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Artista, pintor, diseador y profesor alemn cuyo trabajo cre la base de algunos de los
programas de educacin artstica ms influyentes del siglo XX. Joseph Albers est
identificado principalmente como pintor abstracto. Favoreci un acercamiento muy
disciplinado a la composicin y public varios libros y artculos sobre la teora de la
forma y el color, as como realiz diversas obras pictricas en este sentido. Las formas
rectilneas en colores fuertes y planos, cuya interrelacin acenta el efecto abstracto,
caracterizan la obra de Joseph Albers. Su obra influy en el POp Art y en el arte
minimal de la dcada de 1960.
Interacciones del color: armona y contraste
La propiedad ms determinante del color tal vez sea su carcter relativo. Ningn color
puede ser evaluado al margen de su entorno. En el libro "Interaccin del color" Josef
Albers afirma que "un mismo color permite innumerables lecturas". Un mismo tono
puede parecer diferente cuando se coloca sobre diferentes fondos, y diferentes colores
pueden parecer casi el mismo cuando se asocian a distintos fondos.
Como vemos en este ejemplo el mismo elemento y del mismo color contrastado con
fondos de diferentes de color hace que parezcan que cambia su tono y su valor.
Adems de las diferencias de tono, los colores reciben influencias que se reflejan en su
luminosidad y oscuridad, calidez y frialdad, brillo y sombra y segn los colores que los
rodeen. Segn Albers, la nica forma de ver un color es observarlo en relacin con su
entorno. Y a pesar de que existe una cantidad ingente de colores, el vocabulario usual
cuenta con no ms de treinta nombres para denominarlos.
Existen dos formas bsicas compositivas del color. Una de ellas es la armona y la otra
el contraste.
Armonizar: significa coordinar los diferentes valores que el color adquiere en una
composicin, es decir, cuando en una composicin todos los colores poseen una parte
comn al resto de los colores componentes. Armnicas son las combinaciones en las
que se utilizan modulaciones de un mismo tono, o tambin de diferentes tonos, pero que
en su mezcla mantienen los unos parte de los mismos pigmentos de los restantes.
En todas las armonas cromticas, se pueden observar tres colores: uno dominante, otro
tnico y otro de mediacin. El tono dominante, que es el ms neutro y de mayor
extensin (su funcin es destacar los otros colores que conforman nuestra composicin).
El color tnico, normalmente en la gama del complementario del dominante, es el ms
potente en color y valor, y el de mediacin, que su funcin es actuar como conciliador y
modo de transicin de los anteriores y suele tener una situacin en el crculo cromtico
prxima a la del color tnico.
La armona ms sencilla es aquella en la que se conjugan tonos de la misma gama o de
una misma parte del crculo, aunque puede resultar un tanto carente de vivacidad. Segn
diversas teoras la sensacin de armona o concordancia suscitada por una composicin
grfica tiene su origen exclusivamente en las relaciones y en las proporciones de sus
componentes cromticos. Sera el resultado de yuxtaponer colores equidistantes en el
crculo cromtico o colores afines entre s, o de tonos de la misma gama representados
en gradaciones constantes, o del fuerte contraste entre tonos complementarios, o de los
contrastes ms suavizados entre un color saturado y otro no saturado y tambin de las
relaciones entre las superficies que se asignen a cada valor tonal de nuestra
composicin.
daltnico, la sensacin de color ser otra. El color entonces, es slo producto del
rgano de la vista; es sensacin de color.
Un ojo experto puede llegar a diferenciar nueve millones de matices de colores (los
esquimales son capaces de distinguir entre doce tonos de blanco, mientras que hay ojos
que no pueden distinguir ciertas longitudes de onda debido al daltonismo). No todos
vemos exactamente los mismos colores, ya que en el proceso de percepcin del color
intervienen otros factores como la capacidad observacin, memoria cromtica, la
agudeza visual, as como circunstancias culturales y geogrficas, e incluso informacin
gentica.
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Este extracto del libro La interaccin del color de Josef Albers, recoge una manera
experimental de estudiar y ensear el color.
En la percepcin visual casi nunca se ve un color como es en realidad, como es
fsicamente. Este hecho hace que el color sea el ms relativo de los medios que emplea
el arte.
El recuerdo del color: la memoria visual
Si decimos rojo y hay cincuenta personas escuchndonos, cabe esperar que haya
cincuenta rojos en sus mentes. Y podemos estar seguros de que todos esos rojos sern
muy diferentes. Incluso si especificamos un color determinado que todos nuestros
oyentes hayan visto innumerables veces, como el de Coca-Cola, seguirn pensando en
muchos rojos diferentes.
Qu demuestra todo esto?
En primer lugar, que es muy difcil, por no decir imposible, recordar los diferentes
colores. Esto confirma el importante hecho de que nuestra memoria visual es muy pobre
en comparacin con nuestra memoria auditiva (capaz de reproducir una meloda que se
ha odo una o dos veces). En segundo lugar, la nomenclatura del color es muy
insuficiente. Aunque hay innumerables colores tonalidades y matices-, el vocabulario
cotidiano slo cuenta con una treintena de nombres para nombrarlos.
