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Introduo

Essa tese resultado de uma pesquisa sobre as prticas de escuta do Rock. Prticas de
escuta so convenes. Convenes estabelecidas e consolidadas historicamente, inscritas em
determinadas configuraes sociais e mediticas. A escuta, como dimenso ativa da audio,
exercitada e educada pelas diversas situaes sociais (escutar a buzina de um carro, o choro
do beb ou o som da guitarra de um dolo musical), ampliada e ao mesmo tempo restringida
pelas diversas extenses do homem (como o estetoscpio, gramofone, alto-falantes etc.).
Nesse sentido, prticas de escuta so objetos interessantes de estudo para a Comunicao, na
medida em que revelam padres de experincia com os sons e os cdigos que regem o
relacionamento com esses sons.
Escutar msica lidar com esses cortes. selecionar e identificar o som predominante.
Aumenta que isso a Rock n Roll (2003), ttulo do livro de Jeder Janotti Jnior, evidencia
uma dessas prticas de escuta privilegiadas por esse gnero musical. Escutar Rock lidar com
o volume, saber no apenas o que se deve escutar, mas como se deve escutar. Numa cena do
filme School of Rock (2003), dirigido por Richard Linklater e estrelado por Jack Black, o
atrapalhado professor substituto Dewey Finn tenta ensinar Rock aos seus alunos. No
satisfeito com os acordes corretos que um dos alunos executava durante a lio de guitarra,
Finn sugere que ele toque em posio de Rock. No se trata de ensinar uma Histria do
Rock, mas de educar os alunos nas prticas culturais do Rock: de rebeldia, msica pesada e
autenticidade. No caso de School of Rock, todas essas convenes que regem a escuta do
Rock so tratadas com muito bom humor e o riso revela o reconhecimento dos cdigos que
regem a relao.
A escuta constantemente exercitada pelas preferncias musicais. possvel reconhecer
canes favoritas com apenas alguns riffs, trechos sampleados em outras canes e mesmo o
uso de certos instrumentos. Aparentemente, o reconhecimento um aspecto fundamental da
escuta. Reconhecimento significa conhecer outra vez algo que j era conhecido. uma
atividade que implica, portanto, repetio. Mas nem toda prtica de escuta do Rock uma
mera atividade de reconhecimento dos cdigos. No a repetio das prticas passadas
independente da situao presente que caracteriza a escuta.
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O conceito de experincia como proposto pelo pragmatismo norte-americano, sobretudo


na perspectiva de John Dewey, trata desse tipo de questo. Como interao que se desenvolve
entre criatura e ambiente, a experincia guarda

uma importante dimenso de

convencionalidade e reconhecimento, mas simultaneamente permite a emergncia de


singularidades que modificam as interaes. Nessas ocasies, Dewey fala em uma
experincia, dotada de tal unidade e completude que marca as interaes posteriores. Como
no possvel prescindir daquela relao estabelecida, uma experincia ganha uma qualidade
nica que permite diferenci-la das demais experincias cotidianas.
As prticas de escuta no so, portanto, meras repeties de uma conveno
estabelecida social, histrica e culturalmente, mas so motivadas por qualidades nicas,
qualidades encontradas em uma experincia. Muitas vezes, essa motivao est relacionada s
qualidades plsticas das formas de expresso e materialidade do significante, outras vezes
aos significados das formas do contedo. Independente do elemento ao qual esteja
relacionada, entretanto, a motivao, que instituda na experincia, repercute na prtica de
modo a possibilitar outras convenes outras prticas de escuta do Rock, portanto.
As convencionalidades exercem, ento, funo de mediao no desenvolvimento de
qualquer experincia. Na interao da criatura com o ambiente, ou melhor, do ouvinte com o
Rock, j atuam uma srie de mediaes, de natureza social, econmica e cultural que
favorecem que a experincia se desenvolva de determinado modo. A rebeldia juvenil e o
Vero do Amor, por exemplo, foram bases para a experincia com o Rock na dcada de 60.
Isso no significa, contudo, que toda a experincia com Rock esteja condicionada a esses
episdios, pois novos elementos podem ser incorporados de modo a oferecer outras bases para
o desenvolvimento da experincia.
Do mesmo modo, possvel afirmar que as convencionalidades no so meras aes
desprovidas de materialidade concreta. No so, somente, construes do esprito (como nos
faz crer o termo alemo Geisteswissenschaften Cincias do Esprito), mas so tambm
atividades materiais cuja forma de expresso contribui para a construo de certo grau de
motivao e no de outro. O ouvinte de Rock da dcada de 70, por exemplo, tinha sua
experincia ancorada numa forma de expresso do disco Long Play, nos rudos produzidos
pela vitrola e na disposio corporal para ouvir msica virando os lados desses discos. Essas
aes devem ser consideradas por aqueles que se interessam em estudar a experincia com a
msica. Afinal, no possvel garantir que as qualidades especficas dessa forma de
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relacionamento com o Rock so similares s condies contemporneas. No se trata de


experincia melhor ou pior, verdadeira ou falsa, mas de experincias diferentes.
esse foco nas formas da expresso, na dimenso material do desenvolvimento da
experincia, que a proposio das materialidades da comunicao permitiu evocar. Por isso, o
presente estudo intitula-se Prticas de escuta do Rock: experincia esttica, mediaes e
materialidades da comunicao, a fim de sintetizar as principais proposies da tese.
Em resumo, a sua preocupao essencial foi extrair das singularidades dos encontros
estticos caractersticas que motivassem as prticas consideradas mais convencionais. Essa
preocupao implicou tratar os fenmenos estticos como reveladores e constituidores de
sentidos sociais partilhados e conceder a Esttica um papel importante nos estudos do campo
da Comunicao. Afinal, muitos dos sentidos partilhados socialmente no so de ordem
estritamente lingstica, mas dizem respeito a padres de experincia, o que permitiu
recuperar uma importante proposio do pragmatismo de Peirce, James e Dewey que a
nfase na noo de experincia em detrimento nfase na linguagem.
O debate sobre a experincia esttica no campo da Comunicao, por sua vez, tem
ganhado cada vez maior destaque. Inicialmente, tratava-se, efetivamente, de avaliar as
possibilidades que os produtos miditicos tinham de ganhar um status esttico, termo usado
nesse contexto para se referir ao status artstico. Essa abordagem estava fundamentada numa
espcie de filosofia da arte aplicada ao estudo de objetos e fenmenos considerados
pertinentes ao campo comunicacional (como as telenovelas e a produo cinematogrfica, por
exemplo) que ficava evidente, por sua vez, no nome das disciplinas dos prprios cursos de
Comunicao: Esttica e Indstria Cultural ou Esttica da Cultura de Massa, s para citar
alguns exemplos.
Obviamente, alguns problemas surgiram ao empreender o esforo de atribuir valor
artstico aos produtos da cultura miditica. O primeiro deles foi encarar a pr-concepo de
haver danos causados pelos produtos da cultura miditica ao tecido sociocultural, o que
inviabilizaria conceder qualquer valor artstico aos seus objetos. Um segundo problema dizia
respeito ao prejuzo que a cultura miditica impunha cultura erudita ao se apropriar dos seus
temas, pois o fazia de forma superficial. Um terceiro argumento estava relacionado
incapacidade desses produtos em educar seu pblico e, por fim, a tendncia de constituir um
pblico que era projetado como massa totalitria (SHUSTERMAN, 1998).
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Embora essas discusses estivessem, de fato, extremamente presentes no debate no


possvel afirmar que estes estudos estavam, de fato, promovendo uma reflexo sobre a
dimenso esttica da experincia, pois o mbito do padecimento-receptivo (que o termo
experincia tambm abriga) no se constitua enquanto foco de trabalho. O vis era concedido
ora dimenso dos mecanismos de confeco dos produtos miditicos, numa tentativa de
demonstrar a complexidade e valor desses processos, ora obra em si mesma, cuja
argumentao se sustentava nas caractersticas formais atribudas a alguns produtos
miditicos (como originalidade ou autenticidade), similares s obras de arte.
Nos ltimos anos, contudo, esse tipo de aporte vem sendo acompanhado por outro tipo
de perspectiva, uma que no est necessariamente preocupada com os produtos da
comunicao miditica, mas com os processos de comunicao, inclusive com o mbito do
padecimento-receptivo. No mbito de congressos, livros e disciplinas, a expresso Esttica da
Comunicao ganhou maior visibilidade, assim como se viu o surgimento de um Grupo de
Trabalho na COMPS (Associao Nacional dos Programas de Ps-graduao em
Comunicao) denominado Estticas da Comunicao entre 2007-2010 e, atualmente,
Comunicao e Experincia Esttica.
O foco da discusso passou dos objetos aos processos de interao que se desenvolvem
esteticamente. Da coisa para a relao. Perspectiva que, portanto, concede uma amplitude
muito maior reflexo, na medida em que no basta observar, apenas, o processo produtivo
ou o objeto para se compreender o fenmeno, mas preciso observ-los em suas relaes.
exatamente nesse momento em que desafios mais particulares se impem queles que
pretendem enveredar pelo estudo da relao entre processos comunicativos e experincia
esttica. A articulao entre as lgicas da produo, do objeto produzido e da recepo no
simples. H pontos de fuga e sempre o risco de privilegiar uma das dimenses.
De todo modo, o conceito de experincia basilar para esses estudos emergentes no
campo da Comunicao, uma vez que ele garante um olhar para a relao e no para os
objetos isoladamente. Embora no prprio campo filosfico seja difcil determinar quem
cunhou o termo experincia esttica, h indcios histricos de que ele passou a ser empregado
recentemente e ganhou sua aplicao mais rica na proposio de John Dewey, com a
publicao de Art as Experience, em 1934 (BEARDSLEY, 1969; CRROL, 2002).
Esta tese de doutoramento segue esse caminho de investigao, buscando extrair da
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singularidade dos encontros estticos aspectos que caracterizam as prticas consideradas mais
convencionais. Est interessada, especificamente, em estudar comparativamente trs prticas
de escuta desenvolvidas por ouvintes na interao com lbuns de Rock. O ponto de partida
para a construo do problema de pesquisa foi a constatao, no mbito da literatura
especializada, de afirmaes que no convergiam entre si, sobre a natureza esttica e
ideolgica do Rock.
Alguns autores afirmavam que o gnero era de natureza performtica e que sua fora
residiria na apresentao ao vivo (BAUGH, 1993) e na capacidade de expressar uma msica
distinta dos sistemas tradicionais (ATALLI, 2004). Outros autores afirmavam que o objeto
esttico do Rock seria a gravao e, portanto, esta originaria a performance ao vivo
(GRACYK, 1996).
Ao estudar as relaes do Rock com a cultura de massa, Simon Frith (1981) indicou que
o Rock podia ser considerado tanto como Folk music quanto como msica artstica, a
depender dos aspectos privilegiados na anlise. Enquanto na dcada de 60 ele foi tomado
como a expresso folk de um novo movimento juvenil, na dcada de 70 a idia de criao
individual prevaleceu, distinguindo o Rock de outros gneros da msica pop nos quais as
canes eram escritas por empresrios. A prpria idia do que seria um autntico exemplar do
Rock variava de acordo esses elementos. Logo, a questo a ser discutida seria formulada do
seguinte modo: o que est sendo levado em considerao quando se quer afirmar a
orientao performtica ou de gravao do Rock? E quando se afirma sua autenticidade?
Para responder a essa questo, a tese apresentou um panorama descritivo da emergncia
do modelo musical popular-massivo como fenmeno do sculo XX, dependente das
tecnologias de gravao do som e distribuio (at ento inexistentes), da consolidao das
fronteiras do gnero Rock, dos seus formatos expressivos dominantes e prticas culturais
associadas. Posteriormente, ela articulou esse panorama s particularidades dos trs lbuns
escolhidos de um corpus inicial de doze lbuns: Dark Side of the Moon (lanado em 1973,
pela banda inglesa Pink Floyd), Nevermind (lanado em 1991, pela banda norte-americana
Nirvana) e In Rainbows (lanado em 2007, pela banda inglesa Radiohead).
Essa seleo fundamentou-se numa hiptese inicial de trabalho que considerava que na
relao com aqueles diferentes lbuns, competncias especficas de escuta eram requisitadas e
essas competncias diversas eram sintomas de um tipo especfico de experincia. Cada um
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deles possua caractersticas prprias, embora todos pudessem ser reconhecidos como lbuns
de Rock. Por fim, a tese estabeleceu possveis formas de interao entre o ouvinte e a msica,
a partir dos elementos disponveis no panorama cultural e estilstico do Rock e das
peculiaridades de cada lbum.
Nesse percurso, foram questionados quais seriam os elementos chamados em causa na
experincia, a partir dos conceitos de mediaes e materialidades. A aposta dizia respeito a
apreender as condies de possibilidade da experincia esttica sem lanar mo de um
procedimento hermenutico, na medida em que uma determinada prtica social (no caso
especfico dessa tese, a prtica de escuta) possvel graas s conformaes materiais do
ambiente, dos media. Nesse sentido, a anlise comparativa das prticas de escuta foi realizada
luz de uma metodologia de investigao que explorasse, de forma radical, a materialidade
da relao dos media com o ouvinte, de modo a compreender como os aspectos materiais
modularam a experincia tida com cada um dos lbuns.
Um modelo explicativo dessa natureza ainda no havia sido desenvolvido no campo da
Comunicao e, nesse sentido, a pesquisa teve como ambio terica a construo de um
mtodo de apreenso dessas condies materiais da experincia que, inclusive, possibilitam as
prticas hermenuticas de apreenso dos processos de produo de sentido, por exemplo.
O estudo comparativo da experincia com as trs gravaes permitiu apresentar
conhecimentos mais slidos no que concernia aos padres da experincia institudos no
modelo musical popular-massivo: rupturas e continuidades, privilgios a quais mediaes,
graus de importncia das marcas de gnero. Reconfiguraes na experincia que foram to
significativas que no apenas instituram uma conduta, isto , no apenas expuseram prticas
de escuta, como tambm ampliaram/reduziram as formas de sentir e perceber, ou seja, a
prpria capacidade de audio.
Aps essas experincias, a percepo torna-se aberta para fenmenos no antes
experimentados. Ouve-se mais, mesmo que nem sempre esses sons sejam relevantes para uma
determinada prtica de escuta. Isso significa que mesmo aquela dimenso menos ativa da
escuta, a qual Pierre Schaeffer se referia como ouvir (ouir), moldada pela experincia,
sobretudo pela sua dimenso esttica. uma mudana na escala da sensibilidade, na prpria
audio, que ao ser cultivada no seio de um processo de mediatizao, elastecida e ao mesmo
tempo comprimida, informada e reformada pela experincia esttica e materializada nas
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prticas de escuta, que se observa aqui.


O reconhecimento dos tipos de engajamento com os diferentes lbuns no contexto em
que estavam inseridos implicou trat-los como fenmenos reveladores/constituidores de
valores estticos, sociais e culturais partilhados. Esse reconhecimento justificou uma
aproximao pelo vis das teorias comunicacionais, na medida em que elas permitiam
tematizar questes referentes partilha do gosto e da experincia em variados nveis e
compreender os elementos chamados em causa na partilha de um tipo especfico de
conhecimento. A expresso experincia com respeita essa preocupao relacional da
Comunicao, que concede graus de importncia similares ao objeto (lbum) e criatura
(ouvinte). Por isso optamos pelo seu emprego em detrimento a expresso experincia de,
que enfoca demasiadamente o objeto da experincia.
Foi necessrio operar, desse modo, a fim de evitar uma perspectiva que considerasse
que todas as prticas de escuta eram, necessariamente, calcadas na dimenso da inovao
tcnica como se as mudanas fossem decorrentes, eminentemente, das tecnologias
empregadas nos lbuns. Constatou-se, desse modo, ser mais razovel argumentar que somente
no nvel do estudo comparativo que se tem a possibilidade de identificar a partir de quais
elementos das mediaes aquela experincia se desenvolveu predominantemente numa
espcie de compreenso por graus.
Demonstrou-se, a partir dos estudos de caso, a necessidade do empreendimento de um
esforo analtico no estudo da experincia esttica no campo da Comunicao a fim de
permitir estabelecer nuances sobre os modos como a experincia esttica pode emergir em
situaes culturais, simblicas e materiais distintas entre si. Especificamente no mbito das
prticas de escuta, demonstrou-se que cada uma delas pode estar predominantemente
informada por mbitos diferentes das mediaes sociais como a ritualidade ou a socialidade
(MARTIN-BARBERO, 2001), por exemplo.

Pequeno lxico de referncia


Em virtude do enfoque concedido aos aspectos materiais da interao do ouvinte com a
msica, foi muitas vezes necessrio fazer referncia a aspectos muito especficos da relao
analisada, sobretudo aos aspectos relacionados ao medium. Entretanto, muitos outros termos
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que parecem derivar desse primeiro so empregados e discutidos na tese, de modo que
consideramos pertinente propor pequenas definies para que seja possvel acompanhar
melhor os processos e caractersticas aos quais nos referimos:
a) quando usamos o termo em latim medium, estamos nos referindo a um ambiente ou
objeto que pode ser meio expressivo ou habitat de algo. um termo usado estritamente no
singular, no plural usa-se media.
b) o termo mdia caracteriza uma instituio social contempornea, com lgica
prpria que se relaciona com outras instituies sociais.
c) o termo mediatizao diz respeito a um processo de interao social descrito por
Jos Luiz Braga (2010) como caracterstica da condio contempornea. Os padres e
gramticas da mdia vo sendo incorporados nas interaes sociais cotidianas. Mediatizado
um termo derivado, que guarda o mesmo sentido.
d) o termo meditico um derivado de medium ou de media.
e) artefatos miditicos so objetos ou expresses desenvolvidas em sintonia com as
lgicas da cultura popular da mdia, seus padres e gramticas.
f) medialidade ou medialidades so caractersticas que o ambiente ou objeto
instituem na relao com a criatura. Algumas vezes, usamos a expresso envoltrios
mediticos como sinnimo de medialidade.
g) mediaes sociais a expresso usada por Jess Martn-Barbero (2001) para se
referir s diferentes instncias que mediam a relao dos sujeitos com o mundo. As mediaes
sociais so compostas pelas mais distintas medialidades, por exemplo.
h) mediao simblica a expresso que se refere ao mais amplo domnio das
mediaes sociais. Elas so compostas por diferentes mediaes sociais e medialidades,
inclusive, pela mediatizao caracterstica da cultura contempornea.
Isso permitir ao leitor transitar de forma mais segura pelos fenmenos aos quais cada
termo se refere, desde os aspectos mais gerais das mediaes simblicas, passando pelo
processo de mediatizao at alcanar as materialidades mediticas das interaes. O que
preciso deixar claro, entretanto, que no se trata de um modelo investigativo de crculos
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concntricos, isto , um medium que est envolvido por mediaes sociais que, por sua vez,
est envolvida em mediaes simblicas mais amplas.
Trata-se, na verdade, do estudo de processos interacionais que, na maioria das vezes, se
sobre-determinam. O prprio medium est, nesse sentido, atravessado por diversas mediaes
sociais e simblicas, ao mesmo tempo em que institui e impe certos constrangimentos s
mediaes sociais. Isso significa que tambm as mediaes sociais so dotadas de
materialidades e que necessrio pens-las sem perder essas condies materiais do horizonte
investigativo. Desse modo, possvel sustentar que, sob certos aspectos, as singularidades da
experincia reorganizam as mediaes sociais e simblicas.

Contextos de confeco
Finalmente, destaco aqui o papel decisivo exercido pelo grupo de pesquisa Poticas da
Experincia, do Programa de Ps-graduao em Comunicao da UFMG, no desenvolvimento
dessa tese. O dilogo com os integrantes do grupo, em seus diferentes nveis de formao
(iniciao cientfica, mestrado e doutorado), foi um elemento de valor para definir quais temas
aprofundar no seu desenvolvimento, quais abandonar ou a qual conceder menor destaque.
Ofereo essa tese, portanto, como uma resposta possvel para as questes que me foram
apresentadas durante os dois anos de trabalho no grupo, em 2007 e 2008.
Em 2009, tive como interlocutores de trabalho os integrantes do Forschungskolloquium
zur theoretischen Philosophie und sthetik na Universidade de Frankfurt, o que proporcionou
um maior aprofundamento nas discusses sobre experincia esttica. Sou grato tambm aos
parceiros Stefan Deines, Jasper Liptow e Daniel Feige pelas suas leituras e sugestes,
especialmente ao meu supervisor, professor Martin Seel, que sempre se preocupou com o
desenvolvimento da pesquisa e me recebeu com simpatia nas sees de discusso.
De modo geral, pode-se dizer que tive oportunidade de apresentar trechos desse trabalho
em congressos e peridicos do campo de Comunicao e da Msica, o que permitiu ouvir
crticas e dialogar com pesquisadores de outras tradies. Destaco, nesse sentido, a
participao no Encontro do MUSIMID (grupo de estudo em Msica e Mdia), em So Paulo,
2010; na conferncia da IASPM (Associao Internacional para o Estudo da Msica Popular)
em Liverpool, em 2009; no Grupo de Trabalho Estticas da Comunicao da COMPS, em
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Curitiba e So Paulo, 2007-2008. Ecos das discusses travadas nesses diferentes encontros
reverberam nesse produto final, de modo que fico em dbito com todos os pesquisadores que,
muito gentilmente, se deram ao trabalho de ouvir e dialogar com a questo que me interessava
investigar.
A ttulo de apresentao do trabalho, destaco, portanto a composio final da tese. Ela
est dividida em quatro captulos centrais, alm dessa introduo e de um quinto captulo, no
qual apresento algumas consideraes finais:
No captulo 1, denominado O modelo musical popular-massivo, argumentamos que a
experincia musical contempornea no se resume s especificidades dos meios de
comunicao de massa, exclusivamente. Embora esteja inserida na cultura miditica,
tambm uma experincia composta por diversas outras mediaes simblicas e sociais. Esse
conjunto de elementos que compem a experincia musical (elementos culturais,
tecnolgicos, poticos, histricos etc.) constitui uma cultura de audio, que se manifesta, na
relao com diferentes gneros musicais, atravs de prticas de escuta.
No captulo 2, denominado Dimenses da experincia, observamos as caractersticas da
interao da criatura (ouvinte) com o ambiente (as manifestaes musicais). Discutimos o
conceito pragmatista de experincia bem como a especificidade da experincia esttica, seus
aspectos constitutivos, entre eles: a situao, as mediaes sociais e as materialidades.
Concedemos experincia um lugar privilegiado em relao ao mapa das mediaes e das
materialidades. Nela se manifestam os constrangimentos e potncias, regras e invenes. Ela
informa as prticas de escuta com suas caractersticas.
No captulo 3, denominado Apreenso das materialidades, apresentamos a formulao
metodolgica para apreender a experincia em suas variadas dimenses, sem reduz-la
antecipadamente atividade interpretativa. Trata-se de um mtodo que transita por aspectos
macro e micro, a fim de dar conta tanto das singularidades dos encontros estticos quanto das
convencionalidades comunicacionais. Extramos os procedimentos metodolgicos da reviso
de autores que trouxeram a experincia para o foco metodolgico de suas anlises, entre eles
Hans Robert Jauss, Hans Ulrich Gumbrecht e Martin Seel, como referncias fundamentais.
No captulo 4, denominado Prticas de escuta, o estudo comparativo das formas de
interao do ouvinte com os lbuns de Rock foi realizado. Coletamos indcios das
expectativas no espao de experincia imediatamente anterior ao lanamento dos lbuns,
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relacionamos com aspectos peculiares de cada lbum e inferimos determinadas singularidades


que podem emergir desses encontros estticos.
No captulo 5, denominado Experincia esttica e cultura de audio, formulamos
nossas consideraes finais acerca do problema de pesquisa e apresentamos alguns
questionamentos sobre o mtodo de estudo da experincia esttica no campo da
Comunicao. Promovemos uma reflexo crtica sobre as limitaes e contribuies do
estudo de caso que desenvolvemos sobre as prticas de escuta do Rock.
Como aponta a mxima pragmatista, todo conhecimento provisrio e, portanto,
estamos cientes de que o modelo explicativo aqui elaborado deve ser revisto e questionado
sempre que a dinmica da experincia assim requisitar. Novos estudos de caso, por exemplo,
enriquecero esse modelo com outras complexidades interacionais, de modo a ampliar a
envergadura compreensiva da teoria. Esperamos que o percurso aqui construdo possa ser
seguido por outros estudiosos, tanto interessados na discusso sobre o Rock quanto sobre a
experincia esttica no campo da Comunicao.

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1. O modelo musical popular-massivo

When Chaplin, Mary Pickford, D. W. Griffith, and others


founded United Artists following the First World War, a movie executive announced that
the lunatics have taken charge of the asylum.
The same thing happened when Lennon, Hendrix, Barret and others started recording their
Gesamtkunstwerke by making full use of the media innovations of the Second World War.
Friedrich Kittler Gramophone, Film, Typewriter

A expresso msica popular massiva usada para designar um tipo de experincia de


produo e recepo musical situada historicamente no incio do sculo XX, com a
consolidao de um sistema capitalista de consumo, cuja finalidade era aproximar cada vez
mais a msica do cotidiano das pessoas. Como um conceito que abarca a descrio de um
fenmeno histrico, sua envergadura est limitada pela capacidade de instituio de valores
que as experincias de produo e recepo musical obtiveram.
O limite descritivo do conceito dota-o, contudo, de uma dimenso explicativa mais
rigorosa. Refere-se a um modelo de produo e recepo musical, que emerge com o
desenvolvimento de tecnologias de produo e reproduo musical e com a organizao de
uma indstria fonogrfica. A msica popular massiva , portanto, um modelo que faz parte do
crescente processo de mediatizao pelo qual passa a cultura contempornea.
A mediatizao em curso pode ser entendida (e investigada) como o
desenvolvimento de uma processualidade interacional ampla, em vias de
suplantar a cultura escrita enquanto principal referncia para as interaes
sociais. Alm de indicar algumas caractersticas dessa mediatizao como
processo interacional de referncia, observo tambm lacunas em sua
prpria lgica, que se pem como outros tantos desafios com que a
sociedade se defronta na transio (BRAGA, 2010, p. 76).

O que significa entender a Msica de forma articulada s dinmicas de uma sociedade


na qual os meios de comunicao de massa possuem importante papel nos processos de
agenciamento cultural. Est ligada emergncia da prpria cultura de massa e das tcnicas de
reprodutibilidade, por um lado, e ao objetivo de produo de bens culturais que atinjam um
pblico amplo, por outro.
A respeito do termo amplo, Simon Frith (1981) destaca a relatividade adquirida
quando usado para se referir ao pblico da cultura de massa. Para o socilogo, o fato de no
haver um tamanho especfico para determinar o status massivo das audincias dos meios de
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comunicao, indica a necessidade de examinar as contradies inerentes prpria dinmica


da cultura de massa. Embora a indstria fonogrfica seja motivada pelo lucro portanto, pela
venda de discos as audincias ouvem msicas diferentes, compram discos diferentes. Nem
todos os discos so produzidos para um pblico amplo, muitos so, inclusive, para audincias
muito segmentadas, como os discos de Heavy Metal, por exemplo (CARDOSO FILHO,
2008b).
A proposio de Frith que existe msica que concebida sem qualquer referncia ao
mercado massivo (leia-se, audincia ampla) e h a msica inseparvel do mercado massivo
em sua concepo. Msica clssica, Folk music e Jazz so considerados pelo autor como
representantes do primeiro tipo. Pode-se considerar que so msicas concebidas para um
pblico segmentado, mesmo que utilizem os meios de comunicao de massa como forma de
distribuir e reproduzir a msica. A msica pop englobaria a segunda categoria e, portanto,
estaria relacionada ao consumo amplo.
Outra questo, que parece central para Frith, que nesse modelo instaurado com a
msica popular massiva, novos atores compem o campo musical. Os produtores (como
George Martin e Jack Endino)1, os artistas grficos (como Peter Blake e Storm Thorgerson)2 e
os engenheiros de som (como Alan Parsons)3, so apenas alguns deles. Inserem lgicas e
constroem demandas que poderiam ser consideradas avessas produo e recepo musicais
eruditas. O modo como o acesso aos produtos musicais ocorre na cultura contempornea
confirma a importncia de tais personagens e a longevidade do modelo popular-massivo.
importante destacar que o modelo popular-massivo aponta a necessidade de
incorporar conceitualmente as tcnicas de reprodutibilidade (que contribuem para a formao
da lgica industrial da cultura) nas expresses da msica popular. Gravadores mecnicos,
eltricos e digitais, os suportes de armazenamento em cilindros, plsticos, vinil de acetato,
discos compactos ou arquivos de MP3, os formatos de distribuio radiofnicos,
cinematogrficos, televisivos e na Web e os reprodutores mecnicos, eltricos e digitais.
Todas estas tcnicas, de algum modo, foram incorporadas na cultura popular e revestiram as
1

Martin ficou conhecido como o quinto Beatle, graas ao seu papel criativo desempenhado na sonoridade dos
Beatles, sobretudo em Revolver e Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Endino produziu muitas bandas da
cena de Seattle, na dcada de 90, sendo um dos responsveis pela sonoridade grunge.
2
Dois dos principais artistas grficos do Rock. Blake o responsvel pela arte de capa no lbum Sgt. Pepper's
Lonely Hearts Club Band e Thorgenson um dos fundadores da Hipgnosis, empresa responsvel pelas capas dos
lbuns do Pink Floyd.
3
Parsons foi o engenheiro de som responsvel pelas sesses de gravao em Dark Side of the Moon, do Pink
Floyd.

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suas expresses com uma medialidade, ou seja, com caractersticas fsicas e tcnicas prprias
do ambiente a partir do qual emergiram.
Tal movimento importante porque raramente as reinvenes estilsticas institudas pela
msica popular so focadas de forma sria. Quando essas reinvenes surgem de vanguardas
artsticas as expresses ganham, inclusive, novas nomenclaturas e estatutos: como a Musique
Concrete, na Frana, a Elektronische Musik, na Alemanha ou Tape Music, nos EUA. A msica
que

se

popularizou no

perodo entre

guerras

nos EUA,

simultaneamente aos

desenvolvimentos de tais vanguardas, com a gravao dos primeiros msicos negros e cuja
condio de existncia estava fundamentada nos mesmas tecnologias, continuou a ser
chamada de msica popular (popular music), embora tivesse caractersticas semelhantes
quelas de vanguarda. O que demonstra que a distino entre msica popular e msica erudita
no reside tanto nas formas materiais como a expresso feita, mas no conjunto de mediaes
simblicas4 a partir da qual se desenvolve a experincia.
Alister Riddel (1995), numa tentativa de aproximar as expresses populares da
produo de vanguarda, por exemplo, argumenta que as prticas contemporneas do Disc
Jockey esto muito prximas do que estava sendo desenvolvido por Pierre Schaeffer nos
estdios de radiodifuso em Paris, naquele perodo de experimentao.
Although Schaeffer's efforts resulted in a great many words, some music and
lingering epigones, the only people who, I think, have come close to
practicing what he was getting at are todays DJ's. The reason is that they
are the only musicians exposed to the intense process of mixing and
considering sound on a routine and often context critical level. In sets
lasting longer than two hours, not to mention many private rehearsals, the
contemporary DJ spins a great deal of diverse music in search of sonic
experiences that can be dropped on a highly receptive audience (RIDDEL,
1995, http://www.alistairriddell.com/publications/ES.html)5.

Isso significa que, no que se refere aos materiais empregados para a confeco musical,
as fronteiras entre o erudito e popular tornam-se cada vez mais diludas, uma vez que tanto
uma quanto outra incorporam as tcnicas de reproduo e sofrem as reconfiguraes inerentes
4

Conjunto amplo de elementos, de funo antropolgica, que possibilita a relao dos seres humanos com o
mundo. Mediaes simblicas fundamentais so a linguagem e a prpria cultura.
5
Apesar dos esforos de Schaeffer resultarem em muitas palavras, algumas msicas e epgonos remanescentes,
penso que as nicas pessoas a terem se aproximado da prtica que ele queria instaurar so os DJ's de hoje. A
razo que eles so os nicos msicos expostos ao intenso processo de mixagem rotineiro de som, muitas vezes
num contexto crtico. Em apresentaes que duram mais de duas horas, para no mencionar os ensaios
particulares, o DJ contemporneo toca muita msica diversificada, em busca de experincias sonoras, que podem
ser testadas em um pblico altamente receptivo. Todas as tradues cujo original esto em lngua estrangeira
so de nossa responsabilidade.

24

ao processo de incorporao. O prprio Schaeffer admitia a existncia de um estgio em que


os desenvolvimentos tcnicos no apenas reproduziam ou deformavam a arte, mas a
informavam, isto , reconfiguravam o fazer artstico (PALOMBINI, 2007).
Inicialmente usada para designar o fenmeno do sculo XX de privilgio ao formato
cano, mediante tecnologias de produo, distribuio e consumo (CARDOSO FILHO &
JANOTTI JNIOR, 2006), atualmente, percebe-se que a msica popular massiva
compreende um campo social relativamente autnomo, de capital simblico e cultural
peculiar, com regras prprias de distribuio e reconhecimento de prestgio, atreladas s
regras dinmicas da interface da msica com a indstria do entretenimento (JANOTTI
JNIOR, 2007). Mais alm, Thiago Martins (2009) afirma que a msica popular massiva
uma medialidade atrelada s configuraes plsticas, tecnolgicas e sociais.
Percebe-se, a partir da releitura que os autores fazem da expresso, que cada vez mais
elementos so acionados para estabelecer sua definio. Se num primeiro momento o
elemento determinante era o formato cano e a tecnologia, na formulao posterior a
dimenso social ganha maior fora, culminando na conformao de todo um ambiente, na
proposio final. A trajetria da expresso msica popular massiva , portanto, de explorao
dos limites conceituais e, em tempos de reconfigurao da indstria fonogrfica e da
experincia musical, importante questionar o potencial de longevidade de tal modelo.
fato que esse modelo educou ao menos duas geraes de ouvintes, segundo seus
padres. Os alto-falantes (FREIRE, 2003), as fonografias (IAZZETTA, 2009), o formato
cano (TATIT, 2004) foram todos elementos que contriburam para a construo dessa
experincia musical. reconhecvel. Est associado a uma cultura. No seria essa cultura
capaz de influenciar, inclusive, a percepo auditiva na dimenso da experincia?
A expresso msica popular massiva guarda, tambm, uma dimenso controversa que
necessita de reflexo mais atenta. Segundo Theodor Adorno (2000), o popular e o massivo se
excluem. O massivo se caracteriza por ser uma reduo malfeita do que h de mais autntico
nas expresses populares e/ou eruditas. Apropria-se de ambas, mas de forma superficial. No
possui nem o refinamento tcnico da obra erudita nem a espontaneidade da obra popular.
Resta, portanto, a regresso da audio e o fetichismo que caracterizam o que Adorno chama
de msica ligeira, a repetio revestida de novidade que caracteriza a lgica da cultura
transformada em mercadoria, a indstria cultural. Msica popular, portanto, no seria
25

massiva, nem a msica massiva poderia ser considerada popular.


Walter Benjamin, contemporneo de Adorno no Instituto de Pesquisa Social da
Universidade de Frankfurt, percebia as tcnicas de reproduo mecanizadas como elementos
que contribuam de forma significativa para a reconfigurao das mediaes simblicas, e,
portanto, para a mutao da experincia. No coincidncia que seu clebre ensaio sobre a
obra de arte e a reprodutibilidade tcnica seja to freqentemente citado e interpretado por
tericos interessados em debater as novas configuraes artsticas, sobretudo aps a fotografia
e o cinema. Para Benjamin (1996a), as tcnicas de reproduo mecanizadas promoviam a
prescindibilidade do aqui e agora da obra de arte original, que era a condio da arte
burguesa. No via nisso nenhuma degenerescncia, ao contrrio, pensava que tal
prescindibilidade democratizava a experincia com os objetos e que impunha um
questionamento radical sobre o conceito de arte.
Enquanto Adorno concede maior importncia descrio estrutural da consolidao de
uma sociedade de massa, Benjamin adota um aporte mais prximo da Esttica filosfica e
das reflexes sobre percepo e sensibilidade. Contudo, uma descrio sociolgica que
negligencia as singularidades da percepo esttica est a fazer um retrato generalista do
fenmeno sobre o qual se debrua. J a descrio esttica que no atenta para o contexto geral
da tradio social na qual cultivada concede fora demasiada aos ineditismos da
experincia.
A dimenso controversa na expresso msica popular massiva necessria porque
permite reconhecer a distino existente entre expresso popular e erudita, como constatado
por Adorno, mas ao mesmo tempo destaca as mutaes institudas pela dimenso das tcnicas
de reproduo mecanizada, que fascinava Benjamin. Permite reconhecer os processos de
distino social, construdos em torno das prticas culturais e permite tambm incorporar as
modificaes ocasionadas pela adeso s tcnicas de reproduo naquelas prticas culturais.
Uma vez que, independente das mediaes simblicas, o medium expressivo est l: sejam
eles instrumentos acsticos ou aparelhagens eletrnicas dependentes da tecnologia de ponta,
seja o corpo do artista performando ao vivo ou a sua imagem num videoclipe, seja a msica
gravada num arquivo digital, numa partitura ou dependente exclusivamente da performance
aqui e agora6.

Por isso a distino feita por Simon Frith (1996) to importante para entender a relao da msica com a

26

Muitas expresses musicais que estavam marginais s tcnicas de reproduo acabaram


sendo transformadas ao se relacionarem com essas tcnicas vide o caso do Samba e do
Blues que eram, a princpio, msicas de gueto e marginalizadas e tornaram-se,
posteriormente, sinnimo de bom gosto e distino social. Assim, interpretando a afirmao
de Dennis Mcquail, segundo a qual todos (elites intelectuais ou camadas populares) se
sentiriam atrados, de algum modo, por elementos da cultura popular da mdia, Janotti Jnior
pontua que no se deve obliterar o papel desempenhado pelos artefatos miditicos na
configurao das expresses sonoras contemporneas (2008, p. 03). Entende-se, por artefatos
miditicos, o conjunto de objetos e expresses desenvolvidas em sintonia com as lgicas da
cultura popular da mdia.
Nem todas as expresses musicais podem ser consideradas artefatos miditicos, uma
vez que muitas delas se desenvolveram antes da emergncia dessas indstrias culturais
como a msica de cmara do sculo XIX ou as expresses dos trovadores medievais, ou
mesmo expresses musicais contemporneas como o repente no nordeste brasileiro ou a
cantoria no serto, que no operam segundo a lgica da cultura popular da mdia. Elas podem
ser, entretanto, chamadas expresses mediticas (assim mesmo, com e), na medida em que
necessitam de um medium para serem produzidas e reproduzidas.
Nesse sentido, torna-se fundamental explorar o quadro que configura o modelo popularmassivo e entender mais claramente o movimento pelo qual as prticas se constituem e so
incorporadas socialmente. Um exame como esse no se esgota na identificao dos processos
de produo de sentido estritamente musicolgicos, nem no estudo das subculturas formadas
em torno da msica, ou das lgicas de produo da indstria fonogrfica nem, sequer, dos
processos tticos e de resistncia dos ouvintes. Cada um desses aspectos so pontos de um
mapa, que nos permitem transitar pelos diferentes aspectos que compem a experincia com a
msica.
Para demonstrar a amplitude de um estudo sobre o modelo popular-massivo, Janotti
tcnica e a tecnologia, no seu processo de produo e reproduo. O autor explica que esse processo poderia ser
dividido em trs modelos: o folk, no qual a tecnologia de produo e reproduo da msica era
fundamentalmente o corpo dos instrumentos e do intrprete. O artstico, no qual a produo e reproduo da
msica podem ser feitas mediante o uso das partituras musicais e, por isso, cria uma relao mais convencional
entre os sons e sua codificao; e o modelo pop, no qual a produo e reproduo so feitas por tecnologias, que
concede a msica um status de posse material e desconstri a relao de motivao entre o que ouvido e a sua
fonte sonora. Como se pode observar h um medium, que material, em qualquer dos modelos identificados pelo
socilogo, embora a existncia de cada um implique diferentes formas de relao scio-cultural-esttica com a
msica.

27

Jnior apresenta uma sistematizao inicial, cujo ponto de partida o conceito de gnero
musical, para abordar as diferentes instncias a partir das marcas e endereamentos
encontrados nos produtos musicais (2008, p. 07). Como se trata de uma sistematizao
inicial, ele no se prope a classificar as marcas e endereamentos a que se refere, se limita a
apresent-las.
A diviso em itens numerados, abaixo, no pretende estabelecer uma
hierarquia de importncia ou uma separao entre os elementos considerados
na anlise e sim sistematizar aspectos que so por natureza interrelacionados. As caractersticas particulares de cada produto certamente
sero indicadores para que o analista detenha-se mais em uma ou outra
instncia aqui apontada, porm consideramos imprescindvel para uma
anlise miditica da msica observar e avaliar os pontos propostos e suas
interaes (JANOTTI JNIOR, 2008, p. 07/08).

Percebe-se, ento, uma juno de aspectos relacionados tanto dimenso das mediaes
sociais do modelo popular-massivo quanto queles que dizem respeito s tecnologias de
reproduo musical. So elas: autores e seu capital simblico, o gnero, a circulao,
formatos tecnolgicos e de udio, a performance que engloba vocais, instrumentos
timbragens arranjos, arranjadores e a produo musical em sentido estrito que engloba
tanto o equilbrio das fontes sonoras e mixagem quanto ambientao.
A questo que exige maior aprofundamento a identificao das relaes que os
elementos enumerados como fundamentais para a anlise estabelecem entre si, anteriormente
quelas que o estudioso encontrar. Nossa hiptese que existem os aspectos das mediaes
simblicas que constrangem a experincia musical antes mesmo da escuta como os itens
autores e seu capital simblico, formato tecnolgico e de udio, gnero, circulao e
arranjadores. E existem os aspectos da percepo do singular, que entram em ao no
encontro com a expresso como, a performance, vocais, instrumentos/timbragens/arranjos,
produo musical em sentido estrito, equilbrio das fontes sonoras e mixagem e ambientao.
Na sociedade em mediatizao tudo vem misturado em um ambiente de
cotidianidade e de situaes banais. Tanto no nvel da percepo criadora
como no que se refere aos processos descritivos de eventuais experincias
estticas, no h distines fortemente preestabelecidas. Reduzido o grau de
foco e de ateno, o processo se modifica. A questo que se coloca aqui no
desvalorizar essa situao por contraste a um envolvimento
intencionadamente preocupado com as questes estticas. Trata-se
diversamente de se perguntar sobre as modificaes que tal situao faz
incidir sobre a experincia esttica (BRAGA, 2010, p. 77).

Se Braga est correto em afirmar que essa mistura e diluio caracterstica da


sociedade em mediatizao como processo interacional de referncia, significa que admitimos
28

que este processo de mediatzao cultiva nossa percepo sonora. Os artefatos miditicos,
como componentes dessa cultura, nos permitem perceber qualidades sonoras e musicais muito
especficas. Cabe, nesse sentido, questionar que audio essa cultivada pelo modelo
popular-massivo.

1.1 A audio cultivada (cultura de audio)


Embora o ouvir possa ser considerado uma capacidade fisiolgica, o escutar no goza
de tal estatuto. Ao contrrio, escutar parece ser uma ao que pode ser aprendida, exercitada e
sofisticada, uma ao que est associada a uma dimenso cultural. Escutar, portanto, implica
usar os cdigos e repertrios existentes na percepo das relaes e dinmicas do som. Pode,
nesse sentido, ser objeto de estudo da Comunicao.
Sobretudo quando abordada pela perspectiva da presena da mediao tecnolgica na
msica, extremamente interessante pensar nesse aspecto ativo da escuta:
A partir do surgimento da fonografia houve um progressivo
condicionamento da escuta ao material musical gravado e reproduzido por
alto-falantes. A mudana gerada pela mediao tecnolgica em relao
escuta musical no foi apenas contextual, mas alterou significativamente a
relao que os ouvintes estabelecem com a msica (IAZZETTA, 2009, p.
37).

Isso conduz a investigao para aquele campo onde as alteraes nos media so
fundamentais para compreender a instaurao de novos padres de produo e recepo,
padres que seriam aprendidos e exercitados, instituindo novas prticas de escuta. A questo
que essa reconfigurao na ordem prtica deve avanar em direo a apontar reconfiguraes
nas capacidades materiais, inclusive fisiolgicas, de ouvir. Deve tomar a prtica cultural de
escutar msica no como algo imaterial, mas como uma conduta que transforma as prprias
capacidades perceptivas do ouvir, que educa o corpo e cultiva a audio.
O prprio Adorno (1996) tematiza essa questo no seu ensaio Fetichismo na msica e
regresso da audio. Para o filsofo, o carter fetichista da msica ligeira termo que ele
usa genericamente para se referir ao Jazz teria invadido tanto a forma de produo da
msica sria (erudita) quanto audio das massas, resultando numa audio atomstica e
dissociada, um estado infantil de audio.
O modo de comportamento perceptivo, atravs do qual se prepara o esquecer

29

e o rpido recordar da msica de massas, a desconcentrao. Se os


produtos normalizados e irremediavelmente semelhantes entre si, exceto
certas particularidades surpreendentes, no permitem uma audio
concentrada sem se tornarem insuportveis para os ouvintes, estes, por sua
vez, j no so absolutamente capazes de uma audio concentrada.
(ADORNO, 1996, p. 92).

Independente da posio valorativa tomada pelo autor, h uma tese de fundo que afirma
a importante relao que as prticas da msica ligeira (leia-se, prticas institudas no modelo
popular-massivo) estabeleceram com as capacidades de percepo. Para Adorno como se a
forma de escuta associada msica ligeira tivesse tornado o ouvinte cada vez mais surdo
para a percepo da totalidade.
Schaeffer, contemporneo de Adorno, argumenta em outra direo. Os processos de
escuta que se desenvolvem aps as tcnicas de gravao ampliam as possibilidades do fazer
musical. Ele apresenta importantes contribuies para distinguir o ouvir e o escutar com
maior clareza. No seu estudo sobre os objetos musicais, ele aponta quatro significados
distintos para o termo escuta, so elas:
1. Escutar (couter) prestar ouvidos a, interessar-se por. Eu me dirijo
ativamente a algum ou alguma coisa que me descrita ou indicada por um
som. 2. Ouvir (ouir) perceber pelo ouvido. Em contraposio escutar, que
corresponde a uma atitude ativa: o que eu ouo o que me dado na
percepo. 3. De entender (entendre), reteremos o sentido etimolgico. Ter a
inteno: o que eu entendo, o que se manifesta, funo dessa inteno. 4.
Compreender (comprendre) tomar consigo, mantm uma dupla relao com
escutar e entender. Eu compreendo o que visei em minha escuta, graas ao
que escolhi escutar. Mas, reciprocamente, o que j entendi dirige minha
escuta, informa o que entendo (SCHAEFFER apud MELO, 2007, p. 52).

Nesse sentido, escutar/ouvir, o par que nos interessa examinar, est relacionado aos
aspectos mais concretos da relao com o som. Um deles requisita uma postura subjetiva, o
escutar. Depende da ao do ouvinte. O outro se refere justamente quela dimenso primitiva
da percepo da qual deriva a escuta. Muita coisa ouvida, mesmo quando o ouvinte no est
interessado em escutar. Como o prprio Schaeffer explica, essa dimenso concreta se refere s
potencialidades do som ou aos aspectos causais do evento sonoro.
A questo que tanto os aspectos causais do evento sonoro quanto s potencialidades de
representao do som esto diretamente ligadas conformao dos ambientes mediticos. Se
num determinado momento era na co-presena (ambiente meditico no qual o corpo a fonte
emanadora do sentido) que os eventos sonoros eram experienciados, as fonografias
possibilitaram a experincia de tal evento sem estar necessariamente presente. o que
Schaeffer vai denominar de escuta acusmtica, uma vez que os sons so percebidos de forma
30

recontextualizada, o que soou em determinado lugar em determinado momento ressoa em


outro lugar e em outro momento (PALOMBINI, 2007, p. 09).
Essas mesmas fonografias impuseram certas marcas ao registro sonoro pela sua prpria
(in)capacidade de armazenamento. por esse motivo que ateno especial vem sendo
dedicada aos modos como essa mediao tecnolgica influencia os processos de produo e
recepo musical, (THBERGE, 1997; FREIRE, 2008; IAZZETTA, 2009).
Paul Thberge (1997) indica, ao menos, dois nveis de mudanas nos processos de
produzir e ouvir msica, decorrentes das inovaes tecnolgicas: o primeiro o da prtica
musical em si mesma, pois medida que novos instrumentos foram desenvolvidos, a relao
de analogia entre o instrumento e o som produzido se perdeu. A segunda a diluio da
fronteira entre quem faz e quem consome msica; afinal, enquanto programa um sintetizador
ou um sampler o prprio msico est consumindo a tecnologia de produo musical. Da a
principal tese de seu livro, fazer msica , contemporaneamente, consumir tecnologias. Devese, por isso, buscar entender o modo como a tecnologia, a organizao da indstria
fonogrfica e do mercado contribuem para a emergncia da figura do msico como esse
consumidor de tecnologias sofisticadas.
O autor deixa claro que what is at stake here is not simply a change in technology the
substitution of one set of materials for another but rather a form of practice, where practice
is taken to mean a form of knowledge in action (THRBERGE, 1997, p. 04)7. E, ao fazer
isso, chama ateno para os processos de reconfigurao do que chamamos aqui de prticas
de escuta.
J Freire (2008), aborda os grandes acontecimentos no campo da experincia musical no
sculo XX, sobretudo em decorrncia das tecnologias de produo e reproduo sonoras. O
panorama apresentado pelo autor relaciona de forma direta as inovaes tecnolgicas aos
novos padres da experincia musical.
A gravao mecnica, vigente at os anos 20, definiu as caractersticas
fundamentais de seu repertrio: uso de vozes potentes, obras de curta
durao, instrumentao condicionada s possibilidades de captao. A
introduo da gravao eltrica (com a inveno dos microfones)
proporcionou a construo de novas formas de equilbrio sonoro,
impensveis em situaes puramente acsticas: o caso dos crooners,
7

O que est evidente aqui no uma mera mudana na tecnologia a substituio de um conjunto de materiais
por outro mas, ao contrrio, uma forma de prtica, onde prtica significa uma forma de conhecimento em
ao.

31

capazes de cantar com uma voz suave e clara, ao mesmo tempo em que so
acompanhados por conjuntos de grande potncia sonora. A explorao de
diferentes tipos de reverberao tambm se inicia nessa poca (FREIRE,
2008, p. 2).

Na verdade, a formulao que sintetiza o pensamento do autor sobre a questo da


experincia (de escuta) musical a presena da mediao dos alto-falantes, dispositivos que
reduzem a uma nica fonte sonora toda a instrumentao de uma obra. Mais uma vez, a
dimenso da prtica de escuta valorizada.
De maneira muito similar, Fernando Iazzetta (2009) vai observar as prticas musicais
que se desenvolveram a partir da fonografia e das mediaes eletrnicas, a fim de analisar em
que medida essas prticas foram moduladas pelas tecnologias musicais. O pressuposto inicial
do autor que a mediao eletrnica uma decorrncia da fonografia, pois esta foi desde a
metade do sculo XX empregada como uma ferramenta para a produo eletroacstica. Ou
seja, Iazzetta assume que a fora modeladora de uma nova situao de escuta (a fonogrfica)
que vai influenciar as novas prticas de produo (e recepo) musical.
Mas, como seria possvel reconhecer essas prticas de escuta? Segundo Ola Stockfelt
(2004) a prpria situao em que o ouvinte se relaciona com a msica condiciona a
experincia musical. O tipo de relao que se estabelecer, portanto, depende
fundamentalmente do modo como o ouvinte decide escutar a msica. Ainda assim, essa
escolha no nem acidental nem totalmente deliberada individualmente. Por qu?
O primeiro argumento do autor pode ser chamado de tese da competncia cultural.
Segundo essa tese, a relao que o ouvinte vai estabelecer est constrangida pelo repertrio
que ele possui ou que ele pode desenvolver numa determinada situao. O segundo
argumento, que chamamos de tese da aplicabilidade, estabelece que uma forma de
relacionamento com a msica pode no ser aplicvel em todas as estruturas sonoras ou
musicais. A tese da situao afirma que essa relao tambm depende das situaes
especficas de escuta e, finalmente, a tese da no-seletividade pontua que muitas vezes
impossvel escolher escutar de modo reflexivo quando muitas fontes sonoras disputam a
ateno.
Stockfelt incrementa sua argumentao chamando ateno para os tipos de relao
estabelecidos pelos ouvintes com os diferentes gneros musicais. Cada gnero privilegia um
aspecto musical e, portanto, uma competncia, aplicabilidade, situao e no-seletividade
32

especficas. H a msica feita para palcios, catedrais e igrejas, arenas de shows ou mesmo
para alto-falantes. Cada uma delas condiciona a experincia musical:
For each musical genre, a number of listening situations in a given
historical situation constitute the genre-specific relation between music and
listener. These determine the genre-defining property and the ideal relation
between music and listener that were presumed in the formation of the
musical style in the composing, the arranging, the performance, the
programming of the music (STOCKFELT, 2004, p. 91)8.

Da ele infere a existncia de duas dimenses complementares: a situao de escuta


normativa do gnero e os modos de escuta normativos do gnero. Quando algum ouve de
acordo com as exigncias de uma situao social determinada e de acordo com as convenes
scio-culturais predominantes na subcultura a qual quela msica pertence, tem-se uma
escuta adequada (adequate listening), uma escuta que respeita tanto a situao quanto o modo
de escuta normativo. Essa escuta adequada, entretanto, no superior, nem mais intelectual
que outros modos de escuta, ela apenas a senha de acesso para escutar os elementos mais
relevantes de cada msica, para se relacionar com a msica da forma como foi pr-figurada.
A escuta est, desse modo, constrangida pelas caractersticas do prprio gnero, mas
no se resume ao que j predominante como escuta adequada. Supor tal determinao
significaria afirmar que os indivduos possuem um repertrio estocado e armazenado, que
eles constantemente acionam quando se confrontam com uma expresso musical. Ou seja,
trata-se do entendimento da prtica de escuta como pura atividade de reconhecimento.
Richard Shusterman, filsofo pragmatista que se interessa em estudar a esttica da msica
popular, ilustra a questo ao se referir s pinturas e poemas.
Imagine two visually identical art viewers who offer identical interpretations
of the very powerful paintings and poems before them. One is a human who
thrills to what he sees and interprets. The other, however, is only a cyborg
who, experiencing no qualia, feels no pleasure, indeed no emotion at all, but
merely mechanically processes the perceptual and artworld data to deliver
his interpretative proposition. We would surely say here that the cyborg, in
an important sense, doesnt really understand these works (SHUSTERMAN,
2000a, p. 30)9.
8

Para cada gnero musical, um nmero de situaes de escuta numa situao histrica determinada constituem
as relaes especficas do gnero entre msico e ouvinte. Estas determinam as propriedades definidoras do
gnero e a relao ideal entre msica e ouvinte, que foram presumidas na formao do estilo musical na
composio, no arranjo, na performance e na programao da msica.
9
Imagine dois visualmente idnticos apreciadores de arte que oferecem interpretaes idnticas aos mesmos
maravilhosos quadros e poemas diante de si. Um um humano que hesita diante do que v e sente. O outro,
entretanto, apenas um ciborgue, o qual por no experienciar valor, no sente prazer, nenhuma emoo de fato,
mas apenas processa mecanicamente percepes e dados do mundo da arte para dar sua posio interpretativa.
Ns certamente diramos aqui que o ciborgue, em uma dimenso importante, no entende de fato os trabalhos

33

A prtica de escuta no se resume a um mero reconhecimento de padres e cdigos, ou


a imitao das prticas passadas pelos sujeitos presentes. Ao contrrio, h tambm o
inesperado, a aventura e o surgimento de elementos que reconstroem, total ou parcialmente,
essa prtica. Tal constatao dota a escuta de uma fora inventiva e reconhece que, como
muitos componentes constrangem a confeco e a recepo das expresses, a prtica de
escuta melhor entendida quando confrontada com esses diferentes componentes.
Essa a relao mais ampla estabelecida por Iazzetta (2009) entre reconfiguraes
tecnolgicas, histricas, culturais, econmicas e estticas e com ela acreditamos apresentar
um argumento que justifica a necessidade de relacionar a experincia histrica experincia
esttica, duas dimenses fundamentais de qualquer prtica. Na reflexo sobre a prtica de
escuta, urge englobar aquela dimenso primitiva da percepo do som, o ouvir, que
constantemente ampliada/limitada pelas diversificadas reconfiguraes apontadas pelo autor.
Pois, assim como as prticas de escuta emergem graas aos padres de sensibilidade
auditivos, ao mesmo tempo, a audio cultivada pelas reconfiguraes tecnolgicas,
histricas, culturais econmicas e estticas. Configurao que, na sociedade contempornea,
corresponde a instituda pelo modelo popular-massivo.

1.2 O Rock uma expresso do popular-massivo


A emergncia do Rock n' Roll na dcada de 50 e, mais precisamente, do Rock na dcada
de 60 expressa de forma muito interessante a configurao que passou a predominar no modo
de relacionamento com a msica, especificamente, as prticas de escuta e a cultura de
audio. Isso porque com o Rock que os aspectos discutidos por Adorno e Benjamin,
mediaes simblicas e tcnicas de reproduo, respectivamente, vo ser simultaneamente
explorados, evidenciando os limites de suas perspectivas e apresentando novas questes para
debate.
Simon Frith (1981), por exemplo, vai demonstrar, para a perplexidade de muitos, que
embora o Rock seja uma msica produzida massivamente, ele carrega uma crtica sua
prpria lgica de produo e que embora seja produzido para o consumo amplo, ele constri
sua prpria noo de autenticidade. Isso significa que para entender essas contradies
necessrio adentrar nos domnios da experincia, dos sentidos e das outras formas de
conhecimento que so produzidos e consumidos.
34

Observar o contexto a partir do qual o Rock emergiu, primeiro como msica e


posteriormente como uma cultura, coloca o pesquisador nos Estados Unidos da Amrica da
dcada de 50, ainda com regimes segregacionistas entre brancos e negros. Uma msica que
tinha sua raiz no Blues e no Rhythm Blues (R&B), que dialogava com a msica Country, com
o Folk e com o Gospel, que se desenvolvia ao mesmo tempo em que a cultura agrria era
substituda por uma cultura jovem e urbana, que celebrava avanos tecnolgicos como a
televiso e via o incio do baby boom (alta taxa de natalidade nos pases desenvolvidos).
Nesse contexto, ele era chamado de Rock n' Roll e estava restrito distribuio por meio das
pequenas gravadoras e ao consumo da juventude, (FRITH, 1981; JANOTTI JNIOR, 2003;
FRIEDLANDER, 2004; ROBINS, 2008).
Paul Friedlander explica essa emergncia segmentada pela organizao da indstria
fonogrfica americana na ocasio:
As principais gravadoras, que controlavam a msica pop reinante,
perceberam que o interesse pela msica pop estava sendo severamente
perturbado e comearam a se preocupar com o crescente interesse dos jovens
brancos pela msica negra. Em primeiro lugar porque estes novos estilos
musicais no eram simplistas, e sim de fundo abertamente sexual, tanto nas
letras quanto nas apresentaes o que beirava a imoralidade. Em segundo
lugar porque as grandes gravadoras (as trs maiores sendo RCA, Columbia e
Decca, mais as grandes da indstria cinematogrfica que tinham selos, como
a Paramount e a Capitol) no possuam o som. Tendo abandonado a msica
negra e country como estilos sem lucratividade durante a Segunda Guerra
Mundial, as grandes gravadoras no tinham artistas de R&B em seus elencos
(FRIEDLANDER, 2004, p. 39).

Descrio que indica que, a princpio, o Rock n' Roll no se configurava como uma
msica para consumo amplo, mas estava associada ao mbito geracional (a juventude) e
msica afro-americana. Na verdade, a linha geracional o aspecto mais importante para
marcar a oposio entre as prticas culturais da juventude em relao aos seus pais. Havia um
clima rebelde na atmosfera.
O aspecto racial (da msica afro-americana) marca a valorizao dos aspectos rtmicos e
sincopados, que possuam um amplo apelo corporal. Entretanto, como a sociedade americana
ainda lutava contra o preconceito racial e o segregacionismo, os prprios msicos negros
precisavam ter suas canes gravadas por intrpretes brancos para obter algum
reconhecimento. O cenrio estava pronto para intrpretes como Elvis Presley: o garoto branco
que cantava e danava como um negro10.
10

Esse um aspecto fundamental para ser apresentado a fim de no dissociar o gnero Rock das demais msicas

35

O Rock n' Roll , portanto, uma msica que nasce no perodo ps-guerra, gravada em
pequenos estdios e distribuda em suportes de acetato, em formato single (uma msica por
lado) por pequenos selos especializados. As principais personagens nesse contexto de
emergncia do Rock n' Roll eram os Singer-songwriters (compositores e intrpretes), como
Chuck Berry. Outras figuras lendrias foram tambm Buddy Holly, Jerry Lee Lewis, Johnny
Cash, Fats Domino, Little Richard e Bill Halley and the Comets. No cinema, filmes como
Blackboard Jungle (1955) contriburam significativamente para a popularizao do Rock n'
Roll, ao visibilizar a rebeldia como um aspecto da cultura juvenil recm formada.
No que diz respeito aos elementos musicais, o Rock n' Roll se caracteriza pela msica
eletrificada, que incorpora os meios eletroacsticos na sua dimenso potica tanto no mbito
da performance ao vivo, quanto no processo das gravaes e conforma um hbito de escuta
em consonncia com os usos desses meios. No importa se a referncia a apresentao ao
vivo de uma banda ou escuta de uma msica gravada e reproduzida posteriormente, os
elementos eletroacsticos (como a guitarra eltrica e, posteriormente, os sintetizadores) so
fundamentais.
Certainly, microphones, amplifiers and loudspeakers have been important to
virtually all recorded music; classical, folk, jazz or popular. But it is only in
popular music and in rock that these technologies can be regarded as truly
essential to the process of both musical expression and experience
(THBERGE, 2001, p. 08)11.

