Delmira Agustini en sus papeles

Separata de Lo que los archivos cuentan 3

Ministro de Educacin y Cultura

Ricardo Ehrlich
Director de la Biblioteca Nacional
Carlos Liscano
Coordinadora del Depto. de Investigaciones
Alicia Fernndez Lebeque
Directora de Lo que los archivos cuentan
Carina Blixen
Coordinadora de publicaciones
Jimena Gozo
Correccin
Rosanna Peveroni
Digitalizacin y escaneo
rika Escobar
Diseo grfico
Silvia Shablico

Contacto: investigaciones@bibna.gub.uy
ISBN: 978-9974-550-99-5
Biblioteca Nacional
www.bibna.gub.uy
Queda hecho el depsito que marca la ley
Impreso en Uruguay 2014

Introduccin

Inspiracin u ocurrencia son dos maneras ms elevada o ms

casual de referir el impulso inicial de la creacin. Difcil de justificar y
de abordar, el asunto se presenta descarnado e ineludible a quien acceda
a la lectura de los manuscritos de Delmira Agustini. Sin poder recurrir ya
con buena fe a las Musas o a Dios, las palabras que surgen para describir
imaginariamente a la poeta en accin: frentica? compulsiva? aluden,
de una manera tal vez ms recortada, a lo inexplicable del acto de creacin
que surge en un estado alterado? diferente al usual en la vida cotidiana.
Lejos de querer reeditar el mito de la pitonisa y en las antpodas de la idea,
extendida durante buena parte del siglo XX, de que Delmira no deba ser
capaz de entender aquello que escriba, sus papeles parecen decir el delirio
con una materialidad perturbadora.1 Sin respetar mrgenes, renglones, tapas,
guardas (el sistema de distribucin que establece un formato previsible para
hacer ms gil y gozable la captacin del sentido), sus signos se disparan
en todas las direcciones en cuadernos, libros, pginas arrancadas de libros
y revistas, partituras de msica, hojas sueltas. En ocasiones, en lugar de
escribir, probaba la mano dibujando. En alguna oportunidad excepcional
sustitua la palabra por el dibujo.
En la Coleccin Delmira Agustini de la Biblioteca Nacional adems de
cartas, fotos y objetos de la poeta hay ms de un centenar de hojas sueltas y
siete cuadernos de manuscritos. Si, para empezar a describir este material
el ms desconocido me cio a los cuadernos, dira que son un conjunto
complejo en el que se distinguen caligrafas diferentes: la de Delmira:
catica, intrincada, por momentos casi imposible de leer, y la impoluta de
su padre, Santiago Agustini, su asiduo transcriptor. De manera espordica
aparece la letra del hermano, Antonio Luciano Agustini: salvo excepciones,
tal vez su escritura sea siempre posterior al tiempo fermental de la creacin.
Es posible establecer un paralelismo entre los cuadernos y el espacio de la
casa: junto a sus padres y hermano, Delmira encontraba momentos o luga1. Esta lnea de interpretacin parte del juicio de Carlos Vaz Ferreira a propsito de la
publicacin de El libro blanco (Frgil) (1907), publicado en La Tribuna Popular, Montevideo,
9.3.1908: Si Ud. tuviera algn respeto por las leyes de la psicologa, ciencia muy seria que yo
enseo, no debera de ser capaz, no precisamente de escribir, sino de entender su libro.

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res para estar consigo misma o consigo y su escritura. Es evidente tambin

que necesitaba que su padre tradujera lo que ella haba escrito para poder
volver a lo hecho y corregir. El padre parece funcionar como la mquina de
escribir que permita que Delmira leyera lo que su mente creaba. Es difcil
pensar en esta situacin con el esquema de sociedad patriarcal propio del
Novecientos pues, leyendo los papeles de Delmira, el padre parece estar al
servicio de la hija, de una manera tan profunda que anulaba, supongo, toda
reticencia de orden moral.
Los cuadernos en que Delmira escriba y correga son tambin una
memoria de la vida cotidiana de la familia (anotaciones sobre mandados,
tareas, precios) y de su conciencia profesional. Dan un testimonio muy
variado del proceso de creacin de la poeta y de su proyeccin desde ese
lugar privado e ntimo hacia el espacio pblico de las letras (la edicin y
la circulacin en la prensa). Algunos cuadernos guardan los primeros trazos; otros muestran un momento ms avanzado en la preparacin del libro
prximo y su difusin. Son frecuentes las listas de intelectuales a quienes
mandaba sus libros. Adems de superponer tiempos de escritura, los cuadernos vuelven visible una prosa de Delmira de la que solo se tena una
idea recortada a travs de sus cartas. Ajena a las preocupaciones de pasado
en limpio de la poesa, tal vez porque no fuera valorada por Delmira y los
suyos de la misma manera que sus versos, los fragmentos de prosa potica
son una cantera interesantsima de estudios futuros.
El cuaderno como soporte, en contraposicin a las hojas sueltas, permite
el despliegue ms amplio de la escritura. Los de Delmira tal vez potenciaran su funcin de dar congruencia y peso al material voltil de sus versos
y su prosa. Cuando leemos los textos transcritos por el padre es evidente
que el cuaderno permite la secuencia y la coherencia de lo creado. Cuando
aparecen los trazos de Delmira, intermitentes, partidos, superpuestos, de
recorridos imprevisibles, los cuadernos parecen haber logrado un milagro
de durabilidad: en un primer sentido, porque hicieron posible la continuidad
de la escritura; en otro ulterior, porque preservaron su letra.
Previo a la lectura de los trabajos sobre Delmira Agustini de esta separata, tal vez resulte til recordar algo de la historia de este archivo. Antes de
que fuera promulgado, el 17 de julio de 1945, el decreto del Poder Ejecutivo
que creaba la Comisin de Investigaciones Literarias, origen del Instituto
que dirigir Roberto Ibez, Ofelia Machado haba trabajado con los manuscritos de Delmira Agustini y publicado una descripcin documental de los
datos de la vida y muerte de la poeta y la transcripcin de cinco de los siete
cuadernos que hoy integran la Coleccin Delmira Agustini.2 De la documen2. La publicacin es un homenaje cuando se cumplieron los treinta aos de la muerte de
Delmira. Ofelia Machado, Delmira Agustini, Montevideo, Editorial Ceibo, 1944.

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tacin que se encuentra en el Archivo se desprende que Machado tuvo entre

sus manos los cuadernos y las hojas sueltas que estaban en la casa que los
Agustini tuvieron en Sayago, donados en 1952 a la Biblioteca Nacional. Un
ao despus, el Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios
(INIAL) compr a Magdalena Badin, la viuda de Antonio Luciano Agustini,
otros materiales de la poeta entre los que se encontraban otros dos cuadernos
manuscritos que no fueron tenidos en cuenta por Machado. A partir de ese
ao Roberto Ibez empez el proceso de incorporacin de los materiales
de Delmira Agustini al Archivo y form un equipo de colaboradores que,
entre otras tareas, se aboc a la transcripcin de sus manuscritos.3
La Coleccin Delmira Agustini ha sido cuidada y ordenada en los
ltimos aos por Virginia Friedman, directora del Archivo. Basada en la
clasificacin y ordenacin que realizara la investigadora Elisa Contreras,
entre los aos 1979-1980, Friedman confeccion una Gua de Archivo de la
Coleccin, de acuerdo con las normas internacionales de descripcin, que se
puede consultar en la pgina web de la Biblioteca Nacional.4 Al cumplirse
este ao los cien de la muerte de Delmira Agustini pensamos que el mejor
homenaje que podamos hacerle era, adems de los cuatro artculos que
forman esta separata, preparar una edicin gentica digital de todos sus
papeles. Para hacerlo nos propusimos terminar el trabajo empezado por
Ibez y su equipo. La tarea est en marcha: ha sido necesario realizar una
nueva lectura de los manuscritos, cotejarla con lo ya transcrito e incorporar
al hacerlo un cdigo actual.5
En esta separata, junto a Rosa Garca Gutirrez, Ana Ins Larre Borges
y Elena Romiti buscamos a Delmira en sus ediciones y sus papeles: la pasin
definitiva de esta poeta de vida atormentada.
Carina Blixen

3. El equipo estuvo integrado, en distintos momentos, por Amrica del Sur Moro, Jos
Etcheverry, Mercedes Ramrez y Nelly Trapanese. Dejaron 77 hojas de transcripcin que abarcan
la mayor parte del legado manuscrito de Delmira. Hay un orden cronolgico de los cuadernos,
establecido por Roberto Ibez y su equipo. Delmira no fechaba sus papeles y no ha aparecido
en el Archivo una explicitacin de cmo se determin esa sucesin, pero parece seguir el tiempo
de publicacin de sus poesas en revistas, la aparicin de sus libros y lo que se sabe del conjunto
de su obra. Los cuadernos no tenidos en cuenta por Machado son los que hoy figuran con los
nmeros 3 y 7.
4. rika Escobar fue la responsable de la digitalizacin de gran parte de los manuscritos,
correspondencia y la totalidad de las fotografas. Las pinturas fueron fotografiadas por Graciela
Guffanti y restauradas por Walter di Brana.
5. Coordino un grupo de docentes e investigadores integrado por Alfredo Alzugarat,
Andrea Aquino, Ignacio Bajter, Vernica Barbaruk, Florencia Briasco, Victoria Dez, Alejandra
Dopico, Vernica Goroso, Elena Romiti, Mara del Rosario Snchez, Nstor Sanguinetti, Ana
Kildina Veljacic, Diego Vidal y Clara Umpirrez. El cdigo que utilizamos tiene por modelo el
del ITEM (Institut des Textes et Manuscrits Modernes) de Pars.

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Cdigo y criterios utilizados en la transcripcin de los manuscritos

Decidimos tratar de manera diferente lo escrito por Delmira de lo realizado por sus transcriptores: lo que es de puo y letra de la poeta aparece
sin correcciones de ningn tipo, en cambio actualizamos la ortografa de lo
escrito por el padre o el hermano.
Cursiva

Para la letra de Delmira.

< >


Riesgo

Todo lo que se ha agregado en interlnea. No se diferencia

si la interlnea es superior o inferior.
Las tachaduras sern reproducidas y los trminos que las han
reemplazado sern transcritos con [< > ].

[< >]

Lo que fue agregado en interlnea y tachado previamente.

[ ]

Tachado, borrado. Se utiliza cuando lo tachado abarca un

texto desarrollado. Es una eliminacin o una suspensin que
permite leer lo que est escrito.

[ ] [< >]
En caso de sobreescritura. Si se lee la palabra de abajo, se

pone entre parntesis rectos y al costado la palabra que se

sobreescribe entre los signos de interlnea y los parntesis
rectos.
[[<>]]
Cuando algo est sobreescrito y no se lee lo escrito abajo.
/ /

Las indicaciones de quien transcribe.

= =

Las indicaciones escritas por alguien que no es Delmira

(h.c.)

Cuando no se puede leer porque la hoja est cortada.

Agregado en margen.

(ileg.) Ilegible.

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Autorretrato, potica y relato:

Los clices vacos
Rosa Garca Gutirrez1
Universidad de Huelva, Espaa

Usurpacin y expolio: Los clices vacos despus de 1913

Los clices vacos apareci en Montevideo a mediados de 1913 editado por Orsini Bertani, con cartula de Carlos A. Castellanos, fotografa
de Delmira Agustini, Prtico de Rubn Daro, y un poema sin ttulo en
francs a modo de prlogo. Con su tercer libro, la poeta daba a conocer sus
ltimas creaciones en tres secciones: Los clices vacos, Lis prpura
y De fuego, de sangre y de sombra. Adems, bajo el ttulo general Los
clices vacos, incluy la reedicin de Cantos de la maana (1910), una
seleccin con variantes de El libro blanco (1907), de cuyo ttulo suprimi
la acotacin (Frgil), y la seccin Juicios crticos. (Algunos prrafos),
que reproduca con aadidos las Opiniones sobre la poetisa que cerraron
Cantos de la maana.2 Por ltimo, como bisagra entre lo nuevo y lo conocido, Agustini incluy una nota Al lector anunciando un futuro poemario:
Los astros del abismo. Aunque Alejandro Cceres sugiere que Bertani pudo
pedirle la autoseleccin de los primeros poemarios, tal vez para engrosar el
exiguo volumen,3 todo apunta a que fue Agustini quien decidi, con absoluta
conciencia, la naturaleza hbrida del libro. En 1912, en carta a Rubn Daro,
la poeta hablaba de la inminente reedicin de Cantos de la maana con el
Prtico que acababa de entregarle el nicaragense, pero un ao despus
1. Profesora titular de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Huelva. Es autora
de Contemporneos. La otra novela de la Revolucin mexicana (Publicaciones de la Universidad
de Huelva, 1999) y editora de la Obra potica de Xavier Villaurrutia (Madrid: Hiperin, 2006)
y Los clices vacos de Delmira Agustini (Granada: Point de Lunettes, 2013). Ha publicado ms
de cuarenta trabajos sobre literatura mexicana durante las vanguardias, relaciones literarias entre
Espaa e Hispanoamrica en el perodo de entreguerras, y modernismo uruguayo.
2. Son fragmentos de reseas de prensa y de cartas privadas en las que escritores como
Miguel de Unamuno, Carlos Vaz Ferreira, Samuel Blixen y Roberto de las Carreras hacan acuse
de recibo de libros enviados por Agustini. Su intervencin personal en la elaboracin del dosier
es, pues, ms que plausible.
3. Alejandro Cceres, Introduccin a Delmira Agustini, Poesas completas, Montevideo:
Ediciones de la Plaza, 2006, p. 4.

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la reedicin se convirti en algo ms complejo y meditado.4 A Cantos de la

maana se sum la antologa de El libro blanco con poemas no solo corregidos sino reescritos, y un importante nmero de versos nuevos tan poderosos como para determinar el ttulo del conjunto y convertirlo en un libro
nuevo. Tuvo que ser Agustini quien decidiera la organizacin del material
que, alejndose de las tpicas poesas completas, ensaya una cronologa
a la inversa, una mirada hacia atrs que se abre en el hoy de Los clices
vacos y se cierra en el ayer de El libro blanco, con los Juicios crticos
como intencionado colofn. Toda Delmira en su verdad, su expurgo, su
autocrtica, y en la compaa de lectores autorizados que siempre anhel se
ofreci condensada en lo que quiso ser autorretrato y balance potico-vital
y se convirti en inesperada despedida.
Aun siendo irrenunciable esa estructura para interpretar Los clices
vacos, desde 1913 ha sido difcil tener acceso al poemario tal y como se
public. En 1924 comenz la disparatada historia de la transmisin textual
de la poesa de Agustini, y desde entonces qued pendiente la restitucin
de su ltimo y en cierto modo nico libro. Dejando a un lado los dislates
editoriales de Vicente A. Salaverry (1924), Ral Montero Bustamente (1940)
y Alberto Zum Felde (1944), que no es exagerado calificar de actos de
profanacin y usurpacin,5 tampoco las recientes ediciones de las Poesas
4. Esta vez Dios mediante ir solo con el prtico vuestro, corona flgida de mi musa,
y algunos prrafos seleccionados de escritores que por ser de los mejores de nuestra lengua,
tal vez puedan hacer vuestro squito de emperador. La frase se lee en la posdata de una carta
posterior al encuentro personal de ambos en Montevideo. La posdata no se reproduce en Delmira
Agustini, Cartas de amor y otra correspondencia ntima (Montevideo: Cal y Canto, 2006). La
carta completa se conserva en el Archivo Rubn Daro (http://www.cervantesvirtual.com/obra/
carta-de-agustini-delmira-2/).
5. Me ocupo de ello detenidamente en La transmisin textual de Los clices vacos. Esta
edicin (en mi edicin de Los clices vacos, Granada: Point de Lunettes, 2013, pp. 131-137)
y en Historia de una profanacin: la transmisin textual de Delmira Agustini, que se publicar
en el nmero de setiembre de 2014 de nsula. Salaverry dirigi los dos volmenes con los que
en 1924 (Montevideo: Maximino Garca) se quiso compendiar la obra de Agustini. El primero,
inexplicablemente titulado El rosario de Eros, incluy la serie de 5 poemas con ese ttulo, 16
poemas inditos o publicados solo en prensa, y nominalmente Los clices vacos, porque bajo ese
ttulo hay solo una antologa de los poemas nuevos de 1913 y una estricta seleccin (5 poemas) de
Cantos de la maana. El Prtico de Daro, rebautizado como Elogio, pasa a presidir el tomo;
no hay rastro del poema en francs ni de los Juicios crticos (algunos prrafos). No se indica
el criterio seguido en la amputacin y manipulacin (en el orden de los poemas) del volumen
originario. El segundo volumen, titulado no menos inexplicablemente Los astros del abismo,
incluye: Otros Cantos de la maana, que aumenta, sin completar, la nmina del segundo libro
de Agustini; El libro blanco, antologa del libro originario al que se aaden poemas que no le
pertenecieron y cuyo ndice no se respeta; La alborada (primera parte), con poemas publicados
en prensa antes de El libro blanco; y La alborada (segunda parte), desconcertante coleccin
de 19 poemas pertenecientes a sus tres poemarios (sin indicar procedencia) con algn indito no
sealado como tal. Como colofn se lee: Este libro fue hecho con todo fervor bajo la vigilancia
de los padres de la excelsa poetisa Delmira Agustini. Se acab de imprimir [] bajo la direccin

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completas de Agustini o de Los clices vacos dejan acceder en puridad al

libro de 1913 y a su verdadera intencin.
En 1971 Manuel Alvar fue el primero en usar un criterio filolgico al
publicar las Poesas completas de Agustini, pero tambin en enfrentarse a un
problema recurrente en posteriores ediciones: determinar cmo reproducir
los poemas de 1907 y 1910 modificados en Los clices vacos. Alvar tom
una decisin discutible: editar El libro blanco y Cantos de la maana con
las versiones corregidas y limitar el ttulo Los clices vacos a los poemas
nuevos de 1913. Quedaba amputado as el volumen principal de Agustini,
tan cuidado en sus significativas partes, impidindose su lectura completa y
la posibilidad de interpretarlo como un acto consciente de recapitulacin y
autobiografa lrica. Un ltimo detalle enturbia la edicin de Alvar: incluye
Ave, envidia! al final de De fuego, de sangre y de sombra, cuando en
realidad cerr el volumen de 1913 como ltimo poema de El libro blanco,
argumentando que se aadi en Los clices vacos, por ms que la Edicin
Oficial lo incluya entre los de 1907.6 Estaba en lo cierto, sin embargo, la
Edicin Oficial (la de Montero Bustamante), porque Ave, envidia! s
form parte de El libro blanco aunque como Variaciones y en otro lugar:
entre Batiendo la selva y Llora, mi musa, llora. Como se ver, tanto el
nuevo ttulo como la nueva y relevante ubicacin, cerrando el libro, reafirman
la importancia de la estructura.
En 1993 Magdalena Garca Pinto edit en Ctedra otras Poesas completas, fundamentales para el estudio de Agustini al incrementar el corpus
de publicaciones en prensa e inditos, e incluir textos en prosa importantes
y poco difundidos. No solvent, sin embargo, el problema de la edicin de
Alvar con Los clices vacos: vuelve a ser un libro cercenado, no fiel a la
voluntad de su autora, y que el lector debe armar como un puzle a partir
de un admirador sincero. Ni el fervor de unos ni la admiracin de otro explican esta descomunal
profanacin de la voluntad y el texto delmirianos. En 1940 el Ministerio de Instruccin Pblica
edit una Obra potica no menos disparatada, con prlogo de Montero Bustamante, que se
retir por erratas. Cuatro aos despus, Zum Felde edit y prolog (Losada: Buenos Aires) otras
Poesas completas que durante dcadas fueron el texto sobre el que se estudi a Agustini. En su
Advertencia, expuso su criterio editorial, subjetivo y sin escrpulo filolgico. En su opinin,
Agustini fue una autora irregular, a veces excelente y otras prescindible, y amparndose en ello
suprime de las princeps lo que cree de menor valor. No deja de ser significativo, como acto de
apropiacin y violencia simblica machista, que el ya entonces acadmico Zum Felde se arrogue
la autoridad de un expurgo que en ningn momento justifica como antologa. El volumen incluye
adems una Antologa (esta vez s identificada como tal) formada por lo mejor de su obra,
segn criterio de Zum Felde. No se explica la procedencia de los poemas y cabe preguntarse por
el misterioso orden que les aplica el de su escala personal de preferencias?, pues no es ni
cronolgico, ni fiel a los ndices delmirianos. Los tres poemarios se entremezclan caprichosamente
queriendo, segn Zum Felde, expresar la verdad (p. 39) de Agustini.
6. Manuel Alvar, Introduccin a Delmira Agustini, Poesas completas, Barcelona:
Labor, 1971, p. 238.

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El libro blanco (Frgil),

Montevideo, O.M. Bertani
Editor, 1907.

Cantos de la maana,
Montevideo, O. M. Bertani
Editor, 1910.

de indicaciones no siempre claras que remiten a los

poemas de El libro blanco y Cantos de la maana
que pasaron al volumen de 1913. Nada se dice del
desplazamiento de Ave, envidia! o de los imprescindibles Juicios crticos (algunos prrafos); y
nada de la significativa supresin del marbete Orla
rosa que subtitul la seccin final de El libro blanco
y escandaliz a sus contemporneos: una supresin
clave en la autolectura acometida por Agustini, mitad
aclaracin y mitad renuncia, que cabe entender como
reivindicativa de la blancura de una poesa que se
banaliz por el rojo de lo que solo fue una orla.
Una penltima edicin de Poesas completas
apareci en 1999 en Montevideo (Ediciones de la
Plaza) preparada por Alejandro Cceres, corregida y
aumentada en 2006. De nuevo queda sin resolver el
problema de Los clices vacos al incluir ese ttulo
solo los poemas nuevos, y no se mencionan algunas
de las alteraciones sufridas por El libro blanco en su
trasvase a Los clices vacos, aunque se consignen
variantes textuales. Lo mismo ocurre, finalmente,
en Poesas completas (Sevilla: Sibila, 2009), con
prlogo de Martha Canfield, que no incluye siquiera
los Juicios crticos que Agustini seleccion con
tanta intencin.
En los ltimos aos se han publicado adems
dos ediciones de Los clices vacos, una de las
cuales suprime los Juicios crticos.7 Tampoco se
incluyen en aparato crtico o notas a pie las versiones primeras de los poemas corregidos, ni alusin
a Ave envidia! o a otras alteraciones llamativas
de El libro blanco como la supresin del marbete
Orla rosa. Finalmente, en 1913, coincidiendo con
su centenario, yo misma publiqu una edicin crtica
de Los clices vacos (Granada: Point de Lunettes)
respetando escrupulosamente la editio princeps.

Los clices vacos, Monte7. Me refiero a la de Beatriz Colombi (Buenos Aires,

video, O.M. Bertani Editor, Simurg, 1999); s los incluye la de Gustavo San Romn (Madrid,
1913.
Hiperin, 2005), que sigue fielmente la princeps.

| 10 |

En conclusin: las sucesivas Poesas completas

han venido reproduciendo bajo el ttulo Los clices
vacos solo los poemas no pertenecientes a los dos
libros anteriores, lo que obliga al lector a recomponer
por piezas un libro que, para ser comprendido, exige
leerse completo. Algo ms importante se desdibuja
en estas versiones amputadas: esa disposicin cronolgica inversa a la que me refer al comienzo, que
sugiere una bsqueda interior, una autoafirmacin y un
autorreconocimiento identitario; esa invitacin que la
poeta cursa a los lectores para que desanden con ella Obras Completas. Tomo
1. El Rosario de Eros,
un camino en cuyo recorrido no solo se escribe sino Montevideo, Maximino
tambin se lee; y ese relato o narracin del yo que Garca Editor, 1924.
termina en autorretrato y que supone la aceptacin
como verdad de una parte importante de la poeta de
1907 seis aos despus. Corrobora esta interpretacin
la ubicacin de Variaciones cerrando el libro como
Ave envidia!. Perdido en El libro blanco bajo un
ttulo olvidable, Ave envidia! adquiere en Los
clices vacos un protagonismo y una significacin
nuevos: como eplogo se convierte en apelacin directa
a un pblico innominado identificable con la pudorosa
sociedad pequeoburguesa montevideana, que en 1913
subi el tono de sus censuras y precauciones contra
la poeta. Ave envidia! reconoce los rumores de Obras Completas.
la calle pero tambin los prejuicios de la Academia Tomo 2. Los Astros del
Abismo, Montevideo,
bienpensante que se resista a aceptarla como miembro Maximino Garca Editor,
de pleno derecho en su brotherhood. Con l Agustini 1924.
se autoafirma en una desafiante declaracin de guerra
que recuerda a la ms genuina dialctica modernista y decadente, que ciment
su mito del poeta moderno en el orgullo frente al rechazo y la incomprensin
implcitos en la palabra envidia:
No huyas, no, te quiero, as, a mi lado
Hasta la muerte, y ms all: te asombra?
Seguido la experiencia me ha enseado
Que la sombra da luz y la luz sombra...
Y estrecha y muerde en el furor ingente;
Flor de una aciaga Flora esclarecida,
Quiero mostrarme al porvenir de frente,
Con el blasn supremo de tu diente
En los ptalos todos de mi vida!

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No es casual que a este poema en el que se dibuja como una flor del
mal? mordida por la mediana burguesa, inoculada de un veneno que es su
alimento y el barro sobre el que erige su pedestal, sigan los Juicios crticos; no son ya opiniones, como las denomin en Cantos de la maana,
sino razonamientos avalados por figuras de renombre: Carlos Vaz Ferreira,
Miguel de Unamuno, Julio Herrera y Reissig, Francisco Villaespesa, Manuel
Ugarte, Samuel Blixen, Carlos Reyles y otros. Un escudo de prestigio con
el que protegerse, aunque tambin un ejrcito en el que integrarse y una
nutrida paternidad con la que legitimarse; y sobre todo, un pequeo Parnaso
emergente en medio de la cinaga en el que refugiarse, una merecida tierra
prometida arribada entre dificultades en la que arraigar esa obra futura
que no pudo ser Los astros del abismo.
De all vengo, esta soy, aqu estoy: Agustini en 1913
De all vengo
La nia Agustini escriba, pintaba, tocaba piano y estudiaba francs.
Curiosa, retrada, lectora, la que en 1900 cumpli catorce aos se daba
cuenta de los cambios de Montevideo y se dejaba seducir por sus aires
cosmopolitas, su promesa de novedad. Su casa comparta calle con la de
los Herrera y Reissig, y por vnculos familiares conoci a los Vaz Ferreira
y otros hombres de letras y jvenes poetas que hablaban de Jos Enrique
Rod o Roberto de las Carreras. El francs fue el idioma de sus primeras
publicaciones, de epidrmica an sensibilidad modernista. En 1902 apareci en Rojo y Blanco su primer poema en espaol, Poesa!. Muchos
nombres circulaban entre los jvenes tras su paso consagratorio por la Revista
Nacional, La Revista o la misma Rojo y Blanco: Daro, Leopoldo Lugones,
Ricardo Jaimes Freyre, Leopoldo Daz, Mara Eugenia Vaz Ferreira, Herrera
y Reissig, Armando Vasseur, De las Carreras, Toribio Vidal Belo. Hacia ellos
dio su primer paso. Poesa! fue una entusiasta declaracin de intenciones
Poesa inmortal, cantarte anhelo! y un intento de autodefinicin con
filias explcitas: Eres el cisne de sin par belleza / Que surca el lodo sin
manchar su pluma!.
Y yo quin soy, que en mi delirio anhelo
Alzar mi voz para ensalzar tus galas?
Un gusano que anhela ir hasta el cielo!
Que pretende volar sin tener alas!

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Encerraba un meditado propsito: ser poeta; un guio cmplice al

cisne dariano que vertebrara su poesa hasta el final; y una doble y trgica
intuicin bajo el mito de caro, tambin central en su imaginario: la del cielo
y el infierno, el xtasis y el dolor, las alas y el lodo.
En 1903 Agustini inici su poco convencional amistad con Andr Giot
de Badet, que viajaba con frecuencia a Pars y estaba al tanto de sus novedades
literarias. Con l ley a Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Albert Samain
y Gabriele DAnnunzio. Desplazada por mujer de la bohemia literaria, los
cafs y tertulias con poetas afines, encontr en su amigo un puente con el
Montevideo de cenculos, altares a la Poesa e irreverencias sociomorales.
Pronto se les uni el poeta anarquista ngel Falco. Se llamaban hermanos:
hermano negro, hermano rubio, querida Hermana-Elegida. De una
carta de Giot de Badet a Falco se deduce que la relacin entre estos era
amorosa y que Agustini era cmplice.8 Os ahogaba el deseo de hacer lo
que no se deba hacer en el Montevideo de esa poca lejana, evocara
aos despus Giot de Badet,9 y efectivamente, en las cartas de entonces
parece feliz al comprobar el asombro de los transentes al encontrarlos
de noche disfrutando de una reunin bastante marginal en su contexto.10
Con diecisiete aos no se escandalizaba fcilmente, adoraba a Daro, de
quien conoca todas las obras, y admiraba a Mara Eugenia Vaz Ferreira,
DAnnunzio y Vasseur;11 saba mitologa, se senta incomprendida, presa
de convenciones sociomorales, se aislaba con frecuencia y llevaba una vida
hogarea, a pesar de su desinhibicin sexual.
Tambin en 1903 Agustini public poemas ligeramente decadentes en
La Alborada, donde inici la seccin Legin etrea, retratos de mujeres
de Montevideo con los que se cre un paisaje femenino en el que normalizar sus aspiraciones. Dos destacan sobre el resto: el de Aurora Curbelo,
bachillera en ciencias y letras que muy lejos de parecerse a la mujer
mueca, tipo inevitablemente funesto para la familia, es la mujer grande,
la mujer del porvenir; y el de Mara Eugenia Vaz Ferreira defendiendo sus
extravagancias y lamentando que haya personas lo bastante malignas
para reprobrselas ignorantes!.12 Agustini, que la frecuentaba, conoca
las reprobaciones sobre sus osadas (discusiones subidas de tono, subir
sola al tranva, gestos de altivez ante autoridades) y tomaba conciencia en
8. En Clara Silva, Genio y figura de Delmira Agustini, Buenos Aires: Eudeba, 1968, p. 116.
9. En ibid, p. 112.
10. M Jos Brua Bragado, Delmira Agustini: dandismo, gnero y reescritura del
imaginario modernista, Frankfurt am Main: Peter Lang, 2005, p. 82.
11. Segn Giot de Badet, en Clara Silva, op. cit., p. 100.
12. Cito por Magdalena Garca Pinto, Delmira Agustini frente a los letrados uruguayos
del 900, Letteratura DAmerica, n 49, 1993, p. 57.

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carne ajena del juicio distinto que un acto provocaba segn lo cometiera
un hombre o una mujer.
Ese mismo ao inici tambin su previsible lbum, como tantas seoritas de su clase. El lbum literario fue territorio estrictamente femenino, a
medio camino entre la total privacidad y la circulacin pblica y social:13
un modo de permitir a la mujer saciar su curiosidad potica sin salir del
mbito domstico. Pero el suyo no fue convencional: recogi poemas ajenos, pero tambin consejos de escritores de su ciudad, y anot, entre esas
firmas autorizadas, sus propios versos. En el ritual del lbum la mujer era
receptora de un objeto, no su autora. Agustini lo modifica convirtindose
en sujeto a travs de las autoridades que la aplauden como poeta y de sus
poemas mismos. No solo eso: en La Alborada public tres poemas (dos
titulados En un lbum y otro En el lbum de la seorita E. T.)14 que
hacen ms patente la inversin del ritual. De hecho, si inici un lbum fue
por una razn que se volvera obsesiva: coleccionar respaldos de figuras de
prestigio, reconocimientos que le permitieran ingresar en el campo literario
o refrendar su presencia en l. Tiene su lgica que, antes de su primer libro,
Agustini recogiera esas firmas consagratorias. Si los modernistas necesitaron
romper gestualmente con el pasado literario por esa anxiety of influence con
la que Harold Bloom describe la tradicin moderna, las escritoras sufrieron
lo que Sandra Gilbert y Susan Gubar han llamado anxiety of authorship:
necesidad de autorizarse mediante el apoyo expreso de miembros del
mundo literario para integrarse en l, un respaldo, permiso o autorizacin
para entrar all donde era vista como rareza o anormalidad.15 La anxiety of
authorship de Agustini no qued ah: protegi sus Cantos de la maana
con las Opiniones sobre la poetisa vertidas sobre El libro blanco y blind,
como se ha visto, la legitimidad de Los clices vacos con el Prtico de
Daro y los Juicios crticos a modo de eplogo.
En 1907 apareci El libro blanco (Frgil). Elegir a Bertani como editor fue un acto deliberado de autodefinicin literaria, como el prlogo de
Manuel Medina Betancourt y la cubierta art nouveau de Alphenore Goby.16
13. M Jos Brua Bragado, op. cit., p. 39.
14. Quien se esconde tras las iniciales es Elsa Triaca, prima de Agustini.
15. Jacqueline Girn de Alvarado fue la primera en usar con Agustini el concepto de Gilbert
y Gubar, que luego se ha hecho lugar comn: La escritora experimenta una gran conmocin
intelectual al colocarse dentro de un oficio que no le corresponde o de un papel que le resta mritos
a su sexualidad (Voz potica y mscaras femeninas en la obra de Delmira Agustini, New York:
Peter Lang, 1995, p. 63). A las culpas y dudas sobre su identidad femenina sumar la falta de
referentes para manejarse en un mundo, el literario, que siente suyo, pero que se le escamotea y
se resiste a aceptarla.
16. Bertani fue el editor de la bohemia novecentista. Medina Betancourt, que diriga La
Alborada, era miembro de la Torre de los Panoramas y tertuliano en el Polo Bamba.

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Caras y Caretas acababa de publicar Los martirios del poeta aristcrata,

con la clebre fotografa de Herrera y Reissig inyectndose morfina y el
autorretrato en que declaraba su rareza en el medio montevideano:
Creo que cuando escribo, estoy realmente loco, o inconsciente. A qu escribir! Para
quin escribo! Si el pas es sordomudo literariamente []. Escribir para el maana,
escribir para m, para vosotros, raros amigos de buen gusto, escribir para Pars, para
la Gloria, para la Posteridad y para no morir de hasto entre tanta muerte moral.17

Y al erial, Agustini, rara amiga del buen gusto, ofreci su libro que, ms
que de iniciacin, como se repite, fue un examen. Con l quiso examinarse
ante un imaginario y no por ello menos real tribunal de autoridades modernistas y aprob con nota: ofreci a los maestros una sntesis de la retrica
simbolista, sus tpicos y motivos, la demostracin de que saba la leccin.
El ttulo mismo puede interpretarse bajo la idea del examen: los poemas de
ese libro blanco constituyen, como los del lbum, una voz coral, colectiva,
a la que Agustini se suma pero aportando, aprehendido el discurso comn
y el programa compartido, su sello personal: la orla rosa el ribete del
lbum, un contorno que abre un camino propio.
Por eso el poemario se plantea desde Levando el ancla como un viaje:
aventura, descubrimiento, pero tambin conquista de un acotado territorio
verbal construido entre unos cuantos elegidos en pos del Ideal y la Belleza,
al que quiere pertenecer. Lo que sigue al abandono del hogar convencional,
del lenguaje comn, es tambin una peregrinacin porque esa nueva tierra
es un reino sagrado, el de la poesa, simbolizado en un cielo tormentoso
(Astrlogos), una montaa (Racha de cumbres) como la mtica de Pan
del Frontispicio de Los raros o la reconocible selva dariana (Batiendo
la selva e Iniciacin). Tiene fe en una gran raza que abrir maana
(La estatua), heredera del aristocratismo nietzscheano vulgarizado en el
Uruguay finisecular y el iluminismo proftico de El que vendr; pero a veces
el poeta (an no es la poeta sino un yo masculino, arquetipo del poeta)
sucumbe al dolor porque muere el Ensueo y no le queda sino beber en
su copa sangre de la sima y rasgarse la vena azul de la Verdad desnuda
(El austero). Agustini asume cada papel del clich modernista: peregrina,
sacerdotisa, soldado, mrtir, vidente y profeta.
Est en el poemario la imaginera floral modernista, su pedrera (los
darianos rubes y alabastros), el consabido exotismo y algo de mitologa
nrdica (Jaimes Freyre y Leopoldo Daz), clsica y medieval. Pero tambin
las visiones nocturnas, fantasmales y misteriosas que harn nico el estilo
de Agustini, su exaltacin del sueo y el ensueo, y las simblicas heridas
17. Cito por Aldo Mazzucchelli, La mejor de las fieras humanas. Vida de Julio Herrera y
Reissig, Montevideo: Taurus, 2010, p. 380.

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sangrientas y dolorosas que, acompaando exultantes epifanas y msticas

iluminaciones, dominarn Cantos de la maana. Pero lo que unifica El libro
blanco es la sagrada trinidad de la religin que Agustini ha empezado a profesar: Poeta/poema/Poesa, Padre/hijo/Espritu Santo. En el culto a esta fe es
una elegida que sabe la exigencia de sus votos y exhibe su compromiso. La
retrica eclesial es constante (templos, ofrendas, oraciones, altares, clices),
y su lectura metaliteraria: la oracin es el poema que reproduce los ecos
misteriosos de la naturaleza (Baudelaire) ante el poeta que avanza hacia la
luz anunciada, la luz bendecida (La siembra) arrastrando la herida de los
das en que vence el dolor (Llora, mi musa, llora).
Herv Le Corre ha reparado en este mitema aristocrtico o elitista
que domina el libro y lo ha vinculado con la reflexin esttica (terica y
prctica) tpica del modernismo.18 El resultado es la asuncin del evangelio
modernista y una dispersa Ars Poetica19 con la que Agustini se define
entre distintas rutas. Su opcin es clara: rechaza el esteticismo ornamental
(La sed); le incomoda la fra deshumanizacin parnasiana (La estatua);
y renuncia al academicismo de las preceptivas tradicionales: La rima es
el tirano empurpurado, / Es el estigma del esclavo, el grillo / Que acongoja
la marcha de la Idea, dice en Rebelin, y lo reafirma en Al vuelo, que
incluye esta sorprendente estrofa que prefigura el uso simblico de la Venus
de Milo en Trilce de Vallejo:
Frente a la Venus clsica de Milo
Sueo una estatua de mujer muy fea
Oponiendo al desnudo de la idea
Luz de virtudes y montaas de hilo!

Ms interesante es que Academia, rima, y opresin del vuelo de la

Idea sean para ella el correlato de labios gastados de cifras y carne burguesa que profana el vergel a la que dice odiar (Girn de prpura). Y la
insistencia en la Idea y el Pensamiento subrayados con la mayscula como
ncleo de sus versos. Hay alimento bajo la llamativa cscara, dice Agustini,
demostrando conocer el fondo ideolgico del modernismo.
En Mi oracin aparecen dos palabras clave en el imaginario de
Agustini: musa y torre. Con la musa empieza su enriquecedora y compleja

18. Eros scriptor, letra y erotismo en la poesa de Delmira Agustini, en Roland Forgues,
ed.: Mujer, creacin y problemas de identidad en Amrica Latina, Mrida (Venezuela): Universidad
de los Andes, 1999, p. 248.
19. Ibid, p. 249.

