Escritos

Culturais
LITER AT UR A, AR T E E M OV I M E NTO

Agn al do Ro d ri gu e s d a Silva (org.)

CIP CATALOGAO NA PUBLICAO

S5861e Silva, Agnaldo Rodrigues da.

Escritos culturais: literatura, arte e movimento / Agnaldo
Rodrigues da Silva (org.). Cceres: Ed. UNEMAT; Editora de Liz, 2011.
274 p.

ISBN 978-85-7911-067-2

1. Retrica. 2. Literatura. I. Ttulo. II. Ttulo:
literatura, arte e movimento.
CDU 808(817.2)
Ficha catalogrfica elaborada pelo bibliotecrio Luiz Kenji Umeno Alencar - CRB1 2037.

Escritos
Culturais
LIT ER AT UR A, AR T E E M OV I M E NTO

A gn a l do Ro d ri gu e s d a Silva (org.)

Sumrio
Apresentao......................................................................................9
A arte trgica ontem e hoje - Recortes clssicos e modernos
Agnaldo Rodrigues da Silva....................................................................17

O direito de sonhar
Ana Lcia Gomes da Silva Rabecchi......................................................35

A estrutura narrativa nos romances Relato de um certo Oriente,

de Milton Hatoum e O outro p da Sereia, de Mia Couto
Aparecida Cristina da Silva Ribeiro.........................................................47

Literatura e cinema: convergncia e dialtica

Bento Matias Gonzaga Filho...................................................................73

Os discursos antifeministas do sculo XIX:

a condio da mulher em O primo Baslio, de Ea de Queirs
Clarice Gomes Clarindo Rodrigues.........................................................95

A personagem psicolgica em Nelson Rodrigues

e Augusto Sobral
Claudiomar Pedro da Silva.................................................................... 115

Clarice Lispector e a introspeco psicolgica

Elair de Carvalho...................................................................................133

Mares e fraudes nos contos e nas cores de um Barco a Seco

Gloria Regina Amaral............................................................................147

A moda de viola enquanto literatura

Jean Carlo Faustino..............................................................................167

A personagem Brasilino em Era um Poaieiro

Loraine Ferrari Luz................................................................................187

O erotismo na poesia de Manoel de Barros, Paula Tavares

e Eduardo White
Marinei Almeida............................................................................... 203

Literatura e cultura: interfaces de discursos

Olga Maria Castrillon-Mendes......................................................... 225

O trapaceiro, o bufo e o bobo em

Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna
Reila Mrcia Borges Rodrigues.......................................................237

A representao do intelectual na personagem mais velho

em Ns, os do Makulusu, de Luandino Vieira
Sebastiana Rodrigues da Cruz Meneguci.......................................251

A arte e a militncia em Calabar e A corda

Sidnei Boz.......................................................................................264

Haicai: a imagem condensada

Vera Maqua...................................................................................285

Apresentao
Literatura e arte
Desejo, seduo e prtica da linguagem

Alguns dizeres permanecem reverberando sentidos

pela vida afora. o caso, por exemplo, de dois textos
muito conhecidos de Roland Barthes que continuam
atuais. O primeiro, O prazer do texto1, cria a possibilidade
de uma dialtica do desejo que nasce das rupturas e
dos contatos, produzindo outras margens e revelaes e
um espao raro de linguagem. O segundo texto que no
nos abandona intitula-se Aula2 e, como tal, resultado
da inaugurao de um projeto de ensino no Colgio de
Frana, em 1977. Em ambos, a linguagem se inscreve
como fruio e como poder em cujos (des) limites o
professor ator da pesquisa e da fala, aquele que sonha
alto sua pesquisa. Assim, na liberdade de (re) criar o
conhecimento reside o despojamento e o desejo de
interrogao do movimento da vida.
Num momento de crises do ensino das letras e da
humanidade a via salutar da literatura e da arte torna-se
uma prtica essencial, em que o tecido que faz aflorar a
lngua pode ser a mxima expresso da liberdade que se
deseja. Dessa forma, o texto uma conjuno de saberes
1) Cf. BARTHES, R. O prazer do texto [1973]. So Paulo: Perspectiva, 2006 (7-78).
2) Cf. BARTHES, R. Aula [1977]. So Paulo: Cultrix, 1978 (7-47).

e de diferentes lugares de fala, portanto reina absoluto

sobre os distintos sabores que a vida nos oferece. Saber
e sabor so as duas foras possveis de representao
do mundo. por eles que se pode eticamente sonharmudar-o-mundo.
A sensao de fragilidade nos interstcios da cincia
e da arte coloca-nos no jogo e nos riscos do fazer, do se
perder e/ou se encontrar. Se por um lado uma resguarda/
desvenda os mistrios, prevenindo-nos contra operaes
ilgicas, por outro, a aventura na/pela lngua desconstri
verdades, encoraja recomeos, miniaturiza articulaes
absolutas.
Nessa aventura que a modernidade, onde tudo
se dissolve no ar, o movimento acadmico que deu
origem aos textos que compem este livro, o resultado
de um trabalho que repercute os sentidos pretendidos
em aulas e em prazeres da troca entre a Universidade
e as Escolas Pblicas. Um exerccio que se mede
pela repercusso e abrangncia dos grupos de estudo
existentes na Universidade do Estado de Mato Grosso
UNEMAT, atravs de projetos parceiros que tm provado
a necessidade da verticalizao das atividades para que
haja trocas e se imprima a devida responsabilidade dos
papeis que cada segmento deve assumir.
Os projetos que sustentaram estes resultados
fazem parte de dois momentos: da criao dos Sbados
Literrios, com programas extra-sala-extra-curriculos,
e da parceria com o Projeto Novos Talentos - dilogos
entre a ps-graduao, a graduao e a educao bsica
(CAPES, 2010). A comunho dos objetivos pautados
na viso plural das prticas de representao literria

e das relaes com outras artes dimensionou o campo

de atuao, por meio de mini-cursos e oficinas, cujos
objetivos so a qualificao e a integrao de alunos e
professores da Universidade e das Escolas Pblicas de
Educao Bsica.
Na diretriz norteadora das atividades esteve o fato
de que o ensino da literatura, muitas vezes relegado ao
segundo plano nas prticas dirias do trabalho escolar
com o texto, necessita ser constantemente reordenado,
tanto no aspecto da prtica e do gosto pela leitura, quanto
em suas relaes com a Arte.
A importncia da leitura vista como processo de
aquisio do gosto, no pode mais ser desconsiderada,
com prejuzo de se sonegar s crianas e adolescentes a
oportunidade do convvio com o mundo das representaes
simblicas pelas quais possvel a compreenso das
culturas plurais e do olhar mltiplo que construiu o modo
de ser e de pensar as representaes humanas. Desta
forma, a leitura aliada a outras prticas, possibilita ampliar
o universo dessas representaes, contribuindo para o
desenvolvimento da observao e do senso crtico.
Sabe-se que a Arte, ao longo do tempo, tem
demonstrado ser um veculo eficaz para o desenvolvimento
da capacidade criadora, a viso de mundo mais crtica e,
principalmente, a conscincia do ser cidado no mundo
globalizado, sem a perda do sentido do humano.
Nos textos que formam esta coletnea, os leitores
encontraro prazeres sempre renovados. Comeando
pelo Direito de sonhar, de Ana Lcia Gomes da Silva
Rabecchi e pela fruio de trs poetas em O erotismo na
poesia de Manoel de Barros, Paula Tavares e Eduardo

White, de Marinei Almeida, as anlises seguem caminhos

inusitados. Aparecida Cristina da Silva Ribeiro desvenda
a estrutura narrativa de dois romances contemporneos
Relato de um certo oriente, de Milton Hatoum e O outro
p da sereia, de Mia Couto. Clarice Gomes Clarindo
Rodrigues em Os discursos antifeministas do sculo
XIX: a condio da mulher em O primo Baslio, de Ea
de Queirs e Elair de Carvalho em Clarice Lispector e
a introspeco psicolgica discutem, respectivamente, a
condio da mulher no universo literrio do sculo XIX e
o aspecto metafsico da escrita feminina; Loraine Ferrari
Luz, em A personagem Brasilino em Era um poaieiro,
Reila Mrcia Borges Rodrigues em O trapaceiro, o bufo
e o bobo em Auto da Compadecida de Ariano Suassuna;
Claudiomar Pedro da Silva que apresenta um estudo sobre o teatro de lngua portuguesa, com foco em Nelson
Rodrigues e Augusto Sobral .
Vera Maqua em Haicai: a imagem condensada e
Agnaldo Rodrigues da Silva em A arte trgica ontem e
hoje recortes clssicos e modernos trabalham imagens
dspares que ficam entre a surpresa dos condensados
haicais e a amplitude do gnero em textos dramticos
lapidares.
As variadas formas de contar encontram eco nos
textos de Bento Matias Gonzaga Filho em Literatura e
cinema: convergncia e dialtica; Jean Carlo Faustino
em A moda de viola enquanto literatura; Sebastiana
Rodrigues Cruz Meneguci em A representao do
intelectual na personagem mais velha em Ns, os do
Makulusu, de Luandino Vieira; Sidnei Boz em A arte e

10

a militncia em Calabar e A corda. Todos refletem os

variados modos de ver/sentir os conflituosos paradigmas
da representao artstica e cultural.
Por fim, os textos de Glria Regina Amaral Mares
e fraudes nos contos e nas cores de um Barco a seco
e Olga Maria Castrillon-Mendes Literatura e cultura:
interfaces de discursos lem com um olhar transverso o
novo leitor que surge no universo de produo literria,
pactuando (ou traindo) o texto, mas sempre buscando
neles o sentido da novidade, ponto de contato com
o desejo de reinveno: da leitura, do leitor, da prtica
cotidiana da sala de aula e do papel do intelectual na
sociedade contempornea.
A conjugao desses esforos de ler o mundo da
literatura e da arte focaliza a prtica da linguagem para
alm dos adormecimentos provisrios, ou seja, no ldico
desvio do olhar, em que h prendisagens com o xo,
como poeta o angolano Ondjaki3.
Boa leitura!

Agnaldo Rodrigues da Silva

Olga Maria Castrillon-Mendes

3) Cf. ONDJAKI. H prendisajens com o xo: o segredo hmido da lesma & outras descoisas.
Rio de Janeiro: Pallas, 2011.

11

A arte trgica ontem e hoje

Recortes clssicos e modernos
Agnaldo Rodrigues da Silva

(Da Universidade do Estado de Mato Grosso - UNEMAT)

(Do Instituto Histrico e Geogrfico de Cceres - IHGC)

Ao discutir a tragdia, cujas personagens so

de alta psique, necessrio discutir, a priori, noes
fundamentais a respeito desse gnero. A tragdia, a que
se refere este texto, a discutida por Aristteles, em
sua Potica (1981) e por Nietzsche, em O nascimento
da tragdia (1992). Aristteles, ao indicar que a tragdia
torna os homens melhores do que so na realidade,
sustenta um dos seus principais fundamentos, quer dizer,
fortalece o indicativo de que a tragdia a imitao de
uma ao importante e completa, cuja finalidade deva
ser o despertar da compaixo e do terror pelo efeito da
purgao das emoes.
Pela reunio de ritmo, harmonia e canto, as
personagens conseguem, pela ao, produzir a imitao.
Para o filsofo grego, a imitao de uma ao o mito,
no sentido de fbula (a combinao de atos). A fbula
uma das partes que compem a tragdia, parte essa que
se soma s demais, como segue: caracteres, elocuo,
pensamento, espetculo apresentado (encenao) e
canto (melopia).

13

Desses elementos, a organizao dos fatos a

instncia mais importante, pois a tragdia imitao no
de homens, mas de aes. a ao que resultar em
felicidade ou infelicidade e, por isso, o objetivo se torna
alcanar a compreenso de uma maneira de agir e no
de ser. Segundo Aristteles (ibidem), sem ao no h
tragdia, de modo que esta deve consistir na imitao
de uma ao. Dessa maneira, ser, pois, pela ao que
se imitar as personagens que faro parte da trama,
em uma extenso que pressupe princpio, meio e fim.
Tais elementos e circunstncias, que deram base ao
pensamento que Aristteles elaborou sobre a tragdia,
corrompem-se pela evoluo do gnero e, hoje, quando
se discute ps-modernidade, a tragdia se elabora por
um projeto sociopoltico e filosfico, no to distinto do
que legou squilo, Sfocles e Eurpides.
Em O nascimento da tragdia, Nietzsche (1992)
indica, mediante princpios artsticos amplamente
discutidos, que a tragdia grega nasceu da msica, mais
precisamente do coro trgico e que, originariamente, ela
era apenas coro. O coro, nessa direo, era o espectador
ideal ou a representao do povo no contexto da
encenao, cuja tarefa se constitua na mediao entre
o mundo da fico e o da realidade, entre as aes e o
pblico.
O coro trgico dos gregos era obrigado a reconhecer,
nas figuras do palco, existncias vivas; concepo que
se ope ao conceito que se adquiriu depois, quando o
espectador passa a ter conscincia de que tem diante
de si uma obra de arte e no uma realidade emprica.
Isso significa que, na Grcia, o coro visto como uma

14

muralha viva que a tragdia estende sua volta a fim de

isolar-se do mundo real e de salvaguardar para si o seu
cho ideal e a sua liberdade potica (NIETZSCHE, 1992,
p. 54).
Considerada uma arte completa, Nietzsche (1992)
afirma que a tragdia absorveu em si todos os gneros
de arte anteriores, numa mistura de estilos e formas
precedentes, em que pairam a narrativa, a lrica e o
drama, a prosa e a poesia, infringindo, desse modo, a
severa unidade lingustica, proposta por Aristteles
(1981). Nascida do esprito da msica, a obra de arte
trgica apresenta ao espectador um espelho geral da
vontade do mundo, principalmente de posio trgica do
homem no mundo.
Atemporal, a tragdia inevitavelmente est
permeada pelo mito. Nietzsche (1992) frisa que, por meio
da tragdia, o mito chegou ao seu mais profundo contedo,
sua forma mais expressiva. O mito que, em perodos
posteriores, foi visto como uma srie de mentiras, para os
helenos tinha estatuto histrico e de verdade, de onde se
tiravam motivos que explicassem as falhas que a cincia
no conseguia suprir.
Pelo mito, explicou-se a existncia dos deuses,
das desventuras e das felicidades humanas, assim
como os fenmenos naturais e sobrenaturais. Por isso,
o mito atribuiu tragdia grega e tambm moderna um
triunfo pautado no substrato humano, j que construiu
o espelhamento da beleza, sobre o sofrimento e a
sabedoria do sofrimento, fazendo jus verdadeira
natureza da tragdia.

15

II

Embasados pelas noes acima discutidas, com

foco em Aristteles (1981) e em Nietzsche (1992),
alcanamos um estgio que permitir um olhar sobre a
tragdia e o mito a partir de duas obras do moderno teatro
de lngua portuguesa: Gota dgua, de Chico Buarque;
Paulo Pontes, e Os degraus, de Augusto Sobral. Tratamse, como afirma Silva (2008), de peas contestadoras
que instauram um projeto sociopoltico e existencial, por
meio da fico, nas dcadas de 1960 e 1970, em Portugal
e Brasil, respectivamente.
Em leituras outras do mito de Medeia e Prometeu,
Gota dgua e Os degraus so tragdias modernas que
esto construdas a partir do mito. Essas peas teatrais
tm um eixo condutor em comum: as personagens. As
personagens que as compem fazem parte de um crculo
clssico das grandes tragdias gregas e que, ao longo
do tempo, transformaram-se em referncias de estudos
e anlises em diversos setores da cultura, seja na arte
ou na literatura, seja na filosofia ou na psicologia, entre
outros.
Gota D gua visita o mito de Medeia, terrvel feiticeira
brbara que havia sido cantada por Eurpedes em sua
tragdia tica, de nome homnimo. Medeia, de Eurpides,
uma tragdia que se refere ao crculo dos Argonautas,
quando Jaso vai a Clquida em busca do Toso de Ouro.
A protagonista uma maga muito poderosa, filha do rei da
Clquida, que se apaixonou por Jaso e, por isso, ajuda o
argonauta na posse da famosa pele do carneiro que tinha
poderes sobrenaturais, entre os quais o da imortalidade

16

significativos da literatura de lngua portuguesa. Medeia,

em Gota d gua Joana, mulher madura, sofrida e que
mora em um conjunto habitacional, no Rio de Janeiro. Ela
casada com Jaso, um jovem vigoroso, sambista que
desponta para o sucesso com o samba chamado Gota d
gua; Creonte faz aluso ao nome clssico, e, na pea,
o de uma personagem poderosa financeiramente, dono
das casas e corrupto; tem uma filha, Alma, que se casa
com Jaso, provocando o sentimento de vingana em
Joana. A vingana toma por instrumento o infanticdio e o
suicdio, a fim de se tornar concreta no drama
Joana: meus filhos, mame queria dizer uma
coisa a vocs. Chegou a hora de descansar.
Fiquem perto de mim que ns trs, juntinhos,
vamos embora num lugar que parece que
assim. um campo muito macio e suave [...]
(d um bolinho envenenado para cada um dos
filhos e pe guaran na boca deles). A Creonte,
filha, a Jaso e Companhia vou deixar esse
presente de casamento. Eu transfiro pra vocs a
nossa agonia, porque, meu Pai, eu compreendi
que o sofrimento de conviver com a tragdia
todo dia pior que a morte por envenenamento.
(Joana come um bolo; agarra-se aos filhos; cai
com eles no cho; ouve-se ao fundo a msica
Gota D gua; ouve-se um grito Corina que se
grita [...] Aps casar-se com Alma, Jaso senta;
um tempo; ouve-se um burburinho; entra Egeu
carregando o corpo de Joana no colo e Corina
carregando os corpos dos filhos [...] imobilidade
geral [...] ao fundo projeo de uma manchete
sensacionalista noticiando uma tragdia
(BUARQUE; PONTES, 1998, p. 167-168).

Entre Gota dgua e Medeia, pode-se tecer o

seguinte paralelo: assim como a Medeia grega uma

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histria de reis, prncipes, princesas, heris e magos, Gota

d gua uma histria de pobres e macumbeiros, uma
realidade bem brasileira, mas que tambm o espao
de muitas pessoas deste mundo, aquelas que sofrem
as contradies de uma sociedade que marginaliza
implacavelmente, humilha e ofende queles que vivem a
sua margem.
Os degraus uma pea que resgata o mito de
Prometeu Acorrentado, mito esse que squilo havia
cantado em trs sequncias: Prometeu acorrentado,
Prometeu portador do fogo e Prometeu libertado. Prometeu
acorrentado transporta o expectador a uma selvagem e
primitiva paisagem, onde, por ordem de Zeus, Hefastos,
com seus acompanhantes Cratos e Bia, acorrentam o
tit a um rochedo; isso se d, porque Zeus, ao subir ao
trono do Olimpo, quis exterminar a raa humana, bani-la
da terra, lanando-a na escurido da ignorncia. Porm,
Prometeu, compadecendo-se dos homens, roubou uma
centelha de luz e devolveu a cincia humanidade.
Desse modo, a humanidade recebeu novamente as
cincias e as artes e pode desenvolver as culturas das
civilizaes. Por isso, Prometeu foi condenado a um
castigo cruel e doloroso: ficar acorrentado no Cucaso,
uma alta montanha na Ctia, cujo fgado devesse ser
devorado pelas aves de rapina.
Prometeu, em Os degraus, um jovem engajado
que, esclarecido a respeito da problemtica social, fora
o espectador a desenvolver uma reflexo sobre o mundo
e os homens, discutindo, filosoficamente, o sistema
sociopoltico portugus, da dcada de 1970. Tem-se,
portanto, a presena do heri (ou anti-heri?) solidrio,

19

a quem no importa o fim a ser atingido, mas o meio

pelo qual almeja atingi-lo. Confrontam-se as atitudes
do protagonista com as convenes sociais, quando a
liberdade de agir e pensar havia sido encurralada pelo
sistema de governo vigente. Em um paralelo, podese dizer que o Prometeu grego desejou trazer a luz
do conhecimento aos homens, do mesmo modo que o
Prometeu portugus almejou fazer, lutando para despertar
nos portugueses o desejo pela liberdade de expresso, o
que lhes permitiria a vitria sobre o Capitalismo.
Silva (2008) afirma que o personagem de Sobral
representa a busca pela liberdade, o querer estar no
mundo, dele fazer parte para, enfim, agir pela sua
transformao; ele, na verdade, um tpico heri que
rene caractersticas do homem-cidade, aquele que luta
pela subsistncia em um meio regido por regras e normas
que prevaleciam de gerao a gerao.
Em Gota dgua e Os degraus, Medeia e Jaso,
Prometeu e Ela (mulher daquele a quem chamam Prometeu)
esto inseridos em um contexto de representao cnica,
composto de um conjunto de recursos do teatro moderno,
tais como: imagens simblicas, leituras do mito tico,
crtica sociopoltica, novas concepes de cenografia
e coro, estrangeirismos e disposio das rubricas.
Tais elementos, entrelaados, formam uma tessitura
harmoniosa que permite a criao de uma nova esttica
no texto cnico. Nessa direo, percebe-se tambm a
combinao de diferentes linguagens, de modo a anular a
individualidade em funo de uma viso de coletividade,
o que aproxima os textos de Buarque; Pontes e Sobral
das tragdias gregas de Eurpides e squilo.

20

Rosenfeld (1985) frisa que o texto dramtico

puro est composto, em essncia, de dilogos. Isso
significa que lhe falta uma moldura narrativa que
situe os personagens no contexto ambiental ou lhes
descrevam o comportamento fsico. Nessa direo, o
texto cnico poderia ser considerado, nesse aspecto,
como extremamente omisso, de certo modo deficiente.
Mas se deve lembrar que esse tipo de texto feito para
ser representado, de modo que a cenografia, a msica, a
presena dos atores e dos demais aparatos transformam
o texto em pea teatral, uma das artes mais completas a
que se conhece.
Por isso, o texto cnico necessita do palco para
se completar. o palco que o atualiza e concretiza,
assumindo, de certa forma, por meio dos atores e dos
cenrios, as funes que, no romance ou no conto,
so do narrador. H tambm as funes das rubricas,
rudimento narrativo que inteiramente absolvido pelo
palco. O paradoxo da literatura dramtica que ela no
se contenta em ser literatura, j exige a complementao
por outros recursos.
Segundo DOnfrio (1995), a essncia da arte cnica
repousa no princpio do conflito, no choque entre as
vontades opostas, na coliso entre os diferentes objetivos
das personagens. Tal conflito gera, constantemente,
a surpresa e a tenso. Tenso expressa formalmente
por meio do dilogo; alis, essa forma dialgica que
constitui a caracterstica mais marcante desse gnero.
Enquanto no gnero narrativo predomina o ponto de vista
de um narrador; no lrico, a focalizao est centrada
no eu-poemtico e no teatro, temos vrias perspectivas

21

ideolgicas: o espectador fica sabendo dos fatos por

meio da fala das personagens, cada qual expondo ideias
e sentimentos de um ponto de vista que parece real,
gerando conflitos com a viso dos demais personagens
e do prprio pblico.
Nas peas em anlise, as personagens nutrem
sentimentos que desembocam no conflito. Jaso, em
Gota dgua, vive em um ambiente que lhe suscita um
conflito sociopoltico e existencial, do mesmo modo como
acontece em Os degraus, com Prometeu. A causa desse
conflito tem origem na capacidade humana de conseguir
amar duplamente pessoas diferentes (Jaso, de Eurpides
e Sobral, dividem-se entre duas mulheres). No caso de
Jaso e Joana, o conflito causa inquietaes, em que a
vontade de sair da pobreza fala mais alto do que a prpria
dignidade.
Jaso: Sua puta, merda, pereba!
Agora voc vai me ouvir juro por Deus,
Sarna, coceira, cancro, solitria, ameba,
Bosta, balaio, eu te deixei sabe por qu?
Doena, estupor, vaca chupada, castigo,
Eu te deixei porque no gosto mais de voc
No gosto porra, e no quero viver contigo
No tem idade nem ambio, me do co,
S isso, no quero, no gosto mais de ti.
(BURQUE; PONTES, 1998, p. 79).

Percebamos que, para Jaso, permanecer ao

lado de Joana significaria continuar na inrcia, a ser um
favelado, um sambista annimo; contudo, o casamento
com Alma tornaria possvel a ascenso social, em um
mundo onde a desigualdade aumentava gradativamente.
Talvez seja nesse apontamento que se realize a tragdia

22

moderna, quer dizer, na incapacidade de superar a crise

forjada pelo Capitalismo selvagem.
Para Silva (2008), Prometeu, em Os degraus, vive
sob um sistema sociopoltico que no valoriza o homem
como indivduo, capaz de ser cidado. Diante disso, a
personagem protagonista fica impedida de transformar
positivamente o meio em que vive. Por isso, criada
uma ruptura quanto aos padres da poca, de modo que
o heri visto como um rebelde, um insano. H uma
recusa em habitar o mesmo mundo das pessoas comuns,
normais, como o prprio pai, que o condena por ser um
Juiz do Supremo. Prometeu, em Sobral, vive em um duelo
de concepes ideolgicas, tpico do homem cidade.
A solido torna-se a maior tragdia, porque impede a
realizao de uma ao coletiva.
Pelo ponto de vista de Hauser (2000), a literatura,
assim como a arte, pode ser considerada o produto e a
expresso da cultura e da civilizao de um povo, nas
diversas fases de seu desenvolvimento. Nessa direo,
quando o escritor produz uma obra de fico, o intuito
pode ser o de atingir um pblico que vive os problemas
estticos e ideolgicos de sua poca, embora, devido ao
carter polissmico e universalizante da verdadeira obra
artstica, esta possa ser usufruda tambm por leitores
posteriores. Desse modo, Gota dgua e Os degraus, assim
como Medeia e Prometeu acorrentado, so peas teatrais
que situam os seus autores na posio de emissores da
informao, da lngua como cdigo de acesso, de maneira
que o texto seja capaz de suscitar opinies no pblico,
sem que se afete o valor esttico da obra. Isso permite,
sobremaneira, que se compreenda tambm a obra de fora

23

para dentro. Nesse caso, para compreender o contexto

sociopoltico em que os personagens de Gota dgua, Os
degraus, Medeia e Prometeu acorrentado desenvolvem
suas aes, e porque agem de tal maneira, faz-se
necessrio o estudo dos contextos histricos de quando
viveram seus autores, das condies socioculturais que
influram nas suas formaes estticas, das escolas
e dos movimentos literrios que lhes forneceram os
cnones e as concepes ideolgicas que cercearam
suas personalidades. Somente assim, o crtico ou o
analista poderiam criar opinies sobre os elementos do
texto antes de dissec-los.
No caso das tragdias modernas discutidas neste
texto, a complexidade das personagens aumenta ainda
mais, uma vez que se tenha de proceder leitura de mitos
to antigos sob perspectivas de outro tempo e lugar, que
devem se pautar em uma compreenso atualizada. Como
afirmara Nietzsche (1992, p. 131-132), at a elucidar
Aristteles (1981), trgica a luta do heri com o destino,
o triunfo da ordem moral do mundo, ou uma descarga dos
afetos efetuada atravs da tragdia [...] nunca depois de
Aristteles, foi dada, a propsito do efeito trgico, uma
explicao da qual se pudessem inferir estados artsticos,
uma atividade esttica do ouvinte.
No fragmento abaixo, pode ser verificado um ponto
de vista de umas das personagens de Gota dgua sobre
o fatalismo que as personagens trgicas esto destinadas
a viver na trama:
Creonte: Vou lhe dizer o que que o brasileiro
alma de marginal, fora-da-lei

24

 beira mar deitado, biscateiro,

malandro incurvel, folgado paca
v uma placa assim: no cuspa no cho,
brasileiro pega e cospe na placa
Isso que brasileiro, seu Jaso.
[...]
Jaso: No, ele no isso, seu Creonte
O que tem a de pedra e cimento,
Estrada de asfalto, automvel, ponte,
Viaduto, prdio de apartamento,
Foi ele quem fez, ficando coa sobra.
E enquanto fazia, estava calado,
Paciente. Agora, quando ele cobra
porque j est mais do que esfolado
De tanto esperar o trem. Que no vem [...]
Brasileiro
(BUARQUE; PONTES, 1998, p. 95-96).

As caractersticas socioculturais e existncias

definem a complexidade das personagens das tragdias
modernas, inscritas em tempos e ambientes psicolgicos.
Elas apresentam inmeras qualidades e tendncias,
surpreendendo convincentemente o leitor, uma vez que
so dinmicas e multifacetadas, constituindo imagens
totais e, ao mesmo tempo, muito peculiares ao ser
humano. Prometeu, em Os degraus, por exemplo, uma
personagem que, no decorrer da pea, deixa lacunas
de sua personalidade, de modo que a construmos
gradativamente, pois passamos a conhecer as qualidades
e os defeitos do protagonista a cada ao. Observemos:
Estou farto de ser o monstro, o vadio, o malandro, o
que no acredita em nada, o que no quer trabalhar, e ao
mesmo tempo sonhar alto com outro mundo, com outras
pessoas, com um mundo e com pessoas em que a gente
no se sinta roubado em cada gesto que faz, um mundo

25

em que cada um no jogue com o amor e com os sonhos

seno pelo amor e pelos sonhos em si. Um mundo em
que o nosso poder de acreditar no seja uma arma na
mo dos nossos inimigos. Odeio a vida! A vossa vida! E
amo-vos a todos infinitamente. Percebo porque sou eu
prprio odioso, porque so todos odiosos, por fora da
vida (SOBRAL, 1964, p. 91).
Horcio (apud ARISTTELES, 1981) concebia o
personagem no apenas como reproduo dos seres
vivos, mas como modelos a serem imitados. Ao identificar
o personagem com o homem, pelas suas virtudes,
advogou para que esses seres de papel fossem o
estatuto de moralidade humana que supe imitao. Ao
dar nfase a esse aspecto moralizante, ainda que suas
reflexes tenham chamado a ateno para o carter
de adequao e inveno dos seres fictcios, Horcio
contribuiu decisivamente para uma tradio empenhada
em conceber e avaliar o personagem a partir dos modelos
humanos. Esse pensamento se aproxima da teoria da
tragdia, em que os heris tm, necessariamente, algo a
dizer ao pblico, pelas suas aes.
A tragdia, portanto, poderia ser compreendida como
um tipo de fico inspirada por uma sria preocupao
com o problema do destino do homem, no apenas
com os seus malogros no amor, negcios ou guerras,
seus padecimentos por injustias sociais ou polticas,
mas tambm pelas suas relaes com a totalidade da
conjuntura que o envolve, sua posio no universo e o
sentido da existncia.
A tragdia imitao, no de pessoas, mas de uma
ao da vida, da felicidade, da desventura; a felicidade

26

 uma ao, no uma qualidade. Segundo o carter,

as pessoas so tais, ou tais, mas segundo as aes
que so felizes ou o contrrio. Portanto, as personagens
no agem para imitar os caracteres, mas adquirem os
caracteres graas s aes. Assim, as aes e a fbula1
constituem a finalidade da tragdia e, em tudo, a finalidade
o que mais importa (ARISTTELES, 1981, s/p.).
As personagens das tragdias so teatrais e, por
isso, dirigem-se ao pblico, dispensando a mediao do
narrador. Desse modo, a histria no nos contada, como
em uma narrativa, mas projetada como se fosse a prpria
realidade, por meio dos atores, da cenografia, da msica
e de outros recursos prprios da encenao; a ao,
entretanto, no deve ser confundida com movimento,
atividade fsica, mas como recursos diversos, tais como,
por exemplo: o silncio, a omisso ou a recusa em agir,
apresentados dentro de um contexto, postos em situao,
para funcionar significativamente na interpretao da
pea. Pelas discusses geradas a partir do confronto
entre as tragdias Gota dgua e Os degraus, assim
como da comparao dessas com Medeia e Prometeu
acorrentado, podemos dizer, finalmente, que as
personagens trgicas se fazem conhecer principalmente
por meio de seus prprios monlogos interiores, nos
quais tentam justificar as suas aes. Do mesmo modo,
as aes e suas justificativas criam um ambiente fictcio
que, pela mimese, dialoga com a vida humana, em um
determinado momento histrico, relacionando seus mitos,
em uma tentativa de explicar o destino do homem e a sua
busca incessante pela felicidade.
1 Fbula, segundo Aristteles (1981), a reunio das aes.

27

Referncias
ARISTTELES, HORCIO; LONGINO. A potica clssica.
So Paulo: Cultrix, 1981.
BUARQUE, Chico; PONTES, Paulo. Gota d gua. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1998.
CANDIDO, Antnio e outros. A personagem de fico. So
Paulo: Perspectivas, 1981.
D ONOFRIO, Salvatore. Teoria do texto 2. So Paulo: tica,
1995.
ESQUILO. Prometeu acorrentado. Trad. Mrio da Gama
Kury. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998.
EURPEDES. Medeia, as bacantes, as troianas. Rio de
Janeiro: Ediouro, 1988.
HAUSER, Arnold. Histria social da arte e da literatura. So
Paulo: Martins Fontes, 1998.
NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragdia. So
Paulo: Companhia das Letras, 1992.
ROSENFELD, Anatol. O teatro pico. So Paulo: Perspectivas,
1985.
SILVA, Agnaldo Rodrigues. Projeo de mitos e construo
histrica no teatro trgico. Campinas: Editora RG, 2008.
SOBRAL, Augusto. Os degraus. Lisboa: Presena, 1964.

O direito de sonhar
Ana Lcia Gomes da Silva Rabecchi
(Universidade do Estado de Mato Grosso)

Se no nos deixar sonhar

No os deixarei dormir
(Escrito em um muro de Crdoba Espanha)

O que nos faz escrever este ensaio testemunhar

o desejo de que o projeto Sbados Literrios/Novos
Talentos seja, para alm de uma atividade de Extenso,
um momento prazeroso e contamine a todos que
participem dele com a doena de sonhar, principalmente
quando a proposta o tema Literatura e outras artes. A
ns, professores, no basta ter sonhos, preciso que eles
sejam traduzidos em formas que estimulem as pessoas a
lerem o mundo, a capturarem diferentes lgicas de leitura
que as tornem mais sensveis e solidrias.
O escritor moambicano Mia Couto, em sua
coletnea de ensaios E se Obama fosse africano (2011),
ressente-se de que pouco vale escrever ou ler se no
nos deixarmos dissolver por outras identidades e no
reacordarmos em outros corpos e em outras vozes. Para
ele, quebrar as armadilhas do mundo , antes de tudo,

29

quebrar o mundo das armadilhas em que se converteu o

nosso prprio olhar. So com essas e outras iluminaes
que tentaremos traduzir o escopo desses encontros - a
arte, transpondo os entraves do olhar enviesado.
O texto de Eduardo Galeano O direito de sonhar
(1997) deu mote a esta escrita e nos emprestou o ttulo.
O que o escritor uruguaio faz um desabafo em forma de
utopia dizendo que sonhar no faz parte dos trinta direitos
humanos que as Naes Unidas proclamaram no final de
1948, mas se no fosse por causa do direito de sonhar
e pela gua que dele jorra, a maior parte dos direitos
morreria de sede. E, no delrio dessa utopia, pinta um novo
mundo que transcrevemos em parte neste fragmento:
O mundo, que hoje est de pernas para o ar, vai
ter de novo os ps no cho. Nas ruas e avenidas, carros
vo ser atropelados por cachorros. O ar ser puro, sem
o veneno dos canos de descarga, e vai existir apenas
a contaminao que emana dos medos humanos e das
humanas paixes. O povo no ser guiado pelos carros,
nem programado pelo computador, nem comprado pelo
supermercado, nem visto pela TV. A TV vai deixar de ser
o mais importante membro da famlia, para ser tratada
como um ferro de passar ou uma mquina de lavar roupas.
Vamos trabalhar para viver, em vez de viver para trabalhar.
Em nenhum pas do mundo os jovens vo ser presos por
contestar o servio militar. Sero encarcerados apenas os
que quiserem se alistar. Os economistas no chamaro
de nvel de vida o nvel de consumo, nem de qualidade de
vida a quantidade de coisas. Os cozinheiros no vo mais
acreditar que as lagostas gostam de ser servidas vivas.
Os historiadores no vo mais acreditar que os pases

30

gostem de ser invadidos. Os polticos no vo mais

acreditar que os pobres gostem de encher a barriga de
promessa. O mundo no vai mais estar em guerra contra
os pobres, mas contra a pobreza. E a indstria militar no
vai ter outra sada seno declarar falncia, para sempre.
Ningum vai morrer de fome, porque no haver ningum
morrendo de indigesto. Os meninos de rua no vo
ser tratados como se fossem lixo, porque no vai existir
meninos de rua. Os meninos ricos no vo ser tratados
como se fossem dinheiro, porque no vo existir meninos
ricos. A educao no vai ser um privilgio de quem
pode pagar por ela. A polcia no vai ser a maldio de
quem no pode compr-la. Justia e liberdade, gmeas
siamesas condenadas a viver separadas, vo estar de
novo unidas, bem juntinhas, ombro a ombro.
Como se nota no longo fragmento, o desejo/seduo
do mundo colocado em xeque quando no mais se
suporta o peso das coisas criadas pelo consumismo
humano. Assumindo a condio crtica, o autor desvela a
urgncia das prticas cotidianas e faz emergir dela o real
traumtico, com suas dores, vicissitudes, inquietaes
e impasses. Aps anos desse delrio-lucidez, o sonho
de Galeano continua sendo o mesmo neste tempo que
nos cabe como nosso, embora todos os movimentos
sociais da segunda metade do sculo XX e comeo
deste mudaram ou vem mudando o panorama mundial.
Novos desafios nos apresentam e nos cabe elaborar
reflexes sobre os processos de transformao baseadas
em nossas perplexidades. Mais que concluses, temos
interrogaes e perplexidades.
Nessa perspectiva, possvel pensar que em todas

31

as pocas a arte em geral flagrou as nossas carncias,

tudo aquilo que a realidade no nos pode dar e que de
alguma maneira desejamos. Comeamos a inventar
porque o mundo no nos parece suficiente, diz Mrio
Vargas Llosa, escritor peruano. Por isso, a arte sempre
considerada perigosa para os governos totalitrios, pois
provoca a imaginao, os desejos, o estranhamento e
nos faz sentir que a vida no o bastante, que ela no
consegue aplacar todos os nossos apetites e sonhos. Da
a inveno de outro mundo, de outra realidade, a exemplo
de Pasrgada, de Manuel Bandeira, onde o eu potico
deseja viver e ser feliz, como exemplifica tambm O
menino que escrevia versos, de Mia Couto (2009). Na sua
pobreza, quando lhe doa a vida, o menino se refugiava
nos sonhos, ou melhor, nos versos, que lhe davam alento
para suportar o cotidiano embrutecido que seus pais
lhe ofereciam. Para ele, escrever versos era o modo de
escrever/viver naquele mundo outra realidade, razo pela
qual considerava seus escritos pedao de vida, lgica
que confirma a visada coutiana de que a literatura um
complexo exerccio de vida que se realiza com e na
linguagem.
O escritor colombiano Gabriel Garcia Mrquez,
quando recebeu o prmio Nobel em 1982, disse que
os artistas latino-americanos ao produzirem tm como
principal problema no o de inventar, mas o de tornar
acreditvel sua realidade, desde os cronistas das ndias.
Mrquez, no mundo que oscila entre o fantstico e o
realista, combina elementos imagticos que representa,
sobretudo, a vida e os conflitos latinoamericanos.
Assim, o paraguaio Augusto Roa Bastos completa esse

32

pensamento dizendo ser a literatura da Amrica Latina a

de um continente que oferece os traos de uma fbula
diablica cujas imagens so exatamente os fatos de sua
prpria histria (apud Nepomuceno, 1994). Da mesma
forma, o que o brasileiro Guimares Rosa perseguiu na
escrita foi essa coisa movente, impossvel, perturbante,
rebelde a qualquer lgica, a que chamamos de realidade,
e que a gente mesmo, o mundo, a vida (apud COUTO,
2011). Seu serto e suas veredas so um mundo
construdo na linguagem, aquele lugar fantstico que
metaforiza todos os lugares, onde o homem pode ser to,
existir tanto, como sugere Mia Couto (2011) ao interpretar
Rosa.
Assim como os escritores latino-americanos tm
na literatura a resposta da realidade real utpica da
Amrica Latina, os africanos de lngua portuguesa tambm
procuram na linguagem reinventada com a participao
dos componentes culturais uma forma de ressignificar
suas experincias de estarem dentro e fora de um lugar,
dando voz aos que foram por muito tempo silenciados para
que possam participar da inveno da sua Histria. Todos
ns somos produtores de sonhos, queremos um mundo
novo, um mundo que tenha tudo de novo e muito pouco de
mundo, como diz Mia Couto (2011). A esses elementos que
parecem estar fora do modo de pensar contemporneo,
chamamos utopia. preciso sonhar como nos convidam
esses e outros escritores, pois estamos to entretidos em
sobreviver que nos consumimos no presente imediato
e este nem sempre muito sedutor.Com poeticidade,
Mia Couto nos diz que o escritor algum que solta
o barco e convida para a errncia da viagem (2011,

33

p.190). Este estatuto de viageiro, sonhador, mentiroso,

que mente para ser acreditado, deve ser ressalvado
por nos oferecer talvez a mensagem social, poltica e
cultural mais importante no mundo de hoje. A ideologia
to difundida na contemporaneidade parece ser a de que
no h alternativas para o caos que se instalou em todo
o sistema. No conflito entre expectativa e realidade
comum o desapontamento que pode ser driblado com o
reordenamento de novos horizontes. Nessa configurao,
a arte tem um papel importante. Para Fredric Jameson,
a importncia da arte continua sendo a de desmitificar
ideologias. nesse campo que a arte realiza sua
funo crtica e s a partir da pode funcionar como guia
emancipatrio ou utpico (JAMESON, 2005, p.65).
Os pases africanos de lngua portuguesa so
frutos de independncias recentes, o que os fazem
viver simultaneamente um tempo de Utopia e um de
Predadores, para repetir Couto ao se referir a dois livros
do angolano Pepetela. Mia ainda nos conta que nos
anos que antecederam independncia tinham pouco
e acreditavam muito. Na luta pelas independncias era
preciso esperana para ter coragem, agora preciso
coragem para ter esperana (COUTO, 2011, p.129). Essa
reflexo, apesar de vir atravessada por certo pessimismo
quanto ao futuro, no caracteriza o perfil exato da arte
africana recente que tem novamente procurado na utopia
possvel a forma de reescrever identidades, no s
atravs dos cdigos da escrita, mas de outras lgicas que
permeiam aquela mundividncia. O fato que vivendo na
fronteira da histria e da lngua, tais autores esto em
posio de traduzir as diferenas, numa espcie de

34

constante reconfigurao e exerccio de solidariedade.

Edward Said, em seu livro Cultura e imperialismo
(1995), argumenta que a histria de todas as culturas
a histria de emprstimos culturais, portanto as culturas
no so impermeveis. Para ele, a cultura nunca uma
questo de propriedade, mas antes de apropriaes,
experincias comuns e interdependncias de todo tipo
entre culturas diferentes. O que nos parece que hoje
se faz ainda mais ostensiva essa situao devido a uma
constante circulao e deslocamento dos movimentos de
massa, o que nos leva a pensar em fronteiras mltiplas
o homem dividido ou integralizado em pelo menos duas
fronteiras coexistindo com grupos sociais migrantes de
outras culturas, homens traduzidos, como diria Rushdie
(1991).
nesse sentido de cooperao em mltiplos nveis
que pensamos a bacia cultural Ibero-Afro-Americana e as
suas articulaes literrias e artsticas modeladas pelas
trocas. O que acontece nessa relao compsita um
encontro de elementos culturais vindos de horizontes
absolutamente diversos e que se misturam para dar origem
a outros nascimentos que so novidades imprevisveis
num processo em constante movncia, configurando
novas prticas responsveis pela constituio do
imaginrio artstico.
O carter emergente das literaturas latinoamericanas aproxima-as das africanas por serem
literaturas que se constroem a partir de contingncias,
de contendas entre muitas vozes e presses mltiplas,
embora exista uma grande diferena entre os sistemas
americanos e os dos pases de lngua portuguesa. Assunto

35

recorrente nesses encontros quando se trata de refletir

sobre as inquietaes e contradies, as esperanas e
desalentos de suas gentes, presentes, principalmente, no
espao contemporneo da globalizao neoliberal.
A natureza intersticial da literatura faz com que
desempenhe, como nenhum outro discurso, as funes
de deslocamento e distanciamento necessrios para o
exerccio crtico, assumindo um lugar de contradio e de
crise dos discursos. Alm disso, como espao artstico, a
literatura o local privilegiado tanto da fruio esttica,
como de projeo identitria, de trnsito, migraes
e tradues, desvelando o modo com que cada autor
l as antinomias entre velhas e novas formas de
dominao, como tradutores de um mundo de fronteiras
porosas e de continuidades fissuradas, usando, porm,
diferentes formas de apropriao que logram conter suas
experincias identitrias.
Apesar da economia poltica atual se esforar por
tornar todo sonho uma mera mercadoria, como afirmou
Galeano, ns, educadores e caminhantes, sabemos
com Antnio Machado (poeta sevilhano), em seus
versos que no h caminho, faz-se caminho ao andar.
O futuro absolutamente incerto, preciso pensar com
e na incerteza, em meio a pequenas desconfianas,
pois novos paradigmas se instalam. E, para traduzir
universos culturais e sociais variados e realidades to
mltiplas e dinmicas, exige-se o concurso de inmeras
vises e novas atitudes. Nossas perplexidades devem ser
transformadas em inquietaes solidrias e rebeldias
construtivas, nossos sonhos renovados constantemente.
na experincia com o esttico que nos sentimos

36

instigados a pensar sobre os resultados dos trabalhos

do projeto conjunto Sbados Literrios/Novos Talentos
como uma espcie de fio de Ariadne que pode indicar
caminhos, no para sairmos do labirinto, mas para
conseguirmos transform-lo em vias comunicantes
que a concepo do mundo atual exige, como nos
aconselha Nelly Novaes Coelho, do alto de sua
experincia educacional (COELHO, 2000, p.25-26).
Assim, acompanhar esse projeto que se faz ao andar
um exerccio de aprendizado e humildade que redefine e
ressignifica nossos horizontes como intelectuais e como
sujeitos histricos para que possamos ser leves como o
pssaro e no como a pluma, como ilumina a poietica, de
Paul Valry.
Podemos, ento, pensar o mundo de ps no cho
de Galeano, na citao inicial, com a necessidade de
aquisio de novas posturas que cabem, principalmente
ao intelectual. O plural que se estabelece necessita tanto
da leveza calviniana, quanto da limpeza das negaes e
das ausncias que Mia Couto magistralmente identifica
como os sete sapatos sujos que precisamos deixar na
soleira da porta dos tempos novos (COUTO, 2011, p. 30).
No seriam mais as propostas calvinianas para um novo
milnio, mas, similarmente, a necessidade da higienizao
do caminho que ns (e/com outros) trilhamos.

Referncias
COELHO, Nelly Novaes. Literatura: arte, conhecimento e vida.
So Paulo: Peirpolis, 2000. (Srie Nova Conscincia).

37

COUTO, Mia. E se Obama fosse africano?: e outras intervenes.

So Paulo: Companhia das Letras, 2011.
___________. O menino que escrevia versos. In O fio das
missangas. COUTO, Mia. So Paulo: Companhia das Letras,
2009, pp. 131-134.
GALEANO, Eduardo. O direito de sonhar. Texto publicado no
Dirio Argentino, em 29 de outubro de 1997. p. 12.
JAMESON, Fredric. Entrevista na Revista de Cultura Margens/
Mrgenes. Belo Horizonte, n. 6/7, jan.-dez, pp. 64-67.
NEPOMUCENO, Eric. Escrever a Amrica. Revista Nossa
Amrica. Fundao Memorial da Amrica Latina, n.2, 1994, pp.
6-13.
SAID, Edward W. Cultura e imperialismo. Trad. Denise Bottman.
So Paulo: Companhia das Letras, 1995.

