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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

DANIEL TPIA

A ORQUESTRA SINFNICA DO CINEMA NORTE-AMERICANO:


O EXEMPLO DE BERNARD HERRMANN

THE ORCHESTRA OF THE NORTH AMERICAN CINEMA: THE


EXAMPLE OF BERNARD OF HERRMANN

Campinas
2012
i

ii

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS


INSTITUTO DE ARTES

DANIEL TPIA

A ORQUESTRA SINFNICA DO CINEMA NORTE-AMERICANO:


O EXEMPLO DE BERNARD HERRMANN

Orientador: Prof. Dr. Claudiney Rodrigues Carrasco

THE ORCHESTRA OF THE NORTH AMERICAN CINEMA: THE EXAMPLE OF


BERNARD OF HERRMANN

Dissertao de mestrado apresentada ao programa de ps-graduao


em msica do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas
para obteno do Ttulo de Mestre em Msica, na rea de Concentrao:
Fundamentos Tericos

Dissertation presented to the Music Programme of the Institute of


Arts of the University of Campinas to obtain the Master grade in Music.

Este exemplar corresponde verso final da


dissertao defendida pelo aluno, e orientada
pelo Prof. Dr. Claudiney Rodrigues Carrasco.
________________________________________

CAMPINAS
2012
iii

iv

vi

"Qualquer composio para um filme, mesmo que


para um filme ruim, atingir milhes de pessoas.
Agora, se elas ouvem com a ateno que ns
esperamos de algum em um concerto, eu no
posso responder; pois no estou certo de que as
pessoas que vo aos concertos ouam mais
atentamente a msica do que as pessoas que vo ao
cinema". (Bernard Herrmann)
vii

viii

RESUMO
Esta pesquisa teve por finalidade demonstrar o processo pelo qual caminhou a linguagem
da orquestrao at sua chegada trilha musical cinematogrfica e, posteriormente, trazer
tona os processos adquiridos na msica de cinema tendo a obra de Bernard Herrmann como
exemplo. Ao observar a produo musical da primeira dcada do cinema norte americano,
possvel perceber que a orquestrao sinfnica do cinema um dos frutos diretos do
desenvolvimento da instrumentao e orquestrao de concerto como linguagem. Para
demonstrar este processo, estruturou-se uma anlise cronolgica das obras de compositores
ligados ao contexto de produo germnico, considerado mais prximo em sua relao com
a prtica assumida pela msica do cinema. Em um segundo momento, apresenta-se uma
anlise semelhante dos compositores que precedem Bernard Herrmann, considerados
pilares de formao da linguagem musical no cinema. A terceira fase, por sua vez, trata da
obra de Herrmann como um todo e analisa as peas compostas para Vertigo (1958) e
Psycho (1960), ambas as produes dirigidas pelo cineasta Alfred Hitchcock.

ABSTRACT
This research has the aim of demonstrate the process on which the language of
orchestration pervaded up to its arrival at film music composition and after, bring upon the
processes acquired by film music using Bernard Herrmann's work as an example. On
observing the musical production of the first decade of the north american cinema, it is
possible to infer that the symphonic orchestration of cinema is one of the direct results of
the concert music orchestration. To demonstrate this process, an cronological analysis of
the works of the german composers was structured, considering this the closer model of
cinema production. In advance, an equal analyses is made with the works of the cinema
composers who preceeded Herrmann, considered references to the formation of the
language. The third fase deals with Herrmann's work directly and analyses two of his
works: Vertigo (1958) and Psycho (1960).

ix

Dedico este trabalho aos meus queridos


pais Prola e Marcelo, companheiros
firmes da jornada que no cessa, por seu
amor incondicional.
Dedico tambm a todos os meus
queridos amigos. Vocs fazem parte
disto aqui tanto quanto eu.
xi

xii

AGRADECIMENTOS
Ao meu orientador, Claudiney Rodrigues Carrasco, pela grande amizade e valiosa
orientao. Sua importncia como pesquisador para mim uma inspirao.
Ao meu pai, Marcelo Tpia, pela ateno com que leu este trabalho, apesar de seu tempo
escasso, e pela constante orientao.
minha me, Prola Wajnsztejn Tpia, pelo carinho com que me acompanhou nos
momentos de dificuldades e pelas ideias que sempre me inspiram.
minha irm Ana Luiza Tpia que, embora distante, mantm seu apoio e carinho.
Ao meu querido amigo Andr Checchia, companheiro desta e de outras paradas, pela
prestimosidade e generosidade de sempre.
Ao professor Rafael dos Santos, pela ateno e amizade, talento e sabedoria.
Ao mestre Adonias Souza Jr, pela grande amizade e enorme apoio.
minha famlia: meu amado av Angelo Tpia Fernandes, maior das referncias,
smbolo de generosidade e honestidade que lhe fazem uma das pessoas mais especiais de
minha vida; minha amada av Maria Aparecida Belli Tpia (in memorian), por ter
cuidado de mim muitas vezes mais do que de si mesma, grandeza de quem foi uma estrela
em minha vida; minha amada av Clara Grimblate Wajnsztejn, pela ternura e zelo, pelo
sempre sentimento de otimismo e torcida; meu querido av Jankiel Wajnsztejn (in
memorian); meus queridos tios Rubens Wajnsztejn, Georges Gancz, Precila Lana e
Alberto Wajnsztejn.
Aos meus colegas de ps-graduao.
Fundao de amparo pesquisa do Estado de So Paulo FAPESP, por possibilitar que
este trabalho acontecesse.
UNICAMP.

xiii

xiv

Sumrio
Introduo ............................................................................................................................. 1
1. A herana da orquestrao moderna: o desenvolvimento da orquestra sinfnica at
sua insero na trilha musical ............................................................................................. 5
1.1 A influncia do modelo orquestral romntico e a origem da orquestra sinfnica dos
filmes................................................................................................................................... 5
1.1.1 Haydn: o grande experimentador e sinfonista .................................................................... 7
1.1.2 Mozart: a orquestra clssica finalmente toma forma ..................................................... 12
1.1.3 O brilho dos efeitos: a orquestrao dramtica de Haydn e Mozart................................. 18
1.1.4 A orquestra clssica caminha em direo romntica ..................................................... 20
1.1.5 Beethoven: a maturidade sinfnica e o ponto de partida para a msica romntica .......... 21
1.1.6 Weber: as primeiras inovaes da orquestra romntica ................................................... 29
1.1.7 A viso de Hector Berlioz ................................................................................................ 34
1.1.8 A orquestra na pera de Richard Wagner ........................................................................ 42

2. A formao da identidade orquestral do cinema norte americano do sculo XX: A


dcada de 1930 e suas principais referncias ................................................................... 51
2.1 O orquestrador de Hollywood ..................................................................................... 52
2.2 Max Steiner ................................................................................................................. 54
2.3 Erich Wolfgang Korngold........................................................................................... 65
2.4 Alfred Newman ........................................................................................................... 71
3. O prximo passo: a importncia de Bernard Herrmann para o desenvolvimento da
orquestrao de cinema ..................................................................................................... 77
4. O matiz versus a monocromia: as orquestras de Vertigo e Psycho .......................... 105
4.1 Vertigo....................................................................................................................... 105
4.1.1 Prelude ........................................................................................................................... 106
4.1.2 The Nightmare ................................................................................................................ 111
4.1.3 Scene damour ................................................................................................................ 113

4.2 Psycho ....................................................................................................................... 120


4.2.1 Prelude ........................................................................................................................... 120
xv

4.2.2 The City .......................................................................................................................... 124


4.2.3 Marion ............................................................................................................................ 124
4.2.4 The Murder..................................................................................................................... 125
4.2.5 The Water ....................................................................................................................... 128
4.2.6 The Car........................................................................................................................... 127
4.2.7 The Swamp ..................................................................................................................... 130
4.2.8 The Cellar....................................................................................................................... 131
4.2.9 Discovery........................................................................................................................ 131

Consideraes finais ......................................................................................................... 133


Bibliografia ........................................................................................................................ 135
Anexo 1 .............................................................................................................................. 140

xvi

Introduo

Assim como acontece no exame de qualquer outra linguagem artstica, estudar o


cinema e, mais especificamente, sua msica, um processo contnuo em que a finalidade
objetiva cede sua posio hierrquica para o desenvolvimento da reflexo. A anlise da arte
surge, neste sentido, como um meio de considerao sobre um processo que nunca
estanque e que, portanto, no pode ser decodificado plenamente. Um interesse em se
sistematizar ou delinear os meios para um objeto final vlido na medida em que ajuda a
esclarecer este processo - j resolvido e autossuficiente. No entanto, uma pura anlise
tcnica dos procedimentos no serviria para as necessidades deste trabalho como resultado
final da pesquisa.
Desta forma, a inteno desta pesquisa ser a de evidenciar o caminho que a
orquestrao sinfnica percorreu at sua aplicao na trilha musical (tanto tcnica quanto
esteticamente) e, mais ainda, demonstrar sua utilizao na obra de um dos mais
significativos msicos desse campo, escolhido no s por sua relao extraordinria com a
arte da orquestrao, mas por representar justamente a figura do compositor de cinema em
muitas caractersticas ainda atuais, sem diferenci-lo de qualquer outro compositor em
nenhum outro aspecto que no seja apenas pela aplicao dada sua msica.
A partir do surgimento da msica no cinema industrial, como veremos a seguir, aos
poucos se firmou uma linguagem intensamente pautada na produo operstica que a
precedeu cronologicamente como esttica musical aplicada ao drama. Este processo no se
deu por acaso, mas, muito provavelmente, como reflexo direto da formao cultural e
artstica dos agentes formadores e criadores1 da ento nova forma de arte. Ao examinarmos
as carreiras dos compositores deste perodo, por sua vez, veremos que suas relaes para
com a linguagem orquestral como um todo no eram apenas fortes, mas tambm base para
seus prprios processos de criao e expresso. Esta caracterstica, em certa medida,
permanece, at agora, provavelmente como um dos traos do compositor de msica de
cinema ou do msico envolvido nesse processo direta ou indiretamente.
1

E aqui nos referimos tanto a msicos e cineastas quanto a produtores e executivos, bastante atuantes em
diferentes nveis dos processos de criao do cinema (incluindo, provavelmente, a escolha e contratao dos
artistas responsveis).

Por sua importncia e sua abrangncia, o repertrio sinfnico tradicional continua a


fazer parte do alicerce de aprendizado dos compositores atuais, ainda que muitas vezes sua
inteno primria seja a de trabalhar exclusivamente no cinema. A msica sinfnica do
cinema tem como origem a msica sinfnica de concerto2, e surge como um de seus
desdobramentos, absolutamente indissocivel da produo anterior por sua origem.
Bernard Herrmann um dos modelos dessa genealogia, como veremos
oportunamente. Sua relao com a composio demonstrou-se unificada no que concerne
aos processos tcnico-estticos, tanto para sua produo direcionada ao cinema quanto para
sua produo direcionada apresentao em concerto.
Assim, o que diferencia a orquestrao da msica de cinema no sua linguagem
primria, nem so seus recursos fundamentais que, como j mencionado, tm origem
direta no repertrio sinfnico , mas, sim, sua associao ao material visual, que gera outras
formas de expresso artstica, antes inexistentes. A partir da, tem incio o surgimento de
elementos que podem ser encarados como mais frequentes ou criados para este tipo de
aplicao em relao a sua utilizao tradicional.
A associao audiovisual3, descrita pelo pesquisador francs Michel Chion, trata da
interao entre os elementos sonoros e visuais que, unidos, formam uma terceira estrutura,
composta e interdependente. Ao contrrio da pera, por exemplo, em que a msica o
prprio fator de articulao dramatrgica, no cinema ela um das vozes da chamada
polifonia audiovisual. Como descreve Carrasco e comenta Ben Winters:
A msica surge, ento, como uma das vozes ou conjunto de vozes dessa
polifonia. A msica e as outras linguagens a ela associadas compe a narrativa flmica.
uma polifonia que envolve informaes visuais e sonoras. (CARRASCO:73)

Entende-se aqui, por msica de concerto, toda msica composta tendo por finalidade primria a pura
apreciao artstica e direcionada para o ambiente erudito ou da sala de concerto; a vertente de prtica e
estudo da msica que se desenvolveu tendo a orquestra sinfnica como elemento estrutural e que mais
alimentou a evoluo deste tipo de formao instrumental.
3
Em seu livro Le Son, Michel Chion escreve sobre Le couplage audio-visuel (a unio audiovisual). A unio
dos dois recursos de estmulo sensorial pode proporcionar novos tipos de percepo e, assim, o novo objeto
artstico passa a ser uma estrutura nica, indissociada, resultante da implicao mtua (expresso considerada
por Claudia Gorbman como a mais precisa para descrever a relao entre msica e vdeo) entre as
linguagens. Em outras palavras, a fuso entre som (onde se inclui a msica) e imagem gera como resultado
uma estrutura que prope naturalmente ao espectador a percepo de um estmulo nico e composto.

A noo de que a msica de alguma forma acrescentada a uma narrativa


preexistente pode at ser reforada pelos mtodos de trabalho do sistema de estdios
hollywodiano; entretanto, como espectadores, ns sem dvida percebemos a narrativa como
uma estrutura integrada e, analisar o efeito que a msica tem na narrativa , em certo grau,
uma falsa representao de como o filme funciona. (WINTERS: 22)

A msica de cinema, portanto, primria e fundamentalmente reconhecida no por


caractersticas tcnicas musicais, mas sim, por sua associao com a imagem e pelo produto
de tal associao no processo criativo e de memria do espectador (e aqui nos
referenciamos a um processo de entendimento semiolgico). No entanto, muitas vezes ela
preserva coerncia interna, ainda que faa parte de uma organizao maior. Desta
ambivalncia, estrutura-se um questionamento acerca da relevncia do emprego de apenas
um tipo de anlise. Como menciona Claudia Gorbman:
[...] julgar a msica de cinema como se julga a msica pura, ignorar sua
condio de parte do objeto colaborativo que o filme. No fim das contas, o contexto
narrativo, as interrelaes entre msica e o resto do sistema flmico, que determinam a
efetividade da msica de cinema. (GORBMAN apud BUHLER: 39)

Um pouco adiante, James Buhler sugere um sistema de anlise da msica de cinema


que se estabelea em duas fases; a primeira delas aproveita a musicologia como ferramenta
de compreenso dos processos da linguagem musical pura e os decodifica, e a segunda
procura traar os elementos nicos adquiridos por esta linguagem no momento da sua fuso
com o cinema4.
Certamente, articular a plena efetividade da msica dentro do filme requer recorrer
a leituras abertas pelas tcnicas analticas puramente musicais [...] Avaliar a efetividade da
msica, respeitando o contexto narrativo, requer que a anlise ultrapasse o puramente
musical. (BUHLER: 39)

Desta forma e para este trabalho, tomaremos a anlise da msica de cinema em duas
partes integradas e complementares. A primeira, como j foi mencionado, visa a evidenciar
os processos tcnico-estticos musicais utilizados pelo compositor, em uma instncia ainda
4

necessrio lembrar que a msica de cinema se comporta como um dos fatores articulatrios deste tipo de
arte, paralela a recursos como a montagem visual.

anterior aplicao no cinema; a segunda, por sua vez, lida justamente com as decises
relacionadas interao com o elemento visual e suas consequncias para a linguagem de
criao.

1. A herana da orquestrao moderna: o desenvolvimento da orquestra


sinfnica at sua insero na trilha musical

1.1 A influncia do modelo orquestral romntico e a origem da orquestra


sinfnica dos filmes

muito comum encontrarmos, nos trabalhos que tratam da msica de cinema,


referncias ao estilo musical romntico operstico e sinfnico (especialmente o da msica
germnica), tratado como modelo de construo utilizado pelos pioneiros da linguagem.
Como diz Prendergast:
[...] Steiner, Korngold e Newman meramente direcionaram seus olhares (seja
consciente ou inconscientemente) para aqueles compositores que haviam, em grande parte,
resolvido problemas quase idnticos em suas peras. Estes trs progenitores da msica para
filmes simplesmente olharam para Wagner, Puccini, Verdi e Strauss [Richard] para obter as
respostas para alguns de seus problemas ao compor a trilha musical [do cinema].
(PRENDERGAST, p.39).

Esse balizamento5 durou, como esttica majoritria, ao menos pela primeira dcada
do cinema sonoro (1930 a 1940 aproximadamente) e foi gradualmente se dissolvendo e
tornando-se um dos pilares da nova linguagem (j a partir da segunda dcada, a msica de
cinema comea a manifestar outras influncias musicais e caractersticas prprias mais
marcantes). Ainda que possamos encontrar elementos desse tipo de tratamento orquestral
at agora, nesse perodo (considerado de formao) que tal influncia foi mais marcante.
Tratando da orquestrao de concerto tradicional, o Perodo de [Richard] Wagner6, por
sua ntima relao com a orquestrao e identidade estilstica da trilha musical, ser,
portanto, considerado o principal ponto de interseco entre as linguagens. Servir como

O estilo musical germnico era, mais do que uma grande influncia, uma parte da formao direta de alguns
dos compositores. Max Steiner, por exemplo, era austraco e estudou na Imperial Academy of Music de Viena.
6
Nome dado por Adam Carse ao captulo de seu livro The History of orchestration em que trata dos
compositores romnticos do incio do sculo XIX e elege Richard Wagner como figura central.

referencial para o delineamento do processo histrico musical que, como demonstraremos,


direcionou-se em parte para a msica de cinema.
Ainda que seja pertinente diferenciar estilisticamente pocas de produo musical,
como acontece na distino entre os perodos clssico e romntico, isso se d como forma
de organizao histrica e, obviamente, tratar essa separao como bem delimitada e
resoluta seria um equvoco. Neste sentido, estabelecer conceitos para o entendimento da
linguagem orquestral do perodo de Wagner e, posteriormente, da formao do cinema
sonoro norte-americano da dcada de 1930 como um processo contnuo, envolve entender o
perodo anterior, de formao da orquestra sinfnica. Como mencionam Grout e Palisca:
Quanto mais aprendemos sobre a msica de um determinado perodo, lugar ou
compositor, mais claramente nos apercebemos de que as caractersticas estilsticas
geralmente aceitas so inadequadas e as fronteiras cronolgicas um tanto arbitrrias. [...]
Outro motivo por que a tradicional anttese clssico-romntico gera confuso na
histria da msica que no se trata inteiramente de uma anttese. A continuidade entre os
dois estilos mais fundamental do que o contraste. [...] importa antes sublinhar que a
grande maioria da msica escrita desde cerca de 1770 at cerca de 1900 constitui um
continuum [...]. (GROUT & PALISCA:571)

Para descrever o contnuo de desenvolvimento musical proposto, trataremos de


algumas informaes precedentes, como forma de estruturar o pensamento em relao aos
procedimentos do perodo de Wagner. Em sua histria, a orquestra remonta sua origem na
transio da msica polifnica para a mondica7 e, s a partir da segunda metade do sculo
XVIII com Joseph Haydn e Wolfgang Amadeus Mozart , surge a chamada
orquestrao moderna8. Escolheremos a orquestrao moderna como ponto de partida,
7

Pode-se dizer que a histria da orquestra e da orquestrao comea quando, tendo a msica vocal polifnica
atingido seu ponto culminante durante o sculo XVI, os msicos educados comearam a direcionar sua
ateno para a composio de msica especificamente direcionada para cordas, sopros e teclados combinados
e, em particular, para as formas embrionrias de pera, oratria e bals que, acompanhadas por primitivas e
desorganizadas orquestras, ento comearam a tomar forma e absorver muito da energia que os msicos
haviam, at aquele ponto, dedicado quase exclusivamente a composio de msica vocal eclesistica e secular
Missa, Moteto e Madrigal. (CARSE:1)
8
Por moderna, Adam Carse se refere a uma fase considerada por ele mais prxima da atual, sem qualquer
referncia ao movimento Modernista. Grout e Palisca descrevem muito bem o perodo em que se encontravam
Haydn e Mozart [em relao orquestra]: No ltimo quarto do sculo XVIII a sinfonia e outras formas de
msica de conjunto foram gradualmente pondo de lado o baixo continuo, medida que todas as vozes

uma vez que se considera este modelo mais prximo e intimamente relacionado ao nosso
objeto de estudo. Para tanto, tomaremos como referncias trs dos grandes compositores
deste perodo: Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart e Ludwig Van Beethoven. No
decorrer do desenvolvimento, privilegiaremos o processo de evoluo da orquestra
germnica, dado o entendimento que este o modelo mais influente na formao da
linguagem orquestral do cinema.

1.1.1

Haydn: o grande experimentador e sinfonista.

Joseph Haydn (1732-1809) escreveu cento e oito9 sinfonias em sua vida, partindo do
repertrio dos primeiros sinfonistas da histria da msica. Como um dos maiores
experimentadores da formao da orquestra moderna, possvel observar que, ao longo da
escrita das 108 peas, partiu de sinfonias escritas para cordas e sopros pouco essenciais
(sinfonias 1 e 2) (exemplo 1) para um planejado equilbrio sonoro entre os naipes (como o
caso da sinfonia 101, por exemplo). Seus mais de 30 anos como mestre de capela frente
de uma orquestra foram fundamentais para que tivesse essa possibilidade. Durante o
perodo de sua vida, o compositor viu o desenvolvimento gradual de muitos dos
instrumentos de sopro que, ao longo do tempo, foram adquirindo caractersticas que os
tornavam mais versteis e sonoros (se comparados aos instrumentos mais antigos), e
puderam ser empregados na orquestra sinfnica.

essenciais eram confiadas aos instrumentos meldicos. Com o desaparecimento definitivo do cravo da
orquestra sinfnica no final do sculo, a responsabilidade de dirigir o conjunto passou a caber ao primeiro
violino. A orquestra sinfnica do sculo XVIII era muito menor do que a atual. Em 1756, a orquestra de
Mannheim era composta de vinte violinos, quatro violas, quatro violoncelos e quatro contrabaixos, duas
flautas, dois obos e dois fagotes, quatro trompas, um trompete e dois tmpanos tratava-se de um
agrupamento excepcionalmente numeroso. A orquestra de Haydn, entre 1760 e 1785, raramente contou com
mais de vinte e cinco executantes, incluindo cordas, flauta, dois obos, dois fagotes, duas trompas e um cravo,
aos quais ocasionalmente se juntavam trompetes e tmpanos. Mesmo na dcada de 1790, as orquestras de
Viena no ultrapassavam, normalmente, os trinta e cinco executantes. A orquestrao sinfnica habitual nesta
poca confiava todo o material musical fundamental s cordas e utilizava os instrumentos de sopro apenas
para dobrar, reforar e preencher as harmonias. Por vezes, na execuo das peas acrescentavam-se madeiras
e metais orquestra, mesmo quando o compositor no escrevera partes especficas para eles. medida que se
aproximava o fim do sculo, comeou a ser confiado, aos instrumentos de sopro, material musical mais
importante e mais independente. (GROUT & PALISCA:494)
9
108 o nmero de sinfonias at agora registradas como oficiais. H estudos em andamento que podem
atribuir mais peas ao compositor, que j teve registradas em seu nome cerca de 150 composies sinfnicas.

Exemplo 1

no exemplo das sinfonias de Haydn que podemos perceber o processo que


atravessou a orquestra clssica para chegar ao modelo de Beethoven e, posteriormente, ao
de Wagner. De forma geral, as funes dos grupos orquestrais foram se tornando
gradualmente mais complexas (em relao produo precedente). As madeiras, que antes
participavam de forma limitada10 e sempre em pares, j na sinfonia n 6 Le Matin (A
manh, de 1761) (exemplo 2), passaram a ostentar partes solo ou, se em grupo,
suficientemente bem estruturadas para aparecerem por si s. Nas obras de sua maturidade,
j era possvel verificar grande atribuio de responsabilidades para os sopros. Como
menciona Adam Carse:
A experincia de alguns anos foi o suficiente para que Haydn estabelecesse um estado
de equilbrio satisfatrio entre as funes dos sopros e das cordas. Individualmente e
coletivamente, as madeiras foram liberadas de um estado de dependncia; melodicamente e
harmonicamente, foram emancipadas; ss, em pares ou em grupos necessariamente
pequenos, poderiam ser usadas a qualquer momento e quase para qualquer propsito. As
antigas noes que tratavam de que os sopros sempre deviam tocar em pares e de que
deveriam tocar de acordo com um padro estabelecido atravs do todo ou de uma
considervel poro de um movimento, foram ambas abandonadas. (CARSE:184)

10

Adam Carse se refere ao uso das madeiras no incio da escrita sinfnica de Haydn como meramente
corroborativo. (CARSE:183).

Exemplo 2

A experimentao sinfnica realizada por Haydn ao longo de suas obras um trao


evidente de seu papel como compositor. Na sinfonia n 31 (conhecida como sinal de
trompa), por exemplo, podemos verificar uma escrita de sopros diferenciada, com a
presena de quatro trompas (em vez das duas habitualmente empregadas), que participam
ativamente do discurso musical. A sinfonia no.45, por sua vez, escrita para a at ento
excepcional tonalidade de F# menor (diferentemente da situao evolutiva dos
instrumentos de sopro atuais, capazes de qualquer cromatismo, para os instrumentos do
sculo XVIII, menos desenvolvidos tecnologicamente, uma tonalidade com at cinco
acidentes se consideradas as necessidades harmnicas da subdominante e dominante
maiores representava um desafio).
No caso de suas ltimas sinfonias, j podemos observar caractersticas que
contriburam fortemente para a escrita de compositores como Beethoven e Franz Schubert.
As cordas, que antes eram escritas em duas partes bsicas, adquirem complexidade, com a
maior independncia das violas e um uso mais elaborado dos violoncelos (que poderiam
tanto prover intensidade e riqueza sonora, aliados aos contrabaixos, normalmente em
10

oitavas, quanto assumir um papel de acompanhamento figurado no registro do tenor; isto


alm da funo meldica de um violoncelo solo, sempre utilizada). O resultado global da
orquestra tambm se altera: h a procura por texturas mais complexas, com maior nmero
de contrapontos e ornamentao; alm disso, a redistribuio de partes em prol do
equilbrio sonoro se torna evidente (como podemos notar, por exemplo, nas sinfonias n 88
e n 90).
Se comparada orquestrao romntica, podemos considerar a orquestra de Haydn
mais firmemente centrada nas cordas. Ainda que houvesse a iniciativa de aumentar a
importncia e a participao do grupo dos sopros, o grande condutor do discurso musical
permanece sobre as cordas, como no exemplo do primeiro movimento da sinfonia n 101
O relgio.
Devemos observar que a orquestra de Haydn ainda no apresentava um grupo de
metais completo, consolidado e estruturado como um dos pilares da orquestra sinfnica
(com trompetes e trombones; geralmente se usava apenas trompas), apesar de caminhar
nesta direo. Esta caracterstica, ainda que nunca plenamente realizada, comea a surgir
em suas ltimas peas. Como exemplo, refiramo-nos s Sinfonias de Londres (entre 93 e
104), que apresentam trompetes e tmpanos; os trompetes, por sua vez, tm partes
independentes e no se limitam a dobrar as linhas das trompas, como usualmente. O
processo se deu por muitas razes, entre as quais se pode ressaltar a ainda pouca
flexibilidade destes instrumentos em relao dinmica e s possibilidades meldicoharmnicas. No caso de Haydn, especificamente, provvel que esta escolha tambm
estivesse fortemente influenciada pelas condies que a orquestra da capela que chefiava
lhe oferecia (verifiquemos a diferena j mencionada em sua escrita para a orquestra da
cidade de Londres).

11

1.1.2

Mozart: a orquestra clssica finalmente toma forma

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) aplicou sua escrita sinfnica no apenas s


suas 41 sinfonias, mas tambm, ao concerto, pera e a outras formas, como o
divertimento. Neste caso, trataremos principalmente da orquestrao de suas sinfonias,
consideradas aqui como suficientes para o entendimento dos procedimentos orquestrais do
compositor de forma sucinta; lidaremos brevemente com sua produo dramtica mais
adiante.
Sua interao com Haydn, bastante forte, exerceu influncia nas duas direes.
Enquanto Mozart adquiriu etapas, pautado no trabalho de Haydn, este pde promover
mudanas significativas em seu trabalho depois de conhecer algumas obras de seu jovem
colega.
O perodo em que Mozart escreve suas sinfonias (de 1764 a 1788) uma poca de
intenso desenvolvimento do estilo sinfnico na Europa (e, principalmente, na ustria, seu
pas de nascimento). Este movimento efervescente age diretamente na percepo do
compositor, que experiencia muitos modelos ao seu redor e recebe grande influncia. Entre
eles, podemos citar o j mencionado Haydn e os ingleses Carl Friedrich Abel e Johann
Christian Bach, com os quais teve contato ainda jovem, em suas viagens para divulgao de
seu gnio musical precoce.
O incio da escrita sinfnica de Mozart, de forma similar de Haydn, privilegia as
cordas sobre as madeiras, que possuem partes apenas pouco significativas. Alm disso,
rapidamente se observa que, em seus trabalhos seguintes, ele aumentou essa significncia e
avanou sobre o trabalho de Haydn. Um dos marcos da escrita de Mozart o fato de,
mesmo nos primeiros esforos, as partes para cordas j possurem uma forte plenitude e
riqueza de vozes internas. Como menciona Carse:
Ao expor as partes de cordas, Mozart, mesmo em seus primeiros trabalhos, garantiu
maior plenitude que Haydn, por fazer um uso mais independente do instrumento tenor.
Ainda que frequentemente diminua para trs partes, o jovem compositor mais
frequentemente escreveu para quatro partes reais nas cordas. Um desejo por ainda mais
12

corpo se demonstra em seu livre uso de cordas duplas, na figurao de suas partes internas e
na sua presteza em dividir as violas em duas partes. Grande novidade foi a descoberta de
Mozart do agradvel efeito resultante de primeiros violinos e violas tocando melodicamente
em oitavas. Os dois compositores tratam o violoncelo como um instrumento baixo e, em
seus primeiros trabalhos, raramente fazem qualquer distino entre partes de violoncelo e
contrabaixo. (CARSE:185).