Lectura del color y contextura
El concepto de que cuanto ms sencilla es la forma de una letra ms sencilla es su
lectura fue una obsesin en los inicios constructivistas. La escuela psicolgica Gestalt
ha descubierto que esto es falso y la oftalmologa ha revelado que cuanto ms se
diferencian unas letras de otras, ms fcil resulta la lectura. Esto demuestra como la
claridad de lectura depende de la apreciacin del contexto. En las composiciones
musicales, en tanto oigamos tonos aislados no oiremos msica. El or msica depende
de la apreciacin del intervalo entre los tonos, de su colocacin y espaciamiento.
Del mismo modo, la identificacin factual de los colores que aparecen en una pintura
determinada no tiene nada que ver con la visin sensible ni con una comprensin de la
accin de los colores dentro de la pintura. Lo que nos interesa es la interaccin del
color, esto es, observar lo que sucede entre los colores. As, los colores se nos presentan
dentro de un flujo continuo, constantemente relacionados con los contiguos y en
condiciones cambiantes. En consecuencia, esto demuestra para la lectura del color lo
que Kandinsky peda a menudo para la lectura del arte: lo que cuenta no es el qu, sino
el cmo.
Un color tiene muchas caras: la relatividad del color
Imaginemos que tenemos tres cacharros con agua, de izquierda a derecha: Caliente,
Templada, Fra.
Al meter primero las manos en los recipientes de los extremos, se sienten, se
experimentan, se perciben, dos temperaturas diferentes: Caliente y Fra.
Metiendo despus ambas manos en el recipiente del medio, de nuevo se perciben dos
temperaturas diferentes, pero esta vez en el orden inverso: Fra, Caliente; aunque el
agua no est a ninguna de estas temperaturas, sino a otra, concretamente: Templada.
Con lo cual experimentamos una discrepancia entre hecho fsico y efecto psquico
llamada, en este caso, ilusin hptica (sentido del tacto).
Del mismo modo, tambin las ilusiones pticas nos engaan.
As, en composiciones comparativas a cerca de un tema especfico, se disponen colores,
los cuales revelan un color influyente y un color influido. Se descubre que ciertos
colores se resisten a cambiar, en tanto que otros son ms susceptibles al cambio.
Un segundo anlisis, nos revela que hay dos clases de influencias modificantes que
operan en dos direcciones, la luminosidad de una parte y la tonalidad de otra.
Ms claro y/o ms oscuro: intensidad luminosa, luminosidad
El que no sea capaz de distinguir la diferencia entre una nota ms alta y otra ms baja,
probablemente no debera hacer msica.
Si se aplicara una conclusin paralela al color, casi todo el mundo resultara
incompetente para su utilizacin correcta. Son muy pocas las personas capaces de
distinguir una intensidad luminosa alta de una baja entre tonalidades diferentes.
Aclaramos aqu, que para una correcta comprensin y aplicacin de las afirmaciones
anteriores, debera estudiarse el libro en su totalidad. Esta es slo una aproximacin a
sus temticas y por ende no puede proporcionarnos datos y conclusiones acabadas
concretas.
Extrado de La interaccin del color de Josef Albers, Alianza Editorial, Madrid 1979.
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Las tonalidades de baja frecuencia del espectro (prpuras, azules y verdes) suelen parecer
ms tranquilas e introvertidas. Las de alta frecuencia (amarillos, anaranjados y rojos), suelen
ser percibidas como colores clidos, ms enrgicos y extrovertidos (3).
Contraste simultneo
Adems de las diferencias de tono, los colores reciben influencias que se manifiestan en sus
variaciones de luminosidad, calidez y frialdad, o saturacin, segn los colores que los rodeen.
Este efecto se denomina contraste simultneo, o ilusin visual por la cual el brillo percibido de
una zona depende de la intensidad del rea circundante.
Los efectos del contraste simultneo de los colores, hacen referencia a los cambios aparentes
de luminosidad, saturacin y tono. As:
Cambio de luminosidad.
Si el color circundante es ms claro, el circundado parece ms oscuro. El mismo verde parece
aclararse y hacerse ms clido al rodearlo de azul (5).
Cambio de saturacin.
Los aparentes cambios de saturacin se producen cuando un color est circundado por otro
cercano a su complementario. El cuadrado amarillo, idntico en ambos casos, parece ms
saturado al estar rodeado de un color azul, el complementario del naranja que lo rodeaba antes
(6).
Cambio de tono.
El rojo de los dos cuadrados interiores de la imagen es de la misma intensidad, pero el que se
superpone al verde parece mucho ms brillante por ser su complementario. El tono rodeado de
verde parece ms rojizo que el del cuadrado rojo circundado de violeta que lo hace aparecer
ms anaranjado (7).
Por el mismo efecto de contraste simultneo, el gris de los cuadrados interiores de la imagen
(8), parecen tener valor diferentes, cuando son idnticos. La falsa apariencia de intensidad
desigual del gris interior se debe al contraste que produce la intensidad del gris circundante.
Siendo iguales, hay una diferencia en el brillo aparente de los cuatro cuadrados pequeos, que
aparecen progresivamente ms oscuros, conforme el fondo se hace ms claro. Comparando el
primero con el ltimo observamos que en uno es casi blanco sobre el negro y en el otro
sobresale oscuro sobre el gris claro (casi blanco) del fondo. Algo semejante sucede en la obra
de Albers (9), donde los dos cuadrados interiores increblemente son del mismo color.