2002 - Zizek - Mirando Al Sesgo

E
Slavoj Zizek
Mirando al sesgo
Una introduccin a Jacques Lacan
a travs de la cultura popular
Mirando
al sesgo
Espacios del Saber
1.
2.
3.
4.
Paul Virilio, Un
J a c q u e s Derrida,
T e r r y Eagleron,
Simon Critchley
paisaje de acontecimientos.
Resistencias del psicoanlisis.
Las ilusiones del posmodernismo.
y otros, Desconstruccin y pragmatismo.
5. C a t h e r i n e M i l l o t , Gide-Genet-Mishima.
6. F r e d i c J a m e s o n y Slavoj Zizek, Estudios Culturales.
Reflexiones sobre
el multiculturalismo.
7.
8.
9.
10.
11.
Nicols Casullo, Modernidad y cultura crtica.

Slavoj Zizek, Porque no saben lo que hacen.
Elisabeth Roudinesco y otros, Pensar la locura.
V . N . Voloshinov, Freudismo: un bosquejo crtico
C. Enaudeau, La paradoja de la representacin
12.
13.
14.
15.
S. Zizek, Mirando al sesgo

J. Derrida, La verdad en pintura
G. Kaminsky, Escrituras interferidas
Autores varios, Jorge Luis Borges. Intervenciones sobre
pensamiento y
literatura
16. R. W i l l i a m s (prlogo de Beatriz Sarlo), El campo y la
ciudad
17.
18.
19.
20.
21.
22.
M. Cacciari, El dios que baila

L. F e r r y y A. Renaut, Heidegger y los modernos
M. Mafessoli, El instante eterno
S. Zizek, El espinoso sujeto
A. M i n e , Capitalismo.com
A. Giunta,
Vanguardia, internacionalismo y poltica
2 3 . J. Derrida, Estados de nimo del psicoanlisis

24. J . T o n o M a r t n e z (comp.), Observatorio siglo XXI
25. E. Grner, El fin de las pequeas historias
26. P. Virilio, El procedimiento
27. M. Onfray, Cinismos
silencio
Slavoj Zizek
Mirando al sesgo
Una introduccin a
Jacques Lacan a travs
de la cultura popular
PAIDS
Buenos Aires - Barcelona - M x i c o
Ttulo original:
Looking Awry
1991 Massachusetts Institute of Technology
Londres, The Mit Press, 1991
Traduccin de Jorge Piatigorsky
Cubierta de Gustavo Macri

894.84
ZIZ
Zizek, Slavoj.
Mirando el sesgo : una introduccin a Jacques
Lacan a travs de la cultura popular.- 1 ed. 1 reimp.Buenos Aires : Paids. 2002.
288 p. ; 21x13 cm.- (Espacios del saber)
a
Traduccin de: Jorge Piatigorsky

ISBN
950-12-65129
1. Ttulo. - 1. Ensayo Esloveno
1 edicin,
2000
1" reimpresin, 2002
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del

copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o
parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la
reprografa y el tratamiento informtico, y la distribucin de ejemplares de ella
mediante alquiler o prstamo pblicos.
2000 de todas las ediciones en castellano

Editorial Paids SAICF
Defensa 599, Buenos Aires
e-mail: literaria@editorialpaidos.com.ar
Ediciones Paids Ibrica SA
Mariano Cubi 92, Barcelona
Editorial Paids Mexicana SA
Rubn Daro 1 1 8 , Mxico D.F.
Queda hecho el depsito que previene la Ley 1 1 . 7 2 3

Impreso en la Argentina - Printed in Argentina
Impreso en Grfica MPS
Santiago del Estero 338, Lans, Pcia. de Buenos Aires, en septiembre de 2002
ISBN 950-12-6512-9
Indice
Prefacio.
Reconocimientos
.9
13
I. C u n real es la r e a l i d a d ?
1. Desde la r e a l i d a d a lo real
2. Lo real y sus v i c i s i t u d e s
17
45
3. Dos m o d o s de evitar lo real del deseo
S9
II. Nunca se p u e d e saber d e m a s i a d o sobre H i t c h c o c k

4. C m o los no e n g a a d o s se e q u i v o c a n
5. La m a n c h a h i t c h c o c k i a n a
. Pornografa, n o s t a l g i a , montaje:
una trada de la mira d a
121
149
179
III. fantasa, b u r o c r a c i a , d e m o c r a c i a
7. El sinthome ideolgico.
8. El obsceno objeto de la p o s m o d e r n i d a d
9. El m a l e s t a r en la d e m o c r a c i a formal
209
235
255
n d i c e de obras y a u t o r e s citados
2 79
Prefacio
W a l t e r Benjamn r e c o m e n d a b a , c o m o p r o c e d i m i e n t o t e r i c a m e n t e p r o d u c t i v o y subversivo, la lectura de los p r o d u c t o s

s u p e r i o r e s d e una c u l t u r a j u n t o con sus o b r a s c o m u n e s , p r o saicas, m u n d a n a s . Lo que l tena en m e n t e era una l e c t u r a
del ideal s u b l i m e de la pareja e n a m o r a d a , r e p r e s e n t a d o en La
flauta mgica de M o z a r t , j u n t o con la definicin del m a t r i m o nio debida a I m m a n u e l Kant ( c o n t e m p o r n e o de M o z a r t ) .
una definicin que haba s u s c i t a d o mucha i n d i g n a c i n en los
crculos m o r a l i s t a s : el m a t r i m o n i o , escribi Kant. es "un contrato entre dos p e r s o n a s adultas de sexos o p u e s t o s , acerca del
u s o r e c p r o c o d e sus r g a n o s s e x u a l e s " . A l g o a n l o g o h e m o s
r e a l i z a d o en este libro: una lectura de los t e m a s t e r i c o s ms
s u b l i m e s de J a c q u e s L a c a n j u n t o con. y a travs de casos
ejemplares de la cultura de m a s a s c o n t e m p o r n e a , no slo A l fred H i t c h c o c k (acerca de quien, d e s p u s de todo, h a y c o n senso en cuanto a que fue "un artista s e r i o " ) , sino t a m b i n el
fim noire, la ciencia ficcin, las novelas policiales, el kitsch sent i m e n t a l , hasta la cima (o la s i m a ) de S t e p h e n K i n g . Por lo
tanto, le a p l i c a m o s al p r o p i o L a c a n su c l e b r e frmula de
"Kant con S a d e " . es decir, su l e c t u r a de la tica k a n t i a n a a
travs de los ojos de la p e r v e r s i n s a d e a n a . En este l i b r o el
l e c t o r e n c o n t r a r una serie c o m p l e t a de " L a c a n c o n . . . " : con
Alfred H i t c h c o c k . con F r i t z L a n g . con Ruth R e n d e l l . con Patricia H i g h s m i t h . con C o l l e e n M c C u l l o u g h . con S t e p h e n
Slavoj Zizek
K i n g , etctera. (Si t a m b i n a p a r e c e n al pasar a l g u n o s g r a n d e s
n o m b r e s , c o m o S h a k e s p e a r e y Kafka, el lector no debe i n q u i e t a r s e : los l e e m o s e s t r i c t a m e n t e c o m o autores kirsch, en el
m i s m o nivel que a M c C u l l o u g h y K i n g . )
Esta empresa tiene dos i n t e n c i o n e s . Por una parte, el libro
ha sido c o n c e b i d o c o m o una especie de i n t r o d u c c i n a la
" d o g m t i c a " l a c a n i a n a (en el sentido t e o l g i c o de la p a l a b r a ) .
Explota i m p l a c a b l e m e n t e la c u l t u r a p o p u l a r , u t i l i z n d o l a c o mo m a t e r i a l c o n v e n i e n t e para explicar, no slo el vago perfil
g e n e r a l del edificio t e r i c o l a c a n i a n o . sino a veces t a m b i n los
detalles m e n u d o s que la recepcin p r e d o m i n a n t e m e n t e a c a d mica de L a c a n suele pasar por alto: las r u p t u r a s en su e n s e a n za, la b r e c h a que lo separa del c a m p o de la d e s c o n s t r u c c i n
p o s e s t r u c t u r a l i s t a . etctera. Esta m a n e r a de " m i r a r al s e s g o " a
L a c a n p e r m i t e d i s c e r n i r rasgos que por lo g e n e r a l se sustraen
a una m i r a d a a c a d m i c a "de frente". Por otro l a d o , est claro
que la teora l a c a n i a n a sirve c o m o excusa para un goce p e c u liar de la cultura popular. U t i l i z a m o s al p r o p i o L a c a n para l e g i t i m a r la carrera d e l i r a n t e de Vrtigo, el film de H i t c h c o c k .
Cementerio de animales,
de King. y desde Obsesin indigna de
McCullough hasta La noche de los muertos vivos de Romero.
La s o l i d a r i d a d de estos dos m o v i m i e n t o s p o d r a e j e m plificarse con una d o b l e parfrasis de las c l e b r e s p r o p o s i c i o n e s de De Q u i n c e y a c e r c a del arte del a s e s i n a t o , p r o p o s i c i o n e s estas que h a n servido c o m o p u n t o s frecuentes de
referencia, tanto para L a c a n c o m o para H i t c h c o c k :
Si una persona repudia a Lacan. muy pronto el psicoanlisis
mismo le parecer dudoso, y en adelante slo lo separar un paso de desdear las pelculas de Hitchcock y rechazar por esnobismo la ficcin de horror. Cuntas personas han entrado en el camino de la perdicin con alguna fugaz observacin cnica sobre
Lacan. que en su momento no tena gran importancia para ellas,
y terminaron tratando a Stephen King como a una absoluta basura literaria!
Si una persona repudia a Stephen King. muy pronto Hitchcock le parecer dudoso, y en adelante slo un paso la separa de
10
Prefacio
desdear el psicoanlisis y de rechazar por esnobismo a Lacan.
Cuntas personas han entrado en el camino de la perdicin con
alguna fugaz observacin cnica sobre Stephen King, que en ese
momento no tena una gran importancia para ellas, y terminaron
tratando a Lacan como a un oscurantista falocntrico!
Al l e c t o r le c o r r e s p o n d e decidir cul de las dos v e r s i o n e s

prefiere.
P e r m t a n s e m e a l g u n a s p a l a b r a s acerca del p l a n t e r i c o del
libro. El " r e t o r n o a F r e u d " l a c a n i a n o se suele asociar con su
lema "el i n c o n s c i e n t e est e s t r u c t u r a d o c o m o un l e n g u a j e " , es
decir, con el esfuerzo por d e s e n m a s c a r a r la fascinacin i m a g i naria y re ve la r la ley s i m b l i c a que la g o b i e r n a . Sin e m b a r g o ,
en los l t i m o s aos de la e n s e a n z a de L a c a n el a c e n t o pas
de la escisin entre lo i m a g i n a r i o y lo s i m b l i c o a la b a r r e r a
que separa lo real de la r e a l i d a d ( s i m b l i c a m e n t e e s t r u c t u r a da). En c o n s e c u e n c i a , la p r i m e r a parte del libro ( " C u n real
es la r e a l i d a d ? " ) i n t e n t a d e s a r r o l l a r la d i m e n s i n de lo real l a caniano. describiendo en primer lugar de qu modo lo que llam a m o s " r e a l i d a d " i m p l i c a el e x c e d e n t e de un espacio fantasmtico que llena el "agujero n e g r o " de lo real: en segundo
trmino,
articulamos las diferentes modalidades de lo real (lo real
r e t o r n a , r e s p o n d e , p u e d e t r a d u c i r s e a travs de la forma simblica, y en lo real hay saber); finalmente,
le presentamos al lector dos modos de evitar el encuentro con lo real Ejemplificaremos
este u l t i m o punto con las dos p r i n c i p a l e s figuraciones del d e tective en la novela p o l i c i a l : "el d e t e c t i v e de l g i c a y d e d u c cin" y "el detective d u r o " .
A u n q u e p o d r a p a r e c e r que en la i n t e r m i n a b l e lista de
obras literarias sobre Alfrecl H i t c h c o c k ya se ha dicho todo, la
segunda parte de este l i b r o ("Nunca se p u e d e saber d e m a s i a do sobre H i t c h c o c k " ) se a r r i e s g a a p r o p o n e r tres n u e v o s e n foques: primero, una a r t i c u l a c i n de la d i a l c t i c a del e n g a o
que opera en las p e l c u l a s de H i t c h c o c k . una d i a l c t i c a en la
cual los que r e a l m e n t e se e q u i v o c a n son los que no se dejan
engaar: a continuacin, una concepcin del clebre travelling
11
Slaro] Zizek
c o m o un p r o c e d i m i e n t o formal cuyo p r o p s i t o es p r o d u c i r
"una m a n c h a " , un p u n t o desde el cual la i m a g e n m i s m a m i r e
al e s p e c t a d o r , el p u n t o de "la m i r a d a del O t r o " ; finalmente,
una propuesta que nos p e r m i t a c a p t a r la sucesin de las p r i n cipales etapas del d e s a r r o l l o de Hitchcock. desde el viaje edpico de la dcada de 1930 hasta el n a r c i s i s m o p a t o l g i c o , d o m i n a d o por un s u p e r y m a t e r n o , de la dcada de 1960.
La t e r c e r a parte ( " F a n t a s a , b u r o c r a c i a , d e m o c r a c i a " ) ext r a e a l g u n a s c o n c l u s i o n e s d e las l t i m a s t e o r a s d e L a c a n .
c o n c e r n i e n t e s al campo de la ideologa y la poltica. Primero,
d e l i n e a los c o n t o r n o s del sinthome i d e o l g i c o (por e j e m p l o ,
una voz s u p e r y o i c a ) c o m o un n c l e o de goce que opera en
m e d i o de todo edificio i d e o l g i c o y de tal m o d o sustenta
n u e s t r a " s e n s a c i n de r e a l i d a d " . Despus p r o p o n e una n u e v a
m a n e r a de c o n c e p t u a l i z a r la b r e c h a entre el m o d e r n i s m o y el
p o s m o d e r n i s m o , c e n t r a d a en la o b s c e n i d a d del a p a r a t o b u r o c r t i c o tal como la t r a d u c e la obra de Kafka. El l i b r o termina
con un a n l i s i s de las p a r a d o j a s i n t r n s e c a s en la n o c i n m i s ma de d e m o c r a c i a : la fuente de estas p a r a d o j a s es la i n c o n m e n s u r a b i l i d a d fundamental que existe entre el d o m i n i o s i m blico de la i g u a l d a d , los d e r e c h o s , los d e b e r e s , e t c t e r a , y la
p a r t i c u l a r i d a d absoluta del e s p a c i o f a t a s m t i c o . es decir, de
los m o d o s especficos en que los i n d i v i d u o s y las c o m u n i d a d e s
o r g a n i z a n su goce.
12
Reconocimientos
V e r s i o n e s p r e l i m i n a r e s de a l g u n o s de los captulos de este

libro a p a r e c i e r o n en " H i t c h c o c k " . October, n 38 ( o t o o de
1986): "Looking Awry". October, n 50 (otoo de 1989): "Undergrowth
of Enjoyment". New Formations, n 9 ( 1 9 8 9 ) , y
"The Real and Its Vicissitudes". Newsletter of the Freudian
Field, n 5 ( 1 9 9 0 ) .
I n n e c e s a r i o es a a d i r que J o a n Copjec estuvo p r e s e n t e
desde la c o n c e p c i n misma del libro, a l e n t a n d o al autor a e s c r i b i r l o , y que el trabajo u l t e r i o r de ella sirvi como p u n t o de
referencia t e r i c o , o que d e d i c un t i e m p o c o n s i d e r a b l e a
perfeccionar el m a n u s c r i t o . Por lo t a n t o , no d i r e m o s nada.
Cun real es la realidad?
1.
Desde la realidad
a lo real
LAS PARADOJAS DEL OBJETO a

Mirando
al sesgo
las
paradojas
de
Zenn
Lo que est en j u e g o en el esfuerzo de " m i r a r al s e s g o " los

temas t e r i c o s no es slo un intento d e s t i n a d o a " i l u s t r a r " la
gran teora, a hacerla " f c i l m e n t e a c c e s i b l e " , y de tal m o d o
a h o r r a r n o s el trabajo de pensar. Se trata ms bien de que esa
e j e m p l i f i c a c i n . esa escenificacin de los t e m a s tericos saca a
luz ciertos aspectos que de otro m o d o s e g u i r a n i n a d v e r t i d o s .
Este p r o c e d i m i e n t o tiene ya un linaje r e s p e t a b l e de p r e d e c e sores filosficos, desde e l l t i m o W i t t g e n s t e i n hasta H e g e l .
La estrategia bsica de Hegel en la Fenomenologa del espritu,
no c o n s i s t i en socavar las diversas c o n s t r u c c i o n e s t e r i c a s
" p r e s e n t n d o l a s " c o m o a c t i t u d e s e x i s t e n c i a l e s subjetivas (el
a s c e t i s m o , el alma bella, e t c t e r a ) , a fin de r e v e l a r sus i n c o n sistencias ocultas, es decir, exhibir el m o d o en que las p o s i c i o nes subjetivas de e n u n c i a c i n m i n a b a n sus propios c o n t e n i d o s
positivos e n u n c i a d o s ?
Para d e m o s t r a r la fecundidad de este enfoque, c o n s i d e r e mos al p r i m e r filsofo p r o p i a m e n t e d i c h o . P a r m n i d e s , q u i e n
afirmaba la existencia exclusiva del Ser c o m o U n o . Lo i n t e r e sante son las famosas p a r a d o j a s con las que Z e n n . su d i s c pulo, trat de d e m o s t r a r por el a b s u r d o las tesis del m a e s t r o .
11
Slaroj Zizek
r e v e l a n d o las c o n s e c u e n c i a s i n s e n s a t a s , c o n t r a d i c t o r i a s , de la
hiptesis de la e x i s t e n c i a de lo m l t i p l e y del m o v i m i e n t o . A
primera vista (que es. por s u p u e s t o , la vista del h i s t o r i a d o r
t r a d i c i o n a l d e la filosofa), estas p a r a d o j a s a p a r e c e n c o m o c a los e j e m p l a r e s de una pura l o g o m a q u i a h u e c a , artificial, b r o mas l g i c a s i d e a d a s para d e m o s t r a r u n a b s u r d o obvio, a l g o
que va contra n u e s t r a e x p e r i e n c i a ms e l e m e n t a l . P e r o en su
b r i l l a n t e e n s a y o t i t u l a d o "La tcnica literaria de las p a r a d o j a s
d e Z e n n ' V J e a n - C l a u d e M i l n e r d e a l g u n a m a n e r a las " e s c e nifica": da r a z o n e s suficientes c o m o para que l l e g u e m o s a la
c o n c l u s i n de que las c u a t r o p a r a d o j a s por m e d i o de las c u a les Z e n n trataba de d e m o s t r a r la i m p o s i b i l i d a d del m o v i miento se referan o r i g i n a l m e n t e a l u g a r e s c o m u n e s l i t e r a r i o s .
La forma final en la cual estas p a r a d o j a s p a s a r o n a formar
parte de nuestra tradicin fue a d e m s el r e s u l t a d o de un tpico p r o c e d i m i e n t o c a r n a v a l e s c o o b u r l e s c o , c o n s i s t e n t e en enfrentar un tema trgico y noble con su c o n t r a c a r a v u l g a r y c o mn, de una m a n e r a que r e c u e r d a al l t i m o R a b e l a i s .
T o m e m o s la ms conocida de las p a r a d o j a s de Z e n n . la de
A q u i l e s y la tortuga. D e s d e l u e g o , su p r i m e r p u n t o de referencia es la litado, libro X X I I . versos 1 9 9 - 2 0 0 . en los c u a l e s
A q u i l e s i n t e n t a en v a n o a l c a n z a r a H c t o r . Esta n o b l e referencia fue e n t o n c e s cruzada con su c o n t r a c a r a p o p u l a r , la fbula de Esopo sobre la liebre y la t o r t u g a . La v e r s i n u m v e r s a l m e n t e conocida en la a c t u a l i d a d , c u y o s p e r s o n a j e s son
Aquiles y la tortuga, es por lo tanto una c o n d e n s a c i n u l t e r i o r
de dos m o d e l o s l i t e r a r i o s . La a r g u m e n t a c i n de M i l n e r no
interesa s o l a m e n t e p o r q u e d e m u e s t r a que las p a r a d o j a s de
Zenn. lejos de ser un p u r o j u e g o de r a z o n a m i e n t o l g i c o ,
p e r t e n e c a n a un g n e r o l i t e r a r i o p e r f e c t a m e n t e definido y
a p l i c b a n l a tcnica l i t e r a r i a e s t a b l e c i d a d e subvertir u n m o delo noble confrontndolo con su c o n t r a c a r a trivial y c m i c a ;
desde nuestra perspectiva (lacaniana). lo p r i n c i p a l son los contenidos de las r e f e r e n c i a s l i t e r a r i a s de Z e n n . V o l v a m o s a la
primera y ms famosa de las paradojas m e n c i o n a d a s ; c o m o lo
h e m o s s e a l a d o , su r e f e r e n c i a l i t e r a r i a o r i g i n a l se e n c u e n t r a
en unos versos de la Iliada: " C o m o en un s u e o , el p e r s e g u i -
18
Desde la realidad a lo real

dor nunca lograba a l c a n z a r al fugitivo que p e r s e g u a , y t a m poco el fugitivo poda e s c a p a r c l a r a m e n t e de su p e r s e g u i d o r ,
de m o d o que ese da A q u i l e s no l o g r a l c a n z a r a H c t o r , ni
Hctor p u d o escapar de l d e f i n i d a m e n t e " . T e n e m o s aqu esa
r e l a c i n entre el sujeto y el objeto que todos h e m o s e x p e r i m e n t a d o en a l g n sueo: el sujeto, ms v e l o z que el objeto, se
acerca a l pero n u n c a lo alcanza. Se trata de la paradoja o n rica de un c o n t i n u o a c e r c a m i e n t o a un objeto que sin e m b a r go m a n t i e n e una distancia c o n s t a n t e . El r a s g o crucial de esta
i n a c c e s i b i l i d a d del objeto fue m u y b i e n s e a l a d o por L a c a n
c u a n d o s u b r a y que no se trata de que A q u i l e s no p u e d a adelantarse a H c t o r o a la t o r t u g a (puesto que es m s r p i d o que
Hctor, no t e n d r a dificultades en dejarlo a t r s ) , sino de
que no p u e d e alcanzarlo: H c t o r es s i e m p r e d e m a s i a d o rpido
o d e m a s i a d o lento. H a y aqu un claro p a r a l e l o con la c o n o c i da paradoja de La pera de dos centavos, de Brecht: no te empees d e m a s i a d o en p e r s e g u i r la b u e n a s u e r t e , p o r q u e p o d r a
suceder que te a d e l a n t e s a ella y la dejes a t r s . As sale a luz la
economa libidinal del caso de A q u i l e s y la tortuga: la p a r a d o ja escenifica la r e l a c i n del sujeto con el objeto causa de su
deseo, que nunca p u e d e a l c a n z a r s e . El objeto causa est s i e m pre p e r d i d o : todo lo que p o d e m o s h a c e r es dar vueltas a l r e d e dor de l. En sntesis, la topologa de esta paradoja de Z e n n
es la t o p o l o g a paradjica del objeto del deseo, que no p o d e mos aferrar, sea lo que fuere lo que h a g a m o s para a l c a n z a r l o .
Lo m i s m o podra decirse de las otras paradojas. P a s e m o s a
la s i g u i e n t e : la de la flecha que no p u e d e m o v e r s e p o r q u e en
cada m o m e n t o ocupa un p u n t o definido del e s p a c i o . S e g n
M i l n e r . su m o d e l o es una escena de la Odisea, libro X I . versos
6 0 6 - 6 0 7 . en los cuales H r c u l e s lanza c o n t i n u a m e n t e una flecha con su a r c o . R e a l i z a el acto una y otra v e z . p e r o , a p e s a r
de esta actividad i n c e s a n t e , la flecha s i g u e i n m v i l . Es casi superfluo r e c o r d a r la semejanza de esta escena con la c o n o c i d a
e x p e r i e n c i a onrica de la i n m o v i l i d a d en el m o v i m i e n t o : a p e sar de n u e s t r a a c t i v i d a d frentica, s e g u i m o s en el m i s m o lugar. C o m o dice M i l n e r . la c a r a c t e r s t i c a crucial de esta escena
con H r c u l e s es su u b i c a c i n (el m u n d o infernal en el cual
19
Savoj Zizek
U l i s e s se e n c u e n t r a con una serie de figuras sufrientes, entre
ellas T n t a l o y Ssifo. c o n d e n a d a s a r e p e t i r el m i s i n o a c t o ind e f i n i d a m e n t e ) . La e c o n o m a l i b i d i n a l del s u p l i c i o de T n t a lo es n o t a b l e : ejemplifica c l a r a m e n t e la d i s t i n c i n lacaniana
entre la n e c e s i d a d , la d e m a n d a y el d e s e o , es decir, el m o d o
en que un objeto c o t i d i a n o d e s t i n a d o a satisfacer a l g u n a de
n u e s t r a s n e c e s i d a d e s sufre una e s p e c i e de t r a n s u s t a n c i a c i n
en c u a n t o es a p r e s a d o en la d i a l c t i c a de la d e m a n d a , y t e r m i na p r o d u c i e n d o d e s e o . C u a n d o d e m a n d a m o s un objeto, su
"valor de u s o " (el h e c h o de que sirve para satisfacer a l g u n a de
n u e s t r a s n e c e s i d a d e s ) se transforma eo ipso en una forma de
expresin de su "valor de c a m b i o " : el objeto en c u e s t i n funciona c o m o n d i c e de una red de r e l a c i o n e s i n t e r s u b j e t i v a s . Si
el otro a q u i e n le f o r m u l a m o s n u e s t r a d e m a n d a satisface
n u e s t r o d e s e o , d e tal m o d o a t e s t i g u a una cierta a c t i t u d r e s pecto de n o s o t r o s . El p r o p s i t o final de n u e s t r a d e m a n d a de
un objeto no es la satisfaccin de la n e c e s i d a d l i g a d a a l. sino
la c o n f i r m a c i n de la a c t i t u d del o t r o r e s p e c t o de n o s o t r o s .
Por e j e m p l o , c u a n d o una m a d r e a m a m a n t a a su hijo, la leche
se c o n v i e r t e en una p r u e b a de amor. En c o n s e c u e n c i a , el p o bre T n t a l o est p a g a n d o su c o d i c i a (su lucha por el "valor de
c a m b i o " ) c u a n d o todos los objetos que o b t i e n e p i e r d e n su
"valor de u s o " y se c o n v i e r t e n en una e n c a r n a c i n pura e i n til del "valor de c a m b i o " : en c u a n t o m u e r d e la c o m i d a , se
c o n v i e r t e en oro.*
P e r o q u i e n m e r e c e s o b r e todo n u e s t r o i n t e r s es Ssifo.
c o n d e n a d o a e m p u j a r una roca hasta lo a l t o de una c o l i n a ,
desde d o n d e esa p i e d r a volva a r o d a r p e n d i e n t e abajo. Este
g u i n , s e g n M i l n e r . fue el m o d e l o l i t e r a r i o de la t e r c e r a de
las p a r a d o j a s de Z e n n : n u n c a p o d e m o s c u b r i r una distancia
dada X . p o r q u e para h a c e r l o d e b e m o s p r i m e r a m e n t e r e c o r r e r
la m i t a d , y para r e c o r r e r la m i t a d t e n e m o s que r e c o r r e r p r i m e r o la cuarta p a r t e , y as s u c e s i v a m e n t e , al infinito. La m e t a
'
MIDAS.
EN
REALIDAD.
(N.
DEL
COMO
HABR
ADVERTIOO
T.)
20
EL
LECTOR.
ZIZEK
EST
PENSANDO
EN

(goal) r e t r o c e d e c u a n d o l l e g a m o s hasta e l l a . En esta paradoja
es i m p o s i b l e no r e c o n o c e r la n a t u r a l e z a m i s m a de la pulsin
en su c o n c e p c i n p s i c o a n a l t i c a o, m s p r e c i s a m e n t e , la d i s tincin l a c a n i a n a e n t r e su p r o p s i t o (aim) y su m e t a (goal).
Goal es el destino final, m i e n t r a s q u e aim es lo q u e i n t e n t a mos hacer, es decir, el c a m i n o en s. Lo que dice L a c a n es que
el propsito real de la pulsin no es su m e t a (goal, la satisfaccin p l e n a ) sino su propsito (aim): el propsito final de la
pulsin consiste s i m p l e m e n t e en r e p r o d u c i r s e c o m o pulsin,
volver a su senda c i r c u l a r , c o n t i n u a r l a hasta y desde la m e t a .
La fuente real del g o c e es el m o v i m i e n t o repetitivo en este
c i r c u i t o c e r r a d o . En esto consiste la paradoja de Ssifo: en
c u a n t o alcanza la m e t a , e x p e r i m e n t a el h e c h o de q u e el p r o psito real de su actividad es el c a m i n o en s, la a l t e r n a n c i a
del ascenso y el descenso.
2
D n d e d e t e c t a m o s la e c o n o m a l i b i d i n a l de la l t i m a de
las paradojas de Z e n n ? S e g n ella, del m o v i m i e n t o de dos
masas i g u a l e s en direcciones opuestas se s i g u e que la mitad de
u n a cierta cantidad de t i e m p o equivale al doble de ese t i e m p o .
D n d e e n c o n t r a m o s la m i s m a e x p e r i e n c i a paradjica de un
aumento del efecto l i b i d i n a l de un objeto c u a n d o se i n t e n t a
d i s m i n u i r l o y destruirlo? P e n s e m o s en el f u n c i o n a m i e n t o de
la figura de los judos en el discurso nazi: c u a n t o m s se los
exterminaba, cuanto ms se reduca su n m e r o , ms peligroso
se volva el resto, c o m o si la a m e n a z a c r e c i e r a p r o p o r c i o n a l m e n t e a su d i s m i n u c i n en la r e a l i d a d . ste es el p a r a d i g m a
de la relacin del sujeto con el objeto horroroso que encarna
su e x c e d e n t e de g o c e : c u a n t o m s l u c h a m o s contra l, m s
crece su poder sobre nosotros.
La conclusin g e n e r a l que hay q u e extraer de todo esto es
que, en un cierto d o m i n i o , las paradojas de Zenn son p l e n a m e n t e vlidas: es el d o m i n i o de la relacin imposible del sujeto con el objeto causa de su deseo, el d o m i n i o de la pulsin
q u e c i r c u l a i n t e r m i n a b l e m e n t e en t o r n o al objeto. P e r o ste
es el d o m i n i o que Z e n n se ve o b l i g a d o a excluir c o m o " i m posible" para que pueda establecerse el r e i n a d o del U n o filosfico. Es decir que la exclusin de lo real de la pulsin y el
21
Slavoj Zizek
objeto a l r e d e d o r del cual ella circula es constitutiva de la filosofa c o m o tal, razn por la cual las paradojas de Zenn, con
las q u e l trata de d e m o s t r a r la i m p o s i b i l i d a d y en c o n s e c u e n cia la inexistencia del m o v i m i e n t o y la m u l t i p l i c i d a d , son lo
inverso de la afirmacin del U n o , el S e r inmvil de P a r m n i des, el p r i m e r filsofo p r o p i a m e n t e dicho. T a l v e z ahora pod a m o s c o m p r e n d e r lo q u e quiso d e c i r L a c a n al e n u n c i a r que
el objeto a "es lo q u e le falta a la reflexin filosfica para poder situarse, es decir, d e t e r m i n a r su n u l i d a d " .
3
Goal y a i m en el fantasma
En otras p a l a b r a s , lo q u e Z e n n e x c l u y e es la d i m e n s i n
del fantasma, en c u a n t o q u e , en la t e o r a l a c a n i a n a , el fantasma d e s i g n a la relacin " i m p o s i b l e " del sujeto con a, el objeto
causa de su deseo. El fantasma es u s u a l m e n t e c o n c e b i d o c o mo un g u i n que realiza el deseo del sujeto. Esta definicin
e l e m e n t a l es perfecta, con la condicin de q u e la t o m e m o s literalmente: lo que el fantasma m o n t a no es u n a escena en la
cual n u e s t r o deseo es t o t a l m e n t e satisfecho, sino q u e , por el
contrario, esa escena realiza, representa el deseo c o m o tal. La
idea fundamental del psicoanlisis es q u e el deseo no es a l g o
dado de a n t e m a n o , sino a l g o q u e se debe construir, y el papel
del fantasma consiste p r e c i s a m e n t e en p r o p o r c i o n a r las coord e n a d a s del deseo del sujeto, especificar su objeto, situar la
posicin q u e el sujeto a s u m e . S l o a t r a v s del fantasma se
c o n s t i t u y e el sujeto c o m o d e s e a n t e : a travs del fantasma
aprendemos a d e s e a r . P a r a ejemplificar este punto terico c r u cial nos r e m i t i r e m o s a un r e l a t o breve de c i e n c i a ficcin,
"Store of the W o r l d s " , de R o b e r t S h e c k l e y .
5
El seor W a y n e , p r o t a g o n i s t a del c u e n t o , visita al viejo y

m i s t e r i o s o T o m p k i n s , q u e vive solo en una choza ruinosa
y llena de desechos en descomposicin, en una zona a b a n d o nada del pueblo. Se r u m o r e a que, por m e d i o de una droga e s pecial, T o m p k i n s es capaz de t r a n s p o n e r a las personas a una
d i m e n s i n p a r a l e l a d o n d e se satisfacen todos sus deseos. Para
p a g a r este servicio h a y q u e e n t r e g a r l e al viejo a l g u n o de los
22

bienes m a t e r i a l e s m s valiosos q u e u n o posea. W a y n e e n cuentra a T o m p k i n s y c o m i e n z a a conversar con l, q u i e n le
dice que la m a y o r a de sus clientes vuelven m u y satisfechos de
su experiencia; no se sienten defraudados. S i n e m b a r g o ,
W a y n e vacila, y T o m p k i n s le aconseja q u e se t o m e t i e m p o y
reflexione antes de decidir. M i e n t r a s vuelve a su casa, W a y n e
piensa al respecto, pero, en c u a n t o l l e g a , la esposa y el hijo
q u e lo estn e s p e r a n d o lo envuelven pronto en las a l e g r a s y
pequeos p r o b l e m a s de la vida familiar. Despus, casi todos
los das l se p r o m e t e volver a visitar al viejo T o m p k i n s y
procurarse la experiencia de la satisfaccin de sus deseos, p e ro s i e m p r e h a y a l g o que hacer, a l g u n a cuestin de familia que
lo distrae y q u e lo lleva a posponer esa visita. P r i m e r o tiene
que a c o m p a a r a la esposa a u n a fiesta de aniversario; despus
el hijo tiene p r o b l e m a s en la escuela; en el v e r a n o le ha p r o m e t i d o al n i o ir a n a v e g a r con l; el otoo l l e g a con nuevas
p r e o c u p a c i o n e s . De este m o d o pasa todo el ao, sin q u e
W a y n e h a y a tenido t i e m p o de tomar la decisin, a u n q u e en el
fondo de su m e n t e sabe c o n s t a n t e m e n t e que tarde o t e m p r a no habr de visitar a T o m p k i n s . El t i e m p o transcurre de este
m o d o hasta q u e . . . despierta s b i t a m e n t e en la choza j u n t o a
T o m p k i n s , q u i e n l e p r e g u n t a con a m a b i l i d a d : " C m o s e
siente ahora? Est satisfecho?" T u r b a d o y perplejo, W a y n e
m u r m u r a " S , s, por supuesto", y le e n t r e g a al viejo todas sus
posesiones m u n d a n a s (un cuchillo oxidado, una lata vieja y a l g u n o s otros p e q u e o s objetos). D e s p u s se va r p i d a m e n t e ,
apresurndose e n t r e las ruinas q u e se d e s m o r o n a n , para no
llegar demasiado tarde y c o m e r su racin vespertina de papas.
De este m o d o alcanza a su refugio s u b t e r r n e o antes de que
oscurezca y de que salgan de sus agujeros la m u l t i t u d de ratas
que reinan en la devastacin de una g u e r r a nuclear.
Por supuesto, el relato es ciencia ficcin del g n e r o "despus de la catstrofe", y describe la vida cotidiana a continuacin
de una g u e r r a n u c l e a r (o de a l g n a c o n t e c i m i e n t o a n l o g o ) ,
que ha provocado la d e s i n t e g r a c i n de nuestra civilizacin.
Pero lo q u e nos interesa es la t r a m p a en la que cae el lector,
esa trampa en la que se basa toda la eficacia del relato, y en la
23
Slavoj Zizek
que consiste la paradoja del deseo: t o m a m o s por posposicin
de " l a cosa en s" lo q u e ya es " l a cosa en s"; t o m a m o s por la
bsqueda y la indecisin propias del deseo lo que es de hecho
la realizacin del deseo. Es decir q u e la r e a l i z a c i n del deseo
no consiste en ser satisfecho p l e n a m e n t e , sino q u e coincide
con la r e p r o d u c c i n del deseo c o m o tal, con su m o v i m i e n t o
circular. W a y n e "realiz su deseo" p r e c i s a m e n t e con esa traslacin alucinada a un estado q u e le p e r m i t a posponer indefin i d a m e n t e la satisfaccin plena del deseo, es decir, un estado
que r e p r o d u c a la falta constitutiva del deseo. De este m o d o
p o d e m o s a p r e h e n d e r la especificidad del concepto lacaniano
de angustia: no h a y a n g u s t i a c u a n d o falta el objeto causa del
deseo; no es la falta del objeto lo que da o r i g e n a la a n g u s t i a
sino, por el contrario, el p e l i g r o de que nos acerquemos d e m a siado al objeto y de este m o d o p e r d a m o s la falta m i s m a . La
angustia es provocada por la desaparicin del deseo.
En este m o v i m i e n t o c i r c u l a r ftil, dnde est e x a c t a m e n te el objeto a? S a m S p a d e , el protagonista de El halcn maltes,
de D a s h i e l l H a m m e t , cuenta q u e fue c o n t r a t a d o para e n c o n trar a un h o m b r e que de pronto h a b a a b a n d o n a d o su trabajo,
su familia, y d e s a p a r e c i . S p a d e no p u e d e rastrearlo, pero a l g u n o s aos m s tarde el h o m b r e es u b i c a d o en otra ciudad,
donde, con otro n o m b r e , lleva u n a vida n o t a b l e m e n t e a n l o ga a la q u e haba a b a n d o n a d o el da en q u e u n a v i g a q u e c a y
de un edificio en construccin lo g o l p e en la cabeza. En trm i n o s lacanianos, esa v i g a se convirti para l en la m a r c a de
la inconsistencia del m u n d o : s( ). A pesar de q u e esa " n u e v a "
vida era casi idntica a la anterior, l estaba firmemente conv e n c i d o de q u e no h a b a r e c o m e n z a d o en v a n o , es decir, que
vali la p e n a cortar sus v n c u l o s y e m p e z a r de n u e v o . V e m o s
aqu el f u n c i o n a m i e n t o del objeto a en su forma m s pura.
D e s d e el p u n t o de vista de la " s a b i d u r a " , la r u p t u r a no v a l i
la pena; en l t i m a i n s t a n c i a , s i e m p r e n o s e n c o n t r a m o s en la
m i s m a posicin de la que t r a t a m o s de escapar, razn por
la cual, en l u g a r de c o r r e r tras lo i m p o s i b l e , d e b e m o s a p r e n der a consentir nuestra suerte c o m n y a encontrar p l a c e r en
las t r i v i a l i d a d e s de n u e s t r a vida c o t i d i a n a . D n d e e n c o n t r a -
24

mos el objeto a? El objeto a es p r e c i s a m e n t e ese e x c e d e n t e ,
esa ficcin elusiva que arrastra al h o m b r e a c a m b i a r su e x i s tencia. En r e a l i d a d , no es nada en absoluto, slo u n a superficie vaca (la vida del h o m b r e despus de la ruptura era la m i s ma que antes), pero g r a c i a s a l la ruptura vale la pena.
UN AGUJERO NEGRO EN LA REALIDAD

De
qu modo
la
nada puede
engendrar algo
El r e l a t o " L a casa n e g r a " de P a t r i c i a H i g h s m i t h ejemplifica perfectamente el funcionamiento del espacio fantasmtico

c o m o superficie hueca, c o m o u n a especie de pantalla para la
proyeccin de los deseos: la fascinante presencia de sus contenidos positivos n o hace m s q u e l l e n a r u n cierto vaco. L a a c cin t i e n e l u g a r e n u n p e q u e o p u e b l o d e los Estados U n i dos, d o n d e los h o m b r e s se r e n e n por la noche en el saloon y
reviven recuerdos nostlgicos, mitos locales (por lo c o m n las
a v e n t u r a s de su j u v e n t u d ) , s i e m p r e asociados de a l g n m o d o
con un viejo edificio desolado que est en una colina cercana.
Sobre esa misteriosa "casa n e g r a " se c i e r n e una cierta m a l d i cin; h a y e n t r e los h o m b r e s un a c u e r d o tcito en c u a n t o a
q u e no est p e r m i t i d o acercarse a e l l a . Se supone q u e q u i e n
entra en la casa corre un p e l i g r o de m u e r t e : s e g n los r u m o res, h a y espectros, la habita un l u n t i c o solitario que m a t a a
los intrusos, etctera. P e r o , al m i s m o t i e m p o , la "casa n e g r a "
es un l u g a r q u e enlaza todos sus r e c u e r d o s de la adolescencia,
las primeras transgresiones, sobre todo las relacionadas con el
sexo (los h o m b r e s repiten i n t e r m i n a b l e m e n t e q u e , aos atrs,
en esa casa tuvieron su p r i m e r a r e l a c i n sexual, con la chica
mas linda del pueblo, y que all fumaron su p r i m e r c i g a r r i l l o ) .
El hroe del c u e n t o es un joven i n g e n i e r o q u e acaba de m u darse al l u g a r . D e s p u s de e s c u c h a r todos los m i t o s sobre la
"casa n e g r a " , a n u n c i a al g r u p o su i n t e n c i n de e x p l o r a r ese
misterioso edificio l a n o c h e s i g u i e n t e . L o s h o m b r e s r e a c c i o nan con una d e s a p r o b a c i n i n t e n s a p e r o silenciosa. El i n g e -
25
Slavoj Zizek
n i e r o visita la casa, e s p e r a n d o q u e le o c u r r a a l g o h o r r i b l e o
por lo m e n o s s o r p r e n d e n t e . C o n u n a tensa expectativa se
acerca a la ruina oscura, sube por la escalera crujiente, e x a m i na todas las h a b i t a c i o n e s , p e r o slo e n c u e n t r a a l g u n o s restos
de alfombras en el piso. V u e l v e al saloon y d e c l a r a triunfalm e n t e q u e la "casa n e g r a " es slo u n a ruina sucia y m i s e r a b l e ,
que en ella no h a y nada fascinante o misterioso. L o s h o m b r e s
lo escuchan horrorizados, y cuando el i n g e n i e r o va a irse, uno
de ellos lo ataca salvajemente. El joven cae al suelo, se golpea,
y poco despus m u e r e . Por qu horroriz tanto a esos h o m bres la accin del recin l l e g a d o ? P o d e m o s i n t u i r su r e s e n t i m i e n t o observando la diferencia e n t r e la r e a l i d a d y la "otra
e s c e n a " del espacio fantasmtico: la "casa n e g r a " estaba p r o hibida a los h o m b r e s p o r q u e funcionaba c o m o un espacio v a co en el q u e ellos podan p r o y e c t a r sus deseos n o s t l g i c o s ,
sus recuerdos distorsionados; al afirmar p b l i c a m e n t e q u e esa
casa no era m s q u e u n a ruina, el joven intruso redujo su e s pacio fantasmtico a la r e a l i d a d c o m n , cotidiana. A n u l la
diferencia entre la r e a l i d a d y el espacio fantasmtico, p r i v n dolos del l u g a r en el que podan a r t i c u l a r sus d e s e o s .
6
La m i r a d a de los h o m b r e s del saloon, capaz de discernir los

c o n t o r n o s fascinantes del objeto del deseo donde una visin
normal no ve nada m s que un objeto cotidiano trivial, es l i t e r a l m e n t e u n a m i r a d a c a p a z de ver la nada, es decir, de ver un
objeto " e n g e n d r a d o por la nada", c o m o dice S h a k e s p e a r e en
una escena breve de Ricardo II, una de sus obras ms i n t e r e santes. Ricardo II d e m u e s t r a sin q u e q u e p a n dudas q u e S h a kespeare l e y a L a c a n , p u e s el p r o b l e m a bsico del d r a m a es
el de la histerizacin de un rey, un proceso por el cual el r e y
p i e r d e el cuerpo s e g u n d o y s u b l i m e q u e hace de l un rey, y
enfrenta el vaco de su subjetividad fuera del t t u l o - m a n d a t o
de " r e y " ; en c o n s e c u e n c i a , cae en u n a serie de estallidos t e a trales, histricos, desde la a u t o c o m p a s i n hasta la locura sarcstica y payasesca. P e r o en este caso slo nos interesa el dil o g o e n t r e la R e i n a y Bushy, el sirviente del rey, al p r i n c i p i o
del acto II, escena II. El R e y ha partido en una expedicin blica; y la R e i n a est llena de m a l o s p r e s e n t i m i e n t o s y de una
7
26

tristeza cuya causa no sabe discenir. B u s h y trata de consolarla
s e a l n d o l e la n a t u r a l e z a ilusoria, fantasmtica, de su afliccin:
Bushy:
C a d a sustancia de una afliccin tiene veinte sombras,

Q u e parecen la pena m i s m a , pero no lo son.
P u e s el ojo de la tristeza, n u b l a d o por l g r i m a s e n c e guecedoras,
Divide una sola cosa en m u c h o s objetos;
C o m o las perspectivas, que m i r a d a s de frente
S l o m u e s t r a n confusin; m i r a d a s al sesgo
D i s t i n g u e n formas: de este m o d o su dulce majestad,
M i r a n d o al sesgo la partida de su seor,
Encuentra ms formas de afliccin que l m i s m o ;
L a s cuales, m i r n d o l a s tal c o m o son, no son m s que
sombras
De lo que no es. Entonces, reina tres veces graciosa,
No lloris m s q u e la partida de vuestro seor: ms
no se ve;
O si se viera, es con el ojo falso de la tristeza,
Q u e llora cosas i m a g i n a r i a s c o m o si fueran ciertas.
Reina:
T a l vez sea as, pero mi alma interior

Me convence de otra cosa: sea c o m o fuere,
Slo puedo estar triste, m u y triste,
Pues, a u n q u e pienso en no pensar ningn p e n s a m i e n to,
C o n la nada de no pensar estoy desfalleciente y t a c i turna.
Bushy:
Esto no es ms q u e fantasa, mi graciosa d a m a .
Reina:
Esto no es menos: la fantasa proviene an

De a l g u n a afliccin antecesora; no es el caso de la
ma,
Pues nada ha e n g e n d r a d o mi pena por a l g o ;
O algo tiene la nada que me causa pesar: he heredado,
27
Slavoj Zizek
P e r o an no se sabe qu; no
S n o m b r a r l o ; es u n a m i s e r i a sin n o m b r e , lo s.
P o r m e d i o de la metfora de la anamorfosis, B u s h y trata
de c o n v e n c e r a la R e i n a de q u e su tristeza c a r e c e de fund a m e n t o , de que sus razones son nulas. P e r o el punto crucial
es el m o d o en q u e esta metfora se escinde, se duplica: es d e cir, el m o d o en que B u s h y se e n r e d a en una c o n t r a d i c c i n .
P r i m e r o ("el ojo de la tristeza, nublado por l g r i m a s e n c e g u e c e d o r a s , divide u n a cosa en m u c h o s objetos") se refiere a la
oposicin simple, de sentido c o m n , e n t r e u n a cosa tal c o m o
es "en s m i s m a " , en la r e a l i d a d , y sus " s o m b r a s " , sus reflejos
en n u e s t r o s ojos, i m p r e s i o n e s subjetivas m u l t i p l i c a d a s por la
angustia y la pena. C u a n d o estamos preocupados, u n a p e q u e a dificultad a s u m e proporciones g i g a n t e s c a s , todo nos p a r e ce m u c h o peor de lo que es r e a l m e n t e . La metfora que opera
en este caso es la de una superficie tallada de un m o d o tal que
g e n e r a u n a m u l t i t u d de i m g e n e s . En l u g a r de la p e q u e a
sustancia, v e m o s sus " v e i n t e s o m b r a s " . P e r o en los versos sig u i e n t e s las cosas se c o m p l i c a n . A p r i m e r a vista, p a r e c e r a
que S h a k e s p e a r e se l i m i t a a ilustrar el h e c h o de que "el ojo de
la tristeza [ . . . ] divide u n a cosa en m u c h o s objetos", t o m a n d o
una metfora del m b i t o de la pintura ("como las perspectivas
que m i r a d a s de frente no m u e s t r a n ms que confusin [y] m i radas al sesgo distinguen formas"). P e r o en realidad realiza un
cambio radical de terreno: pasa de la metfora de la superficie
v i d r i a d a a la metfora de la anamorfosis, c u y a l g i c a es m u y
distinta: se trata del d e t a l l e de u n a p i n t u r a q u e m i r a d o de
frente p a r e c e un p u n t o borroso, p e r o si lo m i r a m o s al sesgo,
desde un costado, a s u m e formas claras y distintas. L o s versos
que aplican esta metfora a la a n g u s t i a y la tristeza de la R e i na son entonces profundamente a m b i v a l e n t e s : "de este m o d o
su dulce majestad, mirando al sesgo la p a r t i d a de su seor, e n cuentra m s formas de afliccin q u e l m i s m o , las c u a l e s ,
v i n d o l a s c o m o son, no son m s q u e s o m b r a s de lo q u e no
e s " . A h o r a bien, si t o m a m o s l i t e r a l m e n t e la c o m p a r a c i n de
la m i r a d a de la R e i n a con la m i r a d a anamorftica, nos v e m o s
28

o b l i g a d o s a decir q u e precisamente por mirar al sesgo, es decir,
desde un costado, ella ve la cosa en su forma clara y distinta, en
oposicin a la visin frontal, que slo percibe una confusin
indistinta (e, i n c i d e n t a l m e n t e , el desarrollo u l t e r i o r del d r a m a
justifica los ms siniestros presentimientos de la R e i n a ) . Pero,
desde l u e g o , Bushy no q u i e r e d e c i r esto; su i n t e n c i n era la
opuesta: por m e d i o de un d e s l i z a m i e n t o i m p e r c e p t i b l e , v u e l ve a la primera metfora (la de un cristal tallado) e intenta d e cir q u e , puesto q u e la m i r a d a de la R e i n a est distorsionada
por la pena y la a n g u s t i a , ella ve causas de a l a r m a , m i e n t r a s
q u e u n a visin m s atenta y realista a t e s t i g u a r a que no tiene
nada q u e t e m e r .
T e n e m o s aqu dos realidades, dos "sustancias". En el nivel
de la p r i m e r a metfora, e n c o n t r a m o s la realidad del sentido
c o m n , vista c o m o "una sustancia con v e i n t e s o m b r a s " , u n a
cosa escindida en veinte reflejos por nuestra m i r a d a subjetiva;
en sntesis, una r e a l i d a d sustancial distorsionada por nuestra
perspectiva subjetiva. Si m i r a m o s una cosa de frente, con realismo, la vemos tal c o m o es, mientras que la mirada confundida por nuestros deseos y a n g u s t i a s (la m i r a d a al s e s g o ) nos
ofrece una i m a g e n distorsionada, borrosa. Pero, en el nivel de
la s e g u n d a metfora, la relacin es e x a c t a m e n t e inversa. Si
m i r a m o s de frente, es decir, con realismo, de m o d o d e s i n t e r e sado y objetivo, slo v e m o s una m a n c h a informe; el objeto
slo a s u m e rasgos claros y distintos si lo m i r a m o s " d e s d e un
costado", es decir, con una m i r a d a interesada, sostenida, i m p r e g n a d a y "distorsionada" por el deseo. Esto describe perfect a m e n t e al objeto a, el objeto causa del deseo: un objeto que,
en c i e r t o sentido, es puesto por el deseo m i s m o . La paradoja
del deseo es q u e pone r e t r o a c t i v a m e n t e su propia causa; el
objeto a es un objeto que slo p u e d e p e r c i b i r u n a m i r a d a
"distorsionada" por el deseo, un objeto q u e no existe para una
m i r a d a "objetiva". En otras palabras, siempre, por definicin el
objeto a es p e r c i b i d o de m a n e r a distorsionada, p o r q u e fuera
de esta distorsin, "en s m i s m o " , l no existe, ya q u e no es nada ms que la e n c a r n a c i n , la m a t e r i a l i z a c i n de esta distorsin, de este excedente de confusin y p e r t u r b a c i n introdu-
29
Slavo] Zizek
cido por el deseo en la d e n o m i n a d a " r e a l i d a d objetiva". " O b j e t i v a m e n t e " , el objeto a es nada, p e r o , visto desde un c i e r t o
n g u l o , a s u m e la forma de " a l g o " . T a l c o m o lo formula de un
m o d o e x t r e m a d a m e n t e p r e c i s o la R e i n a en su respuesta a
Bushy, se trata de "su pena por a l g o " e n g e n d r a d a por "nada".
El deseo "levanta v u e l o " c u a n d o " a l g o " (su objeto c a u s a ) se
encarna, da u n a existencia positiva a su "nada", a su vaco. Este " a l g o " es el objeto anamorftico, un p u r o s e m b l a n t e que
slo p o d e m o s p e r c i b i r c l a r a m e n t e " m i r a n d o al s e s g o " . Slo y
p r e c i s a m e n t e la lgica del deseo d e s m i e n t e la sabidura obvia
de que " d e la n a d a no se s i g u e nada": en el m o v i m i e n t o del
deseo, " a l g o procede de la nada". A u n q u e es cierto que el o b jeto causa del deseo es un p u r o s e m b l a n t e , esto no le i m p i d e
d e s e n c a d e n a r toda u n a serie de c o n s e c u e n c i a s q u e r e g u l a n
nuestra vida y nuestros h e c h o s " m a t e r i a l e s , efectivos".
El
"piso
13"
del espacio fantasmtico
No fue casualidad que S h a k e s p e a r e prestara tanta atencin

a esta paradoja de " a l g o e n g e n d r a d o por n a d a " (el m i s m o
p r o b l e m a est en el n c l e o de El Rey Lear), pues l vivi en el
perodo de la rpida disolucin de las r e l a c i o n e s sociales p r e capitalistas y de la e n r g i c a e m e r g e n c i a de los e l e m e n t o s del
c a p i t a l i s m o : un p e r o d o en el cual se poda observar c o t i d i a n a m e n t e el m o d o en q u e u n a referencia a " n a d a " , a un p u r o
s e m b l a n t e (por ejemplo, especular con papel m o n e d a "sin v a lor", q u e era slo u n a " p r o m e s a " de s m i s m o c o m o d i n e r o
" r e a l " ) d e s e n c a d e n a b a la m a q u i n a r i a e n o r m e de un proceso
de produccin que c a m b i la superficie de la t i e r r a . De all la
sensibilidad de S h a k e s p e a r e al p o d e r p a r a d j i c o del d i n e r o ,
que lo c o n v i e r t e todo en su opuesto, le p r o c u r a p i e r n a s a un
lisiado, convierte a un m o n s t r u o en un h o m b r e apuesto, e t c tera: todos esos versos m e m o r a b l e s de Timn de Atenas citados
r e i t e r a d a m e n t e por M a r x . L a c a n t e n a b u e n a s razones para
tomar c o m o m o d e l o de su idea del g o c e e x c e d e n t e (plus-dejouir) la concepcin marxista de la plusvala: el goce excedente
tiene el m i s m o poder paradjico para convertir las cosas ( o b 8
30

jetos del p l a c e r ) en sus opuestos, h a c e r d e s a g r a d a b l e la e x p e riencia sexual " n o r m a l " h a b i t u a l m e n t e c o n s i d e r a d a m s p l a centera, hacer i n e x p l i c a b l e m e n t e atractivo un acto en g e n e r a l
c o n s i d e r a d o r e p u g n a n t e (torturar a una persona a m a d a , s o portar una h u m i l l a c i n penosa, e t c t e r a ) .
Desde l u e g o , esta inversin e n g e n d r a e l a n h e l o n o s t l g i co del e s t a d o " n a t u r a l " en el cual las cosas e r a n slo lo q u e
eran, en el cual las p e r c i b a m o s "de frente" y n u e s t r a m i r a d a
an no haba sido distorsionada por la m a n c h a anamorftica.
Sin e m b a r g o , lejos de a n u n c i a r una e s p e c i e de fisura p a t o l gica, la frontera q u e s e p a r a b a las dos " s u s t a n c i a s " (la cosa
que a p a r e c e c l a r a m e n t e para la m i r a d a objetiva y la " s u s t a n cia del g o c e " q u e slo p u e d e ser p e r c i b i d a c l a r a m e n t e " m i rando al s e s g o " ) es p r e c i s a m e n t e lo q u e nos impide caer en la
psicosis. T a l es el efecto del r e g i s t r o s i m b l i c o sobre la m i r a da. La e m e r g e n c i a del l e n g u a j e abre un a g u j e r o en la r e a l i dad, y este a g u j e r o c a m b i a el eje de n u e s t r a m i r a d a . El l e n guaje d u p l i c a la " r e a l i d a d " , en ella m i s m a y el v a c o de la
Cosa que slo p u e d e ser l l e n a d o por una m i r a d a a n a m o r f t i ca desde el costado.
C o m o e j e m p l o , p e r m t a s e n o s referirnos de n u e v o a un
producto de la cultura popular, una novela de ciencia ficcin
de Kobert H e i n l e i n titulada La desagradable profesin de
Jonathan Hoag. La accin tiene l u g a r en la N u e v a Y o r k c o n t e m pornea, donde un c i e r t o J o n a t h a n H o a g contrata al i n v e s t i gador privado R a n d a l l para que descubra q u le s u c e d i a l
cuando entr en el inexistente piso 13 del edificio A c m e , su
lugar de trabajo. H o a g no tiene la m e n o r idea de q u hizo
durante ese t i e m p o . Al da s i g u i e n t e , R a n d a l l lo s i g u e al t r a bajo, pero entre los pisos 12 y 14 Hoag desaparece sbitamente, y el detective no puede ubicar el piso 13. Esa misma
noche, un doble de Randall se le aparece en el espejo de su
dormitorio y le dice que lo siga al otro lado, donde lo reclama
el c o m i t . Del otro lado del espejo, el doble lleva a R a n d a l l a
un gran saln de r e u n i n , en el cual el presidente del c o m i t
de los doce le informa que est en el piso 13, al que lo l l a m a rn peridicamente para i n t e r r o g a r l o . D u r a n t e los i n t e r r o g a 31
Slavoj Zizek
torios s u b s i g u i e n t e s , R a n d a l l se entera de q u e los m i e m b r o s
de ese m i s t e r i o s o c o m i t creen en un G r a n Pjaro q u e sup u e s t a m e n t e a l i m e n t a a pjaros p e q u e o s , su prole, y g o b i e r na el universo junto con ellos. El relato t e r m i n a c u a n d o H o a g
finalmente t o m a c o n c i e n c i a de su i d e n t i d a d real e invita a
Randall y a su esposa C y n t h i a a un p i c n i c en el c a m p o , d o n d e
les r e l a t a toda la t r a m a . L e s dice e n t o n c e s que es c r t i c o de
arte, p e r o de un tipo p e c u l i a r . N u e s t r o u n i v e r s o h u m a n o es
slo u n o de los existentes. L o s a m o s reales de todos los m u n dos son seres m i s t e r i o s o s , d e s c o n o c i d o s para nosotros, q u e
crean diferentes m u n d o s , diferentes universos, c o m o obras de
a r t e . N u e s t r o u n i v e r s o fue c r e a d o por u n o de esos artistas
u n i v e r s a l e s . Para c o n t r o l a r la perfeccin artstica de sus p r o d u c c i o n e s , de t i e m p o en t i e m p o los c r e a d o r e s e n v a n a a l g u i e n de su propia c l a s e , disfrazado c o m o h a b i t a n t e del u n i verso c r e a d o (en el caso de H o a g , disfrazado de h o m b r e ) , y
ese personaje acta c o m o u n a especie de c r t i c o de a r t e u n i versal. (En el caso de H o a g h u b o un c o r t o c i r c u i t o , l olvid
quin era r e a l m e n t e y tuvo q u e solicitar los servicios de R a n d a l l . ) L o s m i e m b r o s del m i s t e r i o s o c o m i t que i n t e r r o g a b a a
Randall eran slo r e p r e s e n t a n t e s de a l g u n a divinidad inferior
m a l i g n a que trataba de i n t e r r u m p i r el trabajo de los " d i o s e s "
r e a l e s , los artistas u n i v e r s a l e s . H o a g le informa e n t o n c e s a
R a n d a l l y C y n t h i a q u e ha descubierto en n u e s t r o universo a l g u n o s defectos m e n o r e s : sern r p i d a m e n t e r e p a r a d o s en las
horas s i g u i e n t e s . Ellos ni siquiera advertirn el c a m b i o , s i e m pre y cuando, al volver en su auto a N u e v a York, nunca bajen
la v e n t a n i l l a , en n i n g u n a c i r c u n s t a n c i a y a pesar de lo q u e
vean. H o a g parte; a n excitados, R a n d a l l y C y n t h i a inician el
r e g r e s o al h o g a r . M i e n t r a s respetan la p r o h i b i c i n no sufren
n i n g n c o n t r a t i e m p o . P e r o a cierta altura del c a m i n o p r e s e n cian un accidente, un n i o atropellado por un auto. Al p r i n c i pio la pareja conserva la c a l m a y no se d e t i e n e , p e r o c u a n d o
e n c u e n t r a n un p a t r u l l e r o p r e v a l e c e su sentido del deber, y se
acercan para i n f o r m a r l e lo q u e han visto. R a n d a l l le pide a
C y n t h i a q u e baje un poco la v e n t a n i l l a :
32

Ella obedeci, y en seguida aspir profundamente, tragndose un grito. No grit, pero quiso hacerlo.
Fuera de la ventanilla abierta no haba sol, ni polica, ni nios: nada. Nada salvo una niebla gris e informe, latiendo lentamente como si tuviera una vida rudimentaria. A travs de ella no
podan ver nada de la ciudad, no porque la niebla fuera demasiado densa, sino porque estaba... vaca. De ella no se desprenda
ningn sonido, no se vea en ella ningn movimiento.
La niebla se mezcl con el marco de la ventanilla y comenz
a penetrar en el interior del auto. Randall grit: "Cierra la ventanilla!" Ella intent hacerlo, pero sinti las manos enervadas;
entonces el propio Randall se tendi e hizo girar la manivela, subiendo la ventanilla a su sitio.
Reapareci la escena baada por el sol; a travs del vidrio
vieron al patrullero, el juego tumultuoso, la acera y, ms all, la
ciudad. Cynthia le puso una mano en el brazo. "Vaymonos,
Tedy!" "Aguarda un minuto", dijo l tensamente, y se volvi hacia la ventanilla que tena detrs. La baj con mucha cautela,
qued apenas una grieta, menos de un centmetro.
Fue suficiente. El flujo gris informe apareci de nuevo all; a
travs del vidrio se vea el trnsito de la ciudad y la calle iluminada por el sol; a travs de la apertura... nada.
Esa " n i e b l a g r i s e informe, l a t i e n d o l e n t a m e n t e c o m o si
tuviera una vida r u d i m e n t a r i a " , qu es, si no lo real l a c a n i a no, la pulsacin de la sustancia p r e s i m b l i c a con su vitalidad
a b o m i n a b l e ? P e r o para nosotros lo esencial es el l u g a r desde
el cual lo real i r r u m p e : la frontera que separa lo exterior de lo
interior, materializada en este caso por el vidrio de la v e n t a n i lla. Y d e b e m o s referirnos a la experiencia fenomenolgica bsica de discordia, a la desproporcin que existe entre el i n t e rior y el exterior, tal c o m o se siente desde d e n t r o de un
a u t o m v i l . Afuera, el auto parece p e q u e o . C u a n d o nos d e s l i z a m o s en l, a veces s e n t i m o s claustrofobia, p e r o en c u a n t o
estamos dentro, el auto se siente de pronto m u c h o ms g r a n de y t o t a l m e n t e c m o d o . El p r e c i o de esta c o m o d i d a d es la
p r d i d a de c o n t i n u i d a d entre el " a d e n t r o " y el "afuera". A
q u i e n e s estn sentados dentro del automvil la r e a l i d a d exterior les parece l i g e r a m e n t e distante, el otro l a d o de una b a -
33
Slavoj Zizek
rrera o pantalla m a t e r i a l i z a d a por la v e n t a n i l l a . P e r c i b i m o s la
r e a l i d a d externa, el m u n d o que est afuera del a u t o , c o m o
"otra r e a l i d a d " , otro m o d o d e r e a l i d a d , n o i n m e d i a t a m e n t e
c o n t i n u o con la r e a l i d a d del interior. La prueba de esta d i s c o n t i n u i d a d es la i n c m o d a sensacin que nos a b r u m a c u a n do de pronto bajamos la ventanilla y p e r m i t i m o s q u e la r e a l i dad externa nos g o l p e e con la p r o x i m i d a d de su presencia
m a t e r i a l . N u e s t r a i n c o m o d i d a d consiste en la sbita experiencia de la proximidad real de lo q u e la v e n t a n i l l a , sirviendo c o mo u n a especie de pantalla protectora, m a n t i e n e a u n a distancia s e g u r a . P e r o c u a n d o e s t a m o s instalados s e g u r a m e n t e
d e n t r o del auto, detrs de las v e n t a n i l l a s cerradas, los objetos
externos q u e d a n , por as d e c i r l o , transpuestos a otro m o d o .
P a r e c e n ser f u n d a m e n t a l m e n t e i r r e a l e s , c o m o si su r e a l i d a d
h u b i e r a sido puesta e n t r e p a r n t e s i s , suspendida: en sntesis,
p a r e c e n u n a especie d e r e a l i d a d c i n e m a t o g r f i c a p r o y e c t a d a
sobre la pantalla de la v e n t a n i l l a . Es p r e c i s a m e n t e esta e x p e riencia fenomenolgica de la barrera que separa lo interior de
lo exterior, esta sensacin de q u e lo exterior es en l t i m a i n s tancia ficticio, lo q u e produce el efecto horroroso de la escena
final de la novela de H e i n l e i n . Es c o m o si, por un m o m e n t o ,
la " p r o y e c c i n " de la r e a l i d a d exterior se h u b i e r a d e t e n i d o ;
c o m o si, por un m o m e n t o , e n f r e n t r a m o s el g r i s informe, el
vaco de la pantalla, el " l u g a r d o n d e no tiene l u g a r nada, s a l vo el l u g a r " si se nos p e r m i t e esta cita de M a l l a r m , tal vez sac r l e g a en este contexto.
Esta discordia, esta d e s p r o p o r c i n e n t r e lo i n t e r n o y lo
externo es t a m b i n un r a s g o f u n d a m e n t a l de la a r q u i t e c t u r a
de Kafka. U n a serie de sus edificios (los d e p a r t a m e n t o s en los
que tiene su sede el tribunal de El proceso, el palacio del to en
Amrica, e t c t e r a ) se c a r a c t e r i z a n por el h e c h o de q u e desde
afuera parecen casas modestas, y c u a n d o u n o entra en ellas se
convierten milagrosamente en laberintos interminables de
escaleras y salones. ( R e c o r d a m o s los famosos dibujos de P i r a nesi, con el l a b e r i n t o s u b t e r r n e o de las escaleras y celdas de
la prisin.) En c u a n t o r o d e a m o s con un m u r o o una valla un
cierto espacio, d e n t r o de l e x p e r i m e n t a m o s m s de este i n t e -
34

rior de lo que p a r e c e posible para la visin externa. La c o n t i nuidad, la proporcin, q u e d a n v e d a d a s , p o r q u e la d e s p r o p o r cin (el excedente de lo i n t e r n o en relacin con lo externo) es
un e f e c t o e s t r u c t u r a l i n e v i t a b l e de la b a r r e r a q u e separa lo
exterior de lo interior. Esta desproporcin slo puede a b o l i r se d e m o l i e n d o la b a r r e r a , p e r m i t i e n d o q u e lo externo se trague lo interno.
"Gracias a Dios,
era slo un sueo!"
Por q u , entonces, la escala de lo interior excede a lo exterior? En qu consiste este excedente de lo interior? Por supuesto, consiste en el espacio fantasmtico: en n u e s t r o caso,
el piso 13 del edificio donde tena su sede el misterioso c o m i t. Este "espacio e x c e d e n t e " es un tema constante de la c i e n cia f i c c i n y la literatura de m i s t e r i o ; se lo e n c u e n t r a en m u chos de los intentos clsicos del cine t e n d i e n t e s a evitar un
final desdichado. C u a n d o la accin llega a su c i m a catastrfise
introduce un c a m b i o radical de perspectiva q u e r e e s c e nifica todo el curso de los a c o n t e c i m i e n t o s , c o n v i r t i n d o l o s
slo en un mal sueo del protagonista. El p r i m e r ejemplo que
acude a la m e n t e es La mujer del cuadro [ W o m a n in the Window], de Fritz L a n g : un solitario profesor de psicologa queda
fascinado por el retrato de una mujer fatal que cuelga en la v i driera de un n e g o c i o prxima a la entrada de su club. D e s pus de que la familia saliera de vacaciones, l aparece d o r m i tando en ese club. Un e m p l e a d o lo despierta a las once; el
p r o f e s o r sale del l u g a r y, c o m o de c o s t u m b r e , le dedica u n a
mirada al retrato. P e r o esa vez la figura cobra vida: a ella se
superpone el reflejo de una h e r m o s a m o r e n a que le pide fuego al profesor. ste tiene entonces una relacin con ella; mata
al amante de la mujer en u n a pelea; es informado por un
pector de la polica sobre los progresos de la investigacin; se
ins-
sienta en un silln, bebe veneno, y cae dormido cuando sabe

que su detencin es i n m i n e n t e . Un e m p l e a d o lo despierta a
las once, y el profesor descubre q u e ha estado soando. T r a n quilizado vuelve a su c a s a , consciente de q u e debe evitar q u e
35
Slavoj Zizek
lo seduzca a l g u n a m o r e n a fatal. P e r o no d e b e m o s v e r el g i r o
final c o m o una transaccin, u n a a c o m o d a c i n a los c d i g o s
de H o l l y w o o d . El mensaje de la p e l c u l a no es consolador.
No es "fue slo un sueo, en realidad soy un h o m b r e n o r m a l ,
igual a los otros, y no un asesino". El mensaje es q u e en nuestro inconsciente, en lo real de nuestro deseo, todos sontos asesinos.
Parafraseando la interpretacin q u e da L a c a n de un sueo nar r a d o por F r e u d (el del p a d r e a q u i e n se le a p a r e c e el hijo
m u e r t o , r e p r o c h n d o l e con las p a l a b r a s " P a d r e , no ves q u e
estoy a r d i e n d o ? " ) , p o d r a m o s d e c i r q u e el profesor despierta
para continuar su sueo (de ser una persona n o r m a l c o m o sus
i g u a l e s en la s o c i e d a d ) , es decir, para escapar a lo real (a la
r e a l i d a d psquica) de su deseo. D e s p e r t a d o a la r e a l i d a d cotidiana, p u e d e d e c i r s e con alivio "fue slo un s u e o " , pasando
por alto el hecho crucial de que, en v i g i l i a , l no es " m s que
la conciencia de su s u e o " . En otras palabras, parafraseando
la parbola de C h u a n g - t s e y la m a r i p o s a , que es t a m b i n una
de las referencias de L a c a n , se p u e d e decir q u e no estamos
ante un profesor b u r g u s t r a n q u i l o , bondadoso, d e c e n t e , q u e
por un m o m e n t o suea q u e es un asesino, sino q u e , por el
contrario, t e n e m o s un asesino q u e en la vida cotidiana suea
que es un b u r g u s d e c e n t e .
9
10
Este tipo de d e s p l a z a m i e n t o retroactivo de los a c o n t e c i m i e n t o s " r e a l e s " hacia la ficcin (el s u e o ) no es u n a " t r a n saccin", un acto de conformismo i d e o l g i c o ; slo a p a r e c e
c o m o tal si sostenemos la oposicin i d e o l g i c a i n g e n u a entre
la "dura r e a l i d a d " y el " m u n d o o n r i c o " . El nfasis c a m b i a r a dicalmente en cuanto tomamos en cuenta que precisamente
en los sueos, y slo en ellos, e n c o n t r a m o s lo real de nuestro
deseo. N u e s t r a realidad c o m n cotidiana, la realidad del u n i verso social en el cual a s u m i m o s nuestros roles de personas
decentes y bondadosas, se convierte en una ilusin basada en
una cierta r e p r e s i n , en pasar por alto lo real de n u e s t r o d e seo. Esta realidad social no es e n t o n c e s ms que u n a dbil t e laraa simblica q u e la intrusin de lo real p u e d e d e s g a r r a r
en cualquier momento. En cualquier momento, la ms com n de las conversaciones cotidianas, el m s o r d i n a r i o de los
36

a c o n t e c i m i e n t o s , p u e d e dar u n g i r o p e l i g r o s o , c a u s a n d o u n
dao irreversible. La mujer del cuadro lo demuestra por m e d i o
de su progreso en crculos: los hechos avanzan de m o d o lineal
hasta q u e de pronto, p r e c i s a m e n t e en el punto del d e r r u m b e
catastrfico, nos volvemos a e n c o n t r a r en un punto de partida
a n t e r i o r . El c a m i n o a la catstrofe resulta ser slo un r o d e o
ficticio q u e nos retrotrae a nuestro punto de partida. Para g e n e r a r este efecto de " f i c c i o n a l i z a c i n " retroactiva, repite una
escena (el profesor d o r m i t a en un silln, el e m p l e a d o lo d e s pierta a las o n c e ) . La repeticin convierte r e t r o a c t i v a m e n t e
en ficcin lo q u e ha sucedido e n t r e t a n t o , es d e c i r q u e el d e s pertar real es slo u n o , y la distancia entre los dos despertares
es el l u g a r de la ficcin.
En una obra de J o h n B. Priestley, Esquina peligrosa, un disparo de a r m a de fuego d e s e m p e a el papel del d e s p e r t a r del
profesor. La obra trata de una familia rica q u e se va r e u n i e n do en t o r n o al h o g a r de su casa de c a m p o c u a n d o sus m i e m bros vuelven de una c a c e r a . De p r o n t o se oye un disparo, y
esto le i m p o n e a la conversacin un g i r o p e l i g r o s o . H a c e n
irrupcin secretos familiares r e p r i m i d o s durante m u c h o t i e m po, y finalmente el p a d r e , la cabeza de la familia que ha i n s i s tido en aclarar las cosas, en sacar a la l u z del da todos los s e cretos, se retira, q u e b r a d o , al p r i m e r piso de la casa, y se
suicida de un balazo. P e r o este disparo resulta ser el m i s m o
odo al c o m i e n z o de la obra, y se r e t o m a la m i s m a c o n v e r s a cin, slo q u e esta vez, en l u g a r de dar un g i r o p e l i g r o s o , no
a b a n d o n a el nivel de u n a charla de familia superficial. L o s
t r a u m a s quedan enterrados, y la familia c o m p a r t e sin p r o b l e mas una cena idlica. sta es la i m a g e n de la r e a l i d a d c o t i d i a na q u e ofrece el psicoanlisis: un frgil e q u i l i b r i o q u e p u e d e
destruirse en c u a l q u i e r m o m e n t o si, de un m o d o t o t a l m e n t e
c o n t i n g e n t e e i m p r e d e c i b l e , hace irrupcin el t r a u m a . R e t r o a c t i v a m e n t e , el espacio q u e resulta ser de ficcin, el espacio e n t r e dos d e s p e r t a r e s o entre dos disparos, es, por su e s tructura formal, e x a c t a m e n t e i g u a l al piso 13 inexistente del
edificio Acm de la novela de H e i n l e i n : un espacio de ficcin,
"otra escena", donde slo puede articularse la verdad de nues-
37
Slavoj Zizek
tro deseo (por lo cual, segn L a c a n , la verdad "est e s t r u c t u rada c o m o la ficcin").
La solucin psictica:
el Otro del Otro
N u e s t r a referencia a Kafka a propsito de la d e s p r o p o r cin entre lo e x t e r n o y lo i n t e r n o no fue en absoluto a c c i dental: el tribunal kafkiano, esa institucin absurda, obscena,
culpabilizadora, tiene que ubicarse p r e c i s a m e n t e en ese e x c e d e n t e de lo i n t e r i o r en relacin con lo externo, c o m o el espacio fantasmtico del inexistente piso 13. En el misterioso c o mit, que i n t e r r o g a a R a n d a l l no resulta difcil reconocer una
nueva versin del t r i b u n a l de Kafka, de la figura obscena de
una l e y s u p e r y o i c a m a l i g n a : el h e c h o de q u e los m i e m b r o s
de ese c o m i t r i n d a n culto al Pjaro divino no hace m s q u e
confirmar que en la i m a g i n e r a de nuestra cultura ( i n c l u y e n d o
Los pjaros [The Birds] de H i t c h c o c k ) las aves funcionan como
la e n c a r n a c i n de u n a instancia s u p e r y o i c a cruel y obscena.
H e i n l e i n e l u d e esta visin kafkiana de un m u n d o g o b e r n a d o
por la instancia obscena de un " D i o s loco", pero el precio que
paga por ello es la construccin paranoide segn la cual n u e s tro universo es la obra de arte de c r e a d o r e s desconocidos. La
variacin ms chistosa sobre este t e m a (chistosa en sentido l i teral, porque su t e m a son los chistes) se encuentra en el cuento breve "Jokester", de Isaac Asimov. Un cientfico que investiga los chistes l l e g a a la c o n c l u s i n de q u e la i n t e l i g e n c i a
h u m a n a c o m e n z p r e c i s a m e n t e con la capacidad para p r o d u cirlos; en c o n s e c u e n c i a , despus de un anlisis exhaustivo de
millares de chistes, logra aislar el "chiste p r i m o r d i a l " , el p u n to o r i g i n a r i o q u e p e r m i t i pasar del reino a n i m a l al reino h u m a n o , es decir, el p u n t o en el cual una i n t e l i g e n c i a sobrehum a n a (Dios) i n t e r v i n o en el c u r s o de la vida sobre la tierra
t r a n s m i t i n d o l e al h o m b r e el p r i m e r chiste. El r a s g o c o m n
de este tipo de r e l a t o s i n g e n i o s o s " p a r a n o i d e s " es que i m p l i can la existencia de un "Otro del Otro": un sujeto oculto que
maneja los hilos del Otro (el o r d e n s i m b l i c o ) p r e c i s a m e n t e
en el p u n t o en el q u e este O t r o c o m i e n z a a h a b l a r con a u t o -
38

n o m a , es decir, d o n d e p r o d u c e un efecto de significado por
m e d i o de una c o n t i n g e n c i a c a r e n t e de sentido, m s all de la
intencin consciente del sujeto h a b l a n t e , c o m o en los chistes
o en los s u e o s . Este O t r o del O t r o es e x a c t a m e n t e el O t r o
de la paranoia: el que habla a travs de nosotros sin que lo s e pamos, que controla nuestros pensamientos, que nos m a n i p u la a travs de la espontaneidad a p a r e n t e de los chistes o, c o m o
en la novela de H e i n l e i n , el artista c u y a c r e a c i n fantasmatizada es nuestro m u n d o . La construccin p a r a n o i d e nos p e r m i t e e l u d i r el h e c h o de que "el O t r o no e x i s t e " ( L a c a n ) , no
existe c o m o un orden c e r r a d o consistente: nos p e r m i t e eludir
el a u t o m a t i s m o c i e g o , c o n t i n g e n t e , la e s t u p i d e z constitutiva
del registro simblico.
F r e n t e a esta construccin p a r a n o i d e , no d e b e m o s olvidar
el s e a l a m i e n t o de Freud y confundirla con la enfermedad en
s: la construccin p a r a n o i d e , por el c o n t r a r i o , es un i n t e n t o
de c u r a c i n , de salvar al sujeto de la e n f e r m e d a d real (el "fin
del m u n d o " , el d e r r u m b e del u n i v e r s o s i m b l i c o ) por m e d i o
de esa formacin sustitutiva. Si q u e r e m o s ser testigos del proceso de ese d e r r u m b e (el d e r r u m b e de la barrera entre lo real
y la r e a l i d a d en su forma p u r a ) basta con que s i g a m o s el r e c o rrido de las p i n t u r a s p r o d u c i d a s por M a r k R o t h k o , la figura
m s t r g i c a del e x p r e s i o n i s m o abstracto n o r t e a m e r i c a n o , en
la dcada de 1960, la l t i m a de su vida. El tema de estos c u a dros es constante: slo presentan un conjunto de v a r i a c i o n e s
c r o m t i c a s sobre la r e l a c i n e n t r e lo real y la r e a l i d a d , r e l a cin traducida c o m o abstraccin g e o m t r i c a por la c l e b r e
obra de Kasimir M a l e v i c h titulada El desnudo icono desenmarcado de mi tiempo: un s i m p l e c u a d r a d o n e g r o sobre un fondo
blanco. " L a r e a l i d a d " (la superficie blanca del fondo, la "nada
l i b e r a d a " , el espacio a b i e r t o en el cual p u e d e n a p a r e c e r los
objetos) slo o b t i e n e su consistencia g r a c i a s al " a g u j e r o n e g r o " q u e hay en su c e n t r o (das Ding lacaniana, la C o s a q u e da
cuerpo a la sustancia del g o c e ) , es decir, en virtud de la exclusin de lo real, de la transformacin del estatuto de lo real en
el estatuto de una falta central. L a s l t i m a s pinturas de R o t h ko son manifestaciones de una lucha por salvar la barrera que
39
Slavoj Zizek
separa lo real de la r e a l i d a d , es decir, i m p e d i r q u e lo real (el
c u a d r a d o n e g r o c e n t r a l ) i n u n d e todo el c a m p o , p r e s e r v a r la
distancia entre el c u a d r a d o y lo que a c u a l q u i e r costo debe seg u i r s i e n d o el fondo. Si el c u a d r a d o ocupa todo el c a m p o , si
se p i e r d e la diferencia e n t r e figura y fondo, lo q u e queda es
un a u t i s m o psictico. R o t h k o describe esta lucha c o m o una
tensin entre un fondo g r i s y la m a n c h a n e g r a central que de
cuadro a c u a d r o va expandindose a m e n a z a d o r a m e n t e (a fines
de la dcada de 1960, la vivacidad de los rojos y a m a r i l l o s de
las telas de este artista va siendo p r o g r e s i v a m e n t e r e e m p l a z a da por la oposicin m n i m a entre el n e g r o y el g r i s ) . Si d i r i g i m o s a estas pinturas una m i r a d a " c i n e m a t o g r f i c a " - e s decir,
si s u p e r p o n e m o s las r e p r o d u c c i o n e s y h a c e m o s q u e se s u c e dan r p i d a m e n t e para dar la i m p r e s i n de un m o v i m i e n t o
c o n t i n u o - , casi p o d e m o s visualizar el t r a y e c t o hacia un final
inevitable, c o m o si R o t h k o fuera i m p u l s a d o por a l g u n a n e c e sidad fatal. En las telas i n m e d i a t a m e n t e anteriores a su m u e r te, la tensin m n i m a entre el n e g r o y el g r i s se convierte por
ltima vez en el conflicto ardiente e n t r e rojos y a m a r i l l o s v o r a c e s , d a n d o t e s t i m o n i o de un d e s e s p e r a d o i n t e n t o final de
r e d e n c i n , y c o n f i r m a n d o al m i s m o t i e m p o de m o d o i n e q u voco la i n m i n e n c i a del fin. Rothko fue e n c o n t r a d o m u e r t o en
su loft de N u e v a York, en un c h a r c o de s a n g r e , con cortes
en las m u e c a s . Prefiri la m u e r t e a ser t r a g a d o por la C o s a ,
es decir, p r e c i s a m e n t e por esa " n i e b l a g r i s e informe latiendo
l e n t a m e n t e c o m o si tuviera una vida r u d i m e n t a r i a " que los
dos h r o e s de la novela de H e i n l e i n perciben a travs de las
ventanillas abiertas.
L e j o s de ser un s i g n o de l o c u r a , la b a r r e r a q u e separa lo
real de la r e a l i d a d es por lo tanto la condicin m i s m a de un
m n i m o de n o r m a l i d a d : la locura (la psicosis) aparece c u a n d o
esta b a r r e r a se r o m p e , c u a n d o lo real inunda la r e a l i d a d ( c o mo en el d e r r u m b e autstico) o c u a n d o est en s m i s m a i n cluida en la r e a l i d a d ( a s u m i e n d o la forma del O t r o del Otro:
por ejemplo, del p e r s e g u i d o r del p a r a n o i c o ) .
40

NOTAS
1. Jean-Claude Milner, Dtections fictives, Pars, Editions du Seuil,

1985, pgs. 45-71.
2. "Cuando le confiamos una misin a alguien, el aim no es lo
que trae a la vuelta, sino el itinerario que debe tomar. El aim es el
camino tomado [...] Si la pulsin puede ser satisfecha sin alcanzar lo
que, desde el punto de vista de una totalizacin biolgica de la funcin, sera la satisfaccin de su finalidad de reproduccin, ello se debe a que es una pulsin parcial, y a que su aim es simplemente este
retorno en circuito." (Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts
of Psycho-Analysis, Londres, Hogarth Press, 1977, pg. 179.) [Ed.
cast.: El Seminario, Libro 11, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis, Barcelona, Paids, 1977.]
3. En otras palabras, podemos caracterizar la ltima paradoja de
Zenn mediante la distincin hegeliana entre lo que el sujeto "quiere decir" y lo que "dice efectivamente" (una distincin que, incidentalmente, coincide con la diferenciacin lacaniana entre significacin
y significancia). Lo que Zenn "quiere decir", su intencin, pretende
cancelar la naturaleza paradjica de nuestra relacin con el objeto a,
demostrando su inexistencia; lo que efectivamente hace (con ms
propiedad: lo que dice) es articular las paradojas mismas que definen
el estatuto de este objeto como real-imposible.
4. Jacques Lacan, "Rsponses des tudiants en philosophie", en
Cahiers pour l'analyse 3, Pars, Graphe, 1967, pg. 7.
5. Vase una articulacin de esta nocin de fantasma con respecto al cine en Elizabeth Cowie, Sexual Difference and Representation in
the Cinema, Londres, Macmillan, 1990.
6. En este sentido, el papel del maizal segado, transformado en
una cancha de bisbol en El campo de sueos, de Phil Robinson, es
exactamente homlogo a la "casa negra": un claro que abre el espacio donde pueden aparecer las figuras fantasmticas. En cuanto a El
campo de sueos no debemos pasar por alto su aspecto puramente formal: todo lo que tenemos que hacer es dejar libre un cuadrado de
tierra y cercarlo con una valla para que en l comiencen a aparecer
fantasmas, y el maz que est detrs se convierta milagrosamente en
la espesura mtica que da origen a los espectros y guarda su secreto:
en sntesis, un maizal comn se convierte en un "campo de sueos".
Algo anlogo ocurre en el clebre cuento "The Window" de Saki:
un invitado llega a una casa de campo y mira a travs de la gran ventana el terreno que est detrs; la hija de la familia, la nica que lo
41
Slavoj Zizek
recibi a su llegada, le dice que todos los otros miembros murieron
recientemente en un accidente; poco despus, cuando el husped
vuelve a mirar por la ventana, los ve acercarse, cruzando lentamente
el campo, volviendo de cazar. Convencido de que son espectros de
los muertos, huye horrorizado... (Desde luego, la hija es una astuta
mentirosa patolgica, que rpidamente inventa otra historia para explicarle a la familia que el invitado haya huido.) De modo que unas
pocas palabras que rodeen la ventana con un nuevo marco de referencia bastan para transformarla milagrosamente en un escenario
fantasmtico y transustanciar a los propietarios embarrados en terrorficas apariciones espectrales.
En El campo de sueos, es especialmente significativo el contenido
de las apariciones: el film culmina con la aparicin del espectro del
padre del protagonista (quien slo lo recuerda tal como era en sus ltimos aos, una figura quebrada por el final vergonzoso de su carrera
de jugador de bisbol). En la aparicin se lo ve joven y lleno de ardor,
ignorante del futuro que lo aguarda. En otras palabras, el protagonista lo ve en un estado en que el padre no sabe que ya est muerto (para
repetir la conocida frmula del sueo freudiano), y el hroe saluda su
llegada con las palabras siguientes: "Mralo! Tiene toda la vida por
delante y yo no soy ni siquiera una chispa en sus ojos!" Esta es una
definicin concisa del esqueleto elemental de la escena fantasmtica:
estar presente, como pura mirada, antes de la propia concepcin o,
con ms exactitud, en el acto en el que hemos sido concebidos. La
frmula lacaniana del fantasma
representa precisamente esa
conjuncin paradjica del sujeto y el objeto qua, esa mirada imposible: el "objeto" del fantasma no es la escena fantasmtica en s, su
contenido (el coito parental, por ejemplo), sino la mirada imposible
que lo presencia. Esta mirada imposible involucra una especie de paradoja temporal, un "viaje al pasado" que le permite al sujeto estar
presente antes de sus comienzos. Recordemos la clebre escena de
Terciopelo azul [Blue Velvet], de David Linch, en la que el protagonista
mira por una rendija en la puerta del bao el juego sexual sadomasoquista entre Isabella Rossellini y Denis Hopper, quien por momentos
acta como hijo de ella, y por momentos como su padre. Este juego
es el "sujeto", el contenido del fantasma, mientras que el protagonista, convertido en la presencia de una pura mirada, es el objeto. La paradoja bsica de este fantasma consiste precisamente en el cortocircuito temporal en virtud del cual el sujeto qua mirada se precede a s
mismo y presencia su propio origen. Hay otro ejemplo en la novela
Frankenstein, de Mary Shelley, donde el doctor Frankenstein y su pa-
42

reja se sienten interrumpidos en un momento de intimidad por la
sbita percatacin de que estn siendo observados por el monstruo
creado artificialmente (su "hijo"), mudo testigo de su propia concepcin: "All est el enunciado del fantasma que impregna el texto de
Frankenstein: ser la mirada que refleja el goce de los propios progenitores, un goce letal [...] Qu es lo que mira el hijo? La escena primaria, la escena ms arcaica, la escena de su propia concepcin. El
fantasma es esta mirada imposible." (Jean-Jacques Lecercle, Frankenstein: Mythe et Philosopbie, Pars, Presses Universitaires de France,
1988, pgs. 98-99).
7. Cf. el estudio clsico de Ernst Kantorowicz, The King's Two
Bodies, Princeton, Princeton University Press, 1965. [Ed. cast.: Los
dos cuerpos del rey, Madrid, Alianza, 1985.]
8. Cf. Brian Rotman, Signifying Zero, Londres, Macmillan, 1986.
9. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, pgs.
75-76.
10. Igual que Jim en El imperio del sol, de Steven Spielberg, que
es en realidad un aeroplano soando que es Jim, o como el hroe de
Brazil, de Terry Gillian, que es en realidad una mariposa gigante y
suea que es un burcrata humano.
43
2. Lo real y sus
vicisitudes
CMO LO REAL RETORNA Y RESPONDE
El retorno
de
los muertos
vivos
Por qu el materna l a c a n i a n o de la pulsin es