No mbito dos elementos da linguagem musical, Arnold Shaw afirma que o Rock
privilegia uma batida 4/4 e o padro de 12 compassos do Blues (enquanto a msica Pop teria
se desenvolvido a partir do padro de oito ou 16 compassos), que ele ritmicamente
modelado pelos parmetros do Boogie-Woogie, que tende a privilegiar os aspectos modais em
relao aos diatnicos e que tende a enfatizar a energia e a sobrecarga sensria, mediante o
uso de feedback, reverberao e pedais wah-wah (SHAW, 1982).
Franco Fabbri afirma que na conformao de um gnero, atuam tambm regras tcnicas
formais, regras semiticas, regras comportamentais, regras sociais e ideolgicas e as regras
jurdicas e econmicas (FABBRI, 1981). Felipe Trotta, numa concepo bastante similar

de raiz afro-americana.
11

Certamente, microfone, amplificadores e alto-falantes so importantes para praticamente todas as msicas


gravadas: clssicas, folk, jazz ou popular. Entretanto somente na msica pop e no rock que essas tecnologias
podem ser consideradas como verdadeiramente essenciais nos processos tanto de expresso quanto de
experincia musical.

36

Fabbri, aponta que os gneros musicais instauram ambiente afetivos, estticos e sociais a
partir dos quais as relaes com a msica sero reguladas (TROTTA, 2008). Segundo Robert
Walser, gneros musicais como o Rock:
Come to function as horizons of expectation for readers (or listeners) and
modes of composition for authors (or musicians). Most important, Todorov
argues that genres exist because societies collectively choose and codify the
acts that correspond most closely to their ideologies. A society's discourse
depends upon its linguistic (or musical) raw materials and upon historically
circumscribed ideologies. Discourses are formed, maintained, and
transformed through dialogue; speakers learn from and respond to others,
and the meanings of their utterances are never permanently fixed, cannot be
found in a dictionary (WALSER, 1993, p. 29)12.

Como no permanentemente fixo, o Rock se reinventa e resiste a definies


dogmticas que o pensam como sistema coercitivo, que anula as possibilidades de fuga,
oscilao e contribuio particular de outras tradies musicais. Isso significa que os aspectos
ideolgicos, culturais e tcnicos que possibilitaram/constrangeram o Rock na dcada de 50 se
caracterizam como as mediaes simblicas que determinavam aquele contexto de
emergncia. O papel do pesquisador, portanto, o de reconstituir, a partir dos vestgios, a
organizao que configurou aquele perodo.
Assim, de maneira bastante lcida que Janotti Jnior (2003) prope encarar o Rock
como um mapa reconstrudo constantemente devido s foras de mercado, mudanas na
sensibilidade e na espacialidade. Para ele, o estudo dos produtos do Rock nunca deve estar
separado do contexto no qual tais objetos fazem sentido, pois os valores, gostos e afetos esto
presentes tanto na potica de confeco quanto no processo de fruio. Tambm Keir Keightly
(2001), ao revisitar captulos da histria do Rock demonstra como o gnero se transforma
numa verdadeira cultura, sofrendo mutaes freqentes. Finalmente, h o trabalho de Andrew
Kania (2006), que sugere que a dimenso ontolgica do Rock reside nas tracks (construes
gravadas) que manifestariam canes (performances). O autor recupera a proposio feita por
Theodore Gracyk (1996) sobre a gravao como objeto esttico e contrasta com teses de
Stephen Davies (2001) em Musical Works and Performances, a fim de criar uma alternativa
para a oposio perfomance X gravao, pressuposto to recorrente no debate.

12

Funcionam como horizontes de expectativas para leitores (ou ouvintes) e como modelos de composio para
autores (ou msicos). Mais importante Todorov argumenta que gneros existem porque as sociedades
coletivamente escolhem e codificam os atos que correspondem as suas ideologias. O discurso de uma sociedade
depende de seus materiais brutos lingsticos (ou musicais) e de ideologias circunscritas historicamente.
Discursos so formados, mantidos e transformados pelo dilogo; falantes aprendem com e respondem a outros,
os significados das reiteraes nunca so permanentemente fixos, no podem ser encontrados num dicionrio

37

A primeira dessas reconstrues vai ocorrer logo no incio na dcada de 60, quando o
Rock n' Roll tinha sido preterido pelas grandes gravadoras em favor de uma msica mais pop.
Os Singer-songwriters perderam espao e sonoridades como o Soul e o Folk emergiam como
novidades interessantes. Entretanto, o aspecto mais importante dessa primeira reconfigurao
foi o papel desempenhado pelos produtores na gravao musical.
Phil Spector13 e a tcnica conhecida como wall of sound sintetizam bem esse processo.
Desenvolvida a partir das tecnologias de gravao em multicanais, a tcnica de Spector
consistia, basicamente, em gravar as cordas em um canal, as vozes em outro canal e toda a
seo rtmica num terceiro canal, para que posteriormente todos eles fossem mixados num
nico canal mono, produzindo o efeito de uma parede de som. O desenvolvimento de tcnicas
desse tipo concedeu cada vez maior autonomia ao produtor musical na relao com os
intrpretes e compositores, o que gerava uma espcie de diviso do trabalho no campo da
indstria fonogrfica. No era rara a interferncia dos produtores na verso final da gravao.
Outro exemplo interessante foi o da produtora Aldon Music. Tratava-se, na verdade, de
uma equipe que tanto compunha quanto publicava msicas para serem licenciadas s
empresas de disco. Nomes como Carole King e Gerry Goffin, Cynthia Weil e Barry Mann e
Ellie Greenwich e Jeff Barry, que escreveram boa parte dos sucessos da dcada de 60, faziam
parte da equipe da Aldon Music14. Esses exemplos apontam para uma crescente
profissionalizao da msica e para migrao de um mercado de nicho (a juventude) para
um mercado mais amplo.
Os anos 60 tambm trouxeram uma segunda reconstruo no mapa do Rock, aquela
vinculada ao fenmeno chamado de British Invasion. A msica que inicialmente emerge nos
Estados Unidos vai se transformar devido influncia das bandas inglesas como The Animals,
The Yardbirds, The Who, The Rolling Stones e The Kinks. Essas bandas trouxeram a releitura
inglesa da sonoridade afro-americana, apostaram ainda mais na guitarra eltrica e nos riffs de
R&B, trazendo de volta a valorizao de um dos aspectos mais importantes do Rock n' Roll
da dcada de 50. Entretanto a mais influente dessas bandas foi, sem dvida, The Beatles.
Os jovens rapazes de Liverpool tocaram juntos pela primeira vez na banda Quarryman,
13

Produtor musical que iniciou sua carreira nos anos 60, nos Estados Unidos. considerado um dos primeiros
no Rock a explorar as possibilidades de criao com mesas multicanal.
14
Canes como Don't Bring me Down (The Animals) e Up On The Roof (The Drifters); You Lost That Lovin'
Feeling (The Righteous Brothers) e Walkin In The Rain (Ronnetes); Da Doo Ron Ron (Crystals) e Be My Baby
(Ronnetes) so todas composies dessas duplas que trabalhavam para a Aldon Music.

38

exceo de Ringo Star, que se juntaria mais tarde a John Lennon, Paul McCartney e George
Harrison para formar o Fab Four. A trajetria da banda objeto de muitos estudos e abrange
uma

grande

variedade

de

temas

(LEWISOHN,

1988;

MACDONALD,

1994;

HERTSGAARD, 1995; SULLIVAN, 1995; INGLIS, 2000; WOMACK, 2009). Ao mesmo


tempo em que os Beatles trouxeram grandes contribuies para o modelo popular-massivo,
souberam se apropriar das dinmicas desse modelo.
Os Beatles tambm ajudaram a transformar a indstria musical. O que tinha
comeado na poca dos dolos adolescentes como msica pop escrita em
escritrios pelos compositores da Aldon, acabou com as estrelas do rock and
roll como artistas, compositores, produtores e homens de negcios. Os
Beatles eram foras artsticas dominantes numa indstria musical que quase
triplicou suas vendas entre 1960 (600 milhes de dlares) e 1970 (1,66
bilho de dlares) (FRIEDLANDER, 2004, p. 148).

Para o objetivo desse trabalho, no necessrio retomar com profundidade o histrico


da banda, mas focar alguns legados para a gerao posterior. Sobretudo quando pensado pelo
vis das influncias exercidas na produo de outras bandas, contemporneas ou no, um
novo leque de possibilidades se abre. A competio com os Beach Boys, por exemplo, para
determinar quem influenciou quem ou para saber qual o melhor lbum: Sgt. Pepper's... ou Pet
Sounds, so temas clssicos. O legado dos Beatles permanece diludo, e talvez exatamente por
isso, longevo at os dias atuais.
O divisor de guas na trajetria da banda , exatamente, o disco Sgt. Pepper's Lonely
Hearts Club Band, de 1967, ano em que os Beatles praticamente se reinventaram. Trata-se de
um dos primeiros lbuns temticos do Rock. Ou seja, as msicas estavam unificadas por um
tema instrumental que concediam as canes uma seqncia especfica. A partir desse disco,
h a consolidao do formato lbum como predominante no modelo popular-massivo. As
canes juvenis que marcavam a fase do yeah, yeah, yeah e da beatlemania foram deixadas de
lado, em favor de composies mais lricas e experimentais, que expressavam sentimentos
individuais. As msicas tambm incorporavam novos instrumentos e tecnologias de gravao
(como a ctara indiana e o uso de duas mesas de gravao de 4 canais) de modo a conceder
unidade ao disco.
O lbum de rock substituiu o single como meio de troca na medida em que
os lucros subiram vertiginosamente. Se antes os lbuns eram uma
compilao de uns poucos singles de sucesso e vrias msicas para
preencher espao, os dos Beatles continham quatorze msicas de qualidades
similares. Isto encorajou os outros artistas a fazer o mesmo
(FRIEDLANDER, 2004, p. 148).

39

A arte da capa tambm uma obra de extremo requinte e sofisticao, destoava das
capas dos singles, que eram produzidos at ento. Figuras iminentes (como Karl Marx e Bob
Dylan) apareciam lado a lado com os prprios Beatles, concedendo capa um tom de autoironia. As letras das canes estavam impressas na capa e demais fotos da banda dos
coraes solitrios do sargento Pimenta compunham o encarte. Especificamente sobre este
disco possvel encontrar uma bibliografia to vasta como a disponvel sobre a prpria banda,
(MARTIN, 1994; HEYLIN, 2007; JULIEN, 2008; MOORE, 2008; HANNEN, 2008;
MACFARLANE, 2008).
A partir desse ponto, explica Clinton Heylin (2007), o termo Rock passou a ser usado
para denominar essa forma sria e sofisticada da msica pop, nos termos do prprio autor,
enquanto o termo Rock n' Roll ficou restrito sonoridade dos anos 50. Como se a nova
configurao consolidada a partir do lanamento de Sgt. Pepper's exigisse um novo conceito
musical. Embora o jornalista tambm rena dados interessantes sobre o processo de troca de
influncias entre os Beatles e Bob Dylan e sobre as sees de gravao do lbum, o aspecto
mais interessante do seu livro a interpretao das releituras do lbum feitas em dcadas
distintas que ele chama de Revolvendo. Heylin conclui que o lbum resistiu a diversas
leituras feitas pelo prprio Rock e por outros gneros da msica pop, tambm aos processos
de remasterizao digital decorrentes das inovaes tecnolgicas sem perder seu status:
Diante do abandono em massa do lbum como mdia, justamente o formato
validado por Pepper em sua poca, era de se esperar que o Sargento
comeasse a cair no conceito do pblico, j que as compilaes mais
voltadas para as canes como ocorria antes do lbum voltaram a subir
nas avaliaes dos crticos. [] Sgt. Pepper continuou a aparecer em
posies bastante honrosas na maioria das eleies do pblico (em especial
nas realizadas pelo Guinness, Rolling Stone, Mojo, Radio 2, Channel 4 e Q)
(HEYLIN, 2007, p. 235).

Nesse sentido, Sgt. Pepper's se constitui como uma espcie de referncia fundamental
para o Rock e os vestgios das inovaes apresentadas naquele contexto so encontrados nas
demais expresses do gnero Rock. As reconfiguraes decorrentes, sem dvida, dialogam
com os padres institudos por esse disco.
Havia, entretanto, muitos opositores ao Rock, que viam naquela expresso musical algo
nefasto, que devia ser combatido. Encarado como sintoma de um novo tipo de experincia
com a msica, o Rock foi, desde o seu surgimento, alvo de crticas. Uma das mais famosas a
do terico americano Allan Bloom (1987) que, em The Closing of the American Mind, narra o
fracasso da cultura americana em cultivar valores interessantes para os jovens e usa como
40

evidncia, entre outras coisas, o enorme sucesso do Rock entre a juventude universitria.
Embora no especifique a qual juventude ele se refere, seus exemplos com MTV, Michael
Jackson e Mick Jagger indicam o incio da dcada de 80, perodo em que o Rock se
reconfigurou ao se relacionar com a televiso e tornou-se smbolo de uma poca.
O subttulo do livro de Bloom, How Higher Education has failed Democracy and
impoverished the souls of Todays Students (Como a educao superior minou a Democracia e
empobreceu a alma dos estudantes de hoje) indica que o Rock seria apenas o sintoma de um
mal maior, o enfraquecimento do projeto democrtico nacional americano. Para ele, a
juventude americana teria trocado os livros e a msica erudita pelos discos e pelo Rock que
apresenta apenas one appeal only, a barbaric appeal, to sexual desire not love, not Eros,
but sexual desire undeveloped and untutored15 (BLOOM, 1987, p. 73).
Esse tipo de ataque, somado grande influncia do pensamento de Adorno nas reflexes
do sculo XX, manteve em dvida a legitimidade esttica do Rock, no obstante toda a
inventividade de Sgt. Pepper's, s para citar um exemplo. No incio dos anos 90, entretanto,
com o debate sobre a ps-modernidade e os argumentos sobre o fim das grandes narrativas e
sistemas de representao, surgiram oportunidades de questionamento desses cnones
estticos e das limitaes da Esttica clssica.
Viu-se, a partir de ento, o crescimento de reflexes e propostas interessadas em
averiguar a existncia de uma esttica especfica para o Rock. Esse crescimento se sustentou
devido constatao dos pesquisadores de que as novas configuraes, institudas pelo
modelo popular-massivo, requisitavam formas de apreenso do esttico que a Esttica
tradicional no era mais capaz de dar conta. O movimento repercutiu entre filsofos,
socilogos, musiclogos e mesmo nos estudioso da literatura.
Eu me recuso a prognosticar, como alguns fizeram, a morte da literatura.
Desejo que ela perdure; mas o que no pode deixar de mudar o tipo de
mediao com o potico. Citaria como significativa a esse respeito a invaso
de nosso universo cultural, h uns 30 anos, por formas de arte das quais o
rock me parece o emblema. Apesar da mediocridade textual (mas no esta
a questo) do canto na msica rock, o que testemunhamos aqui, uma
irreversvel corporizao do prazer potico, exigindo (depois de sculos de
escrita) o uso de um meio menos duro, mais manifestamente biolgico
(ZUMTHOR, 2007, p. 70).

15

Tem apenas um apelo, o apelo brbaro ao desejo sexual no ao amor, no Eros, mas desejo sexual
subdesenvolvido e inculto.

41

A argumentao do medievalista Paul Zumthor consiste em tomar a mudana nos tipos


de mediao com o potico como indcio da necessidade de pensar numa nova forma de lidar
com o prazer potico (a experincia musical), uma que seja mais manifestamente biolgica
e que a teoria Esttica tradicional no havia privilegiado. Zumthor no afirma a morte de um
tipo de experincia (a literria), mas est atento para o nascimento de outros tipos de
experincia. Como leitor crtico de uma tradio da Esttica, Zumthor foi alm da proposta de
pensar a experincia esttica como uma modalidade da hermenutica literria e trouxe a
corporalidade condicionante das experincias com objetos estticos para o centro da reflexo,
de modo a dar conta dessa nova configurao que um aspecto presente no Rock.
Bruce Baugh, no ensaio denominado Prolegomena to Any Aesthetics of Rock Music,
publicado em 1993 no The Journal of Aesthetics and Art Criticism, foi quem iniciou os
questionamentos sobre a necessidade de pensar a crtica esttica do Rock associada s
caractersticas expressivas particulares dessa msica e no a partir de caractersticas
importadas de outras tradies musicais. Sua ambio era apresentar os elementos que
deveriam ser levados em considerao para avaliar beleza musical do Rock, diferenciando-o
da msica erudita, que o autor afirma estar eminentemente preocupada com aspectos formais.
Sua discusso sobre os parmetros para a construo de uma esttica do Rock destaca
trs elementos principais: o ritmo, que inspira o corpo a danar; a performance, que concede
ao formato um padro que relaciona totalidade do sentimento investido, com as nuanas do
sentimento exprimido; e a altura do som, que utilizada como um veculo de expresso.
Grosso modo, pode-se dizer que Baugh considera que, como o Rock est vinculado a outra
tradio musical, no seria possvel usar a esttica tradicional para avaliar sua beleza.
Rock music involves a set of practices and a history quite different from
those of European concert hall tradition upon which traditional musical
aesthetics have been based. That being so, any attempt to evaluate or
understand rock music using traditional aesthetics of music, is bound to
result in a misunderstanding (BAUGH, 1993, p. 23)16.

O autor infere a necessidade de compreender que a proposta do Rock est distante da


fruio abstrata das formas (e de uma esttica formalista) e mais prxima do efeito que a
matria musical produz no ouvinte (e de uma esttica da expressividade, portanto). Por
16

A msica do rock compreende um conjunto de prticas e uma histria muito diferente daquelas da tradio
europia da sala de concerto na qual a esttica tradicional est baseada. Assim sendo, qualquer tentativa de
avaliar ou compreender a msica rock usando a esttica da msica tradicional est condenada a resultar num
mal-entendido.

42

matria musical, Baugh compreende elementos amplos, que no permitem descrio ou


identificao rigorosa, mas que se diferenciam nitidamente dos aspectos formais. Sua
proposio que a performance o principal objeto esttico do Rock, em contraposio
partitura, que ele afirma ser o objeto esttico da msica clssica.
A proposta de Baugh ecoou tanto no universo da crtica acadmica quanto no mbito da
comunidade de ouvintes, afinal a partir de sua proposta era possvel declarar que o Rock tinha
seus prprios padres de beleza, fator de suma importncia para a crtica especializada.
Muitos se engajaram no debate de modo a contribuir ou apresentar limites s sugestes do
autor. Um dos primeiros foi James Young, que estabeleceu um debate com Baugh na edio
subseqente do mesmo peridico onde Prolegomena havia sido publicado.
Para Young, os elementos destacados por Baugh como caractersticos da Esttica do
Rock (ritmo, performance e altura do som) seriam os mesmos elementos levados em
considerao em outros gneros musicais, inclusive na msica erudita que Baugh chamou,
equivocadamente, de msica clssica. Young sumariza que each of the standards of
excellence in rock music performance which Baugh identifies applies as well to performances
of classical music (YOUNG, 1995, p. 81)17.
A falta de uma definio do que Baugh entende por Rock e msica clssica o outro
ponto que Young ataca. Como no descreve ou mapeia a tradio que ele diz originar o Rock,
Baugh teria construdo uma tese frgil, que d conta apenas dos padres de alguns grupos de
Rock (no verdade que todos os grupos possuem a performance como elemento
privilegiado, h aqueles que so orientados especificamente para a gravao). Tambm no
seria possvel afirmar que a msica erudita est preocupada, sobretudo com aspectos formais
(dramas musicais de Richard Wagner, como Die Walkre ou Rienzi pareciam mesmo apelar
para dimenses materiais da msica, construdas a partir de orquestras com tamanho
gigantesco).
Argumentos bastante convincentes tambm foram construdos por Stephen Davies, que
revisou as proposies explicitadas no debate entre Baugh e Young para mostrar que o Rock
est inserido na mesma tradio tonal que a msica erudita e, por isso, deveria ser avaliado
segundo os mesmos padres estticos que qualquer msica tonal (DAVIES, 1999). Um dos

17

Cada um dos padres de excelncia que Baugh identifica na performance de Rock se aplicam de igual
maneira para as performances de msica erudita.

43

principais problemas, segundo Davies, foi que Baugh fez uma distino muito radical entre
aspectos formais e aspectos expressivos, que acabou por comprometer a validade de suas
proposies.
O fato de haver privilgio a aspectos no-formais no Rock, como o apelo para a
dimenso somtica e resposta fisiolgica que a msica impe ao ouvinte, no significa dizer
que esse apelo seja inexistente na msica erudita (danava-se ao ouvir valsas e minuetos de
Haydn, Mozart etc.). Do mesmo modo, embora as tcnicas para tocar msica erudita e rock
sejam diferentes, isso no conseqncia de uma maior naturalidade no aprendizado das
tcnicas musicais do Rock, que so to convencionais quanto s da msica erudita.
Para Davies, a melhor forma de provar que as tcnicas so diferentes mostrar os
detalhes sonoros aos quais essas msicas aspiram. O Rock prefere timbres sujos e bent pitches
e a msica erudita no. De maneira provocativa e bastante convincente, o autor conclui que
caso a idia proposta por Baugh de uma Esttica do Rock estivesse correta, seria necessrio
formular uma esttica para cada subgnero do Rock e da prpria msica erudita, conseqncia
que no seria muito razovel.
Um rumo diferente do que fora proposto por Baugh, mas tambm defendendo uma
Esttica do Rock, foi tomado por Theodore Gracyk (1996) em Rhythm and Noise: an
aesthetics of Rock. Ao contrrio do que propunha Baugh, no seria a preocupao com a
performance dos sons e uma esttica da expressividade que caracterizaria a peculiaridade do
Rock. Gracyk, atento ao processo de emergncia do Rock enquanto objeto cultural, pensa que
a gravao o principal objeto esttico.
Rocks most distinctive characteristic within popular music may lie in the
realm of ontology, in what a musical work is in rock music as opposed to
what it is, for instance, in jazz or country or folk. Rock is tradition of
popular music whose creation and dissemination centers on recording
technology (GRACYK, 1996, p.1)18.

Assim, o autor busca legitimar sua posio mediante o exame do modo como o Rock
emergiu genealogicamente e a partir dos estudos de autores que enxergam a peculiaridade da
msica que surgiu na dcada de 50. Rock n Roll differed from previous forms of music in
that records were its initial medium because technology exists as an element of the music
18

A maior caracterstica distintiva do Rock em relao msica popular deve estar na dimenso da ontologia,
no que uma obra musical no Rock, em oposio ao que , por exemplo, uma obra musical no Jazz, Country ou
Folk. Rock uma tradio de msica popular cuja criao e disseminao est centrada na tecnologia de
gravao.

44

itself (GAROFALO apud GRACYK, 1996, p. 37) 19 e tambm:


Although jazz and other types of folk music exist on records, they did not
originate in that medium. For the most part, they originated and developed
through live performances. Rock, it seems to me, has generally done the
opposite. Records were the musics initial medium (BELZ apud GRACYK,
1996, p. 37) 20.

Como extrai o objeto central da crtica esttica do Rock de um contexto mais preciso (a
dcada de 50) e delimitado que Baugh, tomando cuidado em mostrar elementos tcnicos,
culturais e mesmo econmicos que influenciaram a emergncia do Rock, o argumento de
Gracyk mais forte que a proposio de tomar a performance dos sons como principal
elemento a ser avaliado. Parecendo responder crtica de Young sobre a forma vaga como
Baugh caracterizou o Rock, Gracyk acabou por estabelecer um contorno mais ntido para a
tese da Esttica do Rock e ofereceu novos caminhos para serem seguidos.
Isso no significa, contudo, que a performance ao vivo perca todo o seu valor. Ela
tambm pode ser, ter sido ou vir a ser o principal elemento de avaliao do valor musical no
Rock. Isso depende de configuraes sociais e culturais, bem como da apropriao musical
em um contexto passado, presente ou ainda futuro. Tendo observado essas configuraes,
Gracyk fundamentou sua proposta num padro de experincia reconhecvel e identificvel.
Segundo ele, o prprio Elvis Presley precisou ter dois discos gravados antes de aprender a
performar ao vivo para o pblico (GRACYK, 1996).
Uma das principais conseqncias da proposio de Gracyk a negao do princpio
realista na experincia com o Rock. Ou seja, como o objeto esttico a gravao, no h
necessidade de representar nela o evento que ocorre ao vivo. Na verdade, ser a gravao que
informar/originar as apresentaes ao vivo. A gravao em estdio no somente o
registro de uma sonoridade anterior e igual (a da performance ao vivo); mas sim um processo
de criao musical per se, com sua prpria esttica, valores e referncias (S, 2006a, p. 08).
Assim, como elemento decisivo de constituio do Rock, a prtica de gravao
circunscrita como objeto esttico privilegiado de estudo. Esses objetos exploraram os pontos
das configuraes culturais (prticas musicais, tcnicas de produo, distribuio e consumo,
19

Rock n Roll diferiu de formas anteriores de msica em que a gravao foi o medium inicial porque nele a
tecnologia surge como um elemento mesmo da msica.
20
Apesar do Jazz e de outros tipos de msica folk existirem em gravaes, eles no so originrios desse
medium. Na sua maior parte, elas se originaram e desenvolveram atravs de performances ao vivo. O Rock, me
parece, fez exatamente o oposto. As gravaes foram medium inicial da msica.

45

as expectativas dos ouvintes etc.) de modo a suscitar o engajamento dos ouvintes numa
situao comunicacional que depende de aspectos miditicos. Pensado nesse sentido, o Rock
uma expresso da reproduo mediatizada e s posteriormente da co-presena.
Raramente, entretanto, esse processo produtivo apresentado ao pblico, de modo que
prevalece um apagamento da gravao. Poucas fotos sobre histria do Rock apresentam os
msicos no estdio. As imagens que documentam a experincia com o Rock o fazem a partir
de fotos de shows e performances, totens que contribuem para o sentimento de partilha entre
os fs. De qualquer forma, a primeira conseqncia da proposio de Gracyk encaminha a
ateno do estudioso para pensar o Rock como uma expresso que fruto das tcnicas de
reprodutibilidade.
O segundo aspecto interessante na reflexo de Gracyk a identificao de duas
estratgias bsicas de romantizao do Rock. A primeira dessas estratgias, que ele identifica
no pensamento de Camille Paglia, vai criticar caractersticas do Rock, tais como: perda da
autenticidade, perda da importncia da performance ao vivo e a explorao pelos empresrios.
Trata-se de uma romantizao subjetivista, na medida em que pensa o Rock como a expresso
de uma singularidade (lirismo) que se perdeu aps a explorao capitalista. A soluo, para
ela, seria o retorno do Rock s universidades e a um sistema de mecenato artstico que
recupere sua autonomia, rock music should not be left to the Darwinian laws of the
marketplace... for rock to move forward as an art form, our musicians must be given the
opportunity for spiritual development (PAGLIA apud GRACYK, 1996, p.194)21.
A segunda estratgia de romantizao identificada por Gracyk nas formulaes de
Cohn e Belz, que sugerem pensar o Rock exclusivamente como a expresso da voz de um
grupo, um grupo que tradicionalmente foi marginalizado dos sistemas de representao das
grandes artes. Neste sentido, o Rock estaria mais prximo da tradio da Folk Art.
For Cohn and Belz, rocks decline started when The Beatles and others
turned to self expression and music experimentation for its own sake. In
short, rock lost its special identity when the musicians began to speak for
themselves instead of speaking for their audiences (GRACYK, 1996, p.
188)22.

21

A msica rock no deve ser abandonada s leis darwinistas do mercado... para o rock avanar como uma
forma de arte tem de ser dada aos nossos msicos a oportunidade para o desenvolvimento espiritual.
22
Para Cohn e Belz, o declnio do Rock teve incio quando os Beatles e outros se voltaram para a autoexpresso e a experimentao musical em si mesma. Nesse sentido, o Rock perdeu sua identidade especial
quando os msicos comearam a falar por si mesmos ao invs de falar pelas suas audincias.

46

Gracyk conclui que preciso assumir a tradio de consumo miditico do Rock a fim de
evitar romantizaes excessivas sobre o potencial de resistncia cultural ou fora dionisaca
do gnero musical. Mas no nega que, como programa, o romantismo ressaltou valores
importantes para o Rock, sobretudo valores que reagiram aos objetos clssicos da arte, ao
intelectualismo e as rgidas estruturas artsticas. Como arremate, lana um olhar descrente
sobre a validade da Esttica tradicional para o estudo do Rock ao afirmar que ela,
normalmente, negligencia o contexto histrico e social da arte ou pensa as obras de arte como
corporificaes do imutvel, universal e transcendental.

justamente

pelo

modo

heterogneo

como

cada

um

dos

autores

que

propuseram/questionaram a Esttica do Rock caracterizam a Esttica como um todo aquela


disciplina filosfica surgida em meados do sculo XVIII e que pretende refletir sobre o belo e
o conhecimento sensrio que possvel responder algumas velhas perguntas e apresentar
novas questes. Talvez por negligncia filosfica, talvez como estratgia de construo
argumentativa, fato que Baugh e Gracyk (apesar deste ser filsofo) fizeram um retrato
caricatural da Esttica, de modo que a disciplina acabaria tendo pouca capacidade de
explicao dos fenmenos. Baugh reduziu a teoria Esttica a uma esttica formalista e tomou
como representantes dessa tradio nomes como Edward Hanslick e Immanuel Kant.
Curiosamente, o autor desconsidera toda a reflexo na Crtica da Faculdade de Julgar sobre o
carter subjetivo e ao mesmo tempo universal do gosto que impossibilitaria concluir que a
esttica pensada por Kant tem inspirao formalista.
Gracyk vai dar duas afirmaes questionveis sobre a Esttica: a primeira seria que ela
aborda seus temas pressupondo que a arte uma esfera autnoma e que critrios imutveis
devem ser usados para avali-la. A segunda que, como a Esttica ope essa arte ao comrcio
(ou melhor, indstria cultural), o contexto cultural que faz o Rock emergir impede deste ser
tomado como objeto de reflexo esttica, afinal, no se trataria de arte, mas de um fenmeno
vinculado s indstrias de entretenimento. Embora seja possvel afirmar que muitos filsofos
tomaram os caminhos criticados por Gracyk, equivocado pensar que no houve resistncia a
esses movimentos no campo filosfico (a Esttica Pragmatista norte-americana e Esttica da
Recepo, na Alemanha, so bons exemplos).
De forma geral, pode-se dizer que uma preocupao com os aspectos relacionados
experincia, no arte, conduziu a reflexo desses autores para um reposicionamento da
Esttica no campo da filosofia. Tratava-se de perceber quais os componentes estticos
47

presentes nas variadas experincias humanas para distingui-las a partir de graus (predomnio
esttico ou poltico, por exemplo) e no pelos objetos em-si-mesmos, posicionamento que d
uma envergadura compreensiva muito maior Esttica23.
Por outro lado, Stephen Davies e James Young, ao insistirem numa espcie de
continuidade entre msica erudita e Rock (ambas espcies de msica tonal), parecem mesmo
desconsiderar o contexto histrico e social a partir do qual o Rock emergiu, que se distingue
nos mais variados aspectos da emergncia da msica erudita, atitude identificada como
problemtica tanto por Baugh quanto Gracyk. O problema reside no fato de supor que, por
estarem ligados ao mesmo sistema musical, Rock e msica erudita teriam um mesmo percurso
de apropriao e escuta. A filiao a um sistema musical no impossibilita que elementos
musicais sejam diferentemente organizados dentro desse sistema um elemento pode ser
extremamente valorizado numa tradio e totalmente dispensvel em outra.
Isso significa que a necessidade de formular uma teoria esttica especfica para o Rock,
deve se fundamentar no tipo de experincia que est em jogo. Somente se houver
reconfigurao no modelo popular-massivo a ponto de inviabilizar a descrio e apreenso
dos parmetros j construdos que necessrio formular tal teoria e reconhecer a original
proposio de Baugh e Gracyk ao reivindicarem-na.
Se, ao contrrio, o que os autores esto a chamar de Esttica do Rock continue sendo
um caso especfico de expresso que a Esttica pode dar conta, necessrio inquirir sobre os
elementos que se reorganizaram no modelo popular-massivo e promoveram inovaes ou
rupturas na tradio anterior, de modo que a investigao se ocupe dos padres instaurados
por essas novas configuraes. Tanto performance quanto gravao podem ter sido elementos
fundamentais para a definio do que o Rock era num contexto especfico, mas esses fatores
no determinam um valor universal para o gnero musical.
A proposio, portanto, a de uma investigao sobre as diferentes prticas de escuta do
Rock, a partir da interao entre lbuns e ouvintes, insinuando tipos distintos de experincia.
O objetivo no seria pensar uma Esttica do Rock, mas os modos de apanhar a
experincia com o Rock. Dessa forma, o debate recolocado na dimenso da interao dos
objetos em seus respectivos contextos e evita partir do pressuposto que determinada
caracterstica , por si mesma, distintiva da tradio a qual o Rock se vincula.
23

Uma explicao sistemtica sobre o conceito de experincia tema do prximo captulo.

48

2. Dimenses da experincia

Coisas interagindo de determinadas maneiras so a experincia;


elas so aquilo que experienciado. Ligadas de determinadas outras maneiras
com outro objeto natural o organismo humano elas so, ademais,
como as coisas so experienciadas. Portanto, a experincia avana para dentro
da natureza. Tem profundidade. tambm dotada de largura indefinidamente
elstica. Estira-se. Esse estirar-se constitui a inferncia.
John Dewey Experincia e Natureza

A experincia com a msica instituda a partir do modelo popular-massivo desenvolvese constrangida por um campo j consolidado, que a cultiva, e remete a um horizonte de
expectativas24. Tanto esse campo quanto as expectativas em torno dele, so formados e
reformados pelas singularidades dos objetos e/ou fenmenos musicais. Campo de
experincias e horizonte de expectativas se constituem, portanto, como limites dentro dos
quais a experincia se desenvolve. Ademais, pode-se dizer que a singularidade s emerge
graas a uma relao particular com um todo contextual, havendo sempre um campo no qual
ocorre a observao deste ou daquele objeto ou evento (DEWEY, 1980b, p. 58. Grifos do
original).
Ao menos dois elementos apresentam-se aqui, ambos compem a experincia: um o
campo, que regula e serve como referncia para a experincia em desenvolvimento. O
segundo a singularidade, que projeta a experincia para fora daquele referente previsvel.
Como possvel perceber, a experincia descrita como composta por dimenses conflitantes
(determinao x indeterminao, convencionalidade x singularidade) e apresenta uma relao
entre campo de possibilidades e situao indeterminada que garante uma perspectiva de
exame dos fenmenos inseridos numa certa tradio, mas com potencialidades de abertura
para a re-inveno.
Nossa hiptese que somente quando h adaptao mtua do ambiente musical e do
24

Em texto anterior, Cardoso Filho (2009a), pontuamos que o historiador alemo Reinhart Koselleck prope as
categorias de espao de experincias e horizonte de expectativas, como marco da pesquisa histrica. Koselleck
(2006) fala de um "espao" de experincias como categoria interpretativa por se tratar de um passado atual, no
qual os acontecimentos so incorporados e lembrados, um passado acessvel a todos, que guarda um componente
alheio mesmo na subjetividade mais ntima. H sentido falar desse passado atual como um "espao" porque nele
esto diversos estratos de tempos anteriores simultaneamente presentes, sem referncia a um antes ou um depois.
O horizonte de expectativas tambm est ligado ao subjetivo e ao intersubjetivo, mas se trata de uma categoria
que nos projeta para o futuro, para o ainda no experimentado, embora de algum modo previsto. O horizonte
sempre aquele por-vir.

49

ouvinte frente a situao que pode haver re-inveno das prticas de escuta e/ou gneros
musicais, de modo a promover reconfiguraes estticas. Embora os estudos sobre a
experincia musical venham se desenvolvendo consideravelmente (SCHAEFFER, 1966;
SHUSTERMAN, 1998; BERGER, 1999; THEBERG, 1997, 2001; FREIRE, 2003, 2008;
IAZZETTA, 2009) no raro que a dimenso tecnolgica fique superestimada, outras vezes o
potencial de resistncia supervalorizado. Nesse sentido, o estudo da experincia a partir da
explorao dos elementos que constituem a situao de escuta como a sua forma e a
substncia um estudo que ainda precisa ser melhor desenvolvido.
Seguindo a formulao do pragmatismo de John Dewey, segundo o qual a experincia
regulada pela situao na qual ela se desenvolve, torna-se imprescindvel identificar quais so
os elementos constitutivos das situaes de escuta do Rock e as repercusses no
desenvolvimento da experincia que lhe caracterstica. Sabendo que ela possui
profundidade, cabe averiguar quais so as dimenses da experincia que se estabelece com a
msica, num contexto em que predomina o modelo popular-massivo.
A experincia o conceito fundamental do pragmatismo norte-americano, seja nas
formulaes de Charles S. Peirce, William James ou John Dewey (POGREBINSCHI, 2006).
Entretanto, o termo no empregado pelos trs autores com o mesmo significado. Enquanto
Peirce concede experincia uma concepo instrumental, isto , ela algo que permite
estabelecer a verdade e a realidade como aspectos provisrios, passveis de reviso e
interveno, James complementa afirmando que elementos novos adicionados s experincias
presentes, transformam a verdade e realidade a todo o momento.
So nuances que distinguem a proposio dos autores. A dimenso instrumental na
filosofia pragmatista no se confunde com a razo instrumental, foco da crtica dos tericos da
Escola de Frankfurt, por exemplo. No pragmatismo, o instrumentalismo trata-se de um
mtodo cientfico de pensar as relaes dos homens com o mundo, de modo que haja abertura
para a abduo, para o experimentalismo. A mxima do pragmatismo peirceano (que ele
denomina pragmaticismo) : considere quais os efeitos que possivelmente pode ter a
influncia prtica que voc concebe que o objeto de sua concepo tem. Neste caso, sua
concepo desses efeitos o TODO de sua concepo do objeto (PEIRCE, 1995, p. 291). O
que indica a forte dimenso concedida prtica e a conduta na sua proposio.
Na obra de James, o pragmatismo ganha certos contornos metafsicos, pois o conceito
50

de verdade aproximado ao de utilidade e o de realidade ao de esprito. Assim, o esprito


tratado como soma das experincias e a verdade tomada como o valor utilitrio de uma
idia. O modo de encarar a instrumentalidade do conhecimento diferente da proposio de
Peirce. Este conhecimento instrumental depende das aes (prticas, portanto), mas tambm
das emoes. O que significa que as aes e desejos humanos condicionam a verdade,
inclusive a verdade cientfica (ABBAGNANO, 2007).
Constituindo-se como uma filosofia eminentemente prospectiva, voltada
para o futuro, o pragmatismo encara no apenas a verdade, mas tambm a
realidade, o mundo, como algo inteiramente malevel, espera de receber
sua forma final por nossas prprias mos. Afinal, quando somos ns mesmos
a dar forma nossa verdade e realidade, essa forma sempre nos benfica
(POGREBINSCHI, 2006, p. 128).

Dewey possui maior afinidade com as proposies peirceanas, sobretudo no que se


refere necessidade de experimentalismo. A este processo Dewey chama investigao
(tambm conhecido como inqurito), que garante experincia uma comprovao asseverada.
Para o autor, o termo experincia vai designar a interao constante e necessria estabelecida
entre um organismo e o ambiente, que no de carter exclusivamente simblico, mas,
sobretudo, uma caracterstica fsico-natural.
Impulsion are the beginnings of complete experience because they proceed
from a need; from a hunger and demand that belongs to the organism as a
whole and that can be supplied only by instituting definite relations (active
relations, interactions) with the environment. The epidermis is only the most
superficial way an indication of where an organism ends and its environment
begins (DEWEY, 2005, p. 61)25.

Essa afirmao indica que, para Dewey, a experincia no pode ser nem conscincia,
nem reduzida somente ao conhecimento, mas tudo que pode ser experimentado por uma
criatura na relao com o ambiente. A experincia seria ento o campo possvel de toda
pesquisa e projeo racional de futuro (ABBAGNANO, 2007). Adiante, o prprio autor
explica:
The impulsion also meets many things on its outbound course that deflect
and oppose it. In the process of converting these obstacles and neutral
conditions into agencies, the live creature becomes aware of the intent

25
Impulses so o incio da experincia completa porque elas provem de uma necessidade; uma fome e
demanda que pertencem ao organismo como um todo e que pode ser satisfeito apenas a partir da instituio de
relaes definitivas (relaes ativas, interaes) com o ambiente. A epiderme apenas o mais superficial modo
de indicao sobre onde o organismo acaba e o ambiente comea.

51

implicit in its impulsion (DEWEY, 2005. p. 61)26.

So esses obstculos e condies neutras impostas pela situao interao da criatura


com o ambiente que contribuem para que os sentidos presentes naquela relao se elucidem,
medida que se convertem obstculos e condies neutras em condies favorveis ao
desenvolvimento da experincia. Descrevendo a importncia das contribuies trazidas por
John Dewey para o debate sobre a experincia, Csar Guimares e Bruno Leal afirmam:
Sendo interao, a experincia para Dewey certamente no etrea, est
implicada nas condies e nas dimenses concretas da relao do indivduo
com o ambiente e conseqentemente no pode ser caracterizada por outro
aspecto exclusivamente. Em outras palavras, isso significa que a
experincia exige a mobilizao sensorial e fisiolgica do corpo humano;
ao mesmo tempo uma atividade prtica, intelectual e emocional; um ato
de percepo e, portanto, envolve interpretao, repertrio, padres; existe
sempre em funo de um objeto, cuja materialidade, condies de apario
e de circunscrio histrica e social no so indiferentes (GUIMARES &
LEAL, 2007, p. 06).

Ou seja, so essas mobilizaes sensoriais e fisiolgicas que revelam a experincia


conduzida. Elas revelam a conduta adotada no processo de interao entre criatura e ambiente,
o que permite o tratamento da experincia como algo no exclusivamente vinculado ao
conhecimento, mas como algo ligado ao, inclusive ao cotidiana. Dessa constatao
duas conseqncias necessrias podem ser extradas, a saber.
A primeira que as interaes constituem um corpo de crenas presentes na cultura de
uma sociedade e as relaes que este mantm com as instituies e prticas sociais
(POGREBINSCHI, 2006, p.130), de modo que a experincia se conforma como algo
impessoal. Essa dimenso impessoal da experincia que possibilita entender a conduta (um
poder-fazer e um saber-fazer) como a forma de apreenso mais interessante do vivido em cada
experincia. Permite estudar no apenas o vivido em si mesmo, a Erlebnis, mas o vivido em
comunidade, a Erfahrung, que regulada por mediaes simblicas e condies materiais
especficas.
A segunda que a experincia no ocorre em um sujeito nem a um sujeito, mas nas
situaes. Isso decorre do fato de que organisme et environnement ne sont pas deux entits,
mais deux phases intgres d'un seul et unique processus. L'organisme ne vit pas dans un
26

A impulso tambm encontra muitas coisas no seu irromper que a deflete ou ope-se a ela. No processo de
converso desses obstculos e condies neutras em agncias, a criatura viva torna-se ciente do contedo
implcito na sua impulso.

52

environnement mais par le moyen d'un enviroment (OGIEN & QUER, 2005, p. 38-39)27. O
que implica reconhecer, tambm, uma dimenso no-solipsista na concepo de experincia,
mas uma dimenso comunicativa.
Sendo, desse modo, algo to ordinrio e presente em qualquer relao, onde estaria a
fora explicativa desse entendimento da experincia? Essa objeo faria bastante sentido
seno pela distino sugerida por Dewey entre experincia e uma experincia. Esta, segundo
o autor, dotada de um ordenamento e completude que no se verifica na experincia
ordinria. Quando uma experincia se constitui, criatura e ambiente j no podem prescindir
do encontro, nem do modo ordenado e completo como estabeleceram a interao. Uma
experincia resulta da dinmica particular da criatura com o ambiente, sendo, portanto,
relacional, o que corrobora com a afirmao de Ogien e Quer sobre no se encontrar nem no
sujeito (individualmente se tem experincia) nem no objeto (artefatos to importantes que
pelo fato de observ-los, se adquire experincia).
O que garante essa possibilidade de relacionamento completo e ordenado entre
ambiente e criatura o equilbrio entre fazer e padecer durante a relao. Dewey explica que
tanto criatura quanto ambiente so instncias de ao e paixo, tanto atuam quanto sofrem os
efeitos das aes. medida que agem, sofrem os efeitos das aes e o padecimento guia a
realizao das prximas aes. nesse dilogo entre fazer e padecer que uma experincia
pode se desenvolver.
Entretanto, o padro e a estruturao de uma experincia no so definveis
meramente pela composio equilibrada entre fazer X padecer, mas por essas duas atitudes
em relao. Apenas quando a ao e sua conseqncia so percebidas conjuntamente que se
apreende o sentido. Nesse ponto da argumentao que o autor vai indicar a existncia tanto
dos atos quanto dos objetos expressivos, constitudos, por sua vez, por uma dinmica
formativa e por uma substncia, trabalhadas e remodeladas pela imaginao da criatura.
As experincias ordinrias, por mais mecnicas e tediosas que paream, podem se tornar
marcantes. Se a interao entre a criatura e o ambiente ocorrer de maneira ordenada e
completa, mesmo essas situaes mais comuns podem se converter em uma experincia. Ela
marca e passa a compor o repertrio do campo de experincias impessoal. Convertendo-se
naquele corpo de crenas, ao qual se referia Pogrebinschi. Nesse sentido, uma experincia
27

Organismo e ambiente no so duas entidades, mas duas fases integradas de um s e nico processo. O
organismo no vive dentro de um ambiente, mas por meio de um ambiente.

53

sempre expressiva.
Isso corresponde a dizer que no a experincia meramente psicolgica que
esttica, mas sua relao interacional ou comunicativa, o
compartilhamento o trabalho de objetivao da emoo sentida. Trabalho
que, por sua vez, como expresso de relao entre pessoa e situao, ainda
experincia vivida (BRAGA, 2010, p. 83).

A qualidade nica da experincia esttica no est no seu significado e, por isso, no


est associada ao elemento a que se refere, mas sua capacidade de clarificar e concentrar
sentidos contidos de forma dispersa e fraca no material de outras experincias. Como os
prprios elementos que compem a experincia se relacionam entre si, e no apenas com
aquilo que representam, a experincia esttica pode no estar relacionada ao sentido
conceitualmente determinado.
Dewey nos lega, dessa forma, uma concepo que possibilita religar as experincias
cotidianas experincia esttica, de modo a compreender que, por mais inovadora que possa
parecer, uma experincia no possui carter inaugural ou final pois sempre se destaca das
outras experincias com as quais se relaciona. Ela uma verdade e realidade provisria, que
se relacionar com novos ambientes e gerar novos problemas.
como se medida que a experimentao de um valor se tornasse escassa, uma
situao problemtica se configurasse, dando a possibilidade de uma experincia que ainda
no estava completa, que ainda estava no horizonte de expectativas, se conformar. Tal
experincia s se desenvolveria na sua singularidade prpria no encontro tensivo com um
objeto ou fenmeno (media). Essa experincia poderia ser incorporada ao espao de
experincias comum, tornar-se a experincia hegemnica de um tempo e, posteriormente,
esvair-se, permitindo que o processo continuasse.
A caracterizao de Dewey implica, portanto, que o esttico no uma experincia
descolada da vida cotidiana, mas o desenvolvimento intenso de traos que constituem
qualquer experincia completa, da resulta a possibilidade de compreender os mais variados
fenmenos esteticamente. No se trata de uma estetizao do cotidiano, mas da demonstrao
de que a experincia cotidiana condio de possibilidade da experincia esttica. No h,
portanto, objetos apropriados ou no-apropriados para pensar a experincia esttica, mas sim
interaes que se desenvolvem esteticamente ou no.
Obviamente, a amplitude da proposio de Dewey tambm foi criticada. Filsofos da
tradio analtica formularam crticas fortes idia de que seria possvel distinguir um tipo de
54

experincia especfica no conjunto das diversas outras existentes no mundo e que tal diferena
residia na natureza esttica daquela em relao a estas. George Dickie (1965) props,
inclusive, o abandono do conceito de experincia esttica em favor do questionamento acerca
dos constrangimentos sociais e culturais que nos possibilitam reconhecer os objetos de arte
enquanto tais, formulando assim a sua teoria institucional da arte. Desse modo, a teoria
esttica voltaria a estar restringida pelas condies sociais de fruio e determinao da arte.
Na filosofia continental, entretanto, a Esttica passava por um momento de
revalorizao, cujo objetivo seria no reduzi-la a uma sociologia da arte. Martin Seel (2005),
afirma que os encontros estticos so aqueles em que h apreenso dos aspectos sensrios
(imagticos, sonoros ou tteis) de uma forma mais ou menos diferente da conceitualmente
determinada. Essa caracterstica no est relacionada a uma classe de objetos, mas ao modo
como objeto e percepo se relacionam de forma a apreender as singularidades do encontro.
Isso implica que a apreenso diferente da conceitualmente determinada pode ocorrer tanto
com objetos do cotidiano quanto com os objetos da arte moderna. Nesse sentido, ao mesmo
tempo em que reconhece a fora contextual e histrica da tradio que abriga aquele objeto,
sua teoria esttica est aberta para incorporar as singularidades de cada encontro, que ele
denomina aparecer (erscheinen).
Seel identifica, pelo menos, trs grandes modelos de desenvolvimento desse aparecer.
O primeiro deles o de mero aparecer no qual o encontro com o objeto marcado,
simplesmente, pela ateno s singularidades, naquela circunstncia, sob aquela perspectiva
modelo que revaloriza o aqui e agora da experincia esttica. O segundo modelo o aparecer
de uma atmosfera, no qual o encontro com o objeto faz emergir uma disposio anmica, ou
um clima como se costuma dizer cotidianamente. O terceiro modelo, Seel chama de
aparecer artstico e pontua que nele haveria fora de construo de novos sentidos e
significados, na medida em que a no percepo do conceitualmente determinado, possibilita
a identificao e construo de novas relaes trata-se de uma experincia fundadora. Cada
um desses modelos so formas da experincia esttica se manifestar.
A dinmica de manifestao da experincia , portanto, uma prtica, constantemente
revisada e renovada pelos atores nela envolvidos e pelas caractersticas das situaes nas
quais se envolvem. No se trata apenas de explorao das possibilidades estticas, mas,
sobretudo, de adaptao ao campo de aes possibilitado pelo espao de experincias.
somente quando h inventividade no encontro do ouvinte com o objeto ou fenmeno da
55

msica popular massiva que os espaos de experincia podem ser ampliados e novos aspectos
e qualidades em objetos e cenas familiares podem ser revelados.
Em sintonia com essas proposies, Harris Berger (1999), estuda a experincia com o
Rock, Heavy Metal e Jazz na cidade de Akron/Ohio, nos EUA. Na ocasio do estudo, o autor
passou 14 meses como observador participante, fazendo entrevistas e gravaes de shows, a
fim de conhecer um pouco melhor a vida social dos grupos com os quais trabalhava. Para
Berger, a conformao da experincia se fundamenta num hbito, e compreender a dinmica
da experincia musical significa examinar as experincias cultivadas pelos participantes da
cena. Como realidade objetiva apreendida, partilhar a experincia significa se engajar com o
objeto ou fenmeno musical de uma forma similar e, com isso, revelar competncias de
apropriao operantes e expectativas futuras que esto abertas.
My past experiences are connected to events in the present situated context
in a wide variety of ways. Past experiences may directly influence situated
practice, with or without our reflective awareness. Constraining and
enabling, past experiences impinges on present practice by providing
unreflected-upom assumptions and socially based intuitions (BERGER,
1999, p. 246)28.

A conduta e a prtica dos ouvintes, entretanto, no se deixam apreender somente com


observaes participantes, como feitas por Berger, caso contrrio, seria impossvel ter dados
sobre a experincia musical em pocas antigas. Evidentemente, a observao participante e a
etnografia vo revelar sutilezas muito interessantes da experincia musical do grupo, mas s
h tal possibilidade para o estudo de experincias musicais da qual sejamos contemporneos
ou que possamos viver entre os que esto engajados nessas experincias. Como a expresso
da experincia fundamental, Braga (2010) explica que sua circulao depende de uma
espcie de vocabulrio socialmente construdo no processo interacional.
Para o estudo da experincia musical numa sociedade em acentuado processo de
mediatizao, ou na qual no h contemporaneidade, ou mesmo em que h afastamento
espacial, poder-se-ia recorrer ento aos sistemas de conhecimento e instituies operantes no
contexto ou poca em que a experincia musical se desenvolvia como as discos, na dcada
de 70 ou os programas de auditrio na TV, nos anos 60 etc. Afinal, os filtros e desconexes
do contexto prtico da vida cotidiana, recontextualizaes e descontinuidades que tais
28
Minhas experincias passadas esto conectadas aos eventos situados no presente de maneiras bem variadas.
Experincias passadas influenciam diretamente numa prtica presente situada, com ou sem sensibilidade
reflexiva. Constrangendo e possibilitando, experincias passadas influenciam a prtica presente a partir de
intuies e predisposies arraigadas no social.

56

sistemas e instituies impe a experincia, so de natureza similar s mediaes simblicas


que atuam na experincia com os objetos e fenmenos cotidianos.
As sociedades criam, desse modo, diferentes economias da representao ou
regimes de regulao simblica. Em contraste com o dispositivo burgus que
garantia uma instituio teatral da sociedade, na contemporaneidade a
ideologia do consumo e o funcionamento das mdias estabeleceram uma
nova modalidade de objetivao da mediao simblica, apoiada em trs
suportes: a) os meios ou instrumentos tcnicos (como aqueles do mundo
audiovisual); b) as estratgias guiadas pela escolha racional e pelo saber
analtico que assegura o clculo e a previsibilidade; c) as tecnologias
(GUIMARES & LEAL, 2007, p. 14-15).

Essa variabilidade nos regimes de mediao simblica com a msica indica padres
hegemnicos de constrangimento e regulao, que incidem sobre a experincia musical e, por
sua vez, revelam caractersticas da cultura auditiva operante naquele contexto histrico-social.
Tais padres podem se tornar de tal modo hegemnicos que todo um perodo cultural pode ser
identificado a partir daquela nomeao as eras do Lo-fidelity e Hi-fidelity na reproduo
sonora, por exemplo. Se a partir desse movimento for possvel reconstruir a experincia
musical de pocas remotas ou imediatamente passadas, surge a possibilidade de desenvolver
mecanismos para apreenso da experincia com a msica popular massiva, tensionada tanto
pelos aspectos diacrnicos e sincrnicos da vida social, quanto do encontro singular com
alguns de seus objetos e/ou fenmenos.
O tipo de conhecimento produzido a partir dessa perspectiva de estudo revela, por
exemplo, em que medida um determinado acontecimento na msica popular massiva (como a
Beatlemania, o Summer of Love, o movimento Punk, uma cano ou lbum, a incorporao de
um instrumento ou tecnologia) reorganizou os prprios regimes de mediao simblica de sua
poca e abriu novas possibilidades de experincias musicais, configurou certa tendncia
expressiva ou consolidou uma prtica de escuta. capaz tambm de explicar, de maneira no
causal, as dinmicas relaes dentro do universo da msica popular massiva, na sua dimenso
histrica e cultural.
Permite tambm reconhecer o tipo de engajamento que as diferentes expresses
musicais requisitam como um fenmeno revelador/constituidor de valores estticos, sociais e
culturais partilhados, possibilitando que as teorias comunicacionais tematizem as questes
referentes partilha do gosto e do valor em variados nveis e se debrucem sobre os elementos
chamados em causa na partilha de um tipo de "saber" que no de carter eminentemente
cognoscvel, mas volitivo o que se configura como alternativa s investigaes que se
57

pautam sempre no mbito do significado e do discurso.


Como a experincia, inclusive musical, no se resume ao mero reconhecimento de
padres, nem previsibilidade condutiva do experimento, mas engloba o inesperado e
surgimento de elementos que reconstrem, total ou parcialmente, a experincia prvia, uma
peculiaridade da perspectiva relacional da Comunicao que permite compreender o que
emerge no encontro do ouvinte com a msica. Uma vez que pode haver qualidade esttica
em qualquer experincia ordinria, o problema a ser compreendido : por quais motivos
somente em algumas ocasies essas qualidades estticas se tornam explcitas?

2.1 Situao
A forma de identificar se essa interao se desenvolve esteticamente inquirir acerca da
situao em que ela se desenvolve. A explicao se d, preliminarmente, a partir de um
enunciado negativo, para depois ser articulada a um campo de aes possvel, resultante das
respostas adaptativas das criaturas na interao com o ambiente.
O que designado pela palavra situao no um objeto ou evento singular,
ou um conjunto de objetos ou eventos. Pois ns jamais experienciamos nem
formamos juzos acerca de objetos e de eventos isoladamente, mas apenas
em conexo com um todo contextual. Esse ltimo que chamado uma
situao (DEWEY, 1980b, p. 58).

Esse todo contextual, impe, sob certas condies, uma espcie de estmulo para o
desenvolvimento de uma experincia. nessa condio situacional que esto as bases para o
desenvolvimento da experincia presente, anunciadoras de horizontes de expectativas. No h
dvida que Dewey concede situao indeterminada (desordenadas, ambguas etc.) a
condio inicial bsica para o desenvolvimento da experincia, ou como mais adiante vai
chamar, da investigao.
A qualidade peculiar daquilo que impregna os materiais dados, e que faz
deles uma situao, no a incerteza de modo geral; uma qualidade de
incerteza nica, que faz com que a situao seja precisamente a situao que
. esta qualidade nica que no apenas evoca a investigao particular
envolvida, mas tambm exerce controle sobre seus procedimentos
especficos (DEWEY, 1980b, p. 59).

Esta incerteza no pertence a um sujeito, mas situao. Ela se apresenta como


problemtica e o organismo busca se adaptar a essa situao indeterminada, mediante um
conjunto de estratgias simblicas. nessa etapa da interao que a investigao toma curso:
58

o problema institudo. As etapas posteriores so a de determinao da soluo do problema,


do raciocnio e da operacionalidade dos fatos-significados. A nova situao ou expresso
resultante incorporada na relao com as situaes familiares j experienciadas. Isso
significa que, por mais inovadora e estranha que uma situao ou expresso possa parecer ela
no possui sentido inaugural ou final. Ela sempre se consuma em relao a um campo de
experincias pregresso, familiar e impessoal, que constrange ao mesmo tempo em que
dinamiza a investigao.
A determinao de uma situao desordenada provisria, na medida em que outros
podem interagir com ela de maneira tensiva e instaurar novas relaes, se apropriando de
experincias diferentes. Como explica Shusterman sobre a proposta de Dewey:
Sua teoria instrumental do saber considera que o objetivo final de toda a
pesquisa cientfica ou esttica , no a verdade ou o saber em si mesmos,
mas uma experincia melhor ou a experimentao de um valor (...). Segue-se
ainda que os valores estticos nunca podem ser fixados de maneira
permanente pela arte ou pela crtica, mas devem ser continuamente testados
e experimentados, podendo ser revertidos pelo tribunal das percepes
estticas transitrias (SHUSTERMAN, 1998, p. 249).

Nesse sentido, a fora da situao est justamente na sua transitoriedade, constituda por
um componente interno (as hierarquizaes das impulses e condutas) e um componente
externo (seleo e interpretao das condies objetivas da ao) (OGIEN & QUER, 2005).
Cada um desses componentes ser superestimado por autores posteriores, gerando correntes
tericas como o interacionismo e a etnometodologia. Para Dewey, contudo, a situao se
constitui como algo objetivo.
Essa objetividade da situao pode ser constatada pelo fato de que as concluses
alcanadas e valores institudos, a partir dos desenvolvimentos das experincias, tornam-se
materiais brutos para as prximas investigaes. Todos os valores e concluses so encarados
como sumrios de investigaes e testes anteriores, de modo que esto sujeitas a revises
que venham a ser requeridas por novas investigaes (POGREBINSCHI, 2006, p. 128).
Nas reflexes sobre arte como modalidade de experincia, Dewey oferece exemplos
bastante elucidativos sobre esse aspecto condicionante da situao no desenvolvimento da
experincia. Afirma ele que a partir da converso das tenses, que emergem nas situaes
em media (num elemento constitutivo da forma) que possvel pensar em atos/objetos
expressivos. A partir dessa dupla caracterizao obtm-se uma expresso: canais tornam-se
media, experincias passadas, que ficariam inertes por uma falta de uso, se tornam o
59

repertrio para novos sentidos.


Em termos expressivos, como se aquela criatura empenhada em interagir com o
ambiente de modo completo e ordenado, se colocasse em relao aos limites do ambiente
(sejam histricos, sociais, econmicos, tecnolgicos etc.) e sua prpria impulso, de modo a
se apropriar de qualquer matria, qualquer material ou tema que lhe parea estimulante,
transformando-o na substncia de uma nova experincia.
The material out of which a work of art is composed belongs to the common
world rather than to the self, and yet there is self expression in art because
the self assimilates that material in a distinctive way to reissue it into the
public world in a form that builds a new object (DEWEY, 2005, p. 112)29.

