Você está na página 1de 384

UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

CIBELE FORJAZ SIMES

LUZ DA LINGUAGEM
A ILUMINAO CNICA : DE INSTRUMENTO DA VIS IB ILIDADE

S CRIPTURA DO V ISVEL

So Paulo
2013

CIBELE FORJAZ SIMES

LUZ DA LINGUAGEM
A iluminao cnica: de instrumento da visibilidade
Scriptura do visvel
&

outras poticas da luz

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao


em Artes Cnicas, da Escola de Comunicaes e
Artes da Universidade de So Paulo,

para

obteno do ttulo de Doutor em Artes Cnicas.

rea de concentrao: Teoria e Prtica do Teatro,


linha de pesquisa: Texto e Cena.

Orientador: Prof. Dr. Jac Guinsburg.

So Paulo
2013
1

Nome: Forjaz. Cibele


Ttulo: luz da linguagem - il u mi n a o c nic a: d e i n str u me nto d a v i sib il id ad e S c rip tu ra d o
vi sv el & O utr a s p o tic as d a l u z.
Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes
Cnicas, da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de
So Paulo, para obteno do ttulo de Doutor em Artes Cnicas.
Aprovado em:

Banca Examinadora:

Prof.(a) Dr (a):

Assinatura:

________________________

Prof.(a) Dr (a):

Assinatura:

___________________________Instituio________

_________________________

Prof.(a) Dr (a):

Assinatura:

___________________________Instituio________

_________________________

Prof.(a) Dr (a) :

Assinatura:

___________________________Instituio________

_________________________

Prof.(a) Dr (a):

Assinatura:

___________________________Instituio________

___________________________Instituio________

_________________________
1

RESUMO
Este projeto de pesquisa tem por objetivo estudar o desenvolvimento da linguagem
da iluminao cnica em sua relao com os caminhos da encenao. O eixo
central a transformao da funo da iluminao cnica de instrumento da
visibilidade a elemento estrutural e estruturante da escrita cnica, constituindo-se
como linguagem.

Na primeira parte, atravs da pesquisa da luz no teatro

expressionista alemo, pretende-se pontuar os trabalhos exemplares, de forma a


descrever esse processo de transformao e suas variveis, instituindo conceitos
para uma anlise especfica da iluminao cnica. Na segunda parte, usamos
desses conceitos para analisar outras poticas da luz: o trabalho do encenador
Erwin Piscator e o teatro da Bauhaus.

ABSTR ACT
This research aims to investigate the development of Lighting Design language in its
relation to the course of theatrical production. The central axis is the function of
scenic transformation from instrument of visibility to structural and structuring element
of the scenic narrative, constituting itself as language. In the first part, through the
research of lighting in German Expressionist theatre, it is intended to point out the
representative works and to describe this transformation process and its variants
establishing concepts for a specific analyses of theatrical lightning. In the second
part, these concepts are used to analyze other lightning poetics: Erwin Piscators
theatrical work and the Bauhauss theatre.

DEDICATRIA:
Dedico esta tentativa de aguar meu olhar em relao funo da iluminao na
encenao teatral ao meu orientador, que numa iluminao de gnio me props a
ideia-ttulo dessa tese: luz da linguagem. Foi esta provocao da lngua que me
impulsionou a comear a escrever.

Tambm pela sua persistncia em me acompanhar por esses oito longos anos,
pela presena e debate de ideias como orientador durante o mestrado e doutorado,
que me tm feito procurar as razes essenciais do meu trabalho. Mas tambm por
sua importncia na minha formao, a que sou imensamente grata. Jac Guinsburg
fez a cabea da minha gerao. Instigou-nos reflexo, ao prazer por pensar,
curiosidade pelo estudo, busca de uma praxis continuada no fazer teatral. E isso
visvel no teatro que fazemos.
Dedico tambm aos meus mestres na luz Que alm de me ensinar me deram
coragem para este salto no escuro: Hamilton Saraiva, meu primeiro professor; David
de Brito, mestre entre os mestres; Marcio Aurlio, diretor e parceiro dos incios; Z
Celso, meu diretor querido.
E, finalmente, aos meus filhos iluminadores, aprendizes e alunos com quem
aprendo a ensinar e a recomear continuamente.

Agradecimentos:

Agradeo a todos que me ajudaram nessa jornada, em especial minha famlia, que
suportou os longos meses de ausncia: meu filho Jorge Forjaz da Mata Machado e o
seu pai Pedro Neves da Mata Machado, que tantas vezes foi pai e me.

Ao meu pai, Teotnio Simes.


E minha me, Ceclia Forjaz.

s famlias que me adotaram nos meus dois refgios:


No Bonete, a toda a vila que me aceitou como moradora temporria e a Maya, que
me acompanhou de perto. Na Barra do Una: Cac Machado, Luah Guimarez,
Catarina e Chico.

s minhas amigas, que abriram generosamente as suas bibliotecas: Silvia


Fernandes, Maria Thais Lima Santos e Lucia Romano.

Aos que me acompanharam de perto na composio final da tese:


Por todas as tradues do ingls: Laura Forjaz Knoll.
Por todas as tradues do Francs: Danielle Blanchard.
Pela reviso: Marcio Honorio.
Pela edio das imagens que constam dessa tese: Mrcia de Barros.

Aos meus parceiros da Cia.Livre e Mundana Cia.


Aos Professores e alunos do CAC/ECA/USP

E, principalmente, agradeo dedicao mpar do meu orientador, Jac Guinsburg


.

SUMRIO
INTRODUO :

L U Z D A L I N G U AG E M

PARTE I A ILUMINAO CNICA: DE INSTRUMENTO DA


VISIBILIDADE SCRIPTURA DO VISVEL
PREMBULO:

A T R AV E S S I A D O V I S V E L
Do fogo lmpada. A Obra de Arte do Futuro, de Richard Wagner e o conceito de
Gesamtkunstwerk. O Simbolismo e as correspondncias entre as artes. Adolphe
Appia e o conceito de luz ativa. Gordon Graig e os elementos que compe a arte do
teatro. Max Reinhardt: O claro-escuro da luz e sua influncia na
cena
Expressionista.

CAPTULO 1

O EXPRESSIONISMO E A ESCRITA DA LUZ


1.1 O EXPRESSIONISMO ALEMO
Expressionismo: Conceito e contexto histrico. Caractersticas gerais. O Novo
Homem ou a subjetividade como sujeito da ao dramtica. Expressionismo: do
conceito linguagem da luz

1.2 O ICH-DRAMA E A INVENO DO FOCO DE LUZ


O Ich-Drama e a fragmentao da conscincia do Protagonista. O Ich- Drama em
cena a necessidade de novas linguagens. O foco de luz: conceito e histria. O
Claro-Escuro. O Papel do foco de luz na escrita cnica expressionista - Dois
Estudos de Caso: 1. O Filho, de Hazenclever, encenao de Richard Weichert; 2.
O mendigo, de Sorge, encenao de Max Reinhardt; Concluso ou a inveno do
Foco.

1.3 STATIONENDRAMA E A LUZ-MONTAGEM


O Drama de estaes. A Montagem. O papel da edio da luz no Drama de
Estao Expressionista - Estudos de Caso: 1. De Manh Meia noite, de Georg
Kaiser 2. A Transformao, de Ernest Toller, encenao de Karlheinz Martin. 3. As
Massas e o Homem, de Ernest Toller, encenao de Jrgen Fehling. Luz A
moviola do Teatro Expressionista.

1.4 ABSTRAKTIONSDRANG E A COMPOSICO EM COR


Abstracionismo. William Worringer: Empatia e Abstrao. A sntese imagtica. A
luz e a orquestrao das imagens Dois Pintores em cena: Kandinski e Kokoshka
Estudos de caso: Assassino, Esperana das mulheres, de Oskar Kokochka e O
som Amarelo, de Vassli Kandinski. Relao entre a luz e a msica A luz e a
composio em Cor. Lothar Schreyer: a Sturm-Bhne e a Sturm-Schule. Sntese
e superao Leopold Jessner.

PARTE II OUTRAS POTICAS DA LUZ


CAPTULO 2

O TEATRO PICO DE ERWIN PISCATOR


2.1 EM BUSCA DE UM TEATRO POLTICO
Os Meios para um fim. Teatro Documentrio O Incio de um Teatro pico. Os
Incios... Bandeiras, 1924; Revista Vermelha, 1924; Apesar de Tudo! 1925.

2.2 O FILME NO TEATRO


Dilvio, 1926: O Barco Bbado, 1926. A Encruzilhada de Piscator: Os
Bandoleiros, 1926; A Tormenta Sobre a Terra de Deus, 1927.

2.3 EM BUSCA DE UM TEATRO TOTAL


O Teatro Total de Gropius-Piscator

2.4 PISCATOR-BHNE
Piscator-Bhne. Estudo de Caso detalhado de Oba! Ns Vivemos, 1927. Da
Revista ao Teatro pico. Do Teatro pico ao Teatro Ps Dramtico ou sobre as
influncias de Piscator no Teatro Contemporneo.

CAPTULO 3

AS LUZES DA BAUHAUS:
EXPRESSIONISMO, FUNCIONALISMO E CONSTRUTIVISMO
LOTHAR SCHREYER / OSKAR SCHLEMMER / LSZLO MOHOLY-NAGY

3.1 FUNDAMENTOS DA BAUHAUS


3.2 FUNDAMENTOS DO TEATRO DA BAUHAUS
3.3 LOTHAR SCHREYER
Lothar Schreyer e o expressionismo abstrato.

3.3.1 O TEATRO NA BAUHAUS EXPRESSIONISTA.


WEIMAR 1921 1923 / O COMEO
O teatro de Lothar Schreyer na Bauhaus. A CRISE e a primeira reviravolta da
Bauhaus.

3.4 OSKAR SCHLEMMER


3.4.1 E O TEATRO NA BAUHAUS FUNCIONALISTA
WEIMAR 1923 1925 / UM PERODO DE TRANSIO
Exposio Bauhaus Weimar 1923. O Ballet Tridico, de Oskar
Schlemmer. O Cabaret Mecnico: (i) A.B.C. Hippodrom, de Marcel
Breuer (ii) Jogo de luz refletida, de Kurt Schwerdtfeger (iii) Farsas e
improvisaes sobre a cena do nada, de Joost Schmidtchen (iv) Figuras
Dobrveis, de Kurt Schmidt-G Teltsher (v) O Ballet Mecnico, de Kurt
Schmidt, F.W.Bogler e G.Teltsher, e (vi) O Gabinete das Figuras, de
Oskar Schlemmer. Jogo de Reflexos das Luzes Coloridas, de Ludwig
Hirschfeld-Mack. A oficina de teatro de Oskar Schlemmer. A mudana
Weimar-Dessau.

3.4.2 E O TEATRO NA BAUHAUS CONSTRUTIVISTA.


DESSAU 1925 1929 / O FIM
Dessau e o novo prdio da Bauhaus. Um Teatro. A.E.G. O Novo
programa da Bauhaus Dessau. A Oficina de Teatro na Bauhaus Dessau:
em busca de um Sistema: ABC. As danas da Bauhaus: Dana do
Espao, Dana da Forma, Dana dos Gestos, Dana dos Bastes, Dana
dos Arcos, Coro de Mscaras, Jogo da Caixa de Construo. Efeitos
com Sombras Projetadas, Pantomimas com Figuras e telas
transparentes.

3.5 LSZLO MOHOLY-NAGY


A Excentricidade Mecnica, de Moholy Nagy. Moholy Nagy : um artista da Luz.
Pintura com Luz. Escultura virtual. As Cenografias de Luz de Moholy-Nagy. Os
Contos de Hoffman. Notas sobre o fim.

3.6 A BAUHAUS E A OBRA DE ARTE TOTAL


CAPITULO 4

A SCRIPTURA DO VISVEL
4.1 A SCRIPTURA DO INVISVEL, NO VISVEL
4.2 A SCRIPTURA DO VISVEL, NO in VISVEL
4.3 A SCRIPTURA DO VISVEL em Piscator A luz e a epicizao
do ponto de vista
4.4 A SCRIPTURA DO VISVEL e a integrao das artes
7

INTRODUO

A LUZ DA LINGUAGEM
O principal objetivo deste trabalho, como um todo, inclundo a pesquisa de
mestrado e a de doutorado, estudar o surgimento da linguagem da iluminao
cnica do ponto de vista histrico, tcnico e esttico.
Partimos, inicialmente, no trabalho de mestrado, da pesquisa e anlise das
primeiras aplicaes da luz como linguagem na histria do teatro ocidental, desde os
festivais trgicos gregos at aproximadamente 1914. Esse objetivo primordial
determinou um caminho abrangente e longo, mas que, por outro lado, tambm
possibilitou, com o tempo, o aprofundamento do prprio estudo em vrios nveis: (i)
o aprendizado de um labor sistemtico na investigao, em forma dissertativa, j
que a nossa formao especfica sempre fora na escrita da cena e/ou da luz em
cena; (ii) a criao de uma metodologia de base analtica sobre a escrita da
iluminao teatral, em relao encenao dos espetculos; e (iii) a filtragem e
nomeao de conceitos operativos, extrados da prtica e da teoria da iluminao,
de modo a atravessar o aspecto historiogrfico para alojar-se na anlise da
linguagem propriamente dita, em sua especificidade tcnica e esttica.
Como o projeto, em seu todo, previa discernir a funo da luz na histria do
teatro - de instrumento da visibilidade Scriptura do Visvel - era nossa inteno
prosseguir na linha utilizada anteriormente e estudar a linguagem da iluminao
cnica, desde as vanguardas modernas at o final do sculo XX. Isto tornava,
portanto, necessrio, percorrer um grande nmero de movimentos artsticos e
encenadores significativos para acompanhar o desenvolvimento da escrita da luz no
decorrer do sculo, sempre correndo o risco de omitir um segmento importante.
No entanto, no processo de investigao e redao deste trabalho tivemos
que empreender uma mudana de curso significativa, ocasionada pela necessidade
de aprofundamento do trabalho. Assim sendo, se na dissertao de mestrado
seguimos uma linha diacrnica e panormica, na presente tese a pesquisa ganhou
limites determinados e concentrou-se, de incio, na abordagem minuciosa do papel
da luz em um nico movimento de vanguarda do incio do sculo XX, tomado por
1

modelo: o Expressionismo.
Tratava-se de demonstrar, por meio de estudos de caso pormenorizados de
espetculos expressionistas escolhidos, que a prtica da iluminao cnica passou
por uma reviravolta tcnica e esttica cuja consequncia foi a atribuio de novas
funes escrita da luz na concepo do espetculo teatral como um todo. Na
medida em o papel da luz tornou-se estrutural e estruturante, tentamos organizar e
resumir os elementos dessa linguagem em um novo conceito, aqui apresentado e
defendido: a Scriptura do visvel.
O aprofundamento desta anlise a partir do Expressionismo foi uma escolha,
minha e do meu orientador. Deveu-se ao fato de que a iluminao foi um elemento
central na encenao expressionista e tornou-se paradigmtica para outras
correntes teatrais desse perodo, exercendo grande influncia na prtica da luz em
todo o sculo XX. Uma segunda razo de ordem tcnica, na medida em que as
novas tecnologias em iluminao cnica - lmpada incandescente e dimmers, por
um lado, e refletores com sistema ptico independente, que permitem focar e dirigir
a luz, por outro - comeam a ser produzidos em escala industrial na Alemanha,
desde 19101 e, portanto, puderam ser usados com frequncia e de maneira
generalizada pelos encenadores expressionistas, de 1916 a 1925.
Cabe notar aqui, porm, que uma pesquisa sobre o surgimento da linguagem
da iluminao cnica, nessa mesma poca, poderia partir de outros pontos de vista,
como a anlise aprofundada do papel da luz no construtivismo russo, no futurismo
italiano ou no dadasmo e suas vertentes, j que o mesmo processo de reviravolta
na funo da luz aconteceu, de modo diferente, mas de alguma forma, em todas as
vanguardas modernas em contato com a nova tecnologia da luz eltrica aplicada ao
teatro.
Por isso sempre importante relembrar que toda escolha parcial e limitada
e que em momento nenhum pretendemos dar conta de tudo, muito pelo contrrio,
preferimos aprofundar um caminho nico, com fronteiras determinadas no tempo e

Basta lembrar, como exemplo, que para a montagem de Gordon Craig do Hamlet no Teatro de Arte de
Moscou, em 1911, Mamontov foi a Munique especialmente para adquirir vinte desses refletores.

no espao, tomado como exemplar, tornando-o abrangente pela reflexo que


possibilita.
Como o nosso horizonte, nos termos que frisamos de incio o percurso todo
dessa trajetria da luz, a segunda parte da presente tese, se detm no reflexo
dessa escrita da iluminao cnica em outras poticas da luz. Por fim, no quarto
captulo, quisa de concluso, enveredamos por uma leitura transversal de todo o
caminho realizado nesta tese para instituir como conceito a Scriptura do visvel.
SOBRE AS TRADUES

Sabemos o quanto a questo da traduo importante na reflexo escrita.


De modo que optamos por deixar, sempre que possvel, as verses originais (ou as
tradues a que tivemos acesso) nas notas de rodap e as verses em portugus
no corpo do texto, para facilitar o fluxo da leitura em uma s lngua. Cabe somente
notar, ainda, que embora tenhamos consultado uma ampla bibliografia, ainda
pretendemos no futuro conferir expresses tcnicas diretamente nas fontes
primrias em alemo, idioma que no de nosso domnio2. No tivemos condies
de tempo nem de infraestrutura para faz-lo at aqui.
SOBRE OS ESTUDOS DE CASO

A partir do captulo 1 (A ESCRITA DA LUZ NO EXPRESSIONISMO), aps uma breve


introduo de carter geral, iniciamos a anlise detalhada do papel da luz em
espetculos especficos, a que chamamos de estudos de caso. Os estudos de caso
so, de fato, a parte central deste trabalho, o laboratrio onde nos propusemos a
destilar, da prpria prtica da luz, atravs da anlise do percurso tcnico, esttico e
conceitual da iluminao na escrita da cena, o conceito de Scriptura do Visvel.
A escolha pelos espetculos, autores e encenadores analisados seguiu os
seguintes critrios: (i) espetculos que introduziram novas tcnicas; (ii) espetculos
que introduziram novo uso da linguagem luminotcnica; (iii) espetculos que foram
modelares e criaram paradigmas no uso da luz, no expressionismo e para alm dele.
Estudamos cada obra, sob vrios de pontos de vista, de modo a sempre
2

Essa uma limitao no trabalho como um todo, com a qual tivemos de lidar, porque no tivemos acesso s
fontes primrias.

pensar a luz como parte da concepo do espetculo, como um todo, e no de


forma destacada, porque seno a anlise perderia o sentido de conjunto, que
estamos pressupondo aqui. Para isso, procuramos, sempre que possvel, ter acesso
s seguintes fontes de pesquisa:
1. Peas (com especial ateno s rubricas de luz e estrutura);
2. Biografia dos autores e encenadores e principais caractersticas de sua obra;
3. Textos tericos e comentrios sobre as montagens, processo de criao e
intenes (estticas, tcnicas, ticas e, ou, polticas), de preferncia dos
prprios autores e encenadores;
4. Imagens dos espetculos;
5. Descries das luzes.
a. Para encontrar essas descries foi preciso procurar testemunhas
oculares atravs de crticas e, principalmente, de comentadores e
historiadores da arte do espetculo. Alm disso, tomamos o cuidado
de ler, sempre que possvel, dois ou mais comentrios sobre o mesmo
espetculo, o que se mostrou fundamental nesse caso porque, como
normalmente a luz no o tema principal das anlises em questo,
encontramos fragmentos de informaes sobre a luz aqui e ali.
Ou seja, buscamos fazer uma espcie de arqueologia da iluminao desses
espetculos, de modo a poder, mais tarde, tirar concluses a partir da anlise da
prtica teatral, ou mesmo de pistas dela 3.
Procuramos, tambm, encontrar e ler textos tericos de artistas que refletiram
sobre a funo da iluminao na concepo do espetculo teatral, de preferncia em
seus prprios contextos. No poderia deixar de dar ateno, no mesmo sentido, a
artistas que trabalharam, na prtica ou na teoria, sobre a relao entre todos os
elementos da encenao, em conjunto.
Ser, portanto, da conjuno entre alguns conceitos tericos fundamentais
levantados no mestrado (principalmente na obra terica de Adolphe Appia e Gordon
Craig) e outros, estudados no doutorado (nos textos de artistas que conceituaram o
prprio trabalho, como Richard Weichert, Reinhardt Sorge, Vassili Kandinski, Erwin
Piscator, Oskar Schlemmer, Lzslo Moholy-Nagy), em conjunto com as anlises dos
elementos constitutivos da linguagem da luz na prtica dos encenadores levantados
3

Nesse sentido, nossa prtica como iluminadora e encenadora, com conhecimentos tcnicos necessrios para
tirar concluses sobre a luz de um espetculo a partir de uma foto (por exemplo) foi fundamental para realizar
esta anlise especfica.

nos estudos de caso que pretendemos chegar concluso desta tese, ou seja,
propor e defender o conceito de Scriptura do Visvel.
Posto isso, escolhemos analisar, na segunda parte - a partir do conceito de
Scriptura do Visvel , alguns trabalhos cnicos que se constroem na encruzilhada
entre diferentes linguagens artsticas, que por sua vez tambm tm na luz um fator
determinante, a saber: o teatro pico de Erwin Piscator e o cruzamento entre a
escrita da iluminao e o cinema e o teatro da Bauhaus e o cruzamento entre a
linguagem da luz e as artes plsticas.
A escolha das duas poticas analisadas na segunda parte deve-se: (i)
relao que ambas possuem com o expressionismo, tanto de continuidade quanto,
principalmente, de oposio; (ii) ao fato de que a iluminao um elemento comum
entre as artes cnicas, as artes plsticas e o cinema.
No entanto, o principal motivo de escolhermos apenas duas poticas para
anlise, deve-se limitao de tempo prpria de um doutorado. Ou seja, se fosse
possvel teramos examinado outras poticas da luz que so fundamentais para
podermos traar um panorama mais geral de relaes recprocas, como o
construtivismo russo e a escrita da luz em Meyerhold; a ideia de Artaud a respeito da
luz como vibrao fsica e sua influncia nos trabalhos dos coletivos teatrais dos
anos 1960, como o Living Theatre e o Teatro Oficina; o futurismo italiano e os
espetculos de luz de Giacommo Balla, Enrico Prampolini e Fortunato Depero,
assim como sua influncia no modernismo brasileiro, especialmente no teatro da
experincia de Flvio de Carvalho (provavelmente a primeira experincia consciente
da luz como linguagem, no Teatro Brasileiro), e assim por diante.
De modo que, assim como este trabalho se prope a concluir uma reflexo
iniciada antes dele, tambm se prope a abrir uma continuidade de pesquisa a partir
dele: a anlise da Scriptura do visvel no trabalho de diferentes encenadores e,
consequentemente, a constituio de diferentes poticas da luz. Posto que a luz
uma linguagem, h que se pesquisar, caso a caso, como ela fala e o qu ela diz.

Independente do que conseguiremos realizar destas mltiplas intenes, e o


que no; este trabalho j ter servido para colocar a pesquisa continuada em
iluminao cnica, definitivamente, em nossa vida.
Devo mais esse bicho carpinteiro quele que me acompanha nesse
trabalho, passo a passo, Jac Guinsburg, meu orientador. E por me sentir muito
bem acompanhada, que assumo escrever toda a tese na primeira pessoa do plural,
ns.
Criar condies de anlise da potica da luz o nosso objetivo final. Mas
este ainda est muito longe, para alm desta tese, ao Norte.

PARTE I
A ILUMINAO CNICA:
DE INSTRUMENTO DA VISIBILIDADE
SCRIPTURA DO VISVEL

PREMBULO:

A TRAVESSIA DO VISVEL
Iniciamos esta tese com um prembulo, de carter histrico, que remete
concluso da dissertao de mestrado Luz da Linguagem - A iluminao
cnica: de instrumento da visibilidade Scriptura do Visvel (Primeiro recorte:
do Fogo Revoluo Teatral) da qual esta tese de doutorado uma continuidade.
O objetivo deste tpico retomar de forma pontual e transversal o
percursso do mestrado, de modo a pensar o processo de construo da linguagem
da iluminao cnica em perspectiva e, principalmente, pinar alguns conceitos
necessrios para embasar a reflexo no fim do caminho, a saber: (i) o fogo a luz
como efeito especial e instrumento da visibilidade; (ii) a lmpadas eltrica a
revoluo tecnolgica e o controle total das intensidades; (iii) Richard Wagner A
Obra de Arte do Futuro e o conceito de Gesamtkunstwerk; (iv) Simbolismo a
correspondncia entre as artes; (v) Adolphe Appia o conceito de luz ativa; (vi)
Gordon Craig os elementos que compem a obra de arte total; (vii) Max Reinhardt
o claro-escuro na iluminao e sua influncia na cena expressionista.

(i)
O FOGO
A LUZ COMO EFEITO ESPECIAL E INSTRUMENTO DA VISIBILIDADE

O sol foi a primeira fonte de luz no teatro, das suas origens at o sculo XV,
quando o espetculo comea a ocupar espaos internos. A principal fonte de luz
criada pelo homem e sobre a qual era possvel ter algum controle, desde o tumel
aceso no centro da arena do teatro grego no sculo V a.C at o surgimento das
primeiras lmpadas de arco voltaico no meio do sculo XIX, foi o fogo.
No teatro grego a apario do deus ex machina no tem apenas a funo de
uma resoluo da trama, literalmente uma hierofania (cujo sentido etimolgico

significa algo de sagrado que se nos revela) 4. Essa manifestao dos deuses sobre
a cena, mesmo que baixados vista de todos pela mechan (uma espcie de
guindaste), acompanhado de brilhos e reflexos dos metais polidos que concentram
e manipulam a luz do Sol. Esse primeiro efeito especial da iluminao cnica tem
um forte poder sobre a plateia porque representa de forma visvel, o invisvel; levado
cena por truques explicitamente teatrais. Muitos encenadores do porvir tentaro
retomar esse mesmo duplo sentido.
Quando vemos os desenhos dos cenrios dos Mistrios Medievais, com fogo
saindo das bocas do inferno, podemos imaginar o efeito que causavam nos
espectadores da Paixo de Cristo ou dos trechos do Antigo Testamento. No porque
eles se iludiam com o que viam, mas porque projetavam sobre aquela imagem o que
no viam, os seus prprios medos que tornavam terrveis os cenrios e os efeitos
pirotcnicos.
por isso que Gordon Craig, que considerava o teatro uma arte
especialmente visual, dava grande importncia s cenas de apario, tanto em suas
encenaes como no campo das suas concepes tericas, considerando-as como
o centro dos sonhos do poeta, tornados visveis para a plateia pelo espetculo. Por
isso ele prope, em Da Arte do Teatro, que as cenas de apario devem regular e
determinar toda a encenao, j que o simples fato da sua presena
probe qualquer figurao realista5.
A teoria de Craig sobre a importncia da representao visvel do
sobrenatural em Shakespeare, tambm serve perfeitamente para pensar a funo
da luz como parte constituinte dos efeitos especiais que excitam a catarse do pblico
grego, ou o terror dos Infernos nos Milagres da Alta Idade Mdia. A luz, nesses
casos, no serve para tornar a cena visvel, j que o teatro acontecia luz do Sol,
4

Nunca ser demais insistir no paradoxo que constitui toda a hierofania, at a mais elementar. Manifestando o
sagrado, um objeto qualquer torna-se outra coisa e, contudo, continua a ser ele mesmo, (...) sua realidade
imediata transmuda-se numa realidade sobrenatural. ELIADE, Mircea. O Sagrado e o Profano. So Paulo:
Martins Fontes, 2001, p. 17-18.
5
Se o encenador concentrar a sua ateno e a do pblico nas coisas visveis e materiais, a pea perder uma
parte da sua grandeza e significao. Mas se, pelo contrrio, fizer intervir, sem o tornar grotesco, o elemento
sobrenatural, em lugar de uma ao puramente material, obter um encadeamento psicolgico; ter de fazer
ouvir nossa alma, seno aos nossos ouvidos esse grave e contnuo sussurrar entre o homem e seu destino;
que nos mostre os passos incertos da criatura, segundo se aproxima ou se afasta da verdade, da beleza ou de
Deus. CRAIG, Edward Gordon. Dos Espectros nas Tragdias de Shakespeare in Da Arte do Teatro. Lisboa:
Ed. Arcdia, 1963, p. 271 e 275.

mas o fogo, as exploses ou os reflexos em metal polido tinham por funo sugerir
em cena o elemento sobrenatural e fazer ver, com a participao da imaginao da
plateia, o invisvel; representando assim, atravs de truques da linguagem teatral, a
relao entre os homens e a divindade.
Quando no teatro grego ou elisabetano, em pleno dia, um ator aparece com
uma tocha na mo para designar noite ou escurido portanto primo lampejo de
linguagem6 o sentido no apenas o de revelar hora ou lugar, que poderia ser
descrito pelo narrador, mas concretizar, por contraste e sugesto, a noite. Ao
acender uma pequena chama em cena, todos os olhos focam naquela luz e o que
est em volta, atravs dos olhos da nossa imaginao, como que mergulha na
escurido misteriosa, de onde pode surgir o espectro do Rei Hamlet ou as trs
bruxas de Macbeth. Durante todo o perodo em que o teatro foi iluminado pela luz do
Sol, a presena do fogo em cena esteve principalmente relacionada com a presena
do sobrenatural, representao do divino ou do misterioso.
No entanto, durante os sculos XV e, principalmente, XVI7, o espetculo
teatral se abriga em espaos fechados improvisados e, depois, em teatros, sem
acesso luz do Sol. Estava colocado o problema da iluminao cnica como uma
necessidade fundamental do espao teatral: a visibilidade.
Embora as tcnicas de iluminao tenham se transformado bastante do
sculo XVI at o meio do sculo XIX, foram sempre formas diferentes de utilizao
do fogo: velas, tochas, bacias com gua e leos (vegetais e animais) em combusto,
lamparinas, lampies, gs (com controle de intensidade, atravs dos canos e
registros) e as brilhantes limeligths8. , portanto, a partir da necessidade de iluminar

Costume analisado por Roberto Gill Camargo como primeiro fator de conveno teatral na histria da
iluminao cnica. CAMARGO, Roberto Gill. A Funo Esttica da Luz. Sorocaba: Ed. Fundo de Cultura,
2000, p. 14.
7

O desenvolvimento da arquitetura renascentista na Itlia inspirado pela publicao de Vitrvio em 1486 e


regido por regras ureas da geometria e da matemtica leva construo de teatros a partir das formas e
propores dos teatros romanos (...) No sculo XVI, a construo de teatros segundo o modelo de Vitrvio
espalha-se pelas cidades italianas e, na sequncia, pelos palcios e cortes de toda a Europa. FORJAZ, Cibele.
Dissertao de Mestrado. So Paulo: ECA/USP, 2008, p. 33.
8
Dois cilindros de gs comprimido (um de hidrognio e um de oxignio) dirigidos contra uma coluna de
carbureto, que ento aquecida para produzir uma grande incandescncia (a limelight inventada por Thomas
Drummond em 1816). Ficou conhecida tambm como sinnimo de luzes da ribalta, porque de fato era comum
serem usadas nas ribaltas dos grandes teatros, no sculo XIX e, inclusive, no comeo do XX.

10

as apresentaes em espaos fechados que comea o primeiro desenvolvimento


tecnolgico da iluminao cnica.
No sculo XVI sob os auspcios do Renascimento italiano, que une em um
mesmo pensamento integrado arte, cincia e tcnica instaurou-se de modo
consistente e sistemtico a pesquisa e o incremento tcnico da cenografia teatral,
que incluiu em seu bojo a iluminao cnica. Os arquitetos-cengrafos-iluminadores
trouxeram o estudo da ptica, da matemtica e da geometria para os palcos:
diversificaram a posio das fontes de luz e estudaram os ngulos de incidncia,
com o objetivo de criar volume e aumentar a noo de profundidade: o ngulo de 45
para iluminar de forma harmoniosa; as luzes laterais para aumentar a noo de
perspectiva; a luz de um lado s, para desenhar o volume; o contraluz, para
destacar a figura do fundo. A composio de um desenho de luz, que rege o
posicionamento das fontes luminosas, assim como suas regras matemticas (que
usamos at hoje), fundamentam-se na tcnica da pintura renascentista e sua paixo
pela perspectiva, aplicada cena.
O Renascimento tambm inspirou, a partir de um humanismo racionalista, a
concepo do teatro baseado na representao da natureza9.
Especificamente no caso da iluminao cnica, do Renascimento at o meio
do sculo XIX as pesquisas tcnicas e estticas conduziram a um detalhamento
cada vez maior dos ngulos de incidncia da luz, rumo verossimilhana (exceo
feita ao Barroco). Em relao aos efeitos especiais, encontramos cada vez mais
cpias dos grandes espetculos da natureza, como as nuvens que se movimentam,
raios, arco-ris, o sol nascente, o poente, a lua, as estrelas... Desde as mquinas de
Sabbattinni no Renascimento at a primeira lmpada eltrica, os objetivos so
quase sempre os mesmos: tornar a cena visvel e reproduzir a natureza no palco,
como um microcosmo da realidade.

A nossa concepo naturalista e cientfica do mundo certamente, na sua essncia, uma criao da
Renascena. HAUSER, Arnold. Histria Social da Literatura e da Arte. So Paulo: Mestre Jou, 1980-1982.
Volume 1, p. 357.

11

(ii)
A LMPADA ELTRICA
A REVOLUO TECNOLGICA E O CONTROLE TOTAL DAS INTENSIDADES

uma das primeiras aplicaes da cincia no teatro,


isto , o emprego da luz eltrica
Catalogue des appareils employs pour la production des phnomnes physiques au Thtre, de Jules Duboscq10

Quando a lmpada eltrica de arco-voltaico11 acendeu em cena, pela primeira


vez, em 1849 na pera de Paris, representava o Sol nascendo no fim da pera
Profeta de Meyerbeer12, anunciando novos tempos em que arte e cincia prometiam
ser uma coisa s.
A iluminao eltrica ento pura potncia de um novo amanhecer da
civilizao, um smbolo dos novos tempos. Todas as grandes peras passaram a ter
os seus mestres dos fenmenos fsicos no teatro, chefes de eletricistas

especialistas em ptica.
Os novos criadores de mquinas cnicas no so mais os arquitetos ou
pintores, so agora os cientistas-iluminadores, como Jules Duboscq ou Hugo Bhr,
criadores dos grandes efeitos especiais das peras de seu tempo13. Hugo Bhr
especializou-se em projees em movimento, criadas por encomenda, para as
casas de pera de toda a Europa. Os mestres dos fenmenos fsicos no teatro so
antepassados diretos dos iluminadores e tambm dos irmos Lumire.
Em 1879, a inveno da lmpada incandescente14 possibilitou a generalizao
do uso da eletricidade na iluminao. A nova lmpada permitia gerar energia
10

Propaganda da lmpada de arco-voltaico, no Catalogue des appareils employs pour la production des
phnomnes physiques au Thtre, de Jules Duboscq , de 1864 apud BABLET-HAHN, Marie L. Art et
Technique la Fin du XIXe Sicle. Annexe in APPIA, Adolphe. Oeuvres Compltes, tome I. Lausanne: Socit
Suisse du Thtre/Lge dHomme, 1983.
11
Transmisso de eltrons pelo ar entre dois plos com diferentes voltagens, criando um arco de luz. Tcnica
que existe em laboratrio, desde 1808. Em 1841 o fsico Leon Foucault usou o mesmo princpio para substituir a
fonte de luz em um microscpio solar. A primeira demonstrao pblica do projetor a arco-voltaico inventado
por ele, aconteceu na noite de Paris, na place de la Concorde, em 1842. Este aparelho foi aperfeioado pelo
ptico Jules Duboscq, que acrescentou um refletor parablico ao conjunto especialmente para a pera Profeta.
12
Esse primeiro emprego da eletricidade adquire o valor de um smbolo: tratava-se da imitao de um
fenmeno natural e de um efeito destinado a maravilhar o espectador. Durante perto de cinqenta anos no se
atribuir outro papel luz eltrica. Bablet, Denis; A Luz no Teatro in O Teatro e sua Esttica (org.e trad.
Redondo Jnior). Editora Arcdia, Lisboa, 1964, p. 291.
13
Trabalhavam respectivamente: na pera de Paris e em Bayreuth.
14
Thomas Edison inventa a lmpada incandescente, de filamento de carbono: uma corrente eltrica que aquece
um filamento, gerando energia luminosa por incandescncia.

12

luminosa, com um custo muito menor do que as lmpadas de arco-voltaico e uma


segurana muito maior do que o fogo. A partir de 1880 os teatros comeam a trocar
seus sistemas de iluminao a gs por sistemas eltricos; em pouco tempo, teatros,
lojas, ruas, casas e cidades inteiras estavam iluminadas. A descoberta e produo
em massa da lmpada incandescente, pela Edison Eletric and Co. e suas
representantes mundo afora, podem ser consideradas como smbolo da revoluo
tecnolgica da segunda metade do sculo XIX, o sculo das luzes.
Para a iluminao cnica, foi uma reviravolta tcnica. A ponto de muitos
historiadores pensarem nesta data como o incio da histria da iluminao ou
mesmo da encenao moderna. Com a descoberta da lmpada incandescente,
juntamente com a criao das resistncias (dimmers), a eletricidade permitiu

controle central de todas as fontes de luz do teatro.


Nesse sentido, para a iluminao cnica, mais importante do que a
intensidade da luz (que j havia sido conquistada com as limelights e a lmpada de
arco-voltaico) o fato da lmpada incandescente permitir o controle total da tenso
da corrente, ou seja, de forma simplificada, da quantidade de eltrons que passa
pelo filamento, atravs das chamadas resistncias ou dimmers.
Alm de tornar visvel, a luz eltrica tambm tem o poder de esconder. Esta ,
na nossa opinio, a grande novidade das lmpadas incandescentes, a possibilidade
do black-out, que, ofuscado pela lmpada acesa, demorar algumas dcadas para
ser percebido em toda a sua dimenso.
A iluminao cnica passou a ter, com o controle das intensidades, a
potncia, atravs do movimento, de desenvolver uma partitura do que visvel em
cena e do que no . Os meios tcnicos para o surgimento da linguagem esto
disponveis, portanto, a partir de 1880.
O que no significa que com a revoluo tecnolgica do final do sculo XIX a
iluminao teatral tenha se tornado uma linguagem. O instrumento da mudana no
a mudana. Nem o pincel e as tintas so a pintura. A iluminao cnica no virou
linguagem s por causa da utilizao da luz eltrica no teatro. Esse processo no
aconteceu de um momento para o outro: demorou aproximadamente cinquenta anos
13

para se desenvolver e se generalizar como uso corrente, tendo avanos e


retrocessos, pioneiros e desbravadores.
A linguagem uma possibilidade de articulao, uma potncia que depende
da necessidade, da prtica e da reflexo para se atualizar, assim como o discurso
depende do conhecimento da lngua e tambm da necessidade da comunicao que
o articula. por isso que alm de falar, o homem necessita compreender a estrutura
da fala e as necessidades do discurso. atravs desse processo de compreenso e
articulao que o som vira lngua, a lngua torna-se linguagem, o discurso, obra de
arte.
Da descoberta tecnolgica incorporao das possibilidades de movimento
dessa tecnologia no discurso e na prtica do teatro, foi necessrio, primeiro, uma
mudana de paradigma do prprio teatro, para que a luz deixasse de ser pensada
unicamente como instrumento da visibilidade ou efeito especial da cincia para
arrebatar suspiros. Ser necessria uma razo para que a iluminao cnica deixe
de ser uma cpia cada vez mais precisa da natureza.
Essa razo veio com as vanguardas modernas, que criaram a necessidade e
o conceito da luz como verbo do olhar. Na medida em que o teatro se liberta da ideia
da arte como imitao da realidade, a iluminao assumir novas funes de
articulao entre espao e tempo no espetculo teatral.

(iii)
RICHARD WAGNER
A OBRA DE ARTE DO FUTURO E O CONCEITO DE GESAMTKUNSTWERK
Richard Wagner escreveu A Obra de Arte do Futuro em 1849, mesmo ano em
que a lmpada de arco voltaico (e, portanto, a eletricidade) estreava, em Paris15.
O livro de Richard Wagner versa sobre a sntese entre as vrias modalidades
da arte, inspirada pelo teatro grego do perodo trgico, com o objetivo de criar as

15

WAGNER, Richard. La Obra de Arte del Futuro. (traduccin y notas Joan B. Llinares y Francisco Lpez
Martn) Espanha: Publicacions de la Universitat de Valncia, 2000. Todas as citaes das prximas paginas so
dessa edio, e as que porventura no tiverem notas e nmero de pginas, so expresses que Wagner usa
repetidas vezes e que tomamos emprestadas.

14

bases para uma obra de arte do futuro. Comea ento, cantando as musas e
buscando a essncia de cada arte e suas relaes:
examinemos,
em
primeiro
lugar,
a
essncia
das
modalidades artsticas que hoje constituem, em sua disperso, a
essncia geral da arte do presente: agucemos para tal exame
nosso olhar sobre a arte dos helenos e concentremo-nos, cheios
de f e audcia, na grande obra de arte universal do futuro!16

Para Wagner, que escreve por metforas, as trs modalidades artsticas a


arte da dana, a arte do som e a arte da poesia so:
as trs irms, ainda no nascidas, que vemos tranar sua
dana simultnea, formando um anel (...). As trs so, por sua
essncia, inseparveis, salvo desaparea o prprio anel
danante da arte. 17

No entanto, justamente a aparente unio das artes, na pera (a pera real


de seu tempo histrico, com todas as contradies inerentes sua criao e
produo), que cria, segundo Wagner, uma srie de problemas graves gerados pela
obstinao das trs modalidades artsticas em serem autnomas e pelo egosmo
e vaidade de cada uma:
"A pera, enquanto unificao aparente das trs formas de
arte afins, tornou-se o ponto de encontro das atividades mais
egostas destas trs irms." 18

Ento , na verdade, contra a pera de seu tempo que Wagner prope,


metaforicamente, a morte de cada uma das artes19 para ocorrer o nascimento de
uma obra de arte do futuro, em que as vrias formas de arte possam atuar em

16

examinemos, en primer lugar, la esencia de las modalidades artsticas que hoy constituyen, en su dispersion,
la esencia general del arte del presente: agucemos para tal examen nuestra mirada sobre el arte de los helenos y
concentremonos, llenos de fe y audcia, en la gran obra de arte universal del futuro! WAGNER, Richard. La
Obra de Arte del Futuro. Espanha: Publicacions de la Universitat de Valncia, 2000. p. 50.
17
las trs hermanas an no natas a las que vemos trenzar simultaneamente su baile formando um corro (...) Las
trs son, por su esencia, inseparables, salvo que desaparesca el mismo corro danzante del arte. Idem, Ibidem, p.
55.
18
La opera, en tanto unificacion aparente de las trs modalidades artsticas afines, se h convertido en el punto
de reunion de los afanes mas egostas de estas trs hermanas. Idem, Ibidem, p. 110.
19
S quando se quebrar a obstinao das trs modalidades artsticas em serem autnomas e, alm disso, esta
obstinao se transformar em amor de uma pelas outras; quando elas mesmas deixarem de ser isoladas, s ento
sero todas capazes de criar a obra de arte desejada: na verdade, neste sentido sua prpria desapario j por si
mesma, inteiramente, essa obra de arte, morte daquelas convertida de imediato em vida desta / Solo cuando se
quiebre la obstinacion de las trs modalidades artsticas en ser autnomas y dicha obstinacion se transforme
ademas en amor hacia las otras; cuando ellas mismas dejen de ser aisladas, solo entonces seran todas capaces de
crear la obra de arte lograda: en efecto, en este sentido su propia desaparicion ya es por si misma, enteramente,
esa obra de arte, muerte de aquellas convertida de inmediato en vida de esta Idem, Ibidem, p. 113.

15

conjunto, em uma obra de arte verdadeiramente coletiva, a obra de arte integral


(mais conhecida como Obra de Arte Total20) ou seja, a Gesamtkunstwerk.
A
grande
obra
de
arte
integral
(grosses
Gesamtkunstwerk), que h de abarcar todos os gneros de arte,
utilizando de certo modo a cada um como meio e, inclusive,
aniquilando-os a fim de alcanar o objetivo global de todos
eles, a saber, a apresentao incondicionada e imediata da
plena natureza humana para esta grande obra de arte integral
no se reconhece como possvel a ao arbitrria de um
indivduo, mas, como a imaginvel obra necessariamente coletiva
dos seres humanos do futuro.21

Por todo o livro, fica patente que a apresentao sensvel da obra, aos
olhos e aos ouvidos, que torna a Gesamtkunstwerk plenamente apreensvel
plateia, ou seja, como uma sntese perceptvel (e mesmo compreensvel) atravs
dos sentidos e no da razo. 22
Embora Wagner no proponha nenhuma hierarquia entre as artes (muito pelo
contrrio, pois insiste nas imagens de conjunto), o que une a ao comum de todas
as artes e artistas o drama, ou melhor, o objetivo que este prope, a ao
dramtica:
A obra do futuro uma obra coletiva e no pode nascer seno
de um desejo coletivo. Esse desejo, que s apresentamos aqui,
em teoria, como necessariamente prprio da essncia das formas
artsticas isoladas, no pensvel na prtica seno na
associao de todos os artistas, e a unio de todos os artistas
em um mesmo espao e em um mesmo tempo e com um objetivo comum
20

H toda uma discusso, historicamente condicionada, sobre a traduo do termo Gesamtkunstwerk, que
atravessa pases, lnguas e concepes de teatro. O nome Obra de Arte Total, apesar de ser considerado
inexato, j que Wagner no fala de totalidade, sempre citado, pois acabou sendo o mais conhecido e
reconhecido. A Obra de Arte Comum, que defendida por Denis Bablet e parece ser a mais aceita em francs,
sofre bastante com a passagem para o portugus. Usamos aqui preferencialmente Obra de Arte Integral, por
duas razes: porque a expresso escolhida pelos tradutores da verso em espanhol que usamos e,
principalmente, porque ser usada por Appia, em sua resposta a Wagner. De qualquer forma, embora eu no
tenha estatura suficiente para opinar nesse alto colquio das lnguas, sempre me pareceu que A Obra de Arte
Conjunta, ou obra de arte em conjunto, a traduo em portugus mais prxima da tentativa de prtica dessa
utopia no dia a dia do teatro.
21
La gran obra de arte integral (grosses Gesamtkunstwerk), que ha de abarcar todos los gneros del arte
utilizando en cierto modo como medio a cada uno e incluso aniquilndolos en aras de la consecucin de la
finalidad global de todos ellos, a saber, de la presentacion incondicionada e imediata da plena naturaleza humana
a esta gran obra de arte integral l no la reconoce como la possible accion arbitraria de um individuo, sino
como la imaginable obra necessariamente colectiva de los seres humanos del futuro. WAGNER, Richard. La
Obra de Arte del Futuro. Espanha: Publicacions de la Universitat de Valncia, 2000. p. 47.
22
A obra de arte real, quer dizer, a obra de arte que se apresenta de um modo imediatamente sensvel, no
momento de sua manifestao mais corprea, tambm, portanto e ante tudo, a salvao do artista, o extermnio
das ltimas pegadas da arbitrariedade criadora, a indubitvel determinabilidade do at este momento s
representado, a liberao do pensamento na sensualidade e a satisfao das exigncias vitais na vida. Idem,
Ibidem, p. 33.

16

forma essa associao. Esse objetivo determinado o drama,


para a produo do qual todos se renem, cada qual desdobrando
na colaborao de sua criao seu gnero de arte particular em
sua maior riqueza, impregnando-se todos reciprocamente, em
comum, para produzir justamente, como fruto dessa penetrao, o
drama vivo, perceptvel aos sentidos.
Mas aquilo que faz
possvel a participao de todos, aquilo que o faz necessrio e
que jamais poderia manifestar-se sem essa participao, o
ncleo genuno do drama, a saber, a ao dramtica.23

Trata-se, sem dvida, de uma utopia de Wagner, mas que clama por se
realizar. E ele prope que o seja de uma forma coletiva (ou comum) pelos artistas do
futuro.
De fato, esse texto e, ainda mais, a utopia de unio e sntese proposta nesta
Obra de Arte do Futuro, assim como o conceito de Gesamtkunstwerk e todos os
seus possveis nomes, leituras, tradues e contradies sero seminais para todo o
sculo XX. Wagner receber inmeras respostas dos artistas do futuro, quer seja na
tentativa de criar de fato essa obra de arte conjunta em cena, quer seja na
elaborao de outras teorias: a favor, contra, a partir ou reinterpretando a ideia de
integrao das artes de Wagner 24.
Porm, ele mesmo toma a frente e chama para si a responsabilidade de ser
um iniciador na prtica dessa obra de Arte do Futuro, inspirada pelos grandes
festivais trgicos gregos:
comeando sua composio por volta de 1851, Wagner sabia
desde cedo que O Anel (Der Ring das Nibelungen) seria a
epifania do seu gnio como compositor; um trabalho to vasto em
ambies musicais e teatrais que no poderia ser encenado em
qualquer teatro convencional, mas, requeria um novo tipo de
espao de iluso para ser o seu bero. (...) o desenvolvimento
da
opera
e
infindvel
busca
para
criar
um
teatro
especificamente desenhado para a sua apresentao levaria-o
atravs de uma odisseia de vinte e cinco anos de tentativas
fracassadas, exlio e at mesmo falncia, at a sua realizao
em 1876. 25
23

WAGNER, Richard. La Obra de Arte del Futuro. Espanha: Publicacions de la Universitat de Valncia, 2000.
p.156. (Obs. Para esta traduo cotejamos as verses em espanhol e em francs, R. Wagner, Luvre dart de
avenir. Trad. Prodhomme et Dr. F. Holl Plan de la Tour, ditions dAujourdhui, 1982, p.216-217).
24
S na sequncia deste trabalho encontraremos pelo menos quatro respostas diretas: a sinestesia e
correspondncia entre as artes dos simbolistas; a obra de Appia e Craig, que respondem a Wagner e Kandinski,
que comea o seu Composies Cnicas com uma crtica pontual a esse texto.
25
Beginning its composition around 1851, Wagner knew early on that The Ring (Der Ring des Nibelungen)
would be the epiphany of his compositional genius; a work so vast in musical and theatrical ambition that it
could not be staged in any conventional theater but required a new kind of space of illusion to cradle it. (...) the

17

Em 1876, Wagner estreia o Festspielhaus em Bayreuth: um teatro


tecnicamente construdo especialmente para criar iluso, atravs dos sentidos. Entre
vrias inovaes tcnicas, que infelizmente no cabe detalhar nesse prebulo26,
gostaramos de ressaltar que Wagner prope uma reviravolta no ponto de vista da
relao entre espectador e obra: apaga a luz da plateia.
Deste modo, com a orquestra escondida da viso, a msica envolve a plateia
(surrounding) e os olhos mergulham (sem nenhuma barreira ofuscante ou outro
ponto de referncia) dentro da cena, inteiramente iluminada por refletores de arcovoltaico27, e com as aparies das Walkrias projetadas, com uma sequncia de
movimentos realizados por Hugo Bahr, graas a uma traquitana eltrica com vidros
pintados na frente da lente do projetor de imagens.
O significado do feito grande. Depois de trs sculos de tentativas
fracassadas28, a plateia mergulha no escuro, de modo a apagar tambm a referncia
da realidade exterior e transportar a viso (e com ela a sensao corprea) da
plateia para dentro do duplo quadro da perspectiva wagneriana.
Provavelmente chegamos a, aos pncaros da iluso teatral e, portanto,
tambm, a um ponto de virada. Nada ser mais como antes.
Quando Meyerhold acender novamente a luz da plateia, em 1911, j
significar uma quebra pica, que revela o teatro e a conveno teatral.

development of the opera and endless pursuit to create a theater specifically designed for its presentation was to
lead him through a twenty-five-year odyssey of failed attempts, exile, and, even bankruptcy, until its completion
in 1876. Salter, Chris. Entangled Technology and the Transformation of performance, Cambridge: The MIT
Press, 2010. p.1 e 2.
26
Mas podemos listar algumas, mais significativas para a viso da cena: a plateia no est mais dividida em
camadas, mas ocupa, inteira, a frente, com uma leve inclinao (garantindo, a todos, a perspectiva do prncipe); a
orquestra fica por baixo do palco (em um abismo mstico) e parcialmente coberta (para que as suas luzes e
movimentos no distraiam os espectadores); a ribalta neutralizada, a cortina de fundo recua e existe uma
segunda boca de cena, compondo um duplo proscnio com uma dupla moldura que separa a plateia da ao.
27
Aquello que con el pincel, mediante sutilssimas mezclas de colores, poda solamente insinuar mediante la
ilusin ptica, ahora conseguir que llegue a ser, gracias al uso artstico de todos los mdios pticos de los que
dispone y de la utilizacin eattica de la luz, una imagen visual acabada, capaz de generar ilusiones WAGNER,
Richard. La Obra de Arte del Futuro. Op.Cit., p. 146
28
ngelo Ingegneri foi o primeiro a tentar apagar a luz da plateia, em 1598, em nome da realidade da cena.

18

(iv)
SIMBOLISMO
A CORRESPONDNCIA ENTRE AS ARTES

O espetculo simbolista, inspirado pela Gesamtkunstwerk wagneriana


desenvolve o ideal da integrao das artes, associando a palavra msica, dana
e s artes plsticas, sob a regncia do encenador. O pintor entra em cena, no mais
para criar uma iluso de realidade, mas para "imprimir" a sua marca pessoal,
substituindo assim a tradicional tcnica dos teles pintados29 que imitam paisagens
para descrever o lugar da ao, pela arte dos cenrios pictricos, trazida para o
teatro pelos pintores simbolistas e pelos jovens artistas do grupo Nabis. A
cenografia, sob influncia decisiva do simbolismo, desvencilha-se do excesso de
detalhes e objetos demonstrativos e passa a procurar o smbolo e a sntese.
A iluminao torna-se uma potncia de comunicao entre a concretude da
cena e o campo do inefvel, do inexplicvel, do indizvel e, principalmente, do
invisvel apreendido atravs do jogo de mltiplas reflexes do visvel30. A
encenao volta-se para a iluminao entendida agora como jogo de luzes e esse,
por sua vez, livre da coerncia naturalista, toma um sentido potico, musical e
sinestsico.
A sinestesia, no palco, ganha fisicalidade e comea a ser explorada em todas
as artes visuais, incluindo o teatro, a dana e a pera. A interao entre as luzes, os
sons, as cores, as palavras e os movimentos dos corpos, enfatizam as
correspondncias entre o sensvel e o espiritual.
A luz ganha um novo estatuto criativo o da sugesto. No palco, o mundo
do esprito e da imaginao" necessita da fluidez e do movimento das luzes para
sugerir, ao invs de mostrar, abrindo canais de comunicao sensorial com a
plateia, provocando sua imaginao, que dessa forma participa do sentido do
ntimo do espetculo.
29

Tcnicas tradicionais da cenografia de teatro: pintura em perspectiva e trompe-loeil (literalmente algo como
engana olhos).
30
Existe nos simbolistas uma recusa categrica da realidade exterior: o mundo visvel no tem valor a no ser
como condio de revelar o mundo invisvel. Teatro do mistrio do homem e do cosmos, onde a palavra reina e
se faz msica BABLET, Denis. Esthtique Gnrale du Dcor de Thtre de 1870 a 1914. Paris: Editions du
C.N.R.S., 1989, p. 98.

19

A cor at ento usada com parcimnia, com o objetivo de recriar a natureza


em cena ganha um estatuto prprio e comea a simbolizar emoes, estados
d'alma ou universos onricos. Esse desligamento da realidade levar libertao do
uso das cores na iluminao, para alm da cpia e da descrio. As cores do
cenrio e suas relaes com o jogo de luzes ganham um estatuto especial porque
se comunica com o universo inconsciente atravs das sensaes e, portanto, cria
subliminarmente analogias sensveis com a palavra proferida ou, como prope o
ideal das correspondncias sinestsicas, as cores tornam-se msica para os olhos.
A relao entre as cores e as notas musicais explorada tanto na poesia, como
metfora, quanto em experincias cnicas, ao vivo. A cor elevada categoria de
smbolo e colocada em um verdadeiro pedestal de significao. Como prope, neste
trecho, Alphonse Germains, em 1892:
As cores esto para a vista, assim como demonstra Euler, como os
diferentes sons da msica esto para o ouvido. Por que ento o
autor dramtico no pode se servir das cores como se serve da
msica em cena? Para metabolizar certas intenes, para reforar
certos efeitos (...). A cor! Engenhosamente distribuda, ela age
sobre as multides quase tanto quanto a eloquncia... Esttica
teatral e esttica pictrica se reencontram aqui31.

A abstrao proposta pela mudana das cores reais por seus significados
simblicos, a possibilidade de reinterpretar e transformar a realidade atravs das
cores da luz jogadas sobre a cena, o jogo proposto pela mistura entre a cor luz e a
cor pigmento, regendo a relao entre os vrios elementos da cena, so legados
fundamentais do simbolismo para o desenvolvimento da iluminao cnica.
As experincias mais radicais nesse sentido transmutao da realidade da
cena pela mudana da cor projetada pela luz ainda vo esperar para se
generalizar na prtica cotidiana do fazer teatral, porm as bases esto lanadas e as
excees comeam a fazer a histria32. Alm do binmio: luz e no-luz, que j
possibilita em seu contraste mirades de sutilezas, a iluminao ganha a partir do
simbolismo uma nova paleta de cores para pintar o espao.
O Simbolismo vai inspirar as novas experincias formais no teatro,

porque

traz o aspecto visual para o primeiro plano, influenciando, de uma maneira ou de


31
32

GERMAIN, Alphonse. De la dcoration au thtre, in: La Plume, 1er fvrir 1892, p. 62.
Como a encenao de 1893 de Pellas e Melisande dirigida por Lugn Po.

20

outra, os grandes encenadores, cengrafos, coregrafos e tericos do incio do


sculo XX como, por exemplo, Vslovod Meyerhold, Paul Fort, Lugn-Pe, Lo
Fller, Adolphe Appia, Gordon Craig, Georg Fuchs e Max Reinhardt33.
(v)
ADOLPHE APPIA
O CONCEITO DE LUZ ATIVA

Do ponto de vista da iluminao cnica e, principalmente de sua


conceituao, Adolphe Appia um visionrio, porque no final do sculo XIX,
enquanto seus contemporneos usavam da eletricidade para fazer o sol, a lua e as
estrelas e prend-las numa caixinha, ele props uma reviravolta no conceito e na
prtica da cenografia e da iluminao cnica.
A luz de uma flexibilidade quase miraculosa. Ela possui
todos os graus de claridade, todas as possibilidades de cores,
como uma paleta; todas as mobilidades; ela pode criar sombras,
torn-las vivas e expandir no espao a harmonia de suas
vibraes exatamente como o faz a msica. Ns possumos nela
todo o poder expressivo do espao, se este espao colocado a
servio do ator.34

Appia apresentou suas propostas atravs de projetos de encenao

compostos de desenhos, notas e comentrios, cena a cena - para as obras poticomusicais de Richard Wagner35 e, tambm, sobretudo, por meio de seus livros sobre
a arte do espetculo: A Encenao do Drama Wagneriano em 1892 (publicado em
1895), A Msica e a Encenao, em 1897 (publicado em 1899) e, em 1919, A Obra
de Arte Viva - uma sntese de suas concepes sobre o teatro - alm de inmeros
artigos, ensaios, exposies de desenhos e textos, conferncias, cartas e
manuscritos36.
33

Na dissertao de mestrado, procedemos a uma anlise detalhada da linguagem da iluminao teatral na obra
cnica e terica de cada um desses encenadores Estes captulos acompanham todo o percurso terico e prtico de
seus trabalhos. Aqui nos limitamos, basicamente, aos conceitos tericos que necessitaremos para empreender o
percurso a que nos propusemos. No caso especfico de Max Reinhardt, concentra-mo-nos em sua pesquisa com
os primeiros focos de luz e em suas relaes com o Expressionismo.
34
Appia, Adolphe. L avenir du drame et de la mise en scne in Oeuvres Compltes. Lausanne: Socit Suisse
du Thtre/Lge dHomme. Tome III, 1988, p. 336.
35
Appia comps projetos detalhados de encenao: com desenhos, notas e comentrios para todas as suas
propostas, cena a cena, sobretudo da Tetralogia O Anel dos Nibelungos.
36
Sua obra foi reunida em edio elaborada e comentada por Marie L. Bablet-Hahn: APPIA, Adolphe. Oeuvres
Compltes. Lausanne: Socit Suisse du Thtre/Lge dHomme. Tome I (1983), Tome II (1986), Tome III
(1988) e Tome IV (1992).

21

As concepes de Appia sobre encenao desenvolvem-se luz da obra


potico-musical de Richard Wagner e suas contradies. Em sua obra terica, Appia
parte, justamente, de uma anlise crtica da Gesamtkunstwerk wagneriana. Em
seguida, serve-se da prpria estrutura do conceito para reconstru-lo sob uma
perspectiva prpria, uma nova concepo especfica da obra de arte integral, que
ele chama de obra de arte viva.
O livro A Obra de Arte Viva, de 1919, uma sntese das concepes de Appia
sobre a arte dramtica, seus elementos e relaes. De fato, em toda a sua obra este
foi o cerne de sua pesquisa. Nesse livro ele parte do princpio de que a arte
dramtica no a mera juno das artes, mas empresta das outras artes os
elementos que a compem. A organizao desses elementos, por sua vez, cabe
encenao. No entanto, para um pleno desenvolvimento da encenao necessrio
entender a natureza diferente de cada um desses elementos e suas relaes.
Dessa forma, Appia recoloca o problema da arte dramtica como sntese
harmoniosa das artes, princpio do Gesamtkunstwerk, acrescentando-lhe o ingrediente
da dvida e da contradio na busca dos elementos especficos do teatro como obra de
arte autnoma e, a sim, passvel de se tornar "obra de arte integral", orgnica e viva.
Como no nosso objetivo central, no seguiremos o caminho empreendido
pelo autor elemento por elemento, mas, simplesmente, tentaremos entender o
princpio estabelecido por ele para construir uma lgica na relao entre os
elementos que constituem a encenao, com o objetivo explcito de localizar o papel
e o entendimento que Appia prope para a iluminao dentro do seu conjunto.
Ao analisar os elementos que cada arte empresta ao teatro, ele divide as
artes de forma que enxerga uma arte do espao: pintura, escultura e arquitetura
(presentes nos elementos visveis do teatro, como a cenografia e o figurino); e as
artes do tempo: poesia e msica. Expe, ento, uma tenso fundamental entre elas.
As artes do espao so imveis no tempo e as artes que se desenvolvem no tempo
so igualmente imveis em relao ao espao. Como seria possvel a reunio
harmoniosa entre artes de natureza to diversa, na arte dramtica?

22

atravs dessa contradio exposta que ele prope uma superao possvel:
a articulao entre as artes do espao e as artes do tempo s pode ser realizada em
cena pelo movimento:
O movimento, a mobilidade, eis o princpio diretor e
conciliatrio que regular a unio das nossas diversas formas de
arte, para faz-las convergir, simultaneamente, sobre um ponto
dado, sobre a arte dramtica.37

O movimento no um elemento, a mobilidade um estado, uma


maneira de ser38. Trata-se de descobrir em quais elementos encontramos a
mobilidade capaz de articular tempo e espao.
Ele encontra a resposta no homem. O ator, fator vivo do teatro, o meio e o
fim da arte dramtica. Mas existe outro elemento, tambm mvel e que atravs da
sua mobilidade age diretamente na relao entre o homem e o espao, que a luz.
E aqui est nossa hierarquia constituda normalmente:
O Ator, que representa o drama,
O Espao, com suas trs dimenses, a servio da forma plstica
do ator,
A Luz, que vivifica um e outro.39

O movimento da luz transforma o espao para que o homem ocupe um lugar,


tornado mvel e vivo pela ao da luz. Assim, aquilo que era, em sua origem,
esttico, entra em ao, ganha vida e vira actante da cena ou aquilo que Appia
chama primeiro de luz ativa e, depois, de luz viva :
A luz , no espao, o que os
expresso perfeita da vida40.

sons so no tempo:

Cabe, portanto, luz ser o elemento de fuso dos elementos visuais da arte
do espetculo (presentes no espao) com os fatores temporais, a msica e o texto.
Dessa forma a luz pode evocar um lugar (sem que seja necessrio determin-lo
atravs do signo da pintura), criar novos espaos, anim-los, faz-los desaparecer
ou transform-los atravs do seu movimento, sugerir uma mudana de tempo, criar
uma atmosfera emocional ou mesmo espiritual, atravs da claridade ou da sua

37

APPIA, A. A Obra de Arte Viva. Trad. Redondo Jr. Ed. Arcdia, Lisboa.s/d. p. 31.
Idem, ibidem, p. 31.
39
APPIA, Adolphe. L avenir du drame et de la mise en scne (1919), in: Oeuvres Compltes. Lausanne:
Socit Suisse du Thtre/Lge dHomme. Tome III, 1988, p. 336.
40
APPIA, Adolphe. A Obra de Arte Viva. Trad. Redondo Jr. Ed. Arcdia, Lisboa.s/d, p. 99.
38

23

ausncia. Pode tambm projetar imagens e cores. A luz, para Appia, porta a
metamorfose do espao no tempo.
A montagem de um espetculo pressupe uma traduo entre uma
concepo esttica e um corpo tcnico, includa a a relao de conjunto entre os
vrios elementos que constituem o espetculo formando um organismo complexo.
No organismo proposto por Appia em A Obra de Arte Viva, a iluminao no perde
suas funes de instrumento da visibilidade, ou mesmo de elemento artstico e
expressivo da encenao, mas ganha um novo papel de articulao entre os vrios
elementos de linguagem da encenao, na medida em que, atravs do seu
movimento, a luz confere temporalidade ao espao e suas vrias formas
cenografia arquitetural, pintura, objetos no desenvolvimento dramtico e musical
do espetculo.
Na obra terica de Appia j est explcita, portanto, com total coerncia, uma
funo estrutural e estruturante da iluminao cnica na arte do espetculo. De
modo que Appia instituiu, no plano das ideias, as bases para o conceito da
iluminao cnica como linguagem ou, em outras palavras, fundou a gramtica que
possibilita uma Scriptura do Visvel atravs da iluminao cnica.

(vi)
GORDON CRAIG
OS ELEMENTOS QUE COMPEM A OBRA DE ARTE TOTAL

Gordon Craig o artista de teatro que concebe e encarna a ideia do teatro


total como uma articulao de elementos visuais e sonoros em nome de uma
criao coesa da arte e tcnica da cena, orquestrada pelo encenador.
Assim como Appia, Craig considerou o movimento como a base desta
arte de revelao.41 O movimento seria, portanto, a essncia mesma do
teatro.

41

Catlogo Etchings being Designs for Motions by Gordon Craig, Florence, 1908, p. 8 in: BABLET, Denis.
Edward Gordon Craig. Paris: LArche, 1962, p. 152.

24

Para Craig, a luz confere movimento forma, tanto no aspecto do visvel


como do simblico. De modo que a luz em movimento contracena com a forma em
movimento e o jogo dos atores.
A criao do espetculo deve ser, ento, resultado de uma sntese conceitual
que coordena os vrios elementos da cena em movimento. A iluminao , nesse
sistema, ao mesmo tempo um elemento articulador e simblico, atravs da sua
capacidade de mostrar e esconder e de pintar a cena com uma paleta de cores
mveis. A iluminao, finalmente liberta das amarras da reproduo da realidade,
cria novas formas, por meio de uma reorganizao dos elementos visuais. Para
Gordon Craig, os elementos que constituem o espetculo no so a poesia, a
msica e a dana, nem mesmo pintura e arquitetura, mas palavras, sons, ritmo,
linhas, formas, volumes e cores.
No entanto, diferentemente de Appia, a iluminao para Craig, antes de
tudo, uma prtica. como encenador e gravurista, preocupado portanto com a
unidade do espetculo e a harmonia (ou contraste) dos elementos, que ele orquestra
a relao entre as luzes, as sombras e as cores: ele tirou de vez a ribalta do palco e
criou a geral de frente, vinda do alto ou do fundo da sala; utilizou-se do jogo de luzes
na frente e atrs de gazes, para criar aparies ou projetar sombras; usou fortes
contrastes entre cores primrias, produzindo um significado simblico para todo o
jogo de cores do espetculo.
Para Gordon Craig42, cabe iluminao uma contracenao efetiva com a
matria de modo a: (i) criar um jogo de luzes e sombras que conferem relevo e
profundidade estrutura de volumes; (ii) manifestar e criar progresso dramtica no
jogo simblico das cores da cenografia, dos figurinos e da prpria luz; (iii) revelar e
esconder regies do palco, dando um movimento intrnseco ao conjunto; (iv)
explicitar o conflito do drama atravs dos contrastes entre os elementos que o
compem como o claro e escuro, as linhas horizontais e verticais, peso e leveza,
reflexo e absoro, brilho e opacidade.

42

Tentamos fazer um resumo das funes que a iluminao cnica adquire na obra de Gordon Craig a partir da
anlise das luzes de todos os seus espetculos, que naturalmente no cabe reproduzir aqui.

25

O que a msica para Appia manifestao mxima da arte e instrumento


de comunicao direta com a alma o conjunto de significao visual para Craig.
A matria existe para os olhos atravs da luz e, portanto, transformando a luz
(variando ngulo, direo, intensidade e cor), transfiguram-se tambm as
caractersticas de forma e cor do que se v em cena, assim como suas relaes.
Nesse sentido, como ele mesmo explicita, no h como separar a prtica da luz da
cenografia, uma e outra fazem parte de um mesmo conjunto de significao visual e,
por certo, de encenao.
Luz e forma so, no desenvolvimento dramtico da encenao de Edward
Gordon Craig, um mesmo meio de expresso e, como tal, actantes do espetculo da
nova Arte do Teatro.
Em seus textos tericos sobre a encenao, Craig e Appia responderam ao
drama potico musical de Wagner e ao seu conceito Gesamtkunstwerk, e escrevem
a base da gramtica esttica da nova lngua como um legado para os homens do
teatro do sculo XX.
Os livros de Adolphe Appia e Gordon Craig foram rapidamente publicados na
Alemanha e tiveram um impacto imediato sobre os rumos do teatro Alemo. Um
encenador que leu e procurou pr em prtica essas novas teorias da cena foi Max
Reinhardt, que revolucionou o teatro mundial nas primeiras dcadas do sculo XX,
justamente por suas experincias com a criao de novos espaos cnicos e pela
utilizao que fez das tcnicas do palco, especialmente da iluminao eltrica.
Devido importncia das suas luzes, seu trabalho necessita de uma anlise
detalhada, principalmente em relao ao papel especial que a iluminao cnica
ganha na construo dos seus espetculos e como se utiliza do foco de luz.
Pretendemos, tambm, observar a sua influncia em relao ao movimento
expressionista, tentando descrever o que conseguirmos da iluminao de alguns dos
seus espetculos com o objetivo de apontar, caso a caso, quais so as inovaes
tcnicas e estticas que esse encenador legou ao teatro expressionista e, para alm
dele, para a linguagem da iluminao teatral como um todo.

26

(vii)
MAX REINHARDT
O CLARO-ESCURO DA LUZ E SUA INFLUNCIA NA CENA EXPRESSIONISTA

Max Reinhardt conhecido como mestre da magia sedutora das


iluminaes e pelo efeito rembrantiano de suas iluminaes, elaborando um
desenho de luz cheio de contrastes, que Bertolt Brecht chegou a chamar de efeito
Reinhardt43.
Reinhardt nunca procurou conceber um estilo nico de teatro, ao contrrio, foi
um experimentador voraz: colocou em cena vrios gneros de dramaturgia e
inmeras possibilidades de relao entre os elementos que compem o espetculo,
formas, estilos e ocupaes espaciais inditas; sempre usando da iluminao como
um importante instrumento da encenao.
Como ator, foi formado pelo naturalismo de Otto Brahm, fundador do Fri
Buhne de Berlim. Jovem encenador desenvolveu um estilo impressionista, onde
coube iluminao dar vida ambincia e criar atmosferas intensas, cheias de
mistrio ou deslumbramento. Deixou-se inspirar pelas ideias simbolistas de um
teatro de sugesto: empregou a cenografia pictrica, no realista, e, na sequncia,
fortemente influenciado por Appia e Craig44, partiu para a cenografia arquitetural,
animada pelo movimento da luz.
Em 1901, ainda no incio de sua carreira como diretor, Max Reinhardt escreve
uma carta para seu produtor Berthold Held, por ocasio da reforma de um pequeno
auditrio. No trecho transcrito abaixo, expe a importncia da iluminao para suas
intenes estticas:
No desenho do palco certifique-se cuidadosamente de que
mudanas rpidas de luz sejam possveis, de que haja o mximo
de espao cnico possvel para cenas de multides e de que
mudanas de cena no escuro sejam possveis com as cortinas
43

"Brecht afirmou, no sem razo, que poderamos falar de um "efeito Reinhardt" propsito destes contrastes
de iluminao, destes jogos de sombras e verdade que essas cenografias de sonhos permanecero para sempre
ligados ao seu nome. / Brecht affirmait, non sans raison, que lon pouvait parler dun effet Reinhardt
props de ces clairages contrastes, de ces jeux dombres et Il est vrai que ces dcors de rves resteront jamais
Lees son nom. PALMIER, Jean-Michel. Lxpressionisme et les arts (Peinture-Thtre-Cinema). Paris:
ditions Payot, 1980, p. 59.
44
veio a ser um dos expoentes do impressionismo e do simbolismo, traduzindo em termos cnicos muito
daquilo que fora ideado por Appia e Gordon Craig. ROSENFELD, Anatol. Teatro Alemo. So Paulo: Ed.
Brasiliense, 1968. p. 116.

27

abertas. Acima de tudo, a iluminao deve ser flexvel, muitas


cores e tambm focos. A iluminao dever substituir cenrios,
que inicialmente deveremos dispensar inteiramente.45

Nesse espao, que estreia em outubro de 1901 e chamado inicialmente de


Schall u. Rauch (Som e Fumaa), Max Reinhardt e sua trupe abrem um cabar de
pardias, com pequenas recriaes de grandes clssicos, esquetes, poemas e
canes. Essa estreia no estilo fragmentado do cabar permite o uso das luzes com
mais liberdade possibilitando tanto a presena de luzes coloridas, como um
movimento dos fachos mais rpido, direto e fragmentado sem o compromisso com
qualquer regra pr-estabelecida de procedimento tcnico.
Em agosto de 1902, o mesmo espao passa a se chamar Kleiness Theater e
se transforma em um teatro de inspirao Simbolista, como assinala Silvia
Fernandes:
O encenador acabara de desligar-se de seu mestre Brahm e
comeava a firmar-se como um dos expoentes do Simbolismo. Os
recursos cnicos empregados na montagem traduziam muito do que
fora
concebido
por
Craig
e
Appia,
especialmente
pela
importncia conferida iluminao46.

Nesse Pequeno Teatro a luz substitui os cenrios, em uma prtica de sntese


tipicamente simbolista. A mgica teatral, advinda das cores e movimentos da luz,
que faro a fama de Reinhardt, j estava presente desde o incio.
Em 1903, Reinhardt monta Pelas e Melisande, de Maeterlinck, no Neues
Theater de Berlim. Nesse espetculo a cenografia do pintor Impekoven,
impressionista alemo que representa, sobre fundos de gaze semitransparente,
vises de sonhos que os jogos de luzes (por trs e pela frente da gaze) tornam mais
ou menos irreais, permitindo inclusive a fuso entre cenografia e personagens. A
atmosfera da pea sugerida pela superposio entre a poesia do texto e os
contrastes entre as cores das pinturas na gaze, da iluminao do fundo e das luzes
ou sombras da frente: (o verde do jardim e as luzes douradas ou o vermelho do

45

REINHARDT, Max. Letter to Berthold Held, 04 August 1901 in Theatre in Europe: a Documentary History
Naturalism and Simbolism in European Theatre 1850 1918. Edited by Claude Schumacher. New York:
Cambridge University Press, 1996, p.174.
46
FERNANDES, Silvia. A Encenao Teatral no Expressionismo. In: GUINSBURG, Jac (org.). O
Expressionismo. So Paulo: Ed Perspectiva, 2002, p. 232.

28

sol que se deita dominando a floresta banhada de sombras47), ou seja, um mundo


de sonhos que no nem totalmente real, nem abstrato, mas uma realidade
imprecisa, difusa, levemente transfigurada, de contrastes um pouco mais fortes do
que o normal. Da mesma forma que na poesia, o simbolismo encontra, atravs da
palavra, o indizvel; no espetculo, a fora das imagens (e o uso simblico das
cores) um caminho para aquilo que est para alm do visvel.
Tambm de 1903 Elektra, de Hofmannsthal, cenrio de Max Kruse,
encenada por Reinhardt no Kleines Theater. A pea dura o tempo de um lento
entardecer, que, ao contrrio de localizar a ao no tempo e no espao, serve para
banhar o palco de um vermelho sangue, que espalha sobre o palco o anncio da
tragdia. A escurido misteriosa que baixa pesadamente sobre a cena durante a
ao contrasta com as tochas que, levadas por um squito, acompanham
Clitmnestra. A luz de Electra tambm trmula, bruxuleante. A nica luz forte e
brilhante do espetculo pode ser vista pela porta onde o pblico percebe em silhueta
a sombra de Orestes, anunciando a resoluo do conflito principal da tragdia e o
futuro de Argos48. Para alm da cor vermelha utilizada como smbolo, a luz expressa
a tragdia passada, presente e futura da pea, atravs de contrastes fortes e de
sombras, revelando uma encenao que tende, sob o aspecto da luz, para o
expressionismo.
Em 1905, Max Reinhardt chamado para ser diretor do Deutsches Theater
de Berlim49. L, o encenador realiza seu desejo de ter dois espaos: o palco grande
para os clssicos acrescido de uma aparelhagem tcnica de iluminao e
cenotcnica que inclui spotlights (refletores individualizados com lmpadas e
lentes, tecnologia que ainda no era comum nos teatros da poca), projetores de
efeito, ciclorama e palco giratrio.
47

REINHARDT, Max. Letter to Berthold Held, 04 August 1901 in Theatre in Europe: a Documentary History
Naturalism and Simbolism in European Theatre 1850 1918. Edited by Claude Schumacher. New York:
Cambridge University Press, 1996, p. 181.
48

Anlise minha sobre a descrio da iluminao e cenografia do espetculo realizada pelo prprio
Hofmannsthal. Directions for staging Elektra (trechos) in: Theatre in Europe: a Documentary History
Naturalism and Simbolism in European Theatre 1850 1918. Edited by Claude Schumacher. New York:
Cambridge University Press, 1996, p. 168.
49
Esse Teatro, mesmo local onde comeou sua carreira com Otto Brahm, foi comprado por Max Reinhardt,
meses depois, ainda em 1905. Pertenceu ao encenador at 1933, quando foi obrigado a entreg-lo para o Estado
sob o regime do Nacional Socialismo de Hitler. BERTHOLD, Margot. Max Reinhardt: Magia e Tcnica. In:
Histria Mundial do Teatro. Op. Cit., p. 483 494.

29

E um pequeno teatro de cmara, que Reinhardt adapta a partir de uma sala


de dana: o Kammerspiele, um espao onde apenas trs degraus separam o palco
da plateia. Inspirado na ideia de teatro ntimo proposta por Strindberg, o
Kammerspiele foi pensado especialmente para montagens de autores modernos50.
Entre os autores modernos que Reinhardt monta nessa sala experimental,
destacam-se

Ibsen

(Os

Fantasmas,

com

cenrio

de

Munch,

no

Kammerspile/Deutsches Theater, 1906); Wedekind (O Despertar da Primavera,


Kammerspile/Deutsches Theater, 1906) e Strindberg (A Dana da Morte, Deutsches
Theater, 1912 e Sonata dos Espectros, Deutsches Theater, 1916).
notvel a influncia destes textos e das montagens do Kammerspiele sobre
os jovens dramaturgos alemes.
J a passagem de Max Reinhardt pelo teatro expressionista to propalada e
documentada quanto contraditria. Entre 1917 e 1920, o encenador participa do
movimento A Jovem Alemanha (Das Junge Deutschland)51, e o Deutsches Theater e
o seu pequeno espao para experincias, o Kammerspiele, passam a ser a porta de
entrada para os jovens autores expressionistas em Berlim.
Max Reinhardt abre a srie de montagens expressionistas do Deutsches
Theater com a direo de O Mendigo (Der Bettler) de Reinhard Sorge, considerada
por muitos como primeiro texto explicitamente expressionista e publicado em 1912.
Como uma homenagem a Sorge, morto nos campos de batalha em 1916, essa
importante montagem estreia no dia 23 de dezembro de 1917 (faremos um estudo
de caso detalhado dessa montagem no prximo captulo). Vrias primeiras
encenaes de textos expressionistas inditos seguem a essa, algumas dirigidas
pelo prprio Reinhardt, outras por Heinz Herald, Felix Hollaender ou Kokoschka52.

50

Referncias sobre o espao e condies tcnicas do Deutsches Theater e do Kammerspiele: FERNANDES,


Silvia. A Encenao Teatral no Expressionismo, In: J. Guinsburg (org.), op.cit., p. 232-233; BABLET, Denis.
La Remise em Question du Lieu thatral. In: Le Lieu Thatral dans la Socit Moderne. Paris: Editions du
Centre National de la Recherche Scientifique, 1961, p. 20.
51
o Perodo em que o diretor participa do movimento A Jovem Alemanha (Das Junge Deutschland),
reunido em tornos do peridico de mesmo nome e responsvel pela produo dos primeiros dramas
expressionistas em Berlim. A DJD agrega uma ampla comunidade de artistas, crticos, tericos, e editores em
torno da nova dramaturgia. FERNANDES, Silvia. A Encenao Teatral no Expressionismo. In: J. Guinsburg
(org.), op.cit., p. 233.
52
Em 1918: O Filho, de Walter Hasenclever (direo de Felix Hollaender e cenrios de Ernest Stern); Batalha
Naval, de Reinhard Goering (direo de Max Reinhardt e cenrios de Ernest Stern); Uma Gerao, de Fritz von

30

Conquanto suas montagens histricas de textos expressionistas, junto ao


movimento A Jovem Alemanha, possam ser consideradas seminais para o
desenvolvimento da cena expressionista principalmente no que se refere s novas
funes exercidas pela iluminao cnica esse encenador ecltico nunca se
rendeu nova linguagem. Seus espetculos mantm uma atmosfera de sonho e
fantasia, que mais se liga ao simbolismo ou a um outro movimento irrealista
florescente na Alemanha, conhecido como novo romantismo53, do que violncia
radical proposta pelos textos expressionistas. Por outro lado, Reinhardt tambm no
segue as vrias indicaes de abstrao na construo das personagens,
humanizando interpretaes que foram escritas para ser esquemticas, de modo
que as suas encenaes so especialmente criticadas pelos prprios autores e
crticos ligados ao movimento iniciante.
Nesse sentido, Lotte Eisner que em seu livro A Tela Demonaca, Influncias
de Max Reinhardt e do Expressionismo faz um trabalho meticuloso de anlise sobre
a herana direta das luzes teatrais de Reinhardt para o uso radical da iluminao no
cinema expressionista dos anos de 1920/1930 enftica, ao terminar o prefcio
com a seguinte afirmao:
Uma ltima observao: cessemos de
expressionista
com
o
seu
contrrio,
Reinhardt54.

confundir o estilo
o
teatro
de
Max

No entanto, dentre as vrias influncias diretas ao expressionismo creditadas


a ele, como a formao dos grandes atores expressionistas e os movimentos de
multido que utiliza em seus espetculos, a que nos interessa aqui justamente a
mais proclamada: a iluminao Cnica e o seu conhecido claro-escuro.

Unruh (direo de Heinz Herald e cenrios de Ernest Stern); O Coral (direo de Felix Hollander e cenrios de
Knina). Em 1919: Die Wupper, de Lasker-Schler (direo de Heinz Herald e cenrios de Ernest Stern); J e
Der brennender Dornbush, de Kokoschka (direo de Kokoschka e cenrios de Ernest Stern); De Manh
Meia-Noite, de Georg Kaiser (direo de Felix Hollaender e cenrios de Ernest Stern); e em 1920: Himmel und
Holle, de Paul Kornfeld (direo de Berger e cenrios de Bamberger). A ltima montagem de um texto
expressionista por Max Reinhardt Krfte, de August Stramm, que estreia em abril de 1921, no Kammerspiele.
Fonte: Cronology 1900 1933. In: PATTERSON, Michael. The Revolution in German Theatre 1900-1933.
London: Routledge & Kegan Paul Ltd, 1981, p. 188-203.
53
"A atmosfera criada por Reinhardt frequentemente semelhante quela do neo-romantismo."/ L'atmosphre
cre par Reinhardt s'apparente souvent celle du no-romantisme.PALMIER, Jean-Michel. Lxpressionisme
et les arts (Peinture-Thtre-Cinema). Paris: ditions Payot, 1980, p. 67.
54
EISNER, Lotte H. A Tela Demonaca. Rio de Janeiro: Paz e Terra/Instituto Goethe, 1985, p. 13.

31

O CLARO ESCURO, de Max Reinhardt ao Expressionismo


Sem dvida, do ponto de vista da iluminao cnica, o seu papel como
precursor do teatro e do cinema expressionistas decisivo:
Os laos que unem o teatro de Max Reinhardt e o cinema alemo
so evidentes j em 1913. (...) Era natural que o cinema, ao se
tornar uma arte, aproveitasse as descobertas de Max Reinhardt,
que utilizasse o claro-escuro e os mantos de luz que se
derramavam de uma janela alta num interior escuro, assim como
eram vistos todas as noites no Deutsches Theater.55

Desde o princpio as luzes quentes e as sombras desenharam suas


encenaes, dando relevo e magia cena, como podemos apreender pela seguinte
descrio de Lotte Eisner:
Sempre lhe agradara, at ali, vestir as formas com uma
luz quente, vertida milagrosamente por uma fonte invisvel,
multiplicar essas fontes, arredondar, fundir e aprofundar as
superfcies com o veludo das sombras, com o fim nico de
suprimir o verismo e o naturalismo detalhista, caro s geraes
anteriores.56

Porm, a crescente flexibilidade da iluminao e a radicalidade dos contrastes


intensificaram-se nos anos de guerra, de acordo com a necessidade. Conhecido por
seus cenrios grandiosos, a partir de 1914 Max Reinhardt se viu forado a simplificar
suas cenografias, devido s dificuldades financeiras e falta de matria-prima
ocasionada pelo estado de guerra. Os contrastes e as mudanas de luz vieram
justamente substituir esses cenrios e tiveram por objetivo transformar, atravs do
desenho da iluminao, um espao simples em uma cenografia mltipla, com
atmosferas diversas e surpreendentes.
Novamente

nos

valemos

de

Lotte

Eisner

para

exemplificar

essa

transformao na iluminao de Max Reinhardt:


Passou a situar num cenrio fixo, de preferncia entre
duas colunas imensas, todas as cenas de uma mesma pea, mesmo
que se desenvolvessem em lugares diversos. A luz e a escurido
adquiriram ento um novo sentido, substituindo as variaes
arquitetnicas, ou animando e transformando um mesmo cenrio:
as luzes inconstantes, que se entrecruzavam e se opunham, eram
o nico meio de paliar a mediocridade dos estofos Ersatz e de
dar uma intensidade de atmosfera, que devia variar segundo as
exigncias da ao. Muitas vezes uma cena breve e veemente
55
56

EISNER, Lotte H. A Tela Demonaca. Rio de Janeiro: Paz e Terra/ Instituto Goethe, 1985, p. 44.
Idem, Ibidem, p. 46.

32

surgia luminosa em meio s trevas, e o mpeto desse intermezzo


era como que abocanhado pela noite implacvel no momento
desejado, enquanto, um segundo mais tarde, a luz brilhava sobre
uma outra cena (...) Reinhardt obteve, com essa incidncia, um
modo novo de agrupar as personagens, de apanh-las em toda a
sua plasticidade posta em relevo pela luz; alm disso uma
multido fica mais densa no segredo das sombras.57

Com estas cenas que surgem luminosas em meio s trevas e que colocam
em relevo o segredo das sombras, Max Reinhardt definitivamente estabelece no
teatro o famoso claro-escuro, que remete a Rembrandt e que no futuro prximo
ser descrito por todos os crticos e historiadores como uma das caractersticas
marcantes do expressionismo, como neste trecho escrito por Walter Sokel:
No estilo chiaroscuro da sua velhice, Rembrandt antecipa o
Expressionismo atravs do uso funcional de luz e escurido. Luz
serve para apontar o essencial no quadro. Pe um homem, Pedro,
por exemplo, on the spot. Os expressionistas levaram o
spotlight claro-escuro de Rembrandt para o teatro.58

O claro-escuro um desenho de luz composto de contrastes, em que a


personagem central normalmente est on the spot e os demais elementos
projetam-se a partir dela, iluminados por ngulos estranhos que projetam sombras
pelo cenrio, criando atmosferas de forte carga emocional e que refletem no espao
as tenses internas das personagens tornar-se- o cone do expressionismo, tanto
no teatro propriamente dito quanto nas demais artes cnicas e visuais,
principalmente o cinema. Esta linguagem lumnica pode ser apreciada por ns
atravs das marcas que deixou no cinema expressionista e, portanto, faz parte do
nosso imaginrio como uma referncia cultural universal.
Em relao esttica da iluminao cnica propriamente dita, o claro-escuro
tornar-se-, a partir de ento, um modelo universal e atemporal de luz expressiva.
Com o desenvolvimento do claro-escuro de Max Reinhardt, que por isso
frequentemente nomeado como Rembrandt da iluminao cnica, podemos dizer
que surge uma linguagem especfica na luz e uma nova funo da iluminao teatral

57

EISNER, Lotte H. A Tela Demonaca. Rio de Janeiro: Paz e Terra/ Instituto Goethe, 1985. Pag. 46.
In the chiaroscuro style of his old age, Rembrandt antecipates Expressionism by his functional use of light
and darkness. Light serves to point out the essencial in the Picture. It puts a man, Peter, for example, on the
spot. The expressionists carried Rembrandts spotlight chiaroscuro into the theater. SOKEL, Walter H. The
Writer in Extremis. Stanford University Press, 1959, p. 40 e 41.
58

33

na composio do espetculo que, por sua vez, propicia o nascimento de uma luz
explicitamente expressionista.
Podemos comprovar esta afirmao, analisando a utilizao que Max
Reinhardt faz dos novos spotlights: atravs dos desenhos de luz marcados por
contrastes fortes, ele d relevo a este ou aquele elemento de cena, multiplicando a
cartografia e a significao do espao. O processo de focar e multiplicar os espaos
atravs do movimento da luz (sem qualquer mudana concreta da cenografia),
constitui uma ponte importante entre os elementos de sonho e irrealismo presentes
nos espetculos simbolistas e a linguagem da cena expressionista.
No por acaso, a definio de Max Reinhardt da arte de iluminar to simples
quanto precisa:
Tenho dito que a arte de iluminar uma cena consiste em
pr luz onde queremos e tir-la de onde no a queremos."59
Deste modo, podemos afirmar que a articulao especfica entre espao e
tempo que a luz de Reinhardt inaugura, possibilita a criao, no espao concreto da
cena, dos espaos subjetivos que a dramaturgia expressionista necessita.
Da que nos atrevemos tambm a concluir que, a partir da influncia
fundamental de Adolphe Appia e de Gordon Craig, Max Reinhardt cria, na prtica de
seu trabalho como encenador, uma linguagem especfica de iluminao, que se
expande como principal herana para o cinema e o teatro expressionistas at o
reconhecimento, no imaginrio da cultura ocidental, da existncia de uma luz
expressionista. Essa uma reviravolta importante na compreenso da linguagem
da iluminao cnica como escrita do visvel no espetculo teatral.
Grande parte das teorias e prticas luminotcnicas que vem a seguir e que
sero analisadas nesta tese, devem muito aos conceitos e vises luminosas de
Appia e Craig e influncia das luzes de Max Reinhardt.

59

REINHARDT, Max. citado por Robert Edmund Jones, assistente de Max Reinhardt por dez anos, no artigo A
um Jovem Decorador Teatral - Luz e Sombra in O Teatro e sua Esttica. Lisboa: Editora Arcdia, 1964, p. 320.

34

CAPTULO 1

O EXPRESSIONISMO E A ESCRITA DA LUZ


"O
impressionismo
leva
dialeticamente
ao
expressionismo. Se da realidade temos apenas impresses,
como tais subjetivas, basta um passo a mais para projetar
as prprias vises subjetivas, manipulando livremente os
elementos da realidade, para desta forma exprimir uma
verdade mais profunda, alm da aparncia superficial das
coisas
Anatol Rosenfeld60

1.1 O EXPRESSIONISMO ALEMO


Sou luz. Ah se eu fosse noite!
Fosse sombras e trevas, como iria beber nos seios da luz
Novalis
Ser a sombra a ptria da nossa alma?
Hlderlin

O expressionismo surge na Alemanha, no incio do sculo XX, como uma


Weltanschauung (isto , uma concepo de mundo), de forte cunho subjetivo e
mstico, que se alastra por diferentes manifestaes artsticas, de diferentes formas,
como um esprito da poca.61
Dada a sua abrangncia, encontramos conceitos bem distintos para o termo.
De uma maneira geral, pudemos destilar das muitas tentativas de definio e
sntese, encontradas em vasta bibliografia, duas acepes principais.
A primeira entende o Expressionismo como um termo abrangente ligado a
essa concepo de mundo de forte cunho subjetivo que, com uma origem que
remete ao estilo gtico do norte da Europa e ao esprito do romantismo alemo, se
desenvolve nas artes a partir da virada do sculo XIX para o XX e estende-se como
uma forte influncia para diferentes linguagens artsticas em distintos lugares;
definindo-se, de forma extremamente geral, embora contundente, a partir de
caractersticas estticas como o privilgio da expresso da interioridade sobre a
objetividade, com forte tendncia abstrao :
60

ROSENFELD, Anatol. O Teatro Alemo, histrias e estudos. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1968, p. 91.
E os fantasmas, que antes tinham povoado o romantismo alemo, se reanimavam tal como a sombra do
Hades ao beberem sangue. V-se assim incitada a eterna atrao pelo que obscuro e indeterminado, pela
reflexo especulativa e obsedante chamada Grubelei, que resulta na doutrina apocalptica do expressionismo.
EISNER, Lotte H. A Tela Demonaca. Traduo Lucia Nagib. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985, p. 17.
61

35

O termo expressionismo62 fora usado pelo crtico de


arte Herwarth Walden para caracterizar toda a arte moderna
oposta ao impressionismo. Mais tarde, passou a definir toda a
arte na qual a forma no nasce diretamente da realidade
observada, mas de reaes subjetivas realidade.63

Segundo

essa

acepo

mais

abrangente,

podemos

nomear

de

expressionistas artistas muito distintos, mas que, atravs dos olhos da subjetividade,
atingiram os limites da expresso, levando a uma distoro das formas: de Vincent
Van Gogh a Jackson Pollock; de William Blake a Franz Kafka; de August Strindberg
a Eugene ONeill e deste a Nelson Rodrigues (em peas como Vestido de Noiva ou
Valsa Numero 6, por exemplo).
A segunda acepo considera o Expressionismo como um movimento
artstico especfico, com um contexto histrico preciso e determinado. Nesse caso,
define-se como um fenmeno especificamente alemo, que tem incio em 1905, nas
artes plsticas, com a criao do grupo Die Brcke, em Dresden, seguido por Der
Blaue Reiter (1911), em Munique; estende-se para a literatura anos mais tarde em
torno das revistas Der Sturm (1910) e Die Aktion (1911) e, finalmente, chega aos
palcos durante a Primeira Guerra Mundial, onde torna-se florescente sobretudo
depois da guerra, com a Repblica de Weimar, quando os teatros da corte
transformam-se em teatros pblicos64.

65

Termina em torno de 1925 com o

62

O termo Expressionismo tem uma histria de significados anteriores, que vo se transformando, de um lugar
a outro, at chegar Alemanha e a Herwarth Walden, criador da revista Sturm: primeiro foi usado em lngua
inglesa, no meio do sculo XIX, como um termo literrio; depois usado na Frana, nas artes plsticas: Foi usado
pelo pintor francs Herv em 1901 para servir como denominador comum para a arte de Van Gogh, Czanne e
Matisse; at finalmente chegar Alemanha: Como tal, o termo foi importado na crtica de arte alem e usado
pelo influente esteta Worringer em 1911 para designar uma das formas de Abstrao SOKEL, Walter.
Introduction in Anthology of German Expressionist Drama. London: Cornell University Press, 1963.
63
NAZRIO, Luiz. As Sombras Mveis, Atualidade do Cinema Mudo. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1999, p.
149.
64
A chegada da Repblica significou uma nova fase para o teatro na Alemanha. Com a queda do Imprio, os
teatros da corte foram todos convertidos em salas pblicas de exibio, fazendo surgir mais de 150 novos teatros
entre 1918 e 1919. Alm disso, a Repblica aboliu o controle e a censura das peas, impulsionando o surgimento
de uma forte arte de vanguarda. Claudia Vallado de; Histrico do Expressionismo. In: GUINSBURG, Jac
(org.). O Expressionismo. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2002, p. 59.
65
A chegada da Repblica significou uma nova fase para o teatro na Alemanha. Com a queda do Imprio, os
teatros da corte foram todos convertidos em salas pblicas de exibio, fazendo surgir mais de 150 novos teatros
entre 1918 e 1919. Alm disso, a Repblica aboliu o controle e a censura das peas, impulsionando o surgimento
de uma forte arte de vanguarda. Claudia Vallado de; Histrico do Expressionismo. In: GUINSBURG, Jac
(org.). O Expressionismo. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2002, p. 59.

36

surgimento de um forte movimento de crtica ao expressionismo, chamado de Neue


Sachlichkeit (Nova Objetividade)66.
Em

relao

ao

Teatro

Expressionista,

encontramos

fronteiras

bem

determinadas na obra de Michael Patterson, que prope datas e fatos para seu
incio e fim:
Atravs dessa afirmao estou adotando um uso restrito
da
palavra
Expressionismo
para
descrever
um
fenmeno
especificamente alemo e no um termo esttico geral, um
fenmeno que em termos de dramaturgia comea com Der Bettler,
de Sorge, em 1912, e termina em 1921, com a publicao de Die
Maschinenstrmer, de Toller, a ltima pea consistentemente
Expressionista de qualquer significncia e, em termos de estilo
teatral, comea com Der Sohn, de Hasenclever, em 1916, e est
em grande parte esgotado em 1923.67

Como pretendemos neste captulo atravessar de forma breve e sinttica as


caractersticas gerais do Expressionismo para chegar ao teatro e, mais
especificamente, ao papel da iluminao cnica no espetculo expressionista,
resolvemos, por uma questo de mtodo, partir da fronteira determinada acima
proposta.
Partindo, ento, desse contexto histrico especfico (Alemanha, entre 1912 e
1923), podemos dizer que o expressionismo enfrenta os impasses do seu tempo.
Em franca oposio tendncia naturalista e cientificista do final do sculo
XIX, prope, ao mesmo tempo, uma reao ao impasse gerado pela fuga da
realidade preconizada pelos simbolistas. Ao contrrio da evaso para a interioridade,
prega o enfrentamento e a revolta a partir da fora apaixonada da interioridade. O
expressionismo concebe a arte, portanto, como expresso de uma subjetividade em
estado de desespero e de xtase, contrria pretensa objetividade da realidade
exterior, posta em cena pelo Naturalismo68.
66

Por volta de 1925, portanto, podemos falar do esgotamento definitivo da linguagem expressionista e do
nascimento de uma nova tendncia mais realista, conhecida como Neue Sachlichkeit Idem, Ibidem, p. 60.
67
By this assertion I am adopting a narrow use of the word Expressionism to describe a specifically German
phenomenon and not a general aesthetic term, a phenomenon which in terms of playwriting begins with Sorges
The Bettler in 1912 and ends by 1921 with the publication of Tollers Die Maschinenstrmer, the last
consistently Expressionist play of any significance, and in terms of theatrical style begins with the premiere of
Hasenclevers Der Sohn in 1916 and is largely exhausted by 1923. PATTERSON, Michael. The Revolution in
German Theatre 1900-1933. London: Routledge & Kegan Paul Ltd, 1981, p. 48.
68
ltimo canto de agonia, grito de desespero e de xtase, como diria Kurt Pinthus, mas tambm grito de revolta
contra o Naturalismo, o teatro burgus, a intriga psicolgica/ Ultime chant dagonie, cri du dsespoir et de

37

Para empreender essa ao da subjetividade sobre a realidade, a arte


expressionista forja a existncia de um sujeito central, um Eu absoluto e
expandido, que se expressa e grita por toda a humanidade.

Figura 1 - O Grito (Schrei), de Edward Munch. (fonte:Web)

Talvez devido violncia do seu contexto histrico o homem moderno,


esmagado pela vida sufocante das grandes cidades, pelo mecanicismo da segunda
revoluo industrial e, especificamente na Alemanha, pela represso do Perodo
Guilhermino e a hecatombe da Primeira Guerra Mundial o expressionismo revertese em uma espcie de humanismo mstico, eivado de paradoxos.
Essa relao direta entre o contexto histrico da Alemanha no comeo do
sculo XX e o surgimento do Expressionismo, est explcita nas seguintes palavras
de Kurt Pinthus:
Somente aquele que conhece esta influncia de Guilherme
o Charlato e a sociedade criada sua imagem pode compreender
a raiva que faz explodir a sintaxe, o pressentimento
desesperado da queda, o grito excitante, o niilismo destruidor,
a aspirao messinica e o amor exttico, universal do
expressionismo. apenas assim que se explica a presena e a
unio dos estilos to opostos dentro do expressionismo. 69

Da que o expressionismo alia concepes e elementos de linguagem


aparentemente dspares: a lrica da solidariedade humana com o terror do fim dos
tempos; o ideal do primitivismo com a urgncia do aqui e agora; o perspectivismo
moderno com a aspirao de totalidade; inspirao religiosa e niilismo; engajamento
poltico e tendncias messinicas; ao revolucionria e viso apocalptica;
arrebatamento pattico e crueza grotesca; agonia e xtase criativo; abstrao e
vitalismo; desespero e euforia, decadncia e renovao.
lextase, comme le dir Kurt Pinthus, mais aussi cri de revolte contre le Naturalisme, le thtre burgeois,
lintrigue psychologique PALMIER, Jean-Michel. LExpressionisme et les arts (Peinture-Thtre-Cinema).
Paris: ditions Payot, 1980, p. 11.
69
Seul celui qui connat cette emprise de Guillaume le Charlatan et la socit eleve son image peut
comprendre la rage qui fait clater la sintaxe, le pressentiment dsespr de la chute, le cri excitant, le nihilisme
destructeur, laspiration messianique el lamour extatique universel de lexpressionnisme. Cest seulement ainsi
que sexplique la prsence et lunion des styles si opposs au sein de lexpressionnisme. PINTHUS, Kurt.
Souvenirs de Dbuts de LExpressionnisme. In: LExpressionnisme dans le Thtre Europen. Paris: Editions
du Centre National de la Recherche Scientifique, 1984, p. 23.

38

Como conclui Silvia Fernandes, no artigo A Encenao Teatral no


Expressionismo:
srie

de

No h, portanto, um expressionismo, mas uma


expressionismos,

que

vo

do

emocionalismo

primitivista ao geometrismo abstrato.70


Diante de tantas tendncias opostas, reunidas em tenso permanente, o
expressionismo no pode ser considerado como um movimento artstico coerente e,
enquanto tal, passvel de uma definio clara e inequvoca. Ele justamente um
movimento que tem por principal caracterstica a contraste entre opostos, unidos
como uma atitude de revolta, historicamente determinada, do artista contra a
civilizao71.
nesse contexto que o teatro transforma-se em uma ao esttica que
preconiza a libertao de todos os impulsos e pulses internas contra as normas
rgidas da sociedade. Essa revolta representada, nos textos dramatrgicos, por um
conflito irredutvel entre o protagonista e o mundo; normalmente um jovem heri
incompreendido em luta contra figuras, normalmente mais velhas, que representam
o poder institudo, tais como pais, professores e patres72 e simboliza a necessidade
de uma regenerao total da civilizao, encarnada no tema da luta de geraes.
Sobre a importncia deste tema para a dramaturgia expressionista, Maringela
Alves de Lima resume:
Na luta de geraes, tal como a tematiza o drama
expressionista, h um princpio insurgente do novo contra o
velho, do instinto contra a norma, do dionisaco contra o
apolneo, que, ao entrelaar-se dramaticamente nas motivaes
dos protagonistas, extravasa o campo restrito da personalidade
e se projeta sobre a ideia de civilizao73.

70

FERNANDES, Silvia. A Encenao Teatral no Expressionismo. In: GUINSBURG, Jac (org.). O


Expressionismo. So Paulo: Ed Perspectiva, 2002, p. 60.
71
A fora unificadora por trs do Expressionismo no era uma ideologia positiva, mas uma reao negativa
(The unifying force behind expressionism was not a positive ideology but a negative reaction) PATTERSON,
Michael. The Revolution in German Theatre 1900-1933. London: Routledge & Kegan Paul Ltd, 1981, p. 49.
72
Existe uma relao clara entre as frustraes e humilhaes pela qual jovens alemes tiveram que se submeter
enquanto cresciam na famlia e na escola, e a violncia e exploso vitalista do Expressionismo (There is a
definite interrelation between the frustrations and humiliations under which German youth had to grow up in
family and scholl and the violence of the Expressionist and vitalist outburst) SOKEL, Walter H. The Writer in
Extremis. Stanford University Press, 1959, p. 97.
73
ALVES DE LIMA, Maringela. Dramaturgia Expressionista In: GUINSBURG, Jac (org.). O
Expressionismo. So Paulo: Ed Perspectiva, 2002, p.198.

39

Esses jovens artistas, que viveram o militarismo Guilhermino e o horror da


Primeira Grande Guerra Mundial e suas consequncias, acreditaram que a
necessidade de expresso da interioridade e a fora febril da criatividade poderiam,
com sua energia vital, destruir todas as tradies e sobrepujar o modo de vida da
burguesia alem da poca, profundamente repressora e materialista, para construir
uma sociedade nova, mais potente e apaixonada.
Essa revoluo teria por princpio o surgimento de um Novo Homem e de uma
nova arte, em luta contra o velho mundo.
Como explicitamente declarado pelo manifesto de Franz Marc, em 1912, na
publicao Der Blaue Reiter:
Nesta poca de grande luta pela nova arte ns brigamos
como selvagens, no organizados contra um antigo poder
organizado. A luta parece desigual; mas em assuntos espirituais
no vence o nmero e sim a fora das ideias. As armas temidas
dos selvagens so as suas ideias novas; elas matam melhor que
ao e quebram o que era considerado inquebrantvel74.