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conversin del tradicional objeto potico mujer en nuevo sujeto literario.20

La torre remite a un poema que recorre El libro blanco y toda la obra delmiriana: El Reino interior. Definida la potica, queda la poeta con su tema,
su particular obsesin: la carne y el alma, el tiempo y lo eterno, la sima y
la cima, lhorreur de la vie et lextase de la vie, los contrarios que intentar armonizar a travs de Eros. En Flores vagas, aunque muy personal,
la relectura de Daro es clara: En la sala medrosa / Entr la noche y me
encontr soando; la duerme la embriaguez de dos perfumes, uno que es
mirra y miel de los sentidos / Y otro grave y profundo que entra al alma:
Surgir los veo de las flores plidas,
Y tienen bellas formas, raras formas
Uno es un mago ardiente de oro y prpuras,
Otro una monja de color de cera
Como un gran cirio erguida

Desde su torre, como el alma dariana, Agustini no dejar ya de observar este desgarramiento que provoca el dualismo esencial, aislndose,
sufrindose y disfrutndose en poemas de profunda introspeccin. Otro
motivo de Daro se fija en El libro blanco para no desaparecer: est ya el
cisne en el pjaro que canta como un dios / Y arrastra la miseria en su
plumaje (Ave de luz), mezclado con Lalbatros de Baudelaire y la
paloma sagrada cristiana.
Agustini dej para Orla rosa siete poemas de amor. Como seccin,
es el ribete del lbum, su color para la potica compartida (blanca). Il
en est qui jamais nont connu leur Idole, advirti Baudelaire, pero no fue el
caso de Agustini. En Mis dolos, penltimo poema antes de Orla rosa,
la poeta llega al anhelado templo y deambula entre dioses prestados hasta
que una puerta la conduce a Eros, su dios personal, su simblica concrecin
de la trascendencia. El siguiente poema, Misterio: ven, erige la figura del
amado, ese otro hacia el que proyectar su amor y su deseo, su erotismo:
Ven, oye, yo te evoco. / Extrao amado de mi musa extraa. Esa seduccin
20. Como dice Girn de Alvarado, es una de las construcciones poticas ms personales
de Agustini, porque su musa no acata el estereotipo: no es una abstracta, aunque corporeizada,
fuente de inspiracin, sino compaera de la poeta en su aventura y, a veces, su doble. Como ella
misma, en ocasiones es crepuscular y otras solar y luminosa; enfermiza, plida y gris, o energtica
y fuerte, pero inconfundiblemente humana. Tiene cuerpo de mujer y profundidad (mi musa honda)
intelectual (Girn de Alvarado, op. cit., p. 47) y por eso en el libro experimenta una compleja
transformacin: pasa de objeto de inspiracin del poeta (rol femenino) a convertirse en la poeta
misma (mujer). Al final, la musa deja de ser una idea femenina para convertirse en pensamiento/
sentimiento, cuerpo/alma. [] No es otro para el yo potico; hay una identificacin entre ambos
(Patricia Varas, Mscara vital y liberacin esttica en Delmira Agustini, en Uruguay Cortazzo,
coord., Delmira Agustini. Nuevas penetraciones crticas, Montevideo: Vintn, 1996, p. 141).

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del misterio marca Orla rosa, enriquece los poemas de amor y ser en
adelante la marca de Agustini: seductora, deseante, anhelante, hambrienta. El poeta ya no es el arquetipo sino un yo-mujer-particular obligado a
corporizar su poesa para individualizarla, a humanizar como sujeto lo que
hasta entonces fue objeto. Siguiendo el prototipo y alterndolo a la vez, el
erotismo marca ese cuerpo-poeta que se trasciende en Poesa, Idea, Pensamiento. El poema ms ambiguo de Orla rosa es El intruso, donde la
unin amorosa (espiritual y fsica, con una imaginera genital tan obvia que
sorprende) aparece como salvacin contra el dolor, la muerte y la soledad.21
Pero en esa ambigedad radican la riqueza y la complejidad del erotismo
delmiriano, aqu todava divinizado, feliz y lleno de promesas (promesas de
unin, plenitud y comunicacin), frustrante, doloroso y nihilista despus.
Orla rosa funda una voz lrica, su tema y su potica, tras la neutralidad del resto del libro. En el poemario se han entremezclado diferentes
voces de mujer legitimadas (por la mstica, la mitologa, la tradicin literaria
y la iconografa finisecular) con complejos matices y sutiles variantes, y
todas de la pureza incorprea de la mujer-lirio a la femme fatale, pasando
por la musa han participado en la configuracin del nuevo yo. La eleccin
de Eros como tema solo en parte es eleccin: es negociacin, mitad claudicacin e imposicin, mitad amenaza o advertencia. El amor (y el sexo)
era en la Montevideo finisecular lo vena siendo en la historia cultural de
Occidente el asunto femenino por antonomasia, el que regulaba social y
moralmente la vida de la mujer, y una pieza clave en el mito del progreso,
la razn y la civilizacin. Como espacio nico que la sociedad y la literatura de su tiempo le brindaban, Agustini asumi lo ertico como nica
posibilidad de intervencin: desde ah se erigir como mujer en la frontera
de la palabra social mujer, con la complejidad de ser el yo pero tambin
lo otro.22 La divinizacin en masculino del objeto de deseo le permiti
ejercer, invirtindola, la retrica modernista de la religin del arte: Eros ser
el objeto que d la rplica a la Venus de Daro, y la poeta la que sufra la sed,
el anhelo, la peregrinacin y la cada. Si en Orla rosa an estn la mujerlirio y la utopa que gua toda iniciacin, en Cantos de la maana Agustini
despear su yo potico por la femme fatal y el desengao.

21. Si es plausible su lectura mstica a la luz de San Juan de la Cruz (Margarita Rojas et
alii, Las poetas del buen amor. La escritura transgresora de Sor Juana Ins de la Cruz, Delmira
Agustini, Juana de Ibarbourou, Alfonsina Storni, Caracas: Monte vila, 1989, pp. 85-107) y de
El cantar de los cantares (Manuel Alvar, La poesa de Delmira Agustini, Sevilla: Escuela de
Estudios Hispanoamericanos, CSIC, 1958, pp. 64-66), tambin lo son las ms recientes que ven
en los versos la descripcin literal de un coito y su celebracin.
22. Girn de Alvarado, op. cit., p. 113.

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Esta soy
Hasta 1910, Agustini public en Bohemia y Apolo, viaj a Buenos
Aires con sus padres y cuid su noviazgo con Enrique Job Reyes. Desde
su ventana contempl el fin de la Torre de los Panoramas, la reclusin de
Herrera y Reissig en el hermetismo y el esoterismo, el exilio diplomtico
de De las Carreras, y la disgregacin de la cohorte decadente. La inicial
euforia finisecular daba paso a un momento de criba, ahondamiento y personalizacin, y mucho de esto explica el segundo poemario de Agustini:
ms suyo, hondo y arriesgado, ms trgico y decadente tambin. Motivos de
Proteo (1909) de Rod y Moral para intelectuales (1908) de Vaz Ferreira
buscaban reconducir el espritu novecentista a la construccin nacional y
al orden social y educativo, y la soledad de Agustini, confinada en casa, excluida de esas esferas y sin el paisaje de la bohemia febril que amortiguaba
su heterodoxia interior, creci. Lo que sigui fue un ahondamiento potico
en la sangre y lo negro, la aparicin lrica de un soy real aqu y ahora
herido y confundido, contrapuesto al soy ideal que haba diseado para s
y que su aqu (su sociedad) y ahora (su tiempo) criminalizaba y condenaba
al extraamiento.
Cantos de la maana, editado tambin por Bertani, es un poemario
breve y descarnado. Ms constreido, obsesivo y oclusivo imaginsticamente,
se aparta ya del todo del sujeto lrico femenino convencional. En l Agustini
sell el significado profundo de su Eros personal, entre mstico, blasfemo
y platnico, como va de conciliacin de contrarios (Supremo idilio);
lo particulariz en un t un otro que, ms que realizacin, devuelve
frustracin, soledad e incomunicacin; y analiz los estragos del fracaso
de su sueo frente a la realidad: un ennui paralizante, mrbido y anulador,
sangrientas y dolorosas heridas, ms hambre y sed expresadas en su
reconocible retrica del deseo (abrazos frustrados, bocas abiertas); y adems,
duda y culpa, y despus, autodemonizacin (El vampiro, Fue al pasar).
Si exteriormente acataba la moral burguesa, con la poesa combata el
claustrofbico molde social y demostraba a la selecta hermandad modernista,
cuya receptividad segua anhelando, de qu era capaz: hondura intelectual,
melanclica aristocracia espiritual, arrojo interior y virtuosismo formal.
Todo, con un simbolismo visionario contundente, despojado y propio, y
una original intuicin rtmica.

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Unamuno not el cambio: Ha progresado Ud.; se ha librado de no poca

retrica que hay en ese Libro blanco; del ropaje pas a la encarnadura.23
Pero esa encarnadura no es tan luminosa como anuncia la engaosa maana
del ttulo: ms bien se acerca al tenebrismo y lo lgubre de Baudelaire o
Edgar Allan Poe, referencias explcitas en el libro.24 El sol que despierta
a la poeta del (en)sueo es El sol negro de la melancola (Julia Kristeva),
la amarga vigilia que pone fin al ideal. Esa vigilia frustrante remite a las
limitaciones del ser humano ante sus sueos, pero tambin a la particular
circunstancia de Agustini la sociedad misgina y positivista implcita
en ese t ausente y fro con el que no logra comunicarse y constata una
esencial incompatibilidad. La jovial amante que se entregaba con pasin a
la ley conciliadora de Eros se vuelve un personaje cruel y perverso, un
ser deforme, monstruoso y anormal:25 al bajar del sueo a la realidad, de
la idea de Eros a su realizacin, el otro es un espejo que le devuelve su
extraamiento en forma de duda y culpa. Varios sonetos El vampiro, La
noche entr, El nudo, Fue al pasar, T dormas reproducen la
situacin, en la que no hay desamor sino algo ms complejo y delmiriano:
dolor (Los sueos son tan quedos que una herida / sangrar se oira en La
noche entr) y terror (Yo envolv en un gran gesto mi horror como en
un velo en Fue al pasar; Ah! Tu cabeza me asust en T dormas).
El otro es un extrao, la prueba de una escisin o desgarradura que impugna
el poder unitivo, conciliador de Eros.
En esos poemas triunfa la visin del otro sobre el yo. Asumiendo su
culpa, Agustini se autodemoniza y lacera, interiorizando las razones de
la misoginia finisecular: el otro sufre, llora o enmudece por ella. El peso
de la mirada censoria del otro est en Al pasar, donde el yo potico se
ve como un monstruo en los ojos de aquel, y sobre todo en El vampiro,
donde asume el arquetipo decadente, aunque lo cambia, pues lo humaniza
y desmitifica,26 sin que desaparezca la culpa: su ansia de unin hace dao,
su sed es maldita. La duda final es clara quin soy? por qu causo
dolor? y tambin la confesin implcita: el miedo al rechazo, el temor a
ser un monstruo. Frente a la diablica y glida vampiro baudelaireana, la
delmiriana sufre, ama, inquiere, es tambin vctima. Canibalismo, sado23. Agustini reprodujo la carta completa en los Juicios crticos de Los clices vacos.
24. Baudelaire est en El vampiro y en la dinmica visionaria de abismos y cimas,
alas y barro, vida y muerte que vertebra el poemario. Poe, en lo mortuorio y fnebre de algunos
poemas de amor: en la voz del amado que con un olor de muerte, / vino a aullarme al odo un
triste Nunca ms! (De Elegas dulces); y en el poema sin ttulo en el que reconoce solo
poseer al amado su cabeza, en realidad, como Salom soando su muerte: La intensa realidad
de un sueo lgubre / Puso en mis manos tu cabeza muerta.
25. Girn de Alvarado, op. cit., pp. 14-15.
26. Ibid, p. 143.

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masoquismo, sangre y llagas acompaan esta nueva factura del aegritudo

amoris reactivada con los argumentos mdicos del positivismo. Esta victoria
de la visin social del amor (especie obscura que come llagas y que bebe
el llanto) sobre el Eros personal (flor) acaba en frustracin, autocuestionamiento y melancola.
Otro rostro de la femme fatale en Cantos de la maana es la equvoca
Salom de Lo inefable, donde dolor, heterodoxia y demonizacin social
se extienden al culto de la Poesa. El poema lamenta, como tantos de Daro,
el don de la conciencia (Dichoso el rbol) y reconoce las limitaciones
del poeta que intuye lo que no puede expresar, fracasa al encerrar la Poesa
en el poema. La inefable Poesa es la verdad del poeta y su martirio, y la
conciencia de su palabra insuficiente, la traduccin de su sitio entre lo eterno
y el tiempo, la muerte y Dios. El final es una cifra personal y femenina del
evangelio modernista: su deseo soberbio de abrazar a Dios es la heroica
transgresin del poeta moderno, condenada de antemano. Abrazo consciente
y logradamente ambiguo que apunta en una doble direccin: la maldita
que decapita a Dios usurpando su puesto, y la de una nueva, humanizada,
invertida modulacin de Salom como tierna enamorada que yace con l,
abraza amorosamente su cabeza, y aguarda el fruto el poema de su noche
de amor.
Aunque en Cantos de la maana domine la sangre de caro contra
el suelo (Las alas), tambin hay afirmacin, restitucin del hroe-poeta
y reactivacin de la fe. El acto de contricin empieza en A una cruz. Ex
voto, donde la poeta reencuentra su fe en una cruz a la orilla del plido
camino, contina en La barca milagrosa con la que reanuda el rumbo,
y termina con Supremo idilio y Vida!. Si este ltimo es una entrega
absoluta al credo recuperado, a la verdadera Vida en la poesa frente a la
muerte en la vigilia, Supremo idilio es una personalizada definicin de
Eros con resonancias msticas y bblicas que empieza donde acababa El
Reino interior: si Daro deja en suspenso el encuentro de las Virtudes con
los Pecados, Agustini imagina despus una declaracin de amor entre las
dos partes imposibles en el mtico balcn de Romeo y Julieta. Las vrgenes
son una figura blanca hasta la luz que aguarda en lo alto, y los satanes,
una figura tenebrosa en lo bajo. Ambos dialogan su amor infinito y csmico
amor contra el miedo, la convencin que los separa y la razn que los
enfrenta, y evocan un simblico acto sexual entre Carne y Alma, Vida y
Muerte, Cielo y Averno, origen de esa flor augural de una estirpe suprema
en la que Agustini se fuerza a creer.
Pero la fe en Eros no se mantiene. Vigilia y sueo, maana y noche
libran una batalla con omnipresente campo semntico: derrota, victoria,

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hroe, enemigo, conciliacin, prdida de fe, mpetu, bandera. Para la batalla, tan nutrida de experiencias hermanas desde Baudelaire al propio
Daro, Agustini se rodea de almas gemelas, paladines de la misma guerra,
abriendo el libro con una apelacin directa a Villaespesa, uno de los poetas
que ms entusiastamente la acogieron, y cerrndolo con las Opiniones
sobre la poetisa, encabezadas por el mismo Villaespesa. Hasta qu punto
se senta parte de la hermandad modernista lo prueba su participacin, en
1911, en una polmica literariamente intrascendente pero con valor simblico: como Daro, Lugones, Herrera y Reissig, Vasseur o De las Carreras,
Agustini quiso su polmica, otro gesto o prueba que la pona al lado de los
maestros. Comenz con un artculo en el que Alejandro Sux lamentaba que
la recepcin montevideana de El libro blanco hubiera sealado deudas con
Daro, Lugones y Amado Nervo, reivindicando su originalidad; y Agustini
respondi en defensa de la crtica la crtica de mi pas me ha mimado y
tachando la observacin de Sux de monstruosa por lo injusta.27 Lo interesante es que Agustini demuestra conocer, pues las cita, cada resea sobre su
obra y temer enemistarse con la crtica uruguaya, cuya defensa es un nuevo
gesto de anxiety of authorship: en su rplica insisti en su fiel pertenencia
a un grupo nuestro movimiento intelectual; en las numerosas cartas
de aceptacin (los elogios de De las Carreras, Vaz Ferreira, Carlos Reyles,
Montero Bustamante o Rod) que la avalaban; y ms importante: en que,
en efecto, la suya era una obra con huellas de Daro, lo que, lejos de restarle
mritos, acentuaba su unin con un modernismo que, en realidad, solo le
haba entreabierto su puerta.
Aqu estoy
El 28 de junio de 1912, Daro, de gira con Mundial, hizo escala en
Montevideo. Visit a Agustini en julio y del encuentro surgi una breve pero
significativa correspondencia. No le import que el maestro estuviera viejo
y cansado, porque buscaba en l una rplica magisterial, no sentimental, el
abrazo sancionador del padre, maestro mximo, la entrada definitiva en
la hermandad de la mano de su figura mayor: si Daro es para el mundo el
rey de los poetas, para m es Dios en el Arte.28
Las cartas muestran hasta qu punto la visita de Daro signific para
Agustini un antes y un despus: una toma de distancia respecto a su des-

p. 68.

27. Silva reproduce todos los artculos de la polmica en op. cit., pp. 119-132.
28. Delmira Agustini, Carta a Rubn Daro, en Cartas de amor y otra correspondencia,

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fondamiento y la empuadura del timn perdido para salir del fondo de la

cinaga. La autolectura y autorrecuperacin que supuso Los clices vacos
tal vez no habran sido posibles sin el dilogo con el maestro que la ubic
en el aqu desde el que se enuncia ese tercer poemario. La primera carta
de Agustini, dice Mario lvarez, rezuma exhibicionismo y espritu
competitivo,29 y efectivamente, la poeta presume de neurastenia (no s si
su neurastenia ha alcanzado nunca el grado de la ma); de la soledad con
que afronta su locura (no s si usted ha mirado alguna vez la locura cara
a cara y ha luchado con ella en la soledad angustiosa); y de su necesidad
de un alma gemela, otro espritu mrtir del mismo martirio. Decadente
dolor que confiesa a Daro por tener ms esencia divina que todos los humanos, suplicndole una sola palabra paternal. La respuesta de Daro,
alejado ya de sus Raros, no se hizo esperar: Tranquilidad, tranquilidad,
recordar el principio de Marco Aurelio: Ante todo, ninguna perturbacin en
ti. [...] Vivir, vivir sobre todo. Y tener la obligacin de la alegra, del gozo
bueno. Aadi su opinin sobre Cantos de la maana muy bellos y
le pidi para el futuro ms sinceridad, ms malgr tout. Al responder,
una Agustini ms humilde se puso en sus manos: es que hoy soy otra,
al menos quiero ser otra. Ser dctil [...] esclpame sonriendo. Pudiera
pensarse en una tctica o mscara para complacer a Daro, pero teniendo
en cuenta la retrospeccin emprendida en Los clices vacos, no se debe
descartar una sincera disposicin a recomponer la derrotada voz potica de
Cantos de la maana. En su ltima carta, Daro termin con un consejo en
la lnea de su carta anterior: Siga el rumbo a que se siente llamada. Nunca
se engae a s misma que es la peor de las culpas. [...]. Produzca. Aunque
de lejos, intelectualmente la miro y admiro.30 Es difcil saber si las cartas
determinaron la estructura final de Los clices vacos, pero el hecho es que
Agustini convirti su planificada reedicin de Cantos de la maana en una
revisin ms completa de s misma y en la restitucin del exultante origen
de su propia vocacin vivo y gozoso antes de las heridas, la prdida de las
alas y el extraamiento depurado e individualizado. Sus nuevos poemas
fueron menos derrotistas, entregados al poder de su ensueo y a la Vida
vivida en la poesa frente a la cruel vigilia, abiertos a la alegra y el gozo
bueno, ms despojados y ms malgr tout.
Como se adelant, Los clices vacos tiene mucho de recapitulacin,
autobiografa y autorretrato. El poema en francs que lo prologa tras el
Prtico es una declaracin de intenciones fiel al consejo de Daro, y cobra
especial sentido si se enfrenta a la negrura de Cantos de la maana: Debout
29. Mario lvarez, Delmira Agustini, Montevideo: Arca, 1979, p. 33.
30. El intercambio epistolar figura en Cartas de amor y otra correspondencia, pp. 65-69.

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sur mon orgueil je veux montrer / lenvers de mon manteau endeuill, un

revs oculto bajo el luto que dar des lys blancs mes roses de flamme /
et des bandeaux de calme mon front dlirant. Lo que esta maga hace
surgir bajo el pauelo negro mojado en llanto es otra vez el dios Eros, pero
ahora en forma de noche hermosa el espacio del ensueo y la poesa,
lenvers de la vigilia que tendr pour moi lme claire et le corps profond
dun magnifique amant. Atrs qued el amado distante y culpabilizador,
el Eros frustrado. Dios ha muerto pero su lugar le ha sobrevivido, dir
Jrgen Habermas para definir la modernidad, y eso son estos clices vacos:
clices recuperados que Agustini se dispone a llenar con un nuevo amante,
una nueva y mejor encarnacin de Eros que le d la rplica en una retrica
ertica, por fin, triunfal. Conjurando a la noche (el sueo, la poesa) y sus
poderes alqumicos, restituye su culto a Eros, a quien ofrenda el librotemplo, ahora con la disposicin al gozo y la Vida sugerida por el maestro.
Tal vez Para tus manos, publicado cuatro das despus de la marcha de
Daro, sea un reconocimiento a ese ntimo apretn de manos que la ayud
a recuperar las alas.31
Adems del poema en francs y el depurado ofertorio, versin estilizada
de Supremo idilio convertido en oracin, Agustini aport veinte poemas
nuevos en tres secciones: Los clices vacos, Lis prpura y De fuego,
de sangre y de sombra. Desde ese presente se recorre despus repasando
los poemarios anteriores, identificando vrtebra a vrtebra la columna sobre
la que ha ido erigindose desde que fue elegida por su vocacin, desechando
lo insustancial y lo ajeno, podando hojarasca, y reconocindose tanto en el
impulso con que lev el ancla (El libro blanco) como en la turbia parlisis
de fracaso y dolor que desorden su ruta (Cantos de la maana). Je finis
par trouver sacr le desordre de mon esprit, haba escrito Rimbaud, lo que
se aviene al sentido o inteligibilidad, la narratio en definitiva, que Agustini
inventa para su aventura interior: la correspondencia de su desorden con
el orden sagrado del bifronte Eros, potencia unitiva, cifra de coincidencia
oppositorum, uno de los nombres de la armona.
La seccin Los clices vacos es la realizacin del propsito de
enmienda. Empieza con un soberbio Nocturno en el que la poeta re31. El poema, publicado en La Razn (10/10/1912), parece evocar su partida: hoy que
tu nave peregrina cruza no s qu mar al soplo del Acaso, y constata un reconocimiento similar
al que se deduce del intercambio epistolar (T me llegaste de un pas tan lejos / que a veces
pienso si ser soado / Venas a traerme mi destino, / tal vez desde el Olimpo en esas manos),
la recuperacin de aquellas alas que, embriagadas de pereza, se hundieron en fango en Cantos
de la maana, una alabanza a las manos que me alzaron como un lirio roto / de mi tristeza como
de un pantano, y un agradecimiento eterno: Manos que sois de la Vida / manos que sois del
Ensueo; / [] / Llevad a la fosa misma / un ptalo de mi cuerpo.

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conquista su alcoba, esa gruta en la que fue maga y ejerci la alchimie du

verbe. Mientras la noche solloza fuera, la poeta se cierra en su cuarto y
crea la primera de varias noches de amor gozosas, victorias de Eros frente
a la prosa del mundo, mgicas uniones que no solo estremecen por el goce
carnal sino tambin, dira Daro, por el efluvio espiritual. En esta noche,
el yo es Primavera y el t Invierno, y al final, Eros se realiza sobre
mi lecho en blanco, tan blanco y vaporoso como flor de inocencia, / como
espuma de vicio, explosionando en un ramo de rosas y de lirios. A esta
primera realizacin plena del mito sucedern ms: Tu boca, Oh t! y
Da nuestro.
El ltimo poema de la serie, sin embargo, el celebrado Visin, vuelve
a rasgar el velo del sueo, y tal vez el porqu est en la primera estrofa:
Acaso fue en un marco de ilusin,
En el profundo espejo del deseo,
O fue divina y simplemente en vida
Que yo te vi velar mi sueo la otra noche?

Hasta Visin todos los poemas transcurren en un marco de ilusin,

pero en este se abre la puerta a la vida a la vida con minsculas e irrumpe
un prometedor amado que finalmente impide el encuentro. Ah est otra
vez el otro distante como un hongo gigante, muerto y vivo, y su mirada
acusadora sealando en la mujer el estigma del pecado, el castigo y la culpa
(la serpiente bblica). Son extraordinarias las imgenes con las que Agustini
congela el momento previo al encuentro esperado y frustrado, su absoluta
entrega a un cuerpo cada vez ms extrao que se inclina sobre ella como
un enfermo, como un creyente, como el gran sauce, como la torre de
mrmol del Orgullo, como si fuera / Mi cuerpo la inicial de tu destino en
la pgina oscura de mi lecho, como al milagro de una ventana abierta al
ms all, y que finalmente se echa atrs envuelto en yo no s qu pliegue
inmenso de la sombra.
Emir Rodrguez Monegal sugiri que Manuel Ugarte fue el destinatario de estos poemas erticos,32 pero la poesa delmiriana trasciende el dato
biogrfico. No puede descartarse, con todo, que un hombre concreto Ugarte
seguramente est bajo los tres poemas de Lis prpura, que remiten a
escenas cotidianas de un amor oculto, los primeros, y a una sentida oracin
a Eros rogando la realizacin de ese amor, el ltimo.

32. Sexo y poesa en el 900. Los extraos destinos de Roberto y Delmira, Montevideo:
Alfa, 1969, p. 59.

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Pero es en De fuego, de sangre y de sombra donde estn los mejores

poemas, los ms complejos, al reaparecer la reflexin metaliteraria, el poema
y la poeta como temas. Agustini comienza afirmando de nuevo el amante
ideal, vivo a fuerza de soado y, en consecuencia, la Vida frente a la
vida, esto es, la poesa y el sueo frente a la vigilia (El surtidor de oro); y
reconociendo su entrega a esta rara ceguera luminosa que me borras el
mundo a la que pide que sea para siempre (Ceguera). Desde esa conciencia escribe Fiera de amor, que ejemplifica las dudas y contradicciones de su
resolucin y su superacin a travs de la poesa. Esta fiera famlica ansiosa
de Vida interpela al amante ideal y se pregunta hasta qu punto puede ser
posible y saciante la unin. Frente a la mujer mortal, la estatua de emperador con la frente en Maana y la planta en Ayer parece inalcanzable en
su perennidad fuera del tiempo, pero el dariano abrazo imposible se hace
posible en la ltima estrofa, afirmacin de la realidad del sueo, exaltacin
de la Vida que transmuta y eterniza el poema. Si Daro se conformaba con
contemplar la estatua de Venus en su jardn, imaginando en otras mujeres
su carnalizacin, Agustini se diviniza en el poema eterno (y desde entonces muerdo soando) devorando para siempre una presa que no es ni
carne ni mrmol sino una sobrehumana pasin que trasciende materia y
tiempo. Como en Lo inefable se abraza a su dios, poseyndolo a travs
de la misma imagen de canibalismo que so en Tu boca. Sus amantes
no se besan, se alimentan el uno del otro, se muerden, mastican, tragan,
convirtindose en mutuo nutriente unificador, armonizador. Es una vuelta
de tuerca ms, la ltima y ms personal, al abrazo soado de las vrgenes y
satanes de El Reino interior: abrazo resuelto en la fusin indisoluble en
un cuerpo nico. Ese canibalismo no es ajeno a Daro: frente al imaginario
del nicaragense que hizo del cuerpo de la mujer oblea sagrada, manjar
csmico de comunicacin con el mundo, Agustini diviniza al hombre para
devorarlo ella, comunicarse ella pero con la armona, lo eterno, el todo. Si
como dice Paz, para Daro el cuerpo de la mujer es el cuerpo del cosmos y
amar es un acto de canibalismo sagrado. Pan sacramental, hostia terrestre:
comer ese pan es apropiarse de la sustancia vital. Arcilla y ambrosa, la carne
de la mujer, no su alma, es celeste,33 para Agustini amar es cuestin de
dos cuerpos carnales y celestes cuya unin solo contempla ya en el poema.
No es este el nico dilogo con Daro en Los clices vacos: hoy apenas
se cuestiona la, sin embargo, discutible impugnacin del magisterio dariano
en El cisne y Nocturno. El primero se ha visto como una inversin del
mito de Leda en clave sexual, pero esa lectura fue ya cuestionada por Sylvia
33. Cuadrivio, Barcelona: Seix Barral, 1991, p. 57.

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Molloy en un artculo imprescindible, dando inicio a otra interpretacin que

pone a discutir al cisne delmiriano con el dariano. Para Molloy, Agustini
resemantiza el icono modernista partiendo forzosamente del precursor Daro,
usando su texto, no desechndolo, vaciando signos para cargarlos segn
otras pulsiones. Molloy seala cmo Daro observa y transcribe, espa y
celebra la escena clsica de Leda sin tocarla, aunque le d valor simblico
personal, mientras Agustini fabrica un mbito personal que es fondo
metonmico del yo, se introduce en la escena y la vive desvindose de su
interpretacin cannica y haciendo que sea la mujer la que se vace en el
cisne, creando y fecundando.34
Siguiendo a Molloy, Niall Binns ha insistido en la originalidad de la
relectura de Agustini que, frente y contra Daro, habra feminizado el cisne,
que acaba hinchado de sangre de la mujer, preado de nuevas significaciones:
blanca y agotada, tras la lucha apasionada y parricida con el smbolo de
su precursor, al final lo ha preado con su sangre de poeta y mujer.35 Algo
parecido aade Ada Beaupied que interpreta el final del poema como una
suerte de partognesis que dramatiza la unin entre la voz lrica y su propio
pensamiento, provocando el nacimiento de la poeta: sangre, prdida de
virginidad y parto que remiten a un rito de pasaje, en este caso el de la
poeta consagrada como tal, al nacimiento de una nueva poeta tras la aniquilacin, por posesin, del padre (Daro).36 Pero queda un cabo suelto en
esas lecturas: la Leda final, que de blanca da miedo. Si el cisne se feminiza
enrojecindose, Leda se masculiniza blanquendose en un intercambio que
remite de nuevo a la retrica de canibalismo y fusin. Indiscutiblemente
Agustini corrige a Daro, lo relee y lo resemantiza humanizando al objeto
potico Leda, pero ms que impugnarlo lo enriquece, completa y sublima.
Construye con el poema lo que Daro ni siquiera intuy: una relacin ertica
en crculo, doble entrega y doble dacin, un acto pleno, por fin, de dos. Roja
y blanca, la estirpe fecundada ser el hijo del dios bifronte Eros, el fruto
andrgino de esta coincidentia oppositorum.
Ms hermoso, enigmtico y hermtico, Nocturno retoma el motivo
del cisne logrando su cifra perfecta y aportndole un sello extraordinariamente personal. Desde que Molloy sugiri leerlo como respuesta violenta

34. Dos lecturas del cisne: Rubn Daro y Delmira Agustini, en Uruguay Cortazzo, ed.,
Delmira Agustini. Nuevas penetraciones crticas, Montevideo: Vintn, 1996, pp. 100-101.
35. Niall Binns: Lecturas, malas lecturas y parodias: desplumando al cisne rubendariano
(Enrique Gonzlez Martnez, Delmira Agustini, Vicente Huidobro, Nicanor Parra), Anales de
Literatura Hispanoamericana, n 24, 1995, p. 170.
36. Ada Beaupied: Otra lectura de El cisne de Delmira Agustini, Letras Femeninas,
vol. XXII, n 1-2, 1996, p. 137.

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e iconoclasta a un maestro de cuya poesa se separaba37 se ha insistido en

esa direccin. Al abordar lo ms complejo del poema, la identidad del t,
su propuesta es adosar a este poema el soneto que cierra Prosas profanas
y considerar este dilogo intertextual el origen del contradilogo de Agustini
con un antiguo y desautorizado maestro. Jorge Luis Castillo identifica el
cisne con Agustini abandonando el lago modernista,38 y Binns interpreta
los sangrientos rastros con una menstruacin exhibida con desafo, un
alarde de fertilidad que declara que el cisne se ha hecho mujer y remite a
la incursin violenta de la poeta en los terrenos masculinos de la poesa.39
Tambin Patrick OConnell identifica el lago con una tabula rasa en la
que Agustini habra representado el espacio blanco de la mujer que ella
comenzaba a llenar.40 Pero ms interesante es la propuesta de Girn de
Alvarado que, compartiendo la de Molloy, ve en Nocturno algo ms: El
poema est tambin dirigido a la poesa misma, como receptor abstracto.
Primero la hablante exalta la pureza, la limpidez y la grandeza de la poesa
para despus contrastarla con su propia naturaleza destructiva y sucia.41
Encuentro difcil una lectura rotundamente antidariana del Nocturno:
han de ser un homenaje, un guio entre hermanos, esos alabastros/astros
extrados de El Reino interior. Ahora bien: esta poeta no es ya discpula
ni hija, sino su propia duea, su propio cisne. En medio de la noche, en la
gruta mgica del cuarto en que suea, escribe y vive, Agustini se desdobla
como nunca. Con una invisibilidad inusual en ella, tan desmesurada, usa
con sutileza su doble instancia potica sujeto y objeto, pero en un plano
distinto. Bajo el hechizo de Narciso, se observa en el espejo del lago y pone
a hablar a la poeta y a la mujer. El poema que es el alma es esa tela de
cristal y de calma tramada por las grandes araas del desvelo, la fragilsima
y sagrada lmina que refleja, separa y une abismo y cima, fango y estrella,
infierno y cielo, tiempo y eternidad, mujer y poeta. Las dos son Agustini,
las dos se hablan y se miran: la mortal-errante-mrtir que arrastra su herida
y la poeta-hroe que remonta el vuelo y devuelve al lago-alma-poema la
perfeccin inicial, la condicin de puerta doble que se abre hacia arriba y
hacia abajo. Esta poeta que escribe con la sangre y el dolor de la mujer no
la abandona al tormento y al delirio, no renuncia a la alquimia-magia del
verbo-vuelo. Es la realizacin perfecta del artista moderno, un caro conde37. Art. cit., p. 104.
38. Delmira Agustini o el modernismo subversivo, Chasqui, vol. 27, n 2, noviembre
de 1998, p. 80.
39. Art. cit., p. 169.
40. Cfr. Patrick OConnell: Delmira Agustini, Rubn Daro y la tabula rasa, Explicacin
de Textos Literarios, vol. 26, n 1, p. 74.
41. Op. cit., p. 194.

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nado que se eleva a pesar del fango sobre su aristocrtica leyenda. La poesa
cura a esta mujer herida porque desentierra un mundo, una Vida, un amante
que complementa su hambre, su miedo, su soledad y su distinguida estirpe.
Desaparecen la culpa y la mirada del otro, su monstruosa rareza encarcelada.
Nada puede la envidia del vulgo (Ave envidia!) contra este albatros que
transforma en alimento las burlas de los marineros, esta flor que convierte
el veneno ajeno en savia propia. Esta soy, aqu sigo, no estoy vencida.
Balance y restitucin: centralidad y originalidad de
Los clices vacos en el Modernismo hispnico
Qu cabe deducir de la potica y el autorretrato de Los clices vacos?
La respuesta a esta pregunta ayuda a responder una segunda: qu lugar
ocupa o debera ocupar Los clices vacos en el modernismo hispnico?
Segregado tanto por la crtica tradicional como por la feminista del ncleo
del movimiento, es justo restituir su valor, su centralidad y, cmo no, su
originalidad en un perodo de la literatura hispnica cuyo sentido se enriquece
y completa con este esplndido libro.42
Agustini quiso ser poeta, pero no una poeta cualquiera sino una a la
manera de Baudelaire o Daro, sus referentes explcitos. Pronto demostr
ser, como ellos, analista de su interior en conflicto con lo exterior, en tiempos en los que lo interior como categora del yo se pona en cuestin y la
crisis del cristianismo haca de l un espacio nuevo, a descubrir y refundar
tica y existencialmente. Olvidar esa dimensin de la poesa de Agustini y
limitarla a un gesto de liberacin sexual y respuesta contracannica a Daro
la empobrece. La suya fue la obra de una mujer que asumi una determinada
concepcin de la Poesa y el poeta en relacin con su tiempo y su sociedad,
y sufri al ver que ser mujer le dificultaba ejercer ese yo elegido. Cuando empez a publicar, el evangelio modernista estaba tan consolidado en
Montevideo como para que conociese el camino que quera recorrer: pocos
entendieron tan profundamente lo que la hermandad dariana deca con la
mayscula de Poesa, y el papel heroico y mrtir, aventurero y sacerdotal del
poeta, un raro en tiempos de culto a la razn. Pocos manejaron con tanta
soltura el metalenguaje modernista, su coherente (i)lgica, su codificacin
simblica y su programtica autojustificacin. Y ninguno pudo entender
como ella la situacin doblemente crtica de un poeta fiel al nuevo credo
cuando adems era mujer. Teniendo en cuenta el papel objetual de la mujer
en el modernismo, se entiende que Agustini sucumbiese al sopor del molde.
42. Me he detenido en esa doble segregacin en el apartado Cartografas delmirianas
de mi edicin de Los clices vacos (pp. 37-74).