Mesmo com temas, matrias e materiais to distintos nos diferentes formatos


expressivos (como pintura, escultura e msica), Dewey afirma que esse um processo comum
a todas as artes e, portanto, deve se constituir como um indcio do modo como a experincia
conduzida. Seguindo essa orientao, Shusterman (1998) destaca os componentes reguladores
da experincia musical com o Rap, bem como aspectos constitutivos da situao em que essa
experincia ocorre. Seu estudo promove uma reflexo sobre os elementos expressivos que
caracterizam o Rap e evidencia os modos como os recursos tecnolgicos disponveis, as
prticas culturais do gueto, bem como o swing, a batida e as letras das msicas parecem
integrar um todo coerente que convocaria os ouvintes a conformarem uma experincia.
Entre essas caractersticas podemos citar em particular: a tendncia mais
para uma apropriao reciclada do que para uma criao original nica, a
mistura ecltica dos estilos, a adeso entusistica nova tecnologia e
cultura de massa, o desafio das noes modernistas de autonomia e pureza
artstica, e a nfase colocada sobre a localizao espacial e temporal mais do
que sobre o universal ou o eterno (SHUSTERMAN, 1998, p. 145).

Embora Shusterman empregue esforo interpretativo apenas sobre a letra de Talkin All
That Jazz, ele reconhece que o estudo do Rap a partir do texto escrito negligencia os aspectos
mais importantes na experincia dessa msica (expressividade oral, ritmo, movimento do
corpo etc.). Percebe-se aqui, portanto, uma nfase no aspecto situacional em que essa
experincia se desenvolve e uma conseqente preocupao em obliterar a complexidade do
fenmeno em questo em virtude da anlise textual da cano.
Tanto nas proposies de Shusterman quanto nas de Berger, encontram-se indcios de
um tratamento da experincia musical a partir de suas qualidades situacionais num
29

O material a partir do qual uma obra de arte composta pertence ao mundo comum e no ao self, e ainda
assim h expresso pessoal na arte porque o self assimila o material de uma forma distintiva a fim de
reapresent-lo ao mundo pblico numa forma que constri um novo objeto.

60

determinado contexto. Essas qualidades situacionais que caracterizam cada expresso musical
implicam uma substncia (o que expresso) e uma forma (como expresso), que fornecem a
chave de compreenso para os modos como as diferentes situaes engajam msica e ouvinte
de modos especficos.
Ultimately, however, musical instruments, scales, and tunings systems are
only the material and conceptual infrastructure onto which musical style is
built. They may, in part, determine what sounds are played, but they have
much less influence on how they are played. Indeed, the manner in which
you play an instrument can transform both the instrument itself and the
nature of the musical sounds produced (THBERGE, 1997, p. 166)30.

Para Dewey (2005), aquele que se encontra no fluxo da experincia no distingue entre
aspectos da forma e substncia, uma vez que o produto matria formada em substncia
esttica, havendo perfeita integrao entre as duas coisas. Entretanto, como na condio
contempornea a experincia musical se encontra cada vez mais diluda e fragmentada na vida
cotidiana (revistas, filmes, programas de auditrio, realmente surpreendente o quanto se fala
sobre msica), comum separar os elementos formais de um lado e a substncia expressa de
outro. Do mesmo modo, a experincia musical parece marcada pelo consumo de tecnologias
que fazem parte do cotidiano (telefones celulares, I-pods etc.) e a relao, na maioria das
vezes, mecnica com a mercadoria acentua a falsa dicotomia forma X substncia.
Se considerarmos que a substncia da msica o som e que a forma da msica depende
do conjunto de mediaes simblicas, dos padres de apropriao e das tecnologias
disponveis, percebe-se um conjunto amplo de caractersticas definidoras da situao de
escuta, que regula a experincia musical. Isso significa que a incerteza nica (a que Dewey
se referia) no campo da experincia musical se deve a uma tendncia expressiva de gradual
exacerbao, ora de aspectos formais ora substanciais, que gera desestabilizao e
complexidade na interao da msica com o ouvinte.
A discusso sobre as maneiras como o par forma/substncia define a situao inicial de
desenvolvimento da experincia musical tem se mostrado sujeita a reviso. Afinal, como nos
lembra Dewey, a durabilidade de uma situao determinada s deve ser mantida enquanto
oferecer a melhor experincia possvel e, nesse sentido, a discusso entre os tericos sobre o
objeto esttico do Rock serve como sintoma das diversas mutaes valorativas na experincia
30

Ultimamente, entretanto, instrumentos musicais, escalas e sistemas de notao so apenas as infra-estruturas


materiais e conceituais nas quais o estilo musical construdo. Eles podem, em parte, determinar quais sons so
tocados, mas eles possuem influncia muito menor no modo como eles so tocados. De fato, a maneira como
voc toca um instrumento pode transformar tanto o prprio instrumento quanto a natureza dos sons musicais que
ele produz.

61

com esse gnero musical. As prticas, no campo da msica popular massiva, atestam haver
uma investigao em curso, buscas por dinamizao e alterao dos tons da experincia.
A fim de explorar esses aspectos constitutivos da situao que regulam a experincia
com o Rock, bem como identificar o tipo de engajamento institudo, torna-se importante
compreender quais obstculos e condies criam as tenses e indeterminaes da experincia
com o Rock.

2.2 Mediaes sociais


Como contm as experincias anteriores, a situao indeterminada sempre constituda
por mediaes sociais. Nesse sentido, necessrio retomar o movimento reflexivo proposto
por Jess Martn-Barbero, tendo em vista que na experincia com o Rock uma complexa rede
de inter-relaes entre as lgicas da indstria fonogrfica, as tecnologias disponveis para
reproduo do som e a competncia de recepo dos ouvintes est em operao. H sempre
negociao com aspectos culturais da vida cotidiana e com os recursos expressivos utilizados
e/ou criados pelos grupos musicais.
necessrio deixar claro que Martn-Barbero no um filsofo pragmatista, e nem
possui ambies de s-lo. Suas reflexes, entretanto, permitem o dilogo com certos
princpios apresentados por Dewey (como a nfase no contextualismo, por exemplo) e
auxiliam na demonstrao dos elementos constituintes de uma situao. O aspecto central a
ser explorado na sua proposio o deslocamento na tradio de pensamento funcionalista no
campo da Comunicao, bem como das explicaes de cunho informacional e ciberntica
para um direcionamento sobre o uso social dos meios. O que indica uma valorizao dos
aspectos prticos envolvidos nas relaes entre o pblico e os meios de comunicao de
massa.
So that communication can be approached from a cultural standpoint a
research program developed by Martin-Barbero it is necessary to assume
that observation is not centered around the media themselves and that
analysis is open to mediation. Generally speaking, this means moving the
communicative processes to the dense and ambiguous space occupied by the
subjective experience placed in certain social-historical contexts
(ESCOSTEGUY, 2001, p. 869)31.
31

Para que a Comunicao possa ser abordada por uma perspectiva cultural um programa de pesquisa
desenvolvido por Martn-Barbero necessrio assumir que a observao no est centrada nos media em si

62

Martn-Barbero se esfora para delimitar, de forma ampla, os aspectos que constituem


esses contextos histrico-sociais e o faz mediante interpretaes, entre outras, dos textos de
Theodor Adorno e Walter Benjamin. No deixa de ser irnico, portanto, que as teses da Escola
de Frankfurt sejam revistas pelo autor tanto com o respeito terico quanto com a frustrao de
quem percebe um modelo terico que no comporta, totalmente, a realidade da Amrica
Latina preocupao fundamental de Martn-Barbero .
32

Os trabalhos da Escola de Frankfurt induziram a abertura de um debate


poltico interno: no incio, porque suas idias no se deixavam usar
politicamente com a facilidade instrumentalista qual de fato se prestaram
outros tipos de pensamento de esquerda, e mais tarde porque paradoxalmente
fomos descobrindo tudo o que o pensamento de Frankfurt nos impedia de
pensar por ns prprios, tudo o que de nossa realidade social e cultural no
cabia nem em sua sistematizao nem em sua dialtica (MARTNBARBERO, 2001, p. 76).

Provavelmente por este motivo, o autor vai iniciar sua reflexo questionando os marcos
iniciais da distino entre povo e massa e das reflexes sobre a sociedade de massa, a fim de
demonstrar que desde a revoluo industrial tais categorias vinham sendo pensadas por Alexis
de Tocqueville e que o tema no inaugurado pela reflexo frankfurtiana. Na verdade, o papel
da Escola de Frankfurt nessa discusso est mais relacionado elaborao de uma crtica
lgica que opera numa sociedade de massa, nos escritos de Adorno e Horkheimer, ou nas
potencialidades enxergadas nessa estruturao social, nos escritos de Benjamin.
De Adorno e Horkheimer, Martn-Barbero vai explorar a tese da unidade entre a lgica
da indstria e a lgica da cultura e a tese da degradao da cultura em indstria da diverso
(muitos tericos da comunicao a denominam entretenimento). De Benjamin, o autor vai
retomar a preocupao com a experincia e o questionamento sobre o que irrompe na
histria com as massas e a tcnica (MARTIN-BARBERO, 2001, p. 84), de modo a
demonstrar que o que Adorno procura resguardar, ao expor a fratura histrica na cultura
burguesa, a escuta contemplativa e a experincia solitria ao passo que Benjamin aposta
num valor transformado em virtude da reproduo mecanizada.
mesmos e que a anlise est aberta para a mediao. De forma geral, isto significa o deslocamento dos processos
comunicativos para o espao denso e ambguo da experincia subjetiva em determinados contextos sciohistricos.
32
Jacks (2000) aponta diversos aspectos biogrficos do autor, entre eles a preocupao com a Amrica Latina e
com o desenvolvimento de reflexes particulares da realidade latino-americana. O paradigma proposto por
Martn-Barbero, entretanto, pode contribuir para a reflexo sobre uma gama ainda maior de estudos sobre a
comunicao contempornea, mesmo que longe da Amrica Latina. Autores da tradio dos estudos culturais
(tanto no segmento britnico, quanto americano ou australiano), por exemplo, vem buscando apresentar a
centralidade do conceito de mediao nos estudos culturais, curiosamente, sem qualquer cuidado em referncia a
obra de Martn-Barbero, Frnas (2006) um bom exemplo.

63

O entendimento das mediaes como uma forma de uso social dos meios permite,
portanto, um retorno s questes particulares dos variados processos de mediao com o
social, das quais os meios de comunicao de massa so uma ocorrncia recente o que evita
um mediacentrismo. Afinal compreender as formas de mediao com o simblico no
implica, necessariamente, faz-lo sempre pelo vis da mediatizao. Os meios de
comunicao so apenas uma das foras que participam dos processos de agenciamento
cultural e poltico, mas no a fora exclusiva.
Nesse ponto emerge a principal contribuio do autor para estabelecer os elementos
constituintes da situao: a construo de um mapa noturno das mediaes, que surge
como uma tentativa de incorporar as complexidades e apreender, com maior eficcia, os tipos
de transformaes nos valores, sentidos e experincias que esto a ocorrer. Trata-se de
reconhecer os pontos de mobilidade e perspectiva da cartografia, que possa gradualmente se
transformar e institurem novos valores, sentidos e experincias.
Propomos ento um mapa que se movimenta sobre dois eixos: um
diacrnico, ou histrico, de larga durao tensionado entre as Matrizes
Culturais (MC) e os Formatos Industriais (FI) , e outro sincrnico,
tensionado pelas Lgicas de Produo (LP) em sua relao com as
Competncias de Recepo ou Consumo (CR). Por sua vez, as relaes entre
MC e as LP se acham mediadas por diferentes regimes de Institucionalidade,
enquanto as relaes entre as MC e as CR esto mediadas por diversas
formas de Socialidade. Entre as LP e os FI medeiam as Tecnicidades, e entre
os FI e as CR as Ritualidades (MARTN-BARBERO, 2004, p. 230).

Assim, em seus estudos, o autor vai apontar a cotidianidade no espao domstico como
possibilidade de liberdade criativa, normalmente restrita pela monotonia dos padres das
indstrias de entretenimento. Essa cotidianidade media as relaes entre codificao e a
prpria leitura do medium. Tambm o consumo, se pensado de forma no-reprodutivista nem
culturalista, pode oferecer essas possibilidades de apropriao cultural, como um espao de
inventividade. A leitura, finalmente, entendida de forma ampla, como produo que questiona
a centralidade do sentido e reconhece as assimetrias nas competncias de interpretao, media
as relaes entre as estruturas sociais e as estruturas do texto.
De fato, sob essa perspectiva as situaes que regulam o desenvolvimento da
experincia no podem deixar de ser pensadas a partir dos modos como se organizam os
regimes de institucionalidade, socialidade, tecnicidade e ritualidade. H prticas de escuta que
parecem mesmo dependentes de certas ritualidades (como a construo de uma coleo de
lbuns de msica pop), assim como h modelos de institucionalidade que, a primeira vista,
64

legitimam os discursos dos atores da msica popular massiva (sobretudo no que diz respeito
aos direitos autorais). O que possibilita essas diferentes formas de desenvolvimento da
experincia a situao a partir da qual ela emerge.
nesse ponto que Gracyk (1996) parece ter se pautado para construir sua tese sobre o
objeto esttico do Rock. Como avaliou a situao reguladora do surgimento do Rock
enquanto gnero musical, Gracyk conclui que foi a gravao, formato institudo pela
conjuno da lgica da indstria fonogrfica com uma cultura que pretendia possuir a
msica, que possibilitou a emergncia do gnero. Ora, Baugh (1993), de forma semelhante,
tambm examina essa situao da experincia com o Rock, mas conclui exatamente o oposto:
trata-se de uma situao que privilegia a performance, um ritual de estar em comunho com
algo. Como possvel sustentar as duas afirmaes?
A resposta que se pode oferecer, a partir dos argumentos de Martn-Barbero, que os
dois autores estariam se referindo a modelos distintos de experincia que predominaram em
diferentes situaes. Um est a falar do momento de surgimento do Rock, na dcada de 50,
quando a tecnologia de gravao foi fundamental para estabelecer a ruptura com outros
gneros musicais. O outro fala da dcada de 70, no qual a atitude e performance das bandas
eram mais importantes que os componentes tcnicos e formais de sua msica. O mapa
noturno proposto por Martn-Barbero, contudo, flexvel o suficiente para dar conta das
diferentes situaes de desenvolvimento da experincia.
Entretanto, justamente a mobilidade e fluidez argumentativa que criticada nas
proposies de Martn-Barbero, como feito por Bastos (2008) e Guimares & Leal (2007).
Bastos vai criticar o autor por no deixar claros os elementos que compem as mediaes,
pela ambio do seu projeto e finalmente, por haver muito de sociologia e pouco de
comunicao na sua perspectiva.
Pois se a mediao todo um complexo social incomensurvel que
resignifica os produtos culturais, criando sentido intersubjetivo, ento h
pouco de comunicao e muito de sociologia na abordagem, que no permite
vasculhar a translao de significaes em sentidos, que no explica como a
natureza andina do significado textual se transforma em sentido social
(BASTOS, 2008, p. 88).

Fica claro, na crtica ao autor, que Bastos espera que essa explicao venha de um
detalhamento da compreenso do conceito de sentido, que ele julga estar velado na
formulao terica de Martn-Barbero, mas no devidamente explicado. Afirma, ainda, que
65

esse problema algo comum nas prprias cincias da linguagem, mas que o terico
colombiano complica ainda mais a questo, pois as mediaes ultrapassam o escopo da
linguagem e assinalam fenmenos culturais (BASTOS, 2008, p. 87).
Guimares & Leal (2007) destacam o comprometimento do valor heurstico da
proposio de Martn-Barbero, uma vez que ela acaba oscilando entre aspectos tcnicos,
configuraes culturais ou valor discursivo, a depender do contexto do estudo. Contudo,
cientes das armadilhas tericas construdas por parte dos estudos sobre os processos de
produo de sentido, os autores entendem que o ideal para circunscrever o alcance do
paradigma das mediaes, de modo a construir uma ferramenta de estudo mais eficiente,
promover o dilogo com o conceito de experincia. Esta mais ampla e possibilita, entre
outras coisas, a emergncia do sentido. Ao contrrio do que afirma Bastos o que est velado
na proposio do terico colombiano no o conceito de sentido, mas sim de experincia
que j vinha sendo apresentado ao discutir com a tradio de Frankfurt.
O modelo terico das mediaes circunscrito pela reflexo sobre a experincia
apresenta potencial para explicar os processos de produo e reconfigurao do sentido, na
medida em que entende a cultura, a comunicao e a poltica como aspectos relacionados.
Deixa espao para entender as contribuies da interao com o singular em cada situao
inclusive quelas singularidades que no dizem respeito apenas dimenso do sentido, mas
tambm da sensibilidade. Permite, por um lado, apreender a experincia musical perpassada
pelas mediaes da vida cotidiana, do consumo e da leitura, por outro lado, permite investigar
a erupo das singularidades na experincia entre msica e ouvinte, seja ela de sentido ou
esttica.
Ainda assim, o mapa noturno das mediaes proposto por Martn-Barbero no
garante, por si s, a identificao dos diferentes nveis de constrangimento que as mediaes
exercem no desenvolvimento da experincia. Isso porque mesmo em planos diferenciados, os
pontos do mapa noturno esto sempre em um plano e essa planificao impossibilita
apreender a profundidade dos fenmenos. O modelo terico das mediaes nasce sem
conseguir oferecer uma resposta ao tratamento eminentemente imaterial cultura, que por
tanto tempo predomina nos estudos sobre o tema. Essa perspectiva fica explcita quando o
autor argumenta em favor da compreenso da cultura como um mediador, social e terico, da
comunicao com o popular, na constituio de uma cultura popular (MARTN-BARBERO,
2004).
66

como se mediaes simblicas, no mapa noturno, atuassem numa superfcie plana e


da interferissem na erupo da experincia. A questo, entretanto, que a experincia
irrompe no apenas pelo rearranjo das mediaes sociais desse mapa planificado, mas
tambm pelos abismos existentes entre as institucionalidades e tecnicidades, que podem inibir
a inventividade da experincia. A sugesto, feita no ttulo do livro, de pensar as possibilidades
de interveno dos sujeitos inseridos nesse mapa de mediaes, bem como as reconfiguraes
dos mapas decorrentes dessas aes, seria ento solapada por essa negligncia aos relevos
que constituem o mapa, ou seja, pela negligncia aos aspectos volumtricos da experincia.
Na medida em que a experincia se desenvolve na relao da criatura com o ambiente,
torna-se fundamental dotar a criatura e o ambiente de espacialidade. Ambos podem ser
pensados como media, que interagem e promovem erupes de experincia. O retorno aos
meios, das mediaes aos meios33, no foi realizado por Martn-Barbero para pensar esses
aspectos condicionantes da dinmica da experincia, mas sim por estudiosos da hermenutica
filosfica, na Alemanha.

2.3 Materialidades
Geoffrey Winthrop-Young e Michael Wutz indicam, na introduo de Gromophone,
Film, Typewriter, do filsofo Friedrich Kittler, o caminho para o fechamento do ciclo:
It is necessary to rethink media with a new and uncompromising degree of
scientific rigor, focusing on the intrinsic technological logic, the changing
links between body and medium, the procedures for data processing, rather
than evaluate them from the point of view of their social usage (KITTLER,
1999, p. xiv)34.

Ora, as relaes estabelecidas nos variados pontos do mapa das mediaes emergem
graas a aspectos materiais (caractersticas do medium, mediticas, portanto) que favorecem a
produo de alguns objetos e no outros, o desenvolvimento de determinados formatos
tecnolgicos e no outros, prticas de competncias de recepo especficas e no outras. O
33

Martn-Barbero narra, no prefcio da segunda edio brasileira de Dos meios s mediaes (prefcio da quinta
edio castelhana), que recebeu vrios convites para escrever um livro que fizesse exatamente esse movimento
de retorno aos meios, mas que a desconfiana nos motivos de uma tal proposio ou a de levar em conta os
meios na construo das polticas culturais ou de legitimar a onipresena mediadora do mercado, a partir dos
meios levou-o a atualizar o contedo do livro, tentando responder a tais questionamentos.
34
necessrio repensar os media com um novo e intransigente grau de rigor cientfico, focando a lgica
intrnseca tecnolgica, alterando as relaes entre corpo e meio, os procedimentos de processamento de dados,
ao invs de avali-los do ponto de vista do seu uso social.

67

mapa noturno das mediaes de Martn-Barbero deveria, assim, ser revisitado e radicalizado,
luz das concepes de autores preocupados com essas dimenses materiais da cultura, como
o prprio autor ensaia ao tocar nas reflexes de Benjamin sobre o sensorium de massa. Esse
grupo de intelectuais, j desconfiados do predomnio dos mtodos da hermenutica no
panorama alemo e do tratamento imaterial concedido cultura, conduz suas reflexes por
outros domnios.
Uma contribuio significativa foi dada por Felinto & Andrade (2005) no mapeamento
de autores que entendem o corpo como um objeto central da reflexo sobre a cultura,
divorciado do esprito e com todas as inscries que sofre nas relaes com o poder e com os
aparatos tecnolgicos. Segundo eles, a virada propositiva dos tericos preocupados com o
aspecto material concede uma dimenso menos marcada pelo antropocentrismo,
antitecnologismo e transcendental cultura35. Como no percebem, ainda, uma forma segura
de sistematizar metodologicamente o campo que se abre, sugerem acompanhar os
desenvolvimentos investigativos de tericos sensveis a esse aspecto material.
Simmel, Kracauer e Benjamin se inscrevem como precursores do
pensamento da materialidade por partilharem essa viso que to importante
quanto os sentidos/significados sugeridos por uma cultura, so os choques,
as sensaes, as afetaes perceptivas, corpreas, enfim, materiais, que essa
mesma cultura promove atravs de diferentes meios e tecnologias,
produzindo transformaes corpreas importantes (FELINTO &
ANDRADE, 2005, p. 88).

Assim, o mapa noturno das mediaes pode ser amparado por um mapa de relevo
das materialidades, que concederia maior volume e tridimensionalidade proposio de
Martn-Barbero, na medida em que cada um dos aspectos das mediaes se encontra em
nveis, por vezes, incompatveis ou em planos diferenciados. Como toda experincia tem
profundidade, uma ampliao dessa magnitude permitir um estudo detalhado da experincia,
em suas variadas particularidades, delineada tanto pelos aspectos das mediaes simblicas
quanto pelos contatos materiais com os media.
Alm dos tericos alemes j mencionados por Felinto & Andrade, a reflexo sobre as
materialidades no campo da Comunicao tem uma histria que remonta tradio de

35

Esse tipo de tratamento da cultura, garantiu a formulao de um conjunto de propriedades que todas as coisas
possuiriam em comum, independente das diversidades genricas ou mesmo materiais que essas coisas
possussem. Na filosofia moderna, conclui-se que o transcendental estava relacionado ao prprio modo como o
sujeito conhecia os objetos. Certamente, essa concluso contribuiu para dotar conceito de cultura dessa dimenso
espiritual independente das suas formas materiais.

68

Marshall McLuhan e aos intelectuais da Escola de Toronto36. Entretanto, o tema vem


reaparecendo no contexto atual sobre a influncia de tericos como Friedrich Kittler e Hans
Ulrich Gumbrecht. O primeiro escreveu duas obras relevantes sobre esse tema:
Aufschreibesysteme 1800/1900 (Discourse Networks 1800/1900), de 1985, e Grammophon,
Film Typewriter (Gramophone, Film, Typewriter), de 1986, ambas traduzidas para o ingls.
Desenvolveu seu trabalho em resposta s provocaes feitas pelo ps-estruturalismo e
considerado como um dos mais importantes tericos da Comunicao na Alemanha.
Gumbrecht, por sua vez, organizou na dcada de 80, junto com Karl Ludwig Pfeiffer, uma
coletnea de ensaios sob o ttulo Materialitt der Komunikation, que apresentava alguns
novos problemas de investigao para as cincias humanas, pautados na dimenso material
como condio de possibilidade de qualquer processo de produo de sentido.
As teses de Kittler repousam na assero de que uma anlise do discurso que no
tematiza a medialidade das prprias prticas discursivas sobre as quais se debrua, acaba por
no questionar as condies de possibilidade de emergncia da sua prpria prtica discursiva.
Isso implica dizer que o arquelogo do sentido ofusca a dimenso material dos media que
possibilitam uma prtica social surgir. Para sanar esse problema, Kittler questiona fortemente
os sistemas de notao predominantes em diferentes contextos e o modo como eles
possibilitam a emergncia de contedos, prticas e posicionamentos.
Em texto anterior, Cardoso Filho (2009a), descrevemos os pontos fundamentais da
crtica ps-hermenutica de Kittler e apontamos alguns caminhos para identificar o sistema de
notao predominante num determinado contexto de experincia com a msica. Em primeiro
lugar, identificam-se os aparatos que possibilitam o armazenamento, transmisso e reproduo
de certos objetos/contedos e no outros. O foco , mais uma vez, a prtica e no os
contedos, uma vez que os contedos so possveis graas s estruturas materiais, que so
anteriores ao sentido. O armazenamento de udio em sistemas analgicos, eletromagnticos
ou digitais se constitui como aparato que possibilita a emergncia do som e de uma prtica de
escuta.
Em segundo lugar, identificam-se os rudos trazidos pela medialidade daquela
36

S (2004) corretamente cobra um desenvolvimento mais profundo das semelhanas e distines na reflexo
entre a teoria das materialidades e a reflexo iniciada na Escola de Toronto, cujos principais representantes so
Marshall Mcluhan e Erick Havelock. Afinal, se para a literatura a preocupao com os impactos materiais foi
uma novidade apresentada pelos tericos da materialidade, no campo da Comunicao essa preocupao se
apresentou constante, desde os escritos de Benjamin e Mcluhan. Pode-se acrescentar a essa lista as reflexes de
Pierre Schaeffer sobre Artes-rel, embora no fique claro se este teve ou no contato com a obra de Benjamin.

69

prtica. Trata-se de efeitos trazidos pelas caractersticas fsicas dos media, que podem impor
prtica certo padro, um elemento da experincia, como o chiado caracterstico dos
reprodutores de LP ou a compresso sonora dos reprodutores de MP3. Por fim, necessrio
observar o corpo como o mbito de convergncia das prticas culturais, tambm como um
medium, conformado e reformado pelo sistema de notao no qual est inserido. Assim,
cantar corretamente no seria nada mais do que sofrer da incapacidade de produzir sons
"esquisitos".
A relevncia da proposio de Kittler est na capacidade de indicar os modos como os
choques proporcionados pelas relaes entre o assim chamado Homem (termo usado pelo
prprio Kittler) e os media geram padres de prtica, orientados, sobretudo, pelas
caractersticas materiais da relao desenvolvida. O pensamento seminal que congrega os
textos dos tericos preocupados com as materialidades da comunicao postula uma
revalorizao das prticas e relaes com o mundo que questionam o ato interpretativo como
modelo nico de apreenso. Pensar as condies a partir das quais modos de relacionamento
com objetos e as prticas se constituem e tornam-se dominantes.
Como condio de possibilidade da produo de sentido, a materialidade traz consigo
pressuposio e induo de habilidades, competncias especficas que no so meras aes
psicolgicas, mas conjuntos de prticas e condutas que se desenvolvem nas interaes, por
meio de avisos fornecidos pelos objetos expressivos predecessores e pelos contextos de
surgimento. Nesse sentido, as materialidades da comunicao anunciam competncias
diferentes em variados contextos, uma vez que as condies concretas de articulao e
transmisso de uma mensagem influem no carter de sua produo e recepo (ROCHA,
1998, p. 18).
No fica claro, nem nos trabalhos de Gumbrecht nem nos de Kittler, como possvel
incorporar essas condies concretas da articulao e transmisso da mensagem numa
metodologia definida. O trabalho dos dois autores possui um tom mais ensastico e menos
rigoroso metologicamente, o que dificulta estabelecer uma sistematizao.
Quase vinte anos j se passaram desde a publicao da coletnea Materialitt
der Kommunikation. Nesse intervalo de tempo, a diversidade de temas e
abordagens apresentadas no volume ainda no foi subsumida em uma teoria
das materialidades. No existe ainda uma epistemologia ou metodologia
definidas para investigar com alguma segurana o campo mapeado por esses
pesquisadores (FELINTO & ANDRADE, 2004, p. 79).

70

Gumbrecht, entretanto, oferece algumas pistas de onde essas metodologias podem ser
extradas em um ou outro texto. Sugere os estudos de Louis Trolle Hjelmslev sobre o signo e
na subdiviso das faces da expresso/contedo em estratos de forma e substncia; os escritos
de Paul Zumthor sobre a dimenso fsico-sensual da voz na poesia oral medieval e na msica;
a proposio da esttica do aparecer de Martin Seel e at mesmo as proposies de Kittler. De
todos eles seria possvel extrair aspectos para abordar o campo no-hermenutico, como
denomina Gumbrecht (1998b).
37

O carter extremamente pontilhado de seus textos insinua muitas relaes, mas no se


atm em desenvolver minuciosamente ou resolver qualquer dos problemas que o autor aponta.
A tarefa de pensar novos sistemas de acoplagem, nos termos do prprio autor, cabe a cada
estudioso individualmente. Com esse objetivo, Tereza de Almeida (2008) prope a
problematizao do que ela vai chamar de corpo do som ao perceber que no caso da cano
contempornea, o aparato tecnolgico age como uma espcie de configurador do produto,
elemento que no seria considerado na literatura.
No de todo absurdo afirmar, como j sugerido, que as materialidades
referentes tecnologia tm na cano uma funo bem mais preponderante
que na literatura. Nesta, a tecnologia atua na transmisso, sendo, portanto,
substncia. Na cano ela acaba por tornar-se componente da prpria forma
de expresso. Refiro-me, por exemplo, ao fato, de que a voz e a
instrumentao que se ouvem no CD apresentam timbres mediados pelo
microfone e pelas demais tcnicas de gravao (ALMEIDA, 2008, p. 322).

um tanto quanto irnico que Almeida tenha negligenciado as consideraes de Paul


Zumthor (2007) autor com o qual ela dialoga sobre o apelo voz e ao corpo que a
literatura tradicionalmente empregou como caracterstica potica. Para alm da materialidade
do prprio livro, a presena de um leitor e uma ausncia que caracterstica da demanda
potica, insistem em manifestar um outro, uma voz muito forte que mantm o conjunto das
energias corporais, tal qual na cano. verdade que certas tradies literrias procuraram
remover os apelos voz e ao corpo do seu projeto potico, contribuindo para a hipostasia da
interpretao, mas nem por isso uma concluso da materialidade do livro como mera
substncia se sustenta.
Por outro lado, h algum trusmo na afirmao de Almeida quando se trata do papel
diferenciado desempenhado pelas materialidades tecnolgicas em objetos distintos. No
37

Essa denominao, entretanto, possui problemas. O prprio Martin Seel (2007), com o qual Gumbrecht
dialoga fortemente, se coloca contra uma despedida precipitada entre Esttica e Hermenutica.

71

porque, em si mesma, cano ou poesia escrita empreguem esses elementos como substncia
ou expresso, mas porque no arranjo do mapa tridimensional das mediaes esses aspectos
podem ficar menos explcitos. Embora, por exemplo, seja possvel tomar a tecnologia de
gravao como um instrumento de documentao de uma apresentao ao vivo, raramente ela
(a gravao) se presta a essa mnima atividade. Do mesmo modo, a leitura potica pode ser
enriquecida pelas caractersticas materiais do livro ou do e-book (se pensarmos na Web),
mesmo que a preocupao fundamental seja o sentido da obra.
A questo que a gravao no campo musical e a leitura potica esto numa
configurao dominante determinada que constrange confeco e experincia, de modo que
so tradicionalmente exploradas de acordo com um padro exatamente o padro institudo
na ltima reorganizao do mapa tridimensional das mediaes. importante perceber a
extenso dos elementos em jogo para caracterizar esse processo, pois o modo como os
ouvintes se relacionam com os produtos, fenmenos ou expresses musicais no pode ser
compreendido segundo uma lgica causal, pensando a relao direta entre um elemento sobre
o outro, mas sempre numa dimenso relacional, em que o tipo de relao que se estabelece
entre cada um afeta o tom da experincia.
Estabelecendo um dilogo entre a teoria das mediaes e a teoria das materialidades, a
investigao garante amplitude suficiente para incorporar novos elementos que venham a ser
desenvolvidos ou que participem da dinmica de conformao da experincia, bem como
oferecem possibilidade de tematizar os aspectos singulares que se configuram na experincia.
Transitar entre as mediaes e as materialidades para estudar a experincia significa
radicalizar as reflexes de Martn-Barbero, tanto a partir dos elementos presentes na sua tese
quanto dos elementos somente anunciados.
Partindo de um mapa tridimensional das mediaes, a proposta de investigao sobre a
experincia com a msica popular massiva ganha contornos mais precisos e permite falar
sobre formas de organizao da complexa rede de mediaes que perpassa a experincia com
a msica. Cada uma delas forma as condies de possibilidade da experincia esttica se
manifestar, num contexto especfico. Apreender a experincia e ser capaz de descrever os
padres institudos (que conformaram o hbito de percepo) s possvel quando parmetros
metodolgicos coerentes com o mapa tridimensional das mediaes so desenvolvidos.
A prtica de escuta, que se desenvolve em funo da experincia, revela um programa
72

de produo/recepo predominante. Conseqentemente, determinar o objeto de avaliao


esttica do Rock s uma atitude legtima quando h respeito aos pontos do mapa que
configuram aquela experincia, caso contrrio a performance, gravao ou track aparecem
como pressupostos duvidosos de um discurso que pretende determinar a essncia ontolgica e
imutvel do Rock e, a partir dela, extrair seu objeto de avaliao esttica.
A partir da explorao desse quadro, possvel pensar uma srie de estudos que
examinam tanto os elementos chamados em causa na experincia das obras da msica popular
massiva quanto as relaes que esses elementos estabelecem entre si, de modo a compreender
mais claramente o movimento pelo qual aquela experincia se constitui e incorporada na
vida social. Diferentes prticas de escuta do Rock, como a valorizao do corpo e do somtico
ou dos aspectos tcnicos e de gravao, so indcios de experincias conduzidas por outros e
que remetem a um mapa tridimensional das mediaes particular. Torna-se possvel
compreender como a experincia com Rock varia em funo desse mapa.

73

3. Apreenso da materialidade

Our age is even more hermeneutic than it is postmodern,


and the only meaningful question to be raised at this stage is
whether there is ever a time when we refrain from interpreting.
Richard Shusterman Beneath Interpretation

Com esse questionamento Shusterman (2000b) inicia o interessante artigo Beneath


Interpretation (que pode literalmente ser traduzido como Abaixo da Interpretao). Nele, o
autor discute as principais teses da hermenutica filosfica e seu confrontamento com o
objetivismo fundacionalista, uma doutrina filosfica que admite a existncia de objetos
(significados, conceitos, verdades, valores, normas etc.) vlidos independentemente das
crenas e das opinies dos diferentes sujeitos (ABBAGNANO, 2007, p. 841). Thamy
Pogrebinschi explica:
O antifundacionalismo consiste numa permanente rejeio de quaisquer
entidades metafsicas, conceitos abstratos, categorias apriorsticas, princpios
perptuos, instncias ltimas, entes transcendentais, dogmas etc. Trata-se
assim de negar que o pensamento seja passvel de fundaes estticas,
perptuas e imutveis (POGREBINSCHI, 2006, p. 134).

Essa rejeio se institui aps o abandono frustrado da filosofia em tentar alcanar a


verdade neutra dos fatos, valores e conceitos imutveis e promove uma exacerbada aposta no
postulado de que o entendimento, valores, verdades etc. provinha sempre da interpretao.
No se tem acesso aos objetos pela interpretao, mas os objetos so, na verdade, constitudos
pela interpretao. Toda a realidade interpretada. A interpretao a dimenso constitutiva
da existncia humana. Portanto, nada estaria abaixo da interpretao para servir de base a
ela, pois tal elemento se tornaria, tambm, um produto interpretativo.
Paulatinamente, entretanto, esse postulado foi sendo questionado por pensadores de
outras tradies filosficas, sobretudo os de perspectivas mais naturalistas, que afirmavam
que a constituio das categorias de sujeito e objeto seria interdependente. Ou seja, se o objeto
constitudo pelo sujeito, tambm o sujeito constitudo pela relao com o objeto. Ao
refutar a concepo de sujeito como pr-condio da relao com o mundo, esses pensadores
indicaram a necessria existncia de, ao menos, um elemento abaixo ou anterior a
interpretao atividade que permite constituir as categorias de sujeito e objeto.
74

John Dewey , nesse sentido, muitas vezes mal compreendido. Sua insistncia em se
referir ao organismo ou s criaturas-vivas bem como ao medium e ao ambiente est
diretamente ligado ao fato de ter percebido a necessidade de focar tais pr-condies da
atividade de interpretao que, para Dewey, uma atitude posterior a experincia. H um
tipo de relao material que no deve ser negligenciada embora filsofos pragmatistas como
Richard Rorty e Stanley Fish tenham seguido tal caminho, ao insistirem que a interpretao
abrangeria toda a atividade humana significativa e inteligente.
Pogrebinshi (2006) vai inclusive questionar se o posicionamento de Richard Rorty
poderia mesmo ser considerado como herdeiro da filosofia pragmatista proposta por Dewey,
James e Peirce, na medida em que Rorty reduz a experincia dimenso da linguagem e
postula uma abordagem anti-realista, que negaria importantes aspectos do pragmatismo
original. Shusterman, por outro lado, retoma a proposio deweyana e demonstra que nem
sempre que h o desenvolvimento de uma experincia compreensiva h, necessariamente,
interpretao.
I think interpretation is best served by leaving room for something else
(beneath or before it), by slimming it down from a bloated state that courts
coronary arrest; by saving it from an ultimately self-destructive imperialist
expansion (SHUSTERMAN, 2000b, p. 116-117)38.

Para demonstrar esse argumento, Shusterman narra como a dimenso interpretativa foi
hipostasiada medida que a filosofia analtica ganhava maior destaque no campo filosfico,
contexto no qual teria sido possvel afirmar que a interpretao a nica possibilidade de
experincia compreensiva porque s h realidade na linguagem. Entretanto, de forma
cuidadosa, o autor aponta como esse excesso sobre a atividade interpretativa descaracterizou o
prprio conceito de interpretao, de modo que se toda ao ou experincia fosse sempre
interpretao, ento perder-se-ia o sentido especfico dessa atividade. Seria necessrio,
portanto, manter alguma distino entre as prticas de apropriao do mundo sob pena de
inflacionar mais um conceito.
For there is both uninterpreted linguistic understanding and meaningful
experience that is nonlinguistic. We can find them in those darkly somatic
and illiterate neighborhoods of town that we philosophers and literary
theorists are occupationally accustomed to avoid and ignore, but on which
we rely for our nonprofessional sustenance and satisfactions. After the
conference papers are over, we go slumming in their bars (SHUSTERMAN,
38

Acho que a interpretao serve melhor ao deixar espao para outra coisa (abaixo ou antes dela), fazendo ela
se reduzir deste estado inchado, que a aprisiona num tribunal coronrio, salvando-a de uma ltima expanso
imperialista e autodestrutiva.

75

2000b, p. 129)39.

Esse encaminhamento proposto por Shusterman retomado nesse captulo a fim de


aferir a existncia de diferentes formas de experincia compreensiva, que no estejam
pautadas na dimenso lingustica. Afinal, se a experincia compreensiva no sempre
interpretativa, vale questionar quais outras nuances ser possvel encontrar, sobretudo, os
distintos padres de experincia que se desenvolvem com o Rock. Alm disso, a retomada da
discusso proposta por Shusterman permite questionar a envergadura de apreenso de
metodologias de estudo imanentistas ou das estruturas discursivas que tomam o modelo
lingustico como nica possibilidade de experincia.
sintomtico do universalismo hermenutico que as reconfiguraes nas mediaes
sociais ou tcnicas sejam incorporadas s anlises de nvel discursivo, como um problema de
significao, no sentido estrito, sem considerar o papel adquirido pela prpria plasticidade das
manifestaes musicais. Esse enviesamento impossibilita, por exemplo, compreender como
determinadas tecnicidades ou socialidades, que se manifestam expressivamente na superfcie
do Rock afetam, tonalizam, a experincia que lhe peculiar.
Isso no significa desconhecer as importantes contribuies oferecidas por
metodologias inspiradas na hermenutica filosfica. Pensadores como Umberto Eco e Omar
Calabrese propuseram alternativas de investigao para os produtos da cultura miditica que
poderiam ser aplicadas ao estudo das prticas de escuta vinculadas aos Rock. Eco (1989)
apresenta uma tese sobre a inovao seriada que no se pauta no modelo lingstico, enquanto
Calabrese (1992) fala de uma esttica da repetio. Entretanto, ambos continuam
privilegiando uma dimenso discursiva, sem explorar o aspecto material que parece
fundamental nas manifestaes expressivas das quais o Rock um emblema.
A explorao metodologicamente rigorosa dessa dimenso material nos permitir
discutir melhor as inflexes que o mapa tridimensional das mediaes provoca na experincia
com o Rock, de modo a conceder-lhe uma tonalidade peculiar. Afinal, o que est em debate
quando o tema a natureza expressiva do Rock seja a performance ao vivo ou a gravao
o padro de experincia institudo pela ltima configurao do mapa tridimensional das
39

H tanto o entendimento no interpretado lingisticamente quanto a experincia de sentido que no


lingstica. Ns podemos encontr-las naquelas vizinhanas iletradas, sombrias e somticas da cidade que ns
filsofos e tericos da literatura estamos ocupacionalmente acostumados a evitar e ignorar, mas em que
baseamos nossa satisfao e sustento no profissional. Depois que os trabalhos das conferencias terminam, ns
vamos rastejado a esses bares.

76

mediaes. Nesse sentido, encontramos a necessidade de desenvolver um mtodo de estudo


que se debruce, de forma radical, sobre essa dimenso material que primitiva, anterior,
que a condio de possibilidade da emergncia dos sentidos e, portanto, das prticas
interpretativas. Prticas que o campo da Comunicao parece, atualmente, privilegiar.
No caso dos produtos da comunicao meditica, a predisposio do
pblico estar associada aos hbitos estticos difundidos por determinados
meios ou tecnologias de expresso, relao implcita com outras peas do
universo meditico ou ao corte semitico estabelecido pelo enquadramento
caracterstico de cada formato esttico (a dimenso scio-tcnica de sua
forma de apresentao plstica) (VALVERDE, 2000, p. 89).

Tal perspectiva apresenta um vis promissor a ser incorporado ao campo


Comunicacional, pois busca compreender os fenmenos a partir do modo como eles se
apresentam queles que os experimentam em seus aspectos fsico-discursivo-estticos. Isso
implica revalorizar as prticas de uso do corpo e formas de experincia que ficaram
negligenciadas pelo privilgio concedido, eminentemente, aos modelos de estudo lingusticos
dos processos de produo de sentido.
Para construir esse modelo explicativo, estabelecemos um dilogo tanto com as
articulaes terico-conceituais j apresentadas por tradies diversificadas quanto com as
caractersticas dos produtos eleitos para o estudo. Buscamos seguir a dinmica singular
prpria da experincia, em que a tradio informa as prticas ao mesmo tempo em que
transformada pela riqueza do cotidiano em uma nova tradio. Questionamos, portanto, os
movimentos tericos que trouxeram a experincia para o centro da reflexo acadmica,
tambm no mbito metodolgico.

3.1 Experincia como hermenutica literria


Um primeiro abalo provocado no estudo sobre a experincia esttica com objetos
expressivos decorreu do movimento conhecido como Esttica da Recepo, na Universidade
de Konstanz, Alemanha. Entretanto, mais de 40 anos desde a aula inaugural de Hans Robert
Jauss, O que e com que finalidade se estuda Histria da Literatura?, os desenvolvimentos
metodolgicos dessa proposta foram ainda pouco explorados.
Quando Luiz Costa Lima organizou a primeira edio de A literatura e o leitor, colocou
no prefcio toda a esperana no projeto de uma teoria literria que se preocupasse com os
leitores da o ttulo O leitor demanda (d)a literatura. Havia dois principais motivos para a
77

esperana na proposio da Esttica da Recepo: o primeiro seria o da apresentao de um


fundamento da teoria da arte e da literatura no qual a experincia esttica ocupava posio
privilegiada. O segundo seria a ausncia, no contexto brasileiro, de estudos de Esttica
consolidados o que facilitaria o desenvolvimento das teses nesse espao acadmico.
Contrapondo-se ao marxismo e a idia de teoria do reflexo por um lado, bem como ao
formalismo e sua nfase no estudo exclusivo das obras, parecia bastante vivel apresentar aos
pesquisadores brasileiros o que propunham Hans Robert Jauss e Wolfgang Iser40.
Jauss promove um deslocamento. Ao invs de estudar as obras literrias isoladamente,
sugere estudar essas obras na interao que estabelecem com os leitores. Ele insere na pauta
da discusso sobre a Literatura a condio matricial da experincia literria. Trata-se de uma
ao (executada, portanto, por uma criatura que percebe) que liberta o texto da matria das
palavras conferindo existncia atual. Essa ao , portanto, de um leitor, no um fenmeno
psicolgico. Ela se desenvolve por intermdio de avisos, de pistas fornecidas pela obra e pelo
seu contexto de surgimento, de modo que mais correto caracterizar essa ao como uma
relao. Para Jauss, o fundamental recobrar a historicidade da relao, enquanto Iser est
preocupado em estabelecer o tipo de interao que a obra mantm com o leitor durante a
leitura. No primeiro, observa-se a preocupao com a recepo e no segundo, com o efeito.
Jauss (2002a) deixa explcita a necessidade de distinguir, metodologicamente, esses dois
modos de recepo: um primeiro o processo em que se concretizam os efeitos e o
significado para o leitor contemporneo da obra. O segundo diz respeito ao processo histrico
pelo qual o texto recebido e interpretado pelos leitores diversos.
A aplicao, portanto, deve ter por finalidade comparar o efeito atual de uma
obra de arte com o desenvolvimento histrico de sua experincia e formar o
juzo esttico, com base nas duas instncias de efeito e recepo (JAUSS,
2002a, p. 70).

Logo, ao descrever o modo de aplicao das suas teses s obras literrias, Jauss chama
ateno para a relao dialgica entre leitores e obra, afirmando que as atualizaes so
regidas pelo horizonte de expectativas, tanto da obra quanto dos leitores. A reconstruo desse
horizonte de expectativas social, ele admitia, era o elemento mais complicado a ser feito no
exame analtico das obras literrias. O horizonte de expectativas internas obra era menos
40
Duas revises so bastante esclarecedoras para a compreenso das propostas e conseqncias da Esttica da
Recepo: a apresentao de Joo Cezar Rocha (1998), em Corpo e forma, e o prefcio da segunda edio de A
literatura e o leitor, de Luiz Costa Lima (2002). O livro Esttica da recepo e histria da literatura (1989), de
Regina Zillberman, tambm apresenta um panorama bastante didtico das propostas da escola.

78

problemtico, na medida em que era derivvel do prprio texto.


No obstante essa dificuldade, o autor prope tomar o conjunto de crticas e
comentrios contemporneos obra como um discurso capaz de revelar o horizonte de
expectativas social da poca e, nesse sentido, de contribuir para a compreenso dos modos
como ela foi lida, avaliada e transmitida posteridade41. Essa proposta repousa na tese
segundo a qual a medida que ocorre distanciamento esttico da obra em relao ao seu
contexto de surgimento, o conjunto de interpretaes que dela se fez transmitido e
incorporado numa espcie de historia social dos efeitos. Assim, a teoria esttico-recepcional
no apreenderia somente a experincia com a obra literria no eixo sincrnico (o das
manifestaes de um mesmo tempo) como tambm no eixo diacrnico, o que possibilitaria
tratar dos sistemas de relaes que existem entre manifestaes expressivas e momento
histrico-cultural.
A compreenso da experincia esttica ocupa posio privilegiada na proposta de Jauss.
A partir das formulaes de Kant e Aristteles, o autor pontua que a experincia esttica se
caracteriza pela atitude de fruio em trs planos distintos, porm simultneos e
complementares: o da conscincia como atividade produtora (poiesis), o da conscincia como
atividade receptora (aisthesis) e o plano da reflexo que se identifica com a ao (katharsis).
A experincia esttica se ope ao empobrecimento da experincia acrtica da linguagem, na
medida em que renova a percepo, permitindo ao fruidor uma abertura experincia do
outro. Jauss dialoga tambm com a hermenutica filosfica e incorpora ao seu prprio projeto
a reflexo sobre o jogo de pergunta e resposta que ocorre entre as obras e seus leitores.
A hermenutica literria tem por tarefa interpretar a relao de tenso entre
o texto e a atualidade como um processo, no qual o dilogo entre autor,
leitor e novo autor refaz a distncia temporal no vai-e-vem de pergunta e
resposta, entre resposta original, pergunta atual e nova soluo,
concretizando-se o sentido sempre doutro modo e, por isso, sempre mais
rico (JAUSS, 2002a, p. 79).

Nesse momento, o projeto do autor torna-se mais ambicioso. A questo no apenas


examinar a relao da experincia literria com a experincia histrica, mas buscar na
hermenutica filosfica conceitos que permitam promover uma reviso terica da literatura.
Partindo da idia de que a experincia esttica possui de antemo um componente cognitivo, a

41

Em pequena anlise sobre a tragdia grega Ifignia e releituras feitas por Racine e Goethe, Jauss tenta
demonstrar como essa obra se transformou a partir das relaes que estabeleceu com leitores de contextos
histricos distintos.

79

teoria esttico-recepcional reivindica a partir das noes de fruio compreensiva e


compreenso fruidora que s se pode gostar do que se entende e compreender o que se
aprecia (ZILBERMAN, 1989, p. 53).
Isso significa que a caracterizao de experincia esttica, em Jauss, ganha um carter
cognitivista que leva o autor a apresentar as possibilidades de reconhecimento, frustrao ou
ruptura das expectativas no encontro entre leitores e obra e toma a experincia esttica como
fenmeno ligado a um determinado conjunto especfico de manifestaes expressivas.
O texto potico se torna compreensvel na sua funo esttica apenas no
momento em que as estruturas poticas, reconhecidas como caractersticas
no objeto esttico acabado so retransportadas, a partir da objetivao da
descrio, para o processo da experincia com o texto, a qual permite ao
leitor participar da gnese do objeto esttico (JAUSS, 2002b, p. 876).

medida que avana no desenvolvimento de sua hermenutica literria, Jauss


concomitantemente deixa mais explcitas fragilidades da teoria esttico-recepcional. A
primeira compreender a hermenutica literria como uma cincia da interpretao dos
textos. Desse modo, o que antes se apresentava como possibilidade de compreender a relao
entre obras e leitores, horizontes de expectativas sociais e dos textos, se converte num
privilgio ao leitor ideal. O fato de ser um leitor ideal histrico, reconstrudo mediante a
coleta das crticas e comentrios contemporneos obra, no o torna uma abstrao
menor.
A segunda fragilidade se traduz como uma negligncia aos aspectos situacionais e
mediticos envolvidos tanto no momento de efeito da obra (ao) como no seu processo de
recepo e transmisso para a posteridade. Jauss, em nenhum momento, se preocupa em
demonstrar como esses elementos se convertem em questes fundamentais para a experincia
literria pode-se dizer que os efeitos das obras de Sfocles, originalmente tragdias teatrais,
equivalem ao efeito da leitura desses textos? No deixa de ser irnico, portanto, que o autor
faa comentrios sobre a experincia esttica em relao aos mass media em A esttica da
recepo: colocaes gerais, Jauss (2002a).
A investigao sobre o leitor ideal histrico deve se converter numa teoria que
compreenda a relao que se estabelece entre os leitores materiais, no necessariamente
empricos, e as manifestaes expressivas. Jauss, entretanto, se satisfez em apresentar uma
perspectiva metdica de anlise estrutural e semitica com a interpretao fenomenolgica e
a reflexo hermenutica [...] que permitisse distinguir melhor os nveis de percepo esttica e
80

da explicao refletida, na interpretao dos textos poticos (2002b, p. 880).


A questo, entretanto, que os padres na experincia de leitura podem ser institudos
pelas reconfiguraes no mapa tridimensional das mediaes, fato que, se no obriga o crtico
a conduzir uma investigao emprica, ao menos exige uma radical considerao dos
relevos no qual essa experincia se desenrola, sob pena de tomar uma prtica de recepo
scio-histrica como o padro normativo de tantas outras prticas de recepo possveis.
Esse problema pode ser constatado quando se questiona a implicao que as trs etapas
de interpretao do poema Spleen (compreenso, interpretao e aplicao) possuem para
determinar a experincia que se desenvolve com o texto potico (JAUSS, 2002b). Tanto na
leitura de percepo esttica (reconstruo hermenutica da primeira leitura), quanto na
leitura de compreenso interpretativa (segunda leitura) e na leitura de mudana de horizonte
de recepo (de apreenso histrica e avaliao esttica) est contido o pressuposto segundo o
qual o modo de relacionamento estabelecido entre o leitor e o texto exige sempre uma
competncia interpretativa ideal, que estabelecida historicamente. Por isso sua proposio
metodolgica conta com um comentarista de competncia cientfica que aprofunda
analiticamente as impresses estticas do leitor que est to somente entendendo e apreciando
o que l (JAUSS, 2002b, p. 880).
Esse movimento proposto por Jauss, entretanto, no imprescindvel, sobretudo se for
considerado que os regimes de interao com os textos, mesmo os poticos, sofrem abalos
devido as suas formas materiais de produo e reproduo. Um lcido contraponto a essa tese
de Jauss foi oferecido pelo medievalista Paul Zumthor. Evidenciando que a experincia
canonizada como Literatura, no passa de um fenmeno histrico bastante recente (meados do
sculo XVII), Zumthor questiona a legitimidade de construir uma teoria do potico cujo cerne
seja a especificidade da palavra escrita. Enfatizando as manifestaes expressivas medievais,
como a poesia oral e a prtica dos trovadores, o autor destaca sua poeticidade e aponta os
limites de pensar a experincia esttica como do campo exclusivo das belas letras.
Zumthor um leitor crtico e solidrio escola de Konstanz e suas preocupaes
recuperam as propostas de Jauss numa perspectiva antropolgico-comunicacional, na medida
em que evidenciam, sobretudo, a corporeidade da relao entre manifestaes expressivas e
fruidores (LEAL, 2006). Essa dimenso plstica constitutiva de qualquer experincia,
inclusive da experincia esttica. A fim de deslocar o ponto de vista de Jauss e,
81

posteriormente, ampli-lo, Zumthor afirma:


De incio, podemos faz-lo opondo-a (a performance) ideia de recepo,
a qual a escola crtica alem, atribuiu, no anos 1970, uma importncia
central a ponto de sobre ela fundar uma esttica. Sustentaremos, nesta
perspectiva, que a performance um momento privilegiado da recepo:
aquele em que um enunciado realmente recebido (ZUMTHOR, 2004, p.
141).

A chave para explicar o que ocorre no encontro da manifestao expressiva seja ela
literatura ou poesia oral com o fruidor , portanto, o carter performtico da relao. A
performance o momento de presentificao da virtualidade de um texto numa forma
dinmica, que organiza a situao comunicacional especfica. O autor est convencido de que
esta performance est sempre mediada pelo corpo e, mais especificamente, pela voz e que, por
isso, sempre guarda uma dimenso irrepetvel e imprevisvel.
Nesse sentido, Zumthor oferece um modo de compreenso da experincia que no a
subsume a atividade de interpretao do texto com aplicao e reconhecimento de cdigos,
com aplicao e reconhecimento de regras de gnero. Ao contrrio, encara a experincia como
um saber-fazer que pode modificar tanto o conhecimento quanto a prtica performativa. por
esse caminho que a hermenutica literria, que fora transformada por Jauss em uma cincia da
interpretao normativa dos textos, retoma sua concepo mais existencial e pragmtica, de
uma forma de conduta com os mais variados media e ambientes.
Da poesia oral, Zumthor passa a examinar modos de mediao com o potico que se
apropriam dos meios e produtos da comunicao de massa. O autor deixa claro em obras
como Performance, recepo e leitura (2007) e Escritura e nomadismo (2005) que
manifestaes expressivas contemporneas o Rock pode ser tomado como um exemplo
evidenciam, a partir das suas caractersticas performticas, que o que est em jogo na relao
entre obra e fruidor no somente competncia cultural, mas tambm uma disposio
corporal, um certo uso do corpo que parece ter sido negligenciado nas teorias literrias
inclusive na Esttica da Recepo.
Na medida em que Zumthor prossegue nos desenvolvimentos de sua tese sobre a
condio performtica da relao entre obra e fruidor, se v uma gradual materializao do
processo de leitura a qual se referia escola de Konstanz, no mais entendida no mbito ideal,
mas como uma interao concreta. Esse um desenvolvimento fundamental das teses da
teoria esttico-recepcional, pois circunscreve um domnio de investigao sobre o momento
82

mesmo em que a fruio ocorre que engloba a dimenso fsico-sensual da experincia, sua
condio corporal.
A performance potica implica uma paixo, um mover-se que modifica o
conhecimento j estabelecido no eu, na emergncia de um desejo de
realizao. O outro dessa paixo um texto, integrado a uma situao de
comunicao em que o prazer submete sem apagar a informao,
teatralizada dessa forma. Tal perspectiva, se coerente com um olhar
histrico sobre o fenmeno literrio, por outro, surge como provocador no
campo da comunicao. Se poesia um conceito histrico, ser que no
estamos desprezando intensa poesia ao desligarmos a TV? (LEAL, 2006, p.
83).

O que Leal chama em causa, aps reconhecer a dimenso performtica implcita na


relao com qualquer medium para se tornar uma manifestao expressiva (msica, TV ou
literatura), a materialidade do processo comunicativo, o modo como essa materialidade
impulsiona determinados tipos de interao entre o fruidor e essas manifestaes expressivas.
Ao diluir a experincia esttica na hermenutica literria, Jauss acaba desconsiderando essa
materialidade, que possibilita inclusive as prticas interpretativas.

3.2 Produo de presena: resposta do campo no-hermenutico


Exposto metodologicamente o problema de fundamentar a experincia esttica na
hermenutica literria, apresenta-se tambm a possibilidade de estabelecer uma ruptura entre
Esttica e Hermenutica. Esta diz respeito ao domnio da interpretao e do sentido, aquela ao
domnio da sensibilidade e indeterminao. Hans Ulrich Gumbrecht levou a cabo esta tese,
formando o que ele chamou de campo no-hermenutico, um conjunto de fenmenos que se
caracterizam pela convergncia problematizao do ato interpretativo.
Desde o incio, Gumbrecht se coloca como um crtico da Esttica da Recepo e tenta
demonstrar que no possvel reivindicar uma mudana de paradigma inaugurada com as
reflexes de Jauss por dois motivos: a) no h apresentao de novas questes que constituam
um paradigma e b) no h proposio de um caminho para a integrao entre crtica literria e
sociologia da comunicao. Da sua principal crtica escola de Konstanz:
A questo, no entanto, que a discusso crtica no pode mais ser
principalmente considerada como um processo motivado por uma idia de
perfectibilidade, em que o leitor ideal convergisse para o significado correto,
mas sim, como um esforo reconstrutivo cujo propsito compreender as
condies sob as quais vrios significados de um determinado texto so
gerados por leitores cujas disposies receptivas possuem diferentes

83

mediaes histricas e sociais (GUMBRECHT, 1998c, p. 24-25).

O argumento de Gumbrecht que, mesmo antes da institucionalizao da hermenutica


como disciplina filosfica, o sujeito da modernidade apreende o mundo dos objetos como
uma superfcie, decifra seus elementos como significantes e dispensa-os, como pura
materialidade, assim que lhes atribui um sentido. Essa prtica emerge na medida em que as
mediaes histricas e sociais especficas fazem predominar um tipo de experincia com o
mundo, fundamentalmente a baseada na interpretao.
O campo hermenutico produz o pressuposto de que os significantes de uma
superfcie material do mundo nunca so suficientes para expressar toda a
verdade presente na sua profundidade espiritual, e, portanto, estabelece uma
constante demanda de interpretao como um ato que compensa as
deficincias da expresso (GUMBRECHT, 1998a, p. 12-13).

Entretanto, as sucessivas crises pelas quais passa o campo hermenutico indicam


possibilidades de especificar novos conjuntos de questes vinculadas relao entre objetos
do mundo e as criaturas sem dispensar suas materialidades. A msica, as imagens eletrnicas,
o entusiasmo de assistir e praticar esportes so todos exemplos apresentados por Gumbrecht
para sustentar esse conjunto de fenmenos que no se deixam apreender somente pelo
processo interpretativo, mas, sobretudo, pela presena e intensidade.
Nesse sentido, pode-se afirmar que Jauss desenvolveu insistentemente uma histria da
recepo normativa que acabou relegando as dimenses expressivas da literatura em prol de
um processo de produo e busca do sentido, de ultrapassagem da expresso atravs da
interpretao, negligenciando a materialidade das experincias, uma das mediaes histricosociais de fundamental importncia. Seria necessrio reatar essa histria da recepo
normativa a uma histria descritiva da recepo a fim de:
Colocar limites mais estreitos para a rea especial da comunicao esttica,
devendo ento examinar com preciso as relaes causais e funcionais entre
estrutura social, ao social e atos comunicativos no que diz respeito
produo textual, assim como compreenso textual (GUMBRECHT,
1998b, p. 28).

