En portada: Cabeza verde. Cabeza seca.

Cabeza hueca, Santiago R. Olazbal

Unin de Escritores y Artistas de Cuba

Fundada por Nicols Guilln en abril de 1962

Colaboradores
Javier Cencig estudi en el curso de teatro del Laboratrio do
Ator de Campinas y es director y actor del grupo de teatro ...e
Grande Elenco. Iana Cossoy, guionista, se gradu en la Escuela
Internacional de Cine y Televisin de San Antonio de los Baos.
Thiago Mendona, director de cine y video, tiene entre sus trabajos el documental Miname en close up, ganador del premio de
mejor direccin de cortometrajes en el Festival de Brasilia 2008.
Moara Passoni es directora, curadora, asistente de direccin y
produccin cinematogrfica.
El libro ms recientede Yoel Cordov (Gines, 1971), investigador del Instituto de Historia de Cuba, se titula Mximo Gmez en
perspectiva (Editorial Oriente, 2007).
Historiadora y profesora, Elda E. Cento (Camagey, 1952) recibipor su libro El camino de la independencia. Joaqun Agero
y el alzamiento de San Francisco de Jucaral (Ed. cana, 2003)
el Premio Anual de Investigacin Cultural del Centro Juan
Marinello.
Del historiador y ensayista Ricardo Quiza (La Habana, 1964), en
breve Ediciones Uninpublicarsu tesis doctoral Imaginarios al
ruedo: Cuba y los Estados Unidos en las exposiciones internacionales, 1876-1904.
Artculos de Emir Garca Meralla (La Habana, 1965) referidos al
tema de la msica cubana aparecen con regularidad en diversos
medios nacionales.
El ms reciente libro del narrador, ensayista y profesor Francisco
Lpez Sacha (Manzanillo, 1950) es Pastel flameante (ensayos,
Ed. Letras Cubanas, 2007).
Jess J. Barquet (La Habana, 1953) es autor de los poemarios
Un no rompido sueo, y Sin fecha de extincin y del estudio
literario. Teatro y revolucin cubana: subversin y utopa en Los
siete contra Tebas, entre otros ttulos.
Historiador, poeta y ensayista, Rafael Acosta de Arriba (La
Habana, 1953) tiene en proceso de edicin el poemario De
vsperas y silencios (Ed. Oriente).
Deldirector de cine Arturo Sotto (La Habana, 1967) son, entre
otros filmes, Habana Abierta (2005), La noche de los inocentes(2007) y Breton es un beb (2008).
Legna Rodrguez (Camagey, 1984), autora de poemarios como
Instalando me (2004) y Ciudad de pobres corazones (2008),
ha recibido, entre otros premios, el Mangle Rojo (2007) y el
Calendario (2008).
Alpidio Alonso (Yaguajay, 1963) compil la seleccin El tiempo
est a favor de los pequeos. Versos cubanos para Roque Dalton
(Ed. Letras Cubanas, 2008).
Poeta y editor, Oscar Cruz (Santiago de Cuba, 1979) obtuvo el
presente ao los premios Pinos Nuevos y la Beca de Creacin
Dador.
El poeta y narrador Alberto Marrero (La Habana, 1956) public
en el 2007 por la Ed. Letras Cubanas el libro de cuentos Efecto
Babel.
Historiadora, profesora e investigadora, Irina Pacheco (La
Habana, 1973) obtuvo el Premio Memoria 2007 por el Centro
Cultural Pablo de la Torriente Brau con su libro La Sociedad
Pro-Arte Musical. Testimonio de su tiempo.
Anelys lvarez (Alquzar, 1983) es profesora del Departamento
de Historia del Arte de la Facultad de Artes y Letras de la
Universidad de La Habana
La teatrloga Marilyn Garbey (Guantnamo, 1967) colabora como
crtica y promotora de las artes escnicas en varios espacios.
Leonardo Acosta (La Habana, 1933), ensayista, narrador, poeta,
musiclogo, saxofonista, el Museo de la Msica tiene en proceso
de edicin su libro Un siglo de jazz en Cuba.
La lingistay profesora universitaria Ana Mara Gonzlez Mafud
(La Habana, 1952) recientemente ingres como miembro de
nmero de la Academia Cubana de la Lengua.

septiembre/
octubre

5
20
09

2 Edmundo Desnoes: Memorias del subdesarrollo, dramaturgia

y Amrica Latina. Javier Cencig, Iana Cossoy, Thiago
Mendona y Moara Passoni

7 Pasado para un futuro: historiografa

cubana (V)
7 Hacia una historia crtica de la educacin en Cuba. Yoel
Cordov

10 Crnica personal por los cincuenta aos de historiografa en

Revolucin. Elda E. Cento
11 Dnde estn los que pinchan? Ricardo Quiza
18 Ernn Lpez Nussa: una combinacin de culturas y emociones
al piano. Emir Garca Meralla
23 Un da de Al Khan. Francisco Lpez Sacha
28 Geografas de Julia Rodrguez Tomeu. Jess J. Barquet
30 Desde el aire: Cuba / Saeta / Islas / Vista fija / Anfora /
Palabras sueltas / Mi patio / Exilio. Julia Rodrguez Tomeu
32 Las ofrendas visuales de Santiago. Rafael Acosta de Arriba
34 Conversaciones al lado de Cinecitt
(VIii)
34 Jorge Pucheux: El dream team de trucaje. Arturo Sotto
40
42
43
44
46

De El momento perfecto. Legna Rodrguez

De Bosque muerto. Alpidio Alonso
De Connubio y visin de la madre. Oscar Cruz
De El lmite del tiempo abolido. Alberto Marrero
Harold Gramatges: Una memoria identitaria por narrar. Irina

Pacheco

49 La generacin diluida: vnculo entre tradicin y vanguardia.

Anelys lvarez

52 Vicente teatral. Marilyn Garbey

54 Un mano a mano con Flix B. Caignet. Leonardo Acosta
56 Crtica
El cuchillo de Cuba. Jorge Enrique Lage / Caliban danzante.
Brbara Balbuena / Una cierta manera, casi enciclopdica, de
mostrar nuestro cine. Pedro R. Noa / Esbozos de la memoria
que no duerme. Yoimel Gonzlez Hernndez / El tonto que
no es tan tonto (ni est tan solo). Daleysi Moya / De lo humano
y lo divino, Hilda Mara R. Enrquez. Lzara Menndez
63 el punto
La enseanza de la lengua y la aprehensin del ser cubano.
Ana Mara Gonzlez Mafud

Cada autor es responsable de sus opiniones. No se devuelven originales no solicitados.

Director: NORBERTO CODINA Jefe de redaccin: ARTURO ARANGO Editora: MAILYN MACHADO Seccin
de Crtica: LEONARDO SARRA Correccin: VIVIAN LECHUGA Directora de arte: Michele Miyares
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ISSN 0864-1706

La Gaceta de Cuba 1

del

Cortesa: archivo fotogrfico Casa de las Amricas

Memorias
subdesarrollo

dramaturgia y Amrica Latina

Conversacin

con

Javier Cencig
Iana Cossoy
Thiago Mendona
Moara Passoni

Edmundo

Desnoes

2 Entrevista

Memorias del subdesarrollo sigue siendo una obra cumbre del

cine latinoamericano, y llama la atencin el inters que despierta
entre jvenes de todas las latitudes. Al publicar esta entrevista,
realizada por cuatro jvenes periodistas y cineastas brasileos,
queremos, desde la voz de Edmundo Desnoes, uno de sus creadores, indagar una vez ms en ese hito de nuestra cinematografa, y rendir homenaje a otros dos imprescindibles de la cultura
cubana, Toms Gutirrez Alea y Sergio Corrieri.

dmundo Desnoes es un hombre de casi ochenta aos,

piel y cabellos muy blancos, ojos claros y con una
expresin calma. Naci en Cuba pero, exiliado desde
1979, vive ahora en los Estados Unidos. Escribi el
libro que dio origen a una de las pelculas ms importantes de la historia cubana: Memorias del subdesarrollo, de
1968, dirigida por Toms Gutirrez Alea.
La siguiente conversacin, publicada originalmente en Le
Monde Diplomatique, se realiz en julio del pasado ao, cuando
el escritor viaj a Brasil para participar de la presentacin de
Memorias del subdesarrollo en portugus, cuarenticuatro aos
despus de su primera publicacin. El libro se lanz durante el
Tercer Festival Latinoamericano de Cine de Sao Paulo, que homenaje a Toms Gutirrez Alea (1928-1996).
En Memorias del desarrollo, la novela ms reciente de Desnoes, el lector acompaa al mismo Sergio ya en su exilio en Estados Unidos. Desnoes escribe a partir de sus propias experiencias:
las vividas y las imaginadas. Lo que le interesa es el punto en que
la historia individual se cruza con la historia colectiva.
En su primera visita a Brasil, reacciona frente a So Paulo
con algn vestigio del sentimiento constante de desplazamiento de Sergio: dice que su cuerpo tarda en asimilar la ciudad,
pues es en l que sta suele expresarse. La ciudad se inscribe
en el cuerpo de las personas, dice. Cuenta que slo comenz
a entenderla un poco ms cuando visit la Pinacoteca y luego
de ver la exposicin de fotos Arquitectura del miedo, de Andr
Gardemberg. Ah pudo comprender mejor lo que vea al andar

por la ciudad y observar la cantidad de rejas que se proyectan

sobre el espacio pblico, rejas que, al mismo tiempo, protegen y
aprisionan. Sobre Brasil, agrega que, en Cuba a Brasil se lo ve
como una cosa separada, como una civilizacin diferente y que
ahora con Lula parece que el pas se est moviendo en direccin
a Amrica Latina.
Desnoes cree en la salvacin o en su bsqueda por intermedio de la literatura, del cine, del arte. Cree en la posibilidad
de trascender, an cuando no se puede esperar un final feliz. El
final feliz es imposible en nuestra condicin humana que madura
en s la muerte. En este sentido, nuestra existencia se aproxima
ms a la tragedia, pero la tragedia es divertida, es intensa. Por
consiguiente, no hay fracaso posible cuando vivimos con intensidad, la intensidad de un momento inolvidable. De ah surge la
salvacin, intensa memoria que debe fundir la duda de Hamlet y
el sueo de Don Quijote.
Podra hablarnos un poco acerca del proceso de creacin de
Memorias del subdesarrollo?
Memorias del subdesarrollo sale en 1964, que es un momento en que realmente la Revolucin Cubana tiene una presencia
mundial. Tal vez se une a la situacin poltica de Cuba la de la
pelcula que, de pronto, permite a muchos espectadores acceder
a la revolucin cubana a travs del personaje. He descubierto en
verdad no fue mi intencin original que todo el mundo se identifica con Sergio, Sergio Corrieri, que es el Mastroianni de los
pobres. Se penetra en la revolucin a travs de esta experiencia. Y
en este momento, dos aos despus de la crisis de octubre, poco
antes de la muerte del Che, realmente es un momento histrico.
Al principio yo escriba tratando de abarcarlo todo con distintos
personajes, con estructura social, con distintas narraciones, pero
se converta en una cosa estril y sociolgica. De repente descubr
que la historia vista a travs del individuo es mejor, cmo resuena
la historia en una conciencia individual y ste es el descubrimiento de Memorias... Tengo tres novelas anteriores que no logran el
impacto a travs de esta visin... pues... Tolstoi, cuando escribe la
batalla de Borodino en Guerra y paz, tiene la visin del narrador
que est por encima de todo, omnipresente y omnisciente. Describe los ejrcitos, los movimientos tcticos, lo ve todo... y yo me
siento ms identificado con la visin, por ejemplo, de Stendhal en
La cartuja de Parma. El personaje, Fabrizio del Dongo, est perdido en medio de la batalla de Waterloo y no sabe dnde est.
En una batalla excesiva, camina y se mete dentro de las tropas
opuestas, abandona las tropas francesas, se encuentra perdido. Es
un momento histrico muy intenso, pero est perdido, y yo me
siento en esa etapa como una persona perdida en un momento de
gran importancia histrica. De ah surge la novela.
Sergio tiene algo de Desnoes?
Un poco de un servidor (risas). Sergio tiene un poco de un
servidor y un poco de... una parte es mi experiencia y otra parte... porque yo creo que el realismo no existe. Eso es una trampa
conceptual y lingstica. La realidad, la obra realista, realmente
no existe. El realismo es la experiencia ms la imaginacin. Me
identifiqu con la revolucin, particip activamente. Sergio es el
otro yo. El yo que hubiera podido ser si no hubiera elegido el
camino de identificarme con la revolucin. Adems fue tambin
la justificacin para que el libro fuese aceptado dentro del contexto de la Revolucin socialista. Es un anlisis de la conciencia
burguesa que es incapaz de actuar. Qu hace este pequeo burgus hablando de la revolucin? Sin embargo, se traduce dos aos
despus en Estados Unidos, y se lee como una conciencia crtica
del sistema. La ambigedad es otra de las funciones del carcter polismico, tiene varios sentidos, no? El pensamiento es una
forma de accin. No todo el mundo tiene que actuar, pensar es
una forma de actuar y la literatura es una forma de conocimiento
como lo es la religin o la poltica. Surge en este momento, cuando Cuba llega a este momento universal, a la Crisis de Octubre...
No s si ustedes conocen la carta de despedida que el Che le escribe a Fidel cuando se va de Cuba. La carta deca mi nica falta
de alguna gravedad fue no haber confiado en ti desde los primeros
das en la Sierra y luego dice he vivido das magnficos y sent a

tu lado el orgullo de pertenecer a nuestro pueblo, en aquellos das

luminosos y tristes de la Crisis de Octubre. De pronto va a cambiar la vida, la gente siente que es el momento ms intenso y ms
real, es el momento dramtico donde se enfrenta con la muerte, el
Che no habla de haber vivido grandes momentos de cambios.
El Che habla de lo que fue importante para l, y le dice a Fidel
que nunca un estadista estuvo a su altura. Creo que en parte esto
es una cosa que el intelectual busca tambin, entrar en la historia
y la trascendencia. El Che no habla de Reforma Agraria, ni de
educacin, habla de momentos luminosos y tristes, lo que es interesante. Fidel dice todos somos uno, y es el momento ms alto
de un pas latinoamericano. La Crisis de Octubre, ese momento,
es el final de la pelcula.
Cmo surgi la idea de hacer la pelcula a partir del libro?
Publiqu la novela como una reflexin subjetiva y realmente la novela es un diario subjetivo. Es la conciencia individual
enfrentndose con el entorno. Nunca pens en trminos audiovisuales. Pens en trminos de subjetividad e interioridad, en lo
que va pensando y sintiendo el personaje. Pero la ley Titn y
cre la pelcula. l le da cuerpo a mis sentimientos, a mi pensamiento. Creo que ste es otro de los xitos de la pelcula, que tiene
la subjetividad de la literatura y la objetividad del cine, las dos
cosas. Que t puedes interiorizarte. Y tiene siempre el narrador
en voz en off. Fue l quien se acerc y le dio cuerpo a la novela.
Yo no la haba visto en estos trminos. Luego, cuando juntos nos
dedicamos al guin, surgieron secuencias como en la que Sergio
graba la discusin con la esposa y ella lo llama monstruo, dice
que se siente un bicho raro, un conejito de la India. Este momento
se aadi a la pelcula porque ofreca posibilidades ms visuales
que la novela y luego se aadi tambin una especie de ensayo
dentro de la pelcula que fueron las escenas de la invasin de
Girn. Yo realmente no crea en la idea de utilizar el documental
en una obra de ficcin, pero creo que al final s funciona. Todos
estbamos viviendo en un nivel histrico y el documental se mezcla con nuestras vidas en alguna medida. Cuando la vio Sidney
Pollack dijo que no crea nunca en el uso del documental en la
ficcin, pero en Memorias funcionaba. Pero fundamentalmente
la pelcula sigue la novela. A m lo que me maravilla, como dicen
los espaoles, es que la pelcula tiene duende. Porque fue una
armona total en este momento histrico. Todo el mundo despus
vio la pelcula y la convirti en una forma de penetrar en una
experiencia. La novela, la literatura, el momento histrico coincidieron. De otro modo no hubiera tenido la misma trascendencia.
Aadimos algunos captulos, algunas notas-diario; yo las escrib en
forma de diario, despus lo transformbamos en parte del guin.
Y todo conforma el proceso. Tenamos la idea de hacer la segunda parte cuando l estuvo en Nueva York con un cncer en los
pulmones. Pero se oper y no sobrevivi...
Pero la segunda parte, Memorias del desarrollo, la estn filmando, no?
Un joven, Miguel Coyula, y ya realmente esto escapa a m, porque un joven que no ha vivido mi experiencia no puede realmente
entenderla. Creo que el mundo de los jvenes se ha reducido, la
Revolucin hizo la promesa de crear un mundo para el futuro y
los jvenes se sienten fuera de la realidad, fuera del sueo. Por
eso, en la segunda parte, la hija viene de Cuba a buscar a Sergio,
y l no saba que tena una hija. Sergio est en las montaas, est
solo porque ha muerto su hermano y ah utilizo un personaje tambin de la vida real que es Nstor Almendros, el cineasta que gan
un Oscar por Days of Raven, que era mi cuado, el hermano de
mi primera esposa. l es uno de los personajes que sale de Cuba
por el tema del homosexualismo y muere de SIDA. Entonces yo
vivo en un aislamiento en las montanas en el norte de Estados
Unidos y es as que la hija que yo no saba que tena me encuentra
y al final de la novela ya es el diario de la hija. Lo que habl con
el padre, las reclamaciones, por qu me abandonaste. La primera
parte es el diario de l, que lo esta haciendo Coyula, la segunda parte
es la que estoy haciendo yo con otro director. La parte de la relacin padre e hija ocurre en una sola locacin, en las montaas,
en una cabaa. En sta voy a trabajar en el guin, en la otra no.
Porque Miguel no acepta que nadie trabaje con l, hace el guin,
La Gaceta de Cuba 3

la filmacin, el corte y su interpretacin. Si yo lo hubiera escrito

no hubiera sido la misma. Y el otro director es Lorenzo Regalado,
del ICAIC, se fue en los 80. Vive en Nueva York. Con l tenemos
una generacin de distancia, con Coyula son dos generaciones.
Qu influencia tiene Memorias en la cinematografa cubana y sobre los propios cubanos?
El paradigma de Memorias se repite en Fresa y chocolate.
En lugar de ser un intelectual de la burguesa que est en la Revolucin es un homosexual que se siente aislado. El cuento que
origin la pelcula est en primera persona y es una influencia
directa de este paradigma narrativo de Memorias: la subjetividad y la ambigedad. Veamos las dos cosas, la ambigedad que
permite la lectura polismica y luego tambin crear un personaje.
Creo que toda la literatura latinoamericana es pobre en personajes
para la identificacin. En todo el boom de Latinoamrica, no hay
personajes con los cuales te identificas, es un mundo imaginario.
Los escritores del boom son como demiurgos que crean mundos
fabulosos imaginarios, pero cerrados. Y el mundo de Memorias
es un mundo abierto en el que te puedes meter e identificarte. Al
principio se pensaba que era el caso de un mundo terminado. Y
los jvenes se identifican hoy en da con Memorias y es su pelcula favorita, sienten que la tragedia de Sergio es la tragedia de
ellos. Mutatis mutandis, pues tristemente lo que fue una intuicin
fue convirtindose en una realidad para la juventud. Creo que Memorias sobrevive pues los jvenes la han recuperado. Miguel se
sabe de memoria todos los dilogos de la pelcula, la nica que
recuerda as. Y la gente que encuentro, los jvenes, cuando regreso a Cuba, la saben de memoria. Pero no los viejos. Los viejos
viven todava en el mito de lo real maravilloso, como Carpentier.
Una novela de la Revolucin en el estilo de Carpentier o en el
estilo de Garca Mrquez. Y, sin embargo, tristemente tengo que
admitir que Memorias... se acerca ms a la realidad, al futuro, que
la visin de salvacin del mundo romntico.
Borges tiene una frase, esa de que la literatura latinoamericana le parece que carece de inevitabilidad. No es lo inevitable,
pero la inevitabilidad no existe en la literatura latinoamericana,
en una obra, en un estilo, l sospecha que los escritores podran
haber escrito la misma obra con igual suerte en otro estilo, que no
es inevitable. Si lees a Kafka sientes que es inevitable. Yo busco
esta inevitabilidad de que habla Borges. Es mi voz, encontrarla y
sentir que no puede ser de otra manera la visin del mundo.
La experiencia, el realismo me parece ser lo ms concreto y
lo ms abstracto que
puede existir. Y al final
el dilogo ms fundamental que uno tiene
es consigo mismo. La
persona con la cual t
ms hablas es contigo
mismo. Creo que hay
escritores que escriben
porque se desbordan,
por exceso. Tienen tanto que sentir. Yo escribo por deficiencia, para
completarme. Lo que
no dije, lo que hubiera
querido decir o hacer.
Para completarme a travs de la literatura. La
literatura de ficcin es
ms realista que los
testimonios. Todos los
testimonios parecen ser
sociolgicos. Cuando
uno cree captar la realidad segn cree que
ocurri objetivamente,
se empobrece. A la realidad siempre le aadimos factores del deseo,
4 Entrevista

la frustracin, la imaginacin. Se puede decir que la narracin,

despus de la comida, es lo ms importante. Todos tenemos que
narrar algo, contar algo. Se puede vivir inclusive sin el sexo, algunos religiosos viven sin el sexo, pero sin narrar no se puede vivir.
Sin contar. La estructura de la narracin, la experiencia concreta y
la narracin y la bsqueda de cmo uno mezcla lo que selecciona
de la realidad para darle sentido, para domesticar una realidad
catica, para darle una estructura.
Qu historias contar hoy en da?
Cules son los problemas que se plantean ustedes? Ya no son
los conceptos mecnicos de revolucin u otra cosa de la imaginacin o de lo grotesco. Hay una cosa dominante en toda la literatura que es la bsqueda de lo grotesco que parece ser lo ms
honesto. En realidad la deformacin de la realidad es una forma
de huida, de escape. Nos han vendido la idea de que nosotros tenemos mucho color local y devolvemos al mundo un color local
que con pocas excepciones es una identidad estereotipada que
nos imponen y que la asumimos nosotros mismos, no? Y romper
con esto me parece una de las soluciones y funciones en Amrica Latina, y no tomando una estructura como la de la cultura
norteamericana que muchos jvenes toman. Hay que convertir la
cultura norteamericana en un cordero que tienes que asimilar y no
dejar que te domine a ti. Los jvenes tienen esa responsabilidad
de universalidad y no a travs del color local, de lo real maravilloso, sino entrar en el dilogo civilizado, ir ms alto sin dejar
de tener como punto las races en el pas. Creo que Memorias
tiene esto, que es la pelcula menos latinoamericana de Amrica Latina en cierto sentido. Esta influida en su momento por la
Revolucin, la ruptura, por Godard, por todo el cine europeo de
vanguardia, de experimentacin, Antonioni. Y una gran dosis del
neorrealismo italiano. Titn se forma en Cinecitt estudiando el
realismo italiano, y la escena de la madre que le da el carterazo a
Sergio, cuando el juicio, toda la escena de la familia con Sergio
es una escena de neorrealismo italiano.
Cmo crear obras capaces de imponer resistencia al
mercado?
Lo que pasa es que la libertad se ha convertido en una vlvula
de escape que te hace sentir que ests cambiando las cosas cuando en realidad el sistema las presta. La libertad es una forma de
control tambin, y el hecho de que a nosotros nos reprimieran era
una forma de libertad. El hecho de que yo sintiera que era tan importante que la Revolucin se preocupara por lo que iba a decir,

que si deca tal cosa era considerado una amenaza a la sociedad,

realmente hace sentirse a uno muy importante. Cuando uno pasa
al mundo de la libertad se convierte un poco en el bufn de la
corte. La persona que para entretener se pone un sombrero con
cascabeles y cree que est diciendo una verdad y lo que hace es
entretener. Cmo trascender esto es difcil. El problema ms importante, creo, en la cultura es encontrar tu voz. Cualquiera puede
aprender a hacer buen cine, buena literatura. Pero encontrar esta
manera de ver el mundo que es tu voz, y que te hace individual,
es la nica manera de trabajar. Pero creo tambin que el mercado,
el entretenimiento, va dominando y no s hasta qu punto. Pero s
que en Estados Unidos, en Europa, Espaa, la gente esta pensando cmo hacer mi Cdigo da Vinci. Los jvenes no han ledo
ni a Proust ni a Kafka. Parte de esto es tu formacin y otra parte
es creer en la salvacin. En una forma de conocimiento y tambin
en una forma de salvacin. La religin, la poltica son formas de
conocimiento pero utopas de salvacin. Que casi siempre fracasan, pero bueno, esto es parte de la condicin de Don Quijote,
no deja de creer en lo que l cree aunque descubre que Dulcinea
es una campesina con bigotes. Esto no le importa, porque dice
que ella est hechizada y sigue siendo la ms hermosa. Creo que
todos nosotros tenemos que seguir, a pesar de que nos ponen la
lanza en el pecho, tenemos que seguir creyendo en la belleza de
Dulcinea. Y ahora con la situacin de Brasil, creo en la necesidad de tener un proyecto cultural junto al proyecto econmico.
Y tener un proyecto cultural con una fisonoma nuestra. Pensar
en grandes utopas, en sueos. Tal vez lo que encuentro es que
hay que aadirle a Don Quijote, la figura quijotesca que es Bolvar, que es Fidel. Hay un libro famoso de Auerbach que dice
que el realismo de Don Quijote es ms popular y ms autntico.
Pero es la duda de Hamlet la que caracteriza la forma de conocimiento, el concepto de la realidad en el mundo occidental es la
duda, no la certidumbre de Don Quijote. La duda debe fundirse
con el sueo. Es una labor muy difcil porque quin sabe si se va
a repetir la oportunidad que tuvimos nosotros. Los jvenes tienen un mundo ms reducido. Sienten que el mundo se ha reducido. Cuba vive en agona en el sentido griego, la agona es lucha,
un pas en agona, el proyecto est totalmente en agona. Pero
quisiera que los jvenes asumieran el sentido de trascendencia
en lo que hacen, sin dejar, sin abandonar la bsqueda individual,
no a travs de la voz social, a travs de la voz individual y de la
conciencia individual. Es una pregunta muy importante, cmo
salir de esto. Yo lo denuncio, no tengo la respuesta de cmo resolverlo, no? Y nosotros
intentamos algo y fracasamos. Pero hay que
mantener la obstinacin de la bsqueda. La
bsqueda de salvacin, la creencia en una
forma de conocimiento, de salvacin y que
sea una cosa para todo el mundo, que abra
puertas y ventanas para que todos puedan
ver el mundo a travs de lo que has descubierto y que t sientes.
En el texto Memorias de Memorias
Titn niega cualquier relacin con el pensamiento de Sergio, dice que quienes se
identifican estn del otro lado. Cmo ve
esta declaracin?
En la realidad es que no ha sido as, al
personaje l le encuentra cuerpo, pero en
realidad el personaje es realmente creado
en la novela por m. Mi visin no es sta,
mi visin es que la ambigedad es lo fundamental y no el compromiso poltico ni
la visin histrica. Pero otra cosa es saber
quin es quin en la pelcula. Cunto es
Titn y cunto soy yo. Si lees la novela te
dars cuenta de que la pelcula la sigue y le
da cuerpo, pero el contenido, la visin del
mundo es mi visin y no la de l. La temtica del subdesarrollo es una temtica que
tuve desde el principio, y no es la de Titn,

que tiene el neorrealismo y luego hace las cosas histricas. Todo

eso es muy importante, pero lo ms importante es el enfrentarse
con el presente y con nuestra experiencia, nuestra visin del
mundo. Con quin, con qu personajes literarios o cinematogrficos se identifican ustedes, por ejemplo? (Risas. Nadie tena
una respuesta de pronto).
Quizs con Sergio?
Un personaje que sea polismico, que tenga su visin, que
permita acceso a otros puntos de vista, y establecer una relacin espiritual que no fuese del deslumbramiento. La literatura
latinoamericana tiene xito en Europa por ser diferente. Memorias no tiene xito en Europa. Tiene ms xito entre la juventud de Amrica Latina que en Europa, Sergio es un personaje
europeo, puede ser El extranjero, de Camus. Memorias tuvo
xito en Estados Unidos pues la vieron como crtica a Cuba. El
paradigma europeo es la conciencia crtica del intelectual. Pero
al mismo tiempo tenemos que hacer dos tipos de obra, tenemos
que crear mitos. Glauber Rocha, por ejemplo, crea mitos, Deus
e o diabo na terra do sol. Y tambin cuestionar los mitos. En
Cuba es Luca. Pero en Memorias, la funcin era cuestionar el
mito. Tratar de hacer lo que deca Barthes, de no hacer que todo
se deslice. Perforar la realidad. Momento de perforacin y no de
construccin de superestructura. Pero el mito, s, ayuda a vivir.
Muchas veces ayuda el mito de Superman, ayuda el vaquero,
hay un concepto del individualismo, del individuo solo, el detective privado. Hay toda una serie de personajes en la literatura y en el cine norteamericano con los cuales se identifica el
resto del mundo. Como en Casablanca, Humphrey Bogart. Y
yo dira que el Che mismo probablemente se identificaba con
un personaje como Humphrey Bogart. El hombre solo ante el
mundo. Y el Che fue un hombre solo. Porque Fidel es un pas,
es una identidad. El Che es una bsqueda individual. l no
perteneca a Cuba ni a Argentina ni estaba en la forma extrema
del individualismo en que asuma la posicin de querer salvar
la humanidad. Pero por detrs de esto estn las motivaciones.
Tiene un encuentro con Neruda, si ustedes han ledo el diario
de Neruda, yo pensaba que el destino del hombre era la paz,
deca Neruda. Y el Che hubiera dicho que era la lucha, la lucha armada, la violencia. Pero es un personaje que ha creado
Amrica Latina en el mundo entero y hoy en da se convierte
en muchos personajes, en favor de la paz, de la ecologa. Y al
morir joven, se convierte en mito y como tena la presencia
fsica atractiva, suma una serie de cosas a la inmortalidad.
Porque en realidad el Che existe solamente cuando Fidel es la
figura que lo hace posible. Y Fidel lo sigui, lo apoy hasta
el final, porque conoca la historia, no? Eran los nicos dos
personajes de la Revolucin que tenan sentido histrico: Fidel y el Che. Hay una ancdota de un amigo mo que estudi
con Fidel en la universidad. Todos los abogados decan, yo
quiero ser juez, yo quiero tener un bufete, yo quiero esto y Fidel dice: Yo quiero una lnea en la historia de Cuba. Y creo
que lo logr, mucho ms que una lnea. Desde el principio l
se sinti un ser histrico. Y el Che tambin tena este sentido.
Estaba haciendo un personaje histrico, mitolgico.
Alrededor del nombre de Che se crea una visin estereotipada se crea una visin del Che que es completamente distante del hombre, estereotipado o traicionado, convertido en
pura superficie.
Despus que usted se muda a Estados Unidos no publica
nada ms hasta Memorias del desarrollo.
Hasta ahora no he vuelto a publicar, por el trauma para m
de abandonar la Revolucin. Abandon la Revolucin, pero
nunca me opuse. Realmente, regreso veintids aos despus
y me tratan como una especie de hijo prdigo cuando publican de nuevo la novela. Nunca tom partido. Vivo, creo, en el
pensamiento crtico dentro de la Revolucin, creyendo que
el cambio de rgimen sera la destruccin de Cuba, porque
como se encuentra ahora un cambio va a ser peor que en la
Unin Sovitica, la desilusin va a ser total. La solucin de
Cuba tiene que ser de respetar el mercado y las facilidades
a la creacin y a la imaginacin. Tambin hay que analizar
La Gaceta de Cuba 5

desde el poder, porque si se produce un derrumbe del sistema,

una guerra civil, pasarn otros cien aos hasta que un cubano
crea en algo. Eso es lo terrible. Yo abandono la Revolucin, pero
no para convertirme en un enemigo de ella, me mantengo en silencio. No creo en el escritor profesional que se levanta todas
las maanas para escribir. Hay que escribir cuando tienes algo
que decir. En realidad el escritor tiene uno o dos libros. Aunque
escriba veinte, se salvan uno o dos. No tiene que estar escribiendo todo el tiempo. O soy como los surrealistas, como
un amigo mo, Wifredo Lam, que pintaba por encantamiento.
Escribo en un momento determinado por una necesidad. Despus de veinte aos fuera, escribo la segunda parte pues hay
una nueva experiencia sobre la reconstruccin del pasado que
es Memorias del desarrollo. Acaba de salir en Espaa hace un
par de meses.
Ahora s, hay un momento importante de poder expresar la
experiencia que he tenido, y tratar de llevar a Amrica Latina
un poco hacia algo ms trascendente sin abandonar la conciencia individual. Todos ustedes pertenecen a esta generacin
que est buscando y que sabe que no hay soluciones fciles.
Todos estn llenos de dudas, de contradicciones. Dnde me
pongo, cul es el camino? Vale la pena hacer una cosa que
llegue solamente a doscientas personas, o trato de penetrar
el sistema y oponerme? Todos los planteamientos que estoy
seguro que ustedes se hacen. Y no ser vctima del consumo.
La vida epidrmica, puedes tener una emocin nueva a cada
minuto y nunca profundizar. Para profundizar uno necesita
tiempo. Y lo moderno es pasar de una emocin a otra, de un
punto al otro, se consume y nunca se detiene. Este concepto,
ser profundo, qu quiere decir ser profundo? Ser profundo
es estar detenido en un lugar, es un hueco. Profundizar es un
hueco, una angustia? Ahora la tendencia es la violencia, la
accin, deslizarse sobre una superficie y buscar una emocin
que sustituya a la otra y que la duracin sea mnima para evitarte la angustia. Y poder seguir consumiendo.
Hay espacio para la utopa en un sistema como ste?
La utopa. Yo sigo pensando en la salvacin a travs de la
literatura y del arte, del cine. Es buscar una salvacin y no el
xito, la bsqueda siempre solitaria. Todos los mitos occidentales son mitos de un individuo solo, buscando. Una vez que
te asientas, te estableces, te haces profesional... Lo que quizs
me permita hablar as es que llego a un punto en que abandono la Revolucin y tengo que empezar de nuevo la vida a los
cincuenta aos, como profesor. Ya no puedo vivir del pasado.
Y este personaje, cuyo hermano muere, gana dinero, y decide
abandonar el mundo acadmico, se va a vivir a una montaa
donde nadie lo conozca, donde no tenga prestigio. Eso de no
depender de t xito, de no ser una persona establecida. Una
vez que tienes una posicin o un nombre te acomodas. Mientras que los otros pasan a tu lado ests acomodado. Crecer,
envejecer y sentarse. Y no tener esta inquietud de la bsqueda. La familia y los hijos. Te sientas y te repites, empiezas a
repetirte.
Ese personaje que va a las montaas escribe por necesidad y no por exceso?
Este personaje de las montaas tiene que ver con estas cosas que no pude sentir, que no pude hacer. Como los latinoamericanos que estn en Estados Unidos que son especiales,
que tienen ms imaginacin. Es tratar de conocer y comprender la vastedad de este mundo y su realidad y no proclamar
que tenemos ms imaginacin.
Y el tema de la identidad?
Eso de que tenemos una imaginacin, es igual que decir
que eres bella porque eres mujer, el concepto de feminidad es
un concepto viejo de inferioridad. Tienes imaginacin eres
inferior pues no puedes actuar, no puedes hacer dinero, no te
arriesgas, no luchas. T me entretienes. En realidad lo real
maravilloso es una forma de entretenimiento. Y muy doloroso
a veces.
Y el tema cubano de quedarse o partir, cmo se mezcla
con la identidad?
6 Entrevista

El cubano vive una dispora. Para m el cubano que se queda... tengo una metfora que son las races que se quedan abrazadas a la tierra muchas veces en la oscuridad, y nosotros somos
las ramas, sujetos a la intemperie, a las estaciones. El rbol es
el rbol. Todos somos cubanos. Hay algo positivo en la Revolucin, es que ha convertido al cubano en una persona dramtica y
seria. En aquel momento nadie crea que en Cuba se iba a hacer
una revolucin capaz de arriesgarlo todo por un principio. Cuba
era el pas de la msica, como Brasil, de la superficie, de acomodarse a la circunstancia, de tirarlo todo a broma.
Sobre la identidad latinoamericana, una primera lucha es por
evitar todos los clichs. Es tratar de perforar, acabar con estos
estereotipos. De la imaginacin, la selva, la msica, el color y la
esterilidad en otro nivel.
La memoria es la principal relacin que tenemos con nosotros mismos. Siempre estamos hablando con nosotros mismos. Yo y lo que pienso. La primera relacin que se tiene, la
ms profunda es con nosotros mismos. La memoria empieza
con tus recuerdos de lo que te pas hace diez minutos. Ayer.
Cmo lo modificas o lo resuelves. La construyes y la inventas
y es una forma de domesticar la realidad. La realidad es catica y con la memoria vas construyendo una realidad.
Hblenme ustedes cosas a m, de lo que piensan de lo que
he dicho, de las circunstancias de lo que estn viviendo. Quisiera comunicarles un poco este impulso de trascender, de
creer en la salvacin a travs de la obra.
Desplazamiento y fracaso...
En este tema hay que pensar que el final feliz y la solucin
es otro mito. Realmente somos mortales. Y no hay quien acabe con esto. Vamos a morir. Todo muere. En el sentido de que
somos seres que no vamos a perdurar. Vamos a desaparecer.
Lo ms cercano a nosotros es la tragedia, el mundo occidental
vivi con los mitos trgicos todo el tiempo. A partir de Estados Unidos y el consumismo se busca el final feliz, que es
imposible. Mientras uno sea mortal no hay final feliz. Como
Goethe, somos frutas que maduran la muerte. Madrese porque vas a morir. Yo mismo siento que maduro en la ruina. Y
hay una belleza en la ruina. El individuo y el cuerpo. Hay
una cantidad de muertes, esta bsqueda de la permanencia es
imposible. No hay que dejarse influir por este mito del consumismo y de la felicidad y del final feliz. Creer en la intensidad. Yo dira que para m, mirando hacia atrs mi vida y la
experiencia de la Revolucin, lo ms importante es la intensidad, ms que la verdad. Es vivir intensamente. Un amor puede
fracasar, una revolucin puede fracasar, una gestin, pero si
t has vivido intensamente el proceso, esto es inolvidable. Y
ste es un nivel de salvacin. Pero lo que dices, todos estamos
condenados al fracaso y la historia es tambin triste, es una
historia de fracasos y de abrazar el fracaso.
Y la memoria pertenece a esa bsqueda de la identidad. En
realidad la tragedia es mucho ms divertida. Como en Dante,
quin lee sobre el paraso? A quin le interesa el paraso?
Y la produccin de la sociedad perfecta? Estamos condenados al infierno, pero vivimos todos los das en el purgatorio.
La situacin que no es ni el cielo ni el infierno. Este sentimiento que domina es tratar de llegar todo el tiempo a una
experiencia intensa o del cielo o del infierno. El purgatorio es
lo ms doloroso. La etapa de agona. No hay solucin pero, a
pesar de que no haya solucin, tienes que creer en tus propios
valores, en la intensidad, en sentirte vivo, en una experiencia,
en una idea, en una frase, en una relacin amorosa, en una
pasin.
Bueno, creo que se acabaron las preguntas y yo tambin
me he encontrado como en Memorias del subdesarrollo, que
termina ms all de las palabras.
Gracias por esta conversacin, que fue mucho ms una
charla que una entrevista.
Creo que nos entendemos a pesar de las generaciones. Por
la crisis de ser yo un exilado, que jams ser un norteamericano y tampoco volver a ser cubano... tengo que gozar de
las ruinas. <

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Hacia una historia

crtica

de la educacin

Metodologa y aportes al estudio

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go

R.

en Cuba

de la convivencia escolar
Yoel Cordov
La desgracia del sabio depende, por lo comn,
de su incapacidad para resolver los pequeos problemas de la vida cotidiana.
Miguel de Carrin1

n los aos 80 el socilogo espaol Agustn Escolano cifraba el

progreso cientfico de la historia de la educacin en la superacin de los clsicos esquemas
personalistas con la consecuente atencin
de todos los planos de la realidad educativa (hechos, normas, ciencia, tecnologa) y
a sus interacciones con el sistema social
(economa, demografa, estructura social,
mentalidad, poder). Asimismo, consideraba que desde la propia especificidad historiogrfica, lo que l denominaba la nueva
historia de la educacin, poda configurarse tambin como una historia social de la
educacin.2 La advertencia estaba dirigida
contra los estudios que partan de un anlisis descontextualizado del pensamiento pedaggico, con la consecuente reduccin de
los enfoques a meros esquemas filosficos
atemporales; sin conexiones entre las ideas
y la realidad poltica y social en que stas
surgan y se daban a conocer.
Sin embargo, la nueva Historia de la
Educacin, a la que haca referencia Escolano, emergente desde los aos 60 del
pasado siglo y en deuda siempre con la
Historia Social, apenas ha prestado atencin a uno de los problemas ms sensibles
en cualquier proceso docente-educativo: la
convivencia escolar. Quizs el imperativo
utilitario de facilitar a maestros, profesores,
pedagogos y funcionarios, soluciones a las
diversas problemticas educacionales nunca exentas de conflictos, explique el inters
prestado por la sociologa de la educacin
a fenmenos propios de la vida cotidiana
en las escuelas, particularmente la llamada
nueva sociologa o sociologa crtica
(a la que tributan la etnologa, la antropologa,
la filologa y la filosofa), interesada en lo que

ngel I. Prez Gmez denomina la

complejidad e incertidumbre de los
intercambios suscitados en la institucin escolar,3 en franco enfrentamiento a
las visiones estructuralistas de las teoras
reproductivas y del funcionalismo. Esta
transicin en los enfoques sociolgicos de
la relacin Estado-escuela, al aula como
clula viva y en constante transformacin,
trajo consigo que se subrayara el lugar
del conflicto en los procesos de enseanzaaprendizaje en sus ms diversas variantes,
tanto entre profesores, profesores y alumnos,
profesores y padres de alumnos, profesores y
la direccin de las instituciones, como entre
alumnos y entre padres.
Ahora bien, podra la ciencia histrica
aportar a los debates relacionados con los
problemas de convivencia escolar generados en la cotidianidad del aula? Cules
seran los registros documentales de los
que pudiramos valernos para el estudio
de los modos de pensar la infancia en comunidades escolares y sociales pretritas?
Slo desde una historia que pudiramos
llamar crtica el acceso a este universo
de conocimiento es posible. No se trata
de una historia idealista enmarcada en hechos y fenmenos culturales, ni reducida
al plano de la interpretacin de los textos,
sino una historia social de la educacin
que involucre a los actores colectivos, en
tanto sujetos capaces de conformar consciente y autnomamente su vida en los diversos contextos econmicos y sociales que
los condicionan.
Desde el punto de vista metodolgico,
su realizacin exige, en primera instancia,
una perspectiva interdisciplinaria, que tenga en cuenta los necesarios vnculos con
otras especialidades dentro de la ciencia
histrica, muy especialmente con la historia de la filosofa y de la ciencia. La prime-

ra permite comprender los conceptos que

delimitan momentos de definiciones en
los modos de pensar la niez, sustentados
en racionalidades filosficas con base en
la relacin hombre-naturaleza-sociedad,
siempre de acuerdo con las exigencias del
tipo de individuo que busca formarse en
los diferentes contextos de desarrollo sociales. Por su parte, los aportes de la historia de la ciencia a la investigacin son
explicables a partir de la importancia que
revisten los avances en el conocimiento
biolgico y sicolgico del organismo infantil, as como de sus funciones fisiolgicas y de las normas higinicas dentro
de los proyectos intelectuales dirigidos en
cada poca a la definicin, encauzamiento y
correccin de conductas en la niez.
La posibilidad de establecer momentos de definiciones en el mbito del pensamiento pedaggico relacionado con la
convivencia escolar, constituye uno de los
aportes de la historia crtica de la educacin. Ms que el significado de las tradicionales historias de las ideas pedaggicas
en el plano poltico-filosfico, con toda su
carga axiolgica aportadora de principios
ticos y patriticos, el inters fundamental
desde esta nueva perspectiva radica en los
dismiles y cambiantes modos en que fue
pensada la relacin maestro/alumno en la
cotidianidad del aula.
Estamos en presencia de uno de los
temas ms debatidos en todas las pocas,
sin embargo, poco se conoce al respecto.
A manera de ejemplo, pudiera citar los aportes reconocidos del constructivismo como
modelo alternativo al condicionamiento operante, propio de la tradicional epistemologa
conductista. El nuevo paradigma sicopedaLa Gaceta de Cuba 7

ggico establece la importancia del aprendizaje significativo, aqul que aprende el

estudiante implicado en procesos activos
de construccin de conocimientos. La
disciplina escolar, por tanto, se reorienta en otro sentido. En el conductismo lo
que prima es la autoridad del docente con
todo un sistema de premios y castigos; en
una cultura institucional constructivista,
en cambio, la disciplina ha de vincularse
con el papel fundamental de la educacin
moral. Se trata de formar a un estudiante
responsable y activo, libre de expresar sus
ideas en un clima de cooperacin profesorestudiante y para ello se comienza a hablar
de una disciplina preventiva a manera de
profilaxis correctiva.4
Sin embargo, Jos de la Luz y Caballero, en fecha tan temprana como 1835, present a la Sociedad Econmica de Amigos
del Pas habanera un cdigo de legislacin preventiva, con todo un arsenal de
elementos organizativos y de higiene que
recoga, sintetizaba y adaptaba, de manera
magistral, el saber generado en esta materia
durante siglos, a lo que sumaba su propia
experiencia como director y maestro de importantes establecimientos escolares del pas.
Ms adelante, en 1882, el director del colegio
San Marcos, Alejandro Mara Lpez, estableci un dispositivo de control disciplinario nombrado Censura, basado en lo que
llam una disciplina consciente, trmino
empleado actualmente por los seguidores
del constructivismo, con significados muy
similares. Del mismo modo pudiera citarse las avanzadas concepciones disciplinarias de Enrique Jos Varona, Mara Luisa
Dolz, Manuel Valds Rodrguez, Arturo
R. Daz, Antoln Garca lvarez, Alfredo
M. Aguayo, Manuel Garca Falcn, Edith
Trujillo Robert, entre muchos otros que
haran interminable este listado, que pensaron, como Luz, que la disciplina escolar
era el punto ms delicado que presenta el
anchuroso campo de la educacin en todo
su mbito, y hago la salvedad, ese punto ms delicado se inscribe dentro de los
procesos de convivencia escolar.
Pero la historia crtica de la educacin
no se circunscribe al pensamiento pedaggico a escala de procesos micros, sino que
permite establecer las necesarias articulaciones entre los diferentes niveles de anlisis. Comprensible si tenemos en cuenta
que la historia educativa no se agota en lo
escolar, como advierte Pere Sol, sino que
forma parte indisoluble de un complejo engranaje cultural y social,5 que incluye la
familia, el barrio, la comunidad, los hbitos, valores y rutinas que se integran en una
cultura social no siempre convergente con
la cultura institucional y docente en la que
transcurren los aprendizajes.
Otro aporte de la historia crtica consiste en la posibilidad que ofrece su campo de
estudio de pulsar, desde el plano del pensamiento, los modos de asumir la infancia
por las instituciones, los intelectuales, la
familia y la sociedad en general, as como
de acceder a las mltiples maneras en que

se configuraban las relaciones que a escala de cultura social establecan los adultos
(padres, tutores, nodrizas, etc.) con relacin
a la niez (segn la edad, el sexo, el color
de la piel y los patrones de conductas) y
entre ellos mismos. Significa que desde la
alta cultura poltica, jurdica y pedaggica
pueden reconstruirse de modo articulado los
vnculos y conexiones con las ms dismiles
manifestaciones culturales marginadas que
buscaban ser controladas y sometidas a un
orden disciplinario hegemnico.
Llama la atencin, por ejemplo, las variaciones sustanciales en la manera de concebir la aplicacin de los correctivos en los
nios de familias pobres que asistan a las
escuelas gratuitas entre finales del siglo xviii
y el siglo xx cubanos. Los cambios en las
denominaciones punitivas escolares desde
castigos a penitencias y posteriormente
a instrumentos de educacin moral, evidenciaban transformaciones que iban ms
all de la mera conceptualizacin y respondan a racionalidades cambiantes de la corporalidad y del organismo infantiles.
No slo a travs de discursos, artculos e
informes pedaggicos pueden rastrearse las
continuidades y rupturas en las percepciones referidas a los castigos. El historiador
cuenta tambin con los reglamentos escolares, manuales, almanaques del maestro y
cuantos registros estuvieran dirigidos a normar los gestos, pausas, movimientos somticos, as como las ubicaciones espaciales
de maestros, alumnos, cuadros de honor y
deshonor, libros de controles, relojes de pared, integrados todos en el complejo proceso de intercambio de significados.6 Estamos
en presencia de cdigos de comunicacin,
verbales y no verbales, establecidos en toda
relacin humana, los cuales no deben interpretarse divorciados de las concepciones referidas al papel del individuo a formar en un
contexto econmico y social determinado.
He aqu un problema a enfrentar en esta
lnea de investigacin, sobre todo para los
estudios del siglo xix. Muchos de los ms
prestigiosos maestros que abogaron por la
proscripcin de los castigos corporales en
las escuelas, reducan sus criterios abolicionistas a las correcciones en los grandes
colegios privados, no as en las instituciones
pblicas. De ah la necesidad de entender
las diferencias en los modos de asumir las
concepciones disciplinarias, variables siempre en dependencia de los tipos de establecimientos que albergaban al conglomerado
infantil. Las teoras marxistas de la sociologa de la educacin ofrecen herramientas
valiosas para este anlisis, tanto las que conciben la institucin escolar como reproductora de relaciones de produccin, como las
que enfatizan en la reproduccin cultural y
en el capital simblico, expresin de los gustos estticos y del consumo de los diferentes
grupos y clases. Tales postulados colocan al
historiador en mejores condiciones de explicarse una serie de rituales propios de las prcticas educativas. Pudiera sealar, a manera
de ejemplo, la regulacin de los enseres que
deban portar los alumnos matriculados en

