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XII Congresso Internacional da ABRALIC

Centro, Centros tica, Esttica

18 a 22 de julho de 2011
UFPR Curitiba, Brasil

A sociedade do espetculo, de Guy Debord:


uma transposio intersemitica?
Pablo Gobirai (UFMG)

Resumo:
Este artigo tem como objetivo principal discutir a seguinte questo: h uma transposio
intersemitica do livro A sociedade do espetculo (1967) para o filme A sociedade do
espetculo (1973), ambos de Guy Debord? Ao responder a essa pergunta abordo a idia de
transposio intersemitica partindo das concepes de transposio e traduo de Julio Plaza
(1987), Haroldo de Campos (1992), Mrcia Arbex (2006), Leo Hoek (2006), bem como o conceito
de arte na teoria crtica de Guy Debord.

Palavras-chave: Guy Debord, sociedade do espetculo, transposio intersemitica, dtournement,


desvio

1 Introduo
Este trabalho tem como objetivo principal propor a discusso da seguinte questo: h uma
transposio intersemitica do livro A sociedade do espetculo (1967) para o filme A sociedade do
espetculo (1973), ambos realizados por Guy Debord?
Para o seu desenvolvimento traz quatro sees, alm da introduo e das referncias. A
primeira apresenta o autor e a obra a ser estudada. A segunda aproxima a questo poltica do
conceito de transposio intersemitica. A terceira questiona o papel de Guy Debord como um
transpositor intersemitico, introduz o conceito de desvio e discute a possibilidade de v-lo como
categoria da intersemiose. A quarta seo realiza um exerccio de classificao da transposio
intersemitica de A sociedade do espetculo, procurando levar este trabalho a algumas concluses.

2 Guy Debord e A sociedade do espetculo


Guy Debord nasceu em 1931 e faleceu em 1994. Toda sua vida foi devotada a luta contra o
que ele teorizou como sociedade do espetculo, o estgio atual da sociedade capitalista. Esse
estgio pouco se modificou, na viso do crtico, desde o segundo ps-guerra at a sua morte.
Como cineasta, Guy Debord produziu Hurlements en faveur de Sade (1952), Sur le passage
de quelques personnes travers une assez courte unit de temps (1959), Critique de la sparation
(1961), La Socit du Spectacle (1973), Rfutation de tous le jugements, tant logieux qu'hostiles,
qui ont t jusqu'ici ports sur le filme "La Socit du Spectacle" (1975), In girum imus nocte et
consumimur igni (1978), Guy Debord, son art e son temps (1994).
A vida do autor est relacionada com as vanguardas do segundo ps-guerra, sobretudo a
Internacional Situacionista (IS) que, de 1957 a 1972 (JAPPE, 1997), se apresentou na Europa como
um grupo que unificou (dentro do contexto da modernidade) as lutas no campo da arte com as lutas
no campo poltico-econmico-social. A IS foi influenciada pelas vanguardas do incio do sculo
XX. A prova do xito na unificao que a IS pratica a influncia que os situacionistas tiveram
durante uma das mais importantes expresses da luta anticapitalista no sculo XX: o maio de 1968
francs.
Os situacionistas propunham, com a unificao crtica arte e economia-poltica, uma
nova estratgia, buscando transformar o cotidiano. Para Maria Luiza Belloni
As possibilidades infinitas de desenvolvimento da conscincia humana, uma vez liberada
da alienao do trabalho, esto no centro das preocupaes dos pensadores mais avanados
e revolucionrios da poca e tm sua origem em Marx, como bem revela a seguinte

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afirmao dos situacionistas: "Numa sociedade sem classes, pode-se dizer, no haver mais
pintores, mas situacionistas que, entre outras coisas, pintaro" (...), parfrase de um trecho
da Ideologia Alem: "Numa sociedade comunista, no h pintores, mas, no mximo, seres
humanos que, entre outras coisas, pintam". (BELLONI, 2003, p.126-127) (Grifo nosso)