Para os expressionistas, a arte pode ter a contundncia de uma bomba,


atingindo a sociedade na carne, atravs da fora do esprito.
A luta desses selvagens em sua busca desesperada por uma nova arte
ser, portanto, o tema recorrente da nascente dramaturgia expressionista. A
projeo do sujeito criador (como um duplo do autor em cena), que d voz a essas
ideias novas, ser, ao mesmo tempo, a personagem principal e o prprio sentido
do texto.

A expresso de suas vises interiores constituir o espao cnico e,

muitas vezes, a prpria estrutura da cena expressionista.


O NOVO HOMEM
OU A SUBJETIVIDADE COMO SUJEITO DA AO DRAMTICA
A realidade tem que ser criada por ns (...) Assim o
universo total do artista expressionista torna-se viso.
Ele no v, mas percebe. Ele no descreve, acumula
vivncias. Ele no reproduz, ele estrutura (Gestaltet).
Ele no colhe, ele procura. Agora no existe mais a
cadeia dos fatos: fbricas, casas, doena, prostitutas,
gritaria e fome. Agora existe a viso disso. Os fatos tm

74

MARC, Franz Der Blaue Reiter: Munique, edit.Wassily Kandinsky e Franz Marc (1912) in: TELLES,
Gilberto Mendona. Vanguarda Europia e Modernismo Brasileiro.Petrpolis: Ed. Vozes, 2005. p.109.

40

significado somente at o ponto em que a mo do artista o


atravessa para agarrar o que se encontra alm deles. 75

Os dramaturgos expressionistas retomam o protagonismo do Sturm und


Drang e do Romantismo alemo, abstraindo, no entanto, as componentes histricas
e mticas desses movimentos para adentrar de vez na conscincia do protagonista.
Para isso, no entanto, no se atm individualidade das personagens nem s
caractersticas pessoais que as tornariam nicas, mas, ao contrrio, criam a
existncia de um Eu essencial que, segundo Lotte Eisner, comporta

abstrao completa do indivduo76.


Ao contrrio do naturalismo, onde as personagens esto submetidas ao meio,
no expressionismo o mundo exterior uma projeo da interioridade. Por isso,
nessa nova estrutura dramatrgica os acontecimentos no so o motor da histria e
as aes dramticas no existem mais no plano de uma realidade ficcional anloga
realidade externa, mas esto submetidas ao processo de transformao interna
desse Eu, ou, como teoriza Peter Szondi, essa precipitao do eu em
mltiplas realidades, implica na deformao subjetiva do objetivo77.

Com esse processo de subjetivao radical aliado abstrao crescente do


indivduo, um novo tipo de protagonista ocupa o centro da cena, para tornar-se um
heri alegrico ou, como prope Anatol Rosenfeld, arquetpico:
importante notar que a subjetividade expressionista no deve
ser
entendida
como
visando
a
apresentar
a
psicologia
diferenciada de indivduos, maneira do drama realista. A
inteno, ao contrrio, projetar a realidade essencial de
uma conscincia reduzida s estruturas bsicas do ser humano em
situao extrema. No se trata, pois, de seres matizados,
situados em contexto histrico, mas de arqutipos.78

No se trata mais, portanto, de colocar em cena um protagonista


individualizado, imerso em um contexto histrico e social e enredado em situaes
cotidianas, mas de criar uma representao de um Novo Homem que, ao
desprender-se da sociedade pequeno burguesa de seu tempo a caminho de uma
ascenso espiritual ou de uma conscincia poltica de cunho coletivo, representa em
75

EDSCHIMID, Kasimir. (Die Neue Runschau, 1918). In in: TELLES, Gilberto Mendona. Vanguarda
Europia e Modernismo Brasileiro.Petrpolis: Ed. Vozes, 2005. p. 111. (grifo nosso)
76
EISNER, Lotte H. A Tela Demonaca. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985, p.19-20.
77
SZONDI, Peter. Teoria do Drama Moderno. So Paulo: Cosac Naify, 2001, p. 125.
78
ROSENFELD, . O Teatro Alemo, histrias e estudos. So Paulo: Editora Brasiliense, 1968. p.98.

41

si a possibilidade (ou, nos casos mais pessimistas, a impossibilidade) de


regenerao de toda a humanidade.
Esse protagonista carrega, portanto, uma contradio interna: ao mesmo
tempo particular e geral. Constitui-se como uma subjetividade que, no entanto,
busca representar a essncia do humano.
Peter Szondi prope que essa tendncia abstrao, presente no
expressionismo, leva necessariamente recusa da forma dramtica:
A abstrao forosa e o vazio do indivduo, de que os dramas
de estao de Strindberg j davam testemunho, recebe aqui o seu
alicerce terico: o homem visto pelo expressionismo,
conscientemente, como abstractum. E, com a renncia altiva s
relaes intersubjetivas, que devem velar a imagem do humano,
sucede a recusa da forma dramtica, que para o dramaturgo
moderno se nega a si mesma porque aquelas relaes se tornaram
frgeis.79

A lrica subjetiva do discurso, que tem por fim a fora de sua prpria
expresso e no o confronto com outras subjetividades, resulta, assim, na prpria
disjuno da estrutura dramtica.
Desse modo, no so os fatos e feitos que colocam esse novo homem na
posio de heri, mas a sua prpria capacidade de expresso atravs do
discurso verbal direto de um sentimento coletivo de angstia e esperana. Esse
discurso ecoa a voz da interioridade80 do artista criador que, por sua vez,
expressa atravs da arte o esprito e o grito de uma gerao.
Esse novo protagonismo da interioridade em luta contra a sociedade vigente
necessita inventar novas formas de escrita do texto teatral para existir pleno em
suas potencialidades de transformao esttica e poltica.
Para isso, o teatro expressionista radicaliza os procedimentos antinaturalistas
e coloca em cheque a mmesis, projetando o universo interior do protagonista sobre
a realidade da cena, distorcendo-a segundo sua prpria subjetividade. A realidade,
portanto, deixa de ser absoluta e exterior para tornar-se relativa ao sujeito que a v,

79

SZONDI, Peter. Teoria do Drama Moderno. So Paulo: Cosac Naify, 2001, pag. 127.
Essa voz da interioridade um discurso explcito do autor, como o caso exemplar de personagens
claramente autobiogrficas, como O Poeta em O Mendigo, de Reinhard Sorge ou O Filho, na pea de
mesmo nome de Walter Hasenclever.
80

42

ou melhor, que a cria. Dessa forma o teatro deixa de ser um retrato da sociedade,
para inventar uma nova realidade subjetiva e, enquanto tal, estilhaada, deformada
e fragmentria.
O discurso passa a ser um jorro da interioridade, que carrega, no somente
em seu contedo mas principalmente na sua forma, o estado interior da
personagem. Os dilogos so cheios de frases curtas e entrecortadas, muitas vezes
compondo uma sintaxe fragmentada, em uma forma conhecida como estilo
telegrfico, onde abundam as exclamaes e as reticncias, as expresses vagas e
as imagens poticas. tambm comum que as falas das personagens passem da
prosa para a poesia, sem a necessidade de uma razo interna (ou mesmo externa)
para essa mudana radical. Como nos sonhos, imagens visuais ou sonoras
substituem a coerncia do discurso. Dessa forma a prpria linguagem passa por um
processo de subjetivao.
O processo de subjetivao da linguagem, por sua vez, tende lrica, porm
a funo narrativa do sujeito d a essa lrica uma funo pica. Dessa forma temos
na estrutura dramtica expressionista um carter lrico, com resultado pico.
Segundo a anlise de Anatol Rosenfeld:
Em termos de gnero, pode-se falar de peas lricas que tomam
feio pica, em virtude da distenso narrativa dos estados de
alma atravs de uma sucesso ampla de cenas. O cunho pico
ressalta tambm do fato que o mundo aparentemente objetivo
mediado pela conscincia de um sujeito-narrador.81

O encadeamento das aes tambm no segue a lgica da objetividade, em


que a causalidade comanda os acontecimentos e uma coisa leva a outra em uma
sequncia lgica e diacrnica. Ao contrrio, os acontecimentos seguem a lgica do
inconsciente, em que os impulsos da subjetividade so um centro irradiador das
aes, que se justapem sem nexo causal ou mesmo temporal. O tempo subjetivo
e pode ser alterado ou abstrado segundo a conscincia. O espao tambm pode
ser o lugar onde est o heri e ao mesmo tempo o espao dentro da sua cabea,
onde, por sua vez, o mundo imaginrio tem total liberdade de viajar por espaos

81

ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. So Paulo: Editora Perspectiva, 1985, p. 106.

43

distintos, anlogos aos reais ou distorcidos, como nos sonhos. Assim, os espaos
interiores se sobrepem aos espaos exteriores.
A recriao potica do mundo a partir do interior retira os objetos e imagens
do mundo, transformando-as em signos. Esses signos justapostos ganham uma
composio irreal, prxima da lgica dos sonhos ou da memria, tendendo
distoro ou abstrao.
Essa inverso do ponto de vista, do plano da objetividade para o da
subjetividade, exige uma transformao radical da linguagem, tanto na dramaturgia,
quanto na escrita cnica, ou nos elementos que a compem.

EXPRESSIONISMO: DO CONCEITO LINGUAGEM DA LUZ

No vasto universo expressionista, em suas mltiplas formas (que, como


legtima expresso da subjetividade individual, no fundo se distingue de artista para
artista), existe uma diviso bsica, entre duas tendncias principais:
A instabilidade patolgica e dio ao cerebral, personalidade
subemocional est no fundo de duas aparentes tendncias
antitticas do Expressionismo: o grito para o domnio da vida
bruta, vida desafogada pelo intelecto e razo; e, segundo, seu
aparente oposto, abstracionismo, que bani o elemento pessoal e
emocional, que doloroso e humilhante para o expressionista, a
partir da nova arte puramente formal que ele proclama e
pratica.82

Embora sempre partindo da expresso da subjetividade, essas duas


tendncias apresentam bases filosficas distintas e buscam objetivos diferentes e,
consequentemente, desenvolvem procedimentos criativos, formas e contedos que
tambm diferem muito entre si, tanto na pintura quanto na literatura e no teatro.

82

The patological instability and self-hatred of the cerebral, underemotional personality lie at the bottom of
two apparently antithetical Expressionist tendencies: the cry for the dominance of brute life, life unencumbered
by intellect and reason; and, second, its apparent opposite, abstractionism, which banisches the personal and
emotional element, which is painful and humiliating to the expressionist, from the new purely formal art which
he proclaims and practices SOKEL, Walter. The Writer in Extremis. California: Stanford University Press,
1959, p. 86. (grifo nosso)

44

A primeira chamada por Walter Sokel de Vitalismo, ou Expressionismo


Vitalista porque se baseia nas tendncias vitalistas da filosofia, na passagem do
sculo XIX para o XX, principalmente de Henri Bergson83 e Friederich Nietzsche84:
Vitalismo Expressionista uma reao extrema e violenta a
uma forma extrema de cerebralismo (...) eles reagiram contra
toda atividade mental com uma selvagem, anrquica nsia por
vida irresponsvel e sensao pura. 85

Nesse expressionismo, a tentativa de fuga da razo leva distoro das


formas, baseada principalmente na lgica dos sonhos e na erupo de contedos
irracionais e imagens do inconsciente.
Como a principal metfora dessa tendncia o grito, chamada por
Bernhard Diebold, no livro A Anarquia do Drama (1921)86, de Schrei :
A representao Schrei, expresso do grito exttico,
geralmente se manifesta no palco pela deformao bizarra de
movimentos, formas, linguagem, motivaes e lgica interna das
personagens.87

A busca de referncias fora da cultura ocidental, racionalista, leva essa mesma


tendncia a receber tambm o nome de Primitivismo, como chamada, por exemplo,
por Michael Patterson88.

83

Acima de tudo a teoria do lan vital de Henri Bergson, postulou uma dicotomia entre o fluxo inconsciente da
vida e a ossificante categorizao do intelecto, que muito parecido com o conflito postulado no
Expressionismo (above all Henri Bergsons theory of lan vital, postulated a dichotomy between the
unconscious flow of life and the ossifying, categorizing intellect that is very similar to the conflict postulated in
Expressionism). SOKEL, Walter. The Writer in Extremis. Op. cit., p. 87.
84
O Novo Homem deveria possuir a sabedoria superior e viso de Zaratustra e tambm a ousada liderana e o
alegre autossacrifcio de Dionsio. Arte, o mdium necessrio para essa fuso, produziria um novo e
transcendente modo de existncia caracterizado por aquilo que Nietzsche chamou de um mood de otimismo
trgico (...) A partir dessa perspectiva (o legado nietzscheano), a justaposio de niilismo e salvao, de xtase e
contemplao, de primitivismo e abstrao, so compreensveis (The New man was to posses the superior
wisdon and vision of Zarathustra and also the daring leadership and joyful self-sacrifice of Dionysus. Art the
necessary mdium for this fusion, would produce a new and transcendent mode of existence characterized by
what Nietzsche had called a mood of tragic optimism (...) From this perspective (the Nietzschean legacy), the
juxtapositions of nihilism and salvation, of ecstasy and contemplation, of primitivism and abstraction, are
comprehensible.) KUHNS, David F. German Expressionist Theatre. United Kingdom: Cambridge, 1997, p. 32-33.
85
Expressionist vitalism is an extreme and violent reaction to an extreme form of cerebralism (...) they reacted
against all mental activity with a wild, anarchic yearning for irresponsible life and pure sensation. SOKEL,
Walter. The Writer in Extremis. Op. cit., p. 87.
86
Tentando dar conta dessa dualidade, Bernard Diebold escreveu seu estudo Anarquia do Drama, no qual
subdivide a representao em trs categorias gerais: Schrei, Geist e Ich. FERNANDES, Silvia. In:
GUINSBURG, Jac (org.). O Expressionismo. So Paulo: Ed Perspectiva, 2002, p.226.
87
Idem, Ibidem, p. 226.
88
Em sua rejeio pelo realismo, portanto, muitos expressionistas se voltaram para a arte e a cultura primitivas
(...) e eles resgataram pintores negligenciados como Czanne e Van Gogh e escritores como Bchner e

45

Nos espetculos Schrei, h um privilgio dos cenrios pintados: as cidades


esto sempre prestes a cair sobre o homem, as paredes tombam, as retas se
transformam em diagonais, as escalas de tamanho se perdem, as janelas abrem-se
para o interior.

Figuras 2 e 3 - Tambores na Noite, de Bertolt Brecht. Cenrio: O. Reigbert. Direo: O Falckenberg, Munchen,
Kammerspiele, 1922. (Museu de Teatro de Munique)

Na iluminao, de forma geral,

os contrastes entre luz e sombra se

radicalizam, as sombras se agigantam e viram uma espcie de duplo das


personagens, a luz corta o espao separando o protagonista do mundo, o ponto de
vista da subjetividade se explicita no desenho complexo da luz, que destaca partes
do todo, de modo que as luzes gerais e atmosferas do naturalismo do lugar aos
focos e iluminao por zonas do expressionismo Schrei. O tempo se estilhaa em
fragmentos e a realidade se deforma em agonia.

Figura 4 - Cain, de Byron. Cenrio: L. Sievert. Dir.: J. Tralow, Frankfurt, 1923.


(Theaterrabt St.U. Frankfurt Lib.)

Com o advento da Primeira Guerra Mundial e as tentativas frustadas de


revoluo socialista na Alemanha em 1918 e 1919, grande parte dos escritores
desta tendncia levada, de uma atitude de revolta geral, para o ativismo poltico:
De fato a gerao e o movimento expressionista devem ser
vistos em muitos sentidos, sob uma dupla luz: de um lado como o
movimento
se
alinhava

vanguarda
artstica
europia,
constitudo pelo crculo de autores e artistas ligados
revista Der Sturm, e de outro, como grupo cuja prtica
artstica e literria se encontrava intimamente ligada a
questes referentes ao contexto poltico-social do tempo, e que
se reunia em torno da revista Die Aktion. 89

A outra tendncia que se liga vanguarda artstica europeia chamada


por Sokel de abstracionismo, por sua busca da abstrao e da pura forma e est
Rimbaud (In their rejection of realism, thereform, many expressionists turned back to primitive art and culture
(...) and they rescued from neglect painters like Czanne and Van Gogh and writers like Bchner and Rimbaud)
PATTERSON, Michael. The Revolution in German Theatre 1900-1933. London: Routledge & Kegan Paul Ltd,
1981, p.56.
89
LAGES, Susana Kampff. Poesia Lrica Expressionista In: GUINSBURG, Jac (org.). O Expressionismo.
So Paulo: Ed Perspectiva, 2002, p. 166.

46

diretamente vinculada filosofia de Kant90 e s tendncias mais formalistas da


filosofia alem, como Schiller91 e Shopenhauer92.
Nessa tendncia, a tentativa de reduzir a arte aos seus elementos essenciais
leva sntese e ao privilgio dos aspectos visuais e das metforas imagticas ao
invs da retrica emocional.
Como a principal busca dessa tendncia a relao direta entre arte, forma e
esprito, chamada por Bernhard Diebold de Geist :
A representao Geist, espiritual e abstrata, reflete o
desejo de expresso pura e luta por uma espcie de comunicao
absoluta
e
conceptual
entre
dramaturgo,
encenador
e
espectador.93

Nos espetculos, a tendncia abstrao leva retomada do ideal dos


cenrios simbolistas de sntese e sugesto. Ao invs dos cenrios pintados, sua
principal influncia so os cenrios arquiteturais de Adolphe Appia e Gordon Craig.
As escadas em diversos planos, desenhadas por Appia e Craig so muito utilizadas
por Leopold Jessner, assim como o uso simblico da cor. Nessa tendncia
cenogrfica, exatamente como prenunciada por Appia com os seus espaos
rtmicos, a luz tem um papel fundamental na relao entre o espao e o ritmo
musical, assim como na composio espacial, de modo que muitas vezes substitui
90

Kant, que destruiu o conceito de um mundo objetivo existente junto com o conceito de mimesis (...) abstraiu
at a natureza do homem para que a mente nua fosse deixada sem um mundo social ou natural ao seu redor.
(Kant, Who destroyed the concept of an objectively existing world together with the concept of mimesis (...)
abstracted even nature from man so that naked mind was left without either a social or a natural world
surrounding it) SOKEL, Walter. The Writer in Extremis. California: Stanford University Press, 1959, p 20.
91
Na obra de arte genuna, o contedo no deveria afetar em nada, mas a forma, em tudo; j que o papel que o
homem atua pela forma somente, e apenas algumas faculdades por contedo. Por mais nobre e compreensivo
que seja o contedo, ele est sempre confinado na sua influncia com o esprito, e a verdadeira liberdade esttica
s pode ser esperada da forma. Nisso consiste o segredo artstico do mestre que pela forma abole o contedo.
In a genuine work of art the content should effect nothing, but the form, everything; since the role man is acted
upon by form alone, but only single faculties by content. However noble and comprehensive then the content
may be, it is always confined in its influence upon the spirit, and true aesthetic freedom is to be expected only
from form. Herein then consists the art-secret of the mster that by the form he abolishes the content. Schiller,
the Aesthetic Letters, Essays, and the Philosophical Letters. In: SOKEL, Walter. Op. cit., p. 13.
92
Para Schopenhauer a Coisa-em-si a VONTADE, uma cega e furiosa, luta intil, totalmente sem sentido
para o homem. (...) A nica fuga dessa insanidade ou a abnegao budista da vontade, nirvana, ou a
transfigurao da vontade em Idea, um objeto de contemplao esttica. Essa a tarefa da msica. (For
Schopenhauer the Thing-in-itself is The WILL, a blind and furious, purposeless striving, uttetly meaningless to
man. (...)The only scape from this insanity is either Buddhist abnegation of the Will, nirvana, or the elevation
and transfiguration of the Will into Idea, an object of aesthetic contemplation This is the task of music.) SOKEL,
Walter. Op. cit., p. 24.
93
FERNANDES, Silvia. A Encenao Teatral no Expressionismo in GUINSBURG, Jac (org.). O
Expressionismo. So Paulo: Ed Perspectiva, 2002, p. 226.

47

os elementos cenogrficos: No ergam mais rvores: criem luzes e


sombras; no vistam mais fantasmas: voltem-se para a msica.

94

Embora, como veremos a seguir, na prtica do teatro muitas vezes essas


duas tendncias se confundam ou mesmo se unam em cena 95, essa dualidade
fundamental do expressionismo levar, por um lado, ao desenvolvimento de um
teatro poltico, que supera a lrica e o subjetivismo expressionistas em direo
objetividade pica (Piscator, Bertolt Brecht, Mathias Langhoff, Kastorf, Rimini
Protokoll), e, de outro lado, a uma linha mais abstrata, que leva ao cruzamento com
outras linguagens artsticas, como a dana (Dalcroze, Laban, Mary Wigman, Pina
Baush) e as artes plsticas (Bauhaus, Svoboda, Bob Wilson, Robert Lepage), rumo
a um teatro mais sinttico e formalista.
**
Antes de adentrar nos espetculos teatrais, a partir dos quais pretendemos
analisar as caractersticas e funes da iluminao teatral na encenao
expressionista, importante explicitar aqui uma referncia terica importante, que
usamos como estrutura para a escrita deste captulo.
Para analisar os diferentes elementos da iluminao criados ou transformados
em sua funo pela prtica expressionista, partimos de alguns elementos de
estrutura dramatrgica dos textos expressionistas listados por Denis Bablet em seu
artigo sobre a encenao expressionista. saber:
Mas, a apario de um estilo de encenao expressionista
insere-se
igualmente
em
uma
srie
de
fenmenos
mais
propriamente teatrais que o anunciam, o determinam ou o tornam
possvel. A dramaturgia expressionista e suas estruturas
desempenham em cena um papel essencial: traumbhne onde se
encontra pulverizada toda realidade objetiva, Ich-Dramatik
fundada sobre a promoo de um heri central atravs do qual o
espectador percebe o universo dramtico, Stationemdrama que
destaca os momentos essenciais de uma ao que se desenrola
frequentemente em tempos irreais e que encena personagens
levadas
ao
estado
de
tipos,
em
uma
palavra
o
94

Dont erect more trees: use lights and shadows; dont bring on ghosts: turn to music. HASENCLEVER,
Walter. O Teatro do Futuro (1916) apud PATTERSON, Michael. The Revolution in German Theatre 19001933. London: Routledge & Kegan Paul Ltd, 1981, p.53.
95
A representao Ich, ligada ao chamado Expressionismo tardio a partir de 1919 quando o movimento se
firma em Berlim uma espcie de sntese entre os elementos Schrei e Geist. Vide FERNANDES, Silvia. A
Encenao Teatral no Expressionismo. In: GUINSBURG, Jac (org So Paulo: Ed Perspectiva, 2002, p. 226227.

48

abstrakstionsdrang,
ditando
para
personagens e sua construo... 96

obra

dramtica

suas

Esses elementos de estrutura dramatrgica tornam-se problemas a serem


resolvidos pelos diretores em busca de uma traduo cnica que crie uma
linguagem especfica para o espetculo expressionista, o que, por sua vez, na
prtica do teatro, leva a diferentes formas de escrita da cena.
Por isso, partimos da seguinte pergunta: como esses elementos estruturais da
dramaturgia expressionista so traduzidos, na prtica da cena, pela iluminao?
Para responder, fizemos estudos de caso da luz de espetculos expressionistas que
escolhemos como modelos, buscando elementos essenciais da iluminao cnica
para a construo das encenaes.
A partir desse procedimento terico pretendamos encontrar caractersticas e
funes estruturais para a escrita da luz no espetculo expressionista. Descobrimos
uma relao direta entre o Ich-drama (Drama do Eu) e a inveno do foco de luz;
entre o Stationen-drama (Drama de Estaes) e a luz-montagem, ou seja, a luz
como editora da ao; e, finalmente, entre a abstrakstionsdrang (tendncia
abstrao) e a luz como construtora de espaos rtmicos (realizando alguns sonhos
e projetos de Adolphe Appia).
Como difcil separar esses elementos que se mesclam e se enredam nos
textos expressionistas, partimos de uma explicao bsica de cada um. Depois,
analisamos os espetculos,fazendo uma espcie de arqueologia da prtica da luz.
A prpria pesquisa foi destrinchando o seu enredo, o que talvez tenha nos levado a
uma teoria da luz, no Expressionismo.

96

Mais lapparition dun style de mise en scne expressionniste sinsere galement dans une srie de
phnomnes plus proprement thatraux qui lannoncent, le determinent ou le rendent posible. La dramaturgie
expressionniste et ses structures jouent en scne un role essentiel: traumbhne o se trouve pulvrise toute
realit objective, Ich-Dramatik fonde sur la promotion dun hros central travers lequel le spectateur peroit
lunivers dramatique, Stationemdrama qui degag ls moments essentiels dune action se derouland souvent en
ds temps irrels et qui mete n scne ds personnages portes letat de types, en un mot labstrakstionsdrang,
dictantant loeuvre dramatique ss personnages et sa construction... BABLET, Denis. LExpressionnisme
la Scne. In: LExpressionnisme dans le Thtre Europen. Paris: Editions du Centre National de la Recherche
Scientifique, 1984, p. 192.

49

1.2 O ICH-DRAMA E A INVENO DO FOCO DE LUZ


O que no eu, no
Reinhardt Goering

O ICH DRAMA E A FRAGMENTAO DA CONSCINCIA DO PROTAGONISTA


Para escrever do ponto de vista da interioridade e colocar o novo protagonista
o Eu abstrato e essencial - no centro da cena, os expressionistas criam uma
nova forma dramatrgica, com um discurso e uma estrutura totalmente diferente - o
Ich-Drama.
No Ich-Drama, geralmente a subjetivao radical da personagem principal
estilhaa a realidade e, com ela, as unidades de espao, tempo e ao dramtica.
Anatol Rosenfeld prope que, por isso, os expressionistas criam uma nova unidade
estruturante: a unidade do Personagem.
A unidade do personagem geralmente substitui a de tempo,
lugar e ao: tambm esta ltima unidade frequentemente
no observada no drama expressionista, visto no haver,
muitas vezes, uma fbula e sim episdios sem nexo
causal.97
A subjetividade do protagonista fragmenta-se multiplicando os planos de
realidade. Essa conscincia fragmentada d origem a figuras alegricas que
simbolizam estados interiores ou aspectos diversos da psique do heri em sua
peregrinao rumo a uma transformao, exterior ou interior.
Seus antagonistas, por sua vez,

podem ser funes familiares, impulsos

vitais ou representaes de uma classe ou posio social. comum, ento, que as


personagens no possuam mais nomes prprios, para serem nomeadas por sua
posio na sociedade ou relao com o protagonista. Assim sendo, as peas
expressionistas tm por conflito principal a prpria tenso entre esse protagonista
central e o Mundo, ou melhor, entre esse Eu e suas vises, projees ou
desdobramentos:

97

ROSENFELD, Anatol. O Teatro Alemo, histrias e estudos. So Paulo: Editora Brasiliense, 1968. p. 98.

50

A viso - Dolpendeken, Doppelsehen aqui o desdobramento


entre o eu e a projeo do eu, o eu que dita sua verdade e
que, por repulso ou por assimilao, constri um mundo
exterior subjetivo. A repulso produz as caricaturas ou as
representaes estereotipadas das imagens recusadas, por
exemplo a famlia. H tambm as figuras intermedirias
respeito das quais se exerce um distanciamento ou uma
aproximao, o amigo, o preceptor, a jovem filha. A assimilao
representa um ou outro sentido da construo, o medo ou a
simpatia. Assim aparecem os grupos das prostitutas, dos
leitores de jornal, de aviadores e, em Hazenclever, o grupo dos
filhos revoltados; mas o heri, ele mesmo, tem tantas vises
quantas pode criar sua imaginao.98

realidade

no

teatro

expressionista

portanto,

extremamente

multifacetada. Por um lado, est na prpria personagem principal, que tem uma
existncia central e absoluta e que pode ser considerada, do ponto de vista
dramatrgico, como a nica realidade em cena, a partir da qual emana toda a
pea. Ou, como conclui Anatol Rosenfeld:
Na dramaturgia expressionista, porm, com frequncia somente
o heri, o personagem central, que existe realmente; os
outros
personagens
so
meras
projees
distorcidas
(inconscientes, onricas) dessa conscincia central.99

Por outro lado, existe o percurso dessa personagem pelo mundo exterior.
Esse mundo, por sua vez, pode se constituir em cena como uma viso subjetiva ou
projeo da personagem central sobre a realidade, com suas vises alegricas ou
onricas.
E, por fim, h a realidade da criao, que o prprio ato de escrever. Desse
ponto de vista, a realidade ltima da cena a prpria expresso da interioridade do
autor, que se projeta sobre o heri subjetivo.
Para colocar o Ich-Drama nos palcos, como uma ao esttica especfica, os
encenadores tiveram que encontrar uma traduo cnica que desse conta desse
protagonismo radical, em toda a sua multiplicidade e complexidade. O que
representa colocar em cena, ao mesmo tempo, vrias realidades diferentes: o
protagonista, suas relaes, seus sonhos, suas projees.

98

DEMANGE, Camille. La Jeune Generation et Les Pices-Programmes de LExpressionnisme Allemand. In:


LExpressionnisme dans le Thtre Europen. Paris: Editions du CNRS, 1984, p. 99.
99
ROSENFELD, Anatol. O Teatro Alemo, histrias e estudos. So Paulo: Editora Brasiliense, 1968. P.97.

51

O espetculo expressionista necessita, ento, criar uma forma concreta para


distinguir e separar essas vrias realidades em jogo, organizando e compondo o
desenho de cena segundo a lgica da interioridade, com o protagonista como eixo
irradiador de todos os acontecimentos e imagens subjetivas, de modo a explicitar no
palco o conflito fundamental entre a realidade exterior e a realidade interior.
Em outras palavras, ser necessrio que o encenador encontre uma nova
escrita cnica, utilizando-se das vrias linguagens tcnicas do espetculo sua
disposio, para focar esse sujeito absoluto, de onde partem todos os
desdobramentos dramticos.
Esse processo de focar o protagonista, ou seja, separ-lo de todas as
mltiplas realidades que o rodeiam, atravs da luz, dar origem a uma das grandes
revolues da linguagem da iluminao teatral: a inveno do foco de luz como
procedimento explcito e consciente de escrita cnica.

O FOCO DE LUZ: CONCEITO E HISTRIA


O foco de luz pode ser descrito como um facho de luz independente,
conseguido a partir de um refletor com uma fonte nica de luz (uma lmpada
eltrica) e um conjunto ptico (formado, primeiramente, por uma nica lente planoconvexa), que permite criar uma fronteira precisa entre a luz e a no luz.
O foco, portanto, uma luz que cinde o espao e separa os elementos de
cena, multiplicando os espaos e, consequentemente, os planos de leitura.
Se todos os elementos de uma cena esto sobre o palco com uma luz geral, o
senso comum supe que esto, necessariamente, em um mesmo lugar, ao mesmo
tempo. E ser muito difcil crer no contrrio. Porm, se um ator ou qualquer outro
elemento tiver a sua luz independente e destacada, dentro de fronteiras precisas,
diferente da luz dos outros elementos em cena, podemos ento acreditar que se
encontra em um espao e/ou tempo distinto dos demais. Esse poder de dividir e
multiplicar os espaos em cena, por sua vez, representa uma quebra completa com
a realidade.

52

No entanto, como vivemos em um contexto teatral onde o foco de luz


absolutamente incorporado ideia de iluminao cnica, comum encontrarmos
focos fechados em meio a estticas pretensamente realistas, o que denota uma
banalizao do foco como uma luz natural. Sendo assim, no costumamos
pensar no significado preciso da sua existncia, quer seja do ponto de vista esttico
ou histrico. No entanto, no h nada de natural em um foco de luz, muito pelo
contrrio.
preciso imaginar um contexto totalmente diferente, em que as lmpadas
incandescentes e os refletores com apenas uma fonte de luz ainda eram novidades,
para imaginar o significado de um foco aceso sobre a cena. Com certeza era
percebido como uma demonstrao explcita da tcnica teatral, com um efeito pico.
Os primeiros refletores de facho independente surgem como equipamentos
especiais, desenhados e confeccionados por encomenda.
O primeiro deles uma espcie de canho seguidor, composto por uma
lmpada de arco-voltaico, dentro de uma caixa fechada, com uma lente planoconvexa, por onde sai a luz dirigida e um sistema articulado com rolamentos, que lhe
permite mobilidade (vide desenho abaixo).

Figura 5 - Aparelho fotoeltrico com sua lmpada,


destinado a perseguir um personagem, que permite
dirigir os raios luminosos para todos os sentidos
(1860).100

Este canho de luz produzido e vendido, a


partir de 1860, por Jules Duboscq (ptico, chefe do servio de iluminao eltrica na
pera de Paris), como um aparelho para a produo de fenmenos fsicos no
teatro. Esse tipo de equipamento com luz focada foi primeiro utilizado na pera para
seguir os cantores; no para separar o protagonista do mundo que o rodeia, mas
para torn-lo mais iluminado, destacando-o dos coros.

100

DUBOSCQ, J. Catalogue des appareils employs pour la production des phnomnes physiques au Thtre
apud BABLET-HAHM, M.L. Annexe: Art et Technique la Fin du XIXe Sicle. In: APPIA, Adolphe.
Oeuvres Compltes, Tome I. Lausanne: Socit Suisse du Thtre/Lge dHomme, 1983, p. 358.

53

Em 1879 Thomas Edison inventa e produz em escala industrial a lmpada de


filamento de carbono, ou simplesmente, a lmpada incandescente. Enquanto a
lmpada de arco-voltaico apaga e acende de uma vez, a lmpada incandescente
possibilita o controle do fluxo de eltrons na corrente e, por isso, permite a
graduao sutil das intensidades.
Os aparelhos pioneiros de Jules Duboscq so aperfeioados em Dresden, j
com

lmpadas incandescentes, por Hugo Bhr:

Autor

de

aparelhos

eletro-pticos para a realizao de efeitos luminosos e de


apario no teatro101.
Como j foi citado aqui, Hugo Bhr criava, sob encomenda, verdadeiras
mquinas luminosas para os difceis efeitos especiais que as peras demandavam.
Inventou centenas de efeitos diferentes, como os movimentos de luz dos Meininger
e os efeitos especiais das grandes peras de Wagner montadas em Bayreuth.
Adolphe Appia, por sua vez, fez um estgio de aprendizagem com Hugo Bhr
no Knigliches Hoftheater, por ocasio da sua temporada em Dresden entre 1889 e
1890. Esse contato com certeza foi a base de seus conhecimentos tcnicos em
iluminao e influenciou muito suas teorias sobre a importncia da luz para a
concepo de um espao vivo no teatro.
Esses novos equipamentos que Appia viu em Dresden, em 1889,

so

descritos por ele em seu primeiro livro A Msica e a Encenao, em um captulo


dedicado exclusivamente tcnica e esttica da iluminao:
Sobre nossas cenas, a iluminao se far simultaneamente,
sobre quatro formas diferentes: (1)O equipamento para iluminar
as telas pintadas: fontes fixas de luz sobre as telas,
secundadas por ribaltas mveis localizadas nas coxias; (2) A
ribalta esta singular monstruosidade de nossos teatros,
encarregada de iluminar a cenografia e os atores pela frente e
de baixo; (3) Os aparelhos completamente mveis e manejveis
para fornecer um raio preciso e direcionvel e projees
variadas; (4) Iluminao por transparncia, vinda por trs de
uma tela. 102

101

BHR, H. Catlogo de 1906 apud BABLET-HAHM, M.L. Art et Technique la Fin du XIXe Sicle. In:
APPIA, Adolphe. Oeuvres Compltes, Tome I. Lausanne: Socit Suisse du Thtre/Lge dHomme, 1983, p.
364.
102
APPIA, Adolphe. La Musique et la mise en scne (1899). In: Oeuvres Compltes, Tome II. Lausanne: Socit
Suisse du Thtre/Lge dHomme, 1986, p. 95.

54

Esses aparelhos

completamente

mveis

manejveis

para

fornecer um raio preciso e direcionvel eram os primeiros refletores


independentes usados no teatro e que, na poca, ainda no tinham um nome
preciso. Eram ento chamados de formas distintas e at mesmo por descries
como lmpadas dentro de caixas com lente, pontos de luz, fachos de luz vertical
ou simplesmente spotlights. Atualmente, so chamados no Brasil de refletores
plano-convexo, por causa de sua lente.
Os palcos, at ento iluminados primordialmente pelos aparelhos com fontes
de luz coletiva103, foram aos poucos invadidos por esses spotlights. O refletor planoconvexo, fabricado em srie na Alemanha desde 1910, tornou-se o novo
protagonista da iluminao cnica a partir da segunda dcada do sculo XX e s
conheceu equivalentes com a criao dos elipsoidais em 1930104.
Com a lmpada incandescente a iluminao cnica passou a controlar as
intensidades e com o refletor individualizado com uma nica fonte de luz, a
comandar a direo dos fachos.
Posto isso, podemos concluir que a lmpada incandescente, com o
movimento entre a luz e o escuro, gera um contraste no tempo. O foco fechado, por
sua vez, gera um contraste no espao, criando um desenho de luz que redefine o
tamanho e a forma do espao cnico, na medida em que cinde o palco e escolhe o
que ser visvel e o que no ser. As duas tcnicas juntas, reunidas nos spotlights,
possibilitaro, enfim, uma trama complexa entre mltiplos desenhos de luz no
espao, articulados no tempo.
Foi o encontro entre as possibilidades da iluminao eltrica e dos refletores
individuais, com as necessidades da cena advindas das novas teorias e prticas do
teatro surgidas com a reao ao naturalismo, que transformou potncia em ato,
103

No incio da utilizao da luz eltrica nos teatros houve uma mera substituio dos pontos de fogo, por
lmpadas eltricas, sem nenhuma outra adaptao tcnica ou esttica. Mas os aparelhos de luz coletiva como
ribaltas e tanges (uma ribalta feita para ser pendurada nas varas)ainda foram usados para realizar as luzes
gerais at os anos 1950.
104
O refletor elipsoidal consegue, atravs de um espelho refletor elipsoidal e um conjunto de lentes especficas
para cada ngulo de abertura, um foco bem mais preciso que o plano-convexo espelhos elipsoidais concentram
os fachos de luz no ponto focal, ento qualquer imagem ou anteparo colocado neste local (onde se localizam as
facas para recorte, a ris e o porta-gobos) ser projetada sobre a cena, com preciso, mas com a imagem
invertida. O refletor elipsoidal utiliza exatamente a mesma tcnica de um ampliador de fotografia, que por sua
vez copia o sistema tico do olho humano.

55

impulsionando o salto qualitativo da iluminao cnica, rumo s formas do teatro


moderno. De modo que foi essa necessidade de uma nova tcnica de escrita da
cena para colocar no palco os textos expressionistas, deslocando o eixo da
realidade, da objetividade naturalista para a subjetividade do Ich-Drama, que levou
os encenadores alemes a lanar mo do spotlight de uma maneira indita:
apagando todas as luzes gerais para acender um nico foco de luz

sobre o

protagonista.
Embora parea uma ao simples, ela representa uma reviravolta
copernicana na linguagem da iluminao teatral, na medida em que desloca o eixo
da criao para dentro do sujeito, transformando o ponto de vista atravs do qual a
cena construda e comprendida. Assim, essa nova forma de usar o foco de luz
mudou o paradigma tcnico e esttico da iluminao teatral e da prpria escrita da
cena como um todo.
Para exemplificar e aprofundar a relao entre os aspectos tcnicos e
estticos que produziram esta reviravolta, vamos analisar a iluminao de dois
espetculos importantes, que usam o foco de luz como estrutura.

O PAPEL DO FOCO DE LUZ NA ESCRITA CNICA EXPRESSIONISTA:


DOIS ESTUDOS DE CASO
1. O FILHO, DE WALTER HASENCLEVER
Como ESTUDO DE CASO da relao entre o foco principal de luz e os
demais planos de ao, pretendo analisar aqui um caso exemplar: a montagem da
pea O Filho, de Walter Hasenclever, com encenao de Richard Weichert e
cenrios de Ludwig Sievert, apresentado no Holftheater de Mannheim, em 1918.

Figura 6 - O Filho, de Hasenclever. Cenrio: L. Sievert. Direo: R. Weichert. Mannheim, 1918.

Nesse espetculo, o papel do foco de luz central sobre o protagonista, o


Filho, tem um significado paradigmtico para a reviravolta da linguagem da
iluminao cnica e, com certeza, um importante cone da luz expressionista.
56

Nesse caso especfico, alm da anlise das pistas deixadas pela crtica ou
por testemunhas oculares, temos um documento fundamental para a compreenso
dos sentidos da luz desse espetculo e, por extenso, da importncia dada funo
da iluminao cnica na construo da encenao expressionista. O prprio diretor
nos deixou um texto com a anlise de suas opes de encenao, que inclui uma
descrio detalhada da iluminao e de suas intenes: O Filho, de Hasenclever,
problemas da Encenao Expressionista (Comentrios sobre a representao de
Mannheim) 105.
Em primeiro lugar, o encenador abre o texto explicitando o seu objetivo com a
montagem:
uma tentativa de encenao no estilo querido visando conferir
uma
expresso
cnica
especfica
a
um
poema
cnico
expressionista. (...)Eis porque unicamente uma encenao do
drama totalmente fantstica e visionria pode mostrar as
qualidades fundamentais da obra, pois no se trata de
apresentar aqui uma ao realista, mas de mostrar um
acontecimento espiritual.106

A seguir, explica como chegou ao conceito da encenao, onde o foco


central que ilumina o protagonista separa a sua existncia das demais:
...mas o verdadeiro lugar da ao o foro ntimo, a alma do
filho. Todas as personagens contra as quais luta o filho so
desprovidas de vida objetiva, so a irradiao de seu prprio
ser interior. a partir disso que a encenao deve ser
organizada, pois a est o lado propriamente expressionista
desta obra. Desta concepo fundamental nasceu minha ideia de
encenao que consiste em atribuir ao filho (que um cone de luz
torna visvel) o centro do palco constitudo por uma simples
poltrona, e em deixar todas as outras personagens na
penumbra.107

Este foco torna-se o espao cnico por excelncia, ou seja, um espaoconceito que representa a prpria alma visvel do filho, ou, segundo descrio do
prprio Weichert:
105

WEICHERT, Richard. Hasenclevers Sohn als expressionistisches Regieproblem (Commentaires sur la


reprsentation de Mannheim). In: BABLET, Denis et JACQUOT, Jean (org.). LExpressionnisme dans le
Thtre Europen. Paris: Editions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1984, p. 361 e 362.
Importante: Todas as citaes sem nmero das prximas pginas referem-se a esse texto.
106
Idem, Ibidem, p.361.
107
WEICHERT, Richard. Hasenclevers Sohn als expressionistisches Regieproblem (Commentaires sur la
reprsentation de Mannheim). In: BABLET, Denis et JACQUOT, Jean (org.). LExpressionnisme dans le
Thtre Europen. Paris: Editions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1984, p. 361 e 362.

57

No crculo de luz crua que de algum modo simboliza de


maneira perceptvel a alma do Filho, mantm-se e vive o filho.

A contradio bsica entre a realidade do filho e a irrealidade do mundo sua


volta expresso no contraste entre os espaos luminosos:
Somente ele dentro da luz vivificante est descontrolado
em seu andar e em seus gestos; na penumbra que o rodeia e na
escurido la Rembrandt, as outras personagens levam uma vida
apenas de aparncias, iguais a sombras, todas tm uma espcie
de existncia de autmatos e so, como o autor queria, metade
seres humanos, metade vises. (...) Vivem totalmente da
interioridade do filho expressada sem reserva.

Um jogo de fuso entre as reas iluminadas, fazia as personagens


aparecerem e desaparecerem na obscuridade, como mgica, criando movimento e
imprimindo ritmo ao espetculo. O foco central acompanha o filho como um duplo:
Se o filho desaparece da cena, o crculo de luz se
esvanece igualmente, pois a luz principalmente usada como o
mais poderoso fator de atmosfera.

A partir desse centro conceitual, a iluminao media a relao entre o Filho


e os demais personagens e elementos da encenao. A farsa grotesca do coro de
jovens rebeldes tem

uma

iluminao

totalmente

irreal

que lhes

confere uma irrealidade fantasmagrica.


Um efeito de luz simples e poderoso revela a dupla natureza do amigo, por
meio de um refletor escondido na caixa do ponto:
A influncia demonaca do amigo de Lcifer tinha-se tornado
visvel por um simples efeito; um efeito de luz habilmente
escondido lanava sobre a cortina central a sombra monumental e
gigantesca do amigo e tornava de algum modo visvel a
influncia de sua vontade.

A cor vermelha tambm utilizada na luz para simbolizar a relao entre o


Filho e a Jovem. Depois da cena de abandono, A jovem, melanclica,
fica sozinha na escurido crepuscular quando ele a abandona. e
no encontro entre os dois, no quarto ato, no quarto de hotel, uma luz vermelha
ilumina todo o espao e apaga com a sada dela.
O cenrio criado por Ludwig Sievert preto e branco. O espao todo preto
e os poucos elementos de cena so representados de forma sinttica atravs do
58

contraste entre o fundo escuro e as linhas brancas, quase grficas, de alguns


elementos do interior de uma casa, reduzidos a sua estrutura.

Figura 7 - O Filho, de Hasenclever. Cenrio: L. Sievert. Direo: R. Weichert. Mannheim, 1918.

Segundo descrio de Silvia Fernandes:


Ludwig Sievert criava o cenrio com trs telas de veludo
negro, que definiam um espao cbico, ao mesmo tempo
convencional e carregado de sugestes. Desobedecendo as
indicaes
do
autor,
usava
poucos
acessrios
cnicos.
Representava as portas e a janela apenas com molduras soltas no
espao vazio, dispostas nas laterais e ao fundo do cone de luz
central. (...) Os recursos luminosos davam montagem uma
impresso de irrealidade108

A cenografia portanto, uma base neutra para a ao da luz.


Sievert construiu uma atmosfera absolutamente irrealista,
estilizada; ns agimos unicamente com a luz e a sombra e usamos
um
espao
imaginrio
neutro,
dentro
de
uma
escurido
enegrecida.109

Para que a imaginao do protagonista projete seus espaos internos:


assim que a imaginao do heri modela os espaos.
Ou, como comenta a testemunha ocular, Ernest Leopold Stahl:
Her Weichert coloca o filho como a nica verdadeira
presena fsica espacialmente no centro da ao, um centro
que se torna o foco objetificado da pea porque ele que rene
a iluminao do spotlight sobre ele. 110

Atravs desse texto sobre a encenao de O Filho, Weichert nos presenteia


com grande parte das informaes realmente precisas que temos sobre as formas e
sentidos da iluminao Expressionista que, por sua vez, so muitas vezes repetidas.
A sua importncia documental enorme porque explicita o que muitas descries,
108

FERNANDES, Silvia. Encenao Teatral no Expressionismo. In: GUINSBURG, Jac (org.). So Paulo: Ed
Perspectiva, 2002.Pag. 253.
109
WEICHERT, Richard. Hasenclevers Sohn als expressionistisches Regieproblem (Commentaires sur la
reprsentation de Mannheim). In: BABLET, Denis et JACQUOT, Jean (org.). LExpressionnisme dans le
Thtre Europen. Paris: Editions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1984, p. 361 e 362.
110
Her Weichert... places the Son as the only truly physical presence spacially in the centre of the action, a
centre that becomes the objectified focus of the play because it is he that gathers the illumination of the spotlight
about him STALH, E. L. Neue Badische Landeszeitung, Mannheim, 19 de Janeiro de 1918. In: PATTERSON,
Michael. The Revolution in German Theatre 1900-1933. London: Routledge & Kegan Paul Ltd, 1981, p. 101.

59

fotos e desenhos de outros espetculos sugerem: que o foco de luz utilizado na


encenao expressionista para construir em cena um ponto de vista subjetivo, que
retira o sujeito do espao e tempo real para isol-lo em uma espcie de lcus do
absoluto, a partir do qual se relaciona com um mundo de projees, povoado de
vises fantsticas e visionrias, ora abstratas, ora deformadas.
2. O MENDIGO, DE REINHARD SORGE.
A montagem de O Mendigo, de Reinhard Sorge,

com encenao de Max

Reinhardt e cenrios de Ernest Stern, apresentado no Kammerspiele do Deutsches


Theater em 1917 e 1918 citada por por Siegfried Kracauer111 como o
acontecimento que inaugura a iluminao expressionista.

Figura 8 - O Mendigo, de R. Sorge. Cenrio: E. Stern. Direo: M. Reinhardt. Deutsches Theater, Berlim, 1917.

H dois aspectos igualmente fundamentais e complementares na importncia


dessa encenao da obra de Sorge por Max Reinhardt: o primeiro de ordem
dramatrgica e diz respeito presena da luz no prprio texto da pea, o que vamos
analisar em detalhes, na sequncia; o segundo, faz parte da crnica da histria da
encenao, que cita exaustivamente (e de forma contraditria) a influncia de
Reinhardt e, particularmente dessa encenao especfica, para a esttica
expressionista.
Nesse sentido, percebemos na bibliografia lida uma espcie de batalha, s
vezes explcita e outras subterrnea, entre os comentadores que concordam com
Kracauer que esta montagem de O Mendigo, a partir realizao das rubricas
tcnicas escritas por Sorge, inaugura a luz expressionista que, por sua vez, ter
forte influncia sobre o filme O Gabinete do Doutor Caligari , e aqueles que
concordam com Lotte Eisner, que as luzes de Max Reinhardt, desde o incio do
sculo e, particularmente depois de 1914, so a principal herana do teatro e do
cinema expressionistas.112

111

Kracauer, Siegfried. De Caligari a Hitler, Uma Histria Psicolgica do Cinema Alemo. Rio de Janeiro:
Jorge Zaar Editor, 1988
112
Desde o livro de Kracauer, De Caligari a Hitler, muitos entusiastas do cinema imaginam que o famoso
claro-escuro um atributo essencial do Expressionismo, e que a pea O Mendigo, de Reinhardt e Sorge lhe deu
origem. (...) Max Reinhardt, profundamente impresionista, dispensava perfeitamente as experincias dos

60

Da nossa parte, devido quantidade de exemplos prticos estudados sobre o


papel da luz no trabalho de Max Reinhardt, levando em conta a forte influncia da
iluminao deste diretor entre os encenadores alemes do incio do sculo XX
descrita por seus prprios contemporneos, inclusive por seus antagonistas e, ao
mesmo tempo, examinando a clareza do fluxo de influncias entre o conceito de
iluminao cnica desenvolvido na teoria por Adolphe Appia e a prtica de
Reinhardt, chegamos concluso de que essa reviravolta na linguagem da luz
parte de um processo que vai do Simbolismo ao Expressionismo, no qual Max
Reinhardt um elo fundamental. De modo que acreditamos que essa montagem faz
parte de um processo de mudana e no um caso isolado.
Porm, tambm existe o fato inegvel de que essa pea um marco, j que
existe um encontro indito entre a dramaturgia e os meios tcnicos do palco. Sorge
incorpora nas rubricas a descrio detalhada do que ele chama logo na primeira
grande rubrica do texto de Luz Eletrica (Elektrische Licht):
Agora a cortina parte-se ao meio e o interior do caf visto
(...) Luz Eltrica. As fontes de iluminao do fundo do palco
so invisveis. Toda a ateno para ser focada no grupo de
leitores, o resto do publico no palco fala em tons abafados,
servindo de decorao. Sons abafados de louas. 113

Assim, a partir de ento, o autor descreve precisamente, atravs do contraste


entre as reas iluminadas e as reas escuras do palco, onde a ateno do pblico
deve estar focada:
A Cortina separa novamente. Agora a metade direita do
palco est escura e deserta. De algum lugar alto
esquerda a luz de um refletor incide enviezadamente
atravs da metade esquerda do palco, iluminando as
prostitutas.114

expressionistas. J era o mestre da magia sedutora das iluminaes. (...) Os diretores de cinema alemes nao
tinham pois nenhuma necessidade de se lembrar da encenao de O Mendigo para, por sua vez, se utilizarem dos
efeitos mgicos de um claro-escuro que h anos lhes era familiar EISNER, Lotte H. A Tela Demonaca. Rio de
Janeiro: Paz e Terra e Instituto Goethe, 1985. p. 45 e 46.
113
Now the curtain parts in the middle and the interior of caf is seen (...). Eletric Light. The sources of the
upstage illumination are invisible. Full attention is to be focused on the group of readers, the rest of the public
onstage speaking in muffed tones, serving as decoration. Muffled sounds of dishes SORGE, Reinhard. The
Beggar. (Transated by Walter H. and Jacqueline Sokel). In SOKEL,Walter, Anthology of German Expressionist
Drama: A Prelud to the Absurd, USA: Anchor Books, 1963. p. 25 e 26.
114

The curtain separates again. Now the right half of the stage is dark and deserted. From somewhere high at
the left, a floodlight falls slantwise across the left half of the stage, iluminating the prostitutes SORGE,

61

Vrios elementos de tcnica teatral, com predomnio da iluminao, so


descritos, em detalhes e passo a passo, nas rubricas, de modo a dividir o espao do
palco em reas de atuao distintas.
Vrios elementos de tcnica teatral, com predomnio da iluminao, so
descritos, em detalhes e passo a passo, nas rubricas, de modo a dividir o espao do
palco em reas de atuao distintas.
Por exemplo, a pea comea frente da cortina fechada, onde o Poeta e o
Amigo mais velho se encontram; dentro, luzes e barulho, como se uma segunda
platea imaginria estivesse aplaudindo uma pea recm terminada, do outro lado.
Quando a cortina abre, temos no centro do palco um caf e suas mesas, onde o
Patro recebe o Poeta e seu Amigo. Em torno desse centro ficam vrios
espaos que surgem do escuro: o espao onde os Leitores de jornal e os
Ouvintes leem e comentam notcias de jornal (e onde os crticos vo descrever e
criticar os escritos do Poeta); o espao do Coro das Prostitutas e dos Amantes, o
espao da alcova, onde ficam a Garota e

a Freira; e, por fim, o Coro de

Aviadores. A ocupao detalhada do palco e a transio entre os vrios espaos e


coros toda orquestrada pela descrio das luzes que acendem e apagam, ora aqui
ora ali, como demonstra essa pequena sequncia de rubricas do primeiro ato que
cito abaixo (entre elas temos pedaos de cenas, sem incio nem fim, e que se
relacionam com a discusso central, por justaposio de sentido):
Luzes se apagam. Escurido. O barulho desaparece. Breve
silncio. Ento ilumina-se o espao frente da alcova. A
GAROTA e a FREIRA acabaram de subir os degraus do vestbulo e
esto agora em frente cortina.115
(...)
Proscnio escurece, ilumina-se o centro do fundo do
palco. Apenas o AMIGO MAIS VELHO e o POETA ficam mesa.116
(...)

Reinhard. The Beggar. (Transated by Walter H. and Jacqueline Sokel). In SOKEL,Walter, Anthology of German
Expressionist Drama: A Prelud to the Absurd, USA: Anchor Books, 1963. p. 33.
115
lights out. Darkness. The noise fades. Brief silence. Then the space in front of the alcove is lit. The GIRL and
the NURSE have Just come up the steps from the vestibule and are now in front of the curtain Idem, Ibidem. p.
37.
116
Darkening of downstage, Center upstage is lit. Only the OLDER FRIEND and the POET are left at the
table SORGE, Reinhard. The Beggar. In SOKEL,Walter, Anthology of German Expressionist Drama: A Prelud
to the Absurd, USA: Anchor Books, 1963. p.45.

62

O POETA olha silenciosamente para o espao. Luzes


diminuem. A alcova iluminada. A GAROTA ainda est de p,
enraizada como antes.117

Especialmente no espao da alcova, desde o incio da pea, as luzes tambm


tm por funo criar atmosferas prximas quelas propostas pelo simbolismo e que
chamarei aqui de espao simblico, como, por exemplo, o famoso cu de estrelas
visto atravs da janela no primeiro ato e que tornar-se- o smbolo da possibilidade
de transcendncia do Poeta, nos quatro prximos atos:
O GAROM afasta a cortina para que a alcova octogonal torne-se
visvel. Nela h uma mesa e cadeiras. Atravs da janela se pode
ver o cu da noite. Uma estrela brilha intensamente. Nuvens
passam. A alcova est iluminada; a fonte de luz invisvel.118

Na medida em que o ato avana, o texto prope, atravs de rubricas de luz,


a justaposio de imagens, personagens e a sincronicidade entre espaos. Assim,
durante toda a conversa final entre o Patro, o Amigo mais velho e o Poeta
(uma espcie de autor em cena, alter-ego de Sorge), teremos, de tempos em
tempos, a indicao de imagens em segundo plano da Freira e da Garota, de
modo que criador e criatura existam am mesmo tempo e, inclusive, percebam-se
mutuamente:
A GAROTA e a FREIRA sentam-se mesa uma de frente para
a outra, de perfil para o pbico. Agora as luzes de dentro e da
frente da alcova se apagam, e durante a cena subsequente as
duas figuras s podem ser vistas como sombras. No momento do
escurecimento da alcova, o resto do proscnio ilumina-se.
Aproximadamente no centro o PATRO, o AMIGO MAIS VELHO e o
POETA esto sentados comendo.119

Quase no final desse primeiro ato, aparece, em uma luz chamada


explicitamente de chiaroscuro, um Coro de Aviadores, que tem por funo
comentar entre si, em linguagem rimada, as atitudes e sentimentos do Poeta, como
um narrador onisciente:

117

The POET looks silently into space. Lights dim. The alcove is lit. The GIRL still standing rooted as before.
Idem Ibidem, p. 46.
118
The WAITER draws the curtain back so that the octagonal alcove becomes visible. In it are a table and
chairs. Through the Windows one sees the night Sky. A star sparkes brightly. Clouds drift past. The alcove is
lit; the source of light is invisible. Idem Ibidem, p. 37.
119
The GIRL and the NURSE sit down at the table opposite each other, in profile to the audience. Now the
lights within and in front of the alcove go out, and during the subsequent scene the two figures can be seen only
as shadows. In the moment of darkening of the alcove, the rest of the proscenium turns bright. Approximately in
the Center sit the PATRON, THE OLD FRIEND and the POET, eating. Idem Ibidem, p. 38.

63

...O proscnio esquerda est vagamente iluminado. No


chiaroscuro se pode ver os CINCO AVIADORES sentados no banco
inferior. Sua postura rgida faz com que cada um se assemelhe
aos outros.120

No fim do ato, h uma sobreposio entre o ltimo monlogo do poeta e a


imagem da Garota. Somente no ltimo instante a tenso existente em todo o ato
entre as duas personagens, criada somente atravs das imagens sobrepostas,
ganha palavras, ainda que misteriosas:
As luzes se apagam nesta parte do palco; a parte da frente do
palco est iluminada. O palco est completamente deserto. O
POETA entra lentamente no proscnio enquanto fala o monlogo
subsequente. Imediatamente depois das primeiras palavras a
GAROTA aparece no proscnio direita, permanece ali em p,
olhando
para
o
poeta
e
ouvindo
atentamente
s
suas
palavras"(...)A Garota avana at o Poeta, impede o seu
caminho e levanta o seu brao como que para faz-lo parar,
dizendo: eu devo falar com voc, admirvel estranho... Cortina
se fecha. 121

de fato impressionante como esse jovem escritor, com nenhum


conhecimento tcnico vivido na prtica, pde escrever um texto dramatrgico que
incorpora to bem uma linguagem do futuro: a dos movimentos de luz escritos nas
rubricas. Sorge , por isso, um visionrio, j que fundamenta a escrita de sua
primeira pea nessa nova linguagem, at ento praticamente desconhecida e nunca
antes incorporada, dessa forma, dramaturgia.
Como pudemos perceber pelas rubricas, a iluminao de O Mendigo,
estrutural. No primeiro ato, metateatral, no o enredo que conduz a ao da pea.
O que faz a ligao entre as vrias partes do texto, aparentemente soltas,
justamente o apagar e acender das luzes. Dessa forma, as luzes espacializam os
fragmentos que compem a pea. Cada espao (com seus vrios coros ou
caracteres) desenvolve, de forma independente, seu ponto de vista sobre o tema
central.
120

...Left downstage is dimly illuminated. In the chiaroscuro one can see the FIVE FLIERS seated on the lower
bench. Their rigid posture makes each resemble all the others. SORGE, Reinhard. The Beggar. In
SOKEL,Walter, Anthology of German Expressionist Drama: A Prelud to the Absurd, USA: Anchor Books,
1963. p. 42.
121
Lights out on this part of the stage; the lower stage is lit. It is completely desert. The POET descends slowly
downstage while speaking the subsequent monologue. Right after the first few words, the GIRL appears
downstage at the rigth, remains standing there, staring at the POET and listening intently to his words ()The
Girl advances torward him, blocks his way, and lifts her arm as though to stop him, saying: I must speak to you,
wondrous stranger... Curtains close. Idem, Idem. p 46.

64

O cerne da histria o prprio ato de criar, como uma misso. Atravs dos
diversos planos que se justapem, percebemos as relaes de espelhamento
existentes entre vrios Ich o prprio autor, Sorge; o seu alter-ego, o Poeta, jovem
autor teatral que resiste a uma estabilidade econmica em busca de ver seus textos
montados no palco; e o Filho, personagem que aparece nos prximos quatro atos
e que tanto pode ser o mesmo Poeta, visto de outro ponto de vista, em suas
relaes familiares (essa com certeza a leitura mais direta e comum), quanto um
duplo do Poeta na fico. Nesse ltimo caso, o cerne da trama familiar dos atos
subsequentes pode ser entendido como a prpria pea escrita pelo Poeta e que
ele quer ver montada.
Esse primeiro ato tem uma estrutura aberta e claramente metateatral, na
medida em que a personagem do Poeta, como uma voz do artista criador em cena,
discute a sua prpria arte, incluindo questes ticas, estticas e tcnicas envolvidas
na criao, tais como: a dificuldade de um jovem dedicado arte sobreviver do seu
trabalho sem se corromper ideologicamente; a dificuldade de um texto experimental
chegar aos palcos; a diferena existente entre um texto escrito e um texto montado;
e, por fim, uma reflexo que nos interessa especialmente, a declarao vrias vezes
reiterada pelo Poeta (e, portanto, por Sorge, atravs dele) sobre a necessidade de
um jovem dramaturgo entender de tcnicas do palco para escrever teatro.
Nesse aspecto, cabe notar ainda que os elementos de tcnica teatral, alm de
estarem nomeados nas rubricas, como vimos acima, tambm tm especial ateno
e so discutidos explicitamente dentro do prprio texto dramatrgico, j que o
conhecimento dessa mesma tcnica teatral faz parte dos objetivos do Poeta e
explicam a sua necessidade de ver os seus textos montados, espelhando o
interesse do prprio Sorge:
O POETA Senhor, eu tambm ponderei sobre essa
possibilidade, por muito tempo, e eu a rejeite. Eu no preciso
de inspirao externa para a futura criao, mas eu devo ganhar
experincia de tcnica teatral vendo meu trabalho encenado. Eu
devo ser capaz de testar na prtica a extenso de o que
possvel no palco. Eu devo testar experimentalmente os limites
do drama. Meus escritos continuam deficientes a esse respeito.
Apenas dominando essas questes posso amadurecer. O mundo

65

exterior necessrio apenas secundariamente, e esterilidade


nunca ir me ameaar!122

Ou seja, em O Mendigo, o prprio texto dramatrgico discute, de forma


metalingustica, aquilo que j podemos chamar de escrita da cena. Dessa maneira,
Sorge tem por interlocutor direto a plateia de seu tempo e, pensando
perspectivamente, tambm uma plateia potencial (o pblico do futuro, ao qual ns
mesmos estamos includos), com a qual divide explicitamente a sua viso sobre o
teatro. Isso especialmente importante se pensarmos que Sorge escreveu O
Mendigo em 1911, aos 19 anos, e morreu no front, na Primeira Guerra Mundial em
1916, aos 24 anos, sem ter visto seu texto montado.
H no texto, no nosso entender, pelo menos duas camadas de objetivos
superpostos: a primeira metateatral e refere-se prpria pea, a segunda referese misso do Poeta propriamente dita.
Na primeira camada, desenvolvida principalmente no primeiro ato, o Poeta
tem por objetivo central ver o seu drama representado.

Suas razes

desenvolvidas em uma longa discusso com o Patro revelam de forma clara um


entendimento do teatro como performance, ou seja, como fenmeno teatral: um
espetculo, representado diante do pblico123, na medida em que os aspectos
visuais so to essenciais completude da obra teatral quanto as palavras escritas,
o que inclui (como j vimos na fala citada acima) a importncia dada aos elementos
tcnicos. Nessa camada metateatral, Sorge mistura propositalmente a obra
dramatrgica do Poeta com a conscincia da nova forma dramtica contida em seu
122

THE POET Sir, Ive pondered over this possibility too, for a long time, and have rejected it. I do not need
external inspiration for the future creation, but I must gain experience of theatrical technique by seeing my
finished works performed. I must be able to test in practice the extent of what is possible on the stage. I must
test experimentally the limits of drama. My writings are still deficient in this respect. Only by mastering these
matters can I mature. The external world is necessary only secondarily, and sterility will never threaten me!
SORGE, Reinhard. The Beggar. In SOKEL,Walter, Anthology of German Expressionist Drama: A Prelud to the
Absurd, USA: Anchor Books, 1963. p. 40.
123
O Poeta: Essa impossibilidade de conseguir realizar um espetculo o meu grande obstculo. Para mim o
espetculo uma necessidade, a condio bsica para a criao. o meu dever frente ao meu trabalho. (...)
Voc vai perceber que a mera publicao impressa das minhas peas no pode significar muito para mim; isso
ser sempre uma meia medida, nunca o meu propsito final que o espetculo. Ento eu tenho apenas um
pedido: Ajude-me a encontrar o meu prprio teatro. (The Poet This impossibility of getting a performance is
my great handicap. For me performance is a necessity, the one basic condition for creation. Its my duty
toward my work. (...) Youll realize that the mere printed publication of my plays cant mean very much to me;
that would always be merely a half measure, never my final purpose that is performance. So I have Just
this one request: Help me find my own theater.) SORGE, Reinhard. The Beggar. In SOKEL,Walter, Anthology
of German Expressionist Drama: A Prelud to the Absurd, USA: Anchor Books, 1963. p. 38 e 39.

66

prprio texto, que ele mesmo chama em cena (atravs da boca do Amigo mais
velho, que representa o senso comum) de estranha e avant-garde124 e, atravs
da boca do Poeta, seu alter-ego, de drama rejuvenescido e drama novo, o qual
pode tornar-se propriamente efetivo somente ao ser representado125:
Essa conscincia sobre o seu papel como inovador e a crena em uma
misso superior do artista, vincula-se obra de Friedrich Nietzsche, e leva recusa
do Poeta em aceitar a oferta do Patro126:
Minha misso dita este nico caminho; assim, eu tenho que
recusar sua oferta.127

Por sobre este primeiro objetivo, que podemos chamar de teatral, h a misso
superior do Poeta, aquela que d sentido prpria criao e que a base da
filosofia e da arte expressionistas: a busca de redeno da humanidade atravs da
arte e da ao do artista. Ou como revela Sorge atravs de um Critico:
O Primeiro Crtico () Poetas so amantes, amantes do mundo
e infindavelmente viciados nos seus amores...128

Ainda nesse sentido, temos uma fala do terceiro critico que indica a
importncia com que Sorge v o seu prprio papel, como poeta, diante da
sociedade:
O Terceiro Crtico (...) Est certo. Estamos esperando
algum que v reinterpretar nosso destino para ns. (...) J
realmente tempo: mais uma vez, algum deve assumir a busca por
todos ns.129

124

O Amigo: () De qualquer jeito voc no pode esperar um espetculo em breve; as suas peas so muito
estranhas e avant-garde para isso. The Friend: (...) You cant expect performances soon anyway; your plays
are too strange and avant-garde for that. Idem, Ibidem, p. 24.
125
O Poeta: Eu devo ser encenado Eu vejo os meus escritos como a fundao e o comeo de um drama
rejuvenescido; voc mesmo expressou uma ideia parecida h um momento atrs. Mas este drama novo s pode
se tornar propriamente efetivo ao ser representado; a nica soluo meu prprio teatro. (The Poet: I must be
performed I see my writings as the foundation and beginning of a rejuvenated drama; you yourself expressed a
very similar Idea a moment ago. But this new drama can become properly effective only by being performed; the
only solution is a stage of my own.) Idem, Ibidem, p. 39.
126
Embora na viso pragmtica do seu Amigo mais velho esta oferta seja irrecusvel, o que torna a recusa
heroica ou louca.
127
My mission dictates this one path; therefore, I have to decline your offer. Idem, Ibidem, p. 40.
128
The First Critic (...) Poets are lovers, lovers of the world, and endlessly addicted to their love... Idem
Ibidem. Pag.30.
129
The Third Critic (...) Thats right. We are waiting for someone who will reinterpret our destiny for us. (...)
Its really high time: once again someone must take up the search for all our sakes. SORGE, Reinhard. The
Beggar. In SOKEL,Walter, Anthology of German Expressionist Drama: A Prelud to the Absurd, USA: Anchor
Books, 1963. p. .31

67

Essa esperana tem por resposta uma promessa do Poeta para as


geraes futuras:
O Poeta () Meu trabalho! Meu trabalho! Apenas o meu
trabalho foi patro!/Como melhor dizer... Eu quero te mostrar
imagens / De coisas que em mim tem surgido / Em todo o
esplendor, vises que me levam adiante / De onde eu estou hoje,
e nem Amor nem luxria / at agora tem sido capaz de substitulas / ou sequer por um instante faz-las turvas! / (...) Apenas
escute agora: isso se tornar / O corao da arte: de todos os
continentes, / Para esta fonte de sade, as pessoas vo correr
/ Para serem restauradas e salvas, no Apenas um minsculo
Grupo / Exotrico! ... Massas de trabalhadores sero varridas /
Por intimaes de uma vida mais elevada / Em fortes ondas, pois
ali eles vero...130

Como pudemos perceber at aqui, a pea tem um aspecto claramente


autobiogrfico. O Poeta-criador e a sua obra juntos em busca de sentido e
redeno formam o tema central da pea. Por trs de tudo est a cabea que cria,
ou seja, o prprio escritor que escreve a pea. Um Ich (Eu) e suas vrias projees.
Como nos sonhos ou no processo do pensamento, fragmentos de cenas
trechos de dilogos, poemas, imagens e personagens inslitos aparecem e
desaparecem, sem uma relao de continuidade, ou seja, de enredo, com o conflito
central. A descontinuidade da ao, no entanto, no significa que as vrias partes
permanecem soltas; todas elas tm uma relao com o tema central: so reflexes,
imagens simblicas, contrapontos e comentrios. As vrias camadas do texto se
conectam ao tema central por justaposio e no por causalidade.
No entanto, a recusa da estrutura aristotlica - na qual uma linha diacrnica
de aes interligadas por relaes de causa e efeito organiza a pea

- leva

necessidade de uma outra estrutura organizadora.


Sorge inventa, ento, uma nova estrutura dramatrgica, levando em conta o
fenmeno teatral como performance (sonora e visual), e organiza a pea atravs dos
focos de luz, que determinam o que visvel em cena e o que no . Dessa forma,
130

The Poet - (...)My work! My work! My work alone was master!/ How Best to say it... I want to show you
images/ Of coming things which have in me arisen/ In all splendor, visions that lead me on/ To where I am
today, and neither Love nor lust/ Has hitherto been able to displace them / Or even for an instant make them
dim! / (...)Just listen now: this will become /The heart of art: from all continents,/ To this source of health, people
will stream / To be restored and saved, not Just a tiny esoteric / Group! ...Masses of workmen will swept / By
intimations of a higher life/ In mighty waves, for there they will see... Idem Ibidem. p. 41.

68

atravs das rubricas, Sorge prope para O Mendigo uma espacialidade especfica
para as vrias partes da pea - o tema central ocupa preferencialmente o meio do
palco e as cenas paralelas os cantos. A relao entre os vrios espaos
orquestrada pelos movimentos de luz, que articulam a sequncia das cenas no
tempo.
Como comenta Sokel, esta pea pode parecer, primeira vista, sem forma 131;
porm, analisando por dentro, percebemos que em sua urdidura h um complexo
sistema de relaes e espelhamentos, no qual a luz exerce um papel fundamental:
Atravs do uso funcional da iluminao, o expressionista
reproduz o processo do sonho. O sbito escurecimento ou
iluminao de um canto particular do palco indica os saltos da
mente sonhadora. Os dispositivos de iluminao se comportam
como a mente. Ele mergulha em escurido o que deseja esconder e
banha em luz o que deseja recordar. Deste modo todo o palco
torna-se um universo da mente, e as cenas individuais no so
rplicas de uma realidade fsica tridimensional, mas palco de
pensamentos visualizados. 132

Assim, a luz organiza os vrios fragmentos de cena existentes no texto,


exatamente como nos sonhos ou na memria, ou seja, aos saltos, por livre
associao, justaposio ou contraponto. Revelando em cena o ponto de vista da
interioridade.
Mais do que uma histria sendo contada, em O Mendigo, de Sorge, realiza,
atravs das rubricas, o que chamamos hoje de hipertexto ou de dramaturgia
expandida, compondo uma sinfonia de imagens e sons, que formam uma rede
complexa de significao.
Quanto encenao de O Mendigo, por Max Reinhardt no Kammerspiele,
parece que texto e encenador tiveram um primeiro encontro altura.
131

Por exemplo, a primeira impresso dada pelo O Mendigo de Sorge, de uma atordoante falta de forma.
(The first impression given by Sorges The Beggar, for instance, is one of bewildering formlessness.)
SOKEL,Walter, Anthology of German Expressionist Drama: A Prelud to the Absurd, USA: Anchor Books,
1963. p. XVI.
132
By the functional use of lighting, the expressionist reproduces the dream process. The sudden darkening or
illumination of a particular corner of the stage indicates the leaps of the dreaming mind. The lighting apparatus
behaves like the mind. It drowns in darkness what it wishes to forget and bathes in light what it wishes to recall.
Thus the entire stage becomes a universe of mind, and the individual scenes are not replicas of three-dimensional
physical reality, but visualized stage of thoughts SOKEL, Walter H. The Writer in Extremis. Stanford Univer.
Press, 1959, p. 41.

69

Independente de Kurt Pinthus ou John Willet declararem que Reinhardt foi


tradicional e nada fez alm de seguir as rubricas do autor, sabemos na prtica que
na experincia teatral impossvel separar com tamanha preciso o texto, ou, mais
especificamente, as indicaes de encenao do autor expressas nas rubricas, do
trabalho do encenador. Max Reinhardt encontrou rubricas de luz que coadunavam
com o seu conhecimento tcnico e esttico como diretor e iluminador e montou um
espetculo em que a luz estruturava o encadeamento das cenas, a organizao
espacial e o ritmo do espetculo, de uma forma totalmente nova. Essa nova forma
de iluminar ser o paradigma da luz no expressionismo e uma das caractersticas
mais marcantes dos espetculos expressionistas. Se a atuao e a cenografia ainda
estavam ligadas s formas impressionistas do teatro alemo de sua poca, cujo
principal modelo era ele mesmo, isso no diminui o feito, muito pelo contrrio, s
demonstra como Reinhardt sempre teve a capacidade de se desafiar. Nem diminui a
importncia dessa montagem que, junto com O Filho, com encenao de Weichert,
d incio de fato encenao expressionista, como tambm afirma Sokel:
O Mendigo de Sorge no apenas iniciou plenamente o
Expressionismo alemo, como um dos mais imponentes exemplos
da influncia strindberguiana e nietzscheana, da estrutura
sinfnico-musical de muitas peas expressionistas e do uso
imaginativo de tcnicas modernas de palco, especialmente com a
utilizao de novos equipamentos de iluminao. Para este
ltimo, particularmente, a grande dvida do Expressionismo para
com os diretores do teatro experimental como Max Reinhardt
mais evidente.133

Sobre os detalhes tcnicos e estticos, ou seja, como Max Reinhardt de fato


ps em cena a pea de Sorge, com os meios tcnicos disponveis no momento,
vamos tentar seguir as pistas encontradas, para remontar esse quebra-cabeas.
Porm, mesmo nas descries crticas realizadas pelos historiadores, nos
parece haver uma mistura entre as lembranas alheias lidas e a forte impresso
cnica que a descrio da cena nos sugere no texto, a ponto de vermos montada a
pea na nossa imaginao, com recursos tcnicos do nosso prprio tempo.

133

Sorges The Beggar not only initiated full-fledged German Expressionism, but is one of the most impressive
examples of the Strindbergian and Nietzschean influence, the musical-symphonic structure of many
expressionist plays, and the imaginative use of modern stage techniques, especially the utilization of new
lighting devices. In the last particularly, the great debt of Expressionism to experimental-theater directors like
Max Reinhardt is most evident. SOKEL, Walter (edited and introduction). Anthology of German Expressionist
Drama: A Prelud to the Absurd. USA: Anchor Books, 1963. p. xxviii.

70

Enquanto o cinema nos apresenta a obra de arte muito prxima de como foi
realizada e vista pela plateia no seu prprio tempo, o teatro, fenmeno vivido
unicamente por seus contemporneos (que no caso de uma pea experimental, em
um pequeno teatro como o Kammerspiele, no deve passar de centenas, ou pouco
mais que isso), tem apenas a memria por aliado. Mas a memria contada de um
para outro, mesmo que por escrito, sempre aumenta um ponto... J o nosso
entendimento das palavras, sempre pressupe potencialmente a dimenso do nosso
contexto.
Buscamos, ento, achar testemunhas oculares e reproduzir as suas
descries, entre aspas, quando possvel, para depois analis-las, a partir da nossa
prpria capacidade de imaginao tcnica. De qualquer forma, imaginar como teria
sido uma luz em 1917 sempre um exerccio de criao. impossvel nos
colocarmos de fato sob o seu ponto de vista. Por exemplo, as lmpadas tinham uma
potncia muito baixa para os nossos olhos acostumados luz artificial de alta
potncia. Mesmo as fotos, necessitavam de mais luz frontal, para poder imprimir a
imagem no filme, de modo que no temos fotos precisas o bastante para poder
perceber em detalhes a luz original. Mas podemos tentar. De fato, para os olhos at
a pouco acostumados ao fogo, aqueles spotlights acendendo e apagando deviam
ser to impressionantes como a primeira vez que vemos um filme em 3D ou uma
holografia.
Segundo John Styan, em 1982, baseado em descries de Gusti Adler
(secretrio de Max Reinhardt por vinte anos) e de Ashley Dukes, que viu a
montagem em Colnia, em 1919:
A pea incorporava as formas bsicas do Expressionismo
e surpreendia a plateia com uma srie rpida de imagens, cada
uma como tableau vivant, marcada por mudanas do verso para a
prosa e de volta novamente. Reinhardt foi elogiado por ter dado
profundidade tridimensional para as cenas esboadas por Sorge e
por mostrar entendimento e sentimento pelo novo mtodo. 134

J a descrio ocular de Gusti Adler nos conta que:


134

The play embodied the basic forms of expressionism, and surprised its audience with a rapid series of
images, each kind of table vivant, marked by changes from verse to prose and back again. Reinhardt was praised
for having given Sorges sketchy scenes a three-dimensional depth, and for showing understanding of, and
feeling for, the new mode. STYAN, John L. Max Reinhardt directors in Perspective. London. Cambridge
University Press Archive, 1982.pag. 41

71

Coisas acontecem simultaneamente atravs de uma gaze,


cenas deslizam uma na outra, como na cena inesquecvel do Caf
(...). Vozes, cores, formas onricas vem e vo. O teatro fica
pesado com seu destino. 135

A mesma cena descrita por Ashley Dukes em suas memrias:


A
encenao
mostrou
uma
compreenso
da
mente
expressionista; atravs do proscnio pendia uma gaze fina,
aquele artifcio era familiar, para impedir a difuso da luz
numa cena subdividida. Arranjos simblicos de mveis e um
fogo, cadeiras de caf num terrao elevado, uma janela alta e
os arbustos de um jardim formavam a subdiviso. A iluminao
movia-se de uma parte dessa cena para outra, deixando invisvel
toda a parte no iluminada.136

Temos, nessas descries, algumas pistas tcnicas: a subdiviso do palco e


a simultaneidade das imagens, o que significa, por deduo, imagens diversas em
pontos diferentes do palco, iluminadas por luzes distintas, separadas no espao e
juntas no tempo; a utilizao de gaze, ou seja, a possibilidade de fuso entre luzes
acesas por trs da gaze e pela frente, um efeito bastante utilizado por Gondon
Craig137 e por centenas de encenadores a partir dele , que ajuda na sensao de
apario, ou seja, elementos que surgem da escurido ou se desfazem nela; e, por
fim, a utilizao da cor em cena, com efeito simblico, tal como na pintura
expressionista.
Silvia Fernandes cita, alm das telas transparentes, a cor azul e o famoso cu
de estrelas:
A iluminao azulada, o cu de estrelas e as telas
transparentes ressaltam a misteriosa beleza do texto.138

Este mesmo cu descrito nas rubricas, aparece atravs da janela da alcova


no primeiro ato e brilha durante os vrios atos, em momentos precisos em que o
conceito de transcedncia ressaltado no texto, at que, no efeito final da pea, as

135

Things happen simultaneously through a gauze, scenes glide into one another, as in the unforgettable coffehouse scene (). Voices, colours, dreamlike forms come and go. The theatre grows heavy with its destiny
Gusty, Adler apud STYAN John L. Op.Cit. pag. 41
136
Dukes, Ashley in FURNES, R.S. O Expressionismo. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1990. Pag. 121.
137
Sobre o efeito das luzes atravs de gazes em Gordon Craig, vide FORJAZ, Cibele. Luz da Linguagem A
iluminao Cnica: de instrumento da Visibilidade Scriptura do Visvel (Primeiro recorte: do fogo
revoluo teatral). Dissertao de Mestrado. So Paulo: ECA/USP, 2008, p. 142-158.
138
FERNANDES, Silvia. Encenao Teatral no Expressionismo In: GUINSBURG, Jac (org.).O
Expressionismo. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2002 .p. 238.

72

paredes da casa se desmontam e o Poeta (que tambm o Filho em relao aos


pais e o Jovem, em relao Garota), voa.
Ora, como a pea foi montada no Kammerspiele (pequeno espao adaptado
destinado s pesquisas e autores novos), e no no palco principal do Deutsches
Theater (sala dotada de uma estrutura tcnica para realizar efeitos especiais que
necessitam de maquinria complexa), plausvel imaginar que esse efeito seja
realizado

de

maneira

simples.

Alguma

traquitana

desmonta

as

paredes

cenogrficas, fazendo surgir todo o cu estrelado do fundo (provavelmente uma


rotunda furada, com uma luz dimmerizada139 vinda por trs), dando a impresso de
preencher todo o palco com o brilho das estrelas.

Assim, o ator no vai at o cu,

mas o cu vem at o Poeta, tomando conta de todo o pequeno palco do


Kammerspiele.
Sobre a utilizao da cor azul (assim como a reiterao da fora expressiva
do cu estrelado), encontramos outra pista em um trecho de crtica, citada por
Michael Patterson:
uma btula em luz azul representa um
distantes da realidade... A cada momento
sacrificada pela verdade interior mais ousada e
eu ca, quando um cu estrelado aparece sobre
amantes no seu quarto sem paredes ou teto 140

jardim. Estamos
a realidade
com mais xito,
as cabeas dos

Nesse caso, h a prpria indicao do crtico, que sublinha a distncia da


realidade e o uso de efeitos cnicos para indicar a fora da verdade interior. De
fato essa descrio quase telegrfica - uma btula em luz azul representa um
jardim indica uma utilizao muito sinttica e quase abstrata da luz azul,
compondo com um nico elemento do cenrio o clima do jardim, mais do que o
jardim ele mesmo. Dessa forma, a btula e a luz azul, acabam representando um
signo de jardim, como um ideograma.

139

Anglicismo usado comumente no Brasil, na linguagem tcnica corrente, para descrever uma luz controlada
atravs de um dimmer. Cabe notar que esta soluo tcnica para o cu estrelado, embora muito usada, , no caso,
uma suposio nossa.
140
a birch in blue light represents a garden. One is a long way from reality At every moment reality is
sacrified for inner truth, most boldly and most successfully, I fell, when a starry sky appears over the heads of
the lovers in their room without walls or ceiling H. Herald, Notiz zur Bettler Auffhrung, Das Junge
Deutschland, Deutsches Theater, Berlim, Vol I, no I, 1918, p.30 in PATTERSON, Michael. The Revolution in
German Theatre 1900-1933. London: Routledge & Kegan Paul Ltd, 1981 p. 55.

73

Tambm encontramos pistas da utilizao da cor vermelha na iluminao de


O Mendigo, agora com um forte significado simblico agregado:
As rubricas pediam uso intenso de vermelho, significando
loucura... 141

A luz vermelha usada de maneira simblica, tem forte associao com a


morte, o sexo (como vimos na encenao de O Filho, de Hasencleaver), o inferno e
todas as emoes muito fortes. J a associao do vermelho com a loucura tem
uma pista no prprio texto, j que o signo mais forte da loucura paterna justamente
matar um pssaro para usar o seu sangue como tinta, s porque, em pleno
domingo, acabou a tinta vermelha com que ele escreve seus projetos de engenharia
espacial.
Embora o nosso crebro tenha uma tendncia um tanto tacanha de copiar
suas prprias referncias e imaginar as peas expressionistas em preto e branco,
como nas fotos de poca e no cinema mudo; absolutamente coerente que o uso
simblico da cor, to forte no simbolismo francs e na pintura expressionista, tenha
um papel importante tambm na cena expressionista. Este um tema importante
que vamos aprofundar quando analisarmos as peas do dramaturgo, diretor e
conhecido pintor expressionista, Oskar Kokoschka.
Em ltimo lugar, vamos tentar analisar uma informao que at aqui nos
parecera misteriosa: Max Reinhardt utilizava um foco mvel (como citado por alguns
historiadores), que ao apagar e acender em outro lugar multiplicava os espaos, ou
vrios refletores em diferentes ngulos que, com o seu movimento prprio de
acender e apagar, criavam a multiplicao dos espaos (como citam outros)?
O texto sugere vrios refletores vindos de cima, em ngulos diferentes. Por
outro lado, atravs de uma descrio de Ashley Dukes ficamos sabendo que:
Em 1916 Reinhardt havia colocado um spotlight no teto do
Kammerspile em cima do meio da plateia. Usando apenas este
refletor e arranjos simples de cortina, Reinhardt praticava a
sua astuta mudana de cenas com uma rapidez mgica em O Mendigo
como em outras peas de A Jovem Alemanha. O Poeta aparece e
reaparece hora frente da cortina hora em um caf, hora
141

The stage directions called for a heavy use of red, signifying madness STYAN, John L. Max Reinhardt
directors in Perspective. London. Cambridge University Press Archive, 1982.p. 41

74

dentro, hora fora, cada cena estilizada combinando com o


impulso subjetivo por trs do drama, o refletor capturando
rostos brancos contra uma cortina preta como fantasmas de
giz. 142

Por fim (meses depois de feita a pergunta), encontramos tambm, em um


artigo de Michael Korfman, uma descrio de Bernhard Diebold que tambm reitera
o uso desse refletor mvel seguindo a personagem e multiplicando a direo dos
fachos de luz:
Destaca-se o uso de um holofote mvel seguindo a personagem,
um dedo branco feito um rio de luz (DIEBOLD 1921: 242),
marcando faces e locais ou impulsionando os protagonistas pela
ao143

Estas duas descries juntas (que no por acaso tambm poderiam ser
usadas para as cenas na frente da cortina de alguns espetculos de Bob Wilson),
confirmam a existncia desse refletor mvel, manipulado do meio da plateia. Porm,
devido indicao do uso de uma fina gaze pendurada atravs do
proscnio, chegamos concluso de que as duas informaes devem ser
complementares, porque para o efeito da gaze funcionar, exatamente como utilizava
Gordon Craig para as cenas de apario, necessrio haver um jogo entre esses
dois ngulos, sobrepostos, ou seja, a luz que vem de frente - tornando invisvel o
que est atrs da gaze - e uma luz de cima, por trs da gaze, fazendo a imagem
aparecer magicamente. Lembrando tambm que como o texto tem sempre pelo
menos dois planos distintos de ao (os coros e o poeta; a garota com a freira; e o
poeta com o amigo), pede, no mnimo, dois focos ou reas separadas, de
preferncia, mais.
De qualquer forma, independente da quantidade e dos ngulos precisos em
que estavam disposto os spotlights, o fato que o texto de Sorge prope, no
primeiro ato, aes simultneas e Max Reinhardt resolve esta difcil questo. Ele
142

In 1916 Reinhardt had placed a spotlight in the ceiling of the Kammerspiele above the middle of the stalls.
Using only this spotlight and simple curtain arrangements, Reinhardt practiced his clever scene changes with a
magical rapidity in The Beggar, as in other plays os Das junge Deutschland. The Poet appears and reappeared,
now in front of curtain, now in a caf, now indoors, now out of doors, each stylized scene matching the
subjective impulse behind the drama, the spotlight picking out white faces against a black curtain like chalk
ghosts. DUKES, Ashley, apud PATTERSON, Michael.. Op.Cit. p. 42.
143
DIEBOLD, Bernhard, apud KORFMAN, Michael. Da aurora meia-noite e a questo da intermedialidade
no expressionismo, in Pandaemonium, So Paulo, v. 15, n. 19, Jul. /2012, p. 63.

75

isola as diferentes aes atravs de focos de luz e, dessa maneira, estando as


aes separadas no espao e simultneas no tempo, elas so justapostas
conceitualmente atravs de um processo de montagem.
Esse processo de montagem onrica, de que O Mendigo um caso
exemplar, d origem a uma nova funo da luz: a de editar o visvel no tempo e no
espao.

David Kuhns chama essa caracterstica, tanto do texto quanto da

encenao de qualidade cinemtica:


A produo de Reinhardt de O Mendigo expandiu os limites
da encenao Expressionista em parte, particularmente, por
causa da qualidade cinemtica do texto em si. O refletor, vindo
de cima de inmeros ngulos para diferentes reas do palco,
criava uma fluidez mgica de transio espacial e proporcionava
uma espcie de liberdade espacial semelhante quela produzida
pela edio de tomadas na produo de cinema. 144

Na sequncia desse trabalho, tentaremos aprofundar as relaes entre o


procedimento da montagem cinematogrfica, com a da luz do teatro expressionista.
Mas, a partir dos dois casos exemplares apresentados, com a utilizao do
foco luminoso em O Mendigo e em O Filho que, por sua vez, serviram de
modelo para muitos outros espetculos do mesmo perodo , a iluminao cnica no
expressionismo deixou de ser um elemento secundrio, mero instrumento da
visibilidade ou atmosfrico, para tornar-se uma linguagem estruturante de todo o
espetculo.
Podemos concluir, ento, que o que chamamos aqui de a inveno do foco,
trata-se de uma ao completamente consciente de utilizao da linguagem da
iluminao teatral como estrutura para uma composio subjetiva dos elementos
cnicos.
Desta forma, atravs da iluminao, o dramaturgo e o encenador podem
representar de forma distinta as vrias realidades em jogo e, ao mesmo tempo,
coloc-las em relao, explicitando o conflito entre interioridade e exterioridade.

144

Reinhardts production of Der Bettler expanded the limits of expressionist performance in part because
of the particularly cinematic quality of the script itself. The spot, falling from numerous overheads angles onto
different stage areas, created a magic fluidity of spatial transition and afforded a kind of spatial freedom similar
to that produced by shot editing in film production. Kuhns, David F. GermanExpressionist Theatre. United
Kingdom: Cambridge, 1997. Pag 134.

76

No toa que os cengrafos do expressionismo costumam desenhar os


fachos de luz em seus croquis, criando uma ao do espao sobre o protagonista e,
ao mesmo tempo, uma relao direta entre esse protagonista e as imagens visuais
criadas em torno dele.
Quando a linguagem da iluminao coloca em foco o protagonista, d
nfase ao personagem principal, mas, tambm, cria um recorte de luz que prende o
heri dentro de fronteiras luminosas, retirando-o do espao comum onde vive a
maioria dos seres vivos. Assim, a luz cria um espao fora do tempo de onde provm
toda a nova realidade da cena; uma realidade subjetiva, estilhaada, formada pelos
fragmentos da conscincia explodida do protagonista, mas que, sobre o palco,
ganham o estatuto concreto das imagens.
O que une todos os fragmentos, mesmo que muitas vezes aparentemente
desconexos, um encadeamento subjetivo, um processo de montagem onrica do
prprio espetculo expressionista, a ponto de o prprio espao cnico e todas as
linguagens que constituem o espetculo serem um reflexo dessa subjetividade
superior.
O Ich-Drama e o percurso empreendido pelo protagonista, rumo a um
encontro consigo mesmo, d origem e coerncia a outra importante caracterstica da
dramaturgia expressionista: o drama de estaes.

1.3 STATIONENDRAMA E A LUZ-MONTAGEM


o drama de estaes que se ajusta melhor
do que qualquer outra estrutura dramaturgia
subjetiva145
Anatol Rosenfeld

O Ich-Drama, como j vimos aqui, radicaliza de tal forma a expresso da


interioridade do protagonista que a realidade em cena torna-se, de fato, a
expresso da interioridade desse Eu central e as outras personagens, como nos

145

ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. So Paulo: Editora Perspectiva, 1985. p.100.

77

sonhos, podem ser vistas como suas projees inconscientes. Portanto, a expresso
do inconsciente e o carter monolgico do texto, como um todo, levam a
dramaturgia expressionista para o universo lrico, onde o mundo se confunde com o
Eu:
No
Expressionismo
acentua-se
essa
subjetivao
radicalmente, a ponto de se inverterem as posies: a prpria
subjetividade constitui-se em mundo146

No entanto, esse lirismo exarcebado tem, no palco, um forte efeito pico, na


medida em que as falas e as imagens lricas no promovem a independncia da
ao (porque se referem sempre a um EU-Lrico, que se apresenta como narrador
onipresente), nem tem o tempo que caracteriza o dramtico; de forma que, ao
contrrio das aes ganharem autonomia e parecerem com a vida, revelam-se como
teatro.
Anatol ressalta em seu estudo sobre o Teatro pico, essa relao entre o
lrico e o pico, no universo do dramtico:
J
as
projees
do
passado
so
essencialmente
monolgicas e por isso de carter lrico-pico (lrico, por
serem expresso de estados ntimos; pico por se distenderem
atravs do tempo; ademais, o lrico, na estrutura da pea
teatral, tem sempre cunho retardante, pico).147

De modo que esse drama lrico-pico necessita de uma estrutura


dramatrgica forte e sua correspondncia no plano da encenao,

para poder

expressar-se em cena com alguma autonomia dramtica.


O DRAMA DE ESTAES
A dramaturgia do eu tem por modelo fundamental as peas de sonho de
Strindberg e, mais especificamente, O Caminho de Damasco:
Com razo se disse de August Strindberg (1849-1912) do
Strindberg da ltima fase que com ele se iniciou a
dramaturgia do Ego e que sua obra O Caminho de Damasco (1898)
a clula matriz do expressionismo148

146
147
148

Idem, Ibidem, p. 103.


Idem, Ibidem, p. 102.
ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. So Paulo: Editora Perspectiva, 1985. p 99.

78

Em O Caminho de Damasco vemos o protagonista o Estrangeiro


atravessar os momentos mais significativos de toda a sua vida, numa viso
subjetiva. A pea tem por fio narrativo o prprio processo de transformao do
protagonista em busca de si mesmo. Como existe a necessidade de uma sntese, o
espectador segue a via-crcis desse Estrangeiro atravs de alguns quadros, ou
estaes, com tempos e espaos distintos. Portanto cada cena independente das
demais e a ao acontece aos saltos. Fica sempre a dvida se esse caminho
real ou imaginrio, vivido ou sonhado.
No prefcio da pea O Sonho, Strindberg chama O Caminho de Damasco de
pea de sonho e sobre a sua estrutura escreve:
Nesta pea de sonho o autor () tentou imitar a
inconsequente e todavia transparentemente lgica formal do
sonho. Tudo pode acontecer, tudo possvel e provvel. Tempo e
espao no existem, numa base insignificante de realidade a
imaginao gira, tecendo novos padres; uma mistura de
memrias, experincias, incongruncias e improvisaes.149

No entanto sonhado, imaginado ou vivido no passado , esse caminho do


heri tem sempre no expressionismo uma moralidade implcita. Quer seja a
necessidade de uma busca espiritual, uma converso poltica ou uma transformao
social, visa a uma redeno da sociedade a partir da conscincia desse novo
homem, rumo a uma nova ideia de comunidade, mais justa e humana, em algum
lugar do futuro.
Esta ideia de regenerao, que forma o cerne da interpretao
particular sobre a comunho no Expressionismo uma ideia
Crist e a forma do drama Expressionista, no qual a experincia
de
regenerao

geralmente
apresentada,
o
Ich-Drama
strindberguiano, vem em ltima instncia do Mistrio e da
Moralidade.150

Ou seja, a via-crcis que transforma um jovem protagonista em um Novo


Homem, mesmo que diante da morte, espelha-se diretamente na Paixo de Cristo,
149

In this dream play the author has (...) attempted to imitate the inconsequent yet transparently logical shape
of dream. Everything can happen, everything is possible and probable. Time and place do not exist; on an
insignificant basis of reality the imagination spins, weaving new patterns; a mixture of memories, experiences,
incongruities and improvisations. STRINDBERG, August. preface to Dreams Play (Sribd library)
150
That Idea of regeneration which forms the core of communionist Expressionism is a Christian Idea, and the
form of the Expressionist drama, in which the experience of regeneration is usually presented, the Strindbergian
Ich-Drama, descends ultimately from the Christian Passion and morality play SOKEL, Walter H. The Writer in
Extremis. Stanford University Press, 1959, p. 155.

79

de forma que o drama de estaes expressionista retoma e reinventa aspectos


importantes da forma teatral dos Mistrios e Moralidades da Idade Mdia.
As Moralidades so peas em que personagens abstratas so julgadas,
absolvidas ou enviadas ao fogo do inferno, ensinando a tica crist e o temor aos
pecados.

Os Mistrios so grandes ciclos bblicos que contam a Paixo de Cristo,

histrias do velho testamento e dos apstolos. Comeam a ser representados a


partir do sc. XII, quando as cidades assumem, atravs das suas corporaes de
ofcio, guildas e confrarias, as representaes bblicas que foram paulatinamente
expulsas das missas e dos adros das igrejas. A movimentao do pblico pelas
diversas estaes e a sucesso das cenas mudam de acordo com a cidade e a
regio, gerando diferentes formas de representao e relao espacial com a
plateia: nos pases baixos e cidades germnicas os cenrios/cenas so montados
nas praas, criando uma espcie de cidade-palco por onde a plateia circula em
procisso; nas cidades da regio francesa as representaes acontecem em
compridos palcos-plataformas, de at quarenta metros, onde todas as cenas e
cenrios j esto previamente montados; na Inglaterra, Itlia e Espanha os cenrios
so montados sobre carroas ou carros-palcos, formando um ciclo processual em
que por vezes os espectadores seguem as cenas, e em outras vezes as cenas
movem-se enquanto os espectadores ficam parados. Em todas essas diferentes
formas, a estrutura dramatrgica pica e divide-se em episdios ou estaes,
como partes independentes de um todo.
No entanto, no caso do Teatro Medieval essa estrutura pica corresponde ao
prprio conceito da existncia medieval: as cenas simultneas funcionam como se
cada um desses episdios existisse permanentemente, o que significa que o mundo
est sempre posto, do comeo ao fim, da gnese ao apocalipse, na prpria ideia da
existncia eterna de Deus.151 Assim sendo, a diviso episdica do Teatro Medieval
faz parte de um todo indivisvel, onipresente, onisciente e imutvel. Uma realidade
Eterna e Divina, acima do Homem e do Estado.

151

O palco simultneo corresponde exatamente a esse cunho pico da representao; toda a ao j aconteceu e o
prprio futuro antecipado, sendo tudo simultneo na eternidade do logos divino. A eternidade divina
atemporalidade em que o ento das origens corresponde ao ento escatolgico. O palco simultneo a
manifestao da essncia, sobrepondo-se aparncia sucessiva. ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. Op.
cit., p.49.

80

Ao contrrio, no teatro expressionista, a estrutura episdica faz parte de uma


viso de mundo em transformao, quando tudo posto em cheque, inclusive a
prpria existncia de Deus.
Ao invs de uma existncia una e coesa, a realidade encontra-se, portanto,
esfacelada no labirinto da subjetividade (que inclui as novas noes de consciente e
inconsciente). O prprio conceito de tempo se transforma, entre a ideia de um tempo
linear e o impacto da teoria da relatividade de Einstein na noo de tempo e espao.
A filosofia do incio do sculo XX, por sua vez, abre caminho para novas relaes
entre a existncia e o tempo, como aquelas encontradas nos conceitos de durao e
temporalidade em Bergson.
No Drama de Estaes medieval, a realidade do mito religioso a prpria
verdade, exemplarmente representada por um conjunto de cenas separadas no
espao, mas perenes no tempo, iluminadas pela luz do Sol, no eterno presente
contnuo da Divindade. Um signo concreto da espacializao conceitual do
tempo152.
Muito pelo contrrio, no Drama de Estaes expressionista, a realidade
uma projeo interior do artista criador. Dado esse carter subjetivo da realidade,
esta ser representada, no texto dramatrgico, por meio de flashes da vida do
heri, ou mesmo por pedaos de memria ou de sonhos, dentro da cabea do
protagonista. Portanto, o tempo ser sempre relativo psiqu do sujeito central da
ao.
Quando posto em cena, esse novo drama de estaes tambm acontecer
numa cenografia em que o espao subjetivo geralmente um lugar deformado e
grotesco ou escuro e sinttico153 , de onde as diversas estaes aparecem e
desaparecem iluminadas por spotlights que acendem e apagam, fazendo surgir e
desaparecer na escurido fragmentos de dilogos, monlogos, ideias expostas na
primeira pessoa, pensamentos, comentrios, poemas, canes e imagens
152

SOUZA, Ricardo Timm. Filosofia e Expressionismo. In: GUINSBURG, Jac (org.). O Expressionismo.
So Paulo: Ed Perspectiva, 2002, p. 100.
153
Os escritores expressionistas estimulavam os cengrafos a buscar cenrios abstratos que no sugerissem a
realidade, mas que fossem claramente construes da mente do protagonista. (The Expressionist playwright
impelled the stage designer to seek abstract settings that did not suggest reality but were clearly constructs of the
protagonists mind PATTERSON, Michael. The Revolution in German Theatre 1900-1933. London: Routledge
& Kegan Paul Ltd, 1981, p 52.

81

subjetivas. A organizao desses fragmentos, que no expressionismo segue a lgica


dos sonhos, dar origem ao conceito de Montagem.
A MONTAGEM
Introduziremos aqui, rapidamente, o conceito de montagem tal como
desenvolvido pelo filsofo Ernest Bloch no texto Herana deste Tempo, a partir da
anlise realizada por Carlos Eduardo Jordo Machado154.
Em 1934, o filsofo Ernest Bloch escreveu A Herana desse Tempo
(Erbschaft dieser Zeit), no qual analisa o expressionismo a partir de novos
paradigmas histricos e filosficos, defendendo a herana artstica do movimento e
seus elementos utpicos, diante das acusaes realizadas por Georg Lukcs, de
que o esprito decadente e egocntrico do Expressionismo teria prenunciado e, at
mesmo, levado ao nazismo. Neste texto Bloch desenvolve o

conceito

de

montagem, divido entre imediata e mediata. A montagem imediata resultado


da desagregao dos elementos da realidade, da arte industrial e da reificao e a
montagem mediata pensada e realizada a partir de seus elementos utpicos,
como no caso da montagem dos expressionistas. Segundo a explicao de Carlos
Machado Jordo:
O meio expressivo das vanguardas histricas, o mtodo
criativo do expressionismo, a montagem, no apreendido
apenas a partir da sua forma imediata, dispersa e sem sentido,
como um agregado de fatos, ou um espao vazio (Hohraum),
tempouco mera expresso da irracionalista Weltanschauung
das vanguardas, como na anlise de Lukcs.(...)A montagem nesse
sentido, representa mais do que um fenIomeno histrico de
transio. Sua origem direta est na desagregao dos elementos
da realidade, nas palavras de Bloch, na coerncia desmedida e
nos mltiplos relativismos do tempo que rene suas partes em
novas figuras. Este procedimento era usado frequentemente para
fins decorativos ou como um mero entrelaamento arbitrrio,
imediato, de diferentes partes, antes de elas se separarem
novamente, como na fotomontagem (...) o uso da montagem
mediata em Bloch, como tambm e sua maneira em Benjamin
(montagem literria) conseqncia de uma nova concepo do
tempo histrico. Em Bloch o tempo histrico no linear, mas
uma concepo multiestratificada do tempo um multiversum

154

Machado, Carlos Eduardo Jordo. Um Captulo da Histria da Modernidade Esttica: Debate Sobre o
Expressionismo, anlise e documentos. So Paulo: Editora UNESP, 1996.

82

que no se apia sobre uma relao no reflexiva entre passado


e o presente, incapaz de antecipar concretamente o futuro 155

O movimento da luz tem um papel fundamental nesse processo de separar e


unir as partes ou estratos de tempo na montagem dos espetculos
expressionistas, porque faz o espao atuar no tempo.
O PAPEL DA EDIO DA LUZ NO DRAMA DE ESTAO EXPRESSIONISTA ESTUDOS DE CASO
O Drama de Estaes expressinonista acompanha a transformao interna do
protagonista, em busca de uma nova conscincia humana: tica, poltica e esttica.
Para esta nova gerao de escritores, que tem por influncia a leitura de Friedrich
Nietzsche, o papel do artista est exatamente no lugar de uma conscincia superior,
que tem por misso inventar novos paradigmas e transformar o mundo a partir da
fora da interioridade. A arte tem, portanto, uma misso redentora fundamental,
quer seja do ponto de vista mstico, como o de Reinhard Sorge, poltico, como o de
Ernest Toller , ou existencial, como o de Georg Kaiser.

1. DE MANH MEIA NOITE, DE GEORG KAISER 156


A pea De Manh Meia Noite de Georg Kaiser teve muitas encenaes de
1919 a 1925, tornou-se um marco na dramaturgia expressionista e, especialmente,
um modelo da estrutura do drama de estaes expressionista, por isso resolvemos
comear por ela. Escolhemos analisar a encenao de Felix Hollaender, com
cenrios de Ernest Stern, apresentada no Deutsches Theater de Berlim em 1919, ou
a de Viktor Barnowsky, com cenrio de Ernest Klein, de 1921.
No conseguimos nenhuma informao precisa sobre a iluminao das duas
montagens, o que indica que a luz no era especialmente notvel ou no teve
grande impacto sobre os crticos e historiadores contemporneos s montagens.