8 Dossier / Pasado para un futuro: Historiografa cubana V

los grandes colegios privados del siglo xix

cubano, reservados para la descendencia de
familias ricas: cucharas y vasos de plata,
mantas, peines de diferentes tamaos, etc.,
al tiempo que en las escuelas pblicas, receptoras de alumnos en su inmensa mayora procedente de familias pobres, el asunto
resida en abastecerlos de zapatos y ropas.
Los espacios sociales construidos entre los nios a los que se le exigan llevar
cubiertos de plata y a los que, por el contrario, haba que dotarlos de ropas para que
asistieran a sus humildes establecimientos
escolares, de por s aislaban en el plano de
las presencias fsicas, pero tambin en
el de los gustos e intereses. La interiorizacin de lo social en sus sistemas de hbitos, constituidos en su totalidad desde la
infancia, estableca relaciones de sentido, a
partir de patrones de comportamiento social
diferenciados segn las asignaciones y el
valor de los objetos materiales de que cada
cual dispona. Las distinciones reproducan
as un estatus, la interiorizacin imperceptible, sutil, de una jerarqua que estableca
diferencias entre las clases y grupos de la
sociedad, ya no slo en el sentido estrictamente del lugar que estaban llamados a ocupar dentro de las relaciones econmicas de
produccin, sino tambin por los grados
de afinidad, simpata, gustos que comenzaban a establecerse en espacios sociales que
diferenciaban modos de vida.7
Por ltimo, quisiera detenerme en otro
de los aportes de la perspectiva crtica, y es
el relacionado con las actuaciones de los
propios nios. Las incursiones de historiadores en los estudios sociales, interesados
en las voces de esclavos, negros y negras
libres, campesinos y de otros grupos y capas populares de la sociedad, sin acceso a
la escritura, evidencian que el acercamiento
a los modos de pensar, actuar y relacionarse estos hombres y mujeres, aparentemente
sin huellas en el tiempo, es posible. Las fe
de bautismo, matrimonio y muerte, los testamentos, las reclamaciones y los procesos
judiciales integran fuentes documentales de
inestimable valor para la reconstruccin
de la historia de esos hombres sin historias. De la importancia de estos registros
nos habla Mara del Carmen Barcia cuando advierte: Los documentos no slo son
los registros de la memoria histrica de una
poca, sino los depositarios de sus frmulas
simblicas, los preservadores de un imaginario que de otra forma no podramos reconstruir...8
De acuerdo con la misma lgica de
estos historiadores sociales, cabra preguntarnos: tienen voces los nios? La
interrogante podra parecer atentatoria
contra el sentido comn de maestros que
conviven con esas criaturas, para las que todos los objetos que perciben tienen su misterio; cada situacin vivencial conduce a
una pregunta y tambin a una respuesta, no
siempre coincidente con la que pueda ofrecerle el adulto. Ahora bien, cmo pensaba y actuaba la niez cubana que asista
a las escuelas pblicas y privadas en otras

REWIND
pocas? He aqu donde la historia crtica
de la educacin puede ofrecernos algunas
coordenadas, con toda la dificultad que
implica el trabajo con sujetos tradicionalmente carentes de derechos, ms all de su
procedencia social o racial. Por ellos hablan siempre otras personas, maduras,
reflexivas, las mismas que conciben la
infancia como un universo de actitudes irreflexivas y torpes, propias de la edad.
La bsqueda y desciframiento de indicios, de elementos aparentemente insignificantes en textos escritos por adultos durante
la colonia, como cuentos infantiles, autobiografas, literatura costumbrista, novelas, dibujos con temas de castigos fsicos, informes
de inspectores de colegios y funcionarios
pedaggicos, procesos judiciales contra
maltratos infantiles o a raz de suicidios
de escolares, canciones y poemas, posibilitan acceder a comportamientos infantiles, e
incluso a ciertos gestos y expresiones de la
niez, sobre todo la procedente de capas populares. Asmismo, resultan de vital inters
los reglamentos de organizacin interna, las
normativas oficiales, los manuales de higienes y cuantos textos de orientacin social y
pedaggica reportaran conductas y estilos de
vida en la infancia, enjuiciables y proscriptos,
en tanto no deseables por las lites culturales
y los diferentes centros de poder.9
Los registros documentales durante los
aos republicanos se diversifican y los indicios
de voces en nios escolarizados son ms recurrentes. La prensa especializada en materia
pedaggica durante el siglo xx publicaba con
frecuencia dibujos, poemas, composiciones
escritas por los propios alumnos, expresiones de una cosmovisin infantil determinada.
Tambin los juguetes fabricados para nios,
las preferencias por ciertos juegos aportan
informacin valiosa. Por otra parte, las investigaciones en los campos de la sicologa experimental y la paidologa, con la aplicacin
de mtodos comparativos, la formulacin de

cuestionarios y otras tcnicas, posibilitan acceder a los gustos en poblaciones de nios,

diferenciados por el sexo y el color de la piel.
La aprehensin de conductas de acuerdo
con esta ltima variable siempre constituye un
reto dentro de la historia crtica de la educacin, una vez que los discursos pedaggicos
y la retrica cientfica cargada de un darwinismo hiperblico,10 estaban dirigidos a realzar la condicin del ciudadano cubano que
deba formarse como obra de la revolucin
independentista, sin que el patrn racial apareciera delineado como norma. No obstante,
en las obras literarias de la poca, como La
raza triste (1920), novela de Jean Masdeau,
en la poesa popular, as como en algunos
informes de funcionarios a cargo de las secretaras y ministerios de Instruccin y Educacin Pblica pueden encontrarse evidencias
de los comportamientos de nios y nias de
color, ciertamente sesgadas muchas veces
por adulteraciones y omisiones de actitudes
infantiles, por parte de los encargados de
emitir valoraciones o impresiones acerca del
papel social desempeado por nios11 procedentes de un sector de la poblacin tradicionalmente marginado y excluido del progreso
y la civilizacin.
Analizar y entender estas articulaciones
en un sentido complejo y plural de pensamientos, normativas y prcticas escolares,
son objetivos de la perspectiva crtica en la
historia de la educacin. En su amplio campo de estudio, tienen cabida no slo lo estatuido y regulado, de acuerdo con polticas
educativas que buscan legitimar y reproducir
el orden establecido por las clases dominantes, sino tambin los elementos subterrneos,
tcitos e imperceptibles de la vida cotidiana
en las escuelas, la organizacin del espacio y
el tiempo, las relaciones maestros/alumnos,
extensibles a otros mbitos sociales, los dispositivos de control disciplinario, violentos o
sutiles, es decir, todos aquellos elementos que
intervienen en la construccin e intercambio

de significados y conductas dentro de la institucin escolar.

Sus aportes no slo enriquecen a la propia
ciencia histrica, sino que ofrecen tambin
instrumentos conceptuales y prcticos de valor inestimable para el trabajo de los docentes,
lo cual es posible siempre y cuando sean capaces de asimilar, de manera creativa, las tendencias que han definido ideas y propuestas
esencialmente renovadoras, de progreso en
las concepciones acerca de la infancia y de
su tratamiento en las prcticas escolares
y extraescolares. Ms all de las particularidades que imponen las condicionantes histricas, existen elementos bsicos,
portadores de valores universales, que deben tenerse en cuenta: la concepcin del
alumno como sujeto activo, dialogante y
creador, la proscripcin de los castigos
humillantes en cualquiera de sus tipologas fsicas o morales la formacin
integral del educando, el ejemplo y vocacin del maestro, la disciplina consciente,
la importancia de la higiene y la adecuada
organizacin escolar, el reconocimiento
de la incidencia negativa de las indisciplinas sociales en el mbito escolar, ninguno
de los cuales constituyen recientes descubrimientos de la pedagoga moderna.
No se trata slo de llegar a dominar un
andamiaje de categoras y mtodos sicopedaggicos ms modernos desarrollados
en las ltimas dcadas, como el constructivismo, la sicologa gentica de Jean
Piaget, la pedagoga crtica y la teora
histrico-cultural de L.S. Vigotski, sino
de conocer tambin el legado de diferentes generaciones de maestros cubanos y,
sobre todo, la vigencia de ese ideario en
las prcticas educativas. La historia crtica posibilita el acceso a nuestras races
pedaggicas, con todos sus valores, presentes y futuros, que incluyen el amplio y
siempre complejo mundo de la convivencia escolar. <

Miguel de Carrin: La educacin del carcter en la Escuela Pblica, en Cuba Pedaggica, La Habana, 1 de
noviembre de 1903.
Agustn Escalano Benito: Historia de la educacin, t. I,
Ediciones Anaya, Madrid, 1984, p. XXII.
Existen diferentes modelos dentro de la sociologa crtica que trata el conflicto escolar: la teora de la gestin
no racional de H. Mintzberg (1993) aborda el caos y la
crisis en el anlisis del funcionamiento institucional, y
tiene en cuenta la influencia del azar y la incertidumbre en los comportamientos. Por su parte, el modelo
micropoltico de S.J. Ball (1990) contempla las organizaciones como escenarios de contestacin, lucha y
resistencia en la que los individuos establecen negociaciones temporales, frgiles o resistentes. Vase ngel I.
Prez Gmez: La cultura escolar en la sociedad neoliberal, Ediciones Morata, Madrid, 2000; Xess R. Jares:
El lugar del conflicto en la organizacin escolar, en
Revista Iberoamericana de Educacin, n. 15, Micropoltica en la Escuela, septiembre-diciembre, 1997, y Olga
Lidia Miranda Hernndez: Complejidad y educacin.
Tentaciones y tentativas, en Educacin, La Habana, n.
111, enero-abril, 2004.
Evelyn Corts Olvera: Problemas de aplicacin de teoras sicopedaggicas en el aula escolar, en Observatorio Ciudadano de la Educacin, vol. V, n. 205, Mxico,
octubre de 2005.
Concepcin Gotzens: El siclogo y la disciplina escolar:
nuevos retos y viejos encuentros, en Papeles del Siclogo, n. 3, vol. 27, octubre 2006.
Pere Sol: El estudio diacrnico de los fenmenos
educativos y las tendencias historiogrficas actuales,

en Carlos Barros (editor): Historia a debate t. II Actas

del Congreso Internacional La Historia a debate, 7-11
de julio de 1993, Santiago de Compostela, 1995.
El tratamiento de los espacios en las escuelas pblicas
urbanas de Mxico, devenidos lugares de interaccin y
procesos de vida durante el Porfiriato, es la propuesta
de la historiadora Mara Eugenia Chaoul Pereyra en su
artculo La escuela nacional elemental en la ciudad
de Mxico como lugar, 1896-1910, Secuencia, n. 63,
Instituto de Investigaciones Dr. Jos Mara Luis Mora,
Mxico, 2009.
Es muy til para la historia crtica la nocin de habitus
que introduce Pierre Bourdieu, mediante la cual se sistematiza el conjunto de las prcticas de cada persona
y cada grupo, garantizando su coherencia y reproduciendo, a la vez, sus rasgos distintivos: los habitus
son tambin estructuras estructurantes, esquemas
clasificatorios, principios de clasificacin, principios de
visin y de divisin, de gustos diferentes. Producen diferencias diferentes, operan distinciones entre lo que
es bueno y lo que es malo, entre lo que est bien y lo
que est mal, entre lo que es distinguido y lo que es
vulgar, etc... Pierre Bourdieu: Capital cultural, escuela
y espacio social, Siglo XXI Editores, Mxico, 1998 y
Pierre Bourdieu y Jean-Claude Passeron: La reproduccin. Elementos para una teora del sistema de enseanza, Distribuciones Fontamara, s.a, Mxico, 1998.
Mara del Carmen Barcia Zequeira: La otra familia.
Parientes, redes y descendencia de los esclavos en
Cuba, Fondo Editorial Casa de las Amricas, La Habana, 2003, p. 54. Otro texto importante dentro de esta
lnea de investigacin en Cuba es el de Gloria Garca

Rodrguez: La esclavitud desde la esclavitud, Editorial

de Ciencias Sociales, La Habana, 2003, y Oilda Hevia Lanier: Mujeres negras libres y propietarias en
La Habana colonial del siglo XIX, La Habana, 2008
(indito).
9
Manuel Valds Rodrguez se refera a la estrategia
admirable e instintiva de los nios para sorprender
las distracciones de los maestros. Y es que si bien,
como advierte Foucault, existe un poder o poderes
diseminados que funcionan a escala microfsica, existen tcticas tambin minsculas y cotidianas; formas
de hacer que se expresan como contrapartida de lo
que De Certau denomina los procedimientos mudos que organizan el orden sociopoltico. Michel de
Certau: La invencin de lo cotidiano I. Artes de hacer,
Universidad Iberoamericana, Departamento de Historia, Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores de
Occidente, Mxico, 2000, p. XLIV.
10
Ricardo Quiza Moreno: El ojo que te ve: discurso clnico y ciruga social en la escuela cubana (1902-1930),
en Cuadernos Cubanos de Historia, n. 2, Editora Poltica, La Habana, 2003 y Yoel Cordov Nez: Vigilar
y castigar: los castigos corporales en las escuelas
pblicas de Cuba, en Nuevas miradas.... Viejos asuntos, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 2005.
11
Uno de los conceptos centrales de la sociologa explica Burke es el de papel social, definido segn
los patrones o normas de conducta que se esperan
de quien ocupa determinada posicin en la estructura
social, incluido los nios, definido por las expectativas de los adultos. Peter Burke: Historia y teora social, Instituto Mora, Mxico, 2000.

La Gaceta de Cuba 9

Quin construy Tebas, la de las siete puertas?

En los libros se mencionan los nombres de los
reyes
Acaso los reyes acarrearon las piedras? []
bErtoLt brEcHt

Crnica

ecuerdo en estos momentos

aquella maana de los 70
cuando, junto a otros nerviosos aspirantes a ingresar en la
Escuela de Historia de la Universidad de La Habana, esperaba mi turno para la entrevista. Por supuesto que
pasado breve tiempo, algunos parecamos
amigos de toda la vida, as somos los cubanos, aunque hagamos antesala en el ms
ilustrado de los ambientes. Tras interrogar
a quienes salan, intercambibamos argumentos, en particular sobre la respuesta a
la pregunta crucial: Por qu quieres estudiar Historia? Las nuestras discurrieron sobre preocupaciones e intereses por estudiar
al Hombre la mayscula no es gratuita.
Ahora pienso que deb haber respondido
ms espontneamente y, a la altura de mi
edad, decir que fue porque tuve, en primer
lugar, un padre que hizo de m una lectora
infatigable y unas excelentes maestras de
historia desde la Escuela Media.
En la universidad alcanc a ser alumna
de Sergio Aguirre y Enrique Sosa. Tuve el
privilegio de que Mara del Carmen Barcia,
Bertha lvarez, urea Matilde Fernndez
y Daisy Rivero fueran mis profesoras; de
compartir en 3ra y F con Oscar Loyola.
Adems de que Oscar Zanetti y Alejandro
Garca me guiaran por los caminos del azcar, al final de los cuales obtuve mi flamante ttulo de Licenciada en Historia con el
que fui ubicada en una Secundaria Bsica
en el plan de Escuelas en el Campo de Sola
hasta que fui convocada para trabajar en
la filial del Destacamento Pedaggico; con
lo cual mi propia historia fue otra. No se
juzgue mal este recuento personal. Expongo mis cartas: soy una historiadora, En
provincia, y tampoco ahora son gratuitas
las maysculas: enfatizan todo un universo que tambin cambi, hace medio siglo,
para formar parte de este balance.
Los argumentos para sustentar la solidez del legado de estos cincuenta aos
de Revolucin son mltiples y diversos.
Considero que en esa direccin los historiadores hemos sido grandes beneficiarios;
incluso por rasgos consustanciales al ser
cubano: en Cuba, la Historia se vive, sobre ella se discute como asunto cotidiano
y raigal en cualquier esquina, aunque el
reflejo en nuestros medios y su enseanza en nuestras escuelas, nos deje a veces
con ms insatisfacciones que alegras. Pero
ahora, puesta a elegir, prefiero referirme a
los retos para el centenario.
Es indudable que la creacin de las
licenciaturas en Historia en varias universidades del pas, junto al crecimiento de
sus propios claustros, ha permitido la formacin acadmica de profesionales de esta
ciencia en contraste con el empirismo de
muchos de nuestros antecesores. Sin maniquesmo he resaltado la diferencia y lo

Elda E.

persona
Cento

por los

cincuenta

aos

de historiografa

en Revolucin
hago, primero, porque en el camino nos dejaron un tanto de acompaar, en cuanto a la
creacin material, no slo abogados y mdicos por slo citar dos profesiones, sino
tambin porque poco hemos hecho por el
justiprecio de una obra a la que tal vez le
podamos criticar insuficiencias de mtodo
pero con la cual, amn de la preservacin de
informacin, se construy una tradicin historiogrfica en nuestro pas. Emeterio Santovenia, Domingo Figarola Caneda, Adrin
del Valle, el Boletn del Archivo Nacional y
los Anales de la Academia de la Historia,
entre tantos nombres y obras casi olvidados. Si los historiadores somos, por decirlo
de alguna manera, los profesionales de la
memoria, debemos cuidarla entre nosotros
mismos. se es un reto.
Un nmero apreciable de quienes hemos egresado de nuestras altas casas de
estudios trabajamos en uno de los campos
preferidos de la historiografa contempornea, el que se relaciona con la localidad y
la regin. Arduo empeo en Cuba. Afincado sobre una tradicin de aejas races en
los cronistas de cabildos y en las historias
de familias, an es visto por algunos como
un gnero menor, lo que aade un elemento extra a los sentimientos generados por el
mayoritario proceso de regreso al terruo
de quienes terminan su formacin universitaria. Como ha sealado Olga Portuondo
una de las voces ms autorizadas en este
campo, entre otras razones, porque su obra
es ejemplo de cmo estudiar los fenmenos
locales en su contexto nacional y universal y

10 Dossier / Pasado para un futuro: Historiografa cubana V

no como acontecimiento
fragmentado: mientras se
menosprecie este aporte sustancial en la historiografa cubana,
no podr enriquecerse la visin integradora que tanto requiere la Historia
de Cuba.
Es cierto que en muchas de estas obras
predomina el elemento descriptivo y que
en otras an subyace el problema metodolgico de abordar estos estudios desde la
perspectiva de las divisiones poltico-administrativas actuales, con el riesgo de desconocer o minimizar los nexos y diferencias
entre las regiones histricas. A pesar de lo
dicho, el balance a su favor es positivo, y
las decenas de ttulos publicados desde
la creacin del sistema de ediciones territoriales as lo demuestran. No obstante,
a pesar de lo dilatado de su ejecucin, el
gran logro de estos aos ha sido el Proyecto
Nacional de Historias Provinciales y Municipales, sustentado por decenas de profesionales y otros colaboradores a lo largo
de toda la Isla y que en los prximos meses
materializar sus primeras ediciones.1
Los temas de las investigaciones es
otro asunto a considerar. La Historia no
es la ciencia dedicada a perpetuar la vida
y las hazaas de los grandes hombres, protagonistas de un pasado que slo existe si
ha quedado registrado en fuentes escritas.
El problema no es nuevo por ello al inicio
invoqu a Brecht ni particular ni indito
en Cuba. Desde 1963 comadronas, sastres
y funerarios, de la mano de Pedro Des-

champs y de Juan Prez de la Riva, entraron

en los textos de Historia. De lo que se trata es de no retroceder y de incluir no slo a
quienes acarrearon las piedras, sino a los de
actuar controversial, incluso a los enemigos,
que sin ellos tampoco podemos reconstruir
los acontecimientos histricos en toda su
riqueza. Cada individuo es sentencia es
l y sus circunstancias. Sin el estudio del
ejrcito espaol no podemos valorar adecuadamente el desempeo del mambisado,
tampoco sin el ejrcito de la Repblica, la
ejecutoria de los rebeldes de la Sierra. Estimo que entre los grandes retos de la historiografa cubana contempornea, adems
de sobrepasar imgenes simplificadoras y
esquematizantes y solucionar las ausencias
temticas que se le imputan las cuales en
algunos casos ya no lo son tanto, en particular a nivel de las historias regionales y
locales, est el de asumir, desde todos los
ngulos, la necesidad del intercambio, del
debate, de la crtica y de la actualizacin
constante de mtodos y tendencias, sin mimetismos, pero s con el sentido de que el
mundo se mueve a nuestro alrededor y que

el futuro est en los enfoques interdisciplinarios.

El proceso previo a la celebracin del
xix Congreso Nacional de Historia mostr
una tendencia creciente al estudio de la Revolucin Cubana no slo de la etapa insurreccional, en contraste con anteriores
ediciones donde la tnica la impriman los
trabajos sobre la colonia. No quiere esto
decir que podamos afirmar que ya estamos
en presencia de una historiografa sobre la
Revolucin, aunque se haya avanzado en
ello, en particular mediante las biografas y
la literatura testimonial, lo cual de por s no
deja de ser una insuficiencia. No es secreto
para nadie que escribir sobre estos aos es
en extremo complejo, delicado; los cubanos
sabemos la certeza del criterio de Howard
Zinn sobre la imposibilidad de ser neutral
en un tren en marcha. Tal vez algunos temas
deban esperar para su divulgacin, ello ser
siempre preferible a las omisiones, a la exposicin de una parte en los procesos estudiados. Pero lo que no admite dilacin es la
preservacin de las fuentes, se lo debemos
a nuestro relevo. Las propias condiciones

y revolucin*

Ricardo Quiza
Mi son es para el obrero,
para el hombre que madruga,
y a veces hasta en ayunas, trabaja sin ningn
freno.
Mi son entero, Juan formELL y Los van van
van van voLumEn iv

esde fines de los 60 y hasta la

dcada del 80 del siglo pasado, la historiografa sobre el
movimiento obrero cubano
fue prolija al punto de dominar buena parte del quehacer histrico
posrevolucionario. Sus cultores se hallaban
diseminados por todos los centros docentes e investigativos y tambin en esferas
extracientficas, como las dependencias del

Me refiero a una coleccin creada para esos efectos por el Instituto Cubano de Libro. Se reconoce la
publicacin de algunas historias municipales por las
ediciones territoriales.

Del relato imperceptiBle a la Historia ValoraDa: anteceDentes De

la literatura soBre el moVimiento
oBrero en cuBa

los quepinchan

historiografa

el desarrollo de la historiografa sobre los

obreros cubanos en la poca colonial y durante la Repblica. No es hasta el cambio
revolucionario de 1959 que empieza a estimularse una infraestructura educativa y
cientfica capaz de impulsar los estudios
histricos y, dentro de ellos, los relativos al
movimiento obrero.
En la dcada del 60 se implementa una
poltica inclinada a fomentar y extender la
cultura entre los sectores populares. En el
rea de las ciencias sociales se trazaban
polticas encaminadas a desarrollar la disciplina histrica, tanto en su parte investigativa como docente. En 1962 y como
resultado de la reforma universitaria se
cre la licenciatura en Historia con sus respectivas escuelas en las universidades de
La Habana y Oriente, un hecho indito que
posibilit la graduacin de profesionales
en la especialidad. La escuela de Historia
de la Universidad de La Habana fue de las
primeras en proyectarse hacia el anlisis de
la cuestin obrera en Cuba, en 1966 todos
sus estudiantes deban graduarse con tesis
consagradas al estudio del movimiento trabajador.
El mismo ao en que se instituyeran stas escuelas, naci el Instituto de Historia
perteneciente a la Academia de Ciencias,
as como la Comisin Nacional de Investigaciones Histricas de las Escuelas de Instruccin Revolucionaria. El Instituto cont
con algunas colaboraciones asociadas a la

Dnde estn
Trabajadores,

de la vida guerrillera y de la clandestinidad

marcaron lmites en la documentacin escrita. La memoria de los protagonistas de la
hazaa es decisiva y los historiadores cubanos no estamos siendo lo suficiente giles
en recoger esos recuerdos ante su doloroso,
pero inevitable, proceso de envejecimiento
y muerte; tampoco en ayudarlos a poner en
orden los papeles que muchos de ellos han
conservado, en darles, incluso, la compaa
de un interlocutor respetuoso.
Como historiadora, no tengo dudas en
coincidir con quienes valoran de modo favorable el saldo de la historiografa cubana en estas cinco dcadas. No hablo de un
todo perfecto; llevamos sobre los hombros
compromisos, sueos, incomprensiones,
barreras y esperanzas. Y una gran preocupacin: no aprecio en la juventud un inters por la Historia. Atraerlos es el mayor
reto para el centenario. <

Partido Comunista, el sector periodstico y

los sindicatos, hasta que sucediera su vertiginosa desaparicin.
Historia mal contada?, agotamiento de las posibilidades acadmicas y del
conocimiento que ofreciera el tema? Disipacin de las causas que impulsaron su
acreditacin en el marco historiogrfico,
y aun poltico, de la nacin? Qu fundamentos explican el acelerado auge y la
fulminante cada de este segmento de la
produccin histrica en Cuba?
Cualquier intento por explicar tal declive deber sealar los rasgos, tramas y
trasfondos cognitivos, ideolgicos y hasta
logsticos que propiciaron el nacimiento de
una historiografa alusiva al obrero cubano,
especialmente en las dcadas del 70 y 80
que fueran su momento de esplendor.

La desidia gubernamental, el inters de

clase y la tradicin acadmica, impidieron

Este texto forma parte de un trabajo mayor que aparecer en breve en un libro colectivo dedicado a la
historiografa cubana.

La Gaceta de Cuba 11

cuestin del proletariado, de hecho edit

los dos tomos de la obra Tabaco. Su historia en Cuba, de Jos Rivero Muiz, y en
una especie de boletn titulado Serie Histrica, public investigaciones que aportaban
al estudio del tema.
Asimismo la construccin del modelo
socialista abrira las puertas al marxismo,
que se entronizaba en Cuba mediante la difusin de textos clsicos o a travs de sus
exegetas ms lcidos, fuesen de occidente
o del campo socialista.
Sin embargo, en el escenario plural de
los 60 hubo a menudo enfoques sectarios,
dogmticos o simplemente incompetentes
que vulgarizaron la teora de Marx en versiones simplificadoras y saturadas de didactismo. Las diversas modalidades de asuncin
del mtodo marxista repercutiran sobremanera en las formas de expresin historiogrfica
de las dcadas siguientes cuando se consolida una literatura sobre el movimiento
obrero que llegara a tener gran peso especfico en el concierto de la historiografa
cubana.
El fracaso de la Zafra de los Diez Millones dej el escenario dispuesto para el
estrechamiento de relaciones con el bloque socialista europeo, en particular con la
Unin Sovitica. Este proceso vena desarrollndose desde el decenio anterior pero
adquirira ms relevancia con las dificultades originadas tras el fiasco econmico
del ao 70. Con la colaboracin sovitica
se produce un incremento del intercambio
en la esfera educacional, artstica y cientfica, con toda la carga de beneficios y prejuicios que ello trajo consigo. Resulta til
aclarar que la sovietizacin fue acogida
con entusiasmo por algunos intelectuales e
instituciones del patio, quienes desarrollaron sus propias iniciativas, las que no pocas
veces contribuyeron a coartar la libertad de
expresin de artistas e intelectuales, as
como la calidad de la produccin cultural.
Ese proceso, afianzado en el Congreso de
Educacin y Cultura de 1971, ha recibido
el nombre de Quinquenio Gris, aunque los
lmites cronolgicos que tal denominacin
designa varan segn el terreno cultural del
que se trate.
Aunque el dogmatismo afect a entidades promotoras del trabajo historiogrfico
como las universidades y algunos centros
de investigacin, no toda la produccin espiritual del pas fue decadente. Por fortuna
hubo autores que desde las instituciones (o
a pesar de ellas) se sustrajeron al inmovilismo. Lamentablemente uno de los campos
donde el esquematismo se concentr fue en
el relativo a la historia obrera, que como se
ha mencionado tuvo su auge y decadencia
entre las dcadas del 70 y el 80 del siglo
pasado, y a la que con razn podemos caracterizar como predominante dada la precariedad de este tipo de historiografa en
los aos precedentes y subsiguientes.

Historia oBrera o Del moVimiento oBrero?: la simplificacin Del

oBJeto De estuDio

En realidad la historia obrera de Cuba,

esencialmente en el perodo revolucionario, ha sido la historia de su movimiento
obrero, de los niveles de organizacin de la
clase proletaria y de sus luchas por lograr
mejoras econmicas o transformaciones de
orden poltico. Razones de peso obligaban
a esa metonimia, algunas tenan que ver
con el pobre desarrollo de estos estudios en
el campo histrico, mientras otras obedecan a cuestiones polticas e institucionales.
Lo cierto es que de la totalidad de estudios
dedicados al obrerismo, pocos se desviaron
de este concepto.
La historia del movimiento obrero ha
mantenido su legitimidad y tradicin en
diversos escenarios, lo cuestionable era su
monopolio sobre otros temas o puntos de
vista relativos a esta clase social e incluso
la parcialidad con que se asumi el asunto.
Con frecuencia los historiadores del movimiento obrero en la Isla han subrayado la
influencia del marxismo y de lderes obreros de filiacin comunista, sin hacer nfasis
en las situaciones histricas en que no se
haba constituido un partido y una dirigencia sindical de ideas socialistas o en el perodo de la insurreccin contra el dictador
Fulgencio Batista, cuando otras fuerzas
polticas fueron protagnicas. Dentro del
cmulo de trabajos publicados a partir de
1959 no se profundiza, por ejemplo, en la
corriente anarquista, mucho menos en el reformismo que tuvo adeptos desde el mismo
nacimiento de la clase obrera y sus respectivos rganos de asociacin. An en obras de
carcter general, ambas corrientes aparecen
diluidas o vagamente mencionadas.
La importancia del socialismo en el
movimiento obrero est fuera de cuestionamiento. A travs del partido o mediante las
organizaciones sindicales, los comunistas
jugaron su rol en la consecucin de mejoras econmicas para los asalariados y estuvieron presentes en los combates polticos
ms importantes de su tiempo; pero ello no
justifica que la historiografa dejase fuera
de su agenda, o minimizara, no slo a las
corrientes obreras consideradas retrgradas
sino tambin a aquellas que propendieron
al cambio. Pocos estudios ahondan en la
importancia y real jerarqua que pudieron
haber tenido las secciones obreras afiliadas
al Movimiento 26 de Julio y al Directorio
Estudiantil 13 de Marzo, entidades que encabezaran la disidencia poltica en los aos
decisivos de la revolucin, incluso esta
historiografa no abund lo suficiente en
las contradicciones del Partido Comunista
con estas fuerzas ni en el papel que tuvo
la militancia de base en el lapso previo al
primero de enero de 1959, al establecer
alianzas ms o menos espontneas con esos
destacamentos revolucionarios. Adems, el
cariz restrictivo de esta historiografa hizo
que se desdeara el papel del poder y de
sus estrategias hacia los obreros.
La historiografa de la Isla tampoco ha
prestado atencin a la heterogeneidad de
los trabajadores, ni al complejo ensamblaje
de stos con otras capas y sectores socia-

12 Dossier / Pasado para un futuro: Historiografa cubana V

les; de hecho la masa trabajadora cubana

est compuesta por sectores de distinta especie, desde la aristocracia obrera de la
cual no se ha escrito nada en Cuba hasta
los inmigrantes o los llamados trabajadores
temporales. Asimismo la historiografa ha
destacado la cuestin de la lucha de clases
entre burguesa y proletariado, pero salvo
aquellos libros referidos a procesos histricos ms generales, es difcil encontrar
textos que aborden el vnculo de los proletarios con otras clases subalternas, o que
imbriquen la lectura de lo clasista con una
mirada ms integradora donde est contenida la cuestin de las capas, sectores y estratos sociales. Resulta importante asumir
tambin las perspectivas regionales, generacionales, de raza o de gnero.
El recorte del objeto de estudio por
parte de la historiografa influy en los
perodos escogidos para hacer las investigaciones, las que se concentraron en el
ciclo comprendido entre 1925 y 1952, con
mayor nfasis en el lapso que abarcara desde el nacimiento del Partido Comunista en
1925, hasta la cada del general Machado ocho aos despus, instante en el que
el partido comunista y las organizaciones
obreras influenciadas por ste tuvieron mayor incidencia.
Casi siempre los estudiosos de la temtica reflejan de modo conciso los avatares de
los obreros en la etapa colonial, mientras se
refieren de forma vaga y encomistica a los
xitos alcanzados por el movimiento obrero en la fase revolucionaria, evitando cualquier referencia a las dificultades, como si
en el socialismo desaparecieran todos los
conflictos. En tal rumbo, las autoridades
de la Isla han reconocido que en momentos de su historia reciente el movimiento

La puerta que abri el muerto oscuro,

Santiago R. Olazbal

REWIND
obrero y otras zonas de la sociedad civil
estuvieron debilitados, algo que no aparece
recogido en ningn relato histrico.
En los aos 70 y 80, especialmente en los
70, se observa un desplazamiento gradual
de la historia poltica por otra fundamentada en criterios econmicos y socioclasistas,
pero dicha transicin no siempre sucedi
de la mejor manera. Por momentos la historiografa obrerista destac la cuestin de
la lucha de clases en torno a la formacin
del sistema socialista sin buscar los necesarios equilibrios con el factor endgeno,
incluso se sustituyeron los libros de historia de Cuba para la enseanza por otros que
contemplaban la sucesin de las formaciones econmico-sociales a escala universal,
y que deslean la historia del movimiento
obrero local en otras de diferente gnero.
Con todo, el desenchufe entre la cuestin
de clase y la nacional no fue lo nico que
atent contra una mejor comprensin del
pasado; a menudo el corrimiento hacia el
componente clasista sucedi a expensas
del mimetismo, de modo que el guin de la
historiografa nacionalista, salpicado de
hroes y hechos picos, fue trasladado a la
historia obrera en detrimento de un examen
complejo y abarcador.

el efecto sin causa. la Historia De

una Historia sesGaDa.

El mtodo marxista dej su impronta

en los estudios histricos, fuese en la emergencia de nuevas especialidades o mediante
la seleccin de otros objetos de estudio. El
materialismo histrico intervino tambin en
la concepcin del desarrollo como resultado
del antagonismo de clases, subrayndose el
ingrediente poltico. Lejos de ofrecerse una
caracterizacin interna de las clases y gru-

pos sociales, ha prevalecido la traduccin

estructuralista que se remite a la interaccin poltica de la sociedad y que provoca
cambios tan significativos como las revoluciones. Esta lectura horizontal, si bien
es imperiosa, minimiza las races de los
conflictos, los que han de explicarse en la
situacin econmica y social desventajosa
de los grupos y clases subalternas.
La bibliografa especializada expone
un arsenal de publicaciones consagradas
a la formulacin de la lucha clasista en
la prensa, el quehacer de los partidos, los
actos de desobediencia civil y la insurreccin armada, entre otras manifestaciones,
algunas de ellas han llegado a plantearse la
contradiccin burguesa-proletariado a extremos inconcebibles, al punto de sugerir
una suerte de antecedente de esta lucha en
las condiciones de la colonizacin espaola
del siglo xvi.1
Al referirse a la clase trabajadora en
Cuba, los historiadores han descrito la accin de las organizaciones y lderes sindicales, las huelgas, paros y mtines pblicos
as como la funcin de los proletarios en
la lucha contra las dictaduras, no obstante, muchos indicadores que conforman el
rostro de esta clase social no aparecen
reflejados, entre ellos los niveles de vida
y salud, el salario, el consumo, la capacitacin, as como la relacin con el medio
ambiente, las migraciones, el entorno laboral, las costumbres, la cultura y la vida
cotidiana.

mirar el aYer con Gafas De HoY

Un segmento significativo de la historiografa cubana desarrollada a partir de

1959, particularmente en las dcadas del 70
y el 80, extrapol la consolidacin de las relaciones con el campo socialista a su respectivo
objeto de estudio. Al margen de lo que pudo
haber significado la influencia de la Revolucin de Octubre y la conformacin del
socialismo como sistema, lo cierto es que
en Cuba dicha ascendencia no tuvo la densidad que le acreditaran. Con la sovietizacin de la historia se trataba de amoldar la
evolucin de un pas perifrico, cuya revolucin estuvo liderada por fuerzas que no
provenan de las organizaciones comunistas, al conjunto de regularidades que deban poseer los pases que transitaran hacia
el socialismo. La tendencia lleg al punto
de sublimar aspectos que no eran determinantes para la reconstruccin del pasado
cubano como pudieran ser los remotos orgenes de las relaciones cubano-soviticas o
los avatares de un mamb ruso.
La revolucin bolchevique y el socialismo impactaron ms all de las fronteras del
antiguo imperio zarista y sus primeros ecos
llegaron a Cuba y a numerosos pases de
Amrica Latina como Mxico, Brasil y Argentina; sin embargo, esos acontecimientos
no influyeron del mismo modo e intensidad
en todas las fracciones sociales. La huella
de aquel octubre de 1917 fue ostensible en
una zona importante del movimiento obrero cubano tanto en su sector agrcola como

industrial, pero no todos los segmentos de

esa clase incorporaron las banderas del socialismo y de la causa sovitica; adems,
tales afinidades no siempre significaron una
adhesin completa. Estara por investigarse
el papel que jugaran los comunistas cubanos en la consecucin de mejoras econmicas y sociales para los proletarios sin que
ello comprometiese a la masa trabajadora
a tomar partido, en medio de un ambiente
caracterizado por el predominio del nacionalismo y el anticomunismo. Por otra parte, la revolucin leninista y otras de similar
envergadura se granjearon las simpatas de
fragmentos de la pequea burguesa y los
intelectuales, cuyas filiaciones no fueron
absolutas ni homogneas. Lo variable de
esta incidencia puede medirse tambin por
pocas, de hecho hubo momentos en que la
ascendencia del socialismo se vio limitada,
como fuera en los inicios de la Guerra Fra,
mientras que, desde 1917 hasta la cada de
Machado o en los aos de creacin del eje
antifascista, el influjo fue mayor.
Dentro de la historiografa obrera posrevolucionaria existieron esfuerzos legtimos
por identificar algunas manifestaciones
concretas de la influencia rusa, como fueron los trabajos sobre la creacin de los
soviets en los centrales azucareros de la
regin centro oriental del pas, algunos de
ellos panormicos como Los soviets obreros y campesinos en Cuba,2 de ngel Garca y Piort Mironchuk, al que se aaden
otros que complementan el tema desde el
testimonio y la historia local.
Otros arrestos intelectuales tradujeron
esos lazos de intimidad establecidos entre
Cuba y el campo socialista. En los aos 70
y 80 hubo cierta historiografa compuesta
por autores soviticos y cubanos que alist
a Jos Mart como poltico perteneciente a
la corriente demcrata revolucionaria que
definiera Vladimir I. Lenin.
De todos esos textos el de mayor repercusin fue el de Jos Cantn Navarro, Algunas ideas de Jos Mart en relacin con
la clase obrera y el socialismo. En este
controvertido artculo, publicado en 1971 y
que fuera extendido en aos subsiguientes,
se trataban elementos del pensamiento de
Jos Mart hasta entonces poco explorados,
como sus criterios sobre la clase obrera, las
teoras socialistas y las figuras representativas de esta corriente. Si bien Cantn Navarro se cuid de inscribir al revolucionario
en esas tendencias, no es menos cierto que,
en un giro especulativo, el autor insinu una
supuesta evolucin del lder nacionalista
hacia posiciones cercanas al socialismo.3

circuitos

De proDuccin Y leGitimiDaD acaDmica: De la Historia

popular a la institucionaliZacin.

La corriente historiogrfica dedicada al

tema obrero cont en sus aos de esplendor con el apoyo de entidades polticas y
cientficas del pas. A menudo la historia de
los trabajadores era reflejada en la prensa
nacional y formaba parte de los cursos para
estudiantes en todos los niveles. Mltiples
La Gaceta de Cuba 13

14 Dossier / Pasado para un futuro: Historiografa cubana V

al
ntiago R. Olazb
Gemelos, Sa

concursos escogieron dicho tema como

motivo de premios y hubo editoriales empleadas en publicar las investigaciones.
Las universidades continuaron apoyando la historia del movimiento obrero
cubano tal como lo hicieran en la dcada
anterior, por una parte se regularizaron
cursos sobre el tema y se incentiv la realizacin de trabajos de diploma, tesis doctorales e investigaciones.
No obstante, los principales sostenes de
la realizacin de una historiografa obrera
fueron el Movimiento de Activistas de Historia y el Instituto de Historia del Movimiento Comunista y la Revolucin Socialista de
Cuba (IHMCRSC), creados por iniciativa
de las autoridades polticas de la Isla.
El Movimiento de Activistas se plante
la necesidad de profundizar en el estudio
de la historia desde una perspectiva popular
y estuvo compuesto por una extensa red de
colaboradores, por lo general, no profesionales de la historia, que desde las filas del
Partido y la Unin de Jvenes Comunistas, los sindicatos, y otras organizaciones
de masa, empezaron a hurgar en las races
histricas de los centros estudiantiles y de
trabajo, a rescatar, mediante entrevistas, el
testimonio de muchos protagonistas locales en las luchas sindicales y revolucionarias, as como a indagar en los archivos de
los centros laborales, de los gremios y en los
pertenecientes a los distintos municipios y
provincias de la nacin.
El activismo de historia constituy una
frmula sin antecedentes en la historiografa nacional. Por primera vez la sociedad
en su conjunto, sin reparar en distinciones,
se daba a la tarea de informar sobre el pasado cubano, enfatizando en aquellos puntos relativos a la participacin de la gente
comn, particularmente los trabajadores,
en las luchas revolucionarias. Esta historia
desde abajo hecha por y para el subalterno,
suministr cuantiosos datos y documentos
histricos a escala micro, al tiempo que
registr infinidad de fuentes orales.
En definitiva, Los obreros hacen y escriben su historia, tal como enunciara la
convocatoria al Primer Encuentro Nacional
de Historia del Movimiento Obrero Cubano celebrado en 1972, cuyas memorias se
editaran bajo el mismo eslogan en un libro
que fuera icnico para ese movimiento. Pero
quizs los textos que mejor encarnan las virtudes e insuficiencias del activismo histrico sean los que salieran por iniciativa de la
Comisin de Historia del Sindicato Nacional de Trabajadores de la Construccin.
El Sindicato de los constructores lleg
a publicar en once aos (1978- 1989) ms
de treinta libros y folletos que daban cuenta del movimiento obrero en ese ramo, de
las primeras asociaciones gremiales, e inclusive, se aadan recuentos sobre la evolucin histrica de las tcnicas y materiales
constructivos. Los esfuerzos del Sindicato
se extendan a cada una de las antiguas seis
provincias de Cuba, lo que posibilit que se
recogieran datos por todo el pas. Lamentablemente el aporte en el plano informativo

REWIND
se vera disminuido por la presentacin de
un material deficientemente redactado, con
predominio del enfoque descriptivo por
sobre el analtico, y el empleo deficiente
(cuando se hace) de las referencias documentales, orales y bibliogrficas, las que
tampoco se someten a crtica. Con frecuencia el nivel de elaboracin de tales textos
era tan elemental que podan considerarse
ellos mismos como fuentes primarias. En
reiteradas ocasiones estas historias desde
abajo se convirtieron, gracias a su baja calidad, en historias de abajo
El empleo de un ejrcito de colaboradores amateurs contribuy a crear un ambiente ideolgico favorable a la revolucin a la
vez que elev el nivel cultural de mucha
gente al acercarlas a la historia, pero por
momentos esa suerte de populismo historiogrfico trajo consigo la improvisacin,
la ingenuidad metodolgica y la ausencia
de profesionalidad.
Por su parte, el Instituto del Movimiento Comunista y de la Revolucin Socialista
de Cuba (IMCRSC) inici sus labores en
1974. El IMCRSC tuvo por cometido la
preparacin de obras cientficas y de especialistas sobre temas relacionados con la
historia del socialismo y la revolucin cubana, de ah que se le prestara inters al estudio del movimiento obrero. El quehacer
del IMCRSC se extendi tambin al rea de
los estudios bibliogrficos y las compilaciones de documentos. Sin embargo, en el
terreno de las investigaciones y del procesamiento intelectivo de la informacin atesorada, los esfuerzos de dicho organismo
no se correspondan con la proporcin de
insumos y recursos humanos puestos a su
disposicin.4

Quin DiJo Que toDo est

Do? arQuetipos Y Gneros

perDiHisto-

rioGrficos

A pesar de sus limitaciones, la historiografa obrera en Cuba fue capaz de instaurar

esta temtica en el campo historiogrfico
nacional y de engendrar producciones de
relevancia en lo referido al movimiento
obrero y sindical.
Respecto a las obras generales, sirve
de referencia la sntesis que elaborara el
IHMCRSC, as como la documentada monografa de Evelio Tellera en torno a los
congresos obreros celebrados en Cuba.5 En
el rubro de las compilaciones resulta insuperable la labor de la Academia de las Fuerzas Armadas Revolucionarias Mximo
Gmez con sus volmenes de artculos y
documentos acompaados de una detallada
introduccin y una cronologa al final de
cada tomo.6 A su vez califican como obras
de excelencia la investigacin que hiciera Mariana Serra sobre los peridicos La
Aurora y El Productor7 y la monografa de
Martn Duarte alrededor del combate proletario contra la mquina torcedora de tabaco.8 La variedad de artculos reunidos en
Los obreros hacen y escriben su historia,
junto al grupo de testimonios ofrecidos en
Los fundidores relatan su historia9 parecen
La Gaceta de Cuba 15

responder afirmativamente aquella pregunta que se hiciera Gayatri Spivak en su antolgico ensayo Can the Subaltern Speak?
El estmulo dado por los activistas a los
relatos sobre fbricas, minas, puertos martimos y centrales azucareros se traslad
tambin al escenario de los historiadores
profesionales que hicieron algunos aportes
en textos de poca extensin, pero importantes, dadas las fuentes y datos aportados,
los puntos de vista esgrimidos y el alcance
metodolgico de los proyectos.10
Dentro del grupo de obras clsicas resaltan aquellas que profundizaron en perodos o tendencias del movimiento obrero
menos investigados11 o que se desentendieron de una produccin historiogrfica
animada por la subordinacin del elemento
micro a una suerte de historia nacional
y uniforme.12
A veces las contribuciones a la temtica
de los trabajadores han provenido de historias con propsitos ms amplios, las que,
sin profundizar en los asuntos preferidos
por la historiografa alrededor de la clase
obrera, ofrecen pistas o sugieren senderos
inexplorados.13
En lo concerniente a gneros historiogrficos la historia obrera tendi a la realizacin de monografas, como anotara el
historiador Carlos del Toro.14 Aun sin la
crtica correspondiente, la presencia de
fuentes orales estuvo presente en un por
ciento elevadsimo de esta literatura. Con
todo, los esfuerzos por rescatar la historia
obrera mediante entrevistas y testimonios
se basaron, con mayor o menor fortuna, en
las declaraciones de dirigentes sindicales
de izquierda, muchas veces vinculados al
Partido Comunista, que recogan las vivencias de personajes representativos del
quehacer institucional y poltico del proletariado.15
Por ltimo, una referencia a los clsicos de la historia obrera cubana no podr
obviar la obra en su conjunto de Carlos del
Toro quien, desde 1969 hasta bien entrada
a dcada del 90, se mantuvo entregando
trabajos de vala intelectual; su libro Algunos apuntes econmicos, sociales y polticos del movimiento obrero cubano16 es un
clsico en la materia por su visin integral,
a ello se suma su intensa labor como periodista dedicado a difundir la historia de los
trabajadores.

caDa, DecaDencia resurreccin? actualiDaD Y perspectiVas

De la HistorioGrafa soBre los
traBaJaDores en cuBa

El declive del tema obrero coincidira

con los aires de perestroika que soplaran
desde la Unin Sovitica y justo cuando
se desvanecan en Europa oriental aquellos
gobiernos supuestamente representativos
de los obreros y campesinos. En tal sentido la poltica cientfica del estado cubano
respecto a la historia sufri importantes
reestructuraciones encaminadas a centralizar los principales polos de investigacin
que existan en el pas. Bajo el nombre de