38

A estrutura narrativa
nos romances Relato de um certo Oriente, de Milton
Hatoum e O outro p da Sereia, de Mia Couto

Aparecida Cristina da Silva Ribeiro

(Universidade do Estado de Mato Grosso)

Mia Couto e Milton Hatoum so escritores

contemporneos que tm uma vasta produo literria em
pleno desenvolvimento. Porm, cada escritor produz de
seu lugar nacional: Milton Hatoum no Brasil e Mia Couto
em Moambique. O escritor amazonense Milton Hatoum
nasceu em Manaus e descendente de uma famlia de
origem libanesa. Entrou para o universo da fico literria
brasileira e se destacou com a publicao de seu primeiro
romance Relato de um certo Oriente, publicado em 1989.
A partir da, Hatoum desenvolve e amplia o seu projeto
literrio de fico com a publicao de outros romances,
Dois irmos (2000) e Cinzas do norte (2005). Publicou a
novela rfos do Eldorado (2008) e o primeiro livro de
contos A cidade ilhada (2009).
O interesse pela produo literria dos escritores
Milton Hatoum e Mia Couto tm se ampliado a cada dia
no mbito da crtica literria brasileira e internacional, o
que demonstra a qualidade inquestionvel de suas obras.
Mia Couto, como conhecido no universo literrio,
um escritor moambicano. Antnio Emlio Leite Couto,
filho de portugueses, nasceu na cidade de Beira em
Moambique e , na atualidade, um dos escritores

39

africanos em pases de lngua portuguesa mais celebrado

em frica e em Moambique. Com uma vasta produo
literria e em pleno desenvolvimento, estreou em vrios
gneros narrativos. Escreveu poesia, contos, romances,
crnicas, textos de informao, mas , especificamente,
como contista e romancista que Mia Couto tem maior
destaque no mbito artstico literrio. Seus romances
so permeados de poesia, mitos, lendas, oralidades,
construes morfossintticas e semnticas inusitadas.
Em suas narrativas predominam o que Tind Secco (2006)
denomina artesania verbal, destacando, assim, um
universo mitopotico e fantstico onde os acontecimentos
narrativos fogem de uma lgica real e palpvel.
Sendo assim, este texto tem como objeto de
estudo a anlise dos romances Relato de um certo
Oriente, de Milton Hatoum e O outro p da sereia, de Mia
Couto. Especificamente, discutiremos a composio da
estrutura narrativa dessas obras. Desse modo, busca-se
compreender como se desenvolve o processo narrativo
nos romances em foco.
Relato de um certo Oriente: uma narrativa e mltiplos
relatos

O romance Relato de um certo Oriente (2008)

est estruturado em oito captulos. Em cada, tem-se
um narrador-personagem encarregado de relatar para
a narradora central do romance as observaes acerca
de uma famlia libanesa, da matriarca Emilie, e sobre
as experincias vividas no interior do Amazonas, mais
precisamente em Manaus.

40

Ao analisar a composio da estrutura narrativa

no romance de Hatoum, necessrio dizer que h uma
narradora central, inominada que, depois de ter passado
muitos anos fora de sua cidade de infncia, retorna e se
encarrega de elaborar um relato de sua vida, da famlia
de Emilie e encaminh-lo ao seu irmo na Espanha, com
o qual se comunica por cartas. Este relato da narradora
central, uma juno dos vrios relatos dos demais
narradores-personagens compondo-se assim a prpria
narrativa, o romance.
Antes de sair para reencontrar Emilie, imaginei
como estarias em Barcelona, entre a Sagrada
Famlia e o Mediterrneo, talvez sentado em
algum banco da praa do Diamante, quem
sabe se tambm pensando em mim, na minha
passagem pelo espao de nossa infncia:
cidade imaginria, fundada numa manh de
1954...
(HATOUM, 2008, p. 10).

Para conseguir produzir e organizar o relato, ou

por assim dizer a sua grande carta, a narradora central
do romance recorre aos relatos e s vozes de outros
narradores, todos personagens narradores que estiveram
muito prximo, ou que conviveram de perto com Emilie,
a me-av que a adotou quando criana. [...] Quis
saber quando nossa me tinha viajado, mas no toquei
no assunto. Apenas disse que ia sair para visitar Emilie
(HATOUM, 2008, p. 9). - Dizem que tua av h muito
tempo no dorme; ela sonha dia e noite contigo, com teu
irmo e com os peixes que vai comprar de manhzinha
no mercado [...] (HATOUM, 2008, p. 9).

41

Ao tomar a atitude de recolher os relatos, J eram

quase sete horas quando resolvi sair de casa. Retirei do
alforje o caderno, o gravador e as cartas que me enviaste
da Espanha [...] (HATOUM, 2008, p. 9), a narradora central
do romance busca recuperar, atravs das memrias dos
vrios narradores, o conhecimento das origens de Emilie
e famlia, bem como as origens de sua identidade confusa
e no identificada no romance de Hatoum.
Para conseguir realizar a misso de produzir a
grande carta sendo, portanto a organizadora de tal
projeto literrio do escritor, a narradora central do romance
recorre aos relatos dos outros narradores que ganham
voz na narrativa e, assim, todos tambm contribuem
para a construo do relato. Sobre os outros narradores,
pode-se dizer que so personagens/narradores no do
romance, mas sim, na narrativa.
Aps algumas leituras de Relato de um certo
Oriente, para facilitar a compreenso e o manuseio da
obra literria em estudo, bem como o domnio da narrativa
de Hatoum, foi necessrio elaborar um mapeamento dos
diversos narradores na narrativa e, com isso, identificar
os relatos de acordo com o seu narrador em cada captulo
da obra. Esse mapeamento, teve o intuito investigativo
de identificar quem o narrador da vez para ento
compreender o emaranhado de vozes e de narradores
que se entrecruzam no texto literrio. Contudo, se por
um lado esse procedimento investigativo da narrativa
pretendeu chegar a uma ordem dos relatos, por outro,
buscou-se conhecer os narradores que contribuem para a
formao do relato da narradora central. Portanto, o relato,
ou a grande carta organizada pela narradora central do

42

romance caracteriza a representao da prpria narrativa,

ou seja, um dos artifcios estticos utilizados por Milton
Hatoum para a construo do romance Relato de um
certo Oriente. Sendo assim, ao identificar os mltiplos
narradores e os relatos intercalados na narrativa, percebese que ambos seguem uma ordem que pode ser alterada
ou podem ser lidos aleatoriamente sem, no entanto, ter
a necessidade de um segmento cronolgico de leitura
para compreender o enredo e a composio literria do
romance.
Porm, para esta pesquisa acerca da compreenso
da estrutura narrativa dos romances em estudo,
intencionalizou-se identificar em cada captulo do romance
Relato de um certo Oriente a ordem dos relatos de acordo
com o seu narrador. Desse modo, importante esclarecer
que os captulos, os narrados pelos demais personagens/
narradores no romance, iniciam com um recurso de
diferenciao em relao ao relato da narradora do
romance. Esta diferena percebida pela utilizao de
aspas.
Os relatos dos personagens/narradores no romance
iniciam o captulo com a abertura de aspas e o termina
com o fechamento delas. J nos relatos iniciais, ou
seja, o primeiro captulo do romance, o qual narrado
pela narradora central, no so utilizadas aspas. Podese dizer, ento, que as aspas podem caracterizar uma
marca da identificao do relato do Outro narrador e a
sua apropriao pela narradora do romance caracteriza o
devido reconhecimento ao transpor a voz do Outro para
o seu Relato.
Diante destes aspectos observados no texto

43

literrio, o romance Relato de um certo Oriente uma

narrativa que d voz a outros narradores e, assim, vo
se encadeando os vrios relatos, como Sherazade em
sua arte de narrar aproximando ao estilo narrativo de
As Mil e uma Noites. No por acaso que o grandioso
clssico da literatura oriental, os Contos rabes de As Mil
e uma Noites perpassa pelo romance de Hatoum, sendo
o livro que consolida a amizade do marido de Emilie com
o viajante alemo Dorner, amigo da famlia, o que pode
ser conferido neste fragmento da narrativa em um dos
relatos de Donner dirigidos a Hakim.
O convvio com teu pai me instigou a ler As
mil e uma noites, na traduo de Henning. A
leitura cuidadosa e morosa desse livro tornou
nossa amizade mais ntima; por muito tempo
acreditei no que ele me contava, mas aos
poucos constatei que havia uma certa aluso
quele livro, e que os episdios de sua vida
eram transcries adulteradas de algumas
noites, como se a voz da narradora ecoasse na
fala do meu amigo. No incio de nossa amizade
ele se mostrara circunspecto e reservado,
mas ao concluir a leitura da milsima noite
ele se tornara um exmio falador. s vezes, a
leitura de um livro desvela uma pessoa. Mas o
curioso que ele sempre deixava uma ponta
de incerteza ou descrdito no que contava, sem
nunca perder a entonao e o fervor dos que
contam com convico
(HATOUM, 2008, p.71, grifos do autor).

Dessa maneira, a arte de narrar, tanto no romance

de Hatoum quanto nos contos rabes de As Mil e uma
Noites, caracteriza o verdadeiro sentido da vida, como
Sherazade em sua arte de contar histrias, que as narra

44

para sobreviver como tambm para dar vida ao Sulto

que a ouve. E assim como o Sulto de Sherazade,
que ouve as suas belas estrias e fica enfeitiado pela
continuidade delas, a narradora inominada do romance
Relato de um certo Oriente necessita ouvir os relatos dos
outros narradores para poder compor os pedaos da sua
identidade fragmentada e dar sentido a sua vida.
Sendo assim, pensando em compreender e
discutir a estrutura narrativa do romance Relato de um
certo Oriente que ser feito um mapeamento dos mltiplos
narradores, de acordo com cada captulo do romance.
No primeiro captulo, a narrativa se inicia com o
relato da narradora central que, ao chegar a Manaus,
inicia uma busca pela reconstruo do seu passado, de
sua identidade, da vida de Emilie, sua me-av adotiva, e
de toda a sua famlia. Com isso, a narradora central inicia
a grande carta que ser destinada ao seu irmo tambm
inominvel que se encontra na Espanha.
Quando abri os olhos, vi o vulto de uma mulher
e o de uma criana. As duas figuras estavam
inertes diante de mim, e a claridade indecisa
da manh nublada devolvia os dois corpos ao
sono e ao cansao de uma noite maldormida.
Sem perceber, tinha me afastado do lugar
escolhido para dormir e ingressado numa
espcie de gruta vegetal, entre o globo de luz
e o caramancho que d acesso aos fundos da
casa. Deitada na grama, com o corpo encolhido
por causa do sereno, sentia na pele a roupa
mida e tinha as mos repousadas nas pginas
tambm midas de um caderno aberto, onde
rabiscara meio sonolenta, algumas impresses
do vo noturno. Lembro que adormecera
observando o perfil da casa fechada e quase

45

deserta, tentando visualizar os dois lees de

pedra entre as mangueiras perfiladas no outro
lado da rua
(HATOUM, 2008, p. 7).

No fragmento acima, encontra-se a narradora central

do romance que, aps chegar a Manaus, ainda confusa
da viagem e do cansao causado pelo retorno, parece
ter chegado ao meio da noite. Como no havia avisado a
ningum que retornaria a Manaus, decide no acordar as
pessoas da casa e resolve ento amanhecer o dia dormindo
no espao exterior da residncia, mais precisamente no
jardim, deitada na grama. Com essa e outras atitudes
da narradora inominvel do romance Relato de um certo
Oriente, percebe-se que ela uma narradora-personagem
conturbada psicologicamente, pois acaba de sair de uma
clnica de repouso para tratamentos psicolgicos. uma
personagem desorientada, confusa, perturbada e se
encontra indecisa com o retorno cidade, onde passou
sua infncia, aps longos anos fora de Manaus.
J passava das onze quando cheguei na
casa que desconhecia. Ningum foi avisado
de que eu chegaria aquela noite, mas eu
sabia que, na ausncia da me, a empregada
ficaria sozinha na casa construda prxima
ao sobrado onde Emilie morava. Dirigi-me ao
quintal, aps ter atravessado uma espcie de
caramancho: passagem entre o vasto jardim
e o fundo da casa. Ali, onde se encontravam as
edculas, tudo estava escuro. Um nico globo
de luz aclarava o jardim. Preferi no acordar a
empregada e passar a noite ao ar livre, deitada
na grama ou sentada nas cadeiras espalhadas
sob os jambeiros, ou entre palmeiras mais altas
que a casa. Levava comigo apenas um alforje

46

com algumas roupas, um pequeno lbum com

fotos, todas feitas na casa de Emilie, a esfera da
infncia. No esqueci o meu caderno de dirio,
e, na ltima hora, decidi trazer o gravador, as
fitas e todas as tuas cartas
(HATOUM, 2008, p.146-147).

Esta narradora-personagem do romance de

Hatoum, a pessoa encarregada de elaborar/organizar o
Relato, ou seja, a prpria narrativa, est sempre pautada
pela dvida. Nunca est segura de suas lembranas e
nem de suas decises. Sente-se confusa com todos
os acontecimentos de sua vida, de sua verdadeira
identidade, principalmente pela rejeio materna desde
sua infncia. Carrega consigo os transtornos psicolgicos
das rejeies materna e paterna encontrando apoio na
adoo de sua me-av Emilie.
Depois de um longo tempo longe de sua cidade
natal, retorna a Manaus. E em recuperao psicolgica
pelos tempos de internamento passados em uma clnica
de repouso no sudeste do pas - a qual, no desenrolar da
narrativa, pode ser identificada como situada na cidade
de So Paulo - esta narradora inominvel se encarrega
de revisitar os espaos e lugares de sua infncia e de
relatar tudo em uma grande carta, compondo, ento, o
seu relato.
Alguns dias passei ali, pensando: como tinha
ido parar naquele lugar, e esperando que minha
amiga me revelasse o que mais temia, mas que
para mim j era uma certeza, pois intimamente
estava persuadida de que fora internada a
mando da nossa me, depois do meu ltimo
acesso de fria e descontrole, quando nada

47

ficou em p nem inteiro no lugar onde morava.

Vim sem muita resistncia, como um cego ou
uma criana perdida que so conduzidos a
algum lugar familiar. E, ali, a alguns quilmetros
do centro da cidade, a loucura e a solido me
eram familiares
(HATOUM, 2008, p. 142).

Talvez seja pelo estado de confuso psicolgica

que a narradora central do romance decide recorrer aos
relatos de outros narradores para compor a narrativa. J
no segundo captulo da narrativa, o leitor depara-se com
a contribuio do relato de Hakim, tio da narradora central
do romance. Este, atravs de sua memria, reconstri
para ela, aspectos do passado de sua famlia. Porm,
o foco central tanto da vida quanto dos relatos desses
personagens-narradores sempre esto amarrados pela
sombra de Emilie, matriarca poderosa de uma famlia
libanesa burguesa e personagem central do romance de
Hatoum. Percebe-se que Hakim um dos personagensnarradores no romance a quem mais a narradora recorre
sendo, portanto, um dos maiores relatos identificados na
narrativa, como se este guardasse consigo uma grande
fonte oral, revelando-se um grande contador de histrias.
Hakim relata para a narradora central a memria de um
mundo perdido, ou de um mundo inventado, no qual ela
no viveu ou do qual no se lembra. No fragmento abaixo,
Hakim relata para a narradora as memrias de infncia e,
principalmente, as lembranas da convivncia familiar e
da matriarca libanesa Emilie:
Tive a mesma curiosidade na adolescncia,
ou at antes: desde sempre. Perguntei vrias

48

vezes minha me por que o relgio e, depois

de muitas evasivas, ela me pediu que repetisse
a frase que eu pronunciava ao olhar para a lua
cheia. Devia ter uns trs anos quando apontava
para o cu escuro e dizia a luz da noite. Foi
a explicao oblqua que Emilie encontrou na
minha infncia para no falar de si
(HATOUM, 2008, p. 29).

No terceiro captulo da narrativa, encontra-se o

relato de Dorner, viajante alemo amigo da famlia de
Emilie. Este relata, no mais para a narradora central,
mas para Hakim sobre a amizade com o pai de Hakim,
marido de Emilie e, principalmente, a vinda de Dorner para
Manaus. Dorner um amigo muito prximo que guarda
tanto as imagens fotogrficas quanto os segredos dessa
famlia libanesa. No fragmento abaixo, Dorner, narradorpersonagem relata as suas passagens por Manaus.
Naquela poca eu ganhava a vida com uma
Hasselblad e sabia manejar uma filmadora
Path. Fotografava Deus e o mundo nesta
cidade corroda pela solido e decadncia.
Muitas pessoas queriam ser fotografadas,
como se o tempo, suspenso, tivesse criado um
pequeno mundo de fantasmagoria, um mundo
de imagens, desencantado, abrigando famlias
inteiras que passavam diante da cmera,
reunidas no jardim dos casares ou no convs
dos transatlnticos que atracavam no porto de
Manaus
(HATOUM, 2008, p. 55).

Os relatos e registros fotogrficos do alemo Dorner

apresentam uma viso prpria de algum que olha com
o olhar de fora, olhar de um estrangeiro europeu que
tem entre outras finalidades explorar cientificamente o

49

mundo at ento desconhecido do interior do Brasil, a

Amaznia, que, de incio, foi abandonada ficando fora
do crescimento econmico e sociocultural do pas e do
eixo central do sul brasileiro.
No quarto captulo da narrativa, em poucas pginas,
sendo, portanto o menor relato identificado no romance
apresenta-se o breve relato do marido inominvel de
Emilie. Em poucas palavras, o marido inominvel de
Emilie conta para o viajante Dorner a sua vinda para o
Brasil quando ainda era muito jovem, especificamente
para Manaus, onde j se encontrava um irmo de seu pai.
A vinda de imigrantes libaneses para o norte do
Brasil esteve relacionado com a fama de o pas ser o
novo eldorado, principalmente para construo de
riquezas. No fragmento abaixo, tem-se o relato do marido
inominvel de Emilie que conta para Dorner a sua vinda
para o Brasil, fixando-se no interior do Amazonas.
A viagem terminou num lugar que seria
exagero chamar de cidade. Por conveno ou
comodidade, seus habitantes teimavam em
situ-lo no Brasil; ali, nos confins da Amaznia,
trs ou quatro pases ainda insistem em nomear
fronteira um horizonte infinito de rvores;
naquele lugar nebuloso e desconhecido
para quase todos os brasileiros, um tio meu,
Hanna, combateu pelo Braso da Republica
Brasileira; alcanou a patente de coronel das
Foras Armadas, embora no Monte Lbano se
dedicasse criao de carneiros e ao comrcio
de frutas nas cidades litorneas do sul; nunca
soubemos o porqu de sua vinda ao Brasil,
mas quando lamos em cartas, que demoravam
meses para chegar s nossas mos, ficvamos
estarrecidos e maravilhados
(HATOUM, 2008, p. 64).

50

No entanto, de acordo com a ordem dos relatos

na narrativa, onde predominam um s narrador, nota-se
que, no quinto captulo, h um diferencial em relao aos
demais: a diviso entre dois narradores dentro de um s
captulo. Primeiro, temos o relato de Dorner para Hakim
dando continuidade ao narrado no incio no terceiro
captulo da narrativa, onde relata sobre a sua amizade
com o marido de Emilie e pai de Hakim. O alemo conta
sobre a relao de amizade que mantinha com a famlia
libanesa.
Foi assim que teu pai resumiu sua vinda ao
Brasil, numa tarde em que o procurei para
puxar assunto. Curiosa era a maneira como
se dirigia a mim: sempre olhando para o Livro
aberto. Folheava-o vez ou outra, esfregando
os dedos nas folhas de papel e esse convvio
inquieto das mos com o texto sagrado parecia
animar sua voz
(HATOUM, 2008, p. 69).

J no segundo relato, este no mesmo captulo, h

a troca de narradores. Dessa vez Hakim quem toma a
palavra e se encarrega de relatar sobre a misteriosa vida
de Dorner e as suas andanas pelo interior do Amazonas.
Tem-se com isso um narrador encarregado de relatar
sobre o outro de quem se fala, para um outro para
quem se fala, havendo uma troca de depoimentos. Abaixo
o fragmento do relato de Hakim sobre o alemo Dorner:
Aps a morte de Emir, Dorner partiu para uma
viagem de anos. Eu o conheci no natal de
1935, e dede ento fiquei maravilhado com
os lbuns de fotografias e desenhos que ele
no cansava de mostrar s crianas e ao meu

51

pai. Era um colossal arquivo de imagens, com

rotas de viagens e mapas minuciosos traados
com pacincia e esmero. Sempre que recebia
elogios e estmulos, observava com humildade:
H erros clamorosos nesta ilustrao de
aventuras, mas creio que todo viajante que
procura o desconhecido convive com a hiptese
feliz de cometer enganos
(HATOUM, 2008, p.72).

O narrador-personagem Dorner um viajante

cientista que vive coletando relatos, receitas, ervas,
registros e fotografando a populao nativa, principalmente
os ndios do interior do Amazonas. Para ele, tudo motivo
de curiosidade cientfica, pois a sua verdadeira inteno
revelar para a Europa o Brasil desconhecido e, com isso,
fazer fama como pesquisador e cientista europeu, como
se v neste fragmento do relato de Hakim.
Aos que lhe perguntavam se realmente havia
mudado de profisso, respondia: Apenas
alterei o rumo do olhar; antes, fixava um olho
num fragmento do mundo exterior e acionava
um boto. Agora o olhar da reflexo que
me interessa Sei (e creio que todos aqui
sabem) que ele passou a vida anotando suas
impresses acerca da vida amaznica. O
comportamento tico de seus habitantes e tudo
o que diz respeito identidade e ao convvio
entre brancos, caboclos e ndios eram seus
temas prediletos. Numa das cartas que me
enviou de Colnia escreveu algumas pginas
intituladas O olhar e o tempo no Amazonas
(HATOUM, 2008, p. 73-74).

Contudo, no sexto captulo da narrativa, ocorre uma

retomada e a narradora central do romance reativa a sua

52

verdadeira funo: a de narradora principal, relatora e

organizadora do romance dando seguimento narrativa
de Relato de um certo Oriente, a grande carta que ser
enviada ao seu irmo em Barcelona.
Menos de quinhentos metros separavam a
casa onde nossa me morava da de Emilie. Ao
longo dessa breve caminhada, impressionoume encontrar certos espaos ainda intactos,
petrificados no tempo, como se nada de novo
tivesse sido erigido
(HATOUM, 2008, p. 108).

Como se pode perceber atravs dos fragmentos

dos relatos da narradora central do romance, a sua maior
fixao refere-se personagem Emilie. Por intermdio
da juno dos vrios relatos dos outros narradores, a
narradora procura elaborar uma compreenso de sua
prpria existncia e sua relao identitria como membro
dessa famlia libanesa que a adotou, no entanto, no se
sente parte dela.
No stimo captulo da narrativa, o leitor deparase com um relato curto e feito em breves palavras, o de
Hindi Conceio, narradora personagem e melhor amiga
de Emilie. Hindi, muito prxima da famlia e personagem
confidente de Emilie, relata para a narradora central do
romance as lembranas de sua convivncia com Emilie.
No apenas os amigos, tambm os curiosos
vinham falar comigo, sabiam que eu era uma
irm para Emilie; alguns levaram ramalhetes de
flores que exalavam o aroma de uma morbidez
antecipada, pois l no sof da sala Emilie ainda
respirava, como um corpo que ainda vive,
mas a sombra da morte. Sim, flores brancas e

53

ramagens verdes, telefonemas e mensagens

de luto, tudo isso era como levar o tmulo para
dentro de casa
(HATOUM, 2008, p. 127).

Neste fragmento do relato de Hindi Conceio,

tem-se a sua contribuio de narradora personagem,
onde relata para a narradora central sobre a morte de sua
amiga Emilie e, principalmente, a solido que consumiu
a amiga no final da vida, depois que todos no mais
habitavam a casa.
No oitavo e ltimo captulo da narrativa, a narradora
central do romance reassume pela terceira vez a sua
posio de narradora oficial e faz a finalizao do Relato.
Desse modo, a narradora inominvel do romance de
Milton Hatoum faz o fechamento da grande carta, o
romance Relato de um certo Oriente.
A voz de Hindi cala subitamente, e por algum
tempo uma tristeza desponta no olhar dela. Do
alpendre de sua casa ela contempla a copa do
jambeiro e os janeles do quarto do sobrado,
cerrados para sempre. O olhar torna nfima a
distncia entre as duas casas, e, no silncio
do olhar, a memria trabalha. A mulher no
gesticula mais, no se levanta para me abraar
ou beijar, apenas se entrega ao choro quase
silencioso que tambm dialoga com a paisagem
recortada e ensolarada, onde tudo tambm
silencioso, mas sem o olhar da memria
(HATOUM, 2008, p. 138).

Ento, a narradora oficial do romance caracteriza a

narradora personagem central que se encarrega de iniciar
o Relato, retomar e finaliz-lo, sendo uma mediadora dos
demais relatos na narrativa.

54

Todavia, ao analisar a composio estrutural da

organizao do romance de Hatoum, verifica-se que
a estrutura narrativa de Relato de um certo Oriente
aparece como um quadro, em que a moldura da obra
caracterizada pela narradora central, cujo contedo
caracteriza os vrios narradores que compem seus
relatos para dar corpo ao contado pela narradora. Dessa
maneira, como resultado final da obra literria, tem-se a
representao de um quadro em que todas as narrativas
se encaixam. Ao mesmo tempo, cada captulo pode ser
lido separadamente, mas na formao do conjunto dos
vrios relatos na narrativa, h a construo completa do
romance.
Sendo assim, a narrativa de Hatoum compe-se
atravs dos vrios relatos e pela articulao narrativa
entre cinco narradores: a narradora inominvel,
identificada como narradora oficial do romance; Hakim;
o viajante alemo Dorner; o marido inominvel de Emilie
e Hindi Conceio, aos quais vistos nesta anlise como
narradores na narrativa.
O outro p da Sereia: uma narrativa contempornea em
dilogo com a histria

O romance O outro p da sereia (2006), de Mia

Couto, foi publicado em sua primeira edio pela editora
portuguesa Editorial Caminho. Em seguida, no mesmo
ano, foi publicado pela Companhia das Letras, editora
brasileira que publica as obras do escritor moambicano
no Brasil. Porm, h uma diferena esttica na composio
das obras que as diferenciam. No romance publicado

55

pela editora portuguesa, o livro apresenta uma diviso de

cores que identificam os captulos da narrativa, isso de
tal modo que a estrutura interna est dividida em duas
cores. Assim, nos captulos em que a narrativa dialoga
com o sculo XVI, nas temporalidades 1560 e 1561, as
pginas do romance so amareladas representando um
aspecto envelhecido que se assemelha a documentos
antigos, tais como; relatos de viagens, cartas etc. E nos
captulos em que a narrativa se desenvolve no sculo
XXI, na temporalidade 2002, as pginas so brancas.
J no romance publicado pela editora Companhia das
Letras no h essa diferena para representar a diviso
temporal na narrativa.
O romance O outro p da sereia (2006) composto
de dezenove captulos e a diviso interna das cores
amarela e branca marca o dilogo literrio que o escritor
faz entre os sculos XVI e XXI. Nesse caso, h uma
alternncia e a cada dois captulos na temporalidade
2002, o terceiro o que traz os atravessamentos de
ordem histrica transcorridos nas temporalidades entre
1560 e 1561.
Nos captulos, nos quais a narrativa se desenvolve
no sculo XXI, o espao-tempo linear transcorrendo em
um s espao, Moambique, e um s tempo, Dezembro
de 2002. Tomemos como exemplo; Captulo Um A
estrela enterrada Moambique, Dezembro de 2002;
Captulo Dois Pegadas no rio, sombras no tempo
Moambique, Dezembro de 2002. Captulo Quatro A
travessia do tempo Moambique, Dezembro de 2002.
No entanto, nos captulos que se desenvolvem
no sculo XVI, tem-se uma narrativa que transcorre

56

em espaos e tempos distintos, mas que, no entanto, o

espao-tempo est demarcado no incio de cada captulo
do romance. O que se pode perceber a partir do ndice;
Captulo Trs Primeiro manuscrito: o mar nu, escrito
Goa, Janeiro de 1560; Captulo Seis Baptismos e
amputaes Oceano ndico, Janeiro de 1560; Captulo
Nove Sobras, sombras, assombraes Oceano
ndico, Janeiro de 1560; Captulo Doze A dana do
peixe-voador Oceano ndico, Janeiro de 1560; Captulo
Quinze Madeira Sangrando Moambique, Fevereiro
de 1560; Captulo Dezoito A casa da eternidade
Margem do rio Zambeze, maro de 1561.
Desse modo, os captulos acima descritos so
os quais o escritor dialoga na narrativa com a histria
da colonizao portuguesa em terras africanas e como
observado h um percurso espao temporal entre a
partida de Goa na ndia, via Oceano ndico rumo a
Moambique, mais precisamente as margens do rio
Zambeze, adentrando ao reino do Monomotapa, objetivo
que destina a viagem da expedio catlica portuguesa do
missionrio portugus D. Gonalo da Silveira ao referido
Reino, entre os atuais Zimbabwe e Moambique.
A nau Nossa Senhora da Ajuda acaba de sair
do porto de Goa, rumo a Moambique. Cinco
semanas depois, em Fevereiro de 1560,
chegar costa africana.
Com a Nossa Senhora da Ajuda seguem mais
duas naus: So Jernimo e So Marcos. Nos
barcos viajam marinheiros, funcionrios do
reino, deportados, escravos. Mais do que todos,
porm, a nau conduz D. Gonalo da Silveira,
o provincial dos jesutas na ndia portuguesa.
Homem santo, dizem. O jesuta faz-se

57

acompanhar pelo padre Manuel Antunes, um

jovem sacerdote que se estreava nas andanas
martimas.
O propsito da viagem realizar a primeira
incurso catlica na corte do Imprio do
Monomotapa. Gonalo da Silveira prometeu
a Lisboa que baptizaria esse imperador negro
cujos domnios se estendiam at o Reino de
Prestes Joo. Por fim, frica inteira emergiria
das trevas e os africanos caminhariam
iluminados pela luz crist
(COUTO, 2006, p.51).

Este dilogo que o escritor Mia Couto faz com

a histria colonial de seu pas, revisitando o passado
e o articulando com a atualidade para reescrever o
presente, elaborando uma representao literria do
passado colonial portugus em terras moambicanas,
est representado, principalmente, no aspecto esttico
narrativo do texto literrio. No entanto, o dilogo literrio
com a histria colonial no acontece somente no plano
esttico narrativo, mas tambm no plano das personagens
de fico.
Isso acontece de tal modo que o escritor ficcionaliza
personagens histricas que foram responsveis pelo
processo de colonizao, trazendo-as para o universo da
fico, as quais so: o padre portugus D. Gonalo da
Silveira, missionrio catlico da Companhia de Jesus e o
portugus Antonio Caiado. Segundo Antonio Pereira de
Paiva e Pona (1892), em Dos Primeiros Trabalhos dos
Portuguezes no Monomotapa o padre D. Gonalo da
Silveira, 1560:
Gonalo da Silveira nasceu em Almeirim onde
ento assistia a corte que seu pae acompanhava

58

pelo seu cargo de guarda-mr da pessoa de elrei D. Joo III. Seu pae D. Luiz da Silveira, que
guerreara em frica onde estivera na tomada de
Azamor em 1513 com a expedio de D. Jayme
duque de Bragana, era o primeiro conde da
Sortelha e alcaide mor de Alemquer. Sua me
era D. Brites de Noronha, filha do marechal
do reino D. Fernando Coutinho, e foi Gonalo
o ultimo de dez filhos que esta senhora teve,
de cujo parto morreu, sendo trasladada para a
Villa de Goes
PONA, 1892, p. 14).

O romance O outro p da sereia, de Mia Couto,

dialoga com a histria da colonizao portuguesa em
Moambique e elabora a reconstruo ficcional de
um dos mais importantes acontecimentos histricos
relacionado ao confronto cultural, bem como do impasse
ocorrido quando do encontro de duas culturas distintas,
portuguesa e moambicana. H tambm um confronto
de poder, j que historicamente Moambique, no sculo
XVI, tinha em suas terras a presena dos mouros: Vasco
da Gama obteve aqui curiosas informaes das minas de
oiro que, no dizer dos mouros tinham fornecido o oiro ao
rei Salomo (PONA, 1892, p. 7, 8).
Em uma entrevista concedida revista O Portal da
Literatura - Unio dos Escritores Angolanos, o escritor fala
como surgiu o interesse pela produo desse romance.
De acordo com ele, iniciou-se a partir da leitura que fez de
um documento que retratava sobre a expedio jesutica,
feita pelo padre jesuta portugus D. Gonalo da Silveira
a Moambique, por volta do ano de 1560 no sculo XVI. A
Revista pergunta ao escritor P - Em que momento que
lhe surgiu a idia de escrever O Outro P da Sereia?.

59

Em resposta, Mia Couto esclarece afirmando:

R - Raramente se poder dizer que um livro
nasce de uma ideia. H ideias vrias, s vezes
pensamentos mal formulados inicialmente,
sentimentos cruzados. Um dos ncleos
inspiradores foi a leitura de um documento
histrico que relata o encontro do missionrio
D. Gonalo da Silveira e o Imperador do
Monomotapa. O encontro muito sugestivo,
rico em mal-entendidos que revelam cdigos
culturais diversos. Essa distncia continua a
marcar ainda hoje aquilo que se celebra como
encontro de culturas.

Segundo Couto, a leitura de um documento histrico

que retrata a expedio jesutica patrocinada pela rica
empresa da f catlica portuguesa, a Companhia de
Jesus, mais precisamente tendo a frente o padre jesuta
portugus D. Gonalo da Silveira, foi um dos motivos
inspiradores, por assim dizer, para que o autor pudesse
criar esta fabulosa obra.
Sendo assim, possvel afirmar que O outro p
da sereia um romance que dialoga com os relatos de
viagens do sculo XVI, com a histria da colonizao
crist em terras africanas, principalmente com a temtica
da viagem.
A viagem uma metfora construda na narrativa
que possibilita as personagens transitarem tanto no
tempo quanto no espao. Seja a viagem dos sonhos,
a no espao exterior, de Antigamente para Vila Longe,
Mwadia Malunga sentiu que realmente viajava quando
perdeu de vista o nico casebre de Antigamente. Nunca
ela pensara regressar a Vila Longe, sua terra natal

60

(COUTO, 2006, p. 65); seja a de D. Gonalo da Silveira

de Goa para Moambique ou a dos afro-americanos
Benjamin Southman e da brasileira Rosie da Europa para
a frica, tornando-se assim infinitas viagens na narrativa
de Mia Couto.
Era preciso esse regresso para que Benjamin
Southman, historiador afro-americano, se
reconstitusse, ele que se sentia como um rio a
quem houvessem arrancado a outra margem. A
esposa que viaja ao seu lado uma sociloga
trabalhando como assistente social em prises
americanas. Rosie Southman nasceu e viveu no
Brasil. H quinze anos que mora nos Estados
Unidos, onde casou e adquiriu nacionalidade
norte-americana
(COUTO, 2006, p. 137).

A metfora da viagem tambm um recurso

psicolgico que se desenvolve no interior das prprias
personagens, principalmente as da memria feitas pela
personagem moambicana Mwadia Malunga. A viagem
no comea quando se percorrem distncias, mas
quando se atravessam as nossas fronteiras interiores. A
viagem acontece quando acordamos fora do corpo, longe
do ltimo lugar onde podemos ter casa (COUTO, 2006,
p. 65).
Sendo assim, percebe-se que especificamente
atravs da metfora da viagem que tudo acontece
na narrativa de Mia Couto. Sejam as viagens das
personagens principais Mwadia Malunga e D. Gonalo
da Silva como de todas as outras demais personagens
da narrativa que esto em trnsito de seus lugares para
outros. So viagens que transcorrem tanto no tempo

61

quanto no espao; no interior das prprias personagens,

na memria; como tambm no exterior, de Portugal para
Moambique, de Goa para Moambique, da Europa para
frica etc. Contudo, a temtica da viagem um motivo na
narrativa que consolida tanto as conquistas portuguesas
quanto as perdas para os povos africanos.
Referncias
CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. 11. ed. Rio de
Janeiro: Ouro sobre Azul, 2010.
COUTO, Mia. O outro p da sereia. So Paulo: Companhia das
Letras, 2006.
_________. O outro p da seria. Lisboa: Editorial Caminho, 2006.
CURY, Maria Zilda Ferreira; FONSECA, Maria Nazareth Soares.
Mia Couto: espaos ficcionais. Belo Horizonte: Autntica
Editora, 2008.
HATOUM, Milton. Relato de um certo Oriente. So Paulo:
Companhia das Letras, 2008.
MAQUA, Vera. A escrita nmade do presente: literaturas de
lngua portuguesa. So Paulo: Arte e Cincia Editora, 2010.
PONA, Antonio Pereira de Paiva e. Dos primeiros trabalhos dos
portuguezes no Monomotapa: o padre D. Gonalo da Silveira,
1560. Lisboa: Imprensa Nacional, 1892.
RIBEIRO SECCO, Carmem Lucia Tind. Mia Couto: o outro lado
das palavras e dos sonhos. So Paulo: Revista Via Atlntica N
9. Junho/2006 (p. 71 a 84).

62

SILVA, Aparecida Cristina da. O outro p da sereia: uma

viagem no tempo-espao. Revista frica e Africanidades Ano
3 - N. 11 Nov. 2010 ISSN 1983- 2354. Disponvel em : www.
africaeaficanidades.com.
TOLEDO, Marleine Paula Marcondes e Ferreira de. Milton
Hatoum: itinerrio para um certo relato. So Paulo: Ateli
Editorial, 2006.
WEBGRAFIA UNIO DOS ESCRITORES ANGOLANOS.
Entrevista com Mia Couto. Disponvel em: http://www.ueangola.
com/index.php/entrevistas/item/435-entrevista-%C3%A0-miacouto.html. Acesso em: 18/09/2011.
OPEN LIBRARY. Antonio Pereira de Paiva e Pona. Dos primeiros
trabalhos dos portuguezes no Monomotapa. Disponvel em:
http://openlibrary.org/authors/OL2510354A /Antonio_Pereira_de_
Paiva_e._Pona. Acesso em: 19/08/2011.

63

Literatura e cinema:
convergncia e dialtica
Bento Matias Gonzaga Filho
(Universidade do Estado de Mato Grosso)

Film has nothing to do with literature; the

character and substance of the two art forms are
usually in conflict. This probably has something
to do with the receptive processes of the mind.
The written word is read and assimilated by
a conscious act of the will in alliance with the
intellect (Ingmar Bergman - Film has nothing to
do with literature).

Divergncias
e
confluncias
intermediam
historicamente os pensamentos que envolvem as
relaes entre literatura e cinema. Nesse sentido, o
cineasta sueco Ingmar Bergman (Apud STEENE, 1970,
p. 23), no ensaio Film has nothing to do with literature,
argumenta que o cinema no tem nada a ver com a
literatura, pois o carter e a substncia das duas
artes esto comumente em conflito. A ideia de que
o cinema no tem nenhuma relao com a literatura
nos parece um tanto radical quando entendemos que a
arte cinematogrfica, sinrgica por excelncia, assimila
elementos de outras artes como a prpria literatura.
Partindo dessas possveis tenses e convergncias,
vamos amalgamando o corpo deste texto, que prope

65

uma discusso sobre literatura e cinema nos seus

encontros e desencontros. Sob anlise de Mirian
Tavares (s/d, p. 1), o primeiro estado de confluncia
aparece quando o cinema descobre o seu potencial
narrativo e absorve da literatura o modelo literrio
romntico do sculo XIX. Esse consortismo, por outro
lado, traz benefcios literatura no sentido de libert-la
dessa obrigao esttica. Em princpio, o que se tornava
mais evidente, naquele momento, era a euforia em torno
da possibilidade mimtica do real observvel, que se
concretizaria por meio da imagem e no mais da palavra
escrita. A impresso do imediato se evidencia como algo
possvel e a realidade ganha uma representao icnica e
intimista por ser imagem em movimento. Os movimentos
visveis da imaginao estabelecem a grande distino e
altivez da arte cinematogrfica em relao literatura,
fotografia e arte em geral, desenhando-se a partir da o
conceito de cinema como arte autnoma.
Em Lingstica, potica, cinema, Jakobson pergunta:
Mas o cinema realmente uma arte autnoma?
Qual o seu protagonista especfico? Com
que material trabalha essa arte? Para o
diretor sovitico Liev Kulechv material
cinematogrfico so precisamente os objetos
reais. O diretor francs Louis Delluc j tinha
intudo perfeitamente que at o homem no
cinema um mero detalhe, um mero fragmento
do material do mundo
(JAKOBSON, 2007, p. 154, 155).

Todavia, a sua percepo do signo como material

imprescindvel em qualquer produo artstica leva
o referido autor a evidenciar a essncia sgnica dos

66

elementos cinematogrficos.
Fala metaforicamente
em linguagem do cinema, em cine-frase, a tomada
cinematogrfica agindo como signo ou como letra.
Ento, o cinema opera com o objeto ou com o signo? Se
preferirmos o primeiro, dada a representao sgnica da
arte, no poderamos compreender o cinema como um
fazer artstico e esse pensamento seria difcil de aceitar.
O importante que a literatura e o cinema se inscrevem
como produes iluminadoras de sentidos. Destarte,
a recepo do pblico se estabelece em consonncia
com a sua competncia para ver e sentir, e, como afirma
Bergman, por meio do processo receptivo da mente, que
onde as duas artes se convergem. Segundo ele, a palavra
escrita lida e assimilada por um ato de conscincia da
vontade em aliana com o intelecto.
A literatura, na sua composio rtmica narrativa,
estabelece sentidos por meio do conceitual de cognio
que opera a imagtica do leitor. O signo agua as
percepes que afloram as imagens essencialmente
subjetivas, que aguam novas percepes, que afloram
novas imagens, num processo contnuo. Entendemos,
obviamente, o desencadeamento desse processo como
um estado ps-contado com o texto escrito. O cinema,
por sua vez, j opera com imagens flmicas evidentes,
que so objetivadas para o espectador. O conhecimento
de mundo vai estabelecer a subjetividade num segundo
nvel, na formulao de conceitos, que suscitam outras
imagens e formulam novos conceitos. Podemos ter,
ento, a relao obra-receptor estabelecida na literatura
como signo-conceito-imagem, e no cinema como imagemconceito-imagem.

67

Tomando como premissa a ideia do cinema como

a arte da imagem, o campo de discusso torna-se vasto,
movido pela imprescindvel reflexo sobre imagem e texto.
Normalmente, a significao da imagem est ligada a uma
anlise que vislumbra sua percepo como uma forma
semelhante ao signo lingustico, valorizando a referncia,
a mimese e a arbitrariedade. Contudo, ela pode estar
calcada em meios mais especficos de caracterizao,
como cor, sombra, profundidade e velocidade, nos quais se
buscam leituras mais afinadas na sua definio. Ferdinand
de Saussure (2000, p. 15-25), na sua viso semiolgicocientfica, entende o significante, em qualquer parmetro,
voltado para a sua condio de substrato do signo. O
signo lingustico, composto por significante e significado,
bem como seu carter de arbitrariedade, estar na base
da anlise de todo e qualquer elemento de significao.
Na literatura, o envolvimento daquele que interpreta
com o significante implica a aceitao automtica do
significado como a outra face do signo que se l. O
interpretante e a atmosfera que o envolve condio
fundamental na circulao dos sentidos.
Essa
subjetividade no estabelecimento dos sentidos faz com
que a leitura seja individualmente nica, proporcionando
sensaes e conceituaes especficas do sujeito. Se
entendermos a imagem - cone, como prope Peirce
(1999) - como objeto imaginrio proveniente das
condies idiossincrticas do sujeito e no como uma
realidade fsica, a sua interpretao, grosso modo,
assemelhar-se-ia a da escrita. O grande problema na
aceitao dessas circunstncias na leitura de um filme so
as algemas da formalizao que prendem o significado e

68

apagam a historicidade do sentido. Assim, importante

que se quebre o mecanismo analtico, que opera com
uma referncia pr-estabelecida, fundando, no processo
de significao, o pressuposto em si, desvinculando do
cone, por exemplo, a semelhana advinda de regras
convencionais, sem se abster da articulao do simblico
e do ideolgico.
Como estabelecer ento uma identidade textual
para o cinema no prisma da interpretao? Em princpio,
a desconstruo do acesso s nuances da imagem
centrado no signo a proposta, cujo intento maior
a expresso visual. As especificidades icnicas:
cor, tamanho, deslocamento, tridimensionalidade ou
perspectiva preceituam ao texto cinematogrfico unidades
visuais associadas mantenedoras de personalidades
prprias. Na sua caracterstica de texto visual, o material
flmico guarda em si traos dos planos de expresso
que compuseram a sua estrutura produtiva, tais como os
elementos expressivos dos ngulos de cmera escolhidos
pelo cineasta, os tipos de montagem e iconografia ou
os enquadramentos e as edies. Temos a um norte
para chegarmos a uma possvel lgica da interpretao
cinematogrfica e a projeo de sua identidade como
texto. Ou seja, a assimilao e o reconhecimento pelo
espectador da estrutura produtiva do filme, com todos os
seus elementos, que vo gerar sentidos. O texto icnico
cinematogrfico, por consequncia, um todo composto
de inmeros registros, que, ao iluminar o grande ecr,
torna-se nico.
As ponderaes sobre o texto cinematogrfico e
suas relaes com a lingustica e a literatura amplo e

69

deparamos constantemente com ideias como: a dupla

articulao do cinema, o correlato flmico do fonema ou a
sintaxe combinatria das sequncias. O fato que o filme
entra na grande rea da linguagem e pode ser considerado
como texto, porque expressa, significa, comunica e o
faz com meios que satisfazem essas intenes. E, se
o filme texto, sua classificao normal entre os textos,
depois de mais de cem anos de histria, entre os textos
narrativos. A maioria dos estudos que contemplam a
relao literatura-cinema busca a interface romance/filme.
O romance e o filme, com suas linguagens especficas,
constituem duas variantes da macroestrutura narrativa.
Essas duas variantes se materializam na superfcie de
uma estrutura bsica compartilhada, mimetismo profundo,
em direta relao com a capacidade narrativa do ser
humano, que constitui o terreno da narratividade, paralelo
ao da poeticidade e ao da teatralidade, sem deixar de
perceber e chamar a ateno para o entrelaamento de
seus caminhos e pontes, constituintes do espao comum
da ficcionalidade.
So perfeitamente observveis no modo de narrar do
romance e do filme os aspectos estruturais que conjugam
unssonos os ideais constitudos na elaborao desses
dois produtos, como acontece na estruturao do tempo
no romance Os ratos (1935), de Dyonelio Machado, em
confronto com o filme Amarelo manga (2002), dirigido por
Cludio Assis, dos quais falaremos brevemente aqui, pois
a anlise ser aprofundada na sequncia.
Em Os ratos tudo se converge para a angstia do
tempo, pois Naziazeno, que acorda muito cedo, tem vinte
e quatro horas para resolver seu grande desespero que

70

pagar a conta ao leiteiro e continuar com o fornecimento

do leite para o seu filho. Aparentemente simples, a
discusso do tempo ganha complexidade no decorrer
do romance. Dyonelio Machado, com maestria, vai
esfolando toda a ferida social, na qual a personagem est
imersa, exacerbando a angstia universal do ser humano
merc do tempo e do dinheiro. O filme Amarelo manga
comea com a personagem Lgia acordando muito
cedo. Todo o filme se desenrola no passar de um dia,
quando as frustraes e as angstias existencialistas e
sociais so magnificamente exploradas por Assis, tendo
o tempo como aspecto determinante na narrativa. O fator
cronolgico implacvel no romance e no filme, apesar
dos distintos olhares com que o livro e o filme so lidos
nos seus instantes de absoro.
Ao falar da beleza do instante no cinema, que
diferenciado do instante da leitura de uma obra literria,
Leo Charney, no ensaio Num instante: o cinema e a
filosofia da modernidade, explicita toda a beleza do
momento do filme:
Essa nfase na sensao momentnea,
que comeou na crtica esttica de Pater, foi
mais plenamente desenvolvida pelos dois
crticos emblemticos da modernidade, Walter
Benjamin e Martin Heidegger, que associaram
o momentneo experincia da viso.
No instante da viso nada pode ocorrer,
escreveu Heidegger em Ser e tempo, cujas
aspas em instante da viso visam ressaltar
a impossibilidade de viver, de estar em um
instante de viso. Nada pode ocorrer no
instante da viso porque ele sempre nos
escapa, na frase de Heidegger, antes que
possamos reconhec-lo. Podemos reconhecer

71

a ocorrncia do instante somente depois

do instante em que ele pareceu ocorrer. A
cognio do instante e a sua sensao nunca
podem habitar o mesmo instante
(CHARNEY, 2004, p. 319).