155

MACHADO, Carlos Eduardo Jordo. Um Captulo da Histria da Modernidade Esttica: Debate Sobre o
Expressionismo, anlise e documentos. So Paulo: Editora UNESP, 1996. p. 50-51.
156
KAISER, Georg. From Morning to Midnight(a modern mistery in seven scenes) in Expressionist texts
(translation by Ashley Dukes), Edited by Mel Gordon New York: PAJPublications.1986. p. 46 a 94.

83

Provavelmente porque a crtica concentrou-se na fora e novidade da estrutura do


texto dramatrgico, muito comentado e discutido.
Encontramos apenas algumas poucas indicaes de luz presentes no prprio
texto e comentadas (normalmente como suposies) por Michael Patterson.
Preferimos tirar nossas prprias concluses a partir das rubricas.
Voltamo-nos, ento, em direo ao texto. Porm, embora a luz eltrica tenha
uma ou duas aparies muito importantes como o caso do curto circuito final ,
no todo as rubricas tambm no nos deram pistas reais quanto ao papel estrutural
da luz na montagem das sete estaes de manh meia-noite.
Restava-nos como opo analisar tambm o filme, que tem na luz um dos
seus grandes recursos de linguagem. Como nesse tpico sobre o drama de
estaes o que procuramos justamente o papel da luz no processo de montagem,
ou seja, a sua qualidade cinemtica, pareceu-nos coerente incluir a verso do filme
que de 1920, portanto contemporneo s montagens e ao perodo ureo do
cinema expressionista neste estudo de caso.
O filme De Manh Meia Noite tem direo artstica do encenador teatral
Karlheinz Martin, com design de Imagem e figuras (Bildentwurf und Figuren) de
Robert Neppach.
O primeiro contato de Karlheinz Martin com o texto de Kaiser foi no prprio
teatro, numa encenao de 1918, em Hamburgo157. Em 1919, Martin e Robert
Neppach fizeram juntos a famosa montagem de A Transformao, de Ernest Toller,
realizada no Die Tribne em Berlim, que analisaremos na sequncia. No ano
seguinte, repetem a parceria, na filmagem da pea de Kaiser. De modo que a
esttica apresentada no filme comeou a ser desenvolvida no teatro.
Por incrvel que parea, embora fosse muito comum que os

atores

consagrados no teatro fossem recrutados pelo cinema, o mesmo ocorrendo com


cengrafos e, por vezes, at com os diretores, os roteiros dos filmes expressionistas
157

Escrito entre 1912 e 1915 por Georg Kaiser e publicado em 1916, o texto foi encenado em inmeros teatros
a partir de 1917. Em 1918, o diretor Karlheinz Martin apresentou sua verso no teatro Thalia em Hamburgo e,
dois anos depois, o prprio Martin realizou a transposio de Da Aurora Meia-Noite para o medium flmico.
Perdida durante dcadas e apenas restaurada em 2009, a pelcula tornou-se disponvel, desde maio de 2010, em
DVD editado pelo Deutsche Filmmuseum Mnchen KORFMANN, M. Da Aurora Meia-Noite e a Questo
da Intermedialidade no Expressionismo. In: Pandaemonium, So Paulo, v. 15, n. 19, Jul. /2012, p. 50.

84

definitivamente no eram adaptaes de peas teatrais, mas da literatura. O caso de


Von Morgens bis Mitternachts, parece ser nico no cinema expressionista158 uma
pea de teatro contempornea filmada e adaptada por um diretor de teatro.
De modo que a opo pela teatralidade na direo de arte cenografia,
figurinos, maquiagem e luz salta aos olhos. O cenrio sinttico e bidimensional:
telas pretas pintadas de maneira estilizada, com linhas brancas. As mesmas linhas
grficas que desenham o cenrio ocupam tambm as roupas e at os corpos na
maquiagem dos atores. De modo que tudo se integra como parte de um mesmo
esboo subjetivo da realidade, maneira primitivista:
A visualidade frangmentada, deformada e distorcida reduz
ao
elementar
o
ambiente,
perspectivado
pela
viso
do
protagonista e apenas representado de maneira insinuada159

A luz atua junto com o cenrio de forma absolutamente coesa. Os desenhos


brancos sobre fundo preto refletem a luz que ilumina os cenrios, quase sempre de
um ngulo nico e de maneira direta e intensa, fazendo com que a pelcula tambm
seja impressa em alto contraste160, de modo que as reas brancas do cenrio
tornam-se verdadeiros pontos de luz na tela, como se emitissem luz prpria.
Um exemplo muito significativo desse efeito est na presena estilizada das
fontes de luz lustres, abajurs e postes de luz, com lmpadas e seus raios, todos
desenhados que apesar de no emitirem luz prpria, quando pintados de branco
na cenografia, brilham na tela como se estivessem de fato acesas. O resultado
uma sensao contnua de fosforescncia:
Nessa pelcula, no se trabalha com efeitos de iluminao
no sentido de criar um mundo de sombras e duplicidade, mas
somente com linhas brancas distorcidas e quase fosforescentes

158

Em primeiro lugar, na comparao com todos os filmes da poca chamados de expressionistas no sentido
mais amplo, trata-se do nico que aproxima uma fonte literria expressionista contempornea de sua poca com
uma esttica visual que segue claramente a mesma linha esttica. KORFMANN, M. Da Aurora Meia-Noite e
a Questo da Intermedialidade no Expressionismo. In: Pandaemonium, So Paulo, v. 15, n. 19, Jul. /2012, p.
72-73.
159
Idem, Ibidem. p. 72.
160
O filme foi anunciado como o primeiro que se apresenta nas cores fundamentais de preto e branco, no
tentando esconder sua configurao visual essencial atravs, por exemplo, de pelculas pancromticas, uma
colarao artificial posterior ou a pintura de cenrios em certas cores para obter efeitos de cinzas na pelcula
Idem, Ibidem. p. 71.

85

sobre um fundo preto e, desse modo, aproxima-se das gravuras


expressionistas161

Essa fosforescncia ressalta o aspecto fantasmagrico do mundo ao redor


do Caixa e, assim como o uso do foco de luz no teatro, expressa claramente que
o mundo exterior, na tela, iluminado e visto atravs dos olhos do protagonista.
Para compreender a progresso estrutural da iluminao, analisaremos o
filme e a sua luz cena a cena, paralelamente descrio das cenas do texto e das
indicaes luminosas do autor162.
O texto tem a estrutura de um drama de estaes, com sete cenas. A pea
comea bem realista e, na medida em que o protagonista vai adentrando na sua
jornada interior, vai tornando-se cada vez mais opressiva e se afastando da
realidade. Cada cena ou estao acontece em um lugar distinto:
A primeira estao um banco de provncia, onde o protagonista, o Caixa,
trabalha em silncio. A presena de uma mulher muito bonita que lhe pede ajuda
para resgatar uma letra de cmbio de 3 mil marcos a fagulha que muda a sua vida.
Por acreditar que essa mulher lhe fazia uma proposta criminosa, de fundo sexual,
abandona a sua vida pacata e rouba, sem mais explicaes, 60 mil marcos. As
rubricas so sintticas e bem realistas. No h nenhuma indicao sobre a luz
dessa cena, nem no texto.
No filme: A trama exatamente a mesma. Os letreiros de texto so poucos e
econmicos. Mas o primeiro, onde est escrito 1.AKT (primeiro ato), j demonstra a
opo pela teatralidade explcita. A apresentao do protagonista abusa da
justaposio cinematogrfica: a primeira imagem uma mancha branca e desfocada
e o movimento da lente foca um grande portal, solto em um fundo totalmente preto,
onde est escrito BANK CHANGE, e no alto da porta, um relgio. So nove horas.
Corte. O prximo letreiro Der Kassierer (O Caixa). Na sequncia, um foco de luz
fechado sobre um desenho estilizado. O foco de luz aumenta, e vemos a porta de
um cofre-forte, que abre, revelando o protagonista. Corte. Outra imagem desfocada,
161

KORFMANN, M. Da Aurora Meia-Noite e a Questo da Intermedialidade no Expressionismo. In:


Pandaemonium, So Paulo, v. 15, n. 19, Jul. /2012, p. 78.
162
Cabe notar aqui que, entre a deciso de incluir o filme no estudo de caso, depois de realizada uma primeira
verso (que ficou muito pobre de dados concretos), e o momento em que de fato encontramos o filme,
decorreram trs meses. Portanto, reunimos as duas verses a posteriori.

86

um telo pintado da parte interna de um banco, com uma janela com grades. Corte.
A cmera est mais perto: o espao de atendimento do caixa completamente
fechado por uma tela de galinheiro, com uma pequena janela; dentro, ao longe, mais
uma vez uma figura desfocada. No prximo quadro a pequena janela pintada ocupa
toda a tela e dentro, o caixa trabalha. H uma luz de frente, fechada na janela, e
outra, mais forte, vem da diagonal baixa, por dentro da janela, destacando a pessoa
dentro da grade, que fica em silhueta. Por fim, comea o movimento: a porta do
banco abre e clientes entram, mostrando o cotidiano de trabalho do Caixa.
Resolvemos descrever em detalhes essa primeira sequncia, porque ela
difere de todo o filme: pelos efeitos reiterados de desfocar e focar a imagem, que
revelam explicitamente a linguagem tcnica cinematogrfica; pelo grande nmero de
tomadas, todas estticas; pelo tempo estendido, tambm muito distinto da rapidez
da ao do filme como um todo; e pelo destaque sinttico da sequncia: (i) Banco,
(ii) Caixa forte e (iii) Caixa, descrevendo, de forma pica, pela justaposio de
imagens, um homem preso sua funo, instituio em que trabalha e prpria
sociedade que ela representa, revelando, no primeiro instante, que o dinheiro o
tema central da obra.
A dama entra, close no homem-caixa que se apavora. A partir da a trama do
banco e a carta de crdito so contadas de forma muito sinttica e rpida.
Ressaltamos que a luz de baixo no caixa fica mais forte depois que a mulher
entra, causando sombras expressivas e desfiguradoras. Depois que a Dama
apresenta as suas joias como garantia, aproximando as suas mos brancas do
Caixa, uma srie de closes totalmente subjetivos desse homem, em estado de
desespero, com uma luz estourada, tentando pegar alguma coisa inalcanvel que
est fora da sua priso, revelam a fagulha, a causa da ruptura que leva
reviravolta na vida do Caixa163. Em seguida, vem uma imagem que ser
reincidente no filme e que no existe no texto de Kaiser: uma mendiga cega entra no
banco e pede dinheiro ao Caixa, um efeito de dupla exposio transforma sua cara
em caveira, representando o destino ou a morte anunciada. Essa imagem tem a sua
163

Nesse caso, a sexualidade tem valor de pretexto, sendo um instrumento para libertar o protagonista da
dimenso do cotidiano e fazer com que ingresse sem reservas na aventura da vida passional. ALVES DE
LIMA, Maringela. Dramaturgia Expressionista. In: GUINSBURG, Jac (org.) O Expressionismo. Op. cit., p.
198.

87

gnese em um efeito realizado em 1919 na pea de Toller, A Transformao.

caixa rouba o dinheiro. Fim do primeiro ato.


A segunda estao no quarto de hotel da dama, que desmonta a
expectativa da cena anterior. Ela precisava do dinheiro para seu filho comprar um
quadro famoso e a letra de cmbio dela mostra-se verdadeira. Ela rejeita o Caixa e
sua ao intempestiva. Tambm no h nenhuma indicao de luz, no texto, para
essa cena.
No filme: Letreiro: 2. AKT. Na entrada do hotel, o relgio marca dez e quinze.
No quarto de hotel, o lustre com uma lmpada desenhada brilha, ou melhor, parece
brilhar. Na cena entre o Caixa e a Dama vemos um efeito de luz que ser muito
usado durante todo o filme: a luz da cena focada na dama, de branco, que se torna
uma massa de luz brilhante em primeiro plano; ao seu lado, apagado, sem luz
prpria, subalterno, o Caixa. Ela, plena de luz, tem um ataque de riso e ele foge
humilhado. No fim desse ato vemos um portal solto no espao negro, no centro do
portal uma luz pendurada, facetada, como uma grande lua geomtrica e brilhante
(que lembra a histria da criana pobre e a lua na pea Woyzeck, uma referncia
muito importante para todos os expressionistas), em baixo, a mesma mendiga cega
pede dinheiro, e novamente aparece a caveira em seu rosto. Sobre o portal, o
relgio marca quase meio dia. Fim do ato.
Terceira estao: Comea a jornada

da

alma. Num monlogo

subjetivo, o prprio Kaiser se sobrepe personagem principal revelando atravs


do EU lrico expressionista as motivaes internas do percurso da personagem.
Essa cena se passa em um campo de neve. Pela primeira vez temos uma
rubrica de luz: sombras azuis so lanadas pelo sol do meio-dia.164
Tambm temos nessa cena o primeiro efeito especial da pea, com uma apario
meio natural, meio fantstica: uma rvore com neve em seus galhos que, quando o
vento sopra, transforma-se em um esqueleto. Quase no final da cena, este mesmo
esqueleto, com quem o Caixa conversa, rouba o seu chapu. Nesse momento
164

...blue shadows, are cast by midday Sun. KAISER, Georg. From Morning to Midnight (a modern mistery in
seven scenes). In: Expressionist texts. Translation by Ashley Duke, edited by Mel Gordon. New York: PAJ
Publications, 1986, p. 62.

88

percebemos essa figura como uma projeo do protagonista e de sua solido


interior.
Michael Patterson nos descreve vrias resolues para esse efeito especial,
em diferentes montagens: (i) a complexa montagem de uma rvore mecnica, por
Ernest Stein, na verso de Hollaender; (ii) uma imagem tipicamente expressionista,
com uma rvore-esqueleto pintada no estilo primitivista pelo cengrafo Csar Klein,
para a montagem de Victor Barnowsky; (iii) a imagem quase realista de uma rvore
com um esqueleto pendurado, na montagem de Leopold Jessner; (iv) uma
montagem em Colnia, que resolveu esse efeito com luz, mais especificamente com
uma projeo, por trs, da imagem da rvore e sua transformao em esqueleto,
com a sobreposio de imagens em movimento, como uma lanterna mgica.
Em relao luz base da cena, proposta por Kaiser na rubrica, sua resoluo
seria muito simples: um contra luz azul e uma luz quente, da prpria lmpada
incandescente ou com um corretivo CTO (Orange) de frente. Porm o que
importante notar que essa rubrica indica, na verdade, um uso extremamente
realista da luz. A luz quente de um meio-dia de inverno projetada na neve resulta
mesmo em sombras azuis, por causa da saturao da luz quente nos olhos165.
Na quarta estao e centro nervoso da pea h o grande embate entre o
Caixa e sua famlia, s de mulheres: me, esposa e duas filhas. A rotina familiar,
aos olhos do pai, raia o teatro do absurdo: a me dormita na cadeira, a esposa
cozinha, a primeira filha toca piano sem parar, a segunda filha borda... Em um
monlogo o Caixa questiona o absurdo do seu cotidiano, diante da morte inexorvel
-ento um dia de costas, rgido e branco. A mesa encostada
contra a parede bolo e vinho. Uma faixa de crepe pendurada
em volta da lmpada...

166

. - Na hora sagrada da refeio o Caixa

abandona a famlia e a me cai morta no cho. O gerente do banco aparece e conta


famlia sobre o roubo e a fuga, a esposa percebe que foi abandonada. Nenhuma
165

Esse fenmeno ptico no qual a cor da sombra criada pelo crebro, sobre o branco do fundo, por
contraste, na cor complementar luz principal chamado por Israel Pedrosa de cor inexistente. Esse mesmo
fenmeno da luz descrito por Goethe no texto Doutrina das cores e captado com maestria por pintores
impressionistas, como Claude Manet e Renoir.
166
...then one day on your back, stiff and white. The table pushed back against the wall cake and wine. A
band of crepe hangs round the lamp Kaiser, Georg. From Morning to Midnight, Op.Cit. p. 67.

89

indicao de luz aqui embora Michael Patterson chame ateno para a luz que abre
a prxima cena, como um contraste com as luzes quentes dos espaos internos da
casa e do hotel, o que significa, luzes incandescentes.
No filme: 3. AKT. O terceiro ato uma unio da terceira e quarta estaes,
com uma inverso da ordem entre as duas: primeiro o Caixa enfrenta e abandona
a sua famlia e, em seguida, caminha s pelo campo de neve.
No interior da casa de famlia, o mesmo efeito da lmpada, com um lustre
simples, ambos desenhados, parecem brilhar, pelo contraste com o fundo. A filha,
vestida de branco, o ponto luminoso da cena; a maquiagem da me do Caixa j
prenuncia a sua morte; a esposa apronta o almoo em uma sala onde todos os
mveis e objetos tm linhas brancas desenhando a prpria estrutura, como se a
casa inteira estivesse apenas no seu esqueleto. Por fora, a chegada e partida do
Caixa revelam a casa, tambm desenhada, prestes a cair. O ngulo da cmera
dentro da casa dado pela perspectiva da plateia em um palco italiano, sendo que a
ocupao do espao, em diagonal, tambm bem teatral. A Fuga do homem da
casa, interrompida momentaneamente pela filha, justape dois efeitos reincidentes:
a dupla exposio com a apario da caveira e o contraste entre a figura iluminada
da filha e a sombra soturna do pai, em close.
Na segunda parte do ato, talvez a nica cena do filme que tem um cenrio em
profundidade, um longo caminho branco e sinuoso, apresentado em trs cenrios
contnuos: (i) o caminho em perspectiva com trs postes tortos desenhados; (ii) as
mesmas curvas que vo dar em uma ponte; e, finalmente, (iii) o mesmo caminho
chega at a rvore esqueleto. O Caixa percorre esse longo caminho enquanto
enfrenta uma verdadeira tempestade de neve. A forma antropomrfica da rvoreesqueleto apenas sugerida. No final, um foco muito fechado na mo do nosso
protagonista, segurando um pequeno relgio, que marca duas horas. De volta
cidade, o Caixa compra roupas novas e faz a barba, o relgio marca seis horas, fim
do ato.
A quinta estao num veldromo em uma grande cidade, durante uma
corrida de bicicletas. A indicao na primeira rubrica de Arc lamps, ou seja, luzes
de arco-voltaico, pressupe uma luz mais forte e mais branca, fria, quase azulada
90

de to intensa, ou seja, uma luz de estdio. Daqui pra frente o absurdo s faz
crescer cena a cena: o Caixa encontra ricos cavalheiros e oferece somas cada vez
mais altas de prmio aos corredores para ver a multido inflamar-se de excitao.
Pela primeira vez, aparece a Moa do Exrcito da Salvao, com o seu bordo:
The War Cry, ten pfennings, sir. O contraste com a fortuna despendida pelo Caixa
bvia. Com a chegada da Alteza Real, a multido se cala e o Caixa vai embora
desapontado.
A sexta estao acontece na noite da cidade. A primeira rubrica indica uma
cabine privada de um cabar. A escurido de dentro contrasta com uma porta de
sada iluminada. A cena comea logo que o garom acende as luzes vermelhas. A
luz vermelha, que de fato frequente em cabars, simboliza o objetivo ertico do
lugar e da prpria cena. O cabar, cheio de mulheres mascaradas, promete sexo.
Porm as vrias tentativas de um encontro ertico so frustradas por situaes
absurdas: a primeira garota mascarada cai de bbada; as duas seguintes tiram a
mscara e, segundo o Caixa, so monstros e ele as expulsa; a quarta tem uma
perna de madeira e no consegue danar. Depois da segunda apario da Moa do
Exrcito da Salvao, dessa vez mais estranha porque totalmente fora de contexto,
o Caixa vai embora.
Ao reler a cena, nos demos conta de que h um duplo sentido contido na luz
vermelha: tem sem dvida um apelo ertico, mas tambm o signo mundial de
Pare e Perigo. De alguma forma, como na ideia das chamas vermelhas do
pecado e do inferno, justamente o que proibido que excita.
No filme: 4. AKT. O quarto ato tambm une a quinta e sexta estaes.
Comea com o encontro com uma prostituta no meio da rua, que tambm se
transforma em caveira, aos olhos do Caixa.
A cena da corrida de bicicletas tem alguns efeitos de luz e cmera muito
interessantes. Primeiro, o filme mostra uma sociedade hierarquizada, anunciada por
um novo letreiro das publikun, o que pressupe um jogo entre o pblico do
veldromo e o do cinema , apresentada em camadas superpostas, como num
teatro italiano: o camarote, com alguns nobres espectadores; o primeiro andar, com
um grupo de pessoas atentas; o segundo andar, com uma pequena multido de
91

torcedores entusiasmados; as galerias, com uma grande multido que vibra aos
berros, iluminada de baixo; sobre eles, em uma espcie de gvea, os trs rbitros; e,
por fim, isolado, o prncipe. Entre as vrias camadas, a cmera sobe, como se
estivesse em um elevador, a quantidade de luz diminui e o ngulo muda (a fonte
comea de frente e vai descendo), dando a sensao de distncia e altura.
Os prximos efeitos se referem corrida e representam tecnologia e
velocidade. No conseguimos distinguir as formas dos corredores, apenas seus
rastros luminosos e distorcidos em um movimento contnuo e circular. Esses
corredores tambm brilham mais conforme entram e saem de fachos de luz
localizados. Para aumentar a sensao de velocidade, conforme a corrida fica cada
vez mais emocionante devido s altas apostas do Caixa, as diferentes camadas da
plateia so iluminadas por um foco mvel que passa por eles, como um farol. A
corrida de bicicleta, mas poderia ser de motocicleta ou de carros, dada a
sensao de velocidade da cena.
A prxima cena, do Bar noturno, extremamente rpida e resumida. Tem
dois espaos: um salo de dana cheio de lustres desenhados com seus raios, e o
camarote onde o Caixa encontra as mulheres mascaradas, a bbada e a da perna
de pau, que tambm se transforma em uma caveira, fazendo o Caixa fugir,
finalizando o ato.
A stima e ltima estao acontece no hall do Exrcito da Salvao, uma
espcie de igreja improvisada com uma cortina amarela, uma grande cruz preta e
uma grande lmpada pendurada, com um emaranhado de fios para
luz eltrica, sobre a audincia.167 Os penitentes sobem na plataforma
para revelar os seus pecados. Todas as histrias tm paralelos com a via-crcis do
Caixa e reconstroem, de trs para diante, cada uma das estaes e seus
pecados, at o roubo. Ento o prprio Caixa sobe ao plpito, confessa seu crime e
atira o dinheiro para a multido que sai louca em luta atrs das notas que voam. A
Moa do Exrcito da Salvao, que parece ter ficado ao seu lado, trai a sua
confiana e o entrega polcia em troca de recompensa. As falas do Caixa propem

167

KAISER, Georg. From Morning to Midnight (a modern mistery in seven scenes). In: Expressionist texts.
Translation by Ashley Duke, edited by Mel Gordon. New York: PAJ Publications, 1986, p. 80.

92

contrastes como: Frieza trs luz do sol. O corpo queima em febre


tambm.

Um

deserto

em

campos

verdes.

Gelo

crescem. Quem escaparia? Onde est a porta?

nas

razes

que

168

. Quando o Caixa

pe a mo nos bolsos, o policial manda apagar as luzes: Todas as luzes das


lmpadas

penduradas

apagam-se,

exceto

uma.

Esta

ilumina

emaranhado de arames formando o esboo de um esqueleto.

169

O Caixa conversa com o esqueleto, como se fosse o mesmo daquela


manh: Desde de manh at meia noite eu corro furioso em um
crculo e agora o seu brao acenando me mostra o caminho
Para onde? e, ento, ele se d um tiro e se mata

atira a resposta

dentro do seu peito.. Quando as luzes acendem, ele est crucificado como
Cristo e: "Seu grito rouco como um Ecce, o seu suspiro como
um Hommo." Diante dessa viso, todas as lmpadas explodem. A ltima fala da
pea vem de dentro da escurido: Policial

Deve ser um curto-

circuito na chave central(Tudo est em trevas).

170

A luz atua sobre a cena final como uma hierofania eltrica para um fim
trgico. Resta a pergunta: Curto-circuito ou apario divina (Deus ex-mquina)?
Todas as imagens extticas da pea tm esse mesmo duplo sentido, podem ter um
significado superior ou misterioso ou significar simplesmente uma fantasia do
Caixa diante de um acaso, como, por exemplo, um curto-circuito. No fim, restam
dois caminhos para interpretao, ambos abertos: ou o mundo em torno desse
homem est louco e ele percebe isso enquanto se ilumina e morre na cruz, em
pleno exrcito da salvao; ou ele enlouquece diante de um mundo totalmente
racional.
No filme, o quinto e ltimo ato acontece em trs espaos diferentes, todos
pouco iluminados: um poro do subcrime, que tem uma luz desenhada na porta,
168

Coldness brings sunshine. The body Burns in fever too. A desert in Green fields. Ice in the growing roots.
Who would escape? Where is the door? Idem,Ibidem. 86
169
All the lights of the hanging lamp are put out, except one. This illuminates the tangle of wires, forming a
Skeleton in outline KAISER, Georg. From Morning to Midnight (a modern mistery in seven scenes). In:
Expressionist texts. Translation by Ashley Duke, edited by Mel Gordon. New York: PAJ Publications, 1986, p. 86.
170
From morning to midnight I run raging in a circle and now your beckoning arm shows me the way
whither? (...) shoots the answer into his breast (...) His husky gasp is like an Ecce, his heavy sigh is like a
Hommo. / Policeman There must be a short circuit in the main. (All is in darkness). Idem, Ibidem, p. 86

93

parecendo uma espcie de chama ou exploso; um poste de rua torto, tambm


desenhado sobre um telo preto de fundo; e a sala de reunies do exrcito da
salvao, com o seu plpito. Na cena final, quando o Caixa escuta os penitentes,
vemos flashbacks do roubo e da famlia e, quando ele joga o dinheiro, a multido
iluminada por uma espcie de canho seguidor que foca as suas mos estendidas.
Quando a Moa do exrcito da salvao chama a polcia, ele a v, pela ltima vez,
como a caveira, e recua assustado at a cortina do fundo com uma cruz torta. O
ltimo efeito de luz proposto por Georg Kaiser, o curto-circuito, no existe no filme,
mas o Caixa se autocrucifica e as palavras escritas em branco luminoso surgem
sobre ele: Ecce Hommo. A luz apaga no homem e s sobram as duas palavras
escritas, como um neon luminoso.
Figura 9 De Manh Meia Noite, de Georg Kaiser. Fotografias de frames do filme em DVD. Cenografia e
Figurino: Robert Neppach. Direo: Karlheinz Martn. Roteiro: Herbert Juttke. Original de 1920 foi restaurado e
reproduzido em DVD em 2010.

O que percebemos pelo texto que, embora a linguagem reflita o universo


interior do protagonista, e as situaes, aes e personagens tornem-se cada vez
mais irreais, em um caminho que tende ao absurdo da existncia, nas rubricas a
iluminao empregada apenas de forma realista. O efeito final o nico que de
fato prope a luz como uma projeo do protagonista e como metfora de seu
percurso, da manh meia-noite.
O contraste final entre a hierofania eltrica de um curto circuito e a escurido
pode ser tambm uma sugesto do autor para que a iluminao, em cena, v bem
alm das poucas rubricas de luz que ele mesmo nos oferece.
Ao contrario de O Mendigo em que Sorge prope aos leitores uma
verdadeira performance imaginria atravs das rubricas tcnicas, Kaiser declara:
Eu nunca escrevo peas com um olhar para a sua representao.
por puro acaso que as minhas composies ideolgicas
encontram as demandas do teatro. 171

171

I never write plays with a view to their performance. It is mere chance that my ideological compositions
meet the demands of the theatre . Kaiser, Georg, radio conversation with H. Kasac (1928) in Patterson,
Michael. The Revolution in German Theatre 1900-1933. London: Routledge & Kegan Paul Ltd, 1981.Pag. 66.

94

J em relao luz do filme de Karlheinz Martin, temos algumas observaes


gerais a fazer:
(i)

No filme no existe nenhuma luz ou cenrio realistas;

(ii)

Embora a pea se passe no perodo de um dia (de manh meia


noite), o fundo preto constante d um clima noturno e carregado em
todas as cenas;

(iii)

Os focos de luz, bem teatrais, usados para realar objetos ou partes


da cena, funcionam como closes, justapondo a linguagem teatral
cinematogrfica; os focos mveis, tem a mesma funo, aliando a
ideia de mobilidade e velocidade ao efeito;

(iv)

O constrate entre a luz clara das personagens femininas e a luz


soturna do Caixa uma metfora visual que replica a fagulha do
incio (instinto sexual que muda a ao do protagonista) e, portanto,
ajuda a empurrar a ao para frente;

(v)

O alto contraste

entre preto e branco no grafismo do cenrio,

figurinos e maquiagem aliam os cenrios bi-dimensionais pintados


do expressionismo Schrei tipicamente teatrais com um efeito de
fosforescncia que depende do meio cinematogrfico (projeo de
luz atravs da pelcula);
De modo que a metfora fundamental e reincidente da luz ofuscante e da
sombra, junto com a progresso de efeitos tipicamente cinematogrficos (a duplaexposio da face das mulheres com a caveira, os flashbacks, a mudana dos
ngulos da cmera, os cortes secos da edio e as justaposies de imagens),
revelam, no filme, o estado interior da personagem atravs de elementos
exclusivamente visuais:
A fora do filme origina-se menos de sua ao do que de sua
qualidade
explicitamente
visual.
Criaram-se
imagens
que
expulsam quase que por completo a palavra, e mesmo onde h
letreiros, eles registram se no crebro atravs de sua forma
tpica e no perturbam o fluxo visual172

172

Josef Aubinger (crtico que assistiu a primeira apresentao do filme) in KORFMANN, M. Da aurora

95

Assim, o processo de subjetivao crescente do protagonista, que no texto de


Kaiser se revela atravs da estrutura fragmentada e mltipla do discurso da
personagem, no cinema mudo vai se constituindo atravs da visualidade do filme
que, por sua vez, tambm constri a trajetria inexorvel do protagonista, de manh
meia noite.
Para concluir, essa visualidade se constitui de uma superposio - ou como
conclui Michael Korfmann, de uma intermedialidade - entre elementos tipicamente
teatrais e cinematogrficos.
Se verdade que a estrutura do texto propcia ideia de montagem
cinematogrfica, tambm que essa caracterstica da montagem-sonho parece vir
antes do prprio teatro expressionista - que incorpora a questo da fragmentao do
homem na vida moderna (as mquinas, a velocidade, o sistema de produo
fordista, a reificao capitalista), tanto na temtica como em sua prpria estrutura
dramatrgica e espetacular.
Nesse aspecto, a comparao com o cinema nos ajuda a perceber tanto a
influncia dos elementos teatrais no cinema expressionista ou, pelo menos, neste
exemplo especfico, aqui analisado173 -

quanto a influncia da edio

cinematogrfica na luz do teatro expressionista, como veremos na montagem de A


Transformao.

2. A TRANSFORMAO, DE ERNEST TOLLER, ENCENAO DE


KARLHEINZ MARTIN

A seguir faremos uma anlise da primeira montagem de Die Wandlung, (A


Transfigurao174 ou A Transformao175, dependendo da traduo), de Ernest

meia-noite e a questo da intermedialidade no expressionismo. In: Pandaemonium. Op. cit., p. 71.


173
Est claro que no podemos tirar essa concluso geral, por no ser o nosso tema, nem termos padro de
comparao. Sobre esse tema (ou que tambm trata dessa influncia mtua) h uma vasta bibliografia, a comear
por De Caligari a Hitler, de Siegfried. Kracauer; A Tela Demonaca de Lotte Eisner ou o artigo Da aurora
meia-noite e a questo da intermedialidade no expressionismo, de Michael Korfmann, que foi a nossa principal
referncia para essa anlise.
174

TOLLER, Ernest. The Transfiguration [1919]. In: Expressionist Texts. Translation by Edward Crankshaw,
edited by Mel Gordon. New York: PAJ Publications, 1986, p. 155-208.

96

Toller, com encenao de Karlheinz Martin e cenrios de Robert Neppach, que


estreou em Berlim no Die Tribne, em 1919.
Embora no haja espao para descrever a biografia dos dramaturgos no
contexto deste trabalho, no caso especfico de Toller impossvel separar sua obra
de sua biografia, j que os seus textos so sobretudo uma reflexo sobre o seu
contexto histrico, a partir da sua prpria vida e experincias pessoais. Partiremos,
ento, do fato de que A Transformao uma pea explicitamente autobiogrfica.
Comeou a ser escrita assim que Toller retornou dos campos de batalha da Primeira
Guerra Mundial, onde passou treze meses em meio aos horrores de uma guerra de
trincheiras. J as cenas finais, de incitao revolucionria, foram escritas e lidas
para os operrios de uma fbrica de metal em greve, em Munique. Preso, por incitar
a greve, Toller terminou a pea em uma priso militar.
A Transformao conta o processo de converso de um jovem judeu alemo,
Friedrich: do nacionalismo patritico ao pacifismo e da ao socialismo revolucionrio.
A pea tem por ncleo fundamental os terrores da guerra e a luta pela
transformao da humanidade, advinda da conscincia da dor e da misria
humanas.
Ao analisar esse texto de Toller, Michel Bataillon conclui que essa uma obra
exemplar porque:
Por sua fbula, Die Wandlung aparecia como um <IchDrama>. Sua economia interna, sua estrutura faziam dela um
<Stationen-Drame>. Por sua tica, sua ideologia, ela era um <O
Mensch-Drama>. 176

Como j tnhamos visto aqui nas peas analisadas anteriormente, os dramas


expressionistas em primeira pessoa, <Ich-Drama>, propem um caminho de
175

Resolvemos usar, como traduo do ttulo em portugus, A Transformao, j que o significado da palavra
Wandlung, em alemo, pode ser tanto o de converso, quanto de metamorfose. Conclumos que a palavra
transformao mais abrangente do que transfigurao (como prope a traduo em ingls que usamos), j que
transfigurao em portugus significa mais uma mudana externa, da figura, do que uma mudana interna, como
o caso.
176
Par sa fable, Die Wandlung apparaissait comme un <Ich-Drama>. Son conomie interne, sa structure en
faisant un <Stationen-Drame>. Par son thique, son ideologie, elle tait un <O Mensch-Drama>. Bataillon,
Michael. <Die Wandlung> de Toller un Exemple de <Stationen-Drama> in Denis et Jacquot Jean. (org.)
LExpressionnisme dans le Thtre Europen. Paris: Editions du Centre National de la Recherche Scientifique,
1984. Pag. 159.

97

transformao pessoal que encontra no <Stationen-Drame>

uma estrutura

dramatrgica coerente, pois narra, de forma pica, os vrios passos da vida ou do


percurso de transformao do protagonista.
No caso de A Transformao, esse primeiro percurso de transformao, ou
converso pessoal, completamente realizado at o meio da pea, na Quarta
Estao, quando Friedrich toma conscincia da sua prpria alienao e se converte
em pacifista.
A partir da, Toller procura um caminho que, a partir do Novo Homem, prope
um renascimento da Humanidade, ou seja, um tpico <O Mensch-Drama>. Ainda
que a forma no mude e que o coro da multido no fale por si, a busca de uma
sada poltica aqui uma novidade, indicada e representada no fim da pea pela
palavra Revoluo.
Atravs do prprio discurso de Friedrich e suas mudanas internas,
conseguimos perceber o carter de transio desse texto entre a linguagem do
primeiro expressionismo (pr-guerra) e o expressionismo do ps-guerra

177

, que

funda a ideia de um ativismo poltico, ainda que idealista, e abre caminho para o
teatro poltico dos anos de 1920/1930:
Em termos de contedo, Die Wandlung um trabalho de
transio: sua intensidade emocional e o idealismo ingnuo de
vagas
propostas
para
uma
renovao
do
homem

ainda
caracteristicamente expressionista; por outro lado, a real
preocupao com problemas contemporneos e a busca por algum
tipo de soluo poltica aponta para o teatro poltico dos anos
1920. 178

Mas Toller faz parte de seu contexto e Friedrich, como todo heri
expressionista, no age como um indivduo em busca de uma sada comum e
coletiva,

ao contrrio, representa um tipo abstrato, em busca da expresso da

prpria interioridade, como bem definiu o prprio autor:


177

Ernest Tollers Die Wandlung (Transfiguration, 1918) was a product of the war (...) What is sought to
express, was not simply the transcending of individual alienation as in pr-war Expressionist drama but
rather the Idea of the redemption of all humanity from every condition of wretchedness. KUHNS, David F.
German Expressionist Theatre. United Kingdom: Cambridge, 1997, p. 184.
178
In terms of content, Die Wandlung is a transitional work: its emotional intensity and the naive idealism of
its vague proposals for a renewal of a man are still characteristically Expressionist; on the other hand, the very
real concern with contemporary problems and a search for some sort of political solution point forward to the
political theatre of the 1920s. PATTERSON, Michael. The Revolution in German Theatre 1900-1933. London:
Routledge & Kegan Paul Ltd, 1981. p.97.

98

No drama Expressionista o homem no era um indivduo ao acaso.


Ele
era
um
tipo.
Significando
muitos,
desprovido
de
caractersticas superficiais. O homem foi despojado de sua pele
e por baixo da pele acreditamos que poderamos encontrar sua
alma. 179

No todo da obra, o foco na expresso lrica desse indivduo abstrato


permanece mais forte do que a tomada de conscincia ou capacidade de ao do
Protagonista, assim como o seu paralelo com Cristo e sua via-crcis, continua sendo
o modelo fundamental deste drama de estaes poltico:

A TRANSFORMAO ROTEIRO DE CENAS

A pea comea com um prlogo: em um cemitrio militar, um Morto-pelaGuerra discute com um Morto-pela-Paz sobre a ordem e o caos, enquanto vemos
um desfile militar de caveiras, numa cena grotesca, que tem independncia total em
relao ao resto da pea.
Na sequncia do texto, acompanhamos as transformaes do protagonista no
decorrer de 6 estaes e 13 cenas:
Estao I Cena 1. Casa. Noite de Natal. (realidade) / Cena 2. Trem de transporte da
tropa (sonho)

Estao II Cena 3. Guerra no deserto (realidade) / Cena 4. Terra de Ningum (sonho)


Estao III Cena 5. Hospital de Campo (realidade) / Cena 6. Os Soldados Feridos
(sonho)

Estao IV Cena 7. Estdio de Friedrich (realidade)


Estao V Cena 8. Penso (sonho) / Cena 9. Morte e Ressurreio. Uma priso, que na
verdade a grande fbrica (sonho) / Cena 10. O andarilho. Uma estrada em meio neblina
espessa (sonho) / Cena 11. Sala de reunio (realidade)

179

In expressionist drama man was not a chance individual. He was a type. Standing for Many, devoid of
superficial characteristics. Man was stripped of his skin, and under the skin we believed we would find his soul
TOLLER, Ernest. Die literarische Welt, n. 16, 1929. In: PATTERSON, Michael. The Revolution in German
Theatre 1900-1933. London: Routledge & Kegan Paul Ltd, 1981. p. 98.

99

Estao VI Cena 12. Alpinistas. Uma Rocha escarpada (sonho) / Cena 13. Em frente a
uma igreja (realidade)

Como podemos ver por esse primeiro roteiro de cenas, princpio cada
estao composta por uma cena real e uma cena irreal, de sonho ou pesadelo;
mas essa estrutura proposta permanece inalterada s at o meio da pea. A partir
da estao IV a diviso entre as cenas de realidade e irrealidade torna-se mais
flexvel, assim como as personagens cada vez mais indistintas (fora as personagens
centrais, que tm nome, todas as outras vo se tornando cada vez mais abstratas ou
grotescas, na medida em que o texto avana) e a linguagem utilizada tambm
cada vez mais misturada: dilogos, monlogos, poemas, discursos inflamados,
exortaes. O impacto do texto no est exatamente em sua estrutura, mas na
violncia das imagens e na fora de seu discurso.
A pea traz duas questes importantes para o entendimento da obra, que so
de difcil resoluo tcnica para a encenao: (i) a grande quantidade de espaos
diferentes, em uma sequncia rpida de cenas curtas; (ii) a dificuldade de
diferenciao entre o sonho e a realidade.
A Transformao estreia no dia 30 de setembro de 1919, em um pequeno
auditrio adaptado em uma casa de estudantes em Berlim com uma pequena
plataforma mais larga do que profunda como palco, sem cortinas ou ribaltas, ligada
plateia por trs degraus recm inaugurado pelo diretor Karlheinz Martin e pelo
dramaturgo Rudolf Leonard, ambos comunistas. O espao passa a ser devotado aos
textos expressionistas e revoluo poltica e esttica, e recebe o nome de Tribne
Theater.
Segundo o prprio Karlheinz Martin, a unio entre palco e plateia deveria ser
o incio de uma necessria revoluo teatral:
A irresistvel e necessria revoluo no teatro deve
comear com um remodelamento do seu espao. A diviso
artificial entre palco e auditrio deve dar espao vivida
unidade do espao artstico que unir todos os participantes no
ato da criao. Ns no queremos um publico, mas uma comunidade
dentro do mesmo espao... no um palco, mas um plpito... Um
teatro sem maquinria e dispositivos tcnicos, sem um ciclorama
ou cpula de cu, sem palcos giratrios nem palcos

100

deslizantes pode, na sua urgncia, revelar


mensagem sem distrao ou limitao. 180

alma

sua

A ideia de um teatro-plpito demonstra a justaposio entre o discurso


revolucionrio e o discurso religioso, exttico, to caro ao expressionismo. J a
proximidade entre palco e plateia ser fundamental para as escolhas estticas dessa
encenao, incluindo a iluminao.
Karlheinz Martin, seguindo o conceito de uma certa independncia entre o
texto e a leitura da encenao, defendida com veemncia por Gordon Craig,
procura encontrar uma ideia central,

um grundmotiv, que balize todas as suas

opes:
Ver uma pea como uma unidade orgnica, independente do
seu autor, coloca-la sob o aspecto dominante de sua ideia
central e ento chegar a um conceito para a produo. 181

Assim, o encenador baseou a sua montagem na ideia central do nascimento


de um Novo Homem, a partir da luta e sofrimento do protagonista. Essa ideia,
como vimos, fundamental para todo o expressionismo e est contida no texto. Mas
para frisar esse conceito como cerne da encenao, Martin adapta o texto: omite o
prlogo e algumas cenas de sonho das ltimas duas estaes (provavelmente as
cenas 10 e 12) e muda a ordem das cenas, de modo que a cena 9 (Morte e
Renascimento, a princpio um sonho), adaptada e reescrita, vem depois da ltima
cena, da assembleia popular, a fim de terminar a pea com a morte do protagonista
e o nascimento de seu filho, dando ao texto encenado uma clara mensagem de
redeno. Com isso a busca de uma sada poltica e coletiva para o impasse da

180

The irresistible and necessary revolution in the theatre must Begin with a remodelling of the playing space.
The unnatural division between stage and auditorium must give way to the living unity of artistic space which
will unite all participants in the act of creation. We do not want a public, but a community within a single
space... not a stage, but a pulpit... Such a Theatre without machinery and technical gadgets, without a cyclorama
or Sky-dome, without revolving or sliding stages can in its immediacy reveal the soul and its message without
distraction or limitation MARTIN, Karlheinz H. citado por KUHNS, David F. German Expressionist Theatre..
United Kingdom: Cambridge, 1997. p.185.
181

to take a play as an organic unity, independent of its author, to place it under the dominant aspect of its
central Idea and so to arrive at a conception for the production MARTIN, K.H. Die Bhne und Ich, Die
vierte Wand, Organ der Deutschen Theaterausstellung, Magdenbourg, 1927. In: PATTERSON, Michael. The
Revolution in German Theatre 1900-1933. London: Routledge & Kegan Paul Ltd, 1981.p. 99 e 100.

101

classe trabalhadora, que rascunhada por Toller na cena 13, d lugar a uma leitura
mais individual e simblica, mais de acordo com o idealismo expressionista.
Alm da mudana do texto, Karl Martin tambm resolve a dificuldade de
distinguir entre as cenas de realidade e de sonho, simplesmente ignorando essa
diviso e dando uma caracterstica geral de subjetividade e expresso da
interioridade para todas as cenas da pea, atravs de uma cenografia estilizada e
uma interpretao tipicamente Schrei para todas as cenas. Para isso, tambm
desconsidera absolutamente as rubricas de espao propostas por Toller.
Robert Neppach cria uma srie de telas mveis, que ocupam o fundo do
palco, atrs dos atores. Pintadas no estilo primitivista, essas telas com desenhos
distorcidos e estilizados, pintadas com cores claras sobre preto, ou vice e versa,
sintetizam cada espao com o mnimo de informaes.
A testemunha ocular Paul Weiglin nos descreve assim a cenografia:
A decorao de cada tela consiste em nada mais do que um
simples cenrio dividido, pintado por Robert Neppach naquele
estilo expressionista que nos lembra pinturas feitas por
crianas por causa do seu modo e perspectiva despreocupados.
Uma parte da parede com uma janela torta: um quarto; uma parede
azul-branca: um hospital militar; um pouco de amarelo com a
sugesto de uma trincheira: campo de batalha isso tudo, e
de fato suficiente.182

As telas mudam a cada cena, representando assim, de forma simples e


sinttica, as vrias mudanas de espao. O espao do pequeno palco permanece
quase sempre vazio de elementos e ocupado pelos atores.
As telas no fundo do palco so, em geral, o nico elemento de cenografia,
como veremos a seguir, no segundo roteiro, com a sequncia das cenas segundo a
verso do espetculo, com as fotos e descries da cenografia que conseguimos
reunir e as rubricas de luz.

182

The decoration in every tableau consists of nothing more than a simple partition set, painted by Robert
Neppach in that expressionist style which reminds us of paintings by childrens hands because of its
unconcerned manner and perspective. A bit of wall with a lopsided window: a room; a White-blue wall: a
military hospital; some yellow with a suggestion of a Shell-hole: a battlefiel thats all, and it is indeed
sufficient WEIGLIN, Paul. Citado por BENSON, Renate. German Expressionist Drama: Ernest Toller and
Georg Kaiser. New York: Grove Press, Inc. 1984, p. 35.

102

A iluminao do espetculo composta por um nico foco principal que


apaga no fim de cada cena, e que permite a separao no tempo e no espao
entre as diversas cenas e estaes. Isso possibilita o rpido encadeamento exigido
pelas cenas curtas e de grande intensidade emocional desse drama de estaes.

A TRANSFORMAO
ROTEIRO DE CENAS DO ESPETCULO + CENOGRAFIA DO ESPETCULO
ESTAO I
Cena 1. Casa. (realidade):
Noite de Natal. A necessidade de pertencimento ptria, leva Friedrich, um jovem artista
judeu, a se alistar como voluntrio na guerra colonial. A rubrica prope como primeira
imagem, rvores de natal com velas acesas, vistas atravs da janela do quarto de Friedrich.
Entre uma cena e outra h uma rubrica de Escurido.

Figura 10 - A Transformao, de Toller. Cenografia: Robert Neppach. Direo: K.H. Martin. Tribne, Berlim, 1919.

Cenrio: Na primeira cena, da casa da me, a tela tem aproximadamente 2m x 2m, as


bordas so pintadas de escuro com pinceladas largas, revelando a prpria ideia de quadro
pintado e o processo de feitura da tela. A parte central clara e tem uma janela distorcida
pintada, esquerda, o que revela a ideia de uma casa, irreal.
Cena 2. Trem de transporte da tropa. (sonho) :
O trem iluminado pela luz trmula de lamparinas leo (sonho): Soldados lamentam, em
versos, por sua sorte. Um soldado com a cara de Friedrich, viaja em silncio, ao lado da
Morte. Segundo a rubrica ambos so figuras na sombra (shadowy) No h rubrica de
Escurido no final das estaes.
Cenrio:
O trem da tropa era
pintada nela.183

uma tela com uma grande janela

ESTAO II
Cena 3. Deserto (realidade):
No front de guerra, uma hora antes do pr-do-sol: um ferido grita e delira; os soldados
chamam Friedrich de estrangeiro e ele, para provar seu amor ptria, segue para uma
misso suicida. Escurido.

183

the troop-train was a flat with a grated window pinted on it PATTERSON, Michael. The Revolution in
German Theatre 1900-1933. London: Routledge & Kegan Paul Ltd, 1981. p. 100.

103

Cenrio: A tela para a cena


fogueira de campanha.184.

do

deserto

trazia

imagem

de

uma

Cena 4. Terra de Ningum (sonho):


Esqueletos esto pendurados em uma cerca de arame farpado, acordam na morte, cantam
e danam: Hoje ns no somos mais amigos ou inimigos/hoje no somos
pretos e brancos/hoje somos todos iguais (...) Cavalheiros, vamos
danar! 185
Figura 11 - A Transformao, de Toller. Cenografia: Robert Neppach. Direo: K.H. Martin. Tribne, Berlim, 1919.

Cenrio: Nesta cena uma tela triangular mostra trs trincheiras (que parecem estar pegando
fogo), cercadas por arame farpado. A imagem de morte e desolao.
Um pouco de amarelo com a sugesto de uma trincheira: um campo de
batalha.186

ESTAO III
Cenas 5 - Hospital de Campo (realidade):
Friedrich delira, ferido. nico sobrevivente da misso, considerado heri, ganha a cruz de
valor e, como declara o Coronel: Voc era um estranho entre ns, mas agora
voc se tornou um de ns Friedrich um heri e o seu pas conquistou a vitria ao
preo de dez mil mortos. Friedrich conclui: dez mil morreram para que eu
pudesse encontrar um pas. 187 Escurido.
Cenas 6 - Os Soldados Feridos (sonho):
Hospital, Sete soldados aleijados subitamente iluminados por uma lanterna com um
raio ofuscante de luz branca que os torna iguais e estereotipados188
so analisados por um professor diante de uma classe de estudantes. Quando a lanterna
acende, eles so jogados em uma cena pblica, quando a lanterna apaga, todos ficam
plidos e revelam suas dores. Novamente vemos um soldado com a cara de Friedrich, ao
lado da Morte.
Cenrio: Essas duas cenas utilizavam o mesmo cenrio, constitudo simplesmente por uma
tela inteiramente pintada de azul claro, para significar a parede de um hospital militar, na
frente da qual ficavam trs camas. 189

184

The flat for the desert scene carried the image of a camp fire Idem, Ibidem. Pag. 100.
today were no more friends or enimies/today were no more Black and whites/ today were all alike (...)
Gentleman, lets dance! TOLLER, Ernest. The Transfiguration in Gordon, Mel. (Edited by) Expressionist
Texts. New York: PAJ Publications, 1986. p. 172.
186
Some yellow with a suggestion of a Shell-role: a battlefield WEIGLIN, Paul. Citado por BENSON, Renate
in German Expressionist Drama: Ernest Toller and Georg Kaiser. New York: Grove Press, Inc. 1984. p.35.
187
You were a stranger among us, but now you have become one of us(...) Ten thousand have died that I may
find a country. TOLLER, Ernest. The Transfiguration Op. Cit p.176.
188
TOLLER, Ernest. The Transfiguration Op. Cit. p. 177.
189
WEIGLIN, Paul. Citado por BENSON, Renate in German Expressionist Drama: Ernest Toller and Georg
Kaiser. New York: Grove Press, Inc. 1984. p..35.
185

104

ESTAO IV
Cena 7. Estdio (realidade):
Friedrich trabalha em uma grande esttua de um homem nu, que simboliza a vitria da
Ptria. Sua noiva Gabrielle (j citada na primeira cena), sede presso do pai e rompe o
compromisso com Friedrich. Dois mendigos aleijados, uma mulher e seu marido, pedem
esmola. Friedrich reconhece no mendigo um velho camarada do front, agora louco.
Desiludido ele compreende a falta de sentido da guerra e destri a esttua. Sua irm o
encontra com um revlver na mo e o exorta a viver e lutar pela humanidade. Aqui a
converso se completa: Luz do sol passa atravs de mim / Liberdade e luz
do sol / Meus olhos viram o caminho / E eu vou segui-lo / Sozinho e
ainda assim com todo o mundo, no saber da humanidade 190
Figura 12 - A Transformao, de Toller. Cenografia: Robert Neppach. Direo: K.H. Martin. Tribne, Berlim, 1919.

Cenrio: A cena do Estdio tinha por trs uma tela retangular grande, na
qual uma janela grande distorcida estava pintada. No havia esttua; ela
existia apenas na imaginao do pblico 191

ESTAO V
Cena 8. Penso - Priso/Grande fbrica (sonho):
Um inquilino com a cara de Friedrich encontra uma me e uma filha que se prostitui por
necessidade. A escurido desce sobre o quarto, um Visitante Noturno , tambm a Morte
entra, com uma luz fosforescente que brilha em torno deles192, pega a
mo do inquilino e mostra a realidade como ela : uma priso, com um nome sobre as
grades: A grande fbrica! Escurido e sons de mquina rugindo
Cenrio: A oitava cena, O Inquilino, consistia em uma tela e algum
uma forma parecida com uma cama, mas detalhes precisos no so
determinveis193
A Cena 9, da quinta estao, foi adaptada e se transformou no fim do espetculo. A Cena
10, em que um andarilho anda numa estrada em meio neblina (sonho), foi cortada.
Cena 11. Sala de Reunies. (realidade):
Uma reunio entre o Prefeito, o Professor e um Padre. A multido grita de fome. Um
agitador inflama a multido a pegar em armas e quebrar as manses dos ricos, derramando
o sangue da liberdade. Friedrich fala multido sobre o renascimento da humanidade
atravs do amor.

190

Sunlight streams through me/Freedom and sunlight/My eyes have seen the path/ And I will follow it/ Alone,
and yet with you/ Alone and yet with all the world, In the knowledge of humanity TOLLER, Ernest. The
Transfiguration in Gordon, Mel. (Edited by) Expressionist Texts. New York: PAJ Publications, 1986. p..187.
191
The Studio scene was backed by a large rectangular flat, on which a big distorted windon was painted. There
was no statue; it existed only in the imagination of the audience PATTERSON, Michael. The Revolution in
German Theatre 1900-1933. London: Routledge & Kegan Paul Ltd, 1981. p. 101.
192
TOLLER, Ernest. The Transfiguration in Gordon, Mel. (Edited by) Expressionist Texts. New York: PAJ
Publications, 1986. p. 190.
193
The eighth scene, The Lodger, consited of a flat and some form of bed, but no exact details of these are
ascertainable PATTERSON, Michael. Op.Cit. p. 101.

105

A Cena 12, da sexta estao, em que um alpinista abandona o outro no meio de uma rocha
escarpada (sonho), tambm provavelmente foi cortada.

ESTAO VI
Cena 13. Assemblia Popular. (realidade):
Uma assembleia, Friedrich discursa e convence a multido a marchar unida pela revoluo.
Suas ltimas palavras de ordem so repetidas pelo coro: Caminhem livres atravs
da nossa terra liberada / Com gritos de Revoluo, Revoluo! 194
Cenrio: O fundo para A Assembleia do Povo era provavelmente uma
tela com psteres e foi providenciada uma tribuna para o orador 195

Cena 9. Cena final do espetculo. Morte e Ressurreio. (sonho):


Em uma priso, que na verdade a grande fbrica, um prisioneiro com a cara de Friedrich
julgado e crucificado, enquanto morre, uma mulher grvida pari o seu filho e O sol
brilha sobre eles. Com a cena de natividade o teto da priso d lugar a
um cu sem limites. Escurido 196.

Figura 13 - A Transformao, de Toller. Cenografia: Robert Neppach. Direo: K.H. Martin. Tribne, Berlim, 1919.

Cenrio: A cena final da pea, A Fbrica/Priso, foi representada


por uma tela alta e estreita, onde padres irregulares e
particularmente uma janela crua estavam pintadas 197

Como vimos no roteiro acima, Toller prope nas rubricas um escuro entre as
cenas reais e as cenas de sonho, dentro de uma mesma estao.
Como o pequeno palco do Tribne no possuia cortinas para o final das
cenas e a troca de cenrios, Karlheinz Martin estendeu esse recurso para todos os
finais de cena, trocando as telas de fundo no black-out, enquanto um violino tocava
a msica composta especialmente para a montagem por Werner Hagemann.

194

Stride freely through our liberated land / With cries of Revolution, Revolution! TOLLER, Ernest. Op.Cit p. 207.
The backing for The Peoples Assemblywas probably a flat carrying posters, and a rostrum for the speaker
was provide PATTERSON, Michael. Op.Cit. p. 101.
196
TOLLER, Ernest. The Transfiguration in Gordon, Mel. (Edited by) Expressionist Texts. New York: PAJ
Publications, 1986. p. 194.
197
The final scene of the production, The Factory/Prison, was represented by a tall narrow flat, on which
jagged patterns and a particularly crude window were painted PATTERSON, Michael. The Revolution in
German Theatre 1900-1933. London: Routledge & Kegan Paul Ltd, 1981. p. 101.
195

106

Michael Patterson prope que com essa opo pelo Escuro entre cenas,
Karlheinz Martin inaugura a famosa conveno do black-out, no fim da cena, como
ponto final, ao invs da cortina:

Foi tambm Martin, a propsito, quem, no usando uma cortina


no Tribne, introduziu, ao menos na Alemanha, a agora
estabelecida conveno de denotar o fim de uma cena usando o
black-out 198

Embora saibamos que no teatro, uma arte to variada quanto efmera e nem
sempre bem documentada, muito difcil dizer com certeza quem iniciou uma
conveno ou qual a primeira vez que um recurso de linguagem foi utilizado. Nesse
caso especfico, nos parece que esta hiptese proposta por Michael Patterson
totalmente plausvel e bem provvel.
Porque,

como

vimos

at

aqui,

tornou-se

comum

nos

espetculos

expressionistas que a iluminao substitusse de maneira teatral outras convenes


tradicionais da cena, tomando o lugar de cenrios e efeitos realistas e at mesmo
iniciando uma nova tradio das rubricas de luz escritas pelos dramaturgos para
dividir e multiplicar aes paralelas (como no caso emblemtico de O Mendigo, de
Sorge). , portanto, bem coerente que o blackout substitusse a cortina, que
tradicionalmente dava o ponto final ao no final dos atos.
Gostaramos apenas de acrescentar que, dadas as rubricas de escurido
entre as cenas de realidade e sonho, escritas por Toller, e o texto de Karlheinz
Martin, sobre o conceito do espao de unidade e comunidade entre palco e
pblico (acima citado), nos parece que essa nova conveno do blackout nos fins de
cena utilizada em A Transformao, no aconteceu incidentalmente, mas com plena
conscincia do seu significado de conveno explcita, devidamente compartilhada
entre a cena e o seu pblico.
A iluminao nesta primeira montagem de A Transformao, tambm tem
outro papel fundamental na comunicao da ideia central definida por seu diretor

198

It was also, incidentally, Martin who, not having the use of a front curtain at the Tribne, introduced, in
Germany at least, the now well-established convention of denoting the end of a scene by using a blackout.
PATTERSON, Michael. The Revolution in German Theatre 1900-1933. London: Routledge & Kegan Paul Ltd,
1981. p. 102.

107

a luta do protagonista, Friedrich, e suas transformaes visando o nascimento de um


Novo Homem , na medida em que existe um foco de luz central para iluminar o
protagonista, o ator Fritz Kortner, deixando-o totalmente isolado, por fronteiras bem
definidas, do resto do espao cnico, ou seja, do mundo que o rodeia:
As cenas eram interpretadas na frente das telas mveis
de Robert Neppach pintadas de forma primitivista; uma luz
frontal direta esculpia uma rea de atuao pequena da
escurido ao redor 199

Este foco central confere presena de Friedrich, s suas aes e


transformaes, o centro espacial, luminoso e simblico, do espetculo.
Exatamente como Richard Weichert fizera na encenao de O Filho, o foco
de luz principal divide a cena entre a presena fsica de Friedrich iluminado de
forma direta, nica realidade concreta e plenamente visvel sobre o palco e as
outras personagens, principalmente nas muitas cenas entre o protagonista e os
coros. Os coros soldados, estudantes, trabalhadores, prisioneiros, feridos, freiras
e, mesmo, os esqueletos so apresentados geralmente por um movimento de
grupo, milimetricamente coreografado em seus movimentos fsicos e vocais, que
ocupam sempre a rea perifrica em torno do foco central. A penumbra ajuda a
reforar a ideia de que um coro de apenas seis atores representa uma multido e
que essa multido, por sua vez, sem caractersticas individuais visveis, significa a
prpria ideia de humanidade.
Assim, ao invs de dividir a pea entre cenas reais e sonho como prope
Toller - As cenas Trem da Tropa, Terra de Ningum, O Soldado
Ferido, O Inquilino, Morte e Ressurreio e Alpinistas
esto na beira da realidade e irrealidade, para serem pensadas
como cenas assistidas distncia, em um sonho

200

, Karlheinz

Martin emprega o j conhecido paradigma da iluminao expressionista, para


determinar o protagonista como centro nervoso do espetculo e, dessa forma, dividir
199

Scenes were played in front of Robert Neppachs primitivistically painted movable screens; and sharply
focused front light carved a small acting area out of surrounding darkness KUHNS, David F. German
Expressionist Theatre. United Kingdom: Cambridge, 1997. p. 185.
200
The scenes troop-train, No Mans Land, The Wounded Soldiers, The Lodger, Death and
Ressurrection and Mountaineers are on the bordline between reality and unreality, to be thought of as scenes
watched distantly in a dream TOLLER, Ernest. The Transfiguration in Gordon, Mel. (Edited by)
Expressionist Texts. New York: PAJ Publications, 1986. p. 158.

108

a pea entre a prpria realidade iluminada do protagonista e a irrealidade da


penumbra, da borda da luz, onde fica o mundo que o cerca:
Com o uso de um foco o diretor podia lanar a figura central
de uma cena com proeminncia sem precedente, um dispositivo
particularmente apropriado para peas Expressionistas tratando
de um protagonista movendo-se na escurido de um mundo de sonho
sobre ele. 201

Esse Novo Homem, com certeza no mais um homem, iluminado como


todos os outros homens, mas O Homem no foco (on the spot). O foco, neste
caso, tira Friedrich do mundo do mltiplo e o coloca em foco, no mundo das ideias
abstratas.
O uso extensivo do foco por Martin tinha o significado de
destacar personagens de um modo proeminente e abstrato; embora
o foco no fosse mais usado meramente para iluminar o palco,
mas, como um auxilio direcional na interpretao da pea 202

Assim sendo, o foco de luz ajuda muito a representar, em cena, a difcil ideia
abstrata de homem, contida neste estilo de protagonista do Ich Drama.
Se esse novo Friedrich - no centro do foco de luz - representa em si mesmo
a prpria ideia de Homem, ento no percurso de sua transformao est a
possibilidade de redeno de todos.
No texto, Friedrich pode ser considerado como um jovem que toma
conscincia da explorao e se transforma em um lder poltico. No espetculo de
Karlheinz Martin, Friedrich, separado do mundo por um foco de luz, discursa na cena
da Assembleia Popular e, na sequncia, morre crucificado, como o Salvador da
humanidade. Essa justaposio refora os objetivos propostos por Karlheinz Martin,
com o seu Die Tribne, de uma relao direta entre a tribuna e o plpito. a mesma
cena final de De Manh Meia Noite e de toda a via-crcis: um cordeiro de Deus ou
dos Homens, que representa a redeno de toda a humanidade.
201

With this use of a directional spotlight the director could throw the central figure of a scene into
unprecedented prominence, a device particularly appropriate to Expressionist plays treating of a protagonist
moving through the darkness of a dream world about him PATTERSON, Michael. The Revolution in German
Theatre 1900-1933. London: Routledge & Kegan Paul Ltd, 1981. p. 101.
202
Martins extensive use of spotlighting was meant to highlight characters in a prominent and abstract manner;
thus lighting was no longer used merely to illuminate the stage but as a directional aid in interpreting the play
BENSON, Renate. German Expressionist Drama: Ernest Toller and Georg Kaiser. New York: Grove Press, Inc.
1984, p. 36.

109

O foco central do protagonista, parece ser o nico efeito de luz presente em


cena. Se no for o nico, com certeza o principal, j que no h outros efeitos
luminosos dignos de nota, que tenham sido comentados por algum crtico ou
testemunha ocular. Muito pelo contrrio, todas as citaes diretas sobre a
iluminao confirmam a baixa intensidade da luz, como sugere o prprio Fritz
Kotner203, alm das j citadas descries sobre a limitao fsica da rea iluminada,
atravs da luz focada.
Tambm encontramos uma indicao importante sobre a localizao da fonte
de luz:
No Tribne havia um tambor de luz suspenso cima das
fileiras
da
frente
na
plateia.
No
Die
Wandlung
(A
Transformao) ele era usado para iluminar apenas a rea de
representao imediata em frente s telas 204

Se as luzes que iluminam o palco do Tribne vm de fora do palco,


sobre as primeiras fileiras da plateia, portanto, o foco fechado do protagonista deve
ter um ngulo de incidncia que varia entre 60 a 80 graus, aproximadamente. Ou
seja, formado um ngulo que cria sombras de expresso na prpria figura central,
criando um forte efeito de contraste entre claro e escuro que tambm refora a
atmosfera pesada.
at possvel que haja, dessa mesma posio, outra luz complementar mais
aberta, que funcione como uma luz geral para as cenas entre dois ou trs
personagens; porm, mesmo se houver, tambm deve ser em uma rea restrita,
para no iluminar diretamente as telas do cenrio, o que criaria sombras diretas
sobre a pintura que estragariam o efeito do fundo. Ento gostaramos de prosseguir
com a teoria de que a nica luz, ou pelo menos a luz principal de todo o espetculo,
o foco central. Isso seria vivel?
Na nossa opinio, em um palco to prximo da plateia e to pequeno quanto
o Die Tribne, sim possvel ver a toda a cena atravs da luz rebatida desse foco,
203

A ao da cena, que era apenas sugerida, era pouco iluminada. O mundo permaneceria no iluminado se o
ator, ele prprio, no lanasse luz sobre ele /The scene of the action, with was only suggested, was bizarrely
lighted. The world remained unilluminated if the actor himself did not shed light on it KUHNS, David German
Expressionist Theatre. United Kingdom: Cambridge, 1997. p. 189.
204
At the Tribne there was a light-drum suspended over the front rows of the audience. In Die Wandlung it
was used to illuminate only the immediate playing rea in front of the flats. PATTERSON, Michael. The
Revolution in German Theatre 1900-1933. London: Routledge & Kegan Paul Ltd, 1981. p . 102.

110

que pode iluminar as demais figuras com a tal penumbra misteriosa, muitas vezes
citada. Neste caso, existem dois rebatimentos principais: o primeiro vem diretamente
do cho, criando uma luz secundria prxima ao foco, que vem de baixo para cima,
ngulo oposto ao que ilumina o protagonista, mas que tambm cria sombras bem
pouco naturais, como aquelas das ribaltas; o segundo rebate nas partes claras da
tela de fundo, criando uma luz terciria, que vem de trs e, no caso das telas com
fundo claro, ilumina os atores em silhueta e cria um halo em torno deles, como o que
descrito na cena do arame farpado, tambm chamada de Terra de Ningum

205

De qualquer forma, nessa cena necessrio que haja realmente pouca luz para que
os figurinos composto de colant preto pintado

com

desenhos de

esqueleto branco206 funcionem e a plateia possa de fato ver apenas os ossos


brancos que formam os esqueletos em primeirssimo plano, sem reparar na forma
humana em preto, por trs.
No custa aqui rememorar, tambm, que quanto menos luz em cena e mais
prximo o palco da plateia, mais os olhos dos espectadores se acostumam a ver em
condies mnimas de luz 207.
Assim, quanto mais clara e colorida a tela de fundo, mais visvel tambm
ser o entorno. Dessa forma, podemos perceber pela descrio das telas, de acordo
com a lista abaixo, quais as cenas mais claras e mais escuras, e tentar imaginar, a
partir das descries encontradas, as atmosferas de cada uma das cenas e
estaes da pea.
Pelas informaes encontradas e reunidas no roteiro acima, podemos concluir
que as cenas reais no texto tm, em geral, um fundo mais claro, como, por
exemplo, o azul claro do Hospital, que cria uma sensao de profundidade. H uma
importante exceo na cena da Assemblia Popular, que s confirma a regra,
porque toda luz nessa cena est no centro, focada em Friedrich, tanto na luz

205

In the No-mans Land scene, Martin developed a rich texture of visual, as well as aural, efects KUHNS,
David German Expressionist Theatre. United Kingdom: Cambridge, 1997. p. 190.
206
...black leotards painted with white skeleton designs KUHNS, David. Op.Cit. p. 191.
207
O que no ocorre com as pelculas das mquinas fotogrficas que necessitavam de uma quantidade bem maior
de luz para imprimir a imagem, o que, inclusive, explica que todas as fotos de cena vistas abaixo so montadas e
fotografadas com os atores parados e uma luz de frente intensa (o que confere um tom quase cmico s cenas),
ou seja, condies muito diferentes da luz atmosfrica e da emoo dos atores, que existiam ao vivo.

111

propriamente dita, quanto na cenografia, j que a nica faixa clara da tela do fundo
(com o desenho de grades) est exatamente atrs de Friedrich.
J as cenas de sonho tm o fundo escuro e desenhos distorcidos pintados
com tintas claras. Em geral, as cenas de sonho so muito rpidas e impactantes.
Assim, pela relao entre o nico foco e o fundo, as cenas reais tornam-se mais
claras e as cenas irreais mais escuras. No podemos esquecer que esse efeito
depende de uma unio sutil entre a cenografia e a iluminao, e tem o importante
papel de criar uma penumbra para que a plateia, em comunho com os atores e o
espetculo, no veja claramente os sonhos de Friedrich, mas imagine. Ou, como
prope o prprio Karlheinz Martin:
A obra cnica expressionista no tender para nenhuma
imagem real da realidade, mas se esforar em expressar sua
idealidade em uma abstrao altamente artstica 208

Agora, depois de reunirmos no roteiro acima o mximo de informaes


possveis sobre a luz de cada uma das estaes, partindo do princpio de que o
nosso nico foco a luz principal da pea e tentando apreender o significado
intrnseco da luz na encenao, nos perguntamos: como essa luz to simples pde
atravessar os tempos como exemplo de uma utilizao estrutural da luz em uma
encenao conhecida tambm pela fora visual impactante?
No caso de A Transformao o impacto da luz se deve exatamente s
sombras e contrastes fornecidos por uma nica fonte de luz e preciso do roteiro
da iluminao, em um espetculo onde os poucos signos significam muito. Assim,
um nico refletor pode construir as diferentes atmosferas que cada estao
necessita, atravs do contraste entre uma cena e a seguinte, pela diferena entre
um foco aceso ou apagado, ou at mesmo pela maior ou menor intensidade desse
foco, rebatendo em um fundo claro ou escuro. Portanto, no o desenho nem a
quantidade de refletores, mas o movimento da luz entre cada uma das estaes que
estrutura a relao entre as cenas.

208

LOeuvre scnique expressionniste ne tendra vers aucune image relle de la realit, mais elle sefforcera
den exprimer lidalit dans une abstraction hautement artistique MARTIN, K.H. Bhne und
Expressinismus, citado in BABLET, Denis. LExpressionnisme la Scne, in: BABLET, Denis et
JACQUOT, Jean. LExpressionnisme dans le Thtre Europen. Paris: Editions du Centre National de la
Recherche Scientifique, 1984, p. 196.

112

o movimento entre ver, no ver e como ver, que encadeia as cenas rpidas
de A Transformao, e que a torna um exemplo de Drama de Estaes.
Portanto, o que caracteriza a escrita da luz nesse espetculo, no a
complexidade da luz, mas a sua funo de edio das passagens de cena e a
consequente montagem dos vrios pedaos que formam o mosaico de que a pea
composta.
Assim como a linguagem telegrfica faz com as palavras, a diviso binria
entre a luz e no luz cria o ritmo febril do espetculo, exatamente como um
telgrafo, ou a cadncia da poesia expressionista. Como na msica, a luz
expressionista tem no ritmo a sua alma.
A essncia da luz expressionista est em sua qualidade cintica. H uma
composio cuidadosamente construda entre o ritmo musical do texto falado, dos
movimentos corporais e do movimento da luz.
Martin localizou o ncleo expressivo da pea no seu potencial
cnico e nas surpreendentes mudanas rtmicas na estrutura de
Stationen-drama 209

o ritmo do movimento, entre a luz e o black-out, deste nico foco central no


Homem, que encadeia, como um corao acelerado, as vrias partes dessa
Transformao.
A TRANSFORMAO DE TOLLER, EM HOMEM POLTICO
No entanto, entre a escrita do texto e a estreia do espetculo, a vida de Toller
passa por uma reviravolta indita para um expressionista: o pacifismo ativista o leva
a conhecer socialistas como Kurt Eisner. O discurso d voz ao revolucionria e
o escritor liga-se a um partido poltico. Quando em 1919 a revoluo socialista
explode em Munique, ele faz parte do grupo que funda a Repblica Sovitica da
Baviera, e eleito vice-presidente do conselho central dos Conselhos de
Trabalhadores. Porm, quando seu amigo Kurt Eisner assassinado (logo depois de
Karl Liebknecht e Rosa Luxemburgo) e a defesa da Revoluo exige a luta armada,
209

Martin located the plays expressive core in its scenic potential and the startling rhythmic changes of its
Stationen-drama structure KUHNS, David German Expressionist Theatre. United Kingdom: Cambridge, 1997.
p. 187.

113

Toller, ento um dos lderes do movimento, recusa-se a pegar em armas e tenta


impedir a Guerra Civil. Acusado por seus prprios companheiros de defender a sua
classe, pequeno burguesa, fica isolado em sua posio. Segue uma sangrenta luta
entre o Exrcito vermelho e o Exrcito Branco. Quando a contrarrevoluo vence
a batalha, ele preso e enviado corte marcial, onde grande parte dos dirigentes do
movimento, seus companheiros de revolta, so condenados morte.
Em seu julgamento, ele defendido por escritores como Thommas Mann e
Max Weber e acaba condenado a cinco anos de priso210. Toller permanece preso
na Fortaleza de Niederschnenfeld de 1919 a 1924.
Essa

experincia

como

revolucionrio

expostas

em

outra

pea

autobiogrfica, escrita na priso: As Massas e o Homem. Nessa obra Toller coloca


em cena a contradio entre a luta revolucionria e o pacifismo.

3. AS MASSAS E O HOMEM, DE ERNEST TOLLER


Quando o homem tico torna-se poltico, que
caminho trgico ele ter que percorrer

Toller 211
A pea um drama de estaes de propores trgicas. Nela acompanhamos o
percurso de uma personagem chamada na pea simplesmente de Mulher (mas
que tem um nome, Sonja Irene L.), que abandonou o marido e as suas razes
burguesas para lutar contra a guerra e torna-se lder de um movimento operrio.
O texto prope, antes de tudo, uma discusso de ideias. Ao contrrio da
maioria das peas expressionistas, a protagonista encontra um verdadeiro
antagonista, que surge do meio do Coro das Massas e chamado de Annimo.
Ele o verdadeiro Homem-Massa. Tambm h um antagonismo importante entre

210

Todos os dados biogrficos aqui resumidos esto expostos no captulo Ernest Toller et le Drama a Stations:
Messianisme et Revolution. In: PALMIER, Jean-Michel. LExpressionnisme et les Arts (Peinture-ThtreCinma). Paris: ditions Payot, 1980, p. 93-107; e tambm no captulo Ernest Toller: Art and Politics. In:
BENSON, Renate German Expressionist Drama: Ernest Toller and Georg Kaiser. New York: Grove Press, Inc.
1984, p. 10 -21.
211
When ethical man becomes political, what a tragic road he will have to travel Toller, Ernest.Briefe aus
dem Gefngnis, pgina 63, citado por SOKEL, Walter in The Writer in Extremis. Stanford University Press,
1959. p.196.

114

Sonja e o Homem, seu marido, que um legtimo representante de sua classe e


apresenta um discurso muito bem formulado sobre o Estado de Direito.
Diferentemente de um tpico personagem expressionista e de forma contrria
ao percurso de Friedrich, Sonja comea a pea com certezas e termina com
dvidas. Ela se debate entre os vrios pontos de vista em jogo, pende ora para um
lado, ora para o outro, muda de ideia, tem culpa pela consequncia desastrosa de
suas aes e acaba a pea negando a sua prpria capacidade de resolver a questo
e, inclusive, de mudar o mundo. A representante do Novo Homem, que antes lutara
s por toda a humanidade, agora se v diante de um coletivo que tem voz o Coro
das Massas e de uma ao revolucionria historicamente determinada. Acaba
derrotada pela Histria e nem mesmo a sua morte nos redime. Resta um vazio e,
talvez, uma plida esperana para o futuro.
Toller sabe por experincia prpria que est diante de um impasse ideolgico
e histrico, que nesse momento lhe parece indissolvel:
No pode o homem ser um indivduo e homem-massa de uma
s vez e ao mesmo tempo? ... Como indivduo o homem vai lutar
pelos seus prprios ideais, at mesmo a custo do resto do
mundo. Como homem-massa, impulsos sociais varrem-no para o seu
objetivo, mesmo que os seus ideais tenham sido abandonados. O
problema parecia insolvel para mim. Eu me deparei com ele na
minha prpria vida, e busquei resolv-lo. Esse foi o conflito
que inspirou minha pea, Homem e as Massas. 212

Em As Massas e o Homem, um discurso dialgico se apresenta e no


resolvido atravs do discurso heroico do protagonista, nem por seu sacrifcio final.
Apesar de sua estrutura permanecer como um drama de estaes, no est mais
no estrito universo monolgico do Ich-drama. A obra de Toller encontra-se em uma
encruzilhada entre o teatro expressionista e o teatro poltico dos anos de 1920/1930.
Estamos a um passo do momento em que caber ao pblico tirar as prprias
concluses atravs do teatro dialtico de Bertolt Brecht e do teatro documentrio de
Piscator .

212

Can a man not be an individual and a mass-man at one and the same time? ... As an individual a man will
strive for his own ideals, even at expense of the rest of the world. As a mass-man, social impulses sweep him
towards his goal, even though his ideals have been abandoned. The problem seemed to me insoluble. I had come
up against it in my own life, and I sought to solve it. It was the conflict that inspired my play, Man and the
Masses. TOLLER, Ernest.Man and the Masses: The Problem of Peace citado por BENSON, Renate. German
Expressionist Drama: Ernest Toller and Georg Kaiser. New York: Grove Press, Inc. 1984, p. 39.

115

Mas, lida hoje, As Massas e o Homem ecoa um legtimo grito expressionista


de um de seus mais importantes personagens, Ernest Toller e seus outros Eus213.
Por enquanto, apenas Sonja tem um nome, expe as suas dvidas e se
transforma. o caminho dela que acompanhamos pelas vrias estaes, entre
sonhos (expresses de sua interioridade em estado de tenso) e cenas ditas reais.
A pea escrita em sete quadros, que, segundo Toller:
dividem-se em quadros reais e vises de sonho; estes
ltimos devem desenrolar-se em clima onrico e irreal. 214

O espetculo As Massas e o Homem, com encenao de Jrgen Fehling e


cenrios de Hans Strohbach, estreou 29 de setembro de 1921 no Volksbhne de
Berlim.
Assim como Karl Heiz Martin, Fehling no dividiu as cenas entre reais e
irreais. Todas as cenas apresentadas so, de alguma forma, irreais215
O encenador props duas formas diferentes de subjetividade: visionrias, no
estilo primitivista e deformado, para as cenas chamadas de sonho, e abstraes da
realidade, para as cenas ditas reais. A fim de construir essas duas formas distintas
de subjetividade, Fehling explora principalmente o aspecto visual da encenao.
No caso de As Massas e o Homem, no o foco no protagonista que
comunica a ideia central da montagem, mas justamente o contraponto entre a

213

Toller fez de sua obra, de sua vida e de seu prprio corpo um cone do anti-heri expressionista. Lutou como
pacifista no campo de batalha em todas as guerras e rebelies ao seu alcance. Depois da priso viajou por vrios
pases em luta pela causa de presos polticos, criou o Grupo de Revolucionrios Pacifistas, lutou contra a
ascenso de Hitler ao poder e, em 1933, teve que partir para o exlio. Em 1936 foi para os Estados Unidos da
Amrica, onde lutou por ajuda internacional s vtimas da Guerra Civil na Espanha. O suicdio em Nova York,
enforcado no banheiro do hotel Mayflower, assim que Franco vence na Espanha e um pouco antes do incio da
Segunda Guerra Mundial, repete a ao de Karl Thomas, outro de seus alter-egos, em Oba, Ns Vivemos!
214
TOLLER, Ernest. As Massas e o Homem (traduo de Cora Rnai) in Merkel Ulrich (organizador). Teatro
e Poltica: poesias e peas do Expressionismo Alemo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983. p. 34.
215

Uma vez que Toller no torna possvel separar sonho e realidade Fehling no tentou de forma nenhuma fazlo. Ele apresenta quarto escuro de uma cervejaria da classe trabalhadora, o grande salo,a cela da priso,
todos no mundo visionrio do sonhoSince Toller has not made it possible to separate dream and reality, Fehling
has not at all attempted to do so. He presents the back room of a working class pub, the great hall, the prison
cell all in the visionary world of dream SIEGFRIED, Jacobsohn. Review of Masse Mensch, citado por
KUHNS, David German Expressionist Theatre. United Kingdom: Cambridge, 1997. p. 195.

116

protagonista (assim como as demais figuras em destaque como o Homem e o


Annimo) e os complexos movimentos do coro 216.
Dessa forma, a fora e significado das imagens cnicas so construdas por
Jrgen Fehling pela composio entre essas coreografias visuais e sonoras do coro,
que David Kuhns chama de coro cenogrfico cintico217, com suas
famosas lichtregie218,

literalmente encenao da luz, ou neste caso,

direes construdas por meio da iluminao.


Abrimos aqui um pequeno parntese para comentar o uso dessa palavra
lichtregie em relao construo de uma luz-diretora (a iluminao pensada
como parte estrutural da encenao) nos trabalhos de diretores como Jrgen
Fehling, Max Reinhardt, Richard Weichert, Karlheinz Martin e Leopold Jessner. Esse
uso estrutural da iluminao pelos diretores do teatro expressionista influenciou de
tal maneira o conceito e funo da iluminao no teatro, que quando essa nova
linguagem se transformar em um trabalho independente dos cengrafos e diretores
e houver um profissional especfico para a sua composio, o nome dado a essa
funo ser justamente lichtregie, enquanto em Ingls o nome lightdesign,
referindo-se apenas ao desenho da luz e no ao seu papel articulador em cena.
Assim, a lichtregie de Fehling para As Massas e o Homem alia um desenho
complexo da iluminao composto por vrios focos de ngulo fechado, em
diferentes ngulos de incidncia; raios de luzes coloridas e um imenso ciclorama,
que rebate luzes de vrias cores por trs da cena, criando imagens impressionantes
atravs de silhuetas e sombras de alto contraste ao ritmo das transies da luz,
construdo em conjunto com os movimentos e sons dos coros.

216

Esta diminuio do poder retrico da figura central est refletida no fato de que as crticas de estreia
negligenciaram amplamente a atuao deste papel e, ao contrrio, concentraram-se na atuao do conjunto. /
This diminution of the central figures rethorical power is reflected in the fact that the reviews of the premire
largely neglected the performance of this role and concentrated instead on the ensemble acting KUHNS, David
German Expressionist Theatre. United Kingdom: Cambridge, 1997. p. 193.
217
kinetic ensemble scenography KUHNS, David F. German Expressionist Theatre. United Kingdom:
Cambridge, 1997. p. 192.
218
Expresso usada em relao iluminao de Jrgen Fehling para esta encenao, relatada por BENSON,
Renate. German Expressionist Drama: Ernest Toller and Georg Kaiser. New York: Grove Press, Inc. 1984, p. 48.

117

Para analisar melhor o efeito cintico dessa composio, recorremos a


algumas descries das luzes que, em conjunto com a cenografia e o movimento
dos atores, so bastante complexas e compem imagens impressionantes.
Para entend-las melhor ser necessrio comear por uma descrio geral da
cenografia de Hans Strohbach. O espao composto por um grande ciclorama no
fundo do palco, que fechado ou aberto por cortinas pretas mveis:
O fundo do palco alternava-se entre produzir um efeito
claustrofbico usando uma enorme cortina escura com dobras
pesadas e criar uma qualidade visionria
com o uso de um
ciclorama iluminado, contra o qual os personagens interpretavam
seus papeis como se estivessem no topo do mundo 219

Algumas estruturas arquiteturais como plataformas mveis e uma escada


no estilo dos desenhos de Adolphe Appia, que terminam no fundo (na cortina preta
ou levando para o infinito do ciclorama) servem de base para o movimento dos
corpos e tm a funo de criar planos altos para a composio coreogrfica do
Coro das Massas.
Telas de fundo pintadas, como as de Robert Neppach para A Transformao
ou os cenrios pintados de filmes teatrais, como o caso exemplar de O Gabinete
do Dr. Caligari, tambm so usadas para indicar os diferentes espaos220. Mas,
nesse caso, como o palco do Volksbhne muito grande, elas esto bem mais
distantes, tem formatos distintos e nem sempre esto centralizadas. De modo que,
dependendo do fundo, criam diferentes planos no espao: quando o ciclorama est
aceso, compem uma espcie de skyline irreal em silhueta e quando as cortinas
fecham, funcionam como telas de fundo.
A relao entre o espao, os corpos dos atores e a luz, mais uma vez tem
uma origem direta das concepes de espaos arquiteturais e abstratos, iniciadas
por Appia e Craig.

219

The background alternated between producing a claustrophobic effect by means of an enormous dark curtain
with heavy folds and creating a visionary quality with the use of an illuminated cyclorama, against which the
characters acted out their parts like being on the top of world. PATTERSON, Michael. The Revolution in
German Theatre 1900-1933. London: Routledge & Kegan Paul Ltd, 1981. p.106.
220
Hans Strohbach, cengrafo de Fehlig, usou telas abstratas e Expressionistas no estilo de Neppach. Fehligs
designer, Hans Strohbach, employed abstract and expressionist props in the style of Neppach. BENSON,
Renate. German Expressionist Drama: Ernest Toller and Georg Kaiser. New York: Grove Press, Inc. 1984, p.47.

118

Porm dessa vez os elementos de montagem so mais variados, mais


complexos e caracterizam uma sntese entre elementos abstratos, como as escadas
de Appia e o uso do ciclorama mais no estilo Geist e primitivista, como os fundos
pintados, do expressionismo Schrei.
Como nos interessa aqui analisar o roteiro da luz, que constri diferentes
espaos no tempo; montamos um pequeno quebra cabeas, cruzando o resumo das
cenas com as descries da luz e imagens que conseguimos encontrar, para tentar
construir um storyboard das sete estaes do espetculo.
Resolvemos reunir as vrias informaes sobre a luz do espetculo para
tentar entender se h uma relao fixa entre a utilizao do ciclorama com a
linguagem dos sonhos e dos espaos fechados, claustrofbicos, e com as cenas
reais. Inventamos essa teoria baseados na lgica, porm com os dados dispersos
no conseguimos chec-la. Ento, segue abaixo o roteiro com a organizao de
todos os dados encontrados, reunidos por estao:

RESUMO DA PEA COM UM ROTEIRO DO ESPAO (CENOGRAFIA E LUZ EM RELAO)


QUADRO 1
Rubrica de Toller: O cenrio apenas esboado: os fundos de um bar
proletrio. Ao centro uma mesa rstica em torno da qual esto
reunidos uma Mulher e alguns operrios 221
Resumo: No primeiro quadro vemos o fim de uma reunio poltica, que prepara a
assemblia do dia seguinte. Na sequncia, h um embate ideolgico entre a Mulher e
o Homem, um alto funcionrio do Estado, seu marido. Apesar deles no se
entenderem absolutamente, ela acaba saindo para passar a noite com ele. Black-out.
Essa uma das nicas cenas que no temos nenhuma descrio ou imagem.
Porm, como na descrio do prximo quadro uma testemunha ocular, Kenneth
Macgowan, comea dizendo que novamente o palco fechado por cortinas pretas,
significa que nessa primeira cena as cortinas estiveram l e que depois se abriram.
Como essa cena tem duas partes distintas, imagino que na reunio entre a Mulher e
221

TOLLER, Ernest. As Massas e o Homem in MERKEL, Ulrich (org) Teatro e Poltica: poesias e peas do
Expressionismo Alemo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983. p. 34.

119

os operrios, bem mais objetiva, a caixa preta estivesse fechada e, no encontro com
o Homem, em algum momento de impacto, a cortina (que se abre em partes) tenha
mostrado j um pedao do ciclorama, provavelmente na sada do Homem, quando a
Mulher corre atrs dele e prope um ltimo encontro. A ltima imagem do quadro a
mulher seguindo o homem antes do blackout. Dessa vez, todos os finais de cena
so indicados por um blackout no prprio texto.
QUADRO 2 (SONHO)
Rubrica de Toller: Como no primeiro, este cenrio tambm apenas
esboado: Representa a sala de operaes de uma Bolsa de valores. H
uma plataforma sobre a qual se intala o Escriturrio e sua volta,
banqueiros e corretores. O escriturrio tem a mesma cara do Homem.
222

Resumo: Um sonho grotesco na bolsa de valores, onde os banqueiros enriquecem e


se divertem s custas da guerra e da morte. Black-out.
Temos algumas descries distintas para essa cena, que precisaram ser
confrontadas para chegarmos a algumas concluses. A primeira descrio
justamente de Macgowan:
Para a cena do sonho, [segundo quadro] o palco est novamente
fechado em uma caixa preta com cortinas, mas as do fundo
ocasionalmente se abrem para mostrar um escriturio em um banco
impossivelmente alto, escrevendo em uma mesa de trabalho
impossivelmente alta, quase de perfil contra a cpula iluminada
em amarelo 223

Aqui descobrimos que o segundo quadro comea com a caixa preta fechada.
Pela sequncia do uso das cortinas nessas duas primeiras cenas j percebemos
que a nossa primeira teoria sobre uma relao fixa (cenas de sonho com ciclorama e
cenas reais com caixa preta fechada) no estava certa.

Pela descrio de

Macgowan tambm descobrimos que as cortinas se abrem para mostrar, por trs
delas, a figura do escriturrio contra o ciclorama, usando mveis com uma escala de
tamanho irreal, ou seja, uma figura grotesca apresentada atravs de uma imagem

222

TOLLER, Ernest. As Massas e o Homem in MERKEL, Ulrich (org) Teatro e Poltica: poesias e peas do
Expressionismo Alemo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983. p. 39.
223
For the dream scene , [2nd Tableau] the stage is again boxed in Black curtains, but those at the rear are
occasionally opened to show a clerk on an impossibly high stoll, writing on an impossibly high desk, almost in
silhouette against the yellow-lighted dome MACGOWAN, Kenneth and Jones, R.E. Continental stagecrafts.
New York: Harcourt, Brace, 1922. p. 148 citado por KUHNS, David German Expressionist Theatre. United
Kingdom: Cambridge, 1997. p. 47.

120

de extrema beleza. Michael Patterson, que no uma testemunha ocular mas que
com certeza teve acesso a mais de uma descrio224, nos informa mais detalhes
sobre o uso de formas e cores no ciclorama:
Na segunda cena, a troca de estoque, as cortinas do fundo se
afastam para revelar um triangulo do ciclorama 225
Aqui o simbolismo da cor foi usada para um efeito
particular. O ciclorama era a princpio azul, uma iluminao
bonita porm sulfurosa e sinistra. Enquanto o especulador de
cartola avidamente d lances para aes na mquina de guerra, o
fundo do palco torna-se intensamente vermelho. Finalmente como
Sonja parece reprov-los, o ciclorama se tornava verde 226

Aqui as informaes se complementam e, se no existe uma relao fixa


entre o uso do ciclorama e as cenas chamadas de Sonho por Toller, com certeza o
uso do ciclorama com cores fortes e distintas remete, como concluiu Patterson, aos
contedos simblicos das cores e estes, por sua vez, a um universo de sonho,
pesadelo ou delrio. Esse mesmo uso das cores amplamente difundido nos
espetculos simbolistas e, especialmente, tem lugar na obra de Gordon Craig227.
QUADRO 3 ASSEMBLIA GERAL
Rubrica de Toller: Este quadro comea com o palco ainda escuro. O
Coro das Massas vem de longe, quase um eco. 228
Resumo: No terceiro quadro, um homem chamado de O Annimo surge das massas
e toma a palavra. O Annimo e a Mulher diferem em seus principais objetivos e
mtodos de luta: ela prope um ativismo pacfico, atravs da greve, contra a guerra
e a explorao, e ele prope uma revoluo, atravs da luta armada, para colocar o
proletariado no poder. Quando ele convence o Coro das Massas, a Mulher acaba
224

Pelas citaes entremeadas com as suas descries pessoais e pela bibliografia, sabemos que Michael
Patterson teve acesso direto a pelo menos duas descries distintas de testemunhas oculares: Kenneth Macgowan
e Herman Georg Scheffauer, alm das crticas da poca.
225

In the second scene, the stock-exchange, the curtains at the rear Drew back to revel a triangle of the
cyclorama225 PATTERSON, Michael. The Revolution in German Theatre 1900-1933. London: Routledge &
Kegan Paul Ltd, 1981.p. 106.
226
Here colour simbolism was used to particular effect. The cyclorama was iniatially blue, a beautiful yet
sulphurous and sinister ilumination. As the top-hatted speculaters greedily bid for shares in the war-machine,
the back-ground turned a fiery red. Finally as Sonja, appeared to reproach them, the cyclorama turned to Green.
PATTERSON, Michael. Op.Cit.p. 107.
227
Vide as descries das luzes de seus espetculos no captulo Gordon Craig: a luz contracena com a matria
in FORJAZ, Cibele. Dissertao de Mestrado: Luz da Linguagem Op. Cit.Pags. 134 a 170.
228
TOLLER, Ernest. As Massas e o Homem in MERKEL, Ulrich (org) Teatro e Poltica: poesias e peas do
Expressionismo Alemo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983. p. 42.

121

consentindo com o uso da fora: Voc massa... Deve estar certo.229


Black-out.
Para esta cena temos apenas uma descrio, secundria:
Para a prxima cena, o encontro revolucionrio, a
cortina do fundo caiu, degraus largos so colocados frente
dela e sobre os degraus vinte e quatro agitadores esto em p,
prximos, agrupados, olhando para a frente, iluminados pelos
lados e de cima por fortes refletores 230

Aqui, temos uma cena completamente fechada na caixa preta. Esta a cena
central para o embate de ideias da pea. O que interessante notar nesta descrio
o uso de uma luz at ento usada primordialmente para iluminar os protagonistas,
dando destaque e independncia para o Coro das Massas. Desta vez o coletivo
tem voz e dele surge, nessa cena, o seu representante, um legtimo Homem-Massa,
o Annimo.
QUADRO 4 OS CONDENADOS MORTE (SONHO):
Rubrica de Toller: Esse tambm um cenrio esboado: um ptio
cercado de muros muito altos. noite e no centro do palco um
lampio de querosene ilumina mal e mal a cena 231
Resumo: Trs guardas e o Annimo organizam uma dana grotesca entre um grupo
de Condenados Morte. O Prisioneiro (com a cara do Homem) colocado no
paredo, a Mulher renuncia causa e se coloca ao lado do marido no paredo.
Blackout.
Neste segundo quadro de sonho, teremos novamente o forte contraste entre o
movimento dos corpos e o ciclorama, assim como o uso de vrias cores
contrastantes na iluminao. A novidade est no uso das Telas em silhueta com o
ciclorama, como podemos constatar pelas descries de Patterson e Scheffauer:
Para a quarta cena, estabelecida no patio de uma priso, o
ciclorama aparecia, mais uma vez, iluminado por uma luz
esverdeada, quase submarina. Em oposio a isto estende-se o
contorno sombrio e tenebroso de paredes altas.232
229

Idem, Ibidem, p. 46. Na verso em Ingls You are the Masses. You are right.
For the next scene, the revolutionary meeting, the back curtain fell into place, broad steps were placed in
front of it and on these twenty-four agitators stood, closely, bunched, facing straight out front, lit from the sides
and above by hard focused spotlights PATTERSON, Michael. The Revolution in German Theatre 1900-1933.
London: Routledge & Kegan Paul Ltd, 1981. p. 107.
231
TOLLER, Ernest. As Massas e o Homem in Teatro e Poltica: poesias e peas do Expressionismo Alemo.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983. p. 46.
230

122

Esboo fantasmagrico (...) da grande priso da humanidade.


Pedras grandes ou sero muros? inclinam-se desequilibradas
dos lados, como presenas proibitivas, assistindo. No centro,
sobre o cho h uma luz azul-esverdeada, fumegando como algo
submarino ou fosforescente. 233

Essas telas de diferentes formatos, em contraste com o ciclorama, criam esse


efeito terrificante em que os muros da priso, ou grandes rochas, ganham
caractersticas humanas e parecem cair sobre a cena, deixando a atmosfera pesada
e totalmente irreal, como um pesadelo ou um delrio. Essa uma caracterstica
marcante do estilo primitivista (em que o espao se deforma de acordo com a
subjetividade do protagonista, nesse caso, da prpria sonhadora em estado de
desespero), porm, ao invs desse efeito ser construdo com desenhos sobre um
plano bidimensional,

surge do contraste entre o plano de fundo muito iluminado e

as formas da frente, ou seja, ganha tridimensionalidade.


Tambm h descries de objetos luminosos, lanternas para iluminar os
condenados.
A Dana da Morte dos condenados, clmax da cena, iluminada por luzes
coloridas (vermelhas ou de vrias cores, em reas segmentadas) que piscam
freneticamente, vindas de cima. H duas descries distintas dessa cena, ambas
impressionantes:
Lanternas verdes nas quais os guardas da priso se penduram
enfatizam sua aparncia magra. A dana dos mortos era destacada
por um vermelho profundo no cu, que pulsa alternadamente
acendendo
e
apagando,
antecipando
o
efeito
da
luz
estroboscpica. 234
e
...Um homem com a cabea raspada, em um frouxo traje roxo
est em p sobre uma caixa preta baixa e rasa que contm a
lanterna (...) um coro lgubre, uma lamentao irreverente, uma
espcie de De Profundis aprisionado ressoa lentamente um
232

For the fourth scene, set in a prison yard, the cyclomama was revealed, once more, shinning with a greenish
almost submarine light. Against this stood the dark and terrifyng outlines of towering walls PATTERSON,
Michael. Op.Cit. p.107.
233
Phantasmagoric sketch (...) of Humanity great prison. Great Rocks or are they walls? lean top-heavily
from the sides, like forbidding presences, watching. In the centre on the ground there is a bluish-greenish light,
smoldering like something submarine or phosphorescent. SCHEFFAUER, Herman Georg. The new Vision in
the German Arts, London: Kennikat, 1924, pag.238-239. Citado por KUHNS, David F. German Expressionist
Theatre. United Kingdom: Cambridge, 1997. p.194.
234
Green lanterns over which the prision guards hung emphasised their emaciated looks. The dance of dead
was highlighted by a sudden deep red light in the Sky which pulses in an out, anticipating strobe-light effects.
BENSON, Renate. German Expressionist Drama: Ernest Toller and Georg Kaiser. New York: Grove Press, Inc.
1984. Pag 48.

123

coral triste quase majestoso. A sanfona solta guinchos e


rosnados. Sombras surgem em roupa de priso, barulho de
correntes uma dana abominvel de articulaes retorcidas e
membros rgidos comea. A msica cresce viscosa e lasciva (...)
luz parcialmente colorida cai de cima segmentada sobre a massa
contorcida, como as fitas coloridas na frente de um ventilador,
enrroscando-se umas nas outras, girando em torno, em torno, em
torno 235

O grande nmero de adjetivos e metforas usadas nas descries, assim


como as diferentes verses da mesma cena, demonstram que esse quadro de
sonho conseguia criar um clima de delrio que provocava a imaginao dos
espectadores, que participam do delrio, projetando sua prpria subjetividade sobre
as imagens abertas. Esse um dos objetivos da relao entre a encenao
expressionista e o pblico:
Falta tocar diretamente o pblico, subjug-lo, arrast-lo de
tal maneira que ele prprio viva o acontecimento. Com tal
finalidade, o diretor expressionista coordenar todos os
elementos do espetculo - o cenrio, a luz, os atores. Ele far
disso tantos fatores mitspielend (que atuam juntos) da
realizao cnica, tantos elementos-choque que, portadores do
grito da alma ou da ideia, agiro diretamente na sensibilidade
do espectador.236
Figura 14 As Massas e o Homem. Desenho de Hans Strohbach para Cena 5.

QUADRO 5 A LUTA DOS TRABALHADORES


Rubrica de Toller: O cenrio
de reunies. O dia comea
janelas ilumina de forma
Annimo continuam sentados

o mesmo do terceiro quadro: o salo


a clarear e a luz se filtra pelas
baa a tribuna onde a Mulher e o
na mesma disposio anterior 237

235

A man with storn head, in loose purple garb stands on a low flat Box of Black which contains the lantern.
(...) A doleful chorus, a ribald lamentation, a kind of jailbirds De Profundis resounds slowly a grim almost
majestic chorale. The concertina squeaks and belches. Shadows in prison dress arise, chains ratlle an
abominable dance or wrenched joints and stiffened lims begins. The music grows slimy and lascivious (...) Particolored light from above, falls segmentally upon the writhing mass, like the ribs os a many-colored revolving
fan, lashing them on, spinning them round, round, round SCHEFFAUER, Herman Georg. The new Vision in
the German Arts, London: Kennikat, 1924, pag.238-239. Citado por KUHNS, David German Expressionist
Theatre. United Kingdom: Cambridge, 1997. p. 194.
236
Reste toucher directement le public, le subjulguer, lentraner de telle faon quil vive lui meme
lvnement. A cette fin le metteur en scne expressionniste coordenera tous ls elements du spetacl dcor,
lumiere, acteur -, Il en fera autant de facteurs mitspielend de la ralisation scnique, autant dlments-choc qui,
porteurs du cri de lme ou de lede, agiront directement sur la sensibilit du spectateur. BABLET, Denis.
LExpressionnisme la Scne in LExpressionnisme dans le Thtre Europen. Op.Cit. Pag. 197.
237
TOLLER, Ernest. As Massas e o Homem in MERKEL, Ulrich (org) Teatro e Poltica: poesias e peas do
Expressionismo Alemo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983. p. 49.

124

Resumo: A Mulher e o Annimo recebem notcias da revoluo. Muitos operrios


sacrificados na luta, mas quando se veem acuados, matam metade dos seus
prisioneiros; a Mulher, ento, revolta-se contra a vingana das Massas, mas a sala
cercada. Quando o Coro das Massas reconhece que perdeu a luta, cantam a
Internacional, que interrompida por uma rajada de metralhadoras. As portas so
arrombadas pelos soldados, o Annimo foge e a Mulher presa.
Esse o quadro com mais descries, fotos e desenhos. Para o final da
cena, em que os guardas invadem a sala de reunies, que parece ser o grande
clmax da encenao, encontramos trs descries distintas, baseadas em duas
diferentes testemunhas oculares. Abaixo esto as duas que citam a luz:
Descrio de Macgowan:
O palco esta novamente fechado em sua caixa preta. H
degraus como o ngulo de uma pirmide subindo para a direita da
plateia. Sobre estes degraus esto os trabalhadores. V-se um
soldado, amedrontado e acovardado em cada um dos vinte e quatro
homens e mulheres que cambaleiam sobre os degraus cantando A
Marselhesa. Enquanto eles balanam, de mos dadas, como homens
em um navio que naufraga e a velha cano sobe contra um
barulho distante de metralhadoras, a cena trs o suor frio de
excitao desesperada para o pblico que enche o Volksbhne,...
De repente h um som mais alto de tiros, o barulho se espalha
no ar e preenche as almas dos homens e mulheres amontoados,
Eles, num ataque, abaixam, caem uns por sobre os outros. As
cortinas esquerda agitam-se subitamente. Al, na fenda,
contra o cu amarelo, esto os soldados. 238

E o resumo da descrio de Scheffauer, realizada por Patterson:


No auge do encontro ouvimos o ratat de metralhadoras, os
revolucionrios caem esparramados nos degraus, e a cortina
direita do centro abre para mostrar soldados alinhados contra
um ciclorama amarelo, envolvidos em uma nvoa fina de fumaa
239

238

the stage is again boxed in Black. There are steps like de corner of a pyramid rising up to the right of the
audience. Upon these steps gather de working people. You see a host, affrighted and cowering, in the twentyfour men and women who stagger upon the steps singing The Marseillaise. As they sway, locked together
hand in hand, like men on a sinking ship, and the old song mountsup against the distant rattle of a machine guns,
the scene brings the cold sweat of desesperate excitement to the audience that fills the Volksbhne,... Suddenly
there is a louder rattle of arms, the noise sweeps through the air. It drives into the souls of the huddling men and
women. They collapse, go down, fall in a tangled heap. The curtains at the left loop up sundelly. There in the gap
against the yelow Sky stand the soldiers Macgogan, Kenneth and Jones, R.E. Continental stagecrafts. New
York: Harcourt, Brace, 1922. p. 152 citado por BENSON, Renate. German Expressionist Drama: Ernest Toller
and Georg Kaiser. New York: Grove Press, Inc. 1984, p. 49.
239
At the height of the meeting a rattle of machine guns was heard, the revolutionaries fell sprawling on the
steps, and the curtains centre right parted to reveal soldiers outlined against a yellow cyclorama, enveloped in a
thin haze of smokePATTERSON, Michael. The Revolution in German Theatre 1900-1933. London: Routledge
& Kegan Paul Ltd, 1981.p. 107.

125

Figura 15 As Massas e o Homem. Fotografia da mesma cena 5.

Figura 16 - As Massas e o Homem. A mesma Cena 5, no desenho de Robert Edmond.

A descrio de Macgowan mostra no somente a cena, mas o forte efeito


dela sobre os espectadores. A descrio de Scheffauer inclui o uso de fumaa nos
elementos tcnicos da cena. A descrio integral de Scheffauer, que no copiamos
aqui, descreve com detalhes os vrios movimentos corporais de desespero do que
ele chama de pirmide humana do Coro das Massas, que podemos ver na foto
(que, no entanto, montada especialmente para a foto realizada com uma luz forte
de frente e no revela nada da luz original). Os desenhos mostram os focos distintos
em seus ngulos de incidncia, a luz lateral que ilumina o coro, em oposio ao
movimento da pirmide, o foco fechado na Mulher, colocando-a em primeiro plano,
e os guardas em contraluz com o ciclorama amarelo.
Todas essas imagens juntas nos sugerem claramente a relao entre os
elementos arquiteturais, principalmente as plataformas e escadas, concebidos por
Adolphe Appia justamente para servir de base para os corpos vivos e mveis, com
os desenhos quase barrocos dos coros expressionistas montados por coreografias
muito complexas e precisas, prximas das que podemos observar no filme do
espetculo Dana da Morte, de Mary Wigman, por exemplo.