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Esa realidad complic su vida porque no tuvo acceso al oasis cenacular en

el que los modernistas paliaron su alienacin, pero enriqueci el lenguaje
modernista y singulariz el suyo al incorporar a la mujer a una enunciacin
vedada, sin renunciar al fondo trascendente que inspir el movimiento, su
inconformismo y su conciencia crtica. No solo cambia la poesa femenina
tras Agustini: cambia en s la poesa porque no ser la misma la mujer en la
obra literaria, ni los temas a ella asociados amor y erotismo que dejaron
de ser sus nicos referentes. Sola en un mundo masculino la sociedad
montevideana, la fraternidad modernista, Agustini sum a la desolacin
del hombre moderno la de la mujer a la que el hombre moderno neg la
capacidad y el derecho mismo a esa desolacin. Escribir fue la cura del
mal du sicle y, para Agustini, de esa otra herida por la que su poesa se
desbarranca.
Nada explica el fin de siglo, dice Matei Calinescu, como el conflicto
entre la potica moderna y la irrupcin de la historia.43 Es la matriz del
dualismo esencial sobre el que Baudelaire construy su dramtica visin del
poeta, entre le ciel profond y labme, un dualismo con tres consecuencias
en la poesa moderna: la dialctica, la paradoja, la coincidentia oppositorum
y el anhelo de conciliacin o, usando la palabra de Paz, completud;44 la
religin del arte como alternativa a la frmula cristiana de lo trascendente; y
la poesa como aventura espiritual terrenal (cuerpo) y celestial (alma) vivida
entre la realidad y el deseo (El Reino interior). En esta aventura contra
la historia y la razn el poeta es un hijo prdigo que no olvida su origen.
Miedo y arrojo, vaco y plenitud, utopa y frustracin jalonan su itinerario
de elevaciones y cadas fluctuando entre un yo real histrico y otro soado
que aspira a realizarse en el verso. Si lo reconocemos en Baudelaire y Daro,
Rimbaud y Herrera y Reissig, Samain y Juan Ramn Jimnez, por qu
no en Agustini, en cuya poesa esas tres consecuencias estn con lucidez y
plenitud? Tambin su yo potico el real y el soado empieza en la casa
burguesa, en la moderna civilizacin positivista y su culto a la razn y la
historia, y en una insoportable insatisfaccin. Si el hombre intuy que la
razn le amputaba una parte y que las ruinas del templo cristiano dejaban su
alma a la intemperie, la mujer sum a esa amputacin y ese erial una norma
sociomoral claustrofbica. Cuando empez a escribir, Agustini se sum a
la intuicin primera, pas a la certeza segunda y se choc con una tercera:
no tener sitio tampoco en el cenculo y el lenguaje del modernismo. Aun
as, realiz con sus hermanos a la distancia el protocolario trayecto como
herona y mrtir, entregndose a las dos tentaciones que Paz coloca en los
43. Matei Calinescu, Cinco caras de la Modernidad, Madrid: Tecnos, 1991, p. 61.
44. Octavio Paz, Los hijos del limo, Barcelona: Seix Barral, 1986.

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extremos del pndulo de la poesa moderna: la religiosa y la revolucionaria.45

La primera culmin en el altar a Eros, con el que busc, como Baudelaire
con la Belleza o Daro con Psiquis, neutralizar dualismos y borrar la desgarradura: Puente de luz, perfume y meloda, / Comunicando infierno y
paraso. Pero fue la segunda la que llev ms lejos su poesa, porque el erial
o la intemperie modernista no dejan de ser barbarie domesticada, sometida
por sus sacerdotes a una inteligibilidad cifrada y compartida, transmutada
en artificio segn la palabra de Baudelaire, cuyo culto se simultanea con
el de la naturaleza. Cosificada como mujer en ambos mbitos el natural
y el artificial, Agustini se enfrent sola a su intemperie, por lo que su
imaginario es ms emocional, sensual e instintivo, bestializado, atenazado
por jaulas de las que el artificio modernista tambin fue responsable. Pero
esa constatacin no la convierte en desertora del modernismo, sino en su
revulsivo: una limpieza que ampli las posibilidades del sujeto femenino y
desestabiliz las representaciones artsticas de la mujer.
Obedeciendo a la tradicin simbolista, Agustini hizo de su poesa
autoindagacin y conocimiento, inspirada por el mismo hlito rebelde e
idealista de sus correligionarios, la misma sed de trascendencia, aunque
separada por una higinica mampara de cristal. Por la codificacin de la
mujer como texto, escribir fue tambin leerse a s misma desde la mirada
ajena y desde la propia, y despus, transcribir y/o corregir la(s) lectura(s).
Se ley sin miedo, entre la culpa y la soberbia, y realiz una transcripcin
consciente que, sin poderse desprender del todo de la mirada ajena, se
proyect a veces sobre el vaco al que va el cisne herido de Nocturno. Al
final, su poesa se ensimism y enrosc, alejndose de la mirada ajena y sometindose a su propio escrutinio: casi no hay lugares o cosas en los ltimos
poemas de Agustini, tan visionarios. Si es, como dice David Zambrano, la
ms baudelaireana del modernismo hispnico, no es por sus vampiros sino
porque hace de su naturaleza, de su experiencia, del puro flujo de su yo,
incondicionado, no restringido a experiencia concreta alguna, la trama de su
verso.46 El retrato final es indiscutiblemente femenino pero tambin indiscutiblemente humano. Como la humanista, la tradicin potica occidental
se ha construido sobre la convencin falaz de que lo humano es traslacin
universal del hombre. La tautologa, con la coartada del lenguaje, no solo
ha excluido de lo humano verdades femeninas imprescindibles, sino a la
mujer de lo asociado a la poesa y al humanismo: excelsitud intelectual y
moral, distincin espiritual, profundidad existencial. La furibunda melan45. Ibid, p. 62.
46. David Zambrano, Presencia de Baudelaire en la poesa hispanoamericana, Cuadernos
Americanos, ao XVII, vol. XCIX, n 3, mayo-junio de 1958, p. 228.

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cola de Agustini es la vivencia consciente de esta exclusin y su frustrada

insistencia en refutarla pblicamente.
Ya en los sesenta, Arturo Sergio Visca advirti de los riesgos de la crtica
sobre Agustini: desgajada de sus contextos (el histrico y el literario), se
converta en leyenda, previa literaturizacin de los hechos finales de su vida.
La circunstancia biogrfica, alertaba, slo sirve para enturbiar el juicio
crtico,47 y lamentaba que se interpretase su erotismo como trasunto de su
vida, y que ese erotismo extraordinario lricamente se simplificara y borrara
una obra de mayor dimensin. Pero no solo ha proseguido esa descontextualizacin sino tambin la reduccin de su poesa al erotismo y de este al sexo.
Aunque el erotismo delmiriano sigue discutindose, parece haberse impuesto
la tesis revisionista que defiende que la poesa de Agustini es poltica,
ya que participa de la categora de literatura femenina, pero adems y
principalmente porque el ncleo temtico de su obra es el sexo.48 Pero esa
interpretacin se funda en un retrato vital de desinhibicin sexual discutible
y en esa descontextualizacin que borra el dilogo del erotismo delmiriano
con el modernista y decadente.49 Aunque haya ansiedad de orgasmos, que
casi nunca llegan, en algunos de sus poemas, demasiados escapan a esa
lectura. Cabe recordar los versos de El cisne A veces toda! soy alma;
/ y a veces toda! soy cuerpo y su final en el que Leda acaba inmaculadamente blanca, blancura para la que la misma Agustini exigi sitio en Los
clices vacos. Rechazado por la crtica revisionista, el temprano juicio de
Zum Felde merece una relectura porque si molesta cmo quita carne al deseo
delmiriano, tiene razn cuando dice que todos sus poemas estn hechos de
visiones extraordinarias y de gritos de angustia, percibe en sus imgenes
un mundo sombro y desolado y la encuentra en el verso en mi alcoba
agrandada de soledad y miedo;50 o cuando la califica de introvertida fatal,
pasional subjetiva, amante onrica,51 descripcin que, injustificadamente,
se ha entendido incompatible con el feminismo. De hecho, si un estado
domina la poesa de Agustini, dice Esther de Cceres, es la soledad,52 que
convoca al metamrfico t de los poemas y la naturaleza alegrica de los
espacios en que lo invoca, acaricia, muerde u observa (torres, alcobas,
47. La poesa de Delmira Agustini, Cuadernos de Literatura, n 1, 1968, p. 2.
48. Uruguay Cortazzo, Una hermenutica machista: Delmira Agustini en la crtica de
Alberto Zum Felde, en Delmira Agustini. Nuevas penetraciones ..., pp. 48-9.
49. He discutido el retrato vital final de Agustini en Una triple profanacin: la mujer, en
mi edicin de Los clices vacos, pp. 22-30.
50. Crtica de la literatura uruguaya, Montevideo: Maximino Garca, 1921, p. 290.
51. Proceso intelectual del Uruguay. La generacin del Novecientos, Montevideo:
Ediciones del Nuevo Mundo, 1987, p. 259.
52. Prlogo a Delmira Agustini, Antologa, Montevideo: Coleccin Clsicos Uruguayos,
1965, p. xviii.

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jardines, selvas), tan poco cotidianos, tan visionarios y transfigurados. La

soledad explica el hambre o la sed que no se sacia (el cliz que no se llena)
y la permanente herida (del cuerpo o del alma) que solo sana en contadas
y esplndidas epifanas. Hambre y herida, espiritualismo y decadentismo:
la famlica loba machadiana aullando de dolor en la tierra desnuda porque
busca y no encuentra en el ocaso.
Que la poesa de Agustini no deba leerse solo en trminos de feminismo poltico no significa que no deba leerse en trminos de feminismo.
De hecho, la idea misma de poesa del modernismo, concebida contra la
norma positivista y capitalista, la moral burguesa y la medida humana del
cientificismo, es poltica. El idealismo, el individualismo y el subjetivismo
modernistas supusieron un concepto de hombre nuevo y su ejercicio exigi
una contranorma. Si en algunos como Agustini fue un ideal informe de inspiracin nietzscheana (nueva estirpe, inconmovible raza sobrehumana),
en otros tuvo concreciones polticas (el anarquismo de De las Carreras o
Herrera y Reissig), educativas (el idealismo o el espiritualismo laico de
Rod), o una funcin en el discurso de identidad americana (Ugarte). Desde
ese enfoque poltico, el logro de Agustini fue sumar a la mujer a ese otro
modelo humano y al ejercicio libre, ntimo y pblico, de sus posibilidades.
Si la poesa sirvi para expresar y crear ese otro yo indecible desde la lengua
comn y los discursos oficiales, Agustini reclam su huella en un proyecto
que la excluy. No slo tuvo que hacer su revolucin, como dice Ida Vitale,
con armas ajenas, sino emprender la revolucin dentro de la revolucin.
Solo reivindicar la poesa como profesin y ejercicio pblico fue un acto
de feminismo al que se aadi otro: la alteracin y ampliacin por una va
indita de ese producto cultural colectivo que es la tradicin literaria. Este
ejercitar un oficio nuevo para ellas le permiti plasmar poticamente una
sensibilidad sin uso, y aunque Vitale cree que no lleg hasta el final en
su trabajo con frmulas creadas por un estilo verbal masculino, por una
cultura masculina y eludi inconscientemente el camino virgen que ella
misma haba descubierto, la empresa contina hoy.53
Por encima del esfuerzo monumental y del sacrificio personal, algo
garantiza el xito poltico de la poesa de Agustini: su calidad, su verdad
viva y su belleza profunda, el ser imprescindible e insustituible en la historia
de la literatura. Aunque su familia potica fue la simbolista y decadente,
aunque sus poemas dialogan con Daro, Baudelaire o DAnnunzio, logr
su mundo propio, su tono, su intensidad y su mitologa potica personal.
A pesar del imaginario reiterativo, la de Agustini no es una poesa fcil:
53. Ida Vitale, Los cien aos de Delmira Agustini, Vuelta, n 2, setiembre de 1986, p. 64.

| 33 |

es compleja emocionalmente, insatisfactoria intelectualmente, agonstica

verbalmente, tensionada por polaridades y dicotomas que se busca resolver.
En la ortodoxia misma del simbolismo, su poesa es un mundo cifrado en el
que la literalidad no basta y el smbolo hace de la realidad no un espejo sino
un prisma. En ese horizonte, su militancia femenina no se desvanece, sino
que se hace ms profunda y se enriquece: una militancia de actos o gestos,
pero tambin de emociones, reflexiones, percepciones y sentimientos no
considerados hasta entonces en una mujer.

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El peso del secreto en la correspondencia

de Delmira Agustini
Ana Ins Larre Borges1
Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional

En un ensayo pionero sobre la escritura epistolar Pedro Salinas piensa

en la correspondencia como una comunicacin desvalida de todo concurso
de nuestro ser carnal, es decir, en una comunicacin que es casi inmaterial
y que toma la apariencia del puro trfico de espritu. Recuerda, sin embargo, un curioso experimento que presenci en un museto de provincia,
donde tomaron en una balanza de precisin el peso de un papel en blanco y
contrapesaron en el otro platillo un papel idntico en calidad y tamao pero
con algunos renglones manuscritos. En la levsima inclinacin reconoci
el peso perceptible de la comunicacin escrita, y el tributo que el pensar
humano paga a su etimologa (Salinas, 1967: 50-51). A esa nfima materialidad quiero referirme en este trabajo y atender a lo que puede decirnos
sobre Delmira y su poca.
La correspondencia de Delmira Agustini ha contribuido a crear el
mito de su vida y de su muerte y alcanzado as una cierta fama.2 Hoy
elijo leer esas mismas cartas pero no como un insumo de ancdotas o de
evidencias en el juicio estelar del crimen que desde hace cien aos ha
1. Es profesora, crtica y ensayista literaria. Es investigadora en el Departamento de
Investigaciones de la Biblioteca Nacional de Uruguay (BNU) e integra el Sistema Nacional de
Investigadores (Agencia Nacional de Investigacin e Innovacin). Desde 2010 dirige la Revista
de la Biblioteca Nacional. Ha publicado artculos en revistas especializadas y dictado cursos
y conferencias en el campo de la literatura uruguaya e hispanoamericana en Uruguay y en el
extranjero con nfasis en la literatura de viajeros (Hudson, Burton, Darwin) y las escrituras del
yo, diarios y literatura epistolar. Entre otros ha publicado: Cartas de amor y otra correspondencia
ntima de Delmira Agustini (2005), Idea Vilario: la vida escrita (2008) y Diario de juventud de
Idea Vilario (2013) en coedicin con Alicia Torres.
2. Prueba curiosa de la difusin de sus cartas da la parodia que de sus cartitas aniadas a
Enrique Job Reyes hace Juan Carlos Onetti en una nota de los originales de Cuando ya no importe.
Es adems ejemplo, entre otros, de la conciencia del escritor sobre el significado de los originales
y su destino manifiesto. Fue reproducida por Alma Boln, aunque no relacionada con las cartas
de Agustini, en De puo y letra: algunas anotaciones sobre manuscritos y borradores de Onetti
en Lo que los archivos cuentan N 2, Montevideo, 2013, p. 275. Ver reproduccin en Anexo 1.

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venido alimentando un expediente que parece sin solucin de sentencia,

sino atendiendo a la carta en tanto objeto y a la correspondencia en tanto
prctica de escritura. Elijo no pensar las cartas como un gnero literario
pero s como una de las posibles formas adoptadas por las llamadas escrituras del yo junto a diarios y memorias con las que comparte varios
rasgos y sostiene algunas diferencias.

Delmira Agustini
tuvo una casilla
de correos con
el anagrama
de su nombre
donde reciba
correspondencia
secreta.
(Coleccin
D.A.D. 545).

En la caja 11 de la Coleccin Delmira Agustini del Archivo de la

Biblioteca Nacional hay un sobre dirigido a La del Dream. El evidente
anagrama del nombre de Delmira fue usado por la poeta para recibir correspondencia secreta en una casilla de correo o poste restante. El sobre
testimonia su ingenio para eludir el control familiar de su correspondencia. Clara Silva, su mejor bigrafa, repar en su uso de una casilla bajo
nombre falso aunque ley mal La de Drealu descifr insuficientemente
(Silva, 1968: 80) y su error involuntariamente excluye la dimensin de
sueo del nombre elegido, su aptitud para significar el anhelo manifiesto
de una existencia paralela.
El uso de una casilla clandestina por parte de Delmira exacerba el
secreto que anida en toda correspondencia. La carta se distingue como
discurso que elige a su destinatario. La carta es entre dos, el nmero
de la perfecta intimidad, el ms semejante al nmero del amor, como
tambin recordaba Salinas (36). Si el diario es la contrasea de los solitarios y el gnero de quienes conversan consigo mismos, la carta remeda
el dilogo, aunque al tratarse de un dilogo diferido en el tiempo, ese
discurso acabe ocupando una zona difusa que inadvertidamente tiende

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al ensimismamiento. La correspondencia, aunque sea una conversacin

entre fantasmas, como dijo famosamente Franz Kafka,3 preserva los gestos
discursivos del dilogo: se dirige explcitamente a travs del encabezamiento
a otra persona y se pliega fiel y gramaticalmente a esa segunda persona. Por
eso es posible sostener que la verdadera carta es la carta de amor (Violi,
1968: 98). Al elegir al otro, al ratificar el compromiso con la firma, la carta
es un discurso performtico que, como el amor, exige ser correspondido.
Emisor y destinatario se apartan de la sociedad para decirse entre s. Los
protocolos fsicos de la correspondencia acompaan esa intimidad. El sobre
protege el pudor de la carta, el lacre garantiza su inviolabilidad. Entre las
tarjetas pintadas por Delmira hay una muy curiosa que representa tan solo
el reverso de una carta con su lacre y por su simplicidad parece una pintura
de vanguardia. La eleccin del motivo es signo del protagonismo que la
carta tuvo en su vida y en su poca.4

Tarjeta con lacre pintada por DA.

3. Escribe en carta a Milena: En verdad es una relacin con fantasmas, y no slo con
el fantasma del destinatario sino tambin con el propio fantasma del remitente, que crece entre
las lneas de la carta que se escribe, y ms an en una serie de cartas, donde la una corrobora a la
otra y puede referirse a ella como un testigo. Cmo diablos pudo alguien tener la idea de que la
gente se comunica entre s mediante cartas! (Kafka: 25).
4. En ocasin del centenario de su muerte, la BNU hizo un rescate de las pinturas y
dibujos de Delmira Agustini entre las que se encuentra una serie de tarjetas pintadas por ella.
Sus pinturas estn ahora disponibles para descargar en el sitio web de la BNU (www.bibna.gub.
uy).

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En una cultura epistolar como la del 900, la correspondencia fue adems

de comunicacin, moda, y la tecnologa del secreto produjo una parafernalia
de tarjetas postales importadas, papeles del Japn exquisitamente raros
(Silva, 1968: 136) y otras formas de la industria del gusto que acompaaron
a la circulacin de la correspondencia.
Un universo epistolar

Tarjetas postales del lbum de Julieta de la Fuente de Herrera y Reissig.

Estas postales son parte del lbum de Julieta de la Fuente, el amor

persistente de Julio Herrera y Reissig. Los lbumes fueron parte de la etiqueta
femenina en la sociedad patricia del 900. Eran por lo general propiedad de
una dama donde se depositaban versos y estampas destinadas a celebrar
sus dotes. Lgicamente representaron las formas ms retardatarias de la
femineidad y una concepcin de la poesa que es suntuosa, decorativa y
colectiva (Blixen, 2014: 115). El lbum de Julieta est constituido por la
serie de postales con poemas a Los ojos negros escritos por Julio Herrera
que le dedic en un gesto asimilable al del novio que llena con su nombre el
carnet de baile de su prometida. Hacia el final, sin embargo, aparecen algunas
tarjetas que fueron enviadas por otras jvenes uruguayas pidiendo al poeta
que les enviara una tarjeta para colocar en sus lbumes. Esa coleccin de
firmas y de versos escenifica la identidad que tuvieron en la sociedad del 900
la poesa, lo femenino y lo epistolar. Una asimilacin peligrosa que al mismo
tiempo que refrenda el lugar privilegiado acordado a la poesa, lo trivializa
sometindola al intercambio convencional. Por eso tal vez, el lbum que
perteneci a Delmira Agustini muestra solo unos pocos meses de uso entre
fines de 1903 y principios de 1904. Blixen lo exhuma y concluye que es
evidente que el lbum como instrumento de subjetividad era ya, para ella,
absolutamente inadecuado (78). Como les ocurri a otras mujeres poetas
del fin de siglo hispanoamericano, Delmira debi enfrentar una tradicin

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masculina con el paradjico instrumental provisto por esa misma tradicin.

La crtica feminista se ha ocupado de estudiar esa ansiedad de autora que
tienen las escritoras dentro del orden patriarcal de la literatura (Gilbert y
Gubar: 59). A partir de las imgenes, repertorio, lenguaje, formas y temas
de la escuela modernista Delmira consigui crear algo distinto, ensayando
desvos y cometiendo las necesarias rupturas para conseguir una expresin
propia en un proceso que interrumpi la muerte. Debi hacer su revolucin con armas ajenas, escribi Ida Vitale en ocasin del centenario de su
nacimiento. Del mismo modo que se apropi indcilmente de la potica
modernista, tambin us los rituales y prcticas sociales disponibles para
crear grietas en el sofocante ambiente finisecular. La publicacin en revistas,
las dedicatorias, las fotografas para las que pos, pero fundamentalmente,
la correspondencia, fueron parte de su apropiacin de mecanismos a su
alcance que ella us como formas de tecnologas del yo para crearse a s
misma (Foucault, 1996: 11).
El universo epistolar del 900 que habit Delmira Agustini es heredero
de la consagracin de la carta postal que nace en el XVII europeo. Aunque
antiguas en su invencin, las cartas como discurso de la intimidad se expandieron en ese siglo. Las escenas epistolares que registraron los pintores
de la escuela holandesa como Gerard ter Borch, Gabriel Metsu, Frans van
Mieris, Pieter de Hooch y las memorables y ms difundidas pinturas de
Vermeer ilustran una prctica que se populariz primero en la precozmente
letrada sociedad holandesa. El culto a la correspondencia aparece en esa
iconografa unido al universo femenino y al imperio de los sentimientos.
Casi todas las cartas que las figuras representadas escriben o leen son cartas
de amor. Proclaman serlo, aunque el contenido de esas cartas permanezca
opaco a nuestra mirada. Una de las imgenes socorridas de la pintura epistolar flamenca fue la escena epistolar con dama y criada. La complicidad de
la servidumbre en el trasiego de las cartas fue aprovechada por los artistas
que jugaron con la capacidad de fbula que produca la inclusin de otro
personaje y los contrastes provistos por las dos figuras y sus situaciones. Por
la misma poca pero en versin literaria e hispnica, Cervantes hizo uso de
Sancho como impar intermediario epistolar entre Don Quijote y Dulcinea.
Esta extendida genealoga sirve para detectar algunas particularidades
en la prctica epistolar de Delmira Agustini. No ha quedado ningn rastro de
la existencia de alguna persona de servicio que hubiese podido intermediar
en el trfico de sus cartas, lo que hace honor a las declaraciones de Mara
Murfeldt de que ella se encarg personalmente de la educacin de la hija y
confirma un control inexpugnable. En las cartas formales que intercambi
Delmira es asiduo el registro de la presencia materna. La madre es saludada
por los interlocutores de la hija que tambin insiste en nombrarla casi a cada

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paso. Esa sobreexposicin materna encuentra su contraparte en un emergente

arte del disimulo y en un secreto amparado por la correspondencia.
Un secreto epistolar
Las cartas intercambiadas con Enrique Job Reyes durante el largo noviazgo muestran, como es sabido, etapas diferentes. En la primera correspondencia, que se inicia con motivo de un viaje de los Agustini a Buenos Aires
en 1908, las alusiones a la madre revelan la buena relacin que imperaba
todava con el futuro yerno; no obstante, ya el tema del secreto comparece.
En la misma carta en que le transmite las bromas de mam nuestra porque l no quiere ser argentino Mara Murfeldt lo era Delmira advierte:
no se extrae si le escribo poquito. Recib su cartita y el telegrama. Gracias. En cuanto
a las gracias que Ud. me da por el regalo: Ud. las merece Cunto cumplimiento,
eh? Ud. ya sabe que si no le escribo ms es etc. etc.

Y suma una posdata:

(Como el sobre es muy transparente no te escribo ms como te haba prometido).

Carta a Reyes, Coleccin D.A.D. 339.

Las prevenciones se agudizan en otra serie de cartas que a partir de

una cita de una carta de Delmira, Arturo Sergio Visca agrup bajo el nombre de Correspondencia secreta en la edicin de 1978. En ese apartado
estn las famosas cartitas escritas en media lengua que tanto espantaron a

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la cejijunta generacin del 45 y que Visca interpreta como un deliberado

enmascaramiento para sortear el control familiar y social (16).
Por favor, no vuelvas a la imprudencia del sobre para m es un
placer pero es un peligro enorme. Sobre todo no aludas, para nada, a mi
correspondencia secreta, alerta Delmira a su novio. Incluso le da instrucciones de comunicacin cifrada: Para que yo me d cuenta de que has
recibido sta pon como sea una admiracin despus de tu firma. (No se me
ocurre nada ms ingenioso en este momento de prisa). Y en otra: A veces
cuando pienso si llegaran a descubrirme. No puedo decir ms Peligro!.
No es fcil calibrar cul fue la situacin capaz de justificar estos temores.
Faltan las cartas de l que podran iluminar la escena.5

Papel celeste. Coleccin D.A.D. 48

(Peligro!).

Idea Vilario desde el prlogo a las Cartas de amor registra estas

alarmas pero sospecha de la veracidad de Delmira: Yo no le creo siempre
a Delmira, puede estar dramatizando. Precisamente, cabra matizar, dra5. Es muy probable que la madre haya destruido las cartas de Reyes tal como tijerete
las fotos de la boda amputando a todos los integrantes de la familia del novio. (Ver Cartas de
amor: pliego central). Irnicamente, solo se salv una postal enviada desde Florida y fechada en
1908, que parece concebida deliberadamente para ridiculizarlo. Dice: Hacia ti Nena encantadora
/ Va mi alma que te adora. Maana de vuelta. Espera verla de noche (Agustini, 2005: 19). Y, en
contraste, las amenazadoras cartas de despus del divorcio que no se conservan ms que como
versiones copiadas de originales perdidos o publicadas en los peridicos despus de la tragedia.
La ms importante, Hasta mis odos ha llegado, es la transcripta por Clara Silva y reproducida
tambin en Agustini, 2005: 44-46.

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matizando un amor que necesita una cuota de drama. Delmira practic el

secreto de la correspondencia tambin como un ingrediente para el amor.
El intercambio epistolar con Reyes no es vano por el ridculo de la media
lengua sino por la inanidad de la comunicacin. Vilario diagnostica adecuadamente a estas cartas que son las ms, pero dicen poco, a menudo,
nada: seguridades, reproches, mensajes insignificantes (6). La fatigada
lectura de esas cartas muestra sucesivos intentos por parte de Delmira, que
busca ganar un poco de emocin mediante el humor o pequeas propuestas
de transgresin a lo prohibido. No se equivoca Idea cuando descree de que
Delmira pudiese sentirse aterrorizada ante su madre, pero erra el destinatario
de sus fingimientos. Fue ante s misma y ante su novio que fingi peligros
que pudiesen dotar a su amor de alguna intensidad o aventura.
Toda correspondencia compromete el secreto, pero alguna necesita
de la clandestinidad. En los meses que transcurren entre el divorcio y
la muerte de Delmira Agustini, una correspondencia bastante nutrida
con distintos corresponsales masculinos exhibe variadas estrategias de
ocultamiento. Entre otros, vuelve a escribirse con Enrique Job Reyes, su
exmarido. Clara Silva anota un detalle extravagante al consignar que
las esquelas que intercambi con l iban dentro de unos tubos de vidrio
que no se han conservado (74). Isidro Mas de Ayala, una tarda relacin
sentimental de Delmira segn sus bigrafos, escribe en el encabezamiento
de su carta: Mi chiquita grande: // Aunque sin estar autorizado para ello,
te envo estas lneas (Agustini, 2005: 86). Alguien que firma Edipo y
que le propone a Delmira un encuentro en cuerpo y alma anota despus
de la firma esta instruccin: Nota: Prepare aunque sea una esquelita, la
recibir yo en el momento en que Ud. entre a su casa. Indqueme dnde
nos veremos (87-88). Ntese cmo la letra se encoge en la posdata,
empequeecindose para no ser descubierta.

El uso de un seudnimo y las instrucciones en el arte del disimulo como estrategias de

amores tan clandestinos como la correspondencia. Coleccin. D.A.D. 538.

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Manino o El intruso
epistolar
Entre toda esta
correspondencia secreta el caso ms notable es, tal vez por la
especificidad epistolar
de sus consecuencias,
el intercambio que
Delmira sostuvo con
quien desde Buenos
Aires firma Manino.
El 26 de diciembre de 1913, la revista
Fray Mocho publica
el poema Serpentina
de Delmira Agustini:
El ilustrador
Friedrich que ilustra
varios otros artculos y poemas de este
nmero de la revista
tom evidente nota
del subido tono ertico del poema. Unas Serpentina, publicado en Fray Mocho,
pginas antes, Rojo Montevideo, 26.12.1913.
y azul, poema de
Manuel Ugarte que celebra a una andaluza, es ilustrado con un retrato
de mujer agradable y convencional, con flores en el pelo y mantilla sobre
los hombros. La modelo de Serpentina, presumiblemente desnuda,
abrazada a la serpiente, mira al lector, y tambin lo hace la serpiente. Los
ofidios hay otras dos serpientes de perfil escoltando el poema muestran
su lengua bfida. Serpentina integra la ltima produccin potica de
Agustini, que incursiona en un erotismo ms tenebroso y audaz. Delmira
se apropia de la simbologa tradicional; aqu recurre a la serpiente bblica
que subvierte al identificarse con ella y adoptar en consecuencia un rol
activo y una subjetivacin genricamente transgresora. El yo lrico femenino asume en el poema una actitud poderosa y flica que, sin embargo,
se niega a la disociacin de carne y mente:

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En mis sueos de amor, yo soy serpiente!

Gliso y ondulo como una corriente;
Dos pldoras de insomnio y de hipnotismo
son mis ojos; la punta del encanto
es mi lengua y atraigo como el llanto!
Soy un pomo de abismo.
Mi cuerpo es una cinta de delicia.
Glisa y ondula como una caricia
Y en mis sueos te odio, soy serpiente!
Mi lengua es una venenosa fuente;
Mi testa es la luzblica diadema
Haz de la muerte, en un fatal soslayo
Son mis pupilas; y mi cuerpo en gema
es la vaina del rayo!
Si as sueo mi carne, as es mi mente:
Un cuerpo largo, largo de serpiente.
Vibrando eterna, voluptuosamente!

Si la poesa de Agustini pudo ser considerada por Emir Rodrguez

Monegal la primera manifestacin de la sexualidad potica femenina en
Amrica Latina, Serpentina lleg a ser definido como pornografa inocente (Colombi, 1999: 11). Una pornografa que no solo fue comprendida
por el ilustrador sino por al menos un lector que se sinti impulsado a tomar
contacto con la autora. Hay que notar que no era inhabitual recibir cartas en
respuesta a poemas y que en la correspondencia conservada hay varias cartas
dirigidas a Delmira que agradecen y elogian poemas que fueron publicados
en revistas. Con remitente del Boxing Club, calle Santa Fe 1140, Buenos
Aires, Delmira recibe un soneto bien medido y lujurioso en Respuesta al
soneto aparecido en Fray Mocho Serpentina.

En Respuesta al soneto aparecido en Fray

Mocho, Serpentina,
Delmira recibe este soneto lujurioso (Coleccin
D.A.D. 540-2).

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A Delmira Agustini
Quiero ser tu faquir, glauca serpiente
el faquir que te esconda entre su pecho.
Quiero ser arenal de blando lecho
donde glise y ondule tu corriente.
Quiero ser el escudo en que silente
El dardo de tu lengua sea un estrecho
aguijn, que se abata en el deshecho
espasmo loco de tu cuerpo ardiente.
quiero ser el profeta visionario
de tu carne ritual en que palpita
el ritmo del placer y de la vida;
quiero ser en tu carne enardecida
oficiante de aquel devocionario
en que tu alma sedienta se ejercita.

Lo firma Manino y lo fecha enero de 1914. Y aqu sucede un fatal y divertido equvoco. Delmira cree que es Manuel Ugarte quien le ha enviado el
poema. Varias razones propician su equivocacin aunque la principal est en
el deseo evidente de que fuese l.6 Pero adems, la carta vena desde Buenos
Aires, la firma deca Manino, un posible apelativo de Manuel, y ambos usan
una tinta negra y un tipo de papel similar, y sus caligrafas no son tan diferentes:

Enviadas ambas desde Buenos Aires, una

caligrafa parecida, el mismo tipo de tinta
negra, la cercana de un nombre y el deseo
de Delmira crearon una confusin fatal
(Coleccin D.A.D. 471 y 540-2).

6. Prueba del deseo y la predisposicin de Delmira puede observarse en el registro de

su ansiedad por saber de Ugarte en borrador de respuesta a una carta a Salvadora Medina que
exhumamos en Anexo 2.

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Tal vez puestas una al lado de la otra las cartas evidencien sus diferencias formales, pero la confusin se explica por varios motivos: la distancia
que media entre las correspondencias la ltima carta de Ugarte debi de
haberla recibido Delmira meses antes de este incidente, el tiempo emocionalmente alterado del divorcio y el ya dicho anhelo de Delmira por ser
correspondida por Ugarte. Adems, el detalle de que Ugarte firmase con solo
una inicial, la M de su nombre. La comedia de enredos que se suscit fue
un hallazgo de la profesora Rosario Peyrou, que generosamente me autoriz
a darlo a conocer en mi edicin de Cartas de amor y otra correspondencia
ntima de 2005.7 Creo interesante mostrar el caso por medio de los manuscritos originales, especialmente porque en el transcurso de la investigacin
se sum otro descubrimiento que aporta al estudio gentico de la poesa y
resulta tambin sentimentalmente pertinente.
Al recibir el soneto de Manino, Delmira, confundida, responde creyendo que es Ugarte. En carta fechada el 16 de febrero, la respuesta de Manino
es terminante y nos deja imaginar la desazn de Delmira:
Delmira, yo no soy otro que Manino y no por olvidar pasados, ni recuerdos, juro
que jams fui ms que Manino No hay dos personalidades soy yo que si no he
tenido la dicha de conocerla me he atrevido a dedicarle un soneto que escrib ebrio de
placer inspirado en el fuego de sus poesas!!
Soy un desconocido para Ud., pero seguro que nuestras almas vibran a unsono.

Y al despedirse aclara:
Como indudablemente su otra carta no ha de llegar a mi poder por las razones que
Ud. me da, le pido sea tan buena y me dirija otra al Crculo de armas. (Agustini,
2005:81-82)

Esa otra carta es la que, para su bochorno, Delmira envi a Ugarte

como veremos enseguida, pero vale anotar que Manino y Delmira continuaron escribindose. No tenemos las cartas de ella, las de l juegan fuerte al
erotismo epistolar. Se conservan tres cartas posteriores, la ltima fechada el
8 de marzo de 1914. Manino confiesa junto a su admiracin sus frenticas
pasiones tropicales, recuerda haber visto la fotografa de ella junto a la de
Rubn Daro publicada en Fray Mocho, encabeza una de sus cartas con un
Hermosa serpiente y otra, Serpentina; promete goces y anuncia, si ella
acepta, una visita (Agustini, 2005: 77-85).

7. Ni Clara Silva en su completo estudio, aunque dedica varias pginas al incidente (76-82),
ni Visca en la edicin de Correspondencia ntima de Delmira Agustini advirtieron la confusin.

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Carta de Manino a Delmira

(Coleccin D.A.D. 541).

| 47 |

Manuel Ugarte dibujado

por Delmira.

El 9 de marzo es Ugarte quien responde a esa otra carta, que ella

envi despus de recibir el soneto, una carta que no conocemos pero que
por la reaccin de l imaginamos rendida y casi seguramente voluptuosa.
Desde Mar del Plata, Ugarte rectifica:
[] tomo la pluma para decirle que ignoro cul es el soneto a que Ud. se refiere, que
no s una palabra del asunto, pero que bendigo al annimo que nos pone en correspondencia otra vez.

Tambin se anima a avanzar en la sensualidad:

Ser vanidad o misterioso presentimiento, pero siempre he pensado que la serpiente
ondulara mejor si yo la acariciara. No sea orgullosa y estrechemos otra vez las manos
fuertemente y djeme que me acerque bien a Ud., que la haga crujir apretndola contra
mi cuerpo y que ponga al fin en su boca, largo, culpable, inextinguible, el primer beso
que siempre nos hemos ofrecido. M.

Detalle de carta de Ugarte a Delmira, 9 de marzo de 1914 (Coleccin D.A.D.).

Una segunda carta donde indica que ya recibi dos de Delmira, seguramente ansiosa de haber dado un paso en falso, y vuelve a prometer besarla.

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Nueva carta de Ugarte (Coleccin D.A.D. 422).

Para decir lo que ahora siento confieso que no s escribir. Si yo estuviera ahora con
Ud., all en el comedor de su casa aprovechara una breve ausencia de alguien a quien
los dos queremos mucho y dira todo lo que siento, sin escribirlo, sin hablar, con el
silencio oprimido de un beso largo, interminable. M

Las cartas siempre estn hablando de s mismas, no es raro que cuando

la correspondencia se torna ms ntima, Ugarte mente el secreto y recuerde
la sombra del control materno. Tambin tematiza la imposibilidad de las
cartas para consumar el amor, paralelo a su paradjica capacidad de nombrarlo, de decir el deseo (Violi, 1987: 34). Por eso resulta natural que este
intercambio propicie otro poema ntimo de Delmira, respuesta escritural a
los besos no menos simblicos de Ugarte.
Para una boca fue enviado en respuesta a los besos epistolares de
Ugarte acompaado de una breve carta en la que confiesa su vergenza por
el equvoco. Teme que l pudiera hasta sospecharme una segunda intencin
a m que, desgraciadamente tal vez, no he sabido nunca tenerlas. La carta
es, sin embargo, ambigua, o, ms exactamente, alterna lo que considera
adecuado confesar con lo que de verdad siente. Exhibe esa inestabilidad de
sentido que hace al encanto y paradjicamente a la sinceridad de las ms
antolgicas cartas de Delmira:
Yo le juro por la vida de mam que mi sueo supremo ha sido tener una sola hora
nuestra en la vida y que no me olvidara Ud. del todo al alejarse acaso para siempre. Y
crea que esa hora, que yo no s cmo pagara, es el alma quien ms la pide.
Mi carta anterior, demasiado precipitada para no ser confusa habr contribuido a vigorizar sus sospechas. Eso me aterra. Le ruego me escriba una lnea en cuanto reciba
esta para calmarme sabiendo que todava me estima. (Col. D.A: 421).

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Historia de un poema

Para una boca, poema que Delmira enva a Ugarte (Coleccin D.A.D. 423).

Para una boca es una versin primaria del poema Boca a boca que
fue publicado pstumamente en La Razn de Montevideo el 12 de mayo de
1924, en ocasin del anuncio de la edicin de las Obras completas, donde
qued integrado a El rosario de Eros (Agustini, 1924: 42-43). Resulta valioso
conocer la circunstancia en que se origin uno de los poemas ltimos de
Delmira y uno que marca una modulacin nueva, la de un erotismo sombro impregnado de una pulsin de muerte. Este poema dialoga con toda la
urdimbre simblica que teje su poesa y nombra el deseo de muerte de una
manera que acab siendo atrozmente premonitoria.
Los cambios advertidos entre las dos versiones tienen un inters gentico, especialmente porque parece no existir ningn otro original olgrafo
de este poema,8 pero sealan adems los contactos y divergencias entre el
discurso epistolar y el potico.
8. Los editores de Delmira no han consignado esta versin del poema Boca a boca.
Existe copia manuscrita hecha por el padre, Santiago Agustini, en la pgina 11 del Cuaderno 7
de manuscritos, que no tiene variantes respecto al publicado. De puo y letra de Delmira solo
se conserv la ltima estrofa de Boca a boca escrita aisladamente en las hojas sueltas de su
Coleccin.

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Para una boca

Boca a boca

Copa de encanto y miedo en la que sueo9

Beber el cielo o el infierno un da;
Surco de fuego donde logra Ensueo
Una semilla de melancola.