As distintas ocorrncias dos instantes na literatura

e no cinema no criam muros entre eles que impeam o
receptor de compreender os textos e perceber as suas
qualidades numa possvel interface ou numa adaptao.
A cognio do instante e os fluidos sensacionistas, que
acontecem em momentos diferenciados, vo aflorar de
acordo com a individualidade subjetiva, na busca dos
sentidos dos signos ou das imagens. Desse modo, a
mesma histria pode ser contada por intermdio do texto
literrio ou do filme, ou ainda pela adaptao do signo
imagem, como no caso da transposio da literatura para
o cinema.
A palidez dos ratos e o amarelo manga

Ao iniciarmos uma incurso analtica no romance Os

ratos, de Dyonelio Machado, buscando o cotejo com o filme
Amarelo manga, dirigido por Cludio Assis, vislumbramos
incontveis pontos de luzes nas suas possibilidades de
explorao. O que nos captura momentaneamente a
reflexo sobre o tempo nas duas produes, pois fio
condutor determinante nas narrativas. Segundo Bakhtin
(1988), o tempo privilegia no espao o que se define como
cronotopo, que a interligao das relaes temporais e
espaciais artisticamente assimiladas pela literatura, e
por meio desse elemento que a materialidade da histria
se introduz. Um esclarecimento se faz necessrio no
sentido de explicitar que o intuito aqui no aplicar uma
teoria sobre duas produes artsticas, mas sim, partindo

72

do nosso locus enunciativo, entender as perfuraes do

tempo - o cronotopo - na costura dos textos, aproximando-o
inclusive da narrativa icnica.
Na continuidade da teorizao, entendemos o
cronotopo como o elemento fundamental na concretizao
do dilogo, uma vez que o tempo e espao so elementos
inseparveis e geradores de sentido e no espao que
se revelam os indcios do tempo, o qual acaba por adquirir
sentido. Bakhtin enfatiza que:
O cronotopo como materializao privilegiada
do tempo no espao o centro da concretizao
figurativa da encarnao do romance inteiro.
Todos os elementos abstratos do romance, as
generalizaes filosficas e sociais, as idias
as anlises das causas e dos efeitos, gravitam
ao redor do cronotopo, graas ao qual se
enchem de carne de sangue e se iniciam no
carter imagstico da arte-literria
(BAKHTIN, 1988, p. 356).

Podemos entender que o decurso da assimilao do

cronotopo, ou seja, do tempo, do espao e do indivduo
histrico real que se revela neles, flui de maneira complexa
e intermitente. exatamente o cronotopo que define os
gneros e os subgneros. Ele uma espcie de centro
organizador dos principais acontecimentos temticos
na narrativa, pois, nele os ns do enredo so feitos e
desfeitos. A sua significao metafrica tambm de
suma importncia no processo de desencadeando dos
acontecimentos do romance, que adquirem um carter
sensivelmente concreto ou ganham corpo. Percebemos
ento que o cronotopo fornece um terreno substancial
imagem na demonstrao dos acontecimentos, graas
condensao e concretizao dos ndices do tempo,

73

seja da vida humana ou do tempo histrico, em regies

espaciais definidas.
O cronotopo serve de ponto principal para o
desenvolvimento das cenas e se configura como o
centro da solidez de toda a narrao. Entendendo que o
esttico-espacial no deve ser descrito de modo esttico,
mas includo na srie temporal dos acontecimentos
representados e da prpria imagem narrativa. Dessa
maneira, a representao da imagem est ligada aos
fenmenos espaciais e sensoriais no seu movimento e
na sua transformao, costurando no plano artstico da
histria os momentos essenciais da realidade temporal.
A expresso temporal de cunho subjetivo. Cada
autor, no momento da criao, define o tratamento
cronotpico a ser dado no desenrolar do texto. No
caso de Os ratos, Dyonelio Machado aciona um tempo
cronolgico que se torna psicolgico, dentro de um espao
urbano repleto de lugares, na cidade de Porto Alegre, que
soam unssonos na palidez e na angstia constantes da
personagem protagonista.
O tempo rato

Lhe dou mais um dia. Essa fala do leiteiro em tom

de ameaa o mote da angstia que se estabelece na
personagem protagonista em Os ratos. Naziazeno, aps
entender a possvel realidade de ficar sem o fornecimento
do leite para o seu filho, caso no pague a dvida, ativa
em si mesmo um processo de sofrimento psicolgico que
o torturar por todo o dia, a partir da manh seguinte,
quando acorda muito cedo para tentar resolver a situao.

74

No romance, as aes das personagens acontecem no

tempo cronolgico ou linear, marcado pela passagem das
horas, durante um dia de peregrinao de Naziazeno. O
passar das horas, que parece acontecer de maneira veloz,
uma preocupao determinante para a personagem,
que no pode voltar para casa sem levantar a quantia
necessria para a quitao de sua dvida com o leiteiro.
A opo narrativa temporal de Dyonelio Machado
se estabelece na interface do romance documentrio,
em evidncia na poca da sua interao intelectual
com a realidade brasileira, com o romance psicolgico,
detentor do processo de intuio na assimilao do
tempo, descentrando o enfoque narrativo de fora para
dentro do sujeito. Da talvez a sensao provocativa
de um texto voltado para excessos ou antagonicamente
para a insuficincia. O narrador dominante em terceira
pessoa ilumina os acontecimentos a partir do externo,
fornecendo-nos, assim, uma impresso de materialidade
real e histrica factual. Seu traado discursivo feito
com secura e objetividade quase documental e seu
posicionamento se localiza na cadeira de um cronista a
observar com oniscincia as desventuras do modesto
funcionrio pblico chamado Naziazeno.
Pelos aspectos crnicos, remete-nos com obdurao
para a categoria do tempo, um tempo inexoravelmente
agudo, que perfura uma transposio discursiva, gerando
e aumentando o peso da ansiedade da personagem.
A representao do decorrer do dia marcada por
referncias diretas, como se fossem relgios a indicar
a temporalidade de maneira vaga ou subjetiva, como a
passagem de um bonde por exemplo. A bigorna pesada

75

do tempo detm o espao e as personagens, martelandoos e condensando-os numa narrativa contnua. Vejamos
Bakhtin na discusso desses entrecruzamentos que
determinam o cronotopo:
Aqui o tempo condensa-se, comprime-se,
torna-se artisticamente visvel; o prprio
espao intensifica-se, penetra no movimento
do tempo, do enredo e da histria. Os ndices
do tempo transparecem no espao, e o espao
reveste-se de sentido e medido com o tempo.
Esse cruzamento de sries e a fuso de sinais
caracterizam o cronotopo artstico
(1988, p. 2011).

Essa compresso do tempo na pluralidade

intrnseca do cronotopo recorta do romance dois
universos distinguveis pelo seu confronto. O primeiro
a delimitao temporal da conveno dos relgios, na
sua imposio emblemtica e definitiva ao determinar
tecnicamente o moderno e o urbano, colocando sob seus
auspcios o cotidiano do homem. O segundo o tempo
interior relegado multiplicidade dos estados psicolgicos
se configurando dentro de uma projeo imperfeita na
utilizao dos artifcios. o que o protagonista Naziazeno
vivencia: O dia continuou O dia no parou (OS RATOS,
2004, p. 51). O tempo marcadamente psicolgico e
interior, transcorrido na subjetividade das personagens e
mostrado pelo acionamento da memria e das reflexes,
perceptvel mais enfaticamente nos ltimos captulos
do livro. Essa sensao de estar perdido num espao
temporal e capitalista, mediada pelo desencontro e pela
passagem das horas, exacerba um vazio e uma dvida
constante em Naziazeno:

76

Est exausto... Tem uma vontade de se

entregar, naquela luta que vem sustentando,
sustentando... Quereria dormir... Alis, esse
frio amargo e triste que lhe vem das vsceras,
que lhe sobe de dentro de si, produz-lhe sempre
uma sensao de anulao, de aniquilamento...
Quereria dormir...
No sabe que horas so. De fora, do ptio,
chega-lhe um som como um pipilar muito fraco
e espaado (2004, p. 196).

A sensao amarga de aniquilamento que toma

conta da personagem remete a uma viso humana
universalizada do autor na crtica dos valores sociais.
Os cronotopos que compem a narrativa suscitam nos
espaos e nas personagens a palidez do cotidiano,
exteriorizando aspectos existencialistas. O tempo rato,
o homem rato. Desespero e delrios tomam conta de
Naziazeno, que, aps conseguir o montante necessrio
para o abatimento da dvida, no consegue dormir
espera do leiteiro:
So os ratos na cozinha.
Os ratos vo roer j roeram! todo o
dinheiro!...
Ele v os ratos em cima da mesa, tirando de
cada lado do dinheiro da presa! roendo-o,
arrastando-o para longe dali, para a toca, s
migalhas!... (2004, p. 191).

Os ratos, na possibilidade de roerem o dinheiro,

podem simbolizar o consumismo da cidade grande, a
doena que elimina os sonhos dos trabalhadores, a no
valorizao dos aspectos solidrios, na busca frentica
dos sonhos de consumo que sacralizam o valor financeiro
e delimitam padres a serem atingidos.
O desenrolar do drama de Naziazeno, funcionrio

77

pblico endividado e envergonhado, que mal consegue

olhar os credores a passarem pelo seu cotidiano,
atravessa os captulos cravando no leitor uma angstia
cmplice. Quanto mais ele se movimenta em busca
do dinheiro, que vai salvar sua reputao, mais vai se
humilhando e conduzindo para a baixeza dos ratos a sua
honra e a sua dignidade. O dinheiro do leite, a doena do
menino, a fome da protagonista, o emprstimo, tudo se
converge para a efemeridade da vida e a inexorabilidade
do tempo e do espao, constitudos nos cronotopos do
romance. Enfim, saldar a dvida com o leiteiro apenas
o incio de uma nova dvida, a expectativa de mais um dia
caminhando em meio multido de iguais, que tambm
busca solues e tem desejos dentro de uma existncia
passiva, num acinzentado tempo comum.
O amarelo do tempo

Retomando os pressupostos bakhtinianos acerca

do cronotopo, verificamos a sua possvel exequibilidade
dialgica com a produo flmica. Recordemos o que foi
exposto acima acerca da imagem e de sua representao.
Se a representao da imagem se relaciona com os
estados do espao e dos sentidos quando se movimenta
e se transfigura, so elas que vo determinar na inteno
artstica da narrativa as realidades cronotpicas. No filme
Amarelo Manga, dirigido por Cludio Assis, a explorao
dos momentos da realidade temporal uma nuance bsica
na policromia do seu texto icnico. Segundo Bakhtin,
o cronotopo veridicamente se estabelece como uma
categoria conteudstico-formal, que mostra a interligao

78

fundamental das relaes espaciais e temporais

representadas nos textos, principalmente literrios
(BAKHTIN, 1988, p. 13). Principalmente literrios, mas
no necessariamente. A categoria do contedo formal,
promotor das relaes espaciais e temporais mostrada
no texto flmico pela representao da imagem. Mas
como um dilogo pode se processar na narrativa de um
filme?
Marlia Amorim, luz dos estudos bakhtinianos,
apresenta-nos que o dilogo no tem nada de
harmnico, alm disso, na sua essncia, muito mais
uma arena de discusses, discordncias, mas tambm
um profundo entendimento (AMORIM, 2006, p. 107).
Sendo assim, cria-se a tenso discursiva entre os
sujeitos na tentativa de apresentarem seus pontos de
vista por meio de uma determinada linguagem, que ,
por constituio basilar, dialgica, situando o enunciado
num coro catico de vozes que se confrontam e produz
sentido nos sujeitos que as rejuvenescem a cada novo
dilogo. O texto excelentemente um fenmeno
ideolgico. Destarte, pela palavra, pela imagem ou
pelos gestos que a comunicao se acende, liberando
as fagulhas da ideologia nas suas mais variadas
composies, representativas de vozes sociais, em
confronto entre si. Nesse bojo, participamos da ideia
de que o dilogo a base das relaes humanas e
da prpria construo artstica. O dialogismo concede
ao texto a caracterstica libertadora do inacabado, por
intermdio dos dilogos em confrontos e renovaes
constantes, a partir do cronotopo. Esse dialogismo,
encharcado de vozes sociais, possibilita a reflexo

79

acerca do homem e de como se processa a sua formao

como ser tambm inacabado em contnua reformulao
e personificao. O confronto dialgico no promove a
fuso das vozes e nem a confuso entre elas, que se
mantm autnomas em suas integridades no espao
e no tempo que lhes so outorgados. Contudo, h o
enriquecimento das ideias e dos valores que mantm
sua lgica na construo de sentidos nos textos, por
meio do dialogismo contnuo.
Mergulhando fundo no universo de Amarelo
manga, a fauna maravilhosa do fundo do mar da vida,
como diria Fernando Pessoa, entendemo-lo como
um agrupamento artstico de vozes, a margem das
vrias esferas sociais. Percebe-se tambm, na sua
estruturao narrativa, o mesmo recurso estratgico
no qual o romance Os Ratos ancorado, deixando
transparecer como o tempo-espao na sua simbiose
com as personagens traz o revestimento dos sentidos.
Ainda, alm do cronotopo, as duas narrativas exploram
e denunciam as excluses existentes em vrios nveis,
no apenas na composio das classes sociais.
Visceralmente, Cludio Assis apresenta uma gama de
personagens contundentes, ambientados na cidade
de Recife. O espao escolhido suscita e proporciona
o ambiente ideal para as discusses estticas e
existencialistas de Assis.
A variante lingustica,
o cenrio, a iluminao, o figurino e a fotografia,
magistralmente explorados, molduram o espelho onde
a imagem do interior humano refletida, num sentido
de identificao pessoal ou de repdio para quem a
mira.

80

O filme comea apresentando a primeira personagem

com o uso do ngulo alto (plonge), isso cria um clima de
decadentismo e priso que percebemos solidificados no
cronotopo: Lgia acorda para as suas obrigaes dirias,
dona de um modesto bar. Enquanto organiza o espao
para o recomeo reflete sobre a vida e o tempo: primeiro
vem o dia, tudo acontece naquele dia [...] mas logo depois
vem o dia outra vez e vai, e vai, e vai e sem parar
(AMARELO MANGA, 2003). A histria toda se passa em
um dia, onde as frustraes e as angstias existenciais
so exploradas pelo cineasta, aceitando o tempo como
aspecto fundamental na narrativa. Fica claro aqui que o
desconforto cronolgico de Os ratos tambm concreto
em Amarelo manga.
Assistir a um filme implica a entrega subjetiva na
leitura do texto icnico. O sentido vem pelas imagens
e a ns cabe absorv-las para a formulao de novos
sentidos. Marcel Martin, quando discute a linguagem
cinematogrfica, traa o seguinte pensamento:
Quando assistimos a um filme, vemo-nos
colocando os nossos pensamentos nos
diversos personagens. Projetamo-nos nos
personagens, nas imagens em progresso.
Ao realizarmos isso, situamos o filme para
mais alm da dimenso puramente icnica.
Passamos a fazer parte dele mediante uma
participao ativa na criao. As cenas do
filme so articuladas com a nossa atividade de
simbolizao e com o nosso mundo
(MARTIN, 2003, p, 18).

O ato de fazer parte ativamente do filme, pela nossa

capacidade subjetiva de simbolizao, reitera a nossa

81

condio de seres dialgicos. Essa ao do espectador

em Amarelo manga vai integr-lo a uma miscelnea de
personagens incisivos e coloridos com matizes muito
peculiares. Dunga, a personagem protagonista tem suas
aes limitadas ao espao do Hotel Texas, onde trabalha
como uma espcie de servidor geral. A sua angstia
do tempo a conquista do afeto e da sexualidade do
aougueiro Wellington, por quem nutre um intenso
desejo. O passar das horas vai desenrolando os
acontecimentos que se circunscreve ao hotel e ao bar da
Lgia. A cor amarela, constante em toda a pelcula traz
a representatividade do tdio, da morte, do espao e do
prprio tempo. Assis lana mo, inclusive, de um trecho
do ensaio Tempo Amarelo, do pernambucano Renato
Carneiro Campos, que lido numa cena de mesa de bar,
onde nos deparamos com sua viso que colocaremos
como cronotpica:
Amarelo a cor das mesas, dos bancos,
dos tabuleiros, dos cabos das peixeiras, da
enxada e da estrovenga. Do carro-de-boi,
das cangas, dos chapus envelhecidos, da
charque. Amarelo das doenas, das remelas
dos olhos dos meninos, das feridas purulentas,
dos escarros, das verminoses, das hepatites,
das diarrias, dos dentes apodrecidos. Tempo
interior amarelo, o velho desbotado, doente
(CAMPOS, 1980, p, 92).

O tempo civilizatrio e anti-humano e comporta o

mal-estar social na sua totalidade. A morte, a religio, o
estmago e o sexo so motes dialogando entre si, com
as personagens e com o tempo-espao. Esse dialogismo

82

aflora os cortes profundos de uma sociedade amarela.

Os riqussimos significados de Amarelo manga exercitam
os entrelaamentos da realidade contempornea por
meio da representao flmica. Uma espcie de sonho,
que, para a psicanlise, um sintoma, um escoadouro
das pulsaes que desejam esquivar-se da represa do
inconsciente. Freud (1978), em sua obra O mal-estar na
civilizao, afirma que so a fome e o amor que movem o
mundo. Esse dois pontos so profunda e metaforicamente
explorados na composio das personagens e das cenas,
como Isaac, que tem o prazer sexual mrbido de atirar em
corpos congelados e Dona Aurora, que se engasta com
a comida no momento do almoo coletivo e se masturba
com o aparelho de inalao que usa para respirar.
Tanto o filme de Cludio Assis como o romance
de Dyonelio Machado se conduzem por uma condio
humana pulsante que quer significar nas palavras, nas
imagens, nas cores ou na falta delas. A fome, o sentimento
de anulao, a angstia do espao e o mal-estar pulsantes
acompanham as perfuraes do tecido da narrativa, onde
se fixam os incontveis hibridismos humanos e sociais
envolvidos pelas areias do tempo.
Referncias
AMARELO MANGA. Direo: Cladio Assis, Roteiro: Hilton
Lacerda e Cludio Assis, Com: Matheus Nachtergaele, Jonas
Bloch, Leona Cavalli, Dira Paes, Chico Diaz, Brasil, 103 min., 2002.
AMORIM, Marlia. Cronotopo e exotopia. In: BRAIT, B. (Org.).
Bakhtin: outros conceitos chaves. So Paulo: Contexto, 2006.

83

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Os discursos antifeministas
do sculo XIX:
a condio da mulher em O primo Baslio, de Ea de Queirs

Clarice Gomes Clarindo Rodrigues

(Universidade do Estado de Mato Grosso)

A produo de O primo Baslio (1878), o segundo

romance de Ea de Queirs, com espetacular xito
editorial, traduzido em diversas lnguas ao longo do
sculo XIX, rendeu ao autor reconhecimento, fama e,
principalmente, uma vasta e preciosa crtica aos estudos
literrios. Inserido no Realismo, um perodo em que a
tendncia a representao da realidade, por intermdio
do tema adultrio feminino, o autor visou denunciar
a hipocrisia que se encontrava a sociedade lisboeta
falsamente ancorada pelos valores morais estabelecidos.
Nesse sentido, a literatura desempenha a funo
social de crtica e denncia no romance. Contribuindo
assim, por meio do percurso literrio, apresentar a
trajetria dos perfis femininos em transformao,
independentemente da raa ou condio social. O
objetivo que determina discutir a condio da mulher
dessa obra o fato de nela conter elementos que aflorem
a discusso acerca da feminilidade, como a fragilidade, a
determinao e a sexualidade feminina.
medida que Ea entrava em contato com as
teorias de Comte, Taine, com as obras de Darwin, Renan,

85

Haeckel, Proudhon e com os romances de mile Zola e

Gustave Flaubert, logo passou a acreditar que as novas
tendncias das correntes cientificistas da poca, por meio
da literatura racional e crtica, poderiam desmascarar a
hipocrisia que se encontrava a sociedade, ainda presa aos
ideais ilusionistas dos autores romnticos e pensadores
idealistas.
A literatura do sculo XIX presencia o declnio
do Romantismo, sendo principalmente as ironias e as
temticas da literatura queirosiana algumas das razes
responsveis pela ruptura dos ideais romnticos. Assim, o
Realismo em Portugal surge a partir dos iderios pautados
no influxo de ideias advindas das correntes cientificistas
e nas teorias de diversos escritores e intelectuais que,
naquele perodo, forneciam um novo modo crtico de
abordar a realidade por meio da literatura. O Realismo
defende a objetividade em detrimento subjetividade, a
atuao crtica direta do autor no meio em que se insere
por intermdio da representao dos costumes, vcios, a
moralizao e o processo do artista na transformao da
sociedade.
Inmeros olhares, com a maior diversidade temtica,
j foram lanados obra portuguesa, porm, ao considerar
as mltiplas perspectivas, tornam-se inesgotveis os
vieses a serem abordados dentro de uma composio
representativa artstica literria. Neste trabalho, ser
focalizado o feminino com suas figuras emblemticas,
destacando o perfil da personagem feminina que encena
o romance.
Para tanto, realizamos uma reflexo articulada em
dois momentos. No primeiro, focaliza-se a representao

86

da realidade por meio do realismo utilizado por Ea de

Queirs em seu romance O primo Baslio, com base
no modelo patriarcal herdado dos discursos histricofilosficos, os quais exerceram influncia na elaborao
de cdigos, leis e normas de conduta vigentes ainda no
sculo XIX; abordaremos esses cdigos sob as vises de
Auguste Comte, Balzac e Proudhon luz de O segundo
sexo, fatos e mitos, de Simone de Beauvoir, os quais
submetem a mulher a um plano de inferioridade. No
segundo momento, apresenta-se uma sntese do enredo,
com o intuito de ressaltar aspectos relevantes, e, em
seguida, a anlise da personagem protagonista Lusa
que encena o romance, com o objetivo de demonstrar
a condio da mulher no perodo, sob a influncia dos
discursos que permeavam a poca da produo literria.
Feminino: o espelho da sociedade portuguesa

O anseio do jovem Ea de Queirs em pintar o

retrato de Lisboa, no final do sculo XIX, era to intenso
que seu desejo, a priori, seria tratar acerca dos diversos
tipos que compunham a sociedade lisboeta, plano este,
a se realizar por meio de um conjunto de novelas, com
pequenos romances que viriam a chocar a burguesia. No
entanto, seu ideal fora realizado apenas em parte, pois
nem todos os temas puderam ser abordados, pelo fato
de serem considerados escandalosos. Fato este que o
levou a publicar o romance O primo Baslio, um ano aps,
sem receio s crticas que o esperavam, tendo como
principal objetivo denunciar a hipocrisia que a sociedade
se encontrava.

87

Os estudos mais significativos sobre as

representaes do feminino trazem um inventrio para
uma compreenso linear dos estigmas que por vezes
inferiorizam a mulher. No entanto, nesta reflexo,
justificaremos as representaes femininas em O
primo Baslio a partir de algumas normas de conduta
provenientes de discursos histrico-filosficos, moraisreligiosos, ideias difundidas por pensadores do sculo
XIX e crticos que tratam sobre o tema.
Simone de Beauvoir (1970), em O segundo sexo,
fatos e mitos, traz um panorama do contexto social em
que se encontrava a mulher no sculo XIX. A autora
afirma que, durante todo o sculo, a jurisprudncia no
fez seno reforar os rigores do cdigo que privava a
mulher de direitos a seu favor. A burguesia encontra-se
fortalecida, no entanto, pressente ameaas revoluo
industrial, ento se firma nos ideais pregados no incio
do sculo pelos conservadores Joseph de Maistre (17541821) e Louis de Bonald (1754-1840), que reclamam
uma sociedade pautada rigorosamente na hierarquia,
sendo assim, a famlia, torna-se clula social indissolvel,
o microcosmo da sociedade. Na obra acima citada,
encontramos as palavras de Bonald:
[...] O homem est para a mulher como a
mulher para a criana; ou o poder para o
ministro como o ministro para o sdito, escreve
Bonald. Assim, o marido governa, a mulher
administra, os filhos obedecem. O divrcio
naturalmente proibido e a mulher confinada ao
lar. As mulheres pertencem famlia e no
sociedade poltica, e a Natureza as fz para
as tarefas domsticas e no para as funes
pblicas, [...]
(BEAUVOIR, 1970, p.144).

88

Para reafirmar ainda mais a hierarquia dos sexos

naquele perodo, surgem os discursos de Honor
Balzac (1799-1850), famoso romancista francs, que,
por intermdio de sua obra Physiologie du mariage,
menospreza a figura da mulher, reduzindo-a a um objeto,
considera-a uma propriedade que se adquire por contrato,
servindo para procriao e satisfao de seus desejos
pessoais. Balzac torna-se assim, porta-voz da burguesia
patriarcal, que adere satisfatoriamente aos seus ideais,
temendo as ideias progressistas que podem posicionar a
mulher em sentido igualitrio ao homem.
Dessa forma, o olhar patriarcal se firma mediante
a exortao que Balzac aplica aos maridos, a serem
vigilantes e manterem as mulheres em total sujeio, para
evitarem o ridculo da desonra, uma vez que, para ele, a
instituio do casamento de que se exclui o sentimento
de amor, conduz necessariamente a mulher ao adultrio.
Isso incluiria mulher total privao, Balzac aconselha
aos homens recusar-lhe instruo e cultura e proibir-lhe
tudo o que poderia desenvolver sua independncia.
Dentre as correntes cientificistas influentes no sculo
XIX, est a positivista, do filsofo francs Auguste Comte
(1798-1857), que, em relao condio da mulher, no
se posiciona diferentemente dos ideais de Balzac. As
teorias positivistas de Comte visavam ter a cincia como
investigao e comprovao do real. Comte tambm
defende a hierarquizao dos sexos, justificando-a com
base na teoria da diferena entre os gneros, alegando
que a mulher intelectualmente inferior ao homem.
Conforme afirmado em O segundo sexo, fatos e mitos:
[...] H, entre eles, diferenas radicais,
concomitantemente fsicas e morais que, em

89

todas as espcies animais e principalmente

na raa humana, os separam profundamente
um do outro. A feminilidade uma espcie
de infncia contnua que afasta a mulher do
tipo ideal da raa. Essa infantilidade biolgica
traduz-se por uma fraqueza intelectual; o papel
desse ser puramente afetivo o de esposa
e dona de casa; ela no poderia entrar em
concorrncia com o homem: nem a direo
nem a educao lhe convm
(BEAUVOIR, 1970, p.144).

Comte se baseia no Positivismo para explicar

como a mulher inferior ao homem, propondo, assim,
uma sistematizao e racionalizao de fatos biolgicos
e morais, os quais podem ser sustentados por crenas
em mitos e concepes desenvolvidos e impostos
pelos discursos histrico-filosficos e morais-religiosos,
estando, dessa forma, distante a sua comprovao
cientfica.
Entre os discursos de Comte e Balzac acerca
da subalternidade da mulher, est ainda o de Joseph
Proudhon (1809-1865), filsofo francs com suas teorias
socialistas. Este teve um papel importante na formao
intelectual de Ea de Queirs e na ideologia esttica do
Realismo. Proudhon se pronuncia em sua obra La justice,
afirmando que a mulher deve permanecer dependente
do homem, alega que s o homem vale como indivduo
social, atesta ainda, que a mulher inferior ao homem
por vrias razes, primeiramente porque sua fora fsica
atinge apenas dois teros da dele e tambm porque
moral e intelectualmente inferior.
De acordo com Tedeschi (2008), h um cruzamento
entre os discursos filosficos e religiosos, uma vez que a

90

cultura greco-romana ditou, por meio de seus discursos,

e do imaginrio, verdades sobre a natureza feminina,
sendo herdadas posteriormente pelo cristianismo. Assim,
a doutrina crist passou a absorver as teorias do mundo
ocidental, permitindo, por sua vez, esse cruzamento entre
discursos.
Dessa forma, os discursos tradicionais que ditam os
princpios e normas de boa conduta tiveram origem por
meio da cultura clssica, a qual foi matriz do pensamento
ocidental. Os discursos dessa cultura, curiosamente
apresentados por homens, transformam as mulheres em
seres objetos, como incapazes de raciocinar e que devido
sua natureza deveriam ser submissas e controladas
pelos homens.
Segundo Pratt (1999), as relaes do ocidente
absorveram conhecimentos de outros por meios de
operaes de poder efetivadas pelo olhar. Difundiu-se,
assim, a cultura acerca dos olhares, consolidando ainda
mais o patriarcalismo. Pratt afirma que pelo olhar que
o homem transforma a mulher em objeto. Podemos
observar o seguinte:
[...] na representao que se cruzam os
diferentes olhares; o olhar de quem representa,
de quem tem o poder de representar, o olhar
de quem representado, cuja falta de poder
impede que se represente a si mesmo. O
olhar como uma relao social sobrevive na
representao
(SILVA, 2002, p.12).

Nesse sentido, esses discursos de cunho

antifeminista e de teor patriarcal, permearam o universo

91

feminino no sculo XIX, bem fortalecidos. Para Beauvoir

(1970), sua justificativa devido Revoluo Industrial,
na qual a mulher se tornou para o homem uma forte
concorrente no espao social, sendo sua emancipao
uma ameaa ao poder masculino. A fim de provar a
inferioridade da mulher, a burguesia se apega velha
moral, com base na solidez da famlia. Assim, apelam
no somente para a religio, a filosofia ou a teologia,
como no passado, mas tambm para a cincia biolgica e
experimental. nesse momento que entram em cena as
teorias por meio do olhar repressor mulher. O olhar do
superior religioso, do filsofo, do mdico, da sociedade,
do artista, e por fim, o olhar do marido.
Ao analisar a vertente que trata do feminino,
percebemos que o Realismo de Ea de Queirs, em O
primo Baslio, tendeu a abalar as estruturas da burguesia,
que tinham hipocritamente a famlia como clula-mater
da sociedade. Assim, qualquer ato que desabonasse
a boa conduta da imagem feminina poderia destruir o
sustentculo que at ento era apoiado no casamento e
nas normas de conduta.
nesse contexto que a sociedade portuguesa se
encontrava sob o olhar artstico literrio representativo de
Ea, corrompida em seus ideais hipcritas, o patriarcalismo
vigorava ancorado nas teorias vigentes, o processo de
industrializao acelerava, e a mulher ainda trazia consigo
os estigmas que a inferiorizavam. A sociedade daquela
poca presencia o declnio do Romantismo, uma vez que
o que importa a representao mxima da realidade.
Notamos que os fatos que aconteceram no sculo
XIX, tais como as produes literrias com a representao

92

da realidade e principalmente a Revoluo Industrial,

contriburam significativamente para a realizao do
sonho socialista de Engels, que seria a transformao
do destino da mulher diante da sociedade. Assim, a
resistncia obstinada do patriarcalismo no pode impedir
por muito tempo a independncia feminina.
A mulher: entre a fantasia romntica e a realidade opressora

A produo literria de O primo Baslio tem como

foco narrativo a figura central da mulher com o tema
adultrio. O Romantismo em que vive a protagonista
diretamente criticado pelo narrador, contrastando-se,
assim, com os fatos da realidade. Dessa forma, o romance
publicado serviu como uma espcie de bofetada na face
da sociedade burguesa de Lisboa no sculo XIX, pois
denuncia os ideais ultrapassados da escola romntica
e a inconsistncia da sociedade burguesa pautadas em
valores e discursos morais que verdadeiramente no
existiam.
Como bem enfatizaram Saraiva e Lopes (2001),
entre outras ideias que o ficcionista Ea de Queirs daria
imagem em seu romance, estaria o da educao que as
mulheres burguesas de Lisboa recebiam, destacando
que esse perfil de mulher seria apenas para a preparao
ao casamento, ociosidade domstica, as fantasias
sentimentais e a beatice.
Nesse sentido, o enredo narrado, tendo em vista o
conflito fsico e psicolgico vivenciado pela personagem
protagonista. Lusa o tpico da mulher burguesa, ociosa
e submissa ao marido. Logo, na adolescncia, tem um

93

romance com o primo Baslio, porm, mais tarde, Baslio

parte para o Brasil e o romance rompido. Trs anos
depois, conhece Jorge, um engenheiro que passa a
am-la, casa-se com ele, Jorge propicia a ela uma vida
tranquila, uma casa confortvel, passeios, duas criadas,
enfim, uma vida ftil, tpica burguesa.
Em Beauvoir (1970, p. 145), encontramos o discurso
de Balzac ao dizer que A mulher casada uma escrava
que preciso saber colocar num trono. A respeito disso, a
autora salienta que as mulheres eram escravizadas ao lar
e que os homens lhes fiscalizavam ciumentamente todos
os seus costumes, porm, em compensao, propiciavam
a elas uma vida digna de rainha. Dessa forma, justificamse os mimos e as regalias que Jorge concede Lusa.
Assim, ludibriadas e seduzidas pela facilidade de sua
condio, aceitavam o papel de me e de dona de casa a
que eram confinadas.
A futilidade de Lusa como de qualquer outra
mulher burguesa do sculo XIX, resume-se a pequenos
caprichos, como se depreende desta citao: [...] estar
numa banheira de mrmore cor-de-rosa, em gua tpida,
perfumada, e adormecer! Ou numa rede de seda, com
as janelas cerradas, embalar-se, ouvindo msica! [...]
(QUEIRS, 2006, p. 15).
A futilidade quase que imposta pelo marido,
pois, ao lhe conceder a ociosidade, lhe tolhida toda
responsabilidade e, consequentemente, a autonomia
de agir ao seu modo, realizar atividades ao seu gosto,
proceder a sua independncia. Acerca disso, destacamos
as seguintes palavras:

94

[...] est estabelecido que, em quaisquer

circunstncias insignificantes, o homem deve
eclipsar-se diante delas, ceder-lhes o primeiro
lugar; ao invs de faz-las carregar fardos
como nas sociedades primitivas, insistem
em desobrig-las de toda tarefa penosa e de
toda preocupao, o que significa livr-las ao
mesmo tempo de toda responsabilidade
(BEAUVOIR, 1970, p. 145).

Por meio da figura artstica representativa da

mulher, o autor critica as tendncias ilusionistas do
Romantismo. Dessa forma, a vida ociosa da personagem
Lusa permeada por romances que l e que a influencia
em suas fantasias e delrios romnticos, demonstrando
assim, sua fragilidade sentimental, como declara a
oniscincia do narrador Era a Dama das Camlias. Lia
muitos romances; tinha uma assinatura, na Baixa, ao ms
[...] (QUEIRS, 2006, p.15).
A personagem se encontrava condicionada ao mundo
fictcio, de castelos, amores impossveis, pela admirao
modernidade parisiense, com suas moblias, as suas
sentimentalidades. Em seus devaneios, os homens
ideais apareciam de gravata branca, com palavras doces,
devorados de paixo, vivia os romances lidos sentindo a
sua melancolia por dias e dias, relembrando, assim, os
momentos de paixo vivenciados com Baslio.
O romantismo de Lusa recepciona muito bem a
notcia do retorno do primo Baslio a Lisboa, o narrador
mostra a a influncia da mulher presa aos ideais
Romnticos. Por meio das leituras feitas por Lusa,
evidencia-se o amor e a idealizao da mulher, no
entanto, no isso que ocorre no Realismo, enquanto h

95

a restaurao de carter e a idealizao no Romantismo,

o Realismo ir mostrar que no h nada alm da cruel
realidade.
Assim, no romance de Dumas Filho, A dama das
camlias, lido e venerado por Lusa, h a idealizao da
personagem feminina, sendo enfim, transformada pelo
amor, porm, em O primo Baslio no h perdo para a
mulher que transgride. Pelo contrrio, h consequncias
reais, que, no romance, so representadas pelo
desequilbrio fsico e psicolgico, desencadeando dessa
forma uma punio, a morte.
A moralizao fica explcita na obra, na ocasio
em que Ledesma, o primo de Jorge, pede opinio ao
desfecho de sua pea teatral, referindo-se ao que fazer
com a mulher que trai seu marido. Jorge, em resposta,
moraliza, como pode ser visto nas palavras do narrador:
[...] - Falo srio e sou uma fera! Se enganou o marido,
sou pela morte. No abismo, na sala, na rua, mas que a
mate [...] (QUEIRS, 2006, p. 41).
Nota-se pelo enredo, que os discursos da literatura
romntica influenciam diretamente Lusa, pois basta
Jorge seguir viagem ao Alentejo a trabalho para que ela se
entregue fantasia vivida nos romances. Baslio chega,
aproveita-se da ausncia do marido, seduz Lusa, que
facilmente cede, a partir da, passa a viver secretamente
um romance com o primo, pensando ser da forma que
pintara em seus romances. Lusa levada ao adultrio
no porque amava Baslio, mas pelas circunstncias
romnticas, conforme descreve a oniscincia do narrador:
[...] O que a levara ento para ele?... Nem ela
sabia; no ter nada que fazer; a curiosidade

96

romanesca e mrbida de ter um amante; mil

vaidadezinhas inflamadas, um certo desejo
fsico... E sentira-a, porventura, essa felicidade,
que do os amores ilegtimos, de que tanto
se fala nos romances e nas peras; que faz
esquecer tudo na vida, afrontar a morte, quase
faz-la amar? Nunca! Todo o prazer que sentira
ao princpio, que lhe parecera ser amor vinha
da novidade do saborzinho delicioso de comer
a ma proibida, das condies do mistrio do
Paraso, de outras circunstncias talvez, que
nem queria confessar a si mesma, que a faziam
corar por dentro!
(QUEIRS, 2006, p. 202).

Ludibriada pelo discurso sedutor do primo, as

atitudes de Lusa demonstram satisfao e encantamento,
como afirma o narrador: E imvel no meio do quarto, os
braos cruzados, o olhar fixo repetia: Tenho um amante!
(QUEIRS, 2006, p. 162). Assim, o olhar sagaz de Baslio
lanado sobre a condio de Lusa, que, naquele
momento, encontrava-se s, disponvel, necessitada,
ento, aproveita-se de sua vulnerabilidade e ingenuidade
e a leva a concretizar o que, no romance, apresentavase apenas no imaginrio, no irreal, dessa forma, como
mulher carente, se lana e se expe.
No sculo XIX, em oposio vida ftil e romntica
da mulher burguesa, existia aquele tipo de mulher da
classe proletria que Ea tambm fez questo de registrar,
no romance, destacam-se duas personagens, Joana e
Juliana. Beauvoir, em O segundo sexo, fatos e mitos,
argumenta, com base na crtica de Bernard Shaw, que a
mulher burguesa [...] no sente nenhuma solidariedade
com as mulheres da classe proletria (BEAUVOIR, 1970,
p. 145).

97

Mediante a isso, percebe-se que Lusa, como

representante da burguesia, deseja apenas satisfazer
os seus caprichos pessoais nem que, para isso, seja
necessrio conceder uma vida exaustiva s suas criadas.
O fato narrado da seguinte forma: [...] o servio dos
engomados era pesado; Jorge e Lusa tomavam banho
todos os dias, e era um trabalho encher, despejar todas
as manhs as largas bacias de folha [...] (QUEIRS,
2006, p. 74).
nesse contexto que h a luta de classes dentro
dos sexos em O primo Baslio. Lusa v seu mundo
desmoronar fsica e psicologicamente quando sua criada
Juliana intercepta as cartas que comprovam sua traio.
Assim, a ardilosa Juliana, movida pela inveja e em busca
de uma vida melhor, procura tirar proveito da situao,
chantageia-a e ameaa entregar as cartas ao marido
trado se porventura no recebesse a quantia estipulada
em dinheiro.
O conflito se estabelece entre os dois perfis de
mulher, de um lado, a patroa Lusa, do outro lado a criada
Juliana, a quem a vida lhe negara a sorte, servia h vinte
anos em casas da burguesia, era impiedosa, invejava a
boa vida da patroa, suas sadas aos teatros, s noites de
soire, suas roupas brancas, as refeies que comia,
observava que sua patroa era uma mulher bonita e
desejvel aos homens, e a si s lhe restava a feira e a
virgindade. Porm, h muito tempo nutria em seu ntimo
a esperana de possuir um homem, conforme a narrao
descrita: [...] um conto de ris era um dote, poderia casar,
teria um homem! (QUEIRS 2006, p. 72).
O desejo da sagaz Juliana extorquir a patroa,

98

vingar-se da classe burguesa que h tanto tempo lhe

oprimia e, por fim, conquistar a sua ascenso social,
garantindo o po de sua velhice, de dominada passa
dominadora e manipuladora da situao. Juliana v,
enfim, todas as possibilidades de driblar o meio srdido
que nascera e que fora obrigada a suportar. O pice da
relao conflituosa entre Lusa e Juliana ocorre aps a
partida de Baslio e o retorno de Jorge. A partir desse
momento, Lusa passa a sofrer fsica e psicologicamente
as presses e opresses de Juliana que a obriga a lhe
ceder regalias e realizar os seus trabalhos domsticos
como criada.
O enredo prossegue e, depois de passar por
inmeras humilhaes, Lusa resolve pedir ajuda a
Sebastio, um grande amigo de Jorge, este, consegue
recuperar as cartas. Juliana, por sua vez, no resiste a
desiluso e morre vtima das doenas que h algum tempo
j a assolavam. Lusa, no entanto, passa a ter delrios e
pesadelos com Juliana e com toda aquela situao e cai
doente. O desfecho ocorre com Jorge que abre uma carta
enviada por Baslio, descobrindo, enfim, toda a traio
da esposa, perdoa-a, mas Lusa no resiste fragilidade
diante da situao e da doena e morre.
Por meio do enredo e das personagens, Ea denuncia
ironicamente os tipos humanos existentes na sociedade,
os perfis so retratados das mais diversas formas: como
a mulher que vai at as ltimas consequncias para
esconder do marido a sua infidelidade; o marido que
prega a moralidade, no entanto, tudo indica que tambm
tem casos extras conjugais; a futilidade da burguesia; as
desigualdades sociais por meio das condies precrias
das criadas Juliana e Joana; o conselheiro que tanto

99

defende as leis que supe a verdade, mas hipcrita em

sua execuo, enfim, os tipos so os mais degradantes
possveis.
Percebe-se que o autor j se dedicava crtica a
respeito da educao e do comportamento feminino com a
mesma importncia a que se dedicava aos temas polticos
e religiosos. Saraiva e Lopes (2001, p.870) destacam
que Ea, tanto em seus primeiros folhetins e panfletos
quanto na novela posterior, tinha obsesso pelo tema
da infidelidade feminina, porm, evidencia-se ainda, [...]
a subalternidade intelectual da mulher e a sua vocao
primordialmente domstica uma ideia proudhoniana que
Ea e os do seu grupo vrias vezes glosaram [...]. Dessa
forma, considerando o fato de Mnica (2001) afirmar
que Proudhon teve um papel importante na formao
intelectual de Ea, alm do aspecto social, notamos que
O primo Baslio pode ter sido guiado pelos discursos
filosficos de Proudhon, os quais ditavam a submisso
da mulher ao homem.
No enredo do romance em questo, o olhar patriarcal
se evidencia, mulher cabia aceitar o que o marido lhe
impunha e obedec-lo; cabendo a ele lhe ditar as regras.
Jorge probe as visitas da amiga de Lusa, Leopoldina,
que aos seus olhos seria uma pssima influncia sua
esposa, pois seus atos de mulher adltera no condiziam
com o cdigo de moral e boa conduta na sociedade.
No romance, encontramos a fala de Jorge a advertir a
esposa, [...] necessrio que deixes por uma vez de
receber essa criatura [...], [...] por causa de ti! por
causa dos vizinhos! por causa da decncia! (QUEIRS,
2006, p. 27).

100

Assim, a mulher esposa se encontra sempre sob o

olhar vigilante masculino. Jorge recomenda a seu amigo
Sebastio vigiar, aconselhar e at exortar Lusa, caso
receba Leopoldina em sua ausncia. O olhar lanado
esposa se mostra tanto repressor quanto superior sua
condio feminina. Nos primeiros captulos do romance,
Lusa denominada por Jorge como anjo, aludindo
o termo sua fragilidade enquanto sexo, justifica-se,
ento, o discurso de Balzac que aconselha ao homem
a ser vigilante e manter a mulher sob sujeio; a viso
que Jorge tem da esposa de um ser fraco, no tem
coragem para nada, alega enfim que mulher, muito
mulher, sendo assim, necessita de proteo (QUEIRS,
2006, p. 45).
Lusa recebia nominaes de mulher frgil e
portadora da imagem de boa mulher, alm de anjo,
Baslio a chamava de pomba, D. Felicidade, por sua
vez, envolvia-a em um olhar maternal e exclamava:
uma pomba, coitada, uma pomba! (QUEIRS, 2006, p.
141). A ironia est presente ao redor dessas nominaes,
a inocncia e pureza so simbolizadas pelas expresses
anjo, anjinho, pomba, santa. Em contrapartida, Juliana a
chama de cabra, bbeda. O olhar representativo do autor
revela uma sociedade corrompida, a expresso, anjo,
procura mascarar a verdadeira face.
As relaes de poder no romance se firmam de fato
no olhar patriarcal, observamos que o prprio ttulo da
obra de Ea de Queirs recebe o nome de uma figura
masculina, o nome do primo, Baslio. A personagem de
Baslio se apresenta como um homem culto, viajado, com
ares europeu, esnobe e individualista, mas sobre as

101

personagens femininas, o segundo sexo, que recaem

todas as mazelas da sociedade.
A figura do amigo Sebastio, ao contrrio do
que apresenta as muitas crticas, como sendo a nica
personagem de boa ndole, percebe-se que ele o ser
que contribui para a proliferao da hipocrisia. Sebastio a
priori percebe que Lusa est traindo o amigo Jorge, passa
a seguir as recomendaes do marido, advertindo-a em
relao aos comentrios da vizinhana, alm de lanar
o olhar patriarcal tambm se ancora no falso moralismo.
O fato se justifica quando Lusa o procura e lhe revela
a traio e as chantagens de Juliana. Sebastio prima
pelo reajuste da famlia, tenta mascarar a realidade,
permanecendo omisso fidelidade ao amigo, assim,
impera a hipocrisia da sociedade.
A hipocrisia da sociedade prossegue por meio do
personagem Jorge. Ea mostra uma sociedade embasada
no patriarcalismo. Em todo o romance mostra a figura de
um bom homem, bom marido, que zela pelo bom nome
da famlia, propicia uma vida digna da burguesia para a
sua esposa, ama-a e a protege. Esse fato comprovado
pela fala do personagem Julio: - H um marido que a
veste, que a cala, que a alimenta, que a engoma, que a
vela se est doente; que a atura se est nervosa; que tem
todos os encargos, todos os tdios, todos os filhos [...]
(QUEIRS, 2006, p. 122). No entanto, quando se ausenta
a trabalho, em busca do sustento da famlia, trado. A
imagem do bom marido ironicamente reforada pelo
narrador, quando este se mostra tolerante, compassivo
com a doena da esposa e finalmente a perdoa.
Para a figura da mulher, contudo, no h ascenso,

102

nem moral para Lusa, nem social, para Juliana, ambas

so punidas com a morte. Prevalecem os discursos que
justificam a fragilidade fsica e sentimental da mulher. Tanto
Lusa quanto Juliana so frgeis e dbeis fisicamente,
pois so afetadas pelas condies sociais em que vivem,
sendo ainda, sentimentalmente abaladas, uma vez que
so nutridas pelo desejo de viver um amor e uma nova
vida respectivamente. Lusa, a custo dos romances
de contos de fadas, e Juliana, a custo de chantagens.
So inseridas, dessa forma, nos discursos filosficos
que pregam a irracionalidade, pois, nenhuma consegue
alcanar seus objetivos.
Com O primo Baslio, Ea procura representar
como se encontrava a sociedade burguesa lisboeta do
sculo XIX, presa aos ideais Romnticos e corrompida
pelos falsos valores morais, bem como, mostrar ainda
a condio feminina daquela poca, reprimida pelos
discursos subjacentes que ainda vigoravam e que
permearam durante o sculo, marcando definitivamente
um perodo. Sendo assim, o fim reservado personagem
Lusa soa como uma incgnita, pois pode expressar a
condenao ou a redeno da figura da mulher, a partir
da representao artstica literria.
Referncias
BEAUVOIR, Simone de. O segundo sexo, fatos e mitos. 4. ed.
So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1970.
MOISES, Massaud. A literatura portuguesa atravs dos textos.
28. ed. So Paulo: Cultrix, 2002.