Instituto de Historia de Cuba fue fundada en 1988 una entidad que fusionaba al
IHMCRSC con el Instituto de Historia de
la Academia de Ciencias de Cuba, el Centro de Estudios Militares de las Fuerzas
Armadas Revolucionarias y algunos investigadores/profesores que procedan de la
Universidad de La Habana.
En sus inicios el Instituto tuvo como
tarea esencial la confeccin de una historia que abarcara desde el perodo de la
colonia hasta la actualidad, poniendo su
acento en la cuestin nacional por sobre la
clasista. Lejos de recuperar el tema obrero e incorporarlo a sus investigaciones, la
nueva entidad opto por segregarlo; mientras, los investigadores oriundos del antiguo IHMCRSC debieron incorporarse a
los distintos grupos de investigacin que,
ordenados por etapas, se enfrascaron en
la produccin de los distintos tomos de la
obra general. En esta nueva era de los extremos no tena cabida una historia que,
quizs por adolecer de toda la calidad y objetividad suficiente, no pudo o supo ganar
prestigio en los circuitos de la produccin
historiogrfica del pas, aunque, sin duda,
el cambio de momento contribuyo muchsimo en la transformacin de las agendas
acadmicas del gobierno.
Asimismo, las nuevas epistemologas
asumidas por las recientes generaciones
fueron volcadas en la realizacin de otros
temas, pues muchos de ellos sentan rechazo hacia un relato maniqueo y poco
convincente, remedo la mayor parte de las
veces del positivismo nacionalista de otros
tiempos.
Slo a partir de la segunda mitad dcada del 90 comienza en Cuba a reaparecer la
temtica obrera, aunque de manera tmida.
Algunos se acercan a esta cuestin desde la
perspectiva del asociacionismo,17 otros desde el vnculo entre gnero y trabajo.18 Hay
autores que ofrecen investigaciones que de
forma indirecta se relacionan con el asunto,
puesto que abordan el grado de representatividad de los sectores populares en la sociedad civil, se adentran en la poltica de las
lites hacia el subalterno en las postrimeras
del siglo xix, o se aproximan a la legislacin y la seguridad social.19 Por esta poca
comienza a celebrarse el taller internacional sobre el Primero de Mayo, auspiciado
por la Central de Trabajadores de Cuba y
el Instituto de Historia, pero la mayora de
los trabajos presentados por los cubanos se
inscriben en el modelo tradicional.
Respecto a las fuentes, se observa la
paralizacin de las investigaciones que hicieran las instituciones especializadas y el
movimiento del activismo histrico, aun
con las deficiencias que este ltimo trajera consigo. Desde hace casi dos dcadas no
aparecen trabajos bibliogrficos y archivsticos a escala nacional o local que pudiesen
apoyar la reanimacin del tema obrero en
los predios de nuestra historiografa.
En resumen, la historiografa sobre el
tema obrero en Cuba ha sido efmera y ha
estado trazada sobre bases esencialmente

16 Dossier / Pasado para un futuro: Historiografa cubana V

institucionales, en las cuales ha predominado una visin estructuralista que imagina a los trabajadores como masa amorfa
condenada slo a luchar por mejoras econmicas y cambios polticos. A pesar de
ello, esta corriente hizo algunas contribuciones, aun cuando le falt incluir a otros
agentes y escenarios histricos. En tal sentido, cualquier intento por hacer regresar el
tema de la clase trabajadora al mapa de los
estudios especializados en la Isla deber
incorporar puntos de vista que contribuyan
a revelar, sin falsos paternalismos, el lado
humano de los trabajadores. La clase social
es tambin, al decir de E. P. Thompson, un
universo de relaciones conformado por un tejido complicadsimo de circunstancias, no
slo polticas y econmicas, sino adems,
sociales, ecolgicas y culturales. A su vez,
la clase trabajadora juega un rol activo
en la construccin y metamorfosis de su
propia condicin.
De lo que se trata es pues de seguir ampliando el camino ya trazado, despojar el
sendero de trabas acadmicas e institucionales e incorporarle nuevas perspectivas,
sean sociolgicas, tal como advirtiera en
un artculo antolgico el estudioso Marcel
van der Linden,20 como culturales, de raza
o de gnero. Asimismo es importante asumir las materias concernientes al entorno
laboral y a la imbricacin del obrero con
ese sitio donde transcurre buena parte de
su vida. A pesar de las contribuciones a la
historia del trabajo en obras como El Ingenio, de Manuel Moreno Fraginals o La
Habana, clave de un imperio, de Francisco Prez Guzmn, esta temtica contina
siendo una asignatura pendiente dentro de
la historiografa nacional.21 Factores tales
como las condiciones laborales, el ritmo y
la organizacin del trabajo, la influencia de
la tradicin en la ejecucin de ciertos oficios, los problemas alusivos a la eficiencia
y la productividad, as como el nexo del
trabajo con elementos tales como el ocio,
la arquitectura, la accidentalidad, la salud y
el medio ambiente, estn por averiguarse.
Al fin y al cabo los obreros son personas
que sienten y padecen, ellos pueden vivir
en una localidad remota o en la capital de
una nacin, pueden ser negros o mujeres,
poseer, o no, cierto nivel de calificacin y
especializacin. Slo reconociendo la infinidad de variables que pueden confluir en
un segmento social estaremos en mejores
condiciones de caracterizarlo. ste es el
reto que se plantea a los historiadores cubanos que decidan retomar y reanimar tan
trascendental problemtica. <
Carmen Zaldvar: Lo que va de ayer a hoy, desde las
dotaciones al sindicato, 1512-1939, s/e, La Habana,
1971.
2
ngel Garca y Piotr Mironchuk: Los soviets obreros y
campesinos en Cuba, Editorial de Ciencias Sociales,
La Habana, 1987.
3
La ortodoxia acadmica lleg a contaminar la rutina
metodolgica, puesto que muchos de los libros publicados por entonces no respetaban la organizacin
alfabtica de la bibliografa, sino que encabezaban las
referencias con los clsicos del marxismo y los documentos programticos que se emitieran tras el Primer
1

Te amarr la lengua, Santiago R. Olazbal

Congreso del Partido Comunista de Cuba realizado

en 1975, estos ltimos fueron obligados a usarse en
la introduccin de los trabajos de curso y de diploma
que se realizaban en las universidades.
4
En ello pudo haber influido la novedad del tema, y
quizs, cierta poltica tendiente a limitar la realizacin
individual de los historiadores, en especial los ms
jvenes, quienes apenas si aparecan como copartcipes de los proyectos redactados por el cuerpo directivo de la institucin.
5
Instituto de Historia del Movimiento Comunista y la Revolucin Socialista de Cuba: Historia del movimiento
obrero cubano 1865-1935 (t. I), Editora Poltica, La
Habana, 1985; Historia del movimiento obrero cubano 1835-1958 (t. II), Editora Poltica, La Habana,
1985; Evelio Tellera Toca: Los congresos obreros en
Cuba, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana,
1984.
6
Vase: Academia de las Fuerzas Armadas Revolucionarias General Mximo Gmez. Facultad de
Ciencias Sociales: Seleccin de artculos y documentos para la historia del Movimiento Obrero y la
Revolucin Socialista de Cuba, Direccin Poltica
Central de las FAR, La Habana, 1981, t. I, Primera
Parte (1865-1898); t. I, Segunda Parte (1898-1902);
t. II, Primera Parte (1902-1925); t. II, Segunda Parte (1925-1935); t. III, Primera Parte, (1935-1939); t.
III, Segunda Parte, (1939-1946); t. III, Tercera Parte,
(1947-1953).
7
Mariana Serra Garca: La Aurora y El Productor, Editora Poltica, La Habana, 1978.
8
Martn Duarte Hurtado: La mquina torcedora de
tabaco y las luchas en torno a su implantacin en
Cuba, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana,
1973.
9
Los obreros hacen y escriben su historia (Memorias
del Primer Encuentro Nacional de Historia del Movimiento Obrero Cubano, 1972) Editorial de Ciencias
Sociales, La Habana, 1975; Andrs D. Garca Surez: Los fundidores relatan su historia, Departamento de Orientacin Revolucionaria del CC del PCC, La
Habana, 1975.
10
Dentro de stos se hallaba Matahambre: empresa y movimiento obrero y Acerca de la historia del
central Trinidad 1893-1960, en ambos casos se
combinaron la historia empresarial y tecnolgica,
con la historia local y regional pero sin pasar por alto
la integracin de tales elementos con el movimiento
obrero.
Salvador Morales, Gloria Garca y Mara Snchez:
Matahambre: empresa y movimiento obrero, en
Serie Histrica, Academia de Ciencias de Cuba,
1971; Hernn Venegas Delgado y Armando Armas
Garca: Acerca de la historia del central Trinidad
1893-1960, Universidad Central de Las Villas, Las
Villas, 1988.
Tambin existieron realizaciones histricas, las menos, que tantearon otras gamas de la temtica obrera
y que por su cariz sociolgico y econmico merecen
aparecer en cualquier recuento historiogrfico.
Ejemplo de ello son los trabajos de Mara Caridad
Pacheco, y el libro de Ramiro Pavn sobre el empleo
femenino en Cuba que no slo abordan cuestiones
novedosas, sino que se detienen en la historia reciente.
Mara Caridad Pacheco: Anlisis de los cambios en
la estructura social interna de la clase obrera cubana (1959-1963), tesis doctoral, La Habana, 1989;
Cambios en la estructura social de los obreros
agrcolas cubanos (1959-1963), en Santiago, n. 66,
Santiago de Cuba, septiembre, 1987; Ramiro Pavn:
El empleo femenino en Cuba; aspectos econmicos,
demogrficos y socioculturales, Editorial de Ciencias
Sociales, La Habana, 1977.
11
Dentro de stas se halla el libro Los que viven por
sus manos, una excelente investigacin sobre el
movimiento obrero desde la segunda mitad del siglo
XIX hasta la fundacin de la Confederacin Nacional
Obrera de Cuba y el Partido Comunista en 1925.
Otro pilar importante en este inters por el anarquismo lo constituy la investigacin de Larry Morales
acerca de la personalidad de Enrique Varona y su
labor de dirigencia en el sector ferrocarrilero, especialmente en la provincia de Camagey, ya que el
autor se vali de mltiples testimonios para conformar el retrato de esta personalidad. Sin embargo, no
es hasta mediados de los 80 que aparece un estudio
detallado de esta corriente ideolgica y de las acciones polticas que de ella se derivaran. Por lo general, el anarquismo haba sido trabajado dentro de
un mbito mayor o como parte del estudio de algunas individualidades. La tesis doctoral de Ricardo J.

Mendoza, La corriente anarquista en el movimiento

obrero cubano (1880-1925), intent llenar ese vaco
historiogrfico. Esa misma funcin de abordar otras
influencias dentro del movimiento obrero la cumpli
el trabajo sobre el sindicalismo oficialista de Eusebio
Mujal que sirviera para la obtencin del ttulo de candidato a doctor en ciencias de Angelina Rojas. Ambos trabajos permanecen inditos y sus contenidos
son del conocimiento de pocos especialistas.
12
Una contribucin cardinal al estudio del movimiento obrero en Cuba fue proporcionada por John
Dumoulin, etnlogo e historiador norteamericano
residente en la Isla desde 1959 hasta la dcada del
80 y que fuera fundador del Instituto de Historia de
la Academia de Ciencias de Cuba, institucin desde
la cual comenz sus estudios sobre el movimiento
trabajador en la regin central del pas, y que diera
lugar a tres obras caracterizadas por la dialctica
entre acontecimientos nacionales y locales, reconociendo sus coincidencias y desencuentros, algo
fuera de lo comn en el concierto de la produccin
historiogrfica referida al movimiento obrero.
John Dumoulin: Azcar y lucha de clases 1917,
Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1980;
El movimiento obrero en Cruces 1902-1925. Corrientes ideolgicas y formas de organizacin en la
industria azucarera, Editorial de Ciencias Sociales,
La Habana, 1981, y El primer desarrollo del movimiento obrero y la formacin del proletariado en el
sector azucarero. Cruces. 1886-1902, en Islas, n.
48, Universidad Central de Las Villas, mayo-agosto
de 1974.
13
En ese estilo se enmarca Caminos para el azcar
de Alejandro Garca y Oscar Zanetti, por la manera de
transcribir las condiciones de produccin de los
constructores de vas frreas en el contexto del siglo XIX. Desde la historia socio-clasista el historiador
Jorge Ibarra Cuesta es uno de los pocos que decide abordar las relaciones de clase sin abandonar el
estudio hacia el interior de estas ltimas. En Cuba.
1898-1958: estructuras y procesos sociales, Ibarra
impugna los intentos por explicar dogmticamente
el carcter socialista de la revolucin a partir de
un conjunto de regularidades impuestas por cierto
marxismo. Ante estas tendencias, que a veces minimizan los procesos sociales o el papel de la subjetividad y de las personalidades en la historia, el
estudioso prefiere referirse al potencial econmico
y el trasfondo social existente en Cuba que son, a
su modo de ver, los que explican el triunfo de una
revolucin de signo socialista en la mayor isla del
Caribe.

Vase: Oscar Zanetti y Alejandro Garca lvarez:

Caminos para el Azcar, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1987; Jorge Ibarra Cuesta: Cuba.
1898-1958: estructuras y procesos sociales, Editorial
de Ciencias Sociales, La Habana, 1995.
14
Carlos del Toro: El movimiento obrero en Cuba. Dos
dcadas de su historiografa, Temas, n. 12-13, La
Habana, octubre 1997-marzo 1998.
15
Dos ejemplos paradigmticos en ese sentido lo constituyen los textos de Octaviano Portuondo Moret: El
soviet de Tacaj (experiencias de un estudiante de
los aos 30), Editorial Oriente, Santiago de Cuba,
1979 y el de Ursinio Rojas: Las luchas obreras en el
central Tacaj, Editora Poltica, La Habana, 1979.
16
Carlos del Toro Gonzlez: Algunos aspectos econmicos, sociales y polticos del movimiento obrero
cubano (1933-1958), Editorial Arte y Literatura, La
Habana, 1974.
17
Yanet Alfonso Valds: El asociacionismo profesional
a travs de la Asociacin de Dependientes de Comercio, 21 pginas, Universidad de La Habana, [s/e,
s/l], 1999.
18
Raquel Vinat de la Mata: Las cubanas en la posguerra (1898-1902): acercamiento a la reconstruccin de una etapa olvidada, Editora Poltica, 2001.
19
Mara del Carmen Barcia: Capas populares y modernidad, Cuba 1880-1930, La Habana, Editorial La
Fuente Viva, Fundacin Fernando Ortiz, 2003; Mildred de la Torre Molina: Conictos y cultura poltica.
Cuba 1878-1898, Editora Poltica, La Habana, 2006;
urea Vernica Rodrguez: La seguridad y la asistencia social en Cuba, Editora Poltica, La Habana,
2000.
20
Marcel van der Linden: (Editorial) The end of labour
history?, en International Review of Social History,
n. 38, 1993, supplement 1, p. 1-3; vease tambien su
libro The End of Labour History, Cambridge, 1993.
21
Ambos textos se destacan por su lectura abarcadora
del fenmeno del trabajo y el trabajador, lectura que
aborda desde los anlisis acerca de las concepciones sobre la eficiencia de la produccin en los ingenios hasta las diferencias entre las modalidades de
trabajo libre y no libre, pasando por la alimentacin y
los gastos energticos del trabajador en una poca
de nuestra historia nacional donde se mezcla el fenmeno de la esclavitud con el paulatino desarrollo
del capitalismo.
Manuel Moreno Fraginals: El ingenio. Complejo econmico-social cubano del azcar, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1978; Francisco Prez
Guzmn: La Habana, clave de un imperio, Editorial
de Ciencias Sociales, La Habana, 1997.

La Gaceta de Cuba 17

Fotos: Justo Crdenas

Ernn M
Lpez Nussa
una combinacin

de culturas
y emociones

al piano
Emir Garca Meralla

18 Entrevista

A Tata Gines, por la presencia inagotable.

is primeros recuerdos y encuentros con Ernn Lpez Nussa se remontan a la infancia,

recuerdos que cruzan por la calle I, en la que
ambos vivimos en aquellos aos 70 ya lejanos, l entre 21 y 23 y yo en 17. A l y a su
hermano Ruy todos les llamaban los francesitos, tal vez por
aquello de que en un barrio donde los Gonzlez, los Prez,
los Garca y los Caldern campeaban por su respeto sus apellidos compuestos y de rara pronunciacin sonaban fuera de
contexto.
Hoy, algunos aos despus cerca de treinta, superado el
sndrome de conocer a un famoso msico desde la infancia a
pesar de no tener ancdotas que contar de aquellos aos, estamos frente a frente en el estudio del maestro Frank Fernndez.
Entre nosotros, adems del piano al que est sentado y los
micrfonos, slo se imponen sus palabras.
Toda entrevista debe tener un comienzo, en este caso te
propongo que hagas la pregunta inicial.
Yo me expreso realmente bien con el piano, pero aqu vamos. Crec en un entorno artstico, mi padre, pintor y escritor,
mi madre, que es francesa, ejerci el magisterio en el mundo
de la literatura francesa y tambin estudi msica con bastante
seriedad aunque no la ejerci. Ella de alguna manera particip
en mi formacin, aunque en ocasiones no la escuchaba. Hay
una etapa de la vida en la que no se hace caso a los padres, y no
se oyen sus consejos. Muchas veces llegaba a la casa y comentaba alguna observacin que me haba hecho mi profesor, un
msico compaero o un pianista conocido y la conversacin
terminaba con una frase que sala de los labios de mi madre y
que no podr olvidar nunca: Eso estoy cansada de decrtelo.
Creo que por saber que era ste el final de nuestras conversaciones no aceptaba seguir sus consejos.
Entonces, la existencia de un ambiente artstico es determinante en el desarrollo del talento?
No es tan as. sa es una discusin en la que no quisiera
entrar. En mi caso el ambiente artstico influy mucho, pero

s de otras personas que no lo tuvieron y son grandes msicos

poseedores de un talento envidiable.
Hay como una ensalada de culturas en tu formacin.
S, una ensalada en la que la cubana entr de modo sui gneris. En mi casa no se escuchaba msica cubana. No te asustes, se escuchaba a Bola de Nieve y cosas as como el Septeto
Nacional, pero la msica cubana como tal me entraba por la
ventana. Fundamentalmente por mis vecinos, que tambin eran
parte de la familia. As, conoc a Los Zafiros, de los cuales hoy
me considero un gran fantico, a Formell y posteriormente a
Los Van Van, y toda la msica cubana de una poca, msica en
la que no pensaba como referencia.
Segn tus palabras, llegaste tarde a lo cubano culturalmente hablando.
No, lo cubano en mi formacin de nio y adolescente lo
encontraba en la pintura de mi padre, en sus escritos. Sin parecer chovinista, mi padre era un cubano raigal. Recuerdo que
cuando sus amigos llegaban a la casa o estaban en su estudio,
situado en casa de mi abuela materna a doscientos metros de
la nuestra, sus temas de conversacin, el ambiente que generaban eran muy cubanos. Mi padre amaba lo cubano sin ser
un folclorista y sin grandes poses, esa sencillez es la que hoy
en da me hace reconocerle como la mayor influencia en mi
formacin.
Hay un personaje de mi infancia que de alguna manera me
ense, con su actuar y su manera de ser, cmo se poda ser
cubano en toda la extensin de la palabra, slo con autenticidad: te hablo de Samuel Feijo. Entraba por la puerta rompiendo protocolos, normas de educacin, como Pedro por su casa.
Llegaba de Santa Clara sin avisar, junto a Cleva Sols, y la vida
de todos cambiaba mientras estaban con nosotros.
Recuerdo, como si estuviera pasando ahora mismo, que
una vez el viejo llev al Septeto Nacional a la casa, tocaron
en la sala, el motivo se me pierde en la memoria pero dime si t
conoces algo ms cubano que el Septeto de Ignacio Pieiro y la
voz de Carlos Embale. Todo eso, de alguna manera, est presente
en la obra de mi padre.
Pero la msica cubana es mucho ms que Bola de Nieve y
el Septeto Nacional y estamos hablando de alguien que naci a
comienzos de los 60...
Djame aclarar algo, mi formacin musical no fue para nada
elitista a pesar de que el gusto de los padres influye siempre en
la formacin de los nios y si stos estudian msica mucho ms.
Nunca estuve de espaldas al ambiente musical de la calle. Te
acuerdas de mis vecinos? Ellos abrieron la caja de Pandora de la
msica cubana y ah apareci el otro Ernn. Ah, que no conociera
todos los temas de Los Van Van o de las orquestas de moda en mi
adolescencia, tena derecho a ello, recuerda que adems del ambiente familiar estaba la academia.
Hablemos de esa formacin profesional, acadmica.
He tenido dos formaciones musicales, una es la pura, la que te
aporta el conservatorio, y la otra la que te da la vida, las experiencias profesionales y una cosa que para m ha sido fundamental:
interactuar con figuras de la msica cubana que son imprescindibles. Te puedo mencionar dos nombres: Silvio Rodrguez y Tata
Gines, dos genios. Pertenezco a una generacin de msicos que
ya comienza a dejar aportes importantes en la msica cubana y es
curioso porque, sin proponrselo, esta generacin no parece estar
agotada en lo creativo.
Mis estudios elementales comenzaron en el Conservatorio
Alejandro Garca Caturla, en Marianao. Tanto el nivel elemental
como el medio los termin en el Amadeo Roldn. En Caturla
estuve dos aos y compart pupitres y travesuras con personajes
increbles: Calixto Oviedo, por ejemplo, Npoles el guitarrista que
no se pone viejo y tiene la misma cara de cuando era nio, Nicols
Sirgado que estudiaba guitarra y bajo; y otros que no recuerdo.
All tuve grandes profesores como la maestra Ninoska Fernndez
Brito, quien me puso las manos por vez primera en el teclado de
un piano. Tambin estaba el gran Urbay de profesor.
Estudi en tiempos bastante complicados. Desde mi punto
de vista, hay una gran diferencia entre la manera en que se es-

tudia en una escuela de arte y las escuelas normales. Te hablo

de la manera de dirigir la escuela, todo estaba en funcin de
la ausencia de flexibilidad de aquellos aos. Haba un trmino
que nunca voy a olvidar y es el de baja deshonrosa de la escuela. David Calzado puede dar fe de lo que digo porque l
lo sufri. Estbamos en la misma escuela, en la misma aula,
compartamos regalos en esas fechas significativas. A David lo
volv a ver aos despus.
Te cuento mi caso: ya yo haba tenido mis primeras sanciones por mala conducta, sanciones que consistan en estar una semana sin recibir las clases de msica que eran por
la tarde, tardes en las que nos bamos al fondo de Maternidad
Obrera a cazar alacranes. Al comienzo del curso siguiente me
veo en una larga fila de notables en el matutino y me preparaba para una suspensin temporal de sas que disfrutbamos todos, pero sorpresa, estaba botado de la escuela. Baja
deshonrosa del plantel. Y pens que haba empezado bueno el
ao, y no me equivoqu. Creo que ramos treinta, as termin
mi experiencia en Caturla.
En el Amadeo eran ms flexibles con ese tema pero tambin botaron a muchos. Haba siempre acuerdos entre profesores, padres y estudiantes. Sin embargo, all eran muchos
alumnos y pocos maestros, lo que me tuvo un ao sin dar clases de piano y entonces vuelvo a la casa, a los padres. Mi pap
conoci a Vivian Lamata, que es una de mis grandes profesoras, tanto que se convirti en mi profesor principal por lo bien
que me iba, aunque al ao siguiente tuve finalmente un profesor. Entonces llegu a tener dos repertorios: el de la escuela
y el que ella me ofreci y ense. Con Vivian di clases hasta
que se suicid. Resumiendo, tuve buenos y malos maestros,
una grande como Mara Emma Bot, toda una creadora que
durante un ao me dio clases, y una psima que era gallega,
una mujer que an no entiendo qu haca all.
A la luz de los aos, despus de esas experiencias, cul
es el balance que hace Ernn Lpez Nussa de su paso por la
academia?
La academia para mi formacin fue fundamental, pero me
dej algunas insatisfacciones como el hecho de que no supe
en aquel entonces cun importante era haber continuado las
clases de coro a pesar de haber sido alumno de Digna Guerra.
Eso me hubiera permitido saber si poda cantar o no, adems
de explotar el instrumento ms completo o perfecto que hay
para expresar la msica que es la voz. Me culpo por no haberme impuesto esa disciplina. Tuve profesores cultos, muy
profesionales, que nunca desdoraron la msica popular si no
la entendan, pero hicieron todo lo posible para que mi carrera
se centrara en la msica clsica.
La academia es la msica en s misma, estudias a los clsicos, te prepara y ensea todos los estilos, tendencias y escuelas. En fin, muchas cosas que despus sern los recursos
y las ramas futuros. Todo, absolutamente todo, viene de ah y
aunque no te alcanza el tiempo para estudiar cada cosa completamente, como deca mi ltimo profesor, Jorge Gmez Labraa, un pianista tiene que tocar, sa es la nica manera de
poder tocarlo todo, de poder tener un repertorio y de que no se
te olvide. En cuanto al rigor, si no tienes el paso por la academia entonces no est completa tu formacin, sa es una norma
inviolable.
Cmo llegas a la msica popular?
Mi debut callejero fue tocando en los carnavales, en los
que toqu varios aos consecutivos en una carroza de la universidad y mira el piquete de personajes: Edesio Alejandro en
el bajo, yo en la organeta Vermona, que era el grito de la moda
en aquellos aos a nadie se le ocurrira subir un piano en una
carroza, el Paisa, que tocaba como quince tumbadoras. Tambin grandes rumberos como Puntilla, que recin ha muerto en
Nueva York y con quien tuve la suerte de tocar y aprender; hay
otros nombres que no recuerdo, que me disculpen. Toda esa
pandilla dirigida por un personaje al que llamaban Bayoya.
Con este piquete toqu El carbonero por primera vez en
mi vida, pero en forma de conga y de hecho durante mucho
La Gaceta de Cuba 19

tiempo para m fue una conga hasta que aos despus lo escuch por Miguelito Cun y supe que era un son. Eso mismo me
pas con un tema que hoy es parte de mi repertorio con Habana
Report: Tin Tin Deo, de Chano Pozo. Ese tema me llam
por vez primera la atencin cuando lo escuch por Oscar Peterson, un msico canadiense. Yo escuchaba ah al frica pero
me sonaba con otro lenguaje, hasta que lo o por segunda vez
por Nicols Reinoso que lo ejecutaba en sus descargas como
un estndar de jazz, como si fueran las Hojas muertas. As
llegu a Chano.
Hoy, asumiendo que me puedo estar poniendo un poco ms
viejo o que he crecido humanamente y en lo musical, despus
de haber escuchado y hecho tanta msica me voy quedando
con aquella que conozco, voy desechando las versiones que no
superan lo que uno ha escuchado y que no aportan nada. Eso s,
sigo abierto a todo lo que sucede a mi alrededor pero siempre
con un criterio de seleccin ms agudo.
Una mxima de tu generacin ha sido el ejecutar varios
instrumentos y de alguna manera eso se ha convertido en una
norma. Adems del piano, qu otro instrumento tocas o con
cul has tenido relaciones tan fuertes como con ste?
He tenido una relacin osada, por supuesto, porque no me
considero un ejecutante, con la trompeta, con el bajo y con
la flauta. Los he tocado de atrevido que soy, pero de ninguna
manera tocara un instrumento de cuerda frotada y lo mismo
te digo de los instrumentos de caa, es decir, la familia de los

20 Entrevista

saxofones. Con la trompeta aprend la posicin de los dedos y

not avances, lo mismo me pas con la flauta, tena que estudiarla para poder ejecutarla decentemente. Con el bajo el asunto fue tan serio que llegu incluso a tocarlo con alguna que
otra orquesta, pero que nadie espere ver a Ernn Lpez Nussa
dispuesto a dar un concierto de flauta, bajo o trompeta.
Volvamos al tema de la msica popular... me quedaron algunas dudas, qu otras influencias recibiste adems del hecho de escuchar el Septeto Nacional, Bola de Nieve, o a Elena
Burke?
Soy un msico que comienza su carrera profesional en los
aos 70, ten eso presente. Honestamente no vea ms all de mi
mundo conformado por los amigos, la literatura, pues siempre
he tenido tiempo y espacio para la lectura, adems de mi gusto
por la msica, el jazz en particular, una msica que siempre
escuchaba junto con otras como la francesa (no olvides que
mi mam es francesa). Cada vez que viajaba nos traa muchos
discos, ahora los miro y trato de imaginar y calcular el peso que
tuvo que cargar para que nos formramos.
Llegar a la msica popular para m fue como comenzar a
descubrir el mundo nuevamente, antes lo haba hecho con el
jazz, como te coment. Mira las cosas curiosas que me fueron
pasando: a Emiliano Salvador, por ejemplo, lo conozco en mi
casa, lo mismo que al quinteto de Chucho Valds que en aquel
momento siempre estaba en la televisin con Paquito D Rivera, Carlos Emilio y otros msicos. Ya a m me era familiar el

jazz porque lo escuchaba constantemente. Aquel sonido se me

fue metiendo en la sangre hasta que llega el Grupo de Experimentacin Sonora del ICAIC. Ver en vivo aquel movimiento
sper importante, tan de vanguardia para aquellos aos, que
abrazaba msica de todas partes, abierto a la creacin, a la msica brasilea, pero sobre todo el tratamiento con la cancin,
me estremeci. Y paralelamente lleg Irakere en 1973.
Aquello termin en un fanatismo de mi parte por la msica de
Rumbavana, de la Orquesta Cubana de Msica Moderna, de la que
no me perda un ensayo. A todas esas cosas iba con Robertico Garca, el trompetista, a comienzos de los 70, con once o doce aos o
un poco ms. Para no hacerte ms largo el cuento, la msica cubana
de fines de los 60 y de los 70 es fundamental en mi formacin,
an hoy en da la sigo escuchando, y con sus errores sigue siendo divina, irrepetible.
Cules, a tu juicio, fueron esos errores?
Malas grabaciones, falta de rigor, desafinados algunos pero
con mucho feeling. T escuchas esos discos y te das cuenta de
que hay mala mezcla. Hablo de errores desde el punto de vista
de la grabacin, que quede claro.
Sabes por qu me sigue cautivando la msica de esos
aos? Es que todas las orquestas ms importantes de este pas
tocaban en el Conservatorio al menos una vez al ao; poda ser
al comienzo del curso o al final. Sabes lo que es estar en primera fila para ver a Las Estrellas de Chocolate, o La Aragn?
Recuerda que todos los hijos de Lay estudiaron en el Conservatorio. La Aragn es para m
una de las ms grandes orquestas del mundo y la ms grande
de Cuba.
Pasaron los aos y tuve el
placer de la amistad de Richard
Eges, de quien mont algunos
temas y lo invit a tocar varias
veces. Soy un fan de la Aragn
por su manera de hacer la msica cubana, por la esttica que
han desarrollado.
Los 70 fueron una poca
dentro de la msica cubana
que no se repetir. Recuerdo
como si fuera ahora la primera vez que vi a Los Van Van
en vivo, fue en un programa
de la televisin que si la memoria no me falla lo conduca
Germn Pinelli. Hasta que lleg Irakere. Irakere marc para
m y posiblemente para toda mi
generacin el paso de la niez a
la madurez tanto musical como
humana.
Hablemos de tu experiencia
con el grupo Afrocuba.
Vamos desde el principio,
cuando se funda Afrocuba yo
an era estudiante en el Amadeo Roldn, estaba a punto de
graduarme, aunque soy fundador. El Afrocuba creado por Nicols Reinoso, Tony y Chongo,
influenciados por Irakere, tuvo
varias etapas, pero me atrevo a
afirmar que, aunque todas fueron buenas, la primera fue la ms
autntica. Las otras fueron muy
buenas, pero el Afrocuba que yo
hubiera defendido era ese primero, pero pasaron cosas muy dolorosas y el grupo termin en una
separacin poco amigable.

Cuando se refunda, a mediados o finales de 1980,

aquello no haba quien lo bailara. Hay un disco que refleja aquel trabajo y se llama Dile que vuelvo, era tanta la ansiedad por tocar que la msica era impresionante
pero lejana al bailador. Los arreglos eran de Omar el
Pato Hernndez, un msico y bajista fuera de serie. Adems estaban Fernando Acosta en el saxofn y Robertico Garca en la
trompeta y el fiscorno. Pasaron por los metales el Greco y Lzaro Olmos, que fue profesor de Robertico, hasta llegar al Yiyo,
Mayito en la percusin cubana, Oscarito Valds en la batera y
yo en el piano. Cantando, Ricardito Echemenda.
Despus de ese disco vino una etapa muy incierta, muy triste desde mis recuerdos, musicalmente, hasta que con la entrada de Eddy Pealver como cantante lleg un nuevo aire. Te
acuerdas de Con una lata y un palo? Comenzamos a fusionar
cosas del pop con la msica que pensbamos debamos hacer y
retomamos el camino nuevamente, entonces Afrocuba regres
a ser lo que era: una banda distinta. Despus hicimos un trabajo con un canadiense llamado Erick Mercury, que tena dotes
de cantante adems de ser productor. Aquello llam la atencin de
Silvio Rodrguez, quien nos llam para hacer la msica de un
documental y eso termin en aos de trabajo y algunos discos.
De aquel encuentro de Silvio con Afrocuba y de Afrocuba
con Silvio, qu aport cada cual y, en lo personal, hasta qu
punto ese trabajo llen tus expectativas o te encasill creativamente?
Te voy a hacer una confesin exclusiva: en lo personal trabajar con Silvio Rodrguez fue una maestra en todos los sentidos, no recuerdo si se lo coment a l, pero en ese caso que se
entere de una vez. T recuerdas que fui atrapado en las redes
del GES desde la primera vez que lo escuch. Ah estaban Silvio y Pablo, y yo, sin saberlo, me haba convertido en un fantico de ellos, e incluyo de Sara como cantante, no as del resto
de la Nueva Trova, que no me interesaba individualmente.
Silvio es un tipo muy inteligente. Trabajar, aprender y
compartir con gente inteligente siempre es un privilegio, y si
esa inteligencia va acompaada de canciones formidables l
le daba el toque maestro al trabajo de Afrocuba, siempre pendiente
de los detalles, de las cosas que pudieran faltar, del orden de las
canciones, trazaba una dramaturgia exacta del concierto o de los
conciertos, y siempre hablando en plural: Quieren que toquemos, deca. Comparta todos los pormenores y fundamentaba cada una de sus observaciones. Eso me dio el abc que me
faltaba, que no lo da la academia cuyas concepciones en este
campo son aburridas. No todo el mundo tiene la virtud de tocar bien y el espectculo se ayuda con una buena seleccin de
repertorio y orden del concierto. No se puede dejar todo a la
obra que puede ser maravillosa pero si la tocas mal se vuelve
aburrida.
Y ese trabajo, a pesar de sus bondades, no te limit como
jazzista?
Para nada me limit, el lmite me lo puso Afrocuba. Afrocuba era un grupo de lite pero lleg un momento en que lo
que haca era marcar tarjeta. Era muy fcil: llegabas y estaba
todo hecho, los arreglos listos y solamente ponas de ti en el
momento de montar los temas, y ah era donde estaba la gran
virtud del grupo, en la fuerza de los criterios de sus integrantes
que enriquecan los arreglos antes de darlos por definitivos.
Era una poca de ensayos constantes que llegaban a aburrir, y
que no me arrepiento de haberla vivido pues me dio disciplina.
Pero el lmite me lo estaba imponiendo el grupo.
A pesar de estar en Afrocuba tena la necesidad de estar
siempre involucrado en algn proyecto de un tro o cuarteto
de jazz. Tocaba donde quiera que se pudiera y hubiera lugar
para el gnero. Era algo que estaba por encima de m, de mis
fuerzas, necesitaba el jazz a toda hora y el cansancio de muchas
jornadas de ensayo no me limitaba para nada.
Te puedo afirmar que el trabajo con Silvio fue la mejor etapa profesional de todos los que integrbamos Afrocuba, porque
fue muy creativa y muy rica en cuanto al valor de la inteligencia, tanto individual como colectiva. Tocbamos un repertorio
La Gaceta de Cuba 21

para tres o cuatro horas de concierto sin parar y a pesar de que lo

sabamos de memoria era una fiesta.
En los aos 90 la msica cubana es sometida a un cataclismo.
Cmo se prepar Ernn Lpez Nussa para enfrentar el futuro?
Y, no te parece contradictorio el hecho de que ensayar constantemente te haya aburrido, por decirlo de alguna manera?
El ensayar todos los das es un privilegio de los msicos
cubanos, no conozco ninguna otra experiencia, ese fenmeno
de tener muchas horas para ensayar slo ocurre en Cuba desde
el 59 hasta hoy. Escucha las buenas bandas de salsa o de timba
y notars lo claro que se oyen los metales, la definicin de algunos instrumentos, es una cosa envidiable. Afrocuba segua
el rigor de Irakere, de hecho era el grupo hijo de Irakere, pero
Afrocuba no tuvo ach o carisma o suerte, como le quieran
llamar. Tanto es as que a la gente en Cuba se les olvida que
existi un grupo llamado Afrocuba, que de alguna manera
marc la forma en que se hace actualmente la msica cubana,
hoy los metales se frasean al estilo de Afrocuba. Creo que de
alguna manera influy ms que Irakere en algunas generaciones de msicos, ah estn las grabaciones.
No ser el haber sido muy elitista lo que les alej de la
gente, del pblico y del bailador?
S, era elitista, era un grupo para hacer espectculos, un
grupo muy bueno, el preferido de los msicos en muchos lugares del mundo pero no hubo suerte.
Volvamos a la pregunta anterior: los aos 90, dnde estaba Ernn?
Me voy de Afrocuba cansado de la depauperacin que ya
vena. Iba en picada y lo vi venir. Ya haban salido Oscarito
Valds y Omar Hernndez, la tercera gran baja era yo y an
Silvio estaba trabajando con el grupo. Cuando sale un msico
hay que empezar todo de cero, hay que ensayar un repertorio
nuevamente para que el que entra se lo aprenda y esperar a
que la banda se vuelva a cerrar. Al final, al piano qued Oriente Lpez hasta la entrada de Tony Prez, un pianista fuera de
serie.
Antes de salir, hablo con Silvio y nos ponemos de acuerdo en cuanto a los prximos conciertos y me comenta que
tambin quiere dejar el proyecto ante las bajas que estaban
ocurriendo. Empezar de cero muchas veces cansa. Se acaba el
trabajo con Silvio y comienza la cuesta abajo del grupo hasta
que Robertico Garca asume la direccin y lo reorienta. Pero
l tambin se cans y ya no hubo regreso. Afrocuba se fue
apagando hasta desaparecer del mapa musical cubano.
Yo estaba en mi casa y Omar Hernndez me llama para
integrarme a una agrupacin que estaba formando, Cuarto
Espacio, y a pesar de mi negativa inicial me convenci. Acordamos trabajar al cincuenta por ciento el talento en cuanto
a temas y arreglos y Cuarto Espacio tuvo ach. Estoy con
Omar hasta comienzos del 1993, cuando surgieron criterios
encontrados con l y el Teo. Ellos eran padres de familia en
medio de la crisis econmica, el sentido original del proyecto se comenz a perder para acercarse a un comercialismo
desmedido, rayando en lo banal, que no era ni mi lnea ni mi
inters profesional. Pero para ese entonces ya haba encontrado mi voz.
Tu voz? Cul es esa voz?
Salgo de Cuarto Espacio con una nueva experiencia, con
contactos profesionales slidos y ganas de seguir tocando, y
me propongo hacer mi proyecto, el proyecto de mi vida. Encontr mi voz en la medida que gan mayor confianza no slo
componiendo sino interpretando. Comenc por un cuarteto e
intent dejar de hacer fusin, quera volver a lo acstico y me
lleg la hora. Empec con un demo y termin haciendo un disco con unos europeos. Y hasta hoy.
Hay quienes clasifican a tu proyecto Habana Report como
una suerte de alter oportuno por su cercana a la msica de
los aos 50, algo que est de moda. Hasta qu punto tu proyecto
es autntico totalmente?
Para nada est afiliado a una moda, es mi voz, te repito. Al
comienzo te habl de que he escuchado muy poca msica popular
22 Entrevista

cubana, te coment que descubr a Elena Burke tarde, y como a

ella a muchos nombres importantes. Hay tambin un poco de
prejuicio en mi formacin, porque en mi adolescencia no se
me hubiera ocurrido bailar con Los Van Van en El Vedado
porque me hubieran dicho cheo. Van Van era para el Amadeo, si lo haca me expulsaban del barrio. Fueron aos en
que la msica cubana era denostada, era lo peor y hoy, qu
te cuento. A m me pas una cosa curiosa con un grupo como
Los Barba, que al pasar los aos descubr que fueron unos
revolucionarios.
En la msica popular cubana haba cosas que no me gustaban, no quera hacer msica para que la gente bailara con
una cerveza en la mano, por eso la msica que hago hoy es para
que la gente la baile pero escuchando. Me fui acercando cada
vez ms a la tradicin hasta que conoc la combinacin ms
exacta de la msica cubana: Tata Gines y Changuito. Lo de
Tata es tan especial que no puede ser imitado. Habana Report
es un grupo muy especial, son desde el mismo comienzo
y ha tenido una plantilla estable, ahora acaba de ocurrir un
cambio notable. A la muerte del Tata no tuve ms remedio que
llamar a otros msicos y dejar atrs el viejo Habana Report.
Ahora estn Betn en los timbales, Adel en las congas y Julito
Padrn en la trompeta. Es otro grupo de lujo.
Te puedo afirmar que nunca tuve una pretensin oportunista de insertarme en una moda, hago esa msica con esa peculiaridad sonora porque me gusta, porque me identifico con
ella. Nadie llama oportunista a los que hacen una y otra vez
la msica de los clsicos, en cualquier gnero. Lo que pasa es
que uno debe saber darle su propia interpretacin.
Tocar un baile con cerveza, eso no va a ocurrir. Siempre
voy a encontrar a dnde ir y qu hacer, pero un baile de ese
tipo, nunca ms, prefiero tocar a Scarlatti en mi casa.
Hablemos de tus influencias musicales cubanas.
Debo comenzar por Bola de Nieve, pero tambin me aportaron Frank Emilio, Peruchn, Chucho Valds, Rubn Gonzlez, a quien escuch mucho e iba a ver al Capri cuando tocaba
con Jorrn. Tuve la suerte de alternar en un bailable con Lil
Martnez, que tocaba con Chapottn. A muchos los recuerdo y
los sigo admirando y aprendo por las grabaciones que quedaron. De mi generacin es ms difcil hablarte de influencias o
interinfluencias, pero el referente ms cercano que recuerdo
es Emiliano Salvador.
Dicen que tu estilo es fro, inanimado, poco cubano. Qu
piensa Ernn del Ernn pianista?
Eso lo dices t. Tengo la frialdad con que se toca la msica de concierto europea y toco la msica popular cubana con
esa distancia, que pienso que es como se debe tocar. En cuanto a
la cubana, para tocar me siento ms cubano que muchos que
pregonan serlo, lo que pasa es que soy una combinacin de
historias y sentimientos y toco exponiendo muchos a la vez.
En la medida en que crec me alej de las estridencias, por
eso no me gusta el latin jazz, porque se toca mal, muy desesperado, con ansiedad, la mayora de los msicos que lo hacen
no conocen el jazz, no conocen su espritu, su lenguaje, no lo
sienten y uno se da cuenta, la msica es muy chismosa. En el
plano creativo superponen una cosa sobre otra, ritmo abajo y
jazz arriba, es muy triste.
Hay buenos y malos pianistas de latin jazz como gnero;
prefiero a Emiliano Salvador, a Chucho Valds y el trabajo
con danzones de Gonzalo Rubalcaba, Alejandro Vargas entre
los cubanos, y a Danilo Prez, el panameo, Miguel Zenn, de
Puerto Rico, entre los dems. En vivo, el latin jazz es atractivo porque te exalta, pero cuando escuchas un disco te abruma,
demasiada percusin, demasiado todo, no hay espacio para el
silencio y el silencio es msica.
Y cuando slo quede el silencio?
Creo que la nica vez que yo asuma el silencio continuado ser cuando no pueda tocar el piano. Entonces ser el fin
dentro de este mundo. <
La Habana, febrero/abril del 2009.

