ANLISIS DIDCTICO DEL SONIDO Y DE LA TIMBRICA DE LA

GUITARRA

Autor: Francisco Javier Ruz Mata.

DNI: 80152010T. Crdoba.
Titulacin: Licenciado en Msica. Especialidad guitarra clsica.

1. INTRODUCCIN
Escuchar sonidos musicales es una percepcin diferente y generalmente
agradable. Todas las apreciaciones que recibe nuestro cerebro fluyen con el sentir de
la expresin, con las sensaciones recibidas a travs de la actuacin del intrprete
sobre el oyente, de los sentimientos creados y surgen del interior de cada cultura.
Razonamientos psicolgicos, sociales, histricos o personales intervienen en su
valoracin y todas engendran una potente carga de subjetividad e imparcialidad.
En una orquesta existe una numerosa variedad de instrumentos musicales,
cada uno con su colorido y caractersticas sonoras peculiares. En ella, los
instrumentos se agrupan por familias y ofrecen al conjunto la grandiosidad musical que
les caracteriza. Esta peculiaridad acstica, que resalta desde cada instrumento, sabe
expresar su particular sonoridad tmbrica, a la vez que da a conocer la genialidad del
compositor. Todo el conjunto ofrece el espectculo musical al que nos tiene
acostumbrado, con un objetivo final: saber transmitir al oyente en la msica que
percibe, sonidos diferentes donde todos interactan sin que se interfieran entre ellos y
donde la mezcla tmbrica de sonidos se encuentran en perfecta armona y exquisita
sonoridad.
Pero por encima de las peculiaridades tmbricas y la sorprendente panormica
que pueda ofrecernos la orquesta, ninguno de sus instrumentos, desde la
individualidad, posee la cualidad equiparable que nos ofrece la magia, la sonoridad y
la paleta tmbrica de una guitarra. Dionisio Aguado se refiri a ella como una orquesta
en miniatura y quizs sea una acertada definicin. En ella se junta la sencillez y la
belleza. Meloda, acompaamiento y posibilidades armnicas son sus herramientas, el
encantamiento y el colorido de su tmbrica lo lleva implcito, mientras las manos del
intrprete producen el deleite y percepciones nicas y genuinas. Simplemente por eso
ha sido diseada, para conjuntar su poder de adaptacin con su espiritualidad.
Particularidades que ningn otro instrumento posee y que la hacen ser especial. Emitir
un juicio sobre su msica proyectada y recibida es provocar un comentario muy
personal y subjetivo.
El Eco de la acstica
Al igual que el eclecticismo en el arte puede milagrosamente trocar los
defectos en virtudes, del mismo modo una sonoridad austera puede adecuarse a la
reverberacin genuina de una guitarra y transformarse en pura musicalidad y bella
armona, tan brillante como podra ser la siguiente descripcin de ella:

En su proyecto se esconde un contenido simblico transfigurado durante

siglos. Con l, se pretende erigir una pequea sala de conciertos, donde
toda ella se organizar en elementos perfectamente identificables que
giran en torno a su sala auditrium, concebida por el artista como una
caja de pandora. El exterior ser sorprendente y ms an, por el contexto,
la forma y su silueta casi perfecta. Los materiales de que estar hecha se
alternan en armona, combinndose las diferentes maderas con las
cuerdas, el marfil y el hierro. En ella se observar una continuidad inusual
pero depondr todo su protagonismo en el interior de sus entraas. Su
entrada siempre es amplia y deja entrever su contenido. Interior sobrio
pero espectacular, con slo maderas nobles genialmente dispuestas y
diseadas como pequeas estancias mgicas, donde las manos resecas
2

de su creador ha desplegado todo su ingenio y maestra para que bulla de

ella siempre la msica que la caracteriza y la hace diferente. Con estas
musas y doncellas emergentes desde su interior, su arquitectura se ofrece
y est dispuesta a dar la bienvenida al visitante que se atreva a acariciarla.
De su conjunto saldr la belleza de Dowland, Sanz, Sor, Aguado,
Trrega
La msica se viene practicando como arte desde hace miles de aos. El
retumbo de la guitarra desde hace unas centurias, La acstica y su relacin con el
sonido, comienza a ser estudiada ya en la Antigua Grecia y Roma, entre los siglos VI
a. C y I d.C.
Pitgoras quera saber porqu algunos intervalos sonaban ms bellos que
otros. Aristteles comprob que el sonido consista en contracciones y expansiones
del aire. El arquitecto e ingeniero romano Vitruvio en el siglo II a. C. Escribi un
tratado sobre las propiedades acsticas de los teatros donde inclua temas como la
interferencia, ecos y reverberacin de los sonidos.
Ya en el siglo XVI Galileo escribi Las ondas son producidas por las
vibraciones de un cuerpo sonoro, que se difunden por el aire, llevando al tmpano del
odo un estmulo que nuestro cerebro lo interpreta como sonido. Galileo junto con
Mersenne y de forma independiente descubrieron todos los pasos sobre las leyes de
la cuerda vibrante terminando el trabajo que haca 2000 aos comenz Pitgoras.
Posteriormente, Newton realiz la formulacin de la velocidad de las ondas para los
cuerpos slidos. El siglo XVIII, dio grandes avances sobre acstica en general. Se
elaboraron clculos matemticos y formulaciones tericas importantes sobre la
propagacin de las ondas a manos de los grandes matemticos de la poca.
Helmholtz y Lord Rayleigh fueron los gigantes de la acstica del siglo XIX y gracias a
lo ya conocido, aportaron nueva y abundante documentacin al estudio del sonido.
Durante el siglo XX comenzaron a surgir distintas aplicaciones tcnicas gracias al
conocimiento cientfico previo. La culminacin, el perfeccionamiento y la continuacin
de las diferentes aplicaciones con ella, se ha conseguido desde la segunda mitad del
siglo XX hasta nuestros das.
Por tanto, la acstica se podra definir como la ciencia que se dedica al estudio
de los fenmenos relacionados con las propiedades, origen, transmisin y recepcin
del sonido. Dentro del amplio campo cientfico-tcnico que abarca, su avance se ha
desarrollado en la aplicacin para cualquier sistema y modelo donde la fsica y la
matemtica esta presente, as podemos tenerla en el estudio de las tecnologas
relacionada con aeronutica, sistemas sonar y subacutico, grabaciones sonoras,
telefona, medicina, industria, arquitectura, acstica fsica, medio ambiente,
electrnica Otra de las ramas de aplicacin de la acstica es en la msica, as ha
surgido la acstica musical que se puede definir como el estudio de la produccin
de sonido en los instrumentos musicales y de los sistemas de afinacin de la escala
musical.
2. LA SINGULARIDAD DEL SONIDO
Qu entendemos por sonido?
El sonido es la sensacin percibida generalmente a travs del odo cuando sale
de un cuerpo sonoro, considerndose como tal todo sistema capaz de vibrar al ser
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alterado su equilibrio molecular mediante una adecuada excitacin y produciendo una