103

PRATT, Mary Louise. Os olhos do Imprio. Bauru: EDUSC, 1999.

QUEIRS, Ea de. O primo Baslio. So Paulo: Saraiva, 2006.
SARAIVA, Antnio Jos, LOPES, scar. Histria da literatura
portuguesa. 17. ed. Porto: Porto Editora, 2001.
SILVA, Toms Tadeu da. O currculo como fetiche. Belo
Horizonte: Autntica, 2002.
TEDESCHI, Losandro Antnio. Histria das mulheres e
as representaes do feminino. Campinas: Editora Curt
Nimuendaj, 2008.

104

A personagem psicolgica
em Nelson Rodrigues e Augusto Sobral

Claudiomar Pedro da Silva

(Universidade do Estado de Mato Grosso/ CEFAPRO)

Sou um menino que v o amor pelo buraco

da fechadura. Nunca fui outra coisa.
Nasci menino, hei de morrer menino.
E o buraco da fechadura , realmente,
a minha tica de ficcionista.
Sou (e sempre fui) um anjo pornogrfico.
Nelson Rodrigues

A personagem de teatro, o que ? Com este

questionamento, Renata Pallottini (1989) procura
desvendar quem conduz a ao e produz o conflito. Ao
serem criadas por seus autores, as personagens so
capazes de transmitir sentimentos e de demonstrar
estado de esprito, sustentando a fico dramtica
juntamente com o enredo. So considerados veculos
de emoo, porque seus dilogos e atitudes contribuem
significativamente para a estruturao do texto cnico. O
personagem um determinante da ao, que , portanto,
um resultado de sua existncia e da forma como se
apresenta. (PALLOTTINI, 1989, p. 11).
Como no romance, o teatro procura contar uma
histria, contar alguma coisa. Essa histria supostamente
relata fatos que aconteceram em algum lugar, em algum

105

tempo, bem como contar com um determinado nmero de

pessoas, ou outros seres, que podem integrar a situao
dramtica. Anatol Rosenfeld (2005) afirma que com a
personagem que a fico se torna patente, pois com ela
que a camada imaginria se adensa e cristaliza.
Rosenfeld diz que:
[...] a personagem de um romance (e ainda
mais de um poema ou de uma pea teatral)
sempre uma configurao esquemtica,
tanto no sentido fsico como psquico, embora
formaliter seja projetada como um indivduo
real, totalmente determinado. Este fato das
zonas indeterminadas do texto possibilita
at certo ponto a vida da obra literria.
(ROSENFELD, 2005, p.33, grifo do autor).

Diante das variadas possibilidades de leitura, o

interlocutor convidado para preencher as inmeras
lacunas e indeterminaes de um texto dramtico. Mas
esse contorno imaginado no ato de leitura da pea possui
marcas deixadas previamente por um criador.
Notadamente, as relaes estabelecidas pela fico
teatral surgem de mentes geis que imaginam os conflitos,
o dramaturgo. Entretanto, O dramaturgo est ausente
no drama. Ele no fala; ele institui a conversao [...] As
palavras pronunciadas no drama so todas elas de-cises
[Ent-schlsse]; so pronunciadas a partir da situao e
persistem nela; (SZONDI, 2001, p. 30). A personagem
parece inventar seus discursos, pela fora de persuaso,
mas so os discursos que inventam a personagem.
Antonio Candido (2005, p. 55) diz que a personagem
um ser fictcio e, assim, a criao literria repousa

106

sobre o paradoxo da existncia da personagem, com o

problema da verossimilhana. Mesmo sendo uma criao
da fantasia, a personagem vive as aes do enredo e
essas ideias as tornam vivas, comunicando as impresses
da vida social e existencial da obra.
As personagens no teatro constituem essencialmente
a totalidade da obra, j que com elas que a fico tornase patente; e tambm por meio delas que surgem
as possibilidades de imaginao que se cristalizam em
aes nas peas. Prado (2005), procurando realar as
diferenas das personagens entre os gneros literrios, o
romance e o teatro, afirma que:
A personagem teatral, portanto, para dirigir-se
ao pblico, dispensa a mediao do narrador.
A histria no nos contada mas mostrada
como se fosse de fato a prpria realidade.
Essa , de resto, a vantagem especfica do
teatro, tornando-o particularmente persuasivo
s pessoas sem imaginao suficiente para
transformar, idealmente, a narrao em ao:
frente ao palco, em confronto direto com a
personagem, elas so por assim dizer obrigadas
a acreditar nesse tipo de fico que lhes entra
pelos olhos e pelos ouvidos. Sabem disso os
pedagogos, que tanta importncia atribuem ao
teatro infantil, como o sabiam igualmente os
nossos jesutas, ao lanar mo do palco para a
catequese do gentio.
(PRADO, 2005, p. 85).

A partir das observaes de Prado, acerca da

personagem teatral, e considerando que a protagonista
desempenha o papel de maior relevncia no texto cnico,
abordaremos aspectos cruciais sobre as protagonistas

107

nas peas, Alade, de Vestido de Noiva e Mulher-Fatal,

de Memrias de uma Mulher Fatal. Entra-se, portanto, no
campo da anlise, em que a caracterizao e as aes das
personagens sero discutidas teoricamente, sustentadas
pelos fragmentos das peas teatrais em estudo.
Em Vestido de Noiva, Nelson Rodrigues apresenta
como protagonista Alade, que [...] pode ser considerada
uma espcie de Bovary carioca. (MAGALDI, 1992,
p.26). Na pea, Alade, uma jovem senhora da sociedade
carioca, v-se maravilhada pela vida de Madame Clessi
e, ao ler o dirio da prostituta, despertado nela um
desejo de liberdade sexual. Por conhecer uma realidade
oposta sua, j que tem seus desejos reprimidos pela
conduta moral da sociedade carioca, ao revel-los, causa
dos conflitos internos e com as relaes sociais que
envolvem o contexto da pea, a protagonista estabelece
um caminho que a conduz no decorrer do enredo. Sua
caracterstica marcante a insatisfao e a prtica
de atos condenveis, elementos que a constitui como
personagem psicologicamente complicada.
O acidente ativa o plano da alucinao da
personagem, de modo que por meio dele so revelados
os desejos mais profundos e inconscientes, alm do
deslumbramento que tinha pela cocote do incio do sculo,
a Madame Clessi, que surge mitificada por Alade por ter
desfrutado de plena liberdade sexual at ser assassinada
em 1905, por seu amante, um jovem colegial de 17 anos.
Esses desejos so realados no plano da alucinao
porque no plano da realidade A frustrao da realidade
prosaica impele a herona, no subconsciente, a identificarse com a imagem da prostituta, cujo dirio descobriu no
sto da casa. (MAGALDI, 1992, p. 26).

108

A presena do marido Pedro, que sempre censurou

o fascnio de Alade pelas histrias da cocote de 1905,
no delrio da protagonista representa a represso dos
desejos mais ntimos em plena alucinao. A protagonista
pensa ter assassinado o marido e simultaneamente v
seu rosto nos homens que recriminam sua aproximao
Madame Clessi.
ALADE (excitada) Ele era bom, muito bom.
Bom a toda hora e em toda parte. Eu tinha
nojo de sua bondade (pensa, confirma) No
sei, tinha nojo. Estou-me lembrando de tudo,
direitinho, como foi. Naquele dia eu disse: Eu
queria ser Madame Clessi, Pedro. Que tal?
(Apaga-se o plano da alucinao. Luz no plano
da memria.)
PEDRO Voc continua com essa brincadeira?
[...]
CLESSI (microfone) Talvez voc no tenha
assassinado seu marido.
ALADE (microfone) Mas eu me lembro! Foi
com um ferro bati na base do crnio! Aqui.
CLESSI (microfone, com um acento doloroso)
Sonho ser? Estou com a cabea to virada!
Pode ser que tudo tenha ficado s na vontade!
[...]
ALADE (nervosa) Ele vem a, Clessi! Pedro!
CLESSI Mas voc no tinha assassinado ele?
ALADE Pensei que tivesse. Mas deve ter
sido sonho! Olha ele!
(RODRIGUES, 1981, p. 119; 150;158, grifo do autor).

De acordo com Argolo (2007), as personagens

Clessi e seu Namorado so uma espcie de pano de
fundo da tragdia, mas tm uma importncia considervel,
principalmente por serem norteadores das aes de
Alade na alucinao. Madame no passou pelo opressor

109

casamento, apenas lida com um desembargador; mas, sua

preferncia mesmo pelo adolescente. Nessa direo, o
casamento na sociedade carioca da dcada de 1940 era
uma conveno social honrada, em que os envolvidos
supostamente deveriam se respeitar mutuamente e
Madame, ainda em 1905, questiona tal conveno e no
aderiu a esta institucionalizao, preferindo o prazer e o
amor, conforme a sua vontade:
[...] Namorado, uniforme colegial cqui. O rapaz
tem a mesma cara de Pedro, Plano da memria.
CLESSI (carinhosa e maternal) Eu gosto de
voc porque voc criana! To criana!
FULANO (suplicante) Vai? Vamos ao
piquenique, amanh?
CLESI (negligente) Onde ?
FULANO Paquet. Todo o mundo vai na
barca das dez . . .
CLESSI No.
FULANO (suplicante) Amanh domingo!
CLESSI (sem lhe dar ateno) To branco
17 anos! As mulheres s deviam amar meninos
de 17 anos! (RODRIGUES, 1981, p. 136, grifo
do autor).

Lcia, a irm de Alade, namorava Pedro, mas

o namoro foi rompido e Pedro acaba casando-se com
Alade, mas continua alimentando um romance com a exnamorada. O amor de Pedro apenas mais um objeto
de disputa entre as duas irms, conforme revelam os
dilogos de Alade com a Mulher de Vu, que Lucia
ALADE (mais indignada) Aquilo, namoro?! Um flirt,
um flirt toa [...] MULHER DE VU Voc roubou meus
namorados. Mas eu lhe vou roubar o marido. (acintosa) S
isso! (RODRIGUES, 1981, p. 135, grifo do autor). Nelson

110

apresenta uma relao amorosa entre os cunhados.

Lcia apaixonada por Pedro e, no plano da realidade,
aguardam a morte de Alade para oficializar a unio de
acordo com as regras sociais.
As tramas que circunscrevem as cenas da pea
esto construdas pelo conflito das irms por causa de
Pedro e pelo conflito entre o consciente e o inconsciente
de Alade. Dessa maneira, a maioria das personagens
apresentadas por Nelson Rodrigues, em Vestido de
Noiva, viola as regras e as convenes sociais para
revelar-se na ntima nudez, o que so realmente. E as
personagens so apreendidas, numa persistncia do
mtodo expressionista, no clmax da crise interior, quando
se revelam num vmito para a plateia. Nelson desafivela
sadicamente a mscara, para que a personagem expluda
o ntimo reprimido (MAGALDI, 2004, p. 299). De acordo
com Castro (1997, p. 161), Nelson Rodrigues envolve o
leitor sob maneira, para que ele perceba que para ser
purificadora a fico necessita ser atroz. A personagem
sendo vil realiza a misria inconfessa de todos ns.
Em Memrias de Uma Mulher Fatal, Augusto
Sobral apresenta como protagonista a Mulher-Fatal, que
procura recontar sua histria escrevendo suas memrias
e importunada por uma chamada telefnica invulgar,
entrando em contradio:
A Mulher-Fatal est sentada no maple-trono.
Est descontrada, vontade, e o que pode
haver de provocante na sua atitude ter o
ar de involuntrio, de segunda natureza, a
ocultar uma primeira que j no se distingue
exactamente qual seja.

111

De sbito, levanta-se como que obedecendo a

uma ordem interior.
MULHER-FATAL:
Im Just starting my memories
Je vais juste commencer mes mmoires
Vou comear as minhas memrias
Voy a mpezar mis memrias
[...]
MULHER-FATAL:
Im Just starting my memories
Im
Really Im
Estou a come-las agora mesmo.
E tudo me ocorre e tudo se me confunde no
esprito.
(SOBRAL, 2001b, p. 231-232, grifo do autor).

Sobral apresenta uma personagem que est

presente no imaginrio artstico e literrio de quase
todas as civilizaes, a mulher fatal, que a figura de
uma mulher sedutora. Desde a Antiguidade, a literatura
apresenta exemplos de mulheres fatais, com o mito de
Lilith que permanece at nossos dias. Outra figura que
encarna o arqutipo da mulher tentadora e destruidora
Dalila, que ao seduzir o poderoso Sanso o faz revelar que
o segredo de sua extraordinria fora residia nos longos
cabelos e, enquanto dormia, ela corta-lhe os cabelos e ele
perde seu poder. A mulher fatal est presente e apresenta
algumas caractersticas que merecem destaque: ela
diablica, pode ter poderes sobrenaturais, desperta
paixes, inevitvel, fria e insensvel. Alis, no prefcio
dessa pea sobraliana, Artur Ramos afirma: [...] confesso,
traar o quadro histrico da mulher fatal. Eva, Helena
de Troia, Clepatra, podero, por quem de direito, ser
consideradas mulheres fatais? bem possvel, mas creio

112

que no essa discusso que interessa Augusto Sobral

[...] (RAMOS, 2001b, p. 230).
Ao escrever Memrias de uma Mulher Fatal, o
autor caracteriza a pea como um monlogo, j que
a protagonista realiza um discurso para si mesma.
Segundo Pavis (1999), o termo monlogo deriva do
grego monologos, que quer dizer discurso de uma s
pessoa. Comumente, as personagens do monlogo esto
associadas aos conflitos psicolgicos, como acontece
na pea de Augusto Sobral. No obstante, importante
lembrar que O monlogo dramtico no formula nada
que se subtraia em princpio comunicao. (SZONDI,
2001, p. 50).
Por ser um monlogo, a pea no apresenta
muitas personagens. Alm da protagonista, MulherFatal, tem-se apenas a Voz Off, a Voz do Assistente,
a Voz do Intercomunicador, o Intercomunicador 2 e a
Voz Masculina. No entanto, o recado transmitido com
uma autenticidade reconhecida, j que O monlogo [...]
ultrapassa de muito o quadro psicolgico que lhe deu
origem. (PRADO, 2005, p. 91).
Na tentativa de compreender a ordenao das
aes das personagens nas peas, vejamos como a
psicologia analtica estabelece subsdio para anlise
literria. Jung considera a manifestao da arte uma
atividade psicolgica e fornece conceitos importantes
para a compreenso do desenvolvimento psquico
do ser humano, pois assim tenho a oportunidade de
expor meus pontos de vista na controvertida questo da
relao entre a psicologia analtica e a arte. Apesar de
sua incomensurabilidade existe uma estreita conexo

113

entre esses dois comps que pede uma anlise directa.

(JUNG, 1985, p. 42).
Ao delinear a rea de interesse da Psicologia
Analtica, Jung define psique como a totalidade de
todos os processos psquicos, consciente como tambm
inconscientes. Poder-se- representar a psique como
um vasto oceano (inconsciente) no qual emerge uma
pequena ilha (consciente). (SILVEIRA, 1981, p.61).
Nesse sentido, Jung diferencia conceitualmente psique
da conscincia em sua psicologia:
Conscincia no a mesma coisa que psique,
pois a psique representa o conjunto de todos
os contedos psquicos; estes no esto todos
necessariamente vinculados ao eu (ego), isto
relacionados de tal forma com o eu que lhes
caiba a qualidade de consciente. Existe uma
boa quantidade de complexos psquicos que
no esto necessariamente vinculados ao eu.
(JUNG, 1991, p. 401-402, grifo do autor).

De acordo com Jung, no consciente so

desenvolvidas as relaes entre os contedos psquicos e
o eu (ego). O eu definido por Jung como um complexo
de inmeros elementos, de modo que uma pessoa pode
achar que se conhece completamente, mas seu ego
conhece apenas seus prprios contedos. O complexo
do eu tanto um contedo quanto uma condio da
conscincia, pois um elemento psquico me consciente
enquanto estiver relacionado com o complexo do eu.
(JUNG, 1991, p. 406).
Mediante a isso, podemos afirmar que os processos
que no mantm relaes com o eu pertencem ao domnio
do inconsciente.

114

O inconsciente, com efeito, no isto ou

aquilo, mas o desconhecimento do que
nos afeta imediatamente. Ele nos aparece
como de natureza psquica, mas sobre sua
verdadeira natureza sabemos to pouco ou,
em linguagem otimista tanto quanto sabemos
sobre a natureza da matria.
(JUNG, 2000, p.05).

Jung utiliza o termo inconsciente tanto para descrever

contedos mentais que so inacessveis ao ego, como
para delimitar um lugar psquico com seu carter, suas
leis e funes prprias. Para ele, o inconsciente mais do
que um depsito de pensamentos e emoes consciente
que, de alguma maneira, foram reprimidas; , pois, a fonte
das foras da psique.
Como j afirmamos, na psicologia junguiana
a natureza dos contedos do inconsciente engloba
distintamente um inconsciente pessoal, que est
relacionado s aquisies da existncia pessoal; e o
outro, Jung denomina de inconsciente coletivo, que so os
contedos que no provm das aquisies pessoais. Jung
afirma que as fronteiras do consciente com o inconsciente
pessoal so bem imprecisas e o inconsciente pessoal
refere-se s camadas mais superficiais do inconsciente:
Os materiais contidos nesta camada so de
natureza pessoal porque se caracterizam,
em parte, por aquisies derivadas da vida
individual e em parte por fatores psicolgicos,
que tambm poderiam ser conscientes.
fcil compreender que elementos psicolgicos
incompatveis so submetidos represso,
tornando-se por isso inconscientes; mas por
outro lado h sempre a possibilidade de tornar

115

conscientes os contedos reprimidos e mantlos na conscincia, uma vez que tenham sido
reconhecidos.
(JUNG, 2008, p. 22, grifo do autor).

O inconsciente pessoal contm memrias perdidas,

algo esquecido de propsito, aquilo que foi pensado e
sentido, mas que no so suficientemente fortes para
atingir a conscincia. Nessa direo, com o plano da
memria ativado pela alucinao que Alade relata sua
vida e que estabelece relao com o plano da realidade.
Ao expor sua histria, ela revela seus desejos reprimidos,
que so incompatveis com a moral e com os bons
costumes. Esses fatores psicolgicos da personagem
esto ligados ao inconsciente pessoal. Os materiais
contidos nessa camada so de natureza pessoal porque
se caracterizam, em parte, por aquisies derivadas da
vida individual e, em parte, por fatores psicolgicos que
tambm poderiam ser conscientes. (JUNG, 2008, p. 131).
Pode-se perceber que as protagonistas das peas
esto envolvidas em aes de alta psique que podemos
correlacionar s camadas mais profundas do inconsciente,
o que Jung denomina de inconsciente coletivo:
Diante destes fatos devemos afirmar que o
inconsciente contm, no s componentes
de ordem pessoal, mas tambm impessoal,
coletiva, sob a forma de categorias herdadas
ou arqutipos. J propus antes a hiptese
de que o inconsciente, em seus nveis mais
profundos, possui contedos coletivos em
estado relativamente ativo; por isso o designei
inconsciente coletivo.
(JUNG, 2008, p. 24, grifo do autor).

116

Jung considera que a personalidade tambm

composta de propriedades que no foram adquiridas
individualmente, mas sim herdadas. Como acontece com
os instintos e com os impulsos, podem levar o indivduo a
executar aes comandadas por uma necessidade.
A partir dessa compreenso, percebe-se que os
segredos que envenenam a vida podem vir luz, podem
ser descobertos. Percebe-se isso com as aes das
protagonistas, uma vez que Alade, a partir de sua ntima
ligao com Madame Clessi, chega ao ponto de querer
ser como ela em seu delrio, vivencia tal desejo, conforme
podemos perceber no fragmento:
ALADE L vi a mala com as roupas, as
ligas, o espartilho cor-de-rosa. E encontrei o
dirio. (arrebatada) To lindo, ele!
CLESSI (forte) Quer ser como eu, quer?
ALADE (veemente) Quero, sim. Quero.
CLESSI (exaltada, gritando) Ter a fama que eu
tive. A vida. O dinheiro. E morrer assassinada?
ALADE (abstrata) Fui Biblioteca ler todos
os jornais do tempo. Li tudo!
CLESSI (transportada) Botaram cada anncio
sobre o crime! Houve um reprter que escreveu
uma coisa muito bonita.
[...]
ALADE Quero ser como a senhora. Usar
espartilho. (doce) Acho espartilho elegante.
(RODRIGUES, 1981, p. 116-117, grifo do autor).

Na tentativa de escrever suas memrias, a MulherFatal teme que as outras pessoas conheam o que a
levou a sua glria, ao seu sucesso pessoal, conforme se
pode observar abaixo:

117

Mulher-Fatal Acabo de chegar concluso de

que no quero escrever as minhas memrias. A
coisa mais intil, negativa, destrutiva, arreliadora,
incongruente, retardante e desmotivadora que
h no mundo a conscincia global que cada
um possa ter de prprio. Detesto tudo quanto
intil.
(SOBRAL, 2001a, p. 260).

Podemos perceber que os segredos ocultos so,

em algum grau, revelados Mulher-Fatal. Isso acontece
quando ela convencida por Gestalt a escrever suas
memrias para serem publicadas, a fim de despertar a
simpatia nos outros. Eu escrevo as minhas memrias.
Depois. As minhas memrias so publicadas... Para
transmitir... Por a fora... Uma imagem que desperte
simpatia... (SOBRAL, 2001, p.262). Esse aspecto tambm
pode ser observado em Alade quando ela vivencia a
vida de cocote que tanto desejara. Ser uma cafetina com
muitos amantes e desfrutando do que considera liberdade
para amar, rompendo com as normas estabelecidas pela
sociedade.
Referncias
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itinerrios de uma comunicao artstica. 2007, 134 f,
Dissertao. Programa de Ps-Graduao em Sociologia,
Universidade de Braslia, Braslia, 2007.
CANDIDO, Antonio. A personagem no romance. In: ______. et
al. A personagem de fico. 11. ed. So Paulo: Perspectiva,
2005.

118

CASTRO, Ruy. Flor de Obsesso: As 100 melhores frases de

Nelson Rodrigues. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.
JUNG, Carl Gustav. O esprito na arte e na cincia. Petrpolis:
Vozes, 1985.
______. Tipos psicolgicos. Petrpolis: Vozes, 1991.
______. A natureza da psique. Traduo Pe. Dom Mateus
Ramalho Rocha. 5. ed. Petrpolis: Vozes, 2000.
______. O eu e o inconsciente. Traduo Dora Ferreira da Silva.
21. ed. Petrpolis: Vozes, 2008.
MAGALDI, Sbato. Nelson Rodrigues: dramaturgia e encenaes.
So Paulo: Perspectiva, 1992.
PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia: construo do personagem.
So Paulo: 1989.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. Traduo J. Guinsburg e
Maria Lcia Pereira. So Paulo: Perspectiva, 1999.
PRADO, Dcio de Almeida. A Personagem no teatro. In:
CANDIDO, Antonio. et al. A personagem de fico. 11. ed. So
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Prefcio de Sbato Magaldi. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981.
ROSENFELD, Anatol. Literatura e personagem. In: CANDIDO,
Antonio. et al. A personagem de fico. 11. ed. So Paulo:
Perspectiva, 2005.

119

SILVEIRA, Nise da. Jung: vida e obra. 7. ed. Rio de Janeiro: Paz
e Terra, 1981.
SOBRAL, Augusto. Teatro. Prefcio Sebastiana Fadda. Lisboa:
Imprensa Nacional Casa da Moeda, 2001a.
______. Teatro. Prefcio. Artur Ramos. Lisboa: Imprensa Nacional
Casa da Moeda, 2001b.
SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno (1880-1950). Traduo
Luiz Srgio Repa. So Paulo: Cosac & Naify, 2001.

120

Clarice Lispector
e a introspeco psicolgica

Elair de Carvalho

(Universidade do Estado de Mato Grosso)

Primeira voz na literatura brasileira a expressar a

agnia desafiante da crise do conhecimento-do-ser e do
dizer que, nos rastros do existencialismo, difundiu-se
e se radicalizou como uma das grandes interrogaes
do nosso sculo. Clarice Lispector vista, hoje, ao lado
de Guimares Rosa, como um dos vrtices da nossa
moderna fico de hmus metafsico - na qual abriram
caminhos.
Nos anos de 1940, a adolescente Clarice Lispector foi
tocada pelos ventos renovadores que vinham da Europa,
principalmente pelos da fenomenologia existencialista.
Nos rastros de Heidegger e de Sartre, do esprito e da
tcnica de Joyce e de Virgnia Woolf, se expandiam na
Frana, desde os anos de 1930, um novo conhecimento do
homem e do mundo, j no tico (como era o tradicional),
mas metafsico, a partir da prpria existncia humana
concreta. Ou melhor, tendo como ponto de partida o Eu
que, s adquirindo conscincia de si mesmo, passa a
se descobrir como um ser-no-mundo ou um ser-com-osoutros.
, pois, nessa linha de pensamento e de busca

121

 qual os outros se juntaram que se constri a fico

clariceana, cuja escritura desde Perto do corao
selvagem (1944) at o livro pstumo, com as pulsaes
de Um sopro de vida (1978) engendrou-se a partir de
um tenso corpo-a-corpo com o enigma da vida, sondada
at o seu cerne para alm dos limites conhecidos pela
razo.
O mergulho nas profundezas do ser, inspirada em
Joyce, foi a grande fascinao da escritura clariceana,
toda ela se desenovelando ou se perdendo nos labirintos
de uma obsessiva tentativa de ultrapassar a evidncia
concreta da realidade imediata dos seres, coisas, relaes
onde ocultaria a verdade ltima de cada um e de todos,
ou o segredo da vida-em-si-mesma.
o que diz a jovem Joana primeira de uma
galeria de personagens femininos presas da inquietude
existencial que os leva a lutar obsessivamente com o
possvel e impossvel poder da palavra para expressar
o indizvel das relaes humanas. Essa uma das
obsesses da modernidade: redescobrir ou reinventar e
nomear a verdade ltima da vida ou da condio humana.
Sem dvida, esse impasse transformador da criao
literria em geral de uma nova aprendizagem da qual
Clarice Lispector um dos exemplos mais eloquentes.
A partir do momento em que a cincia abala ou destri
antigas certezas aliceradas na f, o mundo entra na era
da suspeita. Da o salto de abismo que se d no romance,
entre um Flaubert, por exemplo, e um Joyce ou um Kafka
que abrem caminho para o romance existencialista e do
new roman, nos quais a palavra est sob suspeita, porque
o ser humano perdeu o sentido ltimo da vida que lhe

122

cabe viver. Na literatura brasileira, Clarice foi a primeira

voz a expressar o novo drama vivido pelo homem, no qual
avulta a influncia do existencialismo, da fenomenologia
e do marxismo sobre a literatura. nessa fase em que a
obra de Clarice Lispector adquire significado mais pleno,
quando convergem os problemas mais candentes da
contemporaneidade.
Antonio Candido, em 15 de janeiro de 1944, fez
um lcido comentrio alegria da descoberta da sua
originalidade e sua grandeza ao ler o recm lanado
romance Perto do corao selvagem, de uma jovem
estreante de nome estranho. Assim, a obra de Clarice
Lispector surge no nosso mundo literrio como a mais
sria tentativa de romance introspectivo. Pela primeira
vez, um autor nacional vai alm, nesse campo quase
virgem de nossa literatura, da simples aproximao.
Penetra at o fundo a complexidade psicolgica da alma
moderna, alcana em cheio o problema intelectual, vira do
avesso, sem piedade nem concesses, uma vida eriada
de recalques.
Clarice Lispector, somando pea por pea do real,
circula nesse espao rotineiro de quem busca, procura,
angustia-se e no explica.
Segundo Benjamin Abdala Jr. (1981) e Samira
Campedeli (s/d), a escritora se mantm fiel s suas
primeiras conquistas formais. O uso intensivo da metfora
inslita, a entrega ao fluxo da conscincia, a ruptura com o
enredo factual tm sido constantes no seu estilo de narrar
que, na sua manifesta heterodoxia, lembra o modelo
batizado por Umberto Eco de opera aperta. Modelo
que j aparece, material e semanticamente, nos ltimos

123

romances, A Paixo Segundo G.H e Uma Aprendizagem

ou O Livro dos Prazeres.
Para os cnones narrativos tradicionais, as histrias
de Clarice raramente tm um enredo, um comeo, meio e
fim. Afirmava ela que, na verdade, no era uma escritora,
mas uma sentidora, uma intuitiva, registrava, por meio
das palavras escritas, o que sentia, as suas impresses
porque no era o fato em si que a preocupava, mas a
repercusso dos fatos no indivduo. Muitas de suas obras
apresentam, por isso mesmo, subttulos explicativos,
como, por exemplo, Pulsaes de Um sopro de vida,
como se estivessem indicando: no um conto, ou no
um romance. Desse modo, o estudo da produo literria
de Clarice Lispector nos indica um projeto crtico em
relao aos padres institucionalizados da escrita literria
e da prpria vida cotidiana em geral.
Por isso, as suas personagens, representativas da
situao alienada dos indivduos das grandes cidades,
geralmente so tensas e inadaptadas a um mundo
repetitivo e inautntico, que as despersonaliza. E os
narradores, que aparecem em sua obra, esto sempre
contestando a linguagem literria padronizada. assim
que acontece com o Autor, personagem no nomeado
de Um sopro de vida.
Personagens e narradores se aventuram por meio
da imaginao, buscando romper com a barreira da
palavra, atentos aos fatos observveis para recuperar
o selvagem corao da vida, perdido quando o homem
historicamente perdeu sua liberdade instintiva um
mundo pr-lgico e pleno de vitalidade. em busca desse
selvagem corao e do enigma da vida, que a escritora

124

segue coordenadas estilsticas j observveis em Marcel

Proust, James Joyce e Virgnia Woolf. Afasta-se das
tcnicas tradicionais do romance, caracterizado como um
espelho de poca, refletindo circunstncias econmicas
ou sociais. Sua literatura um ambguo espelho da mente,
registrado por meio do fluxo da conscincia que define as
fronteiras entre a voz do narrador e das personagens.
De tal modo que se rompe a narrativa referencial
ligada a fatos e acontecimentos, emergindo uma narrativa
interiorizada, centrada num momento de vivncia interior
da personagem ou do narrador. Por isso, os romances
ou os contos de Clarice, aos quais se atribui em alto grau
o uso da tcnica do fluxo da conscincia, so, quando
analisados, obras cujo assunto principal a conscincia
de um ou mais personagens. , por exemplo, o caso
do extraordinrio A paixo segundo G.H., quando a
personagem flagrada num estado psicolgico de
desorganizao e o romance comea, por assim dizer,
numa poca qualquer, num lugar qualquer. Ou seja,
o romance no comea ele continua: [...] estou
procurando, estou procurando. Estou tentando entender.
Tentando dar a algum o que vivi e no sei a quem, mas
no quero ficar com o que vivi.
Uma literatura alienada? No, pois as produes
de Clarice Lispector no deixam de se referir realidade
concreta. Sua conscincia tcnica, adequando forma e
contedo, demonstram a falta de ligaes mais profundas
na sociedade, porque filtra todos os fatos por meio de
uma conscincia que se isola do conjunto eis a a
solido do homem moderno. Pois ela levanta justamente
o cotidiano alienado, por isso seus livros so altamente

125

comprometidos com o homem e com a realidade dele.

Para Clarice, realidade no um fenmeno puramente
externo. E essa preocupao com a realidade interna se
intensifica a medida que os problemas levantados tornamse uma questo social.
Clarice respeita o seu leitor, por isso ela cria,
na viagem de suas personagens, um novo espao
de liberdade, dentro do jogo ficcional, no qual todos
narrador, personagens e leitor devem participar de
forma ativa. Quando acontece o rompimento do indivduo
com os laos sociais, com as convenes de qualquer
espcie, estaria criando o especo de liberdade. A abertura
da conscincia para momentos luminosos, aos quais
se chega pela adivinhao ou intuio. Nesse sentido,
Afonso Romano de SantAna, em Anlise estrutural do
romance brasileiro (1973), interpretou a literatura de
Clarice como epifania. Esse termo, no sentido religioso,
indica a presena de alguma entidade sagrada, que
transmite uma mensagem ou indica um caminho e/ou um
momento privilegiado de revelao, quando acontece um
evento ou incidente que ilumina a vida da personagem.
Ou seja, para SantAna, nos romances ou contos de
Clarice, a personagem, em via de regra, disposta numa
determinada situao cotidiana, presente discretamente
um evento que lhe ilumina a vida, onde ocorre o desfecho
da vida da personagem, aps esse evento.
o que acontece com G.H., narradora e
personagem do romance A paixo segundo G.H.: ela est
em seu apartamento tomando caf, como faz todos os
dias, dirige-se ao quarto da empregada, que acaba de
deixar o emprego. L, v subitamente uma barata, saindo

126

de um armrio. Esse evento lhe provoca uma nusea

impressionante, mas, ao mesmo tempo, o motivador de
uma longa e difcil avaliao de sua prpria existncia,
sempre resguardada, sempre muito acomodada. A viso
da barata o seu momento de iluminao, aps esse
acontecimento, j no a mesma, j no a criatura
alienada que tomava caf distraidamente em seu
apartamento.
As personagens de Clarice Lispector so construdas
por meio de traos que caracterizam atitudes filosficoexistenciais, com conscincia desses valores e, por isso,
so muito semelhantes a algumas personagens que
criou e situaes tpicas que tem de enfrentar em cada
narrativa. Assim, Ana (do conto Amor) muito parecida
com G.H. (A paixo segundo G.H.) ou com Catarina
(do conto Os laos de famlia). Elas vivem situaes de
conflito em maior ou menor grau, sempre em busca do
momento de revelao, a indicar a verdade de cada uma.
So frequentes ainda os bichos (cavalo, galinha, barata,
aranha, bfalo, gato etc.): neles coexistem um bem que
a liberdade natural em interao dialtica com o mal, o
instinto antissocial.
Enfim, a obra realizada por Clarice Lispector revela
uma longa aprendizagem existencial e criadora que
testemunha a crise-das-certezas e a obsesso da busca
que define o nosso sculo. Entretanto, a luta da escritora
no terminou. o que fica testemunhado em seu livro
pstumo e inacabado, Um sopro de vida:
Eu queria escrever um livro. Mas onde esto
as palavras? Esgotaram-se os significados [...]

127

Tenho medo de escrever. to perigoso. Quem

tentou sabe - perigo de mexer no que est oculto
- e o mundo no est tona, est oculto em
suas razes submersas em profundidades de
mar [...] Escrever uma indagao. assim?
(USV, p. 13-14).

Dentre os altos momentos iluminadores da obra

clariceana, destacamos A ma no escuro (1961), em que
o ato livre perseguido pelo existencialista se manifesta por
um crime; A paixo segundo G.H. (1964), cujo fulcro a
experincia abissal do Eu para se sentir integrado ao
nada, na matria original da vida; e Uma aprendizagem
ou O livro dos prazeres (1969), cuja personagem, Loreley,
busca, por meio da comunho ertica, atingir o mago
da vida, o osso do ser e, assim, descobrir-se como um
ser-com-o-outro, sem palavras e dentro de um silncio
pleno de vibrao vital. Nesses romances, h a tentativa
desesperada de responder pergunta fundamental do
ser humano, quem sou eu?

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131

Mares e fraudes
nos contos e nas cores de um Barco a Seco

Gloria Regina Amaral

(Universidade do Estado do Rio de Janeiro - UERJ)

A leitura de um texto, de um quadro, de um filme, ou

at a leitura da vida pode ser extremamente proveitosa,
enriquecedora, mas tambm pode ser enganadora,
traioeira. Vai depender do olhar que lanamos, do lugar
de onde lemos e do pacto que fazemos com o Outro
que existe por trs das palavras/imagens. O leitor pode
multiplicar ou recodificar o texto. Pode pactuar com ele
e reescrev-lo ou pode trair e apag-lo. Na verdade, o
leitor, s vezes, pode querer tomar o lugar do autor. Se,
na leitura que ele faz, reescreve aproveitando a tinta e
a escritura, que l j estavam, o texto sobrevive. Se, no
entanto, quer seguir apagando as pegadas do autor ou
encobrindo seus rumores, se passa o corretivo e escreve
com outra tinta, surge outro no lugar do texto moribundo.
Independente da teoria ou da filosofia adotada para
fazer embasar uma leitura, ou ainda que no adotemos
nenhuma delas, teremos de levar em conta que a nossa
leitura pode estar contaminada pelo lugar de onde lemos
e precisaremos tomar cuidado para no buscarmos o
nosso prprio reflexo na imagem desenhada. necessrio
perceber que estamos olhando de dentro do tempo do

133

qual falamos. E que falamos com a voz do tempo que

estamos a olhar. A falta de distanciamento pode prejudicar
a perspectiva. Quando lemos e interpretamos um texto,
pode ser que estejamos interpretando a ns mesmos, o
nosso meio, o nosso tempo, a nossa vida. E o Outro que
h do outro lado da linha invisvel da linguagem, o Outro
da escrita, pode estar subjugado por uma leitura parcial,
ditadora.
Mas que Outro esse que se inscreve nas pginas
do livro ou nas pinceladas de tinta? Quem o autor da
tela, do texto, do filme? Quem o autor da vida que nos
dada a contemplar? Talvez sejam essas as perguntas
que o personagem Gaspar, crtico de arte, no tenha
conseguido responder, ao tentar revelar o autor por trs da
obra do pintor Emlio Vega. Autor ou leitor, artista plstico
ou espectador, as subjetividades daqueles que criam
ou copiam, que lem ou escrevem, emergem tambm
no prprio processo criativo, no cruzamento dos fluxos
que originam o objeto de criao. Mesmo que estejam
esquizofrenicamente trocando de lugar, assumindo
papis, usando mscaras. Mesmo que aquele objeto
esteja fora de lugar ou que seja uma fraude, uma traio.
...
Tudo mentira, qualquer coisa verdade: s
nos resta deixar-se levar, deixar-se cair nesse vazio1
(FIGUEIREDO, 2001, p. 28) afirma o narrador de Barco
a seco, romance premiado de Rubens Figueiredo. Mas
me recuso a simplesmente ser levada, ou a cair no vazio.
Mentiras ou verdades? No importam. Se as enfrento
como mais um fingimento, a leitura, esta, pode desmontar

134

o jogo que capaz de me empurrar para o vazio. Mentiras

e verdades desmascaram um texto fingidor, que finge
dizer o que deveras diz.
Se meus olhos fruem o quadro pintado por meio
das histrias das personagens e da exagerada utilizao
de metforas significantes que remetem ao universo da
pintura, a leitora que me habita no se conforma apenas
com o fruir. A escrita me alerta: ateno, esta, que se pinta
com palavras, no pintura. No entanto, todas as obras
de arte so uma escrita (ADORNO, 2008, p.193). Se
a pintura de Emlio Vega, personagem pintor, no pode
ser vista figurativamente pelos meus olhos de leitora, a
no ser a partir das palavras do narrador, a escrita que
interessa, ela que se me d a ler.
Se me deixasse levar pelos olhares dessas
personagens,
poderia
apenas
aproveitar
as
representaes das figuraes dos quadros de Vega e
fruir tambm, junto com eles, as imagens transpostas
e superpostas nas paisagens descritas, ou poderia me
acomodar numa primeira camada do texto e aplaudir
to somente o efeito esttico daquela prosa potica de
Rubens Figueiredo. Ao captar as referncias que remetem
a questes ticas ligadas criao e aquisio de obras
de arte, eu poderia, quem sabe, fazer uma leitura moral
relacionada ao universo do mercado cultural e artstico.
No entanto, percebo a inteno, reconheo o jogo,
o texto vai oferecendo peas de um bem urdido quebracabeas. Monta-se uma pequena sala de espelhos em
que personagens principais e secundrios acabam por
se refletirem uns nos outros. Tudo feito com outra
matria, a linguagem escrita. Porm, mais complexa

135

que a triangulao especular das personagens Gaspar

o perito / Vega o pintor / Incio o falsrio, e seus
espelhamentos em outros personagens, a prpria
narrativa que interessa, propondo outros lances a uma
leitora que est disposta a jogar. Eu jogo: interessa-me
o texto que se escreve como um gesto literal, fala de
Si ao falar do Outro que a pintura. Aponta algumas
das possibilidades do fazer literrio. Seguindo-o,
acompanho as trocas de identidades das personagens;
o enredamento entre autoria, assinatura e falsificao
das obras de Vega/Incio; acredito, desconfio e rejeito
as verdades ou mentiras atrs de cada obra e de cada
identidade. Descubro captulos que se do a ler como
contos: temas como o afogamento, a fraude, a questo
da autoria, a verdade e a mentira vo se repetindo por
meio de pequenos contos, de histrias que parecem
paralelas, mas que se cruzam na narrativa, de um jeito
meio borgiano, em que o todo se encontra em cada um
e cada um est representado no todo.
O texto uma rede tecida com elementos que
se cruzam como ns. Essa rede se torna ainda mais
borgiana, pois os personagens e temas desse romance,
alm de se complementarem entre si, remetem a outros
do autor: percebo o cruzamento entre Barco a seco e
alguns contos de Palavras secretas, por exemplo. Nas
personagens principais de Barco a seco, reconheo
traos de personagens daqueles contos e de outras
personagens desse romance. Todos esses elementos
ajudam na composio de um texto urdido sob o princpio
da multiplicidade e da conexo. Elementos se conectam,
se espelham e se multiplicam gerando, a partir desse

136

entrelaamento, uma organicidade interna, diferente de

uma estrutura centrada. As subjetividades de alguns
personagens, por exemplo, so espelhamento, imitao
ou cruzamento de outros, reforando uma ideia de
fragmentao e cruzamento de fluxos que passam pelos
indivduos ajudando na elaborao de uma subjetividade
esquizo2.
Pronto: iluminam-se em mim leituras sobre
questes tericas. A questo da autoria, o papel do leitor
no funcionamento do texto, e, a tambm, a relao
especular ou de duplicidade entre autor/leitor. Fraudes
so coisas que se procriam sozinhas e em meio a
tantas falsificaes de obras, falsrios, falseadores e
identidades falsas, as camadas superpostas no texto
cobrem e revelam leituras; ilumina-se principalmente ele,
o texto, como uma fraude.
O homem que s pintava botes, navios de
pesca, barquinhos, marolas que lambiam as pedras
em enseadas, que em tudo pintava paisagens de
mar, esfregava gravetos, cascas de rvore e folhas
secas na pasta oleosa ainda fresca; rolava sobre
a tinta velhas cordas de embarcao at largarem
fiapos, que se misturavam aos pigmentos; raspava
espinhas de peixe na pintura at ferir a madeira
por trs, o mais fundo que podia; triturava algumas
algas para extrair uma tintura esverdeada e feroz; e,
quando precisou de um determinado tom marrom, seu
pincel foi buscar o sangue fresco das vsceras de um
peixe ainda palpitante para misturar ao pigmento. Os
suportes utilizados podiam ser tbuas quadradas ou
retngulos muito estreitos, tbuas com canto partido,

137

retalhos ovalados e de medidas irregulares, qualquer

pedao de cedro plano com cheiro de charuto podia
servir da, pintava na tampa e no fundo das caixas de
charuto; assim como podia aparecer com pratos de
loua, tigelas, vasilhas de cozinha que encontrava
abandonados na calada ou na praia e, outras vezes,
presas nos fios da tarrafa ou enroscadas em algas,
retirava do fundo do mar e pintava em peas de loua
lambidas pelo lodo.
Emlio Vega usa a natureza e os objetos na prpria
tcnica de representao, parece querer fundir arte e
natureza, arte e realidade, como se se pudesse apreender
a natureza mesma na sua prpria figurao. E o texto de
Figueiredo, ou melhor, a narrao de Gaspar Dias, parece
pretender o mesmo. Narrando situaes e descrevendo
paisagens como se estivesse a pintar um quadro; finge
que figura o que narrativa. Quando, na verdade, tudo
escrita.
Representar o mar na inconstncia dos matizes
que o colorem, no movimento das ondas que s vezes
se estendem lisas, na beira da praia, quando descem
de volta para o mar, deve ser bem difcil. Mais ainda
se o pintor age como se tivesse que lanar ao mar
tudo que estivesse mo para que seu barco no
afundasse, porque certo que o mar devolver tudo que
lhe for lanado, trar de volta tudo que lhe for ofertado.
E o que Emlio lana no oferenda, estorvo. O que o
mar devolve no tesouro de navios naufragados; lixo
que bia, resto, carcomido, corrodo, enferrujado. Essa
representao se revela tanto mais difcil na medida em
que o pintor pretende trabalhar de dentro da natureza;

138

inscrever-se nas paisagens que pinta nas tbuas e objetos

rejeitados pelo mesmo mar que o trouxe de sua terra.
O que ele quer mergulhar nesse mar-inconsciente
de um Vega estrangeiro; desbravar o desconhecido que
outrora foi o mar dos navegantes que, como ele, partiram
de suas terras para se descobrirem estrangeiros em
outras. Pescador, pintor ou falsrio? Vega no encontra
seu eu nesta terra estrangeira que, sem o acolher,
todavia, acolhe sua obra. Ele quer reverenciar o mar, que
alicerce da sua casa-barco, seu endereo. Mas, apesar
dessa identificao, dessa ancoragem, o mar tambm
para Emlio abandono e partida3. Perdio no enigma
que no pode ser respondido pela sua pintura.
Sua pintura figurao de um mar que sinaliza,
mas que no pode representar a inconstncia do sujeito
que a cria: rejeitado, expatriado, sem lugar. Sujeito que
estava mais interessado em desistir de si mesmo em
favor da matria que pintava, apagar-se na inrcia dos
botes perdidos, desastrados, que escorregavam e
afundavam em pequenos montes de areia acumulada
pelo vento. Quando o criador quer fundir-se criatura,
apagar-se naquilo que cria, como representar o seu
prprio apagamento? Como representar quando tudo
signo de outro signo?
At os barcos, feitos para navegar, aparecem na
tela (que no uma tela) sempre fora do mar, na areia,
porque, afinal, no so barcos. pintura4. Quando esto
sendo montados ou quando abandonados, carcomidos
pelo tempo, barcos parecem esqueletos em cuja espinha
dorsal se prendem costelas inumanas. Mas Emlio Vega
no conhece a artesania da construo de barcos. Ele

139

tambm no pinta barcos, ele pinta a pintura, em que

barcos parecem estar a espera no se sabe de que,
mendigando o respeito de um cu indiferente, de um
mar que j os abandonara; barcos humanizados, futuros
esqueletos de corpos tragados pelo mar e devolvidos,
encalhados na areia, corrodo pela ao do tempo
impiedoso.
Como o corpo do prprio pintor, que desaparece,
dado como morto por afogamento e quase consegue seu
objetivo de ser incorporado ao tema de suas obras. Mas
rejeitado, ele tambm, abandona a prpria identidade;
torna-se outro. No subir e descer de uma onda, a
mo do afogado deu lugar mo do homem salvo,
do homem retirado do mar, puxado para um bote e
estendido sobre a areia, em um lugar seguro, barco a
seco. Barcos que no so barcos, como Incio tambm
no o pintor que se afogara,
[...] h uma corroso que vai mais fundo e
arranca pedaos de tudo. Foi o que no pude
deixar de pensar, enfim, diante de Incio
Cabrera. Prestei ateno, agora mais de perto,
e vi que Incio tinha sido operado de catarata
nos dois olhos. Uma cintilao de lminas no
olho esquerdo me leva a apostar que fizera
tambm um transplante de crnea. Um faiscar
discreto de metal acusou em sua boca uma
espcie de ponte que substitua boa parte dos
dentes. O pavilho da orelha desabrochava
mais largo do que se v em geral e seu ouvido
s agora notei era arrolhado por um diminuto
aparelho auditivo
(FIGUEIREDO, op. cit., 2001, p.85).