> Cuento

Un
da
de

Al Khan
Francisco Lpez Sacha

odos los das de Al Khan fueron maravillosos. Sola

levantarse temprano, al amanecer, y asomarse a los
cristales transparentes de una de sus mansiones, envuelto en una bata de brocados, y mientras sala el
sol entre la niebla, en Londres; sobre las dunas lejanas, en El Cairo; entre almendros, naranjos, en Sevilla, se haca
llevar el servicio de t. Tomaba en silencio la infusin (fuerte,
aromtica) bajo la luz de mbar, y cumpla con su primera rutina.
Despus se daba un bao a la europea, con agua tibia, sentado en
una tina de nogal; o a la americana, un chorro restallante, denso,
en una baadera con asas inmaculadamente blanca; o a la eslava, de pie, pegndose en la espalda con un mazo de berro; o a
la oriental, con agua perfumada, rodeado de pebeteros con incienso y sala mojado, envuelto en una bata de felpa, el rostro
colorado y reluciente, el cuerpo henchido, fresco, todava firme,
con pequeas oleadas de grasa en el vientre, caminando sobre alfombras mullidas si estaba en Nueva York, sobre losetas de mrmol
si estaba en Npoles, sobre una estera, si estaba en Rabat, Argel o
Islamabad. Un espejo le devolva la imagen, mientras las gotas
terminaban de caer. Tena ralo el cabello, de color castao, la cara
ancha, redonda, y una sincera y delicada sonrisa. Luego se peinaba, se afeitaba, haca sus abluciones, y siempre mirando hacia el
poniente, rezaba.
Ms tarde, al promediar la maana, sola conversar con alguno de sus invitados (un financiero ingls, un prncipe jordano o

magreb, o uno de sus ntimos amigos) de su cuadra de caballos

pura sangre, de las cotizaciones del petrleo en la bolsa, del clima
o de su ltima conquista (las mujeres orientales no contaban, ni
turcas, ni armenias, ni egipcias, ni sirias), y de pronto se le encendan las pupilas, oscuras, muy oscuras hasta entonces, y alzaba
la voz al preguntar: Qu tal si almorzamos en Pars?, qu tal si
almorzamos en Roma?, qu tal una tarde en Estambul? Peda el
auto, o uno de sus autos (Rolls Royce, Ferrari, Alfa Romeo) y sala hacia el hangar ms cercano el hangar de una pista privada,
donde un piloto y un navegante solcitos lo conducan al avin,
y cuatro o cinco horas despus ya estaba en el Maxims o en La
Coupole o en su casa de campo en Cerdea, en la terraza, sobre
un paisaje martimo de rocas, hacindose servir un borgoa o un
coac Napolen.
Los das de Al Khan eran distintos, y sobre todo, autnticos.
La ingravidez de las maanas poda irse en palabras, entre sorbos
de t, rodeado de un servicio de tacitas de porcelana de Svres,
tenacillas, tenedores y cucharas de alpaca y portavasos de plata del
Per, soltando el humo de un habano H. Upmann o un Monterrey
de las vegas Robaina, y sacudiendo a ratos la campanilla para
hacerse servir pasteles de jengibre y azafrn, como aquellos que
coman los faraones en sus barcas de junco y papiro. La maana
flua hasta las once, cuando ya la humedad de la hiedra se dejaba
evaporar por un sol tibio en Kensington Road. Qu tal deca si
cenamos en Mnaco? Qu tal sardinas a las brasas en PortobeLa Gaceta de Cuba 23

lo? Qu tal un Chianti en la Liguria? Entonces rea como un

nio, con todo su cuerpo rotundo, mostraba sus fuertes dientes,
sus encas sonrosadas, las palmas de las manos abiertas hacia su
interlocutor, donde brillaba, con cierta opacidad, en el anular de
la mano derecha, el anillo bronceado y antiguo de la larga dinasta
de Ciro, rey de reyes.
Los das de Al Khan, nunca interrumpidos por huelgas, motines o cambios de gobierno, fueron maravillosos, autnticos, distintos. Cena en Pars, bajo los candelabros (entrante de mariscos,
un gourmandise para limpiar el paladar). Desayuno en Sorrento, a
la sombra de un toldo frente al mar. Una leve regata en el Tirreno,
al caer la tarde, con el sol dorado sobre sus hombros. Un concierto de la Callas en Miln, cuya voz de soprano rebotaba en el
techo y la herradura de la Scala y luego se derramaba abarcndolo
todo. Su voz, sin una sombra de rubatto, que terminaba de caer y
se confunda con la lluvia de aplausos al llegar a los rojos y aterciopelados butacones de la sala, y al subir otra vez, en resonancia,
hacia los palcos, donde cientos de elegantes, de pie, hacan sonar
sus manos. Una visita fugaz a Hollywood, un encuentro furtivo
con Rita Hayworth en el set de La Dama de Shanghai.
Das nicos, irrepetibles, en Lisboa, en Tnger, en Palermo.
Una larga rotacin de la Tierra que lo encontraba debajo de una
carpa, un medioda, en la corte del rey Farouk; en el Metropolitan Opera House, una noche, en compaia de Jill Saint John; en
Porto, en Madrid, a la media maana; o en sus largos despachos
con su padre, el Aga Khan, despus de correr un Maserati a ciento ochenta kilmetros por hora. Al Khan, el prncipe heredero,
en su empaque real, con su voz subyugante y su smoking de un
solo botn. Al Khan, detenido en la foto de la revista Bohemia,
mientras la Tierra segua girando, frente al enorme pastel de bodas de su enlace con Rita Hayworth, un pastel de ocho pisos y
cuarenta capas, blanco, impoluto, ornado de volutas y encajes de
merengue, capas entrelazadas de puro sabor con un relleno secreto de smola de trigo, crema de dtiles, licor de almendras,
cacao, hachs y frutas tropicales, y dos figuritas de cera que los
reproducan, en la cspide.
El da amaneci radiante sobre la cresta del malecn de La
Habana. Pareca uno de esos das de Al Khan, slo que diseado por m. En realidad, diseado por Carla, que me acercaba el
desayuno a la cama en una bandeja de metal plateado. Carla se
mova desde la puerta de la habitacin con un ligero balanceo de
sus hombros huesudos, disimulados por la bata de seda, sus largas
piernas y sus pies descalzos, que hacan una leve ondulacin al pisar la alfombra. El servicio asomaba entre sus manos con dos tazas
de porcelana, blancas, humeantes, una con t y otra con chocolate,
un vaso laqueado, opalescente y fro con jugo de anans, unos
pasteles crocantes, recin horneados, unas tostadas y una trtara
con mermelada de frambuesa, exactamente lo que haba pedido.
Carla se acerc muy melosa, coloc la bandeja en mi pecho y
me ech encima su pelo rubio y denso, oloroso a Pantene, rapado
levemente en la nuca y recto en los costados, su pelo que rodaba
hacia mi cara ms rpido que nunca, y me mir con alguna tristeza, con sus ojos tan claros, verdes y algo carmelitosos. En su
boca de labios gruesos, marcada an por los restos del creyn,
prevaleca su tono natural, rosceo y plido. Todava tena el olor
de la noche impregnado en su bata de seda, el olor a sudor de su
piel, no tan intenso, el olor resbaladizo a crema de tocador, a ron,
a marrasquino, y el olor ms fuerte y envolvente que vena de
abajo, de su oscura y tupida maleza que no se recortaba, como
tampoco se recortaba el pelo bajo las axilas. Eso es para excitarte,
amor mo, me haba dicho en alguna ocasin, con su voz meliflua
de espaola de Cceres. Mira, me seal de sbito, como ya te dije,
hoy vamos a hacer lo que t quieras, y cuando acabe el da te tengo
preparada una sorpresa. Dmela ahora, le respond, mientras senta
crecer bajo la sbana ese hormigueo intenso que me pone a latir en
las horas del amanecer.
Me tom el jugo no atin a ms, separ la bandeja y casi
la deslic bajo la cama, y al voltearme hacia ella, que me esperaba con las piernas abiertas y el cinturn zafado, la coloqu
bruscamente de espaldas y acarici su pelambrera oscura, que era
siempre una extraa sorpresa en una mujer tan rubia, y luego aca24 La Gaceta de Cuba

rici sus muslos, de abajo hacia arriba. No pude contenerme. Me

puse encima, arrodillado, y la pas tantas veces como pude antes
de penetrarla de una vez. (En realidad deb decir que estaba tan
caliente que la puse de espaldas, le acarici los muslos, la pendejera, le d brocha con verdadera ansiedad y se la met despus).
Pero si digo eso no puedo describir la luz, ni la belleza del da,
ni compararme en sueos con la voz de los cronistas de poca
que reseaban delicadamente las historias galantes de Al Khan,
ni verme, como en las viejas pelculas de Hollywood, rodando
un convertible de color cereza por Sunset Boulevard, mientras
la hermosa actriz que va a mi lado se suelta el pelo rubio que le
golpea la cara y abre los labios en prpura profundo.
As como ese sueo, la luz del da se reflejaba ahora en las
persianas de cristal y Carla hunda en la almohada su rubia cabeza, que por momentos pareca la de un efebo, aplastaba sus labios
y cerraba los ojos y elevaba el trasero a cada nuevo impulso de
mi cuerpo. Carla tambin murmuraba y la bata de seda se corra
de un lado a otro y le haca un contraste entre la tela lisa y color
vino, y la piel, blanca y porosa, que se erizaba de pronto cada vez
que yo entraba y sala y le abra el orificio intocable con el ndice
y el pulgar, amenazndola. El juego era se y lo haba descubierto
en el viaje anterior, en un cuarto prestado, a medioda, en el cuarto de Tany, en Zanja y Manrique, despus de una nota con ron.
Carla saba lo que a m me gustaba y me daba ese gusto contra su
voluntad, si yo poda sorprenderla a tiempo. No es que me lo negara, me lo ofreca, y luego me jugaba cabeza. Primero procuraba
abrirse bien, y pegarse a mi cuerpo, y en esa posicin deslizarse
hacia atrs, para que yo me viniera enseguida, y despus se insinuaba, como si quisiera complacerme entonces, sabiendo que no
tena energa suficiente para continuar. Era un juego de azar en
el que siempre poda perder, y perda, tal vez porque me calentaba demasiado. Hoy quera gozar profundamente, me alteraba ese
grato orificio que me apretaba duro con su calor fogoso, y seco, y
me quitaba el aliento.
En ese mismo juego su cuerpo se aproximaba al mo y yo
lo separaba. A veces me cubra por completo y a veces lograba
zafarme, sujetndola por la cintura, mientras trataba de contraer
los msculos para no venirme. El calor me suba y me mojaba
todo, y ella murmuraba debajo de m unas duras palabras en un
idioma ertico que ya no era el mo. Cuando estuve a punto y ella
crey por mi ansiedad y mis movimientos bruscos que no poda
soportar ms tiempo, se la saqu de golpe, y antes de que pudiera
reaccionar y negarse, se la hund en el esfinter, el delicioso orificio contrctil que cedi, primero estrechamente, y despus suave,
en dcil sobresalto, que me permiti acomodarme mejor, y ya
con pleno dominio de su cuerpo escuch su quejido y un suspiro
profundo de sus labios, acompaado de un temblor, cuando la
parte ms gruesa le llegaba hasta el fondo, con fuerza, con cierta
resistencia y cerrazn.
Gracias por esta sorpresa, vida ma.
Despus que nos duchamos a la americana, con un chorro
percutiente y clido que desprenda una nube de vapor, y con el
cuerpo elstico, limpio y reposado, luego de haber desayunado
bien, a gusto, Carla se unt sus cremas sentada en la banqueta de
la cmoda, desnuda y todava hmeda, junto al espejo enorme

que la reflejaba por completo y que me permita verla, de espaldas

y de frente, con toda la maraa de su vello pbico y la hendidura
abierta en su tringulo oscuro, de un perfecto color rosa mate. A
veces sacuda la cabeza, que no se haba secado, y soltaba una
lluvia finsima de gotas con su pelo en vaivn, que le caa despus
en desorden. La vea, agachado, al borde de la cama, mientras me
estrenaba su ltimo regalo, unos mocasines Flexi de color azul,
tocndose los senos y ladeando el cuello, mirando a los pezones
con un gesto de interrogacin, o inclinando el torso para llegar a
los pies, en posicin ausente, con la pierna derecha a la otomana,
o acercando la cara para maquillarse, con la boca entreabierta
y los dientes parejos y la punta de la lengua en suspenso, en el
amanecer ya despejado.
Si yo no estuviera enamorado de Tany, y de sus suaves ademanes de puta, y de su cuerpo duro, de su manera de sentarse en
la taza y orinar sin pudor, y sobre todo, de su timbre de voz, de
sus palabras, podra entregarme plenamente a Carla, al disfrute
hedonista y solitario de una semana sin presiones (puede que una
quincena), con esa buena cantidad de verdes que me pona en las
manos para gastos menudos o me esconda con cierta agilidad en
los bolsillos traseros del blue jean, dndome una palmada, en la
calle o en esta habitacin con vista al mar, alquilada por ella de
manera oficial (y despus en secreto) luego de sobornar al portero y al ascensorista, una suite alfombrada en el noveno piso del
Riviera desde la cual poda contemplar el amanecer con todo su
esplendor azul cobalto, naranja, azul distante, azul tan luminoso
y enceguecedor.
Pero extraaba a Tany, extraaba sus noches conmigo, su olor
a sudor, su aliento al levantarse, su pelo oscuro y falsamente lacio,
que poda apretar y estirar, su risa, sus palabras calientes de habanera brusca, su manera de entregarse de pronto, cuando yo quera,
en el hueco de la cocina o en la taza del bao, y de decirme all,
acuclillada, con cierto descaro, mientras fijaba sus ojos en los mos
y se secaba con el papel sanitario, bueno, pero un poquito y ya.
Sin embargo, aoraba tambin esta vida, aunque fuera por una
semana, la vida sin presiones, sin apuro, con mucho dinero, la
vida muelle que me mereca, algo que Tany no me poda dar.
Rolen, cario la voz de Carla doblada al espaol sala del
espejo y se amplificaba desagradablemente en el mbito de la
suite, damos en la maana ese paseo en barco? Carla se refera
al galen, a la embarcacin antigua de maderas preciosas que habamos visto la noche anterior, con sus jarcias, obenques y sogas,
anclado en el Muelle de Luz. Un galen en divisas, para decirlo
de una vez, que inflaba su velamen todas las maanas y pareca
un juguete de lujo cuando pasaba al pairo frente al Malecn. Un
galen de corsarios y piratas idea del Historiador de la Ciudad.
ste era el segundo viaje de Carla a la Isla y todava no conoca nuestros sueos, nuestra visin idlica del mundo, y ni siquiera nuestra imagen pueril del xito y la gloria. Tampoco nuestra
ansiedad infinita de goce y de placer. Ms, siempre ms, era nuestra divisa. Todava Carla no nos imitaba, ni se rea de nosotros, ni
saba pronunciar nage, nagito, a pesar de que sola repetir esas
voces y las intercalaba cmicamente en la conversacin. (Azcar,
avanzando). Era su segundo viaje de bojeo a Cuba y el primero
en el que me decida a decirle, porque no soportaba mentir (y por-

que Carla me haba visto a medianoche, cerca del Barrio Chino,

con Tany, un da antes de alquilar el Riviera), frente a un vaso de
cristal de roca relleno de whisky hasta los bordes, que no tuviera
sueos, que slo quera disfrutar, pasarla ok, y de algn modo
pertenecer a Tany, claro se lo ped de golpe, sin rabietas de celo
ni pataletas de mujer ofendida. Carla, que no la conoca, aunque
la vio de lejos, abrazada a m, acept el pacto, a partir de ese mismo momento los das para ella, las noches para Tany, un pacto
que trat de suavizar concedindole los amaneceres, algo ntimo
y muy personal, en el fondo, lo ms importante.
Estbamos en La Mina de Oro, en una de las mesas de la calle
Obispo, bajo el rumor de un tro de guaracheros pobres que nos
ensordeca con las claves, y Carla acept la verdad, esbozando
una media sonrisa, rpida y algo cruel, frente a su vaso mediado de ron Havana Club, su favorito, pero con una condicin, si
yo quera, si no resultaba lesivo para m, la condicin de que le
presentara a Tany, esa misma noche, que la invitara a la Torre de
Marfil. Yo inclin la cabeza, asintiendo (arrepentido de haber sido
tan franco) y decid fumarme un Merrit mentolado, de los suyos,
y mirar tras el humo hacia la Plaza de Armas, al sol reverberante
sobre los adoquines de madera, a los estantes solitarios de los libreros viejos, llenos de mapas y revistas de antes y libros desplegados para los turistas, donde mi puesto, al comenzar OReilly,
estaba vaco.
Yo cumpl el compromiso por telfono y Tany vino, con su
vestido de noche de flores estampadas, su boca llena, roja, un
poco desafiante y apocada a la vez, y Carla se fij en sus ojos, en
su cara, en su cuerpo, en lo quemado de su piel, comparndose,
digo, y convers despus con mucho desenfado y hasta pidi para
ella todo lo que quiso, le sonri de veras como si fuera una amiga
y no mi amante, le habl de su vida en Cceres y de sus vacaciones en la Costa Brava, de sus gustos por los vestidos caros y los
perfumes de Nina Ricci, y de las ostras con cerveza australiana
que slo poda consumir en Fulton Market, y hasta se sonrieron,
mostrando las encas, y Tany acab por preguntarle, despus de
tomarse dos copas de vino, con un ligero y ansioso temblor, si en
realidad ganaba mucho como para costearse la gran vida.
Fueron juntas al bao, a retocarse, creo, y regresaron de lo
ms contentas (tan contentas), y yo asombrado, asombrado y an
sin comprender que se entendieran tanto, y Carla, antes de irnos,
le regal su pulso de metal dorado con incrustaciones de marfil
que haba comprado en Tiffany, el verano pasado. Toma, guapa.
Por supuesto, esa misma noche, Carla me premi por mi sinceridad y mi buena conducta, ofrecindome un da de Al Khan.
A las diez de la maana tomamos un taxi a la entrada del
hotel Riviera y nos bajamos en el Muelle de Luz, frescos, henchidos. De pronto nos sentamos, en el puente de proa, ante la
inmensidad de la baha, y el galen despleg las velas y comenz a navegar por un agua ms densa, aceitosa y sucia. Atrs
quedaba el edificio de la Aduana y comenzaba enfrente el muro
rocalloso de la fortaleza de La Cabaa. Pasamos el Morro y el
mar empez a clarear, con un espeso azul, y Carla pidi para m
whisky Johnnie Walker, Black Label, a la roca y para ella Havana Club. La brisa me golpeaba el rostro ahora que el galen
bogaba por aguas ms rizadas y profundas, mientras orzaba a
estribor y poda contemplar a lo lejos los portales blanquecinos
y calcreos de las casas, los carros diminutos y hasta los puntos
mviles de los pescadores en el muro. La vida se empequeeca
a medida que el galen se alejaba de la costa y los altos edificios
del Vedado asomaban detrs, nimbados por una luz violeta, que a
veces los borraba. Al Khan tuvo una vida perfecta, pero no sta,
no la ma. Aunque envidio sus das, su dinero, no me importan los
caballos de raza, ni el Oriente Medio, ni la Tierra, a la que no siento
girar. Me importa el cielo, la grata compaa, el azul proceloso del
mar, y esta vida que llevo, sin destino. Carla, a mi lado, Tany, donde
siempre, La Habana rendida a mis pies, sin el tufo de alguna de sus
calles, ni las ruinas del solar donde vivo, ni el olor a pergamino
viejo de la bodega donde compro el pan, ni las horas que paso con
los labios resecos en un punto de la Plaza de Armas ofreciendo la
dudosa mercanca de los libros de uso encuadernados por m, libros
magros o de tapas gruesas, polvorientos y gastados, con el gris de
La Gaceta de Cuba 25

hures que daban gracias al Todopoderoso y coman con apetito

la pgina casi invisible y las letras bodoni, a cuatro, a cinco dlajunto a nosotros, en el espacio en dlares que haba construido
res, a diez, Cuba en la mano, Contrapunteo cubano del tabaco y
desde el ao anterior, vamos, que haba sabido construir.
el azcar, revista Carteles, revista Bohemia, El Monte, Cecilia
Comimos plenamente, con dos cervezas ms, y Carla pidi
Valds, Sngoro cosongo, La fijeza, El reino de este mundo, Un
marrasquino, su licor favorito, en la barra al aire libre.
rey en el jardn, libros que van y vienen, rotos, enmohecidos,
Carla saboreaba su licor y yo miraba. Cerca de nosotros, una
saqueados de antiguos anaqueles y a veces de bibliotecas pputica sensual de piel muy tersa, ojos grandes, oscuros y pmulos
blicas, en este mare aperto donde soy un rey, un prncipe (un
marcados, con los hombros desnudos, quemada por el sol, ceida
cabrn de la Vida), en el galen de oro que se aproxima a la
por un tope y un short de mezclilla, terminaba su daiquir. Carla
curva del ro Almendares, a las primeras mansiones de Mirala recorri de arriba abajo y luego se detuvo en sus ojos. Se conmar, al reflejo de un sol demasiado alto, con otro whisky dotemplaron largamente. Cuando yo la mir (algo sutil me recordable, con el pelo de Carla movindose en la brisa, golpendole la
ba a Tany), baj la vista, incmoda; despus se levant y se fue.
cara, cerca de m, azorada ante tanta belleza, acodada en la borda
La luz se mantena quieta, candente, y la brisa comenzaba a
frente al azul profano y las nubes blanqusimas, en el vaivn y
disminuir, en el preludio de la siesta. Ahora me molestaba el olor
el chasquear de las olas y el crujir del velamen inflado, todava
a comida, el olor pegajoso y grasiento que vena de los salones y
preguntndome con timidez, como si no quisiera, con su sonrisa
de las mesas con manteles de guinga. Le propuse fugarnos a Made hacerse perdonar, de qu viva Tany, qu haca, a qu se dedirina Hemingway, a tomar un mojito, u otra cosa, y a ver pasar los
caba, no, por nada, por preguntar.
yates por los canales de Barlovento. Lo que diga mi rey, me dijo
El galen dio la vuelta ms all de la curva del ro, ayudado
Carla, con un mohn de sus labios carnosos y la misma sonrisa,
por la brisa de tierra, y yo decid almorzar en El Aljibe, tena gaalgo forzada, que revelaba sus bruscas determinaciones.
nas de un un buen pollo al carbn y un espeso potaje de frijoles
Barlovento era una lmina fulgente a las tres de la tarde.
colorados.
Unos yates que entraban y otros que salan, rizaban los canales,
Tomamos un taxi en la Avenida del Puerto y abr la ventaniy a pesar del calor, o mejor del sopor que pareca evaporar el
lla, y recib el soplo caliente del mediodia habanero. Entonces
agua, sus jardines, sus casas biplantas, y el fondeadero mismo,
vi de cerca las columnas cariadas de las casas del Malecn (que
tenan la gratitud de los oasis verdes, la dura transparencia del
pronto no seran columnas), los portales despintados y sucios,
sol en un sitio exclusivo alejado de todo, con algunos turistas en
los bicitaxis en sentido contrario, con sus negros sudados en el
Audi y otros que caminaban en grupo hacia El viejo y el mar o
manubrio, negros en camisetas negras con sus gordos y viejos
hacia los muelles. Por mucho que quise avivarme, y por mucho
turistas apoltronados detrs, cmodamente, sacando unas fotos
que Carla sealara hacia las ltimas casas de piedra, con nimo
polaroid del camello que suba por San Lzaro, a la altura del
de preguntar, mi da resbalaba sin remedio en esa hora difcil
Parque Maceo. El Malecn se abri en la roca de la calle 23,
que slo se poda atenuar en el aire acondicionado. Ped un mocon el ondear de una bandera cubana, y Carla hizo una foto en la
jito, que beb con avidez, y luego otro, y despus un White Hormemoria, porque as me lo dijo, de la mole imponente del Hotel
se que me nubl la vista y pens que los das de prncipe oriental
Nacional. Ahora nada me importaba, ni los grupos ociosos que
deban tener reposo, un reposo previsto, y ms cuando Carla me
vea deambular, en fila, a un costado de la Seccin de Intereses,
pellizcaba duramente para que no me durmiera, y dejaba entreni las casas ms bajas y carcomidas por el salitre, ni las verjas
ver, spera, celosa, con su pregunta hiriente, si eso me ocurra
herrumbrosas (que pronto no seran verjas), ni los cristales opatambin cuando estaba con Tany.
cos de la Casa de las Amricas, ni nada que no fuera la suave
embriaguez que volaba conmigo
hacia el tnel de la Quinta Avenida,
en este medioda tan pleno, y tan
N
ot
mo, que saboreaba todava ms
od
ol
oq
bajo el reflejo fugaz de los almue
cigos y las palmas datileras de la
bri
lla
es
calle 10, en el oasis que verdeaba
...
,H
tan lejos, y tan cerca, una semana o
ild
aM
quince das al ao, con Carla, que
ar
aR
lo pagaba todo, y con Tany, que me
.E
nr
qu
ofreca su cuerpo en el sopor de las
ez
noches.
En El Aljibe no haca mucho
calor, quizs por el rumor insistente de la brisa en su techo de guano, o la disposicin de sus amplios
salones, o la cerveza Heineken, o
por la fra servilleta que Carla me
pasaba por los pmulos y la barbilla. Ahora s me senta en mi
trono, besndola, tocndole las
manos, acariciando su rubia cabeza de animal pura sangre a m,
que no me importaban los caballos,
aunque s el delirante piafar de las
yeguas en celo antes de ser montadas por el potro, ahora s, con
el mareo del whisky y el picor de
la cerveza, suavemente en mi reino
(el reino de este mundo, un rey en
el jardn) ante la masa de un muslo
de pollo asado al carbn y la fuente de potaje espeso que desprenda
tan riqusimo aroma, en el coro de
26 La Gaceta de Cuba

Realmente, eleg mal (y ya no supe si eleg mal ayer o si

deb esperar su reproche). Deb regresar al Riviera a dormir una
siesta y prepararme despus para la noche, la noche ansiada en la
cama de Tany, y slo lo insinu a las cuatro y media, cuando ya
no pude soportar el cansancio y el estado de nota que me dejaba
exnime, indefenso.
Cuando salimos, abrazados, a paso muy lento, cre escuchar
hacia el final del muelle, o desde un yate fondeado a lo lejos,
una antigua cancin de Steve Lawrence, Pretty blue eyes, pero,
curiosamente, en espaol, en la versin de Danny Puga. Deba
ser un error, deba ser mi cabeza, que empezaba a dar vueltas
en el panataxi con el sol calcinante y el extrao resplandor de
su luz, arrojado en los brazos de Tany, en el cuarto de Zanja
y Manrique, con la ventana abierta, en medio del sofoco y el
calor de la noche, asfixiado por la brisa caliente del ventilador,
sudando, y apretndola mucho, con miedo a perderla, a Tany,
que me morda el cuello y me besaba duro y se sentaba encima
de mis piernas, desnuda, arqueada, con sus nalgas poderosas
y firmes.
Carla me despert cuando llegamos al Riviera. Pag la
cuenta y le dej al chofer una propina ms que generosa, que
quise evitar. Me rog que subiera solo, tena que ir al cajero
automtico a dnde?, al cajero automtico, a cul?, al de
Lnea y A, el nico que lee mi tarjeta, a sacar el dinero de esta
noche, el dinero para bailar con NG La Banda en la Casa de la
Msica de Miramar. NG La Banda? Por qu? Ya sabes, esta
noche Me dio un beso. La vi alejarse, en el parqueo de la entrada, indeciso, un poco ido, incapaz de caminar ms, con el
cuerpo inclinado hacia adelante, acosado por el sueo, el calor
y la presin de mis mocasines nuevos, calzados sin medias, y el
sudor que me corra por la espalda. Pas por la carpeta sigilosamente y esper al ascensorista cmplice para que me subiera
de prisa, ahora me dola la cabeza.
El atardecer ya estaba aqu, soberbio, con un dorado rosa,
un rosa tenue, un brillo azul celeste, un color imposible de
describir. Ped una cerveza, cualquiera, al servicio de habitaciones, y un poco de hielo frapp para acabar con la resaca.
Me adormil sobre
la cama ancha, sin desvestirme, esperando a
Carla, con el silencio y
el zumbido del aire y el
frescor de la toalla con
hielo, y despert a oscuras, sobresaltado, solo.
No pude comprender.
Empec a sudar fro.
Camin a tientas por la
suite, escuchando el montono crujir de mis zapatos, sin saber qu hacer.
Prend el interruptor,
mir hacia todas partes, y revis la mesita
de noche, y las gavetas
de la cmoda, y el escritorio, y el recibidor, y
luego fui hasta el clset,
y revis los bolsillos traseros del Levi, y los bolsillos traseros del Lee,
y todos los bolsillos del
Dockers. Destend la
cama de un tirn, con
una ira creciente, y acab malhumorado y confuso frente al espejo del
bao, mirando mis ojos
enrojecidos con un raro
temor, pues mi Quantum de pulsera negra

regalo de Carla marcaba en sus agujas amarillas las nueve

menos diez.
Slo poda tener una respuesta, si Carla pas por aqu, no
quiso despertarme y me dej una nota. Su toalla estaba seca,
toda su ropa en orden, y no encontr ningn papel, ningn dato,
ninguna seal, ni siquiera el dinero, ni siquiera un aviso de que
me dejaba, de que no poda soportar que yo tuviera otra y se lo
hubiera dicho.
A las diez menos cuarto tom la decisin de buscarla, sin
esperar ms. Afuera corra el terral y todo estaba en sombras,
excepto el lobby del hotel y las ventanas ms altas del Cohiba. Ped un taxi. Me molest, adems, en ese instante, tener
que pagar una carrera. Ahora los rboles de Miramar rodaban
hacia atrs, en plena oscuridad, y slo poda observar a travs
del parabrisas unos focos dispersos, unas luces extraas, unas
rgidas mansiones en silencio. Apenas pude ver las palmeras de
la calle 10.
El chofer me cobr cuatro cincuenta, el portero diez caas
de cover, y el ruido de la salsa me atron en los odos, al atravesar el enorme portal, y me estremeci, al franquear la puerta,
con el miedo de no encontrarla all, con el miedo de no saber
nada, de no poder preguntar, de no verla durante la noche, o de
verla bailando, despreocupada y feliz, cobrndose de ese modo
mi traicin, entre los negros con cadenas de oro, entre las negras vestidas de bambula, entre las mulatas con cerquillo y pelo
rubio que se daban un aire a Beyonce, entre los jvenes y atlticos
pingueros con la gorra al revs, o entre los recios magnates con
gafas, de dril y gabardina, que merodeaban solos, lejos de la
pista, mientras la banda soplaba los metales con tal fuerza que
el sonido brillaba, y los bailadores giraban de prisa, sudando,
tomndose al vuelo y lanzndose a marcar los pasos.
Pero la vi, a lo lejos, al fondo del saln, entre las luces, muy
cerca de la pista, y ella tambin me vio, y avanz sonriente,
apartando los cuerpos que se le interponan, y sent un raro
alivio, y un tirn hacia abajo, una rabia imprecisa a pesar del
sofoco y el miedo que empez a diluirse mientras ella avanzaba con su cabeza rubia, en vaivn, soltando unas chispas de
agua, con un vestido de seda de una pieza, que no le conoca,
un vestido azul prusia que refulga a veces, y a veces no, con
su cuerpo ondulante, y sus piernas tan recias, y sus sandalias
anchas de cuero marroqu, y endurec el rostro, lo sent endurecer cuando el miedo desapareci, y quise sacudirla por
los hombros, y gritarle, pero me puso sus manos en la boca,
cariosamente, y despus me bes un roce de los labios,
y me dej caer un brazo por la cintura, como antes, y no se
disculp, ms bien me sonri y tan slo me dijo, bajo el ruido
inmisericorde de las pailas, que este encuentro, as, de esta
manera, ya estaba pactado, era parte de la sorpresa que me
quera dar, al terminar el da, una sorpresa que me esperaba
all, al borde de la pista, en la mesa de atrs, al fondo, bajo
el arco de luces, una sorpresa o fulgor que creca mientras
nos acercbamos, un brillo que se haca insoportable, y cada
vez mayor, al distinguir entre los bailadores, por las rendijas
entre un cuerpo y otro, el destello de un pulso de metal dorado con incrustaciones de marfil, al descubrir a Tany, de pie,
con una blusa de seda de color violeta, que no le conoca, un
poco asustada, mirando a Carla sin comprender an, para que
yo pudiera recordar, de pronto, que una vez fueron juntas al
bao, a retocarse, creo, y regresaron de lo ms contentas (tan
contentas), y decid apartar a Carla y caminar de prisa hacia
la mesa, pero Carla se me adelant en realidad estuvo siempre delante de m y la bes en los labios sin ningn pudor,
y la atrajo, y Tany se dej atraer, no s, como si fuera suya,
como si fuera suya desde siempre, desde que la encontr, y
entonces me detuve, al borde de las sillas, sudoroso y cansado,
y empec a comprender, con dolor, con hasto, que una distancia
enorme que no poda franquear me separaba de las dos, y pude
vislumbrar, con alguna tardanza, con alguna torpeza, que Tany
me abandonaba all y el verdadero da de Al Khan comenzaba
ahora para ella. <
2006

La Gaceta de Cuba 27

Escalera al cielo, Hilda Mara R. Enrquez

Geografasde Julia
Rodrguez
Jess J. Barquet

a poesa de Julia Rodrguez Tomeu (Camagey, 1913-Buenos

Aires, 2005) ha tenido escassima atencin entre los crticos e investigadores cubanos,
incluso fuera de la Isla, a pesar de que la
autora vivi en el destierro desde 1970
hasta su muerte. Esta desatencin se debe
fundamentalmente al desconocimiento de
su obra, y no a su calidad esttica, y quiz
contribuyeron a ello los siguientes factores: su residencia en Buenos Aires (ciudad no focal en cuanto a la concentracin
cuantitativa de intelectuales cubanos de
la dispora posterior a 1959), su desconexin con la intensa actividad literaria
cubana y su silencio potico en cuanto a
publicacin en revista o libro desde los
aos 60 hasta 1990, la publicacin de sus
dos nicos poemarios fuera de los centros
editoriales y poblacionales de la dispora
y, al parecer, su desinters por distribuirlos personalmente entre sus compatriotas
del ramo.
Tras muy escasas y breves apariciones,
a veces de los mismos poemas, en revistas
y antologas cubanas del perodo republicano (revistas como Verbum [1937], Gaceta del Caribe [1944] y Nuestro Tiempo
[1955]; y antologas famosas como La poesa cubana en 1936 [1937], de Juan Ramn
Jimnez, y Cincuenta aos de poesa cubana 1902-1952 [1952], de Cintio Vitier),
desaparece la autora del mundo de la poesa
impresa hasta que en los aos 90 agrupa,
28 La Gaceta de Cuba

por fin, su obra en dos ttulos difciles de

conseguir fuera de Buenos Aires, ciudad
donde aparecieron bajo el sello Ediciones
del Dock, coleccin de poesa dirigida por
Joaqun O. Giannuzzi, al parecer amigo de
la autora: Poemas y grafas (1990) y De otro
tono (1993).
Para el futuro estudioso o interesado,
ambos poemarios incluyen al final unas
detalladas Notas bio-bibliogrficas sobre la autora. Por dichas notas sabemos
que, entre otras labores, perteneci al servicio diplomtico cubano de 1945 a 1961
y fue miembro, en diversas ocasiones, de
la Junta Directiva de la Sociedad Lyceum
de La Habana durante la Repblica.
Al menos tres temas permean recurrentemente, con leves variaciones semnticas
y/o metafricas, la poesa de Julia: la condicin femenina, la reflexin filosfica y, en
las ltimas dcadas de su vida, el exilio o
destierro. En esta brevsima seleccin, me
limit a sus poemas sobre el tercer tema,
aunque personalmente considero que sus
registros ms relevantes se hallan en los
poemas dedicados a la condicin femenina. Decid esto porque, en los aos 90, fue
precisamente La Gaceta de Cuba la revista
que divulg en la Isla, bajo el calificativo
de discurso de la nostalgia, la obra de
los cubanos de la dispora, y, como vern los
lectores, estos poemas de Julia ilustran ampliamente dicho calificativo, aunque debo
aclarar que el discurso de la nostalgia
constituye slo un aspecto y un tono ms

Tomeu

entre los diversos y numerosos temas y tonos que, ajenos a aqullos o incluso contradicindolos o parodindolos, aparecen
tanto en la literatura de la dispora, como
en la poesa de Julia.
No slo hay en esta muestra potica
suya el lirismo derivado de su nostalgia y
sensibilidad insular caribea sufriendo los
sinsabores del trasplante territorial y hasta un leve ramalazo del concretismo (Islas, Anfora, palabras sueltas), sino
tambin referencias explcitas a Cuba, al
Caribe insular, al Polo Sur, a Buenos Aires, al patio de su residencia bonaerense,
es decir, a los espacios que conformaron
la geografa sentimental de la voz potica
desterrada. Para esta muestra opt, pues,
por ordenar los poemas siguiendo el desgastante itinerario vital de Julia, cuyo ulterior vaciamiento identitario resume ella
misma cuando testifica Que visto lo visto,/ me calo al Universo/ por sombrero y
me voy,/ sin saber quin fui,/ ni para qu
soy (De otro tono, p. 72).
Vale decir, adems, que como en numerosas ocasiones Julia anota la fecha de
escritura de sus poemas, parece que su
perodo ms fructfero en trminos cuantitativos y cualitativos fue la dcada del 80,
mientras ella rondaba sus setenta aos de
edad. Por ltimo, debo agradecerle a Milena Rodrguez Gutirrez este reciente encuentro mo con la breve e intensa obra de
Julia, y a La Gaceta de Cuba este regreso
de su poesa a la Isla.

Desde el aire: Cuba

Noche del 19 de marzo de 1970.

Sed de tu paisaje
y me asalta tu olor
a paraso y el rumor de caracoles que rodea
el relieve de tu suelo (barro amado).
Sed de tu paisaje y lloro con el alma
y con los pies y con los dedos que escribo lloro,
por esta sed de mirar atrs mirar tu paisaje y no,
nunca, encontrarte.
Oh, tierno verdor extendido, cubierto apenas
por el espesor de las estrellas,
trazo fosforescente debajo del ancho cielo.
Como te vi y te recuerdo y en todo mi tiempo
te recordar:
Con tu ceidor de costas,
orlada de olas.
Limitada, asediada por el mar
(duea de la hermosura)
Venus de tierra saliendo de las espumas,
soplando la noche que aclara
una bicorne luna.

1982

Saeta
a Cuba

T de sol
t de luna
t trazando signos
fosforescentes
bajo el estandarte
de las estrellas.
T, cuerpo de barro
amoroso.
T, verde en el verde
rumor de palmares.
T, graciosa
olorosa
nereida echadita
en el mar.
T en las olas
de mi sangre
Isla ma!

1986

Islas
Las Antillas forman
una cadena o guirnalda de islas
Lev Marrero, Geografa de Cuba

Marineras
insignias
fronteras
multicolor.
El arco
de pedrera seal
del archipilago
suma
cuerpos de costas
orladas de espumas.
Trrido
torrente
trpico
cmoda inmanencia.
All
el cielo es pulpa
pulpa el sol.
Frutales
las estrellas.
Hace agua la boca
(de aguja)
el olor con sabor
a sal.
Corona de mariscos
los sentidos abren
de par en par.
Todo
es cadencia carnal
arrebato de luz.
La brisa ondea
ojea
canta canciones
de pjaros.
El terral
sopla xidos
La Gaceta de Cuba 29

a la noche
ojos de insectos
fosforescencias.
La mano vida
penetra toca
anfibios con lomos
a flor de agua:
Quieto rebao
emergido
de los abismos.
Caracol fiel
el eco de la memoria
resuena, repite:
turbamulta de olas
playas sigilosas
peces.
Irisadas
gotas salobres
slabas de viento.
Y mar
ms mar.
Ambiguo corazn
an estn en ti
las islas selladas!

Vista fija
Son en el Sur
esa suma de blancura
sustrada al mar
al cielo a los vientos
rencorosos.
Ardiendo en fro
la extensin
fornida de los hielos
propone un reino
de soledad abstracta
logrado
sobre el basalto duro.
La diapositiva hiela
sorprende
con la rara geografa
que congel al tiempo
primigenio
en estalagmita
inmaculada.
Soberbio acontecer
de un Continente
ensimismado
en lo blanco y lo azul
continuos.
Aventura inverosmil
destinada a camino de aves
y cetceos
sin toponimia posible.
Porque hay huida de lo humano
all en el Polo.
1983
30 La Gaceta de Cuba

Anfora
Fabulosa Buenos Aires: 1580-1980

La ciudad crece en la pampa

La ciudad es una vara tacuara
La ciudad se aferra a la tierra
La ciudad alza un muro de cuero
La ciudad cruza el ro a pie calzado
La ciudad cie al ro con brazos avenidas
La ciudad es el lmite de la noche y el da
La ciudad es un bozal para la inmensidad
La ciudad es una lmpara en un cielo amarillo
La ciudad es una lanza en un suelo celeste
La ciudad es un pozo cavado en la melancola
La ciudad es una mano con lneas de calles
La ciudad es un ejrcito de esquinas y casas
La ciudad se muere y renace todos los das
La ciudad es el ave Fnix con plumas de cemento
La ciudad tiene ojos vigilando a los vientos
La ciudad es una torre de espaldas a la pampa
La ciudad es un hotel de pasajeros y estables
La ciudad es mi Ciudad.

palabras sueltas
para Anita Arroyo

opalina
gris
gris
opalina
opagris

exhalando un vaho triste

de herrumbre y humedad,
desertado por los pjaros,
donde el sol apenas se posa
en el verano y en el invierno
rehye.
Un patio, este patio mo
que es casi mi patria,
tan escaso que mira el cielo
como por el ojo de una cerradura,
tiene la melanclica funcin
de seguir el rito del tiempo.
Al amparo de sus altos muros
llenos de grietas como arrugas,
sin una flor, es el viejo reloj
que cuenta los das y las noches
en su inmutable alternancia
y con las mismas agujas
de luces y sombras va midiendo
de paso, mi propia duracin.
S que este patio aferrado
a los designios del tiempo
me emplaza y me define
como a una de sus plantas
y da a da va hurtando
la poca tierra de mi vida
para engrosar los dos metros
cuadrados que ocupa en el globo
terrestre.
1980

Exilio

melancola
grIs
las nubes pasan
grIs
surco del agua
plata gris
BuenosAires
opalina
melancola
gris
BuenosAires
gris

1981

Mi patio

No habr una flor

que d su perfume
sobre mi tumba,
porque no habr tumba.
No habr la sombra mvil
del ramaje sobre el mrmol,
porque no habr mrmol.
No habr una lnea escrita
sobre el muro que diga quin
fui, de dnde vine.
Ni tampoco estar yo
porque ya no existo.
Ni una flor, ni un rbol
ni una lnea.
Ni quien repita lo que dije,
ni quien recuerde lo que am.
Qu solo es el exilio.
1978

para Juan Jos Hernndez

Este hueco cavado en la ciudad

que llamo patio, intervalo
donde se apian las plantas
La Gaceta de Cuba 31

as

nu
e

ce

de

If

...

Las

ofrendas

Desde nio he visto en aquellas ceremonias

que pocas veces se abren al profano,
la terrible presencia de la Muerte (Ik) y del
Muerto (Eggn); ese mundo en el que la muerte se
libera y acta.
Santiago Rodrguez Olazbal
En el arte, la esfera de lo sagrado est dada
por el afn de trascendencia perseguido,
de salvar a una obra del tiempo y la muerte
convirtindola en paradigma.
Adolfo Colombres

a ltima exposicin personal de

Santiago Rodrguez Olazbal, en
la galera Villa Manuela, confirm lo que es un hecho reconocido en el panorama de la plstica
contempornea del pas desde los 80: la
notable calidad y fuerza de su potica. Con
esta muestra el artista rebasa el cuarto de
siglo de su constante y sostenida presencia
entre lo mejor de nuestra produccin simblica (en 1983 realiz en la galera Galiano
su primera exposicin bipersonal junto con
Eliseo Valds).
La perfeccin de su dibujo apenas
necesito decir que es uno de los grandes
dibujantes en el arte cubano de todos los
tiempos, la dramaturgia de los personajes
de sus lienzos, la sobriedad cromtica con
que despliega el discurso potico y la expresividad de sus instalaciones (Los 16 ojos
de la cabeza de Osan es suficientemente
elocuente), dotan a esta muestra de la magia
y la enigmtica fascinacin que han caracterizado siempre la obra de Rodrguez Olazbal. Un nuevo acierto de la direccin de la
galera, que nos tiene acostumbrados a una
lnea expositiva de primer nivel.
Pero este comentario quedara reducido
si me refiero exclusivamente a Or. El Oris
personal, ttulo de esta exposicin presentada en los meses de mayo y junio del presente ao, la que, dicho sea de paso, cont con
una diestra curadura a cuatro manos entre el
propio artista y la especialista Sandra Con32 La Gaceta de Cuba

visuales de

Santia
Rafael Acosta de Arriba

treras y un breve, pero instruido, texto de la

crtica y profesora Hilda Mara Rodrguez,
publicado en un sencillo y eficaz catlogo.
Comenzar citndola pues hay un primer rasgo de la obra de este artista que considero cardinal y sobre el cual deseo hacer
algunos comentarios. Dice Hilda Mara:
Como en la mdula del culto If Oris, los
textos, las frases, las palabras en su obra,
no son slo vehculos, son fuertes significantes de autonoma expresiva, simblica
y semntica. La palabra sustituye en estos
cultos la ausencia de representatividad visual, pero esa importancia del verbo dinamiza, en ltima instancia, el vnculo con el
practicante. De acuerdo, cuando una obra
de arte visual apela a frases y palabras nos
est revelando la voluntad de su creador
de estimular el pensamiento, de exceder lo
meramente retiniano. Y esa voluntad siempre ha estado presente en el trabajo de este
artista, grafittis, signos letrados, oraciones,
etc., aparecen por doquier.
As ocurre desde los inicios del arte,
pues si nos remontamos a los orgenes del
vocablo en los tiempos del verbo snscrito hacer, arte representa accin en funcin
de un producto visual, pero en trminos de
provocar, en las mejores y ms elaboradas

obras, el pensamiento, y no slo las emociones del espectador.

Y en la obra de Santiago el carcter
crptico y lo enigmtico se abren, como en
ventanas, en sentencias breves que juegan o
complementan con la imagen plstica. Ese
juego o copulacin de palabras, nmeros y
smbolos nos ofrecen ese nuevo signo que
el artista regala como una ofrenda a la sensibilidad del espectador. La autenticidad de
este recurso proviene de la autenticidad de
las ideas religiosas del artista y aqu reside
uno de sus valores esenciales: Rodrguez
Olazbal es un conocedor profundo de la
espiritualidad que practica y en la que cree;
el arte le ha servido como vehculo expresivo
de una imaginera que antes fue visitada por
la fe. Sistema intelectual en el que basa sus
creencias lo denomin otro crtico, Eugenio
Valds, y Fernando Castro Florez, crtico y
filsofo espaol, lo concibi a su vez como
un proceso liberador de sueos que convoca
a la palabra, esa incgnita que sale como un
chorro de la boca, trasmitiendo soledad y angustia pero tambin un deseo de conectar con
la otra realidad.
As nos vamos acercando a la mdula del
mecanismo gestor de la esttica de este artista, un fecundo proceso racionalizador en el

ago

diversos crticos cubanos. Quizs sea Eduardo Morales quien mejor haya comprendido
dicha cuestin cuando afirm: Ejemplifica,
tal vez como pocos otros artistas contemporneos, aquella unicidad paradigmtica y
nostlgica hoy, de autenticidad sincrtica que
caracteriz al arte antes del arte.
Rodrguez Olazbal ha transitado los
casi veintisis aos que median entre esta
muestra y su primera exposicin, experimentando una evolucin en solitario, al margen de
retricas que apelaron a la inmediatez sociopoltica, a la consigna fcil, al vedettismo
o al mercado, e incluso a la machacona y
recurrente exigencia identitaria que domin en algunos aos el panorama cultural
del pas.
Inmerso en su permanente soliloquio,
Santiago ha elaborado una extensa, variada y culta reflexin sobre los temas religiosos, filosficos y tericos del arte que son
los que realmente le interesan. De escasa
vida social, es decir, presencia en inauguraciones, eventos o en la farndula pura,
Rodrguez Olazbal vive sumido en una
introspeccin digna del mayor respeto, un
compromiso total con el arte que se revela
en su praxis creadora, en el reconocimiento creciente de importantes centros e ins-

tituciones del mundo de las artes visuales

y de la crtica especializada dentro y fuera
del pas.
Algunos podrn objetar que es una obra
sin humor y alegra, quiz apuntando a que
la Muerte es un concepto que gravita sobre
todo su trabajo pictrico e instalacionista
cosa que es cierta pero que se explica por su
propia cosmovisin. Procedente de la espiritualidad y religiosidad africanas, la Muerte, as con mayscula, o Ik en la Regla de
Ocha, es un trmino con significado diferente al del cristianismo. Algo parecido sucedi
en el mundo espiritual de algunas culturas
precolombinas. En esa obra, la Muerte es territorio de nadie, zona indefinida entre universos o realidades diferentes, no es fin sino
comienzo, es trnsito, espejo: la vida se prolonga en la muerte y a la inversa. Fragmento
de un proceso csmico infinito, muerte, vida
y rito funcionan como una saga cclica
en la que lo sacrificial se presenta como
vnculo entre las partes: tributo a los dioses
y alimento de lo resurrectivo. La Muerte no
pertenece a nadie en particular, desaparece
al cabo del tiempo ya para volver al pas de
las sombras, ya para fundirse con lo natural.
Su inevitabilidad es un don apreciado pues

ella no es ruptura sino mutabilidad, lmite

o frontera traspasable entre lo esencial y lo
fenomenolgico. Entenderlo as evita calificar de demasiado seria su obra, que lo es de
hecho, pero ello se explica por una forma
filosfica y mstica de ver el mundo, la vida
y las ideas. Su obra, en este debate, hace la
funcin de traductora de esa cosmovisin.
El arte, por otra parte, mantiene una
estrecha relacin con el exorcismo, pues
en la accin de expresarse el artista intenta
deshacerse de sus obsesiones, una etapa ineludible de la creacin. Las figuras antropomrficas de Santiago gesticulan delante
de nuestros ojos, cazan, piensan, duermen,
oran, escupen, operan como epicentro de
complejos smbolos religiosos, ofrecen sensualidad, violencia, concentracin, sacrificio, muerte y hermetismo. Se vislumbra
as, fragmentariamente, la pasin de su hacedor, del artista apasionado que es Rodrguez Olazbal, un hombre que ha hecho de su
arte y sus creencias el sentido de su existencia.
Or. El Oris personal cumple adecuadamente con marcar un nuevo acierto creativo en el
ya vasto trabajo de Santiago. <
La Habana, agosto de 2009.

La mordi tu boca

que la fe, lo onrico, la cultura espesa de la

religin yoruba y la necesidad poderosa de
expresarse de todo artista, hacen que la obra
de Rodrguez Olazbal se nos muestre como
un vasto texto de carcter antropolgico en el
que el humanismo inmanente de sus imgenes nos convida a profundas meditaciones. En
lo personal nunca he podido sustraerme a la
seduccin de su intensa iconografa, a la esplndida conjuncin de misticismo, idealismo
y preocupacin por el otro en el reino de este
mundo que se aprecia en toda su obra.
Y es que la potica de Rodrguez Olazbal se confunde (se hibrida, quiero decir)
con zonas de la denominada cultura popular
comprendida en las prcticas y discursos
simblicos de los sectores sociales subalternos. Este rasgo ofrece un valor adicional
a su discurso pues en l se mezclan valores
espirituales con el mito, la historia, el rito,
las creencias populares y otros lenguajes
que muy frecuentemente son olvidados por
el arte ms elitista. Tal complejidad aadida
ha sido mejor advertida fuera que dentro de
Cuba por la crtica especializada, algo que
deber enmendar algn estudio sustancioso sobre el trabajo del artista, a pesar de
que sobre l se han pronunciado con acierto

La Gaceta de Cuba 33

de

trucaje

Entrevista a

Jorge

Fotos: cortesa del entrevistado

El dream team

Pucheux

Arturo Sotto

uando a mediados de los aos 90 preparbamos

el rodaje de Pon tu pensamiento en m, le coment a Ral Prez Ureta, fotgrafo de la pelcula,
la necesidad de realizar un par de disolvencias
que encadenaran un plano con otro. Ya para esa
fecha el Departamento de Trucaje estaba en vas de extincin,
no se contaba con los materiales adecuados para este tipo de
efectos, no haba siquiera la posibilidad de hacer crditos
con letras en colores, algn tiempo despus ningn tipo de
crditos. Nos fuimos al Laboratorio para ver qu posibilidades haba de encontrar una solucin. Eusebio Ortiz, especialista del Departamento, nos propuso hacer la disolvencia en
cmara, o sea, en el propio negativo de la pelcula. El mtodo
era muy sencillo: rodar un plano con un encuadre determinado y despus mover la cmara hasta otra posicin para filmar
el siguiente plano donde se disuelve el primero; para ello
haba que arrastrar la pelcula unos cuadros atrs, de modo
que un plano se sobreimpusiera al otro. La precisin era extrema, la cmara disuelve a su propio tiempo, un tiempo que
no se puede alterar, y si quieres repetir la toma debes estar
moviendo la cmara (muy pesada, se trataba de una Mitchell
de los aos 50) de un lugar a otro. Recuerdo la insatisfaccin de Eusebio por no tener otra solucin, y el sufrimiento
adicional de ver cmo se iban limitando las capacidades de
una tcnica que pone sus recursos en funcin del lenguaje
cinematogrfico.
Por estos das Jorge Pucheux ha venido publicando en el
blog Cine Cubano, la pupila insomne, de Juan Antonio Garca
Borrero, una serie de ancdotas que narran algunas experiencias vividas por este Departamento en sus aos mozos, con
una exquisita mezcla de nostalgia, decepciones y alegras. La
Gaceta se acerc a Pucheux para descubrir peripecias que no
por tcnicas deben ser menos placenteras al lector. Y aunque
muchos de estos hallazgos hoy parecen historia antigua,
valga la conversacin para sostener el mrito de esa frase
que para el que suscribe permanece atractiva, reveladora:
cmo se hizo aquel cine cubano?