O conjunto de

contrastes revela a passagem do expressionismo para os elementos construtivistas


usados nos espetculos de Fehling e de Jessner .
QUADRO 6 (SONHO) A JAULA
Rubrica de Toller: O espao do palco inteiro sem limitaes No
centro uma jaula iluminada por um nico foco de luz que
balana acima dela. Dentro, de joelhos, a mulher, Algemada. Do
lado de fora, o acompanhante como guarda que a observa,
vestido num jaleco de enfermeiro. 240
Resumo: A Mulher Algemada, dentro de uma jaula, assombrada pelas sombras
da culpa, que a acusam de assassina. Black-out.
240

TOLLER, Ernest. As Massas e o Homem in MERKEL, Ulrich (org) Teatro e Poltica: poesias e peas do
Expressionismo Alemo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983. p. 56.

126

Figura 17 As Massas e o Homem, de Ernest Toller. Direo: Jrgen Fehling. Volksbhne, Berlim, 1921.

Esta famosa foto mostra a Mulher agachada dentro de uma pequena gaiola.
A descrio nos revela a cor escarlate desse estranho objeto cnico que, fora de
escala e do seu contexto, parece um elemento surrealista ou do teatro do absurdo.
Como na foto o fundo preto e nas vrias descries temos a presena das
Sombras acusadoras; imaginamos que as cortinas devem estar fechadas no incio
da cena ajudando a criar a a impresso de um imenso vcuo ao redor dela
criado com o escuro do resto do palco241 e abrem no meio da cena para

revelar as sombras em contraste com o ciclorama:


a sexta cena, Sonja Na Priso, revela a atriz
confinada em uma frgil gaiola escarlate (...) diante do
ciclorama luminescente, vultos se movem ameaadoramente 242

QUADRO 7 P PRISO
Rubrica de Toller: O cenrio a cela de uma priso (...) Por uma
janela gradeada entra a luz difusa por causa do vidro fosco.
Sentada na mesa, a Mulher. 243
Resumo: A Mulher tem uma ltima conversa com o Homem. Eles se despedem. Ela
foi condenada morte e quando o Annimo se apresenta para salv-la, ao custo de
matar um guarda, ela recusa. Reconhece nele o filho bastardo da guerra. Ele
assume que s a luta armada pode salvar o povo e diz que a Mulher representa uma
utopia que veio cedo demais. A Mulher recusa a absolvio do Sacerdote e
levada para fora de cena. Na ltima imagem, duas prisioneiras escutam uma salva
de tiros. Black-out.
Apesar de ser o fim da pea, no h nenhuma descrio ou pista sobre esse
quadro no espetculo. De qualquer forma, muito possvel que a cena da priso
ocorra dentro da caixa preta. Tambm no h mais nenhuma apario do Coro das
Massas, que foi, por enquanto, derrotado.
241

the impression of an imense void around her created through blacking out the rest of the stage BENSON,
Renate. German Expressionist Drama: Ernest Toller and Georg Kaiser. New York: Grove Press, Inc. 1984, p. 48.
242
The sixth scene, Sonje in Prison, revealed the actress cooped up in a frail scarlet bird-cage (...) against the
luminescent cyclorama, shadowy figures moved threateningly PATTERSON, Michael. The Revolution in
German Theatre 1900-1933. London: Routledge & Kegan Paul Ltd, 1981.p. 107.
243
TOLLER, Ernest. As Massas e o Homem in MERKEL, Ulrich (org) Teatro e Poltica: poesias e peas do
Expressionismo Alemo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983. p. 49.

127

Assim, depois de reunir e analisar os dados sobre a iluminao, na sequncia


dos sete quadros do espetculo As Massas e os Homens, percebemos que no
existe uma relao fixa entre o uso do ciclorama e as cenas de sonho, nem entre a
caixa preta fechada e as cenas reais. Porm, o uso do ciclorama rebatendo cores
luminosas e fortes em alto contraste com os planos arquitetnicos e os corpos dos
atores em movimento, sempre remete a um plano da subjetividade, ou seja,
exposio do mundo interior, mesmo nas cenas ditas reais, transformando grande
parte da tenso da pea em um delrio interior, ou uma espcie de febre cheia de
alucinaes. Esse alto contraste com um fundo colorido cria a sensao de que
todos os fatos mostrados, por mais objetivos ou explicitamente histricos que sejam,
so vistos pela plateia atravs da subjetividade em estado de tenso crescente da
protagonista.
No fim, apesar do quebra-cabeas no corresponder exatamente lgica que
procuramos, percebemos que esse roteiro demonstra com preciso a relao entre
a funo de edio da iluminao e o conceito de montagem-sonho de Ernest
Block, que, por sua vez, se encaixa perfeitamente no grundmotiv escolhido pela
encenao de Jrgen Fehling.
Alm disso, o conceito de montagem-sonho, aplicado ao caso especfico do
espetculo teatral em que essa montagem realizada atravs de uma composio
complexa entre as vrias linguagens do espetculo: luz, cenografia, movimento dos
atores, texto falado, sons e msica, entre outros corresponde ao que David Kuhns
chama de qualidade cintica dos espetculos expressionistas, que tem nas
rubricas de O Mendigo um de seus melhores exemplos:
A produo de Der Bettler, de Reinhardt expandiu os limites
do espetculo expressionista, em parte por causa da qualidade
particularmente cintica do roteiro. O refletor, incidindo
sobre inmeros ngulos acima em diferentes partes do palco,
criava uma
fluidez mgica na transio do espao e
proporcionava uma espcie de liberdade espacial parecida quela
produzida pela edio de tomadas na produo cinematogrfica.
244

244

Reinhardts production of Der Bettler expanded the limits of expressionist performance in part because of
the particularly cinematic quality of the script itself. The spot, falling from numerous overheads angles onto
different stage reas, created a Magic fluidity of spacial transition and afforded a kind of spatial freedom similar

128

O movimento da luz , portanto, fundamental para estruturar, no tempo, a


composio visual do espetculo, resultando no efeito cintico do espetculo teatral,
que encontramos em todos os estudo de caso aqui analisados (em maior ou menor
escala), desde a montagem de O Filho, por Weichert, e O Mendigo, por Reinhardt,
que se tornaram paradigmas da luz expressionista, at a complexa montagem de
As Massas e Os Homens, por Jrgen Fehling.

LUZ A MOVIOLA DO TEATRO EXPRESSIONISTA

Assim, a partir dos estudos de caso aqui realizados, podemos perceber que no
teatro expressionista, atravs da nova funo de edio, a luz organiza, do ponto de
vista do visvel, a montagem dos vrios planos de linguagem do espetculo, no
tempo e no espao, assim como a moviola fez com o cinema.
Essa mesma ideia de cortar e colar que tem na moviola a sua gnese
assim como no espetculo teatral o blackout ou a fuso de luz entre as partes est
na base do conceito de montagem que, para o bem e para o mal, vem
transformando a nossa forma de criar e, inclusive, de pensar.
Dessa forma, como queramos demonstrar atravs destes estudos de caso, a
importante funo da luz de editar os vrios pedaos do espetculo segundo uma
lgica da interioridade, jogando-os em espaos e tempos subjetivos, tem por
resultado a temporalizao do espao, que to bem se encaixa na estrutura dos
dramas de estao245 expressionistas ou mesmo em outro caso exemplar, to
nosso conhecido, do espetculo Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues.
Do ponto de vista da estrutura deste captulo, a encenao de As Massas e o
Homem, de Jrgen Fehling, com seu aspecto de sntese entre os elementos Schrei
e Geist que tpico do Expressionismo tardio adianta vrias questes centrais
do terceiro recorte especfico que escolhemos analisar: a tendncia abstrao e
suas consequncias para a linguagem da iluminao cnica, a montagem de
imagens abstratas atravs da luz e a composio em cor.
to that produced by shot editing in film production. KUHNS, David German Expressionist Theatre. United
Kingdom: Cambridge, 1997. p. 134.
245
Ao contrrio da espacializao do tempo dos Dramas de Estao medievais.

129

1.4 ABSTRAKTIONSDRANG E A COMPOSIES EM CORES


a verdadeira liberdade esttica s pode ser
experimentada a partir da forma. Nisto consiste o segredo
artstico do mestre, que atravs da forma abole o
contedo.246
Schiller

Nossas investigaes partem do pressuposto de que a obra de


arte est lado da natureza como um organismo autnomo
equivalente e, em seu ser mais profundo, sem nexo com ela, se
que por natureza se compreende a superfcie visvel das
coisas.247
William Worringer
A arte enveredou pelo caminho dos pioneiros e tudo leva a
crer que o grande Perodo da arte abstrata, que acaba de
comear, a revolunao fundamental que subverte a histria da
arte, se encontra entre as primcias mais importantes da
revoluo espiritual que chamei, faz pouco tempo, de poca
dos Grandes Espirituais.248
Vassli Kandinski

Como vimos rapidamente no comeo deste captulo sobre o Expressionismo,


a tendncia abstrao , junto com a revolta contra a sociedade e formas do
passado, a lgica dos sonhos e as distores da imagem e a prpria idia da
projeo da subjetividade sobre a objetividade, caractersticas basilares do
Expressionismo.
E se, existe uma diviso terica importante entre o Expressionismo Schrei e
Geist - entre o Grito e o Esprito, o xtase e a contemplao, o primitivismo e a
abstrao - tambm porque dentro do prprio Expressionismo, as duas idias
esto intimamente ligadas. No s porque a luta entre contrrios, que antes fora o
mote do Romantismo, se renove como principal caracterstica do Expressionismo

246

Schiller, the Aesthetic Letters, Essays, and the Philosophical Letters. in Sokel, Walter. The Writer in
Extremis. Op. Cit. Pag.13.
247
WORRINGER, Wilhelm. Abstraccin y Naturaleza. Trad. Mariana Frenk (Abstraktion und Einfhlung
R.Piper & Co. Verlag, Munich, 1908). Buenos Aires: Apostila, cpia de la edicin publicada por Fondo de
Cultura Econmica Mxico Buenos Aires, 1953. p. 11.
248
Kandinski Vassili. A Arte Abstrata - O Futuro da Pintura in Do Espiritual na Arte Do Espiritual na Arte. So
Paulo:Ed. MartinsFontes, 1990.

130

Alemo, o que de fato verdade; mas tambm porque no existe nenhum


espetculo, pea, poema ou quadro expressionistas que no tenha por princpio a
rejeio da mmese tradicional, que tem a natureza por modelo, em busca de uma
nova forma. E para isso necessrio, em alguma medida, abstrair, ou seja, acreditar
no poder autnomo da criao (seja esse processo de criao atravs da mente, do
instinto, da revelao ou da vontade).
Esta a mensagem do abstracionismo. O abstracionismo
aumenta o campo da inteligncia humana, de modo resolutamente
contra o que dado pela natureza, e insiste poder autnomo e
criativo da mente. Ele v o homem como homo faber que submete a
natureza e impe ordem sobre o caos. 249

De modo que todas as correntes filosficas que esto por trs do surgimento
do Expressionismo e, principalmente, o Idealismo alemo, tm no poder da criao e
na arte um papel fundamental, uma espcie de salvao no caos da existncia.
Assim, a independncia da existncia em relao natureza e realidade exterior
e o privilgio da subjetividade (da mente, do instinto, da revelao ou da vontade)
como poder criador autnomo, estabelecem o caminho sobre o qual as vanguardas
modernas podem seguir, rumo abstrao.
E o papel do expressionismo fundamental nessa reviravolta entre a
representao subjetiva e a abstrao pura. Especialmente no trabalho de Vassili
Kandinski.
A obra de teoria da arte que influencia diretamente a tendncia abstrao
nas obras dos poetas, escritores e, principalmente, pintores desse perodo, chamase Abstrao e Empatia, de William Worringer.
Nessa obra, escrita em 1908, Worringer faz uma distino primordial entre
Einfhlung (traduzido aqui por empatia) e a abstrao. O conceito de Einfhlung
faz parte da teoria de Theodor Lipps, que analisa a arte no atravs do objeto
esttico em si, mas do comportamento do sujeito que o contempla. Lipps (segundo
Worringer) concebe a arte como a necessidade de uma projeo sentimental ou
um af de empatia do sujeito, que necessita da vivncia esttica e encontra a sua
249

This is the message of abstracionism. Abstracionism ranges human intelligence resolutely against what is
given by nature and insits on the autonomous and creative power of the mind. It views man as homo faber
who tames nature and imposes order upon chaos. SOKEL, Walter H. The Writer in Extremis. Stanford
University Press, 1959. p 110.

131

satisfao na beleza do orgnico. Worringer parte do mesmo princpio de


necessidade do sujeito como ponto de partida da criao artstica, porm contrape
ao af de empatia, o af de abstrao. Esse af de abstrao se manifesta como
uma vontade de forma250.
Segundo Worringer, o af de abstrao consequncia da inquietude interior
e mesmo do temor do homem ante os fenmenos do mundo que o circunda As
formas abstratas, sujeitas a lei (do ritmo e simetria), so, pois, as
nicas e supremas em que o homem pode descansar ante o imenso
caos

do

panorama

universal

e, por sua vez, corresponde a uma

inclinao transcedental de todas as representaes.


Porm, para Worringer, esse af de abstrao no resultado da reflexo
intelectual, mas sim de uma criao puramente instintiva251.
Aqui entra um ponto fundamental e muito interessante de se ver do nosso
ponto de vista (cem anos depois, no Brasil), que o papel dos povos primitivos no
pensamento de Worringer. J que exatamente nos povos em estado de natureza,
que no teriam uma compreenso intelectual dos fenmenos exteriores, que mais
poderoso o mpeto com que aspira suprema beleza abstrata.252
De modo que, para Worringer, o af de abstrao se encontra mais forte nos povos
primitivos (onde ele inclui os povos africanos, os povos nativos da Amrica e o que
ele chama de as altas culturas orientais) e, somente depois de percorrer toda a
rbita do conhecimento racionalista, como uma resignao posterior ao
saber, o homem ser capaz de se reencontrar com o sentimento da coisa
em si253. Aparentemente opostos, o primitivo e o abstrato se encontram, para

250

Por vontade artstica absoluta h que entender aquela latente exigncia interior que existe por si mesma,
completamente independente dos objetos e do modo de criar, e se manifesta como vontade de forma.
WORRINGER, Wilhelm. Abstraccin y Naturaleza. (Abstraktion und Einfhlung R.Piper & Co. Verlag,
Munich, 1908). Buenos Aires: Buenos Aires, 1953. p. 11. (A traduo do espanhol para o portugus nossa).
251
Mas estamos autorizados a supor que aqui se trata de uma criao puramente instintiva; que o af de
abstrao forjou essa forma de acordo com uma necessidade elementar, sem interveno do intelecto. Idem,
Ibidem, p. 22.
252
Idem, Ibidem, p.21.
253
Idem, ibidem. p. 21.

132

aqum ou alm do conhecimento racional, no passado e no futuro da humanidade


254

.
Por fim, diretamente ligado ao nosso foco de ateno, est a necessidade de

retirar o objeto esttico de todo o contexto, redimindo-o do espao em torno, para


constituir-se como forma em si255. Do mesmo modo, ao retir-lo do seu entorno,
a

sucesso

temporal

dos

momentos

de

percepo

sua

integrao mediante o processo puramente visual, se converte


em um todo para a representao mental.256
Falamos aqui, portanto, de focar um objeto esttico, retir-lo de toda a
referncia espacial e do fluxo do tempo para dar-lhe uma outra significao,
metafrica ou simblica 257.
Ora, esse um mecanismo clssico da arte expressionista (e tambm do
surrealismo) e transforma o que antes era um objeto sensvel em uma imagemmetfora, ou imagem-smbolo:
Tanto a imagem como o smbolo expressam um mundo
interior de significado, e so abstrados da experincia comum:
imagem-metfora e imagem-smbolo se movem para alem da mimese,
acumulam altos significados numa reinterpretao do mundo258

Esse tipo de procedimento artstico, totalmente antinaturalista, que realizado


pela poesia tirando a imagem do seu contexto na frase, e no cinema atravs do
close, no teatro realizado pela luz. Dessa forma, um p com sapato alto vermelho,
separado do resto do corpo pela luz, pode significar muito mais do que uma mulher,
pode significar a mulher ou at mesmo a prpria ideia da seduo.
Essas imagens isoladas do seu contexto, pela luz, funcionam como metforas
imagticas absolutas e autnomas.
254

No final, em um apndice obra Worringer faz um interessante tratado sobre a estreiteza do ponto de vista
europeu da histria da arte, que classifica tudo sua imagem e semelhana e portanto v no irrealismo da arte
primitiva uma falta de capacidade tcnica para representar a natureza.
255
A supresso da representao espacial era um imperativo do af de abstrao (...) Um objeto que, no entanto,
depende do espao, como objeto sensvel, no pode ser percebido em sua individualidade material. Aspirava-se,
pois, forma individual redimida do espao. WORRINGER, Wilhelm. Abstraccin y Naturaleza. (Abstraktion
und Einfhlung R.Piper & Co. Verlag, Munich, 1908). Buenos Aires: Buenos Aires, 1953. p. 24.
256
Idem, Ibidem, p. 36.
257
Para nossos objetivos atuais, podemos afirmar que a predominncia da imagem, com frequentes sugestes
simblicas, constitui uma caracterstica do Expressionismo. FURNESS, R.S. O Expressionismo. So Paulo: Ed.
Perspectiva, 1990, p. 34.
258
FURNESS, R.S. O Expressionismo. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1990, p. 35.

133

A encenao expressionista lana mo, como na poesia e na pintura, de uma


superposio de imagens, isoladas e nem sempre diretamente relacionadas com a
narrativa do texto, cuja composio conforma uma significao complexa, que d
margem a uma recepo aberta:
A tendncia da metfora tornar-se cada vez mais
independente e mais absoluta uma das marcas da poesia
moderna. (...) A metfora (ou imagem) se torna expressiva mais
do que imitativa, existindo como figura de linguagem poderosa,
autnoma, que irradia inmeros significados evocativos. 259

A assuno das metforas imagticas do papel para o palco transforma


radicalmente a funo da iluminao no teatro expressionista e, inclusive, vai para
alm dele. Isso porque no teatro expressionista (e em quase todo o teatro a partir
dele) o texto falado apenas um dos planos da linguagem cnica e nem sempre o
mais importante. O aspecto visual tem extrema importncia e s vezes chega a
sobrepujar ou confrontar o texto. Essa tambm uma consequncia tanto das
imagens inconscientes e da lgica simblica dos sonhos quanto da tendncia
abstrao, na medida em que o uso da imagem tem por objetivo o acesso ao
sensorial, atravs da viso, no representao da natureza ou s contingncias da
narrativa, mas ao sentido profundo do objeto esttico, o seu abstractum.
Do mesmo modo, para Worringer, esse tambm o sentido do af de
abstrao dos povos primitivos (e tambm os do futuro, para alm do materialismo),
que os leva a arrancar a coisa individual do mundo exterior para libert-la de toda a
contingncia e arbitrariedade e elev-la ao mbito do necessrio::
A tendncia original da vontade artstica inerente aos povos
da antiguidade foi, pois, destilar dos momentos vagos da
percepo, que propriamente conferem s coisas do mundo
exterior sua relatividade, um abstractum do objeto que, para a
representao mental constitusse um todo e pudesse dar ao
espectador a tranqilizadora conscincia de gozar o objeto na
inaltervel
necessidade
de
sua
individualidade
material
fechada260.

A imagem abstrata, autnoma, a ponte para o gozo esttico, em sua mais


alta potncia.
259

Furness, R.S. O Expressionismo. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1990, pag.32.


WORRINGER, Wilhelm. Abstraccin y Naturaleza. (Abstraktion und Einfhlung R.Piper & Co. Verlag,
Munich, 1908). Buenos Aires: Buenos Aires, 1953. p. 36.
260

134

No fim da primeira parte, terica261,

Worringer conclui, contrapondo a

Abstrao Empatia, em relao ao que considera como a ltima e mais profunda


essncia de todo o gozo esttico: alhear-se do EU. lgico que, neste sentido, a
abstrao leva enorme vantagem.
Worringer faz a conexo, no mbito da histria da arte, entre a necessidade
interior (a vontade de forma, transformada em af de abstrao), a forma em si e a
transcedncia. A relao entre a necessidade interior, a forma e o esprito, por sua
vez, tambm est no cerne do procedimento artstico, exposto por Kandnski em Do
Espiritual na Arte262.
Abstrao e Empatia teve grande influncia sobre os artistas que formaram o
Expressinismo Geist, particularmente sobre Kandnski, o grupo de pintores da Der
Blaue Reiter e todo o crculo de artistas que se renem em torno da revista Der
Sturm, de Herwarth Walden.
Apenas o jornal Der Sturm e o crculo associado ao seu
editor,
Herwarth
Walden,
conscientemente
promoveram
um
abstracionismo puro, livre de elementos ticos, polticos ou
religiosos. 263

Em 1912, Walden inaugurou uma galeria de arte com o mesmo nome da


revista com uma exposio individual de Kokoschka e uma coletiva dos pintores
de Der Blaue Reiter e, em 1917, a galeria Sturm-Bhne.
A Sturm-Bhne um espao para leituras, performances e experincias
teatrais, dirigido por Lothar Schreyer, onde so apresentadas, para um grupo de
convidados, as Bhnenkunstwerke (Obras de arte do Palco).
A tendncia abstrao e a busca pela pura forma, leva a pesquisa formal ao
entrelaamento entre signos sonoros e visuais. A poesia, a msica e tambm as
261

Abstrao e Empatia dividida em duas partes e um apndice. Na primeira parte, terica, W.Worringer parte
do conceito de af de Empatia de Lipps, para constituir o conceito de af de Abstrao. Na segunda parte,
que ele chama prtica, analisa a ornamentao e o estilo, do ponto de vista desses dois conceitos e no fim d
alguns exemplos da arquitetura e das artes plsticas do ponto de vista da abstrao e da empatia, at chegar ao
gtico, que considera o ponto alto da abstrao e do sentido da transcendncia.
262
KANDINSKY, Wassily. Do Espiritual na Arte. So Paulo:Ed. Martins Fontes, 1990. As fontes se dividem se
Kandnski leu Abstrao e Empatia antes ou depois de ter escrito Do Espritual na Arte, mas independente disso,
o fato que existe uma conexo entre as bases filosficas das duas obras, que por sua vez estavam
profundamente ligadas todo Idealismo Alemo.
263
Only the periodical Der Sturm and the circle associated with its editor Herwarth Walden consciously
promoted a pure abstracionism, free of ethical and political ou religious elements. SOKEL, Walter H. The
Writer in Extremis. Stanford University Press, 1959. p. 111

135

artes plsticas almejam o palco e o contato direto com a plateia. Essas experincias,
por sua vez, levam ao paroxismo da utilizao das imagens-metforas e dos
smbolos em cena, a ponto de a linguagem se evanescer nas formas, em busca do
mximo de sntese. A sinestesia e as correspondncias entre as linguagens
artsticas, que eram caractersticas importantes dos textos simbolistas, ganham sua
face expressionista, mais violenta e radical. Os pintores se arriscam no campo do
teatro. As composies abstratas em cor saem das telas para os palcos e as luzes
passam a ser metforas ou at mesmo personagens.
Duas pesquisas, nesse sentido, so exatamente de dois pintores: Oskar
Kokoschka e Vassili Kandinski. No mesmo caminho, tambm vai a obra de August
Stramm, como, por exemplo, Sancta Suzanna, encenada por Lothar Schreyer.

OSKAR KOKOSCHKA

S louco! S Poeta!
Dizendo s coisas multicores,
Falando multicor por mscaras de louco,
trepando sobre pontes mentirosas de palavras,
Sobre arco-ris de mentiras,
Entre falsos cus,
Vagando, rastejando S louco! S Poeta!
Friedrich Nietzsche

Kokoschka, pintor vienense, escreveu sua primeira pea Assassino,


Esperana das Mulheres (Mrder, Hoffnung der Frauen) em 1907 e fez uma
apresentao experimental em 1909, em Viena, ao ar livre no teatro do jardim,
perto do espao de exposies de Viena, o Kunstschau Garden. Com apenas um
ensaio e uma produo amadora, essa experincia pode ser considerada a primeira
performance expressionista264.

264

Em 1909, o drama Mrder, Hoffnung der Frauen (Assassinos, esperana das mulheres) () foi encenado no
Teatro do Jardim por estudantes da Escola Artesanal de Viena, em Praga, no mbito de uma Mostra de Arte.
KORFMANN, M. Da aurora meia-noite e a questo da intermedialidade no expressionismo. In:
Pandaemonium. So Paulo, v. 15, n. 19, Jul. /2012, p. 66.

136

Apesar de breve, a experincia rendeu uma reao violenta da plateia, que


comeou com risadas e acabou com uma briga, assim como um escndalo na
imprensa de Viena, no dia seguinte.

Figura 18 - Assassino, Esperana das Mulheres, de O. Kokoshka. Cenrio e Direo: O. Kokoshka. Kunstschau
Garden, Viena, 1909.

David Kuhns considera que a experincia antecipa tanto a intensidade


emocional, quanto o evocativo abstracionismo das duas principais linhas de
interpretao expressionista265. De fato, o aspecto simblico do texto, as falas curtas
e entrecortadas, o privilgio do aspecto visual sobre o texto, a sntese do sentido do
texto em metforas-simblicas, lembram o procedimento criativo do abstracionismo.
Mas todas as demais caractersticas, incluindo a violncia, a intensidade das
imagens e dos movimentos, os gritos e choros e mesmo um certo objetivo
primitivista, antecipam o expressionismo Schrei.
A pea curta e a ao representada tambm breve, as rubricas cheias de
movimentos tensos e gritos, esclarecem mais sobre a ao do que o prprio texto,
que intenso, entrecortado e elptico. O texto todo parece ser uma grande metfora
do ato sexual, que por sua vez simboliza a eterna batalha entre os sexos. As
personagens so: o Homem (em armadura azul, rosto branco), a
Mulher (roupas vermelhas, cabelo loiro solto, alta),um coro de
homens (selvagens

na

aparncia,

lenos

cinza

vermelho,

roupas branca-preta-marrom), e um coro de mulheres. Os coros carregam


tochas. Num certo momento, tambm aparecem trs homens mascarados, que
apenas observam de dentro da torre. O espao da ao descrito assim: Cu da
noite, Torre com grandes grades vermelhas como portas, tochas
a nica luz; cho negro, ascendendo para a torre de forma que
todas as figuras aparecem em relevo.

266

265

KUHNS, David F. German Expressionist Theatre. United Kingdom: Cambridge, 1997. p. 80 e 81.
in blue armor, White face () red clothes, loose yellow hair, tall ()savage in appearance, Gray and red
kerchiefs, White-black-and-brown clothes ()Night Sky, Tower with large red iron grille as door, torches the
only light; black ground, rising to the tower in such a way that all the figures appear in relief KOKOSCHKA,
Oskar. Murderer The Womenss Hope. (translated by Michael Hamburger) in SOKEL, Walter (edited and
introduction). Anthology of German Expressionist Drama: A Prelud to the Absurd. USA: Anchor Books, 1963. p.17 .
266

137

Quando acabamos de ler a pea, temos a impresso de ter presenciado (na


imaginao) um rito sexual primevo (visto de um ponto de vista terrvel, como um
pesadelo), em que: a mulher se confunde com a tentao animal (seus movimentos
so descritos pela rubrica como os de uma pantera, depois como os de um macaco);
o homem, com a fora bruta de um guerreiro (que apavora e ao mesmo tempo
captura); a seduo, com a violncia (ela o fere com uma faca e depois marcada
ferro); o ato sexual, com uma luta; e o gozo, com a prpria morte. Depois de possuir
e matar a mulher, o Homem, como uma besta ou um demnio, mata a todos como
mosquitos.
H muitos momentos de escurido que no so passagens de tempo ou de
espao, mas pausas no escuro, que s aumentam a tenso e a impresso que
temos, a partir das rubricas, de que tudo se passa quase no breu, como se toda a
ao pudesse ser apenas uma viso ou um sonho.
Todas as citaes de luz e sombra, tanto no texto falado quanto nas rubricas,
so metforas, mais do que indicaes cnicas. Nesse sentido se parecem com as
indicaes luminosas do prprio simbolismo, que sempre soam como smbolos do
sentido profundo do texto ou das personagens, com a diferena que, enquanto as
primeiras so espirituais, estas so fsicas. Assim, normalmente, as metforas de luz
do texto so vitais, talvez uma metfora da prpria vida. A primeira fala da mulher
com o meu sopro eu giro o disco amarelo do sol

267

e a primeira

fala do homem, depois que eles se encontram em frente ao porto Sou real?
O que as sombras disseram?.

Quando o homem, ferido pela mulher,

colocado dentro da torre, todos saem de cena e a porta trancada, deixando a


mulher s, do lado de fora, tudo fica no escuro e sobra apenas

Uma tocha,

quieta, luz azul acima em uma gaiola 268 , ela tenta entrar, desesperada,
e o coro de homens e mulheres aparece, atravs das sombras. Quando o homem,
ferido pela mulher, colocado dentro da torre, todos saem de cena e a porta
trancada, deixando a mulher s, do lado de fora, tudo fica no escuro e sobra apenas

267

with my breath I fan the yellow disc of the sun Idem, Ibidem, p. 18
Am I real? What did the shadows say? (...) a torch, quiet, blue light above in the cage KOKOSCHKA,
Oskar. Murderer The Womenss Hope. in SOKEL, Walter. Anthology of German Expressionist Drama: A Prelud to
the Absurd. USA: Anchor Books, 1963. p.20.
268

138

divertindo-se nas sombras, confusos

269

como numa dana sexual sem

corpos e, por fim, no momento de gozo e morte, ela cai e arranca a tocha das
mos do lder em asceno. A tocha se apaga e cobre tudo em
uma chuva de fascas

270

As cores aparecem mais ligadas s imagens verbais e aos figurinos do que


luz. Talvez o que reste mais impressionante desta montagem seja justamente as
roupas do coro, inspiradas em imagens que Kokoschka viu no museu etnolgico
local. Segundo descrio do prprio autor:
... povos primitivos, presumivelmente em reao ao seu medo
da morte, decoravam os crnios dos mortos com traos faciais,
brincando com expresses, as linhas do riso e da raiva,
restaurando neles a aparncia da vida. De modo semelhante eu
decorei os braos dos atores com linhas de nervos, msculos e
tendes, da mesma forma que eles podem ser vistos em meus
desenhos antigos 271

No caso dos figurinos de Assassino, Esperana das Mulheres, ao contrrio do


modelo das mscaras morturias, os vivos que encarnam os mortos. como se os
corpos desvestissem a pele, para ver exposta em vida toda a sua interioridade fsica.
Kokoschka desveste para revelar, fazendo desse figurino do coro de homens e
mulheres uma abstrao do prprio corpo humano, uma espcie de sntese fsica da
humanidade.

Figura 19 - Desenho de Oscar Kokoschka para a publicao de Assassino, Esperana das Mulheres na revista
Der Sturm (1910).

O texto, os desenhos e os posteres feitos por Oskar Kokoschka para a primeira


montagem foram publicados na revista Der Sturm em 1910.

Novas montagens

expressionistas foram realizadas junto com outros pequenos textos como J (Hiob)
e A Sara Ardente (Der brennende Dornbush) de 1917 a 1920, em Dresden,
Frankfurt e Berlim. Kokoschka sempre esteve frente destes espetculos, como
269

enjoying themselves in the shadows, confused. Idem, Ibidem, pag. 20.


tears away the torch from the hands of the rising leader. The torch goes out and covers everything in a
shower of sparks.Idem, Ibidem, pag. 21.
271
How primitive peoples, presumably as a reaction to their fear of death, had decorated the skulls of the dead
with facial features, with the play of expressions, the lines of laughter and anger, restoring to them the
appearance of life. In a similar way I decorated the actors arms and legs with nerves lines, muscles, and tendons,
just as they can be seen in my old drawings Kokoschka, O. My life apud KUHNS, David F. German
Expressionist Theatre. United Kingdom: Cambridge, 1997. p. 82.
270

139

diretor ou cengrafo.

Porm no encontramos outras indicaes sobre estas

encenaes e luzes.

VASSILI KANDINSKI
projetar a luz nas profundezas do corao humano,
eis a vocao do artista.
Schumman

Kandinski escreveu O Som Amarelo (Der Gelbe Klang) em 1909, junto com
outras composies cnicas (pequenas peas abstratas para msica e imagem): O
Som Verde (1909), Preto e Branco (1909) e Violeta (1911). Escolheu publicar O Som
Amarelo272 no Der Blaue Reiter Almanach273, em 1912, tendo por introduo um
pequeno texto terico chamado Composio Cnica274.
Ao contrrio dos textos de Kokoschka, que podem ser considerados como
precursores do prprio expressionismo, as composies cnicas de Kandinski esto
mais prximas das futuras performances teatrais da Bauhaus. Sua linguagem
formalista e extremamente plstica.
As Composies Cnicas se propem a ser, no textos de teatro
propriamente ditos, mas exemplos de uma nova forma cnica abstrata, a partir da
composio entre som, movimento e cor.
No seu manifesto terico Composio Cnica, Kandinski apresenta sua
ideia de teatro abstrato, onde responde Gesamtkunstwerk wagneriana, propondo
uma nova sntese entre as artes, ou seja, um outro conceito de Arte Total275,
baseado no princpio da necessidade interior e de conexes espirituais internas
entre cor, movimento e msica.
272

KANDINSKY, Wassily. The Yellow Sound (1909) in CARDULO, and KNOPF, Robert. Theater of the
Avant- Garde (1890-1950), A Critical Antology. New Haven: Yale University Press, 2001. Pags 173 a 179.
273

Essa publicao, realizada por Kandinski e Franz Marc e que deu nome ao grupo, seria a primeira de vrias.
Porm, devido s dificuldades financeiras e guerra, tornou-se nica.
274
KANDINSKY, Wassily. On Stage Composition. (1912) in CARDULO, and KNOPF, Robert. Theater of the
Avant- Garde (1890-1950), A Critical Antology. New Haven: Yale University Press, 2001.
275
Kandinski no usa a mesma expresso que Wagner, mas a traduo em ingls que tivemos acesso Total
Work of Art. No encontramos a expresso que ele usa em Alemo. Para no confundir com a Obra de Arte
Total de Wagner, a comentadora usa Gesamtkunstwerk e Total Work of Art. Exatamente com o mesmo objetivo,
traduziremos o Total Work of Art de Kandinski, para o portugus, como Arte Total.

140

Para isso, Kandinski prope primeiro um pequeno resumo crtico das trs
formas de arte do palco, criadas como resultado direto da especializao

276

(1) Drama: normalmente composto principalmente por acontecimentos


externos, ligados pela unidade de ao. Encontra-se, portanto, alheado da
vida espiritual do homem.
(2) pera: drama ao qual acrescida a msica, como principal elemento.
Aqui Kandinski faz uma primeira crtica pera, onde tanto o movimento
quanto a msica servem para ilustrar o texto, criando uma arte reiterativa.
Depois, faz suas crticas especficas Gesamtkunstwerk wagneriana, na
medida em que, apesar de propor uma nova relao entre as artes, a ligao
entre elas permanece exterior. Isso porque: (i) a subordinao do movimento
ao tempo da msica exterior e o som interior do movimento no participa da
pea; (ii) a msica continua ilustrando o sentido do texto e estas formas
so

meras

reprodues

mecnicas

(no

colaborao

interna) do intencional progresso da ao.277.


(iii) Wagner usa palavras para narrar e expressar seus pensamentos e, no
entanto, as aes externas permanecem intocadas e exteriores; (iv) as
cenografias permanecem antigas e ilustrativas e ele negligencia o terceiro
elemento, a cor.

Concluindo: Ao externa, a conexo externa

entre as suas partes individuais e os dois meios usados


(drama e msica), a forma da opera hoje.278.
(3) Ballet: em geral, tudo permanece ingnuo e a conexo entre drama,
msica e dana permanece exterior.
Para depois, concluir que a simples soma entre as artes leva a um tipo de
combinao ou percurso paralelo, em que uma arte acaba apenas por enfatizar a
outra, o que diminui ou cessa a necessidade interior de cada uma delas.
276

Through the primary consequences of materialism, i. e., through specialization, and bund up with it, the
further external development of the individual [constituent] parts, there arouse and became three classes of stage
works, wich were separated from one another by wigh walls Kandinsky.W. Ibidem. p. 182.
277
these forms are merely the mechanical reproduction (not inner collaboration) of the purposive progress of
the action KANDINSKY, Wassily. On Stage Composition. in CARDULO, and KNOPF, Robert. Theater of the
Avant- Garde (1890-1950), A Critical Antology. New Haven: Yale University Press, 2001p.183
278
External action, the external connection between its individual parts and the two means employed (drama
and music) is the form of opera today Idem, Ibidem, p.184.

141

Assim, ele destrincha do drama, as palavras (que depois deixam de ser


citadas como um dos elementos fundamentais, embora estejam presentes na
composio cnica); da pera, a msica (e seu movimento interior); do ballet, o
movimento

(som

corpreo

espiritual

seus

movimentos,

expressados por pessoas e objetos279) e acrescenta a cor [tons de


cores e seus movimentos (um recurso especial do palco)280],
tratada como elemento independente e significante, com igual importncia dos
demais.
Kandinski elimina aqui qualquer ao exterior integradora, como a unidade
de ao ou a causalidade, deixando que cada arte possa permanecer autnoma e
essencial: Toda arte tem sua prpria linguagem, i.e., os meios
que ela prpria possui (...) som, cor, palavras!

281

Os meios ou elementos essenciais (msica, movimento e cor) passam a ser


autossuficientes, com papis iguais e individuais e, do ponto de vista externo,
caminhos independentes.
As mltiplas combinaes entre os elementos encontra-se entre dois plos:
colaborao e oposio.
Cada elemento subordinado apenas sua necessidade interior.
Esse Princpio da necessidade interior, conceito bsico em toda teoria e
prtica de Kandnski, exposto em Do Espiritual na Arte e tem uma relao
intrnseca tanto com a criao quanto com a recepo:
Com maior razo no possvel contentar-se com a
associao para explicar a ao da cor sobre a alma. A cor, no
obstante, um meio de exercer sobre ela (a alma) uma
influncia direta. A cor a tecla. O olho, o martelo. A alma
o piano de inmeras cordas. Quanto ao artista, a mo que com
a ajuda desta ou daquela tecla, obtem da alma a vibrao certa.
evidente portanto, que a harmonia das cores deve unicamente
basear-se no princpio do contato eficaz. A alma humana, tocada
em seu ponto mais sensvel, responde.

279

bodily spiritual sound and its movement, expressed by people and objectsIdem, Ibidem. Pag. 185.
color-tones and their movement (a special resource of the stage Idem, Ibidem. Pag. 185.
281
Every art has its own language, i.e., those means which alone possesses (...) Sound, color, Words!
KANDINSKY, Wassily. On Stage Composition. in CARDULO, and KNOPF, Robert. Theater of the AvantGarde (1890-1950), A Critical Antology. New Haven: Yale University Press, 2001. p.180.
280

142

Chamaremos
Interior282

essa

base

de

Princpio

da

Necessidade

Essa mesma relao sutil, quase musical entre a necessidade interior, a


forma e a vibrao dos corpos, est na base do pequeno e complexo texto
Composio Cnica:
Esta atividade indefinvel e ainda assim definitiva da
alma (vibrao) o propsito dos meios artsticos individuais.
Um certo complexo de vibraes o objetivo da obra de arte
(...) O meio correto que o artista descobre uma forma
material desta vibrao de sua alma com a qual ele forado a
dar expresso. Se este meio estiver correto, ele causar uma
vibrao
virtual
idntica
na
alma
de
quem
estiver
recebendo.283.

A msica, a mais pura e abstrata das artes284, parece ser a maior inspirao
de Kandinki nesse novo procedimento de composio entre as artes. De modo que a
noo de vibrao e a consequente composio entre distintas vibraes, como na
msica rege tambm essa nova sntese, ou seja, uma composio harmnica ou
dissonante entre as vibraes da cor, do movimento e da msica. Como na msica,
os diferentes instrumentos seguem caminhos independentes, s vezes se
aproximam, se perseguem em fuga, se distanciam, se contrapem.
Se cada elemento possui e comunica uma vibrao prpria, em conjunto,
compem uma espcie de orquestrao das vibraes que, por sua vez, tambm faz
vibrar a alma da plateia.
Como na msica, a luz possui uma qualidade ontolgica especial: tem uma
existncia perceptvel e, ao mesmo tempo, totalmente abstrata. Ela visvel e
torna os objetos visveis, mas no pode ser tocada. Ela , ao mesmo tempo, matria
e energia.
282

KANDINSKY, Wassily. Do Espiritual na Arte. So Paulo:Ed. Martins Fontes, 1990. p. 66.


This indefinable and yet definite activity of the soul (vibration) is the aim of the individual artistic means. A
certain complex of vibrations the goal of a work of art (...) The correct means that the artist discovers is a
material form of that vibration of his soul to which he is forced to give expression. If this means is correct it
causes causes a virtually identical vibration in the receiving soul.KANDINSKY, Wassily. On Stage
Composition. in CARDULO, and KNOPF, Robert. Theater of the Avant- Garde (1890-1950), A Critical
Antology. New Haven: Yale University Press, 2001. p.180.
284
Sokel no captulo Msica e Existncia afirma: A esttica schopenhaueriana a culminao lgica de Kant.
Msica, em sua forma mais pura, nada mais que a idia esttica. Sua forma seu contedo, e seu contedo
inseparvel de sua formulao. Schopenhauers aesthetics is the logical culmination of Kants. Music in his
purest form, is notihng but aesthetic Idea. Its form is its content and its content is inseparable from its
formulation. SOKEL, Walter H. The Writer in Extremis. Stanford University Press, 1959. p 25.
283

143

Assim sendo, se existe materialmente uma vibrao e ela existe, a


energia da matria em fluxo, ou seja, movimento , est nos sons, que fazem vibrar
os tmpanos, e na luz, que faz vibrar as clulas da retina. Depois, essa mesma
vibrao pode vibrar a alma da plateia, assim como pode ser transformada em
impulsos eltricos e decodificada pelo seu crebro.
De qualquer forma, a vibrao da luz285 captada pelos olhos da plateia que
causa as sensaes de cor, forma e movimento. A concluso do ponto de vista fsico
que cor luz e luz cor286.
E Kandinski, como pintor que estudou a fundo vrias

teorias das cores,

principalmente a de Goethe, para s depois criar a sua prpria, sabe muito bem
disso. A ponto de reinventar a roda das cores.
A sua Teoria das Cores desenvolvida em detalhes na segunda parte do livro
Do Espiritual na Arte, no se preocupa com as propriedades da radiao em si,
como era a preocupao de Newton, mas dedica-se profundamente percepo
das cores, assim como a de Goethe. Assim, Kandinski analisa cada cor em si, seu
movimento interno, a sua relao com as outras cores (incluindo a transformao
das cores segundo a proximidade com outras cores, fenmeno chamado de
contraste simultneo), com as formas, com os sons e com os objetos, sempre em
relao percepo de quem v. Todas essas relaes com a cor partem de uma
estreita correspondncia entre as diferentes artes (como nos poetas simbolistas) e,
inclusive, com uma sinestesia implcita na prpria ideia de percepo.
Kandinski, enfatizou tambm uma mistura dos sentidos e
das formas de arte, um misticismo visual maneira de Rudolf
Steiner e uma sinestesia que lembra Rimbaud e Scriabin 287

No seu mtodo de anlise a sensao soberana, de modo que no


necessrio explicar lgica ou cientificamente nenhuma de suas afirmaes,
bastando a observao e a sensibilidade. As cores tm um valor per si, possuem um
som interior e at mesmo uma dramaticidade prpria. De modo que sua relao em

285

Tambm conhecida na teoria ondulatria, que nesse momento explica a teoria das cores, por frequncia de
onda.
286
KELLER, Max. Light Fantastic. The Art and Design of Stage Lighting.Munchen: Prestel Verlag 2006. p. 75
287
FURNES, R.S. O Expressionismo. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1990, pag.30.

144

um quadro, como na vida ou no palco, tem, na ideia de composio, uma


teatralidade implcita.
O futuro no horizonte das artes, para Kandinski, est com certeza no
cruzamento entre elas, numa nova arte monumental que ele chama de composio
cnica. O guia do artista nesse caminho novo sempre o Princpio da Necessidade
Interior que, embora subjetivo, no todo de sua obra parece ser bem concreto:
Essa dana do futuro, assim elevada altura da msica
e da pintura de hoje, concorrer, como o terceiro elemento para
a composio cnica, a primeira realizao da arte monumental.
A composio cnica ser, portanto, formada pelos trs
elementos seguintes: 1o o movimento musical; 2o o movimento
pictrico; 3o o movimento danado, convertido em arte. (...) A
viso radiosa do teatro do futuro surgir em seu esprito. Nos
caminhos do novo reino que se cruzam sem fim atravs de
sombrias florestas ainda virgens, que transpem abismos
vertiginosos abertos entre os altos cimos e que se confundem
numa rede inextricvel diante daquele que ousa arriscar-se a
percorr-los, sempre no mesmo guia infalvel que se dever
confiar: o Princpio da Necessidade Interior. 288

As suas composies cnicas so pequenas experincias para a construo


desse teatro do futuro. Nelas, as principais personagens so as cores. Tanto nos
figurinos e objetos, quanto, principalmente, na luz.

ESTUDO DE CASO DE O SOM AMARELO289


Uma Composio Cnica, de Vassli Kandnski
Na composio de O Som Amarelo, Kandnki trabalha na verdade com
quatro290 elementos em paralelo: cor, movimento, msica, sons e, tambm, palavras.
Cada elemento tem o seu prprio roteiro, em uma colagem em que a justaposio
livre e, s vezes, temos a impresso de acaso, antecipando as teorias dadastas.
Porm, uma anlise mais aprofundada da obra nos revela uma composio
complexa e consciente.

288

KANDINSKY, Wassily. Do Espiritual na Arte. So Paulo:Ed. Martins Fontes, 1990. p. 109.


KANDINSKY, Wassily. The Yellow Sound A Stage Composition in CARDULO, and KNOPF, Robert. Theater
of the Avant- Garde (1890-1950), A Critical Antology. New Haven: Yale University Press, 2001. p 173 a 179.
290
Embora no texto Composio Cnica, ele fale de trs elementos, a palavra tambm aparece, como mais um
elemento, nunca o primordial.
289

145

No entanto, ao contrrio do que diz o seu texto terico, a cor tem clara
primazia em relao aos demais elementos. Isso porque no todo da obra a cor que
desencadeia as aes e, mesmo que no haja nenhuma relao lgica entre elas, a
pea parece ser antes de tudo uma grande composio em cor, acompanhada dos
demais elementos.
De modo que na partitura complexa de O Som Amarelo, a cor toma o lugar
das personagens e a ao das cores que comanda o fluxo dos movimentos.
A cor tem, assim, o mesmo lugar nessa nova Arte Total que tem a msica
nas obras de Wagner.
muito difcil resumir a obra, j que ela no tem um enredo e puro fluxo de
movimento, em composio. Ento, no comeo (na introduo e na primeira cena),
partimos das rubricas de luz, e fomos descrevendo os demais elementos na medida
em que se relacionam com a luz. Como, no fim, percebemos que todos os
elementos se relacionam basicamente com a luz, que impulsiona grande parte das
aes, tentamos fazer uma descrio bem mais geral nas demais cenas. De
qualquer forma, a obra realmente muito interessante e d asas imaginao.
Introduo: Alguns acordes indeterminados vindos da orquestra.
Cortina.

Sobre

palco,

crepsculo

azul

escuro,

qual

princpio tem um matiz plido e depois torna-se um azul escuro


mais intenso. Depois de um perodo, uma pequena luz torna-se
visvel no centro, aumentando em luminosidade enquanto a cor
se

torna

mais

profunda.

Aps

um

tempo,

msica

vinda

da

orquestra. Pausa (...)291. Depois, o coro divido em duas vozes canta


imagens como Sonhos duros de pedra... e pedras falantes

292

que

terminam com um refro comum, indicando o que nos pareceu representar o conflito
(ou melhor, contraste) principal da obra:

Luz

escura

no...dia...mais

291

Some indeterminate chords from the orchestra. Curtain. Over the stage, dark bluetwilight, which at first has
a pale tinge and later becomes a more intense dark-blue. After a time, a small light becomes visible in the Center,
increasing in brightness as the color becomes deeper. After a time music from the orchestra.
Pause.KANDINSKY, Wassily. The Yellow Sound A Stage Composition in CARDULO, and KNOPF, Robert.
Theater of the Avant- Garde (1890-1950), A Critical Antology. New Haven: Yale University Press, 2001. p 174.
292
Stone-hard dreams... e speaking rocks, As reticncias no meio das falas ou cantos significam pausas, como
indicado na rubrica. Idem,Ibidem. p. 173.

146

ensolarado / sombras brilhantes na mais escura noite!293. No fim


da introduo a luz desaparece e a rubrica indica tambm o ritmo da luz:
Escurece repentinamente.294.
Na cena um no h falas, nem msica cantada, apenas rubricas de ao.
Inicia com a descrio do cenrio das primeiras cenas: Um longo caminho de
volta, uma vasta colina verde. Por trs da colina uma suave,
opaco, azul, com um tom bastante escuro.

295

. O primeiro movimento

apenas de luz e som e comea com um coro que produz um um som


amadeirado e mecnico. Ao mesmo tempo, o fundo torna-se azul
escuro (junto com a msica) e pressupe vastas extremidades
escuras (como uma pintura) (...) ento escurido

296

O sentido desse primeiro movimento parece ser apresentar o espao e, ao


mesmo tempo, o que indicado claramente pelos parnteses das rubricas, as
relaes entre as diferentes artes.
O segundo movimento da cena comea com luz, som e a entrada de cinco
Gigantes Amarelos, que se movimentam devagar e de forma abstrata. Eles sempre
se movimentam juntos, como um coro, e de maneira simples. O grande contraste da
cena acontece quando os Gigantes Amarelos param na frente das ribaltas e
"Rapidamente,

criaturas

indistintas,

que

fazem

lembrar,

de

alguma forma, pssaros, voam da esquerda para a direita, com


cabeas

grandes,

carregando

uma

semelhana

distante

de

humanas. Este voo refletido na msica.297. Ento, o cenrio ganha


movimento (interior e autnomo) e as cores mudam per si: A colina ao fundo
lentamente se torna mais e mais clara, finalmente branca. O
cu torna-se completamente negro (...) O proscnio se torna

293

Murky light on the...sunniest...day / Brilliants shadows in darkest night! Idem,Ibidem. p. 174.


It grows sundelly dark. Idem,Ibidem. p. 174.
295
A long way back, a broad Green Hill. Behind the Hill a smooth, matt, blue, fairly dark-toned curtain.
KANDINSKY, Wassily. The Yellow Sound A Stage Composition in CARDULO, and KNOPF, Robert. Theater of
the Avant- Garde (1890-1950), A Critical Antology. New Haven: Yale University Press, 2001. p.174.
296
wooden and mechanical sound. At the sime time, the background becomes dark blue (in the time with the
music) and assumes broad black edges (like a Picture) (...)Then Darkness. Idem ibidem p.174.
297
Quickly, red, indistinct creatures, somewhat reminiscent of birds, fly from left to right, with big heads,
bearing a distant resemblance to human ones. This flight is reflected in the music. Idem ibidem p.174.
294

147

azul e um pouco mais opaco

298

, at uma densa fumaa azul tornar todo o

palco invisvel.
Nas demais cenas, a movimentao, independente das cores da luz e do
cenrio (que para mudar de cor dessa forma depende tambm da luz), continua
como principal ao em todos os incios e fins das cenas, de modo que deixarei de
descrev-los em detalhes, porque so movimentos longos de transio de cores,
acompanhados pelo som. No meio das cenas, personagens cada vez mais
fantsticas ou absurdas aparecem: na cena dois, uma Grande Flor Amarela, um
imenso Pepino e Pessoas que tm por principal caracterstica portar cores em seus
figurinos, faces e cabelos: Uma
vermelha,
faltando

uma

terceira

inteiramente

verde,

etc;

azul,

apenas

uma

segunda

amarelo

est

299

Na cena 3, o cenrio muda e surgem duas grandes rochas marrons; retornam


os Gigantes Amarelos que ficam parados, enquanto raios coloridos agem como se
fossem personagens: Em uma rpida sucesso, raios intensamente
coloridos incidem de todos os lados (azul, vermelho, violeta e
verde alternam-se diversas vezes). Ento todos estes raios se
encontram no centro, tornando-se entremeados. Tudo permanece
esttico.

300

. Na sequncia, todo o espao se transforma em uma espcie de

grande tela para o movimento de intensificao da cor; tendo a luz por matria, o
contraste entre a luz e o som parece ser a grande experincia deste trecho: Por
um momento, h escurido. Ento uma luz amarela tediosa inunda
o palco, e gradualmente torna-se mais intensa, at que todo o
palco est amarelo limo vivo. Enquanto a luz intensificada,
a msica se torna mais profunda e sombria. Durante estes dois

298

the Hill behind grows slowly and becomes brighter and brighter, finally White. The Sky becomes
completely Black (...) The apron stage turns blue and becomes ever more opaque Idem ibidem. p.174 -175
299
one entirely blue, a second red, a third green, etc; only yellow is missing KANDINSKY, Wassily. The
Yellow Sound A Stage Composition in CARDULO, and KNOPF, Robert. Theater of the Avant- Garde (1890-1950),
A Critical Antology. New Haven: Yale University Press, 2001. p.175.
300
In quick succession, brightly colored rays fall from all sides (blue, red, violet, and green alternate several
times). Then all these rays meet in the Center, becoming intermingled. Everything remains motionless.
Idem,Ibidem. p. 176.

148

movimentos, nada alm de luz deve ser visto no palco: nenhum


objeto.

301

Na cena quatro, o cenrio um pequeno edifcio, como uma capela, sem


portas nem janelas, e os personagens so uma pequena criana vestida de branco e
um homem gordo vestido de preto. Na quinta e ltima cena, retornam as rochas e os
gigantes, que repetem vrias vezes as mesmas aes, com pequenos black-outs
entre as repeties, num procedimento caracterstico do minimalismo musical ou de
alguns espetculos de Bob Wilson ou Gerald Thomas. As pessoas coloridas voltam
s que agora acompanhadas tambm de coros de pessoas brancas, pretas e
cinzas e se movimentam como marionetes, e seus movimentos em pequenos
coros alternados no tempo so totalmente descritos por Kandinski em uma longa
dana tambm abstrata. De repente, focos a pino de diversas cores e intensidades
contracenam com os coros, num jogo de mudana de cor atravs da relao entre a
cor-pigmento e a cor-luz; um lugar de destaque dado a uma nica pessoa
inteiramente branca e parada com um foco de luz amarela sobre ela. Uma luz
vermelha atravessa as rochas que comeam a tremer, e o mesmo acontece com os
Gigantes Amarelos. Vrias luzes atravessam o palco e se sobrepem, os coros
comeam a correr, a pular, cair e os movimentos aumentam de ritmo at o
paroxismo, no que Kandinski chama de confuso no movimento, na orquestra e nas
luzes, at uma repentina escurido. Sobram apenas os Gigantes Amarelos e, por
fim, Os gigantes parecem sair como uma lmpada; i.e., a luz
cintila algumas vezes antes de se seguir a escurido total

302

Na potica de Kandinski as formas so substantivo; as cores, verbo.


A luz, matria bsica das cores que se transformam livremente pelo espao,
age autnoma em O Som Amarelo; mas em geral ela que impulsiona o movimento
dos demais elementos, como na cena em que a luz vermelha faz as rochas

301

For a moment , there is blackness. Then a dull yellow light floods the stage, which gradually becomes more
intense, until the whole stage is bright lemon yellow. As the light is intensified, the music grows deeper and
darker. During these two movements, nothing but light is to be seen on the stage: no objects. Idem,Ibidem. p.
176-177.
302
the Giants seem to go out like a lamp; i.e, the light glimmers several times before total darkness ensues
KANDINSKY, Wassily. The Yellow Sound A Stage Composition in CARDULO, and KNOPF, Robert. Theater of
the Avant- Garde (1890-1950), A Critical Antology. New Haven: Yale University Press, 2001. p.179
1

149

tremerem ou quando os focos contracenam com os movimentos dos corpos das


pessoas coloridas.
Se o palco fosse a tela do pintor, a luz seria o prprio movimento das cores,
s que ocupando os espaos no fluxo do tempo.
Logo no incio da primeira cena, quando o azul do fundo se transforma,
criando margens pretas em todo o espao como um quadro303, a rubrica
denota explicitamente o carter da obra como um todo: uma grande pintura em
terceira dimenso, em movimento contnuo.
Na descrio resumida da obra, podemos perceber a dificuldade da execuo
no palco das formas e cores que Kandinski inventa, j que toda a abstrao
proposta por ele tem a mesma liberdade de criao de um pintor na frente da sua
tela. Essa espcie de abstrao particularmente difcil de ser realizada no teatro
principalmente as transformaes ao vivo de imagem e cor , que depende da
concretude das pessoas e objetos em cena.
A resoluo tcnica de O Som Amarelo dificlima, mesmo hoje, e parecia
ser impossvel no momento em que foi concebida. No nos parece, no entanto, que
Kandinski estivesse realmente preocupado, como de fato estava Kokoschka, em
colocar as suas composies cnicas no palco. Ele tinha por objetivo fundamental
fecundar uma nova ideia de teatro total que tinha por base o cruzamento de
linguagens, a abstrao e uma relao interior entre forma e esprito , que ter na
Bauhaus o seu desenvolvimento.
Lendo a composio cnica, tambm nos pareceu direta a influncia desse
texto e de seus conceitos no trabalho de Alwin Nikolais.
A primeira montagem de O Som Amarelo data de 1977, no Workshop Theatre
da Leeds University (Inglaterra), e usava a projeo de desenho animado, para as
transies mais complicadas do cenrio.
Do ponto de vista tcnico, a principal caracterstica da iluminao de O Som
Amarelo o movimento e a transformao contnua das cores da luz, como se
constitussem um imenso fluxo de cores em mutao. Impossvel ler esse texto e
303

(Like a picture) Idem, Ibidem, p.174.

150

no comear a imaginar as resolues tcnicas para cada efeito, j que a obra um


verdadeiro quebra-cabeas para iluminadores e cengrafos. Os movimentos das
luzes pelo palco so muito simples de seres realizados com pessoas, sendo feito de
cima, movendo as luzes, ou com as atuais tecnologias de mooving-ligths. Para a
transformao contnua das cores do fundo e do espao como um todo, a resoluo
tcnica mais simples hoje seria atravs dos refletores ou ribaltas de LEDs, que
mudam de cor de acordo com a sua frequncia de onda e com uma programao
prvia da relao entre as trs cores primrias da luz (RGB - Red, Green, Blue) que,
por sua vez, formam todas as

cores da paleta do iluminador. As ribaltas de

fluorescentes RGB, computadorizadas, que Bob Wilson usa para os seus


cicloramas, tambm funcionariam muito bem para os fundos. Outra possibilidade,
muito usada por Max Keller, mas ainda bem longe das condies tcnicas normais
no Brasil, seriam imensos refletores com lmpadas HMI de alta potncia, com
change-colors, rebatidos em superfcies brancas e utilizados em conjunto, para
mudar as cores do espao todo. Mas as grandes transformaes de imagem e cor
em cena, como o monte que cresce e se torna branco, dependem ainda da projeo
de imagens. J a revoada das pequenas criaturas fantsticas vermelhas (como
pssaros, com grandes cabeas), necessitaria da projeo hologrfica, ou da pura
imaginao da plateia. Provavelmente, no decorrer do sculo XXI, a luz e as
projees tornar-se-o to livres e simples como os pincis dos pintores na inveno
das imagens e suas transformaes surpreendentes. Por outro lado, os grandes
efeitos especiais do cinema sempre nos chamam ateno para as simples
possibilidades da teatralidade, que tambm sabem fazer vibrar as cordas da
imaginao da plateia.
Mas a potencialidade da composio em cores para o teatro, a dana, as
artes plsticas, as performances, as instalaes, a vdeo arte, a computao grfica,
o cinema abstrato e toda uma imensa gama de artes da imagem, tem em Kandinski
um modelo e uma inspirao. Tanto na prtica das suas complexas composies
cnicas abstratas, quanto atravs de uma importante base terica.
Do ponto de vista terico, para a linguagem especfica da iluminao,
Kandinski um dos grandes mestres, junto com Goethe, Appia e Craig. As relaes
entre cores, sons e objetos desenvolvidas em Do Espiritual na Arte, tm uma
151

aplicao prtica to essencial para a arte da luz, quanto tem Stanislvski para a
arte do ator. Ou seja, precisa ser estudado a fundo.
J a experincia da orquestrao autnoma dos vrios elementos da cena,
em O Som Amarelo, que tem por resultado uma comunicao extremamente aberta
e subjetiva com a plateia, levar diretamente ao teatro das imagens desenvolvido na
BAUHAUS.
Alm das experincias teatrais j analisadas, durante a sua estada na
Bauhaus, Kandnski escreve, em 1923, um outro texto terico sobre suas
concepes teatrais, chamado Da Sntese Cnica Abstrata, onde retoma e
desenvolve os mesmos temas e conceitos de Composies Cnicas.

Em 1928, Kandinski tem a chance de experimentar algumas delas na


montagem de Os Quadros de uma Exposio, de Moussorgsky no FriedrichTheater de Dessau, onde realiza a encenao e toda a concepo visual: cenrios,
figurinos, objetos, luz. Nas duas nicas cenas onde aparecem danarinos, eles
representam como marionetes. So dezesseis quadros onde os elementos cnicos
plsticos em movimento, junto com a msica, realizam todo o percurso da obra:
O conjunto abstrato corresponde ao estgio de evoluo
pictural que atingiu ento o pintor; o universo cnico anima-se
com as formas que a escuta da msica evocou em sua imaginao.
As formas mveis jogam com as cores e a luz, e cada quadro
compe-se e decompe-se em profunda harmonia com o fluido
musical. 304

Enquanto o expressionismo Geist, principalmente a partir do cruzamento


de linguagem com as artes plsticas, tende cada vez mais para a dissoluo do
texto, a abstrao pura e a independncia da imagem em relao ao discurso,
visando uma comunicao cada vez mais aberta e sensorial com a plateia, o
expressionismo Schrei tende cada vez mais para o ativismo poltico, o que leva
necessidade cada vez maior de objetivar a comunicao com a plateia.

304

Lensemble abstrait correspond au stade devolution picturale qua alors atteint le peintre; lunivers
scnique sanime des formes que lcoute de la musique a voques en son imagination. Les formes mobiles
jouent avec les couleurs et la lumire, et chaque tableau se compose et dcompose en profonde harmonie avec le
fluide musical. BABLET, Denis. Les Rvolutions Scniques du Vingtime Sicle. Paris: Soc.Int. dArt Xxe
sicle, 1975. p. 181.

152

Com isso, surge uma espcie de terceira via dentro do teatro


expressionista, que busca uma sntese entre os elementos das duas primeiras
tendncias, visando uma certa objetividade da subjetividade, o que de fato uma
contradio, ou pelo menos uma inverso em relao ao ponto de partida, ou seja, a
deformao subjetiva do objetivo305.
O chamado expressionismo tardio tenta objetivar a comunicao de uma
ideia central plateia, reforando o grundmotiv a partir de um ponto de vista
unificador; a viso do encenador.
Os encenadores que comeam a empreender esse novo caminho, a partir
de 1919, so (entre outros possveis) Karlheinz Martin, Jrgen Fehling e,
principalmente, Leopold Jessner306.

LEOPOLD JESSNER
OU A SNTESE E A SUPERAO
Jessner sem dvida um encenador expressionista, considerado por
muitos como o mais emblemtico deles, no entanto, tambm fato que seu trabalho
traz em seu bojo a prpria superao do expressionismo, rumo Nova Objetividade.
No apenas pela sntese proposta por ele entre os elementos abstratos e a atuao
exttica do protagonista, mas, tambm, pela forma objetiva e sinttica com que o
prprio expressionismo no mais vivido, nem sequer representado, mas exposto
plateia.
Diferentemente dos demais diretores do expressionismo, Jessner no
costuma montar textos dos seus contemporneos, mas constri verses
expressionistas dos grandes clssicos. Dessa forma, ele se apropria de textos que j

305

SZONDI, Peter. Teoria do Drama Moderno. So Paulo: Cosac Naify, 2001, p. 125.
No cito aqui Erwin Piscator e Bertolt Brecht porque eles nunca foram realmente expressionistas, ao
contrrio, construram seus caminhos tendo o expressionismo como anttese, o que no deixa de ser uma grande
influncia. Alm, claro, de algumas caractersticas de linguagem especficas que tomam do expressionismo e
de que tratarei mais tarde, em tpicos especficos sobre os dois encenadores.
306

153

possuem uma herana cultural intrnseca e, a partir de um mito conhecido, reflete


sobre o seu prprio tempo:
...no que diz respeito s obras ditas imortais, se houver
eficcia eterna e intemporal, isso provm justamente de que
essas obras so capazes de dar a cada poca aquilo que lhe
cabe 307

Assim, no perodo em que esteve frente do Staaliches Schauspielhaus, (o


teatro estatal de Berlim, onde foi intendente de 1919 a 1930), Jessner montou
verses contemporneas de grandes textos como Willhelm Telll (1919 e 1923), Don
Carlos (1922) e Wallenstein (1924), de Friedrich Schiller; Der Marquis von Keith, de
Wedekind (1920); Napolen, de Grabbe (1922); e Richard III (1920), Macbeth
(1922), Othelo (1921) e Hamlet (1926), de Shakespeare.
No que ele simplesmente colocasse o texto do passado diretamente em
seu prprio tempo, como comum hoje em dia. Ao contrrio, Jessner partia do
ncleo mtico e atemporal da pea, daquilo que ele concebia como a essncia do
texto como, por exemplo, em Willhelm Telll o Grito de Liberdade e recriava
essa ideia luz do seu tempo, ou melhor, do esprito da poca (Zeitgeist).
O principal objetivo do ofcio do encenador afirmado por Jessner tanto na
teoria quanto na prtica o de basear toda a criao do espetculo em torno de
uma nica ideia central no a histria, mas a ideia por trs da
histria308 que reforada pelo diretor atravs de uma concentrao de todos
os elementos cnicos:
Ns domamos o impressionismo exterior, diz Jessner, ns o
substitumos
pelo
acontecimento
expressivo
que
se
deve
apresentar
de
maneira
atual
por
meio
de
indicaes
concentradas. Dessa forma, cabe ao encenador: decompor a obra que
monta em seus diversos elementos, e conferindo uma nova ordem
a esses elementos constitutivos que ele criar a obra cnica.

307

...en ce qui concerne ls uvres dites immortelles, sil y a efficacit ternelle et intemporelle, cela provient
justement de ce que ces uvres sont capables de donner chaque poque ce qui lui revient JJESSNER, L Das
Theater. Ein Vortrag,p.70 apud VORMUS, Helga. Guillaume Tell dans la Mise en scne de Leopold Jessner in
Ls Voies de la Creation Theatrale.. Paris : CNRS, 1984. p.391.
308
JESSNER, L. Notes to his unplublished Theaterbuch PATTERSON, Michael. The Revolution in German
Theatre 1900-1933. London: Routledge & Kegan Paul Ltd, 1981. p.. 89.

154

Tal sua liberdade: longe de se exercitar em detrimento do


poeta, exercita-se em seu proveito 309

Essa mesma concepo exposta por Gordon Craig310 de decompor o conflito


fundamental da obra dramtica em uma sntese formal e recompor os vrios
elementos da cena, a partir dessa ideia central levada por Jessner ao paroxismo.
Porm, no lugar da sntese e sugesto simbolista, o encenador prope uma
sntese emblemtica. Para isso ele refora o smbolo atravs de uma reiterao dos
elementos da escrita cnica.
Atravs desse procedimento, Jessner transforma, por dentro, uma
caracterstica fundamental do Expressionismo: a utilizao expressiva das imagens
visuais.
Porm, ao invs de multiplicar imagens isoladas que, como vimos aqui,
quando retiradas do seu contexto e abstradas da experincia comum transformamse em imagens metforas ou imagens simblicas, que, por sua qualidade potica,
incluem a projeo da subjetividade da plateia em sua significao , Jessner
refora sempre a mesma imagem, atravs de vrios elementos teatrais distintos,
transformando-a, assim, em uma alegoria.
David Kuhns explica em detalhes esse procedimento:
O abstracionismo do teatro expressionista tardio em Berlim
utilizou
esse
mtodo
alegrico
de
reforar
uma
ideia
predominante atravs coordenao enftica de todos os elementos
da produo. No Ricardo III de Jessner, por exemplo, os
figurinos vermelhos e as luzes vermelhas tinahm a conotao de
sangue para, em combinao com outros elementos da produo
reforar a ideia do assassinato poltico. Tamanha era a
predominncia
da cor vermelha nesta produo que podia ser
observada como seu macro emblema311

309

Nous domptons, dit Jessner,limpressionnisme exterieur, nous le remplaons par lvnement expressif
quon doit prsenter de manire actuelle au moyen dindications concentres 309 (...)
decomposer l uvre
quil monte en ses divers lments et cest en confrant une nouvelle ordonnance ces lments constitutifs quil
crra luvre scnique. Telle est sa libert: loin de sexercer au dtriment du pote, elle sexerce son profit 309
Jessner, L. Der Regisseur apud Bablet, D. LExpressionnisme la Scne LExpressionnisme dans le
Thtre Europen. Paris: Editions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1984. p. 197.
310

CRAIG, E. Gordon. Os Artistas do Teatro do Futuro. In: Da Arte do Teatro. Lisboa: Ed. Arcdia, 1963, P. 55.
The abstracionism of the late Expressionist theatre in Berlim utilized this allegorical method of reinforcing
a predominant Idea thought the emphatic coordination of all production elements. In Jessners Richard III, for
example, the red costumes and the red lighting were denotative images of the blood which cooperated with other
production elements to reinforce the Idea of political assassination. Such was the predominance of the color red
311

155

Dessa forma, Jessner usava a fora expressiva das cores, como smbolos,
mas de forma reiterativa, tanto no cenrio, quanto no figurino e na luz. Embora
parea redundante, quando se usa uma mesma cor-luz projetada sobre a corpigmento, o resultado uma espcie de cor-gritante. Assim, a forte saturao da cor
tem, nesse caso, um efeito de concentrao simblica e atinge ao mesmo tempo a
sensao, a emoo e a razo.
No lugar dos fortes contrastes entre cores complementares (como
propostos, por exemplo, por Kandinski ou Gordon Craig), teremos aqui a fora do
vermelho sobre o vermelho, o branco sobre o branco ou o preto sobre o preto em
que cada cor representa uma fora da trama:
Quando Ricardo subia lentamente os degraus para a cena da
coroao, quase todo o palco era vermelho,
incluindo os
figurinos e o cu que se abria no ltimo patamar. (...) O
simbolismo
ganhava
eficcia
bvia
quando
Gloucester
interpretava o monlogo que abria a pea vestido de negro sobre
um fundo negro, em clara oposio cena final em que Richmond
dizia as suas falas todo de branco recortado sobre um fundo de
telas brancas.312

Da mesma forma, no momento da morte de Ricardo ele tambm banhado


por uma luz vermelha. Nesse caso, o contraste no simultneo, como, por
exemplo, no Hamlet de Gordon Craig, em que o prncipe estava sempre de preto em
contraste com o dourado de toda a corte da Dinamarca, mas no tempo. As cores
representam alegoricamente o percurso simblico da prpria pea: do negro
prenncio de tragdia ao reinado sangrento de Ricardo, que dara lugar esperana
de tempos de paz.
A caracterstica mais emblemtica dos espetculos de Jessner so

as

cenografias monumentais, com formas geomtricas, principalmente as escadas.


No lugar de uma sequncia de imagens cnicas, Jessner procura um
espao cnico que rena uma imagem expressiva capaz de conter a sua viso

in this production that is could be viewed as its macro-emblem. KUHNS, David F. German Expressionist
Theatre. United Kingdom: Cambridge, 1997.p. 173-174.
312

FERNANDES, Silvia. A Encenao Teatral no Expressionismo. In: GUINSBURG, Jac (org.). O


Expressionismo. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2002. p. 270.

156

fundamental da obra e possa dar conta de toda a organizao funcional da pea.


Pirchan, cengrafo de todos os seus espetculos desse perodo, desenha espaos
essenciais, porm grandiosos, com vrios patamares e lances de escada,
possibilitando diferentes planos de atuao.
Assim, o cenrio de Guilherme Tell, por exemplo, era composto de uma
grande escadaria central com duas escadas laterais, com dois lances em ngulo
cada uma, que por sua vez do acessos a dois praticveis, de ambos os lados, com
duas sadas por baixo. De modo que a ao pode passar de um lugar para outro de
forma rpida e simples, com a incluso de alguns elementos de cena: uma porta que
indicava a casa de Guilherme Tell, uma parede com uma janela gtica, o interior de
um castelo e assim por diante. No fundo, ao invs da famosa paisagem das
montanhas suas, descrita com uma infinidade de detalhes por Schiller, duas
formas triangulares negras na frente do ciclorama, indicando as montanhas, numa
espcie de cubismo, vistas atravs de uma fresta trapezoidal entre duas cortinas.
A nica indicao da paisagem de Schiller que Jessner mantm o cu
estrelado. Este brilha durante toda a pea acima da batalha dos homens.

Figura 20 e 21 - Guillaume Tell, de Schiller. Desenho e Maquete, repectivamente. Cenografia: Emil Pirchan.
Direo: Leopold Jessner. 1919.

No cenrio de Der Marquis von Keith,


dividiram o palco em

dois planos,

Jessner

Pirchan

o de cima, o domnio do

Marqus, branco e brilhante, o de baixo, preto, aonde o povo


comum sobrevive.313 Como o plano de baixo era escuro, o plano de cima
parecia estar suspenso. A cena final era uma perseguio, intensificada por sombras
gigantes projetadas sobre os muros do fundo, criadas por refletores vindos do cho.
Para Ricardo III, Pirchan e Jessner criaram um espao que une os dois
anteriores. Na primeira parte da pea um cenrio com dois andares. Abaixo, uma
muralha cinza-esverdeada com um arco no centro. Acima da muralha, um segundo

313

PATTERSON, Michael. The Revolution in German Theatre 1900-1933. London: Routledge & Kegan Paul
Ltd, 1981. p. 90.

157

andar. Atrs, uma outra muralha mais alta. Por cima dela, uma faixa retangular
vermelha. No entendi, pelas descries, se essa faixa superior muda de cor,
funcionando como um ciclorama e tornando-se vermelho na cena da coroao, ou
se era permanentemente vermelha.

Figura 22 - Ricardo III, de Shakespeare. Cenrio: Emil Pitchan. Direo: Leopold Jessner. Staatliches
Schauspielhaus, Berlim, 1920.

Na segunda parte do espetculo, a grande escadaria vermelha vai quase


da boca de cena at o segundo andar, com trs patamares.
Figura 23 - Ricardo III, de Shakespeare. Fotografia da maquete. Cenrio: Emil Pitchan. Direo: Leopold
Jessner. Staatliches Schauspielhaus, Berlim, 1920.

Com uma influncia direta dos cenrios arquitetnicos de Adolphe Appia e


Gordon Craig, as Jessnertreppen, como ficaram conhecidas na Alemanha as suas
grandes escadarias, procuravam encarnar a ideia central da pea em uma formasintse:
As ideias pedem a mais simples e efetiva forma de
expresso. No teatro, onde todas as possibilidades artsticas e
tcnicas se encontram no objetivo comum de criar o efeito mais
forte, o esforo em direo a uma nova forma est na sua
intensidade mxima... Hoje, o teatro est tentando se livrar da
autocracia do detalhe (...) buscando o efeito mais forte na
simplicidade da forma. 314

Segundo seus comentadores, o que diferenciava a Jessnertreppen no


era, claro, a originalidade da forma, mas o modo como a escada era usada:
A inovao de Jessner foi usa-la como um mtodo concreto de
alegorizar a apresentao de um personagem 315

Assim, em Ricardo III, por exemplo, a grande escadaria vermelha


representa a prpria escalada sangrenta de Ricardo ao poder, assim como a sua
queda final.
314

Ideas demand the simplest, most intermediately efective form of expression. In the theatre, where all artistic
and techinical possibilites neet in the common aim of creating the strongest effect, the striving towards a new
form is at its most intense... Today the theatre is trying to free itself from the autocracy of detail (...) by seeking
the strongest effect in simplicity of form JESSNER, L. Geschicte der Regie, citado por PATTERSON,
Michael, Op. cit., p. 88.
315
Jessner innovation was to use it as a concrete method of allegorizing character presentation. KUHNS,
David F. German Expressionist Theatre. Op. cit., p. 194.

158

Figura 24 - Ricardo III, de Shakespeare. Desenho para a cena da Coroao do Rei. Cenrio: Emil Pitchan.
Direo: Leopold Jessner. Staatliches Schauspielhaus, Berlim, 1920.

De modo que a altura e simetria da escada possibilitavam desenhar


geometricamente no espao, atravs do posicionamento dos atores, as relaes
entre as personagens e as principais foras da pea, no apenas no plano
horizontal, mas tambm, principalmente, no eixo vertical:
Esta certamente a ideia platnica por trs dos passos
de Jessner: esta elevao da rea do palco da horizontal para
vertical 316

Para iluminar esses imensos espaos geomtricos, Jessner utiliza uma luz
que, de uma maneira geral, privilegia a arquitetura em relao s personagens. Para
isso, evitava usar as luzes gerais de frente, que tendem a deixar o espao plano, ou
mesmo que preenchem o espao por igual. Ao contrrio, usava intensa luz
direcional, ou seja, baterias de refletores que iluminam o espao de um mesmo
ngulo em uma cena, outra bateria de refletores de outro ngulo em outra cena e
assim por diante. Com a mudana do ngulo de incidncia, o mesmo espao
tridimensional ganha vrios desenhos e diferentes linhas de fora.
Isso significa tambm uma grande mudana em relao luz focada e
escura que caracterizava os primeiros Ich-drama e que colocava o protagonista em
primeiro plano, como nica realidade sobre a cena.
Aqui vemos os protagonistas em relao significante com o espao.
"Essa qualidade arquitetnica da luz significava para Jessner
e Pirchan o abandono dos focos individuais cortando a
escurido. Esta fonte de luz constante, que criando o ambiente,
em vez de se concentrar no ator foi particularmente bem
acolhida por Jacobsohn Siegrified em sua critica de Willhem
Tell: finalmente uma luz constante, ao invs daqueles focos
errantes.317

316

This is surealy the Platonic Idea behind Jessners steps: this elevation of stage area from horizontal to
vertical. POLGAR, A. Shakespeare, Jessner und Kortner in: Die Weltbhne apud PATTERSON, Michael.
The Revolution in German Theatre 1900-1933. London: Routledge & Kegan Paul Ltd, 1981.p. 94.
317
This architectonic quality of light meant for Jessner and Pirchan the abandonment of individual spotlights
cutting throught the darkness. This steady light source which created the setting rather than concentrating on the
individual actor was particularly welcomed by Siegrified Jacobsohn in his rewiew of Wilhem Tell: at last

159

O espao cenogrfico como um todo, assim como a sua ocupao,


buscava sintetizar de forma alegrica os conflitos fundamentais da pea (assim
como prope Craig), de modo que o lugar que ocupam os atores nas escadas, os
movimentos de asceno ou queda, os contrastes de cores entre figurinos, luz e
cenografia, os ngulos dos fachos dos refletores e as sombras projetadas sobre o
espao, metaforizam as principais linhas de fora entre as personagens. Um
exemplo dessa relao, dessa vez tipicamente expressionista, a sombra de
Ricardo sobre o cenrio, na cena em que Gloucester (futuro Rei Ricardo) seduz
Lady Anne, descrita e analisada por Silvia Fernandes:
A cena mergulhada na penumbra era iluminada repentinamente
pelo foco de um refletor colocado na caixa do ponto, que
projetava com violncia a sombra gigantesca de Ricardo na
parede do fundo. A sugesto da torre de Londres era um claro
signo do terror que se espalhava na Inglaterra. Ao aumentar
desmesuradamente a imagem de Ricardo, o encenador sublinhava o
autoritarismo e permitia que a iluminao agisse como fator
dramtico de esclarecimento das tenses espirituais do drama
shakespeariano
e,
por
analogia,
da
Alemanha
sua
contempornea.318

Essa geometrizao do espao, da luz, da composio geral dos atores,


dos grandes movimentos de grupo (como as batalhas) e tambm dos movimentos
individuais, buscavam sempre colocar em relevo a ideia da pea ao invs do
desenvolvimento da histria.
A tentativa de sempre esculpir na forma a ideia, levou a um procedimento
de atuao chamado por Jessner de esttuas transcendentais.

Segundo as

descries de Fritz Kortner (ator que protagonizou muitos de seus espetculos,


incluindo Ricardo III), todos os movimentos os corpos e gestos coreografados, os
textos s vezes quase cantados e o ritmo do espetculo, tanto nesses momentos de
esttua, quanto nos momentos de frenesi ou de extrema lentido eram
detalhadamente marcados pelo diretor, de modo que todos os elementos do
espetculo estivessem em consonncia, em busca da forma precisa da ideia.

constat light, instead of those wandering spots. PATTERSON, Michael. The Revolution in German Theatre
1900-1933. London: Routledge & Kegan Paul Ltd, 1981.p.89.
318

FERNANDES, Silvia. Encenao Teatral no Expressionismo In: GUINSBURG, Jac (org.).O


Expressionismo. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2002 .p 270.

160

a concretizao de uma tal direo pureza; rigor; o


afiar cada linha dramtica...; transparncia; disponibilidade;
economia de tempo e recursos. (...) Tudo era muito bonito e
fascinante, mas tambm muito frio e abstrato 319

Todas essas descries do uma ideia de um rigoroso formalismo, bem


distinto do grito primevo de revolta, da fora exttica da expresso da interioridade
sobre a objetividade e das imagens disformes e caticas das primeiras
manifestaes do expressionismo.
O impacto dos espetculos de Jessner se deve exatamente
comunicao, atravs de novas formas, de uma componente poltica precisa e
retumbante, diretamente voltada para o seu contexto histrico.
Segundo Helga Vormus, a partir de 1924 Jessner comea a usar o conceito
de elementos picos em seus espetculos e a crtica de dipo, em 1926, ressalta
principalmente a sua objetividade. A partir de 1928:
Jessner procura novas possibilidades de expresso mais
objetiva, ele hesita entre o teatro ideolgico e o teatro
formal. 320.

Apesar da enorme diferena entre os dois diretores, principalmente em


relao aos aspectos simblicos, conhecido o gosto de Bertolt Brecht pelos
espetculos

de

Jessner,

que

era

assduo

frequentador

do

Staaliches

Schauspielhaus.
O esprito dos tempos, no entanto, atropelou a todos. Em 1930 Jessner
demitido do seu cargo de intendente do Staaliches Schauspielhaus exatamente pela
contundncia de seu grito de liberdade e, tambm, por ser judeu. Em 1933
obrigado a partir para o exlio, junto com Piscator e Bertolt Brecht.

319

the achievement of such directing is purity; rigor; sharpening of every dramatic line...; transparency;
spareness; economy of time and means. (...) Everything was very beautiful and fascinating but also very cold and
abstract.POLGAR, A. Shakespeare, Jessner und Kortner, in: Die Weltbhne apud KUHNS, David. Op. cit.,
German Expressionist Theatre. United Kingdom: Cambridge, 1997. p.202.
320
Jessner cherche de nouvelles possibilites dexpression plus objective, Il hsite entre le thatre ideologique et
le thtre formel. VORMUS, Helga. Guillaume Tell de Friedrich Schiller, dans la mise en scne de Leopold
Jessner. In: BABLET, Denis. (org.) Les Voies de la Cration Thatrale: Mises en Scne anns 20 et 30. Paris:
Editions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1979.p. 411.

161

PARTE I I
OUTRAS POTICAS DA LUZ

162

CAPTULO 3

A LUZ NO TEATRO PICO DE ERWIN PISCATOR


3.1 EM BUSCA DE UM TEATRO POLTICO
OS MEIOS PARA UM FIM
Eu tambm j tinha uma clara
ideia de at que ponto a arte era apenas um
meio para um fim. Um meio poltico. Um meio
propagandstico. Um meio educativo. 321
Os meios que eu tinha empregado e ainda estava
prestes a empregar, no deveriam servir ao
enriquecimento tcnico do aparelhamento cnico,
e sim elevao do cnico ao histrico. 322
Erwin Piscator, 1929

sempre difcil, passadas dcadas ou mesmo vidas, conhecer as intenes


que levaram construo de uma pea, uma obra ou uma linguagem. Normalmente
nos restam vestgios esparsos do resultado, mesmo assim obnubilados ou
exagerados pelas sensaes e emoes da plateia e de crticos contemporneos,
que viram o trabalho em seu prprio contexto. Assim muitos dos mitos teatrais,
passam de gerao gerao atravs da narrativa oral e escrita, transformados pelo
tempo e pelos muitos contextos imbricados na prpria histria do teatro. Pelo menos
essa foi a sensao que tivemos durante o trabalho quase arqueolgico realizado a
cada uma das obras at aqui analisadas.
No entanto, no caso de Erwin Piscator, muito diferente. Porque as suas
intenes vm antes da ao e todo o seu teatro explicitamente uma ao de
divulgao, propagao e educao polticas, de modo que a arte transforma-se em
um meio para um fim, que tem por objetivo final a transformao da

321
322

PISCATOR, Erwin. Teatro Poltico. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968, p. 39.
Idem, Ibidem, p. 157.

163

realidade, por meio da revoluo comunista e do seu desenvolvimento histrico.


Esse pressuposto fundamental para qualquer olhar em direo sua obra teatral.
Tambm, porque a sua preocupao com a documentao da realidade, que
central em seu trabalho, fez com que ainda no auge de sua produo teatral e
apenas dez anos aps o incio de sua carreira como diretor teatral, ele mesmo
resolvesse documentar seu trabalho, incluindo as intenes polticas de cada pea;
o seu contexto, um pouco das circunstncias da criao; algo das formas finais dos
espetculos, pelo menos do que lhe pareceu notvel; uma parte considervel da
recepo crtica e a evoluo terica de seu trabalho, em um nico documento: O
Teatro Poltico, um livro escrito entre 1929 e 1930.
Em seu prefcio, explicita a funo desse livro, no todo de sua obra:
justamente o teatro, a mais fugaz de todas as artes, a
que no deixa seno uma ou duas insuficientes fotografias e uma
vaga lembrana, que, mais do que qualquer outra, se destina a
ser fixada pela palavra, quando reinvindica um significado
histrico e uma ulterior evoluo. por isso que merecem ser
fixados, no somente a apresentao histrica de todos os
fatores e eventos, seno tambm os conhecimentos tericos da
decorrentes323

Depois, em 1963, trs anos antes da sua morte, ele fez uma reviso e incluiu
observaes que o distanciamento lhe permitiu.
Assim, nesse caso especfico, podemos seguir o prprio autor do livro,
imbricando s aes as suas intenes, no desenvolvimento de sua obra teatral.
Neste trabalho, focaremos a anlise da obra teatral de Erwin Piscator na
relao especfica entre tcnica, esttica e ideologia proposta por ele, j que ele
tinha plena conscincia da importncia dos meios tcnicos para a comunicao de
suas ideias polticas, tanto na construo de cada espetculo, quanto na
constituio de uma linguagem, que ele chamou genericamente de Teatro Poltico .
importante ainda notar mais alguns pressupostos defendidos por Piscator
no incio do seu livro O Teatro Poltico e que levaram diretamente ao
desenvolvimento dessa relao intrnseca entre tcnica, esttica e ideologia em
seus espetculos.
323

PISCATOR, Erwin. Prefcio in Teatro Poltico. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968. p. 39.

164

Em primeiro lugar, a relevncia dada realidade no teatro de Piscator:


A misso do teatro revolucionrio consiste em tomar como
ponto de partida a realidade e elevar a discrepncia social a
elemento de acusao, da subverso e da nova ordem. 324

O que, por sua vez, o distancia imediatamente dos temas e formas do teatro
expressionista, de quem foi contemporneo e grande crtico325.
Em segundo, a tentativa, de vrias formas e por diversos meios, de realizar
um teatro especialmente voltado para a

classe operria - tanto no teatro leigo

proletrio, executado de forma amadora pelos prprios operrios, ao qual ele se


engajou no incio de sua carreira, quanto no teatro profissional revolucionrio, como
ele chamou o seu prprio trabalho - com o objetivo didtico de desenvolver uma
conscincia poltica, pari passu com o seu contexto histrico.
Com este objetivo, Piscator buscou uma interveno direta da realidade
cotidiana no teatro e do teatro na realidade cotidiana:
Diante do Jornal, o teatro continuava atrasado, no era
suficientemente
atual,
no
intervinha
de
maneira
suficientemente
direta,
era
sempre
uma
forma
de
arte
excessivamente rgida, predeterminada e limitada no efeito. O
que eu tinha em mente naquele tempo era uma ligao muito mais
ntima com o jornalismo, com a atualidade do dia 326

Isso, por sua vez, o levou a desenvolver um teatro voltado para a atualidade,
porm a partir da conscincia do processo histrico contido na prpria ideia de
atualidade.
De modo que seu Teatro Poltico - fundado sobre o materialismo histrico,
com vistas para a conscincia e a ao revolucionrias - prope relaes cada vez
mais enredadas entre a fico representada em cena e o seu contexto histrico econmico, poltico e social.:

324

PISCATOR, Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. p. 156.


E outra invaso de sentimentos nos vinha da parte dos dramaturgos do super-homem. Tambm aquela arte
dramtica era, evidentemente, uma revoluo, mas uma revoluo do individualismo. O homem, o indivduo,
levanta-se contra a fatalidade. (...) Essa arte dramtica lrica, quer dizer, no dramtica. So obras lricas
dramatizadas. Na misria da guerra, que foi na realidade uma guerra da mquina contra o homem, procurou-se,
pela negao, pesquisar a alma do homem. Logo, no fundo, aquela arte dramtica era uma arte reacionria,
uma reao guerra, mas contra o seu coletivismo, em prol do conceito redescoberto do eu e dos elementos
culturais da poca anterior guerra. PISCATOR, Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. p. 38.
325

326

PISCATOR, Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. p. 52.

165

Quais so as foras fatdicas da nossa poca? (...)A


economia e a poltica so o nosso destino, e como resultado de
ambas a sociedade, o social. E somente quando reconhecemos
esses trs fatores, por consentimento, pela luta contra eles,
que estabelecemos ligao entre a nossa vida e o histrico do
sculo vinte. Logo, quando apresento a elevao das cenas
particulares ao histrico como ideia fundamental de toda a ao
cnica, no se pode entender outra coisa seno a elevao ao
poltico, ao econmico e ao social. por eles que unimos o
palco nossa vida327

De forma que Erwin Piscator, com o objetivo explcito de elevar o


particular ao histrico, passa a justapor documentos histricos (discursos,
conclamaes, dados estatsticos, recortes de jornal, fotografias de personalidades
polticas, filmes histricos, mapas, calendrios) ao texto da pea ou roteiro
dramatrgico; inventando o que ele chamou de teatro documentrio.
A tcnica ser um meio, muitas vezes reinventado, para este fim.

TEATRO DOCUMENTRIO - O INCIO DE UM TEATRO PICO


Nos primeiros dez anos de trabalho, de uma vida inteira dedicada ao teatro,
Piscator desenvolveu, em busca de seus objetivos polticos, uma linguagem
revolucionria.
Tentaremos pinar desta trajetria alguns pontos fundamentais para a
inveno do teatro-documentrio, onde, atravs de mltiplas projees da realidade
justapostas cena, com o objetivo explcito de criar um contraponto

entre o

contexto histrico e o texto; Piscator criou uma forma especfica de teatro pico que,
diferentemente do trabalho de Bertolt Brecht, tem a tcnica por base e no a
dramaturgia:
O significado da Tcnica.
Do que se disse at agora, resultou claramente que para
mim a tcnica nunca foi um objetivo em si mesma. Os meios que
eu tinha empregado e ainda estava prestes a empregar, no
deveriam servir ao enriquecimento tcnico do aparelhamento
cnico, e sim a elevao do cnico ao histrico.
Essa elevao, inseparavelmente unida aplicao da
dialtica
marxista
no
teatro,
nao
foi
realizada
pela

327

PISCATOR, Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. p.157. (O grifo nosso)

166

dramaturgis. Os seus meios tcnicos tinham-se desenvolvido,


para compensar a falta da produo dramtica. 328

O nosso objetivo ser mostrar, a seguir, espetculo a espetculo, de que


maneira

a busca da elevao do cnico ao histrico levou aos

desenvolvimentos tcnicos no Teatro Poltico de Piscator.

OS INCIOS...
Na primavera de 1915 Piscator inicia sua participao efetiva na guerra como
soldado raso. Depois de dois anos na guerra de trincheiras enviado para a
retaguarda, para exercer a sua profisso no clamor das batalhas, ou seja,
para participar como ator do recm criado Teatro da Frente de Guerra, onde ficou
at o fim da Primeira Guerra Mundial.
Na volta da Guerra, foi para Berlim, onde se filiou Liga de Espartaco, grupo
que em breve separar-se-ia do USPD (ou Socialistas Independentes) para formar o
que seria o futuro Partido Comunista Alemo (KPD).
A partir de ento, comeou a busca incansvel de Piscator para colocar a arte
servio da poltica:
Um programa sem arte, um programa poltico: cultura
e agitao proletrias. (...)Maximiliano Harden escreveu
uma vez que eu ia buscar os meus efeitos em campos outros
que no o da arte. O poltico Harden queria dizer: no
campo da poltica. Esta era a vantagem e a desvantagem do
meu programa. As seguintes fases mostraro como tentei
realiz-lo:
1919/1920 Tribunal, Kninsberg.
1920/1921

Teatro

Proletrio

(Proletarisches

Theater),

Berlim (salas de conferencia).


1923/1924 Teatro Central (Central-Theater), Berlim.
1924/1927 Cena Popular (Volksbhne), Berlim.

328

PISCATOR, Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. Pag. 157.

167

1927/1929

Teatro

de

Piscator

(Piscator-Bhne),

Berlim.

1929/1930

Teatro

de

Piscator

(Piscator-Bhne),

Berlim,

reabertura.
No final de 1919, Piscator vai para Knisberg onde funda um teatro chamado
Tribunal, em uma sala improsada pertencente municipalidade, no qual dirige
seu primeiro espetculo, com dois textos: A Morte e o Diabo (Tod und Teufel), de
Wedekind e Variet de Heinrich Mann. A empresa dura apenas uma temporada e
quatro espetculos. Nada a notar alm da primeira experincia como diretor e
produtor de teatro de Piscator.
O DIA DA RSSIA (Russian Tag)
Proletarisches Theater, 1920
De volta a Berlim participa da criao do Teatro Proletrio, idealizado por
uma srie de organizaes polticas e partidos de esquerda, com o objetivo de
tornar-se

palco

propagandstico

dos

trabalhadores

revolucionrios da Grande Berlim.329 Apesar de um programa projetado,


com uma srie de peas com forte inclinao poltica, incluindo algumas
expressionistas, poucas chegaram a ser postas pblico. Segundo Piscator, esse
no era um teatro para o proletariado, mas um teatro do proletariado e para tal
essas peas no serviam, faltava-lhes atualidade e uma

relao direta com a

realidade cotidiana. De modo que, partindo de um tema, a atualidade do problema


russo, eles mesmo criaram, a partir de um trabalho coletivo, uma pea chamada Dia
da Rssia. Apesar de no possuirmos nenhuma indicao se havia luz cnica nesse
espetculo, que era realizado em salas e locais de assembleia, a cenografia indica
um caminho para as posteriores experincias tcnicas de Piscator:
Em O Dia da Rssia, o cenrio era um mapa que dava ao
mesmo tempo a situao geogrfica e o significado poltico da
cena. A decorao [cenografia] participava do espetculo,
intervinha, tornava-se uma espcie de elemento dramatrgico.
330

329
330

Notcia de imprensa, setembro de 1920 in PISCATOR,Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. p. 48.
PISCATOR,Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. p. 53.

168

Em quase um ano de atividade o Teatro Proletrio montou seis espetculos


e fechou, em parte por falta de fundos e, mas principalmente, porque a polcia
recusou-se a renovar a licena para a associao.
A tentativa de Piscator de dar continuidade experincia adquirida com o
Teatro Proletrio, mas j dentro do teatro profissional, levou-o a adquirir, em
parceria e a crdito, o Teatro Central. Em um ano de atividades ele dirigiu trs
peas, sem nenhuma informao importante para o nosso tema e, por fim, faliu por
falta de fundos.

BANDEIRAS (Farhen)
Volksbhne, 1924

A primeira experincia realmente relevante para o nosso tema (e que no por


acaso tambm transforma Erwin Piscator em um diretor importante no cenrio teatral
berlinense) aconteceu em 1924, quando Piscator entra pela primeira vez no
Volksbhne de Berlim, para dirigir a pea Bandeiras,

na qualidade de diretor

artstico convidado:
Convergiam na pea dois conceitos, documento e arte, at
ento no apenas separados, como tambm resolvidos em favor da
ltima. Bandeiras tentou sintetizar os dois conceitos. (...)
Profanei a arte. E a primeira vez que o fiz foi no Dia de Todos
os Santos, no templo entregue ao povo, na Volksbhne de Berlim.
Pela primeira vez montei uma pea com grandes meios e, no
obstante, com firmes opinies.331

Volksbhne Teatro do Povo ou Cena Popular - eram agremiaes de


trabalhadores, que se tornavam scios do Volksbhne de sua cidade ou regio,
mediante o pagamento de uma pequena subscrio anual, recebendo em troca a
possibilidade de adquirir entradas para uma certa quantidade de espetculos de
teatro, a preos mdicos ou mesmo de graa (para desempregados).
O primeiro Volksbhne - Freie Volksbhne - foi fundado em Berlim em 1890,
como uma tentativa de membros da Freie Bhne de levar teatro aos operrios,
atravs do sistema de cooperativas populares. No incio, eram realizadas
331

PISCATOR,Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. p. 66.

169

apresentaes especiais em clubes fechados; depois os scios recebiam ingressos


mais baratos em casas de espetculos comerciais. Em 1913 o Volksbhne de Berlim
tinha cerca de 70.000 scios pagantes, de modo que pode investir uma alta soma na
construo de um teatro prprio e em 1914 inaugurou na Bllowplatz (depois
chamada de Praa Rosa Luxemburgo, onde est hoje, depois de divises, idas e
voltas, o atual Volksbhne), um dos mais modernos e bem equipados teatros da
Almanha: com mil e oitocentos lugares, palco giratrio de vinte metros de dimetro,
elevadores de palco (quarteladas com mecanismo de subir e descer) e um imenso
ciclorama.

Figura 25 - O Volksbhnes theatre em Blowplatz, Berlim, construdo em


1914, onde Piscator realizou suas maiores produes entre 1924 e 1927.

Em 1924, com uma lista de aproximadamente cento e quarenta mil scios


pagantes, o Volksbhne de Berlim tinha condies de realizar espetculos - para um
pblico operrio e uma quantidade cada vez maior de scios da pequena burguesia
- com grandes produes e equipamento tcnico de ltima gerao.
De modo que a montagem de Bandeiras, com 56 atores em cena, foi uma
importante aventura para Piscator. A pea de Alfons Paquet tinha por tema um fato
histrico: a luta operria em Chicago, no ano de 1880, pela jornada de trabalho de
oito horas. Segundo Piscator era formada por uma srie de imagens cnicas com
fatos objetivos e tinha por subttulo: Drama pico.
Em 1963, Piscator introduz em seu livro O Teatro Poltico um pequeno e
importante pargrafo onde declara que tivera, ento a possibilidade de

170

desenvolver uma espcie de direo artstica, que, anos mais


tarde, outros definiram como Teatro pico.332
E resume a expresso Teatro pico da seguinte maneira:
era sobre a extenso da ao e o esclarecimento do plano
de fundo em relao a ao, que por assim dizer uma
continuao da pea para alm da estrutura dramtica 333
De modo que, com o objetivo expresso de ir

alm

da moldura

dramtica da pea, ele se props a ampliar as formas de expresso do teatro


atravs da aplicao de meios cnicos provindos de terrenos at
ento estranhos ao teatro.334
Para isto ele instalou duas grandes telas de projeo do lado de fora da boca
de cena, de ambos os lados, onde projetou fotografias das personalidades histricas
representadas pelos protagonistas do drama, no prlogo da pea. Essas projees
eram realizadas com dois projetores de slides.
No texto da pea existe uma indicao de que nesse prlogo deveria ser
levada uma cena de teatro de marionetes, apresentando as principais
personagens, em versos. O que tambm um recurso pico, porm em sentido
inverso, quer dizer, ao invs de ir para alm da moldura dramtica, prope uma
pequena moldura teatral, dentro da grande moldura da representao, ou seja, um
recurso metateatral que tambm resulta pico porque revela teatralmente que a
histria que comea a ser contada toda ela uma representao. A inverso
proposta por Piscator explicita de forma mais objetiva e direta a relao entre
realidade histrica e documental o prlogo escrito e as fotografias de personagens
histricos e a narrativa da cena.
Alm da projeo das fotografias no prlogo, as telas eram usadas tambm
para projetar textos intermedirios335 entre as diferentes cenas.

332

PISCATOR,Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. p. 69.


PISCATOR, Erwin. The Political Theatre. (translated, with chapter introductions and notes by Hugh
Rorrison). London: Eyre Methuen, 1980. Pag. 75.
334
PISCATOR,Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. p. 69.
335
PISCATOR,Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. p. 70.
333

171

Segundo introduo de Hugh Rorrison a esse captulo, Piscator chamava


essas

telas

delousas,

documentao

com

propsitos

de

informao

336

, e esses textos intermedirios eram compostos desde

ttulos para as cenas; como de pequenas frases que explicavam as aes fora de
cena, por exemplo A prpria polcia jogou as bombas337, de pedaos de
notcias de jornal, de telegramas e fotos.
Todas as informaes documentais ou de explicao, tinham por objetivo
trazer o contexto histrico da pea para o primeiro plano, frente da prpria cena,
como a localizao das telas evidencia.
A principal referncia para essas telas, parece terem sido os subttulos dos
filmes mudos. Porm, enquanto os filmes mudos nos devolvem ao dramtica,
como se as personagens pudessem falar por si mesmas; as telas do teatro de
Piscator, em contraste com os seres vivos que representam os papis (e mesmo o
estilo de interpretao, que segundo o prprio Piscator era o mais realista possvel),
nos retiram da ao dramtica. O efeito pico, de interrupo da ao com o objetivo
de refletir sobre o contedo da pea, explcito.
Bandeiras transforma Piscator em um diretor conhecido nos meios
profissionais e nos prximos anos (1925/1927) ele ser convidado para dirigir mais
dez espetculos no Volksbhne de Berlim.
Piscator termina este captulo do seu Teatro Poltico declarando que para
alm do seu sucesso pessoal, agora ele via com clareza o caminho sua frente:
um caminho que deve levar ao drama poltico e a to
discutida revoluo tcnica do teatro. 338
Ainda que um meio para objetivos mais ambiciosos do ponto de vista poltico,
Piscator toma para si um papel fundamental em uma outra revoluo, desta vez
dentro do teatro, uma revoluo tcnica que se propem a criar uma nova linguagem
esttica.

336

blackboards, for purposes of reporting and documentationRORISSON Hugh. Introduction to Chapter VI


in PISCATOR, Erwin. The Political Theatre. Op.Cit. p. 68.
337
The Police threw the bombs themselvesIdem, Ibidem. Pag 68.
338
PISCATOR,Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. p. 77.

172

Outras duas experincias, desse mesmo perodo, foram fundamentais para a


constituio de uma linguagem que mescla a projeo de imagens e documentos
reais dentro doespetculo, para justapor ou confrontar contexto histrico e roteiro
dramatrgico ou dar outro sentido dramaturgia. Ambas as experincias eram,
antes de tudo, espetculos-colagem, tendo por fim a propaganda poltico-partidria
ou, como chamou Piscator, incitamento poltica atravs dos meios
cnicos339. Estamos falando das produes A Revista Vermelha e Apesar de
Tudo!
REVISTA VERMELHA
(Revista Clamor Vermelho/Revue Roter Rummel R.R.R )
1924
R.R.R. era uma Revista Politico-Proletria com o objetivo imediato de realizar
propaganda do Partido Comunista Almo (KPD) para as eleies do Reischtag
(Parlamento Almo), em dezembro de 1924.
A Revista de Variedades foi a linguagem escolhida, justamente porque
formada por pequenas cenas dramticas rpidas, entremeadas por nmeros
musicais, piadas e nmeros circenses, permitindo assim maior liberdade de tema,
forma e estrutura e, ao mesmo tempo, uma relao mais prxima com a plateia do
que o texto fechado: A Revista proporcionava a possibilidade de
uma ao direta no teatro.340 De modo que uma Revista Poltica podia
mesclar a forma do discurso poltico direto, com a diverso popular.
O texto foi escrito por Felix Gasbarra, um jornalista membro do Partido
Comunista, e a msica composta por Edmund Meisel (que a partir de ento tornarse-iam parceiros habituais de Piscator). O tema era a injustia de classe na
Almanha.
Segundo descrio do prprio Piscator:
Msica. As luzes apagam-se. Silncio. Dois homens, no
pblico, brigam. A gente se assusta, a disputa continua no
corredor do meio, a rampa (ribalta)341 ilumina-se e os briguentos,
339

PISCATOR,Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. p. 71.


PISCATOR,Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. p. 73.
341
A palavra rampe, em francs, significa rampa e tambm ribalta. muito comum encontr-la traduzida por
rampa, quando refere-se ribalta, como parece ser o caso.
340

173

vindo de baixo, aparecem diante do pano. Um cavalheiro de


chapu alto, burgus, com uma concepo sua da vida, convida os
dois altercadores a passar a noite com ele. Sobe o pano! (...)
Entre as cenas: tela, cinema, nmeros estatsticos, imagens,
novas cenas. 342

Entre as vrias cenas curtas o burgus e os proletrios comentam o que


viram de acordo com os seus diferentes pontos de vista.
A variedade da Revista permitiu uma experimentao formal livre, sem
preocupao com a unidade, muito pelo contrrio, a multiplicidade de linguagens
garantia a eficcia reiterativa e acumulativa de signos, to prpria da propaganda:
Logo era necessria a policromia. Era mister confrontar o
exemplo com o espectador; o exemplo tinha que levar pergunta
e resposta, tinha que ser acumulado. (...) E isso mediante a
escrupulosa aplicao de todas as possibilidades: msica,
cano, acrobacia, desenho instantneo, esporte, projeo, fita
de cinema, estatstica, cena de ator, alocuo343

Durante toda a Revista Vermelha imagens de fartura da burguesia opulenta


so contrapostas com imagens de pobreza e violncia contra os trabalhadores.
Piscator utilizou, exatamente como em Bandeiras, dois projetores de slides do
lado de fora do palco para ilustrar ou confrontar as vrias cenas rpidas com
imagens e documentos reais: fotografias de lderes polticos, notcias de jornal,
nmeros e estatsticas sobre a economia e a represso policial. Fotografias, em
formato de slides, com imagens impressionantes de violncia policial, como, por
exemplo, cenas no interior das prises alms e a represso aos trabalhadores no
fim da fracassada revoluo bolchevista alm de 1919, tambm foram
projetadas344. Uma novidade - tambm depois

utilizada por Piscator em seus

espetculos - foi a projeo de desenhos e charges polticas de George Grosz,


durante o intervalo.
No final do espetculo atores representando Lnin, Liebknecht e Rosa
Luxemburgo repetiam discursos histricos e todos (palco e plateia, juntos) cantavam
a Internacional.

