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O desenho das energias, John Ruskin e as Pedras de Veneza

Claudio Amaral - 3/2013

1
Nascido na metade do caminho entre as montanhas e o mar, aquele menino Jorge de
Castelfranco, do bravo castelo, o chamavam de robusto Jorge, o Jorge dos Jorges, um bom rapaz,
Giorgione. Voc alguma vez pensou qual mundo o seu olhar curioso, cheio de vida, olhar de
criana viu? Um mundo com a vitalidade das montanhas, das razes do mar, de vidas
esplendorosa, quando ele chegou to jovem cidade de mrmore para se tornar ele mesmo.
Cidade de mrmore, disse isso? No... mais uma cidade dourada pavimentada de esmeraldas,
pois, verdadeiramente, cada pinculo, cada torre, se ergue coberto de ouro. Abaixo sem mcula o
mar em pesados respiros de ondas verdes. Majestosos, terrveis como os mares, os homens de
Veneza se movimentam na oscilao do poder e das guerras, puros como os pilares de alabastro,
me desfilando sua nobreza, provedora de foras, de possibilidades, com seus panos vermelho
sangue, com seus medos, seus receios, sua pacincia, um estado de f implacvel, com honras e
esperanas embaladas pelo movimento das ondas que cercam seus sagrados bancos de areia. Um
espao privilegiado no mundo, um mundo em si. Deitada sobre as guas nem to grande, seus
capites a viam por entre as brumas ao entardecer penetrado por espessos raios solares como se
fossem slidos, cuja fora era sentida como embriaguez, como se estivessem navegando num
paraso; um lugar onde todo mal havia sido banido pela dinmica de uma vida simples. Nada de
ruim, nenhum tumulto naquelas estreitas ruas iluminadas pelo luar, com msica pulsando, se
alterando, silenciando. Nenhum muro poderia cerc-la, nenhum telhado cobri-la, apenas a fora
das pedras coloridas e preciosas. E ao redor, at onde o olhar avista o doce movimento das
guas, numa pureza cheia de orgulho, como flores espalhadas pelos campos, o etreo dos Alpes,
como num sonho, desaparece por trs das costas de Torcello. Acima, ventos livres, nuvens
selvagens, o brilho do Norte e o balsamo do Sul, as estrelas ao entardecer amanhecem por entre
as luzes por detrs dos arcos do paraso e do mar revolto.i

Por que ser que John Ruskin se apaixonou por Veneza? Provavelmente porque Veneza
ilustrasse, como nenhuma outra, sua Teoria da Arquitetura, assim como sua Teoria da
Pintura e, principalmente, sua Filosofia da Natureza. Veneza movimento, energia,
exploso de cores. Veneza o pulsar de vidas e a Teoria da Arquitetura de Ruskin trata
do desenho das energias.ii Ruskin j havia sentido essa atmosfera na pintura de Joseph
Turner,iii em que as cores da paisagem se interpenetram criando a sensao da existncia
de um todo em estado de harmonia. Turner pintou a atmosfera de paisagens naturais.

Ruskin pintou a atmosfera de Veneza, uma composio do azul do cu com o branco


das nuvens, surpreendente a cada hora, com as luzes coloridas difusas entre as brumas,
o amarelo-avermelhado pelos raios solares e o verde das guas da lagoa, com sua
arquitetura que parece flutuar, com o colorido dos mrmores e o frescor dos terraos
esculpidos por pilares e arcos gticos, com o movimento apressado das pessoas e o
nervosismo das guas agitadas pelo intenso trfico de barcos e os ventos selvagens.
Ruskin misturou essas sensaes e pintou a energia, uma sensao de embriaguez que o
fez devanear, uma tontura que o levou ao xtase. Sensaes parecidas s que havia
sentido ao admirar as paisagens dos Alpes suos, uma mistura de montanhas, lagos,
cus, nuvens que nunca descansam, arvores frondosas e animais na tranquilidade dos
pastos, movimentando-se e misturando-se ao desenho de um todo em estado de
equilbrio instvel.iv
Ruskin buscou a explicao para o que sentiu com a Filosofia da Natureza. Essa
filosofia teria por princpio uma tica na qual tudo se relaciona com tudo, todos a viver
em estado de harmonia sob a gide da poltica da ajuda mtua.v Sob essa concepo
de tica,vi Ruskin criou sua noo de esttica cuja problemtica foi: como sentimos essa
tica no espao?vii
Foi pela viso da arquitetura bizantina e gtica
de Veneza que ele conseguiu enxergar o
desenho dos movimentos das energias que
compem o espao. Para tratar de So
Marcosviii e do Palcio Ducal, ix ele nos conduz
em um passeio pelas ruas estreitas de Veneza
at a Bocca de Piazza, quando em um nico
instante, o olhar explode em mil cores frente ao
claro das luzes vindas das aberturas
proporcionadas pela Praa de So Marcos e, repentinamente, avista-se a fachada de
arcos simtricos de So Marcos a contrastar e, no obstante, compor com as
irregularidades das vielas percorridas momentos atrs. Apesar de majestosa, So Marcos
parece flutuar: os inmeros e esquelticos pilares coloridos e arcos de sua fachada so
de uma delicadeza extrema ao descansar sobre o cho, parecendo sequer toc-lo.x Do
mesmo modo, o Palcio Ducal, com seus pilares e arcos sobrepostos, d-nos a
impresso de levitar sob a pesada caixa sustentada, criando uma sensao de
instabilidade aos olhos do observador.xi
Se fora de So Marcos, tudo movimento alucinado,
dentro da Baslica, a vida movimento lento. Depois de a
vista se acostumar com a escurido inicial para quem
adentra, percebe-se um silncio assustador no interior do
templo, interrompido apenas quando raios de luzes, com a
intensidade de canhes de energia, despencam das
aberturas das cpulas anunciando um ornato. Em
determinado instante, as luzes externas focam esse ornato

para logo em seguida escond-lo na penumbra, surgindo outro em seu lugar, e assim
sucessivamente. Esse movimento, lento, segue o ritmo do caminhar da luz do sol. xii