Nesse contexto, a crtica arte unificada com a luta contra a alienao da produo tornouse importante, uma vez que o artista havia se tornado um ser separado do restante da humanidade,
fixando-se em um local de "produtor de representaes".
Desse modo, o livro A Sociedade do Espetculo, de 1967, torna-se, para alguns autores
(AGAMBEN, 1990; JAPPE, 1997, por exemplo) um dos textos mais importantes do sculo XX. O
motivo dessa afirmao a revelao que o livro faz do que Debord chamou de "segredo" da
sociedade capitalista: a separao das pessoas de todos os momentos de suas vidas atravs da
mediao de suas relaes por imagens.
Escrito no formato de teses, 221 teses, A Sociedade do Espetculo desvenda diversas
relaes que se do de modo separado no mundo contemporneo. O agrupamento de todas as
separaes o que Guy Debord chama de sociedade do espetculo.
A constituio do livro A Sociedade do Espetculo se d por meio de desvios de trechos
terico-filosficos (com os quais Debord concorda ou no), realizando montagens (por meio de
aluses, parfrases, cpias, etc.). Essa prtica significa, para Debord, que:
[204] A teoria crtica deve comunicar-se em sua prpria linguagem, a linguagem da
contradio, que deve ser dialtica na forma como o no contedo. crtica da totalidade e
crtica histrica. No um "grau zero da escrita", mas sua inverso. No uma negao do
estilo, mas o estilo da negao. (DEBORD, 1997, p.132)

O exemplo mais conhecido dessa subverso a primeira tese da Sociedade do Espetculo


que diz:
[1] Toda a vida das sociedades nas quais reinam as modernas condies de produo se
apresenta como uma imensa acumulao de espetculos. Tudo o que era vivido diretamente
tornou-se uma representao. (DEBORD, 1997, p.13)

Esse trecho uma atualizao, ou um desvio, da primeira frase do livro O Capital de Karl
Marx, que diz: A riqueza das sociedades em que domina o modo de produo capitalista aparece
como imensa acumulao de mercadorias. (MARX, 1983, p.43)

3 Poltica e transposio intersemitica


A transposio intersemitica pode ser pensada com base em diversas teorias. Em todas
temos o critrio de que um objeto artstico passa de um meio para outro. Esse meio dotado de
tcnicas e/ou linguagem prpria a qual o princpio artstico deve se adequar para se manter
enquanto arte.
Para Julio Plaza, a transposio uma traduo intersemitica
ou transmutao [que] foi (...) definida como sendo aquele tipo de traduo que consiste
na interpretao de signos verbais por meio de sistemas de signos no verbais, ou de um
sistema de signos para outro, por exemplo, da arte verbal para a msica, a dana, o cinema
ou a pintura, ou vice-versa (...) (PLAZA, 1987, p.1)

Com base nessa noo, importante lembrar que o processo tradutor intersemitico sofre a
influncia no somente dos procedimentos de linguagem, mas tambm dos suportes e meios
empregados, pois que neles esto embutidos tanto a Histria quanto seus procedimentos. (PLAZA,
1987, p.10)
Assim como Plaza, tambm sob influncia de Roman Jakobson, Haroldo de Campos faz a

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discusso ficar mais interessante. Podemos entender o que pensa Campos ao ver que ele opta pela
idia de recriao. O autor afirma que
traduo de textos criativos ser sempre recriao, ou criao paralela, autnoma porm
recproca. Quanto mais inado de dificuldades esse texto, mais recrivel, mais sedutor
enquanto possibilidade aberta de recriao. Numa traduo dessa natureza, no se traduz
apenas o significado, traduz-se o prprio signo, ou seja, sua fisicalidade, sua materialidade
mesma (propriedades sonoras, de imagtica visual, enfim tudo aquilo que forma, segundo
Charles Morris, a iconicidade do signo esttico, entendido por signo icnico aquele que
de certa maneira similar quilo que ele denota). O significado, o parmetro semntico, ser
apenas e to-somente a baliza demarcatria do lugar da empresa recriadora. Est-se pois no
avesso da chamada traduo literal. (CAMPOS, 1992, p.35)