deformacin del mismo.
Todo cuerpo sonoro es un oscilador armnico y el hecho fsico que produce, el
sonido, cobra distintos aspectos:

1. Como fundamento natural de la msica.

2. Bajo la forma de ruido en sus diferentes modalidades de produccin y que han
originado las distintas ramas de aplicacin de la acstica.

3. Incluso como parte del silencio.

Para obtener un efecto sonoro, es necesario un productor, un medio transmisor
y un receptor. De esta forma, se producir el sonido cuando un cuerpo elstico al ser
excitado por una determinada fuerza, provocar un movimiento vibratorio que se
desplazar generalmente a travs del aire, tambin por el agua y/o slido, adems
debe ser captado y percibido en forma de onda por un receptor, generalmente el odo.
Ya en el interior del cerebro es convertido en una imagen ms, acumulada y
archivada, para poderla diferenciar de otras muchas percepciones.

Representacin esquemtica del odo. (Azul: ondas sonoras. Rojo: tmpano. Amarillo: Cclea. Verde:
clulas de receptores auditivos. Prpura: espectro de frecuencia de respuesta de lo odo. Naranja:
impulso del nervio).

Anlisis del sonido como percepcin sonora en forma de msica

LA MSICA se entiende como la organizacin de sonidos regulares y
estructurados adecuadamente, con sus correspondientes silencios. Es simplemente,
Sonido y silencio.
Un gran compositor, Camille Saint-Sans dijo en cierta ocasin que no hay
nada ms difcil, que hablar sobre msica. Posiblemente, tuviera razn el viejo
maestro francs. Personalmente aadira a la frase, que existe todava mayor
dificultad, si dentro de esta alocucin introducimos conceptos que hagan referencia a
la guitarra, como instrumento musical, la tmbrica como cualidad del sonido, y este
ltimo como componente de la acstica. Con estos aadidos, hablar de su conjunto
se hace demasiado farragoso y complicado.
El sonido como elemento primordial de la acstica se cuantifica mediante
cuatro parmetros fundamentales: frecuencia, tiempo, fuerza y espectro, que vamos a
desarrollar a continuacin, brevemente.

La frecuencia de cualquier sonido se traduce como el resultado de la

vibracin que produce un cuerpo sonoro, entendido como el nmero de veces que
vibra dicho cuerpo por segundo y se mide en ciclos de vibraciones por segundo o
hertzios. Un Hertz es una vibracin por segundo y constituye la unidad de frecuencia
sonora. A mayor nmero de vibraciones sonoras por segundo e igualdad de medio
transmisor, los sonidos resultarn ms agudos. A menor nmero de vibraciones
sonoras por segundo e igualdad de medio transmisor, los sonidos sern ms graves.
El odo humano slo puede detectar sonidos emitidos en una gama muy pequea de
frecuencias: slo es sensible desde 20 a 20.000Hz. Por debajo de 20 son los
infrasonidos y por encima de 20.000 los ultrasonidos.
El tiempo como otro parmetro ms del sonido, corresponde a los segundos
que duran las vibraciones sonoras tras ser producidas por una fuerza concreta. Se
mide en segundos y viene representada en la onda por los segundos que sta
contenga.
La fuerza es la energa que se le aplica al cuerpo sonoro para provocar la
vibracin del sonido. Se mide en decibelios y estara representada por su amplitud de
onda influyendo la masa del cuerpo en movimiento. A mayor amplitud y mayor masa
resultara sonidos ms fuertes. Una campana grande dar ms intensidad sonora que
una pequea, porque al vibrar tiene ms masa a igualdad de energa y badajo.
El espectro es otro de los parmetros del sonido. Con l se permite reconocer
la naturaleza de la fuente sonora. Es decir nos permite distinguir dos o ms sonidos
diferentes, a igualdad en altura, duracin e intensidad. Depende de caractersticas
como su composicin molecular, la calidad del cuerpo vibrante, la manera de producir
el sonido as como del grado de complejidad del movimiento vibratorio.
La msica posee una vinculacin directa con las cualidades del sonido de tal
forma que estas medidas definidadas en cualidades musicales resultaran: altura,
duracin, intensidad y timbre. En este sentido, para la msica acadmica occidental
se ha desarrollado un mtodo de escritura basado en dos ejes fundamentalmente,
representada en el pentagrama y que simbolizan las cuatro cualidades del sonido:
1. El eje vertical del pentagrama representa la altura del sonido musical.
La frecuencia sonora, sera la altura de los sonidos musicales. Lo
podemos clasificar como graves y agudos. Por tanto, la altura del sonido musical es
la cualidad mediante la cual nos permite distinguir si un sonido es Agudo o Grave con
total independencia de la intensidad.
De toda la gama auditiva, determinamos como sonidos musicales, los emitidos
con frecuencias o vibraciones sonoras comprendidas entre 64 y 4.500 Hz. Dentro de la
gama de ondas audibles, stas constituyen las frecuencias ms agradables a
cualquier odo y por ello se utilizan para la elaboracin de la msica.
2. El eje horizontal del pentagrama representa la duracin o el transcurso del
tiempo en forma de figuras musicales.
El tiempo sonoro sera la duracin de los sonidos musicales clasificados
en tiempo transcurrido desde que empieza un sonido de una nota concreta hasta que
se extingue dado el valor de tiempo establecido a cada una de ellas.
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3. En ambos ejes conjuntamente quedan representados los signos de intensidad