Metodologicamente, fundamentado na sociologia da Comunicao de inspirao em


Alfred Schtz e Niklas Luhmann e na semitica de Louis Troille Hjelmslev que se apresenta,
segundo Gumbrecht, um caminho definido para o reatamento de uma teoria normativa a uma
preocupao descritiva. De Schtz e Luhmann, o autor vai explorar as relaes que se
estabelecem entre essas estruturas sociais, aes sociais e atos comunicativos, sobretudo, a
formulao de que para entender os fenmenos estticos seria necessrio reconstruir as
84

possveis funes para a ao do pblico. Dito de outro modo, como aes sociais so todas
as atitudes que tomam como pressuposto o conhecimento do outro, os mtodos de anlise
precisam reconstruir os esquemas de ao e de experincia de seus produtores e receptores
(GUMBRECHT, 2002, p. 182).
De Hjelmslev a proposio da segunda distino no mbito da definio do signo,
posterior quela entre expresso e contedo, que significativa: a distino entre forma e
substncia. Obtm-se, assim, uma entidade de quatro faces: forma da expresso, substncia da
expresso, forma do contedo e substncia do contedo42.
O estrato da substncia da expresso corresponde ao estrato do elemento ainda no
formado, anterior a qualquer estruturao, como a luz ou o som. O estrato da forma da
expresso corresponde ao das regras paradigmticas e sintticas, que intervm para a
manifestao daquela expresso, como os espectros de luz ou os timbres sonoros. O estrato da
substncia do contedo corresponde ao dos elementos nocionais ou afetivos que caracterizam
aquele contedo, como o poder, o prazer ou o dever. Por fim, o estrato da forma do contedo
corresponde ao das organizaes formais no nvel semntico, como as regras da msica tonal.
As conseqncias mais importantes do dilogo com esses autores consistem em: a)
apresentar de quais modos as prticas podem ser usadas para revelar padres de experincia
em desenvolvimento e b) tematizar as diferentes faces do signo sem, necessariamente, falar do
processo de interpretao, que , por sua vez, uma das prticas culturais estabilizadas. Esse
movimento metodolgico proporciona uma inflexo de carter material no estudo da
experincia com os objetos culturais, permitindo incorporar dados sobre aqueles efeitos de
choque a que referia Benjamin e que foram reivindicados pelo prprio Gumbrecht.
Os quatro campos de estudo apontados por Gumbrecht so extremamente interessantes,
entretanto, para dar conta da dimenso esttica dos fenmenos e produtos comunicativos, de
fundamental importncia parece ser o eixo das formas da expresso. no eixo da
materialidade do significante que encontramos os aspectos fsico-sensuais, mediticos, que
incidem sobre a experincia dos mais diversos fenmenos (como modulao da voz na msica
ou a explorao da granulao na imagem, seja da fotografia ou do cinema). Explorar esse
42
Hjelmslev foi um lingsta cuja obra deu origem a reflexes muito interessantes no campo da Semitica,
Semiologia e Narratologia e cuja complexidade no se esgota nessa pequena descrio da apropriao que
Gumbrecht fez de sua obra. Ver outras apropriaes da proposio de Hjelmslev em Barthes (2006), Greimas
(1987) e Eco (1984).

85

ponto do campo no-hermenutico implica deixar espao para o estabelecimento de relaes


entre a materialidade do significante e a experincia esttica, por exemplo, questo no
tematizada por Jauss ao subsumir a experincia esttica na hermenutica literria.
Na medida em que a manifestao expressiva no compreendida como suporte
transmissor de um contedo a priori (o sentido), mas como uma ambincia que convoca,
estimula e se modifica na relao com a criatura, uma maior envergadura metodolgica
construda pela crtica apresentada por Gumbrecht. Isso no significa, entretanto, que o
problema da apreenso da materialidade esteja resolvido. Primeiro porque, como j
apresentado, o autor no expe uma metodologia de estudo para as questes que anuncia, e
segundo porque a prpria amplitude do termo campo no-hermenutico pode ser
questionada toda a Hermenutica trata exclusivamente de processos interpretativos e
despreza os aspectos plsticos e expressivos?
Ciente ou no dessas crticas, o fato que em Production of Presence (2004),
Gumbrecht passa a se referir aos fenmenos do campo no-hermenutico como fenmenos
ligados a uma cultura da presena e passa a usar a expresso produo da presena (uma
espcie de contraponto produo de sentido) para se referir a eles. O autor reconhece que as
diversas aes estabelecidas entre criatura e ambiente podem estar vinculadas tanto a uma
cultura da presena quanto a uma cultura do significado.
Seguimos aqui uma espcie de distino entre essas duas tipologias, apresentadas por
Martins & Cardoso Filho (2010), a fim de demonstrar que: a) numa cultura do significado a
conscincia a auto-referncia dominante; numa cultura da presena o corpo dominante; b)
como conseqncia da eleio da conscincia como dominante, o homem concebe a si mesmo
como excntrico em sua relao com o mundo e tornam o sujeito ou a subjetividade as
categorias centrais para a cultura do significado; numa cultura da presena o corpo parte de
uma cosmologia, ou seja, parte do mundo, considera-se o corpo no como algo excntrico
mas como uma parte integrante da existncia.
No que concerne ao conhecimento: a) numa cultura do significado, ele s legtimo se
realizado por um sujeito em um ato de interpretao; na cultura da presena o conhecimento
manifesta-se como revelao, algo que no exclusivamente conceitual; b) o signo, para a
cultura do significado, baseia-se na distino entre significante e significado; por sua vez,
numa cultura da presena, forma e substncia esto fundidas no signo, como definido por
86

Aristteles.
No que concerne relao com o ambiente: a) quando a substncia pode ocupar espao,
como na cultura da presena, deseja-se relacionar com o entorno inscrevendo seu prprio
corpo na cosmologia; numa cultura do significado toda transformao do comportamento ou
do entorno compreendida como vocao, constituindo assim uma ao no mundo; b) o
espao a dimenso primordial para uma cultura da presena, e o tempo para uma cultura do
significado; c) sendo a relao entre homens definida a partir do espao, numa cultura da
presena, ela pode se transformar constantemente em violncia; na cultura do significado a
violncia transformada em poder, uma vez que somente potencialmente os corpos podem se
encontrar.
Finalmente, no que concerne aos acontecimentos: a) em uma cultura do significado ele
est intrinsecamente ligado inovao, que por sua vez conecta-se a um efeito de surpresa,
entretanto, para uma cultura da presena o efeito de inovao implica necessariamente em
algo ilegtimo em sua cosmologia, ou seja, no se trata de surpresa ou inovao mas de uma
descontinuidade; b) na cultura do significado, o jogo e a fico caracterizam as interaes
quando h ausncia de motivao na realizao das aes, para uma cultura da presena,
como no h lugar para aes motivadas pela conscincia, no h contraste entre jogo/fico e
as demais interaes do dia a dia.
Esse esforo de diferenciar as prticas predominantes em cada um dos tipos de cultura
revela um necessrio reconhecimento e reaproximao entre Hermenutica e Esttica na
proposio de Gumbrecht, na medida em que ele passa a considerar a experincia esttica
como um fenmeno de oscilao entre os efeitos de presena e de significado. Tal guinada
importante porque no contrapem de forma dicotmica os debates de cada uma das
disciplinas, mas permite pens-las tanto nas suas interdependncias quanto oposies.
Nem sempre os processos de identificao e/ou atribuio de sentidos so suficientes
para tratar da tonalidade que as experincias podem adquirir. Quando elementos de uma
cultura de presena predominam, faz-se necessrio pensar estratgias de apreenso da
materialidade da experincia. Em termos metodolgicos, o problema passa a ser como aferir
quais so os elementos que geram as oscilaes, quais deles concedem a tonalidade especfica
experincia.

87

3.3. O aparecer
Tendo percebido o gradual afastamento entre Esttica e Hermenutica promovido no
contexto acadmico alemo, a partir dos escritos de Rdiger Bubner, Karl Heinz Bohrer,
Jochen Hrisch, Hans Ulrich Gumbrecht e Christoph Menke, Martin Seel (2007) constri um
conjunto de argumentos a fim de reatar a tradio hermenutica esttica. Na verdade, Seel
procura recolocar a Esttica numa posio de destaque na filosofia, a partir de uma
reorientao para um campo de igual importncia ao da teoria do conhecimento e da filosofia
prtica.
sthetisches Bewusstsein ist ein Bewusstsein von Gegenwart eine
gegenber der sonstigen Kenntnis des Hier und Jetzt gesteigerte
Aufmerksamkeit fr das Involviertsein in biografische und historische Zeit
(SEEL, 2007, p. 13)43.

Focando o mote beleza enquanto aparecer da obra, Seel (2005) vai argumentar em
favor de um ponto de vista relacional entre singularidades dos objetos e o campo das
experincias, no de modo a reconduzir o debate para o campo da subjetividade, mas de
valorizar o encontro do objeto com a percepo. O processo do aparecer sempre
interdependente da multiplicidade dos fenmenos. One type of aesthetic object enjoys its
distinctiveness only in relation to other types, against which it stands out, to which it is
related, with which it is in a process of exchange (SEEL, 2005, p. 19)44.
H duas dimenses nesta relao: uma temporal. necessrio haver tempo para a
emergncia do encontro esttico entre objeto e percepo (uma espcie de frame), a outra
situacional, necessidade de haver uma percepo interdependente do objeto e do percebedor, o
foco so os aspectos materiais da relao, portanto. A relao material entre objeto e
percepo possui carter tanto cultural quanto existencial, pois se trata de um modo
genuinamente humano de se relacionar com o mundo. O que favorece essa ateno ao
processo do aparecer uma dimenso cultural fundamental do homem all cultures seem to
have a sense of the drama of their own presence (SEEL, 2005, 37)45.
A distino bsica a partir da qual a esttica do aparecer retira seu nome est no modo
sensrio como o objeto percebido. Estticos so aqueles encontros nos quais h uma
43

A conscincia esttica uma conscincia do presente comparvel a qualquer outra forma de conhecimento
do aqui e agora, ela aumenta a ateno para o estar envolvido num tempo histrico e biogrfico.
44
Um tipo de objeto esttico goza seu carter distintivo em relao a outros tipos de objeto, dos quais se
destaca, com os quais ele se relaciona e com os quais est no processo de troca.
45
Todas as culturas parecem possuir uma noo do drama de sua prpria presena.

88

apreenso dos aspectos imagticos, sonoros ou tteis de um objeto (materiais, portanto), de


uma forma mais ou menos diferente daquela forma conceitualmente determinada. E isso pode
ocorrer com uma ampla variedade de objetos. No h forma de percepo ou produo
esttica que tenha rompido com o modo do aparecer, segundo o autor.
O primeiro movimento para entender os encontros estticos deve ser, portanto, entender
o que aparece?. Seel (2005) distingue o perceber algo, do perceber que algo e do perceber
como algo para mostrar que o fato de estar apto a perceber desses trs modos que
possibilita, tambm, desvincular essas trs dimenses da percepo, de modo a perceber algo
conceitualmente determinado de maneira desvinculada a qualquer de suas possveis
determinaes. Como sugere Kant em relao ao juzo esttico, sem mediao de conceitos.
Aesthetic perception is open to us at all times, as long as external or internal
pressure does not deny us the latitude necessary for engaging in it (...) The
domain of the aesthetic is not a delimited are alongside other areas of life,
but one of lifes possibilities among others that we can take up from time to
time (SEEL, 2005, 20)46.

O importante so as caractersticas da interao. Assim, o objeto percebido


esteticamente se mostra sempre num estado transitrio ele no simplesmente o que , mas
aparece sob a luz de algumas relaes. Essa descrio de Seel, leva em considerao a
individualidade fenomnica dos objetos e permite apreender os elementos presentes na
diversidade do seu aparecer. Os contrastes, interferncias e transies que resistem s
descries, so todos fatores a ser considerados, uma vez que apenas na simultaneidade e,
freqentemente, em instantes momentneos que eles se apresentam. No aparecer esttico h
uma interao dos aspectos sensveis do objeto com uma presena particular: a do percebedor.
Um segundo movimento para apreender esses encontros, diz respeito ao carter
ressonante. H uma ocorrncia, embora no haja algo ocorrendo. H uma experincia
indeterminada. Isso significa que o percebedor se perde dentro do mundo que aparece na
interao com o objeto (no das aparncias), sendo, portanto, um fenmeno da imanncia e
no da transcendncia. O ressonante implica um auto-rendimento do percebedor frente sua
presena, a relao instituda com o objeto.
Como o aspecto principal da esttica do aparecer conjugar a apreenso da
46
A percepo esttica est aberta para ns em todos os momentos, desde que presses internas ou externas no
nos neguem a latitude necessria para se engajar nela (...) o domnio da esttica no uma rea delimitada
prxima de outras reas da vida, mas uma das possibilidades da vida diante de muitas outras que podemos nos
engajar de quando em vez

89

singularidade dos objetos com os aspectos mais gerais que possibilitam essa apreenso, podese perceber que no h conduo de crticas focadas exclusivamente no objeto da percepo,
mas sempre da rede de relaes, tanto com a tradio das quais fazem parte e dialogam quanto
com o contexto nos quais esto inseridos.
Tal tarefa necessita de um amplo ponto de partida, pois ao encontrar expresses e
configuraes diversas no seu caminho, o percebedor no s as relaciona com elementos mais
amplos do universo cultural e das prticas como, ao mesmo tempo, perde-se na interao com
a singularidade daquele objeto ou fenmeno.
To apprehend things and events in respect to how they appear momentarily
and simultaneously to our senses represents a genuine way of human beings
to encounter the world. The conciousness that emerges here is an
anthropologically central faculty. In perceiving the unfathomable
particularity of a sensuous given, we gain insight into the indeterminable
presence (Gegenwart) of our lives. Attentiveness to what is appearing is
therefore at the same time attentiveness to ourselves (SEEL, 2005, p. XI)47.

Como possvel inferir, Seel se coloca ctico em relao ao inflacionamento do


conceito de experincia esttica promovido pelas reflexes filosficas contemporneas e
prefere apostar numa perspectiva que recupera a especificidade filosfica do conceito
reduzindo seu escopo a um tipo de percepo sensorial.
Curiosamente, em um dos primeiros escritos do campo da Comunicao no Brasil a se
debruar sobre as proposies de Seel, Guimares (2006) retoma as proposies do filsofo
em Die Kunst der Entzweing48 (A arte de dividir) para argumentar em favor de uma forma de
partilha da experincia esttica que no seja dependente dos sujeitos. Guimares destaca a
importncia da renovao da abordagem esttica feita por Seel e outros autores como JeanMarie Schaeffer e Jacques Ranciere, aps o sensvel abalo causado Esttica pela Semitica,
Filosofia da Linguagem e mesmo a Sociologia.
Pensar a racionalidade esttica como um tipo de racionalidade concorrente e conflituosa
com outros tipos de racionalidade o que Guimares (2006) enxerga de mais interessante na
proposio de Seel, uma vez que esta proposta recoloca a experincia esttica num contexto
47

Apreender coisas e eventos respeitando o modo como eles aparecem momentnea e simultaneamente aos
nossos sentidos, um modo genuno para os seres humanos se depararem com o mundo. A conscincia que
emerge aqui uma faculdade antropolgica central. Ao perceber a particularidade de um dado sensvel
incomensurvel, ns temos noo da indeterminvel presena de nossas vidas. Apreender o que est aparecendo
, portanto, apreender a ns mesmos.
48
Originalmente publicado em 1985. O autor trabalhou com a traduo francesa do livro, L'art de diviser: le
concept de rationalit esthtique. Paris: Armand Colin, 1993.

90

especfico de desenvolvimento, que pode ser identificado e interpretado na sua relao com
outras formas de percepo. Retomando, assim, a leitura feita por Guimares, possvel
pensar um terceiro movimento de apreenso do encontro esttico: a identificao dos
contextos

especficos

de

desenvolvimento

da

experincia

esttica

partir

dos

constrangimentos volitivos, cognitivos e afetivos. Constrangimentos que parecem atuar no


desenvolvimento das mais variadas experincias cotidianas, inclusive da experincia esttica.
Esse movimento garante a insero da experincia esttica num contexto especfico de
ao e comunicao, numa atitude que leva o percebedor a desenvolver uma compreenso
pragmtico-performativa do objeto que aparece. Essa proposio feita por Guimares
importante para o alcance metodolgico da investigao porque a compreenso pragmticoperformativa pode ser partilhada, no a partir de aspectos proposicionais, mas da frico
mesmo com o outro, com terceiros o que Seel chama de comunicao presentificante49.

3.4. Descrio metodolgica


Cada um dos desenvolvimentos apresentados contribui, de algum modo, para a
construo da metodologia de apreenso das materialidades. Explorar as conseqncias das
propostas, mostrar como cada uma delas vai permitir a produo de uma descrio emprica
das materialidades da relao entre ouvinte e msica e, posteriormente, identificar os aspectos
predominantes da experincia, se constituem como etapas do estudo comparativo das prticas
de escuta.
Na perspectiva metodolgica que adotamos para abordar nosso problema de pesquisa, a
Comunicao est colocada como uma disciplina indiciria, (BRAGA, 2008). Buscamos
coletar os indcios sobre as experincias institudas na relao entre ouvintes e lbuns de
Rock, a fim de construir um mapa tridimensional das mediaes e apontar semelhanas e
graus de abstrao derivado dos estudos de caso. Essas abstraes servem para promover
novos conhecimentos, na medida em que tensionam concepes tericas j construdas, tanto
sobre o fenmeno quanto sobre as prprias teorias.
Apesar da proximidade com o concreto, o indicirio no corresponde a
privilegiar exclusivamente o emprico. A base do paradigma no colher e
49

Modo de articulao do sentido, vinculado a uma situao e baseado em um conjunto de pressuposies


partilhadas, permite alargar e corrigir uma pr-compreenso dada, ou ainda, introduzir, de maneira provocadora,
um ponto de vista desviante.

91

descrever indcios mas selecionar e organizar para fazer inferncias. Uma


perspectiva empiricista ficaria apenas na acumulao de informaes e dados
a respeito do objeto singular. Diversamente, o paradigma indicirio implica
fazer proposies de ordem geral a partir dos dados singulares obtidos
(BRAGA, 2008, p. 76).

Acreditamos, nesse sentido, que seremos capazes de propor alternativas tanto para o
debate sobre o objeto esttico do Rock quanto sobre as formas de apreenso da experincia
esttica, a partir dos conhecimentos deduzidos pelos estudos comparativos com os trs lbuns.
Revisando a proposio inicial da Esttica da Recepo, importa retomar a preocupao
com mbito relacional dos processos de recepo de objetos expressivos. Essa relao
histrica e implica um fruidor, que est inscrito numa temporalidade e espacialidade
caractersticas. Importa tambm retomar o procedimento de reconstruo do horizonte de
expectativas da obra e dos fruidores e relacion-lo com o espao de experincias
imediatamente disponvel naquele contexto. Finalmente, importa destacar as diferentes
mediaes com o potico que atuam nos perodos histricos, como a oralidade e a
corporalidade chamadas em causa na poesia oral e em outras prticas culturais
contemporneas, fundamentalmente no Rock.
No mbito operacional do estudo comparativo, esse desdobramento metodolgico ser
contemplado pelo processo de reconstruo do histrico e da atitude da banda, das valoraes
envolvidas nos seus trabalhos, do contexto social e dos hbitos de escuta j desenvolvidos
pelos ouvintes. As expectativas em torno das prximas obras so dados coletados para
reconstituir o mapa tridimensional das mediaes. Trata-se do mapeamento das
institucionalidades e socialidades predominantes, nos seus diferentes relevos e pontos de
interseo.
Essa etapa do estudo contemplada no item que denominamos, exatamente, de
expectativas, em virtude do carter instituidor de valores e definidor de traos estilsticos
que estas estabelecem. Aes, atitudes e prticas so, desse modo, colocadas em relao com
outras aes e prticas de universos semelhantes, e buscam-se estabelecer, assim,
caractersticas esperadas, desenvolvimentos desejados e/ou recursos considerados mal
empregados, no contexto em que aquela experincia se desenvolvera.
Da proposio de Gumbrecht, importa resgatar, em primeiro lugar, a necessria
articulao entre a teoria esttica e a sociologia da comunicao mediante a explicao das
funes que o potico desempenha para o pblico, a fim de interdefinir os padres de
92

experincia aos recursos particulares dos lbuns. Interessa tambm explorar o estrato das
formas da expresso do signo, a fim de compreender como as materialidades do significante
instituem certo regime na relao do lbum com os ouvintes. Por fim, interessa explorar as
oscilaes decorrentes do regime institudo pela materialidade do significante de forma a
produzir a presena.
Operacionalmente, busca-se uma contraposio entre os recursos expressivos do lbum
em questo com os hbitos j desenvolvidos, de modo a fazer aparecer aspectos no
aguardados que surgem na experincia com o objeto. Trata-se de uma etapa de descrio tanto
dos desvios do cotidiano e das apropriaes que "perturbam" o hbito de escuta, como as
tecnologias disponveis para o consumo musical, seus suportes e formas de distribuio. Tal
contraposio feita com base nos dados sobre o espao de experincias, j coletadas na
primeira etapa do processo, no que emerge a partir do encontro com o lbum. Nesse
sentido, enfocam-se os aspectos relacionados s tecnicidades e ritualidades emergentes.
Essa etapa do estudo contemplada no item denominado frices, uma vez que ao
relacionar-se com o objeto, recorre-se, necessariamente, a um contato com o mesmo e so
esses contatos que permitem quela experincia especfica o seu desenvolvimento. O objeto ,
ento, apanhado no momento mesmo em que estabelece suas relaes definitivas com o
ambiente (tanto fsico quanto social), revelando os tons e os detalhes da experincia.
Do desenvolvimento proposto por Seel, interessa transitar pelo aparecer institudo na
relao entre a obra e o fruidor, de modo a explorar o desenvolvimento da experincia
esttica, evidenciar as apropriaes no conceitualmente determinadas e a imerso no
processo do aparecer, que atua de modo a ampliar/reduzir a compreenso pragmticoperformativa do fruidor com a obra.
Se o aparecer das obras de natureza pragmtico-performativa (encerra um saber-fazer,
uma conduta) e essa performatividade modulada, entre outras coisas, pela prpria
materialidade do significante, deve haver um maior aprofundamento no estudo das dimenses
que compem a experincia do ouvinte na relao com as caractersticas mediticas da
msica. Aquela zona primitiva ou abaixo da interpretao, a que se referia Shusterman.
No mbito operacional, tal percurso garantido a partir da identificao dos elementos
da cultura auditiva que operam na experincia com o lbum, a observao dos aspectos
musicais, semnticos, visuais e tcnicos das gravaes e do exerccio de reconstruo da
93

experincia com duas msicas que servem como exemplos do tipo de compreenso
pragmtico-performativa desenvolvida. O privilgio aqui conferido interao do objeto
expressivo com o ouvinte, ambos constrangidos pelo mapa tridimensional das mediaes.
Essa etapa do estudo encontra-se diluda no item frices, afinal a experincia aparece
devido ao contato e relao com outro objeto, e num terceiro item, que denominamos
singularidades, a fim de dar conta dos aspectos singulares daquele encontro especfico,
entre o objeto e o ouvinte. Essas singularidades dizem respeito, tambm, as novas
competncias pragmtico-performativas que se instituram graas emergncia daquela
relao.
Ao apreender as materialidades possvel compreender mais razoavelmente como e
porque determinadas prticas de escuta se conformaram com certos lbuns, isso porque um
novo arranjo no mapa tridimensional das mediaes pode se estabelecer quando ocorre o
encontro esttico. A singularidade dessa experincia altera, portanto, o modo como o Rock
compreendido e, conseqentemente, o modo como deve ser escutado. Esse empreendimento
metodolgico reconhece o potencial inventivo (de poisis) dos encontros com os diversos
objetos expressivos, que se manifestam em seus respectivos processos de aparecer.
De forma geral, prope-se, nessa investigao, articular os aspectos particulares dos
lbuns aos elementos mais gerais do espao de experincias disponibilizado pela configurao
do mapa das mediaes e materialidades, de modo a comparar o tipo de experincia que
emerge nessa relao.
Se pesquisamos um caso singular, para alm de sua inscrio possvel em
um mbito terico ou sua categorizao com base em um sistema
classificatrio estabelecido, temos, sobretudo, a expectativa de encontrar
restos: ngulos ainda no plenamente esclarecidos, espaos no totalmente
cobertos pelas teorias solicitadas. nesse espao que o estudo de caso
particularmente produtivo. Esse tipo de esforo reflexivo que pode ser
caracterizado como de tensionamento mtuo entre teoria e objeto (BRAGA,
2008, p. 82).

O estudo comparativo desenvolvido, portanto, coloca em movimento essa dinmica


entre teoria e as particularidades do nosso objeto de estudo, de modo a possibilitar que o
objeto desafie as proposies tericas e apresente aspectos que as teorias anteriormente
negligenciavam. A heterogeneidade do corpus garante o exame dos modos como diferentes
arranjos do mapa tridimensional das mediaes podem incidir sobre a experincia, os
programas poticos e as prticas de escuta do Rock.
94

4. As prticas de escuta

O ouvinte nasce ao mesmo tempo em que expurgado


da prtica musical. Sua funo, entretanto, no menos complexa
que a do msico. O ouvinte surge como um outro tipo de especialista,
capaz de distinguir sutilezas entre diferentes performances e dar conta
de um amplo repertrio composicional. Torna-se um crtico exigente
e a atividade de escuta, at ento descompromissada e integrada
vivncia da msica, transforma-se num ato de contemplao,
de ateno dedicada e, s vezes, de devoo.
Fernando Iazzetta, Msica e Mediao Tecnolgica

Cada prtica de escuta musical resultado de uma configurao especfica no mapa


tridimensional das mediaes. As experincias se desenvolvem circunscritas por essa
configurao. As escutas contemplativas, de ateno dedicada ou devoo, as quais Iazzetta
(2009) se refere, so, nesse sentido, exemplos dessas reordenaes. Importante o destaque
que o autor confere a essa figura, o ouvinte, que passa a se relacionar com a msica. As
aes de contemplao, ateno dedicada ou devoo so condutas que o ouvinte desenvolve
para se relacionar com a msica e, por isso mesmo, essas aes podem ser usadas para aferir o
tipo de experincia que est em jogo no processo de escuta. As prticas de escuta so, ento,
aes desenvolvidas pelos ouvintes a fim de estabelecer um relacionamento com a expresso
musical que a ele se apresenta. Esta ao informada pela experincia.
As prticas de escuta que os ouvintes desenvolvem esto constrangidas por uma cultura
de audio especfica, ou seja, s possvel acionar determinada prtica de escuta porque a
cultura na qual o ouvinte est inserido possibilita que ele oua elementos musicais
selecionados, e no outros (que tambm esto l). Logo, comparar a experincia chamada em
causa em cada um dos lbuns permite compreender melhor a cultura de audio operante e o
modo como ela possibilita emergir diferentes prticas de escuta associadas ao Rock. Isso
significa que os dados produzidos a partir da contraposio das distintas experincias com os
lbuns, e, portanto com o Rock, fundamentaro o discurso sobre a sua dimenso esttica.
O processo de comparao tem incio com o reconhecimento de uma tradio que
abriga determinadas expresses musicais que, no caso desse estudo, a tradio instituda
pelo modelo musical popular-massivo. Essa tradio cultiva e cultivada por agentes,
instituies e prticas e as relaes que se estabelecem entre esses elementos, formando o
95

corpo de crenas. Como tradio cultivada, ela se transforma, a depender do modo como os
elementos se relacionem, e conforma situaes indeterminadas.
As situaes indeterminadas possibilitam o desenvolvimento de uma experincia e
essas experincias vo, pouco a pouco, sedimentar um novo corpo de crenas, que possui
agentes, instituies e prticas prprias. As prticas de escuta so, portanto, um sintoma da
alterao da experincia e, nesse sentido, de reorganizao do mapa tridimensional das
mediaes.
Cada um dos lbuns selecionados nesse captulo emergiu sob condies histricas e
sociais irrepetveis. Eles promoveram dilogos, cada um ao seu modo, tanto com a tradio na
qual estavam inseridos quanto com objetos e produtos de tradies musicais distintas. Logo,
so tomados aqui, nessas condies histricas e sociais a partir da qual emergiram,
atravessados pelos dilogos com a tradio e com seu exterior, mas sobretudo, a partir de suas
prprias caractersticas. Essa caracterizao indica, como caminho metodolgico compatvel
com a investigao que conduzimor, um estudo sobre as condies de emergncia da
experincia esttica.
No se trata de um estudo sobre a experincia dos lbuns, pois isso nos conduziria a um
olhar imanente, comparando propriedades e recursos estilsticos empregados nestes para
produzir efeitos nos ouvintes. Trata-se do estudo da experincia com os lbuns e, portanto, do
estudo da rede de relaes que motiva e constrange o desenrolar da experincia. Isso significa
recorrer, necessariamente, aos elementos contextuais, s mediaes apontadas por MartnBarbero (2001) a fim de entender de forma mais sistemtica o modo como essas experincias
emergem, ou como reivindicado por Seel (2005), luz de quais relaes com o quadro de
objetos cotidianos a experincia esttica aparece.
As prticas de escuta aqui investigadas se caracterizam como prticas sociais
conformadas e configuradas tambm pelos agenciamentos dos lbuns, ou seja, como prticas
que se estabelecem em funo da relao com os artefatos mediticos e suas materialidades
especficas, como reivindicado por Gumbrecht (1998b). Esse processo no se esgota na
experincia com lbum, mas informa o campo de experincia impessoal, o corpo social de
crenas, de modo a transformar aspectos da prpria cultura de audio, de onde aquelas
prticas de escuta derivaram. Busca-se dessa forma, comparar as prticas de escuta em trs
momentos: o das expectativas imediatamente disponveis para o desenvolvimento da
96

experincia, o das frices com o objeto propriamente dito e o das singularidades que essa
relao incorporou ao horizonte de expectativas da poca.

4.1 Dark Side of the Moon, 1973: o ouvido e o alto-falante


O contexto scio-cultural da dcada de 70 proporcionou o surgimento do Heavy Metal e
o Glam Rock como subdivises do Rock. Foi o perodo no qual a indstria musical ganhou o
status de grande negcio - tal como j gozavam a indstria esportiva e cinematogrfica apoiada na ampla consolidao dos lbuns como formato de consumo privilegiado e nos
produtos associados msica, como instrumentos, reprodutores mecnicos etc. Foi tambm a
dcada de experimentao com os sintetizadores (THBERGE, 1997). O Rock j no era
considerado apenas msica juvenil, fazia parte da cultura transformada em mercadoria.
Segundo o compndio Rock of Ages The Rolling Stone History of Rock n Roll, da aclamada
revista especializada em msica, Rolling Stone, na dcada de 70 o Rock pode ser considerado
como a msica da poca.
In the previous decade, rock was the stuff of the counterculture; in the 1970s
and on to the 1980s, this music was the culture. In the 1960s, the musics
authenticity was measured by the distance it placed between its rebellious,
unkempt, adversarial point of view and the acquiescent, mannerly, tame
world of professional entertainment. In the 1970s, this notion gradually
came to be viewed as unrealistic and immature (WARD, 1986, p. 468)50.

O carter de produto adquirido pelo Rock proporcionou que este se consolidasse como
mais uma mercadoria do sistema de convenes das indstrias de entretenimento e de
informao. A crtica especializada em Rock, por exemplo, ganha importncia na dcada de
70 e embora estivesse inicialmente associada aos pequenos fanzines de produo manual,
rapidamente se tornou um produto vendvel dentro das lgicas da indstria da informao e
entretenimento, o que contribuiu bastante para a popularizao comercial do Rock.
A revista Rolling Stone, por exemplo, surgiu em So Francisco, EUA, no auge da
revoluo contracultural (em 1967) envolvida com a cultura hippie, mas, na dcada de 70,
entrou no ramo do Gonzo Journalism51 e rapidamente ganhou status de grande veculo da
50

Na dcada anterior, rock era coisa da contracultura, na dcada de 70 e tambm de 80, essa msica era a
cultura. Na dcada de 1960, a autenticidade da msica era medida pela distncia que se colocava entre a sua
rebeldia mal-arranjada e seu ponto de vista contrrio e os submissos, corteses e mansos do mundo do
entretenimento profissional. Na dcada de 70, esta noo gradualmente passou a ser vista como irrealista e
imatura.
51
Estilo de jornalismo que se desenvolveu na dcada de 70, que privilegiava a experincia pessoal em

97

cultura pop. O filme Almost Famous (2000), espcie de biografia do jornalista Cameron
Crowe, narra a histria de um garoto f de Rock que, em 1973, aps a excursionar com uma
banda, torna-se escritor da revista. Esse percurso evidencia um sintoma da crtica de Rock,
sua crescente profissionalizao.
H tambm o caso da Crawdaddy!, fundada em 1966 em homenagem ao nome do clube
onde tocaram os Rolling Stones, primeira revista inglesa de crtica de Rock que, a partir da
dcada de 70, expandiu sua linha editorial para dar conta de aspectos mais amplos da cultura
pop. A New Music Express NME, outra revista inglesa especializada em msica popular,
teve sua primeira edio em 1952, mas tornou-se expoente de vendagem apenas na dcada de
70, quando tambm se tornou sinnimo de Gonzo Journalism e Punk Rock. Em relao ao
crescente papel da crtica, Simon Frith (1996) argumenta que tal caracterstica era condizente
com a postura pedaggica de explicar ao ouvinte como a msica deveria ser ouvida e, nesse
sentido, preservar certas prticas de escuta. Os adjetivos usados nas crticas revelam como a
msica deveria ser ouvida.
H diversas outras revistas importantes nessa poca Melody Maker, Spin, Mojo que
podem ser objeto de estudos mais detalhados (VON APPEN & DOEHRING, 2006), para o
objetivo desse trabalho, contudo, suficiente reconhecer o importante papel desempenhado
pela crtica especializada nesse perodo. Ela acabou se constituindo como espao privilegiado
para expresso das experincias dos ouvintes, que manifestavam suas opinies em relao aos
shows e lbuns. Assim como o cinema e a TV foram de fundamental importncia para a
divulgao da imagem e das msicas dos Beatles, nos anos 60, a imprensa especializada foi o
aglutinador dos movimentos musicais na dcada de 70, surgindo como espao onde era
possvel ter acesso ao que acontecia na indstria musical.
Alm da crtica especializada, outros atores sociais contribuem para tornar determinado
padro expressivo hegemnico podem ser polticas pblicas, aes educativas ou mesmo as
apropriaes tticas dos ouvintes (que podem ser incorporadas por tais instituies e
transformadas num padro). Os meios de comunicao de massa so apenas um desses atores.
Uma metfora oriunda da economia poltica, empregada por Jacques Attali (2004), afirma que
fazer msica consiste em domar o barulho e o rudo. O autor considera que o Rock fora (nas
dcadas de 50 e 60) um rudo, algo que incomodava a poltica e a economia hegemnicas.

detrimento a narrao objetiva dos fatos.

98

medida que foi sendo organizado num sistema limitado, ele perdeu sua capacidade de
expressar o catico. Tornou-se mais uma ferramenta de poder e dominao. Gracyk (1996),
concordando com Atalli, afirma que quando o Rock se torna um sistema alternativo de fazer
msica ele se torna, ao mesmo tempo, um instrumento burocrtico de poder que mais silencia
do que oferece possibilidades de empoderamento.
A situao delineada no campo da indstria musical aponta, portanto, para uma
acentuada mercantilizao da msica e para o estabelecimento de relaes com o campo da
informao (representada pela crtica musical especializada). Para os autores apontados
acima, isso significava que um dos aspectos fundamentais da experincia com o Rock na
dcada de 60, sua fora contracultural, j tinha sido colocada em xeque, ou talvez nem mais
existisse.
Vista como um movimento revolucionrio, cuja mensagem estava implcita na atitude
alternativa dos seus integrantes frente ao predomnio do American way of life, a
contracultura reivindicou questes de direitos humanos e sociais, igualdade racial bem como
os direitos das mulheres e dos homossexuais. Questionava o sentido do trabalho alienado e
orientado para o acmulo de bens, que era hegemnico na ocasio, e propunha um retorno aos
trabalhos que realmente oferecessem prazer e fossem humanamente significativos,
(HOROWITZ, 1972). No cerne da contracultura estava, ainda, a explorao da percepo
sensorial humana por meio de experincias radicais com objetos expressivos, com a
tecnologia e tambm atravs do consumo de substncias alucingenas.
A escuta, talvez pela sua inexorabilidade, foi um dos sentidos mais
intensamente explorados por esta aventura nesta poca, iniciando talvez de
maneira bastante abrupta e pela primeira vez na cultura ocidental um
envolvimento expressivo da juventude com a experimentao na linguagem
musical, sua interao com novas possibilidades de inveno musical, a
longa formao do que aqui chamamos de uma nova postura de escuta.
Emblemtico desta relao o fato de uma das bandas signatrias desse
movimento chamar-se The Doors, em uma clara aluso a Blake e Huxley
(CASTRO, 2005, p. 10).

A autora se refere, assim, a alguns dos baluartes contraculturais e ao papel


extremamente importante desempenhado pela msica na reinveno da sensibilidade humana.
O envolvimento da cultura juvenil nesse processo de experimentao com a linguagem
musical, anteriormente feito por intelectuais ou msicos de tradio erudita, tambm uma
das marcas dessa contracultura. Tais elementos indicam alguns detalhes do mapa das
mediaes acionadas para se relacionar com o Rock naquele contexto, como a herana
99

contracultural, o papel da crtica especializada e a perda do elemento subversivo.


O Pink Floyd foi uma banda que se formou em meados dos anos 60 na cidade
universitria de Cambridge, na Inglaterra, e sofreu as conseqncias dessas transformaes.
Muito prxima do movimento hippie e psicodlico no incio da sua formao, a banda
gradualmente migrou para outros nichos na dcada de 70. Os integrantes iniciais foram Syd
Barret, como compositor, guitarrista e vocalista, Roger Waters no baixo, Rick Wrigt nos
teclados e Nick Mason, na bateria. Com essa formao eles lanaram os lbuns The Piper at
the Gates of Dawn (1967) e A Saucerful of Secrets (1968).
medida que os problemas de sade de Syd Barret aumentavam, a banda sentiu
necessidade de convocar outro guitarrista e vocalista, David Gilmour, o que marcou o fim da
era Barret. Com a nova formao eles lanaram More (1969), Ummagumma (1969), Atom
Heart Mother (1970), Meddle (1971), Pompeii (1971), Obscured by Clouds (1972), The Dark
Side of the Moon (1973), Wish you were here (1975), Animals (1977), The Wall (1979) e The
Final Cut (1983). Aps esse disco, Roger Waters decidiu deixar a banda, mas o Floyd ainda
lanou A Momentary Lapse of Reason (1987), Delicate Sound of Thunder (1989), The
Division Bell (1994), Pulse (1995) e Is There Anybody Out There? (2000).
The Dark Side of the Moon, ou simplesmente DSOTM52, considerado como a obra
prima da banda. Mesmo The Wall tendo maior nmero de vendas, DSOTM quem alcana as
melhores posies segundo as crticas de jornalistas e ouvintes, (VON APPEN &
DOEHRING, 2006).
With respect to their earlier work, The Dark Side of the Moon represents the
culmination of everything they had done before, fusing the individual
psychedelic pop germs of Pipers at the Gates of Dawn with the extended
compositional experiment of Atom Heart Mother and the soundscapes and
ethical musings of Echoes (REISING, 2005, p. 04)53.

O jornalista John Harris (2006) faz um minucioso estudo das estratgias de composio
da banda, experimentaes em estdio com o engenheiro de som, Alan Parsons, e o supervisor
de mixagem, Chris Thomas, e aspectos da recepo da obra, buscando explicar os elementos
que tornaram DSOTM uma obra prima. Sua abordagem, bastante extensa e exaustiva,
apresenta um trabalho de grande valor sobre os bastidores da produo do lbum.
52

A partir de agora vamos nos referir a esse lbum utilizando a abreviatura DSOTM.
Com respeito ao trabalho anterior, Dark Side of the Moon representa a culminncia de tudo que eles tinham
feito antes, fundindo os germes individuais pop psicodlicos de Pipers at the Gates of Dawn com a experincia
de composio alargada de Atom Heart Mother e as paisagens sonoras e reflexes ticas de Echoes.
53

100

A conjuntura na dcada de 70 favoreceu a consolidao de um modelo de negcio para


a msica, sobretudo para o Rock, no qual o msico passava a ser considerado uma espcie de
celebridade, cultuado em revistas especializadas e por fs, criando uma polarizao: por um
lado os msicos que alimentavam tal sistema, que queriam fazer parte dele e cujas estratgias
de circulao estavam amparadas em tais mecanismos. De outro lado, os msicos e bandas
que se posicionavam contra esse sistema e buscavam sonoridades e estratgias de circulao
que se opusessem ao esquema consolidado. A contraposio mais radical a essa perda de
autonomia do Rock frente s demandas do mercado s apareceria alguns anos depois, nos
acordes simples e agressivos do movimento Punk. A experincia com Dark Side of the Moon,
por sua vez, se desenvolve por outros caminhos.

4.1.1 Expectativas
Segundo Ward (1986), foi na tenso entre as amarras impostas pelo novo modelo de
gerncia da indstria fonogrfica e os princpios da contracultura que se formaram gneros e
estilos musicais diversos dos anos 70: os singer-songwritters como Joni Mitchel e Neil
Young, que exploravam a intimidade e o lirismo pessoal j empregado pelos Beatles em
lbuns como Revolver e Sgt. Peppers...; o Hard Rock do Rush, Uriah Heep e Genesis; o Glam
Rock de David Bowie e o Heavy Metal do Led Zeppelin. Todos eles surgiram como uma
resposta conjuntura consolidada aps o sucesso comercial do Rock e a sua transformao
em mercadoria.
O Pink Floyd, entretanto, no pode ser facilmente includo em qualquer um desses
subgrupos. A banda era, devido s caractersticas estilsticas de sua msica, ouvida por um
pblico segmentado. Isto significa dizer que, embora fizessem muitos shows, eles no
circulavam amplamente pelos meios de comunicao de massa, como os jornais e os
programas de auditrio da TV. Eram mais vinculados ao underground da msica britnica
certamente pela influncia de Syd Barret. O tpico f do Pink Floyd reverenciava a banda
como baluarte de uma subcultura [...] em que os shows freqentemente mereciam quieto
respeito destinado a saudar recitais clssicos (HARRIS, 2006, p. 102).
A socialidade operante naquele contexto indica que a experincia com a msica da
banda estava ancorada, tambm, no reconhecimento que os ouvintes tinham, reciprocamente,
como participantes daquela subcultura. Indica que a experincia com a msica no era apenas
101

uma experincia musical, mas um estilo de vida54. Entretanto, havia caractersticas mais
especficas associadas ao Pink Floyd, diferentes dos valores que operavam nos quatro grupos
estilsticos descritos por Ward (1986).
Recorrendo a edies antigas da revista Rolling Stone e observando os comentrios
sobre os lbuns lanados pela banda, possvel ter uma noo das caractersticas encontradas
na sua msica e qual tipo de expectativa o pblico construa em torno deles. Os comentrios
abaixo so sobre segundo lbum da banda, A Saucerful of Secrets, lanado em 1968:
The Pink Floyd were in the forefront of the self-consciously psychedelic rock
movement in Britain as it developed over a year ago; they had to their credit
a couple of promising singles ("Arnold Layne" and "See Emily Play") and a
fairly impressive first album. The Piper at the Gates of Dawn. Syd Barrett
(vocals and lead guitar) displayed a minor talent for writing as well as a not
insubstantial ability to prepare special effects and production work. If much
the Floyd did was based on gimmicks, Barrett at least had a keen ear that
rather successfully structured gimmicks into a sort of pleasant "psychedelic
chamber music."
Unfortunately the Pink Floyd's second album, A Saucerful of Secrets, is not
as interesting as their first, as a matter of fact, it is rather mediocre. For one
thing Barrett seems either to have left the group or to have given up actively
participating in it: only one Barrett composition is on the new album
("Jugband Blues"), and it hardly does credit to Barrett's credentials as a
composer.
[...]
The album's title track is eleven minutes of psychedelic muzak, hardly
electronic music, but hardly creative rock either. There's a lot of interesting
noise, and at times one almost is tempted to take the whole conglomeration
as a significant experimental probe.
But as the chaos settles reassuringly into a banal organ-cum-religious
chorus final, one realizes that the Pink Floyd are firmly anchored in the
diatonic world with any deviations from that norm a matter of effect rather
than musical conviction. Unfortunately a music of effects is a weak base for
a rock group to rest its reputation on but this is what the Pink Floyd have
done55.

54

Ver os estudos realizados por alguns tericos dos Estudos Culturais britnicos, como Dick Hebdige, Andy
Bennet etc. no qual discutem os aspectos ligados socialidade do mundo da msica.
55
O Pink Floyd estava na vanguarda do movimento autoconsciente de rock psicodlico na Gr-Bretanha
quando ele se desenvolveu h um ano; tiveram como crdito um par de singles promissores (Arnold Layne e See
Emily Play) e um primeiro lbum bastante impressionante. The Piper at the Gates of Dawn. Syd Barret (vocal e
guitarras solo) apresentava um menor talento para escrita, mas uma substancial habilidade para preparar efeitos
especiais e trabalhos de produo. O Floyd to baseado em truques, que Barret apurou o ouvido para estruturar
exitosamente esses truques numa espcie de agradvel msica de cmara psicodlica. Infelizmente o segundo
lbum do Pink Floyd, A Saucerful of Secrets, no to interessante quanto o primeiro. Na verdade, mesmo
medocre. Por um motivo, Barret parece ou ter deixado o grupo ou deixado de participar ativamente nele: apenas
uma composio de Barret est no novo lbum (Jugband Blues) e quase no d crdito s credenciais de Barret
enquanto compositor. [...] A faixa ttulo do lbum um muzak psicodlico de onze minutos, nem msica
eletrnica e dificilmente rock criativo. H muito barulho interessante e, s vezes, quase possvel tomar o

102

Jim Miller, 26 de outubro de 1968.


Acesso

em

20

de

julho

de

2009.

Disponvel

em

http://www.rollingstone.com/artists/pinkfloyd/albums/album/112387/r
eview/5945795/a_saucerful_of_secrets
A partir desse comentrio, percebe-se que havia uma associao entre a banda e o
movimento autoconsciente de Rock psicodlico da Inglaterra e que Syd Barret era
aclamado como o msico e compositor de talento da banda. medida que sua influncia
decresce, cai tambm o potencial da banda exatamente o alvo das crticas em A Saucerful of
Secrets, a pequena participao de Barret nas composies. Alm disso, a acusao de no
saber se o Pink Floyd faz musica eletrnica ou rock, revela que a indeciso da banda
considerada um ponto negativo na sua obra. Os efeitos sonoros, os muitos barulhos
interessantes, por outro lado, oferecem o contraponto, indicam um pouco das expectativas
que eram cultivadas em relao aos seus trabalhos.
Essa crtica contribui para mostrar quais os tipos de valores estavam em jogo naquele
momento, afinal a prpria discografia e carreira da banda56 so elementos fundamentais que
conformam o horizonte de expectativas, tanto dos ouvintes quanto das prprias obras. De fato,
como apontado pelo prprio Harris, o underground de Londres havia comeado a se formar
em 1966, por meio de uma minoria associada aos movimentos culturais alternativos, que
questionava imposies sociais conservadoras, no rastro da influncia dos Beatles e Rolling
Stones, bem como do movimento beat da costa oeste dos EUA. O underground londrino
caracterizado como um movimento que colocou nfase na libertao do indivduo, que seria
emancipado [...] pela adoo do hedonismo multicolorido que definia os crculos sociais mais
antenados de Londres (HARRIS, 2006, p. 26).
Nesse sentido, destacam-se como elementos de importncia para pensar no tipo de
expectativa e valores que pairavam sobre a banda: a sonoridade, que no era considerada algo
de fcil acesso, que era relacionada ao programa potico de um grupo especial, queles
crculos sociais mais sofisticados de Londres e a inventividade com os efeitos sonoros e

conjunto de sons como um todo experimental significante. Mas quando o caos se transforma num banal rgoreligioso final, percebe-se que o Pink Floyd est firmemente ancorado no mundo diatnico e os desvios dessa
norma so questo de efeitos e no de convico musical. Infelizmente uma msica de efeitos uma base fraca
para um grupo de rock construir sua reputao mas isso que o Pink Floyd fez.
56
Jauss propem pensar a existncia de dois horizontes de expectativas distintos: o da obra e o dos leitores.
Como j apontamos em texto anterior, Cardoso Filho (2007), a proposta de Jauss tomar comentrios
contemporneos s obras como indcios do horizonte de expectativas dos ouvintes, ao passo que o horizonte de
expectativa da obra poderia ser identificado a partir de uma comparao com obras anteriores.

103

barulhos interessantes, que aparece como aspecto louvvel.


Mesmo sabendo que um conjunto de comentrios crticos no capaz de sintetizar a
multiplicidade de efeitos que uma obra pode suscitar, o modo como a indstria musical havia
se estruturado no incio da dcada de 70 permite tomar os discursos dos crticos como
representativos da experincia daquela poca. Um mapa mais complexo das expectativas em
torno da banda e da recepo de seus lbuns considerando que h uma histria social dos
efeitos que contribui para a consolidao do campo de experincias e para a ampliao do
horizonte de expectativas pode ser construdo:
At one time, Pink Floyd was far-out, freaky even. Their work in the
electronic capabilities of rock was more advanced than most people
recognize. Their use of a third, rear, sound source anticipated
quadraphonics. And their music, if it wasn't memorable, reached into the
limits of their experimentation. Most other groups, when they thought in
terms of electronics, thought only of painful feedback. Pink Floyd used
sounds no one else thought of and could make them lyrical besides. Their
last album, Ummagumma, while a bit drawn-out, had all their best elements.
Atom Heart Mother is a step headlong into the last century and a dissipation
of their collective talents, which are considerable.
[...]
If Pink Floyd is looking for some new dimensions, they haven't found them
here. Try freaking out again, Pink Floyd.57
Alec Dubro, 10 de dezembro de 1970.
Acesso

em

20

de

julho

de

2009.

Disponvel

em

http://www.rollingstone.com/artists/pinkfloyd/albums/album/313122/r
eview/6068155/atom_heart_mother
O que se observa aqui que h um reconhecimento na aposta da banda sobre a
criatividade musical dentro do estdio e na utilizao da tecnologia de ponta, mas que a busca
pelas novas sonoridades no bem sucedida nesse trabalho, especificamente. Mostra tambm
que o Pink Floyd reconhecido no apenas como uma banda que sabe usar tais recursos
sonoros, mas que consegue dar a tais sons aspectos lricos, funes poticas na msica. Na
verdade, o crtico enaltece a capacidade da banda de experimentao musical com tecnologia,
57

H algum tempo o Pink Floyd estava alm, realmente excnrtico. Seu trabalho com as possibilidades
eletrnicas do rock era mais avanado que a maioria das pessoas reconhece. Seu uso de uma terceira fonte
sonora, na parte posterior das pistas, antecipou o quadrifnico. E sua msia, se no era memorvel, atingia os
limites da experimentao. A maioria dos outros grupos, quando pensavam em termos de eletrnica, usavam
apenas feedbacks dolorosos. O Pink Floyd usava sons que ningum pensava ser possvel e ainda os tornava
lricos. Seu ltimo lbum, Ummagumma, embora um pouco longo, tem todos os melhores elementos. Atom
Heart Mother um passo a mais dentro do prximo sculo e na dissipao de seus talentos coletivos, que so
considerveis. [...] Se o Pink Floyd est procurando por novas dimenses, eles no as acharam aqui. Tente chocar
outra vez, Pink Floyd.

104

afirmando que eles anteciparam o som quadrifnico58, que enquanto as outras bandas
pensavam no feedback de guitarra como elemento de expressividade musical, o Pink Floyd
tirava sons expressivos de onde ningum podia imaginar. Embora o comentrio afirme que se
trata de um lbum fracassado, h uma indicao para os elementos que so esperados da
banda, a indicao de um caminho a partir do qual o pblico estaria disposto a acolh-la.
Surge um horizonte de expectativa a ser explorado.
Os comentrios sobre Meddle, de 1971, so mais animadores:
Pink Floyd has finally emerged from the Atom Heart Mother phase, a fairly
stagnant period in their musical growth, marked by constant creative
indecision. They tried to cover for it by putting a particular series of
subliminal sound effects on the Atom Heart LP, and by dragging in huge,
unwieldy brass orchestra sections to their concerts. Nothing short of disaster
on both counts. Their new album, Meddle not only confirms lead guitarist
David Gilmour's emergence as a real shaping force with the group, it states
forcefully and accurately that the group is well into the growth track again.
The first cut, "One Of These Days (I'm Going To Cut You Into Little Pieces)"
sticks to the usual Floyd formula (sound effect-slow organ build-lead guitar
surge & climax-resolving sound effect), but each segment of the tune is so
well done, and the whole thing coheres so perfectly that it comes across as a
positive, high-energy opening. Next, we have a series of ozone ballads like
"Pillow Of Winds" and "San Tropez." Pleasant little acoustic numbers
hovering over a bizarre back-drop of weird sounds. A clever spoof entitled
"Fearless" leads up to a classic crowd rendition of Rodger's &
Hammerstein's "You'll Never Walk Alone," the perennial victory song for the
Wembley Cup Final crowd in England. And, to round off side one, a great
pseudo-spoof blues tune with David Gilmour's dog Seamus taking over the
lead "howl" duties.
"Echoes," a 23-minute Pink Floyd aural extravaganza that takes up all of
side two, recaptures, within a new musical framework, some of the old
themes and melody lines from earlier albums. All of this plus a funky organbass-drums segment and a stunning Gilmour solo adds up to a fine extended
electronic outing. Meddle is killer Floyd from start to finish59.

58

O sistema de som quadrifnico usa quatro canais independentes de som, o que possibilita um envolvimento
maior do ouvinte com o som que reproduzido. Ele simula ainda de forma mais real a audio humana, fazendo
os sons se originarem de diferentes pontos, dando-lhes profundidade e volume.
59
O Pink Floyd finalmente emergiu da fase Atom Heart Mother, um razovel perodo de estagnao no seu
desenvolvimento musical, marcado por uma constante indeciso criativa. Eles tentaram passar por ela
adicionando sries especficas de efeitos sonoros subliminares no LP Atom Heart e arrastando enormes sees de
orquestra de lato nos concertos. Nada menos que um desastre em ambos os empreendimentos. Seu novo lbum,
Meddle no apenas confirma a emergncia do guitarrista principal David Gilmour como uma fora modelante
real do grupo como tambm atesta de maneira enrgica e acurada que o grupo est se desenvolvendo outra vez.
O primeiro corte, One of these Day (Im Going to cut you into Little Pieces) a frmula Floyd usual (efeito
sonoro baixo, rgo, construo de guitarra, clmax e efeito sonoro de resoluo) mas cada segmento da pea
to bem feito e os elementos possuem coeso to perfeita que surge como algo positivo, uma abertura de alta
energia. Em seguida, uma srie de baladas oznio como Pillow of Winds e San Tropez. Nmeros acsticos
pouco agradveis pairam sobre um fundo sonoro bizarro e esquisito. Uma stira inteligente denominada Fearless
leva clssica rendio popular de Rodger & Hammerstein Youll never walk alone, a perene cano da vitria

105

Jean-Charles Costa, 06 de janeiro de 1972.


Acesso

em

20

de

julho

de

2009.

Disponvel

em

http://www.rollingstone.com/artists/pinkfloyd/albums/album/235970/r
eview/6067420/meddle
No comentrio de Jean-Charles Costa, percebe-se a construo de um discurso diferente
sobre a banda, sobretudo, com o foco na emergncia de David Gilmour como fonte de
criatividade e uma fundamental contraposio ao perodo Atom Heart Mother, que
indicado como de constante indeciso musical. Meddle considerado um lbum totalmente
condizente com as expectativas construdas em torno da banda, ou seja, com toda a sua
assinatura sonora, um autntico exemplar do que o Pink Floyd seria capaz. As capacidades
seriam justamente aquelas j insinuadas nas crticas anteriores como caractersticas
fundamentais do grupo, como sua forte tendncia em usar novos sons de maneira primorosa, a
exigncia de uma escuta atenta e a fora experimental das suas canes.
Nesse sentido, o ambiente com o qual DSOTM iria se relacionar j estava muito bem
consolidado entre seu pblico. Os mapas a partir dos quais a experincia com o lbum se
desenvolveria j vinham sendo construdos, no s pelos discos lanados pelo Pink Floyd,
mas tambm pelos discursos construdos em torno de sua msica. No havia apenas um
campo consolidado, mas, sobretudo um horizonte anunciado60. DSOTM quebrou o limite do
pblico underground do Pink Floyd quando foi lanado e possibilitou que a banda ocupasse
posies de maior visibilidade na indstria fonogrfica. Por exemplo, o lbum ficou na
principal lista de sondagem de vendas e de msicas tocadas nos Estados Unidos, a Billboard,
por quase quinze anos. Dois jornalistas contemporneos ao lanamento do lbum declaram:
It was a huge album, just not in terms of its sales but in terms of its
influence. This was where underground music, progressive rock, whatever
really went mainstream (WILLIAMSON apud PINK FLOYD, 2001).
There is no question in my mind. The Dark Side of the Moon was one of the
most important artistic statements of the last 50 years. Its touched very
da final da Wembley Cup na Inglaterra. E, para arrendondar o lado A, um grande som pseudo-blues com o co de
David Gilmour, Seamus, assumindo os deveres de uivo. Echoes, uma extravagncia aural do Pink Floyd de 23
minutos, toma todo o lado B e recaptura, com uma nova perspectiva musical, alguns velhos temas e linhas
meldicas de lbuns anteriores. Tudo isso mais os segmentos de rgo, baixo e bateria funkeados e um
impressionante solo de Gilmour adiciona uma extenso refinada ao resultado eletrnico. Meddle
matadoramente Floyd, do incio ao fim.
60
Em declarao ao documentrio Classic Albuns, da Eagle Vision (2003), David Gilmour faz uma interessante
afirmao retrospectiva sobre as caractersticas que a banda estava explorando: Estvamos brigando um pouco,
querendo alargar um pouco as fronteiras e seguir adiante de uma maneira experimental. Mas tambm para
conservar a melodia. Quando voc ouve Meddle (lbum de 1971) claramente Echoes mostra a direo que
estvamos seguindo. A dimenso de continuidade que o guitarrista quer destacar indica que a obra DSOTM no
to inaugural quanto parece primeira vista.

106

many people all over the word in ways that could not be simply put down,
they were nice tunes and I like that bit in the end. This was a complete
experience (SANDALL apud PINK FLOYD, 2001)61.

Em que medida DSOTM rompe com as expectativas anunciadas? Em que medida ele
usa essas expectativas para propor um novo programa potico no seu disco? Se for mesmo
verdade que a obra-prima do Pink Floyd foi uma experincia completa, que ela tocou muitas
pessoas no mundo todo se deve formular a seguinte questo: por que foi uma experincia
completa? O mapeamento feito no item anterior sobre campo de experincias disponvel
imediatamente antes da gravao do lbum d algumas pistas do que poderia (deveria) ou no
ser explorado pelo Pink Floyd. Para entender o porqu da experincia completa com DSOTM
necessrio relacionar esse campo de experincias impessoal com as caractersticas
singulares do lbum. S assim pode-se ter uma idia de como DSOTM conseguiu tocar tantas
pessoas no mundo todo.
The Dark Side of the Moon did not emerge from a musical vacuum. It is best
understood in the context of developments in popular music in the late 1960s
and 1970s, especially the development of the concept album. Its diverse
influences are not only drawn from the groups previous work but also from
the Beatles Sgt. Pepper, the lesser-known work of American electronic
pioneers Paul Beaver and Bernard Krause, and even Marvin Gayes Whats
Going On (HOLM-HUDSON, 2005, p. 69)62.

Alguns dos elementos pelos quais DSOTM lembrado so: o experimentalismo


tecnolgico em estdio promovido pela banda, a forte preocupao com as letras na
construo de um lbum-conceito e o uso anedtico de sons no musicais (objetos do
cotidiano, como moedas, relgios e caixas registradoras, ganham status de instrumentos) para
fazer o sentido emergir. Na verdade, o experimentalismo em estdio o elemento mais
considerado, (KITTLER, 1982) e (MASSEY, 2000). Cada um desses elementos so aqui
observados a partir da relao que estabeleceram com o horizonte de expectativas anunciado,
a fim de identificar como DSOTM interagiu com o ambiente scio-tcnico-cultural a sua
61

Foi um lbum incrvel, no s em termos de vendas, mas tambm em influncia. Foi onde a msica
underground e o rock progressivo tiveram sua vez.
No h dvida. Dark Side of the Moon foi uma das declaraes artsticas mais importantes dos ltimos 50 anos.
Tocou muitas pessoas no mundo todo no de modo simples como: eram belas msicas ou gosto dessa parte
final. Foi uma experincia completa. A primeira declarao Nigel Williamson e a segunda de Robert Sandall,
ambas concedidas ao documentrio Classic Albuns. Evidentemente, h nesses relatos o benefcio de manifestar
uma opinio aps os fatos ocorrerem, mas ainda assim, consideremos emblemticos por serem pessoas que
foram contemporneas do lanamento.
62
The Dark Side of the Moon no surgiu de um vcuo musical. Ele melhor entendido no contexto da evoluo
da msica popular no final dos anos 60 e 70, especialmente do desenvolvimento do conceito de lbum. Suas
influncias diversas, no s so retiradas de trabalhos anteriores do grupo, mas tambm dos Beatles Sgt.
Pepper's..., o trabalho menos conhecido dos pioneiros eletrnicos americanos Paul Beaver e Bernard Krause, e
at mesmo de What's Going On, de Marvin Gaye.