D? La
p r i m e r a respuesta es q u e las p u l s i o n e s son por definicin
" p a r c i a l e s " , estn s i e m p r e l i g a d a s a partes especficas de la s u perficie del cuerpo (las l l a m a d a s "zonas e r g e n a s " ) , las cuales,
c o n t r a r i a m e n t e a lo q u e pueda p a r e c e r a p r i m e r a vista, no e s tn d e t e r m i n a d a s b i o l g i c a m e n t e , s i n o q u e r e s u l t a n del p a r c e l a m i e n t o significante del c u e r p o . C i e r t a s p a r t e s de la s u perficie corporal son p r i v i l e g i a d a s desde el p u n t o de vista
ertico, no por su posicin a n a t m i c a sino d e b i d o al m o d o
en q u e el cuerpo es apresado en la red simblica. Esta d i m e n sin simblica a p a r e c e en el materna c o m o D, es decir, d e m a n d a simblica. La prueba definitiva de este h e c h o es un fen m e n o que a p a r e c e a m e n u d o en los sntomas histricos, en
los q u e u n a parte del cuerpo por lo g e n e r a l c a r e n t e de valor
ertico (el cuello, la nariz, e t c t e r a ) c o m i e n z a a funcionar c o mo zona e r g e n a . S i n e m b a r g o , esta explicacin clsica es i n suficiente; pasa por alto la relacin n t i m a entre la pulsin y la
d e m a n d a . U n a pulsin es p r e c i s a m e n t e una d e m a n d a no a t r a pada en la dialctica del deseo, u n a d e m a n d a q u e se resiste a
la dialectizacin. La d e m a n d a i m p l i c a casi s i e m p r e u n a cierta
45
Slavoj Zizek
mediacin dialctica: d e m a n d a m o s algo, p e r o aquello a lo q u e
a p u n t a m o s r e a l m e n t e con esa d e m a n d a es otra cosa, a veces
incluso la d e n e g a c i n m i s m a de la d e m a n d a en su l i t e r a l i d a d .
C o n toda d e m a n d a se p l a n t e a n e c e s a r i a m e n t e una p r e g u n t a :
" D e m a n d o esto, p e r o qu es lo q u e r e a l m e n t e q u i e r o ? " P o r
el c o n t r a r i o , la pulsin persiste en una d e m a n d a s e g u r a , es
una insistencia " m e c n i c a " q u e n o p u e d e ser apresada con
n i n g n artificio d i a l c t i c o : d e m a n d o a l g o y persisto en e l l o
hasta el final.
El i n t e r s de esta distincin est r e l a c i o n a d o con la " s e g u n d a m u e r t e " : las a p a r i c i o n e s q u e s u r g e n en el m b i t o del
"entre dos m u e r t e s " nos d i r i g e n a l g u n a d e m a n d a i n c o n d i c i o nal, y por esta razn e n c a r n a n la pulsin pura, sin deseo. P e r mtasenos c o m e n z a r por A n t g o n a , la cual, s e g n L a c a n , i r r a dia una belleza s u b l i m e desde el m o m e n t o en q u e entra en el
d o m i n i o del e n t r e dos m u e r t e s , entre su m u e r t e s i m b l i c a y
su m u e r t e real. Lo q u e c a r a c t e r i z a su postura m s n t i m a es
precisamente la insistencia en una cierta d e m a n d a i n c o n d i c i o nal, respecto de la cual no est dispuesta a ceder: el e n t i e r r o
apropiado de su h e r m a n o . O c u r r e lo m i s m o que con el espectro del padre de H a m l e t , q u i e n vuelve de la t u m b a con la d e m a n d a de q u e el p r n c i p e v e n g u e su m u e r t e . Esta conexin
e n t r e la pulsin c o m o d e m a n d a i n c o n d i c i o n a l y el e n t r e dos
m u e r t e s es tambin visible en la cultura popular. En la p e l c u la Terminator, A r n o l d S c h w a r z e n e g g e r i n t e r p r e t a a un cyborg
que l l e g a a L o s n g e l e s desde el futuro, con la i n t e n c i n de
m a t a r a la m a d r e de un lder que an no ha n a c i d o . El horror
de esta figura consiste p r e c i s a m e n t e en que funciona c o m o un
a u t m a t a p r o g r a m a d o ; i n c l u s o c u a n d o no queda de l m s
que un esqueleto m e t l i c o sin piernas, persiste en su d e m a n d a
y p e r s i g u e a su v c t i m a sin el m e n o r s i g n o de transaccin o
duda. El terminator es la e n c a r n a c i n de la pulsin c a r e n t e de
deseo.
1
En otras dos p e l c u l a s e n c o n t r a m o s sendas v e r s i o n e s del

m i s m o motivo: una de e l l a s es cmica, y la otra, p a t t i c o - t r g i c a . En Creepshow, de G e o r g e R o m e r o ( g u i n de S t e p h e n
K i n g ) , una familia se r e n e en el a n i v e r s a r i o de la m u e r t e del
46
Lo real y sus vicisitudes

p a d r e . Aos antes, la h e r m a n a lo haba asesinado en la fiesta
de c u m p l e a o s de l, g o l p e n d o l o en la cabeza c o m o respuesta a su d e m a n d a r e p e t i d a i n t e r m i n a b l e m e n t e : " P a p q u i e r e
su torta!" De pronto se oye un extrao ruido p r o v e n i e n t e del
c e m e n t e r i o de la familia, que est d e t r s de la casa; el p a d r e
m u e r t o sale de la t u m b a , m a t a a su h e r m a n a asesina, le corta
la cabeza a la esposa, la pone en una bandeja, la roca con c r e ma, la decora con v e l a s , y m a s c u l l a contento: " P a p c o n s i g u i su torta!" La d e m a n d a haba persistido ms all de la
t u m b a , hasta ser satisfecha. La p e l c u l a de culto Robocop, un
r e l a t o futurista sobre un polica h e r i d o de m u e r t e que sobrevive con todas las partes de su c u e r p o r e e m p l a z a d a s por sustitutos artificiales, i n t r o d u c e una nota m s t r g i c a : el h r o e ,
que se e n c u e n t r a l i t e r a l m e n t e " e n t r e dos m u e r t e s " ( c l n i c a m e n t e m u e r t o y al m i s m o t i e m p o d u e o de un cuerpo m e c n i c o n u e v o ) , c o m i e n z a a r e c o r d a r f r a g m e n t o s de su vida h u m a n a anterior y atraviesa un proceso de resubjetivizacin, que
lo transforma g r a d u a l m e n t e , de pura pulsin e n c a r n a d a , en
un ser de d e s e o .
2
La facilidad con q u e p u e d e n e n c o n t r a r s e estos ejemplos

en la cultura popular no debe s o r p r e n d e r n o s : si h a y un fenm e n o que m e r e z c a d e n o m i n a r s e "fantasma fundamental de la
cultura de masas c o n t e m p o r n e a s " , es este fantasma del retorno del m u e r t o vivo: el fantasma de una persona q u e no q u i e re estar muerta y retorna a m e n a z a n t e una y otra vez. El m x i mo a r q u e t i p o de una larga serie (desde el asesino psictico de
Halloween hasta el J a s o n de Martes 13 [Friday the Thirteenth]
sigue siendo La noche de los muertos vivos
[The Night of the Living Dead] de Ceorge R o m e r o , en la cual los " d e s m u e r t o s "
no son retratados c o m o puras r e e n c a r n a c i o n e s del m a l , de
una s i m p l e pulsin de m u e r t e o v e n g a n z a , sino c o m o sufrientes q u e p e r s i g u e n a sus v c t i m a s con una persistencia torpe,
teida de una tristeza infinita ( i g u a l q u e en Nosferatu, de
W e r n e r H e r z o g , pelcula en la cual el v a m p i r o no es u n a s i m ple m a q u i n a r i a m a l i g n a con una sonrisa cnica en los labios,
sino un sufriente m e l a n c l i c o que anhela la salvacin). A p r o psito de este fenmeno, p e r m t a s e n o s h a c e r una p r e g u n t a
41
Slavoj Zizek
i n g e n u a y e l e m e n t a l : " p o r qu vuelven los m u e r t o s ? " La r e s puesta q u e da L a c a n es la m i s m a que e n c o n t r a m o s en la c u l tura popular: porque no estn adecuadamente enterrados, es decir, p o r q u e en sus e x e q u i a s h u b o a l g o e r r n e o . El r e t o r n o de
los m u e r t o s es signo de la perturbacin del rito simblico, del
proceso de s i m b o l i z a c i n ; los m u e r t o s r e t o r n a n para c o b r a r
a l g u n a d e u d a simblica i m p a g a . Esta es la leccin bsica q u e
extrae L a c a n de Antgona y Hamlet. L a s t r a m a s de estas dos
obras i n c l u y e n ritos funerarios i m p r o p i o s , y el " m u e r t o v i v o "
( A n t g o n a y el espectro del padre de H a m l e t ) vuelve a s a l d a r
cuentas simblicas. El r e t o r n o del m u e r t o m a t e r i a l i z a e n t o n ces una cierta d e u d a s i m b l i c a q u e subsiste ms all de la
m u e r t e fsica.
Es un l u g a r c o m n q u e la simbolizacin c o m o tal e q u i v a le a la m u e r t e simblica: c u a n d o h a b l a m o s sobre una cosa,
suspendemos su r e a l i d a d , la p o n e m o s entre parntesis. P r e c i samente por esta razn el rito funerario ejemplifica la s i m b o lizacin en su forma ms pura: a travs de l, el m u e r t o es i n s crito en el texto de la tradicin simblica, se le asegura que, a
pesar de la m u e r t e , " s e g u i r v i v o " en la m e m o r i a de la c o m u nidad. Por otro lado, el " r e t o r n o del m u e r t o v i v o " es el reverso del rito funerario a d e c u a d o . M i e n t r a s q u e este l t i m o i m plica una cierta r e c o n c i l i a c i n , u n a a c e p t a c i n de la p r d i d a ,
el r e t o r n o del m u e r t o significa que no p u e d e encontrar su l u gar propio en el texto de la t r a d i c i n . L o s dos g r a n d e s a c o n t e c i m i e n t o s t r a u m t i c o s del H o l o c a u s t o y el G u l a g son casos
e j e m p l a r e s del r e t o r n o de los m u e r t o s en el siglo XX. L a s
s o m b r a s d e sus v c t i m a s c o n t i n u a r n p e r s i g u i n d o n o s c o m o
" m u e r t o s v i v o s " hasta q u e les d e m o s u n e n t i e r r o d e c e n t e ,
hasta q u e i n t e g r e m o s el t r a u m a de su m u e r t e en nuestra
m e m o r i a histrica. L o m i s m o p o d r a decirse del " c r i m e n
p r i m o r d i a l " que funda la historia, el asesinato del " p a d r e prim o r d i a l " ( r e ) c o n s t r u i d o por F r e u d en Ttem y tab: el asesinato del p a d r e q u e d a i n t e g r a d o en el universo s i m b l i c o en
c u a n t o el p a d r e m u e r t o c o m i e n z a a r e i n a r c o m o a g e n c i a s i m blica del N o m b r e - d e l - P a d r e . P e r o esta transformacin, esta
i n t e g r a c i n , s i e m p r e deja un resto; s i e m p r e h a y un excedente
4
48

q u e v u e l v e en la forma de la figura obscena y v e n g a d o r a del
P a d r e - d e l - G o c e , de esa figura e s c i n d i d a e n t r e la v e n g a n z a
cruel y la risa loca, c o m o , por e j e m p l o , el famoso F r e d d i e de
Pesadilla
[Nightmare on Elm Street].
Ms all de C e m e n t e r i o de a n i m a l e s
Se suele pensar q u e Edipo y el padre p r i m o r d i a l de Ttem
y tab son dos v e r s i o n e s del m i s m o m i t o : el m i t o del padre
p r i m o r d i a l sera u n a p r o y e c c i n filogentica, sobre el pasado
prehistrico, del m i t o de Edipo en tanto articulacin e l e m e n tal de la ontognesis del sujeto. P e r o , una m i r a d a atenta r e v e la q u e estos dos m i t o s son p r o f u n d a m e n t e a s i m t r i c o s , e i n cluso o p u e s t o s . El m i t o de Edipo se basa en la p r e m i s a de
q u e es el p a d r e , c o m o a g e n t e de la p r o h i b i c i n , q u i e n nos
n i e g a el acceso al g o c e (es decir al incesto, a la relacin sexual
con la m a d r e ) . La c o n s e c u e n c i a s u b y a c e n t e es q u e el p a r r i c i dio removera este obstculo y de tal m o d o nos permitira g o zar del objeto p r o h i b i d o . El m i t o del padre p r i m o r d i a l es casi
e x a c t a m e n t e opuesto: lo que resulta del p a r r i c i d i o no es la r e m o c i n de un obstculo, y el g o c e no q u e d a finalmente a
n u e s t r o a l c a n c e . T o d o l o c o n t r a r i o : e l padre m u e r t o resulta
ser m s fuerte q u e el vivo. Despus del parricidio, reina c o m o
N o m b r e - d e l - P a d r e , a g e n t e de la l e y simblica q u e p r o h i b e
i r r e v o c a b l e m e n t e el acceso al fruto p r o h i b i d o del g o c e .
5
P o r qu es necesaria esta duplicacin? En el m i t o de Edipo, la prohibicin del goce an funciona, en l t i m a instancia,

c o m o un i m p e d i m e n t o externo, que deja abierta la posibilidad
del g o c e p l e n o si no existiera el obstculo. P e r o el g o c e es ya
imposible en s m i s m o . U n o de los l u g a r e s c o m u n e s de la teora l a c a n i a n a dice q u e el acceso al g o c e le est n e g a d o al ser
h a b l a n t e c o m o tal. La figura del padre nos salva de este a t o l l a d e r o confirindole a la imposibilidad i n m a n e n t e la forma de
u n a interdiccin s i m b l i c a . El m i t o del p a d r e p r i m o r d i a l en
Ttem y tab c o m p l e m e n t a (o, m s p r e c i s a m e n t e , s u p l e m e n t a )
el m i t o de Edipo, al e n c a r n a r ese g o c e i m p o s i b l e en la figura
obscena del P a d r e - d e l - G o c e , es decir, en la figura que a s u m e
49
Slavoj Zizek
el papel de a g e n t e de la p r o h i b i c i n . La ilusin consiste en
que h a y por lo menos un sujeto (el p a d r e p r i m o r d i a l , que p o see a todas las m u j e r e s ) c a p a z de un g o c e total. C o m o tal, la
figura del P a d r e - d e l - G o c e no es ms que un fantasma n e u r tico: pasa por alto el h e c h o de que el padre ha estado m u e r t o
desde el p r i n c i p i o , es decir, de q u e n u n c a estuvo vivo, salvo
en cuanto no saba que ya estaba m u e r t o .
La leccin que h a y q u e extraer es q u e no se logra r e d u c i r
la presin del s u p e r y r e e m p l a z a n d o su carcter " i r r a c i o n a l " ,
" c o n t r a p r o d u c e n t e " , " r g i d o " , por r e n u n c i a m i e n t o s , l e y e s y
reglas aceptadas r a c i o n a l m e n t e . Se trata m s bien de r e c o n o cer q u e parte del g o c e ha estado p e r d i d o desde el p r i n c i p i o ,
que es i n t r n s e c a m e n t e i m p o s i b l e y no est c o n c e n t r a d o en
" a l g n otro", en el l u g a r desde el q u e h a b l a el a g e n t e de la
prohibicin. Al m i s m o t i e m p o , esto nos p e r m i t e identificar el
punto dbil del c u e s t i o n a m i e n t o de D e l e u z e al " e d i p i s m o " de
L a c a n . Lo q u e D e l e u z e y G u a t t a r i no t o m a n en c u e n t a es
que el a n t i - E d i p o m s poderoso es el propio Edipo: el p a d r e
edpico (el padre que reina c o m o su N o m b r e , c o m o el a g e n t e
de la l e y s i m b l i c a ) est en s m i s m o n e c e s a r i a m e n t e r e d o b l a do, y slo puede ejercer su autoridad a p o y n d o s e en la figura
superyoica del P a d r e - d e l - G o c e . P r e c i s a m e n t e esta d e p e n d e n cia del padre e d p i c o (la a g e n c i a de la l e y simblica q u e g a rantiza el orden y la r e c o n c i l i a c i n ) , respecto de la figura perversa del P a d r e - d e l - G o c e , explica que L a c a n prefiera escribir
la p a l a b r a perversin c o m o pre-versin, es d e c i r el "verterse
hacia el padre". Lejos de actuar slo c o m o un a g e n t e s i m b l i co q u e r e s t r i n g e la perversin polimorfa p r e e d p i c a , s o m e tindola a la l e y g e n i t a l , la "versin", o el " g i r o " hacia el p a dre es la perversin m s r a d i c a l .
6
En este sentido, Cementerio de animales, de S t e p h e n King,

quiz la n o v e l i z a c i n definitiva del " r e t o r n o de los m u e r t o s
vivos", tiene un inters especial para nosotros, pues presenta
una suerte de inversin del tema del p a d r e m u e r t o q u e r e t o r na c o m o u n a figura espectral obscena. Esta novela es la h i s t o ria de L o u i s C r e e d , un joven m d i c o que, junto con su esposa
R a c h e l , dos hijos p e q u e o s ( E l l i e , de 6 aos; y G a g e , de 2
50

aos) y su g a t o C h u r c h , se m u d a a u n a p e q u e a c i u d a d de
M e i n donde estar a c a r g o de la enfermera de la universidad.
Alquilan una g r a n casa confortable cercana a la autopista, por
la que circulan continuamente grandes camiones. Poco despus de su l l e g a d a , J u d C r a n d a l l , un vecino a n c i a n o , los lleva
a visitar el " c e m e n t e r i o de a n i m a l e s " q u e est en el b o s q u e ,
d e t r s de la casa: un c e m e n t e r i o para p e r r o s y g a t o s a t r o p e llados por los c a m i o n e s en la a u t o p i s t a . En su p r i m e r da de
trabajo, un e s t u d i a n t e expira en los brazos de L o u i s . Ya
m u e r t o , sin e m b a r g o , de pronto se y e r g u e y le d i c e al m d i co: " N o v a y a s m s a l l , a u n q u e s i e n t a s q u e l o n e c e s i t a s . L a
b a r r e r a no fue hecha para q u e la r o m p a n . " El l u g a r d e s i g n a do por esta a d v e r t e n c i a es p r e c i s a m e n t e el " e n t r e dos m u e r tes", el d o m i n i o prohibido de la C o s a . La barrera q u e no h a y
que cruzar es la q u e se ve llevada a atravesar A n t g o n a , el m bito fronterizo p r o h i b i d o en el q u e " e l ser insiste en sufrir"
( c o m o los m u e r t o s vivos de la p e l c u l a de R o m e r o ) . Esta
b a r r e r a es d e s i g n a d a en Antgona con la palabra g r i e g a t e ,
p e r d i c i n , devastacin: " M s all de te slo p o d r a m o s p e r m a n e c e r un lapso breve, y Antgona lucha por ir a l l " . La a d vertencia sibilina del estudiante m u e r t o a d q u i e r e m u y pronto
significado c u a n d o C r e e d se siente i r r e s i s t i b l e m e n t e a r r a s t r a do hacia ese espacio q u e est m s all de la b a r r e r a . A l g u n o s
das despus, un c a m i n a t r o p e l l a a C h u r c h . C o n s c i e n t e del
dolor q u e la m u e r t e del gato le provocar a la p e q u e a Ellie,
J u d inicia a C r e e d en el s e c r e t o del " c e m e n t e r i o de a n i m a l e s " : e s u n a n t i g u o c e m e n t e r i o i n d i o habitado por W e n d i g o , un espritu m a l v o l o . E n t i e r r a n el g a t o , p e r o ste v u e l v e
al da s i g u i e n t e : h e d i o n d o , r e p u g n a n t e , un m u e r t o vivo a n l o g o en todos los aspectos a su s e r a n t e r i o r , salvo por el h e cho d e q u e parece h a b i t a d o por u n d e m o n i o . C u a n d o G a g e
es t a m b i n atropellado por un c a m i n , C r e e d lo e n t i e r r a , y el
n i o r e a p a r e c e c o m o un m o n s t r u o infantil que m a t a al viejo
J u d , despus a su propia m a d r e , y finalmente p e r e c e a m a n o s
del p a d r e . C r e e d r e t o r n a al c e m e n t e r i o una v e z m s con el
c u e r p o de la esposa, c o n v e n c i d o de q u e en esa o p o r t u n i d a d
las cosas saldrn bien. Al final de la novela, est sentado en la
7
Slavoj Zizek
cocina solo, j u g a n d o un s o l i t a r i o y a g u a r d a n d o a la m u j e r
muerta.
De m o d o que Cementerio de animales es una especie de Antgona pervertida, en la cual C r e e d representa la lgica del h roe fustico m o d e r n o . A n t g o n a se sacrifica para que su h e r m a n o t e n g a u n e n t i e r r o d e c e n t e , m i e n t r a s q u e C r e e d sabotea
d e l i b e r a d a m e n t e el e n t i e r r o normal. Interviene con un rito fun e r a r i o pervertido q u e , en l u g a r de dejar a los m u e r t o s en su
eterno reposo, provoca su retorno c o m o m u e r t o s vivos. El
a m o r q u e siente por el hijo es ilimitado, y va ms all de la barrera de te, hasta el d o m i n i o de la perdicin: est dispuesto a
correr el r i e s g o de la c o n d e n a eterna, de que el hijo retorne
c o m o un m o n s t r u o asesino, con tal de t e n e r l o de nuevo. Es
c o m o si esta figura de C r e e d , con su acto h o r r i b l e , estuviera
destinada a dar sentido a unos versos de Antgona: " H a y m u chas cosas espantosas en el m u n d o , p e r o n i n g u n a es m s e s pantosa que el h o m b r e " . A propsito de Antgona, L a c a n observ q u e Sfocles nos proporciona una especie de crtica
avant la lettre del h u m a n i s m o , bosquejando de a n t e m a n o , antes de q u e el h u m a n i s m o hubiera l l e g a d o , su d i m e n s i n a u t o destructiva.
8
El cadver que
no
mora
F e l i z m e n t e para nosotros, los m u e r t o s p u e d e n t a m b i n

volver de un m o d o m s divertido, por no decir benvolo, c o m o en El tercer tiro [The Trouble with Harry] de H i t c h c o c k .
H i t c h c o c k dijo que esta pelcula era un ejercicio en el arte de
quitar importancia: la a t e n u a c i n . Este c o m p o n e n t e fundamental del h u m o r i n g l s est presente en la irnica subversin
del p r o c e d i m i e n t o bsico e m p l e a d o por H i t c h c o c k en sus
otras p e l c u l a s . L e j o s de llevar u n a situacin cotidiana, pacfica, hacia lo Unheimlich - l e j o s de r e p r e s e n t a r la irrupcin de
una identidad t r a u m t i c a que perturba el flujo t r a n q u i l o de la
v i d a - , la "mancha", el cuerpo de H a r r y (en la funcin del c l e bre "McGuffin"* h i t c h c o c k i a n o ) , p a r e c e un problema m e n o r ,
m a r g i n a l , e n r e a l i d a d n o m u y i m p o r t a n t e , casi insignificante.
52

La vida social del p u e b l o contina, la g e n t e s i g u e i n t e r c a m biando ocurrencias, se cita en el l u g a r donde estaba el cadver,
presta la atencin de siempre a sus asuntos ordinarios.
S i n e m b a r g o , la leccin de la pelcula no p u e d e r e s u m i r s e
en u n a m x i m a confortadora (por ejemplo, "no nos t o m e m o s
la vida d e m a s i a d o en serio; en l t i m a instancia, la m u e r t e y la
sexualidad son cosas frivolas y ftiles"), ni t a m p o c o refleja
u n a actitud t o l e r a n t e , hedonista. Igual q u e la p e r s o n a l i d a d
obsesiva descrita por Freud al final de su anlisis del H o m b r e
de las Ratas, el " y o oficial" de los personajes de El tercer tiro
- a b i e r t o s , t o l e r a n t e s - oculta u n a red de r e g l a s e i n h i b i c i o n e s
que b l o q u e e n todo p l a c e r . El d i s t a n c i a m i e n t o irnico de los
personajes con respecto al c a d v e r de H a r r y r e v e l a u n a n e u tralizacin obsesiva del complejo t r a u m t i c o s u b y a c e n t e . P o r
c i e r t o , as c o m o las r e g l a s e i n h i b i c i o n e s obsesivas p r o v i e n e n
de un e n d e u d a m i e n t o s i m b l i c o g e n e r a d o por la d i s y u n c i n
entre la m u e r t e real y la m u e r t e simblica del padre (el padre
del H o m b r e de las R a t a s m u r i "sin haber a r r e g l a d o sus
c u e n t a s " ) , "el problema con H a r r y " consiste en que su cuerpo
est presente sin h a b e r muerto en el nivel s i m b l i c o . La p e l cula podra tener c o m o subttulo "El cadver q u e no m o r a " ,
puesto que la pequea c o m u n i d a d de aldeanos, cuyos destinos
estaban de diversos m o d o s v i n c u l a d o s con H a r r y , no saba
q u h a c e r con su cadver. El n i c o d e s e n l a c e posible de la
historia era la m u e r t e s i m b l i c a de H a r r y . Se c o n c i e r t a e n tonces que el m u c h a c h o tropiece con el c u e r p o por s e g u n d a
vez, de m o d o q u e se puedan saldar las c u e n t a s y finalmente
t e n g a l u g a r el ritual del e n t i e r r o .
9
D e b e m o s recordar que el p r o b l e m a de H a r r y es el m i s m o
de H a m l e t ( n e c e s i t a m o s s u b r a y a r que este l t i m o es un caso
de obsesin por e x c e l e n c i a ? ) : en ltima instancia, Hamlet es el
d r a m a de una m u e r t e real no a c o m p a a d a por un " a r r e g l o de
c u e n t a s " simblico. Polonio y Ofelia son enterrados subreptic i a m e n t e , sin los rituales prescriptos; el padre de H a m l e t , asesinado en un m o m e n t o i n o p o r t u n o , s i g u e en estado de p e c a do, y debe enfrentar a su H a c e d o r sin confesin ni perdn.
P o r esta razn, y no por el asesinato como tal, el espectro r e -
53
Slavo] Zizek
torna y le o r d e n a al hijo q u e lo v e n g u e . P o d e m o s incluso d a r
un paso m s atrs y r e c o r d a r q u e el m i s m o p r o b l e m a a p a r e c e
en Antgona (obra c u y o t t u l o casi podra ser "El p r o b l e m a
con P o l i n i c e s " ) : lo q u e pone en m a r c h a la accin es q u e
C r e o n t e le prohibe a Antgona que e n t i e r r e al h e r m a n o y r e a lice los rituales funerarios. Esto nos p e r m i t e m e d i r el c a m i n o
r e c o r r i d o por la " C i v i l i z a c i n O c c i d e n t a l " en el p a g o de la
deuda s i m b l i c a : desde los rasgos s u b l i m e s de A n t g o n a ( r a diante de belleza y c a l m a i n t e r i o r , para q u i e n el acto es a l g o
aceptado e i n c u e s t i o n a b l e ) , a travs de la v a c i l a c i n y la duda
obsesiva de H a m l e t (que, por supuesto, finalmente acta, p e ro c u a n d o es d e m a s i a d o tarde, c u a n d o su accin no alcanza la
meta s i m b l i c a ) , hasta el " p r o b l e m a con H a r r y " (en el cual
toda la cuestin es tratada c o m o una especie de equvoco, un
i n c o n v e n i e n t e m e n o r , un pretexto feliz para contactos sociales, p e r o en el cual la a t e n u a c i n p e r m i t e advertir una i n h i b i cin total, q u e b u s c a r a m o s en vano en Hamlet y Antgona.
La atenuacin se convierte entonces en un m o d o especfico de t o m a r nota de la " m a n c h a " creada por lo real del c u e r po p a t e r n o : "Aisla la m a n c h a , acta c o m o si no fuera seria,
manten la calma. Pap est m u e r t o , m u y bien, no es nada g r a ve, n i n g u n a causa de e x c i t a c i n . " La e c o n o m a de este a i s l a m i e n t o de la mancha, de ese b l o q u e o de su efectividad s i m b lica, e n c u e n t r a una expresin perfecta en la paradoja familiar
de la " s i t u a c i n catastrfica p e r o no g r a v e " , en lo q u e en los
das de F r e u d se l l a m a b a "filosofa v i e n e s a " . La clave de la
atenuacin parecera residir en la escisin entre el saber ( r e a l )
y la creencia (simblica): " S m u y bien (que la situacin es catastrfica), p e r o . . . (no creo en ella y s e g u i r actuando c o m o si
no fuera g r a v e ) " . La actitud actual respecto de la crisis e c o l gica constituye u n a ilustracin perfecta de esta escisin: tenemos plena c o n c i e n c i a de q u e tal v e z sea d e m a s i a d o t a r d e , de
que quizs e s t e m o s ya al borde de la catstrofe (la a g o n a
de los b o s q u e s e u r o p e o s no es ms q u e su p r e s a g i o ) , p e r o no
c r e e m o s en ella. A c t u a m o s c o m o si fuera slo u n a p r e o c u p a cin e x a g e r a d a por a l g u n o s rboles, a l g u n a s aves, y no u n a
cuestin literal de supervivencia, de nuestra supervivencia. El
54

m i s m o c d i g o nos p e r m i t e c o m p r e n d e r el lema " S e a m o s r e a listas, p i d a m o s lo i m p o s i b l e " (escrito en las p a r e d e s de P a r s
en 1 9 6 8 ) c o m o un l l a m a d o a i g u a l a r lo real de la catstrofe
que ha cado sobre nosotros, e x i g i e n d o lo que, en el m a r c o de
nuestra creencia simblica, podra parecer " i m p o s i b l e " .
E n c o n t r a m o s otra lectura de la a t e n u a c i n en la c l e b r e
paradoja formulada por W i n s t o n C h u r c h i l l . L o s d e t r a c t o r e s
de la d e m o c r a c i a dicen que ella p a v i m e n t a el c a m i n o a la c o r r u p c i n , la d e m a g o g i a y el d e b i l i t a m i e n t o de la a u t o r i d a d ;
C h u r c h i l l les respondi: "Es c i e r t o q u e la d e m o c r a c i a es el
peor de todos los sistemas posibles; el p r o b l e m a consiste en
q u e n i n g n otro sistema sera mejor". Esta oracin se basa en
la l g i c a de "todo lo posible y a l g o m s " . La p r i m e r a premisa
se refiere al conjunto de "todos los sistemas posibles", y en
este g r u p o el e l e m e n t o cuestionado (la d e m o c r a c i a ) a p a r e c e
c o m o el peor. De la s e g u n d a p r e m i s a s u r g e q u e el conjunto
de "todos los sistemas posibles" no los i n c l u y e a todos, y que,
c o m p a r a d o con e l e m e n t o s adicionales, el e l e m e n t o del que se
trata resulta perfectamente sobrellevable. Este p r o c e d i m i e n t o
j u e g a con el h e c h o de que los e l e m e n t o s a d i c i o n a l e s son los
mismos incluidos en el conjunto general de "todos los sistemas
posibles"; la nica diferencia reside en que ellos ya no funcionan
como elementos de una totalidad cerrada. En relacin con la totalidad de los sistemas de g o b i e r n o , la d e m o c r a c i a es el peor,
p e r o , d e n t r o de la serie no-totalizada de los sistemas polticos,
n i n g u n o sera mejor. Entonces, a partir del h e c h o de que
" n i n g n sistema sera mejor" no p o d e m o s concluir que la d e m o c r a c i a sea "el mejor": su ventaja es estrictamente comparativa. En cuanto tratamos de formular la proposicin en la forma del superlativo, la calificacin de la d e m o c r a c i a se
invierte: el sistema se convierte en "el peor".
En el post scriptum a Pueden los legos ejercer el anlisis?,
Freud reproduce la misma paradoja del "no todo" con respecto a las mujeres, c u a n d o r e c u e r d a un d i l o g o p u b l i c a d o en
Simplicissimus, el p e r i d i c o satrico viens: " U n h o m b r e se
quejaba a otro de las debilidades y el carcter fastidioso de las
m u j e r e s . D e todos m o d o s - c o n t e s t e l i n t e r l o c u t o r - l a m u -
55
Slavoj Zizek
1 0
jer es lo mejor que t e n e m o s de esa e s p e c i e . " sta es la l gica de la mujer c o m o sntoma del h o m b r e : insoportable, p e ro nada es ms a g r a d a b l e ; vivir con ella es imposible, pero v i vir sin ella es an m s difcil. El " p r o b l e m a con H a r r y " es
catastrfico desde el punto de vista g e n e r a l , pero si t o m a m o s
en cuenta la d i m e n s i n del "no-todo", ni s i q u i e r a r e p r e s e n t a
una dificultad seria. El s e c r e t o de la a t e n u a c i n ( u n d e r s t a t e ment) est p r e c i s a m e n t e en q u e explora esa d i m e n s i n del
" n o - t o d o " ( p a s - t o u t ) : es un m o d o a d e c u a d o de evocar el " n o todo" en i n g l s .
Por esta razn L a c a n n o s invita a "apostar a lo p e o r " ( p a rier sur le pire): en el m a r c o g e n e r a l , nada p u e d e ser mejor q u e
lo q u e p a r e c e ser " l o peor", en c u a n t o es transpuesto al " n o todo" y sus e l e m e n t o s se c o m p a r a n u n o a u n o . D e n t r o del
m a r c o g e n e r a l de la t r a d i c i n psicoanaltica ortodoxa, el psicoanlisis l a c a n i a n o es sin duda "lo peor", una catstrofe t o tal, p e r o en c u a n t o lo c o m p a r a m o s con cada u n a de las otras
teoras, s u r g e que n i n g u n a es mejor.
La respuesta de lo real
No obstante, el papel de lo real l a c a n i a n o es r a d i c a l m e n t e
a m b i g u o : por cierto, i r r u m p e en la forma de un retorno t r a u mtico, trastorna el e q u i l i b r i o de n u e s t r a s vidas, pero al m i s mo t i e m p o es un sostn de ese e q u i l i b r i o . Q u sera nuestra
vida cotidiana sin a l g n sostn en una respuesta de lo real? Para ejemplificar este aspecto de lo real, r e c o r d e m o s la pelcula
El imperio del sol [Empire of the Sun], de Steven S p i e l b e r g . En
ella se narra la historia de J i m , un adolescente ingls atrapado
en S h a n g h a i durante la S e g u n d a G u e r r a M u n d i a l . El p r o b l e ma bsico de J i m es sobrevivir, no slo en el sentido fsico, sino sobre todo p s i c o l g i c a m e n t e : tiene q u e a p r e n d e r a evitar
la " p r d i d a de la r e a l i d a d " despus de q u e su m u n d o , su u n i verso s i m b l i c o , ha c a d o l i t e r a l m e n t e en pedazos. Basta con
que r e c o r d e m o s las e s c e n a s i n i c i a l e s , en las cuales la m i s e r i a
de la vida cotidiana de los chinos es confrontada con el m u n do de J i m y sus padres: el m u n d o a i s l a d o de los i n g l e s e s , c u y o
56

c a r c t e r o n r i c o est v e r t i d o de un m o d o obvio c u a n d o , a t a viados para el baile de disfraces, atraviesan en su limousine el
flujo catico de los refugiados nativos. La realidad (social) de
J i m es el m u n d o a i s l a d o de sus p a d r e s ; l p e r c i b e la m i s e r i a
china desde lejos. U n a v e z ms d e s c u b r i m o s una b a r r e r a q u e
separa lo interior de lo externo, una barrera que, c o m o en La
desagradable profesin de Jonathan Hoag, se materializa en la
v e n t a n i l l a del a u t o m v i l . A travs de la v e n t a n i l l a del Rolls
R o y c e de su padre, J i m observa la miseria y el caos de la vida
cotidiana en C h i n a c o m o una especie de p r o y e c c i n c i n e m a togrfica, una e x p e r i e n c i a de ficcin t o t a l m e n t e discontinua
con su propia realidad. C u a n d o la barrera cae (es decir, c u a n do se encuentra arrojado al m u n d o obsceno y cruel, respecto
del cual hasta ese m o m e n t o se h a b a podido m a n t e n e r a d i s t a n c i a ) , se inicia el p r o b l e m a de la supervivencia. La p r i m e r a
y casi automtica reaccin de J i m ante su prdida de la r e a l i dad, ante este e n c u e n t r o con lo real, consiste en r e p e t i r el
gesto flico e l e m e n t a l de la simbolizacin, es decir, invertir su
i m p o t e n c i a total y convertirla en o m n i p o t e n c i a , c o n c e b i r s e a
s m i s m o c o m o " r a d i c a l m e n t e r e s p o n s a b l e " de la intrusin de
lo real. El m o m e n t o de esta intrusin puede u b i c a r s e con
exactitud: lo marca la toma desde el buque de g u e r r a japons
q u e le ha disparado al hotel donde J i m y sus padres e n c o n t r a ron refugio. P r e c i s a m e n t e para r e t e n e r su sentido de realidad,
J i m a s u m e de m o d o a u t o m t i c o la responsabilidad por ese
disparo de can: se percibe c o m o culpable del h e c h o de que
se haya p r o d u c i d o . Antes haba estado observando a la nave
japonesa mientras e m i t a seales luminosas, y haba respondido a e l l a s con su l i n t e r n a . C u a n d o el proyectil impacta en el
hotel y el padre se precipita a la habitacin, J i m grita aterrado
" N o quise hacerlo! Era slo una broma!" Hasta el final de la
p e l c u l a , el nio s i g u e c o n v e n c i d o de que la g u e r r a se inici
debido a sus seales luminosas despreocupadas. M s tarde, en
el c a m p o de prisioneros, s u r g e el m i s m o s e n t i m i e n t o v e h e m e n t e d e o m n i p o t e n c i a cuando m u e r e una d a m a inglesa. J i m
la masajea con desesperacin; el cadver abre por un instante
los ojos, a causa de la circulacin s a n g u n e a provocada artifi-
57
Slavo] Zizek
c i a l m e n t e : J i m cae en un xtasis, c o n v e n c i d o de q u e es c a p a z
de revivir a los m u e r t o s . V e m o s de q u m o d o esa inversin
flica de la i m p o t e n c i a en o m n i p o t e n c i a est l i g a d a con una
respuesta de lo real. S i e m p r e debe haber un " p e q u e o fragmento de lo r e a l " , t o t a l m e n t e c o n t i n g e n t e pero p e r c i b i d o c o m o
confirmatorio por el sujeto, q u e sostenga la c r e e n c i a de este
l t i m o en su propia o m n i p o t e n c i a . En El imperio del sol, la
respuesta de lo real es p r i m e r o el c a o n a z o del b u q u e j a p o ns, que J i m a t r i b u y e a sus seales, y despus los ojos abiertos
de la i n g l e s a m u e r t a ; hacia el final de la p e l c u l a , lo real r e s ponde con la l l a m a r a d a de la b o m b a a t m i c a arrojada sobre
H i r o s h i m a . J i m s e siente i l u m i n a d o por u n a luz especial, p e n e t r a d o por un nueva e n e r g a q u e confiere a sus m a n o s un
poder curativo s i n g u l a r , e intenta devolver a la vida el c u e r p o
de su a m i g o j a p o n s . La m i s m a funcin de respuesta de
lo real c u m p l e la "carta d e s p i a d a d a " q u e una y otra vez p r e d i ce la m u e r t e en Carmen, de Bizet, o la pocin de a m o r q u e
m a t e r i a l i z a la causa del v n c u l o fatal en Tristn e Isolda, de
Wagner.
11
12
Lejos de limitarse a los d e n o m i n a d o s "casos p a t o l g i c o s " ,

esta respuesta de lo real es n e c e s a r i a para q u e tenga l u g a r la
c o m u n i c a c i n intersubjetiva c o m o tal. N o h a y c o m u n i c a c i n
simblica sin algn fragmento de lo real que g a r a n t i c e la c o n sistencia de a q u l l a . U n a de las obras m s r e c i e n t e s de Ruth
Rendell, Hablar con desconocidos, puede leerse c o m o una novela
de tesis sobre este t e m a (en el sentido en q u e S a r t r e l l a m a b a
"teatro de t e s i s " a sus p r o p i a s obras de teatro, con las q u e
ejemplificaba sus proposiciones filosficas). La novela d e s pliega u n a c o n s t e l a c i n intersubjetiva q u e ilustra a la perfeccin la tesis l a c a n i a n a de que la c o m u n i c a c i n es u n a " d e s i n t e l i g e n c i a exitosa". C o m o o c u r r e a m e n u d o en R e n d e l l
(vanse tambin El lago de las tinieblas, La mueca asesina, El
rbol de manos), la t r a m a se basa en el e n c u e n t r o c o n t i n g e n t e
de dos series, dos redes intersubjetivas. El protagonista es un
hombre joven, desesperado porque su esposa lo ha a b a n d o n a do para irse con otro. Al volver una n o c h e a su casa, el h r o e
ve por azar q u e un m u c h a c h o pone un papel en la m a n o de
58

u n a estatua, en un p a r q u e s u b u r b a n o s o l i t a r i o . C u a n d o el
m u c h a c h o se va, el h r o e t o m a el papel, copia el mensaje en
c d i g o escrito en l, y lo vuelve a colocar en su l u g a r . Puesto
q u e se dedica c o m o aficin a descifrar c d i g o s secretos, c o m i e n z a a n s i o s a m e n t e a trabajar y, al cabo de un esfuerzo cons i d e r a b l e , e n c u e n t r a la clave. A p a r e n t e m e n t e se trata de un
mensaje secreto para los a g e n t e s de una red de espas. Lo q u e
el h r o e no sabe es q u e las p e r s o n a s q u e se c o m u n i c a n a t r a vs de esos mensajes no son v e r d a d e r o s a g e n t e s secretos, sino
un g r u p o de a d o l e s c e n t e s q u e j u e g a n : estn divididos en dos
"crculos", cada u n o de los cuales trata de ubicar "un topo" en
el c r c u l o adversario, de p e n e t r a r en a l g u n o s de sus secretos
(por ejemplo, robar un libro del d e p a r t a m e n t o de u n o de "los
e n e m i g o s " ) . El protagonista de la novela no sabe nada de e s to, y decide utilizar lo que ha d e s c u b i e r t o en provecho p r o pio. Pone en la m a n o de la estatua un mensaje codificado que
o r d e n a a u n o de los " a g e n t e s " l i q u i d a r al h o m b r e con el q u e
se ha ido su mujer. De este m o d o d e s e n c a d e n a u n a serie de
a c o n t e c i m i e n t o s imprevistos en el g r u p o de adolescentes, con
el r e s u l t a d o final de la m u e r t e a c c i d e n t a l del a m a n t e de la
mujer. Este accidente totalmente casual es interpretado por el
personaje c o m o resultado de su intervencin exitosa.
El e n c a n t o de la novela deriva de la descripcin p a r a l e l a
de las dos redes intersubjetivas: el h r o e y su esfuerzo d e s e s p e r a d o por r e c u p e r a r a la esposa, por un lado, y por el otro
los j u e g o s a d o l e s c e n t e s . Existe una i n t e r a c c i n , una especie
de c o m u n i c a c i n e n t r e ellos, pero a m b o s lados la perciben de
m o d o incorrecto. El protagonista piensa que est en contacto
con un c r c u l o de espionaje real, c a p a z de ejecutar su orden.
L o s adolescentes ignoran que a l g u i e n de afuera ha interferido
en la circulacin de sus mensajes ( a t r i b u y e n el mensaje del
h r o e a uno de los m i e m b r o s del g r u p o ) . La " c o m u n i c a c i n "
se logra, pero de m o d o tal que una de las partes no sabe nada
de ella (los m i e m b r o s el g r u p o de adolescentes i g n o r a n q u e
un c u e r p o extrao se ha i n t e r c a l a d o en la c i r c u l a c i n de sus
mensajes; piensan q u e slo estn h a b l a n d o e n t r e ellos, y no
"con h o m b r e s extraos"), m i e n t r a s q u e la otra parte se e n g a -
59
Slavoj Zizek
a por c o m p l e t o acerca de " l a naturaleza del j u e g o " . L o s dos
polos de la c o m u n i c a c i n son e n t o n c e s a s i m t r i c o s . La " r e d "
de adolescentes encarna al g r a n Otro, el m e c a n i s m o del s i g n i ficante, el universo de cifras y cdigos, en su a u t o m a t i s m o i n sensato, idiota, y c u a n d o este m e c a n i s m o p r o d u c e un c u e r p o
c o m o r e s u l t a d o de su f u n c i o n a m i e n t o c i e g o , el otro l a d o (el
hroe de la n o v e l a ) i n t e r p r e t a este h e c h o casual c o m o u n a
"respuesta de lo real", u n a confirmacin de que la c o m u n i c a cin ha sido exitosa: l p u s o en c i r c u l a c i n una d e m a n d a , y
esa d e m a n d a fue efectivamente s a t i s f e c h a .
13
U n " p e q u e o fragmento d e l o r e a l " p r o d u c i d o a c c i d e n t a l m e n t e (el c u e r p o m u e r t o ) a t e s t i g u a el xito de la c o m u n i c a cin. E n c o n t r a m o s el m i s m o m e c a n i s m o en la adivinacin y

los horscopos: basta una coincidencia t o t a l m e n t e c o n t i n g e n te para q u e se produzca la transferencia; nos c o n v e n c e m o s de
que " a l g o tiene que haber". L o real c o n t i n g e n t e d e s e n c a d e n a
el trabajo i n t e r m i n a b l e de la i n t e r p r e t a c i n , q u e intenta d e s e s p e r a d a m e n t e c o n e c t a r la red s i m b l i c a de la p r e d i c c i n
con los a c o n t e c i m i e n t o s de nuestra "vida r e a l " . De pronto,
"todas las cosas significan a l g o " y, si el significado no es claro,
ello se debe slo a que en parte p e r m a n e c e oculto, y h a y q u e
descifrarlo. En este caso lo real no funciona c o m o a l g o que se
resiste a la simbolizacin, c o m o un resto carente de significado q u e no p u e d e i n t e g r a r s e en el u n i v e r s o s i m b l i c o , sino,
por el c o n t r a r i o , c o m o su l t i m o sostn. Para que las cosas
t e n g a n significado, este significado debe ser confirmado por
a l g n f r a g m e n t o c o n t i n g e n t e de lo real que p u e d a i n t e r p r e tarse c o m o "un s i g n o " . L a m i s m a palabra signo, en oposicin
a la m a r c a arbitraria, forma parte de la respuesta de lo real: el
signo proviene de la cosa m i s m a , indica que por lo m e n o s en
un cierto punto se ha c r u z a d o el a b i s m o que separa lo real de
la red simblica: lo real ha r e s p o n d i d o al l l a m a d o del significante. En los m o m e n t o s de crisis social ( g u e r r a s , p l a g a s ) , los
fenmenos celestes i n u s u a l e s (cometas, eclipses, e t c t e r a ) son
interpretados c o m o signos profticos.
60

"El rey es una cosa "
El punto crucial es q u e lo real q u e sirve c o m o sostn de
nuestra realidad simblica debe parecer encontrado y no producido. Para a c l a r a r esta cuestin r e c u r r i r e m o s a otra novela
de Ruth Rendell, El rbol de manos. La costumbre francesa de
c a m b i a r los ttulos de las novelas traducidas produce c o m o r e gla resultados desastrosos; en este caso, sin e m b a r g o , la r e g l a
tuvo una excepcin: Un enfant pour l'autre ("Un nio por
otro") define con exactitud la peculiaridad de esta historia m a cabra de una joven m a d r e c u y o hijito m u e r e de pronto c o m o
consecuencia de una enfermedad. Para compensar esta p r d i da, la abuela enloquecida roba otro nio de la misma edad y se
lo ofrece c o m o sustituto a la m a d r e a n g u s t i a d a . D e s p u s de
una serie de intrigas y coincidencias entrelazadas, la novela d e semboca en un final feliz ms bien morboso. La joven m a d r e
admite la sustitucin y acepta "un nio por otro".
A p r i m e r a vista, R e n d e l l parece p r o p o r c i o n a r u n a leccin
e l e m e n t a l sobre la idea freudiana de la pulsin: su objeto es
en ltima instancia indiferente y a r b i t r a r i o (incluso en el caso
de la relacin " n a t u r a l " y " a u t n t i c a " entre la m a d r e y el hijo,
resulta que el n i o objeto es i n t e r c a m b i a b l e ) . P e r o el nfasis
del relato de Rendell p e r m i t e extraer una leccin distinta: p a ra q u e un objeto ocupe su l u g a r en un espacio libidinal, debe
p e r m a n e c e r oculto su c a r c t e r a r b i t r a r i o . El sujeto no p u e d e
decirse a s mismo: "Puesto q u e el objeto es arbitrario, puedo
e l e g i r lo q u e q u i e r a c o m o objeto de mi pulsin". El objeto
debe p a r e c e r encontrado, debe ofrecerse c o m o sostn y p u n t o
de referencia para el m o v i m i e n t o c i r c u l a r de la pulsin. En la
novela de R e n d e l l , la m a d r e slo acepta al otro n i o c u a n d o
las c i r c u n s t a n c i a s le p e r m i t e n d e c i r s e : " R e a l m e n t e no p u e d o
hacer nada; si lo rechazo ahora, las cosas se c o m p l i c a r n ms;
p r c t i c a m e n t e , el n i o me ha sido i m p u e s t o " . De h e c h o , v e mos que El rbol de manos tiene un funcionamiento inverso al
del d r a m a brechtiano: en l u g a r de hacer extraa u n a situacin
familiar, la novela d e m u e s t r a q u e e s t a m o s p r e p a r a d o s para
aceptar paso a paso c o m o familiar u n a situacin extravagante
61
Slavoj Zizek
y morbosa. Este p r o c e d i m i e n t o es m u c h o m s subversivo q u e
el b r e c h t i a n o .
En esto consiste a s i m i s m o la leccin fundamental de L a can: si bien es cierto q u e c u a l q u i e r objeto p u e d e ocupar el l u g a r vaco de la C o s a , slo p u e d e h a c e r l o por m e d i o de la i l u sin de que s i e m p r e estuvo all, es decir de q u e no lo pusimos
nosotros, sino que lo encontramos como respuesta de lo real. A u n que c u a l q u i e r objeto p u e d e funcionar c o m o objeto causa
de deseo (en c u a n t o el p o d e r de fascinacin q u e ejerce no es
su propiedad i n m e d i a t a , sino q u e resulta del l u g a r que ocupa
en la e s t r u c t u r a ) , por n e c e s i d a d estructural d e b e m o s caer v c timas de la ilusin de q u e el poder de fascinacin p e r t e n e c e al
objeto como tal. Esta n e c e s i d a d estructural nos p e r m i t e encarar desde una perspectiva nueva la clsica descripcin p a s c a l i a n a - m a r x i s t a de la l g i c a de la "inversin fetichista" de las
r e l a c i o n e s i n t e r p e r s o n a l e s . L o s subditos creen q u e tratan a
una cierta persona c o m o r e y porque ya es un rey en s m i s m o ,
pero en r e a l i d a d esa persona slo es un rey p o r q u e los subditos la tratan c o m o tal. Desde l u e g o , la inversin bsica de
Pascal y M a r x reside en q u e ellos no definen el c a r i s m a del
r e y c o m o una p r o p i e d a d i n m e d i a t a de la p e r s o n a - r e y , sino
c o m o una " d e t e r m i n a c i n refleja" del c o m p o r t a m i e n t o de sus
subditos, o (para e m p l e a r la t e r m i n o l o g a de la teora del acto
de h a b l a ) c o m o un efecto performativo del ritual s i m b l i c o .
P e r o lo esencial es q u e u n a c o n d i c i n positiva necesaria para
que tenga l u g a r este efecto performativo es que el carisma del
rey sea e x p e r i m e n t a d o p r e c i s a m e n t e c o m o una propiedad i n mediata de la persona-rey. En cuanto los subditos toman conciencia de q u e el c a r i s m a del r e y es un efecto performativo,
ese efecto aborta. En otras p a l a b r a s , si i n t e n t a m o s " s u s t r a e r "
la inversin fetichista y presenciar d i r e c t a m e n t e el efecto performativo, el poder performativo se disipa.
P o d r a m o s p r e g u n t a r por q u el efecto performativo slo
se p r o d u c e c u a n d o no se lo a d v i e r t e . P o r q u el d e s c u b r i m i e n t o del m e c a n i s m o performativo n e c e s a r i a m e n t e m a l o g r a
su efecto? Por q u , parafraseando a H a m l e t , el r e y es ( t a m b i n ) u n a cosa? P o r q u el m e c a n i s m o s i m b l i c o t i e n e q u e
62

e n g a n c h a r s e a " u n a cosa", a algn fragmento de lo real? D e s de l u e g o , la respuesta l a c a n i a n a es q u e ello se debe a q u e el
c a m p o s i m b l i c o est desde s i e m p r e b a r r a d o , m u t i l a d o , e s t r u c t u r a d o en torno a a l g n n c l e o x t i m o , a l g u n a i m p o s i b i lidad. La funcin del " p e q u e o fragmento de lo r e a l " es p r e c i s a m e n t e l l e n a r el e s p a c i o de este vaco que se abre en el
corazn m i s m o de lo s i m b l i c o .
La d i m e n s i n psictica de esta respuesta de lo real p u e d e
a p r e h e n d e r s e c l a r a m e n t e en su oposicin a otro tipo de r e s puesta de lo real: la coincidencia q u e nos toma por sorpresa y
p r o d u c e u n choque v e r t i g i n o s o . L o p r i m e r o q u e a s o c i a m o s
son a l g u n o s casos fabulosos, como el del poltico c u y a tribuna
se d e r r u m b a c u a n d o l p r o c l a m a a p a s i o n a d a m e n t e : " Q u e
Dios me arroje al suelo si he dicho una sola m e n t i r a ! " D e t r s
de estos casos i m a g i n a r i o s persiste el m i e d o de q u e si m e n t i m o s y e n g a a m o s d e m a s i a d o , i n t e r v e n d r lo real para d e t e nernos (como la estatua del C o m e n d a t o r e , que de pronto r e s p o n d e a la invitacin insolente de Don Giovanni a s i n t i e n d o
con la c a b e z a ) .
P a r a analizar la l g i c a de este tipo de respuesta de lo real,
r e c o r d e m o s la d i v e r t i d a aventura de C a s a n o v a a n a l i z a d a en
d e t a l l e por Octave M a n n o n i en su c l s i c o a r t c u l o " J e sais
bien, m a i s q u a n d m m e . . . " C a s a n o v a intenta s e d u c i r a u n a
c a m p e s i n a i n g e n u a por m e d i o d e u n e n g a o m u y refinado.
Para explotar la c r e d u l i d a d de la joven e i m p r e s i o n a r l a , finge
ser un m a e s t r o del c o n o c i m i e n t o oculto. En altas horas de la
noche se pone ropa de m a g o , traza un c r c u l o en el s u e l o ,
afirma q u e es un c r c u l o m g i c o , y c o m i e n z a a m u s i t a r frmulas mgicas. De pronto sucede algo totalmente inesperado: estalla una t o r m e n t a con t r u e n o s y r e l m p a g o s , y C a s a nova se asusta. A u n q u e sabe m u y bien que la t o r m e n t a es un
s i m p l e fenmeno n a t u r a l que se ha d e s e n c a d e n a d o en el c u r so del acto m g i c o por pura c o i n c i d e n c i a , l entra en pnico:
cree q u e se trata de un c a s t i g o por su j u e g o blasfemo con la
m a g i a . Su reaccin casi a u t o m t i c a consiste en ponerse a salvo d e n t r o de su propio crculo m g i c o , donde se s i e n t e s e g u ro: "En el m i e d o q u e me s o b r e c o g i , estaba c o n v e n c i d o de
1 4
63
Slavoj Zizek
q u e los r a y o s n o m e a l c a n z a r a n p o r q u e n o p o d a n e n t r a r e n
el c r c u l o . S i n esa falsa c r e e n c i a no h a b r a p e r m a n e c i d o ni un
m i n u t o en el l u g a r . " En sntesis, C a s a n o v a c a y vctima de su
propio e n g a o . La respuesta de lo real (la t o r m e n t a ) a c t u
c o m o u n c h o q u e q u e disolvi l a m s c a r a del e m b u s t e . V c t i m a s del p n i c o , la n i c a salida p a r e c e ser " t o m a r en s e r i o "
n u e s t r a propia ficcin y a f e r r a m o s a e l l a . La respuesta de lo
real, con su n c l e o psictico q u e sirve c o m o sostn de la r e a lidad ( s i m b l i c a ) , funciona de un m o d o i n v e r s o en la e c o n o ma perversa de C a s a n o v a : es un c h o q u e q u e provoca la prdida de la r e a l i d a d .
"La
naturaleza no existe"
La crisis e c o l g i c a , no es la l t i m a forma de la respuesta

de lo real, con la q u e nos confrontamos c o t i d i a n a m e n t e ? El
curso p e r t u r b a d o , d e s q u i c i a d o , de la n a t u r a l e z a , no es una
respuesta de lo real a la praxis h u m a n a , a la i n t r o m i s i n h u m a n a en la n a t u r a l e z a , m e d i a d a y o r g a n i z a d a por el orden
simblico? El c a r c t e r radical de la crisis e c o l g i c a no debe
subestimarse. Esta crisis no slo es radical por el p e l i g r o real
que representa: lo q u e est en j u e g o no es slo la supervivencia m i s m a de la h u m a n i d a d . Estn en j u e g o nuestros p r e s u puestos m s incuestionables, el horizonte de nuestros significados, nuestra c o m p r e n s i n c o t i d i a n a de la n a t u r a l e z a c o m o
un proceso r e g u l a r , rtmico. P a r a e m p l e a r las palabras del l t i m o W i t t g e n s t e i n , la crisis e c o l g i c a socava la " c e r t i d u m b r e
objetiva", el m b i t o de las c e r t i d u m b r e s evidentes sobre las
cuales, en nuestra "forma de v i d a " establecida, carece de s e n tido tener dudas. De a l l nuestra falta de disposicin a t o m a r
c o m p l e t a m e n t e en serio esta crisis; de all que la reaccin tpica p r e d o m i n a n t e consista an en una variacin sobre el tema
de una r e n e g a c i n c l e b r e : " S m u y bien ( q u e las cosas son
t r e m e n d a m e n t e g r a v e s , q u e lo q u e est en j u e g o es nuestra
supervivencia m i s m a ) , pero de todos m o d o s . . . (en realidad no
lo creo, no estoy r e a l m e n t e preparado para integrar ese hecho
en mi universo simblico, y por ello contino actuando c o m o
64

si la e c o l o g a no tuviera c o n s e c u e n c i a s d u r a d e r a s en mi vida
cotidiana)".
Esto explica t a m b i n que, en el nivel de la e c o n o m a l i b i dinal, sea obsesiva la reaccin tpica de q u i e n e s s t o m a n en
serio la crisis ecolgica. Dnde est el n c l e o de la e c o n o m a
obsesiva? El obsesivo se e n t r e g a a una actividad frentica, trabaja febrilmente todo el t i e m p o . Por qu? Para evitar a l g u n a
catstrofe inslita q u e se producira si l se detuviera; su a c t i vidad frentica se basa en un u l t i m t u m : " S i yo no h a g o esto
(el ritual c o m p u l s i v o ) , se producir a l g u n a X i n d e c i b l e m e n t e
horrible". En t r m i n o s lacanianos, esta X p u e d e especificarse
c o m o el O t r o b a r r a d o , es decir, c o m o la falta en el O t r o , la
inconsistencia del r e g i s t r o simblico; en este caso, ella se r e fiere a la perturbacin del r i t m o establecido de la n a t u r a l e z a .
D e b e m o s ser c o n t i n u a m e n t e activos para que no salga a luz
que "el Otro no existe" ( L a c a n ) . La tercera reaccin a la crisis ecolgica consiste en considerarla una respuesta de lo real,
un s i g n o portador de c i e r t o mensaje. El sida opera de este
m o d o a los ojos de la " m a y o r a m o r a l " , q u e lo i n t e r p r e t a c o mo un castigo divino por nuestra vida pecaminosa. Desde e s ta perspectiva, la crisis e c o l g i c a a p a r e c e t a m b i n c o m o un
castigo por nuestra explotacin i m p l a c a b l e de la n a t u r a l e z a ,
por el h e c h o de que la h e m o s tratado c o m o un depsito de
objetos y m a t e r i a l e s d i s p o n i b l e s , y no c o m o i n t e r l o c u t o r a en
un d i l o g o ni c o m o fundamento de n u e s t r o ser. La leccin
que extraen q u i e n e s reaccionan de este m o d o es que d e b e m o s
cesar en nuestro m o d o de vida extraviado, p e r v e r t i d o , y c o m e n z a r a sentirnos p a r t e de la n a t u r a l e z a , a c o m o d n d o n o s a
sus ritmos, enraizndonos en ella.
1 5
Q u puede decirnos sobre la crisis e c o l g i c a un enfoque

lacaniano? S e n c i l l a m e n t e que d e b e m o s a p r e n d e r a aceptar lo
real de esa crisis en su actualidad c a r e n t e de sentido, sin c a r g a r l a con a l g n mensaje o significado. En este aspecto, p o d r a m o s i n t e r p r e t a r las tres r e a c c i o n e s q u e h e m o s d e s c r i t o
("S m u y bien, pero de todos m o d o s . . . " ; la actividad o b s e s i va, y la percepcin de un s i g n o con a l g n significado oculto)
c o m o t r e s formas de evitar el e n c u e n t r o con lo real: u n a esci65
Slavoj Zizek
sin fetichista, un r e c o n o c i m i e n t o de la crisis q u e n e u t r a l i z a
su eficacia simblica; la transformacin de la crisis en un n c l e o t r a u m t i c o ; u n a p r o y e c c i n psictica d e s i g n i f i c a d o s o bre lo r e a l . El h e c h o de q u e la p r i m e r a r e a c c i n c o n s t i t u y e
u n a r e n e g a c i n fetichista de lo real de la crisis es evidente de
por s. No resulta tan obvio q u e t a m b i n las otras dos r e a c ciones obstaculizan una respuesta adecuada. Pues, si a p r e h e n d e m o s la crisis e c o l g i c a c o m o un n c l e o t r a u m t i c o q u e h a y
q u e m a n t e n e r a distancia m e d i a n t e u n a actividad obsesiva, o
c o m o portadora de un mensaje, c o m o un l l a m a d o a encontrar
nuevas races en la n a t u r a l e z a , en a m b o s casos nos c e g a m o s a
la brecha i r r e d u c t i b l e q u e separa lo real de los m o d o s de su
simbolizacin. La n i c a actitud correcta es la que a s u m e p l e n a m e n t e esta b r e c h a c o m o a l g o q u e define nuestra condicin
humana, sin tratar de s u s p e n d e r l a m e d i a n t e u n a r e n e g a c i n
fetichista, ni de o c u l t a r l a por m e d i o de u n a actividad obsesiva, ni de r e d u c i r la b r e c h a e n t r e lo real y lo s i m b l i c o p r o y e c t a n d o un mensaje ( s i m b l i c o ) sobre lo r e a l . El h e c h o de
q u e el h o m b r e es un ser h a b l a n t e significa p r e c i s a m e n t e que,
por as d e c i r l o , est c o n s t i t u t i v a m e n t e "fuera de c a r r i l " , m a r cado por u n a fisura i r r e d u c t i b l e q u e el edificio s i m b l i c o intenta r e p a r a r en v a n o . De t a n t o en tanto, esta fisura hace
irrupcin de alguna manera espectacular, recordndonos la
fragilidad del edificio s i m b l i c o : el l t i m o episodio se l l a m
Chernobyl.
La radiacin de C h e r n o b y l r e p r e s e n t la intrusin de una
c o n t i n g e n c i a r a d i c a l . F u e c o m o si el e n c a d e n a m i e n t o " n o r m a l " de causas y efectos h u b i e r a q u e d a d o suspendido por un
m o m e n t o : n a d i e saba cules seran e x a c t a m e n t e las c o n s e cuencias. L o s expertos a d m i t a n q u e c u a l q u i e r d e t e r m i n a c i n
del u m b r a l de p e l i g r o era arbitraria; la opinin pblica oscil
entre una previsin aterrada de catstrofes futuras y la idea de
que no haba n i n g n m o t i v o de a l a r m a . P r e c i s a m e n t e esta i n diferencia a su m o d o de simbolizacin es lo que sita la radiacin en la dimensin de lo real. C o n i n d e p e n d e n c i a de lo q u e
d i g a m o s sobre ella, c o n t i n a a m p l i n d o s e , r e d u c i n d o n o s al
papel de testigos i m p o t e n t e s . L o s r a y o s son t o t a l m e n t e irre66

presentables; n i n g u n a i m a g e n es a d e c u a d a para ellos. En su e s tatuto c o m o real, el " n c l e o d u r o " en torno al cual fracasa
c u a l q u i e r simbolizacin, ellos se c o n v i e r t e n en un p u r o s e m blante. No v e m o s ni sentimos los rayos radiactivos; son objetos t o t a l m e n t e q u i m r i c o s , efectos de la incidencia del discurso de la ciencia sobre n u e s t r o m u n d o vital. D e s p u s de todo,
sera p e r f e c t a m e n t e posible persistir en nuestra actitud de
sentido comn, y sostener que el pnico provocado por C h e r nobyl fue consecuencia de la confusin y exageracin de a l g u nos cientficos: m u c h o ruido y pocas n u e c e s en los m e d i o s de
c o m u n i c a c i n , m i e n t r a s nuestra vida c o t i d i a n a s i m p l e m e n t e
segua su curso. P e r o el hecho m i s m o de que una serie de c o m u n i c a c i o n e s pblicas respaldadas por la a u t o r i d a d del d i s curso de la ciencia pudieran provocar ese pnico d e m u e s t r a la
m e d i d a en que nuestra vida cotidiana est ya penetrada por el
discurso cientfico.
C h e r n o b y l nos enfrent con la a m e n a z a de lo q u e L a c a n
d e n o m i n a "la s e g u n d a m u e r t e " : el resultado del r e i n a d o del
discurso de la ciencia es que, lo q u e en la poca del m a r q u s
de S a d e fue una fantasa literaria (una destruccin radical que
i n t e r r u m p i e r a en el proceso de la v i d a ) , se ha convertido hoy
en da en una a m e n a z a a nuestra subsistencia cotidiana. El
propio L a c a n observ que la explosin de la b o m b a atmica
ejemplificaba la segunda muerte: en la m u e r t e radiactiva se disuelve, se desvanece la materia m i s m a , el fundamento, el sostn p e r m a n e n t e del circuito externo de g e n e r a c i n y c o r r u p cin. La d e s i n t e g r a c i n radiactiva es la " h e r i d a abierta del
m u n d o " , un corte que perturba y extrava la circulacin de lo
que l l a m a m o s " r e a l i d a d " . "Vivir con la radiacin" significa vivir con el c o n o c i m i e n t o de que en a l g n lugar, en C h e r n o b y l ,
hizo irrupcin una Cosa que c o n m u e v e el fundamento mismo
de n u e s t r o ser. P o r lo tanto, nuestra r e l a c i n con C h e r n o b y l
p u e d e escribirse c o m o
a: en ese punto i r r e p r e s e n t a b l e
donde el fundamento m i s m o de nuestro m u n d o parece disolverse, el sujeto tiene que reconocer el ncleo de su ser ms nt i m o . En l t i m a instancia, qu es esta " h e r i d a abierta del
m u n d o " si no el hombre mismo, el h o m b r e en c u a n t o d o m i n a -
67
Slavoj Zizek
do por la pulsin de m u e r t e , en c u a n t o su fijacin al espacio
vaco de la C o s a lo extrava, lo priva de sostn en la r e g u l a r i dad de los procesos vitales? La aparicin m i s m a del h o m b r e
n e c e s a r i a m e n t e entraa una prdida del e q u i l i b r i o natural, de
la homeostasis propia de los procesos de la vida.
El joven H e g e l propuso u n a definicin posible del h o m bre q u e h o y en da, en m e d i o de la crisis e c o l g i c a , a d q u i e r e
u n a nueva d i m e n s i n : "la n a t u r a l e z a enferma d e m u e r t e " .
C u a l q u i e r i n t e n t o de r e c o b r a r un n u e v o e q u i l i b r i o e n t r e el
h o m b r e y la naturaleza, de e l i m i n a r de la actividad h u m a n a su
c a r c t e r excesivo e i n c l u i r l a en el c i r c u i t o r e g u l a r de la vida,
no es ms q u e una serie de esfuerzos sucesivos t e n d i e n t e s
a s u t u r a r una b r e c h a o r i g i n a l e i r r e d i m i b l e . As h a y q u e p e n sar la tesis clsica freudiana sobre la discordia fundamental
e n t r e la r e a l i d a d y el potencial pulsional del h o m b r e . F r e u d
dice que esta discordia original, constitutiva, no puede ser explicada por la biologa: resulta del h e c h o de que las pulsiones
del h o m b r e estn ya r a d i c a l m e n t e d e s n a t u r a l i z a d a s , sacadas
de carril por su a p e g o t r a u m t i c o a una Cosa, a un espacio vaco; esto excluye para s i e m p r e al h o m b r e del m o v i m i e n t o circ u l a r de la vida, y de tal m o d o a b r e la posibilidad i n m a n e n t e
de una catstrofe radical, la " s e g u n d a m u e r t e " .
T a l vez sea a q u d o n d e d e b e m o s buscar la premisa bsica
de una teora freudiana de la cultura: en l t i m a instancia, una
cultura no es m s q u e u n a formacin de t r a n s a c c i n , u n a
reaccin a alguna dimensin terrorfica r a d i c a l m e n t e i n h u m a na, propia de la condicin h u m a n a en s. Esto explica tambin
la obsesin de F r e u d por el M o i s s de M i g u e l n g e l : en l,
F r e u d reconoca (por supuesto, e r r n e a m e n t e , p e r o esto no
i m p o r t a ) a un h o m b r e que estaba al b o r d e de dejar paso a la
furia destructiva de la pulsin de m u e r t e , y e n c o n t r a b a fuerzas para d o m i n a r l a y no d e s t r u i r las tablas en las q u e estaban
inscritos los m a n d a m i e n t o s de D i o s . Ante las catstrofes
que ha h e c h o posible la i n c i d e n c i a del discurso de la ciencia
sobre la realidad, este gesto m o s a i c o tal vez sea nuestra nica
esperanza.
1 6
La debilidad bsica de nuestras respuestas ecolgicas con-
68

siste por lo tanto en su e c o n o m a l i b i d i n a l obsesiva: nos p a rece q u e d e b e m o s h a c e r todo lo posible para m a n t e n e r el
e q u i l i b r i o del circuito natural, a fin de evitar q u e a l g u n a turb u l e n c i a terrorfica extrave la r e g u l a r i d a d establecida en los
c a m i n o s de la n a t u r a l e z a . P a r a d e s e m b a r a z a r n o s de esta e c o noma p r e d o m i n a n t e m e n t e obsesiva, t e n e m o s que dar un paso ms y renunciar a la idea misma de un "equilibrio natural" supuestamente
perturbado
por
la
intervencin
del
hombre
como
"naturaleza enferma de muerte". Lacan deca que " L a M u j e r no
existe": de m o d o a n l o g o , tal v e z nosotros d e b a m o s afirmar
q u e la Naturaleza no existe: no existe c o m o un circuito p e r i dico e q u i l i b r a d o , sacado de carril por inadvertencia del h o m b r e . En l t i m a instancia, h a y que a b a n d o n a r la idea m i s m a
del h o m b r e c o m o un " e x c e s o " con respecto al circuito e q u i l i brado de la n a t u r a l e z a . La i m a g e n de la n a t u r a l e z a c o m o un
circuito e q u i l i b r a d o no es ms que una proyeccin retroactiva
de los seres h u m a n o s . sa es la leccin de las recientes teoras
del caos: la naturaleza es y a , en s m i s m a , turbulenta, d e s e q u i librada; su " r e g l a " no es una oscilacin e q u i l i b r a d a en torno a
a l g n p u n t o de atraccin constante, sino una dispersin c a tica dentro de los l m i t e s de lo que la teora del caos d e n o m i na el "atractor extrao", una r e g u l a r i d a d q u e d i r i g e el caos.
U n o de los logros de la teora del caos es la demostracin
de que este l t i m o no i m p l i c a n e c e s a r i a m e n t e una red intrincada e i m p e n e t r a b l e de causas: la conducta " c a t i c a " puede
ser producida por causas sencillas. La teora del caos subvierte de este m o d o la " i n t u i c i n " bsica de la fsica clsica, segn
la cual todo proceso, librado a s m i s m o , tiende a u n a especie
de e q u i l i b r i o natural (un punto de reposo o un m o v i m i e n t o
r e g u l a r ) . El aspecto r e v o l u c i o n a r i o de esta teora q u e d a condensado en la expresin "atractor extrao". Es posible que un
sistema se c o m p o r t e de un m o d o r e g u l a r , catico (es decir,
que nunca vuelva a un estado previo) y sea no obstante capaz
de formalizarse por m e d i o de un a t r a c t o r que lo r e g u l a : un
atractor que es " e x t r a o " , es decir, q u e no toma la forma de
un punto o de una figura simtrica, sino de serpentinas interm i n a b l e m e n t e entretejidas dentro de los contornos de u n a fi-
69
Slavoj Zizek
g u r a definida, un c r c u l o desfigurado " a n a m o r f t i c a m e n t e " ,
una "mariposa", etctera.
N o s sentimos incluso tentados a arriesgar una homologa
entre dos oposiciones: la del atractor " n o r m a l " (un estado de
equilibrio o de oscilacin r e g u l a r hacia el cual se supone que
tiende un sistema perturbado) y un atractor "extrao", por un
lado, y por el otro la oposicin entre el equilibrio por el que lucha el principio de placer, y la Cosa freudiana que encarna el
goce. La Cosa freudiana, no es una especie de "atractor fatal"
que perturba el funcionamiento r e g u l a r del aparato psquico,
impidindole establecerse en un equilibrio? La forma misma
del "atractor extrao", no es una especie de metfora fsica del
objeto a lacaniano? Encontramos aqu otra confirmacin de la
tesis de Jacques-Alain M i l l e r en cuanto a que el objeto a es una
pura forma: es la forma de un atractor que nos arrastra a una
oscilacin catica. El arte de la teora del caos consiste en que
nos permite ver la forma misma del caos, nos permite ver una pauta
donde comnmente no vemos ms que un desorden informe.
La oposicin tradicional entre "el o r d e n " y "el c a o s " q u e da entonces en suspenso: lo que parece un caos incontrolable
(desde las oscilaciones de la bolsa y el desarrollo de las e p i d e m i a s hasta la formacin de los r e m o l i n o s y el o r d e n a m i e n t o
de las r a m a s de un r b o l ) sigue una cierta regla; el caos es r e g u l a d o por un atractor. No se trata de "detectar el orden que
est detrs del c a o s " , sino de identificar la forma, el patrn
del caos, de su dispersin i r r e g u l a r . En oposicin a la ciencia
tradicional, centrada en la idea de una ley uniforme (la conexin r e g u l a r de causas y efectos, e t c t e r a ) , estas teoras ofrecen un p r i m e r borrador de una futura " c i e n c i a de lo r e a l " , es
decir, de una ciencia q u e e l a b o r e las r e g l a s g e n e r a d o r a s de
contingencias, tych, opuestas al automaton simblico. El verdadero cambio de p a r a d i g m a de la ciencia contempornea d e be buscarse aqu, y no en los intentos oscurantistas de "sntes i s " entre la fsica de las p a r t c u l a s y el m i s t i c i s m o oriental,
esa sntesis q u e apunta a la afirmacin de un nuevo enfoque
o r g n i c o , holista, q u e s u p u e s t a m e n t e r e e m p l a z a r a a la a n t i gua concepcin mecanicista del m u n d o .
1 7
70

CMO
La
SE
REPRODUCE Y CONOCE
reproduccin
de lo
LO REAL
real
La a m b i g e d a d de lo real l a c a n i a n o no reside slo en el

n c l e o no s i m b o l i z a d o q u e a p a r e c e de pronto en el r e g i s t r o
simblico con la forma de "retornos" y "respuestas" t r a u m t i cos. Lo real est al m i s m o t i e m p o c o n t e n i d o en la forma s i m blica en s: lo real es inmediatamente reproducido por esta forma. P a r a a c l a r a r este p u n t o c r u c i a l , r e c o r d e m o s un r a s g o del
s e m i n a r i o Aun, r a s g o ste que debe p a r e c e r un tanto extrao
desde el p u n t o de vista de la teora l a c a n i a n a c o n v e n c i o n a l .
En efecto, todo el esfuerzo de la teora l a c a n i a n a c o n v e n c i o nal del significante t i e n d e a m o s t r a r n o s la pura c o n t i n g e n c i a
de la cual d e p e n d e el proceso de la s i m b o l i z a c i n : t i e n d e a
"desnaturalizar" el efecto del significado, revelando que resulta de u n a serie de e n c u e n t r o s c o n t i n g e n t e s y s i e m p r e est s o b r e d e t e r m i n a d o . P e r o , en Aun, L a c a n , s o r p r e n d e n t e m e n t e ,
rehabilita la nocin de signo, del s i g n o c o n c e b i d o p r e c i s a m e n t e
en su oposicin al significante, es decir, preservando la continuidad con lo r e a l . Q u significa este d e s p l a z a m i e n t o , si,
desde l u e g o , d e s c a r t a m o s la posibilidad de una s i m p l e r e g r e sin terica?
1 8
El r e g i s t r o del significante se define c o m o un c r c u l o v i cioso de diferencialidad: es un r e g i s t r o de discurso en el cual

la i d e n t i d a d de cada e l e m e n t o est s o b r e d e t e r m i n a d a por su
a r t i c u l a c i n , es d e c i r q u e cada e l e m e n t o es slo su diferencia
respecto de los otros, sin n i n g n sostn en lo real. Al r e h a b i litar la nocin de " s i g n o " , L a c a n trata de i n d i c a r el estatuto
de una letra que no p u e d e reducirse a la dimensin de significante, es decir, que es prediscursiva, q u e est an i m p r e g n a d a
con la sustancia del g o c e . Si en 1962 L a c a n haba p o s t u l a d o
q u e "el g o c e est i n t e r d i c t o para q u i e n habla, c o m o t a l " e n
el n u e v o s e m i n a r i o teoriz una letra paradjica que no es m s
que goce m a t e r i a l i z a d o .
1 9
P a r a explicar este punto, v o l v a m o s a c o n s i d e r a r la teora

del c i n e , p o r q u e lo q u e ha d e l i m i t a d o M i c h e l C h i o n con su
71
Slavoj Zizek
concepto de rendu es p r e c i s a m e n t e el estatuto de esta l e t r a g o c e . L o rendu se o p o n e al simulacro ( i m a g i n a r i o ) y al cdigo
( s i m b l i c o ) c o m o un t e r c e r m o d o de v e r t e r la r e a l i d a d en el
cine: no por m e d i o de una imitacin i m a g i n a r i a , ni a travs de
una representacin codificada s i m b l i c a m e n t e , sino por la va
de su reproduccin i n m e d i a t a . C h i o n se refiere sobre todo a
las tcnicas c o n t e m p o r n e a s de sonido q u e no slo nos p e r miten r e p r o d u c i r con exactitud el sonido o r i g i n a l , natural, sino incluso reforzarlo y hacer a u d i b l e s d e t a l l e s q u e p a s a r a m o s
por alto si nos e n c o n t r r a m o s en la r e a l i d a d registrada por la
pelcula. Este tipo de sonido nos penetra, se apodera de nosotros en un nivel real i n m e d i a t o , c o m o los ruidos obscenos,
m u c o s o s , viscosos, r e p u g n a n t e s , q u e a c o m p a a n la transform a c i n de los seres h u m a n o s en sus c l o n e s extraos, en la
versin de Philip Kaufman de La invasin de los usurpadores de
cuerpos [The Invasin of the Body Snatchers]: sonidos asociados
con a l g u n a entidad indefinida, a m e d i a distancia entre el acto
sexual y el parto. S e g n C h i o n , este c a m b i o de estatuto de la
banda sonora apunta a u n a " r e v o l u c i n s u a v e " , lenta p e r o de
l a r g o a l c a n c e , q u e se est p r o d u c i e n d o en el cine c o n t e m p o r n e o . Ya no es c o r r e c t o d e c i r q u e el sonido " a c o m p a a " el
flujo de las i m g e n e s , en c u a n t o la b a n d a sonora funciona
ahora c o m o m a r c o d e referencia e l e m e n t a l q u e nos p e r m i t e
o r i e n t a r n o s en el espacio c i n e m a t o g r f i c o . Al b o m b a r d e a r n o s
con detalles provenientes de distintas direcciones (las tcnicas
estereofnicas, e t c t e r a ) , la banda sonora a s u m e la funcin de
t o m a fundante. N o s p r o p o r c i o n a la perspectiva bsica, el
" m a p a " de la situacin, y a s e g u r a su c o n t i n u i d a d , m i e n t r a s
que las i m g e n e s q u e d a n r e d u c i d a s a la c o n d i c i n de fragm e n t o s aislados q u e flotan l i b r e m e n t e en el m e d i o universal
del a c u a r i o sonoro. S e r a difcil i n v e n t a r u n a mejor metfora
para la psicosis: en contraste con el estado de cosas " n o r m a l " ,
en el cual lo real es una falta, un a g u j e r o en m e d i o del r e g i s tro s i m b l i c o ( c o m o la m a n c h a n e g r a central en las p i n t u r a s
de R o t h k o ) , t e n e m o s a q u el " a c u a r i o " de lo real q u e rodea a
islas aisladas de lo s i m b l i c o . En otras palabras, ya no se trata
de un goce que " p u l s i o n a " la proliferacin de los significantes
20
72

funcionando c o m o un a g u j e r o n e g r o central, en torno al cual
est e n t r e l a z a d a la red significante; por el contrario, el r e g i s tro s i m b l i c o en s a p a r e c e r e d u c i d o al estatuto de islas flotantes del significante, les flottantes blancas en un m a r de g o ce p r i n g o s o .
21
El h e c h o de q u e lo real " r e p r o d u c i d o " de este m o d o es lo

que Freud d e n o m i n a b a " r e a l i d a d p s q u i c a " puede d e m o s t r a r se con las escenas m i s t e r i o s a m e n t e h e r m o s a s de El hombre elefante [Elephant Man] de David L y n c h , q u e presenta desde
a d e n t r o , por as d e c i r l o , la e x p e r i e n c i a subjetiva del h o m b r e
elefante. La m a t r i z de los sonidos y ruidos externos, " r e a l e s " ,
queda en suspenso o por lo m e n o s a t e n u a d a , e m p u j a d a a un
s e g u n d o plano; slo o m o s un sonido r t m i c o de estatuto i n cierto, a l g o i n t e r m e d i o entre los latidos del corazn y la m a r cha r e g u l a r de una m q u i n a . T e n e m o s a q u lo rendu en su
forma ms pura, un pulso q u e no i m i t a ni simboliza nada p e ro se apodera de nosotros de i n m e d i a t o , que reproduce i n m e d i a t a m e n t e la cosa. Q u cosa? U n a v e z m s , un latido, el de
esa " n i e b l a g r i s e informe latiendo l e n t a m e n t e c o m o con una
vida r u d i m e n t a r i a " . sta es su mejor descripcin. Esos s o n i dos q u e nos penetran c o m o rayos invisibles, pero no obstante
m a t e r i a l e s , son lo real de la r e a l i d a d psquica. Su p r e s e n c i a
a b r u m a d o r a suspende la d e n o m i n a d a r e a l i d a d externa. Ellos
r e p r o d u c e n el m o d o en q u e el h o m b r e elefante se o y e a s
m i s m o , el m o d o en q u e est apresado en su c r c u l o autstico,
excluido de la c o m u n i c a c i n pblica, intersubjetiva. La b e l l e za potica de la p e l c u l a reside en una serie de t o m a s que,
desde el punto de vista del relato realista, son t o t a l m e n t e r e dundantes e incomprensibles: su nica funcin es visualizar el
pulso de lo real. Pinsese, por ejemplo, en la toma misteriosa
del telar; es como si fuera ese telar el que, con su m o v i m i e n t o
r t m i c o , g e n e r a r a el latido que o m o s .
22
Este efecto del rendu no se l i m i t a , por supuesto, a la " r e volucin suave" que se est p r o d u c i e n d o a c t u a l m e n t e en el c i ne. Un anlisis c u i d a d o s o ya revela su presencia en p e l c u l a s
clsicas de H o l l y w o o d : ms p r e c i s a m e n t e , en a l g u n o s de sus
productos l m i t e , c o m o tres films noirs p r o d u c i d o s a fines de
73
Slavoj Zizek
la dcada de 1940 y p r i n c i p i o s de la de 1950, v i n c u l a d o s por
un r a s g o comn: los tres se basan en la prohibicin de un e l e m e n t o formal q u e es un c o n s t i t u y e n t e central del p r o c e d i m i e n t o narrativo " n o r m a l " de una pelcula sonora:
En La dama del lago [Lady in the Lake], de R o b e r t M o n t g o m e r y , lo p r o h i b i d o es la t o m a objetiva. Salvo en la i n t r o duccin y el final, donde el detective (Philip M a r l o w e ) m i ra d i r e c t a m e n t e a la c m a r a , p r e s e n t a n d o y c o m e n t a n d o
los acontecimientos, todo el relato en flashbacks tiene la e s t r u c t u r a de t o m a s subjetivas, es d e c i r q u e slo v e m o s lo
que ve el personaje principal (y slo aparece l m i s m o , por
ejemplo, c u a n d o se m i r a al espejo).
En Festn diablico [Rope], de Alfred Hitchcock, lo que est

p r o h i b i d o es el montaje. T o d a la p e l c u l a p a r e c e una n i ca t o m a p r o l o n g a d a ; incluso c u a n d o se i m p o n e un corte
por l i m i t a c i o n e s tcnicas (en 1948 no era posible filmar
t o m a s de ms de diez, m i n u t o s ) , se realiza de un m o d o tal
q u e pase i n a d v e r t i d o (por ejemplo, un personaje obstruye
el objetivo y oscurece por un m o m e n t o la p a n t a l l a ) .
The Thief, de Russell R o u s e , la m e n o s conocida de estas

tres pelculas, narra la historia de un espa comunista ( R a y
M i l l a n d ) , que finalmente se d e r r u m b a bajo la presin m o ral y se e n t r e g a al FBI; en este caso est prohibida la voz.
N o s e trata d e u n a p e l c u l a m u d a ; c o n t i n u a m e n t e o m o s
los h a b i t u a l e s sonidos de fondo, los r u i d o s q u e hacen las
personas y los a u t o m v i l e s , e t c t e r a , p e r o , con la e x c e p cin de a l g u n o s m u r m u l l o s distantes, nunca nos llega u n a
voz, u n a palabra h a b l a d a : la p e l c u l a evita todas las s i t u a ciones en las c u a l e s habra q u e r e c u r r i r n e c e s a r i a m e n t e al
d i l o g o . Desde l u e g o , el propsito de ese s i l e n c i o es p e r m i t i r n o s e x p e r i m e n t a r la soledad y el a i s l a m i e n t o desesperados del a g e n t e comunista en la c o m u n i d a d .
Estas tres pelculas son e x p e r i m e n t o s formales artificiales,

e x t r e m a d a m e n t e tensos, pero, de d n d e proviene la i n n e g a ble impresin de fracaso? En p r i m e r l u g a r , cada u n o de estos
74

filmes es un hpax: el n i c o espcimen de su clase. No se p o dran r e p e t i r estos trucos, slo es posible utilizarlos con eficacia u n a n i c a vez. P e r o t a m b i n a d v e r t i m o s una fuente m s
profunda del fracaso. No es casual q u e las tres p e l c u l a s i n duzcan la m i s m a sensacin de e n c i e r r o claustrofbico. Es c o mo si nos e n c o n t r r a m o s en un universo psictico sin a p e r t u ra simblica; h a y b a r r e r a s que no se pueden atravesar de
n i n g n m o d o . La p r e s e n c i a de estas b a r r e r a s se siente c o n t i n u a m e n t e y crean una tensin casi insoportable. En La dama
del lugo a n h e l a m o s salir de la "casa de v i d r i o " de la m i r a d a del
detective, hasta que, finalmente, t e n e m o s una visin objetiva,
"libre", de la accin; en Festn diablico a g u a r d a m o s desesperad a m e n t e un corte q u e nos salve de esa continuidad de p e s a d i lla; en The Thief, e s p e r a m o s de m o d o incesante q u e a l g u n a
voz nos saque del universo cerrado, autista, en el cual los r u i dos sin significado r e p r o d u c e n del m o d o ms p a l p a b l e el s i lencio bsico, es decir, la falta de palabra hablada.
C a d a una de estas tres prohibiciones genera su propio tipo
de psicosis: con las tres pelculas c o m o puntos de referencia
podramos elaborar una clasificacin de los tipos fundamentales de psicosis. Por m e d i o de la prohibicin de la toma objetiva, La dama del lago produce un efecto paranoico. Puesto que la
visin de la cmara no es nunca objetiva, el campo de lo visto
est c o n t i n u a m e n t e asediado por lo no visto, y la m e r a proximidad de los objetos se vuelve hostil: todos asumen el carcter
de a m e n a z a s p o t e n c i a l e s , en todas p a r t e s hay p e l i g r o . P o r
e j e m p l o , c u a n d o una mujer se acerca a la c m a r a nos p a r e c e
una intrusin agresiva en la esfera de nuestra i n t i m i d a d . Por
m e d i o de la prohibicin del montaje, Festn diablico escenifica
un pasaje al acto psictico. La " s o g a " del ttulo en i n g l s es
por supuesto la conexin entre las p a l a b r a s y los actos; ella
marca el m o m e n t o en el que lo simblico cae en lo real, como
en el caso de Bruno en Pacto siniestro [Strangers on a Train];
all, el homosexual asesino toma las palabras en su sentido
literal, y pasa i n m e d i a t a m e n t e a los hechos, realizando las t e o ras nietzscheanas del profesor ( J a m e s S t e w a r t ) , q u e precisam e n t e se refieren a la ausencia de prohibicin (a los super-
75
Slavoj Zizek
h o m b r e s todo se les est p e r m i t i d o ) . F i n a l m e n t e , The Thief, al
prohibir la voz, reproduce un autismo psictico, el a i s l a m i e n t o
respecto de la red discursiva de la intersubjetividad. P o d e m o s
ver entonces dnde reside la d i m e n s i n de lo rendu: no en los
c o n t e n i d o s psicticos de estas p e l c u l a s , sino en el m o d o en
que el contenido, lejos de ser s e n c i l l a m e n t e descrito, es i n m e d i a t a m e n t e r e p r o d u c i d o por la forma c i n e m a t o g r f i c a : el
mensaje de la pelcula es i n m e d i a t a m e n t e su f o r m a .
23
Q u es lo q u e est en l t i m a i n s t a n c i a p r o h i b i d o por la
barrera inatravesable que opera en cada una de estas tres p e l culas? La razn fundamental de su fracaso est en la s e n s a cin persistente de q u e la p r o h i b i c i n es a r b i t r a r i a y c a p r i chosa: c o m o si el autor h u b i e r a d e c i d i d o r e n u n c i a r a a l g u n o s
de los e l e m e n t o s constitutivos del c i n e sonoro " n o r m a l " (el
montaje, la toma objetiva, la voz) a los fines de un e x p e r i m e n to p u r a m e n t e formal. L a s p r o h i b i c i o n e s en las q u e se basan
estas p e l c u l a s vedan a l g o q u e t a m b i n podra no h a b e r sido
prohibido. No prohiben a l g o ya en s m i s m o imposible (paradoja fundamental q u e , s e g n L a c a n , define la castracin s i m blica, la prohibicin del incesto: la prohibicin del g o c e que
es i m p o s i b l e o b t e n e r ) . En esto reside la sensacin de a h o g o
insoportable, i n c e s t u o s o . Falta la i n t e r d i c c i n fundamental
constitutiva del orden simblico (la prohibicin del incesto, el
"corte de la s o g a " q u e n o s p e r m i t e t o m a r u n a distancia s i m blica respecto de la " r e a l i d a d " ) , y la p r o h i b i c i n a r b i t r a r i a
q u e la r e e m p l a z a no h a c e m s q u e e n c a r n a r , a t e s t i g u a r esa
falta, esa falta de la falta.
El saber en lo real
Ahora d e b e m o s dar el paso final: si en toda formacin
simblica opera un n c l e o psictico por m e d i o del cual se r e p r o d u c e i n m e d i a t a m e n t e lo r e a l , y si esta forma es en l t i m a
instancia la de una c a d e n a s i g n i f i c a n t e , es decir, una c a d e n a
d e saber ( S ) , entonces, por l o m e n o s e n cierto nivel, debe h a ber un tipo de saber que opera en lo real en s. La nocin lac a n i a n a del "saber en lo r e a l " p a r e c e a p r i m e r a vista p u r a 2
76