34
34Dossier
La Gaceta
/ Conversaciones
de Cuba
al lado de Cinecitt (VIII)

Es muy significativo que al surgimiento del ICAIC, en los

das fundacionales en que se proyecta la compra en Estados
Unidos de tecnologa para la naciente industria, se considera,
desde el primer momento, la adquisicin de equipamiento para
la truca como elemento fundamental, indispensable, del arte cinematogrfico. Y no me refiero slo a un aparato con el que
disear crditos y ese roll final de pelcula que para mucho pblico parece un pitazo de salida, sino a los posibles y variados
efectos visuales a realizar, en un momento que el cine mundial
apuesta por una renovacin del lenguaje.
Es cierto, apenas comenzado el ao 60 el ICAIC realiza una
de las grandes inversiones de carcter tcnico: la compra de la
Oxberry, mesa con cmara de animacin, toda una tecnologa de
punta para la poca. En ese momento slo contbamos con dos
equipos muy viejos.
Estas fechas son siempre un poco imprecisas porque el proyecto de compra comienza a gestarse desde el ao 59, inclua
adems equipos de cmara y sonido. Como en estas conversaciones recurrimos a la memoria, todos tienen una versin de los
hechos, aunque lo cierto es que no distan mucho unas de otras.
Habr que revisar papeles, pero lo importante es que en apenas unos meses lleg a Cuba un gran paquete de alta tecnologa
en animacin y efectos visuales, compuesto por la Oxberry, un
back projection o proyector de fondo, y el optical printer o truca. Estos equipos fueron instalados en el rea de los estudios de
Cubanacn, en las afueras de la ciudad. La mesa con su cmara
de animacin fue colocada en el nuevo edificio, que se acababa de
terminar, donde estaba Dibujos Animados; el proyector de fondo
fue guardado en el Foro, imagino que pensando en la posible realizacin de secuencias para pelculas de ficcin, aunque la verdad
es que se us poco; y por ltimo la truca que fue a un saln del
segundo piso de los laboratorios de blanco y negro. Tanto a la
mesa como a la truca les fueron asignados sus correspondientes
especialistas, a la primera, Pepn Rodrguez y a la segunda, el
querido ngel Lpez que falleci tempranamente en un accidente automovilstico. Y como sucede en algunas pelculas, un buen
da, siendo todava asistente de ngel, me dijeron: Pucheux, se

es su equipo, as que pngalo a trabajar; y ni modo, como dicen

los mexicanos, a trabajar.
Por lo que me cuentas parecen espacios aislados, sin conexin. Cundo se crea el Departamento de Trucaje y cmo
llegas t al ICAIC?
Trucaje fue un desprendimiento necesario del Departamento
de Dibujos Animados. Ten en cuenta que adems de toda la produccin de cortos animados que deba acometer, se les exiga la
realizacin del diseo de crditos, animaciones de mapas, fotos
y dems elementos grficos. As surge lo que se llam el Departamento de Animacin Especial, que fue su primer nombre, un
colectivo creado con compaeros de otras reas del Instituto. Ese
grupo es al que yo llamo dream team, no porque quiera, sino porque se lo ganaron con su trabajo, su amor al cine y su dedicacin
de muchos aos. Pero para seguir con ciertas precisiones cronolgicas, te dir que llego al ICAIC en el ao 60, gracias a Luis
Rogelio Nogueras, mi amigo de la infancia, quien era entonces
asistente de cmara; yo vena de haber pasado un curso en Cuban
Color Filme, all por el ao 59. As que entr sabiendo algo
sobre el medio, independientemente de que el Instituto nos
prepar una buena cantidad de cursos especializados en todo
lo que tena que ver con el cine: dramaturgia, fotografa, pantomima, efectos visuales, diseo grafico de crditos, dibujo, etc.
Yo voy directo a cmara, por ah andaba ya el flaco Luis Garca,
Pepn Rodrguez y otros. Luego, debido a las necesidades de la
produccin misma, el ICAIC se ve obligado a crear ese nuevo departamento que se ocupara de filmaciones especiales animadas,
de ah el nombre. Por aquel entonces el Departamento estaba en
Telecolor, un laboratorio en el Bosque de La Habana. Ese primer
embrin lo componan Modesto Garca, como jefe, que vena de
trabajar, si mal no recuerdo, la publicidad de una tienda, era pintor; Jos Pepe Martnez, fotgrafo, ilustrador y publicista; Pepn
Rodrguez, Roberto Lpez Girn, Adalberto Hernndez, Edgardo
Carulla, y yo, en el rea de cmara. A diseo se incorporaron
Ren vila, pintor del desaparecido grupo de Los Once; Delia
Quesada, tambin pintora, y Alberto Herrera que era rotulista.
Ah!, me faltaban Teresa Ordoqui y Gisela Gonzlez, la primera
se dedic a la direccin de cine y la segunda al diseo de color de
todos los filmes cubanos de dibujos animados. Ya cuando pasamos
a los Estudios de Cubanacn, en una segunda etapa, se incorporan
Alberto Valds Dones, Ricardo Lpez, Hctor Borroto, un loco
por la fotografa; Alfredo Rodrguez, Santiago Peate, Roberto
Riquenes y Eusebio Ortiz. Sobre Jos Pepe Martnez debo decir
que fue quien nos ense los primeros pasos de la fotografa y
el trucaje cinematogrfico. Luego lleg, desde Praga, Franticek
Jakubec. Cuenta Pepe Martnez que con Jakubec se logr hacer
standard las mesas de animacin, con pantgrafos y rotacin de
la plataforma de filmacin, ms foco automtico en cada cmara
con su curva de focos; consigui, adems, la adaptacin en la
truca del sistema de anamorfisar y desamorfisar las pelculas en
cinemascope con la ptica francesa.
Ya comenzaste a hablar en lengua no cristiana, en este punto
es muy posible que el lector se pierda con trminos tan tcnicos,
bueno, no slo el lector.
Para hablarte de algo ms sencillo que puedan entender todos,
Jakubec y Pepe pusieron en marcha la cmara de alta velocidad
Bell & Hobell, de 35 mm, con la que podan filmar a la velocidad de
setentids cuadros por segundo (tres veces la velocidad normal
que es de veinticuatro) lo que permite la llamada cmara lenta. El
checo estuvo diez aos entre nosotros y dej mucho de su sabidura. Por Animacin Especial pasaron amigos de otras reas del
ICAIC que tenan ciertos elementos en comn, trabajamos con
los mejores afichistas en la confeccin de los crditos, me refiero a Muoz Bachs, Holben Lpez, Tony Reboiro, Luis Lacosta y
otros. Durante aquella primera poca estbamos, como te dije, en el
Bosque de La Habana, en las antiguas instalaciones de Telecolor,
all compartamos espacios con Miguel Fleitas, Claribel Surez,
Hugo Alea y Guillermo Centeno; ellos tenan el Estudio de Marionetas donde rodaron Woalo-Woalo y La quimbumbia, que creo
que fueron las primeras pelculas de marionetas que se hicieron
en el ICAIC, eran los aos 60! Recuerdo tambin la visita de

Norman McLaren que, en lo personal, me ense cmo truquear

las secuencias por doble exposicin, esas imgenes donde, por
ejemplo, una bailarina se convierte en una especie de abanico en
cmara lenta. Por esos aos trabajamos sin descanso, fueron tantos efectos y animaciones que en ms de una ocasin tuvimos
que improvisar. Recuerdo que cuando hicimos Cicln (Santiago
lvarez) filmamos en un mapa, paso a paso y por animacin, toda
la trayectoria del huracn. Quizs fue Cicln el punto de arrancada, all surgi la idea de llamar al Departamento con el nombre
de Trucaje.
Me hablas de una poca en que slo trabajaban en blanco y
negro.
S, algunos aos despus se abrieron las puertas de los laboratorios de color y, por supuesto, eso signific un nuevo escaln que
el equipo tuvo que asumir, pues era necesario adquirir el conocimiento del proceso de color. All se destacaron Carlos Bquet, Jos
Llufro, Ibis Luis, Diego Valenzuela, el Chino Chao, el querido Gallego, Oscar Vzquez, y muchos otros; perdona la acumulacin de
nombres, pero no quiero seguir hablando sin mencionarlos porque
fueron ellos los responsables de todos los procesos de color de los
filmes cubanos posteriores a los 80. Por la Direccin del Departamento tambin pasaron Ral Canosa, el productor de Luca, y
Pedro Luis Hernndez. Seguro me falta gente, pero para hablar
del team que trabaj con verdadero profesionalismo y dedicacin, durante cuarenta aos, tengo que mencionar esta relacin
de compaeros. Ellos fueron los hombres y mujeres que hicieron
posible muchas cosas.
Si tuvieras que destacar algunas de esas cosas
Halando desde la memoria y por slo mencionar unos pocos
ejemplos, ya te habl de Cicln: todo el trabajo de fotoanimacin, diseo grfico y algunos planos de truca; Now: fotoanimacin; L.B.J: fotoanimacin, diseo grfico y truca; La primera
carga al machete: manipulacin de imgenes en truca a partir
de procesos de laboratorios, en coordinacin con Jorge Herrera,
director de fotografa de la pelcula; Coffee arbiga: varios planos con el trabajo de truca; Memorias del subdesarrollo: trabajo
de manipulacin de fotos en las mesas de animacin y truca, en
particular la realizacin de la secuencia de Sergio en la Plaza de
la Revolucin; Girn: donde tuvimos que inventar las batallas
areas en truca a partir de copias de filmes norteamericanos de la
poca; Clandestinos: mucho trabajo de truca y diseo de crditos;
Una pelea cubana contra los demonios: truca y efectos visuales
en maquetera; Elpidio Valds y Vampiros en La Habana: toda
la filmacin se hizo a partir de cells (placas de celuloide donde
se dibujaban los diseos de los personajes animados cuadro por
cuadro). Voy a dejarlo aqu porque si no la lista sera demasiado
extensa, fueron, como te dije, casi cuarenta aos de trabajo ininterrumpido!
A propsito de Now (Santiago lvarez), donde la fotoanimacin es medular, hay una ancdota que se ha ido convirtiendo en
leyenda sobre la realizacin y las invenciones en truca.
Se la escuch a Pepn Rodrguez. Cuenta que para hacer el
documental, Santiago haba conseguido prestadas muchas fotos
de archivo. Haba una en que se vea cmo los racistas quemaban
en una parrilla a un hombre negro ahorcado. Entonces a Pepn se
le ocurri, con tcnicas de animacin, que la foto echara candela de verdad; aquello fue complicado porque tuvo que filmar
un fuego en la mesa de animacin y despus lo sobreimpuso a
la susodicha foto. Al llevarle a Santiago el material positivado, la
pelcula terminada, ste le dice Pero, chico, me has quemado
la foto de archivo que nos prestaron! Y Pepn le respondi: No,
Santiago, es un efecto de animacin, mira, aqu estn las fotos
sanas y salvas.
Todo ese juego de invenciones ustedes lo trabajaron ms en el
documental, al parecer tenan ms libertad para crear, quizs en
el cine de ficcin los efectos visuales son ms especficos, digamos que el director llega con una necesidad muy concreta.
Siempre he pensado que el cine cubano de ficcin nunca manej el lenguaje como lo hizo el documental. El primero continu
los senderos ya establecidos por el neorrealismo y la nueva ola,
sin un montaje activo
La Gaceta de Cuba 35

En eso discrepamos porque la nueva ola lo que propuso, justamente, fue un montaje ms activo.
Me refiero a la bsqueda de nuevas experiencias visuales en
la realizacin de imgenes. El documental, sin embargo, transit
por otro camino. No s si por las caractersticas propias del gnero: guiones ms flexibles, a veces ni siquiera guiones o escaletas, era la realidad delante de tus ojos, la vida como es. Temticas
tan diferentes unas de otras, historias reales o mgicas que, en
lo personal, me permitieron sentirme un colaborador activo de
la misma realizacin, an sin ser el director. El documental deja
espacios abiertos a la creacin, puedes buscar nuevos caminos
en la manipulacin visual, puedes modificar paradigmas ya establecidos y hasta cuestionarlos con nuevas propuestas. En mi
caso, no s si por la confianza que me tenan los realizadores,
tuve la suerte de trabajar la truca de una manera muy especial;
recuerdo que llegaban a consultarme si era mejor usar tal efecto
o alargar ms una escena con una cadena de disolvencias. Esa
puerta abierta no era algo tan comn entonces, el mundo del
cine que conoc al llegar al ICAIC era un sistema de directrices
a cumplir, de decisiones a tomar por los directores. Creo que
los 60 fueron aos en que, gracias al documental, comenzamos
a romper con estos criterios. Las cosas que pasaban a diario, lo
cotidiano irreverente, la vida misma nos dio la posibilidad de
lanzarnos a una aventura (yo le llamo gramatical) que implicaba
un cambio total en el modo de usar los efectos visuales. Recordemos las cmaras lentasde los noticieros y documentales
deportivos; los cambios en las direcciones de los movimientos
(hacia atrs o hacia delante) que eran usados en materiales de
carcter cientfico; al igual que aquellos grandes acercamientos, en cmara lenta, al nacimiento de las flores. Lo cambiamos todo, modificamos los usos convencionales de la poca en
cuanto al manejo del lenguaje visual. Siempre pienso que fue
lamentable que esto mismo no pasara en la ficcin, quizs por
las diferentes voluntades de los directores, aunque obviamente
hubo sus excepciones. Y si te mencion lo referido al guin fue
para subrayar que en casi toda mi vida profesional no recuerdo
haber tenido en mis manos ningn guin, ni siquiera una hoja
explicativa sobre intenciones o presupuestos estticos, slo en
algunos casos de docudrama o cuando haba necesidad de reconstrucciones histricas o ficciones. Y es que la mayora de estos proyectos eran realizados a partir de la bsqueda de buenas
ideas y una gran dosis emocional.
Hace un rato mencionaste al Departamento de Marionetas del ICAIC, recuerdo que Juan Padrn me habl del tema
cuando conversamos, sent en sus palabras una afliccin, como
quien pierde una posibilidad expresiva del cine animado.
En esa primera etapa, en los albores del ICAIC y con mucho
esfuerzo de una persona, se crea el Estudio de Marionetas; me
refiero en particular a Miguel Fleitas, quien en unin de Hugo
Alea, Cuco Basilio, Guillermo Centeno y un pequeo grupo de
amigos motivados por algo diferente en el mundo de la animacin, iniciaron esa titnica labor de hacer pelculas cortas mediante el uso de las marionetas o muecos de palo articulados,
parecidos a los tteres, que con el tiempo se fueron realizando
de plstico, goma, plastilinas y dems recursos modernos. Lo
recuerdo muy bien porque particip en algunas sesiones de trabajo ayudndolos a filmar cuadro por cuadro. Fui testigo del
inmenso amor con que hacan aquel cine de rigor, meticulosidad
y paciencia. De esa poca slo quedaron los dos filmes cortos
que te mencion, y digo quedaron, porque unos meses despus
de terminar estas pelculas el Instituto cerr el Estudio y adis
Lola. S lo mucho que les doli a estos compaeros esa decisin que, despus de tantos aos, an sigo sin comprender.
Habr sido por un problema de recursos, celos, ignorancia,
insensibilidad, porque era demasiado para el ICAIC? Quin
podra responder? Ah estn las pelculas, en algn lugar del Archivo. Qu hubieran hecho estos compaeros de haber seguido
trabajando en las marionetas? Hasta hoy sigo con ese mal sabor
dentro.
Dijiste hace un momento que rara vez tuviste un guin en
la mano, ni siquiera una hoja explicativa de lo que ideaban o
36
36Dossier
La Gaceta
/ Conversaciones
de Cuba
al lado de Cinecitt (VIII)

pretendan los directores. Imagino entonces que tuvieran conversaciones previas para idear efectos, revisin o proyecciones
del material filmado. Cmo se estableca esa comunicacin?
Los ejemplos son tan diversos como posibilidades de efectos
pudieran realizarse. se tipo de comunicacin por la que preguntas, la dinmica interna para los trabajos urgentes, estaba condicionada por la distancia. Ya te dije que nuestros estudios se
ubicaban a unos veinte kilmetros de la ciudad, algo alejados de
la vorgine de los centros de produccin. Entonces se estableci
un sistema que nosotros llambamos el Paquete y el Telfono. Y
es que debido a esa distancia se fue creando el hbito de mandar
paquetes, desde la direccin de Posfilmacin, con las instrucciones de los realizadores; explicaban ah, en pequeas notas a modo
de ordenanzas, cmo eran los efectos que requeran. Cada semana
nos llegaban tres o cuatro paquetes para procesar: proyectos llenos
de fotos viejas, algunas acabadas de imprimir; pginas de revistas,
peridicos, libros de arte, folletos histricos y tantos materiales como
necesidades tenan de acuerdo a sus guiones. Si algn grupo conoci
profundamente los archivos flmicos del ICAIC, ese fue nuestro
team. Lo mismo suceda con el telfono; en ocasiones hasta nos
ponan a escuchar los tramos de msica que despus debamos
montar con la fotos del paquete; as realizamos casi todo el Noticiero ICAIC (recuerda que eran semanales) y muchsimos documentales. Poco a poco nos fuimos abriendo a una manera muy
libre de enfrentar cada proyecto, formas de producir y crear que
no se conocan en ningn lugar del mundo cinematogrfico. La
excelencia de los resultados obtenidos, desde los primeros ensayos visuales, fue estableciendo un estilo de trabajo donde los
directores comenzaron a respetar nuestras propuestas, al punto
de confiar plenamente en nuestro equipo. No puedo olvidar la
noche en que Idalberto Glvez, editor por aquella poca del Noticiero, nos solicit, por telfono y con una cancin de Los Beatles incluida, que les realizramos una secuencia para el final
del Noticiero de la Zafra de los Diez Millones. Por esos das no
haba llegado ningn paquete con material de archivo, lo nico
que tenamos a mano eran unos planos sueltos de las pruebas
tcnicas que se le hicieron a las primeras alzadoras de caa. Decidimos inventar los efectos con esos mismos planos, truquendolos
en cmara lenta y reencuadrndolos para que parecieran ms y
al mismo tiempo diferentes. El resultado fue una secuencia estupenda que Idalberto sincroniz con la msica. Creo que fue
la primera vez que los cubanos escucharon, oficialmente, los
acordes finales de Hey Jude.
Vamos a hablar un poco de las pelculas de ficcin, que aunque no sean el espacio ideal para la bsqueda de esas nuevas
experiencias visuales, creo que hay muchas pericias de notables resultados que merecen ser contadas.
Tambin dije que los ejemplos son tan diversos como posibilidades de efectos a realizar. Mira, ah est El extrao caso de
Rachel K (Oscar Valds). Todos sabemos que la reconstruccin
histrica en cine requiere de un trabajo muy cuidadoso, de mucha informacin, estudio, etc., pero tambin de los recursos necesarios para lograr credibilidad en el pblico; y sabemos, que el
ICAIC no contaba, no cuenta, con esos recursos. Prueba de esto
es la solicitud que me hiciera Oscar para cerrar, de manera digna,
una secuencia que para la pelcula era definitoria. Resulta que hay
un atentado de un carro a otro, un tiroteo tpico de la poca en que
transcurre la historia: disparos de ametralladoras Thompsom. El
coche asaltado queda como un colador de balas. El problema estaba en que a los autos no se les poda disparar, ni romper. Cmo
diablos iba a poder filmar? Tuvimos unas horas de trabajo de
mesa buscando una solucin entre el director de fotografa, Jorge
Hayd, Sergio San Pedro, el productor, Roberto Bravo, el editor,
y el equipo nuestro. Poco a poco fueron saliendo las propuestas;
una parte de la secuencia se filmara tal como la tenan pensada en
el guin de Jess Daz, para la otra ideamos rodar los impactos de
balas sobre piezas de otros autos en desuso, algunos en cmara
lenta sobre cristales de ventanillas, trozos de parabrisas viejos,
etc. Luego, con un buen montaje, se tratara de completar el resultado final. Los coches nunca fueron tocados, ninguno recibi
un balazo, todo fue montado en truca y en edicin.

Hoy da la responsabilidad de esa secuencia quedara en manos de la Direccin de Arte y el Departamento de Efectos Especiales. Me parece que tienes mejores ejemplos para describir las
posibilidades de los efectos visuales, uno de ellos ya lo mencionaste: Memorias del subdesarrollo. En esta pelcula el trabajo de
truca se convierte en un elemento de lenguaje, imagen narrativa
que adquiere un valor dramtico de enorme expresividad; me refiero, evidentemente, a la secuencia donde Sergio camina hacia
cmara y pierde foco, se descompone.
Tratar de comentarte el procedimiento lo ms brevemente
posible: segn el guin se nos planteaba un texto en off, en la voz
del propio Sergio, donde se sugera, a modo de pensamiento, la
forma en que l mismo se iba descomponiendo dentro de la nueva
realidad cubana. sa era la intencin, pero cmo lograrlo de una
manera diferente a la tradicional? Esto implic una buena cantidad de horas de trabajo con el director de fotografa, Ramn
Surez, el propio Titn, y el personal de trucaje. Nosotros le
solicitamos a Titn que nos permitiera trabajar esta secuencia
a nuestra manera. Obviamente nos llev varios das establecer
un concepto creativo que dejara clara la idea de descomposicin hasta quedar en la nada. Con el empleo de la truca (el uso
del zoom ptico) nos dimos a la tarea de iniciar un proceso de
pruebas a partir del propio grano de la pelcula. La locura era
lograr un viaje a la semilla, o sea, un viaje al mismsimo grano
de la pelcula. Slo que la truca de la poca (tecnolgicamente
hablando) no se acercaba, en cuestiones de efectos visuales, a lo
que en la actualidad se consigue por medio de las computadoras.
Estbamos ante un gran reto tecnolgico para aquel momento.
Para impresiones en papel fotogrfico era ms lgico, y hasta
ms fcil, poder acercarnos bastante al grano, pero en pelcula
de 35 mm y en movimiento!, era algo impensable. Entonces
comenzamos a trabajar las imgenes por la va de la duplicacin. Trabajamos en duplicar y duplicar cada plano las veces
que fueran necesarias para lograr el efecto de llegar al grano
mismo del material y, una vez realizado este proceso, entrelazar
cada plano en el orden establecido por la edicin a partir de la
tradicional disolvencia, pero sin que sta fuera vista como tal.

As se logr esa sensacin de desenfoque como imagen de descomposicin.

Tan satisfecho quedara Titn con el resultado que los convoc para trabajar en Una pelea cubana contra los demonios.
As fue y damos gracias por ello. Titn se nos acerc para,
primero, preguntarnos si nuestro equipo podra asumir la maqueta de Remedios (cuatrocientos y tantos aos atrs). En el
guin haba un ataque de corsarios y, como consecuencia de
esto, un incendio general de la ciudad. Lo segundo que pregunt
fue cunto tiempo durara la construccin y filmacin de dicha
maqueta, amn de la credibilidad. Realmente nunca antes trucaje haba realizado un trabajo tan grande como el que se nos
avecinaba. Hicimos muchos viajes a la ciudad para estudiar el
entorno, trabajamos con dibujos de la poca colonial y bocetos que nos llegaban por la Direccin de Arte. La escala de la
maqueta fue 10 a 100, es decir, lo que mide cien metros en la
realidad deba medir diez en la maqueta. Recuerdo que la construccin ocup, en los terrenos de Cubanacn, unos ochenta o
noventa metros cuadrados. Cada casa, cada calle, cada muro,
cada rbol, cada ventana, cada pared, fueron realizadas con verdadera maestra por los maquetistas del Departamento de Escenografa. Durante todo ese tiempo estuvimos filmando pruebas
de credibilidad con Mayito Garca Joya, rodando con alta velocidad para atenuar los movimientos bruscos que pudiera hacer
la cmara en su gran dolly por el incendio. La relacin maquetacmara-velocidad de filmacin fue de setentids cuadros por segundo, con ngulo ancho en la ptica. Con esa frecuencia todo
peso orgnico, incluso el fuego, sale normal, como si se hubiera
filmado el efecto con una cmara a veinticuatro cuadros por segundo. Trucaje estuvo varios meses en este trabajo, luchando
contra el poco tiempo que se dispona y, ms an, contra las
dudas de una gran parte del ICAIC sobre la calidad del trabajo final. Slo Titn y nosotros, por supuesto, confibamos en
el resultado; estbamos seguros de que esa secuencia acoplara
perfectamente con la parte de la filmacin real. Fue un trabajo
realizado bajo constante presin; no obstante nos permiti medirnos, nuevamente, en un efecto mucho ms complejo. Quizs

La Gaceta de Cuba 37

este logro nos abriera las puertas a futuros trabajos, pensamos

entonces. Error! Salvo raras excepciones de pelculas, el cine
de ficcin, en su mayora, pas por alto esta magnfica posibilidad creativa. Los estilos de moda?, los gustos de los directores?, la desconfianza en los resultados?, los productores?, los
lineamientos de la poca en el rea de ficcin? Nunca supimos,
al tiempo creo que fueron todas.
Seguramente muchos no quisieron correr riesgos, pero siempre llegan nuevos locos que se atreven a poner pelculas y secuencias en manos de ustedes, como el da que se les ocurri
apagar La Habana.
Eso fue en Clandestinos (Fernando Prez). Hay en el filme
una secuencia donde el personaje que interpreta Luis Alberto
Garca, junto a otros jvenes, dinamita una alcantarilla, con caja
elctrica, que provoca un gran apagn en la ciudad. Para lograr
esta escena, este simple plano del apagn, se coloc la cmara
en el Morro para, desde all, filmar el momento en que realmente
la Empresa Elctrica desconectaba por unos segundos la energa
de la ciudad. Esto nos daba la posibilidad de filmar el apagn
en vivo y en directo, pero sucedi que, primero, el revelado
en los Laboratorios a Color ech a perder el negativo y, segundo,
la ciudad se qued a oscuras por horas. La Habana sufri esa noche, y no por necesidades del pas, un apagn imperdonable. Te
imaginas entonces que la truca tuvo que asumir ese trabajito.
La cosa pareca fcil: se hace un fade a negro y ya; pero si se
hace un fade las luces de los autos tambin se apagan y eso no
ocurre cuando hay apagn. El problemita se fue convirtiendo
en un problemote. La produccin tuvo que realizar una nueva
filmacin desde el Morro para rodar varias tomas a la llamada hora mgica: el atardecer (llammosle planos 1), cosa que
se vieran las siluetas de los edificios y el trazado del Malecn
sin los faroles encendidos. Luego, ya ms de noche, hacer otras
tomas con las luces de los edificios y de los autos circulando
por la avenida (planos 2), y finalmente unas ltimas bien entrada la noche, ya todo muy oscuro (planos 3). Era indispensable
filmarlos sin mover la cmara de lugar, pues en truca haramos
una compleja mezcla sincrnica, usando una superimposicin
del plano de noche muy oscuro, sobre el intermedio y el del
atardecer. (3 + 2 + 1). Este planito, algo difcil de explicar, dur
varios das, pero cuando estas cosas pasan en un filme no queda
ms remedio que asumirlas y tratar de que todo parezca real.
Fue una experiencia ms, pero con la significacin de que era
un plano fundamental en la estructura de la pelcula, sin l la
secuencia quedaba trunca.Cuando vuelvas a ver Clandestinos
obsrvalo detalladamente, en realidad no qued como esperaba.
Lo siento mucho.
Sin embargo, hay otro efecto visual en esa misma pelcula
del que te sientes ms satisfecho.
La secuencia del Estadio del Cerro en los aos 50. Unos
jvenes revolucionarios lanzan proclamas contra el rgimen de
Batista y se tiran al terreno. El espectador tiene ante sus ojos,
y a todo color, el estadio de la poca con sus anuncios comerciales y hasta la misma hora en que realmente sucedieron los
hechos. En este trabajo participamos el pintor y diseador Ren
vila, Pedro Luis Hernndez, ambos fallecidos; Pepn Rodrguez, otros compaeros, y un servidor. Para iniciar la primera
etapa del trabajo tuvimos acceso a las fotografas de la revista
Bohemia que relataban los sucesos de aquel da, imgenes desde distintos ngulos, todas en blanco y negro. De ese material
sacamos los diseos de los anuncios y la forma del reloj marcando la hora exacta del evento, as como la torre de luces donde
se encontraba. Posteriormente, en sucesivas visitas al estadio y
desde la gradera, comenzamos a realizar una serie de mediciones, pruebas de encuadres y angulaciones, en busca del mejor
emplazamiento para el gran plano general. Una vez definido
ste, as como el tipo de encuadre, vila coloc delante de la
cmara, en una especie de atril, un cristal de uno por un metros
en el que marc, con lpiz graso, toda la zona donde iran los
anuncios, las torres, y el antiguo edificio almacn de la Westinghouse. Ya en trucaje, comenz a pintar toda el rea que antes haba delineado. Poco a poco fue apareciendo el dibujo de lo que
38
38Dossier
La Gaceta
/ Conversaciones
de Cuba
al lado de Cinecitt (VIII)

en una poca hubo all. Esta pintura dur varios das. Una vez
terminada lo llevamos al estadio, con mucho cuidado como has
de suponer, y lo montamos en el atril que no se haba movido,
ni un pice, desde que se defini su posicin para los primeros
trazos. Lo ajustamos con relacin a la imagen real, mirando con
mucho detenimiento por el visor de la cmara (recuerdo que fue
una cmara Mitchell NC) y filmamos unos segundos. Enviamos
el rollo al Laboratorio Color para ver los resultados (en este
tipo de efectos es necesario siempre hacer pruebas de ajustes a
travs de filmaciones cortas). Algunos das despus ya estbamos listos para rodar el plano general del asalto. Es importante
sealar que durante todo ese tiempo la cmara y el cristal en el
atril nunca se movieron, no por ello el estadio dej de efectuar
sus habituales juegos de pelota. Para esta filmacin se calcul
muy bien el nmero de extras y la colocacin de otros anuncios,
a escala real, que dise la Direccin de Arte. Hoy da, cuando
disfrutamos el plano dentro del montaje, vemos a miles de hombres y mujeres, en aquella poca, que contemplan la accin
en el terreno de pelota. En realidad fueron unas cien personas,
ms un cristal dibujado frente a la cmara, a slo dos metros
del lente.
En 1993 Steven Spielberg realiza La lista de Schindler, recuerdo el impacto de la historia y el regreso al blanco y negro
que tanto disfruto, y recuerdo tambin los comentarios de exaltacin, de crtica y pblico, al detalle visual de aquel abriguito rojo que llevaba una nia al final de la pelcula, un elemento
de color como signo y expresin de muchas cosas. Estoy seguro
que Spielberg trabaj con las posibilidades que le brindaba la
computacin; lo curioso es que unos cinco aos antes el dream
team hizo algo parecido, pero con herramientas mucho ms rudimentarias.
Hoy da es un efecto reiterativo en todos los videos musicales que se hacen por ah. Lo ms frecuente es utilizar la imagen
grabada en color, sustituirla en blanco y negro y slo dejar una
parte de los colores originales: ya sea una camisa, un vestido o
un objeto. Gracias a la computadora, y los software diseados
para ello, slo tienes que buscar la herramienta correcta y podrs realizar este tipo de efecto. Pero hace unos cuantos aos no
era as, realizar un plano, por no decir una secuencia completa,
era una locura tecnolgica. En el filme La intil muerte de mi
socio Manolo (Julio Garca Espinosa) no slo se necesitaba un
plano con esta caracterstica, sino que una gran parte de la pelcula llevara el uso de este efecto. Fcil decirlo entonces y fcil
hacerlo hoy. A partir de un momento, marcado por una accin
dramtica determinada, la imagen a color perdera, lentamente,
todos sus valores cromticos hasta llegar al blanco y negro. Luego, al final, un actor sacara un pauelo de color rojo, mientras
todo lo dems seguira en blanco y negro.
Para este trabajo tuvimos que usar materiales especiales de
duplicacin, los llamados intermediat, en color, y pelcula (master) en blanco y negro. Con la pelcula normal no tenamos problemas, existan en buenas cantidades en los almacenes, pero en
el caso de los intermediat haba que comprarlos en terceros pases
(me refiero a los no socialistas) y adems su precio oscilaba sobre los cinco dlares el metro de pelcula y eran necesarios unos
novecientos. Estos problemitas de presupuesto los sufrimos
mucho en la truca, pero eso es motivo para otra historia. Al final
se consigui el material y comenzamos a hacer un buen nmero
de pruebas, todas con sus correspondientes correcciones de color, pero nada: siempre quedaban con tendencia al azul, verde
o naranja. Lo que nadie entenda era cmo iba a ser posible que
el material master ORWO, que usaba el ICAIC, no respondiera
correctamente en este tipo de trabajo. Fue muy complicado porque tuvimos que ir haciendo una serie de largas disolvencias del
material original en color a otra pelcula (intermediat) de menos
color, despus a otra con casi ausencia de color, luego a un blanco y negro con cierta predominante amarilla y, finalmente, una
disolvencia al blanco y negro ms puro. Claro que fue una labor
de mucha dedicacin y cuidado, pues en ella no slo se estaba trabajando la supuesta prdida de color, sino tambin el sincronismo
entre todos los planos. Al final, a pesar de que la secuencia qued

...lo dejamos todo

para la pos
porque la truca,
o los programas
de efectos,
todo lo pueden
resolver.
Esto es un
enorme error
con un pequeo matiz azul, el trabajo fue aceptable y qued en
el filme.
Para el plano final del pauelo rojo, el momento en que el
personaje de Pedro Rentera le clava un pual en el vientre al personaje que interpreta Mario Balmaseda, el proceso fue muy parecido
al que te describ anteriormente, slo que se realiz un trabajo ms
minucioso de diseo, iluminacin, encuadre, y otro gran nmero
de pruebas flmicas para ajustar el proceso en el Laboratorio. Trabajamos con una cmara de doble arrastre, un sistema que permite
la perfecta estabilidad de la imagen. El siguiente paso fue recopiar,
duplicar el plano filmado en material de alto contraste. Cuando
toda la imagen estuvo en blanco y negro hicimos una ltima duplicacin a un nuevo negativo intermediat filtrado con color rojo,
un trabajo muy riguroso, cuadro a cuadro para ir ajustando los
bordes del color dentro del pauelo. Como puedes darte cuenta
es muy difcil de entender para un lector si no lo explico grficamente con una computadora de por medio. La pelcula agradeci
mucho el tratamiento visual, quizs no qued perfecto, pero es
muy expresivo.
Has tenido que recurrir en varios momentos de la conversacin al uso de la computadora. Pareciera que si no se tiene el
ltimo software de After Effect se est fuera de moda o competencia, el efecto de imagen es como una tabla salvadora a la falta
de contenido o imaginacin.
Por experiencia lo he comprobado, y sucede con tanta regularidad que corre el peligro de convertirse en mtodo de trabajo.
Hoy da puedes reencuadrar la imagen si el camargrafo estuvo
impreciso, puedes cambiar de color, tono, textura o intensidad
de la luz; puedes hacer maravillas, suplir carencias, maestra, escuela; el buen arte de la fotografa pasa, en muchos casos, por las
mquinas. Hay, incluso, finales de pelculas que se modifican en
la etapa final de la pos, cosa grave porque es de suponer que esto
haya quedado bien claro desde el guin tcnico. Pero lo cierto es

que muchas veces no es as, lo dejamos todo para la pos porque

la truca, o los programas de efectos, todo lo pueden resolver. Esto
es un enorme error. Vivo hace ya mucho tiempo fuera de Cuba, he
trabajado en muchos medios, en diferentes proyectos, y percibo la
importancia que tiene el guin tcnico o story board. Ah, en esos
papeles, est el filme completo de la a a la z, todo est escrito y
dibujado, plano por plano y con espacios bien claros para los momentos en que haya que hacer modificaciones por circunstancias
de la filmacin. En Clandestinos, para ponerte un ejemplo de cine
cubano, estuvo todo muy bien planificado. Recuerdo el final de
Isabel Santos agarrando el cadver asesinado de su compaero;
ah finalizaba la pelcula y por lo tanto se film varias veces este
plano, entonces me lo entregaron para que lo procesara en truca y
le hiciera un congelado de imagen o stop motion, como se dice en
el oficio. Y aqu me voy a detener para explicar otro asunto que
me hace sufrir. Para muchos creadores el final se resuelve con
un congelado, se congela la imagen, suben sobreimpuestos los
crditos finales y chao, se acab. Cuando se va a hacer un efecto
de este tipo se debe estudiar si est acorde con el mensaje de la
pelcula, porque todos estos efectos tienen una simbologa y una
codificacin determinada. En el plano final, Isabelita levanta el
rostro y con una mirada de valenta se nos queda mirando fijamente. Observen bien el cuadro fijo, observen bien esa mirada,
hubo por delante cientos de imgenes increbles, parecidas, pero
fue ese cuadro y no otro el que necesitamos para terminar. Y
claro, despus lo ayud su poco hacindole un pequeo zoom
con la truca.
Por ltimo quiero preguntarte sobre algo que no tiene que
ver con la realizacin de una pelcula, ms bien con su distribucin. Y es que gracias al dream team pudimos ver, hace algunos
aos, muchos de los filmes internacionales que no podamos
comprar, te hablo de una de esas invenciones que rompen el
bloqueo.
Despus de muchos aos en que no se estrenaba, en la pantalla
grande, ningn filme norteamericano, al ICAIC se le ocurri,
bueno, no s exactamente de quin o dnde surgi la idea de
fusilar algunos de stos, aprovechando el trnsito de los aviones que seguan viaje hacia Suramrica. En ocasiones sabamos,
con previo aviso, los vuelos que traan copias de pelculas. Recuerdo que se prepar todo un operativo en el laboratorio blanco
y negro para trabajar, incluso en las madrugadas, en funcin del
tiempo o escala tcnica de los aviones. Se recogan las latas en
el aeropuerto, en una moto, y eran llevadas a Cubanacn para
ser recopiadas y devueltas, lo ms rpido posible, a las bodegas
de los aviones. Este operativo, del que trucaje form parte activa,
lo bautizamos como la Misa, la de hoy o la de maana. El primer
gran trabajo me toc a m: tuve que rehacer los crditos de Jaws
(Steven Spielberg), ponindole el sobrenombre de Tiburn sangriento, de modo que pareciera que esta pelcula haba sido comprada a travs de un tercer pas o casa distribuidora. Para esto tuve
que separar pedacitos de toda la secuencia original para despus,
por medio de cmaras lentas y largas disolvencias, ir pegando
los planos sin afectar el sincronismo original. El resultado fue
extraordinario, pareca realizado por los productores del filme.
Pero nuestra participacin no fue slo cuestin de cortar y pegar
nuevos ttulos, tuvimos que trabajar con un grupo de diseadores en la presentacin de una falsa distribuidora muy parecida
a las de Hollywood: Columbia, Paramount, Warner o cualquier
otra; as despistbamos a las grandes compaas y sus posibles
espas en la Isla. Creamos, con musicn y fanfarria, la Golden
Gate, una distribuidora imaginaria que al parecer slo le venda
a Cuba. Claro que esto fue debido al bloqueo, pero gracias al
operativo el pblico cubano pudo ver cine norteamericano de
estreno durante toda la dcada de los 80.
Interesante, s, expresin de ingenio y audacia. Recuerdo
de nio haber visto pelculas en blanco y negro que al tiempo descubr eran, originalmente, en colores; y luego las salas
de video fueron una solucin muy til, provechosa para todos,
indispensable para el pblico que ama el cine y necesita estar
informado. Pero te confieso, casi en secreto, como se extraa
la Golden Gate! <
La Gaceta de Cuba 39

XIV Premio de Poesa La Gaceta de Cuba // Mencin

De El momento perfecto
Legna Rodrguez

Crudo

abraxas
longaniza
un dibujo de Matisse por detrs del cristal partido
aos de mala suerte
siglos de mala suerte
la mano se levanta del descanso
porque me pica la glotis
se levanta del descanso porque me pica el pellejo
se levanta del descanso porque me pica el prepucio
de todo el que me cruza por el frente
aos de azoramiento
siglos de anonadamiento
kilmetros
prole

San Sebastin contra los apstatas, Hilda Mara R. Enrquez

cuando te azoras me paseo por la calle

cuando me azoro
te paseas de la mesa al comedor
24 panes en mi regazo
como los pelos en las orejas de todos los hombres mayores
tribal
antropologa
como los pelos en las orejas de todos los hombres mayores
hay que lamer las orejas de todos los hombres mayores
hay que hacer sacrificios
tramoya
bayoya
soya
me sigue picando la cara enrojecida
o mejor
para decirlo sinascender
para decirlo apretando las muelas contra las muelas
me sigue escociendo el prepucio inapetente
butifarra
servilletas
los panes en mi regazo como pezones de huevo
para qu sirven las servilletas?
mientras mi oreja se enamora de otra oreja
no peluda sino plida
no plida sino prstina
no prstina sino prspera
beriberi
canon
hay que seguir el canon
hay que avanzar 24 kilmetros a travs del cristal partido
aunque me pique la prole
y una oreja se me abarrote de soya
y otra oreja se me abarrote de todo lo que me cruce por el
frente

Msica para camaleones

si como, me duermo
y si me duermo, no escribo
si escribo acerca de la naturaleza, los animales vienen a
m
y si escribo acerca de la sociedad, otros animales vienen
a m
prefiero los primeros animales
40 La Gaceta de Cuba

prefiero comer y dormir.

si voy en busca de experiencias nuevas, escribo
y si escribo, trasciendo
siempre adopto formas de la trascendencia
que jams hubiera imaginado
un libro
una cancin
una pelcula experimental
buscar experiencias nuevas contina parecindome
excitante.
si allo, me cazan
y si me cazan, desaparezco
tarde o temprano aullar
tarde o temprano me cazarn
mi desaparicin interferir en todos los procesos de la
naturaleza
mi desaparicin ser arrolladora.
si mi desaparicin ser arrolladora, escribo
y si escribo, allo

S pero no

al amar a Gilbert Grape

no encontr la verdad
al pronunciar los nombres de los hroes de un pas
y pronunciar mi propio sustantivo propio

y llamar a las gallinas que en el almcigo duermen

no encontr la verdad
al coger a mi madre por el cuello
para cuidarla y quererla
en la salud y en la enfermedad
hasta que la muerte nos separe
no encontr la verdad
al ser lo hmedo en el tmpano
y lo seco en el abismo
no encontr la verdad
al ir caminando sola
no encontr la verdad
al comerme el arroz mo de cada da
y tomarme la leche ma de cada noche
no encontr la verdad
al volver de distantes riberas
con el ojo derecho abierto
y el ojo izquierdo cerrado
no encontr la verdad
al besar mi blanco diente reflejado en unos vidrios
encontr una flor dorada
por eso
jams amar a Gilbert Grape
jams pronunciar los nombres de los hroes de un pas
jams coger a mi madre por el cuello
jams ser lo seco en el abismo
jams ir caminando sola
jams comer el arroz mo de cada da
jams volver de distantes riberas
solo besar mi diente
y deshojar la flor
a ver si me sale bien

chale guindas al pavo

cuando el estafilococo se aloj en mi propia peca/ me vir

contra la pared y obedec a la ley del estoicismo/ pero el
mar se vir contra m y me cuestion/ frente a semejante
estmulo amoral/ no pude menos que preguntarme si
continuar soando era lo mismo que continuar deseando/
los sueos dependen de las imgenes y los deseos
dependen de otras imgenes/ que a veces son las mismas y
a veces ni siquiera logro distorsionar/ no hay relacin
existente entre el orden de mis ideas y el orden de mis
imgenes/ como tampoco hay relacin entre mi peca
y el estafilococo/ mi peca se compone por todas las
imgenes que vienen a mi mente/ y mi mente se compone
por el pnico a una peca/ que en la ltima etapa me
cubrir.
no tena total conciencia cuando me vir contra la pared/
pero cuando el mar se vir contra m comenc a
recobrarla.
la alegra de vivir que tengo podra considerarse como
una intertextualidad/ sin embargo mi peca es la
verdadera
alegra de vivir
La Gaceta de Cuba 41

XIV Premio de Poesa La Gaceta de Cuba // Mencin

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De Bosque muerto

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Alpidio Alonso

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7. Tala
Decir alguna vez: con el follaje escribo, las ramas son
palabras de una msica ausente que el poema repite a
pesar tuyo. Decir: oye al deseo. Y an despus, mirando
hacia lo lejos: detrs de aquella luz humea un pequeo
bosque, y ms all, quedan los vastos almacenes del tedio,
las naves del desahucio, las interminables carreteras
donde en verano ves amontonarse cuerpos que hacen
seales en otro y en el mismo sentido de tu ruta. Decir
alguna vez, mirando la ceniza: no hagas caso del gris,
todo no es ms que brillo amontonado. Y luego, frente a
un nudo de hojas que derrama en el vuelo toda su triste
levedad de colores: encanto del instante de aquello que se
alza.
Ser lo que cae, alguna vez decir.

8. Manchas
Las vio Publio de nio en noches de castigo respirando
el olor delicado de los heliotropos. Desde la cama las
mir Pancho de Ora, saliendo una de otra (mscaras de
la fbula), componiendo en el techo el rostro de otros
seres.

42 La Gaceta de Cuba

Terror de Eliseo Diego una tarde en el muro, que

ensimismado, el pobre, mirara sin saberlo los ojos de la
Muerte. Las vio Mart en el sol del desagradecido, y
nunca fue tan hondo su deseo de luz. No delirante a
bordo de su arca, las presinti Arturo Corcuera en Santa
Ins y termin dicindolas en una de sus glogas. Como
sombras dejadas por las bocas de sal, las contempl
espantado Reynaldo Garca Blanco, y no qued otro
trmino que ponerse a rezar. Manchas por todas partes,
dibujos que humedecen y engaan tu memoria, acaso
simples figuraciones del cario, utopas del deseo, cosas
que sin remedio ante tus ojos se pudren y aun, a ciencia
cierta, no logras explicar.

9. EL tiempo enemistado
El tiempo enemistado transcurre en el umbral de un
tiempo que en el deseo es otro. Instantes hilan mrgenes
sucesivas de abolida floresta. Alumbran venideros das
horas que huyen? Una luz trinadora repasa antiguos
fuegos? Enva luces en su vuelo el pjaro? Algo se fuga
hacia miradas que todava no son. Escapan noche adentro
voces. Tantea bordes el deseo. Lo hondo ve venir.

10. Pavesas
Yo vi veleros en tus ojos; vi animales y cuencas de un
errante verdor sin pronunciar. Haba un camino de
limpios soles. Una hilera de rboles era en tu mirada
una hilera de rboles que se alejaban y a su manera
repetan un idntico adis. Vi ardiendo pastizales. Vi un
nio haciendo seas con un girasol mudo. Vi cuerpos
anegados braceando en la memoria de un paisaje sin
tiempo.
Y entonces comprend.

XIV Premio de Poesa La Gaceta de Cuba // Mencin

De Connubio
I
madre
no soy el que se muere. es la dbil
concisin de nuestras manos. demasiada
sangre que el foso del cuerpo prefiere
corromper. fisuras del adentro. pisadas
de seres que habitan en el fango. como
ests bajo la tierra callar: afuera el mundo
sigue, feliz y deleznable.

II
casi podra decirte cmo te veo. cmo
siento el fro de tu cuerpo sobre una mesa
de metal. cmo voy buscando el rostro
de las cosas desde el brocal de tus ojos.
pero eres el gesto apagado, la orden que
detiene floraciones. camino y el suelo bajo
mis pies es ese paraje extrao, donde t,
bosque talado, ya no eres ms que
un entramado de polvo.