Entre as sinfonias de sua primeira fase, ser til destacar a de n 25 (exemplo 3), de
1773. Mesmo que a escrita deste perodo ainda no seja aquela da maturidade sinfnica de
Mozart (a qual veremos adiante), j podemos observar algumas caractersticas marcantes de
seu processo composicional e que fazem parte do desenvolvimento da orquestra sinfnica
no sculo XVIII. A j mencionada maior elaborao das cordas evidente. As vozes
internas possuem mais autonomia e h clara conscincia do resultado de dobramentos em
unssono ou oitavas, de acordo com sua densidade e poder sonoro (podemos citar ainda a
funo de reforo harmnico realizada pela dobra em intervalos diatnicos de tera). Vale
ressaltar, porm, que ainda no h distino entre as partes de violoncelos e contrabaixos11
(e como no haver at a sinfonia n 32), considerados instrumentos complementares de
mesma funo:

11

A partir da sinfonia no.33 passamos a observar distino entre violoncelos e contrabaixos em trechos
localizados (mesmo que eles ainda sejam escritos em apenas uma linha), normalmente por questes de
extenso ou tessitura e, menos frequentemente, para assumir papis diferentes. A separao plena (e, aqui,
referimo-nos a separao em partes e no a desvinculao ou total autonomia) nunca aparece na obra de
Mozart.

13

Exemplo 3

O Trio do Menuetto escrito apenas para os sopros designados para esta pea,
demonstrando que estes j se encontravam em uma posio de notoriedade mais elevada
(exemplo 4):

Exemplo 4

O perodo de 1782 a 1788 considerado o da maturidade sinfnica de Mozart,


incluindo-se nele as sinfonias de n 35 a n 41. Como descrevem Adrin e Robledo:
Finalmente, o perodo de maturidade compreende desde 1782 a 1788, e nele
incluem-se seis grandes sinfonias do autor numeradas tradicionalmente da 35 41, exceo
feita 37, que consiste em uma simples introduo lenta, feita para uma sinfonia de
14

Michael Haydn. A 35, denominada Haffner , como citamos, uma verso abreviada e com
uma instrumentao mais elaborada da serenata do mesmo nome. Na 36, conhecida como
Sinfonia Linz, j desde o nobre ritmo ponteado do comeo entramos no mundo musical das
ltimas obras-primas mozartianas. Aps a liberdade adquirida em Viena, a crescente
experincia na arte da orquestrao, alcanada em seus concertos para piano e em suas
peras, e seu trabalho junto aos destacados msicos vienenses, Mozart aborda a sinfonia
com uma maior seriedade. O primeiro movimento possui, apesar de longo, uma maravilhosa
proporo e habilidade na orquestrao que torna difcil crer que toda a sinfonia tenha sido
composta em menos de uma semana; o andante apresenta a grande novidade de incluir
trompetes e timbales, nunca antes presentes em movimentos lentos e que lhe conferem uma
enorme intensidade. (ADRIN & ROBLEDO: 26)

nesta poca que a orquestra clssica finalmente aproxima-se de sua formatao. A


orquestrao das quatro ltimas sinfonias de Mozart demonstra uma grande maturidade de
equilbrio sonoro em uma orquestra que j possui trs naipes estruturais bem definidos 12 (e
relativamente equilibrados) e atua como um nico corpo de mltiplos timbres e
possibilidades. H a presena clara do manejo de planos, principalmente por diferenas
tmbricas e de tessitura. Vejamos o exemplo da sinfonia n 41 Jupiter (exemplo 5):

12

As possibilidades de cores eram sim de uma orquestra com trs naipes estruturais. No entanto, se
consideradas as possibilidades harmnicas (de autossustentao), os metais ainda teriam que esperar pelas
vlvulas e pelos trombones para serem meldica e harmonicamente emancipados.

15

Exemplo 5

16

Durante quase todo o sculo XVIII, Haydn e Mozart evoluram seus procedimentos
de orquestrao continuamente, fortemente influenciados pela movimentao a favor do
estabelecimento da msica sinfnica como autnoma e de suas orquestras. Partindo de uma
orquestra pouco completa e basicamente centrada nas cordas, as obras finais de ambos os
compositores apresentam orquestras muito mais completas e equilibradas (onde podemos
observar uma grande emancipao dos grupos de sopro em geral (guardados os limites
apresentados por estes at ento)), que produzem o legado da orquestrao moderna. Como
menciona Carse:
Alguns anos mais e as ltimas sinfonias de Mozart, Prague (1786), a em Mi
bemol, a em Sol menor e a Jupiter (todas em 1788), rapidamente seguidas pela Oxford
(1788) e as dozes sinfonias de Salomo (1790-1795), de Haydn, trazem a histria da
orquestrao a um nvel que ainda mais familiar ao frequentador de concerto dos dias de
hoje.
A constituio da orquestra de concerto estava finalmente se estabelecendo. Um
pouco mais de oscilao, e a questo de obos ou clarinetes seria finalmente resolvida com
o uso de ambos. As partituras das sinfonias Prague e Jupiter no requerem clarinetes;
aquela em mi bemol tem clarinetes, mas no obos e, a sinfonia em Sol menor,
originalmente escrita sem clarinetes, tem adicionadas partes para estes instrumentos mais
tarde pelo prprio compositor, que ao mesmo tempo remodelava as partes originais para os
obos. A Oxford e algumas das sinfonias de Londres, de Haydn, da mesma forma no
apresentam partes para clarinetes, mas todas incluem para obos. De qualquer forma, o
grupo de madeiras a oito partes estava estabilizado [duas flautas (e, ocasionalmente, apenas
uma), dois obos, dois clarinetes e dois fagotes]. Duas trompas, dois trompetes e percusso
a seleo de instrumentos de metal e percusso que, em conjunto com as cordas,
constituem a orquestra de concerto como Haydn e Mozart a deixaram, e como Beethoven a
encontrou no final do sculo XVIII. (CARSE:188)

17

1.1.3

O brilho dos efeitos: a orquestrao dramtica de Haydn e Mozart

Sem dvida alguma, a orquestrao realizada para o palco era, de certa forma, mais
livre do que aquela feita para o concerto sinfnico. Alm do emprego mais frequente de
outros instrumentos como o trombone e a flauta piccolo, as preocupaes colorsticas eram
mais evidentes. A pera tinha necessidades diferentes, ligadas representao de elementos
do libreto e ambientao de situaes particulares. Mozart, por exemplo, inclua os ainda
no completamente firmados clarinetes e os substitua por Corne di Bassetto (de timbre
mais escuro) em cenas onde uma cor sombria era particularmente apropriada (CARSE:
195). Trombones tambm eram usados para finalidades tmbricas, ainda afastados da
funo que exerceriam na orquestra do sculo XIX. Como cita Carse:
Entre os recursos que marcam a orquestrao dos trabalhos dramticos de Haydn e
Mozart, esto tentativas de fazer um uso mais extenso dos instrumentos de sopro, sem as
cordas da orquestra. Em Idomeneus [Mozart] h um nmero solene acompanhado apenas
por trombones e trompas, seguido de um curto recitativo no qual a harmonia sustentada
apenas por flautas, obos e fagotes; passagens relativamente mais extensas para tutti de
sopros e tambm de madeiras, trompas e contrabaixos, aparecem em Don Giovanni
[Mozart]. (CARSE:196)

Situaes como instrumentos tocados no palco e imitaes orquestrais de fatos, sons


ou de carter descritivo traziam orquestra uma maior riqueza de efeitos, frutos de fortes
iniciativas dos compositores. Assim, as peras de Mozart, e at os oratrios de Haydn,
exibem efeitos mais ricos e colorizao orquestral mais pronunciada que seus trabalhos
abstratos, escritos para a sala de concerto (CARSE:195). No exemplo da abertura para Die
Zauberflte, de Mozart, podemos observar uma orquestra mais cheia, com presena de
clarinetes e trombones. H, ainda, a separao em partes de contrabaixos e violoncelos
(exemplo 6):

18

Exemplo 6

19

1.1.4

A orquestra clssica caminha em direo romntica

O fim do sculo XVIII e o comeo do sculo XIX so marcados pelo grande


desenvolvimento dos instrumentos de sopro que, por inovaes tcnicas de construo,
adquirem caractersticas que seriam fundamentais para a continuidade do desenvolvimento
da orquestra sinfnica, sempre no sentido de melhorar sua flexibilidade em relao suas
extenses cromticas. As madeiras receberam novos e melhor organizados mecanismos de
chaves que, alm da j mencionada maior flexibilidade, melhorariam sua projeo sonora.
Para os metais, foi desenvolvido o sistema de vlvulas, que, fundamentalmente, altera o
tamanho do tubo do instrumento de forma gil, possibilitando aos msicos transitar
rapidamente entre as sries harmnicas que necessitaro para sua execuo e que os
livraria, entre outras coisas, da necessidade de troca dos bocais (para alterar o harmnico
fundamental do tubo).
O

grupo

das

madeiras,

agora

finalmente

consolidado,

se

estabelecia

fundamentalmente com duas flautas, dois obos, dois clarinetes e dois fagotes e com a
adio frequente de flauta piccolo e ocasional de corne-ingls, clarinete baixo e
contrafagote nas obras opersticas. O antigo costume de se usarem dois instrumentos para
dobrar alguma parte escrita finalmente desaparece, e apenas uma das madeiras passa a
executar cada material.
At a metade do sculo XIX, o grupo completo (com exceo da tuba) de metais
ainda no aparecia regularmente nas obras sinfnicas de concerto, mas com certeza nas
peras. J no fim do sculo XVIII os vemos agrupados com duas ou quatro trompas, dois
trompetes e trs trombones. A tuba s seria incorporada a partir da metade do sculo,
justamente com a consolidao deste grupo na orquestra de concerto.
As cordas praticamente no se alteraram, a no ser por pontuais aumentos dos
instrumentistas em alguns corpos orquestrais. No grupo da percusso, apenas os tmpanos
tinham lugar garantido nas obras de concerto, enquanto as peras empregavam
regularmente o bumbo sinfnico, os tambores e o tringulo.

20

1.1.5

Beethoven: a maturidade sinfnica e o ponto de partida para a msica


romntica

O perodo de produo de Ludwig van Beethoven (1770-1827) o coloca em uma


situao peculiar em relao aos compositores clssicos e romnticos. Beethoven, ainda que
considerado por muitos um clssico13, um compositor que se situa na transio dos estilos
e cuja obra serve como exemplo deste processo. Desta forma, podemos observar, na sua
produo sinfnica, um contnuo de mudanas que diferencia bastante sua primeira sinfonia
(1799) de sua nona e ltima (1823). De novo, trataremos principalmente de suas sinfonias,
por considera-las um satisfatrio compndio de sua linguagem orquestral.
A primeira sinfonia de Beethoven , como se referem Grout e Palisca, a mais
clssica das nove sinfonias (GROUT & PALISCA:553). Sua identificao com a obra de
Haydn ou Mozart evidente no tratamento formal, bastante estrito. Escrita em 1799 e
apresentada pela primeira vez em 1800, a sinfonia demonstra justamente a utilizao
madura de um modelo de orquestra consolidado. Cabe lembrar, nesse sentido, que a escrita
desta obra se distancia apenas onze anos da composio da sinfonia n 41 Jupiter, de
Mozart. As caractersticas que a distinguem como uma composio de Beethoven residem
nos detalhes meticulosos, inerentes ao compositor:
A originalidade de Beethoven evidencia-se, no nas grandes linhas de forma, mas
nos pormenores do seu tratamento e tambm no invulgar destaque dado s madeiras, no
carter do terceiro movimento que, embora tenha o nome de minueto, um scherzo e
em particular nas longas e importantes codas dos outros andamentos. A frequncia com que
aparece a indicao cresc < p apenas um exemplo da ateno meticulosa aos matizes
dinmicos, um elemento essencial do estilo de Beethoven. (GROUT & PALISCA:553)

Contando com trs naipes estruturais, relativamente bem formados, admirvel


como, apesar de no apresentar primeira vista grandes inovaes, Beethoven faz um uso
parcimonioso das cores orquestrais, seja individualmente, seja criando texturas muito bem
fundidas e variadas. Sua marcao de dinmica (mais precisa do que aquela de seus
13

Charles Rosen, grande pesquisador americano, por exemplo, o coloca junto a Haydn e Mozart em seu The
Classical Style Haydn, Mozart, Beethoven.

21

antecessores) e plano de equilbrio14 permitem aos metais participar das misturas de forma
homognea (muitas vezes unidos s madeiras em funes harmnicas) e valoriza sua
entrada quando proeminente e mais de acordo com sua prpria natureza (exemplo 7):

14

Algumas vezes o equilbrio instrumental questionado na obra de Beethoven, principalmente no que


concerne ao excessivo poder das cordas e metais em relao s madeiras. Considera-se, no entanto, as
diferenas que a orquestra daquele tempo apresentava em relao s atuais e, mais ainda, a necessidade de
direo de suas obras sinfnicas. Adrin e Robledo escrevem: Ento, dado que suas composies requeriam
no s um grande controle por parte de uma autoridade de direo, como tambm a necessidade de serem
interpretadas, Beethoven teria encarnado, se sua surdez no o houvesse impedido, a figura do moderno diretor
de orquestra. (ADRIN & ROBLEDO: 29). Sobre o mesmo assunto, Carse menciona: Alguns casos de
equilbrio deficiente ocorrem em vrias de suas sinfonias, e so todos resultados de cordas apenas, ou cordas e
metais sobrepondo material essencial tocado pelas madeiras em passagens estrondosas. Como razo para isto,
pode se considerar o menor nmero de instrumentistas de cordas que, sem dvida, eram proporcionados nas
orquestras de Viena daquele tempo, ou pode haver alguma sugesto de que a surdez do compositor fosse
responsvel por estes lapsos. Nenhuma das explicaes plenamente satisfatria, nem vale a pena um exame
mais profundo do assunto; o fato de o equilbrio ser no satisfatrio permanece. Os regentes modernos
normalmente tomam para si a tarefa de retocar a orquestrao nestes lugares, e, num pequeno reajuste das
partes e marcas de dinmica, tm sucesso em permitir aos espectadores ouvir aquilo que o compositor, sem
dvida, quis que ouvissem. (CARSE:234)

22

Exemplo 7

23

Exemplo 8

No exemplo 7 podemos observar um delicado projeto de elaborao em favor da


mistura entre flauta e primeiros violinos, escolhidos para veicular a ideia meldica (este
procedimento reconhecido como um dos mais comuns na orquestrao clssica). No
exemplo 8 notvel que Beethoven, alm de empregar os metais em conjunto e em regio
proeminente, ainda abre espao no acompanhamento para que eles sejam ouvidos em suas
caractersticas plenas. O dobramento com os obos (escolhidos, entre outras coisas, por sua
afinidade com os trompetes) tem funo corroborativa, como forma de prover crescimento
dinmico.
A sinfonia n 3, Eroica (1803) inicia a segunda fase do compositor, numa
transformao maior do que haver at o fim de sua obra. Neste momento, Beethoven j era
reconhecido pela Europa como um grande pianista e compositor de sinfonias altura
daquelas de Haydn e Mozart. Seguramente financiado por grandes mecenas, o compositor
podia se preocupar mais em escrever aquilo que lhe fosse interessante e satisfatrio,
24

raramente tendo que cumprir prazos. Esta liberdade deu a Beethoven a oportunidade de
trabalhar sobre sua ideia de expanso da forma e grande desenvolvimento do material
musical, uma das caractersticas centrais de sua obra e que se reflete enormemente em seu
procedimento orquestral (e que seria esmiuada, mais tarde, por Arnold Schoenberg (18741951) no seu Fundamentos da composio musical. Pode-se ter uma boa ideia deste
pensamento por meio do texto de Schoenberg, como em: Em seu sentido esttico, o termo
forma significa que a pea organizada, isto , que ela est constituda de elementos que
funcionam tal como um organismo vivo. [...] Sem organizao, a msica seria uma massa
amorfa, to ininteligvel quanto um ensaio sem pontuao, ou to desconexa quanto um
dilogo

que

saltasse

despropositadamente

de

um

argumento

outro.

(SCHOENBERG:27)). J na sinfonia n 3 (e mesmo em suas primeiras sinfonias),


percebemos que esta noo se embute no desenrolar da elaborao orquestral, ao
proporcionar uma certa unidade na sequncia de texturas colorsticas.
Antes da Eroica, o tratamento das cordas de Beethoven era muito similar ao de
Haydn, em trs partes. Neste ponto, como menciona Carse, h grande emancipao dos
violoncelos e alterao do papel das violas:
Suas primeiras sinfonias contm muito da escrita em trs partes para a orquestra de
cordas a qual, como no trabalho de Haydn, deu viola uma tendncia constante em andar
em oitavas com a parte do baixo. Dentro de pouco tempo, entretanto, a viola parece
transferir sua subservincia e se torna, por assim dizer, um grande violino, ao invs de um
pequeno violoncelo. A emancipao do violoncelo comea a tornar-se sria com a sinfonia
Eroica. Para este trabalho, as partes sobem para alm dos limites da parte de baixo e, nas
suas quarta, quinta e ltimas sinfonias, se junta aos primeiros violinos e violas, em oitavas
ou unssono, no enriquecimento daquilo que o no iniciado chamaria de toada [ou
canto] da msica. (CARSE:233)

Nesta sinfonia podemos observar um compositor mais liberto, que ao mesmo tempo
lida com suas origens e as desenvolve, tendo como resultado uma sonoridade orquestral
muito prpria. H o emprego de trs trompas e dos clarinetes, que ainda no tinham
ganhado uma posio de igual destaque (em relao s outras madeiras) na obra de
Beethoven, e agora so confiados com materiais de grande importncia e encarados como
um feliz elemento intermedirio entre obos e flautas. Como exemplo, o trecho a seguir
25

(exemplo 9) demonstra como Beethoven substitui o segundo obo por um clarinete a fim de
obter o recurso de dinmica que buscava (de forte para piano):

Exemplo 9

Como j mencionado, a preocupao com a unidade evidente na construo


orquestral da sinfonia de Beethoven. Neste sentido, so raros os momentos de sonoridades
plenamente destacadas, sendo o grfico de textura bastante uniforme. A transio dos
materiais principais entre os naipes tambm marcante. Um dos trechos (exemplo 10)
dignos de destaque se encontra no primeiro movimento. Nele, Beethoven d a melodia aos
segundos violinos e cria uma textura que, de forma bastante precisa, d condies de este
grupo (mesmo em tessitura menos favorvel) projetar-se. Para tanto, coloca as violas em

26

um registro bastante grave (prximas de violoncelos e contrabaixos), e os primeiros


violinos bastante acima e diferenciados em articulao. A seguir:

Exemplo 10

27

Sua sinfonia n 6, Pastoral, considerada o ponto de partida da msica programtica,


tem uma orquestra maior com a insero de trs trombones ao naipe dos metais (os
trombones aparecem pela primeira vez na quinta sinfonia). uma das primeiras tentativas
de representao especfica de fatos, sentimentos ou palavras pela orquestra sinfnica por si
s (no nos ocuparemos, no entanto, de distinguir precisamente os elementos que
possivelmente traduzem este ou aquele pensamento). Este exemplo daria origem a obras
como a sinfonia dramtica Romeo et Juliette de Hector Berlioz.
A sinfonia Coral, nmero 9, , sem dvida, o ponto culminante da obra orquestral
do compositor. Sua orquestrao, bastante precisa e madura, revela-se cada vez mais
complexa e minuciosa. Como se refere Carse:
`

O tutti orquestral de Beethoven cresceu muito entre aquele de simples construo

mozartiana das primeiras sinfonias e a complexa textura do poderoso primeiro movimento


da sinfonia Coral. no tutti suave deste maravilhoso movimento que Beethoven pincelou
um tipo de orquestrao muito a frente de seu tempo, e atingiu efeitos mais impressionantes
do que quaisquer trazidos por mera brilhncia espalhafatosa. (CARSE:234)

parte da insero do coral no ltimo movimento da nona sinfonia, a obra de


Beethoven no deve ser considerada fundamentalmente inovadora em relao
orquestrao, mas sim, imensamente desenvolvimentista. O compositor leva a orquestra
deixada por Haydn e Mozart a outro estgio, em que o tratamento dos instrumentos e naipes
se torna minucioso e mais complexo. em Beethoven que a orquestra passa a falar como
um corpo nico, um veculo congruente da ideia musical que possui possibilidades
infinitas. Este estgio de evoluo o modelo utilizado pelos compositores romnticos no
prximo momento. Ao se referirem msica sinfnica do perodo romntico, Grout e
Palisca escrevem:
A histria da msica sinfnica do sculo XIX indica que os compositores desta
poca evoluram em duas direes, ambas com o ponto de partida em Beethoven. Uma
destas direes tem origem nas 4, 7 e 8 sinfonias e aponta para a msica absoluta, nas
formas reconhecidas do perodo clssico; a outra tem origem nas 5, 6 e 9 sinfonias e
orienta-se para a msica programtica em formas menos convencionais. Aspectos comuns a

28

ambas as tendncias so a intensidade da expresso musical e a aceitao dos progressos


recentes no domnio da harmonia e da cor tonal. (GROUT & PALISCA:611)

1.1.6

Weber: as primeiras inovaes da orquestra romntica

Apesar de ser um contemporneo de Beethoven (que, como j exposto


anteriormente, encontra-se em um perodo de transio), Carl Maria Von Weber (17861826) considerado por vrios autores como um dos principais compositores (se no, o
principal) da primeira gerao do romantismo germnico. De fato, sua obra especialmente
a de sua maturidade carrega mais elementos romnticos do que clssicos, mas reflete um
processo contnuo de transformao artstica e social (sem fronteiras definidas ou
delimitaes precisas). No entanto, no que concerne orquestrao, Weber apresenta um
claro perfil inovador em relao a seus predecessores. Nas palavras de Adam Carse:
Muito mais imeadiato e poderoso foi o estmulo dado orquestrao pelo trabalho
de Carl Maria Von Weber (1786-1826). Der Freischtz (1820), Euryanthe (1823) e Oberon
(1826) sozinhas possuem mais efeitos colorsticos inovadores (efeitos estes que exercem
sua existncia na textura do material musical pautados nas cores instrumentais individuais)
do que podem ser encontrados nos mais soberbos trabalhos de Mhul e Cherubini. A
orquestrao das cordas de Weber, especialmente o tratamento das passagens, mais
brilhante do aquela de Beethoven. (CARSE:236)

Exatamente pela maior ateno cor instrumental particular mencionada15,


podemos observar que nas peras de Weber h uma mais precisa elaborao tmbrica,
especialmente no que concerne organizao sonora entre os instrumentos e naipes. Em
sua orquestra, podemos perceber grande preciso entre necessidades tmbricas e equilbrio
com grupos harmnicos densos ou pesados.

15

Adam Carse apenas um dos pesquisadores que consideram esta uma das caractersticas mais marcantes do
trabalho de Weber. Esta observao havia sido feita por Hector Berlioz em seu Grand Trait
d'Instrumentation et d'Orchestration e j foi muitas vezes atribuda tambm a Claude Debussy.

29

A pera Der Freischtz, composta por volta de 1820 , talvez, o melhor exemplo da
orquestrao de Weber. Por muitos, considerada como a primeira grande pera germnica
do romantismo e um dos principais pontos de partida para a obra de Wagner, Der
Freischtz, ou O franco atirador, foi escrita sobre um libreto que, em consonncia com
as tendncias literrias contemporneas (GROUT & PALISCA: 641), trata de um drama
com carter mtico16. Para conquistar o direito de casar-se com sua amada, Max o heri
precisa ganhar uma disputa de tiros que afirmaria sua boa reputao e bravura. Muito
inseguro de seu prprio sucesso, em razo de uma perda humilhante sofrida pouco tempo
antes, Max cede a um pacto com um demnio Samiel que lhe forneceria balas
especialmente forjadas para obedecer ao desejo do atirador. Como condio, Samiel forja
seis balas que obedeceriam a Max e uma stima, que agiria sob seu prprio comando.
Seduzido pelo imenso sucesso, Max gasta todas as seis balas impressionando o prncipe e
obrigado a utilizar a stima bala para o desafio, sem saber que o demnio havia desejado
que ela fosse usada para matar Agathe, sua amada. Protegida por um vu mgico, a donzela
no atingida pela bala e, ao final, tudo acaba bem.
Como as peras de Haydn e Mozart, se comparada a uma composio sinfnica
autnoma, a obra de Weber apresenta maior gama de efeitos orquestrais (direcionamento
natural, em razo da necessidade de interao e representao dramtica). Na direo de um
tratamento mais elaborado das cores instrumentais particulares, Weber foi um dos maiores
exploradores e emancipadores do clarinete. Com um timo entendimento de suas diferenas
de registro, o compositor fez uso deste instrumento de forma brilhante em sua orquestrao
sinfnica (alm de ter composto dois concertos e um concertino para o instrumento). Como
primeiro exemplo, citaremos uma observao de Hector Berlioz sobre um dos trechos da
abertura de Der Freischtz (exemplo 11):
No h outro instrumento de sopro que possa produzir um som, deix-lo soar, decresc-lo e
cess-lo de forma to bela quando o clarinete. Da sua inestimvel habilidade de elaborar sons
distantes, ecos, a reverberao de um eco ou o charme do crepsculo. No conheo exemplo mais
admirvel deste tipo de emisso do que a dramtica melodia do clarinete acompanhada por um
tremolo de cordas no Allegro da abertuda de Freischtz. (BERLIOZ & STRAUSS: 210).

16

Cabe lembrar que esta tendncia permaneceria ainda por muito tempo. Um exemplo disso so os libretos
escolhidos por Richard Wagner, vrios deles com o mesmo carter.

30

Exemplo 11

Apesar da notvel subjetividade do texto de Berlioz, podemos observar a percepo


do autor sobre um procedimento que valoriza uma caracterstica bastante peculiar do
instrumento que, por sua vez, possui um controle de dinmica muito gil e preciso em todos
os registros. Este tipo de elaborao precisa caracterstica marcante do trabalho de Weber.
A seguir, observamos um exemplo (presente em dois momentos da obra; logo no incio, no
Adagio, e mais adiante, perto do final) de nova utilizao do clarinete que, dessa vez,
concentrou-se precisamente em sua relao tmbrica com o plano textural em que se insere.
Como complemento harmnico s cordas em tremolo, os dois clarinetes so empregados no
registro chalumeau (o mais grave do instrumento), a fim de proporcionar uma atmosfera
soturna. O manejo preciso fica claro na observao da tessitura escolhida para as cordas
(estas, apesar de concorrentes em frequncia, tem um timbre menos proeminente que o dos
clarinetes) e a escolha dos solistas (exemplo 12). Cecil Forsyth, ao se referir ao primeiro
destes trechos (aquele do Adagio), diz que Weber talvez tenha sido o primeiro a empregar
conscientemente esta cor tmbrica como um meio de expresso orquestral. (FORSYTH:
269).

31

Exemplo 12

32

necessrio, ainda, promover uma ateno especial cena final do segundo ato,
chamada de Die Wolfsschlucht. Bastante importante para o progresso dramtico da pera,
esta a cena em que se d o forjar das balas dadas a Max pelo demnio. Sem a presena de
outros instrumentos de percusso alm dos tmpanos, Weber capaz de executar variaes
colorsticas muito acentuadas, sempre tratando os instrumentos precisamente. Como
menciona Carse:
No que concerne variedade de cor, o Adagio inicial da abertura de Oberon e a cena
Wolfschulucht de Der Freischtz devem ser citados como exemplos clebres de material
com recursos criativos que no necessitaram de ajuda externa de outros sopros ou percusso
para produzir efeitos colorsticos efetivos e dramticos. (CARSE:238).