m e n t e especulativa, una extravagancia superficial, distante de
nuestra experiencia cotidiana. La idea de que la propia n a t u raleza conoce sus l e y e s y se c o m p o r t a en c o n c o r d a n c i a con
ellas se nos ocurre descabellada. P e r o , a u n q u e esta idea fuera
u n a salida i n g e n i o s a y h u e c a , t e n d r a m o s que p r e g u n t a r n o s
por q u se repite con tanta r e g u l a r i d a d en los dibujos a n i m a dos. El g a t o p e r s i g u e salvajemente al ratn, sin a d v e r t i r el
precipicio; c u a n d o la tierra desaparece bajo sus patas, el g a t o
no cae, contina c o r r i e n d o , y slo se desploma al m i r a r hacia
abajo y ver que est flotando en el aire. T o d o ocurre c o m o si
lo real h u b i e r a olvidado por un m o m e n t o las l e y e s q u e tiene
que o b e d e c e r . C u a n d o el g a t o m i r a hacia abajo, lo real " r e c u e r d a " sus l e y e s y acta en c o n s e c u e n c i a . La r e i t e r a c i n de
estas escenas indica q u e deben de t e n e r el sostn de a l g n
g u i n fantasmtico e l e m e n t a l . O t r o a r g u m e n t o en favor de
esta conjetura es q u e e n c o n t r a m o s la m i s m a paradoja en el
c l e b r e s u e o r e g i s t r a d o por Freud en La interpretacin de los
sueos sobre el padre q u e ignora que est muerto: s i g u e v i viendo porque no sabe que ha dejado de existir, c o m o el gato
de los dibujos a n i m a d o s , q u e c o n t i n a c o r r i e n d o p o r q u e no
sabe q u e no hay tierra debajo de sus patas. N u e s t r o tercer
ejemplo es el de N a p o l e n en la isla de Elba: h i s t r i c a m e n t e ,
ya no tena vida (haba pasado su m o m e n t o , haba t e r m i n a d o
su p a p e l ) , pero segua vivo (presente en el escenario de la h i s toria) p o r q u e no haba t o m a d o c o n c i e n c i a de q u e estaba
m u e r t o , razn por la cual debi " m o r i r dos veces", ser d e r r o tado por segunda v e z en W a t e r l o o . En ciertos estados o a p a ratos i d e o l g i c o s e n c o n t r a m o s la m i s m a sensacin: a u n q u e
son c l a r a m e n t e anacrnicos, subsisten porque no lo saben. A l g u i e n debe a s u m i r el d e b e r descorts de r e c o r d a r l e s este h e cho d e s a g r a d a b l e .
24
Estamos ahora en c o n d i c i o n e s de especificar con m s c l a ridad los contornos del e s c e n a r i o fantasmtico q u e sostiene
este fenmeno del saber en lo real: en la realidad psquica enc o n t r a m o s una serie de entidades que, l i t e r a l m e n t e , slo existen sobre la base de una falta de r e c o n o c i m i e n t o , es decir, en
la m e d i d a en que el sujeto no sabe a l g o , en la m e d i d a en q u e
77
Slavoj Zizek
a l g o q u e d a sin decir, en q u e eso no es i n t e g r a d o al u n i v e r s o
simblico. En cuanto el sujeto llega a "saber d e m a s i a d o " , p a ga por este exceso, por este saber e x c e d e n t e "en la c a r n e " ,
p r x i m o a la sustancia m i s m a de su ser. S o b r e todo el yo es
una e n t i d a d de este tipo; consiste en u n a serie de identificaciones i m a g i n a r i a s de las q u e d e p e n d e la consistencia del ser
del sujeto; en cuanto este l t i m o "sabe d e m a s i a d o " , en cuanto
se acerca d e m a s i a d o a la verdad inconsciente, su yo se d i s u e l ve. El ejemplo p a r a d i g m t i c o de este d r a m a es Edipo: cuando
finalmente se entera de la v e r d a d , desde el punto de vista
existencial " l a tierra d e s a p a r e c e bajo sus p l a n t a s " , y l se e n cuentra en un vaco insoportable.
Esta paradoja m e r e c e nuestra atencin, porque nos p e r m i te rectificar una cierta concepcin e r r n e a . C o m o r e g l a , se
concibe el inconsciente de una m a n e r a opuesta: se supone que
es una entidad sobre la cual, en virtud del m e c a n i s m o de d e fensa de la represin, el sujeto no sabe nada (no q u i e r e saber
n a d a ) . P o r e j e m p l o , no q u i e r e c o n o c e r sus deseos perversos,
ilcitos. Pero el inconsciente debe c o n c e b i r s e c o m o una entidad positiva que slo conserva su consistencia sobre la base de
un cierto no saber: su condicin ontolgica positiva es que algo debe quedar sin simbolizar, algo no debe ser puesto en palabras. sta es t a m b i n la definicin m s e l e m e n t a l del sntoma: u n a cierta formacin q u e slo existe p o r q u e el sujeto
i g n o r a a l g u n a verdad fundamental sobre s m i s m o ; en c u a n t o
el significado de esta verdad se integra en el universo simblico de ese sujeto, el sntoma se disuelve. Por lo m e n o s , sta era
la posicin del p r i m e r Freud, que crea en la omnipotencia del
proceso interpretativo. En el cuento corto " L o s nueve mil m i llones de n o m b r e s de Dios", c o m p i l a d o por Isaac Asimov, se
presenta el universo en los t r m i n o s de la lgica del sntoma,
confirmando la tesis l a c a n i a n a de q u e "el m u n d o " c o m o tal,
"la realidad", es siempre un sntoma, y se basa en la forclusin
de un cierto significante clave. La realidad en s no es ms que
la corporizacin de un cierto b l o q u e o en el proceso de la s i m bolizacin. P a r a q u e la r e a l i d a d exista, a l g o debe q u e d a r sin
decir. L o s monjes de un m o n a s t e r i o de los H i m a l a y a s c o m -
78

pran una computadora y contratan a dos expertos n o r t e a m e r i canos. S e g n las c r e e n c i a s de esos monjes, Dios tiene u n a
c a n t i d a d limitada de n o m b r e s , q u e consisten en todas las
c o m b i n a c i o n e s posibles de nueve letras, con la exclusin de
las series c a r e n t e s de s e n t i d o (por e j e m p l o , con m s de tres
consonantes sucesivas). El m u n d o fue c r e a d o para q u e todos
esos n o m b r e s sean p r o n u n c i a d o s o escritos; en c u a n t o esto
ocurra, la creacin habr c u m p l i d o su propsito y el m u n d o
se a n i q u i l a r . P o r supuesto, la tarea e n c a r g a d a a los expertos
es que p r o g r a m e n la computadora para que haga i m p r i m i r los
nueve m i l m i l l o n e s de n o m b r e s posibles de Dios. En c u a n t o
los expertos han r e a l i z a d o su tarea, la impresora c o m i e n z a a
lanzar una cantidad i n t e r m i n a b l e de hojas de papel, y los dos
norteamericanos inician el viaje de regreso al valle, c o m e n t a n do irnicamente la excntrica solicitud de sus clientes. Al cabo
de cierto t i e m p o uno de ellos mira su reloj y observa con una
carcajada que p r e c i s a m e n t e en ese m o m e n t o la c o m p u t a d o r a
deba de estar t e r m i n a n d o su tarea. D i r i g e entonces la mirada
al c i e l o n o c t u r n o , y queda petrificado: las estrellas han c o m e n z a d o a expirar, el universo c o m i e n z a a desvanecerse. U n a
vez escritos todos los n o m b r e s de Dios, una vez c o m p l e t a d a
su simbolizacin total, se disuelve el m u n d o como sntoma.
Desde l u e g o , la p r i m e r a objecin q u e s u r g e es q u e este
"saber en lo r e a l " t i e n e slo un v a l o r metafrico, ilustra un
r a s g o de la realidad psquica. P e r o la ciencia c o n t e m p o r n e a
nos enfrenta con una d e s a g r a d a b l e sorpresa: la fsica de las
p a r t c u l a s s u b a t m i c a s (es decir, una disciplina cientfica s u puestamente exacta, exenta de resonancias psicolgicas) ha tenido q u e e n c a r a r r e i t e r a d a m e n t e en las l t i m a s d c a d a s el
p r o b l e m a del "saber en lo r e a l " . U n a y otra v e z ha e n c o n t r a do fenmenos que parecen suspender el principio de la causa
local, fenmenos q u e a p a r e n t e m e n t e implican un transporte
de informacin a una velocidad m a y o r que la m x i m a posible
segn la teora de la relatividad. Este es el d e n o m i n a d o efecto
E i n s t e i n - P o d o l s k y - R o s e n : lo q u e h e m o s h e c h o en un rea A
afecta lo que sucede en un rea B, sin q u e quepa suponer una
c a d e n a causal n o r m a l q u e no exceda la velocidad de la luz.
79
Slavoj Zizek
S u p o n g a m o s un sistema de dos p a r t c u l a s de p o l a r i d a d cero:
si u n a de las partculas se polariza hacia arriba, la otra lo hace
hacia abajo. S u p o n g a m o s ahora que separamos estas dos p a r tculas de un m o d o q u e no afecte sus respectivas p o l a r i d a d e s :
una partcula saldr en u n a direccin, y la otra en d i r e c c i n
opuesta. Despus de separarlas, h a c e m o s q u e una atraviese un
campo m a g n t i c o que la polarice hacia arriba; la otra se polarizar entonces hacia abajo. Sin e m b a r g o , entre una y otra no
ha h a b i d o n i n g u n a posibilidad de c o m u n i c a c i n ni de vnculo
causal n o r m a l , p o r q u e la reaccin ha sido i n m e d i a t a , se p r o dujo antes de que la p o l a r i z a c i n hacia arriba de la p r i m e r a
partcula pudiera ser causa de la polarizacin hacia abajo de la
otra del m o d o m s rpido posible (enviando la seal a la v e l o cidad de la l u z ) . Se plantea e n t o n c e s la cuestin de cmo "supo" la segunda partcula que le habamos impartido a la primera
una polarizacin hacia arriba. Debemos presuponer una especie
de "saber en lo r e a l " , c o m o si u n a p a r t c u l a de a l g n m o d o
" s u p i e r a " lo que o c u r r e en otro l u g a r y actuara en consecuencia. A la fsica c o n t e m p o r n e a de las partculas la obsesiona el
p r o b l e m a de crear e x p e r i e n c i a s q u e p o n g a n a prueba esta hiptesis (confirmada por el c l e b r e e x p e r i m e n t o de A l a i n - A s pect de principios de la dcada de 1980), y articular una explicacin de esta paradoja.
Este caso no es el n i c o . T o d a u n a serie de n o c i o n e s form u l a d a s por L a c a n en su lgica del significante (conceptos
que podran parecer trivialidades i n t e l e c t u a l e s y paradojas c a rentes de valor cientfico) se corresponden s o r p r e n d e n t e m e n te con a l g u n a s ideas clave de la fsica de las partculas s u b a t m i c a s (por e j e m p l o , la paradoja de una partcula q u e "no
existe", a u n q u e tiene propiedades y produce efectos). No hay
nada extrao en esto, si t e n e m o s en cuenta que la fsica subatmica es un m b i t o de pura diferencialidad en el cual n i n g u na partcula se define c o m o una e n t i d a d positiva, sino c o m o
una de las c o m b i n a c i o n e s posibles de otras partculas (as c o mo la identidad de cada significante consiste en el h a z de sus
diferencias respecto de los otros s i g n i f i c a n t e s ) . No debe sorp r e n d e r n o s e n t o n c e s q u e en la fsica r e c i e n t e p o d a m o s e n -
80

contrar incluso la l g i c a lacaniana del " n o - t o d o " (pas-tout), es
decir, la concepcin de la diferencia sexual que define el lado
m a s c u l i n o c o m o u n a funcin universal constituida m e d i a n t e
la excepcin flica, y el l a d o f e m e n i n o c o m o un conjunto
"no-todo", n o - u n i v e r s a l , pero sin excepcin. N o s e s t a m o s
refiriendo a las c o n s e c u e n c i a s de los l m i t e s del universo t r a zados por S t e p h e n H a w k i n g con su hiptesis del " t i e m p o
i m a g i n a r i o " ( " i m a g i n a r i o " , no en el s e n t i d o p s i c o l g i c o de
"existir en la i m a g i n a c i n " , sino en un s e n t i d o p u r a m e n t e
m a t e m t i c o : es slo c a l c u l a b l e con n m e r o s i m a g i n a r i o s ) .
H a w k i n g intenta construir una teora alternativa a la del bigbang c o n v e n c i o n a l , s e g n la cual, para explicar la evolucin
del u n i v e r s o , t e n e m o s que p r e s u p o n e r un punto de partida
25
c o m o m o m e n t o de " s i n g u l a r i d a d " con las l e y e s fsicas u n i v e r sales s u s p e n d i d a s . La teora del big-bang c o r r e s p o n d e r a e n tonces al lado m a s c u l i n o de la lgica del significante: la funcin universal (las l e y e s fsicas) se basan en una cierta
excepcin (la s i n g u l a r i d a d ) . P e r o lo q u e H a w k i n g intenta d e mostrar es que, si a c e p t a m o s la hiptesis del t i e m p o i m a g i n a rio, no n e c e s i t a m o s postular la existencia de esa s i n g u l a r i d a d .
Al i n t r o d u c i r el t i e m p o i m a g i n a r i o , la diferencia e n t r e el
t i e m p o y el espacio desaparece por c o m p l e t o ; el t i e m p o c o m i e n z a a funcionar del m i s m o m o d o que el espacio en la t e o ra de la relatividad: a u n q u e es finito, no tiene l m i t e s . A u n que sea "curvo", c i r c u l a r , finito, no es n e c e s a r i o q u e a l g n
p u n t o externo lo l i m i t e . En otras p a l a b r a s , el t i e m p o es " n o todo", " f e m e n i n o " en el sentido l a c a n i a n o . A propsito de e s ta distincin entre el t i e m p o real y el t i e m p o i m a g i n a r i o ,
H a w k i n g seala c l a r a m e n t e que se trata de dos modos p a r a l e los de conceptualizar el universo: a u n q u e en la teora del bigbang h a b l a m o s de t i e m p o " r e a l " , y en esta otra teora nos r e ferimos a un t i e m p o " i m a g i n a r i o " , n i n g u n a de estas dos
versiones tiene prevalencia ontolgica, n i n g u n a nos ofrece un
c u a d r o m s a d e c u a d o de la realidad; su d u p l i c i d a d (en todos
los sentidos de la p a l a b r a ) es i r r e d u c t i b l e .
Q u conclusin d e b e m o s e n t o n c e s extraer de este a c u e r do inesperado entre las ms recientes especulaciones fsicas y
81
Slavoj Zizek
las paradojas de la l g i c a l a c a n i a n a del significante? P o r s u puesto, p o d r a m o s derivar hacia u n a especie de o s c u r a n t i s m o
j u n g u i a n o : d i r a m o s q u e lo m a s c u l i n o y lo f e m e n i n o no t i e nen q u e ver slo con la a n t r o p o l o g a , sino que t a m b i n son
principios csmicos, u n a polaridad que d e t e r m i n a la estructura del universo; la diferencia sexual h u m a n a sera slo u n a
forma especial de este a n t a g o n i s m o c s m i c o universal e n t r e
los principios m a s c u l i n o y femenino, yin y yang. Es casi i n n e cesario a a d i r que la teora l a c a n i a n a nos lleva a u n a c o n c l u sin opuesta, a u n a versin radical a n t r o p o c n t r i c a o, m s
p r e c i s a m e n t e , " s i m b o l o c n t r i c a " : n u e s t r o saber del u n i v e r s o ,
el m o d o en que s i m b o l i z a m o s lo real, est en l t i m a instancia
d e t e r m i n a d o por las paradojas del l e n g u a j e c o m o tal; la divisin en m a s c u l i n o y f e m e n i n o (es decir, la i m p o s i b i l i d a d de
un lenguaje neutro, no m a r c a d o por esta diferencia) es inevitable p o r q u e la simbolizacin est por definicin estructurada
a l r e d e d o r de una cierta i m p o s i b i l i d a d central, un callejn sin
salida q u e no es ms q u e u n a estructuracin de esa i m p o s i b i lidad. Ni siquiera la fsica s u b a t m i c a m s pura p u e d e s u s traerse a este a t o l l a d e r o fundamental de la simbolizacin.
NOTAS
1. Con respecto a esta relacin entre la pulsin y et deseo,

podramos tal vez arriesgar aqu una pequea rectificacin a la mxima lacaniana de la tica psicoanaltica, segn la cual "no hay que
ceder en el propio deseo": El deseo como tal, no es ya una cierta
renuncia, una especie de formacin de transaccin, un desplazamiento metonmico, un repliegue, una defensa contra la pulsin
ingobernable? "Desear" significa ceder en la pulsin; en la medida en
que sigamos a Antgona y "no cedamos en nuestro deseo", no estamos precisamente saliendo del dominio del deseo, no pasamos de la
modalidad del deseo a la modalidad de la pura pulsin?
2. Como regla, estas encarnaciones de la pura pulsin llevan una
mscara. Por qu? Quiz podramos obtener la respuesta a travs
de una de las definiciones un tanto enigmticas que da Lacan de lo
real: en "Televisin" habla de "la mueca de lo real" (Jacques Lacan,
"Televisin", en October n 40, primavera de 1987, pg. 10). Lo real
82

no es entonces un ncleo inaccesible oculto debajo de capas de simbolizaciones, sino que est en la superficie: es una especie de desfiguracin excesiva de la realidad, como la mueca fija de una sonrisa
en el rostro de Joker en Batman. Joker, por as decirlo, es un esclavo
de su propia mscara, condenado a obedecer su compulsin ciega; la
pulsin de muerte reside en esta deformacin superficial, y no en lo
que hay debajo de ella. El horror real es una estpida mscara que
re, y no el rostro distorsionado y sufriente que oculta. La experiencia cotidiana con un nio lo confirma: si nos ponemos una mscara
en su presencia, se horroriza, aunque sabe que debajo est nuestro
rostro de siempre: es como si hubiera un mal indecible en la propia
mscara. El estatuto de una mscara no es entonces imaginario ni
simblico (indicador de un rol simblico que supuestamente desempearamos); es estrictamente real (desde luego, si concebimos lo
real como "una mueca" de la realidad).
3. Encontramos el mismo tema de la "subjetivizacin" de un
cyborg en Bladerunner, de Ridley Scott, donde la novia androide del
protagonista "se convierte en sujeto" al (re)inventar su historia personal; aqu adquiere un inesperado valor literal la tesis lacaniana de
que la mujer es "un sntoma del hombre": en efecto, ella es el
sinthome del hroe, su "complemente sinttico", de modo que la
diferencia sexual coincide con la diferencia entre ser humano y
androide.
4. Cf. Sigimind Freud, Ttem and Taboo, en The Standard Editiou
of the Complete Psychological Works ofSigmund Freud (en adelante SE),
vol. 13, Londres, Hogart Press, 1953. [Ed. cast.: Ttem y tab, en
Sigmund Freud, Obras Completas, Amorrortu Editores, Buenos Aires
(en adelante OC).]
5. Cf. Catherine Millot, Nobodaddy, Pars, Le Point Hors-Ligne,
1988.
6. Cf. Giles Deleuze y Flix Guattari, Anti-Oedipus, Nueva
York, Viking Press, 1977. [Ed. cast.: El anti-Edipo: capitalismo y
esquizofrenia, Barcelona, Paids, 1988.]
7. Jacques Lacan, Le sminaire, livre II: L'Etbique de la psychanalyse, Pars, Seuil, 1986, pg. 305. [Ed. cast.: El Seminario, Libro VIL La
tica del psicoanlisis, Buenos Aires, Paids, 1988.]
8. Ibd., pg. 319.
* El "McGuffin", originariamente nombre de un whisky, es un
recurso propio de la intriga popularizado por Alfred Hitchcock: no
se trata de un objeto en particular, sino de una abstraccin que suscita tensin, persecuciones y muertes en aquellos que disputan su
83
Slavoj Zizek
posesin. Vase E. Russo, Diccionario de cine, Buenos Aires, Paids,
1998. (N. del E.)
9. Cf. Sigmund Freud, "Notes upon a Case of Obsessional Neurosis", en SE, vol. 10. [Ed. cast.: "A propsito de un caso de neurosis
obsesiva", en OC]
10. Sigmund Freud, The Question of hay Analysis, en SE, vol.
20, pg. 257. [Ed. cast.: Pueden los legos ejercer el anlisis?, en OC]
11. Cf. Jacques-Alain Miller, "Les rponses du rel", en Aspeas
du malaise dans la civilisation, Pars, Navarin, 1988.
12. El logro irnico y perverso de El imperio del sol consiste sin
duda en que -en una poca de nostalgia posmoderna, en la que una
multitud de imgenes del tiempo perdido se ofrecen como objetos
causa de deseo- nos presenta como objeto de nostalgia el campo de
concentracin, el punto traumtico de lo real/imposible de nuestra
historia. Pensemos en la vida cotidiana en el campo, tal como la
describe El imperio del sol: los nios se deslizan alegremente colina
abajo, caballeros de edad juegan torneos improvisados de golf, las
damas charlan alegremente mientras planchan despus de haber
lavado, y J i m vaga entre todos, entregando la ropa blanca, comerciando zapatos y verdura, lleno de recursos y sintindose como un
pez en el agua; la msica de fondo, siguiendo los cdigos tradicionales de Hollywood, ilustra el animado idilio de la vida cotidiana
en un pueblo pequeo. Esa es la imagen del campo de concentracin, el
fenmeno que sin duda funciona como el real traumtico del siglo
XX, lo que "retorn como lo mismo" en los diferentes sistemas
sociales. Fue creado hacia el cambio de siglo por los ingleses durante
su guerra contra los Boers, y no slo lo pusieron en prctica las dos
principales potencias totalitarias (la Alemania nazi y la URSS estalinista), sino tambin ese "pilar de la democracia" que son los Estados
Unidos (durante la Segunda Guerra Mundial), para aislar a los
japoneses residentes en el pas. Por ello, todo intento de convertir el
campo de concentracin en algo "relativo", de reducirlo a una de sus
formas, de concebirlo como resultado de un conjunto especfico de
condiciones sociales (por ejemplo, preferir los trminos "Gulag" u
"Holocausto" a la expresin "campo de concentracin") indica ya
una evasin respecto del peso insoportable de lo real.
13. Al mismo tiempo, no debemos olvidar que hay tambin un
lado cmico y benvolo del Otro como mecanismo que regula el
caos de las intersecciones contingentes de las lneas narrativas paralelas. Pensemos en dos pelculas que a primera vista parecen totalmente discrepantes: Buscando desesperadamente a Susan [Desperately
84

Seeking Susan] y Trama macabra [Family Plot], la ltima de Hitchcock. Qu tienen en comn? En ambos casos, dos lneas narrativas
se cruzan por accidente, y esa mezcla en apariencia catica ha sido
guiada por una mano invisible paradjicamente benvola, que asegura el final feliz. (Buscando desesperadamente a Susan tiene un inters
especial, porque el cruce de las dos lneas narrativas se debe a la sbita transformacin de una nia comn, dcil, Rosanna Arquette, en
el personaje salvaje de Madonna. Una y otra intercambian literalmente sus lugares y se produce un juego sutil de identificaciones.)
14. Octave Mannoni, "Je sais bien, mais quand mme...", en
Clefs pour l'imaginaire, Paris, Seuil, 1968.
15. En otras palabras, la falsedad de la posicin subjetiva del eclogo obsesivo reside en el hecho de que, al prevenirnos constantemente contra la catstrofe que nos acecha, al acusarnos de indiferencia, etctera, lo que realmente lo preocupa es que la catstrofe no
llegue. La respuesta adecuada es tranquilizarlo con una palmada en el
hombro: "Clmate, no te preocupes, la catstrofe llegar sin duda".
16. Cf. Sigmund Freud, "The Moses of Michelangelo", en SE,
vol. 13. [Ed. cast.: "El Moiss de Miguel ngel", en OC]
17. Cf. el captulo 5 de James Cleick, Chaos: Making of a New
Science, Nueva York, Viking Press, 1987, y el captulo 13 de Ian
Stewart, Does God Play Dice? The Mathematics of Chaos, Cambridge,
Mass., Basil Blackwell, 1989. [Ed. cast.: Juega Dios a los dados? La
nueva matemtica del caos, Barcelona, RBA Coleccionables, 1994.]
18. Cf. Jacques Lacan, Le sminaire, livre XX: Encore, Paris, Seuil,
1975. [Ed. cast.: El Seminario, Libro 20. Aun, Barcelona, Paids,
1985.]
19. Jacques Lacan, Ecrits: A Slection, Londres, Tavistock, 1977,
pg. 319. [Ed. cast.: Escritos 1 y 2, Mxico, Siglo XXI, 1993.]
20. Cf. Michel Chion, "Rvolution douce", en La toile troue,
Paris, Cahiers du Cinma/ditions de l'toile, 1988.
21. Esto debera aclarar la razn de que el nazismo, en su
economa libidinal psictica, se haya inclinado a adoptar la teora
cosmolgica de que la Tierra no es un planeta en un espacio vaco
infinito, sino, por el contrario, un agujero esfrico en medio del
hielo eterno: una isla de lo simblico, rodeada de goce coagulado.
22. En el mbito de la pintura, lo que corresponde a lo rendu es
la "action p a i n t i n g " , segn la practican los expresionistas abstractos:
se supone que el espectador ver el cuadro en primer plano, perdiendo la "distancia objetiva" respecto de l, y que ser atrado hacia
su interior. El cuadro no imita la realidad ni la representa a travs de
85
Slavoj Zizek
cdigos simblicos, sino que "reproduce" lo real "aferrando" al espectador.
23. El caso ms claro de rendu en la obra de Hitchcock es por supuesto el clebre travelling hacia atrs de Frenes, donde el movimiento mismo de la cmara (que primero cierra un crculo y despus
retrocede), siguiendo la lnea de una corbata, nos dice lo que est sucediendo detrs de la puerta en la que se inici ese movimiento: otro
"asesinato con corbata". En su texto sobre Hitchcock titulado "Systme formel d'Hitchcock" (Cahiers du cinema, hors-srie 8, Alfred Hitchcock, Pars, 1980), Francois Regnault arriesga incluso la hiptesis de
que esa relacin entre la forma y el contenido nos ofrece una clave
de toda la obra de Hitchcock: el contenido es siempre reproducido
por cierto rasgo formal (en Vrtigo, los crculos en espiral; en Psicosis,
las lneas que se cruzan, etctera).
En otro nivel, una transposicin similar del nfasis desde el contenido a su marco caracteriza toda la historia de Hollywood hasta
nuestros das: el marco es la forma de subjetividad propia del hroe
de Hollywood a travs de cuya perspectiva vemos la accin. Esta
transposicin se percibe ms fcilmente cuando Hollywood aborda
algn tema social traumtico contemporneo (el racismo, las guerras
del Tercer Mundo, etctera): las tres pelculas representativas del
"gnero" que se podra denominar "el periodismo occidental y el
Tercer Mundo" (Salvador, Bajo Fuego [Under Fire] y El ao que vivimos en peligro [The Year of Living Dangerously]), aunque sensibles a las
desventuras del Tercer Mundo, en ltima instancia tratan sobre la
maduracin del protagonista norteamericano, mientras que los
episodios tercermundistas (la cada de Somoza, el golpe de estado
militar en Indonesia) no son ms que una especie de trasfondo. Esta
frmula fue llevada al cnit en todas las pelculas representativas
sobre la guerra de Vietnam, desde Apocalypse Noto hasta Pelotn (Platoon), donde la guerra en s es slo una etapa extica del "viaje interior" edpico del protagonista y, como deca el comercial publicitario
de Pelotn, la primera vctima de la guerra es la inocencia del hroe.
El ltimo caso ilustrativo al respecto es Mississippi en llamas (Mississippi Burning), film en el cual la bsqueda de los asesinos del Ku
Klux Klan por militantes de los derechos civiles funciona como un
teln de fondo del tema real de la pelcula: la tensin entre sus dos
hroes, el antirracista liberal crudamente burocrtico (Dafoe) y su
colega ms pragmtico y comprensivo (Hackmann). El momento
crucial est al final, cuando por primera vez Dafoe llama a Hackmann por su nombre cristiano. En el estilo de las novelas del siglo
86

XVIII, el film podra haberse subtitulado "la historia de cmo dos
policas que al principio no se gustaban fueron finalmente capaces de
llamarse por sus nombres".
Esta forma especfica de subjetividad dentro de la cual la realidad
histrica se reduce a una especie de marco o metfora de los conflictos interiores del hroe fue llevada al extremo en Reds, de Warren
Beatty. Desde la perspectiva de la ideologa norteamericana, cul
fue el acontecimiento ms traumtico del siglo XX? La Revolucin
de Octubre, sin ninguna duda. Y Warren Beatty cre un modo, el
nico posible, de "rehabilitar" la Revolucin de Octubre para integrarla en el universo de Hollywood: la present como trasfondo
metafrico del acto sexual entre los principales personajes de la
pelcula, John Reed (Beatty) y su compaera (Diane Keaton). En el
film, la Revolucin de Octubre se produce inmediatamente despus
de una crisis en la relacin entre ellos. Mientras l est pronunciando un impetuoso discurso revolucionario ante la multitud entusiasta,
Beatty y Keaton intercambian miradas vehementes: los gritos de la
multitud sirven como metfora del renovado estallido de pasin
entre los amantes. Las escenas cruciales, mticas, de la Revolucin
(las manifestaciones en las calles, el asalto al Palacio de Invierno)
alternan con la descripcin de su relacin sexual apasionada. Las
escenas de masas funcionan como una metfora vulgar del acto sexual. El propio Lenin, dirigindose a los diputados en un gran saln,
aparece como una especie de figura paterna, que asegura el xito del
acto sexual, mientras la escena es acompaada por la msica de La
Internacional. Tenemos en este caso el extremo opuesto del realismo
socialista sovitico, en el cual los amantes experimentan su pasin
como una contribucin a la lucha por el socialismo, haciendo votos
de sacrificarlo todo por el xito de la revolucin, y sumergindose en
las masas. En Reds, por el contrario, la revolucin aparece como una
metfora del encuentro sexual exitoso.
24. Sigmund Freud, The Interpretation of Dreams, en SE., vols.
4-5, pg. 430. [Ed. cast.: La interpretacin de los sueos, en OC]
25. Cf. Stephen Hawking, A Brief Histoiy of Time, Nueva York,
Bantam Press, 1988. [Ed. cast.: Historia del tiempo, Barcelona, Grijalbo - Mondadori, 1992.]
87
3. Dos modos de evitar

lo real del deseo
EL MTODO DE SHERLOCK HOLMES

El
detective y
el analista
El m o d o ms fcil de detectar c a m b i o s en el l l a m a d o Zeitgeist consiste en p r e s t a r u n a a t e n c i n cuidadosa al m o m e n t o

en que ciertas formas artsticas (literarias, e t c t e r a ) se vuelven
"imposibles", c o m o por ejemplo la tradicional novela psicolgica realista en la dcada de 1920. En esa dcada se produjo la
victoria final de la novela m o d e r n a sobre la novela realista
t r a d i c i o n a l . Por supuesto, en a d e l a n t e no dej de ser posible
escribir novelas realistas, pero la novela m o d e r n a estableca la
n o r m a ; la forma tradicional era " m e d i a d a " por ella (para e m p l e a r la t e r m i n o l o g a de H e g e l ) . D e s p u s de esta ruptura, el
gusto literario c o m n perciba las nuevas novelas realistas c o mo i m i t a c i o n e s serviles y paradjicas, intentos nostlgicos de
r e c o b r a r una u n i d a d p e r d i d a , r e g r e s i o n e s i n a u t n t i c a s y s u perficiales, o incluso ya no p e r t e n e c i e n t e s al m b i t o del arte.
A h o r a bien, lo i n t e r e s a n t e es un h e c h o h a b i t u a l m e n t e i n a d vertido: el d e r r u m b e de la novela realista tradicional en la d cada de 1920 c o i n c i d i con un c a m b i o de nfasis, q u e pas
del cuento ( C o n a n D o y l e , C h e s t e r t o n , etctera) a la novela p o liciales ( C h r i s t i e , S a y e r s , e t c t e r a ) en el d o m i n i o de la cultura
popular. La forma novela no era a n posible en C o n a n D o y -
89
Slavo] Zizek
l e , s e g n s u r g e con c l a r i d a d de sus p r o p i o s intentos en tal
sentido: por lo g e n e r a l son slo cuentos a m p l i a d o s con un
l a r g o relato retrospectivo, escritos c o m o historias de a v e n t u ras (El valle del terror), o b i e n i n c o r p o r a n e l e m e n t o s de o t r o
gnero, la novela gtica (El sabueso de los Baskerville). P e r o en
la dcada de 1920 el c u e n t o policial desapareci r p i d a m e n t e
c o m o g n e r o , y fue r e e m p l a z a d o por la forma clsica de la
novela policial con l g i c a y deduccin. Esta c o i n c i d e n c i a e n tre el d e r r u m b e final de la novela realista y el ascenso de la
novela policial, fue t o t a l m e n t e casual, o tiene algn significado? T i e n e n a l g o en c o m n la novela m o d e r n a y la n o v e l a
policial, a pesar del a b i s m o que las separa?
P o r lo g e n e r a l no e n c o n t r a m o s la respuesta debido a q u e
es obvia: tanto la novela m o d e r n a c o m o la novela policial se
centran en el m i s m o p r o b l e m a formal: la imposibilidad de narrar una historia de un modo lineal, consistente, de reproducir la
c o n t i n u i d a d realista de los a c o n t e c i m i e n t o s . D e s d e l u e g o , es
un l u g a r c o m n q u e la novela m o d e r n a r e e m p l a z a el r e l a t o
realista por u n a diversidad de nuevas tcnicas literarias (la c o r r i e n t e de conciencia, el estilo s e u d o d o c u m e n t a l , e t c t e r a ) ,
que dan testimonio de la imposibilidad de situar el destino del
i n d i v i d u o en u n a totalidad histrica significativa, o r g n i c a .
P e r o , en otro nivel, el p r o b l e m a del c u e n t o policial es el m i s m o . El acto t r a u m t i c o (el asesinato) no p u e d e situarse en la
totalidad significativa de u n a historia de vida. En la n o v e l a
policial h a y u n a cierta tensin que se refleja en la novela m i s ma: se trata del esfuezo de un detective q u e intenta narrar, es
decir, reconstruir lo que "sucedi r e a l m e n t e " en torno y antes
del asesinato, y la novela no t e r m i n a c u a n d o " s a b e m o s q u i e n
lo hizo", sino cuando el detective puede finalmente contar "la
historia r e a l " en la forma de un relato lineal.
U n a reaccin obvia a lo que a c a b a m o s de decir sera la sig u i e n t e : s, pero subsiste el h e c h o de q u e la novela m o d e r n a
es u n a forma de arte, m i e n t r a s que la novela policial es p u r o
e n t r e t e n i m i e n t o g o b e r n a d o por c e r t i d u m b r e s , sobre todo la
de que al final el detective l o g r a r explicar todo el m i s t e r i o y
r e c o n s t r u i r " l o que s u c e d i r e a l m e n t e " . P e r o p r e c i s a m e n t e
90
Dos modos de evitar lo real del deseo

esta infalibilidad y o m n i s c i e n c i a del detective revela la falencia de las teoras despectivas c o n v e n c i o n a l e s sobre la novela
policial: la agresiva n e g a c i n del poder del detective p e r m i t e
advertir una perplejidad, u n a i n c a p a c i d a d fundamental para
explicar c m o funciona y por qu le parece tan convincente al
lector, a pesar de su i n d u d a b l e i m p r o b a b i l i d a d . L o s i n t e n t o s
explicativos s u e l e n s e g u i r dos rutas opuestas. P o r un l a d o , la
figura del detective se i n t e r p r e t a c o m o u n a personificacin
del r a c i o n a l i s m o cientfico b u r g u s ; por otro, se la concibe
como sucesora del clarividente r o m n t i c o , el h o m b r e que t i e ne un poder i r r a c i o n a l , casi s o b r e n a t u r a l , para p e n e t r a r en el
misterio de la m e n t e de otra persona. La i n a d e c u a c i n de e s tos dos enfoques resulta evidente para cualquier a d m i r a d o r de
una buena historia de lgica y d e d u c c i n . Si el desenlace d e riva de un p r o c e d i m i e n t o p u r a m e n t e cientfico (por e j e m p l o ,
si el asesino es identificado por m e d i o de un anlisis q u m i c o
de rastros en el c a d v e r ) , nos sentimos i n m e n s a m e n t e defraudados. N o s p a r e c e q u e " a l g o falta", q u e "sta no es u n a d e duccin p r o p i a m e n t e dicha". Pero incluso ms decepcionante
es que, al final, despus de n o m b r a r al asesino, el detective
afirme "haber sido g u i a d o desde el principio por algn instinto certero": en este caso h e m o s sido e n g a a d o s , el detective
debe l l e g a r a la solucin sobre la base del razonamiento, y no
por m e r a i n t u i c i n .
1
En l u g a r de i n t e n t a r u n a solucin i n m e d i a t a a este e n i g ma, dirijamos la atencin a otra posicin subjetiva q u e suscita

la m i s m a perplejidad: la del analista en u n a cura. P o d e m o s
definir esta posicin en p a r a l e l o con la del detective: por un
lado, el analista es concebido c o m o a l g u i e n que intenta r e d u cir a su fundamento racional ciertos fenmenos que a p r i m e ra vista son propios de los estratos m s oscuros e irracionales
de la psique humana; por otra parte, l tambin aparece como
sucesor del c l a r i v i d e n t e r o m n t i c o , c o m o un lector de signos
oscuros que saca a l u z "significados ocultos", no susceptibles
de verificacin cientfica. T o d a una serie de pruebas c i r c u n s tanciales demuestra q u e este paralelo no carece de fundamento: el psicoanlisis y el relato de lgica y deduccin a p a r e c i e 91
Slavoj Zizek
ron en la m i s m a poca (en Europa, y en el m o m e n t o del c a m bio de s i g l o ) . El " H o m b r e de los L o b o s " , el m s c l e b r e p a c i e n t e de F r e u d , c u e n t a en sus m e m o r i a s q u e el m a e s t r o era
un lector r e g u l a r y cuidadoso de los relatos de S h e r l o c k H o l m e s , no precisamente por distraccin, sino en virtud del paralelo existente entre los respectivos p r o c e d i m i e n t o s del d e t e c tive y el a n a l i s t a . U n a de las i m i t a c i o n e s serviles de S h e r l o c k
H o l m e s , Seven Per-Cent Solution, de N i c h o l a s M e y e r , tiene
c o m o t e m a un supuesto e n c u e n t r o e n t r e F r e u d y S h e r l o c k
H o l m e s , y debe recordarse q u e los Escritos de L a c a n c o m i e n zan con un anlisis d e t a l l a d o del c u e n t o de E d g a r A l i a n P o e
titulado " L a carta r o b a d a " , u n o de los a r q u e t i p o s del c u e n t o
policial. En ese anlisis, L a c a n pone el nfasis en el p a r a l e l o
entre la posicin subjetiva de A u g u s t e D u p i n , el detective
aficionado de Poe, y la del analista.
El
indicio
La a n a l o g a entre el detective y el analista ha sido p o s t u l a da con bastante frecuencia. U n a amplia g a m a de estudios han
tratado de revelar los m a t i c e s p s i c o a n a l t i c o s del r e l a t o p o l i cial: el c r i m e n p r i m o r d i a l q u e h a y q u e explicar es el p a r r i c i dio, el prototipo del detective es Edipo, en lucha por alcanzar
la verdad terrible sobre l m i s m o . P e r o a q u preferimos abordar la tarea en un nivel diferente, el nivel de la forma. S i g u i e n d o las observaciones a c c i d e n t a l e s de F r e u d sobre el
" H o m b r e de los L o b o s " , nos c e n t r a r e m o s en los respectivos
procedimientos formales del detective y el analista. Q u es lo
que d i s t i n g u e la interpretacin psicoanaltica de las formaciones del i n c o n s c i e n t e (por e j e m p l o , los sueos)? El s i g u i e n t e
pasaje de La interpretacin de los sueos, de Freud, nos p r o p o r ciona una respuesta p r e l i m i n a r .
Los pensamientos del sueo son inmediatamente comprensibles en cuanto los conocemos. Por otro lado, el contenido del
sueo se expresa, por as decirlo, de un modo pictogrfico; sus
caracteres deben transponerse individualmente al lenguaje de los
92

pensamientos del sueo. Si intentamos leer estos caracteres segn su valor pictrico, en lugar de tener en cuenta su relacin
simblica, sin duda cometeremos un error. Supongamos que
tengo frente a m un acertijo grfico. Hay en l una casa con un
bote en el techo, una letra del alfabeto, la figura de un hombre
que corre sin cabeza, y as sucesivamente. Puedo ser llevado
errneamente a plantear objeciones y declarar que la figura como un todo y sus partes componentes carecen de sentido. Un
bote no tiene nada que hacer en el techo de una casa, y un hombre sin cabeza no puede correr. Adems el hombre es ms grande que la casa, y si la totalidad de la imagen pretende representar
un paisaje, las letras del alfabeto estn fuera de lugar, puesto que
ese tipo de objetos no aparece en la naturaleza. Pero es obvio
que slo podemos dar forma a un juicio correcto sobre el acertijo
si hacemos a un lado este tipo de crticas sobre la composicin
total y sus partes, y en cambio tratamos de reemplazar cada elemento separado por una slaba o palabra, que de un modo u otro
pueda ser representada por ese elemento. Las palabras reunidas
de este modo ya no carecen de sentido, sino que forman una frase potica de la mayor belleza y significacin. Un sueo es un
acertijo grfico de este tipo, y nuestros predecesores en el campo
de la interpretacin de los sueos han cometido el error de tratar
el acertijo grfico como una composicin pictrica: como tal, les
ha parecido carente de sentido y de valor.
2
F r e u d es p e r f e c t a m e n t e claro: ante un s u e o , d e b e m o s
evitar a b s o l u t a m e n t e la bsqueda del d e n o m i n a d o " s i g n i f i c a do s i m b l i c o " de la totalidad o sus partes constitutivas; no debemos p r e g u n t a r n o s "qu significa la casa, cul es el significado del bote en el techo de la casa, q u podra s i m b o l i z a r la
figura del h o m b r e que corre sin cabeza". Lo que d e b e m o s h a cer es t r a d u c i r los objetos en p a l a b r a s , r e e m p l a z a r las cosas
por las p a l a b r a s q u e las d e s i g n a n . En un acertijo grfico, las
cosas representan literalmente a sus nombres, a sus significantes.
P o d e m o s e n t o n c e s c o m p r e n d e r por q u e s t o t a l m e n t e e r r neo c a r a c t e r i z a r el pasaje desde las r e p r e s e n t a c i o n e s de p a labra (Wort-Vorstellungen) a las r e p r e s e n t a c i o n e s de cosa
(Sach-Vorstellungen) - l a s d e n o m i n a d a s "consideraciones de r e p r e s e n t a b i l i d a d " que operan en el s u e o - c o m o u n a especie
93
Slavoj Zizek
de r e g r e s i n desde el l e n g u a j e a las r e p r e s e n t a c i o n e s p r e l i n gsticas. En un sueo, las cosas m i s m a s estn ya " e s t r u c t u r a das c o m o un l e n g u a j e " ; su disposicin es r e g u l a d a por la c a dena significante que e l l a s r e p r e s e n t a n . El significado de esta
cadena significante, obtenido por m e d i o de la retraduccin de
las cosas a palabras, es el p e n s a m i e n t o del s u e o . En el nivel
del significado, el c o n t e n i d o de este p e n s a m i e n t o del s u e o
no est en m o d o a l g u n o conectado con los objetos que el s u e o presenta ( c o m o en el caso del acertijo grfico, c u y a s o l u cin no est en m o d o a l g u n o c o n e c t a d a con el significado de
los objetos presentes en l ) . Si buscamos el "significado o c u l to ms profundo" de las figuras que aparecen en un sueo, nos
cegamos al p e n s a m i e n t o latente articulado en l. El vnculo e n tre los c o n t e n i d o s i n m e d i a t o s del s u e o y el p e n s a m i e n t o l a tente slo existe en el nivel del j u e g o de palabras, es decir, del
m a t e r i a l significante c a r e n t e de sentido. R e c u e r d a el l e c t o r
la c l e b r e i n t e r p r e t a c i n que, segn A r t e m i d o r o , propuso
A r i s t a n d e r del sueo de A l e j a n d r o de M a c e d o n i a ? A l e j a n d r o
"haba rodeado a T i r o , sometindola a sitio, pero se senta inquieto y p e r t u r b a d o por el t i e m p o q u e estaba llevando ese
asedio. Alejandro so con un stiro q u e danzaba sobre su e s cudo. S u c e d i que A r i s t a n d e r estaba cerca de T i r o [ . . . ] D i v i diendo la palabra s t i r o en sa y tiro a l e n t al rey a estrechar
el asedio para convertirse en a m o de la c i u d a d . " C o m o p o d e mos ver, a Aristander no le interesaba n i n g n posible significado s i m b l i c o de la figura del stiro d a n z a n t e (deseo a r diente, j o v i a l i d a d ? ) : en l u g a r de e l l o , se c o n c e n t r en la
palabra, d i v i d i n d o l a , y de este m o d o obtuvo el mensaje del
sueo: sa y tiro = T i r o es t u y a .
N o obstante, h a y u n a cierta diferencia entre u n acertijo
grfico y un sueo, en v i r t u d de la cual el acertijo es m u c h o
ms fcil de interpretar. En un sentido, el acertijo es c o m o un
sueo q u e no ha sufrido u n a revisin s e c u n d a r i a con el p r o psito de satisfacer la n e c e s i d a d de unificacin. Por esa razn
el acertijo es percibido i n m e d i a t a m e n t e c o m o a l g o c a r e n t e de
sentido, u n a m o n t o n a m i e n t o d e e l e m e n t o s h e t e r o g n e o s n o
conectados, m i e n t r a s q u e el sueo oculta su carcter absurdo
94

m e d i a n t e u n a revisin s e c u n d a r i a q u e le presta por lo m e n o s
u n a u n i d a d y consistencia superficiales. La i m a g e n del stiro
d a n z a n t e es entonces percibida c o m o un todo o r g n i c o ; n a d a
i n d i c a r a q u e slo existe para prestar u n a figuracin i m a g i n a ria a la cadena significante sa Tiro. Ese es el papel de la "totalidad significativa" i m a g i n a r i a , el resultado final del trabajo de
sueo: i n t e n t a c e g a r n o s , por m e d i o de la a p a r i c i n de u n a
u n i d a d o r g n i c a , a la razn efectiva de su existencia.
El p r e s u p u e s t o bsico de la i n t e r p r e t a c i n p s i c o a n a l t i c a ,
su a priori m e t o d o l g i c o , es q u e todo p r o d u c t o final del t r a bajo de sueo, todo c o n t e n i d o manifiesto del sueo, i n c l u y e
por lo menos un i n g r e d i e n t e q u e funciona c o m o tapn, c o m o
un r e l l e n o que ocupa el l u g a r de lo q u e n e c e s a r i a m e n t e falta.
A p r i m e r a vista, este e l e m e n t o se inserta perfectamente en el
todo o r g n i c o de la escena i m a g i n a r i a manifiesta, p e r o en
r e a l i d a d c o n t i e n e en su seno el l u g a r de lo q u e esta escena
i m a g i n a r i a debe r e p r i m i r , excluir, expulsar, para constituirse.
Es u n a especie de cordn umbilical q u e liga la estructura i m a g i n a r i a con el proceso r e p r i m i d o de su e s t r u c t u r a c i n . En
sntesis, la revisin secundaria nunca tiene un xito c o m p l e t o .
Y esto, no por razones e m p r i c a s , sino por u n a n e c e s i d a d e s tructural a priori. En el anlisis final, s i e m p r e h a y un e l e m e n to que sobresale, sealando la marca constitutiva del sueo, es
decir, r e p r e s e n t a n d o d e n t r o de ste lo q u e es exterior. Este
e l e m e n t o est apresado en u n a dialctica paradjica de falta y
e x c e d e n t e s i m u l t n e o s : de no ser por l, el resultado final (el
texto manifiesto del sueo) no se m a n t e n d r a u n i d o , a l g o faltara. Su presencia es a b s o l u t a m e n t e i n d i p e n s a b l e para c r e a r
la sensacin de que el s u e o es un todo o r g n i c o . P e r o , u n a
vez u b i c a d o este e l e m e n t o en su l u g a r , de a l g n m o d o est
"en exceso", funciona c o m o una pltora embarazosa.
Nuestra opinin es que en toda estructura hay un seuelo,

algo que ocupa el lugar de la falta, incluido por lo percibido, pero al mismo tiempo el eslabn ms dbil de una serie dada, el
punto que vacila y slo parece pertenecer al nivel actual; en l
est comprendido el nivel virtual total [del espacio estructurante].
95
Slavoj Zizek
Este elemento es en realidad irracional, e indica el lugar de la
falta.
3
R e s u l t a casi superfluo a a d i r q u e la i n t e r p r e t a c i n de los

sueos debe c o m e n z a r p r e c i s a m e n t e a i s l a n d o este e l e m e n t o
paradjico, q u e "ocupa el l u g a r de la falta", el p u n t o de sinsentido del significante. A p a r t i r de l, la i n t e r p r e t a c i n del
sueo debe p r o c e d e r a " d e s n a t u r a l i z a r " , d i s i p a r la falsa a p a riencia de la totalidad significativa del c o n t e n i d o manifiesto
del sueo, es decir, p e n e t r a r en el trabajo del sueo, hacer v i sible el montaje de los i n g r e d i e n t e s h e t e r o g n e o s , b o r r a d o
por su p r o p i o resultado final. De este m o d o l l e g a m o s a la s e mejanza entre el p r o c e d i m i e n t o del analista y el p r o c e d i m i e n to del detective: la escena del c r i m e n q u e el detective enfrenta
es t a m b i n , c o m o r e g l a , u n a falsa i m a g e n p r e p a r a d a por el
asesino a fin de b o r r a r las huellas de su acto. El carcter o r g nico, n a t u r a l de la escena, es un s e u e l o , y la tarea del d e t e c tive consiste en d e s n a t u r a l i z a r l o , d e s c u b r i e n d o en p r i m e r l u g a r los d e t a l l e s poco l l a m a t i v o s q u e no c a l c e n bien en el
marco de la i m a g e n superficial. El vocabulario de la narracin
policial i n c l u y e un t r m i n o tcnico preciso para designar esos
detalles: son indicios o pistas. L o s califican una serie de adjetivos: "raro, curioso, i m p r o p i o , extrao, inverosmil, c a r e n t e de
sentido, y otras expresiones m s fuertes, c o m o m i s t e r i o s o ,
i r r e a l , i n c r e b l e , hasta e l c a t e g r i c o i m p o s i b l e " . S e
trata de detalles que en s mismos suelen ser insignificantes (el
asa rota de una taza, la posicin c a m b i a d a de una silla, a l g u n a
observacin incidental de un testigo, incluso un n o - a c o n t e c i m i e n t o , es decir, el h e c h o de que algo no haya s u c e d i d o ) , pero
que, por su posicin estructural, desnaturalizan la escena del crim e n y p r o d u c e n un efecto de e x t r a a m i e n t o casi b r e c h t i a n o
(del m i s m o m o d o que la a l t e r a c i n de un p e q u e o d e t a l l e en
un c u a d r o b i e n c o n o c i d o hace que de p r o n t o toda la escena
parezca extraa y o m i n o s a ) . Por supuesto, estos indicios slo
p u e d e n detectarse si p o n e m o s entre p a r n t e s i s la totalidad
significativa de la escena y nos c o n c e n t r a m o s en los d e t a l l e s .
H o l m e s le aconsejaba a W a t s o n no prestar atencin a las i m 4
96

presiones bsicas, sino t o m a r en cuenta los detalles; este consejo hace eco a la afirmacin freudiana de q u e el psicoanlisis
i n t e r p r e t a en d e t a l l e , y no en masa. " D e s d e el p r i n c i p i o m i s m o , [el psicoanlisis] c o n s i d e r a q u e los sueos t i e n e n un
c a r c t e r c o m p u e s t o , son c o n g l o m e r a d o s de formaciones psquicas."
5
A partir de los i n d i c i o s , el detective d e s e n m a s c a r a la u n i dad i m a g i n a r i a de la escena del c r i m e n , tal c o m o fue m o n t a d a

por el asesino. El detective capta la escena c o m o un bricolage
de e l e m e n t o s h e t e r o g n e o s , en el cual la conexin e n t r e la
puesta en escena del asesino y los " a c o n t e c i m i e n t o s r e a l e s " se
c o r r e s p o n d e e x a c t a m e n t e con el v n c u l o q u e existe e n t r e los
c o n t e n i d o s manifiestos del s u e o y el p e n s a m i e n t o latente, o
e n t r e la figuracin i n m e d i a t a del acertijo grfico y su s o l u cin. Se refiere slo al material significante inscrito dos veces,
del m i s m o m o d o q u e "el s t i r o " significa p r i m e r o la figura
d a n z a n t e del stiro, y d e s p u s " T i r o es t u y a " . La p e r t i n e n c i a
de esta doble inscripcin para el relato policial ya fue advertida por V i c t o r Shklovsky: "El escritor busca casos en los c u a les dos cosas que no se corresponden, c o m p a r t a n no obstante
un r a s g o e s p e c f i c o " . S h k l o v s k y seal t a m b i n q u e el p a r a d i g m a de este tipo de c o i n c i d e n c i a es un j u e g o de palabras: se
refiere a " L a banda de l u n a r e s " ( " T h e A d v e n t u r e of the
S p e c k l e d B a n d " ) , de C o n a n D o y l e , donde la clave de la solucin est oculta en un d i c h o de la m u j e r a g o n i z a n t e : " F u e la
cinta m a n c h a d a . . . ' ' (speckled band). La solucin errnea se basa en la lectura de la palabra band c o m o gang (pandilla), s u g e rida por el hecho de q u e una banda de g i t a n o s haba a c a m p a do cerca del l u g a r del asesinato, e v o c a n d o de tal m o d o la
i m a g e n convincente del extico asesino g i t a n o . S l o se llega a
la solucin real c u a n d o S h e r l o c k H o l m e s interpreta band c o mo "cinta". En la m a y o r a de los casos, este e l e m e n t o inscrito
dos veces consiste en un m a t e r i a l no l i n g s t i c o , pero incluso
e n t o n c e s est ya e s t r u c t u r a d o c o m o un l e n g u a j e (el p r o p i o
Shklovsky m e n c i o n a un relato de C h e s t e r t o n basado en la s e mejanza e n t r e el traje de n o c h e de un c a b a l l e r o y el uniforme
de un valet).
6
97
Slavoj Zizek
Por qu es
necesaria
la
solucin falsa?
Lo esencial en c u a n t o a la distancia q u e separa la escena

falsa m o n t a d a por el asesino y el curso real de los a c o n t e c i mientos es la necesidad estructural de la solucin falsa, solucin
que no seduce por el c a r c t e r convincente de la escena m o n tada, la cual (por lo m e n o s en el relato clsico de lgica y d e d u c c i n ) slo suele p e r s u a d i r a los r e p r e s e n t a n t e s del saber
oficial (la p o l i c a ) . La solucin falsa est contenida e p i s t e m o l g i c a m e n t e en la s o l u c i n v e r d a d e r a final a la q u e l l e g a el
detective. La clave del p r o c e d i m i e n t o del detective es q u e la
relacin con las p r i m e r a s soluciones falsas no es s i m p l e m e n t e
externa: el detective no las toma c o m o s i m p l e s obstculos que
hay q u e hacer a un l a d o para l l e g a r a la v e r d a d , sino q u e slo
a travs de ellas puede encontrarla, pues no h a y n i n g u n a s e n da i n m e d i a t a .
7
En " L a liga de los pelirrojos", de C o n a n D o y l e , un cliente

pelirrojo visita a S h e r l o c k H o l m e s y le n a r r a su extraa a v e n tura. Un aviso p u b l i c a d o en un p e r i d i c o solicitaba h o m b r e s
pelirrojos para un e m p l e o t e m p o r a r i o bien r e m u n e r a d o . D e s pus de presentarse en el l u g a r i n d i c a d o , l fue e l e g i d o entre
n u m e r o s o s candidatos, a u n q u e el pelo de m u c h o s de stos era
bastante ms rojizo. El trabajo estaba r e a l m e n t e bien r e m u n e rado, p e r o no se c o m p r e n d a su sentido: todos los das, entre
las 9 y las 17, tena q u e copiar fragmentos de la B i b l i a . H o l mes resolvi r p i d a m e n t e el e n i g m a : j u n t o a la casa del c l i e n te (en la cual el h o m b r e sola p e r m a n e c e r todo el da c u a n d o
no estaba e m p l e a d o ) haba un g r a n banco. L o s c r i m i n a l e s pusieron el aviso para q u e ese h o m b r e r e s p o n d i e r a , con el p r o psito de h a c e r l o salir del h o g a r d u r a n t e el da; e n t o n c e s ,
ellos p o d r a n cavar un tnel desde el stano hasta el banco
vecino. H a b a n a p e l a d o al color del p e l o slo c o m o s e u e l o .
En Asesinato por orden alfabtico, de A g a t h a C h r i s t i e , h a y una
serie de asesinatos en los cuales los n o m b r e s de las v c t i m a s
s i g u e n u n a c o m p l i c a d a p a u t a alfabtica, d a n d o la i m p r e s i n
de un mvil p a t o l g i c o . P e r o la solucin revela a l g o totalm e n t e distinto: el asesino q u e r a m a t a r a u n a sola persona, no
98

por r a z o n e s p a t o l g i c a s , sino por u n a m u y i n t e l i g i b l e g a n a n cia m a t e r i a l . P a r a d e s o r i e n t a r a la polica, m a t a a l g u n o s
otros individuos, escogidos de m o d o tal que sus n o m b r e s r e s p o n d i e r a n a u n a pauta alfabtica, y se pensara que los asesinatos eran la obra de a l g n luntico. Q u tienen en c o m n e s tos dos relatos? En a m b o s casos, la p r i m e r a i m p r e s i n
e n g a o s a ofrece la i m a g e n de un exceso p a t o l g i c o , de u n a
frmula luntica que abarca a u n a m u l t i t u d de personas (pelo
rojo, alfabeto), m i e n t r a s que en realidad la operacin apunta a
una sola. La solucin no se e n c u e n t r a e x a m i n a n d o el posible
significado oculto de la i m p r e s i n superficial ( q u podra
significar la fijacin p a t o l g i c a en el p e l o rojizo?, cul es el
significado de la pauta alfabtica?): c a e m o s en la trampa si nos
p e r m i t i m o s este tipo de reflexin. El n i c o p r o c e d i m i e n t o
a d e c u a d o consiste en poner entre parntesis el c a m p o significativo q u e nos i m p o n e la p r i m e r a i m p r e s i n e n g a o s a , y d e dicar toda nuestra atencin a los detalles, abstrados del campo
significativo impuesto. P o r qu esa persona haba sido c o n t r a tada para una t a r e a c a r e n t e de significado, sin relacin con el
hecho de que fuera p e l i r r o j o ? Q u i n se beneficia con la m u e r t e
de cierta persona, independientemente de la primera letra de su
n o m b r e ? E n otras p a l a b r a s , d e b e m o s t e n e r c o n t i n u a m e n t e
p r e s e n t e q u e los c a m p o s significativos q u e nos i m p o n e el
m a r c o de interpretacin luntico "slo existen para ocultar la
razn de su e x i s t e n c i a " : su significado es slo que "los o t r o s "
(la doxa, la opinin c o m n ) pensarn q u e tiene significado. El
nico "significado" del pelo rojizo es q u e el individuo e s c o g i do para la tarea c r e e r q u e su pelo tuvo q u e v e r con el h e c h o
de q u e lo e l i g i e r a n ; el n i c o "significado" de la pauta alfabtica es inducir a la polica a pensar que esa pauta tiene un s i g n i ficado.
8
Esta d i m e n s i n intersubjetiva del significado, propia de la

falsa i m a g e n , es a r t i c u l a d a del m o d o m s c l a r o en " T h e A d v e n t u r e of the H i g h g a t e M i r a c l e " , una i m i t a c i n de S h e r l o c k
H o l m e s escrita por J o h n Dickson C a r r y Adrin C o n a n D o y le, hijo de A r t h u r . El seor C a b p l e a s u r e , un c o m e r c i a n t e casado con u n a rica heredera, de pronto desarrolla un a p e g o pa-
99
Slavoj Zizek
t o l g i c o a su bastn: n u n c a se separa de l, lo lleva c o n s i g o
da y n o c h e . Q u significa este sbito a p e g o fetichista? S i r ve acaso el bastn para o c u l t a r los d i a m a n t e s q u e poco a n t e s
d e s a p a r e c i e r o n del a l h a j e r o d e l a s e o r a C a b p l e a s u r e ? U n
e x a m e n d e t a l l a d o del bastn e x c l u y e esta posibilidad: es slo
u n bastn c o m n . F i n a l m e n t e , S h e r l o c k H o l m e s d e s c u b r e
que ese a p e g o al bastn h a b a sido escenificado para d a r c r e dibilidad a la escena de la desaparicin m g i c a del seor C a b pleasure. D u r a n t e la noche anterior a su h u i d a planificada, l
sale de la casa sin ser o b s e r v a d o , va a v e r al l e c h e r o y lo s o borna para q u e le preste su ropa y le deje o c u p a r su l u g a r .
V e s t i d o de l e c h e r o , a la m a a n a s i g u i e n t e aparece frente a su
casa con el carro, toma u n a botella, entra y la deja en la c o c i na, segn la c o s t u m b r e . A u n d e n t r o de la casa, r p i d a m e n t e
se pone el sobretodo y el s o m b r e r o , y sale sin el bastn; a m e dio c a m i n o en el j a r d n , h a c e un gesto, c o m o si de pronto se
diera cuenta de que ha olvidado su a m a d o bastn, da la vuelta
y vuelve r p i d a m e n t e a la casa. D e t r s de la puerta vuelve a
caracterizarse c o m o l e c h e r o , sale con toda t r a n q u i l i d a d , sube
al carro y parte. El seor C a b p l e a s u r e le rob los d i a m a n t e s a
la esposa; saba q u e ella sospechaba y q u e haba c o n t r a t a d o
detectives que v i g i l a b a n la casa d u r a n t e el da. l cont con
que se a d v i r t i e r a su a p e g o l u n t i c o al bastn, de m o d o q u e a
esos detectives no les r e s u l t a r a extrao q u e l volviera a e n trar en la casa por haberlo olvidado. En sntesis, el n i c o s i g nificado de su a p e g o al bastn consista en hacer pensar a los
otros que tena significado.
A h o r a d e b e r a h a b e r q u e d a d o en c l a r o por q u es totalm e n t e e r r n e o concebir el p r o c e d i m i e n t o del detective c o m o
u n a versin del m t o d o de las c i e n c i a s n a t u r a l e s exactas: es
cierto q u e el cientfico objetivo t a m b i n "atraviesa la falsa
apariencia y llega a la realidad oculta", pero la falsa apariencia
que l aborda carece de la dimensin del engao. A m e n o s que
a c e p t e m o s la hiptesis de un Dios e n g a a d o r y m a l i g n o , de
n i n g n m o d o p o d e m o s afirmar q u e el cientfico es e n g a a d o
por su objeto, es decir, q u e la falsa a p a r i e n c i a q u e tiene a n t e
s "slo existe para ocultar la razn de su existencia". P e r o , en
100

contraste con el cientfico objetivo, el detective no alcanza la
v e r d a d m e d i a n t e la s i m p l e c a n c e l a c i n de la falsa a p a r i e n c i a ;
l la toma en cuenta. Ante el misterio del bastn de C a b p l e a sure, H o l m e s no se dijo a s m i s m o : " D e s c a r t e m o s el significado, es slo un seuelo"; H o l m e s se plante una cuestin tot a l m e n t e distinta: "El bastn no t i e n e significado; por
supuesto, el significado especial s u p u e s t a m e n t e l i g a d o a l es
slo un seuelo, pero qu es e x a c t a m e n t e lo que logra el c r i minal al llevarnos a c r e e r q u e ese bastn tiene un significado
especial para l ? " La verdad no est m s all del m b i t o del
e n g a o , sino en la i n t e n c i n , en la funcin intersubjetiva de
ese e n g a o . El detective no pasa s e n c i l l a m e n t e por alto el s i g nificado de la escena falsa: la empuja hasta el punto de la a u torreferencia, es decir, hasta el punto en el cual resulta obvio
que su n i c o significado es la intencin de que los otros p i e n sen que tiene algn significado. En el punto en el que la posicin de enunciacin del asesino es la de un cierto "estoy engandote", el detective es finalmente c a p a z de d e v o l v e r l e la
v e r d a d e r a significacin de su mensaje:
El "estoy engandote" surge del punto en el que el detective
aguarda al asesino y, de acuerdo con la frmula, le devuelve su
propio mensaje en su verdadera significancia, es decir, en forma
invertida. Le dice: Con este "estoy engandote", lo que me envas como mensaje es lo que yo te expreso, y al hacerlo ests diciendo la verdad.
9
El detective
como
"sujeto
supuesto
saber"
Estamos ahora en condiciones de situar a d e c u a d a m e n t e la

crtica a la omnisciencia e infalibilidad del detective. La certid u m b r e que tiene el lector de que, finalmente, el detective r e solver el caso, no i n c l u y e la suposicin de que l l e g a r a la
verdad a pesar de todas las apariencias engaosas. Se trata ms
bien de que literalmente sorprender al asesino en su engao, y
podr atraparlo porque toma en cuenta su astucia. El e n g a o
que el asesino inventa para salvarse es la causa de su cada.
Esa conjuncin paradjica en la cual nos traiciona el i n t e n t o
101
Slavoj Zizek
m i s m o de e n g a a r slo es posible en el m b i t o del significado, de u n a estructura significante; en este sentido, la o m n i s c i e n c i a del detective es e s t r i c t a m e n t e h o m o l o g a a la del
psicoanalista, a quien el paciente considera un "sujeto s u p u e s to saber": un sujeto q u e se supone q u e sabe. Se supone q u e
sabe, qu? Se supone q u e conoce el v e r d a d e r o significado de
n u e s t r o acto, el significado visible en la falsedad de la a p a riencia. El m b i t o del detective, i g u a l q u e el del psicoanalista,
es el c a m p o del significado, y no de los hechos: c o m o ya lo
hemos sealado, la escena del c r i m e n analizada por el detective est por definicin " e s t r u c t u r a d a c o m o un l e n g u a j e " . El
rasgo bsico del significante es su c a r c t e r diferencial: puesto
que la i d e n t i d a d de un significante consiste en un manojo de
diferencias respecto de los otros significantes, la a u s e n c i a
de un rasgo puede t e n e r un valor positivo. P o r e l l o los r e c u r sos del detective no se basan s e n c i l l a m e n t e en su c a p a c i d a d
para captar el significado posible de los d e t a l l e s i n s i g n i f i c a n tes, sino incluso m s en su capacidad para percibir la ausencia
(la no-aparicin de algn detalle) c o m o dato significativo. T a l
vez no sea casual q u e el m s clebre de los d i l o g o s de S h e r lock H o l m e s sea el s i g u i e n t e , i n c l u i d o en "Estrella de plata":
-
Hay algn punto que quiera sealar a mi atencin?

S, el curioso incidente del perro en la noche.
El perro no hizo nada en la noche.
se fue el curioso incidente -observ Holmes.
Es as c o m o el detective atrapa al asesino: no s e n c i l l a m e n te a d v i r t i e n d o las h u e l l a s q u e el c r i m i n a l no ha l o g r a d o b o rrar, sino p e r c i b i e n d o c o m o h u e l l a u n a ausencia d e h u e l l a .

P o d e m o s e n t o n c e s especificar la funcin del detective c o m o
sujeto supuesto saber de la m a n e r a s i g u i e n t e : la escena del
c r i m e n contiene una diversidad de indicios, de detalles esparcidos c a r e n t e s de significado, de los q u e no s u r g e n i n g u n a
pauta obvia (como las a s o c i a c i o n e s l i b r e s del a n a l i z a n t e en el
proceso psicoanaltico), y el detective, por el solo hecho de su presencia,
garantiza
que
todos esos detalles adquirirn sentido
retroactivamente. En otras p a l a b r a s , su o m n i s c i e n c i a es un efecto
1 0
102

t r a n s f e r e n c i a l (la persona q u e est en u n a r e l a c i n de transferencia con el detective es sobre todo su c o m p a e r o w a t s o n i a no; j u n t o con informacin, este c o m p a e r o le proporciona el
significado q u e l m i s m o no advierte en a b s o l u t o ) . Y p r e c i s a m e n t e sobre la base de esta posicin especfica del detective
c o m o g a r a n t e del significado, podemos dilucidar la estructura
c i r c u l a r del relato policial. Lo q u e t e n e m o s al p r i n c i p i o es un
vaco, un blanco de lo no explicado o, m s e x a c t a m e n t e , de lo
no narrado ( c m o o c u r r i ? , qu s u c e d i la noche del a s e s i n a t o ? ) . El relato rodea este vaco, es puesto en m a r c h a por el
i n t e n t o del detective t e n d i e n t e a reconstruir la falta narrativa
i n t e r p r e t a n d o los indicios. Y, slo al final l l e g a m o s al p r i n c i pio p r o p i a m e n t e dicho: el detective p u e d e e n t o n c e s c o n t a r
toda la historia en su forma lineal, n o r m a l , para reconstruir lo
que ha sucedido r e a l m e n t e , l l e n a n d o los blancos. Al p r i n c i p i o
est el asesinato: un c h o q u e t r a u m t i c o , un a c o n t e c i m i e n t o
que no puede integrarse en la realidad simblica porque p a r e ce i n t e r r u m p i r la cadena causal n o r m a l . A partir de esa i r r u p cin, incluso los hechos m s corrientes de la vida parecen carg a d o s con posibilidades a m e n a z a n t e s ; la realidad cotidiana se
c o n v i e r t e en una p e s a d i l l a , pues ha q u e d a d o s u s p e n d i d o el
v n c u l o " n o r m a l " entre causa y efecto. Esta a p e r t u r a r a d i c a l ,
esta disolucin de la r e a l i d a d simblica, e n t r a a la transform a c i n de la sucesin legislada de los a c o n t e c i m i e n t o s en u n a
especie de secuencia sin ley, y por lo tanto a t e s t i g u a un e n c u e n t r o con lo real i m p o s i b l e , que se resiste a la s i m b o l i z a cin. De pronto todo es posible, incluso lo imposible. El p a pel del detective consiste p r e c i s a m e n t e en d e m o s t r a r q u e " l o
i m p o s i b l e es p o s i b l e " ( E l l e r y Q u e e n ) , es decir, en r e s i m b o l i zar el c h o q u e t r a u m t i c o , para i n t e g r a r l o en la r e a l i d a d s i m blica. La presencia del detective g a r a n t i z a de a n t e m a n o la
transformacin de la secuencia sin l e y en u n a secuencia l e g i s lada: en otras p a l a b r a s , g a r a n t i z a el r e s t a b l e c i m i e n t o de " l a
normalidad".
11
En este punto tiene u n a i m p o r t a n c i a crucial la d i m e n s i n

intersubjetiva del asesinato: ms exactamente, del cadver. El
cadver, c o m o objeto, v i n c u l a a un g r u p o de i n d i v i d u o s : los
103
Slavoj Zizek
c o n s t i t u y e c o m o g r u p o (un g r u p o de sospechosos), los u n e y
los m a n t i e n e j u n t o s en v i r t u d de su s e n t i m i e n t o c o m p a r t i d o
de culpa (cualquiera de ellos podra haber sido el asesino, todos
tuvieron un m o t i v o y la o p o r t u n i d a d ) . El papel del detective
consiste t a m b i n , p r e c i s a m e n t e , en disolver el a t o l l a d e r o de
esta culpa u n i v e r s a l i z a d a , flotante: l va a l o c a l i z a r l a en un
n i c o sujeto, e x c u l p a n d o de este m o d o a todos los o t r o s .
P e r o a q u la h o m o l o g a e n t r e el p r o c e d i m i e n t o del analista y
el del detective revela sus l m i t e s . No basta con trazar un par a l e l o y afirmar que el psicoanalista analiza la realidad p s q u i ca, i n t e r n a , m i e n t r a s q u e el detective se l i m i t a a la r e a l i d a d
m a t e r i a l externa. L o q u e h a y q u e h a c e r e s definir e l e s p a c i o
donde a m b o s se superponen, p l a n t e a n d o el i n t e r r o g a n t e c r u cial: cmo gravita en el d o m i n i o de la e c o n o m a libidinal, i n terior, esta transposicin del p r o c e d i m i e n t o analtico a la r e a lidad externa? Ya h e m o s i n d i c a d o la respuesta: el acto del
detective consiste en c a n c e l a r la posibilidad l i b i d i n a l , la v e r dad i n t e r i o r de que cada u n o de los m i e m b r o s del g r u p o p o dra h a b e r sido el asesino (es d e c i r q u e en el inconsciente de
nuestro deseo somos asesinos, en c u a n t o el asesino real realiza el
deseo del g r u p o c o n s t i t u i d o por el c a d v e r ) en el nivel de la
realidad (donde el c u l p a b l e identificado es el asesino, y por lo
tanto la g a r a n t a de nuestra i n o c e n c i a ) . En esto r e s i d e la n o verdad fundamental, la falsedad existencial de la solucin del
detective: l j u e g a con la diferencia e n t r e la verdad fctica (la
exactitud de los h e c h o s ) y la v e r d a d i n t e r i o r c o n c e r n i e n t e a
nuestro deseo. En n o m b r e de la exactitud de los hechos, debilita la verdad libidinal interior, y nos d e s c a r g a de culpa por la
r e a l i z a c i n de nuestro deseo, ya q u e i m p u t a esa r e a l i z a c i n
e x c l u s i v a m e n t e al c u l p a b l e . C o n r e s p e c t o a la e c o n o m a l i b i dinal, la solucin del detective no es por lo tanto m s q u e u n a
especie de alucinacin realizada. El detective "prueba con h e chos" lo que de otro m o d o sera u n a p r o y e c c i n a l u c i n a t o r i a
de la culpa sobre u n a vctima propiciatoria; l, d e m u e s t r a que
la vctima p r o p i c i a t o r i a es efectivamente c u l p a b l e . El i n m e n so placer g e n e r a d o por la solucin del detective deriva de e s ta g a n a n c i a libidinal, de u n a especie de plusvala o b t e n i d a de
12
104

ella: n u e s t r o deseo se realiza sin que t e n g a m o s que p a g a r por
l. Resulta entonces claro el contraste entre el psicoanalista y
el detective: el psicoanlisis nos enfrenta p r e c i s a m e n t e con el
p r e c i o que d e b e m o s p a g a r por el acceso a nuestro deseo, con
u n a prdida i r r e d i m i b l e (la castracin s i m b l i c a ) . En c o n c o r dancia con esto, c a m b i a t a m b i n el m o d o en q u e el detective
funciona c o m o sujeto supuesto saber: qu es lo q u e g a r a n t i za con su m e r a p r e s e n c i a ? G a r a n t i z a p r e c i s a m e n t e q u e s e r e m o s d e s c a r g a d o s de culpa, q u e la culpa por la r e a l i z a c i n de
n u e s t r o deseo ser externalizada en la v c t i m a propiciatoria y
q u e , en c o n s e c u e n c i a , p o d r e m o s desear sin p a g a r un p r e c i o
por ello.
EL MTODO DE PHILIP MARLOWE
El detective
clsico y
el detective
duro
Q u i z s el m a y o r e n c a n t o del relato policial clsico resida

en el carcter fascinante, ominoso, onrico de la historia q u e
el cliente le cuenta al detective al principio del relato. U n a j o ven le explica a S h e r l o c k H o l m e s q u e todas las m a a n a s , en
su t r a y e c t o desde la estacin ferroviaria hasta su l u g a r de trabajo, un h o m b r e t m i d o e n m a s c a r a d o la s i g u e a distancia en
b i c i c l e t a , y r e t r o c e d e en c u a n t o ella intenta acercarse a l.
Otra mujer le habla a H o l m e s de las cosas extraas q u e le p i de su e m p l e a d o r : ella recibe u n a paga g e n e r o s a por sentarse
j u n t o a una v e n t a n a d u r a n t e un par de horas, todas las n o ches, con un vestido a n t i c u a d o y trenzas. Esta escena ejerce
una fuerza libidinal tan poderosa que casi nos sentimos tentados a conjeturar que la principal funcin de la explicacin r a cional del detective consistir en r o m p e r el hechizo, es decir,
en salvarnos del e n c u e n t r o con lo real de n u e s t r o d e s e o q u e
estas escenas montan. La novela policial dura presenta en este
sentido una situacin totalmente distinta. En ella, el detective
p i e r d e la distancia que le p e r m i t i r a analizar la escena falsa y
disolver su encanto; se convierte en un h r o e activo enfrenta-
105
Slavoj Zizek
do a un m u n d o catico y corrupto, y c u a n t o m s i n t e r v i e n e ,
m s i n v o l u c r a d o queda en sus c a m i n o s perversos.
P o r lo tanto, es t o t a l m e n t e e n g a o s o caracterizar la difer e n c i a entre el detective clsico y el detective duro en t r m i nos de actividad, intelectual en un caso y fsica en el otro; sera
e r r n e o decir que el detective clsico de lgica y deduccin se
basa en el razonamiento, m i e n t r a s que el detective duro se d e dica p r i n c i p a l m e n t e a la persecucin y la lucha. La ruptura
real r e s i d e en el hecho de que, en trminos existenciales, el d e tective clsico no est en absoluto c o m p r o m e t i d o : se m a n t i e n e
en t o d o m o m e n t o en u n a posicin excntrica; est excluido de
los i n t e r c a m b i o s que se p r o d u c e n en el g r u p o de sospechosos
c o n s t i t u i d o por el cadver. La h o m o l o g a entre el detective y
el a n a l i s t a se funda precisamente en esta exterioridad de su pos i c i n (la cual, por supuesto, no debe confundirse con la posicin de cientfico objetivo, cuya distancia al objeto de la invest i g a c i n es de una n a t u r a l e z a totalmente distinta). U n a de las
c l a v e s indicativas de la diferencia entre estos dos tipos de d e tectives es la actitud respecto de la r e c o m p e n s a m o n e t a r i a .
D e s p u s de resolver el caso, el detective clsico acepta con notorio placer el pago por los servicios q u e ha prestado, mientras
q u e el detective duro, c o m o r e g l a , desdea el d i n e r o , y soluciona sus casos con el c o m p r o m i s o personal de alguien que se
e n t r e g a a u n a misin tica, a u n q u e este c o m p r o m i s o est a
m e n u d o oculto bajo u n a m s c a r a de c i n i s m o . Lo q u e est en
j u e g o no es la simple codicia del detective clsico o su insensib i l i d a d al sufrimiento h u m a n o y la injusticia. Se trata de a l g o
m u c h o m s sutil: el p a g o le p e r m i t e no mezclarse en el c i r c u i to l i b i d i n a l de la deuda ( s i m b l i c a ) y su rescate. El valor s i m blico del p a g o es el m i s m o que en psicoanlisis: los h o n o r a rios del psicoanalista le p e r m i t e n p e r m a n e c e r al m a r g e n del
m b i t o " s a g r a d o " del i n t e r c a m b i o y el sacrificio, es decir, le
p e r m i t e n no involucrarse en el circuito libidinal del a n a l i z a n te. L a c a n articula esta dimensin del p a g o precisamente a propsito de Dupin, q u i e n , al final de " L a carta robada", le da a
entender al prefecto de polica que ya tiene la carta, pero slo
va a e n t r e g a r l a a c a m b i o de una recompensa adecuada:
106

Significa esto que Dupin, hasta entonces un personaje admirable, casi excesivamente lcido, se ha convertido de pronto
en un pequeo vendedor de su tiempo, ostentoso y agresivo? Yo
no vacilo en ver en esta accin la re-compra de lo que podramos
llamar el mal mana ligado a la carta. Y por cierto, desde el momento en que l recibe su paga, se ha salido del juego. No slo
porque le entrega la carta a otro, sino porque sus motivos son
claros para todos: tiene su dinero, el resto ya no le preocupa. El
valor sagrado de la remuneracin, de los honorarios, est claramente indicado por el contexto [...] Nosotros, que dedicamos
nuestro tiempo a ser los portadores de todas las cartas robadas
del paciente, tambin somos un tanto caros. Piensen en esto con
ms cuidado: si no se nos pagara, quedaramos involucrados en el
drama de Atreo y Tieste, el drama en el cual estn involucrados
todos los sujetos que vienen a confiarnos su verdad [...] Todos
saben que el dinero no slo paga las cosas, sino que los precios
que, en nuestra cultura, se calculan en el fondo de roca, tienen la
funcin de neutralizar algo infinitamente ms peligroso que el
pago en dinero, a saber: deberle algo a alguien.
13
En sntesis, al pedir honorarios, Dupin se sustrae a la m a l d i c i n (el l u g a r en la red simblica) q u e cae sobre q u i e n e s entran en posesin de la carta. El detective duro, por el c o n t r a rio, est i n v o l u c r a d o desde el p r i n c i p i o , a t r a p a d o en el
c i r c u i t o : este c o m p r o m i s o define su posicin subjetiva. Lo
q u e lo lleva a resolver el m i s t e r i o es en p r i m e r l u g a r el h e c h o
de q u e tiene una cierta deuda q u e honrar. P o d e m o s u b i c a r e s ta " a c c i n de saldar las c u e n t a s ( s i m b l i c a s ) " en u n a a m p l i a
e s c a l a q u e va desde el ethos v e n g a t i v o p r i m i t i v o de M i k e
H a m m e r e n las novelas d e M i c k e y S p i l l a n e , hasta l a p e r c e p cin refinada de la subjetividad h e r i d a que caracteriza al P h i lip M a r l o w e d e C h a n d l e r . T o m e m o s , c o m o caso e j e m p l a r d e
este autor, u n o de sus p r i m e r o s c u e n t o s cortos, t i t u l a d o
" V i e n t o rojo". L a protagonista, L o l a Barsley, tuvo u n a m a n t e
que muri inesperadamente. C o m o recuerdo de su gran
a m o r , ella g u a r d a un costoso collar de perlas, r e g a l o de l, pero, p a r a evitar las sospechas de su m a r i d o , le dice q u e las p e r las son de imitacin. Su ex chofer roba el collar y la chantajea,
s u p o n i e n d o que las perlas son autnticas, y en vista de lo que
107
Slavoj Zizek
la joya significa s e n t i m e n t a l m e n t e para la mujer. P i d e d i n e r o
por el collar a c a m b i o de no revelarle al esposo que no se t r a ta de una imitacin. D e s p u s de que el chantajista es asesinado, L o l a le pide a J o h n D a l m a s ( p r e c u r s o r de M a r l o w e ) q u e
e n c u e n t r e el collar faltante, pero c u a n d o l lo consigue y se lo
m u e s t r a a un j o y e r o , d e s c u b r e que las p e r l a s son r e a l m e n t e
falsas. El g r a n a m o r de L o l a t a m b i n haba sido un impostor,
y su r e c u e r d o , una i l u s i n . P e r o D a l m a s no q u i e r e h e r i r a su
d i e n t a , de m o d o q u e hace fabricar u n a copia tosca del collar.
P o r supuesto, L o l a a d v i e r t e de i n m e d i a t o q u e la j o y a q u e
D a l m a s le e n t r e g a no es la s u y a , y el d e t e c t i v e le explica q u e
el chantajista p r o b a b l e m e n t e tena la i n t e n c i n de devolverle
esa copia y conservar el original, para v e n d e r l o p o s t e r i o r m e n te. De tal m o d o q u e d a i n t a c t o el r e c u e r d o del g r a n a m o r de
L o l a , q u e daba sentido a su vida. Por cierto, este acto de bondad no c a r e c e de una especie de b e l l e z a m o r a l , p e r o va en
sentido contrario a la tica psicoanaltica: trata de ahorrarle al
otro la confrontacin con u n a v e r d a d que podra h e r i r l o
al d e m o l e r su ideal del y o .
Este c o m p r o m i s o e n t r a a la prdida de la posicin excntrica por m e d i o de la cual el d e t e c t i v e clsico d e s e m p e a un
papel h o m l o g o al del sujeto supuesto saber. Es d e c i r que,
como r e g l a , el detective nunca es el n a r r a d o r de la novela policial clsica, r e l a t a d a por un sujeto o m n i s c i e n t e o por un
m i e m b r o del crculo social del detective, q u e simpatiza con
ste, p r e f e r i b l e m e n t e un c o m p a e r o w a t s o n i a n o : en sntesis,
la persona para la cual el detective es un sujeto supuesto saber.
El sujeto supuesto saber es un efecto de la transferencia, y c o mo tal estructuralmente imposible en primera persona:
por definicin, es otro sujeto el q u e "supone q u e u n o sabe". Por esa r a zn est e s t r i c t a m e n t e p r o h i b i d o d i v u l g a r los p e n s a m i e n t o s
n o expresados del detective. S u r a z o n a m i e n t o debe q u e d a r
oculto hasta el desenlace triunfal, con la excepcin de a l g u n a s
m i s t e r i o s a s p r e g u n t a s y observaciones o c a s i o n a l e s , c u y a funcin es enfatizar an m s el carcter inaccesible de lo q u e sucede en la cabeza del detective. A g a t h a C h r i s t i e es u n a g r a n
maestra en tales observaciones, a u n q u e a veces parece llevar-
108

las a un e x t r e m o m a n i e r i s t a : en m e d i o de una i n t r i n c a d a i n v e s t i g a c i n , P o i r o t suele p r e g u n t a r , por e j e m p l o : " S a b e u s ted, por c a s u a l i d a d , de q u color e r a n las m e d i a s q u e llevaba
la doncella de la d a m a ? " D e s p u s de o b t e n e r la respuesta,
m a s c u l l a debajo de su m o s t a c h o : " E n t o n c e s el caso est t o t a l m e n t e resuelto!"
En c a m b i o , las n o v e l a s d u r a s son en g e n e r a l n a r r a d a s en
p r i m e r a persona, por el propio detective (una excepcin n o table, q u e r e q u e r i r a una i n t e r p r e t a c i n exhaustiva, son la
m a y o r a de las obras de Dashiell H a m m e t t ) . Este c a m b i o de
la perspectiva narrativa tiene consecuencias profundas para la
d i a l c t i c a de la verdad y el e n g a o . En v i r t u d de su decisin
inicial de aceptar un caso, el detective d u r o q u e d a m e z c l a d o
en u n a serie de a c o n t e c i m i e n t o s q u e es i n c a p a z de d o m i n a r ;
de pronto resulta evidente que le han t o m a d o el pelo. Lo q u e
al p r i n c i p i o p a r e c a un trabajo fcil se c o n v i e r t e en un j u e g o
i n t r i n c a d o , e n m a r a a d o , y todos sus esfuerzos se d i r i g e n a
clarificar los perfiles de la t r a m p a en la q u e ha cado. La v e r dad a la q u e i n t e n t a l l e g a r no es slo un desafo a su razorram i e n t o , sino que t a m b i n le c o n c i e r n e t i c a m e n t e , y a m e n u do profundamente. El j u e g o e n g a a d o r en el que ha pasado a
p a r t i c i p a r a m e n a z a su i d e n t i d a d c o m o sujeto. En sntesis, la
d i a l c t i c a del e n g a o en la novela dura es la d i a l c t i c a de un
h r o e activo a t r a p a d o en un j u e g o de pesadilla c u y o objetivo
l m i s m o no advierte. Sus actos a d q u i e r e n una d i m e n s i n i m prevista, puede herir a a l g u i e n sin saberlo; la culpa que de e s te m o d o c o n t r a e i n v o l u n t a r i a m e n t e lo i m p u l s a a " h o n r a r su
deuda".
14
De m o d o que en este caso es el propio detective (y no los

m i e m b r o s a t e r r a d o s del g r u p o de sospechosos) q u i e n sufre
una especie de "prdida de la realidad", quien se encuentra en
un m u n d o o n r i c o en el cual n u n c a se ve con c l a r i d a d q u i n
est j u g a n d o q u j u e g o . Y la persona q u e encarna este c a r c ter engaoso del universo, su corrupcin fundamental, la persona que seduce al detective y lo toma por tonto, es c o m o r e gla la mujer fatal, razn por la cual el "ajuste de c u e n t a s " final
consiste h a b i t u a l m e n t e en la confrontacin con e l l a . De esta
109
Slavoj Zizek
confrontacin deriva toda u n a g a m a de r e a c c i o n e s , desde la
r e s i g n a c i n d e s e s p e r a d a o la fuga al c i n i s m o en H a m m e t t y
C h a n d l e r , hasta la m a s a c r e en M i c k e y S p i l l a n e (en el final de
I, the Jury, M i k e H a m m e r r e s p o n d e " F u e fcil" c u a n d o su
a m a n t e traidora, que a g o n i z a , l e p r e g u n t a c m o pudo m a t a r la m i e n t r a s h a c a n el a m o r ) . Por q u esta a m b i g e d a d , este
carcter corrupto y e n g a o s o del universo, se e n c a r n a en u n a
mujer c u y a p r o m e s a d e g o c e e x c e d e n t e oculta u n p e l i g r o
mortal? C u l es la d i m e n s i n precisa de este peligro? N u e s tra respuesta es que, c o n t r a r i a m e n t e a lo q u e parece, la mujer
fatal corporiza u n a actitud tica r a d i c a l , la de "no c e d e r en el
propio deseo", de persistir en l hasta el final, cuando se revela su v e r d a d e r a n a t u r a l e z a c o m o pulsin de m u e r t e . Es el h roe q u i e n q u i e b r a esta p o s i c i n tica, al r e c h a z a r a la m u j e r
fatal.
La mujer que
"no cede en su deseo "
Lo que significa e x a c t a m e n t e " t i c a " en este contexto p u e de d i l u c i d a r s e r e c u r r i e n d o a la c l e b r e versin de P e t e r

Brooks de la pera Carmen, de Bizet. N u e s t r a tesis es que,
por m e d i o de los c a m b i o s q u e introdujo en la t r a m a o r i g i n a l ,
Brooks no slo convirti a C a r m e n en u n a figura trgica, sino
que, m s r a d i c a l m e n t e , la transform en u n a figura tica del
linaje de A n t g o n a . U n a v e z m s , a p r i m e r a vista p a r e c e q u e
no p o d r a h a b e r un contraste m a y o r q u e el existente e n t r e el
d i g n o sacrificio de A n t g o n a y el libertinaje que lleva a la destruccin d e C a r m e n . P e r o estos dos t r m i n o s estn v i n c u l a dos por la m i s m a actitud tica; en c o n c o r d a n c i a con la lectura
l a c a n i a n a de Antgona c o m o u n a a c e p t a c i n irrestricta de la
pulsin de m u e r t e , en esa actitud tica p o d r a m o s ver u n a l u cha por l a a u t o a n i q u i l a c i n radical, por l o q u e L a c a n l l a m a
"la s e g u n d a m u e r t e " , q u e va m s all de la m e r a d e s t r u c c i n
fsica y suponer borrar la t r a m a simblica de g e n e r a c i n y cor r u p c i n . Es p e r f e c t a m e n t e l e g t i m o q u e B r o o k s convierta el
aria de " l a carta d e s p i a d a d a " en el m o t i v o musical central de
toda la obra: el aria de la carta que " s i e m p r e significa m u e r t e "
110

