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PERSPECTIVA

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Ubers feld te m form ao em Letras.


A sua viso de teatro veio em parte desta perspectiva de base
dra matrgica e em parte das montagens que realizou com seus alunos.
O que ela faz cm Para Ler o Teatro uma discuss o sobre o texto
no teatro luz de Jakobson, Greimas, isto , da semio logia,
bem como da fenomenologia e out ros pa rmetros.
Trata-se, pois, de um Iiv'ro que:
Deseja um espectador que con hea o texto teatral;
Pro pe fundamentalmente um mtodo de "leitura de mesa"
de encenadores e atores (que tambm pode servir aos alunos de letras
e disciplinas que utilizam a dramaturgia ou elementos de sua tcnicas),
o que importa em alguns aspectos numa concepo teatral ligada
ao mto do de Stanislviski, mas que incl ui tambm
outras abordagens contemporneas;
Destaca a impo rtncia do texto teatral para a arte dramtica,
em um momento em que o texto veio a ser objeto de contestaes
e entrou, sob certo ponto de visto, numa crise cujos re flexos ainda
se fazem sentir na cena atual;
D o devido valor, at agora pouco salientado, recepo
e a seu papel formal no teatro.

estudos
estudos
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Sumrio
Ttulo original em francs Lire le thtre I

dition original e: Lire le thtre I ditions Belin-Paris, 1996

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)


(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Ubersfeld, Anne
Para ler o teatro f Anne Ubersfeld ; [traduo Jos
Simes (coord.)]. - So Paulo: Perspectiva, 2005.
Titulo original: Lire le thtre I.
Bibliografia.
ISBN 85-273-0732-4
I. Anlise do discurso 2. Teatro - Filosofia
3. Teatro - Semitica I. Ttulo.
CDD-792.014

05-6326

ndices para catlogo sistemtico:


I. Teatro : Linguagem e comunicao : Belas
artes 792.014
2. Teatro: Semitica: Belas artes 792.014

Direitos reservados em lngua portuguesa


EDITORA PERSPECTIVA SA
Av. Brigadeiro Lus Antnio, 3025
01401-000 - So Paulo - SP - Brasil
Telefax: (0--11) 3885-8388
www.editoraperspectiva.com.br
2005

INTRODUO

XI

1. TEXTO-REPRESENTAO
1. Relao Texto-Representao
A Oposio Texto-Representao
Distinguir entre Texto e Representao
2. O Signo no Teatro
Da Comunicao Teatral
A Definio Saussuriana de Signo
Os Signos no-Verbais
Representao e Cdigos
Observaes sobre o Signo Teatral
Denotao, Conotao
A Trade do Signo no Teatro
O Problema do Referente
3. Teatro e Comunicao
Dois Conjuntos de Signos
As Seis Funes
O Receptor-Pblico
A Denegao-Iluso
O Transe e o Conhecimento

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2. O MODELO ACTANCIAL NO TEATRO


I. As Grandes Estruturas
Macrocstruturas

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SUM RIO

PARA LER O TEATRO

o Superficial/o Profundo
Estrutura e Histria
O Caso da Narrativa Teatral
2. Elementos Animados: do Actante Persona gem
3. O Modelo Actancial
Os Actantes
O Par Adjuvant e-Oponente
O Par Destinador-Destinatrio
Sujeito-Objeto
Destin ador e Sujeito: Auton omia do Sujeito?
A Flecha do Desejo
Os Tringulos Actanciais
Model os Mlt iplos
Algum as Conclu ses
4. Atores, Papis
Atores
Papis
Procedimentos

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3. A PERSONAGEM
I. Crtica da Noo de Personagem
A Personagem e o Sentido
Sobre a Personagem Textual
Sobre a Personagem como Lugar
A Personagem Sobrevive
,
2. A Personagem e seus Trs Fios Condutores
Figuras da Personagem
O Indivduo-Personagem
A Personagem como Sujeito de um Discurso
3. Procedimentos para Anlise de Personagens
Estabelecer um Modelo Actancial
Personagem e Paradigmas
Anli se do Discurso da Personagem
4. Teatralizao da Personagem

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4. O TEATRO E O ESPAO
I. O Lugar Cnico
Texto e Lugar Cnico
Um Espao por Construir
Um Lugar Concreto
2. Por uma Semiologia do Espao Teatral
Espao e Cincias Humanas
O Signo Espaci al no Teatro
3. O Espa o Teatral e seus Modos de Abordagem
Espao e Texto

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4.

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6.

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8.

Texto, Espao e Sociedade


Espao e Psiquismo
O Espao Cnico como cone do Texto
Espao e Potica. Conseq ncias
O Ponto de Partida Cnico
Histria e Cdigos
O Espao Concreto da Cena
O Espao e o Pblico
Espao e Percepo
Pblico e Teatralizao
A Denegao
Os Paradigmas Espaciai s
O Contedo dos Espaos Dramticos
O Cnico e o Extracnico
Transformaes
Arquitetura Teatral e o Espao
O Objeto Teatral

Do Uso do Objeto
Com o Ler o Objeto?
Uma Classificao Textual do Objeto
A Relao Texto-Repre sentao e o Funcionamento
Teatral.............................. ............. ................... ..................

5. O TEATRO E O TEMPO
I. Durao e Tempo Teatral
A Unidade de Tempo
A Descontinuid ade Temporal
Dialtica do Tempo
O Esp ao-Tempo ou a Retrica Temporal
2. Os Significant es Temporais
Os Significantes das Didasclias
Ritm os
O Discurso das Personagens
O Encerramento
A Temporalid ade como Relao entre os Significantes
3. A Referncia
Enqu adramento
O Aqui Agora
Historicizar o Presente
4. Tempo e Seqncias
Trs Momentos
As Grandes Seqncias
A Seqncia Mdia
As Microsseqncias

IX

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Introduo

PARALER O TEATRO

6. O DISCURSO TEATRAL
1. As Condies do Discurso Teatral
Como Definir
:
A Enunciao Teatral
A Dupla Enunciao
Discurso e Processo de Comunicao
2. O Discurso do Scriptor
Enunciao Teatral e Imperativo
Estamos no Teatro
O Discurso do Scriptor como Totalidade
Fala do Scriptor, Fala da Personagem
O Emissor-Scriptor e o Receptor-Pblico
3. O Discurso da Personagem
O Discurso da Personagem como Mensagem:
as Seis Funes
A Personagem e sua Linguagem
Heterogeneidade do Discurso da Personagem
4. Dilogo, Dialogismo, Dial tica
Dilogo e Situao de Dilogo
Dilogo e Ideologia
Propor Questes ao Dilogo
As Contradies
Os Enunciados no Dilogo
De Alguns Procedimentos de Anlise do Dilogo
Algumas Observaes Guisa de Concluso

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Preldio Representao

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Bibliografia

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ndice de Conceitos

ndice das Obras Teatrais Citadas

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Todo mundo sabe, ou pensa que sabe, que no se pode ler o teatro .
Os professores no o ignoram e dificilmente esto livres da angstia
de explicar ou tentar explicar, um documento textual cuja chave est
fora dele . Os atares e os diretores pensam que sabem isso melhor do
que ningum , e vem com certo descaso toda exegese universitria,
por consider-la intil e maante. Os leitores comuns tambm o sabem, pois cada vez que se aventuram a ler o teatro, avaliam a dificuldade de ler um texto que decididamente no parece feito para o consumo
livresco. Nem todos esto familiarizados com as tcnicas de performance
teatral ou com a imaginao especfica, necessria para inventar uma
representao fictcia. E, contudo, o que cada um faz, uma operao
individual que no se justifica nem do ponto de vista terico nem prtico, por razes que logo veremos.
preciso, ento, renunciar a ler o teatro ou, ento, l-lo como um
outro objeto literrio? Ler o teatro de Racine como um extenso poema:
Berenice, como uma elegia, Fedra, como se l na Eneida de Virglio o
episdio passional de Dido; ler Musset como um autor de romances e
Perdican como Fabrcio? A Torre de Nesle como Os Trs Mosqueteiros,
c Polieucto como os Pensamentos de Pascal ?
Admitamos que no se possa "ler" o teatro; apesar de tudo , porm, preciso l-lo , principalmente quando de alguma forma se est
envolvido com a prtica do teatro ; amadores e profissionais, espectadores assduos, todos vo ou voltam ao texto como a uma fonte ou a
uma referncia. Tambm lem o teatro os amadores e os profissionais

XII

PARA LER O TEATRO

da literatura, sobretudo na Frana - profe ssore s, colegiais, universitrios - porqu e grande parte das obras clssicas france sas, da Idade
Mdia ao sc ulo XX , so teatrais. No h dvida de que seria prefervel estud -Ias em cena, represent-Ias ou v-Ias ser repre sentadas. Mas
a representao instant nea, perecvel ; s o texto permanece. Este
pequeno livro no tem outra ambio seno fornecer para a leitura do
teatro algum as chaves muit o simples, indicar um certo nmero de procedimentos de leitura. No se trata de descobrir os "seg redos" que
estariam escondidos em um texto de teatro , e que poderiam ser revela dos : nossa tarefa, menos ambiciosa e mais rdua, tentar estabelecer
os mod os de leitura que permitem no apenas esclarecer uma prtic a
textu al muit o especfica, mas tamb m mostrar, se possvel, os laos
que unem essa prtica textual a uma outra prtica, a da representao.
No deixaremos de recorrer a esta ou quela anlise da repre sentao e da relao texto-r epresentao, pois que o ideal ser estudar
posteriormente os modos de leitura da representao'. A especificidade
do texto de teatro a primeira questo que se formula, a quest o essencial; encontr ar os elementos para a resposta , talvez, escapar ao mesmo tempo do terrori smo textual e do terrorismo cnico, libertando-nos
do conflito entre quem privilegia o texto literrio e quem , envolvido
apena s com a prtica dram atrgi ca, despreza a instn cia escrituraI.
Nesse embate do professor com o homem de teatro , do teric o com o
prtico, o semi logo no o rbitro, mas, por assim dizer, o organizador. Um e outro contendedor se servem de sistemas de signos; este
ou estes sistemas de signos preciso ao mesmo tempo estud-los e
constitu-los, instituindo, ento, uma verdadeira dialtica entre a teoria
e a prtica.
No que desconheamos a fora da iluso cientfica e positivista:
a semiol ogia no tem a pretens o de fornecer a "verd ade" do texto ,
mesmo que essa verdade fosse "plural", mas estabelecer o sistema ou
os sistemas de signos textuais que podem permitir ao diretor, aos atores, construir um sistema significante em que o espectador concreto
encontra se u lugar. a se milog o no deve ignorar que o sentido
preexiste sua leitura, que ningum "proprietrio" dele, nem mesmo
o escritor e, muito men os, o semilogo, que no herm eneuta nem
vedor.
a interesse da tarefa do semilogo fazer explodir, por meio de
prticas sem iticas e textuais, o discurso dominante, o discurso inculcado , aquele que interpe, entre o texto e a representao, uma barreira
invisvel de preconceitos, de "personage ns" e de "paixes" .
Compreende-se, ento, as enorm es dificuldades tericas que enfrentaremos em nossa tarefa , no apenas porque a semi ologi a do teatro
I. Cf. Lire II' the tre 1/. L'cole du spectuteut; cap. VI, 3.

INTRODUO

XIII

est ainda balbu ciando , mas porque a complexidade da prtica teatral


a situa na encruzilhada das grandes querelas modernas que permeiam a
antropologia, a psicanlise, a lingstica, a semntica, a histria.
No h dvida de que, do ponto de vista metodolgico, a lingstica privilegiada no estudo da prtica teatral, no apenas por causa
do texto, principalmente o dilogo - uma vez que a substncia da expresso/ verbal, evidentemente-, mas tambm por causa da representao, haja vista a relao existente , e que devemos elucidar, entre
os signos textuais e os signos da representao.
Gostaramos que este pequeno trabalho, que tenta esclarecer modestamente um campo difcil , prestasse servio a toda uma srie de
leitores:
ao pesso al de teatro primeiramente, encenadores que nele iro
ver em grande parte a sistematizao de sua s prticas espontneas ou calcul adas; "dramaturgos" no sentido alemo do termo,
cuja tarefa, propriamente semiolgica, justamente fazer do
texto teat ral uma leitura que se projeta em uma representao
eventual;
aos atores desejosos de opor, a qualqu er tiran ia real ou pro vvel
do encen ador, a liberdade que traz o saber, ou ento preocupados em ser vir uma criao com " contribuio decisiva de uma
leitura renovada;
aos colegiais, aos universitrios, aos professores irritados ou
perturbados pela inadequao de mtodos de anlise tradi cionais ao texto teatral, mas ao mesmo tempo sensveis s dificuldades da poti ca ou da anli se da narrativa, diante de um objeto
literrio, cujas estruturas so mais densas do que as de um texto
potico , e ainda menos lineares que as de uma narrativa;
enfim , a todos os apaix onad os por teatro, que buscam, entre o
que lem e o que gostam de ver no palco, uma mediao, necessria e dif cil.

a prprio form ato desta obra inviabiliza uma formula o completa e uma discusso aprofundada dos mltipl os problemas que se
coloc am ao leitor de teatro; nosso trabalho se contenta em desi gnar o
lugar de problemas, que ele no pode resolver nem mesmo formular
com rigor (como, por exemplo, o da relao comunicao-expresso ,
signo-stimultls, ou o da no-arbitrariedade do signo teatral ).
So conhecidas as restri es, s veze s legt imas, que se podem
fazer a toda sem iologia. Em primeiro lugar, ela obliteraria a histria ;
2. Cf. as distines de Louis Hjelmslev em Le langage entre forma e matria da
expresso, forma e matria do contedo. Cf. Christian Metz, Langage 1'1 cinema (Em
portugus, l.illlluall elll e Cinema ).

XIV

PARA LER O TEATRO

1. Texto-Representao

mas no porque a semiologia um refgio cmodo, para quem quer


suprimir a histria, que ela no pode mostrar nos signos produtos historicamente determinados: "Os signos so em si mesmos conhecimentos sociais generalizados no mais alto grau. As armas e as insgnias,
por exemplo, se relacionam emblematicamente com a estrutura integraI da sociedade'? . Em segundo lugar, ela "formalizaria" o texto e
no mais permitiria sentir suas belezas; tal argumento, irracionalista,
desmentido pela psicologia da percepo esttica, pois uma leitura mais
refinada da multiplicidade de tramas um elemento ldico, portanto,
de prazer esttico, alm de permitir ao espectador uma atitude criativa de
decodificao dos signos, de construo do sentido. Enfim, ela no se
interessa pela psicologia; sem dvida, ela d um basta ao discurso
"psicologizante" sobre a personagem, pondo fim autocracia de uma
eterna psicologia da Pessoa humana, mas permite talvez conceder um
lugar ao funcionamento psquico do teatro para o espectador, isto ,
funo psicossocial da representao teatral.
Toda reflexo sobre o texto teatral depara obrigatoriamente com a
problemtica da representao; um estudo do texto apenas pode identificar-se com os prolegmenos, no ponto de partida, necessrio mas
no suficiente, dessa prtica totalizante que a do teatro concreto.
1. RELAO TEXTO-REPRESENTAO

3. Speze-Voigt, "Alternative smiotique", em Smiotique. Recherches


internutionales, Cahier n. 81, p. 20.

O teatro uma arte paradoxal. Pode-se ir mais longe e considerlo a prpria arte do paradoxo, a um s tempo produo literria e
representao concreta; arte a um s tempo eterna (indefinidamente
reprodutvel e renovvel) e instantnea (nunca reprodutvel como idntica a si mesma): arte da representao que de um dia e nunca a
mesma no dia seguinte; quando muito, arte feita para uma nica representao, resultado nico, como queria Antonin Artaud em O Teatro e
seu Duplo. Arte do hoje, representao de amanh, que se pretende a
mesma de ontem, interpretada por homens que mudaram diante de
novos espectadores; a encenao de dez anos atrs, por mais qualidades que tenha apresentado, est hoje to morta quanto o cavalo de
Rolando. Mas o texto, esse , pelo menos teoricamente, intangvel,
fixado para sempre.
Paradoxo: arte do refinamento textual, da mais alta e complexa
poesia, de squilo a Jean Genet ou Koltes, passando por Racine ou
Victor Hugo - arte da prtica ou de uma prtica de grandes rasgos, de
grandes signos, de redundncias: arte para ser vista, compreendida
por todos. Aqui tambm se abre um abismo entre o texto - que pode
ser objeto de uma leitura potica infinita -, e o que pertence representao, de leitura imediata.
Paradoxo: arte de um s, o "grande criador" - Molire, Sfocles,
Shakespeare - mas que exige, tanto ou mais que o cinema, o concurso

TEXTO-REPRES ENTAO

PAR A LE R O TEATR O

ativo, criativo, de muitas outras pessoas, isso sem considerar a interveno diret a ou indireta dos espectadores. Arte intelectual e difcil,
que s se realiza plenamente no instante em que o espectador plural,
de multido que era, converte-se em pblico, cuja unidade pressuposta, com todas as mistifi caes que isso implica; Victo r Hugo via no
teatro o instrume nto capaz de conciliar as contradies sociais: "A
transformao da multido em povo [pelo teatro], profundo mistrio!"
(Litt rature et philosophie mles). Mas Brecht, ao contrrio , v o teatro
enquanto instrumento para uma conscientizao capaz de dividir profundamente o pblico, aprofundando assim suas contradies internas.
Mais que qualquer outra arte - da sua situao perigosa e privilegiada - , o teatro, pela articulao texto-representao, e mais ainda
pela importncia do investimento material e financeiro, expe-se como
prtica social , cuja relao com a produo nunca abolida, nem quando, por momentos, aparece esmaecido, e quando um trabalho mistificador o transforma, por convenincia da classe dominante, em simples
instrumento de diverso. Arte perigosa: direta ou indireta, econmica
ou policial, a censura - s vezes sob a forma particularmente perversa
da autocensura - o mantm sempre sob controle.
Arte fascinante pela participao que exige, participao cujo
sentido e funo no so claros e que teremos que analisar; participao fsica e psquica do ator, participao fsica e psquica do espectador (cujo carter ativo veremos). O teatro apresenta-se como arte
privilegiada, de importncia capital, pois mostra, melhor que todas as
outras, de que modo o psiquismo individual investe-se numa relao
coletiva. O espectador nunca est s: seu olhar, ao mesmo tempo que
abrange o espetculo, abrange tambm os outros espectadores, de cujos
olhares por sua vez torna-se alvo. Psicodrama e revelador das relaes
sociais, o teatro maneja ao mesmo tempo esses dois fios paradoxais.

A prtica clssica
A primeira atitude possvel a atitude clssica "intelectual" ou
pseudo-intelectual que privilegia o texto e v na representao apenas
a expresso e a traduo do texto literrio. A tarefa do diretor con sistiria, pois, em "traduzir para uma outra lngua" um texto, com a obrigao de ser-lhe "fiel" ao mximo. Tal atitude supe a idia de equivalncia semntica entre o texto escrito e sua representao; s mudaria
a "matria da expresso", no sentido hjelmsleviano do termo, enquanto contedo e forma da expresso permanecem idnticos ao pas sar do
sistema de signos-texto ao sistema de signos-representao.
Ora, essa equivalncia corre o srio risco de ser uma ilu so:
o conjunto dos signos visuais, aud itivos, musicais criados pelo encenador, decorador, msicos, ata res, constitui um sentido (ou uma
pluralidade de sentidos) que vai alm do conjunto textual. Reciprocamente, na infinidade de estruturas virtuais e reais da mensagem (potica) do texto literrio, muitas desaparecem ou no podem ser captadas,
apag adas que esto pelo sistema prprio da representao. Muito mais:
mesm o se, numa hiptese impossvel , a representao "dissesse" todo
o texto, o espectador no ouviria o texto na ntegra, pois uma boa parte
das informaes apagada. A arte do encenador e do ator consiste, em
grand e parte, na escolha daquilo que no preciso fa zer ouvir. No se
pode, pois , falar de equivalncia semntica: se T o conjunto dos signos textuais, e P o conjunto dos signos representados, estes doi s conjuntos tm uma interseco vari vel para cada representao:

A Oposio Texto-Representao
A primeira contradio que encerra a arte do teatro a oposio
texto-representao.
Com efeito, a semiologia do teatro deve considerar o conjunto do
discurso teatral "como lugar integralmente significante (= forma e substncia do contedo, forma e substncia da expresso )"1 - a definio
de Christian Metz para o discurso cinematogrfico-, definio que se
pode, sem forar , aplicar ao discurso teatral. Mas recusar a distino
texto-representao produz todo tipo de confuso, uma vez que os instrumentos conceituais requeridos para a anlise de um e de outro no
so os mesmos.
I. Distines de L. Hjelmslev.
2. Ltlll~a~e et cinmu , p. 13 (em portugu s, Linguagem e Cinema, p. 19).

Dependendo do modo de escritura e de rep resentao, a coincidncia dos dois conjuntos ser mais ou menos estreita, constituindo
um meio interessante para estabelecer a distino entre os diferentes
tipos de relaes texto -representao .
A atitude que consiste em privilegiar o texto literrio com o o primordial identifica-se com a ilus o de uma coincidnc ia (na realid ade
jamais realizada) entre o conjunto dos signos do texto e o dos signos
representados. E se essa coincidncia, mesmo impossvel , ocorresse,
ainda assim deixaria sem resposta a pergunta se a representao s
funciona enquanto sistema de signos.

PARALER O TEATRO

o principal perigo dessa atitude reside certamente na tentao de


congelar o texto, de sacraliz-lo a ponto de bloquear todo o sistema da
representao e a imaginao dos "intrpretes'? (encenadores e atores); reside mais ainda na tentao (inconsciente) de vedar as fissuras
do texto, de l-lo como um bloco compacto que s pode ser reproduzido com o concurso de outros instrumentos, proibindo toda produo
de um objeto artstico. O maior perigo consiste em privilegiar no o
texto, mas uma leitura particular do texto, histrico, codificado, e que
o fetichismo textual permitisse eternizar; em vista das relaes (inconscientes, mas poderosas) que se estabelecem entre um texto de
teatro e suas condies histricas de representao, esse privilgio
concedido ao texto levaria, por vias estranhas, a privilegiar os hbitos
codificados de representao, ou por outra, a impedir qualquer avano
da arte cnica. Assim, atores e encenadores tradicionais imaginavam
seguramente estar defendendo a integridade e a pureza do texto de
Molire ou de Racine, quando na verdade estavam apenas defendendo
uma leitura codificada desses autores, e mais ainda, um modo bem
determinado de representao. V-se no somente como o privilgio
concedido ao texto corre o risco de esterilizar o teatro, mas, tambm,
por que to necessrio distinguir claramente no fato-teatro, o que
caracterstico do texto daquilo que prprio da representao. Se
no se fizer esta distino, ser impossvel analisar suas relaes e seu
trabalho comum. a falta de distino de texto-representao, que
permite paradoxalmente aos defensores do primado do texto reverter
sobre este ltimo o efeito da representao.
Contra o texto
A outra atitude, muito mais comum na prtica moderna ou da "vanguarda" do teatro, a recusa, por vezes radical, do texto: o teatro reside inteiramente na cerimnia que se realiza diante ou no meio dos
espectadores. O texto apenas um dos elementos da representao, e
talvez o menor. Teramos ento algo como:

a parte T poderia ser to reduzida quanto possvel e at mesmo desaparecer. a tese de Artaud, certamente no como ele a enunciou, mas
como ela foi freqentemente mal entendida, enquanto recusa radical
3. Que preferimos denominar "pessoal de teatro" ou "artistas".

TEXTO-REPRESENTAO

do teatro de texto", uma forma de iluso inversa e simtrica da precedente e que nos obriga a examinar mais atentamente a noo de texto
no teatro em suas relaes com a representao.

Distinguir entre Texto e Representao


A razo principal das confuses que se estabelecem nas anlises
de semiologia teatral origina-se da recusa em distinguir o que prprio do texto e o que prprio da representao. A obra de Andr
Helbo, que contm tantas contribuies importantes, tem o ttulo usurpado de Semiologia da Representao quando na verdade o essencial
do trabalho aborda o texto teatral.
Signos verbais e signos no-verbais
No possvel examinar com os mesmos instrumentos os signos
textuais e os signos no-verbais da representao: a sintaxe (textual) e
a proxmica' so abordagens diferentes do fato teatral, abordagens que
bom no confundir de incio, mesmo e principalmente se for preciso
ulteriormente mostrar suas relaes.
Confuso que se instala no mago da noo de teatralidade tal
como a define Barthes no clebre texto de Ensaios Crticos: "O que
a teatralidade? o teatro menos o texto, uma densidade de signos e
de sensaes que se constri em cena a partir do argumento escrito".
Definio que no deixa de ser confusa. Onde se situa a teatralidade
assim definida? preciso ento expuls-la do texto para reserv-la
representao? O texto seria ento simples prtica escrituraI passvel
de uma leitura "literria", enquanto a teatralidade seria o atributo da
representao.
Recorramos a um certo nmero de dados:
a. O texto de teatro est presente no interior da representao sob
a forma de voz, de phon; tem uma dupla existncia: primeiro precede a representao, em seguida a acompanha.
b. Em compensao, verdade que sempre se pode ler um texto
de teatro como no-teatro, que no h nada num texto de teatro que
impea de l-lo como um romance, de ver, nos dilogos, dilogos de
romance, nas didasclias, descries; sempre se pode romancear uma
4. Cf. a notvel anlise de J. Derrida, "La Parole souffle", em L'criture et la
diffrence, em que ele mostra como a tentativa de Artaud , a propsito do texto de
teatro, urna passagem no limite. Note-se que a materialidade do texto est tambm na
linguagem (phon). (Em portugus: "A Palavra Soprada", em A Escritura e a Diferena,
pp. 107-147).
5. Estudo das relaes entre os homens baseadas na distncia fsica. Cf. Edward
T. Hall, Le langage silencieux, e LlI dimension cache.

PARA LER

o T EATRO

pea como se pode inversamente teatralizar um romance: " pode-se


fazer teatro de tudo" diz Vitez, co nstru indo Catarina co m Les Cloches
de ble de Ar agon. Isto porque se pode reali zar co m o texto roma nes co um trabalh o de tran sform ao textual an logo e de se ntido inv erso
que le que se executa ao co nstru ir afbula da pea co mo uma es pcie
de nar rat iva rom anesca", fazend o abstrao da teatr alidade.
Partim os do pressu posto de qu e h, no interior do texto de teat ro,
mat rizes textu ais de "representativ idade"; qu e um texto de teatro pod e
se r ana lisado de acordo com procedimentos (re lativa me nte) especficos que ilumi nam os ncleos de teatralid ade no texto. Ess a es pec ific ida de no tan to do texto, mas da leitu ra que de le se pode fazer. Ao
se ler Racin e co mo um ro ma nce, a inteligibil idade do texto racini ano
se perde.
Acresce ntemos este ponto de que trataremos posteriormente: h, na
escri tura tea tra l, e ma is prec isamente em seus pressu postos, um a
especificidade que temos de apree nder; especi ficidade essa que a adaptao de um texto pot ico ou roma nesco para a cena obrigada a considerar.
Os componentes do texto teatral
O que um texto de tea tro? Ele co mposto de du as part es dis tintas, mas indissocive is: o di logo e as didasclias (ou indicaes cnicas ou direo de cena) . A relao textual dilogo-did asclias varive l
de acordo co m as pocas da histri a do teat ro. s vezes inexisten tes
ou quase (mas plen as de sig nificao qu and o existem)", as didasclias
pod em oc upar um es pao enorme no teat ro co nte m porneo . Em
Ada mov e Ge ne t, em qu e o texto didasclico de um a imp ortncia, de
um a beleza, de uma sig nificao extremas: em Ato sem Palavras de
Bcckeu , o tex to composto un icam ent e de uma imen sa didasclia.
Mesm o qua ndo parece m inexistent es, o lugar textu al da s d idasc lias nunca nul o , pois elas ab range m o nome das perso nagens, no
ape nas na lista inic ial, mas no interior do di logo, e as indicaes de
lugar ; respondem s perg untas quem? e onde? O qu e as didascli as
desig nam, pert en ce ao con tex to da com unicao; determinam, pois,
uma prag mtica, isto , as con dies co ncretas de uso da fala: co nstata-se co mo o texto das did ascl ias prepara o emprego de s uas indicaes na rep rese ntao (o nde no figur am comofalas).

6. No programa da representao de O Casamento do Pequeno-Burgu s, de


Brech t, dirigida po r Vincen t e Jourdheuil (1973-1974), o nome de cada perso nagem
vinha acompanhado de uma biog rafia "romanceada" .
7. Jamai s foram nulas, bem entendido, mas os autores no ju lgavam til prese rvar suas marca s. Em Shake speare, no h na primeira edio; aparece m nas seg uintes,
mas cxtraidas do texto ,

TEX' lD- RE PRESE NTAO

A distin o lingstica fundamental entre o di logo e as didasclias


tem a ver co m a enunc iao, isto , co m a per gunta quem f ala? No
di log o, este ser de papel que chama mos de personagem (dis tinta do
autor); nas didasclias, o prp rio autor que:
a. nome ia as persona gens (indic ando a cada momento quem fal a) e
atribui a cada uma um lugar para fa lar e um a pa rte do discurso;
b. indica os ges tos e as aes das person agens , ind ependent em ent e de
qualq uer di scurso.
Essa distin o fund ament al porque permite ver co mo o autor
no se diz no teat ro, mas esc reve para qu e um outro fale em se u lugar - e no so me nte um outro , mas um a co leo de outros num a s rie
de rp licas. O texto de teatro no pod e j amais se r entendido co mo
confidncia, ou mesm o co mo ex presso da " perso na lida de", dos "sentime ntos" e dos " pro blemas" do aut or, pois tod os os as pec tos subj etivos so ex press amente rem etid os a outros locutores. Prim eiro tra o
distin tivo na esc ritura teatral : ela nun ca subjetiva, na medida em qu e,
por sua prpri a vo ntade, o autor recusa-se a falar em se u prpri o nom e;
a parte textu al cujo suje ito o aut or co ns tituda ape nas pel as
didasc lias. O d ilogo se mpre a voz de um outro - e no so me nte a
voz de um outro, mas de muitos outros. Se fosse possvel decifrar, por
me io de determin ado procediment o herm enuti co, a voz do sujeito
que esc reve, oco rreria um a superposio de tod as as vozes, pois o problema " liter rio" da esc ritura de teatro es t na su per pos io da palavra
do eu pe la pala vra do outro , co ro lrio de um a recu sa de se dizer:
Trabalhp, text ual da represent ao
Tal co mo se aprese nta, impresso ou manu scr ito, entre as pgin as
de um livro ou de um cade rno , o texto de teatro possui um certo nmero oe caractersticas:
a. sua matria de expresso lingstica (a da representao
mltipla, verbal ou no-verbal) ;
b. ele se diz diacroni cament e, de acordo co m uma leitura linear,
cm o osio ao carter sincr nico aos sig nos aa rcr,! rese ntaao ; o texto
literrio supe um a leitura seg undo a orde m do tempo (a inda qu e a
relei tura ou o recu o inve rta essa orde m), enquanto a percepo do qu e
represen taao supe oa parte ao espectado r a organizao es paciotem pora l de signos mltiplos e simult neos.

8, Se a isso co ntrapuserem a escrit ura objetiva do No uvea u roman, por exe mp lo,
direm os que a esc ritura roma nesca no pode apagar a marca subjet iva do sujeito que
e.w:reve, recobrindo-ii com uma outra ma rca subje tiva. Ver no captulo "O Disc urso
Teatral", uma abordagem um pouco menos sumr ia desse problema da "o bjeti vidade"
no teatro .

PARA LER O TEATRO

TEXTO-REPRESENTAO

Da a necessidade, para a representao, de uma prtica, de um


trabalho sobre a matria textual, que ao mesmo tempo trabalho sobre
outros materiais significantes. Mas o trabalho sobre o texto pressupe,
por uma espcie de reciprocidade, tambm a transformao em texto,
pelo pessoal de teatro, dos signos no-lingsticos. Da a presena, ao
lado do texto do autor (em princpio impresso ou digitado), que chamamos T, de um outro texto, de encenao, que chamamos T' , ambos
evidentemente distintos de P, a representao:

(relativo) e de dupla articulao (em morfemas e em fonemas)", Em


conseqncia, toda identificao do processo teatral com um processo
de comunicao (emissor-cdigo-mensagem-receptor) expe-se a ataques de que G. Mounin tornou-se o intrprete apaixonado 10.
Entretanto, preciso notar:

T+T'-.7P

evidente que, como todo texto literrio, e mais ainda, por razes
bvias, o texto de teatro lacunar, e assim T' inscreve-se nas lacunas
de T. O exemplo mais simples demonstrar a importncia de tais lacunas textuais e sua necessidade para a representao: no somente nada
sabemos da idade ou do aspecto fsico ou das opinies polticas ou do
passado de personagens to nitidamente caracterizadas quanto Alceste
ou Philinte, mas, se tomarmos a primeira rplica, o comecinho da cena
com Alceste-Philinte que abre a pea O Misantropo, perceberemos
que nada sabemos da situao contextuai: as duas personagens j esto l, no lugar cnico, ou esto chegando? Como chegam? Esto correndo? Quem vai atrs e como? Tantas perguntas que suscita esse texto
teatral necessariamente lacunar, e que, se no o fosse, no poderia nem
mesmo ser representado; a representao dever dar as respostas a
essas perguntas.
Um trabalho textual necessrio para produzir as respostas: o
trabalho do caderno de encenao, escrito ou no; oral ou escrito, um
texto T' interpe-se necessariamente, servindo de mediador entre T e
P, mas por natureza assimilvel a T e radicalmente diferente de P, cuja
matria e cdigos so de outra ordem; a parte lingstica do fato teatral
composta pelos dois conjuntos de signos de T + T' .

2. O SIGNO NO TEATRO

1. que o texto teatral, se no uma linguagem autnoma, passvel


de anlise como qualquer outro objeto de cdigo lingstico de acordo com:
a. as regras da lingstica,
b. o processo de comunicao, j que tem incontestavelmente um
emissor etc.;
2. que a representao teatral um conjunto (ou um sistema) de signos
de natureza diversa que depende, se no totalmente, pelo menos parcialmente, de um processo de comunicao, uma vez que comporta
uma srie complexa de emissores (numa ligao estreita entre si), uma
srie de mensagens (em ligao estreita e complexa entre si, de acordo
com cdigos extremamente precisos), um receptor mltiplo, mas situado num mesmo lugar. Que o receptor no possa, em regra geral,
responder de acordo com o mesmo cdigo, como nota Georges
Mounin, no significa absolutamente que no haja comunicao. A
uma mensagem emitida em morse ou numa linguagem cifrada pode
muito bem corresponder uma resposta por gesto, em linguagem comum, ou resposta nenhuma. A identidade dos cdigos ida e volta no
, pois, de modo nenhum uma condio absoluta da comunicao.
Se verdade que a comunicao no constitui a totalidade da funo da representao, e que no se pode negligenciar nem a expresso
nem aquilo que Georges Mounin denomina stimulus", entretanto
possvel tentar analisar como pode organizar-se a relao texto-representao, partindo da hiptese do fato teatral como relao entre dois
conjuntos de signos, verbais ou no-verbais.

Da Comunicao Teatral
Na medida em que se define uma linguagem como um sistema de
signos destinados comunicao, fica claro que o teatro no uma
linguagem, que no existe, a bem dizer, a linguagem teatral. Do mesmo modo que Christian Metz nega que haja um "signo cinematogrfico", no se pode falar, rigorosamente, de "signo teatral": no h
elemento passvel de ser isolado na representao teatral que seja o
equivalente dos signos lingsticos com seu duplo carter arbitrrio

9. Somente o corpo do ator possa talvez ser considerado um sistema de signos


"articulado" em partes e cuja relao significante/significado relativamente arbitrria.
la. Cf. G. Mounin, lntroduction la smiologie.
II. A existncia de stimuli no prpria do teatro nem do espetculo. Muitos
signos captados no processo de comunicao funcionam a um s tempo como signos e
como stimuli; o signo (ou mais precisamente o sinal) perigo entendido como signo,
mas pode tambm nos obrigar a correr a toda velocidade. Por exemplo, na literatura
ertica, o sistema das cores ao mesmo tempo um conjunto de signos inteligveis e de

stimuli.

10

PARA LER O TEATRO

A Definio Saussuriana de Signo

TEXTO-REPRESENTAO

11

Apresentaremos aqui algumas definies, sem entrar nas discusses que estes termos suscitam.
Luis Prieto distingue os signos no-intencionais que ele denomina
ndices (a fumaa ndice de fogo) e os signos intencionais, que ele
denomina sinais (a mesma fumaa pode sinalizar minha presena na
floresta, se este for o cdigo de reconhecimento convencionado). Verbais ou no-verbais, os signos podem ser ndices ou sinais: posso indicar ou sinalizar por meio da palavra ou de qualquer outro meio (o

gesto etc.). No campo darepresentao, os signos, verbais ou no, so


em princpio todos sinais, na medida em que so teoricamente todos
intencionais; o que no os impede de serem tambm ndices (de outra
coisa que no de seu denotado principalj'; o que no impede a presena de uma multido de signos ndices que podem no ser considerados, voluntariamente, pelo encenador ou pelo ator, e que, no entanto,
funcionam.
A terminologia de Peirce classifica os signos em ndices, cones e
smbolos: o ndice est numa relao de contigidade com o objeto
(por exemplo, fumaa-fogo) ao qual remete; o cone mantm uma relao de semelhana com o objeto denotado (semelhana em certos aspectos, como o caso do retrato).
Essas noes so objeto de controvrsia. Luis Prieto, por exemplo, mostra em Messages et signaux que o ndice, em vez de marcar
uma relao bvia, implica num trabalho de classificao em funo
de uma classe mais geral, "o universo do discurso". Assim, o branco
signo de luto no universo sociocultural da sia. O cone questionado
tambm por Umberto Eco 14 , que observa que as "semelhanas" entre o
cone e o objeto so fortemente suspeitas.
Quanto ao smbolo, segundo Pierce, trata-se de uma relao
preexistente e submetida s condies sociocuIturais entre dois objetos; por exemplo, o lrio e a brancura ou a inocncia.
evidente que todo signo mais ou menos, ao mesmo tempo,
cone, ndice e smbolo de acordo com seu funcionamento e o uso que
se faz dele, tanto ou mais do que por sua natureza: quem poder nos
dizer, a respei.to do preto, cor das roupas de luto no Ocidente (na sia
o branco), se se trata de cone, ndice ou smbolo? Pode-se dizer de
maneira geral que no campo da literatura o ndice, mais do que remeter
digese, serve para anunciar ou articular os episdios do relato. O
cone funciona como "efeito de real" e como stimulus. Da simblica
do signo nos ocuparemos mais adequadamente quando tratarmos do
objeto teatral.
Desnecessrio dizer que todo signo teatral simultaneamente ndice e cone, s vezes smbolo: cone, pois o teatro de certo modo a
produo-reproduo das aes humanas'"; ndice, pois todo elemento da representao insere-se numa seqncia em que adquire sentido;
o trao mais inocente, o mais aparentemente gratuito tende a ser captado pelo espectador como ndice de elementos futuros, mesmo que a
expectativa venha a ser frustrada.

12. A comparao que Saussure faz a da folha de papel, indivisvel na sua


espessura, mas que possui direito e avesso, independentes ( a arbitrariedade do signo), mas indissociveis. Hjelmslev prolongou esta distino opondo plano da expresso e plano do contedo, distino refinada em:
forma/substncia da expresso,
forma/substncia do contedo.

13. Pode-se dizer que os ndices remetem tambm a conotaes, isto , a significaes secundrias; ver pp. l3-i4.
14. Umberto Eco, La structure absente, p.174 e ss. (Em portugus, A Estrutura
Ausente, pp. 99 e ss.).
15. Pode-se dizer que no teatro os cones so signos que servem representao
das coisas, signos de valor paradigmtico: so como substitutos das coisas. So a prpria origem da mimesis teatral: o ator o cone de uma personagem.

Pedimos desculpas por retomar sumariamente noes bem conhecidas, mas cuja omisso prejudicaria, para os leitores, a clareza de
nossa proposta. Sabemos que, para Saussure, o signo um elemento
significante composto de duas partes praticamente indissociveis, mas
passveis de separao legtima e metodologicamente (do mesmo modo
que um sistema isolado no existe no mundo e que se pode ainda assim
estudar as leis, termodinmicas, por exemplo, de um sistema isolado):
o significante Sa ou S e o significado So ou SI2.
Uma caracterstica do signo lingstico sua relativa arbitrariedade, isto , a ausncia de relao visvel, de "semelhana" entre o significante e o significado, ou mais exatamente semelhana entre o significante e o referente: a palavra cadeira no se parece com uma cadeira.
Outra de suas caractersticas a linearidade, isto , o fato de que os
signos lingsticos so decodificados sucessivamente na ordem do tempo.
O terceiro elemento da trade do signo o referente do signo ou,
dito de outro modo, o elemento ao qual remete o signo no processo de
comunicao, e que no se pode remeter sem precauo a um objeto
no mundo: existem referentes imaginrios. Assim, o signo cadeira tem
como significante o morfema cadeira (escrito ou oral), como significado o conceito de cadeira, e como referente a possibilidade ou a existncia de um objeto cadeira (mas no necessariamente um objeto
cadeira no mundo).
Os signos do conjunto textual T + T' no teatro correspondem a
esta definio e so, pois, sujeitos a um tratamento lingstico.

Os Signos no- Verbais

PARA LER OTEATRO

12

Representao e Cdigos
A representao constituda por um conjunto de signos verbais e
no verbais: a mensagem verbal figura no interior do sistema da representao com a matria de expresso que lhe prpria, que acstica
(a voz). A ela acrescentam-se todos os cdigos que favorecem a
decodificao dos signos no-verbais: os cdigos visuais, musicais,
proxmicos etc. Na representao, toda mensagem teatral requer, pois,
para ser decodificada, uma multido de cdigos, o que permite ao teatro, alis paradoxalmente, ser ouvido e entendido mesmo por aqueles
que no dominam todos os cdigos: pode-se entender uma pea sem
entender as aluses nacionais ou locais, ou sem captar um cdigo cultural complexo ou em desuso. claro, por exemplo, que os grandes
senhores ou os lacaios que assistiam s representaes de Racine no
compreendiam nada das aluses mitolgicas, por serem uns e outros
perfeitos ignorantes; os espectadores parisienses que viram (e adoraram) as representaes de Il Campiello, de Goldoni, montado por
Giorgio Strehler (1973), no entendiam o dialeto vneto; e muitos deles no tinham condies de perceber as referncias pintura veneziana, a Guardi em particular; sobravam todos os outros cdigos, que
permitiam uma compreenso suficiente dos signos.
A isto preciso acrescer os cdigos propriamente teatrais, e de
incio aquele que pressupe uma "relao de equivalncia" entre os
signos textuais e os da representao. Pode-se considerar como cdigo
teatral por excelncia aquele que se oferecer como "um repertrio de
equivalncias'?", ou uma "regra de equivalncia termo a termo entre
dois sistemas de oposio". Este cdigo teatral to malevel, mutvel
e dependente das culturas quanto o cdigo da lngua: como os sistemas
fixos de equivalncia entre uma fala (representando uma situao) e
um gesto no n japons.

Observaes sobre o Signo Teatral


Em vista do nmero de cdigos que funcionam na representao
teatral, o signo do teatro uma noo complexa que pe em jogo no
somente uma coexistncia, mas tambm uma superposio de signos.
Todo sistema de signos pode ser lido segundo dois eixos: o eixo
das substituies ou eixo paradigmtico, e o eixo das combinaes ou
eixo sintagmtico. Dito de outro modo, a cada instante da representao tem-se a possibilidade de substituio de um signo por outro, cada
um deles fazendo parte do mesmo paradigma; por exemplo, pode-se
substituir a presena real de um inimigo, no decorrer de um conflito,
16. Umbcrto Eco, La structure absente, p. 56. (A Estrutura Ausente, p. 58)

TEXTOREPRESENTAO

13

por um objeto que o emblema ou por uma outra personagem que faz
parte do mesmo paradigma inimigo. a isso que se deve a maleabilidade do signo teatral e a possibilidade de substituio de um signo
de um cdigo, por um signo de um outro cdigo; as lgrimas na Fedra
encenada por Vitez em 1975 eram figuradas (substitudas) por uma
bacia cheia d'gua em que os atores lavavam seus rostos. O eixo
sintagmtico compreende o encadeamento da seqncia de signos, e
compreende-se como possvel - sem propriamente romper o encadeamento -, graas a uma substituio, fazer contracenarem ambos os
cdigos, fazer o relato passar de um tipo de signos a um outro.
Compreende-se como o empilhamento vertical dos signos simultneos na representao (signos verbais, gestuais, auditivos etc.) favorece um jogo singularmente malevel em ambos os eixos: paradigmtico e sintagmtico. Da a possibilidade, para o teatro, de dizer muitas coisas ao mesmo tempo, de construir vrias narrativas simultneas
ou entrelaadas. O empilhamento de signos permite o contraponto.
Conseqentemente:
I. A noo de signo perde em preciso e no se pode determinar
um signo mnimo: no possvel estabelecer uma unidade mnima da
representao, que seria como um corte no tempo, escalonando verticalmente todos os cdigos; um dado signo pontual, efmero (um gesto,
um olhar, uma palavra), um outro pode prolongar-se ao longo da representao (um componente de cenrio ou uma indumentria). O trabalho de desembaraar os mltiplos fios dos signos codificados, s
pode ser feito recorrendo-se a unidades variveis segundo os cdigos.
Isso abordaremos ao analisar as microsseqncias do texto dramtico.
2. Todo signo teatral, ainda que pouco indiciai e puramente
icnico, passvel de uma operao que denominarei "re-semantizao"; todo signo, ainda que acidental, funciona como uma pergunta dirigida ao espectador e exige uma ou vrias interpretaes; um simples stimulus visual, uma cor por exemplo, adquire sentido por sua
relao paradigmtica (reduplicao ou oposio) ou sintagmtica (relao com outros signos na seqncia da representao), ou por seu
simbolismo. Aqui tambm, as oposies signo-stimulus, ndice-cone,
so sempre superadas pelo prprio funcionamento da representao: o
trao distintivo do teatro o de saltar a barreira das oposies.