107

disposio.
Como afirmam Schaeffer (1966), Freire (2003) e Palombini (2007), a audio mediada
por alto-falantes um componente bsico das mudanas de sensibilidade ocorrida desde final
do sculo XIX at os dias atuais. Entretanto, nem todos os gneros da msica popular massiva
exploram esse recurso de uma maneira potica ou seja, nem todos os gneros se apropriam
dessas tecnologias a ponto de propor novas formas de expresso; alguns gneros tratam o
alto-falante apenas como mais um suporte. O Rock, por sua vez, toma o alto-falante como um
medium e nessa inventividade reside a primeira caracterstica marcante de DSOTM: um
lbum que se apropria da tecnologia como um meio expressivo.
Kittler (1982) afirma numa pequena anlise da poesia europia da dcada de 70,
intitulada England 1975, que devemos agradecer a Roger Waters, no texto de Brain Damage,
pela pequena histria da audio e da loucura na era da mdia63. O filsofo apresenta
argumentao em favor do emprego feito pelo Pink Floyd dos recursos da reproduo musical
estereofnica para promover a experincia de uma audio inconsciente.
A estereofonia foi introduzida como elemento da experincia de escuta nos meios de
comunicao, inicialmente, nos anos 50 e permitia a explorao da ambientao espacial para
oferecer a sensao de largura ou proximidade em salas de concerto ou cinema. Trata-se de
um recurso que simula a escuta humana, mediante a distribuio dos sons em diferentes altofalantes. Se num primeiro momento, a audio musical nos reprodutores mecnicos tinha
como caracterstica um som chapado, isto , sem nenhuma espacialidade (todos os sons so
reproduzidos igualmente por todos os alto-falantes) a partir da popularizao da estereofonia e
mais tarde do surround seria possvel dividir os sons para a direita, esquerda ou centro,
fazendo-os viajar em direes antes impossveis. Esse um elemento fortemente explorado
em DSOTM.
Retornando aos comentrios crticos formulados em relao aos trabalhos anteriores da
banda, a explorao dos rudos e o vanguardismo no uso das tecnologias de gravao so
caractersticas sempre consideradas positivas. Isso significa que o uso desses recursos no
rompia com o horizonte de expectativa anunciado, mas o confirmava. No se trata de uma
surpresa, ao contrrio, a explorao bem sucedida de um valor que j vinha sendo

63

Roger Waters aber, dem Texter von Brain Damage, danken wir die Kurzgeschichte von Ohr und Wahnsinn im
Zeitalter der Medien (KITTLER, 1982, p. 470).

108

sistematicamente trabalhado pelo Pink Floyd em seus trabalhos anteriores e recebido com
extremo entusiasmo pelo seu pblico e pela crtica. Da, portanto, extramos a primeira
caracterstica da relao do lbum com o horizonte de expectativas: DSOTM no frustra nem
amplia esse horizonte, mas confirma uma tendncia que j vinha sendo construda.
They were the first band to really go out and try to make music of the future.
(THOMAS apud PINK FLOYD, 2001).
There wasnt sampling in 1972 when they put that album together but thats
basically what they were doing. They were giving you a preview of the sound
pictures of the future (SANDALL apud PINK FLOYD, 2001)64.

No obstante nossa observao, juzos como os dos jornalistas acima so bastante


comuns. Isso se deve ao fato de que o trabalho de gravao em DSOTM exigiu muita
peripcia dentro do estdio para ser confeccionado. O ambiente tecnolgico do estdio
impunha limitaes de aparelhagem bastante bvias ao trabalho, que se fossem simplesmente
aceitadas retirariam elementos musicais importantes do lbum. Entre esses elementos
destacam-se o loop de Money, os sons de despertadores em Time bem como o uso dos
sintetizadores VCS3 e EA. Seria bastante lgico, portanto, afirmar que o cerne singular do
processo de gravao de DSOTM ocorreu exatamente nas dependncias de Abbey Road, e
com a participao crucial do engenheiro de som Alan Parsons. Contudo, um aspecto que
impossibilita uma concluso como essa o fato de que as msicas gravadas em DSOTM eram
constantemente tocadas ao vivo, em concertos, de modo a serem aprimoradas e
desenvolvidas.
Longe de ser gerado nas cercanias acolhedoras dos estdios de gravao, foi
um lbum que viveu no mundo exterior bem antes de ser registrado em fita:
foi tocado durante seis meses para platias de cidades norte-americanas e
inglesas, casas de espetculo europias e arenas japonesas, enquanto era
editado, ampliado e aprimorado por um grupo que sabia estar a caminho de
algo importante (HARRIS, 2006, p. 16).

Esse um elemento importante de ser destacado porque ajuda a romper com a idia de
uma banda que era auto-suficiente e no sofria influncia externa. O estdio no era um
casulo de proteo dentro do qual, e em relao direta com a tecnologia, o lbum era
produzido, sem dilogo com a expectativa anunciada. Revelando um motivo bastante simples
e casual para fazer tantos shows durante o processo de gravao do lbum, Nick Mason
declara que antes esta era a forma mais efetiva de se fazer as coisas porque voc ia para o
64
Eles foram a primeira banda a tentar fazer msica do futuro.
No havia samples em 1972 quando gravaram esse lbum, mas basicamente isso que eles faziam. Eles
estavam dando uma prvia do som do futuro. A primeira declarao de Chris Thomas, supervisor de
mixagem, a segunda do jornalista e radialista Robert Sandall, ambas para o documentrio Classic Albuns.

109

estdio j ensaiado (MASON apud PINK FLOYD, 2001), mais um elemento que contraria a
tese do estdio como o baluarte da gestao de DSOTM.
Tal forma de se preparar para a gravao permitia fazer experimentaes com os
espectadores dos shows e ter uma idia, a partir da relao que se estabeleceu com a platia,
sobre quais aspectos deveriam ser ressaltados ou excludos. nessa perspectiva,
acertadamente, que Harris (2006) argumenta e fundamenta suas posies interpretativas,
sobretudo, em gravaes documentais de shows nos quais o Pink Floyd apresentava msicas
de DSOTM tanto a reao da platia quanto as escolhas de repertrio da banda so tomadas
como elementos para avaliar o modo como as msicas se desenvolveram.
A sonoridade do futuro, a qual os jornalistas se referem no produzida, somente,
dentro do estdio de gravao nem, tampouco, pela banda, produtores e engenheiros de som
isoladamente. Ela uma sonoridade construda tambm com a participao do pblico, que a
partir da experincia disponvel com outras bandas de Rock, outros lbuns e tambm com o
prprio Pink Floyd, se engaja numa forma de escuta particular. o fruto da relao entre as
experincias passadas naquela situao presente, constrangida e possibilitada pela interao
com a tecnologia de gravao. Afinal, DSOTM levou 40 dias para ser gravado ao longo de
sete meses, dentro dos quais a banda excursionava e podia refinar o prprio trabalho.
Um segundo aspecto bastante explorado no lbum que se relaciona ao horizonte de
expectativas da poca a escolha pelo uso anedtico de sons no musicais. Esse era um
elemento que, como demonstrado, era apreciado pelos ouvintes do Pink Floyd e que fazia do
rudo um som expressivo. Os passos, sirenes, batidas cardacas e todos os outros sons no
tradicionalmente usados musicalmente (a no ser pela msica de vanguarda concreta, a tape
music ou a elektronische Musik) so explorados em DSOTM de uma maneira musical. De
acordo com Harris (2006), o hbito de apropriao musical do pblico do Pink Floyd exigia
que os shows no fossem tomados como uma celebrao corporal hedonista, mas como uma
apresentao para ser contemplada.
A insero de todos aqueles efeitos sonoros a que nos referimos, portanto, casava muito
bem com a expectativa que os ouvintes possuam sobre a banda. De outro modo, eles
poderiam ser interpretados pelo pblico como rudos que comprometiam a escuta atenta ou
como sons que deveriam ter suas fontes sonoras identificadas - isto so passos, agora so
batidas cardacas ou nossa, so os sons de moedas caindo no cho!. Entretanto, o emprego
110

desses sons produz, a partir da explorao de timbres singulares, um efeito sonoro mais geral,
que a de incorporao do rudo como forma expressiva musical.
Carlos Palombini (2007), ao narrar o desenvolvimento da noo de Arts Rel em Pierre
Schaeffer, explica que o pensador francs v trs fases fundamentais para pensar os efeitos
das tecnologias de gravao e reproduo sonora na arte: uma fase em que o instrumento
deforma a Arte e tratado com parcimnia, pois este mesmo instrumento aspira ser levado a
srio; uma fase em que o instrumento transmite a Arte, aperfeioado e, portanto, consegue
reproduzir a Arte diretamente. Nesta, entretanto, surgem as crticas mais ferozes, pois
aparecem tambm as primeiras limitaes da nova tcnica. Por fim, a fase em que o
instrumento informa a Arte, quando a nova tcnica apresenta novos elementos para serem
ouvidos.
No caso particular de DSOTM, percebe-se que a interao apontava para a terceira fase
descrita por Schaeffer, quando o rudo e o estdio de gravao so empregados como
substncia expressiva, apresentando aos ouvintes de Rock detalhes especiais para serem
escutados. No por um desenvolvimento direto do aparato tecnolgico, mas pelo modo como
a banda se relacionava com as tcnicas disponveis e com o prprio pblico, como sugerem os
prprios comentrios crticos da poca.
Isso s era possvel porque tanto o Pink Floyd quanto os ouvintes j estavam engajados
numa relao em que a percepo sensorial era predominante, em contraposio a um tipo de
escuta cujo interesse seria o de identificar as fontes de produo sonora. A banda utilizava
muitos sons pr-gravados em seus shows, de modo a construir esse efeito de atmosfera
psicodlica, sons estes que poderiam ser uma afronta nos shows de bandas como Rolling
Stones e Led Zeppelin, por exemplo, mas no nos shows do Pink Floyd, como se pode
constatar pelo comentrio da revista NME:
Uma investida contra a corrupo da mdia desferida, ironicamente, com
todos os recursos de mdia ao seu dispor: torres de luz gigantescas, montes
de alto-falantes quadrifnicos, arengas gravadas de Muggeridge e sua laia;
tudo girando, flutuando e movendo-se de um espao para o outro, o que
deixou os ouvintes atordoados, mas no desnorteados [...] No final da
apresentao sirenes de polcia ecoaram pelo Rainbow,... e a torre de luz
principal, acompanhada por gemidos mecnicos agonizantes, saudou de
forma zombeteira a mdia, o Pink Floyd e a ns. Extraordinrio (NME apud
HARRIS, 2006, p. 110).

Com um hbito de escuta que j vinha sendo desenvolvido em consonncia com os


111

valores que esto presentes no lbum muito difcil sustentar que DSOTM frustre ou amplie
as propostas j anunciadas. Pensamos, mais uma vez, que na relao com o horizonte de
expectativas da poca o lbum reafirma uma tendncia: a tendncia de uma contemplao
total, de uma incorporao total desses sons ocasionais como aspectos musicais, no como
sons com significado, mas como sons significativos. Essa contemplao total explora o
aspecto biauricular da audio humana a partir dos recursos estereofnicos e quadrifnicos
disponveis, mas, de algum modo, inibe a participao do corpo mediante a dana. como se
na busca por promover a audio inconsciente, descrita por Kittler, o corpo fosse
anestesiado, perdesse a conscincia. O ouvinte se perde num universo de sons, timbres e
rudos j esperados, embora ainda no experienciados.
A relao entre as letras das msicas com esse horizonte de expectativas outro aspecto
a ser enfocado. O incio da dcada de 70, como j exposto, era marcado por uma
mercantilizao cada vez mais intensa da msica e, ao mesmo tempo, de formao de
movimentos expressivos contrrios a tal processo de mercantilizao: Singer-songwritters,
Glam Rock, Hard Rock e Heavy Metal. Nigel Williamson, entretanto, afirma com um tom
adversativo que o Floyd aparece com um disco cheio de temas pesados (WILLIAMSON
apud PINK FLOYD, 2001). Temas que, sintetizando as declaraes do letrista Roger Waters,
tratam das presses da vida moderna como o dinheiro, a loucura, o tempo, o ns e eles que
impossibilita os seres humanos de reconhecerem a humanidade dos outros, (WATERS apud
PINK FLOYD, 2001).
Os versos de msicas como Money money its a crime, share it fairly, but dont take a
slice of my pie65, Us and Them us, and them and after all were only ordinary men66, Brain
Damage you lock the door, and throw away the key, theres someone in my head but its not
me67 e Breathe for long you live and high you fly and smiles youll give and tears youll cry
and all you touch and all you see is all your life will ever be68 permitem concordar com as
declaraes de Waters e reconhecer que, de fato, so temas complexos que sero focalizados
nessas letras.
O retorno aos temas da contracultura fica aqui evidente. Crtica lgica consumista e ao
65

Dinheiro um crime, divida-o de forma justa, mas no tire um pedao da minha torta.
Ns e eles, apesar de tudo, somos apenas homens ordinrios.
67
Voc tranca a porta e joga fora a chave, h algum na minha cabea, mas no sou eu.
68
Tanto quanto voc viver ou alto voc voar e os sorrisos que der e as lgrimas que chorar e tudo que voc
tocar e tudo que voc v tudo o que sua vida ser.
66

112

trabalho individualizado, reflexo sobre a humanidade (e direitos humanos), influncia do


pensamento de "antipsiquiatria" de Ronald D. Laing e o decepo pela sada de Syd Barret.
No entanto, esses temas surgem colocando em dvida a fora revolucionria da contracultura,
conscientes de que a revoluo foi assimilada e transformada em mercadoria. As msicas em
DSOTM so uma espcie de resduo que sintetiza os sentimentos e uma juventude de resposta
s presses da vida cotidiana com simpatia (no sentido etimolgico da palavra, de pathos
recproco, paixo recproca) e no com antipatia.
Um lamento esperanoso o que resta dessa bad trip psicodlica, lamento realado
com a explorao da audio, o sentido que nos possibilita o equilbrio fsico e a sensao de
espacialidade. As letras de DSOTM trazem uma variada gama de passagens em que o
desequilbrio emocional a tnica, parecendo afirmar que se houve algum momento em que
as portas da percepo estiveram realmente abertas, esse momento se foi, mas que as msicas
do lbum podem proporcionar essa sensao, uma vez mais. A referncia s portas da
percepo vem carregada tanto de nostalgia quanto de decepo, j que a transgresso ou a
aventura que elas prometiam chocou-se com a realidade mesquinha das sociedades
capitalistas de consumo. Da, em DSOTM, a tentativa de restaurar (em parte, pelo menos) a
psicodelia com os meios da tecnologia, mergulhando o ouvinte nessas novas paisagens
sonoras, que convocam mais o sensorialismo da escuta do que a sensualidade liberadora do
corpo na dana.
H uma lacuna, portanto, entre os elementos disponveis no campo de experincias e a
aposta feita em DSOTM. Alm de no fazer parte dos temas que vinham sendo explorados na
msica popular massiva, tampouco o contedo temtico das msicas havia sido um elemento
que marcou a trajetria do Pink Floyd em nenhum dos comentrios crticos sobre lbuns
anteriores da banda h destaque para o contedo das letras. Na verdade, msicas como See
Emily Play ou Careful with that Axe, Eugene (at o disco Atom Heart Mother) tiveram um
apelo mais psicodlico e menos politizado. No havia pistas suficientes de que o Floyd
investiria em questes to importantes, exceto uma.
Meddle, disco aclamado pela crtica, que retira o Pink Floyd da indeciso musical e
consolida David Gilmour como fora criativa tem, como lado B, uma msica que se chama
Echoes e que considerada tanto por Waters quanto por Gilmour um anncio do que estava
por vir. Os versos strangers passing in the street, by chance two separate glances meet, and I
113

am you, and what I see is me69, so constantemente indicados como o incio do processo de
composio que culminariam nas letras de DSOTM. Ou seja, a partir desse lbum que se
inicia a reflexo sobre a capacidade de empatia dos seres humanos em reconhecer a
humanidade dos outros a partir da que o contedo temtico das letras passa a
desempenhar um papel importante.
Ao focar as letras do lbum, portanto, notamos algo que no estava anunciado nem em
obras anteriores da banda nem no contexto da poca. Aqui h uma ampliao no horizonte de
expectativas dos ouvintes que ajuda a pensar os elementos envolvidos na experincia com
DSOTM. Alm de todos os elementos j anunciados pela banda em discos anteriores e
esperados pelos ouvintes, DSOTM traz letras com temas que extrapolam a preocupao do
pblico underground e falam de aspectos que afligem a todos. Ou seja, ele incorpora uma
poesia que pode ser entendida por muitos.
A essa ampliao temtica das letras deve-se somar o fato de haver valores musicais pop
no disco que tambm contribuem para entender porque DSOTM foi uma experincia
completa, naquele contexto. O amplo uso da reverberao, por exemplo, uma apropriao
que o lbum faz da cultura de audio menos segmentada da msica pop. Peter Doyle (2005)
explica que tanto a reverberao quanto o eco so formas de reflexo do som, decisivas para
definir como aspectos timbrsticos, volumes e coloraes sonoras so percebidas. Enquanto na
reverberao o som refletido por tantas vezes que se torna praticamente impossvel separar
uma fonte da produo sonora, o eco ocorre quando apenas uma fonte de produo sonora
refletida num ambiente repetidamente. Elementos como estes, j incorporados s prticas de
audio da poca, foram fundamentais para possibilitar o jogo entre os elementos esperados,
anunciados e singulares na experincia com DSOTM.

4.1.2 Frices
Id love to be a person who could sit back with his headphones on and listen
to that all the way through for the first time. I never had that experience, but
it would have been nice (GILMOUR apud PINK FLOYD, 2001)70.

O que nos revela essa declarao de Gilmour? Ela pode ser compreendida como uma
69
Estranhos passando nas ruas, por sorte dois olhares separados se encontram, e eu sou voc e o que vejo sou
eu.
70
Gostaria de ser uma pessoa que pudesse se sentar com os fones de ouvido e ouvir tudo isso pela primeira vez.
Nunca tive essa experincia, mas teria sido legal.

114

afirmao sobre a imprescindibilidade do campo de experincias e horizonte de expectativas


para o desenvolvimento da experincia. O ouvinte se relaciona a todo o momento com o
ambiente que o cerca e sua audio, seu corpo e toda sua experincia se relacionam com esse
ambiente, se inscrevem nesse ambiente ao mesmo tempo em que so inscritos por ele.
Uma das caractersticas mais marcantes da experincia do ouvinte com DSOTM que
ela se desenvolve tendo o Long-play como medium expressivo o formato hegemnico da
dcada de 70, embora j houvesse fitas K7. Isso implicava a diviso do lbum em lados A e B
e, conseqentemente, a separao das faixas do disco. No lado A tinha-se Speak to Me,
Breathe, On the Run, Time e The Great Gig in the Sky. No lado B Money, Us and Them, Any
Colour you Like, Brain Damage e Eclipse. No obstante o suporte LP ter feito o lbum ser
dividido em dois lados, h continuidade entre as msicas de modo que elas constituem um
todo unificado.
O disco Long-play requeria a audio em vitrolas que, na dcada de 70, estavam
disponveis nas salas de estar ou quartos dos jovens, o que configurava uma situao de escuta
especfica, que permitia transformar o ambiente privado cotidiano. Essa localizao das
vitrolas em salas de estar ou quartos era importante para a reproduo dos efeitos sonoros das
msicas de DSOTM, na medida em que permitia perceber melhor a viagem dos sons pelos
dois alto-falantes. Tocar um disco na vitrola significava ouvi-lo por inteiro, ou pelo menos um
dos seus lados (sem saltar as msicas de acordo com a prpria vontade, como ficou comum na
dcada de 90). O movimento de trocar o lado do lbum, pegar o encarte e acompanhar as
letras so indcios da escuta musical que se conformava.
Se retornarmos declarao de Gilmour, percebemos mais um aspecto material da
experincia com o lbum - gostaria de ser uma pessoa que pudesse sentar com os fones de
ouvido e escutar tudo isso pela primeira vez (grifo nosso). A experincia desenvolvida com
DSOTM ligava-se a uma escuta individualizada que estimulava a percepo das sutilezas
sonoras das faixas e o modo com que empregavam a tcnica estereofnica. O fone de ouvido
aparece, ento, como uma materialidade significante fundamental para essa experincia
individual, que sintetiza o modo metonmico como o Gilmour pensa o engajamento do
ouvinte: trata-se de uma participao com o ouvido. E o fone possibilitar a percepo de
toda a singularidade das msicas, sem que estas sofram deformaes decorrentes do espao
onde a vitrola est posicionada, exceto as deformaes da prpria condio de escuta
biauricular reproduzida mediante os recursos tecnolgicos de gravao.
115

De fato, h muito para ser ouvido nesse lbum e a existncia desses aspectos faz
privilegiar a ateno ao mero aparecer dos sons e o modo como eles viajam pelo espao
auditivo, possibilitando, de quando em vez, perder-se num universo de sons familiares e, ao
mesmo tempo, no-familiares. Seel (2005) explica que ateno ao mero aparecer no a
contemplao analtica do fenmeno esttico, ou seja, no depende de uma racionalidade
discursiva, mas sim de uma imerso com o objeto percebido, no qual o percebedor se perde na
apario sensorial daquele fenmeno. A experincia com DSOTM possibilita esse tipo de
engajamento, sem interesse em identificar o sentido ou as origens de cada som, o ouvinte se
perde na singularidade de cada um deles.
As batidas do corao, passos, vozes, a caixa registradora, risos, carros, gritos (Speak to
Me). So os primeiros elementos a serem escutados em DSOTM antes dos acordes de Breathe
Breathe, breathe in the air. Dont be afraid to care e dos vocais duplicados de David
Gilmour e Rick Wright. Uma linha meldica extremamente suave entoa os versos da msica,
que logo depois retoma os sons de passos e carros que foram escutados como primeiros
elementos do lbum. Esses sons nos conduzem a On the run, com o som do sintetizador EA
que se tornou uma referncia do Pink Floyd. A explorao da estereofonia nessa faixa faz os
sons percorrerem todos os alto-falantes, esquerda, centro e direita, favorecendo uma sensao
de ampla espacialidade. Vozes e gargalhadas insanas culminando numa exploso. Aps o
barulho, possvel ouvir tic-tacs de relgios e logo depois todos eles badalam juntos.
Chegamos em Time. Os toques de Nick Mason na percusso preparam para e entrada dos
vocais Ticking away the moments that make up a dull day e a reprise de Breathe.
The Great Gig in the Sky inicia com os melanclicos acordes de teclado de Rick Wright
e a voz de uma pessoa falando sobre o medo da morte Im not afraid of dying, any time it
will do. I dont mind. Why should I be afraid of dying? Theres no reason for it, you gotta go
sometime71. Aps essa fala, aparecem os vocais femininos de Clare Torry expressando
agonia, dor ou mesmo gozo ( difcil identificar um nico sentido para o dueto de Wright e
Torry). A criao da atmosfera aqui fica por conta dos teclados e da voz. O loop com sons de
moedas, caixa registradora e dinheiro rasgado abre Money. A msica possui tempo 7/8,
incomum no Rock, alm de um solo de saxofone feito por Dick Parry. Money foi escolhida
para o lanamento do single da banda, ao fim dela as vozes com declaraes reaparecem e vo

71

Eu no tenho medo de morrer, qualquer hora serve. No me importo. Por que eu deveria ter medo de morrer?
No h razo para isso, voc tem que ir alguma hora.

116

preparando o ouvinte para os acordes de Us and Them, com a abertura de sax, ecos e
reverberaes. As vozes e o sax marcam toda a msica, alm dos backing vocais femininos.
Any Colour you Like um interldio instrumental com sintetizadores que funciona como
passagem para Brain Damage. Eclipse a msica que fecha DSOTM.
Nenhuma dessas msicas tem a estrutura do formato cano caracterstico do Rock
desde seus primridos. Nada de refres, pontes ou estruturas musicais que convoquem para
uma participao mediante dana ou canto. A durao de cada uma delas varia entre os
segundos e mais de cinco minutos (longa para a cano de consumo convencional). Essas
caractersticas, estruturais das composies, exigem uma ateno concentrada para a interao
com o disco. Alm disso, o volume no desempenha um papel importante para a
expressividade das msicas, isto , no h relao direta entre o volume em que o ouvinte
escuta e os elementos a serem escutados no havendo tentativa de fazer volume funcionar
como um veculo expressivo.
Desse modo, possvel inferir algumas das caractersticas da escuta adequada do
lbum, relacionada s exigncias das situaes e s convenes scio-culturais,
(STOCKFELT, 2004). A partir dessas caractersticas, algumas concluses mais amplas sobre o
tipo de escuta em jogo na experincia com o lbum podem ser formuladas.
A primeira a negao da dana e do canto. Na experincia com DSOTM o corpo
contemplado perceptivamente no seu aspecto biauricular, mas h um proposital esvaziamento
da audio corporal total. A segunda a rejeio do formato cano. A cano est de tal
forma vinculada a outro tipo de apelo s estruturas de recepo dos ouvintes que em DSOTM
ela colocada de lado em favor de formatos menos conhecidos musicalmente aspecto
vinculado competncia cultural, uma vez que a cano faz parte do repertrio musical da
cultura popular.
Isso no significa dizer, entretanto, que o lbum carea de valores musicais pop (aqueles
elementos musicais mais amplamente reconhecidos pelos ouvintes). O uso da reverberao e
de uma sonoridade clara foi uma das marcas concedidas por Alan Parsons nas sees de
gravao e por Chris Thomas nas mixagens finais. Se, por um lado, houve bastante
conscincia em descartar aspectos estruturais pop que limitavam as experimentaes da
banda, por outro lado, no houve qualquer fidelidade dogmtica que recusasse a dialogar com
a sonoridade menos segmentada, que at aquele momento tinha sido a marca registrada da
117

banda.
Aps o lanamento do lbum o seguinte comentrio foi feito na Rolling Stone:
The Dark Side of the Moon is Pink Floyd's ninth album and is a single
extended piece rather than, a collection of songs. It seems to deal primarily
with the fleetingness and depravity of human life, hardly the commonplace
subject matter of rock. "Time" ("The time is gone the song is over"),
"Money" ("Share it fairly but don't take a slice of my pie") and "Us And
Them" ("Forward he cried from the rear") might be viewed as the keys to
understanding the meaning (if indeed there is any definite meaning) of The
Dark Side of the Moon.
Even though this is a concept album, a number of the cuts can stand on their
own. "Time" is a fine country-tinged rocker with a powerful guitar solo by
David Gilmour and "Money" is broadly and satirically played with
appropriately raunchy sax playing by Dick Parry, who also contributes a
wonderfully-stated, breathy solo to "Us And Them." The non-vocal "On The
Run" is a standout with footsteps racing from side to side successfully
eluding any number of odd malevolent rumbles and explosions only to be
killed off by the clock's ticking that leads into "Time." Throughout the album
the band lays down a solid framework which they embellish with
synthesizers, sound effects and spoken voice tapes. The sound is lush and
multi-layered while remaining clear and well-structured.
There are a few weak spots. David Gilmour's vocals are sometimes weak and
lackluster and "The Great Gig in the Sky" (which closes the first side)
probably could have been shortened or dispensed with, but these are really
minor quibbles. The Dark Side of the Moon is a fine album with a textural
and conceptual richness that not only invites, but demands involvement.
There is a certain grandeur here that exceeds mere musical melodramatics
and is rarely attempted in rock. The Dark Side of the Moon has flash-the true
flash that comes from the excellence of a superb performance72.
Loyd Grossman, 24 de maio de 197373.
Acesso
em
20
de
julho

de

2009.

Disponvel

em

72

The Dark Side of the Moon o nono lbum do Pink Floyd e trata-se de uma pea extensa nica e no de um
conjunto de canes. Ele parece lidar, primeiramente, com a fugacidade e depravao da vida humana,
dificilmente o tema comum no rock. Time (o tempo passou a cano acabou), Money (divida-o de forma justa,
mas no tire um pedao da minha torta) e "Us And Them" (avante, ele bradou de trs) devem ser vistas como
chave para entender o sentido (se que existe um definitivo) de The Dark Side of the Moon. Mesmo sendo um
album conceito, h faixas que se sustentam sozinhas. Time um belo exemplar de country-tinger rock com um
poderoso solo de guitarra de David Gilmour e Money ampla e satiricamente tocada com saxofone por Dick
Parry, que tambm contribui apropriadamente com um solo de tirar o flego em Us and Them. A no-vocal On
the Run excelente, com passos correndo de um lado outro iludindo exitosamente inmeros burburinhos
malvolos e exploses s para ser finalizada pelos tic-tacs de relgio em Time. Por todo o lbum a banda deixa
transparecer a slida perspectiva de uso dos sintetizadores, vozes gravadas e efeitos sonoros. O som exuberante
e multicamadas, limpo e bem estruturado. H poucos pontos fracos. Os vocais de David Gilmour, algumas vezes,
so fracos e falta brilho e The Great Gig in the Sky (que fecha o lado A) provavelmente poderia ser encurtada ou
dispensada, mas esses so problemas realmente menores. The Dark Side of the Moon um belo lbum com uma
riqueza de textura e de conceito que no apenas convida, mas demanda envolvimento. H certa grandiosidade
aqui que excede o mero melodrama musical e raramente visada no rock. The Dark Side of the Moon tem carne
a verdadeira carne que vem da excelncia de uma performance soberba.
73
Harris (2006) chama ateno para o fato de essa crtica ter sado espremida entre um comentrio de Lester
Bangs e o comentrio sobre Thirty Seconds over Winterland. Esse fato mostra que o lanamento do disco do
Pink Floyd no tinha tanto valor noticioso para a revista.

118

http://www.rollingstone.com/artists/pinkfloyd/albums/album/126211/r
eview/6212432/dark_side_of_the_moon
O crtico faz questo de mostrar que algumas msicas do lbum se sustentam em si
mesmas (como Time, Money e Us and Them) e de frisar a riqueza de camadas de gravao nas
msicas. Tece duas pequenas crticas: a voz de David Gilmour e o tamanho de The Great Gig
in the Sky, arremata com uma metfora DSOTM tem carne, a verdadeira carne que vem da
excelncia de uma performance soberba. Embora o elogio seja claro, destaca-se o fato de que
no h nenhuma meno sobre aspectos revolucionrios no lbum. Se o discurso
imediatamente posterior ao lanamento do disco no revela qualquer aspecto surpreendente,
significa que na conformao da experincia no houve estranhamento total sinal de que o
pblico j estava familiarizado com os seus elementos expressivos.
Familiaridade com os elementos expressivos no sinnimo, entretanto, de
previsibilidade. Ela apenas a condio de possibilidade para o relacionamento com o objeto
da percepo esttica, a partir dela que o imprevisvel acontece. DSOTM interagiu com o
espao de experincias disponvel e fez parte da experincia dos ouvintes. Ao faz-lo, mostrou
como sons familiares poderiam suscitar efeitos de desfamiliarizao desde que repetidos de
certa maneira, no loop de Money ou nas notas do seqenciador em On the Run.
O princpio que opera nas msicas pode ser percebido tambm na arte grfica do lbum.
Investimento na fora sugestiva das imagens, na economia de elementos e na cooperao do
percebedor para preencher os espaos vazios. Embora os objetos de percepo (sons e
imagens) estejam disponveis, eles no esto completos ou fechados, ao contrrio, eles so
dotados de abertura que convoca o percebedor para a imerso no seu aparecer, como se pode
ver abaixo:

Fig 01. Capa de Dark Side of the Moon

119

A fora sugestiva dessa imagem pode ser atestada pelo nmero grande de releituras
feitas por outros artistas grficos sobre a capa do disco. Um prisma que separa a luz branca
em vrios espectros de luz colorida, tudo isso sobre um fundo preto. H tambm uma
associao do prisma com as pirmides e dos espectros de luz com o arco-ris (espcie de
smbolo da psicodelia)74. No h qualquer meno ao nome da banda ou mesmo ao ttulo do
lbum na capa. Predomina o minimalismo. A sobriedade e objetividade da imagem so fortes,
os elementos que a compe so extremamente abertos e, tradicionalmente, permitem vrias
interpretaes.
uma imagem que se deixa olhar por bastante tempo, sem se cansar. Assim como as
msicas do lbum nos fazem atentar para a mera apario dos sons, a imagem na capa
estimula um olhar detido nas formas e cores. Como o encarte do disco saiu em capa dupla, foi
possvel fazer com que essas mesmas cores da capa transpusessem a imagem do prisma e,
junto com a imagem de batidas cardacas e as letras das msicas, viessem impressas no
prprio encarte.

Fig 02. Encarte duplo do lbum Dark Side of the Moon

Esse tipo de apuro na confeco da parte grfica do disco j vinha se configurando


como uma tendncia do Rock, desde o final da dcada de 60, quando data o lanamento de
Sgt. Peppers..., dos Beatles. Isso atesta a gradual importncia concedida gravao e ao
lbum como principal elemento da ritualidade em jogo na experincia musical, nesse
contexto. O lbum se configura como o objeto final de juzo valorativo sobre a qualidade da
banda, por isso tornou-se fundamental para todos os envolvidos no gnero Rock, confeccionar
74

O designer grfico Storm Thorgensen explica, no documentrio Classic Albuns: o prisma vem de trs
ingredientes bsicos: um que a luz que banda coloca e eu tentei representar isso, e tambm um dos temas das
letras que a ambio e cobia e ela foi uma resposta a Rick Wright que queria algo simples, audacioso e
dramtico.

120

lbuns, seja a partir de estratgias artsticas e/ou de vendas.


Those prismatic light waves on the albums cover as well as those dusky
pyramids realized by Storm Thorgerson and Hipgnosis on the inside of the
album jacket, lurk with the same kind of persistence of memory in the minds
of millions of people, like Monets water lilies, Dalis melting clocks, or
Magrittes clouds (REISING, 2005, p. 02)75.

Quando pensado por essa perspectiva, possvel entender um pouco melhor o fascnio
que formato lbum exerce (ainda hoje, de certa maneira) sobre boa parte dos ouvintes de
Rock. No se trata apenas de um suporte para as msicas, tem uma funo ritualstica, que
ajuda a construir o frame a partir do qual a msica ser ouvida. A arte grfica oferece uma
identidade visual para essa performance que ocorre enquanto a gravao reproduzida.
As msicas sugerem uma ateno toda especial para o modo como os sons viajam pelos
alto-falantes e, nesse sentido, oferecem uma forte sensao de espacialidade e uma
experincia da condio biauricular da nossa prpria presena. A capa do disco traga o
espectador em suas formas, cores e na ausncia de cores para aspectos tanto do universo do
sensvel quanto do conceitual. possvel olhar para a capa do disco de ambos os modos.
Na oscilao entre uma experincia extremamente sensorial de escuta, que j vinha
sendo anunciada pelo Pink Floyd e aguardada pelos ouvintes, e uma experincia ligada aos
significados das imagens e das letras (at ento pouco explorados pela banda) reside um dos
principais aspectos da interao entre os ouvintes e DSOTM. A plasticidade da experincia,
no mbito das formas da expresso, se alterna com o sentido da experincia, no mbito das
formas do contedo.
A fim de demonstrar como esse fenmeno de oscilao pode ocorrer, tomamos Speak to
me/Breathe e Money como msicas a serem mais amplamente discutidas.
Speak to me uma composio instrumental, com cerca de um minuto, que abre o lado
A de DSOTM. Ao iniciar, batidas cardacas so ouvidas, seguidas dos tic-tacs de relgios,
loop de caixa registradora, vozes, risos, sons com timbres irreconhecveis, gargalhadas e
gritos. Uma amostra do tipo de rudo expressivo que o ouvinte encontrar em todo o lbum. J
em Speak to Me o efeito de fazer os sons correrem de um alto-falante ao outro utilizado.
75
Aquelas ondas de luz prismtica na capa do lbum, bem como as pirmides sombrias realizadas por Storm
Thorgerson e Hipgnosis no interior do encarte, se escondem com o mesmo tipo de persistncia da memria nas
mentes de milhes de pessoas, como os lrios d'agua de Monet, os relgios fundidos de Dali, ou as nuvens de
Magritte.

121

Alm de servir como apresentao aos temas musicais que sero desenvolvidos no decorrer
do lbum, Speak to me tambm funciona como uma bridge para os primeiros acordes de
Breathe. A autoria da composio dada a Nick Mason.
O progressivo aumento de volume nessa faixa permite ao ouvinte perceber os rudos
com maior ateno e vai ajudar tambm a construir uma tenso sobre o desenvolvimento, que
prolongado pelas vozes ouvidas e pelos sons indefinveis que aparecem no decorrer de
Speak to me, viajando do alto-falante esquerdo para o direito e tambm no sentido contrrio.
No clmax dessa viagem sensorial, emergem as gargalhadas e no arremate final os gritos. At
ento, os instrumentos utilizados so sintetizadores, tic-tac de relgios, moedas e papel
rasgado, bem como conversas, risos e gargalhadas gravadas e, por ltimo, a voz.
A batida cardaca no incio da faixa encoraja muitas interpretaes sobre Speak to me
como referncia ao incio da vida, (SCHLEIFER, 2005). H mesmo aqueles que prope
pensar todo o lbum como uma narrativa que vai do nascimento ao colapso mental do ser
humano, (TILLEKENS, 2005). Estas interpretaes at conseguem demonstrar similaridades
em muitos aspectos estruturais da msica e das letras, contudo, elas esto preocupadas em
determinar diretamente um sentido para a experincia com a msica do Pink Floyd e no em
entender como a experincia se conformou (de modo a possibilitar a emergncia desses
sentidos).
Assim, a viagem sensorial e a ateno ao mero aparecer dos sons, produzidos por
gravaes e no por instrumentos musicais convencionais, sons que surgem de pontos
distintos dos alto-falantes e que dialogam perfeitamente com o silncio, favorecem a imerso
num universo de formas onricas, extremamente sugestivo, mas pouco reconhecvel. Nesse
universo onrico, os sons de objetos cotidianos (batidas cardacas, tic-tacs de relgios, caixa
registradora, vozes, risos) ganham fora musical e a sua repetio possibilita uma ampla gama
de sentidos sobretudo os sentidos desvinculados daquela significao cotidiana que
acompanha os objetos. A batida cardaca no incio da faixa no , portanto, uma metfora para
o nascimento do ser humano, mas uma demonstrao da musicalidade que pode ser extrada
de qualquer objeto cotidiano prtica que j era desenvolvida pela banda e reconhecida pelos
ouvintes.
O primeiro acorde de um instrumento musical tpico do Rock, a guitarra, vai ser ouvido
aps, aproximadamente, um minuto e doze segundos de escuta desses efeitos sonoros e marca
122

a transio para Breathe. Alm de uma guitarra base que permanece espacialmente no lado
esquerdo do alto-falante, Breathe parece no explorar a amplitude dos aspectos estereofnicos
apresentados por Speak to me na abertura. Ao contrrio, o riff de guitarra e a distoro
arrastada, em tom lamurioso, sugerem que a msica empregaria amplo espectro de vozes
(caractrstica da cano popular, marcada por eixos de melodia X letra estabilizados). A base
rtmica feita pelo baixo e bateria e o reforo meldico dos teclados mantm a ateno do
ouvinte na escuta dos harmnicos.
Os desenvolvimentos meldicos de Breathe so dilatados e os riffs de guitarra passam
por um seqenciador que lhes concedem um timbre ainda mais suave. Eles duram, ao menos,
mais um minuto, nos quais a guitarra base soa no alto-falante esquerdo e a guitarra
seqenciada aparece em ambas as caixas. A semelhana com a estrutura da cano popular e a
pista sobre a funo que a voz desempenharia vo se esvaindo, dando lugar a mais uma
viagem auditiva com efeitos sonoros e os espaos vazios entre esses efeitos.
nesse momento que os vocais de Gilmour e Wright surgem, cheios de reverberao e
duplicados, oferecendo uma forte densidade ao canto e a sensao de escutar um ambiente
acstico vivo (elemento extremamente utilizado na msica pop), que faz ressoar em seu
interior os sons que ali so gerados. As vozes dos dois parecem vir de todos os locais, uma
massa impactante que, com suas qualidades timbrsticas, reforam a criao da sonoridade
que vinha sendo desenvolvida em Speak to me e oferece uma base slida para exprimir a letra
da composio, como todas as demais de DSOTM, escrita por Roger Waters.
Breathe, breathe in the air
Dont be afraid to care
Leave but dont leave me
Look around and choose your own ground
For long you live and high you fly
And smiles you give and tears youll cry
And all you touch and all you see
Is all your life will ever be
Run rabbit run
Dig that hole, forget the sun,
And when at last the work is done
Dont sit down its time to start another one
For long you live and high you fly
But only if you ride the tide
And balanced on the biggest wave
You race towards an early grave
Os versos iniciais so os nicos onde o ttulo da cano aparece Breathe, breathe in
123

the air a partir da, estruturao dos versos seguir um padro mais prximo da poesia que
da cano popular, sem repeties que configurem refres ou estruturas de apelo ao canto ou a
dana. A escuta atenta e sensorial, cujo foco era a paisagem sonora, amplia-se para a
dimenso da voz. No somente para o contedo expressado pela voz, mas para o conjunto
harmnico que as vozes desempenham com os demais instrumentos.
Como um dos elementos bsicos da msica popular massiva, a voz atrai a escuta para o
reino dos significados, mas em Breathe, ela surge apenas aps a forte experincia da condio
biauricular da escuta desencadeada por Speak to me. Aps a construo dessa ambincia
onrica, qualquer interpretao sobre o contedo das letras capaz de retir-lo da dimenso
mais cotidiana e dot-lo de sentidos renovados (possibilidade aberta pelo modo como as
msicas se relacionam com aquele ouvinte, sob aquelas condies materiais e scio-culturais).
Os objetos cotidianos, graas a esse deslocamento, so retirados do seu contexto e ganham
outros sentidos.
Money, por sua vez, abre o lado B de DSOTM e tambm foi escolhida para ser o single
do lbum, usado para impulsionar as vendas nos EUA (onde o Pink Floyd ainda no era to
aclamado quanto na Inglaterra). Essa escolha gerou uma verso da msica para as rdios que
tivesse tempo reduzido, uma vez que os seis minutos e vinte segundos da composio no
estavam compatveis com a transmisso das rdios tradicionais. A verso de Money presente
em DSOTM, entretanto, a verso completa. uma composio de Waters, Gilmour e Wright
e apresenta uma base melanclica de Blues feita pelo baixo de Roger Waters, ao mesmo
tempo em que o loop de dinheiro rasgado, moeda e caixa registradora surgem como elementos
sonoros. A guitarra com feedback atrasado de David Gilmour aparece posteriormente. Os
recursos estereofnicos esto totalmente presentes na faixa. Loop e guitarra, cada elemento
soa em um canto diferente do alto-falante.
Como o contrabaixo e os efeitos sonoros gravados so ouvidos simultaneamente, no se
pode pensar que tais efeitos so meras vinhetas, que apresentam a msica que ser executada,
mas sim que eles fazem parte da dinmica musical. Essa msica exemplifica claramente o
potencial do Pink Floyd em extrair sons lricos de onde nenhuma outra banda conseguia. O
loop, que d uma cadncia especial a Money, tornou-se a sua principal marca distintiva e
popularizou, no universo da msica popular massiva, experimentaes desenvolvidas por
algumas vanguardas artsticas e por poucas bandas de Rock (como Beatles e Beach Boys, na
dcada de 60).
124

Musicalmente, Money no uma composio dentro dos padres do Rock. Seu


compasso inicial um 7/8, estranho e at mesmo um pouco sinistro para essa tradio musical
(tradicionalmente, como apontado por Shaw (1982), o Rock tende a privilegiar um compasso
4/4). Sua constituio contribui, portanto, para o embotamento do jogo entre percepo
extremamente sensorial (favorecida pelo relacionamento com os elementos estereofnicos,
tempo musical e efeitos sonoros) e o reconhecimento/estranhamento das estruturas e cdigos
partilhados dentro daquela tradio.
Um dos primeiros elementos a ser reconhecido um padro mais repetitivo. H dois
solos instrumentais: o primeiro o de saxofone, feito pelo msico convidado Dick Parry, o
segundo um solo de guitarra feito pelo prprio David Gilmour (onde ocorreu o corte para a
verso das rdios). neste solo de guitarra que a msica entra no tempo 4/4 mais
caracterstico do Rock, mas retorna ao riff 7/8 um pouco antes da entoao dos versos finais.
Vozes de pessoas surgem nos segundos finais de Money e vo entrando em fade out para dar
lugar prxima composio, Us and Them.
Money, get away
Get a good job with more pay and youre O.K.
Money its a gas
Grab that cash with both hands and make a stash
New car, caviar, four star daydream,
Think Ill buy me a football team
Money get back
Im alright Jack keep your hands off my stack.
Money its a hit
Dont give me that do goody good bullshit
Im in the hi-fidelity first class traveling set
And I think I need a Lear jet
Money its a crime
Share it fairly, but dont take a slice of my pie
Money so they say
Is the root of all evil today
But if you ask for a rise its no surprise that theyre
Giving none away.
O vocal duplicado e com reverberao tambm est presente aqui, mas a linha
harmnica composta apenas por David Gilmour, que canta as estrofes em um tom sarcstico
e arrastado. na repetio da palavra money que se encontra um dos nicos momentos
onde poderia haver participao do ouvinte mediante o canto na msica forma de
engajamento musical no privilegiado em DSOTM.
O timbre do saxofone de Parry concede um tom lamurioso ao primeiro solo, com certa
125

aproximao ao Blues, a guitarra de Gilmour, no segundo solo, ancora a msica na tradio a


qual ela faz parte, o Rock. Os efeitos sonoros e as vozes no final da Money remetem-na a
musica experimental. Esses elementos surgem como desdobramentos iniciais necessrios da
msica, como se estivessem presentes desde os minutos iniciais e, em Money, eles ganham o
status de figura (e no mais de fundo). No por acaso o loop que caracteriza Money aparece j
em Speak to me.
O modo como Money foi editada e mixada em estdio (seus fades, distribuio espacial
nos alto-falantes, efeitos sonoros gravados), fundamental para que o seu tema possa ser
descolado do seu aspecto simblico mais cotidiano o dinheiro como valor de troca. A
musicalidade extrada a partir da repetio desses sons cotidianos gravados e editados, como
as moedas caindo no cho, papel rasgado (dinheiro rasgado), caixa registradora etc. Alterna-se
numa escuta dos sons com o nico objetivo de se perder nas particularidades expressivas
daqueles rudos, e numa reflexo sobre os sentidos que rudos como aqueles podem gerar.

4.1.3 Singularidades
A singularidade do encontro esttico entre o ouvinte e DSOTM favorece, portanto, uma
alternncia na apreenso ora de aspectos sensoriais da escuta (nas suas formas de expresso)
ora do sentido das letras (no estrato das formas do contedo). Tanto os aspectos imagticos
quanto sonoros do lbum podem ser percebidos de acordo com o mero aparecer descrito por
Seel (2005). Trata-se daquele deixar-ser da relao no seu aparecer sensorial, naquele
contexto e cincunstncia especficas. No caso de DSOTM, percebemos um encontro entre o
ouvido na percepo sensorial da presena de uma paisagem sonora composta por altofalantes.
O forte estmulo experincia de contemplao, que est sedimentado no modo como
as obras anteriores da banda haviam sido recebidas, nos elementos tcnicos disponveis para a
reproduo do lbum e nas prprias escolhas musicais feitas pela equipe de gravao (intenso
uso dos recursos estereofnicos e de camadas de som), favorece que os significados das letras
sejam deslocados do contexto cotidiano, de forma a dotar os significados de indeterminao.
Por esse motivo, tantas interpretaes para DSOTM podem ser sustentadas, como a de trilha
sonora para o filme O Mgico de Oz ou a narrativa sobre nascimento e colapso mental do ser
humano.
126

Independente das interpretaes, entretanto, no h como negar o papel fundamental da


dimenso material da escuta contemplativa no desenvolvimento da experincia com o lbum.
Friedrich Kittler (1982) vai fundamentar sua argumentao na relao estabelecida entre a
tecnologia de reproduo musical estereofnica e o emprego de tais recursos para simular
espaos exteriores e interiores.
Die Geschichte des Ohrs im Zeitalter seiner technischen Sprengbarkeit ist
immer schon Geschichte des Wahnsinns. Hirnschaden-Musik macht alles
Wahr, was an dunklen Vorahnungen durch Kpfe und Irrenhuser geisterte
(KITTLER, 1982, p. 472)76.

Se em Brain Damage a desconstruo dos limites espaciais feita atravs do estmulo


s dimenses inconscientes da audio e da letra da msica que Kittler sustenta mediante
interpretaes de Lacan e Deleuze em DSOTM, de maneira geral, ela est amparada na
forma contnua como os aspectos estereofnicos so usados e como os elementos sonoros do
cotidiano so retirados de seus contextos mundanos, fazendo o ouvinte perceber novos sons,
uma musicalidade do cotidiano. Em Speak to me/Breathe os efeitos mencionados esto muito
presentes. Em Money deve-se ainda somar as tcnicas de edio de cortar e colar (necessrias
para o desenvolvimento do loop), de sincronizao e montagem, que fazem experimentar
valores musicais de gneros distintos, simultaneamente.
O privilgio escuta contemplativa que se observa em DSOTM indica, ao menos, duas
grandes reorganizaes programticas no mbito do gnero Rock: a primeira diz respeito ao
crescimento dos audifilos, grupo de pessoas fascinadas pelas caractersticas fsicas do altofalante e pela sua capacidade de reproduo dos sons estereofnicos, quadrifnicos etc. Tal
efeito reconfigura aspectos da socialidade no mapa tridimensional das mediaes, uma vez
que a prtica de colecionar e valorizar a potncia dos alto-falantes gera demandas tambm no
mbito da recepo dos ouvintes. A segunda, diz respeito consolidao da tendncia em
utilizar o estdio como um instrumento composicional, pois nele onde possvel construir a
organizao e segmentao do lbum. Fator que reconfigura aspectos da tecnicidade.
A consolidao de uma cultura de audifilos possibilita que os ouvintes desenvolvam
maior exigncia no que diz respeito qualidade de reproduo do som, preocupao com a
fidelidade, bem como a localizao dos alto-falantes no espao onde se encontram os tocadiscos. Procura por caixas de som com caractersticas especficas, ou por alto-falantes com
76

A histria da audio na era da sua superexposio mecanizada, tem sido sempre a histria da loucura. A
msica Brain Damage torna verdadeira todas as premonies obscuras sobre cabeas perturbadas em asilos.

127

determinada potncia tornaram-se mais comuns. Nesse sentido, as preocupaes no mbito da


socialidade, fundamentalmente dos aficionados, estabeleceu um novo relevo no mapa das
mediaes, que informa desenvolvimentos posteriores da experincia musical.
Krki (2005) aponta, como mais um elemento consolidado, o fato de que aps a
insistncia do Pink Floyd em reproduzir ao vivo toda a sonoridade dos seus discos, a
preocupao com os shows tornou-se mais profissional e grandiosa. Toneladas de material de
luz, alto-falantes e mesas multicanal e de mixagem, tudo para conseguir reproduzir com
fidelidade o som do estdio77. Nesse sentido, a banda que tinha como marca o trabalho no
estdio foi precursora do Rock de estdios lotados.
Stadium-scale performance is based on the architecture of light and sound,
where the space, when needed, disappears, and gives away to new reflected
worlds that are easily transformed to meet the demands of each song and
general themes and narratives of the tour. (...) This kind of stadium
aesthetics was developed during the 1970s, and pioneered by Pink Floyd
(KRKI, 2005, p. 36)78.

Desse modo, o pblico underground que era marca registrada da banda misturou-se ao
mainstream e as prticas de escuta e formas de consumo favoreceram a emergncia de
msicos decididos a explorar as novas demandas e extrair novas formas de expresso para o
Rock: o progressivo. Nomes como Yes; Emerson, Lake and Palmer e Jethro Tull, so alguns
dos que seguiram essa trilha79.
A incorporao da mquina de gravao em DSOTM por sua vez, consolidou como
um legado para o Rock toda a explorao do estdio como ferramenta composicional, j
iniciada pelos Beatles em Sgt. Peppers.... O lbum recheado de fades e recursos de
montagem, de forma que no haja interferncias bruscas na audio, como um elemento
unificador que tenta fazer desaparecer os vestgios da gravao. exatamente por essa
perspectiva que Holm-Hudson (2005) vai enveredar no seu estudo sobre a estrutura sonora de
DSOTM. Aproximando os elementos expressivos utilizados pelo Pink Floyd da prtica
77

Nada menos que nove toneladas de equipamento o que inclua uma mesa de mixagem de 28 canais e um
sistema quadrifnico de som, cuja inteno era ir alm do clebre coordenador Azimuth foram reunidos em
trs imensos caminhes, e montou-se uma equipe de apoio com sete integrantes bem treinados (HARRIS, 2006,
p. 101). Essa descrio confirma as afirmaes de Krki.
78
A performance em escala de estdio baseada na arquitetura de luz e som, no qual o espao, quando
necessrio, desaparece em prol de novos mundos refletidos, que so facilmente transformados de acordo com a
demanda de cada cano, temas gerais ou narrativas da turn. (...) Esse tipo de esttica de estdio foi
desenvolvida durante a dcada de 70, e o Pink Floyd foi o pioneiro.
79
O estudo de Edward Macan (1997) sobre o Rock Progressivo um excelente trabalho na perspectiva vincular
anlise musical aos aspectos scio-culturais e histricos.

128

cinematogrfica, o autor argumenta que na montagem do lbum que reside o principal


sintoma da incorporao do estdio como instrumento de composio.
The 'fade', of course, has a long-standing counterpart in popular music as
the ubiquitous 'fade-out'. In the mid 1960s, however, rock musicians and
their producers and engineers in clear effort to enhance the synaesthetic
qualities of psychodelia began to appropriate the devices of the cinematic
avant-garde into their recordings (HOLM-HUDSON, 2005, p. 75)80.

Nesse sentido, a idia de lbum como obra completa atinge seu expoente mximo, pois
no apenas aspectos temticos e musicais podem ser usados para construir a sua unidade, mas
tambm aspectos tcnicos da montagem e mixagem das msicas. Este passa a se constituir
como um parmetro para o imaginrio sobre unidade da obra de modo a se tornarem
constantes em discos posteriores, tanto do Pink Floyd (Wish You Were Here e The Wall),
quanto em bandas como Genesis (Seconds Out), Rush (Permanent Waves) e Radiohead (Ok
Computer).
Isso implica cada vez mais esforo por parte dos msicos para se relacionar com o
processo tcnico da gravao e com os elementos a disposio no estdio, de modo a
desenvolverem conhecimento sobre tais processos anteriormente restritos aos produtores ou
engenheiros de som. Aqui h uma reorganizao no mbito da tecnicidade, pois no apenas os
atores envolvidos na produo se fundem (produtores, tcnicos e msicos) como o fazem
devido ao novo formato industrial institudo (a gravao como instrumento composicional).
Uma vez que o Pink Floyd havia sido influenciado pelos lbuns In a Wild Sanctuary, de
1970, e Gandharva, de 1971, ambos gravados por Paul Beaver e Bernard Krause, e tambm
pela Tape Music do oeste dos EUA (HOLM-HUDSON, 2005), pode-se concluir que a
explorao das possibilidades sonoras (j abertas na dcada de 60) seguia em consonncia
com as primeiras idias da contracultura de expanso da percepo humana e que a
manipulao dos sons gravados por meio do estdio e dos sintetizadores se mostrou
extremamente promissora para atingir tais objetivos.
A fora sugestiva, que Pierre Schaeffer via na Musique Concrete, pode ser encontrada
na experincia com DSOTM, naquele contexto especfico. Trata-se tambm de uma mudana
na estrutura do som acstico, uma vez que os loops e a montagem do disco quebram a lgica e
80
O 'fade', claro, tem uma contraparte de longo prazo na msica popular como o onipresente fade-out. Em
meados dos anos 1960, no entanto, msicos de rock e seus produtores e engenheiros - em claro esforo para
melhorar as qualidades sinestsicas de psicodelia - comeou a se apropriar dos dispositivos do cinema de
vanguarda em suas gravaes.

129

a razo mecnizadas, a mesma que Schaeffer afirmava limitar/possibilitar a fora


representacional da msica tradicional (fundamentada na ocorrncia causal do som). Na
msica gravada em geral e em DSOTM, especificamente, o poder representacional menor,
mas a fora sugestiva intensa, principalmente na experincia do mero aparecer, conforme
a perspectiva de Seel (2005).
Nesse sentido, os parmetros sugeridos por Baugh para a Esttica do Rock (ritmo,
performance e volume do som) parecem no oferecer uma chave de acesso muito promissora
para o entendimento da experincia com esse lbum, ao passo que a proposta de Gracyk
(pensar a gravao como medium inicial do gnero) d conta dos aspectos que faziam parte da
experincia com DSOTM. O cerne da questo entender que a gravao, como medium do
Rock, no simplesmente um suporte fsico, mas que inclui parmetros poticos que devem
ser seguidos. A prpria audincia possui uma compreenso geral desse medium, que faz parte
de uma rede de relaes que limita e informa a experincia.
Essa organizao do mapa tridimensional das mediaes ganha uma estabilidade
relativa e reconhecida e apreciada por um grupo especfico de ouvintes, muito
provavelmente, audifilos e outros msicos de Rock. Das sobras da contraculura, num misto
de esperana e decepo, DSOTM expressou o inconsciente de uma juventude cujos anseios
de mudanas se tornaram produtos de um sistema. Retirar o cotidiano desse contexto
sistemtico e da lgica consumista a partir do estmulo s dimenses biauriculares da escuta
humana foi a aposta feita pelo Pink Floyd.

4.2. Vibrao Corporal com Nevermind, 1991


Wayne Robins (2008) inicia o ltimo capitulo do seu livro A Brief History of Rock, off
the record afirmando que se em toda dcada houve a tentativa de matar o Rock foi na
dcada de 90 que se reuniu provas evidentes de que o gnero tinha se tornado algo caricatural
e ultracodificado. Para seus detratores, como no ano de 1990 nenhum lbum de Rock havia
atingido o topo da lista da Billboard havia uma forte evidncia de que o fenmeno estava
morrendo. A lista Billboard, entretanto, estava longe de servir como termmetro de indicao
das expresses menos apoiadas na circulao mainstream e, portanto, no podia antever o
furaco que faria emergir uma nova configurao no Rock e uma experincia de natureza
distinta.
130

Os primeiros acordes do que se tornaria o som de Seattle foram ouvidos no final da


dcada de 80. Foi o trmino do governo de Ronald Reagan, nos Estados Unidos, de perfil
conservador e pouco estimulante para a juventude. Sobretudo para os jovens de Seattle, uma
cidade situada no noroeste da Amrica do Norte, cuja principal atividade a extrao de
madeira. Num cenrio musical onde as principais cidades eram Los Angeles, Nova Iorque e
Londres e a MTV tinha um papel extremamente importante na divulgao das bandas, havia
motivos considerreis para no atentar para o que acontecia no movimento underground de
Seattle.
O ouvinte tradicional de Rock, naquele contexto, j havia criado uma prtica de escuta
relacionada aos videoclipes e gramtica televisiva, possua como referncia bandas como
Guns n' Roses, R.E.M. e U2 e encarava o Rock como um produto de consumo hedonista. O
que se delineava como tendncia expressiva em Seattle no tinha esses lemas. Bandas como
Mudhoney, Tad ou mesmo Soundgarden, possuam uma postura muito mais prxima ao
movimento Punk da dcada de 70. Despojamento, simplicidade musical, agressividade. Uma
espcie de fluxo contrrio. Foi, portanto, impressionante observar como essa postura
alternativa e underground, que foi chamada de grunge, tomou o mainstream.
Diga-se o que for do grunge, o fato que as bandas do gnero (como
Nirvana, Soundgarden e Pearl Jam, por exemplo) realmente modificaram o
cenrio rock americano, e por tabela o mundial. Seja com sua msica, um
rock de garagem barulhento, distorcido, com letras desesperanosas; ou com
seu visual, que resgatava as calas rasgadas dos punks com um toque local:
as camisas de flanela, as toucas de l (uniforme bsico dos madeireiros e
usada tambm por causa do frio que faz na regio) e os calados pesados,
tipo bota (LEO, 1997, p. 181).

A formao mais longa do Nirvana foi composta por Kurt Cobain (guitarrista e
vocalista), Krist Novoselic (baixista) e Dave Grohl (baterista), embora outros bateristas
tenham excursionado ou mesmo gravado com a banda antes da entrada de Grohl. O lbum de
estria do Nirvana chamou-se Bleach (1989), seguido pelo clssico Nevermind (1991),
Incesticide (1992) e In Utero (1993). A esses lbuns de estdio somam-se o MTV Unplugged
(1994) e o From The Muddy Banks Of The Wishkah (1996) ambos lanados aps a morte de
Kurt Cobain.
A palavra, em 1991, era Seattle assim como o tinha sido em 1989, na voraz
imprensa rock de Londres, a 10.000 km de distncia. As cabeas
culturalmente bem pensantes reuniram-se na cidade que tem sido
consistentemente votada como a de melhor qualidade de vida na Amrica, e
dissecaram-na em busca de significados (MORREL, 1999, p. 10).

131

Cobain foi uma dessas cabeas pensantes. Natural de Aberdeen, pequena cidade a 150
quilmetros de Seattle, ele era um compositor auto-irnico e sensvel, f de John Lennon e
lder da banda. Cresceu tendo sua sexualidade questionada pela populao conservadora do
noroeste americano, sem a presena dos pais e sem se adaptar ao estilo de vida do subrbio.
Nesse sentido, se opunha ao esteretipo do roqueiro que predominou na dcada de 80, o forte,
msculo e machista. Suas canes tinham um apelo meldico confesso, mas no perdiam o
aspecto agressivo e simples que marcavam a sonoridade das bandas de Seattle. O modo como
ele encarava a juventude ficou registrado em letras de canes como Smells Like Teen Spirit e
Lithium, sobretudo o medo e as inseguranas juvenis transformadas em mercadoria.
The 1991 album Nevermind was a phenomenon, staying on the Billboard
chart for nearly a year and spawning the strangest anthem in all of rock,
Smells Like Teen Spirit. The title is a play on words about a female
deodorant brand. But it also suggests something that the Rolling Stones'
Street Fighting Man hinted at: that group consciousness was no more
than shallow consumerism, the notion of generational unity as false as the
teen spirit at a high school pep rally81 (ROBINS, 2008, p. 261).