(en el acto t e r c e r o ) seala el preciso m o m e n t o en el q u e C a r m e n a d q u i e r e u n estatuto tico, a c e p t a n d o sin reservas l a i n m i n e n c i a de su propia m u e r t e . L a s cartas que, tiradas al azar,
s i e m p r e p r e d i c e n la m u e r t e , son "el p e q u e o fragmento de lo
r e a l " al q u e se aferra la pulsin de m u e r t e de C a r m e n . Y se
convierte en un sujeto en el estricto s e n t i d o l a c a n i a n o p r e c i s a m e n t e en el m o m e n t o en q u e no slo t o m a c o n c i e n c i a de
q u e ella, u n a mujer que m a r c a el destino de los h o m b r e s con
los q u e se e n c u e n t r a , es a su v e z v c t i m a del destino, un j u g u e t e en las m a n o s de fuerzas q u e no p u e d e d o m i n a r , p e r o
t a m b i n acepta p l e n a m e n t e su destino al no c e d e r en su d e seo. Para L a c a n , el sujeto es en l t i m a instancia el n o m b r e de
ese "gesto v a c o " por m e d i o del cual a s u m i m o s l i b r e m e n t e lo
q u e se nos i m p o n e , lo real de la pulsin de m u e r t e . En otras
p a l a b r a s , hasta el aria de la "carta d e s p i a d a d a " , C a r m e n era
un objeto para los h o m b r e s , el p o d e r de fascinacin de ella
d e p e n d a del papel que d e s e m p e a b a en el espacio fantasmtico de ellos; ella no era m s q u e el s n t o m a de ellos, a u n q u e
viva bajo la ilusin de ser quien r e a l m e n t e " m a n e j a b a los h i l o s " . C u a n d o finalmente se convierte en un objeto tambin
para ella, es decir, cuando c o m p r e n d e que es slo un e l e m e n to pasivo en el interjuego de las fuerzas libidinales, C a r m e n se
"subjetiviza", se convierte en un sujeto. D e s d e la perspectiva
l a c a n i a n a , la subjetivizacin es e s t r i c t a m e n t e correlativa del
hecho de experimentarse a u n o m i s m o como un objeto, c o m o
u n a v c t i m a desamparada: es el n o m b r e de la m i r a d a por m e dio de la cual enfrentamos la total nulidad de nuestras p r e t e n siones narcisistas.
Para d e m o s t r a r que Brooks era p l e n a m e n t e consciente de
todo esto, basta con m e n c i o n a r su intervencin m s i n g e n i o sa: el c a m b i o radical del desenlace de la pera. La versin original de Bizet es bien conocida. Frente a la arena en la q u e el
t o r e r o E s c a m i l l o p r o s i g u e su l u c h a victoriosa, D o n J o s se
a c e r c a a C a r m e n y le pide q u e vuelva a vivir con l. C a r m e n
lo desaira, y m i e n t r a s la msica de fondo a n u n c i a otro triunfo
de Escamillo, D o n J o s apuala m o r t a l m e n t e a la mujer. Este
es el d r a m a h a b i t u a l de un a m a n t e r e c h a z a d o q u e no p u e d e
111
Slavoj Zizek
soportar la prdida. Brooks le da un g i r o t o t a l m e n t e distinto.
D o n J o s , r e s i g n a d o , acepta el r e c h a z o final de C a r m e n , pero
c u a n d o la joven se aleja de l, los sirvientes le l l e v a n a E s c a millo m u e r t o : ha p e r d i d o la batalla, el toro lo ha m a t a d o . E n tonces es C a r m e n q u i e n se quiebra. L l e v a a D o n J o s a un l u g a r solitario c e r c a n o a la plaza de toros, se a r r o d i l l a y se
ofrece p a r a q u e l l a a p u a l e . H a y u n d e s e n l a c e m s d e s e s perado que ste? P o r supuesto q u e lo hay: C a r m e n podra h a berse ido con D o n J o s , ese dbil, para s e g u i r con su m i s e r a ble vida cotidiana. En otras palabras, el final feliz h a b r a sido
el ms desesperado.
Lo m i s m o o c u r r e con la figura de la m u j e r fatal en la n o vela dura y el film noire: e l l a a r r u i n a la vida de los h o m b r e s
y al m i s m o t i e m p o es v c t i m a de su propia avidez de goce; e s t obsesionada por un d e s e o de poder; m a n i p u l a i n t e r m i n a b l e m e n t e a sus parejas, y es al m i s m o t i e m p o esclava de un
t e r c e r o a m b i g u o , a v e c e s i n c l u s o un i m p o t e n t e o un h o m b r e
sexualmente a m b i v a l e n t e . L o q u e l e confiere u n aura d e m i s terio e s p r e c i s a m e n t e e l m o d o e n q u e r e s u l t a i m p o s i b l e s i tuarla con claridad en la oposicin del a m o y el esclavo. En el
m i s m o m o m e n t o e n q u e parece llena d e u n placer intenso, d e
pronto le revela q u e sufre i n m e n s a m e n t e ; c u a n d o p a r e c e ser
la vctima de a l g u n a v i o l e n c i a h o r r i b l e e i n d e c i b l e , de pronto
resulta claro que est g o z a n d o . N u n c a p o d e m o s estar s e g u r o s
de si goza o sufre, de si m a n i p u l a o es la v c t i m a de u n a m a n i pulacin. A esto se debe el c a r c t e r p r o f u n d a m e n t e a m b i g u o
de esos m o m e n t o s del film noire (o de la novela policial d u r a )
en los q u e la mujer fatal se d e r r u m b a , p i e r d e su poder para la
m a n i p u l a c i n y se c o n v i e r t e en v c t i m a de su propio j u e g o .
P e r m t a s e n o s referirnos al p r i m e r m o d e l o de ese d e r r u m b e ,
la confrontacin final e n t r e S a m S p a d e y B r i g i d O ' S h a u g h nessy en El halcn maltes. C u a n d o c o m i e n z a a p e r d e r el c o n trol de la situacin, B r i g i d sufre un d e r r u m b e h i s t r i c o ; pasa
i n m e d i a t a m e n t e de u n a t r a g e d i a a otra. P r i m e r o a m e n a z a ,
despus llora y dice q u e no saba lo q u e le estaba o c u r r i e n d o ,
de pronto a s u m e de n u e v o u n a actitud de fra distancia y d e s dn, y as s u c e s i v a m e n t e . En sntesis, d e s p l i e g a un a b a n i c o
112

c o m p l e t o de mscaras histricas inconsistentes. Este m o m e n to de la q u i e b r a final de la mujer fatal (que a p a r e c e e n t o n c e s
c o m o u n a e n t i d a d sin sustancia, c o m o u n a serie de m s c a r a s
inconsistentes, sin u n a actitud tica c o h e r e n t e ) , este m o m e n to en el que se evapora su poder de fascinacin y nos deja con
u n a sensacin de n u s e a y disgusto, este m o m e n t o en el q u e
"no v e m o s m s q u e sombras de lo q u e no e s " donde antes h a ba u n a forma clara y distinta q u e ejerca un poder t r e m e n d o
de seduccin, este m o m e n t o de inversin es al m i s m o t i e m p o
el m o m e n t o del triunfo del detective d u r o . C u a n d o la figura
fascinante de la mujer fatal se d e s i n t e g r a en un m o n t n i n consistente de m s c a r a s h i s t r i c a s , l finalmente es c a p a z de
t o m a r distancia respecto de ella, y puede rechazarla.
El destino de la m u j e r fatal en el film noir, su d e r r u m b e
histrico final, ejemplifica perfectamente la proposicin l a c a niana de q u e " L a M u j e r no existe": ella no es m s q u e "el s n toma del h o m b r e " ; su poder de fascinacin oculta el vaco de
su inexistencia, de m o d o q u e , c u a n d o es finalmente r e c h a z a da, toda su consistencia o n t o l g i c a se disuelve. P e r o p r e c i s a m e n t e c o m o inexistente (es decir, en el m o m e n t o m i s m o en
el que, a travs del d e r r u m b e histrico, ella asume su i n e x i s t e n c i a ) , se c o n s t i t u y e c o m o sujeto: lo q u e la a g u a r d a ms all
de la histerizacin es la pulsin de m u e r t e en su forma m s
p u r a . En los escritos feministas sobre el film noir a m e n u d o
e n c o n t r a m o s la tesis de q u e la mujer fatal r e p r e s e n t a u n a
a m e n a z a m o r t a l para el h o m b r e (el detective d u r o ) , es decir,
q u e su goce ilimitado a m e n a z a la i d e n t i d a d de l c o m o sujeto:
al r e c h a z a r l a al final, el detective recobra su sensacin de i n t e g r i d a d e identidad personales. Esta tesis es correcta, pero en
un sentido exactamente opuesto al q u e se le suele atribuir. Lo
que h a y de a m e n a z a n t e en la mujer fatal no es el g o c e i l i m i t a do que a b r u m a al h o m b r e y lo convierte en j u g u e t e o esclavo
de esa mujer. No es La M u j e r c o m o objeto de fascinacin lo
q u e causa q u e p e r d a m o s nuestro sentido crtico y nuestra a c titud m o r a l sino, por el c o n t r a r i o , lo q u e p e r m a n e c e o c u l t o
detrs de su m s c a r a fascinante, y q u e sale a l u z c u a n d o la
m s c a r a cae: la d i m e n s i n del p u r o sujeto que asume p l e n a -
113
Slavo] Zizek
m e n t e la pulsin de m u e r t e . Para e m p l e a r la t e r m i n o l o g a
kantiana, la mujer no representa una a m e n a z a para el h o m b r e
por e n c a r n a r el goce patolgico, por e n t r a r en el m a r c o de un
fantasma particular. La d i m e n s i n real de la a m e n a z a se r e v e la c u a n d o " a t r a v e s a m o s " el fantasma, c u a n d o las c o o r d e n a d a s
del espacio fantasmtico se pierden en el d e r r u m b e histrico.
En otras p a l a b r a s , lo q u e h a y de r e a l m e n t e a m e n a z a n t e en la
mujer fatal no es que sea fatal para los hombres, sino que es un
caso de sujeto " p u r o " , no p a t o l g i c o , q u e a s u m e p l e n a m e n t e
su propio destino. C u a n d o la mujer llega a este punto, al h o m bre slo le q u e d a n dos actitudes posibles: cede en su deseo, la
rechaza y recobra su i d e n t i d a d i m a g i n a r i a narcisista ( S a m
Spade al final de El halcn maltes), o bien se identifica con la
mujer c o m o sntoma y c u m p l e su destino en un gesto suicida
(el acto de R o b e r t M i t c h u m en el q u e es tal vez el film noir
crucial: Traidora y mortal o Retorno al pasado [Out of the Past],
de Jacques T o u r n e u r ) .
1 5
NOTAS
1. Innecesario es decir que no tienen mejor suerte los intentos de

sntesis seudodialctica que conciben la figura del detective como
una fusin contradictoria de la racionalidad burguesa y su reverso, la
intuicin irracional: las dos caras juntas no logran lo que les falta por
separado.
2. Freud, The Interpretation of Dreams, pgs. 277-278.
3. Jacques-Alain Miller, "Action de la structure", en Cahiers pour
l'Analyse 9, Pars, Graphe, 1968, pgs. 96-97.
4. Richard Alewyn, "Anatomie des Detektivromans", en Jochen
Vogt (comp.), Der Kriminalrornan, Munich, UTB-Verlag, 1971, vol.
2, pg. 35.
5. Freud, The Interpretation of Dreams, pg. 104.
6. Victor Shklovsky, "Die Kriminalerzhlung bei Conan Doyle",
en Jochen Vogt (comp.), Der Kriminalroman, Munich, UTB-Verlag,
1971, vol. 1,pg. 84.
7. Sobre la base de esta necesidad estructural de la solucin falsa
podemos explicar el papel de una de las figuras convencionales del
relato policial clsico: el compaero cotidiano, ingenuo, del detecti-
114

ve, que suele ser tambin el narrador (el Watson de Holmes, el Hastings de Poirot, etctera). En una de las novelas de Agatha Christie,
Hastings le pregunta a Poirot para qu le sirve l en su trabajo, ya
que es slo una persona comn, promedio, llena de los prejuicios
habituales. Poirot le responde que lo necesita precisamente por eso, es
decir, precisamente porque es un hombre comn que encarna lo que
podramos llamar el campo de la doxa, la opinin comn espontnea.
Es decir que, despus de realizar el crimen, el asesino debe borrar
sus huellas componiendo una imagen que oculte su verdadero motivo y apunte a un falso culpable (una solucin clsica: el asesinato es
realizado por un allegado a la vctima que arregla las circunstancias
para dar la impresin de que el criminal fue un ladrn sorprendido
por la vctima). A quin, precisamente, quiere engaar el asesino
con esa escena falsa? Cul es el razonamiento del asesino cuando
monta la escena falsa? Por supuesto, estamos en el campo de la doxa,
de la opinin comn encarnada por el fiel compaero del detective.
De modo que el detective no necesita a su Watson para escenificar
el contraste entre su deslumbrante perspicacia y la humanidad corriente del compaero; en realidad, Watson, con su sentido comn,
es necesario para sacar a luz con la mayor claridad posible el efecto
que el asesino intent lograr con el montaje de una escena falsa.
8. Miller, "Action de la strucuire", pg. 96.
9. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, pgs.
139-140 (cambiamos ligeramente la cita para adecuarla a nuestros fines).
10. Por ello, el "oficial retirado" de uno de los ltimos relatos de
Sherlock Holmes, aunque bastante ingenioso, no aprovecha realmente todas las astucias del engao propias del orden del significante. Este viejo oficial, cuya esposa ha desaparecido, y que presuntamente ha huido con una amante joven, de pronto comienza a pintar
la casa. Por qu? Para que el olor fuerte de la pintura fresca impida
que los visitantes perciban otro olor, el de los cuerpos en descomposicin de su esposa y el amante, a quienes l ha asesinado y ocultado
en la casa. Un engao ms ingenioso habra sido pintar las paredes
para dar la impresin de que se pretenda ocultar un olor, es decir,
dar la impresin de que se ocultaba algo, cuando en realidad no haba nada que ocultar.
11. A propsito del "sujeto supuesto saber" es absolutamente
crucial captar este vnculo entre el saber y la presencia estpida, carente de sentido, del sujeto que lo encarna. El sujeto supuesto saber
es alguien que, por su mera presencia, garantiza que el caos adquirir
115
Slavoj Zizek
sentido, es decir, que "hay un mtodo en la locura". Por ello, el ttulo original de Desde el jardn (la pelcula de Hal Ashby sobre los efectos de la transferencia), Being There, "estar all", es perfectamente
adecuado: basta con el pobre jardinero Chance (interpretado por
Peter Sellers), en razn de un error puramente contingente, se encuentre en cierto lugar, para que ocupe para los otros el lugar de la
transferencia, para que opere como el sabio "Chauncey Gardener".
Sus frases estpidas, restos de su experiencia de jardinero y recuerdos fragmentarios de televidente obsesivo, adquieren de pronto un
supuesto significado metafrico ms profundo. Por ejemplo, sus observaciones infantiles sobre el cuidado del jardn en invierno y primavera son interpretadas como alusiones profundas a las relaciones
entre las superpotencias. Los crticos que vieron en esta pelcula un
elogio al sentido comn de los hombres sencillos, a su triunfo sobre
la artificialidad de los expertos, estaban totalmente equivocados. En
este sentido, el film no est maculado por ninguna transaccin.
Chance es descrito como un idiota completo y lamentable; todo el
efecto de su "sabidura" resulta de que "est all", en el lugar de la
transferencia. Aunque el establishment psicoanaltico norteamericano
no ha podido digerir a Lacan, Hollywood, afortunadamente, ha sido
ms hospitalario.
12. Asesinato en el Oriente-Express, de Agatha Christie, lo confirma con una excepcin ingeniosa: el asesinato ha sido realizado por
todo el grupo de sospechosos, y precisamente por esa razn no pueden ser culpables, de modo que el desenlace, paradjico pero necesario, es que el culpable coincide con la vctima: el asesinato resulta ser
un castigo merecido.
13. Jacques Lacan, The Seminar of Jacques Lacan, Book II: The Ego
in Freud's Theory and in the Technique of Psychoanalysis, Nueva York,
Norton, 1988, pg. 204. [Ed. cast.: El Seminario. Libro II. El yo en la
teora de Freudy en la tcnica psicoanaltica, Barcelona, Paids, 1986.]
14. Desde luego, hemos omitido considerar el muy interesante
ascenso de la "crime novel" de la posguerra, en la cual la atencin ya
no est concentrada en el detective (como sujeto supuesto saber o
como narrador en primera persona), sino en la vctima (BoileauNarcejac) o en el culpable (Patricia Highsmith, Ruth Rendell). La
consecuencia necesaria de este cambio es que se modifica la estructura temporal del relato. La historia es presentada del modo lineal
habitual, con nfasis en lo que sucede antes del crimen, es decir que
ya no se trata de la estela del crimen ni de los intentos de reconstruir
el curso de los acontecimientos que llevaron a l. En las novelas de
116

Boileau-Narcejac (por ejemplo, Les Diaboliques), la historia es usualmente narrada desde la perspectiva de la futura vctima, una mujer a
quien parecen sucederle cosas extraas, que presagian un crimen horrible, aunque hasta el desenlace no estamos seguros de que no son
alucinaciones. Por otro lado, Patricia Higshmit describe todas las
contingencias y los atolladeros psicolgicos que pueden inducir a
una persona aparentemente "normal" a cometer un asesinato. Ya en
su primera novela, Extraos en un tren, esta autora estableci su matriz elemental: una relacin transferencial entre un asesino psictico
capaz de realizar el acto, y un histrico que organiza su propio deseo
por medio de una referencia al psictico, es decir, que literalmente
desea por procuracin (no sorprende que Hitchcock reconociera de inmediato la afinidad entre esa matriz y su tema de la "transferencia de
la culpa"). Incidentalmente, un caso interesante con respecto a esta
oposicin entre la "novela de la vctima" y "la novela del culpable"
es la obra maestra de Margaret Millar titulada La bestia se acerca, que
pertenece simultneamente a los dos gneros: el culpable resulta ser
la vctima del crimen, una personalidad escindida patolgicamente.
15. El hecho de que haya aqu una "purificacin" del deseo despus del fantasma se desprende de un detalle ingenioso: en la escena
final, la indumentaria de Jane Greer se asemeja inequvocamente a la
de una monja.
117
II
Nunca se puede saber

demasiado sobre Hitchcock
4. Cmo los no engaados

se equivocan
"EL INCONSCIENTE EST AFUERA"
Hacia
adelante,
hacia
atrs
U n a de las ms difundidas l e y e n d a s de H o l l y w o o d tiene

q u e ver con la escena final de Casablanca. Se dice que, incluso
durante la filmacin de esa escena, el director y los guionistas
v a c i l a r o n entre diferentes v e r s i o n e s del d e s e n l a c e (Ingrid
B e r g m a n se iba con el esposo, p e r m a n e c a con Bogart, m o r a
u n o de los dos h o m b r e s ) . Igual que la m a y o r a de estas l e y e n das, sta es falsa, c o n s t i t u y e u n o de los i n g r e d i e n t e s del m i t o
de Casablanca, c o n s t r u i d o p o s t e r i o r m e n t e (en r e a l i d a d , h u b o
a l g u n a discusin sobre los finales posibles, pero todo q u e d
r e s u e l t o antes de la filmacin). S i n e m b a r g o , esta l e y e n d a
ilustra perfectamente el m o d o en q u e el "punto de a l m o h a d i l l a d o " funciona en un r e l a t o . E x p e r i m e n t a m o s el final actual
( B o g a r t sacrifica su amor, y B e r g m a n se va con el esposo) c o mo a l g o que se sigue natural y o r g n i c a m e n t e de la accin a n terior, pero si i m a g i n r a m o s otro final (por e j e m p l o , q u e el
h e r o i c o esposo de B e r g m a n m u e r e , y B o g a r t ocupa su l u g a r
j u n t o a B e r g m a n en el a e r o p l a n o que v u e l a a L i s b o a ) , los e s p e c t a d o r e s t a m b i n s e n t i r a n q u e se d e s a r r o l l n a t u r a l m e n t e
a partir de los a c o n t e c i m i e n t o s a n t e r i o r e s . C m o es esto p o sible, ya q u e los a c o n t e c i m i e n t o s a n t e r i o r e s son los m i s m o s
121
Slavoj Zizek
en ambos casos? Por supuesto, la nica respuesta es q u e la exp e r i e n c i a de un flujo o r g n i c o lineal de los a c o n t e c i m i e n t o s
es u n a i l u s i n ( a u n q u e u n a ilusin n e c e s a r i a ) , y oculta el h e cho de que el propio final, retroactivamente, confiere la consistencia de un todo o r g n i c o a los hechos a n t e r i o r e s . Lo q u e se
e n m a s c a r a es la c o n t i n g e n c i a radical del e n c a d e n a m i e n t o del
relato, el h e c h o de que, en c u a l q u i e r punto, las cosas podran
h a b e r sido distintas. P e r o , si esta i l u s i n resulta de la m i s m a
linealidad de la narracin, c m o se p u e d e sacar a luz la c o n tingencia radical de los e n c a d e n a m i e n t o s de los hechos? P a r a djicamente, la respuesta es: procediendo a la inversa, presentando los a c o n t e c i m i e n t o s de atrs para a d e l a n t e , desde el
p r i n c i p i o hasta el final. L e j o s de ser sta u n a solucin p u r a m e n t e hipottica, el p r o c e d i m i e n t o ha sido puesto en prctica
varias veces.
Time and the Conways, de J. B. P r i e s t l e y , es una obra de

teatro en tres actos sobre el destino de la familia C o n w a y .
En el p r i m e r acto somos testigos de una cena familiar (que
tuvo l u g a r veinte aos a n t e s ) , d u r a n t e la cual todos se e n tusiasman h a c i e n d o p l a n e s para el futuro. El s e g u n d o acto
tiene l u g a r en el p r e s e n t e , es decir, v e i n t e aos despus,
cuando la familia, ya convertida en un g r u p o de individuos
q u e b r a d o s cuyos p l a n e s fracasaron, se r e n e n u e v a m e n t e .
El tercer acto nos hace r e t r o c e d e r de nuevo veinte aos, y
c o n t i n a con la c e n a del p r i m e r a c t o . El efecto de esta
m a n i p u l a c i n t e m p o r a l e s s u m a m e n t e depresivo, por n o
d e c i r d i r e c t a m e n t e h o r r o r o s o . P e r o lo horroroso no es el
pasaje del acto p r i m e r o al s e g u n d o (al principio los p l a n e s
entusiastas, despus de la triste r e a l i d a d ) , sino el pasaje del
acto s e g u n d o al t e r c e r o . V e r la triste realidad de un g r u p o
d e p e r s o n a s c u y o s p r o y e c t o s v i t a l e s h a n sido i m p l a c a b l e m e n t e desbaratados y, a continuacin, observar a esas m i s mas personas v e i n t e aos antes, c u a n d o an estaban llenas
de esperanza e i g n o r a b a n lo q u e les a g u a r d a b a , e q u i v a l e a
e x p e r i m e n t a r p l e n a m e n t e la destruccin de la esperanza.
La pelcula
Traicin de amor [Betrayal], basada en un libro

122
Cmo los no engaados se equivocan

de H a r o l d P i n t e r , narra u n a trivial historia de a m o r . El
truco consiste s i m p l e m e n t e en q u e los episodios estn ord e n a d o s en sentido inverso: p r i m e r o v e m o s a los a m a n t e s
c u a n d o se e n c u e n t r a n en una hostera, un ao despus de
su ruptura; despus presenciamos la ruptura misma, a cont i n u a c i n el p r i m e r conflicto, l u e g o el c l i m a x a p a s i o n a d o
del amor, la p r i m e r a cita secreta, y finalmente el m o m e n to en que se conocen en una fiesta.
C a b r a esperar que estas inversiones del orden narrativo
provocaran un efecto de fatalismo total: todo est d e c i d i d o de
a n t e m a n o , m i e n t r a s q u e los p r o t a g o n i s t a s , c o m o t t e r e s , d e s e m p e a n sus papeles s i g u i e n d o , sin saberlo, un g u i n q u e ya
est escrito. S i n e m b a r g o , un a n l i s i s m s atento revela u n a
lgica totalmente distinta detrs del horror provocado por esa
o r g a n i z a c i n de los h e c h o s , una versin de la divisin fetichista del Je sais bien, mais quand mente: " S m u y bien lo que
s e g u i r (porque conozco de a n t e m a n o el final del relato) pero
sin e m b a r g o no estoy t o t a l m e n t e c o n v e n c i d o , por lo cual me
siento lleno de angustia. S u c e d e r r e a l m e n t e lo i n e v i t a b l e ? " .
En otras palabras, es p r e c i s a m e n t e la inversin del orden
t e m p o r a l lo q u e nos hace e x p e r i m e n t a r de un m o d o casi p a l pable la total c o n t i n g e n c i a de la secuencia narrativa, es decir,
el h e c h o de que, en cada punto de inflexin, las cosas podran
h a b e r t o m a d o otra direccin. Otro ejemplo de la m i s m a paradoja es p r o b a b l e m e n t e u n a de las m a y o r e s c u r i o s i d a d e s de la
historia de la religin: una r e l i g i n notoria por i m p u l s a r a sus
s e g u i d o r e s a u n a actividad incesante y frentica es el c a l v i n i s m o , que se basa en la creencia en la p r e d e s t i n a c i n . Es c o m o
si el sujeto calvinista se sintiera impulsado por la p r e m o n i c i n
angustiosa de que, despus de todo, lo inevitable podra no suceder.
La m i s m a forma de angustia i m p r e g n a la excelente novela
policial de Ruth Rendell titulada Un juicio de piedra, la historia
d e u n a c r i a d a que, t e m i e n d o ser a v e r g o n z a d a p b l i c a m e n t e
p o r q u e no sabe leer ni escribir, m a t a a toda la familia q u e la
e m p l e a , c o m p u e s t a por benefactores g e n e r o s o s que queran
123
Slavoj Zizek
a y u d a r l a de todos los m o d o s posibles. La historia se despliega
l i n e a l m e n t e , salvo que desde el principio R e n d e l l revela el d e senlace, y en cada p u n t o de inflexin d i r i g e nuestra a t e n c i n
hacia a l g n h e c h o azaroso q u e sella el destino de todos los i n v o l u c r a d o s . P o r e j e m p l o , c u a n d o la hija del jefe de familia,
despus de a l g u n a s vacilaciones, decide q u e d a r s e un fin de semana en su casa, y no salir con el novio, R e n d e l l c o m e n t a d i r e c t a m e n t e q u e "su d e s t i n o q u e d s e l l a d o por esta decisin
arbitraria: perdi la l t i m a o p o r t u n i d a d de escapar a la m u e r te que la a g u a r d a b a " . L e j o s de transformar el flujo de los
acontecimientos en un e n c a d e n a m i e n t o fatal, el punto de v i s ta de la catstrofe final h a c e palpable la c o n t i n g e n c i a radical
de los hechos.
"El Otro no debe saberlo
todo"
A p a r t i r de la " i n e x i s t e n c i a del g r a n Otro", es decir, del

hecho de q u e el Otro es slo una ilusin retroactiva que oculta la c o n t i n g e n c i a r a d i c a l de lo real, sera e r r n e o extraer la
conclusin de que p o d e m o s s e n c i l l a m e n t e suspender esta i l u sin y "ver las cosas tal c o m o son". El p u n t o esencial es q u e
esta ilusin estructura n u e s t r a realidad (social): su d e s i n t e g r a cin lleva a una " p r d i d a de la r e a l i d a d " o, c o m o dice F r e u d
en El porvenir de una ilusin, despus de caracterizar c o m o i l u sin a la r e l i g i n , " N o se debe l l a m a r t a m b i n ilusiones a los
supuestos que d e t e r m i n a n nuestras r e g u l a c i o n e s p o l t i c a s ? "
1
U n a de las escenas clave de Saboteador [Saboteur], de

Hitchcock, el baile de c a r i d a d en el palacio de la opulenta dama de sociedad que en r e a l i d a d es u n a espa nazi, d e m u e s t r a
perfectamente q u e la m i s m a superficialidad del Otro (el c a m po de la e t i q u e t a de las r e g l a s y las c o s t u m b r e s sociales) s i g u e
siendo el l u g a r donde se d e t e r m i n a la verdad, y por lo tanto el
l u g a r desde donde se d i r i g e el j u e g o . La escena establece una
tensin entre la superficie idlica (la buena educacin del baile
de c a r i d a d ) y la accin real oculta (el h r o e realiza un i n t e n t o
desesperado de salvar a su novia de las m a n o s de los a g e n t e s
nazis, para escapar con e l l a ) . El e s c e n a r i o es un g r a n saln,
124

con cientos de invitados. T a n t o el hroe c o m o sus adversarios
t i e n e n q u e observar la e t i q u e t a a d e c u a d a para la ocasin; se
espera q u e m a n t e n g a n u n a conversacin banal, q u e acepten
una invitacin a bailar, e t c t e r a , y las a c c i o n e s de cada u n o
contra el adversario t i e n e n q u e c o n c o r d a r con las r e g l a s de
j u e g o social (cuando un nazi q u i e r e apartar a la novia del h roe, le pide un baile, solicitud que, segn las r e g l a s de la b u e na e d u c a c i n , ella no poda rechazar; c u a n d o el h r o e q u i e r e
huir, se une a u n a pareja inocente que est saliendo: los nazis
no p u e d e n d e t e n e r l o por la fuerza, p o r q u e esto los d e s c u brira ante la pareja, y as s u c e s i v a m e n t e ) . Es c i e r t o q u e e l l o
dificulta la accin (para que p o d a m o s g o l p e a r al a d v e r s a r i o ,
nuestra accin debe inscribirse en la t r a m a del j u e g o social
superficial, y pasar por un acto s o c i a l m e n t e a c e p t a b l e ) , p e r o
n u e s t r o adversario sufre una l i m i t a c i n an ms r i g u r o s a : si
l o g r a m o s inventar ese acto de inscripcin d o b l e , l q u e d a r
e n c e r r a d o en el papel de observador impotente, no podr d e volver el ataque porque tambin tiene p r o h i b i d o violar las r e g l a s . Esta situacin le p e r m i t e a H i t c h c o c k d e s a r r o l l a r la c o nexin n t i m a e n t r e la m i r a d a y el par p o d e r / i m p o t e n c i a . La
m i r a d a denota al m i s m o t i e m p o p o d e r (nos p e r m i t e ejercer
control sobre la situacin, ocupar la posicin del a m o ) e i m potencia (como portadores de una m i r a d a , estamos reducidos
al papel de testigos pasivos de la accin del a d v e r s a r i o ) . En
sntesis, la m i r a d a es u n a e n c a r n a c i n perfecta del " a m o i m p o t e n t e " , una de las figuras c e n t r a l e s del universo de H i t c h cock.
Esta dialctica de la m i r a d a en su conexin con el poder y
la impotencia fue articulada por p r i m e r a vez en " L a carta r o bada", el relato de Poe. C u a n d o el m i n i s t r o le roba a la reina
el relato que la i n c r i m i n a , ella ve lo q u e est sucediendo, pero
lo n i c o que puede hacer es observar esa accin con i m p o t e n cia. Si hiciera a l g o , se traicionara ante el rey, q u e t a m b i n e s t presente pero no sabe ni debe saber nada sobre la carta i n c r i m i n a t o r i a (que p r o b a b l e m e n t e revela a l g n desliz a m o r o s o
de la r e i n a ) . El p u n t o crucial q u e hay que observar es q u e la
situacin de la " m i r a d a i m p o t e n t e " no es n u n c a dual, no es
125
Slavoj Zizek
nunca una confrontacin simple entre un sujeto y un adversario. S i e m p r e h a y involucrado u n tercer e l e m e n t o (en " L a carta r o b a d a " es el rey; en Saboteador, son los invitados i g n o r a n tes) que personifica la i g n o r a n c i a inocente del Otro (las r e g l a s
del j u e g o s o c i a l ) , a q u i e n d e b e m o s o c u l t a r nuestros v e r d a d e ros d e s i g n i o s . T e n e m o s e n t o n c e s tres e l e m e n t o s : un tercero
inocente q u e lo ve todo pero no capta la significacin real de lo
que ve; el agente c u y o acto (bajo el disfraz de las r e g l a s del
j u e g o s o c i a l ) d i r i g e un g o l p e decisivo al a d v e r s a r i o , y finalm e n t e el adversario m i s m o , el observador impotente que se da
perfectamente cuenta de las consecuencias reales del acto, p e ro est c o n d e n a d o al rol de un testigo pasivo, puesto q u e su
reaccin provocara la sospecha del Otro i g n o r a n t e , inocente.
El pacto fundamental q u e u n e a los actores del j u e g o social es
que el Otro no debe saberlo todo. Este desconocimiento del O t r o
introduce u n a cierta distancia que, por as d e c i r l o , nos p r o porciona un espacio para respirar, q u e nos p e r m i t e conferir a
nuestras acciones un significado c o m p l e m e n t a r i o , ms all del
socialmente reconocido. Por esta m i s m a razn, el j u e g o social
(las r e g l a s de etiqueta, e t c t e r a ) , en la e s t u p i d e z m i s m a de su
ritual, nunca es s e n c i l l a m e n t e superficial. S l o p o d e m o s perm i t i r n o s secretos de g u e r r a en la m e d i d a en q u e el O t r o no
los conozca, p u e s en c u a n t o el O t r o deje de i g n o r a r l o s , el
vnculo social se disolver. H a b r una catstrofe, a n l o g a a la
provocada por la observacin del n i o q u e vea d e s n u d o al
emperador. El Otro no debe saberlo todo: sta es una definicin
i m p o r t a n t e del c a m p o social n o - t o t a l i t a r i o .
2
La
transferencia
de
la
culpa
La nocin m i s m a del O t r o (el r e g i s t r o s i m b l i c o ) se basa

en el tipo especial de doble e n g a o q u e se vuelve visible en
una escena de la pelcula Sopa de ganso [Duck Soup] de los hermanos M a r x , en la cual G r o u c h o , ante un tribunal, defiende a
su cliente, con el s i g u i e n t e a r g u m e n t o : "Este h o m b r e p a r e c e
un idiota y acta como un idiota, pero esto no debe en m o d o
a l g u n o e n g a a r l o s : ES un idiota". La paradoja de esta p r o p o 126

sicin ejemplifica p e r f e c t a m e n t e el p u n t o clsico de la teora
l a c a n i a n a acerca de la diferencia entre el e n g a o a n i m a l y el
e n g a o h u m a n o : slo el h o m b r e es capaz de e n g a a r por medio de la verdad. Un a n i m a l p u e d e fingir que es o p r e t e n d e a l go distinto de lo q u e r e a l m e n t e es o p r e t e n d e , p e r o slo el
h o m b r e p u e d e m e n t i r d i c i e n d o una verdad que espera sea t o m a d a por m e n t i r a . S l o el h o m b r e p u e d e engaar fingiendo
que engaa. Desde l u e g o , sta es la lgica del chiste q u e c u e n ta F r e u d , a m e n u d o citado por L a c a n , sobre los dos j u d o s
polacos. U n o de ellos le reprocha al otro: " P o r qu me dices
q u e vas a C r a c o v i a , para que yo piense q u e vas a L e m b e r g ,
c u a n d o en r e a l i d a d vas a C r a c o v i a ? " . Esta m i s m a l g i c a e s tructura la t r a m a de toda una serie de p e l c u l a s de H i t c h c o c k :
al principio, la pareja de e n a m o r a d o s se une por pura c a s u a l i dad o por una c o a c c i n externa; se e n c u e n t r a n en una s i t u a cin en la cual deben fingir q u e estn casados o son pareja,
hasta q u e se e n a m o r a n en r e a l i d a d . La paradoja de esa s i t u a cin p u e d e describirse a d e c u a d a m e n t e con u n a parfrasis de
r a z o n a m i e n t o de G r o u c h o : "Esta pareja p a r e c e u n a pareja
e n a m o r a d a y acta c o m o una pareja e n a m o r a d a , pero esto de
n i n g n m o d o debe e n g a a r l o s : S O N una pareja e n a m o r a d a " .
T a l vez la versin m s refinada de este planteo sea la de Tuyo
es mi corazn [Notorious], c u a n d o Alicia y Devlin, a g e n t e s nort e a m e r i c a n o s en la casa de Sebastian, un rico partidario de los
nazis y esposo de Alicia, e n t r a n furtivamente en la b o d e g a a
fin de investigar qu hay en las botellas de c h a m p a a . All los
s o r p r e n d e la sbita a p a r i c i n de S e b a s t i a n . P a r a o c u l t a r el
propsito real de su visita a la b o d e g a , ellos se abrazan, fing i e n d o el e n c u e n t r o clandestino de dos a m a n t e s . Por s u p u e s to, estn r e a l m e n t e e n a m o r a d o s : l o g r a n e n g a a r al esposo
(por lo m e n o s por un t i e m p o ) , pero lo que le presentan c o m o
e n g a o es la pura verdad.
Este tipo de m o v i m i e n t o "de afuera hacia a d e n t r o " es u n o
de los c o m p o n e n t e s clave de las r e l a c i o n e s intersubjetivas en
las pelculas de Hitchcock: al fingir que ya somos algo, nos convertimos efectivamente en e l l o . P a r a captar la dialctica de e s te m o v i m i e n t o d e b e m o s t o m a r en cuenta el h e c h o crucial de
127
Slavoj Zizek
que ese "afuera" n u n c a e s s e n c i l l a m e n t e " u n a m s c a r a " q u e
llevamos en pblico, sino q u e se trata del r e g i s t r o s i m b l i c o .
Al fingir que somos a l g o , al actuar c o m o si lo furamos, ocup a m o s un cierto l u g a r en la red simblica intersubjetiva, y ese
l u g a r externo define n u e s t r a posicin v e r d a d e r a . Si en n u e s tro i n t e r i o r s e g u i m o s c o n v e n c i d o s d e q u e e n r e a l i d a d n o s o mos eso, si p r e s e r v a m o s u n a distancia n t i m a respecto del rol
social q u e d e s e m p e a m o s , sin duda nos e n g a a m o s a n o s o tros m i s m o s . El e n g a o final es q u e la a p a r i e n c i a social sea
engaosa, pues en la r e a l i d a d simblico-social, en l t i m a i n s tancia las cosas son p r e c i s a m e n t e lo que fingen ser. ( C o n m s
exactitud, esto slo v a l e para los filmes de H i t c h c o c k q u e
L e s l e y Brill d e n o m i n a " r o m a n c e s " , en oposicin a los " i r n i cos". L o s r o m a n c e s son r e g i d o s por la l g i c a p a s c a l i a n a , en
virtud de la cual el j u e g o social se transforma g r a d u a l m e n t e
en u n a r e l a c i n intersubjetiva autntica, m i e n t r a s q u e los filmes irnicos - p o r ejemplo Psicosis [Psycho]- describen un bloqueo total de la c o m u n i c a c i n , una divisin psictica en la
que la m s c a r a no es efectivamente ms que una mscara, es
decir q u e el sujeto conserva la distancia c a r a c t e r s t i c a de la
psicosis respecto del r e g i s t r o s i m b l i c o . )
T a m b i n contra este fondo d e b e m o s concebir la transferencia de la culpa, q u e , s e g n R o h m e r y C h a b r o l , es el t e m a
central del universo h i t c h c o c k i a n o . En las pelculas de H i t c h cock, el asesinato nunca tiene que ver s o l a m e n t e con el asesino y la vctima; s i e m p r e implica a un tercero, s i e m p r e implica
la referencia a un tercero: el asesino m a t a para ese tercero, su
acto se inscribe en el m a r c o de un i n t e r c a m b i o simblico con
l. Por m e d i o de su acto, el asesino realiza su deseo r e p r i m i do. En consecuencia, el t e r c e r o se e n c u e n t r a c a r g a d o de c u l pa, a u n q u e no sepa nada o, ms p r e c i s a m e n t e , no q u i e r a saber
nada sobre el m o d o en que est involucrado en el asunto. Por
ejemplo, en Pacto siniestro [Strangers in a train], Bruno, al m a tar a la esposa de Guy, le transfiere a este l t i m o la culpa por
el asesinato, a u n q u e G u y no q u i e r e saber nada sobre el pacto
de i n t e r c a m b i a r asesinatos, al que se refiere Bruno. Pacto siniestro es el segundo t r m i n o de la g r a n " t r i l o g a de la transfe3
128

r e n d a de la culpa": Festn diablico, Pacto siniestro, Mi secreto me
condena [I Confess]. En estas tres pelculas, el asesinato funciona c o m o lo q u e est en j u e g o en u n a lgica intersubjetiva de
i n t e r c a m b i o : el asesino espera q u e el t e r c e r o lo r e c o m p e n s e
de a l g n m o d o por su acto (con el r e c o n o c i m i e n t o en Festn
diablico, con otro asesinato en Pacto siniestro, y con el silencio
ante el tribunal en Mi secreto me condena).
P e r o lo esencial es q u e esta transferencia de la culpa no
tiene que ver con a l g n deseo psquico interior, r e n e g a d o , r e p r i m i d o , profundamente oculto debajo de la mscara de u r b a nidad, sino todo lo contrario: est relacionado con una red rad i c a l m e n t e externa de relaciones intersubjetivas. En cuanto el
sujeto se e n c u e n t r a en un c i e r t o l u g a r (o p i e r d e cierto l u g a r )
en esta red, se convierte en culpable, a u n q u e en su i n t e r i o r
psquico sea totalmente inocente. Por ello (como lo ha sealado D e l e u z e ) Su amado enemigo [Mr. and Mrs. Smith] es una
pelcula totalmente hitchcockiana. U n a pareja casada se entera
inesperadamente de q u e su m a t r i m o n i o no es vlido en t r m i nos l e g a l e s . L o q u e d u r a n t e aos fueron p l a c e r e s c o n y u g a l e s
lcitos se convierte de pronto en un a d u l t e r i o pecaminoso; ret r o a c t i v a m e n t e , la m i s m a actividad t o m a un valor s i m b l i c o
totalmente distinto. En esto consiste la transferencia de la culpa, esto es lo que le confiere al universo de Hitchcock su r a d i cal a m b i g e d a d e inestabilidad. En cualquier m o m e n t o , la trama idlica del uso c o t i d i a n o de las cosas p u e d e d e s i n t e g r a r s e ,
no porque de pronto irrumpa en la superficie de las r e g l a s soc i a l e s a l g u n a v i o l e n c i a inicua (segn la idea c o m n de que,
por debajo de la m s c a r a civilizada, somos todos salvajes y
asesinos), sino p o r q u e , c o m o r e s u l t a d o de c a m b i o s i n e s p e r a dos en la t r a m a simblica de las r e l a c i o n e s intersubjetivas, lo
que un m o m e n t o antes estaba p e r m i t i d o por las reglas se c o n vierte en un vicio abominable, sin q u e cambie la realidad fsica
i n m e d i a t a del acto. Para d i l u c i d a r m s esta inversin sbita,
basta con recordar tres g r a n d e s pelculas de C h a r l e s C h a p l i n ,
que se distinguen por el m i s m o h u m o r melanclico y triste: El
gran dictador, Monsieur Verdoux, Candilejas. L a s tres giran en
torno al m i s m o p r o b l e m a estructural: el de u b i c a r u n a lnea
129
Slavoj Zizek
d e m a r c a t o r i a , definir un cierto r a s g o , difcil de especificar en
el nivel de las propiedades positivas, c u y a presencia o ausencia
modifica r a d i c a l m e n t e el estatuto simblico del objeto.
Entre el peluquero judo y el dictador, la diferencia es tan
desdeable como la que existe entre sus respectivos bigotes. Pero
genera dos situaciones infinitamente remotas, tan opuestas como
la de la vctima y la del verdugo. De modo anlogo, en Monsieur
Verdoux la diferencia entre los dos aspectos o comportamientos
del mismo hombre, el asesino de mujeres y el marido amante de
una esposa paraltica, es tan tenue que se necesita toda la intuicin de la esposa para adivinar que de algn modo l "ha cambiado" [...] La pregunta ardiente de Candilejas es qu es esa nada,
ese signo de la edad, esa pequea diferencia trivial que convierte
la rutina divertida del payaso en un espectculo tedioso.
4
El r a s g o diferencial q u e no p u e d e definirse c o m o a l g u n a
c u a l i d a d positiva es lo q u e L a c a n d e n o m i n a le trait unaire, el
rasgo u n a r i o : un p u n t o de identificacin simblica al q u e se
aferra lo real del sujeto. M i e n t r a s el sujeto est v i n c u l a d o a
este rasgo, t e n e m o s ante nosotros u n a figura carismtica, fascinante, sublime; en c u a n t o ese v n c u l o se r o m p e , la figura se
d e r r u m b a . C o m o p r u e b a d e q u e C h a p l i n tena c o n c i e n c i a d e
esta dialctica de la identificacin, basta con recordar Luces de
la ciudad, donde lo q u e pone en m a r c h a la accin es u n a c o i n cidencia paralela al incidente inaugural de Intriga internacional
[North by Northwest]: la yuxtaposicin casual del ruido de una
puerta de automvil y los pasos de un c l i e n t e que se aleja l l e va a la florista c i e g a a identificar e r r n e a m e n t e a Garlitos con
el p r o p i e t a r i o del costoso a u t o m v i l . M s tarde, despus de
r e c u p e r a r la vista, la n i a no reconoce a C a r l i t o s c o m o el b e nefactor q u e le p r o c u r el d i n e r o para su operacin. Esta intriga, q u e a p r i m e r a vista parece banal y m e l o d r a m t i c a , d e m u e s t r a u n a a p r e h e n s i n de la d i a l c t i c a intersubjetiva
m u c h o m s perspicaz q u e la q u e c a r a c t e r i z a a la m a y o r a de
los d r a m a s psicolgicos " s e r i o s " .
Si la t r a g e d i a se basa en l t i m a i n s t a n c i a en u n a cuestin
de " c a r c t e r " - e s decir, si la n e c e s i d a d i n m a n e n t e q u e lleva a
130

la catstrofe final est inscrita en la estructura m i s m a de la
p e r s o n a l i d a d t r g i c a - , h a y por el c o n t r a r i o a l g o cmico en el
m o d o en q u e el sujeto est v i n c u l a d o al significante q u e d e t e r m i n a su l u g a r en la estructura simblica, que "lo r e p r e s e n ta para los otros significantes". Este v n c u l o carece en l t i m a
instancia de fundamento, es i r r a c i o n a l , su n a t u r a l e z a es r a d i c a l m e n t e c o n t i n g e n t e , sin n i n g u n a relacin con u n a d e t e r m i nada personalidad. No es casual que Su amado enemigo, la p e lcula de H i t c h c o c k que expone ms c l a r a m e n t e los e l e m e n t o s
constitutivos de su universo, sea una c o m e d i a . L o s n u m e r o s o s
e n c u e n t r o s a c c i d e n t a l e s , las c o i n c i d e n c i a s , etctera, que p o n e n en m a r c h a la t r a m a de sus p e l c u l a s , son de n a t u r a l e z a
e s e n c i a l m e n t e cmica (recordemos, por ejemplo, la identificacin falsa i n a g u r a l de T h o r n h i l l c o m o el inexistente " K a p l a n "
en Intriga internacional). El film en el cual Hitchcock quiso sacar a luz el l a d o t r g i c o de las c o i n c i d e n c i a s i m p r e v i s t a s de
ese tipo
(El hombre equivocado [The Wrong Man[, d o n d e el
m s i c o B a l e s t r e r e s identificado e r r n e a m e n t e c o m o u n l a d r n ) , demuestra este principio a contrario, porque esa p e l c u la fue un fracaso.
Cmo
histerizar
el
cristianismo
Al hacer de la externalidad radical del Otro el l u g a r donde

se articula la verdad del sujeto, H i t c h c o c k hace eco a la tesis
de L a c a n segn la cual "el inconsciente est afuera". Esta ext e r n a l i d a d suele concebirse c o m o el c a r c t e r externo, no psic o l g i c o , de la estructura s i m b l i c a formal q u e r e g u l a la e x p e r i e n c i a n t i m a que el sujeto tiene de s m i s m o . P e r o este
m o d o de v e r es e n g a o s o : el Otro (hitchcockiano y al m i s m o
t i e m p o l a c a n i a n o ) no es s e n c i l l a m e n t e una estructura formal
u n i v e r s a l l l e n a d a por c o n t e n i d o s c o n t i n g e n t e s i m a g i n a r i o s
(como en L v i - S t r a u s s , donde el registro simblico equivale a
las l e y e s simblicas universales que estructuran el material de
los mitos, las r e l a c i o n e s de p a r e n t e s c o , e t c t e r a ) . P o r el c o n t r a r i o , la estructura del Otro opera ya en lo q u e p u e d e p a r e cer la ms pura c o n t i n g e n c i a subjetiva. Obsrvese el papel del
131
Slavoj Zizek
amor en las pelculas de Hitchcock: es u n a especie de m i l a g r o
que s u r g e "de la n a d a " y hace posible la salvacin de la pareja
hitchcockiana. En otras palabras, el a m o r es un caso e j e m p l a r
en lo q u e J o n Elster l l a m a "estados q u e son e s e n c i a l m e n t e
subproductos": e m o c i o n e s n t i m a s q u e no se p u e d e n planificar de a n t e m a n o ni suscitar por m e d i o de una decisin c o n s ciente ( y o no puedo i m p o n e r m e "ahora me e n a m o r a r de esa
mujer": en cierto m o m e n t o , s e n c i l l a m e n t e me encuentro e n a m o r a d o ) . La lista que da Elster de ese tipo de estados i n c l u ye sobre todo conceptos tales c o m o los de " r e s p e t o " y " d i g n i dad". Si trato c o n s c i e n t e m e n t e de p a r e c e r d i g n o o de suscitar
respeto, el r e s u l t a d o es r i d c u l o : p a r e z c o un i m i t a d o r l a m e n table. La paradoja bsica de estos estados es q u e , a u n q u e son
lo que m s importa, nos e l u d e n en c u a n t o los c o n v e r t i m o s en
la meta i n m e d i a t a de nuestra actividad. El nico m o d o de g e n e r a r l o s consiste en no a p u n t a r a e l l o s , sino p e r s e g u i r otras
m e t a s y e s p e r a r q u e se p r o d u z c a n "por s m i s m o s " . A u n q u e
son propios de nuestra actividad, en l t i m a instancia los p e r c i b i m o s c o m o a l g o q u e nos p e r t e n e c e por lo q u e somos y no
por lo que hacemos. El n o m b r e l a c a n i a n o de este subproducto
de nuestra actividad es "objeto a", el t e s o r o oculto, lo q u e es
"en nosotros m s q u e nosotros m i s m o s " , esa X elusiva, i n a l canzable, q u e confiere a todos nuestros autos un aura de m a gia, a u n q u e no puede ser identificada c o m o n i n g u n a de n u e s tras cualidades positivas. A travs del objeto a p o d e m o s captar
el f u n c i o n a m i e n t o del estado s u b p r o d u c t o f u n d a m e n t a l , la
m a t r i z de todos los otros: la transferencia. El sujeto n u n c a
puede d o m i n a r y m a n i p u l a r p l e n a m e n t e el m o d o en que p r o voca la transferencia en los otros; s i e m p r e hay a l g o " m g i c o " .
De pronto u n o p a r e c e poseer una X no especificada, a l g o que
colorea todas sus a c c i o n e s , las s o m e t e a u n a especie de t r a n sustanciacin. Es probable q u e la e n c a r n a c i n ms t r g i c a de
este estado sea la mujer fatal de buen corazn, que aparece en
las novelas policiales duras. B s i c a m e n t e u n a mujer decente y
honesta, ve con h o r r o r el m o d o en q u e su m e r a presencia g e nera la corrupcin m o r a l de todos los h o m b r e s que la rodean.
Desde la perspectiva lacaniana, es all d o n d e el Otro entra en
5
132

escena: los "estados que son e s e n c i a l m e n t e subproductos" son
estados esencialmente producidos por el Otro (este O t r o es precisam e n t e la a g e n c i a q u e decide en l u g a r de nosotros, por n o s o tros). Cuando de pronto nos encontramos ocupando una
cierta posicin transferencial (es decir, c u a n d o nuestra m e r a
presencia provoca respeto o a m o r ) p o d e m o s estar s e g u r o s de
q u e esa transformacin m g i c a no tiene nada q u e v e r con a l g u n a espontaneidad irracional: lo que produce el c a m b i o es el
g r a n Otro.
No es por lo tanto casual q u e Elster ilustre estos "estados
q u e son e s e n c i a l m e n t e s u b p r o d u c t o s " con la idea h e g e l i a n a
de "la astucia de la razn". El sujeto e m p r e n d e una cierta a c tividad con el propsito de lograr una meta bien definida; fracasa, p o r q u e el resultado final de sus acciones es un estado de
cosas distinto, t o t a l m e n t e al m a r g e n de sus intenciones, y que
no se habra p r o d u c i d o si el sujeto hubiera a p u n t a d o d i r e c t a m e n t e a l. Ese r e s u l t a d o final slo se alcanza c o m o s u b p r o ducto de una actividad o r i e n t a d a hacia otra m e t a . Pinsese en
e l e j e m p l o h e g e l i a n o clsico del asesinato d e J u l i o C s a r . L a
meta i n m e d i a t a , consciente, de los conspiradores q u e se o p o n a n a C s a r era r e i n s t a l a r la R e p b l i c a ; el r e s u l t a d o final (el
" s u b p r o d u c t o e s e n c i a l " ) fue la i n s t a u r a c i n del I m p e r i o , es
decir, e x a c t a m e n t e lo contrario de lo q u e p r e t e n d a n . En t r m i n o s h e g e l i a n o s , p o d r a m o s decir que la Razn de la H i s t o ria los utiliz c o m o m e d i o s i n v o l u n t a r i o s para alcanzar su
m e t a . Esta R a z n q u e m a n e j a los hilos de la H i s t o r i a es por
supuesto una f i g u r a c i n h e g e l i a n a del Otro l a c a n i a n o . H e g e l
nos dice q u e para d e t e c t a r la R a z n no h a y q u e buscar los
g r a n d e s ideales y m e t a s p r o c l a m a d o s q u e g u i a r o n a los a g e n tes histricos, sino prestar a t e n c i n a los " s u b p r o d u c t o s "
r e a l e s de su actividad. Lo m i s m o vale respecto de la " m a n o
invisible del m e r c a d o " (Adam S m i t h ) , u n a de las fuentes h i s tricas de la idea h e g e l i a n a de la astucia de la R a z n . En el
m e r c a d o , cada p a r t i c i p a n t e c o n t r i b u y e i n c o n s c i e n t e m e n t e al
b i e n c o m n c u a n d o p e r s i g u e sus propios i n t e r e s e s e g o s t a s .
Es c o m o si la propia actividad fuera g u i a d a por u n a m a n o b e nvola invisible. sta es otra figuracin del Otro.
133
Slavoj Zizek
C o n t r a este fondo h a y q u e interpretar la tesis lacaniana de
q u e "el O t r o no existe". El O t r o no existe c o m o sujeto de la
historia; no est dado de a n t e m a n o ni r e g u l a nuestra actividad
de m o d o t e l e o l g i c o . La teleologa es s i e m p r e una ilusin r e troactiva, y "los estados q u e son e s e n c i a l m e n t e subproductos"
son t a m b i n r a d i c a l m e n t e c o n t i n g e n t e s . A s i m i s m o , es contra
este fondo c o m o d e b e m o s e n c a r a r la clsica definicin l a c a niana de la c o m u n i c a c i n , s e g n la cual el e m i s o r recibe del
otro su p r o p i o mensaje, en su forma v e r d a d e r a , invertida. La
verdad del mensaje, su significado efectivo, es devuelto al sujeto en los " s u b p r o d u c t o s e s e n c i a l e s " de su actividad, en sus
resultados no buscados. El p r o b l e m a consiste en q u e , c o m o
regla, el sujeto no est preparado para reconocer el v e r d a d e r o
significado de sus a c c i o n e s en la confusin que resulta de
ellas. Esto nos retrotrae a Hitchcock: en las p r i m e r a s dos p e lculas de la triloga de la transferencia de la culpa, el destinatario del asesinato (el profesor C a d d e l l en Festn diablico, G u y
en Pacto siniestro) no est p r e p a r a d o para a s u m i r la culpa que
el asesino le transfiere. En otras p a l a b r a s , no est p r e p a r a d o
para reconocer un acto de c o m u n i c a c i n en el asesinato cons u m a d o por el otro personaje. Al realizar el deseo del destinatario, el asesino le devuelve su propio mensaje en su v e r d a d e ra forma (lo d e m u e s t r a la c o n m o c i n del profesor C a d d e l l al
final de Festn diablico, c u a n d o los dos asesinos le r e c u e r d a n
que no hicieron ms que tomarle la palabra y llevar a la p r c tica su conviccin de q u e el S u p e r h o m b r e tiene d e r e c h o a
matar).
Mi secreto me condena, el film final de la triloga, constituye
sin e m b a r g o u n a excepcin significativa. El padre L o g a n se
reconoce desde el p r i n c i p i o c o m o d e s t i n a t a r i o del acto asesino. Por qu? A causa de su posicin de confesor. Al asociar de
m o d o d i r e c t o el t e m a de la transferencia de la culpa con el
c r i s t i a n i s m o (a travs de una serie de p a r a l e l o s entre el sufrim i e n t o del padre L o g a n y la Pasin de C r i s t o ) , Mi secreto me
condena p o n e de manifiesto el c a r c t e r subversivo de la r e l a cin de H i t c h c o c k con esta r e l i g i n . La p e l c u l a saca a luz el
n c l e o escandaloso, histrico, del c r i s t i a n i s m o , ms tarde o s 134

c u r e c i d o por su institucionalizacin del ritual obsesivo. El sufrimiento del p a d r e L o g a n consiste en que acepta la transferencia de la culpa, es decir, en que reconoce c o m o propios los
deseos del otro (el a s e s i n o ) . Desde esta perspectiva, J e s s , el
i n o c e n t e q u e c a r g con los pecados de la h u m a n i d a d , t o m a
un n u e v o aspecto: en c u a n t o a s u m e la culpa de los p e c a d o r e s
y p a g a por ella, reconoce el deseo de los p e c a d o r e s c o m o el
s u y o propio. Jess desea desde el lugar del otro (el pecador), y s ta es la raz de su compasin por los p e c a d o r e s . En los t r m i nos de la e c o n o m a libidinal, el p e c a d o r es un perverso, y J e ss un i n e q u v o c o histrico. P u e s el deseo h i s t r i c o es el
deseo del otro. En otras palabras, lo que hay q u e p r e g u n t a r s e
en un caso de histeria no es qu desea l o ella, cul es el objeto
de su deseo. El v e r d a d e r o e n i g m a se expresa en una pregunta:
desde dnde desea l o ella? La tarea consiste en u b i c a r el
sujeto con el q u e el histrico tiene q u e identificarse para p o der acceder a su propio deseo.
DAMAS QUE DESAPARECEN
"La Mujer no
existe"
En vista del estatuto central del e n g a o en relacin con el

r e g i s t r o s i m b l i c o , h a y q u e extraer una c o n c l u s i n radical:
el n i c o m o d o de no ser e n g a a d o consiste en m a n t e n e r s e a
distancia del registro simblico, es decir, en a s u m i r una posicin psictica. Un psictico es precisamente un sujeto que no es
engaado por el registro simblico.
E n c a r e m o s esta posicin psictica a travs de La dama desaparece [The Lady Vanishes], esa p e l c u l a de H i t c h c o c k q u e
p r o b a b l e m e n t e sea la variacin m s hermosa y efectiva sobre
el tema de la "desaparicin que todo el m u n d o n i e g a " . P o r lo
g e n e r a l , la historia es n a r r a d a desde el punto de vista de un
protagonista q u e , t o t a l m e n t e por azar, conoce a u n a persona
a g r a d a b l e , un tanto excntrica; poco despus esa persona d e saparece, y cuando el hroe trata de encontrarlo o e n c o n t r a r 135
Slavoj Zizek
la, los personajes que los v i e r o n juntos no r e c u e r d a n n a d a s o bre el desaparecido o desaparecida (o incluso r e c u e r d a n posit i v a m e n t e q u e el h r o e estaba s o l o ) , de m o d o q u e la e x i s t e n cia m i s m a de esa persona pasa por u n a idea fija a l u c i n a t o r i a
del protagonista. En sus conversaciones con Truffaut, el p r o pio H i t c h c o c k se refiere al o r i g i n a l de esta serie de v a r i a c i o nes: es la historia de u n a anciana d a m a q u e desapareci de su
habitacin de hotel en Pars, en 1989, en la poca de la G r a n
Exposicin. D e s p u s de La dama desaparece, la v a r i a c i n m s
famosa es sin duda la novela n e g r a de C o r n e l l W o o l r i c h titulada La mujer fantasma; en ella, el h r o e pasa la n o c h e con
una h e r m o s a mujer q u e c o n o c i en un bar. Esta mujer, q u e
despus d e s a p a r e c e y a la q u e n a d i e a d m i t e h a b e r visto, se
convierte en la n i c a c o a r t a d a del p r o t a g o n i s t a para d e m o s trar que no ha c o m e t i d o un asesinato.
A pesar de la c o m p l e t a i m p r o b a b i l i d a d de estas t r a m a s , en
todas ellas h a y a l g o p s i c o l g i c a m e n t e c o n v i n c e n t e , c o m o si
pulsaran a l g u n a c u e r d a d e n u e s t r o i n c o n s c i e n t e . P a r a c o m p r e n d e r por qu estos a r g u m e n t o s p a r e c e n correctos, d e b e mos observar en p r i m e r l u g a r q u e la p e r s o n a q u e d e s a p a r e c e
es c o m o r e g l a una inequvoca dama. Resulta difcil no r e c o n o cer en esta figura fantasmtica la aparicin de La M u j e r , de la
mujer q u e podra l l e n a r la falta en el h o m b r e , la pareja ideal
con la cual sera finalmente posible la relacin sexual. En sntesis, L a M u j e r que, s e g n l a teora l a c a n i a n a , p r e c i s a m e n t e
no existe. P a r a el hroe, la inexistencia de esta mujer se pone
de manifiesto por la a u s e n c i a de su i n s c r i p c i n en la red s o c i o s i m b l i c a : la c o m u n i d a d intersubjetiva acta c o m o si ella
no existiera, c o m o si fuera slo la idea fija de l.
D n d e d e b e m o s situar la falsedad y al m i s m o t i e m p o el
atractivo, el encanto irresistible de este tema de "la d e s a p a r i cin q u e todos n i e g a n " ? S e g n el final c o m n de las historias
de este tipo, la d a m a q u e d e s a p a r e c e , a pesar de todas las
pruebas en sentido contrario, no fue s e n c i l l a m e n t e a l u c i n a d a .
En otras p a l a b r a s , La M u j e r s existe. La estructura de esta
ficcin es la m i s m a q u e la de un chiste m u y c o n o c i d o sobre
un psiquiatra a q u i e n un p a c i e n t e se le queja de q u e tiene un
136

cocodrilo debajo de la c a m a . El psiquiatra trata de convencerlo de q u e se trata de u n a a l u c i n a c i n , de q u e debajo de la c a ma no hay n i n g n cocodrilo. En la sesin siguiente el h o m b r e
insiste en la queja, y el psiquiatra c o n t i n a con sus esfuerzos
de persuasin. C u a n d o el h o m b r e no concurre a la tercera s e sin, el psiquiatra d e d u c e q u e se ha c u r a d o . A l g n t i e m p o
despus se e n c u e n t r a con un a m i g o de ese h o m b r e , y le p r e g u n t a por l; la respuesta es: " A q u i n se refiere e x a c t a m e n te? Al que fue c o m i d o por un c o c o d r i l o ? "
A p r i m e r a vista, lo esencial de este relato parece ser que el
sujeto tena razn en oponerse a la doxa del Otro: la v e r d a d
estaba del lado de su idea fija, a u n q u e su insistencia en ella
a m e n a z a b a con excluirlo de la c o m u n i d a d s i m b l i c a . S i n e m b a r g o , esta i n t e r p r e t a c i n oscurece un r a s g o e s e n c i a l , q u e es
posible abordar a travs de otra variante, l i g e r a m e n t e distinta,
sobre el tema de la alucinacin realizada: el c u e n t o corto de
ciencia f i c c i n d e Robert H e i n l e i n titulado " T h e y " . S u protagonista, e n c e r r a d o en un m a n i c o m i o , est convencido de que
todo el m u n d o de la realidad objetiva externa es una g i g a n t e s c a puesta e n escena m o n t a d a por " e l l o s " para e n g a a r l o . T o das las personas q u e lo rodean forman parte de este e n g a o ,
incluso su mujer. ( L a s cosas le r e s u l t a r o n c l a r a s unos m e s e s
antes, un d o m i n g o en el que iba a salir a dar un paseo en auto
con la familia. Afuera llova, y l ya haba subido al v e h c u l o ,
c u a n d o de pronto r e c o r d un p e q u e o d e t a l l e y volvi a la
casa. U n a m i r a d a fortuita por la v e n t a n a del fondo del s e g u n do piso le p e r m i t i advertir q u e el sol brillaba, y c o m p r e n d i
q u e a " e l l o s " se les haba deslizado un e r r o r al no escenificar
la lluvia t a m b i n detrs de la casa.) Su bondadoso psiquiatra,
su a m a n t e esposa, todos sus a m i g o s , trataban d e s e s p e r a d a m e n t e de devolverlo a " l a r e a l i d a d " ; a solas con la mujer, ella
le manifiesta su amor, y l casi queda convencido, pero t e r m i na p r e v a l e c i e n d o su t e n a z idea fija. Al final de la historia, la
esposa sale y le informa a u n a a g e n c i a no identificada: " H e m o s fracasado con el sujeto X, a n tiene d u d a s , sobre todo
d e b i d o a nuestro e r r o r con el efecto lluvia: olvidamos e s c e n i ficarlo detrs de la casa".
137
Slavo] Zizek
En este caso, c o m o en el chiste del c o c o d r i l o , el desenlace
no es i n t e r p r e t a t i v o , no nos transpone a otro m a r c o de referencia. Al final somos de n u e v o arrojados al p r i n c i p i o : el p a c i e n t e est c o n v e n c i d o de q u e h a y un c o c o d r i l o debajo de su
cama, y h a y en efecto un cocodrilo; el h r o e de H e i n l e i n
piensa q u e la r e a l i d a d objetiva es u n a puesta en escena o r g a nizada por " e l l o s " , y r e s u l t a q u e la r e a l i d a d objetiva es u n a
puesta e n escena o r g a n i z a d a por " e l l o s " . T e n e m o s a q u u n a
especie de encuentro exitoso: la sorpresa final surge del h e c h o
de que queda abolida u n a cierta brecha q u e separa la a l u c i n a cin de la r e a l i d a d . Este cortocircuito de la ficcin (los contenidos de la a l u c i n a c i n ) y la realidad define el universo psictico. P e r o slo el s e g u n d o r e l a t o ( " T h e y " ) nos p e r m i t e aislar
el r a s g o c r u c i a l del m e c a n i s m o q u e opera; a l l el e n g a o del
Otro se sita en un a g e n t e , en otro sujeto ( " e l l o s " ) q u e no es
engaado. Este sujeto q u e sostiene y m a n i p u l a los hilos del eng a o propios del r e g i s t r o simblico es lo q u e L a c a n l l a m a "el
Otro del Otro". En la p a r a n o i a , este o t r o e m e r g e c o m o tal,
a d q u i e r e existencia visible, en la forma del p e r s e g u i d o r q u e
s u p u e s t a m e n t e orquesta el j u e g o del e n g a o .
ste es entonces el r a s g o crucial: la desconfianza del sujeto psictico respecto del Otro, su idea fija de que el O t r o (encarnado en la c o m u n i d a d intersubjetiva) est t r a t a n d o de e n g a a r l o , es s i e m p r e i n n e c e s a r i a m e n t e respaldada por u n a
i n c o n m o v i b l e c r e e n c i a en un Otro consistente, un O t r o sin
fisura, un " O t r o del O t r o " (en la historia de H e i n l e i n ,
" e l l o s " ) . C u a n d o el sujeto paranoide se aferra a su desconfianza respecto del O t r o de la c o m u n i d a d s i m b l i c a , de la " o p i nin c o m n " , postula i m p l c i t a m e n t e la existencia de un
"Otro de este Otro", de un a g e n t e no e n g a a d o que lleva las
r i e n d a s . El e r r o r del p a r a n o i c o no reside en su desconfianza
radical, en su conviccin de q u e h a y un e n g a o universal (en
ese p u n t o tiene razn, el r e g i s t r o s i m b l i c o es en l t i m a i n s tancia el r e g i s t r o de un e n g a o f u n d a m e n t a l ) ; su e r r o r reside
en la c r e e n c i a en un a g e n t e o c u l t o q u e m a n i p u l a el e n g a o ,
que trata de e n g a a r l o para que acepte que, por e j e m p l o , " L a
M u j e r no existe". sta sera entonces la versin p a r a n o i d e del
138

h e c h o de que " L a M u j e r no existe": ella por cierto existe; la
i m p r e s i n de su inexistencia no es m s q u e un efecto del e n g a o escenificado por el O t r o conspirativo, c o m o la p a n d i l l a
de conspiradores de La dama desaparece, q u e intentan e n g a a r
a la h e r o n a para q u e acepte q u e la d a m a d e s a p a r e c i d a n u n c a
existi.
L a d a m a q u e desaparece e s e n t o n c e s , e n l t i m a instancia,
la mujer con la cual sera posible la relacin sexual, la sombra
elusiva de una M u j e r que no sera slo otra mujer; en c o n s e cuencia, la desaparicin de esa mujer significa q u e en el r e l a to flmico se toma c o n o c i m i e n t o de que " L a M u j e r no existe"
y no hay r e l a c i n sexual. Un clsico de H o l l y w o o d , Carta a
tres esposas [A Letter to Three Wives], de J o s e p h M a n k i e w i c z ,
tambin la historia de una dama q u e desaparece, presenta esta
i m p o s i b i l i d a d de la r e l a c i n sexual de otro m o d o , m s refin a d o . La d a m a que d e s a p a r e c e , a u n q u e nunca se la ve en
pantalla, est c o n s t a n t e m e n t e presente en la forma de lo q u e
M i c h e l C h i o n l l a m la voix acousmatique. La historia es p r e sentada por la voz en off de Attie Ross, una mujer fatal p u e b l e r i n a : ella les hace l l e g a r una carta a tres m u j e r e s q u e un
d o m i n g o han ido al ro de picnic. La carta les informa que ese
m i s m o da, m i e n t r a s e l l a s estn fuera del p u e b l o , Attie huir
con u n o de los m a r i d o s . Entonces cada una de las tres m u j e res r e c u e r d a en flashback las dificultades de su m a t r i m o n i o .
C a d a una teme que Attie haya escogido p r e c i s a m e n t e a su p a reja, p o r q u e para todos ella r e p r e s e n t a a la mujer ideal, u n a
d a m a refinada con " a l g o " q u e le falta a la esposa, y q u e hace
q u e el m a t r i m o n i o sea menos que perfecto. La primera e s p o sa es u n a enfermera, una joven s i m p l e y poco educada, casada
con un h o m b r e rico que la conoci en el hospital; la s e g u n d a
es una profesional activa, ms bien v u l g a r , q u e g a n a m u c h o
m s d i n e r o q u e el m a r i d o , profesor y escritor; la t e r c e r a es
u n a advenediza de clase baja que, sin n i n g u n a ilusin a m o r o sa, se cas con un c o m e r c i a n t e para tener s e g u r i d a d e c o n m i ca. C h i c a comn ingenua, profesional activa, advenediza astuta: t r e s modos de i n t r o d u c i r d e s a r m o n a en el m a t r i m o n i o ,
tres m o d o s de ser i n a d e c u a d a en el papel de esposa, y en los
6
139
Slavoj Zizek
tres casos Attie Ross aparece c o m o "la otra", la mujer que tiene lo q u e les falta: experiencia, delicadeza femenina, i n d e p e n dencia e c o n m i c a . Por supuesto, la pelcula tiene un final feliz, pero con un m a t i z i n t e r e s a n t e . Attie h a b a p l a n e a d o h u i r
con el esposo de la tercera mujer, el c o m e r c i a n t e rico, el cual,
a l t i m o m o m e n t o , c a m b i a de idea, vuelve al h o g a r y le confiesa todo a su mujer. A u n q u e sta podra divorciarse y o b t e n e r una pensin sustancial, lo p e r d o n a al d e s c u b r i r q u e , d e s pus de todo, lo a m a . De m o d o que al final las tres parejas
q u e d a n r e u n i d a s ; ha d e s a p a r e c i d o la a m e n a z a q u e p a r e c i
p e n d e r sobre sus m a t r i m o n i o s . P e r o la leccin del film es a l go ms a m b i g u a que lo q u e p u e d e parecer a p r i m e r a vista. El
final feliz n u n c a es p u r o , s i e m p r e i m p l i c a una especie de r e nuncia, u n a a c e p t a c i n del h e c h o de que la mujer con la q u e
vivimos nunca e s L a M u j e r , d e que h a y u n a p e r m a n e n t e a m e naza d e d e s a r m o n a , d e q u e e n c u a l q u i e r m o m e n t o p u e d e
aparecer otra mujer que e n c a r n e lo q u e parece faltar en la r e lacin m a r i t a l . L o q u e p e r m i t e e l f i n a l feliz (es decir, u n r e torno a la p r i m e r a m u j e r ) es p r e c i s a m e n t e la e x p e r i e n c i a de
que la Otra M u j e r "no e x i s t e " , de q u e en l t i m a instancia es
slo una figura fantasmtica q u e llena el v a c o de nuestra r e lacin con una mujer. En otras p a l a b r a s , el final feliz slo es
posible con la p r i m e r a mujer. Si el personaje hubiera e l e g i d o
a la Otra M u j e r ( c u y o p a r a d i g m a es por supuesto la mujer fatal del film noir), el p r e c i o h a b r a sido u n a catstrofe, i n c l u s o
la m u e r t e . E n c o n t r a m o s a q u la m i s m a paradoja q u e en la
prohibicin del incesto, es decir, la prohibicin de algo q u e es
en s m i s m o i m p o s i b l e . La Otra M u j e r est p r o h i b i d a puesto
q u e no existe; es m o r t a l m e n t e p e l i g r o s a d e b i d o a la discordia
fundamental entre su figura fantasmtica y la mujer " e m p r i c a " que, t o t a l m e n t e por azar, se e n c u e n t r a o c u p a n d o ese l u g a r fantasmtico. El t e m a de otra pelcula de Hitchcock, Vrtigo [Vrtigo], es p r e c i s a m e n t e esta r e l a c i n imposible e n t r e la
figura fantasmtica de la Otra M u j e r y la mujer e m p r i c a q u e
se e n c u e n t r a elevada a ese l u g a r s u b l i m e .
7
140

La sublimacin y la
cada
del objeto
Vrtigo, otro relato de H i t c h c o c k sobre una mujer que d e s a p a r e c e , u n a p e l c u l a c u y o p r o t a g o n i s t a es cautivo de una

i m a g e n s u b l i m e , parece hecha para ilustrar la tesis l a c a n i a n a
de q u e la s u b l i m a c i n no tiene nada en c o m n con la d e s e x u a l i z a c i n , y est e s t r e c h a m e n t e r e l a c i o n a d a con la m u e r t e :
el p o d e r de fascinacin ejercido por una i m a g e n s u b l i m e
s i e m p r e anuncia una d i m e n s i n letal.
La s u b l i m a c i n se suele e q u i p a r a r a la desexualizacin, es
decir, al d e s p l a z a m i e n t o de la investidura libidinal desde el
objeto " b r u t o " q u e s u p u e s t a m e n t e satisface a l g u n a pulsin
bsica, hacia una forma de satisfaccin "elevada", "cultivada":
en l u g a r de asaltar d i r e c t a m e n t e a una mujer, tratamos de s e ducirla y conquistarla envindole cartas de a m o r y poemas; en
l u g a r de g o l p e a r salvajemente a la persona que o d i a m o s , e s c r i b i m o s un ensayo q u e la hace objeto de crticas a n i q u i l a d o ras. Y e n t o n c e s - c o n t i n a la h i s t o r i a - la i n t e r p r e t a c i n nos
dice que nuestra actividad potica era slo un m o d o s u b l i m e ,
m e d i a d o , de satisfacer n u e s t r a s n e c e s i d a d e s corporales, q u e
nuestra crtica e l a b o r a d a era slo un m o d o s u b l i m e de g o l pear a n u e s t r o e n e m i g o . . . L a c a n r o m p e t o t a l m e n t e con toda
esta problemtica de un g r a d o cero de la satisfaccin que d e s pus sufrira un proceso de s u b l i m a c i n ; su punto de partida
es e x a c t a m e n t e opuesto: no el objeto de la satisfaccin supuestamente "bruta", directa, sino lo inverso, el vaco p r i m o r dial en torno al cual circula la pulsin, la falta que a s u m e una
existencia positiva en la forma informe de la C o s a (das Ding
freudiana), la sustancia i m p o s i b l e - i n a l c a n z a b l e del goce. Y el
objeto s u b l i m e es p r e c i s a m e n t e "un objeto elevado a la d i g n i dad de la C o s a " , es d e c i r un objeto c o m n , c o t i d i a n o , que
sufre una especie de transustanciacin y c o m i e n z a a funcionar, en la economa simblica del sujeto, c o m o corporizacin
de la Cosa imposible, c o m o la N a d a m a t e r i a l i z a d a . P o r esto el
objeto s u b l i m e presenta la paradoja de un objeto c a p a z de
subsistir slo en la sombra, en un estado i n t e r m e d i o , a m e d i o
nacer, c o m o algo latente, implcito, evocado: en cuanto trata8
141
Slavoj Zizek
m o s de a p a r t a r la s o m b r a en busca de la sustancia, el objeto
m i s m o se disuelve, y lo q u e nos queda es su desecho.
En una de sus series televisivas sobre las maravillas de la vida marina, J a c q u e s Cousteau mostr una especie de pulpo que,
visto en su e l e m e n t o , es decir en la profundidad del mar, se
mueve con gracia delicada y posee un poder de fascinacin al
m i s m o t i e m p o aterrador y bello, pero c u a n d o lo sacamos del
agua no se ve ms que u n a masa de m u c o s i d a d d e s a g r a d a b l e ,
desvalida. El hroe de Vrtigo tiene la m i s m a experiencia en su
relacin con J u d y - M a d e l e i n e : c u a n d o ella cae de su " e l e m e n to", en c u a n t o deja de ocupar el l u g a r de la Cosa, su belleza
fascinante se convierte en un excremento repulsivo. La leccin
que h a y q u e extraer es que el carcter sublime de un objeto no
es propio de su naturaleza intrnseca, sino slo un efecto del
lugar que ocupa (o no ocupa) en el espacio fantasmtico.
La doble escansin de la p e l c u l a - e s d e c i r la r u p t u r a , el
c a m b i o de m o d a l i d a d , e n t r e la p r i m e r a y la s e g u n d a parte,
atestigua el g e n i o de H i t c h c o c k . T o d a la p r i m e r a parte, hasta
el " s u i c i d i o " de la falsa M a d e l e i n e , c o n s t i t u y e un m a g n f i c o
e n g a o , la historia de la progresiva obsesin del h r o e con la
i m a g e n fascinante de M a d e l e i n e , q u e n e c e s a r i a m e n t e t e r m i n a
en la m u e r t e . H a g a m o s u n a especie de e x p e r i m e n t o m e n t a l .
Si la p e l c u l a h u b i e r a c o n c l u i d o en ese punto, con el h r o e
p r o f u n d a m e n t e q u e b r a n t a d o , i n c a p a z d e consolarse, n e g n dose a aceptar la prdida de la a m a d a M a d e l e i n e , no slo tend r a m o s u n a historia t o t a l m e n t e c o h e r e n t e : este recorte p r o ducira i n c l u s o un significado a d i c i o n a l . T e n d r a m o s un caso
ejemplar del apasionado d r a m a r o m n t i c o del hombre que l u cha con desesperacin por salvar a u n a m u j e r a m a d a de los
d e m o n i o s del pasado q u e la poseen, y de tal m o d o , sin q u e rerlo ni saberlo, la empuja a la m u e r t e por la naturaleza e x c e siva de su a m o r . Y p o d r a m o s d a r l e a esta historia (por q u
no?) un giro lacaniano, interpretndola como una variacin
sobre el t e m a de la i m p o s i b i l i d a d de la r e l a c i n sexual: la e l e vacin de u n a mujer t e r r e n a l c o m n a la condicin de objeto
sublime siempre entraa un p e l i g r o mortal para la desdichada
que debe e n c a r n a r la C o s a , puesto que " L a M u j e r no existe".
142

La continuacin de la pelcula anula este "significado p o tico profundo", al d e s p l e g a r su trasfondo trivial: d e t r s de la
historia fascinante de una mujer poseda por los d e m o n i o s del
pasado, detrs del d r a m a existencial de un h o m b r e que e m p u ja a la m u e r t e a u n a m u j e r por el c a r c t e r excesivo de su
amor, encontramos una trama policial, comn aunque i n g e niosa, sobre un esposo que q u i e r e d e s e m b a r a z a r s e de su m u jer para c o n s e g u i r una h e r e n c i a . P e r o el protagonista no est
en realidad preparado para r e n u n c i a r a su fantasma: c o m i e n z a
por buscar a la m u j e r p e r d i d a , y c u a n d o e n c u e n t r a a u n a j o ven parecida se lanza d e s e s p e r a d a m e n t e a r e c r e a r en ella la
i m a g e n de la m u e r t a . Desde l u e g o , el truco est en que sa es
la mujer q u e l conoci antes c o m o " M a d e l e i n e " . ( R e c u r d e se la c l e b r e b r o m a de los h e r m a n o s M a r x : " U s t e d me r e c u e r d a a E m a n u e l R a v e l l i " . " P e r o y o soy E m a n u e l R a v e l l i ! "
" A h , e n t o n c e s no me s o r p r e n d e q u e se le p a r e z c a tanto!")
Esta i d e n t i d a d c m i c a del " p a r e c e r s e " y el " s e r " a n u n c i a sin
e m b a r g o u n a p r o x i m i d a d letal: si la falsa M a d e l e i n e se parece
a s m i s m a , es p o r q u e en cierto s e n t i d o ya est muerta. El h roe la a m a c o m o M a d e l e i n e , es decir, en la medida en que est
muerta: la s u b l i m a c i n de la figura de la mujer e q u i v a l e a su
mortificacin en lo real. Esta sera e n t o n c e s la leccin de la
pelcula: el fantasma g o b i e r n a la realidad, nunca se puede l l e var una mscara sin p a g a r por e l l o en la c a r n e . A u n q u e r o d a da casi exclusivamente desde una perspectiva m a s c u l i n a , Vrtigo nos dice m s del atolladero de la mujer c o m o sntoma del
h o m b r e q u e la m a y o r a de los "filmes de m u j e r e s " .
La fineza de H i t c h c o c k r e s i d e en el m o d o en q u e l o g r a
evitar la alternativa simple de la historia r o m n t i c a de un
a m o r imposible o el d e s e n m a s c a r a m i e n t o q u e revela la i n t r i g a
trivial detrs de la fachada s u b l i m e . Esa revelacin del secreto
q u e est debajo de u n a m s c a r a deja intacto el p o d e r de fascin a c i n ejercido por la mscara en s; el sujeto p u e d e volver a
e m b a r c a r s e en la b s q u e d a de otra m u j e r q u e llene el l u g a r
v a c o d e L a M u j e r , u n a m u j e r q u e esa v e z n o l o e n g a e .
H i t c h c o c k es en este punto i n c o m p a r a b l e m e n t e m s radical:
socava el poder de fascinacin del objeto s u b l i m e desde dentro.
143
Slavo] Zizek
Es d e c i r q u e d e b e m o s p r e s t a r m u c h a a t e n c i n al m o d o en
que es presentada J u d y , la joven que se parece a " M a d e l e i n e " ,
c u a n d o el h r o e corre h a c i a ella por p r i m e r a v e z en la c a l l e .
Es u n a pelirroja comn, con m a q u i l l a j e espeso y grasoso, que
se m u e v e de un m o d o torpe, sin gracia - u n contraste real con
la frgil y refinada M a d e l e i n e - . El h r o e pone todo su esfuerzo en convertir a J u d y en u n a nueva " M a d e l e i n e " , en h a c e r l a
semejante al objeto s u b l i m e , cuando, de pronto, se percata de
que l a propia " M a d e l e i n e " era J u d y , esa joven c o m n . L o i n teresante de esa inversin no es que u n a m u j e r terrenal nunca
pueda a d e c u a r s e p l e n a m e n t e al ideal s u b l i m e , sino todo lo
c o n t r a r i o : es el objeto s u b l i m e en s ( " M a d e l e i n e " ) el q u e
pierde su p o d e r de fascinacin.
Para u b i c a r a d e c u a d a m e n t e esta inversin, es esencial
prestar atencin a la diferencia entre las dos prdidas q u e sufre Scottie, el hroe de Vrtigo: la p r i m e r a prdida de " M a d e l e i n e " y la s e g u n d a y final p r d i d a de J u d y . La p r i m e r a es la
prdida s i m p l e de un objeto a m a d o . C o m o tal, constituye u n a
variacin sobre el tema de la m u e r t e de u n a mujer frgil y sub l i m e , el objeto a m o r o s o ideal que d o m i n a la poesa r o m n t i ca y encuentra su expresin ms popular en la serie c o m p l e t a
de relatos y p o e m a s de E d g a r Alian P o e ("El cuervo", e t c t e r a ) . A u n q u e esta m u e r t e sorprende y c o n m o c i o n a , p o d r a m o s
decir q u e en r e a l i d a d en ella no h a y n a d a de i n e s p e r a d o : es
ms bien c o m o si la situacin m i s m a de a l g n m o d o la l l a m a ra. El objeto de a m o r ideal vive al b o r d e de la m u e r t e ; su vida
m i s m a lleva sobre s la sombra de la m u e r t e i n m i n e n t e : ella
est m a r c a d a por a l g u n a m a l d i c i n oculta o locura s u i c i d a , o
bien tiene a l g u n a e n f e r m e d a d (por e j e m p l o , t u b e r c u l o s i s )
propia de la mujer ideal frgil. Este r a s g o constituye una p a r te esencial de su belleza fatal: desde el principio est claro que
"es d e m a s i a d o h e r m o s a c o m o para d u r a r m u c h o " . Por esa r a zn, su m u e r t e no e n t r a a u n a p r d i d a de su p o d e r de fascinacin; todo lo contrario, es su m u e r t e , por as decirlo, la que
a u t e n t i c a su d o m i n i o absoluto sobre el sujeto. P e r d e r l a lo
arroja a l a una p r o l o n g a d a depresin m e l a n c l i c a y, c o h e r e n t e m e n t e con la i d e o l o g a r o m n t i c a , el sujeto slo p u e d e
144

sustraerse a esa d e p r e s i n d e d i c a n d o el resto de su vida a la
celebracin potica de la belleza y la gracia i n c o m p a r a b l e s del
objeto p e r d i d o . El poeta slo c o n s i g u e final y v e r d a d e r a m e n te a su D a m a c u a n d o la p i e r d e ; p r e c i s a m e n t e a travs de esa
p r d i d a ella se g a n a su l u g a r en el espacio fantasmtico q u e
r e g u l a el deseo del sujeto.
P e r o la s e g u n d a prdida es de una n a t u r a l e z a t o t a l m e n t e
distinta. C u a n d o S c o t t i e s e entera d e q u e M a d e l e i n e - e l s u b l i m e ideal i n a c c e s i b l e q u e l u c h a b a por r e c r e a r en J u d y - era
la propia J u d y , es decir, c u a n d o despus de todo, recobra a la
" M a d e l e i n e " real, la figura de "Madeleine" se desintegra, toda la
estructura fantasmtica que le daba coherencia a su ser se desm o r o n a . De m o d o que esta segunda prdida es, en cierto sentido, una inversin de la p r i m e r a : p e r d e m o s el objeto c o m o
sostn del fantasma en el m i s m o m o m e n t o en q u e lo aferram o s en la realidad:
Pues si Madeleine es realmente Judy, si ella todava existe,
entonces nunca existi, nunca fue realmente nadie... Con la segunda muerte de ella l se pierde de modo ms definitivo y desesperado, porque no slo pierde a Madeleine, sino tambin el
recuerdo que tena de ella, y probablemente la creencia en que
ella era posible.
9
Para e m p l e a r u n g i r o h e g e l i a n o , l a " s e g u n d a m u e r t e " d e

M a d e l e i n e funciona como "prdida de una prdida": al conseg u i r el objeto p e r d e m o s la d i m e n s i n fascinante de la prdida
c o m o lo que cautiva nuestro deseo. Es c i e r t o q u e J u d y finalm e n t e se e n t r e g a a S c o t t i e , p e r o (para parafrasear a L a c a n )
este don de su persona "se convierte i n e x p l i c a b l e m e n t e en un
r e g a l o de m i e r d a " : ella se convierte en u n a mujer comn, i n cluso repulsiva. Esto g e n e r a la a m b i g e d a d radical de la e s c e na final de la pelcula en la q u e Scottie m i r a hacia abajo desde
el borde del c a m p a n a r i o , al a b i s m o en el que acaba de e n g o l farse J u d y : este final es al m i s m o t i e m p o " f e l i z " ( S c o t t i e est
c u r a d o , puede m i r a r al precipicio) e "infeliz" (est finalmente
q u e b r a d o , ha p e r d i d o el sostn q u e le daba c o h e r e n c i a a su
s e r ) . L a m i s m a a m b i g e d a d c a r a c t e r i z a e l m o m e n t o f i n a l del
145
Slavoj Zizek
proceso psicoanaltico, c u a n d o se atraviesa el fantasma; explica por q u al final del psicoanlisis s i e m p r e acecha la a m e n a za de la d e n o m i n a d a "reaccin teraputica n e g a t i v a " .
10
El a b i s m o al q u e S c o t t i e finalmente p u e d e m i r a r es el
a b i s m o del a g u j e r o en el O t r o (el orden s i m b l i c o ) , o c u l t a d o
por la presencia fascinante del objeto fantasmtico. T e n e m o s
esta m i s m a e x p e r i e n c i a cada v e z q u e m i r a m o s a los ojos de
otra persona y sentimos la profundidad de su m i r a d a . ste es
el abismo representado por las famosas tomas que a c o m p a a n
a los ttulos de Vrtigo, los p r i m e r o s p l a n o s del ojo de u n a
mujer, del que brota, c o m o del centro de un r e m o l i n o , un objeto parcial de pesadilla. P o d r a m o s decir q u e al final del film
Scottie p u e d e finalmente " m i r a r a u n a m u j e r a los ojos", es
decir, soportar la vista mostrada durante los ttulos de la p e l cula. Este abismo de la falta en el Otro es el " v r t i g o " profundo q u e lo trastorna. Un c l e b r e pasaje de los m a n u s c r i t o s de
H e g e l para la Realphilosophie de 1 8 0 5 - 1 8 0 6 podra interpretarse r e t r o a c t i v a m e n t e c o m o un c o m e n t a r i o t e r i c o de los t t u los de Vrtigo: t e m a t i z a la m i r a d a del otro c o m o el s i l e n c i o
que p r e c e d e a la palabra h a b l a d a , c o m o el vaco de la " n o c h e
del m u n d o " en la que, "saliendo de la nada", aparecen objetos
parciales de pesadilla, c o m o las extraas formas q u e m o v i n dose en espiral e m e r g e n del ojo de K i m N o v a k en Vrtigo:
El ser humano es esa noche, esa noche vaca, que lo contiene
todo en su simplicidad -una riqueza interminable de mltiples
presentaciones, imgenes, de las cuales ninguna se le ocurre a l
o est presente- Esta noche, la interior de la naturaleza que
existe aqu -este puro s-mismo- en presentaciones fantasmagricas [...] aqu surge una cabeza sangrienta, all una forma blanca [ . . . ] . Se tiene una vislumbre de esta noche al mirar a los seres
humanos a los ojos -esta noche que deviene terrible suspende la
noche del mundo en una oposicin.
11
146

NOTAS
1. Sigmund Freud, The Future ofan Illusion, en SE, vol. 2 1 , pg.