Euryanthe e Oberon tm tratamentos semelhantes ao de Der Freischtz, com


algumas peculiaridades. Em Euryanthe, podemos destacar ainda o belssimo trecho da
abertura em que Weber divide os violinos em oito vozes e lhes atribui surdinas, criando um
coral de cordas breve e leve (pela ausncia de violoncelos ou contrabaixos) que explora
muito bem as grandes possibilidades da tessitura do violino. O grupo s recebe a
interveno das violas na metade do trecho que, claramente subordinadas, provm
preenchimento harmnico e textural. A seguir (exemplo 13):

Exemplo 13

33

1.1.7

A viso de Hector Berlioz

Uma das maiores se no a maior, como sugere Adam Carse figuras da


orquestrao, o francs Hector Berlioz (1803-1869) foi, acima de tudo, um grande
estudioso e experimentador das relaes e funes da orquestra sinfnica. Sempre atento
tanto s qualidades nicas dos instrumentos quanto s possibilidades de mistura e
organizao das texturas, em sua obra podemos verificar um enorme entusiamo pela infinita
gama de recursos que o conjunto sinfnico poderia oferecer. Como menciona Carse:
Para Berlioz, o molde orquestral de sua msica no era mero fator secundrio. Em
seu organismo musical estranho, independente e no convencional como era, o efeito
instrumental ocupava uma posio de grande importncia; tanto assim que quase
impossvel evitar a impresso de que ele algumas vezes tenha construdo msica para
demonstrar efeitos orquestrais pr-concebidos. Aproximando-se do assunto com pouca
considerao pelo uso da tradio, Berlioz, por assim dizer, espalhou em sua frente todo o
material da orquestrao e, depois, prosseguiu para construir seu prprio edifcio; o que ele
evoluiu, incluindo-se materiais muito antigos e muito novos, ainda assim considerado
independente de experincia prvia ou personalizado. Os usos possveis de cada
instrumento, de cada cor tmbrica e de todas as possveis combinaes e misturas, parecem
ter sido julgados individualmente por seus mritos; tudo foi investigado vrias vezes e sem
prejuzo. At mesmo os mais insignificantes e pouco promissores ngulos da orquestrao
foram testados e trazidos tona; uma chance era dada a qualquer elemento novo, mesmo
que experimental e no necessariamente bem sucedido, mas sempre de forma plena e at
generosa. No importava Berlioz, por exemplo, se os tambores haviam sido usados de
determinadas formas particulares; se um tambor poderia soar uma nota de altura definida,
por que trs ou mais tambores no poderiam tocar juntos e formar um acorde? Se as cordas
mais agudas poderiam ser subdivididas para formar grupos de diferentes cores tmbricas,
porque no tratar os contrabaixos de forma similar? Se os instrumentos de cordas podiam
tocar harmnicos, porque no compor a harmonia de nada alm de harmnicos? E assim em
adiante, permeando todos os numerosos e inexplorados caminhos do efeito orquestral,
Berlioz fez suas investigaes, nunca falhando em fazer uso de qualquer nova idia que
tenha se apresentado a sua mente original e questionadora. (CARSE: 255).

34

A obra de Berlioz gozou de poucos momentos de unanimidade entre compositores e


crticos e foi muitas vezes questionada em seu tempo e aps a sua morte. Ainda que hoje
ele seja aceito como um dos grandes mestres da msica de concerto mundial
(principalmente pelas obras Harold en Italie, Symphonie Fantastique e Romo et Juliette),
o compositor francs foi algumas vezes visto como excessivamente visionrio. Esta razo
provavelmente explica o fato de sua identidade como orquestrador no ter exercido grande
influncia imediata nos trabalhos de seus contemporneos ou de seus sucessores
imediatos17 (de qualquer forma, sabido que compositores como Niccol Paganini (17821840) e Franz Liszt (1811-1886) o consideravam um dos grandes). No entanto, para as
geraes subsequentes (nas quais se inclui Bernard Herrmann (1911-1975), como veremos
mais adiante) sua figura foi extremamente importante, devendo-se muito de sua influncia
publicao de seu Grand Trait dInstrumentation et dOrchestration Modernes (Grande
tratato de instrumentao e orquestrao modernas). Acostumado a exercer a funo de
escritor de crticas jornalsticas, Berlioz elaborou o primeiro grande tratato relevante para a
orquestrao moderna que, vrios anos aps sua morte, foi revisado por Richard Strauss e
reeditado. Este trabalho, alm de um extenso material de estudo do assunto, ainda revela
bastante da concepo do compositor em relao a esta linguagem. Ao longo do texto, que
se organiza basicamente tendo como referncia os instrumentos musicais da orquestra
sinfnica descritos um a um, Berlioz faz observaes acerca das obras de grandes
compositores que o precederam e sobre seus prprios trabalhos. Ao final, o autor apresenta
um texto intitulado A orquestra, em que descreve, entre outras coisas, as caractersticas e
necessidades da orquestra sinfnica como meio de expresso dos compositores e como
instituio de divulgao da msica.
Ainda que para nosso tempo as palavras de Berlioz paream algumas vezes
arbitrrias e excessivamente pessoais, certo que, por meio de seu texto, podemos inferir
muitas informaes sobre a relao entre a orquestra sinfnica e os compositores de seu
tempo. O autor revela, por exemplo, uma grande preocupao com o ambiente em que ser
instalada a orquestra, lidando com pormenores da estrutura acstica dos teatros (ele sugere

17

[...] ainda que ele [Berlioz] tenha sido de longe o mais progressista, original, independente e desafiador
dos orquestradores de seu tempo, sua msica nunca, em tempo algum, tornou-se popular o suficiente para
influenciar de forma geral a orquestrao de seus contemporneos ou de seus sucessores. (CARSE: 254).

35

o posicionamento de refletores de som, por exemplo) e repudiando as apresentaes da


orquestra ao ar livre (com a justificativa de que muito do som produzido pelo grupo se
perderia pela ausncia de superfcies de reflexo dos harmnicos dos instrumentos). Ao
citar o equilbrio das foras da orquestra, Berlioz faz uso de alguns exemplos de grupos e
prope propores numricas de instrumentos para tanto, informaes relevantes para a
compreenso do desenvolvimento e da situao da orquestra em sua poca e de seu
contexto de produo artstica. A seguir:
A orquestra para a grande pera que possui alm dos instrumentos de sopro j
mencionados [2 flautas, 2 obos, 2 clarinetas, 4 trompas, 3 trombones e 2 trompetes] 2
cornetas e um oficleide, vrios instrumentos de percusso e algumas vezes 6 ou 8 harpas,
igualmente desbalanceada com 12 primeiros violinos, 11 segundos violinos, 8 violas, 10
violoncelos e 8 contrabaixos. Deveriam constar no mnimo 15 primeiros violinos, 14
segundos violinos, 10 violas e 12 violoncelos, ainda que nem todos eles precisem ser usados
em obras com acompanhamentos bem suaves. (BERLIOZ & STRAUSS: 406).

A Symphonie Fantastique (Sinfonia Fantstica) de Berlioz um dos melhores


exemplos de sua imerso na expresso musical por meio do conjunto sinfnico. Seu trato
orquestral revela um compositor absolutamente ciente das j antigas solues dadas por
nomes como Beethoven (Donald Grout e Claude Palisca comentam, por exemplo, trechos
que consideram serem homenagens explcitas ao trabalho do compositor alemo) e, ao
mesmo tempo, demonstra uma tentativa de inovao consistente, pautada em seu grande
conhecimento prtico acerca dos instrumentos e de suas caractersticas tmbricas e
mecnicas18. Diferente de um grande experimentador como Haydn, Berlioz o por
encontrar-se em um contexto possivelmente muito mais ousado, em que j contava com
muitas solues para as necessidades prtico-interpretativas primrias da orquestra como
grupo e podia, portanto, avanar em direo a ngulos menos ordinrios e direcionamentos
puramente estticos. Como mencionam Grout e Palisca:
[...] a capacidade inventiva no domnio das sonoridades orquestrais evidenciam-se
quase em cada compasso da Symphonie fantastique. Para dar apenas um exemplo: na coda

18

[...] por vrios anos ele [Berlioz] esteve presente de forma constante pera, onde acompanhava as
perfomances com a grade em mos e fazia notas sempre que observasse algum efeito solo ou de combinao
instrumental. (HILLER apud MACDONALD: XV).

36

do adagio h uma passagem para cornetim ingls solista e quatro timbales que pretende
evocar uma trovoada ao longe e so vinte e dois compassos maravilhosamente poticos
e sugestivos. (GROUT & PALISCA: 615)

No primeiro movimento, por exemplo, vale destacar o tratamento dado s cordas no


momento da exposio de uma melodia estruturalmente importante, na entrada da seo
aps o ritornello. Aqui, Berlioz escolheu combinar violas, violoncelos e contrabaixos em
oitavas19 e coloca os primeiros e segundos violinos em posio de acompanh-los. O
resultado sonoro como parece bastante intencional no claro de forma bvia, mas
explora um timbre peculiar das cordas mais graves em registros mdios, nos quais
apresentam menor brilho e proeminncia, e ainda conta com curtos espaos de um
cruzamento parcial entre as vozes de violas e segundos violinos. Veja-se a seguir (exemplo
14):

Exemplo 14

J no terceiro movimento, denominado Scne aux champs (Cena campestre), cabe


ateno representao do ambiente e a sua atmosfera mediante recitativos dos
19

sabido que, das possiblidade de soma entre os instrumentos, o dobramento em oitavas estruturalmente
mais fraco que o dobramento em unssono real e provoca um efeito diferenciado. A este respeito,
especificamente tratanto das cordas, Rimsky-Korsakov apresenta como um de seus exemplos justamente o
caso de melodia dobrada em duas oitavas entre violas, violoncelos e contrabaixos encontrado em Berlioz e o
descreve como normalmente empregado quando o registro grave de cada instrumento trazido tona ou
tambm para servir a frases de carter spero e severo. (KORSAKOV: 44).

37

instrumentos da orquestra. A seo comea com um dueto entre Corne-ingls e Obo, e


prossegue gradualmente, desfazendo-se da certa irregularidade recitativa at atingir maior
densidade de movimento. Os recitativos e sees rtmicas vo se alternando ao longo do
movimento, sempre variados em textura e instrumentao. Observemos a seguir dois
trechos, sendo o primeiro dos compassos iniciais e o segundo a partir do compasso 87.
Ao apresentar a obra Romeo et Juliet, em que Berlioz trabalha diretamente sobre o
texto homnimo de William Shakespeare, o compositor a classificou como uma sinfonia
com coros20, com subttulo de sinfonia dramtica. Era muito importante para Berlioz
que a audincia entendesse que sua inteno era a de representar o texto dramtico por meio
da orquestra, com signos puramente musicais:
O gnero deste trabalho no deve ser mal entendido. Ainda que vozes sejam
frequentemente utilizadas, no se trata nem de uma pera concerto nem de uma cantata,
mas de uma sinfonia coral [Symphonie avec choeurs].. (BERLIOZ apud RUSHTON: 87).

parte do efeito real cuja veracidade compartilhada por alguns e contestada por
outros devemos nos ater ao fato de que a orquestra sinfnica surge aqui como um veculo
absolutamente emancipado. Berlioz, como um compositor da poca, quis afastar-se da ideia
de que o texto e as vozes que fazem parte de sua obra estivessem al para preencher alguma
lacuna deixada pela significao musical (que, obviamente, j estava associada ao texto
dramtico original, de relevante conhecimento popular) e, ainda, considerava que
determinadas partes poderiam se tornar limitadas com o uso das vozes e da linguagem
verbal:
a prpria natureza deste amor [o do casal Romeu e Julieta] torna a interpretao
musical um empreendimento to arriscado para o compositor que este deve necessariamente
ter mais liberdade do que lhe permitiria o carter especfico das palavras; deve, por
20

Apesar de parecer bvia, a ideia de que Berlioz estivesse agindo em um claro prosseguimento da obra de
Beethoven que havia inserido um coral na forma sinfnica pela primeira vez contestada por alguns e
afirmada por outros. Como exemplo, citemos o texto de Grout e Palisca, que escrevem: Cinco anos depois de
Harold en Italie, Berlioz comps a sua sinfonia dramtica Romeu e Julieta, para orquestra, solistas e coro,
em sete movimentos. Ao acrescentar vozes orquestra sinfnica, Berlioz seguia o exemplo de Beethoven
[...]. (GROUT & PALISCA: 616). Julian Rushton, por sua vez, escreve: Os sete movimentos de Romo et
Juliette no remontam a nenhuma sinfonia precedente, nem mesmo a bvia e de fato nica sinfonia com
coros. A nona de Beethoven, talvez desconhecida de Berlioz quando ele originariamente concebeu Romo,
apresenta os quatro movimentos usuais e as vozes aparecem apenas no finale como portadoras da mensagem
verbal e um recurso sonoro adicional.. (RUSHTON: 1).

38

conseguinte, recorrer linguagem da msica instrumental, uma linguagem mais rica, menos
limitada e, devido precisamente sua indefinio, incomparavelmente mais eficaz para este
fim. (BERLIOZ apud GROUT & PALISCA: 616).

A orquestrao da sinfonia um dos marcos da obra do compositor francs e possue


vrios trechos marcantes ao longo de seus 7 movimentos. Como exemplo, citemos a seo
destacada por Grout e Palisca:
O scherzo Rainha Mab desta sinfonia outro tour de force [faanha] de imaginao e
orquestrao primorosa. Podemos compar-lo com o scherzo de Mendelssohn para o Sonho
de uma noite de vero, uma vez que ambos descrevem o mundo dos elfos e das fadas [e
ambos so textos de Shakespeare]. [...] Tal como Mendelssohn, Berlioz utiliza o princpio
do movimento perptuo, mas o faz com uma leveza maior. [...] O recurso da surdina e a
diviso em quatro partes dos violinos, que muitas vezes tocam pizzicato, aligeira a
consistncia e o peso da seo dos violinos. O trio (que Mendelssohn dispensara) como
uma teia de aranha de harmonias violinsticas, onde ficam presas evocaes alucinadas das
melodias de scherzo, medida em que vo entrando a flauta e o corne-ingls em oitavas, ou
as violas com surdina.. (GROUT & PALISCA: 616).

Vale ainda observar o tratamento dado s vozes no Prologue. Aps a abertura (aqui
denominada Introduction), em que Berlioz, alm de abrir a pea, procura demonstrar a
atmosfera em que rolar o texto dramtico21 (Combats Tumulte Intervention du Prince),
o compositor inicia o prlogo com o coral sem acompanhamento da orquestra e todo em
unssono. Neste momento h ausncia da voz soprano e a conduo feita pelo contralto,
que conta com uma solista. Berlioz, ao longo da pea, faz uso dos diferentes recursos corais
sem restringir-se ao sistema mais comum (soprano, contraltos, tenores e baixos) e explora
os timbres e possveis combinaes entre as vozes e os intrumentos da orquestra. Se
comparado ao uso do coral por Beethoven (que em sua sinfonia n 9 o utiliza parte das
inseres dos solistas como um naipe fechado e quase sempre absolutamente unido), o

21

No texto teatral de Shakespeare, aps anos de combates e tumultos entre as duas famlias Monteccios e
Capuletos -, h uma interveno do prncipe, que, em um ultimato, probe quaisquer conflitos e prev pena de
morte para os contraventores.

39

tratamento dado por Berlioz muito mais prximo da msica vocal operstica e importa
esta linguagem para o gnero sinfnico22.
O entusiasmo pela figura de Hector Berlioz como orquestrador aos poucos se tornou
compatvel com a admirao pelo seu trabalho composicional. Como se referem Grout e
Palisca:
Embora a sua concepo das relaes entre msica e programa tenham muitas
vezes sido mal interpretadas, estas obras fizeram de Berlioz o primeiro chefe de fila da ala
radical do movimento romntimo, e todos os subsequentes compositores de msica
programtica incluindo Strauss e Debussy tem uma dvida para com ele. A sua
orquestrao inaugurou uma nova era: pelo exemplo e pelos preceitos, foi ele o criador da
moderna direo de orquestra; enriqueceu a msica orquestral com novos recursos de
harmonia, colorido, expressividade e forma [...]. (GROUT & PALISCA: 617)

22

Seria possvel comparar este movimento de importao do recurso vocal operstico ao gnero sinfnico com
seu prprio surgimento. Como demonstra Marcos Pupo Nogueira em seu Muito alm do melodramma Os
preldios e sinfonias das peras de Carlos Gomes, a sinfonia (provavelmente a forma mais emblemtica de
msica instrumental autnoma de concerto) advm diretamente de um longo processo de desenvolvimento
das aberturas e intervenes instrumentais das peras francesas, italianas e germnicas. Neste sentido, uma
vez que podemos observar uma muito maior liberdade de utilizao das vozes nas obras de cunho sinfnico a
partir de ento, torna-se pertinente esta correlao.

40

Exemplo 15

41

1.1.8

A orquestra na pera de Richard Wagner

sua poca, Richard Wagner (1813-1883) j havia conhecido grandes sinfonistas


(incluamos entre estes os compositores de pera) depois de Beethoven. Compositores como
Franz Schubert (1797-1828), Carl Maria von Weber (1786-1826), Gioachino Rossini
(1792-1868) e Hector Berlioz (1803-1869) haviam dado continuidade ao trabalho dos
clssicos, melhorando e aumentando gradualmente as possibilidades da orquestra como um
todo. At chegar a ele, a orquestra de Berlioz j contava com uma gama de cores muito
maior que a de Beethoven, com um grupo de metais j com muito mais recursos e maior
corpo nas madeiras e percusso. Na Symphonie Fantastique (1830), por exemplo, o grupo
total das madeiras compreende duas flautas (com insero ocasional de piccolo), dois
obos, corne-ingls, dois clarinetes (que alternam entre instrumentos em Si bemol, L e D)
e quatro fagotes. Os metais, muito mais completos, so formados de quatro trompas, quatro
trompetes (que alternam e se combinam entre Si bemol com e sem vlvulas, Mi bemol sem
vlvulas e D sem vlvulas), trs trombones e duas tubas. A percusso tem dois pares de
tmpanos, bumbo sinfnico e caixa clara. Nas cordas, alm dos grupos normais de cordas
divididos em at trs partes cada, aparecem duas harpas.
Como um dos maiores compositores de pera de todos os tempos, Wagner escreveu,
ao todo, treze obras para o palco. Seus pensamentos acerca da construo operstica o
levariam em direo ao drama musical, conceito caro ao seu trabalho. Entre outras coisas,
escreveu seus prprios libretti e desenvolveu o procedimento composicional do leitmotif23.
Em sua orquestrao, Wagner procurou ampliar os efeitos at ento conhecidos, e
trabalh-los de forma muito precisa e criativa. De forma geral, o compositor d grande
valor aos unssonos que, usados conscientemente, produzem efeitos muito satisfatrios.
Entre os recursos descritos como marcantes de seus procedimentos, podemos citar:
amplitude de distribuio de vozes harmnicas; elaborao de teias de movimento baseadas
23

Em sentido primrio, um tema ou outra ideia musical coerente, claramente definida a fim de reter sua
identidade mesmo que modificada em aparies subsequentes , que tem como propsito representar uma
pessoa, objeto, lugar, ideia, estado psicolgico, fora sobrenatural ou qualquer outro ingrediente de um
trabalho dramtico (texto retirado de WHITTALL, Arnold. Leitmotif. In SADIE, Stanley (org). The New
Grove Dictionary of Music and Musicians. Londres: MacMillan, 1980).

42

em figuraes rpidas das cordas; aumento da extenso dos primeiros e segundo violinos e
maior flexibilidade das violas - que atuariam como sopranos, tenores ou baixos;
emancipao total dos violoncelos, que alm de solistas, compunham registros mais agudos
de acordo com a necessidade; igualdade de utilizao entre o tremolo de arco e o tremolo
feito com os dedos (nas cordas); opulncia harmnica do naipe das madeiras; tratamento
diferenciado dos fagotes, como possveis instrumentos tenores; elaborao harmnica
completa no grupo dos metais; etc.
Como podemos observar j na abertura de Tannhuser, o compositor maneja os
recursos com plena conscincia e, mesmo em um de seus primeiros trabalhos, a orquestra j
atua, de forma muito elaborada, como recurso indispensvel no discurso musical. Como
menciona Carse:
As aberturas de Rienzi, Der Fliegende Hollnder, Tannhuser e Lohengrin so,
sozinhas, suficientes para ilustrar seu domnio sobre todos os at agora conhecidos efeitos
orquestrais e como os usou, com a leveza da familiaridade, e at ampliou, todas as mais
recentes e desafiadoras evolues da orquestrao antes que pudessem ser absorvidas pela
linguagem atual dos trabalhos dos compositores contemporneos progressivos.
(CARSE:273)

Tannhuser conta a estria de um menestrel que, seduzido pelos poderes da deusa


do amor Vnus, se junta a ela na Venusberg (montanha de Vnus) para uma vida entregue
aos prazeres do amor e da seduo, deixando tudo e todos para trs. Aps algum tempo (um
ano e um dia), Tannhuser percebe-se arrependido e pede que seja libertado dos domnios
de Vnus, que fica furiosa. Ao retornar, o personagem se defronta com uma antiga paixo,
Elisabeth, que permaneceu, por anos, fiel a ele em seus sentimentos. Atormentado pela
culpa, Tannhuser explode em delrio e ofende o salo dos menestris de Wartburg, de
onde vinha. Salvo da morte por Elisabeth, lhe exigido que fosse Roma para pedir perdo
ao Papa por seus pecados. Aps algum tempo, volta arrasado e, em delrio, promete voltar a
Venusberg depois de ter seu perdo recusado. J prestes a retornar, fica sabendo que, pelo
amor de Elisabeth, que deu sua vida sua procura, ele havia sido perdoado por Deus.
Tannhuser chora no tmulo de sua amada e morre em seguida, ferido das lutas travadas

43

com outro cavaleiro que tentava impedi-lo de chegar novamente ao domnio de Vnus. O
coro canta a ele, agora absolvido por Deus e digno de encontrar Elisabeth no paraso.
Para a abertura desta pera, Wagner escolhe expor a dualidade do personagem
principal por meio de temas distintos e com tratamentos orquestrais muito diferentes. A
orquestra utilizada pelo autor compreende piccolo, duas flautas, dois obos, dois clarinetes
em l, dois fagotes, duas trompas em Mi, duas trompas de caa (naturais) em Mi
(diretamente ligadas ao libreto, que indica trompas de caa), dois trompetes em Mi, trs
trombones, tuba, tmpano, tringulo, pratos e cordas que ostentam passagens em divisi. A
pea dividida em trs partes principais: a primeira (Andante majestoso) uma sonoridade
bastante escura24; a segunda (Allegro), de forma oposta, tem textura bastante brilhante e,
a terceira, por sua vez, apresenta o clmax orquestral (para o qual o autor reserva a entrada
dos vrios instrumentos de percusso e dos trompetes25). Para obter a referida sonoridade
escura, Wagner d o tema de entrada (o Coro dos peregrinos, de pessoas fora dos
domnios de Vnus, que vivem suas vidas em compromisso com a Virgem Maria) a um
conjunto de instrumentos que privilegia sua inteno: dois clarinetes em L, duas trompas
em Mi e dois fagotes. A escolha pelos clarinetes em L demonstra a mincia nas escolhas
instrumentais de Wagner, j que estes, por serem um pouco maiores, tm um timbre um
pouco menos brilhante que o dos instrumentos em Si bemol. Podemos perceber ainda que,
ao introduzir as cordas, o compositor prefere iniciar por violas e violoncelos e, quando da
entrada de violinos, no os coloca em regies muito brilhantes como poderia. Veja-se a
seguir (exemplo 16):

24

Utilizamos o termo escura apenas para auxiliar a compreenso da leitura feita por este trabalho sobre os
procedimentos orquestrais em questo.
25
[...] Wagner sabia bem como manter seus efeitos colorsticos reservados e como planejar para que um
clmax fosse inequvoco (vide a reserva de trompetes e percusso extra na abertura de Tannhuser.
(CARSE: 275)

44

Exemplo 16

45

J no trecho que procura uma sonoridade mais brilhante, fica evidente o tratamento
diferenciado de Wagner. Aqui, o compositor insere o at ento ausente piccolo, e coloca
flautas, obos, clarinetes, fagotes e violinos em regies mais altas e sonoras (exemplo 17):

Exemplo 17

Cabe observar, no final desta abertura (exemplo 18), o entusiasmo de Wagner pelos
unssonos de metais, to caractersticos de sua obra. Trompetes e trombones (ambos a trs)
entram em unssono na ltima reexposio do primeiro tema. Como descreve Carse:
Quando utilizando os metais como melodistas, Wagner varreu as ltimas
reminiscncias de restries, ainda existentes at mesmo em Berlioz e Meyerbeer. O sonoro
unssono para trs trombones e trs trompetes, to bem exemplificado no final da abertura
de Tannhuser, os vrios temas em unssonos de metais em Hollnder e Lohengrin (para
tratarmos apenas de exemplos familiares), mostram o quanto Wagner apreciava o poder de
comunicao dos metais mais pesados em unssono, como ele fazia uso deste recurso sem
medo e tambm como detinha um senso preciso de sonoridade, ao no permitir que a

46

clareza de sua emisso fosse entupida por outras vozes de metais de igual poder e
penetrao. (CARSE:274)

Exemplo 18

Em Tristan und Isolde (Tristo e Isolda), talvez a pera mais famosa do compositor,
conhecida pela apario do novo acorde de Tristo26, Wagner se encontra em outra fase
como orquestrador. Agora mais maduro, o compositor produz texturas menos segmentadas,
que do uma sonoridade doce pea de abertura. A instrumentao, ampliada, agora conta
com trs flautas, dois obos e um corne ingls, dois clarinetes e um clarone, trs fagotes,
26

O Acorde de Tristo, como muitas vezes denominado, a construo harmnica utilizada por Wagner
para ser base da construo referencial de sua pera. Trata-se de um acorde ambguo, formado pelos
intervalos (a partir da tnica) de quarta aumentada, sexta aumentada e nona aumentada respectivamente e que
tem na tenso e valorizao do cromatismo sua verdadeira funo (de acordo com o movimento das vozes a
voz mais aguda caminha para o intervalo de tera ele pode ser considerado um acorde de sexta francesa;
para maiores explicaes do funcionamento do acorde na obra de Wagner, ver KOSTKA & PAYNE: 453).
Como se refere Flo Menezes: [...] observando sua funo harmnica, podemos notar com clareza seu forte
vnculo com a funo de Dominante Secundria do incio da obra (D/D [dominante da dominante]):
encadeando-se com o acorde de Mi Maior com Stima (Dominante de L), tal entidade arquetpica revela-se
como a Dominante da Dominante de L menor, tonalidade esta, no entanto, ausente no contexto wagneriano,
pois o que interessava a Wagner no era a tensa trama para uma simples resoluo, mas sim a perambulao
ultra cromtica (suspenso da harmonia, no resolutividade) atravs das funes de Dominante [...].
(MENEZES:80).

47

quatro trompas (a vlvulas), trs trompetes, trs trombones, uma tuba, um par de tmpanos,
um tringulo, pratos e uma harpa. Em adio, so colocados mais trs trompetes, trs
trombones, seis trompas e um corne ingls no palco, com possvel funo de reforo
(Mglichkeit zu verstrken, como consta na partitura utilizada).
A sonoridade de toda a abertura densa e pouco delimitada, isto , com poucas
salincias na mistura entre os timbres. Inicia-se com a melodia nos violoncelos e o
acompanhamento harmnico distribudo entre as madeiras, bastante cerradas na escrita, a
fim de diminuir as possibilidades de distino e valorizar a textura resultante (exemplo 19):

Exemplo 19

Adam Carse se refere a este momento de orquestrao de Wagner em:


Em associao a um objeto musical mais finamente forjado, a orquestrao de
Tristan [Tristo e Isolda] e de Die Meistersinger von Nrnberg [Os mestres cantores de
Nuremberg] parece maravilhosamente dulcificada e madura, quando comparada com
aquelas dos primeiros trabalhos do compositor. Toda a flagrante grande sonoridade, os
efeitos de banda de metais, o brilho mais espalhafatoso e os contrastes em arestas de Rienzi,
so suavizados para mudanas de cores mais plsticas e menos cruas. Os anseios sensuais
dos amantes de Tristan so acompanhados por sons e combinaes de sons que se misturam
entre si sem que as fronteiras sejam facilmente perceptveis.(CARSE:277)

48

Vale ressaltar uma vez que este um dos pontos de congruncia para com grande
parte das orquestras dos filmes o uso das cordas de forma muito expressiva e
ornamentada. Os arpejos rpidos e ascendentes se misturam complexa textura e
promulgam as melodias dadas aos violinos, fruto da expresso romntica do compositor.
Mais uma vez Wagner guarda a entrada mais massiva dos metais para o clmax
dessa pea de abertura, demonstrando que o plano de densidade das texturas muito bem
elaborado, de acordo com suas intenes em relao ao drama musical.
A escrita orquestral de Wagner marcada pela criatividade e pela complexidade.
neste compositor que verificamos a expresso da msica romntica em um de seus mais
altos nveis. Com texturas sempre intrincadas, o compositor faz um uso bastante
diferenciado de seus naipes de cordas, que promovem teias de movimento, pautado em
padres rtmicos diferenciados, que geram uma textura movente de som em que seus
constituintes agem cooperativamente acima de individualmente (CARSE:277). As
madeiras, quase sempre em trs ou quatro de cada instrumento, tornam-se um grupo
harmnico muito denso e, por outro lado, um naipe melodista, sem que seja necessrio o
uso de solos (aqui nos referimos s estruturaes tmbricas entre instrumentos diferentes,
que compem a sonoridade meldica desejada por Wagner). Os metais, agora um grupo
harmnico autossuficiente, se projetam como melodistas definitivamente cromticos nos
grandes e poderosos unssonos.
esta linguagem orquestral o ponto de partida dos compositores da primeira dcada
do cinema sonoro comercial norte-americano. Guardadas algumas propores (como o
contexto cultural e a finalidade primria das composies), muitas das primeiras trilhas de
Hollywood tm semelhanas muito fortes com as obras de Wagner e Liszt, por exemplo, e
s a partir da segunda dcada que poderemos comear a observar influncias de outros
compositores como Maurice Ravel (1875-1937) e Igor Stravinsky (1882-1971). De forma
geral, a msica orquestral romntica, wagneriana, encontrou seu prximo degrau na trilha
musical do cinema, como veremos a seguir.

49

50

2. A formao da identidade orquestral do cinema norte-americano do


sculo XX: A dcada de 1930 e suas principais referncias.