Denotao, Conotao
Compreende-se bem que a principal dificuldade na anlise do signo teatral esteja ligada sua polissemia. Esta polissemia se deve,
bvio, presena de um mesmo signo nos conjuntos originrios de

14

PARA LER O TEATRO

TEXTO-REPRESENTAO

cdigos diferentes, embora em cena presentes conjuntamente; por


exemplo, um certo detalhe colorido de uma indumentria em princpio elemento visual de um quadro cnico, mas inscreve-se tambm
numa simblica codificada das cores; faz parte tambm da indumentria de uma personagem, remetendo, por exemplo, ao lugar social
da mesma ou a seu funcionamento dramtico; pode ainda esse detalhe
marcar a relao paradigmtica de seu usurio com uma outra personagem em cuja indumentria ele tambm figura. A polissemia est associada sobretudo a esse processo de constituio do sentido: ao lado
do sentido principal, dito denotativo (ligado em geral fbula principal), sentido em geral "bvio", todo signo (verbal ou no-verbal) leva
consigo significaes outras, distantes da primeira!". Assim, "o homem vermelho" de que fala Marion de Lorme na pea homnima de
Victor Hugo, denota o cardeal de Richelieu (mas tambm a cor de sua
indumentria); ele denota a funo cardinalcia, o poder de um quase
rei, a crueldade de um carrasco (vermelho = sangue). Essas conotaes
esto associadas ao contexto sociocultural: o vermelho conota no somente a cor da roupa do cardeal, mas tambm o sangue e a crueldade
(em russo, ele conota unicamente a beleza, mas aps a Revoluo de
Outubro, conota tambm a revoluo); na sia, o branco conota no a
inocncia, mas o luto e a morte; na ndia, uma mulher vestida de branco no uma virgem, mas uma viva. Mas talvez possamos evitar a
noo de conotao, no que diz respeito ao signo teatral, na medida
em que se pode substituir a oposio denotao-conotao pela noo
de pluralidade de cdigos que sustenta uma enorme quantidade de redes textuais representadas. Isso explicaria a possibilidade de privilegiar
na representao uma rede secundria, pois a rede principal a que se
ajusta fbula principal. Falta ainda determinar a fbula principal:
tarefa do leitor-dramaturgo e do encenador. O interesse e a especificidade do teatro residem precisamente na possibilidade, sempre presente, de privilegiar um sistema de signos, de fazer as redes contracenarem umas contra as outras, e assim fazer o mesmo texto-partitura
produzir um jogo de sentido cujo equilbrio final diferente.

signos textuais, P o conjunto dos signos da representao, Se o


significante, So o significado, R o referente de T e r o referente de P,
teremos:
T=
P=

Se
So
Se'

15

-7 R
-7 r

So'
A hiptese "clssica", a do teatro praticado como representao"traduo" do texto, exigiria que considerssemos so = so' e R = r,
tomando o significado dos dois conjuntos de signos como idntico ou
extremamente prximo (e se ele no idntico, seria devido a uma
"representao" imperfeita), os quais remeteriam ao mesmo referente.
como se houvesse redundncia, duplicao de sentido entre o texto
e a representao.
Mas isso implica supor que dois conjuntos de signos com diferentes matrias de expresso possam ter um significado idntico e, portanto, supor que a materialidade do significante no exera influncia
sobre o sentido. Ora, podemos observar que:
I. o conjunto das redes textuais no pode encontrar, em sua totalidade, equivalente no conjunto de signos da representao, pois sempre
sobra uma parte Y, que se perde;

2. se, por um lado, h perda de informao na passagem do texto


representao (toda uma potica textual , s vezes, dificilmente
representvel); por outro lado, h ganho de informao, uma vez que
grande parte dos signos da representao pode formar sistemas autnomos X (XI' Xl"') sem "equivalente" no conjunto dos signos textuais.
Para o ideal "clssico" da representao, a questo toda se resume
em diminuir ao mximo o valor de X e de Y para obter uma coincidncia aproximada entre Se e Se'.
So So'

A Trade do Signo no Teatro


A partir do pressuposto semiolgico (a existncia de dois sistemas de signos no teatro, um verbal, o do texto T, e outro verballnoverbal, o da representao P), deduzimos um certo nmero de
conseqncias sobre as relaes entre T e P. Sendo T o conjunto dos
17. Em Hjelmslev, as conotaes so o contedo de um plano de expresso que
o conjunto dos signos denotativos (anlise retomada por Roland Barthes, "lments de
smiologie", em Communications n, 4).

Esse ideal supe a possibilidade de construo de sistemas, de


fato, equivalentes. Ao contrrio disso, podemos considerar que a construo dos signos da representao serve para compor um sistema
significante autnomo, do qual o conjunto dos signos textuais constitui s uma parte. Essa hiptese mais fecunda e corresponde melhor
realidade do teatro, pois o trabalho prtico da representao consiste
em reconsiderar os dois sistemas significantes e combin-los. Contudo, no deixa de ser uma hiptese redutora, ao diminuir a parte dos
signos textuais.

16

PARA LER

o TEATRO

o Problema do Referente

o referente R do texto teatral remete a uma certa imagem do mundo, a uma certa figura contextuai dos objetos do mundo exterior. Assim, o diadema em uma tragdia de Corneille remete no tanto a um
objeto real, de ouro, coberto de pedrarias, e sim realeza ou ao rei ; o
referente do diadema a realeza tal qual a v Corneille (e seu pblico) ,
e o objeto real, referente do lexema diadema , adquire importncia secundria.
Na representao, o referente tem um estatuto duplo :
I. identifica-se com o referente R do texto teatral ; o referente do
diadema no Othon de Corneille a realeza corneliana;

2. tambm pode estar materialmente presente em cena de forma concreta ou figurada: um verdadeiro diadema ou um ator em carne e osso
que representa o rei e com o qual o diad ema se identifica metoni micamente. Tal o estatuto singular do signo icnico no teatro: ele se
identifica com seu prprio referente, que nele "se cola".
Assim, a representao constri o texto e, podemos dizer, constri para si seu prprio referente. uma situao paradoxal, sernioticamente monstruosa, pois um signo P (da representao) se apresentaria
com trs referentes :
a. o referente R do texto dramtico;
b. ele prprio (P=R ) como seu prprio referente ;
c. seu referente r no mundo.
Esse paradoxo marca o prprio funcionamento do teatro, uma
vez que:
1. o referente R do texto T ao mesmo tempo:
a. um sistema no mundo (por exemplo, a realeza no tempo de
Corneille) ;
b. os signos concretos que "representam" T em cena . Ou seja , os signos textuais T so de tal ordem e con strudos de tal modo (pelo autor)
que remetem a duas ordens de realidade: fiO mundo e fiO palco;
2. o conjunto de signos P construdo como sistema referen cial de T =
o real a que remete a escritura teatral; mas, ao mesmo tempo, como
todo signo , tem seu prprio referente atual , r (sem contar, por tabela, o
referente R de T).
No exemplo do diadema em Corneille, como se a representao
construsse um rei portador de diad ema concretamente presente em
cena e referente do texto corneliano, ao mesmo tempo que esse rei,
portador do diadema, funciona com o signo que remete ao referente

17

TEXTO-REPRESENTAO

histrico do sculo XVII (Luis XIV) e ao referente histrico do sculo


XX (para ns, hoje, o que um rei?). desse modo que a prpria
natureza do signo teatral (T+P), em sua totalidade, condiciona o estatuto do teatro e seu carter de atividade prtica indefinidamente
renovvel.
Esperamos que nossa tese, paradoxal, sobre o signo do teatro
esclarea seu funcionamento histrico. Cada momento da histria, cada
representao nova reconstri P como um referente novo para T, como
um novo "real " refer encial (necessariamente um tanto deslocado),
com um segund o referente r diferente, na medida em que esse referente r atual (em funo do momento preciso, hic et nunc, da representao) .
Compreende-se, ento, como e por que o teatro (mesmo o teatro
pitoresco ou o psicolgico) uma prtica ideolgica e at, com freqncia, muito concretamente poltic a.
V-se tambm por que no se pode esperar nem reconstituir uma
representao do tempo de Luis XIV, nem mesmo, o que no a mesma coisa , oferecer uma imagem referencial do sculo de Luis XIV
(a no ser ludicamente), nem obliterar esse referente histrico para
atualizar brutalmente, por exemplo, um texto do sculo XVII : O
Misantropo em figurino hodierno no funciona bem, pois lhe falta sua
dupla referncia. Torna-se claro que a atividade teatral, na representao , por excelncia um lugar dia ltico.
Esse tambm um dos motivos que fazem das tentaes do teatro
naturalista uma verdadeira iluso. A frmula do teatro naturalista seria
R = r, ou seja, a expectativa de fazer coincidir o mundo da cena com o
mund o exterior. Tal soluo naturalista no-dialtica, e o perigo dessa coincidnci a entre R e r est presente na representao chamada
"realista".
Corolrio : o teatro est a para dizer , mas tambm para ser, e este
um problema que teremos a oportunidade de retomar. Fazer a atividade teatral funcionar unicamente como sistema de signos, desconsiderando seu funcionamento referencial reduzi-Ia demais: o teatro
constitui de si mesmo um referente e deste modo tentativa intil tornar significantes todos I 8 os elementos . Para o espectador, o teatro um
dado : visto antes de ser compreendido.
Mas s podemos falar de signo e de referente em funo do destinatrio da "mensagem", esse ator indispensv el do processo de comunica o que o receptor-espectador.
Comuni cao que est alm da comunicao, o paradoxo do teatro continuar a inquietar-nos .

18. Cf. Urnherto Eco, La structure absente, p. 69


p. 68), sobre a scmiotizao do referente .

55 .

(A Estrutura Ausente,

18

PARALER O TEATRO

3. TEATRO E COMUNICAO

Dois Conjuntos de Signos


Para resumir o essencial do que tentamos mostrar at aqui (hipteses de trabalho concernentes s relaes entre o texto e a representao dramtica), diremos que a "pcrformance" teatral constituda de
um conjunto de signos articulado em dois subconjuntos: o texto T e a
representao P.
Tais signos se inscrevem em um processo de comunicao, constituindo sua mensagem. No h dvida de que esse processo mais ou
menos complexo, mas obedece de qualquer modo s leis da comunicao. Nele encontramos:
Emissor (mltiplo): autor + encenador + tcnicos + ateres:
Mensagem: T + P;
Cdigos: cdigo lingstico + cdigos perceptivos (visual, auditivo) + cdigos socioculturais ("decoro", "verossimilhana", "psicologia" etc.) + cdigos propriamente teatrais (espaciocnico, de encenao
etc ., que codificam a representao em um dado momento da histria);
Receptor: espectador (es), pblico.
A objeo de base que G. Mounin faz hiptese que inclui o
teatro no processo de comunicao no parece de forma alguma convincente. Ele diz:
A lingstica [...] concedeu valor central funo de comunicao. Tal atitude
levou Buyssens e outros lingistas a distinguir bem os fatos que decorrem de uma
evidente inteno de comunicao (exist ncia de um locutor vinculado a um ouvinte
por uma mens agem que determina comportamentos verificveis), isolando-os dos fatos que no ostentam esse car ter, ainda que at o momento eles recebam o nome de
signos e sejam estudados no mbito da linguagem. Esses fatos que Troubetzkoi chama
indices e sintomas [...] so informaes fornecidas pelo locutor sobre si mesmo sem
nenhuma inteno de comunic -lns!'',

Mounin subordina, portanto, a comunicao inteno de comunicar. Ora, no parece que seja possvel negar ao teatro a existncia de
tal inteno. Mesmo que o ator afirme seu propsito de exprimir-se,
no a ele prprio que ele quer exprimir, ele prprio dizendo alguma coisa. A inteno de comunicar no pode restringir-se inteno
de comunicar uma cincia ou um dado conhecimento, claro e definido.
A arte distingue em geral a inteno de comunicar e a vontade de dizer
algo preciso: pode-se querer comunicar, ainda que uma parte da mensagem no evidencie a intencionalidade. assim com o teatro e com
outras formas de arte: a riqueza de signos, a extenso e a complexidade
19. G . Mounin, lntroduction la semiologie, p. 68.

TExm-REPRESENTAO

19

dos sistemas que formam, vo infinitamente alm da inteno primeira de comunicar. Se h perda de informao no que respeita ao
projeto inicial, h tambm ganhos imprevistos. Mesmo que deixemos
de lado a questo dos rudos (isto , dos signos involuntrios que
perturbam a comunicao), h em toda comunicao uma parte de
informao involuntria, inconsciente (que s por abuso diramos nointencional), cuja recepo possvel ou impe-se ao ouvinte. No
cotidiano, as mmicas, o tom, os lapsos, os disparates compem um
discurso em geral perfeitamente inteligvel para o receptor. Essas observaes, banais a partir de Freud (e, sem dvida, mesmo antes dele),
permitem entender como a comunicao no teatro intencional em
sua totalidade, e mesmo ( o trabalho do encenador) em todos os seus
signos essenciais. Portanto, ela bem merece o nome de comunicao
no sentido restrito do termo, mesmo que grande parte dos signos, emitidos pela atividade teatral, no possamos considerar como parte de
um projeto consciente, e mesmo que no se questione sua intencionalidade, visto que ela no pode concernir a todos os signos da linguagem potica. O escritor de teatro e o encenador podem dizer "eu quis
falar", mesmo que por ventura tambm digam "eu no quis dizer isso",
ou mesmo que no possam dizer o que "quiseram dizer".

As Seis Funes
Admitida a hiptese de que a atividade teatral um processo de
comunicao (mas sem reduzir-se a isso), deduzimos que as seis funes da linguagem definidas por Roman Jakobson (Ensaios de lingiiistica geral) so pertinentes tanto para os signos do texto, como
para os da representao. Sabemos que cada uma dessas funes se
refere a um dos elementos do processo de comunicao:
a. a funo emotiva remete ao emissor e capital no teatro, onde o atol'
a impe por meio de todos os seus recursos fsicos e vocais, enquanto
o encenador e o cengrafo dispem "dramaticamente" para ela os elementos cnicos;
b. a funo conativa remete ao destinatrio e obriga o duplo destinatrio de toda mensagem teatral, o destinador-atol' (personagem) e o destinatrio-pblico, a tomar uma deciso, a dar uma resposta, mesmo
que provisria e subjetiva;
c. a funo referencial nunca deixa o espectador esquecer o contexto
(histrico, social, poltico, e mesmo psquico) da comunicao, e remete a um "real" (cf. supra a complexidade do funcionamento
referencial do signo teatral);
d. a funo ftica lembra, a todo momento, o espectador de sua presena no teatro como espectador e as condies da comunicao: ela
interrompe ou retoma o cantata entre o emissor e o receptor (enquanto

PARA LER OTEATRO

TEXTOREPRESENTAO

garante, no interior do dilogo, o contato entre as personagens). Texto


e representao podem um e outro concorrer para garantir essa funo ;
e. a funo metalingiiisti ca', presena rara no interior do dilogo, o
qual pouco reflete sobre suas condies de produo, funciona plenamente em todos os casos em que h teatral izao, exibio de teatr o ou
de teatro no teatro. Significa dizer: "meu cdigo o cdigo teatral";
f. a funo potica, que remete mensagem propriamente dita, pode
aclarar as relaes entre as redes smicas textuais e as da representao. O funcionamento teatral , mais que qualquer outro, de natureza
potica, se o trabalho potico , como quer Jakobson, projeo do
paradigma sobre o sintagma, dos signos textuais-representados sobre
a totalidade diacrnica da representao.
Longe de ser apenas um modo de anlise do discurso teatral (e
particularmente do texto dialogado), o proce sso de comunicao como
um todo pode esclarecer a representao como prtica concreta.

histria, uma fbula (eixo horizontal), mas tambm a recompor a cada


momento a figura total de todos os signos que cooperam na representao . Ele forado a envolver-se no espet culo (identificao) e a
afastar-se dele (distanciamento). No h, certo, outra atividade que
exija semelhante investimento intelectual e psquico. Da advm, sem
dvida, o carter insubstituvel do teatro e sua permanncia em sociedades to diferentes e sob formas to variadas . No foi Brecht quem
inventou essa arbitragem criativa do espectador", mas foi ele que recuperou a lei fundamental do teatro , a que faz do espectador um participante, um ator decis ivo (sem a necessidade de recorrer, por pouco
que seja, ao happening).
Nossa tarefa aqui no estudar a recepo do espetculo, nem
mesmo o modo particular de leitura do texto teatral isolado da repre sentao, recorrendo-se a um tipo de imaginao muit o formalizado.
Basta dizer que essa recepo nos parece marcada por trs elementoschave:
a. a necessidade de se apoiar, diante da torrente de sign os e de stimuli,
em grandes estruturas (narrativas, por exemplo); veremos que esse
aspecto implic a a neces sidade de estudar primeiramente as macroestruturas do texto ;
b. o funcionamento do teatro no apena s como mensagem, mas como
expresso-estmulo, isto , induo do espectador a uma ao possvel;
c. a percepo de que a totalidade dos signos teatrais marcada por
negatividade.

20

o Receptor-Pblico
Seria falso dizer que o papel do espectador no processo de comunicao passivo. Nenhum ator, nenhum encenador jamais pensou isso.
Mas muitos se contentam em ver no espectador uma espcie de espelho que devolve rcfratados os signo s que para ele foram emitidos, ou,
quando muito, um co ntra-emissor que reenvia sign os de natureza diferente, marcando um mero funcionamento ftico: "Estou recebendo cem
por cento" (como nas men sagens de rdio), ou "No estou recebendo
nada" ( o que dizem os assovios ou os risos inoportunos).
Na realidade, a funo-receptor do pblico bem mais compl exa.
Primeiro porque o espectador faz triagem das informaes, seleciona-as, rejeit a-as, empurra o ator em um sentido, por meio de signos
fracos, mas muito claramente perceptveis como f eedback pelo emissor. E depois , no h um espectador, mas uma multiplicidade de espectadores reagindo uns sobre os outros . Raramente vamos ss ao teatro
e, alm do mais, no teatro no estamos ss. Assim, toda mensagem
recebida refratada (sobre os vizinhos ), repercutida, retomada e devolvida em um intercmbio muito complexo.
Enfim, o aspecto sem dvida alguma mais paradoxal, mais difcil
de captar nas condies do teatro italiana: o espectador, muito mais
que o encenador, quem fabrica o espetculo, pois ele tem de recompor
a totalidade da repre sentao em seus doi s eixos , o vertical e o horizontal ao mesmo tempo , sendo obrigado no s a acompanhar uma
20. " A funo rnetalin g stica a funo da linguagem pela qual o locutor toma
o cdigo que ele utiliz a I...] com o objeto de seu discurso" , Dictionna ire de linguistique
(Larousse, 1973). Definir os term os que utilizamos pertence funo metalingstica.

21

A Denegao-Iluso
O estatuto do sonho

caracterstico da comunicao teatral que o receptor considere


a mensagem como no-real ou mais exatamente como no-verdadeira.
Ora , se isso evidente ou pode ser evidente no caso de uma narrativa
ou de um conto (oral ou escrito), em que o relato expressamente
denotado como imagin rio, no caso do teatro, a situao diferente: o
que figura no lugar cnico um real concreto, objetos e pesso as cuja
existncia concreta ningum pe em dvida. Se, por um lado, eles so
seres de existncia indiscutvel (presos no tecido do real) ; por outro, se
acham ao mesm o tempo negado s, marcados pelo sinal de menos. Uma
21. " nesse aspecto que o teat ro torna o espectador produtivo, para alm do
olhar que incide sobre o espetculo. I...] Possa o espect ador usufruir com o de uma
diverso de se us terrveis e infind veis trabalh os, considerados co mo garantia de sua
subsistncia. 1...1 Pois o modo de existncia mais leve est na arte ." (B.Bre cht . "P etit
organon" , 77) . Cf. l.ire te th tre li.

22

PARA LER OTEATRO

cadeira em cena no uma cadeira no mundo; o espectador no pode


sentar-se nela nem mud-la de lugar, pois uma cadeira proibida, que
no tem existncia para ele. Tudo o que ocorre em cena (por pouco
delimitado e fechado que seja o lugar cnico) tem o toque de irrealidade. A revoluo contempornea do lugar cnico-' (desaparecimento
ou adaptao do palco italiana, do palco em anel, teatro de arena,
tablado, teatro de rua), com seu propsito de mesclar pblico e ao
cnica, espectadores e atores, no fere esta distino fundamental: ainda que o ator estivesse sentado no colo do espectador, uma ribalta
invisvel, uma corrente de cem mil volts promoveria uma radical separao entre os dois. Ainda que houvesse representao de um fato real
(como no teatro poltico ou no teatro de agitao), esse real, uma vez
teatralizado, assumiria um estatuto de no-realidade, tornando-se aparentado ao sonho.
Otvio Mannoni, em sua obra Clefs pour I'imaginaire, analisa com
firmeza esse processo de denegao. Para Freud, o sonhador sabe que
est sonhando mesmo quando no aceita isso ou no quer aceit-lo.
Do mesmo modo, o teatro tem o estatuto do sonho: uma construo
imaginria e o espectador sabe que ela est radicalmente separada da
esfera da existncia cotidiana. como se houvesse para o espectador
uma zona dupla, um espao duplo (retomaremos essa questo a propsito do espao teatral): um o da vida cotidiana e obedece s leis
habituais de sua existncia, lgica que preside a sua prtica social, e
o outro o lugar de uma prtica social diferente em que as leis e os
cdigos que o regem, sem interromper seu curso, no regem a ele enquanto indivduo preso na prtica socioeconmic~que lhe .~rpria,
pois ele no est "nessa ao" (ou sob a ao?). E-lhe permitido ver
funcionarem as leis que o regem em sua realidade imperiosa. Assim se
justifica a presena, sempre atual no teatro, da mmesis, isto , da imitao dos seres e de suas aes, enquanto as leis que os regem aparecem em um distanciamento imaginrio. Tal a catharsis: assim como
o sonho realiza de certo modo, pela construo do fantasma, os desejos de quem est dormindo, assim tambm a construo de um real
concreto, ao mesmo tempo objeto de um julgamento que nega sua insero na realidade, libera o espectador, que v realizarem-se ou exorcizarem-se seus temores e desejos, sem ser ele a vtima, mas no sem
sua participao. Esse funcionamento da denegao est presente tanto no teatro-cerimnia, ligado ao ritual da festa, como no chamado
teatro de iluso. H contradio entre uma tal concepo da catharsis
e a tese brechtiana? Cremos que no: o funcionamento da denegao
atinge todas as formas de teatro.

22. CL a obra admirvel de Denis Bab1et, Les rvolutions scniques au xxe sicle,
Sociedade Internacional de Arte do Sculo XX, 1975.

TEXTO-REPRESENTAO

23

A iluso teatral
Vamos alm: no existe iluso teatral. O "teatro de iluso" uma
realizao perversa da denegao: trata-se de exagerar a semelhana
com a "realidade" do universo socioeconmico do espectador, de tal
modo que esse universo em sua totalidade se incline para a denegao.
A iluso transborda sobre a prpria realidade, ou melhor, o espectador, diante de uma realidade que tenta imitar com perfeio este mundo, com a maior verossimilhana, se v compelido passividade. O
espetculo lhe diz: "este mundo aqui reproduzido com tantos pormenores assemelha-se, a ponto de confundir-se com ele, ao mundo em
que voc vive (em que vivem tambm outras pessoas, mais afortunadas); assim como voc no pode intervir no mundo cnico, fechado em
seu crculo mgico, tampouco pode intervir no universo real em que
vive". Recuperamos aqui, pelo vis imprevisto da denegao freudiana,
a crtica feita por Brecht ao processo de idcntificao-'.
Assim, ganha sentido a histria absurda e expressiva do cowboy
que, encontrando-se pela primeira vez em uma sala de espetculos,
saca o revlver e mira o traidor. No que ele ignore que o que est
vendo no "verdadeiro" (e Mannoni tem muita razo em insistir nisso), mas a partir do momento em que se capricha na iluso, enclausurando as pessoas em uma impotncia cada vez maior, a revolta do
espectador mal iniciado no cdigo e transtornado por essa contradio
explosiva assume esse aspecto derrisrio: habituado ao imediata,
o cowboy no aprendeu que no tinha permisso de intervir:
Chegamos aqui ao paradoxo brechtiano: no ponto mximo da
identificao do espectador com o espetculo que aumenta a distncia
entre o espectador e o espetculo, arrastando no revidc a maior "distncia" entre o espectador e sua prpria ao no mundo. o ponto em
que o teatro, por assim dizer, desarma os homens diante do prprio
destino. Dizemos distncia: desnecessrio lembrar que no se trata da
"Verfrcmdung'' brechtiana (distanciamento), processo dialtico presente em todas as etapas.
Haveria muito mais a dizer sobre o sentido de mimesis entendida
como "cpia" da realidade - mas essa tarefa no poderamos desenvolver convenientemente neste espao. Toda a anlise precedente se
inscreve deliberadamente naquilo que uma iluso, a iluso de que o
teatro naturalista, por exemplo, copia a realidade, quando na verdade
no a copia de forma alguma, mas pe em cena uma certa imagem das
condies sociocconmicas e das relaes entre os homens, imagem
construda em conformidade com as representaes, que uma dada camada social concebe, e que, desse modo, se impe sem rcao ao espectador. Sem dvida, a denegao funciona, o espectador sabe
23. Cf. B. Brecht, "Petit organon", em crits.

24

PARA LER OTEATRO

perfeitamente que no lhe est sendo apresentada uma imagem "verdadeira" deste mundo, mas o que lhe est sendo proposto pela perfeio da iluso o modelo de uma certa postura diante do mundo. No
so as relaes objetivas que so aqui imitadas, mas um certo tipo de
"representao" dessas relaes, e a atitude que delas decorre.
Denegao: conseqncias

o fenmeno da denegao no deixa de ter conseqncias ideolgicas imediatas. Primeiramente, o teatro naturalista, baseado na busca
da iluso, ou o teatro italiana, com seu pressuposto da quarta parede
transparente que isola uma parcela, transposta, de "realidade", tm suas
conseqncias: o espectador, como um observador impotente, repete
no teatro o papel que desempenha ou desempenhar na vida. Contempla sem agir, envolvido sem envolver-se. Brecht est certo em dizer
que essa dramaturgia conservadora, paternalista; o espectador uma
criana de bero, pois nenhuma mudana ocorrer no mundo por sua
interferncia. A desordem deve ser reabsorvida. O melodrama ou o
drama burgus expressam o sonho de uma liberao passional que s
ocorrer no imaginrio. assim que centenas de milhares de pessoas
(ou milhes, se acrescentarmos o cinema) tero visto e compreendido
A Dama das Camlias. Que a paixo no perturbe a ordem do mundo!
O espectador pode sem perigo se identificar com Margarida ou com
Armand Duval, pois no poderia, com sua interferncia, mudar o que
contempla.
Inversamente, todo teatro histrico-realista que encena um acontecimento revolucionrio (por exemplo, Brecht e Dias da Comuna de
Paris), todo teatro documentrio que inscreve seu texto em um processo histrico corre tambm o risco de naufragar na irrealidade. Como
evitar que a denegao funcione, remetendo iluso a totalidade do
processo representado cenicamente? Assim, com muita freqncia, o
teatro de rua torna-se irrealista, justamente por no entender que, acontea o que acontecer, a ribalta continua a existir, e o ator a arrasta
consigo at no calamento, isolando o crculo mgico em que at a
greve e a deteno da vspera so irreais. O "realismo teatral" no
pode passar pela via do textuallcnico. H outros caminhos. No h
outra explicao para esses surpreendentes equvocos. No atualmente
denominado "teatro do cotidiano", o perigo surge ao se pretender que
a realidade cotidiana dos pobres e dos oprimidos se dispa do real , torne-se extica como a dos "selvagens" . Desse modo, o trabalho do teatro do cotidiano no pode ser mais que um trabalho de linguagem:
a linguagem do cotidiano que surge despida do real, com o divrcio
entre a linguagem e o poder opressor do real. O que o espectador v e
ouve sua prpria linguagem, despida do real pela denegao.

TEXTO-REPRESENTAO

25

Denegao, teatralizao

.S ~ o realismo naturalista por natureza irrealista e produtor de


passividade, se um "naturalismo" revolucionrio tampouco supera esse
pont?, uma vez que as mesmas causas produzem os mesmos efeitos e a
considerao ilusr.ia. ~o real prega o espectador em sua poltrona, h
~o ~enos uma possibilidade terica e prtica de superar-se tal grau de
iluso. Artaud escolhe a via "regressiva" - o termo no de modo
algum pejorativo, supe-se, mas simplesmente histrico - do retorno
mfra-teatral. "ce~imnia'.' em que a realidade no precisa ser figurada
e se constri um ritual deliberadamente fantasmuco". Brecht menos
revolucionrio nesse campo do que parece, retoma a via real da teatralizao. Ou seja, Brecht constri uma srie de signos encarregados de
g.arantlr ao espectador que ele est no teatro. Esse propsito foi muits~Imo. bem compree~dido pelo .grupo de Ariane Mnouchkine ou pelo
Bread and Puppet , que praticam todos os meios de teatralizao:
Commedia dell'arte, circo, marionetes.
No interior d? espao cnico constri-se urna zona privilegiada
onde o teatro se di: teatro (tablados, canes, coro, falas endereadas
ao espectador), como j existia, por exemplo, cm Shakespeare, e mesmo no teatro grego. Sabemos a partir de Freud que, quando sonhamos
que estamos sonhando, o sonho que est dentro do sonho diz a verdade. Por urna dupla denegao, ()sonho de um sonho o verdadeiro. Do
mesmo modo, o "teatro no teatro" diz no o real, mas o verdadeiro
mudando o signo da iluso e denunciando-a cm todo o contexto cnico
que a envolve.
Portanto, se a mensagem recebida pelo espectador "normalmente" (isto , num teatro onde a iluso prevalece) da forma m = -x a
~ensagem recebida, se h tcatralizao, se traduz por uma parte d'os
signos fechada em parnteses:

m = -x - (- y) = - x + y
Decorre da uma situao receptiva complexa, que obriga o espectador a tomar conscincia do duplo estatuto das mensagens que recebe
e, portan:o,. a remeter ~enegao tudo o que pertence ao conjunto do
espao cenrco, uma vez Isolada a zona onde se d a reviravolta operada pela teatralidade. A cena dos atores em Hamlet (como aquela de A
Iluso Cmica, de Corneille, ou a cena dos atores em Marion de Lorme
de Vic~or Hugo) um bom exemplo de desmascaramento operado pel~
teatralidade, de exposio do verdadeiro. Geralmente, em Shakespeare
e Brecht, as canes, os bufes, os cartazes j funcionam como teatro

24 . Cf. A. Artaud, Le th tre et

SlJlI

double,

PARA LER OTEATRO

TEXTO-REPRESENTAO

no teatro, como elementos que designam o teatro como tal. Um exemplo curioso aquele do Crculo de Giz Caucasiano, em que a "encenao" pretendida pelo juiz Azdak no espao privilegiado do "crculo de
giz" constitui o julgamento de Salomo, revelador da verdade, de uma
dupla verdade: soluciona o "e nigma" da pea (quem a verdadeira
me de Mi chel ?), e tambm remete ao carter ilusrio ( natureza de
par bol a) da representao como um todo - carter j denunciado pelo
fato de que a histria toda a encenao de uma fbula exemplar.
Uma observao: o mecanismo de tal subverso do signo bem
complexo. Ele funciona em grande parte baseado no fato de haver em
cena atores que so ao mesmo tempo espectadores que obs ervam o
que se passa na rea intern a de teatraliza o, e que retransmitem invertida ao pblico a mensagem recebida. Isso explica que a simples
teatral iza o nem sempre supe a inverso da mensagem: o aspecto de
clowns da s per son agens de Beckett indica tcatralizao, mas sem desmontar tot almente a iluso, sendo possvel analis ar o efeito parti cular
da teatralidade beckettiana como um vai-e-vem ent re a iluso e sua
inverso. Para que ocorra de fato subverso do signo, preci so haver
duas zonas c nicas, de sentido inverso. De qualquer mod o, mesmo
quando h um espao dupl o, uma parte das mensagen s c nica s provm
da zona no "teatralizada"; el a , pois, submetida denegao. O trabalho do sc rip tor e do e ncenado r fazer funci on ar conjuntamente
denegao e teatralizao.

universitria) chama "inverossimilhann", so os ndices textuais da


funo teatral da denegao . Como o sonho, o fantasma teatral admite
a no-contradio, o impossvel, e deles se alimenta, tornando-os no
apenas significantes, mas operantes. O lugar da inverossimilhana o
lugar prprio da especificidade do teatro, qu al corresponde, na representao, a mobilidade dos signos'", por exemplo, um objeto que
passa de um a fun o para outra (escada que vira ponte, ba de tesouro
que vira urna funerria, balo que vira pssaro) , ou um ator que passa
de um papel para outro; qualquer atentado textual ou cnico lgica
corrente do "bom senso" teatro". O teatro, sabemos h muito, oferece a possibilidade de dizer o que no est cm conformidade com o
cdigo cultural ou com a lgica soc ial: que lgica ou moralmente
impensvel, ou socialmente esc andaloso, o que deveria ser recuperado segundo proc edimentos estritos, est no teatro cm estado de liberdade, de justaposio contraditria. por isso que o teatro pode de signar
o lugar das contradies no resolvidas.

26

Teatralizao -texto
Tudo o que respeita denegao-teatrali zao pare ce no pertencer ao text o e, sim, representao. Crer nisso se ria um erro, visto que
a denega o j est inscrita textu almente:
I. nas didasc lias, que so como as figuras textuais da denega oteatralizao ; o lugar indi cado como lugar-te atro, no como lugar
real , e o figu rino indica o disfarce , a mscara, que teatraliza a pessoa
do ator;
2. negati vamente pel a ex istncia de lacunas textuais, espaos neces s rios dei xad os para a represent ao , que torn am bem pouc o confort vel a simples leitura do text o de teatro; em particul ar, tudo o que
re speita presena simultnea de doi s espaos ou duas reas de atu ao corre o risco de se manifestar somente por me io de apartes ou de
lacun as no di logo;
3. no absurdo e nas contradies textuais: a presena de categorias opostas num me smo lugar, a no-coerncia de um a personagem
con sigo me sma, o que a crtica clssica (e tambm a crtica escolar e

27

o Transe e o Conhecimento
Est claro, ento, que o funcionamento teatral no pode reduzirse comunicao, mesmo conc e bida no apenas cm sua funo
referencial (a nica que G. Mounin parece considerar), mas na totalidade de suas funes, inclusive a funo potica. Reduzir a recepo
da men~agem teatral a uma audio, mesmo a urna decifrao de signos, sena um a operao est erilizadora. Mas a "c omunicao" teatral
no um pro cesso passiv o, tambm - desde que no se lhe oponham
obst culos - indi cao de uma prtica social. Talvez no seja correto
opor nesse caso mensagem e stintulus. A publicidade e a mdia, em sua
totalidade , so, alm de men sagens referenciais (sobre as qualidades
de um produto ou o charme de um filme ), stimuli compra e ao consumo , que so prticas sociais. Nesse sentido, o teatro no diferente da
mdia. No h nada que inclua a linguagem, que no tenha o mesmo
duplo funcionamento do s signos. Segundo Sapir:
.
Toda al.ividade lingstica supe a imbricao espantosamente comple xa de dois
sistema s distintos aos quai s designaremos. de maneira um tanto esquemtica. de sistema referen cial e sis te ma ex press ivo .

Todavia, mai s que qualquer outra ati vidade, o teatro exige um trabalho, um a inscrio complexa, voluntria e involuntria, em um pro-

25. Ver "O Obj eto Teatra l", p. 117 e ss.


26. "Est a a grande arte : tudo nela chocant e" (B . Brccht, "Sur le th tre
pique", em crits, p. 11 3).

28

PARA LER O TEATRO

cesso . No cabe aqui um exame do que respeita psicologia e


psicossociologia do espectador. Lembremos, contudo, que na atividade prpria do espectador cooperam dois elementos: de um lado , a reflexo e, de outro, o contgio passional , o transe , a dana, tudo o que
emana do corpo do atar e incute a emoo no corpo e no psiquismo do
espectador, tudo o que induz, por meio de signos (sinais), o espectador da cerimnia teatral a experimentar emoes que, sem ser idnticas s em oes representadas, mantm com elas relaes determinadas'", Nesse sentido, obser vamos uma vez mais que os signos
teatrais so ao mesmo tempo cones e ndices. O que Brecht nomeia
prazer teatral tem a ver, em grande parte , com essa construo visvel
e tangvel de um fantasma que podemo s viver por procurao, sem a
necessidade de nos expormos ao perigo de viv-lo pessoalmente. Mas
h um outr o elemento que reage co m o precedente: a reflex o sobre
um acontecimento de modo tal, que ilum ina os problemas concretos
da prpria vida do espectador. Assim, identificao e distan ciamento
desempenham em simbiose seu papel dial tico. Um exemplo histric0 28 o pintor Abid ine. Ele conta que, quando encenava, nos vilarejos
turcos vitimado s de malr ia, um espetculo de rua que mostrava camponeses fazendo um comerciante, monopolizador de quinino, restituir
fora tal produto, os camponeses espectad ores , aps terem participado fantasmaticamente dessa vitria "teatral", despertaram e foram no
encalo dos seus prprios mon opolizadores de medicamentos... E
claro que , depois diss o, as apresentaes foram proibidas.
O teatro no produ z nos espectadores somente o despertar de fantasmas, mas s vezes tambm o despertar da con scincia, - um talvez
no ocorra sem o outro, como diz Brecht , pela associao do praz er e
da reflexo.

27 . Rel aes que preci sam se r est uda das: notemos q ue a emo o da dor ,
provocada pelo es petculo, no a dor, mas outra coisa (" piedade" acompanhada de
prazer"). No esq uece r que o que causa o prazer teatral no essa ou aquela 'e moo,
mas a cerimnia como um todo: deleitar-se com uma parte apenas (uma cena, uma
interpreta o) uma "perverso"; uma representao bem sucedida um ato em sua
totalidade .
28. Relato autobiogrfico ouvido pela autora e presenc iado por testemunhas.

2. O Modelo Actancial no Teatro

1. AS GRANDES ESTRUTURAS
Por onde come ar? Essa a pergunta essencial que Banhes fazia
outrora (ver Potica n. 9) e que d incio a toda pesqu isa semiolgica.
Com certeza, teoricamente possvel comear o estudo do texto de
teatro pela anlise do discurso ; mas alm da nece ssidade, considerando-se a dimenso do texto de teatro , de proceder a um recorte que
tornaria ilusria, por exemplo, toda busca de um a especifi cidade do
discurso prprio da personagem, parece que a "leitura" do texto de
teatro , pelo leitor e pelo espectador, s acontece no nvel da totalidade
do espetculo, da cerimnia ou, em sua ausnci a, do texto -partitura. A
reconstruo intelectual e a c tharsis psquica s encontram seu alimento graa s f bula compreendida como uma totalidade.
Portanto, teoricamente possvel comear pela fbula ; mas a fbula, entendida no sentido brechtiano de reavalia o diacrnica do
relato dos acontecimentos, precisamente o que, no mbito do teatro,
no-teatro. A construo da fbula o que transforma o drama em
narrativa no dram tica, o que remete o conflito histria. Trabalho
perfeitamente legtimo que encenadores e dramaturgos brechtianos
consideram indi spen svel, ess e procedimento um procedimento
de abstrao, de constituio de uma narrativa abstrata, no a busca de
uma estrutura. Se essa etapa importante, ela , a nosso ver, uma busca segunda. Que a fbula uma abstrao, no uma estrutura, fcil
demonstrar graas possibilidade de apresentar formulaes extrema-

3D

PARA LER O TEATRO

mente diversas da fbula de um texto dramtico, particularmente quanto ordem dos fatores: a pura diacronia tornaria totalmente ininteligvel
a formulao fabular de um texto altamente conflituoso: como construir a fbula de Andrmaca? A partir de qual fio? Parece, portanto,
que a operao de construo da fbula, a partir do texto dramtico,
uma operao segunda em relao quela que consiste em determinar
as macroestruturas textuais.

Macroestruturas
Partiremos da hiptese de pesquisa dos gramticos do texto (Ihwe,
Dressler, Petfi, Van Dijk) e que se liga a todas as pesquisas dos
semanticistas que, a partir de Propp e Souriau', tentaram constituir
uma gramtica da narrativa cujo mentor A. J. Greimas. Essa hiptese
de base formulada muito claramente por Van Djik:
A hiptese central de nossa gramtica textual [l a presena de uma macroestrutura. Essa hiptese implica tambm macroestruturas narrativas. A coero superficial
da presena de actantes humanos e de aes s pode ser determinada por estruturas
textuais profundas: a narrativa no tem uma presena ocasional (estilstica superficial)
de "personagens", mas uma permanncia/dominncia de actantes humanos"

Isso significa apenas que sob a infinita diversidade de narrativas


(dramticas e outras), pode ser detectado um pequeno nmero de relaes entre os termos muito mais gerais que as personagens o qual
denominamos actantes, restando esclarecer posteriormente o que se
entende com isso.
Isso supe um certo nmero de condies:
I. que "a coerncia textual seja definida tambm num nvel macroestruturar' (ibid., p. 189);
2. (conseqncia) que se possa "estabelecer uma correspondncia
entre essas estruturas profundas do texto e as da frase", e portanto que
a totalidade textual possa corresponder a uma nica grande frase,
que possa ser construda a partir do texto, uma frase cujas relaes
sintticas sejam a imagem das estruturas desse texto.
A hiptese de Van Dijk que as macroestruturas so de fato as
estruturas profundas do texto em oposio s suas estruturas de superfcie. Teoricamente seria preciso escolher entre essa hiptese e a que

I. Vladimir Propp, Morphologie du conte; tienne Souriau, Le deux cent mil/e


situutions dramatiques.
2. T.A. Van Dijk, "Grammaire textuelles et structures narratives", em Smiotique
narra tive et textuelle, p. 204.

O MODELO ACTANCIAL NO TEATRO

31

faz das estruturas actanciais simplesmente um modo de leitura, e da


noo de actante um conceito operatrio. Defrontamo-nos aqui com o
debate filosfico suscitado pela noo de estrutura''. Ao que nos parece, no necessrio pensar que descobrimos realmente as estruturas
profundas da narrativa dramtica; sem dvida suficiente que a determinao da estrutura actancial nos permita evitar anlises to confusas
quanto clssica anlise "psicolgica" das personagens, e to aleatrias quanto a tambm clssica "dramaturgia" do texto de teatro: esta
ltima s tem aplicao vlida no texto clssico, concebido em limites
muito estreitos e no permite de modo algum estabelecer relao entre
os textos clssicos e outros menos clssicos".
Notemos que, pelo fato mesmo de sua relao no com a lingstica, mas com a semntica, a anlise actancial, se for extremamente
difcil de formalizar, escapa em compensao ao escolho do "formalismo".

o Superficial / o Profundo
Um duplo problema que Van Dijk no evita e com o qual nos
defrontamos particularmente em nossa anlise do teatro de Victor
Hugo, o da relao entre determinaes textuais "superficiais" e estruturas "profundas'", Como dar conta do duplo processo indutivo e
dedutivo que vai da estrutura de superfcie estrutura profunda e inversamente? "Se esta hiptese correta, diz Van Dijk, ser preciso
tambm, para poder control-Ia, encontrar as regras (transformacionais)
que unem essas macroestruturas com as representaes semnticas da
superfcie textual?", Van Dijk confessa sua impotncia. Ns tambm
no avanamos muito: trata-se de uma pesquisa incipiente. Apenas alguns procedimentos artesanais nos permitiro mostrar aos poucos
alguns detalhes.

Estrutura e Histria
No preciso dizer que desde o momento em que nos deparamos
com estruturas que ultrapassam as da frase (em um nvel transfrstico),
3. Ver a discusso completa em Umberto Eco, A Estrutura Ausente.
4. Assim, por exemplo, La dramaturgie classique en France, de Jacques Schrer,
produz os efeitos mais surpreendentes quando seus conceitos so aplicados no teatro
africano ou extremo-oriental.
5. Determinaes "superficiais": personagens, discursos, cenas e dilogos, tudo
o que diz respeito "drarnaturgia"; estrutura profunda: a sintaxe da ao dramtica,
seus elementos invisveis e suas relaes: assim, "sob" as mltiplas aventuras dos
Cavaleiros da Tvola Redonda, a Busca do Graa/.
6. T. A. Van Dijk, op. cit., p. 190.

