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tculo y de decidir su ritm o de paso, de sus pausas, de sus cam bios de velocidad. ES
director de escena asum e la funcin de tem pgrafo del espectculo: controla su
tem poralidad y sirve de interm ediario entre lo que propone y nuestras expectativas.
E! tem pgrafo o al m enos el director cuidadoso con la estructura temporal
Patrice Pavis
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El tiem po
Se m anifiesta de m anera visible en ei espacio.
La accin
Se concreta en un lugar y
un m om ento dados.
El espacio
Se sita donde la accin tiene lugar;
se efecta con una determ inada duracin.
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1. La experiencia espacial
En lugar de recorrer cronolgicam ente los tipos de escenario a los que recurre
el teatro a lo largo de su historia, preferim os evocar la experiencia espacial de! es
pectador: su form a de sentir, de leer y de evaluar los espacios en los que se d esarro
lla. Existen num erosas y excelentes historias de la escenografa,3 pero su utilizacin
no es una garanta para la buena com prensin de los espacios de la puesta en esce
na contem pornea.
Todas las teoras del espacio parecen oscilar entre las dos siguientes p o sibilida
des de experiencia espacial, tanto en ei teatro com o fuera de l:
L Concebim os el espacio com o un espacio vaco que hay que llenar, com o se lle
na un contenedor, o com o un m edio q ue hay que dom inar, llenar y lograr que se
exprese. E sta concepcin sera la propia de Artaud: D igo que ei escenario es un
lugar fsico y concreto que reclam a que se lo llene, y que se le haga hablar en su
lenguaje
concreto.4
fIfwm' m ' , ||M|,
... ir
2. C onsideram os que el espacio es invisible e ilim itado y que est ligado a sus
usuarios, a partir de sus coordenadas, de sus desplazam ientos y de su trayecto
ria, com o una sustancia no a llenar, sino a extender.
A estas dos concepciones antitticas del espacio corresponden dos m aneras
m uy distintas de describirlo: el espacio objetivo exterior y el espacio gestual.
1.1. E l
Tiem po
U nidad corporal
Espacio
3. Especialmente las de Denis Dablet, L e D c o r de thlre de 1870 1914. Pars. C N R S, 1965, y
1. Maurice Mcrlenu-Ponly. P h n o m iin lo g ic (ir la p e rc e p iio n . np. rit.
1. Sami-A li, L 'F .sp n cr im a g itw ire, Pars. Gallimard. 1974. pg. 241.
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1.3. E s p a c io
d r a m t ic o y e s p a c io e s c n ic o
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establecer una diferencia entre lo que ve con sus ojos y lo que percibe in the m ind s
eye.6
Sin em bargo, en la tradicin teatra! occidental, se m antiene a toda costa la dis
tincin entre lenguaje y escenario; de ah la separacin entre literatura dram tica y
prctica espectacular. Esta distincin es una prim era exclusin del cuerpo en prove
cho de la visin: visin concreta del ojo y, sobre todo, visin fantasm tica, in the
m ind' s eye. La visin el theatron griego, por ejem plo rechaza la dim ensin ol
fativa, gustativa y sobre todo tctil del acontecim iento teatral. Se afirm a y se cons
tituye por oposicin a la tactilidad, excluyendo el gesto del tacto y la experiencia
corporal en beneficio de la experiencia de la m irada. Al final de esta prom ocin de
o visual en detrim ento de lo gestual, la teora occidental de lo espectacular unlver
saliza la dim ensin visual y llega a excluir, o al m enos a desvalorizar, cualquier otro
tipo de experiencia sensible. El terico del teatro D arko Suvin llega a ver incluso,
en esta separacin de la m irada y de la m ano, una caracterstica antropolgica de
todo teatro (con lo que, por otra parte y en nuestra opinin, m ete profundam en
te la pata).
El teatro enraiza en el hecho antropolgicamente fundamental y constitutivo d eq u e ta
posicin pragmtica de los espectadores est especficamente separada de la tactili
dad: pueden mirar, pero no tienen derecho a locar. El mundo posible del teatro est
constituido centralmente por la separacin fundam ental, y vivida por el pblico, en
tre los espacios visual y tctil?
Esta tesis de Suvin se puede aplicar tal vez a la tradicin occidental, pero de nin
gn modo a otras prcticas espectaculares que no han rechazado el cuerpo ni el tac
to. A dem s, y sobre todo, nuest ra hiptesis seria ms bien que la m irada del especta
dor, incluso la del espectador occidental, tam bin es siem pre un poco^haptognica:
toca con los ojos; su cuerpo slo est aparentem ente inmvil y pasivo, pero imita
interiorm ente ia tactilidad y la gesualidad. Slo hay com prensin cuando sta vuel
ve a ejecutar im aginariam ente los m ovim ientos y activa los esquem as corporales.
La consecuencia de esta hiptesis es que, en el anlisis del espacio escnico o
gestual. no deberam os separar radicalm ente visualidad y gestualidad espacio ob
jetivo y espacio gestual , sino, al contrario, buscar unidades que participen indis
tintam ente de una o de otra. Ms adelante, verem os que los cronotopos constituyen
conjuntos espacio-tem porales que corresponden a tipos especficos de corporalidad.
Ya hem os sealado, en el ejem plo sobre la trayectoria y el m odo de andar de los gru
pos de M aratlSade, que cada cual encarna {o incorpora) una identidad corporal y
cronotpica m uy especfica. Es decir, que hay espacios encarnados;.8
1.4. O t r a s
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m a n e r a s d e a b o r d a r e l e s p a c io