Sob esse pano de fundo, possvel inferir alguns outros aspectos predominantes do
contexto scio-cultural. A juventude est unida pelos produtos que consome, e no por valores
partilhados ou pelo engajamento numa causa. Nesse sentido, o enfrentamento com o
socialmente estabelecido fica em segundo plano e ganha fora uma espcie de segmentao
por fatias de mercado, produtos para atender aos mais diversos critrios. O Rock est
multifacetado e, portanto, capaz de vender-se no balco das indstrias de entretenimento,
para as mais diversas opinies.
O espao privilegiado para a distribuio dos lanamentos do universo musical o canal
de televiso Music Television, atualmente conhecido como MTV. Fundada nos Estados
Unidos, em 1981, a MTV rapidamente projetou-se como um novo modelo na indstria
fonogrfica, fazendo com que empresrios do ramo da msica revisassem parmetros
consolidados no negcio musical. A demanda pelos videoclipes criada, em boa medida, pelo
espao concedido pela emissora a esses formatos expressivos, instituiu uma nova relao no
mbito da produo do Rock (bandas como o U2 souberam usar essa configurao em
benefcio prprio).
81

O lbum Nevermind, de 1991, foi um fenmeno, permanecendo na parada da Billboard por quase um ano e
gerando mais estranho hino em todo o rock, "Smells Like Teen Spirit". O ttulo um jogo de palavras com uma
marca de desodorantes femininos. Mas ele tambm sugere algo que os Rolling Stones em "Street Fighting Man"
haviam insinuado: a conscincia de grupo no era mais que o consumismo superficial, a noo de unidade
geracional to falsa como o esprito adolescente em uma reunio da High School.

132

Um maior apelo performance foi a primeira dessas consequncias. Com a


possibilidade de no apenas ouvir a msica, mas tambm de ver a banda tocando (na
impossibilidade de usar o verbo performando) no videoclipe, foi necessrio promover a
imagem da banda e tcnicas para fazer o pblico entrar no ritual da performance. Afinal os
recursos a serem empregados para essa finalidade num meio audiovisual so diferentes
daqueles empregados no meio estritamente sonoro. Tornou-se uma espcie de clich, em
videoclipes de bandas de Rock, a seqncia na qual se v a banda executando a msica, na
maioria das vezes, no momento do refro da cano.
As campanhas publicitrias de divulgao dos lbuns de Rock tambm ficaram mais
articuladas. A prpria rede de televiso MTV contava com emissoras de rdio e com acordos
com as grandes gravadoras, o que proporcionava a construo de uma verdadeira cruzada na
divulgao dos produtos. Com todo esse apoio logstico e empresarial, as presses sobre as
bandas aumentaram e novos singles eram necessrios para manter toda a estrutura
funcionando, o que indicava uma forte mediao no campo das institucionalidades operantes.
Outro fator que impulsionou a indstria da poca foi a consolidao do novo suporte de
distribuio e reproduo das gravaes, os discos compactos (CD's). A indstria fonogrfica
exaltava o seu potencial de alta fidelidade, chegando, inclusive, a encorajar a aquisio da
discografia de diversos artistas, argumentando que o som do disco compacto permitiria filtrar
todos os rudos contidos no long-play e que no faziam parte das msicas gravadas.
Especificamente sobre esse tpico, o estudo de Paul Thberge (1997) traz importantes
consideraes. A argumentao do autor que as inovaes trans-setoriais na indstria da
msica passam por trs processos de legitimao: a mercadolgica, a industrial e a de
consumo. Essa separao permite focar especificamente a apropriao que feita em torno do
suporte na dimenso do consumo e chamar ateno para os elementos disponveis no mbito
das mediaes das tecnicidades e/ou ritualidades.
As revistas especializadas em msica, como a Melody Maker, a Spin ou mesmo a
Rolling Stone continuavam desempenhando um papel na divulgao e valorao dos produtos,
entretanto, nesse contexto elas no eram o campo de maior fora. Programas segmentados de
televiso, sobretudo da MTV, passaram a construir esses espaos de valorao da msica:
como o Yo! MTV Raps (de 1989), especializado em Rap ou o Headbanger's Ball,
especializado em Heavy Metal. A MTV parecia instituir outro formato na crtica de Rock, que
deslocava a ateno da conversa dos aficcionados, especialistas na msica de determinada
133

banda ou gnero, formato predominante na dcada de 70, e permitia que o ouvinte de msica
pop no-especializado, tomasse parte da responsabilidade nesse processo. Informao sobre
os lanamentos e divulgao dos produtos sem, necessariamente, emisso de opinio
valorativa o que implica uma socialidade menos segmentada.
Obviamente, a forma de escutar Rock tambm se transformou nesse contexto. Com um
maior investimento por parte das bandas em complexificar as performances, que se tornaram
verdadeiros rituais litrgicos, os ouvintes precisaram desenvolver competncia adequada a
cada um desses rituais. O Rock de arena, por exemplo, se desenvolveu nesse clima de
captao do ouvinte. Apostando na estrutura formal da cano pop, a performance associada
ao Rock de arena parecia suscitar explicitamente a colaborao performtica dos ouvintes
mediante o canto. Refres apoteticos, cheios de duplicao e reverberao, eram
constantemente empregados para suscitar tal engajamento.
O apelo performance tambm trouxe uma forma especfica de uso do corpo de volta
experincia com o Rock. As prticas de escuta, aqui, em nada se assemelhavam prtica de
escuta atenta, biauricular e contemplativa que caracterizava a experincia com Dark Side of
the Moon, por exemplo. H uma revalorizao da dana e do canto, da participao do
ouvinte de forma explcita no desenrolar das aes. A cooperao do ouvinte passa a
depender, inclusive, desse esforo e empenho somtico.
De maneira similar, a profissionalizao excessiva da produo musical no Rock criou
condies para a revalorizao das produes alternativas e para o cultuamento dos selos
underground. De forma geral, possvel afirmar que selos independentes possuem um
importante papel no lanamento de bandas de Rock, tal como foi importante a Parlophone,
para os Beatles, na dcada de 60. Os selos independentes testam nichos de mercado e
apresentam as majors bandas com potencial para consumo mais amplo. Em Seattle,
especificamente, esse papel foi desempenhado por Bruce Pavitt, que:
Lanou de forma irregular uma revista intitulada Subterranean Pop, onde
cada nmero era dedicado a uma cena de msica localizada. Comeou como
subsidiria da revista OP de John Foster, que se transformou ela prpria no
Option, o mais inteligente jornal de msica underground [] O nmero
cinco foi um marco: a revista (com seu ttulo reduzido para Sub Pop) vinha
com uma compilao em cassete, que reunia faixas de bandas alternativas do
pas inteiro (MORREL, 1999, p. 65).

A partir da unio com Jonathan Ponemam, o selo Sub Pop passou a produzir e divulgar
134

o trabalho das bandas daquela cena, como a Melvins e a Green River, favorecendo o
fortalecimento da sonoridade e sua divulgao para alm do circuito cultural e comercial de
Seattle. O produtor Jack Endino, que mais tarde seria escolhido para gravar o primeiro disco
do Nirvana, tambm foi uma figura decisiva na constituio da sonoridade dessa cena
musical, que privilegiava um registro sonoro low-fi e distoro.
A questo, entretanto, era que embora houvesse a valorizao do selo underground,
almejava-se uma major, uma grande gravadora. Era como se o extremamente organizado
negcio da indstria fonogrfica tivesse deixado um espao para ser ocupado pelos
alternativos, mas como esse espao fora institudo pelas majors, os selos alternativos
funcionavam como trampolins para uma grande gravadora, mesmo que no tivessem essa
inteno. Casos como estes, que ocorreram especificamente com bandas de Seattle, so os do
Alice In Chains, Pearl Jam e tambm Nirvana, que logo assinaram contratos com grandes
selos82, respectivamente com a Columbia Records, Epic e DGC.
As pequenas editoras podiam sustentar-se com uma pequena fraco das
receitas das majors: a Sub Pop, por exemplo, limitava todas as suas
primeiras edices a uns poucos milhares de cpias e esperava, ainda assim,
ter lucro. Numa major, vendas da ordem de 200.000 lbuns poderiam ser
consideradas desastrosas (MORREL, 1999, p. 72).

A prpria forma orquestrada como a indstria fonogrfica se organizou promoveu essa


especializao, uma vez que havia necessidade de tiragens cada vez maiores para satisfazer o
processo produtivo das majors. nesse contexto, portanto, que a experincia com Nevermind
vai se desenvolver. O Rock configurado como um negcio extremamente organizado e
constrangido pelas indstrias de entretenimento. A exposio da imagem das bandas, bem
como da vida pessoal dos seus integrantes, tambm est consolidada como uma mercadoria
capaz de gerar lucros, entrando na lgica da espetacularizao. A experincia que se
estabelece entre os ouvintes e Nevermind est condicionada a essas configuraes do
macroambiente do Rock, mas tambm aos elementos formulados pela cena de Seattle de
onde originalmente emergiu o Nirvana.

4.2.1 Expectativas
82

Para detalhes sobre o papel dos selos alternativos na indstria fonogrfica brasileira ver Mrcia Tosta Dias
(2000). Para uma discusso do papel desses selos na divulgao da msica underground ver Jorge Cardoso Filho
(2008a).

135

Como uma espcie de adaptao s configuraes pelas quais o Rock passava (e sua
anunciada crise), os ouvintes estabeleceram outro tipo de relacionamento com a msica. No
se tratava apenas de ouvir Rock, mas de consumi-lo (lbuns e a variedade de produtos que
circulavam em torno de uma banda, como camisas e adesivos), falar sobre ele (crtica
especializada, fanzines, revistas), ver o Rock (videoclipes, shows ao vivo e shows
transmitidos pela televiso). Esse processo teve incio na dcada de 80, com o surgimento da
MTV, e atinge seu auge no incio dos anos 90.
Ele se distingue do tratamento do Rock enquanto cultura porque, nesse modelo,
possvel, e at mesmo desejvel, consumir os produtos sem incorporar os valores e sentidos
implcitos na prtica social. O produto Rock que est aqui disponibilizado prescindvel de
suas definies ideolgicas, de modo que seu valor de exposio impe-se sobre seu valor
ritual. O inflacionamento dos mediadores na experincia com o Rock informa a experincia
com outras lgicas e, desse modo, reconfigura o mapa tridimensional das mediaes. A
experincia passa a ter carter hedonista, efmero.
As prticas de escuta predominantes se desenvolvem nessa nova configurao. Os
ouvintse tm um amplo nvel de informao disponvel sobre os artistas, sua vida pessoal e
trabalhos, conseguem estabelecer vnculos entre canes e elementos da vida privada, mas
no esto, necessariamente, engajados no contedo das canes ou das atitudes das bandas.
possvel consumir o produto sem estar de acordo com o sentido que est ali implicado,
possvel falar de prticas de escuta distradas. Essa distrao no implica menor valor em
relao escuta atenta e espacializada que se observa no contexto de DSOTM, mas a
valorizao de outro aspecto: o da liberdade de apropriaes.
At 1991, ano em que Nevermind foi lanado, poucos iriam se referir ao Nirvana como
a principal banda da cena de Seattle. Esse status seria conferido Mudhoney ou
Soundgarden e o Nirvana seria lembrado como uma banda de segundo escalo. Ela fazia parte
da cena, que era dotada de um forte sentido comunitarista e de camaradagem, como aponta
Brad Morrel (1999), mas no possua o mesmo prestgio que aquelas. Seu primeiro lbum,
Bleach, foi lanado em 1989 e teve como produtor Jack Endino, do Sub Pop. Como tantas
outras bandas de Seattle, o Nirvana teve chance de apresentar seu primeiro lbum ao pblico
underground graas ao apoio do selo alternativo. Na ocasio, explica Poneman:
A idia ingnua de que pudesse haver uma etiqueta independente a ter uma
larga distribuio atraia-nos bastante. Imaginamos que talvez nos fosse

136

possvel pegar nestes discos punk estes discos quase artesanais e dar-lhes
uma grande distribuio (PONEMAN apud MORREL, 1999, p. 99).

A fora da expresso underground deve ser levada em considerao. As expectativas


formadas em torno da banda estavam, nesse momento, ancoradas num ouvinte muito
especfico e prximo culturalmente. O dilogo com o macroambiente do showbusiness que
predominava na dcada de 90 era mnimo, como se a cena local oferecesse um filtro
confortvel e o selo alternativo protegesse a banda, em alguma medida, daquele tipo de
presso. A socialidade operante naquele contexto desempenhava um importante papel na
configurao das mediaes predominantes da experincia musical.
Os grandes meios de divulgao da indstria da informao estavam interessados em
outras cenas musicais, outras bandas e numa outra atitude, que em nada se identificavam com
o que estava acontecendo em Seattle naquele momento. Em entrevista concedida a David
Fricke, em janeiro de 1994, Kurt Cobain declarava:
Durante alguns anos em Seattle, era como o Vero do Amor, e era timo. Ser
capaz de pular dentro da multido com minha guitarra, e ser levantado,
levado para o palco, e ento trazido de volta sem nenhum dano para mim
era como a celebrao de algo que ningum poderia colocar o dedo. Mas
uma vez que virou mainstream, acabou (COBAIN apud WENNER & LEVY,
2008, p. 330).

Alm da oposio clara entre mainstream e underground, a que o vocalista do Nirvana


se refere, interessante questionar quando e por quais motivos aquela cena, que valorizava
prticas de produo e apropriao musicais to distintas do padro hegemnico institudo
pela indstria fonogrfica, tornou-se um produto dessa mesma indstria. A contraposio,
portanto, ao mainstream indica que o horizonte de expectativas aberto pela banda tinha o
pblico underground como principal ouvinte. Eram as referncias e valores comungados por
esse pblico underground que contavam, na obra da banda.
O primeiro disco do Nirvana, portanto, dialoga com esses valores. Bleach possui um
forte apelo ao Punk e aos riffs pesados de guitarra. Foi um disco amplamente tocado nas
rdios segmentadas de Seattle e que proporcinou excurses com bandas mais importantes da
cena, como Tad e Mudhoney. No houve interesse do pblico mainstream por esse disco. Ao
mesmo tempo, e contraditoriamente, Bleach possua canes que podiam facilmente se
tornarem hits pop, como About a Girl e Love Buzz.
Nesse momento, apenas o pblico segmentado do underground tinha possibilidade de
137

acessar o trabalho, de modo que os rastros da recepo de Bleach ficam explcitos ao


observarmos a relao com a cena de Seattle. As publicaes especializadas conseguiam levar
o som da banda para fora o noroeste americano (principalmente a imprensa underground
inglesa demonstrou interesse em Bleach). Por esse motivo, os comentrios das grandes
revistas como Rolling Stone ou Melody Maker no se constituem como indicaes teis para
perceber o efeito que Bleach promoveu no seu contexto de emergncia. Exceo para a revista
NME que esperou alguns meses, comeando depois a explorar Seattle (MORREL, 1999, p.
81).
A gravao de Bleach durou trs dias e o custo foi pouco maior que 600 dlares.
Segundo Jim Berkenstadt e Charles Cross (1998), ele serviu, fundamentalmente, para criar
expectativas em torno do prximo trabalho daquela promissora banda:
Their first record, Bleach, had received positive reviews, and if it hadn't sold
tremendously to that point the Sub Pop label estimates that they had sold
forty thousand copies of Bleach by September, 1991 it had sold enough to
create a buzz that fueled a major-label bidding war for their follow-up
album (BERKENSTADT & CROSS, 1998, p. 03)83.

Para demonstrar o grau de distanciamento entre o modo como a Sub Pop operava em
relao s grandes gravadoras, preciso salientar que Bleach no foi sequer originalmente
lanado no suporte CD, o que indica a descompasso entre o pequeno selo da cena de Seattle e
a grande indstria da msica. Por um lado, pode-se argumentar que um selo alternativo que
desembolsou 600 dlares para confeccionar o lbum da banda no teria condies de bancar
uma converso digital. Por outro lado, o vinil conferia um tom ainda mais underground ao
lbum, como se mantivesse uma autenticidade e um ethos verdadeiramente Punk que,
segundo Berkenstadt e Cross (1998), contribua para uma valorizao do Nirvana frente ao
pblico da cena de Seattle.
Outros elementos tambm contriburam para a valorizao da atitude alternativa da
banda. Chad Channing, primeiro baterista do Nirvana, afirmou, ainda em 1988, que quando
foi apresentado a Kurt e Krist o som deles era bastante distorcido e interessante, ao mesmo
tempo. Essa distoro foi o que chamou sua ateno para tocar com os dois. Channing
afirmaria ainda sobre esse encontro com Kurt e Krist:
83

O primeiro disco, Bleach, havia recebido crticas positivas, e se no tinha sido tremendamente vendido at
aquele ponto o selo Sub Pop estima que eles tinham vendido quarenta mil cpias de Bleach at setembro de
1991 ele tinha vendido o bastante para criar zumbido que alimentou uma guerra de oferta das grandes
gravadoras pelo seu prximo lbum.

138

Cobain was wearing some flashy pants, the bass player was really tall, and,
despite the poor sound, there was something about the bands attitude that he
founds infectious. [] It was obvious that these guys didn't give a fuck
wheter they were cool (BERKENSTADT & CROSS, 1998, p. 21)84.

Logo, o visual despojado e a atitude foram tambm elementos apontados pela cena
underground como dignos de nota. Afinal, num contexto em que era cada vez mais comum ter
todo o empenho da indstria fonogrfica na produo do dolo pop, na fabricao de uma
imagem de glamour e fama, que poderia ser explorado por outros ramos da indstria do
entretenimento, est condizente com as estratgias de construo de autenticidade do
underground promover uma valorizao de elementos como a simplicidade e o cotidiano das
ruas. Um retorno ao lema do it yourself do movimento Punk. Simplicidade, honestidade e
agressividade.
Essa atitude alternativa autntica podia tambm ser constatada nas performances ao
vivo da banda. A intensidade desses shows iniciais do Nirvana evidenciava um grau de
sinceridade e paixo pela msica que estavam tocando. Sinceridade e paixo que se
manifestavam corporalmente, com cabelos esvoaantes, pulos e quebra de instrumentos. Nas
apresentaes de palco do Nirvana, o empenho do corpo, tanto do ouvinte quanto da banda,
era extremamente valorizado, (AZERRAD, 2008), (MORREL, 1999) e (BERKENSTADT &
CROSS, 1998).
A NME fez o seguinte comentrio sobre Bleach:
REAL ROCK music should hurt. Like being too near an exploding plate
glass window, it should get under your skin and cause you to writhe with a
mixture of pleasure and pain.
[]
Nirvana are shot in negative for their cover photo, but don't be fooled for
there is a totally positive attitude to what they do. They walked into some
guy's recording studio, stuck their $600 life savings into the breast pocket of
his bowling shirt and said, "Let's make a recordOne that hurts!" 'Bleach'
is the result.
This is the biggest, baddest sound that Sub Pop have so far managed to
unearth. So primitive that they manage to make label mates Mudhoney
sound like Genesis, Nirvana turn up the volume and spit and claw their way
to the top of the musical garbage heap.
[...]
'Bleach' could be accused of being a record that is slightly top heavy with
too much filler (the overlong 'Shifting' being a prime example), but give it
84

Cobain usava umas calas chamativas, o baixista era muito alto e, apesar do som pobre, havia algo na atitude
da banda que ele achava infecciosa. [...] Era bvio que esses caras no davam a mnima se eles eram legais.

139

enough spins and even the silt rises to the top. Nirvana are undoubtedly at
their best when they're playing short and punchy songs as opposed to drawn
out experiments with soundBut what the hell! For a first LP this sounds
pretty damn good to me.
Play these 'Bleach' boys all summer long.85
Edwin Pouncey, 8 out of 10. 8 de julho de 1989.
Capturado

na

web

em

25

de

outubro

de

2010,

http://www.nme.com/reviews/nirvana/7370
Pouncey possui uma tese sobre o que o Rock deve ser: uma msica que deve machucar.
Segundo ele, Bleach um disco que provoca um misto de dor e prazer, explorando aspectos
primitivos da sonoridade pesada que fazem o Mudhoney soarem como Genesis (importante
banda de Pop-rock da dcada de 80). Bleach cumpre, portanto, a funo atribuda ao
verdadeiro Rock pelo crtico. Ele causa dor, agressivo e pesado. Alm desses elementos,
Pouncey faz questo de falar da atitude da banda, sobretudo o fato de terem usado os 600
dlares que possuam de economia para gravar o disco, como algo louvvel. Por fim, afirma
que esse trabalho o melhor lanado pelo Sub Pop, o que indica a condio privilegiada que o
Nirvana vai adquirir aps a repercusso do seu lbum de estria.
Agressividade e atitude alternativa autntica so, portanto, dois aspectos que se
conformam no horizonte de expectativas com a banda, tanto pelo juzo dos insiders da cena
de Seattle quanto pelo do crtico da NME. No havia preocupao em tocar de maneira
tecnicamente perfeita, mas de forma a tentar tocar com paixo e intensidade cada nova
cano. Mais um lema Punk enfatizado e valorizado no Nirvana: Rock enquanto uma
expresso de liberdade. Liberdade musical, de formas e de atitudes (BERKENSTADT &
CROOS, 1998).
Retrospectivamente, Morrel explica o efeito do lbum no pblico e as influncias que a
banda sofria, para demonstrar como, j nesse trabalho, possvel encontrar um germe da
musicalidade pop, fundamental para que Nevermind atinja o status de lbum clssico do Rock
85

ROCK REAL deve doer. Como estar muito perto de uma janela, cuja placa de vidro explode, ficando sob sua
pele e fazendo com que voc se contora com uma mistura de prazer e dor. [] O Nirvana est fotografado em
negativo para a capa, mas no se engane, pois h uma atitude totalmente positiva para o que eles fazem. Eles
foram ao estdio de gravao de um cara, com suas economias de vida no bolso, $ 600 e suas camisas de boliche
e disseram: "Vamos fazer um disco ... Um que doa!" 'Bleach' o resultado.
Este o maior dos mais agressivos sons que a Sub Pop, at agora, conseguiu descobrir. To primitivos que eles
conseguem fazer seus companheiros de selo, o Mudhoney, soarem como Gnesis, o Nirvana aumenta o volume e
cospe e escala seu caminho para o topo do monte de lixo musical [...] Bleach poderia ser acusado de ser um
disco que muito pesado com carga muito grande (o extremamente longo "Shifting" como um bom exemplo),
mas d-lhe giros e at mesmo isso sobe ao topo. O Nirvana est, sem dvida, no seu melhor quando toca canes
curtas e incisivas, em oposio aos experimentos elaborados com som ... Mas que diabos! Para um primeiro LP,
isso soa muito bom. Toquem esses meninos 'Bleach' durante todo o vero

140

e atraia os ouvintes da msica pop. Elemento que, mais uma vez, refora a tese do duplo
constrangimento que afetava o processo produtivo do Nirvana: por um lado, precisavam ser
underground para dialogar com o pblico da cena com o qual pareciam se importar, por outro
lado, aspiravam uma msica que atingisse um pblico maior que o dos limites geogrficos da
costa oeste americana.
Bleach pode soar opressivamente despojado e violento. As canes
comeam com um padro bsico no baixo e na bateria, antes de a guitarra de
Cobain entrar em aco e a banda se lanar numa melodia repetitiva, com
uivos e letras indecifrveis. Se abordamos o lbum por um outro ngulo, o
estilo fcil de compreender. Os Nirvana tinham escutado Sabbath, os
Scratched Acid, os Sonic Youth e os Big Black de Steve Albini onde as
batidas secas abalavam os alicerces, permitindo exploraes selvagens de
angstia e desejo. [] Mas Bleach era, sobretudo, um disco de hard rock. E
as letras permaneceram estritamente pessoais, pelo simples facto de terem
ficado indecifravelmente submersas na mistura. (MORREL, 1999, p. 77).

Heavy Metal, Punk e Hard Rock. Essas so as misturas a que Morrel se refere. E essas
no eram as referncias da msica pop na poca. O final dos anos 80 foi marcado pelo
predomnio de estrelas da msica como Michael Jackson e Madonna, de modo que as
referncias queles gneros estavam restritas ao pblico underground. Nesse sentido, Bleach
pode ser encarado como uma resposta a essas expectativas e como um dilogo com os grupos
oriundos dessa tradio. O importante era soar agressivo, seco, sem apelo sonoridade de
costume das grandes rdios e programas de TV. Segundo Michael Azerrad (2008), houve uma
intencional supresso das tendncias mais meldicas da banda, porque Kurt Cobain
imaginava que o pblico underground no aceitaria, de imediato, uma banda mais acessvel.
O pop, aqui, era o tipo de msica a qual banda pretendia se afastar. Entretanto, o prprio
Kurt, falando pela banda, reconhecia que havia elementos que coagiam a escolha de certos
elementos e uma espcie de presso na cena de Seattle e na prpria Sub Pop para fazer um
disco mais voltado para o que seria, mais tarde, chamado de grunge:
Gostaria que tivesse escrito mais canes como quelas em todos os outros
lbuns. Mesmo colocar About a Girl em Bleach foi um risco. Eu estava
muito na do pop, gostava muito de R.E.M., e curtia muito as coisas dos anos
60. Mas havia muita presso dentro daquele crculo social, o underground
como o tipo de coisa que voc consegue no colegial. E colocar um tipo de
cano pop meio R.E.M. num disco grunge, naquele crculo social,
arriscado (COBAIN apud WENNER & LEVY, 2008, p. 335).

Ora, tal afirmao indica que nem tudo presente em Bleach dizia respeito aos projetos
poticos que o Nirvana gostaria de desenvolver na sua carreira. Aponta, na verdade, para uma
141

espcie de concesso feita pela banda a fim de se inserir na cena musical de Seattle, concesso
essa que inclua soar da forma similar s bandas do Sub Pop. No obstante tais negociaes,
Bleach tornou-se o disco mais vendido do selo. Prova de que nele j existia um germe da
sonoridade pop. Muitos daqueles que conviveram com Kurt Cobain durante seus anos no Sub
Pop percebiam essa diviso: he was a man torn between his punk ethos of rapidly recording
lo-fi punk music and his love of a meticulous, tight-sounding pop song (BERKENSTADT &
CROSS, 1998, p. 32)86.
Assim, fica explcita a dicotomia nas aspiraes da banda. Manter a atitude punk e a
sonoridade agressiva era importante desde que no sacrificasse a possibilidade de atingir um
pblico mais extenso. E na primeira chance, o Nirvana no desperdiou a oportunidade de
uma distribuio menos voltada para o underground. O contrato com a David Geffen
Company (DGC) foi assinado em abril de 1991 e retirava oficialmente a banda do selo
alternativo Sub Pop. O Nirvana fez questo de assinar um contrato que lhes assegurasse maior
independncia artstica e percentual nas vendas dos discos, (BERKENTADT & CROSS,
1998). A DGC contava com um cast composto por bandas como Guns n' Roses e Sonic Youth;
a escolha foi motivada pelo conhecimento que a gravadora j possua acerca das razes da
banda e, portanto, respeitaria as suas escolhas estilsticas.
A reao do underground de Seattle foi afirmar que o Nirvana tinha sacrificado a pureza
do prprio som em favor do lucro. Parte dos elementos valorizados na banda como a
agressividade e o despojamento estavam ameaados, na medida em que uma grande
gravadora no teria compromisso com os valores underground. O Sub Pop, entretanto, estava
mais preocupado em no ficar no prejuzo. Conseguiu emplacar seu logotipo em todos os
discos do Nirvana que fossem lanados e ainda ficava com 3% dos lucros de venda.
Estabelecia-se assim um tipo de vnculo entre a major e o selo alternativo, no qual ambas
saam ganhando. Esse , alis, um elemento importante no mapa tridimensional das
mediaes que antecede a experincia com Nevermind. No campo das lgicas de produo e
das matrizes culturais, institucionaliza-se uma especializao dos selos alternativos em
determinadas sonoridades que, se agradarem, sero cooptadas por uma major e divulgada para
o pblico mainstream.
O fascnio de Kurt, lder e compositor da banda, com a sonoridade pop e o
86

Ele era um homem dividido entre sua tica punk de rapidamente gravar msica punk de baixa fidelidade e
seu amor por uma meticulosa cano firmemente pop.

142

distanciamento das presses da cena de Seattle abriam espao para experimentao com
elementos musicais que seriam dogmaticamente execrados no underground. Se Nevermind
possui aspectos musicais amplamente empregados na msica pop, essa tendncia j era
anunciada pela banda desde o lanamento do seu primeiro lbum. Kurt, em 1989, afirmou em
entrevista:
As minhas canes ficam cada vez mais pop, medida que me sinto cada
vez mais feliz. As canes so agora sobre conflitos em relaes, questes
emocionais com outros seres humanos. Estamos a escrever mais canes
pop, como About a Girl, de Bleach. Algumas pessoas podero pensar que
estamos a sofrer uma metamorfose, mas algo que sempre estivemos
conscientes e que s agora comeamos a exprimir (COBAIN apud
MORREL, 1999, p. 91).

Uma das figuras mais importantes para estimular a banda a expr essa sensibilidade pop
foi o produtor musical Butch Vig, que trabalhou com o Nirvana em Nevermind. Eles se
conheceram, entretanto, um ano antes, quando ainda estavam vinculados ao Sub Pop, em
sesses de gravao no Smart Studios, em Madison, EUA. Vig j vinha trabalhando na
gravao de bandas underground (como Killdozer e Smashing Pumpkins, mas ele tambm
tinha produzido um disco da banda Tad, de Seattle) e por isso foi o indicado pelo Sub Pop
para trabalhar na produo do segundo disco do Nirvana.
O status de Vig no era o de um engenheiro de som, status que foi concedido ao
trabalho de Alan Parsons durante as gravaes de DSOTM. A diviso de trabalho no campo
da indstria fonogrfica j havia garantido um maior destaque para a figura do produtor, de
modo que a engenharia de som passaria a ter um status mais tcnico em comparao ao da
produo de carter mais artstico. Nessa configurao do mapa tridimensional das
mediaes, os produtores so personagens to importantes quanto os msicos, no campo da
indstria fonogrfica, possuindo, muitas vezes, direito de dar a palavra final sobre
determinado aspecto da gravao.
Butch Vig tem diploma em Comunicao, Artes e Filmes e foi baterista no comeo dos
anos 80, na banda Spooner. Isso implicava um lugar de fala autorizado para sugerir e
discordar das opinies da banda, alm de um importante conhecimento sobre como manter-se
fiel ao som das bandas alternativas sem desagradar o ouvido do pblico menos segmentado.
Percebendo o potencial vocal de Kurt e sua tendncia em soar mais pop, Vig insistiu para que
esses elementos fossem aproveitados de forma mais intensa pela banda.

143

The mixture of angst-driven, piercing vocals with a pop sensibility yielded


some great songs, and the band had made yet another step toward pop
music, away from the raw aesthetic of Bleach. Though Kurt Cobain wasn't
the first musician to combine noise and pop (the Velvet Underground had
virtually perfected the recipe back in1967), by the late '80s many of the postpunkers had taken the melody out of their rock. During the sessions recorded
at Smart, Cobain was encouraged by Vig to put the melody back into this
songs (BERKENSTADT & CROSS, 1998, p. 43)87.

As sesses de gravao no Smart Studios renderam o registro de canes como Lithium,


In Bloom e Polly todas presentes em Nevermind alm de Dive, hit do lbum Incesticide, e
Here She Comes Now, um cover do Velvet Underground. Embora Lithium e In Bloom sejam
canes prximas s composies de Bleach, Polly possui, certamente, outro apelo
expressivo, que parece apostar mais na vertente meldica e pop reprimida pela banda no seu
primeiro disco. As sesses, no entanto, foram interrompidas para que a banda excursionasse
por outras cidades e o lanamento do segundo disco teve que esperar.
Berkenstadt e Cross (1998) afirmam, entretanto, que cpias piratas dessas gravaes
foram usadas pela prpria banda na divulgao de material para grandes gravadoras, a fim de
romperem o contrato com o Sub Pop de forma mais segura. Esse bootleg88 intencional ser,
mais tarde, fundamental na ampliao do pblico da banda, que ter tomado conhecimento
das novas canes antes mesmo do lbum ter sido lanado.
As primeiras sesses com Butch Vig foram realizadas em abril de 1990, um ano antes
das sesses em Sound City, Van Nuys, California, cenrio final da gravao de Nevermind.
Nelas j se encontram registradas as sonoridades para as quais a banda tendia. Por esse
motivo, possvel afirmar que o horizonte anunciado era de uma gradual abertura para a
melodia e para o pop, o que no estava de acordo com o que o pblico da cena de Seattle
esperava da banda, mas era exatamente o que a nova gravadora gostaria para o prximo
lbum. Sendo assim, Nevermind no pode ser considerado um lbum que modifica
radicalmente o que estava anunciado no horizonte de expectativas, mas reafirma uma
tendncia expressiva.
Nas sesses de gravao em Sound City, j com contrato assinado com a DGC, mais
87

A mistura de fria orientada, vocais clipados com sensibilidade pop rendeu algumas timas canes, e a
banda deu mais um passo para a msica pop, se afastando da esttica crua de Bleach. Embora Kurt Cobain no
tenha sido o primeiro msico a combinar o barulho com o pop (o Velvet Underground tinha praticamente
aperfeioado essa receita em 1967), pelo final dos anos 80 muitos dos ps-punks tinham tirado a melodia de seu
Rock. Durante as sesses gravadas no Smart, Cobain foi incentivado por Vig a colocar a melodia de volta nestas
canes.
88
Termo usado, em ingls, para se referir s gravaes no autorizadas ou mesmo reproduo pirata.

144

sinais da valorizao dos aspectos meldicos das canes se apresentavam. O interesse da


banda em gravar num estdio enorme, que fizesse valorizar a reverberao da sala,
promovendo a sensao de um som vivo e limpo, foi um dos primeiros aspectos constatados
por Butch Vig. Para atender tais demandas, o produtor pensou em gravar a banda toda de uma
s vez e posteriormente duplicar guitarras, vozes e inserir arranjos para acentuar determinadas
passagens.
They sounded s amazing live that in order to get that kind of sound you had
to use more production work in the studio: doubling guitars, using multiple
mikes on things and splitting them left and right, just trying to make it sound
larger than life (VIG apud BERKENSTADT & CROOS, 1998, p. 61)89.

Essa sensao de espacialidade sonora, que j observamos em DSOTM, tornou-se uma


espcie de padro potico da msica pop nas dcadas seguintes, uma vez que dava uma
qualidade viva ao som. Atravs de tcnicas de captao de som cada vez mais eficientes,
mediante uso de mltiplos microfones em posies diferentes do estdio, foi possvel
transformar o efeito phantom (a sensao de ouvir algo entre os dois canais de som diferentes)
em um padro. Algumas dessas tcnicas so: a XY, que utiliza dois microfones cardiides em
ngulo de 90 graus. A tcnica AB, que emprega dois microfones omnidirecionais ou cardiies
separados e tcnica binaural, que ao simular o formato de uma cabea humana, grava os sons
de maneira tridimensional.
Nas gravaes de Nevermind, a espacialidade sonora aparece como padro com o qual
necessrio dialogar, na medida em que a banda queria explorar, cada vez com maior
intensidade, os aspectos meldicos da suas msicas e uma sonoridade pop. Ao mesmo tempo,
para no perder o peso, que tambm aparecia como uma qualidade necessria do som da
banda, Vig sugeriu o uso de um sino de bronze de seis polegadas e meia por catorze
polegadas, apelidado de The Terminator, extremamente importante para gravar a bateria de
Dave Grohl.
Os processos de mixagem e masterizao, de Nevermind foram feitos por Andy Wallace
e Howie Weinberg, respectivamente. Os dois eram reconhecidos como profissionais de alto
gabarito. Andy Wallace tinha acabado de trabalhar na mixagem do lbum Reign in Blood, da
banda de Death Metal Slayer e, por esse motivo, foi escolhido pela banda para mixar

89

Eles soavam to incrvel ao vivo que, a fim de captar aquele tipo de som na gravao, voc precisava usar
mais trabalho de produo em estdio: dobrar as guitarras, usar mltiplos microfones nos instrumentos e dividilos na esquerda e na direita, simplesmente tentando tornar o som mais amplo que tudo.

145

Nevermind. A escolha por Wallace indica, mais uma vez, a tendncia em explorar a melodia
sem deixar de lado o peso. I was told to make the sound more thick and beefy, yet
discernible90 (WALLACE apud BERKENSTADT & CROSS, 1998, p. 96). Howie Weinberg,
por fim, fez os ajustes finais de masterizao e foi o responsvel pela falha na prensagem de
algumas cpias de Nevermind, que vieram sem a faixa Endless, Nameless.
possvel salientar, desse modo, que o caminho tomado pela gravao e ps-produo
de Nevermind o mesmo caminho que vinha sendo trilhado pelo Nirvana logo aps o
lanamento do Bleach. A questo a ser compreendida, portanto, passa a ser como essa mistura
de aspectos pop e melodiosos com o peso, a batida Punk e a atitude despojada da banda
agenciaram uma prtica de escuta especfica. Prtica que no ficou limitada ao pblico
segmentado, mas foi incorporada pelo pblico mainstream.

4.2.2 Frices
Nevermind foi lanado em setembro de 1991, disponvel em CD, LP e K7, devido
transio de suportes pela qual passava a indstria fonogrfica. No era um momento de
circulao em um suporte exclusivo, mas de coexistncia dos suportes variados. Essa
multiplicidade de suportes de consumo permite inferir que as situaes de escuta poderiam
variar bastante, o lbum seria ouvido em espaos e contextos bastante diversos. Desde a
escuta no tradicional toca discos com grandes alto-falantes, passando tambm pelo toca-fitas
porttil, modelo Sony Walkman, e tambm um Cd player, com leitura digital das faixas e sem
a tradicional necessidade de trocar os lados (necessrio num toca discos). Independente dessas
variaes, entretanto, o lbum proporcionava uma forma de engajamento com seus ouvintes.
Forma de engajamento essa que, portanto, independida das qualidades substantivas do
medium no qual o lbum seria reproduzido.
O encontro esttico com Nevermind prescinde, portanto, das tecnicidades no
desenvolvimento da experincia. Parece mesmo demonstrar que, nesse caso, a experincia
no to modulada pelos componentes tcnicos desenvolvidos pela indstria fonogrfica mas
que outros componentes podem desempenhar papel preponderante; constatao que
possibilita pensar de forma menos dogmtica as implicaes que as tecnicidades possuem no
desenvolvimento da experincia. Revaloriza tambm os efeitos de choque proporcionados
90

Disseram-me para tornar o som mais denso e robusto, mas ainda assim discernvel.

146

pelos aspectos materiais das relaes e suas incidncias na consolidao ou emergncia de


padres de sensibilidade condizentes com essas situaes. Certamente, esse aspecto evita o
tratamento das prticas culturais como refns das tecnologias.
No caso de Nevermind o elemento preponderante da experincia parece mesmo ser a
dimenso da socialidade. No que os outros aspectos no cumpram funes especficas no seu
desenvolvimento, mas a socialidade ocupa uma posio de destaque, uma vez que foi a
transformao da msica alternativa em algo pop que indicou a mudana nos padres de
experincia.
Cobain e o Nirvana conquistaram no s os rebeldes como os comportados.
Isso porque, por baixo de toda aquela barulheira, havia poesia, melodia. Era
como uma verso punk dos Beatles. Basta analisar qualquer msica do
Nirvana para perceber isso. Os gritos e os acordes pesados no so
estrategicamente pensados para soarem radicais, como acontece tanto
ultimamente. Eles eram (e ainda so) pura emoo. flor da pele. (LEO,
1997, p. 184).

Em torno do lbum reuniram-se tanto os insiders de Seattle quanto o pblico da MTV.


Ele se tornou nmero 1 na lista Billboard, tendo desbancado ningum menos que Michael
Jackson, o Rei do Pop, no lbum Dangerous. Isso significa que a experincia com o lbum
proporcionou, de fato, a extrapolao dos limites da cena local e da socialidade nela
implicada, pois ao se relacionar com um pblico cujas competncias de recepo eram outras,
novas socialidades se constituram em torno da banda. Quando Tom Leo se refere aos
rebeldes e comportados, infere-se da uma reconfigurao no campo das experincias,
reconfigurao esta que pode ser observada quando investigamos mais profundamente o tipo
de interao que esse amplo grupo de ouvintes desenvolveu com Nevermind.
A banda, que era composta por jovens do interior, valorizados pelo despojamento,
atitude Punk e autenticidade, tornou-se uma das mais importantes do Rock. Antes de
Nevermind era possvel fazer festas com os membros da banda. Aps o lbum, eles
precisavam dar entrevistas diariamente, fotografar para revistas e aparecer em programas da
MTV. Aos insiders, que tinham basicamente as mesmas referncias musicais que a banda,
somou-se uma legio de ouvintes ocasionais, que tiveram o primeiro contato atravs do hit
Smells Like Teen Spirit. Para todos os envolvidos com o Nirvana (produtores, bandas de
Seattle e a prpria gravadora) foi surpreendente o modo como o lbum ocupou uma posio
de destaque no seu contexto de lanamento.

147

A primeira conseqncia dessa ampliao do pblico foi a perda de um lao


comunitrio que era cultivado entre a banda e o pblico underground. Enquanto o Nirvana
fazia parte e conhecia seu pblico, esse cultivo era um elemento realizado quase
espontaneamente, na medida em que os valores partilhados estavam restritos cena e aos
participantes da prtica cultural. A diversidade de um pblico amplo tornou mais difcil que
tais laos comunitrios se estabelecessem, uma vez que as competncias de recepo
divergiam de forma substancial e que o amplo pblico estava imerso em outras prticas,
diferentes das valorizadas pelo pblico underground. Ganham fora, nesse sentido, as
apropriaes parciais de valores.
Com todas as cpias de Nevermind vendidas, a banda comeou a ter menos
idia de quem era seu pblico. Com a turma universitria/indie, eles tinham
uma boa noo eram pessoas suficientemente inteligentes, politicamente
progressivas, no-sexistas, no-machistas e muito bem discernidoras
musicalmente. Agora seus shows estavam repletos de atletas cabeas-oca,
garotos de fraternidades e moleques metaleiros. As vendas astronmicas
significavam apenas uma coisa para Kurt, Chris e Dave eles estavam
perdendo sua comunidade (AZERRAD, 2008, p. 209).

Por um lado, a falta desse lao comunitrio na experincia pode ser considerada um
fator de perda da sinceridade e autenticidade do Nirvana como bradado pelos membros da
cena de Seattle. Trata-se de uma atitude que busca salvaguardar aos iniciados as senhas de
acesso e os valores que se apresentam nas expresses. H a construo dicotmica de um
ns e eles. Por outro lado, pode-se encarar esse desenlace comunitrio como uma forma
de democratizao da experincia com a msica da banda, uma vez que ao disponibilizar para
todos, sem recorrer a cdigos de conduta de determinados grupos, apela-se para elementos
partilhados por todos. No h dicotomias, nesse sentido, mas valoriza-se a diversidade.
Any band worth its salt or any band that knows it's worth its salt will want to
reach the widest audience possible and certainly by 1990, 1991 signing to a
major label was not considered the worst thing you could do. If anything, it
was evidence that the revolution might be succeeding (FRICKE apud
NIRVANA, 2004)91.

Percebe-se, desse modo, que os dois discursos circulavam quando Nevermind foi
lanado, a princpio, entretanto, foi a valorizao dessa abertura para o pblico pop que
predominou, de modo que boa parte da indstria fonogrfica se beneficiou dessa
democratizao da experincia com a banda. Segundo apresentadores da MTV americana,
91

Qualquer banda que vale a pena ou qualquer banda que sabe que vale a pena vai querer atingir a maior
audincia possvel e, certamente, em 1990,1991 assinar com uma grande gravadora no era considerada a pior
coisa que se podia fazer. Se tanto, era a evidncia de que a revoluo estava sendo bem sucedida.

148

Smells Like Teen Spirit e Nevermind changed the entire look of MTV. It made the band
sucessful and it helped them sell a lot of records but it made MTV very sucessful. It gave them
a new platform to work from and a whole generation to sell to (FINNERTY apud
NIRVANA, 2004)92. O acesso da DGC s grandes emissoras de rdio da costa oeste
americana, como a K-ROCK e tambm as Album Oriented Rock (emissoras que tinham o
pblico adulto como foco), tambm facilitou a distribuio do lbum pelos meios de
comunicao de massa.
Aparentemente, essa nova gerao de consumo do Rock seria formada pelo novo
pblico que a banda conseguiu reunir em torno de si e, portanto, serve como prova das
alteraes na experincia com o Rock no interior da estruturada indstria fonogrfica da
dcada de 90. Exatamente aquele pblico que se relacionava com o Rock assumindo o papel
de consumidor: de bens culturais, de bens materiais e de pores selecionadas do universo dos
sentidos disponibilizados pela indstria fonogrfica.
O Nevermind tinha comeado a sumir das lojas imediatamente, mas na
estrada, ningum na banda podia imaginar o que estava acontecendo.
Semanas se passaram at que algum disse a Kurt que o lbum estava
vendendo e a MTV estava passando Teen Spirit constantemente
(AZERRAD, 2008, p. 208).

Chama ateno, no contato entre o pblico e o lbum, o fato de ter se estabelecido um


acolhimento entre o que nele se apresentava e a estrutura dos padres de escuta da poca.
Embora o pblico estivesse diante da mesma banda que, dois anos antes, havia lanado
Bleach e permanecido voltada para o pblico alternativo, percebia-se, em Nevermind,
singularidades que combinavam com as expectativas da poca e permitiam um acolhimento
sem estranhamento. Singularidades menos codificadas, que no diziam respeito a grupos
particulares, mas a uma fora expressiva primitiva da qual os cdigos derivavam.
O primeiro dos motivos apresentados para explicar esse acolhimento era a simplicidade
das canes e seu apelo meldico, que os variados personagens envolvidos na histria da
banda (desde os donos do Sub Pop, passando pelos produtores Jack Endino e Butch Big,
bigrafos e fs da banda) concordam em ser um fato. A mistura de Punk e Pop seria um
elemento que j estava anunciado no horizonte de expectativas social e da banda, portanto
favoreceu o acolhimento de Nevermind.
92

Mudou toda a concepo da MTV. Ele (o clipe) tornou a banda um sucesso e os ajudou a vender muitos
discos mas ele tambm tornou a MTV muito bem sucedida. Deu MTV uma nova plataforma de trabalho e toda
uma nova gerao para quem vender.

149

Outro aspecto interessante que ajuda a entender esse acolhimento o modo como as
canes do lbum ganham expressividade no datada. Numa avaliao retrospectiva feita para
o documentrio Classic Albuns, David Fricke declara It didn't sound like history. It didn't
sound like the future. It just sounded amazing (FRICKE apud NIRVANA, 2004)93, tentando
mostrar que no havia no lbum nenhuma pretenso de tornar-se uma obra prima ou mesmo
de ser um som vanguardista. No se tratava de um lbum temtico, que falava de viagens
psicodlicas ou profecias. Ao contrrio, abrigava canes de diversas naturezas, o que
demonstrava a falta de ambio em confeccionar uma obra fechada. Em muitos aspectos,
alis, Nevermind estava mais condicionado s presses mercadlogicas que DSOTM, por
exemplo. Nevermind soava, simplesmente, como deveria soar uma banda de Rock.
O jogo de palavras empregado por Fricke tambm revela elementos sobre a experincia
com o lbum. No soava como histria significa dizer que a sonoridade da banda no
resgatava o passado do Rock ou os cnones do gnero, tampouco projetava o ouvinte para o
futuro (no soava como o futuro), na medida em que no investia em fuses com sons
digitais ou com msica de vanguarda. Era o som do presente (soava simplesmente
impressionante) e a nfase nesse aqui e agora, no processo de produo de presena, marca a
relao dos ouvintes com Nevermind.
Como j apontado por Gumbrecht (2004), nos processos de produo de presena as
prticas no esto para qualquer outra coisa, no possuem uma funo representativa. Elas
so realizadas em funo da intensidade objetiva da ao, da sensao especfica que elas
proporcionam. Ao expressar aquela fora primitiva, Nevermind fez prevalecer a experincia
intensa de uma ao, ao expressada pelo corpo do ouvinte no ato de danar. Como a
substncia da msica no apenas o som, mas tambm o movimento de corpos - entendido
aqui no sentido da Fsica, como todo objeto que ocupa lugar no espao (RIETHMLLER,
1994) observa-se, ento, uma convocao do somtico e desse aspecto fsico, primitivo de
toda relao com um ambiente, na interao com o lbum.
A declarao de Susie Tennat, promoter da DGC, atesta em favor dessa relao com o
Nirvana: there's no way you could go to a show and not be drawn in, not participate. Just
like immediately hear these hooky songs and that. You'd just have to start moving and
everyone was doing it and you just felt alive (TENNANT apud Nirvana, 2004)94. Ou seja, as
93
94

No soava como a histria. No soava como o futuro. Soava simplesmente impressionante


Era impossvel ir a um show e no ser atrado, no participar. Voc simplesmente ouvia aquelas canes

150

qualidades substantivas do lbum que foram incorporadas na relao com os ouvintes estavam
ancoradas nessa dimenso de movimento de corpo, que era estimulado pelas canes.
Outro elemento importante que pode ser extrado da afirmao de Tennant o fato de se
referir ao show para essa participao, de se referir a todos se movimentando. Na
declarao da promoter, fica implcita uma necessidade de interao comunitria com a
msica do Nirvana, como num ritual onde todos os participantes executam seus papis de
forma completa mover-se, danar seriam os papis dos ouvintes. Como poderia,
entretanto, a experincia com o lbum salvaguardar essas caractersticas que parecem to
prprias da experincia co-presencial? Seria possvel transpor a experincia dessa
performance completa para a experincia de uma performance construda apenas para a
escuta?
Paul Zumthor (2007) explica que a performance mediatizada nunca consegue replicar a
condio aqui-agora da performance co-presencial, mas nem por isso pode-se concluir que ela
no almeje reproduzir determinadas sensaes daquele tipo de performance. Interpretando o
prprio Zumthor, por exemplo, Helosa Valente (2003) mostra que na tradio miditica da
msica, sempre se fez uso de elementos como as imagens de fotos, aparecimentos em TV ou
mesmo videoclipes para conceder ao ouvinte essa dimenso visual que escapava reproduo
mecanizada da msica. Era exatamente nesse contexto que a indstria fonogrfica se
encontrava, nesse momento, e por isso, oferecia aos ouvintes produtos que complementassem
a experincia sonora proporcionada pelos lbuns.
Para alm dessas estratgias, as prprias escolhas no processo de gravao de
Nevermind, entretanto, apontam peculiaridades que indicam a valorizao dessa fora
performtica que banda desenvolveu nos seus shows. A primeira dessas indicaes o fato de
Butch Vig ter escolhido gravar a banda ao vivo e posteriormente inserir as duplicaes e
efeitos sonoros necessrios. Ora, a gravao dos msicos ao vivo concede uma melhor
captao da intensidade da banda e da sinceridade das canes, valores que so centrais na
performance co-presencial, como afirmava Bruce Baugh (1993).
O segundo indcio de valorizao de uma sonoridade que simulasse a performance copresencial so as prprias vozes cheias e guitarras duplicadas inseridas por Vig,
posteriormente. O objetivo era promover um som vivo, exatamente como num show, onde
cativantes e tinha que se movimentar, todo mundo fazia isso. Voc se sentia vivo.

151

as vozes do pblico so incorporadas dando a sensao de uma intensa massa sonora. Para
promover esse tipo de efeito, alm dos recursos tcnicos j mencionados, a escolha da sala de
gravao nos estdios foi fundamental: what Sound City did offer was a huge room (the main
studio is forty by fifty feet, with a twenty-five-foot-high ceilling) and a big sound. It couldn't
have been more perfect for Nevermind (BERKENSTADT & CROSS, 1998, p.58)95.
H elementos, ento, que favorecem um tipo de relacionamento com Nevermind nos
moldes das relaes que se estabeleciam nos shows. Aqui parece ser, de fato, a performance
que informa como a gravao deve ser, e no o contrrio, como foi possvel observar em
DSOTM. Se a prtica no show era a dana, se era esse o papel do ouvinte na performance,
logo, essa a prtica que os ouvintes desenvolvem no encontro com o lbum. A prtica de
escuta que emerge , nesse sentido, uma prtica de escuta corporal, que aciona o engajamento
somtico como ao do ouvinte para a experincia com o lbum.
Segundo os parmetros estabelecidos para essa escuta adequada, observa-se, portanto,
uma necessria habilidade de aplicao do saber corporal da dana e suas respectivas
variaes (mexer a cabea, pular, balanar braos, correr etc.), na experincia com o lbum. A
situao de escuta uma situao comunitria, na qual o som ressoa pela multiplicidade de
corpos presentes, favorecendo a vibrao. Outros traos da experincia com Nevermind esto
registrados a seguir:
Despite the hand-wringing the fanzines do each time an indie-rock hero
signs a major-label deal, righteous postpunk stars from Hsker D to
Soundgarden have joined the corporate world without debasing their music.
More often than not, ambitious left-of-the-dial bands gallantly cling to their
principles as they plunge into the depths of commercial failure. Integrity is a
heavy burden for those trying to scale the charts.
Led by singer-guitarist Kurt Cobain, Nirvana is the latest underground
bonus baby to test mainstream tolerance for alternative music. Given the
small corner of public taste that nonmetal guitar rock now commands, the
Washington State trio's version of the truth is probably as credible as
anyone's. A dynamic mix of sizzling power chords, manic energy and sonic
restraint, Nirvana erects sturdy melodic structures sing-along hard rock as
defined by groups like the Replacements, Pixies and Sonic Youth but then
at-tacks them with frenzied screaming and guitar havoc.
[]
Nirvana's undistinguished 1989 debut, Bleach, relied on warmed-over
Seventies metal riffs, but the thrashing Nevermind boasts an adrenalized pop
heart and incomparably superior material, captured with roaring clarity by
95

O que Sound City ofereceu foi uma sala enorme (o estdio principal tem quarenta por cinqenta ps, com um
teto de vinte e cinco ps de altura) e um grande som. No poderia ter sido mais perfeito para Nevermind.

152

coproducer Butch Vig. Cued in with occasional (and presumably intentional)


tape errors, most of the songs like "On a Plain," "Come as You Are" and
"Territorial Pissings" exemplify the band's skill at inscribing subtlety onto
dense, noisy rock. At the album's stylistic extremes, "Something in the Way"
floats a translucent cloud of acoustic guitar and cello, while "Breed" and
"Stay Away" race flat-out, the latter ending in an awesome meltdown rumble.
Too often, underground bands squander their spunk on records they're not
ready to make, then burn out their energy and inspiration with uphill
touring. Nevermind finds Nirvana at the crossroads scrappy garageland
warriors setting their sights on a land of giants96.
Ira Robbins, 28 de novembro de 1991.
Capturado

em

25

de

outubro

de

2010

em

http://www.rollingstone.com/music/reviews/album/7076/36440.
Ira Robbins inicia seu comentrio contextualizando o clssico ouvinte de Rock dos anos
90, destaca a rpida trajetria da banda na cena de Seattle e apresenta as principais virtudes do
lbum: sinceridade, belas estruturas meldicas, voz de Kurt Cobain, trabalho do produtor
Butch Vig e a possibilidade de cantar as canes junto com a banda, em determinadas
passagens. Por fim, lana da dvida sobre a capacidade do Nirvana de manter sua ideologia
punk num universo dominado por grandes corporaes.
Percebe-se, desse modo, que no houve qualquer elemento de estranhamento na relao
com lbum. Tanto a ascenso para uma grande gravadora quanto o trabalho com maior
sonoridade pop so vistos com naturalidade. Entretanto, nenhuma meno especial Smells
Like Teen Spirit feita na crtica, o que indica que o fenmeno de acolhimento do lbum pelo
amplo pblico no foi to imediato e que o trabalho de divulgao da DGC abriu portas
96
Apesar da inquietao que os fazines fazem cada vez que um heri do indie-rock assina contrato com uma
grande gravadora, como estrelas dos ps-punk como Hsker D e Soundgarden, que aderiram ao mundo
corporativo, sem rebaixar sua msica, mais frequentemente do que parece, bandas ambiciosas esquerda da
onda que se apegam aos seus princpios mergulham nas profundezas de um fracasso comercial. A integridade
um fardo pesado para aqueles que tentam escalar as paradas de sucesso.
Liderados pelo vocalista e guitarrista Kurt Cobain, o Nirvana o mais recente bbe-bnus a testar a tolerncia do
mainstream msica alternativa. Dado o pequeno canto de pblico onde o gosto rock pela guitarra metalide
no comanda agora, a verso do trio do estado de Washington provavelmente to credvel como ningum. Uma
mistura dinmica de power chords crepitantes, energia manaca e conteno sonora, Nirvana ergue robustas
estruturas meldicas o cantar junto do hard rock, tal como definido por grupos como os Replacements, Pixies e
Sonic Youth -, mas depois ataca-os com o gritos acticos e frenticos e guitarra.
A estria indiscernvel do Nirvana em 1989, em Bleach, invocava requentados riffs de metal dos anos setenta,
mas Nevermind possui um corao pop e adrenalina incomparavelmente superior como material, que foram
captados com clareza que pelo co-produtor Butch Vig. Cheio de eventuais erros de fita (e presumivelmente
intencionais), a maioria das canes - como "On a Plain", "Come as You Are" e "Territorial Pissings" exemplificam a habilidade da banda em inscrever sutileza em um rock denso, barulhento. No outro extremo
estilstico do lbum, "Something in the Way" flutua como uma nuvem translcida de violo e cello, enquanto a
"Breed" e "Stay Away" apresentam a ultima raa em uma crise de terrvel batalha.
Muitas vezes, as bandas underground desperdiam sua coragem em registros que no esto prontas para fazer e,
em seguida, desperdiam sua energia e inspirao com uma turn. Em Nevermind o Nirvana se encontra na
encruzilhada - guerreiros da terra das garagens ajustando suas vistas em uma terra de gigantes.

153

importantes para atingir aqueles pblicos to variados.


Nevermind foi composto com doze faixas e mais uma faixa escondida (chamada
Endless, Nameless), que por problemas na masterizao, ficou de fora da primeira tiragem de
discos. O lbum abre com Smells Like Teen Spirit e segue com In Bloom, Come As You Are,
Breed, Lithium, Polly, Territorial Pissings, Drain You, Lounge Act, Stay Away, On A Plain e
fecha com Something In The Way. Todas esto estruturadas segundo o formato cano, mas
Cobain faz questo de usar sua voz de formas variadas, de modo que nem sempre a relao
entre letra e melodia se encontra estabilizada.
A capa apresenta um beb numa piscina, nadando em direo a uma nota de um dlar,
fisgada por um anzol. uma imagem que tem um carter crtico e humorstico, idia de
Cobain e Grohl aps terem assistido um documentrio sobre partos dentro d'gua.

Fig 03. Capa de Nevermind

Embora ateste o despojamento da banda e sua capacidade de humor crtico, ao


apresentar um beb perseguindo dinheiro, a situao em que a experincia com o lbum se
desenvolvia praticamente projetava os ouvintes imediatamente para a relao com as canes
e no para os elementos visuais do lbum. Provavelmente por esse motivo, o encarte
apresenta poucas fotos da banda e apenas alguns versos desconexos das letras das msicas,
organizados aleatoriamente.

154

Fig 04. Encarte de Nevermind

Essa gramtica de simplicidade, que opera na organizao visual do lbum, prepara o


terreno para o desenvolvimento da experincia com as canes. Nesse sentido, o ouvinte que
se relaciona com Nevermind est preparado para canes estruturadas de forma simples, mas
expressivamente intensas e ancoradas na sonoridade pop. A percepo convocada,
fundamentalmente, para os estmulos sonoros e para a produo da presena. A indstria
fonogrfica, obviamente, se aproveitou dessa fora expressiva do disco para promover
videoclipes das canes, de forma muito bem sucedida. Como a cano e o clipe de Smells
Like Teen Spirit tornaram-se referncias fundamentais na histria do Rock contemporneo,
iniciamos a observao das condies de possibilidade da experincia a partir dessa cano,
considerada por boa parte dos ouvintes de rock, o hino de uma gerao.
The lead-off song on any album holds an important position, because in
many cases, it is the first aural contact the listener has with a band. For a
fickle record-buying public, first impressions are crucial (BERKENSTADT
& CROSS, 1998, p. 64)97.

A primeira impresso que se tem de Nevermind , desse modo, construda por Smells
Like Teen Spirit (Cheira a Esprito Adolescente), composio creditada ao Nirvana e letra de
Kurt Cobain. Possui cerca de cinco minutos. O riff de guitarra inicial seco, soa sem
distoro, uma espcie de introduo para a cano, que segue a estrutura formal da cano
pop de estrofe-ponte-refro, estrofe-ponte-refro, estrofe-ponte-refro certamente, esses
fatores influenciaram a sua escolha como o primeiro single do lbum. Tanto as guitarras
duplicadas quanto a bateria soam agressivas, os vocais se alternam entre o canto claro e os
gritos. Fundamentalmente so a ponte e o refro que guardam caractersticas vocais mais
97

A cano principal em qualquer lbum detm uma posio importante, porque em muitos casos, o primeiro
contato aurtico do ouvinte com uma banda. Para um pblico incontante na compra de discos, as primeiras
impresses so cruciais.

155

claras, enquanto as estrofes apresentam qualidades sonoras menos ntidas.