Cclope
tena un ojo grande pero no saba mirar.
una tarde en que mi madre haba planchado,
mi padre se acerc y nos dijo:
me voy a Zamorana. del resto nada supe.
aun sabiendo que se iba no dolieron sus palabras.
comenc a vivirlas, a vagar dentro de ellas.
desde aquel da tenemos la misma edad.
cumplimos el mismo tiempo de estar solos.
comprendo que a l le debo la costumbre
del que mira con desgano contra el mar.
pienso mientras tanto que no conviene
asombrarse de nada. ya es hora de volver.
van y vienen las casas, los nios y los rboles;
y en la dura corteza de la tierra el sol insiste.
de vuelta ya, buscando a alguien, veo a un hombre
resbalar y caer. queda tendido en tierra. me acerco
a levantarlo. a su lado otro habla en tono imperativo.
no entiendo lo que dice, ni s lo que desea. lo tomo
de la mano y pienso que debo presentarlo.
este es tu hijo: le digo. pero el hombre tena
un ojo demasiado grande, y no saba mirar.

y visin de la madre
Oscar Cruz

Los hangares profundos

crec en un lugar de la periferia
donde hay aseres, puentes y desechos
y una luz casi improbable sobre las piedras.
varias noches simulan una sola o mximo dos,
aquella que envilece a los vecinos; y otra es
la noche de las primas, que salen entalcadas
de las casas a mostrarles las tetas a los primos,
para que stos se las chupen y disparen entre
sus piernas.
los hombres corren por las calles con las prendas
arrancadas a otros hombres. uno tiene la impresin
de que el tiempo no pasa, y sigue mirando aquellos
seres que viven a pulso frente a ti. ignoran
qu significa el ayer o el maana. comen, roban,
duermen y as de noche, atados al poste
del momento, sin conocer la tristeza ni el hasto
elaboran un juego fcil. he contemplado a aquellos
seres y he descubierto que no he sido feliz.
sin embargo, hoy quisiera ofrecer lo mejor de m
a toda esta muerte, quisiera cambiar el goce y la
suerte que no tuve por la visin de estos yermos,
de estas casas ensambladas con tablones y duelas
barril. quisiera fijar la angustia y el aroma de las
primas, pero ellas ya no existen, apenas son
dibujos. ahora estn tristes, y gastadas como
viejas. nadie las advierte, nadie logra atribuirles
un sentido. pero eso ya no importa.
yo tambin recib la herencia
de un cerrado lugar, de una vida que florece
por encima de la hierba, transcurre con un ligero
temblor, e inicia su latido en el latido calmo de la
noche,
es duro tener estas palabras, este dbil recuerdo vivo,
para aqu, en medio de la noche reescribir
la vaga sensacin de haber vivido.

La Gaceta de Cuba 43

XIV Premio de Poesa La Gaceta de Cuba // Mencin

De El lmite del tiempo

abolido

Alberto Marrero

A aucun moment, tu nas prt une

attention particuliere la poussire et,
pourtant, elle est limite de temps aboli.
Edmond Jabs

Colosales zancadas
Roguemos por l, roguemos que siga deseando volver a
Adn o a Obock, con prtesis, tumor, brazo paralizado,
dolores indomables, como sea. A l no lo detenan
malestares de carne, nuevas amputaciones. Aspiraba a
regresar al sol, a los crepsculos de Harar, alejarse de
la idiotez de su natal Charleville, de esputos y otras
humillaciones parisinas, ser ignorado por la historia, por
capataces, copistas, ladrones y poetas triunfantes y por
la poesa en la que ya no pensaba, o en la que no lo
dejaron creer a fuerza de cegarlo. Exijamos que le den
empleo, un modesto o trgico empleo. Con tal de que
aparezca de nuevo entre nosotros, qu ms da. Este
muchacho nos dej aullidos que no podemos acallar,
caminatas, escndalos, infiernos que no sabramos asumir.
Aunque ya todo ha sido dicho, pidamos que siga a bordo
del barco ebrio que ha sido siempre nuestra existencia,
en medio de la morralla que an sufrimos, la misma
que l entrevi y lo forz a nombrar un tiempo de
asesinos. Dondequiera que est y en el estado que est,
imploremos que vuelva con sus suelas de viento, sus
colosales zancadas.

44 La Gaceta de Cuba

Desgracias
Debo lavar mi corazn, aliviarlo de penurias irrelevantes.
Digo lavarlo como si apretara jabn y restregara pstulas
de idolatra, coplas de gente irritada. Las desgracias
no vienen solas, dicen, traen visiones y ahora saltan
cetceos en la pantalla de vidrio, tal vez delfines acosados
por mquinas y ojos parricidas. Tambin revientan
edificios y el polvo borra las caras que la desgracia
exhibe como trofeos. Muchos se mueren sin conocer el
alcance de su sangre, los misteriosos aullidos de la
felicidad. Los jazmines del barrio ya no esparcen aroma
al anochecer, comenta mi vecina en un arrojo de
cursilera. La oigo y creo que ha subido escalones
buscando corrientes que apacigen, soplos distintos. Bebo
en jarro el roco de la madrugada. Es un ardid para que la
lluvia conquiste desde adentro, para que los jazmines
retornen a abanicar la sequedad. Lo aprend de una
abuela que miraba con ojos de pjaro la amenaza del aire.

Marina
quien llora no es una mujer, es una roca.
Marina Tsvitiera

Das antes de suicidarse, rog que le asignaran trabajo

como lavaplatos en el comedor que se abrira en el Fondo
de Literatura. No quera morir, sino dejar de ser, ya
escribi lo que tena que escribir, esta mujer plida, de
temprana blancura en corto y abandonado cabello, no
poda ms y lo saba, no aguantaba ms y lo perciba
en paredes heladas, estufa muerta, alacena tambin
muerta, hija que no regresaba, esposo que no regresaba,

en verdad pocos regresaban, eso tambin lo saba y

pesar de su tristeza infinita, solicit empleo para limpiar
platos de colegas, bazofias de colegas oscuros o geniales,
por momento felices de su suerte. No dese culpar a
nadie, tampoco se culp a s misma, era destino, simple
destino despus de borrar toda cosa exterior. En Mosc no
hubo lugar para ella, un pequesimo espacio para ella.
Es doloroso creerlo, pero Mosc no dio tregua a su
mente ms rusa.

Marcados
Esos conflictos entre el deseo
y el espritu que siembra la desolacin.
Ren Char

Un da no tendremos ese filn de intimidad y resultaremos

extraos en nuestra propia habitacin, vctimas y
victimarios del fondo rojo de la belleza. Carencia y
esplendor se alternan en el espacio. Deseo y espritu rien
entre s y luego se aman en la costa, sobre el asfalto,
en los desvencijados bancos de la ciudad, en todas
partes como buenos amantes que se odian y luego se
buscan en la desolacin. Los vientos traen noticias que
escuchamos a punto de intentar un nuevo salto sobre el
muro. Nadie sabe qu hay detrs de ese muro cuando
los vientos chocan contra lo imaginable. Los vientos
se encargan de fijar trascendencia? De repente ya no
reconocemos luces de artificios, ciertos chillidos de
modernidad, rostros de siempre, y comenzamos a respirar
aire dividido.

El lmite del tiempo abolido

Las preguntas nos unen, avivan la sed con que saltamos a
espiral de lneas punzantes. Hora de sacudir fetiches
de consternacin? Nos agrupamos en la superficie,
temerosos o convencidos de lo que fluye debajo de
nuestras plantas es algo ms que aguas albaales.
Deliberar contra uno mismo lastima, pero ms triste es el
milagro inconcluso, jardines abatidos por sucesivas y
denodadas huestes, madre dividida. Rebuscamos en
gavetas rostros defenestrados, bengalas para anunciar
que estamos vivos a pesar de terribles comercios y
piedras sin fin.

La madonna de las arpas, Hilda Mara R. Enrquez

Tiemblan las manos ante el efluvio de tanta saturacin.

Lo inconfesable espera que lo dicho se evapore en ese
puente donde nos interrogamos ms que a la muerte.
Escuchamos cadencia que se filtra como murmullo de
polvo, demencia de polvo, jarcias de polvo que se agitan
entre velmenes olvidados, mascarones que alguna vez
fueron proa hacia ninguna parte, o hacia uno mismo como
coronacin del lmite.

La Gaceta de Cuba 45

Una memoria
identitaria por narrar

Entrevista
con el maestro

Harold

Gramatges
Irina Pacheco

n su agradable casa de Miramar sostuve esta conversacin con uno de los msicos ms cubanos y
universales del siglo XX. El querido maestro Harold
Gramatges, como lo recuerdan todos con cario,
respeto y admiracin, cont con una vasta y slida
obra como msico y compositor, y con mltiples galardones nacionales e internacionales. En 1996 se le otorg el Premio Iberoamericano de la Msica Toms Luis de Victoria, concedido
por primera vez e instituido por la Sociedad General de Autores y Editores de Espaa y la Fundacin Autor; adems de ser
profesor de varias generaciones de msicos no slo en la Isla,
sino tambin en el extranjero. Orden estas pginas con vistas
a recrear los pasajes del entramado de la poca, valorado por
su protagonista para mi libro dedicado a la Sociedad Pro-Arte
Musical, para el cual desde el primer momento el maestro Harold me brind su colaboracin, aliento y apoyo. Al producirse su partida fsica, pens como homenaje y gratificacin a su
memoria eterna, brindar a los lectores y lectoras unas lneas,
por adelantado, sobre un tema controversial y silenciado. Esta
entrevista capta la grandeza de los hombres de luces, que slo
emana de la sencillez y la ternura.

El estudio de la Sociedad Pro-Arte Musical es uno de los olvidos en los acercamientos a la historia de la cultura artstica
cubana. Esta institucin estuvo opacada a travs del tiempo por
miradas esquemticas y dogmticas por su origen clasista burgus. Sin embargo no se pueden establecer con toda integridad
los encuentros y desencuentros de la Repblica sin resaltar la impronta cultural de Pro-Arte por casi cuatro dcadas de existencia
(1918-1961) en el decursar de la ciudad y la nacin. Me gustara
que me comentara su visin al respecto.
La Sociedad Pro-Arte Musical cumpli un rol importantsimo dentro del mbito histrico de la cultura y no digo musical,
sino cultura en general por lo que signific, y por la forma en
que estuvo dirigida su poltica a pesar de motivar, lgicamente,
enfrentamientos en momentos determinantes, encuentros con la
46 Entrevista

Foto: archivo

juventud de la poca. Ya es un hecho de carcter natural en todos

los medios de la cultura de cualquier pas, por lo que no poda
faltar entre nosotros, por supuesto. Pero eso tambin le abre un
espacio a la mentalidad, a la situacin real a travs de la historia,
porque ahora estamos mirando hacia atrs. Tiene que ver con el
desarrollo y las derivaciones de esos encuentros y de esas polmicas, que son las que vitalizan el camino que lleva la cultura hacia
adelante. En ese sentido habra que insistir, en primer trmino, en
la labor que realiz la institucin desde su fundacin. Tuvimos la
suerte de que su manejo estuviera en manos femeninas. Y sucedi
una cosa muy curiosa, que se me ocurre mencionar ahora, que la
otra institucin importantsima y que tuvo tambin mucho que
ver ms con la juventud y con la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo que nosotros organizamos posteriormente, fue la Sociedad Lyceum, o sea, que lo que ahora est siendo una cosa muy normal,
en aquella poca era muy excepcional. Y es curioso el destino
que cumplieron estos dos organismos en manos de las mujeres.
Evidentemente haba un gran porcentaje de la alta burguesa en
estos lugares. Cuando digo burguesa me refiero a mujeres con
una capacidad cultural, universitarias, pero que eran las esposas
de los senadores, de los representantes, de la gente que maniobraba dentro del mundo de la cultura. Y esto tena una doble accin
positiva, porque les permita a esas personas de alto nivel social
entre comillas obtener crditos y la posibilidad de que se fundaran obras tan importantes como el propio teatro Auditrium.
El recorrido que hace la institucin culmina, en un momento
dado, con la creacin de la revista.1 En primer lugar tenemos que
sealar que la crtica artstica, no solamente la musical, estaba
muy bien repartida, porque haba una cantidad de peridicos que
no existen hoy y cada uno de ellos tena una seccin dedicada
a estos fines. Dentro de los crticos de esas secciones haba un
grupo de ms capacidad que se llam ARTYC, que era un grupo
de periodistas crticos, en referencia a cualquier manifestacin
artstica. Eran personas como Jos Ardvol, Mirta Aguirre, Valds Rodrguez, Ichaso, Baquero Por qu? Porque tenan una
cultura integral, y lo mismo hablaban de un cuarteto de cuerdas

que de un filme. Empezaron entonces a hacer las crticas sobre

el cine de arte. Todo eso fue un momento coincidente, y esos
crticos al mismo tiempo volcaban su trabajo en las revistas que
estaban en accin. As estaba Orgenes, Nuestro Tiempo, que diriga yo, y la Revista Pro-Arte, que diriga Quevedo. Eso promovi
el ambiente cultural, sobre todo a travs de los elementos polmicos, no solamente criticar la obra, sino que haba encuentros y
debates. Y todo eso sabemos que es lo que le da energa, por as
decirlo, al camino de la cultura en cualquier pas.
Maestro, usted ha sealado como enclave cultural de la ciudad de La Habana el Teatro Auditrium, Cmo se valid en los
tiempos de vida de la Sociedad Pro-Arte Musical esa afirmacin?
El teatro Auditrium se hizo exclusivamente para la Sociedad Pro-Arte Musical. Cuando el teatro se levanta no solamente
se usaba para los conciertos, sino como sede de la Orquesta Filarmnica de La Habana, primero bajo la direccin de Amadeo
Roldn y, despus de su muerte, de otros directores. Adems se
organizan funciones de pera, e inclusive aprovechando cosa
que despus no ha sucedido nunca ms igual las figuras prominentes de Cuba, con otras que pertenecan, por ejemplo, a la
pera de la Scala de Miln, personas muy bien pagadas para que
el espectculo fuera de primera naturaleza. En cuanto a los solistas, tengo recuerdos muy interesantes: ah o a Misha Elman,
que era un genial violinista, a Heifetz, o a Menuhin cuando todava yo usaba pantalones cortos, tocando ah la Sonata de Bach,
solo para violn, antes de que fuera, ya era genial, pero antes de
que desarrollara una carrera fabulosa. Escuch varias veces a Rubinstein, que vena con frecuencia a Cuba, a Barry Marnilok A
veces, cuando les cuento eso a mis alumnos y me dicen que estoy
hablando del siglo pasado, les respondo: pero es una realidad. Ah
toc Prokfiev con un programa en el que al final tocaba sonatas,
creo que la Tercera sonata. Esos programas hay que revisarlos y
buscarlos ahora, porque tienen una trascendencia histrica de carcter universal, no ya regional. Eso no se ha repetido. Han existido instituciones algo similares, como el Soler de Montevideo,
el Palacio de Bellas Artes de Mxico, que tenan esa proximidad
de acuerdo con el desarrollo. Pero repito: una de las cosas ms
interesantes en nuestro caso fue la diversidad. Se hacan conciertos sinfnicos, pera, se presentaban solistas, venan las primeras
figuras. Recuerdo a la Flagstad, que era una cantante wagneriana
famosa en el mundo entero y cant ah en ese teatro. Tambin la
Orquesta Sinfnica de Filadelfia, Eugene Ormandy Pero hay
algo ms importante que todo esto, el nacimiento del Ballet.
Uno de los registros memorsticos a travs del tiempo en el
debate entre tradicin y modernidad es la Escuela de Ballet ProArte Musical por ser fundacional para la escuela cubana de ballet
e irradiar a numerosas joyas artsticas a lo largo de la historia de
la danza en nuestro archipilago. Me gustara que me comentara su criterio a partir de sus vivencias.
En un momento dado le toc dirigir la institucin, entre las
muchas figuras que ocuparon ese puesto, a Laura Rayneri de
Alonso. Esa seora tena un conservatorio, era una profesora
muy respetable, y tena dos hijos, uno se llamaba Fernando y
el otro Alberto. Ella rompi un prejuicio tremendo. Voy a hacer un poquito la historia, como ancdota. Ya estaba en accin
el ballet que haba creado Yavorsky, un gran coregrafo ruso que
vino con una compaa y creo que se enamor y se qued. En un
momento dado l sugiere a las seoras de Pro-Arte crear el ballet.
ste, claro, nace con las nias de la burguesa que tenan que ser
respetadas, o sea, no poda poner varoncitos en escena, porque
un varoncito no poda tocar a una nia en ese momento. Eso lo
rompe Laura Rayneri, en primer lugar, porque descubre que tena
dos hijos con condiciones, adems del prejuicio de que el hombre
no poda aspirar al escenario porque poda ser un homosexual.
De esa manera, contribuye a que el ballet arranque. Sus hijos, dos
figuras notabilsimas, le dieron al ballet una caracterstica masculina. Pasaron unos cuantos aos y se hizo una obra fabulosa
de la cual no se ha hablado suficientemente todava, que fue el
ballet Forma, con texto de Jos Lezama Lima y msica de Jos
Ardvol, que era una figura preponderante, cuando ya Roldn y

Caturla haban muerto. Yo estaba en plan de pianista, actu el

coro de Mara Muoz de Quevedo en escena, con un concepto
similar al coro griego, adems de los primeros bailarines. Todo
eso se pudo hacer por la iniciativa derivada de la actitud de Laura
Rayneri durante su presidencia en la Sociedad Pro-Arte Musical.
Qu pasa, que a la hora de traer a figuras masculinas hubo que
acudir a un gimnasio de un primo de los Alonso, que estaba cerca
del teatro Auditrium. Claro que esos atletas no se podan mover
mucho, pero algunos se quedaron entrenando dentro del ballet y
eso hizo que, pasados los aos, la crtica ms exigente en relacin
con la pareja de baile, sealara la masculinidad del hombre, sin
que perdiera toda su flexibilidad, sus movimientos suaves. Eso ha
sido sealado a travs de la historia como una caracterstica del
ballet de Cuba desde que naci.
Me interesa mucho su visin de los contrapunteos ideoestticos sobre lo cubano en la msica en las dcadas del 40 y 50 a
travs de lo ms legitimado y consagrado de la Sociedad ProArte Musical y el Grupo de Renovacin Musical guiado por su
maestro Jos Ardvol, as como de la Sociedad Cultural Nuestro
Tiempo, que usted dirigi. Qu opina a luz de la contemporaneidad y a medio siglo de trnsito temporal?
Nosotros nos encontramos, en un aula, un grupo no muy numeroso de alumnos que, por as decir, salimos con talento musical, y tenamos capacidad para ser orientados por un profesor
como Jos Ardvol. Cataln, vino a Cuba, y se convirti en la
tercera persona en impartirnos clases, junto a Amadeo Roldn
y Alejandro Garca Caturla, quienes desdichadamente murieron
muy jvenes. Entonces asumi toda la responsabilidad acadmica. Se convirti en una persona con un rigor increble y nos acab
de formar. l recibi una proposicin del Ministerio de Cultura
norteamericano para hacer un curso all, y entonces quiso hacer
un concurso con nosotros. En el aula ramos como ocho o nueve,
incluidas dos mujeres Gisela Hernndez y Virginia Fleites. Fue
terrible, hoy yo sera incapaz de hacer una cosa de esa naturaleza, complejo, con anlisis y una exigencia, como si furamos a
optar por una ctedra en una universidad europea. Pero l era as.
Muchos de los compaeros se rajaron, y quedamos tres, Virginia
Fleites, Serafn Pro y yo. De esos tres fui yo el beneficiado. As
trabajaba Jos Ardvol, con ese rigor. Haba que hacer una sonata
para piano, y entonces ellos hicieron tambin la suya: Virginia
Fleites y Serafn Pro. Cuando regreso de esa beca, a l se le ocurre,
con las sonatas del resto de los compositores, hacer un concierto
presentando a la juventud de vanguardia. Y ah empezaron las
cosas de que si la disonancia, y el ritmo. Nosotros partamos de
los principios mismos de Roldn y Caturla, que son los que le
abrieron las puertas a la msica contempornea. Porque los dos
venan nutridos de una tcnica europea de vanguardia y ponan la
msica al da, ms all de lo que vena haciendo un compositor
muy respetable como Snchez de Fuentes, pero que haca peras
al estilo finisecular italiano, y temas inventados. Al mismo tiempo
que Caturla haca Manita en el suelo, una obra con un libreto de
Alejo Carpentier y una temtica absolutamente nuestra.
Ah empezaron las luchas y los enfrentamientos. As pas con
la pintura, hubo un grupo de pintores abstractos, Los Once, que
despertaron polmicas nada menos que con figuras de primera
naturaleza que atacaban la pintura abstracta, como el propio Juan
Marinello. l tiene un libro que se llama Conversacin con nuestros pintores abstractos, donde desaprueba, por razones de visin
poltica un poco dogmtica, la tendencia frente a lo que los rusos llamaban formalismo. Igual pasaba con la msica. Se hizo un
congreso importantsimo de compositores, creo que fue en el ao
1946, en el que a Prokfiev y a Shostakvich les bajaron las partituras del atril porque eso era msica formalista que el pueblo no
entenda, y ellos queran seguir escuchando a Chaikovsky. Pero
finalmente eso se lleg a poner y a escuchar, a grabar y a aceptar,
porque se es el problema de la lucha y las fuerzas que siempre
tienen un nuevo impulso.
En una temporada estuvo aqu Erich Kleiber, un director de
primera lnea. La directiva de la Sociedad Filarmnica, contrataba directores. Haba muchos importantsimos sin trabajo, porque haba terminado la Segunda Guerra Mundial. Eso permiti
La Gaceta de Cuba 47

hacer contratos por una temporada, o por varios conciertos. En

ese plan se contrat a Erich Kleiber, que era un director fantstico pero un poco reaccionario. Por ejemplo, en lugar de escoger
una obra completa de Ardvol, coga una parte de la sinfona,
una cosa absolutamente de locura. Tena sinfonas de Ardvol,
de Julin Orbn, Edgardo Martn y estrenaba una obra de Pablo
Ruiz Castellanos. ste era un buen msico pero con limitaciones,
un compositor de origen campesino, guantanamero, que le haba
hecho una msica al ro. Entonces Kleiber cogi la partitura y
eso fue lo que estren. No pienso en la msica en s, sino en su
actitud que esa directiva apoyaba. Nosotros tenamos que enfrentarnos a ella, que era la que le daba el visto bueno. De ah partan
las diferencias, no slo de la parte crtica, sino de las actitudes, los
procedimientos y las conductas de esos mismos directores. stos
venan y la gente de la burguesa quera or dos veces la Cuarta
de Beethoven, cuando ese lugar tena que estar ocupado con una
obra de Amadeo Roldn. No ponan la msica cubana, se era el
lo, y eso fue a lo que se enfrent y con lo que se calz, por as
decir, la revista nuestra, la revista Nuestro Tiempo, y tambin La
Msica,2 que era importantsima, o Conservatorio.3 Fueron momentos muy esplndidos.
Por ejemplo, en mi formacin, en el orden muy personal,
cuando miro hacia atrs veo lo que significaron para m esos conciertos, cmo me alimentaba lo que oa. Claro, despus vino otra
poca y la apertura de otros elementos que tenan que ver con la
vanguardia artstica. Entonces nosotros salimos a crear esa institucin que se llam Sociedad Cultural Nuestro Tiempo. Porque
tenamos un poco de dificultad con los medios que funcionaban
dentro del mundo de la cultura general y empezamos a buscar
otros escenarios y otras posibilidades para volcar nuestra obra: de
teatro, de danza, de ballet. Tambin desde el principio, por suerte,
nos agrupamos jvenes que representbamos todas las manifestaciones artsticas, con mucha seriedad, con mucha capacidad, por
as decirlo, y eso nos permiti enfrentarnos a un mundo burgus
todava con una crtica resabiosa. La disonancia en la msica, era
rara. Si era una cosa en escena que se alejaba del ballet de punta,
era distinta. Pero rompimos muchas barreras, abrimos muchos
espacios, y ah est la historia. De modo que insisto mucho en
que todo lo que fue Pro-Arte Musical tiene que estar muy vivo
para lo que ha sido la historia de esas dcadas, desde la fundacin
de esa institucin hasta el triunfo de la Revolucin. Ya despus de
eso todo cambia, tienen otros parmetros y vienen otros intereses. Por ejemplo, puedo decirte, como prueba de esto que estoy
mencionando rpidamente, que una institucin como la Unin de
Escritores y Artistas de Cuba nace a imagen y semejanza de la
Sociedad Cultural Nuestro Tiempo. Nosotros tenamos seccin
de msica, de cine, de literatura, cine de arte ya con las grandes
figuras, de artes plsticas. Qu pasa, que nosotros, que tenamos
una madurez, que llevbamos diez aos de enfrentamientos con
la dictadura, y cogiendo crcel, cuando llega el triunfo de la Revolucin, somos las personas de experiencia.
El cine nace con Alfredo Guevara, con Titn (Toms Gutirrez
Alea), Pepe Massip, Julio Garca Espinosa. La msica, con Juan
Blanco, Farias, Argeliers Len, conmigo. Los msicos ramos
profesionales, y los cineastas y pintores tambin. Ya habamos
visto el movimiento abstracto, todo lo que vena de Europa, los
jvenes cubanos ya haban digerido todo eso. Entonces, no creaba
ninguna dificultad porque ramos la cultura en vivo que venamos
con el entrenamiento de la Sociedad Cultural. Y as nace la Unin
de Escritores. En ninguna parte del mundo existe esa manera de
agrupar a los creadores. No slo asumimos la direccin, sino la
parte pedaggica, que sera la ENA y despus el ISA. Un cuerpo
de profesores que segua en la actualidad. Yo pienso seguir hasta
que la naturaleza se oponga. Por qu? Porque s, porque hay una
creacin y una potencialidad, eso es lo que me entusiasma y lo
que me mantiene con alegra e inters. Porque si me quedo en mi
casa digo: compadre, qu egosmo, tantas cosas que puedo volcar
en la juventud, cmo no lo voy a hacer.
Usted ha tenido una relacin muy especial con las nuevas
generaciones de msicos, su trabajo como profesor, y tutor lo ha
mantenido vinculado a los jvenes. Me gustara que me hablara
48 Entrevista

sobre las nuevas lneas tericas-metodolgicas de la musicologa

actual continan los elementos de continuidad con las etapas
precedentes de la historia de la msica cubana? Qu aportes
cruciales tienen los momentos actuales?
Yo creo que hay muchas cosas logradas, y muchas ms por
lograr. Si me preguntaras sin reservas qu pienso de la msica en este momento, te dira: la msica est en baja. Estamos
inundados de una msica popular que ha bajado de nivel por
cuestiones econmicas, hay otra mentalidad, hay otra finalidad.
No slo en la gente que baila que es la que consume y es la que
te garantiza el xito de ese nuevo gnero que t crees que ests
inventando. Te dira que una de las cosas ms definitorias es que
los buenos grupos de msicos jvenes, y digo buenos porque ya
han pasado por las manos nuestras en el ISA, en vez de hacer
msica sinfnica hacen una msica popular. Y la hacen con calidad, por eso tienen xito donde quiera que llegan, pero buscan,
como te dira yo, una frmula de accin. Claro, la primera cosa
buena que tienen es que estn muy bien promovidos, ojal la
msica culta tuviera esa promocin. Otro elemento a analizar,
por un problema de conceptos, es que nosotros empleamos la
palabra concierto porque le tenemos miedo a la palabra culta y
el concierto no es un gnero musical, el concierto es una actividad. Entonces cuando voy de viaje, y me preguntan: Maestro
por qu dicen msica de concierto? Les digo: es que nosotros
estamos elaborando cosas, le decimos as para el pueblo. Hay
una que tiene un origen ms puro, ms popular, ms folclrico,
hay otra que se hace para el entretenimiento y hay una que se
hace no para bailar ni para darle a la cintura, que eso es cultura
tambin, sino para escuchar, para pensar.
Nosotros, a mi juicio, estamos despreciando una cosa importante que es la pantalla, en vez de poner una msica simplista y
tonta hay que poner a Bach, para que el nio en el momento que
est sentado est oyendo otra msica. En todas partes del mundo
la educacin elemental de la msica culta viene por el odo, el
nio tiene que empezar a escuchar otra cosa, tiene que aprender
a admirarla, y eso va abrindole un mundo de experiencias. Y
eso se est perdiendo aqu, y luego se habla de cultura integral,
cuando lo integral en la msica no es tomar de aqu y de all.
Te ponen un programita de Viena, con una piececita que ni te
anuncian, no te dicen el ttulo ni el autor.
Volviendo entonces a la historia, quedamos ya muy pocos
de aquella generacin, pero de todas maneras todava tenemos
el nimo y la voluntad de seguir trabajando porque eso se mantenga. Ha habido cambios lgicos de toda ndole, las crisis son
inevitables, se lo digo siempre a mis amigos y a mis alumnos.
Pero tenemos la responsabilidad, despus podemos perfilar algunas cosas de acuerdo con el trabajo que cada uno viene haciendo.
Pero creo que es muy interesante porque el repaso histrico ofrece aspectos que se van quedando dormidos, sirven para confrontaciones y para poner las cosas en su lugar. <

Vase: Irina Pacheco Valera: Pro-Arte Musical y las vanguardias (1923-1940), en

revista Clave, ao 8, n. 2-3, 2006.
La revista La Msica, de la Sociedad de Ediciones Cubanas de Msica, bajo la
direccin de Ithiel Len se public por primera vez en 1948. Contaba con un equipo
de redactores conformados en su mayora por los miembros del Grupo de Renovacin Musical, adems de Alejo Carpentier, Manuel Ochoa y Odilio Urf. Funcion para los miembros del Grupo de Renovacin Musical como sustituta de la
revista Conservatorio (Vase nota siguiente). Era una revista trimestral, de lujosa
y exquisita tipografa, con artculos, comentarios, crticas y referencias a las artes
plsticas, el cine y la literatura; y con un suplemento en ingls y otro en francs.
Vase adems: Harold Gramatges: El Conservatorio Municipal de Msica de La
Habana: un histrico ejemplo definidor, en Msica Cubana, UNEAC, n. 0/1997, p.
35. [La Msica no excedi cinco o seis nmeros, que llegan hasta 1950].
3
La revista Conservatorio, publicacin trimestral, se public entre los aos 19431951. En ella participaron prestigiosas figuras del horizonte musical cubano: Jos
Ardvol, Harold Gramatges, Argeliers Len, Edgardo Martn. rgano del Conservatorio Municipal de La Habana, dirigida por Ithiel Len durante su primera etapa
(1943-1947), su equipo de redactores estaba integrado por miembros del Grupo
de Renovacin Musical y otros colaboradores afines. Fue dirigida por Diego Bonilla
y por Orlando Martnez durante su segunda etapa. En este perodo se transform
sensiblemente el equipo de redaccin, donde ya no participaron los miembros del
Grupo de Renovacin Musical, quienes, en franca contradiccin con la nueva direccin de la publicacin, crearon la revista La Msica.
1

La generacin

diluida:

vnculo entre

Anelys lvarez

tradicin van

y guar
dia

que caracteriz esta poca de transicin,

muchsimo ms variada, rica y valiosa
que lo que fue llamado la procesin de
los ismos.2
Los ecos de diferentes discursos se
dejaron sentir, aunque fueran traslapados
con otras poticas, en la produccin de
algunos autores cubanos, quienes participaron de una acusada voluntad de actualizacin. La circulacin de estos plurales
paradigmas de artisticidad debe haberse
producido por diversas vas. Todo indica
que los viajes, el intercambio con artistas extranjeros, las exposiciones de autores nacionales y forneos tanto en la Isla
como en el exterior, las publicaciones
culturales y las conferencias sobre arte,
constituyeron varios de los canales de
mayor importancia.3
Hacia comienzos del pasado siglo
La Habana se restablece como un centro de activa vida cultural. Al finalizar la
guerra hispano-cubana-norteamericana y
el perodo de intervencin militar estadounidense que sucedi al trmino de la
contienda blica, se instaur en Cuba el
estatus de repblica (1902), bajo cuyas
expectativas cobraron un mpetu especial
los propsitos de modernizacin y desarrollo
que haban sido parcialmente interrumpidos o relegados en las anteriores circunstancias.
Espaa, Francia e Italia operan como
los modelos fundamentales para el arte
cubano del perodo; aunque en menor
proporcin los artistas visitan pases
como Estados Unidos, Blgica, Holanda,
Suiza, Portugal e Inglaterra en busca de
formacin artstica y cultural. Desde la
segunda mitad del siglo xix muchos egre-

Figura de dama, Federico Beltrn Masses (Coleccin del Museo Nacional de Bellas Artes )

a incorporacin del trmino

cambio de siglo (1893-1930)
por parte del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) a
partir del ao 2001, represent
una llamada de atencin sobre la necesidad de repensar los orgenes mismos de la
modernidad. Bajo este rubro, proveniente
de la nueva historiografa espaola, se le
confiri autonoma museolgica y museogrfica a una franja preterida dentro
del arte cubano. Pese a todos los cuestionamientos posibles, el actual despliegue
curatorial diversific el panorama epocal
al otorgar voz a autores poco conocidos;
rompi esquemas al sugerir un trnsito
ms sosegado entre la tradicin y la vanguardia.
Al revisar la historiografa del arte cubano sorprende la escasa fortuna crtica
existente sobre el lapso inmediatamente
anterior al arte nuevo. Por lo general se
le ha mirado a travs del prisma de los
presupuestos posteriores, lo que ha conducido a reclamos no siempre coincidentes con el horizonte de expectativas en el
que se desarrolla dicha produccin.
No obstante, la realidad de aquel entresiglos ofrece hoy puntos de vista mucho ms diversos de lo que hasta hace
algunos aos se crea. Al recolocar la propuesta espaola en las coordenadas de la
Isla, Luz Merino destaca el ambiente de
grandes transformaciones que caracteriz el trnsito de centuria, tanto en Cuba
como a nivel internacional.1
Una aproximacin sincrnica trasluce la urdimbre de gustos y proyecciones
coexistentes en la etapa. Aunque los comienzos del siglo xx se identifican con el
origen de los movimientos de vanguardia
sobre todo en Pars, aunque no slo all
no debe olvidarse que estas propuestas
eran inicialmente minoritarias; la renovacin vanguardista tuvo durante bastante
tiempo una circulacin puntual y alcanz
difusin de manera ralentizada y desigual
en los distintos contextos.
Los nuevos lenguajes coexistieron, e
incluso llegaron muchas veces a entrecruzarse con otros patrones de gusto todava
vlidos. As, posimpresionistas, naturalistas, modernistas, simbolistas, decorativistas y sus respectivas extensiones o
modalidades, testimonian el eclecticismo

La Gaceta de Cuba 49

sados como artistas de la Academia de

Bellas Artes de La Habana San Alejandro,
optan por viajar a Europa para complementar estudios; las ms de las veces el destino
privilegiado es la Academia de San Fernando de Madrid, mbito que se constituye
con frecuencia en punto de arranque de largos trasiegos por otras escuelas, ciudades y
regiones de Espaa. El idioma, las vivencias
compartidas y el respeto por los maestros
de la pintura espaola deben haber facilitado los nexos con esta fuente.
Francia e Italia tenan tambin sus
propios atractivos: la primera se presentaba entonces como la meca de la vida
bohemia, la moda y el comercio del arte;
la segunda encarnaba el reencuentro con la
historia, la perfeccin del oficio, la erudicin y el conocimiento de los clsicos. Los pintores cubanos recorrieron en
muchos casos esas tres sedes (Espaa,
Francia e Italia) nutrindose con nuevos
aportes. La fuerza expresiva de la pintura
espaola, la visin de modernidad de la
produccin francesa y la perfeccin formal de la tradicin italiana, junto a otros
factores, contribuyeron gradualmente a la
conformacin de una manera propia de
representacin.
En paralelo, no pocos creadores extranjeros visitaron la Isla en busca de
provechosas vivencias culturales, cuando
no de oportunidades potenciales para un
prspero desarrollo artstico que no siempre les estaba garantizado en sus pases
de origen. Durante las primeras dcadas
del pasado siglo, La Habana fue sede de
numerosas exposiciones, de las cuales
derivaron seguramente intercambios multilaterales.
En las primeras dcadas del siglo xx
existen en la Capital varios espacios donde
tienen lugar las presentaciones artsticas.
El Ateneo, los centros regionales espaoles, el saln del Diario de La Marina, el
Hotel Sevilla y la Academia Nacional de
Artes y Letras son algunas de las sedes
que albergaron muestras de creadores tanto nacionales como forneos. A estas iniciativas de carcter menos abarcador, se
sumaron a partir de 1916 los Salones de
Bellas Artes, auspiciados por la Asociacin de Pintores y Escultores. De manera
general, las distintas experiencias funcionaron como terreno favorecedor del dilogo y los prstamos; como espacios para
el incentivo de la crtica y la apreciacin
del arte; como canales del gusto, la opinin y el conocimiento.
En nuestro caso el cambio de siglo es
tambin un perodo particularmente dinmico y decisivo para la consolidacin de
una manera personal de hacer, que cristaliza segn Manuel Crespo alrededor de
1890, aproximadamente.4 Sin embargo,
al ser una franja bastante amplia (18931930) la que se conmina bajo este nuevo
rubro, tal vez convengan algunas demarcaciones intermedias.
Al tratar de seguirles el rastro a los
pintores que encontramos en la mues50 La Gaceta de Cuba

tra del MNBA, resalta el carcter fragmentario de las referencias, as como

el tratamiento desigual al que han sido
sometidos. En poco menos de cuarenta
aos, slo unos pocos nombres tienen
reiterada mencin en los textos sobre arte
cubano. Menocal y Romaach han monopolizado la historiografa de lo que hoy
se conoce como cambio de siglo. Desde
Jorge Maach hasta Luz Merino, pasando
por Esteban Valderrama, Lol de la Torriente, Edmundo Desnoes y Adelaida de
Juan, todos hablan de manera simtrica
o asimtrica de los desempeos artsticos de estos productores.
En contraste, un vaco casi total se
patentiza en cuanto a los artistas que coexistentes con ellos en el siglo xx unos
alumnos, otros no conforman el escenario de aquellas dcadas republicanas. Sin
embargo, esta joven promocin, cuyo despunte Maach identifica en torno a 1910,
parece modificar el legado precedente y
funcionar como plataforma referencial,
consciente o no, para la vanguardia cubana o momento de la modernidad.
Esteban Valderrama, Mariano Miguel, Federico Beltrn Masses, Hiplito
Canals, Guillermo Menecier, Mara Josefa Lamarque y Mara Ariza son slo
algunos nombres de lo que puede identificarse como una promocin indita,
omitida; diluida en tanto su decursar
se desdibuja primero frente a la primaca
del canon que representan Menocal y Romaach, y luego ante la praxis y la crtica
de perfiles vanguardistas.5
Estos fuertes tabiques que circundan
a la promocin emergente alrededor de
1910 le han impedido la posibilidad del
concepto. Autores y obras carecen de un
anlisis sistemtico que corrobore lo que
tiene vigencia y matice aquellos criterios
que as lo precisen. La generacin diluida tambin renov y modific, slo
que segn juicios diferentes a los que se
impusieron despus.
Al recolocar la figura de Joaqun Sorolla en el mapa esttico espaol de fin
de siglo, Facundo Toms expone interesantes reflexiones que pudieran auxiliarnos a repensar la pintura anterior a la
vanguardia desde algunas de sus propias
motivaciones y no desde consideraciones ajenas a su horizonte. Del valenciano dice lo siguiente los parntesis son
nuestros:
Jams pens (pensaron) que la misin
de la pintura fuese revolucionar el infierno para avanzar por una lnea interminable que condujese al objetivo
teleolgicamente previsto del infinito
de la historia. Se limit (limitaron) a
amar profundamente la pintura: es
decir, a no confundir sus objetivos
con los de la letra escrita; entendi
(entendieron) cualquier renovacin
exclusivamente dentro del contexto
de la visualidad de la tierra y la gente
entre las que viva (vivan); compren-

di (comprendieron) como nadie la

sustancial funcin decorativa, la dimensin eminentemente superficial,
ertica, gozosa de un cuadro.6
Cierto es que en la dcada del 30 se
produjo un evidente giro en el ideal de visualidad. Impulsado por los cambios continentales, el arte se ocup en la bsqueda
de la identidad, entendida como indagacin de las races del pueblo y captacin
de la realidad inmediata; pero no puede
negarse que el momento anterior sirvi
de nexo entre las orientaciones artsticas
precedentes y los presupuestos de la renovacin.
Al inaugurarse el siglo la obra de Menocal y Romaach determinaba el canon
esttico imperante y los artistas de la generacin de 1910 se formaron en su mayora al amparo de tales enseanzas. De
los maestros heredaron la exquisitez de la
factura y el buen oficio; un cierto valor de
permanencia de la obra de arte que luego
se desdibuja de algn modo hacia la dcada del 30; la vocacin inicial por leer en
repertorios dismiles; la consideracin del
arte como una actividad superior al resto
de las ocupaciones humanas y como un
espacio para la representacin de la belleza y la verdad.
Los grandes del cambio de siglo pusieron en las manos de los diluidos un
legado que sintetizaba las mejores tradiciones del arte nacional y forneo. Pero
stos no se conformaron con asumirlo
sino que dilataron sus mrgenes, aunque
no con la intencin de oponerse frontalmente a la esttica dominante. Al apropiarse de corrientes que en algunos casos
haban influido ya la obra de los predecesores, las reinterpretaron con sus talentos
propios; las fundieron con su formacin
particular; se tomaron la libertad de desplazarse a travs del ideal de cultura y de
ampliar sus perfiles, y con todo ello pretendieron estar a tono con el momento en
que les toc vivir.
Al tomar de lo anterior y ofrecerlo
modificado a la vanguardia, insertaron a
la renovacin en el devenir histrico del
arte cubano y la prospectaron en ms de
un sentido.
Si se reflexiona en el posible tributo al arte posterior a la luz de las obras
que el MNBA ostenta, destaca la nueva manera de representar el paisaje.
Durante las primeras dcadas del siglo
xx , este tpico favoreci el dilogo con
el lenguaje moderno y ofreci ms que
un canon, un repertorio amplio de posibilidades en el que se entrecruzan y/o
coexisten diferentes poticas. La sistematizacin y generalizacin de la representacin realista de la luz, iniciada por
Valentn Sanz Carta en el siglo xix, as
como la bsqueda de puntos de vista inusitados, el enriquecimiento de la paleta
y la aparicin, aunque puntual, de hitos
urbanos hacen de este uno de los temas
mejor trabajados.7

Asimismo contribuyeron a la modificacin del canon retratstico del siglo

xix, concentrndose cada vez ms en la
sicologa de los retratados y no en la plasmacin de su abolengo.8 Los cambios en
este tpico se producen de forma moderada pero no desestimable; ms que el
establecimiento de una ruptura, el retrato contina una lnea evolutiva que dado
el cambio de circunstancias sociales y la
entrada de nuevos aires artsticos, no est
exenta de renovacin.
Esta variante temtica ser ms tarde recepcionada, de forma consciente
o inconsciente, por Jorge Arche, quien
asumir las ganancias anteriores para
aportar matices propios como la luminosidad y el sentido plstico del fondo. No
obstante, el camino para el tratamiento
expresivo de este ltimo aspecto de la
composicin haba sido ya explotado
por el pintor cubano-espaol Mariano
Miguel.9
Esta promocin de trnsito tribut
adems a la pintura moderna una pluralidad considerable en el tratamiento de
la imagen de la mujer. Junto a la mujer
humilde y a las reflexiones sobre la pureza de su carcter, apareci la aristcrata, la mujer extica, la gitana y la mujer
cosmopolita y liberada que impacta con
fuerza hacia la dcada del 20.10 Por otra
parte, la joven hornada fue capaz de modelar y sistematizar el tema de la naturaleza muerta,11 retomado por la segunda
generacin de pintores vanguardistas,
sobre todo por Amelia Pelez.
Manifestaron un inters acusado por
el ornamento, la decoracin y el sentido
de la armona del hombre con el universo
de cosas circundantes.12 Esa visin serena y apacible de una realidad que no lo
era en sentido estricto puede rastrearse
tambin en la pintura moderna del segundo lustro de la dcada del 30, aunque
no por las mismas razones.13
Destaca la aparicin, aunque fuera a
chispazos y con un nimo ms panormico que problematizador, de un muestrario ampliado de signos identitarios,
entendida la identidad en el sentido de
lo caractersticamente nacional.14 En la
obra de todos estos autores se verifica
un inters expreso por el repertorio de la
cotidianidad, cuya representacin cifr
un sendero para los posteriores anlisis
crticos sobre sta.
En el prdigo ambiente cultural habanero de inicios del siglo xx, la insercin
de figuras como Edelman y Pint, Rodrguez Morey, Valderrama, et al, se caracteriz por la versatilidad. Por entonces
el pas se dispona a afirmarse como nacin luego del desgaste y la sensacin de
inestabilidad que trajo consigo la guerra.
Desde la praxis artstica y/o la promocin
cultural los ms de ellos se propusieron
contribuir al progreso y la recuperacin
paulatina.
A pesar de sus manquedades, el mandato de Jos Miguel Gmez (1909-1913)

propici nuevas esperanzas para el sector

de la cultura. Las Bellas Artes, que hasta
el momento haban carecido de canales
sistemticos de difusin, tanto en trminos expositivos como editoriales, asistieron a la creacin del Museo Nacional
(1913), al surgimiento de los Salones de
Bellas Artes y a la aparicin de varias revistas culturales.
Lo ms significativo en este caso es
la participacin activa de los creadores en
todos estos proyectos. Con una especie de
conciencia generacional entendieron que
la promocin misma del arte formaba tambin parte de su misin histrica y actuaron
como sus protagonistas. Los nombres de estos artistas / intelectuales, no slo aparecen en la lista de los participantes de una
determinada exposicin; con frecuencia
conforman el equipo organizador, fungen
como jurados de los concursos, como
conferencistas, crticos, directores de publicaciones e instituciones culturales,
en fin, como piedras angulares dentro del
empeo de afianzar las bases del desarrollo cultural para asegurar de este modo la
estabilidad social.15
Aunque el contexto republicano no les
facilitara una cobertura del todo amplia,
se percibe en esta promocin un nimo de
fomentar el progreso, si no desde otros canales o mecanismos, al menos s desde la
expansin de la cultura. Los planes para
la creacin de centros de enseanza de las
artes plsticas, los debates al respecto de
tales ideas, los intentos de otorgarle una
dimensin esttica a manifestaciones subvaloradas como la caricatura y el cartel, la
presencia de textos valorativos de la produccin cubana, entre otras experiencias;
testimonian que en alguna medida esta
hornada asumi sobre sus hombros la tarea
de guiar la repblica.
De esta suerte, la generacin diluida
se presenta, pues, como un puente, como
un enlace, un eslabn perdido que llena
vacos, una polea de trasmisin entre la
tradicin y la vanguardia cubana. Realza
un perodo que no encarna un estilo en
particular sino una comunin de modos
de hacer, a travs de los cuales se vislumbran pasos definitorios y chispazo
prospectivos, capaces de abonar el camino para el trnsito hacia otro ideal de
modernidad.
Adems de todos sus aportes tcnicos
a la vanguardia, este grupo de pintores
aparentemente dispersos y annimos
brind herencias ms perdurables a la
posteridad, tales como: la voluntad de
insertar la pintura en la retcula cultural
de la poca y de comunicar al pblico
su trabajo; el anhelo de estar al da y la
proyeccin moderna ante la vida; la costumbre de viajar a los centros emisores
de los discursos artsticos para interactuar all con otras propuestas y sus realizadores; la libertad de seleccin de lo
que consideraron mejor de cada tendencia para atemperarlo luego al contexto
nacional.