Incio usava ainda uma bengala que tinha antes o

140

ar de uma concesso s convenincias do que o peso de

um socorro constante. So necessrias prteses e rteses
para esse corpo que foi rejeitado pelo mar, esqueleto de
um corpo abandonado por si mesmo, mas que se apossa
da carcaa, da fama e de tudo o mais de que possa tirar
proveito, j que ele o Outro de Si mesmo, o falsrio
que ajuda a reforar a lenda sobre Emlio, pintando e
colocando no mercado obras que so consideradas
falsificaes de Vega.
Gaspar reconhece, como perito, que o desejo
de Incio vai alm: a tcnica da simulao, por mais
exata que se manifestasse ali, no se contentava
em persuadir. Aquela mo queria mais, queria abrir
caminho a fora at onde estava Emlio Vega. nesse
sentido que as falsificaes de Incio no so cpias,
mas podem ser imitao. Enciumado, ele tenta chegar
at Vega e apagar a diferena que o separa do seu
Mesmo, mas exatamente nesse trao que ele refora a
dissimilitude. Tentando pintar como Vega, afasta-se dele
que no buscava ser determinada pessoa...na outra
ponta do pincel. Vega queria apagar-se e Incio quer
encontr-lo. O que Incio faz mimese, sim, do que lhe
foi interditado por Vega.5 Um reflexo sem potncia de um
Eu em um Outro que ele prprio. E, ao mesmo tempo
em que quer reencontrar a potncia perdida do Eu, quer
tambm se esconder em seu Outro, traindo a Si mesmo.
J Gaspar, com a desculpa de que pretende tirar da
mediocridade o nome do pintor morto, apagar a rotulao
de pintor do mar, desmentir a imagem de nmade,
imigrante bbado e irresponsvel, escreve sua prpria
verso de Emilio Vega num exerccio que prope a si,

141

de se enfiar na pele dos outros, tentar refletir do seu

ponto de vista, crer de dentro da sua crena, ir para
trs de suas palavras e experimentar o mundo visto
dali. Quando descobre que Emlio era dez anos mais
moo do que se acreditava, e que, aos dezessete anos,
mentira a idade para se inscrever num curso, Gaspar
refaz na mente o retrato do pintor:
[...] ao mesmo tempo que eu raciocinava, um
pincel comeava retocar todas as imagens do
rosto de Vega que eu trazia no pensamento
(123). Apagaram-se os vincos mais duros nos
cantos da boca e dos olhos. Os fios da barba
tornaram-se mais ralos, as feies encolheramse sobre os ossos da face, os ombros ganharam
um trao franzino, de garoto [...]

O pior de tudo que, na falta de um rosto oficial,

ele queria de todo jeito se parecer um pouco comigo, aos
dezessete anos, quando fui posto para fora de casa pelo
meu pai adotivo (FIGUEIREDO, op. cit., 2001, p.123-124).
O perito mais um que quer se enfiar na pele do
pintor. Abandonado na infncia e depois expulso pelo pai
adotivo, Gaspar tenta construir uma identidade que fora a
superao de seu passado e, ao mesmo tempo, o conecta
a Emlio Vega. Mas, assim como o pintor, que pinta o que
no conhece, Gaspar tambm vai escrever sobre o que
no se d a conhecer: espelha apenas a imagem que
criou do pintor, sua criatura, reflete seu prprio reflexo. Ao
tentar desvendar a histria de Emilio Vega, pretende, na
verdade, reescrever sua prpria histria. Se sua autoridade
como perito quase no encontrava objees, os esforos
no terreno da crtica e da histria tropeam o tempo

142

todo na m vontade e, ao procurar obstinadamente esse

lugar de reconhecimento, Gaspar acaba descobrindo
que o Outro o Mesmo. Que Emlio morrera para Incio
nascer. Quando essa mo mesma mudou de mo e
outros dedos se enfiaram na pele dessa luva, quem
por acaso movimentou sua malha de nervos e carne?
O Vega a quem ele queria salvar para tambm ser salvo
preferiu morrer para lucrar na pele do Outro, salvo do
afogamento. Mas Gaspar confessa ainda:
[...] o retrato que eu havia pintado de Incio
Cabrera podia representar, em alguma medida,
a minha prpria situao, parte de mim, tambm
aos olhos de Incio, e a rigor atiada por ele
pretendia agora passar da inexistncia para
a existncia
(FIGUEIREDO, op.cit., 2001, p.151).

Mais um espelhamento, mais um embuste: Emlio,

Incio, Gaspar. Cada vida uma traio... Tem que ser
uma traio, admite o narrador. No rastro desses duplos
construdos entre si mesmos, personagens autores de sua
prpria mentira; pintura e narrao tambm se espelham
e se desmentem; tambm se traem tentando ocupar o
lugar uma da outra. uma escrita que se quer pintura,
que se quer mancha ou marca6 no corpo do mundo.
O pintor que queria transpor os olhos e o prprio
corpo para dentro daquilo que pintava, teria at
pintado, certa ocasio, na pele dos braos e das
coxas sem plos, usando a prpria pele como fundo
para aquela mancha que era sua marca no corpo do
mundo. Se a mancha que se manifesta a partir das cores
e desenhos contribui para confirmar a presena de Vega

143

no mundo, tambm Gaspar pretende imprimir seus sinais,

fazer com que se manifeste a mancha na pele grfica
do livro que escreve, reproduzindo a marca que quer
deixar como afirmao de sua superao; como prova
inequvoca de sua vitria sobre o inexorvel, mas que s
reflete seu mergulho na obra do Outro. Como se usasse
tambm tintas e pincis, ele descreve nuances de cores e
imagens com que se depara, tentando deixar sua marca:
A nevoa trmula pairava rente ao mar, mas
sem tocar na gua. Pouco a pouco me fixei
na viso. Identifiquei alguns plidos focos
dourados, o rabisco de um ou dois barcos ao
longe. Distingui uma cor de madeira que fazia
presso entre o mar e o cu, notei o ocre que
queria vazar por trs do azul que vibrava. De
repente, sem o menor esforo, sem a mnima
elaborao, eu via o mundo reformulado pelos
dedos borrados de tinta de Emlio Vega
(FIGUEIREDO, op. cit., 2001, p.47).

Se os dedos borrados do pintor so presena na

obra que vai ajudar o perito a ver o mundo reformulado,
a mo do perito se ausenta desta sua reformulao do
mundo. seu olhar que, fixado na paisagem, consegue
emoldurar a imagem como uma refigurao da realidade
outrora transposta para um dos quadros criados pelos
dedos borrados de Vega. A mo foi substituda pelo olho
que registra a imagem e o faz se sentir parte de uma
paisagem de Vega, como se apagasse as fronteiras entre
o real e o pictrico.
Em outro momento, Gaspar teima em desencavar
de uma pintura a pincelada que conhecia. Quis por
fora conferir a marca dos dedos contra as tintas, a

144

marca que tinha to bem catalogada. Esse olhar que

registra e cria aquela refigurao o mesmo que pretende
reconhecer a marca da mo de Vega nas obras. O olho de
Gaspar o imerge na obra de Vega, mas deveria distancilo, pois, a partir do olhar, vai autentic-la e reproduzir
parte dela em seu livro. Os olhos que atestam a tradio
da obra, seu testemunho histrico, so os mesmos
que colaboram para com o desaparecimento da sua
autoridade, refigurando-a na imagem da natureza que
tem diante de si, reproduzindo-a em seu livro que , na
verdade, o catlogo de uma exposio cujas setenta
pginas restantes eram dedicadas a reprodues7.
Apesar de assumir que inveja Ester, a namorada,
por no ter a mesma capacidade que ela de apenas
contemplar as pinturas, sem as camadas de
pensamentos e suspeitas [que] se acumulavam entre
ele e o que olhava, Gaspar no parece se afastar da obra.
Para que esses pensamentos e suspeitas se interponham
entre o pesquisador e a obra, necessria uma distncia,
sim, e no o olhar fruidor. Mas no h como confiar
nesse afastamento se o prprio Gaspar diz que Ester leu
por alto as quarenta pginas de meu livro abrindo
caminho entre os pargrafos tentando apreender ali
mais a respeito de mim do que de Vega.
Ele assume mais radicalmente o papel de narrador e
tem a conscincia de que Ester conseguiu ler seu esforo,
suas dificuldades, que o livro trazia seus argumentos.
O que se vai apreender daquele texto no catlogo a sua
histria, os seus sinais. Ento, alm do olhar, substituto
da mo que produz a obra, Gaspar se utiliza tambm
das palavras para trair Emlio Vega, para falsear seu

145

verdadeiro objetivo. algum que colabora para roubar

a aura dessa obra, benjaminianamente falando: primeiro,
por meio do registro do olhar que reformula o mundo a partir
das figuraes dos quadros; segundo, com a reproduo
das obras no catlogo, e, final e principalmente, por meio
da palavra, do texto, que, apesar de parecer falar sobre
a obra do pintor e sua pretensa biografia, fala de si,
disfaradamente se autobiografa a partir do Outro que
a pintura de Vega.
Ento quem o autor aqui? O fingimento que h
escondido pela assinatura de um e pela narrao do outro
nos leva a outra camada de texto que d conta desse
tema to importante para a literatura. Uma das questes
principais que atravessa a narrativa o desvelamento
de como esse pintor, autor de uma obra que leva sua
assinatura, no apenas o homem, o indivduo, mas
toda uma construo que se faz, a partir das histrias,
das pesquisas, e, at mesmo, das falsificaes de seus
quadros. O autor mais que um nome prprio, mais
que uma pessoa. Na verdade, no caso de Vega/Incio,
mais at que duas pessoas. Ele o resultado de tudo
que pintou e criou, mas tambm de tudo que se disse,
escreveu, pintou, e se criou a partir dele. Porm, desde
o princpio, acompanho o engodo dessa construo, sei
das mentiras disfaradas, das simulaes e das fraudes.
Portanto, pergunto-me, que figura essa? O que esse
autor? uma lenda, um folclore?
Sabemos desde Focault que a ligao do nome
prprio com o indivduo nomeado e a ligao do nome
do autor com o que o nomeia, no so isomrficas e no
funcionam da mesma maneira (FOCAULT, 1992, p.43).

146

Ao evocarmos o nome de um autor qualquer, uma srie

de associaes e descries que se faz representar,
entendemos por que o nosso autor exerce, no texto, e
mesmo em relao a sua obra, no um mero papel de
portador da verdade. Como diz Flvio Carneiro, o papel
do autor no mais o de dono do discurso marcando
com seu nome o texto [ou pinturas] como se lavra um
ttulo de propriedade, mas um elemento do discurso, uma
figura que funciona no discurso, uma funo, portanto, e
no necessariamente um indivduo (CARNEIRO, 2001,
p.29). Emilio Vega a figura que funciona na sua obra,
a figura catalisadora, ajuda a dar significado a uma obra
que, apesar de ser considerada anacrnica por boa parte
da crtica, movimenta o mercado, tem um pblico que
compra e vende suas obras, gosta de sua esttica e ajuda
a construir a imagem desse autor, ou melhor, o papel
dessa funo-autor. Diramos que, em um sentido atual,
a sua uma obra interativa, que se alimenta tambm do
que produzido a partir dela mesma e da figura de seu
autor.
Pode-se dizer ento que a funo-autor Emlio Vega
exercida tambm por Incio e por Gaspar, e at pelo
pblico que ajudou a criar e disseminar essa figura, j
que, segundo Foucault, tal funo no reenvia pura e
simplesmente para um indivduo, podendo dar lugar a
vrios eus em simultneo, a vrias posies-sujeitos
que classes diferentes de indivduos podem ocupar.
(FOUCAULT, 1992, p.57). Mais ainda: o prprio Vega
autor pode ser vrios: apesar de ser considerado
o pintor do mar, isso s, no d conta de resumir sua
subjetividade. Esse sujeito fragmentado, multplice

147

como sua obra, como o narrador e como o prprio texto

estudado.
O que seria essa relao especular entre as
personagens pintor e perito/narrador e, principalmente,
entre a expresso de cada um, a pintura de um e a
narrao do outro? Construdas e desconstrudas no
confronto com a subjetividade do outro, cada um ajuda
a revelar e desvendar o enigma do seu outro no
espelhamento de suas identificaes. Esse espelho
parece estar deformando, mais que refletindo, ou pelo
menos, como um raio-X do inconsciente, mostrando os
perfis mais subjetivos e, por isso mesmo, mais sombrios
de cada um.
Botes na areia, arte fora da tela, catlogo/livro que
conta a histria de um fingindo contar a do outro. Pintor/
falsrio e narrador deriva. Sujeitos to deslocados
como a obra de cada um. Mscaras assumidas pelos
personagens num movimento esquizofrnico em que,
espelhando-se ou trocando de lugar com o outro, procuram
ocultar outras mscaras. Buscam encontrar seus lugares
e construir suas verdades, certezas to provisrias
quanto as mscaras que utilizam. Esquecer o passado,
ou relembr-lo com a disciplina de quem quer derrot-lo
definitivamente; e inventar o futuro assumindo verdades
e histrias de um eu/outro: assim que os personagens
procuram recodificar suas trajetrias.
Assumir as histrias de outro. Talvez tambm seja
assim que eu, leitora, esteja agindo. Exercendo um papel
de duplo do autor. Abrindo caminho com minhas palavras
para chegar at o texto e escrever por cima dele. E o texto
acaba aceitando tambm esse jogo de espelhamentos
e me ensina que montou, na verdade, um enredo

148

metatextual. Personagens se criam e se desconstroem,

camadas de texto pinceladas pelo narrador podem ser
descascadas por uma leitura, minha. E eu, feito um
restaurador, recupero uma ou outra cor escondida por
baixo de uma pintura falsa; limpo as marcas do tempo,
os vestgios de textos que em mim ecoam. Procuro
abstrair do murmrio das ondas que se repetem, sempre
outras, trazendo restos do que eu mesma j lanara ao
mar, e que agora, aqui, dialogando com esse texto, mais
atrapalham que ajudam no trabalho que me proponho de
revelar cores esmaecidas, vozes emudecidas, o vestgio
despercebido de sua prpria mancha; e descobrir que
esse texto tambm um duplo de si mesmo.
E, no final repito, por que tanto alarde? A pintura
mesma no , nem de longe um assunto to
importante assim neste mundo. Como esperar
que meu ardor consiga ainda acender a
simpatia adormecida de algum? Na verdade,
o assunto mesmo no esse, no a pintura
(FIGUEIREDO, op.cit., 2001, p. 31).

Tudo que foi dito no importa. A pintura no

importa. As palavras no importam. Nem poderia ser
diferente. Porque, assim como o narrador, que narra o
que no conhece sobre um pintor que pinta o que no
conhece, o escritor tambm, aqui, escreve o que no
conhece. No conhece a pintura; no conhece o pintor,
que , na verdade, um constructo (ou vrios) das outras
personagens e o engodo de si mesmo; no conhece
a leitora que se debrua sobre o texto. Aquele que o
assina, autor premiado, entrega leitora, seu duplo, e ao
narrador, seu cmplice, a tarefa de escrever por cima de

149

suas palavras. Afinal, da natureza da fraude a autoria

mltipla.
Referncias
ADORNO, T. W. Teoria esttica. Traduo de Artur Moro. Lisboa:
Edies 70, 2008.
ALLIEZ, E. Posfcio: Stanley Cavell ou uma modernidade ainda
inabordvel. Traduo de Bento Prado Jr. In: CAVELL, S. Esta
Amrica nova, ainda inabordvel - Palestras a Partir de Emerson
e Wittgenstein. Traduo Helosa Toleer Gomes. So Paulo: Ed.
34, 1997. p.151-156.
BENJAMIN, W. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade
tcnica. In: ______. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre
literatura e histria da Cultura. Traduo de Srgio Paulo Rouanet.
So Paulo: Brasiliense, 1985. p. 165-196. (Obras Escolhidas v.1)
_______. Fragmentos estticos: pintura e artes grficas; sobre a
pintura, ou sinal e mancha. [In: ______. A modernidade. Traduo
de Joo Barrento (Org.). Lisboa: Assrio & Alvim, 2006.] Disponvel
em: <http://www.rae.com.pt/Caderno_wb_2010/Benjamin Zeichen
und Mal port.pdf> Acesso em: 20 abr. 2011.
CARNEIRO, F. Entre o cristal e a chama. Rio de Janeiro:
EdUERJ, 2001.
FIGUEIREDO, R. As palavras secretas. So Paulo: Companhia
das Letras, 1998.
_______. Barco a seco. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.
FOUCAULT, M. O que um autor? 2. ed. Traduo de Antnio
Fernando Cascais e Edmundo Cordeiro. Lisboa: Vega, 1992.

150

Notas
1. A partir daqui, todos os destaques (negrito) do texto que
no estiverem acompanhados da respectiva referncia foram
retirados de pginas diversas de FIGUEIREDO, Rubens.
Barco a seco. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.
2. Expresso usada por Peter Pl Pelbart: Uma coisa
o esquizofrnico como tipo psicossocial, essa entidade
produzida, hospitalar, clnica, artificial. Outra coisa o
esquizofrnico tomado como personagem conceitual,
portador dos fluxos desterritorializados e descodificados,
processualidade pura. (...) Assim, tudo muda conforme se
chame de esquizofrnico quele que est s voltas com
o processo de descodificao e desterritorializao (e
reservaramos para isso o termo esquizo)... (grifos do autor).
Cf. PELBART, Peter Pl. A vertigem por um fio: polticas
da subjetividade contempornea. So Paulo: FAPESP,
Iluminuras, 2000, p. 161-162.
3. Termos tomados de emprstimo a Stanley Cavell, para
quem o desacordo essencial, comum a Emerson e Thoreau,
com Heidegger, que a consumao do humano no requer
a habitao e a ancoragem, mas o abandono e a partida.
(Apud ALLIEZ, 1997). No posfcio ao livro Esta Amrica
nova, ainda inabordvel, Eric Alliez cita o texto em destaque,
retirado de: CAVELL, Stanley. Rflexion sur Emerson et
Heidegger, Critique, n. 399-400, 1980, p.729.
4. Cf. Adorno (2008, p. 16): segundo as palavras de
Schnberg, pinta-se um quadro, e no o que ele representa.
5. Sobre a obra de arte como enigma e mimese do interdito
ver em Adorno (2008, p.192 -197).
6. Sobre pintura como sinal ou mancha ver em Benjamim
(2006) no captulo Fragmentos estticos: pintura e artes
grficas; sobre a pintura, ou sinal e mancha.
7. Sobre reproduo tcnica, autenticidade, tradio e
autoridade da obra de arte ver em Benjamim (1985) no
captulo A obra de arte na era de sua reprodutibilidade
tcnica.

151

A moda de viola
enquanto literatura
Jean Carlo Faustino

(Universidade Federal de So Carlos - UFSCAR)

A moda de viola um estilo musical tpico do

universo caipira paulista, conforme se pode constatar
a partir do trabalho de folcloristas que estudaram a
msica caipira no seu contexto rural como, por exemplo,
Amadeu Amaral (1976), Rossini Tavares de Lima (1977)
e Alceu Maynard Arajo (1964).
Em sua forma originria e folclrica, a moda de viola
fazia o registro de eventos circunstanciais do cotidiano
do caipira no meio rural, desempenhando, assim, um
importante papel na integrao da comunidade, conforme
foi destacado por Jos de Souza Martins (1975) e
Waldenyr Caldas (1979).
Porm, medida que o caipira foi migrando da rea
rural para o meio urbano movimento que se acentuou
em meados do sculo XX , a moda de viola acompanhou
esse xodo sofrendo adaptaes no novo contexto,
assim como acontecia com o prprio caipira. Portanto, de
uma maneira geral, as mudanas de forma e contedo
na msica ecoavam as transformaes sociais que
interferiam na vida do caipira. Mas sua essncia parece
ter se mantido, tanto em relao esttica baseada em

153

versos rimados e no acompanhamento da viola, quanto

no compromisso de retratar as situaes vividas pelo
caipira agora, porm, no contexto urbano.
Este artigo faz parte de um trabalho mais amplo, de
doutorado em Sociologia, que se ocupar com algumas
das modas de viola gravadas entre as dcadas de 1960
e 1980, as quais chegaram at nossos dias graas
indstria do disco e ter como objetivo compreender
em que medida essas modas de viola refletem as
transformaes sociais do perodo correspondente ao
apogeu do xodo rural brasileiro.
O objetivo, neste artigo, o de desenvolver uma
reflexo sobre um dos pilares deste trabalho mais
amplo: o de que esse tipo de msica no apenas um
produto da indstria cultural ou algo produzido para o
entretenimento. Diferentemente disso, ou paralelamente
a esses significados, a hiptese aqui a de que essas
modas de viola correspondem, sobretudo, literatura
do caipira. Aqui, sero discutidos os fundamentos
tericos dessa hiptese, bem como seu significado
para o caipira.
A moda como arte

As modas de viola, em questo, foram produzidas

num contexto que, para utilizar uma expresso
de Walter Benjamin, poderamos chamar de era
da reprodutibilidade tcnica, ou seja, uma poca
em que havia uma indstria do disco, embora no
necessariamente uma indstria cultural, pois esta,
no Brasil, s se desenvolveria a partir de meados da

154

dcada de sessenta, segundo anlise de Renato Ortiz

(1988, p.7-8).
Nesse contexto da reproduo tcnica, segundo
Benjamin, a arte em geral (o que inclui a msica) deixa
de ter sua funo ritual para ter uma nova funo:
a poltica, mas, no momento em que o critrio da
autenticidade deixa de aplicar-se produo artstica,
toda a funo social da arte se transforma. Em vez
de fundar-se no ritual, ela passa a fundar-se em outra
prxis: a poltica (BENJAMIN, 1996, p.171).
E essa nova funo poltica da obra de arte,
que Benjamin se refere como aspirao legtima do
homem moderno, propicia que esse homem se veja,
nela, reproduzido (BENJAMIN, 1996, p.184). E o que
vale para o cinema, ou para a obra de arte como um
todo, vale tambm para a msica e para a moda de
viola em particular.
Essa, no entanto, no a nica funo
desempenhada pela arte (e pela msica) na era da
reprodutibilidade tcnica. Alm de potencialmente
reproduzir o homem moderno, isto , as situaes
que ele vivencia nos tempos modernos, a obra de
arte desempenha tambm a funo de propiciar, a
esse mesmo homem, a experincia de transcender a
realidade imediata. Assim, o que Benjamin diz a seguir
para o cinema aplica-se tambm moda de viola:
[...] o cinema faz-nos vislumbrar, por um lado,
os mil condicionamentos que determinam
nossa existncia, e por outro assegura-nos um
grande e insuspeitado espao de liberdade.
Nossos cafs e nossas ruas, nossos escritrios

155

e nossos quartos alugados, nossas estaes

e nossas fbricas pareciam aprisionar-nos
inapelavelmente. Veio ento o cinema, que fez
explodir esse universo carcerrio com a dinamite
dos seus dcimos de segundo, permitindo-nos
empreender viagens aventurosas entre as
runas arremessadas distncia
(BENJAMIN,1996, p.189).

Esse , portanto, o duplo aspecto da obra de arte

e das modas de viola na era da sua reprodutibilidade
tcnica: se, por um lado, ela revela as condies sociais
do homem moderno, por outro lado, permite-lhe tambm
transcender as limitaes e misrias da realidade
concreta.
A reflexo de Benjamin, no entanto, no se
aplica somente ao contexto industrial da obra de arte.
Schopenhauer, segundo destacado por Jair Barbosa na
sua dissertao de mestrado em filosofia apresentada na
USP, em A metafsica do belo, j apontava uma reflexo
semelhante sobre a msica como elemento de acesso
imediato ao ntimo das coisas antes mesmo do advento
da reprodutibilidade tcnica. Diz ele que
No que pese o argumento kantiano, o fato
que, para Schopenhauer, era mais importante
(no obstante a falta de urbanidade, que
circunscreve esfera do efetivo, da sociedade),
do ponto de vista de uma metafsica do belo,
ser ela [a msica] a arte que d o acesso mais
imediato ao ntimo das coisas
(BARBOSA, 2001, p.132).

O que se deduz, portanto, dessa confrontao da

percepo de Schopenhauer em relao de Benjamin,

156

 que a msica tem o potencial de elevar seu ouvinte a um

plano alm do imediato tanto na era da reprodutibilidade
quanto no perodo anterior. Uma experincia, segundo
descrio de Benjamin, de reconhecimento e de mergulho
dentro da obra de arte para, nela, dissolver-se (BENJAMIN,
1996, p.192-193). Experincia esta semelhante tambm
quela propiciada pela literatura sendo, portanto, essa a
primeira base terica do nosso argumento de que a moda
de viola um tipo de literatura ao permitir ao ouvinte essa
mesma experincia.
A moda como literatura

Jos Miguel Wisnik, professor de literatura da USP

e tambm msico, no seu livro Sem receita, diz que a
msica popular brasileira do sculo XX se notabilizou por
uma grande carga potica que supera em muito o aspecto
meramente utilitarista da msica como entretenimento e
diverso. Algo que ele classifica como gaia cincia:
[...] podemos postular que se constitui no Brasil,
efetivamente, uma nova forma da gaia cincia,
isto , um saber potico-musical que implica
uma refinada educao sentimental (como
aquele assim designado pelos trovadores de
Toulouse no sculo 16, lembrando a grande
tradio provenal do sculo 12) mas, tambm,
uma segunda e mais perigosa inocncia na
alegria, ao mesmo tempo mais ingnua e cem
vezes mais refinada do que ela pudesse ter
sido jamais (a frase de Nietzche na abertura
dA Gaia Cincia).
(WISNIK, 2004, p. 218, grifo meu).

157

A msica que Wisnik aqui se refere a de MPB de

Caetano Veloso, Chico Buarque, Tom Jobim, enquanto
que aquela - a que Schopenhauer se referia (ao apontar a
msica como meio de acesso mais imediato metafsica)
- era a msica erudita de Rossini e Mozart (BARBOSA,
2001, p.132). No se trata, portanto, das modas de viola
aqui em questo. Entretanto, a percepo desses autores
no parece residir no tipo de msica, mas na essncia da
relao entre aquele que a ouve e as sensaes que essa
arte pode despertar.
Nesse sentido, os sentimentos e sensaes
despertados pela audio da MPB ou da msica erudita
podem tambm acontecer em relao msica caipira ou
moda de viola, porque implica num mesmo processo de
formao de uma relao sentimental. isso, a propsito,
o que revela Romildo Santanna em sua tese de livredocncia sobre a msica caipira de raiz. Afirma ele que,
No mundo caipira, como observaremos em
diversas modas, o sentimento se funde ao
conjunto da vida consciente de modos que
a inteligibilidade da existncia e das coisas
se realiza como produto de operaes
mstico-afetivas e sensoriais. Este estado
de nimo permite que o artista-poetizador
navegue do isolamento em seu bairro, vital e
artisticamente, para o sentimento de liberdade;
evada-se do aprisionamento ntimo para os
vos ritualsticos to freqentes na latitude
do provvel. Como intrprete dos estados
sentimentais da coletividade, a Moda Caipira
de razes funciona como restabelecedora
de estados sentimentais intersubjetivos,
euforia, bem-estar, angstia depressiva, medo
e agitaes emocionais de vria espcie
(SANTANNA, 2000, p.137, grifo meu).

158

O fundamento dessa experincia afetiva e

transcendente, propiciada pela moda de viola, no
entanto, no parece estar vinculado a um aspecto mstico
e inexplicvel. Mas, sim, capacidade criativa de seus
compositores que, no contexto rural, era compartilhado
potencialmente por toda a comunidade, segundo foi
observado por Antonio Candido no artigo Literatura e a
vida social:
Na vida do caipira paulista vemos manifestaes
como a cana-verde, onde praticamente todos
os participantes se tornam poetas, tocando
versos e apodos; ou o cururu tradicional, onde
o nmero de cantadores pode ampliar-se ao
sabor da inspirao dos presentes, ampliandose os contendores.
(CANDIDO, 2000, p. 30).

Noutro artigo, Estmulos da criao literria,

Candido faz uma referncia explcita ao gnero moda de
viola como expresso da literatura caipira (CANDIDO,
2000, p. 42), dando, assim, origem hiptese central
deste artigo. Embora o mesmo argumento se encontre
tambm presente na sua conhecida tese de doutorado,
Parceiros do Rio Bonito, quando ele, no prefcio, diz
que seu propsito inicial era o de realizar um estudo da
relao entre literatura e sociedade tomando a msica
caipira (o cururu) como sinnimo da literatura:
Este livro teve como origem o desejo de analisar
as relaes entre a literatura e a sociedade;
e nasceu de uma pesquisa sobre a poesia
popular, como se manifesta no Cururu dana
cantada do caipira paulista [...]. No era difcil
perceber que se tratava de uma manifestao

159

espiritual ligada estreitamente s mudanas da

sociedade, e que uma podia ser tomada como
ponto de vista para estudar a outra.
(CANDIDO, 1977, p.9, grifo meu).

Noutro trecho dos Parceiros do Rio Bonito, quando

o autor fala dos bens incompreensveis, que permitem ao
homem tornar-se verdadeiramente humano (CANDIDO,
1964, p.226) e que incluem a arte e a literatura, os
argumentos parecem ecoar as perspectivas aqui j
citadas de Romildo Santanna, Jos Miguel Wisnik, Walter
Benjamin e mesmo de Schopenhauer: a de que a msica
no apenas diverso ou entretenimento, mas uma fonte
de acesso imediato ao transcendente.
[...] so bens incompreensveis no apenas os
que asseguram sobrevivncia fsica em nveis
decentes, mas os que garantem a integridade
espiritual. So incompreensveis certamente a
alimentao, a moradia, o vesturio, a instruo,
a sade, a liberdade individual, o amparo da
justia pblica, a resistncia opresso etc.; e
tambm o direito crena, opinio, ao lazer e,
por que no, arte e literatura.
(CANDIDO, 1995, p. 240-241, grifo meu).

Num artigo menos acadmico, intitulado O direito

literatura, Antonio Candido defende, como o prprio
ttulo sugere, esse direito universal literatura. Mais do
que isso, o autor apresenta uma concepo de literatura
coerente com as perspectivas que ele havia adotado nos
Parceiros do Rio Bonito e Estmulos da criao literria,
citados anteriormente, e inclui, ainda que implicitamente,
a moda de viola como literatura:

160

Chamarei de literatura, da maneira mais ampla

possvel, todas as criaes de toque potico,
ficcional ou dramtico em todos os nveis de
uma sociedade, em todos os tipos de cultura,
desde o que chamamos folclore, lenda, chiste,
at as formais mais complexas e difceis da
produo escrita das grandes civilizaes
(CANDIDO, 1995, p. 242).

Em seguida, no mesmo texto, o autor afirma que o

direito literatura algo que precisa ser satisfeito pelo fato
de ser um direito humano universal e, consequentemente,
um aspecto indispensvel de humanizao:
Entendo aqui por humanizao (j que tenha
falado tanto nela) o processo que confirma
no homem aqueles traos que reputamos
essenciais, como o exerccio da reflexo, a
aquisio do saber, a boa disposio para
com o prximo, o afinamento das emoes,
a capacidade de penetrar nos problemas
da vida, o senso da beleza, a percepo da
complexidade do mundo e dos seres, o cultivo
do humor. A literatura desenvolve em ns a
quota de humanidade na medida em que nos
torna mais compreensivos e abertos para a
natureza, a sociedade, o semelhante
(CANDIDO, 1995, p. 242-250).

No entanto, apesar da autoridade que Antonio

Candido conquistou no estudo da literatura brasileira e da
cultura caipira, sua viso ampliada, por assim dizer, do
conceito de literatura est longe de ser unnime na teoria
literria conforme se deduz deste texto de Marisa Lajolo:
A admisso da MPB no pdio da literatura, no
entanto, no to tranqila assim: fora os que
torcem de cara o nariz, existem os que cobram

161

sua admisso: o preo ser a MPB passvel

de uma reflexo que, passando por cima de
seus elementos no estritamente verbais,
aplica a ela os mesmos critrios e categorias
tradicionais na literatura escrita
(LAJOLO, 1982, p.111).

Porm, se assumirmos a conceituao que Ezra

Pound faz da literatura como linguagem carregada de
significado (POUND, 1990, p.32) e a confrontarmos com o
que aqui foi exposto sobre o significado da msica popular
- como elemento de acesso mais imediato ao ntimo das
coisas no pensamento de Schopenhauer; como ponte
para um recolher e se dissolver diante da obra segundo
a perspectiva de Benjamin; como um saber poticomusical que implica uma refinada educao sentimental,
segundo a argumentao de Wisnik; como interpretao
dos estados sentimentais da coletividade, conforme
reflexo de Santanna; e como fonte para humanizao e
do desenvolvimento do senso de beleza, de acordo com
Antonio Candido), chegaremos constatao de que, se
a msica popular, e a moda de viola em particular, no
podem ser compreendidas como literatura, elas tm, ao
menos, algo em comum: a caracterstica de carregar
um contedo, um propsito e um significado que vai
muito alm do entretenimento. Nisso, portanto, reside a
essncia do conceito da moda de viola como literatura
que aqui assumimos.
Catimbau

Aps a apresentao dos argumentos tericos que

fundamentam a perspectiva da moda de viola como um

162

tipo de literatura, verificaremos, agora, a pertinncia dos

argumentos aqui apresentados a partir de um exemplo
extrado do conjunto das modas de viola que compem
nosso objeto de pesquisa: a moda Catimbau, composta
por Carreirinho e Teddy Vieira e gravada pela dupla Tio
Carreiro e Pardinho em 1958, num disco de 78 rpm. Sua
letra diz o seguinte:
Tive lendo num romance de um casal de namorados
de Rosinha e Catimbau, dois jovens apaixonados
Rosinha, famlia rica, Catimbau era um coitado,
capataz de uma fazenda, mas trabalhador honrado
Adomava burro bravo, no lao era respeitado
Um caboclo destemido. Ai, por todos era admirado, ai
Catimbau encontrou Rosinha l no alto do espigo
Por se ver os dois sozinhos, quis aproveitar da ocasio
Catimbau pediu um beijo, Rosinha disse que no
Ela bem tava querendo, mas no deu demonstrao
De tanto que ele insistiu, ela deu uma deciso
Vamos deixar pra outro dia, ai, para as festas de So Joo, ai
Passaram esses cinco meses, chegou o esperado dia
Rosinha estava mais linda, como uma flor parecia
A festa estava animada, todos com grande alegria
quando o pai de Rosa veio perguntando quem queria
mostrar cincia no lao pra laar o boi Ventania
E os vaqueiro amedrontado, ai todos eles se escondia
Chamaram ento Catimbau, mas ele no atendeu
Rosinha disse: meu bem, v fazer o pedido meu
Catimbau corajoso, mas nessa hora tremeu
Depois de um sorriso amargo pra Rosinha respondeu:
eu vou laar esse touro pra te mostrar quem sou eu
mas, depois eu quero o beijo, ai que voc me prometeu, ai
Catimbau mais que depressa no seu bragado amontou
Chegou a espora no macho e a laada ele aprontou
A laada foi certeira que o povo se admirou

163

Catimbau foi infeliz, o bragado se atrapalhou

O lao fez uma volta, no seu pescoo enrolou
Com o pialo que o boi deu, sua cabea decepou, ai
Trouxeram a cabea dele, Rosinha nela pegou
Chorando desesperada, desse jeito ela falou:
Catimbau pediu um beijo, receba agora eu te dou
Na boca do seu amado tristemente ela beijou
Esse o fim de uma histria, dando provas que esse amor
Rosinha e Catimbau... ai, que a morte separou, ai

A primeira coisa a observar na letra dessa msica

que ela parece uma adaptao caipira do mito de Salom,
o qual tem fundamento na passagem bblica do Novo
Testamento quando Joo Batista decapitado depois
que a filha de Herodias dana para o tetrarca Herodes.
A passagem se encontra no Evangelho de Mateus (14:112) e de Marcos (6:14-29), que integram a Bblia.
Os evangelhos bblicos, no entanto, no citam
explicitamente o nome Salom na referida passagem.
Nestes, a famosa moa que, com sua dana, encanta o
tetrarca Herodes ao ponto de lev-lo a prometer qualquer
coisa, o que acaba levando decapitao de Joo Batista,
referenciada apenas como filha de Herodias. Segundo
Maria de Pompia Souza (2009), que fez um estudo sobre
o mito de Salom, essa referncia tambm no aparece
nos chamados livros apcrifos.
Assim, embora o nome Salom exista na Bblia
(Marcos 15:40 e 16:1), sua associao com a filha de
Herodias e com a imagem de uma mulher sedutora,
sensual e caprichosa uma construo do final do sculo
XIX (SOUZA, 2009, p.703), quando surgem, inclusive,
as famosas adaptaes de Oscar Wilde para romance

164

e de Richard Strauss para pera nas quais Salom,

diferentemente da verso bblica, aparece como portadora
do desejo de decapitar Joo Batista o que, na verso
bblica, era um desejo explcito apenas de sua me em
resposta s acusaes pblicas que recebia dele.
A moda em questo ecoa a verso de Wilde e de
Strauss quando apresenta a protagonista como portadora
do desejo caprichoso de pedir ao seu amado um sacrifcio
que, por fim, lhe ser mortal, levando-o ao mesmo fim
de Joo Batista. Rosinha, portanto, joga com o desejo de
Catimbau que, por sua vez, parece ter noo do perigo e
do preo que teria de pagar quando a letra da moda diz
que:
Catimbau corajoso, mas nessa hora tremeu.
Depois de um sorriso amargo pra Rosinha respondeu:
Eu vou laar este touro pra te mostrar quem sou eu,
Mas, depois eu quero o beijo que voc me prometeu.

A narrativa da moda, no entanto, no uma mera

adaptao da verso de Wilde ou de Strauss. Mas o
dilogo entre as obras se torna claro quando, no final
da moda de viola, Rosinha toma a cabea de Catimbau
nas mos, beijando-lhe, a exemplo das outras verses:
trouxeram a cabea dele, Rosinha nela pegou. \ Chorando
desesperada desse jeito ela falou: \ Catimbau, prometi um
beijo, receba agora eu te dou. \ Na boca do seu amado
tristemente ela beijou.
A maneira como a narrativa construda, contando
a histria aos poucos, em ordem cronolgica, sem
antecipar o desfecho e aumentando o suspense a partir
do recortado da viola ao final de cada estrofe, permite

165

ao ouvinte vivenciar a experincia de recolhimento e

dissoluo na obra de que falava Benjamin (1996). E,
embora a narrativa fale de um mito europeu, o tema de
um homem que perde a cabea por causa de uma mulher,
abandonando, consequentemente, a vida regrada e o
procedimento racional to necessrio para se sobreviver
no mundo moderno - como foi destacado por Max Weber
(2001) -, algo presente e forte da sociedade brasileira
como evidencia, por exemplo, o famoso poema Caso
do Vestido de Carlos Drummond de Andrade (2003) e
outras obras literrias que poderamos aqui citar se a
verossimilhana no fosse bvia. Sob essa perspectiva,
essa moda de viola representa tambm uma interpretao
dos estados sentimentais da coletividade que fala Romildo
Santanna (2000).Inmeras composies da msica
sertaneja (que, de certa forma, um desenvolvimento da
msica caipira de raiz j no contexto da indstria cultural)
tambm apresentam narrativas nas quais o homem perde
a cabea por causa do amor de uma mulher. No caso
dessa moda, porm, o tema popular integrado a uma
narrativa proveniente da cultura erudita, mas, ao mesmo
tempo, da cultura bblica popularmente conhecida no
Brasil por meio do catolicismo que sempre foi a religio
oficialmente preponderante no pas. Assim, ao misturar
temas populares, aspectos da realidade social, mitos da
cultura erudita, a moda de viola em questo evidencia o
saber potico-musical que implica uma refinada educao
sentimental de que falava Wisnik (2004, p.218).
E, assim como acontece com o romance Dom
Casmurro, de Machado de Assis, poderamos passar horas
e horas debatendo sobre as reais intenes de Rosinha

166

sem, no entanto, chegar a um veredito conclusivo. Ao

mesmo tempo, a relao amorosa no o nico aspecto da
narrativa, a qual trata tambm das relaes sociais entre
os fazendeiros e os trabalhadores rurais no perodo em
questo. A compreenso desse aspecto trabalhista, das
transformaes sociais do perodo, do risco de um amor
ou paixo capaz de desorientar a vida, a noo de honra e
dignidade do peo, a perspectiva do amor romntico etc.
enfim: tudo isso apresentado nessa msica que d,
assim, acesso imediato ao ntimo das coisas de que falava
Schopenhauer (apud BARBOSA, 2001). Assim, por esse
conjunto de aspectos e nuanas que ainda pretendemos
desenvolver na tese de doutorado, fica evidente que
essa moda de viola exemplifica o desenvolvimento do
senso de beleza e, consequentemente, de humanizao
que Antonio Candido apresenta como sendo o principal
benefcio e, ao mesmo tempo, a principal justificativa da
necessidade da literatura (na sua concepo ampliada)
para o ser humano em geral. Portanto, estamos, sem
dvida, diante de um documento literrio, cujo contedo
se alinha linguagem carregada de significado, por
meio da qual Pound (1990) sucintamente conceituava a
literatura.
Consideraes finais

O objetivo deste artigo foi o de desenvolver a

hiptese de que a moda de viola, gnero integrante da
chamada msica caipira de raiz, pode ser compreendida
como um tipo de literatura.
A hiptese foi aqui desenvolvida com base nas

167

perspectivas de Walter Benjamin sobre o duplo aspecto

da arte na era da reprodutibilidade tcnica: o de
revelar as condies sociais do homem moderno e
de, simultaneamente, permitir a esse mesmo homem
transcender as limitaes da realidade concreta no sentido
de alcanar o Belo, de que tambm falava Schopenhauer
ao citar explicitamente a msica como a arte mais propcia
realizao dessa experincia.
Em seguida, a hiptese foi tambm desenvolvida
a partir da confrontao de afirmaes de autores como
Antonio Candido, Romildo Santanna, Jos Miguel Wisnik
e Ezra Pound que, juntas, ajudam a compreender os
aspectos literrios presentes nas composies da msica
popular brasileira e, consequentemente, a maneira como
essas composies atuam como uma literatura especfica
- o que tambm se aplica s modas de viola como pode
ser verificado a partir da anlise aqui realizada.
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WEBER, Max. A tica protestante e o esprito do capitalismo.
So Paulo: Martins Claret, 2001.
WISNIK, Jos Miguel. Sem receita. So Paulo: Publifolha,
2004.

A personagem Brasilino em
Era um Poaieiro

Loraine Ferrari Luz

(Universidade do Estado de Mato Grosso)

por meio da personagem que a fico se condensa.

Embora a personagem seja imaginria, ela que adquire
funes marcantes na narrativa, exercendo com maior
nitidez seus aspectos internos sua essncia. Na
fico, a personagem precisa ser transparente, ou seja,
ter conduta definida para que suas atitudes (negativas/
positivas) possam ser evidenciadas e compreendidas pelo
leitor, enquanto, na vida real, as obscuridades das atitudes
podem e so camufladas. Assim, tanto o comportamento
como a aparncia fsica so demonstrativos da formao
psicolgica da personagem de fico.
Era um poaieiro, cujo enredo gira em torno do
extrativismo da poaia no estado de Mato Grosso, um
romance que revive a indstria da poaia e a vida sertaneja
do poaieiro, como prefaciou Otoniel Mota na primeira
edio (1944, p.7). Na poca, a indstria da poaia era
sinnimo de prosperidade, pois sustentava a economia
do Estado, especificamente nas regies de Tangar da
Serra, Barra de Bugres e Cceres.
Pela narrativa, o leitor entra na fico sertaneja.
Aps a morte do pai, a famlia de Brasilino adquire uma

171

estrutura matriarcal. Brasilino, como filho mais velho,

ajuda a me (Nha Paula) no cuidado com os irmos e na
lida do pequeno stio na regio de Rosrio. Nesse espao,
cultivam o milho e o feijo entre outras plantaes, criam
animais, ou seja, tudo que produzem serve para manter
o sustento da famlia. Portanto, seu destino est atrelado
s necessidades bsicas de sobrevivncia e ao desejo de
se casar e fundar um stio com Teresa, uma moa meiga
e simples, filha de Vicente, homem ambicioso que tira
proveito da sua singela beleza. Vicente promete a mo de
Teresa a Gonalo, um comerciante mascate que, durante
a safra da poaia, embrenha-se na mata para vender seus
produtos, principalmente a cachaa e, assim, extorquir os
poaieiros, tirando-lhes o bem mais precioso, a poaia.
O narrador de Era um poaieiro fala em terceira
pessoa, que est fora da narrativa, porm, ao descrever
Brasilino, verbaliza seu carter apontando-lhe defeitos
e virtudes que, ao longo da narrativa, se materializam.
Brasilino uma personagem plana, passvel e previsvel.
Em suma, a ele est reservado o papel de denncia
autoral, representando o homem poaieiro em sua
invisibilidade diante da sociedade, o lugar em que
ocupa e a conscientizao das relaes sociais. Brasilino
reproduz a fora, a transformao social e a voz; conflito
e explorao entre patro e poaieiro.
Brasilino herdara do pai a funo de poaieiro, assim,
monta uma comitiva de poaieiros e decide se embrenhar
nas matas para explorar a poaia e garantir seu propsito.
Deitado na rede, Brasilino meditava, no silncio
da madrugada, aguardando a hora de chamar os
companheiros. No seu esprito, desenrolavam-

172

se rapidamente as fases sucessivas da safra:

a viagem at o centro da mata da poaia; a
instalao da feitoria, l pelas cabeceiras do
rio dos Bugres; os longos meses de trabalho
no tempo das guas, sem ver o sol; e enfim
a volta gloriosa, com o dinheiro necessrio
realizao do seu grande propsito
(MARIEN, 1944, p. 11).

O narrador d luz personagem cuja identidade

fortemente evidenciada pelo esprito de aventura e, talvez,
pela necessidade de glria a partir da realizao de um
projeto de vida. Tal comportamento baseado em atitudes
de vitalidade perante uma atividade econmica referenda
o prprio nome da personagem. Decorrente da palavra
Brasil carrega a fora do sentimento de nacionalismo que
se faz presente na formao nominal como na recorrncia
s suas caractersticas como cidado brasileiro do interior.
Brasilino um caboclo puro, nascido e criado no serto,
embora tenha tido a oportunidade de conhecer a cidade
de So Paulo com fartura de barulhos: bondes, nibus,
rdio, (disso, daquilo, dia, noite) durante uma viagem
com o amigo Filipe. Mas, fosse l como fosse, preferia a
sua terra e a sua vida sertaneja (MARIEN, 1944, p. 35),
pois, s em sua terra podia sentir o gozo majestoso da
natureza.
Assim caracterizada, a personagem de fico tanto
pode se aproximar como se distanciar do ser humano. A
aproximao pode ser vista como caracterstica verdadeira,
enquanto o distanciamento mantm a personagem
longe dos sentimentos e dos valores humanos, pois a
essncia meramente fictcia. Brasilino representa a
aproximao, visto que sua personagem se aproxima da

173

realidade. Principalmente pela atividade (poaieiro), pela

ambientao (mata da poaia) e pelo enredo (extrao da
poaia) ambientado em Mato Grosso.
Anatol Rosenfeld em A personagem de fico (2005)
aborda a importncia da fico como representao
integral do ser humano, apontando seus valores no campo
cognitivo, religioso, moral, polticossocial que determinam
seus atos mediante os conflitos internos apresentados
no decorrer da narrativa. No entanto, somente na fico
pode-se deparar com seres humanizados em seus
aspectos trgicos, grotescos ou luminosos (2005, p. 45).
A tropa j devia ir longe, no caminho da Barra,
mas ainda queria passar no Assa, onde morava
Teresa, sua noiva. Apertando o Rosilho, ia ele
enlevado em seus sonhos. Se tudo corresse
bem, a poaia tendo bom preo, no fim da safra,
em Maro ou abril, poderiam enfim realizar os
seus desejos. Ficariam algum tempo, talvez
alguns anos, com a velha, ajudando-a a criar os
pequenos. Depois iriam fundar um stio novo,
no serto, l pelas bandas do Tira Sentido, onde
havia boas terras devolutas, completamente
desertas
(MARIEN, 1944, p. 15).