34. [Ed. cast.: El porvenir de una ilusin, en OC]
2. Tanto en 39 escalones como en Intriga internacional encontramos escenas homologas a las de Saboteador: en 39 escalones se trata
de la reunin poltica en la que Hannay, a quien confunden con el
orador que deba hablar, improvisa un discurso poltico disparatado;
en Intriga internacional tenemos la escena de la subasta en la que
Thornhill acta de manera brutal y descabellada para provocar la
llegada de la polica.
3. Cf. Eric Rohmer y Claude Chabrol, Hitchcock: The First Fortyfour Films, Nueva York, Ungar, 1979.
4. Giles Deleuze, L'image-mouvement, Pars, ditions de M i nuit, 1983, pg. 273, traducido al ingls como The MovementImage, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986. [Ed. cast.:
La imagen-movimiento: estudios sobre cine I, Barcelona, Paids, 1994.]
5. Cf. Jon Elster, Sour Grapes, Cambridge, Cambridge University Press, 1982. [Ed. cast.: Uvas amargas: sobre la subversin de la
racionalidad, Barcelona, Pennsula, 1988.]
6. Sobre la nocin de "lo acousmatique", vase el captulo 7.
7. Sera interesante elaborar un paralelo detallado entre Carta a
tres esposas y Los cuentos de Hoffmann, de Offenbach, donde las tres
historias narradas por Hoffman a sus compaeros de tragos representan tres modos de falta de armona en la relacin sexual: el primer amor del poeta resulta ser una mueca mecnica; el segundo es
una mujer fcil y engaadora, y para la tercera lo ms importante
es su vocacin de cantante (sigue cantando hasta el final, aunque sabe que, debido a su enfermedad, ello le provocar la muerte). No
obstante, el elemento constitutivo crucial de la pera es el marco
que une esas tres historias: Hoffman las relata a sus amigos mientras
aguarda a su gran amor, una caprichosa prima donna. Mediante esta
narracin, en cierto modo l organiza el fracaso de su empresa amorosa, de modo que su derrota final expresa su verdadero deseo: cuando la prima donna llega a buscarlo despus de haber actuado, lo encuentra totalmente ebrio, y se va con un rival del poeta.
8. Lacan, Le sminaire, livre Vil: L'thique de la psychanalyse, pg.
133.
9. Lesley Brill, The Hitchcock Romance, Princeton, Princeton University Press, 1988, pg. 220.
10. Inmediatamente antes del final de la pelcula, por un mo147
Slavoj Zizek
ment parece que Scottie (James Stewart) est dispuesto a aceptar a
Judy "tal como ella es", no como Madeleine reencarnada, y a reconocer la profundidad del amor contrariado que ella le profesa. Pero
esta perspectiva de final feliz se frustra inmediatamente por la aparicin de una madre superiora espectral, que lleva a Judy a retroceder
aterrorizada y a caer de la torre de la iglesia. Innecesario es aadir
que la expresin "madre superiora" evoca en s misma el supery
materno.
11. G. W. F. Hegel, Gesammelte Werke, vol. 8, Hamburgo, Meiner, 1976, pg. 187; cita tomada de la traduccin al ingls de D. Ph.
Verene, Hegel's Recollection, Albany, SUNY Press, 198S, pgs. 7-8.
148
5. La mancha
hitch cockiana
LA ANAMORFOSIS FLICA
Oral,
anal,fdlico
En
Corresponsal extranjero
[Foreing Correspondent]
hay una
escena breve que ejemplifica lo q u e p o d r a m o s l l a m a r la c l u la e l e m e n t a l , la m a t r i z bsica del p r o c e d i m i e n t o de H i t c h cock. M i e n t r a s p e r s i g u e a los secuestradores de un d i p l o m t i co, el h r o e se e n c u e n t r a en u n a i d l i c a c a m p i a holandesa,
con c a m p o s de t u l i p a n e s y m o l i n o s de v i e n t o . De pronto a d v i e r t e que las aspas de u n o de los m o l i n o s rotan en direccin
c o n t r a r i a a la q u e les i m p r i m i r a el v i e n t o . T e n e m o s aqu el
efecto de lo que L a c a n l l a m a el "punto de a l m o h a d i l l a d o " en
su forma m s pura: una situacin perfectamente natural y fam i l i a r se desnaturaliza, se vuelve ominosa, se c a r g a de horror
y p o s i b i l i d a d e s a m e n a z a n t e s , en c u a n t o le a a d i m o s un p e q u e o rasgo suplementario, un detalle impropio, que sobresal e , q u e est fuera de l u g a r , q u e no tiene s e n t i d o en el m a r c o
de la escena. Este significante p u r o , sin significado, hace q u e
g e r m i n e un s e n t i d o metafrico s u p l e m e n t a r i o para todos los
otros e l e m e n t o s : la m i s m a s i t u a c i n , los m i s m o s a c o n t e c i m i e n t o s que hasta entonces han sido percibidos c o m o perfect a m e n t e comunes, a d q u i e r e n un aspecto de extraeza. S b i t a m e n t e i n g r e s a m o s en el r e i n o del doble sentido, todo p a r e c e
149
Slavo] Zizek
c o n t e n e r a l g n significado oculto q u e debe ser i n t e r p r e t a d o
por el h r o e h i t c h c o c k i a n o , "el h o m b r e q u e sabe d e m a s i a d o " .
De este m o d o se internaliza el horror, basndose en la mirada
de q u i e n sabe d e m a s i a d o .
1
A m e n u d o se le ha r e p r o c h a d o a H i t c h c o c k su " f a l o c e n trismo"; a pesar de la i n t e n c i n crtica, esta d e s i g n a c i n es

p e r f e c t a m e n t e a d e c u a d a , s i e m p r e y c u a n d o s i t u e m o s la d i mensin flica en ese rasgo s u p l e m e n t a r i o q u e sobresale. P e r m t a s e n o s articular, c o m o explicacin, los tres m o d o s sucesivos de presentar un h e c h o en la pantalla, q u e se corresponden
con la sucesin de las etapas oral, anal y flica en la e c o n o m a
libidinal del sujeto.
La etapa oral es, por as d e c i r l o , el g r a d o cero del rodaje:
s i m p l e m e n t e filmamos un a c o n t e c i m i e n t o y c o m o e s p e c t a d o res "lo devoramos con los ojos"; no i n t e r v i e n e el montaje p a ra o r g a n i z a r la intencin narrativa. Este m o d o de filmar era el
tpico de las p e l c u l a s c m i c a s del cine m u d o . Desde l u e g o ,
el efecto de n a t u r a l i d a d , de traduccin directa de la r e a l i d a d ,
es falso: incluso en esa etapa hay una eleccin, una parte de la
realidad es e n m a r c a d a y extrada del continuum del e s p a c i o tiempo. Lo q u e vemos es el resultado de una cierta m a n i p u l a cin, las t o m a s sucesivas forman parte de un m o v i m i e n t o metonmico. S l o vemos p a r t e s , fragmentos de un todo nunca
presentado, de m o d o que ya estamos apresados en una d i a l c tica de lo visto y lo no visto, del campo ( e n m a r c a d o por la c m a r a ) y de lo externo a l, y esa dialctica suscita el deseo de
ver lo q u e no nos m u e s t r a n . En consecuencia, q u e d a m o s cautivos de la ilusin de q u e p r e s e n c i a m o s una c o n t i n u i d a d h o m o g n e a de la accin registrada por una c m a r a neutra.
En la etapa anal i n t e r v i e n e el m o n t a j e . El montaje corta,
fragmenta, m u l t i p l i c a la accin; la ilusin de continuidad h o m o g n e a se pierde para s i e m p r e . El montaje puede c o m b i n a r
e l e m e n t o s de n a t u r a l e z a t o t a l m e n t e h e t e r o g n e a y c r e a r de
tal m o d o un nuevo significado metafrico q u e no tiene n a d a
que ver con el valor l i t e r a l de sus p a r t e s c o m p o n e n t e s ( p i n sese en el concepto de Eisenstein del " m o n t a j e i n t e l e c t u a l " ) .
Desde l u e g o , el m e j o r e j e m p l o de lo q u e p u e d e l o g r a r el
150
La
mancha
hitchcockiana
montaje en el nivel de la n a r r a c i n tradicional es el d e n o m i n a d o " m o n t a j e p a r a l e l o " : se nos m u e s t r a n a l t e r n a t i v a m e n t e

dos cursos de accin i n t e r c o n e c t a d o s ; el d e s p l i e g u e lineal de
los h e c h o s es r e e m p l a z a d o por la coexistencia h o r i z o n t a l
de dos lneas de accin, y esto crea u n a tensin a d i c i o n a l e n tre a m b a s . S u p o n g a m o s una escena en la cual una pandilla de
l a d r o n e s rodea el h o g a r a i s l a d o de u n a familia rica, con el
propsito de asaltarlo; el relato gana e n o r m e m e n t e en eficacia
si contrastamos la vida cotidiana idlica que t r a n s c u r r e d e n t r o
de la casa con los preparativos a m e n a z a n t e s de los c r i m i n a l e s :
si mostramos alternativamente la familia feliz en la cena, la a l g a r a b a de los n i o s , las r e p r i m e n d a s bondadosas de p a d r e ,
etctera, y la sonrisa sdica de un ladrn, otro que controla su
c u c h i l l o o su pistola, un tercero ya aferrado a la v e r j a . . .
En qu consistira el pasaje a la etapa flica? En otras p a labras, cmo filmara H i t c h c o c k la m i s m a escena? En p r i m e r
l u g a r , h a y q u e s e a l a r que el c o n t e n i d o de esta escena no se
presta al suspenso hitchcockiano, en cuanto se basa en el cont r a p u n t o s i m p l e de un i n t e r i o r i d l i c o y un exterior a m e n a z a n t e . Por lo tanto, d e b e m o s t r a s p o n e r la d u p l i c a c i n h o rizontal, plana, de la accin, a un nivel vertical: el h o r r o r
amenazante no debe ubicarse afuera, a un lado del interior idlico, sino dentro de l: m s p r e c i s a m e n t e , debajo de l, c o m o su
trasfondo r e p r i m i d o . I m a g i n e m o s , por ejemplo, la m i s m a c e na familiar desde el p u n t o de vista de un to rico q u e ha sido
invitado. En m e d i o de la c o m i d a , ese h o m b r e (y j u n t o con l
nosotros, los e s p e c t a d o r e s ) de p r o n t o "ve d e m a s i a d o " , r e g i s tra lo que no se supona que iba a advertir, a l g n d e t a l l e i n c o n g r u e n t e q u e suscita en l la sospecha de q u e lo han invitado para e n v e n e n a r l o y h e r e d a r su fortuna. Este "excedente de
s a b e r " provoca un efecto de a b i s m o en la perspectiva del p e sonaje (y en la n u e s t r a ) : de a l g n m o d o la accin se redobla en
s misma, i n t e r m i n a b l e m e n t e reflejada en s m i s m a c o m o
c u a n d o se enfrentan dos espejos. L o s a c o n t e c i m i e n t o s c o t i dianos ms c o m u n e s q u e d a n de pronto c a r g a d o s con m a t i c e s
terrorficos, todo se vuelve sospechoso: la a m a b l e ama de casa
que despus de la cena nos p r e g u n t a si nos sentimos bien q u i -
151
Slavoj Zizek
z q u i e r a a v e r i g u a r si el v e n e n o ya est h a c i e n d o efecto; los
nios que corren en un j u e g o inocente tal v e z estn excitados
p o r q u e los p a d r e s les han s u g e r i d o q u e p r o n t o podrn h a c e r
un viaje l u j o s o . . . L a s cosas a p a r e c e n bajo u n a luz t o t a l m e n t e
distinta, a u n q u e sean las m i s m a s .
Esa d u p l i c a c i n v e r t i c a l e n t r a a un c a m b i o r a d i c a l en la
e c o n o m a l i b i d i n a l . L a accin v e r d a d e r a e s r e p r i m i d a , i n t e r nalizada, subjetivizada, es decir p r e s e n t a d a en la forma de los
deseos, a l u c i n a c i o n e s , sospechas, obsesiones, s e n t i m i e n t o s de
culpa del sujeto. Lo q u e v e m o s r e a l m e n t e se convierte en u n a
superficie engaosa, debajo de la cual b u l l e un fondo de posibilidades perversas y obscenas, en el d o m i n i o de lo " p r o h i b i do". C u a n t o m s nos e n c o n t r a m o s e n u n a a m b i g e d a d total,
sin saber d n d e t e r m i n a la r e a l i d a d y e m p i e z a la a l u c i n a c i n
(es decir, el deseo), m s a m e n a z a n t e parece este d o m i n i o . Inc o m p a r a b l e m e n t e m s a m e n a z a n t e q u e los gritos salvajes del
e n e m i g o es su m i r a d a t r a n q u i l a y fra, o (para trasponer la
m i s m a inversin al c a m p o de la s e x u a l i d a d ) , i n c o m p a r a b l e m e n t e m s excitante q u e la m o r e n a a b i e r t a m e n t e provocativa
es la rubia fra que, c o m o nos lo recuerda Hitchcock, sabe h a cer m u c h a s cosas c u a n d o estamos a solas con ella en el a s i e n to t r a s e r o de un taxi. Lo crucial es esta inversin por m e d i o
de la cual el silencio c o m i e n z a a funcionar c o m o la a m e n a z a
ms aterradora, la a p a r i e n c i a de u n a fra indiferencia p r o m e t e
los p l a c e r e s m s a p a s i o n a d o s : en sntesis, la p r o h i b i c i n de
pasar a la accin abre el espacio de un deseo a l u c i n a t o r i o que,
una vez d e s e n c a d e n a d o , no p u e d e ser satisfecho por n i n g u n a
realidad.
P e r o , qu tiene q u e v e r esta inversin con la etapa flica?
Lo flico es p r e c i s a m e n t e el d e t a l l e q u e "no c o n c u e r d a " , q u e
sobresale de la escena superficial idlica y la desnaturaliza, h a cindola ominosa. Es el punto de anamorfosis de un cuadro: el
e l e m e n t o q u e , visto de frente, es u n a m a n c h a sin sentido, pero que, si m i r a m o s la p i n t u r a desde un d e t e r m i n a d o p u n t o de
vista l a t e r a l , a d q u i e r e de pronto c o n t o r n o s definidos. A c e r c a
de este t e m a , la referencia c o n s t a n t e de L a c a n es el c u a d r o
Los embajadores, de H o l b e i n : en la p a r t e inferior, debajo de
2
152
La mancha
hitchcockiana
los dos e m b a j a d o r e s , v e m o s u n a m a n c h a amorfa, e x t e n d i d a ,

" e r e c t a " . S l o c u a n d o el visitante abandona el saln en el q u e
est expuesta la obra, y desde la p u e r t a le d i r i g e una l t i m a
m i r a d a lateral, ve los contornos de u n a calavera y se le revela
el v e r d a d e r o s i g n i f i c a d o de la p i n t u r a : la v a n i d a d de los b i e n e s t e r r e s t r e s , de los objetos de a r t e y los i n s t r u m e n t o s del
c o n o c i m i e n t o r e p r o d u c i d o s en el resto de la t e l a . Por esto
L a c a n define el significante flico c o m o un " s i g n i f i c a n t e sin
s i g n i f i c a d o " q u e , c o m o tal, hace posible los efectos del s i g n i ficado: el e l e m e n t o flico de un c u a d r o es u n a m a n c h a sin
s e n t i d o q u e lo desnaturaliza, h a c i e n d o "sospechosos" a todos
los otros, y a b r i e n d o de tal m o d o el a b i s m o de la bsqueda de
significados: n a d a es lo que p a r e c e ser, todo d e b e ser i n t e r pretado, se supone q u e todo posee a l g n sentido s u p l e m e n t a rio. Se abre la tierra bajo la significacin familiar, establecida;
nos e n c o n t r a m o s en un r e i n o de total a m b i g e d a d , p e r o esa
m i s m a falta nos i m p u l s a a p r o d u c i r " s i g n i f i c a d o s o c u l t o s "
s i e m p r e nuevos: es la fuerza impulsora de una c o m p u l s i n i n t e r m i n a b l e . La oscilacin e n t r e la falta y el s i g n i f i c a d o e x c e d e n t e c o n s t i t u y e la d i m e n s i n p r o p i a de la subjetividad. En
o t r a s p a l a b r a s , por m e d i o de la m a n c h a flica el c u a d r o o b s e r v a d o se subjetiviza: ese p u n t o p a r a d j i c o socava nuestra
posicin de observadores neutrales, objetivos, y nos ata al objeto observado. Este es el punto en el cual el observador q u e da i n c l u i d o , i n s c r i t o en la escena observada: en c i e r t o s e n t i do, es el punto desde el cual el c u a d r o nos m i r a , nos devuelve
la m i r a d a .
3
La mancha como
la mirada del otro
La escena final de La ventana indiscreta [Rear Window] d e m u e s t r a p e r f e c t a m e n t e que el objeto fascinante q u e i m p u l s a

el m o v i m i e n t o interpretativo es en l t i m a instancia la m i r a d a
m i s m a : este m o v i m i e n t o i n t e r p r e t a t i v o q u e d a s u s p e n d i d o
c u a n d o la m i r a d a de Jeff ( J a m e s S t e w a r t ) , que investiga lo que
s u c e d e en el m i s t e r i o s o d e p a r t a m e n t o q u e est del otro lado
del patio, se e n c u e n t r a con la m i r a d a del otro (el asesino). En
153
Slavoj Zizek
ese punto, Jeff p i e r d e su posicin de observador n e u t r a l , d i s tante, y se ve atrapado en los hechos, es decir, se convierte en
parte de lo q u e ha observado. M s p r e c i s a m e n t e , se ve o b l i g a do a enfrentar la cuestin de su propio deseo: qu es lo q u e
r e a l m e n t e l quiere o b t e n e r del asunto? Este Che vuoi? es l i t e r a l m e n t e p r o n u n c i a d o en la confrontacin final e n t r e l y el
asesino perplejo, q u e le p r e g u n t a u n a y otra vez: " Q u i n eres
t? Q u q u i e r e s de m ? " T o d a la e s c e n a final, en la cual el
asesino se acerca m i e n t r a s Jeff trata d e s e s p e r a d a m e n t e de e n c a n d i l a r l o con flashes fotogrficos, est filmada de un m o d o
notable, t o t a l m e n t e " i r r e a l i s t a " . D o n d e cabra esperar un m o v i m i e n t o r p i d o , un c h o q u e i n t e n s o y sbito, h a y un d e s p l a z a m i e n t o obstaculizado, r e t a r d a d o , p r o l o n g a d o , c o m o si el
r i t m o n o r m a l de los h e c h o s h u b i e r a p a d e c i d o u n a especie de
deformacin anamorftica. Esto r e p r o d u c e a la perfeccin el
efecto i n m o v i l i z a d o r , d e b i l i t a n t e , q u e t i e n e el objeto fantasm t i c o sobre el sujeto: desde el m o v i m i e n t o interpretativo i n ducido por el r e g i s t r o a m b i g u o de los s n t o m a s , h e m o s pasado al r e g i s t r o del fantasma, c u y a presencia inerte suspende el
m o v i m i e n t o de la i n t e r p r e t a c i n .
De d n d e p r o v i e n e este p o d e r de fascinacin? Por qu
el v e c i n o que mata a su mujer funciona para el hroe c o m o el
objeto de su deseo? H a y slo u n a respuesta posible: el vecino
realiza el deseo de Jeff. El deseo del h r o e es e l u d i r la r e l a c i n
sexual a c u a l q u i e r p r e c i o , es decir, sacarse de e n c i m a a la i n fortunada G r a c e K e l l y . L o q u e sucede de este lado de la v e n t a na, en el d e p a r t a m e n t o del protagonista (las desventuras a m o rosas de S t e w a r t y K e l l y ) no es en m o d o a l g u n o u n a s i m p l e
t r a m a lateral, u n a diversin q u e no g r a v i t a en el tema central
de la pelcula, sino que, por el contrario, constituye el c e n t r o
de g r a v e d a d . La fascinacin de Jeff (y la n u e s t r a ) por lo que
sucede en el otro d e p a r t a m e n t o hace q u e l (y nosotros) p a s e m o s por alto la i m p o r t a n c i a crucial de lo q u e o c u r r e de este
lado de la ventana, en el l u g a r desde el cual Jeff m i r a . La ventana indiscreta es en l t i m a instancia la historia de un sujeto
q u e e l u d e u n a r e l a c i n sexual, t r a n s f o r m a n d o su i m p o t e n c i a
real en poder, por m e d i o de la m i r a d a , de la observacin s e -
154
La
mancha
hitchcockiana
creta: r e g r e s a a u n a curiosidad infantil a fin de no a s u m i r su

responsabilidad respecto de la hermosa mujer que se le ofrece
(en este sentido, el film es inequvoco: recurdese la escena en
la q u e G r a c e K e l l y se pone una bata t r a n s p a r e n t e ) . V o l v e m o s
a e n c o n t r a r a q u u n o de los complejos f u n d a m e n t a l e s de
H i t c h c o c k : la i n t e r c o n e x i n de la m i r a d a y el par p o d e r / i m potencia. En este sentido, La ventana indiscreta p u e d e i n terpretarse c o m o una inversin irnica del Panptico de B e n t h a m , tal c o m o lo ha descrito Foucault. P a r a B e n t h a m , la
horrorosa eficacia del P a n p t i c o se debe al h e c h o de q u e los
sujetos (presos, pacientes, escolares, obreros) nunca saben con
c e r t i d u m b r e si los estn r e a l m e n t e observando desde la torre
central de control, q u e p u e d e v e r l o todo. Esa i n c e r t i d u m b r e
intensifica la sensacin de a m e n a z a , de imposibilidad de escapar de la m i r a d a del O t r o . En La ventana indiscreta, los h a b i tantes de los d e p a r t a m e n t o s q u e estn del otro lado del patio
son c o n t i n u a m e n t e observados por los ojos atentos de S t e w a r t , pero, lejos de sentirse asustados, s i m p l e m e n t e lo i g n o ran y continan con sus actividades cotidianas. Por el c o n t r a rio, q u i e n est a t e r r o r i z a d o , q u i e n m i r a c o n s t a n t e m e n t e por
la v e n t a n a , q u i e n t i e n e m i e d o de pasar por alto a l g n d e t a l l e
c r u c i a l , es el p r o p i o Stewart, el c e n t r o del P a n p t i c o , su ojo
q u e todo lo penetra. Por qu?
La v e n t a n a es e s e n c i a l m e n t e u n a ventana fantasmtica (el
v a l o r fantasmtico de la ventana en pintura ya ha sido s e a lado por L a c a n ) : incapaz de motivarse para la accin, Jeff pospone i n d e f i n i d a m e n t e el acto (sexual), y lo que ve a travs de
la ventana son precisamente figuraciones fantasmticas de lo que
podra sucederles a l y a Grace Kelly. P o d r a n convertirse en r e cin casados felices. El podra abandonarla, y ella se transform a r a en una artstica excntrica o llevara u n a vida d e s e s p e rada, recluida, c o m o la seorita C o r a z o n e s S o l i t a r i o s ; tal v e z
convivieran c o m o la pareja c o m n con un p e r r i t o , s u c u m b i e n d o a una rutina cotidiana q u e ocultara m u y m a l su desesperacin subyacente; finalmente, l podra matarla. En s n t e sis, el significado de lo que el h r o e p e r c i b e m s all de la
v e n t a n a depende de su situacin real en el lado de adentro: le
155
Slavoj Zizek
basta " m i r a r por la v e n t a n a " para ver d e s p l e g a d a s una m u l t i tud de soluciones i m a g i n a r i a s a su atolladero real. La c o n s i d e racin cuidadosa de la b a n d a sonora, sobre todo si e n c a r a m o s
La ventana indiscreta r e t r o s p e c t i v a m e n t e , sobre la base de las
p e l c u l a s u l t e r i o r e s d e H i t c h c o c k , t a m b i n revela d e m o d o
i n e q u v o c o la a g e n c i a q u e obstaculiza la r e l a c i n sexual n o r mal del hroe: el supery materno, encarnado en una voix acousmatique, u n a voz flotante no a t r i b u i d a a n i n g n p o r t a d o r .
M i c h e l C h i o n ya ha l l a m a d o la atencin acerca de u n a p e c u liaridad de la banda sonora de esta pelcula: m s e x a c t a m e n t e ,
los sonidos de fondo. O m o s u n a d i v e r s i d a d de voces q u e
s i e m p r e p o d e m o s a t r i b u i r a p o r t a d o r e s , es decir, a e m i s o r e s ,
con la excepcin de una: la voz de una soprano no identificada
que practica escalas y por lo general s u r g e en el m o m e n t o j u s to para i m p e d i r la u n i n sexual entre S t e w a r t y K e l l y . Esta
voz m i s t e r i o s a no p r o v i e n e de u n a persona viva q u e est del
otro lado del patio, visible por la ventana, de m o d o q u e la c m a r a n u n c a nos m u e s t r a a q u i e n canta: la voz s i g u e s i e n d o
acousmatique y est o m i n o s a m e n t e cerca de nosotros, c o m o si
se o r i g i n a r a d e n t r o de n o s o t r o s . Este r a s g o p e r m i t e d e c i r
que La ventana indiscreta anuncia El hombre que saba demasiado [The Man Who Knew to Much], Psicosis y Los pjaros. P r i m e ro, esta voz se trasmuta en la cancin t o r p e m e n t e pattica por
m e d i o de la cual D o r i s D a y l l e g a hasta su hijo secuestrado (la
famosa Qu ser, ser); despus es la voz de la m a d r e m u e r t a
que toma posesin de N o r m a n Bates, y finalmente se d i s u e l ve en el g r a z n i d o catico de los pjaros.
4
El t r a v e l l i n g
El p r o c e d i m i e n t o formal q u e H i t c h c o c k utiliza h a b i t u a l m e n t e para aislar la m a n c h a , ese resto de lo real que se destaca, es su c l e b r e travelling. S l o p o d e m o s captar la l g i c a de
ese recurso si t o m a m o s en cuenta la g a m a total de las v a r i a ciones a las cuales es s o m e t i d o . C o m e n c e m o s con u n a escena
de Los pjaros en la q u e la m a d r e del h r o e , al e s c u d r i a r en
una habitacin devastada por los pjaros, ve un cuerpo en p i 156
La
mancha
hitchcockiana
j a m a con los ojos picoteados. La c m a r a nos m u e s t r a p r i m e r o

la totalidad del cuerpo; e s p e r a m o s e n t o n c e s q u e avance lentam e n t e hacia el d e t a l l e fascinante, las c u e n c a s s a n g r a n t e s de
los ojos q u e faltan. P e r o , en l u g a r de ello, H i t c h c o c k invierte
ese proceso: en l u g a r de r e t a r d a r el m o v i m i e n t o , lo acelera
d r s t i c a m e n t e ; con dos cortes abruptos, cada u n o de los c u a les n o s acerca m s al sujeto, m u e s t r a r p i d a m e n t e la cabeza
del cadver. El efecto subversivo de estas tomas en avance r pido resulta del m o d o en q u e nos frustran, incluso al satisfac e r nuestro deseo de ver desde m s cerca el objeto aterrador:
nos a c e r c a m o s a l d e m a s i a d o r p i d a m e n t e , s a l t e a n d o el
" t i e m p o para c o m p r e n d e r " , la pausa n e c e s a r i a para d i g e r i r ,
para i n t e g r a r la percepcin bruta del objeto.
A diferencia del travelling h a b i t u a l , q u e dota al objetom a n c h a de un peso p a r t i c u l a r al r e t a r d a r la a p r o x i m a c i n
" n o r m a l " y diferirla, en este caso el objeto es "pasado por a l to", ya que p r e c i s a m e n t e nos a c e r c a m o s a l de m o d o precipitado, con d e m a s i a d a r a p i d e z . El travelling habitual es obsesivo, nos o b l i g a a fijarnos en un d e t a l l e destinado a funcionar
c o m o m a n c n a en virtud del m o v i m i e n t o lento; en c a m b i o , el
a c e r c a m i e n t o p r e c i p i t a d o al objeto revela su base histrica:
p a s a m o s por alto al objeto a causa de la velocidad, porque e s te objeto ya est vaco en s m i s m o , es h u e c o : slo p u e d e ser
evocado d e m a s i a d o l e n t a m e n t e o d e m a s i a d o r p i d a m e n t e ,
p o r q u e en su " t i e m p o p r o p i o " no es nada. De m o d o que la
posposicin y la prisa son dos m o d o s de c a p t u r a r al objeto
causa de deseo, el objeto a, la nada de la pura a p a r i e n c i a . En
este punto l l e g a m o s a la dimensin objetal de la m a n c h a hitchcockiana: la d i m e n s i n significante de la mancha, su efecto de
d u p l i c a r el significado, de conferir a todos los e l e m e n t o s de la
i m a g e n un significado s u p l e m e n t a r i o q u e pone en m a r c h a el
m o v i m i e n t o i n t e r p r e t a t i v o . N a d a de esto debe c e g a r n o s a su
otro aspecto, el de objeto inerte y opaco que debe caer o h u n dirse para que emerja a l g u n a r e a l i d a d simblica. En otras p a l a b r a s , el travelling de H i t c h c o c k q u e p r o d u c e la m a n c h a en
un c u a d r o idlico parece destinado a ilustrar una tesis l a c a n i a na: "El c a m p o de la r e a l i d a d reposa sobre la extraccin del
157
Slavoj Zizek
5
objeto a, q u e s i n e m b a r g o lo e n m a r c a " . O, para citar el p r e ciso c o m e n t a r i o d e J a c q u e s - A l a i n M i l l e r ,

Entendemos que la cubierta retirada del objeto como real
condiciona la estabilizacin de la realidad, como "un trozo de
realidad". Pero si el objeto a est ausente, cmo puede enmarcar la realidad?
El objeto a enmarca la realidad precisamente porque ha sido

retirado de ella. Si yo retiro de la superficie de esta figura el trozo que representa el rectngulo rayado, obtengo lo que podra
llamarse un marco: el marco de un agujero, pero tambin un
marco del resto de la superficie. Este marco podra ser creado
por cualquier ventana. De modo que el objeto a es ese fragmento de superficie, y su sustraccin de la realidad la enmarca. El sujeto, como sujeto barrado (como falta de ser) es este agujero. Como ser, es slo el trozo sustrado. De all la equivalencia del
sujeto con el objeto a.
6
P o d e m o s i n t e r p r e t a r este e s q u e m a d e M i l l e r c o m o e l e s q u e m a del travelling h i t c h c o c k i a n o : desde una visin g e n e r a l

de la r e a l i d a d , a v a n z a m o s hacia la m a n c h a que le proporciona
su m a r c o ( e l r e c t n g u l o r a y a d o ) . El avance del travelling
h i t c h c o c k i a n o r e c u e r d a la estructura de la banda de M o e b i u s :
al alejarnos d e l l a d o de la r e a l i d a d , nos e n c o n t r a m o s de p r o n to en el real c u y a extraccin c o n s t i t u y e la r e a l i d a d . En este
caso el p r o c e s o i n v i e r t e la dialctica del montaje: el montaje,
m e d i a n t e la d i s c o n t i n u i d a d de los cortes, apunta a p r o d u c i r la
continuidad de u n a significacin nueva, de una nueva realidad
narrativa q u e v i n c u l a los fragmentos desconectados; por otro
158
La
mancha
hitchcockiana
l a d o , el avance c o n t i n u o p r o d u c e en s m i s m o un efecto de
b o r d e , de d i s c o n t i n u i d a d radical, al m o s t r a r n o s el e l e m e n t o
heterogneo que debe permanecer como mancha inerte, carente de sentido, para que el resto del cuadro adquiera la consistencia de una r e a l i d a d simblica.
P o d e m o s entonces volver a la sucesin de las etapas anal y
flica en la o r g a n i z a c i n del m a t e r i a l flmico. Si el montaje es
el proceso anal por excelencia, el travelling h i t c h c o c k i a n o r e presenta el punto en el cual la e c o n o m a anal se vuelve flica.
El montaje e n t r a a la produccin de una significacin s u p l e m e n t a r i a , metafrica, q u e s u r g e de la y u x t a p o s i c i n de fragm e n t o s c o n e c t a d o s y, s e g n lo s u b r a y a L a c a n en Los cuatro
conceptos fundamentales del psicoanlisis, la metfora, en su e c o n o m a libidinal, es un proceso e m i n e n t e m e n t e anal: e n t r e g a m o s a l g o (los e x c r e m e n t o s ) para l l e n a r la nada, es decir, para
sustituir lo que no t e n e m o s . A d e m s del montaje d e n t r o del
m a r c o del relato tradicional (tipificado por el montaje p a r a l e lo) t e n e m o s toda u n a serie de e s t r a t e g i a s "de e x c e s o " d e s t i n a das a subvertir el m o v i m i e n t o lineal de ese relato (el "montaje
i n t e l e c t u a l " de Eisenstein, el "montaje i n t e r i o r " de W e l l e s , y
el " a n t i m o n t a j e " de R o s e l l i n i , q u i e n trata de p r e s c i n d i r de
c u a l q u i e r m a n i p u l a c i n del m a t e r i a l y p e r m i t i r la e m e r g e n c i a
de la significacin desde "el m i l a g r o " de los e n c u e n t r o s fortuitos). T o d o s estos procesos son slo variaciones e i n v e r s i o n e s d e n t r o del c a m p o del montaje, m i e n t r a s q u e H i t c h c o c k ,
con sus travellings, cambia el c a m p o en s: en l u g a r del m o n t a je (la creacin de una nueva c o n t i n u i d a d metafrica m e d i a n t e
la combinacin de fragmentos discontinuos), l introduce una
d i s c o n t i n u i d a d radical, el pasaje desde la r e a l i d a d a lo real,
p r o d u c i d o por el m o v i m i e n t o c o n t i n u o del travelling en s. Es
decir q u e este m o v i m i e n t o p u e d e describirse c o m o un desplaz a m i e n t o desde la visin g e n e r a l de la realidad hasta su punto
de anamorfosis. P a r a volver a Los embajadores, de H o l b e i n , el
travelling de H i t c h c o c k avanzara desde el rea total del c u a d r o hacia el e l e m e n t o flico e r e c t o q u e d e b e desaparecer,
subsistir s i m p l e m e n t e c o m o u n a m a n c h a de desvaro (la calav e r a , el objeto fantasmtico i n e r t e c o m o e q u i v a l e n t e i m p o s i 7
159
Slavoj Zizek
ble del sujeto en s,
a), y no es casual q u e e n c o n t r e m o s e s te m i s m o objeto en varias pelculas del propio H i t c h c o c k (Bajo el signo de Capricornio [Under Capricorn], Psicosis). En H i t c h cock, este objeto real, la m a n c h a , el p u n t o t e r m i n a l del
travelling, p u e d e a s u m i r dos formas p r i n c i p a l e s : es la m i r a d a
del otro, en cuanto nuestra posicin c o m o espectadores ya e s t inscrita en el film - e s decir, el p u n t o desde el cual el c u a dro nos m i r a (las c u e n c a s de la calavera, y desde l u e g o el m s
clebre de los travelling de Hitchcock, la t o m a de los ojos e n tornados del h o m b r e del t a m b o r en Inocencia y juventud
[Young and Innocent]-, o b i e n el objeto h i t c h c o c k i a n o por exc e l e n c i a , el objeto de i n t e r c a m b i o no e s p e c u l a r i z a b l e , el
"fragmento de lo r e a l " q u e circula de un sujeto a otro, e n c a r n a n d o y g a r a n t i z a n d o la red estructural del i n t e r c a m b i o s i m blico e n t r e ellos (el e j e m p l o m s c l e b r e es el p r o l o n g a d o
travelling de Tuyo es mi corazn, desde el plano g e n e r a l del saln de entrada hasta la llave en la m a n o de Ingrid B e r g m a n ) .
No obstante, p o d e m o s clasificar los travelling de H i t c h cock sin referencia a la n a t u r a l e z a de su objeto t e r m i n a l ; p o d e m o s basarnos en las v a r i a c i o n e s del proceso formal. A d e m s del g r a d o cero del travelling ( q u e va desde una visin
g e n e r a l de la realidad hasta su punto real de anamorfosis), t e n e m o s por lo m e n o s otras tres v a r i a n t e s :
El travelling p r e c i p i t a d o , h i s t e r i z a d o : r e c u r d e s e el e j e m plo ya a n a l i z a d o de Los pjaros, en el cual la c m a r a pasa

a la m a n c h a d e m a s i a d o r p i d a m e n t e , saltando de corte a
corte.
El travelling inverso, que se inicia en el detalle o m i n o s o y

r e t r o c e d e hasta la visin g e n e r a l de la r e a l i d a d : es un
e j e m p l o la toma p r o l o n g a d a de La sombra de una duda
[Shadow of a Doubt] q u e c o m i e n z a en la m a n o de T e r e s a
W r i g h t con el a n i l l o q u e le ha d a d o su to a g o n i z a n t e , y
retrocede hacia atrs y hacia arriba, hasta la visin g e n e r a l
de la sala de la biblioteca, en la cual ella aparece slo c o m o
un p e q u e o p u n t o en el centro del marco; est t a m b i n el
clebre travelling inverso de Frenes.
8
160
La
mancha
hitchcockiana
P o r l t i m o , el paradjico "travelling esttico", en el cual la

c m a r a no se m u e v e : el pasaje desde la r e a l i d a d a lo real se
realiza m e d i a n t e la i n t r o d u c c i n en el m a r c o de un objeto
h e t e r o g n e o . Por ejemplo, en Los pjaros ese pasaje se r e a liza en u n a t o m a p r o l o n g a d a , con la c m a r a fija. En el
pueblo a m e n a z a d o por los pjaros, una colilla de c i g a r r i l l o
q u e c a y sobre g a s o l i n a h a p r o v o c a d o u n i n c e n d i o . D e s p u s de u n a serie de p r i m e r o s planos breves y d i n m i c o s ,
y de planos m e d i o s que nos a r r a s t r a n i n m e d i a t a m e n t e al
m b i t o de la accin, la c m a r a r e t r o c e d e , hacia atrs y h a cia arriba, p r o p o r c i o n n d o n o s una visin g e n e r a l de todo
el p u e b l o desde m u y alto. En un p r i m e r m o m e n t o i n t e r p r e t a m o s esta t o m a g e n e r a l c o m o una p a n o r m i c a objetiva, pica, q u e nos separa del d r a m a i n m e d i a t o y nos p e r m i t e t o m a r distancia respecto de la accin. Al p r i n c i p i o
este d i s t a n c i a m i e n t o tiene un c i e r t o efecto tranquilizador;
nos p e r m i t e ver lo que sucede desde lo que p o d r a m o s de
n o m i n a r una distancia m e t a l i n g s t i c a . A continuacin, de
pronto, en la p a n t a l l a entra un pjaro desde la d e r e c h a ,
c o m o si v i n i e r a desde atrs de la c m a r a , y por lo tanto
desde n u e s t r a s espaldas; d e s p u s hacen lo m i s m o otros
tres pjaros, y finalmente toda una bandada. La m i s m a toma a d q u i e r e un aspecto t o t a l m e n t e distinto, sufre una subjetivizacin radical: el objetivo elevado de la c m a r a deja de
representar el ojo objetivo, n e u t r a l , de un observador que
m i r a desde a r r i b a un paisaje p a n o r m i c o , y se convierte
s b i t a m e n t e en la m i r a d a subjetiva y a m e n a z a n t e de los
pjaros que centran la puntera sobre sus p r e s a s .
9
EL SUPERY MATERNO
Por
qu atacan
los pjaros?
L o q u e d e b e m o s t e n e r presente e s e l c o n t e n i d o libidinal
de esta m a n c h a de H i t c h c o c k : a u n q u e su l g i c a es flica,
a n u n c i a una a g e n c i a que perturba y oculta la r e g l a del N o m 161
Slavoj Zizek
b r e - d e l - P a d r e : en otras p a l a b r a s , la m a n c h a m a t e r i a l i z a el supery materno. Para demostrarlo volvamos al l t i m o de los casos a los q u e nos h e m o s referido: el de Los pjaros. R o b i n
W o o d sugiere tres interpretaciones posibles de este acto inexplicable, " i r r a c i o n a l " , que saca de sus c a r r i l e s la vida cotidiana
de un p e q u e o pueblo del n o r t e de C a l i f o r n i a : la i n t e r p r e t a cin " c o s m o l g i c a " , la " e c o l g i c a " , y la " f a m i l i a r " .
10
S e g n la p r i m e r a l e c t u r a , la " c o s m o l g i c a " , el a t a q u e de
los pjaros, e n c a r n a la visin q u e tiene H i t c h c o c k del u n i verso, del cosmos ( h u m a n o ) : un sistema - p a c f i c o en la s u perficie, c o m n en su c u r s o - q u e p u e d e ser trastornado en
c u a l q u i e r m o m e n t o , q u e p u e d e ser arrojado al caos por la i n tervencin del p u r o azar; su orden es s i e m p r e e n g a o s o ; en
c u a l q u i e r m o m e n t o p u e d e s u r g i r u n terror inefable, i r r u m p i r
algn real t r a u m t i c o q u e trastorne el circuito simblico. Esa
lectura p u e d e respaldarse con referencias a m u c h a s otras pelculas de Hitchcock, incluso la ms sombra de ellas, El hombre
equivocado, en la cual la identificacin e r r n e a del p r o t a g o n i s ta c o m o ladrn, que se p r o d u c e p u r a m e n t e por azar, c o n v i e r te su vida cotidiana en un infierno de h u m i l l a c i n , y a su e s posa le cuesta la cordura: se trata de la entrada en j u e g o de la
d i m e n s i n t e o l g i c a de la obra de H i t c h c o c k , la visin de un
Dios cruel, arbitrario e i m p e n e t r a b l e que p u e d e arrojar la c a tstrofe en c u a l q u i e r m o m e n t o .
En c u a n t o a la segunda lectura, la " e c o l g i c a " , el ttulo del
film podra h a b e r sido " P j a r o s del m u n d o , unios!": en esta
interpretacin, los pjaros funcionan c o m o una condensacin
de la n a t u r a l e z a o p r i m i d a q u e finalmente se rebela contra la
explotacin a t o l o n d r a d a del h o m b r e ; en r e s p a l d o de esta i n terpretacin p o d e m o s a d u c i r q u e H i t c h c o c k s e l e c c i o n los
pjaros atacantes casi exclusivamente entre especies conocidas
por su c a r c t e r suave, no agresivo: g o r r i o n e s , g a v i o t a s , unos
pocos cuervos.
Para la tercera lectura, la clave de la pelcula est en las relaciones intersubjetivas de los p r i n c i p a l e s personajes ( M e l a nie, M i t c h y su m a d r e ) , que son m u c h o m s que un desarrollo
lateral insignificante de la " v e r d a d e r a " t r a m a , el ataque de los
162
La mancha
hitchcockiana
pjaros: los pjaros q u e atacan slo " c o r p o r i z a n " una d i s c o r dia, una perturbacin fundamental en esas r e l a c i o n e s . La pert i n e n c i a de esta i n t e r p r e t a c i n se a d v i e r t e al c o n s i d e r a r Los
pjaros en el contexto de las p e l c u l a s a n t e r i o r e s (y p o s t e r i o res) de H i t c h c o c k ; en otras p a l a b r a s , para j u g a r con u n o de
los r e t r u c a n o s l a c a n i a n o s , si v a m o s a t o m a r las p e l c u l a s en
serio, slo p o d e m o s h a c e r l o t o m n d o l a s en serie.
11
Al escribir sobre " L a carta robada" de Poe, L a c a n se refiere a un j u e g o l g i c o : t o m a m o s una serie azarosa de los n m e ros 0 y 1 (por e j e m p l o , 1 0 0 1 0 1 1 0 0 ) y en cuanto la serie se a r ticula e n tradas l i g a d a s ( 1 0 0 , 0 0 1 , 0 1 0 , etc.) s u r g e n r e g l a s d e
s u c e s i n . Lo m i s m o vale respecto de las p e l c u l a s de H i t c h cock: si las c o n s i d e r a m o s c o m o un todo, t e n e m o s una serie
a c c i d e n t a l , azarosa, p e r o en c u a n t o las s e p a r a m o s en tradas
l i g a d a s (y e x c l u i m o s las q u e no forman parte del " u n i v e r s o
h i t c h c o c k i a n o " , las "excepciones", las que resultaron de a l g u na c o n c e s i n ) , se p u e d e ver que cada trada c o m p a r t e a l g n
t e m a , a l g n p r i n c i p i o e s t r u c t u r a n t e c o m n . Por e j e m p l o , tom e m o s las cinco pelculas s i g u i e n t e s : El hombre equivocado,
Vrtigo, Intriga internacional, Psicosis y Los pjaros. En esta serie
no p u e d e e n c o n t r a r s e n i n g n tema nico q u e v i n c u l e a todas
las p e l c u l a s , pero es posible h a l l a r tales t e m a s si las c o n s i d e r a m o s en grupos de tres. La p r i m e r a trada tiene q u e ver con
la "falsa identidad": en El hombre equivocado, el hroe es e r r n e a m e n t e identificado c o m o el ladrn; en Vrtigo, el protag o n i s t a es llevado a e r r o r acerca de la identidad de la falsa
M a d e l e i n e ; en Intriga internacional, los espas soviticos identifican e r r n e a m e n t e al hroe c o m o " G e o r g e Kaplan", el m i s terioso a g e n t e de la C I A . En c u a n t o a la g r a n triloga de Vrtigo,
Intriga internacional y Psicosis,
resulta m u y tentador
c o n s i d e r a r estos tres filmes clave de H i t c h c o c k c o m o la a r t i c u l a c i n de tres m a n e r a s diferentes de l l e n a r la b r e c h a en el
Otro: su p r o b l e m a formal es el m i s m o , la relacin e n t r e u n a
falta y un factor (una p e r s o n a ) q u e trata de c o m p e n s a r l a . En
Vrtigo, el h r o e i n t e n t a c o m p e n s a r la ausencia de la m u j e r
q u e ama, una aparente suicida, en un nivel que es l i t e r a l m e n t e
imaginario: por m e d i o de la ropa, el peinado, etctera, trata de
12
163
Slavoj Zizek
recrear la i m a g e n de la mujer perdida. En Intriga internacional
estamos en el nivel simblico: t e n e m o s un n o m b r e vaco, el
n o m b r e de u n a persona q u e no existe ( " K a p l a n " ) , un s i g n i f i cante sin portador, que q u e d a l i g a d o al h r o e por obra del
puro azar. F i n a l m e n t e , en Psicosis l l e g a m o s al nivel de lo real:
N o r m a n Bates, que se pone la ropa de su m a d r e , habla con la
voz de ella, etctera, no q u i e r e r e s u c i t a r su i m a g e n ni a c t u a r
en su n o m b r e : q u i e r e o c u p a r su l u g a r en lo real, lo q u e da
prueba de su estado psictico.
Si la trada i n t e r m e d i a es la del " l u g a r v a c o " , la final se
unifica en t o r n o al t e m a del supery materno: los hroes de e s tas tres p e l c u l a s no tiene p a d r e s , sino u n a m a d r e fuerte, p o sesiva, que trastorna la relacin sexual normal. Al principio de
Intriga internacional, el hroe del film, R o g e r T h o r n h i l l ( C a r y
G r a n t ) , a p a r e c e con su m a d r e desdeosa, despreciativa, y no
resulta difcil i m a g i n a r por qu l se ha divorciado cuatro v e ces; en Psicosis, N o r m a n Bates (Anthony P e r k i n s ) es c o n t r o l a do d i r e c t a m e n t e por la voz de su m a d r e m u e r t a , que le o r d e na m a t a r a todas las mujeres q u e lo atraen s e x u a l m e n t e . En el
caso de la m a d r e de M i t c h B r e n n e r (Rod T a y l o r ) , el hroe de
Los pjaros, en l u g a r del desdn h a y una p r e o c u p a c i n celosa
por el destino del hijo, una preocupacin q u e es quizs i n c l u so m s eficaz para b l o q u e a r c u a l q u i e r r e l a c i n d u r a d e r a q u e
l pudiera tener con una mujer.
En estos tres filmes h a y otro r a s g o c o m n : de p e l c u l a en
p e l c u l a , la figura de u n a a m e n a z a en la forma de pjaros va
a s u m i e n d o una p r o m i n e n c i a m a y o r . En Intriga internacional
t e n e m o s la q u e quiz sea la m s famosa escena hitchcockiana:
el ataque por el avin (un pjaro de acero) que persigue al h roe en una l l a n u r a calcinada por el sol; en Psicosis, la h a b i t a cin de N o r m a n est llena de pjaros disecados, e incluso el
cuerpo de su m a d r e momificada nos r e c u e r d a a un pjaro disecado; en Los pjaros, despus del pjaro de a c e r o (metafrico) y los pjaros disecados ( m e t o n m i c o s ) , finalmente t e n e mos pjaros vivos reales q u e atacan el p u e b l o .
Lo decisivo es p e r c i b i r el v n c u l o e n t r e los dos rasgos: la
figura terrorfica de las aves corporiza una discordia en lo
164
La
mancha
hitchcockiana
real, u n a tensin i r r e s u e l t a en las r e l a c i o n e s intersubjetivas.

En la p e l c u l a , los pjaros son c o m o la plaga en la T e b a s de
Edipo: e n c a r n a n un d e s o r d e n fundamental en las r e l a c i o n e s
f a m i l i a r e s . El p a d r e est ausente, la funcin p a t e r n a (la funcin de la l e y pacificadora, el N o m b r e - d e l - P a d r e ) est s u s pendida, y llena ese vaco el s u p e r y m a t e r n o "irracional", a r b i t r a r i o , feroz, q u e b l o q u e a la r e l a c i n sexual " n o r m a l " (slo
posible bajo el s i g n o de la metfora paterna). El atolladero del
que r e a l m e n t e trata Los pjaros es, desde l u e g o , el de la familia
n o r t e a m e r i c a n a m o d e r n a : el ideal del yo p a t e r n o deficiente
d e t e r m i n a que la ley haga una r e g r e s i n a un s u p e r y m a t e r no feroz, que afecta el g o c e sexual (ste es el rasgo decisivo de
la estructura libidinal del narcisismo p a t o l g i c o ) : " S u s i m p r e siones inconscientes de la m a d r e t i e n e n un desarrollo tan excesivo y son tan influidas por los impulsos agresivos, y la c a l i dad del cuidado q u e ella brinda est tan poco sintonizada con
las n e c e s i d a d e s del nio, que en las fantasas de ste la m a d r e
aparece c o m o un pjaro d e v o r a d o r " .
13
Desde
el viaje edpico
hasta
el narcisista patolgico
C m o p o d r a m o s situar esta f i g u r a c i n del s u p e r y m a t e r n o en la totalidad de la obra de H i t c h c o c k ? L a s tres etapas

p r i n c i p a l e s de la c a r r e r a de este d i r e c t o r p u e d e n c o n c e b i r s e ,
p r e c i s a m e n t e , c o m o variaciones sobre el tema de la i m p o s i b i lidad de la relacin sexual. C o m e n c e m o s con el p r i m e r c l s i co hitchcockiano, 39 escalones [The Thirty-Nine Steps]. La anim a d a accin de la p e l c u l a no debe e n g a a r n o s ni por un
m i n u t o . Su funcin, en l t i m a instancia, es poner a p r u e b a a
la pareja e n a m o r a d a , y de tal m o d o hacer posible su unin final. En virtud de este rasgo, 39 escalones inicia la serie de las
p e l c u l a s i n g l e s a s de Hitchcock, r o d a d a s en la segunda m i t a d
de la dcada de 1930, las cuales, con la excepcin de la l t i m a
(La posada maldita [Jamaica Inn]), narran la misma historia de
la iniciacin de una pareja amorosa. S i e m p r e se trata de un
h o m b r e y una mujer ligados (a veces l i t e r a l m e n t e : recurdese
el papel de las esposas en 39 escalones) por accidente, que van
165
Slavoj Zizek
m a d u r a n d o c o m o pareja a travs de u n a s e r i e de p r u e b a s . En
realidad, todos estos filmes son v a r i a c i o n e s sobre el tema fund a m e n t a l de la i d e o l o g a b u r g u e s a del m a t r i m o n i o , c u y a prim e r a y tal v e z ms n o b l e expresin e n c o n t r a m o s en La flauta
mgica de M o z a r t . El p a r a l e l o podra llevarse a los detalles: la
mujer misteriosa q u e le e n c a r g a al h r o e su m i s i n (la a s e s i nada en el d e p a r t a m e n t o de H a n n a y en 39 escalones; la e n c a n tadora a n c i a n a de La dama desaparece), no es acaso una e s p e cie de e n c a r n a c i n de la " R e i n a de la N o c h e " ? N o r e e n c a r n a
el n e g r o M o n o s t a t o s en el h o m b r e del t a m b o r , con la cara
pintada de n e g r o de Inocencia y j u v e n t u d ? En La dama desaparece, c m o atrae el h r o e la atencin de su futuro a m o r ? Por
supuesto, tocando la flauta!
La i n o c e n c i a perdida en este viaje de iniciacin es p r e s e n tada del m e j o r m o d o e n l a n o t a b l e f i g u r a d e M r . M e m o r y ,
c u y o n m e r o de v a r i e d a d e s abre y c i e r r a la p e l c u l a . Se trata
de un h o m b r e q u e " l o r e c u e r d a todo", una personificacin
del puro a u t o m a t i s m o y, al m i s m o t i e m p o , de la tica absoluta
del significante (en la escena final, r e s p o n d e a la p r e g u n t a de
H a n n a y , " Q u son los t r e i n t a y n u e v e e s c a l o n e s ? " , a u n q u e
sabe q u e h a c e r l o p u e d e costarle la v i d a : est s e n c i l l a m e n t e
o b l i g a d o a h o n r a r su c o m p r o m i s o p b l i c o , a r e s p o n d e r a t o das las p r e g u n t a s , fueran c u a l e s fueren). H a y a l g o de c u e n t o
de h a d a s en esta figura de un E n a n o B u e n o q u e debe m o r i r
para q u e pueda finalmente establecerse el v n c u l o de la pareja
e n a m o r a d a . M r . M e m o r y e n c a r n a u n c o n o c i m i e n t o puro,
asexual, sin brechas: u n a c a d e n a significante que opera de un
m o d o a b s o l u t a m e n t e a u t o m t i c o , sin n i n g n obstculo t r a u m t i c o en su curso. D e b e m o s p r e s t a r a t e n c i n al m o m e n t o
preciso de su m u e r t e : l expira despus de responder la m e n cionada p r e g u n t a , es decir, despus de revelar el McGuffin, el
secreto i m p u l s o r del r e l a t o . Al r e v e l a r l o al p b l i c o en el t e a tro ( q u e r e p r e s e n t a al O t r o de la o p i n i n c o m n ) , libera a
H a n n a y de la d e s a g r a b l e situacin de " p e r s e g u i d o r p e r s e g u i do". L o s dos crculos (el de la polica q u e p e r s i g u e a H a n n a y ,
y el de H a n n a y q u e p e r s i g u e al v e r d a d e r o c u l p a b l e ) se u n e n ;
H a n n a y es exculpado a los ojos del Otro, y son desenmascara-
166
La mancha hitchcockiana
dos los v e r d a d e r o s c u l p a b l e s . En este p u n t o p o d r a t e r m i n a r
el r e l a t o , puesto q u e su n i c o sostn era ese estado i n t e r m e dio, la posicin a m b i g u a de H a n n a y ante el Otro: c u l p a b l e a
los ojos del Otro, est al m i s m o t i e m p o sobre la pista de los
culpables reales.
Esta posicin de " p e r s e g u i d o r p e r s e g u i d o " d e s p l i e g a ya el
t e m a de "la transferencia de la c u l p a " : H a n n a y es falsamente
a c u s a d o , le han transferido la culpa, p e r o la culpa de q u i n ?
L a culpa del padre anal, obsceno, personificado por el m i s t e r i o so l d e r de la red de espas. Al final de la p e l c u l a p r e s e n c i a m o s dos m u e r t e s consecutivas: p r i m e r o , el l d e r de los espas
m a t a a M r . M e m o r y , y despus la polica, ese i n s t r u m e n t o
del Otro, abate al lder, que cae sobre el podio desde su palco
en el t e a t r o ( l u g a r p a r a d i g m t i c o del d e s e n l a c e en las p e l culas de Hitchcock: Asesinato [Murder], Desesperacin
[Stage
Fright], Mi secreto me condena). M r . M e m o r y y el l d e r de los
espas representan los dos lados de la m i s m a conjuncin p r e e dpica: el Enano B u e n o , con su c o n o c i m i e n t o indiviso, sin fisura, y el m e z q u i n o p a d r e anal, el a m o que m a n e j a los h i l o s
de ese autmata del saber, un padre q u e exhibe de m o d o obsc e n o su dedito cortado (una alusin irnica a su c a s t r a c i n ) .
(Eljugador [The Hustler], de R o b e r t Rossen, p r e s e n t a u n a e s cisin h o m o l o g a en la relacin entre el billarista profesional,
u n a e n c a r n a c i n de la pura tica del j u e g o - J a c k i e G l e a s o n - ,
y su patrn corrupto - G e o r g e C. S c o t t - . ) El relato c o m i e n z a
con un acto de interpelacin que subjetiviza al hroe, es decir,
lo c o n s t i t u y e c o m o sujeto d e s e a n t e al evocar el M c G u f f i n , el
objeto causa de su deseo (el mensaje de la R e i n a de la N o c h e ,
la m i s t e r i o s a d e s c o n o c i d a asesinada en el d e p a r t a m e n t o de
H a n n a y ) . El viaje e d p i c o en busca del p a d r e , q u e ocupa la
m a y o r parte de la p e l c u l a , t e r m i n a con la m u e r t e del padre
a n a l . P o r m e d i o de esta m u e r t e l p u e d e a s u m i r su l u g a r c o m o metfora, c o m o e l N o m b r e - d e l - P a d r e , h a c i e n d o posible
de este m o d o la unin final de la pareja de e n a m o r a d o s , su r e lacin sexual n o r m a l q u e , s e g n L a c a n , slo p u e d e p r o d u c i r se bajo el signo de la metfora p a t e r n a .
A d e m s de H a n n a y y P a m e l a en 39 escalones, las parejas li767
Slavoj Zizek
g a d a s por azar y r e u n i d a s por u n a s e r i e de p r u e b a s son
Ashenden y Elsa en El agente secreto [The Secret Agent], R o b e r t
y Erica en Inocencia y juventud, Gilbert e Iris en La dama desaparece. U n a excepcin notable es Sabotaje (Sabotage), donde el
t r i n g u l o de S y l v i a , su esposo c r i m i n a l V e r l o c y el d e t e c t i v e
T e d prefiguran la c o y u n t u r a caracterstica de la s i g u i e n t e e t a pa de H i t c h c o c k , el p e r o d o S e l z n i c . C o m o r e g l a , la historia
es narrada desde el punto de vista de una mujer dividida entre
dos h o m b r e s , un viejo m a l i g n o (el p a d r e o el esposo q u e e n carnan a una de las figuras tpicas de H i t c h c o c k , la del villano
consciente del mal q u e h a y en l y q u e l u c h a por su propia
d e s t r u c c i n ) , y el " b u e n c h i c o " m s joven, un tanto inspido,
a quien ella escoge al final. A d e m s de S y l v i a , V e r l o c y T e d
en Sabotaje, los ejemplos principales de este t r i n g u l o son C a rol Fisher, dividida e n t r e la lealtad a su p a d r e nazi y el a m o r
al joven periodista n o r t e a m e r i c a n o en Corresponsal extranjero;
C h a r l i e dividida entre su to asesino y el detective J a c k en La
sombra de una duda, y, por supuesto, Alicia, dividida entre su
esposo Sebastian y Devlin en Tuyo es mi corazn. ( U n a e x c e p cin notable es Bajo el signo de Capricornio, d o n d e la h e r o n a
resiste al e n c a n t o de un joven seductor y vuelve a los brazos
de su m a r i d o c r i m i n a l de m s edad, despus de confesar q u e
ella haba c o m e t i d o el c r i m e n por el q u e se c o n d e n al e s p o so.) En la tercera etapa, el nfasis pasa al protagonista m a s c u lino, c u y o s u p e r y m a t e r n o le b l o q u e a el acceso a una r e l a cin sexual n o r m a l (desde B r u n o en Pacto siniestro hasta el
asesino de la corbata en Frenes).
14
D n d e d e b e m o s buscar e l m a r c o d e referencia m s a m plio que nos p e r m i t a conferir una especie de consistencia t e rica a esta sucesin de las t r e s formas de (la i m p o s i b i l i d a d de
l a ) r e l a c i n sexual? N o s s e n t i m o s t e n t a d o s a a v e n t u r a r u n a
respuesta sociolgica rpida, invocando las tres formas sucesivas de la estructura l i b i d i n a l del sujeto q u e ha p r e s e n t a d o la
sociedad capitalista en el siglo pasado: el individuo a u t n o m o
de la tica protestante, el " h o m b r e de o r g a n i z a c i n " h e t e r n o m o , y el tipo q u e t i e n d e a p r e d o m i n a r h o y en da, el n a r c i sista p a t o l g i c o . Lo esencial q u e d e b e m o s s u b r a y a r es q u e la
168
La
mancha
hitchcockiana
d e n o m i n a d a " d e c l i n a c i n de la tica p r o t e s t a n t e " y la a p a r i cin del " h o m b r e de o r g a n i z a c i n " (es decir, el r e e m p l a z o de

la tica de la responsabilidad individual por la tica del individ u o h e t e r n o m o , o r i e n t a d o hacia los otros) deja i n t a c t o el
m a r c o subyacente del ideal del y o . S l o cambia su contenido:
el ideal del yo se externaliza, se c o n s t i t u y e r o n las expectativas
del g r u p o social al q u e p e r t e n e c e el individuo. La fuente de la
satisfaccin moral no es ya la sensacin de q u e resistimos a
la presin del m e d i o y s e g u i m o s l e a l e s a nosotros m i s m o s (es
decir, a n u e s t r o ideal del yo p a t e r n o ) , sino la lealtad al g r u p o .
El sujeto se m i r a a s m i s m o a travs de los ojos del g r u p o , se
esfuerza en m e r e c e r su a m o r y e s t i m a .
En la tercera etapa, con la l l e g a d a del narcisista p a t o l g i co, se quiebra este m a r c o subyacente del ideal del yo c o m p a r tido por las dos formas a n t e r i o r e s . En l u g a r de una ley s i m b lica, i n t e g r a d a , t e n e m o s una m u l t i t u d de reglas: r e g l a s de
a d a p t a c i n q u e nos dicen " c m o se tiene x i t o " . El sujeto
narcisista slo conoce las " r e g l a s del j u e g o ( s o c i a l ) " q u e le
p e r m i t e n m a n i p u l a r a los otros; para l, las relaciones sociales
son un c a m p o de j u e g o en el cual a s u m e "roles", no m a n d a t o s
s i m b l i c o s p r o p i a m e n t e dichos; se m a n t i e n e al m a r g e n de
c u a l q u i e r tipo de c o m p r o m i s o q u e pudiera i m p l i c a r una i d e n tificacin simblica en sentido propio. Es un conformista r a d i cal, que p a r a d j i c a m e n t e se e x p e r i m e n t a a s m i s m o c o m o un
fuera de la ley. Desde l u e g o , todo esto es un l u g a r c o m n de la
psicologa social; sin e m b a r g o , lo q u e h a b i t u a l m e n t e no se advierte es q u e esta d e s i n t e g r a c i n del ideal del yo e n t r a a la
instalacin de un s u p e r y m a t e r n o q u e no prohibe el goce s i no q u e , por el c o n t r a r i o lo i m p o n e y castiga el fracaso social
de un m o d o m u c h o m s cruel y severo, a travs de u n a a n g u s tia insoportable y autodestructiva. T o d o el p a l a b r e r o sobre
" l a d e c l i n a c i n de la a u t o r i d a d p a t e r n a " no hace m s q u e
o c u l t a r la r e s u r g e n c i a de esta a g e n c i a i n c o m p a r a b l e m e n t e
m s opresora. La sociedad " p e r m i s i v a " de la a c t u a l i d a d no es
por cierto m e n o s represiva q u e la de la poca del " h o m b r e de
o r g a n i z a c i n " , ese servidor obsesivo de la institucin b u r o crtica; la nica diferencia reside en que, en " u n a sociedad
169
Slavoj Zizek
que e x i g e la s u m i s i n a las r e g l a s del i n t e r c a m b i o social p e r o
se n i e g a a basarlas en un c d i g o de conducta m o r a l " , es d e cir, en el ideal del y o , la d e m a n d a social a s u m e la forma de un
s u p e r y d u r o y castigador.
15
T a m b i n podramos encarar el narcisismo patolgico basndonos en la c r t i c a de S a l K r i p k e a la t e o r a de las d e s cripciones, es decir, en su p r e m i s a de q u e el significado de un

n o m b r e (propio o de tipo n a t u r a l ) nunca p u e d e reducirse a un
conjunto de rasgos descriptivos que c a r a c t e r i c e n el objeto d e n o t a d o . El n o m b r e s i e m p r e funciona c o m o un " d e s i g n a d o r
r g i d o " q u e se refiere al m i s m o objeto a u n q u e se d e m u e s t r e
que no posee en r e a l i d a d n i n g u n a de las propiedades q u e se le
han a t r i b u i d o . I n n e c e s a r i o es decir q u e la nocin k r i p k e a n a
de " d e s i g n a d o r r g i d o " coincide perfectamente con el c o n c e p to l a c a n i a n o de " s i g n i f i c a n t e a m o " , es d e c i r , un significante
que no denota a l g u n a p r o p i e d a d positiva del objeto, sino q u e ,
por m e d i o del propio acto de e n u n c i a c i n , establece una n u e va r e l a c i n intersubjetiva e n t r e el l o c u t o r y el o y e n t e . P o r
ejemplo, si le d i g o a a l g u i e n " T eres mi m a e s t r o " , le i m p o n go c i e r t o " m a n d a t o " s i m b l i c o no c o n t e n i d o en el conjunto
de sus p r o p i e d a d e s positivas, una p r o p i e d a d nueva que r e s u l ta de la fuerza performativa de mi e n u n c i a d o , con el cual creo
una nueva r e a l i d a d s i m b l i c a , la de u n a r e l a c i n e n t r e m a e s tro y discpulo, en la q u e cada u n o de nosotros asume un c i e r to c o m p r o m i s o . La paradoja del narcisista p a t o l g i c o es q u e ,
para l, el lenguaje funciona realmente segn la teora de las descripciones: el significado de las palabras q u e d a r e d u c i d o a los
rasgos positivos del objeto d e n o t a d o , sobre todo los r e l a c i o nados con sus intereses narcisistas. P e r m t a s e n o s ejemplificar
este t e m a con la e t e r n a y tediosa p r e g u n t a femenina: " P o r
qu m e a m a s ? " . D e s d e l u e g o , e n e l a m o r v e r d a d e r o esta p r e g u n t a no p u e d e contestarse (por e m p e z a r , por esta razn la
hacen las m u j e r e s ) , es decir, la n i c a respuesta a p r o p i a d a es
"por que h a y a l g o en ti que es ms q u e t m i s m a , u n a X i n d e finida q u e me atrae, p e r o q u e no puedo identificar con n i n g u na c u a l i d a d positiva". En otras p a l a b r a s , si r e s p o n d e m o s con
un inventario de p r o p i e d a d e s positivas ( " T e a m o por la forma
16
170
La
mancha
hitchcockiana
de tus senos, por el m o d o en que sonres"), sta es en el mejor

de los casos una imitacin pardica del verdadero a m o r . Pero,
por otro lado, el narcisista p a t o l g i c o es a l g u i e n q u e s p u e d e
contestar esta p r e g u n t a e n u m e r a n d o u n a lista definida de
propiedades: para l, la idea de q u e el a m o r es un c o m p r o m i so q u e t r a s c i e n d e el a p e g o a u n a s e r i e de c u a l i d a d e s capaces
de satisfacer sus deseos, est s i m p l e m e n t e ms all de su c o m p r e n s i n . Y el m o d o de h i s t e r i z a r al narcisista p a t o l g i c o
consiste p r e c i s a m e n t e en i m p o n e r l e a l g n m a n d a t o simblico
q u e no pueda basarse en sus p r o p i e d a d e s . Esa confrontacin
g e n e r a la cuestin histrica: " P o r qu soy lo que t dices que
s o y ? " P e n s e m o s en R o g e r O. T h o r n h i l l en Intriga internacional, un narcisista p a t o l g i c o p u r o si los hay, el q u e de pronto,
17
sin n i n g u n a razn a p a r e n t e , se e n c u e n t r a p r e n d i d o al signific a n t e "Kaplan"; el c h o q u e de este e n c u e n t r o saca de cauce a

su e c o n o m a narcisista y abre para l la ruta del acceso g r a dual a la r e l a c i n sexual normal bajo el s i g n o del N o m b r e d e l - P a d r e (razn por la cual Intriga internacional es una v a r i a n t e de la frmula de 39 escalones). Ahora p o d e m o s v e r de
q u m o d o las tres versiones de la imposibilidad de la relacin
sexual en las p e l c u l a s de H i t c h c o c k se r e l a c i o n a n con estos
tres tipos de e c o n o m a l i b i d i n a l . El viaje de i n i c i a c i n de la
pareja, con los obstculos que e s t i m u l a n el deseo de unificacin, se basa firmemente en la i d e o l o g a clsica del sujeto a u t n o m o fortalecido por las pruebas; la figura paterna r e s i g n a da de la etapa s i g u i e n t e de H i t c h c o c k evoca la declinacin de
este sujeto a u t n o m o , al que se opone el hroe h e t e r n o m o ,
victorioso pero i n s p i d o , y, finalmente, en el h r o e tpico de
H i t c h c o c k en las d c a d a s de 1950 y 1960 no es difcil r e c o n o cer los rasgos del narcisista p a t o l g i c o d o m i n a d o por la figura obscena del supery m a t e r n o . De m o d o que u n a y otra vez
H i t c h c o c k escenifica las visicitudes de la familia en la s o c i e dad capitalista tarda; el secreto real de sus p e l c u l a s es s i e m pre, en l t i m a instancia, el secreto de la familia, su reverso tenebroso.
18
171
Slavoj
Un
experimento
mental:
Los
Zizek
pjaros
sin pjaros
A u n q u e los pjaros de H i t c h c o c k e n c a r n a n la instancia del

supery m a t e r n o , lo esencial es, s i n e m b a r g o , no apresurarse a
a d m i t i r e l v n c u l o e n t r e los dos r a s g o s ( q u e h e m o s observado
- l a aparicin d e las feroces aves a s a l t a n t e s , e l b l o q u e o d e las
relaciones sexuales " n o r m a l e s " p o r l a i n t e r v e n c i n del s u p e r y m a t e r n o - como una r e l a c i n - s i g n o , como un correlato
entre un " s m b o l o " y su " s i g n i f i c a d o " : los pjaros no " s i g n i f i c a n " e l s u p e r y m a t e r n o , n o " s i m b o l i z a n " las r e l a c i o n e s s e xuales b l o q u e a d a s , ni a la m a d r e " p o s e s i v a " , y as s u c e s i v a m e n t e : son m s b i e n la p r e s e n t i f i c a c i n en lo real, la
objetivacin, la e n c a r n a c i n del h e c h o de q u e , en el nivel de
la simbolizacin, a l g o "no ha f u n c i o n a d o " . En sntesis, son la
objetivacin-positivacin de una s i m b o l i z a c i n fracasada. En
la terrorfica presencia de los p j a r o s oque atacan, u n a cierta
falta, un cierto fracaso, a s u m e u n a e x i s t e n c i a positiva. A p r i m e r a vista, esta distincin p u e d e parecer artificial, vaga; por
ello t r a t a r e m o s d e explicarla p o r m e d i o d e u n i n t e r r o g a n t e
e l e m e n t a l : cmo podra h a b e r s i d o el film para q u e las aves
funcionaran realmente c o m o el " s m b o l o " de las r e l a c i o n e s s e xuales bloqueadas?
L a r e s p u e s t a e s s i m p l e . P r i m e r o , d e b e m o s i m a g i n a r Los
pjaros c o m o un r e l a t o sin pjaros. T e n d r a m o s e n t o n c e s un
d r a m a t p i c a m e n t e n o r t e a m e r i c a n o s o b r e u n a familia e n l a
cual el hijo va de una m u j e r a o t r a p o r q u e es i n c a p a z de l i b e rarse de la presin de u n a m a d r e p o s e s i v a ; un d r a m a s i m i l a r a
d e c e n a s de otros q u e h a n a p a r e c i d o en los e s c e n a r i o s y las
pantallas de los Estados U n i d o s , p a r t i c u l a r m e n t e en la d c a da de 1950: la t r a g e d i a de un hijo q u e p a g a con el caos de su
vida sexual lo q u e en a q u e l l o s d a s se d e s c r i b a c o m o la i n c a pacidad d e l a m a d r e p a r a "vivir s u p r o p i a v i d a " , para " g a s t a r
su e n e r g a v i t a l " , y el colapso e m o c i o n a l de esa m a d r e c u a n do a l g u n a mujer finalmente l o g r a s a c a r l e el hijo, etctera, todo sazonado con u n a pizca de p i m i e n t a " p s i c o a n a l t i c a " , la
E u g e n e O ' N e i l l o T e n n e s s e e W i l l i a m s , e i n t e r p r e t a d o , de
ser posible, e n u n estilo p s i c o l o g i s t a , d e l Actor's S t u d i o : sta
172
La
mancha
hitchcockiana
era la base c o m n del t e a t r o n o r t e a m e r i c a n o a m e d i a d o s del

siglo.
A continuacin, en ese d r a m a d e b e m o s i m a g i n a r la a p a r i cin de los pjaros, de t i e m p o en t i e m p o , p a r t i c u l a r m e n t e en
los m o m e n t o s c r u c i a l e s de la i n t r i g a emocional (el p r i m e r e n c u e n t r o del hijo con su futura esposa, el colapso de la m a d r e ,
e t c t e r a ) . L o s pjaros apareceran en el fondo, c o m o parte del
a m b i e n t e : la escena inicial (el e n c u e n t r o de M i t c h y M e l a n i e
en la v e t e r i n a r i a , la c o m p r a de la c o t o r r a ) podra tal v e z q u e dar c o m o est, y, despus de la escena cargada de emocin del
conflicto entre m a d r e e hijo, c u a n d o la m a d r e a p e n a d a se r e tira a la orilla del mar, p o d r a m o s or el g r a z n i d o de las aves,
etctera. En esa pelcula, los pjaros, a u n q u e o, ms bien, porque no d e s e m p e a n un papel d i r e c t o en el d e s a r r o l l o de la
historia, seran " s m b o l o s " , " s i m b o l i z a r a n " la n e c e s i d a d t r gica de la renuncia de la m a d r e , su d e s a m p a r o , o lo que fuere,
y todos s a b r a m o s q u significan las aves, todos r e c o n o c e r a m o s c l a r a m e n t e q u e la p e l c u l a d e s c r i b e el d r a m a e m o c i o n a l
de un hijo que enfrenta a una m a d r e posesiva que trata de pasarle a l el costo de su propio fracaso, y el papel " s i m b l i c o "
de las aves quedara indicado por el ttulo, que seguira siendo
Los pjaros.
Ahora bien, qu hizo Hitchcock? En su pelcula, los pjaros no son " s i m b l i c o s " en absoluto; d e s e m p e a n una parte
directa en la historia, c o m o a l g o inexplicable, c o m o a l g o que
est al m a r g e n de la c a d e n a racional de los a c o n t e c i m i e n t o s ,
c o m o un real i m p o s i b l e sin ley. De este m o d o la accin es tan
influida por las aves q u e su p r e s e n c i a masiva eclipsa c o m p l e t a m e n t e el drama domstico: ese d r a m a pierde su significacin
(en t r m i n o s l i t e r a l e s ) ; el espectador i n g e n u o no percibe Los
pjaros c o m o un d r a m a familiar d o m s t i c o en el cual el papel
de las aves sea el de " s m b o l o " de la relaciones y tensiones i n tersubjetivas; el a c e n t o cae por c o m p l e t o sobre los a t a q u e s
t r a u m t i c o s de los pjaros y, en ese m a r c o , la i n t r i g a e m o c i o nal es un m e r o pretexto, una parte de la trama indiferenciada
de los incidentes cotidianos que c o m p o n e n la p r i m e r a parte
del film, hasta que, contra ese trasfondo, la furia misteriosa,
173
Slavoj Zizek
i n e x p l i c a b l e , de los pjaros p u e d e r e s a l t a r i n c l u s o con m s
fuerza. Entonces las aves, lejos de funcionar c o m o un " s m b o l o " c u y a significacin p o d r a detectarse, por el c o n t r a r i o bloquean, enmascaran, en virtud de su presencia masiva, la " s i g n i ficacin" de la pelcula; su funcin es h a c e r q u e olvidemos,
durante sus ataques v e r t i g i n o s o s y fulminantes, cul es en l t i m a instancia nuestro tema: el t r i n g u l o de u n a m a d r e , su h i jo y la mujer q u e l a m a . P a r a q u e el espectador i n g e n u o p e r cibiera con facilidad la " s i g n i f i c a c i n " de la p e l c u l a , los
pjaros s e n c i l l a m e n t e t e n d r a n que h a b e r sido excluidos.
H a y u n d e t a l l e clave q u e respalda n u e s t r a i n t e r p r e t a c i n .
Al final del film, la m a d r e de M i t c h " a c e p t a " a M e l a n i e c o m o
esposa del hijo, da su c o n s e n t i m i e n t o y a b a n d o n a su rol de
s u p e r y ( s e g n lo i n d i c a la fugaz sonrisa q u e ella y M e l a n i e
i n t e r c a m b i a n en el a u t o ) . P o r e l l o , en ese m o m e n t o , todos
pueden a b a n d o n a r la casa a m e n a z a d a por los pjaros: stos ya
no son n e c e s a r i o s , su papel ha t e r m i n a d o . El final de la p e l cula (la l t i m a t o m a del auto que parte en m e d i o de una m u l titud de pjaros en c a l m a ) es por esa r a z n t o t a l m e n t e c o h e r e n t e , y no el r e s u l t a d o de a l g n tipo de "concesin"; el
h e c h o de que el propio H i t c h c o c k h a y a difundido el r u m o r
de q u e l h a b r a preferido otro final (el auto l l e g a n d o al
p u e n t e G o l d e n G a t e t o t a l m e n t e e n n e g r e c i d o por las aves p o sadas sobre l ) , y q u e tuvo q u e ceder a la presin del estudio,
no es m s que otro de los m u c h o s m i t o s fomentados por el
director, que se esforzaba en d i s i m u l a r lo q u e r e a l m e n t e estaba en j u e g o en su obra.
P o r lo tanto, est clara la razn de q u e Los pjaros - s e g n
F r a n c o i s R e g n a u l t - sea l a p e l c u l a q u e c i e r r a e l s i s t e m a
h i t c h c o c k i a n o : los pjaros, la l t i m a e n c a r n a c i n en H i t c h cock del Objeto M a l o , son la c o n t r a c a r a del r e i n o de la L e y
m a t e r n a , y esa conjuncin del Objeto M a l o de la fascinacin
y la L e y m a t e r n a es lo q u e define el m e o l l o del fantasma
hitchcockiano.
1 9
174
La mancha
hitchcockiana
N O T A S
1. Desde esta perspectiva, el desenlace de La llamada fatal [Dial

M for Murder], es muy interesante, ya que invierte la situacin usual
en las pelculas de Hitchcock: "el hombre que saba demasiado" no
es el hroe que presiente algn secreto terrorfico detrs de la superficie idlica, sino el propio asesino. Es decir que el inspector atrapa al
esposo criminal de Grace Kelly gracias a un cierto saber excedente:
el asesino es sorprendido sabiendo algo que no le sera posible saber
si fuera inocente (el lugar oculto de la otra llave de su departamento). La irona del desenlace reside en que lo que provoca la cada del
culpable es precisamente su razonamiento rpido y perspicaz. Si hubiera sido slo un poco ms lento - e s decir si, despus de no poder
abrir la puerta con la llave que tena en el saco, no hubiera deducido
de inmediato lo que haba ocurrido, la mano de la justicia no lo habra alcanzado nunca. Por su modo de tenderle la trampa al asesino,
el inspector actu como un verdadero analista lacaniano: el ingrediente esencial de su xito no fue la capacidad para "penetrar en el
otro", para comprenderlo, adaptarse a su razonamiento, sino para
tomar en cuenta el papel estructurante de un cierto objeto que circula entre los sujetos y los ata a una red que ellos no pueden dominar: la llave en La llamada fatal (y en Tuyo es mi corazn), la carta en
"La carta robada", de Edgar Alian Poe, etctera.
2. Cf. por ejemplo, Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, pg. 92.
3. Debemos prestar atencin a los diversos modos en que este
tema del detalle ominoso opera en las pelculas de Hitchcock. Sealaremos slo cinco de sus variantes:
Festn diablico: en este caso tenemos primero la mancha (el acto
traumtico del asesinato) y despus la situacin cotidiana idlica
(la fiesta) construida para ocultarlo.
El hombre que saba demasiado (o En manos del destin): en una escena breve en la cual el protagonista (James Stewart) se dirige a
la casa del taxidermista Ambrose Chappell, la calle que atraviesa
tiene una atmsfera siniestra, pero en realidad las cosas son exactamente lo que parecen ser (slo una calle suburbana comn de
Londres, etctera), de modo que la nica "mancha" del cuadro
es el propio hroe, su mirada desconfiada que ve amenazas en todas partes.
El tercer tiro: hay "una mancha" (un cuerpo) en la idlica campia
de Vermont, pero en lugar de provocar reacciones traumticas,
175
Slavoj Zizek
las personas que tropiezan con ella la tratan como un inconveniente menor y continan con sus asuntos cotidianos.
La sombra de una duda: en este caso "la mancha" es el to Charlie,
el protagonista de la pelcula, un asesino patolgico que va a vivir con la hermana en un pequeo pueblo norteamericano. A los
ojos de los vecinos, l es un benefactor amistoso y rico; slo lo ve
tal como es su sobrina Charlie, que "sabe demasiado". Por qu?
La respuesta se encuentra en la identidad de sus nombres: una y
otro constituyen dos partes de la misma personalidad (igual que
Marin y Norman en Psicosis, donde la identidad queda indicada
por el hecho de que cada nombre se refleja aproximadamente en
el otro en forma invertida).
Finalmente, Los pjaros, donde (en lo que seguramente constituye la irona final de Hitchcock) el elemento "no-natural" que
perturba la vida cotidiana est representado por los pjaros, es
decir, es la naturaleza misma.
4. Cf. Michel Chion, "Le quatrime ct", en Cahiers du cinma
356(1984), pgs. 6-7.
5. Jacques Lacan, Ecrits, Paris, Seuil, 1966, pg. 554.
6. Jacques-Alain Miller, "Montr Premontr", en Analytica 37
(1984), pgs. 28-29.
7. El nivel anal es el lugar de la metfora: un objeto por otro, dar
las heces en lugar del falo (Lacan, The Four Fundamental Concepts of
Psycho-Analysis, pg. 104).
8. Vase la nota 23 al captulo 2.
9. Esta escena, que crea un efecto fantasmtico, ilustra tambin
la tesis de que el sujeto no est necesariamente inscrito en la escena
fantasmtica como observador, sino que puede ser tambin uno de
los objetos observados. La visin subjetiva de los pjaros suscita temor aunque la cmara no asuma el punto de vista de las vctimas: el
hecho es que estamos inscritos en la escena como habitantes del
pueblo, ya que nos identificamos con esos habitantes amenazados.
10. Robin Wood, Hitchcocks Films, Nueva York, A.S. Barnes and
Co., 1977, pg. 116.
11. Lacan, Le sminaire, livre XX: Encore, pg. 2 3.
12. Lacan, crits, pgs. 54-59.
13. Christopher Lasch, The Culture of Narcissism, Londres, Abacus, 1980, pg. 176.
14. En este punto es esencial captar la lgica de la conexin entre la perspectiva de la mujer y la figura del Amo impotente y resignado. Freud formul una clebre pregunta: "Was will das Weib?
176
La
mancha
hitchcockiana
Qu quiere la mujer (histrica)? La respuesta de Lacan es: un Amo,

pero un Amo al que pueda dominar. La figuracin perfecta de este fantasma histrico es Jane Eyre, de Charlotte Bront, novela en la cual,
al final, la herona se casa felizmente con la figura paterna ciega y
desvalida (por supuesto, Rebecca pertenece a la misma tradicin).
15. Lasch, The Culture of Narcissism, pg. 12.
16. Cf. Saul Kripke, Naming and Necessity, Cambridge, Mass.,
Harvard University Press, 1972.
17. Contra el trasfondo de este problema podemos tal vez situar
la leccin que hay que extraer del libro de Stanley Cavell titulado
Pursuits of Happiness: the Hollywood Comedies of Remarriage (Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1981): una versin de la teora
hegeliana de la repeticin en la historia. El verdadero matrimonio es
el segundo. Primero nos casamos con el otro qua nuestro complemento narcisista; slo cuando se desvanece el encanto ilusorio de l
o ella podemos emprender el matrimonio como un apego al otro
que vaya ms all de sus propiedades imaginarias.
18. Intriga internacional repite la lgica del viaje edpico, y por
ello nos ofrece una especie de anlisis de la funcin del padre, dividindola en un espectro de tres figuras: el padre imaginario de Roger
Thornhill (el diplomtico de las Naciones Unidas acuchillado en el
saln de la Asamblea General), su padre simblico (el "Profesor" de la
CIA que invent el nombre "Kaplan" al que queda ligado Thornhill),
y su padre real (es decir, el villano perverso y resignado, Van
Damm).
19. Cf. Francois Regnault, "Systme formel d'Hitchcock", en
Cahiers du cinema, hors-srie 8.
7 77
6.
Pornografa, nostalgia,
montaje: una trada
de la mirada
EL CORTOCIRCUITO PERVERSO
El sdico
como
objeto
Cazador de hombres [Manhunter], de M i c h a e l M a n n , es una

p e l c u l a sobre un i n v e s t i g a d o r policial c l e b r e por su h a b i l i dad para introducirse i n t u i t i v a m e n t e , por m e d i o de un "sexto
sentido", en la m e n t e de los asesinos, los perversos, los s d i cos; su tarea consiste en d e s c u b r i r a un c r i m i n a l p a r t i c u l a r m e n t e cruel que m a t a u n a serie de t r a n q u i l a s familias de
provincia. El i n v e s t i g a d o r p r o y e c t a u n a y otra v e z p e l c u l a s
caseras filmadas en S p e r 8 por las familias asesinadas; q u i e r e
l l e g a r al trait unaire, el r a s g o c o m n de todas ellas q u e atrajo
al c r i m i n a l y d e t e r m i n su e l e c c i n . P e r o sus esfuerzos son
vanos mientras busca ese rasgo c o m n en el nivel del contenido, es decir, en las familias m i s m a s . E n c u e n t r a u n a clave
c u a n d o le salta a la vista u n a cierta i n c o n g r u e n c i a : la i n v e s t i gacin en la escena del l t i m o c r i m e n demuestra q u e para e n trar en la casa, es decir, para a b r i r por la fuerza la p u e r t a del
patio trasero, el asesino utiliz u n a cierta clase de h e r r a m i e n ta que era inapropiada, incluso i n n e c e s a r i a . La a n t i g u a puerta
del p a t i o h a b a sido r e e m p l a z a d a u n a s s e m a n a s antes del c r i m e n por otra p u e r t a de un n u e v o tipo: para forzar la p u e r t a
nueva, h a b r a sido m u c h o m s a d e c u a d a otra clase de h e r r a -
179
Slavoj Zizek
m i e n t a . Entonces, c m o obtuvo el asesino esa i n f o r m a c i n
errnea o, ms precisamente, desactualizada? La antigua
puerta se v e a c l a r a m e n t e en escenas de la p e l c u l a casera en
S p e r 8; el n i c o r a s g o c o m n de todas las familias m a s a c r a das eran las pelculas caseras en s, es decir q u e el asesino deba
h a b e r t e n i d o acceso a sus p e l c u l a s ; entre ellas no h a b a n i n gn otro v n c u l o q u e las conectara. Esas pelculas eran privadas, y lo n i c o que c o m p a r t a n era el laboratorio q u e las revel; un control rpido confirma que todas fueron reveladas por
el m i s m o l a b o r a t o r i o , y el asesino es pronto identificado c o mo una de las personas q u e trabajaban all.
D n d e r e s i d e el i n t e r s terico de esta r e s o l u c i n ? P a r a
l l e g a r al asesino, el i n v e s t i g a d o r busca un r a s g o c o m n en el
contenido de las p e l c u l a s , pasando por alto la forma en s, es
decir, el h e c h o crucial de q u e todo el t i e m p o est v i e n d o u n a
serie de pelculas caseras. El g i r o decisivo se p r o d u c e c u a n d o
advierte que, al escrudiar esas pelculas, l ya est identificado
con el asesino. Su m i r a d a obsesiva q u e e x a m i n a cada d e t a l l e
coincide con la m i r a d a del asesino: la identificacin est en el
nivel de la mirada, no en el nivel del c o n t e n i d o . H a y a l g o e x t r e m a d a m e n t e d e s a g r a d a b l e y obsceno en esta experiencia de
sentir que nuestra m i r a d a es ya la m i r a d a del otro. Por qu?
La respuesta lacaniana es que, p r e c i s a m e n t e , esa coincidencia
de las m i r a d a s define la posicin del perverso. All reside, s e g n L a c a n , la diferencia e n t r e la mstica " f e m e n i n a " y la
" m a s c u l i n a " , entre ( d i g a m o s ) S a n t a T e r e s a y J a c o b B o e h m e :
la mstica m a s c u l i n a consiste p r e c i s a m e n t e en esa superposicin de las m i r a d a s en virtud de la cual el mstico experimenta
q u e su i n t u i c i n de D i o s es al m i s m o t i e m p o la visin por
m e d i o de la cual D i o s se m i r a a S M i s m o : " C o n f u n d i r este
ojo contemplativo con el ojo con el q u e Dios se m i r a a s m i s mo debe s e g u r a m e n t e formar parte del g o c e p e r v e r s o " .
1
Esta c o i n c i d e n c i a , q u e define la perversin, de la visin

del sujeto con la m i r a d a del Otro, nos p e r m i t e t a m b i n c o n c e p t u a l i z a r u n o de los rasgos f u n d a m e n t a l e s del funcionam i e n t o i d e o l g i c o del d e n o m i n a d o totalitarismo: si la perversin del m i s t i c i s m o m a s c u l i n o consiste en q u e la visin por
180
Pornografa, nostalgia, montaje: una trada de la mirada

m e d i o de la cual el sujeto contempla a Dios es al m i s m o t i e m po la m i r a d a por m e d i o de la cual Dios se c o n t e m p l a a S
M i s m o , e n t o n c e s l a perversin del c o m u n i s m o estalinista
consiste en que la visin por m e d i o de la cual el P a r t i d o m i r a
a la H i s t o r i a c o i n c i d e i n m e d i a t a m e n t e con la m i r a d a q u e la
H i s t o r i a se d i r i g e a s m i s m a . P a r a e m p l e a r la "vieja y b u e n a "
j e r g a estalinista, h o y en da ya a m e d i a s olvidada, los c o m u nistas actan i n m e d i a t a m e n t e en n o m b r e de " l a s l e y e s objetivas del p r o g r e s o histrico"; es la H i s t o r i a m i s m a , su N e c e s i dad, la que habla por boca de ellos.
P o r esta razn la frmula e l e m e n t a l de la perversin s a deana, tal como la formul L a c a n en su "Kant avec S a d e " , es
tan conveniente para describir la posicin subjetiva del c o m u nista estalinista. S e g n L a c a n , el sujeto s a d e a n o trata de e l u d i r su escisin, su divisin constitutiva, transfirindola a su
otro (la v c t i m a ) e identificndose l m i s m o con el objeto, es
decir, ocupando la posicin del o b j e t o - i n s t r u m e n t o de la V o luntad de Gozar (volont de jouir), q u e no es su voluntad sino
la v o l u n t a d del Otro, q u e a s u m e la forma del " S e r S u p r e m o
del M a l " . En ello consiste la r u p t u r a de L a c a n con la nocin
usual del sadismo: s e g n esta n o c i n , el perverso sdico a s u me la posicin de un sujeto absoluto que usurpa el d e r e c h o a
d i s p o n e r sin r e s t r i c c i o n e s del c u e r p o del otro, r e d u c i n d o l o
a la c o n d i c i n de un o b j e t o - i n s t r u m e n t o para la satisfaccin
de su voluntad de g o z a r ; en L a c a n , en c a m b i o , es el sdico
m i s m o q u i e n se e n c u e n t r a en la posicin de o b j e t o - i n s t r u m e n t o , ejecutor d e a l g u n a v o l u n t a d r a d i c a l m e n t e h e t e r o g nea, m i e n t r a s el sujeto e s c i n d i d o es p r e c i s a m e n t e su otro (la
v c t i m a ) . La posicin del perverso est d e t e r m i n a d a en el n c l e o m s n t i m o por esa i n s t r u m e n t a l i z a c i n radical de su
propia actividad: l no realiza su actividad para su propio placer, sino para el g o c e del Otro: l e n c u e n t r a g o c e p r e c i s a m e n t e en esta i n s t r u m e n t a l i z a c i n , en trabajar para el g o c e
del O t r o . De esto se d e s p r e n d e c l a r a m e n t e la razn de q u e ,
en L a c a n , el materna de la perversin se escriba c o m o la i n v e r s i n del materna del fantasma:
).
Y t a m b i n debe e s tar claro por qu este materna d e s i g n a al m i s m o t i e m p o la po2
181
Slavo] Zizek
sicin subjetiva del c o m u n i s t a estalinista: l a t o r m e n t a infinit a m e n t e a su vctima (las masas, las personas c o m u n e s , q u e no
son funcionarios del P a r t i d o ) , pero lo hace c o m o i n s t r u m e n t o
del Otro ("las l e y e s objetivas de la historia", "la necesidad del
progreso histrico"), detrs del cual no es difcil reconocer la
figura sadeana del S e r S u p r e m o del M a l . El caso del e s t a l i n i s mo ejemplifica p e r f e c t a m e n t e p o r q u , en la perversin, el
otro (la v c t i m a ) est escindido: el c o m u n i s t a estalinista atorm e n t a a la g e n t e , pero lo hace c o m o servidor fiel de esa m i s ma g e n t e , en su p r o p i o n o m b r e , c o m o ejecutor de su propia
voluntad (de sus propios "intereses objetivos", " v e r d a d e r o s " ) .
La
pornografa
Entonces, la irona final de Cazador de hombres sera la s i g u i e n t e : frente a un c o n t e n i d o sdico perverso, el i n v e s t i g a dor slo p u e d e l l e g a r a u n a solucin t o m a n d o en c u e n t a el
hecho de que el propio p r o c e d i m i e n t o que e m p l e a ya es " p e r verso" en un nivel formal, es decir que implica una c o i n c i d e n cia de su m i r a d a con la m i r a d a del otro (el asesino). Y es esta
superposicin, esta c o i n c i d e n c i a de n u e s t r a visin con la m i rada del otro, lo que nos da u n a clave de la pornografa.
T a l c o m o se la entiende h a b i t u l a m e n t e , la pornografa es el
g n e r o q u e se supone " r e v e l a todo lo q u e h a y all para r e v e lar", q u e no oculta n a d a , q u e lo r e g i s t r a " t o d o " con u n a c m a r a directa y lo ofrece a nuestra vista. S i n e m b a r g o , es p r e c i s a m e n t e en el cine p o r n o g r f i c o d o n d e la "sustancia del
g o c e " p e r c i b i d a por la visin desde afuera est radicalmente
perdida. P o r qu? R e c o r d e m o s la r e l a c i n a n t i n m i c a de
la m i r a d a y la visin tal c o m o la articula L a c a n en su Seminario XI: la visin - e s decir, el ojo q u e ve el o b j e t o - est del l a do del sujeto, m i e n t r a s q u e la m i r a d a est del lado del objeto.
C u a n d o m i r o un objeto, el objeto est s i e m p r e m i r n d o m e de
a n t e m a n o , y desde un p u n t o en el cual yo no puedo v e r l o :
En el campo escpico, todo est articulado entre dos trminos que actan de modo antinmico; del lado de las cosas est la
182