A dcada de 1930 aquela em que o cinema americano forma-se definitivamente no


mbito sonoro e se estrutura em sua linguagem, saindo aos poucos da antiga esttica
muda27. Por volta de 1930 inicia-se um perodo de transio, no qual a msica se insere e
passa a estruturar-se de outra forma. Seu foco era, agora diante da possibilidade prtica e
tcnica, compor um complexo narrativo dramtico-musical (que chegou a ser idealizado
como filme-pera28). Como j mencionamos anteriormente, uma vez que a pera uma
forma de dramaturgia em que a msica age como fator articulatrio29, houve uma
movimentao para procurar recursos neste modelo para a formao da nova linguagem
composicional.
Embutida nesta nova linguagem, a orquestrao da pera transitou quase que
diretamente para o cinema. Ainda que grande parte da orquestrao romntica j tivesse
encontrado novos caminhos como linguagem e se transformado veja-se o exemplo de
Debussy e Stravinsky, que a esta altura j haviam composto obras como La mer (1905) e Le
sacre Du printemps (1913, ano de estria) respectivamente, notveis tambm por suas
grandes inovaes do trato orquestral , a prpria hereditariedade dos primeiros

27

Para mais informaes acerca do processo histrico, vide o item O reaprendizado do cinema em
Sygkhronos a formao da potica musical do cinema (CARRASCO: 120).
28
Carrasco destaca o comentrio de Ernst Toch em seu artigo para o New York Times, em que descreve que
O foco da msica de cinema deveria ser o filme-pera original (Apud Carrasco, 2003). Na pera, como
vimos, a msica articula o drama e , portanto, responsvel pela sincronia. [...] A preciso da sincronia no
absoluta, como no cinema, mas relativa ao conjunto de relaes musicais que se renova a cada execuo. No
cinema, o suporte outro. No mais a msica, exclusivamente, que articula a progresso dramtica, embora
continue a exercer parte desta funo. No perodo mudo, a orquestra deveria adequar-se ao filmada,
procurando a maior preciso possvel, forjando uma sincronia que, por definio, era impraticvel. [...] No
cinema sonoro, ocorre uma transformao, pois a msica pode ser associada s imagens com preciso
sincrnica que, podem, ao mesmo tempo, ser manipuladas a fim de se adequarem perfeitamente ao discurso
musical. Com isto, a msica pode trazer para o cinema, ao menos em parte, o poder articulatrio que possui
na pera. No se trata mais de uma relao unilateral uma msica que tenta adequar-se ao filmada, mas
de uma interrelao entre os movimentos sonoro e visual. (CARRASCO: 134).
29
A diferena fundamental esclarecida por Carrasco justamente a situao em que a msica se apresenta na
articulao de cada modelo. Enquanto na pera a msica o prprio articulador do drama, no cinema, ainda
que exera parte desta funo, a msica se submete a outro articulador, a montagem cinematogrfica.

51

compositores do cinema era fortemente ligada prtica germnica anterior 30 e a influncia


da msica de vanguarda s seria de fato sentida posteriormente pelo cinema. Em relao
orquestrao, muito provvel que compositores como Max Steiner (1888-1971) e Erich
Wolfgang Korngold (1897-1957) inseridos bruscamente no ambiente do cinema apenas
tenham se utilizado dos recursos que possuam para compor msica original. O fato que
sua escolha contribuiu fortemente para que a orquestrao da msica de cinema se
desenvolvesse como uma nova vertente da linguagem que, como veremos a seguir, logo
tomou rumos prprios e, apesar de sempre dialogar com a orquestrao da msica de
concerto, adquiriu caractersticas particulares.

2.1 O orquestrador de Hollywood

A prerrogativa de se apresentar msica original para os filmes da ento nova


indstria do cinema sonoro norte-americano criou uma necessidade bvia. A de contratar
profissionais qualificados para tanto. Esse processo culminou na criao (dentro dos mdios
e grandes estdios) de departamentos especficos, responsveis por toda a produo
musical, desde sua criao at sua gravao e sua finalizao31. Os music departments eram
estruturas hierrquicas bem definidas, com vrios contratados, cada qual responsvel por
uma etapa do processo de produo. Aos compositores (que diversamente do que se
imagina, no eram as figuras centrais desta estrutura, subordinados a outras figuras como a
do music director) era delegada a tarefa de se criar msica selecionada especificamente
para cada trecho do filme.
Como uma indstria comercial que deveria atender s necessidades mercadolgicas,
o cinema dessa poca demandava (e ainda demanda) uma frequncia de lanamentos que
30

A produo dos compositores de vanguarda do sculo XX, mesmo no mbito da sala de concerto, ainda
demoraria alguns anos para ser plenamente absorvida e continuada. timos compositores como, por exemplo,
Richard Strauss (1864-1949) e Gustav Mahler (1860-1911), continuariam aliados s estticas do fim do
sculo XIX e as desenvolveriam em outra direo (no famoso romantismo tardio). Como menciona Paul
Griffiths: A natureza e as consequncias da revoluo de Debussy no seriam reconhecidas plenamente at
depois da segunda guerra mundial, e sua influncia imediata era limitada, se ao menos difundida [...].
(GRIFFITHS: 14).
31
Vide demonstrativo desta estrutura em PRENDERGAST, p37.

52

muitas vezes desafiava o tempo hbil de produo de um filme completo e, mais ainda,
obrigava os compositores (que eram os ltimos a entregar seus trabalhos, pela prerrogativa
de se ter uma montagem, no mnimo, parcial do filme completo) a trabalhar em ritmo
acelerado. Deste nvel de premncia e necessidade que surgiu a figura do orquestrador (ou
da equipe de orquestradores, como em vrios casos), responsvel pela elaborao das
grades e partes necessrias execuo e gravao das composies pela orquestra de
estdio.
A incumbncia do orquestrador de Hollywood muito varivel, de acordo,
principalmente, com a relao entre estes profissionais e os compositores para os quais
trabalham que podem lhes conceder mais ou menos liberdade de ao. certo que, na
maioria dos casos, o orquestrador , na verdade, um instrumentador32, uma vez que a quase
totalidade das escolhas esttico-composicionais ligadas orquestrao ainda vem do
compositor ( muito comum que os compositores forneam indicaes muito precisas, e
estruturas formais que promovam, de forma quase inerente, a orquestrao de suas obras):
No caso da parceria com compositores de formao erudita, os orquestradores
geralmente no contribuem com nada criativo. Entretanto, dado o tipo de prazos que os
compositores enfrentam em Hollywood, frequentemente necessrio empregar ajuda de
outros profissionais. Um compositor como Jerry Goldsmith, por exemplo, ainda que
rascunhe suas inseres musicais, provm cada detalhe criativo agrupamentos
instrumentais, dinmica e indicaes para todas as notas. O rascunho apenas escrito de
forma rpida e comprimida, com algumas instrues verbais ocasionais. (MACLEAN,
s/p).
A questo mais facilmente resolvida ao descrever exatamente o que faz um
orquestrador. Como mencionado anteriormente, vrios dos rascunhos dos compositores so
32

Diferenciaremos a instrumentao da orquestrao (como feito habitualmente no estudo da disciplina no


Brasil) fundamentalmente por seu direcionamento e funes primrias. Enquanto a instrumentao lida
principalmente com questes tcnicas, como a adequabilidade dos materiais a determinados instrumentos ou
naipes e leva em considerao principalmente a viabilidade prtica, a orquestrao age principalmente tendo
em vista o resultado esttico atravs das escolhas tmbricas. certo que no h instrumentao sem
orquestrao e vice-versa e que as duas disciplinas so, portanto, indissociveis quanto sua existncia se
considerarmos como finalidade a msica sinfnica. No entanto, como vemos no exemplo do cinema, podemos
as considerar como diferentes etapas do mesmo processo e que, desta forma, podem ser executadas, por
exemplo, por dois msicos diferentes (e com propostas distintas). provvel que o termo orquestrador
venha de uma traduo literal do ingls americano orchestrator, usado como jargo da indstria de cinema e
sem comprometimento ou preciso em sua definio.

53

to completos que fazem do orquestrador nada mais do que um copista glorificado. Um


orquestrador de Hollywood, quando requisitado a descrever seu trabalho, replicou: Eu
transfiro a msica do papel branco para o amarelo. Morton [Lawrence] reivindica que em
tais instncias, o arbtrio do orquestrador deve ser exercitado apenas em assuntos como
transferir uma frase para o terceiro clarinete ao invs do segundo, distribuir os trombones
em uma passagem longa que requer mudanas de posio frequentes, fazer uma diviso
prtica de trabalho entre dois percussionistas ou decidir quando a parte da harpa seria
melhor escrita com sustenidos ou bemis. (PRENDERGAST: 86)

Mesmo assim, este profissional que lida com a necessidade de criar solues
referentes s possibilidades prticas de execuo e faz alteraes que, ainda que no
subvertam o resultado esttico global (sempre tratado aqui como obra fechada do
compositor exclusivamente, com poucas excees), tem influncia direta sobre o resultado
final da obra orquestral33. Cabe salientar tambm que vrios dos grandes compositores de
Hollywood iniciaram suas carreiras como orquestradores, caso do prprio Max Steiner.

2.2 Max Steiner

Autor de trilhas famosas e premiadas como a de Kink Kong (1933), The informer
(1935), Gone with the wind (1939), Casablanca (1942), entre outros, Max Steiner (18881971) teve uma carreira de grande sucesso no cinema norte-americano. Tendo trabalhado
em mais de 300 filmes ao longo de sua vida, Steiner tornou-se uma das principais
referncias da composio de msica para cinema e at hoje lembrado como o pai da
trilha musical34.
Recentemente sado da ustria, sua terra natal (onde havia aprendido msica e j
trabalhado como regente e compositor do teatro musical europeu), Steiner mudou-se para
33

Para mais informaes acerca da funo de orquestrador, vide entrevista realizada com Ladd McIntosh
(orquestrador atuante no mercado cinematogrfico norte-americano) para esta pesquisa e que consta como
anexo 1.
34
Ao descrever as prticas clssicas do cinema norte-americano, Claudia Gorbman, por exemplo, utiliza
Max Steiner e suas solues tcnicas e estticas como modelo. Ao discorrer sobre as caractersticas desta
prtica, faz referncias analticas constantes ao trabalho do compositor.

54

New York em 1915 onde comeou a trabalhar no mbito dos musicais da Broadway e
onde dirigiu e arranjou muitos espetculos de dana e msica; foi grande parceiro de Victor
Herbert, compositor reconhecido por suas operetas e musicais, especialmente compondo e
escrevendo arranjos quase sempre orquestrais desta fase de sua vida, Steiner herdou a
fama de conseguir obter um som pleno e poderoso de pequenos grupos instrumentais e s
chegou a Hollywood em 1929, justamente quando a revoluo do som estava em pleno
curso (MXIMO: 19). Logo em sua chegada, Steiner foi contratado pelo estdio RKO
para adaptar e reger o musical Rio Rita para o cinema (do qual ele havia sido o diretor
musical na verso da Broadway) e, depois de conclu-lo, recebeu um convite para assinar
um contrato de sete anos como diretor do departamento de msica do mesmo estdio,
principal ponto de partida para a sua vida como compositor de msica para cinema.
Entre as caractersticas mais marcantes de seu estilo composicional, possvel
ressaltar sua intensa identificao com o modelo de composio do contexto cultural em
que se inseria: o da escola de Viena35. Filho de um empresrio do teatro, Steiner teve
contato com a msica de concerto ainda muito cedo e, na juventude, j regia orquestras de
opereta e pde estudar piano com o compositor Johannes Brahms. Aos dezesseis anos de
idade, Steiner entrou para a Imperial academy of music de Viena, onde teve Gustav Mahler
como um de seus professores mais relevantes. Como menciona Joo Mximo:
Maximilian Raoul Walter Steiner era, em tudo e por tudo, um vienense. At o fim
da vida gostaria de contar histrias sobre sua mocidade na ustria natal, a comear por seu
primeiro nome, homenagem ao av, o famoso empresrio do Theater na der Wien que
convencera Franz von Supp e Johann Strauss, o filho [Johann Strauss II], a escreverem
para o palco. Steiner cresceu ouvindo operetas de Strauss e de outras sumidades do gnero.
As histrias eram contadas com acentuado gosto pelas situaes dramticas, ao qual
Steiner atribuira muito de sua capacidade de escrever para o cinema (Bette Davis, sua atriz
favorita, ainda diria: Max entende mais de arte dramtica do que qualquer um de ns). J
o fato de ter outro Strauss, o Richard [com quem teria estudado orquestrao], como
35

A primeira e a segunda escolas de Viena so nomes dados ao grupo de compositores que, parte desse
contexto social, formam, atravs de seu conjunto de obras e proposies artsticas, modelos de esttica
composicional. Da Primeira Escola de Viena fazem parte Joseph Haydn, W.A. Mozart, Ludwig Van
Beethoven e seus sucessores: Franz Schubert, Anthon Brucker, Johannes Brahms e Gustav Mahler. A
Segunda Escola de Viena formada por Arnold Schoenberg, Anton Webern e Alban Berg.

55

padrinho de batismo, mais a queda para msica, facilitou seu ingresso na Academia
Imperial. O curso de quatro anos foi cumprido em um. A medalha de ouro, os estudos com
Felix Weingartner, Robert Fuchs e Gustav Mahler, tudo isso ficou registrado nos jornais de
Viena. (MXIMO: 21)

Toda a influncia de participar deste contexto de estudo e produo musical


evidente na composio de Max Steiner e, por consequncia, em seus processos orquestrais.
Grande entusiasta do recurso wagneriano do leitmotif, j para sua primeira produo de
grande repercusso36, Kink Kong, Steiner utilizou-se de uma orquestra relativamente
prxima do romantismo sinfnico:
Steiner utilizou o que seria considerada uma grande orquestra de filmes para a
poca 46 instrumentistas. Sendo um compositor erudito formado, do final do sculo XIX
e comeo do sculo XX, Steiner foi influenciado pelo compositor Richard Wagner (assim
como a maioria do mundo musical daquele tempo). Como resultado, utilizou-se do mtodo
de composio do leitmotiv para a trilha do filme. Steiner frequentemente citado pela
frase: Se Wagner tivesse vivido neste sculo, ele seria o compositor de msica para cinema
nmero 1 (PRATT, s/n).
Steiner comps esta msica dentro da plena tradio orquestral Wagneriana...
Vindo com compromissos como o de os instrumentistas de madeira serem requisitados a
tocar at quatro instrumentos diferentes na mesma pea, de o violista correr rapidamente
(mas silenciosamente) para a celesta e tocar algumas notas ou at de ter alguns dos
violinistas trocando para violas em algumas passagens. (PALMER, Christopher apud
PRATT, s/n)

necessria a observao de que a relao proporcional (diferenciada da relao


esttica) no pode aqui ser linear em relao orquestrao romntica, uma vez que a
orquestra de cinema principalmente a desse perodo37 est sujeita a outras variveis
36

A RKO, estdio responsvel pela produo de King Kong, estava beira da falncia na poca de
lanamento do filme. Tanto que, inicialmente, apenas liberou oramento para 3 horas de gravao com uma
orquestra de 10 instrumentistas. King Kong foi recordista de arrecadao e salvou a RKO, que continua em
operao at hoje.
37
Ao estabelecer a proporo da orquestra de cinema desta poca, deve se levar em considerao uma
significantemente menor necessidade de nmero, especialmente nos naipes de cordas, em face do processo
ainda rudimentar de gravao, que privilegiava muito os instrumentos posicionados mais proximamemente
aos microfones. Toda a captao de som do cinema desta poca ainda sofria muito com obstculos tcnicos.
Como menciona Ney Carrasco: A precariedade dos equipamentos de gravao afetava tambm a qualidade

56

como o prprio processo de gravao, que sua finalidade principal (e que, nesta poca, era
sua finalidade nica). entendimento deste estudo que o principal (e mais pertinente) ponto
de interseco entre a obra de Steiner (e de seus contemporneos) com a orquestrao do
romantismo de Wagner, por exemplo, seja o objetivo esttico e sua resultante textural, e
no o meio mecnico para sua obteno que, se comparado, certamente apresentar uma
clara distino (principalmente no que diz respeito ao nmero de executantes e formao
da orquestra como grupo e corpo nico).
A ausncia de partituras preservadas das grades desta obra no nos possibilita um
mapeamento preciso da orquestrao do compositor. No entanto, fica ntido que o grupo
formado tem recursos semelhantes aos de uma orquestra sinfnica com madeiras (que,
como j dito, dobravam at quatro instrumentos) e metais repetidos a trs, quatro trompas e
uma tuba e adio de harpa e percusso (principalmente tmpanos). Ainda, de suas
anotaes para o orquestrador Bernard Kaun38, observamos o uso de instrumentos
adicionais, como saxofones e piano.

da execuo musical. O prprio Max Steiner descreve uma situao onde isso ocorreu: (CARRASCO: 30)
Durante as filmagens de uma certa pelcula... levamos dois dias para encontrar um lugar adequado para o
contra-baixo, j que as condies acsticas do palco eram tais que todas as vezes que o contrabaixista tocava
o seu instrumento a pista de som era saturada (distorcida ou borrada). Esta experincia com toda a companhia
atores, cantores e msicos no set, custou companhia setenta e cinco mil dlares. (STEINER, Max apud
CARRASCO: 31).
38
Bernard Kaun era um msico contemporneo de Max Steiner e bastante atuante como auxiliar dos
departamentos de msica, nas funes de orquestrador e compositor. Contribuiu como orquestrador para
filmes como King Kong (1933), The Informer (1935), Modern Times (1936) e Gone with the wind (1939) e,
como compositor, para Wild West Days (1937) e Bullets for OHara (1941), entre outros. Para uma lista
completa de seu trabalho, vide: http://www.imdb.com/name/nm0006151/

57

Exemplo 20
Max Steiner frente da orquestra utilizada para a trilha musical de King Kong

Pode-se dizer que a obra do perodo de Steiner seja bastante fiel sua concepo
como orquestrador, uma vez que, ainda que ele no fizesse de fato nenhuma de suas grades
(e as entregasse para orquestradores), suas indicaes (principalmente as do comeo de sua
relao com o orquestrador) eram relativamente precisas e a estrutura de suas partituras
muito bem definida; sem dvida, pelas anotaes de Steiner que podemos ter um contato
mais profundo com seu prprio processo de composio. Como menciona Kate Daubney:
por meio das partituras e documentos de Steiner que ele mais claramente visto [...] um
comunicador confiante que lanou mo de um amplo vocabulrio orquestral e cultural para
a criao de sua msica.
Abaixo, citemos algumas caractersticas e informaes escritas retiradas do exame39
de dois de seus manuscritos preservados e guardados sob a tutela da Brigham Young
University de Provo Utah (EUA), que podem proporcionar algo do modelo de operao
do compositor:

39

Pesquisa realizada em visita a BYU em setembro de 2011.

58

1) Partitura de composio para King Kong (1933) (exemplo 21)


- Indicao expressiva de andamento e carter j no primeiro compasso: Maestoso (que,
provavelmente, fora substituda por uma medida metronmica precisa, necessria aos
clculos de sincronia para a montagem audiovisual, mas que, ao mesmo tempo, revela uma
forte relao com a msica de concerto). O compositor faz referncia ao nmero dos
quadros (do filme) em correspondncia aos compassos.
- Se comparada s suas partituras posteriores (de um perodo relativamente mais maduro
para o compositor), King Kong apresenta menos indicaes precisas em relao
orquestrao e caracterizada atravs de um uso intenso de madeiras, metais e percusso.
- A partitura se organiza em trs pautas, com claves intercambiveis e sem armadura, a fim
de compreender a textura completa da composio. Vale ressaltar que todos os elementos
musicais (melodia, acompanhamento, rtimica, dinmica, contraponto, etc.) constam nesta
partitura.
- Algumas das frases escritas por Steiner nas partituras escritas para o rolo 7, parte 2,
servem para ilustrar sua relao com o orquestrador:
Bernard: se voc sentir necessidade de acrescentar os contrabaixos uma oitava
abaixo, est ok pra mim; Bernard: os trombones [indicados por Steiner] talvez estejam
indo alto demais! Conserte da maneira que puder!; Isto deve soar como uma casa em
chamas (coloque as trompas no registro mais grave!); Toda esta pgina deve soar
bastante solta? (e contida) a la Wagner!. (STEINER, s/p)

59

Exemplo 21

60

2) Partitura de composio para Casablanca (1939)


- Sem indicao expressiva de andamento ou carter, provavelmente prevendo a
necessidade de clculo metronmico.
- De forma semelhante de King Kong, a partitura se organiza em quatro pautas, com
claves intercambiveis e sem armadura (inicialmente trs claves de sol e uma de f), a fim
de compreender a textura completa da composio. Neste caso, o autor adiciona pautas
suplementares para percusso em sees especficas.
- H uma srie de indicaes criteriosas ao orquestrador (Casablanca foi orquestrada pelo
compositor Hugo Friedhofer40), como:
Trompas livres [sem notas obstrudas]; Acrescente Violas; Acrescente
clarinetes; Acrescente trombones; Legato: Obo x Vibrafone x Celesta; Tutti,
Divisi, Orquestre como o rolo 5, parte 4, compasso 1, etc. (STEINER, s/p)

- Ao longo desta partitura, observamos referncias a dilogos e cenas que deveriam


coincidir com os compassos da composio. Ao longo das mudanas de sesso, aparecem
indicaes como slow [lento], dolce, lento, etc. Sempre h indicao de rolo e parte do
mesmo, como forma de referncia sincrnica.
- Algumas das mensagens do compositor ao orquestrador, como exemplo:
Hugo! Faa isso da forma que quiser Eu estou apenas sugerindo. As madeiras
podem ser misturadas ??? de bastante fora ???; Vamos colocar duas caixas [percusso]
sobre isso (grave as separadas do click track41). Soldados marchando; Hugo! Como
um mistrio Trepidante. (STEINER, s/p)

- H um trecho em que Steiner pede explicitamente por um piano solo e separa as duas
pautas (sendo cada uma j uma pauta dupla), uma para o piano solo e outra para a
orquestra, que s comea
40

Um dos mais significativos compositores da histria da msica para cinema (bastante conhecida por seu
trabalho em The Best days of our lives (1945)), Hugo Friedhofer foi responsvel por orquestrar dezenas de
trilhas de Max Steiner e a quase totalidade dos trabalhos de Erich Wolfgang Korngold.
41
Sistema utilizado para mapear a sincronizao da msica em relao imagem no momento de sua
gravao. Consiste basicamente de um metrnomo pr-programado, que guia o regente da orquestra para as
entradas e, principalmente, andamentos calculados pelo compositor.

61

Assim, pautada nos romnticos germnicos, a orquestrao de Max Steiner


(absolutamente aliada prpria funo de sua trilha musical) caminhou na direo de
tornar-se cada vez mais adequada msica de cinema. Aos poucos, comea a ficar evidente
uma preocupao de que a orquestrao de sua msica para as telas devesse tambm seguir
as mesmas solues apresentadas pela relativamente nova linguagem de composio, como,
por exemplo, a representao por associao42. Esta uma caracterstica que, apesar de j
presente na orquestrao da msica de concerto (incluindo-se tanto a msica programtica
quanto a operstica), aparecer como uma das marcas centrais da linguagem de cinema
(onde ela se desmembra em vrias possibilidades, como, por exemplo, o famoso
mickeymousing43). Para citar um exemplo menos explorado deste processo, discutamos
algumas informaes retiradas de trechos de uma carta redigida por Russel Birdwell a
patrocinadores sobre a elaborao da trilha musical de The Garden of Allah (1936):
A msica rabe, declarou Steiner, posiciona-se s entre as msica do mundo.
escrita em quartos de tom, diferentemente das variaes tonais ocidentais, em meios tons.
[...]
Naturalmente, como ele mesmo apontou, muito poucos de nossos instrumentos
modernos so capazes de executar variaes de quartos de tom. Uma orquestra de rabes (e
seus instrumentos nativos) foi contratada para esta sequncia. Os instrumentos eram os
42

Como j foi mencionado, um dos pilares mais importantes da composio de msica para cinema a
associao entre seu prprio significado (significao complementar) e o da mensagem visual (significao
principal). Este processo, pautado na ideia de que a msica precisa de informaes agregadas para transmitir
significado (e aqui incluamos tanto informaes diretas como a visual ou a verbal -, quanto a prpria
identidade cultural do ouvinte, que fornecer compreenso, subsdios de interpretao), foi denominado por
George Burt como poder associativo. Em suas palavras: Obviamente no uma das capacidades da msica
identificar ou representar completamente algo por si prpria. Ela no pode evocar a figura de uma casa ou
descrever um sistema poltico, por exemplo. No existe algo como msica para conversveis ou msica para a
democracia, distinta daquela para ditaduras. A msica uma forma de arte subjetiva, com sua prpria
linguagem e forma de comunicao. Entretanto, inerente natureza da msica permitir associaes, no
importando o quanto pessoais ou generalistas elas possam ser. (BURT:9). A orquestrao, por sua vez, por
ser possivelmente um dos pilares mais subjetivos da msica, ao mesmo tempo necessita e se presta mais
fortemente a este processo, facilitando que, por exemplo, uma linguagem musical no seja necessariamente
caracterizada pelos seus veculos tmbricos ordinrios.
43
O mickeymousing a prtica cinematogrfica de acompanhar a ao da tela com a msica, muitas vezes
acompanhando cada movimento ritmicamente. Na descrio de Ney Carrasco: Por meio do mickeymousing,
quase sempre o desenvolvimento temporal da ao filmada e da msica so similares. O andamento e a
atividade rtmica de ambos correm simultaneamente e de forma interligada. Aes rpidas so acompanhadas
por muita atividade rtmica e andamentos acelerados, aes lentas, por passagens musicais com pouca
atividade rtmica e andamento lento. O movimento musical , em tais casos, um reflexo exato do movimento
visual. (CARRASCO, 2003: 138).

62

minjaira, parente da flauta; um derbaque, um tambor segurado nas mos, embaixo do brao
esquerdo; um oud, que remonta a um violo de seis cordas; um duff, ou tom-tom rabe; um
busuck, similar ao bandolim; um zamur, ancestral do piccolo e um announ, uma verso
rabe da stara. [...]
Steiner explicou que a verdadeira msica rabe nunca harmonizada. Em sua
msica para O jardim de Allah, Steiner evitou a monotonia atravs do uso de diferentes
escalas, as Meznoum, Saika e Abusclik. [...]
A mesma msica, harmonizada, se torna persa, turca, judaica ou do leste da ndia,
declarou Steiner, algo que deve dar aos historiadores um tanto para pensar.
claro que nem toda a msica de O jardim de Allah rabe. A composio , de
forma geral, sinfnica, com a msica rabe incidental confinada s sequncias que lhes
pertence. (fragmento de texto retirado de carta constante no arquivo especial da Brigham
Young University de Provo UTAH).

Mesmo que poucas, as informaes retiradas desta carta nos fazem inferir o incio
de um processo que permanece at hoje como uma conveno possvel no mbito da
msica de cinema e oriunda da produo norte-americana: a de os compositores de
Hollywood procurarem acompanhar o intenso estmulo comercial em relao
representao de ambientes e enredos (neste caso, exticos; um interesse frequente do
mercado norte-americano). claro que o cunho notadamente vendvel do texto da carta
acima procura ressaltar elementos que pudessem servir como propaganda ao filme que seria
lanado. No entanto, vale observar a afinidade de Steiner com a situao (que, de forma ou
outra, se tornaria uma necessidade especfica do cinema e, portanto, de sua linguagem
musical) e sua ideia prtica em relao sua composio. O direcionamento dado (de
incluir instrumentos tnicos na msica do filme) revela uma grande preocupao com a
representao atravs da instrumentao, que se ampliaria tanto no sentido de agregar
funcionalmente novos instrumentos orquestra quanto para o processo de utilizar os
instrumentos tradicionais de outras formas (que pudessem, por sua vez, agir diretamente na
representao de uma linguagem normalmente externa ao prprio repertrio cultural do
filme e possivelmente do perfil genrico da audincia para a qual ele foi planejado).
Alm disso, no que concerne linguagem musical, as palavras de Steiner
demonstram um interesse tipicamente hollywoodiano de absorver influncias musicais
(como as da msica rabe) sem que a linguagem primria da trilha musical da poca se
dissolvesse, mas de forma que a nova insero fosse adequada ao contexto. Ao escrever
63

outra carta, desta vez para Mr. John L. Bach, supervisor musical de um centro educacional,
onde procurava descrever as habilidades necessrias a um compositor de cinema, Steiner
revela ainda alguma falta de conscincia deste processo, justamente na aparente crena de
que sua composio estaria de fato representando as linguagens musicais externas
especificamente. interessante tambm dar ateno ao foco dado pelo compositor
orquestrao:
[...] Um compositor de cinema moderno deve ser um msico completo. Os dias em
que hearts and flowers era tocada para cada cena triste em um filme so passado. Tanto
produtores quanto audincia agora exigm um padro de desenvolvimento muito maior das
composies.
Como todas as trilhas musicais de hoje so tocadas por orquestras, o futuro
compositor de cinema deve conhecer algo de orquestrao, j que o timbre vital s cenas
programadas para receber ajuda da msica. Um compositor tambm encontrar grande
vantagem se puder reger sua prpria msica, j que vrias vezes durante a trilha de um
filme ele encontrar necessidade de mudanas ou melhoras.
Tratando do alto grau de variedade de assuntos que nossos filmes tratam, eu
considero certa quanditade de experincia em diferentes idiomas musicais, em geral,
necessria. Em outras palavras, eu pessoalmente sou capaz de, em um piscar de olhos,
escrever msica chinesa, rabe, hind, judaica, francesa, inglesa, alem, russa, holandesa,
espanhola, sul americana, etc. claro, pesquisa pode ser feita se o compositor no detiver o
estilo rabe e ele for requerido na ponta dos dedos; claro, se o tempo dado composio e
gravao permitir. Eu tambm considero certo conhecimento dos campos da msica erudita
e popular bastante importante.
difcil dizer em uma carta tudo aquilo que compreende a composio moderna
para filmes, j que eu tive todos os tipos de tarefas em minha variada carreira em
Hollywood. Por exemplo, The Charge of the Light Brigade exigiu msica rabe, russa,
hind e inglesa; Gone with the Wind, sulista e moderna; King Kong, impressionista e
aterradora; The Life od Emile Zola, francesa; The Magic Buller, alem; The Garden of
Allah, rabe e francesa; Four Daughters, popular moderna; Four Wives, popular
moderna, dramtica e sinfnica; Little Women, excntrica e antiga; Tovarish, russa,
etc., etc. Dou-lhe esta lista apenas para explicar meu pargrafo anterior sobre os diferentes

64

idiomas.. (fragmento de texto retirado de carta constante no arquivo especial da Brigham


Young University de Provo UTAH).