A realidade ficcional que a personagem est

representando, bem como o espao que utiliza, est
fortemente ligada existncia humana e verossimilhana
na narrativa. Portanto, a representao ou reproduo do
que chamamos de realidade funde-se ao que inventado
e criado pelo autor. H a imanncia entre o que verdade
e o que inveno. Brasilino um ser fictcio, porm
age, pensa e vive como um ser humano qualquer. H

174

a certeza do sangue correndo em suas veias, portanto,

sua personagem tem vida. Desta forma, Era um poaieiro
representa o ser fictcio em sua essncia, nos defeitos,
nas virtudes e nas fraquezas, representando os conflitos
que emergem diante dos acontecimentos narrados.
Respaldando esse aspecto terico, lemos em Beth
Brait (1987) o conceito de discurso de reproduo e
inveno em que aponta as relaes entre personagenslugares-objetos em cada uma das personagens do
romance, cabendo ao escritor o processo de criao e
representao da realidade ficcional e, principalmente,
a sua capacidade de captar os sentimentos e as
complexidades dos seres humanos ali representados a
ponto de sensibilizar o leitor.
Nesse sentido, ao buscar o conceito de personagem
observa-se que, literalmente, ela s existir se o seu
criador lhe der vida a partir de um texto, tendo em vista
que a personagem Brasilino, um poaieiro, funciona para
a sociedade como um ser sem existncia, sem luz, criado
sob as sombras das matas fechadas do serto de Mato
Grosso. Porm, cria vida e d brilho sua existncia,
ou seja, representa-se como ser humano, embora no
desprovido do olhar estereotipado.
Portanto, a personagem Brasilino de Alfredo Marien
pode ser vista como representante de uma categoria
(comunidade) inserida num perodo de explorao das
riquezas naturais, principalmente da explorao do prprio
homem por meio de mo de obra escrava. E, ao pensar
em Brasilino como representao ou denncia social, sua
funo seria a reflexo da situao que envolvia estes
homens, os poaieiros em Mato Grosso, quase heris,

175

pois o heri da epopia nunca , a rigor, um indivduo.

Desde sempre considerou-se trao essencial da epopia
que seu objeto no um destino pessoal, mas o de uma
comunidade, como diz Lukcs (2000, p. 67). Assim, na
representao coletiva a figura quase lendria do poaieiro
surge como paradigmtica do processo de constituio
de um povo. Da a diversidade de imagens criadas pela
literatura, cuja circulao muito se deve ao fortalecimento
do gnero romance.
Sendo o romance a histria de uma investigao
degradada (GOLDMAN, 1976, p. 8), ou seja, uma
caracterstica do mundo burgus, a figura de Brasilino
renega essas comparaes e, assim se constitui cidado
social que se serve da memria para reinventar novas
formas de compreender o processo de formao de uma
comunidade.
Para o mundo burgus, o romance no estava
relacionado ao que convencional, mas sim
complexidade de determinar valores comuns. O romance
em que o heri rompe as convenes e problematiza
os conflitos precede necessidade de harmonia entre
homem-natureza-deus, simbolizando a totalidade, a
perfeio. A partir dessa concepo surge a importncia
da classificao da personagem no romance. E Brasilino
se constitui como uma personagem problemtica, porm
sem evoluo, pois, no mundo em que vive, suas aes
j esto pr-definidas.
Armou a rede entre duas lixeiras e deitouse. Uma a uma, as strelas iam aparecendo.
Milhares de cigarras cantavam. Vagalumes
enormes passavam com rapidez enchendo a
noite de luzes verdes, Brasilino lembrou-se da
impresso de paz que tivera na manh dsse

176

dia ao contemplar do terreiro da sua casa, as

guas mansas do Cuiab. Aqui tambm neste
pouso ao ar livre do serto, uma profunda
sensao de paz ungia tdas as coisas
exteriores, mas le sentia-se agora inquieto e
triste. No fim dsse primeiro dia, rememorando
tdas as coisas, seus pensamentos iam de
Teresa ao Gonalo, do amor ao dio e do dio
ao amor, extremos que se tocavam no seu
esprito angustiado
(MARIEN, 1944, p. 22-23).

Conforme o exposto, Brasilino apresenta a

fragmentao do homem, cuja complexidade se manifesta
nos conflitos internos. Vai ao extremo quanto aos seus
sentimentos, pois eles variam entre o dio e o amor, a paz e
a inquietao. Nesse contexto, o leitor se depara com uma
personagem multifacetada e nota-se que a proximidade
com o ser humano da realidade materializada mediante
suas reflexes. Segundo Goldman (1976), as aes
cclicas de variao de sentimentos determinam o heri
como um heri problemtico num mundo degradado
cujas convenes no representam valores autnticos,
uma vez que, no romance, essas representaes se do
pela transposio das experincias vividas pelo homem.
Logo, Brasilino se constitui como espelho refletindo com
fidelidade a imagem do homem.
Em seus estudos, Beth Brait questiona: Ser que
existe realmente alguma forma de escavar a materialidade
dos seres fictcios abstraindo inteiramente sua relao
com o ser humano? (BRAIT, 1987, p. 41-42). A resposta
que o caminho no to simples assim, pois no
fcil formalizar ou representar a relao entre o ser
fictcio e a pessoa. Provavelmente haver variaes de

177

representao de acordo com a estrutura do romance.

No texto em anlise, os recursos de construo narrativa
oferecem cdigos que engendram as criaturas por meio
do jogo da linguagem. Se o texto o produto final dessa
composio, o material de que o escritor dispe para
estimular o leitor a (re)criar o mundo em que elas (as
personagens) se movimentam.
Ao mobilizar esse mundo em movimento, esbarrase necessariamente em outras entidades ficcionais: o
narrador e o enredo. Num romance, o narrador cria
mecanismos para conduzir o leitor no mundo que
est sendo criado e o enredo que d o destino
personagem. Grosso modo, o destino est galgado
conforme a tipologia do romance, porm a personagem
pode mudar o rumo do seu destino como o dos
acontecimentos. O entrecruzamento do narrador, do
enredo e da personagem no romance imprescindvel,
pois todos os elementos se convergem para o mesmo
ponto. O enredo existe atravs das personagens; as
personagens vivem no enredo. Enredo e personagem
exprimem, ligados, os intuitos do romance, a viso da
vida que decorre dele, os significados e valores que o
animam (CANDIDO, 2005 p. 53-54). Portanto, o romance
Era um poaieiro pode ser iluminado pela teoria de Antonio
Candido, pois enredo e personagem se diluem na trajetria
da ao que coloca a indstria da poaia em Mato Grosso
como fundamento bsico ao desenvolvimento da trama.
Assim, Marien aborda o cotidiano da indstria da
poaia na repetio que ocorre anualmente da relao
homem, serto e fortuna. Da, a existncia do poaieiro,
representado ficcionalmente por Brasilino, embora se

178

mantivesse distante do cotidiano sofrvel do poaieiero, pois

ao se embrenhar na mata, investe-se da funo de feitor/
patro, que, de certa forma, d-lhe algumas regalias. Mas,
com o passar dos dias na mata fechada, mida e cheia
de insetos, Brasilino adquire inmeras feridas, como a
febre (sezo) que o atormenta dia e noite maltratando seu
corpo e sua alma. Da a saudade de Teresa se manifestar
mais intensa, pois seu corpo padece com os sintomas da
doena enfraquecendo sua alma.
No momento, Brasilino no sentiu nada.
Passados alguns minutos, a ferida comeou
a arder, e a doer, e foi ardendo, e doendo,
cada vez mais, de tal maneira que, dentro em
pouco, ele j no agentava mais, sentindo-se
desfalecer. A dor subia e percorria-lhe o corpo
todo. Levantou-se, desvairado, e saiu correndo,
pulando de um p s, contorcendo-se todo.
Sentou-se no cho, o queixo encostado no
peito, apertando o joelho com as mos, os olhos
lacrimejando, mordendo os lbios. Deitou-se
de costas, olhando desesperadamente para
o cu, o pedacinho de cu que aparecia no
alto da clareira, com ganas de gritar: Deus,
Deus, onde ests? Rolou pelo terreiro, sobre a
poaia que estava secando. Voltou ao crrego,
deitou-se na gua, depois sentou-se sobre
uma pedra e lavou a ferida, procurando tirar o
trtaro. No momento, a gua fria suavizou um
pouco a dor; mas o trtaro j se entranhara
na carne esponjosa, grudara-se no osso, e
logo a dor tornou-se ainda mais profunda,
mais aguda, mais cruel. Ento saiu pelo trilho
em louca disparada, batendo e ferindo-se nos
galhos, espinhando-se todo nas moitas de
tucum. Desesperado, ajoelhou-se no meio do
caminho, clamou, as mos estendidas para o
cu que a mata lhe escondia. Depois, voltou
para o rancho, deixando-se cair na rde todo

179

em seu suor, ensangentado, exausto

(MARIEN, 1944, p. 152-3).

Nesse longo trecho, a descrio da doena de

Brasilino (feridas e sofrimento) comparada as chagas
de Cristo. E Brasilino clama a Deus pela cura das feridas
e, desesperadamente, profere a frase: Deus, Deus
onde ests?. Da mesma forma, Cristo na cruz disse:
Deus meu, Deus meu, por que me desamparastes?
Nesse momento, a narrativa se prende exclusivamente
comparao e referncia do sofrimento do ser ficcional
(Brasilino) ao do ser celestial (Cristo), ambos sentiram no
corpo a dor do sofrimento carnal e na alma o abandono
do Pai. Brasilino projetado ao mais alto grau de
comparao, em que o paradoxo entre o que fico e o
que real, o que enredo e o que personagem, dilui-se
em uma s unidade o drama.
Nesse momento, o narrador de Era um poaieiro
(1944) pode ser compreendido pelo pensamento de
Antonio Candido ao relativizar a personagem Brasilino
ao contexto do romance. Como no h descrio fsica
da personagem, cabe ao leitor elaborar essa descrio.
E, quando o narrador compara a personagem Brasilino
incorporando-o a outro ser (Cristo), consequentemente
leva o leitor a enxergar a personagem com o mesmo
olhar do ser ao qual foi incorporado. Tanto a percepo
fsica como psicolgica salta aos olhos do leitor em face
ao ser a quem se refere. Da a fragmentao do ser, pois
ele no se constitui como ser autentico, ou seja, vai se
completar ou idealizar mediante o outro ser.
Segundo Antonio Candido (2005), a personagem
o que h de mais vivo no romance

180

Tanto assim, que ns perdoamos os mais

graves defeitos de enredo e de ideias aos
grandes criadores de personagens. Isto nos
leva ao erro, frequentemente repetido em
crtica, de pensar que o essencial do romance
a personagem, - como se esta pudesse existir
separada das outras realidades que encarna,
que ela vive, que lhe do vida
(CANDIDO, 2005, p. 54).

Em outras palavras, pode-se convir que

aparentemente a personagem o que h de melhor
no romance disfarando as fraquezas dos fatos e
acontecimentos narrados.
No entanto, a acuidade
do romance no est na complexidade do enredo
propriamente dito, mas na vitalidade da(s) personagem(s)
que o representa.
Quanto a Brasilino, espera-se o mximo, visto
que ele elevado suprema perfeio; bom filho,
bom irmo, noivo apaixonado, patro honesto, amigo
fiel, defensor da natureza (mata/ndio/animais), todos
os atributos da boa conduta lhes so atribudos. Suas
qualidades superam seus defeitos. Grosso modo,
Brasilino a representao do heri moderno, aquele
cujas fraquezas no interferem na boa conduta. O conceito
de representao do ser vivente do homem, em Era
um poaieiro (1944), parte da transposio do real. Dessa
forma, o homem poaieiro representado em fidelssima
cpia da realidade; o modo de vida, a rotina na mata,
extrao da poaia. Todos esses elementos fizeram parte
da vida do poaieiro. No entanto, a origem da personagem
Brasilino se mistura aos demais poaieiros da regio. Da
mesma forma se d o espao. Por sinal, este precisava

181

ser representado em sua essncia, visto que a erva poaia

s existiu nas matas de Mato Grosso, especificamente na
regio oeste do Estado.
Cabe, dessa forma, uma indagao que nos vem
pelo vis do crtico Antonio Candido: No processo de
inventar a personagem, de que maneira o autor manipula
a realidade para construir a fico? (CANDIDO, 2009, p.
66). Essa indagao perpassa toda a obra de Marien, pois
a memria do poaieiro representada em sua excelncia
por Brasilino. Sendo assim, propositalmente o narrador
reserva o ltimo captulo ao prprio ttulo da obra Era um
poaieiro. Esse captulo narra a morte de Brasilino por seu
nico inimigo, Gonalo. E, ao narrar a morte de Brasilino,
o narrador destitui-lhe a magnitude de heri e o reporta
mera insignificncia da denominao de ofcio: poaieiro.
Da casa, alguns rapazes vieram ver o que era
aquilo, aquela gritaria no terreiro do Madaleno.
Quando voltaram a dona da casa perguntoulhe curiosa:
- O que ?... O que ?...
- No nada... Era um poaieiro... Um rapaz do
Rosrio... J morreu...
Um poaieiro?... No era nada!... Havia tantos
outros na Barra; mas, bailes bons como aquele,
havia poucos... Continuaram com o baile, ao
toque daquela sanfona
(MARIEN, 1944, p. 190).

O narrador, ao representar a imagem do que

considera como heri, efetiva a personagem enquanto
indivduo pertencente a uma determinada comunidade
(de poaieiro), assinalando suas virtudes e seu carter
idneo na comunidade em que est inserida. Porm,

182

ao representar a imagem do poaieiro na sociedade,

o caminho recorrente no o mesmo. A personagem
deixa de existir como indivduo e passa a representar a
identidade de Joo Ningum, como vista na sociedade.
Conclui-se que a verossimilhana da personagem de
fico Brasilino no se destitui da realidade de muitos
poaieiros. Nesse caso, nem o prprio Marien seria capaz
de esclarecer todas as ideias do romance como disse
Antonio Candido (2005, p. 54), cabendo ao imaginrio
de cada leitor elaborar essas imagens muitas vezes
estereotipadas, historicamente, pela sociedade. Partindo
do pressuposto de que a fico a representao da
realidade, o romance Era um poaieiro (1944) expressa
os problemas socioculturais da regio que o circunda. O
olhar de Alfredo Marien para o serto mato-grossense o
olhar de um professor-pedagogo e estrangeiro, situao
em que os valores e ideologias perpassam o contedo
da obra, repercutindo na sociedade em que est inserida.
NOTAS

1. Como a obra Era um poaieiro, de Alfredo Marien, nica e

com poucas reedies faz-se necessria uma abordagem de seu
enredo.

2. Embora este trabalho no tenha o propsito de discutir o papel

do narrador, neste momento, importante demonstrar o foco
narrativo que coloca em cena sua existncia.

Referncias

BRAIT, Beth. A personagem. 3. ed. So Paulo: tica,

1987. (Srie Princpios).

183

CANDIDO, Antonio. A Personagem de fico. So

Paulo: Perspectiva, 2009.
GOLDMAN, Lucien. A Sociologia do romance.
Trad. lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1976.
LUKCS, Georg. A teoria do romance um ensaio
histrico-filosfico sobre as formas da grande
pica. Trad. Jos Marcos Mariani de Macedo. So
Paulo: Ed. 34, 2000.
MARIEN, Alfredo. Era um poaieiro. So Paulo:
Livraria Tcnica Editora, 1944.
MOTA, Otoniel. Era um poaieiro: um romance de
Mato Grosso. In: MARIEN, Alfredo. Era um poaieiro.
So Paulo: Livraria Tcnica Editora, 1944.

184

O erotismo na poesia
de Manoel de Barros, Paula Tavares e Eduardo White

Marinei Almeida

(Universidade do Estado de Mato Grosso)

A lngua que eu quero essa que perde a

funo e se torna carcia. O que me apronta o
simples gosto da palavra, o mesmo que a asa
sente aquando o vo.
(Mia Couto)

Pensar a imagem como o cerne fulcral da palavra

potica, levando em considerao que este elemento,
a imagem, faz com que as palavras percam a sua
mobilidade e intermutabilidade (PAZ, 2003, p. 48), nos
conduz a aceitar a premissa, que traz Leyla Perrone, de
que a linguagem potica no s meio de seduo,
mas o prprio lugar da seduo (PERRONE-MOISS,
1990, p. 13). Logo, uma teia em que poeta e palavra se
debatem prazerosamente ou arduamente ao ponto de
tal embate resultar no ato de transcendncia da simples
materialidade lingustica, pois o prprio das palavras
desviar-nos do caminho reto do sentido (Idem) e dos
poetas serem sedutores porque foram vtimas de uma
seduo primeira, exercida pela prpria linguagem (Idem,
p. 14), j que esta dotada de promessa falaz de uma
realidade, porque nela os processos substitutivos so
infinitos e o jogo ertico pode circular em permanncia,

185

pondera Leila Perrone-Moiss (Idem, p.20). E isso,

segundo Octavio Paz (192, p.37), explica-se porque as
palavras no vivem fora de ns, pois ns somos o seu
mundo e elas o nosso.
Segundo opinio do escritor brasileiro Manoel de
Barros, o poeta um sedutor, como o foi Castro Alves
(VASSALO, 1996), pois o poeta um ente que lambe as
palavras e depois se alucina (escreve Manoel de Barros
em O Guardador de guas, 2003, p.39), mas o poeta
aquele que tambm seduzido pelas palavras, como
lemos em Livro sobre nada (2002): uma palavra abriu
o roupo para mim. Ela deseja que eu a seja, poema
que retomaremos mais adiante. Lemos tambm em
Pssego, do livro Poemas rupestres (2004, p. 61), outro
poema de alto teor ertico em que traz uma comparao
do poeta a um vouyer, afirmando que o olhar do voyuer
tem condies de phalo/ (possui o que v). Esse poema
fala do deslumbramento de Proust por Albertine somente
em ouvir sua voz, portanto olhar e phalo possuem o
mesmo poder de posse, a mesma carga de erotizao
lingustica, que assim comprovamos na leitura apreciativa
do referido poema:
Proust
S de ouvir a voz de Albertine entrava em
orgasmo. Se diz que:
o olhar de voyeur tem condies de phalo
(possui o que v)
Mas pelo tato
Que a fonte do amor se abre.
Apalpar desabrocha o talo.
O tato mais que o ver
mais que o ouvir
mais que o cheirar.
pelo beijo que o amor se edifica.

186

 no calor da boca
Que o alarme da carne grita.
E se abre docemente
Como um pssego de Deus.

De todos os elementos sinestsicos, utilizados no

texto desse poema, o tato o mais importante, pois ,
pelo manuseio, carinho e carcia que a fonte do amor se
abre, assim tambm o trabalho com a poesia por esse
poeta que traz em quase todas suas construes um
forte teor metalingustico que insiste em apontar para o
manuseio artesanal da linguagem no corpo de sua criao
potica, numa relao de contato ntimo entre linguagem
e criador, num desaguar ertico do ato de criao.
Octavio Paz (1994, p. 117) afirma que:
A relao entre erotismo e poesia tal que
se pode dizer, sem afetao, que o primeiro
[erotismo] uma potica corporal e a segunda
[poesia] uma ertica verbal. Ambos so feitos
de uma oposio complementar. A linguagem
som que emite sentido, trao material que
denota idias corpreas capaz de dar nome
ao mais fugaz e evanescente: a sensao; por
sua vez, o erotismo no mera sexualidade
animal cerimnia, representao. O erotismo
sexualidade transfigurada: metfora.

Desse jogo de seduo e cerimnia entre linguagem

e poeta, vale lembrar que a presena do erotismo desde
a antiguidade clssica foi motivo de vrias reflexes.
Elemento que exerce um jogo dialtico entre o sujeito
poeta e a linguagem, resultando na fruio capaz de
revelar o mundo das palavras e agir sobre ele. O elemento
do erotismo que, popularmente, ficou relacionado ao

187

culto de Eros, deus do Amor, comparece nas artes muito

antes de seu surgimento na mitologia grega (MELOTTO e
MARINHO, 2002, p. 15). O erotismo se fez presente desde
as pinturas rupestres datadas em torno de 25.000 a.C,
passando pela arte clssica grega do sc. V a.C., deixa
sua marca em esculturas, pinturas, mosaicos, poesia,
msica. No Oriente, o erotismo marca o universo artstico,
na ndia do sc. IV d.C. aparece o livro Kama sutra, de
Vatsyayana, livro mais conhecido no mundo sobre o amor
sexual e conhecimentos educativos, interpretado ao longo
dos sculos com sentidos duplos, tanto profano quanto
religioso.
O erotismo literrio marcado no sculo XII, em
Portugal, pelas cantigas trovadorescas lrico-amorosas.
No perodo renascentista, o erotismo emerge com fora,
liberando o olho humano da represso da Idade Mdia,
segundo opinio de Camile Paglia (Apud MELOTTO e
MARINHO, 2002, p. 17). A obra clebre de Boccaccio,
o Decameron, um pico, carregado de erotismo que
representa a ponte de renovao cultural ocorrida no
Renascimento. Na Frana, final do sc. XVII marcado
pelas obras do Marqus de Sade, obras que desnudam o
ideal de autonomia moral da razo e da bondade natural
do ser humano (Idem, p. 18). No sculo XIX, o erotismo
afirma-se como gnero literrio e artstico na Europa, em
um exerccio de originalidade que acaba por influenciar
outras naes, passando tambm a instaurao de
parmetros estticos nas artes plsticas e que termina
por marcar todo o Modernismo (Idem, p. 18).
Como vimos, o elemento do ertico esteve presente
nas produes literrias de vrias pocas e diferentes

188

modos. No entanto, lembra-nos Ernesto Melo e Castro

(1993, p.125) que o conceito de ertico tal como
concebemos relativamente recente, tal conceito pe
em jogo valores estticos, sociais e morais e que no
nvel da linguagem que acaba por se definir. Esse autor
chama ateno para duas distines da palavra ertica:
o uso erotizado de um vocabulrio no especificamente
ertico e o uso de um vocabulrio rigoroso e adequado
comunicao oral e escrita do ato amoroso e da sua
fenomenologia.
Interessa-nos, mais de perto, a primeira sugesto,
a de que remete palavra usada para evocar, escrever,
insinuar emoes erticas por meio de vocbulos que
necessariamente no so, por pensar que este o ponto
central de toda produo potica que se resolve atravs
das imagens, das metforas, das elipses e das variadas
tcnicas de fazer as palavras excederem os seus
aparentes limites semnticos dizendo mais do que dizem,
ou dizendo mais intensamente o que calam ou no dizem
(Idem), levando em considerao a intencionalidade e
intensidade como questes inerentes poesia.
Em poemas do brasileiro Manoel de Barros,
deparamo-nos com uma intensa carga de teor
autorreflexivo, em que comparece quase sempre uma
estreita e ntima relao de um eu com a matria principal
do texto, a linguagem. Essa relao, inmeras vezes, vem
marcada por um movimento carregado de sensualidade a
ponto de exalar uma carga de seduo e erotismo entre
esses dois entes: palavra e sujeito, sujeito e palavra. O
curioso que, ao relermos as obras de Manoel de Barros
para a realizao deste artigo, constatamos que em todas

189

elas comparecem elementos do ertico, seja em trechos,

versos ou como motivo de poemas completos, como
comprovamos neste intitulado Ma, j referido, que faz
parte da obra Poemas Rupestres (2004, p.69):
Uma palavra abriu o roupo pra mim.
Vi tudo dela: a escova fofa, o pente a doce
ma.
A mesma ma que perdeu Ado.
Tentei pegar na fruta
Meu brao no se moveu.
(Acho que eu estava em sonho.)
Tentei de novo
O brao no se moveu.
Depois a palavra teve piedade
E esfregou a lesma dela em mim.

O poema traz a sugesto de seduo logo em seu

incio quando no seu ttulo comparece a palavra ma,
que nos reporta de imediato ao mito de Eva, logo nos
remete proibio, ao interdito criador do desejo, fonte
do erotismo, como bem coloca Georges Bataille (1997, p.
114-115). No entanto, no a serpente que comparece
como smbolo de esperteza e sim a prpria ma
que materializada se oferece s mltiplas e sedutoras
possibilidades ao escritor pelas vias polifnicas da
linguagem. O inusitado nessa construo que o texto
traz a justificativa de que se trata da mesma ma que
perdeu Ado, no entanto, o castigo ou a expulso da
vtima da tentao, ao contrrio do que acontece no texto
bblico, foi amenizado pela piedade da prpria palavra
ma que o envolve e o reconforta num gesto ertico
de entrega: Depois a palavra teve piedade/ e esfregou a
lesma em mim.

190

A palavra lesma constantemente comparece

nos poemas de Manoel de Barros, com conotao
metalingustica, relacionada ao material potico e ao
prprio fazer potico, em construes que remetem a
extrema sensualidade e erotismo na e da linguagem,
como lemos nestes versos de O guardador de guas
(2003, p.49):
Em passar sua vagnula sobre as pobres coisas
do cho,
a lesma deixa risquinhos lquidos...
A lesma influi muito em meu desejo de gosmar
sobre as
palavras
Neste coito com letras!
Na spera secura de uma pedra a lesma
esfrega-se
Na avidez de deserto que a vida de uma
pedra a lesma
escorre...
Ela fode a pedra
Ela precisa desse deserto para viver.

Ou neste outro verso: Amuram-se as lesmas frias

nas minhas consoantes labiais de Concerto a cu aberto
para solos de ave (1998, p.38) ou no prprio conceito
da palavra lesma que comparece no Glossrio de
transnominaes em que no se explicam algumas
delas (nenhumas) ou menos da obra Arranjos para
assobio (2002, p. 44) que assim a lesma definida:
semente molhada de caracol que se arrasta/ sobre as
pedras deixando um caminho de gosma/ escrito com o
corpo.
Nos versos acima, comparece um trabalho de
combinaes de elementos que desguam num jogo

191

semntico bastante insinuante no relacionamento

entre poeta e linguagem, a notar pela escolha dos
verbos como: esfregar, gosmar arrastar, tambm
no emprego de elementos combinados como coito
de letras, consoantes labiais, semente molhada,
caminho de gosma.
A palavra o lugar de nascimento na poesia de
Manoel de Barros. Assim, encontramos tambm uma
linguagem voltada para o mtico, numa relao bastante
ntima de criao, como neste trecho de Livro de prcoisas (2003, p.19) em que assistimos ao movimento
do rio Taquari, personificado, que se engravida com
uma tromba-dgua. O vigor do ato desempenhado
pelo rio comparado fertilidade de um cavalo que,
entre movimentos voluptuosos e insinuosos, a trombadgua fecunda a terra fmea.
Definitivo, cabal, nunca h de ser este rio
Taquari.Cheio de furos pelos lados, torneiral
ele derrama e destramela toa.
S com uma tromba-dgua se engravida.
E empacha. Estoura. Arromba. Carrega
barrancos. Cria bocas enormes. Vaza por
elas. Cava e recava novos leitos. E destampa
adoidado....
Cavalo que desembesta. Se empolga.
Escouceia rdego de sol e cio. Esfrega o rosto
na escria. E invade, em estendal imprevisvel,
as terras do Pantanal.
Depois se espraia amoroso, libidinoso animal
de gua, abraando e cheirando a terra fmea.

A fora semntica do verbo de ao, nesse trecho,

refora e marca o presente da enunciao, resultando em
uma movimentao do ato de fecundao do rio macho

192

 terra fmea. Se por um lado, esse um procedimento

preciso para a fertilizao e renovao do solo do
Pantanal, por outro lado, esse mesmo ato corresponde a
perdas, uma vez que esse momento, liricamente recriado
pela pena do poeta, crtico para a terra pantaneira,
sobretudo para seus habitantes, pois se trata do perodo
da cheia, quando a terra fica praticamente isolada por
meses e quando plantaes inteiras e rebanhos so
destrudos pela inundao das guas, mas no s
isso, pois a fora da poesia nesses versos ultrapassa
qualquer informao de ordem cotidiana e a transforma
em revelao, papel de toda poesia.
Esses versos, que descrevem narrando e narram
descrevendo, apresentam um erotismo patente e
avassalador. Neles, a construo ritmada, violenta
como se acompanhasse os movimentos da trombadgua, que, por sua vez, comparada ao cavalo,
smbolo de fertilidade e potncia. Esse elemento, cavalo,
assessorado por outros como os substantivos: bocas,
leitos, sol, cio; os adjetivos: adoidado, amoroso,
libidinoso; os quais seguem acompanhados pelos
verbos: engravida, estoura, arromba, desembesta,
empolga, escouceia, esfrega, espraia, abraando,
cheirando, remetem a uma imagem do ato amoroso e
extremamente ertico entre a gua e a terra.
notrio que o ertico explorado conscientemente
por Manoel de Barros no tratamento variado de assuntos
que passa pelo visceral trato com a linguagem, um
tratamento dado no somente pelo simples e casual
uso da palavra, mas pela combinao dos signos e
entrelaamento de elementos sonoros no corpo textual;

193

no entanto, sabido tambm que trata de um trabalho

voltado ao significante e desarticulao da linguagem.
Paz (idem) afirma que a imagem potica abrao de
realidades e que a poesia erotiza a linguagem e o
mundo porque ela prpria, em seu modo de operao, j
erotismo. Assim, a erotizao da poesia se faz voltado
para os significantes, o no-descritivo em que se destaca
a prtica da desarticulao do discurso lado a lado
com a inovao vocabular, tendncia tpica da poesia
experimental, segundo Melo e Castro (Idem, p.126).
O erotismo, como elemento do fazer artstico, na
poesia moderna, desestrutura o objeto, desconstri
perspectivas cannicas do Ocidente, elabora a colagem
de novas representaes do universo e torna-se uma
ferramenta para a prpria auto-reflexo sobre o fazer
artstico (MELOTTO e MARINHO, p. 19-20).
Dessa maneira, que notamos o trabalho da
escritora angolana Paula Tavares no seu primeiro livro
de poesia Ritos de Passagem (2007). Como Manoel
de Barros, ela tambm lana mo de combinao de
elementos que transcendem a simples materialidade
lingustica e remetem a significaes outras, ao mesmo
tempo em que sua poesia aponta para uma linguagem
erotizada, como lemos neste poema A manga que, tal
como em ma, do poeta brasileiro (Manoel de Barros),
vem metaforicamente representar o interdito (j que,
mais uma vez, reporta-nos ao mito do Paraso perdido)
e, ao mesmo tempo, ao desejo da transgresso, um jogo
dialtico que se configura, segundo Jos Paulo Paes
(2006, p. 17), na mecnica do ertico. Lemos, ento, nos
versos do poema A manga:

194

Fruta do paraso
companheira dos deuses
as mos
tiram-lhe a pele
dctil
como, se, de mantos
se tratasse
surge a carne chegadinha
fio a fio
ao corao
leve
morno
mastigvel
o cheiro permanece
para que a encontrem
os meninos
pelo faro.

O trato da linguagem se d por meio da desconstruoreconstruo da palavra, num relacionamento ertico entre
criador e o universo representado ou recriado (MELOTO
e MARINHO, p.19). A fruta manga despojada de suas
caractersticas primeiras de maneira cerimonial como se
tratasse de um verdadeiro rito de passagem, como bem
denota j no ttulo da obra e estes versos do poema: as
mos tiram-lhe a pele/ dctil/ fio a fio.
A construo do poema se faz por meio de elementos
sinestsicos em que as mos, elemento emblemtico,
prprio do animal simblico (BOSI, 1992, p.53) que
serve para diferenciar ou modelar aquilo que toca, que
consegue fazer quando a prolongam e potenciam os
instrumentos que o engenho humano foi inventando na
sua contradana de precises e desejo (Idem, p. 55),
so tambm as mos, o meio que conduz ao ato de
desnudamento da fruta ao ponto de exp-la ao faro

195

dos meninos. Podemos afirmar, ento, que trata de uma

passagem de significao calcada em imagens de ideias
corporais que do nomes s sensaes, para nos reportar
novamente a Paz (Idem).
Assim, pertinente apontar para a estrutura e
elementos da obra de Paula Tavares, pois, assim como
o poema acima referido, outros trazem nomes de frutos
e legumes tpicos de Angola. Ao todo nove poemas e
todos trazem construes erotizadas, como lemos nestes
versos de o mamo (p.30): Frgil vagina semeada/
pronta, til, semanal/ nela se alargam as sedes/ no meio/
cresce/ insondvel/ o vazio.... Em a abbora menina
(p.18): folhinas verdes/ flor amarela/ ventre redondo/
depois s esperar/ nela desguam todos os rapazes.
Neste poema, a abbora menina, a questo do ertico
aponta para o feminino, j em O mirangolo (p. 24) o
ertico est voltado ao masculino, como constamos:
Testculo adolescente
purpurino
corta os lbios vidos
com sabor cido
da vida
encandesce de maduro
e cai
submetido s trezentas e oitentas e duas
feitiarias do fogo
transforma-se em geleia real:

ILUMINA A GENTE

Percebemos, ento, que, por meio de percepes

sinestsicas, os elementos emprestados da natureza
passam por um processo simblico de significao que

196

unem corpo e linguagem, explorando assim o ertico

nas palavras. Diante disso, significativa a localizao
destes nove poemas alojados na primeira parte da obra
sob o ttulo De cheiro macio ao tacto, marcando, dessa
maneira, uma escrita que traz tona no somente uma
voz feminina, mas uma escrita na sua corporalidade
tanto materiais quanto formais, que, segundo observa
Inocncia Mata, prope um caminho para a complexidade
do indivduo, que desgua numa escrita que se
transforma em iniciao vida plena, para neutralizar o
vazio (Apud TAVARES, 2007).
Uma viagem necessria e sensual por meio da
linguagem, tal qual vemos na primeira obra Amar sobre o
ndico, de 1984, do poeta moambicano Eduardo White.
Nesse livro, a voz potica, numa viagem extremamente
sugestiva no somente pelo corpo da terra-me, Ilha de
Moambique envolta pelo corpo aqutico do ndico, mas
pelo prprio corpo feminino, est respaldada no somente
pela construo e combinao ertica da linguagem em
toda obra, mas tambm pela sugesto das gravuras de
mulher, com formas extremamente insinuantes, expostas
no espao do livro, feitas pelo artista plstico Naguib,
tambm moambicano. Podem-se verificar imagens que
dialogam com essa linguagem inicitica, sinestsica e
viajante permeada pelo corpo das palavras, como lemos
nestes versos:
Quisera um dia
a terra
o hbito de ser carne
membro boca olho
ou areia molhada que o mar reclama
e eis que sbita

197

a pele grvida
a margem flcida
se desaba cada segundo
onde um gro amassa um filho (p.43).

Terra, mar, mulher, poesia, essa obra traz uma

linguagem corprea em que o sentido sinestsico do
corpo, na figura feminina da terra e da mulher, lana no
corpo textual a sugesto ertica por meio dos elementos
metonmicos: membro, boca, olho, carne, pele,
gro, que desguam na proposta de uma futurao,
de um devir, tanto para Moambique (se relacionarmos
o momento histrico da criao dessa obra), quanto
para a criao potica que lana mo do tema do amor
ao invs dos problemas sociais, temas tpicos desse
momento histrico e literrio. Assim, tanto os verbos no
futuro, quanto as metforas sugestivas do corpo e atos de
procriao apontam para uma linguagem grvida de um
devir criativo, como constatamos nestes versos:
Troarei ento teus nomes
com as notas do apocalipse
quando a volpia abraar
em tuas ancas
o bago deste milho
que em ti deposito (p. 47).

Sugestiva, ento, a afirmao de Roland Barthes

(1981) quando ele lana a premissa de que a linguagem
uma pele: esfrego minha linguagem no outro. como
se eu tivesse palavras ao invs de dedos, ou dedos, na
ponta das palavras. Minha linguagem treme de desejo
(p. 64).
, nesse sentido, que lemos tambm Dormir com

198

Deus e um navio na lngua, de 2001, tambm de Eduardo

White, cujo ttulo j vem prenhe de sugestes de um
erotismo fino, mais que da linguagem, na linguagem. Obra
em que comparece um eu em plena viagem potica/
ertica, cujo instrumento de deslocamento a lngua
que, desejosamente, impulsiona esse navio, tambm
linguagem. Uma viagem entre lngua e sentidos diversos,
como comprovamos nestes versos narrativos:
Um navio na lngua. Entro. Sigo-lhe o curso da
prpria vida. Ele est ali para/ demorar, exigido a essa
arte. Um navio ancorado sobre a saliva, no para a fuga
mas para/ o delrio que estar recolhido pelo tnel da
linguagem. [...] Uma lngua com navios no se balbucia,
exerce-se. Cho intestnico, vagueada imagem (Idem, p.
9).
Navio e lngua, lngua e navio, duas metforas
que rementem a deslocamentos e desbravamentos do
novo, construo e reconstruo de mundos por meio
da linguagem potica, sensual, grvida de imagens e
sentidos.
Resta-nos, ento, indagar a respeito dessas
poticas: Que desejo esse que desponta no processo
do trato de uma linguagem extremamente ertica em trs
poetas de lngua portuguesa? Indagao que no traz
uma resposta de imediato, mas a instigao de adentrar
nesse corpo/linguagem/potica/ertica do fazer artstico
desses autores.
No entanto, arriscamos dizer que: Se a palavra
tira o seu roupo e se oferece como matria de poesia
ao escritor brasileiro Manoel de Barros, assim como a
pele tirada fio a fio da palavra manga, ao ponto de

199

surgir a carne chegadinha da linguagem, por meio de

uma verdadeira cerimnia de nascimento pelas mos
da escritora angolana Paula Tavares, trata, ento, de
escritas que lutam incessantemente para sair de um meio
mecnico e repetido no trato da linguagem. So escritas
capazes de criar novos mundos invisveis que tais
poetas querem e anseiam por tornarem visveis e vivos
pela poesia atravessada pelo crivo da linguagem.
Isso tudo aponta tambm para a atitude do poeta em
romper com a palavra gasta, a qual j perdeu o seu sentido
primeiro, qual seja, o sentido da poesia, considerando que
esta carrega a tarefa de, tambm, cantar o nascimento
(PAZ, 2003, p. 74). Por isso, tambm, o poeta moambicano
Eduardo White rompe com uma potica que traz em seu
corpo textual as feridas e sangramentos de um passado
e presente histricos castrantes, faltantes e anuncia por
meio do navio Linguagem que a lngua tem essa sede
de viajar caminhos (2001, p.9). Uma verdadeira via para
um sonhar utpico, j que sonhar precisa de uma lngua
que deliciosamente nos revele todas as linguagens
(Idem), seja do corpo, seja da alma ou da poesia.
Em tempo, parece-nos
emblemtico, neste
momento, trazer o depoimento desse poeta moambicano
quando, indagado o porqu da escolha da temtica
amorosa em seus textos, ao invs da crtica sobre a dura
realidade vivenciada em seu pas, reponde:
s olhar para os nossos deslocados, as
mulheres que chegam vestidos de casca de
rvore, com um aspecto sujo, mas que trazem
uma criana recm-nascida. preciso ter muita
fora para criar onde s destri. Este povo tem

200

uma virtude que preciso respeitar. Famintas a

dar mamar. preciso ter muita fora! Porque o
outro j uma imagem que nos repele, que nos
repugna. E a repugnncia na imagem que
nos comove. No porque ns nos sentimos
identificados, no: a repugnncia, o medo de
vermos uma pessoa que so restos. Mas h a
parte bonita que so os olhos, e aquela criana
que mama. E mama o qu? Mas as pessoas
criam
(LABAN, 1998, p. 1184- 1185).

Nesse olhar criador, porm cindido, apresenta um

eu que sonha e voa por meio da possibilidade que a
escrita potica abre. O poeta caminha para outra fonte
de criao: a da linguagem que transcende o espao
material, a da linguagem que cria, recria, des-cria por
meio do ato potico.
Chegamos ao momento de dizer que, nesta era
de globalizao, quando o individualismo selvagem est
na ordem do dia, em que mundo e homens se vem
envoltos, seguramente, a tarefa de escrever se torna uma
das empreitas mais difceis. Principalmente porque essa
tarefa costuma ter por temtica uma realidade e um real
controversos. E, se o instrumento de manejo para essa
escrita for uma linguagem, no a do dia-a-dia ou a oficial
do mercado de compra e venda ou a cartorial (lembremos
a Potica do Manuel Bandeira), mas uma linguagem
distorcida, aquela que deforma as coisas por meio das
palavras em um percurso enviesado do e no real, tornase mais que um desafio o ato de escrita.
Ento, escrever, neste mundo movedio, no seria
como foi o narrar para Sherazade que, para no morrer,
contava e deixava em suspenso o sulto, numa expectativa

201

curiosa e dependente do que haveria de vir de mgico e

de novo? Ou, como foi para Penlope o ato de tecer
e destecer, que a manteve salva e que a fez driblar
a distncia e o tempo que a separavam de seu amado
Ulisses? Ou mesmo o que representou a construo das
asas para Ddalus, as quais serviram para libertar a si e a
seu filho caro da priso labirntica que os prendiam? Ou
quem sabe, o que representou as vises de outro mundo
para Dom Quixote?
O ato de escrever acarreta muitos objetivos e
maneiras de faz-lo. Para Clarice Lispector, por exemplo,
escrever o modo de quem tem a palavra como isca: a
palavra pescando o que no palavra. Uma vez que se
pescou a entrelinha, podia-se com alvio jogar a palavra
fora. Mas a cessa a analogia: a no palavra, ao morder
a isca, incorporou-a (PERRONE-MOISS, 1990, p.107).
Escrever, para Clarice, conforme vimos neste trecho
citado, est ligado quela espcie de rede ardilosamente
tramada para colher, no real, verdades que no se vem a
olho nu, e que, vistas, obrigam a reformular o prprio real
(Idem), est ligado ao trabalho criativo com as palavras
e inveno de uma obra que marcou e ainda marca,
como trabalho de inovao na histria literria brasileira.
Enquanto que, para Barthes, escrever de certa forma
fraturar o mundo e refaz-lo (BARTHES, 2003, p.229).
Esse crtico afirma ainda que quem quiser escrever deve
se transportar s fronteiras da linguagem, pois a que se
escreve verdadeiramente para os outros (Idem). a que
o escritor deixa as suas marcas e o leitor pode imprimir
as suas. Foi com essa inteno que lemos os poemas de
Manoel de Barros, Paula Tavares e Eduardo White.

202

Referncias
BATAILLE, Georges. Lerotismo. Milano: Biblioteca DellEros,
1997.
BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. Rio
de Janeiro: Francisco Alves, 1981.
______. Crtica e verdade. 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 2003.
BARROS, Manoel de. Concerto a cu aberto para solos de ave.
3 ed. Rio de Janeiro: Record, 1998.
______. Livro sobre nada. 10. ed. Rio de Janeiro: Record, 2002.
______. Arranjos para assobio. 4. ed. Rio de Janeiro, 2002.
______. O guardador de guas. 3. ed. Rio de Janeiro: Record,
2003.
______. Livro de pr-coisas. 4. ed. rio de Janeiro: Record, 2003.
______. Poemas rupestres. Rio e Janeiro, 2004.
BORGES, Joo e TURIBA. Pedras aprendem silncio nele. In:
Bric-a-Brac. Braslia: nmero 4. p. 333.
BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. So Paulo: Cultrix,
1993.
CASTRO, E. M. de Melo e. A palavra ertica em portugus. In: O
Fim Visual do sculo XX & outros textos crticos. So Paulo:
editora da Universidade de So Paulo, 1993.
LABAN, Michel. Moambique encontros com escritores. Vols. I,
II. E II. Porto: Fundao Eng. Antnio de Almeida, 1998.

203

MELOTTO, Thalita; MARINHO, Marcelo. Arte, erotismo e

representao do universo: da pintura rupestre a Manoel de
Barros. In: Manoel de Barros: o brejo e o solfejo. Braslia:
Ministrio da Integrao Nacional: Universidade catlica Dom
Bosco, 2002.
PAES, Jos Paulo. Erotismo e poesia: dos gregos aos
surrealistas. In: Poesia ertica em traduo. So Paulo:
Companhia das Letras, 2006.
PAZ, Ocatvio. O arco e a lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1982.
______. A dupla chama: amor e erotismo. Traduo Wladir
Dupont. So Paulo: Siciliano, 1994.
______. Signo em rotao. 3. ed. So Paulo: Perspectiva,
2003.
PERRONE-MOISS, Leyla. Flores da escrivaninha: ensaios.
So Paulo: Companhia das Letras, 1990.
TAVARES, Paula. Ritos e passagem. Lisboa: Caminho, 2007.
VASSALO, Mrcio. Nada to potico quanto a inutilidade. In:
Lector. Rio de Janeiro, a. III, 1996.
WHITE, Eduardo. Amar sobre o ndico. Maputo: Associao
dos Escritores Moambicanos, 1984.
______. Dormir com Deus e um navio na lngua. Braga:
Labirinto, 2001.

Literatura e cultura:
interfaces de discursos

Olga Maria Castrillon-Mendes

(Da Universidade do Estado de Mato Grosso UNEMAT)

(Do Instituto Histrico e Geogrfico de Cceres IHGC)

Antonio Candido em sua j conhecida Formao

da literatura brasileira (1997) distingue manifestaes
literrias de literatura propriamente dita. Enquanto esta
se constri como sistema (autor-obra-pblico), aquelas
so fases iniciais que subsidiam a tradio e garantem
a continuidade, fazendo da literatura um fenmeno da
civilizao. So, portanto, esboos de um sistema que
se forma a partir do registro histrico-literrio. Exemplo
dessa produo pode ser visto no legado dos cronistas e
dos viajantes do Brasil colnia. Com as viagens, criaram
relatos que so documentos da histria, mas observados
luz do processo de formao cultural constituem
premissas da literatura, dando sentido construo da
fico.
Flora Sssekind, ao discutir o processo de
constituio do narrador na fico brasileira, prope
um exerccio de histria literria que investiga e data a
constituio de um narrador de fico na prosa brasileira o
que se d a partir do estudo da fico dos anos 1830/40, dos
folhetins, relatos de viagem e iconografia. Nesse perodo,
a preocupao com a origem da literatura dialogava com a

205

necessidade de criar um sentimento de nacionalidade. No

entanto, a originalidade se pautava na construo mvel
de um passado que tivesse reverberao no presente.
Da o sentido de identidade nacional marcado pelo ato
de narrar que se dava, principalmente, pelo movimento
dos viajantes (SSSEKIND, 1990).No percurso da
viagem, portanto, reside o sentido de verossimilhana
fortemente ligado aos sentimentos poticos e cor local
que fortaleceram o descritivismo e o paisagismo legados
pelo olhar de fora, figurando um narrador preso s
referncias locais. O predomnio da paisagem e o nativo
alegorizados nessa linha de representao sero tpicos
dos primeiros romnticos.
Percorrendo
os
sentidos
dessa
literatura
de informao, o gnero reconhecido como o
deslocamento fsico do autor pelo espao geogrfico por
tempo determinado e a transformao do observado e do
vivido em narrativa, ou um estilo esttico-cientfico que
remonta unio da cincia e poesia, tendncia inspirada
em Humboldt, viajante do oitocentos. Para ele, os trpicos
so o lugar da comunho do homem com a natureza. A
descrio tem o poder de reproduzir no leitor o prazer
que a mente sensvel recebe da contemplao imediata
da natureza. Dessa maneira, Humboldt introduz nos
relatos de viagem o sentimento de natureza, to caro
aos romnticos, inaugura novos mtodos de experienciar
e contribui para as mudanas do pensamento sobre a
inferioridade do Novo Mundo1. Faz, portanto, literatura
no sculo XVIII. No dizer de Antonio Candido, constri o
sistema literrio.
1 Cf. GERBI (1996) que expe e discute as principais linhas polmicas sobre a concepo
europeia de Amrica e a construo da identidade de seus habitantes.

206

Ento, h dois tipos de textos: aqueles que trazem

por base os estudos dos naturalistas europeus e os que
buscam uma esttica da terra com os brasileiros natos
ou descendentes de estrangeiros. Neste texto, propomos
refletir sobre o sentido dessa produo a partir da
compreenso do sentido de Mato Grosso, da produo
cultural existente e da formao de uma literatura
construda margem dos centros.
Que Mato Grosso?