Dessa qualidade esttica, Ruskin extraiu dois


importantes conceitos para sua Teoria da Arquitetura: a Verdade das Estruturas e a
Verdade dos Materiais. xiii
Para Ruskin, o fenmeno esttico a qualidade de sentir o
espao, mais precisamente, o fluxo das energias circulantes
no espao. A esttica arquitetnica seria o desenho dessas
energias a compor a edificao.xiv Para constituir o
conceito, Ruskin considerou o desenho dos elementos
estruturais que controlam esses fluxos, absorvem,
conduzem, redirecionam e transmitem energia, traando
linhas de foras. A chuva, a neve, os ventos, o peso prprio
da construo, o peso das pessoas, enfim, as foras naturais
e artificiais materializam-se em desenhos de linhas de
foras. xv Ruskin pesquisou o desenho dessas linhas de foras para as construes em
pedra, definindo seus elementos estruturais: a fundao (base); a parede ou coluna; a
cornija ou o capitel; os arabescos; e os contrafortes.xvi Explicou o surgimento de colunas
para no engrossar as paredes sob maiores solicitaes de presses verticais: a coluna
seria a concentrao da parede em um nico ponto, assim como os capitis derivados
das cornijas concentradas em um nico ponto. Os arabescos seriam desenhos delicados,
transmissores de energias verticais e laterais, localizados geralmente nos vitrais ou no
interior de arcos. Os desenhos de arcos servem para receber as foras verticais e logo
direcion-las s colunas que, por sua vez, conduzem essas foras base, que as distribui
pelo cho. Os contrafortes so apoios para desviar as foras laterais. xvii So esses os
elementos estruturais das construes em pedra, desenhados para funcionar em
conjunto: um transmitindo a fora recebida ao outro e assim sucessivamente, at a
energia tocar o cho e dissipar-se completamente. Ruskin chamou a ateno para o fato
de esses elementos no serem, de forma alguma, ornamentaisxviiie sim estruturais,
podendo ser decorados aps a definio de sua forma; e que a criao da coluna, do arco
e do capitel, assim como da cornija, no servem a smbolos religiosos exclusivamente:
esto em igrejas como poderiam estar em qualquer outra edificao, na qualidade de
desenhos estruturais para a matria pedra.xix Ruskin explicitou seu conceito de Verdade
das Estruturas pelo desenho da arquitetura gtica, na qual a ossatura da edificao se

expe viso do observador.xx O sistema estrutural visto, sentido e compreendido,


justamente o que d sentido a sua concepo de esttica, xxi
[...] que em ltima instncia, seria sentir a energia que ocorre pela diferena na justaposio de
foras. Essa diferena desloca o tempo por continuidade do desenho que se torna virtual e o
observador acompanha com os olhos e o corpo. Pode ser mais fina, veloz, elegante, mais densa,
forte ou ruidosa. Isso faz com que o espao vazio, porm sensvel, vibre. O usurio, habitante
comum, de sensvel corpo, sente o entendimento dessas foras, sua visualizao transformada em
Linguagem Arquitetnica. O observador/usurio navega nesse espao, desvia de algo sem o
saber, j que inominvel para ele .xxii

Foi assim que para Ruskin, o desenho do gtico exemplificou sua noo de esttica
arquitetnica, assim como sua Verdade das Estruturas.xxiii
E por que arquitetura? A arquitetura, para Ruskin,
faz parte da paisagem. Embora seja o desenho de
uma paisagem artificial, a arquitetura dever compor
com os demais elementos da paisagem naturalxxiv
sem se opor, nem se sobrepor, e sim conviver em
harmonia com ela. A arquitetura, como a natureza,
para ele um livro aberto consulta e
experimentao.xxv Percebe-se aqui uma metafsica
por traz do raciocnio ruskiniano, a emergir de sua Filosofia da Natureza: uma
metafsica que entende a natureza como uma composio de elementos em movimento,
como se fizessem parte de uma grande mquina cujas peas funcionam de acordo com
certas leis (Leis da Natureza), em busca de um estado de harmonia e equilbrio. Ora,
isso no seria Bacon? Newton? A diferena talvez esteja na tica dessa Natureza, que
para Ruskin a tica da ajuda mtua, e para Bacon e Newton, motivo de
conhecimento para dominar a Natureza. tica que tambm difere da tica de Darwin,
que v a Natureza pela dinmica da competio entre seus elementos, vencida pelo mais
forte.
Assim como o espao a seu redor, a
arquitetura o resultado da
composio de desenhos de campos
energticos. Dessa sua constatao,
Ruskin extraiu um mtodo para o
projeto de arquitetura, um mtodo
cuja inteno projetualxxvi seria
integrar as linhas de foras do entorno
s linhas de foras do projeto. Ruskin
recomenda ao arquiteto deitar sobre o
cho do lote para sentir suas energias
e em seguida, desenhar as linhas de foras de seu projeto em consonncia com as do
lote e seu entorno. Ele queria, com isso, desenhar um campo de foras em estado de

harmonia, ou seja, todas as energias atuando em comunho, conectadas: a tica da ajuda