mirada, es decir, las cosas me miran, y sin embargo yo las veo.
As es como se deben entender las palabras subrayadas con tanta
fuerza en el Evangelio: Ellos tienen ojos que no podran ver. No podran ver, qu? Precisamente, que las cosas los miran a ellos."
5
Esta antinomia de la m i r a d a y la visin se pierde en la pornografa. P o r q u ? , p o r q u e la pornografa es i n t r n s e c a m e n te perversa. Su c a r c t e r p e r v e r s o no r e s i d e en el h e c h o obvio

de q u e l l e g a hasta el final y nos m u e s t r a todos los detalles sucios, sino en que es concebida de un m o d o e s t r i c t a m e n t e formal: en la pornografa, el espectador es forzado a priori a ocupar u n a posicin perversa. En l u g a r de estar del l a d o del
objeto visto, la m i r a d a cae en nosotros mismos, los e s p e c t a d o r e s , r a z n por la cual la i m a g e n q u e v e m o s en la p a n t a l l a no
contiene n i n g n l u g a r , n i n g n punto s u b l i m e - m i s t e r i o s o d e s de el cual nos m i r e . S l o nosotros m i r a m o s e s t p i d a m e n t e la
i m a g e n q u e "lo revela todo". C o n t r a r i a m e n t e al l u g a r c o m n
de q u e en la pornografa el otro (la persona m o s t r a d a en la
p a n t a l l a ) es d e g r a d a d o a la c o n d i c i n de objeto de n u e s t r o
p l a c e r v o y e u r i s t a , d e b e m o s s u b r a y a r q u e es el e s p e c t a d o r
q u i e n ocupa la posicin del objeto: los sujetos r e a l e s son los
actores de la pantalla q u e tratan de excitarnos s e x u a l m e n t e ,
m i e n t r a s que nosotros, los espectadores, somos r e d u c i d o s a la
condicin de o b j e t o - m i r a d a p a r a l i z a d a .
6
De m o d o que la pornografa pasa por alto, r e d u c e el p u n to del o b j e t o - m i r a d a en el otro; esta omisin t i e n e p r e c i s a m e n t e la forma de un e n c u e n t r o q u e falta, frustrado. En la
p e l c u l a " n o r m a l " , no pornogrfica, las escenas de a m o r se
c o n s t r u y e n s i e m p r e en t o r n o a c i e r t o l m i t e q u e no se p u e d e
superar, porque "no se puede mostrar todo". En cierto punto,
la i m a g e n se desdibuja, la c m a r a se aparta, la escena se i n t e r r u m p e , n u n c a v e m o s d i r e c t a m e n t e " e s o " (la p e n e t r a c i n s e xual, e t c t e r a ) . En contraste con este l m i t e de la r e p r e s e n t a b i l i d a d q u e define la p e l c u l a de a m o r o el m e l o d r a m a
" n o r m a l e s " , la pornografa va m s lejos, " l o revela t o d o " . La
paradoja consiste en q u e al atravesar el l m i t e , s i e m p r e va demasiado lejos, omite lo q u e p e r m a n e c e oculto en una escena de
183
Slavoj Zizek
a m o r " n o r m a l " , n o p o r n o g r f i c a . P a r a citar d e n u e v o l a bien
conocida frase de La pera de dos centavos, de Brecht, si u n o
corre d e m a s i a d o r p i d o detrs de la felicidad, tal v e z le d a l cance y la deje a t r s . . . Si v a m o s al g r a n o con p r e c i p i t a c i n , si
q u e r e m o s m o s t r a r "la cosa e n s", n e c e s a r i a m e n t e p e r d e m o s
lo que b u s c b a m o s , el efecto es e x t r e m a d a m e n t e v u l g a r y d e presivo ( c o m o p u e d e c o n f i r m a r l o c u a l q u i e r persona q u e h a y a
visto p e l c u l a s d e " p o r n o g r a f a d u r a " ) . L a pornografa n o e s
e n t o n c e s m s q u e u n a v a r i a n t e de la paradoja de A q u i l e s y la
tortuga q u e , s e g n L a c a n , define la r e l a c i n del sujeto con el
objeto de su deseo: n a t u r a l m e n t e , A q u i l e s p u e d e dejar fcilm e n t e atrs a la tortuga, p e r o no p u e d e darle alcance, unirse a
ella: el sujeto es s i e m p r e d e m a s i a d o lento o d e m a s i a d o rpido,
n u n c a p u e d e llevar el paso del objeto de su d e s e o . El objeto
i n a l c a n z a b l e / p r o h i b i d o al q u e la pelcula de a m o r " n o r m a l " se
acerca p e r o n u n c a toca (el acto s e x u a l ) slo existe o c u l t a d o ,
i n d i c a d o , s i m u l a d o . En c u a n d o lo m o s t r a m o s , su e n c a n t o se
d e s v a n e c e , h e m o s i d o d e m a s i a d o lejos, y en l u g a r de la C o s a
s u b l i m e no p o d e m o s d e s h a c e r n o s de u n a v u l g a r y a b r u m a d o ra fornicacin.
La consecuencia es que la a r m o n a , la c o n g r u e n c i a entre el
relato flmico (el d e s p l i e g u e de la h i s t o r i a ) y la exhibicin i n m e d i a t a del acto sexual es e s t r u c t u r a l m e n t e i m p o s i b l e . Si e s c o g e m o s una, n e c e s a r i a m e n t e p e r d e m o s el otro. En otras p a labras, si q u e r e m o s u n a historia de a m o r q u e nos absorba, que
nos c o n m u e v a , no t e n e m o s q u e ir hasta el final y m o s t r a r l o
todo (los detalles del acto s e x u a l ) , p o r q u e en c u a n t o " m o s t r a mos todo", la historia deja de ser t o m a d a en serio y e m p i e z a a
funcionar slo c o m o un pretexto para i n t r o d u c i r actos de c o p u l a c i n . P o d e m o s d e t e c t a r esta b r e c h a a travs del tipo de
"saber en lo r e a l " q u e d e t e r m i n a la m a n e r a en q u e los actores
se c o m p o r t a n en los distintos g n e r o s flmicos: las p e r s o n a s
i n c l u i d a s en la r e a l i d a d del film s i e m p r e r e a c c i o n a n c o m o si
supieran en qu gnero de pelcula participan. Por ejemplo,
si c h i r r a u n a p u e r t a en u n a p e l c u l a de m i s t e r i o , el actor
vuelve a n g u s t i o s a m e n t e su cabeza h a c i a ella; si c h i r r a u n a
puerta en u n a c o m e d i a familiar, el m i s m o actor le g r i t a r al
184

hijito q u e no ande a h u r t a d i l l a s por el d e p a r t a m e n t o . Esto es
i n c l u s o m s c i e r t o r e s p e c t o del c i n e porno: antes de q u e se
pase a la actividad sexual necesitamos una breve introduccin,
por lo g e n e r a l una t r a m a estpida q u e sirve de pretexto para
q u e los actores e m p i e c e n a copular (el a m a de casa l l a m a a un
p l o m e r o , u n a nueva secretaria se presenta ante el g e r e n t e ) . El
caso es q u e ya en la m a n e r a en q u e los actores i n t e r p r e t a n e s ta t r a m a i n t r o d u c t o r i a , es visible q u e para ellos se trata slo
de una formalidad tonta, a u n q u e necesaria para l l e g a r lo antes
posible a abordar la "cosa r e a l " .
7
Y el ideal fantasmtico de u n a obra pornogrfica perfecta

sera, p r e c i s a m e n t e , p r e s e r v a r esa a r m o n a i m p o s i b l e , ese
e q u i l i b r i o entre la n a r r a c i n y la descripcin explcita del a c to sexual, es decir, evitar el vel i n e v i t a b l e q u e nos c o n d e n a a
p e r d e r u n o d e los dos polos. T o m e m o s u n m e l o d r a m a a n t i c u a d o y n o s t l g i c o c o m o frica ma [Out of Africa], y supong a m o s q u e la pelcula es e x a c t a m e n t e c o m o se la e x h i b e , slo
q u e con d i e z m i n u t o s a d i c i o n a l e s : c u a n d o R o b e r t Redford y
M e r y l S t r e e p tienen su p r i m e r e n c u e n t r o amoroso, la escena
no se i n t e r r u m p e , la c m a r a " l o m u e s t r a todo", con d e t a l l e s
de sus r g a n o s sexuales excitados, la p e n e t r a c i n , el o r g a s m o ,
e t c t e r a . A c o n t i n u a c i n , la historia contina n o r m a l m e n t e y
nos e n c o n t r a m o s de n u e v o en la p e l c u l a que c o n o c e m o s t o dos. El p r o b l e m a es q u e u n a p e l c u l a as es e s t r u c t u r a l m e n t e
imposible: incluso a u n q u e se la filmara, s e n c i l l a m e n t e no func i o n a r a ; los d i e z m i n u t o s a d i c i o n a l e s nos sacaran del carril;
d u r a n t e el resto del film s e r a m o s i n c a p a c e s de r e c u p e r a r el
e q u i l i b r i o y de s e g u i r el relato con la habitual creencia (ahora
r e p u d i a d a ) en la realidad cinematogrfica; el acto sexual obrara c o m o u n a intrusin de lo r e a l , socavando la c o n s i s t e n c i a
de esa r e a l i d a d .
La
nostalgia
En la pornografa, la m i r a d a qua objeto cae entonces en el

sujeto-espectador, p r o v o c a n d o un efecto de d e s u b l i m a c i n
depresiva. Por esto, para extraer el o b j e t o - m i r a d a en su esta185
Slavoj Zizek
tuto p u r o , formal, t e n e m o s q u e v o l v e r n o s h a c i a el p o l o
opuesto de la pornografa: la n o s t a l g i a . C o n s i d e r e m o s el q u e
es p r o b a b l e m e n t e h o y en da el caso m s n o t o r i o de fascinacin n o s t l g i c a en el cine: el film noire n o r t e a m e r i c a n o de la
dcada de 1940. Q u es e x a c t a m e n t e lo q u e tiene de tan fascinante? Est claro q u e ya no p o d e m o s identificarnos con l;
las escenas ms dramticas de Casablanca, Asesinato, Traidora y
mortal [Out of the Past], h o y provocan risa entre los espectadores. P e r o , sin e m b a r g o , lejos de r e p r e s e n t a r u n a a m e n a z a p a ra su p o d e r de fascinacin, este tipo de distancia es la c o n d i cin m i s m a de ese efecto. Es d e c i r q u e lo q u e nos fascina es
p r e c i s a m e n t e u n a c i e r t a m i r a d a , la m i r a d a del "otro", del e s p e c t a d o r h i p o t t i c o , m t i c o , de la dcada de 1940, q u e se supone era todava capaz de identificarse i n m e d i a t a m e n t e con el
universo del film noire. En estas p e l c u l a s lo q u e nosotros v e mos r e a l m e n t e es esa m i r a d a del otro; nos fascina la m i r a d a
del espectador i n g e n u o ; m t i c o , el q u e era "todava capaz de
t o m a r l a s en serio": en otras p a l a b r a s , el espectador que " c r e e
en e s o " por nosotros, en l u g a r de nosotros. P o r esa razn,
nuestra r e l a c i n con el film noire est s i e m p r e dividida, e s c i n dida entre la fascinacin y la distancia irnica: distancia i r n i ca respecto de su r e a l i d a d flmica, fascinacin por la m i r a d a .
Este o b j e t o - m i r a d a a p a r e c e con su m a y o r p u r e z a en u n a
serie de p e l c u l a s en la q u e la lgica de la n o s t a l g i a es llevada
hasta la autorreferencia: Cuerpos ardientes [Body Heat], Desafo
[Driver], El desconocido [Shane]. C o m o lo ha s e a l a d o F r e d r i c
J a m e s o n en su c l e b r e a r t c u l o sobre el p o s m o d e r n i s m o ,
Cuerpos ardientes invierte en cierto s e n t i d o el p r o c e d i m i e n t o
nostlgico habitual, q u e consiste en sacar de su contexto h i s trico, de su c o n t i n u i d a d , los fragmentos del pasado q u e son
objeto de nostalgia, para insertarlos en u n a especie de presente m t i c o , e t e r n o , i n t e m p o r a l : en esta p e l c u l a " n e g r a " , u n a
vaga remake de Pacto de sangre [Double Indemnity], que se desarrolla en la Florida c o n t e m p o r n e a , el t i e m p o presente es v i s to a travs de los ojos del film noire de los cuarenta: en l u g a r
de trasponer a un presente m t i c o e i n t e m p o r a l un fragmento
del pasado, vemos el presente como si formara parte del pasa8
186

do m t i c o . Si no t o m a m o s en c u e n t a esta " m i r a d a de los
cuarenta", Cuerpos ardientes es slo u n a pelcula c o n t e m p o r nea sobre la poca c o n t e m p o r n e a y, c o m o tal, t o t a l m e n t e i n c o m p r e n s i b l e : todo su p o d e r de fascinacin p r o v i e n e del h e cho de q u e m i r a el p r e s e n t e con los ojos del pasado m t i c o .
La m i s m a dialctica de la m i r a d a opera en Desafo, de W a l t e r
H i l l ; su p u n t o de partida es t a m b i n el film noire de los 4 0
q u e , c o m o tal, no existe: slo c o m e n z a existir c u a n d o fue
d e s c u b i e r t o por los crticos franceses en la dcada de 1950
(no es casual que en i n g l s la expresin usada para d e s i g n a r l o
sea film noir, en francs). Gracias a la intervencin de la m i r a da francesa, lo q u e era u n a serie de p r o d u c c i o n e s de clase B,
de bajo p r e s u p u e s t o y poco p r e s t i g i o crtico en los Estados
U n i d o s , se transform m i l a g r o s a m e n t e en un s u b l i m e objeto
de arte, en u n a especie de c o m p a e r o flmico del e x i s t e n c i a lismo filosfico; d i r e c t o r e s que en N o r t e a m r i c a t e n a n a lo
s u m o el estatuto de artesanos h b i l e s , se convirtieron en auteurs; se postul q u e cada u n o de ellos escenificaba en sus p e l c u l a s u n a s i n g u l a r visin t r g i c a del m u n d o . P e r o el h e c h o
esencial es que esta visin francesa del film noire ejerci una
c o n s i d e r a b l e influencia sobre la p r o d u c c i n en F r a n c i a , de
m o d o que en la propia Francia se estableci un g n e r o h o m l o g o a l " c i n e n e g r o " n o r t e a m e r i c a n o . S u r e p r e s e n t a n t e ms
d i s t i n g u i d o es p r o b a b l e m e n t e J e a n P i e r r e M e l v i l l e con su Samurai. Y Desafo de Hill es precisamente una especie de remake de Samurai: un intento de llevar de nuevo a la propia A m rica la mirada francesa, la paradoja de que los Estados U n i d o s
se m i r e n a s m i s m o s a travs de los ojos franceses. U n a vez
ms, si c o n s i d e r a m o s Desafo slo c o m o u n a p e l c u l a n o r t e a m e r i c a n a sobre N o r t e a m r i c a , resulta i n c o m p r e n s i b l e : t e n e mos q u e incluir la " m i r a d a francesa".
N u e s t r o l t i m o ejemplo es El desconocido, el western clsico
de G e o r g e S t e v e n s . C o m o es bien sabido, al final de la d c a da de 1940 estall la p r i m e r a gran crisis del western c o m o g n e r o : los westerns p u r o s y s i m p l e s e m p e z a r o n a g e n e r a r una
i m p r e s i n de artificialidad y rutina m e c n i c a ; p a r e c a q u e su
frmula estaba a g o t a d a . L o s autores reaccionaron a esa crisis
187
Slavo] Zizek
r e a l z a n d o los westerns con e l e m e n t o s de otros g n e r o s : t e n e mos el western-film noire (Su nica salida [Pursued] de Raoul
W e l s h , q u e realiza la t a r e a casi i m p o s i b l e de t r a s p o n e r a un
western el universo oscuro del film noire), el western-comzdia
musical
(Siete novias para siete hermanos
[Seven Brides for Seven
Brothers]), el
western-drama
psicolgico (Fiebre de sangre [The
Gunfighter], con G r e g o r y P e c k ) , el w e s t e r n - e s p e c t c u l o pico
histrico (la remake de Cimarrn), y as sucesivamente. En la
dcada de 1950, A n d r B a z i n l l a m metawestern a este n u e v o
g n e r o "reflejado". Y el m o d o en q u e opera El desconocido s lo p u e d e captarse contra el fondo del metawestern: El desconocido es la paradoja del western, la " m e t a d i m e n s i n " de lo que
es el western en s. En otras palabras, se trata de un western que
i m p l i c a u n a especie d e distancia n o s t l g i c a respecto del u n i verso de los westerns: un western que, por as decirlo, funciona
c o m o su propio m i t o . P a r a explicar ese efecto de El desconocido, una vez ms d e b e m o s referirnos a la funcin de la m i r a d a .
Si p e r m a n e c e m o s en el nivel del sentido c o m n , si no i n c l u i mos la d i m e n s i n de la m i r a d a , s u r g e un i n t e r r o g a n t e s i m p l e
y c o m p r e n s i b l e : ya que la m e t a d i m e n s i n de este western es el
western en s, de dnde proviene la distancia entre los dos n i veles? P o r qu el metawestern no c o i n c i d e s i m p l e m e n t e con
el western en s? Por qu no tenemos un western simple y puro? La respuesta es q u e , en virtud de u n a n e c e s i d a d estructural, El desconocido p e r t e n e c e al contexto del metawestern: en el
nivel de su c o n t e n i d o flmico i n m e d i a t o es desde l u e g o un
western s i m p l e y p u r o , u n o de los m s p u r o s q u e se h a y a film a d o , p e r o la forma m i s m a de su contexto histrico d e t e r m i na que lo p e r c i b a m o s c o m o metawestern, es decir, p r e c i s a m e n t e p o r q u e es u n western p u r o por su c o n t e n i d o flmico, la
d i m e n s i n del " m s all del western" abierta por el contexto
histrico slo p u e d e ser l l e n a d a por el western. en s. En otras
p a l a b r a s , El desconocido es u n western p u r o en una poca en que
los westerns puros ya no son posibles, en la que el western es percibido desde u n a cierta distancia n o s t l g i c a , c o m o u n objeto
p e r d i d o . P o r ello resulta a l t a m e n t e i n d i c a t i v o q u e la historia
se n a r r e desde la perspectiva de un n i o (la perspectiva de un
188
Pornografa,
nostalgia,
montaje: una trada de la mirada
m u c h a c h i t o , un m i e m b r o de la familia c a m p e s i n a defendida
por Shane, el desconocido - h r o e m t i c o q u e de p r o n t o a p a r e c e
no se sabe de d n d e - , contra los violentos criadores de g a n a do). La m i r a d a i n o c e n t e , i n g e n u a , del otro que nos fascina en
la nostalgia es en l t i m a instancia la m i r a d a de un n i o .
En las n o s t l g i c a s p e l c u l a s " r e t r o " , entonces, la l g i c a de
la m i r a d a qua objeto aparece c o m o tal: el objeto real de la fascinacin no es la escena exhibida sino la m i r a d a del " o t r o " i n g e n u o , absorbido, e n c a n t a d o por ella. En El desconocido, por
e j e m p l o , la aparicin m i s t e r i o s a de S h a n e slo nos fascina a
travs de la m i r a d a " i n g e n u a " del n i o , y n u n c a de m o d o i n m e d i a t o . Esa l g i c a de la fascinacin, en v i r t u d de la cual el
sujeto ve en el objeto (en la i m a g e n q u e v e ) su propia m i r a d a
- e s d e c i r q u e en la i m a g e n vista l "se ve v i e n d o " - , es definida por L a c a n c o m o la ilusin del autorreflejo perfecto q u e
caracteriza la tradicin filosfica c a r t e s i a n a de la reflexin del
sujeto sobre s m i s m o . P e r o qu sucede en este caso con la
antinomia e n t r e visin y m i r a d a ? La sustancia del a r g u m e n t o
de L a c a n consiste en oponer al autorreflejo de la subjetividad
filosfica la discordia irreductible entre la m i r a d a qua objeto y
el ojo del sujeto: lejos de ser el p u n t o del autorreflejo autosuficiente, la m i r a d a qua objeto funciona c o m o una m a n c h a q u e
desdibuja la transparencia de la i m a g e n vista. Yo nunca puedo
v e r a d e c u a d a m e n t e - e s d e c i r i n c l u i r e n l a totalidad d e m i
c a m p o v i s u a l - el punto del otro desde el cual l me m i r a . C o mo la m a n c h a extendida de Los embajadores, de H o l b e i n , este
punto desequilibra la a r m o n a de mi visin.
9
La respuesta a n u e s t r o p r o b l e m a es clara: la funcin del

objeto nostlgico es precisamente ocultar la a n t i n o m i a entre el
ojo y la m i r a d a (es decir, o c u l t a r el efecto t r a u m t i c o de la
m i r a d a qua objeto) por m e d i o de su p o d e r de fascinacin. En
la nostalgia, la m i r a d a del otro est en cierto sentido domesticada, se la vuelve " a m a b l e " , y en l u g a r de que i r r u m p a c o m o
u n a m a n c h a t r a u m t i c a i n a r m n i c a , t e n e m o s la i l u s i n de
"vernos viendo", de ver la m i r a d a en s. En cierto sentido, pod r a m o s decir que la funcin de la fascinacin es p r e c i s a m e n te c e g a r n o s al h e c h o de que el o t r o ya est m i r n d o n o s desde
189
Slavoj Zizek
antes. En la p a r b o l a de Kafka t i t u l a d a " L a s p u e r t a s de la
l e y " , el h o m b r e q u e a g u a r d a a la entrada del tribunal es fascin a d o por el secreto q u e est m s all de las p u e r t a s que l t i e ne p r o h i b i d o atravesar; f i n a l m e n t e , el p o d e r de fascinacin
ejercido por el t r i b u n a l se d e s v a n e c e . P e r o c m o , e x a c t a m e n t e ? Su poder se p i e r d e c u a n d o el g u a r d i n de la puerta le
dice al h o m b r e q u e , d e s d e el p r i n c i p i o m i s m o , esa e n t r a d a
le estaba destinada s o l a m e n t e a l. En otras p a l a b r a s , le dice
que la cosa q u e lo fascinaba estaba, en cierto sentido, todo el
t i e m p o , d e v o l v i n d o l e la m i r a d a , d i r i g i n d o s e a l: desde
el p r i n c i p i o su deseo formaba parte del j u e g o , todo el e s p e c t c u l o de las P u e r t a s de la L e y y el s e c r e t o m s all de ellas
haban sido montados exclusivamente para c a p t u r a r su deseo.
Para que el poder de fascinacin produzca su efecto, este h e cho debe p e r m a n e c e r oculto: en c u a n t o el sujeto t o m a c o n ciencia de q u e el otro lo m i r a (de q u e la puerta le est d e s t i nada exclusivamente a l ) , la fascinacin se desvanece.
En su puesta en escena de Tristn e Isolda, en B a y r e u t h ,
J e a n - P i e r r e P o n e l l e introdujo u n c a m b i o s u m a m e n t e i n t e r e sante en el a r g u m e n t o o r i g i n a l w a g n e r i a n o , un c a m b i o que
tiene p r e c i s a m e n t e q u e ver con el funcionamiento de la m i r a da c o m o objeto de fascinacin. En el l i b r e t o de W a g n e r , la
resolucin r e s u m e s i m p l e m e n t e la tradicin m t i c a : el h e r i d o
T r i s t n se refugia en su castillo de C o r n w a l l y espera q u e
Isolda lo siga; cuando, a causa de un equvoco con el color de
las velas del navio de Isolda, l l l e g a a la conclusin de que
ella no l l e g a r , m u e r e a n g u s t i a d o ; e n t o n e s se p r o d u c e el a r r i bo de Isolda con su esposo l e g t i m o , el R e y M a r k e , dispuesto
a p e r d o n a r a la pareja pecadora. P e r o es d e m a s i a d o tarde;
T r i s t n y a h a m u e r t o y , e n una a g o n a exttica, t a m b i n m u e re Isolda, abrazada al c a d v e r del joven. Lo q u e hizo P o n e l l e
fue s i m p l e m e n t e m o n t a r el l t i m o acto c o m o si el final de la
accin r e a l fuera la m u e r t e de T r i s t n ; todo lo q u e s i g u e - l a
l l e g a d a de Isolda y M a r k e , la m u e r t e de I s o l d a - es slo el d e lirio a g n i c o del hroe; en realidad, Isolda s i m p l e m e n t e haba
roto la p r o m e s a h e c h a a su a m a n t e , v o l v i e n d o a r r e p e n t i d a a
los brazos del esposo. El m u y c e l e b r a d o final de Tristn e Isol-
190
Pornografa,
nostalgia, montaje: una trada de la mirada
da, la m u e r t e por a m o r de Isolda, a p a r e c e e n t o n c e s c o m o lo

que es en realidad: la fantasa masculina de una finalmente l o g r a d a r e l a c i n sexual en virtud de la cual la pareja q u e d a u n i da para s i e m p r e en un xtasis mortal, o m s p r e c i s a m e n t e , en
v i r t u d de la cual la mujer s i g u e a su h o m b r e en la m u e r t e , en
un acto de a b a n d o n o exttico.
P e r o para nosotros lo esencial es el m o d o en q u e P o n e l l e
m o n t esta aparicin d e l i r a n t e de Isolda. C o m o se le a p a r e c e
a Tristn, p o d r a m o s esperar que lo h i c i e r a frente a l, fascin a n d o as su m i r a d a . En la puesta en escena de P o n e l l e , sin
e m b a r g o , T r i s t n nos m i r a d i r e c t a m e n t e a nosotros, los e s p e c t a d o r e s de la sala, m i e n t r a s Isolda, con una i l u m i n a c i n
d e s l u m b r a n t e , se desplaza detrs del h o m b r e , c o m o a q u e l l o
que es "en l m s que l m i s m o " . El objeto al que T r i s t n m i ra fascinado y absorto es l i t e r a l m e n t e la mirada del otro (corporizada en nosotros, los e s p e c t a d o r e s ) , la m i r a d a q u e ve a
Isolda, es decir, la m i r a d a q u e no slo ve a T r i s t n sino t a m bin a su otro s u b l i m e , eso que es en l m s que l m i s m o , el
"tesoro", galma, q u e h a y en l. En ese punto, P o n e l l e hace
un uso hbil de las palabras q u e canta Isolda: lejos de s u m e r girse en u n a especie de trance autista, ella c o n t i n u a m e n t e se
dirige a la mirada del otro. " A m i g o s ! N o veis, no podis ver,
d e q u m o d o l [ T r i s t n ] r e l u m b r a cada vez m s ? " L o q u e
" r e l u m b r a cada vez m s " en l es, desde l u e g o , ella misma como la aparicin i l u m i n a d a q u e est detrs de T r i s t n .
Si la funcin de la fascinacin nostlgica es entonces o c u l tar, a p a c i g u a r la irrupcin i n a r m n i c a de la m i r a d a qua objeto, c m o se produce esta m i r a d a ? Q u p r o c e d i m i e n t o c i n e matogrfico abre, perfora el vaco de la m i r a d a qua objeto en
el flujo c o n t i n u o de las i m g e n e s ? N u e s t r a tesis es q u e este
vaco c o n s t i t u y e el resto n e c e s a r i o del montaje, de m o d o que
la pornografa, la n o s t a l g i a y el montaje forman u n a especie
de " t r a d a " c u a s i - h e g e l i a n a , en r e l a c i n con el estatuto de la
m i r a d a qua objeto.
191
Slavoj Zizek
EL CORTE HITCHCOCKIANO
El
montaje
P o r lo c o m n el montaje es c o n c e b i d o c o m o un m o d o de
producir, a partir de fragmentos de lo real - t r o z o s de r e g i s t r o
flmico, t o m a s i n d i v i d u a l e s d i s c o n t i n u a s - un efecto de " e s p a cio c i n e m a t o g r f i c o " , es decir, u n a r e a l i d a d c i n e m a t o g r f i c a
especfica. Se r e c o n o c e u n i v e r s a l m e n t e q u e el "espacio c i n e matogrfico" nunca es u n a s i m p l e repeticin o imitacin de la
realidad externa, "efectiva", sino un efecto de la m a n i p u l a c i n
del montaje. P e r o por lo g e n e r a l se pasa por alto el m o d o en
que esta transformacin de fragmentos de lo real en una r e a lidad c i n e m a t o g r f i c a p r o d u c e , por u n a especie de n e c e s i d a d
estructural, un cierto resto, un excedente q u e es r a d i c a l m e n t e
h e t e r o g n e o respecto de la realidad cinematogrfica, pero no
obstante est i m p l c i t o en ella, forma parte de e l l a . Este excedente de lo real es, en l t i m a instancia, p r e c i s a m e n t e la m i rada c o m o objeto, s e g n lo ejemplifica del m e j o r m o d o la
obra de H i t c h c o c k .
1 0
Ya h e m o s s e a l a d o q u e el e l e m e n t o fundamental del u n i verso h i t c h c o c k i a n o es la d e n o m i n a d a " m a n c h a " : la m a n c h a

en torno a la cual g i r a la r e a l i d a d , q u e se i n t r o d u c e en lo real,
el detalle misterioso q u e "sobresale", q u e no " c a l z a " en la red
simblica de la realidad y que, c o m o tal, indica q u e " a l g o est
fuera de l u g a r " . Y el h e c h o de q u e en l t i m a instancia esta
m a n c h a coincida con la m i r a d a a m e n a z a n t e del otro es c o n firmado de un m o d o casi obvio por la famosa escena de Pacto
siniestro en la que G u y observa desde la cancha de tenis a la
m u l t i t u d que presencia el j u e g o : p r i m e r o t e n e m o s u n a visin
g e n e r a l del pblico, con las cabezas g i r a n d o a izquierda y d e recha, s i g u i e n d o la pelota, pero h a y u n a cabeza q u i e t a , una
cabeza q u e m i r a fijamente a la cmara, es decir a Guy. Entonces, la c m a r a se a c e r c a r p i d a m e n t e a esa cabeza inmvil: es
Bruno, v i n c u l a d o a G u y por un pacto c r i m i n a l . T e n e m o s en
este caso una forma pura, por as decir, destilada, de la m i r a da r g i d a , inmvil, q u e se destaca c o m o un c u e r p o extrao y
192

perturba la a r m o n a de la i m a g e n , i n t r o d u c i e n d o una d i m e n sin a m e n a z a n t e .
La funcin del famoso travelling h i t c h c o c k i a n o consiste
p r e c i s a m e n t e en p r o d u c i r u n a m a n c h a . En el travelling la c m a r a se m u e v e desde el p l a n o g e n e r a l de la r e a l i d a d al d e t a l l e
q u e d e b e s e g u i r siendo u n a m a n c h a borrosa, c u y a v e r d a d e r a
forma slo es accesible para u n a "visin desde el costado",
anamorftica. La toma aisla l e n t a m e n t e , respecto de lo q u e lo
rodea, el e l e m e n t o q u e no p u e d e i n t e g r a r s e en la r e a l i d a d
simblica, q u e debe s e g u i r siendo un c u e r p o extrao para que
la r e a l i d a d descrita conserve su c o h e r e n c i a . P e r o lo q u e nos
interesa a q u es el h e c h o de que, en c i e r t a s c o n d i c i o n e s , el
montaje interviene en el travelling, es decir, que el a c e r c a m i e n t o c o n t i n u o de la c m a r a es i n t e r r u m p i d o por cortes.
C o n m s exactitud, cules son esas condiciones? En sntesis:
el travelling debe i n t e r r u m p i r s e c u a n d o es subjetivo, c u a n d o
la c m a r a nos m u e s t r a la visin subjetiva de u n a persona q u e
se acerca al o b j e t o - m a n c h a . Es decir q u e , en una p e l c u l a de
H i t c h c o c k , s i e m p r e q u e el hroe, una persona en t o r n o a la
cual est e s t r u c t u r a d a la escena, se acerca a un objeto, a una
cosa, a otra persona, a a l g o que pueda convertirse en siniestro
(unheimlich) en el s e n t i d o freudiano, c o m o r e g l a H i t c h c o c k
alterna la toma objetiva de esa persona en m o v i m i e n t o , en su
avance hacia la C o s a siniestra, con una t o m a subjetiva de lo
que esa persona ve, es decir, con la visin subjetiva de la C o sa. ste es, por as d e c i r l o , el p r o c e d i m i e n t o e l e m e n t a l , el
g r a d o cero del montaje hitchcockiano.
C o n s i d e r e m o s a l g u n o s ejemplos. C u a n d o , hacia el final de
Psicosis, L i l a h sube la cuesta hacia la misteriosa casona, el hog a r p r e s u n t o de la " m a d r e de N o r m a n " , H i t c h c o c k a l t e r n a la
t o m a objetiva de L i l a h a s c e n d i e n d o con su visin subjetiva de
la vieja casa; lo m i s m o hace en Los pjaros, en la famosa e s c e na a n a l i z a d a d e t a l l a d a m e n t e por R a y m o n d B e l l o u r , en la
q u e M e l a n i e , despus de c r u z a r la baha en un p e q u e o bote
a l q u i l a d o , se acerca a la casa d o n d e viven la m a d r e y la h e r m a n a de M i t c h . U n a vez m s , alterna u n a toma objetiva de la
inquieta M e l a n i e , consciente de q u e se e n t r o m e t e en la priva11
193
Slavoj Zizek
cidad de un h o g a r , con su visin subjetiva de la casa m i s t e r i o s a m e n t e s i l e n c i o s a . E n t r e otros i n n u m e r a b l e s ejemplos p o sibles, m e n c i o n a r e m o s slo u n a escena breve, trivial, de Psicosis, con M a r i n y un v e n d e d o r de a u t o m v i l e s . En este caso
H i t c h c o c k e m p l e a su p r o c e d i m i e n t o de montaje v a r i a s veces:
c u a n d o M a r i n se acerca al v e n d e d o r de autos; cuando, hacia
el final de la escena, se a p r o x i m a un p o l i c a q u e ya la h a b a
h e c h o d e t e n e r en la autopista esa m i s m a m a a n a , e t c t e r a .
M e d i a n t e este p r o c e d i m i e n t o p u r a m e n t e formal, u n i n c i d e n te por c o m p l e t o trivial y cotidiano q u e d a c a r g a d o con u n a dim e n s i n de i n q u i e t u d y a m e n a z a , u n a d i m e n s i n que no p u e de ser s u f i c i e n t e m e n t e explicada p o r su c o n t e n i d o n a r r a t i v o
literal (es decir, por el h e c h o de q u e M a r i n est c o m p r a n d o
un auto nuevo con dinero robado y t e m a exponerse). El m o n taje hitchcockiano eleva un objeto cotidiano y trivial a la categora d e C o s a s u b l i m e : m e d i a n t e u n a m a n i p u l a c i n p u r a m e n te formal, l o g r a r o d e a r l o con el a u r a de la a n g u s t i a y el
desasosiego.
12
13
De m o d o que en el montaje h i t c h c o c k i a n o h a y dos v i s i o nes p e r m i t i d a s y dos prohibidas: estn p e r m i t i d a s la t o m a objetiva de la persona q u e se acerca a u n a C o s a y la t o m a subjetiva q u e presenta la C o s a tal c o m o la persona la ve; estn
prohibidas la t o m a objetiva de la C o s a , del objeto siniestro y,
sobre todo, la t o m a subjetiva de la persona q u e se acerca d e s de la perspectiva del objeto. C o n s i d e r e m o s de nuevo la m e n c i o n a d a escena de Psicosis q u e presenta a L i l a h a c e r c n d o s e a
la casa q u e est en la c i m a de la colina: es e s e n c i a l que H i t c h cock m u e s t r e la C o s a a m e n a z a n t e (la casona) slo desde el
punto de vista de L i l a h . Si h u b i e r a a g r e g a d o u n a t o m a objetiva n e u t r a de la casa, todo el efecto m i s t e r i o s o se habra p e r d i do, y nosotros (los espectadores) h a b r a m o s tenido q u e soportar u n a d e s u b l i m a c i n r a d i c a l . D e p r o n t o h a b r a m o s t o m a d o
conciencia de q u e en la casa c o m o tal no haba nada siniestro;
de que esa casa ( c o m o la "casa n e g r a " del relato breve de P a tricia H i g h s m i t h ) era slo u n a vieja casucha o r d i n a r i a . El
efecto de desasosiego se h a b r a " p s i c o l o g i z a d o " r a d i c a l m e n t e ;
nos h a b r a m o s dicho e s p o n t n e a m e n t e a nosotros m i s m o s :
194
Pornografa, nostalgia,
montaje: una trada de la mirada
"sta es slo u n a casa c o m n , todo el m i s t e r i o y la a n g u s t i a

ligados a ella son slo un efecto de la a g i t a c i n psquica de la
herona".
T a m b i n se habra perdido el efecto siniestro si H i t c h c o c k
hubiera a g r e g a d o i n m e d i a t a m e n t e u n a t o m a "subjetivizadora"
de la C o s a , es decir, una t o m a subjetiva desde dentro de la c a sa. S u p o n g a m o s que, m i e n t r a s L i l a h se acerca a la casa, en
una toma t r m u l a se la ve a travs de las cortinas de u n a v e n tana m i e n t r a s se escucha u n a r e s p i r a c i n a p a g a d a , lo q u e i n dica q u e a l g u i e n de la casa la observa. Desde l u e g o , este proc e d i m i e n t o , u t i l i z a d o h a b i t u a l m e n t e en los thrillers c o m u n e s ,
habra intensificado la tensin; nos h a b r a m o s dicho: " E s t e rrible! H a y a l g u i e n e n l a casa (la m a d r e d e N o r m a n ? ) q u e
observa a L i l a h ; L i l a h est en un p e l i g r o m o r t a l y no lo s a be!" P e r o esa subjetivizacin de n u e v o habra s u s p e n d i d o el
estatuto de la m i r a d a qua objeto, r e d u c i n d o l a al p u n t o de
vista subjetivo de otra p e r s o n a l i d a d flmica. El propio S e r g e i
Einsenstein se a r r i e s g u n a vez a esa subjetivacin directa, en
una escena de Lo viejo y lo nuevo [The Old and the New] que celebraba el xito de la colectivizacin de la a g r i c u l t u r a sovitica a fines de la dcada del v e i n t e . Se trata de una escena un
tanto lyssenkista q u e d e m u e s t r a que hasta la n a t u r a l e z a e n cuentra placer en subordinarse a las nuevas r e g l a s de las g r a n jas colectivas, y cmo, e j e m p l a r m e n t e , incluso las vacas y los
toros se a p a r e a n con m s ardor c u a n d o p e r t e n e c e n a koljoses.
En un r p i d o travelling, la c m a r a se a c e r c a a una vaca desde
atrs, y en el s e g m e n t o s i g u i e n t e resulta claro que se estaba
v i e n d o lo m i s m o q u e el toro que iba a s e r v i r l a . . . I n n e c e s a r i o
es decir que el efecto de esta escena es tan o b s c e n a m e n t e v u l g a r q u e l l e g a al b o r d e de la nusea. Lo q u e t e n e m o s en este
caso es r e a l m e n t e una especie de pornografa estalinista.
De m o d o que sera m s sensato dejar a un lado esta obscen i d a d estalinista para volver a la d e c e n c i a h o l l y w o o d e n s e de
H i t c h c o c k ; c o n s i d e r e m o s de nuevo la escena de Psicosis, con
L i l a h a c e r c n d o s e a la casa en la que p r e s u m i b l e m e n t e viva
"la m a d r e de N o r m a n " . En qu consiste su dimensin s i n i e s tra? El efecto g e n e r a d o por esta escena, no podra ser descri195
Slavoj Zizek
to del m e j o r m o d o parafraseando de n u e v o las p a l a b r a s de
L a c a n ? : en un sentido, es la casa la que ya desde antes mira a Lilah. L i l a h ve la casa, pero no p u e d e v e r l a en el punto desde el
cual la casa la m i r a a e l l a . La situacin es i g u a l a la de un r e c u e r d o juvenil de L a c a n , al q u e se refiere en el Seminario XI.
C u a n d o era e s t u d i a n t e , d u r a n t e u n a s v a c a c i o n e s , se u n i a
una expedicin de pesca; e n t r e los p e s c a d o r e s del bote h a b a
un c i e r t o P e t i t - J e a n q u e s e a l u n a lata de s a r d i n a s vaca r e l u m b r a n d o al sol, a r r a s t r a d a por las o l a s , y le dijo: "Ves esa
lata? La ves? Bien, ella no te ve a ti!" L a c a n comenta: " S i lo
que P e t i t - J e a n me dijo, a saber, q u e la lata no me v e a , tena
a l g n significado, era p o r q u e , en c i e r t o s e n t i d o , la lata me
m i r a b a d e todos m o d o s " . L o m i r a b a p o r q u e , c o m o explica
L a c a n , u t i l i z a n d o una nocin clave del universo h i t c h c o c k i a no, " y o funcionaba de a l g n m o d o c o m o u n a m a n c h a en el
c u a d r o " . Entre esos pescadores sin e d u c a c i n , que se g a n a ban la vida con g r a n dificultad, l estaba r e a l m e n t e fuera de
lugar, era "el h o m b r e q u e saba d e m a s i a d o " .
14
La pulsin
de
muerte
L o s ejemplos q u e h e m o s analizado hasta aqu han sido d e l i b e r a d a m e n t e e l e m e n t a l e s , de m o d o q u e c o n c l u i r e m o s con el

anlisis de u n a escena en la que el montaje hitchcockiano forma parte de u n a totalidad compleja: u n a escena de Sabotaje,
en la q u e S y l v i a S i d n e y mata a Oscar H o m o l k a con un c u c h i llo. S y l v i a y Oscar estn c e n a n d o j u n t o s ; S y l v i a se e n c u e n t r a
an en un estado de shock, por haberse e n t e r a d o poco t i e m p o
antes de q u e Oscar, su esposo, es un saboteador, c u l p a b l e de
la m u e r t e de su h e r m a n o m e n o r , d e s t r o z a d o por u n a bomba
colocada en un m n i b u s . C u a n d o S y l v i a lleva a la m e s a u n a
fuente, el c u c h i l l o que est sobre ella acta c o m o un i m n . Es
casi c o m o si la m a n o de S y l v i a , contra su voluntad, tuviera
que aferrarlo, p e r o la mujer no se d e c i d e . Oscar, q u e hasta
entonces haba conversado sobre t e m a s triviales y cotidianos,
percibe el h e c h i z o q u e el c u c h i l l o ejerce sobre S y l v i a , y t o m a
c o n c i e n c i a de la posible significacin del objeto para l. Se
196
Pornografa,
nostalgia, montaje: una trada de la mirada
pone de pie y rodea la mesa, acercndose a la mujer. C u a n d o

a m b o s estn cara a cara, extiende la m a n o hacia el c u c h i l l o ,
p e r o no p u e d e r e a l i z a r el acto, p e r m i t i e n d o que ella lo t o m e
r p i d a m e n t e . A c o n t i n u a c i n la c m a r a m u e s t r a slo los rostros y los h o m b r o s de los dos personajes, de m o d o q u e no e s t c l a r o lo q u e s u c e d e con sus m a n o s ; de p r o n t o , l e m i t e un
g r i t o b r e v e . Est h e r i d o y cae, sin q u e s e p a m o s si S y l v i a lo
a c u c h i l l o fue el propio Oscar q u i e n , en un gesto suicida, se
arroj sobre la hoja.
Lo p r i m e r o que m e r e c e advertirse es que el acto del asesinato resulta del e n c u e n t r o de dos gestos a m e n a z a n t e s o b s t a culizados y f r u s t r a d o s . T a n t o la reaccin de Sylvia al c u c h i llo c o m o el m o v i m i e n t o de Oscar h a c i a el m i s m o objeto
satisfacen la definicin lacaniana del gesto a m e n a z a n t e : no es
un gesto i n t e r r u m p i d o (es decir, un g e s t o q u e se intenta r e a lizar, completar, pero que es frustrado por un obstculo intern o ) , s i n o todo lo c o n t r a r i o : a l g o ya h e c h o , i n i c i a d o , para no
c o m p l e t a r s e , no ser llevado a su conclusin, para d e c i r l o t a m bin con las p a l a b r a s d e L a c a n . L a e s t r u c t u r a m i s m a del
gesto a m e n a z a n t e es, entonces, la de un acto histrico, teatral,
un gesto escindido, a m e d i a s i m p e d i d o , un gesto que no p u e de r e a l i z a r s e , no a causa de un obstculo i n t e r n o sino d e b i d o
a q u e es en s m i s m o la expresin de un deseo c o n t r a d i c t o r i o
y en conflicto consigo m i s m o : en este caso el deseo de S y l v i a
de a p u a l a r a Osear, y al m i s m o t i e m p o , la p r o h i b i c i n q u e
b l o q u e a la r e a l i z a c i n de ese deseo. El m o v i m i e n t o de Osear
( c u a n d o , despus de t o m a r c o n c i e n c i a de la i n t e n c i n de la
mujer, se pone de pie y va hacia e l l a ) es t a m b i n c o n t r a d i c t o r i o , est e s c i n d i d o en un deseo de a u t o p r e s e r v a c i n q u e lo
lleva a a r r e b a t a r el c u c h i l l o y d o m i n a r a la mujer, y el deseo
masoquista de ofrecerse c o m o v c t i m a , un deseo c o n d i c i o n a do por su m o r b o s o s e n t i m i e n t o de c u l p a . El acto exitoso (el
a c u c h i l l a m i e n t o de O s c a r ) resulta e n t o n c e s del e n c u e n t r o de
dos actos escindidos, fallidos, obstaculizados: el deseo de S y l via de a p u a l a r l o se e n c u e n t r a con el p r o p i o deseo de O s c a r
de ser m u e r t o y c a s t i g a d o . A p a r e n t e m e n t e , Oscar se acerca
para defenderse, pero ese m o v i m i e n t o es al m i s m o t i e m p o
15
1 6
197
Slavoj Zizek
sostenido por el deseo de ser a c u c h i l l a d o , de m o d o que, en
l t i m a instancia, n o t i e n e n i n g u n a i m p o r t a n c i a q u i n d e los
dos r e a l i z " r e a l m e n t e " el g e s t o crucial ( i m p u l s S y l v i a el
c u c h i l l o o se arroj Oscar sobre la h o j a ? ) . El " a s e s i n a t o " r e sulta de la superposicin, del a c u e r d o entre el deseo de l y el
deseo de ella.
En r e l a c i n con el l u g a r estructural de este d e s e o m a s o quista de Oscar, d e b e m o s referirnos a la lgica del fantasma
e l a b o r a d a por F r e u d en su a r t c u l o " P e g a n a un n i o " . All
Freud articula el m o d o en q u e la forma final de la escena fantaseada ("un n i o es p e g a d o " ) presupone dos fases previas. La
p r i m e r a es "mi padre p e g a al n i o (mi h e r m a n o , a l g u i e n que
es mi doble y r i v a l ) " . La s e g u n d a es la inversin m a s o q u i s t a
de la fase sdica ("yo soy p e g a d o por mi p a d r e " ) , m i e n t r a s que
la t e r c e r a fase, la forma final de la fantasa, hace i n d i s t i n t o ,
n e u t r a l i z a al sujeto ( q u i n es el q u e p e g a ? ) , tanto c o m o al
objeto (a qu nio se p e g a ? ) , en la expresin impersonal "un
n i o es p e g a d o " . S e g n F r e u d , el papel crucial es el de la segunda fase, la fase masoquista: all reside el t r a u m a real, sa es
la fase r a d i c a l m e n t e r e p r i m i d a , es decir, la fase a la q u e la
c o n c i e n c i a tiene a b s o l u t a m e n t e p r o h i b i d o el acceso. En el
fantaseo del nio han desaparecido las h u e l l a s de dicha etapa,
y slo p o d e m o s construirlas r e t r o a c t i v a m e n t e sobre la base de
indicios q u e apuntan al h e c h o de q u e algo falta entre "mi padre pega al n i o " y "un nio es p e g a d o " . Puesto que no podem o s transformar i n m e d i a t a m e n t e la p r i m e r a forma en la tercera forma, bien definida, F r e u d infiere q u e debe i n t e r v e n i r
una forma i n t e r m e d i a :
1 7
Esta segunda fase es la ms importante y trascendental. Pero

podemos decir de ella que en cierto sentido nunca ha tenido
existencia real. Nunca es recordada, nunca ha logrado hacerse
consciente. Es una construccin del anlisis, aunque no por ello
menos necesaria.
18
La s e g u n d a forma del fantasma es, entonces, lo Real l a c a niano: un punto q u e n u n c a a p a r e c e "en la r e a l i d a d ( s i m b l i c a ) " , q u e n u n c a ha sido inscrito en la t r a m a s i m b l i c a , pero
198

q u e , no obstante, d e b e p r e s u p o n e r s e c o m o u n a especie de
"eslabn p e r d i d o " q u e g a r a n t i z a la c o h e r e n c i a de la r e a l i d a d
s i m b l i c a en s. Y nuestra tesis es q u e los asesinatos h i t c h c o c k i a n o s ( a d e m s de la m u e r t e de Oscar en Sabotaje, m e n c i o n a r e m o s la cada final del s a b o t e a d o r de la Estatua de la
L i b e r t a d en Saboteador, y el asesinato de G r o m e k en La cortina rasgada
[Thorn
Curtain])
son g o b e r n a d o s por una lgica
h o m o l o g a . La p r i m e r a fase es s i e m p r e sdica; consiste en
nuestra identificacin con el h r o e q u e finalmente t i e n e la
o p o r t u n i d a d de darle su m e r e c i d o al v i l l a n o : estamos i m p a c i e n t e s por ver a S y l v i a t e r m i n a r con el perverso Osear, por
ver al n o r t e a m e r i c a n o decente empujar al saboteador nazi por
sobre la valla, por ver a Paul N e w m a n sacarse de e n c i m a a
G r o m e k , e t c t e r a . Desde l u e g o , la fase final es la inversin
compasiva: c u a n d o v e m o s q u e el " v i l l a n o " es en r e a l i d a d un
ser desvalido, q u e b r a d o , nos a b r u m a la c o m p a s i n y la culpa.
S o m o s castigados por n u e s t r o s a n t e r i o r e s deseos sdicos: en
Saboteador, el hroe trata desesperadamente de salvar al v i l l a no aferrado a su m a n g a , c u y a s costuras se van d e s g a r r a n d o
una a una; en Sabotaje, Sylvia abraza c o m p a s i v a m e n t e al a g o nizante Osear, para q u e no se g o l p e e en el piso; en La cortina
rasgada, la estructuracin misma del acto del asesinato, la torpeza de Paul N e w m a n y la resistencia desesperada de la v c t i ma, hace que toda la situacin resulte r e p u g n a n t e y penosa,
apenas soportable.
En un p r i m e r enfoque, p a r e c e r a posible pasar d i r e c t a m e n t e de la p r i m e r a fase a la tercera, es decir, del p l a c e r sdico a n t e la destruccin i n m i n e n t e del v i l l a n o a una sensacin
de culpa y compasin. P e r o , si esto fuera todo, H i t c h c o c k s e ra s i m p l e m e n t e una especie de m o r a l i s t a que nos m u e s t r a el
precio de nuestro deseo sdico: "tu q u e r a s que m a t a r a n al villano; ahora lo has c o n s e g u i d o y d e b e s sufrir las c o n s e c u e n c i a s " . No obstante, s i e m p r e h a y en H i t c h c o c k una fase i n t e r m e d i a . El deseo sdico de q u e el v i l l a n o sea m u e r t o es
s e g u i d o por la sbita p e r c a t a c i n de q u e en r e a l i d a d ya es el
p r o p i o " v i l l a n o " q u i e n , de un m o d o sofocado, p e r o sin e m b a r g o inequvoco, siente disgusto por su propia corrupcin \
199
Slavoj Zizek
q u i e r e ser liberado de esa presin insoportable por m e d i o del
castigo, es decir, m u r i e n d o . Se trata del delicado m o m e n t o en
q u e t o m a m o s c o n c i e n c i a de q u e el deseo del h r o e (y por lo
tanto nuestro deseo c o m o espectadores) de a n i q u i l a r al " v i l l a no" ya es el deseo del propio "villano". Por ejemplo, en Sabotaje,
es el m o m e n t o en q u e est c l a r o q u e el deseo de S y l v i a de
a p u a l a r a Oscar coincide con el deseo de Oscar de e x c u l p a r se con su m u e r t e . Esta c o n s t a n t e p r e s e n c i a i m p l c i t a de u n a
tendencia a la a u t o a n i q u i l a c i n , del g o c e q u e se e n c u e n t r a en
provocar la propia r u i n a - e n sntesis, de la "pulsin de m u e r t e " - , es lo q u e le presta al " v i l l a n o " de H i t c h c o c k su e n c a n t o
a m b i g u o , y es al m i s m o t i e m p o lo q u e nos i m p i d e pasar i n m e d i a t a m e n t e del s a d i s m o inicial a la c o m p a s i n final: la
c o m p a s i n se basa en q u e s a b e m o s q u e el p r o p i o v i l l a n o c o noce su culpa y q u i e r e m o r i r . En otras p a l a b r a s , la compasin
slo s u r g e cuando t o m a m o s conciencia de la actitud tica contenida en la posicin subjetiva del v i l l a n o .
A h o r a bien, q u t i e n e q u e v e r todo esto con el montaje
hitchcockiano? V o l v a m o s a la escena ya analizada de Sabotaje:
el r a s g o decisivo de esa e s c e n a consiste en q u e , a u n q u e su
centro emocional es S y l v i a y su terrible tensin, la mujer es el
objeto y Oscar es el sujeto. De m o d o q u e es la perspectiva
subjetiva de l, la ruptura de esta perspectiva, lo q u e articula el
r i t m o de la escena, lo q u e , por as d e c i r , d e l e t r e a su d e s p l i e g u e . Al p r i n c i p i o , Oscar c o n t i n a con la h a b i t u a l c o n v e r s a cin de la cena, sin advertir en absoluto la extrema tensin de
S y l v i a . C u a n d o el c u c h i l l o la paraliza en u n a r i g i d e z histrica,
el s o r p r e n d i d o Oscar le d i r i g e u n a m i r a d a y t o m a c o n c i e n c i a
del deseo de la mujer. Esto introduce la p r i m e r a escansin; se
i n t e r r u m p e la c h a r l a h u e c a y Oscar a d v i e r t e con c l a r i d a d la
intencin de S y l v i a . De i n m e d i a t o l se pone de pie y avanza.
Esta p a r t e de la accin est filmada con el montaje h i t c h cockiano: p r i m e r o la c m a r a nos m u e s t r a a Oscar r o d e a n d o la
mesa para a c e r c a r s e a S y l v i a , y despus a la propia S y l v i a paralizada, inflexible, tal c o m o la ve Oscar, m i r n d o l o fijamente
con desesperacin, c o m o si le p i d i e r a a y u d a para d e c i d i r s e .
C u a n d o se e n c u e n t r a n cara a cara, l m i s m o se p a r a l i z a y le
200

p e r m i t e a ella aferrar el cuchillo; despus pasamos a u n a t o m a
de sus cabezas i n t e r c a m b i n d o s e m i r a d a s intensas, de m o d o
q u e no v e m o s lo q u e ocurre ms abajo. De pronto l e m i t e un
grito incomprensible. T o m a siguiente: un primer plano de la
m a n o de Sylvia sosteniendo el cuchillo clavado profundamente en el cuerpo de Oscar. A c o n t i n u a c i n lo abraza, c o m o en
un acto de compasin, antes de q u e l c a i g a al suelo. De m o do q u e el h o m b r e por cierto la a y u d : al acercarse, le h i z o saber que haba aceptado el deseo de ella c o m o su propio deseo,
es decir, q u e l t a m b i n quera morir. No sorprende entonces
q u e despus S y l v i a lo a b r a c e con c o m p a s i n : por as d e c i r l o ,
l h a b a h e c h o la m i t a d del c a m i n o , la haba liberado a ella de
u n a tensin i n s o p o r t a b l e .
19
E l m o m e n t o del montaje h i t c h e o c k i a n o - c u a n d o Oscar

avanza hacia S y l v i a - e s e n t o n c e s e l m o m e n t o e n q u e O s ear acepta c o m o propio el deseo de ella o, para r e m i t i r n o s a la
definicin lacaniana del deseo del histrico c o m o el deseo del
otro, el m o m e n t o en que Oscar es histerizado. C u a n d o v e m o s
a S y l v i a a travs de los ojos de Oscar, en la t o m a subjetiva de
la c m a r a que se acerca a ella, somos testigos del m o m e n t o en
que Oscar toma conciencia de que el deseo de S y l v i a coincide
con el s u y o , es decir, de q u e l m i s m o a n h e l a m o r i r . Es el
m o m e n t o en q u e a s u m e la mirada letal del otro.
NOTAS
1. Jacques Lacan, "God and the Jouissance of The Woman", en J.

Mitchel y J. Rose (comps.), Feminine Sexuality: Jacques Lacan and the
Ecole Freudienne, Nueva York, Norton, 1982, pg. 147.
2. En este sentido, la posicin subjetiva perversa se diferencia
claramente de las posiciones del neurtico obsesivo y el psictico.
Tanto el perverso como el neurtico obsesivo se obligan a una actividad frentica al servicio del Otro; no obstante, la diferencia consiste en que la meta de la actividad obsesiva es prevenir el goce del Otro
(es decir que la "catstrofe" que teme que se producir si su actividad cesa es en ltima instancia la irrupcin del goce en el Otro),
mientras que el perverso trabaja, precisamente, para asegurar que se
201
Slavoj Zizek
satisfaga la "Voluntad de Gozar" del Otro. Por ello el perverso est
tambin libre de la duda y oscilacin eternas que caracterizan al obsesivo: l simplemente da por sentado que su actividad sirve para el
goce del Otro. Por otra parte, el psictico es l mismo el objeto
del goce del Otro, su "complemento" (como en el caso de Schreber,
el clebre paranoico cuyas memorias analiz Freud, y que se conceba como compaera sexual de Dios): es el Otro quien trabaja sobre
l, mientras que el perverso, es slo un instrumento, una herramienta neutra que trabaja para el Otro.
3. Cf. Jacques Lacan, Ecrits, pgs. 774-75.
4. La otra determinacin, de algn modo complementaria, de la
economa simblica totalitaria (una determinacin que en contraste
con la primera, es ms caracterstica del totalitarismo de extrema derecha) tambin consiste en una especie de cortocircuito, slo que en
este caso no ocurre entre sujeto y objeto (el sujeto es reducido a la
condicin de objeto instrumento del Otro), sino entre la significacin ideolgica generada por el cdigo simblico (el Otro), y los
fantasmas por medio de los cuales oculta su inconsistencia, su falta,
el Otro de la ideologa. En los maternas del "grafo del deseo" lacaniano, el cortocircuito se produce entre s(A) y
a (cf. Jacques Lacan, Ecrits: A selection, pg. 313). Consideremos el caso del neoconservadurismo: en el nivel del significado, s(A), esta ideologa nos
ofrece un campo de sentido estructurado en torno a la oposicin entre el humanismo secular, igualitario, y los valores de la familia, la
ley y el orden, la responsabilidad y el esfuerzo personal; dentro de
este campo, la libertad no slo es amenazada por el comunismo, sino
tambin por la burocracia del Estado benefactor, etctera. Pero, al
mismo tiempo, entre lneas, en un nivel tcito - e s decir, sin mencin
directa, de modo implcito, como un supuesto mudo del discursoesta ideologa reactiva toda una serie de fantasmas, sin los cuales no
podemos explicar su eficiencia, el hecho de que cautive a los sujetos
de un modo tan apasionado: fantasmas sexistas sobre la amenaza que
representa para los hombres la ingobernable sexualidad femenina
"liberada"; la imagen fantasmtica racista del "blanco-anglosajnprotestante" como encarnacin del Hombre qua Hombre, y de que
debajo de la piel de cada negro, amarillo, etctera, hay un norteamericano blanco que anhela emerger; la fantasa de que el "otro" (el
enemigo) se empea en robarnos nuestro goce, tiene acceso a algn
goce oculto, inaccesible para nosotros, etctera. Todo el neoconservadurismo se basa en esa diferencia, reposa en fantasmas que no
pueden poner en palabras, integrar al campo de su significacin
202

ideolgica. Y atravesamos la frontera que separa al neoconservadurismo del totalitarismo derechista precisamente cuanto se produce
el cortocircuito entre el campo de la significacin y esos fantasmas,
es decir, cuando los fantasmas invaden directamente el campo de la
significacin, cuando son mencionados de modo directo, como por
ejemplo en el nazismo, que articula abiertamente (incluye en el campo de su significado ideolgico) la trama total de los fantamas sexuales, etctera, que sirven de soporte al antisemitismo. La ideologa
nazi afirma abiertamente que los judos seducen a nuestras hijas inocentes, que son capaces de placeres perversos, etctera; a aquellos a
quienes se dirige no les queda nada por conjeturar. All reside el grano de verdad de la sabidura comn, segn la cual la diferencia entre
la derecha "moderada" y la "radical" consiste slo en que la ltima
dice abiertamente lo que la primera piensa sin atreverse a decir.
5. Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of the PsychoAnalysis, pg. 109.
6. Precisamente porque en la pornografa la imagen no nos devuelve la mirada - e s decir, porque es uniforme, sin ninguna mancha
misteriosa que haya que "mirar al sesgo" para que asuma una forma
distinta-, la prohibicin fundamental que determina la direccin de
la mirada de los actores en la pantalla queda suspendida: en una pelcula pornogrfica, lo habitual es que la mujer, en el momento del
placer sexual intenso, mire directamente a la cmara, encarndonos
a nosotros, los espectadores.
7. Esta paradoja del "saber imposible" inscrito en el modo en
que las personas reaccionan en la pantalla es mucho ms interesante
que lo que parece a primera vista; por ejemplo, nos ofrece una clave
para explicar la lgica de los cameos de Hitchcock en sus propios
filmes. Cul es, sin duda alguna, su peor pelcula? Topaz. En ella
Hitchcock aparece en una silla de ruedas en el saln de un aeropuerto, tal vez como metfora de una creatividad definitivamente baldada. En su ltima pelcula, Trama macabra, su figura es una sombra en
la ventana de la oficina del registro civil: se dira que nos informa
que ya est cerca de la muerte... Todos sus cameos revelan un "saber imposible" de ese tipo: parece capaz de asumir por un instante
una posicin de puro metalenguaje, verse objetivamente a s mismo
y ubicarse en el cuadro.
8. Cf. Fredric Jameson, "Postsmodernism, or the Cultural Logic
of Late Capitalism", en New Left Review 146, 1984.
9. Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of the PsychoAnalysis, pg. 74.
203
Slavo] Zizek
10. Este problema fue planteado por primera vez por Noel
Burch en su teora del hors-champ, es decir un campo que est mera
de la pantalla, un exterior especfico implcito, constituido por el interjuego del campo y el contracampo filmados. Cf. Nol Burch, The
Theory of Film Practice, Nueva York, Praeger, 1973. [Ed. cast.: Praxis
del cine, Madrid, Fundamentos, 1986.]
11. Cf. Raymond Bellour, L'analyse du film, Pars, dition Albatros, 1979.
12. No es de ningn modo una coincidencia que en ambos casos
el objeto al que se aproxima el hroe sea una casa. A propsito de
Tuyo es mi corazn, Pascal Bonitzer ha desarrollado un teora detallada de la casa en la obra de Hitchcock como lugar de un secreto incestuoso; cf. Pascal Bonitzer, "Notorious", en Cahiers du cinema 358,
1980.
13. Hitchcock le toma el pelo al espectador de un modo irnico,
amigablemente sdico, teniendo precisamente en cuenta esta brecha
entre el procedimiento formal y el contenido al que se aplica, es decir, el hecho de que la angustia resulta de un procedimiento puramente formal. Primero, por medio de una manipulacin formal, le
presta a un objeto trivial cotidiano, un aura de misterio y angustia; a
continuacin resulta manifiesto que este objeto es, en efecto, un objeto cotidiano. El caso ms conocido se encuentra en la segunda versin de El hombre que saba demasiado. En una calle suburbana de
Londres, James Stewart se aproxima a un desconocido solitario, con
el cual, en silencio, intercambia miradas; se crea una atmsfera de
tensin y angustia, parece que el extrao amenaza a Stewart, pero
pronto descubrimos que la desconfianza de este ltimo era totalmente infundada; el hombre era slo un transente accidental.
14. Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of the PsychoAnalysis, pgs. 95-96.
15. Cf. Mladen Dolar, "L'agent secret: le spectateur qui en savait
trop", en Slavoj Zizek, ed., Tout ce que Vous avez toujours voulu savoir
sur Lacan sans jamais oser le demander Hitchcock, Paris, Navarin,
1988. [Ed. cast.: Todo lo que usted quera saber sobre Lacan y nunca se
atrevi a preguntarle a Hitchcock, Buenos Aires, Manantial, 1994.]
16. "Qu es un gesto? Un gesto amenazante, por ejemplo? No
es un golpe interrumpido. Es sin duda algo que se hace para ser detenido y suspendido." Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts
of the Psycho-Analysis, pg. 116.
17. Cf. Sigmund Freud, "A Child is Being Beaten", en The Standard Edition, vol. 17, 1955. [Ed. cast.: "Pegan a un nio", en OC]
204

18. Ibd., pg. 185.
19. Francois Truffaut no slo ha sealado que esta escena "casi
sugiere suicidio ms bien que asesinato", sino que tambin traz un
paralelo entre la muerte de Oscar y la muerte de Carmen: "Es como
si Oscar Homolka se permitiera ser asesinado por Sylvia Sidney.
Prspero Mrime imagin la muerte de Carmen basndose en el
mismo principio dramtico: la vctima impulsa su cuerpo hacia adelante para encontrar la pualada fatal del asesino". (F. Truffaut,
Hitchcock, Londres, Panther Books, 1969, pg. 120.)
205
III
Fantasa,
burocracia,
democracia
7. El sinthome ideolgico
LA MIRADA Y LA VOZ COMO OBJETOS
La dimensin de lo acousmatique
Es p r o b a b l e q u e el lector f a m i l i a r i z a d o con la t e o r a c o n t e m p o r n e a c o n s i d e r e " l a m i r a d a " y " l a v o z " c o m o objetivos
p r i m a r i o s del esfuerzo d e r r i d e a n o de d e s c o n s t r u c c i n : q u
es la m i r a d a sino theora que capta " l a cosa en s" en la p r e s e n cia de su forma o en la forma de su p r e s e n c i a ? ; q u es la voz,
sino el m e d i o de la pura autoafeccin q u e p e r m i t e la p r e s e n cia para s del sujeto h a b l a n t e ? La m e t a de la desconstruccin
consiste p r e c i s a m e n t e en d e m o s t r a r q u e la m i r a d a est desde
s i e m p r e d e t e r m i n a d a por la red infraestructural, la cual d e l i m i t a lo q u e p u e d e verse respecto de lo q u e p e r m a n e c e no v i s to, y por lo tanto se sustrae a la captura por la m i r a d a : la m i r a d a est desde s i e m p r e d e t e r m i n a d a por el m a r g e n o m a r c o
q u e n o s e p u e d e explicar con n i n g u n a r e a p r o p i a c i n a u t o r r e flexiva. En c o n c o r d a n c i a con esto, la d e s c o n s t r u c c i n d e m u e s t r a q u e la p r e s e n c i a para s de la voz est desde s i e m p r e
e s c i n d i d a / d i f e r i d a por e l trazo d e l a e s c r i t u r a . N o obstante,
d e b e m o s observar la d i s p a r i d a d r a d i c a l q u e existe e n t r e la
desconstruccin posestructuralista y Lacan, quien describe
la funcin de la m i r a d a y la v o z de u n a m a n e r a casi e x a c t a m e n t e opuesta. P a r a L a c a n , estos objetos no estn del lado
209
Slavoj Zizek
del sujeto sino del l a d o del objeto. L a m i r a d a m a r c a el p u n t o
del objeto (el p u n t o de la i m a g e n ) desde el cual el sujeto q u e
ve ya es mirado, es d e c i r q u e el objeto me est m i r a n d o . L e j o s
de a s e g u r a r la presencia para s del sujeto y su visin, la m i r a da funciona e n t o n c e s c o m o u n a m a n c h a , u n a zona confusa
que perturba la visibilidad transparente del c u a d r o e i n t r o d u ce u n a divisin i r r e d u c t i b l e en mi r e l a c i n con la i m a g e n : yo
n u n c a p u e d o v e r l a e n e l p u n t o d e s d e e l cual m e m i r a ; l a v i sin y la m i r a d a son constitutivamente asimtricos. La m i r a d a
c o m o objeto e s u n a m a n c h a q u e m e i m p i d e m i r a r l a i m a g e n
desde u n a distancia s e g u r a , "objetiva"; m e i m p i d e e n m a r c a r l a
c o m o a l g o q u e est a disposicin de mi visin que a p r e h e n d e .
La m i r a d a , por as d e c i r l o , es un p u n t o en el cual el m a r c o
m i s m o (de mi v i s i n ) est ya inscrito en el c o n t e n i d o de la
i m a g e n q u e veo. Desde l u e g o , lo m i s m o ocurre con la voz c o mo objeto: esta voz (por e j e m p l o , la voz del s u p e r y , q u e se
d i r i g e a m sin p e r t e n e c e r a n i n g n p o r t a d o r en p a r t i c u l a r )
funciona t a m b i n c o m o una m a n c h a c u y a presencia i n e r t e se
e n t r o m e t e c o m o un c u e r p o extrao y me i m p i d e l o g r a r la
identidad c o n m i g o m i s m o .
P a r a a c l a r a r este p u n t o , r e c o r d e m o s de n u e v o el p r o c e d i m i e n t o clsico de H i t c h c o c k q u e h e m o s e x a m i n a d o en el captulo anterior: c m o filma este d i r e c t o r u n a escena en la
cual el sujeto se acerca a a l g n objeto m i s t e r i o s o , siniestro,
por lo g e n e r a l u n a casa? Lo hace a l t e r n a n d o la visin subjetiva del objeto (la casa) y u n a t o m a objetiva del sujeto en m o v i m i e n t o . P o r q u este p r o c e d i m i e n t o formal provoca por s
m i s m o angustia? Por q u se vuelve siniestro el objeto al q u e
el personaje se a c e r c a ? P r e c i s a m e n t e e n c o n t r a m o s a q u la
m e n c i o n a d a dialctica de la visin y la m i r a d a : el sujeto ve
la casa, p e r o lo que provoca angustia es la sensacin indefinible de que la casa est de a l g n m o d o m i r n d o l o , y que lo h a ce desde un punto q u e se sustrae t o t a l m e n t e a su visin y por
lo tanto lo deja t o t a l m e n t e d e s a m p a r a d o . Esta situacin es
t r a d u c i d a p e r f e c t a m e n t e por u n a frase de L a c a n : " N u n c a me
m i r a s [al l u g a r ] desde d o n d e yo te v e o " .
1
El estatuto p a r a l e l o de la voz c o m o objeto ha sido e l a b o 210
El sinthome ideolgico
rado por M i c h e l C h i o n a propsito de la nocin de la voix
acousmatique, la voz sin portador, q u e no p u e d e a t r i b u i r s e a
n i n g n sujeto y sobrevuela en a l g n espacio i n t e r m e d i o i n d e finido. Esta v o z es i m p l a c a b l e p r e c i s a m e n t e p o r q u e es i m p o sible ubicarla, porque no forma parte de la " r e a l i d a d " n a r r a t i va ni del a c o m p a a m i e n t o sonoro (el c o m e n t a r i o , la msica
de fondo); p e r t e n e c e m s bien a ese d o m i n i o m i s t e r i o s o d e s i g n a d o por L a c a n c o m o e l " e n t r e dos m u e r t e s " . L a p r i m e r a
a s o c i a c i n q u e se nos o c u r r e es otra p e l c u l a de H i t c h c o c k ,
Psicosis. S e g n lo ha d e m o s t r a d o C h i o n en su b r i l l a n t e a n l i sis, el p r o b l e m a central de Psicosis debe u b i c a r s e en un nivel
formal, y tiene q u e ver con la r e l a c i n de cierta voz (la "voz
de la m a d r e " ) con el c u e r p o q u e esa voz b u s c a . F i n a l m e n t e ,
la v o z e n c u e n t r a un cuerpo, pero no el de la m a d r e , sino q u e
se a d h i e r e a r t i f i c i a l m e n t e al cuerpo de N o r m a n . La t e n s i n
c r e a d a por la voz e r r a n t e p u e d e t a m b i n explicar el efecto de
alivio, incluso la belleza potica de la dsacousmatisation, en el
m o m e n t o en q u e la v o z finalmente e n c u e n t r a su portador,
c o m o en Mad Max II [The Road Warrior], de G e o r g e M i l l e r .
Al p r i n c i p i o de la p e l c u l a , la voz de un a n c i a n o p r e s e n t a la
historia m i e n t r a s v e m o s a M a d M a x solo e n e l c a m i n o . R e cin al final resulta c l a r o a q u i n p e r t e n e c e esa v o z y esa m i rada: al n i o salvaje a r m a d o con un boomerang q u e m s tarde
se convierte en jefe de su tribu y les c u e n t a los h e c h o s a sus
descendientes. La belleza de la inversin final reside en su c a rcter inesperado: ambos elementos (la m i r a d a - v o z y la p e r s o na q u e es su p o r t a d o r a ) estn desde el p r i n c i p i o , p e r o slo al
final se establece la conexin y la m i r a d a - v o z q u e d a l i g a d a a
una de las personas de la r e a l i d a d f l m i c a .
2
La voix acousmatique, en c u a n t o no est a n c l a d a en una

fuente especfica, localizada en un l u g a r preciso, funciona c o m o u n a a m e n a z a q u e acecha e n todas p a r t e s . M i c h e l C h i o n
s e a l a con perspicacia q u e el efecto de la voz de la m a d r e en
Psicosis se h a b r a desvirtuado si la b a n d a sonora h u b i e r a sido
g r a b a d a en Dolby S t e r e o : su presencia flotante y o m n m o d a es
la de un objeto no-subjetivizado, es decir, de u n a voz-objeto sin
soporte en un sujeto que sea su fuente. En este sentido, la d4
211
Slavoj Zizek
sacousmatisation equivale a la subjetivizacin, como lo ejemplifica la injustamente m a l apreciada Cuando llama un extrao
[When a stranger calis], quiz la mejor variacin sobre el t e m a
de un extrao que molesta y aterroriza por telfono a a l g u i e n .
La p r i m e r a parte de la p e l c u l a es n a r r a d a desde el p u n t o de
vista de u n a joven baby-sitter q u e est trabajando en una m a n sin s u b u r b a n a . L o s dos n i o s d u e r m e n en el s e g u n d o piso,
m i e n t r a s ella m i r a t e l e v i s i n en la sala de estar, en la p l a n t a
baja. Un extrao c o m i e n z a a l l a m a r por telfono u n a y otra
vez, r e p i t i e n d o s i e m p r e l a m i s m a p r e g u n t a : " S a b e s c m o e s tn los n i o s ? " La joven pide a y u d a a la polica, la cual le
aconseja q u e c i e r r e todas las p u e r t a s y v e n t a n a s , y trate de
conversar y r e t e n e r en el telfono al acosador para q u e ellos
puedan rastrear las l l a m a d a s . Despus de que el extrao i n s i s ta varias veces ms, q u i e n se c o m u n i c a con la baby-sitter es la
polica: h a n l o g r a d o identificar el a p a r a t o desde el q u e habla
el criminal, y est en la misma casa. El extrao ha estado a d e n tro todo el t i e m p o , cerca de la joven; ya ha asesinado b r u t a l m e n t e a los nios y l l a m a desde la habitacin de ellos. El a s e sino desconocido aparece hasta este punto c o m o u n a amenaza
informe, u n a voix acousmatique sin c u e r p o , un objeto con el
cual no es posible n i n g u n a identificacin. P e r o la p e l c u l a da
entonces un g i r o astuto, ofrecindonos la perspectiva n a r r a t i va del propio asesino p a t o l g i c o . La p a r t e central del film
describe la vida c o t i d i a n a m i s e r a b l e de este i n d i v i d u o s o l i t a rio, d e s a m p a r a d o , q u e pasa la noche en los refugios del Ejrcito de Salvacin, q u e v a g a por bares desolados y trata d e s e s p e r a d a m e n t e de e s t a b l e c e r contacto con a l g n p r j i m o , de
m o d o q u e c u a n d o el d e t e c t i v e c o n t r a t a d o por los p a d r e s
de los n i o s asesinados lo a c o r r a l a y est a p u n t o de a c u c h i llarlo, toda nuestra s i m p a t a est ya del l a d o del c r i m i n a l . En
s m i s m a , cada u n a de estas dos perspectivas n a r r a t i v a s es totalmente comn. Si la totalidad de la pelcula hubiera sido n a rrada desde el p u n t o de vista de la baby-sitter, slo h a b r a m o s
tenido u n a historia m s de "terror telefnico", sobre un d e s conocido q u e aterroriza a u n a v c t i m a i n o c e n t e . P o r otra p a r te, el punto de vista del delincuente h a b r a dado por resultado
212
un thriller psicolgico c o m i e n t e , sobre el universo p a t o l g i c o
del asesino. T o d o el efecto subversivo proviene del c a m b i o de
perspectiva, del h e c h o de q u e se nos traslada al punto de vista
del asesino despus de q u e n o s h a y a sido p r e s e n t a d o c o m o un
l u g a r a t e r r a d o r de lo real, un l u g a r con el cual es i m p o s i b l e
identificarse. Este c a m b i o de perspectiva da o r i g e n a u n a e x p e r i e n c i a i n q u i e t a n t e : de p r o n t o , el objeto q u e hasta entonces
n o s p a r e c a i n a l c a n z a b l e - i m p o s i b l e , c o m i e n z a a h a b l a r , se
subjetiviza.
5
El go-sentido
en
la
ideologa
El ejemplo de voix
acousmatique
con las consecuencias
de m a y o r alcance para u n a crtica de la i d e o l o g a es Brazil, de
T e r r y G i l l i a n . " B r a z i l " es la cancin estpida de la dcada
de 1950 que resuena c o m p u l s i v a m e n t e a lo largo de la p e l c u la. Esta msica, c u y o e s t a t u t o no est nunca t o t a l m e n t e claro
(no se sabe cundo forma p a r t e de la realidad narrada, y c u n do es un comentario a a d i d o como msica de fondo), encarna,
por m e d i o de su d e s a g r a d a b l e repeticin estrepitosa, el supery imperativo del goce i d i o t a . En pocas palabras, " B r a z i l " es el
contenido del fantasma del protagonista, el sostn, el punto de
referencia que estructura su goce, y precisamente por esta r a zn nos permite demostrar la a m b i g e d a d fantasmtica fundam e n t a l . A lo l a r g o del film, parece q u e el ritmo intrusivo e
idiota de esa msica sirve c o m o sostn del goce totalitario, es
decir, condensa el m a r c o f a n t a s m t i c o del orden social totalitario " l o c o " que la pelcula describe. P e r o al final, c u a n d o la
tortura salvaje parece h a b e r q u e b r a d o la resistencia del hroe,
l se sustrae c o m e n z a n d o a silbar " B r a z i l " . A u n q u e funciona
c o m o sostn del orden t o t a l i t a r i o , el fantasma es al m i s m o
t i e m p o el resto de lo real q u e nos p e r m i t e "sustraernos", p r e servar una especie de d i s t a n c i a respecto de la red sociosimblica. C u a n d o nuestra o b s e s i n con el goce idiota nos e n l o q u e ce, ni siquiera la m a n i p u l a c i n totalitaria p u e d e alcanzarnos.
E n c o n t r a m o s el m i s m o f e n m e n o de la voix acousmatique
en Lili Marleen, de F a s s b i n d e r : en la pelcula, esa popular c a n 213
Slavoj Zizek
cin de a m o r de los soldados a l e m a n e s se reitera hasta el c a n sancio, y la r e p e t i c i n i n t e r m i n a b l e transforma u n a m e l o d a
grata en un parsito insoportable q u e no nos a b a n d o n a ni por
un m o m e n t o . T a m b i n en este caso el estatuto de la m e l o d a
es confuso: el poder t o t a l i t a r i o (personificado por G o e b b e l s ) ,
trata de m a n i p u l a r l a , u s a r l a para captar la i m a g i n a c i n de los
soldados a g o t a d o s , p e r o esa m s i c a se le va de las m a n o s c o mo un g e n i o l i b e r a d o de la l m p a r a . C o m i e n z a a llevar u n a
vida propia, n a d i e p u e d e c o n t r o l a r sus efectos. El r a s g o c r u cial de la p e l c u l a de F a s s b i n d e r es esta insistencia en la total
a m b i g e d a d d e " L i l i M a r l e e n " : u n a c a n c i n d e a m o r nazi
p r o m o c i o n a d a con r e c u r s o s p r o p a g a n d s t i c o s de todo tipo,
por c i e r t o , pero q u e al m i s m o t i e m p o est, al borde de c o n vertirse en un e l e m e n t o subversivo c a p a z de abrirse paso d e s de la m i s m a m q u i n a i d e o l g i c a q u e le da sustento, por lo
cual corre s i e m p r e el r i e s g o de ser p r o h i b i d o . Este fragmento
del significante i m p r e g n a d o de g o c e idiota es lo que L a c a n ,
en la l t i m a etapa de su e n s e a n z a , d e n o m i n le sinthome. he
sinthome no es el s n t o m a , el mensaje codificado que h a y q u e
descifrar por m e d i o de la i n t e r p r e t a c i n , sino la letra c a r e n t e
de sentido que de m o d o i n m e d i a t o p r o d u c e " g o c e en el sentido",
"go-sentido": jouis-sense (en francs, jouissance es goce, y
sense, s e n t i d o ) . Si c o n s i d e r a m o s el papel del sinthome en la
construccin del edificio i d e o l g i c o , n o s v e m o s o b l i g a d o s a
r e p e n s a r la crtica de la i d e o l o g a . H a b i t u a l m e n t e se c o n c i b e
l a i d e o l o g a c o m o u n discurso: u n e n c a d e n a m i e n t o d e e l e m e n t o s c u y o s e n t i d o est s o b r e d e t e r m i n a d o por su a r t i c u l a cin especfica, es decir, por el m o d o en que un " p u n t o n o d a l " (el significante a m o de L a c a n ) los totaliza en un c a m p o
h o m o g n e o . P o d r a m o s referirnos a q u a l y a clsico anlisis
de L a c l a u sobre el m o d o p a r t i c u l a r en q u e los e l e m e n t o s
i d e o l g i c o s funcionan c o m o "significantes flotantes" c u y o s
significados son fijados r e t r o a c t i v a m e n t e por la o p e r a c i n de
l a h e g e m o n a (por e j e m p l o , " c o m u n i s m o " opera c o m o u n
punto nodal q u e especifica el significado de todos los otros
e l e m e n t o s i d e o l g i c o s : " l i b e r t a d " se c o n v i e r t e en " l i b e r t a d
efectiva", opuesta a la " l i b e r t a d formal b u r g u e s a " ; " E s t a d o "
6
214
7
pasa a ser "el m e d i o para la opresin de c l a s e " , e t c t e r a ) . P e ro c u a n d o t o m a m o s en c u e n t a la d i m e n s i n del sinthome ya

no basta con d e n u n c i a r el c a r c t e r artificial de la e x p e r i e n c i a
i d e o l g i c a , ni con d e m o s t r a r el m o d o en que el objeto q u e la
i d e o l o g a e x p e r i m e n t a c o m o " n a t u r a l " y " d a d o " es u n a construccin discursiva, resultado de u n a red de s o b r e d e t e r m i n a c i o n e s s i m b l i c a s ; ya no basta con u b i c a r el texto i d e o l g i c o
en su contexto, en sacar a l u z sus m r g e n e s n e c e s a r i a m e n t e
pasados por alto. Lo que debemos hacer (lo que hacen G i l l i a n
y Fassbinder), por el contrario, es aislar el sinthome del contexto en v i r t u d del cual ejerce su p o d e r de fascinacin, para
exponer la estupidez total de ese sinthome. En otras p a l a b r a s ,
d e b e m o s realizar la operacin de convertir el r e g a l o precioso
en un r e g a l o de m i e r d a ( c o m o dice L a c a n en su Seminario
XI),
la operacin de e x p e r i m e n t a r la voz fascinante, m e s m e rizadora, c o m o un f r a g m e n t o de lo real, repulsivo y c a r e n t e
de sentido. Este tipo de " e x t r a a m i e n t o " es tal v e z m s r a d i cal q u e el Verfremdung b r e c h t i a n o : no g e n e r a distancia s i t u a n d o el f e n m e n o en su totalidad histrica, sino h a c i n d o nos e x p e r i m e n t a r la nulidad total de su realidad i n m e d i a t a , de
su estpida p r e s e n c i a m a t e r i a l q u e se sustrae a la m e d i a c i n
histrica. En este caso no sumamos la m e d i a c i n dialctica, el
contexto que le da sentido al fenmeno, sino que lo restamos.
El e s p e c t c u l o de Brazil o Lili Marleen no escenifica n i n g n
tipo de "verdad r e p r i m i d a del t o t a l i t a r i s m o " , no confronta la
lgica totalitaria con su "verdad". Al aislar el n c l e o h o r r e n d o
de su g o c e idiota, s e n c i l l a m e n t e disuelve el t o t a l i t a r i s m o c o mo lazo social efectivo.
8
E x a c t a m e n t e en este l m i t e est situada u n a e s c e n a s u b l i me y al m i s m o t i e m p o penosa de El imperio del sol, de S p i e l b e r g . E l p e q u e o J i m , d e t e n i d o e n u n c a m p o j a p o n s d e prisioneros cercano a S h a n g h a i , observa a los kamikazes r e a l i z a r
sus r i t u a l e s antes de la lucha final. U n e al canto de ellos su
p r o p i o h i m n o , en l e n g u a china, tal c o m o lo h a b a a p r e n d i d o
en la iglesia. Ese canto, incomprensible para todos los presentes, t a n t o para los j a p o n e s e s c o m o para los i n g l e s e s , es una
voz fantasmtica. Su efecto es obsceno, no porque incln-a al
215
Slavoj Zizek
go " s u c i o " , sino p o r q u e a travs de l J i m descubre su i n t i m i dad m s profunda, la esfera m s n t i m a de su ser. A travs del
h i m n o revela p b l i c a m e n t e el objeto q u e h a y en l, el galma
o tesoro oculto que sostiene su identidad. T o d o s se sienten de
a l g n m o d o molestos ( c o m o c u a n d o a l g u i e n nos d e s c u b r e demasiadas cosas de l m i s m o ) , a u n c u a n d o e s c u c h a n con u n a
especie de respeto i n d e f i n i d o . Lo c r u c i a l es el c a m b i o en la
calidad de la voz de J i m : en c i e r t o p u n t o , su v o z ronca, seca,
solitaria, comienza a v i b r a r a r m o n i o s a m e n t e , a c o m p a a d a por
r g a n o y c o r o . Est c l a r o q u e h e m o s c a m b i a d o de perspectiva, p a s a n d o del m o d o en q u e lo o y e n los otros, al m o d o en
que se o y e el propio J i m : pasamos de la r e a l i d a d al espacio
fantasmtico.
No es casual q u e estas tres pelculas describan un universo
t o t a l i t a r i o en el cual el sujeto slo p u e d e sobrevivir a f e r r n dose a a l g u n a voz s u p e r y o i c a que le p e r m i t a e l u d i r la c o m p l e ta p r d i d a de la r e a l i d a d (las c a n c i o n e s " B r a z i l " y " L i l i M a r l e e n " , q u e dan ttulo a las p e l c u l a s , el h i m n o de J i m ) . C o m o
lo ha s e a d o L a c a n , n u e s t r o s e n t i d o de la r e a l i d a d n u n c a se
basa e x c l u s i v a m e n t e en u n a p r u e b a de r e a l i d a d (Realittsprfung); p a r a sostenerse, la r e a l i d a d n e c e s i t a s i e m p r e un c i e r t o
m a n d a t o s u p e r y o i c o , u n c i e r t o " E n t o n c e s , sea!" E l estatuto
de la v o z q u e p r o n u n c i a este m a n d a t o no es i m a g i n a r i o ni
simblico, es real.
"AMA A TU SINTHOME COMO A TI MISMO"
Una
letra ms all del discurso
H e m o s l l e g a d o ahora a la d i m e n s i n m s radical de la brecha que separa al l t i m o L a c a n de la v e r s i n convencional de

su teora. El l m i t e en el L a c a n " c l s i c o " es el l m i t e del discurso; el discurso es el c a m p o del p s i c o a n l i s i s , y se define el i n consciente c o m o "discurso del Otro". H a c i a fines de la dcada de 1960, L a c a n le dio u n a forma definida a su t e o r a del
discurso, por m e d i o de los cuatro discursos (del a m o , de la
216
u n i v e r s i d a d , de la h i s t r i c a , del a n a l i s t a ) , es decir, los c u a t r o
tipos posibles de v n c u l o social, o c u a t r o a r t i c u l a c i o n e s p o s i bles de la red q u e r e g u l a las r e l a c i o n e s i n t e r s u b j e t i v a s . El
p r i m e r o es el discurso del amo: un cierto significante ( S ) r e presenta al sujeto
p a r a otro significante o, m s p r e c i s a m e n t e , para todos los otros significantes (S2). Desde l u e g o , el
p r o b l e m a est en que esta operacin de representacin s i g n i ficante siempre produce algn excedente perturbador, algn
resto o " e x c r e m e n t o " d e s i g n a d o por u n a a. L o s otros d i s c u r sos son s e n c i l l a m e n t e tres i n t e n t o s distintos de " c o n c i l i a r s e "
con ese r e m a n e n t e (el clebre objet petit a), de r e l a c i o n a r s e
exitosamente con l.
9
El discurso de la universidad t o m a este resto c o m o su objeto

i n m e d i a t o , su "otro", e intenta transformarlo en un " s u j e to", a p l i c n d o l e la r e d del " s a b e r " (S2). Esta es la l g i c a
e l e m e n t a l de los p r o c e d i m i e n t o s p e d a g g i c o s : a p a r t i r de
un objeto "no d o m e s t i c a d o " (el n i o no s o c i a l i z a d o ) , p r o d u c i m o s u n sujeto a l i m p l a n t a r l e saber. L a v e r d a d r e p r i m i d a de este discurso es que, d e t r s del s e m b l a n t e del sab e r n e u t r a l q u e i n t e n t a m o s i m p a r t i r l e a l otro, s i e m p r e
p o d e m o s ubicar el gesto del a m o .
El discurso de la histrica comienza en el lado opuesto. Su

e l e m e n t o constitutivo bsico es la p r e g u n t a d i r i g i d a al
a m o : " P o r qu soy lo que t dices que s o y ? " Esta p r e g u n ta s u r g e c o m o la reaccin de la histrica a lo q u e L a c a n , a
principios de la dcada de 1950, d e n o m i n " p a l a b r a fundante", el m a n d a t o simblico que, al n o m b r a r m e , define y
establece mi l u g a r en la red simblica: " T eres mi a m o (o
mi maestro, mi esposa, mi r e y . . . ) " . A propsito de esta p a labra fundante, siempre se plantea una cuestin: " Q u h a y
en m que me hace el a m o (o la esposa, o el r e y ) ? " En otras
palabras, la p r e g u n t a histrica articula la experiencia de
u n a fisura, de u n a b r e c h a i r r e d u c t i b l e entre el significante
q u e m e representa (el m a n d a t o s i m b l i c o que d e t e r m i n a
mi l u g a r en la red social) y el excedente no simbolizado de
mi ser-ah. L o s separa un abismo; el m a n d a t o s i m b l i c o
217
Slavoj Zizek
n u n c a p u e d e basarse en m i s p r o p i e d a d e s efectivas, ser exp l i c a d o por ellas, p u e s su estatuto, por definicin, es performativo. La histrica y el histrico encarnan esta p r e g u n ta del ser: su p r o b l e m a bsico consiste en cmo justificar,
cmo explicar la propia existencia (a los ojos del O t r o ) .
El discurso del analista es inverso al discurso del a m o . El
analista ocupa el l u g a r de un objeto excedente; se identifica de m o d o d i r e c t o con el resto de la red discursiva. P o r
e l l o el discurso del analista es m u c h o m s paradjico q u e
lo q u e p u e d e p a r e c e r a p r i m e r a vista: i n t e n t a e n t r e t e j e r s e
p a r t i e n d o p r e c i s a m e n t e del e l e m e n t o q u e se sustrae a la
red discursiva, q u e cae fuera de ella, q u e es p r o d u c i d o c o mo su e x c r e m e n t o .
10
No d e b e m o s olvidar q u e la m a t r i z de los cuatro discursos