Copa de vida donde quiero y sueo

Beber la muerte con fruicin sombra,
Surco de fuego donde logra Ensueo
Fuertes semillas de melancola.

Boca que besas a distancia y llamas

En silencio; pastilla de locura
Color de sed y hmeda de llamas
Verja de abismos es tu dentadura!

Boca que besas a distancia y llamas

En silencio, pastilla de locura
Color de sed y hmeda de llamas...
Verja de abismos es tu dentadura!

Sexo de un alma triste de gloriosa.

Ha de saber a ms all tu beso
Pual de llama en vaina de embeleso
Me come en sueos como un cncer rosa!

Sexo de un alma triste de gloriosa,

El placer unges de dolor; tu beso,
Pual de fuego en vaina de embeleso,
Me come en sueos como un cncer rosa...

Joya de sangre y luna; vaso lleno

De rosas de silencio y de armona,
Nectario de su miel y su veneno
Vampiro vuelto mariposa al da.

Joya de sangre y luna, vaso pleno

De rosas de silencio y de armona,
Nectario de su miel y su veneno,
Vampiro vuelto mariposa al da.

Tijera de Placer para los lirios;

Panal de besos, nfora viviente
Donde perfuma un lnguido delirio.
Fresas de aurora en vino de poniente

Tijera ardiente de glaciales lirios.

Panal de besos, nfora viviente
Donde brindan delicias y delirios
Fresas de aurora en vino de Poniente...

Estuche de encendidos terciopelos

En que su voz es flgida presea;
Alas del deseo amenazando vuelos
Y cliz donde el corazn flamea;

Estuche de encendidos terciopelos

En que su voz es flgida presea,
Alas del verbo amenazando vuelos,
Cliz en donde el corazn flamea.
Pico rojo del buitre del deseo
Que hubiste sangre y alma entre mi boca,
De tu largo y sonante picoteo
Brot una llaga como flor de roca.
Inaccesible... Si otra vez mi vida
Cruzas, dando a la tierra removida
Siembra de oro tu verso fecundo,
T curars la misteriosa herida:
Lirio de muerte, cndor de vida.
Flor de tu beso que perfuma al mundo!

Si otra vez, hacia el sol, cruzas mi vida

Llamando a incendio con taidos de oro,
Cura en mis labios la tremenda herida
Que nadie cierra bsame, lo imploro!

9. Para facilitar la percepcin de las

variantes van en cursiva en la primera versin.

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Sera ingenuo dar por sentado que Delmira escribi el poema para responder a Ugarte, aunque tampoco imposible. El poema enviado parece una
versin primera que el publicado reelabora, pero tambin es posible creer que
fue adaptado (de otra versin anterior que no tenemos) para su envo como
carta. Hay trazas que inducen a pensarlo. El ttulo Para una boca tiene clara
voluntad de ofrenda, pero es especialmente la variante en el ltimo verso la que
revela su adecuacin epistolar. All donde el poema publicado dice:
Flor de tu beso que perfuma al mundo!

El que envi a Ugarte dice:

bsame lo imploro!

Es un verso indigno de Agustini que flagrantemente sacrifica la excelencia esttica pero que cumple con eficacia la comunicacin: Delmira ansa
ser besada por Ugarte, aceptar su oferta.
En las dos versiones hay una marca de la circunstancia vital por la
que transitaba la relacin entre Ugarte y Delmira que precisamente versa
sobre esa oferta y sobre la que han insistido sus bigrafos: por qu no vino
l a buscarla, por qu no cruz el ro. El velado reproche queda dicho en el
poema a esa boca que besas a distancia y llamas en silencio.
Al mismo tiempo, existe entre ambos poemas una diferencia destacable
que tambin llama a la interpretacin. Falta en el poema-carta la penltima estrofa. Precisamente la que se atreve con las imgenes sexualmente ms audaces:
Pico rojo del buitre del deseo
Que hubiste sangre y alma entre mi boca,
De tu largo y sonante picoteo
Brot una llaga como flor de roca.

No disponemos de documentos que permitan discernir si Delmira agreg

estos versos con posterioridad al envo o si censur la estrofa en el momento
de enviar su poema a Ugarte. El poema publicado es, por la inclusin de esa
estrofa, radicalmente ms audaz en su enunciacin del deseo y est emparentado con Serpentina en su articulacin de metforas casi pornogrficas10
y en el recurso de la animalizacin como acentuacin de la carga ertica. La
accin violenta del pico ensangrentado comparte con otros poemas evidentes
connotaciones flicas y cierto sadismo consentido o ejercido por la voz potica
que estalla osada en la ltima poesa de Agustini.
10. Hay una opinin de Borges que ha circulado como ancdota pero que descubre el juego
que jug Delmira para cumplir su audacia y explica adems la perturbacin que provocaron sus
versos, incluso en Borges. Segn testimonio de Abel Posse, en Venecia, frente al atardecer y ante
descripciones que queran hacerle ver lo que sus ojos ya casi no vean, Borges record el verso
tu llave de oro cant en mi cerradura de El intruso (Agustini, 2009: 122) y coment: si no
fuese porque record el dorado de la llave, sera algo grosero. Posse, Abel: Carpentier y Borges,
dos maestros en Venecia, La Nacin, Buenos Aires, 14/08/1988.

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Creo interesante observar que la mayor intimidad se da en el poema y

no en la carta, a pesar de la virtual exposicin pblica del primero frente a los
recaudos del secreto epistolar. En los poetas ms audaces es claro el ejemplo de
Idea Vilario esa regla siempre se cumple. Al mismo tiempo, el uso epistolar
que hizo Delmira de este poema delata una analoga profunda entre poesa y
correspondencia.11 En el caso de Delmira, esa identidad radica en el peso del
secreto. Su poesa final es una poesa en evolucin hacia el hermetismo. Empeada en decir lo inefable, transita la oscuridad, escribe de lo que no sabe. Se
pliega seala Brua junto a Brodel y Gadamer a una escritura del secreto
(Brua, 2005: 215). Todo secreto, es sabido, necesita de dos, y por eso cartas y
poemas de amor se confunden. El secreto habita en la etimologa de la escritura
epistolar y de quienes la ejercen.12 El secreto se define en relacin con el otro,
necesita del marco dialgico pero no aspira a la rplica. Dice Delmira a Daro:
No me conteste a esta carta. Va en el ms riguroso secreto de confesin, pero
le ruega, en cambio, que un buen da le escriba aunque sea una lnea por cuenta
propia (Agustini, 2005: 68). Tambin cuando le enva Para una boca pide a
Ugarte que ignore haber recibido el poema:

Son mis ltimos

versos, Ugarte. Le
ruego, no s por qu
que al responderme
ignore el haberlos
recibido. Mensaje
escrito transversalmente al poema Para
una boca Coleccin
D.A.D. 423).

El entendimiento, el amor?, no puede ser una negociacin ni ser argumentado. Debe actuar, como la poesa, por revelacin. El gesto epistolar
que imita los gestos del amor est en enviar un secreto que aspira a ser
descifrado y a mantenerse, sin embargo, oculto.

11. Es ms claro an en Vilario que recurre a las cartas como forma del poema y an
las titula como tales.
12. De secretum deriva secretario en sus tres acepciones de persona que escribe cartas para
otro, mueble donde se escriben y el manual que ensea a hacerlo. Todas mantienen la vigencia de
lo reservado, cuidadosamente callado, es decir, del secreto que hace a la matriz epistolar (Bouvet:
129 y ss).

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BIBLIOGRAFA
Agustini, Delmira, Obras completas (dos tomos) El rosario de Eros y Los astros del
abismo, Montevideo: Maximino Garca, 1924.
_______________, Cartas de amor y otra correspondencia ntima, Prlogo de Idea Vilario;
edicin notas y eplogo de Ana Ins Larre Borges, Montevideo: Cal y Canto, 2005.
_______________, Poesa completa. Edicin e introduccin de Martha L. Canfield, Montevideo: Biblioteca Nacional, 2009.
Blixen, Carina, El desvn del Novecientos: Mujeres solas, 2 edicin. Montevideo: Ediciones
del Caballo Perdido, 2014.
Brua, Mara Jos: Delmira Agustini: dandismo, gnero y reescritura del imaginario modernista, Berln, Peter Lang, Col. Perspectivas Hispnicas, 2005.
Bouvet, Nora Esperanza, La escritura epistolar, Buenos Aires: Eudeba, 2006.
Colombi, Beatriz, En el 900, a orillas del Plata en AGUSTINI, Delmira: Los clices vacos, Edicin y prlogo de Beatriz Colombi, Buenos Aires: Simurg, 1999, pp. 7-40.
Foucault, Michel: Tecnologas del yo, Barcelona: Paids, 1996.
Kafka, Franz, Cartas a Milena, Buenos Aires: De la Flor, 1974.
Gilbert, Sandra M. y Gurbar, Susan, La loca del desvn, la escritora y la imaginacin
literaria del siglo XIX, Universitat de Valencia, 1998.
Larre Borges, Ana Ins, Idea Vilario y la autonoma del deseo. Ertica de la escritura
en su diario y en su poesa en Lazo Ertico, Revista Uruguaya de Psicoanlisis, N
112, 2011.
Salinas, Pedro, El confesor, Madrid: Alianza, 1967.
Silva, Clara, Genio y figura de Delmira Agustini, Buenos Aires: Eudeba, 1968.
Sutton, Peter C., Love letters: Dutch Genre Paintings in the Age of Vermeer, Londres:
Frances Lincoln, 2003.
Vergara, Lisa, Women, Letters, Artistic Beauty: Vermeers Theme and Variations en
Sutton, Peter C., Love letters Dutch Genre Paintings cit.
Violi, Patrizia, La intimidad de la ausencia: formas de la estructura epistolar en Revista
de Occidente, N 68, enero 1987.
Visca, Arturo Sergio: Correspondencia ntima de Delmira Agustini, Montevideo: Biblioteca
Nacional, 1978.
Vitale, Ida, Los cien aos de Delmira Agustini en Vuelta 2 (Sudamericana), Buenos Aires,
setiembre de 1986.

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Anexo 1
Una cartita de Delmira en el archivo de Onetti

Hesta magnifica/ novela

sige aki/ por causa de
que la/ gran PP mescondi/ la hotra libreta/ que
bieneacer/ primera parte.
/ Dada en casa/ de Yo el
rey y/ abalado por/ Perra/
Bichi/ Potota.
Manuscrito olgrafo en
portadilla de agenda de
originales de Cuando ya
no importe (16 x 24 cm)
Coleccin JCO D85-2.

En la coleccin Juan Carlos Onetti, en los originales manuscritos

de Cuando ya no importe, ltima novela del escritor, publicada en 1993,
aparece esta anotacin que, en caracterstico estilo humorstico, indica el
orden de su escritura en las agendas donde escribi su novela. Como en otras
ocasiones hay alusiones domsticas, la Bichi aqu nombrada es su perra.
Pero la carta es asimismo una parodia de las cartitas que Delmira escribi
a Enrique Job Reyes durante el noviazgo y que sola firmar a veces con tres
nombres: Delmira/Nena/Yo, y otras veces con el apelativo de Potota o
Pototita (Archivo Literario BN, Col. JCO D.85-2).

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Segunda carta de Salvadora Medina a Delmira Agustini. Primer folio.

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Anexo 2
Una carta (de) Salvadora

Raramente en la Coleccin Delmira Agustini, la ms consultada de las

que guarda el Archivo Literario de la Biblioteca Nacional, hay un par de
cartas en las que nadie ha reparado y que pertenecen a una mujer notable en
la historia del Ro de la Plata. Salvadora Medina Onrubia (1894-1972) fue
una figura destacada en el anarquismo y el mundo cultural argentino y ha
merecido una biografa de Josefina Delgado: Salvadora: la duea del diario
Crtica (2005). En 1914 Salvadora Medina era una joven de veinte aos que
ya haba escrito para el teatro y abrazado el anarquismo. Muy pronto, apenas
un ao despus, se casara con Natalio Bottana (1888-1941), uruguayo de
nacimiento y fundador del diario bonaerense Crtica, que revolucion la
prensa rioplatense con un periodismo sensacionalista al estilo de los tabloides ingleses pero que fue receptivo a la nueva sensibilidad de vanguardia
y public la Historia universal de la infamia de Jorge Luis Borges, entre
otros escritores jvenes rioplatenses. A la precoz muerte de Bottana, ocurrida
en un accidente automovilstico, Salvadora pas a dirigir Crtica. Su larga
vida, su carcter, su feminismo, su compromiso poltico que la llev entre
otras aventuras a la crcel bajo el rgimen de Jos Flix Uriburu, trazan una
vida novelesca y destacada. El cruce de su personalidad con la de Delmira
habla de una afinidad electiva y, al poner sus vidas en paralelo, evidencia
un contraste que acusa la oportunidad perdida que signific la muerte de la
poeta, ocurrida poco despus del breve intercambio epistolar.
En febrero de 1914, por las mismas fechas de la confusin de cartas
que se explica en el estudio precedente, Delmira recibe una carta desde
Buenos Aires de Salvadora que invoca el nombre de Manuel Ugarte para
presentarse. Escribe para invitar a Delmira a que colabore en una revista
que quiere fundar y de la que no da nombre. Es posible que el uruguayo
Bottana tambin la haya introducido en el conocimiento de Delmira desde
que figura en el apndice de Los clices vacos con un juicio laudatorio
publicado originalmente en El eco del pas. Delmira lo cita tambin en la
polmica literaria que tuvo en el diario La Razn en 1911 (Silva, 1968: 125).
Al profesarle su admiracin, Salvadora comparte la idea de Ugarte de que
de todas las mujeres es la nica que tiene talento. Pone su casa, aunque
bohemia, a su disposicin en Buenos Aires. De todas las noticias, Delmira
parece reparar solo, o especialmente, en las de Ugarte. Salvadora dice que

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l siempre habla mucho de ella, tanto que me ha hecho quererla mucho.

Sobre la misma carta fechada por Salvadora el 4 de febrero de 1914, Delmira
escribe en los mrgenes un borrador de su respuesta.

Borrador de Delmira escrito en carta de Salvadora. Detalle.

Yo no puedo ir a esa por ahora. Cmo quisiera ir! Perdneme Ud. Que no le hable
de su Almafuerte. No lo he ledo todava. As le contesto ms pronto. En mi prxima
le dir mis impresiones. [Escrbame ms largo quiero conocerla mejor].13 Agradezco
los buenos recuerdos de Ugarte. Qu es de l ah? Sabe Ud. si pasar por Montevideo
como pensaba antes de irse a Europa.

Una larga carta de Salvadora responde a la que Delmira debi enviarle. Fechada el 16 de febrero, la misma fecha de la respuesta de Manino. El
intercambio con Salvadora coincide con la confusin de las cartas. Ahora
ella le dice que Ugarte est en Mar del Plata. Ms all de esas referencias,
la alegra que inaugura la amistad expone con elocuencia las virtudes de la
fraternidad entre pares que algunas mujeres hubieron de conquistar.
No sabe la alegra que me dio su carta rica. Es Ud. tal como yo la conoca y la imaginaba, con razn la quera yo tanto. Ver qu hermosa amistad ser la nuestra. Ser
distinta a todas, porque es nuestra. Nos escribiremos mucho y nuestras charlas sern
buenas y malas, pero siempre leales y dignas de nosotras Quiere?
Por de pronto, suprimamos el tonto Ud. Ese es tratamiento de gatos y los dioses no
tienen tratamiento. El t es muy dulce y sin l no pueden decirse muchas cosas. No
comprender nunca el enorme impulso de simpata que me lleva a Ud. Es extrao;
pero la quiero tanto que si se lo dijera no lo creera. Yo amo mucho la amistad, pero
13. Interlineado arriba de esa frase testada se lee: temprano podra escribirle largo. Col.
D.A. 433 A.

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a Ud. rica creo que con ella le pasar lo que a m. Me conformo con adorarla pues
aunque la he dado y buscado no puedo entregarme enteramente a ella. Para eso hay
que encontrarla y encontrarla en quin ms buena o ms mala sea igual a una Yo no
s hay que explicrselo. No lo siente Ud. tambin?... Adems yo amo todo lo bello
y en nombre de mi amor a lo bello tengo que quererla.
Ugarte est ahora en Mar del Plata. No s cundo viene, creo que pronto. Dice que se
va en Abril a Europa; de Montevideo no le o nada.
Escrbame mucho y cunteme muchas cosas. Creo que nos conoceremos pronto: pero
quiero que antes seamos ya lo amigas que podamos ser. Tiene que venir pronto a Buenos
Aires y a mi casa. Ya lo sabe. Cuando quiera venir me lo dice. En esta semana se va mi
familia al campo y yo quedo sola en mi casita que ver cmo le gusta Vendr alguna
vez? Tambin me manda su retrato para m Quiere? Tengo uno suyo pero no vale.
De mi obra no juzgue nada. Es un capricho crata. Yo tengo un montn de caprichos
y cosas raras y ridculas; pero como son mas me gustan.
Mndeme algo suyo. quiere? Crea para siempre en mi amistad; pero con la amistad
ms fuerte y ms leal que yo le ofrezco. Yo soy muy buena, muy chiquilla y tengo
tanta ingenuidad que en todo creo. Sea buena conmigo y quirame como la quiero yo.
Me escribe pronto, prontito y me cuenta todo lo que quiera y ms. Yo la comprender.
Es hermoso tirar pensamientos dolores y alegras en la onda del misterio sabiendo que
muy lejos alguien sabr recogerlos, comprenderlos, conservarlos.

Abrazos de
Salvadora
Febrero 16/14.

Carta de Salvadora Medina,

fechada el 16 de febrero de
1914. Son cuatro folios manuscritos a una faz en tinta negra
(21 x 27 cm),
Coleccin D.A. 433B-4.

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Los manuscritos iniciales y la pintura de

Delmira Agustini
Elena Romiti1
Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional

La coleccin Delmira Agustini guardada en el Archivo Literario del

Departamento de Investigaciones Literarias de la Biblioteca Nacional de
Uruguay (BNU) tiene un fondo de 1.679 documentos. Se trata de manuscritos, libros, pinturas, dibujos, fotografas y objetos personales variados
que fueron donados en su mayora por Antonio Trabal en 1952 al Instituto
Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios (INIAL), antecedente
inmediato del actual Departamento de Investigaciones de la BNU.2
En el INIAL, bajo la direccin del profesor Roberto Ibez se inician
las tareas de organizacin archivstica del fondo documental Delmira Agustini, que privilegiaron siete cuadernos de manuscritos, cinco de los que ya
haban sido estudiados y numerados segn un criterio cronolgico por Ofelia
Machado.3 La falta de fechas en los documentos revela un detenido estudio
de contenidos para su ordenacin.
El Cuaderno 1, efectivamente, contiene la produccin ms arcaica de
la serie de los siete cuadernos de manuscritos. Consta de 29 folios ms la
guarda posterior y en la primera zona predominan los poemas de la primera
poca transcriptos por Santiago Agustini, el padre de la poeta, que fueron
publicados en revistas como Rojo y Blanco, La Alborada y La Petite Revue,
entre 1902 y 1903. En la segunda zona, a partir del folio 8, predominan los
1. Es Doctora en Ciencias del lenguaje, culturas y literaturas comparadas por la
Universidad de Crdoba (Argentina), Magster en literatura latinoamericana por la Universidad de
la Repblica y Profesora de literatura egresada del Instituto de Profesores Artigas. Es investigadora
de la Biblioteca Nacional de Uruguay y profesora de literatura iberoamericana en el Instituto de
Profesores Artigas. Su ltimo libro, Las poetas fundacionales del Cono Sur. Aportes tericos a la
literatura latinoamericana, fue publicado por la BNU en 2013.
2. Antonio Trabal compr la casa quinta de Sayago perteneciente a la familia Agustini. El
hermano de Delmira, Antonio Agustini, se la vendi con la condicin de que preservara el archivo
de la poeta desaparecida. Otros donantes de este fondo documental fueron la Librera de Salamanca
(29/11/1952), Magdalena Badin de Agustini (8/7/1953), Hugo Barbagelata (3/9/1953), Alina Reyes
(15/10/1953), Andr Giot de Badet (27/11/1956), Roberto Ibez (27/11/ 1956) y Cndido Bordoli
(1956).
3. La profesora Ofelia Machado tuvo acceso al fondo y trabaj en la ordenacin,
transcripcin y estudio de los documentos en la misma finca de Sayago. El resultado de su trabajo
fue publicado en el libro Delmira Agustini (1944).

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manuscritos escritos de puo y letra por Delmira Agustini y a partir del folio
15 los manuscritos son en su totalidad inditos (Ver ilustracin 1).
Contenidos del Cuaderno 1

Ilustracin 1.

En la siguiente tabla de contenidos se presentan los textos por su ttulo, siendo el

criterio para los manuscritos inditos que carecen de titulacin, su identificacin
por la primera unidad de sentido registrada. Tambin se adjunta en cada caso la
informacin referida a la condicin de dito o indito de cada manuscrito, as como
los datos editoriales correspondientes.
Poesa!(Rojo y Blanco, N 93, 27/9/1902)
La violeta(La Petite Revue, ao 1, N 12, 18/9/1902)
Crepsculo (La Alborada, N 245, 30/11/1902)
La fantasa (La Alborada, N 248, 14/12/1902)
En un lbum Tus grandes ojos de oriental pupila (La Alborada, N 253,
18/1/1903)
En un lbum Cuando abriendo tu boca perfumada (Los astros del abismo, 1924)
Al General F. Rivera (Indito)
En un lbum La belleza ms pura y delicada (Los astros del abismo, 1924)
La Esperanza (Los astros del abismo, 1924)
Nos critiques (La Petite Revue, 19/11/1902)
Flor Nocturna (La Alborada, N 250, 28/12/1902)
Gracias maga y ben (Indito)
Artistas!(La Alborada, N 258, 22/2/1903)
La Duda (La Alborada, N 286, 6/9/1903)
Yo avanzar hacia l en su trono de estrellas (Indito)
Cabe las aguas jeroglficas (Indito)} dos versiones
Un lago azul, un horizonte de oro (Indito)} tres versiones
Yo am con delirio a aquellas dos exanges viejecitas (Indito)
Sire, vuestro prestigio, venciendo tiempos (Indito)
La chouette des clochers (Indito)
Un noble viejo me ofreci de un vino (Indito)
Medianoche. De oriente fabuloso y divino(Indito)
Y ojos talismnicos (Indito)
Oh, tu musa plida de ojos de un verde extrao (Indito)} dos versiones
O cobres patinosos (Indito)
Y luego los plidos espejos (Indito)
Estrellndose en el Oriente una mirada (Indito)
Cabe las aguas jeroglficas del mar de los Destinos (Indito)
Solemnes evocando en sus ritmos (Indito)
Los palos ducales (Indito)

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En los textos transcriptos por Santiago Agustini y en el magma confuso

y poco legible de los manuscritos de la poeta, se descubre la convergencia
de tres principios estructurales y temticos que reaparecen constantemente
a lo largo de la obra dita de Delmira Agustini, revelando su unidad: la
creacin potica, la creacin plstica y la creacin del amante. Entre estos
tres principios se advierte un cruce constante que instala en todo el recorrido
del Cuaderno 1 la presencia del discurso metapotico, una suerte de diseo
epistmico, que funciona como plataforma de sentido, sobre la que se desarrollan las diversas producciones escriturales. En razn de ella es posible
constatar una permanente reflexin sobre la poiesis, en la antigua acepcin
de creacin, a lo largo de toda la obra de Delmira Agustini.
Sin embargo, la serie de los manuscritos inditos solo cobra significado
suficiente a partir de la doble ilacin con la obra dita de la poeta, por un
lado, y con los archivos precedentes de la tradicin occidental Mnemosyne por otro. En este artculo proponemos los resultados de la investigacin referida al discurso metapotico del Cuaderno 1, en la articulacin
de la triple vertiente de la creacin potica, plstica y del amante, desde
la metodologa de las dos ilaciones enunciadas. De este modo, recurrimos
al desciframiento de los manuscritos casi ilegibles de Delmira Agustini a
partir de su contexto inmediato la obra dita y del contexto ms amplio
de los archivos literarios hispanoamericanos, dentro de los que se destaca el
modernismo, y de los archivos europeos, en los que destacaremos la mayor
jerarqua de la filiacin francesa.
La reflexin metapotica que vertebra la produccin temprana de
Delmira Agustini conduce al transitado problema de la originalidad de
su poesa, cuyo punto de partida fue la carta con que Carlos Vaz Ferreira
celebr El libro blanco (1907) y a la joven poeta desde la inexplicabilidad
y la sorpresa:
Y ante todo, claro es que no la juzgo con criterio relativo. Si hubiera de apreciarla con
este criterio, teniendo en cuenta su edad, su sexo, [] entonces dira que su libro es,
simplemente, un milagro. Si Ud. tuviera algn respeto por las leyes de la psicologa,
ciencia muy seria que yo enseo, no debera ser capaz, no precisamente, de escribir,
sino de entender su libro. Cmo ha llegado Ud., sea saber, sea sentir lo que ha
puesto en ciertas poesas suyas [] es algo completamente inexplicable.
Pero quiero hablar slo del valor de su libro por s y en s mismo, con prescindencia
de ese misterio psicolgico. [] Entre los caracteres sorprendentes de su libro, tal
vez lo sea ms que todos ste: que Ud. no imita en absoluto.4

4. Coleccin Delmira Agustini. Correspondencia. Carpeta 12. Doc. 437-1. 437-2. Los
subrayados son del autor. Esta carta fue publicada en La Tribuna Popular el 9 de marzo de 1908.
La poeta luego la publica fragmentariamente en Cantos de la maana (1910), en el apartado final,

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La lnea central de la crtica hizo suya esta apreciacin del filsofo

uruguayo como en el caso de Alberto Zum Felde (1930) y de Clara Silva
(1968), quien retoma y confirma el juicio fundacional5:
Esta admiracin de Vaz Ferreira seala otra faz de su personalidad lrica, que se manifiesta desde el principio y antes que todo. Es su capacidad de pensamiento intuitivo,
su penetrante inteligencia para comprender sentidos profundos de la vida, de la realidad, del ser. Eso es lo que le pareca misterioso e inexplicable al filsofo, dentro de
lo relativo de una filosofa ms o menos determinista. Delmira era demasiado joven
y haba estudiado demasiado poco, y menos an haba vivido, experimentado, para
poder saber ciertas cosas, para comprender ciertos sentidos profundos, para tener
conciencia intelectual suficiente que le permitiera escribir muchos de los versos de
ese libro publicado a los veinte aos.
La intuicin intelectual podramos decir filosfica es lo primero que se manifiesta
en ella, en ese misterio introspectivo de su soledad, cuando, encerrada en su cuarto,
La Nena se transforma en la poetisa, como la crislida en la mariposa. Pero que
vuelve a ser crislida al da siguiente, cuando sale de nuevo a la vida real, a su realidad
cotidiana de seorita burguesa y nia mimada (Silva, 1968: 31-32).

Emilio Oribe insiste de manera enftica en esta idea de poeta milagrosa

(1930):
La ltima advertencia, y de carcter fundamental, es que estamos comentando un
temperamento espontneo y originalsimo. Nada de lo que aqu se menciona debe
atribuirse a influencias o lecturas, o debido a una cultura superior, extraordinaria.
Nada de eso. No fue posible esa confusa intervencin. Se trata del anlisis de un lirismo autntico. Las influencias de las lecturas o estudios de Delmira Agustini fueron
externas e insignificantes, y se revelan en algunos giros o vocablos sin mayor valor,
que se caen del resto de la obra. El hecho es que, de pronto, con El libro blanco, la
Agustini revel su genio lrico, en poesas que no habra de superar. Esto nos obliga
a considerarla incluida entre los grandes inspirados; la inspiracin en el sentido del
dilogo platnico solo podra explicar ese milagro.6

Solitariamente, Roberto Ibez, por el contrario, discute con la clasificacin de Delmira Agustini como pitonisa poseda. As queda confirmado
en su conferencia pronunciada en Amigos del Arte (s/f), cuando tras el
detallado anlisis de poemas como Plegaria y Visin concluye:
bajo el ttulo Opiniones sobre la poetisa. Ocupa el primer lugar, lo que da cuenta del carcter
fundacional del juicio del filsofo.
5. Alberto Zum Felde confirma estos juicios en Proceso intelectual del Uruguay (1930:
294), aunque se debe reconocer que en el mismo libro y pocas pginas ms tarde agrega que
Delmira Agustini era lectora apasionada de poetas y novelistas decadentes (250). Los subrayados
son nuestros.
6. Emilio Oribe, Historia sinttica de la literatura uruguaya, Montevideo, 1930. Citado
por Clara Silva, Genio y figura de Delmira Agustini (1968: 167). Los subrayados son nuestros.

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Ilustracin 6. Pareja de ancianos relacionada con la memoria y las

artes en los manuscritos de Delmira Agustini.

Ilustracin 9. Afiche de El libro blanco (1907).

Ilustracin 10. Postal que reproduce el cuadro titulado By the Riverside,

del pintor britnico Hebert A. Horwitz (1865-1937).

Ilustracin 11. Cuadro de Delmira Agustini sobre el modelo

de la postal de Horwitz.

Ilustracin 12. Pandereta de cuero pintada por Delmira Agustini,

con el motivo de la escena de lectura femenina.

Ilustracin 13. Escena de lectura en saln dieciochesco con fondo de

diosa y amorcillos.

Ilustracin 20. Autorretrato de Delmira Agustini

y visin de mar tenebroso.

Ilustracin 22. Autorretrato de Delmira Agustini, relacionado con

el modelo del retrato de A. Goby, en fondo verde.

Ilustracin 28. Mujer frente al mar.

Ilustracin 29. Escena oriental con imagen central femenina.

[] Tales procedimientos y algn otro, como la densificacin de la forma desautorizan la doble y contumaz hereja del erotismo y el delirio. [] Desde luego, en
Delmira tiene el amor fulgurante presencia como tema. Desde luego, asimismo, hay
en ella espacios tenebrosos. Pero privan en ella la conciencia esttica y la voluntad
creadora. Nunca, sino en trminos figurados y transfiguradores, es una sacerdotisa de
Eros. Tampoco una pitonisa poseda por el abismo.7

El espectculo de los manuscritos de la etapa arcaica del Cuaderno 1, al

visualizar su proceso creativo, ilumina la cuestin del origen y desde el contexto
de su propia obra y desde las tradiciones en las que abrev, nos permitir revisar
y cuestionar el mito de la misteriosa inspiracin potica de Delmira Agustini.
La crtica ms reciente ya ha sealado la incongruencia existente entre
la idea de la poeta milagrosa que escribe sin modelos literarios y en estado
de trance y la insistente correccin y reescritura de sus manuscritos.8 El
mismo hecho de que su padre y su hermano participaran en ese proceso
escritural, al transcribir sus desordenados manuscritos que aun despus de
esta instancia final seguan siendo corregidos por la poeta, es muestra del
recorrido realizado y desdice la tesis de una escritura directa relacionada con
la intuicin intelectual. Pero es objetivo de este trabajo situar la mirada en
el contenido de los manuscritos inditos del Cuaderno 1 y su relacin con la
pintura de Delmira Agustini, a los efectos de descubrir relaciones modlicas
no observadas hasta el momento, que contradicen desde un lugar nuevo la
versin oficial de una escritora intuitiva, sin preparacin ni antecedentes.
1. La funcin metapotica
Como hemos sealado lneas arriba, el tema de la creacin en su triple
vertiente recorre todo el Cuaderno 1 y esto constituye un primer elemento a tener
en cuenta a la hora de cuestionar la tesis de la poesa intuitiva e inexplicable de
Delmira Agustini. En este corpus documental es posible identificar textos que
abordan directamente la definicin del fenmeno potico Poesa! y La
fantasa, el objeto potico y su paisaje La violeta, Crepsculo, los tres
poemas titulados En un lbum, La esperanza, Flor nocturna y La duda,
as como otros que abordan la cuestin de la crtica literaria y la situacin de
los artistas Nos critiques y Artistas!. En lo que refiere al magma ms
confuso de los manuscritos del Cuaderno 1, es posible anticipar que presentan
las mismas lneas identificadas por separado en las composiciones ya citadas,
pero coexistiendo de manera fusionada, al modo de un palimpsesto borroso, en
7. La cita es tomada de Clara Silva (1968: 174). Creemos que la datacin es errada ya
que la registra en 1913.
8. As lo seala Rosa Garca Gutirrez en su introduccin a Los clices vacos. Delmira
Agustini (2013: 63).

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el que la reescritura incesante de Delmira Agustini persigue el objeto de su creacin. De manera que el desarrollo que sigue ordena y separa lneas temticas y
estructurales que suelen aparecer de forma conjunta en los manuscritos inditos.
El tema de la creacin de la poesa, de la plstica y del amante ideal da
forma a una sola gesta desde el comienzo en la produccin de Delmira Agustini. El mito de Pigmalin9 alimenta esta gesta en una apropiacin que desde el
comienzo invierte los roles del creador y el objeto creado, ya que en el orbe de
la poeta uruguaya es su figura potica femenina la que crea. La mujer objeto en
la poesa legitimada por la tradicin patriarcal invierte su situacin y se ubica
en el locus del poeta que crea al hombre objeto, su bibelot.
El poema titulado Poesa!(33)10 inaugura el espacio escritural de
los cuadernos de Delmira Agustini, al tiempo que tambin inicia su produccin dita, siendo publicado sin variantes en la revista La Alborada el
27 de setiembre de 1902. En este poema, a diferencia de lo que acontece
en las producciones inditas del Cuaderno 1, predomina el orden de un
pensamiento clasificador regido por la descripcin del fenmeno potico. Y
este orden movido por la funcin cognitiva11 va acompaado de la caligrafa clara y perfecta de Santiago Agustini, indicador de la llegada al tramo
final del proceso de escritura de un texto del que no tenemos a la vista los
manuscritos iniciales.
El desarrollo de la funcin metapotica se formula en la lnea romntica
del deseo de acceso al mundo de la poesa inalcanzable, en la primera y
ltima estrofa del poema:
Poesa inmortal cantarte anhelo!
Ms mil esfuerzos he de hacer en vano!
Acaso puede al esplendente cielo
Subir altivo el infeliz gusano?
[.]
Y yo quin soy que en mi delirio anhelo
Alzar mi voz para ensalzar tus galas?
Un gusano que anhela ir hasta el cielo!
Que pretende volar sin tener alas!

Sin embargo, en las cuatro estrofas centrales se desarrolla una lnea

contraria, de captura y definicin del fenmeno potico:
9. En relacin con el mito de Pigmalin y la obra de Delmira Agustini ver: John R. Burt,
The personalization of classical myth in Delmira Agustini, Crtica Hispnica 9.1-2. 1987: 115124. Tina Escaja, Salom decapitada. Delmira Agustini y la esttica finisecular de la fragmentacin
(2001).
10. En la cita de poemas seguimos la edicin de Martha Canfield (2009).
11. Sobre esta funcin central en la poesa de Delmira Agustini, Linda Davis observa:
el acto potico es un modo de conciencia que conduce al conocimiento. Citado por A. Cceres
(2006: 104).

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T eres la sirena misteriosa

Que atrae con su voz al navegante,
Eres la estrella blanca y luminosa!
El torrente espumoso y palpitante!
Eres la brisa perfumada y suave
Que juguetea en el vergel florido,
Eres la inquieta y trinadora ave
Que en el verde naranjo cuelga el nido!
Eres la onda de imperial grandeza
Que altiva rueda vomitando espuma,
Eres el cisne de sin par belleza
Que surca el lodo sin manchar su pluma!
Eres la flor que al despuntar la aurora
Entreabre el cliz de perfume lleno,
Una perla blanqusima que mora
Del mar del alma en el profundo seno!

Entre los polos del deseo inalcanzable y la posesin cognitiva del

fenmeno potico se desarrolla el poema fundante del proceso escritural
de Delmira Agustini. Mientras la aspiracin infinita se construye desde un
hablante que se presenta a travs de una primera persona y se define a partir
de la imagen metafrica y fustica de un gusano, sin posibilidad de acceso
al esplendente cielo de la poesa, esta ltima, por el contrario, se revela
y desvela a travs de una larga serie de metforas de definicin, en las que
el trmino oculto de la figura emerge y se vuelve visible, haciendo posible
el conocimiento de su ser.
La poesa emerge, efectivamente, en forma de segunda persona a la que
el hablante lrico interpela segn el uso dialgico de la lrica amatoria: T
eres, pero siguiendo la estructura de definicin propuesta por Charles Baudelaire en el soneto Correspondances que fuera llave de ingreso al universo
simbolista: La Nature est un temple (1976 [1857]). En el texto de Delmira
Agustini la naturaleza ocupa los trminos ficcionales de la metfora que define
a la poesa, en lgica inversa a la figura inicial del poeta francs. La poesa
se define como sirena, estrella, torrente, brisa, ave, onda, cisne, flor y perla
marina; imgenes tomadas en movimiento vital que se vuelve ms intenso a
partir de la sucesin mltiple y cambiante. Pero tambin imgenes visuales
que proceden de la naturaleza cannica en la poesa occidental y que reeditan
complejos sinestsicos. De modo que ya se advierte en este poema inicial el
cruzamiento de las artes o de las sensaciones que rigen en ellas, sugiriendo
que la concepcin simbolista segn la que las sensaciones del mundo natural

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tienden correspondencias sutiles entre s, en razn de su origen nico ubicado

en un plano metafsico, ha sido fundante en la produccin de Delmira Agustini.
Otro tipo de relacin confrontativa es la que se tiende entre la serie de
los poemas de definicin y los textos que podramos llamar de confusa indefinicin, refirindonos a los manuscritos inditos del Cuaderno 1. A modo
de ejemplo, el siguiente pasaje indito muestra imgenes de la naturaleza
equiparadas analgicamente con la imagen de un libro blanco, donde el
trmino comparante, y por tanto ficticio, es el libro, pero en un marco en
el que el trmino comparado, y por tanto real, dentro del texto: la playa,
existe junto a las aguas jeroglficas del mar de los Destinos, en contaminacin semntica con dichas aguas de signos. Un registro envolvente de perfil
neobarroco que segn la operacin de fusin de figuras confunde realidades
e irrealidades, as como identidades, al modo herreriano:
F.16r. M de DA, a lpiz, ilegible, tenue, borroso.
Cabe las aguas jeroglficas del mar del los <Destinos> se abre una playa
Triste <blanca y> y spleenada como un libro blanco lleno de los
Misterios y las nostalgias (mrbida fiereza de las pginas vrgenes

La renuncia neobarroca a ceirse a un orden identitario definido y estable hace que la playa y el libro blanco se fusionen, como acontece tambin en la imagen que oficia de marco y de reflejo: las aguas jeroglficas.
Una tercera lnea textual dedicada a la reflexin sobre el fenmeno
potico est conformada por el poema Artistas! y el artculo Nos critiques. Si bien ambos textos operan de manera distinta de acuerdo a sus
respectivos gneros, presentan la conexin central de referirse al entorno
adverso del artista. El poema denuncia a la envidia y la calumnia del contexto
social; el artculo hace lo propio con los crticos uruguayos que, sin tener en
cuenta la real vala de la obra de arte, emiten juicios en razn de amistades
y odios, desarrollan reflexiones metapoticas vlidas para el medio local
como tambin para el mbito mayor de la modernidad occidental.
La hostilidad que revela esta lnea discursiva tiene tambin un significado
ms preciso, porque en los dos textos se deslizan elementos que, aunque mnimos, refieren la dificultad especfica que el medio ofreca a la mujer poeta. En
lo que hace al poema (Ver ilustracin 2), esta funcin la cumple la dedicatoria
a Mara Eugenia Vaz Ferreira con que el texto fue reescrito en el Cuaderno 212 y
que luego fuera publicado, en la revista La Alborada, el 22 de febrero de 1903.
Una fina sugerencia de filiacin se tiende a partir del equilibrio que se construye
desde la presencia dual de las personificaciones negativas de la envidia y la ca12. Cuaderno 2, F. 4 r.