mtua.xxvii
Outro conceito ruskiniano o da Verdade dos Materiais, xxviiique, alm de se referir s
questes de resistncia dos materiais, possui estreita relao com a noo de tempo.xxix
O conceito de Verdade dos Materiais diz respeito s particularidades idiossincrticas de
cada material. Quando Ruskin se refere a uma pedra de mrmore, por exemplo, indaga
sobre sua constituio geolgica, origem geogrfica, quanto trabalho foi necessrio para
extra-la e quanto trabalho para modific-la, quem foi responsvel por esses trabalhos e
quais as tcnicas utilizadas. Ruskin evoca e resgata um passado para o presente. Ele
acredita que no existe espao sem histria, no existe espao sem tempo.xxx Quando o
tempo apagado, o presente se ressente, perde-se de seu vinculo com o futuro. Passa-se,
ento, a vivenciar apenas um agora sem passado e por isso, sem futuro, restringindo-se
s experincias de superfcies sem profundidades. Para Ruskin, isso empobrece a vida,
desqualifica-a. Eis a razo porque Ruskin foi contrrio demolio de edifcios antigos,
o que, segundo ele, seria um passar de borracha sobre a histria. Do mesmo modo que o
escritor francs Marcel Proust (seu admirador) reconheceu, no mundo dos objetos
externos a ns, o local onde se encontra nossa memria, Ruskin tambm refletiu sobre
nossa relao histrica com a arquitetura. O tempo, para ele, o movimento entre
passado, presente e futuro, fluxo de energias que no se deve interromper.xxxi Ruskin
acreditou no ser possvel, nem desejvel parar o tempo, porque significaria a prpria
morte. Segundo ele, a energia da mente humana se alimenta de tempos.
No que diz respeito restaurao de edifcios
antigos,xxxiiRuskin primeiramente recomenda
um processo de constante manuteno, para
nunca ser preciso restaurar. Se a construo
estiver comprometida, ele considera prefervel
a demolio para, em seguida, a construo de
um projeto inteiramente novo. Caso seja
necessrio promover algumas alteraes na
configurao original da edificao buscando
aparentar algo novo, nunca se deve imitar o desenho original, e nessa perspectiva que
se encontra sua crtica ao arquiteto francs Viollet-le-Duc por ter participado da
demolio das duas torres de St. Oven, Frana, substituindo-as por cpias das
originais.xxxiii
Ruskin estudou o Dictionnaire Raisonn de lArchitecture Franaise du Sicle XI au
XVI, de Viollet-le-Duc, e registrou anotaes e comentrios em suas pginas. Le-Duc
utilizou, para desenhar, a linguagem tcnica apoiada na rgua, compasso, esquadro,
representada em desenhos de plantas, fachadas, cortes e perspectivas. Uma linguagem
bastante diferente dos desenhos de Ruskin, feitos a mo livre e com o objetivo de
apenas explicitar os detalhes que lhe interessavam no momento, muitas vezes coloridos
com tons fortes de aquarela. A dureza dos desenhos de Le-Duc fez com que Ruskin,

vrias vezes, os pintasse de cor-de-rosa, azul, amarelo, provavelmente com a inteno


de imprimir um pouco de vida frieza do desenho tcnico ilustrativo do Dictionnaire.
Embora tenham discordncias sobre o mtodo, os
dois arquitetos tratam do mesmo assunto a
arquitetura gtica e tanto Ruskin quanto Violletle-Duc trabalham com os mesmos conceitos de
Verdade dos Materiais e Verdade das Estruturas.

[] Os escritrios de arquitetura possuem hoje a seu dispor


muitas possibilidades tcnicas inovadoras, mas quando so
chamados a atuar no as utilizam, criando sempre o j visto
[...] Nossos edifcios pblicos parecem no ter alma,
reproduzem relquias do passado, expressam uma linguagem
incompreensvel para os dias atuais [...] O sculo XIX no
possui uma arquitetura prpria [...] Por que isso acontece?
Ser que falta um mtodo? Hoje temos que considerar duas
verdades para a arquitetura: o Programa Arquitetnico e as
Tcnicas Construtivas. O programa diz respeito funo do edifcio, e as tcnicas construtivas se
referem ao uso correto do material empregado conforme suas qualidades e propriedades de
resistncia [] A arquitetura da ndia utilizou a pedra seguindo o desenho estrutural da madeira,
assim tambm fizeram os Gregos e os Egpcios. Utilizaram desenhos estruturais emprestados de
outros materiais. Temos que respeit-los, mas repetir isso hoje ridculo [...] Por outro lado,
temos o exemplo da arquitetura da Idade Mdia, o gtico, que inventou desenhos prprios para a
matria pedra respeitando as suas propriedades de resistncia, construindo situaes de
equilbrio. Essa experincia deveria continuar nos dias atuais, no podemos abandon-la, temos
de partir da. Temos que utilizar os exemplos do passado que possam servir para as novas
possibilidades tecnolgicas do presente [...] de fundamental importncia termos um mtodo
capaz de levar essa experincia adiante e esse mtodo o de Descartes.xxxiv

De modo parecido, Viollet-le-Duc e Ruskin buscam definir uma arquitetura para o


sculo XIX com base na Verdade dos Materiais e na Verdade das Estruturas. O que os
diferencia o mtodo. Le-Duc utilizou o mtodo cartesiano, no qual o desenho
arquitetnico a sntese cartesiana entre as tcnicas construtivas e o programa
arquitetnico; e Ruskin, o mtodo extrado de sua Filosofia da Natureza, visto
anteriormente.
A metodologia ruskiniana, diferentemente da cartesiana, agrega variados assuntos para
tratar de um nico. Dessa forma, Ruskin, ao falar de arquitetura, abordou suas relaes
de trabalho.
Antes de considerar sua noo de trabalho, seria oportuno tratar de outro assunto para
em seguida retornar a esse terico da arquitetura, bastante criticado pelos pensadores de
sua poca por seu carter religioso, e compreend-lo como um defensor dos princpios
da Idade Mdia. Ruskin atribuiu a criao da Natureza a um deus, e desde sempre, sabese que foi educado segundo os princpios da religio Protestante. Contudo, em