en forma de matices y dinmica.
La fuerza o la energa que se le aplica al cuerpo sonoro para provocar la
vibracin, sera la intensidad con la que se producira las notas musicales. Se
traducira en distinguir los sonidos fuertes o dbiles y los intermedios con los diferentes
signos de matices y dinmica musical. El odo humano es capaz de distinguir 325
niveles distintos de intensidad que se ordenan en una escala que va de los cero a los
130 decibelios. Por debajo del cero est el umbral de la audicin donde ya no se
escucha nada. Por encima de 130 el umbral del dolor.
Por ltimo, las variaciones del timbre de un instrumento (especialmente en
los de cuerda frotada y pulsada) quedan igualmente representadas en un pentragrama
mediante terminologa especfica como puede ser sul tasto o sul ponticello entre
otros.
Hermann von Helmholtz, mdico y fsico alemn de finales del siglo XIX
public en 1863 un libro titulado Sobre las sensaciones de tono como base fisiolgica
para la teora de la msica, libro que influenci en gran medida a los musiclogos del
siglo XX y demostraba en sus conclusiones las peculiaridades y estructura fsica de la
percepcin del sonido.
Entre ellas, haca alusin al espectro definindolo como el color del sonido
para cualquier cuerpo sonoro. Apreciacin peculiar donde influye en gran medida, la
sensibilidad auditiva y emotiva, la sugestionabilidad, la sensatez de criterios y quien lo
juzgue, adems de otros factores de variada ndole.
Qu es el Color del sonido?
El color del sonido, como lo defini nuestro mdico alemn, podemos decir que
es la cualidad que nos permite diferenciar un sonido de otro, sea este musical o no, a
igualdad de frecuencia (onda fundamental o tono) e intensidad.
En realidad no se trata de un parmetro ms del sonido en si mismo, sino el
resultado de la combinacin de varios factores, entre los que podemos mencionar
como determinantes:
1. El espectro sonoro o la distribucin y articulacin de la energa de
la onda en funcin de los parciales (sonidos armnicos o inarmnicos) de un
sonido complejo.
2. La variacin de la amplitud (intensidad) de la onda en el tiempo,
conocida como la envolvente de amplitud.
3. El pico de intensidad o concentracin energtica mayor (tono
fundamental) de una determinada frecuencia en el espectro de un sonido.
4. La velocidad del sonido en relacin con el medio de transmisin.
La velocidad con que se transmite el sonido no es igual para todos los medios de
transmisin. Para el aire es de 340 m/segundo. Los slidos son los que mejor
conducen el sonido. A mayor densidad y rigidez del cuerpo transmisor mayor
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velocidad de conduccin del sonido. El acero es un material muy denso y muy rgido
se transmite el sonido a ms de 5000m/segundo. La madera es un material poco
denso pero muy rgido. Segn la calidad de la madera la transmisin del sonido variar
entre valores que oscilan de 1000 a 3600 m/ segundo.
Para comprender mejor lo dicho anteriormente y explicar mejor el color del
sonido, vamos a transferirlo a una cuestin anatmica, concretamente con la emisin
del lenguaje hablado. En l, el tono fundamental de cada sonido individualmente, es la
resultante de, las vibraciones de las cuerdas vocales y los tonos secundarios que se
crean de las resonancias que se produce en las distintas cavidades formadas del
aparato fonador de acuerdo con las posiciones que adquieran los rganos que
articulan el habla. A cada cavidad o resonador segn su forma y volumen, le
corresponde una nota de una altura determinada. En este conjunto sonoro de tono
fundamental y tonos secundarios, el resonador predominante es el que determina el
matiz caracterstico de cada sonido hablado, el llamado timbre de la voz. De esta
forma, el sonido dado por un hombre, una mujer, un/a nio/a tienen distinto timbre. El
timbre nos permitir distinguir si la voz es spera, dulce, ronca o aterciopelada. Se
trata del matiz caracterstico de un sonido, que puede ser agudo o grave con sus
matices, segn la altura de la nota (en trminos musicales) y que corresponde a su
resonador predominante.

3. EL SONIDO HECHO MSICA

Entonces, el color del sonido corresponde con la tmbrica para la msica y con el
timbre de cada instrumento musical?
Existe una resultante de una serie de dictmenes de superior capacidad,
inspirados en los principios de una esttica largamente tamizada y definida por los
pblicos ms severos, las mejores escuelas, la educacin musical e intelectual, los
mejores intrpretes y los ms eminentes artfices de todos los tiempos que hacen
concretar el concepto global del COLOR DEL SONIDO.
Se concluye pues, y haciendo una analoga figurada, que el color del sonido es
lo que el color a cada objeto, el perfume a la flor, la forma al cuerpo y referido en
trminos musicales, constituye la cualidad caracterolgica de la msica, el duende y lo
etreo del sonido musical, la cualidad virtual e invisible, la esencia y la distincin
personalizada de la materia de donde se emite, la caracterstica singular del elemento
sonoro musical, es el colorido de la msica evocada por la tmbrica de cada uno de los
instrumentos musicales.
El timbre de cada instrumento musical es la cualidad que permite distinguirlos,
la voz propia de cada instrumento, su atributo particular. La percepcin que permite
distinguir dos sonidos con igual intensidad y frecuencia producidos por dos
instrumentos musicales distintos.
Cada instrumento como cuerpo sonoro que es, vibra de una forma distinta y
esta cualidad viene determinada no solamente por su naturaleza caracterstica
(madera, metal, piel, etc.), sino tambin por la manera de hacerlo sonar (golpear,
frotar, pulsar, rascar).

Qu le confiere esa cualidad sonora tmbrica a cada instrumento?