La relectura del pasado permite ver

que no existi un abismo infranqueable entre la llamada academia y la
posterior renovacin. La generacin de
1910, difusa hasta la fecha entre ambas
concepciones, facilit, no el salto, sino
el trnsito paulatino, a travs de la alteracin moderada y sin enfrentamientos
explcitos, de un lenguaje a otro. Cierto
que hubo rupturas, reconocidas y enarboladas por los crticos que acompaaron
la vanguardia; pero habindose hablado
tanto de ellas ha llegado el tiempo de
reconocer las tambin innegables y no
menos importantes continuidades. Estos
intentos seguirn desbrozando la historia, an inconclusa, de nuestro cambio
de siglo. <

Cfr: Luz Merino: Aquel cambio de siglo, en La Gaceta de Cuba, n. 3, mayo-junio, 2002, p. 27-31.
Francesc Fontbona: Arte espaol a caballo entre
dos siglos (1881-1925), en Cambio de Siglo (18811925), Vigo, Sala Fundacin Caja Vital Kutxa, 6 de
septiembre-5 de octubre, 2002, p. 31.
3
Anelys lvarez: La generacin diluida (1910-1927):
recepcin y prospeccin, Trabajo de Diploma, Facultad de Artes y Letras, La Habana, 2005 (indito),
p. 21-49.
4
Manuel Crespo (curador de la coleccin de arte espaol del Museo Nacional de Bellas Artes): Pintura
valenciana en el Museo de La Habana, en Pintores
valencianos en el Museo de La Habana, 1997, p. 9.
5
Cfr: Anelys lvarez. Ob. cit., p. 1-22. Dado el carcter
inaugural del tema de la tesis, la autora conform un
universo de productores (26) y obras (94) mediante
el rastreo de fuentes bibliogrficas e imgenes. Esta
muestra es en todo caso relativa, podr ser reajustada y/o enriquecida a la luz de los futuros estudios
sobre el tema. Asimismo, los nombres propuestos
para designarla: generacin promocin, hornada
diluida, omitida e indita, no pretenden ser definitivos sino que intentan diagramarles una personalidad
ante la carencia de un vocabulario calificativo que
permita nombrarla.
6
Facundo Toms: El verano en la Malvarrosa, en Las
culturas perifricas y el sndrome del 98, Barcelona,
Editorial Anthropos, 2000, p. 82.
7
Importantes son en este caso obras como: Campia romana (Manuel Vega, 1919); El Malecn de La
Habana (Mara Capdevilla); Cueva Los Portales
(Domingo Ramos); Carruaje en la noche (Antonio
Rodrguez Morey); entre otras. A pesar de que estas
obras no se encuentran fechadas, fueron declaradas
de poca por Ernesto Cardet, curador de la sala
de Cambio de Siglo del MNBA. Entrevista realizada
a Cardet por Anelys lvarez, La Habana, febrero,
2005.
8
Retrato de Dama y Figura de Dama (Federico
Beltrn Masses); Retrato de dos mujeres (Antonio
Snchez Araujo).
9
A Nosa Seora das Marias (Mariano Miguel,
192?)
10
Reprense en las obras de Beltrn Masses en contraste con la de Snchez Araujo y la de Ramn Loy
(Descanso en el taller, 1920), por slo citar algunos
casos.
11
Juan Gil Garca hizo de la naturaleza muerta, ms
que un medio para practicar la representacin de los
detalles, la composicin y las texturas, una vocacin
que distingue buena parte de su carrera. Tal vez la
repeticin de un mismo tpico y la presin de los encargos banalizaron un discurso que en sus inicios
fue de gran valor en el contexto nacional.
12
Vanse: Guadao (Rafael Lillo, 1917); Retrato de
dos mujeres (Antonio Snchez Araujo).
13
Graziella Pogolotti: Experiencia de la crtica, Editorial
Letras Cubanas, La Habana, 2003, p. 194-195.
14
Desacuerdo (Emilio Rivero Merln) y Do (Ramn
Loy, 1934).
15
Cfr: Luz Merino: Algo para recordar, en Artecubano, n. 1, La Habana, 1999, p. 57-61.
1

La Gaceta de Cuba 51

Vicente

teatral
Marily

n Gar

Esos caminos fueron ecos y pasos

j. l. b

ivir ochenta aos rodeado

de teatro por todas partes ha
sido el destino trazado para
Vicente Revuelta Planas. Vicente es el hermano de Raquel. Fue miembro de la Sociedad Cultural
Nuestro Tiempo. Fue amigo de Toms Gutirrez Alea. Fund Teatro Estudio. Fund
Los Doce. Estren La noche de los asesinos. Fue el primero que nos trajo a Brecht.
Artaud y Grotowski nos llegaron a travs
de su prisma. Es un actor extraordinario. Es
un hombre de vasta cultura. Es el maestro
de varias generaciones de teatristas. Cmo
es posible, entonces, que se haya alejado de
los escenarios?

Vicente maestro

Habr que agradecerle a Graziella Pogolotti la inclusin de Vicente, tan alejado de las convenciones acadmicas, en el
claustro de la Facultad de Artes Escnicas
del Instituto Superior de Arte (ISA). Vicente
no necesitaba de un aula y un horario de
ocho de la maana a doce del da para ensear lo que el Plan de Estudios B exiga,
sus gestos y sus palabras cotidianas sacudan a sus discpulos hasta las esencias. Su
presencia en Cubanacn marc una generacin que lo convirti en su paradigma
porque a Vicente lo distingue una virtud,
y es su capacidad para volver a empezar,
su inconformidad con lo alcanzado. Por
eso se alz como una luz en la carrera de
muchos que siguieron, y siguen, en los caminos del teatro, tan empedrados como los
que conducen al infierno.

52 La Gaceta de Cuba

bey

Muchos de mis amigos estudiantes de

actuacin fueron alumnos de Vicente, y a
travs de ellos conoc al hombre. Ana Cristina Braga y Roxana Pineda, Ileana Wilson, Marieta Snchez y Alejandro Navarro,
Caterina Sobrino, Roberto Salas, Luis
Manuel de Armas, Ariel Bouza y Claudio
Rivera. La lista sera interminable pues el
magnetismo de Vicente atrajo a muchos:
profesionales, estudiantes, aficionados. Ser
alumno de Vicente no era slo el camino
para descubrir los secretos del oficio del
teatro, era compartir la experiencia vital de
uno de los grandes de la cultura cubana. Y
eso era privilegio de unos pocos, elegidos
al azar. Una aureola de misterio rodeaba
el trabajo de Vicente y sus discpulos, a
m me inquietaba la tendencia a imitarlo,
lo cual tena un lado amable porque trabajaban duro, lean, iban al cine. Y un lado
oscuro, porque hasta en las depresiones lo
calcaban. Los discpulos seguan al maestro hasta en sus delirios y entonces Vicente, sin previo aviso, abandonaba la partida.
Muchos de esos amigos se dispersaron por
el mundo. Algunos persisten en hacer teatro, pero donde quiera que estn recuerdan
la gran leccin de Vicente: el rigor, el rigor
en cada acto de la vida. Claudio Rivera, director del Teatro Guloya, radicado en Santo
Domingo, expres:
Para nosotros Vicente es un hombre de
teatro mstico, capaz de remontarse por
encima de la cotidianidad e imprimirle
a la rutina visiones aladas y subterrneas, construyendo rituales colectivos
que aunque sin base religiosa alguna,
fueron capaces de imprimir de mucha fe
alos alumnos que le acompaamos en
el ISA. Tambin le agradezco el habernos inducido a la claridad conceptual, a
fluir entre las premisas de los maestros
fundacionales con el fin de anclarme en
alguna tradicin, para desde ah,abrazarme solamente a mis instintos. Vicente fue el maestro que me predic que
mi nico dogma debe ser la creacin,
acto que slo debe estar atado a una
tica tanto mstica como comprometida
con su tiempo, tal como lo so nuestro

Jos Mart. Un poco eso aprend, que

los cubanos dialogan con el mundo circundante siendo su tronco su realidad
y que yo en mi media isla, desde el
teatro Guloya, intento hacer lo mismo
desde el tronco de mis realidades. Todo
eso me ha servido para sobrevivir de
la vulgaridad del xito que impone el
mercado, abrazndome con alegra a la
fuerza mtica del teatro como mi tabla
de salvacin.1

Vicente inconforme

Al echar una ojeada a la lista de autores llevados a escena por Vicente resalta
Brecht, y es revelador que volviera sobre
uno de sus grandes textos: Vida de Galileo
Galilei. Vicente confes sus intenciones al
volver a contar la historia del cientfico que
desafi a la Inquisicin: Romper con la
rutina de la produccin teatral dinamitando
las fronteras entre propuestas y resultados,
entre estudiantes y profesionales, entre el
proceso de creacin y el espectculo terminado, entre razones tcnicas y hasta cientficas y razones poticas e imaginativas para
trasmitir lo incitante de ese ejercicio que es
ensayar paso a paso el acercamiento a la
respuesta.2
En la memoria teatral de la Isla la vuelta
de tuerca a esa obra queda como una referencia ineludible. A la luz de los aos es posible
encontrar en esa experiencia tuvo lugar en
1984 numerosas seales de lo que vendra
despus, cuando la irrupcin de los jvenes
en el panorama cultural de la nacin sacudi
los cimientos del pensamiento anquilosado.
Recurdense las exposiciones en el Castillo
de la Real Fuerza, el estreno de La cuarta
pared, los conciertos de Santiago Feli y
Carlos Varela, las muestras de Cine Joven
organizadas por la Asociacin Hermanos
Saz, las temporadas del Ballet Teatro de
La Habana. Sobre esos procesos planeaba
ese Vicente irreverente e inconforme con lo
alcanzado, presto a desandar lo aprendido y
construir nuevos senderos.

Vicente en letra impresa

Los grandes maestros del teatro, esos

que comprendimos mejor gracias a Vicen-

te, dejaron el testimonio de su paso por la

tierra y por el teatro. Stanislavski, Meyerhold, Artaud, Brecht, Grotowski, Barba.
En esas pginas es posible descubrir los
gajes del oficio y conocer al ser humano
que fueron. A esos libros acuden, con renovado fervor, las sucesivas generaciones
de teatristas, en un intento de borrar la
fugacidad del hecho teatral. Vicente nos
ha dejado muy pocas lneas de su puo
y letra, algunas fueron recogidas en Tablas, nuestra revista de artes escnicas.
All public escritos que versan sobre sus
obsesiones: El teatro necesario es aquel
que sea capaz de crear condiciones para
la libertad humana devolviendo la genuina frescura a los espritus, poniendo a los
jugadores (actores y espectadores) en aptitud de tomar por s lo til sin ofuscarlos
ni empujarlos por vas ya marcadas.3
Estas lneas podran ser el credo teatral
de Vicente: el teatro concebido como espacio de libertad, el teatro como el eterno juego entre actores y espectadores, el
teatro como herramienta para sortear los
caminos trillados.
Es cierto que Vicente no nos deja libro alguno y corre el riesgo del olvido,
pero la crtica sigui, paso a paso, su
labor: Rine Leal, Mario Rodrguez Ale-

y radical. Brbara Rivero da cuenta del

Vicente, intrprete del Bufn en La duodcima noche, de Shakespeare: Nada de
gestos vacos, ni de promover la risa del
espectador con movimientos forzados,
s mucho de tcnica en la utilizacin del
rostro y de la voz, mucho de entregar lo
mejor de s a la escena.4
Para atizar el fuego, las ancdotas sobre nuestro hombre son infinitas. Quienes
compartieron la escena con l dejaron
constancia de lo sucedido.
Corina Mestre: Vicente era un actor
gigante. Lo recuerdo cuando hicimos La
duodcima noche, uno de mis grandes
momentos de aprendizaje, aunque ya me
haba graduado del ISA, era ver cmo l
se iba acercando, poco a poco, al personaje. Yo recuerdo el Bufn como uno de
los trabajos ms impresionantes de Vicente. Mucha gente recuerda otros, pero
yo no olvido se porque estaba a su lado.
Ese hombre se convirti en el Bufn y no
dej de serlo nunca ms durante la obra.
No se daba un minuto para desconcentrarse, pensando en algo que no fuera lo
que pensaba el Bufn.5
Carlos Prez Pea: Al proponerme
Vicente integrar un equipo pequeo con
el que quera iniciar un experimento yo

Fotos: cortesa archivo fotogrfico Casa de las Amricas

sabes no es fcil, tanto es as que arm el

grupo y despus se fue.6
Roberto Gacio: En la primera etapa
de Teatro Estudio era Vicente quien haca las obras ms importantes y haba un
clima de creacin, de mucha exigencia.
Recuerdo particularmente los ensayos de
El alma buena de Se Chuan, con Raquel y
Sergio. Yo haca el vendedor de alfombras.
Los actores prestaban mucha atencin a
todas las indicaciones de Vicente, no slo
a las ms artesanales, porque daba muchas
indicaciones de tipo conceptual, que cualquiera poda entender porque se analizaba
la consecucin de los sucesos de la escena.
Cuando no trabajaba con Vicente iba a sus
ensayos.7

Vicente Revuelta

La presencia de Vicente en cualquier

acto teatral an despierta expectacin, actores y espectadores quieren verlo en accin,
saber qu piensa y hace ese hombre alto y
delgado, de figura quijotesca. As ocurri
en una reciente funcin de Teatro Plpito
en la salita que fundara su hermana, el pblico lo descubri y le aplaudi. Vicente
es un hombre de teatro del siglo xx, es decir, del siglo anterior. Quin lo recordar
dentro de ochenta aos? De Vicente ya se
habla en pasado;
sin embargo, l sigue entre nosotros,
como una fuerza
latente, presta a estallar en cualquier
instante. Lo que
me interesa es el
ser humano,8 dijo
alguna vez. Tal
vez por eso hace
casi veinte aos
no sube a un escenario, quizs siga
empeado en encontrar a esos seres
humanos dispuestos a acompaarle
a correr nuevos
riesgos. <

mn, Graziella Pogolotti, Rosa Ileana

Boudet, Gilda Santana, Magaly Muguercia, Vivian Martnez, Carlos Espinosa,
Roberto Gacio, Lilian Vzquez, Amado
del Pino, Esther Surez, Eberto Garca,
Omar Valio, Mait Hernndez-Lorenzo,
Norge Espinosa. Y es una suerte que se
haya registrado en letra impresa su trayectoria, polmica e iluminadora, intensa

sent que deba aceptar esa propuesta. El

regresaba de Europa, de una gira con La
noche de los asesinos y todava no estaba
muy claro lo que quera. Ah fue que quem las naves porque abandon una posible carrera de xito por irme a hacer un
experimento que debi ser profundo, retador para la personalidad de cada uno de
nosotros, y por trabajar con Vicente que

1
Marilyn Garbey:Entrevista a Claudio Rivera, indita.
2

Carlos Espinosa:
Romper con la rutina, en Tablas, n. 3 julio-septiembre, 1985,
p 46.
3

Vicente Revuelta:
Mart, Artaud, Brecht.
Hacia el teatro como
participacin y sntesis poticas universales, en Tablas, n. 2, abril-junio,
1990, p. 5.
4
Brbara Rivero: Un escenario para los clsicos, en
Tablas, n. 1, enero-mayo, 1992, p. 52.
5
Marilyn Garbey: Entrevista a Corina Mestre, en
Entretelones, 11 de abril de 2006, Habana Radio.
6
Marilyn Garbey: Entrevista a Carlos Prez Pea,
Entretelones, 3 de febrero de 2008, Habana Radio.
7
Marilyn Garbey: Entrevista a Roberto Gacio, Indita.
8
Vicente Revuelta: La necesidad de amor y osada,
en Tablas, n. 1, enero-marzo, 1986, p. 23.

La Gaceta de Cuba 53

Un mano
con Flix B.
Caignet

a mano
Leonardo Acosta

Cada cual con su carga, Santiago R. Olazbal

e la mano lleva Reynaldo

Gonzlez al lector por las
ms de trescientas tupidas
pginas de El ms humano de
los autores (Ediciones Unin,
febrero 2009), el libro que es ensayo, biografa del escritor radial y compositor Flix
B. Caignet, investigacin histrica y sociolgica sobre la Cuba de los aos 1936-1966
aproximadamente y un provocativo mural
costumbrista. Diseado como una revista
sobre la farndula, es un libro que ofrece al
lector diversas opciones sobre el orden de
los materiales a leer; algo as como Rayuela de Julio Cortzar, aquella obra maestra
que su autor describi como novela para
armar.
Si bien es cierto que al ms prolfico de
nuestros escritores radiales (y de cualquier
medio) lo enorgulleca el slogan que lo defina como el ms humano de los autores,
el revelador libro de Reynaldo pudo muy
bien titularse Flix B. Caignet y su poca, lo cual resulta ms abarcador y, sin
embargo, tambin se queda corto con respecto a la complejidad de lo narrado. Otro
tanto sucede con la excelente portada, una
entre muchas posibles como lo prueban
las ilustraciones, y todas de similar eficacia. Pero en mi opinin lo que viene a
rematar la efectividad del texto central y
de los colaterales, que construyen un
palimpsesto o edificio intertextual de innegable riqueza, es la entrevista de autor
a autor, el mano a mano de Reynaldo
con el legendario padre de Chan Li Po y
El derecho de nacer.
Recuerdo que en la dcada de los 60,
Reynaldo Gonzlez era para m un narrador, que poco despus incursion en una
crnica o novela testimonial, La fiesta de
los tiburones, gnero hbrido en ltimo
caso, cuya mayor dificultad consista en
enhebrar lo histrico y lo costumbrista
con lo grotesco y en definitiva carnavalesco, cuando Mijail Bajtin recin nos
deslumbraba al descubrirnos ese mundo
entrevisto an y al que ya se acercaba y
abordaba Reynaldo. Pero fue a principios
de los aos 80 que recibira su primer Premio de la Crtica por Contradanzas y lati54 La Gaceta de Cuba

gazos, un ensayo sobre el mundo de Cirilo

Villaverde y su Cecilia que supona una
notable dosis de investigacin literaria e
histrica.
Ese libro sobre la Cecilia Valds resulta antecedente imprescindible del que
ahora nos ocupa, pero ya siete aos antes,
en 1976, la entrevista a Flix B. Caignet
estaba grabada en su totalidad, y al igual
que con Villaverde, sus resonancias se reflejan inevitablemente en toda la obra ensaystica posterior de Reynaldo Gonzlez, pero
sobre todo en Llorar es un placer, donde se
suma la experiencia de las telenovelas venezolanas (o culebrones), y una posterior
reinmersin en el cine cubano de antes y
en el ms reciente. El autor se ha metido
de lleno en el universo de los medios masivos y las culturas populares, que haran
posible un libro de 449 pginas como Espiral de interrogantes, de 2004, dividido
en cuatro cuerpos temticos (y formales)
distintos.
El ms humano de los autores es ms
unitario y homogneo, se divide en nueve captulos y stos en una diversidad de
subcaptulos, a los que se suman textos e
ilustraciones que conforman una unidad
temtica con el texto central, pero pueden
recorrerse previamente o incluso prescindir de aqul, es decir, proceder como al
pasar las hojas de una revista, sin orden
prestablecido. Entre estos textos medio
aleatorios hay tres grupos principales:

1) Reseas y comentarios por lo general

ilustrados de la prensa nacional; 2) En
forma de Recuadros, otros comentarios,
de mayor peso o ms tericos, a menudo
solicitados por el propio autor, o tomados
de revistas y otras fuentes editoriales posteriores a los sucesos de poca narrados;
3) Fragmentos de El derecho de nacer, la
radionovela cumbre de F.B.C., a la manera de aquellas fotonovelas de los aos 50
y 60.
Resulta interesante mencionar algunos
de los comentaristas que nos trae Reynaldo Gonzlez para ayudarnos a desentraar
el caso F.B.C. y todo lo que su mundo
implica: Manuel Vzquez Montalbn, Romn Gubern, Marcelo Pogolotti, Lisandro
Otero, Silvia Oroz, Miln Kundera, Hermann Broch, Umberto Eco, Manuel Puig, Alberto Luberta, Luis Rolando Cabrera, Gabriel
Garca Mrquez, Nicols Guilln, Alejo Carpentier, Fernando Ortiz, Sigfredo Ariel, Cristbal Daz Ayala, Elsy Manzanares, Carlos
Monsivis, Mari Lao, Vicente Leero, entre otros. Como si esto fuera poco, est la
parte propiamente grfica o ilustrada del
libro-objeto, donde los distintos aspectos del diseo son parte fundamental y
traspasan al libro esas cualidades tpicas
de las revistas.
La parte ilustrada, orgnicamente inseparable de los textos, incluye vistas de
La Habana de la poca, caricaturas, vietas, anuncios comerciales, afiches de pelculas, rumberas del cine mexicano, fotos
de msicos, orquestas, actores, actrices y
vedettes de Cuba, Mxico, Argentina, Espaa, etctera, tanto de la radio como de
la televisin, el cine, el teatro y el cabaret.
Tambin aparecen poemas y canciones,
del biografiado o sus colegas, con fotos
y caricaturas aparecidas en revistas de
la poca y, por ejemplo, subtemas como
Caignet y Caruso, Caignet ante la tumba de Gardel, los surveyes (encuestas)
en la radio, las rifas y planes de regalo, o
el cine de la poca visto por Caignet, y
otras vietas y textos tpicamente costumbristas.
Hay tres, o acaso cuatro, grandes motivos que forman parte del texto narrativo

principal. Son stos: 1) la llamada guerra

del aire entre CMQ y RHC por la supremaca radial; y entre las jaboneras; 2) el
problema del racismo en Cuba, o como
sentencia el autor, el negro problema de
blancos y negros; 3) la temtica del melodrama lacrimoso, la cursilera y el anlisis del mal gusto; y 4) la relacin entre
la radionovela (y telenovela folletinesca)
y el mundo de msicas como el bolero, el
tango, as como la poesa, la literatura en
general y el cine. Este acpite se justifica
an ms por haber incursionado Caignet
en la msica popular con gran xito, as
como en diversas aventuras econmicoculturales.
Uno se pregunta cmo se las arregla
Reynaldo para manejar tantas piezas sin
que nos perdamos en el juego, o desenredar la madeja que arm un loco piadoso y
rural enamorado de la fama y la grandeza,
de quien se burlan los sabios, pero resulta
capaz de sumir en una lacrimosa felicidad
a pueblos enteros con su solo verbo almibarado y dejar a las multitudes anegadas
en llanto justiciero ante la maldad de don
Rafael del Junco frente a la bondad de la
negra Mam Dolores y su hijo blanco, el
bienhechor Albertico Limonta. Como una
especie de dragn quijotesco, F.B.C. representa para Reynaldo Gonzlez un verdadero reto. Cmo abordar la obra y la
personalidad de quien vivi en y a su vez
fue producto de un medio tan resbaladizo
y contradictorio? Sin duda hay en l cualidades que lo hacen simptico y rasgos
verdaderamente enfermizos: ngel justiciero o simple trepador social? Estaba
con los pobres, los nios y las mujeres
indefensas y contra el racismo y la insolencia de los ricos? O era simplemente
un pobre mitmano vanidoso con delirio
de grandeza?
Reynaldo resuelve toda esta espiral de
interrogantes en su acertada entrevista a
F.B.C. que es de hecho un mano a mano
entre dos escritores de generaciones y trayectorias bien diferenciadas, aunque prevalezca en ambos un inters comn por
los medios de comunicacin masiva y la
cultura popular. Por supuesto, una y otra
vez surge en la conversacin el tema de lo
pico, que ahora se conoce como kitsch, y
acaso no sea mala idea comenzar a leer el
libro, luego de vagar entre imgenes y textos breves, por el tenso aunque amistoso
mano a mano.
En este caso el autor ha empleado recursos muy distintos a los que utiliz en
su anlisis del universo de Cecilia Valds, o en medio de los vientos siniestros
que corrieron en la dcada de 1968-1978
y que, por puro rechazo, lo impulsaron a
escribir las ms logradas pginas sobre
Jos Lezama Lima plasmadas por escritor
cubano alguno en las ltimas cinco dcadas. Frente a F.B.C., Reynaldo Gonzlez
acudi a la entrevista pertrechado con esa
arma secreta que es el oficio de periodista. Caignet, a pesar de sus ochenta aos,
an mantena su claridad mental y una me-

moria privilegiada. Adems, siempre fue

un gran conversador, y a cada momento
afloran sus recuerdos de Rita Montaner,
Hilarin Cabrisas, Sara Bernhardt, Enrico Caruso, Snchez de Fuentes, Mara
Cervantes o de doa Berta, la mam de
Carlitos (Gardel, por supuesto). Lo cual
me lleva a sus recuerdos de la farndula
y al texto general del libro, a la narracin
central de R.G. Pero el mano a mano
tampoco es la guerra, nadie gana ni pierde
y todos contentos.
Al parecer el lector de este libro es
quien tiene ms que ganar, en informacin
y conocimientos sobre una etapa de nuestra
historia, en el disfrute de una lectura amena
y en la comicidad de algunas situaciones y
del anecdotario. En mi caso, el disfrute ha
dejado tambin su margen a la reflexin, a
la duda y al cuestionamiento sobre la validez de la memoria histrica y a los lmites
y contradicciones entre sta y el ambivalente sndrome de la nostalgia que se ha convertido en un vnculo insoslayable (aunque
deprimente) entre los escritores de all y de
ac (y tambin no-escritores).
Quizs esta reflexiones tan poco estimulantes provengan de que antes de leer
El ms humano...., haba terminado otro
libro sobre esa misma Cuba en los aos
inmediatamente anteriores: me refiero a
la biografa de Antonio Guiteras, del autor mexicano Paco Ignacio Taibo II (Tony
Guiteras, un tipo guapo, Letras Cubanas,
2009). Este libro es el retrato vivo de una
sociedad tan corrupta y criminal que, a pesar de la aparente calma posterior, prosigue
sigilosamente a travs de los aos en que
Caignet incuba sus delirantes sueos hasta
triunfar como el bueno de una pelcula
gringa, impulsado por su talento comercial
y su estilstica kitsch. La saga de Flix B.
Caignet se extendera de 1936 hasta la dcada de los 1950, con escasos momentos de
normalidad republicana y relativa paz.
En el libro de Reynaldo Gonzlez asoman algunas de estas sombras de manera
ms bien oblicua, pues el autor ha evitado
en lo posible apartarse de sus temas centrales. Dos excepciones son el absurdo accidente que cost la vida a la actriz Mara
Valero y el suicidio del magnate de la radio
Amado Trinidad, poniendo as punto final
a la guerra del aire. Ambos casos dieron
lugar a verdaderos shows mediticos del
peor gusto, caracterizados por su melodramatismo altisonante y morbo desenfadado, segn Reynaldo Gonzlez. No poda
ser menos, tratndose de la primera actriz
de El derecho de nacer y del popular guajiro Trinidad, dueo de la RHC Cadena
Azul, todo agravado en el primer caso por
el anunciado paso de un cometa, lo cual desat premoniciones, augurios astrolgicos y
hasta invocaciones anglicas con tintes apocalpticos. Tpico capitalismo tropical con
sus mezclas de culturas folk y populares.
Claro, hay que cotejar todo esto con
su contraparte histrica antes de pasarle la
cuenta a ese perodo, o quizs momento
en que Cuba jug cierto papel privilegiado

en la propagacin de la modernidad por

la Amrica Latina. Antes de Caignet, el
aporte cubano a las culturas populares del
continente resida en su msica, tambin
trasmitida por las ondas radiales desde los
aos 20. Desde F.B.C. en adelante, la propia radio de la Isla bas su programacin
en la novela melodramtica, dominada por
los guiones de Caignet, luego vendidos y
adaptados a los dems pases, y en cierta
forma coloniz el gusto en toda nuestra
Amrica, como aparece de modo burlesco
en La ta Julia y el escribidor, acaso la nica
novela simptica y posiblemente la mejor
del ahora espaol Vargas Llosa.
Tampoco podemos vanagloriarnos de
haber exportado una modernidad subalterna, hecha con las novedades tcnicas
de turno provenientes de Gringolandia.
El autor sabe esto y tambin lo dice claramente, o bien dejando que se desprenda
por s solo de la narracin. Gajes de novelista. Esto implica reconocer que hubo
muchos cubanos cuyos mritos artsticos,
tcnicos e incluso comerciales en el desarrollo de los medios no deben subestimarse; y uno de ellos es precisamente
el protagonista de esta historia. Pero es
mejor eliminar esa nostalgia de un pasado reinventado en parte, que tiene mil
rostros y donde anidan sobre todo viejos
y nuevos mitos literarios. La realidad es
que siempre hemos vivido, y vivimos, en el
puro presente. No existe otra cosa. Y para
qu necesitamos la nostalgia?
En cuanto a esa Habana tan mitificada adonde acudan los famosos de entonces, ciudad que a semejanza de Nueva
York nunca dorma, con cien night
clubs y puras estrellas en cada uno, con
una msica en plena Edad de Oro, a la par
de sus espectculos nocturnos, confieso
que la viv y puedo certificar que en gran
parte se trata de una leyenda bien maquillada y magnificada para consumo de los
turistas de antes y de ahora. Los misterios de La Habana, sazonados a lo chef
Eugenio Sue, con sus antros de vicio, pecados inconfesables y mafias siniestras al
acecho, son ms de utilera que otra cosa,
para olvidar la otra cara de nuestra capital: una ciudad algo polvorienta, calurosa
a pesar de los alisios y los nortes y, sobre
todo, aburridsima....; y sa era la cara habitual. Reynaldo tambin lo sabe, pero deja
que escritores menos sabios mantengan los
viejos mitos.
Reynaldo Gonzlez se ha movido,
como suele hacer una y otra vez, por distintos tiempos histricos, casi siempre
guiado por un monstruo sagrado o tal vez
por una estrella. Primero fue don Cirilo Villaverde, y entre ste y Jos Lezama Lima
incursion nada menos que en el universo
de Fernando Ortiz, con el sabroso ensayo
histrico-picaresco El bello habano (Letras Cubanas, 2004). Ahora es El ms humano de los autores, con quien sostuvo un
buen mano a mano. Qu estar tramando
ahora mismo?... No olvide sintonizar el
prximo captulo <
La Gaceta de Cuba 55

Libros
56 Matando a los pieles
rojas, de Carlos Esquivel
57 Calibn danzante, de
Ramiro Guerra

Audiovisual
58 De cierta manera,
programa televisivo

Teatro
59 Huevos, puesta de
Mefisto Teatro

Comentario
60 A propsito de la
exposicin El tonto de la colina

Plstica
61 De lo humano y lo
divino, exposicin de Hilda
Mara R. Enrquez

Libros

El cuchillo
1

) La portada es verde,
con dibujo de Montoto,
el autor es Carlos Esquivel, el ttulo es Matando a los pieles rojas (Ed.Unin,
2008) y es tal vez uno de los mejores libros publicados en Cuba en
los ltimos dos o tres aos.
2) Contracubierta: ste es un
cuaderno peculiar, puesto que
ana la poesa y el bisbol, hoy por
hoy dos de nuestras principales arterias culturales. Pero una de esas
arterias, hoy por hoy, hoy como
ayer, bombea una presin poltica
tremenda y ningn escritor est a
salvo. Matando a los pieles rojas
interviene en los modos de hablar
de pelota en este pas.
3) Lo que todo el mundo sabe:
en el discurso de los medios cubanos, que es el discurso que simula
la realidad, se habla de pelota segn ciertas normas. No existen las
Grandes Ligas; no existen y nunca
existieron los peloteros que juegan
o jugaron en Estados Unidos. El
maniquesmo de fieles y traidores,
de bisbol puro y bisbol rentado.
La censura a Fuera de Liga, el documental de Ian Padrn, prueba la
resistencia de semejante filtro ideo-

56 Crtica / septiembre-octubre 2009

lgico. En la cultura cubana, sin

embargo, las cosas funcionan de
otra manera, la realidad es mucho
ms compleja: all, como registran
los versos de Esquivel, el jugador
permanece, la patria permanece,
y no se dice nunca que el alma es/
una mercanca/ porque lo es bajo
ciertas condiciones, y la pelota
siempre es la pelota imprescindible/ de quienes/ se asfixian a uno y
otro lado de esta historia. El libro
tiene aristas que lo colocan en el
centro del debate entre la voz oficial y la voz popular por el control
de un significado clave: qu quiere decir el adjetivo nacional en el
deporte nacional?
4) Name dropping: Muoz, Pacheco, Casanova, Linares, Kindeln, El Duke, Canseco, Palmeiro,
Dihigo, Wilfredo Snchez, Kendry,
Urrutia, Pedroso, Fermn Laffita, Javier Mndez, Germn, Padilla, Tabares, Ordez, Maels, Vinent, Luis
Tiant... y muchos otros. Estos son
poemas repletos de fantasmas del
inconsciente colectivo.
5) A la poesa cubana no le
faltan libros con unidad temtica
Corrientes coloniales (Editora
Abril, 2007), de Leymen Prez, es

tambin uno de los mejores libros

publicados en Cuba en los ltimos
dos o tres aos, pero el tema
bisbol debera ser algo ms: una
tradicin paralela. Un subgnero.
Una corriente de pensamiento.
Uno se pregunta por qu no hay
ms libros como Matando a los
pieles rojas. Y no me refiero solamente a la poesa.
6) Las dunas de Kansas, el iceberg de Arizona, la paleozoica de
Colorado, la montaa de Nueva
York, el circo de Santa Clara, las
astillas de Guane, las entraas de
San Luis, la tierra de las esclusas
de Boston, la provincia de Montreal, el reino de Camagey, el
planeta de Jovellanos... Esquivel
construye una geografa privada,
cerebral, dispersa, paisajes que
al ser ledos parecen de otro universo.
7) Leer Matando a los pieles
rojas a tono con el hambre o la
antropofagia del tiempo lacerante
en que Ty Cobb coma/ versos de
William Carlos Williams.
8) Uno de los hits del libro: Oda
de invierno. La oda de un ptcher
en las Grandes Ligas es una oda

Libros
que nos involucra a todos: ...y
Ariel con el ngel de la Isla/ con la
patria entera/ como un recodo de
muchachos que no son l/ y van a
las calles de aridez a morir sin poder morir/ en el cuchillo de Cuba.
9) Otro de los hits, acaso el
decisivo: El ave del paraso llama
a Lou Gehrig. Tendido un csped-texto espectacular, el cuerpo
quebrado del primera base de los
Yankees que puso nombre a la Esclerosis Lateral Amiotrfica tambin conocida como Enfermedad
de Lou Gehrig.
10) El bisbol como archivo
latente, como un modo de organizar la memoria afectiva. El registro personal y familiar pasado
por la data, la trivia, el trasiego
de recuerdos y figuritas. Estadios
que me arrastran y siento/ miedo,
me desdibujo a trazos/ y huelo
pegatinas infantiles, trucos de la
patria y/ germinaciones. A veces
llegan fotos de Miami/ contienen
Osvaldos plsticos, fragmentos de

de

Dukes/ sin echar a la playa... (Islas, cuerpos).

11) La poesa como una herramienta, un procedimiento. No un
gnero literario, sino una estrategia para organizar, archivar, coleccionar. Hacer un mapa a partir
del lenguaje. La poesa como un
modo de atravesar el bisbol y
llegar a lo otro. Eso que apunta la
cmara cuando no apunta al terreno, en los tiempos muertos: rostros,
expresiones, pancartas, el paisaje
al fondo. Todo lo que se cuela en
los estadios.
12) Este libro trata sobre el
Juego de Cuba. Que no es ni un
deporte ni un juego. Matando a los
pieles rojas interviene en los modos de pensar este pas. Me pregunto de cuntos libros de poesa
cubana contempornea puede decirse lo mismo.
Jorge Enrique Lage
(La Habana, 1979).
Narrador y editor.

Cuba

alibn danzante (Ed. Letras Cubanas, 2008) del

doctor Ramiro Guerra, es
un extenso y bien documentado texto que constituye una
significativa contribucin al estudio
de las danzas tradicionales de Amrica Latina y el Caribe, en la medida
en que desentraa las particularidades de la creacin danzaria en
los diferentes contextos culturales
donde fueron histricamente gestadas.
El libro establece una gua que
traza e ilumina los avatares del
acontecer danzario en el continente
americano desde la poca prehispnica, incluyendo el choque cultural europeo, la impronta africana, y
la gestacin de una nueva cultura
americana como consecuencia de
un largo proceso de sincretizacin y
transculturacin.
El contenido de este texto est
desarrollado en tres captulos: El primero, De las Indias asombrosas,
compone un profundo estudio de
la cultura danzaria americana precolombina. Aqu se muestra cmo
la danza constituy un fuerte elemento de coherencia dentro de la
comunidad al hallarse presente en
todos los eventos trascendentales
de la vida del hombre. Esta nocin
se mantuvo desde los estados ms

primitivos de los aborgenes antillanos, hasta los ms desarrollados.

Se incluye un profundo anlisis de
areto antillano, el mitote mexicano o
el taqui incaico, donde la danza y el
canto juegan un importante papel en
las celebraciones colectivas. Se demuestra cmo la danza prehispnica
posey una gran fuerza civilizatoria
comparada con la de Mesopotamia
o el Oriente, y aunque mantena sus
rasgos colectivos, daba muestras de
una elaboracin especializada en la
enseanza y en el desempeo del
bailarn profesional. En este perodo
exista la gestacin de un teatro danzario indgena, dado en el desarrollo
alcanzado en las temticas de las
danzas con un carcter narrativo.
El segundo captulo, Una danza
desterrada y cautiva, fundamenta cmo el aporte africano participara en la gestacin del hombre
americano y en su identidad cultural.
A partir del infame trfico negrero, el
continente africano fue impunemente
sometido a la ms violenta depredacin en la historia de la humanidad.
En este perodo el baile colectivo, al
igual que en el mundo americano,
estaba ntimamente relacionado con
el contexto moral y social de la comunidad. La danza individual se caracteriz por las acciones mimticas
que establecen un contacto directo

b
i

l
a
C

dan

zan

te

con los elementos de la naturaleza

o las imgenes arquetpicas de los
dioses pertenecientes a los panteones religiosos. Se describe la danza
espectacular con coreografas basadas en modelos tradicionales, pero
con una mayor libertad creativa. Se
logran establecer las caractersticas
de la danza africana, muy diferenciada de la oriental o europea, la
cual ha conquistado un lugar propio
con grandes aportes al acervo cultural universal. Como consecuencia
de un profundo anlisis comparativo se logra mostrar cmo toda una
lnea de manifestaciones bailables
latinoamericanas y caribeas se
desprenden de las danzas africanas, fundamentalmente de las
religiosas ceremoniales y las funerarias, porque fueron ellas las que
mantuvieron con mayor fuerza la
tradicin.
Muy interesante resulta la conclusin de que la danzariedad del
negro no resulta solamente de su
carcter cultural, sino tambin de
sus caractersticas somticas, que le
confieren una superior coordinacin
neuromuscular. El baile africano ha
aportado a la cultura universal una
ampliacin del vocabulario danzario
del cuerpo humano, a partir de las
acciones del torso, la pelvis y otros
movimientos aislados.

Cabildos, candombes y cofradas, conforman el contenido del

tercer captulo. El autor se adentra
en uno de los primeros y ms significativos fenmenos del trasplante del
negro a Amrica, que fue la creacin
de organizaciones o sociedades de
grupos tnicos africanos con la finalidad de ayudarse mutuamente, de
realizar las prcticas del culto religioso y sus manifestaciones culturales. Asociaciones que sirvieron para
conservar una identidad lejos de su
tierra y a travs de las cuales se dio
lugar a la contribucin de importantes legados que enriquecieron la
integracin de la cultura americana.
En este estudio se realiza adems,
un anlisis comparativo partiendo
de las descripciones de diseos corporales y espaciales afines de diversas danzas, mostrando que en ellas
perdura gran cantidad de elementos
coreogrficos que se repiten en toda
la Amrica, provenientes de la cultura euroamericana y afroamericana.
Las manifestaciones surgidas en
este contexto se expandieron ms
all de los centros generadores,
pero fueron perdiendo vigencia con
el abolicionismo de la esclavitud, el
surgimiento del criollo y el desarrollo
de la vida social. Queda en evidencia
en este estudio que en la actualidad
las diversas expresiones danzarias,

La Gaceta de Cuba 57

musicales y teatrales gestadas en

la cultura latinoamericana, tuvieron
sus races en las expresiones afroamericanas.
El captulo cuarto, Juegos totmicos danzarios, centra su razonamiento en explicitar cmo la
idealizacin pantesta del mundo en
las culturas primitivas y arcaicas le
otorgaban un valor sobrenatural a
todos los elementos de la naturaleza que convivan con el hombre, y
entre ellos a los animales, puesto
que de todos, ninguno es tan materialmente corpreo e inmediato al
hombre como el animal. Se adentra
en la histrica relacin del animal con
la danza, desde el bailarn-cazador
que lo imita, hasta la apropiacin
de sus poderes para utilizarlos con
fines mgicos. Se muestra cmo
las danzas totmicas ocupan un
lugar importante en los complejos
religiosos y adems se estudia el
sentido ntimo que poseen, para,
de esta forma, conocer las antiguas
motivaciones de su acontecer coreogrfico, as como la ambivalencia
producto de las culturas europeas,
indgenas y africanas. Otro aspecto
importante es apreciar la presencia
alrededor del animal de numerosos
actores con ancdotas humorsticas
y la participacin de personajes
dramticos, como caracterstica en
toda la Amrica.
Es conclusivo el hecho de que
en Amrica Latina existe la difusin
de la presencia del animal como sujeto de imagen danzaria y que ste
constituye uno de los ms valiosos
tesoros actuales de las culturas
tradicionales en el nuevo mundo.
Muchas danzas que perdieron sus
contenidos religiosos, han dado
lugar a otras creaciones coreogrficas propias del suelo americano.
Estas danzas que provienen de un
rico material dramtico-narrativo
fueron posiblemente promotoras
de un teatro latinoamericano, cuya
configuracin preteatral ha estado
lista para ser tratada dentro de los
cnones de una elaboracin contempornea.
En Los diablos del Nuevo Mundo, el autor se acerca a la poca en que las antiguas religiones
organizaron sus dogmas con un
concreto cuerpo de dioses y otras
imgenes, entre las que prevalecen
los conceptos del bien y del mal.
Se instituyen dioses del mal y establecen imgenes monstruosas de
forma antropomrfica. La zona del
Caribe fue profundamente invadida
de enmascarados que prefiguraron
la imaginera del maligno. En este
captulo se muestra la historia de
los primeros siglos de la colonizacin de Amrica, llena de bandos
gubernamentales, reglamentaciones y otras normas donde se instaba a la intervencin de grupos de
enmascarados (de indios, negros,
esclavos o libertos) con sus danzas, cantos, tambores y atabales
para la celebracin del da de Reyes. En este proceso surge toda

58 Crtica / septiembre-octubre 20099

una serie de personajes, y entre

ellos los diablitos, que se extienden
por el vasto continente con variadas transformaciones que tienden
a crear figuras fantsticas, sobrenaturales; se concretan en dramticos
intrpretes y son capaces de gestar
un teatro popular basado en las tradiciones danzarias.
Las danzas de diablos del nuevo
mundo constituyen uno de los ms
brillantes exponentes de la cultura
tradicional del continente americano
que en la actualidad han contribuido
al desarrollo de la danza narrativa
o de personajes teatrales muy definidos, por medio de la utilizacin
de textos y acciones escnicas.
Tambin en esta parte del estudio
se muestra el modo en que el personaje diablesco se ha incorporado
profanamente al acervo ldico, carnavalesco latinoamericano, abriendo posibilidades para caracteres
jocosos y maliciosos, devenidos arquetipos folclricos del continente.
Por ltimo, el captulo seis, centra
su mirada en los Cultos danzantes
afroamericanos, comenzando por
valorar el cdigo de los signos que el
cuerpo humano ha desarrollado por
medio de la danza, con fines comunicacionales, lo que nos brinda una
cuantitativa visin de la gran importancia que ste ha tenido dentro del
mundo superestructural de las civilizaciones. Partiendo de esta nocin,
el maestro profundiza en el amplio
rango comunicativo de las diferentes
partes del cuerpo, as como en su
capacidad de crear smbolos, y ana-

liza los caminos de la interpretacin

semitica de los fenmenos danzarios. Dedica una especial atencin
a explicitar cmo, en el ceremonial
de las culturas africanas, la posesin juega un papel primordial en
la comunicacin entre los hombres
y sus divinidades. Aqu realiza un
extenso y profundo estudio de las
manifestaciones danzarias religiosas del mundo afroamericano, con
sus antecedentes, modalidades,
cambios y evoluciones, a partir del
hecho de que la ideologa religiosa fue el nico baluarte que pudo
mantener vivo los patrones de la
vida del africano, para preservar
su identidad colectiva. Estas religiones importaron cdigos danzarios y musicales desde los ms
estrictos y representativos, hasta
los ms abstractos y menos figurativos. Esta parte de la disertacin
concluye afirmando que la danza,
el teatro y una msica de personalidad propia latinoamericana, no
puede prescindir de la savia importada de frica a la nueva cultura
gestada en Amrica por intermedio
de sus religiones.
El maestro Ramiro Guerra incluye en cada apartado de su documentada investigacin, valiosas
conclusiones generales que sirven
al lector para interiorizar los aspectos ms importantes estudiados
con particular sntesis, seleccionados con la habilidad de su experiencia pedaggica, de ese mar
de conocimientos ofrecidos sobre
cada temtica abordada.

Este libro ser de referencia

imprescindible para toda persona
ligada a las artes escnicas en general y en particular al arte danzario.
Encontrar repercusin en diversas
reas del quehacer artstico, desde
los procesos de investigacin y creacin danzaria, hasta la pedagoga y la
crtica especializada de este perfil. El
arte danzario cubano en la actualidad
tiene la necesidad de un libro como
ste, que sirva, desde los rigores de
la prctica, para la consulta en funcin de la creacin y la docencia en
la carrera de Arte Danzario, especficamente de las disciplinas Historia
y Teora de la Danza, Antropologa
de la Danza, Semitica, Historia del
Folclor Danzario Cubano, Taller de
Anlisis y Crtica de la Danza, y Taller
de Creacin de la Danza Folclrica o
Contempornea.
Calibn danzante es pues una
muestra ms del grado de madurez intelectual y rigor acadmico del
maestro y coregrafo culto, que ha
construido su propia esttica en la
creacin danzaria, alimentada por
un profundo estudio de la cultura universal, especialmente de la historia
universal de la danza, lo cual le ha
permitido la experimentacin a travs
de una extensa fusin de tcnicas
para crear una imagen conforme al
sentido de una danza nacional.

Brbara Balbuena
(Camagey, 1960).
Profesora de la Facultad de Artes
Escnicas del ISA.

Una cierta manera, casi enciclo

u bueno, al fin hay

un programa sobre cine cubano en
nuestra televisin,
que hace honor a su slogan: El lugar para el cine cubano de siempre!
S, porque De cierta manera (Canal
Educativo 2, domingos, 9:30 p.m.)
tiene el mrito de mostrar nuestro
cine sin distincin de uno antes de
u otro despus de,1 ni est dedicado exclusivamente al culto de los
directores-autores-dioses, a hablar
slo de los actores, o a traernos,
sencillamente, noticias de lo que
est ocurriendo en el mundo cinematogrfico nacional, acompaados de sus respectivos videos clip
sobre bandas sonoras, ni, mucho
menos, a facilitar el lucimiento de
un presentador destinado a iluminar o apabullar a los espectadores
con su conocimiento crtico real o
aprendido en un guin.
Dirigido por Mitchel Lobaina y
producido por la Escuela Internacional de Cine y Televisin y el pro-

pio Canal Educativo 2, su origen

se debe a un proyecto acariciado
durante muchos aos por el crtico,
periodista e investigador del cine
cubano Luciano Castillo (guionista
y conductor principal), quien consigui verlo hecho realidad, de alguna forma, con el mismo nombre,
desde hace cinco aos, en Habana
Radio, donde se trasmite los jueves por la noche con una duracin
de una hora, y despus, hace slo
unos aos, durante la Programacin de Verano, bajo el nombre-homenaje de otra cinta nacional: Hasta
cierto punto, en aquella ocasin dirigido por Humberto Rolens, y que,
a diferencia del actual, no tena
un largometraje de ficcin al final
como proposicin principal.
Cmo han estructurado Lobaina y Castillo el programa? Primero, Luciano no es la nica voz, l
funciona como un anfitrin que nos
recibe en una sala de proyeccin
bajo la penumbra agradable que
precede la proyeccin y reaparece,

en el mismo ambiente, como enlace entre una y otra seccin, pero

durante la trasmisin del espacio
es acompaado por otras dos voces en off: una masculina y otra
femenina, que comparten con l la
informacin, aunque su presencia
como especialista se hace explcita en los momentos en que se
requiere de una confiabilidad que
avale lo dicho con un tono crtico.
En estas secciones que incluyen las Efemrides semanales
relacionadas con el cine cubano
en su sentido ms amplio, sin discriminacin de oficio para todos
los que han aportado su esfuerzo
en la creacin flmica, ni de distinciones epocales para filmes e
instituciones; una titulada Banda
sonora, donde se analiza la obra
de los msicos que han compuesto
para nuestra cinematografa; y las
de Informaciones, Panormicas
o Dolly back, destinadas, estas
dos ltimas, al recorrido retrospectivo de figuras o instituciones

Audiovisual
relacionadas con la filmografa
nacional, no slo hay abundante informacin bien documentada, sino
tambin valoracin crtica. Esta fusin, considero, es uno de los mritos del programa, pues a travs
de ella Luciano Castillo hace un
uso didctico de todo su conocimiento como investigador, lo cual
se convierte en un verdadero reto
para el colectivo de trabajo, pues,
como las sesiones tienen en cuenta todo lo relacionado con nuestro
cine en sus ms de cien aos de
existencia, la informacin oral tiene que ser enriquecida, ilustrada,
graficada, con fotos, clips flmicos,
escenas, imgenes, a veces poco
o casi nunca vistas, algo que implica, sin dudas, un trabajo intenso
de bsqueda, seleccin y conversin para el formato televisivo, ya
sea de forma analgica o digital,
de todo el material visual-sonoro
necesario.
El diseo artstico que acompaa cada seccin, y del programa
en su conjunto, es otro elemento
a tener en cuenta cuando se quiere valorar positivamente De cierta
manera, no slo por la pertinencia
del uso de elementos relacionados
con la cinematografa y el arte del
cine en general, realizados con
mucha frescura, que se apoya,
de forma significativa, en la presencia del lenguaje escrito sobre
la imagen, como marcas transtextuales, que rememoran esa fusin
de los dos medios expresivos, de

opdica, de

la cual el cine se apropi como

forma de organizar sus ideas a
travs del guin. Por eso, durante
el programa, llama la atencin la
aparicin, sobre algunas imgenes asociadas con las secciones,
de un anclaje literario que seala
elementos presentes en su propio
guin gensico, o la presencia escrita y pasando en scroll, sobreimpresa en lo visual, del propio texto
que estamos escuchando en voz
del locutor en off.
Cada emisin del programa cierra con la exhibicin de un largometraje de ficcin que, acorde con
la poltica mantenida, puede pertenecer a cualquier poca de nuestro
cine y donde Luciano Castillo no
hace alarde de sus condiciones
como crtico, sino que plantea otra
forma de acercarse a la obra, pues
une su apreciacin desde la actualidad, con lo escrito por periodistas
e investigadores sobre el filme, con
lo cual facilita otra manera de acercamiento crtico del pblico, quien
no slo cuenta con la mirada del
especialista en el momento de la
exhibicin, sino tambin con la valoracin que se hizo alrededor de
su estreno o por estudios posteriores, que han permitido considerar
la cinta desde otras perspectivas.
Esta pluralidad de opiniones, fruto tambin del trabajo investigativo del propio Luciano Castillo, ha
permitido que los espectadores,
asiduos del espacio a pesar de lo
incmodo de su horario y los pro-

blemas de trasmisin de ese canal, hayan tenido la oportunidad

de ver, disfrutar o, incluso revalorizar, una buena cantidad de cine
hecho en la Isla sin las etiquetas
que en otros espacios se le ponen,
es decir, cine de ayer, de hoy, prerrevolucionario o del ICAIC, y no
con esto no quiero decir que todo
lo exhibido haya sido bueno; pero
creo que los realizadores de De
cierta manera siempre han tenido
en cuenta lo escrito por Jos Mart con respecto a nuestro vino, de
pltano.
Casualmente, antes de escribir
estas lneas, el programa llegaba
a la emisin nmero cincuenta,
el domingo 26 de julio, y reduca el
tiempo destinado a hablar sobre
la cinematografa nacional en sus
ms variadas aristas, de cuarenta y cinco a veintisiete minutos,
lo cual puede beneficiarlo, pues
hasta ahora poda decirse que su
mejor virtud era su peor defecto,
ya que el programa adoleca de un
verbalismo ms propio de la radio
que de la televisin, por lo que, la
importante, abundante y documentada informacin que se manejaba
en cada una de sus secciones
llegaba a saturar por momentos.
En este programa, dedicado al
30 Aniversario del estreno del filme Retrato de Teresa, dirigido en
1979 por Pastor Vega, tambin se
vieron nuevos cambios, tanto en el
diseo visual como en la ubicacin
de la presentacin de la pelcula,

que, en emisiones anteriores, y a

contrapelo de lo tradicional, era
presentada como lo primero, quizs con la intencin de amarrar
la atencin de los televidentes
desde el inicio; y se sinti menos
la fuerza de la palabra sobre la
imagen en una necesidad de que
no quedaran cosas por decir sobre
cada uno de los tpicos tratados,
pues, aunque hubo menos tiempo
para incluir varias secciones, existi un mejor balance entre lo visual
y lo dicho por los presentadores,
as como un aire para respirar y
disfrutar lo que se estaba mostrando, develando y celebrando de nuestro cine. Por tal motivo espero que, a
partir de este momento, cuando usted lea este comentario, De cierta
manera sea un mejor lugar para el
cine cubano de siempre.
Pedro R. Noa
(La Habana, 1956).
Profesor y crtico de cine.