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Ilustracin 2.

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lumnia: dos hermanas maldecidas, definidas como dos sierpes venenosas,

y las dos poetas, de las que se ha documentado su amistad.13
Tambin dentro de esta lnea dedicada al entorno del hecho potico es
posible ubicar un poema titulado Al General F. Rivera (Ver ilustracin 3)
que tiene la singularidad de haber sido transcripto por Santiago Agustini,
en ajustada y prolija versin final, pero de no haber sido publicado nunca.
Como en el poema Artistas!, el entorno es regido por la hostilidad y la
envidia, solo que en este texto el lugar de la poesa y el poeta lo ocupa el
general Fructuoso Rivera. De esto da cuenta la imagen cannica del hecho
potico que sustituye al personaje histrico: El albo cisne de imperial figura. La ausencia de rastros del poema en la produccin dita de Delmira
Agustini sugiere una opcin de ceirse a una poesa pura y desmarcada de
temas polticos, histricos y sociales. Incluso dentro del poema esta opcin
se hace presente al centrar el brillo inextinguible del personaje en la sobrevivencia de su nombre, en definitiva, palabra potica.
Ilustracin 3.

13. Documentos que avalan la relacin amistosa de las dos poetas son el texto de Mara
Eugenia Vaz Ferreira asentado en la cuarta hoja del lbum de Delmira Agustini, la dedicatoria
que esta inscribe en la edicin de su poema Artistas!, en el Cuaderno 2 y en la revista La
Alborada (1903), el retrato que realiza Delmira de Mara Eugenia en la seccin Legin etrea
de La Alborada (23/08/1903) y tambin la sugerencia que el propio Carlos Vaz Ferreira hace en
el comienzo de la carta que dirige a Delmira, a propsito de brindarle su opinin sobre la reciente
publicacin de El libro blanco: Recib su carta motivada sin duda por la noticia que haba llegado
Ud, de que sus versos me haban impresionado fuertemente (D 437-1).

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En el caso del artculo Nos critiques, publicado en La Petite Revue el

19 de noviembre de 1902, su manuscrito, escrito de puo y letra por la poeta
en francs, se centra de modo agenrico en los crticos y los artistas, hasta
el momento en que afirma: On y parle plus de la beaut de la chevelure ou
les yeux de lartiste que de son habilit (F 9v).14 La observacin remite a
la textualizacin de las mujeres que escriben, de uso frecuente en la poca
de Delmira, de manera que en lugar de juzgar y reflexionar sobre la obra,
la crtica masculina se refera a las caractersticas fsicas y espirituales de
sus autoras.
2. Ut pictura poesis
Los manuscritos del Cuaderno 1 presentan una relacin con la produccin plstica que Delmira Agustini desarrollaba por la misma poca de
sus inicios (Ver ilustracin 4). En 1903, mientras comienza a publicar sus
primeros textos en revistas del medio, ingresa al taller de pintura de Domingo
Laporte (Montevideo, 1855-1928). Al observar los motivos de los cuadros
que produjo en esta etapa, se advierte la relacin horaciana pictura-poesis en
su prctica artstica. En este punto la poeta fue heredera del legado romntico, que en contra de la negacin de la unidad de las artes figurativas y la
poesa, enfticamente propuesta por Lessing (1729-1781) en su Laocoonte
(1766), promueve dicha unidad. Los artistas romnticos incursionaban en
las diversas artes, sosteniendo su praxis plural en este principio terico de
unidad, uno de cuyos exponentes sobresalientes fue la obra wagneriana y
su concepto de la obra de arte general o total.
El mismo Baudelaire, de cuya obra Delmira Agustini fue atenta lectora, tendi pasillos reflexivos entre su trabajo de crtico de arte y poeta,
pero tambin en el ensayo Los parasos artificiales (1860), donde investiga
experiencias en las que el cerebro humano reacciona ante el haschich y el
opio, con resultados innovadores en la produccin de artistas que cruzan
sensaciones y visiones por encima de las fronteras de distintas artes. As,
cuando desarrolla la relectura de la obra de De Quincey, en el citado ensayo,
rescata la imagen del cerebro humano como palimpsesto inmenso y natural,
donde se superponen incontables capas de ideas, imgenes y sentimientos.15
Y tambin cuando en Mi corazn al desnudo escribe: Las imgenes son
mi grande, mi primitiva pasin.16
14. Se habla ms de la belleza de la cabellera o de los ojos de la artista que de su habilidad.
Las traducciones del francs son nuestras.
15. Los parasos artificiales (1860: 141).
16. Citado por A. Sech y J. Bertaut, en C. Baudelaire (s.f.: 15).

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Ilustracin 4. Taller de pintura de Domingo Laporte (1855-1928). Sobre la izquierda, en el

segundo lugar, Delmira Agustini.

Muchos eran los ejemplos de la relacin pintura-poesa que ofreca

la literatura francesa de la poca de aprendizaje de Delmira Agustini y a la
que tena acceso fluido, entre otros motivos por sus relaciones personales
con Andr Giot de Badet y con su profesor de francs Constant Willems,17
con quien estudi entre 1902 y 1905. Al respecto apunta Ofelia Machado:
Fue as como Delmira estudi a todos los grandes autores franceses, lo que desmiente
la atribucin, tan difundida, de su genio inculto; lea, asimismo, muchos diarios y
revistas en ese idioma (24).

En su construccin de la relacin poesa-pintura pes tambin el trabajo

de los parnasianos franceses, a quienes ley en libros y revistas, que an
se conservan en su archivo as como los que comparta con Andr Giot de
Badet, entre ellos los tres volmenes de poesa de Le Parnasse Contemporain
(1866-1871-1876) donde escriban Thophile de Gautier, Leconte de Lisle
y Thodore de Banville, as como el mismo Baudelaire.
El magisterio ejercido por Rubn Daro influy en general y en la
relacin poesa-pintura especficamente, aunque debe tenerse en cuenta
que Delmira Agustini lea con detenimiento y admiracin las apropiaciones
17. Willems tambin ofici de editor y traductor en los textos que Delmira Agustini public
en La Petite Revue, en su primera etapa.

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hechas por el modernismo y su lder, sin detrimento de sus lecturas directas

en las fuentes francesas.
La produccin plstica de Delmira Agustini no fue divulgada hasta el
presente ao, en que coincidiendo con la conmemoracin del centenario de
la muerte de la poeta, la BNU, luego de proceder a los trabajos de restauracin correspondientes, la ha hecho visible en una exposicin virtual en su
pgina institucional.18
A partir de este momento se abre por tanto un nuevo campo de investigacin en lo que hace al abordaje crtico de la obra de Delmira. En este
marco estudiaremos la relacin entre poesa y pintura, siguiendo dos lneas
de observacin: la pintura como objeto de representacin en la poesa, y la
poesa como objeto de representacin en la pintura. Ambas lneas persiguen
el conocimiento del fenmeno potico en el corpus del Cuaderno 1, que como
ya qued asentado es el tema central de estos primeros manuscritos. De la
relacin concreta de la pintura y la poesa surge una potica de la creacin
artstica resultante de un origen nico.
Desde la conviccin planteada por Mario Praz, en Mnemosyne, el emblemtico ensayo dedicado al estudio de las relaciones entre literatura y artes
visuales, cuando escribe [] hay una unidad latente o manifiesta en las obras
de un mismo artista, sea cual sea el campo en que trabaja (Praz, 1971: 161),
proponemos la hiptesis de un procedimiento de composicin modlico en
la produccin delmiriana. Este procedimiento no pasa necesariamente por la
deteccin de una obra inicial desde la que se gener una transposicin o traduccin intersemitica, ms all de que efectivamente esta haya existido, sino
por la presencia de los mismos temas, motivos y mitos en los distintos campos
artsticos en que Agustini se manifest, a partir de la tradicin occidental.
En este sentido, la relacin poesa-pintura en la produccin de Delmira responde al antiguo mito griego segn el cual la Memoria dio a luz a
las nueve musas protectoras de las artes, engendradas por Zeus en nueve
noches seguidas. Segn este mito, la poesa y la pintura seran hermanas
cuyas creaciones abrevaran en los viejos archivos de la madre Mnemosyne.19
Esta cuestin se ilumina explcitamente en el manuscrito indito del
Cuaderno 1, localizado en el folio 17 v (Ver ilustraciones 5 y 6), donde la
poeta escribe sobre su relacin amorosa con dos exanges viejecitas, de
las que afirma: Eran hermanas y se pregunta: Se parecan? Enigma!.
Estos personajes hablaban al yo lrico de muchas cosas remotas y extraas
18. Los trabajos de restauracin estuvieron a cargo del maestro Walter Di Brana. La
exposicin virtual se encuentra en la pgina web de la BNU: www.bibna.gub.uy.
19. Este mito griego estaba muy presente en el imaginario de la poca, baste recordar que
el parnasianismo obtiene su nombre del monte Parnaso, donde habitaban las nueve musas.

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pero a su vez atendan a

una voz grave y lenta
que las tiraba ms all del
suelo (Ver la transcripcin de este manuscrito en
la ilustracin 7). De modo
que en el confuso manuscrito indito del Cuaderno
Ilustracin 5.
1, Delmira Agustini se
apropia del viejo mito de
Mnemosyne y lo reedita ajustndolo a su experiencia artstica. Resulta
interesante observar la reduccin de las nueve hermanas a dos, que en este
estudio vinculamos con la poesa y la pintura, as como el relacionamiento de
la voz que ellas reciben como una fuerza que las inclina y tira hacia el suelo
con la imagen del fardo enorme y misterioso que representa al pasado.
Ilustracin 7.

F.17v. M de DA, a lpiz, casi ilegible

Yo amaba <am> con delirio a aquellas dos <exangues> viejecitas viejas, viejas secas y
tristes que me hablaban desmayadamente, de muchas cosas remotas y extraas. Eran como
un rancio perfume <Estaban impregnadas de no s qu> de viejos <aejos> odres los
decires de sus labios <bocas> plidos y exanges. Eran hermanas Se parecan? Enigma!
Yo les vea el mismo ruinoso <miserable> cuerpecillo rodo por el Tiempo. Yo la (ileg.) y
agobiado por el fardo enorme y misterioso <imponente> de un pasado enorme. Yo llegu
a figurarme que se inclinaban as para atender a <atendiendo a>alguna voz grave y lenta
(ileg.) que las tiraba ms all del sueloSobre los mismos espectrales hombros llenos
de la imperiosa Evocacin de algo muy fro, muy blanco y muy terrible la misera cabeza
exigua y abismada en la meditacin <consideracin> mental de una carabana<vida>
larga, larga que lentamente parte y de un yo no s qu vago y atroz que lentamente llega.
F.18r. M de DA, escrito transversal. Lpiz y tinta.
Y luego los mismos brazos <manos> descarnadas y retorcidas como ramas de otoo.
[[<Sus>]] manos. De esas seniles manos supremas en que el <De esas supremas
manos seniles en que el> maana no cabe <ve>porque<pues> el pasado <ayer>las
llena llena y por qu Dios mo! Por qu eran tan distintas. Tal vez la expresin? Si, si,
eso sera Aquel bendito ambiente puro y suave y caricioso que la envolva toda entera
como el arminio<llama de astro y de nube> mstico manto <transparente de un> velo
monacal me hipnotizaba.
F.18v. M de DA, a lpiz, borroso, en sentido transversal.
Y el abismo del Misterio la luz arcoirisada(ileg.) [<con que alumbran su paso>] por
mi mente esta calida [<ms antigua>] Hebe de la Gracia, el Amor y la Belleza tres
ultra olmpicos nctares parpadea parpadea (ileg.) hasta morir a la muda<y se abriera
largamente> aparicin ardiente y triste y compleja y armoniosa <de una mujer ardiente>
(ileg.) con el rostro exange mejilla manchado de fnebre hierticas formas bellamente
monstruosas y esbeltas <enigmticas>manos colmadas de terribles dones.

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Este mito vuelve a aparecer en el poema Nocturno Hivernal (LB:

80),20 donde las dos hermanas del manuscrito son sustituidas por una extraa viejecita que en este caso es la portadora de la memoria de edades
y remotas leyendas (Ver ilustracin 8). A partir del seguimiento esbozado
se reconoce un proceso en el que el punto de origen es el mito heredado de
la tradicin griega y donde el manuscrito indito funciona como una apropiacin temprana de aquel. La poeta experimenta en el rea de la creacin
potica y pictrica, mediante una intensa bsqueda de conocimiento del
fenmeno artstico, preguntndose: Por qu eran tan distintas. Tal vez la
expresin?, para llegar, finalmente, a la produccin potica dita en que
se reduce el campo de bsqueda a una sola musa: la poesa.

Nocturno Hivernal

Ilustracin 8.

Era un viejo castillo Afuera silvaba el viento

Y surgieron en la noche los mirajes formidables
De la remota leyenda. Y la extraa viejecita,
Cargada de evocaciones, contando de otras edades
Me haca soar en ruinas testigos de muchos siglos
Miraba lejos, muy lejos, con los ojos como estanques.
Era un viejo castillo Afuera silbaba el viento
Por qu la voz de la abuela llegaba a m como un eco?

2.1 La literatura y la pintura como objetos de representacin

Una primera modalidad de representacin de la pintura en la literatura
es la que se observa en el afiche dedicado a El libro blanco (Ver ilustracin
9), que presenta una composicin firmada por Delmira Agustini, en cuyo
centro se observa un medalln con el retrato de la poeta, cuyo autor es el
pintor italiano Alphenore Goby, quien tambin produjo la ilustracin que
sirve de tapa a la primera edicin de su obra inicial. Podra discutirse si
el afiche en cuestin es un documento literario que representa un objeto
pictrico o, por lo contrario, se trata de una especie de cuadro que incluye
el ttulo del primer libro de la poeta. La primera posibilidad se afinca en el
entendido de que tanto el retrato reproduccin del original de Goby como
las flores que fueron diseadas a su alrededor por la escritora-pintora se
20. Los ttulos de las obras de Delmira Agustini se identifican segn las siguientes
abreviaturas: El libro blanco: LB, Cantos de la maana: CM, Los clices vacos: CV, El rosario
de Eros: RE y Otros poemas: OP.

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encuentran enmarcados por el ttulo del libro y la firma de Delmira. Dirase que el libro envuelve al retrato pero tambin que el mismo ttulo de El
libro blanco contiene la ambivalencia literatura-pintura en la que se mova
la autora en su primera fase creativa. Este ltimo hecho, reforzado por la
funcionalidad tambin plural del afiche, conduce a una conclusin que lo
coloca en el lmite de la clasificacin que venimos proponiendo, un lugar
fronterizo entre la poesa y la pintura.
En otra modalidad, esta vez de trasiego entre el campo de la poesa
y la pintura, se comprueba que la imagen del lago aparece en manuscritos
inditos y en poemas ditos, as como en varias pinturas de Delmira Agustini. Puede leerse la imagen como objeto plstico de representacin en los
textos literarios, ntimamente asociada a la pgina literaria, como si tuviese
el doble valor de lienzo y pgina y, por debajo, el valor de pupila y alma.
Pero tambin sucede lo contrario, en la medida en que en la coleccin de las
obras pictricas de Delmira se encuentra un cuadro cuyo tema es el lago en
el que se representan dos personajes femeninos en acto de lectura.
Dentro de esta coleccin se conservan postales de cuadros que Delmira
Agustini usaba como modelo para ejercitar su paleta de pintora. Entre ellas
se encuentra la que fue modelo del cuadro del lago con lectoras y cisnes,
que acabamos de mencionar (Ver ilustracin 10). De manera que es posible
presumir que de dicha postal derivan el cuadro correspondiente (Ver ilustracin 11), los manuscritos del Cuaderno 1 referidos al lago y poemas ditos,
entre los que se destacan Evocacin LB, El hada color de rosa LB,
Mi musa triste LB, El cisne CV, Nocturno, CV y Diario
espiritual OP. Estas relaciones demuestran una vez ms la unidad de la
obra de Agustini, que mantiene motivos que se encuentran en el ms antiguo
de sus cuadernos de manuscritos y en cuadros de su primera fase creativa,
a lo largo todos sus libros.
La postal modlica muestra el cuadro titulado By the Riverside,
del pintor britnico Hebert A. Horwitz (1865-1937). El trabajo realizado
por Delmira Agustini copia puntualmente este cuadro, aunque revela una
menor pericia en la plasmacin de los rostros de los personajes y en otros
detalles. Sin duda, la aprendiz est siguiendo la metodologa impartida por
Laporte en su taller de pintura, en base a la reproduccin de modelos. Cabe
preguntarse cunto habr influido este mtodo en los procesos generales de
composicin de la poeta, de la que Vaz Ferreira afirmara categricamente:
que Ud. no imita en absoluto.
Tanto en el cuadro de Horwitz como en el de Delmira se representa una
escena de lectura en la que el personaje lector es mujer. Este fue un motivo
recurrente en la hora de ingreso de las mujeres latinoamericanas al sistema

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literario, ya que toda escritora en su fase de ingreso sola autorrepresentarse

como lectora. Estas autorrepresentaciones, autobiografemas bsicos, segn
Sylvia Molloy (1996: 28), solan situarse en escenas de infancia y tenan el
significado de dar sentido a la propia vida.
El cuadro elegido por Delmira Agustini para su ejercicio pictrico
cumple con estas pautas: presenta a una joven mujer y una nia, la primera
sosteniendo con su mano el libro que apoya en su regazo y la segunda extendiendo la suya hacia uno de los dos cisnes que nadan simtricamente junto
al bote. Fcilmente puede reconocerse en la imagen el circuito de smbolos
que fuera objeto de apropiacin por parte del modernismo. La poesa y el
cisne operan en sistema hasta fundirse en un solo haz semntico; as sucede en la serie de poemas de Rubn Daro dedicada a este motivo, que sin
duda abreva en el clebre poema de Baudelaire El cisne.21 En el cuadro
elegido por Agustini este circuito conecta al poeta con el cisne por medio
de las manos de la mujer y la nia, la primera tocando el libro, la segunda
tocando el cisne, y lo que es ms importante: resaltando la conexin de la
mujer unida al libro con la nia unida al cisne, mediante la mirada de la
primera, que es la lectora propiamente dicha.
Una vez ms, sobre la apropiacin masculina del poeta latinoamericano en relacin con la tradicin europea se impone la apropiacin femenina
que resignifica este sistema de smbolos en la obra de Agustini. El sujeto
femenino como agente de lectura y escritura aparece en cuadros y poemas.
A modo de ejemplo, puede verse la representacin de otra escena de lectura
como objeto de pintura, en una pandereta de cuero donde Delmira pint una
mujer leyendo (Ver ilustracin 12).
Tambin resulta interesante observar un cuadro de escena de lectura
ubicado en un saln dieciochesco, donde una pareja de hombres ejecuta la
misma instancia en la que uno lee para el otro, esta vez sin lago y sin cisnes
(Ver ilustracin 13). En el cuadro que preside el saln donde la escena es
tomada se ve la imagen de una diosa con cabellera suelta, rodeada por dos
amorcillos. Podra ser fcil confundir a la deidad con una virgen y a los
amorcillos con ngeles, pero la cabellera suelta y sin halo y la silueta de
las pequeas deidades mitolgicas tienen un inconfundible perfil pagano.
El cambio oscilante de lectoras por lectores tambin forma parte de la
concepcin creativa de Delmira Agustini, como se ver ms adelante en la
parte del trabajo dedicada a la inversin e intercambiabilidad del gnero y
sus lneas modlicas.
21. Ver: Baudelaire: El cisne, en Las flores del mal (1857) y Rubn Daro: El cisne, en
Prosas profanas (1896) y Los cisnes, en Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros poemas
(1905).

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El sistema de imgenes que tiene como sostn al agua en la obra pictrica de Agustini, tiene su reverso en el manuscrito de los folios 16 v y 17 r
del Cuaderno 1 (Ver ilustraciones 14 y 15), donde se suceden tres registros
del mismo texto, con variantes:
Ilustracin 14.

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Ilustracin 15.

F. 16v. Primer texto: M de DA en tinta; Segundo, letra de ALA a lpiz. Uso invertido
de la pgina.
Un lago azul, un horizonte de oro
Aves golondrinas; Cuelga en el follaje
Cansado, el viento su clarin sonoro
A Dios seora para vos imploro
La calma luminosa del paisaje
Un lago azul, un horizonte de oro
Aves golondrinas, Cuelga en el follaje
Cansado el viento su clarin sonoro.
A Dios seora para vos implore
La calma luminosa del paisaje
F. 17r. M de DA en tinta. Escritura transversal.
Un lago azul, un horizonte de oro
Cuelge el viento su lira en el follaje [<Tres golondrinas, cuelga en l>]
Tres golondrinas Reine en vuestra vida [<Cansado el viento su clarin sonoro>]
A Dios, seora, para vos implore
La calma luminosa del paisaje!

En este texto indito se descubre la representacin del motivo del

lago como mbito potico previo a la palabra: el viento cuelga su lira o
clarn sonoro. La imagen del lago azul y el horizonte de oro se muestran
en quietud y silencio como visin ideal por la cual el hablante ruega
a su Dios para brindar a un t potico femenino: seora, la calma
luminosa del paisaje. Esta imagen presenta por tanto la inmovilidad de
una visin illo tempore, propia de las artes pictricas. Es de advertir que
las aguas quietas de la orilla del ro de Horwitz, nominadas como ro en
el ttulo de su cuadro, en el pasaje al territorio de los textos literarios de
Delmira, ya sea manuscritos o poemas ditos, se convierten en aguas de
lagos, siendo que con esta traduccin intersemitica su significado gana
en quietud y calma luminosa, una instancia ideal atribuida al mundo del
arte. De esta manera, a la modificacin ya sealada de sustitucin de las
figuras masculinas por las femeninas en el sistema de smbolos que giran
en torno al motivo del cisne se suma la sustitucin del ro por lago en el
pasaje del cuadro al manuscrito.
El pasaje del cuadro al manuscrito y el de este a los poemas ditos
son una buena muestra del proceso creativo de Delmira Agustini, que tiene

| 79 |

como punto de partida un modelo, generalmente cannico, del que se

apropia para luego introducir sus modificaciones. Este devenir responde a
un comportamiento habitual en el autor latinoamericano, que dialoga con el
archivo europeo para luego modificar y resignificar sus motivos y estructuras.
No se trata de una copia sino de un proceso creativo, y por tanto transgresor,
basado en modelos tomados del centro de la tradicin occidental.22
Al comparar el manuscrito indito del lago con el poema Evocacin
(LB: 95) se comprueba la permanencia de este paisaje en el imaginario de
Delmira Agustini y el sentido de visin potica que surge en un discurso
que busca explicitar la experiencia creativa. La ubicacin del motivo en la
fase artstica inicial de Agustini se fortalece al recordar que este poema fue
publicado por primera vez en la revista La Alborada, en 1903:23
Venga febril el impalpable ensueo!
Venga incorprea la visin fantstica!
Vengan trayendo el nctar del delirio
En opalinas, irisadas nforas!
[.]
Y entre las rojas llamas del incendio
Tienda su vuelo misterioso el alma,
Llegue febril al encantado reino
De fantasa, la divina maga!
[.]
Reino feliz donde los sueos tienen
Lagos de luz para baar sus alas,
Donde hay estrellas de fulgores negros,
Donde hay abismos de gargantas blancas!
Reino feliz, en cuyos lagos de oro
Hundir quisiera eternamente el alma,
Vivir all la vagarosa vida
De los ensueos de impalpables alas,
Sin el espectro destructor del Tiempo,
Sin el fantasma eterno del maana;
Vida incorprea, irrealizable, nica,
Vida de ensueos, ilusin, fantasmas!

Venga febril, el impalpable ensueo!

Venga incorprea la visin fantstica,
Vengan trayendo el nctar del delirio
En opalinas, irisadas nforas!
Vengan y empapen los resecos labios
En la ambrosa que Quimera escancia!24
22. A tal sentido de apropiacin responde la ingeniosa pregunta de Rubn Daro: Qui
pourrais-je imiter pour tre original?, citado por ngel Rama en su Prlogo a Rubn Daro.
Poesa (1997: XIV).
23. La Alborada, N 285, 30 de agosto de 1903.
24. Los subrayados son nuestros.

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De esta comparacin entre el manuscrito y el poema surge con mayor

claridad el mencionado discurso metapotico que recorre la produccin artstica
de Delmira Agustini, desde su fase inicial del Cuaderno 1 y sus pinturas. A la
luz del poema ms extenso y explcito que el manuscrito, la visin del paisaje
del lago muestra su significado como visin potica y pictrica. Es en los lagos
de oro donde el alma de la hablante potica anhela sumergirse. Esta visin
fantstica, que es sueo y ensueo, ambos alados como los cisnes del
cuadro, adquiere el valor de poesa. Esta se define desde la intemporalidad y,
como se ve en el resto de la obra, se identifica en el final del poema con los
brebajes mgicos. En esta lnea puede tambin descifrarse el gesto de la mano
extendida de la nia, como acto de dar de beber al cisne, en el cuadro.
Entre los numerosos poemas ditos que retoman este motivo se destaca El cisne (CV: 188), que fuera publicado por primera vez en la revista
Fray Mocho, el 10 de noviembre de 1912, y que luego fuera incluido en Los
clices vacos (1913), ya en el final de la vida de la poeta.
Pupila azul de mi parque
Es el sensitivo espejo
De un lago claro, muy claro!...
Tan claro que veces creo
Que en su cristalina pgina
Se imprime mi pensamiento.
[]
Flor del aire, flor del agua,
Alma del lago es un cisne
Con dos pupilas humanas,
Grave y gentil como un prncipe;
Alas lirio, remos rosa
Pico en fuego, cuello triste
Y orgulloso, y la blancura
Y la suavidad de un cisne
[.]
Agua le doy en mis manos
Y l parece beber fuego;
Y yo parezco ofrecerle
Todo el vaso de mi cuerpo
[.]
Y en la cristalina pgina
En el sensitivo espejo
Del lago que algunas veces
Refleja mi pensamiento,
El cisne asusta de rojo,
Y yo de blanca doy miedo!25

25. Los subrayados son nuestros.

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Sylvia Molloy ha estudiado este poema en relacin con los pretextos

de Rubn Daro (poemas III y IV de la serie de Los cisnes y Leda, en
Cantos de vida y esperanza)26 y ha sealado un dilogo intertextual en el que
Delmira cambia el contenido patriarcal del smbolo dariano, ya que el cisne
pasa en su poema a ser el receptor del principio ertico, que despliega el yo
lrico femenino y activo: [] es el yo la mujer quien ha llenado al cisne
blanco la traslcida flor del aire, flor de agua del comienzo dndole
sustancia (sangre, fuego) y a la vez gastndose (67).
El mismo sentido surge en el poema Nocturno (CV: 162), en el que
el lago es representado como objeto plstico y los trminos que proceden del
mundo de las artes plsticas explicitan el proceso seguido por este motivo:
Engarzado, tela, Vaso de alabastros, espejo, manchando. En este
lago calmo que metaforiza el alma del amante, nuevamente el sujeto activo
es el yo lrico, que esta vez se presenta a travs de la imagen del cisne: Yo
soy el cisne errante de los sangrientos rastros, voy manchando los lagos y
remontando el vuelo.27
En el seguimiento del sistema de imgenes que nos ocupa desde el
cuadro del pintor britnico, una vez ms sealaremos que la creacin potica, pictrica y del amante se potencian y fusionan en el orbe creado por
Delmira Agustini. En esta convergencia advertimos la presencia rectora de
la funcin metapotica en su obra. Y desde este marco conceptual ahora
proponemos leer las figuras poticas del yo lrico femenino y el cisne del
poema de Delmira, como desdoblamiento de diosa-musa y poeta, remedo
de la nia ofreciendo de beber al cisne en el cuadro modlico, porque la
poesa cobra la forma lquida de nctar o vino o agua cristalina de un lago,
en muchos de sus manuscritos y poemas: Agua le doy en mis manos / y l
parece beber fuego. De este modo el motivo del brebaje mgico es sustancia
resultante de la pulsin potica y ertica, un elixir que el poeta ha de beber
al ingresar al mundo de la visin potica.
En el margen superior izquierdo del manuscrito del poema
Artistas!(folios 12 v y 13 r) se lee una inscripcin a lpiz de mano de
Delmira Agustini que dice: Gracias maga y ben. Resulta evidente que
estas palabras no interactan con el poema que sigue debajo, pero al buscar
contactos con textos posteriores se descubre que reaparecen en el ltimo
verso del poema La sed (LB: 59).

26. Ver Sylvia Molloy: Dos lecturas del cisne: Rubn Daro y Delmira Agustini, en La
sartn por el mango, 1984: 57-69.
27. El subrayado es nuestro.

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Tengo sed, sed ardiente! dije la maga, y ella

Me ofreci de sus nctares. O, no, no, eso empalaga!
Luego, una rara fruta, con sus dedos de maga,
Exprimi en una copa clara como una estrella;
Y un brillo de rubes hubo en la copa bella.
Yo prob. Es dulce, dulce. Hay das que me halaga
Tanta miel, pero hoy me repugna, me estraga!
Vi pasar por los ojos del hada una centella.
Y por un verde valle perfumado y brillante,
Llevome hasta una clara corriente de diamante.
Bebe! dijo. Yo arda, mi pecho era una fragua.
Beb, beb, beb la linfa cristalina
Oh frescura! oh pureza! oh sensacin divina!
Gracias, maga, y bendita la limpidez del agua!28

El verso final en el poema aparece completo a diferencia de la inscripcin del manuscrito, cobrando el sentido del brebaje mgico que transmite
el don de la visin potica. Como en otras oportunidades, el lquido deseado
es el de las aguas cristalinas de las corrientes o lagos.
El motivo se descubre nuevamente en el manuscrito del folio 21 v del
Cuaderno 1, que se centra en una escena en la que un noble viejo ofrece vinos
a la hablante (Ver ilustraciones 16 y 17). El primero rancio y exquisito y el
segundo amargo con magas propiedades, asociado con las aguas negras y
dolorosas de la vida. Este manuscrito se relaciona con el poema El poeta y
la diosa (LB: 88) (Ver ilustracin 18), en tanto los licores ofrecidos al poeta
por la diosa-hada-maga son mltiples y van desde el verde licor violento /
tras cuyos almos delirios / acecha un diablo sangriento a los nobles zumos
aejos / con la fuerza de lo puro. En el final la eleccin del poeta, Poned
un poco de todos!, revela el deseo de conocimiento y experimentacin por
todas las tradiciones y poticas.
Ilustracin 16.

28. El subrayado es nuestro.

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F. 21v. M a lpiz de DA. Escrito en sentido transversal.

Un noble viejo me ofreci de un vino en
O flor de lo rancio! en una extraa copa de
Marfil <muy> viejoY yo beb solemnemente como
En ritual Castalia Ponedme
Ms abuelo Yo adoro el vino aejo.
Y escancindome el viejo sonrea, sonrea mucho
Y las <como> sonrisas brillaban como estrellas <largas>
En la nube de plata de su barba
Blanca Mas, abuelo mas. Oye tengo
Tambin mi zumo exquisito pero amargo sabes?
Raro muy raro! Tiene un bello color de
Violeta <amatista> y magas propiedades Es el ms
Noble de mis vinos pero <aunque> el ms amargo.

Ilustracin 17.

F. 22r. M a lpiz de DA. Escrito en sentido transversal.

Poned, abuelo poned Yo adoro lo amargo!
La vida, las lgrimas Sabor de vida de verdad de
Lgrimas! Y el viejo me escanci <buenamente> pero las
Sonrisas <se habannublaron> haban muerto en su
Barba de plata.
Yo no s de que rabe perfume, de que mirra
Inmortal forjara el alma de aquel blanco
Nelumbo humano y extrahumano
El destino fatal que lo arran
Cara a las aguas ms negras <turbias> de
La vida. Y solo se que, hoy, <por sobre> venciendo mu
Chos aos, muchos hielos, muchas lgrimas,
Aquel signo ms indescifrable llega a m <a peor esfinge esfinge> sublimando
Si <mi animo> aquella mujer de tez de crema y

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Ilustracin 18.

El poeta y la diosa
Entr temblando la gruta
Misteriosa cuya puerta
Cubre una mampara hirsuta
De cardos y de cicuta.
Cruc temblando la incierta
Sombra de una galera
En que acechar pareca
La guadaa de la muerte.
El Miedo erguido blanda
Como un triunfo mi alma fuerte.
Un roce de terciopelo
Siento en el rostro, en la mano.
Araas tendiendo un velo.
cada paso en el suelo
Siento que aplasto un gusano!
A una vaga luz de plata,
En cmara misteriosa,
Mi fiera boca escarlata
Bes la olmpica nata
Del albo pi de la diosa!
*
Brillante como una estrella,
La diosa nubla su rara
Faz enigmtica y bella,
Con densa gasa: sin ella
Dicen que el verla cegara
Ebrio de ensueos, del hada,
Es hada y diosa y la helada
Luz de su mstica estancia,
Alzo mi copa labrada
Y digo trmulo: Escancia!
Con sus dedos sibilinos,
Como un enigma que inspira,
En cien vasos opalinos
Escanciome raros vinos
A la sombra de una lira
Un verde licor violento
Tras cuyos almos delirios
Acecha un diablo sangriento;
Otro color pensamiento
Que me hizo soar con cirios.

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El motivo de la sed y los brebajes como conducto a la visin potica

presente en los primeros manuscritos de Delmira Agustini no solo se relaciona con la visin pictrica del lago sino con un libro que seguramente la
poeta ley atentamente. Se trata de Los parasos artificiales, de Baudelaire,
publicado en 1860. En este libro el poeta francs escribe sobre las experiencias con el haschich y el opio, centrndose en experiencias propias y ajenas
en lo que hace a la primera droga y a la de Thomas De Quincey, expuesta
en su libro Confessions of an english opium-eater, being an extract from
the life of a scholar (1822), en lo que hace a la segunda.
En la descripcin de la embriaguez producida por el haschich, Baudelaire destaca semejanzas interesantes con las expresiones referidas a los
brebajes poticos de Delmira Agustini. Entre ellos la sed: La garganta se
cierra: el paladar se seca, sintese una sed que sera infinitamente dulce satisfacer (30), el fro helado, la necesidad de luz que hace parecer cueva
de tinieblas (33) a lugares naturalmente iluminados, intensidad de sonidos
y colores, alucinaciones y visiones (Ver ilustracin 19).
La gruta misteriosa y oscura que atraviesa el yo lrico en El poeta y
la diosa mantiene un parecido con la cueva de tinieblas de la que habla
el consumidor de haschich, y an ms con la imagen de la que se vale
Baudelaire para situar a aquellos que salen del combate con esta droga:
parcenme fugados de la caverna de un Proteo multiforme, como Orfeos
vencedores del infierno (45).
Baudelaire le dedica un buen espacio a la descripcin del efecto
que causa el haschich en la percepcin de los colores y las formas, muy
especialmente en los artistas y espritus cultos: Si sois una de estas almas,
vuestro amor innato a la forma y al color hallar desde luego un pbulo
inmenso en la primera fase de la embriaguez. Los colores adquirirn una
energa no acostumbrada y penetrarn en el cerebro con una intensidad
victoriosa (47).
Tambin enfatiza la atraccin del consumidor de haschich por las aguas
claras. En el pasaje que dedica a estas se observan imgenes que recorren
las pginas de lagos y brebajes de Delmira Agustini:
Tambin a esta fase esencialmente voluptuosa y sensual es preciso referir el amor a
las aguas claras (corrientes o estancadas) que se desarrolla tan pasmosamente en la
embriaguez cerebral de algunos artistas. Los espejos llegan a ser un pretexto para ese
desvaro, que se parece a una red espiritual, unida a la red fsica que seca las fauces, y de
la cual he hablado antes. Las aguas saltadoras, los surtidores, las cascadas armoniosas,
la inmensidad azul del mar, ruedan, cantan, duermen con un hechizo inexplicable. El
agua se despliega como un hada verdadera y encantadora, y aun cuando no creo mucho
en las locuras furiosas causadas por el haschich, no afirmara que la contemplacin de
un abismo lquido dejase por completo de encerrar peligro para un espritu enamorado

| 86 |

Ilustracin 19. Esta serie de dibujos a lpiz de Delmira Agustini insiste en el tpico del haschich y muestra predominio de
mujeres fumadoras.

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del espacio y del cristal, y que la vieja fbula de la ondina no pudiera llegar a ser para
el entusiasta una trgica realidad (49).