determinado momento de sua vida, ele perdeu a crena em toda e qualquer religio,
passando a depositar sua f nica e exclusivamente no trabalho.xxxv Revoltou-se contra o
cristianismo depois de admitir a possibilidade da existncia do paraso na vida e no
apenas no post mortem.xxxvi Ruskin no aceitava as injustias sociais, muito menos
entendia o sofrimento humano como motivo de orgulho e humildade. xxxvii Sua Filosofia
da Natureza enxergou um mundo em harmonia, e assim, um possvel paraso na Terra, a
ser construdo pelo trabalho do homem.
Ruskin jamais se utilizou da arquitetura gtica para exaltar o modo de produo
artesanal do passado. Ele se apropriou do gtico, assim como da histria de Veneza,
para ilustrar o que imaginou ser possvel no futuro. Mesmo porque duvidoso que as
relaes no trabalho ilustradas por ele tenham de fato ocorrido. Ele criticou o
presentexxxviiivoltando-se ao passado, como tantos outros o fizeram, embora um passado
idealizado e no necessariamente realizado, para logo propor um futuroxxxix diferente do
presente.

Foi nesse sentido que William Morris, aluno e seguidor de


Ruskin, em seu prefcio para A Natureza do Gtico, captulo de As Pedras de Veneza,
publicado pela Kelmscott House (editora de Morris) em 1892, celebrou esta como uma
das maiores obras j publicadas naqueles tempos, indicadora de um futuro para o
trabalho com prazer. Morris, nesse prefcio, defendeu o avano tecnolgico e previu
um futuro no qual a mquina dispensaria o homem dos trabalhos mecnicos.xl
Para Ruskin, o trabalho feito com prazer o trabalho no qual o homem se envolve por
completo, de corpo e alma, e nesse sentido ele criticou a moderna diviso do trabalho
entre quem pensa e quem faz:
A humanidade vem aperfeioando a diviso do trabalho, no entanto tem dado a ela um nome
falso, pois no foi o trabalho apenas que foi dividido, mas o homem foi dividido em segmentos de
homem, quebrado em fragmentos de vida, exigindo que sua inteligncia realize trabalhos
repetitivos sem o menor interesse.xli

A diviso das artes em arte liberal e arte mecnica foi severamente criticada por Ruskin.
Para ele, quem faz deve pensar e quem pensa deve fazer. E queles que o acusavam de
ser contra as mquinas e a favor da volta ao modo de produo da Idade Mdia,
respondeu que o trabalho com prazer nunca foi sinnimo de trabalho manual:

[] considere o grande nmero de homens que trabalham na produo de joias. Existe muita
destreza de mo, muita pacincia, mas nenhum prazer, nenhuma criatividade apesar de ser feito
com as mos.xlii
Hoje em dia separamos quem pensa de quem faz, e chamamos quem pensa de cavalheiro e quem
faz de operrio; no meu entender, quem pensa deveria tambm fazer e quem faz deveria tambm
pensar, e todos deveriam ser chamados de cavalheiro.xliii

O trabalho , para Ruskin, a atividade mais importante do homem. Pensando assim, ele
criticou a burguesia industrial de seu tempo por no trabalhar e viver s custas da
explorao do trabalho da classe operria, o que considerou um roubo, pelo que
qualificou a burguesia de ladra. xliv
Ruskin buscou no passado o modo gtico de trabalhar, um modo idealizado por ele para
se adequar tica de sua Filosofia da Natureza. Ele props o trabalho com prazer por
entender ser este o trabalho criativo de excelncia, e segundo sua concepo, o resultado
do processo de trabalho com prazer, criativo portanto, v-se materializado na arquitetura
de Veneza: o gtico veneziano se adequa aos princpios de sua Filosofia da Natureza,
sendo propcio para representar a noo de esttica e de trabalho feitos com prazer.
A essa sua noo de trabalho com prazer, Ruskin associou a necessidade de haver
relaes sociais e econmicas propcias, e identificou essa situao no inicio da historia
de Veneza e nascedouro do gtico veneziano. Assim como ele idealizou as relaes de
trabalho no passado, provavelmente foi tambm uma idealizao sua a sociedade do
bem-estar-social vista por ele em Veneza. xlv Contudo, isso no era o mais importante
para Ruskin, que propunha uma concepo de futuro e no uma histria para diletantes.
Ruskin inventou um passado para criticar o presente e propor um futuro. possvel
supor que os desenhos que vislumbrou na arquitetura de pedra, desenhos de linhas de
foras, poderiam ser repensados para outros tipos de materiais. Entendeu que o trabalho
criativo devesse ser regido pela imaginao, pela fantasia, inventando aquilo que nunca
existiu. Da mesma forma que os desenhos estruturais da matria pedra foram traados
para a base, coluna, capitel, arabesco, cornija e contraforte, poder-se-ia imaginar outros
desenhos para outros materiais, desde que respeitassem a Verdade das Estruturas e a
Verdade dos Materiais. Para Ruskin, cada edifcio nico em seu desenho. No existe
um nico edifcio gtico igual a outro, dizia ele. Apesar da existncia de uma metafsica
no pensamento ruskiniano, ela passa necessariamente pelo crivo imaginativo do
artista.xlvi E por artista, Ruskin entende todo trabalhador entregue por inteiro a seu
trabalho,xlvii executando-o com prazer.
Sua critica arquitetura do Renascimento (de no expor seu desenho estrutural viso
do observador, de dividir o pensar do fazer),xlviii na verdade, foi uma crtica dirigida
principalmente aos arquitetos de seu tempo, que, segundo ele, trabalhavam maneira
renascentista em que o arquiteto pensa e o pedreiro faz , alm de os desenhos de seus
contemporneos serem imitaes de desenhos j vistos (neogtico, neorrenascimento
etc.), sem imaginao. Uma mera repetio.xlix