342

PISCATOR,Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. p. 74.


Idem, Ibidem. Pag 73.
344
A projeo de um filme estava programada, mas por razes tcnicas no foi ainda possvel realizar esse
desejo de Piscator.
343

174

A Revista Vermelha estreou no dia 24 de novembro de 1924 e foi


apresentada catorze vezes, em diferentes locais de Berlim. O jornal comunista
Bandeira Vermelha declarou: Multido

assim

acompanhante,

at

participante, coisa que no existe em nenhum outro teatro345


Segundo Piscator, embora o Partido (KPD) no tenha conseguido transformar
a Revista Vermelha numa organizao permanente, a experincia teve por
conseqncia o aparecimento de vrias associaes proletrias que, sob o mesmo
formato da Revista Vermelha, realizaram agitao poltica nos prximos anos na
Repblica de Weimar: Porta-voz Vermelho, Blusas Vermelhas, Foguetes
Vermelhos, Os Rebites, Patifes, etc.
Ao que parece, a Revista Vermelha virou um padro de Agitprop na
Almanha dos anos de 1920 346.
APESAR DE TUDO ! (Trotz Alleden!)
Grosses Schauspielhaus, 1925
A experincia com a Revista Vermelha transformou a unio entre Erwin
Piscator, Felix Gambarra e Edmund Meisel - junto com a frmula da revista de
variedades em trunfos de propaganda para o KPD. De modo que eles foram
convidados para preparar uma grande encenao na Grosses Schauspielhaus para
a Conferncia de Berlim do Partido Comunista, no dia 12 de julho de 1925.
Na verdade o texto de Trotz Alleden! uma parte do que seria uma imensa
revista histrica ao ar livre, que deveria abranger os pontos culminantes
revolucionrios da histria da humanidade, desde a revolta de
Esprtaco at a Revoluo Russa347 e que estava sendo preparada por
Piscator, Gambarra e Meisel para o Centro Cultural dos Trabalhadores, mas que por
discusses polticas internas quele rgo, nunca aconteceu. Ento, quando
convidados pelo KPD para preparar a encenao na Grosses Schauspielhaus em

345

Franklin, Franz. Bandeira Vermelha, 8 de dezembro de 1924 in PISCATOR,Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit.
p. 75.
346
The Red Revue established a standard for agitprop revues against which all subsequents productions were
measured. Rorrison, Hugh. Introduction to Chapter VII in PISCATOR, Erwin. The Political Theatre. Op.Cit. p.
68.
347

PISCATOR,Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. p. 78.

175

apenas trs semanas, eles resolveram extrair uma parte j esboada daquela
grande revista histrica. Escolheram a parte que contava a histria da Revoluo
Bolchevista Alm e o enredo compreendia desde a declarao da Primeira Guerra
Mundial at o assassinato de Liebknetcht e Rosa Luxemburgo, ou seja, de 1914 a
1919. Trotz Alleden! (Apesar de Tudo!), so palavras de ordem retiradas de um
importante discurso de Liebknetcht, realizado dias antes do seu assassinato.
A grande novidade tcnica deste espetculo estava na projeo de filmes
histricos, com imagens em movimento, alm dos projetores de slides para as
fotografias e demais imagens paradas.
O cenrio arquitetural era antes de tudo funcional, dominando

princpio do cenrio objetivo, para dar apoio, explicitar e


exprimir a ao348.

Figura 26 - Apesar de Tudo, esboo do cenrio. Cenografia: John Heartfield.

Piscator descreve a cenografia da seguinte forma:


uma construo chamada
praticvel349 em formato
terrao, irregularmente dividida, tendo, num dos lados,
declive liso e no outro uma escada e uma plataforma350.

de
um

Assim, os vrios planos do espao serviam ao mesmo tempo de base para


as projees e para os movimentos coletivos dos atores. Facilitando, tambm, os
momentos mais delicados de toda a encenao e cujo efeito era at ento
desconhecido: a fuso entre as projees e o movimento dos atores. Embora no
ensaio essas passagens tenham se mostrado particularmente confusas, na hora do
espetculo parece que foram os pontos altos da encenao:
O momento de surpresa proporcionado pela troca de filme
e cena teatral foi muito eficaz. Mais forte ainda, todavia, a
tenso dramtica que filme e cena teatral tiravam um do outro.
Em mtua ao, os dois cresceram de tal modo que em certos
contrastes se chegou a um furioso, como s raramente eu
experimentara no teatro351.

348

Idem Ibidem. Pag 82.


Na verso em ingls essa palavra est no original: Praktikabel.
350
PISCATOR,Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. p. 82.
351
Idem Ibidem. Pag 84.
349

176

Descontando o fato de que essas descries entusiasmadas so do prprio


autor da obra, todos os pedaos de crticas encontrados, tanto a favor como contra
o trabalho352, so unnimes em conclamar ou admitir o forte impacto na multido, da
projeo dos filmes durante a encenao.
Segundo Piscator, embora a unio de duas formas artsticas
aparentemente contrrias353 tenha ocupado grande espao nas criticas e
causado grande impresso no pblico presente, o recurso e a finalidade eram
exatamente os mesmos do emprego das projees em Bandeiras e na Revista
Vermelha, constituindo-se apenas de uma ampliao e aprimoramento do
meio354.
Apesar destas concluses de Piscator sobre a finalidade das projees terem
a sua lgica, sabemos muito bem que o fato do filme possuir movimento (e muito em
breve, som e texto), muda consideravelmente a sensao e principalmente o papel
dessas imagens no aspecto dramatrgico do espetculo.
Uma imagem parada, alguns instantes depois de sua apario, vira fundo, de
modo que a ao dos atores ganha rapidamente o primeiro plano. A imagem parada
, portanto, facilmente incorporada composio geral do quadro. O filme, ao
contrrio, contrape-se a todo o momento com o movimento dos atores, criando um
outro plano de ateno, como no caso de uma msica dissonante, em que o objetivo
justamente o de quebrar com qualquer harmonia possvel. Mesmo quando a
imagem igual (como nas atuais projees ao vivo), ficamos divididos entre qual
imagem olhar e, em geral, a maior ou mais prxima, ganha nossa ateno. Sendo
assim, duas imagens em movimento (a no ser que o movimento da projeo seja
abstrato ou contnuo como a chuva, nuvens passando, o movimento do mar, etc)
no se transformam em uma mesma composio, com fundo e forma claros, mas
constituem-se como duas cenas sincrnicas. Ser necessrio, ento, que o pblico
escolha um ponto de vista e um foco de ateno. Ou seno, que a montagem
assuma as duas informaes, no aspecto dramatrgico, separando de modo

352

As criticas chamam a ateno principalmente para as cenas amontoadas (...) e mal encaixadas ou a
tendenciosidade e o exagero)
353
Idem Ibidem. p.80.
354
Idem, Ibidem.p..80.

177

diacrnico as duas ou compondo cuidadosamente com planos sincrnicos. De modo


que, embora a finalidade possa realmente ser a mesma, o recurso muito diferente.
A posterior introduo de cenas de fico filmadas e o cuidado tcnico cada
vez maior com a fuso entre as cenas filmadas e ao vivo, demonstram o forte peso
dramatrgico dado ao filme no trabalho de Piscator, a partir dessa primeira colagem
histrica.
O texto de Apesar de Tudo! se perdeu, mas no programa - que est copiado
na verso original de Das Politiches Theater

355

- encontramos vrias informaes

importantes. Logo abaixo do ttulo, um subttulo explicativo: Revista Histrica dos


anos de 1914-1919, em 24 cenas com filmes intercalados. Depois de uma ficha
tcnica resumidssima - da qual s constam os seguintes nomes: Encenao Erwin
Piscator, Msica: Edmund Meisel e Cenografia: John Heartfield - vem escrito o
seguinte ttulo: Cenrios e na sequncia a lista das vinte e quatro cenas que
constam desta Revista Histrica, com os ttulos, datas e locais de cada cena e,
abaixo, o nome de todas as personagens histricas que esto em cada uma das
cenas (embora no conste o nome de nenhum dos atores). Entre as informaes
sobre as cenas, a descrio de trs filmes documentrios: entre as cenas quatro e
cinco O filme mostra mobilizao e a partida das tropas. O massacre
comea356; entre as cenas nove e dez Filme: O massacre continua/tiros

autnticos de batalhas da Primeira Guerra Mundial

357

e entre as

cenas dez e onze Filme: mas o proletariado se recusa a continuar


sendo explorado/nascimento Russo. Revoluo de outubro. Lnin fala.
358

.
Constam ainda do programa, algumas informaes extras que so muito

curiosas para o nosso estudo, mais trs nomes da ficha tcnica, totalmente soltos e

355

Esse programa consta do livro na verso original, mas no aparece na edio brasileira. Tambm consta da
verso em ingls que usamos, da seguinte forma: a imagem do programa, em alemo, no corpo do texto e a
traduo detalhada na introduo in PISCATOR, Erwin. The Political Theatre. (translated, with chapter
introductions and notes by Hugh Rorrison). London: Eyre Methuen, 1980. p. 86 - 89.
356
Programa de Apesar de Tudo! 12 de Julho de 1925 in Piscator, Erwin. The Political Theatre. Op.Cit. p. 86.
357
Idem, Ibidem. p. 87.
358
Idem, Ibidem. p. 87.

178

isolados, no final do programa: Discurso final: Ruth Fisher, Direo tcnica: Franz
Dworsky e Iluminao: Paul Hoffmann.359
Cabe aqui fazer uma observao importante sobre essas informaes: esse
o primeiro programa que encontramos neste estudo (incluindo dissertao de
mestrado e tese de doutorado), em que aparece um crdito explcito de iluminao.
Quer dizer, salvo engano por falta de informao adequada360, at 1925 no existe o
crdito de iluminao nos programas das peas.
Como a iluminao eltrica uma linguagem relativamente nova, comeou a
ser desenhada pelo cengrafo ou pelo prprio diretor, como o caso exemplar de
Gordon Craig ou Max Reinhardt, com a ajuda tcnica de um assistente ou tcnico
eletricista. Na medida em que a iluminao cnica vai se tornando mais especfica e
complexa, gera uma nova profisso. Esse processo varia muito segundo o pas361 e,
de acordo com a linguagem de cada artista em particular, conforme o papel que a
iluminao cnica ocupa no todo de seu trabalho. Essa informao, ainda que solta
num programa onde no constam sequer os nomes dos atores, denota a
importncia dada direo tcnica e iluminao nos espetculos de Piscator.
Piscator afirma em O Teatro Poltico que Trotz Alleden! a primeira
experincia teatral em que texto e espetculo so formados unicamente por
documentos histricos, constituindo-se em uma verdadeira pea-documentrio362 :
Em Apesar de Tudo! O filme era um documentrio. Dos
arquivos do Reich (...) ns usamos filmagens autnticas da
guerra, da desmobilizao, um defile de todas as cabeas
coroadas
da
Europa,
etc.
Essas
filmagens
demonstravam
brutalmente o horror da guerra: ataques com lana-chamas,
montes de corpos mutilados, cidades incendiadas; como os filmes
de guerra ainda nao estavam na moda, essas imagens tinham
mais impacto na massa de proletrios do que uma centena de
palestras. Eu distribu o filme por toda a pea e onde ele no
cabia, eu projetei imagens paradas. (...) Todo o espetculo
359

Idem, Ibidem. Pag. 89.


Cabe notar tambm que essa uma afirmao difcil de ser feita com certeza, j que a base documental
muito grande, dispersa e sem nenhum padro.
361
Para se ter uma ideia, nos programas brasileiros o crdito de iluminao comea a constar dos programas
somente nos anos 1960. A partir dos anos 1950, temos a meno de eletricista, junto com outras profisses
tcnicas como cenotcnico, maquinista, costureira e camareira. Em Vestido de Noiva, por exemplo, Ziembinski
consta como diretor e apesar de todos saberem que a luz tambm dele e que um importante fator da escrita do
espetculo, no h nenhuma meno desse fato no programa.
360

362

Nome dado ao captulo do livro Teatro Poltico, em que Piscator descreve e analisa Apesar de Tudo!

179

era uma montagem de autnticos discursos, ensaios, recortes de


jornal, conclamaes, panfletos, fotografias, e filmes da
Guerra e da Revoluo, de personagens e cenas histricas. 363

O objetivo do roteiro era justamente que o filme e a cena se integrassem


mutuamente: pela primeira vez364, a fita de cinema se ligaria
organicamente

aos

fatos

desenrolados

no

palco

365

. As vrias

linguagens (cenas representadas ao vivo, filmes, fotos e msica) deveriam se


coordenar em uma imensa colagem de documentos histricos,

para contar a

histria da forma mais verdadeira e documental possvel.


Todo o espetculo era uma montagem de autnticos discursos,
ensaios,
recortes
de
jornal,
conclamaes,
panfletos,
fotografias, e filmes da Guerra e da Revoluo, de personagens
e cenas histricas. 366

Porm, se havia uma finalidade cientfica e objetiva no uso do filme


documentrio durante o espetculo, como afirma Piscator:
S possvel
penetrao cientfica
meios que mostrem a
humanos-sobre-humanos
meios foi o filme.367

construir a prova convincente base da


do assunto. (...) Para tanto necessito de
ao recproca entre os grandes fatores
e o indivduo ou a classe.
Um desses

Ao mesmo tempo toda a grandiloquncia do discurso e de seus meios


cnicos tambm mostravam o desejo de causar impacto nas massas proletrias,
com

o sentido explcito de fortalecer o efeito da propaganda poltica: Ficou

provado que o efeito mais forte de propaganda poltica estava


na linha da concretizao

artstica mais forte368

De modo que o conceito de uma pea-documentrio atravs da colagem de


documentos histricos, j surge aqui cheio de contradies, na medida em que a
prpria ideia de colocar pedaos de realidade em cena, j explicita o objetivo de
construo de uma realidade, segundo um ponto de vista determinado.

363

PISCATOR, Erwin. The Political Theatre. Op.Cit. p. 94.


Aparentemente Piscator no conhecia as experincias russas com a projeo de filmes de forma funcional, em
espetculos de Agit-prop.
364

365

PISCATOR, Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. p. 78.


PISCATOR, Erwin. The Political Theatre. Op.Cit. p. 94.
367
PISCATOR, Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. p. 81.
368
PISCATOR, Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. p. 84.
366

180

Assim, da mesma forma que os pedaos de carne de Antoine s revelaram


que sobre o palco existe teatro e no realidade, os documentos histricos de
Piscator revelaram que em cena, a realidade ser sempre uma interpretao da
realidade, ou seja, uma construo fictcia da realidade ou uma realidade
ficcionalizada.
Essa mesma contradio e, inclusive, o embate em cena entre realidade e
a construo explcita da realidade, ser fartamente explorada pelo teatro poltico,
inclusive atravs da projeo e manipulao de imagens documentais e filmagens
ao vivo, em vrios nveis, em uma linha que parte de Piscator e Brecht e vai dar em
Heiner Mller, Mathias Langhof, Kastorf e Rimini Protokoll.
Mas por enquanto, naquela noite em 1925, o objetivo de unir a multido em
torno de uma nica realidade, ainda que explicitamente construda, era mais forte do
que o de revelar as suas contradies369:
O teatro, para eles, transformara-se em realidade. Em pouco
tempo cessou de haver um palco e uma plateia, para comear a
existir uma s grande sala de assembleia, um nico grande campo
de luta, uma nica grande demonstrao. Foi essa unidade que,
naquela noite, provou definitivamente a fora de incitamento do
teatro poltico.370

As duas experincias (RRR e Apesar de Tudo!) mostraram-se muito frutferas


para a posterior utilizao da estrutura da revista de variedades em espetculos de
teatro, com resultados picos.
E tambm, como princpio da utilizao de uma nova linguagem tcnica.
Posteriormente,

a relao entre o filme e o teatro tero papel fundamental na

constituio do Teatro Poltico de Piscator, na direo do que ele mesmo chamou de


revoluo tecnolgica.

369

A propaganda estava sendo inventada neste intrincado contexto histrico e o perigo de seu uso indiscriminado
na construo de realidades ainda no fora demonstrado, como ser em breve por Joseph Goebbels. E, embora
Piscator estivesse na primeira lista de pessoas que perderam a cidadania alem por razes politicas, publicada
ainda em 1933; em 1935 o Ministro de Propaganda de Hitler o convida para voltar do exlio em Moscou, com o
objetivo de criar um teatro de propaganda para os Nazistas. O que foi prontamente recusado com horror por
Piscator.
370
PISCATOR, Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. p. 83 e 84.

181

1.4 O FILME NO TEATRO


AS EXPERINCIAS DE PROJEO DE PISCATOR NO
VOLKSBHNE

O DILVIO (Sturmflut)
Volksbhne, 1926
Sturmflut ou Dilvio mais uma pea de Alphons Paquet. O enredo de suas
dez cenas, resumido brevemente por Piscator no incio do captulo dedicado a
esse espetculo, em O Teatro Poltico 371:
Contedo: A revoluo triunfa. Mas falta dinheiro para
lev-la avante. Granka Umeitet, o chefe, vende Petersburgo a um
velho judeu (Gad), que por sua vez, vende Inglaterra. Granka
e seu grupo retiram-se para os bosques, onde se desenrola uma
histria de amor entre ele e uma sueca (Rune), a qual passa para
o partido antagonista. (...) Granka, secretamente, regressa a
Petersburgo, levanta o proletariado e reconquista a cidade para
a revoluo.372

Embora Piscator considere Dilvio, no todo, um retrocesso em relao a


Bandeiras e Apesar de Tudo!; no aspecto especfico da relao entre a cena e a
linguagem flmica, ele fala em grande passo. Isso porque, nesse trabalho, Piscator
experimenta uma grande novidade tcnica: ele passa a filmar cenas de fico,
especialmente para a pea.373
Nesse caso especfico, no se trata mais de um uso pico da imagem (como
comentrio ou contraposio da realidade fico) atravs da projeo de imagens
e filmes histricos; mas de acrescentar um roteiro cinematogrfico ao texto da pea
e filmar (ou editar cenas prontas) para obter as imagens necessrias, no tempo
preciso.

Para isso, Piscator retrabalhou o texto junto com os atores e o autor,

durante os ensaios, tendo em vista a incluso dos filmes dentro da histria374. As

371

Reproduziremos aqui um pedao desse mesmo resumo, acrescentando o nome (em parnteses) de algumas
personagens, para facilitar o entendimento da posterior descrio de efeitos de projeo envolvendo aes da
pea e seus personagens.
372
PISCATOR, Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. p. 87 e 88.
373
Com esse espetculo, deu-se um grande passo para a frente no estudo e no aperfeioamento das cenas de
filme. Pela primeira vez houve a possibilidade de se tomarem partes inteiras de filme especialmente para a pea.
PISCATOR, Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. p. 91

182

cenas novas foram filmadas por Piscator e pelo cameramen J.A. Hbler-Kahla375,
nas trs semanas e meia de preparao do espetculo.
O filme tambm vira enredo, tramando-se intrinsecamente ao texto na
composio do espetculo, como mais um instrumento de escrita dramatrgica.
Como reiterou o crtico Herbert Ihering, logo depois da estreia, em dois dias
sucessivos de comentrios sobre a pea:
O problema da dimenso penetra tambm no palco. O filme
deixa de ser... coisa arranjada ou matiz estilstico... O filme
constitui-se em uma funo dramatolgica.376

Assim como a pea determina o filme, o filme tambm muda a pea;


mostrando na prtica que a nova linguagem no mais um meio de de contar uma
histria pronta, mas que com tal interferncia da tcnica, o todo (inclusive a
dramaturgia) precisa ser repensado, no conjunto da encenao:
Na redao, a pea foi muito influenciada pelo fato
tcnico cnico377... mas quando entrou em contato com o palco,
vimos que este tinha de influir em novas formas; vimos como,
pelo contrrio, o material, em muito maior medida que noutras
peas teatrais devia adaptar-se, pela contrao dramatolgica,
etc., aos novos meios cnicos, tanto aos descritivos como aos
tcnicos. Iniciou-se uma completa transformao, tanto que se
pode afirmar com justia que a pea nasceu no palco.378

Piscator experimenta a fico filmada ou cenas reais editadas para contar


uma histria fictcia. O diretor de teatro experimenta o lado de l da tela. Em
Sturmflut o filme (real ou no), vira fico.
De alguma forma, atravs desse recurso ele intenta, ao invs de contar a
histria escrita por Alphons Paquet em Dilvio; elevar o enredo romntico da pea,
acrescentando-lhe fatos histricos, para tentar contar atravs da histria de Garka, a
histria da Revoluo Russa. Com esse objetivo, Piscator acrescenta no espetculo,
durante o correr da histria, vrias cenas de multido, batalhas e exploses.
374

A verso publicada apresenta marcas de pressa, e j que ela inclui trechos de filmes nas rubricas,
provavelmente baseado no texto de ensaios RORRISON, Hugh. Introduction to Chapter X in PISCATOR,
Erwin. The Political Theatre. Op.Cit. p. 104.
375
J.A. Hbler-Kahla, um cinegrafista vienense que aprendeu seu ofcio com Joe May e Ernest Lubitsch
RORRISON, Hugh. Introduction to Chapter X in PISCATOR, Erwin. The Political Theatre. Op.Cit. p. 105.
376
IHERING, H. Brsen Courier de 22 de fev.de 1926 in PISCATOR, Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. p. 91.
377
Alphons Paquet escreveu O Dilvio aps o xito da montagem de Bandeiras.
378
PISCATOR, Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. p. 91.

183

A cenografia foi pensada especialmente para interagir com o cinema.

cengrafo Edward Suhr desenhou um cenrio com uma grande tela de projeo no
meio do palco: uma gaze transparente montada em uma moldura negra, com uma
plataforma com degraus, na frente, onde os atores representavam. Por trs da tela
uma outra plataforma com degraus tambm foi montada, com o objetivo de que os
atores pudessem circular por trs, projetando suas sombras sobre a tela, de modo a
contracenar ao vivo com a projeo. No fundo, logo em frente do ciclorama, quatro
projetores (no total foram usados de seis a dez projetores) e por trs do ciclorama
uma cabine tcnica de controle das projees.

Alm dessa estrutura fixa, telas

entram e saem, transformando o espao. As

telas

eram

simples

reveladas no negativo379.
A cenografia era, portanto, funcional, tendo por objetivo principal dar nfase
relao entre os corpos dos atores e a projeo.
Sobre a iluminao cnica, Hugh Rorrison comenta que a intensidade das
luzes dos refletores de cima era baixa, para contracenar com a projeo. O que
tambm significa, por uma concluso lgica, que no poderia haver nenhuma luz de
frente, batendo diretamente na tela.
Nesse comentrio sobre a intensidade baixa das luzes cnicas, h uma
questo tcnica fundamental quanto adaptao entre diferentes fontes de luz, j
que a projeo das imagens tambm uma fonte importante de luz.
No entanto, ao contrrio da luz para fotografar ou filmar, a luz cnica destinase aos olhos humanos, que tm uma possibilidade de adaptao fenomenal. Assim,
a quantidade de luz no exatamente baixa ou alta de acordo com a quantidade
ou intensidade das lmpadas dos refletores, mas em relao s demais luzes
usadas no mesmo espetculo. Portanto, para tornar visvel, tanto as imagens
projetadas, quanto os atores na frente da tela, preciso balancear todas as luzes do
espetculo em relao potncia da projeo, de modo que os olhos da plateia
tenham condies de acomodar-se bem atravs da ris, conjunto de msculos que
determina a abertura da pupila, por onde a luz penetra no olho quela quantidade

379

The proops were simple and the colors muted to tone in with the filmRORRISON, Hugh. Introduction to
Chapter X in PISCATOR, Erwin. The Political Theatre. Op.Cit. p. 105.

184

de luz presente no espao. Ou seja, novamente trata-se de um cuidado tcnico


muito preciso com a composio geral de todas as luzes acesas ao mesmo tempo,
incluindo um desenho e roteiro comum entre a iluminao cnica e a projeo de
imagens.

Nesse caso, existe com certeza uma forte demanda para um

desenvolvimento tcnico total do fenmeno teatral.


O resultado descrito por Piscator como uma tela viva, o teatro
na quarta dimenso. Deste modo a imagem fotogrfica conduz a
histria,
vivo

torna-se

sua

fora

motriz,

um

pedao

de

cenrio

380

Atravs deste cenrio vivo, Piscator usa as projees com objetivos


variados: ora como cenografia (como num telo pintado, com movimento), com o
objetivo de mudar o espao e criar as diferentes ambientaes da histria,
principalmente nas muitas cenas externas e pblicas; ora para criar aes de
multido (como nas batalhas navais, lutas e brigas de rua, fotos de multides
em Xangai, motins no Rio e greve no cais em Nova Iorque

381

)e

dar apoio s aes particulares da histria, ora como signos justapostos cena
principal (projees de imagens de dinheiro, mapas, estatsticas), ou at mesmo,
smbolos (como na caso da sombra da esttua do imperador).
Abaixo, vo alguns exemplos detalhados que conseguimos reunir 382:
Na primeira cena o cenrio representa um cais em So Petersburgo atravs
da retroprojeo de um clip do mar bravio;

na cena 2 a esttua equestre do

Imperador russo Pedro, o Grande colocada contra a tela (criando a determinao


do espao So Petersburgo mas tambm um smbolo importante, a sombra do
imperador projetada sobre a tela); na cena 3 a histria contada por uma mistura
380

a living wall, the theatres fourth dimension. In this way the fotografic image conducts the story, becomes
its motive force, a piece of living scenary PISCATOR, Erwin. Piscator ber Regie, 1926 apud WILLET, John.
The Theatre of Erwin Piscator, Half Century of Politics In the Theatre. London: Eyre Methuen Ltda., 1978. p. 60
381
shots of crowds in Shanghai, riots in Rio and Dock strikes in New York RORISSON Hugh, Introduction to
Chapter X in Piscator, Erwin. The Political Theatre. Op.Cit. p.105.
382
Todos estes exemplos apoiam-se na reunio de diferentes descries encontradas em trs fontes bibliogrficas
principais: Rorrison, Hugh. Introduction to Chapter X in PISCATOR, Erwin, The Political Theatre. Op.Cit. p.
104 e 105; Willet, John, The Theatre of Erwin Piscator, Half Century of Politics In the Theatre, Op. Cit. p. 60 e
Patterson, Michael, The Revolution in German Theatre 1900-1933, Op. Cit. p. 126. Contei tambm com o
auxlio do resumo detalhado da pea e da imagem de algumas fotos para facilitar a compreenso das cenas
descritas.

185

entre a ao filmada e a ao dos atores, assim uma batalha naval comea na tela,
com um plano aberto, e termina no palco, num plano mais fechado, com os
marinheiros em luta corpo a corpo e tambm quando, antes do resgate de um
marinheiro almo, vemos na tela a exploso de um destrier (uma mistura de ao
cnica com efeito especial); na cena 5 Um caminho com mveis despejados
numa pedreira, enquanto sinais de dlar e libra eram projetados a
cima

383

na cena 7 a projeo de um terreno elevado na floresta

representa a floresta, para onde Granka foge, mas no fim da cena, depois da
discusso com Rune, para espanto geral, vemos os dois praticamente entrando na
tela, indo embora atravs das rvores e para dentro do nevoeiro384; em
outro momento o ator que faz Granka sai de cena e imediatamente entra uma
projeo dele transmitindo ordens de uma torre de rdio; A voz de Lloyd
George no rdio acompanhada por uma sequncia filmada de um
de seus discursos385; a deciso do Judeu Gad de vender as suas aes de
sua Companhia Russa, seguida por edio de uma cena de pnico na
bolsa de valores de Nova Iorque386; e, finalmente, na cena da venda de So

Petersburgo, uma multido projetada atrs da cena (conforme a foto), ampliando


muito o efeito da cena e dando propores histricas a uma trama totalmente
fantasiosa.
Figura 27 e 28 - Combinao de filme e ao ao vivo.

Embora a funo da projeo nessa pea seja muito variada, em todos os


casos o resultado grandiloquente parece fazer da tela de projeo um

efeito

especial para reforar a iluso e provocar emoo na plateia, apoiando a tenso da


histria, exatamente como nos famosos efeitos especiais dos filmes de aventura.
Tal como nesses efeitos cinematogrficos, eles podem tambm servir para
preencher uma certa falta de coerncia no texto ou incrementar um roteiro fraco.
Parece ser esse o caso, j que toda a crtica e mesmo Piscator, admitem que o texto
no bom, alm de ser excessivamente sentimental.
383

a truck with furniture rolled on a Gads house, while dollar and pound signs were projected overhead
RORRISON, Hugh. Introduction to Chapter X in PISCATOR, Erwin. The Political Theatre. Op.Cit. p. 105.
384
striding away through the trees and into the mistIdem, Ibidem. p. 105.
385
Idem, Ibidem. p.105.
386
was followed by a clip of panic on the New York Stock Exchange Idem, Ibidem. p. 105.

186

Herbert Ihering, mesmo admitindo a fora do meio, explcito em sua opinio:


A troca de acstico para visual tem um poder que eu
nunca imaginei (...) o novo meio uma inovao substancial que
qualquer

indefinio

na

sua

aplicao

imediatamente

causa

falsas emoes. Granka na torre, a China, o mar a grandeza


no burguesa do trabalho se derrama nossa frente. Granka
perambula

tristemente

tem

incio

declnio

ao

sentimentalismo burgus. Filmes em peas deveriam se conformar


em documentar e nunca tentar tocar as emoes

387

Parece que nesse caso Piscator tenta, atravs da variedade de solues


cnicas, salvar o espetculo; ao mesmo tempo que aproveita para experimentar ao
mximo a fuso entre a linguagem cinematogrfica e o teatro.
Embora no seja necessariamente o que Piscator afirma em O Teatro
Poltico388, parece que a partir da primeira incluso do cinema em Apesar de tudo!,
no so s os fins que o interessam, mas os meios tcnicos tambm; de modo que
ele passa a experimentar com grande empenho, diferentes formas de cruzamento
entre filme e cena. No caso desta, assim como das prximas peas montadas no
Volksbhne - em geral com pouco tempo de preparao - o estudo do meio, tambm
um fim em si mesmo, ou pelo menos um norte - o encenador parece estar
apaixonado pela nova linguagem.
Das onze peas montadas por Piscator no Volksbhne, entre 1924 e 1927,
escolhemos citar aqui apenas as trs que apresentam alguma novidade no
cruzamento entre projeo de imagem e cena: Bandeiras, Dilvio e O Barco
Bbado.
interessante notar especialmente, atravs desses trs diferentes exemplos,
que a experimentao de Piscator inclui sempre uma relao intrnseca entre a
387

The switch from acoustic to visual has a power I had never imaginated (...) The new medium is such a
substantial innovation that any vagueness in its application immediately strikes false emotions. Granka on the
tower, China, the sea the unbourgeois grandeur of the work is spread out before us. Granka ambles off sadly
and the decline into bourgeois sentimentality begins. Film in the plays should stick to documentation and never
to try to touch the emotions INHERING,H. Berliner Brsen Courier de 22 e 23 de fevereiro de 1926 apud
Rorisson, Hugh. Introduction to Chapter X in PISCATOR, Erwin. The Political Theatre. Op.Cit. p. 105.
388
preciso lembrar que em 1930, quando Piscator escreve O Teatro Poltico, um de seus objetivos reafirmar
publicamente a sua opo poltica como principal objetivo no desenvolvimento de seu trabalho como encenador,
exatamente para se defender das muitas crticas (principalmente de seus companheiros do KPD), que viam na
sua experimentao formal, uma capitulao burguesa da sua parte.

187

cenografia e maquinaria, luz e projeo de imagem e a dramaturgia; de modo que


podemos perceber uma experimentao formal e tcnica aliada pesquisa das
diferentes funes que a projeo pode exercer no espetculo.

O BARCO BBADO (Das Trunkene Schift)


Volksbhne, 1926

O Barco Bbado um texto do poeta expressionista Paul Zech e conta


atravs de dezesseis cenas, ou estaes, a vida de Arthur Rimbaud. Piscator
decide contar a histria particular do poeta francs, em um embate com seu tempo,
incluindo imagens projetadas da Comuna de Paris e da Terceira Repblica, atravs
de desenhos realizados por George Grosz.
A princpio Piscator pretendia erguer as telas de projeo conformando um
prisma, em um suporte giratrio. A ideia mostrou-se, naquele momento, impossvel
de ser realizada tecnicamente. Ento, a mesma ideia foi simplificada, com trs
grandes telas unidas por dobradias, com os lados mveis, como num trptico.
Existe uma outra projeo com o ttulo, logo no incio do espetculo, sobre
uma tela transparente na boca de cena, que sobe revelando o espao da ao e o
trptico das telas de projeo de trs. No descobrimos se essa tela na boca de cena
divide as estaes, com os ttulos de todas as cenas ou s aparece no incio, com o
ttulo da pea. Embora parea no ter muita importncia aqui, essa projeo numa
gaze transparente na boca de cena ter importantes desenvolvimentos posteriores
no trabalho de Piscator.
As projees dos desenhos de Georg Grosz, que compem o espao, so
realizadas por trs do trptico, em backprojection. Assim tambm possvel que as
imagens paradas dos desenhos contracenem com a sombra dos atores,
provavelmente em movimento, como podemos perceber adiante na foto da cena do
caf em Aden.

Figura 29 - O Barco Bbado, cena Caf em Aden.

188

O trptico permite quebrar uma mesma imagem em trs partes distintas, ou


mesmo confrontar trs imagens diferentes. O efeito final mistura a fora da distoro
dos desenhos, como nas telas de fundo expressionistas, com a

sensao de

passagem de tempo entre uma imagem e outra, que temos por exemplo na
linguagem dos quadrinhos.
Na descrio de Piscator, ele cita trs funes distintas para a projeo das
imagens:
No Navio Embriagado389, a projeo adquiriu um novo
aspecto, transmitindo o ambiente, os grandes fatos sociais
e polticos, por intermdio de desenhos de George Grosz. A
ao desenrolava-se num espao fechado por trs grandes
telas de projeo, sobre as quais apareciam as imagens
adequadas a cada cena. (...) No Navio Embriagado, na cena
da travessia, usei o filme nao somente como ilustrao,
seno tambm como interpretao figurada da imaginao
febril de Rimbaud390
O fato de todas as imagens serem desenhadas, com o trao forte e
expressivo de George Grozs, permite a justaposio entre a comunicao dos dados
objetivos que Piscator propem, reforados pela presena de datas escritas; com a
projeo do estado interior de Rimbaud, em um uso tipicamente expressionista da
cenografia. A diviso da imagem nas trs telas, tambm facilita essa interpenetrao
de significados objetivos e subjetivos na leitura dos desenhos. Como podemos
perceber pela seguinte descrio e anlise das imagens, do crtico Herbert Ihering:
Deste modo ele podia sugerir tanto o lugar como os
pensamentos atrs a tela. Ele ilustrava o contedo e a
realidade; a ideia e o local. Ele deu ambos, o contexto
histrico e a sua relevncia para o presente. Em uma cena vemos
a data 1871 em figuras vermelhas sobre a revolta da comuna. Em
outra ocasio vemos um caf esquerda, a Grand Place em
Bruxelas no meio, e navios e uma passagem de terceira classe
para Argel, direita. A tela atravessava tempo e espao 391

389

Outra verso, usada pelo tradutor de O Teatro Poltico, Aldo Della Nina, para o nome da pea e do famoso
poema de Arthur Rimbaud, Le Bateau Ivre.
390

PISCATOR, Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. p. 91.


In this way he could suggest both the place and the thoughts behind the screen. He ilustrated the content and
the reality, the Idea and the location. He gave both the historical background and its relevance tothe present. In
one scene we saw the date 1871 in red figures over the revolt of the commune. On another occasion we saw a
cafe on the left, the Grande Place in Brussels in the middle and ships and a ticket for a steerage passage to
Algiers on the right. The screen passed through time and space IHERING,H. Berliner Brsen-Courier de 22 de
391

189

Figura 30 - O Barco Bbado . Cena: Sala em Paris. Projees de fundo: desenhos animados de George Grosz.

Como as fotos do espetculo so em preto e branco, no sabemos se os


desenhos tinham ou no cores. As nicas indicaes encontradas nas descries
so: o vermelho dos nmeros, acima citada e a indicao da tcnica usada nos
desenhos, water-colour ou aquarelas, que costumam ser coloridas, o que nos
deixou extremamente curiosos. Tanto o prisma proposto inicialmente por Piscator,
quanto o trptico realizado, nos parecem ter uma relao direta com a pintura e a
forte presena da cor e da sinestesia nos poemas de Rimbaud. bem provvel,
portanto, que tanto o dramaturgo, quanto o encenador e o cengrafo tenham
aproveitado a forte sugesto plstica e visual do universo dos poemas de Rimbaud,
como inspirao para a integrao entre palavras e imagens, entre cada estao
da paixo do poeta e a projeo da sua subjetividade ou, pelo menos, da
expressividade dos desenhos, sobre todos os ambientes e demais dados externos
da pea.

Figura 31 - O Barco Bbado. Cena: Priso na Frana.

As fotos so muito reveladoras do universo do espetculo e tudo parece se


encaixar perfeitamente, menos a relao entre a pea e o discurso de Erwin
Piscator, como podemos perceber pela cobrana do crtico Herbert Ihering, to
politicamente comprometido quanto Piscator:
Ainda assim, o efeito excelente, muito embora esteja
prximo de se tornar um gesto vazio. Seria uma enorme pena se o
verdadeiro

talento

de

Erwin

Piscator

fosse

desviado

para

roteiros errados, se o nico diretor que v o teatro como um


instrumento para as pessoas fosse seduzido inadvertidamente por

maio de 1926 apud RORRISON, Hugh. Introduction to Chapter XI in PISCATOR, Erwin. The Political Theatre.
Op.Cit. p. 116.

190

uma efeitologia artstica fazendo acreditar que dirigir um


fim em si.

392

Mas quando Piscator tenta radicalizar a sua leitura poltica dos textos, dentro
do Staatliches Schauspielhaus, com uma leitura nada clssica de Os Bandoleiros,
de Schiller e no Volksbhne, com a pea A Tormenta Sobre a Terra de Deus, de
Ehm Welk; teremos duas verdadeiras batalhas pblicas, onde colocada na ordem
do dia a funo da arte e a liberdade de expresso do encenador.

A ENCRUZILHADA DE PISCATOR
Dado o carter

deste trabalho, voltado para a linguagem da iluminao

cnica e sua relao com a escrita teatral, no h como analisar aqui, em detalhes,
todas as montagens de Piscator. Por isso temos que escolher as obras que trazem
novidades tcnicas e constroem uma linguagem tcnico-esttica importante, tanto
para o percurso do seu prprio trabalho como encenador, como para a influncia de
seu trabalho para outras geraes de encenadores. Embora no seja exatamente
este o caso especfico de Os Bandoleiros, nem de A Tormenta Sobre a Terra de
Deus, essas duas montagens so, por vrias razes, o fim de um ciclo. Nelas
Piscator rene alguns elementos importantes dos trabalhos anteriores e inicia o uso
de novos elementos - como a simultaneidade e a produo e edio de filmes que
deveriam conter uma sntese do conceito central da encenao - que tero
continuidade e desenvolvimento importante na prxima fase.
Tambm, por circunstncias polticas, essas duas montagens colocaram
Piscator, no ano de 1927, em uma encruzilhada fundamental em seu caminho como
artista, encenador e produtor teatral.
OS BANDOLEIROS (Die Ruber)
Staatliches Schauspielhaus, 1926

392

Even so, the effect is excellent, though it comes very close to being empty artistry. It woul be a great pity if
Erwin Piscators very real talents were to be sidetracked into the wrong scripts, if the only director Who sees the
theater as an instrument for the people were to be unwittingly seduced by special artistic effects into thinking
that directing is an end in itself. Idem Ibidem, p. 116.

191

Do ponto de vista tcnico, a funo da iluminao em Os Bandoleiros


importante, embora j no seja exatamente uma novidade. Traugott Mller, o
cengrafo, transformou o palcio da pea em uma espcie de fortificao armada
com rampa, escadas e dois andares, usados para que vrias cenas pudessem se
suceder rapidamente atravs das mudana de luz, em fuso, sem trocas de
cenrios. Dessa forma, deu um ritmo alucinante para a complicada trama palaciana
da pea (que tem por eixo o cime e a traio entre dois irmos, Karl e Franz Moor),
aumentando a tenso da ao, mas dando pouca importncia poesia do texto de
Schiller. No momento de mxima tenso - quando Karl, aparentemente morto volta
para casa disfarado para desmascarar a intriga de seu irmo Franz -, Piscator
segue os dois irmos com luz e ao, criando assim cenas simultneas, em uma
verdadeira cena de suspense. Quando Amlia (ex-noiva de Karl e cobiada por
Franz) vai para o Jardim, em um monlogo romntico, Piscator abre mais um plano
de ao e os trs textos so falados quase ao mesmo tempo, intercaladamente,
como se fossem vozes numa pera, ao estilo grego da stichomythia, de modo que
o tringulo amoroso ganha em efeito, ao mesmo tempo que o texto torna-se
incompreensivo. De fato, o foco de Piscator no est nas tramas palacianas, muito
menos no melodrama amoroso entre os irmos, mas na ao dos bandoleiros.
O principal tabu quebrado por Piscator em Os Bandoleiros, um grande
clssico almo, est

em sua adaptao do texto: cortou cenas e falas (a

montagem durava duas horas, sendo que o texto integral no consegue ser
apresentado em menos de quatro ou cinco horas), colocou uma linguagem coloquial
na boca de uma parte das personagens e, principalmente, transformou o bando de
bandoleiros em proletrios comunistas e o vilo Spielberg, no grande heri do
espetculo, um lder revolucionrio com o figurino de Carlitos e a cara de Trtski.
A batalha nos jornais e artigos - entre aqueles que consideram essa
montagem (junto com outras do mesmo perodo, como o Hamlet de Jessner e o
Eduardo II de Brecht) como um importante passo na funo criadora da encenao,
dando vida nova e sentido contemporneo aos clssicos e outros que viram na
montagem uma afronta tradio germnica ou mesmo a prpria radicalidade
poltica da leitura do texto, levou descontinuidade do espetculo (que teve apenas
192

doze sesses) e ao fim de um acordo feito entre Piscator e o Staatliches


Schauspielhaus (Teatro do Estado) para mais duas produes novas.
A TORMENTA SOBRE A TERRA DE DEUS (Gewitter ber Gottland)
Volksbhne, 1927
J em sua prxima e ltima montagem no Volksbhne, antes da guerra393,
Piscator levou ao paroxismo uma diviso que j existia dentro da organizao das
Cenas Populares (Volksbhnes). A diviso viera tona na conferncia nacional
realizada em Hamburgo no ms de junho de 1926, com uma batalha entre a ala
moderada - que considerava funo da organizao levar arte para o povo,
mantendo uma neutralidade poltica
juventude

- e alas de esquerda,

principalmente a

proletria, que exigiam do comit central da organizao que as

Volksbhne tomassem um partido, montando peas comprometidas com o


movimento operrio. Na tentativa de agregar essas duas tendncias da organizao,
a direo escolhe a pea A Tormenta na Terra de Deus, de Ehm Welk e chama
Piscator para dirigi-la. Foi como jogar plvora para apagar o fogo.
Piscator parte de uma frase do autor O drama no se

desenrola

apenas em torno de 1400 para reescrever o texto e radicalizar politicamente


o seu sentido, principalmente atravs da linguagem cinematogrfica justaposta
cena.
O enredo baseado em um conflito histrico acontecido em Hansa (uma
confederao de cidades germnicas), onde um bando de marinheiros amotinados
(Vitalian

Brothers) criam uma comunidade protocomunista na ilha de

Gottland, em 1398. Na pea, h dois lderes do movimento, um traidor chamado


Strtebecker e um guardio dos princpios dos marinheiros, chamado Asmus.
Piscator resume assim a sua leitura da pea:
Assim, num filme especial, dei um extrato das relaes
de poder polticas, religiosas e sociais, uma prova documental
para a ao desenrolada na pea. Elevei as personagens do drama
ao tpico, distinguindo os diferentes heris a sua funo
social, e contrapondo o revolucionrio sentimental Strtebecker
393

Piscator s voltaria a trabalhar no Volksbhne novamente, 34 anos depois, em 1961.

193

(que hoje poderia ser um nacional-socialista) e Asmus, o sbrio


homem de fatos, tipo do revolucionrio racional, corporificado
na forma mais pura de Lnin.394

Piscator rene na encenao, vrios elementos de espetculos anteriores,


como as telas lateriais (especialmente usadas de forma pica para fotos e textos
ilustrativos), como em Bandeiras; a projeo de filmes em grandes propores,
criando um cenrio vivo, como em Dilvio e um cenrio que se transforma em
navio, como em Vela no Horizonte395.
A cenografia tem vrias alturas e planos em torno de um mastro, na frente do
ciclorama. H projees de filmes diretamente no ciclorama, no fundo da cena, com
funes variadas: desde um prlogo pico, com um texto explicativo projetado no
incio do espetculo, at imagens em movimento usadas como cenografia, como
por exemplo um mar agitado que projetado no ciclorama e revela o mastro em
silhueta, no incio de todas as cenas dentro do navio ou uma pintura antiga de
Hamburgo, filmada especialmente e projetada ao fundo em uma cena em que essa
cidade aparece.
Mas alguns filmes inventados por Piscator - sequncias filmadas e editadas
especialmente para a pea - tinham por objetivo sintetizar o sentido poltico da
montagem. O pomo da discrdia foi um desses filmes, onde um grupo de homens
marcha lado a lado em direo cmera e que foi editado da seguinte maneira:
Enquanto marchavam seus figurinos mudavam (refletindo a Revolta dos
Camponeses, o 1789, o 1848, o 1917/18).

396

. Atravs desse filme, Piscator

cria uma espcie de imagem-sntese da marcha inexorvel da revoluo bolchevista:


Dessa maneira, o espectador pode acompanhar at a atualidade
a regularidade da revoluo e dos seus expoentes, em poucos
segundos, atravs do curso dos sculos 397
Em primeiro lugar, diga-se o que for da cena (e muito mesmo foi dito); mas
essa imagem profundamente fiel frase de Ehm Welk que Piscator usa como
394

PISCATOR, Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. p.118.


Velas no Horizonte (Segel am Horizont), de Rudolf Leonhard. Montada por Piscator no Volksbhne em
novembro de 1924. No foi analisada aqui.
396
As they marched their costumes changed (reflecting the peasants Revolt, 1789, 1848, 1917/18).
RORRISON, Hugh. Introduction to Chapter XIII in Piscator, Erwin. The Political Theatre. Op.Cit. p 136.
397
PISCATOR, Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. p.118.
395

194

grundmotiv da encenao: O drama no se

desenrola apenas em torno

398

de 1400

E, mais do que isso, a ideia incutida nessa imagem-sntese, alm de resumir


a leitura de Piscator dessa pea especfica, pode tambm servir de modelo para
compreender

o conceito fundamental de Piscator quanto ao uso do cinema no

espetculo teatral: um meio de elevar a pea do singular (personagens, em seu


prprio tempo) ao histrico, ou melhor, ao coletivo, com dimenso histrica.
A edio cinematogrfica permite, outrossim, uma conciso e objetividade do
signo, alado imagem em movimento. As muitas imagens de multido justapostas
a cenas ao vivo, utilizadas em vrias peas; os clipes histricos representando a
passagem do tempo atravs de fatos simblicos de seus contextos especficos;

contraposio entre falas e discursos histricos conhecidos e as suas verdadeiras


consequncias nefastas para os povos; a prpria justaposio entre personagens
fictcias e personas histricas, fazem parte do mesmo procedimento criativo no
cruzamento e justaposio entre linguagens, proposto aqui por Piscator, nessa
mesma e nica imagem-sntese da marcha revolucionria.
A mensagem direta que Piscator divulga nesse e em outros panfletos
imagticos durante a pea399, incendeia os dois lados da contenda do Volksbhne:
as crticas dividem-se segundo as tendncias polticas, aplaudindo ou atacando o
espetculo; alguns espectadores indignados retiram suas assinaturas do Freie
Volksbhne e rgos da imprensa ligados direita (Partido Nacional Socialista) ou
mesmo aos moderados, exigem providncias imediatas da diretoria do Volksbhne,
que responde com uma nota de esclarecimento400 e, em seguida, elimina o filme do
espetculo, sem o consentimento de Piscator. As apresentaes seguintes viram
uma batalha pblica, os atores param o espetculo no momento em quedeveria
estar o filme e discursam a sua indignao; os jornais publicam ataques de ambos

398

WELK, Ehm apud PISCATOR, Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. p.117, 121 e 127.
Alm deste, h,por exemplo, em algum momento do espetculo, provavelmente no fim, outra sequncia
flmica by the closing effect, a red star rising im homage to the Bolshevik Revolution RORRISON, Hugh.
Introduction to Chapter XIII in PISCATOR, Erwin. The Political Theatre. Op.Cit. p.137.
400
(...) A diretoria da Cena Popular que a explorao do trabalho, para uma propaganda poltica unilateral, se
deu sem o seu conhecimento e sem a sua vontade, e que tal montagem contradiz a neutralidade poltica
fundamental da Cena Popular, que a ela cabe guardar... Trecho da nota da Diretoria do Volksbhne, apud
PISCATOR, Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. p.120.
399

195

os lados; uma declarao de solidariedade a Piscator e liberdade da arte


amplamente divulgada, assinada por dezenas de artistas e intelectuais de grande
porte; a diretoria contra-ataca com o direito do autor de no ver o seu trabalho
mutilado; Ehm Welk escreve um esclarecimento em que se exime de qualquer
responsabilidade

401

; Piscator l um manifesto em uma assembleia da ala esquerda

da Volksbhne (na Herrenhaus) para cerca de duas mil e quinhentas pessoas e a


prpria organizao acaba por dividir-se entre a organizao oficial da Volksbhne e
a ala jovem, radical, que cria as Sesses Especiais.
Embora esta sequncia de fatos parea no ter uma relao direta com o
tema aqui desenvolvido, resolvemos resumi-la porque tem por consequncia jogar
Piscator em uma encruzilhada crucial para sua linguagem esttica, tcnica e
ideolgica.
Se do ponto de vista ideolgico, o trabalho de Piscator era demasiadamente
explcito para o Teatro Pblico e conceitualmente intragvel para grande parte da
burguesia (que no entanto sempre o admirou); do ponto de

vista da pesquisa

tcnica, o seu trabalho acabou mostrando-se impagvel para a estrutura do teatro


proletrio (via assinaturas das cenas especiais que davam direito a ver os seus
espetculos a preos mdicos), para quem ele pretendia fazer o seu teatro e, alm
disso, do ponto de vista esttico, seu trabalho tambm no se alinhou com o rumo
tomado pela administrao da Revoluo, pela qual ele tanto lutou com as suas
imagens poderosas.
O resultado da chamada Tormenta sobre a Cena Popular que Piscator,
sem poder dirigir nas principais casas pblicas de Berlim, v-se obrigado a assumir a
direo de um teatro prprio.
Assim, mesmo aparentemente encurralado, ele segue em frente em busca da
utopia do seu Teatro Total. No entanto a pesquisa tcnica necessita de uma

401

...Desaprovo o protesto da diretoria contra o diretor artstico, porque o movem razes polticas. (...) nada
opus contra o emprego de luz e de filme; pelo contrario at colaborei solicitamente. (...) protestei contra o modo
da montagem (...) pelo qual a realizao da direo artstica foi conduzida a um resultado puramente ptico,
independente da pea e at contra a pea. (...) E se agora nao quero ser escudo para o Piscator da Tormenta,
muito menos pretendo servir de arete contra ele. (...) deixem-me em paz nessa disputa sobre a ameaa de arte e
de artistas.Atenciosamente, Ehm Welk Welk, Ehm apud PISCATOR, Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. p.127.

196

infraestrutura muito cara, que no combina com a independncia esttica, nem com
a radicalidade ideolgica.

2.3 EM BUSCA DE UM TEATRO TOTAL


Diante da impossibilidade de continuar desenvolvendo seu trabalho com
liberdade dentro dos teatros pblicos e

da necessidade de

fundar

um teatro

prprio, Piscator planejou construir um teatro com os olhos voltados para o futuro:
O que me cruzava o esprito era algo assim como uma
mquina teatral, tecnicamente construda como mquina de
escrever, um aparelhamento dotado dos meios mais modernos de
iluminao, de remoo e rotao no sentido vertical e
horizontal, com um sem nmeros de cabinas cinematogrficas,
instalaes de alto falante, etc. Eu precisava realmente, de
uma nova construo teatral, que possibilitasse tecnicamente a
execuo do novo princpio dramatolgico. E esta construo
era, no h dvida, um objeto cujo custo subia a milhes. 402

A ideia dessa nova construo teatral j surgiu, pelo menos

assim nos

parece, como um projeto utpico, desenhado para servir de modelo a uma revoluo
tecnolgica necessria, mas no exatamente possvel de ser realizada naquele
momento, ou seja, uma espcie de Teatro-Conceito.
Quer dizer, dadas as condies concretas, no parecia um projeto para ser
construdo sobre um terreno pr-existente, uma base real de oramento, um prazo
concreto... Mas um projeto que propunha antes de tudo um novo conceito de teatro,
com planta-baixa, corte e projeto tcnico. Bases objetivas de um sonho, para ser
inventado e, talvez, conquistado. As grandes batalhas e seus idealizadores muitas
vezes necessitam de uma utopia, uma ideia-modelo que os mova para frente diante
das dificuldades do caminho, um norte a ser alcanado o TEATRO TOTAL era a
utopia da tcnica a servio da prpria ideia de mudana estrutural da sociedade:
Quando, com Walter Gropius, me entreguei ao esboo de uma
forma de teatro adequada s condies mudadas, no o fiz apenas
pela necessidade de uma ampliao ou de um aperfeioamento
tcnico,
pelo
contrrio,
nessa
forma
se
manifestava
simultaneamente determinadas condies sociais e dramticas 403

402
403

PISCATOR, Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. p.146.


PISCATOR, Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. p.148.

197

Sendo assim, a primeira grande premissa desse novo conceito de espao


cnico a de ser um teatro adequado s condies mudadas, ou seja, no
foi pensado como um teatro para a burguesia de seu tempo, mas um teatro para as
massas do futuro: um espao mltiplo, com uma relao direta entre a cena e a
plateia e que, ao mesmo tempo, propiciasse tecnicamente a integrao das novas
linguagens constituintes do espetculo, ou segundo a tima metfora usada por
Piscator,

que

fosse

tecnicamente

construda

como

mquina

de

escrever. Quer dizer, dentro do conceito do Teatro Total, a tecnologia deveria


ser concebida como instrumento de uma nova escrita cnica, para uma grande
assembleia popular.
este o desafio que Piscator prope a Walter Gropius:
Quando Erwin Piscator me transmitiu o plano de seu novo
teatro, imps, com a ousada naturalidade do seu fortssimo
temperamento, um bom numero de exigncias aparentemente
utpicas, cujo objetivo consistia em criar um instrumento
teatral varivel, grande, evoludo sob o ponto de vista
tcnico, capaz de satisfazer s diferentes necessidades de
diretores diversos, e de oferecer, no grau mais elevado, a
possibilidade de permitir que o espectador participasse
ativamente dos fatos cnicos, tornando-se, assim, estes mais
eficazes. 404

Walter Gropius

parte de uma pesquisa histrica dos diferentes espaos

cnicos usados na construo de teatros, na tentativa de encontrar uma sntese


possvel. Chega a trs formas fundamentais:
1. A arena redonda (como o circo ou a arena de esportes);
2. A semiarena dos anfiteatros gregos e romanos, com um plano de
ao em forma de semicrculo, o proscnio, sobre o qual
a cena se desenrola em relevo diante de um fundo
compacto 405;

404

GROPIUS, Walter. Da Moderna Construo de Teatro, considerando a construo do Teatro de Piscator


em Berlim in PISCATOR, Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. p. 149.
405
GROPIUS, Walter. Idem Ibidem, p. 148.

198

3. O palco em profundidade ou teatro de cmera tica que pelo pano e


pela cova da orquestra fica separado dos espectadores,
como um mundo da fico oposto ao mundo real406.
Figura 32 Perspectiva area do interior do teatro.

A sua resposta um grande anfiteatro oval para duas mil pessoas, apoiado
por doze colunas delgadas, com trs diferentes espaos possveis: um teatro de
arena, um teatro-proscnio ou teatro em relevo407 e um teatro em profundidade,
dividido, por sua vez, em trs palcos, (um central e dois laterais) conforme mostra o
desenho abaixo:
O princpio da flexibilidade, resolvido por Walter Gropius atravs do
movimento: No
instrumento

meu
to

Teatro

Total

flexvel

que

(...)
um

Eu

diretor

tentei

criar

possa

um

empregar

qualquer uma das trs formas de palco, pelo simples uso de


mecanismos engenhosos.408 Assim o espao muda atravs de um mecanismo
simples e profundamente conhecido por seus contemporneos: os palcos giratrios,
conforme podemos perceber por estas trs plantas baixas, que mostram de maneira
simples, a mudana do espao:
Figura 33 - Fundo, proscnio e centro, respectivamente.

Alm disso, Gropius cria um interessante colar horizontal (duplo) em torno da


plateia, por onde podem passar carros cnicos (como aqueles usados no teatro de
estaes medieval, principalmente na Espanha e Inglaterra) atrs
colunas
laterais,

da

sala

gira

de

uma

espectadores,
ampla

galeria

prolongando
(...)

pela

das

os

placos

qual

podem

406

GROPIUS, Walter. Idem Ibidem, p. 148.


O conceito de cena em relevo - em representaes realizadas primordialmente no proscnio - foi
desenvolvido por Georg Fchs em Die Schaubhne der Zukunft que teve grande influncia no trabalho de
encenadores como Meierhold e Piscator.
407

408

GROPIUS, Walter. Introduction in The Theater of the BAUHAUS. (Oskar Schlemmer Laszlo MoholyNagy Farkas Molnr) Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1961. p. 13.

199

deslizar os carros cnicos409 , de modo a criar palcos mltiplos por todo


o espao, como podemos ver na planta abaixo:

Figura 34 Planta: plateia e palco.

No entanto, esses diversos palcos (que podem inclusive suceder-se e


transformar-se durante um mesmo espetculo)

necessitam de uma igual

flexibilidade na estrutura de maquinaria teatral e iluminao cnica. Gropius parte


da prpria experincia de Piscator com a projeo cinematogrfica para apostar em
cenrios luminosos, como forma de completar a estrutura tcnica do teatro,
possibilitar a mudana rpida de planos e simplificar a cenografia:
Os meios mecnicos para a mudana dos planos de representao
so eficazmente completados pela projeo luminosa. Piscator
serviu-se, em suas montagens, genialmente do filme para
fortalecer a iluso de representaes cnicas. Pela sua
exigncia de ordenar por toda parte planos de projeo e
aparelhos cinematogrficos demonstrei eu especial interesse,
pois na projeo luminosa reconheci o meio mais simples e mais
eficaz dos modernos cenrios. Sim porque no ponto neutro da
cena escurecida, possvel construir com a luz, e com as
imagens abstratas ou objetivas imagens paradas ou em
movimento criar uma iluso cnica pela qual se economizam em
grande parte o aparelhamento teatral e os bastidores.410

De fato os cenrios projetados so possveis e vo, com o tempo, tornandose cada vez mais uma alternativa simples. Porm para um teatro to grande
dependeria de um equipamento com uma potncia luminosa que s passou a ser
possvel a partir dos anos de 1970, com a inveno das lmpadas de descarga
usadas nos atuais projetores. O grande problema dos cenrios projetados est na
intensidade dessas projees em relao iluminao cnica, o que com certeza
torna-se mais complicado em espaos muito grandes411. O que no quer dizer que
se o Teatro Total fosse construdo, o problema no teria sido resolvido de outra
forma. Um detalhamento tcnico com certeza teria que prover todo o espao em

409

GROPIUS, Walter. Da Moderna Construo de Teatro, considerando a construo do Teatro de Piscator


em Berlim Op. Cit. p.149.
410
Idem, Ibidem, p.149.
411
Hoje, as grandes projees distncia em shows para multides, so realizadas preferencialmente com telas
de LED.

200

torno com varas tcnicas, para a colocao de refletores, necessrios para que a
iluminao cnica pudesse servir de apoio projeo por todo o espao.
Um dos conceitos mais interessantes do Teatro Total est justamente em que
ele , inteiro, um grande espao de projeo em 360 o, j que toda a plateia estaria
envolvida em telas de projeo, conforme explicao detalhada do prprio Walter
Gropius:
No
meu
teatro
total
(...)
todo
o
recinto
dos
espectadores paredes e forro pode receber a projeo de
filmes(patente alm). Entre as doze colunas de suporte da sala
de espectadores armam-se para tal fim, telas sobre cujas
superfcies transparentes se projeta ao mesmo tempo de doze
cmeras colocadas atrs, de modo que os espectadores se
encontram, por exemplo, em pleno mar revolto ou ento veem
acorrer, de toda parte, massas humanas. Simultaneamente, um
segundo conjunto de aparelhos cinematogrficos descido por uma
torre de filmagem no interior da sala de espectadores pode
projetar do lado de dentro, sobre as mesmas telas. A se
encontra tambm o aparelho de nuvens, o qual, por exemplo, do
seu ponto central projeta, sobre o forro da casa nuvens, astros
ou imagens abstratas. Logo em lugar da tela de projeo usada
at agora (cinema) surge o espao de projeo. O verdadeiro
recinto de espectadores , neutralizado pela ausncia de luz,
torna-se, em virtude da luz de projeo, um recinto da iluso,
palco dos prprios fatos cnicos 412

Deixamos a descrio completa, porque alm da explicao tcnica, todos os


exemplos relacionam-se com a ideia de iluso e maravilhamento presentes nas
peras e no conceito de Richard Wagner de Gesamtkunstwerk (traduzido por Obra
de Arte Total e de onde provavelmente vem o nome de Teatro Total). Isso se d
tambm na prpria aluso mquina de nuvens, um disco que gira na frente da
lmpada gerando movimento, atravs do mesmo princpio da lanterna mgica,
desejo mximo da iluso e que j foi usada anteriormente nesse trabalho, como
metfora da funo da luz no naturalismo:
O cone da luz naturalista - simbolizando a tentativa de
pegar o que se desmancha no ar - a inveno do efeito das
nuvens que passam. 413

Porm, a ideia de usar a projeo para envolver totalmente o espectador em


iluso (como realizada hoje, por exemplo, no cinema 3D ou nos brinquedos dos
412
413

PISCATOR, Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. p..151. (grifo nosso)


Forjaz, Cibele. Dissertao de Mestrado. Op.Cit. p. 73.

201

parques da Disney que usam efeitos de projeo em 360 o ), exatamente oposta ao


Teatro Poltico, defendido teoricamente por Piscator.
E, nesse sentido, exatamente os mesmos meios, com os mesmos
equipamentos usados em um mesmo ngulo de incidncia, podem ter funes
diametralmente opostas, de acordo com a funo usada pelo encenador na
composio geral do espetculo.
No entanto muitas vezes em suas experimentaes com projeo de cinema,
Piscator se v mesmo jogado entre essas duas funes opostas no uso das
imagens. Assim, enquanto em Bandeiras, o prlogo escrito, os ttulos projetados e
mesmo os documentos histricos tinham uma funo claramente pica, em Dilvio
eles em geral criam iluso e servem de ambientao, como em um telo pintado
tecnolgico, enquanto em Tormenta na Terra de Deus, as duas funes se revezam.
De fato, h momentos em que visvelmente a prpria experimentao de uma
nova linguagem vira fim em si mesma e o encenador acaba por atirar para todos os
lados o que muito claro, principalmente em Dilvio.
No entanto, na medida em a linguagem se desenvolve, vemos um maior
controle dos meios em direo aos fins, e a multiplicao das telas de projeo no
tem por objetivo colocar o espectador dentro da ao, muito menos envolv-lo com a
iluso por todos os lados, mas criar muitos planos paralelos de narrativa. Piscator
passar a usar dos vrios planos em um instigante jogo de colocar o espectador na
histria, para depois arranc-lo de l, confrontando as aes individuais das
personagens com os fatos histricos, a ao dramtica com a anlise social e
econmica. O confronto explcito

do texto com o seu contexto,

atravs da

multiplicao dos planos de narrativa, este o caminho das prximas experincias


de Piscator
E se o projeto do Teatro Total criado por Walter Gropius, sob a direo dos
desejos tcnicos de Piscator, acabou tornando-se invivel economicamente, fez
surgir uma utopia, um modelo a ser perseguido e muitas vezes recriado pela
arquitetura teatral. com certeza a primeira inpirao da Caixa Mgica de
Svoboda ou do Terreiro Eletrnico do Teatro Oficina Uzyna Uzona, (que ainda
202

deseja um Teatro de Extdio junto com uma Universidade de Cultura Popular),


entre tantos outros teatros construdos e utpicos.
E, acima de tudo, no momento em que foi idealizado, o Teatro Total era a
utopia da Piscator-Bhne.

2.4 O PISCATOR-BHNE 414

Diante da encruzilhada poltico-ideolgica em que Piscator se v enredado no


incio de 1927, um teatro prprio era a nica sada para a continuidade de seu
trabalho e de suas pesquisas, o que foi possibilitado pela interferncia da atriz Tilla
Durieux, que convenceu o seu marido Ludwig Katzenellenbogen (diretor de um
grande grupo de cervejarias) a investir o capital inicial de 400 mil marcos. Segundo
Piscator o suficiente para promover a primeira temporada da Piscator-Bhne.
Ao mesmo tempo, como consequncia do acirramento do impasse poltico
dentro das Volksbhne, em julho de 1927 surgem as Sesses Especiais, com o
objetivo de oferecer aos mais radicais entre os jovens membros um
repertrio progressivo de Zeitstcke415.
As Sesses Especiais fecham um acordo com o recm formado PiscatorBhne, no qual a nova companhia se compromete a fornecer um grande nmero de
assentos a preos reduzidos para seus scios416, em cinco novas produes,
durante a prxima temporada.
Assim, enquanto Walter Gropius desenha o teatro do futuro, Piscator e sua
equipe alugam o teatro que foi possvel conseguir, na Nollendorfplatz,
414

Todas as informaes aqui reunidas para dar um panorama das condies de produo que possibilitaram o
surgimento da Piscator Bhne e ao mesmo tempo os compromissos financeiros e de repertrio envolvidos, esto
nos captulos XIV, XV, XVI e XXII de O Teatro Poltico, de Erwin Piscator. Assim como alguns
esclarecimentos, explicaes e informaes complementares importantes, que encontramos nas Introdues a
esses mesmos captulos escritas por Hugh Rorisson, in Piscator, Erwin. The Political Theater (translated with
chapter introduction and notes by Hugh Rorisson). London:Eyre Methuen Ltda, 1980.
415
Zeitstcke: pedao de tempo ou pea de poca, no caso, peas que tivessem uma relao direta com os
problemas contemporneos, para o pblico jovem comunista.
416
Quando o acordo com o Teatro de Piscator foi fechado o nmero de assinaturas nas Sesses Especiais pulou
de 4000 para 16000. O que em perspectiva, para cinco produes, chega a um pblico potencial de at 80.000
espectadores, pagando o valor do ingresso a 1,5 Marcos.
Informaes obtidas em RORRISON, Hugh. Introduction to Capter XV PISCATOR, Erwin. The Political
Theater Op.Cit. p.165 e 166.

203

Figura 35 - Planta do palco do Theater am Nollendorfplatz.

Segundo descries e comentrios de Piscator em O Teatro Poltico, o teatro


da Nollendorfplatz tinha uma plateia de 1.100 lugares417 e condies tcnicas
desfavorveis:
pequena em suas dimenses, embora dotada de boa
acstica. Faltava o horizonte abobadado e os necessrios
espaos de reserva para os trabalhos tcnicos (...) Assim,
depois de construda uma cabine cinematogrfica atrs da
cena,
pudemos
trabalhar
simultaneamente
com
4
projetores.418
Sem ciclorama, mas com um palco giratrio razovel (que fora uma condio
de Piscator na procura do lugar), com uma verba pequena destinada a compra de
parte dos equipamentos de luz e projees indispensveis para suas experincias
tcnicas, o maior problema enfrentado por Piscator e sua equipe no teatro da
Nollendorfplatz foi o tamanho da casa, tanto na plateia quanto dentro do palco. Em
um texto chamado de Por Causa das Dificuldades Tcnicas419,

Otto Ritchter

(diretor tcnico do Piscator-Bhne420), explica a dificuldade imensa causada pela


falta de espao, no momento em que a necessidade de cumprir a produo de um
repertrio, fez com que a equipe tcnica, com a ajuda de uma multido de
carregadores em hora extra, tivesse que desmontar o cenrio de uma pea para
que fossem realizados os ensaios tcnicos da outra e assim por diante, com trs
cenrios muito grandes, pesados e complexos tecnicamente, como veremos a
seguir. O que, no fim, significou uma maratona inacreditvel de trabalho e custos
no planejados.

417

O teatro tinha 1100 lugares e de 200 a 300 estavam reservados para o pblico das Sesses Especiais. Como a
despesa estava calculada entre 3000 e 3500M por dia, o tamanho da casa e a matemtica determinaram a poltica
de preos. Assim nasceram os preos aristocrticos do teatro comunistaque tanto indignaram a imprensa.
PISCATOR, Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. p. 164. Os preos dos ingressos variavam, portanto de 1,5 Marcos
para o pblico das Sesses especiais, at mais de 100 Marcos, nos melhores lugares da plateia.
418
PISCATOR, Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. p. 159.
419
Texto includo no captulo dedicado origem e formao do Picator-Bhne in PISCATOR, Erwin. Teatro
Poltico. Op. Cit. p. 159 a 163.
420
Note-se que por falta de palavras em portugus e conhecimento do sentido da profisso de Stage Manager
profisso fundamental responsvel por toda a direo tcnica e tambm administrativa de todas as equipes
tcnicas e trabalhos de montagem e construo que envolvem um teatro o tradutor para o portugus Aldo della
Nina, em 1968, chamou Otto Ritchter de cenarista e contra-regra.

204

O novo empreendimento j surge com Capital e pblico garantidos, mas com


uma grande contradio entre eles, alm de um grande nmero de compromissos e
expectativas, antes mesmo de abrir as portas. Piscator tinha uma temporada para
tentar harmonizar tantas contradies com o trabalho da nova companhia, inclusive
a sua nova funo como diretor-proprietrio de um teatro, com os seus prprios
gastos como diretor artstico, dedicado a experincias tcnicas muito caras.
E se, por um lado parece que de fato havia uma grande contradio entre a
infraestrutura de seus meios e os seus fins (pelo menos em relao ao seu difcil
contexto histrico) o que, com o correr do tempo, acabou mostrando-se fatal para
o prprio empreendimento e consequentemente para o desenvolvimento de sua
linguagem , por outro as realizaes cnicas da primeira temporada do PiscatorBhne so to impressionantes que criaram paradigmas da relao entre tcnica,
esttica e ideologia.
Dada a importncia desses espetculos e seu desenvolvimento tcnico, no
apenas para este tpico da tese, mas para a continuidade do trabalho nos captulos
posteriores; escolhemos fazer um estudo de caso detalhado de um espetculo
Hoppla, wir Leben! e descrever brevemente a estrutura de outro Rasputin
antes de tentar resumir a relao particular do trabalho de Piscator com o posterior
desenvolvimento do Teatro pico. Esperamos que no seja demasiado, porm a
narrativa do teatro tambm tem as suas emoes.

OBA, NS VIVEMOS! (Hoppla, wir Leben!)


de Ernest Toller
Piscator-Bhne, 1927
Hoppla, wir Leben! cuja traduo algo assim como Opa! ou Oba, Ns
vivemos! (e que a partir de agora chamaremos simplesmente de Hoppla!...) foi um
texto escrito por Ernest Toller na primavera (maro/abril) de 1927, provavelmente

205

tendo a futura Piscator-Bhne em mente421, de modo que j na primeira verso do


texto havia uma lista de possveis intermisses de projeo nas rubricas do texto.
Como no poderia deixar de ser, Piscator props vrias reescrituras do texto,
realizadas junto com Toller. O que significou tanto uma adaptao do texto
propriamente dito incluindo o corte de vrias cenas, adaptaes na linguagem de
outras e uma grande mudana no fim da pea - quanto a criao de um roteiro
cinematogrfico paralelo. Este, por sua vez, tinha por objetivo criar outra camada de
signos superposta ao texto, gerando um confronto direto, cena a cena, entre o
discurso lrico e emocional do protagonista, Karl Thomas (mais uma personagem
autobiogrfica de Toller e, segundo Piscator, excessivamente expressionista) e o
contexto poltico, econmico e social onde ele vive e age.
O texto dramatrgico, o filme e o que chamarei aqui de configurao cnica
(relao entre o cenrio, a luz, a localizao das vrias projees e a ocupao
espacial dos atores e das cenas) se enredam nessa encenao, numa espcie de
encruzilhada entre diacronia e sincronia.
Mais especificamente, a configurao cnica que serve de estrutura para
tramar o texto e o filme, em uma colagem de diversos signos sobrepostos - como se
fosse, por exemplo, uma fotomontagem em movimento - de modo que a significao
geral torna-se bem mais complexa (e tambm mais contraditria), do que o texto.
Esses trs roteiros e suas relaes estruturais foram constitudos juntos pelo
escritrio dramatrgico e depois montados durante quatro semanas de ensaio quando ao mesmo tempo em que os atores ensaiavam a pea, cenas novas eram
filmadas e editadas e o espao, a luz e os projetores iam sendo montados - numa
espcie de quebra-cabeas gigante. De fato, o teatro sempre assim, porm a
complexidade tcnica desse espetculo impressiona at hoje422, passados oitenta e
seis anos desde 1927.

421

No vero de 1926 (algumas semanas entre julho e agosto), antes mesmo da Tormenta sobre a Cena
Popular, ambos passaram frias juntos no sul da Frana, trabalharam sobre uma nova pea (Bairro de Celeiros,
pea inacabada) e discutiram a possibilidade de um teatro prprio onde poderiam desenvolver mais livremente
suas ideias. Naquele momento tais ideias ainda eram apenas um sonho.
422
Hoje: data de reviso final da tese, 20 de maio de 2013.

206

Antes de mostrar como esses discursos se enredam no espao e no tempo,


de forma detalhada, faremos aqui uma exposio geral dos elementos de linguagem
que compe cada um dos trs roteiros de escrita cnica.
1 Roteiro base: texto dramatrgico.
A histria a seguinte (aproveito aqui um resumo realizado pelo prprio Piscator):
O heri da pea tolleriana, Karl Thomas, revolucionrio
de ps-guerra, uma vez sufocada a revoluo, condenado
morte. Pouco antes da execuo, em 1919, perdoado (junto com
seu amigo Kilmann, igualmente condenado morte). Karl Thomas
perde a razo, desaparece por oito anos num hospcio e
reaparece em 1927, num mundo inteiramente transformado. Kilmann
entendeu-se com o novo Estado e tornou-se Ministro. Uma sua
amiga de outros tempos, transformada em agitadora poltica,
acolhe por algum tempo o reaparecido, sustenta-o, mas acaba por
atir-lo rua. Karl Thomas faz-se criado. Em seu desespero
diante daquela poca, planeja matar Kilmann, que passou a ser
um reacionrio. Precede-o um estudante radical da direita, mas
Karl Thomas preso e conduzido de volta ao hospcio. Karl
Thomas enforca-se no momento em que fica provada a sua
inocncia...423

2 Roteiro flmico: composio dramatrgica do contexto histrico.


Segundo Piscator a funo fundamental do filme em Hoppla!...

seguinte:
Tratava-se essencialmente de extrair a sorte individual
dos fatores histricos gerais, e de ligar dramaticamente o
destino de Thomas guerra e revoluo424

Isso porque a histria de Karl Thomas serviu de base na encenao para um


confronto do presente (1927), com a histria recente da Almanha: desde o final da
guerra (primeira imagem da pea), passando pela revoluo de 1919 e seu fracasso,
representado pela priso do grupo de revolucionrios, e, finalmente, a passagem do
tempo - os oito anos em que o protagonista fica louco e preso no hospcio:
preciso dar uma ideia da monstruosidade desse perodo
de tempo. E somente escancarando esse precipcio que o embate
adquire toda a sua violncia. Nenhum outro meio a no ser o
filme est em condies de mostrar em sete minutos oito
interminveis anos. Somente para esse interfilme nasceu um

423
424

PISCATOR, Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. p. 174.


Idem, Ibidem. p.178.

207

roteiro contendo cerca de quatrocentas notas de


economia, cultura, sociedade, esporte, moda, etc.425

poltica,

Assim, a equipe cinematogrfica dirigida por Curt Oertel, tinha para a


realizao dos filmes que compunham Hoppla!..., quatro funes distintas e
complementares:
(1) Compor junto com o dramaturgo e o diretor artstico o que Piscator chamou de
verdadeiro manuscrito flmico;
(2) filmar as cenas inditas426 ;
(3) fazer uma pesquisa primria de filmes documentrios desde o final da Primeira
Guerra at 1927 427;
(4) Editar todo o material em clips histricos, inclusive misturando cenas filmadas
com cenas documentais, com o objetivo de incluir a personagem fictcia de Karl
Thomas em algumas cenas histricas importantes, para criar uma espcie de fico
histrica.
(5) Sincronizar as imagens com os tempos das cenas, ou vice e versa, no caso das
imagens simultneas.

Para se ter uma ideia do tamanho da empreitada e da maratona de trabalho


que significou a realizao e edio desses filmes, transcrevemos aqui uma cena
limite (e, ainda assim, absolutamente crvel, em se tratando de teatro), que Piscator
conta em meio a uma crnica da noite de estreia:
Na noite de estreia marcada para as 7 horas, pelas 7 e 45
encontrei Gasbarra e Guttmann, montando num recanto do poro
algumas partes do entrefilme que seria exibido em cima, por
volta das 8. 428

No entanto, todo esse trabalho aparentemente louco, tinha uma funo clara
e objetiva: contar o contexto histrico, includo pelo filme dentro da situao
dramtica, com o objetivo pico de extrair a sorte individual dos
fatores histricos gerais.
425

PISCATOR, Erwin. Teatro Poltico. Op. cit., p. 178.


Filmaram-se cerca de 3.000 metros. claro que somente uma pequena parte teve aplicao definitiva. O
ptio, os depsitos livres e a rua diante do Teatro da Nollendorfplatz, foram por duas semanas palco das
filmagens. Ainda nos dias anteriores estria, todo o conjunto de construo estava imerso na luz ofuscante dos
holofotes, at trs horas da madrugada. Idem, Ibidem. p.178.
427
Uma pequena coluna, sob o comendo de Victor Blum, postou-se permanentemente nos arquivos das
companhias cinematogrficas, procurando fitas reais dos dez anos precedentes Idem, Ibidem. p.178 e 179.
428
PISCATOR, Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. p. 182.
426

208

O choque entre o momento anterior a esses oito anos (1919) e o momento


atual (1927), era fundamental para criar essa perspectiva histrica que tanto
interessava a Piscator, de modo a proporcionar ao pblico uma reflexo em
perspectiva sobre a situao atual do pas e o seu prprio papel dentro dessa
sociedade hierrquica, objetivo final do encenador.
Da a tentativa de criar com a cenografia uma imagem-sntese, historicamente
fundamentada atravs do uso do filme, do que se tornou a ento Repblica de
Weimar, de 1927.
3 Configurao cnica geral
Aqui os dois planos anteriores ganham uma composio espacial complexa,
envolvendo ao mesmo tempo vrias linguagens tcnicas:
Cenografia:
A cenografia tem um papel estrutural, permitindo a articulao entre os
diferentes planos do espetculo: texto e hipertexto.
Como vimos at aqui, Piscator sempre procura encontrar uma metfora
cnica,

que

chamamos

aqui

de

imagem-sntese,

capaz

de

comunicar

conceitualmente o sentido da encenao. Em Hoppla!... essa imagem sntese a


prpria cenografia. Para chegar ao desenho e sentido dessa estrutura cenogrfica,
o encenador parte da estrutura social presente no texto de Toller:
Toller j havia indicado a seco, o corte social. Foi
necessrio assim erguer um palco que precisasse e tornasse
visvel essa seco, um mundo munido de andares com numerosos e
diferentes lugares de represesentao, sobrepostos e lado a
lado, que figurasse sensatamente a ordem social.429
e
Toller conseguiu indicar um corte transversal da sociedade na
escolha e agrupamento dos planos. Ns chegamos a um palco em
que podamos dispor este corte transversal e emprestar a ele
preciso: uma estrutura em diversos andares ou nveis, com
muitas diferentes reas de atuao acima e abaixo e ao lado
umas das outras, que simbolizavam a ordem social.430

429
430

PISCATOR, Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. p.176.


PISCATOR, Erwin. The Political Theatre. Op.Cit. p. 210.

209

Embora o conceito da cenografia seja bem preciso, todas as descries


escritas do espao, nos pareceram confundir a ideia central, que muito simples, ao
invs de esclarec-la. Portanto, gostaramos de explicar a partir do modelo
abaixo:431

Figura 36 - OBA, NS VIVEMOS!, de Ernest Toller.

A estrutura consiste em uma construo de andaime, com canos de oito


centmetros de dimetro, construda especialmente para o cenrio. No total, tem
onze metros de largura por oito metros de altura, com trs metros de profundidade
(11m x 8m x 3m), divididos em oito pequenas reas cnicas, como apartamentos
do imenso edifcio.
A diviso feita da seguinte maneira: a largura total dividida em trs reas
verticais, sendo que a rea central mais estreita, como um corredor central. As
reas da direita e a da esquerda, por sua vez, so divididas horizontalmente em trs,
num total de seis espaos de ao (ou apartamentos) trs esquerda (espaos
1, 2 e 3) e trs direta (espaos 4,5 e 6). No centro, o corredor central tem a altura
de trs apartamentos, sem divises internas (espao 7) sob um pequeno quarto em
uma cpula (espao 8). A circulao feita atravs de dois blocos de escadas nas
laterais e um atrs, que do acesso a todos os andares. Toda a estrutura est
montada sobre o palco giratrio.
Existem vrias telas de projeo distintas (localizao, material e cor diferem,
de acordo com a funo) - para projees pela frente ou por trs; em todo o espao
ou separadas por apartamentos, para esconder o plano de trs, ou, ao contrrio,
para mesclar e fundir a imagem da frente com a cena ao vivo. Abaixo segue a lista
de todas as telas, conforme conseguimos compreender 432:

431

Maquete da cenografia em foto montada, para demonstrar os diferentes espaos de representao e as vrias
projees.
432
Aqui as informaes diferem um pouco, de acordo com as fontes. Chegamos a esta lista final, checando a
descrio completa do cenrio realizada por Hugh Rorrison, com a funo de cada projeo na anlise cena a
cena realizada por Michael Patterson.

210

(1)

Uma grande tela de cinema que sobe e desce na boca de cena (10m x 8m),
cobrindo quase a rea total da construo. usada principalmente para os grandes
clips cinematogrficos da obra;

(2) Uma cortina de gaze, que sobe e desce na frente da estrutura cenogrfica e que
permite um jogo de fuso entre a imagem projetada na frente e a cena iluminada por
trs433. Esse efeito de fuso de imagens com a gaze clssico no teatro e conhecido
desde o sculo XVIII434, porm Piscator provavelmente o primeiro a fundir a
projeo de filmes com cenas ao vivo435. Esse mesmo efeito ser, depois, muito
usado no cinema para criar fuses impressionantes antes da era do computador436,.
(3) Cada rea de atuao tem uma tela de tecido translcido no fundo, para projees
de trs - backprojetions437. Para esse tipo de projeo segmentada, eram usados
projetores de slides. alguns dos quais eram virados para cima para
permitir

projees

vindas

do

fundo,

enquanto

outros

podiam

correr para frente para esconder parte do cubculo438


(4) Na rea alta do meio (que chamaremos aqui de corredor central) existe uma tela
corredia que pode ser usada tanto atrs como na frente, e tambm recolhida,
quando necessrio.

Iluminao Cnica:
Para compreender integralmente a funo da luz no Teatro de Piscator
preciso sempre pensar a luz dos refletores em relao luz dos projetores de
imagens: filmes, fotografias e desenhos. Muitas vezes o uso do filme, que uma

433

A gaze fica opaca quando iluminada pela frente, porm quando um corpo iluminado por trs, visto atravs
dos buracos da gaze, que praticamente desaparece vista dos espectadores. Provavelmente esta a tela de gaze
preta (citada por Hugh RORRISONsem descrever a sua localizao). A cor preta ajuda a no refletir a luz de
trs, o que atrapalharia a preciso da imagem projetada pela frente.
434
Foi criado nos anos 1780 para efeitos de iluso de tica em espetculos de dana por Phillip de Loutherbourg,
seguido de longa tradio no teatro, utilizado, por exemplo, nos fundos infinitos naturalistas de Herkomer ou
nos primeiros espetculos simbolistas de Gordon Craig, como Dido e Enas e Os Vikings.
435
PATTERSON, Michael, Op.Cit. p.137.
436
Vide, por exemplo, Do Fundo do Corao, de Francis Ford Coppolla.
437
Na linguagem tcnica da iluminao usamos exatamente esse termo em ingls para todas as projees de trs,
que no caso de Hoppla...! significa uma projeo de trs em uma tela branca translcida, realizada por um
projetor de slides. Cheguei a pensar em usar o termo retroprojeo, porm usamos esse termo especificamente
quando a imagem tem origem em um aparelho chamado retroprojetor (que tem outro sistema de projeo de
imagens em transparncia). Portanto, para no confundir, usaremos mesmo o termo backprojetion.
438
RORISSON, Hugh. Introduction to Chapter XVII in PISCATOR, Erwin. The Political Theatre. Op.Cit. p.
202.

211

novidade, obnubila o papel da iluminao cnica na integrao entre filme e teatro e


isso pode ser constatado na maioria dos comentadores.
Porm, no existe como, tecnicamente, pensar ou realizar uma coisa sem a
outra, j que estamos falando aqui de diferentes linguagens baseadas na projeo e
captao de luz. De modo que a imagem resultante desse entrelaamento de
linguagens ser sempre captada ao mesmo tempo pelos olhos da plateia. Se a luz
subir muito, a retina dos olhos da plateia fecha e o vdeo no ser visto e se a luz
baixar demais, o vdeo fica em primeiro plano e os atores no sero vistos. 439
No caso especfico de Hoppla!... essa integrao se complexifica
tecnicamente por duas razes: primeiro, porque o uso da projeo na frente e atrs
da estrutura cenogrfica criava, em cada apartamento, de um a trs planos
justapostos (detalhamento, a seguir) e em segundo, por causa do uso da
simultaneidade entre os vrios espaos da estrutura cenogrfica. Assim sendo, s a
combinao precisa entre os roteiros de projeo e de luz

- junto com a

movimentao dos atores poderia coordenar tal quantidades de signos,


justapostos ou em confronto, durante o espetculo.

Figura 37 - Maquete de cenrio com silhueta de Piscator.

Ao longo do tempo, em sua experincia com o uso das projees, Piscator foi
desenvolvendo diferentes tcnicas de fuso entre os filmes e a cena teatral, atravs
da iluminao, sempre com o objetivo de tramar as duas linguagens dentro da
prpria estrutura dos espetculos; mas, especificamente para Hoppla!..., criou a
justaposio de imagens, em camadas, chegando em algumas cenas (como a da
priso) a sobrepor at trs planos em conjunto: (1) projeo de filme na tela de gaze
da frente; (2) a cena ao vivo, no meio, iluminada de cima, por dentro da estrutura; (3)
a imagem do fundo, projetada por trs no tecido translcido branco, por um projetor
de slides. Para os vrios planos poderem ser vistos, juntos e bem, era necessrio
um cuidadoso jogo de adequao das intensidades entre projeo e iluminao
cnica.
439

Embora esta explicao parea bvia e excessivamente reiterada nesse trabalho, grande parte dos problemas
tcnicos com a projeo de imagens no teatro se devem falta de planejamento conjunto e de integrao entre as
duas equipes.

212

As luzes usadas no espetculo eram primordialmente brancas e sua cor s


mudava de acordo com o jogo de intensidades440, com o objetivo de contracenar
com as vrias projees ou por razes atmosfricas.
Cada espao de atuao era iluminado individualmente, atravs de uma
composio entre a luz de frente (que s podia ser usada quando no havia
sobreposio da cena com imagens projetadas) e a iluminao principal, que vinha
de cima, com os refletores pendurados na prpria estrutura de andaimes.
Para a iluminao de frente, Michael Patterson cita o uso de folow-spots
(chamados no Brasil de canhes seguidores ou, mais comumente, com o prprio
nome em ingls441). Esse tipo de canho seguidor, vindo da frente, muito usado na
iluminao alm e, nesse caso, perfeito para seguir o protagonista pelo labirinto
do cenrio.
Os refletores de dentro da estrutura, poderiam estar tanto a pino, quanto
cruzados, com os fachos de luz vindos da lateral ou da diagonal de cada
apartamento. Acreditamos (pela experincia e pela direo das sombras nas
fotografias que consultamos) que a luz principal de cada espao de atuao era
cruzada, por dentro da estrutura, porque a iluminao pino criaria sombras de
expresso, muito usadas no expressionismo, mas que no deveriam interessar tanto
a Piscator. J os refletores laterais cruzados, iluminam a cena dos dois lados, de
forma a deixar a cena bem iluminada e, ao mesmo tempo, no jogam nenhuma luz
sobre as telas. Podemos observar bem o ngulo da luz, pelas sombras na foto
abaixo:
De qualquer forma, para no projetar sombras em todas as telas,
indistintamente, existia um espao restrito de luz em cada rea de atuao, o que
com certeza precisava ser observado pelos atores.
Figura 38 - Ato 4, Cena 4: Hospital Psiquitrico. Leonhard Stecjkel como psiquiatra
e Alexnder Granach como Karl Thomas.

440

No caso das lmpadas incandescentes a cor da luz muda de acordo com a intensidade. Quanto mais forte,
maior a sensao do branco e quanto mais fraca, maior a sensao do mbar, como se a luz ficasse mais
quente.
441

Na linguagem tcnica de iluminao muito comum o uso de nomes e expresses em ingls, ou uma
corruptela do ingls, o que acaba criando vrios anglicismos, alguns muito engraados.

213

Muito foi escrito nas crticas dos espetculos de Piscator sobre a adaptao
dos atores tcnica: que esfriavam a interpretao ou deixavam os atores tensos.
Como qualquer novidade, preciso acostumar e ensaiar muito at que os atores
possam incorporar de modo orgnico as dificuldades tcnicas e elas se tornem
parceiras da atuao e no empecilhos.
No caso especfico de Hoppla!... apesar da grande complexidade tcnica,
Piscator conquistou uma organicidade de funo entre texto-interpretao, conceito
da encenao e tcnica442.
O uso funcional da luz, determinando o foco de ateno central da cena,
parece ter sido o principal objetivo da iluminao cnica, nos espetculos de
Piscator:
A iluminao se livra de toda dependncia no espao,
torna-se viva e vagueia. Com muitas gradaes e enraizada em
contrastes naturais, atinge um papel importante na composio
da cena criando primeiro um foco e depois se espalhando sem
fronteiras atravs do palco. 443

Este justamente o caso da iluminao de Hoppla!..., onde a sequncia


dos focos de ateno, entre as vrias reas de atuao na complexa estrutura
cenogrfica, cabia iluminao, que tinha por funo primordial seguir o
protagonista e a ao principal da histria.
Aqui tocamos em um tema fundamental, particularmente importante em uma
anlise das funes tcnicas e estticas da iluminao cnica: a relao entre o
percurso do protagonista e a simultaneidade, com os outros planos propostos pela
encenao.

442

Reproduziremos aqui apenas um trecho de uma crtica, que nos pareceu pertinente, visto que o espetculo
conseguiu a aprovao de Herbert Ihering, que antes j fora muito reticente quanto ao excessivo uso da tcnica
por Piscator: Esse aparelhamento com paredes deslizantes, transparentes, com superfcies de projeo e telas
cinematogrficas atrs e na frente, d a tudo... Uma fantasia fenomenal, tcnica, criou milagres. Ihering, H.
Berliner Brsen Courier (s/d) in PISCATOR, Erwin. Teatro Poltico. Op. Cit. p.186.
443

Ligthing loses all its dependence on space, comes alive and wanders. With many gradations and rooted in
natural contrasts, it achieves an important role in the composition of the scene by first creating a focus and then
spreading boundlessly across the stage PISCATOR, Erwin. Was ich will, Berlin Tageblatt, 6 de abril 1927
apud PATTERSON, Michael. Op.Cit. p.136.

214

Michael Patterson, corroborando com Reinhold Grimm444 da opinio que,


apesar da estrutura cenogrfica permitir a simultaneidade, na prtica o uso da luz
que segue o protagonista, fortalece a diacronia do texto e no apresenta real
simultaneidade, segundo citao do trecho integral abaixo:
No entanto na prtica, ao permitir que a luz siga de
modo natural o progresso de Thomas de uma rea de atuao para
outra, Piscator no apresentou ao pblico um corte social
transversal ou simultaneidade, mas o tradicional foco sobre um
protagonista individual. 445

No concordamos com essa concluso. Nesse caso, a simultaneidade


precisa ser analisada de acordo com a configurao de todos os signos presentes
na encenao e que se comunicam com a plateia juntos, e no apenas a partir da
sequncia do texto (que nesse caso de fato um stationendrama, focado no
protagonista).
A plateia tem condies de ver vrias imagens ao mesmo tempo e
compreender a sua configurao geral (Gestalt), porm no consegue seguir com
igual ateno vrias aes paralelas igualmente iluminadas ou escutar e entender
muitos textos falados ao mesmo tempo, com igual volume.

preciso separar

visualmente, o fundo da forma, para poder distinguir o significado dos vrios signos
implicados na cena representada.
Talvez a plateia do futuro, cada vez mais acostumada multiplicao dos
planos sincrnicos, consiga aumentar seu campo de ateno simultnea, mas de
qualquer forma isso exige uma organizao grande da prpria cena.
Exatamente por isso, no podemos confundir simultaneidade com baguna,
muito pelo contrrio, quanto maior a complexidade da encenao, mais preciso
caber luz, que em geral coordena e organiza os signos visuais. Assim, quanto

444

pea de Toller... no cria simultaneidade; no h justaposio de diferentes linhas da narrativa, mas, apenas o
caminho de um indivduo isolado pressionado nos limites de um nico espao (...) O que ocorre de fato no palco
extremamente simultneo e objetivo de Toller e Piscator um Stationendrama Expressionista
Grimm, Reinhold. Zwischen Expressionismus und Faschismuspp. 35-6, apud Patterson, Michael. Op.Cit.
Pag.136 e 137.
445
In practice, however, by letting the light normally follow the progress of Thomas from acting area to acting
area, Piscator did not present his audience with a social cross-section or simultaneity but with the traditional
focus on an individual protagonist. PATTERSON, Michael. The Revolution in German Theatre 1900-1933.
London: Routledge & Kegan Paul Ltda. p..136.

215

maior a quantidade de signos visuais simultneos, mais importante ser a funo da


luz de focar e separar os distintos planos, esclarecendo para a plateia qual a ao
principal, a partir da qual os demais planos simultneos devem ser vistos, lidos e
compreendidos.
Assim, no caso especfico de Hoppla!..., justamente a simultaneidade das
projees que determinava a importncia dada ao fato da luz branca (usamos aqui a
denominao luz branca para distingui-la das demais imagens luminosas), seguir o
protagonista e o texto dramatrgico, enquanto nos demais espaos, iluminados por
imagens em backprojetions, os atores permaneciam em silhueta, sem texto. Existe
uma simultaneidade de signos visuais (apreensvel pela configurao geral) que por
sua vez denota subliminarmente a simultaneidade da complexa estrutura social,
iluminada em segundo plano, mas sempre visvel e presente.
Piscator chama a toda essa estrutura cenogrfica, tecnicamente composta,
de TEATRO EM ANDARES.

No Teatro em Andares Piscator apresenta uma

sntese espacial da relao entre as personagens da histria de Hoplla! em uma


espcie de mapa vertical da composio social e poltica da Repblica de Weimar.
O desenrolar da ao pelos vrios espaos apresenta um corte transversal dos
diversos andares da estrutura social, fundamental para comunicar a complexa
leitura histrica da sociedade alm que Piscator tem em mente nessa encenao.
Assim, se levarmos em conta que o texto dramatrgico e os filmes contam
histrias diacrnicas, em que o passar do tempo , inclusive, um dos

temas

centrais; o roteiro da configurao cnica, cena a cena, serve como elemento


estrutural para o confronto entre texto e filme, gerando atravs da sntese antittica
entre eles, uma nova significao.
A seguir veremos como funciona essa complexa trama entre texto, filme e
configurao cnica no transcorrer das cenas do espetculo.
Para informaes detalhadas da montagem, alm dos textos de Piscator em
O Teatro Poltico, existe uma edio do caderno de ensaio da direo (promptbook)446.

Como infelizmente no pudemos ter esse importante documento em

446

O prompt-book [livro de ensaio], baseado na verso de Kiepenheuer Verlag de 1927, contm alm do texto
seis colunas indicando: iluminao, msica e sons, filme, expresses, posies e movimentos e atmosfera. Com

216

mos, acabamos por nos basear na tima descrio detalhada da encenao,


realizada por Michael Patterson447 a partir das informaes do caderno de ensaio,
como fonte principal para as descries da luz e das projees utilizadas no estudo
de caso abaixo. Essas informaes, por sua vez, foram confrontadas com as
descries de Hugh Rorrison448 e John Willet449 , assim como pela observao de
vrias fotos da montagem
Detalhamos e analisamos somente aquelas cenas que consideramos
fundamentais para exemplificar a fuso entre a luz e as projees ou para
documentar a nossa tese da funo da iluminao cnica como condutora da
histria em meio aos planos simultneos da estrutura cenogrfica, proposta pela
encenao de Piscator.
ESTUDO DE CASO DA LUZ E DAS PROJEES EM HOPPLA!...
Antes do incio do espetculo, as luzes apagam e depois acendem, por trs vezes
seguidas. Este um signo mundialmente conhecido (que tem origem nas batidas de
Molire) e que denota que um espetculo de teatro vai comear.

Prlogo. A cortina abre e vemos a grande tela de cinema. O primeiro filme editado comea
com um close no peito de um general fardado, cheio de medalhas, seguido de cenas reais
da primeira guerra, depois um grande cemitrio militar e o retorno do exrcito almo (entre
cenas reais vemos algumas cenas filmadas e editadas mostrando Karl Thomas, o ator
Alexander Granach, entre os soldados). No fim aparece o mesmo close, sem as medalhas.
Alm do filme como documento, h aqui uma imagem-sntese de um perodo histrico,
resumida na farda com e sem medalhas.

Figura 39 - Colagem mostrando Piscator (acima a esquerda), cena da priso.

isso possvel obter uma reconstruo detalhada da produo. The prompt-book, based on Kiepenheuer
Verlag edition of 1927, contains beside the text six columns indicating: Lighting, Music and Sounds, Film,
Expression, Position and Moves, Atmosphere. From this it is posible to attempt a detailed reconstruction of the
production PATTERSON, Michael. Op.Cit. p.138.
447
PATTERSON, Michael. Hoppla, wir leben!: Presentation of Individual Scenes in The Revolution in German
Theatre 1900-1933. London: Routledge & Kegan Paul Ltda. p.138 a 146.
448
RORRISON, Hugh. Introduction to Chapter XVII in Piscator, Erwin. The Political Theatre. Op.Cit. p. 201 - 205.
449
WILLET, John. The Theatre of Erwin Piscator, Half Century of Politics In the Theatre. London: Eyre
Methuen Ltda., 1978.p.84 - 87.

217

Cena da priso. Esta cena tem trs camadas justapostas: No fundo, a projeo por trs
de slides (backprojection) com as paredes da priso; no corredor central (espao 7) esto
os seis revolucionrios presos, Thomas e Kilmann entre eles, Iluminados por cima. Na gaze
da frente a projeo das grades da priso. Sobrepostas a essas imagens fixas, a plateia v,
na frente, a projeo de um guarda que passa de um lado para o outro e no fundo, do
carcereiro que sobe as escadas. Nessa mesma cena, em um momento em que Thomas
tenta abrir as barras da priso, aparecem imagens na frente de armas atirando e um guarda
rindo. Atrs o carcereiro tambm ri. Segundo o caderno de ensaio de Piscator: O ator
reage s imagens do filme como se as tivesse vendo. Elas se tornam a
sua

alucinao,

imaginao

450

seu

terror,

os

eventos

no

filme

descrevem

sua

Nessa cena temos imagens fixas que criam uma cenografia em trs

dimenses. Por sobre elas, as imagens dos guardas em movimento podem ser reais ou
imaginrias, segundo as indicaes de Piscator, criando um clima de tenso e terror
crescentes para as penas de morte e a conseqente loucura de Karl Thomas. A cena usa
de procedimentos tipicamente expressionistas, como a projeo das alucinaes do
personagem sobre o espao, sendo que aqui a ideia de projeo tem duplo sentido:
metafrico e literal.

Interfilme: passagem do tempo. Esse filme, inteiramente editado sobre documentos


reais, mostra um clip de sete minutos representando a passagem do tempo de 1919 a 1927:
mostrando inflao, levantes no Ruhr, eventos na Unio Sovitica,
Mussolini na Itlia, Sacco e Vanzetti, a eleio presidencial de
Heinderburg,

acompanhado

pela

estabilizao
msica

de

da

Edmund

Repblica
Meisel

451

de

Weimar,

tudo

J analisamos acima o

importante papel desse filme no todo da encenao.

Cena do hospcio. Essa cena acontece em dois espaos, determinados por projees de
slides, por trs: na rea central (espao 7), o escritrio do psiquiatra Ldin,

backprojetion

com gavetas de arquivos. Ao lado (espao 3, em baixo esquerda), backprojetion com

450

The actor reacts to the film images as though he were seeing them. They become his hallucinations, his
terror, the events on film describe his imagination PISCATOR, Erwin. Prompt-book apud PATTERSON,
Michael. Op.Cit. p.139.
451

showing inflation, Ruhr risings, events in the Soviet Union, Mussolini in Italy, Sacco e Vanzetti,
Hinderburgs election as president, the stabilization of the Weimar Republic, all accompanied by Edmund
Meisels music RORISSON, Hugh. Introduction to Chapter XVII in Piscator, Erwin. The Political Theatre.
Op.Cit. p. 203.

218

guarda roupa, sada onde um carcereiro entrega a Thomas as suas roupas. Embora as
cenas fossem uma depois da outra, os dois espaos so apresentados ao mesmo tempo.

Filme. Entre essa cena e a prxima h outro filme que mostra o mundo confuso da
metrpole em 1927

452

, enquanto Thomas, na tela, procura emprego e hospedagem.

Figura 40 - OBA, NS VIVEMOS!, de Ernest Toller. Desenho para Ato 1, Cena 2: Ministrio do Interior.

Cena do Mistrio da Guerra. Aqui, pela primeira vez toda a estrutura cenogrfica
apresentada, aproximadamente como a fotomontagem abaixo.

No centro esquerda (espao 2) a antessala do escritrio de Kilmann (que agora


Ministro da Guerra) com backprojetion de papel de parede - e seis cadeiras. Saindo
desse espao h uma escada que d para o espao central (espao 7 parte inferior), um
vestbulo, que por sua vez d passagem para o escritrio de Kilmann (com a mesma
backprojetion de papel de parede) com mesa, etc. Sobre o vestbulo, uma imensa projeo
(no sabemos se pela frente ou por trs) do Kaiser. Embora exista no caderno de ensaio a
indicao clara de que a

iluminao cnica faz uma fuso lenta entre os espaos,

acompanhando a ao principal, o contra luz das backprojetions continuam acesos e


portanto os atores permanecem em cena, vistos em silhueta. Existe tambm outra indicao
de que nos momentos onde os dilogos se cruzam de maneira breve, dois ou mais espaos
permanecem iluminados ao mesmo tempo.
Essa mesma

descrio,

que leva Michael Patterson a opinar contra a

simultaneidade, por razes j explanadas anteriormente, nos levam justamente a concluir o


oposto e a afirmar que neste caso existe sim a simultaneidade de planos, mesmo que exista
uma hierarquia entre eles, ainda mais porque o tema de toda a cena justamente a
hierarquia entre os vrios nveis da administrao pblica, onde uns mandam e os que
obedecem, mandam em outros e assim por diante. O jogo entre sala de espera, vestbulo e
escritrio do poder dado pela simultaneidade da existncia desses trs planos e, ainda
mais, porque sobre todos estes, est a foto imensa do Kaiser (uma imagem oficial do prprio
ex-Imperador Guilherme II) que se sobrepem visualmente a todos os outros planos e,
embora no seja uma cena, um signo histrico fortssimo de que a nova Repblica de
Weimar mantem os vcios hierrquicos do passado.
As vrias situaes de hierarquia, incluindo cenas cmicas diante dos poderosos e
seus puxa-sacos, se revertem em confronto quando Thomas finalmente consegue chegar
452

the confusion world of the metropolis in 1927 PATTERSON, Michael. Op.Cit. p.140.

219

ao escritrio de Kilmann (o que acompanhado por um movimento de dois metros em


sentido horrio do palco giratrio, levando a cena para mais perto da plateia e do centro da
cena) e o dilogo entre eles revela um abismo de tempo e ideologia entre os antigos
companheiros. No final da cena, Thomas acusa Kilmann de traidor.
Como no h filme entre essas duas cenas, o espao da prxima cena (espao 3, em baixo
esquerda) j estava pronto, por trs de uma tela. No escuro, o palco giratrio retorna ao
seu lugar enquanto a tela levantada.

O quarto de Eva Berg. Alarme de um relgio toca, no escuro. A luz acende no espao 3:
refletores pino no quarto de Eva acendem na intensidade mxima453. Alm dos mveis
do quarto, h uma projeo, por trs, de uma parede branca. Mais duas projees
completam esse cenrio, um telhado, acima (espao 2) e uma rua de trs com fbricas
(espaos 7 e 6). Aqui, o confronto entre a viso subjetiva e subjetivista de Thomas dada
exatamente pelo discurso objetivo de Eva, de modo que ela responde a Karl: o paraso com
que voc sonha no existe

Espao de votao.