32

PARA LER O TEATRO

ultrapassamos a lingstica clssica; indo para alm de uma forma lizao puramente fonolgico-sintxca, situamo-nos no plano do contedo (forma e substncia do contedo), ou seja, no mbito da semntica.
Para alm da semntica propriamente dita, a anlise das macroestruturas rene outras disciplinas e se defronta, como veremos,
com o problema da ideologia. O prprio Van Dijk afirma que "uma
teoria das estruturas narrativas uma parte de uma teoria das prticas
simblicas do homem e, portanto, objeto tanto da antropologia quanto
da semitica, da lingstica e da potica". No sem problema: a essa
fragmentao possvel se ope a necessidade de uma leitura totalizante
histrico-ideolgica.
Talvez ainda seja utpico tentar analisar essas macroestruturas
textuais procurando no isol-las de suas condies de produo, quer
dizer, de sua relao com a histria. Mas o que est em jogo de tal
ordem que vale a pena ao menos esboar o andamento. Por simples e
ingnua que parea nossa pesquisa, ela pode permitir que se delimite,
no mbito do teatro, o lugar onde se articulam estrutura e histria.

o Caso da Narrativa Teatral


As anlises da narrativa, tal qual decorrem dos trabalhos de Propp
e de Bremond incidem sobre narrativas lineares e relativamente simples. Mesmo a maior parte das anlises de Greimas tem como objeto
narrativas no dramticas. necessrio, para adaptar o modelo
actancial (Grei mas) e as funes narrativas (Propp, Bremond) escri tura teatral, submet-las a uma srie de adaptaes. Sem dvida tambm necessrio interrogar-se e propor uma srie de questes ao texto :
o carter tabular' do texto de teatro (texto em trs dimenses) obriga
a supor a concorrncia e o conflito de vrios modelos actanciais (ao
menos dois). Alm disso, o carter conflitual da escritura dramtica
torna difcil, menos em casos especiais, a localizao de uma seq ncia fixa de funes da narrativas. A especificidade da escritura teatral
poderia encontrar aqui seu mbito de aplicao. Tentaremos mostrar
como a teatralidade inscreve-se desde o nvel das macroestruturas textuais do teatro: pluralidade de modelos actanciais, combinao e transformao desses modelos, tais so as principais caractersticas que
permitem ao texto de teatro preparar a construo de sistemas
significantes plurais e espacializados. De resto , no nos cansaremos
7. Tabular: que pressupe um' empilhamento de signos simultneos (espaciotemporais), j na leitura.
8. Sobre tais funes, ver Claude Bremond, " La logique des possibles narratifs"
em Communications n.8.

O MODELO ACfANCIAL NO TEATRO

33

de repetir, a teatralidade em um texto de teatro sempre virtual e relativa, a nica teatralidade concreta a da representao; conseqncia:
nada impede de "fazer teatro" de tudo, na medida em que a mesma
pluralidade de modelos actanciais pode ser encontrada em textos romanescos ou at mesmo poticos.

2. ELEMENTOS ANIMADOS:
DO ACTANTE PERSONAGEM
O primeiro passo de toda anlise scrniol gica determinar as unidades . Ora, acontece que, no mbito do teatro, elas so particularmente difceis de serem discernidas e, em ltimo caso, bem poderiam no
ser idnticas, conforme se leva em conta o texto ou a representao.
Sabe-se que, se h um elemento caracterstico da atividadc teatral, a
presena do ator:

o teatro pode existir sem ateres? Eu no conheo nenhum caso. Pode-se citar ()
cspct culo de marionetes. Entretanto, mesmo nele , um ator cstar nos bastidores da
cena , embora de uma out ra maneira".
O corpo humano, a voz humana, so elementos insubstituveis.
Sem eles, tem-se lanterna mgica, desenho animado, cinema, mas no
teatro . Portanto, normal e mesmo bvio que a unidade de base de
toda atividade teatral seja o ator - ou, no nvel textual, a "partitura"
que lhe cabe. Uma resposta ingnua parece ento impor-se: a unidade
de base do texto teatral a personagem.
Mas v-se que :
I. impossvel, por incontveis boas razes, identificar personagem
com ator: um ator pode, em um mesmo cspetculo, representar vrias
personagens, e, inversamente, a fragmentao da personagem no teatro contemporneo supe que a mesma personagem pode ser representada por vrios ateres sucessiva ou simultaneamente como o caso de
Robinson, em Sexta-feira 011 Os Litnbos do Pacfico, de Michcl
Tournier (montada por Vitez em 1974, com o ttulo de Sexta-feira ou A
Vida Selvagem), multiplicado cenicamente. As encenaes modernas
jogam com a identidade da personagem, desdobram-na ou fundem
vrias personagens em uma s.

2. Como veremos, a noo de personagem nos chega comprometida


com um pesado passado mistificador; razo de sobra para que no lhe
confiemos a tarefa esmagadora de ser a unidade de base do teatro.

9. J. Grot6vski , Vel's um th tre pauvre, p. 30.

34

35

PARA LER O TEATRO

O MODELO ACfANCIAL NO TEATRO

A. J. Greimas, na esteira de Souriau, apresenta solues, e estabelece uma srie de unidades hierarquizadas e articuladas: actante, atar,
papel, personagem; o que permite encontrar as mesmas unidades no
nvel da escritura e no nvel da representao". Retomaremos essas
unidades procurando ver como elas funcionam, no interior do texto
teatral e em que medida comandam a relao texto-representao.
Nesse sentido, a "estrutura profunda" do texto seria tambm a "estrutura profunda" da representao, e compreenderamos como a mesma
estrutura profunda encontra, em matrias diversas, um desdobramento
de estruturas de superfcie inteiramente diferentes. Assim ficaria explicado o fato de uma similitude fundamental do esqueleto conter sentidos diferentes; ou como uma similitude fundamental de sentido pode
se desdobrar em conotaes diferentes; ou como estruturas de superfcie aparentemente bem diferentes podem conter um semantismo aparentado. Pesquisas, sem sombra de dvidas, fecundas para o fim ltimo
de nossa tentativa que no tanto trazer luz as estruturas textuais do
teatro, mas mostrar como, em seu funcionamento concreto, articulamse texto e representao.
A esse respeito, a anlise actancial, bem longe de ser rgida, parece ser, se a dialetizarmos um pouco, um instrumento til para a leitura
do teatro . O essencial no ver nela uma forma pr-estabelecida, uma
estrutura cristalizada, um leito de Procusto onde deitar todos os textos,
mas um modo de funcionamento infinitamente diversificado. A bem
dizer, o modelo actancial no uma forma, uma sintaxe, portanto
capaz de gerar um nmero infinito de possibilidades textuais. O que
podemos tentar na esteira de Greimas e de Franois Rastier, uma
sintaxe da narrativa teatral em sua especificidade, sem esquecer que
cada uma das formas concretas geradas pelo modelo :
a. inscrita em uma histria do teatro,
b. portadora de sentido, portanto em correlao direta com os conflitos.

a. um actante pode ser uma abstrao (a Cidade, Eros, Deus, a Liberdade) ou uma personagem coletiva (o coro antigo, os soldados de um
exrcito), ou ento uma reunio de vrias personagens (esse grupo de
personagens podendo ser, como veremos, um oponente a um sujeito e
sua ao)!':
b. uma personagem pode assumir simultaneamente ou sucessivamente
funes actanciais diferentes (ver abaixo , a anlise do Cid);
c. um actante pode ser cenicamente ausente e sua presena textual pode
estar inscrita apenas no discurso de outros sujeitos da enunciao
(locutores), enquanto ele mesmo nunca sujeito da enunciao, como,
por exemplo, Astianax e Heitor em Andrmaca.
"O modelo actancial", diz Greimas, " , em primeiro lugar, a
extrapolao da estrutura sintxica"!'. Um actantc identifica-se, portanto, com um elemento (lcxicalizado ou no) que assume na frase de
base da narrativa uma funo sintxica: h o sujeito e o objeto, o destinatrio, o oponente e o adjuvante, cujas funes sintxicas so evidentes; o destinador, cujo papel gramatical menos visvel, pertence,
se assim se pode dizer, a uma outra frase anterior (ver abaixo), ou,
segundo o vocabulrio da gramtica tradicional, a um "complemento
de causa".
Eis como se apresenta o modelo actancial de seis casas tal como o
concebeu Grcimas:
Destinatrio D2

Destinador DI

~SUjeitoS ~

~ObjelOO~
Adjuvante A

Oponente Op

3. O MODELO ACTANCIAL

Os Actantes
Desde a Smantica Estrutural de Greimas e j desde as Duzentas
Mil Situaes Dramticas de Souriau, sabemos construir um modelo
de base com o concurso das unidades que Greimas denomina os
actantes e que no podem identificar-se com a personagem porque:
10. A. J. Greimas. "Les actantes, les acteurs er les figures" em Smiotique
narrutive et textuelle. Lembramos que as pesquisas de Greimas no tratam especificamente do teatro, mas de toda forma de narrativa .

Notemos que Greimas j eliminou (legitimamente, parece) a 7'


funo* do modelo de Souriau, a funo do rbitro, para a qual
impossvel estabelecer uma funo sintxica e que uma anlise mais
refinada reduz sempre a uma das outras funes actanciais, do

11 . Sobre a noo de arqui-actante , ver Grcimas, Smantique structurale, p. 184.


12. lbidcm , p. 185.
* A 7' funo cogitada por Souriau foi a do ponto de vista. Ele prprio percebeu
que este expresso por uma outra casa. Cf. Daisi Malhadas, em Aletria, p. 56 ~u. As
200 Mil Situa es Dram ticas, Traduo de Maria Lcia Pereira, So Paulo, Atica,
1993, p. 53. (N. da T.)

36

PARA LERO TEATRO

o MODELOACfANCIALNOTEATRO

destinador, do sujeito ou do adjuvante" . Assim, o rei no Cid, cujo


papel aparentemente arbitral, sucessivamente o Destinador (= a
Cidade, a Sociedade), o Oponente e o Adjuvante das aes (cujo sujeito Rodrigo) .
Se desenvolvermos a frase implcita no esquema, encontraremo s
uma fora (ou um ser DI ); conduzido por sua ao, o sujeito S procura
um objeto O no interesse ou em favor de um ser D2 (concreto ou abstrato) ; nessa busca, o sujeito tem aliados A e oponentes Op. Toda narrativa pode se reduzir a esse esquem a de base que Greimas ilustra com
o exemplo muito loquaz da Demanda do Sal/to Graal :

Aqu i, sujeito e destinatrio se confundem. O sujeito quer para si


mesmo o objeto da busca e em lugar do "destinador" h uma fora
"individual" (afetiva, sexual) que de uma certa maneira se confunde
com o sujeito .
Notemos que a possibilidade de casas vazias jamais est descartada: assim , a casa do destinador pode estar vazia, indicando a ausn cia de uma fora metafsica ou a ausncia da cidade: teremos um
drama cujo carter individual ser fortemente marcado. A casa do
adjuvante pode, tambm ela, estar vazia, denotando a solido do suje ito. Pode- se tambm considerar que uma certa casa, a casa do objeto ,
por exemplo, , como veremos , ocupada por vrios elementos ao mesmo tempo.
Uma quest o se impe: a do lugar cxato do adjuvante e do oponente em relao ao sujeito e ao objct o; as flechas que partem dele s
poderiam atingir o sujeito; a soluo de Greimas. Eu prefiro, em
princpio, faz-las atingir o objeto, na medida em que o conflito acontece em torno do objeto. Contudo, para uma preciso absoluta, preciso distinguir os casos em que o adjuvante o adjuvante do sujeito
(amigo ou companheiro de busca: Gauvin para Lancelote na Demanda
do Graal) e o caso em que o adjuvante o adjuvante do objeto (a ama,
adjuvante de Julieta em Romeu e Julieta ). Do mesmo modo, pode-se
distinguir o caso em que o oponente um oponente radical do sujeito
(por exemplo no mito de Hrcule s, Juno ope-se a ele em todos os
seus trabalhos) e o caso em que o oponente s se ope ao sujeito num
ponto determin ado de sua busca do objeto: por exemplo, em Britnico, o heri no se ope a Nero imperador, mas ao amor de Nero por J nia,
Assim , desde o comeo, mltipla s questes se apresentam em relao ao estabelecimento do esquema, e tambm as respostas so mltiplas: veremos melhor como cada elemento do esquema apresenta
problem as suscetveis de vrias solues.
Neste ponto de nossa pesquisa, no distinguimos entre os diferentes tipos de narrativas dramticas e no dram ticas, pois o modelo
actancial aplica-se tanto a uns quanto a outros; entretanto, tomamos
nossos exemplos preferentemente dos textos teatrais, deixando claro
que precisaramo s aperfeioar esquemas que so aqui de uma extrema
generalidade.

DI : Deus

D2 : a humanidade

~/

S : os cav aleiros da Tvola redonda


(Parcifal)

O: o Graal

~~

A : santos, anjos etc .

O p : o Diabo c seu s ac litos

Vemos aqui claramente o possvel carter abstrato ou coletivo dos


actantes. Todo romance de amor, toda busca amorosa pode se reduzir
a um esquema da mesma ordem , desta vez com actantes individuais, e
que adotaria a seguinte forma :

37

O Par Adjuvante-Oponente
A : amigos ou servidores

Op : pais , sociedade

13. Notemos a significao ideolgica dessa funo de rbitro: ela supe que h
acima das foras conflituais em presena, uma fora decisria ou conciliadora, um
poder acima do conflito.

Ressaltamos que os actantes se distribuem em pares posicionai s


(sujeito/objeto, destinador/destinatrio), o par oposicional (adjuvante/
oponente), euja flecha pode funcionar nos dois sentidos, sendo que o
conflito manifesta-se geralmente como coliso , combate entre esses
dois actantcs , Tambm aqui podemo s distinguir os casos em que o

38

o MODELO AcrANCIAL NO TEATRO

PARA LER O TEATRO

auxlio do adjuvante incide diretamente na ao do sujeito e o caso em


que o trabalho do adjuvante tornar o objeto acessvel. Assim, em As
Falsas Confidncias. de Marivaux, a ao do criado Dubois incide
sobre o objeto Araminte, enquanto um confidente de tragdia age sobre o sujeito, reconfortando-o ou aconselhando-o, por exemplo.
O funcionamento do par adjuvante-oponente no nada simples :
como o de todos os actantes, principalmente no texto dramtico, ele
essencialmente mvel, sendo possvel que o adjuvante, em certas etapas do processo, torne-se subitamente um oponente; por uma fragmentao de seu funcionamento, o adjuvante pode ao mesmo tempo ser
tambm oponente; assim acontece com os conselheiros de Nero no
Britnico, ambos adjuvantes-oponentes, conforme uma lei que tentaremos esclarecer.
notvel e esclarecedor das relaes entre a fbula e o modelo
actancial, o fato de que raramente se trata da converso de um oponente que se tornaria adjuvante por uma mudana psicolgica, uma modificao das motivaes da personagem-actante; a alterao de funo
depende da complexidade inerente prpria ao, ou seja, ao par fundamentai, sujeito-objeto. Assim as filhas mais velhas do Rei Lear, no
incio, em relao a seu pai, representam o papel de adjuvantes para a
partilha do reino, ao passo que posteriormente revelar-se-o como
oponentes: a modificao de seu papel actancial no est ligada a uma
mudana de sua vontade, mas complexidade da situao de Lear.
Isso verdadeiro mesmo no caso em que se pudesse pensar em uma
modificao psicolgica da personagem: Lady Macbeth, por exemplo,
aparece como adjuvante de seu marido para o assassnio de Duncan,
mas acaba por no mais poder ajud-lo quando a ao tirnica do rei
sai do mbito de ao dela . Os actantes que so ao mesmo tempo
adjuvantes e oponentes (categoria infinitamente mais freqente do que
se supe), se mantm relaes muito sutis com o conjunto da ao
dramtica, tm geralmente determinaes imediatamente perceptveis
para o espectador. Em outros tipos de aes, a determinao da
funo adjuvante-oponente que o enigma proposto ao espectador e
moldado pela ambigidade ou iluso deliberada dos signos da representao: o caso de Fim de Jogo, de Beckett, da incerteza do pap~l
de Clov em relao a Hamm. Enfim, existem casos em que a ambigidade adjuvante-oponente constitutiva no apenas da personagem,
mas de sua relao com o sujeito: o caso de Sganarelo em Don Juan
ou de Mefistfeles em Fausto.

o Par Destinador-Destinatrio
Este provavelmente o par mais ambguo, aquele cujas determinaes so as mais difceis de perceber, na medida em que raro que

39

constituam unidades claramente lexicalizadas, em especial de personagens, mesmo que sejam as coletivas; na maioria das vezes, consiste
em "motivaes" que determinam a ao do sujeito. Assim, a Cidade
na tragdia grega est quase sempre em posio de destinador, mesmo
se ela se encontra tambm em posio de oponente e mesmo se ela se
torna destinatrio. Se tomamos o exemplo bastante claro de dipo Rei,
temos:

DI: a Cidade ~

~ D2 : o prprio, a Cidade

,
S: Edipo

o: o culpado
/
A: a Cidade, Creonte

'

Op : a Cidade, Tirsias,
: Jocasta

a Cidade que expressamente incumbe di po de expulsar a peste


de Tebas, encontrando o assassino de Laio. Mas, contrariamente ao
que afirma Greimas, ao negar a possibilidade de encontrar o mesmo X
nas duas posies de D I e D2, a si mesma que a Cidade oferece
um ritual expiatrio ao coagir dipo a perseguir e declarar culpado um
assassino que ele mesmo. Nesse sentido , a Cidade passa de um actante
a outro, executando uma espcie de movimento giratrio, pelo qual ela
ocupa sucessivamente as posies de destinador, de adjuvante, de oponente, de destinatrio, progressivamente encerrando o homem solitrio num crculo, o sujeito que se identifica com ela e que ela nega e
repele. O sujeito dipo s pode continuar a se identificar com a Cidade tomando partido contra si mesmo; da o fato estranho de cegar-se e
exilar-se. Torna-se ento manifesto que a Cidade que se prope a si
mesma a representao dramtica do destino de dipo no dipo Rei l 4
Pode-se assim perceber que o lugar destinador que traz em si a
significao ideolgica do texto dramtico. E isso vale at mesmo no
caso em que o que se encontra no lugar de destinador uma pulso
aparentemente relacionada com o destino individual do sujeito: Eros,
por exemplo.

14. Uma leitora (F1orence Dupont) fez-me a observao de que, para alm da
Cidade, mais a ordem da civilizao que probe o incesto - ordem manifestada pelo
orculo de Apolo - que cumpre o papel de destinador. Prova, uma vez mais, da complexidade dos contedos do caso destinador, e da necessidade de considerar, da forma
mais precisa possvel, as diferenas culturais.

40

PARA LER O TEATRO

Eros no poderia ser concebido apenas como um simples equivalente do desejo sexual ou mesmo do amor sublimado, a gape crist;
ele est sempre em correlao com esta funo iminentemente "coletiva" que a reproduo social. Assim, na pea elisabetana de John
Ford, Pena que Ela Seja uma Puta , a socied ade, dest inador, quer que
Anabela e Giovani se reproduzam , mas, ao mesmo tempo, a sociedade que, pelas condies que ela oferece a essa reprodu o, bloqueia
seu mecani smo : o incesto, recusa da reprodu o social , a conseqncia de um conflito no nvel do destinador-sociedade; essa revolta individuai que o incesto aparece, portanto, no como uma bizarri ce do
desejo, mas uma catstrofe sociolgica. Do mesmo modo, no entenderemos nada do Cid se no virm os que o Eros, destinador que impele
um para o outro, Rodrig o e Chim cna, tambm o Eros da reprodu o
soci al em conformidade com as leis da soc iedade feud al.
Algumas conseqncias:
a. o duplo destinador: a presena, no interior da casa destinador, ao
mesmo temp o de um elemento abstrato (valor, ideal, co nceito ideolgico) e de um elemento animado (personagem) desemboca na identifica o de ambos. Assim, em Le Cid , no lugar destinador DI , temos ao
mesmo temp o a feudalidade (como sistema de valores) e Dom Diego,
o Pai; intil expor co m detalhes as conseqncias e as questes que
surgem a partir do momento em que o rei se associa aos precedentes na
casa destin ador: pode-se contar com o Rei para manter e salvar os
valores feudais, ou o conflito na casa dest inador conduzir morte
desses valores? No exemplo clssico da Demanda do Graal, o fracasso da busca significa o fracasso e a morte do rei Artur, na medida em
que na cas a destinad or figuram lado a lado Deus e o rei Artu r. o
conjunto dos valores que se v, ento, brutalmente questionado, e a
funo de rei feudal primus inter pares recebe um golp e fatal" : Deus
"divorciou-se" do rei Artur.
b. s vezes , o lugar destinador vazio ou problemtico; pouparamos
muita s consideraes suprfluas, se concordssem os que a pergunta
de Don Juan , de Moliere. ao espec tador, ju stamente a do destinador:
quem que faz Don Juan correr?
c. acontece, em certos esquemas, de a Cidade encontrar-se em dois
lugares opostos, no mais suce ssivamente, com o no dipo Rei, mas
simultaneamente, como o caso, por exemplo, na Antig ona:

o MODELO ACfANCIAL NO TEATRO


01 : a Cidade, os deuses

41

02 : a prpria famlia

S : Anlgon a

a : o rito familiar ~
A: Hemon (o Coro)

Op : Crcontc, a Cidade

Nessa situao complexa, a cidade figura dua s vezes, em dois lugares radicalmente opostos ; signo de uma crise na cidade, de uma diviso intern a em funo de "v alores" (quer dizer, definitivamente em
funo de formaes sociais em luta, luta da qual o historiador dever
dar conta)!" . Aqui, a reflexo sofocliana parece incidir sobre as relaes da cidade e do tirano , das leis e do poder centralizador. V-se ,
portanto, como a determinao do actantc-dcstinador deci siva para a
determinao do confl ito ideolgico subj acente fbula.
d. conseqncia: o par destinad or-destinatrio sub stitudo pelo par
destinad or-oponente ou com ele se combin a: s veze s, a luta dram tica
passa, se possvel dizer, acim a da cabea do sujeito; na lenda de
Fausto como nos Autos Sacramentales de Caldcr n, a luta se d entre
o destin ador divino e o Adversrio diab li co!",
e. quanto ao destinatrio: D2, sua identi ficao (ou no) com o sujeito", a presena, na casa destinat riode tal ou tal hipstase da coletividadc ou do grupo, permite decidir sobre o sentido individualista ou
no do drama. Assim, na Tragdia Otimista, de Vichnevsky, o destina trio do drama indiscutivelmente a jovem Repblica dos Sovietes;
destinatrio para o qual agem finalmente os dois sujeitos em confronto, os Mar inheiros e o Comis srio. Em compensao, a ausncia de

16. Tocam os num ponto em que a interdi scipl inar idade se imp e, e m que
semiologia teatral, antropologia e histria contribuem mutuamente.
17. Teramos ento o tringulo fundamental:

~s~

DI~~~

~ap

a elemento conflitual seria constitudo pelo par Dl -Op; por exemplo, em Esther, de

15.

a que foi admiravelmente mostrado pelo filme de Robert Bresson, Lancelot

du Lac (1974).

Racine, a ao o conflito entre Deus, protetor dos ju deus, e o ministro Arnan, conflito
que passa acima da cabea desses instrumentos que so Ester e Assuero (Deus sendo
" manifestado" por Mardoqueu).
18. Sujeito e destinatrio se identificam no caso em que o sujeito age por si,
corno na busca amorosa.

PARA LER O TEATRO

o MODELO ACTANCIAL NO TEATRO

destinatrio conota o vazio, o desespero ideolgico (ver Beckett), uma

ser tomado como sujeito da frase actancial, aquele cuja positividade


do desejo, com os obstculos que ela encontra, conduz o movimento do
texto. Assim, servindo-nos de um exemplo romanesco, a positividade
do desejo de Julien Sorel ou de Fabrice deI Dongo que os torna no
apenas os heris, apesar de sua presena decisiva, mas os sujeitos de
O Vermelho e o Negro ou de A Cartucha de Parma. A figura herica
de Rodrigo no produz apenas um heri, mas um sujeito da ao.

42

vez que a ao no se produz nem na inteno nem no interesse de

ningum.
f. no prprio funcionamento do espetculo teatral, o destinatrio
tambm aquele com quem o espectador pode identificar-se; de todo
modo, como vimos, o espectador sabe quem o "destinatrio" da mensagem teatral; pode pensar, em certas condies, que para ele que a
ao acontece. O que parece um mau jogo de palavras, por confuso
dos dois sentidos do termo destinatrio, bem poderia corresponder a
um dos funcionamentos psquicos do espectador: assim, o espectador
brechtiano ou o da tragdia grega, na medida em que ele , politicamente, parte ativa no debate, pode identificar-se com o destinatrio
actancial, como o cidado sovitico pode ver-se como destinatrio da
Tragdia Otimista. O problema da identificao se complica e de modo
estranho.

Sujeito-Objeto
Sujeito e heri
O par de base de toda narrativa dramtica o que une o sujeito ao
objeto de seu desejo ou de seu querer por uma flecha que indica o
sentido da busca. A primeira e maior dificuldade ento determinar
textualmente o sujeito, ou pelo menos o sujeito principal da ao. Em
geral, em um texto narrativo, conto, novela, romance, o equvoco no
freqente, quando o sujeito se confunde com o heri da histria, seja
aquele a quem sucedem as aventuras, seja aquele que leva adiante uma
busca, uma tarefa. No, bem entendido, que todas as dificuldades sejam eliminadas: se dito que Ulisses o heri (e o sujeito) da Odissia, Aquiles o heri-sujeito da Ilada? Pode-se ao menos propor a
questo. Se em um texto dramtico contarmos o nmero de aparies
de uma personagem, o nmero das rplicas, e at mesmo o nmero de
linhas de seu discurso (mesmo quando a ponderao dos trs algarismos fornea uma soluo incontestvel), teremos encontrado a personagem principal, o " heri" da pea, no necessariamente o "sujeito":
assim a anlise de Surena, de Corneille, pode fazer surgir a personagem epnima como heri, no necessariamente como sujeito. Apesar
da importncia do papel (e do discurso) de Fedra, se ela seguramente
a herona da pea homnima, no evidente que ela seja o sujeito. A
determinao do sujeito s pode dar-se em relao ao, em sua
correlao com o objeto. A bemdizer, no h sujeito autnomo em um
texto, mas um eixo sujeito-objeto. Podemos dizer ento que, num texto
literrio, sujeito aquilo ou aquele que tem um desejo em torno do
qual a ao, isto , o modelo actancial, se organiza, aquele que pode

43

Conseqncias
a. como vimos, no a presena do sujeito sozinho, mas a presena do par sujeito-objeto que faz o eixo da narrativa. Um actante no
uma substncia ou um ser, um elemento de uma relao. Uma personagem welthistorisch (mundialmente histrica), como dizia Lukcs,
grandiosa, no necessariamente ou nem mesmo um sujeito se no
for orientada para um objeto (real ou ideal, mas textualmente presente).
b. no se pode considerar sujeito do desejo algum que quer aquilo que tem ou procura simplesmente no perder o que possui; a vontade conservadora no suscita facilmente uma ao, se faltar a fora
dinmica e conquistadora do desejo. O heri "conservador" pode ser
um oponente ou a rigor um destinador, no um sujeito. o estatuto - e
o drama - de Teseu em Fedra.
c. o sujeito pode ser coletivo; pode ser um grupo que deseja sua
prpria salvao ou sua liberdade (ameaadas ou perdidas), ou a conquista de um bem; isso no pode ser uma abstrao. O destinador e
mesmo o destinatrio, a rigor, o adjuvante ou o oponente, podem ser
abstratos, o sujeito sempre animado, apresentado como vivo e atuante (animado vs inanimado, humano vs no humano)!",
d. o objeto da busca do sujeito pode perfeitamente ser individual
(uma conquista amorosa, por exemplo), mas aquilo que est em jogo
nessa busca sempre ultrapassa o individual, pelo lao que se estabelece entre o par sujeito-objeto, que jamais fica isolado, e os outros
actantes. Romeu pode muito bem desejar Julieta, mas a flecha de seu
desejo atinge um alvo mais vasto, que o inimigo do cl.
e. o objeto da busca pode ser abstrato ou animado, mas de certa
maneira metonimicamente representado em cena; o caso do duque
Alexandre, metonmia da tirania que pesa sobre Florena em Lorenzaccio.
Nota. V-se a conseqncia terica, mais geral: todo o sistema
actancial funciona como umjogo retrico (sem que haja, bem entendido, a menor conotao pejorativa nessas palavras), isto , como a combinao de vrios "lugares" paradigmticos. Tudo se passa como se
cada actante fosse o lugar de um paradigma; da a existncia de um
jogo de substituies possveis. E, na representao, toda uma srie de
19. Vs (abreviatura de versus) significa "oposto a",

44

O MODELOACTANCIAL NO TEATRO

PARALER O TEATRO

presenas paradigmticas (personagens, objetos - ver "O Objeto


Teatral", p. 117) que substituem esse ou aquele actante: o caso de
Lucrcia Brgia, de Victor Hugo, personagens (a Negroni, por exemplo) ou objetos (as armas) fazem parte de um paradigma do sujeitoBrgia (Lucrcia). por esse vis que possvel a uma representao
mostrar o modelo actancial.

Destinador e Sujeito: Autonomia do Sujeito?


A anlise actancial permite evitar o perigo de "psicologizar" os
actantes e suas relaes (de substituir as "personagens" por "pessoas");
mas sobretudo somos coagidos a ver no sistema actancial um conjunto
cujos elementos so todos interdependentes, no isolveis.
Se retomarmos a posio de base do modelo actancial, talvez poderemos dar-lhe' uma formulao mais exata e mais precisa: DI quer
que [S deseje O] no interesse de D2.
Notemos que a proposio S deseje O uma proposio encaixada na proposio DI quer que [...] no interesse de D2. Ora, esse encaixe da proposio S deseja (ou Demanda) O o que escapa da anlise
dramatrgica clssica, bem pronta a crer na autonomia do desejo de S,
sem destinador e mesmo sem outro destinatrio que ele prprio. Na
realidade, a proposio S deseja, Demanda O uma proposio no
autnoma que s tem sentido em relao ao ato, mais freqentemente
social, DI quer que ...
Ex.: Deus (o rei Artur) quer que
os cavaleiros da Tvola redonda busquem o Graal.
Ex.: A ordem feudal quer que
Rodrigo busque Chimena
Rodrigo vingue seu pai.
Na medida em que h uma verdadeira dramatizao, o oponente
tambm sujeito de uma proposio do "desejo", semelhante e de
sentido contrrio do sujeito S; e, encadeando-a, h uma proposio
do tipo: DI quer que [Op, etc.].
Toda vez que h um confronto de dois "desejos", o do sujeito e o
do oponente, que h diviso, clivagem interna do DI, sinal de um
conflito ideolgico e/ou histrico.
De todo modo, no conflito teatral podemos estabelecer em princpio que uma tal anlise exclui a autonomia do sujeito: quando esta aparece, ela s pode ser iluso ou truque a servio de uma ideologia redutora.

45

A Flecha do Desejo
Se as relaes entre os actantes so de certo modo formais, prcoeres, com um jogo de substituies relativamente limitado, a flecha do desejo, vetor orientado, ainda mais claramente semantizada:
pode-se dizer que a psicologia, expulsa das relaes entre actantes (que
no so personagens), refugia-se na flecha do desejo, a que une o sujeito ao objeto. Da advm o perigo infalvel de retornar s categorias
da psicologia tradicional. Tentaremos dar ao semantismo da flecha do
sujeito limites relativamente estritos.
Notemos de incio que gramaticalmente a flecha do sujeito
corresponde, na frase de base, ao verbo; mas o "sentido" desse verbo
j estreitamente limitado pelo fato de que s podem figurar na lista
desses verbos, aqueles que servem para estabelecer uma relao (e uma
relao dinmica) entre dois lexemas, um dos quais (o sujeito) necessariamente animado e humano: X quer Y, X ama Y, X detesta Y.
Vemos logo se restringir ainda mais o mbito semntico da "flecha":
verbos de vontade, de desejo. A flecha determina ao mesmo tempo um
querer ("classema antropomorfo [...] que instaura o actante como sujeito, isto , como operador eventual do fazer", segundo Greimas, Du sens,
t. I, p. 168) e umfazer decisivo, j que determina o fazer dramtico?".
Se a relao do destinador com o sujeito, e mesmo do adjuvante
ou do oponente com o sujeito, raramente tem que ser motivada, a flecha do desejo sempre positiva; e provavelmente aqui que caberia
uma psicanlise do sujeito desejante. Em decorrncia, tem-se uma nova
restrio de sentido: contrariamente s anlises de Greimas que enumera as motivaes possveis do sujeito desejante (amor, dio, cime,
vingana etc.), de bom grado limitaramos esse desejo ao que fundamentalmente o desejo do sujeito freudiano, isto , o desejo propriamente dito, com suas diversas virtualidades: narcisismo, desejo do
outro e talvez pulso de morte.
Mas o que habitualmente compreendido como motivaes, o
"dever" ou a "vingana", por exemplo, no nos parece ser desejos (investindo a flecha sujeito-objeto), mas o contrrio dos desejos, com
toda uma srie de mediaes e transferncias metonmicas; assim, o
desejo de morte de Lear em relao s suas filhas mais velhas, que
o traram, no ocupa a flecha do desejo. Talvez esta anlise, aprofundada, esclarecesse o que convencionamos chamar de a "impotncia"
de Hamlet; poderia ser formulada do seguinte modo: o desejo que o
impele no se encaminha para o assassnio de seu padrasto; esse assassnio , para ele, secundrio e mediato. Assim tambm o desejo que
experimenta Lorenzo em Lorenzaccio de Musset, pulso narcisista
20. Uma outra anlise, a de Oswald Ducrot, esclareceria talvez essa relao, com
a ajuda da noo de predicado complexo (ver Dire et ne pas dire, p. 121).

46

PARA LER O TEATRO

dirigida a uma Florence identificada a ele prprio (ou me 21) , desejo


quase que sexual pela "liberdade de Florence", transforma-se, por meio
de uma srie de passagens metonmicas, em desejo de matar o tirano
(Clemente VII, depois Alexandre de Mdicis) e acaba por confundirse com o desejo do prprio tirano - essa paixo por Alexandre que no
puro fingimento, mas tambm pulso de morte. Em ltima anlise,
jamais o dio ou a vingana, enquanto tais, podem informar ou investir a flecha do desejo, que sempre positivamente desejo de algum
ou de alguma coisa: essa hiptese a nica que impede de recair nas
motivaes psicolgicas ultrapassadas - a nica que justifica o investimento de energia vital que impele cenicamente o heri aofazer. Assim em Macbeth-', o desejo de ser (grande, rei, homem + o desejo por
sua mulher) investe-se metonimicamente no "desejo" ou mais exatamente no querer matar Duncan; aps o que, o desejo de ser ou, sobretudo, de perseverar que gera mecanicamente o "querer" inesgotvel de
outros assassnios.

O MODELO ACTANCIAL NO TEATRO

47

t~

O - - - - - - - - - Op

Tudo se passa ento como se o sujeito detivesse alguma coisa que


o oponente deseja (a suprema beleza, no caso de Branca de Neve).
Nesse caso, a disputa est em desacordo com o desejo do sujeito (ver
Modelos Mltiplos, p. 50); o oponente , por assim dizer, um adversrio existencial, no conjuntural. O sujeito se acha ameaado em seu
prprio ser, em sua prpria existncia; ele s pode satisfazer o oponente desaparecendo: o caso de Otelo, em relao a lago.
b. o oponente oponente ao desejo do sujeito em relao ao objeto.
O tringulo ser da seguinte forma:

Os Tringulos Actanciais
Se considerarmos o modelo actancial no mais em seu conjunto
de seis casas, mas tomando um certo nmero de seus funcionamentos
no interior das seis casas, podemos isolar um certo nmero de tringulos, materializando relaes (relativamente) autnomas. Assim, na
maioria das cenas "clssicas" com duas ou trs personagens, funciona
um ou outro desses tringulos, quer um sujeito e um oponente disputem um objeto ausente, quer sujeito e objeto se unam contra o oponente, quer, como em uma cena clebre de O Cid, Dom Diego, destinador,
designa a Rodrigo o objeto de sua busca.

o tringulo ativo
a flecha do desejo que orienta o conjunto do modelo e fixa o
sentido (a um s tempo direo e significao) da funo oponente.
Duas solues (ver p. 35):
a. o oponente oponente do sujeito, por exemplo, a madrasta da Branca de Neve se ope sua pessoa, no a seu desejo pelo Prncipe; esse
caso de tringulo ativo (sujeito-objeto-oponente) tem a seguinte forma:

21. Cf. o carter quase incestuoso desse amor, indicado pelo duplo Tebaldeo,
que chama Florence "minha me", ~ conotado pelas duas figuras maternas, Maria
Soderini e Catarina.
22. Talvez no fosse difcil ler o desejo de Macbeth como desejo (frustrado) por
sua mulher; o resto seria desejo mediato: ser grande, rei, viril etc., para ser amado
por ela.

Nesse sentido h, a bem dizer, rivalidade (amorosa, familiar, poltica) e choque de dois desejos do mesmo objeto, como o caso de
Britnico e Nero afrontados por Junia.
De um modo muito refinado, Corneille apresenta em Surena as
duas solues, simultaneamente. O rei Orode o oponente n. I do
heri Surena, porque tem medo da glria desse grande homem que
ameaa sua realeza por sua prpria existncia: meu crime, diz Surena,
"ter mais nome que meu Rei" (ato V, cena 2). Quanto ao prncipe
herdeiro Pacorus, ele est, em relao a Eurdice, em uma situao de
rivalidade com Surena, oponente n. 2. Os dois modos de oposio
unem-se aqui.
Denominamos esse tringulo de ativo ou conflituoso, porque
constitutivo da ao: todos os outros actantes podem a rigor estar ausentes ou pouco claramente indicados, mas nenhum desses trs poderia faltar. Mesmo em Fim de Jogo, de Beckett, em que todos os actantes
parecem se esgarar e diluir, pode-se dizer, bastante grosseiramente,
que o desejo de morte de Hamm choca-se com o desejo de vida de
todas as outras personagens, que funcionam como uma espcie de oponente coletivo: "vai acabar", diz Hamrn, com uma espcie de esperana, mas ningum, fora ele, quer "acabar".

48

PARA LER O TEATRO

o tringulo "psicolgico"
Denominamos "psicolgico" o tringulo com a forma:

DI

>s

~t
O

assim denominado porque serve para a dupla caracterizao, a


um s tempo ideolgica e psicolgica, da relao sujeito-objeto; na
anlise, serve para mostrar como o ideolgico reinserido no psicolgico ou, mais exatamente, como a caracterizao psicolgica da
relao sujeito-objeto (a flecha do desejo) estreitamente dependente
da ideolgica. Em Le Cid, exemplo que privilegiamos pela clareza de
suas determinaes, a presena de Eros na casa D I combina com as
determinaes histricas: presena em D I ao mesmo tempo de valores
feudais e de ideais monrquicos, que acabam por valorizar a escolha
que Rodrigo faz do objeto Chimena. Em particular, esse tringulo que poderemos interrogar, para a determinao psico-ideolgica do
objeto: a escolha do objeto no pode ser compreendida como se faz
tradicionalmente apenas em funo das determinaes psicolgicas do
sujeito S, mas em funo da relao DI-S. O que corresponde a uma
observao de bom senso : que o objeto do amor, por exemplo, no
escolhido em funo apenas dos gostos do sujeito, mas de todas as
determinaes scio-histricas nas quais est inscrito.
Um exemplo eloqente: a estranha escolha, feita por Pirro, do
objeto de amor mais "impossvel" para ele, sua prisioneira e vtima,
Andrmaca. Podemos procurar as motivaes individuais, a relao
com o pai (Aquiles, assassino do marido de Andrmaca, Heitor), o que
permite a Pirro igualar-se ao pai ao desposar Andrmaca (tomar-se o
pai), mas no podemos negligenciar a presena, na casa DI, ao mesmo
tempo da Grcia e do Deus vingador de Tria (o deus absconditus que
restabelece o equilbrio entre vencedores e vencidos). Uma vez mais,
vemos como o modelo actancial serve lio tanto para resolver problemas, mas sim para prop-los.
O tringulo ideolgico

o tringulo que assim qualificamos apresenta-se sob a seguinte


forma :

O MODELO ACfANCIAL NO TEATRO

49

> D2

*~

Ele , por assim dizer, o avesso do precedente e marca o retomo


da ao ao ideolgico : serve para descobrir como a ao, tal como se
apresenta no decorrer do drama, acontece em favor de um beneficirio,
individual ou social. Na outra extremidade da ao, esclarece, no a
origem da ao, mas o sentido do desenlace, permitindo ver que h no
interior do modelo formal uma espcie de diacronia, um antes e um
depois. Se retomarmos o exemplo anterior, a questo proposta : a
quem serviu a ao motivada pelo desejo de Pirro por Andrmaca? A
resposta clara: se o desejo de Pirro era para si mesmo, a conseqncia para Tria; Andrmaca torna-se rainha do Epiro que ento uma
nova Tria, Traja rediviva .
No h exemplo, pelo menos no mbito do teatro no apenas recreativo, de que o tringulo acima definido no se feche com um retor no no somente cidade, mas idia que os homensfazem da situao
scio-histrica na qual se encontram, isto , lia ideolgica: o problema final proposto pelo desenlace de Andrmaca o dajustia divina e
da reviravolta da histria. A anlise do tringulo ideolgico supe que
examinemos as diferentes mediaes pelas quais se produz a passagem da ao de um sujeito s suas conseqncias para a sociedade em
questo. O que nos diz o tringulo ideolgico a maneira pela qual a
ao do sujeito se inscreve na resoluo (ou pelo menos na nova posio) do problema proposto. Assim, por exemplo, a questo final proposta pelo Rei Leal' pode ser assim formulada: pode o rei continuar a
ser um feudal entre outros (e administrar seus prprios problemas em
funo dessa situao feudal) quando a feudalidade est se extinguindo? A questo proposta pelo tringulo ideolgico a relao entre o
sujeito e o destinatrio, entre a ao individual do sujeito e suas conseqncias individuais, mas tambm scio-histricas. Tal anlise, em sua
variedade quase infinita, prope ao encenador a questo semiolgica
chave: como mostrar o sentido, ao mesmo tempo individual (para
o sujeito) e scio-histrico, do desenlace? Se encenarmos Hamlet, certamente no nos bastar fazer derramar uma lgrima por causa do destino do "gentil prncipe da Dinamarca", ser preciso mostrar tambm
qual o sentido de uma ao que entrega a Dinamarca nas mos de
Fortimbras, que faz, portanto, desse rei estrangeiro o destinatrio
de toda a ao.

50

O MODELO ACTANCIAL NO TEATRO

PARA LER O TEAlRO

Modelos Mltiplos
At agora, tomamos exemplos do teatro; talvez pudssemos busca r modelos em outras formas de narrao, sem que nosso raciocnio
sej a fundamentalmente alterado. No no nvel actancial que podemos atingir, pelo menos at o mom ent o, a especificidade do texto dramti co. Vamos um pou co mai s longe: talvez possamos afirmar que o
qu e distingue o texto dramtico do texto romanesco, por exempl o,
o fato de que , no teatro , no somos confrontados com um nico modelo
actancial , mas com pelo menos dois .
Se a determinao de um sujeito da frase actan cial , s veze s,
di fcil, porque h outras frase s possvei s, com outros sujeitos ou trans formaes da mesma frase, que fazem do oponente ou do objet o possveis sujeitos.
Reverso
Primeiramente, reverso do obje to. Em toda histria de amor,
h um a reversibilidade possvel do suj eito e do objeto: se Rodrigo am a
Chimen a, Chimena ama Rodrigo; o mod elo actan cial que considerasse
Chimena o suj eito seria to vlido quanto o outro. Se Romeu comeo u
a ama r Juli eta , Julieta se ps a ama r Romeu . Apenas a coe ro soc ial,
o c digo , limitam as possibilid ade s do actante feminino ser constitudo como sujeito. Ma s j amais impossvel representao privilegiar
um modelo actancial que pud esse parecer menos evidente que um o utro, mas cuja leitura mai s interessante ou mais rica de sentido para
ns atualmentc. A anlis e semiolgica de um texto dramticojamais
coe rcitiva: permite a um outro s istema se miolgico, o da represent ao, jogar com suas estruturas e m funo de um outro cdig o; a represe ntao pod e construir um model o actancal novo ou textualmente
pouc o aparente, por insistncia em certos sign os textua is, por apagament o de outros sign os , por co nstruo de um sistema de signos autnom os (visuais, auditivos), instalando o sujeito escolhido na autonomia
e no triunfo de seu dcscjo- ', A repre sentao pode produzir um novo
modelo actancial, invertendo uma estrutura cuja transformao possvel e parcialmente presente: pode haver seqncias que instalam a
per sonagem-objeto como suj eito do seu prprio desejo; o caso, em
Romeu e Juli eta, da cena da ama .

23 . o caso de Michel Hermon na pea de Ford. Pena que Ela Seja uma Puta.
privilegiando Anabela e seu desejo (T h tre de la cit , 1974) - estrutura textualmente
visve l. mas deixada na penumbra pelas coeres do cdigo .