H de se considerar que a arquitetura do Renascimento se fundamentou em uma


filosofia da Natureza oriunda da Grcia Antiga, por princpio constituda e traduzida em
medidas e nmeros. Trata-se, portanto, de uma viso diferente da filosofia da Natureza
de Ruskin.
Alm de uma metodologia para a arquitetura, Ruskin props um modo particular de
relacionamento no processo produtivo da arquitetura, no qual se insere o Arquiteto
participativo.l Diferentemente do pensamento renascentista (que separa o pensar do
fazer), no modelo de produo arquitetnica preconizado por Ruskin, o arquiteto
convoca todos os participantes do processo produtivo para redesenharem suas primeiras
idias, seus primeiros croquis. Essa participao de pedreiros, azulejistas, eletricistas,
engenheiros e demais envolvidos possibilita uma criao coletiva que, segundo Ruskin,
tambm educativa: permite a troca de experincias e de saberes, engrandece o
conhecimento de cada um e atribui maior qualidade ao trabalho conjunto final. Isso no
quer dizer que o arquiteto seja dispensvel e sim que coordene um processo de produo
coletiva, pensado coletivamente. Esse tipo de arquiteto se encaixa perfeitamente nos
princpios da tica da ajuda mtua, da Filosofia da Natureza ruskiniana.
certo que Ruskin remava contra a mar ao provocar a ira dos arquitetos ingleses,
que o ridicularizaram por no ser arquiteto e ainda assim, criticar a arquitetura vitoriana
e criar uma metodologia prpria:
Ruskin comenta uma crtica feita a seu livro The Seven Lamps of Architecture: O Sr. Ruskin pensa
que So Marcos bela, ns arquitetos a achamos horrorosa.li
Os arquitetos modernos foram extremante influenciados pelo livro de James Fergusson, A
Histria dos Estilos Modernos na Arquitetura, e comemoraram o estilo gtico revival na
reforma do Parlamento Ingls iniciada em 1840. O gtico revival foi tambm muito divulgado
pelos escritos de Pugin [...]lii
Em um jornal de arquitetura, o arquiteto e botnico de nome Wood comentou cartas de arquitetos
franceses, italianos e gregos se posicionando contra a arquitetura de So Marcos em Veneza,
nunca viram uma arquitetura to feia, e acrescenta, se alguns defendem a irregularidade de
suas formas, eles (os arquitetos), por sua vez, eram da opinio de que toda arquitetura necessita
de princpios rgidos de regularidade.liii

Nem todos os arquitetos do sculo XIX o hostilizaram. Em 1873, o nome de Ruskin foi
indicado para receber a Real Medalha de Ouro do RIBA (Instituto dos Arquitetos
Britnicos). Porm, Ruskin recusou a homenagem, justificando sua atitude por no
reconhecer a legitimidade do RIBA para tratar de arquitetura...liv
Do mesmo modo que Ruskin contou com o respeito de alguns arquitetos no sculo XIX,
outros do sculo XX como, por exemplo, Frank Llyod Wright e Le Corbusier, sofreram
sua influncia.
Em The Arts and Crafts of the Machine,lv Frank Lloyd Wright props o abandono dos
estilos histricos com base na defesa dos conceitos ruskinianos de Verdade das
Estruturas e Verdade dos Materiais, assim como do trabalho feito com prazer. Wright
pretendia, com isso, transformar as relaes no trabalho fabril, qualificado por ele de

trabalho escravo, em relaes que permitissem o trabalho criativo, e propunha


revolucionar a concepo plstica dos produtos industriais adequando-os s novas
possibilidades construtivas e de materiais, de acordo com a Verdade dos Materiais,
estendendo esta sua crtica arquitetura. Aparentemente, Frank Lloyd Wright deu o
passo adiante na proposta ruskiniana, atualizando o futuro proposto por Ruskin.
A influncia ruskiniana em Le Corbusier tem sido objeto de estudo de Jan Kenneth
Birksted,lvi Paul Turner lvii e Russell Walden. lviii Todos eles concordam que o suo
sofreu a influncia de Ruskin durante sua formao artstica em La Chaux-de-Fonds,
graas ao professor LEplattenier, que declamava Ruskin em sala de aula, mais
precisamente, sua obra As Pedras de Veneza.
Jan Kenneth enxergou essa influncia na tradio manica das relaes de trabalho em
La Chaux-de-Fonds, que se aproximam da tica da ajuda mutua de Ruskin,
especialmente nos aspectos de fraternidade e companheirismo durante o trabalho.
Kenneth relacionou esses aspectos concepo corbusiana de Promenade architectural
e sua proposta de espaos integrados, como por exemplo, o interno com o externo, o
edifcio com a paisagem, a arquitetura com o urbanismo, semelhante proposta
ruskiniana de integrar a arquitetura na paisagem natural, uma a ajudar a outra em sua
existncia.
Paul Turner enxerga a influncia ruskiniana em Le Corbusier apenas no incio da
formao artstica, que no mais incide no trabalho do arquiteto suo aps sua partida
para Paris, quando teria ido trabalhar no escritrio de August Perret.
Diferentemente dessas duas vises, Russell Walden entendeu o processo criativo de Le
Corbusier mais complexo, e at contraditrio, ao utilizar vrias teorias
concomitantemente, mesmo sendo uma hostil outra, no sentido de um raciocnio
arquitetural dialtico. Se por um lado, em sua formao inicial, Le Corbusier partiu de
princpios romnticos, atribudos influncia de LEplattenier, por outro lado, com
August Perret em Paris, ele sofreu a influncia do racionalismo francs. Para Walden,
Le Corbusier no descartou qualquer dessas influncias; ao contrrio, trabalhou sobre o
choque do encontro entre elas. E seria nessa dinmica contraditria, ainda segundo
Walden, que se encontra o poder e a qualidade esttica da arquitetura de Le Corbusier.
Foi dito que LEplattenier apresentou o trabalho de Ruskin a Le Corbusier, do mesmo
modo que August Perret lhe apresentou Viollet-le-Duc. Le Corbusier tambm se
inspirou no pensamento e nas obras de Friedrich Nietzsche, Ernest Renans e Henri
Provensal, entre outros. Walden constatou que Provensal abriu a viso de Corbusier s
possibilidades das formas puras cbicas antes mesmo de o movimento Cubista surgir.
Embora Walden encontre divergncias entre Ruskin e Le-Duc, ambos utilizam as
concepes da Verdade das estruturas e da Verdade dos materiais, assumidas por Le
Corbusier. O fato de a metodologia ruskiniana agregar vrios assuntos para tratar de um,
Walden entendeu ser mais presente no pensamento e trabalho corbusiano do que o
raciocnio cartesiano de Le-Duc.