Essa cena introduzida por um filme relatando a eleio

presidencial. A tela sobe no escuro, a luz vai acendendo da esquerda para a direita
revelando, em partes, o espao na frente da estrutura: uma porta vazada esquerda, com
homens carregando cartazes, uma fila que vai da porta at o local de votao, sobre um
praticvel direita, uma mesa e, em cima dela, a urna (Conforme podemos ver pela foto
abaixo).

Figura 41 - Ato 2, Cena 2: Local de Votao.

A luz principal na frente do espao parece, pela foto, vir da esquerda para a direita,
com uma luz complementar cruzada no centro. Projees ocupam diferentes pontos da
estrutura cenogrfica: slogans dos diferentes partidos esquerda e direita, e na tela
central (espao 7), a imagem de votos caindo dentro da urna de votao. Ou seja, tanto o
movimento de entrada da luz (que Patterson relaciona com o movimento de uma cmera
panormica da esquerda para a direita), que segue a fila at a urna, quanto a grande
imagem da urna em close, tem por foco a votao. A luz muda apenas para revelar o n
dramtico da cena: de repente o palco todo apagado, tudo congela (atores, extras,
imagens e msica da votao, tudo) e resta iluminada apenas a mesa onde Kroll (estudante
Radical de direita) e Thomas brigam. O fim da briga revela o desejo de Thomas de matar
453

PATTERSON, Michael. Op.Cit. p.141.

220

Kilmann. A luz abre e o rdio anuncia que o Ministro da Guerra venceu a eleio
presidencial.

Intervalo
Song: Hoppla, wir Leben! A segunda parte comea com a cano-ttulo Hoppla,Wir
Leben! apresentada no estilo do cabar: dois canhes seguidores iluminam apenas a
cabea de Kate Khl, conhecida cantora de cabar poltico.

Filme:Uma edio de dez segundos da Cidade Noite, projetada sobre o andaime, que gira.
O quarto do estudante. Essa cena comea com o palco giratrio funcionando, at
mostrar os fundos da estrutura cenogrfica, onde fica o quarto do estudante. Conde Lande
(nacionalista) planeja com o estudante o assassinato de Kilmann. No fim da cena, aparece o
mesmo filme da cidade noite enquanto o palco giratrio volta para seu lugar original.

A cena do Hotel. Essa a cena com a trama mais complexa da pea e, foi justamente
para ela que Toller props simultaneidade. No entanto, apesar de a cena comear com um
filme que mostra cenas da rotina de um hotel, enquanto todos os atores descem e sobem as
escadas para chegar aos seus lugares, apresentando todos os espaos do hotel (a planta
em corte); no correr das cenas as luzes acendem e apagam (dessa vez, diferentemente da
cena do Ministrio da Guerra, tanto a luz de frente quanto o backlight, acompanham a ao
principal). O nico espao que se mantm aceso durante toda a cena, revelando a estrutura
cenogrfica por dentro, o corredor central onde fica o lobby do hotel (espao 7); mas como
a tela de fundo foi deslocada para a frente, vemos o espao desenhado atravs do
backlight, onde permanece a garota do caixa em silhueta e a sombra dos atores que
circulam de um lugar para outro principalmente Karl Thomas, agora criado do Hotel que
passa toda a cena andando apressado de um lado para outro, em suas atividades de
trabalho e entretido em seu plano de assassinar Kilmann.
Refletindo sobre a informao da estrutura dessa cena, no podemos deixar de
lembrar que, ao contrrio da luz cnica, que pode acender e apagar atravs do dimmer, em
fuso; as lmpadas dos projetores de slides no podem estar ligadas na mesa de luz e nem
mesmo acender e apagar (porque seno queimam), ento uma mscara, como se fosse um
slide negro, costuma ser usada para interromper a luz (exatamente como fazemos hoje com
os projetores de vdeo). Isso significa que a troca de luzes entre os espaos no pode
acontecer em fuso lenta (crossfadding), mas tem que acontecer de forma instantnea,
exatamente como uma luz que apaga aqui e acende ali, ao mesmo tempo. Se, por um lado,
essa nova estrutura no cria simultaneidade de espaos no tempo (com a exceo

221

importante do lobby no espao central), por outro, cria um ritmo alucinado na sequncia das
cenas, o que ajuda muito a criar a tenso de uma cena de triller como essa. bem provvel
que o ritmo da luz cnica acompanhe o mesmo ritmo da luz dos projetores de slides, que
apresentam os espaos. Aqui vai a sequncia dos espaos de ao: (i) espao 2, no meio
esquerda, sala de jantar com backlight de papel de parede: Banqueiro recebe Kilmann para
jantar; (ii) espao 3, embaixo esquerda, alojamento dos criados com backlight de azulejos;
(iii) espao 8, cpula, no alto do corredor central, sala do telgrafo (tambm chamada por
John Willet de estao de rdio): onde Karl Thomas tem acesso a informaes de todo o
mundo, como venda de aes em Wall Sreet, navios de guerra norte-americanos partindo, o
choro de uma multido faminta na Romnia e, por fim, as batidas do corao de um
passageiro doente em um avio transatlntico (ou seja, um avio que s existiria
aproximadamente vinte anos depois de 1927); (iv) espao7, lobby do hotel (j descrito); (v)
espao 5, no meio direita, quarto 96 com backlight de papel de parede vermelho: encontro
ertico entre Lotte e o Conde Lande. A cena do telgrafo desencadeia o assassinato.

Assassinato e fuga. O estudante apaga as luzes (black-out). Luz e barulho de um tiro.


Um flash em todo o espao como um curto-circuito. Dois canhes seguidores procuram no
escuro, at encontrar e seguir o estudante (real assassino) e Karl Thomas. O palco gira
noventa graus at que a escada de fuga fique de frente para a plateia, enquanto os dois
fogem escada abaixo. Quando eles atingem o cho, uma projeo de parque cobre toda a
gaze da frente, enquanto um estudante atrasa Karl Thomas, o assassino foge e Karl
Thomas preso. Essa cena tem muitas semelhanas com a cena da morte do Caixa em
De Manh Meia Noite, de Kaiser: o curto circuito, o flash das luzes e o tiro no escuro .
Talvez seja mesmo um clssico das cenas de assassinatos, para confundir a plateia quanto
origem do tiro e a identidade do assassino. De qualquer forma o escuro usado para
cenas de terror ou grande tenso, porque apagar as luzes sempre acende a imaginao da
plateia.

Telefonema. Essa cena foi acrescentada por Piscator, que cortou aqui uma sequncia de
cenas de mistrio policial, at chegar priso de Karl Thomas, por engano e seu
interrogatrio). No escuro toques de telefone e alarme, enquanto o palco giratrio retorna ao
seu lugar de origem. Conde Lande no espao 1 (em cima esquerda) fala ao telefone com
o chefe de polcia que est na delegacia de polcia (espao 6, em baixo direita), espao
aberto, com entrada por trs e luz a pino. Nesse telefonema, h indcios de corrupo.
Interrogatrio de Karl Thomas, na luz a pino.

222

Figura 42 - Cenas simultneas em quatro compartimentos (Ato 4) com retro projeo.

Cena do Hospcio (II):Consultrio do psiquiatra Ldin, backprojetion com gavetas de


arquivos (espao 7 - Centro): Cena entre o psiquiatra e Karl Thomas. Trechos de cenas
paralelas, com canhes seguidores, fechados, iluminando apenas as cabeas do banqueiro
(no espao 2), do Servente do Hotel (no espao 3) e do Telegrafista (no espao 6). As falas
dessas personagens paralelas so acompanhadas de projees imensas e grotescas de
suas caras na gaze da frente, em rpida sucesso, at um outro curto-circuito
acompanhado de um flash em todas as luzes da estrutura e uma exploso no alto, na
cpula (espao 8). Fim da cena entre Ldin e Karl Thomas, com o psiquiatra, cada vez mais
louco, dando o diagnstico do paciente: normal.

Dana dos Esqueletos. Esqueletos danam Charleston. A cena iluminada apenas com
lmpadas de raio ultra-violeta. Como os figurinos so negros, com os ossos dos esqueletos
pintados em branco, assim como as maquiagens de caveira, o resultado um efeito
especial fosforescente, em que a plateia via apenas os esqueletos e seus movimentos. A
dana foi coreografada por Mary Wigman. Essa cena uma referncia pea A
Transformao, de Toller em montagem de Kalkheinz Martin454, que Piscator viu em 1919.

Cena da priso (fim). O cenrio dessa cena, remete primeira priso, porm agora os
prisioneiros no esto mais juntos no espao central, mas separados e espalhados por
todos os seis espaos pequenos da estrutura cenogrfica (Espaos 1, 2, 3, 4, 5 e 6). As
projees so as mesmas: no fundo, a projeo por trs das paredes da priso, dentro da
estrutura os prisioneiros iluminados por cima e na gaze da frente a projeo das grades da
priso. Karl Thomas est no espao 5. O espao central (7) est fechado pela tela, onde
projetado primeiro um filme com a chegada de Eva Berg priso. Depois todos os
prisioneiros revolucionrios se comunicam por batidas na estrutura cenogrfica e no centro
projetado o texto escrito dessa comunicao, assim o ltimo dilogo (na verso final de
Piscator) escrito:

RAND: Enforcado!
FRAU MELLER: No !
KROLL: Ele no deveria ter feito isto; esta no a maneira de um
revolucionrio morrer.
EVA: Ele foi esmagado pelo mundo.

454

Estudo de caso no captulo 1.

223

FRAU MELLER: Mundo sangrento! Ns temos que muda-lo.455


No caderno de ensaio de direo de Piscator, a ltima fala escrita, a
seguinte: H apenas uma coisa a fazer, enforcar-se ou mudar o mundo456
*
O resultado final da trama entre texto, filme e configurao cnica, vista em
detalhes cena a cena, o que podemos chamar de teatro-montagem da sociedade
alm contempornea ao espetculo (1927), confrontada com sua perspectiva
histrica, social, econmica e, portanto, primordialmente poltica.
O fato de o roteiro da luz branca seguir o eixo do texto, no significa que ele
o nico, mas que cabe luz separar forma de fundo, exatamente para que possa
haver um confronto real entre o fundo e a forma, entre a sociedade e o protagonista,
de modo que a plateia possa acompanhar a trajetria de Karl Thomas, mas sem se
confundir com ele.
Separar os planos a maior funo da luz em Piscator, exatamente para que,
a partir da diferena, os vrios planos de linguagem possam ser confrontados. Essa
tambm a funo da simultaneidade na configurao cnica construda pelo
encenador em Hopla!... Caber plateia a sntese e no ao discurso direto do
autor, pela boca do protagonista.
Acreditamos que, com a relao proposta entre os vrios planos luminosos o foco principal da luz branca no protagonista, a iluminao de fundo na estrutura
cnica e os clips histricos em primeiro plano -, o que a encenao de Piscator
comunica plateia que, embora esta seja a histria de algum em particular, Karl
Thomas, ele apenas um pedao de uma estrutura maior e mais forte do que ele.
Poderia ser a histria de qualquer outro, inclusive a de quem v a pea. Mas a

455

Vero de Piscator para o fim do espetculo: Rand: Hanged! / Frau Meller: No! / Kroll: He Shoudnt have
done that; thats not the way for Revolutionaires to die. Eva: He was crushed by the world. Frau Meller: Bloody
World! Well have to change it.
456
There is only one thing to do, hang yourself or change the world. Informao obtida em Rorisson, Hugh.
Introduction to Chapter XVII in PISCATOR, Erwin. The Political Theatre. Op.Cit. p. 202. Observao:
Impossvel no pensar na caracterstica autobiogrfica das personagens de Toller e lembrar, com pesar, de sua
prpria morte em 1939, enforcado no banheiro do Hotel Mayflower, impotente no exlio em New York, beira
da Segunda Guerra Mundial.

224

estrutura da sociedade e os seus personagens permanecem l, representados pelas


vrias camadas sociais em seus vrios andares. ela que deve ser mudada e por
causa dela que Karl Thomas se enforca no final da pea.
Como pudemos perceber pelo estudo de caso acima, o objetivo geral do
confronto entre os elementos dramticos e histricos, entre os atores ao vivo e as
imagens projetadas, no visa a um resultado final de envolvimento e iluso (como
no caso de outras montagens de Piscator aqui analisadas). Muito pelo contrrio, o
conjunto tem por objetivo explcito apresentar de forma pica - atravs de uma
montagem cheia de rupturas na ao dramtica, com planos narrativos distintos,
constitudos por linguagens mltiplas - um quadro crtico e contraditrio da situao
poltica da Repblica de Weimar.
No Teatro em Andares de Hoppla, wir Leben!, a plateia pde ver um teatro
pico, apresentando em um mapa vertical, um corte transversal da sociedade em
que vivia.

Cabe platia e no ao discurso direto do autor, pela boca do

protagonista, a sntese final da obra.

DA REVISTA POLTICA AO TEATRO PICO


O desejo de continuar os estudos de caso das prximas peas do PiscatorBhne enorme, mas temos que parar por aqui. Cada captulo, tema ou tpico
deste trabalho, pode se tornar uma tese em si. Vejamos, como exemplo disso, a
rede de assuntos, os mecanismos e materiais envolvidos na obra Rasputin, que
conta, nada mais nada menos, a histria da Revoluo Russa atravs de um
complexo roteiro de projees histricas.
Dentre seus inmeros componentes criados para a produo encontramos:
clips realizados com filmes enviados da Unio Sovitica, projetados sobre o cenrio
(que representa o globo terrestre, atravs de meio hemisfrio, totalmente coberto
com tecido de para quedas, revestido com uma tinta prateada prpria para projeo
e mecanicamente preparado para girar e abrir em gomos); um calendrio do lado de
fora do palco, onde eram projetados os fatos histricos fundamentais e comentrios
paralelos ao; a revoluo russa em cinemascope projetada sobre uma tela
225

superior; a cena da morte da famlia do Czar, que adianta em vrias cenas o fim da
prpria pea, e muitas outras surpresas picas.
Como se pode ver, a tentao de abarcar todos esses elementos
surpreendentes das produes do Piscator-Bhne nos leva, ou quase nos obriga, a
fazer um recorte conveniente para levar a termo esta tese. De modo que, para efeito
de anlise, vamos considerar Hopla!... como um exemplo, ou mesmo um modelo,
do Teatro Documentrio de Piscator em sua fase madura.
E j analisamos aqui em detalhes como em Hopla!... Piscator usou de
procedimentos picos de linguagem, de forma consciente, em busca de uma
recepo racional da plateia.
Em um texto chamado Teatro e Histria, Piscator comenta os procedimentos
picos experimentados na construo da pea histrica Rasputin:
O essencial no o arco interno do fato dramtico,
o curso pico, o mais possivelmente fiel e o mais
possivelmente universal da poca, desde as suas razes at
as derradeiras ramificaes. O drama s importa para ns
quando

documentalmente
demonstrvel.
Para
essa
aplicao, para esse aprofundamento documental, serve o
filme, serve a constante interrupo do fato externo pelas
projees que intercaladas entre os atos e os momentos
decisivos da ao se tornam perspectivas recortadas pelo
projetor da histria na ltima treva do tempo.457
Esse era o objetivo do encenador na primeira projeo de texto e fotos em
1924 (em Bandeiras).
Depois de trs anos, duas revistas polticas e muitos espetculos todos com
uma experimentao tcnica e esttica intensa e variada o encenador chega, em
1927, a uma sntese de forma e funo na relao entre filme e cenas ao vivo e a
coloca em prtica no Piscator-Bhne em peas como: Oba, ns vivemos!, (Hoppla
wir Leben!), de Toller; Rasputin - Os Romanoffs, a Guerra e o Povo que se Levantou
Contra Eles (Rasputine), adaptao do coletivo de dramaturgia do Piscator-Bhne
(incluindo Felix Gasbarra, Leo Lania e Bertolt Brecht) do texto de Alexei Tolstoy; As
Aventuras do Bravo Soldado Schwejk (Schwejk), adaptao de Max Broad e Hans

457

PISCATOR, Erwin. Teatro Poltico. Op. cit., p. 191-192.

226

Reimann da novela de Jaroslv Hasek (embora reescrita quase que totalmente por
Bertolt Brecht); e Conjuntura (Konjunktur), de Leo Lania.
Podemos, ento, concluir que no Teatro Documentrio de Piscator (pelo
menos em sua fase madura) h uma forma especfica de teatro pico, construda
no atravs da dramaturgia, como no caso exemplar do Teatro pico de Bertolt
Brecht, mas atravs da tcnica.
E para fortalecer essa concluso, que est longe de ser um consenso 458,
tomamos emprestadas algumas palavras de Peter Szondi:
A frmula bsica das tentativas de Piscator a
elevao do elemento cnico ao histrico, ou, em sua
acepo formal, a relativizao da cena atual em funo do
elemento no atualizado da objetividade destri a
natureza absoluta da forma dramtica, permitindo que um
teatro pico se desenvolva. (...) um meio cujo emprego
representa a epicizao mais evidente e significativa de
Piscator, o uso do filme.459
Nesse texto, de uma objetividade e conciso impressionantes, Szondi
sobrepem a prpria recm descoberta estrutura pica do cinema460 utilizao de
Piscator dessa linguagem:
Essa pica do cinema, baseada na contraposio de cmera
e objeto, na representao subjetiva da objetividade como
objetividade, permitiu a Piscator acrescentar ao fato
cnico o que escapa atualizao dramtica: a coisidade
alienada do social, do poltico e do econmico461.
O fato que Piscator, ao sobrepor a cena flmica e transformar totalmente o
sentido em si da cena teatral, acaba tambm assumindo os elementos picos da
linguagem cinematogrfica na forma com que usa a iluminao cnica como
instrumento explcito de escrita. Assim, o efeito de corte e mudana brusca de plano
458

Esta concluso de fato no um consenso entre os historiadores, principalmente entre aqueles que insistem
em confrontar o Teatro pico de Bertolt Brecht com o Teatro Documentrio de Piscator, para desqualificar os
elementos picos encontrados nas encenaes de Piscator, como se isso fosse necessrio para qualificar o
trabalho de Bertolt Brecht. A principal acusao recai justamente sobre o excessivo uso da tcnica. Esse tipo de
leitura, sempre tende a minimizar a multiplicidade do teatro, em nome de uma verdade absoluta que no serve
para nada.
459
SZONDI, Peter. Teoria do Drama Moderno. So Paulo: Cosac Naify, 2001, p. 130.
460
O desenvolvimento do cinema da virada do sculo at os anos de 1920, foi marcado por trs descobertas: 1)
a mobilidade da cmera, isto , a mudana de plano; 2) o close; e 3) a montagem, a composio das imagens.
Idem, ibidem. p. 131.
461
Idem, Ibidem, p. 131.

227

na briga, na cena da votao; o efeito de close do canho seguidor, usado vrias


vezes durante o espetculo; e a montagem atravs do corte seco, na sequncia de
mudanas rpidas de espao na cena do hotel, so tipicamente cinematogrficas.
Ou seja, Piscator tambm toma para si o princpio de composio do
diretor na montagem462, que prprio do cinema, e transforma esse
princpio em procedimentos de construo teatral, assumindo o ponto de vista do
diretor atravs da utilizao dos elementos tcnicos de escrita da cena.
Se Bertolt Brecht leva a teatralidade do expressionismo para a composio
do seu Teatro pico, Piscator se apropria da qualidade cinemtica do teatro
expressionista, na constituio do seu tambm pico Teatro Documentrio.
No entanto, no cinema, a leitura do diretor atravs do ponto de vista da
cmera e da montagem, est pronta e o filme, terminado. Enquanto que no teatro,
os diferentes planos se sobrepem de forma mais livre, o fenmeno no est nunca
terminado e a plateia sempre escolhe para onde olhar.
Ora, a cena teatral fala atravs de uma montagem complexa de signos, cuja
sntese est na leitura do pblico.
Da mesma forma que o cinema se torna uma linguagem independente do
teatro ao assumir o ponto de vista da cmera, o teatro, ao se valer do cinema,
justape planos de leitura ao fenmeno ao vivo, tornando-se mais complexo. mas,
no final das contas, a multiplicidade dos pontos de vista da plateia que efetua a
montagem final da trama de signos que lhe oferecida.
Assim, temos em cada um desses espetculos do Piscator-Bhne, muitos
planos de projeo luminosa, sobrepostos ao dos atores ao vivo. sempre
muita informao, apresentada ao mesmo tempo, de forma simultnea: um plano de
projeo usado para criar a ambientao do espao; outro para acompanhar a
ao principal do texto (normalmente, a iluminao cnica); cenas filmadas para dar
uma continuidade pica s aes dramticas; os clips cinematogrficos com filmes e
documentos reais para revelar o contexto histrico; closes em objetos para tir-los
de seu contexto real, pela mudana de proporo na tela de projeo; calendrios
462

Pelo princpio de composio do diretor na montagem, o cinema deixa de ser teatro filmado e se transforma
em narrativa imagtica independente. Idem, ibidem.

228

com os acontecimentos particulares em relao com os acontecimentos pblicos;


textos escritos para comentrios diretos; e assim por diante.
Quanto mais planos, mais complexa a relao entre eles, exatamente para
bombardear o espectador com informaes, muitas vezes conflitantes.
Em nossa perspectiva, que tem por foco principal a linguagem da iluminao
cnica, no apenas o uso do filme que constri essa forma especfica de teatro
pico, mas, a partir do uso do filme e da linguagem cinematogrfica, a multiplicao
de planos de narrativa e, atravs da simultaneidade, o confronto ao vivo entre eles.
Como j dissemos aqui, a funo da luz , nesse caso, muito importante: separar e
organizar os diferentes planos de narrativa, para possibilitar a leitura e o confronto
racional entre eles.
O resultado um discurso que, apesar de ter sido tantas vezes acusado de
politicamente tendencioso, do ponto de vista semitico, mltiplo e aberto e
necessita da leitura da plateia para completar-se.
Podemos at dizer, por sua estrutura pica, simultnea, mltipla e aberta,
que o teatro de Piscator e a utilizao que ele faz da tcnica um antecedente
importante do teatro ps dramtico.

229

CAPTULO 3

AS LUZES NO TEATRO DA BAUHAUS:


EXPRESSIONISMO, FUNCIONALISMO E CONSTRUTIVISMO
LOTHAR SCHREYER / OSKAR SCHLEMMER / LSZLO MOHOLY-NAGY

3.1 FUNDAMENTOS DA BAUHAUS


O fim ltimo de toda a atividade plstica a construo ()
arquitetos, escultores, pintores, todos devemos retornar ao
artesanato, pois no existe arte por profisso. no h nenhuma
diferena essencial entre artista e arteso () entretanto, a base
do saber fazer indispensvel para todo artista. a se encontra a
fonte da criao artstica. formemos portanto, uma nova corporao
de artesos, sem a arrogncia exclusivista que criava um muro entre
artesos e artistas. desejemos, inventemos, criemos juntos a nova
construo do futuro, que enfeixar tudo numa nica forma:
arquitetura, escultura e pintura que, feita por milhares de mos de
artesos, se alar um dia aos cus, como smbolo cristalino de uma
nova f vindoura
Walter Gropius
Manifesto da Bauhaus, 1919

A construo do homem para o homem, integrando todas as artes e estas,


por sua vez, ao artesanato e produo industrial, de modo a abranger a vida em
sua totalidade, no mundo moderno; este foi o foco principal de Gropius ao criar a
Bauhaus. Para isso era preciso unir as aspiraes individuais do artista-arteso aos
interesses da sociedade. Seu mtodo de ao; a educao de uma nova gerao de
artistas, conscientes de sua funo social e que pudessem integrar, no futuro, como
no passado, a criao e o fazer na era da mquina.
Depois da brutalidade da Guerra, Gropius assumiu a tarefa no seu campo
de atividade especfica, de contribuir a fim de que fosse
transposto o abismo entre realidade e idealismo. () isso s
seria
alcanado com o preparo e a formao de uma nova
gerao de arquitetos em contato ntimo com os modernos meios
de produo, em uma escola pioneira 463
Essa transposio do abismo entre realidade e idealismo est por trs de toda
a filosofia integradora e totalizante da Bauhaus:
463

Gropius, Walter. Bauhaus: Novarquitetura. (Trad. Jac Guinsburg e Ingrid


D. Koudela) So Paulo: Ed. Perspectiva, 1997. P. 30.

230

Fins da Bauhaus: A Bauhaus se prope reunir em uma


unidade todas as formas de criao artstica, reunificar
em uma nova arquitetura, como partes indivisveis, todas
as disciplinas da prtica artstica: escultura, pintura,
artes aplicadas, e artesanato. O fim ltimo, ainda que
distante, da Bauhaus a obra de arte unitria a grande
arquitetura. (Programa da Bauhaus Estatal de Weimar,
(abril de 1919)464
Embora desde a sua fundao em 1919 at a dissoluo em 1933, a filosofia
e a forma de trabalho da Bauhaus tenha passado por muitas fases, com mudanas
profundas durante a sua curta e intensa existncia, a integrao entre as vrias
artes puras e aplicadas e entre Arte e Tcnica permanecero do incio ao fim
como nortes fundamentais da formao na Bauhaus.
Mas o fim ltimo dessa integrao o Homem, tanto no seu aspecto social,
quanto tambm fsico e espiritual:
Gropius declara que todo o trabalho a manifestao de uma
essncia interior e que s este trabalho tem sentido
espiritual, do qual carece, naturalmente, o trabalho puramente
mecnico: Enquanto a economia e a mquina permanecerem como
fins em si e no como meios para liberar cada vez mais as
energias do esprito do peso do trabalho mecnico, o indivduo
permanecer escravizado, sem que a sociedade encontre o
equilbrio definitivo. 465

Podemos perceber, nesse trecho do discurso de Gropius poca da


inaugurao da Bauhaus, os ecos do seu conturbado contexto histrico e,
principalmente, da transio entre o Expressionismo do pr-guerra e a Nova
Objetividade do ps-guerra. De modo que a Bauhaus surge de uma mistura de
objetivos concretos voltados para a formao profissional e incremento de projetos
artsticos para a produo industrial, sob bases mais humanas e integradoras, mas
com uma ideologia de fundo, eminentemente expressionista:
A Bauhaus constitui o entroncamento de correntes
aparentemente
contrrias,
que
puderam
ser
mantidas
num
equilbrio tenso e produtivo () Numa primeira fase, conjugamse neste equilbrio o pensamento plstico do Expressionismo
464

Gropius, Walter. Programa da Bauhaus Estatal de Weimar (abril de 1919) in Wingler, Hans M. Los
Documentos de la Bauhaus - La Bauhaus Weimar Dessau Berlin 1919 1933. Barcelona: Ed.Gustavo Gili S.A.,
1975. P. 42.
465
Argan, Giulio Carlo. Walter Gropius y el Bauhaus. Buenos Aires: Editorial Nueva Visin, 1957. P. 19.(A
citao de Gropius neste trecho se refere ao discurso de inaugurao dos cursos da Bauhaus, mas no tem uma
referncia especfica bibliogrfica)

231

tardio e o ideal do artesanato medieval; numa fase posterior,


passam a dominar as concepes plsticas do Construtivismo e o
programa de uma criao da forma, dirigida objetividade e
funcionalidade, tendo em vistas as exigncias e possibilidades
da tcnica e indstrias modernas.466

Embora

resultado

do

trabalho

da

Bauhaus

seja

reconhecido

internacionalmente por sua via mais racional e funcionalista467, essa influncia do


expressionismo principalmente em sua primeira fase, entre os anos de 1919 e
1923 muito grande. Sendo assim, podemos destilar alguns ideais tipicamente
expressionistas nos fundamentos da Bauhaus: a f no surgimento de um Novo
Homem, no caso, um novo artista, e no poder desse artista de criar uma nova
sociedade; a busca de integrao entre corpo e esprito na formao de uma
espcie de artista-total; a prtica de iniciar a formao dos alunos por uma espcie
de tbula-rasa, jogando fora todas as referncias anteriores; o papel da intuio e da
necessidade interior no processo criativo; a tendncia abstrao, como resultado
de um processo de subjetivao radical; entre outras caractersticas marcantes.
Naturalmente, isso se deve no apenas a Gropius, mas muito ao corpo de
professores que ele chamou, entre os artistas da vanguarda expressionista alm e
vienense, para construir junto com ele a nova escola pioneira e, tambm, prpria
forma descentralizadora de sua direo.
Compreendi que para isso precisaria de uma equipe
inteira de colaboradores e assistentes, homens que no
trabalhassem como um conjunto orquestral que se curva batuta
do maestro, e sim independentemente, ainda que em estreita
cooperao, a servio de um objetivo comum468

Um Conselho de Mestres469, com uma representao dos alunos-aprendizes,


tomava, em conjunto, todas as decises importantes, tanto na estrutura pedaggica
466

Wick, Rainer. Pedagogia da Bauhaus. So Paulo: Martins Fontes 1989. P. 13.


Ao sublime e indubitavelmente mrbido de Wagner e Boecklin, Gropius ope o regime estrito da arte til.
A obra de arte no deve predicar, exortar, apelar ao sentimento, sinalar metas ideais; ela tem um fim em si
mesma, no para alem de si. til enquanto arte, posto que uma funo da sociedade, mas arte enquanto
cumpre aquela funo. Argan, Giulio Carlo. Walter Gropius y el Bauhaus. Buenos Aires: Editorial Nueva
Visin, 1957. P. 20.
468
Gropius, Walter. Bauhaus: Novarquitetura. (Trad. Jac Guinsburg e Ingrid D. Koudela) So Paulo: Ed.
Perspectiva, 1997. P. 30.
467

469

Gropius adotou o conceito de Meisterrat (Conselho de Mestres)de


BArtning. A hierarquia aprendiz-oficial-mestre tinha tambm sido
previamente formulada nas obras de Bartning. Com o primeiro programa
Bauhaus, Gropius transformou as ideias reformadoras do Perodo revolucionrio e

232

quanto na organizao da escola, incluindo a admisso e desenvolvimento dos


alunos, nomear ou demitir professores e criar ou fechar oficinas. Enfim, todas as
questes que envolvessem decises sobre a escola ou sobre a Comunidade
Bauhaus, eram discutidas no Conselho de Mestres.
Os primeiros Mestres chamados por Gropius eram quase todos pintores e
pertenciam ao crculo da galeria e editora Der Sturm de Berlim ou aos crculos
musicais de Viena, ou seja, eram artistas da vanguarda expressionista
A equipe foi sendo constituda aos poucos.
Em maio de 1919, Gropius chamou os trs primeiros colaboradores:
Johannes Itten, o nico com uma experincia didtica importante e que tinha uma
escola de arte privada em Viena; Lyonel Feininger, pintor e gravurista expressionista
e Gerard Marcks, escultor. Assim, as atividades da Bauhaus comearam com uma
equipe reduzida.
Johannes Itten, com sua experincia didtica, ajudou Gropius a estruturar o
curso. Foi ele que props a diviso fundamental entre um curso introdutrio comum
e

a formao tcnica especfica, nas oficinas prticas

470

. Johannes Itten foi o

responsvel pelo conceito e estrutura do curso preparatrio (Vorkus). Ministrou esse


curso, que em sua primeira verso tinha seis meses de durao, de 1919 a 1923,
quando se demitiu da Bauhaus por divergncias ideolgicas com Gropius
O Vorkus era a base pedaggica da Bauhaus e tinha um duplo objetivo: (i)
possibilitar ao aluno um desenvolvimento harmonioso do seu eu, abrindo os canais
de observao e percepo, e liberando as energias criativas, de modo que ele
mesmo pudesse, depois, encontrar seu prprio caminho criativo pessoal; (ii) uma
formao bsica, experimental e terica, sobre os elementos constitutivos da
construo: forma, cor, luz, sombra (contrastes), ritmo, composio, pesquisa prtica
de materiais , proporo e escala.

Depois do Vorkus da formao prtica nos

atelis de madeira, metal, tecido, cor, vidro, argila e pedra.

ps-revolucionrio num programa pedaggico da escola Droste, Magdalena. Bauhaus 1919 1933. Berlim:
Bauhaus-Arquiv Museum for Gestaltung und Taschen Verlag: 1992. P. 18.
470
Apesar do grande objetivo de Gropius ser a formao especfica em arquitetura, ele s conseguiu incluir uma
oficina regular de arquitetura na Bauhaus de Dessau, a partir de 1925.

233

Figura 43 - Representao esquemtica do curso de estudos na Bauhaus.

Itten trouxe como assistente Gertrud Grunow, professora de msica que


trabalhava com a correspondncia entre as artes,

Em

1919,

tambm

por

indicao de Itten, Gropius chamou Georg Muche (pintor expressionista), para fazer
parte do corpo de Mestres; em 1920 ingressaram: Paul Klee (pintor, criador da Blaue
Reiter) e Oskar Schlemmer (pintor e escultor); em 1921, Lothar Schreyer (pintor,
poeta e diretor do teatro da Sturm) foi chamado especificamente para criar um
departamento de teatro na Bauhaus; em 1921, Vassli Kandinski, pintor abstrato, cocriador da Blaue Reiter e autor das composies cnicas de que j tratamos aqui,
retorna da Rssia para a Alemanha e, em 1922, tambm ingressa na Bauhaus.
Essa foi, em linhas gerais, a primeira equipe de Mestres da Bauhaus. Fora
Itten e Gertrud Grunow, que vinham de Viena, todos os outros Mestres tinham
ligaes com a editora e galeria expressionista Der Sturm:
certo que ele tenta acalmar. Da mesma maneira
tranqilizador, para os oficiais da repblica nova, o apelo a
pintores que esto longe de serem politicamente extremistas,
e apresentam tambm esta vantagem de estarem ligados ao Sturm:
at no vanguardismo possvel retomar as tradies alemes
do pr-guerra (...). A outra face da resposta a essa questo
determinante da escolha toca no velho problema da integrao
das artes..471

A prpria formao do grupo, ligada ao crculo da Sturm levou ao


reconhecimento do incio da Bauhaus (1919-1923) como uma fase de forte influncia
expressionista472.
Alm do curso introdutrio e da formao tcnica e artesanal das oficinas, o
curso da Bauhaus preocupar-se- cada vez mais com o desenvolvimento de uma
teoria das artes visuais, voltada para a criao de

projetos e desenhos estruturais,

471

Il est certain quil cherche a rassurer. De mme est rassurant, pour les officiels de la rpublique nouvelle,
lappel des peintres qui son loin detr politiquement extrmistes et presentent aussi cet avantage detr lies
au Sturm: mme dans lavant-gardisme, il est possible de renouer avec les traditions allemandes de lavantguerre () Lautre face de la response cette question dterminante du choix touch au vieux problme de
lintegration des arts. Michaud, Eric. Thtre au Bauhaus (1919 1929) Paris: La Cite/LAge dHomme, s/d. P.
22.
472

o caso, por exemplo, de Madalena Droste, que da o nome de Bauhaus Expressionista ao perodo que
compreende os anos 1919 a 1923.

234

para construo (desde objetos de uso dirio, at casas, prdios e bairros populares
planejados) - a Gestalter473.
Para isso, o curso buscou aprofundar o que Gropius chamou de linguagem
da forma e dos fatos cientficos em ptica:
Por isso, foram efetuados estudos intensivos na
Bauhaus a fim de descobrir a gramtica da plasmao da
forma, a fim de transmitir aos estudantes um conhecimento
objetivo sobre fatos pticos, tais como proporo,
iluses pticas e cores.474
A influncia do Vorkus de Itten; das aulas de Teoria da Harmonizao, de
Gertrud Grunow (exerccios de sensibilizao e percepo, onde os aprendizes
buscavam, a partir de seu prprio corpo, um equilbrio entre forma, cor e msica 475 )
e dos cursos bsicos de Kandinski (natureza e recepo da cor, relaes entre cor e
forma e, composio476) e Klee ( forma477 e

teoria da cor), visvel nas

caractersticas de todos os projetos de Teatro da Bauhaus: desde o princpio bsico


da correspondncia entre as artes, passando pelos movimentos de formas
elementares e cores primrias pelo espao, at as pesquisas de composio cnica
a partir de imagens abstratas: mscaras e super-marionetes, objetos inusitados e
jogos de luzes.
Por outro lado, as festas, festivais, leituras comuns, apresentaes musicais,
espetculos teatrais e noites de dana eram frequentes na Bauhaus e sempre foram
consideradas como parte integrante das atividades criativas, educacionais e sociais
da escola, de modo a reforar o esprito comunitrio entre os Bauhusler

478

. De

modo que eram citados explicitamente no primeiro manifesto da Bauhaus:


473

Gestalter = dar forma a, enformar, futuro design.


Gropius, Walter. Bauhaus: Novarquitetura. (Trad. Jac Guinsburg e Ingrid D. Koudela) So Paulo: Ed.
Perspectiva, 1997. P. 39.
475
Durante todo o curso sero dadas aulas prticas de harmonizao na base comum de som, cor e forma, com o
objetivo de criar uma harmonizao prtica entre as propriedades fsicas e psquicas do indivduo
Droste,
Magdalena. Bauhaus 1919 1933. Berlim: Bauhaus-Arquiv Museum for Gestaltung und Taschen Verlag:
1992. Pag 33.
476
dirigido investigao das linhas de tenso, como ndices da constituio das imagens em um espao
prprio, resultante da atrao ou da repulso das linhas e cores Argan, Giulio Carlo. Walter Gropius y el
Bauhaus. Buenos Aires: Editorial Nueva Visin, 1957. P. 55.
477
que remontava origem da forma, explicando a linha como o percurso de um ponto em movimento e a
superfcie como o movimento de uma linha Argan, Giulio Carlo. Walter Gropius y el Bauhaus. Buenos Aires:
Editorial Nueva Visin, 1957. P. 54.
474

478

Nome comum dado todos os alunos da Bauhaus.

235

Instaurao de relaes amigveis entre mestres e


aprendizes, fora do trabalho: teatro, palestras, poesia,
msica, bailes de mscaras. Criao de um cerimonial
festivo nessas reunies. 479
As apresentaes teatrais, por sua vez, uniam trabalho e diverso

numa

espcie de festa comunitria, integrando assim, de forma orgnica e divertida, as


diversas reas de aprendizado e criao dentro da Bauhaus.

3.2 FUNDAMENTOS DO TEATRO DA BAUHAUS


Da diverso sair a festa da festa o trabalho do trabalho
a diverso480
Johannes Itten
A introduo de uma oficina de teatro, como atividade especial, foi uma
inovao pedaggica da Bauhaus, visando reunir e integrar elementos de todas as
oficinas em uma nica atividade de criao comunitria.
Ou seja, o objetivo da incluso oficial da atividade teatral atravs da Oficina
de Teatro, com um mestre designado especialmente para isso - foi colocar em cena,
literalmente, a correspondncia entre as artes e seu equilbrio instvel, de modo que
as tenses entre elas pudessem se transformar em movimento construtivo, no
espao. Na contramo do isolamento da pintura, o teatro poderia colocar em relao
os corpos vivos, junto com as formas, cores, luzes, sombras e todos os princpios
bsicos de composio no espao, estudados no Vorkus.
O teatro na Bauhaus foi, portanto, uma tentativa de resposta prtica, na
prpria experincia do fazer, ao problema da desintegrao da vida moderna e da
prpria educao, em busca de uma integrao real entre as artes e do desejo
primordial de unio entre arte e vida:
Enquanto cada ateli conserva sua especificidade em
razo do material que se d como tarefa de transformar
(madeira, metal, vidro, tecido, pedra, terra etc) e fica ainda
tributrio da diviso das artes que se trata precisamente de
479

Programa da Staalitliches Bauhaus in Weimar, 1919. Wingler, Hans M. Los Documentos de la Bauhaus in
La Bauhaus Weimar Dessau Berlin 1919 1933. Op.Cit. p. 42.
480
Itten, Johannes citado por Droste, Madalena. Op.Cit. p. 37

236

combater, o ateli de teatro se d primeiramente, com Schreyer,


a vida como material. ele, portanto, que est mais que nenhum
outro ateli em condio de reconciliar a arte e a vida.481

Cabe tambm, rapidamente, retomar o fato de que essa busca de uma


reconciliao entre a arte e a vida, integradas na forma de produo da arte e
artesanato utilitrio do passado medieval, e, portanto, na base dos objetivos que
criaram a prpria ideia da Bauhaus, tambm fazem parte do conceito expressionista
do Novo Homem e da Nova Sociedade, transformados em utopia, como observa
Michaud:
Teatro, arte, homem, mundo: o desejo do Novo total.
Mas, lembremos, dentro da unidade original, este paraso
perdido, que ele procura seu modelo. O Novo identifica-se desde
ento com a unidade perdida, com a origem, com a Ideia pura:
a Utopia que se d como tal 482

Portanto, podemos dizer que o teatro na Bauhaus tem por objetivo colocar
essa utopia em prtica, atravs da experimentao prtica.
De modo que, apesar da grande diferena entre as vrias linhas de trabalho
experimentadas, desde 1921 at 1929, o teatro da Bauhaus foi sempre uma
atividade absolutamente experimental, com uma pesquisa prtica focada no
cruzamento de linguagens e uma forte tendncia abstrao.
O teatro na Bauhaus foi se constituindo, ao longo dos nove anos de sua
existncia, como uma Gestaltung483 cnica, ou seja, uma arquitetura viva, em
movimento no fluxo do tempo.
As bases dessa relao estrutural entre arquitetura e teatro, esto expressas
na seguinte definio de Gropius sobre o Teatro da Bauhaus, escrita para o folheto
informativo da oficina, publicado em outubro de 1922:

481

Alors que chaque atelier conserve sa specificit en raison du materiau quil se donne pour tche de
transformer (bois, metal, verre, tissu, Pierre, terre, etc) et reste encore tributaire de la division des arts quil sagit
prcisment de combattre, latelier de thtre, lui, se donne dabord, avec Schreyer, la vie pour matriau. Cest
donc lui qui est meme, plus quaucun autre atelier, de rconcilier lart et la vie Michaud, Eric. Thtre au
Bauhaus. Paris: La Cite/LAge dHomme, s/d. p. 38.
482

Thtre, art, homme, monde: le dsir du Nouveau est total. Mais, on sen souvient, cest dans lunit
originelle, ce paradis perdu, quil cherche son modle. Le Noveau sidentifie ds lors lunit perdue,
lorigine, lIde pure: cest la Utopie qui se donne pour telle Idem, Ibidem. p. 39.
483
Gestaltung um entre os mais fundamentais termos usados na linguagem da Bauhaus.() Em seu mais
completo sentido filosfico expressa o platnico Eidolon, o Urbild (prottipo e arqutipo), a forma pr-existente.

237

Queremos introduzir em toda a criao artstica um novo


esprito arquitetnico e fazer convergir para este ponto focal
o trabalho de todos. O mbito do nosso trabalho compreende
todos os setores da criao artstica, sob a direo da
arquitetura. Tambm trabalhamos o desenvolvimento do teatro.
()
O fenmeno do espao est condicionado por uma limitao
finita, dentro de um espao livre e sem fim, pelo movimento de
corpos mecnicos ou orgnicos dentro deste espao limitado e
pelas vibraes da luz e dos sons.
Um espao mvel, vivo, artstico s pode ser criado por
aqueles cujo saber e cuja habilidade tcnica obedeam a todas
as leis naturais da esttica, da mecnica, da ptica e da
acstica, e que no domnio de todas essas disciplinas encontrem
o meio idneo de dar vida e corpo ideia espiritual que levam
dentro de si. O reconhecimento deste feito determina a direo
do trabalho teatral da Bauhaus.() Estudamos os diversos
problemas do espao, do corpo, do movimento, da forma, da luz,
da cor e do som.
Criamos o movimento do corpo orgnico e mecnico, os sons
da voz e da msica e do rudo e construmos o espao e as
figuras do teatro.
O elemento fundamental da nossa cenografia a aplicao
deliberada das leis da mecnica, da ptica e da acstica.484

Podemos apreender do trecho acima, alm da importncia da arquitetura


como eixo central da Bauhaus para Gropius e, portanto, a busca de relaes
concretas entre a arquitetura e o teatro; as demais especficidades que caracterizam
a pesquisa cnica na Bauhaus: o conceito central de integrao entre as artes; a
pesquisa do fenmeno do espao e sua ocupao por corpos orgnicos ou
mecnicos e, grande foco da Bauhaus, a relao entre arte e tcnica. Estes sero
exatamente os caminhos por onde a pesquisa teatral na Bauhaus vai se aventurar,
principalmente a partir de 1923.
Desse texto podemos apreender tambm, a funo da pesquisa cientfica
(leis naturais da esttica, da mecnica, da ptica e da acstica), como condio
bsica para expressar (dar corpo e vida) uma ideia espiritual interior. Ou seja, se
na Bauhaus de Weimar a pesquisa teatral deu continuidade linha abstrata do
teatro expressionista e sua busca por uma via de comunicao objetiva da

484

Gropius, Walter. Atas no registradas: Teatro XI

238

subjetividade, fica claro que, para Gropius, s a tcnica possibilitaria uma relao
efetiva entre necessidade interior e forma exterior.
Por fim, temos o lugar central dado por Gropius ao teatro, entre as vrias
oficinas da Bauhaus, fato este que tambm ressaltado por Eric Michaud em seu
livro: Teatro na Bauhaus485.
Segundo Michaud, enquanto a situao financeira da Bauhaus e da prpria
Almanha no permitiu a oficina de arquitetura e dificultou a atividade de construo,
o teatro funcionou como uma espcie de substituto ou, literalmente um duplo da
arquitetura:
fazendo de certa maneira do trabalho teatral o duplo do
trabalho do arquiteto.486

Isso porque o teatro, assim como a arquitetura, uma obra de arte coletiva
que integra e orquestra as demais artes, em uma obra de arte conjunta e coletiva.
Fato fundamental, no s para a produo cultural e cnica em si, mas
principalmente para o carter pedaggico do teatro, que explica o seu papel central
em uma escola voltada para a integrao das artes, entre si e com a sociedade.
Segundo as palavras do prprio Gropius:
A obra teatral, enquanto unidade orquestral, est intimamente
aparentada obra de Arquitetura. Como na obra de Arquitetura,
todas as partes abandonam seu prprio Ego, em proveito de uma
animao coletiva superiora da Obra Total; assim, na obra
teatral concentra-se uma infinidade de problemas artsticos,
segundo essa lei especfica superiora,em proveito de uma nova e
maior unidade487

O que, por sua vez, coloca o problema da Obra de Arte Total na ordem do
dia das discusses conceituais da Bauhaus.

485

Michaud, Eric. Thtre au Bauhaus (1919 1929) Paris: La Cite/LAge dHomme, s/d.
faisant en quelque sorte du travail thtral le double du travail de l architecte. Cest Gropius lui-mme qui
va assigner au thtre ume position centrale, partir de 1923, faisant en quelque sorte du travail thtrale le
Double du travail de larchitecte. Michaud, Eric. Thtre au Bauhaus Op.Cit. P.68.
487
Luvre thtrale, en tant quunit orchestrale, est intimement apparente luvre dArchitecture. Comme
dans luvre dArchitecture toutes les parties abandonment leur proper Moi au profit dune animation collective
suprieure de luvre Totale, ainsi dans luvre thtrale se concentre une multitude de problmes artistiques,
selon cette loi spcifique suprieure, au profit dune nouvelle et plus grande unite. Gropius, Walter. Idee und
Aufbau des Staatlichen Bauhauses Weimar apud Eric. Thtre au Bauhaus (1919 1929) Paris: La Cite/LAge
dHomme, s/d. P. 68.
486

239

Mas, comecemos pelo incio

3.3 LOTHAR SCHREYER


E O EXPRESSIONISMO ABSTRATO
Lothar Schreyer conheceu o crculo da Der Sturm quando voltou da guerra,
em 1916. Em setembro de 1917 a Sturm-Bhne foi inaugurada com o objetivo de ser
um espao experimental para a prtica do drama expressionista, onde so
apresentadas, apenas para um grupo de convidados, as Bhnenkunstwerke obrade-arte do palco
As concepes de Lothar Schreyer em suas Bhnenkunstwerke

derivam

diretamente dos escritos tericos de Kandinski, expressos em Do Espiritual na Arte


e em Composio Cnica. Seu objetivo como diretor sempre foi experimentar os
conceitos da arte espiritual e comunitria do expressionismo Geist, que ele
considerava como o verdadeiro expressionismo oposto ao expressionismo
comercial existente no teatro profissional. Tanto que o Sturm-Bhne Emsemble era
formado por atores amadores e suas apresentaes, fechadas para convidados.
Segundo Silvia Fernandes, Schreyer promove no Sturm-Bhne as famosas
noites da Sturm, com recitais de textos dramticos de Oskar Kokoschka e August
Stramm, entre outros
A nica pea montada realmente por Schreyer na Sturm-Bhne de Berlim foi
Sancta Suzanna, de Stramm, em outubro de 1918. A imprensa foi implacvel com o
espetculo, o que explica (em parte) o horror de Schreyer por apresentaes
pblicas. Sobre essa montagem nica, no encontramos nenhuma indicao
respeito da iluminao.
Depois, quando Herwarth Walden filia-se ao Partido Comunista Almo,
Schreyer separou-se do crculo da Sturm e mudou para Hamburgo, onde inaugurou
a Kampfbhne. De 1919 a 1920, a Kampfbhne montou oito composies cnicas: A
Noiva do Mouro e Foras, de August Stramm; A Morte de Empdocles, de Hlderlin;

240

Pecado, de Herwarth Walden; Homem, Cruxificao e A Morte da Criana, textos do


prprio Schreyer488.
O que mais nos interessou e tambm por isso que citamos estes fatos aqui,
que em 1917, ainda sob os auspcios de Walden, Schreyer montou tambm uma
escola, a Sturm-Schule, na qual experimenta novos conceitos no ensino da arte e
especificamente do teatro, propondo uma formao em que as vrias artes atuavam
em conjunto:
A escola oferecia ensino de pintura, poesia, msica e
atuao para o teatro489.

Se o grupo de teatro dirigido por Lothar Schreyer, entre a Sturm-Bhne e a


Kampfbhne, trabalhou por apenas quatro anos; a Sturm-Schule manteve suas
atividades, nesse perodo conturbado da Almanha, at 1932.
Provavelmente pela proximidade com a Sturm e devido a suas experincias
didticas, j voltadas para a relao entre o teatro e a integrao das artes, Walter
Gropius o escolheu para ministrar o primeiro curso de teatro da Bauhaus.

3.3.1 LOTHAR SCHREYER E O TEATRO NA BAUHAUS


EXPRESSIONISTA
WEIMAR 1921 1923 / O COMEO
Lothar Schreyer tinha por princpio buscar a essncia interior do teatro. Para
ele, essa essncia conectava-se prpria origem do teatro e estava mais prxima
da liturgia, do que da comunicao de uma fbula. Da que a vivncia teatral era
celebrada como um culto coletivo e todos os presentes, no palco e na plateia,
deveriam participar, juntos, de uma mesma cerimnia comum.
O sentido desse culto coletivo era o retorno s fontes, afim de
reencontrar a pureza e verdade interior490 em uma espcie de
vivncia sensvel do sagrado.
No que pudemos apreender de um contato um tanto fissurado com a obra de
Lothar Schreyer491, a obra teatral era considerada como um Wortknustwerk (Obra
488

Fernandes, Silvia, Op. Cit. P. 244.


The School ofered instruction in paiting, poetry, music and dramatic performance KUHNS, David F.
German Expressionist Theatre. United Kingdom: Cambridge, 1997. P. 150.
489

490

Schreyer, Lothar apud Michaud, Eric. Thtre au Bauhaus (1919/ 1929) Paris: La Cite/LAge dHomme, s/d. p 31.

241

de Arte da Palavra). Porm, no se tratava de acess-la atravs do sentido da


palavra, mas de sua sonoridade e, de acordo com a ressonncia da palavra falada,
correspondia uma forma, cor e movimento:
Para mim (...) a palavra era o elemento dominante na
obra de arte teatral. (...) A palavra retumbante desencadeava
o tipo de forma-cor mvel que lhe correspondia no conjunto do
Wortwerk, seja uma forma-cor determinada, com um movimento
determinado. Assim, a palavra tornava-se o suporte da forma-cor
mvel. A forma-cor mvel era a mscara usada pelo suporte da
palavra: o homem.492

O que ele chama de mscara?

Essa conceituao para Schreyer

abrangente e compreende vrias formas distintas de smbolos plsticos:


Em 1919, na Kampf-Bhne

eram mesmo mscaras gigantescas que

ocupavam todo o espao do corpo do ator, que se torna um portador da


mscara493. No perodo em que esteve na Bauhaus, eram figuras macias e
cbicas por um lado, que so os suportes de figuras-smbolos, e
figurinos e marionetes por outro lado494
Figura 44 - Lothar Schreyer Dois figurinos para as obras Kindsterben e Mann, 1921.

A construo dessas figuras-smbolos junto s outras oficinas tomava grande


parte da ateno de Schreyer, assim como uma tcnica precisa na emisso das
palavras, quase cantada, acompanhada de movimentos correspondentes, realizados
a partir de uma partitura previamente composta por Schreyer.
Figura 45 - Lothar Schreyer trs paginas da partitura musical para Kreuzspiel, 1920.

No entanto, dado o aspecto de celebrao, apesar da preciso necessitar de


muitos ensaios, as Wortknustwerk tinham apenas uma apresentao:
o teatro torna-se uma espcie de atividade pura; Ele
aventura do sensvel (1916) j que esta atividade inscreve-se
491

J que as fontes primrias, os livros de Lothar Schreyer, s se encontram em alemo.


Schreyer, Lothar. Erinnerungen an Sturm und Bauhaus, p.17-18 apud Michaud, Eric. Thtre au Bauhaus
(1919 1929) Paris: La Cite/LAge dHomme, s/d. P. 28
493
souvent trs grands, parfois gigantesques:ils atteignent trois metres de haut dans la piece H.Wanden Snde
(Pche) Michaud, Eric. Thtre au Bauhaus (1919 1929) Paris: La Cite/LAge dHomme, s/d. P. 28
494
figures massives et cubiques dune part, qui sont ls supports de figures-symboles, et costumes et
marionettes dautre partIdem Ibidem, p. 31.
492

242

em diversos materiais; Ele prtica de uma nica vez, pois uma


pea nunca reapresentada. Shreyer diz isso: Ele produz a vida
como a vida produz a vida, e como ela Ele absurdo, ou melhor,
aqum do sentido495

Apesar do aspecto sensorial de suas experincias, a nica referncia


concreta luz que encontramos, parece mais com uma grande metfora, utilizada
em seu texto sobre a obra teatral, que acompanhava o texto de Gropius no encarte
sobre a Oficina de Teatro:
As aparncias mltiplas so os meios da representao da
unidade. (...) Luz e objetos so partes vivas da obra. A obra
vive. A luz no luz, o objeto no objeto, o homem no
homem. Todos eles so partes da unidade. Cada parte expressa a
vida dentro da obra.496

Na prtica de suas poucas apresentaes pblicas, Schreyer no parecia


dar nenhuma ateno iluminao, muito pelo contrario, j que rejeitava os
aperfeioamentos tcnicos:
Como para melhor marcar este corte para com a histria, o
ateli da Kampf-Bhne rejeita todos os aperfeioamentos
tcnicos trazidos maquinaria cnica pelo teatro desde o fim
do sculo XIX.497

Assim, parece que as suas mscaras e figuras-smbolos tinham por suporte


apenas a ressonncias das palavras do texto ou poema e movimentavam-se em um
espao absolutamente n. No entanto, o fato que como Schreyer trabalhava quase
sempre em segredo e com portas fechadas, no temos como saber ao certo.
Quando Walter Gropius convidou Lothar Schreyer para fazer parte do grupo
de Mestres que organizariam a Bauhaus em sua fase inicial, o fez especialmente
para que ele criasse um departamento de teatro.

495

le thtre devient une sorte dactivite pure; Il est aventure du sensible (1916) puisque cette activit
sinscrit dans divers materiaux; Il est pratique dune seule fois, car una piece nest jamais rejoue. Shreyer le dit:
Il produit la vie comme la vie produit la vie, et comme elle Il est absurde, ou plutot en-dea du sens Idem
Ibidem, p. 34
496
Ls apparences multiples sont ls moyens de la reprsentation de lunit. (...) Lumire et object sont des
parties vivantes de luvre. Luvre vit. La lumire nest pas lumire, lobjet nest pas objet, lhomme nest
pas homme. Ils son tous parties de lunit. Chaque partie exprime la vie dans luvre.Idem Ibidem, p. 36.
497

Comme pour mieux marquer cette coupure davec lhistorie, latelier de la Kampf-Bhne rejette tous ls
perfectionnements techniques apports la machinerie scnique par le thtre despuis la fin du XIXe sicle.
Idem Ibidem, p. 30.

243

Segundo Eric Michaud, Schreyer aceita fazer parte daquilo que nomeia como:
o reduto do expressionismo498

Lothar Schreyer - poeta e pintor expressionista, sucessor de Herwarth Walden


na direo da revista Sturm j tinha experincia com a direo teatral, j que fora
diretor do Sturm-Bhne (Teatro da Sturm), depois transferido para Hamburgo, com o
nome de Kampfbhne.
Nos dois anos que Schreyer esteve na Bauhaus, realizou as seguintes
experincias teatrais: (i) Marienlied Cano de Maria (1921); realizada diante de
uma tapearia pintada; (ii) Tanz der Windgeister Dana dos Espritos do Vento
(1922); (iii) Landsknecht Tanz Dana dos Mercenrios (1922) e (iv) Mondspiel
Jogo da Lua (1923).

Apenas O Jogo da Lua teve uma apresentao diante dos membros da


Bauhaus, no dia 17 de fevereiro de 1923.

Figura 46 - A Virgem Maria na Lua, figurino de Lothar Schreyer para a pea Mondspiel , 1921.

Segundo Madalena Droste foi apenas um ensaio geral e o fiasco dessa


apresentao teria sido, segundo ela, a razo da desistncia de Schreyer de ensinar
na Bauhaus499.
O fato que a face cada vez mais mstica do trabalho de Schreyer (que nesse
mesmo perodo se converte ao catolicismo), no atraiu muitos integrantes e,
principalmente, tambm no levou a atividade teatral, sob a sua batuta, a ocupar a
funo agregadora que lhe havia sido destinada por Gropius. Ao contrrio, as
atividades teatrais extracurriculares desenvolvidas por Oskar Schlemmer para as
festas da Bauhaus, junto com alunos de diferentes oficinas, acabou ocupando
naturalmente esse lugar de reunio criativa e comunal.
De qualquer forma, vrios acontecimentos internos e externos nos anos de
1922 e 1923 acabaram transformando consideravelmente a face da Bauhaus que,

498

le fief de lexpressionisme. Schreyer, Lothar. Erinnerugen an Sturm und Bauhaus, p.24 apud Michaud,
Eric. Thtre au Bauhaus (1919 1929) Paris: La Cite/LAge dHomme, s/d. P. 22.
499
Droste, Magdalena. Bauhaus 1919 1933. Berlim: Bauhaus-Arquiv Museum
for Gestaltung und Taschen Verlag: 1992. P. 101.

244

nessa passagem, acabou por renegar as suas origens expressionistas para dar uma
volta sobre si mesma, rumo ao construtivismo, que j estava presente, em potncia,
no iderio de Gropius e em seus objetivos construtivos.

A PRIMEIRA REVIRAVOLTA DA BAUHAUS


A influncia de Johannes Itten na constituio dos fundamentos pedaggicos
do curso e em toda a formao dos alunos nessa primeira fase da Bauhaus foi
enorme. Da vem grande parte das contradies internas entre o pensamento de
Itten, mais entrpico e subjetivista e voltado principalmente para o desenvolvimento
individual dos alunos, e os objetivos de Gropius, voltados para a construo
concreta: criao, desenho e execuo tcnica e prtica de projetos, que pudessem
ser, inclusive, incorporados pela indstria. Essa diferena de objetivos levou
polarizao da Bauhaus em torno de duas linhas de pensamento muito diferentes
quanto prtica artstica e pedaggica, que ficou conhecida como crise IttenGropius.
Para Gropius, a funo social do artista deveria visar, tambm, a criao e
produo de bens de consumo para todas as camadas da sociedade, sob bases
humanas e totalizantes. Embora esse no fosse exatamente um objetivo
pedaggico, Gropius sempre desejou estabelecer uma relao direta da Bauhaus
com o mercado, atravs da exposio e venda dos produtos das oficinas, visando,
inclusive, uma possvel independncia econmica da escola, que garantisse a
sobrevida do seu projeto, independente da poltica, cada vez mais complicada, da
Repblica de Weimar. Ao contrrio, para Itten o objetivo da escola deveria ser
exclusivamente pedaggico e, principalmente, voltado para a formao do artista
como um indivduo, em sua totalidade: fsica, intellectual e espiritual500.
De modo que, quando as oficinas comearam a se encarregar de
encomendas externas e entrar em relao direta com a indstria e o comrcio,
Johannes Itten pediu demisso. Em abril de 1923, retirou-se da Bauhaus, deixando,
500

Johannes Itten, assim como Georg Muche,eram adeptos da seita do masdesmo, que determinanava uma
rigida rotina fsico-espiritual: alimentao vegetariana, dietas regulares, exerccios respiratrios, normas para a
sade e disciplina sexual.

245

no entanto, as suas marcas na pedagogia da Bauhaus e na estrutura e metodologia


do Vorkus.
Nesse mesmo ano, Gropius convidou o artista hngaro Lszl Moholy Nagy
para substituir Johannes Itten na direo do Vorkus.
A chegada de Moholy-Nagy Bauhaus - assim como a presena em Weimar
de Theo van Doesburg, diretor da Revista De Stijl, que se tornou ao mesmo tempo
um colaborador e crtico ferrenho da Escola - mudaram definitivamente o rumo das
pesquisas da Bauhaus, na direo do funcionalismo e do construtivismo.
Alm dessas profundas mudanas internas, as dificuldades polticas e
econmicas da Escola levaram a que, ainda em 1922, Gropius negociasse um
crdito com a Cmara da Cidade de Weimar para a construo dos atelis de
produo, sob a condio de que a Bauhaus fizesse uma grande exposio de sua
produo em Junho de 1923. O prazo era muito curto, de modo que durante pelo
menos menos um semestre todas as atividades da Bauhaus estiveram totalmente
concentradas na preparao dessa grande exposio, que aconteceu entre agosto e
setembro de 1923 e cujo tema era: ARTE E TCNICA UMA NOVA UNIDADE.

3.4 OSKAR SCHLEMMER


3.4.1 E O TEATRO NA BAUHAUS FUNCIONALISTA
WEIMER 1923 1925 / UM PERODO DE TRANSIO
Oskar Schlemmer era pintor, escultor, cengrafo, figurinista, coregrafo e,
desde sua chegada, um dos grandes animadores das festas da Bauhaus.
Apresentou Das Figurale Kabinet

(O Gabinete das Figuras) em uma primeira

verso, no carnaval de 1922.

Figura 47 - O Gabinete das Figuras, de Oskar Schlemmer., 1922. Aquarela e tinta nanquim sobre papel vegetal.
Dimensions: (30.8 x 45.1 cm).

246

De modo que, corroborando com a grande reviravolta da Bauhaus, na oficina


de teatro tambm houve uma mudana radical entre a cena mstica do teatro
expressionista de Schreyer - cujo objetivo final era o contato com o divino - e a ode
ao humano, das experincias cnicas de Oskar Schlemmer.
Embora os dois tivessem em comum a busca da expresso interior atravs
dos sentidos, o que de alguma forma fazia parte do esprito da poca e da forte
influncia de Kandinski exercida sobre muitos pintores que se aventuraram pelas
artes cnicas de resto, os dois eram absolutamente diferentes.
Em carta a seu amigo Otto Meyer-Amden, Schlemmer conta sobre a sada de
Schreyer da Bauhaus:
O teatro da Bauhaus, dirigido at agora por Lothar Schreyer,
falhou completamente com uma encenao experimental, rejeitada
de forma semelhante pela maioria dos mestres e estudantes. Como
conseqncia, Schreyer deixar a Bauhaus. O resultado que
eles vem correndo para mim como novo candidato que, como eles
dizem, mais de uma vez provou-se hbil para fazer isto e aquilo
de natureza teatral para a exposio deste vero. 501

EXPOSIO BAUHAUS WEIMAR 1923

De modo que, em meio aos preparativos para a exposio de 1923, Oskar


Schlemmer assumiu, de modo provisrio, a oficina de Teatro.
Emergencialmente, deu continuidade s suas pesquisas com formas
geomtricas para o Ballet Tridico e, ao mesmo tempo, reuniu todas as atividades
e experincias cnicas da Bauhaus em um grande espetculo elaborado e
produzido coletivamente: O Cabar Mecnico. Ambos apresentaram-se em agosto
de 1923, na Exposio da Bauhaus em Weimar A BAUHAUS AUSSTELLUNG
/WEIMAR.
501

The Bauhaus Theater, directed heretofore by Lothar Schreyer, failed


completely with a Trial performance, rejected by the majority of masters
and students alike. In consequence of this, Schreyer will leave the
Bauhaus. The result is that they come running to me as the next candidate
who, as they say, has proven himself more than once, to get me to do this
and that of a theatrical nature for the exhibition this Summer Schlemmer,
Oskar. Carta a Otto Meyer, 30 de maro de 1922 apud Dearstyne, Howard.
Inside the Bauhaus. London: The Architectural Press, s/d. P. 172.

247

Figura 48 - Cartaz de Joost Schmidt para a Exposio Bauhaus de 1923, em Weimar.

O BALLET TRIDICO (DAS TRIADISCHES BALLET)


OSKAR SCHLEMMER,
16 de Agosto no Deutsches National-Theater
Figura 49 - Oskar Schlemmer: O guarda-roupa do Ballet Tridico
na revista Wieder Metropol, 1926. Teatro Metropolitano de Berlim.

O Ballet Tridico fazia parte de uma pesquisa desenvolvida por Oskar


Schlemmer desde 1914. Foi apresentado pela primeira vez em 1915, apenas com
alguns figurinos e cenas, e estreou em setembro de 1922 no Landestheater, em
Stuttgart.
chamado de Ballet Tridico devido sua matemtica: composto por trs
partes, danado por trs pessoas (uma danarina e dois danarinos, um deles o
prprio Schlemmer) e, segundo resposta dele mesmo pergunta Por que o Ballet
Tridico?:
Porque o trs um nmero eminentemente dominante, no qual o
eu unitrio e o seu oposto dualista so superados, comeando
ento o colectivo. Depois dele vem o 5, o 7 e assim por diante.
O ballet deve ser entendido como uma dana da trade, a troca
do um, com o dois, com o trs. () Mais alm, a trade :
forma, cor, espao; as trs dimenses do espao: altura,
profundidade e largura. As formas fundamentais: esfera, cubo e
pirmide; as cores fundamentais: vermelho, azul e amarelo. A
trade de dana, traje e msica.502

O espetculo , portanto, todo tripartite: composto por dezoito diferentes


figuras-figurinos, em doze diferentes danas, divididas em trs partes que vo do
cmico ao srio, ou, segundo descrio do prprio Schlemmer:

502

Schlemmer, Oskar. Dirio, 5 de julho de 1926 in http://tipografos.net/bauhaus/oskar-schlemmer.html.

248

A primeira um burlesco alegre com cortinas amarelo limo. A


segunda, cerimoniosa e solene, d-se em um palco rosa. E a
terceira uma fantasia mstica em um palco negro503

As personagens e cenas na primeira parte, amarela, so jocosas e levemente


engraadas; na segunda, rosa, mais lricas e sedutoras; a terceira parte bem
difeferente das anteriores, mais conflituosa e introspectiva, com uma crtica velada,
porm contundente, ao militarismo e vilncia armada.
FIRST (YELLOW) SERIES / SECOND (ROSE) SERIES / THIRD (BLACK) SERIES

ABSTRACT OF THE TRIADIC BALLET


Figura 50 - Oskar Schlemmer Plano figurativo para o Ballet Tridico, 1920.

Embora possa parecer pelas fotos, as formas e movimentos do Ballet Tridico


no tm uma relao direta com a mecanizao (como tem

O Gabinete das

Figuras). Muito pelo contrrio, nessa obra Schlemmer estuda o movimento do corpo
no espao, para chegar s formas geomtricas dos figurinos e, a partir da, retorna
para os movimentos, tambm geomtricos, dos corpos dentro do que chamarei aqui
de Figuras-figurinos.
A caracterstica mais marcante dessa pesquisa , portanto, que ela parte do
corpo humano para o figurino e, somente a partir das formas e movimentos
possveis dentro desse corpo transformado - nico e diverso - que surgem as
cenas, danas e relaes entre elas.
O carter peculiar do ballet consiste no figurino
plstico-espacial colorido, no corpo humano, que est revestido
de formas matemticas elementares e em seu movimento no
espao.504

As pesquisas formais de Schlemmer, sempre partem do Homem. A relao


entre o orgnico e o inorgnico, a partir do orgnico.
No texto escrito para a publicao sobre o Teatro da Bauhaus, chamado
Man and Art Figure, Schlemmer d a chave para compreender o processo de
503

the first is a gay burlesque with lemon-yellow drop curtains. The second, cerimonious and solemn, is
on rose-colored stage. And the third is a mystical fantasy on a Black stageSchlemmer, Oskar. Man and Art
Figure in The Theater of the BAUHAUS. (Oskar Schlemmer Laszlo Moholy-Nagy Farkas Molnar)
Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1961. Pag 34.
504

Schlemmer, Oskar. Las Matemticas de la Dana in Wingler, Hans M. Los Documentos de la Bauhaus
Op.Cit.Pag 146.

249

criao do Ballet Tridico, quando fala sobre a transformao do corpo humano,


atravs do figurino:
A transformao do corpo humano, sua metamorfose,
tornada possvel atravs do figurino, o disfarce. Figurino e
mscara enfatizam a identidade do corpo ou a altera; eles
expressam a sua natureza ou propositalmente disfaram-na;
enfatizam sua conformidade com leis orgnicas ou mecnicas ou
invalidam esta conformidade. (...) Os [desenhos] a seguir podem
ser considerados fundamentalmente decisivos na transformao do
corpo humano no sentido deste figurino teatral.505

Assim, na concepo do Ballet Tridico, Schlemmer estuda a relao entre o


corpo humano e as formas geomtricas, entre o corpo humano e o seu espao
orgnico, entre o movimento do corpo humano no espao exterior e entre o corpo
humano e o que chama de formas metafsicas.
A partir dessas quatro relaes diferentes entre o corpo humano e o espao,
Schlemmer faz quatro desenhos que, por sua vez, vo dar em quatro novas formas
bsicas que, a partir da descrio que os acompanham, tornam-se figuras com
corpos estruturalmente transformados, ou seja, praticamente personagens extrahumanas.
So eles, segundo os desenhos e explicao de Schlemmer:
a)b) c) d)
Figura 51 - Figurinos: a) Arquitetura Ambulante (cbico; b) Marionete ou Boneco Articulado (leis de funes do
corpo humano); c) Organismo Tcnico (leis de movimentos do corpo humano); d) Desmaterializao (forma de
expresso metafisica.

(i) As leis do espao cbico circundante Aqui as formas cbicas so transferidas


para a forma humana; cabea, torso, braos, pernas so transformadas em
construes espao-cbicas. Resultado: Arquitetura Ambulante;

(ii) As leis

funcionais do corpo humano e sua relao com o espao. Estas leis trazem tona
505

The transformation of the human body, its methamorphosis, is made possible by the costume, the disguise.
Costume and mask emphasize the body identity or they change it; they express its nature or they are purposely
misleading about it; they stress its conformity to organic or mechanical laws or they invalidate this conformity.
(...) The following can be considered fundamentally decisive in the transformation of the human body in terms of
this stage costume - Schlemmer, Oskar. Man and Art Figure in The Theater of the BAUHAUS. (Oskar
Schlemmer Laszlo Moholy-Nagy Farkas Molnar) Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press,
1961. Pag 25.

250

uma tipificao das formas corporais: a forma de ovo da cabea, a forma de vaso
do torso, a forma de tacos de golf dos braos e pernas, a forma de crculo dos
joelhos Resultado: O Marionete; (iii) As leis da movimentao do corpo humano
no espao. Aqui ns temos os vrios aspectos da rotao, direo e interseco do
espao: o pio superior, a cobra, a espiral, o disco. Resultado: O organismo tcnico;
(iv) As formas metafsicas de expresso, simbolizando vrios membros do corpo
humano: a forma de estrela da mo espalmada, o signo dos braos cruzados, a
forma em cruz da coluna vertebral e ombros; a dupla cabea, membros mltipolos,
diviso e supresso de formas resultado: Desmaterializao. 506
A partir destes quatro desenhos, vemos diferentes relaes entre o corpo e
sua arquitetura interna, expandida pelo espao. Estas novas Gestaltug do corpo, so
a base dos projetos das figuras-figurinos do Ballet Tridico e, provavelmente, foram
usados tambm para o estudo dos movimentos do corpo humano dentro dos
figurinos.
Do orgnico surge o inorgnico e sua geometria. A prpria ideia de espao
arquitetnico para Schlemmer parte do corpo humano. A tcnica uma extenso do
corpo humano. De modo que podemos ver em Schlemmer, uma espcie de sntese
nica entre o ideal do Homem Novo, de base expressionista e o construtivismo, a
nova referncia da pesquisa formal na Bauhaus (a partir de 1924 e, principalmente,
na Bauhaus de Dessau).
Embora essa anlise no leve diretamente questo da luz para Schlemmer
ou mesmo iluminao cnica no Ballet Tridico - sobre a qual tentaremos na
sequncia fazer uma breve explanao, a partir das pistas que encontramos - nos
pareceu, no entanto, importante entender o processo de criao de Oskar
Schlemmer nesse ballet de figurinos, sua primeira obra e fruto de tantos anos de
506

(i) The laws of the surrounding cubical space. Here the cubical forms are transferred to the humam shape;
head, torso, arms, legs are transformed into spatial-cubical constructions. Result: ambulant architecture; (ii) The
functional laws of the humam body in their relationship to space. These laws bring about a typification of the
bodily forms: the egg shape of the head, the vase shape of the torso, the club shape of the arms and legs, the ball
shape of the joints. Result: the marionette; (iii) The laws of motion of the humam body in space. Here we have
the various aspects of rotation, direction, and intersection of space; the spinning top, snail, spiral, disk. Result: a
technical organism; (iv) The metaphisical forms of expression symbolizing various members of the humam
body: the star shape of the spread hand, the sign of the folded arms, the cross shape of the backbone and
shoulders; the double head, multiple limbs, division and supression of forms Result: dematerialization.

251

pesquisa.

Isto porque o mesmo procedimento de criao ser usado para as

experincias posteriores de Schlemmer na Oficina de Teatro da Bauhaus. O


mesmo processo de anlise do corpo humano em seu movimento orgnico,
transformado por sua relao com o inorgnico,

que deu origem s figuras-

figurinos do Ballet Tridico, daro tambm origem a uma ocupao espacial cada
vez mais complexa e pesquisa com os demais elementos da cena, inclusive a
iluminao cnica.
Sobre a iluminao cnica do Ballet Tridico, encontramos apenas duas
fontes primrias, com luz eltrica: um filme de 33 segundos realizado por Oskar
Schlemmer em 1927 e as fotos oficiais dos figurinos, ambas em preto e branco. Nos
dois casos, as luzes so de estdio e realizadas especialmente para aquela sesso
de documentao. De qualquer maneira, podemos perceber que essas luzes foram
desenhadas para ver bem e revelar a forma. Normalmente (e exatamente assim a
luz de boa parte das fotos encontradas), para preencher a forma so usadas luzes
cruzadas, da frente-diagonal (a 45o), como podemos perceber pelas sombras
diagonais, da foto abaixo.
Figura 52 - Ballet Tridico Figura de Arame. Fotorafia: autor desconhecido.

No livro de Eric Michaud, falando dos movimentos horizontais das danas do


Ballet Tridico ele cita tambm uma ribalta. Ou seja, havia uma geral provavelmente
cruzada e a ribalta do teatro. Para realar o volume, talvez houvesse um contra-luz.
So apenas conjecturas, para dizer que a luz do Ballet Tridico era composta
apenas por uma luz geral para preencher as formas e, principalmente, revelar as
cores.
Sem luz, mas a cores, tivemos acesso visual s aquarelas, desenhos
pintados com caneta colorida e demais projetos do acervo da Bauhaus (BauhausArquiv Berlin) e s reprodues de alguns figurinos em tamanho natural para a
Exposio Danser sa vie

507

. Tambm pudemos ver os desenhos originais de

Oskar Schlemmer, com todas as referncias de cores e materiais, que esto no


507

Danser sa vie Exposio realizada no Centre Georges Pompidou 2011/2012. Nessa exposio havia
uma sala especial com imagens, projetos, figurinos e vdeos com reconstituies das danas do teatro da
Bauhaus. Era a nica sala de toda a exposio onde era proibido fotografar ou filmar por causa dos direitos
autorais da Bauhaus.

252

acervo do MoMA. Como todo o acervo do MoMA, estas imagens esto disponveis
virtualmente508.

Figura 53 - Ballet Tridico, estudos de Oskar Schlemmer.

No apenas pela luz exterior, mas principalmente pela curiosidade do efeito


das cores nas formas tridimensionais, em conjunto, e, tambm, em contraste com
um fundo to colorido, fomos atrs de mais referncias. No era possvel
compreender bem pelas palavras, era preciso ver.
H muitas recriaes disponveis na internet, porm, existe uma reconstruo
realizada em 1970 pela Inter Nationes: das triadische ballet ein film in drei teilen
nach den tnzen von OSKAR SCHLEMMER

509

(ballet tridico um filme em trs

partes a partir das danas de Oskar Sclemmer); esse trabalho muito fiel s
referncias e que d uma tima noo do impacto visual do original.
Percebemos, ento, que qualquer luz que preencher bem o espao, com
intensidade e temperatura de cor adequadas, pondo em relevo a relao entre as
cores primrias, as formas e materiais (que apesar de serem de espuma, tecido e
papier mch, parecem de madeira, laca e metal), ter cumprido a sua funo e
passar despercebida. No Ballet Tridico, a funo da luz importante e silenciosa:
acender e revelar as cores.
Neste caso, a luz que vem da cena, refletida pelas cores primrias, parece ser
sempre mais importante do que a luz incidente. Partindo da famosa frase de Max
Keller: luz cor e cor luz, a verdadeira luz da cena est localizada na prpria
cena, na reflexo das cores em movimento. O contraste simultneo entre as cores
dos figurinos e, principalmente, do figurino com os fundos claros e coloridos
(amarelo-limo e rosa), reforam muito a perspectiva bidimensional e, portanto, o
aspecto pictrico da obra.
508

http://www.moma.org/oskarschlemmer

509

das triadische ballet ein film in drei teilen nach den tnzen von OSKAR SCHLEMMER- Book and
Choreography:
Margarete
Hasting,
Franz
Schmbs,
Georg
Verden. Rehearsal:
Hannes
Winkler. Reconstruction of the costumes: Margit Brdy. Art Consulting: Ludwig Grote, Xanti Schawinsky,
Tut Schlemmer. Dancers: Edith Demharter, Ralph Smolik, Hannes Winkler. Music: Erich Ferstl. Camera:
Kurt Gewissen. Cut: Johannes Nickel. Production Director: Helmut Amann. Production: Gottfried Just

253

H um privilgio claro na frontalidade, tambm nos movimentos (a partir do


pequeno trecho do original e da reconstruo que vimos). Apesar das formas
tridimensionais, a grande impresso que fica do contraste das cores bimensional,
pictrica, talvez at mais grfica.
Na terceira cena, tudo j muda. O preto cria outra profundidade de fundo, as
personagens tm mais densidade, mudam de formato quando esto na lateral e
portanto se transformam quando giram, tornando-se surpreendentes e um tanto
ameaadoras.

Figura 54 - Ballet Tridico, estudos de Oskar Schlemmer.

O que significa que no Ballet Tridico podemos ver a dana como se o palco se
transformasse em trs telas (amarela, rosa e negra), onde as figuras-figurinos se
movimentam como formas e cores num quadro. Uma pintura mvel.
Dessa forma, podemos perceber uma transio, no prprio decorrer da obra,
entre a figurao das personagens e a abstrao cada vez maior das formas e cores
no espao, exatamente para onde iro as experincias posteriores de Oskar
Schlemmer frente do Teatro da Bauhaus.
A partir da sada de Lothar Schreyer, em um tour-de-fource contra o tempo e
mostrando

uma

incrvel

capacidade

de

reunir,

integrar,

criar

produzir

coletivamente, Oskar Schlemmer tambm conseguiu levar cabo para a Exposio


de 1923 a primeira criao coletiva do que seria a nova oficina de Teatro da
Bauhaus: O Cabaret Mecnico.
Schlemmer escreveu em junho de 1923, em seu dirio, algumas observaes
sobre o andamento dos trabalhos da oficina, voltada naquele momento
exclusivamente para a Exposio do vero de 1923:
as experincias moveram-se exclusivamente para o mecnico, o
grotesco, o formal. Como o teatro na Bauhaus vai se desenvolver
ainda um mistrio. (...) o lado literrio por princpio
totalmente negligenciado, de onde a predominncia do formal:
Aquilo que se mexe e trilhos corredios. Mecnico, efeitos de
luz. Melhor hiptese, a dana. Isso corresponde, evidentemente,

254

mais natureza prtica dos Bauhausler que a um desejo de


influenciar as coisas (agieren).510

O CABARET MECNICO
COLETIVO B - COMUNIDADE BAUHAUS
17 de Agosto no Stadt-Theater Jena

O Cabaret Mecnico apresentado pela Bauhaus no dia 17 de Agosto no


Stadt-Theater Jena, era uma verdadeira obra coletiva composta, segundo o
programa, das seguintes atraes: 1. A.B.C. Hippodrom, por Marcel Breuer; 2.
Jogo de luz refletida, por Kurt Schwerdtfeger; 3. Faras e improvisaes sobre a
cena do Nada, por Joost Schmidtchen; ;4. Figuras Dobrveis, por Kurt Schmidt-G
Teltsher; 5. O Ballet Mecnico, por Kurt Schmidt, F.W.Bogler e G.Teltsher; 6. O
Gabinete das Figuras (segunda verso), por Oskar Schlemmer.
1. A.B.C. Hippodrom: Marcel Breuer.

Figura 55 - Marcel Breuer, ABC-Hippodrom

Apesar de abrir a noite, no temos muitas informaes sobre essa atrao,


alm do desenho acima. Sabemos apenas que foi a nica incurso de Breuer no
teatro (ele o criador de grande parte das famosas cadeiras da Bauhaus) e que era
uma espcie de cenografia fixa ou tela pintada com alguns movimentos mecnicos
exteriores, baseada na experincia do Gabinete das Figuras.
2. Jogo de luz refletida: Kurt Schwerdtfeger.
A histria de como uma experincia interna com a projeo de sombras,
acabou virando uma pesquisa de muitos anos que foi apresentada em teatros de

510

Ce qui bouge et coulisses rabattantes. Du mcanique, ds effets de lumire. Au mieux, la danse. Ceci
correspond videmment plus la nature pratique ds Bauhausler, qu un desir dinfluncer ls choses (agieren)
Do mecnico, efeitos de luzSchlemmer, Oskar. Carta a Otto Meyer, incio de junho de 1923 apud Vitale, Elodie.
Le Bauhaus de Weimar: 1919-1925. Lige: Pierre Mardaga, 1989. Pag 132.

255

Weimar, Berlim, Viena, Leipzig, Greinz, Halle e Celle, contada por Ludwig
Hirschfeld-Mack no texto Jogos de Luz Colorida 511
As primeiras experincias foram realizadas por Kurt Schwerdtfeger e Ludwig
Hirschfeld-Mack junto com Joseph Hartwig mestre arteso da oficina de escultura,
no vero de 1922. Depois, Kurt Schwerdtfeger e Ludwig Hirschfeld-Mack criaram
cada um o seu grupo de estudos. Enquanto Schwerdtfeger apresentou suas
experincias junto com o Cabaret mecnico, Hirschfeld-Mack apresentou-se
sozinho na noite de encerramento da Exposio Bauhaus Weimar 1923.
Como o texto que descreve e tambm analisa a experincia de Hirschfeld,
deixaremos as luzes para o gran-finale.
3. Farsas e improvisaes sobre a cena do nada: Joost Schmidtchen.
Sobre essa atrao, no temos mais informaes, o que coerente com a
prpria existncia fugaz dos espetculos de improvisao, A experincia teatral com
improvisos a partir de regras de jogo que partem da ocupao espacial e uso de
objetos tambm ser desenvolvida pela Oficina de Teatro da Bauhaus em Dessau.
4. Figuras Dobrveis: Kurt Schmidt-G Teltsher.
Tambm no temos maiores informaes sobre essa cena, ento nos
concentraremos na prxima atrao dos mesmos criadores.

5. O Ballet Mecnico: Kurt Schmidt, F.W.Bogler e G.Teltsher


Ao contrrio das Figuras Dobrveis, o Ballet Mecnico muito conhecido,
estudado e recriado.
Tivemos a oportunidade de ver os cinco minutos de um trailer filmado em
uma reconstruo realizada em 2009 na prpria Bauhaus-Dessau: Trailer zu "Das
mechanische Ballett"

512

. Tambm est postado na rede, no Youtube.

511

Hirschfeld-Mack, Ludwig. De Farbenlicht-Spiele. Wiesen-Ziele-Kritiken,


1925 (Jogos de luz colorida. Natureza.Fins.Crtica.) in Wingler, Hans M.
Los Documentos de la Bauhaus.Op.Cit. Pag 104 a 107.
512

Trailer zu "Das mechanische Ballett". HD-Material aus dem Mitschnitt der Wiederaufnahme im Bauhaus
Dessau vom 28. November 2009 Trailer fr die Ausstellung "Danser sa vie" im Centre Georges Pompidou
2011. Http//www.Youtube.com.

256

Figura 56 - O Ballet Mecnico, Kurt Schimidt, Friedrich Wilhelm Bogler e Georg Tltscher, 1923.

O Ballet Mecnico formado por cinco figuras geomtricas compostas (A, B,


C, D e E), segundo desenho e fotos abaixo. Elas se movem como engrenagens para
frente e para trs e, suas peas, numa espcie de vrtice em torno do centro da
figura. Assim, fora os ps em sapatilhas negras, vemos apenas as figuras planas e
coloridas, com uma geometria bem recortada e com muitos movimentos distintos.
Porm, todos lateriais.
O jogo de movimentos depende bastante dos manipuladores (atores de
formas animadas), j que as duas pernas, dois braos, mais o tronco - que junto
com

a cabea, sustm as formas mais robustas e estruturais das figuras

geomtricas - vestem cinco peas planas, de carto pintado, que devem se


movimentar de forma o mais independente possvel. O objetivo tirar qualquer
antropomorfismo e deixar que as figuras mecnicas se destaquem, totalmente
autnomas e excntricas. Para ajudar nesse efeito, uma delas bem menor (um
retngulo branco) e era originalmente vestido por uma criana, por isso seus
movimentos so mais simples. Existem tambm algumas peas presas em outras,
apenas pelo seu centro, que portanto giram livremente como hlices. As figuras vo
e vm, na frente de um fundo todo negro513.
O que parece tecnicamente difcil de dentro, de fora uma diverso. So
figuras muito engraadas e a plateia de 2009, sentada no pequeno teatro de
Dessau, ria sem parar. Quem v no computador, apesar do grande apelo de efeitos
especiais com que estamos acostumados, tambm sorri. Imaginamos o efeito
cmico da plateia de 1923, que lotava o Stadt-Theater Jena. As imagens dizem
muito da obra:
Figura 57 - Mecanical Ballet, figuras A, B e C

Figura 58 - Mecanical Ballet, figuras D e E.

513

Nos pegamos descrevendo a obra no presente. O fato do projeto de Gestaltug (design) dessas figuras ser
facilmente reconstitudo fielmente, j que depende pouco do elemento efmero do humano, coloca o projeto em
um tempo presente contnuo, usado para quadros e at para instalaes, mas quase nunca para o teatro.

257

Para o efeito de iluso de ptica funcionar, a luz precisa ser o mais frontal
possvel. Quanto mais as fontes estiverem perpendiculares s formas planas, menos
sombras revelaro a profundidade. Na verso de 2009, por exemplo, a luz geral era
frontal, mas como as fontes vinham de cima, das varas de luz, revelavam a presena
de pessoas por trs, no formato arredondado das sombras no cho. O ideal ,
portanto, uma luz totalmente de frente, como na iluminao de estdio (este um
ngulo difcil de encontrarmos no teatro, por causa da plateia) ou, o que
provavelmente era usada como luz principal para

a cena em 1923, a famosa

ribalta. Uma ribalta acesa em sua mxima potncia, a dois ou trs metros da figura,
chapa a imagem, tirando qualquer noo de profundidade. Assim iluminadas, todas
as formas planas parecem estar exatamente na mesma linha, ou seja, tornam-se
bidimensionais.
O quadro da boca de cena parece, ento, uma tela negra ou um vidro
transparente, no qual as cinco figuras mecnicas perambulam, com o seu

ritmo

uniforme e regular, sem modificao de tempo, para sublinhar a monotonia do


maquinismo514.
Os objetivos do Ballet Mecnico, segundo um de seus criadores, Kurt Schmidt
o seguinte:
O trabalho da Bauhaus realizado sob o signo da nossa
era tecnolgica e nesse sentido que ele se orienta. Em
conformidade com essa empreitada tecnolgica de nossos
tempos, o Ballet Mecnico procura tambm introduzir na
dana novas possibilidades expressivas515
A busca por uma criao da era tecnolgica gerou, como principal
possibilidade expressiva, tanto para Schmidt como para uma boa parte dos demais
criadores do Cabaret Mecnico, diversas formas de maquinismo ou engrenagens
visuais, que buscam aliar de forma explcita e, inclusive como tema principal das
obras, a relao entre o homem e a mquina.
Parece que a principal inspirao de grande parte dessas criaes foi a
primeira verso de O Gabinete das Figuras, apresentado em 1922 por Schlemmer.
514

Kurt Schmidt. The Mechanical Ballet - A Bauhaus Work in Bauhaus and Bauhaus People (edited by
Eckhard Neumann). Van Nostrand Reinhold Company. P. 54 58.
515
Idem, Ibidem, Pag 54.

258

Figura 59 - O Gabinete de Figuras.

6. O Gabinete das Figuras (segunda verso)


Das Figurales Kabinet: Oskar Schlemmer.
(animadores mecanizados: Andreas Weininger.
Msica de H.H. Stuckenschmidt).

Figuras 60 e 61 O Gabinete das Figuras e o Demnio que Dana.

Para a Exposio de 1923 Schlemmer preparou uma nova verso, com um


novo personagem que contracenava com as figuras mecnicas e objetos, que ele
chamou de demnio danante, com uma grande face-mscara verde, uma perna e
duas mos.
Como podemos perceber pela foto acima, o princpio do espetculo o da
cmara negra, em que o corpo do ator de collant negro desaparece, e s vemos a
sua mscara verde, a perna mecnica sobreposta e as luvas brancas. Do mesmo
modo as figuras pintadas de cores fortes (branco, vermelho, amarelo, verde e
dourado...) se destacam do fundo.
Nesse caso a luz que ilumina o ator ao vivo no pode estar de frente, para
no jogar a sua sombra sobre o fundo revelando o seu corpo humano, portanto,
quanto mais a luz estiver a pino melhor, como podemos perceber pela direo do
brilho mais claro e da sombra na foto abaixo. J o cenrio e os objetos precisam ser
iluminados de frente, ento, nesse caso, de forma separada, por um refletor aberto,
feito para iluminar cicloramas ou cenrios (set-lights, cicloramas). J que o que
importa para que o efeito visual funcione vermos as figuras coloridas e no vermos
o que est em preto, a intensidade da luz tem que ser baixa.
No caso do demnio danante isso garante o inusitado de um corpo
despedaado, feito de partes. Mas a grande atrao a relao entre o demnio e
as demais personagens, manipuladas por trs, por meio de uma srie de aberturas
no fundo e por fios e roldanas (como no sistema das marionetes). As dezoito figuras
259

que compem a ltima verso desfilam pelo cenrio, penduradas por fios que
correm em um grande cano preto de vinte metros de exteno.
O fato de focarmos o olhar nas figuras luminosas, sempre em movimento,
tambm garante que, apesar de visvel, no prestemos ateno no mecanismo, mas
no movimento que ele gera. Este costuma ser o princpio que rege o teatro de
manipulao, do mecanismo de fios das marionetes manipulao direta como no
Bunraku (teatro de bonecos tradicional do Japo). Por outro lado, o tema da obra
justamente o de um gabinete mecanizado. Assim podemos perceber na foto alguns
fios brancos e, inclusive, linhas diagonais, que revelam e estetizam o prprio
mecanismo, como quando vemos as linhas de referncia usadas por um desenhista.
Dessa forma, o processo de construo da obra e a sua tcnica so revelados e
passam a fazer parte da ao principal.
A ao das figuras , portanto, revelar o seu prprio mecanismo: suas formas
que transitam entre os objetos de origem (um violino) e a sua transformao (um
corpo de violino), o balo e a cabea, tacos, arcos, bengalas; os corpos buscam as
cabeas, as cabeas fogem e vice e versa; fragmentos de corpos que se unem ou
se separam, cabeas so intercambiveis, dando origem a vrios seres misturados,
etc.
A linguagem que mistura senso e nonsense deve muito ao dadasmo e s
figuras e formas dos surrealistas, justamente com os seus corpos de violinos, rodas
de bicicleta e demais objetos funcionais retirados de seus contextos originais. O
grotesco e o fantstico esto de mos dadas e so citados no texto que Oskar
Schlemmer escreveu sobre esta obra, em Das Theater au Bauhaus.
Este texto no uma descrio ou anlise, mas na prpria linguagem
entrecortada, cheia de imagens e onomatopeias, senso e nonsenses diz muito
sobre a obra, de modo que achamos melhor, reproduzi-lo abaixo, ao invs de
recort-lo:

260

GABINETE FIGURAL I
Metade galeria de tiros metade metaphysicum abstractum. Mistura,
i.e., variedade de senso e contra senso, metodizado por cor, forma,
natureza e arte; homem e mquina, acstica e mecnica. Organizao
tudo; o mais heterognio o mais difcil de organizar.
A grande cara verde, toda nariz, definha em seu vis--vis, onde
mulheres espiam, o nome Gret, ela tem uma boca linguaruda e uma
cabea giratria, um nariz como um trompete! Meta fisicamente
completo: cabea e corpo desaparecem alternadamente. O olho de arcoris acende.
Lentamente as figuras passam marchando: a bola branca, amarela,
vermelha azul anda; bola torna-se pndulo; o pndulo balana; o
relgio corre. O corpo como um violino, o Cara em Xadrez Claro, o
Elementar, o Cavalheiro da Melhor Classe, o Questionvel,
Senhorita Vermelho-Rsea, o Turco, os corpos procuram as cabeas,
que esto se movendo na direo oposta pelo palco. Um empurro, um
estrondo, uma marcha da vitria, sempre que h a unio de cabea e
corpo: o Hidrocfalo, o corpo de Maria e o corpo do Turco,
Diagonais, e o corpo do Melhor Cavalheiro.
Mo gigante diz: Stop! O Anjo envernizado ascende e canta tru-lulu...
No meio, o Mestre, o Spalanzani de E.T.A. Hoffmann, assustando o
entorno, dirigindo, gesticulando, telefonando, atirando na sua
prpria cabea e morrendo mil mortes de preocupao com a funo do
funcional. (...)
Barmetros perdem o controle, apertar parafusos; um olho brilha
eletricamente; sons ensurdecedores; vermelho. Para acabar com tudo,
o mestre atira em si mesmo enquanto a cortina cai e desta vez
com sucesso. 516

Eric Michaud chama o artista criador dessa obra de Schlemmer-Spallanzanni,


fabricante de autmatos, mas o inscreve como um crtico do mecanicismo,
colocando-o na linha dos expressionistas, que recusam a mquina e o mecnico.
No se trata de uma recusa mas, diferentemente das demais obras que enxergam a
tcnica com olhos extasiados, existe aqui uma mistura entre o cmico e a crtica ao
demnio criador de corpos despedaados, fragmentados. Toda a obra de
Schlemmer traz o homem como medida de todas as coisas. Para ele a tcnica no
uma panaceia mas uma extenso do humano e, portanto, interessa s se estiver
organicamente conectada ao homem, seu corpo e seu esprito.
516

Schlemmer, Oskar. Man and Art Figure in The Theater of the BAUHAUS. Op.Cit. P. 40.

261

as demais atraes criadas pelos Bauhusler e reunidas no Cabaret

Mecnico - embora exista uma diferena em seus meios, que vo do desenho de


um cenrio ao improviso, das formas concretas projeo de luz - seguem em uma
mesma direo: so cenas que renem o movimento eficiente das mquinas 517
abstrao das formas

518

. Tambm tm por caracterstica, assim como nesse

momento das obras de Schlemmer, a frontalidade da pintura 519.


Sob a forma de um quadro cintico o Cabaret Mecnico apresentou imagens
do futuro tecnolgico como uma vitrine da arte e da tcnica, reunindo-as em uma
nova unidade, aparentemente em perfeita harmonia. Foi a sua face funcionalista e
tecnolgica que a Bauhaus mostrou na Exposio de Weimar em 1923.
A exposio marcou uma posio, encerrando de vez a fase expressionista,
embora grande parte de seus artistas, agora empenhados na descoberta das novas
formas, tenham sido formados no expressionismo

e, portanto, permaneam

conectados com a relao entre o esprito interior e a forma, atravs daquilo que
Kandinski chamou de necessidade interior.
Mas a imagem exterior da Bauhaus funcionalista, como cidadela da nova
racionalidade das formas a partir da simplicidade e da funo, onde se estuda a
cincia da viso e principal matriz do design moderno estava criada.
A noite de encerramento foi exatamente contou com uma apresentao que
sintetiza, em si, a unio entre a tcnica e a abstrao: um espetculo de projeo de
formas abstratas por meio da luz colorida.

517

Idem, Ibidem, Pag 56.


Segundo Eric Michaud, a crtica chama o cabaret mecnico de tableau abstrait en devenir ou, painel
abstrato em devir. Op. Cit. P.85.
519
notvel que cinco de cada seis peas realizadas atuam exclusivamente sobre os efeitos de superfcie,
reduzindo ao mximo qualquer profundidade cnica. Il est remarquable que cinq de ces six parties jouent
presque exclusivement sur ls effets de surface, en viennent reduire au maximum toute profundeur scenique
Eric Michaud, Op Cit. Pag 81.
518

262

JOGO DE REFLEXOS DAS LUZES COLORIDAS


HIRSCHFELD-MACK

As projees de luzes eram comuns em todas as noites de festa na Bauhaus.


A histria da origem do Jogo de Reflexos das Luzes Coloridas a seguinte: em
1922, quando preparavam uma apresentao com projeo de sombras para a festa
dos lampies, na hora de trocar uma lmpada de acetileno, provavelmente pela
diferena de temperatura de cor entre duas lmpadas, os alunos viram refletidas
duas sombras, uma quente (amarelada) e a outra fria (azulada). A partir da Kurt
Schwerdtfeger e Ludwig Hirschfeld-Mack tiveram a ideia de multiplicar as fontes de
luz e colocar na frente pedaos de vidros coloridos: assim define-se a base
de um novo meio de expresso520.
De que se tratam esses espetculos? Segundo

descrio

sinttica

de

Hirschfeld :
Uma apresentao de formas mveis de luz amarela,
vermelha, verde e azul, com uma srie de gradaes orgnicas
que vo desde a obscuridade luz mais viva. Meios expressivos
para Geltantung (design ou configurao): Cores, formas,
msica. Em formas angulares, agudas, pontudas, em tringulos,
quadrados, polgonos ou em crculos, arcos e formas onduladas;
para cima, para baixo e lateralmente, em todos os graus
possveis de movimento ritmicamente controlado, os elementos de
jogo da luz colorida projetada artisticamente, integram-se
artisticamente em uma representao orquestral. Ao jogo, s
misturas e superposies das cores e formas, conjugam-se os
elementos musicais, que surgem e se entralaam com eles. 521
Figuras 62 e 63 Jogo de luzes coloridas.

Como podemos apreender pela descrio, no incio havia muito de improviso,


tanto na composio das formas e cores, quanto no acompanhamento musical.
Depois, surgiu uma espcie de partitura, que rene as indicaes de msica, cor,
lmpada, forma, resistncia e circuito, numa orquestrao conjunta.
520

Hirschfeld-Mack, Ludwig. De Farbenlicht-Spiele. Wiesen-Ziele-Kritiken, 1925 (Jogos de luz colorida.


Natureza.Fins.Crtica.) in Wingler, Hans M. Los Documentos de la Bauhaus.Op.Cit. Pag 105.
521
Idem Ibidem, p. 104.

263

Figura 64 - Pgina de partitura para um espetculo de luz colorida de Hirschfeld-Mack.

Traduo da partitura: Trs peas de Sonata em Cor (Fabersonatine)


1.UNIDADE (compassos) / 2.COR / 3. MSICA / 4. LMPADAS (posio inicial) / 5.
FORMAS / 6. CIRCUITO PRINCIPAL 1 & 2 / 7. INTERRUPTOR de 1 a 8 / RESISTNCIA 1
ou 2 / 9. IMAGEM GLOBAL LINEAR
Explicao: De acordo com o ritmo da msica. Abrir a forma rapidamente
Resistncia lentamente Interruptor ou resistncia rapidamente

Conseguimos entender melhor como funcionava tecnicamente a projeo das


imagens atravs da partitura, do que a partir das explicaes escritas, que so mais
conceituais e tratam basicamente da pintura e do cinema.
Pelo que compreendemos, trata-se de um conjunto composto por oito
lmpadas com interruptores individuais e dois circuitos, cada circuito com

uma

resistncia. Ou seja, uma espcie de mesa de operao das lmpadas. Na frente


das lmpadas fica um recorte com formas, que so abertas manualmente, de modo
que as formas podem ir surgindo aos poucos, e possvel tambm projetar o
ponto colorido em movimento, a

linha e a superfcie522. As

imagens so projetadas em uma tela de linho branco transparente que fica na boca
de cena e, provavelmente, o equipamento com as fontes de luz e operao esto
presentes atrs, no fundo do palco.
No conseguimos compreender se as cores ficam na frente das formas ou
das lmpadas, mas, para tornar as composies de cores mais interessantes,
imaginamos que as cores ficassem entre as lmpadas e os refis (molduras com
formas).
A plateia sentava-se nas poltronas do teatro e via as projees na tela: um
ponto de luz que se transforma em linha, formas que surgem e se movimentam,
tornam-se coloridas e essas cores, por sua vez, transformam-se de acordo com o
movimento. A mistura e composio das cores primrias, secundrias, tercerias e
assim por diante, sempre com o acompanhamento musical. Pelo texto pode-se
compreender que a transformao das formas e as superposies das cores com a
conseqente composio de novas cores levam rumo a ao abstrata. Temos plena
522

Idem, Ibidem, p. 106.

264

conscincia do poder de captura da ateno exercido por luzes coloridas em


movimento. Isso mostra porque o espetculo fez tanto sucesso e apresentou-se
repetidas vezes entre 1923 e 1925 em teatros de Weimar, Berlim, Viena, Leipzig,
Greinz, Halle e Celle. Algumas dessas apresentaes aconteceram nas matins
cinematogrficas do Volksbhne (Berlim) e outras em festivais de msica e teatro.
O mais instigante dessa experincia, pela leitura de sua descrio, anlise,
conceituao e demais comentrios, realizados em seu prprio contexto, perceber
a fora que exerceu, na plateia e nos prprio criadores, o cruzamento de linguagens
consubstanciado pelo espetculo abstrato da luz em movimento. Hirschfeld chega a
conjecturar sobre o surgimento de um novo gnero artstico:
Com estes jogos de luz colorida acreditamos que nos
aproximamos de um novo gnero artstico que, com sua
potente ao psico-fsica, pode sucitar tenses puras e
profundas, a partir da experincia das variaes de cor e
da msica.523
E, no fim do texto, quando projeta as possveis influncias futuras de sua
descoberta, cita as artes plsticas, o cinema e o teatro.
Em relao s artes plsticas, em especial pintura, Hirschfeld faz um longo
prembulo logo no incio do texto sobre a separao da pintura como expresso
pessoal da pintura religiosa, que comeou com a busca de Rembrant em sua
maneira de tratar a luz como funo autnoma independente da
representao do objeto524.
Qualquer olhar atento sobre a pintura de Rembrant, capaz de vislumbrar
como ele manipula a luz natural para criar diferentes camadas de leitura da obra;
assim, de uma forma quase teatral, ele leva o espectador, a partir da percepo da
luz, por uma espcie de dramaturgia do olhar.
A partir da pintura como expresso pessoal, Hirschfeld desenvolve algumas
conjecturas conceituais que dizem respeito relao entre os novos caminhos da
pintura e o que chama de os povos, para chegar concluso de que existe uma
enorme dificuldade dos povos em compreender a pintura abstrata. Assim, para o
autor, a projeo de imagens coloridas poderia ajudar a popularizar a abstrao:
523
524

Idem, Ibidem, pag 107.


Idem, Ibidem, pag 105.

265

J que os Jogos de Luz Colorida afetam tanto a raiz


profunda do sentimento como os instintos cromticos e formais,
cremos que esto destinados a chegar a ser um instrumento de
compreenso
para
aqueles,
muitos,
que
ficam
perplexos,
incapazes de formular um juzo, ante os quadros abstratos e
ante as novas experincias que se fazem em todos os outros
setores.525

No decorrer do texto ele tambm faz algumas perguntas curiosas como, por
exemplo: a pintura ser como meio de expresso que se comunica com o esprito
dos povos - substituda pela imagem luminosa mvel?
Sobre o cinema, Hirschfeld cita no meio do texto a forte impresso que lhe
causou, a primeira vez em que assistiu um filme em 1912, o movimento das luzes, e
a relao com o tempo, marcado pelo acompanhamento musical, ao invs da
histria que estava sendo contada. Na concluso, no entanto, um tanto lacnico:
Cremos,
ademais,
que
estas
apresentaes
tem
muitas
possibilidades de exercer uma experincia fecunda sobre o
cinema em sua forma atual.526

A projeo de luzes e imagens abstratas em movimento ter um


desenvolvimento importante tambm nas artes plsticas cinticas, com as pesquisas
realizadas por artistas construtivistas, principalmente por Lzslo Moholy-Nagy, que
certamente viu os espetculos de luzes coloridas de Kurt Schwerdtfeger e Ludwig
Hirschfeld-Mack e se interessou muito:
possvel que uma outra influncia (da mquina de luz
de Moholy-Nagy) tenha partido dos jogos refletores de luz ,
desenvolvidos na Bauhaus por Hirschfeld-Mack, Kurt Hartwig e
Kurt Schwerdtfeger; tratava-se de experimentos no mbito da
criao luminosa cintica, nos quais surgiam, segundo pautas
precisamente estabelecidas por fontes luminosas coloridas e
padres mveis, sequncias de formas e cores, que evocam o
filme abstrato.527

Tratando da influncia dos jogos de reflexos das luzes coloridas para o


teatro, Hirschfeld conclui seu texto com as seguintes palavras:
No teatro, os jogos de luz colorida, introduzidos como
elemento da ao e da direo artstica e coordenados com elas,
podem exercitar novos efeitos de grande eficcia, simplificando

525
526
527

Idem, Ibidem, pag 107.