El timbre de cada instrumento, como cualidad caracterstica que le confiere el
sonido emitido, viene determinado por los armnicos que acompaan a la frecuencia
fundamental cuando se hace vibrar, dicha vibracin genera distintas variaciones de
amplitud en la onda sinusoidal base o fundamental. Una misma nota suena distinta si
la toca una flauta, un violn, una trompeta, etc. Cada instrumento tiene un timbre que lo
identifica o lo diferencia de los dems. Ello es debido a que tienen distintos armnicos.
En la flauta, los armnicos son pequeos en comparacin con la fundamental mientras
que en la trompeta los armnicos tienen una amplitud relativa mayor, por eso la flauta
tiene un sonido suave, mientras que la trompeta tiene un sonido estridente.
Un armnico de una onda fundamental es uno de los componentes
sinusoidales de esa seal snica base. Su frecuencia es un mltiplo de la
fundamental. En general, La amplitud de los armnicos ms altos es mucho menor
que la amplitud de la onda fundamental y tiende a cero.
El concepto y la existencia de los armnicos tienen su fundamento matemtico
del movimiento vibratorio complejo del Teorema de Fourier. Este demuestra que
cualquier forma de onda peridica compleja puede descomponerse en una serie de
ondas simples (armnicos) que tiene una frecuencia que es mltiplo de la frecuencia
de la onda original (frecuencia fundamental). As, los armnicos son mltiplos de la
frecuencia fundamental, a la que acompaan.
En la naturaleza, y por supuesto en los instrumentos musicales, no existe el
sonido puro, es decir el libre de armnicos. Los armnicos son los que generan el
timbre caracterstico de una fuente de sonido, ya sea una voz humana o un
instrumento musical.
El timbre de cada instrumento viene determinado por la cantidad e
intensidad de estos armnicos. A veces, como en el caso del oboe y trompeta,
estos armnicos pueden ser ms altos que la propia nota fundamental. Los armnicos
varan segn la fuente, segn el tipo de instrumento, segn el diseo del propio
instrumento, e incluso, segn la forma de tocarlo.
Lo que da diferentes timbres a los distintos instrumentos es la amplitud y la
ubicacin de los primeros armnicos y los parciales o sobretonos inarmnicos.
Los sonidos que escuchamos son complejos; es decir, son el resultado de un
conjunto de sonidos simultneos (tonos, sobretonos y armnicos).
La nota fundamental es la frecuencia a la que vibra la onda completa. Todos
los componentes de esa frecuencia que componen la forma de la onda completa,
incluyen a la fundamental, a los armnicos y a los sobretonos. A todos ellos se les
llaman parciales, por tanto:
* La frecuencia u onda sinusoidal fundamental se considera el primer parcial (es el
primer armnico).
*La siguiente frecuencia de amplitud menor a la fundamental, el segundo parcial
(es el segundo armnico), etc.
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*Los sobretonos son otros componentes sinusoides de la fundamental, no siempre

presentes, pero cuando estn, se hallan a frecuencias superiores a la onda sinusoidal
fundamental. Los sobretonos que son mltiplos enteros de la fundamental se llaman
parciales armnicos. Aquellos sobretonos u otros tonos que no son mltiplos enteros y
no estn cerca de ningn armnico, se llaman parciales inarmnicos.
Las diferentes trayectorias de las ondas sonoras de dos instrumentos tocando
al unsono, es lo que permite percibirlos como dos instrumentos distintos. Si dos
instrumentos ejecutaran la nota Do-3 (la tecla blanca central de un piano, aunque
musicalmente hablando seria Do cinco), la onda fundamental de ambos poseera la
misma frecuencia (en este ejemplo 264 Hz o ciclos por segundo). Sus timbres son
diferentes porque cada uno produce una altura de armnicos diferentes.

Se puede transformar el colorido de la msica?

Como ya hemos dicho, el timbre es la cualidad del sonido que permite
diferenciar dos sonidos de igual altura e intensidad, pero de diversa procedencia. Sin
embargo, la forma es la cualidad fsica que determina el carcter subjetivo del timbre.
El timbre depende del grado de complejidad del movimiento vibratorio que
origina dicho sonido. Esta cualidad, a diferencia de la altura e intensidad, no es
mensurable, ni existe por tanto una unidad que permita comparar timbres de sonidos
distintos. De aqu que el timbre de un instrumento sea todo un enigma no cuantificable
y una ardua tarea para calificarlo.
Dos movimientos vibratorios iguales en frecuencia y amplitud producirn
sonidos de la misma altura e intensidad. Si estos sonidos ofrecen un timbre distinto, es
debido a que hay una tercera caracterstica del movimiento vibratorio que produce
dicha diferencia: la forma de onda.
Un mismo cuerpo sonoro puede producir varios sonidos segn las condiciones
en que vibre. Y como ya se cit, estas variantes tmbricas se pueden recoger en una
partitura para que el intrprete, a la hora tocarla, pueda reproducir las intenciones del
compositor. De esta forma, grandes estudiosos de la msica han plasmado en sus
obras este tipo de diferencias tmbricas a fin de que sus alumnos sean capaces de
dominar esta sutil cualidad que es el timbre. Hermann Scherchen en su libro El arte
de dirigir la orquesta habla sobre los efectos descriptivos y de color en los
instrumentos de cuerda frotada de la siguiente manera1: El sul tasto es un matiz ms
importante musicalmente que el sul ponticello. Mientras este ltimo se emplea casi
nicamente con el trmolo, comunicando al sonido un carcter de metlica estridencia
en el forte y un brillo fro y rgido en el piano sirve el sul tasto, que atenua la
sonoridad, para matizar el colorido de la lnea meldica. Tambin habla de la
modulacin del sonido en los instrumentos de viento: el instrumentista realiza el
color y el matiz imaginados modulando convenientemente el sonido producido. El
instrumento de viento no dispone para ello del cambio de registro de que pueden
valerse los instrumentos de cuerda (es decir, posibilidad de tocar una misma frase en
una posicin brillante o dbil por natural). El sonido puede ser producido en los

Hermann Scherchen. El arte de dirigir la orquesta, pginas 71 y 84 respectivamente.