Hacia el cierre de la primera parte de su ensayo titulado El poema del

haschich, Baudelaire desliza el vnculo entre pensamiento y aguas y barcos
que suele aparecer en la poesa de Delmira Agustini: estos hermosos buques,
mecidos por las aguas del puerto, en una holganza nostlgica, y que parecen
traducir nuestro pensamiento, cundo zarpamos para la dicha?(55). As,
en La barca milagrosa (CM: 131) la hablante potica ordena: Preparadme
una barca como un gran pensamiento [] Barca, alma hermana; hacia qu
tierras nunca vistas / de hondas revelaciones, de cosas imprevistas / iremos?...
Yo ya muero de vivir y soar. O en los versos ya citados del poema El
cisne: Pupila azul de mi parque / es el sensitivo espejo / de un lago claro, muy
claro!... / Tan claro que a veces creo / que en su cristalina pgina / se imprime
mi pensamiento (188).
La ltima anotacin de Baudelaire sobre la vivencia del consumidor
de haschich revela su deificacin: A nadie le extraar que surja en el
cerebro del soador un pensamiento final, supremo: Me he convertido
en Dios!(55). La Dea del Cuaderno 1 y muchos de los versos ditos
de Delmira Agustini dan cuenta de la misma vivencia, que va unida a su
continua conciencia de poeta, como en el poema Tu boca (CV: 164): Yo
haca una divina labor, sobre la roca creciente del Orgullo.
En la segunda parte de Los parasos artificiales dedicada al libro
autobiogrfico de De Quincey, cuyo tema es la adiccin al opio, se retoma
la predileccin por las imgenes del agua. El siguiente pasaje resulta una
descripcin complementaria de la referida al haschich:
Pero bien pronto, a esos ensueos de terrazas, torres y murallas que ascendan a alturas
desconocidas y se sepultaban en inmensas profundidades, siguironles lagos y vastas extensiones de agua. El agua lleg a ser el elemento que no le dejaba en paz. Ya hicimos notar en
nuestro trabajo acerca del haschich esta pasmosa predileccin del cerebro por el lquido y
por sus misteriosas seducciones. No parece que hay un extrao parentesco entre estos dos
excitantes, a lo menos en sus efectos sobre la imaginacin, o, si se prefiere esta explicacin,
que el cerebro humano, bajo el imperio de un excitante, se aficiona con ms gusto a determinadas imgenes? Bien pronto cambiaron de carcter las aguas: los transparentes lagos,
brillantes como espejos, trocronse en mares, en ocanos, y una nueva metamorfosis convirti
en horrible tormento esas magnficas aguas, intranquilizadoras tan slo por su frecuencia y
por su extensin. Nuestro autor amaba con exceso a la muchedumbre, se sumerga con harta
delicia en los mares de la multitud, para que el rostro humano no tomase una participacin
desptica en sus ensueos. Y entonces se manifest lo que ya ha llamado, segn creo, la
tirana de la faz humana:
Entonces comenz a mostrarse el rostro del hombre sobre las movedizas aguas del Ocano, apareciseme el mar como empedrado de innumerables cabezas vueltas hacia el cielo;
caras furiosas, suplicantes y desesperadas, se pusieron a danzar en la superficie, a millones,
por razas, por siglos de siglos; hzose entonces infinita mi agitacin, y mi espritu salt y
rod como las olas del Ocano.

| 88 |

Habr notado el lector que desde hace mucho tiempo el hombre ya no evoca las imgenes, se
le presentan espontnea y despticamente. No puede despedirlas, porque la voluntad ya no
tiene fuerza y no rige a las facultades. La memoria potica, en otros tiempos manantial infinito de goces, se ha convertido en un inagotable arsenal de instrumentos de suplicio (110).

El poema Diario espiritual (OP: 210) presenta un proceso similar

al descripto por Baudelaire y De Quincey, desde la evocacin de la visin
idealizada y calma del lago hasta la visin infernal del suplicio del dolor y
la desesperacin humana. Las imgenes del agua definen esta vez el alma
del yo lrico, en sucesin mvil y cambiante que, como en la experiencia
del tomador de opio, no permite el regreso a la visin idlica:
Es un lago mi alma;
Lago, vaso de cielo,
Nido de estrellas en la noche calma,
Copa del ave y de la flor, y suelo
De los cisnes y el alma.
*
Un lago fue mi alma
Mi alma es una fuente
Donde canta un jardn; sonrosan rosas
Y vuelan alas en su meloda;
Engarza gemas armoniosamente
En el oro del da.
*
Mi alma fue una fuente
Un arroyo es mi alma;
Larga caricia de cristal que rueda
Sobre carne de seda,
Camino de diamantes de la calma.
*
Fue un arroyo mi alma
Mi alma es un torrente;
Como un manto de brillo y armona,
Como un manto infinito desbordado
De una torre sombra,
Todo lo envuelve voluptuosamente!
*
Mi alma fue un torrente
Mi alma es todo un mar,
No un vmito siniestro del abismo:
Un palacio de perlas, con sirenas,
Abierto a todas las riberas buenas,
Y en que el amor divaga sin cesar
Donde ni un lirio puede naufragar.
*
Y mi alma fue mar
Mi alma es un fangal;

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Llanto puso el dolor y tierra puso el mal.

Hoy apenas recuerda que ha sido de cristal;
No sabe de sirenas, de rosas ni armona;
Nunca engarza una gema en el oro del da
Llanto y llanto el dolor, y tierra y tierra el mal!...
*
Mi alma es un fangal
Dnde encontrar el alma que en su entraa sombra
Prenda como una inmensa semilla de cristal?

Como suceda en el primer poema del Cuaderno 1, Poesa!, las metforas de definicin desarrollan un proceso de clasificacin y apropiacin
cognitiva, tambin con imgenes elegidas dentro del mundo de la naturaleza,
con prevalencia de las del mundo del agua. La diferencia entre aquel poema
de los inicios y este de los finales radica en la sustitucin del objeto de conocimiento, que antes era la poesa y ahora es el alma de la hablante potica;
sin embargo, en ambos se advierte la potica de luz y sombra que recorre
la produccin no solo literaria sino tambin pictrica de Delmira Agustini.29
Esta potica de luz y sombra, que sin duda Delmira Agustini comparti con
Charles Baudelaire,30 plasmada mediante el sistema de imgenes de aguas que
venimos estudiando en su poesa y en su pintura, se puede apreciar en toda su
dimensin al observar el cuadro en que la poeta pinta su autorretrato junto a un
espacio azul craquelado, que al ser indagado por la mirada, encierra crpticamente
imgenes de un mar tenebroso, poblado de seres monstruosos, semejantes a las
del ocano torturante de De Quincey (Ver ilustracin 20). El carcter crptico
de la visin de este mar tenebroso, al yuxtaponerse al autorretrato, sugiere el
rango visionario de la imagen, como si la mirada celeste del rostro de Delmira
la recibiera desde el fondo de sus profundidades.

29. Mara Jos Brua interpreta Diario espiritual como el registro del camino de la poeta
a travs de distintas estticas, desde la esttica plcida y atemporal del modernismo que vincula
a la primera estrofa en que se define al alma del yo lrico como lago de calma y belleza, hasta su
ltima opcin por la esttica de lo feo, lo doloroso y lo maldito (205-206).
30. No en vano en la biografa de Baudelaire que form parte de la biblioteca de Delmira
Agustini, conservada en el Archivo Literario del Departamento de Investigaciones de la BNU,
el nico pasaje subrayado por la poeta es el que reproduce palabras del poeta francs: Siendo
nio he sentido en mi corazn dos sentimientos contradictorios: el horror a la vida y el xtasis de
la vida. Ver: Alfonso Sech y Julio Bertaut. Trad. Jess Amber. Biografa. Charles Baudelaire.
Vida anecdtica y pintoresca de los Grandes Escritores (s/f: 19).

| 90 |

2.2. De musa y poesa

Yo la quiero cambiante, misteriosa y compleja;
Con dos ojos de abismo que se vuelvan fanales,
La musa (LB)

El motivo de la musa relacionado con otras figuraciones, como la diosa, la

maga y el hada, es en todos los casos un motivo de autorrepresentacin caracterstico del proceso de configuracin identitaria que desarroll Delmira Agustini as
como el resto de las poetas que la siguieron en aquella hora de ingreso al sistema
literario de comienzos del siglo XX. Se trata de una figura potica, tomada de la
tradicin occidental, que revela la conciencia de la necesidad de crear una imagen
ficcional para ser reconocida dentro del sistema literario, por tanto los poemas
centrados en esta construccin se relacionan tambin con la funcin metapotica.
Mientras que en su primer libro la poeta incluye cuatro poemas que
tematizan la musa,31 hecho que pone de manifiesto la mencionada necesidad
de crear su imagen pblica de poeta en el momento de su ingreso al sistema,
en el Cuaderno 1 se encuentran tres versiones manuscritas de un mismo texto
indito dedicado a una musa de ojos verdes (Ver ilustracin 21).
Ilustracin 21.

F. 23v. M a lpiz de DA. Escrito en el sentido transversal.

Oye <Oh> tu musa plida de ojos de un verde extrao
Tal las traidoras mudas aguas de los estanques viejos (tachado en lapicera)
Y tal los ojos como los fondos de los viejos estanques
Y de los fros fondos bellos raros
Llenos de vagas cosas y de fuertes venenos
/Raya/
Y <musa> la del del alma verde tal las pupilas verdes
<de mares adormidos>
Con almas y [<espejismos]> [del diablico] ajenjo
Y sonora y horrible tal nocturnal redoble
<que descuelga un Enigma>
Que surge ignotamente de un <campanario viejo ruinoso>
Que descuelga la noche
F. 24r. M a lpiz ms oscuro, salvo en la ltima lnea a lpiz ms claro, de DA.
Escrito en sentido transversal.
Musa de alma verde fosforecente Verde
Con la divina hipnosis del diablico ajenjo
Mar misterioso lleno de sirenas hierticas
Raros peces de oro, maravillosas Venus
Musa del arte, verde como los ojos, como
Las melenudas aguas de los estanques [<viejos>] [<vertos>]
De un traidor verde de aguas mudas <de estanques viejos>

31. Los cuatro poemas que se ubican en El libro blanco son La musa, La musa gris,
Mi musa tom un da la placentera ruta y Mi musa triste.

| 91 |

La nota cromtica del verde que se identifica en el manuscrito de la

musa del Cuaderno 1 no aparece en los cuatro poemas ditos; sin embargo,
se reconoce en el cuadro en que Delmira Agustini reproduce el retrato que
le hiciera Goby y que ya presentamos lneas arriba como centro del afiche
de El libro blanco (Ver ilustracin 22). Una misma intencin autorrepresentativa envuelve el retrato y los textos dedicados a las musas. En este caso
la relacin entre el manuscrito de la musa verde y el cuadro que muestra el
rostro de Delmira es directa, no solo por su rango autorrepresentativo sino
por el color verde, que en el caso del texto remite a los ojos y el alma de la
musa y que en la pintura se observa en el fondo que rodea la imagen.
En las tres versiones manuscritas los ojos verdes de la musa se relacionan analgicamente con las aguas de los estanques viejos. Estas aguas
quietas retoman por tanto el motivo central del sistema de imgenes mediante
el cual situamos la investigacin del proceso y la trama creativa de la poesa
y la pintura de Delmira Agustini. Estas aguas se califican como traidoras,
mudas, y sus fondos como bellos, raros y fros, para ser asociados
finalmente con fuertes venenos. De este modo el sistema se reconstituye
e ingresa el motivo del brebaje recientemente analizado.
De la lectura conjunta de las tres versiones de este texto resulta el
registro de la alternancia estanque-mar, ambos alineados en la esttica del
mal, a partir de una adjetivacin prolfica que contina asociando sus aguas
con los espejismos del diablico ajenjo. Una vez ms, se puede concluir
en la observancia de un proceso creativo que recurre a fuentes iniciales
que perduran a lo largo de la obra toda, ya que el movimiento creciente de
lo sombro y nocturno a travs de las tres secuencias del manuscrito de la
musa de ojos verdes es aquel que se lee en el poema Diario espiritual, en
dilogo con los Parasos artificiales de Charles Baudelaire.
Por otra parte, no se puede dejar de atender la relacin de los
manuscritos de la musa de ojos y alma verdes con el poema La musa
gris (LB: 74). La definicin de la musa a partir del color, sea verde o
gris, marca el comienzo de esta relacin que vuelve a subrayar extensos
procesos escriturales previos a la edicin de los textos de esta poeta, as
como la eleccin progresiva de motivos a ubicar en la esttica funrea
(Ver ilustracin 23).
Pero tambin sostienen esta relacin todas las referencias que nuevamente hilvanan los ojos de la musa con las aguas, que evocan terribles
visiones. De ello dan cuenta los adjetivos reiterados referidos a la hondura
y muchos de los versos del poema, tales como Evoca crispantes visiones
sin fondo / monstruosos misterios de muda amenaza. En este sentido,
tambin aporta observar la versin indita del manuscrito del Cuaderno

| 92 |

2 correspondiente a este poema, que muestra variables como la del verso

que dice: Y mecen sus ojos en ondas sonmbulas / las grises leyendas del
lvido norte(F 16 r).
Ilustracin 23.

La musa gris
Es blanca y es honda, muy honda y muy blanca
Solemne, tremenda blancura de cirio!
Con grises ojeras tal rubras de muerte,
Con gesto muy lentos, muy lentos, muy msticos.
Y tiene un perfume de tristes violetas,
Y perlas tal lgrimas de nyades plidas,
Y largos cabellos de sombra nublando
La torre de nieve que forma la espalda.
Glacial y monstica su blanca silueta
Parece que surge de fondos de enigma
Envulvela trmulo en halo de plata
El gris desmayante de un tul de neblina.
Sus labios profesan el beso ms triste,
El que hunden los hombres en bocas de muertas.
Con ojos de acero naci all en el Norte
Pas de leyendas, de espectros y nieblas.
Su helante mirada sin fin, de vidente,
Mirada invencible de esfinje y de estatua,
Evoca crispantes abismos sin fondo,
Monstruosos misterios de muda amenaza.
Yo sueo en sus brazos la tierra bretona
Con creencias que nacen temblando en las nieblas;
Fantasmas sombros y rocas malditas,
Y piedras muy grises en landas siniestras.
Y canta solemne los largos inviernos
De spleenes, de brumas, de auroras enfermas,
Las blancas maanas, los blancos ponientes,
Y amores tal graves pagodas de cera.
Yo adoro esa musa, la musa suprema,
Del alma y los ojos color de ceniza.
La musa que canta blancuras opacas,
Y el gris que es el fondo del hombre y la vida!

3. Dea: el intercambio de gnero

De la mujer al hombre objeto: bibelot.
Y fue un blanco prncipe blanco
y rosa y blondo y <con la> de mirada de
cristal azul y la frente de
porcelana. Un bello mueco
lujoso envuelto en un relmpago
de sedas y de joyas. Ms, C1, F. 30r

En el final del Cuaderno 1 puede leerse un largo manuscrito de Delmira

Agustini (Ver ilustraciones 24 y 25), en el que aparece un personaje femenino

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llamado Dea, en medio de una playa spleenada y cabe las aguas jeroglficas, esperando a un Desconocido de Oriente, que finalmente arriba y la invita
a su reino de oro, de noches indias y sedas lujosas. Pero lo ms interesante surge
cuando de improviso el prncipe se transforma en un blanco prncipe blanco y
rosa y blondo y <con la> de mirada de cristal azul y la frente de porcelana. Un
bello mueco lujoso envuelto en un relmpago de sedas y de joyas (F 30 r).

Ilustracin 24. Manuscrito referido al amante-mueco.

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Ilustracin 25.

F. 15v. M de DA, a lpiz, casi ilegible, trazo tenue, borrado por el tiempo.
Cabe las aguas jeroglficas del mar de los destinos sobre <en> la playa <poblada de
spleen> triste, Dea espero. Y Dea, humano lirio noble y suave
F.16r. M de DA, a lpiz, ilegible, tenue, borroso.
Cabe las aguas jeroglficas del mar del los <Destinos> se abre una playa
triste <blanca y> y spleenada como un libro blanco lleno de los
Misterios y las nostalgias (mrbida fiereza de las pginas vrgenes
F. 25v. M a lpiz y con tinta negra de DA. Escrito en sentido transversal.
Estrellndose en el Oriente una mirada
eternal y mstica
<escintilante y blanca>
cuyo dorso <estrella> estallaba del esplendor de una
<en el brillo y los colores> cohorte
Y all en <la esa blanca> blanca playa triste, la honda
Dea, humano lirio noble y suave esper mu
cho y mucho tiempo <volcada la pupila en el Oriente que> estrellando en el Oriente
(ileg) su mirar da eterna y rica.
Estallando por el dorso lleno de pomposa
cohorte en fuga <pompa> de luces y colores
que encandilan
F. 26r. M en tinta de DA. Escrito en sentido transversal.
Cabe las aguas jeroglficas del mar de los
Destinos. Se abre una playa blanca y tris
te y llena toda de la vacuidad mrbida y
fra de las pginas vrgenes.
----------- ------------- -------------Cabe las aguas jeroglficas del mar de los
destinos se abre triste la blancura splee
nada de una playa llena toda de la
vacuidad mrbida y fra de las pginas
vrgenes.
All en la blanca playa triste la
honda Dea, humano lirio noble y suave,
esper mucho <al Desconocido> mucho tiempo estrellando en
el Oriente su mirar eterno y mstico de sus
F. 29v. M a lpiz de DA. Escrito en sentido transversal.
resbalando flor de
agua como un raro pez
milagroso que acogiera
en sus lomos fugazmente
las risas de la luz
F. 30r. M a lpiz de DA. Escrito en sentido transversal.
Y fue un blanco prncipe blanco
y rosa y blondo y <con la> de mirada de
cristal azul y la frente de
porcelana. Un bello mueco
lujoso envuelto en un relmpago
de sedas y de joyas

| 95 |

El personaje Dea, citado insistentemente en este manuscrito, aparece

la mayora de las veces como nombre propio, salvo en una oportunidad en
que se ubica tras el artculo la, adquiriendo el valor de sustantivo. De esta
manera, puede pensarse en el nombre como acrstico de Delmira Agustini
y como el sustantivo referido a la palabra diosa. En este ltimo uso aparece
dentro de la obra dita, en el poema Al vuelo (LB: 68): Frente a la
Venus clsica de Milo / sueo una estatua de mujer muy fea / oponiendo al
desnudo de la dea / luz de virtudes y montaas de hilo!(68). A su vez, los
dos usos se retroalimentan a la luz de muchos textos en los que la poeta se
presenta como deidad creadora.32
Por otra parte, en las hojas sueltas de manuscritos que se custodian
en el Archivo Literario del Departamento de Investigaciones de la BNU se
encuentra una que se centra en Dea y arroja luz sobre la relacin entre
las dos acepciones apuntadas de este nombre (Ver ilustraciones 26 y 27).
Efectivamente, es en este manuscrito indito donde se comprende que la
diosa y la hablante potica se fusionan en un abismo embriagante, habiendo
perdido la ltima su condicin humana. Poeta y diosa participan en una sola
identidad. La bienaventuranza que sigue a esta revelacin intensifica la idea
de la condicin divina de la poeta en tanto figura ficcional.

Ilustracin 26.

32. Algunos de los poemas de Delmira Agustini en los que estudiar este tema del yo
deificado son: ntima(LB), Ruptura(CV), El surtidor de oro(CV), Tu boca(CV). Tambin
ver, en la acepcin de diosa, el poema de Rubn Daro Dea, de Prosas profanas (1896).

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Ilustracin 27.

16- 2 Hojas sueltas. Coleccin 2

Dea oh Dea! Yo no se si tu presencia extraa nutri el amor de nueva potencia

pero alma alguna en la vida ha vuelto a darme todo aquel placer y todo aquel
dolor! Cada en ti como en un abismo embriagante gozando tu espritu y el mo,
yo soaba perdida para siempre mi condicin humana. Y aun pienso que en aquel
momento asomada algn espejo maldito donde solo se retratan las almas y la
divina alma de un Dios.
Bienaventurados los que me comprendan porque ellos habrn cogido en el tiempo
la flor inefable
Roto el nudo de fuego yo me sent cansada por toda una vida. Dea se .. en el
silencio como un rayo de luna en la sombra nocturna. Y otra vez volv a verla serensima como cuajada en mrmol, tocada la frente invisible de una locura y como
una amapola celeste. Yo no se que

El Desconocido que antes de revelarse como mueco pasa por la

condicin de prncipe oriental llega desde las aguas en un ureo esquife escintilante con una cohorte esplendorosa y luego golpeola resbalando flor
de agua como un raro pez milagroso que acogiera en sus lomos fugazmente
las risas de la luz (F 29 r). Una vez ms, la imagen del agua es el soporte de
una visin potica relacionada con las connotaciones de pgina y alma,
como ha sido visto con anterioridad. Este bello Desconocido ocupa en el
texto el lugar del amante y es recibido por Dea en sus brazos ardientes.
Al indagar en la obra dita de Delmira Agustini se descubre una fina ilacin
con los personajes del poema en prosa titulado Los retratos (CM: 154):
Si os asomarais mi alma como una estancia profunda, verais cunto la entenebrece
ilumina la intrincada galera de los Desconocidos Figuras incgnitas que, acaso,
una sola vez en la vida pasaron por mi lado sin mirarme, y estn fijas all dentro como
clavadas con astros (237).

La interiorizacin de estas figuras ilumina retrospectivamente al personaje del manuscrito del Cuaderno 1, que sin duda es el ms antiguo. Resulta
claro el rasgo visionario de los personajes que proyectan luz y sombra en
el alma del yo lrico. Y es por medio de esta interiorizacin que se puede
acceder al tercer eje de creacin sobre el que se estructura la funcin metapotica del Cuaderno 1. La creacin potica y la creacin plstica no son
sustituidas sino que convergen proactivamente en la creacin del amante.
Dentro de la obra pictrica de Delmira Agustini se puede identificar
dos cuadros relacionados con este manuscrito de Dea y el amante. Uno
de ellos muestra a una mujer en situacin de espera en un muelle que se
adentra en el mar y el otro una escena de corte oriental, con un personaje
central de mujer reclinada en divn y rodeada de figuras masculinas (Ver

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ilustraciones 28 y 29). Podra decirse que el personaje femenino es central y

est presente en estos cuadros, mientras que el amante soado est ausente,
como sucede en el poema Mis amores (OP: 204) o en el poema Visin
(CV: 172).33 Desde este punto de vista se vuelve legible la irrupcin sbita
del bello mueco lujoso, ya que desde la ausencia del amante desconocido
la poeta crea plsticamente el objeto de su deseo.
Al respecto, interesa observar que en la obra dita de Delmira Agustini
la imagen del mueco aparece en el poema Carnaval (LB: 83), donde el
mancebo de vvidos ojos pide sus rimas a la hablante potica y luego se convierte en mueco sonoro, en cuya mirada se esconde la horrenda serpiente
del mal. Smbolo del deseo, la imagen de la serpiente, como tantas otras veces
en la poesa de Delmira, confronta luz y sombra, en cuyo cruce se conforma
todo el poema citado. Detrs de la extraa careta de perlado rer, objeto de
adoracin, se descubre la sombra que provoca el horror. Se trata de un horror
semejante al que causa la sbita conversin de un ser animado como el bello
prncipe en un mueco tambin hermoso pero sin vida. Un nuevo cruce de luz
y de sombra, de vida y de muerte, como signo y sino en la obra de Agustini.
Si en los cuadros mencionados se observa la ausencia del amante
central, en varios poemas de Delmira se representa la creacin plstica de
dicho amante. As sucede en El surtidor de oro (CV: 180), en el que el
amante ideal, el esculpido, se suea emergiendo de las espumas armoniosas, remedando y modificando el mito griego del nacimiento de Afrodita,
pero situndose en el cerebro de la poeta, la creadora. Y tambin en Tres
ptalos de tu perfil (CV: 170): En oro, bronce o acero / lricos grabar yo
quiero / tu wagneriano perfil; / perfil supremo y arcano / que yo torn casi
humano: / asmate a mi buril. Pero es en Tu boca (CV: 164) donde se
poetiza el proceso de creacin completo:
Yo haca una divina labor, sobre la roca
Creciente del Orgullo. De la vida lejana,
Algn ptalo vvido me vol en la maana,
Algn beso en la noche. Tenaz como una loca,
Segua mi divina labor sobre la roca.
Cuando tu voz que funde como sacra campana
En la nota celeste la vibracin humana,
Tendi su lazo de oro al borde de tu boca;
Maravilloso nido del vrtigo, tu boca!
Dos ptalos de rosa abrochando un abismo
33. En este poema la visin del amante se adecua a las caractersticas de las alucinaciones
provocadas por el haschich en Parasos artificiales de Baudelaire.

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Labor, labor de gloria, dolorosa y liviana;

Tela donde mi espritu se fue tramando l mismo!
T quedas en la testa soberbia de la roca,
Y yo caigo sin fin en el sangriento abismo!

En este poema se constata, como en el manuscrito, la presencia de la

poeta autorrepresentada como escultora y con el halo de la deidad, en razn de
su labor divina, sobre la roca. La creacin literaria se representa mediante la
creacin plstica y ambas modalidades creativas convergen en el mismo objeto
creado: el amante. Este, a su vez, cobra vida en la segunda estrofa desde la vibracin de su voz, donde la nota celeste [] tendi su lazo de oro al borde de
tu boca. De ah en ms se llega al momento culminante del poema, en el que
se comprende que la labor creativa, potica y plstica es gloriosa porque por
medio de ella se configura al otro, el amante desconocido, y que en la medida en
que este emerge, desde la misma tela la propia identidad del yo se configura y
trama. Ya luego, tras el momento glorioso de la gesta creativa, el objeto creado
permanecer sobre el tiempo, como la roca indestructible, mientras que el yo
finito vivir la cada en el abismo.
El mito de Pigmalin invertido tiene lugar no solo en este poema
sino en otros textos ditos como los citados, tambin en Con tu retrato
(CV: 176), por ejemplo. Todos ellos dialogan con el manuscrito de Dea
y el bello mueco lujoso del Cuaderno 1, as como con los dos cuadros
sealados. La inversin de los gneros se comprueba desde el momento en
que el objeto creado es el amante y la creadora es el sujeto femenino. El
intercambio constante de lo femenino y lo masculino culmina en una construccin identitaria que al crear al otro se crea a s misma como poeta: Dea.
Este intercambio no solo se gesta en la inversin de quien crea, que
ahora es la figura social femenina de la poeta, sino tambin en el papel
sexual de dicha figura en relacin con el masculino. En el manuscrito del
Cuaderno 1 ya quedan planteadas las bases de dicha inversin, en la que el
sujeto masculino pasa de tener el papel activo a la pasividad del mueco.
As se confirma que en el centro de la potica de Agustini, el deseo potico
y el sexual funcionan desde la unidad. El amante es al mismo tiempo objeto
potico y objeto de deseo.
En la bsqueda de modelos para esta inversin de gnero, la crtica
hegemnica, desde Carlos Vaz Ferreira en adelante, no ha encontrado antecedentes. Sin embargo, haba un libro en el horizonte de Delmira Agustini
y Andr Giot de Badet que presentaba un modelo semejante. Se trataba
de la novela Monsieur Vnus (1884), de Rachilde (Ver ilustracin 30).

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Ilustracin 30. Serie con portada y reproduccin facsimilar de la carta de Maurice

Barrs a Rachilde, incluida en el libro
Monsieur Vnus.

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Recordemos las lecturas francesas de la poeta como fuente primaria de su

formacin literaria. Rubn Daro en su libro Los raros (1896) dedica una
seccin a Marguerite Vallette-Eymery (1860-1953), cuyo seudnimo era
Rachilde y a quien presenta como satnica flor de decadencia picantemente
perfumada, misteriosa y hechicera y mala como un pecado (111). El libro
Monsieur Vnus es definido por Daro como un libro de demonmana []
impregnado de una desconocida olvidada lujuria [] una obra complicada
y refinada, triple insigne esencia de perversidad, sin antecedentes (111).
La novela en cuestin haba causado sensacin y escndalo en el ao
nuevo de su publicacin en Pars, haciendo muy popular a su joven autora,
que luego se integr a los crculos literarios parisinos al casarse con Alfred
Valette, director de la revista simbolista Mercure de France (1889-1930),
de la que la escritora fue firme colaboradora. El prestigioso crtico Maurice
Barrs fue el prologuista del libro y a partir de sus palabras inaugurales,
Rachilde ingres al sistema literario francs y desde all a todo el sistema
internacional, regido por las letras francesas en aquel entonces.
El primer punto de contacto entre Rachilde y Delmira Agustini surge de
la imagen con que ambas son presentadas por sus respectivos prologuistas.
En ambos casos se las presenta como nias vrgenes, hermosas e incapaces
de poder escribir lo que escribieron. As Maurice Barrs escribe en 1884:
Ce volume estampill de Belgique, qui dabord rvolta lopinion, et ne fut lu que par un
vilain public et quelques esprits trs rflchis, toute cette frnsie tendre et mchante,
et ces formes damour qui sentent la mort, sont loeuvre dune enfant, de lenfant la
plus douce et la plus retire! Voil qui est dun charme extrme pour les vritables
dandys. Ce vice savant clatant dans la rve dune vierge, cest un des problmes les
plus mystrieux que je sache, mystrieux comme le crime, le gnie ou la folie dun
enfant, et tenant de tous les trois (XII).34

Por su parte, Manuel Medina Betancourt escriba en el prlogo de El

libro blanco, en 1907:
Era una candorosa nia, Delmira Agustini, adorable como una virgencita de carne,
que haba transformado por una milagrosa metamorfosis, los ingenuos, los gemantes,
los inverosmiles cuentos azules de los magos de Pascua y de las hadas de las Mil y
una Noches, en visiones si tan magnficas y suntuosas, de ms sentido humano y de
ms humano soar. [] Ms tarde, en el ltimo periodo de su desastre de ensueos,
hmedos an sus celestes ojos de lgrimas dolientes, vuelve la musa su cabecita loca

34. Este volumen impreso en Blgica, que de entrada soliviant la opinin y solo fue ledo
por un pblico prejuiciado y algunas mentes muy reflexivas, todo ese frenes tierno y malvado,
esas formas de amor que huelen a muerte, son obra de una nia, de la ms dulce y recluida de
las nias. Y esto precisamente tiene un encanto enorme para los verdaderos dandis. Este vicio
tan sabio, que irrumpe en el sueo de una virgen, es uno de los problemas ms misteriosos que
conozco, misterioso como el crimen, el genio o la locura de un nio, con algo de los tres (XII).
Agradezco el asesoramiento de la Dra. Beatriz Vegh para la traduccin de este pasaje.

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hacia los olimpios paganos [] y admira y adora con deleitoso terror la muchedumbre
callada de los eternos dioses que tienen corporizado en sus formas de piedra, el sino
inmutable del bien y del mal, de lo monstruoso y de lo bello, el jeroglfico enigmtico
de la Vida y la muerte []35

Si bien advierte sobre algunos de los contenidos monstruosos del

libro de la nia rubia y azul que presenta, Medina Betancourt no intenta
profundizar en el tema. Es, como ya qued referido, Carlos Vaz Ferreira
el que escribe sobre la inexplicabilidad y el misterio psicolgico de la
poesa de la joven autora de El libro blanco. No es posible confirmar una
relacin de hecho entre los prologuistas citados, pero es muy probable que
los uruguayos hubieran ledo al francs, dada la enorme popularidad del
libro de Rachilde en aquella hora francesa de la literatura occidental.
En lo que hace a los textos de las autoras, y por encima de la diferencia del gnero literario en que se manifestaron, existen tantas similitudes
en el modelo de inversin de gnero femenino y masculino que ambas
configuraron en sus discursos ficcionales, que es difcil negar la red de
intertextualidad en la que sus obras quedan insertas. El papel de Andr
Giot de Badet fue fundamental en las lecturas francesas de Delmira, pero
tambin lo fue en su condicin de modelo de hombre afeminado, que es el
que dibuja la poeta en los manuscritos del Cuaderno 1 (Ver ilustracin 31).
De esta manera, la realidad le ofreca un ejemplo viviente de androginia, al
tiempo que la literatura haca lo propio con Monsieur Vnus, de Rachilde,
pero tambin con muchos autores y personajes dandis de su poca, como
el propio Baudelaire, de quien Gautier escriba en su retrato que tena la
garganta de una elegancia y de una blancura femeninas36.
En la novela Monsieur Vnus, el personaje Raoule de Vnrande, una
joven adinerada que acta como hombre dominante, se relaciona con un
joven afeminado llamado Jacques Silvert, con el que desarrolla un vnculo
perverso. La presentacin de este personaje dice: Le frre de Marie Silvert
tait un roux, un roux trs fonc, presque fauve, un peu ramass sur des
hanches saillantes, avec des jambes droites, minces aux chevilles37 (28-29)
y luego destaca su condicin de [] mle frais et rose comme une fille38
(36). Desde la nota cromtica es posible advertir la filiacin del prncipe
blanco y rosa y blondo del manuscrito de Delmira Agustini.

35. En la primera edicin de El libro blanco (1907).

36. Citado por Alfonso Sech y Julio Bertour, en su Biografa de Charles Baudelaire (44).
37. El hermano de Marie Silvert era un pelirrojo, muy oscuro, casi felino, un poco
recogido sobre las caderas pronunciadas, con las piernas derechas, delgadas alrededor de los
tobillos (28-29).
38. macho fresco y rosa como una chica (36).

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Ilustracin 31. Dibujo a lpiz de Andr Giot de Badet, realizado

por Delmira Agustini.

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Pero lo ms sorprendente llega al comparar el final de la novela de

Rachilde y el final del manuscrito del Cuaderno 1: en ambos el personaje del
amado femenino pierde su condicin de viviente y se convierte en mueco,
un objeto inanimado con el que la mujer en papel masculino despliega un
erotismo teido de necrofilia. La ltima escena del relato de la francesa
muestra a una Raoule perversa obteniendo placer sexual de un mueco
construido con restos extrados del cadver de Jacques Silvert:
A lhtel de Vnrande, dans le pavillon gauche, dont les volets sont toujours clos, il y a
un chambre mure.
Cette chambre est toute bleue comme un ciel sans nuage. Sur la couche en forme de conque, garde par un Eros de marbre, repose un manequin de cire revtu dun piderme de
caout-choue transparent. Les cheveus roux, les cils blonds, le duvet dor de la poitrine sont
naturels; les dents qui ornent la bouche, les ongles des mains et des pieds ont t arrachs
un cadavre. Les yeux en mail ont un adorable regard.
La cambre mure possde une porte dissimule dans la tenture dun cabinet de toilette.
La nuit, un femme vtue de deuil, quelque-fois un jeune homme en habit noire, ouvrent
cette porte.
Ils viennent sagenouiller prs du lit, et, lors-quils ont longtemps contempl les forms
merveilleuses de la statue de cire, ils lenlacent, la baisent aux lvres. Un resort, dispose
lintrieur des flancs, correspond la bouche et lanime.
Ce mannequin, chef-doeuvre danatomie, a t fabriqu par un Allemand39 (246-247).

A su vez, las ltimas lneas del manuscrito del Cuaderno 1 de Delmira

Agustini muestran un mueco similar con las marcas de la vida y la muerte:
Y fue un blanco prncipe blanco y rosa y blondo y <con la> de mirada de
cristal azul y la frente de porcelana. Un bello mueco lujoso envuelto en
un relmpago de sedas y de joyas (F 30 r).
Es en el detalle artesanal del mueco en donde se unen las lneas
referidas a la creacin plstica y la inversin de gnero en la obra dita de
Delmira. El mito de Pigmalin corregido cobra ahora todo su significado:
quien esculpe la figura del amante pasivo es un sujeto femenino en la funcin
39. En el hotel de Vnrande, en el pabelln izquierdo, cuyos postigos estn siempre
cerrados, hay una habitacin tapiada.
Esta habitacin es toda azul como un cielo sin nubes. Sobre el lecho en forma de caracola,
vigilado por un Eros de mrmol, descansa un maniqu de cera revestido de una epidermis de caucho
transparente. Los cabellos rojos, las pestaas rubias, los vellos dorados del pecho son naturales;
los dientes que adornan la boca, las uas de las manos y pies han sido arrancadas de un cadver.
Los ojos de esmalte tienen una mirada adorable.
La habitacin tapiada posee una puerta disimulada en la cortina de un cuarto de bao.
De noche, una mujer vestida de duelo, alguna vez un joven hombre de traje negro, abren
la puerta.
Vienen a arrodillarse cerca del lecho, y, cuando han contemplado largo tiempo las formas
maravillosas de la estatua de cera, la abrazan, la besan en los labios. Un resorte, dispuesto en el
interior de los costados, toca la boca y la anima.
El maniqu, una obra de arte de anatoma, fue fabricado por un alemn. (246-247).