Segundo Walden, a obra de Corbusier que mais se aproximou do pensamento


ruskiniano foi o monumento da Mo Aberta projetado para Chandigarh, na ndia. Le
Corbusier entendeu ser esse monumento o smbolo de um segundo momento da
civilizao maquinista, quando finalmente a harmonia houvesse chegado. Ele viu a
ndia como um pas que, por no haver passado pelos primeiros e mais desafiadores
momentos da Revoluo Industrial e, portanto, entraria na era da industrializao em
sua segunda fase, quando os erros iniciais cometidos j estariam dissipados. Ao abordar
a Mo Aberta, Le Corbusier relacionou vrios assuntos, como arquitetura, urbanismo e
escultura; e a tica, para afirmar que a Mo Aberta a expresso da filosofia e do
urbanismo modernos:
La main ouverte est um geste plastique charg de contenu profondment humain. Um symbol bien
appropri la nouvelle situation dune terre libere independante. Un geste qui appelle la
collaboration du monde. Aussi un geste sculptural et plastique capable dattraper le ciel et
dengager la terre.lix

A Mo Aberta anunciou um novo momento para a civilizao maquinista, quando a


humanidade faria as pazes com a Natureza. Porm, da maneira como Walden entendeu
a produo de Le Corbusier, tudo no arquiteto dbio: a Mo Aberta, por exemplo,
tambm se parece a um pssaro.
Voltando a Ruskin, o fato de no ser arquiteto e, no
entanto, criar uma metodologia para a arquitetura,
despertou a antipatia de muitos arquitetos de sua
poca. E como se isso no bastasse, Ruskin conclamou
todos a se revoltarem contra a arquitetura de ento,
segundo ele um bem pblico sobre o qual todos teriam
o direito de opinar e no apenas os especialistas.lx
mister lembrar que os escritos de Ruskin nunca foram dirigidos a especialistas. lxi Sua
obra, de fcil leitura, dedicada ao cidado comum, apoiada em poucos termos tcnicos
(quando aparecem, so explicados exausto). Seus textos so conduzidos a partir de
uma conversa com seu leitor, durante a qual ele expe e rev suas opinies. Por
exemplo, em As Sete Lmpadas da Arquitetura,lxii Ruskin defende a arquitetura ser
submissa pintura e escultura, e em The Stones of Venice, vol. 3, muda de opinio
ao dizer que a arquitetura a maior das artes.lxiii Seu discurso enrgico, tem
movimento, respira, mostra vida. Quando ele trata do desenho das nuvens, por exemplo,
admite no ter conhecimentos cientficos para entender o fenmeno, deixando o assunto
em aberto.lxiv
A obra ruskiniana , na verdade, uma s. Inicia com os quatro volumes de Modern
Painters, nos quais apresenta sua Filosofia da Natureza para tratar da pintura de Joseph
Turner. Sente necessidade de aprofundar a questo esttica via arquitetura e escreve The
Seven Lamps of Architecture, considerado por ele a introduo de The Stones of Venice
(trs volumes),lxv que por sua vez serviu de introduo a Modern Painters (quinto e
ltimo volume).lxvi Destes trabalhos, surgiram livros paralelos, muitos deles transcries

de palestras: The King of the Golden Cross; Lectures on Art; The Elements of Drawing;
Ethics of Dust; The Storm of the Nineteenth Century; Unto this Last; The Poetry of
Architectures; Sesame and Lillies; Loves Meinie; The Queen of the Art; Our Fathers
Have Told Us; e outras publicaes.
Ruskin acreditou que a obra de Joseph Turner fosse tambm uma s. No fim da vida, o
pintor pediu a Ruskin que nunca separasse seus quadros, para que fossem vistos em seu
conjunto, como um todo.lxvii Toda a produo ruskiniana teve por mrito divulgar certa
Filosofia da Natureza juntamente com sua noo de esttica, ou seja, como se sente essa
tica no espao.
O trabalho de Ruskin aconteceu como se tratasse de uma pesquisa em desenvolvimento,
agregando diferentes reas do conhecimento medida que evolua. Sua principal rea
de questionamento, entretanto, sempre foi a Esttica, foi sobre esse terreno que Ruskin
comentou, por exemplo, a pintura holandesa:
[...] no quadro existe o msico, os danarinos, a caa, navios, a pesca, o banho de praia, crianas
brincando, gua, arquitetura, cu, montanhas, rvores, nuvens. Tudo indica um paraso, no
entanto nada se relaciona com nada, tudo est solto e isolado, uma sensao de quietude
opressiva. As danarinas no se interessam pelos caadores, os pais no se interessam pelas
crianas, ningum percebe a existncia do cu, os banhistas no entram na gua [...] Perguntome, ser que esse pintor nunca soube o significado da palavra prazer? A pintura, apesar de ter
uma srie de possibilidades, a expresso da morte, no tem vida.lxviii