instrumentos de viento con una calidad voluminosa o delgada, penetrante u opaca,

brillante o dulce y aterciopelada, holgada o comprimida.
Otros ejemplos los podemos encontrar en El estudio de la orquestacin de
Samuel Adler en el que nos habla de cmo colorear una sola nota con el mismo
instrumento2: Es relativamente fcil cambiar el color de la nota en los instrumentos de
cuaerda si se especifica la cuerda en que tiene que tocarse una nota en particular. En
los instrumentos de metal, esto puede conseguirse usando digitaciones
alternativas. An as, la forma ms comn para producir un cambio de timbre en los
instrumentos de metal es mediante el uso de sordinas, con las cuales producir efectos
es relativamente fcil (como el wa-wa extrado de la msica de Jazz). Sin embargo,
las maderas modulan su timbre de otra forma: Ninguna de las maderas tiene
sordinas, pero los compositores siguen pidiendo sonidos apagados. Los intrpretes
normalmente los producen acomodando con cuidado un pao o pauelo en la apertura
del instrumento, o cubriendo la abertura de la campana con sus manos. Obviamente,
esto no es posible en la flauta.
Como se puede deducir, el timbre es una cualidad que est llena de una carga
subjetiva casi completa, sobre todo al intentar calificar mediante palabras las
sensaciones que ella produce en nosotros. Desde el punto de vista de la impresin
subjetiva, siempre se ha tendido a calificar el timbre atendiendo a trminos extremos,
como podran ser de claro a oscuro, de fro a clido, de puro a rico, de vacio a lleno,
de compacto a difuso, de apagado a brillante, etc

4. EL TIMBRE HECHO GUITARRA

Se puede valorar cual es la tmbrica de la guitarra? Puede cambiar la tmbrica de
una guitarra a otra?
Se dice que De la riqusima variedad de instrumentos que disponemos,
ninguno ofrece tanta diversidad tmbrica como la familia de los instrumentos de
cuerda frotada y pulsada, posiblemente a causa de sus diferentes formas,
tamaos, grosores, calidad de cuerdas y mltiples procedimientos en ser
puestas en vibracin.
EL TIMBRE para cualquier instrumento y como se ha visto, depende de
las siguientes circunstancias:

En relacin con la construccin.

1.- Composicin molecular y calidad del cuerpo vibrante. Cada instrumento
vibra de una forma distinta en funcin de la naturaleza del cuerpo sonoro (madera,
metal, piel, etc).
2.- Las caractersticas morfolgicas y modos de fabricacin del elemento
sonoro.

En relacin con los armnicos.

2

Samuel Adler. El estudio de la orquestacin, pginas 603 y 174 respectivamente.

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3.- Grado de complejidad en la ejecucin del movimiento vibratorio.

4.- El espectro sonoro o la distribucin / articulacin de la energa de la onda en
funcin de los parciales (sonidos armnicos o inarmnicos) de un sonido complejo.
5.- La variacin de la amplitud en el tiempo, conocida como la envolvente de
amplitud.
6.- El pico de intensidad o concentracin energtica mayor (tono fundamental)
de una determinada frecuencia en el espectro de un sonido.
7.- Cantidad, intensidad, amplitud y ubicacin de los armnicos e inarmnicos
que generen la fuente de sonido.
8.- Los armnicos que acompaan a la onda fundamental cuando se hace
vibrar el instrumento y generan variaciones de amplitud en la onda sinusoidal base o
fundamental y que adems pueden variar segn la fuente, el tipo, diseo del
instrumento, y forma de tocarlo.
En relacin con la produccin y recepcin del sonido.
9.-La manera de produccin del sonido. Las diferentes maneras de hacerlo
sonar (golpear, frotar, pulsar, rascar).
10.- Por ltimo, en toda apreciacin tmbrica influye en gran medida, la
sensibilidad auditiva y emotiva, la sugestionabilidad, la sensatez de criterios, quien lo
juzgue y otros factores de variada ndole.