Entendido isso, possvel pensar a recriao tambm no mbito da transposio/traduo de


um meio semitico para outro. As dificuldades e necessidades para o tradutor (intersemitico ou
no) se assemelham. Destaco que as propostas de Haroldo de Campos e de Jlio Plaza so
programticas. Deve-se traduzir recriando (CAMPOS, 1992) e deve-se transpor traduzindo
(PLAZA, 1987).
Porm, o aspecto mais importante que ressalta Campos a necessidade de ver a posio
crtica que emerge nesse processo de recriao (aqui com o sentido aproveitado para a
traduo/transposio intersemitica):
Se a traduo uma forma privilegiada de leitura crtica, ser atravs dela que se podero
conduzir outros poetas, amadores e estudantes de literatura penetrao no mago do texto
artstico, nos seus mecanismos e engrenagens mais ntimos. (CAMPOS, 1992, p.46)

essa fora da traduo (ou transposio) de colocar o objeto artstico em um lugar crtico
e, ao mesmo tempo, permitir recepo desse objeto ser realizada dentro do mesmo, que devemos
desenvolver leituras tais como a proposta aqui sobre Guy Debord e seu livro e filme. Esse tipo de
leitura tende a extravasar os lugares comuns da crtica, da a dificuldade de ser feita e, destarte, a
sua necessidade.
Leo Hoek, em seu texto A transposio intersemitica: por uma classificao pragmtica,
aborda algumas possveis divises do campo artstico ao qual a transposio inerente.
Inicialmente, o autor divide os textos em argumentativos e literrios, sendo que os primeiros seriam
as anlises, crticas, os catlogos, etc., sobre arte, e os segundos seriam os objetos artsticos,
especificamente verbais. Feita essa distino, Hoek traz alguns aspectos da literatura de arte:
enquanto imitao, transposio, e descrio literria de obras artsticas. Tambm aproxima os
comentrios de arte (dos textos argumentativos) da construo do saber.
Ao fazer essa diviso, Hoek acredita que os tipos de relaes que podem distinguir entre o
texto e a imagem dependem (...) da sua situao de produo/recepo, e no mais da natureza
intrnseca do texto ou da imagem. (HOEK, 2006, p.168)
A produo, no contexto da transposio, para Hoek se caracteriza pela sucessividade: o
texto existindo antes da imagem, ou a imagem existindo antes do texto (HOEK, 2006, p.168). J a
recepo se d pela simultaneidade com o texto situado em uma imagem, imagem situada em um
texto, texto prximo a uma imagem, imagem prxima a um texto. (HOEK, 2006, p.168)
Todo o trabalho de Hoek est empenhado no em constituir o conceito de transposio, mas
de classificar as dinmicas desse processo. Desse modo, para o autor, da perspectiva da produo, a
transposio pode se dar com a primazia da imagem ou a primazia do texto. Do ponto de vista da
recepo, a transposio se d com a apresentao simultnea e em co-referncia (podendo ser
coletiva, individual ou histrica). Aqui nos interessa especialmente, na produo, a primazia do
texto e, na recepo, a apresentao simultnea gerando uma co-referncia.
Para Hoek, a primazia do texto implica a transposio do texto imagem; esta pressupe o
texto que a inspira: um texto, na maioria das vezes literrio, se encontra na origem da imagem.

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(HOEK, 2006, p.177) J a apresentao simultnea a combinao do discurso visual e verbal.