Idem, Ibidem, p.7.
Wick, Rainer. Pedagogia da Bauhaus. So Paulo: Martins Fontes 1989. P. 184.

266

ao mximo e ao mesmo tempo diferenciando com grande riqueza de


possibilidades, as montagens cnicas.. 528

A apresentao jogos de reflexos das luzes coloridas de Hirschfeld encerrou


a Exposio da Bauhaus em Weimar, e com ela tem fim o primeiro perodo da
Bauhaus.
A Bauhaus enfrenta uma verdadeira luta poltica com a cidade de Weimar, e a
economia em crise dificulta as suas atividades. A maior parte das oficinas concentrase na produo e na tentativa de vender os seus produtos e patentes de projetos,
baseados na funcionalidade.
Como sempre, o teatro mantm o seu lastro na pessoa humana, viva dentro
da mscara. Oskar Schlemmer assumiu esta funo e tornou-se o Mestre do teatro
de modo permanente.
A OFICINA DE TEATRO DE OSKAR SCHLEMMER
Com Oskar Schlemmer a oficina de teatro adquiriu um papel central

na

pedagogia da Bauhaus: um ponto de unio da fora de criao comunal e


orquestrao das diversas artes, em direo formao do artista integral.
Em 1923 assumiu o teatro da Bauhaus, que se tornou
legendrio sob sua direo e que at a sada de Schlemmer do
corpo docente de Dessau era um dos departamentos mais atuantes
e mais importantes para o convvio na Bauhaus 529

Segue, portanto, o conceito propalado por Gropius em seu texto O trabalho


teatral da Bauhaus 530, razo pela qual decidiu criar uma oficina teatral.
Sob o comando de Schlemmer ocorre uma ruptura consciente da pesquisa
cnica da oficina com o teatro dramtico, que tem por ponto de partida o texto
teatral. Da a coerncia da observao de Oskar Schlemmer quando, em carta a
Otto Meyer de 1923, refere-se de forma antagnica ao teatro da palavra (Wortwerk)

528

Hirschfeld-Mack, Ludwig. Jogos de luz colorida. Natureza.Fins.Crtica. in Wingler, Hans M. Los


Documentos de la Bauhaus.Op.Cit. Pag 105.
529

Wick, Rainer. Pedagogia da Bauhaus. So Paulo: Martins Fontes 1989.P. 382.


O mbito do nosso trabalho compreende todos os setores da criao artstica, sob a direo da arquitetura ()Estudamos
os diversos problemas do espao, do corpo, do movimento, da forma, da luz, da cor e do som. Gropius, Walter. El Trabajo
Teatral de la Bauhaus in Wingler, Hans M. Los Documentos de la Bauhaus.Op.Cit. p. 75.
530

267

de Lothar Screyer: Restam-me em complemento a dana e o cmico

531

O sacro teatro da palavra abriu assim espao para um teatro do movimento, sem
texto, sem falas, com sons e msica (o que hoje chamaramos de teatro-dana), e
tambm para o ldico, a stira e a pardia532.
Em meio precariedade e crise, a oficina de teatro (com o mesmo grupo
de bauhusler que criara as vrias atraes do Cabaret Mecnico) produz, em
1924, uma srie de espetculos experimentais, baseados no burlesco, no
espetculo de variedades, no circo e no teatro de marionetes. So eles:

Figura 65 - Kurt Schmidt: O Homem no Painel de Controle, 1924. Esboo da cena.

O Homem no Painel de Controle, uma pantomima mostrando a possesso


de um homem pela eletricidade533 e Hippopotamos, ambos criados por
Kurt Schmidt; Circus, uma parodia com personagens e telas circenses, como
quadros mvies, manipulados por uma traquitana rotatria projeto de Xanti
Schawinsky534; Rokokokokotte um espetculo cmico de dana e mmica, criado
por T. Bogler e Meta, ou a pantomima de lugares, um espetculo de improvisao
com direo de Oskar Schlemmer, onde a

progresso

da

ao

determinada no palco por meio de placas como Entre, Sada,


Intervalo, Suspense... 535.
Figura 66 - Kurt Schmidt: Circus, 1924. Esboo da cena.

531

Me restent en complement la danse e le comique Schlemmer, Oskar. Carta a Otto Meyer, 13 de maro de
1922 apud Michaud, Eric. Thtre au Bauhaus. Op.Cit. P.71.
532

Por outro lado, havia um sentimento distinto pela stira e pardia. Foi provavelmente o legado Dadasta
ridicularizar automaticamente tudo o que sugira solenidade ou preceitos ticos.
Schlemmer, Oskar. Theater (Bhne) in The Theater of the BAUHAUS. Op.Cit.
P. 82.
533

Schawinsky, Xanti. Temoignage sur le Bauhaus in Michaud, Eric, Op.Cit. Pag 164.
Bogler interprtait la dame sur le cheval (...) Behr, en Clown, et Schmidt, en garon de piste (...) Fritsch tait harnach
en monstre (...)tous ls mouvements taint commands par le Dompteur (moi-mme) Bogler interpreta a dama sobre o
cavalo (...) Behr, um Clown, Schmidt, um jovem da pista, Fritsch atrelado a um monstro(...)todos os movimentos so
comandados pelo domador (eu mesmo). Schawinsky, Xanti. Op.Cit. P. 165.
535
the progression of the action is determined on the stage by means of placards such as: Enter, Exit,
Intermission, Suspense... Schlemmer, Oskar. Man and Art Figure in The Theater of the BAUHAUS.
Op.Cit. Pag 44.
534

268

Nenhuma dessas criaes tem, nas vrias fontes consultadas, qualquer


indicao de iluminao. Pelas fotos, arriscamos dizer que seguem uma mesma
caracterstica presente no Gabinete de Figuras e Ballet Mecnico, que Eric
Michaud chama de teatro-quadro, devido aos seus efeitos de superfcie536. Que
podemos ver bem pelas fotos.
Vale comentar aqui essa caracterstica, devido grande mudana, nesse
aspecto, das pesquisas cnicas realizadas na Bauhaus de Dessau, onde a
ocupao espacial em trs dimenses ganha extrema importncia, assim como as
demais tcnicas da cena, incluindo a luz:
Personagens, movimento, msica, luzes, cores, tm a
mesma importncia e integram-se num organismo vivo, num espao
animado, colorido, sonoro. Schlemmer o idealizador de uma
ceno-tcnica que considera o espao cnico como produto do
movimento e do ritmo, como uma construo que se exerce e na
qual os prprios espectadores tomam parte; at os personagens
se tornam formas espaciais, a luz projecta-se em formas
sucessivas e prementes, toda a designao formal atinge uma
sensibilidade descoberta e determina reaes imediatas. 537

A MUDANA WEIMAR-DESSAU
Apesar do grande sucesso de comunicao da Semana da Bauhaus, a
Bauhaus passou a ter srios problemas institucionais e de subsistncia. A asceno
do Nazismo comeou pelo Estado da Turngia, onde fica Weimar.

A partir das

eleies de fevereiro de 1924, uma unio de partidos conservadores de centrodireita (incluindo o Partido Nacional Socialista) conseguiu maioria na cmara da
Turngia, que era responsvel pela verba e demais relaes institucionais com a
Staatliches Bauhaus Weimar.
A primeira ao dessa cmara, em resposta tentativa de Gropius de reforar
a independncia da Bauhaus atravs de uma relao direta com a indstria, foi
536

...ils sinscrivent dans ce retour la scene-tableau qui marque alors de nombreuses productions thtrales, de
Friedrich Kiesler Fernand Lger. ...eles so parte do retorno cena-quadro, ou cena vitrine, que marca
tambm inmeras produes teatrais de Friedrich Kiesler Friedrich Kiesler Fernand Lger. Michaud, Eric,
Op.Cit. Pag 86.
537

Argan, Giulio Carlo. Walter Gropius e a Bauhaus. Lisboa: Editorial Presena, 1990. Pg. 48.

269

cortar metade da verba da Escola. Na sequncia, Gropius informado de sua futura


demisso:
Em 18 de maro de 1924, Gropius for a na verdade informado de
que o seu contrato cessaria a 31 de maro de 1925, com a
possibilidade de ser renovado por mais um semestre.

Diante do claro estrangulamento da Bauhaus, visando o seu fim, o Conselho


de Mestres avisou que todos os professores rescindiriam os seus contratos a partir
de maro de 1925 e Gropius fez disso uma notcia pblica.
Em virtude do potencial encerramento das atividades da Bauhaus em
Weimar, vrias cidades se inscreveram para receber e financiar a j internacional
bauhaus. Dessau, uma cidade industrial do norte da Alemanha, pagou pra ver.

3.4.2 E O TEATRO NA BAUHAUS CONSTRUTIVISTA


DESSAU 1925 1929 / O FIM

DESSAU E O NOVO PRDIO DA BAUHAUS


Dessau era um polo de engenharia mecnica, onde ficava uma das maiores
fbricas de mquinas e avies da almanha, a Junkers. Era, nesse momento da
histria, uma cidade

bem mais rica que Weimar e, principalmente, mais

progressista. Alm disso, com o crescimento da produo industrial, a cidade


tambm crescera muito rpido e tinha problemas graves de moradia que, pretendiase, seria sanado com a ajuda da Bauhaus e seu novo departamento de
arquitetura538. A primeira grande contruo comunal da Bauhaus foi o prprio prdio
da bauhaus - dessau.539

538

Apesar da Escola inteira se dedicar por um ano construo, mveis e objetos da nova sede da Bauhaus, que
foi inaugurada em 1926, o to sonhado departamento de arquitetura (e sua repartio de trabalho para a cidade de
Dessau) s comeou a funcionar em 1927.
539
O novo edifcio da escola, concebido por Gropius, e as casas dos Mestres que ele construiu para o corpo
docente da Buhaus tornaram-se eptome da moderna arquitetura alem. Droste, Magdalena. Bauhaus 1919
1933. Berlim: Bauhaus-Arquiv Museum for Gestaltung und Taschen Verlag: 1992. P.120.

270

Figura 67 - Primeiro esboo do Edifcio da Bauhaus num desenho do atelier de arquitetura de W.Gropius, 1925.

No prdio da Bauhaus em Dessau h trs edifcios interligados: (i) o espao


das oficinas, (ii) o espao da escola de Artes e Ofcios (interligando os dois existe
um corredor onde ficava a ala administrativa) e (iii) um prdio de moradia para os
estudantes, chamado de edifcio ateli.
No primeiro andar desse ltimo edifcio h um espao de convivncia onde
ficam: o teatro e a cantina. possvel ainda abrir uma divisria entre esses dois
espaos, de modo a criar uma grande rea nica de diverso, para as festas
comunais. Dessa forma, finalmente a oficina de teatro ganha um espao prprio de
trabalho:
J que estamos na posio invejvel de ter uma casa-palco
prpria
no
prdio
da
Bauhaus.
Ainda
que
tenha
sido
originalmente pensada para ser tanto uma plataforma para aulas
como um palco para encenaes em uma escala limitada, , no
entanto, bem equipada para uma abordagem sria aos problemas do
palco. Para ns estes problemas e sua solues recaem sobre
fundamentos em questes elementares, em descobrir literalmente
o significado primrio do palco. Estamos preocupados com o que
faz as coisas tpicas, com o tipo, com nmero e medida, com lei
bsica. 540

Figura 68 - Palco do Teatro da Bauhaus. Arquiteto: Walter Gropius. Fotografia: Consemller.

Na foto acima vemos o espao do palco, e as aberturas para a grande sala de


aulas e a cantina. A legenda tem uma pequena ficha tcnica que consideramos
muito importante para nossa pesquisa:
Equipamento tcnico: Joost Schmidt; Lightining: A.E.G.
Berlin; Architect Walter Gropius541

540

since we have been in the enviable position of having a house-stage of our own in the new Bauhaus building.
Although it was originally meant to be a platform for lectures as well as a stage for performances on a limitaded scale, it is
nevertheless well equipped for a serious approach to stage problems.
For us these problems and their solution lie in fundamentals, in elementary matters, in discovering literally the primary
meaning of the Stage. We are concerned with what makes things typical, with type, with number and measure, with basic
law. Schlemmer, Oskar. Theater (Bhne) in The Theater of the BAUHAUS. Op.Cit. p. 85.
541
Schlemmer, Oskar. Theater (Bhne) in The Theater of the BAUHAUS. Op.Cit.p. 83.

271

Por equipamento tcnico, assinado por Joost Schmidt, entendemos aqui o


projeto para cenotcnica do teatro, que normalmente feito em separado do projeto
arquitetnico do prdio, devido sua especificidade: no caso, incluem as quatro
varas mveis sistema em quatro varas para cenrio e/ou luz (sem fiao eltrica), e
72 metros quadrados de praticveis com 50 centmetros de altura (skeletal
platafform components).
No site oficial da Bauhaus, consta na biografia de Joost Schmidt - que foi
aluno de 1919 a 1924 e jovem mestre na Bauhaus Dessau de 1925 a 1932 - sua
participao efetiva na oficina de teatro de 1923 a 1925 e a seguinte informao: O
seu envolvimento no teatro levou em 1925 ao seu projeto para
um palco mecnico.

542

A assinatura da A.E.G. Berlin na luz do teatro, projetado e construdo entre


1925 e 1926, tem um significado tcnico e histrico e que merece um pequeno e
rpido parnteses.

AEG ALLGEMEINE ELEKTRICITTS GESELLSCHAFT543

A histria da AEG confunde-se com o desenvolvimento industrial na


Almanha na passagem do sculo XIX para o XX. Seu criador, o engenheiro
mecnico Emil Moritz Rathenau, participou da primeira International Electricity
Exhibition, realizada por Thomas Edison em Paris, no ano de 1881. L comprou para
a Alemanha os direitos da patente da recm criada lmpada incandescente com
filamento de carbono (1879), para a Alemanha. Em 1883, fundou a Deutsche
Edison-Gesellschaft fr angewandte Elektricitt (German Edison Company for
Applied Electricity, DEG) e em 1884, fecha seu primeiro grande contrato para prover
energia eltrica e iluminao pblica para a cidade de Berlim.

542

His involvement in theatre was to lead in 1925 to his design for a mechanical stage. Fonte: http://bauhausonline.de/en/atlas/personen/joost-schmidt
543
Fonte dos fatos aqui enredados: web_aeg_history_e.pdf/Little Cronology .

272

Figura 69 - Imagem 2 AEG / history

Em 1887 a empresa foi renomeada como Allgemeine ElektricittsGesellschaft (AEG), ou seja General Electric Company. No mesmo ano a AEG cria
uma fbrica de mquinas para desenvolver turbinas e motores eltricos e no ano
seguinte, trens e locomotivas. Em 1889 Michail von Dolivo-Dobrowosky, engenheiro
chefe da AEG, inventa a tecnologia trifsica (three-phase AC Technology) e uma
srie de aplicaes em motores de alta potncia para mquinas industriais. Dois
anos depois, a AEG comea a produzir seus prprios aparelhos eletrodomsticos.
Na virada do sculo, a maior indstria alem.
Seu caminho cruza diretamente com as origens da Bauhaus em 1907 quando
a AEG recruta Peter Behens (pintor, tipgrafo, artista grfico e arquiteto) como
consultor artstico para desenhar seus edifcios, sua imagem comercial (como
propagandas e a prpria marca) e tambm, uma inovao total para a poca, os
desenhos dos produtos, a comear por seu primeiro e mais simblico produto: Em
1907 ele projeta o primeiro produto industrial do mundo a Lampada
de Arco Voltaico. Com o curso do tempo ela se torna um cone do
desenho industrial.

544

Figura 70 - Imagens das lmpadas AEG / history

Como j vimos no incio deste captulo neste mesmo ano Peter Behens
participa da criao da Deutscher Werkbund e em 1908 Walter Gropius, ainda
estudante, comeou a trabalhar no escritrio de Peter Behrens. O slogan da AEG 544

In 1907 he designs the worlds first ever industrial product the Economy Arc Lamp. In the course of time it
becomes an icon of industrial design. Idem Ibidem, cronology 1907-1914.

273

"Perfeito em forma e funo" - uma frase do artigo Arte e Tecnologia de Peter


Behrens.
Em 1925 e 1926, anos de projeto e construo da Bauhaus-Dessau, a AEG
fabrica tambm (alm de inmeros outros produtos de avies a eletrodomsticos)
projetores para cinema e equipamento de luz para teatro, incluindo os canhes
seguidores e refletores plano-convexo, como o que podemos ver na foto do teatro,
acima.
Voltando ao Teatro da Bauhaus, a oficina que era totalmente livre nos
primeiros anos em Weimar e que com Oskar Schlemmer lutou por sua sobrevivncia
tanto no aspecto pedaggico quanto nas dificuldades materiais e tcnicas (j que
nos tempos das vacas magras as oficinas produtivas acabaram tendo prioridade em
relao s demais), improvisando seus espaos de trabalho e contando no mximo
com um praticvel improvisado na rea comum, chega a Bauhaus de Dessau com
um espao de trabalho prprio e muito bem equipado.
A parceria tcnica com a AEG significa um salto qualitativo na iluminao
cnica. De quase nada passam para um equipamento de ltima gerao, o melhor
disponvel no momento. Isto finalmente permitiu um trabalho contnuo de pesquisa
em iluminao cnica (e no apenas no momento de montar e apresentar um
espetculo em um teatro, o que era uma exceo).
A luz, que era citada em todos os textos conceituais sobre o trabalho teatral
da Bauhaus desde 1921, comea realmente a ser usada no dia a dia da oficina e,
portanto, com alguma conscincia, s a partir de 1927545 O novo prdio da Bauhaus
Dessau foi inaugurado em dezembro de 1926.
Se os objetivos da Bauhaus so tambm os objetivos do nosso
palco, natural que os seguintes elementos devam ser de
primeira XXX importncia para ns: ESPAO como parte do
complexo maior, construir (BAU). (...) O palco, incluindo o
auditrio, acima de tudo um organismo spacial-arquitetnico
aonde todas as coisas acontecendo nele e dentro dele existem em
uma relao espacialmente condicionada.546

545

Entre maro de 1925 e o segundo semestre de 1926, durante a construo das novas instalaes, as aulas eram
ministradas de forma bem provisria numa velha loja no centro da cidade (Rua Mauerstasse). Droste,
Magdalana, Op.Cit, p.147.
546
If the aims of Bauhaus are also the aims of our stage, it is natural that the following elements should be of
first and formost importance to us: SPACE as a part of the larger total complex, building (BAU). () The stage,

274

Desde que Oskar Schlemmer assumira a oficina de teatro a Bauhaus estivera


sempre em estado de exceo: primeiro, para realizar a exposio de 1923, em
1924 a crise com a cidade de Weimar e quase fim da escola, mudana e construo
do prdio da Bauhaus Dessau. Enfim e, pela primeira vez em sua histria, a oficina
de teatro, que sempre fora um curso livre e um tanto improvisado, tornar-se-, em
1927, um curso regular, com um programa de trabalho pensado pelo prprio
Schlemmer, em funo da formao bsica no teatro e executado de forma
contnua.
Assim, depois de dois semestres de ensino preliminar comum, a oficina de
teatro seguia por trs semestres de formao especfica, naquilo que Schlemmer
chama de problemas do teatro: espao, forma, cor e luz. Alm das aulas voltadas
para o treino e expresso do corpo no espao.
Oskar Schlemmer preparou um programa de aulas que, pelo menos
nominalmente, inclua: (i) 3 semestre - ginstica, dana, msica e exerccios
lingusticos; 4 semestre - coreografia, dramaturgia e cincia do teatro e (iii) 5
semestre - colaborao autnoma em problemas do teatro e representaes547. O
prospecto especfico da Bauhaus Bhne incluia tambm cenografia, execuo de
mscaras, figurinos e acessrios e o estudo das condies mecnicas, pticas e
acsticas do trabalho teatral548
Alm do programa citado acima, havia mais 18 horas semanais de workshop
de teatro.

Um tempo voltado pesquisa e criao artstica com dedicao

exclusiva aos problemas do teatro o corpo humano em sua relao com o


espao, forma, cor, luz e som de modo cientfico e sistematizador. E junto a isso
tudo apresentava a grande novidade, um teatro com equipamento de cenotcnica e
iluminao cnica.

A OFICINA DE TEATRO NA BAUHAUS DESSAU


including the auditorium, is above all an architectonic-spatial organism where all things happening to it and
within it exist in a spatially conditioned relationship. Schlemmer, Oskar. Theater (Bhne) in The Theater of
the BAUHAUS. (Oskar Schlemmer Laszlo Moholy-Nagy Farkas Molnar) Middletown, Connecticut:
Wesleyan University Press, 1961. P. 85.
547
Estatuto da Bauhaus Dessau (1927) in Wingler, Hans M. Los Documentos de la Bauhaus Op.Cit.Pag 149 a 152.
548
Prospecto Bauhaus-Bhne 1926/1927 in Wingler, Hans M. Los Documentos de la Bauhaus Op.Cit.Pag 458.

275

EM BUSCA DE UM SISTEMA
Podemos imaginar peas cujas tramas consistem em nada
mais do que puro movimento de formas, cores e luzes549
Oskar Schlemmer, 1926.

A Oficina de Teatro em Dessau,

vai dedicar-se ao aprofundamento da

cincia visual e ao desenho do movimento dos corpos no espao que


Schlemmer explica em um texto de 1926 chamado A Matemtica da Dana :
No lamentemos a mecanizao, gozemos das matemticas!
(...)
Por minha parte, sou partidrio da dana baseada na
mecnica do corpo, da dana matemtica. E sou partidrio de
comear por o um a um e pelo ABC, porque na simplicidade vejo
a fora onde se situa qualquer inovao essencial.550

O centro , como em tudo, a noo de Gestaltung

551

, no caso do teatro a

Bhnegestaltung, que poderia ser traduzida at como cenografia, mas que nesse
caso se refere ao de colocar a forma certa no espao, ou seja, uma arquitetura
espacial da cena.
Da a transio visvel da pesquisa teatral, sob direo de Schlemmer, entre a
grande influncia pictrica da primeira fase, que resultou na perspectiva frontal das
obras e o pensamento matemtico, estrutural e arquitetnico da segunda fase,
quando a oficina se dedicar ocupao espacial em trs dimenses e,
consequentemente (dadas tambm as novas condies tcnicas) s novas
experincias na iluminao cnica:
Um aspecto do espao FORMA. Comprising both
surface (that is, two-dimensional) form and plastic
(three dimensional) form. LUZ e COR so aspectos da
forma,
para
os
quais
damos
nova
importncia.
Primeiramente, nossa existncia visualmente orientada
e assim podemos ser agradados pela pureza ptica,
podemos manipular formas e descobrir misteriosos e
549

We can imagine plays whose plots consist of nothing more than the pure movement of forms, color, and
light. Schlemmer, Oskar. Theater (Bhne) in The Theater of the BAUHAUS. (Oskar Schlemmer Laszlo
Moholy-Nagy Farkas Molnar) Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1961. P. 88
550
Schlemmer, Oskar. Las Matemticas de la Dana in Wingler, Hans M. Los Documentos de la Bauhaus
Op.Cit.Pag 144.
551
O que em frances se traduz por mise en forme e em ingls, normalmente pelo termo abrangente de design.

276

surpreendentes efeitos na animao mecnica a partir de


fontes ocultas; podemos transformar e transfigurar o
espao atravs da forma, da cor e da luz. Podemos
dizer, assim, que o conceito SchauSpiel poder se
tornar
realidade
se
todos
estes
elementos,
compreendidos
como
totalidade,
forem
inseridos
conjuntamente. Ns devemos, assim, ter uma verdadeira
festa
para
os
olhos,
a
metfora
se
torna
552
realidade.
Em busca da conciso e da simplicidade na relao do homem com o espao
e da transformao do espao atravs da forma, cor e luz (entendidos, em conjunto,
como uma totalidade), Schlemmer prepara a festa para os olhos de forma
pragmtica e cientfica. Comea do incio do um a um e do ABC: primeiro cria uma
geometria do solo, um espao desenhado com seus pontos cardeais, linhas e
vetores, depois inclui um homem nesse espao e descobre, a partir dele, a terceira
dimenso. Na sequncia vem, um a um, a cor, o movimento, ritmo, objetos, novos
materiais, luzes... sempre em busca da composio entre os elementos e suas leis
bsicas. Para isso parte da gramtica prpria da bauhaus construtivista: as cores
primrias-bauhaus (amarelo, vermelho, azul), as formas elementares (o tringulo, o
quadrado, o crculo) e o espao e suas leis bsicas: seus pontos, linhas e planos,
formas planas e cbicas, pesquisa de materiais e luz.
Schlemmer conforma uma pesquisa de Bhnegestaltung que dar origem a
uma srie de danas-estudo, da geometria do corpo no espao, chamadas
simplesmente de Danas da Bauhaus.
No texto Bhne, escrito para ser uma palestra demonstrao - realizada no
dia 16 de maro de 1927 para o Crculo de Amigos da Bauhaus - Schlemmer
realiza uma espcie de espetculoconceito, com a descrio (lida e realizada) de
cada passo de sua pesquisa cientfico-teatral.
O objetivo exposto logo na primeira pgina:
Pois, como o prprio conceito de construo (BAU), o palco um
complexo orquestral que tem seu vir-a-ser apenas atravs da
cooperao de muitas foras diferentes. a unio da diversidade
mais heterognea de elementos criativos. Nada em seu funcionamento
est para servir s necessidades metafsicas do homem atravs da
552

Schlemmer, Oskar. Theater (Bhne) Op.Cit. P. 88

277

construo de um Mundo de iluso e atravs da criao do


transcendental nas bases do racional553

Antes do comeo da srie de demonstraes cnicas, ele explica a sua


metodologia de pesquisa: Primeiro de tudo, quando confrotados com
qualquer

coisa

nova,

ns

estamos

acostumados

parar

investigar a sua essncia554.


Vamos seguir com Schlemmer, destrinchando a formao das danas da
Bauhaus, a partir do texto Bhne e das fotos que acompanham o texto, num passo
a passo, ou melhor, ABC:
A - Geometria do espao.
(i) apresentao do espao em 2 dimenses (geometria do solo).
Descrio de Schlemmer:
Vamos agora olhar para o palco vazio e, atravs da sua
diviso linear organiz-lo de tal forma que sejamos capazes de
entender o seu espao. Primeiro dividimos a superfcie quadrada
do cho ao meio e ento em eixos transversais e diagonais.
Devemos tambm delinear um crculo. Assim temos uma geometria
da rea do cho. Agora seguindo o movimento do um homem sobre
ele, temos uma clara demonstrao dos fatos elementares do seu
espao. 555

O desenho grfico do cho que, a partir de agora, chamaremos de Geometria


do Solo, a base sobre a qual todas as Danas da Bauhaus so organizadas
espacialmente. Funciona, portanto, como um grfico de coordenadas ou um
tabuleiro de jogo, sobre o qual as diferentes peas se movem, segundo uma mistura
entre as leis matemticas e as regras de jogo.
(ii) Apresentao do espao em 3 dimenses.
553

For, like the concept of BAU itself, the stage is an orchestral complex which comes about only through the
cooperation of many different forces. Its union of the most heterogeneous assortment of creative elements. Not
the least of its functions is to serve the metaphysical needs of man by constructing a Word of illusion and by
creating the transcendental on the basis of the rational Theater (Bhne) Op.Cit. P. 81.
554
First off all, when confronted with any new thing, we are accustomed to pause and investigate its essence.
Schlemmer, Oskar. Theater (Bhne) Op.Cit. P. 92.
555
Let us now take a look at the empty stage and by means of linear division organize it in such a way as to be
able to undestand its space. We first divide the square surface of the floor in the middle and then into bisecting
axs and diagonals. We shal also delineate a circle. Thus we obtain a geometry of the floor rea. Now by
following movements of a man over it, we get a clear demonstration of the elementary facts of its space. Theater (Bhne) Op.Cit. P. 92.

278

Sempre em relao ao homem, no centro, Schlemmer traa as linhas


diagonais que criam o espao trimensional, cbico:
Descrio de Schlemmer:
Por meio de cabos tencionados que se encontram nos cantos deste
espao cbico, obtemos o seu meio; enquanto as linhas diagonais
dividem-no estereometricamente.556

Figuras 71 e 72 - Figura no Espao com Plano Geometrico e Lineamento Espacial. Fotografia: Lux Feininger.
Ao lado, desenho de O. Schlemmer.

(iii) O movimento de um homem no espao cbico:


Descrio de Schlemmer:
Adicionando o mximo de antenas como estas, podemos criar um rede
espao-linear que ter uma influncia decisiva no homem que se mover
entre ela. 557

Figuras 73 e 74 - Dana Espacial (Delineamento do Espao com Figura). O bailarino Werner Siedhoff, aqui
fotografado com mltiplas exposies de Lux Feininger. Teatro da Bauhaus, 1927. Fotografia: Lux Feininger.
Ao lado, desenho de O. Schlemmer.

Essa primeira sequncia muito importante para o ulterior desenvolvimento da


ocupao espacial das Danas da Bauhaus. Por exteno do conceito de Geometria
do Cho, chamamos aqui toda esta primeira sequncia de passos como geometria
do espao, e sobre o qual Schlmemer observa:
Pode at mesmo ser chamado de origem de toda a teatralidade. A
partir desse ponto, fundamentalmente dois diferentes caminhos so
possveis. Ou o caminho de expresso fsica, grande emoo e
pantomima; ou a da matemtica de juntas e articulaes, e a exatido
rtmica e da ginstica. 558

556

By means of taut wires which join the corners of this cubical space, we obtain its midpoint, while de
diagonal lines divide it stereometrically.
Theater (Bhne) Op.Cit. P. 92.
557
By adding as many such aerials as we wish, we can create a spatial-linear web which will have a decisive
influence on the man who moves about within. Theater (Bhne) Op.Cit. P. 92.
558
it might even be called the origin of all theatrics. From this point on, two fundamentally different creative
paths are possible. Either that of fisic expression, heightened emotion and pantomime; or that of mathematics of
joints and swivels, and the exactitudes of rhythmics and gymnastics. - Theater (Bhne) Op.Cit. P. 95.

279

Neste momento de seu trabalho, ele deixa um pouco de lado as pantomimas,


com suas personagens caractersticas e caricatas, para tomar o caminho da
matemtica das articulaes e da exatido da rtmica e da
ginstica.
Para comear, necessrio, ainda, criar um personagem elementar, o
homem sntese do humano.
B O Homem
Esse Homem que construir uma relao matemtica com o espao o
homem tpico, sem caractersticas emocionais e individuais nem mesmo histricas
ou culturais. Este Homem representa em si o uno e o mltiplo, a prpria ideia de
humano e de humanidade, como o Homem de Vitrvio de Leonardo da Vinci.
Ao ler Matemtica da Dana, texto de 1926, temos a noo perfeita de que
ele explicita os objetivos estticos e pedaggicos da pesquisa e realizao das
Danas da Bauhaus.
Simplicidade entendida como o elementar e o tpico de
onde se desenvolvem organicamente o mltiplo e o particular; a
simplicidade entendida como tabula rasa e purificao geral de
todo o acessrio ecltico, pertencente a qualquer estilo e a
qualquer tempo deveria assegurar-nos um caminho que se chama
futuro. (...)O ser humano tanto um organismo de carne e osso
como um mecanismo de nmeros e medidas.559

Esse organismo de carne e osso, mas que tambm se expressa como


mecanismo de numero e medidas, no mais a marionete ou a personagem
mecanizada, no o homem-mquina. um homem modelo, um homem padro,
um homem-standard, uma espcie de homem boneco do homem.
Schlemmer, como uma espcie de narrador da ao, apresenta assim seus
personagens para a plateia de sua palestra-apresentao:

559

Schlemmer, Oskar. Las Matemticas de la Dana in Wingler, Hans M. Los Documentos de la Bauhaus
Op.Cit.Pag 144.

280

Iremos vestir um... dois... trs atores em meias estilizadas


acolchoadas e mascras de papier-mach. (...) Os trs atores estaro
vestidos com as colres primrias: vermelho, amarelo, azul...560

C A Geometria do Homem no espao


ou os enredos geomtricos das Danas da Bauhaus
O
Espao,
que
como
toda
arquitetura

principalmente um conjunto de medidas e nmeros,e uma abstrao


no sentido de uma anttese, se no de um protesto contra a
natureza: o espao, se si considera normativo para tudo o que
tem lugar dentro de seus limites, determina igualmente o
movimento do bailarino que se move nele

A partir desse trecho podemos entender que o foco da pesquisa de


Schlemmer nesse momento (1926/27) o espao tridimensional e suas leis
normativas, podemos pressupor tambm que, pelo menos de modo metafrico, na
relao entre o homem e o espao, embora o homem ainda esteja no centro, quem
comanda o espao. Assim, a cada novo elemento introduzido no trabalho,
Schlemmer buscar a sua essncia, mas somente a partir de suas relaes
espaciais. Ou seja, a sua pesquisa que antes partira totalmente do homem e seus
movimentos, agora ter por norte, o prprio espao e as leis que regem a sua
ocupao.

O que s reafirma o lugar do teatro como duplo da arquitetura e a

preocupao de Schlemmer na sequncia das Danas da Bauhaus em criar uma


espcie de pedagogia da relao entre o homem, os elementos cnicos e o espao
ou um manual normativo para Gestaltug no teatro:
Um senso para padres e constantes surgiu do inconsciente e
catico. Isto, junto com conceitos como norma, tipo e sntese
aponta o caminho para forma criativa (Gestaltung). 561

O fato dessa pesquisa cnica ter tambm uma funo pedaggica intrnseca,
assim como o movimento geral da Bauhaus em busca da racionalidade e da

560

We shall dress one... two...three actors in stylized padded tights and papier-mach masks. (...) The three
actors wil be dressed in the primary colors 560 : red, yellow, blue... Schlemmer, Oskar. Theater (Bhne)
Op.Cit. P. 97.
561
A sense for Standards and constants has arisen out of the unconscious and the chaotic. This, together with
concepts such as norm, type, and synthesis, points the way to creative form (Gestaltung). Schlemmer, Oskar.
Theater (Bhne) Op.Cit. P. 82.

281

standartizao

das

formas,

explicam

estrutura

fundamentalmente

sistematizadora 562 das Danas da Bauhaus.

562

Droste, Magdalena, Op.Cit. P. 158.

282

AS DANAS DA BAUHAUS

Para fazer o estudo das Danas da Bauhaus


tivemos trs fontes primrias fundamentais: (i) as descries precisar de Oskar
Schlemmer no texto Bhne563, que j vnhamos seguindo at aqui; (ii) as fotos que
acompanham o texto e (iii) uma reconstituio, ou talvez uma atuao muito precisa
segundo as mesmas regras, filmada nos anos 1970 para a Intercontinental em um
programa da antiga Unio Sovitica, narrada em duas lnguas sobrepostas,
provavelmente um programa educativo de um pas do leste europeu sob o nome:
bauhaus.01.avi (dana do espao, dana da forma e dana dos gestos) e
bauhaus.02.avi (dana dos bastes, dana do arco; jogo da caixa de construes;
passeio da caixa e dana das mascaras). 564

Sugerimos que antes ou mesmo depois de ler, quem seguiu este estudo at a
DANA DO ESPAO (Raumtnze)
de Oskar Schlemmer
Bauhaus-Dessau-Bhne,1926
Trs homens com macaces acolchoados que
cobrem todo o corpo, o nosso homem boneco do homem, nas cores amarela,
vermelha e azul com mscaras que, apesar de serem de papier-mach parecem de
metal565, ocupam o espao cnico: uma planta baixa desenhada no cho, que
Schlemmer chama de geometria do solo, mas que tambm parece um diagrama de
jogo ou um grfico de coordenadas.
Os atores percorrem as linhas de fora e vetores
matemticos do espao, a msica e o ritmo por companhia absoluta.

563

Schlemmer, Oskar. Theater (Bhne) in The Theater of the BAUHAUS. (Oskar Schlemmer Laszlo
Moholy-Nagy Farkas Molnar) Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1961. Pag 79 a 104.
564
Disponvel em: wwwyoutube.com. Acessos entre 15 e 30 de Mar. de 2013
565
Estes bonequinhos coloridos, povoaram o imaginrio pop dos anos 1960 e so a base de muitos super heris,
desde o j clssico Nationaro Kito dos anos 1970, como os Power Rangers, dos 1990. A lembrana, que pode
parecer aleatria, porque salta aos olhos como as formas e cores do nosso cotidiano tem uma referncia muito
forte nas pesquisas visuais da Bauhaus e, a partir dela, para o design de objetos industriais e da para a mdia
televisiva, eletrnica e, principalmente, virtual.

283

qui, veja na internet a filmagem completa. Vale


Figura 75 Dana do Espao

a pena.
Cada um dos trs homens tem padres de
movimento diferentes, um ritmo caracterstico e

acompanhado

por

um

instrumento

percussivo. Existe um improviso com regras de


jogo muito precisas, deixadas por Schlemmer:
Se agora atribumos cada um desses
atores um modo diferente de andar e
se deixarmos eles medirem os seus
espaos, como se diz, no tempo para
tmpanos, caixa e blocos de madeira,
o resultado ser um dana espao 566

Seguem uma sequncia com a progresso das


diculdades e variveis: primeiro apenas um se
movimenta por vez, cada um com seu ritmo
percorre

linhas

completas,

e,

assim,

alternadamente; depois, os trs passam a se


movimentar juntos, gerando uma composio
visual toda formada por tringulos virtuais,
regida ou acompanhada pela msica.
A percusso tambm muito precisa e
econmica e grande parte do risco do jogo est
no conflito dos tempos e ritmos de cada
homem-cor. At chegar s relaes concretas
dos corpos no espao, sempre com muito
humor.

566

If we now assign to each of these actors a different way of walking a slow a normal and a tripping gait
and if we let them mesure out their space, so to speak, in time to a kettledrum, a snare drum and wooden blocks,
the result will be the dance space - Schlemmer, Oskar. Theater (Bhne) Op.Cit. p. 97.

284

Figura 76 - Dana das Formas

DANA DA FORMA
de Oskar Schlemmer
Bauhaus-Dessau-Bhne,1926
Agora as roupas so outras, mas a forma do
corpo e as mascaras so as mesmas.. As
Cores primrias esto mescladas com preto e
branco

em

macaces

desenhados

geometricamente, como pierrots construtivistas,


as mesmas mscaras. Estamos um passo
frente: objetos ou formas brancas.
Se colocamos certas formas bsicas,
como uma bola, um taco, uma batuta e
uma estaca em suas mos e se deixarmos
seus gestos e movimentos seguirem
instintivamente o que estas formas
transmitem para eles, o resultado o
que chamamos dana forma567

DANA DOS GESTOS


de Oskar Schlemmer
Bauhaus-Dessau-Bhne,1926

Dana

dos

Gestos

provavelmente, a mais conhecida entre as


Danas da Bauhaus. tambm a menos
abstrata delas, j que praticamente uma
pantomima, onde os tipos se relacionam
567

If we put certain basic forms, such as a ball, a club, a wand, and a pole, into their hands, and if we let their
gestures and movements instinctively follow what these shapes convey to them, the result is what we call form
danse- Schlemmer, Oskar. Theater (Bhne) Op.Cit. p. 97.

285

como homens: eles tm bigodes e culos,


Figura 77 - Dana dos Gestos

sentam-se em cadeiras e se comunicam


atravs de sons, onomatopeias e murmrios,
acompanhados de gestos. Os trs homensbonecos representam aqui uma espcie de
homem social - ainda que de forma
totalmente genrica - e so, por isso, um
tanto ridculos. Os gestos so ressaltados
por pausas, como fotos, que se mantem por
alguns segundos, uma forma clara de causar
um extranhamento no fluxo da ao.
se agora ns colocarmos bigodes e
culos
nas
mscaras,
nas
mos
luvas()
e locais para se sentar
(uma cadeira giratria, uma cadeira
de
brao,
um
banco)
e
tambm
diversos tipos de sons (murmrios e
sons
sibilants;
conversas
sobrepostas
e
ininteligveis;
e
tambm,
talvez
um
toque
de
pandemnio;
talvez
tambm
um
fongrafo, piano e trompete), o
resultado o que chamamos dana dos
gestos. 568
Eric Michaud faz uma anlise detalhada
desta dana569 a partir de uma partitura precisa
deixada por Schlemmer, onde quatro colunas
representam todas as aes de cada um dos
trs tipos, mais o roteiro do som. O mais
impressionante

dessa

partitura

que

ela

descreve cada passo ou virada de cabea e tem,


inclusive, uma cronometragem em segundos em
uma quinta coluna.

568

if we now provide the masks with mustaches and glasses the hands with gloves () and places do sit
down (a swivel chair, an armchair, a bench) and also also varios kinds of souns (murmuring and hissing noises;
double talk and jabbering; an occasional bit of pandemonium;perhaps also a phonograph, piano and trumpet), the
result is what we call gesture dance - Schlemmer, Oskar. Theater (Bhne) Op.Cit. p. 97.
569
Michaud, Eric. Thtre au Bauhaus. Op.Cit. Paginas 129 a 137.

286

No filme dos anos 1970 podemos ver a obra viva, reproduzida como em uma
instalao, na qual o projeto escrito em detalhes, mas a ao sempre atualizada, a cada
nova vivncia:
No vamos nos extender mais na anlise desta dana, j que ela no tem um foco especial
na questo da luz.

Essas trs primeiras Danas so as nicas descritas em detalhes e praticamente


narradas por Schlemmer no fim do texto Bhne, um dos artigos do livro Teatro da
Bauhaus, editado pela primeira vez pela prpria Bauhaus no fim de 1927.
Na filmagem que encontramos na internet (www.youtube) no existe ficha
tcnica ou mais informaes, apenas duas narrativas sobrepostas em lnguas
muito distintas, a que fica por cima, bem mais alta, ainda no conseguimos
identificar ou encontrar algum que saiba, com certeza, qual , mas parece
hngaro... Com certeza uma lngua do leste europeu ou do oeste da Unio
Sovitica. possvel que o texto siga a narrativa original de Schlemmer, nesta
demonstrao de trabalho escrita e apresentada pela primeira vez no dia 16 de
maro de 1927.
O fato de Schlemmer narrar o que acontece faz a experincia parecer mais
e mais a cena de um estudo ao vivo, no todo, uma espcie de performancecientfica, com vrios planos de realidade sobrepostas.
A luz da foto clara e lindamente pensada para a foto de Lux Fininger, gravurista e
Mestre da Bauhaus. Tem sempre uma fonte precisa, sombras em uma mesma
direo que vo dar em um fundo totalmente preto. Isso uma luz de foto montada.
Mas h uma foto, a primeira, justamente a que trata da ocupao tri-dimensional do
espao, que tem uma luz teatral, usa os equipamentos de luz do teatro: se
imaginarmos o espao cbico, os vetores da luz seguem exatamente as linhas
brancas da diagonal. So portanto quatro massas de luz a 45 o formando quatro
sombras diagonais. A quantidade de luz no homem vestido de branco, na foto, faz
ele saltar no fundo negro, como se toda luz da cena viesse dele. Neste caso
verdade ele o ponto de luz refletida mais potente do espao cnico. Esta foto
parece do ator de Vitrvio, Schlemmer.

Ele mesmo gostava de danar esta

287

sequncia performtica e est nas fotos de Consemller

junto com Siedhorff e

Kaminsky.
A luz de cena lgica, preencheria o espao, pelas diagonais ou pelos vrtices,
de todos os lados.
A luz da filmagem, est to contrastada e saturada que impossvel
destinguir qualquer sombra, mas podemos perceber a importncia do contraste
entre a luz-cor que vemos saturada, refletida das roupas, muito luminosas e a caixa
preta. Como na lgica da iluminao de teatro de animao, com caixa preta, as
formas e cores so iluminadas de forma suave, de modo que parea que a luz vem
da prpria cor e do reflexo dos materiais, como objetos que brilham no escuro,
seres ou formas com cores luminosas.
O contraste das cores em movimento muito grfico e preciso.
De modo que o todo parece ficar no limite entre o jogo grfico e a abstrao.
O que para o teatro, que tem o ser humano por matria, bem difcil de alcanar.

V - O Homem e seus prolongamentos

Figura 78 - Dana com Bastes, 1927.

Depois do ABC das trs primeiras danas, vem a interao concreta do corpo humano com
outros materiais (primeiro formas diferentes: varas, estacas, aros, cubos; depois,
literalmente, matrias diversas: como vidro e metal) de forma que o prprio corpo se
transforma ou se desmaterializa deixando apenas que o movimento do objeto pelo espao
seja visto:
O prprio corpo pode exibir seus aspectos matemticos
liberando sua mecnica corporal, que neste caso nos remete aos
arcos da ginstica e da acrobacia. Meios auxiliares como
balancins (a vara horizontal de equilbrio dos funmbulos) ou
as estacas (elemento vertical), en sua qualidade de varas de
prolongamento para vivificar o espao em sentido linear,
conquanto as formas esfricas, cnicas e tubulares podem
vivific-lo no sentido plstico. Este o caminho que conduz
roupa plstico-espacial que, liberada de toda a classe de
reminiscncias estilsticas, deveria chamar-se Sachlichkeit

288

(funcionalidade) ou Gestaltung (configurao, dar forma), o


estilo em um sentido novo, absoluto.

Aqui a explicao inicial de Schlemmer muito importante, a cada nova coisa h


um tempo de pesquisa da essncia do material, forma e cor.
Nesta lida particular com cada um dos materiais e suas vrias interaes possveis
com o corpo humano e o espao, a luz tambm passa a fazer parte atuante do trabalho de
pesquisa. Da a relao entre os materiais brilhantes suas luzes e reflexos, a exteno da
forma a partir das sombras, as formas compostas a partir do desenho da luz nos corpos e
o seu movimento, at a forma tornar-se apenas projees do corpo humano, ou melhor, das
sombras dos corpos em superfcies brancas ou translcidas.
Vamos novamente no caso a caso, tentando ser pontuais:

289

Figura 79 - Dana dos Bastes

Figura 79 - Dana dos Arcos

Figura 79 - Coro das Mscaras

Figura 79 Flats Dance

290

DANA DOS BASTES


de Oskar Schlemmer
Bauhaus-Dessau-Bhne,1927

No caso da Dana dos Bastes e de boa parte das danas sequintes, no


h mais a descrio detalhada de Schlemmer570. Apenas uma foto clssica (acima),
na qual podemos ver exatamente a estrutura de fixao de cada basto no corpo e
seu tamanho.
Assim como essa foto, h outras da mesma srie em que conseguimos ver a pessoa
que se move de preto e tambm os bastes brancos, que se sobressaem do fundo e
mesmo da pessoa que dana, a ponto de parecer que so independentes.
Schlemmer comenta especialmente essa relao entre objeto e manipulador:
a ser considerado como estgio intermedirio entre o que o ator usa
e o que ele manipula

571

A principal caracterstica dessa dana a transformao do corpo humano a


partir de suas extenes, quanto mais os bastes so vistos em primeiro plano, mais
abstrata fica a dana. Os bastes viram linhas brancas, grficas, que se
movimentam pelo espao. Os desenhos, as articulaes, o tamanho e a
caracterstica do movimento faz parecer uma animao abstrata. Cabe dizer que o
efeito surpreendente.
Chegamos a ver uma reconstituio em vdeo na exposio Dance sa Vie, que no
encontramos na internet, onde era possvel ver o corpo do bailarino de preto todo o
tempo, como na foto. Nesse caso o efeito revelado, j que os movimentos do
bailarino so na verdade muito simples.

570

Na verdade h um texto de 1929 chamado exatamente Elementos Cnicos em que Schlemmer analisa todos
os elementos cnicos que compem as Danas da Bauhaus. Porm s encontramos uma verso disponvel em
alemo e, portanto, no conseguimos ter acesso a esse importante documento para a especificidade da nossa
pesquisa. Como existe uma edio em francs, embora esgotada, ainda no desistimos.
571

envisager comme stade intermediaire entre ce que porte lacteur et ce quil manipule Schlemmer, Oskar.
Ls Elements Scniques in Michaud, Eric. Op.Cit. p. 139.

291

H trs outras reconstituies na internet: (i) no vdeo digitalizado


(bauhaus.02.avi / Pole Dance) onde s possvel ver os bastes brancos e
brilhantes, como se a luz viesse diretamente deles, como bastes de luz.
Provavelmente existe uma luz negra que faz saltar o branco e desaparece
totalmente com o preto,

criando esse efeito de independncia dos objetos em

relao ao corpo que o move. Vendo s as linhas brancas, os bastes na sua


sequncia de movimentos resultam em formas muito distintas da humana, como se
fosse um grande insetos com articulaes que giram para todos os lados, cruzam
entre si e, inclusive, unem-se por alguns instantes, de modo que vemos um efeito
quase mgico de multiplicao de um em muitos. A sensao geral mesmo de
transformao radical do corpo humano at a desmaterializao total, um percurso
que vai do humano at a abstrao grfica. (ii) A reconstituio realizada no Brasil,
no projeto coordenado pelo Professor Ernesto Boccara, com o objetivo de estudar e
reconstituir os figurinos do Ballet Tridico no SENAC, em So Paulo, 2010572.
Apesar desta dana no fazer parte do Ballet Tridico, o figurino tambm foi
reproduzido e, inclusive, danado pela professora de arte e danarina Isa Seppi, em
colaborao com o Prof. Lucio Agra, Conduziu a estreia de varas/palitos
por um ballet performance da vida real em 2008

Apesar da beleza das fotos, a iluminao realizada para a apresentao no ajuda


no efeito final da dana, em primeiro lugar porque constituida por uma luz geral
azul que bate no cho e reflete no linleo, de modo que os bastes azuis cofundemse (na filmagem) com o brilho da azul e uma massa indistinta de azul, portanto, sem
contraste, perdemos a fora grfica dos bastes. Alm disso o azul deixa a cena
romntica, quase ingnua; o que no combina com as formas nem com o conceito
da simplicidade, que busca encontrar a essncia das formas e norteiam as Danas
da Bauhaus. Neste caso, portanto, a luz geral azul, que normalmente usada por
sua beleza, nos parece atrapalhar a dana e seu objetivo manifesto de
reconstituio, tornando-se, neste contexto, uma luz anacrnica. (iii) A Terceira
imagem parte de trabalho muito interessante, descrito da seguinte forma na ficha

572

Projeto Figurino - Senac 2010. Apresentao realizada no dia 30 de abril de 2010. Aqui h uma confuso de
informaes, porque JanjiiRugani cita a filmagem brasileira como sendo de 2008.

292

tcnica: Foi recriado agora em Segunda Vida pelo

avatar dela Janjii

573

Rugani (2012)

Pelo que entendemos, uma reunio virtual que mistura imagens originais de
fotos de 1927 filmagem de 2008, prpria reconstituio virtual das imagens dos
bastes.
O que extremamente curioso, j que se trata do cruzamento de uma
linguagem chamada por seu criador de Matemtica da Dana, em 1926, agora
recriada pela matemtica do mundo virtual, em 2012. Trata-se de uma fuso de arte
e tcnica, que permite a contracenao entre um conceito e imagens dos anos 1920
com a sua reconstituio virtual 86 anos depois.
Com o desenvolvimento da projeo hologrfica ou outras formas de projeo
em 3D - que tem sido usados em eventos especiais (como Bush, diretamente dos
EUA ser projetado ao lado do Primeiro Ministro no Japo e Nat King Cole morto h
quase cinquenta anos cantar com sua filha, Natalie Cole, em um show de tecnologia)
- possvel que as parcerias virtuais tornem-se comuns. Nesse caso, o conceito da
criao j tinha em seu bojo a ideia da pesquisa cientfica e da reprodutibilidade.
Por tudo isso muito instigante, no mbito desse estudo, ver a mesma dana
reproduzida de tantas maneiras diversas, em tempos e contextos diferentes e,
tambm, com significados muito distintos, embora as formas possam ser
semelhantes (as imagens criadas virtualmente so realmente muito parecidas com
as imagens filmadas em 1970). A artista Janjii Rugani resume o sentido de seu
trabalho na seguinte frase: Este exerccio de filme hbrido propem uma
reflexo sobre as fronteiras entre realidades onde ns avatares
estamos vivendo no sculo XXI.

574

573

It has now been recreated in Second Life by her avatar, Janjii Rugani (2012)
This hybrid movie exercise propose a reflection about the frontiers between realities where we avatars are
living on XXI century JanjiiRugani, Stick Dance Mixed REalities2.mp4 / www.youtube.com
574

293

DANA DOS ARCOS


de Oskar Schlemmer
Bauhaus-Dessau-Bhne,1927
Como referncia para a dana dos arcos temos como fonte primria apenas a
meno na lista das Danas da Bauhaus.

A nica referncia visual a

reconstituio dos anos 1970 encontrada na internet (Bauhaus.02.avi / Hoop


Dance). O princpio o mesmo da dana dos bastes, porm a relao com o corpo
cada vez mais distante. Se os bastes estavam pregados ao corpo (dois pontos de
apoio para cada basto), no caso dos arcos existe uma independncia do corpo
humano.

Os arcos brancos so movimentados pelos manipuladores, totalmente

vestidos de preto e, por isso, vemos apenas as suas mos, que seguram os
bastes, como pequenas interrupo dos crculos.
Nesse caso no h dvida de que os arcos esto pintados com uma tinta
branca fluorescente e iluminados por luz negra. um exemplo claro de teatro de
animao com objetos, que produz imagens grficas e abstratas.
Na filmagem dos anos 1970, no fim da dana, os arcos multiplicam-se numa
progresso geomtrica, cobrindo toda a tela. Um efeito que parece prprio da mdia
eletrnica e, no entanto, tem a mesma linguagem de toda a apresentao, de modo
que animao e apresentao ao vivo se mesclam integralmente575.

CORO DE MSCARAS
de Oskar Schlemmer
Bauhaus-Dessau-Bhne,1927
O Coro das Mscaras, na verso filmada, retoma o efeito da luz negra.
Diferentes mascaras brancas (que parecem planas) flutuam pelo espao. Nesse
momento no interfere no fio con dutor desse trabalho.

JOGO DA CAIXA DE CONSTRUES


de Oskar Schlemmer
575

Encontramos, depois, fotos da apresentao, em que uma cortina de arcos desce no fim da apresentao, de
modo que esta cortina a base para os efeitos de animao do filme.

294

Bauhaus-Dessau-Bhne,1927
Em uma lista de espetculos da Bauhaus anexa ao livro Thtre au
Bauhaus576, de Eric Michaud - consta a realizao de uma dana chamada como
Jeu de Construction577 (Jogo de Construo). Nas fotos que acompanham o texto
Bhne (edio Americana de 1961) h uma foto (sem meno no texto), cujo crdito de
Box Play, cujas peas so iguais quelas usadas na dana de 1970, chamada de
Game of bricks (Jogo dos tijolos). Chegamos a uma concluso, bvia, de que se
trata de nomes ou verses diferentes para uma mesma dana.

As Danas da

Bauhaus tm, realmente, diferentes verses e, por isso, os seus nomes variam de
uma para outra.
No entanto, no filme, O Jogo das caixas, faz par com outra dana chamada
Flats dance. Analizaremos, ento, as duas em conjunto.
Diferentemente das danas dos bastes e arcos, cujo foco de pesquisa
estava na forma, nestas duas novas danas, est nas cores.
O que segue precisamente a lgica dos problemas do teatro citados por
Schlemmer em Bhne: em primeiro lugar o espao, nele, o homem; depois vem o
movimento no espao das formas, cores e luzes.
Estes so, para Schlemmer, os Elementos Cnicos (em almo), ou seja, os
elementos de construo da configurao da forma (visual e sonora) do espetculo.
Como o foco est nas cores dos objetos de construo, as roupas dos
mesmos trs homens so agora collants de cor neutra, absolutamente iguais. As
mscaras so iguais e mais rsticas que as anteriores, como se fossem feitas com
um saco de papel com dois olhos redondos recortados.
Na Flats Dance, os principais elementos ou personagens so trs telas (tipo
tapadeira) com as trs cores primrias da Bauhaus (vermelho, amarelo e azul) que,
576

Annexe 1 Projets et Realizations du Thtre au Bauhaus (1921 -1929) in Michaud, Eric. Thtre au
Bauhaus. Op.Cit. Paginas 151 a 154.
577

Todos os nomes das obras esto em francs, sem meno do original em alemo.

295

juntas formam uma grande caixa colorida (de aproximadamente 2 x 2m). A tela azul
tem aproximadamente 1m de largura, enquanto a amarela e a vermelha, tem
aproximadamente 50cm de largura.
A primeira ao posicionar a grande caixa em diferentes vetores da
geometria do solo; a segunda, construir e reconstruir a grande caixa com diferentes
posicionamentos das cores. Na Terceira, aparece o homem, em partes: uma mo
(com luva branca), outra, um p, o outro e finalmente a cabea, com isso a grande
caixa tranforma-se, por alguns instantes, em um grande boneco. Na sequncia, as
trs telas ocupam o espao - cada uma se move em separado - criando
profundidade e diferentes planos. No fim os manipuladores se apresentam, quer
dizer, saem de trs das telas.
No Jogo das Caixas de Construo, o foco o mesmo, mas as unidades so
pequenas caixas (cubos de madeira de aproximadamente 30 cm x 30 cm), com
cores diferentes pintadas nas seis faces (combinaes sobre o vermelho, amarelo,
azul, preto e branco). O mote o mesmo das construes infants com blocos
lgicos, porm ocupando, de formas distintas, toda a geometria do solo. No final,
realizam um efeito muito impressionante para o estudo da relao entre a corpigmento e a cor-luz, constroem uma torre multifacetada com as vrias cores, do
azul ao amarelo. Na hora em os atores giram essa torre, alm das cores pintadas,
vemos tambm as cores primrias da luz: o verde, o vermelho-laranja e o azulvioleta. O resultado perceptivo a iluso (devido mistura das cores em movimento)
de um arco iris que gira: amarelo, laranja, vermelho, verde, cian, azul, violeta.
J falamos aqui sobre a pesquisa de vrios Mestre da Bauhaus sobre a natureza da
cor. Itten, Kandinski, Klee e Albers tm uma pesquisa e pensamento contnuado
sobre a cor e, inclusive, teorias da cor prprias, todas publicadas.
Kandinski, particularmente, tem uma srie de textos sobre a atividade psicofsica da cor e da luz (na tela e tambm no palco), nas publicaes On the Stage
Compositions e Do Espiritual na Arte (j citadas anteriormente) e no Curso da
Bauhaus, uma compilao de suas anotaes de aulas na Bauhaus de 1925 a
1928. Muitas delas trazem citaes, informaes e conjecturas sobre o tema :
296

O quadro uma mquina para comunicar sentimentos. A


cincia
nos
proporciona
uma
espcie
de
linguagem
fisiolgica que nos permite desencadear no espectador
sensaes
fisiolgicas
inequvocas...
(Ozenfant
e
Jeanneret)
Ou:
Alguns exemplos do efeito das cores sobre os seres vivos:
Fisiolgico: crescimento mais rpido ou mais lento.
Psicolgico:
efeitos
sobre
o
carter,
modificaes
momentneas
Ou ainda:
Em geral quanto mais curtas as ondas, mais o efeito
desagradvel, chegando ao mximo no caso do violeta(...)
Da em direo s ondas mais longas, cada vez mais
excitante; em direo s ondas curtas, cada vez mais
calmante. 578
Estes textos, pesquisas e conceitos tem muita influncia sobre todos os
outros professores, inclusive Oskar Schlemmer e suas pesquisas com luz, iniciadas
de verdade no ano de 1927:
Ns no queremos imitar a luz do sol, a luz da lua, manh,
meio dia, tarde e noite com nossa iluminao. Ao contrrio ns
deixamos a luz funcionar por si mesma, por o que ela :
amarela, azul, vermelha, verde, violeta e assim por diante 579

Este pequeno trecho, que comea com um antagonismo contra a luz naturalista, vai
ao ponto essencial da natureza fsica da luz - uma radiao eletromagntica emitida
pelas substncias que, de acordo com o comprimento de onda de cada fonte,
naquele momento preciso, compem-se de um espectro de cor especfico - que a
luz cor.
E, indo mais longe, temos o fato - importantssimo para a relao de
composio entre os elementos cnicos - que essa radiao eletromagntica

tem

um poder fsico e qumico: (i) na relao entre as freqncias de onda com os vrios
materiais e cores que compem a cena (as tintas, tecidos, madeiras, ferro, etc)
578

Kandinski, W. Curso da Bauhaus. So Paulo: Editora Martins Fontes, 1996. Pags 35; 58 e 60.

579

We dontt want to imitate sunlight, and moonlight, morning, noon, evening, and night with our lighting.
Rather we let the light function by itself, for what it is: yellow, blue, red, green, Violet, and so on Schlemmer,
Oskar. Theater (Bhne) Op.Cit. P. 96.

297

refletindo uma gama de cores diferente da luz incidente, e (ii) na relao psico-fsica
com a plateia (nos olhos e, por fim, no crebro de cada espectador):
Por que devemos enfeitar
esses fenmenos simples, com tais
equaes pr-concebidas como: vermelho representa loucura, violeta
para o mstico, laranja para entardecer e assim por diante? Vamos ao
invs disso, abrir nosso olhos e expor nossas mentes para o poder
puro da cor e da luz. Se pudermos fazer isso, ficaremos surpresos
com quo bem as leis da cor e suas mutaes podem ser demonstradas
atravs do uso de luz colorida no laboratrio fsico e qumico do
palco teatral. Com nada mais do que luz de palco simples, podemos
comear a apreciar as muitas possibilidades para o uso imaginativo
de pea colorida580

importante notar tambm, neste outro trecho do mesmo texto, que Schlemmer
tambm rejeita o modo simbolista ou expressionista de tomar as cores como
smbolos, em busca de uma relao diretamente psico-fsica.
No podemos esquecer (e Eric Michaud cita esse fato algumas vezes581), que
a unio da arte com a psicologia se d principalmente atravs do estudo psico-fsico
das cores e das experincias prticas e laboratoriais com as sensaes humanas e
suas vrias formas de percepo.
Da a possibilidade de traar uma relao entre as pesquisas da BauhausDessau com as experincias cientficas da Teoria da Gestalt, sua contempornea 582,
principalmente atravs do seu olhar cientfico e, at mesmo, normativo, para as artes
visuais583.

EFEITOS DE LUZ COM SOMBRAS PROJETADAS


de Oskar Schlemmer
580

Why should we embellish these simple phenomena with such preconceived equations as: red stands for
madness, violt for the mystical, Orange for evening, and so on? Let us rather open our eyes and exposure our
minds to the pure power of color and light. If we can do this, we shall be surprised at how well the laws of color
and its mutations can be demonstrated by the use of colored light in the psysical and chemical laboratory of the
theater stage. With noting more than simple stage ligth, we can Begin to appreciate the many possibilies for the
imaginative use of color play - Schlemmer, Oskar. Theater (Bhne) Op.Cit. P. 96.
581
Vide Michaud, Eric. Thtre au Bauhaus, Op.Cit. Pag 126.
582
Comea na universidade de Frankfurt, a partir de 1910.
583
De fato essa relao existe e se institucionaliza, na prtica, a partir de 1930, atravs das aulas de psicologia do
doutor Karfried, que se baseava na teoria da Gestalt de Wundt e Kruger.

298

Bauhaus-Dessau-Bhne,1927

Com este espetculo, que tambm podemos chamar de cena-estudo,


Schlemmer colocou em prtica, de maneira muito simples, os Screens de Gordon
Craig. Pretendia com isso, explicitamente, pesquisar a relao entre luz, sombra e
planos transparentes:

Figura 80 - Jogo de Luz, com Projees e Efeitos de Transparncia. Fotografia: Lux Feininger.

... Uma vez que no temos interesse em fingir floresta, montanha,


lagos ou quartos - ns construmos planos simples de madeira e telas
brancas, que podem ser deslizadas para trs e para a frente em uma
srie de faixas paralelas e podem ser usadas como telas para
projeo de luz " 584

Como forma de projeo, Schlemmer tambm cita as sombras em back light


em cortinas, tapadeiras, telas e muros, cuja distncia e diferena de material, acaba
por determinar um jogo potente de multiplicar o homem, separando e mudando o
tamanho e localizao das partes do corpo, por diferentes regies do palco, ao
mesmo tempo. Como podemos ver na imagem abaixo:
Esse recurso subverte o prprio corpo, assim como a ocupao fsica

do

homem no espao. Enquanto que em relao matria, um corpo no pode ocupar


dois espaos ao mesmo tempo, nem dois corpos o mesmo espao. No fenmeno da
luz, tudo muda: atravs da projeo luminosa, todas as leis que regem a matria
podem ser subvertidas, so as iluses de ptica, as cores criadas no crebro, a
projeo de sombras sobre vrios planos, materiais, transparncias e texturas,
enfim, as tais implicaes psico-fsicas da luz.
Assim atravs da luz, temos uma outra espcie de corpo expandido e
transformado. So outras leis, muito diversas, que regem a ocupao espacial
atravs da luz. O que significa ganhar em profundidade, alterar a geometria espacial,

584

...since we have no interest in make believe forest, montain, lakes or rooms we have constructed simple
flats of wood and white canvas which can be slid back and forth on a series of paralel tracks and can be used as
screens for light projectionSchlemmer, Oskar. Theater (Bhne) Op.Cit. P. 96.

299

tambm, a possibilidade de transformao das formas e das cores de todos os


demais elementos cnicos.
O prprio ABC de Schlemmer, vira de cabea pra baixo, com a pesquisa
luminosa. De modo que, no palco de Dessau com os novos equipamentos tcnicos
de iluminao, as pesquisas luminotcnicas tenham se desenvolvido rapidamente a
ponto de ter uma partcipao ativa em todos os espetculos. o caso de dois outros
espetculos de 1927: Equilibristics, uma pantomima com personagens de circo,
que tem por tema o equilbrio e que usava focos de luz para separar imagens e uma
pantomima dedicada especialmente relao entre figuras e a luz.

PANTOMIMA COM FIGURAS E TELAS TRANSPARENTES


de Oskar Schlemmer
Bauhaus-Dessau-Bhne,1927

Figura 81 - A partir de Pantomima com Figuras e Paredes Translucidas (Lou Scheper, Siedhoff). Fotografia: Lux
Feininger.

Nesta pantomima, a relao entre diferentes figuras (com formas bem


extranhas e variadas) e o espao, mediada pela luz e as telas transparentes.
Existe, assim, um jogo de apresentao, duplicao e transformao das figuras, de
modo que cada uma delas pode ser vista de diferentes mameiras: (i) atravs da
tela transparente, iluminada de frente, por trs da tela, (ii) como sombra nas telas de
trs, quando iluminada de frente em ngulos precisos (iii) como sombra deformada
nas telas da frente, quando iluminada por trs e (iv) normalmente.
Como as telas so mveis, esse jogo confere inmeras possibilidades de
transformao das prprias figuras e do espao.
A partir da longa sistematizao dos elementos cnicos empreendida nas
danas da bauhaus (espao, forma, cor, luz e som), Oskar Schlemmer passa, ento,
a se dedicar aos materiais transparentes e reflexivos, de modo que a luz participa
300

cada vez mais na relao entre o homem e a materia, por intermdio das luzes
incidentes, atravessamentos, reflexo e sombra. O conjunto de todos esses fatores
cria um complexo perceptivo onde pequenos movimentos transformam todos os
fatores: as reflexes mudam, as sombras crescem ou diminuem, as frestas mudam
de lugar, etc. O que aproxima essas obras, por exemplo, das esculturas cinticas de
luz de Moholy-Nagy.
o caso da Dana do Vidro e da Dana do Metal, criaes de Oskar
Schlemmer de 1929.
Sobre a dana do vidro encontramos apenas uma citao bem
distanciada585 em uma crtica que, embora no fale da luz, d uma vaga ideia da
cena:
"Uma mulher apertada por corpos vtreos; uma saia de
hastes de vidro, uma redoma de vidro na cabea loira.
Agita vidro.586
Mas, no caso da dana do metal, temos acesso a uma foto muito conhecida,
que d a medida da importncia crescente da luz nestas obras, que se voltam
especialmente para a explorao das caractersticas plsticas e, at mesmo,
lumnicas, da matria.

Figura 82 - Dana dos Metais. Executada por Karla Grosch, 1928-1929. Incluida no programa de teatro da
Bauhaus durante a temporada de 1929.

A luz dessa foto uma verdadeira festa para os olhos, como queria Schlemmer.
Um contraluz, forte, na danarina. A pessoa, no centro. No cho, a sombra
alongada (Aprox. 60 graus). Aos seus ps, um espelho ou um metal muito polido.
Uma nica fonte de luz, com diversos rebatimentos. Vale um olhar atento.
585

Como a critica inteira (de todas as danas da Bauhaus no v sentido em um teatro de formas e considera o
todo vazio e formalista, existe uma certa ironia em todas as descries.
586
Reifenberg, Benno. Frankturter Zeitung 22/04/1929. Crtica ao Espetculo do Bauhaus-Bhne de Dessau no
Schaulspielhaus de Frankfurt em 20 de Abril de 1929. in Documentos de la Bauhaus Op.Cit. Pag 193.

301

O rebatimento do metal polido, no cho, ilumina a cara e a metade de cima da


pessoa, por baixo. O contraste entre a pessoa e sua sombra, invertido. Um homem
de branco no contra luz, dividido ao meio - em cima com luz, branco; em baixo sem
luz, preto em sua sombra, no cho, o contrrio. Um pessoa e seu duplo,
divididos ao meio.
Aos lados, os metais polidos refletem a imagem da pessoa. Devido aos
ngulos do metal (em curvas e dobrado em faces) a imagem se multiplica, clareando
e fazendo brilhar toda a imagem. Os metais tubulares do fundo, tambm brilham,
dando ainda mais profundidade ao todo.
Mas existe uma tenso na imagem. Que causa um movimento continuo do
olhar. A viso atrada pelo ponto mais iluminado de uma imagem: ento, o olho
parte de onde tem mais luz e segue um percurso at formar a imagem, a percepo
geral. Depois, volta aos detalhes. Nesse caso, h vrios centros: o centro da foto,
onde est o espelho, que brilha e joga o olhar para a pessoa, onde de fato tem mais
luz, a pessoa olha pra baixo e da seguimos para a sombra, e assim por diante, ou
vice e versa. O olhar, parece ricochetear, por todos os lados, como a imagem.
A foto da dana do metal praticamente uma foto-teatro, onde mesmo no
papel a luz tem movimento e forma um labirinto de imagens. O homem e seus
prolongamentos.

NOTAS SOBRE O FIM


Olhando em perspectiva:

a cada nova dana, a cada elemento cnico

revelado e explorado em detalhes, a luz se torna um pouco mais complexa e


participante; passo a passo, vai se transformando em uma varivel importante das
Danas da Bauhaus.
Desde 1927, a luz mais um actante na pesquisa da Bauhaus Bhne e seus
ngulos de incidncia e movimentos transformam o homem, o espao e os demais
elementos cnicos, em conjunto. Nas ltimas danas (efeitos de luz com sombras
302

projetadas, pantomima com figuras e telas transparentes, metal e, talvez vidro) a luz
o prprio leitmotiv da cena, em sua relao com a matria.
No fim de 1927 foi editado Die Bhne im Bauhaus, a principal bibliografia
desse tpico sobre as experncias luminotcnicas no Teatro da Bauhaus. No fim do
artigo Bhne, Schlemmer inclui um tpico final, importante e sinttico:
O ponto de nosso esforo: tornarmo-nos uma companhia viajante de
atores que vo realizar seu trabalho a qualquer momento

587

Em 1928 as Danas da Bauhaus foram apresentadas no Congresso de dana


de Essen, sob nova versao e organizao: dana do espao, dana das formas,
dana das cores, dana da luz e dana do som. Em 1929 o Bauhaus Bhne faz
uma grande tourne para Berlim, Breslau, Frankfurt, Stuttgart e Basel.
Em 1928 Walter Gropius pede demisso da Bauhaus e passa a direo da
escola para o ento chefe do departamento de arquitetura, Hannes Meyer. Com ele
saram: Moholy-Nagy, Marcel Breuer e Herbert Bayer.
A arquitetura passou a ser no apenas o centro conceitual da escola, mas
tambm real. Em junho de 1929 Oskar Schlemmer se desliga da Bauhaus e com a
sua sada finda a oficina de teatro e suas pesquisas cnicas.
uma pena que as pesquisas continuadas com o equipamento luminotcnico
s tenham comeado pra valer na oficina de teatro a partir de 1927, depois da
inaugurao do novo prdio da Bauhaus588. Mas, de alguma forma, a pesquisa com
a luz sempre esteve l, citada, desejada e potencial.
Haja visto o papel essencial da iluminao nos vrios projetos tericos para
o futuro (projetos considerados utpicos, no seu prprio tempo, mas que so
voltados para o futuro, principalmente do ponto de vista tecnolgico). o caso do

587

The point of our endeavor: To become a traveling company of actors which will perform its work
wherever Schlemmer, Oskar. Theater (Bhne) Op.Cit. P. 101.
588

Excesso importantssima feita pesquisa de Kurt Schwerdtfeger e Ludwig Hirschfeld-Mack..

303

projeto arquitetnico do Teatro Total que Gropius desenhou para Erwin Piscator

589

(j analisado em detalhes no capitlo 2); Do tratado De la synthese Scenique


Abstraite de Wassli Kandnski, de 1923 (de que tambm j tratamos, junto com as
Composies Cnicas e O Som Amarelo) e A Excentricidade Mecnica (Die
Mechanische Exzentrik), de Lszl Moholy-Nagy.

3.5 LSZLO MOHOLY-NAGY


Lszlo Moholy-Nagy, artista hngaro exilado de seu pas com a derrocada da
breve repblica sovitica hngara, em 1919; passou por Viena, at chegar a Berlim,
onde engajou-se imediatamente nos calorosos debates deste perodo em torno da
funo da arte: escreveu Aufruf zur Elementaren Kunst (Um Chamado para a Arte
Elementar - Revista De Stijl 4, no.10/1921); o ensaio Produktion-Reproduktion - De
Stijl 5, no.7/1922); e, junto com Alfred Kemny, o breve manifesto dynamish
konstruktives Kraftsystem (Sistema de Foras Dinmico-Construtivas Revista Der
Sturm,1922). Como correspondente da revista de exlio hngara Ma (Hoje)590,
participou do Congresso Internacional de Artistas Progressivos (Dusserldorf, maio de
1922) e do Primeiro Congresso Construtivista, em Weimar. Em sua estada em
Berlim

aproximou-se

tanto

do

movimento

dadasta,

quanto

dos

artistas

construtivistas russos El Lissitzky, Naum Gabo e Antoine Pevser. Foi co-signatrio


do Manifesto do Grupo Ma para a fundao do movimento Construtivista
Internacional (em resposta ao chamado do manifesto do grupo criativo de trabalho
construtivista internacional, lanado em nmero especial da Revista Stijl por El
Lissitzky, Hans Ritcher e Theo van Doesburg). 591 Em fevereiro de 1922, exps seu
trabalho (incluindo pinturas e esculturas com metal, vidro e madeira) na galeria Der
Sturm, onde conheceu Walter Gropius.

589

Projeto analisado em detalhes no captulo 2. Vide: Experincias picas/Erwin Piscator/Teatro Total. Pags....
Aps a queda da repblica sovitica hngara, os hngaros que emigraram para a ustria e que se reuniram
em torno das publicaes de exlio Ma e Egyseg foram os primeiros a entrar em contato, na Europa central,
com a nova vanguarda russa Wick, Rainer. Op.Cit. P.190.
590

591

Todas as informaes desse Pargrafo, foram retirados da leitura do captulo Construtivism in Germany:
Lissitzky and Moholy-Nagy 1922-1923 in Margolin, Victor. The Struggle for Utopia: Rodchenko, Lissitzky,
Moholy-Nagy, 1917-1946. Chicago: The University of Chicago Press, 1997.

304

A chegada de Moholy-Nagy Bauhaus - assim como a presena em Weimar


de Theo van Doesburg, diretor da Revista De Stijl, que se tornou ao mesmo tempo
um colaborador e crtico ferrenho da Escola - mudaram definitivamente o rumo das
pesquisas da Bauhaus, na direo do construtivismo.
LSZL MOHOLY-NAGY592
UM ARTISTA DA LUZ

Moholy-Nagy realiza uma sntese do que se pode chamar de um artista


moderno. Participou ou entrou em contato criativo com vrios grupos e movimentos
de vanguarda do ps-guerra (Grupo Ma, Cubismo, Dadasmo, Merz, De Stijl e
Construtivismo). Teorizou sobre o fazer artstico em seu prprio tempo histrico, mas
sempre com uma tenso pro futuro. Pensou e escreveu sobre a prpria
modernidade e seus impasses e, embora tenha textos em que critica a diviso da
arte em ismos (Ismos ou arte?

593

, 1926) se auto nomeou como um artista

construtivista, tanto pela escolha dos mtodos criativos e das formas, quanto pela
ideologia:
A Arte cristaliza as emoes de um sculo; arte
espelho e voz. A arte de nosso tempo precisa ser elementar
exata e universal. a arte do construtivismo. O
construtivismo no nem proletrio nem capitalista...
Nele encontra sua expresso a forma pura da natureza a
cor integral, o ritmo do espao, o equilbrio da forma...
ele independe de molduras e pedestais. Abarca a indstria
e
a
arquitetura,
os
objetos
e
as
relaes.
O
construtivismo o socialismo do ato de ver.594
Preocupado com o papel social da arte, dedicou-se, como artista e pedagogo,
busca de uma relao integral entre a esttica e a poltica, voltadas para o
Homem:

592

A grafia do nome de Moholy-Nagy varia muito de acordo com as edies. Escolhi este, usado pelo site oficial
da bauhaus.
593
Moholy-Nagy, Lzl. Ismos ou Arte? in Los Documentos de la Bauhaus, Op.Cit. Pag 139.
594

Moholy-Nagy, Lzl.in Wick, Rainer. Pedagogia da Bauhaus, So Paulo: Ed. Martins Fontes, 1989.P.175.

305

Contra a especializao crescente


como na prtica,

595

, lutou pelo ideal da Arte Total, tanto na teoria

atravessando fronteiras e conectando diversas linguagens

artsticas em seus trabalhos. Mas o tema da luz, concentra e unifica toda a sua obra.
Foi sempre um defensor fervoroso do progresso tcnico, servio do homem:
Apesar
de
ser
desvirtuado
pelos
interesses
materiais, pelo mero af acumulativo e por outros motivos
similares, j no possvel conceber a vida sem o
progresso tcnico. (...) As possibilidades da mquina
sua
produo
mltipla,
sua
engenhosidade
e
sua
complexidade por um lado e sua simplificao dos
processos, pelo outro, levaram a uma produo em massa que
em si mesmo significativa. A verdadeira misso da
mquina a satisfao das necessidades das massas deve
ser mais e mais contemplada no porvir596
Dedicou-se aplicao direta de novas tecnologias existentes ou inventadas assim como para um novo conceito da arte em sua relao com a tcnica597 - nas
vrias linguagens da arte visual em que trabalhou.
Pedagogo, pintor, escultor, tipgrafo, artista grfico, fotgrafo, criador de
fotomontagens, fotoesculturas e filmes experimentais, cengrafo, figurinista e diretor
de arte, por sua dedicao integral ao problema da luz, chamou a si mesmo de
iluminador

598

A capacidade de uma homem raramente lhe permite


ocupar-se de mais de um problema. Suspeito que este o
motivo pelo qual todo o meu trabalho tem sido simplesmente
uma parfrase do primitivo problema da luz. Me interessei

595

O ser humano se desenvolve atravs da cristalizao de todas as suas experincias. Nosso sistema de
educao constradiz esse axioma ao promover a especializao.. La Nueva Vision y Resea de un Artista.
Buenos Aires: Ediciones Infinito, 1985.Pag 20
596

Moholy-Nagy, Lszl. La Nueva Vision y Resea de un Artista. Op.Cit.Pag 21.

597

a mecanizao das tcnicas no significa uma ameaa fora criativa essencial... A pintura com as mos
pode conservar sua importncia histrica; mais cedo ou tarde ela vai perder a sua exclusividade... Em 1922
encomendei por telefone em uma fbrica de chapas, cinco quadros de esmalte de porcelana...
598

O fenmeno da luz em suas mais diversas manifestaes desempenha um papel preponderante na obra
artstica de Moholy, e no apenas na fotografia como tambm na pintura e na escultura, tanto que o prprio
artista certa vez chamou a si mesmo de iluminador Wick, Rainer. Pedagogia da Bauhaus, Op.Cit. P.181.

306

pela pintura com luz, no sobre a superfcie de uma tela,


mas diretamente no espao.599
Dado o carter deste trabalho, faremos aqui apenas um esboo das
atividades plsticas de Moholy-Nagy relacionadas com a luz, durante o perodo em
que lecionou na Bauhaus. Apesar de no serem, neste momento e lugar diretamente
ligadas ao teatro, j compreendemos que as atividades artsticas e pedaggicas dos
mestres da Bauhaus funcionam como uma espcie de rede de influncias mtuas.
Alm disso, fundamental para pensarmos, exatamente, o cruzamento de
linguagens entre as artes plsticas e o teatro, ponto fulcral deste captulo e tpico.
Na pintura, seu objetivo era revelar a luz em sua forma mais elementar:
O esprito imanente busca: luz! luz! O desvio da
tcnica encontra: pigmento (...) a pintura de cavalete
devia ser entendida como um desvio do ato de pintar com a
luz direta. Reconheceu-se o pigmento como uma espcie de
depsito de luz, esquecendo-se, depois, da ideia original
600

De modo que fez vrias experincias que possibilitassem a manipulao da


luz: (i) com transparncias601 -

tintas com verniz em camadas translcidas,

interprenetrao transparente de formas geomtricas, volumes em vidros, lminas


transparentes e plsticos para refrao da luz, plsticos coloridos com projees de
luz602, metais polidos para reflexo, metais tramados para sombras; (ii) com os
efeitos pticos dinmicos na relao entre cor-luz e cor-pigmento e entre as cores e
olho humano - atravs do estudo cientfico das qualidades psico-fsicas das cores
(experincias da Universidade de Wisconsin) e de fenmenos ticos conhecidos
599

Moholy-Nagy. Lszl in Wick, Rainer. Pedagogia da Bauhaus, Op.Cit. Pag 181.

600

Weitemeier (Steckel), Hannah. Licht-visionen apud Wick, Rainer. Pedagogia da Bauhaus, So Paulo: Ed.
Martins Fontes, 1989.P.181.
601

Comecei pintando transparncias. Pintava como se projetasse luzes coloridas sobre uma tela e lhes
sobrepusesse outras luzes, de outras cores. Moholy-Nagy, Lszl. La Nueva Vision y Resea de un Artista.
Buenos Aires: Ediciones Infinito, 1985.Pag 135
602

Ao trabalhar com plsticos transparentes e opacos ()isto repercutiu inevitavelmente em minhas ideias
sobre o problema da luz. () Se aproximava a converso direta da luz em cor e da cor em luz. A pintura com luz
se afirmou e com ela ressurgia o problema da textura. e Recorrendo a luz solar ou de um refletore , podia
produzir outra pintura em tais quadros, ou sob a forma de sombras paralelas e levemente deformadas, ou sob a
forma de reflexos na parede oposta Moholy-Nagy, Lszl. La Nueva Vision y Resea de un Artista.
Op.CIt.Pag 147 e 153

307

como a imagem persistente e contraste simultneo. Sempre com o objetivo de


tentar pintar diretamente com a luz.
Em seu livro Do Material Arquitetura

603

na primeira parte dedicada ao

Material (Tratamento superficial, pintura), Moholy-Nagy faz um Breve Resumo


do atual problema visual, na verdade uma longa explanao de cunho
histrico sobre como cada movimento e, tambm, os pintores escolhidos por ele,
lidaram com a luz, passando pelas qualidades psicofsicas da cor e da luz, at
chegar no Neoplasticismo, suprematismo e construtivismo, onde resume assim
a questo que ele mesmo se coloca como criador:
Um dos propsitos buscados era criar um novo espao,
que seria produzido pelas relaes do material elementar
da expresso visual um novo especo criado com a luz,
subordinando at a pintura (o pigmento) ou ao menos
sublimando-a o quanto possvel604.
Para, enfim, concluir:
Desde
pintores se
movimento e
fotografia

a inveno da pelcula cinematogrfica, os


preocupam com este problema: a projeo, o
a interpenetrao
da cor e da luz. A
indubitavelmente, uma ponte de ligao.605

Aqui abriremos um pequeno parnteses para a fotografia - arte muito


importante tanto na sua obra como artista visual, quanto no seu pensamento
esttico. Moholy Nagy realizou experincias muito particulares nesse campo, em trs
vertentes:
1. As fotografias que buscam contrastes de luz e pontos de vista radicais.
2. As fotomontagens, que ele chamou de fotoescultura.
603

Existem duas edies distintas: a primeira foi realizada por Moholy-Nagy na srie de
Bauhausbches(Livros da Bauhaus), em 1929; A segunda edio, em ingls, de 1930, tem o nome de New
Vision; revista revista pelo autor na segunda edio, de 1938, e aumentada na edio de 1946, ano de sua morte,
com a incluso do texto Abstract of an Artist. As tradues (mesmo com o nome de Do Material
Arquitetura, costumam seguir a segunda verso, como o caso das duas tradue que usamos aqui, a edio em
portugus (Do Material Arquitetura. Portugal: Editorial Gustavo Gili S.A) e Argentina (La Nueva Vision y
Resea de un Artista. Buenos Aires: Ediciones Infinito, 1985).
604
Moholy-Nagy, Lsl. Do Material Arquitetura. Portugal: Editorial Gustavo Gili S.A.s/d. ... ou MoholyNagy, Lsl. La Nueva Vision y Resea de un Artista. Buenos Aires: Ediciones Infinito, 1985.Pag 68.
605
Moholy-Nagy, Lsl. La Nueva Vision y Resea de un Artista. Buenos Aires: Ediciones Infinito, 1985.Pag
70.

308

Figura 83 - Circus. Cena: Os Senhores Benevolentes Fotocolagem de L. Moholy-Nagy.

3. Os Fotogramas.
Os fotogramas so resultado de uma tcnica particular de fotografia sem
cmera.

606

Nos fotogramas a luz desenha diretamente sobre o papel fotogrfico. A

tcnica inventada por Moholy-Nagy a seguinte: colocar objetos tridimensionais


diretamente sobre o papel foto-sensvel, de modo que a luz que incide sobre o papel
modulada de forma diferente pelos objetos (slidos, semi-opacos, transparentes,
texturizados, reflexivos, etc), criando desenhos em auto-contraste, expressos em
diferentes tons de preto, cinza e branco. A forma e matria dos objetos, assim como
o tempo de exposio luz e os possveis movimentos feitos com os objetos
durante a exposio luz, criam as variveis da arte do fotograma.
O interessante do fotograma, alm da beleza de seus desenhos, a
sensao de movimento, que Moholy-Nagy perseguia com afinco e, tambm, o
conceito por trs da mediao tcnica, outra constante em seu trabalho, que ele no
separa da prpria obra, muito pelo contrario:
Ele (Moholy Nagy)visava total eliminao do
trabalho material... e transferia o processo de criao
para a disposio intelectual do mecanismo (...) No
fotograma a luz que, em ltima analise, realiza o
trabalho607
Voltando nossa linha de raciocnio inicial, que segue o livro Do Material
Arquitetura; logo depois do captulo sobre a pintura, vem o Volume (escultura).
nesta parte que, no fim, Moholy-Nagy faz algumas consideraes que nos
interessam particularmente.

606

Fotos sem a mediao da cmera: obturador, ris ou lente - como os fotogramas de Moholy-Nagy,
rayogramas de Man Ray e os Schadogramas de Chritian Schad, que ele no conhecia.
607
Haus, Andreas. Moholy-Nagy. Fotos und Fotogramme apud Wick, Rainer. Op.Cit. Pag 178.

309

Ele comea a sua reflexo citando alguns trechos do Manifesto Realista de


Naum Gabo e Antoine Pevsner, citaremos apenas um, que poder trazer
conseqncias posteriores para nossa reflexo:
Libertamo-nos do erro milenar da arte, proveniente do
Egito, de considerar que apenas os ritmos estticos
poderiam ser seus elementos. Preconizamos que, como forma
fundamental da nossa sensao do tempo, os elementos mais
importantes da arte so os ritmos cinticos608
Na sequncia, Moholy-Nagy retoma o seu manifesto Sistemas de foras
dinmico-construtivas, publicado na revista Der Sturm, em 1922 (junto com a verso
alm do Manisfesto Realista) segundo o qual A construtividade significa
a

ativao

do

espao,

por

meio

de

um

sistema

de

foras

dinmico-construtivas609 . De acordo com esse manifesto, atravs do


sistema de foras dinmico-construtivas, o homem - at ento meramente
receptivo em sua contemplao das obras de arte610 - experimenta
um aumento de suas potncias, na medida em que um colaborador ativo da obra.
No fim do pequeno manifesto, os autores se propem a realizar um projeto
dinmico-construtivo experimental, ou seja, a construir um aparelho cujo fim seria a
prpria experincia e a demonstrao do seu conceito.
Esse foi o comeo de uma experincia de oito anos, junto com engenheiros e
tcnicos (segundo Rainer Wick, alguns da AEG), para criar o modulador luz-espao
tambm chamado de acessrio de efeitos luminosos, mquina de luz, ou
simplesmente Light-play:
Figura 84 - Mquina de luz. (fonte Web)

Apesar de termos muitas fotos disponveis, elas realmente no dizem muita coisa, j
que o princpio dinmico o que d sentido mquina de luz Editamos abaixo
uma descrio de Moholy-Nagy:
608

Gabo e Pevsner, Manisfesto Realista, citado por Moholy-Nagy in Moholy-Nagy, Lszl. Do Material
Arquitetura. Portugal: Editorial Gustavo Gili S.A. Pag 162.
609

Moholy-Nagy, Lsl. La Nueva Vision.Buenos Aires: Ediciones Infinito, 1985. Pag 91.

610

Idem,Ibidem, Pag 91.

310

Era uma estrutura mvel acionada por um motor eltrico


(...) a maior parte das formas mveis eram transparentes,
de plstico, arame tramado, reticulados e lminas de
metais perfurados (...) durante dez anos fiz projetos e
lutei pela realizao deste mbile e acreditei que estava
familiarizado com todas as suas potencialidades (...) mas
quando o aparato foi posto em movimento pela primeira vez,
em 1930 (...)era to impressionante em seus movimentos
coordenados e articulaes espaciais em sequncias de luz
e sombra, que quase acreditei na magia. Aprendi muito com
este mbile, que usei posteriormente em meus trabalhos de
pintura, fotografia e cinema, e tambm na arquitetura e no
desenho industrial. 611
Para traduzir a ao do aparelho em valores fotogrficos
e luminosos612, em 1930 Moholy-Nagy fez um filme abstrato, chamado Ein
Litchspiel : Schwarz Weiss Grau (Jogo de Luzes: Preto Branco Cinza).

613

No entanto, por mais que a sua lanterna mgica fosse encantadora, o seu
sentido no estava no fetiche do objeto, nem mesmo na beleza do objeto em
movimento, mas na ideia que ele representava: um primeiro modelo, para o princpio
de uma obra de arte cintica, onde a luz o elemento fundamental

614

De modo que - voltando ao livro Do Material Arquitetura - a partir da


retomada do manisfesto Sistema de Foras Dinmico Construtivas e, sabemos,
depois da experincia prtica de dez anos que ele gerou, Moholy Nagy abre um
tpico que chama simplesmente de a luz.
A LUZ
Neste sentido, a luz como energia tempoespacial e sua projeo contribui de forma essencial ao
avano da escultura dinmica e para a produo de volumes
611

Moholy-Nagy, Lsl. Resea de un Artista. Buenos Aires: Ediciones Infinito, 1985. Pag 144.
Idem, Ibidem, Pag 146.
613
Na internet encontrado no www.youtube.com, normalmente com o ttulo em ingls: Lightplay: Black White
Grey. Tem muitas verses, editadas com tempos diferentes, msicas as mais diversas e at em cores. O original
completamente em silncio e tem 5:40. Para encontrar uma boa verso, com uma boa reproduo de imagem,
basta procurar no arquivo do www.ubu.com. Na parte do Arquivo das vanguardas e procurar pelo nome de
Lszlo Moholy-Nagy.
612

614

propsito, Moholy-Nagy jamais concebeu seu acessrio luminoso como uma obra de arte autnoma, e sim
(...) como aparato demonstrativo dos fenmenos da luz e do movimento... Wick, Rainer. Op.Cit. Pag 185.

311

virtuais. Desde o surgimento dos meios de gerao de luz


artificial de alta potncia, a luz se tornou um fator
elementar de criao artstica, embora, ainda no tenha
sido reconhecido o seu lugar.615
A partir dessa explicao sinttica, o tpico formado por uma srie de
consideraes, acompanhadas de muitas imagens, sobre as utilizaes da luz na
vida contempornea (dos anos 1930) e seus possveis desenvolvimentos futuros.
Comea com uma descrio das luzes da noite de uma grande cidade com seus
letreiros luminosos, neons publicitrios, farois, etc. O texto (talvez impulsionado pelo
entusiasmo de Moholy-Nagy), poderia descrever qualquer uma das nossas
metrpoles, passados mais de oitenta anos.
Divide, ento, suas consideraes em dois tens: 1. Desdobramentos
luminosos ao ar livre: (a) letreiros luminosos; (b) refletores gigantes; (c) projees
sobre as nvens; (d) fogos de artifcios (com efeitos calculados de direo,
movimento, cor); 2. Efeitos luminosos internos (a) filmes projetados (com inmeras
cores, plasticidades e exibies simultneas, por exemplo, nas paredes de uma
casa); (b) jogos de luz refletida (sequncias de luzes produzidas por aparelhos de
cr, que moholy propem serem jogados616 em grupo ou por uma nica pessoa e
que, acrescenta, podem tambm ser multilicados por meio da televiso 617; (c) o
piano de cor com um teclado que acende lmpadas, que por sua vez iluminam
materiais especiais que produzem desenhos e cores; (d) frestas de luz, que ele
explica serem frestas produzidas por luz artificial para iluminar vastas unidades
arquitetnicas, como edifcios, partes de edifcios ou paredes.

615

Moholy-Nagy, Lszl. La Nueva Vision Op.Cit. Pag 91. Observao: todas as aspas sem nota nos pargrafos
seguintes se referem a este mesmo texto s paginas 92 e 93.
616
Esse verbo, tanto em Alemo (spielen), quanto em ingls (play), quanto em espanhol (jugar), podem se referir
a tocar, atuar ou jogar. A verso portuguesa no tem essa parte.
617
Como o texto de 1930, em uma edio que pode ter sido revisada pelo autor no mximo em 1938, por
curiosidade, procedemos a uma pesquisa bsica na rede: Em 1923 Vladimir Zworykin registra a patente do tubo
iconoscpico para cmaras de televiso,o que tornou possvel a televiso eletrnica. O primeiro sistema semimecnico de televiso analgica foi demonstrado em Fevereiro de 1924 em Londres, e, posteriormente, imagens
em movimento em 30 de outubro de 1925. Um sistema eletrnico completo foi demonstrado por John Logie
Baird e Philo Taylor Farnsworth em 1927. O primeiro servio analgico foi a WGY em Schenectady, Nova
Iorque, inaugurado em 11 de maio de 1928. O primeiro servio de alta definio apareceu na Alemanha em
maro de 1935, mas estava disponvel apenas em 22 salas pblicas. Uma das primeiras grandes transmisses de
televiso foi a dos Jogos Olmpicos de Berlim de 1936. Fonte: https://pt.wikipedia.org/wiki/Televiso

312

As fotos que acompanham esses pequenos textos tambm dizem muito,


assim como suas legendas.

So quinze fotos, a grande maioria noturna, que

mostram a presena de luzes em movimento, no cotidiano da vida humana: skylines,


letreiros, carros em movimento, projetores de publicidade nas nvens, um carroussel
iluminado girando (volume virtual), lmpadas de operao mdica, fogos de artifcio,
radiografias, pelculas de filmes, um raio de luz na fumaa de um cigarro.
Ao fazer uma analise desse conjunto aparentemente estranho, no podemos
esquecer o contexto onde est colocado: que todas essas ramificaes partiram de
uma descrio tcnica da histria dos volumes na escultura, passaram pelo conceito
do sistema de foras dinmico construtivas e, chegaram, finalmente, s esculturas
cinticas e volumes virtuais. Assim como, em sua exposio, foram precedidos pelo
manifesto realista, que preconiza uma arte de ritmos cinticos em oposio obra
de arte esttica.
Nesse percurso, Moholy-Nagy deu um salto conceitual imenso ao propr uma
ideia expandida de escultura atravs dos volumes luminosos, porm, ainda maior,
ao encontrar exemplos dessas esculturas virtuais ao seu redor, na noite da cidade,
preconizando, assim, para o seu e o nosso futuro, uma presena macissa das
esculturas de luz na realidade das sociedades humanas: dentro dos teatros, mas
tambm nos espetculos pblicos de fogos de artficios, nos prdios, ruas, esquinas
e casas.
Moholy-Nagy nomeia o conjunto desses elementos luminosos de novo
campo de expresso e chama a ateno para o fato de que, no futuro, esse novo
campo contaria com seus prprios artistas criadores. Olhando em retrospectiva,
percebemos a coerncia conceitual desse artista extraordinrio: ele dedicou dez
anos de sua vida para construir a mquina de luz e demonstrar, no prprio objeto e
conceitualmente, uma nova forma de arte: a arte cintica. Nesse pequeno trecho
sobre a luz, ele chama a nossa ateno para as luzes da cidade para propor que
todas as formas luminosas que nos rodeiam, sejam produzidas e pensadas como
arte cintica.

313

A terceira parte do livro Do Material Arquitetura, chama O Espao


(Arquitetura), no final da terceira e ltima parte do livro que ele inscreve a criao
espacial no teatro e no cinema, e um breve texto intitulado: a luz cria o espao.

AS CENOGRAFIAS DE LUZ DE MOHOLY-NAGY

Moholy-Nagy realizou duas cenografias para espetculos de Erwin Piscator:


Prncipe Hagger, de Upton Sinclair, em 1920, e O Mercador de Berlim (Der
Kaufmann von Berlin), de Walter Mehring, em 1929.
dito e repetido que O Mercador de Berlim prometia mais do que cumpriu.
Mas, fora as expectativas de uma poca sobre a volta do Piscatorbhne, com uma
cenografia e projees cnicas criadas por Moholy-Nagy618, no conseguimos nada
mais de concreto, nenhuma imagem.
Temos algumas palavras de Moholy-Nagy no programa, que nos ajudaro no
caminho:
When the optical, acoustic and kinetic elements are
given as much space as the literary ones, we draw nearer
to the essence of theatre.619

E tambm a certeza de que os caminhos da pesquisa ptica de Moholy-Nagy,


em busca do Sistema de Foras Cintico-Construtivas e sua pintura de luz,
cruzaram com as pesquisas kinticas de Piscator. O acstico estava nas mos e
nas msicas de Hans Eisler. A expectativa s poderia ser excessiva.
(O teatro mesmo uma arte atroz com a prpria memria, as variveis
histricas so tantas, que qualquer tempestade pode mudar o destino dos rastros
que deixa um espetculo).

618
619

(ficha tcnica, Innes p. 222.)


MOHOLY-NAGY, L. apud Innes. Erwin Piscators Political Theatre. (....) pag 148.

314

Para Piscator, o Cinema era estrutural: no se tratava de buscar uma


harmonia, nem mesmo de um equilbrio entre as artes, mas de um choque,
consciente, entre o kintico, que normalmente servia como um dado de realidade
histrica e o ao vivo, ou seja, os atores e o teatro. S nos resta a curiosidade 620 de
saber como a abstrao das formas de Moholy-Nagy contracenaram com a
necessidade de realidade histrica da projeo cinematogrfica de Piscator?

Figura 85 - Capa para o livro O Teatro Poltico, de E. Piscator. Fotomontagem de L. Moholy-Nagy.

A julgar por como Moholy Nagy conseguiu sintetizar os conceitos de O Teatro


Poltico nesta fotomontagem que fez para a capa do livro de Piscator; o encontro
entre os dois deve ter sido efetivo.
OS CONTOS DE HOFFMAN
J a passagem de Moholy Nagy pela pera, deixou uma legio de fs; haja
visto a quantidade de postagens de imagens da cenografia de Moholy Nagy de Os
Contos de Hoffman postadas no youtube.
No Livro de Denis Bablet Les Revolutions Sceniques du XXe Sicle uma
espcie de bblia das imagens das cenografias mais importantes da primeira
metade do Seculo XX - tem uma srie de imagens preciosas: duas pinturas-esboo
de Moholy-Nagy, uma foto de Lucia Moholy-Nagy da maquete, iluminada por um
refletor; trs fotos da montagem, com luz original.

O texto que acompanha as

imagens, parece ser uma interpretao de Bablet sobre estas imagens..


O cenrio fala por si atravs das imagens, de modo que tambm nos
atraveremos a fazer a nossa interpretao pessoal, do ponto de vista da luz.
Os desenhos que tem a leveza dinmica das colagens de Moholy - revelam
as linhas geomtricas estruturais e os vetores de fora do espao: um tringulo, com

620

O que quer dizer que neste ponto especfico a pesquisa continua em aberto.

315

trs blocos espaciais, leves, mas interligados e, tambm, a sua potencial


flexibilidade para transformaes.

Figura 86 - L. Moholy-Nagy. Pintura-desenho para Os Contos de Hoffmann, 1929.

O libretto de Os Contos de Hoffman exige esta flexibilidade do espao, para


que as trs diferentes histrias de amor impossvel sejam contadas, pelo poeta
Hoffman, sem sair da taberna onde aguarda o fim da apresentao de sua atual
amada.
J as fotos esclarecem a relao entre essas linhas estruturais e a construo
do espao em terceira dimenso, principalmente a foto da maquete, que iluminada
lateralmente por um refletor, mostrando o cenrio aceso, com todos os seus
contrastes potenciais. A cenografia , na verdade, o que costumamos chamar de
uma cama para a luz.

Figura 87 - L. Moholy-Nagy. Os Contos de Hoffmann, de J. Offenbach. Fotografia: Lucia Moholy-Nagy.

Essa foto revela os diversos materiais e a luminosidade de cada um com seus


possveis rebatimentos, reflexes e transparncias e, tambm, os planos vazados e
as linhas da estrutura metlica que se multiplicam atravs das sombras no ciclorama
branco do fundo. Existe, na maquete, um contraste fundamental entre a
racionalidade das linhas geomtricas da estrutura arquitetnica que metlica e
pintada de preto, muito leve, quase grfica - e o mistrio das sombras que elas
produzem, que sugerem as formas rabes da catedral de Budapeste.
Os trs Contos de Hoffman, perfazem uma espcie de fbula metafrica
sobre a prpria arte e o ato da criao, com suas histrias de transformaes,
maquinismos e invenes, pontos de vista e enganos do olhar.

316

Bablet

chama

as

formas

mveis

do

cenrio

de

laboratrio

de

transformaes621.
Ns acrescentaramos que esse laboratrio se transforma tambm em uma
espcie de Estdio Fotogrfico: quando as luzes acendem, se transmuta na
taverna de Luthe; na oficina de invenes de Spalanzani e sua boneca Olmpia; na
casa de Crespel e palco da morte de Antonia e no prostbulo veneziano de Giulieta.
Quer dizer, por trs das formas leves e abertas interpretaes mltiplas, os tecidos
em ngulo revelam a sua prpria funo, so rebatedores e telas de projeo e se
revelam como tal.
A metfora da criao e suas iluses de ptica se traduzem por um estdio de
transformaes mgicas, atravs das mudanas da luz: seus rebatimentos,
reflexes e projees de sombras e de imagens.

Figura 88 - L. Moholy-Nagy. Os Contos de Hoffmann, de J. Offenbach.

As fotos no revelam como era a transformao estrutural da cenografia,


entre o prlogo e os trs atos principais da opera. Portanto no sabemos por essa
foto se este quarto provavelmente de Antnia, no Ato II, - faz parte de uma das
trs reas da maquete anterior, ou uma outra locao, independente. Aqui vemos
claramente a duplicao (a que se refere Bablet), na relao entre a atriz e a
projeo, assim como Antnia tambm um duplo da me (a cantora que morre em
cena).

A tela sobre a janela serve para projeo, mas tambm um imenso

rebatedor quando iluminado por trs que, em contraste com o desenho grfico da
janela, parece leve, mas assustador, j que devido ao seu ngulo acentuado, parece
cair sobre a cena, com uma referncia s formas do Gabinete do Dr. Caligari nas
diversas sombras de janela que vemos ao fundo.

621

Un laboratoire transformable fait dchaufaudages ariens, dobjecs e de surfaces rectilignes, ou ls


transparences jouent avec ls effets de brillance. (...)Une architecture lgre dont ls lments sont comme autant
de piges a lumire et vont se reflechir sur le fond en un double qui multiplie ls perspectives Bable, Denis.
BABLET, Denis. Les Rvolutions Scniques du Vingtime Sicle. Paris: Soc.Int. dArt Xxe sicle, 1975. P. 139.

317

Todas as estruturas arquitetnicas, leves e vazadas, sugerem, quando


povoadas de luz, uma quantidade incrvel de sombras que se cruzam e que so
dignas do modulador de espao-luz. Existe uma relao direta entre as
experincias cinticas realizadas por Moholy-Nagy com a mquina de luz e esta e
outrasde suas cenografia de luz622.

A EXCENTRICIDADE MECNICA (Die Mechanische Exzentrik)


Projeto, 1924
O Teatro da Bauhaus sempre teve uma relao intrnseca com as propostas
mais radicais de Gordon Craig. Tanto no entendimento do que a essncia do
teatro e os elementos que constituem o espetculo teatral - que para Craig no so
literatura, representao, dana, arquitetura, pintura e msica, como prope Wagner
no conceito de Gesamtkunstwerk (Obra de Arte

Conjunta), mas a sntese destas

artes: as palavras, gestos, ritmos, linhas e cores623 - quanto em relao ao ideal de


um teatro sem atores, ou seja, o conceito da Super-marionete:
Suprima-se a rvores autntica que se colocou em
cena, suprima-se o tom natural, o gesto natural e chegarse- igualmente a suprimir o actor. o que acontecer um
dia e gosto de ver certos Directores de teatro encarar
desde j essa ideia. Suprima-se o ator e arrebatareis a um
grosseiro realismo os meios da cena (...) O actor
desaparecer e em seu lugar veremos uma personagem animada
que usar, se quereis, o nome de Sur-marionnette at
que tenha conquistado um nome mais glorioso. 624

Lothar Schreyer chegou a afirmar que ele e Oskar Schlemmer era os nicos
a realizar na prtica o teatro de super-marionetes proposto por Gordon Craig. Oskar
622

No ano seguinte, 1931, ele fez a cenografia de Madame Buterfly .