La guitarra, como instrumento nico y peculiar, perteneciente a la familia de los

instrumentos de cuerda pulsada, es el instrumento que por si slo, nos ofrece una
mayor cantidad de posibilidades tmbricas. Por qu? Desde tiempos remotos, el
dilema del sonido y la tmbrica en la guitarra ha venido suscitando apasionadas
polmicas. Mientras que para el guitarrista ha constituido una cuestin dogmtica de
pulsacin para poder sacarle al instrumento la mayor sonoridad posible, para el
artesano constructor el objetivo que persigue al construirla, es precisamente, hacer
entrar en resonancia la tapa armnica, al vibrar con las distintas frecuencias al pulsar
las cuerdas, conseguir que emita las diferentes notas musicales y todos los armnicos
propios del instrumento que cuyo resultado hace definir su tmbrica. Es decir, el artista
constructor tiene que tener presente estos principios fsicos importantes a la hora de la
construccin y que afecta a la tmbrica del instrumento:
1.- La franja de emisin de onda de cualquier tipo de guitarra entre 82,5 y 990
Hz, que se sita en la extensin intervlica de tres octavas y medias. Para entrar en
resonancia con la caja armnica es necesario precisar la distancia justa con la perfecta
demarcacin de los trastes en el mstil, que hacen separar dos frecuencias de sonido
muy prximas. Con ello se consigue el intervalo de semitono y tono de la escala
diatnica y cromtica. Hecho esto, har que la cantidad, magnitud y distribucin de los
armnicos que emita el instrumento, as como la intensidad que puede alcanzar cada
uno de estos armnicos sean los apropiados y conseguir cuando sean estimulados, la
tmbrica apropiada.
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2.- La frecuencia de sonido que emite una cuerda al vibrar estn en razn
inversa a su longitud y espesor. El tipo de vibracin de las diferentes cuerdas viene
definida por la longitud, espesor, densidad y tensin a la que estn sometidas.
Normalmente, la afinacin debe estar en relacin con nota la 440 Hz. A mayor
longitud, mayor dimetro y menor tensin, producir sonidos graves. A menor longitud,
con menor dimetro y mayor tensin, los sonidos emitidos sern ms agudos. Es de
vital importancia la distancia milimtrica correcta entre puente y la cabeza para no
producir posteriormente alteraciones en las cualidades del sonido por vibraciones
inadecuadas de las cuerdas.
3.- La frecuencia de resonancia, frecuencia propia o mxima amplitud de
vibracin, se adquiere al plasmar todo su conocimiento al finalizar y acabar la creacin
de la guitarra, consiguiendo en la misma, la rigidez, masa y bloque compacto que
permita emitir la mxima sonoridad y tmbrica propia. Despus el msico intrprete ir
descubriendo paulatinamente el color conseguido.
De gran importancia es para el artista constructor y el guitarrista la sonoridad
del instrumento. En la guitarra, con la pulsacin de las cuerdas se provoca la
alteracin del equilibrio molecular en todas sus partes. A la tapa armnica se le
transmiten las vibraciones de las cuerdas al ser pulsadas que por medio del puente
trasladan la excitacin vibrtil y la obligan a estremecerse con la frecuencia
correspondiente. La tapa al vibrar, mueve el aire contenido en la caja de resonancia y
de esta forma las notas musicales fluyen en su interior para proyectarse de forma
elocuente y brillante.
Los artesanos ocupan hoy un lugar especial e imprescindible en la sociedad
musical, se han convertido en pequeos artistas, cuyos trabajos se coleccionan como
la pintura o las esculturas. En ellos, an persisten reminiscencias del pasado
solapadas a la construccin, donde todava subsiste la idea de que sin su toque
individual es imposible su belleza en forma y color. Ninguno como el artesano
guitarrero ofrece ese especial cario a esta delicada escultura, seguramente materia
de vacilacin y discusin entre sus adeptos.
La evolucin artesanal que ha adquirido el diseo manual para la construccin
de la guitarra, es de tales caractersticas que ni la mejor produccin en serie del
instrumento est preparada para asumir cada uno de los detalles que con esmero y
sutileza emplea en su elaboracin. Los dedos del artista plasman en ella sus
conocimientos y experiencia, todo su amor y empeo para crearla. El artesano
visualiza, corrige, emprende y detalla para alcanzar en perfecto equilibrio y tiempo,
paso a paso su obra:
En primer lugar se elegir el conjunto de hermosas y viejas maderas,
seleccionadas expresamente para la composicin de esta obra nica. Pino o cedro
para la tapa, palo santo o arce para los aros, cedro y bano para el mango. Con
precisin de cirujano, se esculpe con mimo cada una de estas piezas para su posterior
ensamblaje. Se talla el fileteado y la roseta, se acomodan las barras armnicas en su
tapa, se le dan curva de mujer a los aros se encolan los refuerzos al fondo y se
pinzan para asegurar su pegado. Unos peones unirn la tapa con los aros, se realizar
un escrupuloso cepillado de los bordes destinados a unirse con el fondo, comprobando
los ngulos, realizando el ajuste final y quitando madera para que el fondo toque en
todos los sitios. Despus de muchas semanas se pegar el sello del artista, marca de
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artesano que dar nombre y nmero a su creacin. Mediante sogas se solapar todo
en perfecta alineacin para fijar el fondo y mantener una presin uniforme, haciendo
uso del fuego en su justa medida para ayudar a su pegado.
Como si de una incubadora se tratase, el hijo reposar en el armario para su
fragua total, controlando el grado de humedad, observando durante el reposo de das
la obra en detalle, al tiempo se vuelve a sacar y se colocan los ltimos detalles. Sus
ltimos das se ir vaciando el canal para la colocacin del fileteado. Comprobando el
corte del diapasn, recortndolo, colocndolo sobre el mstil, ubicando y pegando el
puente, el barnizado, demarcando de los trastes, clavijero, poniendo las cuerdas y
templndola para sus primeros lloros en forma de sonido y de tmbrica.
El artista constructor ha concluido su trabajo. Toda su experiencia y tcnica de
aos ha sido escudriada para su creacin. Las mejores maderas, esencias y barnices
al uso, fueron empleadas para darle la forma, el volumen y la calidad necesaria. La
creacin est y la guitarra ya posee su estilo y timbre particular.
Queda el ltimo eslabn de la cadena para concluir su validez. Quien decide si
esta obra de arte merece la pena ser contemplada y escuchada es sin embargo otro
artista, el tasador final, el msico intrprete, el verdadero bastin del puzle. l, es el
que sabe valorar la calidad del trabajo y los materiales utilizados. Su experiencia la ha
desarrollado en alcanzar y comprender la sutileza de la tmbrica y la sonoridad de una
buena guitarra. Con pisar delicadamente las cuerdas en sitios secretos del mstil,
hacer vibrar las cuerdas en su justa medida, saber medir con precisin los acordes,
tonos, semitonos y armnicos emitidos, decide la eleccin de la obra que tiene en sus
manos. Todo en el arte es creacin y experiencia. La guitarra creada, ha alcanzado su
colorido esencial, ya posee su tmbrica propia que ir desarrollando con el paso de los
aos.
Todos los instrumentos musicales tienen su timbre peculiar y como es de
esperar, cada guitarra posee su color, su sonido particular que la hace ser diferente de
las dems. Las caractersticas de cada constructor es fundamental. Pero, es una
verdad contrastada, que el timbre que emite una cuerda vibrante tambin va en
funcin de la intensidad con que se excite la cuerda, as como del sitio donde y como
se la haga vibrar?. Pulsemos una cuerda cualquiera de una guitarra con diferente
fuerza y oiremos un timbre distinto, pulsemos asi mismo la cuerda con la misma
fuerza, pero en su parte inferior, junto al puente de la guitarra y vayamos excitando la
cuerda moviendo el punto de ataque hacia el centro de la cuerda y comprobaremos
como el timbre vara dulcificndose a medida que nos acercamos al centro.
Se puede comprobar que la guitarra es un instrumento de timbre variable, que
cambia no slo con la calidad en su fabricacin sino con la forma de producir la
vibracin de cada intrprete, influyendo considerablemente en su colorido. La calidad
de construccin define su tmbrica propia. La potencia, articulacin, expresin y
pulsacin son las claves que puntualizan y explotan la paleta de colores de una
guitarra.
Reflexiones sobre la tmbrica y el color de la guitarra
No es un asunto novedoso o actual el tema de las posibilidades tmbricas de
nuestro instrumento. Ya Sor y Aguado en sus mtodos nos hablan de que la guitarra
es un instrumentos con muchas cualidades sonoras y que gracias a ellas se volver
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popular. Aunque ellos por aquel entoces lo desconocan, la guitarra efectivamente