2.3 Erich Wolfgang Korngold

Talvez no haja uma personalidade que retrate melhor a proximidade entre a msica
de concerto e a msica de cinema da dcada de 1930 do que a de Erich Wolfgang Korngold
(1897-1957). Sempre mantendo sua prtica de compor para a sala de concerto, Korngold
fez de suas composies autnomas partes de seu trabalho no cinema e, da mesma forma,
algumas de suas trilhas deram origem a novas obras deste grande compositor44.
Com uma origem muito semelhante de seu colega Max Steiner, Korngold advm
da tradio austro-germnica diretamente (o nome Wolfgang uma homenagem a
Wolfgang Amadeus Mozart, feita por seu pai Julius Korngold, reconhecido crtico musical)
e formou-se no mbito da escola de Viena. Considerado um prodgio por manifestar-se
musicalmente j muito cedo, Korngold teve como referncias e professores Alexander Von
Zemlinsky, Gustav Mahler, Richard Strauss e Giacomo Puccini.
Sua histria como compositor de msica de concerto o coloca em uma posio
esteticamente semelhante s de Gustav Mahler e Richard Strauss (romnticos tardios), mas
uma anlise mais prxima de sua obra demonstra uma evidente influncia da msica de
vanguarda do sculo XX. Ainda que Korngold tenha tido uma relao de ambivalncia45
com o modernismo musical que o cercou em determinado ponto de sua vida46, ele ainda
assim escolheu manter-se aliado esttica predominantemente romntica at o fim, e a
44

Quando Korngold retornou composio para a sala de concerto depois do fim da guerra, seus trabalhos
fizeram numerosas referncias s suas trilhas musicais. [...] Assim o poema Tomorrow para mezzo-soprano,
coro feminino e orquestra de The Constant Nymph tornou-se o Op.33, e o Concerto para Cello composto para
Deception foi publicado como seu Op.37.
45
Os traos de sua ambivalncia residem no fato de que o compositor, em suas palavras, ora assume a
influncia (ainda que de forma sutil) e ora a denega. Korngold chegou a compor uma pea satrica, que
retratava os estilos de Arnold Schoenberg, Igor Stravinsky, Bla Bartk e Paul Hindemith, chamada Vier
kleine Karikaturen fr Kinder (Quatro pequenas caricaturas para crianas), em 1926.
46
O compositor no se [...] intimidou com o uso do modernismo completamente, como nas sequncias de
briga de espadas em The Adventures of Robin Hood, vrios momentos de In The Sea Wolf, ou as sequencias
onricas de Devotion atestam. (WINTERS: 29).

65

maior parte de suas obras reflete mais diretamente o perodo de alta flexibilidade cromtica
do tonalismo de Wagner (ou at mesmo obras do incio da carreira de Schoenberg como
Verklrte Nacht, de 1899).
Korngold se estabeleceu poca em que integrava o contexto musical de Viena
como um compositor de peras, tendo iniciado com a pera bufa Der Ring des Polykrates
(1926) (O anel de Policrates), seguida por Violanta (1916). A seguir, comps Die tote Stadt
(A cidade morta) (uma pera plena em trs atos e com grande orquestra) e a apresentou em
4 de Dezembro de 1920.
Violanta, pera de apenas um ato47, um dos melhores exemplos da enorme
influncia de Wagner sobre Korngold, tanto no que concerne linguagem harmnica e
meldica quanto no que diz respeito orquestrao. Podemos perceber aqui um profundo
mergulho na linguagem cromtica e uma semelhana grande entre os processos de mistura
homognea48 de timbres de Tristo e Isolda (exemplo 23).

Exemplo 22

Das Wunder der Heliane (1927) (O milagre de Heliane), obra que sucede Violanta
esteticamente, por sua vez, expande ainda mais a linguagem musical do compositor e o

47
48

O ano de concluso desta obra coincide, surpreendentemente, com os 17 anos de idade do compositor.
Nos referimos ao processo Wagneriano no captulo 1 deste trabalho.

66

coloca, neste momento de sua vida, um pouco mais perto dos expressionistas liderados por
Arnold Schoenberg. A seguir:
Das Wunder der Heliane, um conto de amor e ressureio embudo da paixo de
seus primeiros anos de casamento com Luzi [esposa de Korngold], leva a linguagem
harmnica de Violanta aos extremos do cromatismo; em vrios pontos, existem bicordes
que quase sugerem bitonalidade. [...] Korngold reconheceu em entrevista ao Neus Wiener
Tagblatt que sua pera era harmonicamente mais radical tanto do que Violanta quanto do
que Die tote Stadt, e referiu-se especificamente ao que ele via como os enriquecimentos
harmnicos de Schoenberg.. (WINTERS e KORNGOLD apud WINTERS: 29)

Sua primeira incurso no ambiente de Hollywood foi a adaptao do poema


sinfnico de Flix Mendehlsson para A midsummer nights dream (1934), um grande
sucesso do cinema. Antes de se firmar naquele pas e j depois de ter composto msica
para The Captain Blood (1935) , no entanto, Korngold ainda retornou Europa com o
intuito de retomar sua carreira de concertista. Logo, contudo, cedeu a um convite da Warner
Brothers para retornar e trabalhar em The Adventures of Robin Hood (1938), provavelmente
a principal referncia de seu trabalho como compositor de msica para cinema. sabido
que, inicialmente, Korngold recusara o convite para compor msica para The Adventures of
Robin Hood. Entre seus argumentos, o compositor alegou que no conseguiria ilustrar uma
histria que fosse composta por ao quase todo o tempo, como de fato o filme. Em vista
da situao que logo tomou a Europa com a ascenso de Hitler, Korngold, que era judeu49,
viu-se obrigado a no retornar e estabelecer-se definitivamente nos Estados Unidos.
Aceitou finalmente o trabalho e se tornou o vencedor do Oscar daquele ano com a melhor
trilha musical. O compositor ali permaneceu por mais de 25 anos e comps msica para um
grande nmero de filmes, como The Sea Hawk (1940), The Sea Wolf (1941), Kings Row
(1942), Of Human Bonage (1946) e Deception (1946).
A msica de The Adventures of Robin Hood reflete nitidamente a proximidade entre
Korngold e Richard Strauss, por sua linguagem composicional e tambm por sua
49

Winters comenta a dificuldade de Korngold em trabalhar neste filme, justamente pelo fato de haver deixado
parte de sua famlia ainda na ustria: Por todo este perodo, Korngold esperou freneticamente por notcias de
sua famlia na ustria e, como notou Friedhofer, o compositor perdeu cerca de oito quilos antes que notcias
chegassem a ele de que sua me, pai e seu outro filho estavam a salvo. Foi um tempo muito ruim para ele.
(WINTERS e FRIEDHOFER apud WINTERS: 79)

67

orquestrao. O compositor de fato escreveu para uma grande orquestra romntica50 e, logo
aps a estreia do filme, elaborou uma Sute em quatro movimentos com os materiais
compostos para o filme. esta a principal referncia da orquestrao de Korngold para esta
obra, como veremos a seguir (exemplo 24):

50

Sabe-se que Korngold teve ajuda de orquestradores (Hugo Friedhofer e Milan Roder, com auxlio pontual
de Reginald Basset) para a finalizao da pea orquestral gravada como trilha no filme. Em seu relato, Bem
Winters inclusive coloca em questo se estes orquestradores teriam trabalhado partindo diretamente dos
rascunhos do compositor (WINTERS: 89). De qualquer forma, uma comparao entre os rascunhos e a grade
deixa claro que a concepo orquestral bastante fiel s indicaes originais.

68

Exemplo 23

69

A partir do exame da partitura, podemos observar que o compositor deu preferncia


ao uso de tuttis bastante claros e expressivos (possivelmente como forma de retratao do
mpeto aventureiro do roteiro ao qual se aplicaria), o que resulta numa orquestrao menos
densa no aspecto textural (se comparada Violanta, por exemplo, composta cerca de 20
anos antes), mas precisamente elaborada em relao sua instrumentao.
Seu trabalho para o cinema no difere esteticamente de sua linguagem musical para
a obra dramtica de concerto de forma abrupta. Em suas prprias palavras: Eu nunca fiz
diferenciao entre minha msica para os filmes e para as peras e peas de concerto.
(KORNGOLD apud WINTERS: 28). De fato, na obra cinematogrfica de Korngold,
podemos perceber um tratamento condizente com essa afirmao, no qual o compositor
apenas procurou se adaptar s diferenas essenciais entre as formas dramtico-musicais
(guardadas as propores j mencionadas das necessidades da msica de cinema). Ao lidar,
por exemplo, com os dilogos em paralelo com os recitativos Korngold se utiliza de
solues como a diminuio de densidade (seja textural e, portanto lidando com vrias
estruturas como orquestrao, harmonia e movimentao rtmica sem cessar o discurso
musical, ou simplesmente proporcionando maior silncio por parte da pista de msica ao
retirar elementos deliberadamente caso menos frequente) para adequar-se ao veculo da
ideia verbal, j cara pera.
[...] Korngold estava precisamente ciente do dilogo e da necessidade em lhe dar
espao na mistura do som. Em certos pontos de ao complexa, como nos duelos de The
Adventures of Robin Hood e The Prince and the Pauper ou na cena de batalha que abre The
Sea Hawk, a msica alcana notas plat ou acordes sustentados, deixando que o dilogo
seja ouvido claramente e sem nenhum acompanhamento musical complexo desviando o
ouvido [...] Esta sensibilidade s necessidades do dilogo era evidentemente parte de sua
experincia teatral: Die Kathrin [pera de Korngold, de 1937], por exemplo, contm cenas
de extenso dilogo e recitativo falado. Estes, Korngold tratou de maneira similar s suas
trilhas para cinema, algumas vezes coordenando o acompanhamento com o rtmo das
palavras. (WINTERS: 28).

Eleanor Allen Slatkin (uma das principais violoncelistas das orquestras de


Hollywood da dcada de 30), em seu depoimento para o documentrio Music for the
movies: The Hollywood Sound, diz:
70

Max Steiner era um pupilo de Mahler. Korngold era um pupilo de Richard Strauss. Bom,
como algum poderia evitar esse tipo de bagagem? [...] Max Steiner e Erich Korngold era
opostos, pois Max tratava tudo como um filme e Erich, como uma pera. (SLATKIN apud
WALETZKY [DVD] : 39min)

Ainda que confrontados na posio de Slatkin muito prxima dos dois


compositores em suas pocas de atuao , a comparao inevitvel entre Steiner e
Korngold possivelmente nos traz mais caractersticas em comum entre os compositores do
que divergncias (como seria a mesma comparao entre Haydn e Mozart, por exemplo).
Ambos se utilizaram do recurso do leitmotif para estruturar suas obras para o cinema e
trabalharam, esteticamente, sob o mesmo estilo de composio. Talvez a maior diferena
entre eles estivesse entre o entusiasmo de Steiner pela sincronicidade cintica do
mickeymousing (sentido em menor escala no trabalho de Korngold) e os processos de
ambientao do segundo compositor, que inauguram (ao menos no cinema), uma
caracterizao mais sutil e ao mesmo tempo aprofundada das relaes e estruturaes
dramtico-narrativas.

2.4 Alfred Newman

Como descrito, as primeiras grandes personalidades da msica de cinema norteamericana eram, na verdade, imigrantes europeus. Ainda que, de fato, eles tenham agido
diretamente na formao da linguagem da msica de cinema deste perodo, foi s a partir
do trabalho de Alfred Newman (1901-1970) que o processo de integrao com a cultura
musical daquele pas se tornou mais evidente e influncias de compositores como George
Gerswhin (1898-1937) puderam ser mais bem sentidas (ainda que o estilo operstico austrogermnico permanea como principal referncia de identificao).
Alfred Newman nascido em New Haven Connecticut (estado prximo a New
York) obteve seu conhecimento musical por meio de seus professores de piano e nunca
chegou a estudar em grandes conservatrios provavelmente por sua condio financeira,
que muitas vezes guiou seu rumo e o de sua famlia. Ainda muito novo Alfred comeou a
71

trabalhar como pianista acompanhador de espetculos teatrais, quando teve seu primeiro
contato com a orquestra e aprendeu a reger. O progresso natural deste trabalho foi passar a
conduzir vrios espetculos da Broadway (entre eles os de Cole Porter, George Gershwin e
Irvin Berling) que, por sua vez, o levaram Hollywood em 1930 como regente (posio
que continuaria a ocupar at o fim de sua carreira e pela qual era muito admirado por seus
colegas compositores).
Antes de trabalhar no cinema, Newman ainda no havia atuado de forma relevante
como compositor, mas como pianista e principalmente como regente. Neste sentido, seu
prprio desenvolvimento pessoal neste campo diferentemente dos de Steiner e Korngold
se deu j inserido no ambiente da trilha musical, o que faz de seu trabalho muito prximo
s necessidades da nova linguagem e relativamente isento de preocupaes ligadas
msica de concerto. certo que as referncias de seus colegas e predecessores imediatos
foram fundamentais para sua prpria identificao da esttica da msica de cinema, mas
possvel encontrar em seu trabalho um relativamente maior distanciamento do drama
sinfnico germnico. Como menciona Joo Mximo:
Sobretudo nos dramas. Nestes, so mais evidentes as diferenas que o distanciam
de Steiner e Korngold. Enquanto o primeiro acreditava na multiplicidade do leitmotiv e o
segundo escrevia como se para uma pera no cantada, Newman construa seus scores
dramticos em cima de um tema principal, adaptava-o a cenas e personagens (mudando-lhe
o andamento, a instrumentao, a cor orquestral) e assim obtinha o mesmo efeito do
leitmotiv sem recorrer a ele. No que seja monotemtico. Apenas, usando um, dois, no
mximo trs temas principais, consegue multiplic-los atravs do modo de trata-los,
limitando-se a breves comentrios musicais nas cenas em que tais temas no so usados.
raro o filme musicado por Newman, em especial os dramas, em que no se encontre um
tema que nos seduza primeira audio. Sem ser fcil ou simplista, msica comunicativa,
imediata, pertinente e bem construda. (MXIMO: 115).

Os primeiros anos de trabalho no cinema, em que comps vrias de suas trilhas mais
famosas, como The Hunchback of Notredame (1939), foram fundamentais para o
estabelecimento de seu estilo como compositor. Seu primeiro filme - Reaching for the
Moon (1930) abriu uma dcada de muito trabalho e sucesso para Newman, como
menciona Joo Mximo:
72

Naqueles anos de 1931 a 1943, Newman iria s paradas de sucesso com The Moon
of Manakoora, cano que ele e Frank Loesser fariam para The Hurricane (1937), e
escreveria scores originais para filmes que pouco a pouco moldariam o seu estilo, entre os
quais The prisoner of Zenda (O prisioneiro de Zenda, 1937), Wuthering Heights (O morro
dos ventos uivantes, 1939), The grapes of Wrath (As vinhas da ira, 1940) e How green was
my valley (Como era verde o meu vale, 1941).
Todos estes so pontos altos na carreira de Newman. A msica de The prisioner of
Zenda ilustra uma histria de capa-e-espada sem lembrar o modelo que Korngold criou

para Errol Flynn [The Adventures of Robin Hood]. (MXIMO: 114)


A partir de 1939, Alfred Newman assume o posto de diretor do departamento de
msica dos estdios Twentieth Century-Fox, posio que o colocou como figura central e
de grande importncia para a msica de cinema da poca. frente deste departamento,
Newman atuou, de forma variada, como compositor, regente e supervisor musical da
produo cinematogrfica do estdio durante sua permanncia, o que o fez ter contato e
ajudar a promover grandes nomes da msica de cinema como David Raksin (1912-2004),
Bernard Herrmann e Jerry Goldsmith (1929-2004), entre outros. Seu trabalho como regente
e compositor logo se tornou uma referncia para todos e, ao final de sua vida, Newman
havia composto cerca de 200 trilhas e se tornado o maior vencedor da histria do Oscar,
com nove premiaes para melhor msica original.
O trao mais caracterstico de sua orquestrao talvez resida no propriamente em
sua escrita, mas em sua interpretao como regente, especialmente do naipe das cordas
(impressa no somente em sua obra, mas tambm na de outros compositores de cinema
gravadas por ele como regente). Newman estabeleceu um padro que muitas vezes
chamado de cordas hollywoodianas e que chegou a ser denominado pelos seus
contemporneos como a orquestra de Newman ou as cordas de Newman. Trata-se de
uma execuo normalmente evitada51 pelos instrumentistas de cordas, que exibe e valoriza
o portamento natural dos instrumentos de forma bastante acentuada e que foi por muitos
anos uma das maiores marcas da msica de cinema. Fred Steiner, reconhecido compositor e
51

Ainda que a execuo do portamento, ou glissando como mais comumente conhecido , seja muito
natural para os instrumentos de cordas de arco, convenciona-se que este seja um efeito particular e o
instrumentista tenha como padro atingir as notas indicadas sem quaisquer interferncias de outras alturas.

73

orquestrador de cinema, descreve esta caracterstica durante seu depoimento para o


documentrio The Hollywood Sound:
O som das cordas da orquestra de Newman tornou-se uma das maiores
caractersticas de sua msica [...] At as chamavam de as cordas de Newman. Tambm se
via uma regncia expressiva, repleta de rubatos. Por exemplo, em The Hunchback of
Notredame, o tema para Esmeralda, cigano... Aqueles intervalos deslizantes, que as cordas
podem fazer de forma to bonita, demonstram no apenas seu lado sedutor como mulher,
mas tambm sua grande compaixo, e as maravilhosas e suaves cordas so perfeitas para os
dois lados de sua personagem. (STEINER, Fred: 56m)

Mark Evans, por sua vez, comenta este mesmo trao, em comparao a Max Steiner
e Erich W. Korngold:
Assim como Steiner e Korngold, Newman foi fortemente influenciada por Strauss.
Mas, diferentemente dos exuberantes arranjos sinfnicos destes dois homens, seus trabalhos
enfatizaram a cordas como melodistas. De fato, a marca de seu estilo cordas em seu
registro mais agudo tornou-se conhecida como Fox string sound. (EVANS apud
BRUCE: 41)

Em The Song of Bernadette (1943) (exemplo 25), podemos observar que a orquestra
utilizada por Newman segue o modelo daquelas estipuladas por Steiner e Korngold. So
evidentes, no entanto, o j mencionado tratamento diferenciado do naipe das cordas e uma
maior fragmentao na utilizao de efeitos instrumentais e orquestrais nos processos de
representao (uma caracterstica provavelmente resultante de sua j maior independncia
em relao msica dramtica e de concerto). Como frequente na obra de Newman, as
cordas so, na maioria dos casos, no s destacadas, mas colocadas em posio de
condutoras da estrutura tmbrica.

74

Exemplo 24

75

76

3. O prximo passo: a importncia de Bernard Herrmann para o


desenvolvimento da orquestrao de cinema

Como j se viu no captulo anterior, a orquestra sinfnica do cinema foi formatada


tendo por base a orquestra do romantismo germnico e, at o incio dos anos 1940, apenas
havia comeado a tornar-se de fato mais identificada com a funo qual se aplicava.
Dessa forma, quase em toda produo de at ento, era conservada a estrutura de quatro
naipes estruturais52, formatados nos moldes de equilbrio e sonoridade tradicionais, ainda
com pouca percepo das possibilidades que principalmente a caracterstica fragmentria e
a abundncia de meios de produo do cinema poderiam proporcionar. nesta dcada,
porm, que percebemos uma maturidade que permite aos msicos de cinema apresentarem
novas solues criativas e advindas tambm de outros pilares de referncia. Neste sentido,
surgem experimentaes com grupos heterodoxos (se comparados aos grupos regularmente
formados), escritas esteticamente diferenciadas, insero de instrumentos e timbres
inovadores, etc. Como exemplos, podemos citar as trilhas compostas para Laura (1944) e
Spellbound (1945). Em Laura, trilha composta por David Raksin e estruturada inteiramente
com base em uma cano jazzstica, evidente um tratamento orquestral mais aproximado
desta esttica53. O uso macio da grande orquestra feito por Steiner e Korngold, d lugar a
uma apresentao menos pesada e parcimoniosa das foras instrumentais, tambm com a
insero de instrumentos54 ligados cultura norte-americana. Em Spellbound, por sua vez,

52

Cordas, madeiras, metais e percusso. importante salientar, contudo, que o uso de percusso, se
comparado maior riqueza de sua aplicao na msica de concerto imediatamente antecedente, ainda era
bastante limitado na orquestra do cinema (muito mais prximo de produes muito anteriores, como as de
Beethoven, por exemplo), salvo em excees caracterizadas pela necessidade de representao especfica
atravs da percusso, como o caso de King Kong.
53
E aqui nos referimos sonoridade das orquestras oriundas da produo musical da Broadway, como as
utilizadas algumas vezes por George Gerswhin ou presentes nos arranjos de canes em interpretaes como
a de Christmas Song (1946) por Nat King Cole. Este tipo de orquestra pode ser caracterizado, entre outros
aspectos, pela presena do piano como elemento condutor principal e conduo vocal aproximada da escrita
em bloco (diferenciada da escrita coral).
54
E aqui no levamos em considerao apenas a insero de instrumentos normalmente no presentes na
orquestra sinfnica tradicional, como o saxofone, mas tambm a abordagem tcnica dada a cada um deles,
que diferencia sua sonoridade de forma bastante acentuada. Para o mbito da msica estado-unidense, so
exemplos marcantes a linguagem pianstica e a dos sopros em geral.

77

Miklos Rosza faz uso pioneiro do Teremim55 inserido orquestra sinfnica, como elemento
indispensvel ao processo de ambientao dramtica, proposto por Alfred Hitchcock.
Um dos principais se no o principal agentes deste processo de desenvolvimento
da orquestrao da msica de cinema foi certamente Bernard Herrmann, objeto de estudo
principal deste trabalho. Como considera Carrasco:
Certamente, Herrmann no foi um compositor que promoveu uma ruptura na
msica de cinema. [...] ele fruto de um processo. Uma linha de continuidade pode ser
traada, passando por seus antecessores, como o citado Steiner, e continuando, tempo afora,
at as primeiras experincias musicais do cinema ou, mesmo antes, invadindo a histria das
formas dramtico-musicais. Ele mesmo nunca se colocou como um revolucionrio ou um
renovador da linguagem. Procede, tambm, a afirmao de que ele teria sistematizado e, em
alguns casos, levado ao extremo esses procedimentos que haviam se tornado comuns na
linguagem flmica. Contudo, se o trabalho de Herrmann no representa um rompimento
com a tradio, no podemos deixar de considera-lo um marco divisor nessa progresso. A
msica de cinema pode ser dividida em antes e depois de Bernard Herrmann, cujo
trabalho foi fundamental para o estabelecimento das convenes poticas audiovisuais que
orientam o cinema at o presente momento. (CARRASCO: 180)

Filho de imigrantes judeus russos, Bernard Herrmann nasceu em New York no ano
de 191156 e teve, desde cedo, um ambiente de encorajamento em relao ao estudo das artes
e literatura. Ainda bem jovem, Herrmann iniciou seus estudos com o violino e, mais tarde,
prosseguiu para o piano no comeo da adolescncia. Bernard Herrmann sempre demonstrou
um interesse extraordinrio pela msica e, como relatado em sua biografia, era um assduo
frequentador de bibliotecas (onde pudesse entrar em contato com partituras e literatura) e
do Carnegie Hall (onde assistia a concertos regularmente). Foi durante esta fase que o
55

Considerado o primeiro instrumento eletrnico bem sucedido, o Teremim recebeu este nome por causa de
seu criador, o russo Len Theremin. Consiste num instrumento monofnico, que produz som atravs da
diferena de frequncia criada pela interao entre a energia esttica do corpo do instrumentista e a prpria
frequncia de rdio emitida pelo instrumento. Uma das caractersticas notveis do Theremin reside
justamente na forma de atuao do instrumentista, que no o toca de fato. A frequncia do campo nico,
emitida a partir do seu alto-falante, dependente da distncia da mo do intrprete em relao a uma antena
que sobe verticalmente a partir do instrumento ('controle do espao'). tambm empregado um oscilador de
frequncia de batimento (que consiste de dois osciladores de rdio frequncia); uma a uma, a frequncia fixa
controlada pela diferena de capacitncia entre a mo direita e a antena [...] (texto retirado de ORTON,
Richard & DAVIES, Hugh. Theremin. In SADIE, Stanley (org). The New Grove Dictionary of Music and
Musicians. Londres: MacMillan, 1980).
56
Curiosamente, o ano de publicao da primeira edio do Harmonielehre de Arnold Schoenberg.

78

compositor descobriu uma de suas principais referncias em relao instrumentao e a


orquestrao, o Grand Trait dInstrumentation et dOrchestration Modernes de Hector
Berlioz. Como menciona David Cooper:
Entre os trabalhos descobertos por ele nestes primeiros tempos de explorao,
estava o Tratado de Instrumentao e Orquestrao modernas de Berlioz, que
aparentemente lhe deu a confirmao de seu interesse pela composio57. Ainda que as
ilustraes musicais de Berlioz que so largamente compostas de suas prprias
composies e das de Beethoven, Gluck e Meyerbeer provavelmente tenham parecido
ultrapassadas para um jovem de 1920, sua nfase no timbre e na cor instrumental tiveram
uma influncia profunda em Herrmann e este o aspecto mais inovador de sua msica para
cinema, acima de todos os outros. (COOPER: 2)

Ainda no perodo escolar, Herrmann comeou a frequentar as aulas do curso de


msica da Universidade de New York, onde teve como referncias principais os
compositores Albert Stoessel (1894-1943) e Philip James (1890-1975). Logo em seguida,
ganhou uma bolsa de estudos para a Julliard School of Music, onde permaneceu por cerca
de dois anos. Herrmann ainda retornou Universidade de New York para estudar
composio e orquestrao com Percy Grainger. A abordagem ecltica de Grainger parece
ter se identificado com o jovem Herrmann, revelando para ele a extenso e diversidade dos
materiais musicais disponveis para o compositor contemporneo. (COOPER: 3)
Por volta de 1928, Herrmann entrou em contato com o trabalho do compositor
americano Charles Ives (1874-1954), que seria para ele outra grande referncia musical
para sua vida. Deste ponto em diante, Herrmann passou a ser um grande defensor e
executor de sua msica, considerando-o o mais relevante compositor modernista (e por
vezes argumentando contra a maior notoriedade de Arnold Schoenberg e Igor Stravinsky
em comparao a Ives, como evidenciaremos a seguir).
Em 1933 Herrmann formou a New Chamber Orchestra, regida por ele e
parcialmente dedicada msica modernista. Sua ambio em ser regente sempre foi grande
e permaneceu at o fim de sua vida (Herrmann, apesar de ter um talento reconhecido para a
57

Herrmann, em seus depoimentos, tanto ressaltou como marco de seu interesse pela msica o livro de
Berlioz quanto sua primeira audio da stima sinfonia de Beethoven. Desta forma, alguns de seus bigrafos
escolhem cada um destes como smbolo de assuno pessoal dele como compositor.