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masculina de crear activamente, y no solo crea su objeto, sino que al crearlo

se crea a s misma como poeta.
Los manuscritos del Cuaderno 1, por ser los ms antiguos que se
conservan, revelan procesos de construccin modlica en dilogo directo
con la literatura francesa y con la pintura europea de su poca, as como
con su entorno social. Ellos persiguen con persistencia el conocimiento del
acto creativo y el objeto creado, desde la construccin de una figura potica
identitaria de poeta que dramatiza su poiesis en la estructura de amanteamado, mediante un juego ertico inverso al predominante en la sociedad
de su poca.
La clave de dotar de vida a lo inanimado parece ser condicin divina
y Delmira Agustini, en actitud experimental, hace surgir a la vida aquello
que no la tiene; este es el significado ltimo de la poesa. Desde la observacin de la vida y la muerte, lo inanimado y lo animado, la poeta se autorrepresenta entonces como poeta y como diosa, con la potestad del pasaje
entre los mundos de luz y de sombra: perdida para siempre mi condicin
humana. De este modo, la cuestin metapotica que rige la fase inicial de
la produccin artstica de Delmira Agustini persigue dicho pasaje desde lo
ausente a lo presente, o desde lo increado a lo creado, que diera sentido al
trmino poiesis. El deseo de conocimiento del misterio de la poesa, presente desde el primer poema dito de Delmira, es el mismo que impulsa la
creacin artstica de la figura del amado bibelot. Dea da y quita la vida al
amante una y otra vez en su poesa, y representa literariamente este proceso
como gesta pictrica:
Yo no s si mis ojos o mis manos
Encendieron la vida en tu retrato;
Nubes humanas, rayos sobrehumanos,
Todo tu yo de emperador innato
Amanece a mis ojos, en mis manos!
Por eso, toda en llamas, yo desato
Cabellos y alma para tu retrato,
Y me abro en flor!... Entonces, soberanos
De la sombra y de la luz, tus ojos graves
Dicen grandezas que yo s y t sabes
Y te dejo morir Queda en mis manos
Una gran mancha lvida y sombra
Y renaces en mi melancola
Formado de astros fros y lejanos!
Con tu retrato (CV: 176)

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BIBLIOGRAFA
Baudelaire, Charles, Las flores del mal, Montevideo: Banda Oriental, 1976.
, Los parasos artificiales, Buenos Aires: Anaconda, 1937.
Brua, Mara Jos, Delmira Agustini: dandismo, gnero y reescritura del imaginario modernista, Alemania: Peter Lang, 2005.
Burt, John, The personalization of classical myth in Delmira Agustini, Crtica Hispnica,
9, 1-2, 1987, pp. 115-124.
Cceres, Alejandro, Delmira Agustini. Poesas completas. Edicin del centenario, Montevideo: Ediciones de la Plaza, 2014.
Canfield, Martha, Poesa completa. Delmira Agustini, Montevideo: Biblioteca Nacional,
2009.
Daro, Rubn, Poesa, Prlogo de ngel Rama, Caracas: Ayacucho, 1977.
, Los raros, Barcelona: Maucchi, 1905.
Escaja, Tina, Salom decapitada. Delmira Agustini y la esttica finisecular de la fragmentacin, Amsterdam-New York: Rodopi, 2001.
Garca Pinto, Magdalena, Delmira Agustini. Poesas completas, Madrid: Ctedra, 1993.
Gutirrez, Rosa, Los clices vacos. Delmira Agustini, Granada: Point de Lunettes, 2013.
Lessing, Gotthold, E. Laocoonte, Buenos Aires: Argos, 1946.
Machado, Ofelia, Delmira Agustini, Montevideo: Ceibo, 1944.
Molloy, Sylvia, Acto de presencia, Mxico: FCE, 1996.
, Dos lecturas del cisne: Rubn Daro y Delmira Agustini, en La sartn por
el mango, Puerto Rico: Huracn, 1985.
Praz, Mario, Mnemosyne, Madrid: Taurus, 1971.
Rachilde, Monsieur Vnus, Pars: Ernest Flammarion, 1926.
Sech, A. y Bertaut, J., C. Baudelaire. Vida anecdtica y pintoresca de los grandes escritores,
Pars: Sociedad de Ediciones Louis-Michaud, s/f.
Silva, Clara, Genio y figura de Delmira Agustini, Buenos Aires: Eudeba, 1968.
Zum Felde, Alberto, Proceso intelectual del Uruguay, Montevideo: Ediciones del Nuevo
Mundo, 1967.
Fondos documentales
Coleccin Delmira Agustini. Archivo de la Biblioteca Nacional. Montevideo.

| 106 |

Gestacin de Los clices vacos

El incipit del quinto cuaderno de manuscritos
y el poema Visin
Carina Blixen1
Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional

Descifrar, para transcribir, el cuaderno 5 del Archivo de Delmira Agustini fue un trabajo arduo y difcil recompensado por la conciencia de que
estaba asistiendo al surgimiento de los principales poemas de Los clices
vacos, el libro culminante de la poeta. Para acercar algo de este material
que est siendo trabajado con el objetivo de realizar una edicin gentica
digital har, en principio, una descripcin provisoria lo ms sinttica
posible de cada uno de los cuadernos para destacar las singularidades del
quinto. Despus, me detendr en su incipit y en el proceso de escritura del
poema Visin, ampliamente desarrollado en sus pginas. Poner la mira
en un poema o en el ncleo que configuran algunos poemas de lo que ser
el libro Los clices vacos vuelve necesario establecer una constelacin de
relaciones que atraviesan los lmites del cuaderno 5. Versiones del poema
Visin se encuentran adems en dos hojas sueltas, en el cuaderno 6 que
analizar un poco ms que los otros y en un ejemplar manuscrito por Santiago Agustini con correcciones de Delmira que es Copia definitiva para
la publicacin de Los clices vacos (donada por Elisa L. de Bertani,
la viuda del editor).2
1. Es doctora en Letras por la Universidad de Lille3 e integrante del Departamento de
Investigaciones de la Biblioteca Nacional. Dirige la revista Lo que los archivos cuentan. En 2014
public la edicin corregida y aumentada de El desvn del Novecientos. Mujeres solas. Delmira
Agustini y Mara Eugenia Vaz Ferreira.
2. En la copia para Bertani estn todos los poemas de la seccin Los clices vacos.
No hay ndice ni referencia a los otros poemas de El libro blanco y Cantos de la maana que
integraron el libro Los clices vacos. El ttulo dice Los clices vacos, con puntos suspensivos
que desaparecieron con la edicin. No est el poema en francs despus del Prtico. El ttulo
del primer poema es Ofreciendo el libro. A Eros (Despus se transform en Ofrendando).
Con respecto a la publicacin, hay alteraciones en el orden de los poemas y las subdivisiones
se mantienen: El primer subttulo es Los clices vacos, en el segundo apareca escrito por
SA Lis de Fuego: fue tachado y escrito por DA Lis Prpura, el tercero es Una fuente a lo

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Llegu a estos manuscritos despus de haber

ledo reiteradamente la poesa dita de Delmira
Agustini. La eleccin de Visin se debe, en
parte, a este conocimiento previo. Por qu esta
poesa y no otras que tambin parecen nacer en
este quinto cuaderno? Porque tengo una especial
afinidad por este poema oscuro, por momentos
demasiado recargado, que creo es el que pone al
lector, o a m muy personalmente como lectora,
ante una conciencia que se desdobla, que se
vuelve espejo de sus ntimos deseos y delirios.
Porque el poema es un momento culminante en
la elaboracin de una esttica para la que no tiene
ningn sentido la contraposicin mente-cuerpo
que fue el lente con el que durante mucho tiempo
se mir a esta poesa y a esta poeta. Muy temprano
parece haber descubierto Delmira que el erotismo
es cuerpo e intelecto. Finalmente, porque es la
manifestacin de una forma de la lucidez que
hace a la vigencia de esta poesa: la aceptacin
del misterio. En lugar de una razn negadora, una
razn que, antes del psicoanlisis, quiere entender
eso que no puede reducir.
Es posible leer tambin el conjunto de la
poesa de Agustini como la de una conciencia
que se transforma, en el sentido de que el sujeto
cambia con la escritura: el descubrimiento de s
se intensifica libro a libro y, una vez iniciado, este
es un proceso indetenible. Por qu iba a aceptar las convenciones del mundo alguien que las
haba destruido en su interior? Los manuscritos
muestran a la poeta moderna lanzada a explorar
el fondo de lo Desconocido para encontrar lo

lejos. No s en qu momento pasa a ser De fuego, de sangre

y de sombra. Hay diferencias en el grado de correccin de los
poemas: para ser una copia final corrige mucho Con tu retrato,
El surtidor de oro, Fiera de amor, El cisne. Del ltimo
poema A lo lejos solo hay un pedazo de papel con 8 versos.
No est el texto dedicado Al Lector. Tal vez se hayan perdido
las ltimas hojas del conjunto.

| 108 |

nuevo como dice el verso de su admirado Charles

Baudelaire.3
Idea Vilario escribi sobre Los clices
vacos en el Diccionario de literatura uruguaya
Tomo III y seal que Visin es el triunfo
de la comparacin, de las esplndidas y enriquecedoras comparaciones que caracterizan el
estilo de Delmira, record la atencin que prest
Ida Vitale al poder de su imaginacin lujosa y
anot que el poema es tambin el triunfo de esa
rica, desenfadada, personal libertad.
Visin ha sido reconocido por la crtica
como el producto de un momento de crecimiento,
transformacin y apertura esttica. Tomarse el
trabajo de rastrear su gnesis en estos papeles
es abordar una mnima parte de un conjunto
complejo y heterogneo que habr que seguir
investigando, y, al mismo tiempo, abrir un camino
para la interpretacin de un poema clave de la
poesa de Agustini.
Los cuadernos
Realizo una descripcin muy somera de
la escritura de cada uno de los cuadernos para
sealar algunos rasgos que distinguen a la del
cuaderno 5. Por lo general la poeta escribe, adems de las hojas, las guardas y las caras interiores
de las tapas:
Cuaderno 1: 29 folios ms guarda posterior.
Los primeros 7 folios son poemas transcritos por
SA4 (casi sin correcciones de DA) y desde el 8
hasta el final predomina la escritura de DA. Est
formado por poesas despus publicadas en Rojo
3. Es una cita del ltimo verso del poema El viaje
de Las flores del mal. Dice en francs: Au fond de lInconnu
pour trouver du Nouveau!.
4. En adelante sigo el criterio de siglas de la
transcripcin en curso de los manuscritos. Al referirme a
Santiago Agustini, utilizar las letras SA, a Antonio Luciano
Agustini: ALA, a Delmira Agustini: DA.

| 109 |

y Blanco, La Petite Revue, La Alborada, fragmentos en prosa en francs y

en espaol y algunos poemas nunca publicados.
Cuaderno 2: 49 folios ms guarda posterior. Empieza con poemas
transcritos por SA, con correcciones de DA, hasta el folio 15r. A partir de
ah hasta el f. 46r. son manuscritos de DA. Luego de dos folios en blanco, el
f. 48r. y v. est ocupado por un ndice transcrito por SA. En el f. 49r., fuera
del recuadro, DA contina el ndice. Vuelven a aparecer, transcritos por SA,
algunos de los poemas del cuaderno primero, ms otros nuevos que van
configurando, parcialmente, El libro blanco (Frgil): Misterio: ven, La
musa gris, En la cumbre (Ser Racha de cumbres). Contiene tambin
prosa y poemas que quedaron inditos o fueron publicados en revistas.
Cuaderno 3: 71 folios ms guarda anterior y posterior. Empieza con
transcripciones de SA y con manuscritos de DA intercalados hasta el f. 58r.
Despus comienza a primar la escritura de DA hasta el final. Contiene el
grueso de poemas que aparecern en El libro blanco (Frgil), prosa y otros
poemas que quedaron inditos y algunos poemas que sern publicados en
Cantos de la maana (1910): Elegas dulces, Supremo idilio, Las alas,
A una cruz, La barca milagrosa, Un alma, Lo inefable.
Cuaderno 4: 112 folios ms lado interno de las dos tapas y guarda
anterior. Las transcripciones de SA se despliegan en el sentido del cuaderno, en general en el recto del folio: poemas que integrarn El libro blanco
(Frgil); en sentido inverso al cuaderno, en general en el verso del folio
aparece la escritura de DA, listas de nombres, de objetos, nmeros. Contiene poemas de El libro blanco (Explosin) y de Cantos de la maana
(La barca milagrosa); prosa y poemas que quedaron inditos. Tiene un
ndice de un libro que sera El libro blanco (no coincide totalmente) y de
Poesas que no se publican.
Cuaderno 5: 51 folios ms lado interno de las dos tapas. Contiene solo
letra de DA, salvo el ttulo del poema Visin escrito por ALA, supongo
que bastante despus del momento de la escritura de DA. En su mayor parte
la escritura corresponde a lo que sern los poemas de Los clices vacos.
Los poemas no tienen ttulo. Es posible reconocer: Ofrendando el libro.
A Eros, El surtidor de oro, Oh T!, Tres ptalos a tu perfil, Otra
estirpe, La ruptura, Visin, Plegaria, Con tu retrato. Hay tres
poemas que estaban sin editar cuando Delmira muri: Sobre una tumba
cndida, Las voces laudatorias y Anillo, que sern publicados en la
edicin de homenaje pstuma de 1924. Inditos quedaron tres textos en
prosa y dos series de versos.
Cuaderno 6: 188 folios ms guarda anterior. Contiene la transcripcin
de SA de los poemas que van a integrar Los clices vacos. Hay un ndice

| 110 |

final donde se discrimina los que s van a formar parte del libro y dos que
no: Diablica (Se llamar Serpentina) y Por tu musa.
Cuaderno 7: 34 folios. Contiene poemas transcritos por SA con pocas
correcciones de DA. Hay poemas que quedaron sin publicar en libro cuando su
muerte: Serpentina, En el camino, Anillo, La cita, Sobre una tumba
cndida, Por tu musa, Mi plinto, El dios duerme, Boca a boca,
La Ilusin de los Cuervos (tachado), Diario espiritual, Tus ojos, esclavos
moros, Las voces laudatorias, Con Selene, El arroyo, Mis amores.
Los cuadernos salvo el 5, como seal plantean una convivencia,
de dosificacin variada, entre la letra de Santiago Agustini y la de Delmira,
con algunas apariciones de la de Antonio Luciano Agustini. Observndolos
se entiende que la transcripcin del padre era imprescindible pues su letra
vuelve visible el orden lgico intelectual de los conjuntos que Delmira
conceba y al mismo tiempo ocultaba con su grafa imposible.
El cuaderno 5

Cuaderno 5, cara anterior, tapa y folio 1r.

Cuando uno abre el cuaderno 5,5 la impresin visual primera es de caos

y de acumulacin, pero al recorrerlo se descubren pginas en blanco y otras
en las que solo hay anotadas algunas palabras. La escritura se produce en
5. Cuaderno de tapas de cartulina roja. La tapa anterior labrada y la posterior lisa. 21 cm
x 15,5 cm.

| 111 |

un contrapunto entre superposicin y vaco que tal vez sea posible entender
como ruido (ebullicin) y silencio. Delmira escribe con lpiz, tinta o lpiz
tinta, en el sentido del cuaderno, al revs o en lnea transversal. Se puede
suponer que los diferentes instrumentos utilizados para escribir corresponden
a momentos distintos de escritura. La inestabilidad en el uso del cuaderno
(el entrar por cualquier lado y en cualquier direccin) y las caractersticas
del trazo crean la imagen de una escritura realizada a golpes de inspiracin.
La poeta parece dejar el cuaderno y retomarlo casi sin mirarlo: las palabras
atraviesan los mrgenes, los renglones y, en ocasiones, los folios.
Los cuadernos son testimonio de la pelea que la escritura establece entre
el espacio sucesivo de las pginas y un tiempo de concepcin turbulento y
simultneo. La parte interior de la tapa del cuaderno 5 impone la idea de magma: hay una fusin y confusin de elementos que el resto del cuaderno, con
ser catico, parece ir despejando. La poeta crea una masa densa de escritura
para despus ir, muy de a poco, trabajando lneas que darn lugar a poemas
diferentes. Las palabras parecen surgir en raptos: hay un registro inmediato
y despus un proceso de modulacin y acoplamiento de nuevas imgenes
con variaciones de las ya escritas. A un primer movimiento rpido, fugaz,
impulsivo de la escritura parecen seguir despliegues posteriores en los que se
retoma algo de lo escrito y comienza el trabajo de divisin y diferenciacin.
Eros es la gran presencia de este cuaderno. Est nombrado en el comienzo y a lo largo de sus pginas: de manera obsesiva y fantasmal vuelve
una y otra vez en una escritura intrincada o resplandece solo en un verso.6
Este cuaderno 5, que se puede leer como un todo porque los poemas no estn
separados ni titulados,7 da cuenta del nacimiento tumultuoso del libro futuro
dedicado a Eros. Entre sus pginas se encuentra el testimonio del tiempo en
que los poemas fueron concebidos en un fragmento que parece el borrador
de una carta. Escrito en sentido vertical, en el folio 20r. dice: pocos das
surgieron mis Clices Vacos8
6. F. 50r. M de DA a lpiz. El folio est cortado, falta la mitad inferior. Se lee solo en un
rengln: Eros. Tres lneas ms abajo hay un desarrollo de lo que ser el poema Con tu retrato.
7. Como seal, encima de los versos de Visin est escrito el ttulo con letra de Antonio
Luciano Agustini. Como excepcin, el ttulo de Con tu retrato aparece solo (es decir, no es un
ttulo sino una frase) en el ltimo folio del cuaderno: 51r.
8. El texto completo del fragmento:

pocos das surgieron mis Clices Vacos

y hasta hoy en que al decir
de un chusco amigo mo, por lo que
la gloria respecta ya puedo vivir
de rentas Creo [<Rugole>], seora, que no atribuirme [<tenga>]
Ud. a pretensin ma [<encontrar Ud. pretenciosa>] esta ligera broma
Destinada a amenizar la carta y quedo
De Ud. atentamente.

| 112 |

El cuaderno 6

Cuaderno 6, verso de guarda anterior y folio 1r.

El salto entre el cuaderno 5 y el 6, en trminos de composicin potica,

es enorme, pues en el 6 ya est prcticamente configurada la seccin Los
clices vacos del libro.9 Los poemas estn transcritos por SA: titulados,
ordenados y divididos en tres secciones: en la edicin se mantuvo el subttulo
de las dos primeras y cambi el tercero que en este cuaderno y en la Copia
definitiva para el editor es Una fuente a lo lejos.
El cuaderno 6 tiene 23 poemas (hay dos versiones de Otra Estirpe: lo
cuento como 1). Como ya seal, Diablica y Por tu musa no quedaron
en el libro Los clices vacos. Otro lleva el ttulo Los relicarios dulces
que es el mismo de una poesa de Cantos de la maana (1910), pero el
contenido es el del poema titulado Inextinguibles que formar parte del
conjunto editado en 1913.
Todo lo escrito est tachado con lneas que cruzan los folios y que parecen el resultado de un trabajo de constatacin, como si se hubiera hecho
el recuento de poemas para una edicin en preparacin. Es posible pensar
una escena en la que Santiago Agustini est transcribiendo la que qued
catalogada como Copia definitiva de Los clices vacos y fuera al
9. Para la edicin gentica digital, el cuaderno 6 fue transcrito por Nstor Sanguinetti.

| 113 |

mismo tiempo revisando este cuaderno y tachando lo que ya tena destino

(dentro o fuera de Los clices vacos).
El cuaderno muestra el cuidado con que Delmira pensaba sus libros
como una estructura con sentido. En los bordes superiores, con caligrafas
diferentes, hay nmeros que parecen marcar el lugar posible del poema en
el libro futuro.10 Con frecuencia, a la derecha aparece un nmero que establece el orden proyectado para los poemas. Por ejemplo, en el folio 37r.
est escrito 1 encima del poema Ofreciendo el libro. A Eros (quedar
Ofrendando) que abrir el conjunto. Despus del poema A lo lejos que
ser el final de la seccin De fuego, de sangre, de sombra en la edicin
del libro, el folio 40r. dice Poesas nuevas como si fuera una portada y en
el folio siguiente aparece escrito un fragmento de Las voces laudatorias,
un poema que ser publicado pstumo. Despus de numerosas hojas en
blanco, poco antes de que se termine el cuaderno, SA transcribe lo que sera
el futuro ndice de Los clices vacos, respetando las tres partes sealadas,
distribuyendo los poemas en ellas y reordenndolos.
Lo primero escrito en el cuaderno 6 es el texto Al lector, tachado.
Una indicacin dice el lugar que tendr en la edicin de Los clices vacos:
va en la ltima pgina de Una fuente a lo lejos, es decir, al final de
los nuevos poemas, entre estos y los de Cantos de la maana. Transcribo:
Al lector
Actualmente preparo Los astros del abismo. Al incluir en el presente volumen segunda
edicin de Cantos de la Maana y parte de El Libro Blanco algunas poesas nuevas, no
he perjudicado en nada la integridad de mi libro futuro. l deber de ser la cpula de mi obra.

La versin que despus ser editada cambia algunas poesas nuevas

por estas poesas nuevas, evidentemente porque as colocado se lee despus de ellas. El prrafo final del texto que aparece en la edicin de 1913 no
est en este cuaderno ni aparece, por ahora, entre los papeles de DA. Dice:
Y me seduce el declarar que si mis anteriores libros han sido sinceros y poco meditados,
estos Clices vacos, surgidos en un bello momento hiperestsico, constituyen el ms
sincero, el menos meditadoY el ms querido.

10. Habr que estudiar con ms detenimiento el sentido de estos nmeros. En algunos casos,
est escrita en el margen superior la pertenencia a alguna de las secciones de Los clices vacos.
En el folio 9, en el que SA transcribe el poema Con tu retrato, est sustituido el subttulo del
libro, Lirio de fuego, y escrito en su lugar Lis de Prpura. En el folio 10 en el que transcribi
Diablica haba escrito encima a la izquierda como futuro subttulo: Lis de Fuego y cambi
la ltima palabra por Prpura. Hasta el folio 26r. estn esas anotaciones en el borde superior
izquierdo, despus deja de hacerlas.

| 114 |

La crtica ms reciente sobre Delmira Agustini ha llamado la atencin sobre la aguda conciencia del funcionamiento del sistema literario
de su tiempo que tuvo la poeta. La concepcin de sus libros y la puesta en
circulacin de algunas ideas muy claras sobre lo que poda esperarse de
la poesa y los poetas11 fueron elementos relevados con inteligencia para
mostrar la profesionalidad de una escritora que fue mitificada por sus contemporneos mediante la figura de la pitonisa. Una mnima revisin de sus
cuadernos de manuscritos refuerza la idea de que Delmira no solo trabajaba
con ahnco sus versos sino que elaboraba con esmero el lugar que pretenda
tener como poeta.
Las palabras, citadas ms arriba, dedicadas Al lector, la muestran una
vez ms en la tarea de preparar la recepcin de su obra. Hay una sugestiva
diferencia de actitud entre el fragmento escrito en el cuaderno 6, que refiere
a la inscripcin del libro futuro en el conjunto de su obra, y el prrafo agregado en la edicin de Los clices vacos (1913) en el que Delmira insiste, a
manera de elogio, en la sinceridad y poca meditacin de los poemas de
este tercer libro. La poeta sabia del primer prrafo se repliega pues parece
querer ser leda en una perspectiva romntica. Tal vez el ngulo que habilitara
la lectura ms complaciente posible de una obra desconcertante y cargada de
incomodidades. Con pasin y justicia discuti Idea Vilario esta afirmacin
de Delmira que se apropia del mito de la ingenuidad que tan minuciosamente
sus papeles destruyen si se entiende por esto algo que ha sido dado sin trabajo,
sin bsqueda y savoir faire potico.12 La crtica feminista ha desmontado las
interpretaciones que de manera diversa manipularon la figura y la poesa de
Delmira para volverla tolerable a una mentalidad patriarcal. Despus de este
trabajo imprescindible, tal vez sea posible en el presente rescatar la ambigedad de su apelacin a la experiencia y la emocin al mismo tiempo en que
trabajaba con rigor una poesa en dilogo con los grandes poetas de su tiempo.
Ese bello momento hiperestsico del que surgen Los clices vacos es una descripcin muy acertada del espritu del cuaderno 5, pues
la escritura parece, como ya vimos, partir de iluminaciones y arrebatos.
Eros llega a la obra de Delmira Agustini como un descubrimiento que la
sacude y al que se entrega totalmente al escribir estos poemas. Un desafo
11. Delmira Agustini, Nos critiques en La Petite Revue, Montevideo, 19.11.1902, y
Triste ralit en La Petite Revue, Montevideo, 23.12.1903. Ver Mara Jos Brua Bragado,
Cmo leer a Delmira Agustini: algunas claves crticas, Madrid: Verbum, 2008, y Rosa Garca
Gutirrez, Edicin crtica e introduccin, Los clices vacos, Granada: Point de Lunettes, 2013.
12. Dice en la entrada en que presenta a la poeta en el Nuevo diccionario de literatura
uruguaya A-K: Porque no es verdad lo que quiere hacer creer cuando dice en una nota a la
edicin de 1913 que, si sus anteriores ttulos han sido sinceros y poco meditados, estos Clices
vacos, surgieron en un bello momento hiperestsico, constituyen el ms sincero y el menos
meditado (2001).

| 115 |

que asume con un lenguaje largamente elaborado y que pulsa intensa y

diestramente.
El incipit del cuaderno 5
La presencia de Eros, convocado desde el comienzo del libro Los
clices vacos (1913), se hace ms potente an en el cuaderno: est en
el incipit y reiterado a lo largo de las pginas. Parece invadir la escritura
de Delmira. Se puede percibir grficamente el grado de obsesin con
que esa imagen la guio: los impulsos, las irrupciones, el descubrimiento
de maneras de convocarlo realizado a empujones de palabras o a veces
de dibujos.
En la cara interior de la tapa del cuaderno las palabras se superponen. Los versos se cruzan en direcciones diferentes de manera que se
vuelve difcil saber si estn concebidos uno a continuacin de otro o si
son el producto de momentos distintos en que la poeta pudo haber trazado
palabras que respondan a un ritmo interior agitado. Su escritura es fiel
a ese crecimiento ntimo y no a los espacios organizados de la pgina.
La impresin es de anotaciones independientes, en el sentido de que
quien escribe parece no mirar lo que ya est escrito: las palabras estn
unas encima de otras sin que haya voluntad de tachar o corregir. Todo
orden, y toda lectura por lo tanto, es solo una hiptesis, pues la manera
de presentarse las palabras rompe con nuestra disposicin habitual para
la comprensin de lo escrito.
Transcripcin del inicio del cuaderno
Supongo que lo que est escrito en la tapa inicial del cuaderno es el
comienzo. Esto no es obvio en una escritura con las caractersticas que he
descrito. Delmira escribe con tinta y lpiz. Siguiendo el criterio general de
la transcripcin de los manuscritos, la letra de DA aparecer en cursiva.
Numero lo que seran renglones virtuales para facilitar la cita: primero de
arriba hacia abajo hasta el nmero 16 y despus sigo la numeracin con
lo escrito en sentido transversal.13 Escribo a la derecha, en negrita, de qu
poema el verso es el antetexto.
Combino este primer criterio espacial (una lnea horizontal mental), el
trazo de la letra y la continuidad del sentido. Interpreto el lugar de las palabras
como intercalaciones o posibles sustituciones. As, podramos establecer:

13. En el texto, pongo entre parntesis el nmero del rengln al que me estoy refiriendo.

| 116 |

1. Poco a poco devoran <han ido devorando> mi cerebro

2. Y por muertas y vivas siemprevivas salientes
3. Dicen grandezas que yo s. Poderoso eterno
Este verso est cruzado con el que sigue:
Ofrendando el libro. A Eros

4. de la leona
5. Ms fuerte de la Vida

Ofrendando el libro. A Eros

6. Las culebras azules de sus (ileg.)

El surtidor de oro

7. Se nutren de milagro en mi cerebro

El surtidor de oro

8. Porque brot [<es>] en tu [[<cuerpo>]] la leona

Ofrendando el libro. A Eros

9. Tendi su lazo de oro

Tu boca15

14

10. Que me izaste los sueos ms hondos mas azules

11. al borde tu boca16
12. Que izaste un sueo azul sobre mi eterna frente en duelo
13. de la leona soberbia

Ofrendando el libro. A Eros

14. de mi vida

Ofrendando el libro. A Eros

15. el lazo sublime

Ofrendando el libro. A Eros

16. de los troncos discordantes

Ofrendando el libro. A Eros

Paralelo al borde izquierdo de la tapa anterior vuelta:

17. [Eros] [<Clava>] en m tus /dibuja unos ojos/ como clave
Ofrendando el libro. A Eros17

18. El liz ms peligroso de la Muerte

En Los clices vacos no est la imagen del cerebro devorado por algo
que no se nombra (1). El verbo devorar haba sido utilizado de manera
similar en el poema Lo inefable que Delmira haba publicado en Cantos
de la maana (1910): No habis sentido nunca el extrao dolor // De un
pensamiento inmenso que se arraiga en la vida, / Devorando alma y carne,
y no alcanza a dar flor?.18
14. Los sintagmas de la leona y de la Vida se pueden leer como alternativos o en
continuidad.
15. Si se sigue el trazo de la letra del verso 9 (es decir, si no respetamos el rengln) tenemos:
Tendi su lazo de oro al borde tu boca. Este verso, modificado, termin integrando el poema Tu
boca. Dice el ltimo verso de la segunda estrofa: Tendi su lazo de oro al borde de tu boca.
16. La palabra boca se lee entre y por debajo (o encima) de lo escrito en el rengln 12.
17. El verso del rengln 18 es una variante de: El ms embriagador lis de la Muerte de
Ofrendando el libro. A Eros. Si leemos las dos lneas, 17 y 18, una a continuacin de la otra,
tenderemos a considerar los dos versos como un antetexto del poema Ofrendando el libro. A Eros.
18. Una de las versiones de Lo inefable se encuentra en el tercer cuaderno de manuscritos
(F.58v.), con letra de DA, tachado. La pregunta encabalgada entre la primera y segunda estrofa
no presenta variaciones con la edicin.

| 117 |

Escritura DA y transcripcin enfrentadas.

La corrosin ntima del no llegar a decir, mediada por el tono reflexivo

de la pregunta en Lo inefable se transmuta en este inicio del cuaderno 5
en el presente continuo (Poco a poco devoran o han ido devorando) de
un acto de creacin urgido e imperioso. La comparacin entre Lo inefable
y este verso escrito en la cara interior de la tapa del cuaderno permite medir
el salto conceptual que va desde las palabras alma y carne a cerebro:
ya no la clsica divisin que la poeta retom una y otra vez para anularla
o transgredirla sino la dimensin fsica del rgano del pensar. El lenguaje
anatmico, naturalista, es ms concreto y pone en evidencia la inextricable
densidad del cuerpo y el intelecto en el erotismo delmiriano. Parece inevitable pensar en la latencia del poema de Charles Baudelaire El gato que
empieza: En mi cerebro se pasea19 y sealar la intensificacin emocional
que va de pasearse a devorar.
La imagen del cerebro quedar en el poema El surtidor de oro. Los
dos versos de los renglones 6 y 7 terminan la primera estrofa del poema en
el libro editado: Las culebras azules de sus venas / Se nutren de milagro
en mi cerebro.

19. Cito en francs los primeros versos del poema de Las flores del mal: Dans ma cervelle
se promne, / Ainsi quen son appartement, / Un Beau chat, fort, doux et charmant.

| 118 |

Si miramos la cara interior de la tapa en sentido transversal, leemos

dos versos que miden la temperatura emocional del conjunto y lo mezclado,
compulsivo, indiferenciado del surgimiento de la escritura.
17. [Eros] [<Clava>] en m tus ./.dibuja unos ojos./. como clave
18. El liz ms peligroso de la Muerte

Eros es nombrado para ser sepultado enseguida por un verbo en imperativo: clava. Contra la figuracin mtica de Eros como un nio o un joven
hermoso con los ojos vendados y armado de arco y flecha, quien escribe
reclama la mirada de manera imperativa y grfica (dibuja los ojos en lugar
de utilizar palabras). La violencia del verbo dice la urgencia con que se desea
la accin de los ojos-flecha. El juego sonoro que realiza el pasaje del verbo
al sustantivo (clava/clave) remite a las nociones de secreto, de signo
que permite la comprensin y/o es decisivo, y al instrumento o notacin
musical. La poeta ha descubierto que Eros es la clave y exige su accin.
Los ojos que miran son metfora habitual de la conciencia. La dimensin
trgica de la poesa de Agustini est ligada a ese querer saber imperioso del
sujeto lrico. El exceso en el deseo de conocer y en el deseo a secas son la
clave: el destino descubierto y la meloda.20
Tal vez se pueda explicar la no ceguera de este Eros del incipit por la
presencia latente del poema Misterio: ven de El libro blanco (Frgil). Es
el ltimo poema anterior a los comprendidos bajo el subttulo Orla rosa
que, segn ha sealado la crtica, marcan el inicio de la poesa ertica de
Delmira. La poesa comienza con un llamado al Misterio, el amado de la
musa extraa, cuya urgencia se va intensificando verso a verso. Dice la
tercera estrofa: Ven, acrcate a m, que en mis pupilas / Se hundan las tuyas
en tenaz mirada, / Vislumbre en ellas, el sublime enigma / Del ms all, que
espanta / Venacrcate msclava en mis labios / Tus fros labios de
mbar, / Guste yo en ellos el sabor ignoto / De la esencia enervante de tu
alma!. En este inicio del cuaderno 5 la poeta convoca a Eros en lugar del
misterio, pero el lenguaje y la situacin generadora son similares. Eros
es el deseo y la inspiracin.
Si hacemos una lectura reconociendo un sentido previo, inevitable para
todo lector de la poesa de Delmira Agustini, las palabras se relacionarn
segn las resonancias de los poemas conocidos. Los tres primeros versos del
poema impreso: Ofrendando el libro. A Eros, aparecen fragmentariamente
20. En el libro Los clices vacos Eros aparecer invocado en el poema que abre el conjunto
Ofrendando el libro. A Eros, en los primeros versos de Plegaria y Otra Estirpe. En este
ltimo, fiel al mito, es ciego: Eros yo quiero guiarte, Padre ciego; en los otros dos, no aparecen
referencias a la visin o la mirada del dios.

| 119 |

esbozados en este inicio:21 los dos primeros versos se leen en lo dispuesto en

los renglones 4 y 5. En este primer borrador, las frases de la leona y de
la Vida superpuestas parecen plantearse como alternativas equivalentes.
Si sigo lo escrito a lpiz (salteo lo que est en tinta) habra que leer,
despus de Ms fuerte de la Vida (5):
8. Porque brot [<es>] en tu [[<cuerpo>]] la leona

Es una versin inicial del primer verso de Ofrendando el libro. A Eros.

Algo del sentido activo del verbo brotar (tachado) qued en la versin
del libro: Porque haces tu can de la leona que sustituye el verbo ser de
la correccin por hacer. Al mismo tiempo da un sentido ms abstracto
al verso al hacer desaparecer la palabra cuerpo y dejar la imagen de la
transformacin de la leona en can (con la reminiscencia del sonido k).
Lo siguiente escrito a lpiz: Tendi su lazo de oro (9) remite al poema
Tu boca.
El encadenamiento que conocemos del poema final aparece en el folio
17v.22 que, con algunas variantes, ser definitivo. No quiero detenerme en
este poema: lo tomo como un buen ejemplo de lo que he afirmado anteriormente: en el incipit del cuaderno 5 se apian versos que son embriones
de poemas que se desarrollarn ms adelante. En los folios 17v. y 18r. est
creada la estructura subordinada: el Porque del comienzo adquiere fuerza argumentativa gracias al encadenamiento causal dado por la repeticin
anafrica que dice una y otra vez las razones del sometimiento a Eros.
Versiones del poema Visin
No hay indicaciones de fecha en los papeles de Delmira; me planteo
en principio proponer un orden cronolgico entre las distintas versiones
21. Transcribo el primer poema en espaol de la edicin de 1913 para tenerlo presente
durante la lectura de este inicio del cuaderno: OFRENDANDO EL LIBRO. A EROS/Porque haces
tu can de la leona /Ms fuerte de la Vida, y la aprisiona/La cadena de rosas de tu brazo.//Porque
tu cuerpo es la raz, el lazo/Esencial de los troncos discordantes/Del placer y el dolor, plantas
gigantes.//Porque emerge en tu mano bella y fuerte,/Como en broche de msticos diamantes/El
ms embriagador lis de la Muerte.//Porque sobre el Espacio te diviso, /Puente de luz, perfume y
meloda,/Comunicando infierno y paraso.//- Con alma flgida y carne sombra
22. F.17v. M de DA a lpiz. En sentido inverso al orden inicial del cuaderno: Eros/Porque
porque que <has hecho tu> can de la leona/Potente <Soberbia> de la Vida y la aprisiona/La
cadena de rosas de tu brazo/Eros:/Porque tu cuerpo es <la raz> voluptuosa el lazo lazo/Paternal
de los troncos discordantes/Del Placer y el Dolor, plantas gigantes./El bien y el mal dos rboles/
Eros: /Porque emerge en tu mano bella y fuerte/Como en broche de perlas y [[<msticos>]]
diamantes/El gran lirio/La azucena de nieve de la Muerte/Eros
Sigue en el F.18r. M de DA a lpiz tinta. En sentido inverso al orden inicial del cuaderno.
placeres y dolores irremplazable en s no el a[l][<u>]tor/el me dio una vez esa sensacin vos
siempre y cada vez que os leo.

| 120 |

del poema de acuerdo a la interpretacin de los textos y a su relacin con

la versin final publicada en el libro Los clices vacos (Montevideo, O.M.
Bertani, 1913). El poema dito es mi versin ltima y mi idea previa, que
dialogar con los textos ordenados que configuran el dosier. Decido transcribirlo antes de empezar con los papeles pues no puedo olvidarlo por ms
que quiera dejarme llevar por los manuscritos y me plantee dar cuenta de
su surgimiento y el proceso de su llegar a ser.
VISIN
Acaso fue en un marco de ilusin,
En el profundo espejo del deseo,
O fue divina y simplemente en vida
Que yo te vi velar mi sueo la otra noche?
En mi alcoba agrandada de soledad y miedo,
Taciturno a mi lado apareciste
Como un hongo gigante, muerto y vivo,
Brotado en los rincones de la noche
Hmedos de silencio,
Y engrasados de sombra y soledad.
Te inclinabas a m supremamente,
Como a la copa de cristal de un lago
Sobre el mantel de fuego del desierto;
Te inclinabas a m, como un enfermo
De la vida a los opios infalibles
Y a las vendas de piedra de la Muerte;
Te inclinabas a m como el creyente
A la oblea de cielo de la hostia
Gota de nieve con sabor de estrellas
Que alimenta los lirios de la Carne,
Chispa de Dios que estrella los espritus
Te inclinabas a m como el gran sauce
De la Melancola
A las hondas lagunas del silencio;
Te inclinabas a m como la torre
De mrmol del Orgullo,
Minada por un monstruo de tristeza,
A la hermana solemne de su sombra
Te inclinabas a m como si fuera
Mi cuerpo la inicial de tu destino
En la pgina oscura de mi lecho;
Te inclinabas a m como al milagro
De una ventana abierta al ms all.

| 121 |

Y te inclinabas ms que todo eso!

Y era mi mirada una culebra
Apuntada entre zarzas de pestaas,
Al cisne reverente de tu cuerpo.
Y era mi deseo una culebra
Glisando entre los riscos de la sombra
A la estatua de lirios de tu cuerpo!
T te inclinabas ms y msy tanto,
Y tanto te inclinaste,
Que mis flores erticas son dobles,
Y mi estrella es ms grande desde entonces.
Toda tu vida se imprimi en mi vida
Yo esperaba suspensa el aletazo
Del abrazo magnfico; un abrazo
De cuatro brazos que la gloria viste
De fiebre y de milagro, ser un vuelo!
Y pueden ser los hechizados brazos
Cuatro races de una raza nueva:
Y esperaba suspensa el aletazo
Del abrazo magnfico
Y cuando,
Te abr los ojos como un alma, y vi
Que te hacas atrs y te envolvas
En yo no s qu pliegue inmenso de la sombra!

En las hojas sueltas

Entre ellas hay hojas de todo tipo, provenientes de libretas o cuadernos y
tambin de pginas arrancadas de libros y revistas. Hay trazos que remiten al
poema Visin en dos hojas de La revista de Amrica.23 No hay rastros de fecha
de la revista en las pginas arrancadas, pero en la numerada 297, bajo el ttulo
Libros recibidos, se comenta uno de Jos Francs, La Ruta del Sol, Madrid,
1912. O sea que la escritura es posterior a esta fecha. Los versos escritos por
DA, a lpiz de carbonilla y lpiz tinta, son, por tramos, ilegibles.24
23. La revista de Amrica, Paris: Le Grant: Albert Morisson. Imp. L. Pochy, 52, r. du
Chateau. -1149-12. Pginas 297, 298, 299, 300. (D. 30-1 y 31-2). En la pgina 300 de esta revista
est el borrador de otro poema que integrar Los clices vacos: Inextinguibles. (No tiene ttulo.
Aparece en el cuaderno 6 con uno de Cantos de la maana: Los relicarios dulces).
24. Sigo la transcripcin de las hojas sueltas realizada por Diego Vidal, que cotej con
lo realizado por el equipo de Roberto Ibez. Como el lpiz se ha ido borrando, ahora se puede

| 122 |

La revista de Amrica, pgina 298 (D. 31-2).

Las dos pginas de La revista de Amrica contienen fragmentos de lo

que se podra entender es una versin anterior a las dos que se encuentran
en el cuaderno 5. En la versin I del poema de este cuaderno (ver ms adelante) ya est instalada en el comienzo la pregunta que, definitivamente, lo
abrir. Ella est tambin en esta hoja de La revista de Amrica (D. 31-2),
pero en un orden distinto. Dada la manera de escribir de Delmira, se podra
conjeturar que empez a escribir por la parte inferior de la hoja de la revista:
Acaso fue en un marco de ilusin / en el profundo espejo del deseo y despus
fue subiendo: el que ser el tercer verso en el poema final puede haber sido
tambin el tercero en el orden de escritura: O fue en divina y simplemente
en vida. Sigui despus en el margen superior (Que yo te vi velar mi sueo
la otra noche) y, finalmente, continu superponiendo su letra a la de la
revista. Esta lectura restituye un orden lgico y supone el desorden grfico
de la escritura que no respeta la jerarqua de la pgina.
leer menos de lo que ley el equipo de Ibez en los aos cincuenta. Lo que ley Ibez y ya no
se lee va entre //

| 123 |

Habra que preguntarse cmo surgieron los otros dos versos, el segundo y el tercero, si leemos desde arriba: como a las copas de cristal / de
un lago/ - /Sobre el mantel de fuego del desierto/. Los dos remiten a otro
momento del poema: a la larga cadena de imgenes que dicen la manera
de inclinarse del t.
Otro criterio de lectura podra no intentar restablecer la secuencia conocida del poema final. Si este es el borrador primero de los que tenemos del
poema, tal vez sea posible considerar que reproduce lo que sealamos para el
conjunto del cuaderno 5: en la primera escritura surgen imgenes, chispazos,
palabras que despus se desprendern y desplegarn en desarrollos pautados
por un ritmo y un orden diferentes. Si seguimos este razonamiento, tal vez
no tenga sentido la hiptesis anterior que insta a establecer una secuencia de
los versos. Habra que aceptar que los versos surgen en principio en flujos,
y despus, en seguida, la poeta comienza el trabajo de establecer un orden
lgico conceptual que es muy fuerte en esta poesa.