Quando o discurso visual e o discurso verbal mantm sua identidade, gera-se um discurso misto
(cartazes, quadrinhos, publicidade, etc.).
A co-referncia, para o autor, tem trs faces: histrica, quando um poema (...) e uma
pintura (...) remetem, independentemente e diferentemente (...), ao mesmo acontecimento histrico
(HOEK, 2006, p.170); individual, quando uma imagem e um texto so associados em virtude de
afinidades pessoais (HOEK, 2006, p.170); coletiva, quando um texto ou pintura ou imagem,
ou acontecimento comum s pessoas de uma determinada cultura (HOEK, 2006, p.170).
Essas classificaes de Leo Hoek podem parecer burocrticas pelo seu carter tcnico, mas
so teis a medida que auxiliam o entendimento dos processos de obras ainda no exploradas em
seu aspecto trans-semitico, tal como o caso de A sociedade do espetculo.
Mesmo com a necessidade dessas classificaes preciso dizer que a tradio de ruptura
trazida pela arte moderna (que no ocorre apenas com relao esttica clssica, mas sim retroage
contra a esttica enquanto dominadora da vida, como mostrou Walter Benjamin) vem sendo
esquecida em alguns setores da crtica acadmica. Isso ocorre mesmo havendo leitura de autores
como Breton, Benjamin, Agamben, assim como Baudelaire e Mallarm. Esse fenmeno quase
inexplicvel, tendo em vista que a crtica separao entre arte e vida j apontada desde Charles
Baudelaire quando fala da transformao da modernidade em antiguidade quando a beleza da vida
humana dela extrada (BAUDELAIRE, 1991).
A possibilidade de estudarmos a intersemiose sem a discusso poltica no pode suplantar a
necessidade de tal discusso relacionada produo das obras que analisamos nos meios acadmico
e artstico contemporneos. Devemos considerar, sobretudo no que tange s vanguardas
(Surrealismo, Dada, etc.), que a dimenso intersemitica era parte de um programa poltico. Quando
tratamos das chamadas neovanguardas (de 1940 em diante, tais como Cobra, Letrismo,
Internacional Letrista, Associao para uma Bauhaus Imaginista, Internacional Situacionista, etc.) a
perspectiva poltica ainda mais clara. O uso de vrios meios e tcnicas artsticas, bem como a
transposio ou a mistura entre eles quase que naturalmente esperado nesses grupos.
Tendo em vista a necessidade pragmtica em se separar a produo da recepo na discusso
sobre o objeto artstico, como vemos em Hoek, creio que necessrio tambm pensar politicamente
(e culturalmente) o que significa e implica essa separao.
Com Walter Benjamin (1994a) aprendemos que os meios de produo tcnica influenciam
concretamente no apenas a produo, mas tambm a difuso (circulao) e a recepo do objeto
artstico. Com ele tambm vimos a constituio da imagem dialtica que se apresenta a partir do
entendimento da circulao da obra de arte. Observando a circulao, pergunto-me sobre a
necessidade humana pela imagem. Giorgio Agamben, ao tratar do aspecto histrico da arte a partir
das imagens que dela se desprende, nos diz que:
O homem o nico animal que se interessa pelas imagens enquanto tais. Os animais
interessam-se bastante pelas imagens, mas na medida em que so enganados por elas. (...)
Podemos mostrar a um peixe a imagem de uma fmea, ele ir ejetar o seu esperma; ou
mostrar a um pssaro a imagem de outro pssaro para o capturar, e ele ser enganado. Mas
quando o animal se d conta que se trata de uma imagem, desinteressa-se totalmente. (...)
Ora, o homem um animal que se interessa pelas imagens uma vez que as tenha
reconhecido enquanto tais. por isso que se interessa pela pintura e vai ao cinema. Uma
definio do homem, do nosso ponto de vista especfico, poderia ser que [ele ] o animal
que vai ao cinema. Ele interessa-se pelas imagens uma vez que tenha reconhecido que no
se tratam de seres verdadeiros. Um outro aspecto que, como mostrou Gilles Deleuze, a
imagem no cinema (e no apenas no cinema, mas nos Tempos Modernos em geral) j no
algo de imvel, j no um arqutipo, quer dizer, algo fora da histria: um corte ele
prprio mvel, uma imagem-movimento, carregada enquanto tal de uma tenso dinmica.
essa carga dinmica que se v muito bem na fotos de Marey e de Muybridge que esto na
origem do cinema, imagens carregadas de movimento. uma carga deste gnero que via
Benjamin naquilo a que chamava uma imagem dialctica, que era para ele o prprio
elemento da experincia histrica. A experincia histrica faz-se pela imagem, e as imagens

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esto elas prprias carregadas de histria. Poderamos considerar a nossa relao pintura
sob este aspecto: no se trata de imagens imveis, mas antes de fotogramas carregados de
movimento que provem de um filme que nos falta. Era preciso restitu-las a esse filme (...)
(AGAMBEN, 1998)

Pensar a imagem significa enxergar o valor que determinada cultura atribui a ela. Por isso,
como ensinaram os modernos, no possvel separar a imagem da vida. Se o fazemos, lembramos
permanentemente os valores que a permeiam, todos eles representativos de uma poca ou era.
Por essa qualidade to importante enfatizar que em cada objeto sobre o qual o crtico se
debrua deve fazer como Benjamin (1994b) prope ao historiador: aprofundar sua leitura por
pocas a partir dos sinais dos excludos e de sua condio. Todo texto, mesmo que no traga um
carter de discusso poltica, representa uma escolha poltica: da crtica passiva (submissa); ou/
dominante em sua era.