51

Dois modelos
Outra inverso possvel, tambm ela virtu almente inserita nos textos, a que faz , em alguns casos, no em todo s, do oponente o sujeito
do de sejo. Assim Otelo , de Shakespeare, lido mais facilmente se
fizermos de lago o sujeito inverso, o duplo negro de Otel0 24 . No melodrama, deve-se considerar o vilo o verd adeiro sujeito ativ0 25 . O qu e
pen sar dessa invers o? possvel ceni camente privilegi-la. Ma s tambm possvel , na representao, de ixar subs istirem os dois modelos
actanciais, fazer um e o outro representarem, mo str-los imbricados
um no out ro com suas possibilidades conflituais e com sua concorrncia. A es critura plural do teatro (mais claramente que a de qualquer
text o) perm ite essa dupla programao, que condiciona a eficc ia do
confronto dramtico, na medida em que o enfrentamento dos dois desejos, do suj e ito e do objeto, ou do oponente, regido pela relao
com os outros actantes cujo conjunto representa o ou os grupos sociais
em conflito. Assim surge uma noo que voltaremos a encontrar, a de
espao dramtico: os actantes distribuem-se em duas zonas, dois espaos conflituais ou, em todo caso, opostos-". Assim, a coliso entre
os dois desejos , discordantes, de Orgon e de Tartufo, surge como rel ao antagnica de dois espaos, como a opos i o entre Alceste e
Fil into .
A reduplicao ou a estrutura em esp elho
Em certos cas os, a presena de dois suj e itos no uma opo sio
de doi s actantcs antagnicos, ma s a reduplica o do mesmo actante.
Em Rei Lear, o actante Gloster a reduplica o e a sombra do actante
Lear, com a mesma dupla funo sucessiv a de sujeito e objeto. Em
Loren zaccio , a ma rquesa Cibo a sombra em espelho do sujeito
Lorenzo. Co isa mai s surpreendente aind a o actantc-oponente Laerte,
que em Haml et assume o lugar estrutural exato do sujeito Hamlet, tendo com o ele um pai para vingar.
24 . Tambm aqui. a leitura psicanal isante que Andr Grecn faz de Othello (Um
olho a mais) pode esclarecer a anlise actan cial e ser esclar ecida por ela. Assim. podemos ler uma es pcie de circulao do desejo (homossexual) e do dio.
S = lago

S = Otelo

t = <, =
O

Cssio

~Op

lago

t
O

=Cssio ~Op = Otelo

Estruturas que poderiam ser redupl icadas pela presena de Desdm ona como obj eto
feminin o desejado e desvalorizado.
25 . Ver nosso estud o sobre as estruturas do melodrama. "Les bons etle rn chant",
ReVIU des sciences humaines , vero de 1976.
26 . Ver o con ceito de espao dramtico. p. 114.

PARA LER O TEATRO

o MODELO ACTANCIAL NO TE ATRO

Da surge toda uma srie de possibilidades dramticas:


a. o contraponto, como em Lorenraccio, em que Lorenzo e a marquesa
perseguem a mesma ao e jamais se encontram, onde a nica relao
entre as duas redes a identidade do objeto (e sua relao com o sujeito).

personagens tidas como sujeitos. Assim, acerca do Misantropo, possvel construir pelo menos dois modelos actanciais, um que toma como
ponto-de-partida o sujeito Aleeste; o outro , o sujeito Celimena:

52

DI
S

= a marques a

~=
S

=o c ardeal
a soc ied ad e
Alexandre

Alexandre <E<'-------- Op = a sociedade


a liberd ade
Alexandre

o paraleli smo inteiramente esclarecedor.


b. a presena de dois esquemas deslocad os eomo em Haml et:

o I =o pai --7 = Hamlet


O

=o pai

-E<~----- Op

a me

=Cl udio
a me

(as sassnio de Cludio),_ - - - Polnio (o pai)

=Laerte

t=
O

D I = Eros --->~ S =

Alceste

D2 = a si mesmo

{celime~op =Cclimena
transparncia do outro I
das relaes sociais

todos os outros

Celimena ------....::>~ D2 = a si

= Lorenzo

~=

O=

Alexandre <E<-------- Op
a liberdade

=Eros ---)~

53

o pai -<E<~------ Op
a irm

=Hamlet

(ass as snio de Haml et )

A reversibilidade da ao prepara, assim, a derrota e as mortes


conjuntas de Laerte e de Hamlet, ambos combatentes de uma causa
perdida. A estrutura exige a adoo de um elemento novo, o jo vem rei
vencedor Fortimbras, aquele que no est envolvido na problemtica da
morte do pai ou, mais exatamente, aquele que no desarmado por ela.
Modelos mltiplos e determinao do ou dos sujeitos principais
Um mtodo simple s de determinao do modelo actancial principal a construo de uma srie de modelos a partir das principais

A = Eras -----=>~ O = a si (pelos outros) ooE<~---- Op = Alccste


todos os out ros
Alccste
todos os outros

Algumas observaes:
a. a semelhana do destinador: num caso como no outro , Eros, acompanhado de uma certa relao com o grupo, que poderia ser uma relao de dominao, mas a estrutura sociopoltica exclui uma outra
dominao " individual" que no sej a a do rei;
b. a semelhana e a oposio no objeto do desejo, objeto em contradio com a relao de grupo dcsejada'":
c. a semelhana curiosa entre o esquema actancial que tem como sujeito Celimena e aquele que, em Don Juan , toma Don Juan por sujeito, o
que conferiria ao Misantropo seu sentid o na suce sso das peas de
Moliere : histria e estrutura mostrariam a sua conjuno possvel.
Aps DOII Juan e O Tartufo temos desta vez a pea do desejo e da
vontade de poder da mulher, vontade que s pode se realizar no e pelo
grupo social prximo do poder, em e pela relao (soci al) entre o desejo e suas mscaras . Assim, os esquema s actanciais indicam a dupla
relao entre o sujeito e o objct o (reversvel), entre o sujeito e o grupo
cm seu trabalho de adjuvante e de oponente. Vemos como a representao poderia privilegiar Celimena-sujeito. Vemos tambm de que
modo a relao dos modelos actanciais indica o luga r do conflito dra mtico, aqui percebid o em sua complexid ade: conflito duplo, por um
lado, entre os sujeitos, por outro lado, entre cada sujeito e os outros
oponentes; esse conflito duplo exprime o fracasso dos dois sujeitos
no apenas no seu confronto recpro co, mas em seu co nflito fundamental com o mundo".
27. No seria difcil estudar Alceste de um lado e Celim ena de outro, como sujeilos cindidos, divididos entre seu desejo e sua vontade de integra o no grupo.
28. Bem vemos que no h lugar autnomo de Filinto em relao ao resto do
grupo; se ele no o aliado, mas o oponente de Alceste, vemos como o modelo actancial

PARALER O TEATRO

o MODELOACTANCIAL NO TEATRO

Esse fracasso provoca con seqncias diferentes : Alceste aceita a


derrota e a retirada, Celimena no as aceita; como Don Juan, ela espera a ira celeste ou o envelhecimento.
Uma anlise rpida com o est a, que aborda um texto bem conhecido, faz-nos pr o dedo na relao en tre a construo do model o como
processo operatrio sem outro valor seno o heurstico, e a que pretende determinar estruturas inerentes ao objeto. necessrio desconfiar
ao mesmo tempo de uma e da outra dessa s duas vises, pois uma implica relativismo, empirismo do conhecimento, e a outra projeta em
" verdades objetivas" os resultados do s mtodos de investigao; ambas
tm a ver com o positivismo c ientfico. Na medida em que o teatro
uma prtica significante, a anli se (complexa) do ou dos modelos
actanciais apenas a determin ao de certas condies teri cas de ssa
prtica significante.
A presena de dois sujeitos, pre sena caracterstica do texto de
teat ro, quer seja resultante de uma investigao textual ou de uma construo do objeto "literrio", revela a ambigidade fundamental do texto teatral , essa ambigidade que F. Ra stier mostra to bem em Don
Juan'", sem talvez associ-Ia clara mente ao estatuto teatral do texto.
F. Rasti er l essa ambigidade no nvel da narrativa; mas o exempl o
(muito longe de ser excepcional) do Misantropo autoriza a instal -Ia
no nvel ac tancial. Uma anlise, seq ncia a seq ncia , anloga cm
seu princpio de recorte quela feit a por Rastier em Don Juan, mostraria co mo o suj eito Alceste e o sujeito Cclirnena se alternam na sucesso da narrativa dr amtica . O espectador l e/ou con stri du as
narrativas (ou, se preferirmos, duas fbulas) concomitantemente, uma
que a histria de Alcc ste , a outra qu e a histria de Celimena: "Teremos ento , diz F. Rastier, dua s descri es da estrutura profunda da
nar rativa , que daro conta das duas leituras poss veis' P".
Avancemos mai s: a presen a de dois modelos actanciais em torn o
de dois eixos sujeito-objeto pode ter como conseqncia no nvel , no
somente da leitura, mas da prtica, isto , da representao, no uma
escolha, mas uma oscilao, que apresenta ao espectador ex atamente
o problema dramtico do texto . Alm da leitura unvoca, pod e haver

uma leitura dupl a, dialgicav, que impe ao espectador de teatro es se


movimento, esse vaivm constitutivo do trabalho teatral J 2 . Tambm
aqui a produo da representao que garante ou destri a ambivaln cia textu al , pois essa ambivalnci a nunca indifercnciao do sentido, mas conflito.

54

revela um conflito mascarado pelas determinaes psicolgicas aparente s ("a amizade") do discurso . claro que uma anlise precisa desse mesmo discurso mostraria o
carter conflituoso e oposicitivo do discurso de Filinto (ver p. 86). Na mesma perspectiva, notamos as rplicas entre oponentes: assim se constitui um paradigma oponente,
ao qual se junta Arsino, aparentemente adju vante de Alceste, mas de fato oponente do
duplo sujeito Alceste-Celimena, como indica imediatamente o discurs o de Alceste.
29. Franoi s Rastier, " L' ambigu du rcit: la double lecture de Don Juan de
Molire", in Essais de semiotique discursive, p. 91-161.
30. lbidern, p. 92.

55

Modelos mltiplos: um exemplo, Fedra


Se exis te um texto em que se l o lug ar triunfal , fulminante do
her i (da herona), com certeza a Fedra , de Racine. O modelo
actan cial que a toma como sujeito claro, completo, bem formad o:

>

OI=Vnus
(Eras)
Minas
(deus)

>

A = Enone
o poder

>

S = Fcdra

O = Hiplito <
o bem

02 = a si
a morte

Op = Teseu

Arcia

Ma s dois outros esquemas tamb m so textualmente possveis,


tomando Hip lito e Arc ia co mo suje itos:

o I = Eras -------:>:;. S = Hiplito

a realeza

A =Tcrmcno
(Arfcia)

o I = Eros

---....:::>~

-------:>~

a realeza

-----..;>~

02 = a si

0= Arcia <E<:--------Op = Teseu


Fcdr a
o poder

S = Aricia

-------=>~

0 2 = a si

A = T ermcno ---.::>~ O = Hiplito ""'<::------- Op = Teseu

(Hiplito)

o poder

Fcdra

30. lbidem, p. 92.


3 1. Dialgico: denominamos dialogismo, segundo os textos crticos de M. Bakhtin
(I.L/ potique de Dostoievski, Le oeuvre de Roheloisi. a presena simultnea de duas vozes
no interior do mesmo texto literrio. que ilumina o funcionamento de uma contradio.

32 . Trabalh o, ao mesmo tempo , lemb rem os. do escritor, do prati cante de


teat ro (c ucc nudur, atol') e do espe ctad or.

56

PARA LER O TEATRO

Esquemas muito interessantes, na medida em que:


a. correspondem ao duplo esquema reversvel sujeito-objeto, com a
preciso de que os dois esquemas so realmente gmeos, que o papel
de sujeito realmente assumido por Arcia (ver ato II, cena I e ato V,
cena 2), que h uma espcie de igualdade virtual entre os amantes;
b. o esquema do desejo de Hiplito que abre o texto, desenvolvido
com clareza no discurso de Hiplito e de Termeno (ato I, cena I);
deparamo-nos com um desses casos, relativamente raros, em que o
nvel discursivo evidencia claramente a estrutura actancial;
c. nos trs esquemas, Hiplito uma vez sujeito, duas vezes objeto,
enquanto Fedra, uma vez sujeito, duas vezes oponente;
d. um fato capital: nos trs esquemas Teseu est na posio de oponente, e, a cada vez, atrelado a uma mulher; o amor de Hiplito e de Arcia
tem como oponente, como usual, o casal paterno; em compensao,
fato fundamental, o desejo de Fedra por Hiplito que, subvertendo a
ordem das geraes, instala Arcia na mesma casa que Teseu: o que se
forma assim o par ateniense, "indgena", que sobrevive sozinho ao
desenlace, j que os "estrangeiros" foram eliminados;
O lugar de oponente de Teseu indica claramente que o desejo dc
todos os protagonistas o de elimin-lo: para Fedra e Hiplito, ele o
obstculo a seus desejos amorosos; para Arcia, ele , alm disso, obstculo (poltico, tirnico) a sua liberdade e a seu poder real. Vamos um
pouco mais longe: a presena do rei na casa do oponente confere
pea um sentido poltico, camuflado pelo discurso, como se o rudo
das paixes ocultasse o conflito poltico. O conflito entre o pai e o
filho no um simples conflito edipiano, ou um conflito individual de
geraes: o conflito do rei e de seu sucessor. Fedra um drama da
sucesso real, de uma sucesso malograda. Conseqncia: no podemos construir um esquema actancial que tenha Teseu como sujeito; ele
s deseja manter o que ele tem: sua mulher, seu poder, sua vida, seu
filho (como filho, no como rival ou sucessor). A bem dizer, no deseja nada, nem mesmo a morte de Hiplito, que, entretanto, pede. Somente o desenlace leva Teseu posio de sujeito actancial;
e. se notarmos que Teseu o oponente, ao mesmo tempo, ao desejo de
Hiplito e ao desejo de Fedra, vemos em que medida a oposio dei
a Teseu, que fixa as relaes entre Hiplito e Fedra, ambos "censurados" pelo mesmo poder. De certo modo, Arcia e Fedra fazem parte,
para Hiplito, do mesmo paradigma, o do objeto (mulher) proibido
pelo pai. A anlise actancial associar-se-ia aqui sem forar psicanlise".

33. De resto, desde a primeira cena, Termeno adverte Hiplito de que essa proibio paterna que constituiu Arcia como um objeto de desejo para o filho.

O MODELO ACTANCIAL NO TEATRO

57

f. a presena de Eros no lugar de destinador D J, e do sujeito no lugar


de destinatrio D2, no esquema, signo do desejo passional individual. Mas em todos os esquemas, o poder encontra-se em um lugar
actancial, em uma espcie de concorrncia com o objeto de amor
( preciso ver na cena de amor entre Hiplito e Arcia - ato II, cena 2
- a importncia do objeto poltico: o poder); ele objeto secundrio e
adjuvante para Fedra que o quer como moeda (objeto) de troca com
o objeto de amor Hiplito ". Para Hiplito, o poder como o amor
o lugar da revolta contra o pai. Para Arcia, o lugar da vingana
contra uma tirania opressiva.
A presena do poltico em simbiose e em concorrncia com o
passional, a ausncia da Cidade (o Estado, a sociedade, a monarquia)
no lugar do destinador, tudo isso assinala no s a exploso dos desejos e das ambies individuais, mas a passagem de uma tragdia da
Cidade (ainda que fosse monrquica) para uma tragdia "burguesa" do
valor individual. O modelo actancial ajuda a determinar o lugar histrico da obra: a evoluo da monarquia absoluta fora Racine a camuflar os problemas polticos (perceptveis justamente com a ajuda do
modelo actancial) sob o discurso das paixes: o poltico o no-dito
do texto, na poca mesmo em que o individualismo o reduziu proporo exigida pelas convenincias.
Vemos como, no nvel das macroestruturas, a histria (c a ideologia) investe-se no texto. Vemos tambm (outra formulao do mesmo
propsito) como a anlise semiolgica prope representao a pergunta que ela no pode responder: que conflitos privilegiar? Como
mostr-los? Que papel, por exemplo, dar a Teseu, a sua presena cnica? Como estabelecer a relao entre o sistema semiolgico do discurso, e um modelo actancial cujas implicaes so diferentes: como
articular um e outro?
O problema proposto representao o da escolha de um modelo actancial privilegiado, ou da manuteno em concorrncia de vrios
modelos actanciais - enfim, o de tornar claras, aos olhos do espectador, essas macroestruturas, seu funcionamento, seu sentido.
O deslizamento dos modelos
Trata-se de trabalho tanto mais delicado, j que, na maioria das
vezes, o modelo no permanece estvel ou fixo ao longo da obra;
freqentemente h deslizamento de um modelo para outro, ou mesmo
substituio no decorrer da ao.
34. Fedra quer comprar Hiplito com a ajuda do poder real "V procurar em meu
nome esse jovem amhicioso, I Enone. Faa brilhar a coroa diante de seus olhos" (ato
III, cena I).

o MODELO ACfANCIAL NO TEATRO

PARA LER O TEATRO

58

Tomemos, por exemplo, Le Cid. Se deixarmos de lado um esquema secundrio:

s =o Conde

t=
O

o lugar do governador <E<~------ Op = Dom Diego

teremos um modelo principal:


DI

= Dom Diego

valores feudais

S = Rodr igo ------>~ D2 = Dom Diego


a si

Eros

-----..:>~

O = honra <E<;------ Op = o Conde


morte do Conde
Chimena

Modelo com dois objetos diferentes, em contradio oca sio nal


(ver as estncias de Rodrigo). Ap s o duelo e a mort e do Conde, o
modelo de ixa de ser contraditrio, para tornar-se de certo modo " impossvel"; e temos um modelo no-contraditrio, de tipo pico (busca), que se mantm no decorrer dos epi sdios (seqncias) sucess ivos
- processo , batalha contra os Mou ros, confronto com Chimena, batalha co ntra Dom Sancho, nova s batalhas prometidas: modelo de narra tiva pica .
O modelo dramtico, confl itual, que o sucede, tem por suje ito
Chimcna, com um objeto dupl o: vingana do pai e Rodrigo.
O deslizamento de um modelo para outro no de modo algum
ndice de um conflito entre model os , mas marca, ao contrri o, a con vergncia real da ao de doi s suj eitos (pertencentes ao mesmo conjunto paradigmtico). A constru o actancial indica aqui a unidade
dos dois actantes.

O enfraquecimento do sujeito no teatro contemporneo


No de ixaremos de notar que a maior parte dos exemplos que
escolhemos so do teatro clssico. A busca de um modelo actancial
parece mais aleat ria num Beckett, num Ionesco - para no mencionar
as tentativas de teatro sem texto. Que dizer de um modelo actancial em
A Cantora Careca? Ou mesmo em Am de ou Como se Livrar Dele ?
De certo modo, no so os actantes que desaparecem , mas o desejo do
sujeito. No ltimo citado, podemos imaginar que o sujeito (reificado)
o cad ver que cresce, e cujo desejo se manife sta dessa forma invasiva,
expulsando progressivamente seu s oponentes, enquanto em A Cantora Careca uma srie de micro-sujeitos desenvolve uma srie caleido scpica de microdesejos, criando por acumulao uma situao
conflitual-repetitiva, autodestrutiva. O enfraquecimento do sujeito
toma uma forma mais "racional" em Adamov : todo o trabalho da
dramaturgia de suas primeiras peas con siste em mostrar os esforos
infrutferos do heri central para constituir-se como sujeito: o subjctivismo do Professor Taranne ou do Sentido da Marcha uma espcie
de contraprova do modelo actancial cl ssico.
A escritura dramtica de Genet duplica ou triplica o modelo
actancial pelo jogo de espelhos da teatralizao: assim em As Criadas,
o sujeito Clara ao mesmo tempo, pelo trabalho de seu prprio "teatro" imaginrio, o Objcto-Madarne. O funcionamento dos " papis"
encaixados que stiona o funcionamento actancial clssico, pois os desejo s dos sujeitos possveis se convertem em de sejos no interior da
cerimnia construda para satisfaz-los; o modelo fragmenta- se em
sujeitos parciai s, mas convergem para a cerim nia; assim o ajuste
dos de sejos de Madame Irma , das prostitutas e dos clientes em O Balco, cujo model o actanci al o seguinte:

DI = a revoluo
D2 = a si
______
.
~
a morte
~ S=Chantal

Reger

~o=aRevo~o

DI

= Eros

------'>~ S

o pai

= Ch imena

----~>~ D2

A = Dom Diego
o rei
o infante

---7

O = Rodrigo <E<:------ Op
o pai morto

= a si
o pai
(valores feuda is)

= Dom Diego
(o Rei)

59

A = os revolucionrios

'

<:

-------{g~ =

S=

do

po~ a si

0JalcO

~mort~

/ ' ~ - da R: vo\uo______
A = o Chefe de polcia
Op = Chantal

60

PARALER O TEATRO

O MODELOACTANCIALNO TEATRO

Esse duplo modelo distanciado mostra como a substituio do


Balco pela Corte (do Bordel pelo Palcio real) possibilita o estrangulamento da revoluo; mas para isso preciso esse constante
deslizamento metonmico, que faz passar do Bordel Revoluo, depois de novo ao Bordel, dos Importantes para suas imagens no Balco.
Mas ento, quem est onde? O deslocamento questiona o funcionamento espacial do modelo actancial. Atingimos o ponto essencial,
que o modelo ou modelos actanciais, em sua concorrncia ou seu conflito, s podem ser compreendidos se fizermos intervir a noo de
espacialidade.
Foi isso que procuramos mostrar em relao a Victor Hugo; tambm o que mostra F. Rastier em sua anlise de Don Juan, que conclui:
"A estrutura elementar, binria, da significao articula cada sistema
semiolgico em dois espaos disjuntos'<". O funcionamento actancial
supe disjuno espacial.

seqenciais O procedimento mais difcil possvel", pois, se procuramos


o modelo actancial em unidades pequenas demais, o resultado corre o
risco de ser incerto. Mas se tomamos como base provisria as unidades
tradicionais, textualmente visveis (atos, quadros, cenas), possvel determinar uma sucesso de modelos actanciais cuja reduo por superposio
possibilita o surgimento de um ou vrios modelos principais.
c. F. Rastier estabeleceu um mtodo complexo, mas muito refinado,
para a determinao das estruturas profundas pela anlise das funes
dos atores e reduo das funes redundantes, mtodo que supe previamente a determinao das unidades seqenciais, mas que tem a desvantagem de negligenciar a concorrncia dos modelos actanciais.
d. Ora, no s a significao ideolgica, mas mais precisamente os
conflitos com a anlise actancial: esta permite determinar no texto teatraio lugar da ideologia c das questes propostas, seno as respostas.
e. Conseqncia: no nvel actancial, e pela concorrncia c conflito
dos modelos, que j se percebe o "dialogismo" do texto de teatro:
fundamental o fato de que, se o sujeito da enunciao-scriptor estiver
apagado ou mascarado, a conscincia centralizadora, que unificaria
todos os discursos, fique adormecida. Bem mais, a ao dramtica torna-se um processo cm que o sujeito sintxico jamais est sozinho; ele
no poderia chamar para si (nem como scriptor, nem como sujeito da
ao) todo o sistema escriturai, que se tornaria seu mundo: o universo
teatral no () universo de ningum. A rede escriturai do sujeito entra
em competio ou em conflito com uma outra rede, um outro "sistema
planetrio": se ele est no centro, h outros centros. A anlise actancial
demonstra o policentrismo do teatro. Portanto, no incio, no h no
texto de teatro uma voz privilegiada: o teatro por natureza descentralizado, conflituoso, em ltima anlise, contestador. No que a ideologia dominante no acabe em muitos casos por tirar dele seu proveito:
ainda so necessrios ao teatro oficial singulares procedimentos de
restrio c de achatamento, de codificao estrita para silenciar a
polifonia teatral e salvar a preponderncia da voz dominante. No nos
surpreende ver a censura desencadear-se contra o teatro; os censores
no esto errados: o teatro realmente perigoso.

Algumas Concluses
A anlise actancial, tal como acabamos de apresent-Ia, indiscutivelmente sucinta. Mas possvel ver como a anlise textual pode
aperfeio-Ia:
a. Nossos procedimentos atuais de determinao do modelo actancial
so amplamente artesanais e intuitivos. s vezes, nada mais do que a
intuio justifica a presena de certa "personagem" nesta ou naquela
casa actancial. Um critrio essencial: a ao, as possibilidades de ao
tais como elas surgem na seqncia dos episdios da "fbula", passvel de resumo; assim, o adjuvante aquele que auxilia na ao. Os
critrios extrados da anlise do discurso (verbos de volio ou de ao,
por exemplo) so, s vezes, teis, mas particularmente sujeitos a demonstrao, pois o discurso da personagem est geralmente em contradio com seu papel actancial.
De fato, til testar cada personagem como sujeito possvel de
um modelo actancial, com o inconveniente de ter que renunciar, em
seguida, s combinaes impossveis ou improdutivas. Enfim, pode-se
determinar a rotao das personagens de uma casa a outra e as permutas.
b. Em conseqncia, todo progresso na exatido da anlise actancial
condicionado por seu exame no na totalidade do texto, mas diacronicamente na sucesso das seqncias; apenas o estudo da evoluo
dos modelos de seqncia a seqncia permitir, por exemplo, ver as
transformaes do modelo ou compreender como evoluem as combinaes e os conflitos de modelos. Mas esse trabalho est submetido
anlise do texto por seqncias; ora, a determinao das unidades
35. F. Rastier, Essais de smiotique discursive, p. 133.

61

4. ATaRES, PAPIS

Atores
O ator uma "unidade lexicalizada" da narrativa literria ou
mtica. "Os actantes, diz Greimas, (dependem) de uma sintaxe narrati36. Ver "Tempo e Seqncias", p. 139.

62

PARA LER O TEATRO

va e os atares (so) reconhecveis nos discursos particulares onde se


acham manifestados" (Smiotique narrative et textuelle, p. 161). Dito de
outro modo, os atares, em geral dotados de um nome, so as unidades
particulares que o discurso dramtico especifica com simplicidade: um
atar (da narrativa) um atol' (que atua na representao) . Bem entendido, no que a noo de atar esteja reservada ao mbito do teatro.
Nessa perspectiva, o atol' seria a particularizao de um actante; ele
seria a unidade (antropomorfa) que manifestaria na narrativa a noo
(ou a fora) que recobre o termo de actante. Assim, o actante-destinador
lexicalizado sob as espcies do atar-rei, no final de Cina. Assim, em
Fedra, o actante-adjuvante lexicalizado sob as formas de atar-ama,
que tem o nome de Enone.
Mas Greimas, que no princpio acreditou, como acabamos de ver,
que o atol' era uma particularizao do actante, foi forado a reconhecer que "se um actante (A,) pudesse ser manifestado no discurso por
vrios atorcs (a" a 2 , a3 ) , o inverso seria igualmente possvel, um s
atar (ai) podendo ser o sincretismo de vrios actantes (A" ~, A3) " (ibid.).
O actante o elemento de uma estrutura sintxica que pode ser
comum a vrios textos; o atol' , em princpio, o atar de uma narrativa
ou de um texto determinado. O mesmo atol' pode passar de uma casa
actancial a outra ou ocupar vrias: portanto, em toda narrativa amarosa, o sujeito e o destinador so o mesmo atol'. Reciprocamente, impossvel construir um esquema actanciai (sobretudo num texto de
teatro) sem indicar vrios atores na mesma casa actancial,
Esse um trao que o atar tem em comum com a personagem.
Como distinguir um do outro'"? Ambos so elementos da estrutura de
superfcie, no da estrutura profunda, e, eomo tais, correspondem a
um lexema . Ao atar, enquanto lexema, corresponde um certo nmero
de semas 38 que o caracterizam; mas no a individualidade: no mais
que o actante, o atar no , para falar com exatido, uma personagem.
Certamente a distino no simples: de certo modo, a noo de atar
recobre, em Propp, a de personagem que executa (nome + predicado).
Greimas define desde o incio o conceito de atol' "confiando unicamente em sua concepo singela como a de uma "personagem" que
permanece de certa maneira constante ao longo de todo um discurso
narrativo". Tal concepo , entretanto, inadequada: podemos considerar que vrias personagens podem ser o mesmo atar; suponhamos,
por exemplo, os numerosos pretendentes mo de uma princesa em
um conto: eles so, no o mesmo actante (um s vai conquist-Ia), mas

37. Ver Vladimir Propp: "acontece de uma s esfera de ao dividir-se em vrias


personagens ou de uma s personagem ocupar vrias esferas de ao" (Morptiotogie
du conte, pp. 98-99).
38. Sema : unidade mnima de significao .

o MODELO ACfANCIAL NO TEATRO

63

o mesmo atar: o atol' pretendente da princesa. Em O Misantropo , os


pequenos marqueses no so apenas o mesmo actante, mas o mesmo
atol'. impossvel confundir atol' e personagem.
O atar , portanto, um elemento animado caracterizado por um
funcionamento idntico, se necessrio, com diversos nomes e em diferentes situaes. Desse modo, em As Trapaas de Escapino, Escapino,
qualquer que seja seu papel actancial (destinador, sujeito ou adjuvante,
conforme o modelo construdo e conforme as seqncias), o atorfabricante de trapaas, cuja ao repetitiva enganar os outros: da a
narrao repetitiva das "patifarias" das quais ele se tornou culpado em
relao a Leandro. Ele pode ser muito parecido com outra personagem
que ter o mesmo papel actorial que ele, de deceptor.
O atol' se caracteriza:
I. por um processo (um processusy que seu: SN +SV, no qual ele faz
o papel de sintagma nominal em relao ao sintagma verbal fixo
(Escapino engana X);
2. por um certo nmero de traos diferenciais de funcionamento binrio, anlogo ao fonema, segundo Jakobson, o ator um "feixe de
elementos diferenciais", prximos do que Lvi-Strauss denomina
mitemas: "Em um conto (acrescentaramos de bom grado: em um texto teatral) um "rei" no somente um rei, uma "pastora" uma pastora,
mas essas palavras e os significados que elas recobrem tornam-se meios
sensveis de construir um sistema inteligvel, formado par oposies
macho/fmea (do ponto de vista da natureza) e alto/baixo (do ponto
de vista da cultura) e de todas as permutas possveis entre os seis termos"39. Consideramos a relao entre mitema e sema apenas como
uma comparao, no uma identificao. Entretanto, acrescenta LviStrauss, e isso nos aproxima de nosso mbito de pesquisa: "(esses
mitemas) resultam de um jogo de oposies binrias ou ternrias (o
que os torna comparveis ao fonema), mas com elementos j investidos de significao no plano da linguagem e que so exprimveis por
termos do vocabul rio'r'".
Um atol' se define, portanto, por um certo nmero de traos caractersticos: se duas personagens possuem, ao mesmo tempo, as mesmas
caractersticas e executam a mesma ao, elas so o mesmo ator. Por
exemplo, um atol' aquele que faz um papel fixo em uma cerimnia
religiosa; aquele que representa o mesmo papel ser o mesmo atol' se
tiver os mesmos traos caractersticos (a investidura sacerdotal, por
exemplo). A diferena de um trao caracterstico marca a oposio de
um atol' a outro, de um atar-mulher, por exemplo, a um atar-homem
(dois atores cujo processo o mesmo, podem ser diferenciados por

39. Claude Lvi-Strauss, Anthropologie strtucturale, t. II. p. 170.


40. Ibidem.

64

PARA LER O TEATRO

o MODELO AcrANCIA L NO TEATRO

esse trao caracterstico). Assim , os atares fazem parte de um certo


nmero de paradigmas: o paradigma femin ino vs masculino ou o
paradigma rei vs no-rei . "Unidade" da narrativa, o atar est na encruzilhada de um certo nmero de paradigmas e de um ou vrios sintagmas
narrativos (seu proc esso).
Assim , as personagens corneli anas repre sentam um certo nmero
de atares cara cterizados por traos distinti vos. Tomemos o exemplo de Cina: as trs personagens, Cina, Em lia, Mximo, so trs atares-conspiradores, com o mesm o processo (a mesma ao) que a
con spirao, e os mesm os trao s distintivos: jovens, estreitamente
ligados a Augu sto, host is a sua tirania. Bem entendido, no so idnticos em todos os traos distinti vos: Emlia mulher, Cna amado,
trao que o distingue de Mxim o. Compre endemos ento que o atol'
um elemento abstrato que permite ver as relaes entre personagens
pela identidade de " funo actorial". Nas peas da velhice de Corneille,
o essencial da funo actorial gira em torno do trao distintivo rei/
no-rei. Vemos como a anlise dessa funo serve essen cialmente para
a determinao das personagens e de suas relaes.
Em Racine, a oposio deixa de ser entre rei e no rei, ela se
ap rofunda entre poderoso e no-poderoso. O poder deixa de se afirmar como "real", quer dizer legtimo e de direito div ino, parece ser
uma simples situao de fora . Temos, portanto, um jogo de atares
extremamente simples:

65

no-poder, caracterstica de atares como Jnia, Andrmaca, Berenice,


Britnico despojado de seu lugar de herdeiro, Atlida, Fedra; com uma
cl ivagem suplementar entre Jnia, Andrmaca, Monima, Atlida,
Bajazeto, que no amam o poderoso, e Berenice ou Ester, que o amam.
Vemos tambm como a ide ntidade de traos distin tivos no basta para
co nstruir a identidade dos atar es, preciso tambm a identidade do
processo; aqui, por exemplo, o processo: amar o no-poderoso vs amar
o poderoso. Constatamos:
a. que no absolutamente fcil distinguir o que esta ou aquela qualidade prpria do atol' (por exempl o, amante/no amante ) do processo
que lhe pertence , sendo ambos, a bem dizer, predicados; a noo de
atar aind a mais confu sa;
b. como essa noo serve para esc larecer o funcion amento da personagem e mais precisamente as relaes das personagens entre si;
c. como o que caracteri za o "m aterial" animado de um autor o estoque de ata res; o que comumente denominamos personagem-tipo, as
mulheres de Corneille, ou as crianas em Maeterlin ck, so atares, isto
, personagens dotad as de um certo nmero de traos distintivos comuns. O universo de tal autor dramti co se esclarece com a aj uda
dessa noo.

Papis
amante-no amante
amado-n o amad o
poderoso-no poderoso
homem-mulh er
no exilado-exilado

a
b
c
d
e

Tomem os, por exemplo, Berenice e seu trio de personagens :


Anto co
Tito
Berenice

=a
=a
=a

(-b)
b
b

(-c)
c

d
d

(-c)

(-d)

(-e)

(-e)

Notemos que o trao rei/no-rei um trao no pertinente, pois


todos so chefe s de Estad o, reis. O que ope Tito a Berenice, embora
unidos pelo amor"; a situao de poder, e o exlio, enquanto tudo
(menos o amor, ai!) deveria unir Berenice e Antoco; o elemento estrutural decisivo, o que determina o atol' raciniano, a situao exlio +
41. Essa observao elementar talvez permita superar as discusses psicolgicas
em torno do amor ou da saciedade eventual de Tito. O que K. M. Gruber compre endeu
magnificamente ao montar Berenice na Comdie Franaise (1984 ).

Nessa perspectiva o atar corre o risco de confundir-se com o papel.


O que um papel'? A. J. Greimas e F. Rastier emp regam Ircq entemente esse termo com o sentido de funo (o papel actancial, o papel
actorial, o papel de agressor, por exemplo). Ns o empregaremos com
o mesmo sentido utilizado por Greimas (Sobre o sentido), isto , com o
sentido de atar codificado limitado por uma funo determinada. Como
o ata r, o papel uma das mediaes que permitem passar do "c digo"
actancial abstrato para as determinaes concretas do texto (personagens, objet os).
Assim , na Commedia deli 'arte, todos os ata res so papis, determinados por uma funo impo sta pelo cdigo; Arlequim tem um comportamento funcional previsvel, imutvel. Assim, no circo, Augusto
um papel codificado. Em uma cerimnia religiosa, os papis so exercido s (ou podem s-lo) por atares diversos", Esse sentido se ap roxima do sentido tradicional de papel (codificado) no teatro e mesmo do
cos tumeiro: o Matamouro no um atar, mas um papel, embora ele
seja tamb m determ inado por traos diferenciais ainda mais precisos.
42. Um bispo. um cardeal, um simples vigrio de aldeia podem celebrar a missa
ou administrar os sacramentos.

66

67

PARA LER O TEATRO

o MODELO AcrANCIAL NO TEATRO

Propriamente falando, s pode haver papel em uma narrativa estritamente codificada (cerimnia ou forma de teatro muito regulada) . Assim, as personagens do melodrama (clssico, de Pixrcourt) so, no
atores propriamente ditos, mas papis, o de Pai Nobre, da Jovem Pura,
do Vilo, do Jovem Heri ou do Tolo.
Em formas teatrais (ou no) menos estritamente codificadas, uma
personagem pode representar um papel para o qual ela no talhada; o
gal pode, em um romance sentimental, representar um papel de pai
para a herona rf; vemos como pode se processar o deslizamento
ator-papel. No drama romntico, temos freqentemente o deslizamento do atol' para o papel: por exemplo, Ruy Blas, atol' no s marcado por um certo nmero de traos distintivos, mas atarde um processo
determinado (apaixonado pela Rainha), representa o papel objetivo de
vilo (mascarado, identidade falsa, fbrica de armadilhas). Vemos
como se constri um processo: passagem do atar para o papel codificado, depois retorno do papel codificado ao atar - como, no nvel da
representao, todo um trabalho pode ser feito para tirar as personagens de seu cdigo original e para recodific-las de outra maneira;
como tal papel (melodramtico, por exemplo) pode ser subvertido, no
nvel textual ou cnico, Por exemplo, a adoo hiperblica do cdigo
do melodrama na representao do Preceptor, de Lenz, por Bernard
Sobel (Thtrc de Gennevilliers, primavera de 1975) faz explodir
os papis melodramticos atribudos s personagens. Alexandre
Ostrvski, ao eontrrio, deeodifica as personagens do melodrama para
recodific-Ias de outro modo: o papel torna-se outra vez personagem
(ver em L'Orage, por exemplo). Todo um trabalho de contestao pode
ser feito pela construo dos signos da representao que mostre a
oposio e cave o fosso entre o atol' e o papel ou, ao contrrio, instale
o escrnio pela fuso do atol' no papel; podemos, por exemplo, construir os jovens gals de Racine (atores), codificando-os na representao, segundo as normas do jovem gal do drama sentimental popular.
Esse trabalho, que faz a anlise distinguindo cuidadosamente o
atol' e o papel (em funo do cdigo), realizado na representao pelo
encenador e pelo atol', que tambm distinguem o atol' (e seu processo)
do papel codifieado, e decodificam a personagem para reconstru-Ia
de outro modo ou, ao contrrio, fundem o atol' e seu processo em um
cdigo (teatral e sociocultural). Toda anlise semiolgica do texto acaba por revelar o cdigo que subjaz ao processo da escritura e informa os elementos animados da narrativa, dando a esse cdigo sua
historicidade e suas caractersticas ideolgicas; do mesmo modo, toda
representao faz esse trabalho sobre a relao entre o atar e seu papel
(no sentido semiolgico desses termos), para elucidar ou apagar a
historicidade e as determinaes ideolgicas do duplo cdigo do texto
e da representao. Nesse sentido, um texto escrito para um cdigo de
representao italiana pode ser decodificado, recodificado para um

cdigo de representao diferente: atores e papis podem ser reescritos em conseqncia e a relao de uns e outros dever ser reconstruda.
Vemos quanto decepcionante - por necessria que ela seja - uma
anlise puramente textual do teatro que sempre poder ser suprimida,
virada do avesso por essa prtica significante que a da representao.
Nota . No que diz respeito ao ponto particular dos papis teatrais,
algumas de suas determinaes no so provenientes apenas do dilogo, nem mesmo das didasclias, mas dependem de um cdigo no escrito (mas tradicional), de uma gestualidade, por exemplo, inteiramente
codificada: o papel do Matarnouro determinado cenicamente
(indumentria, gestualidade) muito mais que textualmente. Nesse caso,
a relao texto-representao se inverte; o texto que est na dependncia da representao e surge secundariamente em relao a ela; no
s as determinaes cnicas do papel completam as determinaes textuais, mas elas a condicionam e, se possvel afirm-lo, as predeterminam. Por uma razo bem simples e inteiramente material que est
ligada s condies mesmas da escritura teatral, escrever para o teatro
no escrever para a prtica econmica da livraria, escrever para
uma prtica socioeconmica que a da cena, e que supe um lugar
cnico, atares, pblico, despesas no incio, estruturas materiais cujas
exigncias se revertem para a escritura. Escreve-se raramente no teatro aquilo que, nas condies materiais (inclusive as da "recepo"),
no poderia ser representado ou ouvido. E se no escrevemos para a
representao, as distores textuais so muito evidentes: o cdigo da
representao (historicamente determinado) abertamente violado e
subvertido (por exemplo, em Lorenzaccio ou em Mangeront-ilsl que
faz parte do Thtre en libert, de Victor Hugo).
Estamos colocando o dedo nas chagas dos limites de uma anlise
semiolgica que se apia unicamente na anlise da narrativa textual.
Se a distino texto-representao um pressuposto metodolgico
necessrio, percebe-se que, posteriormente, uma semiologia do teatro
poder mostrar a artieulao de um e outro, invertendo a ordem tc riea texto-representao - ef. Lire le th tre II.
De todo modo, necessrio fazer - e nesse ponto os estudos histricos se impem -o inventrio dos traos distintivos que constituem
os papis codificados no teatro, de sua evoluo e da relao construda
entre o processo do atol' e o funcionamento do papel: assim seria preciso analisar a relao entre o atol' Escapino (fabricante de trapaas) e
o papel codificado do criado (particularmente do criado trapaceiro)
das comdias latina e italiana. Do mesmo modo, interessante ver
como o atol' Escapino passa de uma casa actancial a outra: da casaadjuvante para a casa-destinador e mesmo casa-sujeito. Um exemplo
entre tantos outros: o Louco em Rei Leal', cujo lugar actancial completamente incerto ( o adjuvante ou o duplo do sujeito-objeto Lear?),
um atar cuja funo , entre outras, a de falar insensatamente acerca

68

PARA LER o TEATRO

3. A Personagem

da realeza e da paternidade de Lear, ao mesmo tempo em que se inscreve no pap el codificado de Bobo do Rei (indumentria, comportamento , gestu alidade, expresso grosseira, popular e sexualizada).

Procedimentos
A dete rminao dos atares e dos papis no texto e na representao teatral relativamente fcil se nos limit armos a um estudo intu itivo e arte sanal. fcil locali zar a ao prin cipal desta ou daquel a
" personage m" (ou as aes sucessivas); ass im, Hermione ama Pirro,
depois Hermione manda matar Pirro , doi s proce ssos sucessivo s bem
evidentes ; do mesmo modo , os traos caractersticos que a tornam um
ator preci so (mulher, jovem, situao de poder). No que diz respeito
ao papel, importante con sider-lo em sua relao com o cdigo teatral contemporneo (ou anterior), pois nela que intervm a noo de
histria do teatro c de gnero (Commedia dell /arte, comdia, tragdia, melodram a, drama etc.). Esse tipo de investigao, os atores e os
encenadores faze m esp ontaneamente; h uma pesquisa "selvage m" do
ator e do pap el.
Entretant o, alg umas observaes:
a. o ato r to pouco isol ado e isolvel quanto o act ante ; do mesm o
modo que h um sistema actancia l, h um conj unto actorial cuj os traos distint ivos formam um sistema oposicional (como no exemplo simples de Berenicei. O importante na determinao do conjunto actorial
que orienta a legibilidade da representao por um jogo de determinaes e de opos ies simples e em pequeno nmero.
b. Uma pesqu isa ma is refin ada e xigi ria um es tudo seqncia a seq ncia (ver p. 139 e ss ., a anlise das seq ncias), com: I. a marc ao das
aes do ator em sua suce sso; 2. do ponto de vista lexical, o levantamento do s verbos cujo ator o suj eito da enunciao; 3. o levantamento na ordem dos tra os smicos que figur am nas didasclia s e nos
dilogos (mes mo aqueles em que no figura um ata r). Uma anlise
mais precis a atingiria o estudo no mais do ator, mas da per sonagem.
Em concluso, a anlise do funcionamento actorial parte integrante
da anlise das personagens: o ator um recorte esclarecedor e simplificador no co nj unto complexo que o da personagem teatr al.

A personagem de teatro est em crise. Isto no nov idade. Mas


no difcil ver que sua situao se agrava. Div idida, explodida, distribu da em vrios intrpretes, questionada em seu discurso, reduplicada, dispersa, no h violnci a que a escritura teatral ou a encenao
contempornea no lhe imponham.