est constituida por las cuatro p o s i c i o n e s posibles en la red
intersubjetiva de la c o m u n i c a c i n . Estamos en este caso situados en el campo de la comunicacin en cuanto sentido, a pesar (o,
ms bien, a causa) de las paradojas i m p l c i t a s en la conceptualizacin l a c a n i a n a de estos t r m i n o s . P o r supuesto, la c o m u n i c a c i n est e s t r u c t u r a d a c o m o un circuito paradjico en el
cual el e m i s o r recibe del receptor su propio mensaje en forma
invertida y v e r d a d e r a , es d e c i r q u e es el Otro d e s c e n t r a d o
q u i e n d e c i d e el v e r d a d e r o significado de lo q u e h e m o s dicho
(en este sentido, el v e r d a d e r o significante a m o es el S que r e t r o a c t i v a m e n t e le da s e n t i d o a S ) . Lo q u e c i r c u l a e n t r e los
sujetos que se c o m u n i c a n s i m b l i c a m e n t e es en l t i m a instancia la falta, la ausencia en s, y es esta a u s e n c i a la q u e abre el
espacio para que se constituya el s e n t i d o positivo. P e r o todas
stas son paradojas i n m a n e n t e s al c a m p o de la c o m u n i c a c i n
qua sentido: el significante del sin-sentido, el "significante sin
significado", es la condicin de posibilidad del sentido de todos los otros significantes; no d e b e m o s olvidar q u e el sin-sentido al q u e nos estamos refiriendo es e s t r i c t a m e n t e i n t e r n o
del c a m p o del sentido, q u e lo trunca desde a d e n t r o .
2
11
P e r o todos los esfuerzos del L a c a n de los l t i m o s aos se

d i r i g i e r o n a i r r u m p i r a travs de este c a m p o de la c o m u n i c a 218
cin en t a n t o sentido. D e s p u s de establecer la e s t r u c t u r a
definitiva, l g i c a m e n t e purificada de la c o m u n i c a c i n , del
v n c u l o social, m e d i a n t e la m a t r i z de los cuatro discursos, L a can e m p r e n d i la tarea de trazar el bosquejo de un cierto e s pacio flotante en el que se e n c u e n t r a n los significantes a n t e s
de su vinculacin discursiva, de su articulacin. Este es el espacio de una cierta prehistoria a n t e r i o r a la historia del v n c u l o
social, es decir el espacio de un cierto n c l e o psictico q u e se
sustrae a la red discursiva. Esto nos a y u d a a c o m p r e n d e r otro
rasgo inesperado del Seminario XX (Aun) de L a c a n : un pasaje
del O t r o al U n o , a n l o g o al pasaje del significante al s i g n o .
Antes de sus l t i m o s aos, todos los esfuerzos de L a c a n t e n dan a d e l i n e a r una cierta alteridad anterior al U n o : p r i m e r o ,
en el c a m p o del significante c o m o diferencial, todo U n o q u e da definido por el haz de sus r e l a c i o n e s diferenciales con su
Otro, de m o d o q u e todo U n o es concebido de a n t e m a n o c o mo " u n o entre los otros"; despus, en el d o m i n i o del g r a n
Otro (el orden simblico), L a c a n trat de aislar, de separar su
ex-tim, su n c l e o real imposible (el objeto a es en un sentido
"el otro q u e est en m e d i o del Otro", un cuerpo extrao en
su corazn). Pero, de pronto, en el Seminario XX, tropezamos
con un cierto U n o (il y a de l'Un, " h a y de lo U n o " , " h a y a l g o
q u e es U n o " ) q u e no es " u n o entre los otros", q u e an no
c o m p a r t e la a r t i c u l a c i n propia del r e g i s t r o del Otro. Desde
l u e g o , este U n o es precisamente el U n o del jouis-sense, el significante en cuanto no est an e n c a d e n a d o , sino que flota l i b r e m e m e n t e , i m p r e g n a d o de g o c e : este g o c e i m p i d e su a r t i c u l a c i n en una c a d e n a . P a r a i n d i c a r la d i m e n s i n de este
U n o , L a c a n acu el n e o l o g i s m o le sinthome. Este punto funciona c o m o el sostn fundamental de la consistencia del sujeto, el p u n t o del "t eres esto", el punto que m a r c a la d i m e n sin de "lo que es en el sujeto ms que l m i s m o " y que por lo
tanto "l a m a ms que a s m i s m o " , el punto q u e sin e m b a r g o
no es sntoma (el mensaje codificado en el cual el sujeto r e c i be del Otro su propio mensaje en forma invertida) ni t a m p o co fantasma (el g u i n i m a g i n a r i o q u e , por m e d i o de su p r e sencia fascinante, oculta la falta en el Otro, en el r e g i s t r o
219
Slavoj Zizek
s i m b l i c o , en su c o n s i s t e n c i a , es decir, u n a cierta i m p o s i b i l i dad fundamental i n v o l u c r a d a en el acto m i s m o de la s i m b o l i zacin: " l a i m p o s i b i l i d a d de la r e l a c i n s e x u a l " ) .
Hay
objetos y
objetos
Para hacer ms palpable los perfiles de este concepto, p e r m t a s e n o s r e m i t i r n o s a la obra de P a t r i c i a H i g s h m i t h , q u i e n ,

en sus cuentos, suele ofrecer v a r i a c i o n e s sobre el t e m a del
" t i c " o deformacin p a t o l g i c a de la naturaleza que, c o m o tal,
m a t e r i a l i z a el goce del sujeto: sirve c o m o su contracara objetiva y sostn. En " T h e P o n d " , u n a m u j e r q u e tiene un hijo
p e q u e o y acaba de divorciarse se m u d a a u n a casa de c a m p o
que tiene en el fondo un estanque profundo y oscuro. Ese e s t a n q u e , del q u e s u r g e n extraas r a c e s , ejerce u n a curiosa
atraccin sobre el hijo. U n a m a a n a la m u j e r e n c u e n t r a al n i o a h o g a d o , e n r e d a d o en las races; desesperada, l l a m a al servicio de j a r d i n e r a . L o s j a r d i n e r o s l l e g a n y esparcen a l r e d e d o r
del e s t a n q u e un v e n e n o destinado a m a t a r la m a l e z a . Esto no
parece dar resultado: las races crecen an con m s fuerza,
hasta q u e , finalmente, la propia m u j e r e m p r e n d e la tarea de
cortarlas con una d e t e r m i n a c i n obsesiva. Entonces le parece
que estn vivas, q u e r e a c c i o n a n a ella. C u a n t o m s las ataca,
ms q u e d a atrapada en su red. F i n a l m e n t e deja de resistir y se
e n t r e g a a su abrazo, r e c o n o c i e n d o en su poder de atraccin el
l l a m a d o del n i o m u e r t o . A q u t e n e m o s un e j e m p l o del sinthome: el e s t a n q u e es la " h e r i d a a b i e r t a de la n a t u r a l e z a " , el
n c l e o de g o c e q u e s i m u l t n e a m e n t e n o s atrae y nos r e p e l e .
" T h e M y s t e r i o u s C e m e t e r y " d e s p l i e g a u n a v a r i a c i n invertida sobre el m i s m o t e m a . En un pueblo austraco, los m d i c o s
del hospital local r e a l i z a n extraos e x p e r i m e n t o s radiactivos
con sus pacientes a g o n i z a n t e s . En el c e m e n t e r i o q u e est d e trs del hospital, donde entierran a los pacientes, c o m i e n z a n a
suceder cosas extraas: salen de las t u m b a s protuberancias ext r a o r d i n a r i a s , rojas e s c u l t u r a s porosas c u y o c r e c i m i e n t o es
i m p o s i b l e d e t e n e r . D e s p u s de la i n q u i e t u d i n i c i a l , la g e n t e
del pueblo se resigna a esas excrecencias, que se convierten en
220
u n a atraccin turstica. Y se escriben p o e m a s sobre esos " b r o tes de g o c e " .
P e r o sera u n e r r o r terico e q u i p a r a r esas extraas p r o t u b e r a n c i a s con el objeto a l a c a n i a n o , el objeto causa de d e s e o .
El objeto a sera m s b i e n la "casa n e g r a " de otro r e l a t o de
P a t r i c i a H i g h s m i t h (vase el c a p t u l o 1): un objeto t o t a l m e n te c o m n , c o t i d i a n o , q u e en c u a n t o es " e l e v a d o al estatuto de
la C o s a " c o m i e n z a a funcionar c o m o una especie de p a n t a l l a ,
c o m o un l u g a r v a c o sobre el cual el sujeto p r o y e c t a los fant a s m a s q u e s o s t i e n e n su d e s e o , un e x c e d e n t e de lo r e a l q u e
nos i m p u l s a a n a r r a r u n a y otra v e z n u e s t r o p r i m e r e n c u e n t r o t r a u m t i c o con el g o c e . El e j e m p l o de la "casa n e g r a " d e m u e s t r a con c l a r i d a d la n a t u r a l e z a p u r a m e n t e formal del o b j e t o a: es u n a forma vaca q u e se l l e n a con los fantasmas de
cada u n o . E n c o n t r a s t e , las p r o t u b e r a n c i a s del c e m e n t a r i o
austraco estn casi d e m a s i a d o p r e s e n t e s , son en c i e r t o s e n t i do un c o n t e n i d o sin forma q u e nos i m p o n e la presencia m a siva, i n e r t e , su b u l t o n a u s e a b u n d o , viscoso. En esa oposicin
no resulta difcil r e c o n o c e r la q u e m e d i a e n t r e deseo y pulsin:
el objeto a n o m b r a el v a c o de ese e x c e d e n t e i n a l c a n z a b l e
que pone nuestro deseo en movimiento, mientras que el est a n q u e ejemplifica el objeto i n e r t e , la e n c a r n a c i n del g o c e
en t o r n o al cual c i r c u l a la p u l s i n . La oposicin e n t r e d e s e o
y pulsin reside p r e c i s a m e n t e en el h e c h o de q u e el deseo e s t por definicin a t r a p a d o en u n a c i e r t a d i a l c t i c a , p u e d e
s i e m p r e c o n v e r t i r s e en su opuesto, o deslizarse de un objeto
al otro; nunca a p u n t a a lo q u e p a r e c e ser su objeto, s i n o q u e
s i e m p r e " q u i e r e a l g u n a otra cosa". L a pulsin, por otra p a r te, es i n e r t e , se resiste a m e z c l a r s e en un m o v i m i e n t o d i a l c tico; circula en torno a su objeto, fijada en el p u n t o en t o r n o
al cual late.
P e r o tampoco esta oposicin agota la g a m a de objetos que
p o d e m o s encontrar en psicoanlisis: hay un tercer tipo, quizs
el m s interesante, q u e se sustrae a la oposicin entre el objeto del deseo y el objeto de la pulsin, tal como los h e m o s d e s c r i t o . Un objeto de esa clase sera, por e j e m p l o , el botn del
r e l a t o del m i s m o n o m b r e ("El b o t n " ) , t a m b i n de P a t r i c i a
221
Slavoj Zizek
H i g h s m i t h . S e trata d e u n a familia d e M a n h a t t a n q u e t i e n e
un n i o con s n d r o m e de D o w n , un m o n s t r u o p e q u e o y
g o r d o i n c a p a z de e n t e n d e r nada: lo n i c o q u e hace es r e r s e
e s t p i d a m e n t e y escupir la c o m i d a . El p a d r e n u n c a se a c o s t u m b r a ese hijo, ni s i q u i e r a m u c h o despus de su n a c i m i e n to: le p a r e c e una i n t r u s i n de lo r e a l c a r e n t e de s e n t i d o , un
capricho de Dios o el D e s t i n o , un c a s t i g o t o t a l m e n t e i n m e r e cido. El b a l b u c e o idiota de la criatura le r e c u e r d a da tras da
la inconsistencia y la c o n t i n g e n c i a indiferente del universo, es
decir, su falta fundamental de sentido. U n a n o c h e , h a s t i a d o
del n i o (y de la esposa q u e , a p e s a r de su aversin, trata de
i m a g i n a r q u e el p e q u e o m o n s t r u o le despierta a l g n afecto),
el p a d r e sale a d a r un paseo por las c a l l e s solitarias. En u n a
esquina oscura tropieza con un e b r i o , pelea con l y lo m a t a
en un estallido de furia frustrada, n u t r i d a por la injusticia del
destino. D e s p u s a d v i e r t e q u e t i e n e en la m a n o un botn
del sobretodo del h o m b r e ; en l u g a r de d e s p r e n d e r s e de l, lo
conserva como una especie de r e c u e r d o . Es un p e q u e o trozo
de lo real, un r e c o r d a t o r i o del c a r c t e r a b s u r d o del destino y
del h e c h o de q u e , por lo m e n o s u n a v e z , l pudo v e n g a r s e
m e d i a n t e un acto no m e n o s a b s u r d o . El botn le o t o r g a r el
poder de conservar la c a l m a en el futuro, es una especie de
s m b o l o de su c a p a c i d a d para enfrentar la desdicha c o t i d i a n a
de la vida con un m o n s t r u o .
C m o funciona este botn? En contraste con el objeto a,
no h a y en l n a d a m e t o n m i c o i n a l c a n z a b l e : es slo un trozo
de lo real que p o d e m o s t e n e r en la m a n o y m a n i p u l a r c o m o
c u a l q u i e r otro objeto. Y, en contraste con las p r o t u b e r a n c i a s
del c e m e n t e r i o , no es un objeto fascinante a t e r r a d o r : por el
contrario, da s e g u r i d a d y conforta; su presencia g a r a n t i z a que
p o d r e m o s s o b r e l l e v a r la i n c o n s i s t e n c i a y el absurdo del u n i verso. La paradoja es e n t o n c e s la s i g u i e n t e : es un p e q u e o
fragmento de lo real q u e atestigua el absurdo fundamental del
universo, pero, en c u a n t o nos p e r m i t e condensar, situar, m a t e r i a l i z a r ese c a r c t e r absurdo, en c u a n t o el objeto sirve para
representarlo, nos p e r m i t e sostenernos en m e d i o de la i n c o n sistencia. La l g i c a de estos c u a t r o tipos de objetos (la "casa
222
n e g r a " , las p r o t u b e r a n c i a s del c e m e n t e r i o , el botn, el estanq u e ) p u e d e a r t i c u l a r s e por m e d i o del e s q u e m a de p r i n c i p i o s
del captulo 7 del s e m i n a r i o Aun, de L a c a n :
1 2
Imaginario
Simblico
Real
a
C o m o l o h a sealado J a c q u e s - A l a i n M i l l e r , los tres v e c t o res de este e s q u e m a no indican u n a r e l a c i n de c a u s a l i d a d :
I > S no significa q u e " l o i m a g i n a r i o d e t e r m i n a lo s i m b l i co", sino q u e r e p r e s e n t a el proceso de s i m b o l i z a c i n de lo
i m a g i n a r i o . El objeto a es entonces el "agujero en lo r e a l " que
pone en m o v i m i e n t o la s i m b o l i z a c i n (por e j e m p l o , la "casa
n e g r a " : una p a n t a l l a para la p r o y e c c i n de los relatos fantasmticos); la , " i m a g i n a r i z a c i n de lo real", es una cierta i m a g e n q u e m a t e r i a l i z a el g o c e n a u s e a b u n d o (por e j e m p l o , las
p r o t u b e r a n c i a s del c e m e n t e r i o austraco) y,
finalmente,
,
el significante de la falta en el Otro (el registro s i m b l i c o ) , de
su inconsistencia, la m a r c a del h e c h o de q u e "el O t r o ( c o m o
totalidad cerrada, consistente) no existe", es el p e q u e o trozo
de lo real q u e funciona c o m o significante del absurdo fundam e n t a l del u n i v e r s o ( s i m b l i c o ) : por e j e m p l o , el botn. El
a b i s m o que est en el centro (el bolsn q u e encierra a la letra
J, Jouissanc) es por supuesto el torbellino de goce que a m e n a za tragarnos, como el estanque en el relato de Patricia H i g h s m i t h : el pozo q u e ejerce su atraccin fatal. L o s tres objetos
q u e estn j u n t o a los lados del t r i n g u l o tal v e z no sean ms
q u e los tres m o d o s de conservar a l g n tipo de distancia respecto de ese a b i s m o central t r a u m t i c o ; p o d r a m o s e n t o n c e s
223
Slavoj Zizek
r e p e t i r el e s q u e m a de L a c a n i n s e r t a n d o en l los n o m b r e s de
los objetos que e n c o n t r a m o s en los r e l a t o s de P a t r i c i a H i g h s mith:
13
R
La "casa negra"
La
identificacin
con
el sntoma
El estatuto o n t o l g i c o de estas excrecencias de lo real que

se desprenden de nuestra realidad c o m n
o a- es tot a l m e n t e a m b i g u o : frente a e l l o s , s e n t i m o s s i m u l t n e a m e n t e
que son " r e a l e s " e " i r r e a l e s " . Es c o m o si existieran y no e x i s t i e r a n al m i s m o t i e m p o . Esta a m b i g e d a d c o i n c i d e con los
dos significados opuestos del t r m i n o existencia en L a c a n :
P r i m e r o , la existencia en el sentido de un " j u i c i o de e x i s t e n c i a " con el cual afirmamos s i m b l i c a m e n t e la existencia

de u n a entidad: en este caso, " e x i s t e n c i a " es s i n n i m o de
" s i m b o l i z a c i n " , i n t e g r a c i n en el orden simblico; slo
" e x i s t e " p l e n a m e n t e lo simbolizado. L a c a n e m p l e a la p a l a bra en este sentido c u a n d o dice que " L a M u j e r no existe",
o q u e "no h a y r e l a c i n sexual". Ni La M u j e r ni la relacin
sexual tienen significantes propios, y no pueden inscribirse
en la cadena significante, se resisten a la simbolizacin. Lo
que est en j u e g o en este caso es lo que L a c a n , aludiendo al
m i s m o t i e m p o a F r e u d y H e i d e g g e r , d e n o m i n a "Bejahung
p r i m o r d i a l " , u n a afirmacin a n t e r i o r a la r e n e g a c i n , un
224
acto q u e " p e r m i t e q u e la cosa sea", que pone en libertad a
lo real en el " c l a r o de su s e r " . S e g n L a c a n , la conocida
"sensacin de i r r e a l i d a d " que e x p e r i m e n t a m o s ante ciertos
fenmenos debe situarse p r e c i s a m e n t e en ese nivel: i n d i c a
que el objeto ha perdido su l u g a r en el univeso simblico.
S e g u n d o , la existencia en el sentido opuesto, es decir, c o m o ex-sistencia: c o m o e l n c l e o real i m p o s i b l e q u e s e r e siste a la simbolizacin. L a s p r i m e r a s h u e l l a s de este c o n cepto son ya v i s i b l e s en el Seminario II, d o n d e L a c a n
s u b r a y a q u e "en toda existencia h a y a l g o tan i m p r o b a b l e
q u e u n o est en efecto p r e g u n t n d o s e p e r p e t u a m e n t e por
su r e a l i d a d " . Desde l u e g o , el a d v e n i m i e n t o del o r d e n
s i m b l i c o e x c l u y e esta ex-sistencia de lo real, de la C o s a
que encarna el goce i m p o s i b l e . P o d r a m o s decir q u e estam o s s i e m p r e atrapados en un cierto vel, que s i e m p r e nos
v e m o s o b l i g a d o s a e s c o g e r e n t r e el sentido y la e x - s i s t e n cia: el p r e c i o del acceso al sentido es la exclusin de la exsistencia. ( T a l v e z en esto resida la e c o n o m a oculta de la
epoj f e n o m e n o l g i c a : o b t e n e r acceso al r e i n o del s e n t i d o
suspendiendo la ex-sistencia, ponindola entre parntesis.)
Y, p o d r a m o s decir que la m u j e r s existe con r e s p e c t o a
esta nocin de ex-sistencia, es decir q u e persiste c o m o un
resto de g o c e m s all del sentido, resistente a la s i m b o l i zacin, por lo cual, c o m o dice L a c a n , la m u j e r es "el sinthome del hombre".
1 4
15
La dimensin del sinthome ex-sistente es entonces m s r a dical q u e la del s n t o m a o el fantasma: el sinthome es un n c l e o psictico q u e no p u e d e ser i n t e r p r e t a d o ( c o m o el s n t o m a ) ni atravesado ( c o m o el fantasma). Q u se p u e d e h a c e r
con l? La respuesta de L a c a n (y, al m i s m o t i e m p o , la l t i m a
definicin l a c a n i a n a del m o m e n t o final de la cura psicoanaltica) es que h a y que identificarse con el sinthome. El sinthome,
entonces, r e p r e s e n t a el l m i t e final de la cura, la r o c a en
la q u e est asentado el psicoanlisis. P e r o , por otro lado, esta
experiencia de la imposibilidad radical del sinthome, no es la
prueba definitiva de que el proceso psicoanaltico ha l l e g a d o a
225
Slavoj Zizek
su fin? ste es el nfasis propio de la tesis de L a c a n sobre "el
sntoma J o y c e " :
La referencia a la psicosis de Joyce no indicaba de ningn
modo una especie de psicoanlisis aplicado: lo que estaba en juego, por el contrario, era el esfuerzo tendiente a cuestionar el discurso mismo del anlisis por medio del sntoma Joyce, en cuanto
el sujeto, identificado con su sntoma, est cerrado a su artificio.
Y quiz no haya ningn mejor final de anlisis.
16
L l e g a m o s al final de la cura psicoanaltica cuando aislamos

este n c l e o de g o c e que, por as decirlo, es i n m u n e a la eficacia simblica, al m o d o de o p e r a r del discurso. Esta sera t a m bin la l t i m a lectura l a c a n i a n a del l e m a freudiano Wo Es
war, soll Ich werden: en lo real de tu sntoma debes r e c o n o c e r
el sostn fundamental de tu ser. D e b e s identificarte con este
l u g a r en el q u e tu s n t o m a ya estaba: en s s i n g u l a r i d a d " p a t o l g i c a " debes r e c o n o c e r el e l e m e n t o q u e g a r a n t i z a tu c o n sistencia. V e m o s e n t o n c e s cun g r a n d e es la distancia q u e r e corri L a c a n en la l t i m a dcada de su enseanza respecto de
la versin convencional de la teora l a c a n i a n a . En la d c a d a
de 1960, L a c a n an conceba el sntoma c o m o "un m o d o , para el sujeto, de ceder en su d e s e o " , c o m o una formacin de
transaccin indicativa de q u e el sujeto no persista en su d e seo, razn por la cual el acceso a la v e r d a d del deseo slo era
posible a travs de la disolucin i n t e r p r e t a t i v a del s n t o m a .
En t r m i n o s g e n e r a l e s , p o d r a m o s decir q u e la frmula " a t r a vesar el fantasma, identificarse con el s n t o m a " invierte lo q u e
e s p o n t n e a m e n t e c o n s i d e r a m o s "una posicin existencial a u tntica", es decir, la "disolucin de los s n t o m a s - i d e n t i f i c a cin con el fantasma". La " a u t e n t i c i d a d " de una posicin s u b jetiva, no se m i d e p r e c i s a m e n t e por el g r a d o en q u e nos
h e m o s l i b e r a d o de nuestros " t i c s " p a t o l g i c o s e identificado
con el fantasma, con nuestro " p r o y e c t o existencial fundamental"? En el l t i m o L a c a n , en cambio, el anlisis ha t e r m i n a d o
cuando t o m a m o s u n a cierta distancia respecto del fantasma y
nos identificamos con la s i n g u l a r i d a d p a t o l g i c a de la q u e d e pende la consistencia de n u e s t r o goce.
226
S l o e n esta etapa f i n a l resulta c l a r o c m o d e b e m o s c o n c e b i r la tesis l a c a n i a n a de q u e "el deseo del analista no es un
deseo p u r o " (vase el l t i m o prrafo del Seminario XI). T o das las anteriores d e t e r m i n a c i o n e s lacanianas del m o m e n t o final del proceso analtico (es decir del pase de analizante a analista) i m p l i c a b a n una especie de purificacin del deseo, u n a
suerte de acceso irruptivo al "deseo en estado puro". P r i m e r o
t e n a m o s que l i b e r a r n o s de los s n t o m a s c o m o formacin de
transaccin, y despus d e b a m o s atravesar el fantasma en tanto m a r c o que d e t e r m i n a las c o o r d e n a d a s de n u e s t r o g o c e : el
deseo del analista era entonces c o n c e b i d o c o m o un deseo p u rificado de g o c e , es decir q u e n u e s t r o acceso al deseo p u r o
s i e m p r e se paga con la prdida de g o c e . P e r o en la ltima etapa de L a c a n se invierte la totalidad de la perspectiva: precisam e n t e , t e n e m o s que identificarnos con la forma p a r t i c u l a r de
nuestro g o c e .
17
Ahora bien, en qu difieren esta identificacin con el snt o m a y lo q u e h a b i t u a l m e n t e l l a m a m o s de ese m o d o , es decir,

la tpica transformacin de la histeria en " l o c u r a " , c u a n d o el
nico modo de liberarnos del e l e m e n t o q u e nos histeriza consiste en identificarnos con l? A l g o as c o m o la e s t r a t e g i a de
"si no puedes vencerlos, nete a e l l o s " . . . Para ejemplificar e s te otro m o d o de identificacin con el sntoma, el m o d o histr i c o , p e r m t a s e n o s r e m i t i r n o s de nuevo a Ruth R e n d e l l , a su
b r i l l a n t e c u e n t o " R e l o j e n r e d a d e r a " . D u r a n t e su visita a u n a
a m i g a que vive en un pueblo, T r i x i e , una vieja solterona, roba
un reloj fino en la tienda de a n t i g e d a d e s del l u g a r . A p a r t i r
de ese m o m e n t o , e m p i e z a a ver alusiones a su p e q u e o delito
en c u a l q u i e r observacin ocasional. C u a n d o una a m i g a le dice
q u e un reloj de ese tipo fue robado poco antes de la tienda de
a n t i g e d a d e s , T r i x i e entra en p n i c o y empuja a la a m i g a al
paso de un tren subterrneo. El tictac del reloj contina obses i o n n d o l a . Incapaz de soportarlo, va al c a m p o y, desde un
puente, arroja el objeto a u n a c o r r i e n t e de a g u a . P e r o esa c o r r i e n t e es poco profunda, y a T r i x i e le parece q u e desde a r r i ba del puente se ve c l a r a m e n t e el r e l o j ; baja al a g u a , recobra
el r e l o j , lo aplasta con una p i e d r a y arroja los restos en todas
227
Slavoj Zizek
direcciones. Sin e m b a r g o , cuanto m s esparce las piezas, m s
le parece q u e la corriente rebosa del reloj. A l g o ms tarde un
granjero de la vecindad la saca del agua, mojada, temblorosa y
m a g u l l a d a . T r i x i e m u e v e los brazos c o m o las m a n e c i l l a s d e
un reloj, y repite: " T i c tac. T i c tac. Reloj e n r e d a d e r a . "
18
Para diferenciar este tipo de identificacin de la que m a r ca el m o m e n t o final de la cura psicoanaltica d e b e m o s i n t r o ducir la distincin entre el acting out y lo q u e L a c a n d e n o m i na "pasaje al acto". En t r m i n o s g e n e r a l e s , el acting out es
todava un acto s i m b l i c o , un acto d i r i g i d o al Otro, m i e n t r a s
que un pasaje al acto suspende la d i m e n s i n del Otro, y el a c to pasa a la d i m e n s i n de lo real. En otras palabras, el acting
out es un i n t e n t o de salir de un a t o l l a d e r o s i m b l i c o (una i m posibilidad de simbolizar, de poner en palabras) por m e d i o de
un acto, de m o d o q u e este acto sigue funcionando c o m o portador de algn mensaje cifrado. M e d i a n t e l tratamos de honrar cierta deuda (por cierto q u e de un m o d o " l o c o " ) , de lavar
una cierta culpa, de dar c u e r p o a un r e p r o c h e al Otro, e t c t e ra. La infortunada T r i x i e , a travs de su identificacin final
con el r e l o j , trata de d e m o s t r a r l e su inocencia al Otro, es d e cir, liberarse de la c a r g a insoportable de la culpa. En c a m b i o ,
el pasaje al acto supone a b a n d o n a r la red simblica, una d i s o lucin del v n c u l o social. P o d r a m o s d e c i r q u e con el acting
out nos identificamos con el sntoma tal c o m o L a c a n lo c o n ceba en la dcada de 1950 (un mensaje cifrado d i r i g i d o al
Otro), m i e n t r a s q u e con el pasaje al acto nos identificamos
con el sinthome c o m o " t i c " p a t o l g i c o q u e estructura el n cleo real de nuestro goce. Esto l t i m o es lo que ocurre con el
" h o m b r e de la a r m n i c a " (interpretado por C h a r l e s Bronson)
en Erase una vez en el Oeste [Once Upon a Time in the West], de
S e r g i o L e o n e . De joven, ese h o m b r e haba sido p a r t c i p e
contra su voluntad en u n a escena traumtica: unos ladrones lo
o b l i g a r o n a sostener sobre los h o m b r o s al h e r m a n o m a y o r ,
a l r e d e d o r de c u y o c u e l l o pasaron un lazo c o r r e d i z o . Y a ese
joven le o r d e n a r o n q u e al m i s m o t i e m p o tocara una a r m n i ca. C u a n d o el cansancio le i m p i d i s e g u i r sosteniendo al herm a n o , ste q u e d c o l g a d o en el aire, a h o r c a d o . El h e r m a n o
228
m e n o r se convirti en u n a especie de m u e r t o vivo, i n c a p a z de
r e l a c i o n e s sexuales n o r m a l e s , e x c l u i d o del c r c u l o de las p a siones y t e m o r e s h u m a n o s corrientes. Lo n i c o q u e le p e r m i ta conservar a l g u n a consistencia - e s d e c i r n o volverse l o c o ,
caer en una catatonia a u t s t i c a - era p r e c i s a m e n t e su "chiflad u r a " personal, su forma especfica de " l o c u r a " , la identificacin con su s n t o m a - a r m n i c a . " T o c a la a r m n i c a c u a n d o
debe hablar, y habla cuando sera mejor q u e tocara la a r m n i c a " , deca de l su a m i g o C h e y e n n e . N a d i e conoca su n o m bre, lo l l a m a b a n s i m p l e m e n t e " A r m n i c a " , y c u a n d o F r a n k
(el ladrn responsable de la escena t r a u m t i c a o r i g i n a l ) le
p r e g u n t c m o se l l a m a b a , slo pudo r e s p o n d e r c i t a n d o los
n o m b r e s de los m u e r t o s que q u e r a v e n g a r . En la t e r m i n o l o g a l a c a n i a n a , el h o m b r e de la a r m n i c a h a b a sufrido u n a
"destitucin subjetiva", no tena n o m b r e (quiz no sea casual
q u e el l t i m o werstern de L e o n e lleve el ttulo de " M i n o m b r e
es N a d i e " ) , no tiene n i n g n significante q u e lo r e p r e s e n t a r a ,
por lo cual slo conservaba su consistencia g r a c i a s a la i d e n t i ficacin con su sntoma. En esta destitucin subjetiva la r e l a cin con la verdad sufre un c a m b i o radical: en la histeria (y en
la neurosis obsesiva, su " d i a l e c t o " ) s i e m p r e p a r t i c i p a m o s en el
m o v i m i e n t o dialctico de la v e r d a d , por lo cual el acting out
en el climax de la crisis histrica s i g u e t o t a l m e n t e d e t e r m i n a do por las c o o r d e n a d a s de la verdad, m i e n t r a s que el pasaje al
acto, por as d e c i r l o , suspende la d i m e n s i n de la v e r d a d . En
cuanto la verdad tiene la estructura de una ficcin (simblica),
la verdad y lo real del goce son i n c o m p a t i b l e s .
19
T a l vez h a y a en el c a m p o de la poltica una e x p e r i e n c i a

q u e t a m b i n e n t r a e a l g u n a "identificacin con el s n t o m a " :
la c o n o c i d a e x p e r i e n c i a pattica de " T o d o s somos eso!", la
identificacin c u a n d o estamos ante un fenmeno q u e funciona c o m o la intrusin de una verdad insoportable, c o m o seal
de que el m e c a n i s m o social "no m a r c h a " . T o m e m o s , por
ejemplo, los t u m u l t o s antijudos. T o d a u n a red de e s t r a t e g i a s
(la simple i g n o r a n c i a ; considerarlos un h o r r o r deplorable q u e
sin e m b a r g o no nos c o n c i e r n e , p u e s t o q u e se trata de un r i tual salvaje del cual p o d e m o s d i s t a n c i a r n o s ; u n a "sincera
229
Slavoj Zizek
c o m p a s i n " por las v c t i m a s ) nos p e r m i t e e l u d i r el h e c h o de
que la persecusin de los judos expresa u n a cierta v e r d a d r e p r i m i d a de nuestra c i v i l i z a c i n . S l o l l e g a m o s a una actitud
autntica con la e x p e r i e n c i a de que "todos somos j u d o s " en
un sentido q u e est lejos de ser s e n c i l l a m e n t e metafrico. Lo
m i s m o o c u r r e con todos los m o m e n t o s t r a u m t i c o s de la i n trusin en el c a m p o social de a l g n n c l e o i m p o s i b l e , q u e se
resiste a la integracin: " T o d o s vivimos en C h e r n o b y l " , " T o dos s o m o s refugiados", y as s u c e s i v a m e n t e . A propsito de
estos casos, d e b e t a m b i n q u e d a r en c l a r o q u e la identificacin con el s n t o m a t i e n e c o m o c o r r e l a t o el a t r a v e s a m i e n t o
del fantasma: por m e d i o de una identificacin de ese tipo con
el s n t o m a ( s o c i a l ) , a t r a v e s a m o s y s u b v e r t i m o s el m a r c o fantasmtico q u e d e t e r m i n a el c a m p o del s e n t i d o social, la a u t o c o m p r e n s i n i d e o l g i c a de una s o c i e d a d dada, es decir, el
m a r c o d e n t r o del cual, p r e c i s a m e n t e , el s n t o m a a p a r e c e c o mo una intrusin ajena, p e r t u r b a d o r a , y no c o m o el p u n t o de
irrupcin de la verdad del orden social existente, de otra m a nera oculta.
NOTAS
1. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, pg.

104. Puesto que la mirada est del lado del objeto, no puede ser subjetivizada: en cuanto intentamos hacerlo (por ejemplo, en cuanto
tratamos de incluir una toma subjetiva desde la casa, con una cmara temblorosa que enfoque a Lilah acercndose desde ms all de las
cortinas), caemos en el nivel del thriller ordinario: tendramos el
punto de vista de otro sujeto, y no la mirada como objeto. A propsito
de la mirada y la voz como objetos en el cine, cf. Joan Copjec, Apparatus and Umbra, Cambridge, M I T Press (en prensa).
2. Cf. Michel Chion, La voix au cinema, Pars, Cahiers du cinma/ditions de l'toile, 1982, pgs. 116-123.
3. Un relato de Roald Dahl (Gnesis y catstrofe [Gnesis and Catastrophe]) se basa en un efecto similar; se desarrolla en Alemania hacia 1880, y describe un parto extremadamente difcil. Los mdicos se
preguntan temerosos si la criatura sobrevivir. Leemos el relato con
gran compasin y temor por la vida del nio, pero afortunadamente
230
todo termina bien; el mdico le entrega a la madre el beb que llora,
y le dice: "Todo est bien, seora Hitler, su pequeo Adolf est
bien". La historia de ciencia ficcin de Frank Russell titulada "The
Sol Solution" lleva esta lgica a su extremo: describe los sentimientos de alguien lleno de dudas, alguien que no puede tomar decisiones, que hace todo tipo de planes, pasa de un plan a otro, etctera,
hasta que finalmente se resuelve y dice: "Hgase la luz!" Lo que a lo
largo de la historia tomamos por los gruidos de algn idiota confundido resulta ser la vacilacin de Dios inmediatamente antes de
crear el mundo. Esto, incidentalmente, confirma la teora de Schelling segn la cual la nica respuesta coherente a la pregunta de por
qu Dios cre el mundo es "Para salvarse de la locura". En la terminologa psiquitrica contempornea, la Creacin habra sido una especie de "terapia por el arte" divina.
4. Cf. Chion, La voix au cinema, pg. 122.
5. En el mbito de la "crime novel", la maestra indiscutida de este
tipo de traslado al punto de vista del objeto "imposible" es Patricia
Highsmith. Slo mencionaremos A Dog's Ransom, probablemente su
novela definitiva, en la cual la vida cotidiana de una pareja neoyorkina de clase media sale de su carril cuando les roban el perro y les piden una recompensa por l. Poco despus nos vemos trasladados a la
posicin del chantajista, otra criatura desvalida, llena de rabia ftil.
6. A propsito de la nocin dejouis-sense, cf. Slavoj Zizek, The
Sublime Object ofldeology, Londres, Verso Books, 1989. [Ed. cast.: El
sublime objeto de la ideologa, Mxico, Siglo XXI, 1992.)
7. Cf. Ernesto Laclau y Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist
Strategy, Londres, Verso Books, 1985. [Ed. cast.: Hegemona y estrategia socialista, Madrid, Siglo XXI, 1987.]
8. "Me doy a ti [...] pero este don de mi persona [...] se convierte inexplicablemente en un don de mierda" (Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, pg. 268).
9. Cf., entre los seminarios publicados, Lacan, Le sminaire, livre
XX: Encor.
10. En contraste con la perversin, definida precisamente por la
falta de una pregunta. El perverso tiene la certidumbre inmediata de
que su actividad sirve al goce del Otro. La histeria, y la neurosis obsesiva (su "dialecto"), difieren en cuanto al modo en que el sujeto
intenta justificar su existencia: l histrico se ofrece al Otro como
objeto de su amor, mientras que el obsesivo lucha por satisfacer la
demanda del Otro mediante una actividad frentica. De modo que
la respuesta del histrico es amor, y la del obsesivo, trabajo.
231
Slavoj Zizek
11. "Comunicacin qua sentido", porque en ltima instancia ambos trminos se superponen: no se trata slo de que el "objeto"'que
circula es siempre un significado (y, en la forma negativa del sin-sentido, falta de significado), sino que ese significado es siempre intersubjetivo, se constituye en el circuito de la comunicacin (es el otro,
el destinatario, quien determina retroactivamente el significado de lo
que yo he dicho).
12. Lacan, Le sminaire, livre XXI, Encore, pg. 83.
13. El ms clebre objeto a en la cultura popular es, desde luego,
el McGuffin de Hitchcock, el "secreto" que pone en marcha a la accin, pero que en s mismo es totalmente indiferente, "nada en absoluto", slo un cierto vaco (una meloda codificada, una frmula secreta, etctera). La trada de objetos que hemos descrito se podra
ejemplificar perfectamente con los tres tipos de objetos que encontramos en las pelculas de Hitchcock: el McGuffin como objeto a; la
encarnacin terrorfica del goce (los pjaros, las estatuas gigantes,
etctera) como ; el "fragmento de lo real" que circula (el anillo de
bodas, el encendedor, etctera) como
. Cf. el captulo 5 de Zizek, The Sublime Object of Ideology.
Por medio de esta trada de objetos podramos tambin formalizar la relacin entre tres tipos de "damas que desaparecen". Attie
Ross, en Carta a tres esposas, la "Otra Mujer" que pone de manifiesto
el fracaso y el atolladero de un matrimonio "comn", no es una especie de encarnacin de
, significante de la inconsistencia del
Otro? La encantadora anciana que desaparee en La dama desaparece,
no funciona como objeto a, el objeto causa que impulsa a nuestro
deseo a simbolizar el misterio, a descubrir el secreto? Madeleine, en
Vrtigo, no es , una imagen fascinante del goce letal? Y, finalmente, no representan ellas los tres modos de conservar nuestra distancia respecto del J central, es decir, los tres modos de no ser absorbidos por su abismo?
14. Lacan, Ecrits, pgs. 387-388.
15. Lacan, The Seminar of Jacques Lacan, Book II: The Ego in
Freud's Theory and in the Technique of Psychoanalysis, pg. 229.
16. Jacques-Alain Miller, "Preface", en Joyce avec Lacan, Pars,
Navarin, 1988, pg. 12.
17. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis,
pg. 276.
18. Uno de los dibujos animados del Pato Donald tiene una estructura anloga. El Pato Donald llega con un grupo de turistas a un
claro del bosque; el gua pone nfasis en la belleza de panorama, pe232
ro al mismo tiempo les advierte que un pjaro maldito se pasea por
el lugar dedicndose a malograr las instantneas de los turistas.
Cuando stos intentan tomar fotos, el pjaro entra en el cuadro,
graznando una y otra vez el mismo estribillo idiota. Por supuesto,
este pjaro que se entromete arruina todas las tomas del Pato Donald. El pato se enfurece, trata de echar al pjaro, despus quiere exterminarlo, pero para ello no le sirve ninguna de sus trampas. Donald se desespera cada vez ms, hasta que, finalmente, se quiebra y
comienza a llorar desconsolado. Escena final: un nuevo grupo de turistas llega al claro del bosque, el gua les advierte que hay un pjaro
que se entromete, y cuando uno de los nuevos turistas enfoca su cmara y est por tomar una foto del panorama, el propio Pato Donald entra en el cuadro, agitando los brazos y graznando el estribillo
idiota que haba aprendido del pjaro maldito.
19. La posicin histrica original se caracteriza por la paradoja
de "decir la verdad en forma de mentira": en los trminos de la "verdad" literal (de una correspondencia entre las palabras y las cosas), el
histrico indudablemente "miente", pero precisamente a travs de
esta mentira de hecho se articula la verdad de su deseo. La neurosis
obsesiva, en la medida en que es "un dialecto de la histeria" (Freud),
implica una especie de inversin de esta relacin: el obsesivo "miente en la forma de una verdad". Siempre se atiene a los hechos; de este modo intenta borrar las huellas de su posicin subjetiva. Es "histerizado" (es decir, irrumpe su deseo) cuando, finalmente, "logra
mentir": cuando, por ejemplo, en la forma de lapsus, "refuta los hechos".
233
8. El obsceno objeto de
la posmodernidad
LA RUPTURA POSMODERNA
Modernismo
posmodernismo
C u a n d o se d i s c u t e el t e m a del p o s m o d e r n i s m o en los
c r c u l o s desconstructivistas, es o b l i g a t o r i o (un s i g n o de b u e nas m a n e r a s , por as d e c i r l o ) c o m e n z a r por u n a referencia
afirmativa a H a b e r m a s , p e r o con u n a suerte de d i s t a n c i a m i e n t o respecto de l. Al o b e d e c e r a esta c o s t u m b r e nos g u s tara aadir un nuevo giro: proponer que H a b e r m a s es en s
m i s m o u n p o s m o d e r n o , a u n q u e u n p o s m o d e r n o peculiar, que
no sabe q u e lo e s . P a r a sostener esta tesis c u e s t i o n a r e m o s la
oposicin que traza H a b e r m a s entre el m o d e r n i s m o (definido
por su afirmacin del c a r c t e r u n i v e r s a l de la razn, su r e chazo a la a u t o r i d a d de la t r a d i c i n , su a c e p t a c i n de la a r g u m e n t a c i n r a c i o n a l c o m o l a n i a m a n e r a d e defender las
convicciones, s u i d e a l d e u n a v i d a c o m u n a l g u i a d a p o r l a
comprensin, el r e c o n o c i m i e n t o m u t u o y la ausencia de c o a c c i o n e s ) y el p o s m o d e r n i s m o (definido c o m o la d e s c o n s t r u c cin de esa pretensin de u n i v e r s a l i d a d , desde N i e t z s c h e h a s ta el p o s e s t r u c t u r a l i s m o ; el esfuerzo t e n d i e n t e a d e m o s t r a r
que esa pretensin de u n i v e r s a l i d a d es n e c e s a r i a y constructiv a m e n t e falsa, q u e e n m a s c a r a u n a r e d p a r t i c u l a r de r e l a c i o n e s
de poder, que la razn universal c o m o tal es represiva y tota-
235
Slavo] Zizek
l i t a r a en su m i s m a forma; q u e su p r e t e n s i n de v e r d a d no es
ms q u e un efecto de u n a serie de figuras r e t r i c a s ) . Esta
oposicin es s e n c i l l a m e n t e falsa, p o r q u e lo q u e H a b e r m a s
describe c o m o p o s m o d e r n i s m o es el r e v e r s o i n m a n e n t e del
proyecto modernista; lo q u e l describe c o m o la tensin entre
el m o d e r n i s m o y el p o s m o d e r n i s m o es la tensin i n m a n e n t e
que ha definido al m o d e r n i s m o desde sus o r g e n e s . La tica
esteticista, antiuniversalista, de la e l a b o r a c i n de la propia v i da individual c o m o u n a obra de arte, no ha formado s i e m p r e
parte del p r o y e c t o m o d e r n i s t a ? E l d e s e n m a s c a r a m i e n t o g e n e a l g i c o de las c a t e g o r a s y v a l o r e s u n i v e r s a l e s , el c u e s t i o n a m i e n t o de la u n i v e r s a l i d a d de la razn, no son p r o c e d i m i e n t o s m o d e r n i s t a s por e x c e l e n c i a ? L a esencia m i s m a del
m o d e r n i s m o terico, la revelacin de los contenidos efectivos
que estn detrs de la falsa c o n c i e n c i a (de la i d e o l o g a , de la
m o r a l , del y o ) , no se ejemplifican c o n la g r a n trada de
M a r x - N i e t z s c h e - F r e u d ? El gesto paradjico, autodestructivo,
por m e d i o del cual la razn r e c o n o c e en s m i s m a la fuerza de
la represin y la d o m i n a c i n contra la cual lucha; el gesto i m pulsor desde N i e t z s c h e hasta La dialctica de la Ilustracin de
A d o r n o y H o r k h e i m e r , no es el acto s u p r e m o del m o d e r n i s mo? En c u a n t o a p a r e c e n fisuras en la a u t o r i d a d i n c u e s t i o n a ble de la tradicin, la tensin entre la razn universal y los
c o n t e n i d o s p a r t i c u l a r e s q u e se sustraen a su a p r e h e n s i n se
vuelve inevitable e i r r e d u c t i b l e .
1
De m o d o que la lnea d e m a r c a t o r i a entre el m o d e r n i s m o y

el p o s m o d e r n i s m o d e b e r a estar en a l g n otro lado. P a r a d j i c a m e n t e , el propio H a b e r m a s , en virtud de ciertos rasgos cruciales de su teora, p e r t e n e c e al p o s m o d e r n i s m o : la r u p t u r a
entre la p r i m e r a y la s e g u n d a g e n e r a c i n de la Escuela de
Frankfurt (es decir, e n t r e A d o r n o , H o r k h e i m e r y M a r c u s e
por un l a d o , y H a b e r m a s por el o t r o ) se c o r r e s p o n d e e x a c t a m e n t e con la ruptura entre el m o d e r n i s m o y el p o s m o d e r n i s mo. En Dialctica de la Ilustracin, de Adorno y H o r k h e i m e r ,
y en El hombre unidimensional, de M a r c u s e , con el d e s e n m a s c a r a m i e n t o del potencial represivo de la razn i n s t r u m e n t a l
- a p u n t a n d o a u n a r e v o l u c i n radical en la totalidad histrica
2
11
236
El obsceno objeto de la posmodernidad

del m u n d o c o n t e m p o r n e o y a la abolicin utpica de la difer e n c i a e n t r e las esferas a l i e n a d a s de la vida, e n t r e el a r t e y la
r e a l i d a d - , el proyecto m o d e r n i s t a alcanza su cnit de plenitud
autocrtica. P o r otro lado, H a b e r m a s es p o s m o d e r n o p r e c i s a m e n t e p o r q u e r e c o n o c e u n a c o n d i c i n positiva de l i b e r t a d y
e m a n c i p a c i n en lo que los m o d e r n i s t a s c o n s i d e r a b a n la forma m i s m a de la alienacin: la a u t o n o m a de la esfera esttica,
la divisin funcional de los diferentes d o m i n i o s sociales, e t c tera. Esta renuncia a la utopa modernista, esta aceptacin del
h e c h o de que la l i b e r t a d slo es posible sobre la base de u n a
cierta alienacin fundamental, atestigua que nos e n c o n t r a m o s
en un universo p o s m o d e r n o .
La confusin c o n c e r n i e n t e a la ruptura entre el m o d e r n i s mo y el p o s m o d e r n i s m o l l e g a a un p u n t o c r t i c o en el d i a g nstico realizado por H a b e r m a s de la desconstruccin posestructuralista c o m o la forma d o m i n a n t e del p o s m o d e r n i s m o
filosfico c o n t e m p o r n e o . El e m p l e o del prefijo "pos" en a m bos casos no d e b e d e s o r i e n t a r n o s , sobre todo si t o m a m o s en
c u e n t a el h e c h o c r u c i a l , p e r o h a b i t u a l m e n t e pasado por a l t o ,
de q u e el t r m i n o " p o s e s t r u c t u r a l i s m o " , a u n q u e d e s i g n a u n a
c o r r i e n t e de la teora francesa, es u n a creacin anglosajona y
a l e m a n a ; se refiere en r e a l i d a d al m o d o en q u e el m u n d o a n glosajn percibi y situ las teoras de Derrida, Foucault, D e l e u z e , etctera; en la p r o p i a F r a n c i a , n a d i e habla de p o s e s t r u c t u r a l i s m o . L a desconstruccin e s u n p r o c e d i m i e n t o
modernista por excelencia; presenta quiz la versin m s r a d i cal de la l g i c a del " d e s e n m a s c a r a m i e n t o " en virtud de la cual
la u n i d a d de la e x p e r i e n c i a del significado se concibe c o m o
efecto de m e c a n i s m o s significantes, un efecto que slo p u e d e
tener l u g a r en la m e d i d a en que i g n o r a el m o v i m i e n t o textual
que lo produjo. Slo con L a c a n h a y una ruptura posmoderna,
ya q u e l tematiza un cierto n c l e o t r a u m t i c o real c u y o estatuto sigue siendo profundamente a m b i g u o : lo real se resiste a
la simbolizacin, pero es al m i s m o t i e m p o producto retroactivo de la s i m b o l i z a c i n . En este s e n t i d o , p o d r a m o s incluso
d e c i r que los desconstruccionistas an son b s i c a m e n t e e s t r u c t u r a l i s t a s , y q u e el n i c o posestructuralista es L a c a n ,
237
Slavo] Zizek
q u i e n afirma el g o c e c o m o " l a C o s a r e a l " , la i m p o s i b i l i d a d
central en torno a la cual se estructura toda red significante.
Hitchcock
como
posmoderno
En q u consiste e n t o n c e s l a r u p t u r a p o s m o d e r n a ? C o m e n c e m o s con Blow Up, de A n t o n i o n i , q u i z la l t i m a g r a n

pelcula m o d e r n i s t a . C u a n d o el p r o t a g o n i s t a revela las fotografas q u e t o m en un p a r q u e , atrae su a t e n c i n una m a n c h a
que aparece en el borde de u n a de ellas. Al a m p l i a r el d e t a l l e ,
descubre los contornos de un c u e r p o . En m e d i o de la n o c h e ,
vuelve al p a r q u e y d e s c u b r e r e a l m e n t e a ese c u e r p o . P e r o
c u a n d o r e g r e s a a la escena del c r i m e n al da s i g u i e n t e , el
cuerpo ha d e s a p a r e c i d o sin dejar h u e l l a s . Lo p r i m e r o q u e h a y
que observar es que el c a d v e r , s e g n el c d i g o de la novela
policial, es el objeto del deseo por excelencia, la causa que d e sencadena el deseo i n t e r p r e t a t i v o del d e t e c t i v e (y del l e c t o r ) :
cmo sucedi, q u i n lo hizo? P e r o slo r e c i b i m o s la clave de
la pelcula en la escena final. El hroe, r e s i g n a d o al a t o l l a d e r o
en el que ha t e r m i n a d o su investigacin, da un paseo cerca de
una c a n c h a de tenis d o n d e un g r u p o de p e r s o n a s h a c e n los
gestos de estar j u g a n d o sin q u e h a y a pelota. En ese m a r c o supuesto, la pelota i m a g i n a r i a sale de los l m i t e s de la c a n c h a y
cae cerca del h r o e . El vacila un m o m e n t o , y acepta el j u e g o .
Se i n c l i n a , h a c e el g e s t o de r e c o g e r la p e l o t a y arrojarla a los
"tenistas". P o r supuesto, esta escena t i e n e u n a funcin m e t a frica en r e l a c i n con el resto de la pelcula. Indica q u e el h roe a d m i t e q u e " e l j u e g o p u e d e s e g u i r sin un objeto": as c o mo el p a r t i d o de tenis i m i t a d o p u e d e r e a l i z a r s e sin pelota, su
propia aventura no necesita un cuerpo.
El p o s m o d e r n i s m o es el r e v e r s o exacto de este proceso.
No consiste en demostrar que el j u e g o p u e d e realizarse sin un
objeto, que el j u e g o es p u e s t o en m a r c h a por u n a a u s e n c i a
central, sino en exhibir d i r e c t a m e n t e el objeto, p e r m i t i n d o l e
que haga visible su propio carcter indiferente y arbitrario. El
m i s m o objeto p u e d e funcionar s u c e s i v a m e n t e c o m o un d e s e cho repulsivo y c o m o u n a a p a r i c i n c a r i s m t i c a y s u b l i m e : la
238

diferencia, e s t r i c t a m e n t e estructural, no tiene que v e r con las
p r o p i e d a d e s efectivas del objeto, sino slo con su l u g a r en el
orden simblico.
P o d e m o s c a p t a r esta diferencia e n t r e el m o d e r n i s m o y el
p o s m o d e m i s m o a n a l i z a n d o el efecto de h o r r o r en las p e l c u las de H i t c h c o c k . Al principio parece que H i t c h c o c k se l i m i t a
a r e s p e t a r la r e g l a clsica (ya c o n o c i d a por E s q u i l o c u a n d o
e s c r i b i La Orestada) s e g n la cual el objeto o el a c o n t e c i m i e n t o terrorficos n o deben v e r s e e n escena: slo h a y q u e
m o s t r a r su reflejo y sus efectos. Si u n o no ve d i r e c t a m e n t e el
objeto, llena su ausencia con p r o y e c c i o n e s fantasmticas (y lo
hace m s horroroso de lo que es r e a l m e n t e ) . El p r o c e d i m i e n to e l e m e n t a l para provocar h o r r o r consistira e n t o n c e s en l i m i t a r s e a los reflejos del objeto terrorfico en los t e s t i g o s o
las v c t i m a s .
C o m o se sabe, este eje crucial de la revolucin en las p e l culas de horror fue establecido en la dcada de 1940 por el l e g e n d a r i o p r o d u c t o r V a l L e w t o n (La marca de la pantera [Cat
People], La sptima vctima [The Seventh Victim], etctera). En
l u g a r de m o s t r a r d i r e c t a m e n t e el m o n s t r u o terrorfico (un
v a m p i r o , una bestia asesina) su presencia es slo indicada por
sonidos en ojf, por sombras, etctera, todo lo cual lo hace h o rrible en g r a d o sumo. P e r o el enfoque p r o p i a m e n t e hitchcock i a n o es un proceso inverso. T o m e m o s un p e q u e o d e t a l l e de
Ocho a la deriva [Lifeboat]. En una escena, un grupo de nufrag o s aliados recibe a bordo de su bote salvavidas a un m a r i n e ro a l e m n del s u b m a r i n o destruido: p e n s e m o s en la sorpresa
de d e s c u b r i r q u e la persona salvada es un e n e m i g o . El m o d o
tradicional de filmar esta situacin consistira en h a c e r n o s or
los gritos de socorro, mostrar las m a n o s de un personaje d e s c o n o c i d o q u e se aferra a la borda del bote y despus no mostrar al m a r i n e r o a l e m n , sino l l e v a r la c m a r a hacia los n u fragos sobrevivientes: la expresin perpleja de sus rostros nos
indicara que han sacado del a g u a a l g o i n e s p e r a d o . Q u ? S lo despus de haber creado la duda ansiosa la c m a r a revelara
al m a r i n e r o a l e m n . P e r o el p r o c e d i m i e n t o de H i t c h c o c k es
exactamente inverso: lo que l no muestra son precisamente los
239
Slavoj Zizek
nufragos s o b r e v i v i e n t e s . P r e s e n t a a l m a r i n e r o a l e m n t r e p a n d o a b o r d o y d i c i e n d o , con u n a sonrisa amistosa "Danke
Shn!" La c m a r a no apunta a los rostros s o r p r e n d i d o s de los
sobrevivientes: sigue fija en el a l e m n . Si su aparicin p r o v o c u n efecto terrorfico, slo p o d e m o s d e t e c t a r l o en la reaccin de l a la reaccin de los sobrevivientes: su sonrisa se congela, su m i r a d a expresa perplejidad. As se pone de manifiesto
lo q u e Pascal B o n i t z e r d e n o m i n a el l a d o p r o u s t i a n o de
Hitchcock, pues el m t o d o se corresponde perfectamente con
el e m p l e a d o por P r o u s t en Un amor de Swann, c u a n d o O d e t t e
le confiesa a S w a n n su aventura lesbiana. P r o u s t slo describe
a Odette: el h e c h o de q u e la historia de ella t i e n e un efecto
a t e r r a d o r sobre S w a n n slo se h a c e visible p o r el c a m b i o de
tono en las palabras de la m u j e r c u a n d o ella advierte su efecto desastroso. N o s m u e s t r a n un objeto o u n a actividad c o m u nes, p e r o de pronto, por las reacciones del a m b i e n t e , que a su
vez se reflejan en el objeto mismo, c o m p r e n d e m o s q u e sa es la
fuente de un t e r r o r i n e x p l i c a b l e . Ese t e r r o r se intensifica por
el h e c h o de que el objeto, por su apariencia, es t o t a l m e n t e c o m n , p e r o se revela c o m o el mal e n c a r n a d o .
4
Este p r o c e d i m i e n t o p o s m o d e r n o nos p a r e c e m u c h o m s
subversivo q u e el m t o d o m o d e r n i s t a h a b i t u a l , p o r q u e este
l t i m o , al no m o s t r a r la C o s a , deja a b i e r t a la p o s i b i l i d a d de
a p r e h e n d e r el vaco c e n t r a l desde la perspectiva de " u n D i o s
a u s e n t e " . La l e c c i n del m o d e r n i s m o es q u e la e s t r u c t u r a , la
m q u i n a intersubjetiva, funciona t a m b i n a u n q u e la C o s a falte, a u n q u e g i r e a l r e d e d o r de un vaco; la inversin p o s m o d e r na revela la Cosa en s como el vaco encarnado, materializado. Lo
hace m o s t r a n d o d i r e c t a m e n t e el objeto aterrador, y revelando
a c o n t i n u a c i n q u e su efecto resulta s e n c i l l a m e n t e del l u g a r
q u e ocupa en la e s t r u c t u r a . El objeto a t e r r a d o r es un objeto
c o t i d i a n o q u e por azar ha c o m e n z a d o a funcionar c o m o lo
que llena el agujero en el Otro (el orden s i m b l i c o ) . El prototipo de un texto m o d e r n i s t a sera Esperando a Godot, de S a m u e l B e c k e t t . T o d a la accin ftil y a b s u r d a de la obra se
despliega en el m a r c o de la espera: se espera la l l e g a d a de G o dot, c u a n d o f i n a l m e n t e " p o d r a o c u r r i r a l g o " . P e r o u n o sabe
240

m u y bien que "Godot" n u n c a l l e g a r , porque es slo un n o m b r e de la nada, de u n a a u s e n c i a c e n t r a l . C m o sera la r e e s c r i t u r a p o s m o d e r n a de esta m i s m a h i s t o r i a ? A p a r e c e r a en el
e s c e n a r i o el p r o p i o Godot: sera a l g u i e n e x a c t a m e n t e i g u a l a
nosotros, a l g u i e n q u e vive n u e s t r a m i s m a vida ftil, tediosa,
q u e disfruta con los m i s m o s placeres estpidos. La nica diferencia consistira en q u e , sin saberlo l m i s m o , est o c u p a n d o
por azar el l u g a r de la C o s a ; sera la e n c a r n a c i n de la C o s a
c u y a l l e g a d a se a g u a r d a .
U n a p e l c u l a poco conocida de F r i t z L a n g , El secreto detrs
de la puerta [The Secret Beyond the Door], escenifica en forma
p u r a ( m e siento t e n t a d o a d e c i r " d e s t i l a d a " ) esta l g i c a del
objeto cotidiano q u e se encuentra en el l u g a r de das Ding. C e lia Barrett, u n a joven mujer de n e g o c i o s , viaja a M x i c o d e s p u s de la m u e r t e de su h e r m a n o m a y o r . A l l conoce a M a r k
L a m p h e r e , se casa con l y va a vivir a su casa. Un poco d e s p u s , la pareja r e c i b e a los a m i g o s n t i m o s del h o m b r e , y
M a r k les m u e s t r a s u g a l e r a d e h a b i t a c i o n e s h i s t r i c a s , r e construidas en los stanos de su m a n s i n . P e r o p r o h i b e la e n trada al r e c i n t o n m e r o siete. F a s c i n a d a por este tab, C e l i a
c o n s i g u e la llave y entra en la h a b i t a c i n , q u e resulta ser u n a
r p l i c a exacta de la s u y a propia. L o s objetos m s f a m i l i a r e s
a d q u i e r e n una d i m e n s i n o m i n o s a c u a n d o u n o los e n c u e n t r a
en otro l u g a r , en un l u g a r q u e "no es el correcto". Y el efecto
e s t r e m e c e d o r resulta p r e c i s a m e n t e del c a r c t e r familiar, d o mstico, de lo que u n o e n c u e n t r a en ese l u g a r p r o h i b i d o de la
C o s a : sta es u n a i l u s t r a c i n perfecta de la a m b i g e d a d fund a m e n t a l del concepto freudiano de das Unheimliche.
De m o d o q u e la oposicin e n t r e m o d e r n i s m o y p o s m o d e r n i s m o est lejos de p o d e r r e d u c i r s e a u n a s i m p l e d i a c r o na; en c i e r t o s e n t i d o , nos s e n t i m o s i n c l u s o t e n t a d o s a d e c i r
q u e el p o s m o d e r n i s m o precede al m o d e r n i s m o . R e t r o a c t i v a m e n t e , la m i r a d a m o d e r n a ha p e r c i b i d o c o m o incompletud la
inconsistencia p o s m o d e r n a del O t r o . A l g o a n l o g o o c u r r e en
la r e l a c i n e n t r e Kafka y J o y c e . Kafka p r e c e d i a J o y c e , no
slo t e m p o r a l sino t a m b i n l g i c a m e n t e . S i J o y c e e s e l m o d e r n i s t a por e x c e l e n c i a , el e s c r i t o r del s n t o m a ("el s n t o m a
241
Slavo] Zizek
J o y c e " , d i c e L a c a n ) , del d e l i r i o i n t e r p r e t a t i v o llevado a l infinito, del tiempo (para i n t e r p r e t a r ) en el q u e cada m o m e n t o e s table s e r e v e l a c o m o n a d a m s q u e u n a c o n d e n s a c i n d e u n
proceso s i g n i f i c a n t e p l u r a l , e n c i e r t o s e n t i d o Kafka e s y a u n
p o s m o d e r n o , est en las antpodas de J o y c e ; es el escritor del
fantasma, del espacio de u n a p r e s e n c i a i n e r t e n a u s e a b u n d a . Si
el texto de J o y c e p r o v o c a la i n t e r p r e t a c i n , el de Kafka la
bloquea.
P r e c i s a m e n t e esta d i m e n s i n de u n a presencia no d i a l e c t i zable, i n e r t e , es lo q u e la lectura m o d e r n i s t a de Kafka no l l e ga a reconocer, al poner el acento en la a g e n c i a ausente, t r a s c e n d e n t e , i n a c c e s i b l e (el C a s t i l l o , el T r i b u n a l ) , q u e o c u p a el
l u g a r de la falta, de la ausencia c o m o tal. Desde esta p e r s p e c tiva m o d e r n a , el s e c r e t o de Kafka sera q u e en el corazn de
la m a q u i n a r i a burocrtica h a y slo un v a c o , u n a nada: la b u rocracia sera u n a m q u i n a loca q u e funciona por s m i s m a ,
c o m o en Blow Up, donde se j u e g a sin objeto-cuerpo. U n a l e c tura c o n s i d e r a q u e el c a r c t e r elusivo, i n a c c e s i b l e , t r a s c e n dente, del c e n t r o (el C a s t i l l o , el T r i b u n a l ) es la m a r c a de un
Dios a u s e n t e ( h a y u n u n i v e r s o a n g u s t i a d o , a b a n d o n a d o por
D i o s ) ; p a r a la otra l e c t u r a , el v a c o de esa t r a s c e n d e n c i a es
una ilusin de perspectiva, es la forma inversa de la aparicin
de la i n m a n e n c i a del d e s e o (la t r a s c e n d e n c i a i n a c c e s i b l e , la
falta c e n t r a l , es slo la forma n e g a t i v a de la aparicin del exc e d e n t e de deseo, de su m o v i m i e n t o p r o d u c t i v o , sobre el
m u n d o de los objetos en tanto que r e p r e s e n t a c i o n e s ) .
5
Estas dos lecturas, a u n q u e opuestas, pasan por alto el m i s mo punto: q u e esta ausencia, este l u g a r vaco, es s i e m p r e o c u pado por una presencia i n e r t e , obscena, r e p u g n a n t e . El T r i b u nal de El proceso no est s e n c i l l a m e n t e ausente; est por cierto
presente en las figuras de los jueces obscenos que, durante los
i n t e r r o g a t o r i o s nocturnos, ojean libros pornogrficos; el C a s tillo est por cierto p r e s e n t e en la figura de los funcionarios
serviles, lascivos y corruptos. P o r ello en Kafka no funciona la
frmula del D i o s a u s e n t e : para Kafka, por el c o n t r a r i o , el
p r o b l e m a consiste en q u e en este u n i v e r s o Dios est demasiado presente, bajo el disfraz de diversos f e n m e n o s obscenos,
242

r e p u g n a n t e s . El u n i v e r s o de Kafka es un m u n d o en el cual
D i o s ( q u e hasta e n t o n c e s se haba m a n t e n i d o a u n a distancia
s e g u r a ) se ha a c e r c a d o d e m a s i a d o a nosotros. El universo de
Kafka es un u n i v e r s o de a n g u s t i a ( p o r q u n o ? ) , p e r o con la
c o n d i c i n de q u e t o m e m o s en c u e n t a la definicin l a c a n i a n a
de la a n g u s t i a (lo que provoca a n g u s t i a no es la p r d i d a del
objeto incestuoso sino, por el c o n t r a r i o , su proximidad). Estamos d e m a s i a d o cerca de das Ding, y sta es la leccin t e o l g i ca del p o s m o d e r n i s m o ; el D i o s loco y obsceno de Kafka, ese
" S e r S u p r e m o del M a l " , es e x a c t a m e n t e el m i s m o Dios c o m o
Bien S u p r e m o ; la diferencia est slo en que nos h e m o s a c e r cado d e m a s i a d o a El.
LA BUROCRACIA Y EL GOCE
Las puertas de la ley

Para detallar an m s el estatuto del g o c e obsceno kafkiano, t o m e m o s c o m o punto de partida el clebre a p l o g o sobre
las puertas de la l e y incluido en El proceso, la ancdota que K.
le narra al sacerdote para explicarle su situacin ante la ley. El
fracaso patente de las p r i n c i p a l e s i n t e r p r e t a c i o n e s de este
a p l o g o parecen confirmar la tesis del s a c e r d o t e , s e g n la
cual " m u y a m e n u d o los c o m e n t a r i o s no h a c e n m s q u e e x p r e s a r la perplejidad del c o m e n t a r i s t a " . P e r o h a y otro m o d o
de p e n e t r a r en el m i s t e r i o de la ancdota: en l u g a r de buscar
su significado d i r e c t a m e n t e , p o d r a ser preferible a b o r d a r l a
c o m o C l a u d e L v i - S t r a u s s trata a un m i t o : r e l a c i o n n d o l o
con u n a serie de otros m i t o s y e l a b o r a n d o las r e g l a s de su
transformacin. D n d e p o d e m o s e n c o n t r a r , en El proceso,
otro " m i t o " que funcione c o m o v a r i a n t e , c o m o inversin del
a p l o g o sobre las puertas de la ley?
No es n e c e s a r i o que b u s q u e m o s m u c h o : al p r i n c i p i o del
s e g u n d o captulo ( " P r i m e r i n t e r r o g a t o r i o " ) , J o s e f K. se e n cuentra frente a otras puertas de la l e y (la entrada a la cmara
de i n t e r r o g a t o r i o s ) ; t a m b i n en este caso q u i e n g u a r d a el a c 243
Slavoj Zizek
ceso le hace saber que esa puerta est destinada exclusivamente a l. Le dice e n t o n c e s : " D e b o c e r r a r esta p u e r t a detrs de
usted; nadie m s debe entrar". Esta es u n a clara v a r i a c i n s o bre las l t i m a s palabras del centinela en el a p l o g o del sacerdote: " S l o t podas e n t r a r por estas p u e r t a s , puesto q u e e s taban d e s t i n a d a s e x c l u s i v a m e n t e a ti. A h o r a v o y a c e r r a r l a s . "
Al m i s m o t i e m p o , el a p l o g o sobre las p u e r t a s de la l e y ( l l a m m o s l o , en el estilo de L v i - S t r a u s s , m ) y el p r i m e r i n t e r r o g a t o r i o ( m ) pueden oponerse sobre la base de una serie de
rasgos distintivos. En m estamos frente a la entrada de un e s p l n d i d o palacio de justicia; en m , en un bloque de viviendas
obreras, lleno de suciedad y obscenidades reptantes; en m , el
c e n t i n e l a es un e m p l e a d o del tribunal; en m se trata de una
l a v a n d e r a d e ropa d e n i o s ; e n m e s u n h o m b r e , e n m e s
u n a mujer; en m el c e n t i n e l a i m p i d e que el h o m b r e atraviese
las p u e r t a s y entre en el tribunal; en m la lavandera lo i n t r o duce a e m p u j o n e s en la c m a r a de i n t e r r o g a t o r i o s , contra la
v o l u n t a d de l. En sntesis, en m no p u e d e t r a n s g r e d i r s e
la frontera que separa la vida cotidiana del l u g a r s a g r a d o de la
ley, p e r o en m se atraviesa con facilidad.
1
El r a s g o crucial de m s u r g e ya i n d i c a d o de su ubicacin:
el T r i b u n a l est en m e d i o de la p r o m i s c u i d a d vital de las v i viendas obreras.
T i e n e m u c h a razn R e i n e r Stach al r e c o n o c e r en este d e talle un rasgo distintivo del universo de Kafka: "El cruce de la
frontera q u e separa el d o m i n i o vital del d o m i n i o j u d i c i a l " .
Desde l u e g o , en este caso la e s t r u c t u r a es la de la banda de
M o e b i u s : si a v a n z a m o s lo suficiente en nuestro descenso al
s u b m u n d o social, nos e n c o n t r a m o s de pronto en el otro lado,
en m e d i o de la l e y n o b l e y s u b l i m e . El l u g a r de la t r a n s i c i n
de un d o m i n i o al otro es u n a puerta g u a r d a d a por una lavandera c o m n , de u n a s e n s u a l i d a d provocadora. En m , el c e n tinela no sabe nada, m i e n t r a s q u e la m u j e r t i e n e u n a especie
d e saber a n t i c i p a d o . A u n q u e i g n o r a l a i n g e n u a astucia d e K ,
la excusa de que busca a a l g u i e n l l a m a d o L a n z , ella p r o c e d e
c o m o si se lo h u b i e r a estado e s p e r a n d o desde m u c h o antes,
a u n q u e el propio K. haba optado por e n t r a r en la habitacin
6
244

de ella t o t a l m e n t e al azar, en un l t i m o y desesperado esfuerzo despus de u n a e r r a n c i a p r o l o n g a d a e i n t i l .
Lo primero que vio en la pequea habitacin fue un gran reloj de pndulo que ya sealaba las diez. "Vive aqu un ebanista
llamado Lanz?", pregunt. "Por favor, entre", dijo una joven de
ojos negros centellantes, que estaba lavando ropas de nios en
una tina, y apunt con su mano mojada a la puerta abierta de la
habitacin adyacente... "Busco a un ebanista, un hombre llamado Lanz." "Lo s -dijo la mujer-, entre." Tal vez K. no habra
obedecido si no fuera porque ella se acerc hasta l, tom el picaporte de la puerta, y dijo "Debo cerrar esta puerta detrs de
usted, nadie ms debe entrar".
7
Esta situacin c o i n c i d e con el c o n o c i d o i n c i d e n t e de Las

noches rabes: u n o entra en un l u g a r por azar, y se entera de
q u e s u l l e g a d a estaba siendo a g u a r d a d a desde m u c h o antes.
La paradjica p r e c i e n c i a de la l a v a n d e r a no tiene nada q u e
v e r con la d e n o m i n a d a intuicin femenina, sino q u e se basa
en el h e c h o s i m p l e de q u e ella est c o n e c t a d a con la l e y . Su
posicin con respecto a la l e y es m u c h o ms crucial q u e la de
un funcionario m e n o r ; K. lo descubre por s m i s m o poco
t i e m p o despus, c u a n d o su apasionada a r g u m e n t a c i n ante el
tribunal es i n t e r r u m p i d a por u n a intrusin obscena.
K. fue interrumpido por un alarido proveniente del fondo
del saln; poniendo la mano como visera sobre sus ojos, trat de
ver qu es lo que estaba sucediendo, pues el vaho del lugar y la
luz dbil creaban una niebla blanquecina que lo encandilaba. Era
la lavandera, a quien K. haba reconocido como causa potencial
de perturbacin en cuanto la vio entrar. En ese momento no se
poda decir si estaba en falta o no. Todo lo que K. poda ver era
que un hombre la haba arrastrado a un rincn prximo a la
puerta y estaba apretndola en sus brazos. Pero no era ella quien
haba lanzado el alarido, sino el hombre; l tena la boca abierta
y miraba al cielo raso.
8
C u l es la r e l a c i n entre esta m u j e r y el T r i b u n a l ? En la
obra de Kafka, la m u j e r c o m o tipo p s i c o l g i c o es t o t a l m e n t e
245
Slavoj Zizek
c o n g r u e n t e con l a i d e o l o g a antifeminista d e u n Otto W e i n i n g e r : la m u j e r es un ser sin i d e n t i d a d propia, i n c a p a z de
asumir u n a actitud tica ( a u n q u e parezca actuar sobre una base tica, en realidad calcula el goce que obtendr de sus a c c i o nes); es un ser sin acceso a la dimensin de la verdad ( a u n q u e
lo que d i g a sea l i t e r a l m e n t e c i e r t o , ella m i e n t e en los t r m i nos de su posicin subjetiva). No basta con d e c i r de este ser
que finge sus afectos para s e d u c i r al h o m b r e , p u e s el p r o b l e ma consiste en q u e detrs de esa m s c a r a de s i m u l a c i n no
h a y n a d a . . . salvo un c i e r t o g o c e viscoso, r e p u g n a n t e , q u e es
su sustancia. F r e n t e a esta i m a g e n de la mujer, Kafka no s u c u m b e a la habitual t e n t a c i n de la crtica feminista ( d e m o s trar q u e esta figura es el p r o d u c t o i d e o l g i c o de c o n d i c i o n e s
sociales especficas; c o n t r a s t a r l a con el perfil de otro tipo de
feminidad). C o n un gesto m u c h o ms subversivo, Kafka a c e p ta t o t a l m e n t e esta descripcin q u e da W e i n i n g e r de la m u j e r
como tipo psicolgico, pero la hace o c u p a r un l u g a r inslito,
sin p r e c e d e n t e s : el l u g a r de la l e y . C o m o ya lo ha s e a l a d o
Stach, tal v e z sta sea la o p e r a c i n e l e m e n t a l de Kafka: este
cortocircuito entre la
"sustancia" femenina
(el tipo psicolgico) y el
lugar de la ley. I m p r e g n a d a de una vitalidad obscena, la propia
l e y ( t r a d i c i o n a l m e n t e u n a universalidad p u r a y n e u t r a ) a s u m e
los rasgos de un bricolage h e t e r o g n e o , inconsistente, p e n e t r a do de goce.
La
obscena
ley
En el u n i v e r s o de Kafka, el T r i b u n a l , por sobre todo, no

se r i g e por n i n g u n a l e y en s e n t i d o formal: todo o c u r r e c o m o
si se hubiera suspendido, puesto entre parntesis, la cadena de
las conexiones n o r m a l e s e n t r e causas y efectos. T o d o s los i n tentos de establecer el m o d o de funcionamiento del T r i b u n a l
m e d i a n t e el r a z o n a m i e n t o l g i c o estn c o n d e n a d o s de a n t e mano a fracasar. T o d a s las oposiciones observadas por K. ( e n tre la clera de los j u e c e s y la risa del pblico, entre el p b l i co r i s u e o del ala d e r e c h a , y el p b l i c o severo del ala
i z q u i e r d a ) son falsas, tal c o m o l lo d e s c u b r e en cuanto trata
246

de aprovecharlas para su tctica; despus de u n a respuesta de
K. q u e no tiene n a d a de particular, el pblico estalla en carcajadas.
"Bien, entonces -dijo el Magistrado Instructor, dando vuelta
las hojas y dirigindose a K. con una actitud de autoridad- es
usted pintor de paredes?" "No -dijo K.-, soy el subgerente de un
gran banco." Esta respuesta provoc carcajadas tan entusiastas
del ala derecha que K. tuvo que rer tambin. La gente se doblaba con las manos sobre las rodillas y se sacuda espasmdicamente, como si estuviera tosiendo.
9
D e s d e l u e g o , el o t r o l a d o , el l a d o positivo de esta i n c o n sistencia, es el g o c e : el g o c e i r r u m p e a b i e r t a m e n t e c u a n d o la

a r g u m e n t a c i n de K. es p e r t u r b a d a por un acto sexual p b l i c o . Este acto, difcil de p e r c i b i r d e b i d o al exceso de exposicin (K. tuvo q u e " p o n e r la m a n o c o m o visera sobre sus ojos
para ver lo q u e estaba s u c e d i e n d o " ) , s i g n a el m o m e n t o de la
i r r u p c i n de lo real t r a u m t i c o , y el e r r o r de K. consiste en
pasar por alto la solidaridad entre esta p e r t u r b a c i n obscena y
e l T r i b u n a l . C r e e q u e todos s e m o s t r a r n ansiosos por r e s t a u r a r el o r d e n y expulsar a la pareja q u e ha c o m e t i d o la
ofensa. P e r o c u a n d o trata de c r u z a r el saln, la m u l t i t u d le
cierra el paso. A l g u n o s lo toman de la ropa desde atrs; en e s te punto, el j u e g o ha c o n c l u i d o : p e r p l e j o y confundido, K.
p i e r d e el hilo de su a r g u m e n t a c i n ; l l e n o de rabia i m p o t e n t e ,
sale del l u g a r .
El e r r o r fatal de K. consisti en d i r i g i r s e al T r i b u n a l , al
O t r o de la ley, c o m o u n a e n t i d a d h o m o g n e a sobre la q u e se
poda influir con u n a a r g u m e n t a c i n consistente, m i e n t r a s
q u e el T r i b u n a l slo p u e d e devolverle u n a sonrisa obscena,
m e z c l a d a con signos de perplejidad. En sntesis, K. espera del
t r i b u n a l una accin ( m e d i d a s l e g a l e s , d e c i s i o n e s ) , p e r o lo q u e
obtiene en c a m b i o es un acto (una relacin sexual p b l i c a ) . La
s e n s i b i l i d a d de Kafka a este " c r u c e de la frontera que separa
el d o m i n i o vital del d o m i n i o j u d i c i a l " p r o v i e n e de su j u d a i s mo: la r e l i g i n j u d a marca el m o m e n t o de la separacin m s
radical de estos d o m i n i o s . En todas las r e l i g i o n e s a n t e r i o r e s
247
Slavo] Zizek
e n c o n t r a m o s u n l u g a r , u n d o m i n i o del g o c e s a g r a d o (por
e j e m p l o , en la forma de o r g a s r i t u a l e s ) , m i e n t r a s q u e en el
judaismo el dominio sagrado queda evacuado de cualquier
h u e l l a de v i t a l i d a d , y la sustancia viva se s u b o r d i n a a la l e t r a
m u e r t a de la l e y del P a d r e . Kafka cruza la frontera de la r e l i gin q u e ha h e r e d a d o , y de n u e v o i n u n d a de g o c e el d o m i n i o
judicial.
P o r esta razn el u n i v e r s o de Kafka es e m i n e n t e m e n t e el
u n i v e r s o del supery. El O t r o c o m o O t r o de la l e y s i m b l i c a
no slo est m u e r t o , sino q u e ni siquiera sabe q u e lo est ( c o mo la t e r r i b l e figura del s u e o de F r e u d ) ; no podra s a b e r l o ,
p u e s es t o t a l m e n t e i n s e n s i b l e a la sustancia viva del g o c e . El
supery, por el contrario, presenta la paradoja de u n a l e y que,
segn J a c q u e s - A l a i n M i l l e r , "proviene del t i e m p o en el q u e el
Otro an no haba m u e r t o , segn lo pone de manifiesto el sup e r y , un resto superviviente de esa poca". El i m p e r a t i v o del
supery, "Goza!", la inversin de la ley muerta en la figura
obscena del s u p e r y , i m p l i c a u n a e x p e r i e n c i a i n q u i e t a n t e : d e
pronto t o m a m o s c o n c i e n c i a d e q u e l o q u e u n m i n u t o antes
nos p a r e c a u n a letra m u e r t a est en r e a l i d a d vivo, respira, l a te. R e c o r d e m o s una escena breve de la p e l c u l a Aliens. El g r u po de h r o e s avanza por un l a r g o t n e l de p a r e d e s de p i e d r a
con aspecto de t r e n z a s . De pronto las t r e n z a s c o m i e n z a n a
moverse y a s e g r e g a r u n a m u c o s i d a d viscosa: el cadver p e t r i ficado vuelve a la vida.
En c o n s e c u e n c i a , d e b e m o s i n v e r t i r la metfora h a b i t u a l
de la alienacin, que presenta u n a letra formal, una especie de
parsito o v a m p i r o , q u e absorbe la fuerza viva y p r e s e n t e . Ya
no p o d e m o s c o n s i d e r a r q u e los sujetos vivos estn a t r a p a d o s
en u n a t e l a r a a m u e r t a . El carcter m u e r t o , formal, de la l e y
se convierte en el sine qua non de n u e s t r a libertad, y el p e l i g r o
totalitario real s u r g e c u a n d o l a l e y y a n o q u i e r e estar m u e r t a .
1
Entonces, el resultado de m es que no hay ninguna verdad sobre la verdad. C u a l q u i e r g a r a n t a de la l e y tiene el estatuto de u n a a p a r i e n c i a , de u n s e m b l a n t e ; la l e y es necesaria sin
ser verdadera. P a r a citar las p a l a b r a s del sacerdote en m , "no
e s n e c e s a r i o a c e p t a r l o todo c o m o v e r d a d e r o ; slo h a y q u e
1
248

a c e p t a r l o c o m o n e c e s a r i o " . El e n c u e n t r o de K. con la l a v a n dera a a d e a esto su reverso, por lo g e n e r a l pasado por alto:
en c u a n t o la l e y no se funda en la verdad, est i m p r e g n a d a de
g o c e . P o r lo tanto, m y m son c o m p l e m e n t a r i o s y representan los dos m o d o s de la falta: la falta de la i n c o m p l e t u d y la
falta de la inconsistencia. En m , el Otro de la ley aparece como incompleto. En su n c l e o , en su corazn, hay una cierta
b r e c h a . N u n c a p o d e m o s l l e g a r a la l t i m a puerta de la ley. El
la referencia a m la q u e sostiene la i n t e r p r e t a c i n de Kafka
c o m o un escritor de la ausencia, es decir, la lectura teolgica
n e g a t i v a de su u n i v e r s o c o m o una m q u i n a burocrtica e n l o q u e c i d a q u e g i r a a c i e g a s en torno al vaco central de un Dios
a u s e n t e . En m , el Otro de la l e y a p a r e c e , por el c o n t r a r i o ,
c o m o inconsistente: n a d a se echa de m e n o s en l, n a d a falta, pero a pesar de esto no es un todo entero; s i g u e siendo un
bricolage i n c o n s i s t e n t e , una coleccin q u e r e s p o n d e a u n a
e s p e c i e de l g i c a a l e a t o r i a del g o c e . De esto s u r g e la i m a g e n
de Kafka c o m o un escritor de la p r e s e n c i a . La p r e s e n c i a de
q u ? De u n a m a q u i n a r i a c i e g a a la q u e no le falta nada, en
c u a n t o es el e x c e d e n t e de g o c e en s.
1
Si la literatura moderna puede caracterizarse como ilegib l e , Kafka no ejemplifica esta c a r a c t e r s t i c a i g u a l q u e J a m e s

J o y c e . Desde l u e g o , Finnegan's Wake es un libro i l e g i b l e ; no
p o d e m o s l e e r l o c o m o a u n a novela realista c o m n . P a r a s e g u i r el hilo del texto necesitamos u n a especie de " g u a del l e c tor", un c o m e n t a r i o que nos p e r m i t a abrirnos paso a travs de
la red i n a g o t a b l e de a l u s i o n e s cifradas. P e r o esta i l e g i b i l i d a d
funciona p r e c i s a m e n t e c o m o u n a invitacin a un proceso i n t e r m i n a b l e de lectura, de i n t e r p r e t a c i n (recurdese la broma
de J o y c e en el s e n t i d o de q u e con Finnegan's Wake esperaba
m a n t e n e r ocupados a los estudiosos de la l i t e r a t u r a d u r a n t e
por lo m e n o s cuatro siglos). C o m p a r a d a con esta obra, El proceso es t o t a l m e n t e l e g i b l e . L a s p r i n c i p a l e s lneas de la historia
son bastante claras. El estilo de Kafka es conciso y de una pureza proverbial. P e r o p r e c i s a m e n t e esta l e g i b i l i d a d , por esta
i l u m i n a c i n excesiva, produce u n a opacidad radical y bloquea
c u a l q u i e r i n t e n t o de i n t e r p r e t a c i n . Es c o m o si el texto de
249
Slavoj Zizek
Kafka fuera una cadena significante c o a g u l a d a , e s t i g m a t i z a d a ,
que rechaza la significacin con un exceso de g o c e pegajoso.
El
supery
sabe
demasiado
La burocracia descrita en las novelas de Kafka (la i n m e n s a

m a q u i n a r i a de saber t o t a l m e n t e intil, superflua, q u e g i r a a
ciegas y provoca una sensacin insoportable de culpa i r r a c i o n a l ) funciona c o m o un saber superyoico (el Si en los maternas
de L a c a n ) . Este h e c h o va en sentido c o n t r a r i o a nuestra c o m prensin espontnea. N a d a parece m s obvio q u e la conexin
entre el s u p e r y y el Si l a c a n i a n o , el significante a m o . N o es
el s u p e r y el m o d e l o m i s m o de un m a n d a t o irracional e x c l u s i v a m e n t e basado en su p r o p i o proceso de e n u n c i a c i n , q u e
exige obediencia sin n i n g u n a otra justificacin? Pero la teora
l a c a n i a n a t a m b i n se opone a esta i n t u i c i n espontnea: la
oposicin entre Si y S2 (es decir, entre el significante a m o y la
cadena del saber) coincide con la oposicin del ideal del yo (el
" r a s g o u n a r i o " , el p u n t o de la identificacin s i m b l i c a ) y el
supery. El s u p e r y est del lado de S2; es un fragmento de la
cadena de saber c u y a forma de a p a r i c i n m s pura es lo q u e
l l a m a m o s " s e n t i m i e n t o d e culpa i r r a c i o n a l " . N o s s e n t i m o s
culpables sin saber por q u , c o m o r e s u l t a d o de actos q u e por
cierto nosotros no r e a l i z a m o s . La s o l u c i n freudiana a esta
paradoja es q u e ese s e n t i m i e n t o tiene b u e n a s razones para
existir: nos s e n t i m o s c u l p a b l e s en virtud de nuestros deseos
inconscientes r e p r i m i d o s . N u e s t r o y o consciente n o sabe n a da (no q u i e r e saber n a d a ) sobre e l l o s , p e r o el s u p e r y " l o ve
todo y lo sabe todo", por lo cual hace responsable al sujeto de
sus deseos no r e c o n o c i d o s : " e l s u p e r y saba ms q u e el yo
sobre el ello i n c o n s c i e n t e " .
10
En c o n s e c u e n c i a , d e b e m o s r e n u n c i a r a la c o n c e p c i n h a bitual del i n c o n s c i e n t e c o m o u n a especie de depsito de p u l siones salvajes, i l c i t a s : el i n c o n s c i e n t e est h e c h o t a m b i n (y

me siento tentado a decir "sobre todo") de un texto l e g a l - u n
conjunto de p r o h i b i c i o n e s y m a n d a t o s t r a u m t i c o , c r u e l , c a prichoso, i n i n t e l i g i b l e e i r r a c i o n a l . En otras palabras, d e b e 250

m o s formular "la proposicin paradjica de q u e el h o m b r e
n o r m a l no slo es m u c h o m s i n m o r a l de lo q u e cree, sino
t a m b i n m u c h o m s m o r a l de lo q u e s a b e " . C u l es el s i g nificado preciso de esta distincin entre la c r e e n c i a y el saber,
p r o d u c i d a por u n a especie de lapsus y ya p e r d i d a en la nota
q u e a c o m p a a la frase citada de El yo y el ello} En esa nota,
Freud reformula su idea, diciendo q u e ella " s i m p l e m e n t e afirma que la naturaleza h u m a n a tiene una m a y o r extensin, t a n to para el bien c o m o para el m a l , de la q u e piensa [glault:
cree] tener, es decir, m a y o r que aquella de la que el yo se p e r cata a travs de las percepciones c o n s c i e n t e s " . L a c a n nos ha
e n s e a d o a p r e s t a r u n a atencin e x t r e m a a estas d i s t i n c i o n e s
q u e s u r g e n en un m o m e n t o y son olvidadas de i n m e d i a t o ,
p u e s a travs de e l l a s p o d e m o s d e t e c t a r a l g u n a s ideas c r u c i a les de Freud, cuya dimensin l m i s m o no l o g r advertir p l e n a m e n t e (basta con que recordemos todo lo q u e L a c a n ha podido derivar de un d e s l i z a m i e n t o "fallido" s i m i l a r entre "ideal
del y o " y " y o i d e a l " ) . C u l es e n t o n c e s el significado de esa
d i s t i n c i n efmera entre c r e e n c i a y saber? En l t i m a i n s t a n cia, hay slo una respuesta posible: si un h o m b r e es m s i n moral de lo que cree c o n s c i e n t e m e n t e , y ms moral de lo que
sabe c o n s c i e n t e m e n t e - e n otras palabras, si la relacin con el
e l l o (las pulsiones ilcitas) es de ( i n ) c r e d u l i d a d , y su r e l a c i n
con el s u p e r y (sus prohibiciones y m a n d a t o s t r a u m t i c o s ) es
de ( d e s ) c o n o c i m i e n t o , es decir, de i g n o r a n c i a - no d e b e m o s
l l e g a r a la conclusin de q u e el ello, en s mismo, ya consta de
creencias inconscientes reprimidas, y el supery incluye un saber inconsciente, un saber paradjico d e s c o n o c i d o para el sujeto?
C o m o h e m o s visto, el propio F r e u d trata el s u p e r y c o m o
una especie de saber ("el s u p e r y saba ms q u e el yo sobre el
ello i n c o n s c i e n t e " ) . P e r o d n d e p o d e m o s captar este saber
de m o d o p a l p a b l e , d n d e a d q u i e r e , por as d e c i r l o , u n a e x i s tencia m a t e r i a l externa? En la paranoia, afeccin en la cual e s ta a g e n c i a q u e " l o ve todo y lo sabe t o d o " se e n c a r n a en lo
real, en la p e r s o n a del p e r s e g u i d o r o m n i s c i e n t e , capaz de
" l e e r nuestros pensamientos". C o n respecto al ello, slo t e n e m o s que r e c o r d a r el c l e b r e desafo de L a c a n a su a u d i e n c i a ,
11
12
251
Slavoj Zizek
c u a n d o p i d i q u e le p r e s e n t a r a n u n a sola persona q u e no c r e y e r a i n c o n s c i e n t e m e n t e e n s u propia i n m o r t a l i d a d , e n D i o s .
S e g n L a c a n , la v e r d a d e r a forma del a t e s m o es " D i o s es
i n c o n s c i e n t e " . H a y u n a c i e r t a c r e e n c i a fundamental, u n a
creencia en la consistencia bsica del Otro, q u e es propia del
l e n g u a j e c o m o tal. P o r el m e r o acto de h a b l a r , suponemos la
existencia del O t r o c o m o g a r a n t e d e n u e s t r o significado. I n cluso en la filosofa a n a l t i c a m s asctica, esta c r e e n c i a fund a m e n t a l subsiste en la forma de lo q u e D o n a l d Davidson ha
d e n o m i n a d o "el principio de caridad", c o n c i b i n d o l o c o m o la
p r e c o n d i c i n de la c o m u n i c a c i n e x i t o s a . El n i c o sujeto
que p u e d e r e n u n c i a r efectivamente al p r i n c i p i o de caridad (es
decir, c u y a r e l a c i n con el Otro del orden simblico se c a r a c teriza por u n a i n c r e d u l i d a d f u n d a m e n t a l ) es el psictico, por
e j e m p l o el p a r a n o i c o , q u e ve en la r e d s i m b l i c a de s e n t i d o
q u e l o r o d e a u n a c o n s p i r a c i n m o n t a d a por a l g n p e r s e g u i dor m a l i g n o .
13
NOTAS
1. Cf. Jrgen Habermas, The Philosophical Discourse of Modernity,