623

A arte do Teatro no nem a representao dos atores, nem a pea, nem a encenao, nem a dana;
constituda pelos elementos que a compem: pelo gesto, que a alma da representao; pelas palavras, que so o
corpo da pea; pelas linhas e pelas cores que so a prpria existncia do cenrio; pelo ritmo, que a essncia da
dana.Craig, E. Gordon. Da Arte do Teatro Lisboa: Editora Arcdia, s/d. p. 158.
624

Craig, E. Gordon. Da Arte do Teatro Op. Cit. p. 108 e 109.

318

Schlemmer tem vrias experincias nesse sentido e existe, de fato, uma


interlocuo direta entre a sua prtica teatral e a Arte do Teatro de Gordon Craig,
assim como, com o texto Sobre o Teatro de Marionetes, de Friedrich Schiller.
em dilogo com essas obras e conceitos que Schlemmer pergunta:

Por quanto tempo, quer dizer, um objeto em rotao, vibrao,


, juntamente com uma infinita variedade de formas e cores e
luzes, pode prender a ateno e o interesse do espectador? A
questo , sucintamente, se o palco puramente mecnico pode ou
no ser aceito como um gnero autnomo, e se, no final das
contas, este ser capaz de se realizar sem aquele ser que aqui
estaria meramente atuando como o maquinista perfeito e
inventor, nominadamente, o ser humano. 625

Lzslo Moholy-Nagy responde com o seu projeto do Excntrico Macanizado.


Esse projeto teatral de Moholy-Nagy o esboo para um espetculo de
variedades inteiramente mecnico, onde

espao, forma, movimento, som e luz

representam todas as aes sem a presena de atores ou quaisquer formas


humanas. O que significa a abstrao total no teatro.

625

How long, that is, can any rotating vibrating, whirring contrivance, together with an infinite variety of
forms, colors, and lights, sustain the interest of the spectator? The question, in short, is wheter the purely
mechanical stage can be accepted as an independent genre, and whether, in the long run, it will be able to do
without that being who would be acting here solely as the perfect machinistand inventor, namely, the human
being? Schlemmer, Oskar. Theater (Bhne) Op.Cit. P. 88.

319

EXCENTRICIDADE MECNICA / MECNICA EXCENTRICA


Figura 89 - Lszlo Moholy-Nagy, esboo de partitura, Exentricidade Mecnica.
Uma sntese da forma, do movimento, do som, da luz (colorida).

No texto Circo, Teatro e Variedades 626, Moholy Nagy faz uma espcie de
histrico estrutural das grandes fases do teatro, at chegar s Tentativas de uma
forma de teatro para hoje. dentro destas tentativas que ele inclui: (a) que chama
de Teatro de surpresas (os Futuristas, Dadastas e Merz) e (b) o seu projeto de
uma nova forma teatral, chamada de Excntrico Mecanizado:
Como

conseqncia

lgica

disto

(Teatro

de

surpresas

dadasta

futuristas) surgiu a necessidade de uma ecxentricidade mecnica, uma


ao no palco concentrada em sua forma pura. (...) A inadequao do
excntrico humano levou demanda por uma plenamente controlada e
precisa organizao da forma e do movimento, que se compreendia como
sntese

dos

fenmenos

dinmicos

contrastantes

(espao,

movimento, som e luz). Esta a excentricidade mecnica.

forma,

627

Esse esboo se materializa em uma partitura divida em 4 colunas: (i) formas e


movimentos do palco 1, (palco principal, para as formas maiores); (ii) Palco 2
formas, movimentos e filme (tela de vidro dobrvel sobre o palco 1, para as formas
menores); (iii) Luz (cor) e (iv) Som (msica).
, portanto, um roteiro com quatro aes sincrnicas (copiado na prxima
pgina). O roteiro de luz/cor tem faixas horizontais que traduzem a sequncia de
cores: a largura da faixa, corresponde ao tempo de durao, j as faixas verticais,
significam luzes simultneas, divididas no espao. O preto significa escurido.

626

Moholy-Nagy, Lzl. Theater, Circus, Variety in The Theater of the BAUHAUS. (Oskar Schlemmer
Laszlo Moholy-Nagy Farkas Molnar) Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1961.Pags 47 a
50.
627

As a logical consequence of this (Dadaist and Futurist Theater of Surprises) there arose the need for a
Mechanised Eccentric, a concentration of stage action in its pure form. (...) The inadequacy of human
Exzentrik led to demand for a precise and fully controled organization of form and motion, intended to be a
synthesis of dinamically contransting phenomena (space, form, motion, sound and light). This is the Mechanised
Eccentric Moholy-Nagy, Lsl. Theater, Circus, Variety in The Theater of the BAUHAUS. (Oskar
Schlemmer Laszlo Moholy-Nagy Farkas Molnar) Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press,
1961.P. 52.

320

No palco, segundo explicao de Moholy-Nagy, tambm existem alguns


painis brancos, nas paredes laterais, para receber e rebater as luzes coloridas.
Como equipamento tcnico ele cita spots e sinalizadores (ou faris).
Nesse caso, forma e luz/cor so os signos que constroem o discurso que, por
sua vez, destina-se uma fruio perceptiva, destinada aos sentidos. O que est
posto neste projeto o fim de qualquer figurao em direo de um teatro
totalmente abstrato. Nele as fronteiras entre as artes plsticas, a msica e o teatro
foram abolidas.
A partir do seu resumo histrico, Moholy Nagy arrisca o prenncio do teatro
que vir, segundo ele, em um futuro prximo. O teatro do porvir segundo o texto
Circo,

Teatro

Variedades,

um

novo

conceito

chamado

Teatro da Totalidade.

3.6

A BAUHAUS E A OBRA DE ARTE TOTAL

Notas sobre o fim. Bauhaus: por uma obra de arte total.

O TEATRO DA TOTALIDADE

Assim como Gordon Graig, Adolphe Appia e Vassly Kandnski, Moholy Nagy
tambm escreveu uma teoria prpria de Gesamtkunstwerk.
No entanto, enquanto Craig, Appia e Kandnski referem-se diretamente ao
conceito wagneriano em seus textos, procedem a uma crtica especfica e, ainda que
de forma antagnica, constroem a sua prpria teoria tendo por modelo a
Gesamtkunstwerk; Moholy-Nagy tem como ponto de referncia o aspecto histrico.
a partir de uma sntese entre o teatro do passado (tambm chamado por ele de
teatro tradicional) - que tem as palavras e a ao do homem por centro - e a sua
anttese, o teatro do presente (Dad, Futurista, Merz e Excntrico Mecanizado) 321

que recusa o aspecto literrio-ilustrativo e tem a tcnica por centro - que ele
propem uma sntese prpria: o conceito de Teatro da Totalidade.
importante ressaltar a importncia dada a Moholy Nagy ao teatro do
presente e ao seu prprio projeto do Excntrico Mecanizado, mesmo que do ponto
de vista exclusivamente conceitual o teatro sem homem, onde a ao pertence
tcnica e o objetivo atingir o espectador no aspecto perceptivo- sensorial e no
lgico-intelectual - na medida em que, por contradio, conseguiram quebrar com
uma predominncia de sculos dos valores lgico-intelectuais
O Teatro da Totalidade no era, portanto, inteiramente mecanizado, nem
exclua o homem e a palavra, reconhecendo a importncia dos processo
associativo e a lngua do homem e consequentemente o prprio homem
em sua totalidade como um meio formativo para o palco 628

sem no entanto retornar aos meios e valores do teatro tradicional. Da que, para
Moholy-Nagy, o primeiro ponto do Teatro da Totalidade , em letras maisculas, que
o homem estar UM MESMO FUNDAMENTO COM O OUTRO MEIO FORMATIVO629.
Da mesma forma, no Teatro da Totalidade o significado no tem mais o
papel central, dando igual importncia forma e s demais influncias da pintura
contempornea, a saber: (i) acrescentar ao mtodo de criao lgico e consciente
que rege a escrita teatral, a intangibilidade da intuio criativa e (ii) incluir na
linguagem teatral a multiplicidade das inter-relaes da cor (luz) e seus efeitos
sensoriais, com sua significao no objetiva.
De modo que, para Moholy-Nagy, a escrita da luz - sensorial e no objetiva tem exatamente o mesmo papel e importncia que os signos verbais objetivos, na
composio de um teatro que, para eleprecisa ser um organismo:
Da mesma forma, o Teatro da Totalidade com as suas
complexidades mltiplas como luz, espao, forma, movimento,

628

associative processes and the language of man, and consequently man himself in his totality as a formative
medium for the stageMoholy-Nagy, Lsl. Theater, Circus, Variety in The Theater of the BAUHAUS.
Op.Cit. P. 57.
629
Idem, Ibidem; P. 57.

322

som, homem e com todas as possibilidades para variar e


combinar estes elementos deve ser um ORGANISMO 630

Depois da conceituao do seu Teatro da Totalidade, Moholy-Nagy


acrescenta mais um tpico, bem prtico, que chama de: Como o Teatro da
Totalidade deve ser realizado?631
O primeiro ponto dessa realizao, para ele, a ao concentrada
(aktionskonzentration) do som, luz (cor), espao, forma e movimento.
Na sequncia, d algumas sugestes prticas e exemplos para possibilitar a
integrao dos elementos plsticos com o teatro da palavra

- pelos exemplos

citados abaixo, conclumos que seu objetivo nesta integrao o de fugir da lgica
do que chama de teatro tradicional, em direo uma perspectiva mais abstrata,
ou seja, formas de criar uma outra lgica no uso da palavra e da presena humana,
que no a da figurao e imitao da realidade. Moholy-Nagy d os seguintes
exemplos : (i) Repetio - a repetio de um mesmo pensamento por vrios atores,
formando coros, no lugar das personagens individuais; (ii) Ampliao - espelhos ou
equipamento ticos para ampliar a face ou outras partes do corpo, assim como a
amplificao mecnica da voz, de modo a desnaturalizar o homem atravs da
tcnica; (iii) Simultaneidade Simultaneidade tica e/ou simultaneidade acstica,
com projeo de filmes, fongrafos, alto-falantes; (iv) a construo de engrenagens
com design inteligente (Gedankengestaltug).
Moholy-Nagy usa, ento, um verbo muito significativo

visionar - raiz de

visionrio, que de forma literal significaria que ele visiona, isto , prev - uma
ao teatral total (Gesamtbhnenaktion) como um grande

630

In the same way, the Theater of Totality with its multifarious complexities os light, space, plane, form,
motion, sound, man and with all the possibilities for varying and combining these elements must be an
ORGANISM Idem, Ibidem; P. 60.
631
Moholy-Nagy, Lsl. Theater, Circus, Variety in The Theater of the BAUHAUS. Op.Cit. P. 60.
Observao: todos os conceitos descritos nos prximos pargrafos, assim como as aspas sem nota a seguir,
referem-se esse mesmo texto, s pginas 60 a 64.

323

processo

rtmico

dinmico

que

pode

comprimir

as

maiores

massas

conflitantes ou acumulaes de mdia como tenses qualitativas e


quantitativas em forma essencial.632

Embora

tanto

Craig,

quanto

Schlemmer

ou

Kandnski

distinguam

aproximadamente os mesmos elementos cnicos e considerem a ideia da


orquestrao ou composio entre eles, a primeira vez que encontramos

conceito de mdia para descrev-los, ou seja, como diferentes meios de


comunicao usados de modo acumulativo ou em choque na composio de uma
obra de arte.633
Tambm cita, como forma de realizar o Teatro Total, a interpenetrao de
gneros nos espetculos:
o
tragicmico,
o
grotesco-srio,
o
trivialmonumental, espetculos hidrulicos; acsticos e outras
travessuras; e assim por diante. Hoje o circo, a opereta,
o vaudeville, os clowns da Amrica e de outros lugares
(Chaplin, Fratellini) tem realizado grande coisas, no que
diz respeito eliminao do subjetivo634
Depois de dar todos esses exemplos prticos de como realizar o Teatro
Total abre o ltimo tpico, chamado Os Meios.
O primeiro se refere aos efeitos sonoros, que no sero comentaremos.
O segundo se refere cor/luz. Onde prev grandes transformaes.
Cor

(LUZ)

deve

passar

sentido que o som

por

transformao

ainda

maior

nesse

635

632

rithmic dinamic process, which can compress the greatest clashing masses or acumulations of media - as
qualitative and quantitative tensions into elemental form.
633
Fazemos aqui apenas uma ressalva nossa prpria metodologia de anlise dos termos usamos, na medida em
que no tivemos acesso ao original em alemo. O que no invalida, embora enfraquea, a colocao. Por outro
lado, esta traduo mostrou-se sempre muito cuidadosa com o aspecto histrico da linguagem, sem usar termos
anacrnicos ao perodo em que o texto foi escrito (1924) e explicando em nota o contexto de todos os termos
usados de forma especial pelos integrantes da Bauhaus.
635

P. 64.

Color (LIGHT) must undergo even greater transformation in this respect than sound - Idem Ibidem,

324

So dois meios distintos levantados por Moholy-Nagy, na projeo luz-cor na


cena teatral: (i) Filmes projetados, sobre diversas superfcies, criando novos espaos
de luz; (ii) Modernas tecnologias em iluminao usadas para intensificar os
contrastes.
O objetivo destes diferentes formas de produzir e projetar luzes sobre a
cena, tem o mesmo objetivo consciente e explcito:
Isto vai constituir a NOVA AO DA LUZ

636

Desta forma a luz, em igual condies com todas as outras mdias teatrais,
entendido como um elemento ativo, que tem uma ao concreta sobre a cena:
Ns ainda nem comeamos a entender o potencial para iluminao
repentina ou cegante, para efeitos com luz de sinalizador, para
efeitos fosforescentes, para banhar o auditrio com luz sincronizada
com os clmaxes ou com a total extino de luzes no palco. Tudo
isto, claro, pensado em um sentido absolutamente diferente de tudo
no teatro tradicional atual.

637

De resto, o papel privilegiado dado por Moholy-Nagy todas as novas


tecnologias postas servio do teatro, quer sejam suas contemporneas ou futuras,
em relao todos os meios citados por ele - som, luz, arquitetura do espao
cnico, unio entre palco e plateia638 e arquitetura do auditrio - enorme. De
modo que a tcnica acaba tornando-se para ele uma espcie de fim em si mesmo,
capaz de, por si s, dar sentido linguagem do prprio espetculo, alado por isso
ao Teatro da Totalidade. Como podemos perceber pelo trecho abaixo:

636

This will constitutute the NEW ACTION OF LIGHTIdem Ibidem, P. 67. As maisculas so de MoholyNagy.
637

We have not yet begun to realize the potential of light for sudden or blinding illumination, for flare
effects, for phosphorecent effects, for bathing the auditorium in light syncronized with climaxes or with the total
extinguishing of lights on the stage. All this, of course, is thought of in a sense totally different from anything in
current traditional theater.Idem Ibidem, P. 67
638

Capaz de produzir relaes criativas e tenses recprocas Idem Ibidem, P. 67.

325

Nada

se

interpe

no

caminho

de

fazer

uso

de

um

aparato

complexo, como filme automvel, elevador, aeroplano, assim como


outras mquinas e instrumentos pticos, equipamento refletor e
assim por diante. A demanda atual por construo dinmica ser
satisfeita

desta

forma,

primeiros estgios.

ainda

que

esteja

apenas

em

seus

639

Esse encantamento irrestrito pela tcnica, que podemos perceber em


Moholy-Nagy extensvel grande parte dos artistas da Bauhaus, a partir de
1923, e, tambm, todos os movimentos que ele cita no teatro de hoje,
dadastas, Merz e, principalmente, os futuristas; durante os anos 1920 e 1930.
E diametralmente oposta ao repdio da tcnica de grande parte dos artistas
expressionistas, principalmente no pr-guerra, que viam a mquina, mesmo
que metaforicamente, como inimiga do homem integral e da arte. Talvez,
tanto o repdio quanto o maravilhamento tenham a mesma raiz: a mudana
muito rpida dos meios tcnicos, entre 1880 e 1920, principalmente causados
pelo desenvolvimento da fada eletricidade, suas luzes e motores. Neste
contexto, apenas uma gerao separa o repdio desmedido, da adorao
irrestrita. Podemos perceber esse mesmo movimento dentro do prprio
percurso da Bauhaus, de sua origem ligada ao artesanato e ao arts and
Crafts ingls para o lema funcionalista da exposio de 1923: Arte e tcnica
uma nova unidade. Laszlo Moholy Nagy, representa essa linha, voltada para a
relao intrnseca entre arte e novas tecnologias.
Quando procuramos o filme Jogo de luzes: Preto Branco Cinza na
internet, encontramos duas grandes exposies retrospectivas das obras de MoholyNagy, Nos ltimos trs anos:
Lszl MOHOLY-NAGY Retrospectiva Schirn Kunsthalle Frankfurt 2009/2010 (pinturas, esculturas, fotos e fotogramas)

639

326

Moholy-Nagy - The Art of light /


Budapest Ludwigmzeum/ kortrs Mvszeti mzeum hungria
2011 (Budapest Berlin Madrid)
Nas duas exposies, os discursos de seus curadores chamam ateno para
dois pontos centrais: (i) o tema da luz; (ii) o fato de Moholy-Nagy ser um artista total,
com uma quantidade imensa de obras realizadas atravs de tcnicas pr-existentes
e inventadas, na encruzilhada entre diferentes linguagens artsticas:

pinturas,

esculturas, fotos, fotogramas, publicaes, cartazes, filmes, cenografias, figurinos,


iluminaes e esculturas cinticas.
Ele sempre considerou todas essas atividades como experincias de um
artista integral. Hoje, com certeza, ele seria um artista multi-mdia.
Talvez, at, tenha sido mesmo o primeiro artista a se aproximar do conceito
de uma arte e de um artista multi-mdia e, at, a se pensar como um, mesmo que
esse nome ainda no existisse.

POR UMA OBRA DE ARTE TOTAL


O Bauhausbhne comeou com o teatro expressionista abstrato de Lothar
Schreyer, baseado na emisso da palavra (Wortknustwerk) e nas mscaras
gigantes; renasceu do ballet de formas geomtricas de Oskar Schlemmer e das
experincias mecnicas de seus aprendizes; desenvolveu-se com as pantomimas,
danas, improvisos e teatro de variedades dos bauhusler; amadureceu na pesquisa
sistematizadora das Danas da Bauhaus; teve grande influncia da Composio
Cnica de Kandnski e influenciou a pesquisa tica, com projees de luzes e
esculturas cinticas de Lszl Moholy-Nagy.
Com tamanhas diferenas e transformaes, no decorrer de nove anos, ,

desejo de superar as divises estabelecidas entre os diferentes gneros artsticos


em busca do ideal de um Teatro Total nos parece ser a nica caracterstica

327

realmente comum entre as experincias de Lothar Schreyer, Oskar Schlemmer640 e


Lszlo Moholy-Nagy.
A busca por uma Arte Total era um conceito arragaido na Bauhaus como um
todo, quase como uma ideologia de base e, com certeza, teve enorme influncia no
sentido das vrias pesquisas teatrais na Bauhaus. Apesar das caractersticas
pessoais de trabalho de cada artista, havia uma ideia comum de, asssim como no
Vorkus, pesquisar cada um dos dos elementos de que composta a matria - forma,
cor/luz, material, textura, luminosidade, reflexo, transparncia

e, depois, nos

atelis ou na cena, experimentar a sua composio, sempre na encruzilhada entre


as vrias linguagens artsticas.
A partir da experimentao prtica, era muito comum proceder

a uma

reflexo terica. Cada artista e, em alguma medida, cada bauhausler - mestre,


jovem mestre, aprendiz - buscou sua maneira compreender as leis que regem a
composio visual641.
A luz (e portanto a cor) o ponto de articulao, o elemento comum, entre o
teatro, as artes plsticas e o cinema.
Da a sua importncia para os artistas da Bauhaus e, tambm, para todas as
experincias posteriores que tomaram a Bauhaus por modelo, principalmente no
cruzamento de linguagens.

640

Schlemmer encontrou no teatro da Bauhaus, a partir de 1923, uma plataforma adicional, da qual lhe fosse
possvel concretizar, passo a passo, o ideal de uma obra de arte total Wick, Rainer. A Pedagogia da Bauhaus,
Op.Cit.Pag 385.
641
Exemplos no faltam, como a Matemtica da Dana; a Necessidade Interior, o Sistema de Foras Dinmicoconstrutivo, etc.

328

CAPITULO 4

A SCRIPTURA DO VISVEL
Posto que a luz uma linguagem, h que pesquisar, caso a caso, como ela
fala e o que ela diz.
A partir dessa frase, colocada como uma questo na

introduo,

empreendemos no desenvolvimento desta tese um caminho de anlise da


transformao tcnica e esttica da iluminao cnica no Expressionismo, buscando
justamente analisar, caso a caso, quais as funes da luz no espetculo e qual a
tcnica especfica utilizada por cada encenador estudado.
Se por um lado foi possvel apreender o pretendido caminho de instrumento
da visibilidade constituio de uma linguagem consciente de sua funo, por outro,
percebemos que, do ponto de vista tcnico, o que garante a articulao da
linguagem e, portanto, a prpria gramtica da Scriptura do Visvel a potncia de
movimento dos equipamentos de iluminao cnica, em cada contexto histrico.
Essa potncia de movimento, por sua vez, atualiza-se esteticamente em formas
muito distintas, dependendo das especificidades de cada criador e dos objetivos
desejados com cada espetculo.
Por exemplo, o Aparelho fotoeltrico com sua lmpada, que
permite dirigir os raios luminosos para todos os sentidos642,
que persegue um cantor na pera Orfeu, em 1860, totalmente diferente do foco de
luz que Richard Weichert acende sobre O Filho, como eixo do Ich-Drama de 1916,
ou do canho seguidor que acompanha Karl Thomas no Teatro em Andares de
Erwin Piscator, em Oba! Ns Vivemos!, em 1927. Embora do ponto de vista tcnico
os focos acima tenham fundamentalmente as mesmas caractersticas lmpada
independente, espelho refletor e sistema ptico com uma lente plano-convexa os

642

DUBOSCQ,, J. Catalogue des appareils employs pour la production des phnomnes physiques au Thtre
apud Bablet-Hahm, M.L. Annexe: Art et Technique la Fin du XIXe Sicle in Appia, Adolphe. Oeuvres
Compltes, Tome I. Lausanne: Socit Suisse du Thtre/Lge dHomme.1983. p.358.

329

trs tm funes totalmente distintas no espetculo em que atuam e, portanto,


significados prprios.
Desse modo chegamos concluso de que no existe apenas uma Scriptura
do Visvel, mas vrias. Cada encenador ou, em ultima instncia, espetculo,
desenvolve uma forma prpria de escrita da luz, que deve ser analisada de acordo
com o conjunto de elementos que constri a encenao e a composio de uma
visualidade especfica, da qual a iluminao cnica um fator estruturante e,
portanto, relacional.
Ento, como primeira concluso geral temos que: assim como a luz no
existe para os nossos olhos, seno em relao com a matria e sua reflexo,
mudando totalmente de acordo com o conjunto dos elementos que compem um
determinado campo visual e sua percepo, a iluminao cnica s pode ser criada,
vista, lida, analisada e criticada de acordo com a forma de escrita especfica a que
se prope: como um elemento articulador da visualidade da cena, em conjunto e em
relao com a concepo do espetculo como um todo.
No entanto, uma vez analisada a funo da luz e de suas formas articulao
entre o desenho dos equipamentos luminotcnicos no espao e seu movimento no
tempo, constituindo uma visualidade especfica, em um espetculo determinado,
possvel estabelecer formas de Scriptura do Visvel desenvolvidas por um
encenador ou agrupadas em torno de objetivos, tcnicas e estticas em comum.
De modo que, quisa de concluso, tentaremos reunir as teorias e prticas
da luz estudadas e analisadas durante o desenvolvimento da tese, em quatro
diferentes formas de Scriptura do visvel:
(1) A Scriptura do Invisvel, no Visvel a escrita da luz que busca revelar de
forma sensvel a existncia espiritual, onrica ou do mundo das ideias, tal
como encontrada no Simbolismo, Impressionismo e Neoromantismo dos anos
1880 a 1914 e que foi citada de forma resumida no prembulo, a partir do
trabalho de Adolphe Appia, Gordon Craig e Max Reinhardt;
(2) A Scriptura do Visvel no In-Visvel

a escrita da luz a partir da

interioridade do protagonista, assim como desenvolvida no Expressionismo,


analisada no captulo 1;
330

(3) A Scriptura do Visvel em Piscator ou A luz e a epicizao do ponto


de vista a escrita da luz e a projeo de imagens no Teatro pico de Erwin
Piscator, analisada no captulo 2;
(4) A Scriptura do Visvel e a integrao das artes a escrita da luz como
construo de uma visibilidade que caminha para a abstrao, tal como
desenvolvida no Teatro da Bauhaus, na encruzilhada entre o teatro, a dana
e as artes plsticas, analisada no captulo 3;
A partir do desenvolvimento desta tese, conclumos tambm que, assim como
os demais elementos de escrita do espetculo, cada Scriptura do Visvel faz
parte de um determinado contexto histrico, esttico e tcnico e precisa ser
compreendida em relao ao conjunto e dentro do seu contexto. S assim, ser
possvel estabelecer, de forma precisa, quais so os elementos de escrita da luz e
como eles articulam os demais elementos visuais de acordo com seus objetivos
estticos e desenvolvimentos tcnicos.
No entanto, essas diferentes Scripturas do Visvel analisadas - de acordo
com seus objetivos, elementos tcnicos e caractersticas estticas - podem ser
agrupadas em diferentes Poticas da luz.
As Poticas da luz, por sua vez, servem como modelos, influenciam outros
trabalhos e muitas vezes so retomadas e reinterpretadas por criadores em outros
momentos histricos (e consequentemente com outras resolues tcnicas) em
linhas de trabalho que tem uma coerncia e uma continuidade no tempo histrico.
De modo que, ao fim da descrio de cada Scriptura do Visvel, tentaremos
estabelecer, em linhas gerais, alguns desenvolvimentos e influncias posteriores.
Assim, essa concluso pretende terminar um percurso de anlise geral da
linguagem, para abrir uma nova pesquisa, sobre as diferentes Poticas da luz.

331

4.1 A SCRIPTURA DO INVISVEL, NO VISVEL


Como vimos no prembulo desta tese, a iluminao cnica foi concebida
como linguagem, primeiro, por Adolphe Appia. Pelo menos, na teoria.
Segundo um novo conceito de iluminao, exposto em detalhes por Appia no
livro A Msica e a Encenao, publicado em 1899, caberia Luz Difusa tornar
visvel e Luz Ativa

643

, desenhar e vivificar o espao cnico, colocando-o em

movimento:
A iluminao pode projetar imagens, desde a mais
insensvel gradao de tinturas at as mais precisas evocaes.
Um corpo opaco disposto na frente do foco luminoso pode servir
a dirigir o raio sobre tal ou tal parte do quadro, excluindo as
outras, e fornecendo uma grande variedade de efeitos a partir
da simples e parcial obstruo at a obstruo dividida e
combinada com corpos mais ou menos opacos. A iluminao, j
mobilizada pela vida dos atores, torna-se positivamente mvel
se deslocamos o foco luminoso, ou se as projees esto elas
prprias em movimento diante de um foco fixo, ou mais ainda se
agitamos de alguma maneira que seja os corpos que obstruem o
raio. As combinaes de cores, de formas, de movimentos
combinando-se de novo entre elas depois com o resto do quadro,
fornecem uma qualidade infinita de possibilidades. Elas
constituem a palheta do poeta msico.644

No entanto, para servir como ponto de partida para nossa concluso cabe
ainda destrinchar melhor o significado desse conceito, seminal para a teoria da
iluminao cnica, no desenvolvimento da obra de Appia. De modo que tentamos
responder sequinte questo: Quais so, exatamente, os pontos de mudana
expressos nas muitas propostas de Appia que, uma vez postos em prtica,
transformaram totalmente a esttica da luz ?
1. A constatao tcnica da potncia de movimento da luz, que a lmpada
incandescente e os refletores com facho dirigido tornaram possvel;
643

Trata-se ento de dividir a tarefa e ter de uma parte os aparelhos encarregados de propagar a luz, e de outro
aqueles que pela direo precisa de seus raios provocaro as sombras que devem nos assegurar da qualidade da
iluminao. Ns chamaremos umas de LUZ DIFUSA e as outras de LUZ ATIVA. (...)Essa distino
fundamental de duas naturezas diferentes de luz a nica noo tcnica que pertence propriamente iluminao
no novo princpio cnico. Appia, Adolphe. La Musique et la mise en scne in Oeuvres Compltes, Tome II.
Lausanne: Socit Suisse du Thtre/Lge dHomme, 1986. pp. 95 e 96.
644
Appia, Adolphe. Op.Cit. p. 100.

332

2. Uma nova concepo esttica da iluminao, na qual possvel a luz se


movimentar, independente da lgica do real, dando ao espao e ao jogo
do ator o seu valor plstico integral. 645
3. Para Appia a luz deve atuar em consonncia com a msica, como uma
expresso do sentido interior do poema dramtico646.
4. Cabe iluminao vivificar o espao cnico, colocando-o em movimento.
Vivificar o espao, nesse contexto, tambm significa libertar o espao da
copia do real, para transform-lo em um espao expressivo.
5. No caso exemplar de sua concepo de encenao para a tetralogia O
Anel dos Nibelungos, expressa por desenhos que descrevem, passo a
passo, a cenografia e o movimento da iluminao, cabe luz elevar o
aspecto visual do espetculo, da mera cpia da realidade dentro de uma
narrativa literal do mito, para a abstrao do sentido profundo do mito,
como fazem a poesia e a msica de Wagner.

647

6. Em A Obra de Arte Viva Appia define Luz Viva como o elemento de


fuso dos elementos visuais da arte do espetculo (presentes no espao)
e os fatores temporais, a msica e o texto. A Luz Viva, ento, o
instrumento de articulao das relaes entre os diversos elementos
visuais que compe o espetculo. 648

645

Todas as tentativas cnicas modernas tocam neste ponto essencial, quer dizer a maneira de devolver luz
sua toda potncia e, atravs dela, ao ator e ao espao cnico seu valor plstico integral. Appia, Adolphe. L
avenir du drame et de la mise en scne in Oeuvres Compltes. Lausanne: Socit Suisse du Thtre/Lge
dHomme. Tome III, 1988, p. 336.
646
Sem que suas propores sejam constantemente paralelas, os dois fatores (a msica e a luz) so dentro do
Wort-TonDrama uma grande analogia da existncia. (...) Em seguida eles so dotados de uma flexibilidade
incomparvel que lhes permite percorrer consecutivamente todos os graus da expresso, desde um simples ato de
presena at o mais intenso transbordamento. Appia, Adolphe. La Musique et la mise en scne in Oeuvres
Compltes, Tome II. Op. Cit. p. 94.
647
Como representar uma floresta sobre a cena? (...) ns no procuramos mais dar a iluso de uma floresta, mas
a iluso de um homem na atmosfera de uma floresta (...) sua disposio no tem mais que Siegfried por objetivo;
e quando a floresta docemente agitada pela brisa atrair a ateno de Siegfried, ns, espectadores,
contemplaremos Siegfried banhado de luzes e sombras moventes, e no mais de trapos recortados postos em
movimento por traquitanas. Appia, Adolphe. Comment Rformer Notre Mise en Scne in Oeuvres Compltes,
Tome II. Lausanne: Socit Suisse du Thtre/Lge dHomme., 1983, p.351.
648
a iluminao constitui o elemento de fuso mais importante da encenao: o que ns perdemos na
quantidade de signos nos dado ento pela via da expresso direta Appia, Adolphe. La mise en scne Du
drame wagnrien in Oeuvres Compltes, Tome I. Op. Cit., p.269-270.

333

7. Cabe iluminao cnica, portanto, estruturar os elementos do


espetculo, procurando uma traduo visvel da expresso da msica e do
drama interior, para a concretude do espetculo.
A reviravolta total.
Assim como a composio em cor est na base da abstrao na pintura, em
Kandinsky; na proposta de Adolphe Appia a composio das luzes e o cenrio
arquitetural possibilitam a abstrao das formas do visvel nas artes cnicas. Tais
como, por exemplo, desenhados nos Espaos Rtmicos.
Ou seja, a iluminao , na teoria e nos desenhos de Appia, potencialmente,
uma linguagem abstrata, anloga msica, que visa tornar visvel, o invisvel.

649

*
Nas luzes simbolistas o conceito de sntese e sugesto favorece a
transformao das luzes do naturalismo, que copiam a natureza, pela liberdade de
um jogo de luzes de efeito irreal e atmosfrico.
Desta forma, nos espetculos simbolistas vemos surgir:

(i) desenhos

complexos compostos por luzes e sombras e com a incluso de luzes coloridas; (ii) a
utilizao simblica da cor (como realizado, por exemplo, por Lugn Po e Gordon
Craig); (iii) a busca pelas correspondncias sinestsicas (como, por exemplo, no
trabalho de Paul Fort); e (iv) os primeiros focos de luz coloridos em contraste com o
fundo, como encontramos nas luzes de Gordon Craig.
Para Gordon Craig, o teatro uma arte para os olhos. Esta afirmao est
expressa em vrios textos, de vrias maneiras. Mas , sobretudo, em suas
encenaes, onde o visvel revela a essncia do espetculo, que este ponto de vista
se manifesta. Nesses espetculos, cabe iluminao uma contracenao efetiva
com a matria650, de modo a: (i) fazer parte de uma unidade, concebida pelo
encenador, atuando em harmonia com os demais elementos visuais do

649

A iluminao na economia representativa o que a msica na partitura: o elemento expressivo oposto ao


signo; e, da mesma maneira que a msica, ela no pode exprimir nada que no participe da essncia ntima de
toda viso Appia, Adolphe. La Musique et la mise en scne in Oeuvres Compltes, Tome II , Op.Cit. p. 93.
650
Tentamos fazer um resumo das funes que a iluminao cnica adquire na obra cnica de Gordon Craig, a
partir da anlise das luzes de todos os seus espetculos, que no cabe reproduzir aqui.

334

espetculo651; (ii) criar um jogo de luzes e sombras que conferem relevo e


profundidade estrutura de volumes; (iii) atuar junto com os screens, mudando as
cores do cenrio, projetando sombras e craindo transparncias; (iv) revelar - atravs
do jogo simblico das cores na luz, cenografia, e figurinos - a sntese metafrica da
pea e no a sua descrio; (v) mostrar ou esconder regies do palco, dando um
movimento intrnseco ao conjunto que simboliza o pulsar da vida e da morte
expressos no drama652; (vi) manifestar visualmente o conflito fundamental do drama
atravs dos contrastes entre os elementos que o compem como o claro e escuro,
as linhas horizontais e verticais, peso e leveza, reflexo e absoro, brilho e
opacidade.
De modo que Craig orquestra a relao entre a matria e as luzes, sombras e
cores, como um dado simblico de progresso dramtica. Como encenador, Craig
sabe muito bem utilizar-se do visvel e suas mltiplas transformaes, para atingir
atravs da experincia sensvel, o invisvel.

As teorias de Appia e Craig, sobre a luz em particular e o papel do aspecto


visual como um todo, podem ser consideradas como a grande reviravolta terica da
luz e a grande influncia nas luzes do sculo XX. Encontraremos seus ecos (em
geral, assumidos publicamente) no uso da iluminao cnica, nos seguintes
encenadores:

Appia e Gordon Craig so as grandes influncias nas luzes de Max


Reinhardt;

Appia tambm tem uma influncia direta nas cenografias e luzes da


tendncia mais abstrata do Expressionismo (Geist): em Leopold
Jessner e Jrgen Fehling;

651

No que diz respeito aos mecanismos de iluminao; mas ao encenador que compete regular o seu emprego.
E como este ltimo um homem inteligente e competente, imaginou um dispositivo de iluminao especial para
a pea em questo, da mesma maneira que concebeu cenrios e vesturios especiais. Se no atribusse
importncia harmonia da pea, ento poderia deixar a iluminao ao cuidado de qualquer. O Teatro na
Alemanha, na Rssia e na Inglaterra in Da Arte do Teatro. Ed. Arcdia, Lisboa, 1963,p. 148.
652

Para Craig a luz revelao e smbolo da vida, a sombra mistrio, ameaa e smbolo da morte. A
representao do drama implica sua coexistncia e seu conflito. Bablet, Denis. Esthtique Gnrale du Dcor de
Thtre De 1870 a 1914. Paris: Editions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1989, p. 312.

335

No trabalho do amigo e discpulo direto de Appia, Jacques Copeau e,


atravs dele, o famoso Cartel francs: Jouvet, Baty, Dullin e Pitof,
(quanto a Pitof, principalmente no que se refere justamente ao da
luz na construo do espao);

Nas direes de Wieland e Wolfgang Wagner, netos de Richard


Wagner, que finalmente realizaram a partir dos anos 1950 as propostas
de Appia para a encenao do drama wagneriano na nova Bayreuth,
com o equipamento tcnico dos anos 1950;

Appia a primeira influncia nas fortes imbricaes entre a projeo de


imagens abstratas e o teatro: encontradas no cenrio-luz de Robert
Edmund Jones e nos cenrios de imagens projetadas de Svoboda;

Svoboda tambm parte das propostas de Appia para realizar as suas


experincias com os cenrios arquiteturais e as grandes massas de
luz, que vo dar na criao dos refletores com lmpadas de baixa
potencia e nos Svobodas653

possvel tambm apreender a influncia direta de Gordon Craig nas


luzes de encenadores como Robert Wilson e Gerald Thomas: nos
cenrios luminosos, no uso simblico do cyclorama, nas telas de gaze
na boca de cena, no uso rtmico da luz.

Porm, na prtica do teatro no final do sculo XIX e primeira dcada do


sculo XX, as mudanas da linguagem da luz, em busca da expresso do invisvel e
do indizvel, so antes de tudo atmosfricas e, embora transformem a percepo
que a plateia tem do espao, principalmente nas luzes de Gordon Craig, no
chegam, de fato, a cindir ou multiplicar os planos de existncia da cena. Existe uma
nica realidade sobre o palco, mesmo que ela esteja em um plano simblico ou
onrico.
J os contrastes fortes das luzes de Max Reinhardt e, principalmente seu
movimento - em relao fundamental com a ocupao espacial e a progresso das
cenas - editam a seqncia de aes. Alm disso, o movimento do desenho das
653

Svobodas: conjunto com onze lmpadas de baixa potencia com espelhos parablicos, criado por Svoboda
especialmente para criar fachos concentrados para fazer paredes de luz.

336

luzes, no tempo, cria um fator rtmico nos espetculos de Max Reinhardt que
precipita a progresso das aes. Assim sendo, o ritmo da luz tambm propicia um
aspecto musical s imagens, exatamente como props Appia.
O claro-escuro das luzes de Reinhardt teve forte influncia sobre a iluminao
expressionista, tanto nos aspectos tcnicos quanto estticos. Sem dvida a
iluminao de Max Reinhardt um elo fundamental de uma cadeia que vai do
Simbolismo ao Expressionismo e que constitui o cerne da transformao da
iluminao cnica, de instrumento da visibilidade linguagem consciente, com um
papel fundamental na escrita do espetculo.

4.2 A SCRIPTURA DO VISVEL, NO IN-VISVEL


No caso do Expressionismo, a dramaturgia prope um rompimento
fundamental com a lgica realista: no a trama de acontecimentos que organiza o
texto e, consequentemente, o espetculo, mas a expresso da subjetividade do
artista e seu alter-ego, o protagonista. De modo que os encenadores necessitaram
de uma escrita da cena que explicitasse o ponto de vista da subjetividade. Os
encenadores usaram a tcnica disponvel e, inclusive, alguns efeitos j conhecidos
do pblico, porm com um novo significado, indito:

1. O FOCO DE LUZ
Weichert, colocou O Filho, personagem principal

do texto homnimo de

Walter Hasencleaver, preso dentro de um foco de luz central. Esse foco no


protagonista, assumido como principal realidade sobre a cena, tornar-se- um
modelo para as luzes expressionistas, encontrado at nos desenhos dos
cengrafos. Dentre as peas que analisamos, esta mesma funo do foco de luz
foi usada tambm em O Mendigo, A Transformao e O Homem e as Massas.
Como vimos no estudo de caso de cada uma dessas peas, o protagonista
separado do mundo pelo foco de luz, deixa de ser um homem qualquer, para tornarse

O Homem no centro do foco de luz, ou seja, a prpria ideia abstrata de


337

Homem, que representa em si toda a humanidade. Ou seja, o foco de luz, concretiza


sobre o palco, uma das concepes fundamentais de toda a escrita expressionista
(tanto dramtica, quanto lrica).
Da mesma forma, por exemplo, uma chave, dentro de um foco, tambm no
mais uma chave qualquer, mas passa a ser um signo: A CHAVE. E assim por
diante. O foco separa qualquer coisa do mundo e a transforma, por isso mesmo, em
uma espcie de ideia abstrata da COISA.
Essa funo de separar, focar e dar nfase a uma parte pelo todo, ou seja,
uma metonmia visual, uma caracterstica da iluminao expressionista, que ser
introjetada na prpria ideia de escrita da luz, a partir de ento.
Essa mesma funo metonmica do foco de luz usada no filme De Manh
Meia Noite, no close do relgio que representa a passagem do tempo. Esse mesmo
uso do foco em objetos ou partes do corpo, para significar o todo, ser amplamente
usado tanto no desenvolvimento do cinema expressionista (nos filmes de Fritz Lang
e Murnau, por exemplo), quanto no cinema surrealista.
No teatro, o processo de focar o protagonista, conferindo-lhe uma existncia
independente, para ento, fragmentar, duplicar ou multiplicar a sua conscincia,
uma tcnica que ganha uma aplicao coletiva, com um significado consciente, a
partir do Expressionismo. Criando, atravs do foco luminoso o que podemos
chamar de uma ao da luz, ou seja, uma escrita ativa da luz, com uma funo
objetiva e essencial para o entendimento do todo.
2. AS DIFERENTES REAS DE LUZ ou A CISO DO ESPAO
O foco luminoso e sua multiplicao atravs de sombras, fachos, frestas ou
reflexos permite que se perceba, visualmente, que do prprio protagonista que
brotam as projees de seu subconsciente: as aparies de sonhos, as alegorias, os
impulsos vitais, as associaes mnemnicas, duplos, fantasmas ou demnios. Essas
projees, por sua vez, nascem ou se relacionam diretamente com a imagem do
heri, mas esto em outro espao, separado pela luz.
Como as realidades subjetivas so iluminadas de forma distinta do
protagonista (em reas de luz difusa, penumbra, contraluz, focos vindos de outros
338

ngulos ou luzes coloridas), fica explcito que no pertencem mesma categoria de


existncia do sujeito em questo. Portanto, devido diferena visual entre o foco
luminoso do protagonista e as demais luzes, que a plateia consegue distinguir as
diferentes realidades sobre a cena e as possveis relaes (espaciais, temporais,
justaposio, contraponto, etc) entre o foco principal e as demais imagens.
Vejamos, a seguir, alguns exemplos concretos.
Sorge multiplicou as reas de luz no primeiro ato de

O Mendigo, para

separar O Poeta, espcie de criador em cena, iluminado por um foco mvel, da


existncia dos vrios coros de comentadores: crticos, prostitutas e aviadores. Da
mesma forma, os focos que acompanham, por um lado, o Poeta e seu amigo e, por
outro, a Garota e a Freira, colocam as duas duplas em espaos distintos, ao mesmo
tempo; aumentando a tenso pela espera de um possvel encontro, que se dar no
fim do ato (numa aluso edio entre as cenas de Leonce e Valrio, no Reino de
Popo, e Lena e Ama, no reino de Pipi, no incio do Leonce e Lena de Bchner).
Jrgen Fehling usa do mesmo recurso para colocar no palco as cenas de
sonho de As Massas e o Homem: divide o espao entre o foco de luz em Sonja e as
reas de luz do Coro das Massas, normalmente iluminado em alto contraste, atravs
de uma forte massa de luz vinda de trs (contra luz) ou da lateral. Se nas cenas
reais todos ocupam um mesmo espao, nas cenas de sonho, esto sempre
separados por reas de luz distintas. Aos poucos o delrio do sonho ocupa tambm
as cenas reais, deixando a personagem principal cada vez mais confusa e isolada.
Essa relao entre o foco de luz principal e as imagens secundrias em cena,
utilizam exatamente o que a teoria da Gestalt chama de relao entre fundo e forma.
Esta justaposio entre os vrios planos distintos de ao no palco, coloca tambm
em cena o ponto de vista do encenador, atravs da regncia dos focos de luz.
O protagonista preso no foco de luz e a separao do palco por reas de luz,
tornaram-se paradigmas da encenao expressionista, que entraram para a
gramtica da escrita da luz.
3. O BLACK-OUT

339

Como j dissemos no prembulo dessa tese, de acordo com a nossa


concepo, a grande diferena da utilizao da luz eltrica na iluminao cnica, ao
invs do fogo, no est na quantidade ou qualidade da luz, mas no controle total das
intensidades que ela possibilita. Pela primeira vez na histria do teatro era
tecnicamente possvel mudar radicalmente a luz no meio de uma cena.
Portanto, metaforicamente, a luz eltrica inventou o escuro no teatro: a pausa,
o corte, o black-out. Possibilitando, a partir de ento, o movimento entre a luz e seu
oposto complementar, a escurido. do contraste em movimento que se constitui a
escritura da luz no tempo, urdida de diferentes formas no decorrer do sculo XX, em
crescente desenvolvimento tecnolgico. Enquanto as lmpadas de arco-voltaico
apagam e acendem de uma vez, as lmpadas incandescentes possibilitam o
desenvolvimento das vrias formas de dimmers, que no somente acendem e
apagam as lmpadas, mas controlam o fluxo de eltrons na corrente e por isso
permitem uma gradao sutil das intensidades, de nada at a luz plena. Apesar das
lmpadas de descarga como HQI, HMI e Xnon no serem dimmerizveis, existem
acessrios que criam o mesmo efeito eletronicamente: interrompendo a passagem
de luz aos poucos. So chamados, geralmente, de scrollers.
O black-out , portanto, a metade que faltava para a constituio da
linguagem: a pausa, a ciso no tempo, o silncio que d movimento e sentido
articulao da iluminao cnica.
Como vimos no captulo 1, Toller escreveu a palavra escuro nas rubricas de
A Transformao, para dividir as cenas reais, das cenas de sonho. Karlheinz Martin
usou esse mesmo escuro para todos os fins de cena, trocando as telas de fundo
no black-out, ao som de um violino. Introduziu, assim, o B.O. como conveno de
fim, no lugar da cortina. Com essa utilizao do black-Out para separar as cenas
desse drama de estaes, cada vez mais curtas, Martin usou o tempo das
transies a seu favor, imprimindo um ritmo cada vez mais alucinante obra (pelo
menos para a poca).
bem provvel que a assuno desse tipo de conveno no teatro tambm
se deva influncia do corte cinematogrfico, que, no mnimo, ajudou a plateia a se
acostumar com esse tipo de edio (usada tambm para incluir os letreiros dos
340

filmes mudos). No cinema, por sua vez, o corte seco entre diferentes planos, cria um
ritmo musical para as imagens e uma cadncia emocional para o filme como um
todo. A utilizao deste tipo de edio nos filmes expressionistas e, principalmente,
a grande influncia dos filmes russos de Eisenstein na Almanha (a partir de 1925),
com certeza tambm influenciaram a edio das cenas com mais liberdade no
teatro.
Exatamente como um ponto final determina, na linguagem escrita, um fim ou
uma mudana fundamental de assunto, lugar, tempo, narrador ou qualquer outra
que o autor quiser inventar; a partir de ento, o black-out ser reconhecido pelo
pblico do teatro, como uma conveno de fim ou transio, que tanto facilita a
escrita cnica.
O black-out comeou a ser usado no teatro como elemento explcito da
linguagem da iluminao, com o objetivo de editar as transies de tempo e espao,
a partir do Expressionismo (pelo menos, com certeza, na Almanha).
Assim, mesmo que por um instante ou um timo perceptvel de tempo, o
escuro possibilita tanto as transies de espao e tempo, como a introduo de
outros planos de realidade, como o sonho, delrio, memria, etc.
4. AS RUBRICAS DE LUZ
Sorge tambm assumiu, na escrita do texto, os cdigos da iluminao teatral.
No caso especfico de O Mendigo, pela primeira vez a regncia dos focos de luz
descrita pelo dramaturgo, nas rubricas. Ao incluir no texto uma partitura dos focos de
luz, multiplicando os planos de realidade no primeiro ato da pea, Sorge toma
emprestada a nova linguagem do fenmeno teatral, para usar a descrio da
iluminao cnica como estrutura do prprio texto.
A assuno da luz como escrita, fica patente quando o prprio dramaturgo se
utiliza do escuro como ponto final (como fez Toller), a separao da luz por reas ou
focos, como mudana de espao e uma fuso de luz como passagem de tempo
(como fez Sorge).
Quando a nova linguagem dos palcos chega aos textos, passa a ser,
portanto, um cdigo comum, pressuposto tambm pela imaginao.
341

A escrita da luz, no texto, significou uma reviravolta na relao entre a


estrutura do texto e a estrutura do espetculo, que teve conseqncias bvias na
funo da escrita da luz no teatro expressionista e para alm dele.
A descrio da luz nas rubricas teve tambm uma atuao importante na
difuso do novo papel estrutural da iluminao cnica.
5. A EDIO NO ESPAO-TEMPO
Assim, unindo a edio no tempo, realizada em cena pelo black-out ou pelas
fuses; com a edio no espao, realizada pela ciso do espao, atravs dos focos
ou diferentes reas de luz, temos todos os elementos necessrios para que a luz
possa, atravs do movimento, estruturar a edio ou montagem dos vrios planos
de realidade da dramaturgia expressionista, para a concretude do palco.
Na montagem mediata (segundo Ernest Bloch, em A Herana desse
Tempo) os artistas podem encontrar formas superiores de composio, revelando as
contradies e elementos de decomposio da sociedade, ao explodir a realidade a
partir de seus elementos utpicos, como no caso da montagem-sonho dos
expressionistas:
A montagem encontrou formas superiores de utilizao.
Para Bloch, foi uma das funes dos expressionistas, pouco
antes, durante e depois da guerra, possibilitar um relaxamento
e estas unificaes de formas no crisol . Todos os artistas...
queriam jogar uma espcie de jogo musical, um jogo mvel e rico
de cruzamentos(Erbschaft dieser Zeit, 1934. p 223). Bloch
diferencia o expressionismo inautntico do autntico. O
primeiro o mero caleidoscpio decorativo transformado em
tapete (...) O segundo no a montagem decorativa, literal, ao
contrario a montagem-sonho. O expressionismo em sua forma
original consistia antes em fazer explodir a imagem... 654

A iluminao organiza o processo da montagem-sonho expressionista, na


medida em que o seu movimento realiza a temporalizao do espao655. A luz
654

MACHADO, Carlos Eduardo Jordo. Um Captulo da Histria da Modernidade Esttica: Debate Sobre o
Expressionismo, anlise e documentos. So Paulo: Editora UNESP, 1996. p.73.
655

Aps sculos de espacializao conceitual do tempo (o espao controlvel pela viso intelectual
organizadora), passa-se a uma temporalizao do espao(o tempo conceitualmente incontrolvel, mas
condio de tudo o que realmente novo: Brgson, Bloch, Benjamin, Rosenzweig, mesmo Bachelard) SOUZA,
Ricardo Timm. Filosofia e Expressionismo in GUINSBURG, Jac O Expressionismo. So Paulo: Ed
Perspectiva, 2002.P. 100.

342

passa, ento, a estruturar a justaposio dos vrios fragmentos da realidade


subjetiva, como num mosaico.
Como sonhou Adolphe Appia com seus espaos rtmicos, a luz vira espao
no tempo e, assim, atravs do mltiplo jogo entre o black-out e a luz, a iluminao
faz aquilo que o cinema chama de edio ou, simplesmente, montagem.
No entanto cabe notar que esse processo de montagem, em todas as peas
expressionistas que analisamos aqui (com exceo, talvez, do primeiro ato de O
Mendigo) se d no plano da diacronia, ou seja, como no cinema, quadro a quadro.
Cabe luz o encadeamento objetivo dos espaos subjetivos.
Ento, como vimos nos Estudos de Caso: o corte seco ordena a passagem do
tempo no filme De Manh Meia Noite; imprimindo atravs do ritmo das transies,
a justaposio do tempo subjetivo, sobre o tempo objetivo. Da mesma forma,
Karlheinz Martim tambm usa o black-out como separao das cenas e estaes em
A Transformao, de Toller, de modo que o tempo das transies e o apagar e
acender do foco no protagonista, como um corao pulsante, imprime o ritmo
emocional da pea.
A forma cada vez mais visual dos espetculos expressionistas, por sua vez,
caminhou a passos largos para uma composio entre os elementos abstratos e
primitivos da cenografia e seu movimento atravs da luz, que pode ser facilmente
reconhecida em trabalhos como de Jrgen Fehling e Leopold Jessner: como vimos
no papel cintico cenogrfico do coro das Massas, no estudo de caso de As
Massas e O Homem, (Toller/Fehling) ou nos exemplos da composio entre luz,
cenografia e figurinos em Ricardo III ou Guilerme Tell, de Jessner.
J as montagens de O Filho e O Mendigo so exemplos perfeitos do que
Block chama de montagem-sonho, porque existe uma justaposio no espao
entre a realidade dos protagonistas e a projeo da subjetividade do Filho e da
fantasia ou criao dramtica do Poeta.
De modo que, como queramos demonstrar, a funo da iluminao teatral de
organizar a montagem-sonho atravs da articulao entre tempo e espao, tornase uma nova linguagem estrutural e estruturante do espetculo teatral, na prtica do
teatro expressionista.
343

essa nova forma de organizao estrutural do espao cnico realizada por


meio da iluminao, assim como potncia estruturante

e todos os elementos

visuais do espetculo, segundo uma esttica definida pela encenao, daremos aqui
o nome de Scriptura do visvel.
Cabe Scriptura do visvel, no contexto especfico da iluminao
expressionista: (i) focar o protagonista, separando a sua existncia do mundo, isto
, destacando a sua realidade dos outros elementos da encenao; (ii) multiplicar os
espaos pelo recorte da luz, em vrias reas distintas (possibilitando, assim,
concretizar no espao, diferentes planos de realidade da pea); (iii) editar a
seqncia de cenas separadas por fuses ou black-outs (compondo relaes no
espao e no tempo, entre os planos distintos de realidade); (iv) compor com luzes e
sombras, projetando a interiodade das personagens sobre o espao (v) compor com
as cores e seus significados simblicos; (vi) justapor signos visuais; (vii) estruturar a
visualidade do espetculo, como um todo, segundo a lgica da interioridade, onde
cabem, saltos, cises e fragmentaes.
Portanto, a partir da montagem-sonho dos textos expressionistas que a
iluminao cnica ganhou um lugar central na encenao, revelando por meio da
Scriptura do visvel o mundo da interioridade, no apenas atravs da lrica do texto
dramatrgico, mas com independncia dramtica. Da que a subjetividade
apresenta-se no palco com uma existncia objetiva, que Szondi chama de
objetividade da subjetividade.
Muitas poticas da luz viro, a partir dessa reviravolta fundamental realizada
pelos artistas de teatro, de 1880 a 1930 entre o Simbolismo e o Expressionismo mas o caminho entre a inveno da lmpada incandescente, que deu condies
tcnicas para o controle das intensidades da iluminao no teatro e a aplicao
desta tcnica como uma linguagem, encontra-se j trilhado na teoria e na prtica.
Se desde o incio do sculo, precursores como Appia, Craig, Stanislavski,
Tairov, Meyerhold, Enrico Prampolini, Giacomo Balla, Fortunato Depero, Lo Fller,
Lugn Po, Paul Fort e Max Reinhardt j utilizavam a luz como um importante fator
expressivo em seus espetculos, a partir dos anos 1920 pelo menos em pases
como a Almanha, a Inglaterra, a Frana, a Itlia e a Rssia

esse uso se
344

generalizou e passou a ser um consenso entre criadores, crticos e historiadores que


a iluminao no mais apenas um instrumento da visibilidade, mas uma linguagem
consciente de sua potncia de movimento e articulao dos elementos visveis da
encenao teatral.
Como toda linguagem, cada encenador ou iluminador desenvolver a sua
forma de escrita e as vrias concepes e influncias construiro diferentes poticas
da luz.

4.3 A POTICA DA LUZ NO TEATRO DE PISCATOR


OU A SCRIPTURA DO VISVEL E A EPICIZAO DOS PONTOS DE
VISTA
Existe uma reviravolta radical entre o expressionismo e o teatro de Erwin
Piscator. A comear pelo fato do teatro, para Piscator, servir como meio explcito de
comunicao e atuao poltica e, portanto, objetivar uma ao exterior ao campo
propriamente teatral. Este superobjetivo impulso subjacente a toda a concepo
teatral do artista.
Do ponto de vista do espetculo teatral, tanto no contedo como na forma, h
uma inverso fundamental, entre a expresso da subjetivade expressionista, em
revolta contra a autoridade (incluindo num mesmo grupo os pais, professores e
patres); e a busca de uma demonstrao objetiva das condies polticas,
econmicas, sociais e, sobretudo, histricas que compem a sociedade. Segundo os
conceitos desenvolvidos por Peter Szondi em Teoria do Drama Moderno, existiria
aqui uma transio de tema e forma, do intra-subjetivo para o extra-subjetivo.
O Expressionismo partiu de uma transformao lrica e dramatrgica
fundamental

Wedekind como

explodindo o real em fragmentos, com Bchner, Strindberg e


modelos -, que, por sua vez, exigiu mudanas na encenao

teatral, visando colocar em cena o ponto de vista da subjetividade. J o trabalho de


Piscator enfrentou a questo inversa, isto , ele precisava criar uma comunicao
objetiva a partir de textos que ainda mantinham, em sua grande maioria, um vis

345

subjetivo ou, at mesmo, melodramtico. De modo que sua forma de reconstruo


formal e ideolgica das obras foi por meio da encenao.
a que entrou a projeo de imagens no trabalho de encenao de Piscator.
O teatro documentrio visava criar uma janela para fora do drama, que serviria de
contraponto ao texto, elevando o dramtico ao histrico. essa coliso entre o
dramtico e o histrico, que criava o efeito pico em seus espetculos.
De modo que, enquanto a montagem-sonho expressionista visava revelar a
realidade interior do protagonista, atravs da lgica da subjetividade; a montagempica piscatoriana buscou criar a justaposio ou mesmo o choque entre a trama da
pea e o documentrio histrico, evidenciando a estrutura poltica e econmica de
uma sociedade em crise, beira da revolta ou da revoluo. A histria tem aqui a
fora dos deuses gregos, o daimon que move a ao. A montagem-pica segue
a estrutura lgica do marxismo histrico.
Para que esses multiplos planos pudessem co-existir, formando um sistema
complexo de significaes, cheio de tenses e confrontos internos, teses e
antteses, foi necessrio passar do plano da diacronia para o da sincronia.
O que estruturava essa trama complexa era o que Piscator chamou
genericamente de tcnica: luz, cenografia, cenotcnica, maquinria mvel, projeo
de imagens, texto dramatrgico, roteiro cinematogrfico, representao dos atores
ao vivo, fico filmada, todos foram meios de igual importncia para Piscator criar o
seu Teatro Total.
Assim, cabe escrita da luz, na montagem-pica de Piscator: (i) organizar os
planos sincrnicos no espao e no tempo; (ii) separar e acompanhar o protagonista
para confrontar a sua trajetria individual com a realidade histrica; (iii) a projeo de
imagens luminosas paradas e/ou em movimento, reais e/ou ficcionais.
Dada a quantidade de informao e a complexidade do sistema nas
encenaes de Piscator, a iluminao cnica e as projees de imagens costumam
atuar em conjunto, de formas diferentes, em vrios planos, que se integram ou se
contrapem:

1. O FILME DOCUMENTRIO
346

(i) As fotos, filmes ou edies cinematogrficas com cenas filmadas e


documentos reais, servem para revelar o contexto histrico, alando a pea do
particular para o histrico; (ii) O cinema documentrio, posto em cena, tambm ter
um papel fundamental no confronto entre teatralidade e realidade histrica.

2. O CLIP
Os clipes de contedo programtico sinttico (como por exemplo as imagens
da revoluo russa ou as imagens sobrepostas das revoltas populares de
1398/1789/1848/1917) tem por objetivo fazer propaganda direta ou, sob outra
perspectiva, propagar o destino histrico das lutas sociais.

3. CENAS FILMADAS
Cenas filmadas servem para dar uma continuidade pica s aes dramticas
ou para misturar os personagens ficcionais em acontecimentos histricos.

4. O CENRIO DE PROJEO
Um ou mais planos de projeo (estticos ou em movimento), normalmente
projetados por trs, so usados para criar a ambientao dos espaos.

5. PROJEO DE TEXTOS, DATAS OU COMENTRIOS


Textos datas e calendrios so projetados como descrio ou comentrios
externos, com efeito pico. Os calendrios podem tambm relacionar os
acontecimentos particulares com os acontecimentos pblicos.

6. LUZ GERAL
Uma luz geral ou parcial (provavelmente de cima e com baixa intensidade),
usada para sobrepor os atores ao vivo, com o fundo filmado.

7. AS DIFERENTES REAS DE LUZ ou A CISO DO ESPAO


reas de luz localizadas ou focos dentro das estruturas cenogrficas, junto com
os black-outs e fuses servem para editar as aes simultneas e/ou em
sequncia.

8. FOCOS PARADOS OU MVEIS


347

(i) Servem para acompanhar a ao principal do texto ou alguns


personagens, justapondo a sua realidade subjetiva com a da estrutura objetiva;
(ii) closes em objetos servem para tir-los de seu contexto real (iii) mesclar
objetos ou personagens com a projeo, por trs ou pela frente.
Da mesma forma que o cinema se torna uma linguagem independente do
teatro ao assumir o ponto de vista da cmera, o teatro ao se valer do cinema,
justape planos de leitura ao fenmeno vivo e presencial, tornando o espetculo
um sistema complexo de signos justapostos; mas, no final das contas, a
multiplicidade dos pontos de vista da plateia que efetua a montagem final da
trama de signos que lhe oferecida na estrutura pica oferecida por Piscator.

4.4 A SCRIPTURA DO VISVEL


NA ENCRUZILHADA DAS LINGUAGENS

A BAUHAUS
E A ENCRUZILHADA ENTRE AS ARTES PLSTICAS E O TEATRO

A Bauhaus foi um espao de aprendizagem e pesquisa que se tornou de fato


um ponto de encontro de artistas e uma encruzilhada entre as artes. A grande
influncia do expressionismo, que longo prazo se deu mais atravs de Kandinski
do que de Lothar Schreyer, tem como principal caracterstica a tendncia
abstrao, que se realiza com o tempo em um teatro verdadeiramente abstrato
(praticado ou imaginado), que atravessa as pesquisas formais e sonoras com o texto
para, por fim, prescindir completamente do texto dramtico e, por vezes, inclusive,
do ator.
Nesse sentido os ecos de William Worringer podem ser sentidos em todas
essas experincias, que partem da ideia da necessidade interior (vontade da forma e
af de abstrao), para chegar um teatro da forma em si , onde formas, cores e
luzes so os principais personagens e suas relaes se do por tenses e conflitos
de foras e tenses visuais e sonoras.
348

Nesse caminho vo as pesquisas de Kandnsky com sua dramaturgia


sinestsica e os princpios que regem essas relaes visuais entre linguagens,
expressas no texto Composies Cnicas; a pesquisa de Lothar Schreyer com as
mscaras e marionetes gigantes e com as emisses sonoras;

as experincias

sistemticas de Oskar Schlemmer na relao entre o homem, o espao, e cores,


formas e luz, que se materializaram nas Danas da Bauhaus e as experincias
luminosas de Lszlo Moholy- Nagy, que abrem um imenso campo para as relaes
entre luz, movimento e formas abstratas, tanto no teatro, quanto nas artes plsticas.
J o Jogo de Reflexos das Luzes Coloridas um exemplo da autonomia das luzes,
em um espetculo de formas abstratas, que abre espao para uma linha de
pesquisa visual na fronteira entre o teatro, a dana, as artes plsticas e o cinema.
Embora a experincia prtica com luzes, de uma maneira geral, tenha se
concentrado no perodo final da Bauhaus (Dessau 1927-1930), a continuidade
dessas pesquisas para alm da Bauhaus levar criao de novas linguagens
artsticas: as linguagens hibridas e as artes da tecnologia656.
J as experincias abstratas com luz em movimento como o Jogo de Reflexos
das Luzes Coloridas, o Som Amarelo ou a mquina de luz

tm

muitas

correspondncias, tanto nos palcos, em geral conectados s experincias da msica


de vanguarda ou ao teatro-dana, quanto nos museus e cinemas, sempre nos
cruzamentos de linguagens. A resultante ser a evidente influncia da Bauhaus e
dessas experincias seminais no desenvolvimento do teatro de formas animadas, do
teatro-dana, das artes plsticas cinticas e do filme de animao abstrato.
LUZ, COR E MSICA
Na relao entre a projeo de luzes, cores e msica, podemos citar outras
experincias seminais dos seguintes msicos657:

656

bom notar que no pretendemos dizer aqui que essas experincias


comeam na Bauhaus ou mesmo no Expressionismo. Apenas estamos partindo de
onde pesquisamos, para citar desevolvimentos posteriores. Assim como o
Simbolismo e o Expressionismo, outras vanguardas modernas so muito
importantes para a propagao das experincias artsticas na encruzilhada
de linguagens: como o Futurismo, o Construtivismo, o Movimento Dada e o
Surrealismo.
657
Fontes: Rousseau, Pascal. Concordances, Synesthsie et conscience
cormique dans la color music in Cataloghe Sons & Lumires Paris: ditions

349

(i)

A obra Cores (Farben) de Arnold Schnberg, que desenvolveu a teoria


da Klangfarbenmelodie (Melodia de Sons e Cores, mais conhecida
como msica de timbres;

(ii)

Prometeu, Poema do Fogo e Luz, do compositor russo Alexander


Scriabin (citar as experincias junto com Serguei Diaghilev) 658

(iii)

A Msica das Luzes Coloridas (Farblichtmusik), de Alexander Lszl


que, assim como Kandnki, desenvolveu correspondncias entre as
diferentes cores do spectro de Newton e partituras coloridas para
msica cromtica, a partir de 1925;

(iv)

Os instrumentos com projeo de cores e luzes, como o Clavilux, de


Danois Thomas Wilfred (a partir de 1923, nos Estados Unidos da
America); o Piano Optophonico (Optofoniceskijcveto-zritelnyj) do
pintor-msico russo Vladimir Baranoff-Roussin (que deu origem a
Academia Opto-fnica, em Paris, 1927) e que projetava luzes com
pinturas abstratas atravs de discos de vidro; o Spectrophone
(Spektrofon-druh) de Zdenk Pesnek (Praga, Repblica Theca, a
partir de 1926);

a Turbina Cromtica (Chromatick turbna), de

Miroslav Ponc (Praga, Repblica Theca,

a partir de 1925); os

Optophones, uma srie de projetos de Raoul Hausmann, revisitados e


montados por Peter Keene em 1999-2004, entre muitos outros.
(v)

O grupo Fluxus Internationale (Georg Brecht, John Cage, Nam June


Paik, Philip Corner, Giuseppe Chiari, Dick Higgins, George Maciunas,
Ben Patterson, Alison Knowles, Emmet Williams, Wolf Vostell, Ben
Vautier, Charlotte Monman, Joe Jones, Arthur Kpcke, Milan Knizak)
com experincias musicais, cnicas e expositivas, desde 1960;

(vi)

A partir dos anos 1960, com o advento do psicodelismo, que vai dar na
msica New Age, essas experincias se generalizaram e tambm
tornaram-se muito populares, mundo afora.

du Centre Georges Pompidou, 2004. Pags. 29 a 31. Kihm, Christophe.


Agencements Musico-Plastiques Op.Cit. Pags. 103 a 111.
658
Sem falar em uma longa tradio de criar instrumentos

350

LUZ, COR E ARTES PLSTICAS659


Nas artes plsticas, essas fronteiras tornar-se-o cada vez mais mveis,
dando origem a uma linha muito profcua nas performances e instalaes. Podemos
citar aqui alguns exemplos de artistas que partiram da pintura e trabalharam
diretamente com a projeo de luzes em seus trabalhos:
(vii)

Pintores que criam correspondncias com o som em seus quadros:


Vassily Kandinsky, Frantiseck Kupka, Augusto Giacometti, Giacomo
Balla, Fortunato Depero, Mihkail Matiouchine, Morgan Russel, Stanton
MacDonald-Wright, Leopold Survage, entre muitos outros.

(viii)

As exposies e espetculos luminosos e sonoros de Giacomo Balla e


Fortunato Depero, Futurismo italiano,1915.

(ix)

Morgan Russel, fez tambm estudos com transparncias e luzes e


criou vrios projetos para uma mquina para projeo de luzes de
luzes coloridas, (Kinetic Light Machine), nos Estados Unidos da
America, entre 1913 e 1926.

(x)

Stanton MacDonald-Wright, tem estudos da relaes entre a pintura, a


msica e a projenao de cores, desde 1924. Em 1960, criou um
aparelho chamado Synchrome Kineidoscpio, que tambm uma
mquina de projeo de cores, a partir de um projetor de 35mm, com
elementos mecnicos e gelatinas coloridas;

(xi)

A srie de Dreammachines (1960 1976), objetos de projeo de luz


com formas e movimento, de Brion Gysin;

(xii)

O Projeto-Conceito Dream House, de La Monte Young e Marian


Zazeela, desenvolvido desde 1964 at pelo menos 2005 (ambientes
sonoros e luminosos, instalaes temporrias determinadas por um
conjunto de freqncias sonoras e luminosas contnuas);

(xiii)

Shutter interfaces (estudos pticos e sonoros com projenoes coloridas


e abstratas em vdeo, desde 1975), de Paul Sharits;

659

Cataloghe Sons & Lumires. Paris: ditions du Centre Georges Pompidou,


2004.

351

(xiv)

Light Installations, de Olafur Eliasson (1998 2012)


TEATRO-DANA E A PROJEO DE LUZES

Nas artes cnicas essa influncia visvel principalmente no cruzamento


entre a dana, o teatro e as artes plsticas, como por exemplo no trabalho da
coregrafa a danarina expressionista Mary Wigman, no parceiro de Appia, Jacques
Dalcroze e nas experincias de Rudolph Laban.
As influncias diretas de Oskar Schlemmer e Lszlo Moholy Nagy podem ser
encontradas tambm no trabalho do coregrafo Alwin Nikolais ou nas esculturas de
luz de Nicolas Schffer. Citaremos apenas alguns exemplos corridos (sem tempo
nem espao para anlises) destes dois artistas.
O escultor e cengrafo hngaro Nicolas Schffer, desenvolveu
cinticas,

luminotcnicas

Espaodinamismo,

cybernticas

Lumidinamismo

(a

partir

Chronodinamismo)

das

esculturas

pesquisas

numa

espcie

com
de

continuidade do trabalho de Lszlo Moholy-Nagy. o caso da escultura cintica


CISP que reagia aos estmulos perceptivos - Cisp era equipado com olhos
eletrnicos (cmeras), orelhas (microfones) e percepo espacial (radares) - e
contracenou diretamente com o movimento dos balilarinos, no espetculo Estudos
Rtmicos (tude rythmique) com coreografia de Maurice Bejart, apresentado no
Festival de Arte de Vanguarda de Marseille em 1960. Ou os Globolinks
esculturas

luminodinmicas que se apresentaram na pera-ballet homnima

(msica de Gian Carlo Menotti, coreografada por Alwin Nikolais e dirigida por Rolf
Liebermann) na Hamburg Staatsopera, 1968 e Kildex 1, um espetculo de teatro
total, onde bailarinos e a plateia contracenavam com as esculturas cybernticas e
luminodinmicas.
O Coregrafo, diretor e iluminador Americano, Alwin Nikolais (1910 -1993)
foi pianista e desenhista e resolveu dedicar-se dana, depois de ver Mary Wigman
danar. Ele criou a companhia Dance-Theatre Nikolais em 1948 e tem uma
produo muito profcua na dana abstrata e dana de objetos, que tem por
referncia direta as experincias de Oskar Schlemmer. Desenvolveu uma potica
do movimento e dos sentidos onde explora, de forma sistemtica e com
352

continuidade, a relao entre tempo, forma, espao e movimento: os corpos e a luz


(cicloramas, focos, projees); danas de objetos e danas em espaos
construtivos, a dana e as projees de luzes, cores e imagens, em espetculos
como: Noumenon

660

e Masks, Props and Mobiles, ambas de 1953; Kaleidoscope,

de 1960; Tensile Involvement, de 1955661; Prism, 1956; Totem, de 1960; Imago


Suite, 1963; Count Down, de 1979, entre muitos outros.662
LUZ, COR E O CINEMA DE ANIMAO ABSTRATA
Grande

parte

das

experincias

abstratas

com

luz

em

movimento

aconteceram no cinema de vanguarda dos anos 1920, muitas delas empreendidas


por pintores, artistas plsticos e pelos novos artistas integrais, que dedicam suas
pesquisas formais justamente aos cruzamentos de linguagem.
Por estarem na encruzilhada entre vrias artes, s vezes so nomeadas
como cinema de arte, outras vezes como obras de artes cinticas, ou at mesmo
como dana-cinema. o caso exemplar de Entracte de Ren Clair (com a
participao de Francis Picabia, Marcel Duchamp e Ballet sudois de rolf de mar) e
de Ballet Mecnique de Fernand Legr, que so exibidas at hoje, tanto em
exposies de artes plsticas, nos museus, quanto nos cinemas e cinematecas.
Suas formas no so totalmente abstratas, mas a maneira como lidam com a edio
das imagens reais (objetos e pessoas) acaba gerando uma obra onde o efeito visual
e rtmico o que de fato importa. No caso do Ballet Mecnique os objetos so
retirados de seu contexto para ganhar novos significados extamente por sua forma
ou luminosidade.
Mas existem obras cinematogrficas totalmente dedicadas s imagens
abstratas, embaladas pela liberdade que vem da novidade da stima arte. Nos anos
1910 e 1920 a arte da luz em movimento influencia e influenciada por todas as

660

Nikolais, Alwin. Noumenon (1953).


Disponvel em http://vimeo.com/15058318 Acesso em 15/maio/2013
661
Nikolais, Alwin. Tensile Involvement (1955).
Disponvel em www.youtube.com. Acesso em 15/maio/2013
662
Grauert, Ruth. The Theater of Alwin Nikolais, 1978.
Disponvel em http://bearnstowjournal.org/theaterAN.htm Acesso em 15/maio/2013

353

linguagens artsticas. De modo que as tcnicas utilizadas para alcanar a abstrao


das formas no cinema so muitas.
Alguns artistas pesquisam transformaes da luz no momento da filmagem: (i)
mudando as condies da luz incidente (filmando com muita ou pouca luz, usando
ngulos extranhos das fontes, filmando diretamente as fontes de modo a estourar os
contrastes, etc); (ii) atravs de experincias com as lentes (cores, vus, lquidos,
etc); (iii) distorcendo o tempo ou forma de exposio da pelcula (superexposio,
dupla exposio, projeo do negativo, etc).
o caso de algumas experincias muito prximas da pintura abstrata, com
formas geomtricas ou orgnicas em movimento e acompanhadas de msica. Entre
elas podemos citar Anemic Cinema, de Marcel Duchamp, de 1926 (um disco que
gira, mudando as formas em seu interior) e uma sequncia de estudos
experimentais desenvolvidos por Hans Richter663 (um dos pais do Dadasmo),
principalmente Rhythm.21, de 1921; Rhythm.23, de 1923 e Filmstudie, de 1926.
Nesses filmes abstratos as formas geomtricas que surgem e se movimentam so
incrivelmente parecidas com as formas vistas nas fotos do Jogo de Luzes
Coloridas e, principalmente, com aquelas descritas no roteiro de Hirschfeld, porm,
em negativo (quer dizer, fundo branco e imagens em preto), como podemos ver
pelas duas fotos abaixo (tiradas de forma caseira na frente do computador) 664.
Man Ray, pintor e fotgrafo, fez vrios filmes curtos onde brinca com vus
sobre as lentes, foco e jogos com a luz incidente. As experincias mais abstratas,
cujo tema principal a prpria luz em movimento, so Le Retour a La Raison,
de1923 e Emak Bakia, de 1926.
Outros artistas recorrem manipulao direta do celulide, no na hora da
filmagem, mas durante a edio:

desenhos, pintura, recortes e colagens so

663

Inflation, de 1926 e Vormittagsspuk (Fantasmas antes do caf da manh),


de 1928 tambm tem imagens abstratas, mas o tema leva a ao e no a
relao entre forma e msica. Vormittagsspuk, por exemplo um filme que
tem todas as caractersticas do nonsense dadasta.
664

Para perceber melhor a semelhana e para quem tiver curiosidade, todas


essas obras se encontram na ntegra em www.youtube.com. Basta colocar os
nomes completos (da forma como esto escritos acima) no instrumento de
busca. Vale a pena, so obras incrveis.

354

realizados diretamente sobre a pelcula, como por exemplo Viking Eggeling, com a

sua "Symphonie Diagonale" realizada em 1924. Neste caso a tcnica a do


cinema de animao abstrata, que tem em um de seus precursores Walter
Ruttmann665, com uma sequncia de filmes experimentais chamados Lichtspiel
(jogos de luz ou luz em cena): Lichtspiel Opus1; Opus 2 (ambos de 1921); Opus
3 (1924) e Opus 4 (1925). Esses jogos de luz cinematogrficos tambm so
exatamente o que o nome significa: imagens abstratas a partir de jogos de luz e
formas orgnicas ou geomtricas, em cores (celuloide pintado).

As obras de animao abstrata dos anos vinte se realizam como pintura


(mesmo que repetida quadro a quadro), como artes plsticas cintica e tambm
como cinema. Basta acessar suas obras no youtube e conferir. Nos anos 1930
encontramos os vrios Studies de Oskar Fischinger e nos anos 1940, com Norman
Maclaren (Dots, Synchronic, Mosaic), temos o pice tcnico de uma linguagem
ainda manual, j que a partir dos anos 1950 atravessamos de vez o portal da
abstrao, rumo matemtica, com os computadores e seus algoritmos,
coordenadas vetoriais, probabilidades combinatrias e nmeros aleatrios usados
para programar as imagens visuais, formas e cores em movimento nas obras
abstratas de nomes como Benjamin Laposky (Oscillons, 1950) James e John
Whitney (Five films Exercises, 1940 45; Yantra, 1957; Catalog, 1961;
Permutations, 1966; Lpis, 1966; Matrix 1 a 3, 1970 72; Arabesque, 1975) Thomas
Wilfred (Multidimensional, 1957), Herbert Franke, (Rotation, Projection, 1970) e
Edward Zajec (TVC, 1961), entre muitos outros:
Em 1946 aparece o primeiro computador eletrnico programvel
destinado a fins militares, a partir desse momento se criaro o que
como conhecemos como CRI imagens criadas por computador. Ben Laposky
considerado o primeiro artista a fazer efeitos grficos por
computador com
um osciloscpio analgico eltrico, exposto em sua
tese chamada eletronical abstractions, de 1950. Um trabalho muito
parecido, fez Herbert Franke experimentando com computadores de
nmeros
aleatrios. (...)Entre 1954 e 1958 os computadores se
665

Walther Ruttmann tambm tem filmes menos abstratos e mais conhecidos


como por exemplo Berlin: Die Sinfonie der Grostadt, (Berlim: Sinfonia da
Cidade) ou animaes com histria, onde as massas de cor transformam-se em
personagens, como Das Wunder (O Milagre), de 1922 ou Der Sieger (O
Vencedor), 1922.

355

desenvolvem com a apario dos primeiros transistores de silcio e


dos circuitos integrados e a partir de 1960, comeam a aparecer
aparatos sofisticados para criar CRI. Comeando pelo computador que
John Whitney (o pai da imagem sinttica) programou e que lhe serviu
para
criar sua propria empresa Motion Grafic Inc. nome dado a
partir de ento ao campo das animaes realizadas por computador.
(...) Em 1963 Ivan Sutherland inventa o skechpad, interface que
permite desenhar atravs do computador. (...) No final dos anos 1970
surge o interesse em aplicar estas tecnologias ao mundo do
espetculo,
George
Lucas
cria
a
sua
prpria
companhia
cinematogrfica, a Lucas Film, que colabora com Ivan Sutherland para
666
desenvolver seu prximo projeto: Star Wars.

Apesar dos meios tcnicos serem diferentes (o jogo ao vivo das fontes
luminosas, a filmagem, o desenho e pintura em celulide ou a programao de
computadores atravs de variveis matemticas) os elementos expressivos da
animao abstrata so os mesmos encontrados no teatro da Bauhaus: a luz, as
cores, a matria e o ritmo, consubstanciados em formas geomtricas ou orgnicas
em movimento, em conecxo com a msica.
Esse panorama rpido com alguns exemplos da produo artstica na
encruzilhada de linguagens serviu para mostrar aqui o quanto a proposta de Gropius
de uma escola voltada para as cincias visuais, com a formao de artistas
integrais, onde o aspecto tcnico e a arte se conectam em uma unidade voltada
tanto para o ideal de uma Arte Total, quanto para a produo de bens de consumo,
esta arraigada hoje em muitos aspectos da nossa cultura.
A pergunta de Hirschfeld - A pintura, no entanto, tem o forte
vnculo e o meio de expresso que foi no passado para todo o
povo,

ou

foi

substituda

nesta

funo

por

um

novo

meio

expressivo para a representao figurada? Pela imagem luminosa


mvel?

667

-, que poderia at parecer ingnua nos anos 1920, ecoa em nossos

ouvidos. Talvez ainda tenhamos o mesmo misto de deslumbramento e medo diante


da tcnica, que agora avana da mquina para o mundo digital e virtual: onde a
666

Fonte: La
Historia
de
la
Animacin
Abstracta.
www.youtube.com . Acesso em 21 de Abril de 2013.

Disponvel

em

667

A pintura, no entanto, tem o forte vnculo e o meio de expresso que


foi no passado para todo o povo, ou foi substituda nesta funo por um
novo meio expressivo expressivo para a representao figurada? Pela imagem
luminosa mvel? Hirschfeld-Mack, Ludwig. Jogos de luz colorida.
Natureza.Fins.Crtica. in Wingler, Hans M. Los Documentos de la
Bauhaus.Op.Cit. Pag 105.

356

imagem luminosa mvel , sim, um aspecto muito importante da cultura de massas.


Quer queiramos, quer no.
A luz eltrica possibilitou os meios tcnicos concretos para uma revoluo
tecnolgica no teatro e as vanguardas modernas levaram a uma reviravolta
conceitual que gerou muitas mudanas nas formas e contedos da cena. Mas essas
mesmas condies tcnicas, estticas e histricas tambm engendraram a criao
de novas formas de arte: as artes da tecnologia, sempre na fronteira entre o teatro,
as artes plsticas, a dana, o cinema e o vdeo. E agora incluem tambm as
projees digitais mveis e a internet. Todas essas linguagens se cruzam, no palco
e fora dele.
E como a luz um elemento comum em todas essas linguagens, a iluminao
cnica com certeza uma linguagem estratgica, tanto na prtica quanto na teoria,
para realizar e pensar esta conexo entre as diversas artes, entre tcnica e arte,
entre real e virtual, entre o humano e sua projeo, multiplicao, replicao e
demais transformaes visuais e virtuais.
A linguagem da iluminao cnica ao mesmo tempo e indissoluvelmente
arte e tcnica.
E nessa histria arte e tecnologia se sobrepem, tcnica e esttica se
irmanam no trabalho dos arquitetos, cengrafos, encenadores e, por fim,
iluminadores, que criam e re-criam a linguagem da iluminao cnica, articulando o
visvel e o invisvel, formas e contedos, significantes e significados, construo e
desconstruo dos signos, aprendizado e transgresso, tradio e ruptura.
A importncia da conscincia desse processo no est no que ele tem de
acabado, mas justamente no seu aspecto mvel e incompleto.

357

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
Livros:
APPIA, Adolphe. A Obra de Arte Viva. Trad. Redondo Jr. Ed. Arcdia, Lisboa.s/d.
______________.Oeuvres Compltes. Lausanne: Socit Suisse du Thtre/Lge dHomme.
Tome I (1983), Tome II (1986), Tome III (1988) e Tome IV (1992)
ARGAN, Giulio Carlo. Walter Gropius e a Bauhaus. Lisboa: Editorial Presena, 1990.
_______, __________. Walter Gropius y el Bauhaus. Buenos Aires: Editorial Nueva Visin,
1957.
ARNHEIM, Rudolf. Arte e Percepo Visual (Uma psicologia da viso criadora). SNao
Paulo: EDUSP, 1980.
ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu Duplo. So Paulo: Editora Martins Fontes, 1993.
ASLAN, Odette (org.) Les Voies de la Cration Thatrale: La Poetique de Matthias
Langhoff. Paris: Editions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1994.
BABLET, Denis. Les Rvolutions Scniques du Vingtime Sicle. Paris: Soc.Int. dArt Xxe
sicle, 1975.
_______________. Esthtique Gnrale du Dcor de Thtre .Paris: Editions du CNRS, 1989.
_______________. Edward Gordon Craig. Paris: LArche, 1962.
BABLET, Denis. Josef Svoboda. Lausanne: LAge dHomme, 1970.
_______________. (org.) Les Voies de la Cration Thatrale: Mises en Scne anns 20 et 30.
Paris: Editions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1979.
BABLET, Denis et JACQUOT Jean. (org.) LExpressionnisme dans le Thtre Europen.
Paris: Editions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1984.
BALAKIAN, Anna. O Simbolismo.So Paulo: Ed. Perspectiva, 1985.
BANHAM, Reyner. Teoria e Projeto na Primeira Era da Mquina. So Paulo: Ed.
Perspectiva, 1975.
BATY, Gaston e CHAVANCE, Ren. El Arte Teatral. Mxico: Fondo de Cultura Econmica,
1951.
BAUHAUS ARCHIVE BERLIN , The Collection.; cronologia, manifestos e acervo da
Bauhaus, 2004.
BAYER, Herbert e GROPIUS, Walter e Ise. Bauhaus 1919-1928. New York: Museum of
Modern Art, 1938. (reprinted 1975)
BENSON, Renate. German Expressionist Drama: Ernest Toller and Georg Kaiser. New York:
Grove Press, Inc. 1984.
BERTHOLD, Margot, Histria Mundial do Teatro. So Paulo: Ed Perspectiva, 2003.
BORNHEIM, Gerd. Brecht, A Esttica do Teatro. Rio de Janeiro: Graal, 1992.
BORBA FILHO, Hermilo. A Histria do Espetculo. Rio de Janeiro: ed. O Cruzeiro, 1968.
BOIADZHIEV, g.n.e outros. Histria do Teatro Europeu. Trad. Rogrio Paulo. Lisboa: Prelo, 1962.
358

BRECHT, Bertolt. Estudos Sobre o Teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978.
________, _____. Teatro Dialtico. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967.
________, _____. Brecht on theatre - The development of an Aesthetic. Edited and translated
by John Willet. New York:Hill and Wang, 1964.
BENTLEY, Eric. O Teatro Engajado. Rio de Janeiro: Zaar Editores, 1969
BROOK, Peter. O Teatro e seu Espao. Petrpolis. Ed. Vozes, 1970.
BRUNSTEIN, Robert. O Teatro de Protesto. Rio de Janeiro:Ed. Zahar, 1967.
BURIAN, Jarka. The Scenography of Joseph Svoboda, Connecticut:Wesl.Univ.Press, 1974.
CAMARGO, Joracy. O Teatro Sovietico. Rio de Janeiro: Cia. Editora Leitura, s/d.
CAMARGO, Roberto Gill. A Funo Esttica da Luz. Sorocaba: Ed. Fundo de Cultura, 2000.
CARDULO, and KNOPF, Robert. Theater of the Avant- Garde (1890-1950), A Critical
Antology. New Haven: Yale University Press, 2001.
CHIARINI, Paolo. Bertolt Brecht. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967.
COX, James A. A Century of Light. USA: A Benjamin Comp. and Rutledge Books, 1978.
CRAIG, Edward Gordon. Da Arte do Teatro. Ed. Arcdia, Lisboa, 1963.
GIRARD, Xavier. Bauhaus. Madrid: H Kliczkowski Onlybook, s/d.
GORDON, Mel. (Edited by) Expressionist Texts. New York: PAJ Publications, 1986.
COPEAU, Appia, Craig, Prampolini e outros. Investigaciones Sobre el Espacio Escnico.
Monografias. Madrid: Alberto Corazon Editor, s/d.
DAHER, Luiz Carlos. Flvio de Carvalho e a Volpia da Forma. So Paulo: Edies:
Knorr/mwm Motores, 1984
________, ________, Flvio de Carvalho: Arquitetura e Expressionismo. So Paulo: Projeto,
1982.
DEAK, Frantisek. Symbolist Theater The Formation of na Avant-Garde. London: The
Johns Hopkins University Press, 1993.
DEARSTYNE, Howard. Inside the Bauhaus. London: The Architectural Press, s/d.
DORT, Bernard. O Teatro e Sua Realidade. So Paulo: Editora Perspectiva, 1977.
DROSTE, Magdalena. Bauhaus 1919 1933. Berlim: Bauhaus-Arquiv Museum for
Gestaltung und Taschen Verlag: 1992.
ECO, Umberto. Como se Faz Uma Tese. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2005.
EISNER, Lotte, H. A Tela Demonaca. Traduo Lucia Nagib. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1985.
ELLEN, Lupton e MILLER, J.Abbot. ABC da Bauhaus. So Paulo: Cosacnaify, 2008.
ESSLIN, Martin. Artaud. So Paulo: Cultrix e Ed. da U.S.P., 1978.
_______, _____. Brecht, The Man and his Work. New York: Anchor Books, 1961.
FURNES, R.S. O Expressionismo. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1990.
359

GALIZIA, Luiz Roberto. Os Processos Criativos de Robert Wilson. So Paulo: Ed.


Perspectiva, 1986.
GROPIUS, Walter. Bauhaus: Novarquitetura. (Trad. Jac Guinsburg e Ingrid D. Koudela)
So Paulo: Ed. Perspectiva, 1997.
GROPIUS, Walter. (edited an introduction) The Theater of the BAUHAUS. (Oskar
Schlemmer Laszlo Moholy-Nagy Farkas Molnar) Middletown, Connecticut: Wesleyan
University Press, 1961.
GROTOWSKI, Jerzy. Em Busca de um Teatro Pobre. RJ: Ed. Civilizao Brasileira, 1976.
GUINSBURG, Jac (org.). Semiologia do Teatro. So Paulo:Ed. Perspectiva,1978.
GUINSBURG, Jac. Stanislvski, Meierhold & Cia.. So Paulo: Editora Perspectiva., 2001.
________________. Stanislvski e o Teatro de Arte de Moscou. SP: Ed. Perspectiva, 2001.
________________. Da Cena em Cena. So Paulo: Editora Perspectiva, 2001.
________________(org.) O Expressionismo. So Paulo: Ed Perspectiva, 2002.
HAUSER, Arnold. Histria Social da Literatura e da Arte. SP: Mestre Jou, 1982V.1 e 2.
HERZOGERATH, Wulf. (Redao da edio portuguesa/brasileira de Karl-georg Bitterberg)
Bauhaus. Condensao do Catlogo da Exposio 50 Jahre Bauhaus (1968). Uma
publicao do Instituto Cultural de Relaes Exteriores da Repblica Federal da Almanha,
Stuttgart, 1974.
HOLTHUSEN, Hans Egon. Brecht. Barcelona:Editorial Seix Barral, 1966.
INGARDEN, r. e outros. O Signo Teatral. Porto Alegre: Ed. Globo, 1977.
INNES, Christopher. Avant Garde Theatre 1892 1992. London: Routledge, 1993.
______, _________. Edward Gordon Craig A vision of the Theatre. Overseas Pub., 1996.
______, _________. Erwin Piscators Political Theatre. New York: Cambridge University
Press, 1972.
______, _________. Holy Theatre: Ritual and the Avant Garde. New York: Cambridge
University Press, 1981.
______, _________. El Teatro Sagrado. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1992.
ITTEN, Johannes. Design and Form - the Basic Course At the Bauhaus. Ed. Thames and
Hudson, 1975.
KANDINSKY, N. Curso da Bauhaus So Paulo:Ed. MartinsFontes, 1996.
_______________. Do Espiritual na Arte. So Paulo:Ed. MartinsFontes, 1990.
KELLER, Max. Light Fantastic. The Art and Design of Stage Lighting.Munchen: Prestel
Verlag 2006.
KONIGSON, Elie (coord.) LOeuvre dArt Totale.Paris: Editions du Centre National de la
Recherche Scientifique, 1995.
KOLLER, Wolfgang. Psicologia. So Paulo: Editora tica, 1978.
________,________. Psicologia da Gestalt. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia, 1980.
KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler, Uma Histria Psicolgica do Cinema Almo.
Rio de Janeiro: Jorge Zaar Editor, 1988.
360

KUHNS, David F. German Expressionist Theatre. United Kingdom: Cambridge, 1997.


LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Ps-dramtico. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
LODDER, Christina. Constructive Strands in Russian Art 1914 1937. London: The Pindar
Press, 2005.
FERNANDES, Silvia. Gerald Thomas em Cena. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1996.
MACHADO, Carlos Eduardo Jordo. Um Captulo da Histria da Modernidade Esttica:
Debate Sobre o Expressionismo, anlise e documentos. So Paulo: Editora UNESP, 1996.
MAGALDI, Sbato. Panorama do Teatro Brasileiro. So Paulo: Ed. Global, 1996.
MARGOLIN, Victor. The Struggle for Utopia: Rodchenko, Lissitzky, Moholy-Nagy, 19171946. Chicago: The University of Chicago Press, 1997.
MEYERHOLD, Vsvolod. crits sur le Thtre - Tome 1 (1891-1917). Traduction, prface et
notes de Batrice Picon-Vallin. Lausane, Suisse: Editions L Age d Homme, 1973.
MEYERHOLD, Vsvolod. Sobre o Teatro. Traduo Roberto Mallet. (No prelo) Material didtico do
curso de Maria This Silva Santos: Meierhold O Encenador Pedagogo.
MICHALSKI, Yan. Ziembinski e o Teatro Brasileiro. Rio de Janeiro: Hucitec, 1995.
MICHAUD, Eric. Thtre au Bauhaus (1919 1929) Paris: La Cite/LAge dHomme, s/d.
MOHOLY-NAGY, Lsl Do Material Arquitetura. Portugal: Editorial Gustavo Gili S.A.s/d.
_______________, _____. La Nueva Vision y Resea de un Artista. Buenos Aires: Ediciones
Infinito, 1985.
_______________, _____. Vision in Motion. U.S.A: Wisconsin Cuneo Press, 1974.
MOREIRA Leite, Rui. Flvio de Carvalho: O Artista Total. So Paulo. SENAC Ed., 2008.
NAZRIO, Luiz. As Sombras Mveis, Atualidade do Cinema Mudo. Belo Horizonte: Ed.
UFMG, 1999.
NEWMANN, Eckhard. Bauhaus and Bauhaus People. (Personal opinions and Recollections
of Former Bauhaus Members)London: VNR, s/d.
PALMIER, Jean-Michel. Lxpressionisme et ls arts (Peinture-Thtre-Cinema) Paris:
ditions Payot, 1980.
PATTERSON, Michael. The Revolution in German Theatre 1900-1933. London: Routledge
& Kegan Paul Ltd, 1981.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Editora Perspectiva, 1999.
____________. A Anlise dos Espetculos. So Paulo: Editora Perspectiva, 2003.
PEDROSA, Israel. Da Cor Cor Inexistente. Rio de Janeiro: Lo Christiano Editorial, 1982.
PEIXOTO, Fernando. Brecht, uma Introduo ao Teatro Dialtico. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1981.
PICON-VALLIN, Batrice. A Arte do Teatro: entre tradio e Vanguarda - Meyerhold e a cena
contempornea. Org.Ftima Saadi. Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto:Letra e Imagem,2006.
______________________. Les Voies de la cration Thtrale 17 Meyerhold. Paris:
Editions du Centre de la Recherche Scientifique, 1990.
361

PILBROW, Richard. Stage Lighting. London: Pittman Publishers, 1978.


PILBROW, Richard. Stage Lighting: the art, the craft, the life. Design Press, New York, 2000.
PISCATOR, Erwin. Teatro Poltico. (traduo de Aldo Dela Nina). Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1968.
PISCATOR, Erwin. The Political Theatre. (translated, with chapter introductions and notes by
Hugh Rorrison). London: Eyre Methuen, 1980.
RAABE, Paul (org). The Era of German Expressionism (edited and annotated by Raabe).
New York: The Overlook Press., 1985.
REID, Francis. The Stage Lighting Handbook. Londres: A&C Black, 1987.
REDONDO Jr. Panorama do Teatro Moderno. Lisboa: Ed. Arcdia, 1961.
RICHARD, Lionel. Encyclopdie du Bauhaus. Paris: Editions Aimery Somogy, 1985.
RIPELLINO, Angelo . Maiakvski e o Teatro de Vanguarda. So Paulo: Ed.Perspectiva, 1971.
ROSENFELD, Anatol. O Teatro Almo. So Paulo: Editora Brasiliense, 1968.
__________________. Texto/Contexto. I e II So Paulo: Editora Perspectiva, 1976.
__________________. O Teatro Moderno. So Paulo: Editora Perspectiva, 1977.
__________________. O Teatro pico. So Paulo: Editora Perspectiva, 1985.
ROUBICHEZ, Jacques. Le Symbolisme au thtre. Paris: LArche, 1957
ROUBINE, Jean-Jaques. A Linguagem da Encenao Teatral, 1880/1980. Rio de Janeiro:
Editora Zahar, 1996.
___________________. Introduo s Grandes Teorias do Teatro. RJ: Ed. Zahar, 2000.
RYNGAERT, Jean-Pierre. Ler o Teatro Contemporneo. So Paulo: Ed. Martins Fontes, 1998.
SANDIRARDI, Jr. Flvio de Carvalho, o Revolucionrio Romntico. Rio de Janeiro:
Philobiblion, 1985.
SIMES, Edda Q. e Tiedemann, Klaus. Psicologia da Percepo. So Paulo: E.P.U., 1985.
SONREL, Pierre. Trait de Scnographie. Paris: Librarie Theatrale, 1944.
SOKEL, Walter H. The Writer in Extremis. Stanford University Press, 1959.
SOKEL, Walter (edited and introduction). Anthology of German Expressionist Drama: A
Prelud to the Absurd. USA: Anchor Books, 1963.
SZONDI, Peter. Ensaio Sobre o Trgico. Rio de Janeiro: Zahar Ed., 2004.
_____________. Teoria do Drama Burgus. So Paulo: Cosac Naify, 2004.
_____________. Teoria do Drama Moderno. So Paulo: Cosac Naify, 2001.
STANISLAVSKI, Konstantin; Minha Vida na Arte, So Paulo: Ed. Civilizao Brasileira, 1989.
STREADER, Tim . Create Your Own Stage Lighting. New Jersey: Prentice Hall Inc., 1985.
TELLES, Gilberto Mendona. Vanguarda Europia e Modernismo Brasileiro Petrpolis: Ed.
Vozes, 2005.
362

MERKEL, Ulrich (organizador). Teatro e Poltica: poesias e peas do Expressionismo


Almo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983.
VRIOS. Revista Anual do Salo de Maio RASM. Fac-Smile da Revista Anual do Salo
de Maio (1939). So Paulo: 1984.
VIRMAUX, Alain. Artaud e o Teatro. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1990.
VITALE, Elodie. Le Bauhaus de Weimar: 1919-1925. Lige: Pierre Mardaga, 1989.
WAGNER, Richard. La Obra de Arte del Futuro. (Traduccin y notas Joan B. Llinares y
Francisco Lpez Martn) Espanha: Publicacions de la Universitat de Valncia, 2000.
WICK, Rainer. Pedagogia da Bauhaus. So Paulo: Martins Fontes 1989.
WILLET, John. Caspar Naher: Brechts designer. London: Methuen London Ltda., 1986
_______,____. Jonh. El Teatro de Bertolt Brecht. Buenos Aires: Cia. General Fabril Editora,
1963.
_______,____.Expressionism. New York: World University Library, 1971.
_______,____. The Theatre of Erwin Piscator, Half Century of Politics In the Theatre.
London: Eyre Methuen Ltda., 1978.
WINGLER, Hans M. La Bauhaus Weimar Dessau Berlin 1919 1933. Los Documentos de la
Buhaus (Primeira edio Alm 1962). Barcelona: Editorial Gustavo Gili S.A., 1975.
_________,______. (edio e organizao) Las Escuelas de Arte de Vanguardia 1900-1933.
Madrid: Taurus Ed, 1980.
WORRINGER, Wilhelm; Abstraccin y Naturaleza. Trad. Mariana Frenk (traduo para o
espanhol do original: Abstraktion und Einfhlung R.Piper & Co. Verlag, Munich, 1908).
Buenos Aires: Apostila, cpia de la edicin publicada por Fondo de Cultura Econmica
Mxico Buenos Aires, 1953.
WILLIAMS, Raymond. Tragdia Moderna. So Paulo: Cosac & Naify, 2002.
ZAMORA, Juan Guerrero. Histria del Teatro Contemporneo. E. Juan Flors, 4v., 1960.
ZOLA, Emile. O Romance Experimental e o Naturalismo no Teatro. Trad. e prefcio: Celia
Berretini e talo Caroni. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1982.

Trabalhos Acadmicos
FORJAZ, Cibele. Luz da Linguagem A iluminao Cnica: de instrumento da
Visibilidade Scriptura do Visvel (Primeiro recorte: do fogo revoluo teatral).
Dissertao de Mestrado. So Paulo: ECA/USP, 2008.
FUSER, Fausto. Turma da Polnia na renovao teatral brasileira, ou, Ziembinski o criador da
conscincia teatral Brasileira? Tese de Doutorado. So Paulo: ECA/USP, 1987, 2 vol.
MACHADO GRANERO, Maria Victoria Vieira. A Aventura do Teatro da Bauhaus. Tese de
Doutorado. ECA/USP, 1995.
SARAIVA, Hamilton F. Iluminao Teatral: Histria, Esttica e Tcnica. Dissertao de
Mestrado. So Paulo: ECA/USP, 1990, 2 vol.
_________________. Interaes Fsicas e Psquicas Geradas pelas Cores na Iluminao
Teatral. Tese de Doutorado. So Paulo: ECA/USP, 1999.
363

Artigos:
ALVES DE LIMA, Maringela. Dramaturgia Expressionista in O Expressionismo (Org. Jac
Guinsburg) So Paulo: Ed. Perspectiva, 2002.
APPIA, Adolphe. Comment Rformer Notre Mise en Scne in Oeuvres Compltes, Tome II.
Lausanne: Socit Suisse du Thtre/Lge dHomme., 1986.
______________. La Gymnastique Rythmique et la Lumire in Oeuvres Compltes, Tome III.
Lausanne: Socit Suisse du Thtre/Lge dHomme., 1988.
______________. LAvenir Du drame et la mise en scne in Oeuvres Compltes, Tome III.
Lausanne: Socit Suisse du Thtre/Lge dHomme., 1988.
______________. Expriences de Thtre et Recherches Personnelles in Appia, Adolphe.
Oeuvres Compltes, Tome IV. Lausanne: Socit Suisse du Thtre/Lge dHomme., 1992.
BABLET, Denis. A Luz no Teatro in O Teatro e sua Esttica. Lisboa: Ed. Arcdia, 1964.
_____________. La Remise em Question du Lieu Thatral au Vingtime Sicle in Le Lieu
Thatral dans la Socit Moderne. Paris: Editions du Centre National de la Recherche
Scientifique, 1961.
_________, _____. LExpressionnisme la Scne in BABLET, Denis et JACQUOT Jean.
(org.) LExpressionnisme dans le Thtre Europen. Paris: Editions du Centre National de la
Recherche Scientifique, 1984.
CARVALHO, Flvio de, A Epopia do Teatro da Experincia e o Bailado do Deus Morto in
Revista Anual do Salo de Maio RASM. Edio Fac-Smile (1939). So Paulo, 1984.
BABLET-HAHN, Marie L. Art et Technique la Fin du XIXe Sicle. in Annexe Appia,
Adolphe. Oeuvres Compltes, Tome I. Lausanne: Socit Suisse du Thtre/Lge
dHomme., 1983.
BATAILLON, Michael. <Die Wandlung> de Toller un Exemple de <Stationen-Drama> in
Denis et Jacquot Jean. (org.) LExpressionnisme dans le Thtre Europen. Paris: Editions du
Centre National de la Recherche Scientifique, 1984.
DEMANGE, Camille. La Jeune Gnration et les Pices-Programmes de LExpressionnisme
Allemand in Denis et Jacquot Jean. (org.) LExpressionnisme dans le Thtre Europen. Paris:
Editions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1984.
DEMANGE, Camille. La Situation de Georg Kaiser par Rapport a la Gnration
Expressionniste in Denis et Jacquot Jean. (org.) LExpressionnisme dans le Thtre Europen.
Paris: Editions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1984.
EISNER, Lotte. Le Cinma Expressionniste De LAube A Minuit in Denis et Jacquot Jean.
(org.) LExpressionnisme dans le Thtre Europen. Paris: Editions du Centre National de la
Recherche Scientifique, 1984.
EUGUSQUIZA, Rogelio. De lclairage de la scne (ber die Beleuchtung der Bhne) in
Blayreuther Bltter, abr 1885, pp183-186. Trad.Bablet-Hahn, M. in Annexe Appia, Adolphe.
Oeuvres Compltes, Tome I. Lausanne: Socit Suisse du Thtre/Lge dHomme., 1983.(?)
FERNANDES, Silvia. Encenao Teatral no Expressionismo in O Expressionismo (Org. Jac
Guinsburg) So Paulo: Ed. Perspectiva, 2002.
364

GROPIUS, Walter. El Trabajo Teatral de la Bauhaus. in WINGLER, Hans M. La Bauhaus


Weimar Dessau Berlin 1919 1933. Los Documentos de la Bauhaus (Primeira edio Alm
1962). Barcelona: Editorial Gustavo Gili S.A., 1975.
GUINSBURG, Jac. Romantismo, Historicismo e Histria in O Romantismo. So Paulo: Ed.
Perspectiva, 1985.
HAFFENRICHTER, Hans. Lothar Schreyer and the Bauhaus Stage in Newmann, Eckhard.
Bauhaus and Bauhaus People. (Personal opinions and Recollections of Former Bauhaus
Members)London: VNR, s/d.
HASENCLEVER, Walter. Art et Definition in Denis et Jacquot Jean. (org.)
LExpressionnisme dans le Thtre Europen. Paris: Editions du Centre National de la
Recherche Scientifique, 1984.
______________, _____