I. CRTICA DA NOO DE PERSONAGEM

A Personag em e o Sentido
Mesmo qu and o se trata da persona gem clss ica, cuj a "e xistncia"
ao meno s virtual ningum contesta, a anlise que se faz dela contribui
para atomiz-Ia. Quer vejamos nela o actante, o atar, o papel, fazemos
del a, na perspectiva semiolgica contempornea, o lugar e fun es, e
no mais a cpia-substncia de um ser. A "personagem" , no teatro ,
uma noo de que se pode abrir mo totalmente?
A " perso nagem" no apenas ocupa o espao de todas as incertezas textuais e metodolgica s, como o prprio lugar do emb ate. Para
alm dos problemas de mtodo, o que est em jo go o Eu em sua
autonomia de "sub stncia" , de "alma", no es bem batidas aps oito
dcadas de trabalho e de renovao da psicologia. Aquilo que qu ase
no se pode dizer de seres humanos presos nas malhas de suas exis-

70

PARA LER O TEATRO

A PERSONAGEM

tncias concretas, ser que ainda poder ser dito de personagens literrias? Por isso no nos causar espanto o lugar-comum infinitamente
cmico que as apresenta como "seres mais verdadeiros que certos seres vivos, mais reais que o real", como se fosse possvel transportar
para o plano fantasmtico da criao literria a noo idealista de pessoa, quando esta se encontra, por outro lado, desmantelada...
Por isso todo um discurso tradicional adere personagem de romance, de teatro - substncia, alma, sujeito transcendental kantiano,
carter universal, Homem eterno, hipstase indefinidamente renovada da conscincia, flor suprema da cultura. "Eterno", mas recente: essa
concepo remonta, quando muito, segunda metade do sculo XVII.
Notemos que a recusa angustiada em abandonar a noo de personagem tem a ver tambm com o fato de querermos preservar a idia
de um sentido preexistente ao discurso dramtico. Operao duplamente "beneficiria": pe-se a salvo a intencionalidade da criao literria (em detrimento da produo do sentido pelo espectador) e, por
outro lado, preserva-se a "literatura dramtica" do contgio da representao. A autonomia, a preexistncia da "personagem" a toda representao em que ela figura so garantias da autonomia da "coisa literria" em relao ao que a sua degradao material e concreta, a
produo teatral propriamente dita, a representao (nesse ponto, no
houve nenhum avano desde Aristteles). A preexistncia da personagem um dos meios de garantir a preexistncia do sentido. O trabalho
da anlise seria ento uma descoberta do sentido, ligado essncia
densa da personagem, uma hermenutica da "conscincia" - no
uma construo do sentido. O trabalho dos semanticistas contemporneos vai contra essas sobrevivncias maravilhosamente eficazes.

justamente este conjunto que sustenta a sacrossanta noo clssica


de personagem, com todas as anlises incidindo sobre determinadas
personagens, particularmente representativas. Parece, ento, que a mais
urgente tarefa de anlise a de desconstruir esse conjunto (texto +
metatexto). No que possamos, desse modo, esperar ter do texto (e da
personagem textual) uma viso pura, a-histrica. Esta, de fato, impossvel, mas a eliminao do metatexto permite, em todo caso, descobrir as camadas textuais que ele ocultava. claro que no existe leitura
nem encenao inocente; preciso, ainda, no se crispar diante de uma
leitura que parece evidente apenas porque depende de um discurso
adquirido, tradicional.
F. Rastier mostra que a desconstruo da personagem "clssica"
era j a obra de Propp, que dava destaque ao em detrimento do
agente: "No estudo do conto, a nica questo importante saber o que
fazem as personagens; quem faz uma coisa e como o faz, so questes
que no se colocam a no ser como acessrias" (Morphologie du conte, p. 29). Isso, porm, no basta: de fato, fundamental saber que
Teseu manda matar seu filho, mas podemos separar, nesse caso, o
homicdio e a relao pai-filho? Na maior parte dos casos, como nesse
exemplo, a ao no se separa da relao fundamental entre os protagonistas: um homicdio entre rivais no necessariamente um
infanticdio.
Rastier observa com razo que difcil distinguir a qualidade e a
ao da personagem: como fazer a separao entre o trao distintivo
amante (X amante) e o processo, X ama Y? "A oposio entre aes
e qualidades no tem, em lingstica, nenhuma base cientffica'", observa ele, e acrescenta (o que todo teatrlogo sabe) que "os inventrios das 'qualidades' e das 'aes' de um ator variam, correlativamente,
ao longo do relato. Alm de destruir a prpria identidade da personagem, segue-se que [...] a oposio entre qualificaes e funes deixa,
de fato, de ser operatria".

Sobre a Personagem Textual


Avancemos. Talvez possamos dizer que, a rigor, no existe personagem textual. A personagem textual, tal como se mostra na leitura,
nunca est completamente isolada: apresenta-se rodeada pelo conjunto de discursos a respeito dela, discursos estes infinitamente variados
conforme a histria desse ou daquele texto. Assim, no se conhece a
personagem de Fedra (a rigor, nem leitura possvel) independentemente de um discurso sobre Racine (e Fedra), discurso que data aproximadamente do sculo XVIII (de Voltaire e de seu Sicle de Louis XIV, se
se preferir, discurso adensado e fortalecido ao longo do sculo XIX e
da primeira metade do sculo XX, com algumas variantes): Fedra, imagem da paixo; Fedra, alma dilacerada, crist a quem faltou a graa;
Fedra, conscincia no mal, "pessoa" fascinante etc. No lemos mais
Fedra como um texto, mas como um conjunto de texto + metatexto! :
I. Metatexto: texto-comentrio de um texto literrio que ele pretende esclarecer.

71

Sobre a Personagem como Lugar


Toda essa reflexo crtica, por demais pertinente e suficiente para
demolir o metadiscurso clssico sobre a personagem, no , contudo,
totalmente adequada ao campo do teatro pelas seguintes razes:
1. H algo que permanece alm das variaes de todas as qualificaes
e funes, alm ou aqum da passagem de um papel actancial a outro:
o ator, a existncia e unicidade fsica do ator. Veremos, mais adiante,
a importncia desse fato.
2. F. Rnsticr, Essais du smiotique discoursive, p. 215.

73

PARA LER O TEATRO

A PERSONAGEM

2. Se F. Rastier considera que "iluso referencial" pertence a definio "ontolgica" de personagens (e ele no est errado). o teatro est
por definio em uma certa iluso referencial. pois o signo teatral tem
o duplo estatuto de totalidade semitica e de referente construdo do
texto teatral (ver p. 16 e ss). No possvel. no mbito do teatro. escapar completamente de uma mimesis advinda do fato de que a realidade
corporal do ator a imitao da personagem-texto. Esse carter fsico
do teatro garante personagem-texto uma (relativa) permanncia. com
todos os deslizamentos. mutaes e permutas paradigmticas possveis.
3. Na medida em que o texto teatral essencialmente no-linear.
mas tabular. a personagem um elemento decisivo da verticalidade
do texto: ela que permite unificar a disperso dos signos simultneos. A personagem retrata. ento. no espao textual. o ponto de cruzamento ou. mais exatamentc, de repercusso do paradigma sobre o
sintagma; ela um lugar propriamente potico. No campo da representao. ela surge como o ponto de ancoragem em que se unifica a
diversidade dos signos.

cutvel uma prtica usual no teatro. sobretudo no infc.o deste sculo' ,


e ainda freqente no trabalho do ator, que consiste em reconstruir para
a personagem sentimentos, uma biografia extratextual, motivaes
aparentes ou ocultas. Isso tambm pe sob cauo a prtica de identificao afetiva do ator com a construo fantasmtica que a personagem assim entendida. A personagem de teatro no se confunde com
nenhum discurso que se possa construir sobre ela.
b. No se deve imaginar que a discusso atual sobre a personagem de
teatro aflore toda equipada de uma teoria cientfica nova. Nem imaginemos que a personagem-iluso. que substitui com vantagem uma personagem real. nunca tenha funcionado efetivamente no teatro. Ela fez
a glria do teatro burgus e da representao dos clssicos at bem
pouco tempo. De fato, no se poderia compreender a prtica cientfica
que permite o distanciamento da personagem, sem o movimento histrico que a torna possvel. No seria possvel considerar a personagem
como objeto no de intuio ou de comunicao afctiva, mas de anlise,
se elaj no tivesse sido dessacralizada, se no tivesse sido compreendida como produto do mito da pessoa absoluta. A personagem de teatro uma noo histrica, e sua desconstruo tambm histrica:
"Que fazer agora. diz Brecht, visto que na vida real o indivduo desaparece cada vez mais enquanto tal. enquanto indivduo que no pode
ser dividido, permutado?" O trabalho de uma semiologia da personagem mostr-Ia justamente como divisvel, permutvel: ao mesmo tempo articulada em elementos e. ela mesma. elemento de um ou mais
conjuntos paradigmticos. V-se, pois, que a personagem. que permanece uma unidade semiolgica possvel. sempre apenas uma unidade
provisria: to indivisvel quanto o tomo, como ele composta de unidades menores e, como ele. entra na composio de outros elementos.
c. A personagem no se confunde com as outras unidades ou sistemas
em que pode figurar. Portanto, no se confunde com o actante, ainda
que tenha freqentemente um papel actancial: o actante um elemento
da estrutura sintxica; a personagem um agregado complexo reunido
sob a unidade de um nome.
d . A personagem no se confunde com o atar: vrias personagens
podem ser assumidas por um nico ator (o ator-rncnsageiro, por exemplo): "podemos contar como duas personagens". diz F. Rastier, "os
'dois anjos' que aparecem a Maria Madalena (Joo. 20, 12). Visto que
nada do ponto de vista funcional permite diferenciar esses 'dois anjos' , a anlise da narrati va registrar apenas um nico ator, exatamente
como em Mateus ela registra 'O Anjo do Senhor.. . Este exemplo bem
claro nos permite compreender. ao contrrio de F. Rastier, como c por
que no se pode eliminar totalmente a noo de personagem. Confessamos ignorar por que Joo escreve "dois anjos". mas evidente

72

Consideramos. ento. que a noo de personagem (textual -cnica), cm sua relao com o texto c com a representao. uma noo da
qual uma semiologia do teatro no pode atualmcntc abster-se. mesmo
que seja preciso consider-Ia no como substncia (pessoa. alma. car ter, indivduo nico). mas como lugar, lugar geomtrico de estruturas diversas, com uma funo de mediao. Longe de ver sob a
personagem uma verdade que permite construir um discurso ou um
metadiscurso organizado, preciso, por certo. tom-Ia como o ponto
de convergncia de funcionamentos relativamente independentes.

A Personagem Sobrevive
a. A personagem (de teatro) no se confunde. portanto. com o discurso
psicologizante ou mesmo psicanalizantc que se pode construir sobre
ela. Esse tipo de discurso. por mais brilhante que seja. nunca se mostra
muito esclarecedor para o pessoal de teatro. E com razo. H o risco
de ele ter uma funo de mscara, de dissimulao do verdadeiro funcionamento da personagem . Ele a isola do conjunto do texto e dos
outros conjuntos semiticos, que so as outras personagens. Enfim. h
sempre o risco de ele fazer a personagem aparecer como uma "coisa"
ou. quando muito. um ser a desvendar por meio de uma prtica
linguageira de desvelarnento: h o risco de ele torn-Ia cristalizada,
"petrificada". um objeto e no mais lugar indefinidamente renovvel
de uma produo de sentido. tambm o que torna muitas vezes dis-

A autora refere-seao sculo XX. (N. da T.).

74

PARA LER O TEATRO

A PERSONAGEM

que a significao da narrativa evanglica no a mesma, caso haja


um ou dois anjos; a duplicao do anjo significante, um pressuposto que podemos admitir, mesmo se neste caso a significao exata nos
escapa. Com mais razo no domnio do teatro, a diviso de um "ator"
em vrias personagens (a multiplicao dos importunos, por exemplo,
em Les Fcheux de Molire), seja ela um fato do texto teatral ou da
representao, um procedimento escrituraI significante.
De uma certa maneira, podemos tomar a personagem como uma
abstrao, um limite, o cruzamento de sries ou de funes independentes - ou ento podemos tom-Ia como o agregado de elementos
no autnomos -, mas no podemos neg-la: dizer que uma noo a
a relao, a adio ou o produto de dois elementos b e c no significa
que a no exista (a = b + c ou a = b x c ou a = b/c). Que a personagem
no seja uma substncia, mas uma produo, que ela esteja no cruzamento de funes ou, mais precisamente, que ela constitua a interseco
de vrios conjuntos (no sentido matemtico do termo), no significa
que no tenhamos de consider-Ia, mesmo que fosse de um ponto de
vista puramente lingstico: ela um sujeito da enunciao. Ela o
sujeito de um discurso marcado com o seu nome e o ato r que assumir
esse nome dever proferir esse discurso.
Se a personagem no nem um ser nem uma substncia, um
objeto de anlise. Quais so, ento, os elementos localizveis que sero nossos fios condutores na anlise da personagem? O primeiro, incontestvel, acabamos de ver que o fato de a personagem ser o sujeito
de um discurso; o segundo que, ao fazer parte de vrias estruturas
que podemos dizer sintxicas, ela pode ser considerada como o equivalente de uma palavra, de um lexema. assim que ela funciona nas
estruturas sintxicas, tanto no sistema actancial (estrutura profunda),
como no sistema actorial (estrutura de superfcie). Enquanto lexema,
ela funciona no conjunto do discurso textual e pode, ento, inscreverse em uma figura de retrica (metonmia ou metfora). Enfim, graas
s determinaes textuais da personagem, podemos construir um conjunto semitico que, na representao, o ato r poder fazer aparecer
com todo tipo de transformaes, ficando bem assentado que: a) ele
no poder restituir todas essas determinaes; b) ele ser obrigado,
por razes histricas, a muitas vezes encontrar equivalentes; c) inversamente, a pessoa fsica e psquica do ato r carrear para a personagem
determinaes imprevistas.

portncia de cada uma delas varia conforme o momento da histria do


teatro; c) nenhuma personagem deve ser estudada isoladamente, a no
ser em carter provisrio.

2. A PERSONAGEM E SEUS TRS FIOS CONDUTORES


Trs linhas de pesquisa se oferecem, pois, a quem quiser estudar
uma personagem de teatro, atendendo a um certo nmero de condies: a) essas trs linhas devem ser estudadas conjuntamente; b) a im-

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Figuras da Personagem
O quadro apresentado a seguir, intitulado grade da personagem,
mostra como:
a. Toda anlise semiolgica de uma personagem de teatro uma operao extremamente complexa. muito difcil apanhar um dos fios da
anlise e segui-lo at o fim sem deparar com um outro: so fios que se
cruzam.
b. Toda anlise de personagem encontra, por oposio ou por aproximao, todas as anlises das demais personagens, em todos os nveis.
Analisar o funcionamento de uma personagem em separado sempre
uma operao provisria. Cada trao de uma personagem sempre
marcado em oposio a uma outra: se uma personagem marcada pelo
trao rei, ser sempre em oposio a uma personagem no-rei ou outro
rei; o rei s rei por oposio ou como duplo de um outro.
c. O que est ausente desse quadro o aspecto referencial enquanto
tal: de fato, a semiologia da personagem pe justamente distncia o
referente, que no discurso ou no metadiscurso sobre a personagem
sempre o primeiro elemento presente.
d. Esse elemento referencial est necessariamente presente na construo cnica da personagem: a personagem representada pelo ato r se
parece necessariamente com algum ou alguma coisa. Um Teseu levado cena em 1995 ter que se parecer com algum ou alguma coisa,
com Luis XIV, com uma figura minica, com uma esttua de Fdias,
com um rei de baralho, ou com o rei da Espanha. O encenador constri, com o auxlio da totalidade srnica textual da "personagem que
figura nas pginas de um livro", uma figura concreta. Dito de outra
maneira, a anlise semiolgica da personagem no esgota o todo da
personagem: ela sempre uma figura complexa construda. Note-se
que, na atividade prtica da encenao, impossvel o controle de todos os elementos: existe mesmo o risco de um conflito entre os elementos textuais e os signos cnicos. A personagem pode, ento, ser
vista como interseco (no sentido matemtico) de dois conjuntos
semiticos, o textual e o cnico. Sem a interseco, os signos devero
ser assimilados a "rudos": no apenas os signos textuais que, por uma
ou outra razo, o ator no pode levar em conta, mas tambm os signos
involuntrios produzidos pelo ator. O conjunto p, interseco de dois
conjuntos, ser, portanto, construdo por seleo.

76

A PERSONAGEM

PARALER O TEATRO

77

A personagem no sistema actancial


Se pode ser assimilada a um lexema, a personagem integrada em
uma estrutura sintxica e, enquanto tal, aparece com sua funo "gramatical": Hamlet, sujeito da ao vingana do pai; Rodrigo, objeto do
amor de Chimena. A personagem pode, ento, ou ocupar a mesma
casa actancial de uma outra (no Hamlet, Laertes ocupa, juntamente
com Hamlet, a casa sujeito da ao vingana do pai), ou ento ocupar
uma casa diferente em um modelo actancial diferente (Rodrigo, que
tambm sujeito daao vingana do pai). V-se como a determinao
dessas diferentes funes sintxicas permite definir o perfil actancial
da personagem. Essa descoberta tem sua importncia na medida em
que, por exemplo, o funcionamento actancial da personagem est
em contradio com a importncia de seu discurso ou com seu lugar
central na ao. o caso de Fedra, cujo lugar de sujeito da ao
incerto e conflituoso, enquanto ela evidentemente que sustenta na
pea o discurso essencial. tambm o caso das personagens das primeiras peas de Adamov; heris indiscutveis e perpetuamente em cena
(Henri em O Sentido da Marcha, Taranne em O Professor Taranne),
mas que no podero nunca se constituir em sujeitos da ao.
A personagem no sistema actorial
As funes da personagem como atar e como papel codificado
so conhecidas e analisadas h muito tempo. O que importa aqui no
tanto identificar na personagem de Escapino o ladino (funo atar) ou
o servo originrio da comdia latina (papel codificado) e, sim, mostrar
como esses elementos se combinam com uma funo sintxica ou traos semiolgicos que no combinam necessariamente com esse papel
actorial ou codificado. Vemos a importncia dessa anlise possvel ao
compararmos, por exemplo, o papel de ladino de uma personagem
como Escapino e o de uma personagem como le Dubois de As Falsas
Confidncias de Marivaux.
A personagem como elemento retrico
Enquanto lexema, a personagem pode estar integrada em um discurso que o discurso textual integral, em que ela figura como elemento retrico. Assim, a personagem pode ser a metonmia ou a
sindoque (figura que representa a parte pelo todo) de um conjunto
paradigmtico, ou a metonmia de uma ou vrias outras personagens.
Assim, um guarda numa tragdia' aparece como metonmia do poder
do rei; um conselheiro ou um ministro pode aparecer como metonmia
da autoridade; a ama Enone metonmia do desejo de Fedra. Uma
srie de permutas metonmicas pode ocorrer em torno ou por interm-

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79

PARA LER O TEATRO

A PERSONAGEM

dio da personagem. Assim, o louco em Rei Lear aparece como


metonmia do Rei em sua "loucura". Quando o louco pergunta a Lear:
"Diz-me se um louco um nobre ou um plebeu?", Learresponde: "Rei,
rei!" (III, 6).
Para alm mesmo do funcionamento metonmico, a personagem
pode ser a metfora de muitas ordens de realidade. Retomemos o exemplo de Fedra: ela aparece como metfora de uma conjuno do desejo
e de sua represso, Minos/Pasifae. Portanto, na mesma personagem
podem se cruzar um funcionamento metafrico e um funcionamento
metonmico: Fedra metonmia de Creta, pois remete metonimicamente totalidade do paradigma cretense, ao qual pertencem tambm Minos e Pasfae.
Avancemos mais. A personagem pode aparecer como aquela figura peculiar do discurso, figura fundadora da teatralidade, figura essencial e essencialmente "dialgica" , que o oximoro (coexistncia, no
mesmo lugar do discurso, de categorias contraditrias: vida-morte, luznoite, lei-crime). A personagem pode ser uma espcie de oximoro vivo,
o lugar da tenso dramtica por excelncia, justamente por ser ela a
unio por metfora de duas ordens de realidades opostas. Fedra o
lugar em que se defrontam Minos/Pasffae, desejo/represso, indivduo/sociedade, Creta/Grcia. Assim tambm, em Rei Lear, Cordlia
aparece ao mesmo tempo como filha (metfora da vida, da fecundidade,
do futuro) e como muda (metfora da morte, segundo Freud): oximoro
vida/morte, figura do desejo impossvel de Lear - renascer, ser amado -,
mas como substituta da figura delicada aparece a zombeteira e seus
trinta e dois dentes. Tal a personagem-oximoro.

conhecida ou vivenciada pelo espectador. o funcionamento retrico


e, mais propriamente, metonmico da personagem, que garante sua funo de mediao entre contextos histricos estranhos uns aos outros.

A personagem em sua relao com o referente

nesse plano retrico que, na anlise da personagem, aparece a


relao com o referente . Pode-se considerar a personagem como
metonmia e/ou metfora de um referente e, mais precisamente, de um
referente histrico-social: Fedra, metonmia textual de Creta, pode ser
considerada, tambm, como metonmia da corte do Rei-Sol. Da, para
ns, a possibilidade de aproximar, por intermdio da personagem, o
referente sociocultural do sculo XVII e o referente contemporneo.
Mas claro que, nesse caso, samos do nvel textual para atingir o
domnio da representao, pois apreendemos o carter construdo da
personagem: o referente do sculo XVII, em relao ao qual se organiza a personagem, no um dado, uma construo do encenador e do
espectador. Portanto, a personagem como metonmia desse referente
construda tambm a partir de elementos textuais e extratextuais que
podemos inventariar. Essa construo depende no s do inventrio
textual, mas tambm de como a histria conhecida ou construda
pelo encenador ou o ator, e de como a histria passada e presente

A rede de conotaes
Talvez seja til recorrer noo de conotaes (ver pp. 13-14):
enquanto lexema, a personagem, se por um lado denota uma figura
histrica ou imaginria, um conjunto de semas; por outro. "conota", tambm, toda uma srie de significaes anexas . Desse modo, uma personagem antiga ou herica pode conotar todos os elementos de sua lenda
que no so textualmente utilizados. A maleabilidade do sistema de
conotaes permite mostrar como toda uma srie de construes, inerentes ao leitor ou ao espectador, pode ser investida na personagem, seja
por meio de elementos extratextuais, histricos ou legendrios, seja por
meio de elementos acionados na representao. Uma srie de campos
semnticos pode funcionar em relao com a personagem, sem mesmo
a mnima referncia textual: assim, a personagem de Nina em A Gaivota pode conotar, por exemplo, o "encanto eslavo". Toda uma zona
tnue de significaes pode ser incorporada pela personagem, desde
que estabelecida com redundncias no decorrer da leitura ou da representao.
No plano textual, mais difcil fazer a distino entre o que a
instncia denotada (ao e discurso) e o que a instncia conotada.
Um exemplo o semantismo da morte e, mais precisamente, o reino
dos mortos encontrado no texto de Racine a propsito de Fedra e de
Teseu; pode-se tomar como "conotativa" a relao de Teseu com esse
reino do alm. Todo um funcionamento conotativo da morte subjaz ao
texto da cano de Gubetta em Lucrcia Brgia. Uma srie de elementos, normalmente nem ouvidos nem percebidos pelo espectador, pode
entrar em funcionamento graas encenao da personagem. Assim, o
conjunto da rede conotativa, tecida ao redor de uma personagem, pode
integrar-se num sistema de significaes construdo; as conotaes da
personagem podem auxiliar a construir, para e pela representao, um
funcionamento novo do texto teatral.
Funcionamento potico da personagem
Enquanto lexema, a personagem, por seus vnculos com vrios
campos semnticos, por seu pertencimento a vrios paradigmas, um
elemento decisivo da potica teatral: por meio dela que se faz, em
larga medida, a repercusso do paradigma sobre o sintagma. A permanncia relativa' da personagem de fato favorece a projeo, ao longo
3. Se empregamos aqui o termo relativo para explicar este fato: a lei geral, a da
permanncia da personagem (garamida textualmente , por exemplo , pelo lIome) pode

PARA LER o TEATRO

A PERSONAGEM

do sintagma narrativo, de unidades paradigmticas s quais ela est


vinculada: portanto, a personagem Lorenzo em Lorenzaccio permite a
repercusso, sobre o conjunto do sintagma, do paradigma "morte do
tirano" ou do paradigma "prostituio". Por certo, essencialmente
em torno da personagem que pode ocorrer a articulao de uma potica do texto com uma potica da representao. Uma vez mais a personagem garantia, no s da poli ssemia textual, mas tambm da
verticalidade de seu funcionamento.

seja por estarem ligadas particularizao histrica de uma personagem (Napoleo, Luis XIV ou Nero). Sabe-se que todas as formas de
teatro no tm a mesma preocupao com determinaes individuais
de per son agem : a personagem pode reve stir-se de uma m scara
(por natureza desindividualizante), reduzir- se a um papel codificado
(Commedia dell 'arte , palhaos etc.), ou simplesmente definir-se por
uma rede de determinaes socioculturais abstratas que a tornam uma
figur a de baralho (o Rei, a Dama , o Curing a, o Valete), em que s
subsistem as grandes oposies de sexo, de fora e de papel de poder'.

80

o Indivduo-Personagem
o segundo eixo de funcionament o da personagem aquele que a
toma um feixe de determinaes semiticas (diferenciais). H dois tipos de determinaes:
a. Em primeiro lugar, aquelas que fazem da personagem no um actante,
mas um ator (ver p. 61 e ss.), com um certo nmero de caractersticas
que ela partilha parcial ou totalmente com outras personagens
do mesmo texto 'ou de outros textos. Desse modo, em Homem por
Hom em, de Brecht, os soldad os ingleses tm um certo nmero de traos comuns (em relao opositiv a com os da personagem central) que
fazem deles um ato r nico , mas, entre eles, Fairschild possui determinae s suplementares que fazem dele um atar privilegiado cuj a natureza e funes so difer entes das do grupo dos demais soldad os
ingleses.
b. Um outro tipo de determinaes a torna um indivduo. A escritura
brechti ana, por exemplo, acrescenta s determinaes actoriai s as determ inaes individuais; por primazia, o nome. O question ament o
"moderno" da personagem passa pelo questionamento do nome . Em A
Alma Boa de Setsuam, fbula exempl ar de clivagem de personagem , a
herona (sujeito da ao) tem o duplo nome de Chen T e de Choui-Ta,
o dupl o "inventado". Sob outra perspectiva, no por aca so que
Ionesco, ao explorar em A Cantora Careca os limites da determinao
individual da personagem, faz o casal interpretar o papel da identid ade
no reconhecida, ou faz Mme. Smith dizer a copia dos Bobby Watson,
todos diferentes quanto a idade e o sexo, apesar da identidade do nom e
dele s. H outros elementos individualizantes, como as determinaes
fsicas, s vezes difceis de escam otear, seja por provirem de um cdigo que afirme, por exemplo, a beleza da herona, Celimena ou Nina,
ser pass vel de inverses e de distor es; pois a personagem pode ser dissimul ada , seu
nome pode ser trocado . O que dizer. seno que em torno da personagem se estabelece a
dialt ica permannci a-mudana, encarregada de questionar este ou aquel e trao distintivo da personagem? Eis a questo posta por ela .

81

Toda determinao individual da personagem pode desempenhar


um duplo papel: a) pode fazer da personagem um indivduo com uma
alma , hipst ase da Pessoa, em relao com uma problemtica idealista
do Sujeito transcendental; b) tambm pode fazer do indivduo um elemento bem determinado de um processo histrico; o papel do indivduo , ento, no apenas o de remeter a um referente histrico por
meio do efe ito de real de sua individualidade concreta (marcada,
por exemplo, por um nome conhecido), mas ainda o de mostrar a insero desse indivduo em um contexto scio-histrico determinado.
De certa maneira, o drama burgus e a tragdia histrica necessitam amb os da caracterizao individual das personagens . o caso de
Loren zaccio, ou Goetz em O Diabo e o Bom Deus de Sartre, como as
personagens de Anouilh ou de A Parisi ense de Becque . Individualiza o-desindi vidualizao da personagem, todo um jogo de correspondncia texto-representao, se inscreve aqui , principalmente nas
forma s moderna s da representao. Uma espci e de inverso brut al
dos caracteres textuais e dos signos da represent ao pode aparec er:
travestimentos, emprego de atores cuja compl eio fsica contradi z a
representao imaginria . A brecha entre as imagens textuai s e os signos da representao pode, a prop sito dos traos individuais da personagem, perturbar ou baralhar o sentido convencionado e promover
um sentid o novo. Foi o caso da Fedra, quase infantil, mostrada por
Vitez (Ivry, 1974), ou da Fedra tonsurada instalada por Michel Hermon
na desolao de sua feminidade (Petit Odon, 1974).

4. Notem os, alis, que as determin aes verdadeiram ente individuais so sempre difceis no teatro, onde um indivfduo-ator dever assumi-Ias ou imit-Ias esteja ou
no por sua compl ei o fsi ca prxim o del as. clar o qu e as atuais tend nci as
desindi vidualizao da personagem liberam dessa escravido o ator: ele no mais
obrigado a imitar um ser part icular, cuj os traos ind ividu ais de ver ia copi ar, e no
mais precisar ser esse mmic o de borracha requerido por um teatr o do indivduo.

X2

PARA LER O TEATRO

A Personag em como Sujeito de Um Discurso


Enfim , o que se estud a com maior freqn cia no colgio e na
universidade, e mesmo na prtica teatral clssica, a personagemfala,
e, falando, diz a respeito de si um certo nmero de coisas, que pode ser
comp arado com o que outra s dizem a respeito dela. Assim , pode-se
fazer o inventrio das determinaes (essencialmente psicolgicas) da
personagem , anali sando-se em seu discurso o contedo (psico lgico)
que define suas relaes, com seus interl ocutores ou com outras personagens . Esse percurso conhecido: pode-se acreditar ingenuamente
no que diz, por exe mplo, Hermone, de seu cime e das fases de seu
amor por Pirro; pode-se tamb m testar o valor de "verdade" dessa fala,
comparando-a com o que se encontra no discurso das demais pers onage ns. Ta! o percurso cls sico da anlise do discurso de uma personagem . E possvel tambm - abordagem mais "moderna" - considerar
o discurso de uma personagem, como objeto de uma hermenutica que
lanaria luz no contedo inconsciente da psique da personagem",
Discurs o e situao de fala
A anlise do di scurso feita classicamente, para esclarecer outra
coisa que no esse discurso propr iamente dito e para cred itar co nhec iment os sobre o obje to ficcional que a psique da person agem . Objeto
ficcional, no sentido preciso do term o, na medida em que os se ntime ntos e as em oes, que a personagem pode experimentar, no so de
fato experimentados por ningum: nem pela personagem (um ser de papel), nem pelo ator (que experim enta outras), nem pelo espectad or, que
no est diret amente envolvido e cuja em oo, vincul ada , alis, reflexo, radicalmente diferente daquil o que representado. Por dif cil
que seja admitir, quando representada, por exemplo, a cena de As
Troianas em que Andrmaca chora por Astiana x, ningum sofre, nem
a atriz, nem a personagem (cla ro!), nem mesmo o espe ctad or: as emoes da atriz e do espectador no se assemelham dor de uma me.
Para compreender a relao entre a personagem e seu discurso,
sem dvida, preciso dissipar a nvoa, no apenas no ver no discurso
da personagem, o estoque de inform aes que permitir decifrar seu
carter ou sua psique, mas, ao contrrio, ver como o conjunto dos

5. Intil salientar que as dificuldades encontradas pela anlise psicolgica do


indivduo-personagem no so propostas pela psicanlise: no poderia ter inconsciente
um ser de papel. que no tem. portanto. psique. Uma personagem no um SI/jeito.
que teria para e/a um inconsciente. O que pode deduzir-se analiticamente. no sem
problemas. um certo conhecimento da psique do autor (cf. os trabalhos de Charles
Mauron sobre Racine ou Baudelaire); nem mesmo certo que tal conhecimento seja
para o teatro muito esclarecedor.

A PERSONAGEM

83

seus traos distintivos, suas relaes com as dem ais personagens, em


suma, sua situao defala , que permite elucidar um discurso, afinal de
contas, indeterminado . No h significncia da fala fora das condies da enunciao. O "sentido" puro se redu z ao equvoco ou ao nada:
"Eu no tenho te amado, cruel ? Ento o que tenh o feito? " (Andr maca,
ato IV, cena 5), palavras inteiramente ambgua s (amado, cruel. feito f
e que o prprio tempo verbal no esclarece. O dicionrio no ajuda
muito. A situao de fala a nica que delimita o sentido do discur so,
e o elemento primeiro dessa situao de fala a personagem, enquanto
totalidade sem itica apreendida numa relao concreta com outras totalid ades semiticas .
Nota. Quer dizer que o discurs o da person agem no remet e nunca
a alguma coisa que seria da ordem da "psico logia"? Seria absurd o
afirm -lo . O discurso da personagem remete a um referente psicolgico, sem dvida, mas esse referente no da ordem da psique individuaI; da a necessidade de instrumentos um pouco mais refinados e
mais ajustados que aqueles da psicologi a clssica . Se possvel entregar-se a uma herm enutica psicolgica do discurso da personagem, o
que ela revel a nunca um ser singular, mas uma situao.
Tomemo s o exemplo ma is parad oxal: no Anfitrio, de Molirc
(ato I, ce na 3), Jpiter, tendo assumido a aparncia do marido, cons egue se deleitar, no decorrer de uma noite infinitamente longa , com
Alcmen a, a quem desejava, e na manh seguinte profere ~I ama nte Alcm ena um discurso excntri co, exigind o que ela se declare satisfeita com o ama nte, e no com o marido. Alcmcna, porm , recusa o
distingue. O espectador, por sua vez, percebe confusamente que o deus
no est satisfe ito (contudo, haveria moti vo para estar : nada lhe havi a
sido recus ado e sua oniscincia divina lhe garante uma posteridade
brilhante na pessoa de Hrcules). Trata- se de uma insatisfao estra nha, bem explicvel: quem possuiu Alcmena? No foi Jp iter, decerto;
o deus no ganhou nada . O que est em ca usa no o desinteressante
"indivduo" divin o, uma cert a situao de senho r e as reca das psicolgicas que ela acarreta. Quando a favorit a diz ao rei o mais submisso ou o mais entu siasmado sim, quem amado ? O rei, o homem , ou
ningum? A tirania esteriliza progressivamente tudo sua volta e, ao
despojar senhores e servos de seus eus, despoja de existncia tambm
as relaes interpessoais. Esta a verdad e referencial do discurso de
Jpiter: o rei, o senhor se move em um mund o que perdeu toda a realidade afetiva, ele realmente tornou-se um "deus". Quanto a um ser, um
eu , um psiquismo da personagem de Jpiter, ele no nem mesmo

* A traduo correta do texto de Racine - "Je ne tai point airn, cruel? Quai-je
donc fait?" - seria" Eu no te amei, cruel? Ento. o que fiz?". Contudo, para que o
leitor acompanhe o raciocnio da autora, adotamos uma soluo que exibe as formas
uim ("amndn") e f uit ("feito") em seu duplo estatuto de verbo e de nome. (N. da T.)

84

85

PARA LER O TEATRO

A PERSONAGEM

um fantasma, menos que uma bolha de sabo, iluso pura. A psicologia no teatro deve ser buscada em outra parte e no nas causalidades
internas, cujo lugar seria a personagem.

da person agem, estudada com todos os outros elem entos textuai s, em


particul ar com as demai s personagens. O seqenciamento, necessrio
a toda operao de anlise, no deve obliterar a sin cronia em todo fato
teatral e seu carter de totalidade organizada.

A personagem, sujeito da enunciao, ou a dupla enunciao


A personagem o que enuncia um discurso (em ger al efetivamente proferido, com sua realidade fnica, s vezes representado, produzindo um equivalente gestual de palavras), discurso que uma
extenso de falas regradas , e que pode, ento , ser estudada, como veremos: a) do ponto de vista lingstico, enquanto extenso de fala, b)
do ponto de vista semiolgico, como sistema de signos, em relao
com outro s sistemas de signos. O discurso de uma personagem , pois,
um texto , parte determinada de uma totalidade mais ampla que o
texto liter rio completo da pea (dilogo e didasclias). Mas ele tambm, e sobretudo, uma mensagem que tem um emissor-personagem e
um receptor (interlocutor e pblico), em relao com as demais funes de toda mensagem, em particular com um contexto e um cdigo.
J vimos que a mensagem s adquire sentido em suas rela es com o
que o receptor sabe do emissor e das condies de emis so. Da a
ambigidade na leitura de todo texto teatral : ele um texto literrio e
uma mensagem de outra natureza. Corol rio: todo discurso no teatro
possui doi s sujeitos da enunciao, a personagem e o eu que escre ve
(do mesmo modo que possui dois receptores, a outra personagem e o
pblico ). Esta lei do duplo suje ito da enun ciao um elemento capital do text o de teatro: a que se situa a fenda inevitvel que separa a
personagem de seu discurso e a impede de se constituir em sujeito
verdadeiro de sua fala. Uma personagem, cada vez que fala, no fala
sozinha, pois o autor fala ao mesm o tempo por sua boca; da um
dialo gismo constitutivo do text o de teatro (ver captul o 6).

3. PROCEDIMENTOS PARA ANLISE DE PERSONAGENS


Do qu adro da pgin a 77 e dos comentrios que o acompanham,
pode-se deduzir um certo nmero de procedimentos de anlise da personagem. Como tentamos demonstrar, difcil para o teatro abandonar a noo de personagem, e a concepo que dela se faz domina os
procedimentos que se lhe pode aplicar ; recipro camente, a prpria natureza desses procedimentos e da relao entre eles repercute sobre a
teoria da person agem. A importncia relativa desse s diversos procedimento s para a anlise depende dos tipos de texto teatral e da representao que se tem em vista. Lembremos aqui duas precaues essenciai s:
a) esses procedimentos no podem ser adotados isoladamente, a no
ser em carter pro visrio; b) cada um deles supe a anlise da rela o

Estab elecer um Modelo Actancial

A determinao do, ou melhor, dos modelos actanciais perm ite


estabelecer a fun o sintxica da personagem. Um certo nmero de
mtodos pode ser utili zado, com resultados prtic os muito prximos:
primeiramente, a intuio e a aproximao . Uma anlise bastante sumria do discurso, do qual a person agem o sujeito da enunciao, e
do discurso, do qual ela o sujeito do enun ciado (discurso das outr as
sobre ela), permite, mediante a superposio dos verbos, determinar
com suficiente preciso o objeto do desejo ou do querer da personagem.
Uma simples anlise das etapas da ao dram tica (ou dafbula)
permite determinar a ao princip al e escrever a proposio de base,
formul ao do (de um dos) modelo actancial. Ass im, no difcil escrever Fedra quer Hiplito (oponentes: Arcia, Teseu - cf. p. 55), e a
partir dessa prop osi o de base construir o modelo actancial, determinando o lugar de todas as personagens (e algumas outras, extra cni cas
ou mesmo no lexicalizad as, Mino s, Pasfae, Pirtoo, Netuno, o Mons tro). O passo seguinte marca a tentativa de cada personagem, enquanto
sujeito de um modelo actancial, de determinar os modelos cuja existncia simultnea indica o lugar do co nflito, e tamb m de eliminar os
modelo s no satisfatrios. Depois disso, ainda resta examinar como
uma dada personagem encontra seu lugar simultnea ou sucessivamente
nas diferentes casas do modelo".
A finalidad e prtica dessa determinao do lug ar actancial da personagem import ante: enfatizar as funes maci as da personag em
em sua relao com as outras e com a a o, e permitir ao ator (e, antes
de tudo, ao encenad or) evitar a atomizao de seu trabalho, ce na por
cena, rplica por rplica: para isso, zs funes sint xi cas so um ponto de apoio perman ente .

Personagem e Paradigmas

Um procedim ento fecundo , indispensvel, a determinao dos


paradigmas ou, mais exatamente, dos conjuntos paradigmticos aos
quais a personagem pertence (em conexo e/ou oposio s demais
6. Sobre a determinao do modelo actancial, ver pp. 34-61.

86

PARALER O TEATRO

A PERSONAGEM

personagens ou demais elementos do texto teatral). O inventrio desses conjuntos possibilita uma anlise da personagem em dois nveis
diferentes:
a. permite explicar o funcionamento referencial da personagem e, conjuntamente, seu funcionamento potico (como suporte de uma relao
metonmica e/ou simbli ca com um certo nmero de redes de sentido).
o caso, por exemplo, da Andrmaca de Racine, na pea homnima;
ela pertence aos paradigmas:

do discurso de Filinto para com Alceste, desde a primeira cena, ainda a prop sito de Celimena ou diante dela . Hiptese instigante, uma
questo colocada no Misantropo pelo invent rio dos traos distintivos
da personagem Philinte. No nossa pretenso expor aqui anlises
novas ou coercitivas, mas mostrar como um invent rio metdico pode
colaborar com o encenador e o ator, ilumin ando-lhes o trabalho de
intuio e de leitura.

Tria (vs os Gregos),


prisioneiro (vs todos os outros que so livres),
guerra (vtima da) vs todos os vencedores, sobretudo Pirro ,
mulh er (viva, me) em conjuno-oposio com Hermone,
Antigidade vs sculo XVII
poetas (herona para): Homero, Eurpides, Virglio, Racine.
So conjuntos paradigmticos que justi ficam seu funcionamento
ao mesmo tempo referencial e potico como vtima pattica (me, esposa enlutada, prision eira) em uma situao de solido, de exlio (pessoa deslocada) , em sua dupla relao com a Antig idade e com o
sculo XVII. Tudo isso so evidncias, sem dvida, mas vale a pena
formul-Ias da maneira mais completa possvel.
b. ao mesmo tempo, esse invent rio permite desenhar um mapa, ao
menos parcial, dos traos distintivos da personagem , no s a partir
dela mesma, mas tambm, como acabamos de ver, em suas relaes de
conjuno e de oposio com as demai s personagens. Ele auxilia, portanto, na constituio da personagem como totalidade semitica.
Esse tipo de invent rio no serve apena s para ju stapor verdades
bvi as ( s quais a justaposio confere, s vezes, um sentido novo);
ele contribui tambm para a descoberta de sentidos no percebidos e possibilita, se no preencher as "lacunas textuais", ao menos formular questes que permitam preench-Ias. Tomemos dois exemplos bem simples.
Um deles Nina, a "Gaivota" de Tchkhov, a qual somos tentados
a deixar de lado. Ela possui o mesmo trao distintivo que Arkadina ou
Treplev; como eles, filha de proprietrio de terras, e mantm com o
amor e a arte o mesmo relacion amento que os demais de sua casta
social , um relacionamento essencialmente superficial; contudo ela no
possui dinh eiro para evitar que esse relacionamento se torne destrutivo.
Um outro exemplo: uma demarcao dos traos distintivos faz de
Filinto o gmeo estrutural de Alce ste. Ora, ele a nic a personagem a
respeito de quem o texto no di: que est apaixonado por Celimena.
Se preenchssemos desse modo a lacuna textual, supondo relaes
ambivalentes de rivalid ade oculta entre os amigos, elucidaramos muito as excentricidades do texto, sobretudo a agressividade permanente

87

Anlise do Discurso da Personagem


Toda anlise concreta do discurso teatral no pode tratar com
parcimnia um fato fundador, o da dupla enunciao teatral: a personagem fala em seu nome enquanto person agem , mas fala porque o
autor a faz falar, intim a-a a falar, a dizer determinadas palavras. Tambm no tratamos da f ala da personagem (uso individual numa .situao de comunicao real), mas de seu discurso como processo
construdo: mesmo quando numa dada forma de teatro naturalista o
discurso da personagem simula a fala, ainda assim ele se encontra fundamentalmente distan ciado dela por causa da dupla enunciao. O discurso de uma personagem sempre dupl o. o que explica por que ,
em um estud o semiol gico da personagem, esse discurso, enquanto
tal, sempre objeto da ltima anlise: tudo o que j foi demarcado
sobre a personagem e sua situao de fala que permite fazer a distino entre o que da escritura do autor e o que da fala da personagem
(ver captul o 6).
Gostaramos de lembrar aqui que a moderna desvalori zao da
palavra no teatro, na esteira de Artaud , uma atitud e singularmente
paradoxal quando se pensa em todo o esforo do pens amento contemporneo para mostrar o quanto a maior parte das grandes atividades
humanas depende da linguagem . Talvez valesse a pena lembrar que o
teatro precisamente o lugar onde se pode ver, analisar e compreender
a relao da palavra com o gesto e a ao.
Anlise do discur so da personag em como extenso de palavras
a. A extenso quantitativa (nmero de linha s) e qualitativa (nm ero e
natureza das rplicas) sempre foi, por razes diversa s e freqentern ente
eco nmicas , a preocupao dos atores que avaliam a importncia especfica de seus papis em dimen ses absolutas e relativas. Com o eles ,
pois, contaremos o nmero de linhas e o de rplicas de cada personagem, e a relao entre esses dois nmeros. Observaremo s que a personagem epnima das tragdias de Racine aquela que, em regra, a
menos falante de todas (com algumas excees gritantes). Notaremos
que o papel da muda Cordlia em Rei Leal' mais longo do que o de

PARALER O TEATRO

A PERSONAGEM

suas irms, mesmo na cena em que ela se recusa eloqentemente a


falar, o que torna problemtico o seu silncio.
b. necessrio, bem entendido, demarcar o lugar da personagem na
economia geral da pea (presena e discurso). So anlises clssicas,
sobre as quais no nos estenderemos; particularmente til fazer o
quadro das relaes de fala de uma personagem com todas as demais.
c. O resultado dessas diversas demarcaes a preciso do ou dos
tipos de discurso da personagem (monlogos, dilogos, cenas mltiplas), da extenso mdia das rplicas, dos tipos de intervenes. Seria
interessante, por exemplo, estudar a variedade dos modos de fala de
Don Juan em Don Juan de Molire (rplicas breves, interrogaes insistentes ou fluxo de palavras, dependendo dos interlocutores).

teatro, ao passo que perdura no cinema -, o conjunto dos papis desempenhados por um ator marca o papel novo por uma superposio
criadora. Assim, Victor Hugo preferia que seus papis de gal fossem
representados por Frdrick Lernaitre, ilustre sob o andrajo "grotesco" de Roberto Macrio, porque ele queria que o heri "romntico" se
mostrasse com uma aura grotesca.
Mas a teatralizao da personagem, que fruto dos elementos
concretos da representao, j est marcada textualmente em um grande nmero de casos. Textualmente, a personagem pode ser teatralizada:

88

O discurso da personagem como mensagem

na anlise do discurso teatral (ver captulo 6) que poderemos


precisar o que representa para o discurso teatral a noo de personagem, e, reciprocamente, como a personagem determinada por seu
discurso. H uma unidade de discurso que o discurso expresso da
personagem em cena (isto , concretamente por um ator) e cujo sujeito
da enunciao a personagem.
O que se descobre :
a. uma mensagem em que se pode demarcar a atuao das seis funes
da comunicao;
b. em certos casos, um idioleto da personagem, no sentido estrito do
termo, ou seja, das particularidades lingsticas: lngua de uma classe
(camponeses de Molire ou de Marivaux, tolos de melodrama, gria
do teatro dito "popular"), lngua de uma regio (pato);
c. na maior parte dos casos veremos que o que se demarca um discurso com suas determinaes prprias, um "estilo", correspondente ou
no aos outros dados, que determina a personagem e suas funes;
d. em todos os casos, a mensagem no isolada, mas est em relao
com a totalidade do texto e com seus interlocutores (dilogo).