Em oposio a esse tipo de concepo e composio, o que seria para ele a expresso da
morte, Ruskin sugere a estrutura compositiva da pintura de Joseph Turner, resultado da
interpenetrao de todos os elementos desenhados. Turner, diferentemente de Giorgione
pintor italiano citado no texto que introduz este artigo, vindo da cidade de mrmore ,
nasceu na Inglaterra vitoriana dos primeiros anos da Revoluo Industrial e suas
desigualdades sociais, condies subumanas de existncia para os trabalhadores,
cidades separando ricos de pobres, que viviam como porcos, onde campos haviam sido
destrudos e tudo fora coberto por uma espessa nuvem preta de fumaa, soprada pelas
chamins das fbricas. Turner, segundo Ruskin, veio das profundezas do inferno,
enquanto Giorgione veio do cu.
As telas de Turner ilustravam a prpria concepo do artista, da composio natural
cuja tica afirma no existir na natureza um nico elemento a ss. Todos tm a
necessidade de se ajudar mutuamente, para que a existncia individual se realize.
Ruskin entendeu que a produo potica no necessitaria de condies ideais para
acontecer. Para ele, artistas como Shakespeare, Tintoreto, Veronese, Corregio, Turner,
Miguel ngelo, Rubens, possuam certo instinto de mpeto animal, instinto este
diferente do que havia imaginado em suas anlises anteriores, nas quais dizia ser
necessrio reunir carter, integridade, pureza e tranquilidade para se fazer arte. Ruskin
percebeu que esse lado animal, cuja fora lateja e extrapola os limites do
convencional, destruindo preconceitos, era o que de fato alimentava a criatividade do
artista, assim como a fogueira que se consome ao queimar. E associado a isso ele

entendeu, tambm, no serem necessrias condies ideais para surgir a arte, a qual,
muitas vezes, nasce do lixo e do caos caso de Turner , fazendo emergir do inesperado
a ordem, a beleza e a esperana.
[...] vindo de uma vida no to
afortunada, numa tarde de vero, depois
de se perder pelas estradas do Norte, se
viu sozinho sentado numa paisagem das
montanhas de Yorkshire. Pela primeira
vez na vida sentiu o silncio da natureza
que surgiu como se fosse uma sentena
de liberdade, uma sensao gloriosa
tomou conta de seu corpo possuindo-o.
Paz.

Enfim, nenhuma opresso, mas apenas o


frescor de um estranhamento que mais parecia um prazer. Liberdade afinal, pensou. Paredes
mortas, trilhos sombrios, campos cercados, jardins confinados, tudo isso se dissipou como num
sonho de prisioneiro. Enfim encontrou nesse vale deserto, e no entre os homens de rostos
plidos, expresses cruis, a conscincia de que poderia se libertar do sofrimento humano e se
dissolver nas nuvens e viver.lxix

Foi isso que Ruskin viu na pintura de Turner, cuja histria se desenrolou na escurido
da Revoluo Industrial, margem de qualquer tipo de privilgio e, no entanto,
produziu luz, cores, vida, energia e poesia para anunciar a possibilidade de futuros
melhores.

Notas
i

Traduo livre de Castelfranco, The Stones of Venice vol. 3, p. 212, 1886.

ii

The Seven Lamps of Architecture, p. 190.

Ruskin condenou as cidades industriais, como por exemplo, Manchester, pela sua feiura expressa pela pobreza
das habitaes da classe operria. Contemporneo a Engels, que expressou o seu repdio atravs de

sua obra A Situao da Classe Trabalhadora na Inglaterra. Ruskin, do mesmo jeito repudiou
Manchester.
iii

The Seven Lamps of Architecture, p. 204.

iv

Modern Painters, vol. 5, p. 204.

Modern Painters, vol. 5, p. 203, 207.

vi

The Stones of Venice, vol. 2, p. 24, Library Edition.

vii

The Stones of Venice, p. 38, Primeira Edio; p. 242, Library Edition.

viii

The Stones of Venice, vol. 2, p. 64, Library Edition.

ix

The Stones of Venice, vol. 2, p. 330, Library Edition.

The Stones of Venice, vol. 2, p. 65, Library Edition.

xi

The Stones of Venice, vol. 2, p. 279, Library Edition.

xii

Ruskin, J., The Stones of Venice, vol. 2, 1886, p. 64.

xiii

Ruskin, J. The Seven Lamps of Architecture, 1890, p. 51, p. 226 e p. 269, Library Edition.

xiv

The Stones of Venice, p. 183, p. 369, Library Edition.

xv

The Seven Lamps of Architecture, p. 190.

xvi

The Stones of Venice, vol. 2, p. 51, Library Edition.

Niemeyer, O., A leveza arquitetural como vocs veem, at os antigos a procuravam... A melhor lio de
arquitetura que conheo o belssimo Palcio dos Doges em Veneza. Com suas colunas cheias de
ornatos, contrastando com a parede lisa que suportam, ele nos ensina e prova que toda forma capaz de
criar beleza tem na prpria beleza sua principal funo. (Niemeyer, O., Arte no Brasil; So Paulo: Nova
Cultural, 1982, p. 23-24).
xvii

The Seven Lamps of Architecture, p. 61.

xviii

The Stones Of Venice, vol. 1, Primeira Edio, p. 146.

xix

Ruskin, J. The Stones of Venice, vol. 1, Primeira Edio, p. 167, e vol. 2, p. 114, Library Edition.

xx

The Stones of Venice, vol. 1, Primeira Edio, p. 94.

xxi

The Seven Lamps of Architecture, p. 61.

xxii

Composio de Sidney Tamai.

xxiii

The Stones of Venice, vol. 1, p. 120, Library Edition.

xxiv

The Seven Lamps of Architecture, p. 106; The Stones of Venice, vol. 1, p. 343, Library Edition.