79

funo, nunca realizou plenamente seu desejo de ser regente de repertrio de concerto).
Sobre sua atuao na orquestra, comenta Graham Donald Bruce:
[...] foi Herrmann quem fez uma tentativa prtica de garantir que o que estivesse
sendo produzido de bom fosse ajudado em direo ao sucesso, ou ao menos execuo
pblica: em 1933 ele fundou a New Chamber Orchestra, que fez concertos em New York e
Washington. Dois programas de 3 de Dezembro de 1933 e 25 de Fevereiro de 1934
demonstram seu zelo em executar msica contempornea. Assim como obras menos
conhecidas de compositores famosos, os programas continham obras de Milhaud, Vaughan
Williams, Bax, Lambert, Satie, Weill, Dana Suesse, Fabianowitsch, Gnessin, Robert Russel
Bennett e at mesmo Moross e Levant. [...] Quaisquer que fossem os motivos de Herrmann,
ele ganhou a gratido e amizade de vrios de seus contemporneos atravs de suas
interpretaes de seus trabalhos. Em particular, ele era um incansvel defensor de Charles
Ives em um tempo em que poucos lhe davam maior ateno. (BRUCE: 55)

A esta altura com 22 anos, as credenciais de Herrmann como um compositor


modernista pareciam ganhar peso. nesta poca ano de 1934 que surge o convite para
que ele trabalhe como assistente do regente e compositor Johnny Green na rdio CBS.
Nomeado regente auxiliar j em 1935, o primeiro perodo de Herrmann na rdio durou at
1939. Durante este tempo, ele pde trabalhar em vrios programas ligados msica de
concerto e, oportunamente, prover espao para a produo musical contempornea da qual
fazia parte como compositor. Mais ainda, foi em seu trabalho no rdio que Herrmann
aperfeioou sua concepo sobre a ligao entre msica e drama, sendo requisitado para
funes muito diversas, desde criar msica para acompanhar a leitura de poemas at
compor para sries dramticas. Sobre esta fase, Richard OBrien, jornalista do The New
York Times, escreveu em Julho de 1939:
Ele foi chamado para expressar quase tudo atravs da msica, desde um iceberg at
um homem transformando-se em uma rvore; certa vez ele escreveu msica de amor para
um casal de cometas. Para a pea de Kreymborg sobre habitao, ele comps uma pea para
martelo, unhas e uma serra. (OBRIEN apud BRUCE: 57)

Neste perodo que surge a relao de Herrmann com o radialista (tambm cineasta
e escritor) Orson Welles (1915-1985), aquele que o inseriria no ambiente da msica de
cinema. Welles que havia sido convidado pelos estdios RKO (mesmo a produzir King
80

Kong) para atuar, escrever e dirigir duas produes levou Herrmann pela primeira vez a
Hollywood para trabalhar como criador da msica de Citizen Kane (1941). Indicado para o
Oscar, o trabalho do compositor chamou a ateno dos mesmos estdios RKO, que o
escalaram para criar a trilha de mais dois filmes: The Devil and Daniel Webster (1941) e
The Magnificent Ambersons (1942). O primeiro, concorrente do prprio Citizen Kane, foi
vencedor do Oscar de melhor msica original daquele ano.
Uma das mais importantes caractersticas de Bernard Herrmann como compositor
de cinema foi sua constante preocupao em alinhar sua msica ao contexto narrativo. Era
prerrogativa sua encontrar elementos tcnico-musicais que considerasse pertinentes para
evidenciar os pontos cruciais da narrativa dramtica, como perfis psicolgicos de
personagens ou situaes coletivas, por exemplo. Em todas as suas trilhas podemos
observar escolhas realizadas de forma muito precisa sobre sua prpria concepo das
necessidades de representao dos roteiros. Neste sentido, o compositor planejava as
construes rtmica, meldica, harmnica, tmbrica e formal de acordo com a composio
que faria para determinado filme, e as considerava absolutamente indissociveis.
Se comparado ao tipo de tratamento dado por Steiner ou Korngold, a abordagem de
Herrmann sobre o contedo dramtico das cenas pode ser vista como focada na
representao ou valorizao dos aspectos sentimentais, ao mesmo tempo inaugurando e
seguindo uma tendncia do prprio cinema. Como menciona Elmer Bernstein:
Quando o som apareceu, boa parte da msica era inserida apenas para manter a
pista de som viva; Surgiram ento pessoas como Max Steiner [...], que comeou a
particularizar determinados tipos de msica; uma espcie de comunicao intelectual
[sobre o procedimento de escrever msica que remeta direta ou obviamente ao objeto da
imagem] [...] Era um tipo especfico de msica para um evento dramtico especfico; O que
Herrmann fez ento era algo no puramente intelectual, mas emocional. (BERNSTEIN
apud WALETZKY [DVD]: 49m)

Entre as peculiaridades mais comentadas de seu trabalho, estava justamente sua


recusa em trabalhar com orquestradores. Como j dito, o compositor encarava o processo
de composio como um complexo nico e, desta forma, delegar alguma parte da execuo
da obra para outro msico seria como romper a prpria criao: Para Herrmann a
81

instrumentao e a harmonia eram parte de um todo previsto em detalhe no momento da


composio, um processo no qual no poderia participar uma segunda pessoa. (BRUCE:
155).
A cor muito importante. Toda essa tolice de outras pessoas orquestrarem sua
msica to errada... Eu sempre lhes digo: Escutem garotos, eu vou lhes dar a primeira
pgina do preldio de Lohengrin com todas as indicaes instrumentais marcadas. Vocs a
escrevam. Eu aposto que vocs no chegaro a 50% do trabalho de Wagner. Orquestrar
como uma impresso digital. Eu no posso conceber ter outra pessoa fazendo-a por mim.
Seria como deixar que algum pusesse cor em suas pinturas. (HERRMANN apud BRUCE:
155)

importante notar que, no momento da entrada de Herrmann no ambiente


cinematogrfico de Hollywood, a prtica de se ter orquestradores para a composio das
trilhas musicais era consolidada. Os departamentos de msica contavam com
orquestradores contratados regularmente, considerados parte indispensvel da indstria de
produo do cinema.
Como um artista muito prximo das vanguardas musicais do sculo XX, a maioria
das escolhas estticas de Herrmann no que concerne s linguagens harmnica e meldica
uniforme em relao a sua prpria aspirao como compositor contemporneo. Como a
maior parte dos compositores de seu tempo, Herrmann, ao longo de sua vida como
compositor, fez experimentaes sobre a maioria das inovaes harmnicas e rtmicas
surgidas no incio do sculo. Tendo como principal referncia o compositor americano
Charles Ives58, Herrmann comenta a produo de seus contemporneos:
Sua [a de Charles Ives] msica revela um temperamento meditativo e introspectivo
e profundamente filosfico, complementado por um apurado entendimento do homem e da
natureza... [...] Em 1890, Ives j escrevia a politonalidade que Milhaud introduziu em 1910
ao conhecimento popular. Em 1902 ele produzia polirritmias, atonalidade e clusters sonoros
pelas quais Stravinsky, Schoenberg e Ornstein receberam crdito por originar muitos anos
depois. Que fique claramente entendido que os compositores acima no estavam cientes do
58

Por sua biografia podemos inferir que a admirao de Herrmann por Charles Ives tambm era fruto de sua
identificao nacional com o compositor. Steven Smith ressalta o comentrio de Herrmann: A msica de
Charles Ives a expresso fundamental da Amrica em seu perodo transcendental o de Emerson, Thoreau e
Whittier. (HERRMANN apud SMITH: 21)

82

trabalho de Ives, tanto quanto ele mesmo no estava ciente de suas composies [...]
(HERRMANN apud SMITH: 21)

No que tange orquestrao, observamos uma abordagem flexvel do compositor ao


lidar com a msica de cinema, fruto do prprio desenvolvimento da linguagem. Herrmann
procurou idealizar a orquestrao de sua obra a partir de sua concepo sobre as
necessidades dramticas e tendo em vista uma maior flexibilidade artstica. Como
menciona Graham Donald Bruce:
Enquanto a prtica corrente em Hollywood tambm favorecia o uso da orquestra
sinfnica convencional [romntica], a extensa experincia de Herrmann no rdio lhe
ensinou a eficincia de diferenciar largamente grupos instrumentais pouco usuais a fim de
alinhar msica e drama; para alguns programas ele utilizou-se de apenas um pequeno grupo
de percusso ou dois ou trs instrumentos. Hermann sentiu que fazer da orquestra sinfnica
padro uma regra, independentemente das necessidades narrativas, seria inflexvel.
(BRUCE: 156)

Sobre este mesmo processo de mudana de paradigma das necessidades


instrumentais, comenta Laus Kaufman, violinista bastante presente nas orquestras de
Hollywood deste perodo:
"Ele tinha suas prprias concepes sobre o som. Ns tentamos agrad-lo a
princpio, claro, sendo o mais expressivos que podamos, com muito vibrato e tudo o
mais; ele imediatamente pediu que parssemos com aquilo e disse: 'No, no, isto est
errado. Acalmem-se. Eu no quero um som quente, mas sim um som bem frio e
verdadeiro. Existia uma razo pela qual ns estvamos habituados a tocar daquela forma,
chamada de Hollywood Style - que consistia em tocar lindamente, com muita expresso e
vibrato, especialmente com um mestre como Alfred Newman. Mas ele no queria isso e
dizia: 'esqueam-se de suas antigas concepes'". (KAUFMAN apud WALETSKY [DVD]:
5min)

Escrever para formaes inusitadas e explorar as possibilidades instrumentais no s


eram recursos que serviriam construo da trilha musical em relao a sua aplicao
dramtica, mas que tambm iam ao encontro da personalidade profissionalmente agressiva
do compositor. Como um compositor do incio do sculo XX (e que, como j mencionado,

83

se alinhava s vanguardas artsticas de sua poca), era natural que Herrmann apresentasse
este tipo de postura e que fizesse da inovao musical uma marca de seu trabalho.
Interessante perceber que algumas de suas inovaes no trato orquestral no se aplicam
trilha musical de forma compartimentalizada, mas, como sugere o prprio desenvolvimento
deste trabalho, eram significativas em qualquer instncia da produo musical sinfnica.
Para o preldio de Citizen Kane, por exemplo, Herrmann com a liberta inteno de
produzir uma sonoridade mais grave e escura utiliza-se de uma orquestra com trs
flautas baixo, trs clarinetes baixo e contrafagote (alm da presena de outros instrumentos
mais comuns como clarinete em si bemol e piano e ausncia de outros mais agudos
como violinos, violas e obo). interessante notar o uso de surdinas para os trombones e
contrabaixos, exemplo de sua manipulao dos recursos instrumentais em favor de uma
sonoridade pr-concebida (exemplo 26):

84

Exemplo 25

85

Herrmann ainda retornou a New York em 1942, para seu segundo perodo de
trabalho na rdio CBS, onde ele permaneceu como regente principal at 1959. No entanto, a
partir daquele momento, o compositor j no se distanciaria mais de Hollywood. Alfred
Newman, ento diretor do departamento de msica da Twentieth Century-Fox, contratou-o
para compor a msica de Jane Eyre (1943), estrelado tambm por Orson Welles. Este
contrato deu origem a uma relao de amizade e profissionalismo com Newman (msico
bastante admirado por Herrmann) e que colocou o compositor em associao com os
estdios Fox por cerca de 20 anos.
A parceria de Bernard Herrmann com o cineasta Alfred Hitchcock (1899-1980) tem
incio no fim do ano de 1954. Herrmann fora indicado para compor a msica de The
Trouble With Harry, primeira produo realizada em conjunto com o diretor ingls. Viva
por cerca de onze anos, esta parceria gerou oito filmes de sucesso, e que, sem dvida,
figuram entre os mais relevantes da produo de ambos os artistas: The Trouble With Harry
(1955), The Man Who Knew Too Much (1956), The Wrong Man (1956), Vertigo (1958),
North by Northwest (1959), Psycho (1960), The Birds (1963) e Marnie (1964)59.
sabido que a identificao entre Hitchcock e Herrmann era bastante grande no que
tange concepo artstica de ambos. Alm disso, havia uma grande admirao por parte
de Herrmann em relao ao diretor: Muitos diretores conseguem fazer um ou dois grandes
filmes, mas quantos conseguem fazer 50 grandes como Hitchcock? (HERRMANN apud
SMITH: 192). O bigrafo de Herrmann, Steven C. Smith, define a relao dos dois artistas
como complementar. De um lado estaria Hitchcock como um desprendido observador de
seus prprios medos e, de outro, Herrmann, como um msico cuja arte poderia ser
passionalmente romntica e psicologicamente reveladora (SMITH: 192):
Seu idioma musical [o de Herrmann] era o complemento perfeito para as imagens
frequentemente destacadas de Hitchcock, dando a elas um centro emocional e reforando o
propsito temtico (SMITH: 192)

59

Respectivamente O terceiro tiro, O homem que sabia demais, O homem errado, Um corpo que cai, Intriga
internacional, Psicose, Os pssaros e Marnie, confisses de uma ladra nos ttulos dados s produes em
seus lanamentos no Brasil.

86

Por vezes o prprio Herrmann fez afirmaes que sugeriram ser ele o responsvel
por dar coerncia aos filmes de Hitchcock (principalmente aps o rompimento entre os dois
em 1966), como em: Hitchcock apenas termina 60% de um filme [...] Eu tenho que
termin-lo para ele (HERRMANN apud SMITH: 192). De qualquer forma, necessrio
notar que a participao de Hitchcock na elaborao da msica era muito maior do que isso,
como reconhece Smith:
Ainda que Herrmann tenha clamado mais tarde que Hitchcock deixou todas as
decises da trilha para ele, o diretor teve na verdade grande envolvimento no processo de
elaborao da funo da msica. Por anos ele forneceu a seus compositores, extensas notas
sobre o som, detalhando o desenho sonoro de cada cena e o papel da msica. Seus anos
com Herrmann diferiram em apenas um aspecto: Herrmann podia e frequentemente o fez
ignorar as direes de Hitchcock (dois desacordos entre a dupla so chave para ilustrar
tanto a confiana de Hitchcock quanto uma eventual desconsiderao por parte de
Herrmann). Herrmann comps para a cena do chuveiro em Psicose, ainda que Hitchcock
tivesse originalmente a concebido como silenciosa; e, em 1966, Herrmann ignorou as
instrues de Hitchcock para Tom Curtain, causando uma separao irreparvel entre os
dois. (SMITH: 192).

Sua inventividade orquestral esteve presente em todas as produes do perodo de


parceria com Hitchcock. A seguir, incluiremos observaes e comentrios acerca da
orquestrao de cada uma destas produes (considerando principalmente a msica dos
crditos iniciais e outras aplicaes somente quando oportuno). Utilizando-as como
exemplos de seu trabalho, discutiremos suas caractersticas mais relevantes, a fim de prover
um panorama da abordagem de Herrmann para a temtica de Hitchcock e a orquestrao de
sua msica para o cinema como um todo.
Para The Trouble With Harry (exemplo 27), mescla de comdia mrbida e suspense,
Herrmann apresenta uma orquestra sinfnica completa, mas que privilegia os naipes das
cordas e madeiras para a representao do elemento cmico (o elemento condutor da
abertura, por exemplo, a utilizao do clarinete baixo em sua forma potencialmente
jocosa). O tratamento dado s madeiras privilegia claramente os instrumentos e registros
mais graves um dos traos marcantes da obra do compositor (presente em Citizen Kane,
por exemplo), e que muitas vezes responsvel pela transmisso de uma atmosfera
87

soturna. Na utilizao dos metais Herrmann faz uso frequente das surdinas e privilegia as
trompas na mistura com as madeiras (provavelmente por sua posio de intermediria entre
os naipes), em concordncia com sua inteno tmbrica. O resultado uma textura
potencialmente leve, mas conforme administrada, capaz de suprir mesmo necessidade de
maior impacto. Smith descreve a trilha:
Comentadora divertida, a trilha de Herrmann tambm contm passagens de ternura
lrica e beleza nostlgica nicas em seu trabalho com Hitchcock (inteiramente diferente
do romantismo obsessivo de Vertigo). [...] Sua essencial caracterstica inglesa como no
alegre tema principal para metais surdinados, madeiras graves e harpa que sumariza o tom
do filme agradou particularmente a Hitchcock, que considerava esta a melhor trilha de
Hitchcock. (SMITH: 193)

88

Exemplo 26

89

O segundo trabalho de Herrmann para Hitchcock, The Man Who Knew Too Much,
bastante peculiar em sua relao com a orquestra. Refilmagem de uma produo anterior do
prprio Hitchcock, a trama de suspense apresenta seu clmax justamente em uma cena que
conta com a presena de uma orquestra sinfnica real em um teatro. Um grupo de
conspiradores almeja assassinar uma importante figura poltica. Em seu plano, o assassino
deve atirar durante a apresentao de um concerto, justamente ao mesmo tempo em que um
dos percussionistas da orquestra toque a nica pratada da obra, como forma de mascarar o
rudo do tiro e sair incgnito. Para a produo original, Hitchcock havia escolhido se
utilizar de uma cantata de Arthur Benjamin (1893-1960) para a sequncia. Contrrio
inteno do diretor de criar nova msica para a mesma cena, Herrmann decidiu por manter
a msica de Benjamin e apenas se inserir como o personagem do regente. Como o prprio
compositor menciona: Eu no pensava que qualquer um fosse capaz de fazer melhor do
que Benjamin j havia feito (HERRMANN apud SMITH: 195)
Contando com um grande oramento fornecido pela Paramount, a sequncia de
cerca de doze minutos foi concretizada com a presena da London Symphony Orchestra e
do Covent Garden Chorus, que executam a cantata sob a regncia de Herrmann (tanto na
filmagem quanto na gravao, realizadas no mesmo Albert Hall de Londres). Obviamente o
compositor articula as necessidades dramticas existentes, criando e inserindo materiais
externos cantata original para suprir os meandros narrativos. sabido tambm que
Herrmann fez alteraes tanto na orquestrao quanto na estrutura meldica da obra (sendo
este vis mais sutil do que o primeiro), provavelmente no sentido de adequar a composio
fora orquestral escolhida e considerada adequada ao processo de elaborao da narrativa:
Herrmann reorquestrou a obra, dobrando60 vrias partes e adicionando novas e expressivas
vozes para harpa, rgo e metais. (SMITH: 196)
A medida desta orquestra pode facilmente ser visualizada at mesmo no filme, dada
sua caracterstica de msica quase totalmente diegtica61. Trata-se de uma orquestra

60

Termo comum orquestrao; trata-se do processo de designar dois instrumentos para um material musical
idntico, semelhante ou at mesmo paralelo. So bastante reconhecidas as possibilidades de dobramentos em
unssono e oitava, anteriormente j mencionadas.
61
Utilizamo-nos dos termos diegtica e extra-diegtica para designar, respectivamente, a msica presente
explicitamente na ao filmada e a msica no visualmente presente ou situada apenas no plano sonoro do
filme.

90

bastante semelhante quela usada por Steiner e Korngold (formatada nos moldes do
romantismo germnico da segunda metade do sculo XIX), um claro exemplo da
especificidade das escolhas de Herrmann que, ainda que j tivesse ousado e criado novas
combinaes instrumentais para alguns de seus trabalhos, percebeu nesta ocasio a
necessidade do uso de uma ferramenta menos inovadora para toda a trilha.

Exemplo 27

Exemplo 28

Como recorrente na obra de Hitchcock, a sequncia de abertura 62 evidentemente


conexa em relao estrutura do roteiro. Na maioria dos casos (e como j havia sido The

62

A sequncia de abertura de um filme, de forma similar abertura operstica, tem ordinariamente a funo
de fornecer dados ao espectador sobre o roteiro que se apresentar (como forma de ambientao prvia) e est
presente desde os primrdios do cinema sonoro. comum que, a semelhana da pera, os compositores de

91

Trouble With Harry), Herrmann procurou conceber a msica destas sequencias na mesma
direo potencialmente informativa. No exemplo de The Man Who Knew Too Much, cujo
clmax reside na cena que compreende a orquestra sinfnica e mais especificamente a ao
do percussionista que tocar a pratada, Herrmann decidiu construir a msica de abertura
(que guarda a mesma concepo orquestral de toda a trilha) tendo como foco justamente o
naipe da percusso. Neste sentido, o compositor escolheu o tmpano como o solista e
condutor deste trecho da obra, que se utiliza de toda a orquestra e se encerra justamente
com um exemplo da pratada que ser decisiva posteriormente. Da mesma forma, a ao
filmada, focaliza este naipe ao longo de toda a sequncia, ainda que toda a orquestra possa
ser ouvida (exemplo 30).

Exemplo 29

The Wrong Man, muitas vezes enquadrado como film noir63, retrata a jornada de um
homem que tenta provar sua inocncia perante uma acusao criminal. So pilares centrais
da narrativa a inocncia, a injustia (retratada na priso da personagem) e a paranoia
cinema construam a msica de abertura com os materiais musicais utilizados como pilares para a coerncia
narrativa do filme como um todo, incluindo-se a orquestrao. Ney Carrasco, em seu Trilha Musical, descreve
a abertura do cinema com trs funes bsicas: dirigir a ateno do espectador para o ponto inicial da
narrativa e, eventualmente, para alguma informao em especial que se queira destacar nos crditos iniciais.;
fornecer ao pblico um primeiro dado sobre o gnero, estilo e ambientao do filme.; apresentar ao
pblico o material temtico musical que ser usado no decorrer do filme. (CARRASCO: 80)
63
Grosso modo, film noir o nome utilizado para designar o gnero cinematogrfico que compreende
principalmente um roteiro relativamente cnico e primariamente policial, filmado em preto e branco.

92

(sensao de perseguio); como caractersticas principais da personagem Christopher


Emmanuel Balestrero (chamado de Manny), esto sua prpria condio de msico
contrabaixista de um grupo de baile, sua humildade, sua resignao e sua impotncia diante
do poder pblico. A primeira destas informaes e provvel ponto de partida para as
escolhas orquestrais serve como elemento motor da composio como um todo.
Herrmann escreve esta trilha para uma orquestra mais prxima s orquestras Jazzsticas
(semelhante quela em que a personagem principal se insere) e se utiliza deste balizamento
esttico64 para o processo de ambientao e identificao da narrativa. O resultado uma
orquestra sem violinos, violas ou violoncelos, com duas harpas, dois pianos e a insero
ocasional de um rgo eltrico65 (utilizado como forma de representao por associao),
em que se insere um nico contrabaixo solista66 tocado quase sempre pizzicato, como
comum no jazz. Este instrumento executa uma figura repetitiva que conduz ritmicamente a
estrutura horizontal (exemplo 31).

64

No interesse deste trabalho discutir profundamente a relao entre a elaborao esttica do compositor
em questo e sua fidelidade em relao linguagem do estilo referido. A meno inteno de Herrmann em
representar este estilo musical de alguma forma, baseia-se numa observao genrica do roteiro e das
caractersticas da personagem principal. Seu contexto sociocultural (o de uma poca e local em que a prtica
do Jazz estava em plena atividade e ascenso frente ao pblico), ainda que possa ser considerado como
presente em certa medida no trabalho de Herrmann, deve ser tratado como mera influncia sobre um
compositor absolutamente distanciado da prtica da msica popular propriamente. O resultado esttico global
desta obra muito mais prximo das caractersticas do prprio compositor do que de uma possvel reproduo
de um elemento externo. Sobre esta associao, David Cooper escreve: A msica dos crditos iniciais,
sequncia diegtica supostamente executada pela banda do Stork Club, ilustrativa das dificuldades de
Herrmann em compor autntica msica popular danante, que, afinal, soa hesitante. (COOPER: 13)
65
O rgo eltrico, mais conhecido como Hammond (em referncia ao nome de seu criador), foi inicialmente
concebido para ser um substituto mais prtico e barato do rgo de tubos para as igrejas. Ao longo de sua
existncia, no entanto, tornou-se comum prtica do Jazz e Blues norte americanos.
66
Ao contrrio do modelo mais comum de orquestra sinfnica, em que o contrabaixo agrupado em um naipe
de alguns msicos, nas orquestras de Jazz muito comum ter apenas um instrumentista deste tipo. Cientes
disto, possvel associarmos a escolha de Herrmann que estava habituado a se utilizar do corpo orquestral
tradicional representao de um personagem nico e que se encontra em uma posio de relativo
isolamento e impotncia individual.

93

Exemplo 30

No final da sequncia de abertura, por exemplo, fica clara a maior evidncia do


contrabaixo, justamente no foco dado ao personagem principal enquanto toca seu
instrumento. O bigrafo Steven C. Smith comenta o trabalho:
A trilha de Herrmann para The Wrong Man a sua mais concisa, sendo seu poder
claustrofbico, criado atravs da acumulao de cores orquestrais, inescapvel. A
instrumentao uma verso aumentada do jazz combo de Manny; [...] Seus efeitos so

94

simples: estranhos unssonos cromticos para metais com surdina, clusters67 escuros para
madeiras e o grande e montono ritmo do contrabaixo, mmica sem humor do passado de
Manny (como msico) e seu presente (as tediosas formalidades de sua priso e
enclausuramento). A paleta de cores de Herrmann raramente varia, exceto como forma de
acrescentar a dolorosa teia frentica da harpa [...], ou o suspirante dilogo entre flautas e
clarinetes no momento em que Manny conversa com seu filho mais velho sobre sua priso.
Simplicidade de timbre, dispositivo rtmico repetitivo e dissonncia harmnica simples
(assim como o rido conflito das madeiras no momento em que a esposa de Manny perde a
sanidade) so tudo o que Herrmann precisa para reforar as texturas rigorosas de
Hitchcock. (SMITH: 210)

North by Northwest se enquadra na ltima fase de produo de Herrmann junto a


Hitchcock e, ao lado de Vertigo e Psycho (sobre os quais falaremos mais profundamente no
captulo 4), faz parte de uma trilogia de trabalhos que representam o pice da parceria.
neste momento da produo de Hitchcock que ele incorpora o trabalho de Saul Bass, artista
que assinaria a composio visual das aberturas que mais tarde se tornariam emblemas da
obra do diretor (e sobre as quais Herrmann criaria msica). Como menciona Royal S.
Brown:
A presena de Saul Bass, que elaborou as aberturas de Vertigo, North by
Northwest e Psycho, no interferiu negativamente nas questes [em relao equipe
bastante unificada formada pelo diretor, que compreendia profissionais preferidos por ele,
no qual se inclui Herrmann]. preciso pensar que o estabelecimento de um relacionamento
slido com alguns dos mais importantes artistas e artesos que poderiam contribuir para a
realizao de um filme, ajudou a levar Hitchcock ao topo em seus prximos trs filmes,
Vertigo (1958), North by Northwest (1959) e Psycho (1960). preciso pensar tambm que a
oportunidade de imergir por um grande perodo de tempo na esttica e maneira de produo
de um grande artista como Hitchcock tenha ajudado Herrmann a produzir no apenas o que
seria considerado por muitos como sua melhor produo no cinema, mas a escrever a
msica que no s daria a impresso de ser uma parcela totalmente inseparvel dos filmes
para os quais foram compostas, mas tambm uma extenso da viso pessoal de Hitchcock.
(BROWN: 28)
67

Acorde formado pela sobreposio de notas em intervalos de segundas. Como descrevem Kostka e Payne:
Qualquer coleo de trs ou mais alturas em relao de segunda devem ser denominadas cluster tonal [ou,
abreviadamente, cluster]. (KOSTKA & PAYNE: 498)

95

A msica de North by Northwest, subsequente (e paralela) msica de Vertigo,


apresenta uma maior maturidade sonora, trazendo novamente tona um papel maior dado
ao naipe das cordas68, antes relativamente enfraquecidas na obra de Herrmann (que dava
maior nfase a madeiras e metais). A mistura de timbres um dos elementos mais evidentes
de uma sonoridade que seria considerada posteriormente como parte da identidade do
compositor. Tendo um tema bastante repetido ao longo de todo o filme, a orquestrao
desta obra torna-se um elemento indispensvel para seu prprio desenvolvimento
macroestrutural. O que seria, por alguns, considerado um defeito o excesso de repetio
temtica aqui vislumbrado pela riqueza do procedimento de elaborao tmbrica. Como
menciona, por exemplo, Roy Prendergast:
Um dos menores esforos de Herrmann em sua abordagem motvica da trilha
musical o tema principal do filme North by Northwest de 1959, onde o motivo principal
repetido ad infinitum e o ouvinte salvo do tdio agudo pelas sempre mutantes cores
orquestrais. (PRENDERGAST: 139)

O prprio compositor teria descrito esta parcela da msica como um fandango


orquestral caleidoscpico, elaborado para dar um pontap inicial na excitante desordem que
se segue. (HERRMANN apud SMITH: 227) A orquestra utilizada por Herrmann tem os
moldes tradicionais (com a presena das quatro sees em posio de igualdade, acrescidas
de duas harpas e ocasional xilofone e vibrafone). No entanto, se comparada utilizao
dada por ela por seus antecessores, aqui podemos observar um menor privilgio das cordas
agudas em relao aos naipes de madeiras, metais e percusso (um tratamento mais maduro
da orquestrao de cinema). Como comum na obra de Herrmann, ainda podemos observar
sees em que um desequilbrio construdo propositadamente a fim de fazer prevalecer
determinada sonoridade. Na sequncia a seguir, por exemplo, o compositor escreve para
apenas uma flauta, um obo, um clarinete e um fagote, acompanhados por dois clarinetes
baixo e um contrafagote (exemplo 32):

68

Vale dizer que a utilizao de Herrmann do naipe das cordas, como j mencionado, difere estruturalmente
da forma com que os primeiros compositores da msica de cinema a fizeram, especialmente nos trs filmes
acima mencionados. Ainda que as cordas adquiram maior autonomia, a hierarquia que as privilegia como
o caso do trabalho de Steiner e Korngold, por exemplo no est presente.