Para pensar nas caractersticas socioculturais e

literrias de Mato Grosso reporto-me ideia defendida
pelo jornalista Onofre Ribeiro em artigos jornalsticos
do final dos anos 2007, dA Gazeta (Cuiab) e A Noticia
(Cceres), no que diz respeito existncia de um velho e
um novo Mato Grosso. O primeiro est construdo desde
o sculo XVIII, pelos projetos de ocupao da fronteira
pelos portugueses e pelos bandeirantes paulistas, seus
descendentes. Uma histria de conquistas respaldada
pelo ideal da Ilustrao que acredita na harmonia universal
do cosmos regido por leis divinas e no poder exemplar e
didtico da razo natural e do Romantismo, que assinala,
na histria da conscincia humana, a relevncia da
conscincia histrica, como pensa J. Guinsburg (1978).
O novo Mato Grosso feito por regies com novas
caractersticas de formao de povo e de cultura. fruto de
uma nova onda de colonizadores migrantes provenientes
dos estados do sul do pas. Regina Beatriz GuimaresNeto que trabalha a noo de fronteira na formao dos
novos ncleos de colonizao no norte de Mato Grosso,

207

diz que a histria e as transformaes pelas quais passou

e passa o territrio, no podem ser estudadas sem se
levar em conta os grandes deslocamentos populacionais
das ltimas dcadas. Coloca em evidncia a constituio
de novos ncleos urbanos, provenientes de projetos de
colonizao recentes, integrando espaos de garimpo e
de posse de terras que atendem a interesses polticos
transnacionais (GUIMARES NETO, 2002).Pensado
dessa forma, tem-se duas faces de uma mesma moeda.
Se, por um lado, o velho Mato Grosso parece se
descaracterizar com a onda (i)migrante, por outro lado,
as novas cidades despontam vidas de conhecer o seu
passado histrico e o presente de luta pela ocupao da
terra. E essa histria est sendo construda.
Pode-se dizer que a produo literria existente
nesses dois Mato Grosso (quase) desconhecida do
pblico leitor. Obviamente que, quando se fala em
manifestaes literriaa, reporta-se desde as produes
que constroem o primeiro referencial de textos produzidos
pelos viajantes e cronistas que visitaram as terras
descobertas at aquelas que, livres ainda do julgamento
esttico, encontram-se nas bibliotecas, nos arquivos
pblicos e particulares. E aqui possvel uma reflexo.
At que ponto se valoriza essa produo pouco conhecida
do grande pblico? Como formar a tradio e o sistema
que dar o status de literatura a essas produes?
O trabalho de registro do material coletado e
a constituio do arquivo nos diferentes polos de
desenvolvimento e em cada comunidade em particular,
poder ser o caminho para o re-conhecimento das
manifestaes existentes, formando o perfil pelo qual se

208

imprimir a relevncia de uma regio j conhecida como

sustentculo do mundo.
Se a geografia carimba a existncia de uma parte
desse mundo interior, como parte dela que se pode
ressignificar suas relaes com o mundo. Se a literatura
de um povo constri a(s) identidade(s), e no h equilbrio
social sem ela(s), eis um caminho vivel: buscar a
escritura existente a partir do registro, estudo e pesquisa
na con-vivncia salutar da sala de aula e dos arquivos
onde os dois Mato Grosso se encontram para construir o
lugar possvel da pluralidade constitutiva de um povo.
Que textos e que literatura: uma questo de gnero?

Mato Grosso visto como perifrico, no s em

relao ao panorama nacional como nos seus aspectos
internos, pois o desconhecimento gera a ausncia do
pblico leitor, da crtica e da participao no mercado
editorial, forte aliado do sistema de produo e implantao
do cnone. Os textos que narram e que descrevem sobre
o sentido poca de sua formao, constroem discursos
plurais e formam os arquivos que se fazem no s com
o registro e guarda de documentos, mas com diferentes
gestos de leituras necessrios ao fazer literrio definitrios
dos caracteres do valor e da funo das obras. Ou seja,
uma regio que no se entende apenas como limite
geogrfico ou como preocupao de distinguir o matogrossense de quem no o , como querem alguns, mas
como o amlgama que define a necessria pluralidade.
Ento, quando se pensa em literatura mato-grossense,
tem-se presente a fase de construo de um sistema e de

209

uma tradio. No uma questo de regionalismo, mas

a necessidade de conhecer e socializar as manifestaes
literrias a partir da sua origem para se alcanar o
original dessa criao esttica.
Por isso, ao se referir fase de formao da literatura
brasileira, Antonio Candido diz que comparada s grandes
literaturas a nossa pobre e fraca, mas ela e no outra
que nos exprime (CANDIDO, 1997). Embora essa seja
uma constatao de autorreconhecimento, tal produo
a mais ldima expresso, o jeito de ser e de existir,
que se soma ao grande poder de adaptao prpria do
mato-grossense, portanto, o brasileiro que se reconhece
parte de um complexo cultural repleto de esteretipos e
marginalizao resultante de um discurso prprio.
Em 1973, o historiador Rubens de Mendona,
no prefcio da obra Histria de Cceres, de Natalino
Ferreira Mendes, falava da necessidade de estudiosos
comearem a escrever a histria de seus municpios,
com fatos locais somente conhecidos em sua provncia,
para se compor uma histria do Brasil. Colocava tambm
sobre o penoso ofcio do escritor interiorano que depende
basicamente do apoio do poder pblico ou de iniciativas
individuais para divulgar a sua obra (MENDONA, [1973]
2005).Em certa medida, essas palavras sempre me
perturbaram. Como possvel uma regio do porte e da
importncia histrica de Mato Grosso no fazer parte do
cenrio intelectual dos centros de excelncia? Costumase cobrar do poder pblico iniciativas de carter cultural.
Ser que o leitor dessa produo est executando o seu
papel como divulgador da prpria produo?
Hoje, apesar de no se ter alcanado o patamar

210

ideal do acesso s obras existentes e s facilidades

de publicao, o que nos coloca na mesma situao
denunciada por Mendona, crescem em nmero e
qualidade as dissertaes, teses e artigos voltados para
temas de interesse regional. O papel exercido pelas
duas Universidades pblicas estadual, com sede em
Cceres e Federal, em Cuiab, tem sido fundamental na
implementao das pesquisas voltadas para os assuntos
afetos formao e pluralidade cultural.
Novas caractersticas vo sendo impressas
produo acadmica e construo do perfil e da
vocao das Universidades como gestoras do projeto de
desenvolvimento sociocultural do Estado. Entendemos
que os fenmenos comeam a ser interpretados. Restanos imprimir neles as caractersticas orgnicas de sistema
para que haja possibilidade de des-cobrir os critrios
estticos que iro construir a literatura.
Esse o percurso, aberto, portanto, a novas
descobertas e interlocues, vislumbrando o universo
a partir das singularidades do particular, o pitoresco da
representao da natureza e o sublime da realidade
transcendental. Enfim, a comunho da arte e da poesia,
que faz a literatura. Nessa reflexo que norteia o tema
deste texto, uma questo emerge: possvel pensar no
gnero romanesco em Mato Grosso?
As duas obras de historiografia literria, Histria da
literatura mato-grossense [1973] 2005), de Rubens de
Mendona e Histria da literatura de Mato Grosso: sculo
XX (2001), de Hilda Magalhes, parecem dar conta do
panorama literrio de forma diversa. Enquanto a primeira
abrange desde os primrdios da Capitania, reportando

211

ao sculo XVIII, da formao do complexo histrico pelos

relatos dos Cronistas produo dos viajantes naturalistas
das Expedies Cientficas, a Histria literria de Hilda
Magalhes parte dos estudos feitos por Lenine Pvoas
e Rubens de Mendona, passando pelos aspectos
culturais do teatro estudados por Carlos Francisco Moura
(1976). Tudo isso num apanhado que complementa a
primeira historiografia, ou seja, pela juno de ambas,
possvel abordar o complexo universo cultural do Estado
num abrangente estudo que tem contribudo para novos
alcances a respeito da formao literria sem perder de
vista a perspectiva contempornea dos aspectos sociais,
psicolgicos e culturais dos prosadores que surgem no
contemporneo.
Esse panorama nos leva a incursionar pelos
meandros da produo literria, o que significa dizer
que a variedade de textos grande. Ricardo Guilherme
Dicke, Hilda Magalhes, Tereza Albus, alm de contistas
e cronistas como Gabriel de Matos, Lucinda Persona,
Antonio Arruda, Maria de Lourdes da Silva Ramos,
Lorenzo Falco, Pedro Casaldliga, Natalino Ferreira
Mendes, Agnaldo Rodrigues da Silva, Martha Baptista,
Vera Maquea, dentre outros, que carregam marcas ou se
aventuram por novas formas, no deixando nada a desejar
frente produo existente. um universo literrio que
se abre crtica para que se possa participar do sistema
articulado que forma o conjunto orgnico da tradio
de que fala Antonio Candido (1997). Uma tradio que
tem incio nas primeiras dcadas do sculo XX com a
publicao dos primeiros textos de fico marcadamente
voltados para uma prosa empenhada nos problemas

212

sociais sem, contudo, conseguir desvencilhar-se das

influncias externas que caracterizaram a produo
nacional.
No propsito de estudar esses textos, estamos
conscientes da necessidade de um mapeamento que leve
em considerao o esttico como ponto de interseco
do diferente, numa tentativa de se invocar uma presena
espacial e temporal conjunta de sujeitos anteriormente
separados por descontinuidades histricas e geogrficas
cujas trajetrias agora se cruzam, como fala Mary Louise
Pratt (1999) ao tratar dos relatos de viagem.
No caso que propomos, interessa-nos a discusso
que parte do referencial da viagem, como anteriormente
vista. A forma como se processa a passagem da anotao
de campo para a fico ou de como os dirios de viagem
podem se constituir fonte para a narrativa de fico
(CASTRILLON-MENDES, 2007) para se compreender
como o movimento humano deu origem a textos que esto
na gnese narrativa e como os viajantes se constituem
pelas singularidades estticas de construo das imagens
de/sobre o mundo.
Referncias
CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira. Vol. 1.
Belo Horizonte: Itatiaia, 1997.
CASTRILLON-MENDES, Olga Maria. Taunay viajante e a
construo imagtica de Mato Grosso. Tese de doutorado.
Campinas: IEL/UNICAMP, 2007.

213

GERBI, Antonello. O novo mundo: histria de uma polmica

(1750-1900). So Paulo: Companhia das Letras, 1996.
GUIMARES NETO, Regina Beatriz. A lenda do ouro verde:
poltica de colonizao no Brasil contemporneo. Cuiab: Unicen
Publicaes, 2002.
GUINSBURG, J. O romantismo. So Paulo: Perspectiva, 1978.
MAGALHES, Hilda Gomes Dutra. Histria da literatura de Mato
Grosso: sculo XX. Cuiab: Unicen Publicaes, 2001.
MENDONA, Rubens [1970]. Histria da literatura matogrossense. Edio Especial. Cceres: Ed. UNEMAT, 2005.
PRATT, Mary Louise. Os olhos do imprio: relatos de viagem e
transculturao. Bauru-SP: EDUSC, 1999.
SSSEKIND, Flora. O Brasil no longe daqui: o narrador, a
viagem. So Paulo: Companhia das Letras, 1990.

214

O trapaceiro, o bufo e o
bobo em Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna

Reila Mrcia Borges Rodrigues

(Universidade do Estado de Mato Grosso)

Auto da Compadecida e o riso medieval

Auto da Compadecida foi escrita com base em

romances e histrias populares do Nordeste, essa
informao posta pelo prprio autor no texto inicial da
pea, observa-se o entremez da obra neste imaginrio
popular, por meio da intertextualidade entre o fragmento
do folheto O dinheiro de Leandro Gomes de Barros,
do romance annimo Histria do cavalo que defecava
dinheiro, obra popular recolhida por Leonardo Mota, e
do auto popular annimo O castigo da soberba recolhida
por Leonardo Mota junto ao cantador Anselmo Vieira de
souza.
Quanto intertextualidade, observada em sua obra,
Suassuna diz, na Revista Pre (2005, p. 68), que o
primeiro dever, elementar, de justia, dessas pessoas que
como eu bebem na fonte popular, no folheto de Cordel,
citar a fonte. E, em segundo lugar, se for o caso, respeitar
os direitos autorais. O escritor sempre ressalta que
vrias histrias apresentadas em Auto da Compadecida
so inspiradas em fontes populares e em Literatura de

215

Cordel, portanto sempre demonstrou profundo respeito

por esses textos, reconhecendo-os como parte principal
de sua criao.
Suassuna deixa claro tambm que seu teatro mais
prximo dos espetculos de circo e da tradio popular.
Por essa razo, declara que a encenao dessa pea
deve seguir a maior linha de simplicidade, dentro do
esprito em que foi concebida e realizada.
No texto inicial da pea, o autor d indicativos sobre
o cenrio, apontando que o cenrio (usado na encenao
como um picadeiro de circo), pode apresentar uma
entrada de igreja direita, com uma pequena balaustrada
ao fundo, uma vez que o centro do palco representa um
desses ptios comuns nas igrejas das vilas do interior
(SUASSUNA, 2008, p.14).
Nesse aspecto, d indicativos de que sua pea
revisita um cenrio circense, antecipando que o que se
ver mais adiante uma pea com cenas hilariantes e
divertidas, mas o que no se antecipa que a histria,
apesar de cmica, faz uma crtica aos aspectos
convencionais da igreja e a outros aspectos sociais,
bem como constituio da famlia, infidelidade,
desigualdade e, principalmente, malandragem.
Por se tratar de uma comdia, Suassuna no mede
esforos em arrancar risos de seus leitores/espectadores,
trazendo cenas pitorescas, com uma linguagem requintada
e bem elaborada. Um texto, incontestavelmente criativo,
numa significncia simples, porm muito bem construdo.
Ento, importante destacar que:
Estas figuras que riem, elas mesmas so
tambm objeto de riso. Seu riso assume carter

216

pblico da praa do povo. Elas restabelecem

o aspecto pblico de representao, pois toda
a existncia dessas figuras, enquanto tais,
est totalmente exteriorizada, elas, por assim
dizer, levam tudo para a praa, toda a sua
funo consiste nisso, viver no lado exterior
( verdade que no a sua prpria existncia,
mas o reflexo da existncia de um outro; porm
elas no tm outra). Com isso cria-se um modo
particular de exteriorizao do homem por meio
do riso pardico
(BAKHTIN, 2010, p.276).

A obra de Suassuna retoma as caractersticas das

manifestaes populares do perodo da Idade Mdia
at incio do Renascimento, pois, naquele perodo, a
percepo carnavalesca da vida dominava a concepo
de mundo das pessoas. Padilha (2010) destaca que a vida,
deveria ser e era vivida de uma forma festiva e cmica. O
riso medieval bastante peculiar e, dentro dessa cultura,
tem um papel fundamental. Nela no se ri sozinho, ri-se
com todos e de todos. Segundo Mikhail Bakhtin:
[...] todos riem, o riso geral; em segundo
lugar, universal, atinge a todas as coisas
e pessoas (inclusive as que participam do
carnaval), o mundo inteiro parece cmico e
percebido e considerado no seu aspecto jocoso,
no seu alegre relativismo; por ltimo, esse riso
ambivalente: alegre e cheio de alvoroo, mas,
ao mesmo tempo, burlador e sarcstico, nega e
afirma, amortalha e ressuscita simultaneamente
(BAKHTIN, 1987, p.10).

Machado (1995, p.181) afirma que o riso sempre

existiu na literatura e na arte em geral, no h como ignorar

217

suas manifestaes genricas nesse campo. Bakhtin

adotou a perspectiva do riso como fundamental para a
definio de seu mtodo crtico, resgatando o riso como
fora criadora de literatura e de suas formas expressivas.
O riso, que est na base da delimitao dos gneros
poticos, ambivalente, pretende destronar o srio com
humor irnico. Tal a base do campo srio-cmico que
abriga uma diversidade de manifestaes como stira,
alegoria, poesia buclica, mimo, farsa, comdia e muitos
outros.
Uma das particularidades do campo srio-cmico
a forma de enxergar a realidade. H uma tendncia
em privilegiar temas que sejam da atualidade como
tambm do cotidiano, assim faz Suassuna em Auto da
Compadecida, ao privilegiar histrias da cultura popular
e situaes do cotidiano da vida simples do interior
nordestino, assim como as complicaes causadas pelos
personagens religiosos, com subterfgios ambiciosos e
mesquinhos.
Machado afirma ainda que o riso a forma de falar
com seriedade. Isso nada mais do que instaurar um
contraponto entre dois nveis discursivos que correm
em paralelo e que, em ltima anlise, a pardia. A
manifestao pardica irnica graas a essa viso
espetacular, riso e seriedade se espelham mutuamente
numa mesma esfera de reflexo. Alm disso, a pardia
uma construo carnavalizada, pois nela tudo vive
em plena fronteira de seu contrrio: os contrrios se
encontram, se olham mutuamente, refletem-se um no
outro, conhecem-se e se compreendem um ao outro
(BAKHTIN, 1998, p.153).

218

Os procedimentos carnavalizados so, antes de

mais nada, processos invertidos de representao,
dominadas pela tica do avesso e pelo rebaixamento:
o srio, o sagrado, o elevado so destronados. O riso
carnavalesco ambivalente destri tudo que empolado
e estagnado, mas em hiptese alguma destri o ncleo
autenticamente herico da imagem (BAKHTIN, 1998,
p.114).
A literatura grotesca, tal como foi praticada pela
cultura medieval, foi entendida por Bakhtin como uma
manifestao de rebaixamento dos valores da cultura
oficial e religiosa, a qual processa imagens distorcidas
do mundo, em que o homem e suas aes aparecem
deformados, em toda sua monstruosidade, ambivalncia
e inacabamento. Por isso, as imagens grotescas so
produzidas diretamente pela tica do rebaixamento: tudo
que elevado, espiritual, ideal sublime, transferido para
o plano material e corporal (MACHADO, 1995, p.184). Na
imagem grotesca, nada definido, mas tudo aparece em
constante transformao.
A representao do trapaceiro, do bufo e do bobo

As manifestaes carnavalescas eram cmicas

e tinham carter popular. Sendo assim, opunhamse cultura oficial no medievo, de carter srio e
religioso. Dentro dela, encontram-se trs categorias de
manifestaes liminares, que so regidas pela esttica
do realismo grotesco e que criam um ambiente propcio
consolidao da figura do bufo como ente liminar. So
eles, a saber: ritos e espetculos; obras cmicas verbais;

219

vocabulrio grotesco e familiar (PADILHA, 2010, p. 02).

Os ritos e festividades eram impregnados de
situaes cmicas, os bufes estavam sempre presentes,
parodiando e ridicularizando os atos das cerimnias.
Nenhuma festa se realizava sem esse elemento cmico.
Esses ritos e festas apresentavam uma diferena de
princpio com os cultos oficiais e cerimnias srias, elas
ofereciam uma diferente viso de mundo e das relaes
humanas. Assim,
[...] o ncleo dessa cultura, isto , o carnaval
no de maneira alguma a forma puramente
artstica do espetculo teatral e, de forma geral,
no entra no domnio da arte. Ele se situa na
fronteira entre a arte e a vida. Na realidade,
a prpria vida apresentada com os elementos
caractersticos da representao
(BAKHTIN, 1987, p.6).

A cena do julgamento, em Auto da Compadecida,

remete-nos s festividades carnavalescas, pois um
momento em que todos os personagens so colocados
numa mesma posio, quando sero julgados igualmente,
independentes da condio hierrquica e ou financeira que
possuam em vida terrena. Todos, nessa cena, tm seus
pecados revelados e se mostram arrependidos, propondo
uma segunda chance e apresentando justificativas para
seus erros. No julgamento, assim como no carnaval,
todos so iguais. Para esclarecer o efeito dessas festas
nas sociedades medievais, destaca-se que:
A abolio das relaes hierrquicas possua
uma significao muito especial nas festas
oficiais, com efeito, as distines hierrquicas

220

destacavam-se
intencionalmente,
cada
personagem se apresentava com as insgnias
dos seus ttulos, graus e funes e ocupava o
lugar reservado para o seu nvel. Essa festa tinha
por finalidade a consagrao da desigualdade,
ao contrrio do carnaval, em que todos eram
iguais e reinava uma forma especial de contato
livre e familiar entre indivduos normalmente
separados na vida cotidiana pelas barreiras
intransponveis da sua condio, sua fortuna,
seu emprego, idade e situao familiar
(BAKHTIN, 1987, p.9).

Nesse contexto, o personagem Joo Grilo apresentase como o possvel redentor, pois, com sua sinceridade
reveladora, ganha a confiana de Jesus e este permite
que Joo Grilo anteceda junto a Nossa Senhora a
Compadecida pedindo a absolvio de seus pecados
e dos demais. O personagem, com caractersticas de
bufo, nesse momento da pea, fala com seriedade, pois
se trata da Compadecida, seu respeito e honestidade
so evidenciados, porque sua f e sua necessidade
lhe impem essa postura, que mescla seriedade e
comicidade. Por meio dessa cena, pode-se dizer que a
imagem do pcaro na cultura brasileira seja aquela que
funciona como um condutor para essa veia de busca pela
justia.
Conforme Bakhtin (2010, p.275), o trapaceiro,
o bufo e o bobo trazem consigo para a literatura, em
primeiro lugar, uma ligao muito importante com os
palcos teatrais e com os espetculos de mscaras ao ar
livre, elas se relacionam com certo setor particular, mas
muito importante da vida na praa pblica; em segundo
lugar, a prpria existncia dessas personagens tem um

221

significado que no literal, mas figurado: a prpria

aparncia delas, tudo o que fazem e dizem no tem
sentido direto e imediato, mas sim figurado e, s vezes,
invertido. No se pode entend-las literalmente, elas no
so o que parecem ser; finalmente, em ltimo lugar, a
existncia delas o reflexo de alguma outra existncia,
reflexo indireto por sinal. Elas so saltimbancos da vida,
sua existncia coincide com seu papel; alis, fora desse
papel, elas no existiriam. Bakhtin declara ainda que:
Nos fabliaux, nos chistes, nas farsas, nos ciclos
pardicos e satricos realiza-se uma luta contra
o fundo feudal e as ms convenes, contra
a mentira que impregnou todas as relaes
humanas. Ope-se a eles como fora reveladora
a inteligncia lcida, alegre e sagaz do bufo
(na forma de vilo, de pequeno aprendiz
urbano, de jovem clrigo errante e, em geral,
de vagabundo desclassificado), as zombarias
pardicas do bufo e a incompreenso ingnua
do bobo. mentira pesada e sinistra opese a intrujice alegre do bufo, falsidade e
hipocrisia vorazes opem-se a simplicidade
desinteressada e a galhofa sadia do bobo, e
a tudo o que convencional e falso a forma
sinttica da denncia (pardica) do bufo
(BAKHTIN, 2010, 278).

Assim Joo Grilo, personagem central de Auto

da Compadecida, que com a inteligncia lcida, alegre
e sagaz de um bufo, ope-se s ms convenes,
mentira que impregnou todas as relaes humanas
(PADILHA, 2010, p. 08). Joo Grilo o representante
bufo que revela as mazelas de algumas relaes sociais,
especialmente as que se impregnaram na igreja; a partir

222

de suas mentiras e trapaas, traz tona a hipocrisia

de seus representantes. Ele e demais personagens
denunciam no apenas a igreja, mas tambm a ordem
oficial da sociedade, o poder pblico e a poltica vigente.
Assim,
A forma da incompreenso, intencional no autor
e ingnua e crdula nos personagens, quase
sempre um elemento organizador quando
se trata de denunciar o convencionalismo
pernicioso. Tal convencionalismo revelado
nos usos e costumes, na moral, na poltica, na
arte, etc. frequentemente representada do
ponto de vista de um indivduo que no participa
dele e no o compreende
(BAKHTIN, 2010, p.279).

Tal como Joo Grilo, o personagem Chic tem

uma funo muito especial, pois ele tem a simplicidade
desinteressada e a galhofa sadia do bobo (PADILHA,
2010); Chic, na funo de bobo, evidencia as trapaas
de Joo Grilo, mestre das mentiras e dos truques, pois,
por meio do dilogo entre os dois, possvel identificar
as mentiras de ambos, porm h algumas diferenas
entre as mentiras contadas por Chic e as contadas por
Joo Grilo: das mentiras deste ltimo emergem todas as
complicaes da trama, suas mentiras so o fio condutor
que desencadearo as cenas recorrentes e surgir uma
srie de confuses entre os demais personagens. Porm,
importante lembrar que o miolo da pea o duelo entre
Joo Grilo e o Diabo; essa cena mostra a resistncia do
mais fraco, que usa todas as armas que sabe para se
livrar das condenaes apresentadas, e sua principal
arma a astcia da linguagem.

223

As manifestaes populares, na Idade Mdia, as

quais possuam carter cmico popular e grotesco, so os
pressupostos culturais que favoreceram a vida do bufo,
e que fizeram dele um elemento imprescindvel. Esse
mesmo espao privilegiado por Suassuna em Auto da
Compadecida com elementos que propiciam a existncia
do bufo, trapaceiro e o bobo, porm sem a linguagem
grotesca que predominava na Idade Mdia.
Bakhtin fala na criao de uma linguagem
carnavalesca. Na verdade, eram usadas expresses
banidas do cotidiano pelas normas de boa conduta.
Suassuna utiliza uma linguagem simples, porm sem
expresses grotescas como muitas vezes ocorria no
perodo medieval, onde era muito comum recorrer a
palavras que impactavam muitas pessoas. O terico
russo reitera que
Elaboravam-se formas especiais do vocabulrio
e do gesto da praa pblica, francas e sem
restries, que aboliam toda a distncia entre
os indivduos em comunicao, liberados das
normas correntes da etiqueta e da decncia.
Isso produziu o aparecimento de uma linguagem
carnavalesca tpica
(BAKHTIN, 1987, p.9).

O autor (2010, p.279) afirma ainda que possvel

que o interior do homem, sua subjetividade pura e natural
s tenha sido revelada com a ajuda das figuras do bufo
e do bobo, pois no foi possvel encontrar para ele uma
forma de existncia adequada, direta (no alegrica do
ponto de vista da vida corrente). Surgiu ento a figura do
excntrico que exerceu um papel capital na histria do
romance e do teatro. Pois,

224

Na histria do realismo, todas as formas

de romance ligadas transformao das
imagens do trapaceiro, do bufo e do bobo,
tm um alcance imenso, o que at hoje no
foi totalmente compreendido na sua essncia.
Para um estudo mais profundo destas formas,
preciso antes de mais nada uma anlise
gentica do sentido e das funes das
personagens universais do trapaceiro, do bufo
e do bobo, desde as profundezas do folclore
primitivo at a poca do Renascimento
(BAKHTIN, 2010, p.281).

Os grandes representantes da pardia, da farsa,

do humor, da ironia e do grotesco, criaram para si seus
termos (dos nomes dos seus heris): pantagruelismo,
quixotismo, shandyismo e outros. Portanto, depois de
comprovar, a partir da teoria de Bakhtin, que Joo Grilo e
Chic representam as funes do trapaceiro, do bufo e
do bobo, arrisca-se criar o termo grilismo referenciando
Joo Grilo, personagem principal da pea Auto da
Compadecida, de Ariano Suassuna, como fizeram os
criadores de heris como Joo Grilo. Dessa forma, podese afirmar que Joo Grilo e Chic possuem o carter
satrico e pardico que os remetem literatura da Idade
Mdia.
guisa de concluso

O que se props neste artigo foi mostrar a construo

dos personagens Joo Grilo e Chic no texto cnico Auto
da Compadecida, de Ariano Suassuna, demonstrando de
que forma esses personagens se manifestam no texto.
Procurou-se explanar sobre o trapaceiro, o bufo e o

225

bobo representados nas figuras de Joo Grilo e Chic,

sob os aspectos teorizados por Bakhtin.
Pode-se afirmar que os vestgios da Idade Mdia em
Suassuna so recriados com a inteno de propiciar a
comicidade e reflexo. A partir do pensamento de Bakhtin,
nota-se que o riso no estabelece fronteiras entre erudito
e popular. Assim, em Auto da Compadecida, h uma troca
entre culturas, rompendo as possveis barreiras que as
separam para construir o riso.
Auto da Compadecida resultado da unio entre a
cultura popular e erudita. Com razes locais, elementos da
tradio popular, do teatro religioso e do circo; a histria
de Joo Grilo e Chic transcende ao tempo, tornando-se
sempre atual e dinmica de gerao em gerao.
Referncias
BAKHTIN, Mikhail, Questes de literatura e de esttica: a teoria
do romance. 6. ed. So Paulo: Hucitec, 2010.
_________A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento,
o contexto de Franois Rabelais. 7. ed. So Paulo: Hucitec,
2010.
CANDIDO, Antonio, Literatura e sociedade. 11. ed. Rio de
Janeiro: Ouro sobre azul, 2010.
_________A personagem de Fico. So Paulo: Perspectiva,
2009.
MACHADO, Irene A. O romance e a voz, a prosaica dialgica de
Mikhail Bakhtin. Rio de Janeiro: Imago, 1995.
MAGALDI, Sbato. Panorama do teatro brasileiro. So Paulo:
Global, 2008.

226

PADILHA, Priscila Genara. O bufo e sua condio liminar

nas manifestaes carnavalescas da idade mdia e incio do
renascimento. Revista Cena em Movimento. Edio n 1, 2010.
P. 01-11.
REVISTA PRE. Revista de Cultura do Rio Grande do Norte.
ISSN 1679-4176, Ano III, n14, Setembro/ Outubro de 2005.
SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. Rio de Janeiro:
PocketOuro, 2008.
VASSALO, Lgia, O serto medieval: origens europias do teatro
de Ariano Suassuna. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves,
1993.

227

A representao do
intelectual na personagem mais velho em Ns, os do
Makulusu, de Luandino Vieira

Sebastiana Rodrigues da Cruz Meneguci

(Universidade do Estado de Mato Grosso)

Uma das caractersticas mais marcantes em Ns,

os do Makulusu, de Luandino Vieira, a organizao
sistemtica do campo ficcional em contraponto com
o espao histrico de Luanda. Na voz de um nico
personagem, Mais Velho, as tenses da guerra colonial
e seus desdobramentos, os conflitos e a dor da morte,
so-nos narrados, num espao fictcio, que vislumbra
o espao real de Luanda. Em meio a um turbilho de
pensamentos e recordaes, a razo desse narrador
atordoado se esvai e apenas a memria toma o leme
da direo e conduz a histria, permitindo-lhe transitar
livremente, sem nenhuma regra sequencial.
O papel desse narrador e a sua forma peculiar
de ser, de pensar e de se relacionar com as outras
personagens e com a situao conflituosa da guerra
nos d algumas caractersticas de que se trata de um
intelectual impulsionado a defender seu povo, seu pas de
corao, a fazer tudo o que for possvel para proteg-lo
ou lutar contra os inimigos da nao (SAID, 2005, p.50).
O inimigo aqui, em questo, o prprio colonialismo e
suas formas arbitrrias sempre combatidas tambm pelo
prprio autor na vida real, em defesa da cidade de Luanda.

229

Embora no seja uma obra autobiogrfica, ao lermos

Ns, os do Makulusu, dificilmente deixamos de associ-la
vida de Luandino Vieira, portugus de nascimento, que
se torna cidado angolano muito pequeno. Combateu a
guerra que culmina com a sua segunda priso no campo
de Tarrafal em 1961 pela polcia poltica portuguesa.
Considerando a importncia dos intelectuais engajados
nos movimentos responsveis pela Revoluo, como o
Movimento Popular de Libertao de Angola (MPLA), a
participao desse autor foi de muita relevncia nesse
processo, com uma literatura que vem expressar o
sentimento nativista, como aponta Chaves (2005, p.20),
Luandino Vieira esse escritor visceralmente ligado ao
pas que escolheu e lucidamente vinculado ao projeto que
sonhou para essa sua terra.
E, sem dvida, a literatura de fico, nesse papel
solidrio, tambm pode contribuir para a formao e
conscientizao nacional. Com a sua escrita original
sempre lanou mo da linguagem prpria de Angola para
caracterizar de forma mais realista suas personagens,
enriquecendo-as e conferindo-lhes a vivacidade das
pessoas e at mesmo dos lugares pobres que retrata.
Esse autor ajuda a disseminar a imagem de Angola como
espelho de Portugal. E, dessa forma, percebemos um
escritor com um esprito totalmente nativista, como define
Candido a respeito da literatura de cunho nacionalista:
Esta literatura militante chegou ao grande pblico como
sermo, artigo, panfleto, ode cvica; e o grande pblico
aprendeu a esperar dos intelectuais palavras de ordem
ou incentivo, com referncia aos problemas da jovem
nao que surgia (CANDIDO, 2006, p.88).

230

Portanto, o intelectual se torna o porta-voz da nao,

o incentivador para a conquista dos seus direitos. E, se
essa a funo de quem luta pela conscincia de grupo,
de comunidade, agindo sobre a sociedade, abrindo-se
para o exterior por meio da paixo libertria, como aponta
Candido (2006, p.88), sobre a posio do intelectual
no meio social aspirando mudanas e transformaes,
Luandino Vieira define o seu papel com participao ativa
nas aspiraes nacionais.
O espao principal por onde transcorre a histria
fictcia Luanda, que , na realidade, lugar citado pelo
escritor em outras obras. Na verdade, Luanda eleita
como sua terra natal, tanto que a incorpora ao seu
prprio nome, pois Jos Luandino Vieira apenas um
pseudnimo literrio de Jos Vieira Mateus da Graa.
Ento, preso, escreve em apenas oito dias Ns, os do
Makulusu, e o autor se apodera unicamente da fala de um
narrador mergulhado na subjetividade.
Com essa mesma rapidez, o narrador-personagem
transpe a linha fina do espao e do tempo e utiliza o
monlogo interior para narrar as suas prprias experincias
e at os sentimentos dos demais personagens. Dessa
forma, emerge claramente o intelectual na personagem
Mais Velho, que tambm a voz que narra as angstias
e o repdio da guerra vivida igualmente na fico: Olha,
Mais-Velho: no a odeias mais do que eu. E s h uma
maneira de a acabar, esta guerra que no queres e eu
no quero: fazer-lhe depressa, com depressa, at no
fim, gast-la toda, matar-lhe (VIEIRA, 2008, p. 26).
A guerra a grande antagonista nessa fico, pois
destri sonhos e vidas, como a do seu prprio irmo

231

Maninho. H um misto de sentimentos pela tristeza

de perder o irmo numa guerra que ele prprio odiava
participar e a situao da guerra em si, que a ele tambm
incomodava. Dessa forma, as lembranas de Mais Velho
tem ligao direta com os fatos que acontecem antes
ou depois dela. E, se entendemos a figura do intelectual
como a pessoa compromissada com os valores que visam
o bem comum, o porta-voz da verdade que denuncia a
poltica corrupta e as leis que beneficiam apenas aos que
detm o poder, pelo fato de ser um indivduo dotado de
uma vocao para representar, dar corpo e articular uma
mensagem, um ponto de vista, uma atitude, filosofia ou
opinio para (e tambm por) um pblico (SAID, 2005,
p.25), facilmente possvel associarmos Mais Velho com
essa figura filosfica. Por certo, no um homem pblico,
mas se enquadra perfeitamente no perfil do intelectual
do sculo XX descrito por Said, que sua maneira e com
seus panfletos revolucionrios, protesta contra o poder da
autoridade e contra as arbitrariedades da guerra.
Outra caracterstica que deixa bem evidentes traos
do intelectual na personagem Mais Velho de Ns, os do
Makulusu, a relao deste com seu irmo mais novo
Maninho que, por vrios momentos, ele, alferes, debocha
da postura serena e questionadora de Mais Velho: Moral,
mais Velho! Ideias morais, moralzinha para uso prprio,
tu que tens a mania de ateu!... (VIEIRA, 2008, p.10).
Diferentes nas atitudes e na forma de pensar a guerra,
a discriminao racial, a todo momento insultado pelo
irmo. Maninho morre combatendo na guerra e esse fato
, na verdade, o ponto de partida da obra, que perpassa
toda a histria e, assim, o narrador vai desfiando as suas

232

queixas contra um regime de guerra e se identificando

como um revolucionrio.
As lembranas que sucedem na cabea do irmo
protagonista enquanto caminha para o enterro de Maninho,
os ritmos e as velocidades, de tal modo misturados, no
tm paralelo com as nossas experincias, causando-nos
estranheza. Esse jogo espao-temporal de sbito e a todo
o momento deixa o leitor desnorteado, como que se fosse
para expressar o prprio desnorteamento do narrador.
possvel que Luandino Vieira tenha lanado mo dessa
estrutura narrativa para expressar como o agora vivido e
o miticamente recordado pode gerar contradies.
Na sua filosofia de vida, Mais Velho se nega a
relacionar com mulatas e negras por respeito, como forma
de no explorao, como percebemos ao regressar na
voz de Maninho:
Ls Marx e comes bacalhau assado, no ?
No te deitas com negras nem mulatas a
tua cunhada mulata, fico descansado... por respeito. V bem, Mais-Velho! Como tu
s um baralhado: por respeito lhe recusas a
humanidade dessa coisa simples, onde que
s o humano se revela, onde s se pode a
comunicar, saber, aprender... Rio, sabes,
mas me di muito no corao, fica pesado de
amargura. Espalha os teus panfletos, que eu
vou matar negros, Mais-Velho! E sei que eles te
diro o mesmo: espalha os teus panfletos, vou
matar nos brancos
(VIEIRA, 2008, p.25).

Essa discrepncia do perfil de Mais Velho com

o de seu irmo acentua ainda mais o seu carter
filosfico. Enquanto o irmo luta na guerra, mesmo que

233

no a aprovasse por completo, ele se posiciona como

o intelectual descrito por Said, ou seja, aquelas figuras
cujo desempenho pblico no pode ser previsto nem
forado a enquadrar-se num slogan, numa linha partidria
ortodoxa ou num dogma rgido (2005, p.12). Mas assumir
uma postura independente num contexto de guerra e
imposies exige ousadia e principalmente coragem, pois
o princpio de justia e verdade (SAID, 2005, p.12) a
mola propulsora do intelectual para denunciar a opresso
da autoridade corrupta.
Esse mesmo autor tambm nos atenta para o fato
de que os intelectuais jamais devem ser egostas, agir
apenas pelo que acredita e impor sua maneira de pensar
como verdade nica, visando seus interesses particulares,
pois
As representaes do intelectual o que
ele representa e como essas idias so
apresentadas para uma audincia esto
sempre enlaadas e devem permanecer como
parte orgnica de uma experincia contnua da
sociedade: a dos pobres, dos desfavorecidos,
dos sem-voz, dos no representados, dos sempoder
(SAID, 2005, p.114).

E estas devem ser posies imutveis e concretas,

que jamais se alienam a concepes religiosas, crenas
ou ao profissionalismo, afinal o intelectual representa a
emancipao e o esclarecimento, de acordo com Said
(2005, p.114). Portanto, essas representaes nunca
devem acontecer de forma abstrata e serem endeusadas
insensivelmente mais para serem servidos, do que na
realidade para servir.

234

Outro momento interessante, que interpretado

como um intelectual pelo prprio irmo, quando este em
meio ao combate escreve para a namorada e manda dizer
a Mais Velho que se em breve a der um salto, depois de
dois anos de silncio, preciso de discutir com ele outra vez:
mas que no me venha com livros, que me berre e diga
asneiras!... (VIEIRA, 2008, p.120). importante destacar
como ele percebido pela prpria famlia, ainda que essa
postura seja vista de forma negativa, como um sonhador
sem ao e que, por conta dessa utopia, viola os limites
impostos pela sociedade, suas regras e seus valores,
mas que nos proporciona compreend-lo e caracterizlo como algum que vai alm do que lhe permitido e,
como cita Novaes, extrapola os limites tcnicos do saber
prtico (2006, p.157), tpico do intelectual.
, por isso, que o preconceito enraizado do pai
portugus, mesmo depois de tantos anos morando na
frica, lhe causa decepo e vergonha. Vive com os
negros, usa a mo de obra dos negros, invade a sua
terra, mas no os aceita. Ao contrrio, os discrimina
impiedosamente, como acontece em um dos vrios
momentos em que o pai reclama com crueldade por
seu professor ser negro, subjugando a sua classe e
suscitando ainda mais em Mais Velho o senso crtico:
E me arrepio todo na hora que ele diz: negro, e tenho
vergonha (VIEIRA, 2008, p.70).
A inconformidade com o preconceito racial tambm
um pressuposto para Mais Velho tecer uma profunda
anlise sobre os problemas enfrentados pela sociedade
angolana e avivar ainda mais o desejo de ruptura desse
modelo desigual de vida, construdo pela ocupao

235

colonial. E, como prope Novaes (2006), para que o

intelectual tenha condies de elaborar de forma crtica
as suas denncias contra as ideologias do sistema
dominante, necessrio agir como Marx que criticava
duramente os jornais que lia, mas jamais deixava de
l-los, pois luta-se contra a ideologia colocando-se
no mesmo terreno que ela, discutindo com ela, e, pela
fora da anlise crtica, consegue-se fazer aflorar suas
contradies, seus pontos cegos (NOVAES, 2006, p.
119). E, mesmo de forma ctica, o intelectual deve sim
estar envolvido no meio social para poder compreender
melhor e ter uma viso mais ampla sobre a situao real
da sociedade.
A forma como as outras personagens de Ns, os do
Makulusu, referem-se a esse narrador, ainda que sob o
fluxo de suas prprias lembranas, tambm nos permite
visualiz-lo como um intelectual, aquele que tenta
infatigavelmente construir a si mesmo e a todas as coisas
atravs de atos articulados do esprito (NOVAES, 2006,
p.13).
Os obstculos que, por conseguinte, aparecero
nessa construo da autonomia da sua identidade, nem
sempre facilitar a sua convivncia com as pessoas ao
seu redor. Quando as suas lembranas se reportam a
um dilogo com o amigo Kibiaca, o meio irmo Paizinho,
a prima Maria, todos, a exemplo do irmo, em algum
momento se referem a ele como algum com esprito
crtico muito forte, com ideais polticos mais universais, no
s voltado a interesses prprios e que tem a conscincia
sem amarras (NOVAES, 2006, p.26).
Na efervescncia da guerra colonial em Angola,

236

onde quase todos os personagens esto envolvidos

diretamente com a guerra, a favor ou contra Portugal,
esse personagem se mantm distante, sem participar
diretamente, mas a combatendo duramente com suas
crticas, o que o torna muitas vezes incompreendido. At
mesmo a lembrana do pai a bater-lhe com cinto ou
corda molhada, o define como algum que busca nos
livros as respostas que a vida, naquele momento e naquele
contexto de guerra, no lhe d: Vadio! S quer andar
no quilapanga, na boavaiela e eu a matar-me a trabalhar
para ele estudar! (VIEIRA, 2008, p.120). Sempre voltado
aos estudos um caneta (p.121), as suas ideologias no
o faz um apoltico, ao contrrio, procura nas suas leituras
embasamento para suas teorias a respeito da poltica
para participar do processo revolucionrio da sua cidade.
Ao discutir com os amigos o controle que o poder exerce
sobre todos os outros assuntos relacionados s pessoas
e dignidade humana, ouve de Kibiaca: Sempre
complicado, o Mais Velho!(p. 137). A sua voz no se cala,
reclama, argumenta como quem compreende alm do
que permitido compreender para manter o status quo.
Ao relembrar o momento que ainda adolescente
conhece a prima Maria, por quem nutrir uma paixo,
talvez a nica ou a maior da sua vida, a forma como
ela se apresenta a ele nos fornece fortes indcios da
sua personalidade: O inteligente, o que sabe tudo,
desenhar e redao? (VIEIRA, 2008, p.18). Por meio
desses comentrios das demais personagens sobre seu
comportamento, suas preferncias pelos livros, seus
ideais de vida e de liberdade no somente para si, para
todos sua volta, do Makulusu e de todos os outros

237

musseques, vai traando uma identidade singular dessa

personagem.
O gosto pelos estudos, pelas leituras e pela arte
j so descritos em relao a ele desde adolescente,
o que justifica a sua capacidade de argumentar, de
compreender as atrocidades de uma guerra e desejar
condies econmicas, sociais e, claro, poltica, mais
justa e humanitria, ou seja, uma visibilidade bem mais
ampla da realidade social.
O comportamento desse personagem narrador
sempre causou estranheza aos demais, pois a sua
inquietude em relao ao sistema, s regras, hipocrisia,
sempre o levaram a fazer questionamentos sobre o
momento atual. Muitas vezes incompreendido no seu
jeito de ser, pensar e agir, Mais Velho no se abala,
considerando que as representaes do intelectual, suas
articulaes por uma causa ou idia diante da sociedade,
no tem como inteno bsica fortalecer o ego ou exaltar
uma posio social (SAID, 2005, p.33).
De fato, ele no se sentia preso s amarras da
poltica nem aos mandos do governo Salazar, embora
fosse portugus e devesse lutar na guerra como seu irmo,
mas a sua conscincia jamais permitiria priorizar servir
a burocracias poderosas e patres generosos, como
afirma Said (2005, p.13), ao relacionar as atividades do
intelectual com a sua conscincia extremamente ceticista
e permanentemente incrdula s realidades impostas
pelo poder que, mesmo correndo todos os riscos, no
se cansa de investigar a razo e a moralidade. E, ainda
para Said (2005), o intelectual, realmente comprometido
com a ao investigativa, necessita essencialmente fazer

238

um bom uso da lngua e de maneira adequada para

intervir no momento certo, por meio dela. Enquanto os
outros se condicionam quela situao de luta armada,
alienam-se ou se calam naquele momento de opresso,
Mais Velho protesta, ainda que seja de forma discreta,
contra qualquer atentado ao direito enquanto liberdade
(NOVAES,2006, p.190), pois a liberdade a maior primazia
do intelectual moderno que no se afasta da poltica, mas
que se intera dela para lutar contra a ideologia e exprimir
com segurana seus sentimentos.
E, por fim, o prprio Mais Velho, em meio ao
sonambulismo de suas recordaes, relata suas prprias
experincias como personagem central de Ns, os do
Makulusu, e, assim, vai delineando o seu perfil, como
se descreve neste trecho: Este sou eu, o matemtico, o
objectivo quem quer certezas, que vi e mando (VIEIRA,
2008, p.28). Sempre ansioso por mudanas, algum
insatisfeito com a atual situao poltica e social ao
seu redor. Engajado com o momento histrico, contra
a guerra - no no sentido de lutar na guerra - mas a
favor de mudanas radicais que favoream a todos os
envolvidos no processo dessa histria, principalmente
aos que anseiam pela paz e a um tratamento mais justo,
no somente a si e aos seus. Nesse panorama, esto os
negros e os pobres, pois, como afirma Said,
[...] idealmente, o intelectual representa a
emancipao e o esclarecimento, mas nunca
como abstraes ou como deuses insensveis e
distantes a serem servidos. As representaes
do intelectual o que ele representa e como
essas idias so apresentadas para uma

239

audincia esto sempre enlaadas e devem

permanecer como parte orgnica de uma
experincia contnua da sociedade: a dos
pobres, dos desfavorecidos, dos sem-voz, dos
no representados, dos sem-poder
(SAID, 2005, p.114).

um nacionalista, apaixonado pela cidade de Luanda,

pelos musseques e, principalmente, pelo Makulusu onde
vivera desde que fora para a frica, passara sua infncia e
as brincadeiras divertidas com os amigos do bairro, sendo
este talvez o seu nico momento feliz. Encontra-se, agora
adulto, dilacerado pela dor da morte do irmo, submerso
num clima de tristeza e saudade do mundo fantasioso da
areia do Makulusu que, por conta do colonialismo, suas
ruas perderam a sua essncia, o seu encanto e, enquanto
caminha para o enterro do irmo, desabafa angustiado:
[...] ruas escondidas ao progresso... ruas de utopias...
ruas personalizadas, coloniais, colonialistas, ruas de
sangue... (VIEIRA, 2008, p.11).
Como a nica voz que fala, os seus desabafos
se confundem com a fala das demais personagens
que emergem em sua memria. Mas essa voz sempre
ressaltada pelo vislumbramento da independncia e
da reorganizao social da Angola da histria, como se
para alcanar a verdadeira Angola. Como afirma Chaves
(2005, p. 24), Luanda ganha fora na fico narrativa
que vai indicando os caminhos da formao nacional,
pois com uma grande interao entre fico e histria, a
narrativa instaura algumas discusses acerca do destino
de Luanda e as consequncias dos desdobramentos da
guerra colonial.