Debo acotar, no obstante, que, en la

presentacin, aunque no hay una
marca visual que distinga una separacin epocal del cine cubano, s se
hace un llamado sonoro muy significativo cuando dejan de pasar las imgenes del cine hecho antes de 1959
y se inician las del producido fundamentalmente por el ICAIC, como industria hegemnica nacional. En ese
momento cambia el tema musical que
acompaa las imgenes, con lo cual
se seala la divisin.

mostrar nuestro cine

efisto toca tres veces,

de exilio en exilio, ahora un tramo ms en ese
xodo que nunca cesa.
Mefisto hace sonar las campanillas
e inicia otro viaje, esta vez sobre las
aguas, sobre los cuerpos jvenes
que quizs, algn da, tambin habitarn otros destinos. Mefisto huye.
Mefisto suea el reencuentro. Mefisto toca tres veces.
All, en el interior del huevo matricial, yace una historia; en la historia,
un pueblo; en el pueblo un sueo; en
el sueo, un obstculo que jams
ser derribado; en el obstculo imperecedero, el viaje de un joven hacia s mismo.
El pblico capitalino ha abarrotado la Sala Adolfo Llaurad durante
la incursin del colectivo dirigido por
Tony Daz al texto Huevos, de Ulises
Rodrguez Febles. Qu buscamos
los cubanos en este espectculo?

Qu nos llevamos? Qu xodo

recorremos junto a los personajes?
Por qu aplaudimos? Por qu
lloramos? Huevos puede ser considerado, tanto en su dimensin escritural como en su puesta en escena,
la deuda del teatro cubano con un
pasado popular dormido, pero no
por eso menos cido y doloroso.
En l no hay metforas sociales y
polticas como en Manteca y Delirio
Habanero, de Alberto Pedro. Tampoco se recurre al lenguaje potico
y mtico de La noche, de Abilio Estvez. Como estos textos y otros de la
dramaturgia nacional, Huevos lleva
en s una crtica al fanatismo poltico
y a la irresponsabilidad social, pero
lo hace a partir de una envoltura
casi realista, sin afeites lingsticos
ni grandes experimentaciones formales.
La riqueza del texto de Rodrguez Febles est en su dependencia
de las fragmentadas historias indivi-

Teatro

Esbozos de la
memoria que

no duerme

duales, las cuales se superponen a

una Historia nacional que pretende
ser definitiva, monoltica y objetiva.
Las microhistorias de los personajes se convierten entonces en una
fuente de inestabilidad tanto para
los lectores del texto, para el diverso
pblico de la puesta en escena de
Tony Daz, como para los discursos
polticos y sociales hegemnicos.

Cmo lo hace? Recuperando detalles silenciados por la Historia nacional, colocando las individualidades
por encima de las masas enardecidas que han protagonizado los relatos histricos oficiales, recurriendo
a los sentimientos de los seres humanos y no a las ciegas prescripciones
institucionales, visibilizando sectores
populares marginados (nios y jve-

La Gaceta de Cuba 59

Comentario

nes) dentro del muy adulto ambiente poltico nacional.

Huevos presenta apenas fragmentos de la vida de un joven cubano que tuvo que acompaar a
sus padres emigrantes a Estados
Unidos. El reencuentro con su familia
cubana est acompaado del ajuste
de cuentas con aquellos que hicieron de la partida del muchacho hacia
el nuevo destino un acto doloroso y
traumtico. Recientemente nos habamos topado en la escena cubana
con el tema del regreso del emigrante
a travs de la obra Retratos, de Lilian
Susel Zaldvar, dirigida por Fernando
Quiones. En esta ltima, a diferencia de la puesta de Mefisto Teatro, se
enfoca ms la mirada sobre el mundo squico del sujeto emigrante y su
reinsercin en el espacio familiar.
Huevos ampla el dimetro en su
observacin de la realidad haciendo
aparecer no slo al individuo, sino al
pas todo; no slo a los que se quedaron, sino tambin a los que se fueron y no han querido volver; no slo
las heterogneas historias de los
personajes, sino tambin la Historia
ausente de nuestros libros, pendiente de ser pensada y sufrida en duelo
nacional.
Tony Daz y Mefisto Teatro optaron en su puesta en escena por colocar la fbula en un gora, sala de
juzgado o tribuna popular en la que
los personajes presentan sus excusas y razones para actuar como lo
hicieron en el pasado. Participacin

verdaderamente popular en los espacios polticos ya gastados? Falta

de creatividad para construir colectivamente (esta vez desde el teatro)
espacios de enunciacin menos rgidos y recurridos socialmente? No
hay, sin embargo, en esta tribuna,
arengas ni discursos estriles, sino
que abundan las intervenciones cantadas, gracias a la esmerada labor
compositiva de Jomary Hechevarra, quien contribuye a considerar
Huevos como teatro musical con
tintes melodramticos para nada
ajenos a la sensibilidad popular
menos refinada. Resalta entre lo
ms lacrimgeno la cancin del joven protagonista, interpretada por
Rayssel Cruz con una gran dosis
de credibilidad y la actuacin de
Hedy Villegas en el personaje de
Pastora.
El vestuario y el maquillaje de
Meiling lvarez recurren al estereotipo y se contraponen, desde la
visualidad, al discurso reconciliatorio de la puesta. Acaso no hay
verdades y errores en todos los
personajes? No recorre el olor a
huevos por las historias de todos
ellos, unos porque los lanzaron y
otros porque los sintieron romperse sobre sus cuerpos? Por qu
entonces reforzar una gradacin
en las manchas de los vestuarios
de los personajes, hacindola
equivalente a las supuestas afinidades ideolgicas de stos? Puede ocurrir la reconciliacin propuesta

cuando hay una jerarquizacin visual

notoria?
Es posible identificar en la puesta
en escena reiteraciones de signos y
recursos, proyecciones innecesarias
y explcitas en demasa, la innecesaria inclusin del personaje Mefisto,
especie de alter ego del colectivo,
dentro del espectculo, e incluso un
desbalance actoral evidente. stos y
otros elementos convierten a Huevos en un espectculo tcnicamente
dbil, carente de un discurso formal
depurado. Sin embargo, al pblico
no parecen importarle estos detalles
cuando se deja conducir por los vericuetos de los personajes interpretados, en su mayora, por muy jvenes
actores y actrices.
Lo ms probable es que ellos no
hubieran nacido an cuando ocurrieron los sucesos del Mariel, referente
histrico de la obra. No han faltado
exilios en los avatares de esta nacin, pero los ms cercanos en el
tiempo ya no son tan traumticos
y dolorosos como el del ao 1980.
Huevos funciona entonces como un
objeto extrao insertado en los cuerpos y espritus de un joven colectivo
teatral. Las tensiones entre la (pre)
historia nacional y las historias de
vida de los intrpretes se convierten
en inevitables retos que los actores
enfrentan en cada funcin con una
gran dosis de sinceridad. Es cierto
que ellos no participaron de los mtines, no tuvieron que dejar su pas
ni estuvieron obligados a definir ban-

dos ideolgicos en pugna; sin embargo, el simple hecho de vivir en el

huevo matricial de la nacin cubana
les permite convivir, todava hoy, con
el canto de las injurias y los olores del
fanatismo poltico.
Puede ocurrir reconciliacin
sin agon, sin la confrontacin entre
Oscarito y Eugenio? Es posible el
dilogo intergeneracional dentro del
panorama social que vive el pas?
Son suficientes la catarsis y la
batalla ideolgica para superar los
errores del pasado? Con quines
restablecer nuestros lazos afectivos? Con aquellos que jams
han dejado de ser cercanos o con
quienes, estando muy cerca, se
han alejado debido a extremismos
polticos? Huevos nos deja estas
preguntas, deudas contradas con
nosotros mismos y con los destinos
de una nacin que durante medio
siglo todava contina su viaje redentor.
All, en el interior del huevo matricial yace una historia, un pueblo,
un sueo, un obstculo que jams
ser derribado, el viaje de un joven
hacia s mismo y en el viaje a la joven simiente, un gesto; en el gesto,
un ojo que todo lo mira; y en el ojo
omnipotente, el llanto de la memoria que no duerme.
Yoimel Gonzlez Hernndez
(Gines, 1981).
Estudiante de Teatrologa del ISA.

El tonto que no es tan tonto

(ni est tan solo)

H

ace apenas dos aos la

interrogante lanzada en
un curso de Arte Cubano,
acerca de las principales
directrices asumidas por la produccin plstica de nuestros jvenes
2000, sumi a toda un aula de estudiantes de Historia del Arte en la
ms completa perplejidad. Adaptados, como estbamos, a pensar el
universo creativo nacional desde
las generalizaciones epocales,1 intentamos (en un esfuerzo que luego reconocera estril) determinar
o, en su defecto, construir aquellas constantes discursivas y formales que permitiran (para alivio de
todos) definir esta nueva generacin. Sin dudas, la metodologa
empleada nos entrampaba, obligndonos a pensar los fenmenos
desde la estrechez de una dcada
y a hacer de la labor de algunos (o
de muchos, por qu no?) tendencia generalizada, paradigma grupal.

60 Crtica / septiembre-octubre 2009

Ya sabamos que los 80 haban establecido como premisa central el

dilogo incisivo con el espacio de
lo socio-poltico, que en los 90 se
hablaba de la recolocacin del paradigma esttico, a la vez que se
fortaleca la metfora como estrategia discursiva; quedaba entonces
ante nosotros el reto que impona
otra nueva dcada de produccin
(que luego sera sucedida por otra,
y luego otra, y otra). Nuestra era
la responsabilidad de detectar los
sntomas de los tiempos en curso
y, como se esperaba, sintetizar las
particularidades que presuntamente convertan a este perodo en otro
nuevo y autnomo corte dentro del
arte cubano. Finalmente sobrevino
la catstrofe: de nuestro anlisis
nada pudimos sacar en concreto, al
menos nada que permitiera trazar
un mapa compacto del comportamiento de los jvenes artistas. El
mapa era realizable, s, pero la ml-

tiple bifurcacin de senderos que

se impona, nos desarm.
Capitular ante la aparente complejidad histrico-artstica de los
2000, ante su habilidad para escurrirse de las clasificaciones, hubo
de obligarme a repensar no ya la
dcada y sus invariantes, sino la
plataforma misma desde la cual
intentaba erigir el discurso sobre
el arte cubano. La obsesin por las
definiciones, ya fuese en trminos
cronolgicos o conceptuales, dej
de interesarme, cediendo lugar a
una pasin ms sosegada por el
estudio puntual de las particularidades y los quehaceres cruzados.
Roto el mito moderno de la linealidad del desarrollo artstico (y del
carcter original e irrepetible de la
produccin epocal), el arte de los
2000 se me ha presentado desde
entonces con una riqueza inatrapable. Un quehacer capaz de conjugar posturas ticas para muchos

generacionalmente desplazadas
(como lo es el caso de la proyeccin mantenida por la Ctedra Arte
de Conducta, tan conectada con
el sentir de los 80 y la voluntad
emancipatoria de la modernidad en
general) con actitudes esttico-conceptuales de reciclaje, copia, cita,
parodia, juego, sarcasmo, autorreferencialidad (pienso en la emergente vocacin neoexpresionista,
la neofauvista).
En medio de estas reflexiones
y de mis esfuerzos por redefinir las
herramientas de anlisis de nuestro
desarrollo plstico nacional, dos
eventos me han iluminado sobremanera: uno, de orden ms terico,
ha sido la edicin de las tertulias
que el ltimo jueves de cada mes
tienen lugar en la Galera Villa Manuela, especficamente estoy hablando del Balance crtico del arte
cubano en los 90, en el cual resultaron de gran inters para m las
intervenciones de algunos crticos
y su desenfado al poner en crisis
varios de los mitos noventianos; el
otro, la reciente apertura (casualmente tambin en Villa Manuela)

Plstica

de la exposicin curada por Sandra

Sosa y Darys Vzquez, El tonto de
la colina.
Si bien esta muestra colectiva se
suma a un reciente inters por promover reas del emergente terreno
creativo (donde se insertan exponentes tan heterogneos como Bla,
Bla, Bla, Los nuevos fieras y Estado
de excepcin), la tesis central que
hilvana el cuerpo de este proyecto
ha devenido, para m, especie de
sincdoque del comportamiento
de nuestro arte actual: pluralidad de
credos esttico-conceptuales, profundo comprometimiento con sus
proyecciones y, sobre todo, una
resuelta voluntad de despojarse
de tiranas tericas canonizadas y
macro-encasillamientos generacionales. La exposicin obliga a una
reorganizacin de nuestros mtodos de abordaje al arte cubano, al
menos el de hoy, en tanto pondera
el valor de los pequeos relatos (en
no pocos casos abruptamente divergentes) como espacios de vala
en la escritura de nuestra historiografa artstica.
El tonto de la colina (para nada
tonto) est consciente de su estatus limtrofe, sabe donde se sita
su locus enunciativo y goza la libertad que le proporciona su vocacin individualista. Con un carcter
marcadamente posmoderno en lo
que se refiere a las apelaciones y
los cdigos estticos de las piezas,
as como a la naturaleza del discurso curatorial, la muestra discurre alrededor del tpico del derecho de la
diferencia a existir. Ahora bien, de
lado queda el reclamo lacrimoso
que ruega por su insercin en los
enrevesados intersticios de la institucin arte y/o la memoria crtica;
nada de eso, estos jvenes nada
imploran, imponen su produccin
a las instancias legitimantes y obligan a que su arte tambin cuente.
El desplazamiento de los puntos
de enfoque en la construccin del
discurso contemporneo, les permite erigirse centro, y centro son, en
tanto invierten la polaridad de las
relaciones creador-legitimador. La
resistencia en ellos se opera a partir
de una actitud bien irreverente, en
la que desentendimiento y desjerar-

quizacin se vuelven protagonistas:

He never listens to them/ He knows
that theyre the fools.
La irona y lo ldico han sido
seleccionadas como estrategias
discursivas fundamentales, en tanto potencian la implementacin de
una crtica vital y desmitificadora.
Ambos recursos son reiterados en
cada uno de los planos que estructuran la muestra, fortalecindose
as la tesis central. Si bien esta especie de redundancia corre el riesgo de asfixiar la organicidad de la
exposicin, la manera armnica en
que han sido tratados dichos recursos en el ensamblaje curatorial, la
salvan de cualquier exceso. En El
tonto todo se halla en su lugar
y los puntos de contacto de los diferentes niveles reportan lecturas
ms profundas del juicio principal.
Cada espacio se convierte as en
una especie de eco invertido del
prximo.
De una parte estn las obras.
En ellas ms que el objeto mismo
resultan de inters los resortes que
motivan su gnesis, las posturas de
los artistas ante la creacin. En la
generalidad de las piezas se evidencia un quehacer poco conceptual, que se aleja de los grandes
temas, o los aborda de una manera
ms tangencial, casi siempre a partir de la stira. Las poses serias,
profundas se sustituyen por una
produccin fresca, light, alejada de
las motivaciones que perfilaron los
discursos de las generaciones precedentes (ahora cannicas). Lo personal, como elemento bsico que
anima el trabajo de la gran mayora,
se materializa en propuestas donde
las imposiciones y reglas artsticas
son completamente desatendidas.
En ellas domina quizs una pasin
compartida por la belleza (como
bien sentenciara Sandra Sosa en
sus palabras al catlogo) y por la
proyeccin de los resquicios interiores.
Por otro lado est la relacin
entre las piezas. Ciertamente a la
mayora de estos jvenes los ana
la voluntad comn de hacer un arte
diferente, o mejor, de proyectar
su arte desde prismas diferentes,
sin embargo, los detonantes de

sus poticas varan en una extensa gama de intereses. Asimismo,

la manera de implementar estas
nuevas perspectivas artsticas (y
como consecuente resultado de
este afn) se produce desde resortes formales mixtos, engaosos,
ldicos: desafiantes. En efecto, en
la muestra nada se repite, todo lo
contrario, discursos y estticas se
cruzan, se desmienten, llegando a
arremeter en ocasiones unas contra otras. Todo est permitido (de
lo que tambin da fe la pluralidad
de soportes y tcnicas exhibidas).
Bendecido queda el valor de la diferencia. Pequeas esculturillas
colindantes con lo artesanal, con
la propia concepcin morfolgica
del juguete, encierran el placer del
detalle no fijado, del regodeo minucioso en lo aparentemente anodino,
a su lado, una pluma, como gesto
esencial, devela el ocaso en toda
su magnitud; un videoarte capaz
de aprehender un instante, de traducir en los trminos de la esttica
elementos privativos del universo
cintico, perecedero, atropellan su
lirismo ante la crudeza de un cencerro interactivo cuyas motivaciones se desplazan por zonas otras,
aquellas que repiensan la finalidad
del objeto artstico y su insercin en
el circuito templo-galera.
En esta exposicin ninguna
propuesta se relaciona de manera
directa con el resto, y es que su
propsito fundamental no radica
en la legitimacin de una tendencia
estilstica, un modo de hacer o un
grupo creativo, ms bien se trata de
reformular las herramientas legitimantes. El respeto de cada uno de
estos microespacios por sus vecinos
colindantes deviene metfora del
camino propuesto. El tonto parece sentenciar: si nada tiene que ver,
pues mejor.
Como escao ltimo de esta excelente estructura curatorial, se encuentra la manera en que el grupo
se autodefine en medio del panorama artstico actual y con respecto al
resto de los grupos. El gesto intertextual (intrnsecamente ldico) de
proyectarse a partir del personaje
de la cancin de Los Beatles, el tonto, juzgado as a partir del siempre

De lo humano

hegemnico sentido comn, hace

ostensible la radicalizacin de la
tesis central y termina dejando por
sentado la naturaleza beligerante
de la muestra. La censura ejercida
por el establishment no constituye
para el personaje motivo que impela
a la insercin social, sino un agente reafirmativo de la validez de su
postura; asimismo, el incipiente reconocimiento de estos artistas por
el circuito del arte (son exponentes
noveles y contracorrientes) suscita
en ellos el afn de imponerse desde
el derecho que les proporciona el
axioma posmoderno de la fragmentacin de un gran relato nico.
Nada, que estos tontos no son
tontos, implementan el recurso de
lo irnico como garanta de una resistencia pujante, que les permita a
una vez ser libres e ir royendo las
estructuras de poder desde sus bases. No estn interesados en motivar su joven arte a seguirle el juego
al proceso de la institucionalizacin
(tras un gran escndalo son asimilados, amoldados y, finalmente,
tragados) sino a abogar por la burla de dicho proceso. Para ellos la
cuestin no se trata de una circunstancial legitimacin erigida sobre
las bases de presupuestos intrnsecamente discriminatorios, no se
trata de escalar. Exigen el reconocimiento de su produccin, desde
el espacio que ocupa aqu y ahora.
Es as que desarrollan un arte que
no pide licencias ni espera por la
benevolencia crtica, crean lo que
les gusta mientras viran la espalda
a los modismos, a las tiranas estticas y generacionales. Y, mientras
el pblico los mira confundidos, y
muchos crticos, displicentes, ellos
sonren desde su colina sabiendo
que quizs, alguien ms pudiera
ser el tonto.

Daleysi Moya
(La Habana, 1985).
Curadora de La Casona.

Tendencia que rige nuestra manera

(sobre todo institucional) de comprender el desarrollo histrico del arte en
general.

y H

lo divino,
Hilda Mara R. Enrquez

ilda Mara R. Enrquez,

despus de consolidar una
carrera, por su desempeo
como especialista de artes
plsticas en diversas instituciones
nacionales, no pudo desligarse de
las tramas de los que hacen arte, y
como el protagonista de Los pasos
perdidos, regres al oficio sin sufrir
las zozobras de una conversin;1
fue al reencuentro con la necesidad
de afirmarse como artista y asumir en propiedad, no prestado, el
escenario de otra creacin. No se
trata de dejar camino por vereda,
sino de deslizarse hacia una nueva

La Gaceta de Cuba 61

senda acompaada de las fuerzas

y la experiencia que se acumularon
en las otras.
De lo humano y lo divino fue una
exposicin acogida en el Centro de
Desarrollo de las Artes Visuales, integrada por dibujos e instalaciones.
Como dijimos en las palabras del
catlogo, esta muestra nos propone disfrutar de una experiencia que
se resiste a ser inscrita completamente dentro de las categoras del
logos,tanto el arte como la religin
no son, exclusivamente, razn de
lenguaje. La exposicin apunta, conceptual y morfolgicamente, a un
intercambio simblico, en el que se
articulan relaciones varias y asimtricas. Tal parece que el tema, la idea
embrionaria que da origen a esta
muestra pudiera definirse semnticamente como la expresin del yo,
un yo que se busca y se forja a s
mismo. Hay una suerte de orientacin hacia lo interior, una olmpica
imposicin del yo protagnico.
Como espectador recibo la impresin de que la realizacin cabal
y plena de la expresin del yo est
en la negacin de s mismo y ello
trae a mi memoria a San Juan de la
Cruz cuando en su Subida al monte
Carmelo escribe: Para venir a gustarlo todo, no quieras gustar algo
en nada;/ para venir a poseerlo todo,
no quieras poseer algo en nada;
para venir a serlo todo, no quieras
ser algo en nada. Llama la atencin
la movilidad paradjica de las imgenes. Sin formulas invocatorias en
Afliccin serena se puede cobrar
conciencia del tiempo transcurrido y
del no transcurrido; Jess? envejecido! Este modelo representa una
forma diferente de apropiacin espiritual de la realidad. Salvo en el San
Sebastin desafiando a los apstatas en el resto de las obras no hay
laceraciones fsicas, ni alusiones a
llagas o heridas en el cuerpo, quizs
su presencia all nos haga reconocer la ausencia de la mortificacin y
la laceracin como recurso de purificacin en las otras. La artista sustituye el anillo por una moneda, No
todo lo que brilla es oro y como ella
misma dice tropicaliza las hojas de
la corona de Baco.
El mundo del arte hace mucho
dej de ser un universo de arrobamiento y elevacin; es de la unin
plena con la vida de donde alcanza
la fuerza y profundidad. El dilogo
con las piezas, y el que se teje entre
ellas, puede resultarle al espectador
de una violencia corrosiva, toda vez
que Hilda Mara pulsa la complejidad
terico-vivencial de cuestiones como
la hipocresa, la desmesura del poder y la miseria espiritual, desde una
custica y contenida afectividad. Los
protagonistas de estas obras son el
desamor, la traicin, la violencia, los
desafos, eternos compaeros que
escoltan al hombre desde pocas
muy tempranas de su existencia.
Entre los espectadores puede que
estn los otros, los antagonistas
que Hilda convoca desde el amor.

62 Crtica / septiembre-octubre 2009

Al remitir a otros contextos y a

rasgos pertenecientes a formas de
pensar, corrientes artsticas, apropiaciones iconogrficas dismiles en
tiempos, espacios, grupos y prcticas culturales es posible meditar en
torno a la naturaleza de los vnculos
entre lo artstico, lo religioso y lo tico, y cmo estos se han ido transformando en la medida en que los
seres humanos y las sociedades,
entre otros factores, han repensado
su relacin con lo trascendente en
el orden espiritual y en el moral.
Sin remontar la historia Hilda
nos propone pensar en las relaciones entre los individuos y las
instituciones, de ello dan buena
cuenta, en el pasado, las relaciones
de Miguel ngel con el papado; el
enfrentamiento del mundo prehispnico con el bastin catlico durante la colonizacin; las maneras
en que africanos y descendientes
subvirtieron simblicamente, mediante sus creencias, las jerarquas
raciales que la cristiandad les trat
de imponer durante el perodo colonial; o en la actualidad, las representaciones religiosas en las fronteras
sirva de ejemplo la de Mxico y
Estados Unidos resultan un espacio de transgresin de todo convencionalismo, ya que no es muy
racional el comportamiento del
campo religioso. No encumbra ni
escala la historia; vive su contemporaneidad y cuestiona, aguijonea,
invita a araarse la piel con las espinas de un marab sacado del matorral y cortado para construir una
escalera al cielo?
All donde Olokun. No creo que
esta exposicin sea cuestin de
tiempo y espacio sino de las acciones y experiencias que transcurren
en pocas y sitios dismiles e invitan a abandonarse en el rastro de
la emocin provocada. En la experiencia interior de la religin, y probablemente en la del arte, el sujeto
se juega la vida en situaciones de
incertidumbre. Hilda Mara propone
una reflexin sobre la tica, pero no
en abstracto, sino en lo concreto,
no slo en el soplo del nivel terico,
sino tambin en el contn prctico
en la experiencia vivida.
El arco que se desplaza entre la experiencia de lo divino y lo
humano incluye el todo y la nada,
especialmente, cuando sta se presenta, como dijo George Bataille,
en forma de un sentimiento que nos
arroja con gran fuerza a la exuberancia capaz de penetrar la profundidad de la existencia y se revela
como superacin de la actitud aterrada ante el movimiento ciego de
la vida. En la experiencia interior,
que demandan tanto el arte como
la religin palpita una sensibilidad
no menos grande para la angustia
como para el deseo; el ser humano, en el afn de superar lo que le
horroriza, puede volver el rostro y
rechazar mirar cara a cara lo que le
resulta aciago, si no asume como el
valor ms importante de su vida la

propia realidad y la posibilidad de

que el sujeto se ejerza como tal.
La autora apela a su buena mano,
desde el punto de vista tcnico-formal, para construir sugerentes universos visuales. La fuerza expresiva
de Aparta de m este cliz pasa por
la accin de emplear sangre en el dibujo y lograr la plenitud de la forma.
Si bien la unicidad y lo rotundo de
la pieza descansa en las soluciones
formales, en la habilidad de la artista
para controlar los esquivos movimientos de la sangre, ello no es ms
que la indispensable mediacin para
percibir los conflictos, las pasiones y
el tema religioso es bueno para ello;
la religin encuentra expresin en el
arte porque su contenido est ms
all de lo concisamente comunicable. El arte puede ir ms all de la
mera enunciacin.
Los corazones parecen ser un leit
motiv en esta exposicin. Este icono,
en el mundo de la cultura popular y
en el arte cubano, es portador, entre
otros significados, de la capacidad
de concentrar la experiencia humana. En el contexto cubano se patentiza a travs de dos imgenes: una,
el Sagrado Corazn de Jess, que
en versin litogrfica invadi nuestras casas, hasta que despus del
triunfo de la Revolucin se acomod
en el cuarto de las abuelitas; la otra
es el Corazn de nuestra Amrica,
de Juan Francisco Elso. En De lo
humano y lo divino unos son dibujados, los otros forman parte de la
instalacin Depuracin, cinco corazones construidos con materiales
portadores de singular peso en el
entorno de la cultura popular tradicional, particularmente, en las religiones cubanas de origen africano,
como son el yute, el maz, la miel,
la cera, el algodn; ellos robustecen la particular significacin que el
corazn tiene en la cultura cubana
como parte de la latinoamericana y
caribea.
Hilda Mara R. Enrquez construye obras que funcionarn como
referencias de otras referencias y
transita libremente de narrador a
personaje. No le interesan las alteridades puras sino una alteridad
mezclada que asocia valores ticos
heterogneos como contrapartes
de una interaccin desigual. Los
textos bblicos, las citas de obras
reconocidas por el clsico discurso
estructurado desde la construccin
de la Historia del Arte, se nos presentan como pre-textos para cargos
y descargos, libertades y opresiones, rebeliones contenidas, ms
que reivindicaciones competitivas
de las legitimidades culturales. Ni
culpas ni disculpas, tensiones. De la
oposicin entre los componentes visuales y los textos puestos en juego
en cada pieza, se deriva la tensin;
con lo cual, la invitacin a asumir el
conflicto entre las interpretaciones
es uno de los resortes que dinamiza la existencia de los conjuntos.
Jugar a los contrasentidos sobre el
sentido. Hilda Mara penetra los tex-

tos sagrados para construir nuevos

discursos. Nos hace preguntarnos
si las relaciones de fuerza y dominacin simblica funcionan entre las
imgenes de modo similar a las que
se establecen entre los sujetos que
pueden ser sus portadores. Cul
es el poder espiritual dominante y
cul el poder material dominante
si todo lo que brilla no es oro? La
apropiacin de un detalle de la obra
de Tintoretto, La boda de Baco, no
hace que permanezca en un esquema rgido, la referencia temtica le
permite contrastar, complejizar, poner en estado de excitacin la tradicional y equvoca homologa entre
relaciones de fuerza y relaciones de
sentido. Interpretaciones provocativas. Discurso contra la mediocridad,
la sumisin, la renuncia, la traicin
y tambin contra la enajenacin; el
forcejeo por la dignidad y el bienestar conduce a pensar en la necesidad de realizar una tica ms justa y
ms humana, capaz de repartir con
mayor eficiencia el bien ms importante de todos: el poder.
La descontextualizacin de los
fragmentos adquiere sentido, considerando la generalidad. Echarle
una mano, al cruce de aguas como
traspaso de fronteras y renacimiento
a una narrativa no-evanescente, favorece la Depuracin que posibilita
armar corazones de gofio y melado,
de saco y maz tostado, sin descartar la vieja y sabia expresin popular
convertida en pieza: Al que se hace
de miel Impertinencia semntica,
leeramos en Paul Ricur.
En las instalaciones el espacio
tiene un sentido simblico, pues no
pretende establecer una relacin
con el entorno, sino promover de
alguna manera una concepcin que
refuerza la existencia de un espacio
ms amplio, por el nfasis en una
direccionalidad vertical, ascendente
por continuidad o contrasentido. rbol cado, Depuracin y Escalera
al cielo favorecen la percepcin de
un espacio de lmites variables, imprecisos, destinados a ser vividos
mucho ms dentro de nosotros, en
su rica espiritualidad.
Hilda Mara R. Enrquez lucha.
Ahora renace cuando navega en
aras del porvenir y como Moiss
ser salvada, porque quienes hacen
arte no slo tienen que adelantarse
a un ayer inmediato, representado
en testimonios tangibles, sino que
se anticipan al canto y forma de
otros que vendrn despus, creando nuevos testimonios tangibles en
plena conciencia de lo hecho hasta
hoy.2

Lzara Menndez
(La Habana, 1946).
Profesora y ensayista.

Alejo Carpentier: Los pasos perdidos,

Editorial Letras Cubanas, La Habana,
1976, p. 355.
2
Ibdem.
1

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la lengua
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el Punto

La

enseanza de
y la

Ana Mara Gonzlez Mafud

aprehensin del ser cubano

uba, pas que hizo una

histrica y nutriente revolucin educacional,

se enfrenta a un enorme
desafo en la enseanza de la lengua materna, desafo que ha sido
expuesto, en uno u otro sentido, en
los informes que se elaboran para
los anlisis del desarrollo del curso
escolar, y en las noticias brindadas
por nuestra prensa donde se reconoce: la insuficiente preparacin
de los docentes, en particular de los
profesores generales integrales, lo
que incide en la calidad de las clases y los niveles de conocimientos
de los alumnos; el dficit de maestros; el escaso hbito de lectura, as
como los problemas de caligrafa y
ortografa.
Debemos distinguir al menos
dos grandes zonas del conflicto: los
problemas que tienen que ver con
cuestiones estrictamente tericas:
una, concepcin de la enseanza
de la lengua, papel de la gramtica, diferencias de terminologa
lingstica, desvinculacin entre
la investigacin lingstica y la
enseanza-aprendizaje de la lengua, y con la formulacin prctica
en el diseo de planes y programas
de estudio y la elaboracin de libros de texto; otra, la cuestin del
profesorado, tanto en lo que se refiere a su formacin y permanente superacin, como en cuanto al
reconocimiento social y estmulos
para acercarse a la profesin y permanecer en ella.
Explicar los problemas que hoy
presentan nuestros alumnos en el
dominio de la lengua espaola es
de mayor alcance y complejidad
que la caligrafa y la ortografa,
lgicamente bsicas. Nada o casi
nada cumplir nuestras expectativas si vamos dejando de la mano el
desarrollo de las destrezas comunicativas orales y escritas. Analizar
todos los elementos que se involucran en el proceso de enseanza
aprendizaje de la lengua espaola
excede, obviamente, las lneas de
que dispongo en este espacio.
Prefiero, entonces, mencionar
algunos temas cuyo anlisis sera

definitivo para contribuir a transformar, en lo que resulte necesario, los

conceptos y las prcticas que hoy
animan la enseanza de nuestra lengua espaola en Cuba. Ellos son:
1. La enseanza de la lengua en
su vnculo con la identidad cultural.
La formacin cultural propia tiene en el conocimiento de la lengua
espaola un vehculo de inestimable valor para preservar la memoria
y legitimar la tradicin, as como
para conocer el presente y su futuridad: que, para nosotros, es
justamente la ecuacin simblica,
racional, argumental y hasta, por
qu no, sensual, de lo que conocemos como el ser cubano.
Aspiramos a una enseanza de
la lengua que est en la esencia
misma del concepto de la formacin del hombre, de sus valores,
de sus sentimientos, de su modo
de ser, apartndonos de criterios
reduccionistas sobre correccin
o incorreccin, haciendo valer
nuestros rasgos como variedad cubana de la lengua espaola. Pero,
atencin con los extremos: ni adscripcin dogmtica al espaol de
Espaa que, por dems, sabemos
que no es compacto, y sobre todo
respeto de los elementos de esa
variedad cubana que caracterizan
hoy la discreta diferenciacin interna que distingue la lengua espaola en nuestro pas.
2. La ortografa y la gramtica.
Hoy se afirma que ensear ortografa correctiva es una ofensa a
la modernidad y a la ciencia. Se
habla y lo dicen voces muy autorizadas, directamente ligadas
a la enseanza de la lengua, de
una ortografa preventiva para lo
cual es preciso conocer estadsticamente los verdaderos errores
ortogrficos que se cometen. Las
planificaciones basadas en concepciones tericas que exigen
que los alumnos trabajen sobre
un error que nunca cometen,
provocan un desinters sin precedentes.
A esta consideracin, aadira
la ausencia de hbitos de lectura,

a lo que me referir ms adelante,

pues todos sabemos que la ortografa tiene un importante no nico
componente de memoria grfica.
Ms preocupantes resultan las
insuficiencias que hoy estn en la
redaccin: es decir, coherencia, cohesin, adecuacin al contexto, a la
intencin comunicativa y al canal
oral y escrito. Muchos escriben
tal como hablan, y ya sabemos
que no hablan muy bien. Se aprecia una extraordinaria pobreza de
vocabulario. El criterio de pobreza
no puede ser visto, desde luego,
como cuestin cuantitativa. La pobreza lxica tiene como epicentro
la falta de destreza comunicativa,
cuyo fundamento ltimo rebasa lo
lingstico y es de la ms amplia
ndole cultural.
La gramtica debe formar parte de los planes de estudio y hay
que ensearla y estimular que se
aprenda de manera orgnica. Para
ello, habra que elaborar una gramtica como campo cientfico que
sistemticamente observe, registre,
compare, relacione, diferencie, ordene, clasifique, conjeture y explique. Estamos necesitados de una
Gramtica escolar, como siempre
insista la profesora Ofelia Garca
Cortias. Pero bajo la perspectiva
de que el trmino escolar, aadira yo, responda a una concepcin
contempornea y dinmica de la
cultura como macrosistema de comunicacin, como nica y definitiva forma del ser humano.
La gramtica no debe ensearse
para que el aprendizaje consista en
memorizar definiciones, clasificaciones y esquemas sino para hacer
pensar en los hechos de la lengua,
en la estructura de un idioma, en la
dinmica de las relaciones y en los
muy variados matices que la realidad impone a un supuestamente
limitado nmero de funciones.
3. La lectura.
La formacin del lector y la
educacin del lector literario autnomo, crtico y creativo no es resultado del azar: se logra a lo largo
de aos de prcticas. No se trata
de la adquisicin de unas tcnicas,

ellas deben estar junto a una autntica motivacin. Slo a partir de un

satisfactorio desarrollo y entrenamiento en las habilidades de cada
una de las fases que comprende la
lectura, estaremos en posibilidades
de alcanzar la posible estructuracin de la articulacin intelectual
que permita una verdadera autonoma.
La lectura pudiera verse relegada hoy, entre otros muchos factores,
por la interminable e indiscriminada permanencia de nios y jvenes
ante los televisores, videojuegos y
otros instrumentos electrnicos, a
lo que puede aadirse la trasmisin
de mensajes a travs de dispositivos celulares, en los que resulta a
veces muy difcil distinguir lo que
se est diciendo debido al empleo
de claves de distorsionada escritura. Sin embargo, como le he escuchado afirmar a Roberto Fernndez
Retamar, Internet es tambin la
apoteosis de la lectura. Y si no,
vayamos a Google, a las cyberenciclopedias o al simple y cotidiano
correo electrnico.
El esfuerzo en la impresin de
libros, en el establecimiento de jerarquas capaces de ayudar a descubrir
los elementos ms valiosos de la
literatura y el pensamiento, es, sin
dudas, excepcional y contribuye,
de algn modo, a transformar estas realidades. Pero evidentemente
no es suficiente. Es necesario un
proyecto de ms largo alcance, que
vaya de la enseanza a la educacin lectora.
Si para Jos Mart leer es
como abrir los ojos a la maana
del mundo es porque solamente
as se cierran definitivamente las
puertas a la noche de la ignorancia.
Leer es insustituible para aprehender una cultura, una lengua, un ser
nacional, con una cosmovisin
universal.
4. Las investigaciones lingsticas y la enseanza de la lengua
espaola.
El espaol, ms que una asignatura propedutica para la trasmisin de un juicio pulcro y exacto,
es un potente instrumento de cul-

La Gaceta de Cuba 63

todos empleados
en la descripcin,
caracterizacin y
anlisis del objeto de estudio de la
lengua, de los estrictamente didcticos relacionados
con la trasmisin de
los conocimientos
y susceptibles de
valoracin slo en
funcin de su adecuacin a los objetivos de enseanza.
Quienes nos
dedicamos a la enseanza sabemos
cunta confusin
ha provocado el incontrolado afn de
innovacin y originalidad que ha llevado a asumir las
ltimas teoras,
primariamente
elaboradas muchas veces. Ello
ha conducido a
extraas intoxicaciones terminolgicas, resultados de
principios tericos
insuficientemente
explicados. Y no
se puede pretender
ensear con una
teora, unos mtodos, unos medios
y unos trminos, si
quienes tienen que hacerlo y ejecutarlo en las aulas no estn preparados para ello. Y, claro siempre hay
que volver al punto de partida: los
maestros.
5. Los maestros.
Lo esencial es el maestro. A
simple vista el asunto es bien antiguo. Maestro hace escuela. Maestro para instruir y para educar los
sentimientos. Formemos maestros
y tendremos educacin. Formemos buenos maestros y tendremos
una mejor educacin.
Al pragmatismo siempre fragmentador y engaoso, debemos
oponer la articulacin y la transparencia, es decir, el humanismo.
Cmo pensar que podemos
mantener inalterable el concepto
de la clase, cuando un nio o un
joven, ante una computadora, es
capaz de encontrar, en un segundo, ms informacin que la que
podemos brindarle en todo un
curso. Nuestra funcin, entonces,
teniendo en cuenta, obviamente,
las diferencias segn los niveles de enseanza, es despertar la
curiosidad por el conocimiento,
adiestrarlos en su bsqueda y organizacin, encauzarlos para que
desarrollen la capacidad de relacionarlos e integrarlos.
Slo estudiando y conociendo la teora del lenguaje, podremos obtener la fundamentacin
cientfica en la prctica docente.
No aspiramos que el maestro sea

abcdefg
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tura y enriquecimiento espiritual

de incalculable valor formativo. Su
investigacin aspira por ello a abrir
los ojos a los hablantes sobre sus
potencialidades y sobre la posibilidad de que sean ms y mejores
personas cuanto ms vivan dentro
de l.
En todos nosotros est la posibilidad, con la eficacia de nuestras investigaciones, de incentivar
el respeto por una fina intuicin
idiomtica y el gusto por el conocimiento de esta importante forma
de la vida social que trasciende
diversas zonas del saber especializado. Rendir culto a la lengua y
fomentar espacios de debate para
su prospeccin y conocimiento
acendrado es crear un capital de
cultura que a la vez que explique
la comunidad de costumbres, sirva de base a la individualidad de
nuestros pueblos.
A estas alturas, sera sumamente til sistematizar investigaciones
que permitan caracterizar y describir el estado de la enseanza de la
lengua considerando los ndices de
riqueza y disponibilidad lxica, el
nivel alcanzado en la madurez sintctica as como la comprensin y
produccin de textos, en el mbito
especfico de la lengua escrita.
La relacin entre quienes se
dedican a la enseanza y los investigadores tiene que ser natural
y sin recelos. Se trata de precisar y
diferenciar con claridad los m-

64 El Punto

necesariamente un lingista, ni
siquiera un experto en la materia,
pero s debe tener la suficiente familiaridad con aquella ciencia que
viene a ser la fuente inmediata de
sus conocimientos.
La formacin de los maestros
ha transitado, en Cuba, por diversas etapas y frmulas. La preparacin de los maestros lleva tiempo,
es un proceso. Las improvisaciones y las emergencias, en educacin, pueden tener consecuencias
imprevisibles. Soy absolutamente
consciente de que nada resulta
fcil si la disyuntiva es: o estos
maestros o aulas sin maestros;
entonces el anlisis tiene que ir a
buscar las causas, a examinar tambin el reconocimiento y prestigio
social y los estmulos existentes
para acercarse a la profesin y
permanecer en ella.
Conozco los esfuerzos que se
vienen realizando en este sentido,
as como las medidas que se vienen adoptando para alcanzar, en
maestros y alumnos, una mayor
preocupacin por nuestra lengua.
Y es justo reconocer tambin los
buenos resultados alcanzados por
nuestros escolares ante las diferentes evaluaciones de carcter
nacional e internacional, pero es
preciso continuar trabajando porque, como se sabe, no todos los
problemas estn resueltos.
Estamos ante un gran desafo, para el que habr que hallar
muchas respuestas, nuevas y
originales aportaciones. Por su
importancia en la formacin de
valores, en la defensa de nuestra
cultura e identidad nacional, valdra la pena reconsiderar la formacin de los maestros de enseanza
de la lengua con dedicacin exclusiva a ella, as como la preparacin que en este mbito reciben
todos los que se forman hoy como
educadores. Estoy segura de que
si los jvenes y sus padres vieran
en la carrera profesoral una slida
formacin y justo reconocimiento
econmico y social, no seran pocos los que se interesaran y motivaran por estudiarla.
Ante tan curioso entramado de
preocupaciones, insatisfacciones
y asuntos que atender y encauzar, me permito apuntar algunas
ideas.
En primer lugar, creo imprescindible retomar las ideas de la
doctora Nuria Gregori acerca de
los fundamentos para el establecimiento de una poltica lingstica,
actualizarlas en lo que resulte necesario, y solicitar su anlisis en
los lugares y ante las autoridades
que corresponda. Su aprobacin
podra dinamizar y ser un valioso
instrumento no slo para la enseanza de la lengua, sino tambin
para regular con amplitud y flexibilidad su empleo, especialmente
el que se hace por nuestros medios de difusin. La Academia
Cubana de la Lengua puede hacer

una importante contribucin en

este sentido.
En segundo lugar, es necesario
evaluar y reconocer la importancia
de la tradicin pedaggica cubana
en la enseanza de la lengua. Ello
supone un minucioso anlisis de
los libros de texto que sirvieron
de base a la enseanza de la lengua durante los siglos xix y primera mitad del siglo xx. De esos
materiales habra que rescatar elementos tales como la enseanzaaprendizaje de la ortografa, la
gradacin de los conocimientos
y la naturaleza y secuencia de los
textos literarios empleados.
En tercer lugar, habra que
evaluar la experiencia acumulada
desde la segunda mitad del siglo
xx, para realizar una estructuracin integral de la enseanza
de la lengua y registrarla en un
diseo curricular. Son retos que
se corresponden con la sociedad
actual, en que se necesita comunicadores hbiles, con una marcada
atencin al desarrollo de las destrezas comunicativas (comprensin y produccin), as como a la
escritura y la oralidad. Tal diseo
debe tener el modelo de lengua o
lengua ejemplar, que se deriva,
entre otras, de la caracterizacin
de nuestra variedad. Dgase una
poltica lingstica para aprehender lo cubano.
Mirar por la lengua, como afirmara Rufino Jos Cuervo, vale
para nosotros tanto como cuidar
los recuerdos de nuestros mayores, las tradiciones de nuestro
pueblo y las glorias de nuestros
hroes.
O yo dira, de la mano ms bien
tmida de Eliseo Diego, vamos a
nombrar las cosas de nuestro ser cubano. Vamos a capturar el mundo,
los recuerdos, las tradiciones, las
glorias, y cuanto ms lenguaje tengamos, ms posibilidades tendremos
de acercarnos a nuestro mundo, ms
posibilidades tendremos de interpretarlo y de comprenderlo y tambin
de contribuir a transformarlo.
La humanidad ha entrado en el
tercer milenio bajo el imperio de
las palabras, como anunci Garca
Mrquez. Y quizs la mejor manera de entender la expresin de la
identidad y el mestizaje de nuestra
cultura se encuentre en las palabras,
porque las palabras distinguen los
imaginarios que nombran y describen la fragilidad, la desarmona y el
absurdo; pero tambin las palabras
distinguen la solidaridad, la ilusin
y la utopa.
Encumbrar los valores de nuestra
cultura, apelar a su particular manera de ser, sentir y actuar; con escuelas y sin ninguna escuela, puesto que
sa es la mejor escuela, para ser mejores cubanos.
La Habana, 25 de junio de 2009.
1

Fragmentos del discurso de ingreso a la

Academia Cubana de la Lengua.