4 Guy Debord: transpositor intersemitico?


A possibilidade de pensar Guy Debord como um transpositor intersemitico apenas
possvel a partir do momento que entendemos a sua insero em uma extensa tradio moderna de
crtica arte enquanto separada da vida humana. A leitura de Guy Debord realizada por Giorgio
Agamben mostra no um terico que no realizava arte, mas um artista que se propunha um antiartista, um situacionista enquanto ltima especializao da sociedade (DEBORD; WOLMAN,
1956).
Sendo assim, podemos entender Guy Debord como um transpositor intersemitico se antes o
compreendemos como um artista total, na medida em que esse "artista total", ou situacionista, est
mais preocupado em descarrilar o trem da alienao artstica e poltico-social, transformando-a em
uma expresso de uma linguagem comum verdadeiramente humana.
Portanto, no cabe afirmar que h um papel de transpositor em Guy Debord, uma vez que
nem no lugar de artista o autor se coloca. Ele produz, mesmo que em meios semiticos diversos,
uma crtica prtica ao capitalismo e suas manifestaes culturais, artsticas. O nico local das
especializaes que Debord pode ocupar o de situacionista e, nesse papel, cria situaes que
dissolvem a falsa linguagem que assombra a sociedade contempornea.
Neste trabalho, assim, a idia situacionista de dtournement, ou desvio, mais pertinente
que a de transposio. O desvio, resumidamente, seria a retirada de um elemento (visual, sonoro,
verbal, idia, prtica, etc.) de um contexto e sua conseqente insero em meio novo (meio
semitico ou outro meio) melhorando o sentido do trecho para os objetivos do deturpador. Segundo
Gil Wolman e Guy Debord, o desvio seria a nica ttica historicamente justificada enquanto uma
inovao extremista. (DEBORD; WOLMAN, 1956)
Para ambos, os elementos desviados podem ser menores ou enganadores:
Desvios menores so os desvios de um elemento que no tem importncia prpria, e que
portanto toma todo seu significado do novo contexto onde foi colocado. Por exemplo, um
resumo informativo, uma frase neutra, uma foto lugar-comum. (...) Desvios enganadores,
tambm chamados desvios com proposta premonitria, so por outro lado o desvio de um
elemento intrinsecamente significativo, o qual toma uma dimenso diferente a partir do
novo contexto. Um slogan de Saint-Just, por exemplo, ou uma seqencia cinematogrfica
de Eisenstein. (DEBORD; WOLMAN, 1956)

Para os autores, obras extensivamente desviadas sero portando geralmente compostas de


uma ou mais sries de desvios enganadores e menores. (DEBORD; WOLMAN, 1956)
Aqui me pergunto: na medida em que conseguimos aproximar a intersemiose das artes a um
contexto de ruptura proposto na modernidade como crtica da representao nas artes e na economia
poltica, poderamos pensar um dos instrumentos dessa crtica como uma possvel categoria comum
aos diversos meios intersemiticos? Ou seja, poderamos pensar que, assim como para Julio Plaza