4. TEATRALIZAO DA PERSONAGEM
preciso insistir na evidncia de que a personagem s tem existncia concreta por meio de uma representao concreta: a personagem textual apenas virtual. Alm disso, o rpido exame da grade da
pgina 77 evidencia uma reverso da representao sobre o texto,
como se a personagem-texto fosse lida de outro modo, modificada
pelos signos acrescidos pela presena fsica do ator. E mais: fenmeno
bem conhecido no sculo XIX - e que hoje tende a ser menos bvio no

89

a. por sua fala teatralizante, isto , que se dirige diretamente ao receptor pblico: "Eu sou... Ssia" ou "... Arlequim"; a indicao falada do
duplo receptor teatraliza a personagem;
b. pela mscara teatral que ela usa (e no falamos aqui da mscara
concreta da representao dos antigos ou da Commedia dell' arte ou
do teatro japons); essa mscara de que estamos falando o nome:
- personagem j codificada, nome de gal ou de servo na comdia clssica, Dorante ou Basque, nome de personagem na comdia
italiana, codificada de modo ainda mais rgido;
- personagem j conhecida pela lenda ou pela histria e
teatralizada por essa nica referncia, Teseu, ou Davi, ou Napoleo;
- personagem que se anuncia como j teatralmente codificada
(as figuras obrigatrias do melodrama);
- personagem mascarada por uma identidade de emprstimo,
quando o espectador conhece o segredo dessa mscara;
- personagem de identidade problemtica (Dom Sancho de
Arago, Hernani).
Sem falar propriamente do funcionamento particular daquilo que
se convencionou denominar o teatro no teatro, um nmero expressivo
de personagens objeto de uma teatralizao fundadora. Por exemplo,
todo o teatro de Jean Genet repousa sobre essa transformao das personagens em papis; provavelmente esse modo de escritura que faz
dele o objeto literrio moderno mais "teatral" que existe. Os grandes
"heris" do teatro so teatralizados seja por ao deles mesmos, por
assim dizer, seja por ao dos outros protagonistas: Hamlet e Lorenzo
so teatralizados por seus homicdios; Tartufo e Don Juan so
teatralizados contraditoriamente por eles prprios ou pelos outros; Ruy
Blas, teatralizado por Don Salluste. At mesmo a Dama das Camlias,
personagem "referencial" por excelncia, teatralizada pelo mito da
cortes. Nenhum estudo de uma personagem de teatro poderia prescindir do estudo dos procedimentos lingsticos e dramticos pelos
quais ela teatralizada.
Se esse panorama pde convencer quanto complexidade da noo de personagem de teatro, no tanto para mostrar a utilidade de

90

PARALER O TEATRO

4. O Teatro e o Espao

anlises relativamente minuciosas quanto para indicar, ao contrrio, as


imensas possibilidades oferecidas criatividade do pessoal de teatro,
o carter no coercitivo, a maleabilidade do texto teatral e do objetopersonagem, sua plasticidade quase infinita. Cada um dos procedimentos considerados no pode chegar seno a proposies de sentido;
a construo do sentido a obra sempre mvel da representao.
A indeterminao da personagem, a brecha fundadora da dupla
enunciao, da dupla fala, permitem personagem cumprir seu papel
de mediadora; mediadora entre texto e representao, entre escritor e
espectador, entre sentido prvio e sentido ltimo, ela traz em si a contradio fundamental, a insolvel questo posta, sem a qual no haveria teatro : a fala da personagem - fala por trs da qual no h nenhuma
" pessoa", nenhum sujeito - impele, por meio desse vazio mesmo, e
pelo desejo que suscita, o espectador a nele investir sua prpria fala.

Se a primeira caracterstica do texto teatral a utilizao de personagens que so representadas por seres humanos; a segunda,
indissociavelmente ligada primeira , a existncia de um espao em
que esses seres vivos esto presentes. A atividade dos seres humanos
se desenvolve em um dado lugar e tece entre eles (e entre eles e os
espectadores) uma relao tridimensional.
I. Nesse ponto, a prtica teatral singular: no se confunde com declamao ou narrao . neste aspecto tambm que o texto e a representao acentuam suas divergncias, tornando mais visvel a especificidade do texto de teatro e da prtica teatral. Podemos ler, como um
romance, as aventuras de uma personagem teatral, podemos reconstruir, pela imaginao, as aventuras de um heri de teatro-romance,
como Lorenzo de Mdicis. Mas o texto de teatro necessita, para existir, de um lugar, de uma espacialidade em que se desenvolvam as relaes fsicas entre as personagens.
2. Como o teatro representa atividades humanas, o espao teatral ser
o lugar dessas atividades, lugar que ter, obrigatoriamente, uma relao (de fidelidade ou distncia) com o espao referencial dos seres
humanos. Dito de uma outra forma, o espao teatral a imagem (at
mesmo imagem cncava, negativa) e a contraprova de um espao real.
3. O texto teatral o nico texto literrio que no se pode absolutamente ler na seqncia diacrnica, e que s se enuncia numa densidade de signos sincr nicos, isto , dispostos no espao, espacializados.

PARALER O TEATRO

o TEATROE O ESPAO

Seja qual for o trabalho de espacializao que todo texto literrio produza, qualquer que seja a leitura "espacializante" que o leitor faa de
um romance (pela descrio, a escritura romanesca localiza a atividade das personagens), constataremos que o espao do livro no deixa
de ser, at materialmente, um espao plano. O trabalho potico que
instaura um poema, segundo uma leitura no linear, mas tabular, no
pode evitar as duas dimenses: mesmo o texto potico que ocupa a
pgina com seus espaamentos e manchas ainda plano, na medida
em que lhe falta a profundidade.
4. Nesse sentido, o texto de teatro ainda mais plano do que qualquer
outro (no nvel textual, bem entendido). Nele, a espacialidade no
descrita; as descries de lugares so sempre precrias e, salvo excees dignas de nota, localizadas em pontos bem precisos do texto. Trata-se, alis, de descries funcionais, raramente poticas, orientadas
no para uma construo imaginria, mas para a prtica da representao, isto , da instaurao no espao. Por outro lado, a potica da
pgina com os espaamentos destinados ao olhar estranha ao teatro;
uma potica espacial do texto, mesmo visvel, tem apenas carter acidentaI (cf., por exemplo, Racine).
5. no nvel do espao, justamente por ser ele, em grande parte, um
no dito do texto, particularmente uma zona de vazios - o que constitui de fato a carncia do texto de teatro -, que se concretiza a articulao texto-representao.

3. A espacializao pode originar-se do dilogo. A maior parte das


indicaes cnicas em Shakespeare simplesmente deduzida dos dilogos ( o que denominamos "didasclias internas").

92

93

Um Espao por Construir


As indicaes nas didasclias servem para o encenador (e tambm para a imaginao do leitor de texto teatral) construir um espao
em que se desenvolver a ao. No entanto, o estatuto desse espao
completamente diferente do estatuto do espao imaginrio do romance. Por exemplo, o leitor de A Cartuxa de Parma conta com livros,
ilustraes, lembranas de viagens ou de filmes, para imaginar a cidadela de onde fugiu Fabrice. O leitor de Lorenzaccio no identifica
o espao florentino na cidade onde talvez tenha passeado, mas com o
duplo espao que , antes de mais nada, uma cena teatral (com uma
Florena construda' ) e seu referente, a Florena histrica do sculo
XVI. Dito de outra maneira, o lugar textual implica uma espacial idade
concreta, com duplo referente, caracterstico de toda prtica teatral.
Significa dizer que o espao teatral o prprio lugar da mimesis:
construdo com elementos do texto, ele deve afirmar-se ao mesmo tempo como imagem de alguma coisa no mundo. Imagem do qu? o que
vamos averiguar. Constata-se que o espao cnico o lugar especfico
da teatralidade concreta, entendida como a atividade que constri a
representao. J o lugar cnico deve ser entendido como o espelho
ao mesmo tempo das indicaes textuais e de uma imagem codificada.

1. O LUGAR CNICO

Texto e Lugar Cnico


O espao um dado de leitura imediata do texto teatral, na medida cm que o espao concreto o (duplo) referente de todo texto teatral.
I. O espao teatral primeiramente um lugar cnico a ser construdo,
e sem o qual o texto no pode encontrar seu lugar, seu modo concreto
de existncia.
2. Os elementos essenciais da espacialidade para a construo do lugar
cnico so extrados das didasclias, que fornecem, como sabemos:
a. indicaes de lugar, mais ou menos precisas e detalhadas, conforme
os textos; b. nomes das personagens (no esqueamos de que fazem
parte das didasclias) e, ao mesmo tempo, um certo modo de investimento do espao (nmero, natureza, funo das personagens); c. indicaes de gestos e de marcao, s vezes raras ou inexistentes, mas
que, se existem, permitem imaginar o modo de ocupao do espao
(exemplo: "andando a passos largos", "agachando-se" ou "imvel").

Um Lugar Concreto
O lugar cnico um lugar particular, com caractersticas prprias:
a. antes de mais nada limitado, circunscrito, uma poro delimitada
do espao;
b. duplo: a dicotomia palco-platia, pouco perceptvel no texto (salvo em certos textos modernos em que essa relao explcita), fundamental para a relao texto-representao; no lugar teatral que se
confrontam atores e espectadores em uma relao estritamente dependente da forma da sala (circo, teatro italiana, teatro de arena etc.) e
do tipo de sociedade, com circulao ou no entre uma rea e outra,
com ou sem invaso de uma em outra'.
I. Por mais rudimentar que seja tal construo ou mesmo que no passe de um
cortinado preto.
2. Em conhecido texto de Beaumarchais, Fgaro apresenta a sala de audincia de
seu litgio como um teatro e tambm como a representao da hierarquia social.
3. Por exemplo, o espetculo 1789, de Ariene Mnouchkine (Thtre du
Soleil, 1970), realizava o movimento duplo dos atores no espao-pblico e do pblico

94

o TEATRO E O ESPAO

PARA LER O TEATRO

c. O lugar cnico rigorosamente codificado pelos hbitos cnicos de


uma poca e de um lugar, ainda que o espectador moderno no o perceba bem, por estar habituado diversidade de lugares cnicos e
imploso de cdigos. Desse modo, o palco clssico estreito e de pouca
profundidade no permite deslocamentos de multides, reduzido pela
presena dos espectadores aristocrticos. Em compensao, a vasta
plat-form elisabetana favorecia cenas de multides e de combates, visto que a sucesso de reas de atuao (plat-form, chamber, recess) faz
alternar cenas abertas e cheias de gente com cenas de interiores com
poucas personagens. Esse um dos casos em que a representao transfere para o texto suas prprias limitaes, como o comprova o papel
desempenhado na dramaturgia romntica pelo lugar cnico e suas
mltiplas possibilidades: verticalidades, abertura, perspectiva, telo de
fundo, multiplicao de mobilirio, facilidade de mudanas, possibilidades da transformao do cenrio em "pintura", surgimento do cengrafo (como o famoso Ciceri). Todos esses elementos repercutem no
texto como criadores de espao.
d. O lugar cnico sempre imitao de algo. O espectador habituou-se
a pensar que o lugar c nico reproduz um lugar real. Ora, essa concepo do espao cnico como imitao de um espao concreto "real",
com seus prprios limites, superfcie, profundidade, objetos que o ocupam - como se um fragmento do mundo fosse de repente transportado integralmente para a cena - , , pois, relativamente recente no teatro
e circunscrita ao Ocidente, mais precisamente ao Ocidente burgus
(ver pp. 116-117). Em compensao, no teatro, o que sempre se reproduz so as estruturas espaciais, que definem no tanto um mundo concreto, mas a imagem que os homens tm das relaes espaciais na
sociedade em que vivem, e dos conflitos que sustentam essas relaes.
Desse modo, a cena representa sempre uma simbolizao dos espaos
socioculturais: o espao dividido em "rnansions", nos mistrios do
teatro medieval, uma simbolizao das clivagens espaciais hierarquizadas, porm "horizontais", no da sociedade feudal, mas da imagem que os homens tm dela. De certo modo, o espao teatral o lugar
da histria.
e. Independente de toda a mimesis de um espao concreto, que reproduz, transposto ou no, de modo simblico ou "realista", certo aspecto
do universo vivido, o espao cnico rea de atuao (ou lugar da
cerimnia), lugar onde se passa alguma coisa, que no remete a um "alhures", mas que investe o espao pelas relaes corporais dos atores, pelo
desenvolvimento das atividades fsicas, seduo, dana, combate.

no espao dos atares: os atares das galerias contam aos espectadores a tomada da
bastilha, e os espectadores esto de p entre grandes marionetes.

95

Qualquer que seja o modo de representao, essas duas ltimas


caractersticas esto presentes simultaneamente em todas as representaes, pois o lugar cnico ser sempre ao mesmo tempo a rea de
atuao e lugar onde figuram transpostas as condies concretas da
vida dos homens.

2. POR UMA SEMIOLOGIA DO ESPAO TEATRAL

Espao e Cincias Humanas


O vocabulrio do espao investe toda a metalinguagem das cincias. A matematizao das cincias humanas ocorre com a ajuda de
termos e procedimentos completamente espacializados: os grficos
(eixos de coordenadas) e a matemtica dos conjuntos (espaos
topolgicos) tambm podem ser encontrados na metalinguagem da
histria, da antropologia, da sociologia e da economia. Essa espacializao da linguagem das cincias humanas permite, a um s tempo,
enriquecer os processos de anlise do fato teatral na sua relao com o
conjunto das atividades humanas, em particular a antropologia e a histria, e ampliar o prprio campo da atividade teatral, que por natureza espacial. Todas as metforas, que sublinham o carter espacial das
atividades humanas, podem encontrar uma aplicao fecunda no teatro. De um modo geral, podemos dizer que espacializar o mundo
torn-lo no apenas compreensvel, mas tambm teatralizvel.
Particularmente, essas relaes se estreitam com duas cincias: a
lingstica - na medida em que o texto teatral , como qualquer outro,
objeto lingstico -r-, e a psicanlise, uma vez que o teatro no somente um objeto artstico (literrio) passvel, portanto, de uma leitura interpretativa, mas uma atividade psquica (imaginria) muito especfica.
Espao e lingstica
Uma das oposies bsicas da lingstica a dos dois eixos,
sintagmtico e paradigmtico. O eixo sintagmtico indica a sucesso
linear do discurso (eixo horizontal), e o eixo paradigmtico se insere
em cada ponto desse discurso, indicando as possveis substituies"
(eixo vertical). Ocorre justamente que essa oposio particularmente

4. Por exemplo, um sintagma bem simples como "o pssaro canta" passvel de
todas as substituies paradigmticas da palavra pssaro, no somente das diversas
variedades de pssaros cantores, mas de tudo o que pode cantar. O conjunto dos termos
que substituem a palavra pssaro forma um paradigma. G. Genette demonstra a importncia da relao sintagma/paradigma na espacializao da linguagem: "Distinguindo

96

PARA LER O TEATRO

pertinente no campo teatral, caracterizado pela riqueza e complexidade do funcionamento do eixo paradigmtico. Lembramos apenas de
passagem o conjunto do trabalho da lingstica moderna que consiste
em espacializar o conjunto das relaes gramaticais. Do mesmo modo,
a metfora metalingstica da gramtica de Chomsky - estrutura profunda, estrutura de superficie - uma metfora espacial que indica
"dimenso vertical".
Espao e psicanlise
A primeira tarefa de Freud foi substituir a idia clssica de alma,
substncia inextensa, que a velha idia cartesiana, pelo conceito de
uma psique que funcionaria como um "aparelho", de acordo, portanto,
com as categorias da extenso. Uma clebre nota de Freud diz "a psique extensa. No o sabe". Freud e depois Lacan apresentaram uma
srie de formalizaes espaciais do aparelho psquico. Em particular,
o primeiro tpico do eu divide o eu em zonas (consciente, inconsciente
e pr-consciente), que Pontalis, com uma metfora pitoresca, denominou, em seu Vocabulaire de la Psychanalyse, "os aspectos geogrficos
do conflito". verdade que o mesmo Pontalis nos aconselha a no
encarar essas localizaes de modo excessivamente "realista". O segundo tpico do eu invoca menos as localizaes espaciais do que as
instncias - o ego, o id e o superego seriam antes espcies de personagens antropomrficas. Porm , no se pode esquecer que a localizao permanece sempre presente, cada uma de suas instncias com
seu campo de ao, seu espao prprio . Uma espcie de escalonamento e de estratificao assinala as rc1aes das instncias. Quanto s
metforas lacanianas - a da fita de Moebius ou a do buqu invertido -,
seu carter topolgico extraordinariamente marcado . Veremos como
essas estruturas espaciais podem elucidar a atividade teatral (texto
e representao).
Espao e literatura
Faz algumas dcadas que a idia de que a literatura no est ligada somente ao tempo, durao, mas que mantm estreita ligao com
o espao, invadiu a reflexo crtica. Blanchot dedica um importante
ensaio a L 'Espace Littraire e G. Genette resume, em algumas pginas

o TEATRO

E O ESPAO

97

decisivas os diferentes tipos de relao do fato literrio com o espao.


Diz ele:
No s porque a literatura , entre outros "assuntos" , fala tambm do espao, descreve lugares, morada s, "paisagens", mas principalmente porque existe algo como uma
espacialidade literria ativa e no passiva, significante e no significada, prpria da
literatura, especfica da literatura, uma espacialidade representativa e no representada'.

De que seria feita essa espacial idade? Em primeiro lugar, da


espacial idade da prpria linguagem, assim como de todos os recursos
visuais da grafia e da estruturao da pgina'', e sobretudo de todos os
recursos do sentido e de sua multiplicidade polissmica,
j que o espao semntico que se abre entre o significado aparente e o significado real
chega a abolir, por isso mesmo, a linearidade do discurso. precisamente esse espao,
c nada mais, que se designa com um termo de feliz ambigidade, uma.tigllra: a figura
a um s tempo a forma que o espao toma e aquela que ocorre na linguagem, e o
prprio smbolo da espacial idade da linguagem literria em sua relao com o sentido".

As duas figuras fundamentais da linguagem literria, e mais precisamente da linguagem potica - a metfora e a metonmia -, remetem
ambas a um trabalho no espao: a metfora como condensao (de
dois referentes ou de duas imagens) e a metonmia como deslocamento. Portanto, notamos que se trata de dois processos fundamentais do
trabalho do sonho, tal como foi enunciado por Freud e teorizado por
Lacan, numa clara relao com a lingstica. Veremos como o trabalho
do espao no teatro tambm o trabalho dessas figuras fundamentais:
o espao dramtico (tcxtual-cnico) revela-se a metonmia de certo
nmero de realidades no-teatrais, e a metfora de outros elementos,
textuais e no-textuais, pertencentes ou no esfera do teatro.

o Signo Espacial no Teatro


Se analisarmos o signo espacial no como signo textual, mas como
signo da representa o, seremos levados a um certo nmero de observaes:
Definies do signo icnico
O signo cnico (o espao ccrnco como conjunto de signos
espacializados) de natureza icnica e no arbitrria. Isso significa

rigorosamente afala da linguu, e dando a esta ltima o papel de protagonista no jogo


da linguagem definida como um sistema de relaes puramente diferenciais em que
cada elemento se qualifica pelo lugar que ocupa num conjunto e pelas relaes verticais e horizontais que ela mantm com elementos aparentados e vizinhos,
inquestionvel que Saussure e seus seguidores colocaram em destaque um modo de ser
da linguagem que podemos denominar espacial " (G. Genetti, Figures JI, p. 45).

5. G. Genette, "La Iittrature et I'espace", em op. cit., pp. 43-48.


6. Portanto, h um valor espacial da pgina potica com seus brancos e seus
espaamentos, sem falar das tentativas de Mallarm e de Apollinaire (Caliigrummes).
7. G. Gcncttc, ibidcm, p. 47.

98

PARALER O TEATRO

que ele mantm uma relao de similitude com o que representa. Para
Peirce, os cones so "signos que podem representar seu objeto atravs
de uma 'similaridade' ou em virtude das prprias caractersticas do
objeto'". Para Charles Morris, " icnico o signo que possui algumas
propriedades do objeto representado". Essa definio apresenta algu ma dificuldade, como confessa o prprio Morris, quando precisa: "Um
signo icnico o signo semelhante, em certos aspectos quilo que ele
denota. Conseqentemente, a iconicidade uma questo de grau'". De
fato , certamente percebemos diferenas fundamentais entre o retrato
de algum e esse algum, quanto prpria matria de que so constitudos ; porm, existe tambm entre eles um certo nmero de semelhanas difceis de situar e precisar. Umberto Eco, que estabelece com
muita pertinncia o processo da noo de iconicidade, destaca que s
se lhe pode atribuir sentido a) atravs do processo da percepo, b)
auxiliado pela noo de cdigo, e conclui: "I) os signos icnicos "no
possuem as propriedades do objeto representado; 2) reproduzem
algumas condies da percepo comum, com base nos cdigos
perceptivos normais''", E acrescenta ainda com mais preciso: "os
signos icnicos reproduzem certas condies da percepo do objeto,
somente aps t-las selecionado com base em cdigos de reconhecimento e anotado com base em convenes grficas?",
Duplo estatuto do signo cnico
Observamos que essas definies no se aplicam aos signos do
espao cnico sem algum tipo de adaptao. Em primeiro lugar, tratase no mais de "convenes grficas", mas de outros tipos de convenes codificadas; depois, ao contrrio da pintura e do cinema, o signo
cnico no necessita de um "suporte material", como a tela ou a pelcula; mas , se assim podemos dizer, o suporte material o prprio objeto, o prprio espao. O objeto teatral um objeto 1/0 mundo, em
princpio idntico (ou funcionalmente semelhante) ao objeto do "real"
no teatral, do qual cone". Trata-se de um objeto situado em um
espao concreto, que o espao da cena. Se for verdade que todo
signo icnico no arbitrrio, mas motivado, o signo cnico dupla-

8. C. S. Peirce, apud Umberto Eco, em La Structure Absente, p. 174 (A Estrutura


Ausente, p. 99).
9. C. Morris, apud Umberto Eco, ibidem , p. 175 (ibidem, idem ., p. 101).
10. U. Eco, ibidem, p. 176 (ibidem, idem ., p. (02) .
II. Idem, ibidem, p. 178 (ibidem, idem ., p. 104).
12. Quando U. Eco, criticando a noo de iconicidade afirma, no sem ironia,
que o " ve rdade iro signo icnico completo da rainha Elizabeth no o retrato de
Annigoni, mas a prpria rainha (ou um eventual ' duplo' de fico cientfica)", ele d
uma espcie de definio da iconicidade do signo espacial 110 teatro.

O TEATROE O ESPAO

99

mente motivado, se podemos dizer, na medida em que ao mesmo


tempo a mimesis de alguma coisa (o cone de um elemento espacializado) e um elemento em uma realidade autnoma, concreta.
Em conseqncia, ocorre no processo da encenao um jogo sutil
entre um aspecto e outro que, de acordo com os modos de encenao
e os tipos de representao, insiste no aspecto da criao de um conjunto autnomo (no-icnico) de signos , ou na "reproduo semelhante" dos elementos do mundo. Do naturalismo abstrao se estende
todo o campo da representao, com a reserva decisiva de que a
iconicidade no pode estar ausente nem mesmo realmente reduzida,
pois o funcionamento propriamente teatral ficaria bloqueado, j que o
teatro a representao de um modo de atividade que (por mais
aberrante que parea) o espectador reconhece ou reconhece os elementos. Assim, o espao cnico ao mesmo tempo o cone deste ou
daquele espao social ou sociocultural, e um conjunto de signos esteticamente construdo como uma pintura abstrata,
Um duplo referente
Como vimos (ver pp. 12-13), o signo cnico funciona de maneira
extremamente complexa. Como todo signo, ele tem um significante S'
e um significado s': integra (como conjunto de signos fnicos) o texto
T e seu significado s; ele possui um duplo referente: a) o referente R,
referente do texto (em Fedra, o universo referencial ser Atenas, Creta
ctc.); b) o referente R' (a cena, o universo referencial construdo na
rea de atuao).
Se partirmos do texto, diremos que este construiu em cena
seu prprio referente, e o espao cnico o espao referencial do
texto. O signo cnico tem um duplo estatuto paradoxal de significante
e de referente!'.
Funes do signo cnico
Se partirmos da representao P, diremos que o signo cnico S' /s'
tem como referente: R (o referente do texto) e R' (seu prprio referente). Dito de outra maneira, o universo cnico espacializado R' o mediador entre o referente R (o real) do texto e o referente r da
representao atual, confirmando assim a funo histrica (ideolgica) do teatro . Em Fedra, de Racine, o texto remete a um referente
histrico da Antigidade (mas tambm, em certa medida, conternpor13. Note-se que o equvoco, que em Lingstica paira sobre o sentido da palavra
referente , existe necessariamente agravado no que se refere ao signo espacial no teatro .
Em seminrio, Jean Peytard afirmou: "No mbito do espao se d, necessariamente,
uma projco das coisas sobre as palavras: o referente devora o significado".

100

PARA LER O TEATRO

O TEATRO E O ESPAO

101

nco). A representao de Racine, em sua poca, tambm remete indiscutivclmcntc a um referente histrico Luis XlV. A representao desse
texto mediatiza dois referentes histricos em outro tempo - o nosso,
por exemplo - aos quais acrescenta-se um terceiro: o da representao
de hoje. Para o espao cnico representado convergem vrios campos
referenciais, entre os quais ele estabelece toda uma srie de complexas
mediaes.
Com isso ocorre uma curiosa inverso da trade do signo: tudo se
passa como se o duplo referente (textual e representativo) supusesse
um sistema de signos S', que o da cena, e carregasse seu significado
s' (R + R'? S'? s'). O universo cnico espacializado construdo para

justificado teoricamente; contudo, dele deve-se partir com o inconveniente de construir (ou analisar) representaes "no-euclidianas", isto
, que subvertem totalmente, que invertem as estruturas textuais. Para
subvert-las, porm, necessrio partir delas.
Temos, ento, de encontrar no interior do texto teatral os elementos espacializados/espacializveis: campos semiolexicais, paradigmas
de funcionamento binrio, estruturas sintxicas (modelos actanciais),
retricas textuais".

3. O ESPAO TEATRAL E SEUS MODOS DE ABORDAGEM

ser signo.
Um universo espacializado
Corolrio: o teatro constri um espao que no somente
estruturado, mas onde as estruturas se tornam significantes - um
universo espacializado em que o acaso se faz inteligvel.
Em A Escritura e a Diferena, J. Derrida define o teatro como
"uma anarquia que se organiza". Se aceitarmos essa definio, constataremos que o trabalho do espao que assume uma parte nada desprezvel dessa organizao. Se o teatro, como acabamos de ver, constri
o prprio referente espacial, essa atividade de construo faz com
que o espao (referencial) de um conjunto de signos desordenados,
cuja compreenso intelectual imediata nos escapa, torne-se um sistema de signos organizados e inteligveis. A teatralidade faz da insignificncia do mundol" um conjunto significante. Significncia
reversvel, se podemos dizer, - provavelmente a maior tarefa do teatroas redes de significao que se inscreveram no espao cnico e foram lidas e organizadas pelo espectador operam uma reverso na leitura do mundo exterior, permitindo compreend-lo. Como veremos, o
valor didtico do teatro depende da constituio de um espao ordenado em que possam ser testadas as leis disfaradas de um universo cuja
desordem s o que a experincia comum pode ver. Neste ponto se
estabelece, sem dvida, a articulao do didatismo brechtiano com uma
certa forma de semiologia da estrutura, to claramente perceptveis em
sua obra.
A tarefa do semilogo no campo teatral consiste em encontrar no
interior do texto os elementos espacializados ou espacializveis que
vo garantir a mediao entre o texto e a representao. Afirmar
que existe uma relao entre as estruturas textuais e as estruturas
espaeio-temporais da representao um postulado que mal pode ser
14. No significa que no exista um "semantismo do mundo natural"; mas justamente tarefa do teatro exibi-lo.

O espao teatral uma realidade complexa, construda de maneira autnoma, sendo ao mesmo tempo a imitao (cone) de realidades
no-teatrais e de um texto teatral (literrio). O espao teatral , enfim,
para o pblico, objeto de percepo. Temos, assim, trs maneiras possveis de abord-lo:
a. um ponto de partida textual ao qual nos apegaremos preferencialmente, pois nosso objeto de estudo precisamente o texto teatral;
veremos, pois, em primeiro lugar, como o espao teatral se constri
a partir ou com a ajuda do texto teatral;
b. um ponto de partida cnico: trataremos de ver como o espao teatral se constri a partir de certo nmero de cdigos de representao e
com a ajuda do espao cnico, cujas determinaes concretas so anteriores ao fenmeno teatral.
c. um ponto de partida "pblico", cuja origem est na percepo que
o espectador pode ter do espao cnico c no funcionamento psquico
de suas relaes com essa "zona peculiar" do mundo que o espao

cnico,

Espao e Texto
A partir do momento em que aceitamos a idia fundamental, de
que o espao teatral est sempre em relao de representao com alguma coisa, de que ele o eone de alguma coisa, necessrio perguntarmos: ele cone de qu? Ele pode ter uma relao icnica com:
15. Teramos, igualmente, de estudar esses elementos, no somente cm suas combinaes estticas. mas em suas transformaes (em conexo com a fbula), para mostrar como o espao cnico se torna criador, portador, transformador das prprias significaes. Inversamente, um captulo importante da semitica teatral consistiria em observar no interior de uma encenao, como se realiza o trabalho de instaurao no
espao. Teramos ainda de estudar o cdigo de espacialtzao e elaborar uma histria
do espao cnico e da cenografia e sua relao com o texto. Cf. Lire le thtre Il,
"L'espace thetrul et son scnographe".

102

o TEATRO E O ESPAO

PARALER O TEATRO

a~ O un~verso histrico no qual est inserido, e do qual a representa-

ao ~aIS ou menos mediatizada; b) com as realidades psquicas; nesse


sentido, o espao cnico pode representar as diferentes instncias do
Eu (ver "Espao e Psicanlise", p. 96); c) com o texto literrio.
Em todos esses casos, o espao cnico sustenta uma relao com
seu texto-suporte. Nos dois primeiros casos, porm, o texto o elemento que permite a mediao entre o espao cnico e o universo
s~ciocultural, de que este ltimo se revela a imagem. Assim, na tragdia grega, se podemos analisar a relao direta que o teatro grego, em
sua materializao cnica, mantm com a cidade grega, o texto tambm est ali para dizer essa relao. Por exemplo, o funcionamento
textual do coro estabelece um elo entre o seu lugar na cena e a sua
relao com a democracia ateniense. Do mesmo modo , so anlises
textuais que permitem ver como esta ou aquela clivagem do espao
pode corresponder a uma dada clivagem do eu num texto de Claudel
ou de Maeterlinck. O texto , nesse caso, a mediao, mas tambm
pode ser o ponto de partida que representa ento o elemento-chave do
qual o,espao cnico , a bem dizer, o cone (ver "O Espao Cnico
como Icone do Texto", p. 104).

Texto, Espao e Sociedade


desnecessrio mostrar como as relaes espaciais entre as personagens - por exemplo, a posio recuada dos confidentes no teatro
clssico -, correspondem a uma "hierarquizao" material; que o "vestbulo" clssico, espao ao mesmo tempo fechado e aberto, socialmente protegido e indiferenciado, corresponde ao funcionamento sociopoltico da corte; que o salo burgus, por seu fechamento e isolamento em relao natureza, com seu cdigo rigoroso de entradas e sadas, a representao das relaes sociais no mbito da alta burguesia.
No so apenas as possibilidades mimticas do lugar cnico que so
empregadas aqui, mas as marcas semiolgicas do espao cnico: aberto, fechado etc. Dito de outro modo, o espao do drama burgus ou do
teatro naturalista no somente a imitao de um lugar sociolgico
concreto, mas a transposio topolgica das grandes caractersticas do
espao social tal como vivido por uma determinada camada da sociedade. Assim, por exemplo, o lugar-campo do III ato em A Dama das
Camlias, de Alexandre Dumas Filho, apresenta um estranho corte em
relao natureza: um salo avarandado, onde somente podemos
observar o jardim atravs das vidraas; ele representa uma relao
pervertida com a natureza, exatamente como pode vivenci-la a cortes do sculo XIX. Todo um processo vincula as grandes categorias do
espao cnico s categorias segundo as quais o espectador percebe
o espao social. No preciso dizer que as coisas se complicam pelo

103

fato de o encenador se ver obrigado a espacializar no tanto o espao


social do tempo ou da histria nos quais o texto foi escrito, mas seu
prprio espao social e o de seus espectadores. Ainda aqui, o texto
funciona como elemento mediato.

Espao e Psiquismo
O espao cnico pode tambm se apresentar como um vasto campo psquico em que foras se enfrentam - as foras psquicas do Eu. A
cena , ento, comparvel a um campo fechado onde se confrontam os
elementos do Eu dividido, clivado. A segunda tpica do Eu pode ser
considerada uma espcie de modelo, que permite a leitura do espao
cnico como o lugar de conflito's internos, e cujas "instncias" (ego,
superego e id) compreenderiam as personagens principais. A cena figuraria, ento, a "outra cena" freudiana. suprfluo dizer que no se
pode ler desse modo textos anteriores a Freud, na medida em que essas
"instncias", se foram inventadas por Freud, o foram como instrumentos operatrios que permitem ler os conflitos da psique. O que importa
no que Racine tenha escrito antes de Freud, e sim que ns o leiamos
aps Freud. Falta dizer que esse modo de leitura do espao cnico
particularmente interessante quando aplicado a autores que so mais
ou menos contemporneos de Freud: Maeterlinck ou Claudel. Claudel
que afirma, a respeito de A Troca, que as quatro personagens de sua
obra so quatro partes de seu prprio eu". Quanto a Maeterlinck,
provvel que se uma leitura psicanaltica de seu espao textual se impe, ela sem dvida mais fecunda se coloca o espectador na posio
do psicanalista: o que se revelaria aos olhos do espectador, mais do
que uma imagem reconstruda da psique , uma srie de fantasmas
aparentados entre si (anlogos a uma srie de sonhos) que o espectador-leitor teria de decifrar. Ainda nesse caso, podemos dizer que o texto,
se no funciona como origem da representao espacial (cuja origem
teria de ser procurada em um certo carter espacial da psique, em uma
tpica do Eu, ou em um fantasma j espacializado), funciona como
uma mediao. Assim, na recorrncia de determinadas imagens espaciais, na permanncia de elementos das didasclias ou do dilogo,
que podemos encontrar os elementos de espacializao de uma eventual representao. Nesse caso, tambm, se impe uma leitura triangular, que vai das estruturas psquicas para as estruturas textuais e,
inversamente, destas e daquelas para os materiais do espao cnico!?
16. Cf. tambm Victor Hugo : "Meu eu se decompe em : Olympio, a lira Herman, o amor - Maglia, o riso - Hierro, o combate" (Carnels) .
17. No nos parece que exista contradio alguma entre a anlise freudiana de
dipo Rei c uma anlise antropolgica do mito, contrariamente ao que supem Jean-

104

PARA LERO TEATRO

o Espao Cnico como cone do Texto


Vamos recordar, de um modo geral , qual o estatuto do texto no
interior da representao; antes de mais nada, o texto (dilogo) figura
na representao como sistema de signos lingsticos cuja matria
fnic a. O texto do dilogo ouvido como fala (com duplo destinatrio) e ao mesmo tempo como poema (objeto potico). Mas a representao tambm a imagem visual plstica e dinmica das redes textuais,
e esse aspecto, embora menos visvel , no deixa de ser capital. Deixaremos de lado o problema (j tratado) da "traduo" visual das indicaes cnicas, que figuram no somente nas didasclias, mas tambm
no dilogo. evidente que o texto sugere (quando no impe) um
dado espao cnico, com suas determinaes concretas e suas coordenadas, mas sabemos tambm quo fcil para a encenao no respeitar essas indicaes, subvert-las ou omiti-Ias (Victor Hugo multiplicava com preciso extrema as indicaes cnicas para Ruy Blas e, no
entanto, afirmava que para 'encenar a pea bastava uma mesa e algumas cadeiras). Ainda que menos aparente, mais imperiosa a relao
da representao com as estruturas textuais.
Espacialidade e Totalidade Textual
A espacial idade, alm daquela inscrita nas didasclias e no dilogo (espacial idade expressamente denotada), pode estar inscrita de
maneira imprevista no cdigo dos objetos, por exemplo. O encenador,
ento, que desejasse colocar os objetos indicados com preciso por
Racine para "mobiliar" o espao trgico estaria impossibilitado, pois o
texto no d, de fato, uma relao de muitos objetos (nem peas de
indumentria). Quando mencionamos "Como esses vos ornamentos,
esses vus me pesam!", ou "muros", ou "abbadas", que so to evocados no texto de Fedra, j estamos no final da pesquisa. Se realizarmos um levantamento lexical dos termos que tm como referente um
objeto concreto do mundo, vamos perceber que eles so bem poucos.
Por exemplo, no primeiro ato de Andrmaca, a quase totalidade do
lxico dos objetos se refere s partes do corpo: a boca, o corao, as
mos, os olhos, as lgrimas. Assim instala-se no campo semiolexical
do objeto, em Racine, uma problemtica do corpo, problemtica do corpo
estilhaado, do ser fsico dividido. Essa problemtica pode ser utilizada, pode-se dizer, como "matriz" de espacialidade para uma representao de Racine. Portanto, a totalidade do texto dramtico que pode
Pierre Vemant e Pierre Vidal-Naquet em Mythe et trag die en Grce uncienne (Em
portugus Mito e Tragdia na Grcia Antiga) . Ao contrrio, a noo de espao permite
compreender como significaes diferentes e, se necessrio, contraditrias, podem coexistir precisamente por terem o mesmo espao para se desenvolver.

o TEATRO E O ESPAO

105

servir de ponto de partida para a instaurao em espao, de uma obra.


Mais adiante, veremos quais procedimentos podem ser utilizados.
Espao e paradigma textual
O espao teatral no mbito do texto pode ser definido por um
certo nmero de determinaes lexicais. Como fazer concretamente
para tentar determinar o campo ou campos semiolexicais do espao
em um texto?
O primeiro passo levantar tudo o que possa ser comparado a
uma determinao de lugar, tanto os nomes de lugar (nomes comuns e
nomes geogrficos) como os elementos lexicais de uma parte do espao. Deve-se destacar cuidadosamente o conjunto lexical da espacialidade; por exemplo, tanto a Espanha quanto Paris, ou as muralhas, o
quarto, o palcio, a rua, o campo, o oeste, o teta, o cho, o inferno, o cu.
essencial que esse primeiro levantamento seja elaborado sem nenhum critrio definido de escolha, ou seja: a) sem nenhuma distino
de campos semnticos ou de uso; b) sem nenhuma distino entre as
didasclias e o dilogo (embora essa distino deva ser retomada mais
tarde), como se fosse necessrio levar em conta o conjunto da superfcie textual; c) sem nenhuma distino entre aquilo que ou pode ser elemento cnico e aquilo que extracnico; por exemplo, em Andrmaca, o
que diz respeito a Tria e ao universo troiano deve ser levado em conta,
tanto quanto o campo que prprio do lugar cnico, ou seja, o Epiro;
se deixssemos de lado o cxtracnico, seramos impedidos de conferir
uma realidade ao conflito (espacial, geogrfico) entre Tria e a Grcia,
e oposio entre um universo troiano e um universo grego.
A segunda listagem no mais puramente lexical e sim, se podemos dizer, semntico-sinttico. o levantamento de todas a determinaes de lugar, daquilo que a gramtica tradicional denomina
"complementos de lugar". Tudo, absolutamente tudo, deve ser considerado, tanto os complementos de lugar expressos por nome, pertencente ao semantismo do espao, como os demais ( evidente que os
pronomes e os advrbios de lugar se incluem a, juntamente com aquilo que representam): deve-se anotar tanto dentro do palcio como sobre a cama, e ainda em seu corao, pois a localizao afetiva no
pode ser excluda; e tambm os "cmbrcantcs" a, sob so igualmente
anotados, com seus substitutos.
Como o espao teatral no uma estrutura vazia, a essas listas
junta-se uma terceira, a dos objetos. Tomamos a palavra objeto em seu
sentido mais amplo, para nomear tudo o que a rigor poderia se prestar
ao figurvel ; compreende-se que as partes do corpo da personagem
podem ser consideradas objetos (ver "O Objeto Teatral" , p. 117).
Essas trs listas podem ser consideradas material em estado bruto,
que permite a construo de um ou vrios paradigmas do espao no

PARALER O TEATRO

o TEATRO E O ESPAO

texto examinado. Assim, em Lorenzaccio, temos o paradigma florentino, e na Fedra, de Racine, o paradigma da orla-margem.

projeo do paradigma sobre o sintagma, como se tudo o que visto


em simbiose no interior do espao cnico se projetasse sobre o "eixo
de combinaes"; mas uma espcie de reverso permite reagrupar, sob
a forma de conjunto paradigmtico construdo, os elementos que o
relato dispersou. Por exemplo, as ltimas cenas das peas clssicas
buscam reunir esses elementos dispersos. Sob outra perspectiva, o
paradigma espacial Florena encontra-se reagrupado na ltima cena
de Lorenzaccio, em torno da entronizao de Cosme de Mdicis. O
paradigma Brgia , projetado ao longo da ao sobre o sintagma narrativo de Lucrcia Brgia, em particular na primeira cena do ato III, se
reorganiza nas ltimas cenas. Enfim , um jogo complexo, que o carter
simultneo do espao permite.
A oposio paradigma-sintagma no a nica que funciona de
modo particular no espao teatral. Nele tambm podemos dar destaque oposio sincronia/diacronia. Desse modo, o trabalho da simultaneidade, que a multiplicidade dos lugares cnicos elisabetanos
possibilita, permite todo um jogo da histria. A imploso do espao
permite mostrar a multiplicidade das foras histricas emjogo. Desse
modo, o "suicdio" de Gloster na falsia de Dover coincide com o
renascimento de Lear nos braos de Cord lia; a multiplicidade do espao-Florena em Lorenzaccio permite forar os limites do tempo (ver
infra captulo 5) ; em L Tnconnue d'Arras, de Salacrou, a polivalncia
espacial permite convocar simultaneamente todo o passado do heri
Ulisses. At mesmo na tragdia clssica, a evocao do extracnico
pelo discurso possibilita estender a temporalidade trgica: na Berenice,
de Racine, toda a histria de Roma e do Ocidente, a morte de
Vespasiano e a tomada de Jerusalm que convoca aos olhos do espectador um discurso potico do espao.

106

Espao e estruturas sintxicas


a. Na medida em que o modelo actancial a "extrapolao de uma
estrutura sintxica" (Greimas), essa estrutura sintxica pode ser entendida como uma espcie de rede de foras, de jogo de xadrez.
possvel espacializar essas estruturas como o tabuleiro de xadrez
espacializa as relaes de foras. Podemos, pois, mostrar cenicamente
a evoluo dos "pees actanciais", sobretudo porque o que ativo
num texto dramtico no o funcionamento de um nico modelo
actancial, mas de uma multiplicidade de modelos actanciais, cuja
polivalncia e simultaneidade no espao permitem garantir sua presena efetiva. O conflito dramtico poderia, ento, ser espacializado
no somente no modelo de uma nica partida de xadrez, mas naquele
de vrias partidas simultneas. Por exemplo, a polivalncia do espao
elizabetano oferece a Shakespeare a possibilidade de conduzir simultaneamente, a multiplicidade de fios da intriga, a multiplicidade de
partes simultneas, que representam a multiplicidade de modelos
actanciais ( o caso, em Rei Lear, dos actantes Regana-Goneril,
Cord lia, Edmundo, Edgar). Do mesmo modo, poderamos compreender Fedra como o reinvestimento de todo o espao pelo oponente
extracnico Teseu .
b. Toda a sintaxe narrativa pode ser entendida como o investimento ou
o desinvestimento de determinado espao pela personagem ou personagens principais. Dessa forma, Tartufo pode ser entendido como o
investimento do espao - Orgon (casa, famlia) pelo heri Tartufo e
seu desinvestimento final. Toda a histria de Hamlet pode ser entendida como os esforos ao mesmo tempo eficazes e destruti vos realizados
pela personagem-sujeito, para recuperar seu prprio espao em sua
totalidade. Em certo sentido, a estrutura de quase todas as narrativas
dramticas pode ser lida como um conflito de espaos, ou como a con quista ou o abandono de determinado espao.
c. A essncia daquilo, poderamos denominar de potica teatral, encontra-se na prpria definio do funcionamento potico segundo
Jakobson: a projeo do paradigma sobre o sintagma!". A simultaneidade do espao permite a presena de elementos substitutivos lado a
lado, ao passo que o sintagma narrativo ir expor os elementos do
conjunto paradigmtico reagrupados em um mesmo lugar. Assim, em
Ruy Blas, os dois sustentculos do paradigma fraternal, "Cesar de
Bazan", se encontram juntos no primeiro ato, porm, depois, a presena de um implicar a excluso da presena do outro. No h apenas
18. Cf. Essais de linguistique gntule, U, p. 220.