perdurar en el tiempo. Nos dice aguado en su mtodo para guitarra sobre la idea
que se debe de formar de la guitarra: La guitarra es un instrumento que an no est
bien conocido: Quin dira que de todos los que se usan hoy, tal vez, es el ms a
propsito para causar ilusin con la semejanza de los efectos de una orquesta en
miniatura? Inconcebible parece esto a primera vista, sin embargo, la experiencia no
deja duda en ello. Gracias a la feliz idea de fijarla, es fcil ahora estudiar este
instrumento, examinando su naturaleza para encontrar efectos singulares, llena de
medios para representar las ideas musicales. Efectvamente estaban en lo cierto y
gracias a que ellos eran, a parte de unos grandsimos virtuosos de la guitarra, las
figuras ms importantes de su poca, tuvieron la oportunidad de dar a conocer todas
las posibilidades de su instrumento dentro del foco msical ms significativo del
momento: Pars.
En la primera parte de su mtodo de 1830, Sor nos habla acerca de la calidad
del sonido. Cuenta que no basta con que un instrumento est bien construido, sino
que para juzgar la calidad de su sonido es necesario que las cuerdas tenga el grosor
que el instrumento exige. A este respecto comenta: Cuando he encargado una
guitarra al luthier de Mlaga Manuel Martnez, despus de tomar nota de las medidas
que yo deseaba, siempre me preguntaba: la encordareis con cuerdas finas o
gruesas? os gusta el sonido plateado o aterciopelado?. Las cuerdas utilizadas en el
instrumento eran de vital importancia, igual que hoy da. Debido a que cada guitarra es
nica en su construccin y timbre, la cuerdas que ms desarrollen sus cualidades
sonoras deben ser elegidas a consciencia y en relacin, claro est, a su ejecutante.
Cada cuerda de la guitarra tiene un carcter diferente en razn de su grueso.
Tquese la prima pisada en el traste 1; tquese luego la segunda pisada en el 6
traste; despus tquese la tercera pisada en el dcimo traste; y por ltimo la cuarta
pisada en el traste 15: el sonido producido en estos cuatro parages es el mismo
respecto de la escala del instrumento, pero cada uno de ellos es de diversa calidad,
debido al diferente grueso de la cuerda y al material de que est formada. Aguado,
como bien nos explica en este extracto de su segundo captulo el carcter de la
guitarra, nos avisa de que no slo la guitarra posee un timbre definido, sino que para
una misma nota, existen cuatro sonidos diferentes dependiendo de la cuerda en la que
se toca. An as, tambin diferencian entre las diferentes calidades de un sonido sobre
una misma cuerda:
Sor: Quise sacar partido a las diferencias que me ofreca la cuerda al pulsarla
en sitios diferentes, y establec como lugar ordinario de colocacin de la mano, la
dcima parte de la longitud de la cuerda a partir del puente por lo que obtengo sin
esfuerzo un sonido que, sin ser violento, es claro y bastante prolongado. Cuando
quiero que el sonido sea ms suave y sostenido, pulso la cuerda en la octaba parte de
su longitud
Aguado: En la distancia que existe desde el puente a la tarraja, cada cuerda
ofrece variedad en la calidad del sonido, segn el modo con que los dedos de la mano
derecha pulsen y esta variedad es mejor si se toca con uas.
La principal riqueza de la guitarra consiste, a mi parecer, en la diferente
calidad del sonido que produce cada cuerda pulsada en distinto parage si se quiere
advertir claramente la diferente calidad de sonido que puede dar una cuerda, divdase
la parte de ella que hay desde el puente hasta la boca en porciones de dos dedos;
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plsese el pasaje sealado con la letra A en cada posicin con igual fuerza, y se
advertir dicha diferencia.

Tocando con uas todava cabe otra variedad, que resulta en los bordones,
aplicando a cada pulsacin menos porcin de llema y ms intencin en la ua, para lo
cual se ha de doblar un poquito ms de lo ordinario el dedo que pulsa.
Pulsando con slo la ua, resulta tambin otra variedad, que es un sonido ms
o menos duro, segn la calidad de ellas, el cual puede producir un buen efecto en
algunos casos combinndole con los dems.
Como pedagogos y grandes msicos-guitarrista que eran, conoca su
instrumento a la perfeccin, e igualmente, trataban de ensearlo y divulgar todo su
conocimiento. Pero todo esto no acaba aqu y son tan atrevidos que deseaban llegar
ms lejos en la cuestin del timbre de la guitarra. Y, es que, cuando Aguado nos habla
de la guitarra como una orquesta en miniatura es por que realmente lo crea as. De tal
forma, en el cpitulo III de su mtodo nos habla de imitaciones:
Con ms o menos propiedad se presta la guitarra a imitar el efecto de algunos
instrumentos: la tambora se asemeja bastante al efecto del tamborn que acompaa
a la msica militar, y se hace, sacudiendo sobre el puente con los dedos medio e
ndice bien estirados y alternando, mientras que la mano izquierda tiene colocado un
acorde. Pulsando la derecha las cuerdas sobre los ltimos trastes del mango, y
ahuecando la mano y de consiguiente la mueca, los sonidos que resultan son
parecidos a los del harpa.
De igual manera, Sor en su mtodo tambin nos habla de diferentes
imitaciones que podemos realizar con la guitarra:
La imitacin de otros instrumentos no es nunca efecto exclusivo de la
naturaleza del sonido el ejemplo seis podran ejecutarlo las trompas

Esta frase, perteneciendo al estilo y dialecto del instrumento que quiero imitar,
crea ya cierta alusin del mismo entre los que me escuchan; e igualando en todo lo
posible la naturaleza del sonido, aumento esa ilusin hasta aproximarla lo ms posible
a la realidad. Debo de evitar producir un sonido plateado y martilleante; para evitarlo

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no piso con la mano izquierda ninguna nota en la cuerda en la que aparece por vez
primera, de manera que no pulso ninguna nota al aire.
La trompeta tiene frases que rramente se dan en otro instrumento de forma
que haciendo pequeas frases del tipo del ejemplo dcimo, atacando fuertemente la
prima cerca del puente para obtener un sonido algo nasal, y colocando el dedo de la
mano izquierda que debe de pisar la nota a medio camino entre el traste que le
corresponde y el precedente, obtendr un rozamiento de muy corta duracin que
imitar bastante el sonido agrio del instrumento

Como el oboe tiene un sonido completamente nasal no slo pulso la cuerda lo

ms cerca posible del puente, sino que adems, curvo los dedos y utilizo la poco una
que tengo en el ataque.