La revista de Amrica, pgina 299 (D 31 1).

| 124 |

En la pgina 299 de La revista de Amrica (D 31-1) est lo que ser, a

partir del cuaderno 5, la segunda estrofa. Es interesante percibir que el adjetivo
Taciturno que inicia el verso y anticipa la imagen (alucinacin o fantasma) que parece un hongo en esta versin est desde el comienzo de la
escritura, junto al carcter silencioso de la visin y la accin de inclinarse.
En el cuaderno 5
El cuaderno 5 tiene dos versiones del poema: la primera (I) comprende
los folios 25v., 26r., 27v., 28r., 28v. y 29r. La segunda (II) los folios 32v.,
33r., 33v., 34r., 34v., 35r., 35v. y 36r. En el folio 25v., en la parte superior,
est escrito, en mayscula, entre comillas, con letra del hermano de Delmira:
Visin y abajo: El Rosario de Eros Pag 62. Salvo esta intromisin,
que supongo realizada para la preparacin de la edicin de homenaje en
dos tomos de 1924,25 el manuscrito est en la letra de DA, en tinta y lpiz.

Inicio de la primera versin del poema Visin en el cuaderno 5.

Folios 25v. y 26r.

25. En Delmira Agustini, Obras completas. Tomo I (1924) figura en la pgina 62 el poema
Visin. Esta edicin homenaje autorizada y revisada por los herederos cre una enormidad de
problemas sealados en los ltimos aos por la crtica delmiriana. Santiago Agustini, que haba
conocido y participado en una intimidad excepcional en la elaboracin de la poesa de Delmira,
estaba todava vivo cuando se prepar la edicin de 1924. Solo la destruccin interior generada
por la muerte de su hija puede explicar que haya colaborado o permitido esa publicacin que
distorsiona de tan diversas y profundas maneras el proceso creador de la poeta.

| 125 |

Inicio de la segunda versin del poema Visin en el cuaderno 5.

Folios 32v. y 33r.

Se puede considerar que lo que llamo versin I contiene otras miniversiones en la medida en que la poeta reescribe series de versos. Es un proceso
distinto en dimensin del que permite distinguir a la versin II, pues a partir
del f32v. Delmira vuelve a comenzar el poema y lo cambia sustancialmente.
Voy a numerar renglones virtuales en cada una de las versiones para
allanar la presentacin del material que muestro en un mismo cuadro ms
adelante. Las dos versiones aparecen en un flujo continuo en el que se
distinguen las estrofas. Para cotejarlas pongo en paralelo los versos de la
versin II que reescriben a los de la versin I. Esto provoca, sobre todo en
la versin II, espacios en blanco que no se corresponden con la secuencia
misma del texto: estn indicando supresiones en relacin a la I. La poeta
retoma lo ya resuelto y elimina tanteos.
La versin II es ms extensa: agrega algunos motivos que no estaban
en la I y contina ms all del momento en que la I se corta.
Acompao las versiones de notas con informaciones y reflexiones
que considero til ir haciendo a medida que se lee. Dejo para despus de la
presentacin de estas dos versiones del cuaderno 5 algunas consideraciones
ms generales o que necesitan un desarrollo un poco ms amplio del que
la nota hace posible.

| 126 |

I.

II

F. 25v. M de DA a lpiz*

F. 32v. M de DA en tinta y lpiz. **

0. En flor de carne y almas candidas.***

1.Acaso fue en un marco de ilusion

1. Acaso fue en un marco de ilusin.

2.En el profundo espejo <del> deseo

2. En el profundo espejo del deseo

3.O fu divina y simplemente en vida

3. O fue divina y simplemente en vida

4.Que yo te vi velar mi sueo la otra noche?

4. Que yo te vi velar mi sueo la otra noche?

Los siete versos siguientes estn encerrados en una lnea curva:

5.Por grave y silencioso [<Taciturno a mi
lado>] parecas
6.Brotado <as en> de la noche como un
hongo de la Noche
7.Gigantesco nutrido de tinieblas
8.Silencio y soledad
9.Hmedos de silencio [<En los rincones
de>] [y][<la>] soledad (ileg.)
10.Hmedos de silencio
11.Y engrasados de sombra.
12.Taciturno a mi lado parecas [<pareca>]
apareciste / Como un hongo gigante

5. Taciturno a mi lado apareciste

13.Un hongo gigantesco muerto y vivo****

6. Como un hongo gigante muerto y vivo

14.Brotado en los rincones de la noche

7. Brotado en los rincones de la noche

15.Hmedos de silencio

8.Hmedos de silencio

16.Y engrasados de sombra y soledad.*****

9.Y engrasados de sombra y soledad

17.Te inclinabas a m supremamente

10.Te inclinabas mi supremamente

18.Como a la copa de cristal de un lago

11.Como a la copa de cristal de un lago

Muchos versos traspasan hacia el folio 26r. Esto provoca que este folio sea utilizado, en sus
espacios libres, para crear versos paralelos o alternativos al desarrollo del poema.
**
La mayora de los versos pasan al folio 33r.
***
Es una anotacin realizada por DA en el margen superior del folio.
*

****

*****

Las palabras no tachadas estn envueltas en una lnea y remitidas a despus de gigante en el rengln
12.
Los versos de los renglones 12-16 retrabajan y reducen los versos de los renglones 5-11. Esta segunda
estrofa tambin puede considerarse definida, despus de un intenso trabajo, a partir de esta versin I. Si
se recuerda la versin anterior encontrada en las hojas sueltas, decan los dos versos iniciales del D 31-1
(La revista de Amrica, pgina 299): Taciturno y silente/por grande y silencioso parecias. Cuando escribe
la segunda estrofa en la versin I del cuaderno 5 parece olvidar momentneamente aquel Taciturno.
Empieza Por grave y silencioso, lo tacha y despus encuentra el Taciturno a mi lado (5).

| 127 |

19.Sobre el mantel de fuego del desierto

12.<sobre> En el mantel de fuego del

desierto;

20.Te inclinabas a m como una madre

13.Te inclinabas a mi como una madre

21.Sobre la cuna en florla cuna cndida /

Que era para ella [<La cuna (ileg)>]

14.Sobre la cuna en flor <En flor de vida

cndida;> [[<sobre la cuna>]] (ileg.)

22. [<Una cuna es>] un cielo y un abismo*

15.Una cuna es un cielo y un abismo

F. 26r. M de DA a lpiz.
23.Pedirs al < En la copa de> fuego el mi
cuerpo
24.El agua fresca y pura de mi alma**
25.[la cuna cndida
para la madre
Una cuna <Que para ella> un cielo y un
abismo]***
F. 26v. y 27r. M de DA a lpiz tinta. Dibujos
transversales al sentido del cuaderno.
F. 27v. M de DA a lpiz. Pasan al f. 28r.
algunos versos.
26.Te inclinabas a m como un avaro

16.Te inclinabas a m como un avaro

27.Sobre el milagro de un arroyo <ro> de oro

17.Al flgido <Al milagroso> [[<renacer>]]

<solar> milagro ****
18.De la fuente de<l> Oro,

28.Te inclinabas m como el suicida

19.Te inclinabas a mi como el suicida

29.Sobre el pozo colmado

20.Sobre [el pozo colmado] [<Al pozo

fatal,>] lleno

*****

**

***

****

*****

Este verso est en el folio 26r. El verso del rengln 21, al final del folio 25v., traspasa hacia el 26r.
Despus de una barra est escrito lo que transcribimos en el rengln 22.
Los dos versos de los renglones 23 y 24 estn escritos en el margen superior del folio 26r. Parecen
un desarrollo paralelo que no integr despus al poema. Establece, como es habitual en la escritura
delmiriana, el juego de contrarios que se anulan en tanto simple oposicin. Es en la copa de fuego
del cuerpo que se llega al alma. Lo que resulta extrao a la secuencia del poema es el verbo Pedir
porque le otorga al t el don de la palabra cuando el t desde la versin en las hojas sueltas era
silente y seguir siendo mudo y en movimiento en las diferentes versiones.
Si miramos la distribucin espacial de las palabras en el folio 26r., lo escrito en este rengln 25 parece
un comentario o un juego en espejo de la imagen de la cuna que surge como continuacin de los
versos finales del folio 25v. : 21.Sobre la cuna en florla cuna cndida / Que era para ella [<La cuna
(ileg)>] / 22.[<Una cuna es>] un cielo y un abismo.
Las palabras Al flgido milagro estn en lpiz. Escritas en interlnea o sobre el rengln, en tinta, estn
las otras palabras. Los versos de los renglones 17 y 18 de esta versin II retoman la correccin realizada
en la versin I en los renglones 40 y 41 y los desplazan.
Una lnea conecta Sobre el pozo colmado con uno o dos versos (42 y 43), segn la interpretacin,
que estn en el f.28 r.: Perfumado <Del agua de la muerte> del loto del Olvido.

| 128 |

30.Del<as> agua<s> de la muerte <mortales> y del olvido*

21.Del agua <nctar> de la Muerte

F. 33v. M de DA en tinta y lpiz. Algunos
versos que cruzan al f. 34r.
22.Te inclinabas a m como una torre
23.exaltada de vertigo al abismo
24.Perfumado del loto del Olvido;

31.Te inclinabas a m como un creyente

25.Te inclinabas m como el creyente

32.A lo[s] <os zumos> <man de ensueos>

mstico tesoros del sagrario
33. Y te inclinabas ms que todo eso!
34.Al misterio inefable de la hostia

26.Al misterio inefable de [<A la oblea de

cielo>] la Hostia

35.Gota de Dios con un sabor de <que estrella

los es> <que sabe a estrella>
36.Que alimenta los lirios de la carne
37.Gota de nieve con sabor de estrellas

27.Gota de nieve con sabor de estrella

38.Que alimenta los lirios de la carne

28.Que alimenta los lirios de la carne

39.Gota de Dios que estrella los espiritus

29.[Gota] [<Chispa>] de Dios que estrella

los espritus

F. 28r. M de DA a lpiz y lpiz tinta.

40.Al fulgido milagro
41.De la fuente de Oro**
42. Perfumado <Del agua de la
43. muerte> del loto del Olvido
44.Simple y soberbio para ser sublime

**

Desarrolla, desde el rengln 26 al 30 inclusive, dos series de asociaciones en torno al avaro y al

suicida, que se transmuta en enfermo de la vida en el poema final. En la versin ltima queda:
Te inclinabas a m, como un enfermo/ De la vida a los opios infalibles/ Y a las vendas de piedra de la
Muerte. Desaparecen las imgenes fsicas del pozo y del agua (29 y 30) y permanecen las referencias a las formas de alivio: los opios infalibles pueden sustituir a olvido (30). Llega a la sntesis,
por medio de la atribucin impropia vendas de piedra, entre un sentido de la cura y la muerte.
Los versos de los renglones 40 y 41 del folio 28r. estn a la misma altura que los dos de los renglones
26 y 27 del folio 27v. que vuelvo a citar para visualizar mejor la correlacin: Te inclinabas a m como un
avaro/Sobre el milagro de un arroyo <ro> de oro. En el artculo Los cien aos de Delmira Agustini Ida
Vitale plante que la forma de rebelda de Delmira fue la imaginacin a la que caracteriz como una
potencia amplificadora (1986). El trabajo con estos versos son un buen ejemplo de su manera de
dilatar o expandir un ncleo inicial de sentido. En los versos del folio siguiente ( 28r.) retoma las palabras milagro y oro y extrema el sentido al agregarle el adjetivo flgido y transformar el arroyo
en fuente: Al fulgido milagro/De la fuente de Oro.

| 129 |

45.Simple y soberbio para ser sublime

46.Pudiste ser velandome esa noche
47.Una avecilla vigilando el nido
48.O el mismo Dios en vela sobre el mundo*.
30.Y te inclinabas ms que todo eso!
31.Y yo finga un poderoso sueo
32.Y era mi mirada una culebra**
33.Mis ojos eran un agudo acero
34.Apuntada en [[<fantstica>]] emboscada***
35.Emboscado en zarzales de pestaas
36.Apuntada a tu alma
37.A travs de las curvas
38.[[Y] [<Tu>] te inclinabas ms y ms
y tanto
39.[(ileg.)] [<Y tanto te>] inclinaste
40.Que me quem tu carne <cuerpo> silenciosa <helaba de fro tu blancura>
41.Te abr los ojos y te abr los brazos
42.Fue un divino relampago de sangre
43.T te hacas atrs y te embozabas
44.En <yo no se> que pliegue de la sombra!]****
45.Y un beso fu el engarce de dos vidas
[<Apuntada a tu alma>]
46.Glisando entre las rosas de tu cuerpo

Los versos de los renglones 44, 45, 47 y 48 vuelven a aparecer corregidos y tachados en el folio 34r., la
versin II de este cuaderno (renglones 61-64), despus de que la poeta dio un primer fin al poema: Simple
y soberbio para ser sublime / Parecas por simple y por soberbio / Una avecilla custodiando el nido / O el
mismo Dios que vela sobre el Mundo! Parece probar posibles desarrollos o incrustaciones futuras: que las
inserte o no en la estructura general depender, supongo, del ritmo interior que le va dando a la poesa.
La imagen de Dios en posible relacin al t (distinto al desarrollo anterior referido a la hostia) estaba
ya en las hojas sueltas: Y podra ser Dios (ileg.) en si (La revista de Amrica, pgina 299 (D 31-1).

En el verso del rengln 46, que no aparece reproducido ms adelante como los otros, resuena el cuarto
verso de la primera estrofa, el que termina la pregunta: Que yo te vi velar mi sueo la otra noche?
**
Esta versin II desarrolla en adelante lo que sern las estrofas cuarta, quinta, sexta y sptima. En el
rengln 32 se inicia la cuarta estrofa que traslada el foco de ese t que no cesa de inclinarse a la
mirada del sujeto yacente.
***
Una lnea parece remitir emboscada a fantstica. Refuerza la relacin el que esto est escrito en
lpiz.
****
En este rengln 44 llega al final y lo tacha. Sigue trabajando las comparaciones.
*

| 130 |

F. 34r. M de DA en tinta y lpiz

47.[Te inclinabas a m como los sauces
48.En <las lunas de azur> el espejo azul
de las lagunas
49.se inclinan a sis mismos]
50.simple etc
51.as pudiste ser
52.Que mi Carne se hizo ms profunda! [<s
flores erticas son dobles>]
53.Y se agrando mi estrella <ms grande>
desde entonces!
54.T [<Y>] te inclinabas ms y ms y tanto
55.Y tanto [que] [<te>] inclinaste
56.[Que me helaba tu frente por lo blanca
57.Y me abras (ileg.) tu boca por lo roja.]
58.Te abr los ojos dulcemente <como un
alma> y v
59.Que te hacas atrs y te envolva <embozabas>
60.En yo no se que pliegue inmenso de la
sombra!*
61.[Simple y soberbio para ser sublime
62.Parecas por simple y por soberbio
63.Un avecilla custodiando el nido
64.O el mismo Dios en vela sobre el
Mundo!]
F. 34v. M de DA a lpiz.
65.Glisando entre los riscos de la sombra
66.A la Estatua de nieve de tu cuerpo
67.Y era mi mirada una culebra
68.Apuntando entre zarzas de pestaas
69.Al encantado buitre de [<todas las palomas>] tu cuerpo!
70.Y era mi deseo una culebra

En este verso el sintagma de la sombra est subrayado. El gesto refuerza la idea de haber llegado
al final. Parecera que la poeta tiene claro que ese es el cierre. En el rengln 44 haba llegado al final,
pero lo haba tachado. Con el cuaderno abierto, los dos finales: el tachado y el que no, estn casi a la
misma altura. El subrayado dice la conciencia de haberlo logrado.

***

| 131 |

71.Glisando por <entre> las rosas de la

noche
72.Perfumadas <de fiebre ensueo y> de
miedo
73.Y tu [[<divino>]] tronco [[<doblegado>]]
74.Las rosas que perfuman [<con olor de>]
fiebre y miedo
F. 35r. M de DA a lpiz.
75.As esperando el aletazo inmenso
76.Gigante [<Siniestro>] de tu abrazo*
77.Te inclinabas a mi como al gran sauce
78.De la Melancolia
79.Se inclina [<Se inclina>] A las <hondas>
lagunas del Silencio**
80.Te inclinabas a mi como la torre
81.De marmol del Orgullo
82.Se inclinan sonrosados <a veces> a la
<siempre sonrosada y tiembla>
83.Minada por un monstruo de tristeza
84.Se inclina al terciopelo de su sombra ***
85.[Te inclinabas a mi como al idilio
86.Sagrado de la (ileg.) y el Misterio
87.Sorprendido en las nieves de mi lecho]****
88.como si fuera

En la versin siguiente, la del cuaderno 6, la poeta elimina algunos adjetivos que enturbian an ms la
visin. El adjetivo siniestro desaparecer: tal vez para aliviar el trazo emocional demasiado cargado.
En la versin final el complemento predicativo suspensa refiere al sujeto y a la manera de esperar.
**
En estos versos de los renglones 77-79, la secuencia Te inclinabas a m retoma el motivo del sauce. En
el f34r. haba tachado tres versos (47-49) que decan: Te inclinabas a m como los sauces / En <las lunas
de azur> el espejo azul de las lagunas/ se inclinan a sis mismos. Ahora, en el f35r. escribe y no tacha.
***
Del rengln 80 al 84 reaparece y desarrolla el motivo de la torre. Haba surgido en esta versin II,
en el f33v. (22-24): Te inclinabas a m como una torre / exaltada de vrtigo al abismo / Perfumada del
loto del Olvido. Los contrastes, en esta reescritura dentro de la misma versin II, son ms tajantes y la
descripcin de la torre ms extrema: mrmol del Orgullo / monstruo de tristeza. Es de una tensin
llevada al mximo la nocin de la dureza del mrmol minada, es decir, corroda por una tristeza
monstruosa o por un monstruo de tristeza: la alteracin del orden enfatiza la dimensin visionaria de
toda la escena. En la versin final va a eliminar la reiteracin del verbo inclinar.
****
Estos versos que desarrollan el motivo del idilio sagrado fueron tachados y ya no aparecen en la
versin siguiente del cuaderno 6.
*

| 132 |

89.Yo la savia [<Mi cuerpo la>] inicial de

del <tu> destino
90.En la pgina [malva] [<blanca>] <sagrada> de mi lecho*
91.[Dios es as
92.Talvez asi se inclina Dios
93.Eras velando al mundo]
94.Te inclinabas a m Dios mo
95.Debe inclinarse en vela sobre el Mundo]**
F. 35v. M de DA a lpiz.
96.Te inclinabas a mi como al milagro
97.De una ventana abierta al ms all?
98.Y te inclinabas ms que todo eso!***
F. 36r. M de DA en tinta.
99.Que mis flores erticas son dobles
100.Y mi Estrella es ms grande desde
entonces
101.Toda tu vida se imprimi en mi
vida
102.Yo esperaba suspensa el aletazo
103.Del abrazo magnfico; un abrazo
104.De cuatro brazos que la gloria
enguanta [<viste>]
105.De luz y de armona [<fiebre y de
milagro>] ser un vuelo!
106. Y pueden ser los hechizados
brazos
107.Cuatro races de una nueva
[(ileg.)] rza <y> nueva

Los versos de los renglones 88-90, con variantes, quedarn agregados a la secuencia de la inclinacin
del t en la que ser la tercera estrofa del poema final: es la penltima comparacin. La serie de
adjetivos posibles para la pgina (malva, blanca) desaparecern y quedar el adjetivo oscura.
**
La comparacin del T con el Dios que vela no volver a aparecer.
***
Los versos de los renglones 96-98 estn solos en el folio 35v. Son los dos versos finales de la larga serie
que ha venido trabajando y el que quedar solo entre la tercera estrofa y la cuarta. Los tres quedaron
intactos en la versin final.
*

| 133 |

108.Y esperaba suspensa el aletazo

109.Del abrazo magnfico,
110.Y cuando
111.Te abr los ojos como un alma y vi
112. Que te hacas atrs y te
envolvas
113.En yo no s qu pliegue inmenso de
la sombra!

Algunas consideraciones sobre estas dos versiones

Versin I
* La poeta retoma lo escrito en las hojas sueltas y elabora la primera
estrofa (la pregunta inicial en cuatro versos), la segunda estrofa (la manera
de presentarse la visin) establece el armado y la concepcin de la tercera
(la serie encadenada de comparaciones que dicen la forma de inclinarse
el t). Si se observa el conjunto de las versiones del poema, es posible
sealar que la idea de la inclinacin hacia un sujeto yacente elptico est
desde las hojas sueltas, pero que la estructura de la tercera estrofa, en base
a la reiteracin anafrica de Te inclinabas a m, fue concebida en esta
versin I del cuaderno 5. Ya est en ella ese ritmo particular creado por los
versos que vuelven una y otra vez hacia atrs. Las imgenes se precipitan,
una detrs de otra, y quedan como suspendidas, pues el movimiento no
culmina y vuelve a iniciarse. El desplazamiento de ese t hacia el sujeto,
que hay que suponer poderoso centro de atraccin yacente, crea escenas
singulares, distantes entre s, sin otro enlace que la perentoriedad del deseo
o de la atraccin. La acumulacin de contextos exticos surgidos de la imaginacin dice la urgencia con que ese t se acerca o con que es esperado.
* Si comparamos el verso corregido del rengln 5: Por grave y silencioso [<Taciturno a mi lado>] parecas con el reescrito en el rengln 12:
Taciturno a mi lado parecas [<pareca>] apareciste / Como un hongo
gigante, vemos la transformacin del parecas en apareciste. Pasa de un
verbo que da un aspecto del t a decirlo en el momento de su irrupcin.

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Esa tendencia a captar el instante en que se produce una transformacin (el

t pasa de no estar a estar) es, tal vez, una tendencia generalizable al proceso
de creacin de Delmira.
* Si ponemos en paralelo los siete versos de los renglones 5-11 con
los siguientes cinco versos de los renglones 12-16, parecera que la manera
de crear de la poeta es una expansin inicial de imgenes: el juego con
variantes y alternativas a partir de algunas palabras que son como ejes,
para, al corregir y reescribir, realizar una sntesis. Por ejemplo, a partir
de la imagen del hongo de la noche surge el adjetivo gigantesco y
a partir de esta palabra, el fantasma de un gigante que se alimenta de
tinieblas y tal vez el silencio y la soledad. Tacha, reduce palabras
(renglones 12-16) y al hacerlo sincopa y superpone planos. Para lograrlo
crea una sintaxis que nivela esferas diferentes de la experiencia (atribuciones impropias).
Pongamos el verso del rengln 6 en relacin con su correlativo corregido en el rengln 14:
6. Brotado <as en> de la noche como un hongo de la Noche
14. Brotado en los rincones de la noche

Al reescribir el verso suprime nexos explicativos y materializa de una

manera inquietante a la noche. Establece una gnesis al mismo tiempo
natural y fantstica para ese hongo imaginado. La palabra rincones
configura un espacio que ser potenciado en la versin ltima cuando la
poeta introduzca la dimensin de la alcoba.
* Como seal en nota, poco antes de truncarse la versin I, el verso
Pudiste ser velandome esa noche (46) remite a otro de la primera estrofa:
Que yo te vi velar mi sueo la otra noche? (4) e introduce la comparacin
del t con una avecilla o el mismo Dios. Es un desarrollo de la
exaltacin del t: Simple y soberbio para ser sublime (42 y 43) que
puede ponerse en relacin con el antetexto citado de La revista de Amrica
(D 31-1): Y podra ser Dios (ileg.) en si. Esta microsecuencia dentro del
amplio encadenamiento iniciado parece estar vinculada con el final del
poema de una manera que todava no entiendo. Interrumpe la versin I
y vuelve a aparecer con variantes despus del primer final no tachado de
la versin II (renglones 61-64).

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Segunda versin del poema Visin en el cuaderno 5. En el folio 33v. aparece, por primera
vez, el final del poema en una estrofa muy tachada. En el folio 34r. la poeta reescribe y llega a lo que ser el verso definitivo. El hallazgo se ve reforzado por el subrayado y el signo
de exclamacin.

Versin II
* En esta versin est el poema concebido en su totalidad, aunque va
a sufrir numerosas modificaciones.
* La primera estrofa, de cuatro versos, es reproducida intacta y se
mantendr en las sucesivas versiones. La segunda estrofa, que haba sido
ya reescrita en la versin I, es retomada en la versin II con los cambios
realizados. La tercera estrofa es transformada al mismo tiempo en que se
mantiene su concepcin y estructura. Retoma la cadena de relatos que configuran uno de los trminos de la comparacin que dice la manera de inclinarse
el t. Repite los motivos: lago, madre, avaro, suicida. Despus de
este ltimo, introduce la torre. Traslada, adems, el verso Perfumada del
loto del Olvido que en la versin I estaba referido al suicida a la torre.
Las dos versiones vuelven a coincidir en el motivo del creyente y se
produce despus un desplazamiento interesante entre las dos: en la versin I
viene en seguida el verso Y te inclinabas ms que todo eso! (33) que est
presentado suelto y que tiene un sentido de culminacin y expansin emocional que caracteriza en distintos niveles el estilo de Delmira. En la versin I el
motivo de la hostia queda ubicado despus de ese verso y en la versin II

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primero se desarrolla el motivo de la hostia que queda as ms claramente

ligado a la secuencia de motivos anteriores.
* En la versin II, despus del verso Y te inclinabas ms que todo
eso! (30) escribe un verso que no haba escrito antes y que desaparece en
las versiones siguientes: Y yo finga un poderoso sueo (31). El verso es
importante porque explicita una interpretacin del poema. La idea del fin-

Final de la segunda versin del poema Visin en el cuaderno 5. Folio 36r.

gimiento era una posibilidad planteada en la primera estrofa: si el sujeto ve

velar su sueo es necesario pensar que finge el sueo. Al desaparecer este
verso, queda reforzada la ambigedad de la situacin y la ilusin.
Hiptesis sobre el proceso de escritura
Resulta imprescindible detenerse en la consideracin de los tachados
de estos manuscritos, pues, muchas veces, la poeta ms que suprimir parece
estar guardando las palabras cubiertas de rayas para un uso ulterior. La funcin parece ser la de archivo interior. Para entender mejor este recurso que
no elimina lo escrito sino que lo mantiene a disposicin es bueno recordar
el verso citado antes: Y yo finga un poderoso sueo (Versin II, 31) que la
poeta suprime de una versin a otra pero no tacha.

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Por ejemplo, en la versin II los 11 versos tachados (desde el rengln

35 al 45) atesoran el desarrollo futuro y el final del poema. La poeta raya
en el papel, pero lo escrito queda en su mente para ser reelaborado. El verso
tachado, despus de ser corregido: T te inclinabas ms y ms y tanto (38)
ser recuperado en el rengln 54. Ser el verso que inicie la quinta estrofa
en la versin final del poema.
Este uso del tachado, que puede apreciarse todo a lo largo de la escritura
del poema, se hace ms visible si observamos las tres oportunidades en que
la poeta escribe el final: una culminacin negativa de la sucesin de movimientos de inclinacin del t. Llega al fin por primera vez en el rengln
44 (folio 33v.). Cito de nuevo el verso: En <yo no se> que pliegue de la
sombra!]. Evidentemente la imagen queda guardada en la mente, porque
vuelve a aparecer, sin ser tachada, expandida por el adjetivo inmenso en
el rengln 60 (folio 34r.): En yo no se que pliegue inmenso de la sombra.
Recupera el final que haba tachado pero el poema no est terminado.
Para comprender la manera de llegar al final antes de terminar hay que
sumar, a la caracterstica de archivo del tachado, el movimiento de avance
por intuiciones que parecen surgir a golpes de escritura, y la reapropiacin
posterior de algunos aspectos para ser reelaborados. A ese primer final no
tachado en el rengln 60 siguen, como ya seal, cuatro versos tachados que
desarrollan una comparacin entre el t, una avecilla y Dios. Algunos
versos de los anotados antes de llegar a este final (que est subrayado, como
sealo en nota en la transcripcin) son retomados para realizar otro proceso
de reescritura de las que sern ltimas estrofas del poema. Antes de este
primer final no tachado, el poema est modulando las consecuencias de la
inclinacin del t. Por ejemplo, la poeta corrige y escribe: Que mis flores
erticas son dobles en el rengln 52. Es una idea que surge en el trabajo de
correccin, de bsqueda de la imagen y la palabra y que vuelve a formular,
lmpida, en el rengln 99. El final definitivo de la versin II llega en el
rengln 113 (f36r.).
Los dos versos anteriores al primer final sin tacha: Te abr los ojos
dulcemente <como un alma> y v/ Que te hacas atrs y te envolva
<embozabas> (58, 59) en reescrituras posteriores quedarn en la sptima
y ltima estrofa. El abrir los ojos tal vez indique abandonar el doblez de
quien parece indefenso pero est atento estudiando al t: es un abrirse,
por lo tanto, posterior al trabajo de la conciencia. Est esbozado el juego de
la entrega del sujeto lrico (dulcemente, como un alma) y el repliegue.
Est, tal vez, implcita la nocin de dejar de fingir el sueo: Y yo finga un
poderoso sueo, deca el desaparecido verso del rengln 32.

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Poema Visin, transcrito por Santiago Agustini, en el cuaderno 6. Folio 34r.

Se podra suponer que las distintas reescrituras se producen en un

mismo impulso de creacin. Las correcciones no son las de alguien que,
despus de un lapso de decantacin, vuelve a una correccin final. Lo que
parecen mostrar las dos versiones de Visin del cuaderno 5 es un flujo
que avanza superando sus propios obstculos. No podemos saber el tiempo
en que fueron escritas las dos versiones, pero, por lo que sealamos antes,
debe haber sido breve.
Tal vez sea posible entender como una manera de crear caracterstica de
Delmira el doble movimiento que las dos versiones de Visin, puestas en
paralelo, evidencian: la expansin (del poema como totalidad y de algunas
de las partes que lo constituyen) y la sntesis inmediata posterior.
Despus de esta primera descripcin del cuaderno 5 y su incipit, el
conjunto de los manuscritos (hojas sueltas, cuadernos) en los que hay rastros de Visin hace posible sealar que lo que va desde el surgimiento
de la escritura hasta la ltima versin, parece repetir, a una escala menor,
el proceso creativo sealado para el conjunto del cuaderno: primero surgen
algunos versos que tienen in nuce crecimientos futuros. En la continuidad
del trabajo de la poeta se despliegan desarrollos independientes dentro de
una estructura general que parece intuida de golpe.

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Versiones de Visin posteriores al cuaderno 5

* Entre los cuadernos 5 y 6 se producen transformaciones significativas en el poema aunque se mantengan la estructura y el final. La versin
II del cuaderno 5 tena 113 versos; la versin del cuaderno 6 tiene los 57
versos que sern los definitivos. El poema se reduce y se altera el orden de
muchos versos.
* Tal vez sea posible sealar que la poeta al despojar y elegir marca
ms su imaginacin floral, vegetal, animal y tambin parece preferir no
insistir en los estados febriles y de miedo.
* Hay correcciones importantes realizadas entre el cuaderno 6 y la
Copia definitiva para el editor, pero la estructura del conjunto de los nuevos poemas que conforman Los clices vacos y concretamente el poema
Visin ya est en el cuaderno 6. Habr variaciones menores de puntuacin
entre la copia para el editor y el libro publicado.
* Fue revelador descubrir que el verso con que se inicia la segunda
estrofa en la versin dita, En mi alcoba agrandada de soledad y miedo, es
una incorporacin tarda en la serie de manuscritos que estamos considerando: recin est en el cuaderno 6. Es posible entonces establecer una secuencia
en la creacin diferente a la que surge de la lectura del poema publicado. En
el borrador primero (D 31-1) se le atribuye a ese t visionado el carcter
de silencioso que en la versin del cuaderno 5 y las posteriores se trasladar
a los rincones de la noche: hmedos de silencio. La transferencia del
carcter silencioso del t al contexto del que surge es un proceso que se va
dando de a poco y que la incorporacin del verso que hace presente la alcoba
culmina, no inicia, como podra desprenderse de una lectura que tuviera en
cuenta solo la versin ltima.
El que la alcoba aparezca en una versin casi final hace posible percibir con ms nitidez que, en principio, el sujeto crea la divisin, el espejo,
la incertidumbre dicha a travs de esa visin que representa a un t que
es parte del sujeto lrico, y solo despus ancla ese drama de la divisin en
un escenario real. El fantasma en escena se vuelve ms tangible.
Los clices vacos se edit en los primeros meses de 1913.26 Recoge
dos poemas publicados en revistas: La ruptura (Apolo, agosto-setiembre,
1910), En tus ojos (El Hispano Americano, 21.11.1910), pero el libro
26. No s la fecha exacta: fue antes del matrimonio de Delmira con Enrique Job Reyes,
en agosto. Otro indicio para poner lmites temporales es que la edicin contiene una lista de las
obras publicadas por la editorial hasta febrero de 1913.

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parece haber sido concebido entre el ao 1912 y comienzos de 1913. La

entrega a Eros, dicha en este cuaderno, fue una instancia culminante en s
misma, antes de que la muerte en plena juventud y crecimiento intelectual
volviera a Los clices vacos el ltimo libro y lo convirtiera en el legado de
una voz que estaba en proceso de aprendizaje y cambio.
Los manuscritos dan cuenta de la irrupcin torrencial de la escritura, del
dejarse llevar y de un proceso de creacin que he tratado de entender y en
el que encuentro misterios que sera necesario seguir investigando. Delmira
escribi el libro en poco tiempo, como ella misma afirma. Las versiones de
Visin dan cuenta de un proceso mental y de escritura complejo en el que
la poeta, en distintos momentos, a partir de una elaboracin interior intensa,
llega a plasmar el poema para reiniciar un trabajo que no est terminado.
El salto entre la segunda versin del cuaderno 5 y la del cuaderno 6 es
enorme. Se podra pensar que Santiago Agustini transcribi en el cuaderno
6 una serie de manuscritos que desaparecieron, o que, segn fuimos analizando, Delmira trabajaba fundamentalmente el poema en su mente. Tal vez
en trance como sola decirse o en estado de autohipnosis con expresin
ms levreriana adems de escucharse interiormente, se recitara a s misma.
Con ms libertad para apreciarla, hoy podemos pensar que, como otros
escritores: notoriamente Franz Kafka, Felisberto Hernndez o el aludido
Mario Levrero, Delmira necesitaba crear una situacin de aislamiento para
escribir y hacer aflorar zonas de s distintas a las que se manifiestan en la
vida cotidiana. Las tcticas de los escritores para crear esos estados especiales o alterados son diversas: muchas veces la distancia con el mundo se
realiza gracias a la puesta en prctica de una serie de ritos, que en la obra
de Levrero, por ejemplo, ha sido tambin motivo de creacin. Parecera
que, con la anuencia de su familia, Delmira reiniciaba da a da (o noche a
noche, mejor) el ritual de la escritura. Haba una conciencia familiar de que
necesitaba estar sola, de que sus noches eran para crear y de que no deba
ser perturbada.
Es posible que la versin del cuaderno 6 haya sido dictada por Delmira a su padre, que era, evidentemente, el instrumento a travs del que la
poeta ordenaba las estructuras complejas que conceba. Santiago Agustini
era imprescindible para que ese caos aparente se transformara en la delicada
estructura del libro editado en 1913 con su Prtico y los juicios laudatorios
(como estudia Rosa Garca Gutirrez) y la foto en pose con un traje de fiesta
y la mirada hacia lo alto.
Esta muchacha talentosa que dialogaba con las mentes ms refinadas
de su tiempo y que fue asesinada el 6 de julio de 1914 por quien era en ese
momento su amante y haba sido su marido es, merecidamente, uno de los

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grandes mitos de nuestra modernidad. Contra la posibilidad de hacer del

destino de la poeta un monumento o un fetiche, los manuscritos permiten
reencontrar su vitalidad y su inteligencia, su persistente actitud de exploracin del lenguaje y la sensibilidad.

BIBLIOGRAFA

Ediciones de la obra de Delmira Agustini utilizadas para este trabajo

Obras completas
Obras completas de Delmira Agustini. Tomo I. El Rosario de Eros. Revisin autorizada y
revisada por los herederos, Montevideo: Maximino Garca, 1924.
Obras completas de Delmira Agustini. Tomo II. Los Astros del Abismo. Revisin autorizada
y revisada por los herederos, Montevideo: Maximino Garca, 1924.
Cceres, Alejandro, Edicin del Centenario, Delmira Agustini. Poesas completas, Montevideo: Ediciones de la Plaza, 2014.
Los clices vacos
Agustini, Delmira, Los clices vacos. Prtico de Rubn Daro, Montevideo: O.M. Bertani
Editor, 1913.
Garca Gutirrez, Rosa, Edicin crtica e introduccin, Los clices vacos, Granada: Point
de Lunettes, 2013.
Trabajos sobre Delmira Agustini citados
Brua Bragado, Mara Jos, Cmo leer a Delmira Agustini: algunas claves crticas, Madrid,
Verbum, 2008.
Vilario, Idea, Delmira Agustini en Nuevo Diccionario de Literatura Uruguaya. A-K.
Direccin tcnica: Pablo Rocca. Direccin editorial: Alberto Oreggioni, Montevideo:
Ediciones de la Banda Oriental, 1991. (Primera edicin: Diccionario de Literatura
Uruguaya A-K. Direccin: Alberto F. Oreggioni. Coordinacin: Wilfredo Penco,
Montevideo: Arca-Credisol, 1987).
Vilario, Idea, Los clices vacos en Diccionario de Literatura Uruguaya Tomo III. Direccin: Alberto F. Oreggioni. Coordinacin: Carina Blixen, Wilfredo Penco, Pablo
Rocca, Montevideo: Arca, 1991.
Vitale, Ida, Los cien aos de Delmira Agustini en Vuelta 2 (Sudamericana), Buenos Aires:
setiembre de 1986.

ndice
Introduccin
Carina Blixen.................................................................................. 3
Autorretrato, potica y relato:
Los clices vacos
Rosa Garca Gutirrez.................................................................... 7
El peso del secreto en la correspondencia
de Delmira Agustini
Ana Ins Larre Borges.................................................................. 35
Los manuscritos iniciales y la pintura de Delmira Agustini
Elena Romiti.................................................................................. 61
Gestacin de Los clices vacos
El incipit del quinto cuaderno de manuscritos
y el poema Visin
Carina Blixen.............................................................................. 107

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