Smells Like Teen Spirit ocupa toda a faixa de informao sonora disponvel, de modo
que soa como uma massa enorme de instrumentos sendo usados. A reverberao intensa
favorece a sensao de um ambiente acstico extremamente vivo e pulsante. Nesse sentido, a
cano institui um espao amplo para ser preenchido pelo ouvinte, espao cuja ocupao se d
basicamente atravs do corpo e do contato com outros corpos. Como a base musical pode ser
ouvida em todos os alto-falantes, no possvel supor uma importncia significativa
concedida ao dinamismo na distribuio espacial dos sons pelos alto-falantes.
O espao sonoro a ser preenchido , portanto, construdo pelos alto-falantes e oriundo
de uma nica fonte sonora uma vez que no h uso significativo de distribuio dos sons
dos instrumentos nos canais de udio. Essa nica fonte sonora a prpria banda. Entretanto,
ela ouvida com tanta reverberao e brilho que o power trio de baixo, guitarra e bateria soa
mais alto e intenso que uma banda com teclados e uma segunda guitarra, por exemplo. com
essa intensidade e altura, proveniente da banda, que o ouvinte precisa se relacionar,
desenvolvendo uma prtica de escuta especfica.
Como as letras das msicas no vieram impressas no encarte do lbum, muitas vezes
difcil compreender o sentido das palavras cantadas por Kurt Cobain, o que indica caminhos
para o desenvolvimento da experincia distantes do campo do contedo verbal da cano.
Esse deliberado uso da voz, como elemento de expresso no vinculado ao significado,
impulsiona a percepo para a composio sonora das palavras e para os efeitos que esses
sons, que no esto necessariamente articulados sintaticamente, provocam na escuta dos
ouvintes. Curioso, entretanto, o fato de muitos autores terem enfocado justamente o aspecto
semntico de Smells Like Teen Spirit, buscando encontrar no mbito do significado da letra
respostas para o fascnio que a cano exerceu sobre o pblico, como o prprio Michael
Azerrad (2008) e Jim Berkenstadt e Charles Cross (1998). Desse modo, eles negligenciam um
aspecto da dimenso fenomnica daquela gravao.
Assim, Teen Spirit alternativamente uma reao sarcstica ideia de
haver de fato uma revoluo, mas ainda assim ela abraa a idia. No entanto
a questo que emerge no apenas o conflito entre duas ideias opostas, mas
a confuso e raiva que esse conflito produz no narrador ele est irado
porque est confuso (AZERRAD, 2008, p. 223).

A ambio de Azerrad encontrar na estrutura da prpria narrativa da cano a chave


para seus significados. Entretanto os aspectos mais facilmente identificveis na letra da
156

cano, durante a escuta, so a ponte e o refro, que parecem no possuir qualquer trao
narrativo, mas apenas palavras justapostas ou frases de mltiplos sentidos possveis. Os
vocais ganham destaque e as harmonias concedem maior importncia para essas passagens,
que se repetem trs vezes:
Hello, hello, hello, how low
Hello, hello, hello, how low
Hello, hello, hello, how low
Hello, hello, hello...
With the lights out it's less dangerous
Here we are now entertain us
I feel stupid and contagious
Here we are now entertain us
A mulatto, an albino, a mosquito, my libido
Yeah! Yay! Yay!
A desarticulao do canto no precisa ser tomada como um rudo, mas pode ser vista
como expresso dessa experincia primitiva do corpo (e da voz), sem ainda sofrer dos efeitos
dos sistemas de notao, sem sofrer a domesticao simblica, como afirmava Kittler (1990).
Da a possibilidade de transformar hello em how low, por exemplo. Cobain as articula de
modo arrastado, expressando a tnica na ltima slaba de hello e, com isso, evoca uma
continuidade entre os dois sons. O mesmo princpio permite relacionar os sons de
dangerous, entertain us e contagious, pois independente do que essas palavras
signifiquem suas expresses so similares.
Atravs da voz, portanto, observa-se um primeiro recurso expressivo que valoriza o
engajamento corporal. Ela aparece aqui como ndice de um corpo, mas sem as necessrias
articulaes para a formao de uma linguagem, isto , ela explorada no sua face indicial, no
mbito da substncia da expresso. Com isso, a voz que se manifesta na cano no est
regida pelos princpios lingsticos (ela no equivale a nada) mas por convencionalidades que
implicam outras habilidades e/ou competncias.
Em Smells Like Teen Spirit a voz de Cobain expressa a capacidade fsica de produzir
sons, das mais variadas espcies e, conseqentemente, a vibrao dos corpos necessria para a
produo desses sons mesmo quando os sons so produzidos devido manipulao de udio
ou sintetizadores eletrnicos, o princpio de propagao da onda sonora continua sendo da
frico dos corpos, ou seja, do movimento de corpos.
The matter of music, as Aristides states, is not only phn but also body-

157

motion. No one since music has been a topic for thought would have
disputed that music is concerned with motion. Nothing can be made to
produce sound without some preceding motion (RIETHMLLER, 1994, p.
152-153)98.

Riethmller desconsidera os processos de produo de som digitais (e mesmo dos sons


produzidos ps-tcnicas de gravao), que so capazes de produzir msica sem promover
qualquer movimento de corpos. Se considerarmos, contudo, que a escuta uma ao
imprescindvel do que se entende por msica, ento, torna-se obrigatrio reconhecer que as
tcnicas digitais e de gravao no conseguiram (ainda) tornar prescindvel o corpo dos
ouvintes e, nesse sentido, a matria da msica continua sendo som e movimento de corpos.
O ouvinte engajado no relacionamento com a cano precisa, portanto, desenvolver uma
habilidade condizente com esse corpo em movimento. Essa habilidade no diz respeito a uma
capacidade de oferecer uma interpretao correta para a cano nem de escutar
contemplativamente a fim de melhor fruir, mas a habilidade de se colocar dentro da massa
sonora e tornar-se tambm um corpo em movimento.
Lithium traz, no ttulo da cano, o nome de um medicamento antidepressivo. a quinta
faixa do lbum e inicia de forma lenta, com freqencias sonoras baixas, com notas pulsantes
do baixo. esse instrumento que ancora a msica e os arranjos de guitarra surgem para
completar as melodias compostas pelo baixo. Bateria surge em seguida e marca a entrada da
voz. A guitarra faz uma base simples, que acompanha o ritmo do baixo e da bateria. Tambm
segue uma estrutura da cano pop, de estrofe-ponte-refro e estrofe-ponte-refro.
Todos os instrumentos soam de forma relaxada e triste, at o momento em que chega o
que se pode identificar como a ponte, as frequncias baixas e a melodia triste do lugar ao
som distorcido da guitarra e a bateria imprime uma batida mais pesada, predomina as
frequncias mais altas. Cobain, simplesmente, repete yeah, yeah sete vezes, de forma
urrada, demonstrando, mais uma vez, a fora mais primitiva da voz nos seus aspectos fsicos.
Essa dinmica de baixas frequncias na estrofe e alta frequncias no refro implica a
necessidade de trabalhar com uma ampla gama de canais de gravao, a fim de permitir variar
a amplitude em funo das partes da cano. A dinmica da cano ficaria comprometida sem
esse amplo espectro sonoro.

98

A matria da msica, como Aristides coloca, no apenas phn mas corpo-em-movimento. Ningum, desde
que a msica objeto de reflexo, teria refutado que a msica est relacionada ao movimento. Nada pode ser
usado para produzir som sem algum movimento precedente.

158

Essa variao dinmica pode ser considerada como uma forma da expresso do corpo e
da voz para manifestar um estado afetivo. As frequncias baixas como ndice de tristeza e as
altas como ndice de euforia tal qual um paciente manaco-depressivo. Como a simples
narrao do eu-lirco no seria suficiente para expressar esse estado afetivo, a dinmica
sonora expressa de forma viva essa dicotomia. Os versos que seguem a linha meldica de
baixas frequncias soam, na voz clara e harmoniosa de Kurt Cobain, do seguinte modo:
I'm so happy
'Cause today I've found my friends
They're in my head
I'm so ugly but that's okay,
'Cause so are you, we broke our mirrors
Sunday morning is everyday
For all I care and I'm not scared
Light my candles in a daze
'Cause I've found God
A ponte surge aqui e altera o regime de frequncias que vinha sendo imposto pela
cano. Rapidamente, entretanto, uma segunda estrofe, que segue o mesmo padro mtrico da
primeira, retoma os tons baixos:
I'm so lonely, but that's ok
I shaved my head and I'm not sad
And just maybe I'm to blame
For all I've heard, but I'm not sure
I'm so excited
I can't wait to meet you there, but I don't care
I'm so horny
But that's okay, my will is good
apenas depois dessa segunda expresso triste e lenta que a ponte, de fato, apresenta o
refro da cano, no tom de altas frequncias que vinha sendo desenvolvido:
I like it - I'm not gonna crack
I miss you - I'm not gonna crack
I love you - I'm not gonna crack
I killed you - I'm not gonna crack
O ouvinte precisa, portanto, lidar com essa constante alterao na dinmica musical
imposta por Lithium, de modo que o corpo vibre ora de maneira introvertiva ora extroverdida,
a depender do elemento formal da cano focado. Essa constante necessidade de adaptao
favorece, do mesmo modo, o processo de produo da presena, pois os estados afetivos
expressados musicalmente oscilam num curto espao de tempo, permitindo ao ouvinte
experienciar a intensidade dessas oscilaes.
159

Gumbrecht (2004) insiste que a experincia dessas oscilaes reativa o sentimento de


espacialidade e corporalidade de nossas existncias e, nesse sentido, oferecem um grau de
relaxamento e serenidade com os demais corpos e objetos do mundo, na sua interao com os
nossos prprios corpos redescobertos pelas experincias de intensa oscilao.
A maior parte das canes de Nevermind segue esse princpio, embora, ao menos trs
delas, demonstrem formas de engajamento menos vibrantes: Come as you are, Polly e
Something In The Way. Isso no significa, entretanto, que o movimento corporal no seja
acionado, ele s no acionado da forma vibrante como nas outras faixas o apelo aos
aspectos fsico-sensuais da voz de Cobain continua l, mesmo nessas faixas. Retomada do
corpo como origem de toda e qualquer experincia, sobretudo da experincia com o Rock.

4.2.3 Singularidades
A prtica de escuta musical desenvolvida para a experincia com Nevermind est,
portanto, muito distante da prtica de escuta atenta e metonmica que se observa em DSOTM.
No apenas temporalmente, mas, sobretudo materialmente. Interessante perceber que essa
distncia material no est, necessariamente, relacionada aos aspectos ligados s tecnicidades,
mas s socialidades. Num contexto em que a cena de Seattle, seus valores e crenas estavam
extremamente coesos e a indstria fonogrfica tambm gozava de uma ampla consolidao no
mbito das indstrias do entretenimento, a dimenso predominante na experincia com o
lbum a mediao entre as Matrizes Culturais e as Competncias de Recepo.
A cena musical de Seattle, ento, incorpora valores (e, portanto, competncias
especficas) que distam dos valores predominantes com Rock, naquele contexto. Criando uma
tenso entre um ns, participantes da cultura underground, e um eles, que integraram as
massas consumidoras de Rock da indstria fonogrfica mainstream.
A ideia era tornar a cultura jovem honesta, acessvel e justa em todos os
aspectos no lado artstico, no lado dos negcios, e mesmo na audincia
tornando-a diamentralmente oposta ao que os Estados Unidos corporativos
haviam se transformado. Depois disso, a mudana poltica seria inevitvel
(AZERRAD, 2008, p. 223).

Por um lado, essa proposio da cultura juvenil como algo potencialmente


transformador guarda a ingenuidade romantizada do movimento Punk, que influenciou
diretamente as bandas de Seattle. Por outro lado, difcil sustentar que a experincia
160

predominante com Nevermind permaneceu fechada no interior dessa proposio de carter


poltico. A mudana teve um carter mais imediato, uma experincia que se sustenta numa
dimenso superficial, aquela da valorizao do engajamento corporal no espao do aqui e
agora.
Em Smells Like Teen Spirit esse recurso expressivo da voz como veculo de expresso
do engajamento corporal se manifesta num uso da condio mais primitiva da produo dos
sons, que no obedecem estritamente a uma gramtica, mas as condies materiais e plsticas
de sua manifestao. O sentido daquelas palavras no est relacionado equivalncia, mas a
implicao do movimento corporal que as originam. Assim, na relao com a gravao como
medium, os sons articulados tornam-se desarticulados, as palavras tornam-se simplesmente
balbucios, sem uma significao lingstica definida. Por outro lado, as melodias
extremamente pop da cano seguem um princpio comungado por uma platia ampla, fazem
parte de uma tradio j reconhecida e, dessa forma, possibilitam a oscilao entre efeitos de
presena e efeitos de sentido.
Em Lithium a oscilao da dinmica da cano em tons altos e baixos (sobretudo os
tons graves do baixo e os riffs agudos da guitarra), favorecendo a expresso de um estado
afetivo ora de tristeza ora de euforia, que promove essa constante oscilao da experincia.
Desse modo, institui com o ouvinte uma relao de engajamento corporal que segue o ritmo
da msica, que entra em sincronia com ela.
Certamente, essa forma de engajamento corporal e de resgate do corpo como fonte
emanadora de sentidos e experincias pode guardar componentes polticos importantes.
Shusterman (1998), por exemplo, vai demonstrar que a dana funkeada do Rap e a prtica de
ouvir a msica em volumes extremamente altos so sinais de confrontamento com as prticas
sociais institudas. Entretanto, essa explicao confina a experincia com a msica ao seu
poder de representao nesse caso, representa a capacidade de resistncia frente aos padres
sociais. Valorizar a capacidade de produzir representaes dessas prticas, contudo, mantm a
discusso no campo imaterial e romntico, pois a revoluo juvenil significa a possibilidade
de construir uma nova representao que tambm seria consumida.
Pouco a pouco, fica explicita a falta de perspectivas em relao a esse potencial
revolucionrio, uma vez que ao atingir um pblico cada vez mais amplo, perde-se a
capacidade de falar por esse pblico e, conseqentemente, de promover a transformao. A
161

voz de Kurt Cobain, tanto em Smells Like Teen Spirit quanto em Lithium, expressa frustrao
e angstia, como reconhecendo o fracasso do Rock em promover a esperada revoluo.
O encontro esttico com Nevermind no apresenta solues para esse impasse, mas
promove uma intensa experincia corporal do presente, do aqui e agora. Nesse sentido, o
horizonte de expectativas fica extremamente aberto e tanto movimentos culturais quanto
subgneros do Rock vo propor alternativas expressivas para preencherem esse espao. Como
no h indicao de um caminho, podemos dizer h um aspecto niilista99 na experincia com o
lbum que, inclusive, possibilita novas experimentaes e/ou resgate de antigos valores. O
movimento Britpop, na Inglaterra, de bandas como Blur e Oasis, um bom exemplo:
Algo despeitadas por verem sua agenda ditada pelos Estados Unidos, as
revistas semanais de Rock no Reino Unido desejavam ardentemente o
aparecimento de um novo fenmeno que substitusse o grunge nas suas
capas, e assim nasceu a Britpop. Com um apelo cru s necessidades mais
bsicas dos rapazes adolescentes copos, gajas, e porrada porta dos bares
a Britpop foi a anttese perfeita da ambiguidade sexual e angstia do
Nirvana de Kurt Cobain (MORREL, 1999, p. 195).

Do mesmo modo, uma espcie de messianismo passou a fazer parte da experincia


com o Rock. Sobretudo aps a morte de Kurt Cobain, em 1994, um discurso sobre a
capacidade de bandas e dolos musicais se tornarem os profetas salvadores do Rock, reunirem
legies de seguidores e/ou se tornarem porta-vozes de suas respectivas geraes foi
exacerbada. Personagens como Bono Vox, do U2, por exemplo, a partir dessa brecha existente
sobre os futuros do Rock, assumiram papeis de lideranas, usando a msica de suas
respectivas bandas em causas humanitrias e na luta por direitos e reconhecimento social das
causas de minorias.
A indstria fonogrfica precisou rever suas prprias estratgias de divulgao aps a
reao do pblico Nevermind. J acostumadas ao esquema market scan (sondagem de
mercado), que permitia, em alguma medida, prever como o pblico se relacionaria com uma
determinada banda, elas foram obrigadas a rever os posicionamentos em relao aos pequenos
selos os que estavam fazendo as descobertas nas diferentes cenas musicais. Assim,
subdivises de grandes gravadoras mais especializadas em determindos nichos e subgneros
foram montadas, a fim de dar conta desses fenmenos mais locais e pulverizados. A prpria
MTV percebeu que a msica alternativa (ou indie, como se torna popular aps o Nirvana),
99

Niilista porque a experincia esttica com Nevermind expe uma fratura no Rock, a quebra de sua ideologia
de autenticidade. Ao expor essa fratura h tambm a possibilidade de construo de novos valores.

162

podia tornar-se um produto muito bem sucedido.


Contraditrio, portanto, o fato de Nevermind, como um lbum que emerge sob o pano
de fundo do movimento grunge de Seattle, conseguir aglutinar um pblico to grande em
torno de si sem defender uma causa, necessariamente. O lbum no panfletrio, nem
ideolgico, mas a partir do modo como foi experienciado, reabilitou esse tipo de demanda na
experincia com o Rock. A partir da instituio de uma experincia presentificante, com sua
nfase no aqui e agora, recolocou o debate sobre uma poltica do Rock, seu significado e
funes na sociedade. Debate que tinha ficado ofuscado aps a consolidao do gnero como
elemento da cultura de consumo.
All the great albums come from unusual confines, from the margins of
society rather than from the hub. The most influential band of the 60's, the
Beatles, came from Liverpool, which, in a way, is the Aberdeen, Washington,
of the United Kingdom. [] Artistically, Nevermind would combine the pop
sensibilities of the Beatles with the punk aesthetic the Sex Pistols offered up
on Never Mind the Bollocks (BERKENSTADT & CROSS, 1998, p. 12)100.

a intensidade e sinceridade da banda nas canes gravadas, seu apelo aos elementos
da musicalidade pop (como os Beatles fizeram) e a atitude Punk que melhor sintetizam as
caractersticas da experincia com Nevermind. Nesse sentido, o lbum apresenta qualidades
estticas muito prximas das propostas por Bruce Baugh (1993), com uso da dinmica de
altura do som e da performance, como aspectos centrais. difcil sustentar que, na prtica de
escuta que se desenvolve com Nevermind, a gravao que informa e sustenta a performance
ao vivo como supunha Gracyk (1996).
Diferente do que se observa na experincia com DSOTM, em que os aspectos das
tecnicidades e ritualidades so preponderantes, em Nevermind o objetivo fazer com que a
gravao promova a experincia similar ao da experincia viva, simulando uma situao de
socialidade de show e se constituindo, dessa forma, como um privilgio a uma potica
realista.
More than just a rite of passage which is the role a lightweight pop song
would have this lbum was rallying cry, a single explosion of anger that
spoke for the anger of millions. Only a record as emotional and as honest as
Nevermind could have played this role (BERKENSTADT & CROSS, 1998,

100
Todos os grandes lbuns surgem de lugares no-usuais, das margens da sociedade e no do eixo. A banda
mais influente dos anos 60, os Beatles, vieram de Liverpool, que, de algum modo, a Aberdeen, Washington, do
Reino Unido. [] Artisticamente, Nevermind combina a sensibilidade pop dos Beatles com a esttica punk que
os Sex Pistols apresentaram em Never Mind the Bollocks.

163

p. 131)101.

Esse compromisso com a sinceridade das emoes e a preocupao em manifestar de


forma ordenada (mas no falseada) um estado de esprito, implicou a revalorizao do
movimento corporal nas prticas de escuta musical. Danar freneticamente, perder-se na
intensidade dos movimentos, experimentar o prprio corpo nesse movimento enrgico e
pulsante na relao com as canes uma herana significativa legada pelo encontro esttico
com Nevermind.

4.3 Deslocamento e estranhamento: In Rainbows, 2007


A interpretao do contexto que lhe contemporneo um desafio maior para crtico
cultural, uma vez que sua prpria percepo e sensibilidade esto ainda moldadas no interior
daquela situao, habituam-se a sua velocidade e seus formatos tecnolgicos hegemnicos,
sofre uma cegueira momentnea, que dificulta apreender o valor das mudanas em
desenvolvimento. Amparado, entretanto, pelo pano de fundo oferecido pelas interpretaes
anteriores, um mapa tridimensional das mediaes pode emergir e revelar aspectos cruciais da
experincia musical contempornea.
O sculo XXI assiste a consolidao da tecnologia em rede como o signo sob o qual
se desenvolve. perodo de maior expanso da rede mundial de computadores, aberta ao
pblico em meados da dcada de 90, e do desenvolvimento de poderosas tecnologias mveis
de acesso a essa rede, que possibilitam a metfora de sempre estar on-line. Criam-se
esperanas em relao ao novo medium. Esse aspecto predomina em diversos setores.
Expresses como cibercidades, cibermuseus, ciberdemocracia, ciberarte e a noo mais ampla
de cibercultura buscam traduzir as reconfiguraes provocadas pela mediao dessa camada
tecnolgica nas relaes sociais e nas formas de apropriao do mundo.
No campo da msica popular massiva, o consumo musical on-line tornou-se uma
realidade cotidiana e a primeira conseqncia dessa realidade foi o anncio da crise da
indstria fonogrfica, na medida em que a estrutura descentralizada da rede favorecia formas
de consumo e apropriao teoricamente livres das grandes gravadoras. Ao oferecer seu

101

Mais que apenas um rito de passagem - que o papel que uma leve cano pop teria - este lbum foi um
lema, uma exploso nica de raiva que falou para a raiva de milhes. Apenas um registro sonoro to emocional e
to honesto como Nevermind poderia ter desempenhado esse papel.

164

panorama da histria do Rock nos anos 2000, Wayne Robins pontua que rapidamente se
imps uma nova realidade no campo da indstria da msica:
The difficulty of developing artists with career longevity in an era when
single-track Internet downloads and competition from other entertainment
options (video games, cell phones, instant messaging, and social networking
sites such as MySpace and Friendster) make rock music just another
commodity (ROBINS, 2008, p. 273.)102

No preparada para lidar com essa realidade, a indstria fonogrfica agonizava. Os


debates sobre copyrights e copyleft, direitos dos artistas e gravadoras, apropriao reciclada e
aberta ecoaram nesse ambiente. O processo de digitalizao da msica (que j havia tido
incio em meados da dcada de 80, com o protocolo MIDI Musical Instrument Digital
Interface) chega a um ponto extremo e os ouvintes, a partir do uso de softwares de partilha de
dados em computadores pessoais (como Napster, eMule, Kazaa, Soulseek etc.), passam a
ouvir suas canes prediletas nos seus computadores, sem mais precisar pagar pelos lbuns
o formato expressivo hegemnico desde o final da dcada de 60.
Alm disso, uma segunda reconfigurao foi proporcionada pelas tecnologias mveis de
conexo rede, como os telefones celulares e iPods, bem como os aparelhos portteis que
reconheciam e reproduziam arquivos digitais, como os MP3 players. Tais equipamentos
favoreceram um tipo de relacionamento com a msica menos marcado pelo espao fsico
onde ela era reproduzida e mais presente nos deslocamentos temporais, uma espcie de trilha
sonora da vida cotidiana experimentado por jovens das mais diversas cidades. Tambm o
barateamento de tecnologias que permitiam o sampleamento de tracks, como os programas de
edio de udio para PCs e Macintosh, revelou aos ouvintes novas formas de relacionamento
com a msica apoiadas na apropriao reciclada.
Aqui, a idia da liberao do plo emissor, to importante para os tericos da
cibercultura parece encontrar reverberao na empiria fenomnica. Subgneros da msica
eletrnica danante, como o Funk carioca, demonstram que o acesso mais cotidiano s
tecnologias de produo e reproduo musicais possibilita a reciclagem de tracks tradicionais,
incorporao de batidas diferenciadas e troca desses arquivos, via tecnologias digitais.
O Rock especificamente, vive um momento de fuso dos seus elementos musicais com
102

A dificuldade em desenvolver artistas com uma longevidade na carreira, numa era em que o download de
faixas nicas pela Internet e a competio com outros opes de entretenimento (videogames, telefones
celulares, mensagens instantneas, redes de socialidade como MySpace e Friendster) fazem da msica Rock s
mais uma mercadoria.

165

aspectos do techno, da msica eletrnica e do prprio Rap, alm de intercmbios com outros
ramos da indstria do entretenimento, como dos videogames. Numa das mais emblemticas
estratgias de revitalizao do Rock, surge a srie para consoles domsticos Guitar Hero, que
une clssicas canes do Rock ao universo ldico dos jogos de computador de uma forma at
ento no experimentada. Tal fenmeno reaquece, em alguma medida, o consumo de lbuns
das bandas de catlogo das gravadoras, na medida em que jovens fs que entram em contato
com a msica passam a desejar conhecer lbuns clssicos.
Isso significa que, no caso do Rock, a liberao do plo emissor no significa,
necessariamente, um maior acesso ao fazer e a apropriao reciclada das msicas, mas a
criao de novos nichos de explorao de mercado. Ao contrrio da msica eletrnica e do
Rap, que encontraram na reciclagem dos sons a chave para a construo de seus valores, no
Rock o valor autenticidade que prevalece, gerando uma ultra-especializao das bandas em
segmentos de pblico, formando no apenas sub, mas microgneros.
Tamanha especificidade raramente pode ser descrita pelos no-participantes daquela
tradio, sutilezas identitrias extremamente fludas so construdas e muito rapidamente um
detalhe pode gerar confuso no reconhecimento do grupo. Tais vnculos precisam ser
reafirmados constantemente e os laos so mantidos, inclusive, mediante as tecnologias
digitais.
There is another arena in which fans vote for their favorite artists, albeit
more directly. The rise of immensely popular social networking site like
MySpace and video networking site Youtube has allowed literally tens of
thousands of musical acts to avoid the musical industry and take their music
and videos directly to fans (ROBINS, 2008, p. 276)103.

Entre as principais prticas desses grupos esto as atividades de resistncia cultural,


valorao dos bens e produtos de consumo e troca de informaes, de modo que as prticas se
tornam ritos partilhados e cultivados pelos grupos. Esses ritos, em sua maioria, resignificam
os produtos consumidos podendo ser encarados pelo seu potencial de resistncia. A princpio,
essa prtica tinha um carter alternativo e participar delas exigia um capital subcultural
especfico, como assinala Thorthon (1996). medida que os vnculos pela rede se tornam
mais cotidianos, o capital envolvido nas relaes sociais deixa de ser algo exclusivamente
103

H outra arena em que os fs votam em seus artistas favoritos, ainda mais diretamente. A ascenso do site de
rede social imensamente popularcomo o MySpace e o site de vdeo Youtube permitiram, literalmente, dezenas de
milhares de atos musicais evitarem a indstria musical e levarem suas msicas e vdeos diretamente aos seus
fs.

166

alternativo e passa a ser reconhecido tambm numa esfera mais ampla. Torna-se um elemento
fundamental a ser considerado no jogo entre experincia e expectativas a fim de entender a
recepo esttica da msica, na cultura contempornea.
O Radiohead, banda formada em Abingdon, Oxfordshire, no incio da dcada de 90 era
considerada uma outsider do movimento musical britnico conhecido como Britpop (a reao
inglesa ao sucesso do grunge nos EUA e no mundo):
During Britpops rise in 1994, Radiohead were mostly abroad touring the
dredges of the Pablo Honey project, or deep in studios recording its followup. They possessed none of the irony, the personalities, the looks nor the
peculiar Britishness that most Britpop bands thrived on. While Oasis sang of
cocaine and razorblades, Thom (hardly the pin-up type) filled his lyrics with
angst and trauma. Blur talked of Boys and Girls, whilst Thom admitted
that he wrote music to listen to on a holiday in Beirut. Radiohead, and
their music, just did not fit. For them, Britpop was something that happened
to other people (CLARKE, 2003, p. 69)104.

A banda mantm sua formao inicial com o lder, guitarrista e vocalista Thom Yorke, o
baixista Colin Greenwood, o guitarrista principal Jonny Greenwood, o guitarrista e backing
vocal Ed OBrien e o baterista Phil Selway. Thom Yorke, que tem o semblante marcado pelo
lazy eye de infncia, tambm um compositor capaz de ironias e humor oblquo, com
inclinao para letras profundas e cheias de metforas. O processo de composio da banda
gira em torno do vocalista:
It all comes from Thom really, and they all sort of gather round and support
him. Its a good chemistry because Jonnys pretty wild, you never really
know what hes going to do. When theyre in the studio, they jump around
the same way they do on stage and knock things over, and Thom rolls on the
floor just doing a guide track. Its pretty exciting (LECKIE apud CLARKE,
2003, p. 64)105.

Com essa formao eles lanaram Pablo Honey (1993), seguido pelo aclamado The
Bends (1995). O reconhecimento internacional veio com OK Computer (1997) e da em diante
a banda manteve-se como uma das principais bandas do Rock atual, lanando Kid A (2000),
104
Durante o surgimento do Britpop em 1994, o Radiohead estava principalmente em turn no exterior do
projeto Pablo Honey, ou mergulhados em estdios de gravao preparando o seguimento. Eles no possuam
nenhuma ironia, personalidades, olhares, nem a britanicidade peculiar que a maioria das bandas de Britpop
propunham. Enquanto o Oasis cantava sobre cocana e lmina de barbear, Thom (dificilmente o tipo pin-up)
enchia suas letras de angstia e trauma. O Blur falava de "garotos e garotas", enquanto Thom admitia que ele
escrevia "msica para ouvir num feriado em Beirute". O Radiohead e sua msica, simplesmente no se
encaixavam. Para eles, Britpop era algo que acontecia a outras pessoas.
105
Tudo vem de Thom realmente, e eles todos se renem ao redor para apoi-lo. uma boa qumica, pois Jonny
bastante selvagem, voc nunca sabe o que ele vai fazer. Quando eles esto no estdio, eles saltam em torno da
mesma maneira que eles fazem no palco e batem nas coisas e Thom rola no cho, fazendo uma espcie de faixa
guia. muito emocionante.

167

Amnesiac (2001), Hail to the Thief (2003) e In Rainbows em (2007).


In Rainbows um disco confeccionado na interao com o clima narrado de mudana
na indstria da msica. Como resultado de uma configurao scio-cultural que ainda choca
os ouvintes, difcil determinar se uma obra que resistir s apropriaes de outras
geraes. Entretanto, o amplo apelo voz de Thom Yorke e o modo como dialoga com o
Rock alternativo106 e msica eletrnica garantem alguma longevidade ao lbum. Como se no
bastasse, um disco que capta as diversas influncias trazidas por outros gneros e que foi
inteiramente disponibilizado pela Internet para download, sem passar pela estrutura de
produo das grandes gravadoras.
A configurao disponvel para a experincia com Rock no incio do sculo XXI aponta
para uma pulverizao das institucionalidades dominantes at ento, indicando uma
valorizao do debate entre fs, da segmentao radical dos gneros e da explorao da
tecnologia em rede como elemento expressivo. Tais prticas possuem relao de menor
dependncia dos grandes meios de comunicao de massa e reconhecem outra
institucionalidade legitimadora da experincia musical, uma institucionalidade representada
pela comunidade de ouvintes. Da, ao identificar o espao de experincias disponvel para a
relao com In Rainbows, a necessidade de tomar os discursos dessas comunidades de
ouvintes como importante registro da experincia musical.
Aps a prtica de escuta corporal revalorizada na experincia com Nevermind, do
Nirvana, e o horizonte de possibilidades em aberto, h de se questionar quais expectativas
vinham sendo construdas. Buscaremos identificar os demais valores musicais que so
cultivados nesse cenrio.

4.3.1 Expectativas
As redes de relacionamento social, via tecnologias digitais, se consolidam. O registro
das variadas experincias torna-se algo mais comum, uma vez que a liberao do plo
emissor possibilita que os inmeros ouvintes tanto se apropriem dos tracks para fazer novas
verses de msicas, como confeccionem seus prprios discursos e os disponibilizem no
ambiente da rede (mesmo numa escala menor quando comparado visibilidade produzida
106

Rock alternativo ou indie Rock um termo que no se refere a um subgnero musical, mas a um universo
mais segmentado e vago dentro do prprio Rock.

168

pela TV). A prtica valorativa, fundamental na configurao do Rock por tanto tempo, passa a
encontrar ambientes menos hierarquizados para se desenvolver, um ambiente diferente do
cinema, do rdio, da crtica especializada ou mesmo da MTV.
Para lidar com essas novas formas de consumo, tambm houve reorganizaes no eixo
das lgicas de produo da indstria fonogrfica e das prprias bandas. Um site na Web com
possibilidade de participao e fruns de discusso entre os fs estavam entre as principais
providncias tomadas pelos empresrios e pelas bandas, no incio do sculo XXI. A
disponibilizao oficial de msicas selecionadas para download gratuito foi o prximo passo
tomado, mas tal iniciativa dependia muito do gnero musical e da relao que este estabeleceu
com as novas plataformas de consumo.
Some bands seemed to have an instinct for using the Internet to create
excitement before an album was even released. The Arctic Monkeys had
given away free song downloads on its Web site. Word-of mouth, spread
virally on the Web, led to an unprecedented level of anticipation. Unlike
record industry hyping of the past, however, enthusiasm for the Arctic
Monkeys came from spontaneous developed fan base (ROBINS, 2008, p.
273)107.

Enquanto as bandas buscavam, a partir da prpria inventividade, atrair a ateno dos


ouvintes, a indstria fonogrfica agia na tentativa de recuperar seu mercado consumidor. Foi
somente em 2006 que a loja virtual iTunes, da Apple, chegou ao seu bilionsimo download,
indicando que havia algo realmente errado na indstria musical. Da venda de faixas separadas
pelo iTunes, por exemplo, para o lanamento de lbuns inteiros feitos pela Web sem
intermediaes com grandes gravadoras, no demorou tanto. Em 2004, a banda
pernambucana Momboj colocou todas as faixas do lbum Nadadenovo disponvel para
download no site da banda e, em 2005, o Nine Inch Nails disponibilizou o lbum With Teeth
no MySpace.
McCourt & Burkart (2003), Vicente (2008) e Leo & Nakano (2009) apontam que a
resistncia das grandes gravadoras em aceitar a nova forma de consumo musical foi um dos
principais fatores de fortalecimento das prticas de download e partilha de material musical
mediante softwares P2P. Quanto mais a indstria fonogrfica resistia, mais os ouvintes se

107

Algumas bandas pareciam ter um instinto para a utilizao da Internet como meio de criar excitao antes
mesmo do lbum ser lanado. O Arctic Monkeys oferecia downloads gratuitos de canes em seu Website.
Word-a-Mouth, propagou-se como um vrus pela Web, atingiu um nvel de antecipao sem precedentes. Ao
contrrio do hyping da indstria fonogrfica do passado, o entusiasmo pelo Arctic Monkeys foi se
desenvolvendo espontaneamente pela base de fs.

169

empenhavam em construir formas de consumo (e, principalmente, formas de audio) em


sintonia com a cultura da rede108.
O Radiohead foi uma das bandas que usou os recursos e os novos parmetros do
consumo musical desde o incio de sua carreira. Desde a gravao de OK Computer (1997) a
banda investia num site na Web, cujo objetivo no era prioritariamente informacional, mas
com poesias, textos de variados tipos, brincadeiras com os internautas etc.
While they were deep in recording sessions, the band would often log on the
Internet, scouring the dozens of web sites dedicated to themselves. Inspired
by the detailed and highly informed work of the fans, the band decided to
produce a site of their own. Instead of headlining Phoenix and Reading (they
turned both down) they spent a week designing their web site, which gave
limited free access to recordings as they evolved, as well as the latest news
on the sessions progress. They also proudly posted bad reviews, and
admired rather than sued the carefully collated unofficial pages. Most
strange of all, they logged on the chat rooms to find people that did not
believe they were who they say they were (CLARKE, 2003, p. 112)109.

Isso implica que o posicionamento da banda em relao s mudanas nas formas de


apropriao musical consistia em enxergar na tecnologia em rede um novo aliado e no como
um perigo aos direitos dos artistas. Cerca de sete novos sites foram feitos pela banda desde
ento, mantendo essa proposta de acrescentar outros tipos de valores msica. Essa postura
se tornou um elemento marcante da relao do Radiohead com o consumo musical, no
panorama do campo de experincias dos ouvintes.
One of the only bands who really make a difference to music and politics,
Radiohead will remain omnipresent far into the next decade. Aside from new
releases and live dates, the biggest news surrounding the band concerns the
launch of www.radiohead.tv, an online radio station all about the band.
After fighting shy of the media, Radiohead have chosen to fight back. And to
do this they have chosen the Internet, the most subversive from of media,
having embraced it early on as their preferred mode of communication. (...)
Long may they continue to provide a glimmering sound-track for an
uncertain future (CLARKE, 2003, p. 167)110.
108

Mais uma vez, entretanto, cada subgnero do Rock permitiria uma concluso particular sobre sua relao
com tais processos no Heavy Metal, por exemplo, o consumo dos lbuns ainda se constitui como um elemento
fundamental, dado a eficcia do sistema simblico associado ao gnero musical.
109
Enquanto eles estavam em sesses de gravao, a banda, muitas vezes logava na internet, vasculhando as
dezenas de sites dedicados a eles prprios. Inspirados pelo pormenorizado e altamente informado trabalho dos
fs, a banda decidiu produzir um site prprio. Em vez de escalar a Phoenix ou a Reading (eles recusaram ambas),
eles gastaram uma semana projetando seu Website, que deu acesso livre limitado para os modos como as
gravaes evoluam, assim como as ltimas notcias sobre o progresso das sesses. Eles tambm postavam,
orgulhosamente, ms opinies, e admiravam mais que censuravam as pginas no oficiais, cuidadosamente
coletadas. Mais estranho de tudo, eles entravam em salas de chat para encontrar as pessoas que no acreditavam
que eles eram quem eles diziam ser.
110
Uma das nicas bandas que realmente fazem a diferena para a msica e poltica, Radiohead permanecer

170

Importante para Clarke o fato de que o Radiohead combate o discurso hegemnico da


mdia, a partir de suas aes (que o autor destaca se desenvolver, sobretudo, na Internet). Esse
relato, de 2003, indica um dos principais elementos de expectativa construdos em torno da
banda: apresentar o potencial de resistncia dentro de um universo musical que parece
totalmente transformado em commoditie.
O atual Website da banda chama-se Dead Air Space espao areo morto
http://www.radiohead.com/deadairspace/ e alm dos links Radiohead.tv, w.a.s.t.e shop, tour
tickets, slowlydownward, scrapbook, alt/radiohead sites, tour dates, w.a.s.t.e central e
talkboard conta com um link para a memria das primeiras incurses da banda na formulao
dos seus sites, chamado Memory Hole buraco de memria. Cada um dos links apresenta
contedo para interpretao (como o trocadilho no link waste shop, que literalmente significar
loja de restos), mas o Memory Hole que registra o que foi feito pela banda durante sua
carreira e, por isso, exemplifica o engajamento mantido na relao com a tecnologia em rede e
com a socialidade vinculada a essa tecnologia. Abaixo, algumas imagens capturadas do Dead
Air Space, durante o processo de pesquisa. Como a lgica na Web extremamente efmera
mudanas podem continuar acontecendo:

Fig 05. Dead Air Space website atual do Radiohead

onipresente at a prxima dcada. Alm de novos lanamentos e apresentaes ao vivo, a maior novidade
envolvendo a banda diz respeito ao lanamento de www.radiohead.tv, uma estao de rdio on-line com tudo
sobre a banda. Depois de lutar timidamente contra os meios de comunicao, o Radiohead decidiu lutar forte. E
para fazer isso, eles escolheram a Internet, o mais subversivo de meios de comunicao, tendo-a abraado o mais
cedo possvel como seu modo de comunicao preferido. (...) Que por muito tempo eles possam continuar a
proporcionar um som brilhante para um futuro incerto.

171

Fig 06. Designs de sites, presentes no Memory Hole

A disposio dos elementos na atual homepage (figura 05) revela a preocupao da


banda em expor como esto atentos s prticas de visibilidade e discusso de seu contexto. Os
sites antigos (figura 06) possuem aparncias despojadas, prprias das prticas alternativas e de
grupos segmentados. Alguns desses antigos sites tambm abrigam poemas de Thom Yorke, o
que confere uma inteno artstica. A natureza metafrica desses poemas explora a mxima
dos variados nveis de leitura de modo que o usurio passa a se ambientar com o universo
insinuante proposto nos sites.
J o link alt/radiohead sites d acesso a uma srie de sites no-oficiais produzidos por
fs de todos os continentes do planeta, em dilogo sobre um mesmo tema: a msica e as
expresses (os poemas e desenhos, por exemplo) compostos por membros da banda. A
maioria desses sites apresenta a possibilidade de fazer parte da lista de discusso, fruns e
blogs cujos principais debates se estabelecem em torno da valorao de uma nova msica ou
lbum, alguma declarao ou crtica de algum show. Tambm o link talkboard se constitui
como um espao de debate criado dentro do prprio Dead Air Space, que agrega usurios de
variadas partes do mundo.
Essa caracterstica do site sugere o reconhecimento dos mltiplos discursos sobre a
banda em diferentes idiomas e regies do planeta. Os links disponveis possibilitam que os
usurios se conectem com outras redes de fs, e no com o discurso que os grandes
conglomerados miditicos fazem sobre a banda elemento que j aparecia como valor
positivo da banda, desde 2003. Os usurios so ouvintes ocasionais e fs da msica da banda
que constroem, em conjunto com os demais mecanismos da indstria fonogrfica (imprensa
especializada, crticos etc.), as expectativas em torno do Radiohead.
Num

dos

sites

produzidos

por

fs,

An

Argentinian

Radiohead

Site

http://www.exitmusic.com.ar/, se encontram tags que propem a apresentar os piores


momentos da banda. Tal prtica extremamente conhecida e normalmente realizada em
172

cerimnias de premiao por um juri especializado, cujos conhecimentos sobre a trajetria e


histria da banda e da msica so irrefutveis. Entretanto, a partir do momento que os
ouvintes passam a exercer um novo papel no consumo musical (no mais de meros
consumidores, mais tambm de crticos) o jogo de foras do campo musical se reconfigura. O
post foi proposto pelo usurio radiofan15, em 13 de novembro de 2008, e assim se inicia:
Hasta Radiohead es imperfecto
Es simple: Un Anti-Grammy (Si los Oscares tienen sus Razzies, los
Grammy's lo necesitan tambien), se llamaran:
The Fuckingmusic Awards: Radiohead Edition. Capturado em
http://www.exitmusic.com.ar/forum/topic/lo-peor-de-radiohead, 13 de
agosto de 2009111

Seguem categorias que incluem desde o pior lbum at o pior projeto solo dos membros
da banda. Vrios outros usurios participam, seja para apresentar suas prprias opinies ou
para discordar e problematizar as nomeaes de algum usurio. Saquito_thethief, por
exemplo, indica Kid A como pior lbum, Everything in its right place como pior letra e, como
pior atitude tomada pela banda, o paradoxo de lanar o lbum In Rainbows pela Internet, mas
cobrar $260 Pesos pelo ingresso no show. Fica claro, no debate proposto pela comunidade de
ouvintes, que os usurios esto engajados em discusses pblicas sobre o valor de uma
expresso e que reconhecem, uns aos outros, como sujeitos capazes de participar e distinguir
uma bela obra.
Ironicamente, Kid A tambm foi apontado pela revista Rolling Stone como um dos
discos mais difceis da banda, na poca em que foi lanado.
Radiohead are a rock band: guitarists Jonny Greenwood and Ed O'Brien,
bassist Colin Greenwood, drummer Phil Selway and Yorke on voice and
lyrics. The British group's first three albums -- Pablo Honey (1993), The
Bends (1995) and OK Computer (1997) -- are all classic-rock thrillers,
sparkling adventures in the radical-populist tradition of the Beatles in the
late 1960s; the early, galactic-rock Pink Floyd; and R.E.M. (pick any era).
But Kid A is all blur. It is a kind of virtual rock in which the roots have been
cut away, and the formal language -- hook, riff, bridge -- has been warped,
liquefied and, in some songs, thrown out altogether. If you're looking for
instant joy and easy definition, you are swimming in the wrong soup. [...]
Any album that gives up all of its secrets in the first go-round isn't built to
last. Kid A is a work of deliberately inky, often irritating obsession. There are
times, like on "Idioteque" and the Yorke-free electronic instrumental,
"Treefingers," when the record feels absolutely airless, entombed in chrome.
But this is pop, a music of ornery, glistening guile and honest ache, and it
will feel good under your skin once you let it get there. There is also a moral
111

At o Radiohead imperfeito. Simples: Um Anti-Grammy (se o Oscar tem seus Razzies, os Grammys
tambm possuem essa necessidade), chama-se: A premiao de msicas ruins: Edio Radiohead.

173

to this mischief: that a manufactured child, by nature or nurture, is no child


at all. It is product. Kid A is not.112
David Fricke, 12 de outubro de 2000. Disponvel em

http://www.rollingstone.com/reviews/album/202351/review/6068274/
kida Acesso em 29 de maio 2009.
O posicionamento do crtico, nesse contexto, o de mais um sujeito capaz de intervir e
participar do debate sobre a valorao da obra. No encarado como o discurso do sujeito
capaz de revelar segredos e detalhes que os outros ouvintes seriam incapazes de perceber.
Nesse sentido, o comentrio de Fricke vale tanto quanto sua argumentao capaz de
sustentar e ele busca fundamentar os (des)valores do lbum a partir da comparao com o que
a banda tinha feito anteriormente. Enquanto Pablo Honey, The Bends e Ok Computer so
Rock clssico, Kid A all blur, desconcertante, sem riffs ou bridges. No um lbum fcil,
mas o ouvinte pode se sentir bem caso se deixe seduzir pela sua proposta afirma Fricke.
Se Kid A no um produto, como pontua Fricke, se no faz parte da lgica dos lbuns
manufaturados, deve-se supor que ele algo mais, que rene caractersticas de outra tradio
e que sua autenticidade est garantida graas a essas caractersticas. O discurso do crtico
valoriza a explorao desse aspecto autntico e artstico na msica do Radiohead.
Colocar-se contra a idia de produto tornou-se uma expectativa to importante em
relao banda que houve at aqueles que lhe chamassem de hipcrita, graas ao seu
comportamento dbio com as estratgias de divulgao da gravadora e com a imprensa
especializada em msica.
Rock n' Roll is the wrong place to look for acts of true subversion. Though
its roots lay in the empowerment of teenagers and upturning of conservative
orthodoxy through jive, popular music is no more about subversion than the
Cheltenham & Gloucester building society. The minute a band submits to a
record company big or small it becomes part of a system, a cog with a
bad haircut. Which is why Radiohead putting out an album with no
discernible singles on it and refusing to have their photo taken for Q has not
112

O Radiohead uma banda de Rock: guitarristas Jonny Greenwood e Ed OBrien, baixista Colin Greenwood,
baterista Phil Selway e Yorke na voz e letras. Os trs primeiros lbuns da banda inglesa Pablo Honey (1993),
The Bends (1995) e Ok Computer (1997) so todos thrillers clssicos do rock, aventuras brilhantes na tradio
radical-populista dos Beatles no fim dos anos 60; o incio, o rock galctico do Pink Floyd; e R.E.M. (escolha
uma era). Mas Kid A totalmente obscuro. um tipo de rock virtual dos quais as razes foram cortadas e a
linguagem formal gancho, riff, ponte foi distorcida, liquefeita e, em algumas canes juntadas todas outra
vez. Se voc procura por alegria instantnea e fcil definio voc est nadando na sopa errada. [] Qualquer
lbum que apresenta todos os seus segredos na primeira escuta no est construdo para durar. Kid A um
trabalho deliberado de obsesso, freqentemente irritante. H momentos, como em Idioteque e na instrumental
eletrnica livre de Yorke, Treefingers, quando a gravao parece absolutamente sem ar, banhada em chumbo.
Mas isso pop, uma msica ordeira, brilhante e honesta e vai soar bem sob sua pele uma vez que se deixe chegar
l. H tambm uma moral para essa maldade: que uma criana manufaturada, por natureza ou educao, no
mesmo uma criana. um produto. Kid A no .

174

brought the record industry to its corporate knee. Indeed, it helped fire Kid A
to the top of the charts, both here and in America (COLLINS apud
HAINGE, 2005, p. 70)113.

Entretanto, em mais um dos sites no-oficiais, o pulk-pull: an on-going investigation of


the music and art of Radiohead http://www.pulk-pull.org/radiohead/, destaca-se a propaganda
do livro Radiohead and Philosophy, em opinio nitidamente contrria de Collins e que vai
destacar outras expectativas em torno da banda:
Not only is Radiohead the most innovative and influential rock bandit's
also the most philosophically and culturally relevant. Since the 1993
breakthrough hit "Creep," the band keeps on making waves, with its view of
the Bush presidency (Hail to the Thief), its anti-corporatism, its ecologically
conscious road tours, its videos, and its decision to sell In Rainbows online
at a 'pay whatever you want' price. Composed by a team of Radiohead fans
who also think for a living, Radiohead and Philosophy is packt like a
crushed tin box with insights into the meaning and implications of
Radiohead's work. Paranoid or not, you'll understand Radiohead better than
any android.
Capturado em http://www.opencourtbooks.com/books_n/radiohead.htm
em 14 de agosto de 2009114.

Da segue comentrios de pesquisadores reconhecidos do campo da msica (como Bill


Martin, Paul Lansky e o prprio Theodore Gracyk), todos elogiando o livro e a relevncia do
Radiohead. Os atributos que so utilizados para valorizar a banda so, justamente, a inovao,
engajamento poltico, apropriao das novas tecnologias de comunicao e informao,
subverso das lgicas institudas com seus lbuns e vdeos e a capacidade de provocar
estranhamento a cada trabalho. Esses valores e expectativas construdos em torno da banda
so basilares do modo como In Rainbows e o ouvinte se relacionam, j apanhado por uma
socialidade da rede digital, que se consolida no bojo dos desenvolvimentos tecnolgicos.
O pice da aposta da banda no uso das tecnologias de comunicao o lanamento de
In Rainbows, em 10 de outubro de 2007, por download no site www.inrainbows.com num
113

O Rock n 'Roll o lugar errado para se buscar atos de verdadeira subverso. Apesar de suas razes estarem
no empoderamento dos adolescentes e a inverso da ortodoxia conservadora atravs do jive, a msica popular
no mais subversiva do que a construo da sociedade Cheltenham & Gloucester. No minuto em que uma
banda se apresenta para uma gravadora - grande ou pequena - ela se torna parte de um sistema, uma engrenagem
com um corte de cabelo ruim. Por isso ao lanar um lbum com singles no discernveis ou se recusar a ser
fotografado pela Q, o Radiohead no colocou a corporativa indstria fonogrfica de joelhos. Na verdade, ele
ajudou o atirar Kid A para o topo das paradas, tanto aqui como nos Estados Unidos.
114
O Radiohead no s a banda de rock mais inovadora e influente como tambm a mais filosfica e
culturalmente relevante. Desde o sucesso de 1993 "Creep", a banda continua a criar ondas, com a sua viso da
presidncia de Bush (Hail to the Thief), o seu anti-corporativismo, suas turns ecologicamente conscientes, seus
vdeos, e sua deciso de vender In Rainbows on-line por um preo 'pague o que quiser'. Composto por uma
equipe de fs Radiohead, que precisam pensar para ganhar a vida, Radiohead e Filosofia um pacote como uma
caixa de lata amassada com insights sobre o significado e as implicaes do trabalho do Radiohead. Paranoid ou
no, voc vai entender o Radiohead melhor do que qualquer andride.

175

sistema que permitia que cada ouvinte pagasse o quanto quisesse pelo lbum. No se
comprava faixa por faixa, mas uma obra fechada, que deveria ser ouvida integralmente.
Pelos valores projetados sobre a banda, um dos primeiros elementos atrativos para a
anlise a forma de distribuio escolhida. O lbum aparece, primeiramente, como arquivo
de MP3, cujo download deve ser feito no site da banda, aps o consumidor estabelecer o
preo que deseja pagar. Esse fato est ligado ao valor subversivo do Radiohead.
O valor que voc escolhe e pode ser nada vai para a banda, sem
intermedirios. Ento voc escolhe o quanto vale esse material que voc
desconhece produzido por uma banda que voc conhece e de que
provavelmente gosta. Se voc no pagar nada, voc diz banda que o novo
lbum dela no vale nenhum dinheiro. legtimo. Mas agora a deciso
sua; no h mais gravadora contra a qual se opor, no h mais loja da qual
reclamar: voc e a banda. E a?
Marcelo

Negromonte,

Capturado

http://musica.uol.com.br/ultnot/2007/10/10/ult89u8111.jhtm,

em
Acesso

em 29 de setembro de 2008.

Num primeiro momento, a prtica de baixar msicas atravs de softwares de partilha de


arquivos tinha como inimigo natural os valores institudos pela indstria fonogrfica. Tanto
que o termo usado para um lbum que aparece primeiro na Internet vazar ou, em ingls,
internet leak. O prprio Radiohead teve o lbum Kid A, em 2000, vazado pela Internet. O
download de msicas, que se consolida no incio do sculo XXI, estava primeiramente
ancorado em artistas e gneros musicais alternativos, reconhecidos no interior de subculturas
como a banda Momboj, ou Nine Inch Nails. Posteriormente, grandes bandas
disponibilizaram canes gratuitas115 pela web, mas quando o Radiohead (que tinha contrato
com a EMI e pode ser considerada uma de Rock de prestgio) prope receber a quantia que o
ouvinte desejasse pagar, houve grande alvoroo na indstria fonogrfica.
Segundo Negromonte, a iniciativa do Radiohead opera numa lgica diferenciada, faz
valer outro tipo de constrangimento na relao com o consumidor. Pode-se dizer que um
constrangimento que diz respeito a aspectos afetivos e no s reconfiguraes da indstria
fonogrfica, simplesmente. A insistncia do crtico em afirmar que finalmente, oito anos
115

Em 2004, a banda americana Green Day disponibilizou para venda, via iTunes, o cover da msica I fought
the law feita para o comercial da partida final de futebol americano. Verses cover do The Who feitas pela
banda americana Pearl Jam, que estourou na dcada de 90, tambm foram vendidas pelo iTunes em 2007. No
Brasil, um dos principais defensores do download de msica o cantor e compositor, ex-ministro da cultura,
Gilberto Gil, um dos representantes do movimento tropicalista brasileiro. Gil tambm defensor do movimento
pelo Software Livre e pela Liberdade Digital. Teve, em 2005, a msica Oslodeum lanada pela licensa creative
commons que permite cpia e compartilhamento com restrio bem menor que o tradicional direito de
copyright.

176

depois de a msica sair do disco, com a popularizao do MP3, algo comea a acontecer de
modo consistente na relao entre ouvintes e artistas significa observar o fenmeno pelo
prisma da mudana de valor em operao.
Consumidores (e ouvintes) j engajados no debate pblico sobre o valor esttico das
obras so convocados pela banda para estabelecer o valor de troca das faixas. Ou seja, ao
perceber os novos padres de socialidade envolvidos no consumo musical, o Radiohead
incorpora esse padro como uma estratgia em seu favor. Entretanto, como a banda j vinha
desenvolvendo uma relao prxima das tecnologias de comunicao e informao, no s
nas formas de relacionamento com os ouvintes, mas tambm na confeco das suas canes,
observa-se a ratificao da expectativa j construda em torno da banda.
O lanamento de In Rainbows pela Web uma objetivao radical das formas de
consumo musical que caracterizam os primeiros anos do sculo XXI. No se trata,
simplesmente de fazer o download das canes e aumentar a prpria coleo de msicas, mas
tambm de estabelecer valores, julgar e nesse sentido, colocar em xeque as institucionalidades
dominantes na experincia com o Rock at ento. Se nas formas de consumo observadas em
DSOTM e Nevermind o elemento ritualstico era fundamental para resistir e negociar com
essas institucionalidades operantes, no contexto de lanamento de In Rainbows observa-se
que as negociaes e resistncias esto pulverizadas (em inicativas de blogs, redes de
relacionamento ou das prprias bandas).
Nesse contexto, o valor da expresso artstica intercambivel e definida pelos prprios
concernidos, nesse caso os ouvintes. Se em outros modelos, essa possibilidade estava limitada
pela crtica especializada ou pela MTV, aqui o valor do Rock ser definido na discusso entre
os ouvintes. Nesse sentido, a forma de disponibilizao de In Rainbows no pode ser
considerada uma absoluta novidade, j que boa parte do horizonte de expectativas que era
construdo em torno da banda estava ligado a tendncia em usar as ritualidades envolvidas no
consumo da Web como um elemento de expressivo da banda.
Um segundo aspecto a capacidade do Radiohead de provocar estranhamento nos
ouvintes de Rock a partir de articulaes com outros estilos musicais, que quase nunca esto
em sintonia com os padres do gnero. Estranhar ter frustrada uma expectativa, no estar
familiarizado com o que vai acontecer. Para haver estranhamento necessrio, ento,
reconhecer as convenes do gnero, mas na situao de estranhamento aquelas convenes
177

no so seguidas e geram uma instabilidade. Aqueles valores, tomados como garantidos,


conduzem por outros caminhos, ganham outros contornos e empurram para fora do conhecido
e do seguro. Nesse momento se apresenta a qualidade de estranhamento daquele objeto ou
fenmeno.
Fernando Tucori, da revista eletrnica Rockwave, parece tocar nessa questo ao explicar
o modo como o disco da banda inglesa ser ouvido:
O Radiohead conseguiu fazer um disco que, de to vago, parece
especializado em tudo. um disco pra ser levado com voc. "In Rainbows"
um disco que parece ter sido feito por gente que sabe que ele vai ser
ouvido no mais em casa, mas do jeito que todo mundo ouve disco hoje - em
qualquer lugar - cada um com o seu iPod.
Fernando

Tucori,

Capturado

em

http://www.rockwave.com.br/lancamentos/in-rainbows, 30 de setembro
de 2008.

O ambiente no qual o lbum ser ouvido pode variar dramaticamente (no ambiente
privado, numa manh chuvosa na escola, no trnsito catico do final do dia, enquanto se est
trabalhando), mesmo assim, as msicas oferecem possibilidades de experincia. Isso provoca
estranhamento. Trata-se de um disco vago que, ao mesmo tempo, especializado em
tudo, que parece no trazer um espao ideal (show coletivo ou quarto de som) para o
desenvolvimento da experincia musical e no um mero produto. Do que se trata, ento,
esse estranhamento?
Retornando aos valores associados ao Radiohead, pode-se perceber a que se refere esse
estranhamento: eles so subversivos, apresentam letras oblquas, mal se compreende o que
Yorke est cantando. Negam deliberadamente as estruturas tradicionais da msica pop e
tambm do Rock. Tando Fricke, no comentrio sobre Kid A, quanto Tucori, no comentrio
sobre In Rainbows, utilizam adjetivos vagos para se referirem aos discos. Fica clara uma
incerteza sobre o rtulo a ser empregado na msica da banda. Por fim, ambos se posicionam
positivamente frente aos discos, o que indica que esse apagamento das fronteiras genricas do
Rock tomado como um valor interessante da msica do Radiohead. Da a concepo de
estranhamento.
Mas no , exatamente, pelos elementos musicais empregados (ou no-empregados) que
Tucori pensa haver a sensao de vago ou especializado em tudo do disco. O crtico se
refere especificamente ao iPod, um componente material da experincia musical
contempornea. Assim como o rdio, a vitrola ou o CD player colocaram um engajamento
178

determinado com a msica em jogo, nos seus respectivos contextos, h aqui tambm um
padro de experincia em ao e ao perceber o modo como todo mundo ouve msica hoje
em dia o Radiohead pode inventar novos elementos em sua msica. So a esses elementos
que Tucori est se referindo.
Ouvir disco em qualquer lugar, isoladamente, uma experincia musical individualizada
a principal caracterstica das medialidades derivadas do walkman116, da qual o iPod um
exemplo. Opera aqui uma ritualidade que sugere um em-si-mesmamento da escuta e uma
apropriao instantnea da msica a partir dessas tecnologias mveis. Essa apropriao
instantnea est relacionada ao contexto de consumo efmero e escuta distrada, aes
bastante comuns no capitalismo avanado de consumo. A msica adquire o carter de trilha
sonora da prpria vida, uma espcie de pano de fundo a partir do qual as aes do cotidiano
ganham uma tonalizao.
A situao de escuta, portanto, individualizada, cada um com seu iPod. A cultura de
audio, entretanto, est relacionada partilha de msicas e construo do valor a partir do
debate. Essa dicotomia promove tenso no desenvolvimento da experincia, de modo que a
partir do tensionamento entre a escuta individualizada e essa cultura de audio participativa,
um estranhamento no cotidiano repetitivo emerge, a partir da incorporao dos rudos
cotidianos para o mbito da msica ouvida.
Parece haver uma fuso de espaos sonoros que impossibilita distinguir o dentro e fora
da msica, pois o rudo ambiente (teoricamente avesso msica) passa a ser convocado como
pano de fundo da experincia. Alm de ser difcil distinguir esse dentro e fora passa a ser
difcil tambm determinar aspectos da contribuio individual e comunal da experincia.
Hainge (2005), entretanto, aponta que essa explorao de um espao desconfortvel, de uma
experincia de estranhamento e sem horizontes explorado desde lbuns como Kid A e
Amnesiac117. O que indica a explorao de uma tendncia em desenvolvimento no estilo da
banda e um horizonte de expectativas que reafirmado.
This notion of popular music providing a comforting center may appear to
be somewhat problematic when applied to the music of a band such as
Radiohead, however, whose music has always dealt in somewhat unhomely
116

O estudo realizado pelos pesquisadores do CCCS de Birmingham, sobre o Sony walkman referncia
obrigatria para uma discusso mais profunda, ver Du Gay et al (1997).
117
No obstante os trs primeiros lbuns da banda terem sido amplamente aceitos pelo grande pblico e
recheados de elementos tradicionais do Rock como o amplo uso da guitarras e das estruturas consolidadas do
formato cano.

179

themes that evoke spaces of alienation and dysfunction rather than centers of
calm (HAINGE, 2005, p. 62)118.