96

Exemplo 31

No trataremos de exemplificar seu trabalho para The Birds, uma vez que sua
parcela de contribuio nesta produo a de consultor de som para um filme sem msica

97

(contando apenas com poucas inseres de msica quando parte da prpria ao dos
personagens).
A msica composta por Herrmann para Marnie, por sua vez, apresenta-se como uma
produo relativamente distante da ento recente trilogia de Vertigo, North by Northwest e
Psycho. Diferentemente da maioria do trabalho do compositor, a msica para Marnie
essencialmente temtica e apresenta uma orquestrao atpica se comparada ao restante do
trabalho de Herrmann. O compositor escolhe escrever para uma orquestra de propores
semelhantes s de Beethoven, com madeiras e metais agrupados a dois, e uma ocasional
apario de instrumentos adicionais. O resultado apoiado na prpria esttica
composicional uma trilha com grande apelo emocional (e em que, seja dito, pode-se
perceber a presena da ambiguidade caracterstica das melodias e harmonias de Herrmann),
mas que no figura entre os melhores resultados do compositor em sua parceria com o
diretor ingls.
A parceria entre Herrmann e Hitchcock tem fim naquele que seria o dcimo filme da
dupla, Torn Curtain. J no momento da gravao, Hitchcock teria impedido Herrmann de
continuar e entregado o trabalho para John Addison, principalmente por uma divergncia
relacionada s ideias do diretor sobre as necessidades musicais.
Da fase seguinte ruptura com Hitchcock ltimo perodo de trabalho at sua
morte em 1975 trataremos mais especificamente de duas obras: Obsession e Taxi Driver,
ambos lanados em 1976.
A esta altura bastante famoso por seu trabalho com Hitchcock, Herrmann foi
convidado por Brian De Palma para escrever a msica de Obsession (seu segundo trabalho
com o diretor; o primeiro foi Sisters, de 1973). Assim como em Sisters, De Palma e seu
editor Paul Hirsch tiveram de convencer o produtor George Litto da contratao de
Herrmann que originalmente se interessou por John Williams (1932-), recentemente
premiado com o Oscar por Jaws (1975). Para tanto, apresentaram uma sequncia do filme
sobreposta a parte da msica de Vertigo. Como descreve o prprio Paul Hirsch:
Eu sobrepus a msica de Vertigo sequncia em que Robertson segue Bujold
pelas ruas de Florncia. O material por si s era bastante neutro, mas a msica fez parecer
98

que Robertson estava morrendo de amor por aquela mulher o que era toda a ideia. Litto
disse: O que isso, Romeu e Julieta [Romeo et Juliette, de Hector Berlioz]? E ns
dissemos: No, isso Bernard Herrmann! Dai em diante ele estava vendido (HIRSCH
apud SMITH: 341)

A partir da complexa trama de Obsession, Herrmann desenvolve uma trilha muito


rica em associaes e que age de forma muito ativa na narrativa dramtica do filme.
Michael Courtland, executivo da cidade de New Jersey (EUA), tem sua esposa Elizabeth e
a filha Amy raptadas na noite em que celebra seu aniversrio de dez anos de casamento.
Mal orientado pela polcia local, Michael envia uma maleta com dinheiro falso e um
rastreador para o resgate. O cerco policial desastroso e a perseguio aos criminosos
acaba na exploso do carro e na morte de sua mulher e sua filha. Desolado, Michael passa a
viver de forma introspectiva e revela certo alienamento da personagem em relao ao
exterior. Aps algum tempo, em uma viagem de negcios Itlia, Michael conhece uma
mulher italiana Sandra ssia de sua esposa falecida. Obcecado pela ideia de retomar sua
vida com Elizabeth, Michael persegue uma aproximao com esta mulher e, por fim, a traz
consigo para os Estados Unidos a fim de se casarem.
Na manh do seu casamento, Michael acorda e se defronta com um bilhete muito
semelhante quele deixado pelos sequestradores de sua esposa e sua filha, que agora lhe
exige resgate pela vida de Sandra. Muito perturbado, impe que seu scio Robert Lasalle o
ajude no processo de se desfazer de toda sua fortuna para efetuar o pagamento, imerso no
sentimento de culpa que lhe ocasionou o primeiro episdio. Ao fazer a entrega da maleta
exatamente no mesmo local de antes revela-se que Sandra estava mancomunada com
Robert para lhe retirar dinheiro. Infelizmente, a maleta que se apresenta est novamente
apenas cheia de papel; Robert ento a fora a sair do pas, de volta para a Itlia, a fim de
escond-la de Michael. Durante seu voo de retorno Itlia, revela-se que Sandra na
verdade Amy, a filha de Michael que nunca estivera no carro em chamas e fora enganada
por Robert desde a infncia. Tomada por arrependimento, ela tenta suicdio (em vo) e o
avio obrigado a retornar aos Estados Unidos.
Ao chegar ao local da troca (para onde arremessou a maleta), Michael entra em
desespero ao v-la cheia de papel ele mesmo ainda pensava ter entregado o dinheiro e
99

vai atrs de Robert que, no momento do encontro, debocha dele e revela toda a farsa,
entregando-lhe a maleta verdadeira. Aps uma luta entre os dois, Michael acaba por matalo e, obcecado de raiva, vai atrs de Sandra (Amy) no aeroporto, com o dinheiro e uma
arma. O final apotetico irrompe no abrao entre os dois e a revelao final de que pai e
filha estavam juntos novamente.
Dispondo deste material, Herrmann decide balizar-se em alguns aspectos da
narrativa para construir sua trilha e, consequentemente, sua orquestrao. Ao longo de todo
o filme, figuras que remetem liturgia e ao sagrado, como a igreja (onde Michael conhece
Sandra, na Itlia, e onde pretende se casar com ela, nos Estados Unidos) e o cemitrio (ele
constri uma tumba para as duas), so bastante reforadas. Alm disso, dado grande
destaque ao aspecto introspectivo da personagem principal e sua relao com o sofrimento
e a lacuna deixada pelas mortes. Sobre esta base, o compositor escolhe construir a msica
de Obsession utilizando-se de uma orquestra intermediria entre a orquestra de cmara e a
orquestra sinfnica de concerto. O grupo composto da seguinte forma: uma Flauta, um
Obo (permutado por Corne ingls), quatro Trompas, Percusso, Coro (variado), Cordas
(violinos, violas, violoncelos e contrabaixos), duas Harpas e rgo de tubos.
Sobre a formao dessa orquestra, podemos observar que a deciso em elencar
apenas um instrumento de cada uma das madeiras (e no agrup-las em pares, trios ou at
mesmo quartetos) e abster-se de trompetes, trombones e tuba, uma forma de dilogo e
associao com a formao das primeiras orquestras do sculo XVII, muitas vezes ligadas
ao servio religioso (poca considerada por Adam Carse como marcante do incio da
histria da orquestrao (CARSE: 32)). A insero quase bvia do rgo de tubos e a
utilizao tambm de um coro de cmara, contribuem na mesma direo para a associao
proposta. Ainda, podemos observar a ausncia tambm do clarinete, instrumento que
comea a se firmar como integrante da orquestra apenas a partir do sculo XVIII.
Combinada a uma seo de cordas relativamente um pouco mais poderosa e ao uso
de tmpanos e outros instrumentos de percusso, o resultado uma orquestra capaz de
evidenciar e ir ao encontro da necessidade de representao da introspeco e isolamento
do personagem principal e, ao mesmo tempo, com poder suficiente para tratar dos pices
emocionais apresentados. O uso do coro que, no preldio, compreende apenas quatro
100

sopranos e quatro contraltos se associa a um carter lamentoso69, presente nas relaes da


personagem. Vejamos a seguir (exemplo 33):

Exemplo 32

Para Taxi Driver, ltimo trabalho da vida do compositor, Herrmann apresenta uma
composio mista entre sua prpria esttica composicional e uma adaptao jazzstica de
outra obra sua, realizada a seu pedido por Christopher Palmer. Como descreve Smith:
Este tema [principal], motivo recorrente de Taxi Driver e mais famosa sequncia
musical, foi escrito apenas em parte por Herrmann. Quando solicitado a compor uma
sequncia jazzstica para a cena entre o cafeto Sport (Harvey Keitel) e a jovem prostituta
Iris (Jodie Foster), Herrmann pediu a Christopher Palmer que adaptasse uma de suas peas
existentes para o propsito, j que sua prpria habilidade com a linguagem era limitada.
Palmer utilizou os quatro primeiros compassos da pea para soprano solo As the Wind

69

Qualquer tentativa de associao dada por este trabalho meramente contributiva para a compreenso dos
processos artsticos e das decises orquestrais dos compositores. A escolha das palavras para designar
determinados procedimentos feita sem inteno de fixar uma relao entre msica e significado, como j
mencionado no captulo 2.

101

Bloweth, de The King of Schnorrers, e continuou a linha meldica para criar uma pea
chamada So Close to Me Blues. Herrmann ficou to satisfeito com o resultado que o tema
tornou-se um elemento chave da trilha. (SMITH: 351)

O resultado orquestral a utilizao de uma formao tpica das orquestras de Jazz


para representar as associaes propostas pelo tema em questo, com um saxofone
contralto, um trompete em si bemol70. A escolha do saxofone contralto como instrumento
solista emblemtica deste tipo de processo. interessante notar ainda que, para as sees
em que Herrmann se utiliza de outros temas para compor a trilha, faz uso de uma orquestra
que valoriza radicalmente os timbres escuros nas madeiras e metais, no intuito de retratar os
conflitos internos da personagem principal, Travis ainda mais daquilo que j era um trao
marcante da orquestrao do compositor. Algumas sequncias so orquestradas para dois
clarinetes baixos, dois clarinetes contrabaixos, dois fagotes, dois contrafagotes, quatro
trombones, duas tubas e percusso (exemplo 34):

70

O trompete em Si bemol, diferenciado do trompete em D, um instrumento normalmente relacionado s


orquestraes da msica popular, sendo o segundo mais comum orquestra sinfnica de concerto. As razes
para tanto variam desde a flexibilidade do prprio instrumento at suas possibilidades de afinidade com outros
instrumentos construdos sobre fundamentais semelhantes, como o caso dos saxofones em Si bemol (o que
facilitaria o processo de afinao, uma vez que tanto madeiras quanto metais trabalham sobre a manipulao
da srie harmnica primria do tubo do instrumento, definida pelo seu formato e comprimento). Num exame
da obra de Herrmann, podemos perceber que o compositor fez maior uso do instrumento em Si bemol, mas
empregou o instrumento em d sempre que o considerasse necessrio ou mais adequado para a textura
tmbrica ou tonalidade apresentada.

102

Exemplo 33

103

Sobre a orquestrao do filme, Smith escreve:


Cada elemento da orquestrao do filme cria um efeito psicolgico preciso;
combinada, a instrumentao frgil e horrorosa, porm assustadoramente sensual. O
preldio de Herrmann, ouvido sobre uma montagem alucinante das ruas enevoadas vistas
pelos olhos de Travis Bickle, mistura cada fragmento motvico da trilha em seu prprio
verniz de indistino, reflexo da mente turva de Bickle. Aps um violento toque de caixa
que soa o conflito entre Travis e seu mundo adentramos uma colagem cinza de trompetes
com surdina (subindo e descendo de forma aptica), o silncio frio de pratos suspensos,
baixos tocando um ritmo em pizzacato como uma bomba em tique-taque e, mais
evocativamente, um adorvel tema jazzstico para saxofone, piano, baixo e vibrafone.
(SMITH: 351)

Bernard Herrmann faleceu em dezembro de 1975, logo aps concluir a gravao da


msica de Taxi Driver filme dedicado sua memria. A seguir, faremos um exame mais
profundo de sua orquestrao em duas obras consideradas emblemticas e representativas
de seu processo artstico, as trilhas para Vertigo e Psycho.

104

4. O matiz versus a monocromia: as orquestras de Vertigo e Psycho

Considerando-se o objetivo deste trabalho, a anlise da msica de Vertigo e Psycho ter


foco apenas nos procedimentos orquestrais realizados pelo compositor. A teia de relaes
dramticas construda no filme ser apresentada apenas quando sua referncia se fizer
necessria para a compreenso do processo criativo de Herrmann; no se considera
essencial descrever o desenvolvimento temtico dos materiais musicais, uma vez que essa
anlise j tenha sido realizada algumas vezes e de forma satisfatria71.

4.1 Vertigo

Se tanto o filme quanto sua msica parecem opersticos em sua urgncia romntica,
dificilmente uma coincidncia. A fonte de Vertigo, DEntre les Morts de Pierre Boileau e
Thomas Narcejac, uma verso moderna do mito de Tristo no qual Wagner baseou seu grande
trabalho. (SMITH: 219)

Mais do que o prprio material do roteiro intimamente relacionado tragdia grega


clssica , sobressai o tipo de leitura dado tanto por Herrmann quanto por Hitchcock. A
afirmao acima, feita por Steven C. Smith, reflete a concepo na qual se espelhou o
compositor para criar a msica de Vertigo e, consequentemente, sua orquestra sinfnica. Se
comparada orquestra de Tristan und Isolde aluso mais imediata , veremos que a
orquestra total de Herrmann maior, tanto em nmero de instrumentos quanto em
quantidade de recursos, fruto direto do desenvolvimento da linguagem da orquestrao do
sculo XX. Ao longo do exame de todas as sequncias, se v que Herrmann muitas vezes se
utiliza tambm de pequenas combinaes, cada qual com uma finalidade tmbrica, ainda
que o corpo orquestral total seja o veculo principal de comunicao desta obra. Para esta
anlise, consideraremos representativa da concepo orquestral de Herrmann para Vertigo a
sute formatada por ele para gravao posterior, sobre trs dos principais materiais
71

Para citarmos trs anlises distintas desta parcela da obra, ser vlido consultar os trabalhos de Ney
Carrasco, David Cooper e Graham Donald Bruce.

105

utilizados no filme. importante que ressaltemos, no entanto, que a msica do filme mais
extensa e compreende uma srie de materiais aqui no presentes. Ainda que para os
objetivos deste trabalho estes no tenham sido considerado indispensveis, devem ser
levados em considerao no caso de uma leitura completa dos processos dramticos
realizados pelo compositor em relao ao filme.
Mesmo que construdas de formas diferentes, as trs peas que constituem a sute
sinfnica Vertigo Prelude, The Nightmare e Scene damour tem basicamente a mesma
estrutura de instrumentao: 3 Flautas, 2 Obos, Corne-ingls, 3 Clarinetas em Si bemol, 2
Clarinetas baixo, 2 Fagotes, Contrafagote, 4 Trompas, 3 Trompetes em Si bemol, 3
Trombones, Tuba, Tmpanos, 2 Vibrafones, Percusso variada, 2 Harpas, Celesta, rgo
Hammond, Violinos I, Violinos II, Violas, Violoncelos e Contrabaixos72

4.1.1

Prelude

O preldio, msica de abertura, aplicado tanto sobre a elaborao visual de Saul Bass
para os crditos iniciais, quanto sobre o restante da trilha. Entre os trs movimentos
abordados, este , sem dvida, aquele que apresenta uma sonoridade menos delineada na
distino dos naipes, fundamentada em uma grande mistura de timbres. A associao entre
um dos temas centrais da narrativa a vertigem , desta forma, expressa por meio de uma
textura complexa e relativamente heterognea.
No plano dos elementos condutores do movimento, Herrmann estrutura dois blocos
distintos em densidade73 e timbre. O principal e primeiro deles formado pelas cordas,

72

Na partitura original Herrmann prope a seguinte proporo para as cordas: Violinos I (8 a 10), Violinos II
(8 a 10), Violas (6 a 8), Violoncelos (6 a 8) e Contrabaixos (4 a 6). Note-se que no h diferenciao entre
primeiros e segundos violinos, uma vez que eles executam muitas passagens em unssono, formando um
grande naipe. O mesmo acontece entre violas e violoncelos.
73
Ser til para os propsitos deste trabalho nos utilizarmos dos conceitos de textura e densidade
estabelecidos por Wallace Berry em seu Structural Functions in Music, a seguir: (1) A textura musical
consiste de seus componentes sonoros; condicionada em parte pelo nmero destes componentes soando
simultaneamente ou em concorrncia, sendo suas qualidades determinadas pelas interaes, inter-relaes,
projees relativas, substncia das linhas de componentes e outros fatores dos componentes sonoros; (2) A
densidade deve ser vista como o aspecto quantitativo da textura o nmero de eventos concorrentes (a
espessura da estrutura), assim como o grau de compresso dos eventos em um determinado espao intervalar.
Existe uma relao vital entre densidade e dissonncia; a intensidade relativa de um complexo textural

106

quase sempre reforadas por flautas, clarinetas e vibrafones. Atravs da manipulao da


dinmica, o compositor procura produzir um som homogneo, sem deixar que o timbre
caracterstico das madeiras seja salientado. O segundo formado pelas duas harpas e a
celesta, apresentando um timbre naturalmente equilibrado, mais brilhante e menos
poderoso.
O terceiro elemento da teia orquestral construda por Herrmann uma massa de
acompanhamento na qual se inserem os metais e parte das madeiras, contrastantes em
relao aos dois primeiros. interessante notar a manipulao dada pelo compositor para
variar a intensidade de brilho do acompanhamento. Para faz-lo mais escuro, por exemplo,
ele se utiliza muitas vezes de trompas em bouch74 e s insere os trompetes em pontos de
maior profuso (exemplo 35) que, ainda assim, aparecem com o uso de surdinas. Da mesma
forma, obos e clarinetas notveis pela diferena de registro s executam notas mais
agudas quando oportuno (exemplo 36), reservando-se aos registros mais velados a maior
parte do tempo (exemplo 35).

altamente complexo (digamos, trs componentes inseridos no mbito de uma tera menor) o produto da
severidade da dissonncia assim como da densidade. (BERRY: 184)
74
Tcnica em que o trompista insere sua prpria mo na campana do instrumento a fim de gerar um timbre
mudo, semelhante ao do uso de surdina. O uso do bouch implica em transposio por parte do
instrumentista, uma vez que o procedimento gera diferena de afinao de um semitom para cima.

107

Exemplo 34

O resultado um acompanhamento de intensa fora dramtica, em que se apresentam


vrios momentos de exploso dos metais. A fim de valorizar estas entradas, o compositor
se utiliza do procedimento de crescendo por dinmica e acumulao de dobramentos75
(exemplo 37).

75

Quando nos referimos acumulao de dobramentos, tratamos da prtica de somar gradualmente


instrumentos a fim de produzir um crescendo dinmico mais acentuado.

108

Exemplo 35

No exemplo acima, o elemento condutor primrio melodicamente diferente do


elemento condutor secundrio.

Isto nem sempre acontece, mas faz parte do

desenvolvimento proposto pelo compositor. importante que se diferencie, no entanto, a


estrutura tmbrica da estrutura meldica, neste caso. O motivo meldico principal
(composto da quiltera de semnimas) submetido variao para estruturar o motivo
meldico subordinado (composto da quiltera de colcheias). Tanto o denominado elemento

109

condutor primrio quanto o secundrio apresentam os dois materiais meldicos em


diferentes ocasies.

Exemplo 36

Na apoteose final, Herrmann funde os materiais meldicos no mesmo elemento


tmbrico condutor. Para tanto, aproxima a sonoridade dos grupos ao designar que as cordas
toquem pizzicato, em afinidade s harpas e a celesta. O acompanhamento, bastante
reforado por tmpanos, segue o momento de maior densidade, que irrompe no final do
movimento (exemplo 38).
110

Exemplo 37

4.1.2

The Nightmare

Ritmicamente mais movimentado, o segundo movimento apresenta um maior uso da


fora da orquestra como um todo, baseado em uma maior complexidade das texturas e
alguns usos do tutti. As cordas apresentam o material meldico principal, bastante
movimentado. Como descreve Graham Donald Bruce:
Depois da prolixa cena do inqurito, a msica retorna para introduzir o pesadelo de Scottie
e o colapso emocional que se seguir. Assim que o sonho faz referncias distorcidas dos
eventos e personagens do incio do filme, a msica emprega variantes dos motivos e figuras
associadas a eles, ligadas a uma nova figura turbulenta das cordas. (BRUCE: 326)

111

Por vezes, ainda que o elemento meldico seja destacado de forma clara e simples, a
textura composta por diversos elementos agregados, que produzem uma sonoridade
bastante rica. A fim de garantir a sobrevivncia da melodia principal nestes momentos,
Herrmann faz uso de dobramentos de oitava e timbres homogneos. Veja-se a seguir
(exemplo 39):

Exemplo 38

112

em The Nightmare que Herrmann elabora mais o uso da percusso, que se torna
elemento condutor em determinados pontos. Na figura acima, por exemplo, o compositor se
utiliza de pandeiro e castanholas para produzir uma habanera (presente em sequncias
anteriores do filme), que age diretamente no andamento e textura resultantes. Alm disso,
observamos um uso preciso de efeitos como o frulatto para a flauta e sul ponticello, que
agem diretamente na criao de tenso e variao colorstica.

4.1.3

Scene damour

O belssimo terceiro movimento Scene damour est associado ao clmax da relao


entre Scottie e Judy e , sem dvida, uma das composies mais lricas de toda a obra de
Herrmann. A pea se inicia com a melodia principal tocada apenas por violinos em divisi e
com surdina, produzindo uma textura delicada e de rara leveza (exemplo 40). A partir da
exposio inicial do tema, o movimento ento apresenta um crescente textural at seu final
apotetico, dividindo-se em sees, como veremos a seguir.
Ao longo de todo o movimento, percebemos um claro privilgio dos dobramentos em
unssono (e oitava, quando necessrio), tanto nas estruturas meldicas quanto no
acompanhamento. Isto se d como forma de criar uma sonoridade poderosa76 e clara na
comunicao da ideia musical. A associao entre a complexidade da textura e o afeto
primrio da ao dramtica recorrente na obra de Herrmann. Se comparada a The
Nightmare, por exemplo, que est associada a um momento de perturbao e pouca clareza
da personagem, apresentando para tanto uma textura bastante complexa, Scene damour age
na direo oposta: a textura simples, pautada nos unssonos e oitavas, vai ao encontro da
sensao de firmeza na unio das personagens e a afasta de interferncias.

76

Como descreve Walter Piston: O unssono entre primeiros e segundo violinos, com ou sem violas, d
flego e potncia. Ele frequentemente utilizado para preservar a preponderncia de uma melodia quando se
tem um acompanhamento bastante completo. (PISTON: 441)

113

Exemplo 39

Na primeira mudana de seo, em que o compositor insere uma figura de tenso


meldica e harmnica, faz tambm a primeira mudana representativa de densidade, ao
incorporar violas (que aparecem j alguns compassos antes da cesura), violoncelos e
tmpano teia orquestral. Inicialmente designados sul tasto, medida que crescem
gradualmente Herrmann faz a indicao poco a poco senza sords (pouco a pouco sem
surdinas) e sul ponticello77, a fim de alterar a cor tmbrica e promover maior pungncia. A
pequena seo se resolve em uma nova exposio do tema, bastante maior em relao
primeira, j com a insero de madeiras, trompas e harpas para o acompanhamento e
dobramento da melodia principal, ainda conduzida pelas cordas (exemplo 41).

77

Sul tasto e Sul ponticello so duas tcnicas especficas das cordas de arco. Opostas, elas consistem
basicamente em requisitar que o instrumentista corra o arco em uma das extremidades possveis a primeira,
mais prxima do espelho e, consequentemente, com sonoridade mais aveludada e menos profusiva e, a
segunda que, bastante prxima ao cavalete, mais estridente e agressiva.

114

Exemplo 40

115

Exemplo 41

116

Na primeira apario de uma utilizao macia da orquestra, veremos que Herrmann


promove uma mistura parcimoniosa. A sonoridade do material meldico principal
dominada pelas cordas (violinos e violas), agora sem surdina e dobradas em unssono e
oitava. Os sopros so cuidadosamente colocados em dinmicas que no alterem
drasticamente a resultante tmbrica, mas apenas promovam um engrossamento neste plano
e, por isso, empregado apenas um instrumentista de cada para flauta, obo e clarineta. O
acompanhamento, por sua vez, firmemente suportado pelo coral de trompas, reforado
por madeiras e violoncelos, que promovem uma sonoridade mais complexa e muito rica
(em contraste com a melodia). Vale perceber ainda que, apesar de posicionar a abertura do
acorde imediatamente abaixo da melodia com poucos pontos de concorrncia de alturas ,
Herrmann situa os graves mais proximamente ao complexo todo, a fim de afastar-se de uma
possvel difuso harmnica e valorizar a resoluo existente no compasso 71 (em que os
instrumentos graves fazem um movimento descendente).
A prxima mudana significativa de textura se d na seo que apresenta uma variao
contrastante da melodia. Para valorizar a diferena entre o material meldico principal e
este, secundrio, Herrmann transfere o elemento condutor para as madeiras que, agora
suportadas por mais dobramentos e bem posicionadas em relao s cordas, assumem o
primeiro plano de comunicao (exemplo 43).

117

Exemplo 42

No pice do contnuo crescente dinmico e textural aparece a ltima exposio do tema,


que leva ao fim da pea. Herrmann assume o tutti orquestral e dobra cordas a madeiras de
forma mais substanciosa. O acompanhamento, bastante reforado e proeminente,
118

acompanha o engrossamento do material meldico principal e promove uma textura


resultante bastante poderosa em relao ao restante da pea (exemplo 44).

Exemplo 43

119

4.2 Psycho

Maior sucesso da carreira de Alfred Hitchcok, Psycho tem tambm a msica de cinema
mais relembrada de todos os tempos. No contexto de sua produo, no entanto, tanto o
diretor quanto seus produtores estavam muito insatisfeitos com o filme realizado,
propondo-se a fazer nele um novo corte, tornando-o mais breve a fim de destin-lo
televiso, diminuindo, portanto, sua importncia.
Felizmente, antes de cortar o filme novamente, ele foi passado para Herrmann.
Hitchcock... sentiu que o filme no havia acontecido, Herrmann relembra. [...] Eu tinha ideia
do que fazer com ele e lhe disse: Porque voc no sai para seu feriado de Natal e, quando
voltar, ns gravaremos a msica e voc ver o que pensa. Bom ele disse , s lhe peo uma
coisa ento: por favor, no escreva nada para o assassinato no chuveiro. Aquilo deve ficar sem
msica (SMITH: 237)

A partir da deciso de Hitchcock em filmar Psycho em preto e branco, Herrmann


escolheu orquestrar a msica criada para o filme apenas para cordas, numa aluso
monocromia tmbrica. Esta escolha (parte tambm da necessidade de experimentao de
Herrmann), no entanto, foi fundamentada por um compositor absolutamente ciente das
possibilidades e recursos que a orquestra de cordas poderia lhe oferecer. senso comum,
especialmente na discusso acerca da msica de Psycho, tratar a orquestra de cordas como
o naipe que apresenta maior quantidade de recursos tmbricos e dinmicos (assim como
descrito por Nikolay Rimsky-Korsakov em seu Principles of orchestration). Para a
orquestrao contempornea, sabe-se que outros naipes oferecem tambm gamas infinitas
de recursos de outras ordens, como, por exemplo, a famlia das clarinetas. Nesse sentido,
este estudo entende que a escolha de Herrmann passa mais intimamente por um
direcionamento esttico pessoal. Sobre essa escolha, Smith escreve:
A ideia de Herrmann fez histria no cinema. Em trinta trilhas para o cinema, ele j havia
utilizado uma diversidade orquestral maior do que qualquer outro compositor; mas, ao limitar
Psycho apenas para cordas, para complementar a fotografia em preto e branco do filme com
uma trilha em preto e branco [palavras de Herrmann] (e para acomodar-se a restrio de
oramento), Herrmann criou seu mais audacioso e brilhante desafio. Em acrscimo ao
120

problema puramente musical induzido pela limitao colorstica, escreveu Fred Steiner em seu
estudo da trilha, a escolha de Herrmann o privou de muitas frmulas musicais testadas e
comprovadas que, at aquele tempo, eram consideradas essenciais para os filmes de suspense
ou terror: tremolo de pratos, pulsao de tmpanos, incises de trompas com surdina, guinchos
de clarinetas, trombones ameaadores e dzias de outros carimbos da sacola Holywoodiana de
frgidos truques musicais... Quando algum pensa em cordas, vem logo a cabea o romance
acima de todas as situaes, na msica de cinema. (SMITH: 237)

Foram escolhidas nove das quarenta sequncias escritas por Herrmann para retratar sua
orquestrao neste trabalho, consideradas como suficientemente representativas de seu
procedimento orquestral.

4.2.1

Prelude

Assim como a imensa maioria das aberturas do cinema, a msica dos crditos iniciais
de Psycho visa a fornecer plateia indcios e informaes sobre o roteiro que a seguir.
Como menciona o prprio Herrmann: A funo real da abertura [main title], claro,
deveria ser a de definir o pulso daquilo que vir (HERRMANN apud SMITH: 238). A fim
de retratar a trama de suspense, assassinato e insanidade de Psycho, Herrmann decidiu
produzir msica evidentemente tensa e aproveitou-se de sua prpria concepo sobre o
naipe das cordas para atingir um timbre agressivo e frio, se comparado s produes mais
comuns.
Uma das principais caractersticas da orquestrao da msica composta para este filme
presente no Prelude o efeito obtido pela manipulao da densidade. De forma geral,
Herrmann escolhe os nveis de densidade de acordo com o nvel de conflito a que est
associado o material musical em questo. Na msica do incio, por exemplo, em que o
compositor pretende avisar a plateia de que algo terrvel envolve a trama, escolhe
aumentar a densidade, tornando o corpo orquestral mais rijo e pungente. Os recursos
tcnicos para tanto variam do estreitamento do espao entre as vozes a manipulao das
diferentes foras das cordas dos instrumentos. Ser interesse deste trabalho salientar esses
procedimentos ao longo da anlise.