240

A principal funo desse narrador justamente mediar

essa interao, ou seja, no momento que denuncia, que
critica a guerra fictcia em Luanda, por certo proporciona
reflexes crticas a respeito da verdadeira guerra no
somente na capital angolana, mas em toda a frica,
pois, de acordo com Novaes (2006, p.142), O papel do
intelectual consiste em articular valores e conhecimentos,
idias e ideais, ainda que esse intelectual seja fictcio,
uma personagem criada para denunciar opressores e
opresses fictcias, mas que, de uma forma ou de outra,
faz analogia com alguma realidade prxima ou distante
da histria da fico. E, nesse caso em questo, fico e
histria quase se confundem, tamanha a proximidade e
a coincidncia dos fatos e do processo histrico entre a
Luanda fictcia e a real.
Essa proximidade da fico com os acontecimentos
histricos tem sido cada vez mais comum pela sua
importncia em suscitar nas camadas populares o desejo
de mudanas radicais, que, de acordo com Candido,
(2006, p. 142), Pode-se dizer que houve um processo
de convergncia, segundo o qual a conscincia popular
amadurecia, ao mesmo tempo em que os intelectuais se
iam tornando cientes dela. E, dessa forma, uma situao
completava a outra, ou seja, medida que a populao
se conscientizava ou apenas se inquietava com o seu
momento atual, houve tambm uma abrangncia dos
temas relacionados problemtica social, conforme
Candido (2006).
Sendo o conhecimento uma condio necessria
para o intelectual que se prope usar a palavra para
interferir no meio social em busca de transformaes, Mais

241

Velho se revela um amante da literatura. Demonstra esse

gosto pela arte literria desde muito jovem ao frequentar
o colgio Liceu e se encanta com escritores como Marx,
Cadornega e Hemingway - possivelmente pela relao
deles com a guerra - ou at mesmo faz aluso a Joo Belo
e Mouzinho, nomes importantes no processo histrico de
Portugal. Com apenas 14 anos, j devorava Os Dez
Dias Que Abalaram o Mundo, de John Reed, um livro
que faz uma minuciosa e vibrante descrio da revoluo
comunista de 1917 na Rssia. Talvez por isso se explique
o espanto da me ao ouvir seus comentrios sobre as
mortes noticiadas no rdio que ouve junto dela:
Ser o meu filho bolchevista? Minha Nossa
Senhora de Ftima, velai por ele!
Tu s um colona, me, assim que respondo
calado, via tuas mos calosas remexer no
rosrio. Uma colona; um algum que ocupa
um outrem, indevidamente dizem, e acertam e
erram; por causa de tua presena algum no
tem presena, s causa de mortes dirias e
seculares injustias
(VIEIRA, 2008, p.50).

O eixo das suas angstias est sempre concentrado

naqueles que esto margem dos interesses polticos,
fora da esfera do poder. E o seu conceito de progresso
se baseia na instaurao de direitos iguais na conjuntura
histrica.
E, desse modo, as emoes sentidas pelo narrador
no presente que vo despertando muito mais recordaes
do que uma imagem pura e simples. A sensibilidade com
o atual momento pessoal e histrico o conduz a criticar os

242

colonialistas e exaltar Luanda nos seus mais diferentes

aspectos como que para exprimir a fora de um povo
ansioso por afirmar sua dignidade, que deve ser assim
a verdadeira contribuio do intelectual para que as
transformaes necessrias aconteam numa sociedade.
E, como prope Said (2005, p.90), sobre a
independncia de um verdadeiro intelectual que no
se compromete com assuntos que s interessam ao
governo ou a uma grande empresa, e muito menos com
uma associao de profissionais que compartilham
uma opinio comum, mas sim um sujeito com ideias
livres e crtico. De preferncia, que jamais se reduza
ao conformismo ou se sinta induzido por situaes e
posies lucrativas ou vantajosas para si prprio e que,
dessa forma, o faa calar diante das injustias. Sobretudo,
Said admite que, como as tentaes so grandes, em
algum momento os intelectuais acabam sucumbindo, pois
ningum auto-suficiente (SAID, 2005, p.90).
Nesse nvel do intelectual comprometido e sem as
amarras da poltica, encontramos em Ns, os do Makulusu,
um Mais Velho to engajado nessa luta libertria, que,
em meio aos seus devaneios, at prev a sua prpria
morte na luta contra o colonialismo, no momento em que
supostamente seria descoberto por um comerciante
branco, entregando panfletos contra a guerra. Depois de
mat-lo, ia chamar a polcia para me encontrarem com os
panfletos no bolso e morto por engano e, afinal, com toda
a razo (VIEIRA, 2008, p.147). Essa voz cambaleante
faz uma juno disforme de presente, passado e futuro
num misto de sentimento, perda, tristeza e revolta.
E, apesar de a narrativa no obedecer a nenhuma

243

sequncia cronolgica dos fatos, o narrador compe um

calendrio que citado em vrios momentos porque
meia-noite, 1963, ano III da guerra (VIEIRA, 2008, p. 87),
sempre alusivo guerra. Certamente essa insistncia
nessas datas no seria para situar o leitor no tempo, mas
sim despertar sua ateno para esse momento catico
de Luanda. uma crtica velada, mas constante nesse
contexto de crescimento e lutas do povo angolano contra
o governo portugus: [...] ainda oio, mas as vizinhas
no calam: terroristas, assassinos, guerra [...] (VIEIRA,
2008, p.31).
Se Mais Velho no nascera um intelectual, bem
provvel que o ambiente da frica e as suas tentativas
desenfreadas de emancipao do povo africano contra a
situao imposta pelo regime salazarista o tornaram assim,
como mostra a narrativa. Ele no apenas se sensibilizara,
mas tambm sentira a nsia da independncia, pois sua
alma j era angolana e o amor por Luanda j o tornara
um nacionalista, que no se permitia ser passivamente
subserviente a uma autoridade ou poder, como afirma
Said (2005).
o que se espera do intelectual contemporneo,
que no se congrega em agrupamentos ou estratificao
social, servindo a interesses polticos ou econmicos,
mas procura representar sempre a verdade de maneira
ativa, a fim de promover a justia, defendendo os direitos
dos menos favorecidos.
Referncias
CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. Rio de Janeiro: Ouro
sobre azul, 2006.

244

CHAVES, Rita. Angola e Moambique - Experincia colonial e

territrios literrios. So Paulo: Ateli Editorial, 2005.
NOVAES, Adauto (Org.). O silncio dos intelectuais. So Paulo:
Companhia das Letras, 2006.
SAID, Edward W. Representaes do intelectual: as conferncias
Reith de 1993. So Paulo: Companhia das Letras, 2005.
VIEIRA, Jos Luandino. Ns, os do Makulusu. 5. ed. Lisboa:
Editorial Caminho, 2008.

245

A arte e a militncia
em Calabar e A corda

Sidnei Boz

(Universidade do estado de Mato Grosso PPGEL/Novos Talentos)

Quando se faz uma anlise de um texto cnico,

preciso deixar bem claro a diferenciao que possuem os
termos drama e teatro. A palavra drama tem sua origem
no idioma grego e significa ao. Para Aristteles, a
imitao (mimesis) era dividida em epopeia, que, podese dizer, uma narrativa lrica; e drama (ao), que est
intimamente ligado ao teatro, pois a mimesis de ao.
Desse drama, que provoca uma tenso,
desenvolveram-se as rememorveis: tragdia
desenlace catastrfico e comdia- desenlace cmico.
Em portugus, o drama esteve mais ligado ideia de
tragdia e deu origem ao teatro dramtico. Provm,
consequentemente, da, que os dois termos, drama e
teatro, sejam constantemente usados na mesma acepo
at mesmo na atualidade nesta lngua.
Por outro lado, nas lnguas de corrente germnica,
o drama entendido como gnero dramtico, estando,
portanto, vinculado estritamente literatura, pois engloba
a juno de texto cnico e representao. O texto cnico
constitudo por: rubricas ou didasclias que so as
indicaes cnicas do espetculo teatral, e rplicas

247

falas das personagens propriamente. No obstante, o

drama, tambm indica a representao o teatro ou o
espetculo em si.
A respeito desta constatao, interessante verificar
o que diz DOnofrio:
Apesar da autonomia artstica do teatro,
contudo, o gnero dramtico mantm estritas
relaes com a literatura. A poesia dramtica
pode ser considerada a sntese da poesia pica
e da poesia lrica. O drama rene a objetividade
da epopia com o princpio subjetivo da lrica,
ocupando o justo meio entre a extenso da
pica e concentrao da poesia lrica. Nele
encontramos elementos picos (a narrao
de fatos acontecidos no passado, relatos
descritivos de batalhas) e lricos (a expresso
dos sentimentos das personagens)
(DONOFRIO, 2001, p. 126, grifo do autor).

Pode-se compreender a epopeia, na citao do

autor, como narrativa, e ento se verifica o quanto os
gneros literrios mantm uma relao de proximidade.
Muitos autores, porm, delimitam de forma distinta o teatro
e o texto cnico. Como exemplo, observa-se a afirmao
de Rosenfeld sobre o fenmeno teatral:
H quem ainda hoje considere o teatro
essencialmente como um veculo da literatura
dramtica, espcie de instrumento de
divulgao a servio do texto literrio, como o
livro veculo de romances e jornal, de notcias.
Essa concepo exclusivamente literria do
teatro despreza por completo a peculiaridade
do espetculo teatral, da pea montada e
representada (ROSENFELD, 2009, p. 21).

248

A contribuio do autor nesse aspecto torna-se

fundamental, uma vez que esclarece as definies de
teatro e de drama que parecem cindir-se a um tempo. Tal
capacidade de construir parmetros inerente ao prprio
homem, que por vezes lana mo destes argumentos
para explicar uma perspectiva ontolgica.
Ainda sobre esta questo, o autor esclarece:
O que importa verificar que a pea como tal,
quando lida e mesmo recitada, literatura; mas
quando representada, passa a ser teatro. Tratase de duas artes diferentes, por maior que
possa ser a sua interdependncia. A literatura
teatral vira teatro literrio; o que era substantivo
passa a ser adjetivo, o que era substncia
torna-se acidente. No jogo de palavras. O
fato descrito marca a passagem de uma arte
puramente temporal (a literatura) ao domnio
de uma arte espcio-temporal (o teatro), ou
seja, de uma arte auditiva (deve considerarse a palavra, na literatura, como um fenmeno
essencialmente auditivo se no se tomam em
conta as pesquisas concretistas que invadem o
terreno das artes plsticas) ao campo de uma
arte udio-visual
(ROSENFELD, 2009, p.21, grifo do autor).

H vrios exemplos de teatro que no prescindem de

texto na sua encenao, porm o que podemos denominar
de drama: ao das personagens, requer a instituio
de uma pea escrita, em que os atores transformam,
por meio de suas vozes (aqui compreendida no sentido
auditivo) a palavra escrita em udio-visual, na perspectiva
do palco teatral, ou seja, do teatro.
Portanto, sem querer entrar em um debate antigo,

249

entre literrio e no literrio, tomou-se aqui o drama e

o gnero dramtico como a composio formada pelo
texto cnico e espetculo teatral. Sendo o primeiro (texto)
basilar ao segundo (teatro), porm compreendendo que
sua completa acepo s se dar na personificao das
personagens em atores no espetculo.
Esclarecido esse paradigma inicial, entre drama
e teatro, esta pesquisa pretende realizar um estudo
comparatista das peas A corda e Calabar, ambas
escritas na dcada de 1970, partindo do embasamento
na linha francesa para a qual:
A literatura comparada a arte metdica,
pela pesquisa de vnculos de analogia, de
parentesco e de influncia, de aproximar a
literatura dos outros domnios da expresso
ou do conhecimento, ou para sermos mais
precisos, de aproximar os fatos e os textos
literrios ente si, distantes ou no no tempo ou
no espao, com a condio de que pertenam
a vrias lnguas ou a vrias culturas, faam ela
parte de uma mesma tradio, a fim de melhor
descrev-los, compreend-los e apreci-los
(BRUNEL, 1995, p. 140).

A corda e Calabar pertencem a um momento no

qual o teatro, embora duramente vigiado, escapa a seus
ideais artsticos, mesclando-os na metfora poltica.
A gnese desse movimento teatral-poltico tem
origem russa, no incio do sculo XX:
As condies para a organizao desses
impulsos transformadores e essas experincias
de carter popular no nasceriam apenas
dos prprios processos internos: so os fatos

250

polticos que vo determinar a conjuntura

adequada para que o teatro de natureza poltica
se institua, e o Partido Comunista e o Estado
tero a um papel preponderante. A Rssia
seria o bero desse fenmeno
(GARCIA, 2004, p. 3).

Essas condies favorveis, que a Rssia propiciou

ao teatro poltico, fez com que surgisse um movimento
chamado agitprop (agitao e propaganda), que tinha
como inteno divulgar as ideias socialistas.
Em ltima instncia, um teatro que visa
um resultado concreto, mensurvel por sua
eficcia poltica, no apenas como mobilizao
conseguida para esta ou aquela campanha
em particular, mas engajamento mais amplo,
que extrapola a relao palco-platia e soma
esforos na construo do socialismo
(GARCIA, 2004, p. 20).

Porm, nos pases europeus, esses ideais chegaram

mais tarde e no obtiveram o mesmo sucesso russo:
Nos pases do Oeste, o agitprop e o teatro autoativo apresentaram um desenvolvimento tardio,
devido em parte atuao pouco marcante
dos recm-formados partidos comunistas
nacionais. S em meados da dcada de
1920, notadamente a partir de 1928, que
vamos observar uma atitude mais agressiva
dos PCs (partidos comunistas) na tentativa de
ganhar hegemonia sobre as iniciativas de uma
produo cultural operria
(GARCIA, 2004, p. 47, grifo nosso).

Assim, na Alemanha, o agitprop se desenvolveu com

251

maior facilidade. Entretanto, devido escassez de recursos

tanto financeiros quanto tcnicos, conforme Garcia (2004),
as encenaes desprezavam as peas longas e mais
elaboradas e eram apresentadas com temticas menos
nobres como o cabar. Consequentemente, pode-se
considerar o movimento agitprop como no-artstico, mas
como originrio do processo do teatro esttico-poltico.
Tanto na Alemanha quanto na Rssia, com a
ascenso do proletariado, muitos foram os intelectuais
que se empenharam em valorizar a cultura da nova
classe social que flertava com o poder o proletariado.
Desse intenso debate, surgiu, pelo trabalho de Bertold
Brecht, outra forma de teatro que viria romper com o
teatro dramtico - forma teatral burguesa que estendia
a longa data seu domnio: o teatro pico.Sobre o teatro
pico proposto por Brecht, observa-se que este fora o
iniciador do teatro moderno.
O conceito de teatro moderno compreende o
processo histrico desencadeado pela crise da
forma do drama atravs da progressiva adoo
de recursos prprios dos gneros lrico e pico
que culminou com o aparecimento de uma nova
forma de dramaturgia o teatro pico
(COSTA, 1998, p. 14, grifo do autor).

Brecht considerado o maior teatrlogo do sculo XX

e seu entendimento teatral se diferenciou especialmente
pela forma como concebeu a pea teatral no teatro pico.
Contemporneo de Adorno, trouxe para temtica teatral
a poltica e, em especial, a temtica socialista: a poltica
de esquerda. Em sendo assim, o novo teatro veio para

252

confrontar o drama burgus, que j se encontrava em

franca decadncia. Porm, a sua gnese precisou de um
processamento muito alm das razes do proletariado:
Se o ascenso do movimento operrio e o
imperialismo esto na origem da exploso da
forma do drama, estes no constituem razo
suficiente para se formar o teatro pico. Este
seguiu ainda outras duas experincias do sculo
XX, das quais as referidas so pressuposto a
guerra de 1914 e a Revoluo de 1917
(COSTA, 1998, p. 22, grifo do autor).

No entanto, nesse tempo, vieram tona o stalinismo

e o nazismo em Rssia e Alemanha, respectivamente,
fazendo com que o teatro de natureza poltica e o teatro
pico tivessem de se adaptar a estas realidades:
Como se sabe, a ascenso do nazismo
apresenta uma notvel sincronia com a verso
alem da vitria da corrente stalinista. Pois
bem: se o stalinismo declarou guerra a todas
as experincias artsticas que desqualificava
com o rtulo de formalistas, o nazismo foi ainda
mais longe. A partir de 1933 levou a efeito
uma guerra implacvel contra o movimento
social que era o mais importante pressuposto
de todas aquelas experincias, inclusive e
sobretudo o teatro pico. Neste plano, a ao
nazista foi rigorosamente radical. Tratando-se
de erradicar o mal, alm de cassar deputados
e prender em massa os militantes dos Partidos
Comunista e Social Democrata, Hitler confiscou
seus bens e ocupou suas sedes. Neste mesmo
ano de 1933, aos que se envolveram com o
teatro pico restavam apenas dois caminhos: a
morte ou a imigrao
(COSTA, 1998, p. 22, grifo do autor).

253

Brecht foi ento ao exlio de onde conseguiu voltar

Alemanha somente aps a Segunda Guerra, em 1947.
Sob as influncias capitalistas e stalinistas do Ps Guerra,
o teatro pico modificado e Brecht escreve, em 1948, a
pea O Pequeno Organon. Nele:
Brecht recupera sem mais a idia de que a ao
o corao do espetculo teatral, juntamente
com o seu pressuposto, o indivduo. Claro
que todas essas novidades so devidamente
amaciadas por noes como determinaes
histricas, de classe, etc.
(COSTA, 1998, p. 30, grifo do autor).

Em maior ou menor grau o teatro moderno, seguiu

essas tendncias na Europa, espalhando-se pelas novas
potncias imperialista-capitalistas como os Estados
Unidos da Amrica.
Quanto diferenciao entre o teatro dramtico e
pico, alm do famoso quadro escrito por Pavis (1999),
cabe verificarmos que:
[...] algumas concluses importantes sobre as
diferenas entre teatro pico e o dramtico:
enquanto este, tomando o indivduo como
pontos de partida e de chegada, justifica as
aes a partir dos caracteres (de sua psicologia,
motivaes internas, etc.) o teatro pico deduz
os caracteres das aes porque, ao invs de
olhar para o indivduo isoladamente, olha
para as grandes organizaes de que estes
so parte; enquanto o drama se interessa
por acontecimentos naturais, de preferncia
situados na esfera da vida privada, o teatro
pico tem interesse em acontecimentos de
interesse pblico (mesmo os da vida privada),
de preferncia os que exijam explicao por

254

no serem evidentes nem naturais; enquanto o

drama se limita a apresentar seus caracteres
em ao, o teatro pico transita dessa
apresentao para representao e desta para
o comentrio, tudo na mesma cena
(COSTA, 1998, p. 72, grifo do autor).

Essas caractersticas imprimem ao teatro pico o

efeito de distanciamento, que, em poucas palavras, no
permite o envolvimento emocional do pblico nem deixa
margem ao subentendido, ou seja, exige uma explicao
pelo simples fato de que no natural.
No Brasil, o teatro moderno s chegou realmente
como pea encenada com Vestido de noiva, de Nelson
Rodrigues, em 1943; uma pea que veio carregada de
psicologismo das personagens e apela principalmente
para a relao delas com o tempo. Antes disso, Oswald
de Andrade j havia escrito em 1933, O rei da vela, mas a
pea s foi encenada em 1967.
Um dado importante apontado por Costa, quando
da chegada tardia do teatro moderno ao Brasil:
[...] o carter que o teatro moderno assume no
Brasil semelhante aos dos grandes centros,
por razes opostas aqui por falta e l por
excesso de experincia com o movimento
operrio, sempre sem esquecer que as nossas
relaes de base permanecem inalteradas
(COSTA, 1998, p. 35, grifo do autor).

Desse modo, a produo do moderno teatro

brasileiro teve bastante influncia no surgimento do teatro
poltico, pois como se sabe, havamos, naquela poca, h
um sculo conquistado a independncia e a meio sculo a

255

repblica, situaes histricas que no foram suficientes

para consolidar a democracia.
Assim, em meio a golpes militares e tentativas
destes, no tardou que, em 1964, fosse instalada a
ditadura militar no pas. O ambiente de produo artsticocultural, nesse contexto, sofre duras represses. O teatro
como no poderia deixar de ser, torna-se um dos pontos
marcantes da defesa da democracia abraando de vez a
causa poltica.
A dcada de 1970, que sucedeu ao AI-5 (Ato
Institucional n 5, de dezembro de 1968), sofreu ainda
mais com a censura e muitas das peas escritas no
puderam ser encenadas. Sbato Magaldi, em Panorama
do teatro brasileiro (2004), especialmente nos Apndices
I O Texto no Moderno Teatro e II Tendncias
Contemporneas, indica que, naquela dcada, face
dificuldade instaurada em todos os planos, particularmente
no tocante a sobrevivncia do teatro, os autores seguiram
uma tendncia inaugurada por Gianfrancesco Guarnieri e
denominada por ele mesmo de teatro de ocasio:
Ao produzir Botequim e Um Grito Parado no
Ar, Guarnieri proclamou a conscincia de que
fazia um teatro de ocasio, isto , chegava
por meio da metfora e da alegoria, at onde
no se opunha o guante da Censura. Autor de
base realista, sua dramaturgia ressentiu-se,
como no podia deixar de ser, na qualidade.
Botequim teve mesmo rendimento artstico
discutvel. No se pode desconhecer, de
todo modo a firmeza dos princpios do autor,
que nunca abdicou deles e conseguiu furar o
bloqueio para se dirigir ao pblico
(MAGALDI, 2004, p. 304, grifo do autor).

256

Dessa maneira, vivia-se no Brasil uma das partes

mais conturbadas da histria do pas. Muitos artistas,
polticos e mesmo cidados comuns viam cerceados seus
direitos mais fundamentais face aos ideais da sociedade
democrtica. No perodo ditatorial nacional, compreendido
entre o golpe militar de 1964 e o fim do Regime em 1985,
a arte e a literatura no poderiam escapar a essas trevas,
sem espiar o belo, sem trazer a graa, sem encantar o
imaginrio.
No obstante, constata-se que a dcada de 1970
teve semelhanas no contexto histrico da produo
literria em Angola e Brasil. Neste, lutava-se contra a
ditadura militar e, naquela, pela independncia. Alm
disso, preciso lembrar que ambos os pases de lngua
lusfona seguiram desde a chegada dos portugueses a
sua tradio colonizadora que imps muito da sua cultura,
e com o teatro no foi diferente.
Em 1967, Chico Buarque deu incio a sua produo
dramatrgica com Roda viva. A referida pea uma crtica
ao poder da mdia, que faz e desfaz dolos a seu belprazer. Tamanha a polmica criada, a pea foi impedida
de ser encenada, primeiramente em So Paulo e depois
em Porto Alegre; seus atores foram espancados e o
cenrio destrudo em ambas as cidades. No restando
outra opo, Chico Buarque se exila na Itlia, retornando
ao Brasil apenas em 1971. Em 1973, Chico Buarque
e Ruy Guerra escrevem Calabar o elogio da traio,
que, observando historicamente onde est inserida, no
poderia deixar de ser uma pea poltica.
Trata-se de um drama histrico, que prope uma
releitura da histria oficial de Domingos Fernandes

257

Calabar, considerado o maior dos traidores de Portugal,

na poca do Brasil Colnia. O enredo se passa durante
o sculo XVII e traz a disputa pelo poder entre Portugal
(ento regido pela Espanha) e Holanda: a chamada
invaso holandesa ao nordeste brasileiro. Calabar, que
lutava primeiramente em favor dos portugueses, muda
de lado por questes ideolgicas na pea, e enforcado.
Porm seu pensamento comungado por, dentre outros,
Brbara (sua esposa) e Souto (o companheiro que arma
sua emboscada e depois tambm morto), tornando
Calabar uma espcie de heri.Mais do que um reparo a
Calabar, a pea tem o propsito de provocar no pblico a
reflexo sobre o que realmente uma traio histrica e,
desse modo, lev-lo a intervir na situao social de seu
pas. Pode-se considerar que isto demonstra a atitude
militante da pea, a qual no passou despercebida pelos
militares que a impediram de ser encenada.
Em Angola, muitos conflitos polticos e civis
aconteceram at a independncia do pas que s ocorreu
em 1975. Sendo assim, a chegada do teatro de natureza
poltica se d por meio dos movimentos revolucionrios,
dos quais podemos destacar o MPLA (Movimento Popular
de Libertao de Angola). Esse movimento tem por base
os princpios marxistas e conquistou o poder no Pas, aps
a sua independncia, permanecendo na sua liderana at
os dias atuais.
O chamado teatro negro se desenvolveu ento
a partir desses grupos de militncia e, em meio a esse
contexto histrico, a arte no poderia deixar de se
empenhar para cumprir o seu papel social:

258

[...] a arte social nos dois sentidos: depende

da ao de fatores do meio, que se exprimem
na obra em graus diversos de sublimao; e
produz sobre os indivduos um efeito prtico,
modificando a sua conduta e concepo do
mundo, ou reforando neles o sentimento dos
valores sociais. Isto decorre da prpria natureza
da obra e independe do grau de conscincia
que possam ter a respeito os artistas e os
receptores de arte
(CANDIDO, 2006, p. 29).

Assim, Pepetela, autor que fora militante do MPLA,

escreveu, em 1978, a pea teatral A corda, que trata da
disputa pelo poder no pas.
Na referida pea, a encenao feita normalmente
por atores jovens (12 a 16 anos) j com um claro
propsito de sensibilizao desse pblico jovem, so
trazidos ao palco problemas nacionais. Os angolanos das
diversas regies tm de se unir e superar todos os seus
conflitos a fim de vencer um combate, espcie de cabo de
guerra, contra os estrangeiros. Mediado por um likishi
bailarino e juiz do combate, a plateia levada a intervir em
favor dos angolanos nos momentos em que eles perdem
o foco mediante divergncias tnicas e culturais.
Portanto, Calabar e A corda so exemplos de como
o teatro esteve ligado militncia poltica na dcada de
1970 no Brasil e em Angola. O momento histrico dos
dois pases fez com que seus autores escrevessem
peas teatrais sobre a disputa pelo poder. Sendo assim,
a arte, por meio do teatro, empenhou-se na tendncia
social de propiciar um espetculo de e para o povo, ao
mesmo tempo, dando conta da necessidade de fico e

259

fantasia e sensibilizando-o para as questes pujantes do

seu cotidiano poltico.
Referncias
BRUNEL,Pierre; PICHOIS, Claude; ROUSSEAU,Andre M. Que
literatura comparada? Traduo Clia Berrettini. So Paulo:
Perspectiva, 1995.
BUARQUE, Chico; GUERRA, Ruy. Calabar - o elogio da traio.
So Paulo: Crculo do Livro, 1974.
CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. 9. ed. Rio de Janeiro:
Ouro sobre Azul, 2006.
COSTA, In Camargo. Sinta o drama. Petrpolis: Vozes, 1998.
DONOFRIO, Salvatore. Teoria do texto 2 Teoria da lrica e do
drama. So Paulo: tica, 2001.
GARCIA, Silvana. Teatro da militncia: a inteno do popular no
engajamento poltico. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 2004.
MAGALDI, Sbato. Panorama do Teatro Brasileiro. 6. ed. So
Paulo: Global, 2004.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. Traduo. J. Guinsburg e
Maria Lcia Pereira. So Paulo: Perspectiva, 1999.
PEPETELA. A corda. 2. ed. Luanda/Angola: Unio dos Escritores
Angolanos, 1980.
ROSENFELD, Anatol. Texto/contexto I. 5. ed. So Paulo:
Perspectiva, 2009.

260

Haicai: a imagem
condensada
Vera Maqua

(Universidade do Estado de Mato Grosso)

O filme coreano Poetry (2010), de Lee Changdong, conta a histria de Mija (Jeong- Hee Yoon),
uma mulher doce e delicada, em torno dos 60 anos de
idade, que busca escapar da obviedade do cotidiano,
autenticando o momento presente com a colheita de
coisas e acontecimentos que a ajudam enfrentar a perda
gradativa da memria. Ela vive com seu neto, um colegial
problemtico que se envolve no estupro coletivo de uma
menina na escola onde estuda, o que leva a menina ao
suicdio. Diante deste fato, Mija sente-se impotente e sua
infinita delicadeza torna-se ainda mais contrastante com
o mundo spero que a cerca.
Colocar em cena a poesia, contando uma histria
de uma simplicidade tocante, a maior arte de Changdong. abstrao lrica que compe o filme vem juntar a
lentido e seu reverso, com transbordamento e conteno,
para discutir a barbrie e a banalidade comuns no mundo
contemporneo. Alm disso, h neste filme uma qualidade
marcante, fundamental para a compreenso da medida

261

entre o sentimento e sua expresso: a sugesto. O poema

que Mija escreve, no final da histria, a revelao
do prprio cinema como arte que, de acordo com Lee
Chang-Dong, prope prescindir do excesso ao mesmo
tempo que deve concentrar o mximo de sentimento, de
emoo e de sentido humano. A busca da exatido e da
preciso formal s faz reforar o sentido do humano e sua
condio, o que intensificado pelo fato de no haver
uma s nota musical a servio do aprofundamento do
sofrimento da personagem.
Encontramos no filme um elogio discreto a uma
arte oriental, o Haicai, mas a correspondncia no se d
nem na ordem nem no seu contraponto, dado que so
artes mesmo muito distintas. O que percebemos da
ordem do diapaso que compe Poetry, compondo-se
simultaneamente da arte do cinema e da poesia. Assim
como h o cinema do excesso e o da escassez, h o poema
do escavamento e da conciso e, sendo linguagens to
diferentes, nada h que os impea de se encontrarem na
esquina da linguagem, seguindo seus fluxos prprios.
Os gregos nos ensinaram que a me da poesia
Mnemosine, deusa da memria. Mija matriculase num curso de poesia no centro de cultura de sua
cidade justamente quando comea a sofrer a doena do
esquecimento e, ao final do curso, ela e todos os que l
esto para fazer o curso, tero que produzir um poema.
A poesia e o silncio vo formar uma e s linguagem,
que ela vai percorrer entre a beleza que colhe das coisas
vistas inmeras vezes sem ser percebidas - e que imagina
ser a poesia - e a crua realidade de um mundo desprovido
de humanidade. O detalhe concentra a fora do universo,

262

que reinvestido de beleza aos seus olhos que buscam o

motivo para produzir o seu poema, ao mesmo tempo em
que mergulha no caos de seu drama familiar com o crime
cometido pelo neto.
A memria e a poesia se encontram com a tragdia
na ponte sobre o rio Han. Ao visitar a ponte, Mija parece
compreender que toda beleza, por mais extraordinria
que seja, no pode suprimir a infinita dor gerada a partir
de um acontecimento irreversvel. O que intensifica tal
experincia humana justamente o fato de que no h
nada alm do vazio, que submerge como impermevel a
qualquer palavra, para expressar tal acontecimento em
que a vida parece exaurir seus segundos fracionados em
partculas imensurveis do tempo.
Se o Haicai na sua origem no tem pretenso
de passado e de memria, visto ser uma imagem
condensada do instante, com Bash aprendemos que o
seu contedo tambm o de uma vida espiritual em que
a religio, a poesia e a razo se renem para construir
uma harmonia possvel numa esfera em que a vida est
saturada do instante. Mas o haiji do sculo XVI no pode
testemunhar a experincia emudecedora da personagem
de Poetry. O mundo foi desencantado nos avisou Weber.
Ao concluir a escrita do poema, o que lhe parece em
princpio impossvel, Mija descobre que a vida no to
bela como ela supunha e seu poema o prprio filme, e
sua trama e seu enredo a sua histria.
II

Se tomamos o sentido original do Haicai, como

263

surgiu no Japo no sculo XVI, encontramos um princpio

temtico que referencia as estaes do ano, passagem
da vida que segue seu curso natural, numa brevidade
quase assustadora, e cuja temporalidade flui como o rio.
Se, desde o surgimento do gnero, poetas como Matsuo
Bash traduzem um mundo muito diferente do ocidental,
unindo religio, arte e filosofia, a cultura ideogramtica
tende a ser transportada a novos ambientes culturais
onde sero modificadas por cdigos diversos e, s vezes,
at mesmo esvaziadas de seus contedos primevos.
Com suas lnguas alfabticas, o ocidente no pode evitar
a ciso do haicai entre a escrita e a pintura, o que
comum na arte oriental formando, por exemplo, o Haig
que rene poesia, pintura e caligrafia.
Especialista incontornvel no estudo do Haicai no
Brasil, Paulo Franchetti realiza uma histria do gnero e
nos mostra como foi que a forma penetrou no Brasil e
sua no relao com a imigrao japonesa iniciada em
1908. Neste estudo, o crtico empenha-se em apresentar
os percursos e as transformaes do gnero que s veio
a entrar no Brasil pelos modernistas (FRANCHETTI,
2008, p.261). Do percurso do haicai japons, do oriente
at o ocidente, demonstra o crtico, a forma sofreu
muitas alteraes, substantivas ao ponto de alterarem
essencialmente o contedo e a prpria forma, o que fez
desse tipo de poema no apenas a expresso do equilbrio
e harmonia orientais, mas, sobretudo, a lio de conciso
aprendia pelas literaturas ocidentais.
Afeito a temas ligados natureza, cujo motivo
primordial relaciona-se efemeridade das coisas e dos
seres plasmada nas estaes do ano, ao chegar nas

264

literaturas de outros continentes, a forma se acomodou ou

se moldou a prticas culturais muito diversas, imprimindo
novas temticas e novas perspectivas. Da transio
do ideograma para as lnguas alfabticas do ocidente,
o haicai deixa atrs de si uma relao estreita com o
desenho e a caligrafia, j que a arte se avizinha da pintura
e escrita do ideograma. O que apreendemos ento no
mais a forma na sua proposta original, mas a forma de
uma transcrio cultural, o que altera sua base e suas
caractersticas mais fundamentais com relao cultura
de origem.
Hoje, o haicai sinnimo de conciso e empresta
sua natureza a aforismos, ditados populares, deslizando
sentidos que vo desde o humor, como podemos ver
nos haicais de Millr Fernandes e Paulo Leminski, at o
exerccio radical de reescrita, enxugamento e repetio
consagrado por Dalton Trevisan. Encontramos ecos da
forma na potica do brasileiro Manoel de Barros, na do
angolano Ondjaki e em muitas epgrafes do moambicano
Mia Couto. Mas a memria do gnero s pode ser
entrevista com clareza mediante estudo aprofundado de
suas manifestaes e empregos, o que nos desviaria do
nosso intento de ento, pois sabemos que muitos foram os
escritores que se aventuraram pelo haicai. Nem sempre a
plataforma de partida era a poesia, muitas das vezes era
a prosa, como o caso de Guimares Rosa com suas
frases poticas que flutuam e submergem em diferentes
direes sobre e no interior de suas narrativas. Da
possvel j perceber a apropriao de um elemento do
haicai - a sua vocao narrativa - exemplar de flexibilidade
que escritores ocidentais tomaram de emprstimo. Se no

265

sculo XVI, quando comeou a ser praticado pelos poetas

nipnicos, o haicai era uma forma popular, no Ocidente, a
forma interpelada a dobrar-se sofisticao, chegando
a aforismos filosficos e algumas vezes de natureza
ontolgica.
III

Nas literaturas africanas de lngua portuguesa, h

uma disperso do gnero que merece ser investigada
com rigor e mais vagar. Com influncias culturais bastante
difusas, literaturas como a angolana e a moambicana
distanciam-se pelas rotas de trocas simblicas. A presena
do Haicai na frica de lngua portuguesa, tendo em conta
onde pudemos alcanar at o momento, deu-se como no
Brasil, pelas vias da prpria literatura ocidental capturada
em fontes j visitadas, principalmente pela dominante
francesa no decorrer do sculo XIX e XX. Sabe-se que a
Embaixada do Japo, no Senegal, promove concursos de
haicai, o que tem motivado a expanso do gnero nesse
pas africano. Apresentador de tal concurso, Amadou Ly,
analisando o poema eleito,
Soleil en furie,
le riz dor embrase
le cur du paysan.

observa:
Certes, il y a souvent de telles rencontres, de
tels chos des grands potes de notre hritage
culturel dans le haku de nos candidats. Par
exemple, cette anne-ci, on a rencontr

266

linvitable SENGHOR (pome 86 : la lune

lasse/dort sur son lit tale/en nous souriant ),
le grand HUGO (pome 104 : Tel lglantine/
le soleil crot tandis que/le vieillard se meurt
) peut-tre mme le LAMARTINE du Lac
(pome 179 : la lune tnbreuse/ va dchirer
la nuit/l-bas lhumain pleure Un pome
voque mme un conte de Leuk-le-livre
Captive est la lune/qui a sur les belles os/
son regard poser (pome 299, desservi par
les 8 syllabes du 2me vers !). On a mme eu
droit HOMERE ! (pome 378 : Laurore
aux doigts/de fe blanchit lhorizon/dun jour de
printemps ).2

Em Angola, o poeta Arlindo Barbeitos se aproxima

do gnero pela sua conhecida concepo de poesia que
compreende a busca da palavra justa para a obteno do
sentido mais completo. A propsito de seus livros Angola
angol angolema (1976), Nzoji (1979), Fiapos de sonho
(1992) e Na leveza do luar crescente (1998), Samantha
Braga afirma que o poeta prima pelo minimalismo
(BRAGA, 2010, p.39). Em 1987, em entrevista concedida
a Michel Laban, Barbeitos anuncia esta concepo de
poesia:
a poesia, para mim, tem que ser reduzida ao
mnimo de palavras. Este mnimo de palavras
no se coaduna bem com angolanismos
que, no raro, pressupem precisamente o
contrrio: o mximo de palavras para exprimir
o mnimo [] Por vezes a riqueza, at dum
Guimares Rosa ou do Luandino, est a: numa
desproporo entre a quantidade de palavras e
o contedo. Ora, para mim, poesia tinha que
ser o avesso na prosa isso possvel; na
minha concepo de poesia, no: tem que se

267

dizer um mnimo para se conseguir um mximo

(Apud AIRES, 2009, p. 37).

Arlindo Barbeitos leva s ltimas consequncias

essa afirmao produzindo poemas cuja pesquisa
constante consiste em desterritorializar a palavra e fazer
do mnimo o mximo, o que podemos constatar em vrios
de seus poemas. Comentando algumas antologias de
haicai em lngua portuguesa, Osakabe afirma que
do ponto de vista lingstico, o haicai supe
o abandono das formas hipotticas em
beneficio das paratticas. A coordenao e a
justaposio so os modos de estruturao
por excelncia do haicai. Isto porque esses
processos no supem um jogo empenhado
do raciocnio dedutivo. So apenas dados
opostos. Assim, vamos perceber que os casos
mais radicalmente anti-haicais so aqueles
que supem com a estrutura subordinativa um
jogo analtico, quando a tendncia do haicai
exatamente oposta. sinttica (OSAKABE,
1999, p.200).

bastante comum a aproximao da poesia de

Arlindo Barbeitos tradio potica oriental, o que
entendido por boa parte da crtica como alternativa
aos modelos ocidentais praticados na poesia angolana
engajada que data da dcada de 70. O fio que leva
os crticos a essa aproximao o da conciso, como
podemos observar na leitura de Braga (2010, p.39)
Seja em verso ou em prosa, o certo que a escrita
de Barbeitos prima pelo minimalismo, ainda que seja
emblemtica das diversas influencias que a constituem.

268

O jogo que opera o da sugesto, o do silncio como

potncia dos sentidos.
A vocao minimalista reiterada pela crtica, como
mostramos acima na voz de alguns estudiosos da obra
desse poeta, aparece como constatao na poesia de
Barbeitos e ser percebida tambm como anseios por
novos ritmos e formas, temas e problemas, abrindo um
espao potico em Angola que marca um descompasso
com a poesia produzida naquela altura dos anos 70.
Em Moambique, reivindicao semelhante subjaz
na lrica de Jos Craveirinha, seu ltimo livro, Maria,
e tambm na obra Mia Couto quando do uso, via de
regra, de ditados populares, aforismos e provrbios to
sagazmente explorados na sua literatura. Se a escanso
mtrica do haicai japons pode ser comparvel no Brasil
s redondilhas maior e menor, cujo rigor desmontam a
primeira impresso de simplicidade que se queira aplicar
a esta forma popular, em Angola e Moambique parece
estar a servio de suas correspondentes mais prximas,
a saber, expresses populares encontradas na fora da
oralidade que marcam citaes e epgrafes de Luandino
Vieira e Mia Couto, s para ficarmos com dois exemplos.
Se a veia mais fulcral do haicai repousa na concepo
budista da efemeridade das coisas e dos homens neste
mundo, em Arlindo Barbeitos o empreendimento potico
atinge seu grau mais elevado na adaptao desse conceito
a outra mundiviso que percebe a poesia como lugar de
labuta com a palavra, uma fuga tanto da transitoriedade da
natureza organizada nas quatro estaes do ano quanto
da poesia praticada em Angola quando da publicao de
seus poemas. A brevidade e a clareza, elementos de fora

269

da poesia japonesa, declinam aqui seus ltimos gros:

o enigma e a sugesto assumem o comando e o leitor
convidado a decifrar essa escrita cifrada. Prximo do
soneto, a brevidade do haicai obriga o poeta a expressar o
mximo de sentidos com o mnimo de palavras e convida
o leitor a estabelecer seus prprios sentidos. Nesse
aspecto, a forma para os poetas maduros, experientes,
cujo ofcio da poesia concisa ensinou a driblar o mal da
eloqncia balofa (FRANCHETTI, 2008, p.256).
Pelo mesmo atalho da expresso mximo com o
mnimo de palavras, o haicai se aproximaria tambm da
crnica, pelo seu carter de captura do instante, um flash do
momento, como uma fotografia que dispara a duplicao
do momento no instante saturado do presente. Plenificao
de sentido, a conteno da forma se trai. Pela conciso, a
forma termina carregando a imagem, tornando-a bastante
palpvel e carregada, com profundidade visual, dotada
de uma materialidade imagtica do que poucos outros
gneros podem se encarregar. A conteno verbal assim
conflui para o amlgama do excesso e da carncia. O que
os franceses chamaram de le mot juste aqui se define
como condio primordial para a produo de imagens,
j que no h espao para o que acessrio, retrico ou
secundrio.
A percepo sensorial que resulta dessa forma
espartana vem confirmar o ajuste do tema e da forma
que todo poeta de talento desenvolve na busca de uma
criao inovadora da arte e da poesia. No caso de Arlindo
Barbeitos, segundo Aires, seus poemas mais breves
no respeitam a estrutura criada, mesmo quando so
compostos por trs versos, pois no seguida a estrutura

270

mtrica, como no segundo poema de Nzoji:

no cu amendoado de teus olhos
vejo estrelas
que so bombas (apud AIRES, 2009, p. 70).

A traio do haicai original apenas mais uma

nota da rebeldia potica de Barbeitos, pois a ordem
dos elementos da natureza no seguida, e o universo
semntico colocado a servio do poema refere-se no
efemeridade da vida e das coisas do mundo, mas
a bombas dentro de um registro que contrasta um
enunciado romntico com algo explosivo, que relaciona
o olhar da mulher amada a este artificio blico destruidor,
as bombas, evidente esgaramento pela desordem da
guerra, em que metfora e imagem se confundem.
De todas as variaes que encontramos na
poesia de Arlindo Barbeitos, a maioria guarda ao
menos um parentesco com a forma japonesa e com
as declinaes que a forma sofreu nas suas corridas
pelas literaturas de lngua portuguesa. Paulo Leminski,
confirmando a repetio de elementos caractersticos
que so de modo geral constitutivos do haicai afirma
que o haicai valoriza o fragmentrio e o insignificante,
o aparentemente banal e casual, sempre tentando
extrair o mximo de significado do mnimo material, em
ultra-segundos de hiperinformao (LEMINSKI, 1986,
p. 97).
Desse modo, podemos perceber que apesar das
aclimataes a que o haicai submetido, a forma no
se dobra despersonalizao absoluta, resistindo como

271

proposta de sntese, conciso, simplicidade, e apreenso

do presente. Encontramos esses elementos em textos do
contista brasileiro Dalton Trevisan em que o procedimento
do corte e do recorte instaurado pela repetio, ao
modificar um dos elementos do texto, desloca tanto o
detalhe quanto faz dele o fragmentrio por excelncia.
Ao mesmo tempo, na perspectiva da saturao, podemos
encontrar a metapoesia distraindo o poema de seu tema
que s faz repetir a condensao mxima da palavra,
tocando a profisso de f do concretismo: Haicai a
ejaculao precoce de uma corrura nanina (TREVISAN,
1997, p.56).
A narrativa de Dalton Trevisan, no entanto, aproximase do haicai pelo trabalho lapidar da narrativa em busca
da expresso justa. O procedimento reiterativo de criao,
a reescritura sem par na literatura brasileira, o gosto pela
conciso e a pena afiada do contista prope, na chave
da linguagem, a migrao de um gnero a outro3. no
empenho de atingir o mximo que o autor toca a poesia.
Este livro, 234, poderia ser lido como uma elegia a uma
narrativa agonizante e, ao mesmo tempo, como um elogio
da forma japonesa, no fosse a genialidade do escritor
em reafirmar sua insistncia na prosa incansavelmente
potica.
IV
Iniciamos este texto com o filme de Chang-dong
e viajamos com o haicai pelo mundo das literaturas de
lngua portuguesa. Nessa viagem pudemos perceber que
a noo moderna de tempo e espao est filtrada pela
urgncia do minuto, o cinema e a poesia reclamam o haicai

272

como inspirao para a potencialidade dos sentidos. A

linguagem se torna o grande tema e abrange outras artes,
como a crnica e a fotografia, exemplares na proposta
e capacidade de apreenso do agora. O paradoxo, que
condenaria solido certas qualidades, resolve-se na
recuperao da poesia perdida, unindo desejos opostos
e substncias distintas. A arte no renuncia vida, mas
devora-se no momento mesmo em que celebra a sua
continuidade e a sua necessidade primordial para que
o mundo continue sendo possvel. Ainda que escrever
seja declarar seu fim, como vimos em Poetry, o poema
sobrevive com sua insuficincia ou com seu excesso, ao
pecado original da imagem plasmada do instante.

Referncias
AIRES, Tiago M. M. Arlindo Barbeitos: potica da conciso.
2009. 113 f. Dissertao (Mestrado em Letras). Faculdade de
Letras. Universidade de Lisboa.
BRAGA, Samantha Simes. Quimrica memria, silenciosa
palavra: a potica de Arlindo Barbeitos. In: SECCO, Carmen Tind
et al. (orgs.). frica & Brasil: letras em laos. So Caetano do Sul
(SP): Yendis Editora. 2010. p.37-48.
CHANG-DONG, Lee. Filme: Poetry, Coria do Sul, 2010.
FRANCHETTI, Paulo. Sobre o haikai. Revista Letras. UNESP,
So Paulo, v.34, 1994. p.197-213.
_______________. O haicai no Brasil. Revista Alea. Rio de
Janeiro, v. 10, n. 2 (jul/dez), 2008. p.256-269.

273

LEMINSKI, Paulo. Anseios crpticos e tericos. Curitiba: Criar

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LY, Amadou. Le haiku au Senegal- une experience exaltante
(2006). Disponvel em: <http://www.sn.emb-japan.go.jp/fr/haiku3.
html>. Acesso em 11 nov. 2011.
MAQUA, Vera. O vampiro habita a linguagem: a narrativa de
Dalton Trevisan. So Paulo: Arte & Cincia, 2008.
OSAKABE, Haquira. A difcil arte de no sentir e no pensar:
uma aproximao aos haicais de lngua portuguesa. Revista Via
Atlntica. USP, So Paulo, n. 2, 1999. p. 190-201.
TREVISAN, Dalton. 234. Rio de Janeiro: Record, 1997.

NOTAS
1. Sol em fria,o arroz dourado incendeia o corao do
campons. (Traduo nossa)
2. Certamente que h ecos de grandes poetas de nossa
herana cultural no haicai de nossos candidatos. Por exemplo,
este ano, ns encontramos o inevitvel SENGHOR (poema
86: a lua cansada/dorme na sua cama expandida/ sorrindo
para ns), o grande HUGO (poema 104: Como o animal/o
sol cresce/enquanto o velho morre); pode ser mesmo o
LAMARTINE do Lago (poema 179: a lua tenebrosa/vai
rasgar a noite/ l o humano chora), ... um poema evoca
mesmo um conto de Leuk-le livre Cativa a lua/ que
sobre as belas atreveu-se/ seu olhar pousar (poema 299,
servido pelas 8 slabas do segundo verso!). Tivemos mesmo
o direito ... Homero! (poema 378: A aurora aos dedos/ de
fada clareia o horizonte/de um dia de primavera). (LY: 2006)
(traduo nossa)
3. Publicamos um estudo pontual sobre a transio da prosa
para o haicai na obra de Dalton Trevisan. Ver: MAQUA,
Vera. O vampiro habita a linguagem. So Paulo: Arte e
Cincia, 2007.

274