107

Espao e figuras
O espao cnico, portanto, pode ser a transposio de uma potica textual. Todo o trabalho da encenao consiste em encontrar os
equi valentes espaciais das grandes figuras de retrica e, antes de tudo,
da metfora e da metonmia. Por exemplo, a grande tela da tenda de
acampamento que cobre o espao cnico na encenao de Rei Lear
por Giorgio Strehler a imagem da metfora-teatro que permeia o
dilogo entre Lear e seu bufo: o gran teatro deI mundo um circo que
repentinamente dilacera a dor (dilacerante) do rei que carrega em seus
braos o corpo do filho. A potica concreta do espao aparece, em
parte, na transposio da retrica textual, a menos que esta no seja
sua antfrase, o que tambm possvel. O funcionamento metonmico,
por sua vez, a prpria lei de toda encenao: o assoalho encerado
sobre o qual deslizam as personagens d e Fedra, na encenao de Vitez,
a imagem metonmica complexa de um enclausuramento da corte e

PARALER O TEATRO

o TEATRO E o ESPAO

de uma potica "de Versailles". Particularmente, todo o funcionamento dos objetos s compreensvel como figurao concreta do funcionamento potico do texto. Assim, em Lucrcia Brgia de Victor Hugo,
a mulher-armadilha, a filha-veneno, a princesa Negroni de nome significativo, pode mostrar o que ela : uma metonmia dos Borgia. O espao cnico pode ser como que imagem das diversas redes metonmicas
e metafricas do texto. Quando I. Lotman afirma que "a estrutura do
espao do texto se torna um modelo da estrutura do espao do universo", a atividade teatral pode renovar essa proposio e exibir o espao
cnico como modelo do espao textual.

teatro, o mais visvel de todos; investido pelos fantasmas, de cada um


mas necessariamente reconstrudo. A presena simultnea de redes
diversas pode fazer surgir conflitos, como pode iluminar esta ou aquela teoria teatral. Graas ao espao, torna-se claro o distanciamento
brechtiano (Verfremdung - metfora espacial), que surge como o funcionamento simultneo de duas redes espaciais em relao dialtica; o
espao cenicamente presente simultaneamente apresentado como um
"alhures" (tornado distante, estrangeiro). A encenao pode escolher
entre as diferentes redes espaciais ou mant-Ias em conjunto, numa
relao de conflito: texto e encenao se iluminam mutuamente nessa
perspectiva.
Retomemos o exemplo de Fedra. possvel espacializar Fedra
em funo do conflito de vrios espaos, ou em funo da problemtica do corpo estilhaado ou, ainda, conforme outras "matrizes" de
espacializao. A escolha depende da relao atual da encenao com
o referente contemporneo e com o cdigo em vigor. Ento, torna-se
particularmente interessante que se tome conscincia da escolha, feita
no texto pelo encenador, desta ou daquela matriz de espacializao.

108

Espao e Potica. Conseqncias


Torna-se, portanto, evidente que entre todas essas projees possveis, entre todas essas aplicaes (para falar numa linguagem matemtica) do objeto textual no espao cnico, existem fios substitutivos.
Dito de outro modo, o espao cnico, em razo da multiplicidade de
suas redes concretas, pode conter ao mesmo tempo a imagem de uma
dada rede metafrica, de um dado campo semntico, de um dado modelo actancial: no espao de Fedra, possvel mostrar a um s tempo
o jogo do corpo estilhaado e o funcionamento actancial. Da mesma
maneira, a partir do momento em que o espao cnico pode ser simultaneamente a figura de um texto (mas tambm uma rede sociopoltica
ou sociocultural), ou de uma tpica do eu, podemos considerar que
existem, entre essas diferentes modelizaes, fios substitutivos. A partir do momento em que o espao cnico pode ser a imagem (no sentido
matemtico do termo) de diferentes conjuntos, podemos considerar
que justamente o espao cnico que estabelece uma relao entre
esses modelos. Conseqentemente, o espao cnico concreto no apenas surge como mediao entre modelos diferentes, mas tambm
mediao entre diferentes leituras possveis do texto: o espao cnico
(da representao) o que nos permite ler ao mesmo tempo a potica
do texto e sua relao com a histria. Uma vez concebido o espao
cnico como lugar de combinaes de redes, de certo modo a leitura
que o espectador faz dele se reverte sobre o texto literrio. A leitura do
espao textual do texto dramtico passa decisivamente pelo espao
cnico da representao.
Entre essas diversas anlises, h, portanto, fios substitutivos, combinaes verticais. Nesse caso, o espao cnico aparece como uma
estrutura simblica, na medida em que o funcionamento dos fios
substitutivos no outra coisa seno o funcionamento simblico. Nesse sentido, o espao cnico o lugar da conjuno do simblico e do
imaginrio, do simbolismo comum a todos, e do imaginrio prprio de
cada um. Esse trabalho com o espao, que o espectador realiza no

109

4. O PONTO DE PARTIDA CNICO

Histria e Cdigos
O ponto de partida cnico sempre scio-histrico. No insistiremos em elementos to essenciais quanto a espacializao, na prpria
origem do teatro, do rito ou da cultura. Talvez no seja indiferente
estrutura circular do teatro grego sua ligao com os crculos dionisacos, que, pode-se supor, criavam desde o incio uma circularidade,
um funcionamento circular. No estudaremos aqui o cdigo espacial
da cena e da cenografia, em que o espao cnico aparece como espao
codificado, e duplamente codificado: pelas estruturas anteriores da
histria do teatro e pela determinao histrica de um dado momento
temporal. Por exemplo, na cerimnia da segunda metade do sculo
XVII clssico, na Frana, existe todo um jogo dialtico (e conflituoso)
entre, por um lado, o nascimento de um teatro italiana (com o afastamento do pblico que esse teatro obrigatoriamente supe) e, por outro
lado, a presena de cortesos sentados nos bancos do palco.

o Espao Concreto da Cena


Como se constri o espao na cena? Ele no criado somente em
relao com o lugar cnico tal como tem sido construdo culturalmente,

110

PARA LER O TEA1RO

o TEATRO E o ESPAO

mas se "fabrica" essencialmente pela gestualidade e pela phon dos


atores. Da surgem questes fundamentais para os atores: para onde
dirige sua voz? de onde fala? que relaes espaciais estruturam seu
corpo e sua voz?
Desnecessrio dizer que no podemos considerar essas pesquisas
independentes daquelas cujo ponto de partida textual. Elas esto evidentemente ligadas. A construo do espao pelo gesto e pela phon
pode certamente ser determinada ou informada pela leitura da estrutura textual, mas pode haver uma anterioridade da estruturao gestual,
sobre a qual se encontrariam aplicadas (ou no) estruturas textuais
(sintxicas, por exemplo). Um trabalho gestual (de mmica ou outro)
pode, enfim, construir um espao que se desenvolveria paralelamente
ou at iria ao encontro do espao que poderia surgir imaginariamente
do texto. Esse texto poderia, alis, ser um no-texto, ou um texto
implodido ou um texto questionado, como muitos da dramaturgia contempornea.
Se uma encenao pode, num primeiro momento, ser construda
unicamente como gesto e voz, anteriores a qualquer textualidade, nunca se deve excluir o fato de que a representao oral primeira no
possa ser reelaborada pela escrita, isto , no exclui o trabalho de converso escritura, quando um "texto" est constitudo.
Observemos agora a presena de um elemento espacial que, embora no seja propriamente cnico, est diretamente relacionado com
a cena. Trata-se da presena do pblico: a inscrio das relaes fsicas entre os atores no ocorre sem a interveno do pblico. O que se
apresenta em cena nunca a nica relao binria ou triangular entre
atores, mas sempre relaes complexas das quais o espectador sempre
participa. Isso nos leva ao ltimo eixo constitutivo do espao teatral: o
pblico.

lgico do espao cnico semelhante a um estudo das estruturas de um


quadro. Isso s pode ser concretizado em certo tipo de teatro - o teatro
italiana -, e ainda sem esquecer que a percepo diferente (e o que
mais grave, hierarquicamente diferente) de acordo com o lugar que
se ocupa nesse teatro: as poltronas centrais e o galinheiro (ou paraso)
constroem, do mesmo espetculo, imagens particularmente distintas.
Todo mundo j passou por essa terrvel experincia.
Quanto complexidade da percepo teatral em seu conjunto,
uma citao de Christian Metz sobre a imagem cinematogrfica pode
nos dar uma idia. Ele classifica os problemas de "compreenso e
integrao da mensagem total de um filme" em cinco pontos:

5. O ESPAO E O PBLICO
Seria muito interessante estudar o funcionamento do espao teatral a partir do pblico (mas no esse nosso objetivo - cf. Lire te
thtre II, cap. II, "7. L'espace dans la reprsentation contemporaine"),
j que o pblico est investido a um s tempo psquica e fisicamente
no espao teatral. Limitemo-nos aqui a algumas observaes.

111

I. a prpria percepo visual c auditiva (sistemas de construo do espao, "figuras" c "fundos" etc.), na medida cm que constitui um grau dc intcligibilidadc
adquirido c varivel de acordo com as culturas; 2. o reconhecimento, a identificao e a enumerao dos objetos visuais ou sonoros que aparecem na tela, isto , a
capacidudc (tambm cultural c adquirida) dc manipular corrctamcntc o material
denotado que o filme apresenta: 3. o conjunto dos "simbolismos" c das conotaes
de vrias ordens que se prendem aos objctos ou s relaes entre objctos, fora dos
filmes (na cultura), mas tambm dentro deles: 4. o conjunto das grandes estruturas
narrativas (no scntido de Claude Brcmond) quc aparecem nos relatos cm geral,
flmicos ou no flmicos, apresentados por uma dada civilizao; 5. finalmente c apenas finalmente -, o conjunto dos sistemas propriamente cinematogrficos!".

Mesmo transformando esses "sistemas que so prprios do cinema" em sistemas propriamente teatrais, no podemos esquecer que no
cinema, a matria de expresso, segundo a proposta de Hjelmslev,
homognea (uma imagem sobre uma pelcula), o que no o caso do
teatro, cuja complexidade infinitamente maior. Acrescenta-se ainda
o problema, quase especfico do teatro, da anulao das informaes.
O teatro, sobretudo no campo da construo do lugar cnico e, por
conseqncia, do espao, produz um nmero de informaes que no
levamos em conta, embora as percebamos perfeitamente bem. Um
exemplo clssico o da gorda cantora de pera, para cujas formas
monstruosas acabamos por no mais atentar. Quando assistimos a uma
encenao malograda, somos envolvidos pelos signos parasitrios,
pelos "rudos", como se diz em comunicao. O que vai funcionar
como parasita em certo tipo de espao cnico justamente o que convm a um outro tipo de espao: o caso da gestualidade clownesca,
inconveniente no palco italiana, enquanto, em um espao circular,
um excesso de objetos pode parecer um efeito de parasitagcm'".

Espao e Percepo
A primeira dificuldade no se deixar levar pela tentao de
imaginar a percepo do espao teatral como a de um quadro. quase
impossvel (salvo algumas notveis excees) fazer um estudo icono-

19. Language et cinema, p. 23-24. (Em portugus, Linguagem e Cinema, p. 37).


20. No esqueamos que aqui, como em qualquer lugar, no teatro nada absoluto. O efeito parasita pode, em certos casos, surgir deliberadamente para efeito de sentido. A "rcsscmantizno" interessa a todos os signos.

112

PARA LER O TEATRO

o TEATRO E O ESPAO

113

Pblico e Teatralizao

6. OS PARADIGMAS ESPACIAIS

H toda uma srie de pesquisas que se poderiam realizar em torno


da possibilidade de o espectador investir-se narepresentao e, em ltimo caso, de agir sobre ela. Seria necessrio, portanto, estudar as diversas
formas teatrais, cm funo da relao concreta que seestabelece neste ou
naquele tipo de representao entre o espao cnico e o espectador.
Um tipo particular constitui o chamado teatro dentro do teatro, no
qual o pblico percebe uma rea particular do espao cnico em que se
representa uma histria que teatro. Esse efeito de teatro dentro do
teatro no est circunscrito somente ao teatro barroco, como sabemos
muito bem nos dias de hoje. Encontra-se em quase toda parte, sob
diferentes formas, tanto em Shakespeare como em Brecht, como se
uma parte do espao do teatro dissesse "Eu souoespao do teatro, no
sou o referente do mundo" e tomasse como pblico uma outra parte da
que se figura na rea de representao. Seria muito importante estudar
esse funcionamento triangular: cena/pblico/teatro dentro do teatro.

Na medida em que, como diz L Lotman: "OS modelos histricos e


nacional-lingsticos do espao se tornam a base organizadora da construo de uma 'imagem do mundo' - de um modelo ideolgico completo, prprio de um determinado tipo de cultura'Y', esse modelo
espacial est organizado e, portanto, articulado. Independentemente
das pesquisas de Lotman, chegamos a essa concluso ao descobrir, no
teatro de Victor Hugo, "dois espaos dramticos [oo.] , duas zonas de
significao: uma zona A e uma zona no-A, de modo que a todo instante a zona no-A se define por sua relao com a zona A. Trata-se
de espaos no simtricos cujo funcionamento no homlogo"?".
Com um pouco mais de preciso, podemos dizer que possvel determinar cm um dado texto dramtico dois conjuntos paradigmticos, que
em princpio no possuem interseco (no sentido matemtico do termo). Ora, esses conjuntos podem ser chamados de espaos, no somente porque possuem elementos espaciais ou cspacializveis, mas
tambm porque o essencial da ao dramtica pode ser determinado com o recurso s modificaes da relao e dos elementos dramticos
com esses dois conjuntos. A ao a viagem dos elementos de um
espao para o outro. Por exemplo, no teatro de Victor Hugo, como se
as personagens principais viajassem de um espao a outro, determinando assim o movimento dramtico. L Lotman afirma:

A Denegao

o funcionamento do "teatro dentro do teatro" pode lanar alguma


luz sobre esse misterioso fenmeno da denegao no teatro c de sua
possvel inverso (ver pp. 21-22). Essa questo dadenegao essencial para a compreenso do funcionamento do teatro c de seu papel
pedaggico e/ou catrtico. o que tentamos mostrar no captulo I,
insistindo na relao entre o teatro e o sonho.
Que o espao c nico existe fato i nconteste, ele e todo um COI/te do de objetos e seres bem concretos do mundo; existe de fato , porm afetado pelo sinal de menos-'. Igualmente, um nmero negativo
existe incontestavelmente, mas no podemos contar com ele. Existe,
em contrapartida, nas reas/nos lugares do teatro dentro do teatro, l
onde se insere, no interior desse espao cnico afetado pelo sinal de
mel/OS, alguma coisa que diz: eu sou o teatro. Nesses lugares ocorre
uma inverso da denegao, pois bem verdadeiro que I/S estamos
1/0 teatro. Por isso deveramos estudar com preciso os pontos capitais
cm que se opera essa inverso, em que a teatralidade se afirma.
Conseqncias: podemos ento demonstrar o irrealismo do teatro
naturalista, no qual no existe um espao prprioda teatralidade nem
mesmo o sentido da Yerfremdung brcchtianaf comoexibio e localizao da teatralidade.
21 . Ver O. Mannoni, Clefs pour / 'lmagina ire .
22 . Nesse sentido. os painis e os cartazes deveriam ser considerados no um
efeito de real histrico, mas de preferncia, o lugar da teatralidade, o ponto de inverso
da denegao.

A fronteira divide todo o espao em dois subespaos que no se recortam mutuamente. Sua propriedade fundamental a impenetrabilidade. A maneira como o texto
dividido por sua fronteira constitui uma de suas caractersticas essenciais. Seria uma
diviso em ' seus' e estrangeiros, vivos e mortos, pobres e ricos . O importante est
alhures : a fronteira que divide o espao em duas partes deve ser impcnctrvel, e a estruturu interna de cada subcspa o, diferente?".

A anlise de Lotman parece-nos pertinente execro num ponto, o


da permeabilidade da fronteira. Se no h passagem possvel de um
espao para outro, no existe narrativa e, no mbito do teatro, no h
drama possvel. Mesmo admitindo que certas formas simples de narrativa sejam construdas com essas impenetrabilidades, e supondo tambm que, cm particular no conto, o heri no pertena a nenhum dos
dois espaos (o que parece difcil), observamos que no teatro a fronteira incessantemente transposta.

23 . I. Lotman, La structure du texte artistique, p. 311.


24 . A. Ubcrsfeld, Le roi el /e bouffon , p. 408 .
25. L. l.ounun. ibidern, p. 321.

114

o TEATRO E O ESPAO

PARA LER O TEATRO

115

o Contedo dos Espaos Dramticos

Conjuntos organizados

Esses espaos (conjuntos ou subconjuntos lgicos, de funcionamento binrio) so colees de signos em que figuram ou podem figurar todos os signos textuais e cnicos: personagens, objetos, elementos
de cenrio e elementos diversos do espao cnico. Nesse sentido, no
se pode contrapor o que do espao dramtico ao que diz respeito, por
exemplo, personagem. At as categorias do tempo fazem parte do
espao dramtico, nesse sentido amplo.

Esses traos, ao mesmo tempo geomtricos e semantizados, combinam-se entre si para construir, frente a frente, dois conjuntos organizados, cujo funcionamento no simtrico: dentre eles um textual e
cenicamente privilegiado. Por isso, em Victor Hugo, o espao cnico
privilegiado um espao fechado, construdo, slido, hierrquico,
elitista, sempre espacialmente denotado de maneira clara (castelo, palcio, muralhas, sala etc.), ao qual se ope um espao informal, aberto,
sem determinao, muitas vezes descontnuo (ruas, praas, casas deterioradas etc.). Acrescenta-se a isso toda uma srie de elementos conexos,
objetos ou determinaes temporais - a noite, a lua, as tochas da festa,
a chave ou as armas do chefe ou do rei 27 Todos os elementos se combinam para oferecer uma rede de significaes estveis. Assim, ao mundo
incerto, plural, devastado, "das Espanhas" em Sertorius de Corneille, se
ope o rigor geomtrico, monoltico, da Roma de Sylla. Assim, aos
castelos feudais de Shakespeare se opem charnecas abertas e obscuras, onde se decide o futuro da realeza, tanto em Henrique IV como em
Rei Lear ou em Macbeth. Para o crtico, assim como para o dramaturgo ou o encenador, a anlise do espao em grande parte consiste em
determinar os espaos em oposio com o desempenho cerrado de sua
rede de significaes de funcionamento binrio. Como determin-las?

Um funcionamento disjuntivo
Cada um dos signos funciona em oposio a outro signo, num
outro espao ou no mesmo espao. Por exemplo: um rei rei em seu
espao e no-rei em outro espao-s.Teseu, rei de Atenas, no piro
um no-rei, perseguido e encarcerado. Ao funcionamento binrio do
signo rei (oposio rei/no-rei no interior do mesmo espao) acrescenta-se um funcionamento binrio de espao a espao. Assim, ao rei de
X pode opor-se o rei de um espao Y; ou o fato de o rei X ser um norei em Y, ou, ainda, de que a um espao real X' se ope dramaticamente um espao no-real X" (estes dois ltimos obtidos pela diviso do
espao X em dois subespaos).
Traos semantizados
Os espaos se distinguem e se opem por certo nmero de traos
distintivos, de semas espaciais, igualmente em funcionamento binrio,
e em nmero bastante limitado, por exemplo: fechado/aberto, altolbaixo,
circular/linear, profundidade/superfcie, uno/fragmentado, contnuo/
fissurado. Para cada uma dessas categorias existe, alm da indicao
de um lugar geomtrico, traos semantizados, alis extraordinariamente
variveis segundo as culturas. Por isso, a valorizao do alto, signo de
"elevao espiritual" e social, vincula-se a uma cultura e imagem do
cu como fonte do valor e da autoridade. O funcionamento do espao
sempre semantizado de um modo mais ou menos complexo, e a encenao encontra os equivalentes cnicos desse semantismo textual.
Assim, uma encenao de George Dandin colocava o heri sempre
mais abaixo, enquanto as personagens com ttulo se instalavam nos degraus de uma espcie de escada; figurao simplria, mas eloqente.

26. "Une esclave l/haut. / Mais un.e reine ici. Comte, chacun son lot.[ ...] / Tout
ce que le solei I claire est sous ta loi; / tout ce que remplit l'ombre, burgrave, est
moi!" (Uma escrava l/em cima. / Mas uma rainha aqui. Conde, a cada um seu quinho[ ...] / Tudo o que o sol ilumina est sob sua lei; / tudo o que a sombra preenche,
burgrave, me pertence) (Y. Hugo, Les burgraves, Ill, 2)

1. estabelecendo o(s) paradigma(s) espacial(ais) do texto (ver "O Espao Cnico como cone do Texto", p. 104);
2. pelo levantamento (sobretudo no interior das didasclias) das grandes categorias srnicas que determinam o espao cnico;
3. pelo levantamento e classificao em categorias opostas, das personagens e objetos significantes.
A finalidade verificar se o espao do texto se organiza e como se
organiza em espaos oposicionais, se por clivagem no interior da cena
ou entre a eena e extracena.

o Cnico e o Extracnico
A oposio binria pode estabelecer-se entre dois subconjuntos
destinados a um conjunto cnico. Dito de outra maneira, podem existir
vrios espaos dramticos que funcionam todos no mesmo lugar cnico, como no caso que acabamos de ver, do drama romntico, como j
em Beaumarchais ou, mais tarde, em Tchkhov. Ou ento, podemos

27. Vernossa anlise dos espaos dramticos em Victor Hugo, Le roiet le bouffon,
pp. 407-457.

PARA LER O TEATRO

o TEATRO E o ESPAO

considerar - o caso de Racine e do conjunto da dramaturgia clssica-,


que o conjunto textual destinado a ser aplicado em um conjunto cnico, enquanto h a seu lado um conjunto textual cujo referente est,
necessariamente, fora de cena. Existem ento no texto duas camadas,
uma destinada a ser representada cenicamente, e outra que apenas remete a um extracnico imaginrio. Trata-se de distino decisiva, que
talvez permita compreender o sentido da unidade de lugar na tragdia
clssica e que esclarece o conjunto do funcionamento dramtico em
Racine, como a entrada no espao cnico de uma personagem de fora
da cena (o exilado), cuja intruso semeia, na ordem do espao da tragdia, a desordem e a desorganizao, independentemente de suas
"qualidades" ou de suas "virtudes". Podemos, ento, construir toda
uma problemtica do extrac nico textual (extralugar e extratempo),
cujo papel metonmico se inscreve no conjunto da retrica do espao
cnico. Por exemplo, Tria para Andrmaca, Creta para Fedra, tanto
quanto os acontecimentos do reino de Claudius em Britnico.

b. espaos construdos a partir do referente. O palco, fechado obrigatoriamente em trs lados, homogneo (nele no distinguimos zonas
ou reas de atuao diferentes por natureza); e o espao reproduz um
lugar referencial (eventualmente com separaes). Ao contrrio, por
exemplo, do teatro da Idade Mdia, quase totalmente no referencial,
o teatro burgus a partir do sculo XVIII, o teatro naturalista, o teatro
realista ou neo-realista, ou Tchkhov pressupem um espao puramente
referencial, copiando um lugar "real" ou supostamente real. O espao
visto e compreendido no tanto por sua relao com a ao, mas
como uma realidade c nica autnoma, cujo funcionamento essencial
icnico e at mesmo rnm tico'".
c. espaos construdos pela relao com os atores. Trata-se de um
espao mais difcil de determinar, devido a seu uso relativamente recente e de natureza informa!. Este terceiro tipo de espao seria
construdo em torno do ator, com as combinaes dos corpos dos atares entre si. Todo o trabalho de Grotvski a reescritura de textos
clssicos (O Prncipe Constante, de Caldern de la Barca, por exemplo) ou construo de conjuntos textuais Apocalipse com Figura) que
possibilitam a criao de um espao informal, inteiramente construdo
pelos gestos e pelas relaes fsicas dos atares. Podemos dizer que, ao
contrrio de Jean Genet por exemplo, que necessita de um espao mais
"geomtrico", Beckett se contenta com um espao "indefinido", em
perptua modelagem pelos atores. De certo modo, por mais paradoxal
que parea, o espao brechtiano est mais prximo deste ltimo que
dos anteriores.

116

Transformaes
A construo desses conjuntos e/ou subconjuntos implica possibilidades de transformao, reguladas por leis, que preciso tentar
descobrir: deslizamento de um elemento de um conjunto para outro,
imploso, por exemplo, de um conjunto em que se insere um elemento
no compatvel, um corpo estranho, desmoronamento, ao contrrio, de
um conjunto do qual se retirou um elemento, expulso ou morte do
elemento perturbador, reagrupamento dos conjuntos dramticos em
outras configuraes, por perda ou adio de um elemento; pode-se
constituir toda uma "geometria" possvel dos espaos dramticos. Por
exemplo, cm O Balco, de Jean Genet, a migrao de Chantal do espao do balco ao dos rebeldes conduz decomposio deste ltimo.

7. ARQUITETURA TEATRAL E O ESPAO

117

Essas distines no so absolutas. Pressupem umjogo possvel


entre essas vrias formas e uma transio intermediria entre as propostas a e b, de que h exemplos, como As Bodas de Fgaro. Pressupem que uma encenao possa ser sempre diferente da outra, atualizar
por exemplo um clssico transpondo-o para um espao, para o qual
no foi escrito. No sculo XIX se representava Fedra no espao
referencial de um palcio; atualmente d-se preferncia soluo c,
como fizeram, embora de modo diferente, Michel Hermon e Antoine
Vitez ao montar Fedra (ver p. 81) .

Talvez pudssemos sonhar com uma tipologia possvel dos espaos teatrais e tentar estud-Ia mais a fundo:
8. O OBJETO TEATRAL
a. espaos construdos a partir do espectador. Esta perspectiva supe
uma viso geomtrica do espao, uma geometrizao da cena; ainda
que essa geometria corresponda a modelos totalmente diferentes (perspectiva do teatro italiana, teatro clssico, teatro antigo, teatro chins,
teatro elisabetano), o que importa a relao entre as diversas reas de
atuao e, nestas, o movimento que o investem. A arquitetura cnica
determinante para o funcionamento dos espaos em funo do olhar
do espectador.

O espao teatral no vazio: ele ocupado por uma srie de elementos concretos cuja importncia relativa varivel. So eles:
os corpos dos atares ;
os elementos do cenrio;
os acessrios.
28. Ver Lire le Th tre II, cap, I, "Forme de l'espace th tral",

118

PARALER O TEATRO

Do Uso do Objeto
Por diversas razes, esses elementos merecem o nome de objetos.
Uma personagem pode ser um locutor, mas pode tambm ser um objeto da representao, do mesmo modo que um mvel: a presena muda
ou a imobilidade de um corpo humano pode ser significante como a
presena de um outro objeto; um grupo de atores pode figurar um cenrio; possvel que seja mnima a diferena entre a presena de um
guarda armado e a de armas representando a fora ou a violncia. Por
isso fica difcil fazer coincidir as trs categorias de objetos com trs
tipos de funcionamento autnomos: um acessrio, um ator, um elemento do cenrio podem ter funes intercambiveis. Tudo o que ocupa o espao pode nele atuar e as trs categorias deslizam entre si; mas
o uso dos objetos e a freq ncia relativa dessas trs ordens de objetos
so caractersticos desta ou daquela dramaturgia. Pode haver uma
dramaturgia de cena entulhada de objetos, ou outra de rea de atuao
vazia; o teatro pode buscar no objeto seu aspecto decorativo, uma
ambientao esttica, ou pode us-lo somente do modo mais funcional
possvel. Existem dramaturgias em que s a personagem o objeto
cnico. Enfim, sempre possvel a uma encenao subverter o uso
prescrito dos objetos, guarnecer de objetos decorativos uma tragdia
de Racine que no comporta, pelo visto, nenhum deles, ou representar
um drama histrico de Victor Hugo conforme sua prpria opinio, com
"uma mesa e quatro cadeiras".

Como Ler o Objeto?


Isso nos leva segunda distino que podemos fazer do objeto
teatral. Ele pode ter um estatuto escrituraI ou uma existncia cnica.
H no texto teatral duas camadas de lexemas: uns remetem a um referente figurvel, outros sem esse carter, havendo entre os dois um limite impreciso. evidente que o objeto corao no figurvel, que a
presena, em Fedra, do "litoral de Creta" no prevista cenicamente.
Mas o que dizer das "margens de Trezena", onde se desenvolve a ao?
Pode-se representar essas "margens" ou no. H todo um jogo possvel dos objetos em cena ou fora de cena, sobre o qual podem agir a
prtica do encenador e a imaginao do leitor-espectador.
Os procedimentos de leitura do objeto no so simples. Como
distinguir no nvel textual o que ou pode tornar-se objeto?
a. O critrio gramatical. objeto, num texto, o inanimado (a personagem somente se torna cenicamente objeto, se for transformada em inanimado, com os traos do inanimado: a no-palavra e o no-movimento).

o TEATRO E o ESPAO

119

b. O critrio de contedo. objeto num texto teatral, aquilo que a rigor


poderia figurar cenicamente. Trata-se, sem dvida, de um critrio extremamente vago. Definiremos, portanto, o objeto teatral, em seu estatuto textual, como aquilo que um sintagma nominal inanimado e que
a rigor poderia figurar cenicamente. Assim, em Racine, cujo texto se
caracteriza por uma conhecida carncia de objetos cnicos (ver p. 104),
temos no primeiro ato de Andrmaca. alm das partes do corpo (corao, olhos. lgrimas), os termos torres, cinza, cidade, campo (todos
figurveis no como objetos, mas, a rigor, como cenrio) e certos empregos abstratos (metonmicos ou metafricos), como fogos ouferros
(No preciso dizer qual conseqncia ideolgica imediata podemos
extrair de uma dramaturgia em que ningum toca em nada, como se as
personagens no tivessem mos). At mesmo o objeto de decorao
est ausente, fora da cena. Os nicos locais descritos so lugares distantes: o objeto, o mundo est decididamente ausente. V-se como um
simples destaque lexical do que pode ser considerado objeto em
um texto teatral, j cloqcnte, Isso permite determinar:
o tipo de objetos evocado;
o nmero de objetos;
seu carter cnico ou extracnico.
Um certo modo de ocupao do espao, uma determinada relao
das personagens entre si e com o mundo so sempre indicados de forma imediata. Esse estudo elementar sobre o objeto uma das primeiras tarefas de todo leitor do texto teatral?".

Uma Classificao Textual do Objeto

possvel tentar uma tipologia do objeto tal como o encontramos


num texto dramtico'':
a. o objeto pode ser utilitrio: aquele que figura nas didasclias (ou
nos dilogos, na ausncia de didasc lias); por exemplo, para mostrar
um duelo, so necessrias duas espadas ou duas pistolas; se para
cozinhar, um forno.
b. o objeto-ccnrio pode ser referencial; icnico e indiciai remete
histria, pintura (ao "pitoresco", ao "real"); todas as formas de teatro
utilizam objetos referenciais, assim uma representao romntica tem
como objetivo a "exatido" histrica, isto , a adequao do objeto

29. Os professores extrairiam desse estudo matria para exerccios simples e


ilustrativos.
30. Cf. nossa an lise em Le roi et le bouffon, p, 582 .

PARA LERO TEATRO

o TEATRO E O ESPAO

idia comum de que o espectador possa ter de um cenrio histrico; o


objeto naturalista denota um ambiente de "vida cotidiana".
c. o objeto pode ser simblico; seu funcionamento ento essencialmente retrico, surgindo como a metonmia ou a metfora de uma certa realidade psquica ou sociocultural; assim em Victor Hugo, a chave
metfora sexual e metonmia do poder (poderoso o homem das
chaves): neste caso, o objeto simblico (quer se empregue um smbolo
cultural, quer se acrescentem as relaes imaginrias do autor) ordenado freqentemente num sistema significante, que interessante localizar em toda a obra dramtica de um escritor; esse tambm o caso
em Maeterlinck: o simbolismo da porta, do riacho, do lago, do mar, da
torre e da cabeleira, sem falar no sistema significante do objeto da
obra de VictorHugo, que, mais do que um sistema, uma combinatrio" .

remete a uma realidade exterior. Do mesmo modo, no teatro histrico,


o objeto tem como funo remeter metonimicamente a um perodo
histrico. Uma roupa ou arma funciona como a metonmia ou, mais
exatamente, como a sindoque (a parte pelo todo), do sculo xv ou da
Regncia. Da mesma forma, um certo mobilirio pequeno-burgus a
metonmia do mbito de vida das personagens pequeno-burguesas. A
ligao entre o realismo e a metonmia foi h muito tempo descrita por
Jakobson '. Todo o emprego metonmico do objeto no teatro remete
ao teatro como narrativa, "romance", imagem da vida. Intil dizer que
o trabalho da encenao pode destacar ou apagar esse aspecto inscrito
nas didasclias ou no dilogo.
O objeto pode ser tambm metonmia de uma personagem ou de
um sentimento. O teatro romntico utilizou consideravelmente esse
recurso: da liteira de Richelieu, em Marion de Lorme, at o buqu de
flores de Ruy Rias, concentrado de sentimentos. A encenao joga com
este tipo de evocao metonmica, mesmo se no so textuais. Podemos tambm considerar como metonmico o papel indiciai dos objetos que anunciam um acontecimento: um frasco de veneno, um
machado, a bandeira vermelha da Comuna no final da Primavera 7J
de Adamov.
2. Alm do papel funcional, muitos objetos tm tambm um papel
metafrico; em particular, toda uma srie de objetos presentes nos sonhos, e que so, sem nenhuma dvida, metforas sexuais: por exemplo, uma espada, mesmo necessria para um duelo; uma moringa de
gua, que pode ser til para a ao, mas tambm pode representar o
desejo. A maioria dos objetos, de funes utilitrias e metonmicas
evidentes, experimenta um recorte metafrico, uma "metaforizao".
Assim, a acumulao de objetos cotidianos cm certo teatro "naturalista" revela-se como a metfora da escravido ao objeto, do peso dos
objetos na vida cotidiana; tambm o objeto histrico no teatro romntico, por exemplo, ao mesmo tempo a metfora do passado como
passado e, por fim, do passado como runa. Este um exemplo de
como a "metaforizao" se processa por um duplo deslocamento, uma
dupla metonmia ou uma dupla sindoque: o objeto histrico-opassado:
o passado-sruna, morte.
Assim, da metfora pode-se passar ao simbolo; sobretudo quando a metfora repousa sobre uma estrutura culturalmente codificada.
No teatro, a maior parte do simbolismo repousa sobre o objeto.

120

A Relao Texto-Representao e o Funcionamento Teatral

o objeto tem, portanto, um funcionamento complexo, extremamente rico, do qual as tendncias modernas do teatro procuram extrair
todas as possibilidades.
Deixando de lado o aspecto propriamente utilitrio do objeto, que
a representao moderna tende a apagar mais do que sublinhar, vemos
que o papel do objeto essencialmente duplo:
a. um estar-ali, uma presena concreta;
b. umafigura, ento com funcionamento retrico.
Esses dois papis freqentemente se combinam. Assim, o corpo
do ator e suas diferentes partes so um estar-ali que produz (gestos,
aes, stimuli), mais do que um sistema de signos que significa. O que
evidente para o corpo do ator pode ser tambm para os objetos materiais. Barthes observa que, em Pingue-Pongue de Adamov, o caanqueis no "significa" nada (e que seria um erro convert-lo em um
smbolo); ele produz (sentimentos, relaes humanas, acontecimentos).
Uma retrica do objeto teatral
1. Ao mesmo tempo icnico e indiciaI, o papel retrico mais usual do
objeto no teatro a metonmia de uma "realidade" referencial, da qual
o teatro a imagem. Assim, no teatro naturalista e no teatro atual chamado do cotidiano, os objetos funcionam como a metonmia do mbito de vida "real" das personagens. O efeito de real dos objetos (sua
caracterstica icnica) na realidade um funcionamento retrico, que
31. Idem, ibidem, p. 425 e ss, p. 582 e ss.

121

32. "A literatura dita realista que est intimamente ligada ao princpio
metonmico" (R. Jakobson, Essais de Linguistique Gnrale, t. I, p. 244)
33. Se, de um modo geral, tentarmos formalizar essas figuras, teremos:
Metonmia:
Sa I
(deslizamento) Se I

~
~

Sa 2
Se 2

Smbolo:

Sa
Sel+Se2
(Ex.: cisne: pssaro + pureza)

PARA LER O TEATRO

122

O TEATRO E O ESPAO

o objeto como produo


o objeto presena concreta, no tanto uma figura icnica deste
ou daquele aspecto do referente extracnico, quanto o prprio referente, no imagem do mundo, mas mundo concreto. o caso do corpo do
ator e de todo o trabalho que ele produz: ele representa (move-se,
dana, mostra) e uma parte considervel do teatro reside no mostrar/
representar do corpo, expresso ou no pelo texto teatral. H igualmente um jogo com o objeto mostrado, exibido, construdo ou destrudo ,
objeto de ostentao, de representao ou de produo. O objeto , no
teatro , objeto ldico. No quer dizer que neguemos sua ressemantizao, que nos parece ser um dos procedimentos-chave da significao no teatro: interpretar com um objeto, uma arma, por exemplo,
pode ser um ato produtor de sentido".
O objeto pode ser mostrado em seu processo de produo-destruio. O objeto-produto jamais mostrado no perodo clssico, onde
ele funcional, raramente retrico e nunca produtivo. Foi necessrio
esperar uma poca mais recente , para que ele fosse mostrado na produo - no somente o produtivo, mas o produzido. At a poca contempornea (afora raros exemplos em Aristfanes e Shakespeare), os
objetos so apresentados como naturais, sem distino entre aqueles
que so extrados da natureza e os que so fruto da cultura (da produo humana). Foi necessrio um Brecht para vermos, por exemplo, o
objeto em funo diferente da original, devolvido a uma funo
artesanal, um objeto industrial desviado de seu emprego, propriamente subvertido.
O moderno jogo com os objctos, tanto no texto dramtico como
na encenao:

123

funcionamento da "empacotadora de sementes" no texto Trabalho a


Domiclio de F-X , Kroetz, encenao de Jacques Lassalle no T.E.P.
1976.
b. produz tambm sentido pela lei da ressemantizao: o objeto deixa
de ser um dado para tornar-se o resultado de uma operao; o fato de
surgir como produto o situa, por sua vez, na origem de uma produo
de sentido (aqui atua a dialtica produo-produto). O objeto se converte em figura do trabalho e da relao das personagens no trabalho.
As personagens deixam de receber passivamente o objeto , de consider-Ia como "moldura", como cenrio, e at um instrumento: ele age,
fabrica-o, transforma-o e o destri ; a totalidade dessas operaes dever ser objeto de uma anlise precisa. Por exemplo, o uso de entulhos
como imagem de um mundo em que o proletariado recupera o que
ainda pode servir; tambm a transformao do uso dos objetos (a escada que se transforma em ponte), ou a utilizao dos objetos da vida
cotidiana com fim teatral". A mobilidade do signo-objeto torna-se,
assim, no somente ndice da polissemia do objcto teatral, mas signo
complexo de uma criatividade das personagens - criatividade da qual
o funcionamento teatral do objeto torna-se o cone. Para transformar
aparelhos domsticos em indumentrias, no basta dizer "Ns estamos
no teatro" . preciso tambm afirmar que "o teatro mostra uma determinada relao de criao dos homens com as coisas, relao intimamente ligada sua situao e ao seu trabalho". O que poderia ser uma
simples tcnica teatral se revela, uma vez mais, significante",

a. produz relaes humanas (ou, mais cxatamcnte, torna-as visveis);


o conhecido caso do caa-nquel do filme Pingue-Pongue, de Adamov,
j referido, que condiciona todas as relaes das personagens: como o

Metfora:

Sa I + Sa 2
Se 1 + Se 2 + x

(Condensao. O x o significado
acrescentado pela condensao ex .: mulher/cisne: pssaro + pureza- x).

Notemos que a estrutura triangular do smbolo se aproxima da estrutura triangular dos elementos da fbula. Ex.: t\1!/ilritio

/JPiter~
rei

<

> deu s

.>,
<
>

rei

pai

34. Assim como no cine ma quand o vemos Chaplin interpretando Hitler brincando com um balo-globo terrestre, que termina por estourar em seu nariz (O Grande

Ditador, 1940).

35 . Esses dois exemplos so tomados da montagem do Crculo de Giz


Caucasiano de Brecht , pelo encenador turco Mehmet Ulusoy; uma peneira se toma. de
modo bem conveniente, um capacete.
36. Sohre os ohjetos na representao, ver Lire te th tre II, cap. III.

5. O Teatro e o Tempo

I. DURAO E TEMPO TEATRAL


A questo bsica suscitada pelo texto de teatro a de sua inscri o no tempo: do mesmo modo que h dois espaos - um espao
extracnico e o espao da cena, com uma zona mediatizada entre os
dois, na qual se faz a inverso dos signos, isto , a do pblico - do
mesmo modo, h no "feito teatral" duas temporalidades distintas: a da
representao (uma hora ou duas, ou mais em certos casos ou em certas culturas) e a da ao representada. evidente que o tempo teatral
pode ser compreendido como a relao entre uma e outra, e que essa
relao depende no tanto das respectivas duraes da ao representada e da representao, mas do modo da representao: trata-se ou
no da "reproduo" (mimtica) de uma ao real? Trata-se de uma
cerimnia cuja durao prpria singularmente mais importante que a
dos acontecimentos que ela "encena"? Uma vez mais (como a respeito
da personagem ou do espao) nos encontramos diante da idia de que
no h no teatro tcnicas autnomas (a no ser num quadro estrito de
uma forma estritamente determinada de representao teatral) , ou seja,
a soluo adequada a esta ou aquela forma de teatro no poderia ter
significao em si, mas determina todo o funcionamento da representao . No poderia existir nesta uma forma de relao temporal que
seja "boa", convincente ou prxima da natureza, mas toda forma de
relao temporal determina o conjunto da significao teatral. o que
pretendemos demonstrar aqui.

126

o TEATROE o TEMPO

PARALER O TEATRO

A isso se deve acrescentar esta outra idia preliminar de que o


tempo no teatro no pode ser percebido facilmente nem no texto, nem
na representao. No texto, porque, como veremos, os significantes
temporais so todos indiretos e vagos; na representao, porque elementos to decisivos como o ritmo, as pausas, as articulaes so perceptveis com muito mais dificuldade do que os elementos espacializveis; estamos diante do problema que o de toda cientificidade no
mbito das cincias humanas: mais fcil perceber as dimenses de
espao que as de tempo.
Alis, o que o tempo no teatro? o tempo universal do relgio?
a durao histrica irreversvel? a durao fisiolgica ou psicolgica, a do envelhecimento dos tecidos ou da densidade vivida,
bergsoniana ou proustiana? o ritmo das sociedades humanas e o retorno dos mesmos ritos e cerimnias? A extrema dificuldade da anlise do tempo no teatro vem do entrelaamento desses sentidos do tempo,
que transforma a temporalidade numa noo mais "filosfica" que
semiolgica. O tempo no teatro simultaneamente imagem do tempo
da histria, do tempo psquico individual e do retorno cerimonial: o
tempo no dipo Rei, de Sfocles, pode ser analisado, concomitantemente, como representao inscrita em uma festa datada, a das Grandes Dionsias atenienses, como tempo psquico de uma revelao no
interior de um destino, como tempo da histria de um rei, de sua ascenso queda. A dificuldade de nossa anlise consiste justamente em
desfazer o entrelaamento, em isolar os fios da malha, mas tambm
em perceber os significados.
Ora, justamente, o que nos parece decisivo para a anlise da
temporalidade teatral, o estudo do que textualmente perceptvel, a
saber, as articulaes do texto: veremos como , com o auxlio das
articulaes textuais e de seu funcionamento, que se pode perceber o
tempo teatral (tanto no texto como na representao).

A Unidade de Tempo
Retomemos a distino das duas temporalidades distintas, a da
representao e a da ao representada. Ela esclarece a concepo clssica da representao. Duas "teses" se confrontam aqui: a primeira faz
dessas duas duraes dois "conjuntos" que no poderiam se sobrepor
rigorosamente, mas cuja diferena tende a se anular: um "bom" espetculo aquele cuja durao concreta no desproporcional durao
da ao remetida a suas dimenses histricas em tempo real, mensurvel pelo relgio e pelo calendrio. Essa a doutrina clssica, bem
conhecida e to arbitrria aos olhos de todos, a comear por seus
defensores, que s a definem por essa aproximao com o dia (vinte e
quatro horas) como equivalente das duas horas da representao.