121

J nos primeiros compassos de Prelude, vemos que Herrmann cria maior densidade
justamente pelo uso de cordas duplas e estreitamento do espao entre as vozes. No mesmo
sentido atua a escrita em blocos, de certa forma oposta escrita em vozes, tambm presente
neste movimento.
O compositor cria homogeneidade ao requisitar surdina para todos os instrumentistas
(que tambm produzem um timbre especfico). interessante notar tambm a manipulao
das arcadas, que por serem direcionadas para baixo, produzem um ataque mais incisivo e
agressivo. Veja-se a seguir (exemplo 45):

Exemplo 44

Para a pequena seo contrastante do material meldico, Herrmann obtm a textura de


melodia e acompanhamento por meio de um distanciamento entre as partes nos mbitos da
altura e da articulao. Curioso perceber que o compositor funde trs possibilidades de
articulao no acompanhamento, tremolo de arco, pizzicato e staccato com arco, a fim de,
como recorrente em sua obra, tornar mais complexa a textura interna do
acompanhamento, em oposio a uma melodia transmitida claramente (exemplo 46). Da
mesma forma, na ltima repetio deste mesmo material, o compositor desloca a melodia
para os violoncelos e, pautado na proeminncia natural do registro do instrumento (tocado
na corda l), consegue a profuso necessria da linha, sobreposta a um acompanhamento
relativamente complexo (exemplo 47).

122

Exemplo 45

Exemplo 46

123

4.2.2

The City

A escrita de The City, oposta em certa medida de Prelude por estar associada a uma
situao de suspense e no de ao, estruturada no encadeamento de blocos de acordes
tocados por todos os instrumentos (com exceo dos contrabaixos, que s entram nos
momentos de cesura). Ainda que a densidade vertical deste movimento possa ser
considerada como intermediria (o espao entre as alturas pequeno, mas no
absolutamente estreitado), o complexo textural revela-se menos denso pela quantidade de
eventos horizontais, apresentando apenas um. Aqui, tanto timbre quanto articulao so
manipulados a fim de obter uniformidade:

Exemplo 47

4.2.3

Marion

Marion, associada a uma cena de ternura do casal Sam e Marion, escrita em textura
essencialmente contrapontstica, em andamento bastante lento e com grande uniformidade
tmbrica. Vale notar a manipulao feita pelo compositor na atuao das diferentes vozes,
que assumem registros mais ou menos proeminentes de acordo com a necessidade musical:

124

Exemplo 48

4.2.4

The Murder

Provavelmente a sequncia mais famosa da histria da trilha musical cinematogrfica,


The Murder est associada principal cena de assassinato e construda sobre um processo
de agregao gradual de intervalos de segunda para a formao de um cluster de alta
densidade.

125

Exemplo 49

A fim de aumentar ainda mais o processo de tenso, Herrmann escreve Sforzando e


arcadas para baixo para todos os ataques de cada instrumento, valorizando a caracterstica
estridente dos registros escolhidos (agora sem surdina). Alm disso, na imediata repetio
da frase, insere glissandos rpidos na articulao das notas:

126

Exemplo 50

Na seo contrastante, por sua vez, d grande nfase ao movimento dos graves,
destacando-os de todo o resto e dobrando violoncelos e contrabaixos em oitavas, a fim de
produzir um efeito fortemente dramtico. Ainda, como forma de aumentar a gama de cores
produzidas pelo acompanhamento, alterna a articulao do grupo entre pizzicato e arco:

127

Exemplo 51

Sobre este trecho, comenta Smith:


[...] sua utilizao era nica na msica de cinema, ligada fortemente ao elemento visual de
Psycho: os golpes violinsticos se relacionam no apenas ao movimento da faca de Bates e
choro de Marion, mas tambm com as imagens dos pssaros empalhados de Bates, que pairam
sobre o design do filme. (Quando perguntado sobre sua prpria descrio do significado da
sequncia, Herrmann escolheu uma palavra: Terror). (SMITH: 239)

4.2.5

The Water

A escrita desta sequncia, associada gua tingida de sangue que aos poucos limpa
pelo assassino, apresenta uma textura de trinados, que a preenchem de forma a produzir um
efeito de grande tenso e estranhamento. O elemento condutor, frase rpida dos
instrumentos graves, complementado por motivos de instrumentos agudos, que compem
um movimento unicamente baseado no efeito orquestral. Alm disso, interessante
perceber a mescla de articulaes sul tasto e sul ponticello, na direo de enriquecer a gama
de variantes tmbricas.

128

Exemplo 52

4.2.6

The Car

Em The Car, Herrmann se utiliza de um poderoso unssono orquestral entre os violinos


que, compartilhando a mesma articulao, produzem um efeito bastante forte. A melodia
dos graves, que aumenta a tenso da sequncia, distanciada em altura, dinmica e
articulao:

Exemplo 53

129

4.2.7

The Swamp

A msica desta sequncia, de baixa densidade, mas textura complexa, mescla uma bela
teia contrapontstica com uma grande abertura da extenso de possibilidades das vozes dos
instrumentos de cordas, encadeadas de forma muito ampla e aproveitando-se dos registros
dos instrumentos em sua totalidade:

Exemplo 54

130

4.2.8

The Cellar

Outra sequncia baseada no efeito orquestral, The Cellar se utiliza do tremolo de arco
para criar uma atmosfera de tenso, associada iminncia da chegada do assassino. Para
tanto, Herrmann soma gradualmente o poder dos tremolos de todos os instrumentos at o
rompimento final com a textura, que abre espao para a cena posterior:

Exemplo 55

4.2.9

Discovery

Discovery outro movimento baseado no unssono orquestral, de grande movimentao


e densidade horizontal. Associado maior revelao e ao desfecho de toda a trama, e
servindo a uma cena de luta e perigo iminente, Herrmann concebe desta forma
aproveitando-se da intensidade que especialmente a articulao detach78 poderia lhe
oferecer:

78

Detach o tipo de articulao mais comum aos instrumentos de corda. Oposta ao legato em que o
instrumentista toca as notas no mesmo movimento de arco , no detach ele deve executar um movimento
para cada nota, alternando arcada para baixo e para cima.

131

Exemplo 56

132

Consideraes finais

Ao examinarmos o desenvolvimento da linguagem da orquestrao sinfnica desde


a chamada era da orquestrao moderna, percebemos que a msica de cinema apresenta-se
como um dos desmembramentos diretos dessa linguagem artstica, e que, por sua vez,
estruturou-se em suas prprias necessidades e possibilidades. J em seu perodo de
formao, a msica do cinema aproveitando-se muito das solues dramtico-musicais
anteriores comea a apresentar suas peculiaridades em relao msica de concerto e,
integrante do mesmo contexto no sculo XX, expande o leque da orquestra sinfnica em
outra direo, ao encontro de sua necessidade de representao por associao.
A obra de Bernard Herrmann, inserida nesse mbito entre as mais relevantes
produes de seu gnero, revela-se repleta de caractersticas que, ao mesmo tempo em que
a fazem paralela composio de concerto, a distanciam desta por sua forte identificao
com o novo meio. na obra de Herrmann que o mpeto inicial dos compositores do cinema
da dcada de 1930 encontra mais maturidade e liberdade para a inovao. A orquestra
sinfnica do cinema emerge, dessa forma, como um dos principais veculos de
comunicao dramtica junto ao filme, justamente por sua caracterstica de proporcionar
um grande nmero de associaes. Em sua extensa obra que apesar de percorrer
diferentes pocas e tendncias da cinematografia, permanece quase sempre nica
possvel observar uma extensa gama de recursos e possibilidades orquestrais, fruto de um
processo contnuo de experimentao, ligado sua prpria caracterstica de artista
preocupado com a inventividade. certo que as faculdades orquestrais criadas ou utilizadas
por Herrmann para a trilha musical cinematogrfica so resultado no de uma adaptao
esttica da msica de concerto para o cinema como possvel perceber na produo do
perodo de formao , mas do desenvolvimento direto de uma linguagem prpria que
dialoga com sua origem.
O intuito de delinear as caractersticas que fazem da orquestrao do cinema uma
linguagem artstica nica permanece como um desafio, para cujo enfrentamento se d um
passo inicial nesta pesquisa. Ao demonstrarmos a origem e os primeiros indicadores de sua

133

maturidade, j pudemos identificar sua relao para com suas linguagens irms. Acredita-se
que, dessa forma, ser possvel, aos poucos, o aprofundamento desse tema, a fim de se
obter um resultado mais amplo e consolidado que reflita diretamente a percepo comum
desse campo de pesquisa.

134

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WILLIAMS, John. Escapades for saxophone alto and orchestra. Milwaukee: Hal-Leonard
Books, 2000. 1 partitura. Orquestra.

CDs
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(Los Angeles Phillarmonic). Los Angeles: Sony Music Entertainment Inc., 1996
138

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(Moscow symphonic orchestra & Chorus). Moscou: Naxos Rights International Ltd., 1996.
STEINER, Max & Muir Mathieson. Gone with the wind The new recording of Max
Steiners classic (The London Sinfonietta), Los Angeles: Warner Brothers, 1985.

DVDs

Music for the movies: Bernard Herrmann. Direo: Joshua Waletzky. Produo: Margareth
Smilow e Roma Baran. New Jersey: Kultur, 1992. 1 DVD (58 min), wide screen, color.
Produzido por Kultur.
Music for the movies: The Hollywood Sound. Direo: Joshua Waletzky. Produo:
Margaret Smilow. New Jersey: Kultur, 1995. 1 DVD (85 min), wide screen, color.
Produzido por Kultur.
Psycho. Direo: Alfred Hitchcock. Produo: Alfred Hitchcock. Intrpretes: Anthony
Perkins, Janet Leigh, Martin Balsam, Vera Miles, John Gavin. Msica: Bernard Herrmann.
Los Angeles: Universal Studios, 1998. 1 DVD (109 min), wide screen, color. Produzido por
Universal Studios.

139

Anexo 1
Entrevista com o orquestrador americano Ladd McIntosh

140

Ladd McIntosh um respeitado orquestrador do cinema de Hollywood, com 115


grandes filmes em sua carreira, entre os quais destaquemos: Wolverine, Deja vu, The
Chronicles of Narnia, Pirates of the Caribbean, Hannibal, Gladiator, The Lion King, etc.
Contribuiu principalmente com orquestraes para os compositores Harry GregsonWilliams, Hans Zimmer, John Powell e Klaus Badelt.
(Entrevista realizada diretamente por correio eletrnico entre 6 e 12 de Junho de 2011;
texto integral, originalmente em ingls).

1) Como voc entrou para o ramo de msica para cinema? Teve alguma
preparao especfica para isso?

Tive um golpe de sorte. Bruce Fowler tinha acabado de se tornar orquestrador


principal para Hans Zimmer. O filme era A league of their own. A trilha se utilizou de
uma big band e de uma orquestra de 86 peas. Bruce sabia que eu poderia orquestrar nos
dois idiomas. Tive que orquestrar 100 pginas naquele que era o meu primeiro filme. Fui o
nico que ele chamou de volta nos filmes subsequentes. O ano era 1992.
Como preparao especfica, passei toda minha vida adulta escrevendo msica e
conduzi grupos instrumentais tocando muito do que eu escrevi. Minha graduao
universitria (da Ohio State University) em composio/teoria. Estudei as grandes
composies orquestrais desde que estava na universidade. Tenho uma extensa coleo de
partes para orquestra que inclui a maioria dos grandes trabalhos dos maiores compositores.
Ainda, lecionei na universidade por 26 anos. Um dos cursos que dei foi o de jazz
arranging.
Eu estava muito preparado quando finalmente tive a oportunidade de orquestrar para
filmes.

141

2) Pode descrever seu trabalho para mim?

O compositor usa computadores, sintetizadores e sons sampleados para criar a trilha


(score) de um filme. A trilha finalizada soa bem prximo daquilo que se ouve quando se v
o filme. Assim que cada cue (pedao de msica para determinada cena) aprovada pelo
diretor e/ou produtor, ela dada a mim. Meu trabalho de fazer esta trilha possvel de ser
tocada por uma orquestra de msicos reais. Eu crio a grade da qual sero retiradas todas as
partes dos instrumentos. minha responsabilidade garantir que todos os instrumentos
estejam enquadrados em suas possibilidades de estenso e que no haja notas erradas nas
partes. Eu tambm tenho que adicionar todas as marcas de dinmica e articulao. Ainda,
devo garantir que as partes das cordas, e outras partes, estejam equilibradas, para que
nenhum instrumento, ou grupo de instrumentos, esteja muito forte ou muito fraco.
Resumindo, eu fao com que a msica seja possvel de tocar por uma orquestra de msicos
reais.
Minhas funes incluem orquestra a msica para cordas, metais, madeiras e coros.
Algumas vezes tenho que orquestrar para harpa, piano e percusso, mas no sempre. Muito
destes frequentemente fornecido por samples utilizados pelo compositor.
Depois de eu terminar as orquestraes, as partituras so mandadas para copistas. Eles
extraem todas as partes (dos instrumentos) e garantem que cada executante tenha sua parte
correta e que exista partes suficientes para cada seo das cordas.
Se as sesses de gravao forem em Los Angeles, eu compareo a cada uma e auxilio o
compositor seguindo a msica enquanto ela gravada. Fao sugestes de interpretao e
entonao e corrigo quaisquer lapsos que possam ocorrer. Existem muito poucas notas
erradas nas minhas partituras. Sou pago para este trabalho de cabine. Eu sou, de forma
bastante literal, outro par de ouvidos na cabine.

142

3) Voc pode indicar suas principais preocupaes quando lida com a orquestra
sinfnica? Com qual grupo normalmente voc pode contar (nmero de
instrumentos, etc.)?

No tenho certeza de que entendo sua pergunta. A instrumentao de cada filme


determinada pelo compositor e, algumas vezes, por ele e eu. Harry Gregson-Williams
sempre sabe quantos de cada instrumento quer antes que a msica seja dada a mim para
orquestrar. Heitor Pereira frequentemente pede minha opnio sobre a instrumentao depois
de tocar partes da msica para mim. Por exemplo, em The Smurfs, eu sugeri que
usssemos 24 violinos em alguns trechos, ao invs de 16. Eu tambm o encoragei a
aumentar o tamanho da seo de metais, como ele o fez. Teve que convencer seus chefes de
que precisaria de mais msicos, e o fez.
No existem nmeros estabelecidos de instrumentos para todas as trilhas. O tamanho da
orquestra depende de vrios fatores. Cada filme diferente. Eu me lembro de trabalhar em
Ill Do Anything em 1993. Usamos uma pequena seo de cordas (de apenas 20 msicos)
e tivemos trs marimbas! Ns tambm tinhamos uma pequena seo de madeiras e outra
pequena de metais. Hans Zimmer queria uma sonoridade particular para aquele filme.
Acabo de finalizar The Smurfs (Heitor Pereira, compositor) e Cowboys and Aliens
(Harry Gregson-Williams, compositor).
Ns usamos uma orquestra A e uma B (menor) para ambos os filmes. Aqui est uma
comparao das duas orquestras A usadas:

143

The Smurfs

3 Flautas
1 Obo
3 Clarinetes
2 Fagotes

6 Trompas
3 Trompetes
4 Trombones
2 Tubas

Harpa

24 Violinos
10 Violas
10 Cellos
4 Baixos

Coro: 10 vozes masculinas e 6 femininas.

144

Cowboys and Aliens

2 Flautas
2 Obos
2 Clarinetes
2 Fagotes

4 Trompas
2 Trompetes
4 Trombones
1 Tuba

28 Violinos
12 Violas
12 Cellos
8 Baixos

Coro: 24 vozes femininas.

145

Em ambos os filmes os msicos de madeiras dobravam em vrios instrumentos.


Usamos clarinetes baixos e contrafagote, piccolo, etc. Usamos flautas alto e baixo em The
Smurfs.
Nas duas orquestras, trombones 3 e 4 eram trombones baixos, com o 4 msico
tambm dobrando com trombone contrabaixo. As tubas dobravam com Cimbassos
(espcies de trombones contrabaixos). Tambm tive os trompetes dobrando com
Flugelhorns em Cowboys and Aliens.
Acredito que nunca tenho feito dois filmes em sequencia com a mesma instrumentao.

4) Como o compositor entrega seu material a voc? Voc interfere com sugestes
em alguns casos? De que tipo?

Me enviado um arquivo midi e um arquivo de audio de cada trecho musical. Usando


um programa chamado Cubase, eu imprimo todos os canais contidos no arquivo midi.
Existem muitas repeties nestas impresses e, algumas vezes, a ritmica desejada no
muito clara. Dinmica e articulao no aparecem nas impresses.
Os arquivos de audio normalmente tm mais de um segmento. Existe sempre um
segmento que contm a mixagem plena (tudo aquilo que desejado pelo compositor na
mesma faixa). Ele inclui todos os efeitos sintetizados, toda a percusso, pr-gravaes, etc.
Os outros segmentos so: cordas com click track (metrnomo sonoro); metais com click;
madeiras com click; coros com click, etc. Separar a orquestra em seus respectivos grupos
me possibilira prover uma partitura mais precisa ao compositor.
Eu escuto cada faixa enquanto trabalho em cada seo da orquestra. Por ser
normalmente mais complexas, comeo com as cordas e as escrevo primeiro. Isto me d
uma tima ideia da inteno da pea. Eu tambm escrevo todas as dinmicas e articulao
como as percebo.
Depois de finalizar as cordas, eu ouo faixa original das cordas mais uma vez e sigo a
partitura que criei. Uma vez que esteja satisfeito com sua preciso em todos os sentidos,
146

fao o mesmo procedimento com metais e, depois, madeiras, at que tenha completado toda
a partitura, com todas as partes da orquestra contidas nela.
O compositor costumeiramente fala comigo antes de eu fazer os primeiros techos
musicais, para me informar sobre suas ideias ou quaisquer elementos pertinentes trilha.
normalmente uma conversa generalista e que no vai muito profundamente aos detalhes.
Eu nunca interfiro com o compositor em nenhuma forma. o seu trabalho prover
msica aceitvel para cada parte do filme. O meu trabalho dar a ele exatamente o que
quer. Se ele escreve algo extremamente difcil para as madeiras, por exemplo, no peo que
mude. Ao invs disso, procuro encontrar maneiras de desmembrar a msica para que cada
um dos vrios msicos toque trechos, tomando cuidado para que cada uma das notas seja
executada. Isto facilita aos msicos e faz com que todos paream bem. Eu chamo isto de
platooning [em referncia ao filme Platoon].
Por exemplo, se o compositor criar uma parte de clarinete que contenha compasso
depois de compasso, apenas semicolcheias, eu a dividirei entre dois msicos diferentes. Eu
poderia dar o primeiro compasso ao primeiro clarinete, o segundo ao segundo clarinete, o
terceiro ao primeiro e assim por diante. Se a passagem for particularmente estranha, eu a
dividiria tempo por tempo. Isto muito efetivo e gera facilidade de execuo algo sempre
desejvel.
Eu s ofereo sugestes quando pedidas.
Em outras ocasies foi me dito que usaramos dois clarinetes, mas o compositor
escreveu para trs. Nestes casos, eu normalmente encontro uma forma de dar uma das
partes para outro instrument (obo, fagote ou flauta), ao invs de criar um caso sobre o
assunto.
Meu trabalho resolver problemas, no os criar.

147

5) De sua biografia, pude perceber que voc muito conhecido pela orquestrao
ligada ao jazz. Qual voc acredita ser o papel da orquestra jazz na msica de
cinema? Voc v diferenas no uso da orquestra sinfnica? Sobre qual delas
voc trabalha mais frequentemente quando lidando com filmes?

O Jazz e as orquestras Jazz no tm lugar nas trilhas de filmes. O Jazz foi tentado em
algumas trilhas do final da dcada de 1950 e incio da dcada de 1960. Os filmes tm uma
vida muito longa, assim, este tipo de msica no serve bem. Eu acho desconfortvel assistir
a um filme desta era que se utiliza de uma trilha de ordem jazzstica.
Swing (msica) e bandas de swing eram muito usadas em filmes do fim da dcada de
1930 e 1940. Aquela msica de fato funciona muito bem naqueles filmes, porque era a
autntica msica popular da poca. A msica se ajusta aos filmes por que os filmes so
contemporneos da poca. Em contraste, eu assisti a filmes dos primeiros tempos do rock
n roll em que a msica foi fornecida por compositores de Hollywood, que no entenderam
a msica popular daquela poca. Na maioria dos casos, o compositor empenhou-se pouco
em retratar um tipo de msica que ele mesmo no entendia. doloroso ouvir a estas trilhas.
Deixe-me ser claro. Eu no gosto da maioria da chamada msica pop. Penso que a
ltima msica pop que eu verdadeiramente tolerei, foram as coisas de Blood, Sweat and
Tears e Chicago. Isso provavelmente porque certamente existem elementos de jazz
naquela msica. Ainda que o rock n roll fosse popular quando eu era um jovem
adolescente, eu nunca gostei da msica. Tive muito pouco interesse nela e j estava
interessado em ouvir jazz contemporneo naquele tempo.
Eu no gostei de Elvis Presley (e ainda no gosto). Eu achei Bob Dylan uma piada (e
ainda acho). Eu no era um f de Beatles. Eu no ligo para msica desta poca e penso que
a msica pop de hoje ainda pior. Eu continuo vislumbrando a possibilidade de que alguma
coisa ir virar a situao para que a msica popular retome seu valor musical; que tenha
melodias memorveis e harmonias que no sejam entediantes. Mas, quanto mais velho eu
fico, pior as coisas se tornam.

148

Ainda, se tivessem usado autntica msica popular naqueles filmes dos anos 50 e 60,
eles poderiam realmente ser um pouco mais fceis de assistir hoje. Eu no acho que iria
acha-los to interessantes como os filmes da era do swing, mas acho que eles poderiam
emergir como um pouco mais honestos.
Msica orquestral que se utiliza de harmonias tridicas (basicamente) ainda o melhor
tipo de msica para se colocar em um filme. A msica orquestral to bem. Ela no fica no
caminho do filme. Ela geralmente no o prejudica. Msica orquestral mais frequentemente
complementa o filme. Ela pode prover tantos humores diferentes. Pode ser emocionante,
assombrada, assutadora, dramtica, engraada, etc. testada e comprovada e, normalmente,
funciona melhor do que qualquer outra coisa.
Eu me lembro de quando a msica sintetizada estava em voga para as trilhas. Era o
comeo dos anos 80. Vrios grandes filmes tinham trilhas sintentizadas, que soavam
modernas. Eu me lembro de dois em particular: The Year of Living Dangerously e
Witness. Vi este dois filmes quando lanados (1982 e 1985). O primeiro me incomodou
porque a trilha moderna estava muito alta [intensidade]. Ficou difcil de discernir os
dilogos em vrias cenas. Mais do que isso, distraia daquilo que acontecia na tela. Fiquei
ofendido pela msica e nunca mais pude sentar para ver este filme deste ento.
Da trilha de Witness eu realmente gostei em 1985. Achava Maurice Jarre o
compositor. No entanto, ele usou o sintetizador de forma diferente daquela de o filme
anterior. Ele escreveu msica que soava como msica sinfnica. Apenas no usou a
orquestra real. Achei essa trilha boa no momento em que assisti a este filme. Claro que
um grande filme e muito assistvel. Mas, agora o acho muito desconfortvel de assistir
por causa de como percebo o quanto mecnica soa esta trilha. Falta o calor da orquestra
real, feita de msicos humanos. Para ser franco, a trilha soa muito datada, assim como
aqueles filmes dos anos 60 com a falsa msica pop.
Entretanto, posso assistir a Stagecoach (1939), How Green Was My Valley (1941) ou
qualquer outro dos grandes filmes da era de ouro e no ficarei perturbado pela msica, pra
dizer o mnimo. A maravilhosa msica orquestral destes filmes ainda funciona.

149

Praticamente toda a msica que orquestro para os filmes orquestral, baseada na


msica erudita. Fico feliz que seja assim.

6) Qual voc acredita ser a relao existente entre msica de cinema e pera?
Como voc aplica isto a suas orquestraes?

Acho essa pergunta muito estranha. No h absolutamente nenhuma conexo que eu


possa ver entre trilha musical e pera. pera o drama em que o dilogo (todo ele)
cantado; transmitida na forma de canes com palavras. Isto simplesmente no acontece
nos filmes.
Existem trs elementos sonoros em cada filme: 1) dilogo, 2) efeitos sonoros, 3)
msica. Dos trs, a msica o menos importante. A msica no deve cobrir o dilogo as
palavras faladas pelos atores. No deve obscurecer nenhum efeito sonoro, seja a batida de
uma porta ou uma enorme exploso o qualquer coisa entre as duas. No deve sinalizar
nenhuma ao antes que ela acontea. A msica usada para criar climas ou dar suporte
para sentimentos retratados no filme. Deve ser sempre subserviente a todos os elementos
acima ou no far o seu trabalho. Podendo ser muito boas ou no, o compositor deve
manter essas caractersticas em mente se quer continuar a trabalhar em suas trilhas.
Em todos os anos que tenho orquestrado; em todos os 117 filmes em que trabalhei, no
pensei em pera em nenhum momento.

150

7) Atualmente, estou estudando as relaes entre o repertrio tradicional (da


msica de concerto) e a msica do cinema, especialmente na orquestrao.
Voc tem algum compositor ou orquestrador favoritos?

Tenho meus eleitos.


Meus compositores favoritos so Bartk, Mozart e Mendelssohn. Eu no ligava para o
Mendelssohn quando estava na faculdade, mas o admiro muito agora. Tanto talento! E
morreu to cedo! Eu tambm adoro um monte de outras peas: A Sagrao da primavera,
Pssaro de fogo e Petrouchka de Stravinsky. Adoro o terceiro concerto para piano de
Prokofiev e algumas de suas sinfonias. Debussy maravilhoso. O que h pra no gostar?
Tenho uma grande coleo de partituras de msica de concerto. Ouvi praticamente tudo que
tenho em partitura: A sinfonia n 6 de Tchaikovsky uma das favoritas. Eu realmente curto
Beethoven, especialmente as sinfonias n 5 e n 9. Se eu fosse olhar minha coleo,
provavelmente outras dez ou vinte peas rapidamente viriam a cabea.
Desisti do curso superior depois do meu primeiro ano. Gastei aquele ano (tinha 19 para
20 anos) indo Akron Public Library (Akron, Ohio) para estudar albums e partituras.
Passei horas ouvindo msica tentando seguir as grades.
Meu pai havia me dado uma mo cheia de albuns de msica de concerto e eu fiquei
intrigado. Tambm li sobre a vida de vrios compositores. Isto foi o que me deu o pontap
inicial para minhas idas semanais ao centro onde estava a Akron Public Library.
No comeo era difcil para mim, acompanhar as grades. Entretanto, eu persisti e, logo,
meu ouvido dirigia meus olhos. Eu ouvia as flautas e olhava para o topo da grade. Quando
ouvia cordas, olhava para baixo e assim por diante. Com o tempo, ficou muito mais fcil
ler uma grade completa.
Eu tambm admiro muito os grandes cancionistas americanos: Irving Berlin, Cole
Porter, George Gershwin, Harold Arlen, Richard Rodgers (tanto com Hart quanto com
Hammerstein), Jerome Jern, etc. Que tesouro de trova de maravilhosa escrita meldica (e

151

harmnica). um crime que a msica popular dos anos 50 ou 60 no reflita a incrvel


herana destes (e outros) ferreiros da era passada. A melhor poca, devo acrescentar.
E isto me traz os arranjadores. Alguns de meus arranjadores favoritos so Claus
Ogerman, Johnny Richards (Stan Kenton), Neil Hefti and Sammy Nestico (Basie), Gil
Evans (Miles Davis), Pat Williams (a personal friend), Don Sebesky e Eddie Sauter.
Eddie Sauter comps Focus para Stan Getz, um dos meus discos favoritos em todos os
tempos.
Eu no escuto muito a msica de concerto atualmente. Parece que no tenho o tempo
necessrio e prefiro nenhuma msica a algo acontecendo apenas no plano de fundo. Na
verdade, eu realmente odeio ir a mercados e outros lugares em que se toca msica enlatada.
Me deixa louco. Acho que porque aprendi a escrever msica ouvindo intencionalmente e
dissecando qualquer material a qual estivesse atento. No consigo desilgar este processo.
Assim, quando porcaria est sendo tocada, no consigo ignor-la. Eu foco no que o baixo
est fazendo; no que a seo rtmica est fazendo; em seja o que estiver acontecendo no
plano de fundo; se as condues vocais so abertas ou fechadas, etc., etc., etc. E, claro,
estou ciente de como a msica pop alarmantemente pssima.
Por causa da minha swing band eu tenho ouvido muito dos clssicos do swing. Cerca de
um tero do meu livro composto de transcries que fiz de grandes clssicos do estilo. Eu
transcrevo at os solos. A band muito divertida e me d um envolvimento musical muito
diferente quando no estou trabalhando com filmes.
Gostaria de marcar outro ponto: escrevi muita msica na minha vida. Escrevi para todos
os tipos de grupos e fui professor universitrio por 26 anos, tendo ensinado muitos alunos a
escrever msica. A experincia de escrever e tocar muita msica, combinada orientao
dos alunos atravs dos percalos em se escrever para grupos de acompanhamento, me
deram um enorme suporte de conhecimento. Fico muito confortvel escrevendo msica. Sei
meu caminho acerca da orquestra. Sei bem o que os vrios instrumentos podem ou no
podem fazer.

152

Sou um profissional e existo em um mundo cheio de outros profissionais. Para mim


um timo lugar para se estar.

8) Voc poderia me mandar alguma de suas partituras?

No. As partituras no so minhas para que as possa lhe enviar. So propriedade das
companhias de produes que pagam os compositores.

153