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(1987), Haroldo de Campos (1992) ou para Leo Hoek (2006), h uma categoria que represente esse
processo de transposio em Guy Debord?
A resposta a essas perguntas seria bvia se no implicasse outra grande questo. H
possibilidade de pensarmos as artes hoje como um nico meio j interpenetrado por vrios outros ao
invs de pensarmos as artes como uma pluralidade? No poderamos consider-la a forma
unificadora da expresso esttica do ser humano? Considerar a arte um meio interpenetrado por
outros meios apresenta no o domnio ou prevalncia de uma arte sobre outra como, por exemplo,
nos debates da ekphrasis clssica. Essa viso holstica da arte a faria presente em todos os aspectos
da vida humana. Presena essa que o situacionista, na teoria de Debord, o sujeito (especialista)
que consegue alcanar (mas com a proposta de que logo todos alcanaro). Com isso, possvel
pensar o desvio como uma ttica artstica para a constituio de situaes que contribuem para que
a sociedade possa ter uma linguagem comum. A arte seria uma dentre outras vrias coisas que cada
ser humano realiza, como lavar roupa, comer, dormir, etc.
Com essas hipteses, apenas possvel pensar o desvio como uma categoria intersemitica
se pensamos que a transposio entre os meios se d quase que naturalmente, sem hierarquias, de
modo necessrio (segundo as necessidades do situacionista), mesmo reconhecendo a diferena dos
meios que comportam a obra.
Por fim, com o aumento das tcnicas de reproduo e do acesso as mesmas por parte das
pessoas durante o sculo XX (i.e. o cinema, a fotografia, o gravador e reprodutor de udio, etc.) e
incio do sculo XXI (com os smartphones, a cmera digital, gravador e reprodutor digital,
aparelhos de DVD/Blu-ray, computadores, tablets, etc.), houve tambm um maior acesso s
possibilidades de se apropriar de meios para constituio de expresses antes apenas relegadas
quelas pessoas dotadas de "sensibilidade" ou com "mecenas" dispostos a pagar pelas horas que o
artista se mantinha frente a um processo de produo.
A prxima seo apresenta um exerccio de classificao da transposio intersemitica de A
sociedade do espetculo, procurando levar este trabalho a algumas concluses.

5 A sociedade do espetculo (1973) como desvio de A sociedade do espetculo


(1967)
Dito tudo isso, ainda podemos fazer um exerccio de exame do filme A Sociedade do
Espetculo a partir da classificao de Leo Hoek (2006). Com base no quadro de Mrcia Arbex, do
livro Poticas do visvel, que atualiza o quadro de Hoek, o filme de Guy Debord se situa na
classificao como primazia do texto sobre a imagem por causa do processo de transposio se dar
do livro para o filme. O filme seria, portanto, uma obra transmedial, mas ao mesmo tempo, e
contraditoriamente, multimedial, por conter imagens, legendas/discurso em off, cada um se
unificando enquanto elemento no hierarquizado, justapondo-se. (ARBEX, 2006, p.44)
Ao mesmo tempo em que, no ponto de vista da produo, o filme se d como trans e
multimedial, da perspectiva da recepo, mantm-se a proposta do desvio (tal como a publicidade o
faz) quadro a quadro do filme se constituindo como uma simultaneidade no discurso misto. Porm,
essa mistura, muitas vezes, possui elementos que se justape to bem que se atravessam,
construindo um quadro sincrtico a partir da montagem elaborada pelo cineasta.
Em Guy Debord, o que parece impossvel ocorre: um discurso misto, como o cinema,
sincretiza-se. Com a iconicidade num crescente (e no maior que a simbolicidade) Debord combate
a sociedade da imagem com imagens.
Pela perspectiva tambm da recepo, o livro de Debord assume, no filme, a constituio de
uma co-referncia coletiva. Essa co-referncia se expressa no desvio que h: 1) do livro para o
filme; 2) das diversas imagens conhecidas pelo pblico que assumem outro papel ao serem
integradas ao texto lido por Debord e pelas legendas que surgem associadas s imagens.
Desse modo, quando Hoek diz que a co-referncia coletiva quando um texto ou
pintura ou imagem, ou acontecimento comum s pessoas de uma determinada cultura (HOEK,