Uma obra arquitetnica alastra-se de dupla maneira para alm de si mesma. determinada tanto pelo fim a
que deve servir como pelo lugar que tem de ocupar no todo de uma conjuntura espacial. (Gadamar,
Hans-George.)
xxv

The Stones of Venice, vol. 2, p. 269, Library Edition.

xxvi

The Seven Lamps of Architecture, p. 48 e p. 236.

xxvii

The Seven Lamps of Architecture, p. 155.

xxviii

The Seven Lamps of Architecture, p. 77.

xxix

The Seven Lamps of Architecture, p. 224.

xxx

The Seven Lamps of Architecture, p. 234.

xxxi

The Stones of Venice, vol. 2, p. 39, Library Edition.

xxxii

The Seven Lamps of Architecture, p. 248.

xxxiii

The Seven Lamps of Architecture, Rodap p. 244.

xxxiv

Viollet-le-Duc, Lectures on Architecture. Nova Iorque: Dover Publication, INC., p. 448, 449, 450, 1987.

xxxv

Modern Painters, vol. 5, p. xli.

xxxvi

Modern Painters, vol. 5, p. 267.

xxxvii

Modern Painters, vol. 5, p. 353.

xxxviii

The Seven Lampas of Architecture, p. 25; e The Stones of Venice, vol. 2, p. 235, Library Edition.

xxxix

The Stones of Venice, vol. 3, p. 197, Edio 1886.

xl

The Stones of Venice, vol. 2, Appendix, p. 462, Library Edition.

Morris, W., Como me tornei um socialista em Artes Menores, So Paulo: edt. Antigom.
xli

The Stones of Venice, vol. 2, p. 196, Library Edition.

xlii

The Seven Lamps of Architecture, p. 265.

xliii

The Stones of Venice, vol. 2, p. 201, Library Edition.

xliv

Modern Painters, vol. 5, p. 353.

xlv

The Stones of Venice, vol. 1, p. lviii, Library Edition.

xlvi

The Stones of Venice, vol. 2, p. 199, Library Edition.

xlvii

The Stones of Venice, vol. 3, p. 204.

xlviii

The Stones of Venice, vol. 3, p. 201.

xlix

The Seven Lamps of Architecture, p. 252.

The Stones of Venice, vol. 2, p. 202, Library Edition.

li

The Stones of Venice, vol. 1, p. 32.

lii

The Seven Lamps of Architecture, p. 197.

liii

The Seven Lamps of Architecture, p. 206.

liv

Harris, J., RIBA Journal, n. 70, abril de 1963.

lv

Wright, F., L., The Arts and Crafts of the Machine, http:/www.jstor.org/stable/25505640, Brush and
Pencil, Vo. 8, n. 2, (May, 1901), p. 77-81, 83-85, 87-90.

lvi

Birksted, J., K., Beyond the clich of the books: Le Corbusiers Architectural Promenade, Londres: The
Journal of Architecture, vo. 2, n. 1, The Bartlett School of Architecture, University of College London.

lvii

Turner, P., The beginnings of Le Corbusiers Education, 1902-07, The Bulletin, vo. 53, n. 2 (Jun., 1971),
p. 214-224, Published by College Art Association, http:/www.jstor.org/stable/3048831.

lviii

Walden, R., The Open Hand, essays on Le Corbusier, Cambridge: MIT Press, 1977.

lix

Walden, R. The Open Hand, essays on Le Corbusier, Cambridge: MIT Press, p. 75, 1977.

lx

The Stones of Venice, vol. 1, p. Xi, Library Edition.

lxi

The Stones of Venice, vol. 1, p. Xi, Library Edition.

lxii

The Seven Lamps of Architecture, p. 11.

lxiii

The Stones of Venice, vol. 3, p. 226, Library Edition.

lxiv

Modern Painters, vol. 5, p. 151.

lxv

The Seven Lamps of Architecture, p. 11.

lxvi

The Stones of Venice, vol. 1, p. xlvii.

lxvii

Modern Painters, vol. 5, p. 434.

lxviii

Modern Painters, vol. 5, p. 366.

lxix

Traduo livre, Modern Painters V, p. 388, Library Edition.

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Ilustraes
1

Ruskin, J., The Stones of Venice, vol. 2, Windows of the Third and Fourth orders: the Casa Sagredo,
Londres: George Allen, p.298, 1904.

Foto do autor, Cpula de So Marcos, Veneza, 2013.

Ruskin, J., The Stones of Venice, vol. 2, Londres: George Allen, p. 331, 1904.

Bunney, J. W., oil painting in The Stones of Venice, vol. 2, Londres: George Allen, p. 82, 1904.

Ruskin, J., The Stones of Venice, vol. 2, Londres: George Allen, p. 300, 1904.

Foto do autor, ossatura de uma igreja gtica em Paris, 2013.

Ruskin, J., The Stones of Venice, vol. 2, Londres: George Allen, p. 58, 1904.

Ruskin, J. The Stones of Venice, vol. 1, Londres: George Allen, p. 390, 1903.

Ruskin rabiscando sobre o livro de Viollet-le-Duc.

10

Le Corbusier, a Mo Aberta, em Walden R., The Open Hand, essays on Le Corbusier, Cambridge: MITT
Press, p. 76, 1977.

11

Ruskin colorindo o livro de Viollet-le-Duc.

12

Ruskin, J., The Stones of Venice, vol. 1, Londres: George Allen, p. 376, 1903.

13

Ruskin, J, Wall Veil Decoration, comparao entre o renascimento e o romanesco. The Stones of Venice,
vol. 1, Londres: George Allen, p. 348, 1903.

14

Turner, J., S. Giorgio, 1840, in Turners Venice, Stainton, L., Londres: British Museum Pubication Limited,
p.62, 1985.

15

Turner, J., Procession of Boats with distant Smoke, Venice, in Turners Venice, Stainton, L., Londres:
British Museum Limited, p. 92, 1985.

Reviso
Ermenegyldo Munhoz Junior

Agradecimentos
Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo Fapesp
Universidade Estadual Paulista Unesp
e
Ruskin Library and Research Centre/Lancaster University