Assim, aliada s expectativas em torno de trabalhos de difcil audio, a medialidade do


lbum em iPod vai se revelar uma importante configurao da experincia musical com In
Rainbows. De tal modo importante essa configurao que se percebe, como incidncia nas
formas de engajamento do ouvinte com a msica, uma menor invocao do corpo de maneira
vibrante. O corpo sofre mais restries, no s porque estimulado por fones de ouvido como
tambm porque restringido pelo espao pblico no qual o ouvinte se encontra. Enquanto
danar e cantar so condutas apropriadas em shows, em salas de som ou no prprio quarto,
so atitudes menos condizentes com os espaos pblicos contemporneos como as estaes de
metr, supermercados e escolas, espaos para onde a experincia musical tem migrado.
O corpo e a corporalidade, aqui, so j conseqncias das ritualidades e socialidades na
escuta musical. Um corpo que no pode ser definido por binarismos (interno X externo), mas
que se extende na relao com o virtual e com a desespacializao proporcionados pela
situao de escuta (fundamentalmente no iPod, mas tambm no telefone celular ou num
laptop). O corpo agora constrangido socialmente no s pelo espao privado no qual a
audio se efetua, mas principalmente pelo espao pblico dentro do qual o ouvinte se
desloca. Esse um terceiro aspecto destacado no espao de experincias com o qual In
Rainbows vai interagir. As restries devido s diferentes ritualidades e socialidades as quais
est sujeito, bem como dos diferentes espaos pelos quais se desloca, faz do corpo um objeto
extremamente mutante e que precisa o tempo inteiro dialogar (muitas vezes de forma tensa)
com o espao, de maneira a se retrair contemplativamente ou flanar pela urbe ouvindo seu
iPod.
Por isso, a performance do Radiohead no pode ser identificada a partir de nenhum dos
padres relacionados ao corpo e ao gnero sexual indicados por Frith e McRobbie (1990), o
cock rock (performance agressiva, dominante e controladora) ou o tennybop (performance
frgil e triste), pois a construo das duas categorias dos autores supe uma relao direta e
no complexa com o espao no qual o corpo habita. O Radiohead, em In Rainbows, mantm
uma busca por complexificao na relao com o espao e uma vez que o prprio corpo est
alheio da sua relao com o espao, a construo da identidade de gnero deve ser postergada.

118

Essa noo de msica popular que fornece um centro reconfortante pode parecer um tanto problemtica
quando aplicada msica de uma banda como o Radiohead, no entanto, cuja msica sempre lidou com temas de
desabrigo e que evocam os espaos de alienao e disfuno em vez de centros de calma.

180

Em artigo promissor, Erin Harde (2005) sugere que o Radiohead seria uma banda que
nega o gnero sexual por meio de suas canes, vdeos, letras, performance e imagem. A
autora identifica a ausncia de temas ligados ao sexo e ao gnero em lbuns posteriores a The
Bends e assume que, por no acionar o corpo nem de forma vibrante nem de maneira frgil,
para o Radiohead o gnero sexual no uma questo a ser tematizada.
Radiohead transcends musical boundaries because it is entirely unconcerned
with sex or gender. Its members need not cross-dress, or assume sexually
ambiguous personas to accomplish androgyny, because their music is nongendered and their images is non-sexual (HARDE, 2005, p. 53)119.

O fato do gnero sexual no ser tematizado nas canes da banda no possibilita inferir
que haja absteno de um efeito corporal, mas apenas que h uma compreenso do gnero
sexual como uma construo social posterior relao com o espao. Nem sempre que se faz
referncia a um corpo fala-se, necessariamente, de um corpo sexualizado feminino,
masculino ou andrgino. Na dimenso das formas da expresso, onde tal binarismo ainda no
se manifesta (GUMBRECHT, 1998b), percebe-se que o corpo sempre um dado material
presente nas canes do Radiohead.
Quando Castro (2005) analisa a reconfigurao da experincia humana devido
insero da topologia do ciberespao, da realidade virtual e do crescimento da rede mundial
de computadores, a autora percebe uma gradual prescindibilidade do corpo na tessitura e
desenvolvimento das identidades e vincula esse processo a um novo padro de sensibilidade
humana. Num movimento afim s teses clssicas de autores como Mcluhan, Benjamin,
Simmel e Kracauer, e mesmo de Kittler e Gumbrecht, embora Castro no tome esses tericos
como seus interlocutores.
Nossa sensibilidade humana, demasiadamente humana, vem sendo
estimulada e ampliada por novos prazeres sintticos, toda uma diferena da
gama de sensaes produzidas pelo cruzamento entre a inventividade
humana e suas ferramentas tecnolgicas. No se trata de utilizar a tecnologia
como um acessrio, um gadget, ou como uma novidade por si s; trata-se de
expandir nossos limites sensoriais, perceptivos e cognitivos, atravs da
explorao de novas possibilidades de expresso. O que a associao entre
msica e tecnologia parece tornar evidente que possvel viver e fazer arte
em harmonia com as mquinas: uma harmonia mais ampla que acolha o
dissonante. Ao mesmo tempo, esta associao aponta para uma inesgotvel
potncia do humano para se desdobrar em mltiplas fases, por contato e
assimilao do que lhe heterogneo (CASTRO, 2005, p. 13)
119

O Radiohead transcende barreiras musicais porque sexo ou gnero no os concerne. Seus integrantes no
precisam de cross-dress ou assumir personas sexualmente ambguas para se inserirem na androgenia porque sua
msica a-gneros e suas imagens so no-sexuais.

181

Nesse processo de assimilao e transformao da sensibilidade por meio das


tecnologias, a reproduo dos arquivos musicais digitais em iPod e similares parece
encaminhar-se para o argumento apresentado pela autora. Um acolhimento do dissonante e do
estranhamento como uma figura central da experincia musical. Mais importante que essa
mudana no se d apenas no nvel da msica de vanguarda, mas tambm na msica popular
massiva aspecto que Castro, infelizmente, no tematiza em seu artigo. Independente dessa
negligncia, a autora indica um crescente processo de referencializao na experincia
musical contempornea:
Quando a tecnologia se afirma como parte integrante do contexto cultural
contemporneo, a arte investe na diversidade dos meios tecnolgicos para
que sejam investigados e expandidos seus potenciais sensveis. Percebe-se,
por exemplo, um contnuo investimento na quebra das referncias mais
imediatas da msica com a percepo humana, que estabelece um certo
princpio de seleo a partir de suas prprias necessidades, hbitos e
limitaes. Trata-se de uma arte que tem consistentemente tomado o suporte
tecnolgico e no somente o humano como seu ponto de referncia mais
radical (CASTRO, 2005, p. 9).

Essa referncia mquina e ao suporte tecnolgico como expanso do prprio corpo


humano tambm indicada por Mark Hansen (2005), no seu estudo sobre a forma como o
Radiohead deformou a noo de Rock a partir de suas experimentaes musicais.
Identificando que a banda se afastou da frmula ps-Rock120 depois de Ok Computer, o autor
vai afirmar que:
Radioheads encounter and appropriation of techno rhythm and digital
composition aims to catalyze a co-becoming of the human and the machine,
of breath and machine beat, the ultimate payoff of which is nothing more or
less than an expansion in the domain of Rock music (HANSEN, 2005, p.
119)121.

Uma expanso do gnero Rock, mediante o investimento nos formatos tecnolgicos, na


relao com o corpo e a percepo por espcies de efeitos de choque122 e da frico entre
120

O termo ps-rock atribudo primeiramente ao crtico Simon Reynolds, que o teria cunhado em 1994
embora j houvesse sido usado em meados de 70, por outro crtico americano. Trata-se do uso da instrumentao
clssica do Rock para a produo de sonoridades incomuns ao gnero. Bandas como Stereolab e Tortoise tiveram
alguns lbuns assim caracterizados. A frmula do ps-rock indica a incluso de elementos musicais da ambient
music, jazz, msica eletrnica e musica experimental.
121
O encontro e a apropriao do Radiohead com o ritmo techno e a composio digital visa catalisar um cotornar-se do homem e da mquina, da respirao e da batida da mquina, cuja resultado final , nada mais na
menos, que uma expanso no domnio do Rock.
122
Benjamin, um dos primeiros autores a tratar das alteraes da sensibilidade e percepo a partir das
tecnologias de reproduo, apontava para a importncia dessas tecnologias no cultivo de uma experincia de
choque, cada vez mais comum no contexto de surgimento das tcnicas de reprodutibilidade. Em uma pequena
nota de rodap, freqentemente ignorada na leitura do ensaio sobre a obra de arte, o autor explica que um dos
efeitos mais importantes do cinema a sua capacidade de treinar os sentidos para as novas situaes

182

humano e mquina a concluso a que chega Hansen (2005) sobre o caminho seguido pelo
Radiohead. So a partir desses elementos disponveis que a experincia com In Rainbows se
desenvolve, esses aspectos gerais garantem condies de perceber as particularidades do
lbum.

4.3.2 Frices
Cultivado no interior de uma cultura de audio que no apenas admite como requer a
habilidade com as novas tecnologias (troca de arquivos musicais em programas P2P,
reprodutores digitais pessoais, etc), o lbum est imediatamente em relao com esses
formatos industriais e com as ritualidades envolvidas nesse tipo de consumo. Isso implica o
desenvolvimento de uma conduta especfica de relacionamento com a msica.
O meio material atravs do qual esse relacionamento se efetuar um reprodutor
digital: o computador, seja ele um PC, Macintosh ou laptop, e as tecnologias mveis, como o
iPod, o telefone celular ou mesmo o MP3 player. So essas as medialidades, extremamente
portteis, a partir das quais a experincia com a msica se desenvolve. A portabilidade dos
computadores e desses outros aparelhos tamanha que eles podem estar localizados em
qualquer local: escritrios, bibliotecas e quartos, de modo que a experincia musical tambm
fica pulverizada nesses espaos.
Independente, entretanto do espao onde os reprodutores se encontram, mantm-se o
fato de alto-falantes pequenos estarem disponveis (afinal, eles precisam ser facilmente
transportveis). A dimenso do alto-falante se relaciona de forma direta com o tipo de
experincia de escuta possvel devido s relaes entre presso sonora, de modo que esse
aspecto dificulta consideravelmente a explorao dos volumes dos sons, descrito por Baugh
(1993) como caracterstico do Rock. As canes em In Rainbows so constrangidas, desse
modo, por um elemento da medialidade que influencia o processo de escolhas poticas da
banda (a impossibilidade de reproduo da amplitude de volumes dos diferentes instrumentos,
implica o uso de filtros compressores do espectro sonoro) e tambm o desenvolvimento da
experincia.
H uma ampla gama de instrumentos empregados pelo Radiohead nas msicas do
experimentadas na urbe, para as quais as tradicionais formas de expresso tinham pouco a oferecer.

183

lbum, fator este que favorece o "borramento" das marcas do gnero Rock. A guitarra, que
tradicionalmente uma marca do Rock, est junto aos arranjos de cordas, piano, batida de
msica eletrnica e do Ondes Martenot (um instrumento desenvolvido pelo francs Maurice
Martenot, similar ao Theremin, mundialmente famoso com a obra de compositor francs
Olivier Messiaen). Todos esto presentes nas faixas de In Rainbows, o que impossibilita
definir com preciso quais convenes genricas so seguidas e reafirma a tendncia da banda
em manter seus lbuns margem das rotulaes feitas pelos jornalistas.
Quando In Rainbows foi lanado esse foi o comentrio da revista Rolling Stone:
These wily boys may have a secret album-title exchange program with Kelly
Clarkson, but everything else about In Rainbows is typically hard-rocking
Radiohead. Like every other Radiohead album except Kid A still their
most famous album, but they only made it once In Rainbows has uptempo
guitar songs and moody acoustic ballads, full of headphone-tweaking sound
effects. All of it rocks; none of it sounds like any other band on earth; it
delivers an emotional punch that proves all other rock stars owe us an
apology.
In a brilliant move, Radiohead released In Rainbows via optional-pay
download; I paid $5.27, in honor of my mom's birthday. Almost all the songs
are already familiar to fans from live versions, but here they become
expansive new creations. "Arpeggi" and "Bodysnatchers" ride on white-heat
rhythm-guitar overdrive, while "House of Cards" is a fragile lovers-rock
ballad closely resembling Dusty Springfield's (and the Byrds') "Going Back."
"All I Need" has erotic pleading ("I'm an animal trapped in your hot car"),
sad chimes in the "No Surprises" mode, and an ominoso synth-piano rumble.
On 2003's Hail to the Thief, Yorke's vocals were all punk rage, but here his
voice has an R&B lilt that suits the songs' romantic directness.
The end of "Videotape" is the only time the band dips back into dated glitchblip electronics. Otherwise, the music is full of vividly collaborative sonic
touches, from the Gary Numan synth-nightmare drones of "All I Need" and
"House of Cards" to drummer Phil Selway's surprisingly deft way with his
brushes and woodblocks. No wasted moments, no weak tracks: just primo
Radiohead. Hell, I'm going back and tipping them another quarter just for
the finger-cymbal solo on "Reckoner".123
123

Estes astutos garotos devem ter um programa secreto de intercmbio de ttulos de lbum com Kelly
Clarkson, mas todo o resto sobre In Rainbows tpico hard-rock do Radiohead. Como todos os lbuns do
Radiohead, exceto Kid A ainda seu lbum mais famoso, mas feito apenas uma vez In Rainbows tem canes
de guitarras acima do tempo e baladas acsticas tristes, cheio de efeitos de fones de ouvido estalando. Todo o
lbum legal: nenhuma faixa soa como qualquer outra banda da terra: d um soco no emocional que nos prova
que todas as outras estrelas do rock nos devem desculpas. Num movimento brilhante, o Radiohead lanou In
Rainbows via download de pagamento opcional; eu paguei 5,27 libras, em homenagem ao aniversrio de minha
me. Quase todas as canes j so conhecidas pelos fs de verses ao vivo, mas aqui elas ganham novas
criaes expansivas. Arpeggi e Bodysnatchers baseam-se no esgotamento de guitarras rtmicas brancas e
quentes, enquanto House of Cards uma frgil balada de rock amoroso assemelhando-se claramente Going
Back do Dusty Springfield (e dos Byrds). All I Need possui um apelo ertico (sou um animal apanhado no
seu carro quente), badalares tristes no estilo No Surprises, e um rudo sinistro de piano sintetizado. Em Hail
to the Thief, de 2003, os vocais de Yorke eram pura fria Punk, mas aqui sua voz tem um tom R&B que se ajusta
com a direo das canes romnticas. O fim de Videotape o nico momento em que a banda mergulha de
volta em bipes eletrnicos. No entanto, a msica cheia de toques snicos vivos e colaborativos, dos pesadelos

184

Rob

Sheffield,

novembro

de

2007.

Capturado

em

http://www.rollingstone.com/reviews/album/16830636/review/168311
46/in_rainbows Acesso em 29 de setembro de 2008.
Sheffield enaltece Kid A, o lbum de difcil escuta, como o mais famoso da banda,
elogia a jogada de lanamento do lbum via pagamento opcional e que, musicalmente, In
Rainbows no tem pontos fracos, trata-se do Hard Rock do Radiohead, com guitarras,
ambincias acsticas e efeitos sonoros. No ser possvel determinar com preciso qual o
gnero musical em que In Rainbows se enquadra, a no ser na musicalidade da prpria banda,
uma questo para pensar valores cultivados no mbito da msica popular massiva em geral
e, principalmente, no Rock. O investimento numa indiscernibilidade de gnero sintoma de
uma experincia musical que se afasta do furor classificatrio, marca de uma era.
O refinamento das composies j tocadas em shows ao vivo tambm objeto do
comentrio e ajuda a pensar In Rainbows como um lbum que foi aprimorado gradualmente
na interao com o pblico assim como DSOTM. Isso implica reconhecer que a ampla
presso exercida pela indstria fonogrfica nas dcadas de 80 e 90, sobretudo com a MTV, se
dilui e permite uma forma de composio menos previamente estruturada.
Para ter o lbum, no contexto de seu surgimento (outubro de 2007), era necessrio estar
inserido na cultura da rede e fazer um pedido no site oficial de lanamento. O prprio design
do website no qual In Rainbows foi disponibilizado, portanto, funciona como um meio
expressivo a partir do qual as expectativas sobre a sonoridade se construiro pela primeira
vez. Nele os efeitos coloridos predominavam em toda a pgina, como se indicassem uma
multiplicidade de tons e texturas nas composies da banda, e era dotada de um movimento
que favorecia a emergncia do sentido de sonambulismo. As indicaes na pgina diziam que
o Radiohead havia feito um novo disco, mas que ele s estaria disponvel, naquele momento,
para pedidos atravs do site em dois formatos: uma caixa (discbox) ou download.

sintetizados por Gary Numan em All I Need e House of Cards at o surpreendente manuseio do baterista
Phil Selway de seus pincis e blocos de madeira. No h momentos nem faixas desperdiadas: s Radiohead de
primeira. Inferno! Vou voltar e toc-los novamente um pouco mais, s um pouco antes do solo pratos em
Reckoner.

185

Fig 07: Website de In Rainbows

Fig 08: Tela de compra de In Rainbows

verdade que a escolha feita pelo ouvinte aqui, influenciar um tipo de relacionamento
especfico com o lbum. A opo pelo download favorece aquela relao menos convencional
com a msica Rock, extremamente prxima das tecnologias mveis de reproduo e da
audio isolada. O discbox mantm a forma de consumo musical do Rock mais estabilizada
dentro da tradio. apropriado, portanto, pensar os efeitos da configurao material
particular para a experincia com o lbum.
Embora os ouvintes j estivessem acostumados a burlar as regras da indstria
fonogrfica e ter as suas canes prediletas armazenadas em seus computadores ou tocadores
digitais a partir de software P2P, ter a opo de pagar o quanto quiser pelo lbum da banda se
configura como um aspecto inusitado. O reconhecimento da nova institucionalidade operante
possibilita outras formas de constrangimento, a prpria ideologia de audio exerce fora de
coero das possibilidades.
Quando comprado em verso discbox o consumidor recebe o lbum com a tradicional
arte grfica, que se tornou elemento obrigatrio com a consolidao das capas com desenhos e
letras impressas no final dos anos 60, fundamentalmente a partir de Sgt. Pepper's....
Entretanto, a capa e o encarte de In Rainbows no apresentam fotos da banda, mas mantm o
mesmo padro colorido, disforme e onrico do website. O Dead Air Space e a arte grfica de
In Rainbows, como possvel constatar pelas figuras, seguem o mesmo princpio de
identidade visual e tipogrfica, o que oferece uma continuidade interessante da percepo da
tela do computador para o lbum.
As letras das canes fazem parte do encarte, mas esto dispostas de maneira espaada,
seguindo padres da poesia concreta e da escrita na Web, de modo tal que a leitura no
muito fcil. Essa uma prtica pela qual a banda j era reconhecida, sobretudo na arte de Ok
Computer, Kid A e Amnesiac esse tipo de princpio visual j vinha sendo usado, como
186

demonstrado por Greg Hainge (2005), no estudo sobre a subverso do mainstream


proporcionada pelo Radiohead.

Fig 09: Capa de In Rainbows (verso CD)

Fig 10: Letras no encarte de In Rainbows

Mesmo na verso mais tradicional (a do lbum com arte grfica, encarte e letras) In
Rainbows guarda as caractersticas do ambiente no qual apareceu primeiramente, a Web, bem
como a marca estilstica que vinha sendo construda pela banda. A estrutura fragmentria do
espao virtual migra para o encarte do disco, de modo que o ouvinte que acompanha a cano
com o encarte para cantar junto as msicas torna-se uma figura no prevista na sua
configurao (uma vez que a leitura comprometida devido aos espaos fora de padro entre
as letras).
Hainge (2005), a partir da interpretao da arte grfica dos lbuns da banda, aposta que
h inteno em provocar um distrbio no espao aconchegante e conhecido criado pela
sonoridade pop. Um distrbio que lida com a alienao de se viver num mundo de poltica
global e tecnologias ps-industriais. Para o autor, essa atmosfera de distrbio espacial vai
aparecer tambm no site oficial da banda.
Radioheads official website was, at this time, perhaps the element of its
marketing machine that strayed furthest from the path of a well-behaved
band, becoming increasingly difficult to navigate, increasingly text-based,
and increasingly political as time went on. In most respects, however,
Radiohead, although undoubtedly idiosyncratic, comported itself, happily or
not, as a mainstream artist, providing its audience with the sense of
familiarity that we have suggested this majoritarian realm creates
(HAINGE, 2005, p. 69)124.

O autor arremata afirmando que o distrbio espacial construdo pela banda tem
124

O site oficial do Radiohead era, neste momento, talvez o elemento da sua mquina de marketing que mais se
desviava do caminho bem-comportado da banda, cada vez mais difcil de navegar, mais baseado em texto e mais
poltico como o passar do tempo. Na maioria dos casos, no entanto, o Radiohead, sem sombra de dvida
idiossincraticamente, comportava-se, felizmente ou no, como um artista mainstream, fornecendo ao seu pblico
a sensao de familiaridade que temos sugerido ser criado majoritariamente neste reino.

187

inspirao sartreana e que a msica produzida pelo Radiohead expressa essa sensao de estar
perdido, traumatizado. Um estranho num espao que deveria ser confortvel e seguro. Esse
efeito converge com os proporcionados pelas medialidades dos reprodutores digitais que
caracterizam o padro de escuta contemporneo. Assim como as materialidades que
possibilitam a escuta fazem o ouvinte incorporar novos elementos na experincia musical
(como o espao da cidade e seus rudos), a prpria arte grfica de In Rainbows contaminada
por tais efeitos, provocando uma sensao de desespacialidade.
O distrbio espacial em In Rainbows se manifesta, em primeiro lugar, no site a partir do
qual foi disponibilizado e, posteriormente, no digipack que guarda o CD, alm dos adesivos
com o nome da banda, do lbum, nome das canes e o encarte com as letras. H uma
apropriao inventiva dos recursos j acessveis no espao de experincias, entretanto, uma
vez que mesmo oferecendo uma obra fechada (um lbum), ele apresenta um grau de abertura,
um posicionamento no estilo do it yourself, j que os elementos de encarte (capa, letras e
adesivos) devem ser montados.
Isso significa que, no que diz respeito aos suportes de consumo, In Rainbows emerge
como um lbum de Internet, como um lbum da rede, mas que migra para todos os outros
formatos, guardando vestgios de sua produo numa lgica descentralizada e fragmentria.
Essa particularidade deve ser ressaltada, uma vez que a Web foi considerada, por algum
tempo, uma espcie de depsito para onde as j conhecidas formas expressivas poderiam
migrar. In Rainbows opera inversamente, uma forma expressiva da cultura udio/virtual que
migra para as formas expressivas mais tradicionais.
O sintoma derradeiro da prtica de escuta operante se oferece quando as msicas afetam
o corpo do ouvinte. No incio do desenvolvimento das tcnicas de reproduo do som,
afirmou-se que a voz gravada era descorporalizada, na medida em que possibilitava a
experincia de ouvir a prpria voz prescindindo das reverberaes na mandbula e no aparato
craniano. Seguindo esse princpio, possvel afirmar que a experincia de ouvir msica
relacionando-a aos mais variados espaos e rudos pblicos gera a desespacializao e,
sobretudo, um deslocamento do corpo, pois precisa se relacionar a todo o momento com
diferentes espaos. O corpo deslocado, portanto, no dana, no canta. Escuta uma espcie de
trilha sonora do traumtico cotidiano contemporneo.
A situao normativa de escuta (STOCKFELT, 2004), portanto, est associada a esse
188

deslocamento constante, ao trnsito por espaos e por estados afetivos e a capacidade de


articular os rudos desse deslocamento prpria experincia com o lbum. Sons que parecem
emanar de diferentes fontes sonoras (no s dos fones de ouvido, mas do espao pelo qual o
ouvinte se desloca) so objetos propcios para o aparecer da atmosfera125, descrita por Seel
(2005) como uma das possibilidades de apreenso esttica. O objeto da percepo aqui est
em relao no apenas com a percepo, mas tambm com noes que o percebedor faz de si
mesmo ou de uma situao, de modo que o objeto ganha um forte sentido de correspondncia
com a atmosfera em que a experincia se desenvolve. In Rainbows parece favorecer,
deliberadamente, esse tipo de apreenso uma vez que desde seus elementos visuais e
estruturais a relao que se institui um tragar/empurrar o ouvinte ora para universo do
lbum, ora para a vida cotidiana e seus deslocamentos.
Um corpo em trnsito pelos espaos no um corpo nem assexuado, como defende
Harde (2005), nem andrgino, como proposto pelo Glam Rock, na dcada de 70. um corpo
que retarda a construo da identidade, um corpo monista, que flana pelos mais diversos
espaos possibilitando a frico. Essa marca um elemento fundamental na experincia com
o lbum. No possvel determinar para onde o corpo foi deslocado (no h apelo dana
cock rock ou fragilidade teenyboop), mas apenas notar seu deslocamento e os rudos a ele
incorporados.
O ltimo refgio do corpo deslocado deveria, ento, se encontrar nas canes que
compe o lbum. Os elementos consolidados do gnero Rock garantem um mnimo espao
conhecido para ser habitado. So dez composies, no total: 15 Step, Bodysnatchers, Nude,
Weird Fishes/Arpeggi, All I Need, Faust Arp, Reckoner, House of Cards, Jigsaw Falling Into
Place e Videotape.
Um som mastigado e sujo, uma batida de bateria eletrnica marca a primeira faixa de In
Rainbows, trata-se de 15 Step. O riff de guitarra da faixa seguinte, Bodysnatchers, um
elemento marcante, que apresenta elementos mais ancorados no repertrio tradicional do
Rock. Nude traz os efeitos com sintetizadores e gravaes reversas para primeiro plano, assim
como uma viagem vocal de Thom Yorke, os toques suaves nas cordas concedem a faixa um
tom triste e melanclico, extremamente introspectivo. Marcao de bateria e um belo dedilhar

125

A expresso alem realmente atmosphrische Erscheinen, que teria uma traduo mais literal como
aparecer atmosfrico. Traduzimos como aparecer da atmosfera usando a palavra atmosfera no sentido
metafrico, como em expresses atmosfera sombria etc.

189

num violo eltrico iniciam Weird Fishes/Arpeggi, acelerando a cadncia do disco.


Os efeitos sonoros sintetizados preparam para o incio de All I need, uma balada lenta
que repete you're all I need, you're all I need. I am in the middle of your picture. Lying in the
reeds. Faust Arp a cano seguinte, que retoma o violo e o arranjo de arcos para fazer o
dueto com a voz de Thom Yorke. Uma batida de cmbalos e uma guitarra dedilhada trazem o
ouvinte at Reckoner, marcada pelos vocais duplicados de Thom Yorke e pela ampla
estereofonia empregada. House of Cards, uma espcie de ladainha vocal com belo arranjo
meldico mantm a atmosfera musical da faixa anterior. Jigsaw Falling Into Place aparece
como cano que imprime uma cadncia danante, rapidamente quebrada pela introspectiva
Videotape, que encerra o lbum.
No h refgio para o corpo em nenhuma dessas faixas. Ao contrrio, a disposio das
msicas inibe a construo de um tema ou uma atmosfera geral para que o corpo repouse.
Cada uma delas tem sua prpria autonomia e densidade, permite evocar paisagens diversas,
entre-lugares, cada um com suas respectivas atmosferas. O corpo deslocado e o
estranhamento, contudo, so componentes que se mantm.
Em Reckoner, a stima faixa, o ouvinte levado pela batida dominante de cmbalos e
dedilhado gentil de guitarra acstica, separados em alto-falantes distintos, para uma das
possveis formas de desespacializao presentes no disco. Utilizada como terceiro single, aps
o lanamento de In Rainbows, Reckoner foi disponibilizada tempos depois no site da banda,
camada por camada, para que os usurios pudessem remix-la ao prprio gosto. A composio
reconhecida como um trabalho representativo na carreira da banda e comeou a ser tocada
ao vivo ainda em 2001, durante as turns de Kid A e Amnesiac. A verso que aparece em In
Rainbows, entretanto, no guarda similaridades com as primeiras apresentaes.
Ela tem um maior apelo ao ritmo e guitarra acstica, e ambos os elementos esto
espalhados por diferentes alto-falantes. Somente os tradicionais vocais desarticulados de
Yorke soam no centro das caixas acsticas, em falseto, entoando os trs primeiros versos de
Reckoner. Eles ganham densidade com duplicao e backing vocals em you are not to blame
for.
Reckoner
you can't take it with yer
dancing for your pleasure
you are not to blame for
190

Interessante o recurso de extenso meldica usada por Yorke nos versos, murmrios e
sons sibilantes ganham importncia na dinmica da voz. Os versos seguintes so cheios de
efeitos reverberantes e densidade, refletindo um ambiente acstico vivo. Backing vocals
fazem melodias suaves at culminarem nos versos because we separate like ripples on a
blank shore. Nos quais os vocais duplicados do lugar ao vocal simples de Yorke.
bittersweet distractor
dare not speak it's name
dedicated to all human beings.
Because we separate like ripples on a blank shore
in rainbows
because we separate like ripples on a blank shore
Os versos finais retomam o ttulo da faixa e promovem uma coda, mediante o uso de
sons de arcos. Arcos que anunciam o fim e se contrapem batida dos cmbalos.
reckoner
take me with yer
dedicated to all human beings.
Esse jogo com os instrumentos soando em caixas diferentes e a mistura entre vocais
simples e duplicados favorecem a sensao de desespacializao por parte do ouvinte. Este
percebe a transio de um timbre morto para um extremamente vivo e ressonante, to logo a
ressonncia aparece, ela d lugar ao som sem profundidade, construindo outra atmosfera e
provocando o estranhamento no ouvinte.
Elementos de repetio no esto presentes na letra da faixa, a no ser no ttulo
reckoner e nos versos because we separate like ripples in a blank shore, que antecedido
por um fim falso e, por esse motivo, concede um tom dramtico a esse ponto da msica. No
h caractersticas de qualquer estrutura de refro. Como os vocais tambm no so
articulados, o que o ouvinte consegue acompanhar o ritmo da msica com as batidas de
cmbalos e a bela linha de vozes; a de Yorke fazendo uma espcie de solo, por vezes
preenchida pela duplicao de sua prpria voz ou pela insero dos backing vocals. No h
guitarras poderosas, h arcos sugestivos, que contribuem para a construo da atmosfera
onrica que predomina em Reckoner.
A faixa House of Cards tambm serviu como single de divulgao da banda. Castelo
de cartas seria uma traduo apropriada para o ttulo da msica. Trata-se da faixa
imediatamente posterior a Reckoner e traz um apelo muito maior s harmonias que sua
antecessora. Os vocais so limpos e tambm h uso de eco e reverberao, mas a articulao
191

das palavras bem mais ntida, o que favorece o entendimento e fixao da letra por parte do
ouvinte. Leves efeitos dissonantes, backing vocals e arranjos de cordas aparecem em pontos
diferentes da faixa, nada que o ouvinte do Radiohead j no conhea de trabalhos anteriores.
I don't want to be your friend
I just want to be your lover
No matter how it ends
no matter how it starts
forget about your house of cards
and I'll do mine
forget about your house of cards
and I'll do mine
Fall off the table and get swept under
denial, denial
The infrastructure will collapse
from voltage spikes
throw your keys in the bowl
kiss your husband goodnight
forget about your house of cards
and I'll do mine
forget about your house of cards
and I'll do mine
Fall off the table and get swept under
denial, denial
denial, denial
(your ears should be burning)
denial, denial
(your ears should be burning)
Todo o arranjo musical harmonioso e o verso inicial I don't want to be your friend, I
just want to be your lover situam o ouvinte num ambiente romntico, como em uma balada
pop, com o tradicional tema amoroso no plano central. A estrutura musical de House of Cards
apresenta uma repetio aprecivel na melodia pop, que possibilita fcil memorizao e canto
contnuo, maneira de uma ladainha. Versos que podem ser cantados esto diludos na faixa,
de modo a possibilitar engajamento, cantarolando de quando em vez como os denial,
denial ou and I'll do mine. Esse cantarolar, entretanto, no uma expresso de euforia,
mas de agonia.
Embora o ouvinte possa se sentir mais dentro da sonoridade da msica pop, os
elementos de estranhamento e deslocamento vo surgindo no desenrolar da faixa. Os
pequenos efeitos sonoros dissonantes fora de contexto retiram o que vinha se desenvolvendo
como uma cano pop do seu padro tradicional e do maior peso ao elemento agonizante.
Por outro lado, arranjos de cordas estabelecem dilogos com uma tradio musical condizente
192

a atmosfera romntica que vinha sendo criada.


O volume dos efeitos sonoros dissonantes ganha destaque, de modo a ampliar
consideravelmente sua funo sonora no desenvolvimento da cano. A tenso promovida
pelo volume desses efeitos expressa a agonia crescente na faixa, proveniente da cincia de que
tais usos expressivos do som no so compatveis com o Rock. Esse elemento
empurra/expande a sonoridade Rock para outras fronteiras e essa tenso s aliviada ao fim
da faixa, pelos backing vocals de your ears should be burning.
A expanso da sonoridade Rock a partir do estranhamento e do deslocamento
promovido por In Rainbows, entretanto no um fato inquestionvel. Somente identificando
se essa tendncia seguida por trabalhos de outras bandas ou artistas que possvel afirmar
sua incorporao como um programa potico dominante e que deixa efeitos no quadro
diacrnico. A julgar pelos elementos j disponveis no espao de experincias, cultura de
audio e no desenvolvimento da escuta do lbum h motivos para acreditar que tal rumo seja
seguido no Rock ainda por alguns anos (mesmo que a ancoragem no formato lbum possa ser
tomada como marca de resistncia de outro campo da experincia musical).

4.3.3 Singularidades
O modo como o Rock se relaciona com todas as novas possibilidades do mapa
tridimensional das mediaes contemporneo bastante contraditrio (como parece comum
na trajetria do gnero). A narrativa mestra desse gnero musical, que demanda autenticidade
acima de tudo, encontra nas prticas de consumo musical novos desafios. Como a relao
com a msica torna-se mais ldica e diluda no cotidiano, devido s fuses no mbito dos
games e dos toques de celular, o Rock passa a dialogar com ramos da indstria do
entretenimento que reformulam a noo do que autntico, exigindo uma reorganizao do
prprio gnero.
O Radiohead, que j desenvolvia trabalhos em sintonia com essas reconfiguraes,
emprega em In Rainbows boa parte das caractersticas valorativas anunciadas em trabalhos
anteriores. Isso ocorre tanto no mbito da medialidade da situao de escuta quanto na
experincia de ouvir as faixas do lbum.
No que diz respeito medialidade, porque o iPod favoreceu a escuta de canes
193

isoladas e menos de lbuns inteiros (formato hegemnico de consumo musical no Rock, desde
o final da dcada de 60) e a transformao dos reprodutores digitais portteis em verdadeiras
discotecas. Esse padro acaba por reconfigurar a prpria forma de produo das bandas (como
observado em Arctic Monkeys, Momboj, Nine Inch Nails) e, nesse sentido, alargar fronteiras
do Rock. Curiosamente, entretanto, In Rainbows disponibilizado para download como um
lbum o que indica sua concepo como um produto fechado, dentro do formato de
consumo tradicional da dcada de 60 e ainda vinculado ao mapa daquele perodo.
Isso significa que embora a medialidade da situao de escuta pregue o flanar
indeterminado e desorganizado, o corpo em deslocamento e frico, In Rainbows aparece
como uma espcie de guia para o errante, ao fornecer uma trilha sonora para a indeterminao
mediante suas faixas organizadas e estruturadas. assim que o lbum vai possibilitar a
apario de atmosferas distintas, na relao com os deslocamentos do ouvinte pelos mais
variados espaos. Embora o Rock se expanda e se reconfigure e o Radiohead seja uma banda
tradicionalmente subversiva, ela no consegue romper com o padro institudo nas primeiras
mutaes do Rock: aquele institudo pelo lbum.
No que diz respeito experincia de escuta, a percepo das msicas atrelada
percepo dos elementos cotidianos transforma tanto o cotidiano quanto a msica. No se
consegue definir exatamente onde comea um e termina o outro, ambos trazem rudos e
dissonncias para a experincia perceptiva. Trata-se de um processo de estranhamento que
ocorre tanto no mbito musical quanto da vida cotidiana.
No modelo auditivo est-se atento ao contexto externo e interno, ao antes e
ao depois. Neste modo de cognio, oscilaes expressivas, fluxos de
intensidade, texturas tmbricas, formas efmeras, contornos rtmicos surgem
e se esvaem num jorro inexorvel e diversificado. Noes como
inacabamento, indeterminao, metaestabilidade e casualidade (acaso)
entram em cena para descrever a complexidade do mundo assim percebido,
composto por temporalidades (CASTRO, 2005, p. 12)

Alm da descrio dos elementos em jogo nos novos modelos auditivos, Castro indica
figuras estticas da experincia musical contempornea. Pode-se afirmar que In Rainbows
apresenta como singularidade traos estilsticos adaptveis a esses elementos da cultura de
audio contempornea e, ao faz-lo, favorece uma prtica de escuta do Rock que no est
fundamentada nem na performance, como em Nevermind, nem na gravao, como DSOTM
ou Sgt. Pepper's..., mas no estranhamento e deslocamento como figuras estticas.

194

O estranhamento, como figura esttica, tem uma longa tradio filosfica e ganha
espao nas teorias do sculo XX, em um autor como Adorno, como um elemento fundamental
da arte. Trata-se de uma figurao que compreende a que arte possui uma funo crtica na
sociedade, e essa crtica deve fazer incidir uma configurao social positiva. Da concepo
extremamente normativa da teoria esttica de Adorno no que diz respeito msica ou a
concepo da fora criadora da arte. Na experincia com In Rainbows, contudo, o
estranhamento est ligado indiscernibilidade genrica, ao apagamento das fronteiras entre
gneros musicais.
O deslocamento aparece nas obras de Benjamin e tambm nas releituras de Gumbrecht.
Repercute no mbito das teorias comunicacionais e reapresenta a importncia dos efeitos
materiais nas prticas da cultura, efeitos ligados sensibilidade cultivada pelas tcnicas de
reproduo e vida atribulada dos grandes centros urbanos. Processos que ancoram as
mudanas de percepo e dos sistemas simblicos em mudanas da ordem material, cotidiana
e, muitas vezes, casual.
Tais possibilidades, ausentes nas reflexes de Baugh (1993 e 1995), Young (1995),
Gracyk (1996) ou Davies (1999), apresentam como padro potico um elemento que, embora
distinto do niilismo da dcada de 90, est ligado aos desenvolvimentos sociais daquele
perodo. Trata-se da possibilidade de construo de novos valores e de novas ideologias. A
potica niilista no Rock apontava para falta de referncias, a falta de modelos e por isso
exacerbava a dimenso dionisaca e catica da msica. Se por um lado essa conjuntura pode
ser bastante desanimadora, pois no se sabe para onde seguir nem quais rumos tomar, por
outro lado deixa possibilidades para a construo de algo novo, de transformaes.
Na experincia com In Rainbows, novos valores so incorporados ao gnero Rock.
We can now see that what distinguishes Radiohead's contribution at the
sonic threshold is its capacity to move back and forth between the worlds of
analog performance and digital composition or, more specifically, its
willingness, on the one hand, to deterritorialize its rock sound (by undoing
the distinction between voice and sound) in a process that yields an
expansion in the sonic terrain of its music, and its effort, on the other hand,
to bring this expanded terrain back to bear on the performance-oriented
model of rock (HANSE, 2005, p. 123)126.
126

Podemos ver agora que o que distingue a contribuio do Radiohead no limiar sonoro a sua capacidade de
ir e vir entre os mundos da performance analgica e da composio digital ou, mais especificamente, da sua
vontade, por um lado, em desterritorializar sua sonoridade rock (desfazendo a distino entre voz e som) em um
processo que produz uma expanso do terreno sonoro de sua msica, e seu esforo, por outro lado, em trazer de
volta este terreno expandido para apoiar o modelo orientado de performance do rock

195

Uma prtica de escuta desespacializada expande o domnio do Rock. Msicas vagas e


especializadas em tudo incorporam um elemento fundamental da condio contempornea
na experincia de escuta: a errncia. Esse flanar errante no se resume apenas ao movimento
do corpo, mas ao passeio com todos os sentidos e sem objetivos determinados, por universos
tanto conhecidos como desconhecidos.
Em Reckoner a figura do estranhamento surge pelo emprego de elementos musicais com
estereofonia e do jogo entre vozes simples e duplicadas, que impedem o ouvinte de identificar
um espao sonoro definido com o qual se relacionar. Essa indefinio e indeterminao
promovem uma espcie de efeito onrico. J House of Cards aposta no estranhamento por
meio do uso de efeitos dissonantes que se sobrepem estrutura meldica e ao tema amoroso
da cano.
Desse modo, percebe-se que parte do discurso sobre o carter inovador de In Rainbows
gira em torno de um agenciamento em consonncia com os valores em evidncia na era
digital. O carter metamrfico do lbum, sua potencialidade de colocar o corpo num estado de
deslocamento, a incorporao dos rudos e dissonncias como aspectos poticos da
musicalidade. Todos esses elementos so acionados na experincia, no necessariamente
permitindo algo melhor ou pior que a escuta musical anterior, mas permitindo a
experimentao de outros valores valores de uma cultura do udio, que j desenvolve uma
compreenso mais crtica da escuta e da audio.
Isso significa que a reconfigurao no mapa tridimensional das mediaes da
experincia com o Rock no toma como aspecto privilegiado a fora determinante das
tecnicidades, como se supunha inicialmente devido s ltimas inovaes tecnolgicas, mas
aspectos caractersticos das socialidades e ritualidades operantes no consumo musical. nesse
mbito que as fronteiras do Rock tem sido reestabelecidas. O tradicional formato lbum e a
noo de autenticidade, por exemplo, continuam exercendo fora na experincia com o Rock,
entretanto o estranhamento e o deslocamento aparecem num gnero musical que podia ser
definido com as palavras perfomance, gravao e rudo. Percebe-se, nesse sentido, um
novo campo de experincias comum, pronto para ser acionado e tensionado por
desenvolvimentos vindouros.

196

5. Consideraes Finais

Pondo em dilogo os aspectos macro, que constrangem e, ao mesmo tempo,


possibilitam as variadas formas de experincia, com aspectos micro, os detalhes, os
agenciamentos especficos e mtuos que se estabelecem nas relaes entre um organismo e
um ambiente qualquer, possvel construir um modelo explicativo da experincia esttica, no
campo da Comunicao, que relacione os valores partilhados por uma tradio s
singularidades prprias que emergem na interao de um objeto com o outro.
Esse estudo, especificamente, ao se ocupar do modo como as diferentes prticas de
escuta do Rock so tonalizadas, isto , informadas pela natureza da experincia
desenvolvida entre ouvinte e lbum, numa situao peculiar, circunscrita histricosocialmente e mediada por elementos diversos, revela as transformaes ideolgicas, poticas
e mesmo tcnicas pelas quais um determinado gnero musical pode passar. Mais importante,
entretanto, que o estudo revela que mesmo essas transformaes ideolgicas, poticas ou
tcnicas no so consequncias de uma determinao social, produtiva ou tecnolgica, mas
antes, e sobretudo, uma transformao na experincia com o Rock.
Se a prtica de escuta desenvolvida na relao com Dark Side of the Moon conforma
uma competncia para a audio espacializada, atenta e sem acesso para o corpo (a no ser
ao apelo condio biauricular da percepo humana), ela no , necessariamente, uma
simples resposta s mediaes tcnicas que regulavam a indstria fonogrfica e os processos
de gravao na dcada de 70. Como o estudo comparativo demonstrou, essa prtica de escuta
atenta e espacializada ganha contornos ntidos quando observada na composio das suas
diversas mediaes como a socialidade, ritualidade e tecnicidade, inclusive.
J na relao com Nevermind, a prtica de escuta que se desenvolve marcada pelo
engajamento corporal e apelo somtico, ou seja, danar e cantar como formas de conduta
privilegiadas para a interao com o lbum. Entretanto essa prtica no pode ser entendida,
simplesmente, como uma resposta poltica oferecida pelo Nirvana (e pelo grunge) ao contexto
no qual o Rock estava inserido, sobretudo o modo como negcio musical tinha se
197

configurado. Isso porque ela guarda contradies que esto associadas, mais uma vez, a
prpria natureza da experincia.
Para In Raibows, por sua vez, a prtica de escuta que se desenvolve a do
deslocamento, de modo que ouvir msica significa ser capaz, tambm, de incorporar os rudos
dos ambientes na relao com as canes. Uma espcie de ateno distrada emerge como
prtica de escuta que, embora possa estar relacionada aos reprodutores digitais de arquivos
musicais, no pode ser considerada uma simples conseqncia desses artefatos miditicos,
afinal, toda uma cultura da rede e do acesso simultneo aos produtos expressivos vinha sendo
construda.
As trs prticas de escuta so, portanto, condutas desenvolvidas em funo de uma
transformao na experincia com o Rock. Essa afirmao embora parea extremamente
ampla, desvela seus componentes na medida em que se observam os diversos elementos
constituintes da experincia e o modo como eles se inter-relacionam. Nem toda transformao
nos elementos que compe a experincia promove, necessariamente, uma reconfigurao da
experincia.
Essa uma formulao que se pode inferir, por exemplo, pelo fato do formato lbum
permanecer como uma constante na experincia com o Rock, desde a dcada de 60,
independente do modo como outros aspectos das mediaes sociais de articulam. Ele resiste
s transformaes na ordem das tecnicidades (diferentes suportes LP, K7, CD e MP3) e das
socialidades (tanto pblicos segmentados do underground quanto o amplo pblico
mainstream) sem ter seu status abalado. Isso indica, portanto, que o formato lbum ainda
continua sendo extremamente importante na configurao da experincia com o Rock e suas
prticas de escuta.
Outro fator que confirma nossa formulao est relacionado ao elemento
autenticidade, que perpassa a experincia com os trs lbuns. Em DSOTM e Nevermind h
uma proteo ao aspecto autntico na contraposio que se observou entre pblico
mainstream e underground, j em In Rainbows a autenticidade est associada ao seu valor
artstico e de embaralhamento nas fronteiras do gnero Rock. De fato, essa reivindicao de
autenticidade nos fenmenos ligados mediatizao uma constante, como se fosse
necessrio atestar a todo o momento a imprescindibilidade de tais experincias de intensidade
na socidedade contempornea. Nesse sentido, podemos observar duas constantes na
198

experincia com o Rock: o formato lbum e o discurso da autenticidade.


H, entretanto, reconfiguraes na experincia que so to significativas que no apenas
instituem uma conduta, isto , que no apenas fazem emergir uma nova prtica de escuta,
como tambm ampliam/reduzem as formas de sentir e perceber, ou seja, a prpria capacidade
de audio. Aps essas experincias, a percepo torna-se aberta para fenmenos no antes
experimentados, ouve-se mais, mesmo que nem sempre esses sons sejam relevantes para uma
determinada prtica de escuta. Isso significa que mesmo aquela dimenso menos ativa da
escuta, a qual Schaeffer se referia como ouvir (ouir), moldada pela experincia, sobretudo
pela sua dimenso esttica.
[D]o mesmo modo que a nossa viso possui uma quantidade de instrumentos
(mquinas fotogrficas, cmeras de vdeo e outras prteses), tambm nossos
ouvidos so aparelhados em uma escala indita. E, desde Pierre Schaeffer
at pelo menos os atuais Djs, esta aparelhagem abre possibilidade para todo
ouvinte de tornar notrias as suas escutas: de as reproduzir, de as difundir,
quer dizer, de torn-las pblicas, para que sejam escutadas, compartilhadas e
comentadas, em sntese, para, em conjunto, construir uma cultura crtica da
escuta (SZENDY apud IAZZETTA, 2009, p. 35).

Embora Szendy tome como foco os aspectos tcnicos dessas ampliaes e use os termos
audio e escuta de forma indiscriminada, pode-se perceber que sua preocupao a
mudana na escala da sensibilidade que ele demonstra ao falar da construo de uma cultura
crtica da escuta. Nesse sentido, a partir dos dados produzidos nesse trabalho, pode-se
argumentar que essa possibilidade s emerge a partir do momento em que a audio, cultivada
no seio do processo da mediatizao, se elastece ou comprime, informada e reformada pela
experincia esttica e materializada nas prticas de escuta.
A prtica de escuta que se desenvolve com DSOTM incorpora os valores da audio
cultivada pelos alto-falantes e pela espacializao dos sons, contribuindo, de forma mais
pragmtica, para a construo de uma cultura de audifilos, por exemplo. Com Nevermind
pode-se perceber a fora da cultura de audio pop, na medida em que so aqueles elementos
meldicos e vivos presentes na sonoridade pop que so incorporados na expresso de um
grupo underground e configuram uma prtica de escuta de valorizao do tempo presente e do
engajamento somtico. Em In Rainbows, a incorporao dos rudos ambientes e da prpria
medialidade, do deslocamento na relao com a msica, e do estranhamento das fronteiras do
gnero musical so expresses do modo como a experincia informa a dimenso da prpria
sensibilidade humana.
199

Pode-se identificar, portanto, trs prticas de escuta distintas: uma escuta metonmica,
na qual a relao que se estabelece entre ouvinte e msica provilegia um nico rgo do
sentido (o ouvido vale por todo o corpo); uma escuta somtica, na qual o empenho de
variados rgos dos sentidos convocado para o relacionamento do ouvinte com a msica e
uma escuta distrada, na qual a relao se fundamenta no deslocamento e frico com
variados espaos.
A partir disso, pode-se afirmar que a discusso sobre o objeto esttico do Rock no
depende simplesmente de caractersticas imanentes do objeto (BAUGH, 1993; YOUNG,
1994; GRACYK, 1996; DAVIES, 1999; KANIA, 2006), mas das caractersticas da relao
que se institui entre Rock e os ouvintes, ou seja, o objeto esttico do Rock varia em funo do
modo como a experincia se desenvolve em situaes e contextos scio-histricos
diferenciados. Certamente por esse motivo, os autores que discutiram uma abordagem
Esttica para o Rock apresentaram argumentos to razoveis pois cada um focou
experincias distintas.
Da especificidade do nosso estudo, entretanto, encontramos parmetros mais amplos
que so capazes de dar conta da apreenso da experincia esttica a partir de aportes tericometodolgicos da Comunicao. possvel sustentar, por exemplo, que determinados padres
encontrados no estudo das prticas de escuta do Rock so articulveis ao estudo das prticas
de escuta musical, de forma mais ampla, e podem ser encontradas mesmo nos estudos sobre
as prticas do ver (no cinema e na fotografia, por exemplo) ou sentir (na dana e nos
esportes). O estudo de caso desenvolvido pode ser entendido, ento, como um modo de
responder as condies atuais da constituio do conhecimento no campo da Comunicao.
Encontramos uma variedade dinmica de fenmenos que claramente
solicitam uma apreenso de seus aspectos propriamente comunicacionais; e
no dispomos de uma proviso suficiente de grandes regras bsicas
prprias ao campo, com formalizaes tericas transversais generalidade
do objeto, nem suficientemente consensuais, que permitam fazer redues
preliminares (BRAGA, 2008, p. 76).

Da a necessidade de articular a reflexo sobre as mediaes, desde suas dimenses


constitutivas mais amplas (como as mediaes simblicas) passando pelas mediaes sociais
(discutidas por Martn-Barbero) e pelas caractersticas dos diferentes media (ambientes
dotados de materialidades especficas, no sentido que lhes atribui Dewey e Gumbrecht), aos
aspectos singulares que a experincia esttica apresenta. Pela amplitude contextual e fora
200

explicativa dessa articulao, compreendemos que ela importante referncia para


fundamentar as discusses sobre a experincia esttica no campo comunicacional.
O que o se faz efetivamente para apreender a experincia esttica, a partir do referencial
proposto, contrap-la ao conjunto de experincias com as quais ela se relaciona (disponvel
no quadro da tradio no interior da qual ela se origina) e se destaca (explicitado no modo
singular como a interao entre objeto e criatura se desenvolve) de modo a compreender e
explicar quais as condies situacionais satisfeitas para a emergncia daquela experincia.
Para promover essa contraposio necessria uma forte inspirao pragmtica no modelo
explicativo, de modo que para conceder valor heurstico ao estudo da experincia esttica
restringimo-la ao estudo das competncias pragmtico-performativas evindenciadas em
diferentes situaes.
Isso significa que o estudo sobre a dimenso impessoal da experincia esttica
fundamenta-se, necessariamente, nessa contraposio entre o que pode ser acessado,
prevsivel e convencional, que oferecido pela tradio, e o que surge inesperadamente, do
modo como o encontro entre criatura e objeto ocorre.
Essa nfase na conscincia da relao presente, dos encontros aqui e agora, sob essas
circunstncias especficas concedem um valor importante ao tipo de estudo proposto, na
medida em que permite refletir sobre aquelas variadas experincias que so extremamente
intensas e necessrias existncia da criatura, como a experincia da presena de si-mesmo
na relao com a presena de Outro. Esse Outro, na verdade, no necessariamente um
lbum de Rock ou um show, mas tambm uma criatura que, na sua materialidade e
circunstncias histricas especficas, pode interagir de modo a reconfigurar o horizonte
possvel, caracterizando, portanto, uma abertura ao Outro e um potencial prospectivo.
Isso siginifica que ao estudar a experincia esttica desse modo, guarda-se o
entrelaamento do passado (no campo de experincias) e do futuro (horizonte aberto pelo
encontro esttico) na sua condio presente. Reivindicao que Seel toma para si, na sua
proposio da esttica do aparecer:
My thesis is simply that an aesthetic imagination that moves far away from
the historical present of its performance and embarks on a search for past or
future times draws its crucial energies from concentration on the present

201

on the presence of artworks, for instance (SEEL, 2005, p. 35 - 36)127.

Quando abordada por uma perspectiva do campo comunicacional, a condio presente


destacada pelo autor valorizada na suas dimenses constitutivas, focando desde os aspectos
mais amplos das convencionalidades at as singularidades mais especficas daquele encontro
esttico. So esses aspectos constitutivos da condio presente que a proposio do mapa
tridimensional das mediaes busca dar conta, enriquecendo o estudo da experincia esttica
de vrios modos.
Em primeiro lugar, porque ao descrever de forma mais sistemtica as condies de
emergncia da experincia esttica, responde-se a objeo h muito tempo formulada por
George Dickie (1965) acerca das qualidades singulares que diferenciariam a experincia
esttica daquelas experincias comuns. A demonstrao do campo de experincias j
disponvel, as mediaes operantes e ateno relao tornam-se procedimentos que
permitem explicar aqueles constragimentos sociais e culturais que Dickie afirmava serem os
responsveis pelo reconhecimento dos objetos da arte, mas permitem tambm pensar a fora
inventiva das relaes. Isso significa, portanto, que no h motivos para abandonar a noo de
experincia esttica em favor de uma teoria institucional da arte ou do esttico.
Em segundo lugar, porque a partir da orientao para as materialidades dessas diferentes
relaes, um olhar comunicacional sobre a experincia esttica revaloriza a dimenso dos
efeitos de choque e dos contatos com as superfcies. Ao focar nos micro aspectos do medium
possvel, por exemplo, compreender uma determinada tonalidade adquirida pela experincia
(aquele je ne sais quois, a que se referiam os pensadores franceses), associ-la a outras
experincias (que no so necessariamente estticas) e compreender seu contudo particular.
Em terceiro lugar, a perspectiva da Comunicao respeita o redimensionamento da
experincia esttica como um processo relacional que envolve, ao menos, trs elementos: a
criatura, o objeto com o qual se relaciona, e as mediaes. Levando em considerao que o
modelo popular-massivo uma mediao central da relao com o Rock ou seja, est
inserido no processo de mediatizao predominante em curso, na cultura contempornea
necessrio pensar as lgicas particulares desse processo no desenvolvimento da experincia
esttica, seus entrelaamentos e transversalidades.
127

Minha tese simplesmente que uma imaginao esttica que nos leve distncia do presente histrico de
sua performance e embarca numa busca em tempos passados ou futuros retira sua energia crucial da
concentrao no presente na presena das obras de arte, por exemplo.

202

Se os processos da esttica so interacionais e se efetivamente a


mediatizao pode ser vista no s como aparato tecnolgico-econmico,
mas tambm por seus aspectos centrais de interao social; encontramos a
um terreno propcio investigao e construo de articulaes (BRAGA,
2010, p. 76).

No estudo comparativo aqui desenvolvido, apresentamos algumas dessas possveis


articulaes no mbito da msica popular-massiva. Os processos interacionais desse contexto
determinado fazem emergir certas valoraes prprias, uma situao indeterminada particular,
informando, assim, o desenvolvimento da experincia esttica. por esse motivo que algumas
prticas de escuta com o Rock emergem centradas na obra, como a observada a partir de
DSOTM, uma vez que o conjunto de elementos que constrangem a conduta e a prpria
materialidade da msica tende a privilegiar essa forma de engajamento. Por outro lado, uma
prtica de escuta como a desenvolvida com Nevermind emerge centrada na socialidade, na
tenso e dilogo do mainstream com o underground, de modo que a diluio e incorporao
de um elemento no outro, muitas vezes, torna improvvel um foco na obra.
luz dessas contribuies percebe-se, ento, a fora que um modelo explicativo como
o que foi aqui construdo possui para colaborar com a Esttica da Comunicao. Ela reside na
capacidade de relacionar os indcios da experincia, disponveis nos quadros da tradio e
suas respectivas mediaes sociais, de modo a reconstruir possibilidades de emergncia da
experincia esttica no encontro com um determinado produto. No se trata de apanhar a
experincia esttica no momento em que ela ocorre, ou de construir parmetros para
determinar se ela ocorreu de fato, mas de compreender os elementos disponveis para sua
emergncia e relacion-los com a particularidade da situao na qual emergiram.
Ao trabalhar com uma perspectiva de valorizao das materialidades das prticas
interacionais, percebe-se que a atividade do pesquisador oscila entre o recolhimento de
indcios da experincia conduzida e a apresentao de inferncias possveis a partir dos
indcios recolhidos e selecionados. Esses indcios no so, necessariamente, imediatamente
articulados aos significados compartilhados socialmente, mas articulados a caractersticas do
prprio processo interacional, de modo a identificar como essas caractersticas dotam a
experincia, e consequentemente o sentido, com matizes que vo desde aspectos de forte
presena at um outro extremo, no qual predomina a experincia de significado.
Essa concepo em escalas, ou graus, evita tratar a experincia de forma dicotmica
na lgica da excluso ou presena ou significado. Na verdade, os tons da experincia so
203

garantidos por essa possibilidade de matizao entre intensidade da presena e o resgate de


um sentido que se faz presente por meio de uma expresso. A operao, desse modo, da
ordem da adio, da identificao da oscilao entre efeitos de presena e efeitos de
significado.
Nesse sentido, o modelo explicativo que construmos assegura experincia esttica o
valor pragmtico-performativo reivindicado por Seel (2005) e tomado por Guimares (2006)
como fundamental para o campo da Comunicao. Isso significa que a sua importncia no
reside num valor de verdade tal prtica explicita verdadeiramente uma experincia esttica,
enquanto outras so falsas mas na sua potncia de xito, ou seja, na sua capacidade de
extrair ou no a dimenso esttica da experincia. Prticas bem ou mal sucedidas, nesse
aspecto. Os parmetros para avaliar esse sucesso so dados pelo prprio processo interacional
da experincia esttica e no por qualquer constragimento externo relao. No que concerne
ao estudo comparativo aqui realizado percebe-se que:
Sem transformar os contrangimentos em uma forma, a msica falha em
seduzir o ouvinte. Por sua vez, o ouvinte adere proposta musical com seu
corpo integralmente, demonstrando no apenas um saber-sobre, mas tambm
um saber-fazer. Se, simplesmente, acionar o saber prvio e no modificar sua
vivncia passada em virtude do acontecimento presente, a relao com a
msica mecnica. Mas se no encontro entre ouvinte e msica h a
transformao, ento uma experincia se constitui e pode-se falar em ruptura
com a experincia musical precedente (CARDOSO FILHO, 2008a, p. 143).

Dessa forma, pode-se inferir se as prticas de escuta operantes renem condies para
extrair a dimenso esttica ou no, daquela relao. O estudo das prticas sem a articulao
entre mediaes e experincia promove, por um lado, uma generalizao cultural sobre a
prtica como se ela j carregasse, em si mesma, significados codificados ou uma
singularidade acontecimental, por outro lado com se ela institusse algo novo, sem relao
com a tradio anterior. Nossa proposta, como se pode observar, tratar a experincia e
mediaes de forma articulada, de modo a acompanhar as dinmicas prprias dos processos
interacionais.
Mesmo sendo impessoal, a experincia no homognea. H disputas, embates e
negociaes entre velhas, atuais e novas prticas (louvveis no campo scio-cultural)
que favorecem multiplicidade na impessoalidade. Isso significa que, ao reunir indcios no
espao de experincias para produzir as prprias inferncias sobre o fenmeno, opera-se
necessariamente com redues dessa multiplicidade pois so fundamentalmente as
204

experincias que esto registradas que serviro como indcios para as inferncias produzidas.
Esse problema pode ser diminudo, contudo, se o estudo incorpora marcas dessas experincias
mltiplas, com o mesmo produto, e as coloca em tenso, apresentando os demais vetores
possveis de experincia.
Se esse processo de colocar em tenso indcios de outras experincias reduz a
possibilidade de tratar a mesma como algo homogneo, por outro lado ele no esgota o estudo
da experincia inteiramente. Apresentada a partir de outros pontos de vista e objetivos, ela se
revela com tantas outras facetas quanto as articulaes possveis de serem construdas. A
prpria natureza pragmatista do conceito implica essa dimenso de reviso constante, afinal
aqueles valores institudos pela experincia se tornam materiais brutos para as prximas
investigaes (POGREBINSCHI, 2006).
Acreditamos, por esses motivos, que a proposio apresentada abre novos horizontes de
pesquisa sobre a experincia esttica no campo da Comunicao, horizontes que podem ser
explorados quando a experincia esttica tomada enquanto um fenmeno constitutivo da
vida cotidiana, relacionada peculiaridades culturais, sociais, econmicas e/ou tcnicas. Essas
diferentes mediaes, nos seus diferentes nveis, se entrelaam e concedem aos encontros
estticos matizaes que podem ser estudadas por uma perspectiva comunicacional.

205

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