Cambridge, Mass., M I T Press, 1987. [Ed. cast.: El discurso filosfico de
la modernidad, Madrid, Taurus, 1993.]
2. Theodor Adorno y Max Hokheimer, Dialectic of Enlightenment, Londres, Alien Lae, 1973. [Ed. cast.: Dialctica de la Ilustracin, Madrid, Trotta, 1994.]
3. Herbert Marcuse, One-Dimensional Man, Boston, Beacon
Press, 1964. [Ed. cast.: El hombre unidimensional, Barcelona, Ariel,
1998.]
4. Pascal Bonitzer, "Longs feux", enL'ne 16 (1984).
5. Cf. Giles Deleuze y Flix Guattari, Kafka: Toward a Minor Literature, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986.
6. Reiner Stach, Kafkas erotischer Mythos, Francfort, Fischer Verlag, 1987,pg.38.
7. Franz Kafka, The Trial, Nueva York, Schocken, 1984, pg. 37.
[Ed. cast.: El proceso, Barcelona, Lumen, 1987.]
8. Ibd., pg. 46.
9. Ibd., pg. 50.
252

10. Sigmund Freud, "The Ego and the Id", en SE, vol. 19, pg.
51 [El yo y el ello, en OC]. Lo paradjico de este ttulo de Freud, "El
yo y el ello", reside en que deja al margen el concepto esencial en el
que se basa la verdadera innovacin terica del ensayo: su ttulo debi haber sido "El supery en sus relaciones con el yo y el ello".
11. Ibid., pg. 52.
12. Ibd.
13. Cf. Donald Davidson, "Mental Events", en Essays on Actions
and Events, Nueva York, Oxford University Press, 1980.
253
9. El malestar en la
democracia formal
HACIA UNA TICA DEL FANTASMA
Las
violaciones
del
espacio fantasmtico
"Sustancia de locura", un cuento de Patricia Highsmith,

p u e d e verse c o m o u n a v a r i a c i n sobre el tema del " c e m e n t e rio de mascotas". P e n l o p e , la esposa de C h r i s t o p h e r W a g g o ner, se siente p a t o l g i c a m e n t e l i g a d a a sus mascotas: detrs de
la casa tiene un j a r d n con todos sus g a t o s y p e r r o s m u e r t o s
disecados. Al enterarse de esta s i n g u l a r i d a d , a l g u n o s p e r i o d i s tas q u i e r e n visitarla para escribir un a r t c u l o sobre ella y, por
supuesto, t o m a r fotos del jardn. C h r i s t o p h e r rechaza v i g o r o s a m e n t e esa intrusin en la i n t i m i d a d de su hogar; finalmente
o b l i g a d o a c e d e r por la insistencia de la esposa, i m a g i n a u n a
cruel v e n g a n z a . S e c r e t a m e n t e fabrica u n a rplica en cera de
L o u i s e , q u e haba sido su a m a n t e , y la coloca en un banco de
piedra en el c e n t r o del jardn. A la m a a n a s i g u i e n t e P e n l o pe conduce a los periodistas al j a r d n , ve de pronto la estatua
de L o u i s e y sufre un a t a q u e c a r d a c o (saba m u y bien que el
esposo nunca la h a b a a m a d o , y q u e esa L o u i s e h a b a sido su
n i c o a m o r v e r d a d e r o ) . La l l e v a n al hospital, y el h o m b r e
q u e d a solo en la casa. Al otro da lo e n c u e n t r a n m u e r t o , rgi
do c o m o un m u e c o en la falda de su L o u i s e . Desde l u e g o ,
esta historia g i r a en torno a la fantasa de P e n l o p e , y no a la
255
Slavoj Zizek
de C h r i s : el espacio del j a r d n , el universo fantasmtico de las
mascotas disecadas, es u n a construccin por m e d i o de la cual
P e n l o p e oculta el fracaso fundamental de su m a t r i m o n i o . La
c r u e l d a d del acto de C h r i s t o p h e r consiste en i n t r o d u c i r en
ese espacio fantasmtico el objeto q u e d e b e ser e x c l u i d o , es
decir, el objeto cuya presencia d e s i n t e g r a el fantasma: la figura de la O t r a M u j e r q u e e n c a r n a el fracaso de la r e l a c i n s e xual entre C h r i s y P e n l o p e . C o m o efecto del acto de C h r i s topher, P e n l o p e se d e r r u m b a : queda p e r t u r b a d a la e c o n o m a
de su d e s e o , le q u i t a n el sostn q u e daba consistencia a su
p e r s o n a l i d a d , el m a r c o de c o o r d e n a d a s q u e le p e r m i t a n s e n tir que su v i d a era significativa. sta es q u i z la nica definicin p s i c o a n a l t i c a del p e c a d o : u n a i n t r u s i n en el e s p a c i o
fantasmtico del otro con la cual d e s t r u i m o s sus s u e o s . P o r
esta razn, el acto final de C h r i s t o p h e r es de n a t u r a l e z a e s t r i c t a m e n t e tica; al poner la estatua de su a m a n t e en el espacio fantasmtico de su esposa, t a m b i n se a b r i un nicho para
l m i s m o , un l u g a r j u n t o a la estatua de L o u i s e . Su acto d e s c o n s i d e r a d o no le p e r m i t e o c u p a r s e n c i l l a m e n t e la posicin
de un m a n i p u l a d o r que c o n t r o l a el j u e g o desde una especie
de distancia objetiva, p o r q u e d e n t r o del espacio que m a n i p u la designa i n v o l u n t a r i a m e n t e un l u g a r para l m i s m o . En consecuencia, lo nico que le resta hacer es ocupar ese espacio de su
propio cuadro, l l e n a r su v a c a n c i a con su p r o p i o cuerpo y , por
as d e c i r l o , t i e n e que p a g a r en especie, con su propia m u e r t e .
T a l vez esto nos a y u d e a a c l a r a r la idea de L a c a n c u a n d o dijo
que el suicidio es en l t i m a instancia el n i c o acto autntico.
E n c o n t r a m o s este m i s m o tipo de suicidio tico en Carta de
una desconocida [Letterfrom an Unknown Woman], pelcula basada en un c u e n t o de S t e p h a n Z w e i g . sta es la historia de un
pianista v i e n s , un hedonista q u e una noche vuelve tarde a su
casa y le o r d e n a al criado q u e le p r e p a r e r p i d a m e n t e el e q u i paje para salir de la ciudad a la m a a n a s i g u i e n t e . Ha sido d e safiado a d u e l o p e r o , c o m o de c o s t u m b r e , trata de escapar.
M i e n t r a s el c r i a d o se a t a r e a con el e q u i p a j e , el pianista e n cuentra en su escritorio la carta de u n a m u j e r desconocida, y
c o m i e n z a a l e e r l a . Es la confesin t r g i c a de u n a mujer e n a 256
El malestar en la democracia formal

m o r a d a en cuya vida l, sin saberlo, d e s e m p e un papel c e n tral. Lo haba a m a d o de jovencita, cosa q u e el h o m b r e a t r i b u y a un fugaz e n t u s i a s m o a d o l e s c e n t e ; m s tarde lo tuvo de
n u e v o en sus brazos h a c i n d o s e pasar por fille de joie, y l ni
s i q u i e r a la reconoci: no le deba i m p o r t a n c i a , era slo una de
sus i n n u m e r a b l e s c o n q u i s t a s . L a mujer, d e s p u s d e s u r e l a cin carnal con el pianista, q u e d e m b a r a z a d a , confi el n i o
al cuidado de monjas y se suicid, de m o d o que en el m o m e n to en q u e el h o m b r e lee su carta, ella ya est m u e r t a . El p i a nista queda tan sacudido por esa lectura q u e , al alba, le dice al
c r i a d o que d e s e m p a q u e : c o n c u r r i r al duelo a u n q u e sabe que
significa su m u e r t e . Lo q u e presenta un i n t e r s especial es la
diferencia entre la p e l c u l a y el r e l a t o de Z w e i g , u n a diferencia que confirma la s u p e r i o r i d a d del film (y de este m o d o r e futa el l u g a r c o m n sobre la " v u l g a r i z a c i n " por H o l l y w o o d
de las obras m a e s t r a s l i t e r a r i a s ) . En el relato, el pianista r e c i be la carta, la l e e y slo r e c u e r d a a la mujer en u n o s pocos
destellos b r u m o s o s ; s e n c i l l a m e n t e no significa n a d a para l.
El e n m a r c a m i e n t o de la trama en el desafo a d u e l o y la a c e p tacin suicida por parte del pianista es un a a d i d o de la p e l c u l a . El gesto final del hroe es p r o f u n d a m e n t e consistente
desde un punto de vista tico: cuando toma conciencia del papel crucial que d e s e m p e en el u n i v e r s o de otra persona, y
del sufrimiento insoportable que d e b i h a b e r l e causado, para
r e d i m i r s e de ese pecado slo le q u e d a el c a m i n o del s u i c i d i o .
El thriller titulado Operacin Yakuza [Yakuza], de S y d n e y
Pollack, presenta otra variacin sobre el m i s m o tema: en este
caso la r e d e n c i n no es d i r e c t a m e n t e suicida, sino un acto
respetuoso d e sacrificio r i t u a l i z a d o . R o b e n M i t c h u m i n t e r preta a un detective n o r t e a m e r i c a n o que se e n a m o r a de u n a
h e r m o s a mujer japonesa. S u p u e s t a m e n t e , esa m u j e r vive con
el h e r m a n o . Poco d e s p u s de convertirse en su a m a n t e , M i t c h u m se entera de que quien finga ser el h e r m a n o era en r e a lidad el esposo; este h o m b r e necesitaba la a y u d a del a m e r i c a no y t e m a p e r d e r l a si lo c o n t r a r i a b a en su d e s e o . C u a n d o
M i t c h u m reconoce el sufrimiento y la h u m i l l a c i n que s e g u r a m e n t e caus su a m o r ofuscado, se disculpa con un gesto j a 1
257
Slavoj Zizek
pones tradicional: se corta u n a falange del m e i q u e y se la e n t r e g a a l m a r i d o envuelta e n u n p a u e l o . C o n este g e s t o M i t c h u m n o i n d i c a l a a c e p t a c i n del c d i g o t i c o j a p o n s c o m o
propio; el universo japons sigue p a r e c i n d o l e tan extrao c o mo antes. Ese gesto s e n c i l l a m e n t e expresa q u e l a m e n t a la t e rrible h u m i l l a c i n y sufrimiento que ha causado por su i g n o rancia c u l p a b l e del universo simblico del otro.
Q u i z p o d r a m o s a r r i e s g a r n o s a convertir esto en u n a m xima de la tica psicoanaltica, u n a especie de s u p l e m e n t o i n tersubjetivo del c l e b r e l e m a de L a c a n , "no c e d a s en tu d e seo": evita en todo lo posible c u a l q u e r v i o l a c i n del e s p a c i o
fantasmtico del otro, es decir, respeta en todo lo posible el
"absoluto p a r t i c u l a r " del otro, el m o d o a b s o l u t a m e n t e p a r t i cular en q u e l o r g a n i z a su universo de sentido. Esta tica no
es i m a g i n a r i a (no se trata de q u e a m e m o s al p r j i m o c o m o a
nosotros m i s m o s , en c u a n t o se asemeje a nosotros m i s m o s , es
decir, en c u a n t o v e a m o s en l u n a i m a g e n de nosotros), ni
s i m b l i c a ( t a m p o c o se trata de respetar al otro por la d i g n i dad que le otorga su identificacin simblica, el hecho de que
p e r t e n e c e a la m i s m a c o m u n i d a d s i m b l i c a q u e nosotros,
a u n q u e c o n c i b a m o s esta c o m u n i d a d en el sentido m s a m p l i o
y lo r e s p e t e m o s a l " c o m o ser h u m a n o " ) . Lo que le confiere
al otro la d i g n i d a d de persona no es un r a s g o s i m b l i c o
universal, sino p r e c i s a m e n t e lo q u e es en l a b s o l u t a m e n t e
p a r t i c u l a r , su vida fantasmtica, esa p a r t e de l q u e con toda
s e g u r i d a d no p o d r e m o s c o m p a r t i r n u n c a . Para decirlo en trm i n o s k a n t i a n o s , no d e b e m o s r e s p e t a r al otro por la l e y m o ral universal q u e habita en cada u n o de nosotros, sino por su
n c l e o " p a t o l g i c o " m x i m o , por e l m o d o a b s o l u t a m e n t e
p a r t i c u l a r en que cada u n o de nosotros suea su m u n d o , o r ganiza su g o c e .
P e r o c o n m o v e r los c i m i e n t o s del fantasma fundamental
del a n a l i z a n t e , es decir, provocar la d e s t i t u c i n subjetiva por
m e d i o de la cual el sujeto a d q u i e r e u n a especie de distancia
respecto de su fantasma fundamental c o m o l t i m o sostn de
su r e a l i d a d s i m b l i c a , no es p r e c i s a m e n t e la m e t a de la cura
p s i c o a n a l t i c a ? El p r o c e s o p s i c o a n a l t i c o en s, no es e n t o n 258

ces un m t o d o de h u m i l l a c i n , refinado y por lo tanto s u m a m e n t e cruel, q u e retira los c i m i e n t o s debajo de los pies del
sujeto, o b l i g n d o l o a e x p e r i m e n t a r la total n u l i d a d de esos
"detalles divinos" en torno a los cuales est cristalizado su g o ce? El fantasma c o m o ficcin que oculta una falta, una inconsistencia en el orden simblico, es s i e m p r e particular; su part i c u l a r i d a d es absoluta, resiste a la m e d i a c i n , no se la p u e d e
i n c o r p o r a r a un m b i t o m s a m p l i o , universal, s i m b l i c o . Por
esta razn slo p o d e m o s e x p e r i m e n t a r la d i g n i d a d del fantasma del otro t o m a n d o una suerte de distancia con respecto a
n u e s t r o propio fantasma, s i n t i e n d o la c o n t i n g e n c i a fundam e n t a l del fantasma c o m o tal, c a p t n d o l o c o m o el m o d o en
el q u e cada uno, de u n a m a n e r a q u e le es propia, oculta el
a t o l l a d e r o de su deseo. La d i g n i d a d de un fantasma consiste
en su m i s m o carcter ilusorio, frgil, d e s a m p a r a d o .
El
atolladero
del
liberalismo
En Contingencia, irona y solidaridad, Richard Rorty enfrenta el m i s m o p r o b l e m a al tratar de establecer de qu modo, s o bre qu base, podemos construir u n a tica democrtica liberal
despus del fracaso de su fundamentacin racionalista u n i v e r s a l . S e g n Rorty, en la actualidad somos testigos del d e r r u m be final de los esfuerzos de la Ilustracin t e n d i e n t e s a dar a
los d e r e c h o s y l i b e r t a d e s h u m a n o s a l g n sostn t r a s c e n d e n t e
o trascendental, exento de la c o n t i n g e n c i a radical del proceso
histrico (los derechos n a t u r a l e s del h o m b r e , la razn u n i v e r sal, e t c t e r a ) , a l g u n a base ideal (una especie de idea r e g u l a d o ra k a n t i a n a ) q u e g u i a r a el p r o c e s o histrico (por e j e m p l o , el
ideal h a b e r m a s i a n o de u n a c o m u n i c a c i n sin c o a c c i o n e s ) . El
curso histrico de los a c o n t e c i m i e n t o s ya no p u e d e a p r e h e n derse c o m o u n proceso u n i t a r i o , m e d i a n t e a l g n m e t a r r e l a t o
de control (el r e l a t o marxista de la historia c o m o historia de
la lucha de clases ya es i n s o s t e n i b l e ) . La historia s i e m p r e ha
sido reescrita retroactivamente, cada nueva perspectiva n a r r a tiva r e e s t r u c t u r a el pasado, c a m b i a su significado, y a s u m i r
u n a posicin neutral desde la q u e resulte posible c o o r d i n a r y
2
259
Slavoj Zizek
totalizar las s i m b o l i z a c i o n e s narrativas d i v e r g e n t e s e s u n i m posible a priori. N o nos v e m o s entonces llevados a extraer la
conclusin inevitable de q u e todos los proyectos ticos, i n c l u so los a b i e r t a m e n t e a n t i d e m o c r t i c o s , racistas, e t c t e r a , son
en l t i m a instancia e q u i v a l e n t e s , ya q u e slo p o d e m o s preferir a l g u n o de ellos a s u m i e n d o u n a cierta perspectiva narrativa
que ser c o n t i n g e n t e , q u e p r e s u p o n e de a n t e m a n o su p r o p i o
punto de vista, y toda a r g u m e n t a c i n a su favor ser por definicin c i r c u l a r ? R o r t y l l a m a "ironista al tipo de persona q u e
enfrenta la contingencia de sus propias creencias y deseos ms
c e n t r a l e s " . C u l sera la actitud propia del " i r o n i s t a " , en el
sentido de Rorty, y en tanto opuesto al "metafsico"?
3
Mientras que el metafsico considera que los rasgos moralmente pertinentes de los otros seres humanos son su relacin
con un poder compartido ms amplio (por ejemplo, la racionalidad, Dios, la verdad o la historia), para el ironista la definicin
moralmente pertinente de una persona, de un sujeto moral, es
"algo que puede ser humillado". Su sentido de la solidaridad humana se basa en la percepcin de un peligro comn, no en una
posesin comn o en un poder compartido. [El metafsico] piensa que la tarea del intelectual consiste en preservar y defender el
liberalismo respaldndolo con algunas proposiciones verdaderas
sobre grandes temas, pero [el ironista] piensa que esta tarea consiste en aumentar nuestra capacidad para reconocer y describir
los diferentes tipos de pequeas cosas en torno a las cuales centran sus fantasas y sus vidas los individuos o las comunidades.
4
Estos "diferentes tipos de p e q u e a s c o s a s " , que N a v o k o v

l l a m a " d i v i n o s d e t a l l e s " , d e s i g n a n por supuesto el fantasma
fundamental, ese "absoluto p a r t i c u l a r " q u e funciona c o m o un
m a r c o dentro del cual tienen sentido para nosotros las cosas y
los a c o n t e c i m i e n t o s . P o r l o tanto, R o r t y p r o p o n e c o m o base
de la s o l i d a r i d a d : no a l g u n a s p r o p i e d a d e s , v a l o r e s , c r e e n c i a s ,
ideales c o m u n e s , no el r e c o n o c i m i e n t o del otro c o m o a l g u i e n
que cree y desea lo q u e c r e e m o s y d e s e a m o s nosotros, sino el
r e c o n o c i m i e n t o del otro c o m o a l g u i e n q u e p u e d e sufrir, c o mo a l g u i e n q u e p u e d e p a d e c e r dolor. Este dolor no es p r i -
260

5
m o r d i a l m e n t e fsico, sino sobre todo "dolor m e n t a l " , la h u m i l l a c i n que c a u s a m o s con nuestra intrusin en el fantasma
de otro. En 1984, de O r w e l l , O ' B r i e n , con la a m e n a z a de las
ratas, perturba la relacin de W i n s t o n con J u l i a , y de tal m o do q u i e b r a a W i n s t o n : el g r i t o d e s e s p e r a d o de este l t i m o ,
" H a z l e eso a J u l i a ! " , c o n m u e v e de a l g n m o d o los fundam e n t o s m i s m o s del ser d e W i n s t o n . " C a d a u n o d e nosotros
est en la m i s m a r e l a c i n con a l g u n a oracin, y con a l g u n a
c o s a " ; L a c a n trat de d e s i g n a r esta r e l a c i n con su frmula
del fantasma,
a.
6
P e r o , p r e c i s a m e n t e en este punto, a l g u n a s de las f o r m u l a ciones de R o r t y se vuelven p r o b l e m t i c a m e n t e i m p r e c i s a s .

C u a n d o dice q u e " l a h u m i l l a c i n f u n d a m e n t a l " consiste e n
encontrarse en un estado en el cual "la historia que he estado
n a r r n d o m e sobre m m i s m o (mi i m a g e n d e m m i s m o c o m o
persona honesta, leal o devota) ya no tiene s e n t i d o " , R o r t y
r e d u c e "el dolor m e n t a l " al d e r r u m b e de la identificacin
s i m b l i c a , o i m a g i n a r i a , o a m b a s , del sujeto. En este caso,
s e n c i l l a m e n t e , u n a de nuestras a c c i o n e s no p u e d e i n t e g r a r s e
en el r e l a t o s i m b l i c o ( c o n t i n g e n t e ) q u e d e l i n e a el h o r i z o n t e
de nuestra autoaprehensin; el fracaso precipita el colapso de
la i m a g e n que nos haca s i m p t i c o s a nosotros m i s m o s . P e r o
la " r e l a c i n con a l g u n a oracin, y con a l g u n a cosa", esa r e l a cin un tanto m i s t e r i o s a , est en un nivel m s radical que el
de la identificacin simblica o i m a g i n a r i a : es la relacin con
el objeto causa de deseo, es decir, con las c o o r d e n a d a s bsicas
q u e r e g u l a n nuestra "facultad d e s e a n t e " . Lejos d e n o t e n e r
consecuencias, esta confusin desempea un papel positivo en
el edificio terico de Rorty: slo sobre esta base puede l form u l a r su p r o y e c t o de una "utopa liberal: u n a utopa en la
cual la irona [ . . . ] sea u n i v e r s a l " .
7
En q u consiste esta utopa liberal? La p r e m i s a fundam e n t a l de R o r t y es q u e d e b e m o s " a b a n d o n a r la e x i g e n c i a de

q u e u n a teora unifique lo pblico y lo privado", y c o n t e n t a r nos "con abordar las exigencias de autocreacin y de s o l i d a r i dad h u m a n a c o m o i g u a l m e n t e v l i d a s , a u n q u e e t e r n a m e n t e
d i s p a r e s " . De m o d o q u e en la sociedad ideal, utpica, esta9
261
Slavoj Zizek
ran c l a r a m e n t e diferenciados los d o m i n i o s de lo pblico y lo
privado; sera una sociedad q u e le hara posible a cada i n d i v i duo y a toda la c o m u n i d a d p e r s e g u i r la o b t e n c i n de "los diferentes tipos de p e q u e a s cosas en torno a las cuales centran
sus fantasmas y sus v i d a s " , u n a sociedad en la cual la ley social
se r e d u c i r a a un conjunto de r e g l a s n e u t r a s d e s t i n a d a s a s a l v a g u a r d a r la libertad de a u t o c r e a c i n al p r o t e g e r a cada i n d i viduo de las i n t r u s i o n e s v i o l e n t a s en su espacio privado. El
p r o b l e m a de este s u e o liberal es que la divisin entre lo pblico y lo privado n u n c a se p r o d u c e sin dejar un cierto resto.
No nos estamos refiriendo al habitual r e p u d i o del i n d i v i d u a lismo liberal, por parte del marxismo, capaz de demostrar con
e l o c u e n c i a q u e la divisin e n t r e lo p b l i c o y lo privado est
condicionada s o c i a l m e n t e , q u e es p r o d u c t o de una estructura
social especfica, y q u e i n c l u s o los m o d o s m s n t i m o s de
autoexperiencia subjetiva estn ya m e d i a d o s por la forma p r e d o m i n a n t e entre las r e l a c i o n e s sociales. Un liberal podra a d m i t i r estos puntos sin a b a n d o n a r su propia posicin. El a t o l l a d e r o real va en d i r e c c i n opuesta: la m i s m a l e y social q u e ,
c o m o u n a especie d e conjunto n e u t r o d e r e g l a s , debe l i m i t a r
nuestra a u t o c r e a c i n esttica y r e t i r a r n o s una parte de g o c e
en bien de la s o l i d a r i d a d , est desde s i e m p r e i m p r e g n a d a de
un goce excedente obsceno, " p a t o l g i c o " . No se trata e n t o n ces de q u e la divisin entre lo pblico y lo privado no sea p o sible, sino de que slo es posible con la c o n d i c i n de q u e el
d o m i n i o de la l e y pblica est i m p r e g n a d o de una d i m e n s i n
obscena de g o c e p r i v a d o : para la presin q u e ejerce sobre el
sujeto, la l e y pblica extrae su e n e r g a del m i s m o goce que le
retira a ese sujeto, al a c t u a r c o m o a g e n c i a de la p r o h i b i c i n .
En la teora p s i c o a n a l t i c a , esta l e y obscena tiene un n o m b r e
preciso: es el supery.
El propio F r e u d ya h a b a s e a l a d o que el s u p e r y se a l i m e n t a con las fuerzas del ello, esas fuerzas q u e l r e p r i m e y
que le dan su carcter obsceno, m a l v o l o , escarnecedor, c o m o
si el g o c e del que el sujeto es privado se a c u m u l a r a en el m i s mo l u g a r desde el cual se e n u n c i a la p r o h i b i c i n del s u p e r y . La distincin l i n g s t i c a entre el sujeto del e n u n c i a d o y
1 0
262

el sujeto de la e n u n c i a c i n e n c u e n t r a a q u su a p l i c a c i n p e r fecta: detrs del e n u n c i a d o de la l e y moral que nos i m p o n e la
r e n u n c i a al g o c e h a y s i e m p r e oculto un o b s c e n o sujeto de
la e n u n c i a c i n q u e atesora el g o c e q u e roba. El s u p e r y , por
as d e c i r l o , es un a g e n t e de la l e y no a l c a n z a d o por la a u t o r i dad de la ley: hace lo que nos prohibe hacer. H a y una paradoja fundamental: c u a n t o ms inocentes somos (es d e c i r cuanto
m s o b e d e c e m o s el m a n d a t o del s u p e r y y r e n u n c i a m o s al
g o c e ) , m s culpables nos sentimos; ello se debe a q u e , cuanto
m s o b e d e c e m o s al s u p e r y , m a y o r es el goce que se a c u m u l a
en l y, por lo tanto, m a y o r la presin que ejerce sobre n o s o t r o s . P a r a t e n e r u n a idea d e c m o sera u n a a g e n c i a social
q u e funcionara de esta m a n e r a , basta con q u e r e c o r d e m o s la
m q u i n a burocrtica que enfrenta el sujeto en las g r a n d e s novelas de Kafka (El castillo, El proceso); ese i n m e n s o aparato est
i m p r e g n a d o de un g o c e obsceno.
11
Kant
con
McCullough
A h o r a p o d e m o s u b i c a r con precisin el p u n t o dbil de la

utopa liberal de R o r t y : p r e s u p o n e la posibilidad de una l e y
social universal sin ninguna m a n c h a patolgica de goce, es d e cir, l i b e r a d a de la d i m e n s i n s u p e r y o i c a . En otras palabras,
p r e s u p o n e un d e b e r q u e no sera la " m s i n d e c e n t e de todas
las obsesiones" (para tomar una frase de un betseller kitsch cont e m p o r n e o ) . El kitsch de hoy en da sabe m u y bien lo que no
saba Kant, el filsofo del d e b e r i n c o n d i c i o n a l . No es sorp r e n d e n t e , pues es p r e c i s a m e n t e en el universo de esa l i t e r a tura donde sobrevive al tradicin del a m o r corts, q u e considera el a m o r a la D a m a c o m o un d e b e r s u p r e m o . Un caso
e j e m p l a r del g n e r o del amor corts es Obsesin indigna, de
C o l l e e n M c C u l l o u g h , una novela c o m p l e t a m e n t e i l e g i b l e , r a zn por la cual fue publicada en Francia en la coleccin J'ai lu
( " H e l e d o " ) . Es la historia de u n a enfermera q u e cuida a e n fermos m e n t a l e s en un p e q u e o hospital del Pacfico, hacia el
final de la S e g u n d a G u e r r a M u n d i a l ; esa m u j e r est dividida
e n t r e su d e b e r profesional y el a m o r q u e siente por u n o de
263
Slavoj Zizek
sus pacientes. Al final de la novela ella define su deseo, r e n u n cia al a m o r y vuelve al deber. A p r i m e r a vista, sta es u n a m o raleja de m s i n s p i d o m o r a l i s m o : la v i c t o r i a del d e b e r sobre
el a m o r apasionado, la r e n u n c i a al a m o r " p a t o l g i c o " en b e neficio del deber. P e r o la p r e s e n t a c i n de los motivos de esa
r e n u n c i a es a l g o m s sutil; las s i g u i e n t e s son las l t i m a s o r a ciones de la novela:
Ella tena un deber all [...] No era slo un trabajo; ella pona
el corazn, entraba profundamente en eso. Eso era lo que verdaderamente quera [...] La enfermera Langtry volvi a caminar,
enrgicamente y sin miedo, comprendindose finalmente a s
misma. Y comprendiendo que el deber, la ms indecente de todas las obsesiones, era slo otro nombre del amor.
12
T e n e m o s entonces u n a v e r d a d e r a inversin dialctica h e g e l i a n a : la oposicin e n t r e el a m o r y el d e b e r queda " s u p e r a da" (aufgehoben) c u a n d o s e n t i m o s que el d e b e r es en s m i s m o

"slo otro n o m b r e del a m o r " . Por m e d i o de esta inversin (la
n e g a c i n de la n e g a c i n ) , el deber, en un p r i m e r m o m e n t o la
n e g a c i n del amor, c o i n c i d e con un a m o r s u p r e m o c a p a z de
abolir todos los otros a m o r e s " p a t o l g i c o s " a los objetos
m u n d a n o s o, para e m p l e a r t r m i n o s l a c a n i a n o s , funciona c o mo punto de a l m o h a d i l l a d o de todos los otros amores o r d i n a rios. La tensin e n t r e el d e b e r y el a m o r (entre la pureza del
d e b e r y la i n d e c e n c i a o la o b s c e n i d a d p a t o l g i c a del a m o r
a p a s i o n a d o ) q u e d a r e s u e l t a en el m o m e n t o en q u e e x p e r i m e n t a m o s el carcter r a d i a l m e n t e obsceno del deber en s.
Al p r i n c i p i o de la novela, el d e b e r es p u r o y u n i v e r s a l ,
m i e n t r a s q u e el a m o r a p a s i o n a d o a p a r e c e c o m o p a t o l g i c o ,
particular, i n d e c e n t e ; sin e m b a r g o , al final es el d e b e r lo que
se revela c o m o "la m s i n d e c e n t e de todas las obsesiones". Es
as c o m o d e b e m o s e n t e n d e r la tesis l a c a n i a n a segn la cual el
Bien es slo la m s c a r a del M a l radical y absoluto, la mscara
de la "obsesin i n d e c e n t e " por das Ding, la Cosa atroz, obscena. Detrs del Bien h a y un M a l radical: el Bien no es ms que
"otro n o m b r e de un M a l " q u e no tiene un estatuto particular,
"patolgico". En la m e d i d a en que nos obsesione de un m o d o
264

i n d e c e n t e , en la m e d i d a en que funcione c o m o un cuerpo ext r a o , t r a u m t i c o , q u e perturba el curso o r d i n a r i o de las c o sas, das Ding nos hace posible desligarnos, liberarnos de n u e s tro a p e g o " p a t o l g i c o " a objetos m u n d a n o s p a r t i c u l a r e s . El
" B i e n " es slo un m o d o de conservar la distancia respecto de
esta C o s a m a l i g n a , u n a distancia q u e la hace soportable.
A diferencia de la literatura kitsch de nuestro siglo, esto es
lo q u e Kant no conoca: el otro lado, el l a d o obsceno del d e ber. P o r ello l poda evocar el concepto de das Ding en su
forma negativa, c o m o una (im)posibilidad absurda: por e j e m plo, en su t r a t a d o sobre las c u a l i d a d e s n e g a t i v a s , a propsito
de la diferencia e n t r e la c o n t r a d i c c i n lgica y la oposicin
r e a l . L a c o n t r a d i c c i n e s u n a r e l a c i n l g i c a que n o tiene
n i n g u n a existencia real, m i e n t r a s q u e la oposicin real es u n a
relacin entre dos polos i g u a l m e n t e positivos. Esta l t i m a r e l a c i n no v i n c u l a a a l g o con su falta, sino a dos datos positivos. Un ejemplo es el placer y el dolor (ejemplo que no es en
absoluto accidental, en c u a n t o r e v e l a el nivel en el q u e estam o s h a b l a n d o de oposicin real, el nivel del p r i n c i p i o de plac e r ) : "El placer y el dolor no se c o m p a r a n r e c p r o c a m e n t e c o mo la g a n a n c i a y la ausencia de g a n a n c i a (+ y - ) . En otras
p a l a b r a s , no se oponen s i m p l e m e n t e c o m o c o n t r a d i c t o r i o s
(contradictoire s. logice oppositum), sino t a m b i n c o m o contrario
( c o n t r a r i e s. realiter oppositum).
13
El p l a c e r y el dolor son los polos de u n a oposicin real,

hechos positivos en s m i s m o s . C a d a u n o es n e g a t i v o slo en
su r e l a c i n con el otro, m i e n t r a s q u e el B i e n y el M a l son
c o n t r a d i c t o r i o s , p u e s su r e l a c i n es la de + y 0. P o r ello el
M a l no es una entidad positiva. Es slo la falta, la ausencia del
Bien. S e r a un absurdo t o m a r el polo n e g a t i v o de u n a contradiccin c o m o a l g o positivo, " p e n s a r en un tipo p a r t i c u l a r de
objeto y d e n o m i n a r l o cosa n e g a t i v a " . P e r o das Ding, en su
conceptualizacin lacaniana, es precisamente esa
"cosa negativa'", u n a C o s a p a r a d j i c a q u e no es ms q u e la m a t e r i a l i z a cin, la e n c a r n a c i n de una falta, un a g u j e r o en el Otro o el
orden s i m b l i c o . Das Ding c o m o " M a l e n c a r n a d o " es por
c i e r t o un objeto q u e se sustrae al p r i n c i p i o de placer, a la
1 4
265
Slavoj Zizek
oposicin entre el p l a c e r y el dolor: es un objeto " n o - p a t o l g i c o " en el estricto s e n t i d o k a n t i a n o del t r m i n o , y c o m o tal
una paradoja i m p e n s a b l e para Kant. P o r e l l o a Kant h a y q u e
pensarlo "con S a d e " , c o m o dice L a c a n , o por lo m e n o s con
McCullough.
LA COSA-NACIN
La
abstraccin
democrtica
D e s d e l u e g o , todo esto tiene c o n s e c u e n c i a s d e l a r g o a l cance para la nocin de d e m o c r a c i a . Ya en la dcada de 1960

L a c a n predijo un n u e v o ascenso del r a c i s m o en las d c a d a s
que s e g u i r a n , un a g r a v a m i e n t o de las t e n s i o n e s t n i c a s y de
las afirmaciones agresivas de p a r t i c u l a r i s m o s tnicos. A u n q u e
L a c a n pensaba sobre todo en las s o c i e d a d e s o c c i d e n t a l e s , el
r e c i e n t e estallido de n a c i o n a l i s m o en los pases del " s o c i a l i s mo r e a l " confirma su p r e m o n i c i n m u c h o ms de lo que poda haberse previsto. De dnde saca su fuerza este sbito i m pacto de la C a u s a tnica, de la C o s a tnica (si p e n s a m o s la
Cosa en su preciso s e n t i d o l a c a n i a n o de objeto t r a u m t i c o
real que fija nuestro deseo)? L a c a n sita su fuerza c o m o lo inverso de la lucha por la u n i v e r s a l i d a d q u e c o n s t i t u y e la base
m i s m a de nuestra civilizacin capitalista: el propio M a r x c o n cibi la disolucin de todos los lazos hereditarios particulares,
tnicos, "sustanciales", c o m o un r a s g o crucial del capitalismo.
En las l t i m a s dcadas, la lucha por la universalidad ha recibido el n u e v o i m p u l s o de toda u n a serie de procesos e c o n m i cos, t e c n o l g i c o s y c u l t u r a l e s : la s u p e r a c i n de las fronteras
n a c i o n a l e s en el m b i t o e c o n m i c o ; la h o m o g e n e i z a c i n t e c n o l g i c a , cultural y l i n g s t i c a a travs de los nuevos m e d i o s
de c o m u n i c a c i n (la revolucin informtica, la transmisin de
informacin por s a t l i t e ) ; la e m e r g e n c i a de cuestiones polticas p l a n e t a r i a s (la p r e o c u p a c i n por los derechos h u m a n o s , la
crisis e c o l g i c a ) , e t c t e r a . C o n todas estas diferentes formas
del m o v i m i e n t o h a c i a la i n t e g r a c i n p l a n e t a r i a , p a r e c e n ir
266

p e r d i e n d o su peso, lenta pero i n e v i t a b l e m e n t e , las i d e a s de
E s t a d o - n a c i n s o b e r a n o , cultura n a c i o n a l , e t c t e r a . D e s d e
l u e g o , las d e n o m i n a d a s " p a r t i c u l a r i d a d e s t n i c a s " q u e d a n
preservadas, pero p r e c i s a m e n t e s u m e r g i d a s en el m b i t o de la
i n t e g r a c i n universal: ya no se las considera desarrollos i n d e p e n d i e n t e s , sino aspectos p a r t i c u l a r e s de una m u l t i l a t e r a l i d a d
u n i v e r s a l . P o r e j e m p l o , ste es el destino de las " c o c i n a s n a c i o n a l e s " en u n a m e g a l p o l i c o n t e m p o r n e a : a la vuelta de
cada esquina h a y restaurantes chinos, italianos, franceses, h i n d e s , m e j i c a n o s , g r i e g o s , lo cual no hace m s q u e confirmar
la prdida de las races p r o p i a m e n t e tnicas de esas cocinas.
Por supuesto, ste es un l u g a r c o m n de la crtica cultural
conservadora contempornea. Entonces Lacan, al vincular
el ascenso del r a c i s m o con el p r o c e s o de u n i v e r s a l i z a c i n , se
a l i n e a con esta a r g u m e n t a c i n i d e o l g i c a segn la cual la c i v i l i z a c i n c o n t e m p o r n e a , al p r o v o c a r q u e los pueblos p i e r dan su anclaje, su s e n t i d o de p e r t e n e n c i a a u n a c o m u n i d a d
p a r t i c u l a r , est p r e c i p i t a n d o u n a v i o l e n t a r e a c c i n n a c i o n a lista? Si bien L a c a n (en este aspecto s e g u i d o r de M a r x ) r e c o n o c e un m o m e n t o de verdad en esta actitud c o n s e r v a d o r a
nostlgica, l subvierte r a d i c a l m e n t e la totalidad de esa p e r s pectiva.
D e b e m o s c o m e n z a r con una p r e g u n t a e l e m e n t a l : quin
es el sujeto de la d e m o c r a c i a ? La respuesta l a c a n i a n a es i n e quvoca: el sujeto de la d e m o c r a c i a no es una persona h u m a na, el " h o m b r e " con toda la r i q u e z a de sus n e c e s i d a d e s , i n t e reses y c r e e n c i a s . El sujeto de la d e m o c r a c i a , i g u a l q u e el
sujeto del psicoanlisis, no es m s q u e el sujeto cartesiano en
toda su abstraccin, con el carcter puntual y vaco al que l l e g a m o s despus de sustraerle todos sus c o n t e n i d o s p a r t i c u l a res. En otras palabras, h a y u n a h o m o l o g a estructural entre el
p r o c e d i m i e n t o c a r t e s i a n o de la duda radical q u e p r o d u c e el
cogito, un p u n t o vaco o una a u t o r r e f e r e n c i a reflexiva c o m o
resto, y el p r e m b u l o de toda p r o c l a m a d e m o c r t i c a , q u e r e m i t e a "todas las personas con independencia de su... raza, sexo,
r e l i g i n , status social, riqueza". No d e b e m o s dejar de advertir
el v i o l e n t o acto de abstraccin q u e opera en este "con i n d e -
267
Slavoj Zizek
pendencia de"; h a y una abstraccin de todos los rasgos positivos, una disolucin de todos los vnculos sustanciales, innatos,
y esto p r o d u c e una e n t i d a d e s t r i c t a m e n t e correlativa con el
cogito c a r t e s i a n o c o m o p u n t o de pura subjetividad n o - s u s t a n cial. L a c a n equiparaba con esta entidad al sujeto del psicoanlisis, con g r a n sorpresa de q u i e n e s estaban acostumbrados a la
" i m a g e n psicoanaltica del h o m b r e " c o m o un profuso conjunto de p u l s i o n e s i r r a c i o n a l e s ; L a c a n d e s i g n a b a al sujeto con
una S tachada, i n d i c a n d o de tal m o d o la falta constitutiva de
c u a l q u i e r sostn que p u d i e r a ofrecerle al sujeto u n a i d e n t i d a d
positiva, sustancial. D e b i d o a esta falta de i d e n t i d a d , el c o n cepto de identificacin d e s e m p e a un papel tan crucial en la
teora psicoanaltica: el sujeto trata de l l e n a r su falta constitutiva m e d i a n t e la identificacin, identificndose con a l g n s i g nificante a m o que le a s e g u r e su l u g a r en la red simblica.
Ese acto v i o l e n t o de abstraccin no expresa una i m a g e n
e x c e s i v a m e n t e a m p l i a d a de la d e m o c r a c i a , u n a e x a g e r a c i n
que n u n c a se e n c u e n t r a en la vida real; por el c o n t r a r i o , es
propia de la lgica m i s m a q u e s e g u i m o s al aceptar el p r i n c i pio de la d e m o c r a c i a formal. La d e m o c r a c i a es f u n d a m e n t a l m e n t e a n t i h u m a n i s t a , no est hecha "a la m e d i d a de los h o m bres (concretos, r e a l e s ) " , sino a la m e d i d a de una abstraccin
formal c a r e n t e de c o r a z n . En la idea m i s m a de d e m o c r a c i a
no hay l u g a r para la p l e n i t u d del contenido h u m a n o concreto,
para v n c u l o s c o m u n i t a r i o s a u t n t i c o s : la d e m o c r a c i a es en s
u n v n c u l o formal e n t r e i n d i v i d u o s abstractos. C u a l q u i e r i n tento de l l e n a r la d e m o c r a c i a con c o n t e n i d o s c o n c r e t o s s u c u m b e un poco antes o despus a la tentacin totalitaria, por
sinceros q u e sean sus m o t i v o s . De m o d o q u e los crticos de
la d e m o c r a c i a t i e n e n r a z n en un s e n t i d o : la d e m o c r a c i a i m plica una escisin entre el ciudadano abstracto y el burgus portador de i n t e r e s e s p a r t i c u l a r e s , " p a t o l g i c o s " , y la c o n c i l i a cin de estos dos t r m i n o s es e s t r u c t u r a l m e n t e i m p o s i b l e .
P o d e m o s a s i m i s m o referirnos a la tradicional oposicin entre
G e s e l l s c h a f t (la sociedad c o m o c o n g l o m e r a d o m e c n i c o , sin
vnculos i n t e r n o s , de i n d i v i d u o s a t o m i z a d o s ) y Gemeinschaft
(la sociedad c o m o c o m u n i d a d u n i d a por lazos o r g n i c o s ) : la
15
268

d e m o c r a c i a est definidamente asociada con la Gesellschaft; l i t e r a l m e n t e se basa en la escisin entre " l o p b l i c o " y "lo p r i vado", slo es posible en el m a r c o de lo que a l g u n a vez (cuando an se oa la voz del m a r x i s m o ) se d e n o m i n " a l i e n a c i n " .
A c t u a l m e n t e p o d e m o s p e r c i b i r esta afinidad de la d e m o cracia con la Gesellschaft alienada en los d e n o m i n a d o s "nuevos
m o v i m i e n t o s s o c i a l e s " : la e c o l o g a , el f e m i n i s m o , el m o v i m i e n t o pacifista. Ellos difieren de los m o v i m i e n t o s polticos
t r a d i c i o n a l e s (los partidos) por una cierta a u t o l i m i t a c i n , c u yo reverso es un cierto excedente: q u i e r e n ser al m i s m o t i e m po m e n o s y m s q u e los partidos t r a d i c i o n a l e s . L o s nuevos
m o v i m i e n t o s sociales son renuentes a e n t r a r en la lucha poltica habitual; c o n t i n u a m e n t e subrayan su resistencia a convertirse en partidos polticos c o m o los otros, se e x c l u y e n de la
esfera de la lucha por el poder. P e r o al m i s m o t i e m p o dejan
en claro que su m e t a es m u c h o m s radical q u e la de los p a r tidos ordinarios: ellos luchan por u n a transformacin fundam e n t a l del m o d o de actuar y de las c r e e n c i a s , por un c a m b i o
en el " p a r a d i g m a de v i d a " que alcanzar a n u e s t r a s a c t i t u d e s
m s n t i m a s . P o r ejemplo, t i e n e n u n a nueva actitud respecto
de la naturaleza, q u e ya no sera de d o m i n a c i n sino de i n t e r j u e g o dialgico; contra la razn " m a s c u l i n a " agresiva, defienden u n a racionalidad pluralista, "suave", "femenina", etctera.
En otras palabras, no es posible ser un ecologista o una feminista del m i s m o m o d o en que se puede ser un demcrata conservador o un socialdemcrata en una democracia formal occidental. En el p r i m e r caso no est en j u e g o slo u n a creencia
poltica, sino toda una actitud vital. Y este proyecto radical de
c a m b i o del p a r a d i g m a de vida, u n a vez formulado c o m o p r o g r a m a poltico, n e c e s a r i a m e n t e socava las bases m i s m a s de la
d e m o c r a c i a formal. El a n t a g o n i s m o entre la d e m o c r a c i a form a l y los nuevos m o v i m i e n t o s sociales es i r r e d u c t i b l e , razn
por la cual debe ser p l e n a m e n t e a s u m i d o y no e l u d i d o m e d i a n t e p r o y e c t o s utpicos d e u n a " d e m o c r a c i a c o n c r e t a " c a paz de absorber toda la diversidad del d e n o m i n a d o " m u n d o
de la vida".
De m o d o q u e el sujeto de la d e m o c r a c i a es u n a pura s i n 269
Slavoj Zizek
g u l a r i d a d , vaca de c o n t e n i d o , l i b e r a d a de todos los v n c u l o s
sustanciales y, segn L a c a n , el p r o b l e m a de este sujeto no e s t donde lo ve el n e o c o n s e r v a d u r i s m o . El p r o b l e m a no c o n siste en q u e esta abstraccin propia de la d e m o c r a c i a disuelva
todos los lazos sustanciales concretos, sino en que nunca puede disolverlos. El sujeto de la d e m o c r a c i a , en su m i s m o vaco,
tiene una cierta m a n c h a "patolgica". L a "ruptura d e m o c r t i c a " (la exclusin de la r i q u e z a de los c o n t e n i d o s p a r t i c u l a r e s
constitutivos del sujeto d e m o c r t i c o ) , h o m o l o g a a la " r u p t u r a
e p i s t e m o l g i c a " ( m e d i a n t e la cual se c o n s t i t u y e la c i e n c i a al
liberarse de las n o c i o n e s i d e o l g i c a s ) n u n c a se p r o d u c e sin
dejar un c i e r t o resto. P e r o este resto no debe c o n s i d e r a r s e
una l i m i t a c i n e m p r i c a , d e t e r m i n a n t e del fracaso de la r u p tura. Este resto tiene un estatuto a priori, es u n a c o n d i c i n
positiva de la ruptura d e m o c r t i c a , es su sostn. P r e c i s a m e n t e
en la m e d i d a en que p r e t e n d e ser pura, formal, la d e m o c r a c i a
sigue l i g a d a a un m o m e n t o c o n t i n g e n t e de positividad, de
c o n t e n i d o m a t e r i a l : si p i e r d e su sostn m a t e r i a l , la forma se
disuelve.
...y su
resto
Este resto al que se aferra la d e m o c r a c i a formal, que hace

posible la sustraccin de todos los c o n t e n i d o s positivos, es
desde l u e g o el m o m e n t o tnico c o n c e b i d o c o m o "nacin": la
d e m o c r a c i a est s i e m p r e ligada al hecho " p a t o l g i c o " del E s t a d o - n a c i n . C u a l q u i e r i n t e n t o d e crear u n a d e m o c r a c i a p l a netaria basada en una c o m u n i d a d de todas las personas, de los
" c i u d a d a n o s del m u n d o " , p r o n t o da p r u e b a s de su i m p o t e n cia, no l o g r a suscitar n i n g n entusiasmo poltico. Este es otro
caso e j e m p l a r de la l g i c a l a c a n i a n a del no-todo, en la q u e la
funcin universal est fundada en u n a excepcin: el n i v e l a m i e n t o i d e a l de todas las diferencias s o c i a l e s , la p r o d u c c i n
de los c i u d a d a n o s , el sujeto de la d e m o c r a c i a , slo es posible
m e d i a n t e la alianza con a l g u n a C a u s a n a c i o n a l p a r t i c u l a r . Si
p e n s a m o s esta C a u s a c o m o la C o s a freudiana (das Ding), c o mo g o c e m a t e r i a l i z a d o , resulta claro por q u el " n a c i o n a l i s -
270

m o " es p r e c i s a m e n t e el m b i t o p r i v i l e g i a d o de la i r r u p c i n
del g o c e en el c a m p o social: la C a u s a n a c i o n a l es en l t i m a
instancia el m o d o en q u e los sujetos de u n a nacin o r g a n i z a n
s u g o c e colectivo m e d i a n t e m i t o s n a c i o n a l e s . L o q u e est e n
j u e g o en las tensiones tnicas es s i e m p r e la posesin de la C o sa n a c i o n a l : el " o t r o " q u i e r e r o b a r n u e s t r o g o c e ( d e s t r u i r
n u e s t r o " m o d o de v i d a " ) , o tiene acceso a a l g n g o c e secreto,
perverso, o u n a cosa y otra. En sntesis, lo q u e n o s pone n e r viosos, lo que r e a l m e n t e nos m o l e s t a del "otro", es el m o d o
p e c u l i a r en q u e l organiza su g o c e (el olor de su comida, sus
cantos y danzas "ruidosos", sus c o s t u m b r e s extraas, su a c t i tud respecto del trabajo; en la perspectiva racista, el " o t r o " es
un adicto al trabajo que nos roba n u e s t r o puesto, o un v a g o
que vive de n u e s t r o esfuerzo). La paradoja bsica consiste en
q u e nuestra C o s a es concebida c o m o a l g o inaccesible al otro,
y al m i s m o t i e m p o a m e n a z a d a por l; de m o d o a n l o g o , la
castracin, segn Freud, es e x p e r i m e n t a d a c o m o a l g o que "en
r e a l i d a d n o p u e d e s u c e d e r " p e r o c u y a perspectiva nos h o r r o riza.
La i r r u p c i n de la C o s a n a c i o n a l con toda su v i o l e n c i a
s i e m p r e ha t o m a d o por sorpresa a los devotos de la s o l i d a r i dad internacional. Q u i z s el caso m s t r a u m t i c o en este s e n tido h a y a sido el d e r r u m b e del m o v i m i e n t o o b r e r o i n t e r n a cional ante la euforia " p a t r i t i c a " al estallar la P r i m e r a
G u e r r a M u n d i a l . H o y en da r e s u l t a difcil i m a g i n a r el c h o q u e t r a u m t i c o q u e r e p r e s e n t p a r a los l d e r e s de todas las
c o r r i e n t e s de la s o c i a l d e m o c r a c i a (desde E d u a r d B e r n s t e i n
hasta L e n i n ) q u e los partidos s o c i a l d e m o c r t a s de todos los
pases, con la excepcin de los b o l c h e v i q u e s en R u s i a y S e r b i a ) dieran paso a fanatismos nacionalistas y se a l i n e a r a n " p a t r i t i c a m e n t e " detrs de " s u s " respectivos gobiernos, olvidando la solidaridad p r o c l a m a d a de la clase obrera "sin pas". Esa
c o n m o c i n daba t e s t i m o n i o de un e n c u e n t r o con lo real del
g o c e . P e r o en cierto sentido esos estallidos p a t r i o t e r o s e s t a ban lejos de ser inesperados: a l g u n o s aos antes de la i n i c i a cin real de la g u e r r a , las socialdemocracias haban l l a m a d o la
atencin de los obreros hacia el h e c h o de q u e las fuerzas i m -
271
Slavoj Zizek
perialistas estaban p r e p a r a n d o u n a nueva conflagracin m u n dial, previnindoles q u e no c e d i e r a n a un fanatismo supuestam e n t e " p a t r i t i c o " . Incluso c u a n d o estaban por i n i c i a r s e las
operaciones (es decir, en los das siguientes al asesinato de S a rajevo), los s o c i a l d e m c r a t a s a l e m a n e s d e n u n c i a r o n q u e la
clase g o b e r n a n t e iba a u t i l i z a r ese episodio c o m o excusa para
d e c l a r a r la g u e r r a . A d e m s , la I n t e r n a c i o n a l Socialista e m i t i
u n a r e s o l u c i n formal q u e o b l i g a b a a todos sus m i e m b r o s a
votar contra los crditos de g u e r r a en caso de q u e h u b i e r a
c o n t i e n d a . No obstante, al d e s e n c a d e n a r s e efectivamente la
lucha, la solidaridad i n t e r n a c i o n a l i s t a se desvaneci en el aire
sutil. Esta inversin entre g a l l o s y m e d i a n o c h e t o m por sorpresa a L e n i n : c u a n d o l e y en los p e r i d i c o s q u e los d i p u t a dos s o c i a l d e m c r a t a s h a b a n votado en favor de los crditos
de guerra, c r e y al p r i n c i p i o que se trataba de una farsa fabricada por la polica a l e m a n a para desorientar a los obreros.
En c o n s e c u e n c i a , no basta con d e c i r q u e la d e m o c r a c i a
pura no es posible: lo esencial es el l u g a r en que situamos esta
i m p o s i b i l i d a d . La d e m o c r a c i a pura no es i m p o s i b l e d e b i d o a
una i n e r c i a e m p r i c a que i m p i d a su p l e n a r e a l i z a c i n , p e r o
que podra ser g r a d u a l m e n t e abolida por el desarrollo d e m o crtico ulterior; la d e m o c r a c i a slo es posible sobre la base de
su propia i m p o s i b i l i d a d ; su l m i t e , su resto " p a t o l g i c o " i r r e ductible, es su c o n d i c i n positiva. En c i e r t o nivel, esto ya lo
saba M a r x (razn por la cual, s e g n L a c a n , el o r i g e n de la
nocin de sntoma debe buscarse en M a r x ) : la " d e m o c r a c i a
formal" del m e r c a d o , su i n t e r c a m b i o e q u i v a l e n t e , i m p l i c a " l a
explotacin", la apropiacin de la plusvala, pero este d e s e q u i librio no es u n a i n d i c a c i n de una r e a l i z a c i n " i m p e r f e c t a "
del p r i n c i p i o del i n t e r c a m b i o e q u i v a l e n t e , sino que el i n t e r cambio equivalente en el m e r c a d o es la forma misma de explotacin o de apropiacin de la plusvala. Es decir que la e q u i v a lencia formal es la forma de u n a n o - e q u i v a l e n c i a de los
c o n t e n i d o s . En esto r e s i d e la conexin e n t r e el objeto a, el
g o c e e x c e d e n t e , y la n o c i n marxista de plusvala (el p r o p i o
L a c a n a c u la expresin " g o c e e x c e d e n t e " , plus-de-jouir, tomando c o m o m o d e l o el t r m i n o "plusvala", plus-value); el v a -
272

lor excedente, la plusvala, es el resto " m a t e r i a l " , los c o n t e n i dos excedentes de los que se apropia el capitalista g r a c i a s a la
forma del i n t e r c a m b i o e q u i v a l e n t e entre el capital y la fuerza
de trabajo.
P e r o no fue n e c e s a r i o a g u a r d a r a M a r x para d e s c u b r i r el
d e s e q u i l i b r i o , las paradojas del p r i n c i p i o b u r g u s de la i g u a l dad formal; las dificultades ya h a b a n s u r g i d o con el m a r q u s
de S a d e . Su p r o y e c t o de una " d e m o c r a c i a del g o c e " (tal c o m o
lo formul en su panfleto "Franceses, un esfuerzo m s si q u e ris ser republicanos...", incluido en La filosofa en el tocador)
tropezaba con el h e c h o de que la d e m o c r a c i a slo p u e d e ser
una democracia del sujeto (del significante): no hay democracia
del objeto. L o s mbitos respectivos del fantasma y la l e y simblica son r a d i c a l m e n t e d i v e r g e n t e s . Es d e c i r q u e la n a t u r a l e z a
m i s m a del fantasma se resiste a la u n i v e r s a l i z a c i n : el fantasma es el m o d o a b s o l u t a m e n t e p a r t i c u l a r en q u e cada u n o de
nosotros estructura su r e l a c i n " i m p o s i b l e " con la C o s a t r a u m t i c a . Es el m o d o en q u e cada u n o de nosotros, por m e d i o
de un g u i n i m a g i n a r i o , disuelve u oculta, o a m b a s cosas, el
atolladero fundamental del Otro inconsistente, el o r d e n s i m blico. El campo de la ley, de los derechos y deberes, por otra
parte, p e r t e n e c e por su propia naturaleza a la d i m e n s i n de la
u n i v e r s a l i d a d , es un c a m p o de i g u a l a c i n universal g e n e r a d o
por el i n t e r c a m b i o e q u i v a l e n t e y la r e c i p r o c i d a d . En c o n s e c u e n c i a , p o d r a m o s definir el objeto a, el objeto causa de d e seo del g o c e e x c e d e n t e e n c a r n a d o , p r e c i s a m e n t e c o m o el exc e d e n t e que se sustrae a la red del i n t e r c a m b i o universal,
razn por la cual la forma del fantasma como i r r e d u c t i b l e a la
d i m e n s i n de la universalidad es
a, es decir, el sujeto confrontado con este excedente i m p o s i b l e .
16
El " h e r o s m o " del proyecto de S a d e consiste en su esfuerzo i m p o s i b l e por conferir al c a m p o del g o c e (del fantasma
q u e estructura el g o c e ) la forma b u r g u e s a de la l e g a l i d a d u n i versal, del i n t e r c a m b i o e q u i v a l e n t e , de la reciprocidad de d e r e c h o s y deberes i g u a l e s . A la lista de los "derechos del h o m b r e " p r o c l a m a d o s por la R e v o l u c i n Francesa, S a d e aade el
"derecho al goce", un suplemento perturbador que secreta273
Slavoj Zizek
m e n t e subvierte el c a m p o universal de los d e r e c h o s en el cual
p r e t e n d e situarse. U n a v e z m s e n c o n t r a m o s l a lgica del n o todo: el c a m p o de los d e r e c h o s u n i v e r s a l e s del h o m b r e se b a sa en la exclusin de c i e r t o d e r e c h o (el d e r e c h o al g o c e ) ; en
c u a n t o i n c l u i m o s este d e r e c h o en p a r t i c u l a r , el c a m p o de los
d e r e c h o s u n i v e r s a l e s p i e r d e el e q u i l i b r i o . S a d e parte de la
afirmacin de que la R e v o l u c i n Francesa se haba q u e d a d o a
m e d i o c a m i n o : en el m b i t o del goce, s e g u a siendo p r i s i o n e ra de v a l o r e s p r e r r e v o l u c i o n a r i o s , p a t r i a r c a l e s , no e m a n c i p a dos. P e r o , tal c o m o L a c a n lo d e m o s t r en "Kant con S a d e " ,
c u a l q u i e r i n t e n t o de d a r l e al d e r e c h o al g o c e la forma de u n a
n o r m a u n i v e r s a l c o n c o r d a n t e con el i m p e r a t i v o c a t e g r i c o ,
n e c e s a r i a m e n t e t e r m i n a en un a t o l l a d e r o . Esa n o r m a sadeana
d e t e r m i n a r a que c u a l q u i e r a (fuera cual fuere su sexo, edad,
condicin social, etctera) tiene derecho a disponer l i b r e m e n te de c u a l q u i e r parte de mi propio c u e r p o , para satisfacer sus
deseos, de c u a l q u i e r m o d o c o n c e b i b l e . En la r e c o n s t r u c c i n
que i m a g i n a L a c a n , esto significa q u e " C u a l q u i e r a p u e d e d e c i r m e yo t e n g o d e r e c h o a g o z a r de tu c u e r p o , y e j e r c e r este
d e r e c h o , sin n i n g n l m i t e que me d e t e n g a en el c a p r i c h o de
los excesos que pueda t e n e r el gusto de s a c i a r " . L a c a n s e a la q u e esta n o r m a u n i v e r s a l , a u n q u e satisface el c r i t e r i o k a n tiano del i m p e r a t i v o c a t e g r i c o , se a n u l a a s m i s m a , en c u a n to e x c l u y e la r e c i p r o c i d a d : en l t i m a i n s t a n c i a , u n o s i e m p r e
da ms de lo q u e toma, es decir, q u e todos se e n c u e n t r a n en
la posicin de v c t i m a s . P o r tal razn, no es posible s a n c i o n a r
el d e r e c h o al goce en la forma de " T o d o s t i e n e n d e r e c h o a
ejercer su fantasma particular". Un poco antes o despus, nos
e n r e d a m o s en u n a especie de autoobstruccin; por definicin,
los fantasmas no p u e d e n coexistir pacficamente en a l g n m bito neutral. P o r ejemplo, puesto q u e n o h a y relacin sexual,
u n h o m b r e slo p u e d e d e s a r r o l l a r u n a r e l a c i n d u r a d e r a con
una m u j e r en la m e d i d a en q u e ella e n t r e en el m a r c o de la
p e c u l i a r i d a d perversa del fantasma d e l . Q u p o d e m o s d e cir, e n t o n c e s , de a l g u i e n con q u i e n slo es posible u n a r e l a cin sexual si se ha sufrido la a b l a c i n del cltoris? A d e m s ,
qu p o d e m o s decir sobre la mujer q u e acepta esta condicin
17
274

y e x i g e el d e r e c h o a padecer el penoso ritual de la ablacin de
su cltoris? F o r m a esto p a r t e de su " d e r e c h o al g o c e " , o se
supone que, en n o m b r e de los v a l o r e s occidentales, d e b e m o s
l i b e r a r l a d e este m o d o " b r b a r o " d e o r g a n i z a r s u g o c e ? L a
cuestin e s que n o h a y n i n g u n a salida: a u n q u e s o s t e n g a m o s
q u e u n a mujer p u e d e h u m i l l a r s e en tanto lo h a g a por propia
v o l u n t a d , es posible incluso i m a g i n a r la existencia de un fantasma q u e consista en ser h u m i l l a d a contra su v o l u n t a d .
Q u hacer, entonces, ante este atolladero fundamental de
la d e m o c r a c i a ? El p r o c e d i m i e n t o m o d e r n i s t a ( l i g a d o a M a r x ,
y q u e consiste en d e s e n m a s c a r a r la d e m o c r a c i a formal, en sacar a luz el m o d o en q u e la forma d e m o c r t i c a oculta s i e m p r e
un d e s e q u i l i b r i o de contenidos) implica l l e g a r a la conclusin
de q u e la d e m o c r a c i a formal c o m o tal debe ser abolida y
r e e m p l a z a d a por u n a forma superior de d e m o c r a c i a concreta.
El enfoque p o s m o d e r n o , por el contrario, nos exigira a s u m i r
esta paradoja constitutiva de la d e m o c r a c i a . D e b e m o s adoptar
una especie de "olvido activo", aceptando la ficcin simblica,
a u n q u e s e p a m o s q u e , "en r e a l i d a d , las cosas no son as". La
actitud democrtica se basa s i e m p r e en u n a cierta escisin fetichista: S muy bien (que la forma d e m o c r t i c a es slo u n a
forma m a c u l a d a por m a n c h a s de d e s e q u i l i b r i o " p a t o l g i c o " ) ,
pero de todos modos (actuar c o m o si la d e m o c r a c i a fuera posib l e ) . Lejos de i n d i c a r su defecto fatal, esta escisin es la fuente m i s m a de la fuerza de la d e m o c r a c i a : la d e m o c r a c i a p u e d e
t o m a r conciencia del h e c h o de q u e su lmite est en ella m i s ma, en su a n t a g o n i s m o interno. P o r ello puede evitar el destino del totalitarismo, que es c o n d e n a d o sin cesar para inventar
e n e m i g o s externos q u e expliquen los fracasos de ella.
La "revolucin copernicana" de Freud, su subversin de la
i m a g e n del h o m b r e centrada en s m i s m a , no debe e n t o n c e s
concebirse c o m o una renuncia a la Ilustracin, c o m o una d e s c o n s t r u c c i n de la n o c i n del sujeto a u t n o m o , es decir, del
sujeto l i b e r a d o de las c o a c c i o n e s de la a u t o r i d a d externa. La
finalidad de la revolucin copernicana de F r e u d no consiste en
d e m o s t r a r que el sujeto es en l t i m a instancia un ttere en las
m a n o s de fuerzas desconocidas que se sustraen a su captacin
275
Slavoj Zizek
(las pulsiones inconscientes, e t c t e r a ) . L a s cosas tampoco m e joran si c a m b i a m o s esta idea i n g e n u a , naturalista, del i n c o n s ciente por su c o n c e p c i n m s refinada, c o m o "discurso del
O t r o " que h a c e del sujeto el l u g a r donde h a b l a el l e n g u a j e en
s, es decir, u n a a g e n c i a s o m e t i d a a m e c a n i s m o s significantes
d e s c e n t r a d o s . A pesar de a l g u n a s p r o p o s i c i o n e s l a c a n i a n a s
que h a c e n eco a esta c o n c e p c i n e s t r u c t u r a l i s t a , este tipo de
d e s c e n t r a m i e n t o no a p r e h e n d e el objetivo del " r e t o r n o a
F r e u d " realizado por L a c a n . S e g n L a c a n , Freud est lejos de
proponer u n a i m a g e n del h o m b r e c o m o v c t i m a d e pulsiones
i r r a c i o n a l e s (esa i m a g e n propia de la Lebensphilosophie); F r e u d
a s u m e sin reservas el g e s t o fundamental de la Ilustracin: un
rechazo de la autoridad externa de la t r a d i c i n y ia r e d u c c i n
del sujeto a un punto vaco, formal, de autorrelacin negativa.
El p r o b l e m a consiste en que, al " c i r c u l a r a l r e d e d o r de s m i s m o " c o m o su propio sol, este sujeto a u t n o m o e n c u e n t r a en
s a l g o q u e es " m s que l m i s m o " , un c u e r p o extrao q u e e s t en su m i s m o centro. A esto apunta el n e o l o g i s m o l a c a n i a n o
extimit, e x t i m i d a d , la d e s i g n a c i n de un extrao que est en
m e d i o d e m i i n t i m i d a d . P r e c i s a m e n t e por dar vueltas a l r e d e dor de s m i s m o , el sujeto c i r c u l a en t o r n o a a l g o que es "en
l m i s m o m s que l m i s m o " , el n c l e o t r a u m t i c o del g o c e
que L a c a n n o m b r a con las palabras a l e m a n a s das Ding. Es p o sible q u e el sujeto no sea m s que un n o m b r e de ese m o v i m i e n t o c i r c u l a r , de esa distancia respecto de la Cosa " d e m a siado c a l i e n t e " c o m o p a r a acercarse m u c h o a ella. A causa de
esta C o s a el sujeto se resiste a la u n i v e r s a l i z a c i n , no p u e d e
ser r e d u c i d o a un l u g a r ( a u n q u e sea un l u g a r v a c o ) en el orden simblico. D e b i d o a esta Cosa, en cierto punto el a m o r al
prjimo se convierte n e c e s a r i a m e n t e en odio destructivo, de
acuerdo con un l e m a lacaniano: te amo, pero hay en ti algo que
es ms que t, el objeto a, por lo cual te mutilo.
276

NOTAS
1. La situacin es un tanto similar en Vrtigo, de Hitchcock:

aunque en este caso el hroe (James Stewart) no ignora a la mujer
sino que, por el contrario, est obsesionado por ella, no tiene en
cuenta en absoluto lo que ella piensa: slo cuenta para l en la medida en que entra en su marco fantasmtico. Judy realmente lo ama,
pero su nica manera de hacerse amar a su vez por ese hombre consiste en adecuarse al fantasma de l, o asumir la forma de una mujer
muerta. Por ello es tan subversivo el flashback posterior al primer
encuentro entre Stewart y Kim Novak como la Judy vulgar, pelirroja: en un instante comprendemos el sufrimiento interminable que la
mujer debe sobrellevar como precio por estar encarnando el amor
fatal, incondicional, del hombre.
2. Richard Rorty, Contingency, Irony and Solidarity, Nueva York,
Cambridge University Press, 1989. [Ed. cast.: Contingencia, irona y
solidaridad, Barcelona, Paids, 1996.]
3. Ibid., pg. xv.
4. Ibid., pgs. 91 y 93.
5. Ibid., pg. 179.
6. Ibd.
7. Ibd.
8. Ibid., pg. xv.
9. Ibd.
10. Freud, "The Ego and the Id", SE, vol. 19. [Ed. cast.: El Yo y
el Ello, OC]
11. La frmula lacaniana segn la cual "lo nico de lo que el
sujeto puede ser culpable, en ltima instancia, es de ceder en su
deseo" representa una inversin exacta de la paradoja del supery, y
por lo tanto es profundamente freudiana.
12. Colleen McCullough, An Indecent Obsession, Londres y Sydney, Macdonald and Co., 1981, pg. 314.
13. Immanuel Kant, "Anthropologie", en Werke. Akademie-Textausgabe, Berln, 1907-1917, vol. 7, pg. 230.
14. Immanuel Kant, "Versuch...", en Werke, vol. 2, pg. 175.
15. El destino de Emmanuel Mounier, fundador del personalismo, es muy sugerente al respecto. En teora, l luchaba por el
reconocimiento de la dignidad y singularidad de la persona humana,
contra la doble amenaza del individualismo liberal y el colectivismo
totalitario; se lo recuerda sobre todo como hroe de la Resistencia
francesa. Pero hay un detalle de su biografa que por lo general se
277
Slavoj Zizek
pasa por alto: despus de la derrota francesa en 1940, durante todo
un ao Mounier deposit sus esperanzas en el corporativismo de
Petain, al que consideraba una oportunidad nica de reinstaurar el
espritu de la comunidad orgnica. Slo ms tarde, desilusionado por
"los excesos" de Vichy, se volc a la Resistencia. En sntesis,
Mounier luchaba por "un fascismo con rostro humano"; quera un
fascismo sin su reverso obsceno, y slo renunci a l al comprender
por experiencia propia que esa esperanza era ilusoria.
16. Cf. D. A. F. de Sade, Philosophy in tbe Bedroont and Otber
Writings, Nueva York, Grove Press, 1966. [Ed. cast.: La filosofa en el
tocador, Barcelona, Tusquets, 1989.]
17. Lacan, Ecrits, pgs. 768-769.
278
ndice de
obras y autores citados
1. F i l m e s *
Africa ma [Out of Africa, S y d n e y P o l l a c k ] , 185
Ahora mi nombre es nadie [My Name Is Nobody, S e r g i o L e o n e ] ,
228
Asesinato [Murder, Alfred H i t c h c o c k ] , 167
Bajo el signo de Capricornio [Under Capricorn,
c o c k ] , 160,168
Batman [idem, T i m B u r t o n ] , 82
Bladerunner [idem, R i d l e y S c o t t ] , 83
Blow Up [idem, M i c h e l a n g e l o A n t o n i o n i ] , 2 3 8
Brazil [idem, T e r r y G i l l i a n ] , 2 1 3 , 2 1 5
Buscando
Susan
Candilejas
Carta a
from
an
Unknown
Ophuls], 256
Casablanca [idem, M i c h a e l C u r t i z ] , 121
Cazador de hombres [Manhunter, M i c h a e l M a n n ] ,
TTULOS
CORCHETES,
Hitch-
desesperadamente a
Susan
[Desperately Seeking Susan,
S e i d e l m a n n ] , 84
[Limelight, C h a r l e s C h a p l i n ] , 130
tres esposas [A Letter to Three Wives, Joseph
I,.
M a n k i e w i c z ] , 139,232
Carta de una desconocida [Letter
Alfred
CON
QUE
ESTAS
PELCULAS
SE
CONOCEN
TTULO O R I G I N A L Y D I R E C T O R
279
EN
LA
Woman,
Mai
179-181,182
ARGENTINA
Y,
ENTRE
Slavoj Zizek
Corresponsal extranjero
c o c k ] , 149,168
[Foreign
Correspondent,
Alfred
Hitch-
Cortina rasgada [Torn Curtain, Alfred H i t c h c o c k ] , 198,200

Creepshow [idem, G e o r g e A. R o m e r o ] , 47
Cuando llama un extrao [When a Stranger Calls, Fred W a l ton], 212-213
Cuerpos ardientes [Body Heat, L a w r e n c e K a s d a n ] , 186
Desafo [Driver, W a l t e r H i l l ] , 186-188
Desde el jardn [Being There, Hal Ashby], 116
Desesperacin [Stage Fright, Alfred H i t c h c o c k ] , 167
El agente secreto [The Secret Agent, Alfred Hitchcock],
167
El campo de sueos [Field of Dreams, Phil R o b i n s o n ] , 41-42
El desconocido [Shane, G e o r g e S t e v e n s ] , 1 8 6 , 1 8 8 - 1 8 9
El gran dictador [The Great Dictator, C h a r l e s C h a p l i n ] , 130
El hombre elefante [Elephant Man, David L y n c h ] , 72
El hombre equivocado
[The
Wrong Man, Alfred H i t c h c o c k ] ,
131,162,163
El hombre que saba demasiado o En manos del destino [The Man
Who Knew Too Much, Alfred H i t c h c o c k ] , 156,175,204
El imperio del sol [Empire of the Sun, Steven S p i e l b e r g ] ,
58,84,215-216
El jugador [The Hustler, R o b e r t R o s s e n ] , 167
56-
El secreto detrs de la puerta [The Secret Beyond the Door, F r i t z

L a n g ] , 241
El tercer tiro [The Trouble with Harry, Alfred H i t c h c o c k ] , 5 2 54,175
Erase una vez en el Oeste [Once Upon a Time in the West, S e r g i o
Leone], 228
Festn diablico [Rope, Alfred H i t c h c o c k ] , 74,75,128,134
Frenes [Frenzy, Alfred H i t c h c o c k ] , 8 5 , 1 6 0 , 1 6 8
Halloween [idem, J o h n C a r p e n t e r ] , 47
Inocencia y juventud
160,165,167
[Young
and
Innocent,
Alfred
Hitchcock],
Intriga internacional [North by Northwest, Alfred H i t c h c o c k ] ,

130-131,163-164,171
La dama del lago [Lady in the Lake, R o b e r t M o n t g o m e r y ] ,
74,75
280
ndice de obras y autores citados

La
La
La
La
La
dama
desaparece
[The
Lady
Vanishes,
Alfred
Hitchcock],
1 3 5 , 1 3 8 , 1 6 5 , 1 6 7 , 232
invasin de los usurpadores de cuerpos [The Invasion of the Body
Snatchers, P h i l i p Kaufman], 72
llamada fatal [Dial M. for Murder, Alfred H i t c h c o c k ] , 175
mujer del cuadro [Woman in the Window, Fritz L a n g ] , 35-37
noche de los muertos vivos [The Night of the Living Dead,
G e o r g e A. R o m e r o ] , 47
La posada maldita [Jamaica Inn, Alfred H i t c h c o c k ] , 165
La sombra de una duda [Shadow of a Doubt, Alfred H i t c h c o c k ] ,
La
160,168,175
ventana indiscreta
156
[Rear
Window,
Alfred
Hitchcock],
153-
Lili Marie en [dem, R a i n e r W. F a s s b i n d e r ] , 2 1 3 - 2 1 5

Lo viejo y lo nuevo o La lnea general [The Old and the New,
S e r g e i E i s e n s t e i n ] , 195
Los pjaros
[The Birds,
Alfred
Hitchcock],
38,156,160163,164,171-174,194,175
Luces de la ciudad [City Lights, C h a r l e s C h a p l i n ] , 130
Mad Max II [The Road Warrior, G e o r g e M i l l e r ] , 2 1 1 - 2 1 2
Martes 13 [Friday the Thirteenth, Sean S. C u n n i n g h a m ] , 47
Mi secreto me condena [I Confess, Alfred H i t c h c o c k ] , 1 2 8 , 1 3 4 135,167
Mississippi en llamas
[Mississippi Burning,
Alan
Parker],
86
Monsieur Verdoux [idem, C h a r l e s C h a p l i n ] , 130

Nosferatu [idem, W e r n e r H e r z o g ] , 48
Ocho a la deriva [Lifeboat, Alfred H i t c h c o c k ] , 2 3 9
Operacin Yakuza [Yakuza, S y d n e y P o l l a c k ] , 2 5 7 - 2 5 8
Pacto siniestro
[Strangers on
a
Train, Alfred
Hitchcock],
75,128,134,168,192
Pesadilla [Nightmare on Elm Street, W e s C r a v e n ] , 48
Psicosis
[Psycho,
Alfred
Hitchcock],
128,156,160,163-164,
194,195,210,212
Reds [idem, W a r r e n B e a t t y ] , 85
Retorno al pasado o Traidora y mortal
T o u r n e u r ] , 114
Robocop [idem, Paul V e r h o e v e n ] , 47
281
[Out of the
Past, J a c q u e s
Slavoj Zizek
Sabotaje
[Sabotage, Alfred H i t c h c o c k ] ,
167,168,196-198,200201
Saboteador [Saboteur, Alfred H i t c h c o c k ] , 1 2 4 - 1 2 5 , 1 9 8
Samurai [dem, J e a n - P i e r r e M e l v i l l e ] , 188
Sopa de ganso [Duck Soup, L e o M c C a r e y ] , 127
Su amado enemigo [Mr. and Mrs. Smith, Alfred H i t c h c o c k ] ,
128-130,131
Terminator [The Terminator, J a m e s C a m e r o n ] , 47
The TWef [Russell R o u s e ] , 7 4 - 7 5
Traicin de amor
[Betrayal, David J o n e s ] , 122
Trama macabra [Family Plot, Alfred H i t c h c o c k ] , 84, 203
39 escalones [The Thirty-Nine Steps, Alfred H i t c h c o c k ] ,
167,171
165-
Tuyo es mi corazn [Notorious, Alfred H i t c h c o c k ] , 127,160,168

Vrtigo [Vrtigo, Alfred H i t c h c o c k ] , 1 4 1 - 1 4 6 , 1 6 3 , 2 3 2 , 2 7 7
2. LITERATURA POPULAR, OBRAS DE TEATRO Y PERAS
Asimov, Isaac, "Jokester", 38; " L o s n u e v e m i l m i l l o n e s de

n o m b r e s de D i o s " ["Nine Billion N a m e s of G o d " ] , 78
Beckett, Samuel, Esperando a Godot [Waitingfor Godot], 240
Bizet, G e o r g e s , Carmen, 5 8 , 1 1 0 - 1 1 1
Brecht, Bertolt, La pera de dos centavos, 19,184
C a r r , J o h n Dickson y A d r i a n C o n a n D o y l e , " T h e A d v e n t u r e
o f the H i g h g a t e M i r a c l e " , 9 9 - 1 0 0
C h a n d l e r , R a y m o n d , " V i e n t o rojo" ["Red W i n d " ] , 1 0 7 - 1 0 8
Christie, Agatha, Asesinato por orden alfabtico
[The ABC Murders], 9 8 ; Asesinato en el Oriente-Express [Murder on the
Orient Express],
116
Dahl, Roald, Gnesis y catstrofe, [Genesis and Catastrophe], 2 3 0
D o y l e , A r t h u r C o n a n , " L a aventura del fabricante de colores
r e t i r a d o " ["The A d v e n t u r e o f the R e t i r e d C o l o u r m a n " ] ,
115; " L a banda de l u n a r e s " ["The A d v e n t u r e of the S p e c kled B a n d " ] , 97; El sabueso de los Baskerville [The Hound of
the Baskervilles], 89; " L a liga de los pelirrojos" ["The R e d 282
Indice de obras y autores citados

H e a d e d L e a g u e " ] , 9 7 - 9 9 ; "Estrella d e p l a t a " ["Silver B l a ze"],102-103.
H a m m e t t , Dashiell, El halcn maltes [The Maltese Falcon],
24,113,114
H e i n l e i n , Robert, " T h e y " , 1 3 7 - 1 3 8 , La desagradable profesin
de Jonathan
Hoag
[The
Unpleasant Profession
of Jonathan
Hoag], 31-34,39,56
H i g h s m i t h , Patricia, La casa negra [Black House], 2 4 - 2 6 , 1 9 5 ,
2 2 0 , 224; "El botn" ["The B u t t o n " ] , 2 2 2 - 2 2 4 ; " T h e
M y s t e r i o u s C e m e n t e r y " , 2 2 0 , 2 2 3 - 2 2 4 ; " T h e Pond", 2 2 0 ,
2 2 3 - 2 2 4 ; Strangers on a Train [Extraos en un tren], 116;
" S u s t a n c i a de l o c u r a " ["The Stuff of M a d n e s s " ] , 2 5 5 - 2 5 7
Irish, W i l l i a m ( C o r n e l l W o o l r i c h ) , La mujer fantasma phantom Lady], 135
J o y c e , J a m e s , Finnegan's Wake, 2 4 9
Kafka, Franz, El proceso, 3 4 , 3 8 , 1 8 9 , 2 4 2 - 2 4 9
King, Stephen, Cementerio de animales [Pet Sematary], 51-52
McCullough, Collen, Obsesin indigna [An Indecent Obsession], 263
M e y e r , Nicholas, The Seven Per-Cent Solution, 92
M i l l a r , M a r g a r e t , La bestia se acerca [Beast in View], 117
M o z a r t , W o l f g a n g A m a d e u s , Don Giovanni, 64; La flauta mgica,
9,166
Offenbach, J a c q u e s , Los cuentos de Hoffmann, 147

O r w e l l , G e o r g e , 1984, 261
P o e , E d g a r Allan, " L a carta r o b a d a " ["The P u r l o i n e d L e t ter"], 92,107,125,163
Priestley, J o h n B., Esquina peligrosa [The Dangerous Corner],
37; Time and the Conways, 123
Proust, M a r c e l , Un amor de Swann [Un amour de Swann], 2 4 0
Rendell, Ruth, "Reloj enredadera" ["Convolvulus C l o c k " ] , 2 2 7 228; Un juicio de piedra [Judgement in Stone], 124; Talking to
Strange Men, 58-59; El rbol de manos [The Tree of Hands], 61
Saki [H. H . M u n r o ] , " T h e W i n d o w " , 41-42
Shakespeare, W i l l i a m Hamlet, 4 8 , 5 4 ; El Rey Lear [King Leat |,
30; Ricardo II [Richard II], 2 6 - 3 0 ; Timn de Atenas [Timn O
Athens], 30.
S h e c k l e y , Robert, "Store of the W o r l d s " , 21-23
283
Slavoj Zizek
S h e l l e y , M a r y Wollstonecraft, Frankenstein o el moderno
meteo
[Frankenstein or the Modem Prometheus], 41-42
Sfocles, Antgona, 4 8 , 5 1 - 5 2 , 5 4 , 1 1 0
W a g n e r , R i c a r c h d , Tristdn e Isolda, 58,191
Pro-
3. OTROS ESCRITORES Y ARTISTAS CITADOS
Adorno, Theodor W., 236

Bellour, Raymond, 193
Benjamin, Walter, 9
Bentham, Jeremy, 155
Bonitzer, Pascal, 239
Brooks, Peter, 110-111
Chabrol, Claude, 128
Chesterton, G. K., 89,97
Chion, Michel, 72, 139, 156,
Hammett, Dashiell, 108-110

Hawking, Stephen, 81-82
Hegel,
Georg Wilhelm
Frie-
drich, 17, 68, 132-134, 146

Heidegger, Martin, 224
Holbein, Hans, 152-153, 160
Homero, 18-20
Horkheimer, Max, 236
Jameson, Fredric, 186
210, 212
Christie, Agatha, 89, 108, 114
Joyce, James,
226,
241-242.
Vase tambin apartado 2

Churchill, Winston, 55
Davidson, Donald, 252
Deleuze, Gilles, 49, 128,237
Derrida, Jacques, 209, 237
Disney, Walt, 232
Doyle, Arthur Conan, 89, 105
Kafka, Franz, 241-242, 263 Vase tambin apartado 2

Kant, Immanuel, 9, 258, 262,
265-266, 273-275
Kripke, Sal, 170
Lacan, Jacques, 20-21, 45, 5556, 62-71, 113, 130, 149,

Eisenstein, Sergei, 151, 159,
152-153, 159-160, 163, 181-
195
Elster, Jon, 131, 132
Foucault, Michel, 155, 237
Freud, Sigmund, 48-49, 55, 68,
72,78, 92-96, 124, 127, 176,
198,224,226,250-252,262,
270, 276
Guattari, Felix, 49
Habermas, Jurgen, 235-237,259
284
183, 195-196, 209-210, 213219, 223-228, 249-252, 261,

265-276
Lvi-Strauss, Claude, 131, 243
Lewton, Val, 239
Malevich, Kasimir, 39
Mannoni, Octave, 64
Marcuse, Herbert, 236
Marx, Groucho, 126, 144
ndice de obras y autores citados

Marx, Karl, 30, 62, 235, 259,
262, 266-275
Miller, Jacques-Alain, 69, 158159,223
Milner, Jean-Claude, 17-20
Nietzsche, Friedrich, 235-237
Parmnides, 17, 21
Pascal, Blaise, 62
Pinter, Harold, 123
Poe, Edgar Allan, 144
Ponelle, Jean-Pierre, 191
Regnault, Francois, 174
Rohmer, Eric, 128
Rorty, Richard, 259-263
Rothko, Mark, 39
S a d e . D . A . F. de, 273
Sayers, Dorothy, 8 >
Shklovsky, Victor, '>7
Smith, Adam, 134
Spillane, Mickey, 107, 110
Stach, Reiner, 243
Truffaut, Francois, 136
Weininger, Otto, 246
Welles, Orson,159
Wittgenstein, L u d w i g , 17, 64
Wood, Robin, 162
Zenon, 17-21
Zweig, Stephan, 256
(
285
En este libro, Slavoj Zizek invierte las estrategias pedaggicas actuales para
explicar los arduos cimientos filosficos del terico y clnico francs que ha revolucionado nuestra concepcin del psicoanlisis. Aborda a Lacan a travs de
los temas y las obras de la cultura popular contempornea, desde Vrtigo de
Hitchcock hasta Cementerio de anmales de Stephen King, o desde Obsesin
indigna de McCullough hasta La noche de los muertos vivos de Romero, con
una estrategia de "mirada al s e s g o " que recuerda la experiencia estimulante
vital de L a c a n . Zizek descubre que las categoras lacanianas fundamentales -la
trada de lo imaginario, lo simblico y lo real; el objeto a; la oposicin entre pul
sin y deseo; el sujeto dividido- operan en los relatos de horror, policiales y romnticos, y sobre todo en las pelculas de Alfred Hitchcock.
Pero el texto de Zizek, por su carcter ludico, es completamente distinto de
los que a s o c i a m o s con el enfoque desconstructivo difundido por Jacques
Derrida. Al aclarar lo que Lacan dice y lo que no dice, Zizek puede diferenciarlo de los postestructuralistas que tan a menudo se proclaman continuadores
del maestro francs.
Slavoj Zizek es doctor en Filosofa e investigador del Instituto de Sociologa de
la Universidad de Liubliana, Eslovenia, y profesor visitante en la New School for
Social Research de Nueva York. Su vasta obra incluye El sublime objeto de la
ideologa, Goza tu sntoma!, Todo lo que usted quera saber sobre Lacan y nunca se atrevi a preguntarle a Hitchcock y Porque no saben lo que hacen, entre
otros.

2002 - Zizek - Mirando Al Sesgo

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

2002 - Zizek - Mirando Al Sesgo

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

E

Espacios del Saber

Nicols Casullo, Modernidad y cultura crtica.

S. Zizek, Mirando al sesgo

M. Cacciari, El dios que baila

2 3 . J. Derrida, Estados de nimo del psicoanlisis

Traduccin de Jorge Piatigorsky

Cubierta de Gustavo Macri

Traduccin de: Jorge Piatigorsky

1. Ttulo. - 1. Ensayo Esloveno

1" reimpresin, 2002

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del

2000 de todas las ediciones en castellano

Queda hecho el depsito que previene la Ley 1 1 . 7 2 3

3. Dos m o d o s de evitar lo real del deseo

II. Nunca se p u e d e saber d e m a s i a d o sobre H i t c h c o c k

W a l t e r Benjamn r e c o m e n d a b a , c o m o p r o c e d i m i e n t o t e r i c a m e n t e p r o d u c t i v o y subversivo, la lectura de los p r o d u c t o s

Al l e c t o r le c o r r e s p o n d e decidir cul de las dos v e r s i o n e s

V e r s i o n e s p r e l i m i n a r e s de a l g u n o s de los captulos de este

Cun real es la realidad?

LAS PARADOJAS DEL OBJETO a

Lo que est en j u e g o en el esfuerzo de " m i r a r al s e s g o " los

Desde la realidad a lo real

Desde la realidad a lo real

El seor W a y n e , p r o t a g o n i s t a del c u e n t o , visita al viejo y

Desde la realidad a lo real

Desde la realidad a lo real

UN AGUJERO NEGRO EN LA REALIDAD

El r e l a t o " L a casa n e g r a " de P a t r i c i a H i g h s m i t h ejemplifica perfectamente el funcionamiento del espacio fantasmtico

La m i r a d a de los h o m b r e s del saloon, capaz de discernir los

Desde la realidad a lo real

C a d a sustancia de una afliccin tiene veinte sombras,

T a l vez sea as, pero mi alma interior

Esto no es ms q u e fantasa, mi graciosa d a m a .

Esto no es menos: la fantasa proviene an

Desde la realidad a lo real

del espacio fantasmtico

No fue casualidad que S h a k e s p e a r e prestara tanta atencin

Desde la realidad a lo real

Desde la realidad a lo real

Desde la realidad a lo real

era slo un sueo!"

sienta en un silln, bebe veneno, y cae dormido cuando sabe

Desde la realidad a lo real

el Otro del Otro

Desde la realidad a lo real

Desde la realidad a lo real

1. Jean-Claude Milner, Dtections fictives, Pars, Editions du Seuil,

Desde la realidad a lo real

CMO LO REAL RETORNA Y RESPONDE

Por qu el materna l a c a n i a n o de la pulsin es

En otras dos p e l c u l a s e n c o n t r a m o s sendas v e r s i o n e s del

Lo real y sus vicisitudes

La facilidad con q u e p u e d e n e n c o n t r a r s e estos ejemplos

Lo real y sus vicisitudes

P o r qu es necesaria esta duplicacin? En el m i t o de Edipo, la prohibicin del goce an funciona, en l t i m a instancia,

En este sentido, Cementerio de animales, de S t e p h e n King,

Lo real y sus vicisitudes

F e l i z m e n t e para nosotros, los m u e r t o s p u e d e n t a m b i n

Lo real y sus vicisitudes

Lo real y sus vicisitudes

Lo real y sus vicisitudes

Lejos de limitarse a los d e n o m i n a d o s "casos p a t o l g i c o s " ,

Lo real y sus vicisitudes