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2006, p.170), podemos compreender cultura do modo que Debord entende no livro A Sociedade
do Espetculo:
[180] A cultura a esfera geral do conhecimento e das representaes do vivido, na
sociedade histrica dividida em classes; o que equivale a dizer que ela o poder de
generalizao que existe parte, como diviso do trabalho intelectual e trabalho intelectual
da diviso. A cultura se desligou da unidade tpica da sociedade do mito, quando o poder
de unificao desaparece da vida do homem e os opostos perdem sua relao e sua
interao vivas, ganhando autonomia... (Diffrence des systmes de Fichte Et de
Schelling). Ao ganhar independncia, a cultura comea um movimento imperialista de
enriquecimento, que ao mesmo tempo o declnio de sua independncia. A histria, que
cria a autonomia relativa da cultura e as iluses ideolgicas a respeito dessa autonomia,
tambm se expressa como histria da cultura. E toda histria de vitrias da cultura pode ser
compreendida como a histria da revelao de sua insuficincia, como uma marcha para
sua auto-supresso. A cultura o lugar da busca da unidade perdida. Nessa busca da
unidade, a cultura como esfera separada obrigada a negar a si prpria. (DEBORD, 1997,
p.119-120)

Para o terico francs essa a cultura comum contempornea. A co-referncia, conforme


Hoek, e nessa escala global da cultura mostrada por Debord, pode ser algo realmente coletiva no
apenas para uma comunidade, mas como processo esttico comum ao qual todos estamos
submetidos enquanto espectadores (via cotidiano alienado e demais separaes). Vemos isso
claramente ao perceber que a maioria das imagens, vdeos, filmes, fotos, etc., que Debord insere em
seu filme so imagens reconhecidas amplamente em seu local de insero original pelos
espectadores do filme. Imagens essas que, antes do desvio para o filme, eram simplesmente
espetaculares, o que significa: pertencentes lgica da sociedade do espetculo.
Feita essa exposio, que mais cria contradies a respeito da relao entre uma leitura da
intersemiose do livro A Sociedade do Espetculo para o filme A Sociedade do Espetculo do que
clareia os processos, preciso dizer que acredito ser mais coerente uma leitura que enfatiza a
importncia do desvio.
Ao propor o desvio como ttica que mantm a subverso da linguagem do sistema
capitalista Guy Debord constitui o processo de uma linguagem revolucionria que transforma a arte
morta (assim como a vida tambm est morta ou esttica no espetculo) em vida em devir.
A partir do que foi dito at aqui, a categoria do desvio como ttica da luta revolucionria no
se condiciona a um meio semitico especfico. Desse modo, a razo faz-nos crer que ela seria uma
categoria adequada para a discusso da transposio intersemitica. Porm, o desvio em si supera
tal discusso, pois alm de categoria terica tambm uma categoria prtica, uma vez que ele em si
j um objeto artstico enquanto processo. O conceito de recriao discutido acima, proposto por
Haroldo de Campos, o que mais se aproximaria da idia do desvio nessa condio de categoria
transemitica. Aproxima, mas tambm no a alcana pela maior complexidade que possui a prtica
e a teoria do desvio, como pude demonstrar, pelo seu teor no apenas programtico no contexto
artstico, mas tambm no contexto de crtica da economia poltica.
Pensando com Debord, o desvio torna-se prximo ao plgio, na medida em que se apropria
da obra do outro na proposta de constituir uma obra coletiva, como aplicado pelos artistas modernos
das vanguardas do incio do sculo XX, atravs, por exemplo, da escrita automtica dos surrealistas,
ou da aleatoriedade dos dadastas.
O desvio, muito mais ousado, provocativo, enfim, deturpador de um sentido "original",
estaria mais prximo de uma clandestinidade tpica daqueles que lutam contra um sistema que
domina todas as instncias da vida. Um sistema que, quando no consegue recuperar para si aquilo
que foge regra, consegue transformar o certo em errado, assim como o verdadeiro em falso (Tese
9) (DEBORD, 1997, p.16).
Como aqui propus tratar da transposio intersemitica de A Sociedade do Espetculo, no
podia me furtar a deixar claro o que seria o desvio proposto terico-praticamente por Debord. Nesse

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momento possvel revelar o quanto inova Debord ao realizar um desvio de sua prpria obra
(verbal) ao transp-la para o meio cinematogrfico. O autor desvia sua obra, pois nas legendas e
imagens/cenas do filme atualiza alguns dos sentidos das teses para o contexto contemporneo.
Enquanto escutamos Debord dizer no filme a tese 63:
A oposio espetacular dissimula a unidade da pobreza. Se diferentes formas da mesma
alienao lutam entre si sob a mscara de antagonismos irreconciliveis, isso ocorre porque
esto todas baseadas em contradies reais reprimidas. O espetculo existe tanto na forma
concentrada como na forma difusa, dependendo dos requisitos do grau particular de
misria ele nega e assiste. Em ambos os casos, ele no mais do que uma imagem de feliz
harmonia, cercada de desolao e de pavor, no centro tranqilo da misria.