Como estamos viendo, las posibilidades tmbricas de nuestro instrumento son

muy variadas y dominarlas por completo es una tarea ardua y compleja. Por eso, al
tratar de formar una opinin sobre la tmbrica y el colorido de la guitarra, no es posible
establecer otra clasificacin que la que pueda dictar nuestra apreciacin personal, de
acuerdo con el sentido auditivo que acta directamente sobre nuestro espritu y sobre
la forma de realizar la msica con nuestra guitarra.
Por todo ello, David Russell nos advierte de esta caja tmbrica de pandora, que
hay que utilizar con sabidura3:
Si haces un dibujo malo y encima le pones colores chillones, el resultado ser
un desastre. Si haces un dibujo bueno (frasear correctamente) y puedes ponerle algn
color (recurso tmbrico) tan sutil que casi no nos demos cuenta, mejor an. Pero
tampoco es cuestin de estropear un buen dibujo con colores desacertados (efectos
tmbricos mal trabajados o descuidados)
Para conseguir esos colores sutiles, mas que buscar tpicos entre los
guitarristas, podemos aprender escuchando atentamente buenas piezas orquestales
Los cambios de sonido, si se hacen, que se evidente nuestra intencionalidad,
por que de lo contrario, pueden parecer errores de falta de homogeneidad sonora, por
insuficiente tcnica.
Finalizo con un comentario de nuestro mayor representante en el arte de hacer
msica para guitarra en el siglo XXI Leo Brouwer. l dice al respecto de la tmbrica y
los colores en la guitarra:
Hablemos del modo de produccin del sonido de la guitarra. Localizado en la
mano derecha. Generalmente tocamos cerca de la boca, porque suena bien. Por qu
hacemos esto? En esta parte estn las tres zonas de armnicos donde se generan
3

Antonio Contreras. La tcnica de David Russell en 165 consejos, Tmbrica.

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sonidos de calidad y definen la tmbrica de la guitarra. La zona-centro de la boca

produce sonidos resonantes y redondos. La zona tangente (el borde de la boca hacia
el puente) genera sonidos claros y resonantes. La tercera zona de armnicos
(ligeramente separada del borde de la boca hacia el puente) produce sonidos claros
sin resonancia. Tocar ms hacia el puente o sobre la tastiera o brazo, es color, que
no quiere decir sonido.

5. CONCLUSIN
El timbre es inherente a cualquier instrumento y sobre todo su variedad de
modulaciones que condicionan toda la interpretacin musical. De ah la importancia de
conocer, controlar y dominar con avidez e inteligencia todas estas peculiaridades
sonoras que nos proporciona nuestro querido intrumento ya que con ellas tenemos la
posibilidad de enaltecerlo y de enriquecer la msica que hacemos. La guitarra es un
instrumento equiparable en potencia a un cello o un piano y en palabras de Aguado
cito el defecto que tiene, si tal puede llamarse el que voy a indicar, es, que en razn
de la longitud de las cuerdas, y del modo con que se pulsan los sonidos, no parecen
tan fuertes como los del piano o el harpa, sin embargo lo son ms de lo que se creen
si se saben producirlos, pero por el contrario posee una grandisima cualidad que es
su gran paleta de colores y posibilidades tmbrias, que a mi parecer es lo que ha
hecho posible su resurgimiento a principios del siglo XX gracias al guio que grandes
compositores (Falla, Alban Berg, Schoenberg, Stravinsky, Toru Takemitsu y Webern
entre otros) hicieron hacia ella, vislumbrando un mundo de posibilidades.
Por lo tanto, y despus de todo lo expuesto, la guitarra con tales medios le
puede dar a la msica una verdadera calidad de expresin, pintndola con el colorido
que se quiera y as, embellecindola cuando convenga.

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6. BIBLIOGRAFIA
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6.- CONTRERAS, A. (1998). La tcnica de David Russell en 165 consejos. Sevilla. En
pdf autorizada por el autor para guitarra.artelinkado en Noviembre de 2004.
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8.- Diccionario de la msica Espaola e Hispanoamericana. (2000). Espaa. SGAE.
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10.- FROVA, A. (1998-1999). Apunti di acustica musicale. Roma. Universitadegli
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11.- GRAN DICCIONARIO ENCICLOPEDICO LAROUSSE. (1991). Editorial planeta
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12.-LINDT, L. (2004). Historias curiosas de la msica. As como suena (2). Barcelona.
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13.- MINISTERIO DE CULTURA (INAEM). (1991). Catalogo de la Exposicin de la
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14.- MINISTERIO DE EDUCACION Y CIENCIA. (1970). INBAD (Instituto Nacional de
Bachillerato a distancia). Libro de BUP de msica.
15.- Recursos electrnicos: http://es.wikipedia.org/wiki/Camille_Saint-Sa%C3%ABns.
http://es.wikipedia.org/wiki/Timbre_(ac%C3%BAstica). http://www.bookstyle.net.
16.- SALAZAR, A. (1983). La msica en la sociedad europea. Madrid. Alianza Msica.
17.- SCHERCHEN, H. (1953). El arte de dirigir la orquesta. Espaa (2005). Idea
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18.- SOR, F. (1830). Mtodo para la guitarra. Pars. Traduccin Julio Gimeno Graca
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19.- SORIANO, M. (1856). Historia de la msica espaola. Madrid. Tomo II.
20.- STIMPSON, M. (1993). La Guitarra. Una gua para estudiantes y profesores.
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