Assistimos na tela os operrios alemes deixando suas fbricas logo aps a subida dos
Nazistas ao poder. Panfletos so lanados para eles de cima de um terrao. Os trabalhadores pegam
e lem os panfletos. Um comboio de viaturas transporta a tropa de choque francesa para onde est
sendo requisitada. No Vietn, tropas disputam terreno e tomam prisioneiros. A cmera acompanha
Hitler desfilando diante de seus seguidores ao lado de uma plataforma monumental. Brezhnev e
outros lderes burocratas em um palanque em Moscou. Seus subalternos desfilam diante deles.
Essas imagens em seqencia contribuem para a constituio de uma imagem apenas,
contraditoriamente orgnica. H, atravs das cenas inseridas por Debord, uma atualizao da tese 63
de 1967. Por isso, ocorre uma identificao maior do espectador com a crtica que a tese faz. Todas
as imagens utilizadas por Debord nesse trecho foram, provavelmente, retiradas de notcias e
propagandas de Estados e partidos em busca de divulgar sua ideologia e ampliar a passividade do
espectador, justamente o que invertido com o desvio realizado pelo cineasta Guy Debord.
Outro exemplo o desvio no apenas da ordem das teses da Sociedade do Espetculo como
a crtica que se faz antes de iniciar esse desvio demonstrado por meio da legenda: Alguns valores
cinematogrficos poderiam ser reconhecidos neste filme se o ritmo presente fosse mantido; o que
no ser feito.
inegvel que houve a transposio do livro para o filme, por termos diversas evidncias: a
maioria das teses so lidas no filme integralmente; algumas ordens das teses so mantidas no incio
do filme; a manuteno do ttulo do livro no filme; etc. O filme da sociedade do espetculo se
constitui como uma obra a partir de diversos desvios (menores e enganadores). Guy Debord se
apropria da noo de montagem cinematogrfica de Eisenstein para constituir: 1) o desvio de seu
livro a partir de uma voz em off que apresenta as teses aos espectadores do filme; 2) o desvio de
imagens (notcias, publicidade, filmes, etc.).
Com base em tudo isso, propus o ESTUDO e no a ANLISE da transposio
intersemitica do livro A sociedade do espetculo para o filme A sociedade do espetculo, pois o
espao deste trabalho no comportaria tal aprofundamento. Afirma-se isso, pois alm do
desenvolvimento profundo necessrio das categorias trazidas aqui, teria que analisar como Debord
inclui os elementos pictricos, fotogrficos e cinematogrficos em seu filme retirando-os de seu
meio original (reportagens, filmes, fotografias, etc.) desviando sua funo de manuteno do
espetculo para uma situao de crtica a ele. Esse trabalho, provavelmente, poderia se constituir em
uma tese, sendo impossvel desenvolv-lo de modo adequado em uma curta comunicao, ou
mesmo em um artigo ou ensaio.
Portanto, posso concluir que no apenas o livro ou o filme se realizam enquanto uma crtica
completa a sociedade do espetculo, mas ambos se unem com base na proposta central do desvio
para constituir uma crtica, atravs de uma ttica situacionista, apontando caminhos para uma
linguagem comum considerada verdadeiramente humana por Guy Debord.

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XII Congresso Internacional da ABRALIC


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18 a 22 de julho de 2011
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i AUTOR

XII Congresso Internacional da ABRALIC


Centro, Centros tica, Esttica

Prof. Ms. Pablo Gobira, Doutorando.


Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG)
Ps-Graduao em Estudos Literrios
pablogobira@cafecombytes.com

18 a 22 de julho de 2011
UFPR Curitiba, Brasil