127

Na verdade, se a unidade de lugar, em razo no s dos efeitos


especiais possveis, mas da existncia do extracnico textual, pde ser
experimentada como aceitvel, a unidade de tempo sempre se mostrou
como uma coero, s vezes fraca, muitas vezes insuportvel, no tanto por sua durao insuficiente (dois dias ou uma semana nada resolveriam), mas porque ela obriga a confrontar o tempo do relgio e/ou o
tempo histrico com o tempo psquico, vivido, da representao, porque ela obriga a construir uma relao proporcional entre um e outro,
portanto a consider-los homogneos.
Por isso mesmo se estabelece a relao discutvel entre o tempo
teatral e o tempo da histria; poderamos pensar que medir um pelo
outro resultaria em atribuir ao tempo teatral a objetividade temporal
da histria. Mas o contrrio que acontece, por razes que no so
estranhas ao funcionamento da denegao teatral: em vez de
historicizar o teatro, o trabalho da unidade de tempo teatraliza a histria. A durao histrica extrada da objetividade do mundo e de seus
conflitos, e sua transposio para o mbito da representao no se
processa sem dificuldade. o caso, por exemplo, da histria em Racine,
que remetida no s ao cxtracnico, a esse alhures da guerra de Tria,
a guerra de Mitridate, das conquistas de Atlia - mas ao extratempo, a
esse alhures temporal, no qual Agripina envenenou Cludio, dcscrnpossou Britnico, em que Tito conquistou a Judia com a ajuda de
Berenice. A histria um outro lugar temporal, e a unidade de tempo,
corte necessrio e brutal no tempo histrico, priva as relaes humanas (scio-histricas) de todo desenvolvimento, de todo processo.
O teatro clssico se torna, pelo vis da unidade de tempo, um ato
instantneo, que exclui a durao indefinida dos conflitos, como a
recorrncia e o retorno das determinaes psquicas.
A histria fora da cena
A unidade de tempo, isto , essa confrontao do tempo real com
o tempo psquico, corta nos dois extremos a temporalidade das relaes humanas, quer se trate da durao scio-histrica ou da durao
vivida, individual , das relaes dos homens e de seu passado, do retorno do passado como reprimido. Da, no teatro clssico, a canalizao
de toda a densidade temporal para o extracnico: no cxtracnico, isto
, no discurso das personagens que se l a relao do indivduo com a
histria. o caso em Surena, da embaixada em que o general parteno
e a princesa armnia uniram, em um acordo tcito, seu amor absoluto e
seu acordo poltico. A realidade trgica fundamental est situada em
um extracnico psquico inscrito na palavra da personagem; da, a necessidade de que esse passado seja o passado de algum (ou seja, que
haja, como disse Althusser, uma conscincia especular centralizadora),
e no o passado coletivo do grupo . O passado da histria remetido

128

PARA LER O TEATRO

o TEATRO E O TEMPO

para fora da cena, no mais como a emergncia de um conflito atual,


mas como uma referncia simblica: o caso em Andrmaca, da guerra de Tria, que um sistema de referncias cuja caracterstica de
no estar mais em questo mas de estar l como puro trao psquico.
Pode-se dizer o mesmo da guerra da Judia cm Berenice. O conflito
"histrico" est fora da histria, isto , fora da histria que est se
desenrolando.

protagonistas so vistos a uma luz de eternidade. A representao clssica cerimnia sem densidade temporal.
Existe, assim, uma rede ideolgica slida na qual se inscrevem de
uma s vez o modo de referncia histrica da tragdia, a unidade
de tempo, a unidade especular em torno da personagem e a "fatalidade"
(a permanncia) que determina aes e sentimentos. No por acaso
que Corneille, de quem conhecemos as dificuldades com a unidade de
tempo (ver seus trs Discursos sobre o poema dramtico), no consegue constituir totalmente essa rede significante. E o lado fascinante de
seu teatro resulta dessa batalha entre duas vises do tempo, aquela em
que a criatividade do heri e da histria fora o espectador a construir
a relao entre o tempo referencial e o tempo teatral ( o caso de Le
Cid e do episdio da batalha dos Mouros), e uma viso "clssica" em
que nada acontece sem que j no tenha acontecido, onde a representao como a reproduo de um passado perpetuamente j presente.

A unidade de tempo inscreve a histria no como processo, mas


como fatalidade irreversvel, imutvel. A soluo histrica est necessariamente inscrita desde o incio no texto trgico, jamais dependente da ao dos homens. o caso em Sertorius, de Corneille, da liberdade dos heris que est comprometida para sempre pelo fato -ligado
diretamente unidade de tempo - de o tirano Silaj estar, no momento
em que a cortina sobe, afastado do poder, embora os protagonistas o
ignorem. interessante ver em Ifig nia, como uma guerrafutura (cuja
existncia e desfecho os espectadores conhecem) est inscrita como
fatalidade; a incerteza do conflito, base da ao dramtica, no poderia ter dimenso temporal: Aquiles j est virtualmente morto diante
de Tria. Um exemplo admirvel: quando a deciso final de Eurdice
compromete a vida de Surena e a salva (ltima cena), Surena j est
morto. A abertura trgica sobre o ato livre est sempre inscrita em um
jfeito, j vivido, que a destri. A dramaturgia clssica da unidade de
tempo exclui necessariamente o devir.
Uma cerimnia fora do tempo
Do Jado do receptor-espectador, a representao clssica supe a
impossibilidade de fazer agir o tempo psquico em razo da
homogeneidade entre o tempo vivido pelo espectador e o tempo
referencial da narrativa representada. O espectador pode evitar o esforo dialtico que consiste em fazer o vaivm entre seu prprio tempo
de espectador e a densidade da durao histrico-psquica que ele seria forado a imaginar. Ele no obrigado: a) nem a preencher os vazios temporais do texto teatral, b) nem a perceber a heterogeneidade
radical entre seu prprio tempo vivido (fora da ao) e os processos
histricos que lhe so apresentados. A unidade de tempo fora o espectador "siderao aristotlica" (no sentido brechtiano do termo).
A histria - que o espectador no precisa reconstituir - aparece ao
mesmo tempo espetculo parado; completo para sempre em sua
imutabilidade, feito para ser visto, no para ser vivido: a histria
espetculo acabado. Cludio est para sempre morto, envenenado por
Agripina e esse empreendimento desemboca para sempre em outro
empreendimento paralelo, filho do precedente, o fratricdio de Nero.
Do mesmo modo - no h diferena de natureza entre as duas ordens
de acontecimentos - a durao individual, o passado "psquico" dos

129

A Descontinuidade Temporal
Inversamente, toda distncia textualmente inscrita entre o tempo
representado e o tempo referencial indica uma passagem: dos sentimentos, dos acontecimentos, da histria. Todo corte temporal conduz
o espectador (e tambm o leitor) a reconstituir uma relao temporal
que no lhe dada a ver, mas a construir.
A histria caminhou, o reino cresceu ou se desfez, o heri menino
no primeiro ato "um barbado no ltimo" (conforme a expresso de
Boileau em sua Arte Potica), o vivido o objeto de uma busca: ao
mesmo tempo ele imaginado com uma referncia autnoma,
cxtracnica, A ruptura da unidade de tempo fora o espectador a
dialetizar o conjunto do que lhe proposto, a refletir sobre o intervalo.
o caso de quando, cada vez que a cena apresenta um salto temporal,
instala-se na conscincia do espectador, a necessidade de inventar o
processo que o preencher. Do mesmo modo, ele forado a refletir
sobre a natureza autnoma do tempo teatral, na medida cm que o tempo da representao se mostra no homognea da histria referencial. Meierhold dizia: "os episdios permitem ao teatro acabar com
a lentido do ritmo imposto pela unidade de ao e de tempo do
neoclassicismo".
Assim, toda a dramaturgia do prolongamento temporal vai ao encontro:
a. da celebrao do espetculo como cerimnia marcada com o selo da
unidade temporal e como imitao de uma ao que tem ela mesma um
carter a-temporal, a-histrico.

130

PARA LER O TEATRO

b. do texto clssico compreendido como unidade sem brecha, discurso


ininterrupto, sem nenhuma ruptura na cadeia temporal;
c. da racionalidade linear de uma histria em que nada de novo acontece, e cujo o movimento repetio da mesma histria, ou simples desdobramento das premissas inscritas no comeo da narrao dramtica.
nesse ponto ex ato que se faz a oposio entre um dramaturgo
considerado barroco (Shakespeare, Caldern etc.) e uma dramaturgia considerada clssica. Shakespeare, inscrevendo a histria como
processo, escolhe a descontinuidade temporal que o levou ser recusado pelos ltimos defensores do classicismo.
No nos surpreende que a dramaturgia romntica, submetida aos
problemas de uma escritura da histria, se esforce para retornar ao
descontnuo shakespeariano, no sem certa timidez. Os romnticos
desejam a ruptura espacial, mas no a ruptura temporal, porque ele
acarreta conseqncias ideolgicas e tcnicas que eles no esto prontos para aceitar: a burguesia tenta demonstrar a continuidade histrica
que a liga monarquia. O pblico, portanto, no est pronto para aceitar uma dramaturgia do descontnuo temporal. Da o esforo feito pelos dramaturgos romnticos para retornar histria sem ser totalmente
infiis unidade de tempo; o caso de Chatterton, estritamente fiel
unidade de tempo; o caso do melodrama, que no respeita a unidade
de lugar, mas aposta, pelo menos em seu primeiro perodo, nas vinte e
quatro horas.
Cada vez que se produz realmente a inscrio histrica, como em
A Insurreio, de Mrime, ou nos grandes dramas histricos de V.
Hugo tHernani, O Rei se Diverte, Ruy Blas), a ruptura temporal intervm. Poderamos refletir sobre o sentido do prolongamento temporal
em Lenz, como questionamento do determinismo passional. Mesmo em Tchkhov, a unidade de tempo recusada na medida em que a
eroso devida ao tempo faz explodirem as contradies, estilhaarem
os compromissos confortveis. Uma parte considervel da novidade
dramatrgica de Brecht deve-se fragmentao temporal, que permite
avaliar o trabalho irreversvel da histria em Me Coragem ou em
Santa Joana dos Matadouros.

Dialtica do Tempo
Todas essas distines histricas entre modos de representao
no impedem que subsista, em todos os textos teatrais, uma dialtica
unidade/descontnuo, progresso contnua/progresso por saltos,
temporalidade histrica/a-historicismo. Mesmo na representao clssica, o no-tempo supe a presena de um tempo abolido, de um outro
tempo, tempo de referncia, valorizado ou desvalorizado, mas portador de uma catstrofe cujo aqui-agora da tragdia apenas o desdo-

o TEATRO E o TEMPO

J3J

bramento final. Assim, a vitria sobre Tria o elemento cujas conseqncias se desdobram ao longo de todo o texto de Andrmaca. Fedra
a histria de um processo interrompido, o da sucesso real - tendo
por corolrio um duplo retorno ao passado, a ressurreio do rei Teseu
e a restaurao dos Palantidas na pessoa de Arcia. No se pode, portanto, dizer que a histria no esteja presente em Racine, mesmo que
ela esteja apenas sob as espcies do passado destruidor. A unidade de
tempo no exclui totalmente a referncia histrica, e ser sempre possvel representao mostrar, por um artifcio, o vcuo temporal que
une e separa Tria em cinzas e o Imprio ameaado ("O Epiro salvar
o que Tria salvou" - Andrmaca, Ato I, Cena II). Inversamente, a
descontinuidade histrica, esse tempo fragmentado dos grandes dramas da histria shakespeariana, no impede que a unidade dramtica
seja reconstituda apenas pela representao (pela presena, por exemplo, dos mesmos atores, com o mesmo fsico, a mesma gestualidade).
Unidade dramtica j considerada, textualmente, pela unidade do discurso e da forma literria.

O' Espao- Tempo ou a Retrica Temporal

Todos os tipos de exemplos privilegiados mostram como funciona a retrica do tempo. Mesmo na representao clssica, espao e
tempo surgem eomo metfora um do outro. Sabe-se como, para Racine,
em Bajazeto, o afastamento espacial o equivalente do afastamento
temporal. Tudo o que pertence ao tempo pode ser figurativizado por
elementos espaciais. Assim, quando a unidade de tempo no est muito desorganizada, h formas perversas de question-la: em Lorenzaccio,
o episdio-chave - o dia do assassnio -, est centrado no tempo. Mas
um estudo detalhado da passagem do tempo na pea mostrar:
- a impossibilidade de se fazer uma cronologia precisa da pea (podese mesmo assinalar voltas ao passado), e de se situar nessa cascada de
simultaneidades e de rupturas temporais;
- o fato de a ruptura espacial (cada cena ocorre em um lugar diferente)
se alternar com a ruptura temporal, indicando uma falha no tempo em
que o espectador-leitor se perde. Aqui o espao e sua disperso surgem como significantes metafricos do tempo e de sua disperso.
Pode-se compreender bem as conseqncias ideolgicas:
a. a disperso do lugar da histria significa que a histria se d no
mais apenas no espao real, mas em lugares diversos. A ligao da
cidade, vista como acumulao dos espaos sociolgicos, e da hist-

132

PARA LER O TEATRO

ria, vista como processo complexo, como causalidade mltipla, indica


a ruptura do monologismo teocntrico e monrquico;
b. o mesmo que expresso tambm pelo trabalho da simultaneidade,
tal como o vemos no apenas em Lorenzaccio, mas sobretudo no conjunto da dramaturgia elisabetana, em que o funcionamento simultneo, possvel dos diversos espaos cnicos na rea de representao,
indica a presena simultnea da ao de diversos grupos ou indivduos;
c. mais precisamente, esse trabalho da simultaneidade indica a presena de diversos tempos deslocados. Assim, em Rei Lear, a co-ocorrncia na ao dramtica de dois tempos, o tempo trgico, a-temporal, da
tragdia do rei (Lear e seus companheiros, o Louco, Edgar, e mesmo
Gloster), e o tempo pico da ao, o de Edmond e de Cordlia, que
mobilizam um exrcito, preparam-se para a batalha etc.: a coexistncia de dois sistemas de tempo indica a coexistncia de duas vises da
histria e, no limite, de duas ideologias;
d. a recorrncia dos mesmos lugares indica a recorrncia temporal
ou, ao contrrio, pela diferena, permite apreender o tempo como
processus: em Esperando Godot, Beckett joga admiravelmente com
um e com outro: nada mudou de um dia para o outro no lugar da espe ra, com exceo da rvore, que de repente se cobre de folhas, indicando ao mesmo tempo o que passa e o que subsiste como eterno retorno;
ao mesmo tempo a irreversibilidade e a circularidade.
Vemos, portanto, por esses exemplos, como a retrica espaciotemporal o lugar de funcionamento do tempo que um elemento
determinante da significao da obra teatral (texto e representao).
Notamos, portanto, tambm , a dificuldade que encontra a semiologia teatral em determinar os elementos temporais: o significante do
tempo o espao e seu contedo de objetos. O significante concreto
do tempo o conjunto dos signos espaciais.

2. OS SIGNIFICANTES TEMPORAIS
O problema fundamental do tempo no teatro que ele se situa em
relao ao aqui -agora que o aqui-agora da representao e que ,
tambm, o presente do espectador: o teatro o que por natureza nega a
presena do passado e do futuro. A escritura teatral uma escritura no
presente. Tudo o que ser signo do tempo est, portanto, por natureza,
contido numa relao com o presente. O significante do tempo no teatro marcado tanto pela denegao quanto pelos outros significantes
do teatro: no estamos na corte do Rei-Sol, mesmo se nos dizem isso e
no-lo mostrem ; no estamos numa manh de primavera, mas em uma
noite de inverno que reencontraremos na sada. O problema dos
significantes do tempo que designam um referente necessariamente
extracnico: a dificuldade do tempo no teatro que no podemos

o TEATRO E o TEMPO

133

denomin-lo de referente, no podemos mostr-lo; situa-se por natureza fora da mimesis. O tempo da histria, do mesmo modo que a durao vivida, no pode funcionar como referente construdo em cena.
importante, pelas razes precedentes, mais do que em outros
pontos, distinguir texto e representao:
a. a representao tempo vivido pelos espectadores, tempo cuja durao depende estritamente das condies socioculturais da representao (da curta hora ou hora e meia das representaes modernas, sem
entreato, aos dias e dias sucessivos dos mistrios ou dos concursos
trgicos antigos, passando pelos longos saraus do sculo XIX, e as
duraes peridicas dos festivais). De qualquer modo, a representao
uma ruptura na ordem do tempo, tempo da festa, qualquer que seja o
modo e a natureza da festa, inscrita ou no numa cerimnia. Ela interrompe o tempo comum, ela um outro tempo, quer esse outro tempo
seja uma malha prevista na cadeia dos dias (Grandes Dionsias
atenienses ou sexta-feira elegante na pera de Paris) ou que ele seja
uma reviravolta sociocultural, um tempo carnavalesco.
b. o que o texto de teatro indica um tempo relatado , que a representao mostrar como deslocamento do aqui -agora: portanto o tempo,
que se pode assinalar no texto de teatro, remete no ao tempo real da
representao (tempo sobre o qual o texto no diz muita coisa), mas a
um tempo imaginrio e sincopado'. apenas pela mediao dos signos da representao que o tempo representado se inscreve como durao, como sentimento do tempo para os espectadores. preciso
ainda que haja explicitamente por parte do scriptor vontade de dizer o
tempo vivido (Tch khov, Bcckett, Maeterlinck).
c. Em muitos casos, ao contrrio, o trabalho textual consiste no em
revelar o tempo, mas em aboli-lo - como se o teatro fosse justamente
aquele que no age no tempo, devendo a representao expressar no
apenas um outro tempo, mas um mio-tempo. H alguns dramaturgos
que trabalham com essa sncope do tempo, com estruturas textuais
encarregadas de mostrar que tudo aconteceu desde a eternidade, e que
a tarefa do heri reaver esse j feito: o que denominamos alhures, a
respeito de Racine, a precesso do [atai". O tempo se torna o notempo do mito; provavelmente nisso, mais do que na utilizao das
lendas (embora os dois traos estejam ligados indissoluvelmente), que
preciso buscar o aspecto mtico da tragdia de Racine.
d. Uma ltima dificuldade, constitutiva (e ligada, j o vimos, questo
da mimesis do tempo) : o tempo aquilo que no se v, mas que apenas
1. Tempo pontuado por delimitaes cronolgicas abstratas.
2. Ver A. Ubcrsfeld, l.e Th tre et la cit ,

PARA LER O TEATRO

o TEATRO E O TEMPO

se diz, ao qual ser necessrio, para poder dele dar conta, continuamente i!1ventar os signos visuais.

b. A anlise do funcionamento temporal do texto exigiria o levantamento exaustivo de todos os determinantes do tempo (adjetivos ou
advrbios conforme a antiga nomenclatura), e de todos os sintagmas
temporais . Assinalaramos as recorrncias que indicassem um funcionamento particular do tempo: como cm Racine, a recorrncia de pela
ltima vez (muitas vezes constatada), mas tambm a de mil vezes. cem
vezes, ainda uma vez. marcando o carter repetitivo da situao passional ; ainda, jamais, sempre, conotando o irremedivel e o absoluto;
como tambm a oposio lexical entre determinantes que indica a urgncia e os que indicam a temporalizao (pesquisa particularmente
interessante em Bajazeto), a urgncia da situao que d origem, paradoxalmente, irresoluo e ao prolongamento infinito no tempo .

134

Os Significantes das Didasclias


As didasclias (externas e internas) podem, no decorrer da ao,
indicar a passagem do tempo, o progresso da ao:
mudana de estao, mudana de hora (passagem do dia noite e
vice-versa);
mudana no cenrio, marcando uma passagem que pode ser denotada
ao mesmo tempo como espacial e temporal, toda modificao no
cenrio conotando, salvo indicao em contrrio, um deslocamento
no tempo.

Ritmos

o nmero e a sucesso dos acontecimentos dafbula, o ritmo da


sucesso das unidades do texto, a extenso das unidades (principalmente das unidades mdias, as cenas), propiciam da durao temporal
um sentimento diferente. O retorno ou a progresso das diferentes seqncias indica um tempo progressivo ou um tempo circular': mas
essas indicaes so relativas: um grande nmero de acontecimentos
em um curto espao de tempo representado pode dar a "impresso" de
um tempo extremamente longo ou, ao contrrio, de uma confuso temporal. So necessrios outros elementos para fornecer o ritmo do tempo.
O Discurso das Personagens

O discurso das personagens contm significantes do tempo:


a. Ele semeado de microsseqncias informativas, que assinalam o
progresso da ao, a marcha do tempo, a seqncia dos acontecimentos: "Dela fugir durante seis meses e v-la de repente", esclarece Ruy
Blas no ato III, cena 3 (indicando que se passou esse tempo desde o ato II).
Da mesma forma, as microsseqncias informam sobre um outro tempo, extracnico, simultneo ou deslocado: assim Cleone ao fazer a narrao do casamento de Pirro com Andrmaca (ato V, cena 2).

3. Em O Senhor Puntila e seu Criado Mati, de Brecht, os significantes temporais indicam a sucesso rpida, a cadncia entre o tempo de embriaguez do mestre e sua
lucidez .

135

c. Esse levantamento no poderia ser independente da anlise dos tempos verbais, que indicassem a presena do futuro ou do passado.
A freqncia relativa de uns e outros no sistema, necessariamente no
presente do texto dramtico, indica uma relao especfica com o tempo: assim o futuro marca a urgncia. a propulso para o futuro. ou
conota paradoxalmente a ausncia de futuro, ironia trgica (ou cmica), que mostra um futuro que no se realizar, ou a psicologia da
incerteza (em Adamov, por exemplo).

o Encerramento
Seria possvel estudar tambm os significantes temporais do encerramento da ao, os acontecimentos terminais: a morte, o casamento, a guerra, a paz, como mudanas no sentido do tempo. O sistema
teatral do tempo no compreendido sem o inventrio dos signos que
conotam a degradao ou o melhoramento, a reintegrao (a restaurao) ou o surgimento de uma nova ordem. todo um estudo dos campos lexicais das ltimas rplicas que poderia ser tentado. Do ponto de
vista sintxico, nas ltimas falas das personagens, seria preciso levantar as mudanas no sistema temporal, o recurso ao futuro ou, ao contrrio, o retorno ao presente. Um exemplo sintxico: a passagem
freqente ao imperativo, como abertura para um outro sentido do tempo: "Bendigamos nossa feliz aventura", grita Flix no final de Polieucto,
e esse imperativo quase uma regra, conotando o salto necessrio a
um outro tempo, salto que uma ao, a ltima. Sem omitir, tanto na
comdia corno no teatro brechetiano, o imperativo que dirigido ao
espectador, a relao refeita com o outro tempo, o tempo do espectador. todo o encerramento da ao que deve ser analisado como um
segmento autnomo no qual assinalamos no somente o funcionamento do final do tempo da ao, mas todo o funcionamento temporal do
texto, na medida em que urna final restaurao da ordem, ou eterno

136

PARALER O TEATRO

o TEATRO E o TEMPO

retorno, supe um outro regime do tempo, portanto uma significao


ideolgica diferente de um final abertura sobre o novo.

O teatro sempre essa relao temporal impossvel, esse oximoro


do tempo, sem o qual no faria ver e viver nem a histria nem nosso
tempo vivido.

137

A Temporalidade como Relao entre os Significantes


3. A REFERNCIA
Uma concluso se impe diante disso: que, a bem dizer, as determinaes textuais do tempo no tm sentido quando so isoladas: um
significante temporal no tem "significado", o que quer dizer "so seis
horas" ou "esta manh"? Um significante temporal s adquire sentido
por sua relao com um outro; o tempo uma relao.
No o nmero de acontecimentos que produz o ritmo rpido ou
longo, mas a relao desse nmero com o resto das indicaes temporais : um grande nmero de acontecimentos em um pequeno intervalo
de tempo pode dar ao espectador-leitor o sentimento de uma acelerao do tempo; um grande nmero de indicadores temporais acompanhado de pouca ao propicia a iluso de uma durao infinita: sua
proliferao em Bajazeto, em que ningum faz nada, d a sensao de
um tempo parado.
Por outro lado, um outro tipo de relao pode surgir, aquele, freqente cm Shakespeare, que provm de uma coliso entre duas
temporalidades: a dos humanos e dos deuses em Sonho de uma Noite
de Vero, por exemplo, ou, em Rei Lear, a do velho rei e a de suas
filhas empenhadas com a guerra. Em Le Cid, a confuso dos acontecimentos realada pelo cuidado que tem Corneille em deixar claro que
eles no ultrapassam vinte c quatro horas , evidencia a coliso entre o
tempo dramtico do conflito e o tempo pico do heri.
Os dramaturgos do tempo, um Maeterlinck, um Tchkhov, criam
o sentimento dramtico do tempo pela discordncia entre os elementos da decorao (mostrada ou simplesmente mencionada pelas personagens) e o discurso dessas personagens; em Maeterlinck, o discurso
das personagens parece no se alterar, ser infinitamente repetitivo, mas
so os elementos do "mundo" que se deslocam e mudam, criando uma
insuportvel tenso de angstia (A Intrusa, Os Cegos etc.).
Em Tchkhov, as personagens passam seu tempo falando do tempo, de seu passado, da diferena do presente e do passado, a nostalgia
do futuro; e, no entanto, a decorao quase no muda, desloca-se apenas por nfimos toques angustiantes: cm A Gaivota, a troca dos mveis, a mudana das estaes, a ferrugem que, dizem, invade o pequeno
teatro.
Em Esperando Godot, passou apenas um dia, mas eis que a rvore
nua cobriu-se de folhas: estamos no impossvel teatral, nesse tempo
que passa e que no passa, nessa temporalidade particular a Beckett e
criadora de uma durao repetitiva e destruidora.

O tempo, no apenas a durao, nem a relao entre muitas


temporalidades, tambm o momento, isto , a referncia, o retorno
da ao teatral para um momento determinado do passado longnquo
ou imediato. Esse aspecto do problema do tempo atinge de preferncia
a representao do que ao texto, mas j o texto remete a um momento
da durao: assim o momento de Britnico uma data exata do imp rio romano e do imprio de Nero. Instante bem conhecido da histria
ou corte obscuro nas profundezas do tempo, o texto teatral fixa um
momento no escoamento da durao. Cabe representao produzir
os signos que remetem a essa referncia temporal, livre para modificar
essa referncia, para inventar um outro sistema.

Enquadramento
Dizer o tempo deslocar o aqui-agora, inscrever o feito-teatro
(texto + representao) em um certo quadro temporal, estabelecer seus
limites ao mesmo tempo que se assegura sua ancoragem referencial.
Ora, se existe uma descoberta da anlise estrutural, por certo a importncia do incio , do incipit, dos primeiros signos cm relao aos
quais os outros se organizam. O comeo de todo texto teatral fervilha
de ndices de temporalidade (didasclias de abertura c incio do dilogo): a exposio supe a ancoragem na temporalidade, se houver
temporalidade; as didasclias existem para indicar ou no o tempo,
sempre revezando com o dilogo.
Elas marcam um momento da histria com uma srie de ndices:
os nomes das personagens (historicamente conhecidos ou marcados
lingisticamente; nomes latinos ou gregos etc.); o perodo ou o momento nomeados: "a cena se passa em ... no ano .;" ; as indicaes de
indumentrias ou de decorao datadas:
a. Esse passado histrico pode ser abstrato: o quadro temporal das
peas clssicas um puro ndice textual que no comporta nenhuma
didasclia de cor local: a Roma de Berenice no indica nenhuma decorao pornpeiana, mesmo se as "tochas" e os "lictores" possam sugerir
um extracnico imaginrio. Contrariamente dramaturgia romntica,
o significante histrico pode, portanto, ser separado de todo signo visual, figurativizvel, que remete a uma poca determinada. Em com-

138

O TEATROE o TEMPO

PARALER O TEATRO

pensao, esse passado abstrato pode indicar com muita exatido o


momento da ao em relao a um acontecimento histrico: Berenice
comea trs dias aps a morte de Vespasiano, o Jlio Csar de
Shakespeare no dia dos Idos de Maro, dia do assassnio de Csar. A
pea pode mesmo ser datada em relao a um acontecimento lendrio:
Fedra seis meses aps a partida de Teseu, Horcio na manh do duelo
decisivo entre Roma e Alba. Essas indicaes so simples marcas
contextuais.
b. As indicaes podem realizar um trabalho de "presentificao" do
passado histrico: os signos do aqui-agora estando, tanto quanto possvel, recobertos pelos signos indiciais e icnicos do passado. Trata-se
no tanto da dramaturgia shakespeariana, que cria signos passados
imaginrios, mas da dramaturgia romntica.
c. Os signos podem indicar o passado enquanto passado, e seu vestgio
no presente. ndices do passado: micronarrativas de acontecimentos,
que remetem a um extracnico temporal; microsseqncias informativas referentes ao passado da personagem ou das circunstncias; funcionamento indiciaI dos signos informativos (informativos para o
presente, indiciais para o passado); figuraes icnicas do passado:
moldura envelhecida, runas (todo o teatro de Victor Hugo marcado
por signos icnicos - decorao - que indicam o passado como runa,
e runa que se investe no presente); o velho, enfim, simboliza em todo
teatro a presena viva do passado, do consumado histrico: todo um
jogo se estabelece entre o vivo e os elementos do passado.

o Aqui Agora
As marcas indiciais da histria podem em compensao no figurar em lugar nenhum.
Sua ausncia indica um grau zero de historicidade, um quadro
temporal abstrato (ver, por exemplo, as primeiras peas de Adamov):
somos ento reconduzidos ao momento presente, ao aqui agora de
toda representao. o caso de uma srie de obras modernas, nas quais
a ausncia de marcas histricas remete no s a uma recusa da histria,
mas mais precisamente ao tempo presente: por uma espcie de lei, a
ausncia de referente histrico passado significa o presente; assim,
quer queiram, quer no, em Genet ou em Beckett. Mas por um paradoxo imprevisto, toda localizao no presente (aluso contempornea,
moda etc.), todo envio referencial para o atual, historiciza irremediavelmente: o mal das peas ditas de bulevar ou do teatro engajado, de
serem logo historicizadas fora da histria (isto , ficam fora de moda).

139

Historicizar o Presente

Em compensao, toda uma srie complexa de informantes desenham uma situao temporal, apresentada no como um passado abolido, mas como um presente da histria. Nesse momento, a historieizao do texto tal que no podemos mais distinguir o que , a bem
dizer, significante do tempo, pois o conjunto dos signos textuais, do
comeo ao fim do texto, constitui um sistema de informantes e de ndices, que progridem at o desenlace: cada signo novo marca a evoluo
da situao contextual. assim que poderamos mostrar em Santa
Joana dos Matadouros, de Brecht, ou nas peas de Horvath (19011939), Don Juan Volta da Guerra, ou F, Esperana, Caridade, uma
projeo ao longo do texto do paradigma do tempo sobre o sintagma
da ao; assim, nas trs peas mencionadas, poderamos fazer um levantamento nos textos (didasclias + dilogos) de todos os signos da
crise dos anos 1920-1930, com suas particularidades histricas datadas.

4. TEMPO E SEQNCIAS
Vimos, na primeira parte deste captulo, como a temporalidade
estava inscrita principalmente na relao (contnuo-descontnuo) entre
o tempo do espectador e o tempo representado; a segunda parte nos
mostrou a insuficincia, o carter relativo, no autnomo dos significantes do tempo; a terceira nos mostrou o sentido da referncia temporal. Mas o essencial dos signos da temporalidade parece-nos residir no
modo de articulao das unidades que recortam o texto de teatro.
Algumas observaes:
a. Esbarramos novamente no problema essencial da relao na representao do contnuo e do descontnuo, da durao como escoamento
bruto e dos intervalos inscritos nessa durao.
b. Se tomarmos o texto como uma grande "frase", imagem cmoda,
encontraremos um problema, o da coexistncia dos modos de articulaes diferentes do mesmo texto; a comparao com a frase , sem
dvida, insuficiente, talvez a comparao com o verso seja adequada:
"O verso, escreve Iouri Lotman em La structure du texte artistique,
ao mesmo tempo seqncia de unidades fonolgicas percebidas em
separado, com existncia distinta, e uma seqncia de palavras percebidas como unidades coesas de combinaes fonemticas". Podemos
fazer a mesma afirmao sobre o texto teatral, sobretudo quando as
articulaes das redes textuais diferentes podem no coincidir; o problema se torna crucial em relao s unidades pequenas e mdias.
c. O modo de escritura do teatro e das diversas dramaturgias depende
estritamente da sintagmtica teatral, isto , do fato de que as seqn-

PARA LER O TEATRO

o TEATRO E o TEMPO

cias (grandes, mdias ou pequenas) so organizadas em unidades cerradas (vaudevile, melodrama, tragdia) oufrouxas (teatro contemporneo, de Maeterlinck a Beckett), passando por toda uma srie de
intermedirios, ou mesmo ento descontnuas e reversveis (relativamente) como em Brecht, sem excluir a possibilidade de que tal tipo de
sintagmtica vale para um tal nvel de unidades e no vale para unidades menores ( o caso da rede cerrada das microsseqncias em Brecht
e muitas vezes em Shakespeare).
d. O trabalho prprio da representao pode confirmar ou contrariar a
sintagmtica textual por sua sintagmtica prpria: a tripla oposio
cerrado vs frouxo, contnuo vs descontnuo, reversvel vs irreversvel pode ser suprimida ou invertida pela encenao. Pode-se insistir
na continuidade, deixando no lugar elementos fixos (decorao, objetos e mesmo personagens) ou mantendo a recorrncia dos mesmos elementos; assim pode-se transformar em contnuo mesmo o descontnuo
brechtiano; ou, ao contrrio, pode-se destacar tudo o que pode significar a ruptura espacio-temporal; pode-se ento tornar problemtica at
mesmo a continuidade clssica.

Outro exemplo, mais simples: Andrmaca. Na situao inicial,


Pirro trai a Grcia ao querer desposar sua prisioneira e, de certo modo,
ressuscitar Tria. Na situao final, a Grcia vinga-se de seu prprio
heri com um procedimento autodestrutivo (morte de Hermone, loucura de Orestes). As mediaes: idas e vindas de Pirro entre a Grcia e
Tria, Andrmaca e Hermone.
Todos os dramas da integrao (ou da reintegrao) do heri so
lidos facilmente desse modo, pois a diviso ternria possibilita a explicao da passagem de um espao para outro (ver supra captulo 4).
Vejamos alguns exemplos:
A Vida Sonho, de Caldern. Na situao inicial, Segismundo,
prncipe herdeiro cado em desgraa, est em sua priso. Na situao
final, ele ocupa o trono, definitivamente; as mediaes: suas idas e
vindas de um espao para outro, fizeram-no compreender que "a vida
sonho".
Ruy Blas. Na situao inicial, Ruy Blas, que sonha com a rainha,
lacaio de um grande senhor. Na situao final, Ruy Blas volta sua
condio de lacaio para morrer; a mediao: por uma impostura, Ruy
Blas se torna um grande senhor, ministro reformador, e obtm o amor
da rainha. A imaginao fracassou.
As Bodas de Fgaro. Na situao inicial, o conde Almaviva deseja
possuir a noiva de seu criado Fgaro. Na situao final, o conde dormiu com sua prpria mulher; a mediao, uma aliana dos oponentes
inverteu a situao. V-se como o conde, desejoso de tripudiar o espao dos criados, reenviado ao espao de sua prpria classe (no caso,
seu prprio leito conjugal).
Essa anlise tripartite, muito sumria (e que coincide com a simplificao brechtiana da fbula), tem principalmente a inteno de
mostrar as grandes linhas da ao e seu "sentido", isto , no somente
sua significao aparente, denotada, mas sobretudo sua "direo"; ela
deixa de lado as motivaes psicolgicas.

140

Trs Momentos
Um primeiro modo de decupagem do texto aquele que foi esboado em nosso quadro de significantes temporais, e que distingue trs
momentos no contnuo do texto:
Uma situao inicial (o aqui-agora da abertura do texto);
o texto-ao;
uma situao final.
Esse modo de anlise uma mera operao abstrata efetuada com
o auxlio de uma anlise de contedo; ela supe uma descrio detalhada da situao inicial, a descrio detalhada da situao final e,
entre as duas, uma srie de mediaes, mais ou menos encadeadas.
Essa operao abstrata importante para determinar no tanto o que
aconteceu, mas o que foi dito.
Tomemos o exemplo complexo do Rei Lear. Na situao inicial, o
rei renuncia coroa e divide seu reino entre suas filhas. Na situao
final, todos esto mortos; resta por acaso um herdeiro, que toma posse
da coroa. Uma dupla leitura dessa situao final: a) a "traio" do rei,
que se comportou como um simples senhor feudal, levou destruio;
b) Lear inverteu a ordem da natureza, e a ordem da natureza realmente invertida: suas filhas morrem antes dele. As mediaes so complexas: querelas e traies feudais, comportamento das filhas ingratas,
comportamento da filha fiel (mas que leva ao mesmo resultado).

141

As Grandes Seqncias
Observemos, inicialmente, que a caracterstica das grandes unidades que, contrariamente a todas as outras, elas supem a interrupo
visvel, textualmente indicada, de todas as redes do texto e da representao. Essa interrupo o entreato, materializado ou no por uma
pausa na representao, mas figurado por: a. um" branco" textual (e
pela indicao textual de um novo ato ou quadro), b. um corte na representao, um blecaute, uma queda de cortina, um congelamento
dos atores ou qualquer outra forma de ruptura. Dois modos de tratamento das grandes unidades - os atos e quadros - indicam duas formas opostas da dramaturgia.

142

PARA LER

o TEATRO E O TEMPO

o TEATRO

Ato vs quadro

o ato pressupe a unidade, aos menos relativa, de lugar e de tempo e, sobretudo, o desenvolvimento das informaes dadas desde o
incio: a mudana de ato no altera esses dados preestabelecidos; simplesmente, de ato em ato, eles iro redistribuir-se de outro modo, como
cartas de baralho nos lances sucessivos. Qualquer que seja o intervalo
temporal entre os atas, ele no provocar uma ruptura no encadeamento lgico e, principalmente, no ser levado em conta, contabilizado.
Ao contrrio, a dramaturgia em quadros pressupe a presena de
pausas temporais, cuja natureza a de no terem sido vazias, mas
cheias: o tempo passou, os lugares, os seres mudaram, e o quadro seguinte representa essa mudana por diferenas visveis em relao ao
quadro anterior. O quadro a representao de uma situao complexa
e nova, em sua autonomia (relati va). A dramaturgia brechtiana leva ao
extremo, terico e prtico, a idia de autonomia de eada quadro, apresentado como representao de uma situao que deve ser compreendida para e por ela mesma, como uma espcie de sistema isolado,
relativamente fechado, cuja estrutura particular preciso mostrar.
Trata -se, de certo modo, de privilegiar a dimenso vertical, a combinatria dos signos em um momento determinado, o funcionamento do
conjunto paradigmtico.
Reencontramos aqui a oposio do contnuo e do descontnuo:
a dramaturgia em quadros interrompe a continuidade do encadeamento sintagmtico, como seqncia lgica. Isto bvio. O descontnuo do quadro interrompe a ao e fora a refletir, ao invs de se
deixar levar pelo movimento da narrativa. Se preciso mostrar no
teatro aquilo que no evidente, a pausa o permite, e a dramaturgia cm
quadros impe, pelo intervalo, a reflexo: toda ruptura destri o que
Brecht denomina identificao, o que de bom grado chamaramos de
"siderao" do espectador, e que o obriga a abandonar no s a ao, a
seqncia da narrativa, mas o universo teatral, para retornar ao seu
prprio mundo. Paradoxalmente, o intervalo obriga volta ao real, a
um real duplo: o do espectador (fora do teatro) e o referencial, da histria que continua no intervalo e fez progredir a ao. De qualquer maneira, o que visto o objeto da denegao, e o intervalo que contm
a referncia ao "real".
Montagem! colagem
Avancemos ainda mais : a dramaturgia em quadros pode chegar,
nas tentativas modernas, montagem e!ou colagem. Tanto uma como
outra funcionam como criadoras de sentido, uma vez que supem uma
retrica: pode-se considerar a montagem (agrupamento de elementos
de narrativas heterogneas, mas que adquirem sentido pela obrigao

143

de encontrar para elas um funcionamento comum) como um trabalho de metaforizao. Sabe-se que o significado da metfora no
a soma dos significados dos elementos colocados lado a lado (e
condensados), mas tambm um + x. A colagem (interveno no interior do discurso dramtico de um elemento referencial r, de um pedao
de "realidade" aparentemente estranho ao referente teatral) pode ser
considerada equivalente da metonmia, mais do que da metfora, e
impe ao espectador o mesmo trabalho de construo de sentido
a partir do heterogneo.
Formas mistas
A dramaturgia em atos e a dramaturgia em quadros so extremos
que supem uma srie de construes intermedirias possveis. Dessa
forma, as "jornadas" da dramaturgia espanhola do Sculo de Ouro so
um tipo misto de mudana de lugar e, freqentemente, de tempo, mas
sempre com continuidade de ao. Do mesmo modo, a dramaturgia
romntica, de Victor Hugo, por exemplo, em que as distines entre
atos e quadros se enfraquecem; em Lucrcia Brgia, o indiscutvel
funcionamento por quadros coincide com um esforo de prolepse, de
anncio do quadro seguinte; em Ruy Blas, os aios I e II so quadros
(descontinuidade temporal e organizao interna paradigmtica), mas
uma cerrada unidade temporal une os atas III, IV e V, agrupados em
poucas horas e em um mesmo lugar, encontrando uma forma de continuidade trgica. Musset, em Lorenzaccio, junta, de forma bizarra, uma
dramaturgia em quadros e uma dramaturgia em atos (como veremos
adiante). Em todos os exemplos, surge o mesmo problema: como compreender a histria e como ela se faz?
Articulao das sequ ncias
Um estudo detalhado das grandes unidades deve examinar a articulao das scq ncias, ficando estabelecido que, de toda maneira, o
funcionamento dicgtico" ser sempre garantido e que sempre haver
anfora e recorrncia dos elementos, que devero tornar a narrativa
inteligvel. Mesmo uma dramaturgia em quadros garante o suspense,
pois criada para possibilitar que o espectador faa a previso de que
alguma coisa acontecer em seguida, sem o que ele se levantaria e iria
embora do teatro. Tomemos o exemplo de Me Coragem, de Brecht:
certamente, cada episdio tem autonomia, a aventura de cada um dos
filhos da Me Coragem apresentada corno um relato completo; contudo, os elementos da narrativa a cada vez se entrelaam com a aventura seguinte; mesmo a morte da muda , que deveria encerrar a narrativa,
4. Dicg tico: que est relacionado sucesso da narrativa

PARALER O TEATRO

o TEATROE o TEMPO

no apresentada como um fim: a seqncia final mostra a solido e a


falta de arrependimento de uma mulher que vive da guerra.
Na dramaturgia em atos, os elementos de suspense so mais claros; ao final de cada ato, no apresentada uma soluo provisria,
mas sim uma questo violentamente proposta, cuja resposta se espera.
Assim, o ato I de Andrmaca deveria mostrar uma soluo: a recusa
sem rodeios expedida por Pirro ao embaixador grego Orestes, "O Epiro
salvar o que Tria salvou" (cena 2). De fato essa questo repercute; e
o final do ato apresenta o ultimato dado por Pirro a Andrmaca, cuja
resposta dever ser dada no ato seguinte; o intervalo preenchido pela
deciso da herona; o que afirma a projeo de uma grande unidade
sobre a seguinte a urgncia trgica. Diante disso, cada quadro, em
Me Coragem, por exemplo, uma experincia acabada que o intervalo deveria dar tempo de digerir e compreender. Como podemos ver,
o sentido de tempo no o mesmo neste e naquele tipo de unidade.

possa acontecer), mas em funo das trocas verbais entre as personagens: assim, a grande "cena da charneca" em Rei Lear, do rei e seu
bobo (III, 3), articulada em seqncias mdias de acordo com o tipo
de troca entre os dois protagonistas. Do mesmo modo, a cena da diviso do reino (I, 1) s ela uma grande seqncia dividida em seqncias mdias, conforme as trocas: a. entre Lear e suas filhas; b. entre
Lear e Cordlia; c. entre Lear e os pretendentes de suas filhas; ora,
quase todas as persoangens esto em cena o tempo todo. De um modo
geral, menos o contedo intelectual do que a passagem de um tipo de
troca a outro, ou de um tipo de ao a outra que define a seqncia.
Algumas vezes deparamos com o problema que temos para a determinao das microsseqncias, isto , o fato de que dois modos de decupagem, um para o dilogo, outro para as didasclias, so simultaneamente possveis.
Por fim, em certos tipos de dramaturgia em quadros (em Lenz, O
Preceptor, em Woyzeck. de Bchner ou mais prximo de ns em FranzXaver Krotz ou Michel Deutsch), o quadro no determina uma grande seqncia, mas uma seqncia mdia; temos ento um mosaico, um
caleidoscpio de pequenos quadros, que indicam um tipo de viso fragmentada, uma pulverizao da conscincia (e das condies de vida).
Um exemplo particular: Lorenzaccio, em que a decupagem dos quadros realizada por seqncias mdias (articuladas pela diferena dos
lugares, porm organizadas em atos).
O trabalho da encenao acentua ou elimina as rupturas entre as
seqncias mdias, privilegiando determinado modo de decupagempor exemplo, pela presena permanente dos atores ou pela valorizao
das pausas entre as cenas (s vezes separadas pelo baixar da cortina).
O ritmo e o movimento dependem desse modo de articulao, assim
como da relao contnuo-descontnuo, com suas conseqncias para
a significao.

144

A Seqncia Mdia
O problema gerado pela seqncia mdia no simples, a comear por sua definio. No teatro "clssico", a seqncia mdia textualmente determinada e se situa como unidade de posio inferior
(mais curta) em relao s grandes unidades (atos). A soluo clssica
consiste em marcar com o rtulo cena e por um nmero (ordenado)
toda entrada ou sada de personagem. Desse modo, a seqncia mdia
definida sem nenhum equvoco por uma certa configurao de personagens. Existem alguns excessos: a entrada brusca de um confidente e sua sada, logo aps ter dito o que sabia, conceituada como cena,
embora ela seja somente uma articulao entre duas cenas: tal como a
chegada de Panope para anunciar a Fedra a morte de Teseu (ato I, cena
4), ou a cena curta (ato I, cena 2) em que Enone pede a Hiplito e a
Termeno que deixem o local em razo da vinda de Fedra, e que uma
dobradia, uma passagem. Contudo, se fizermos - procedimento de
importncia decisiva - o esquema de uma pea clssica, seqncia mdia por sequncia mdia, indicando a presena das personagens, perceberemos que essas seqncias mdias correspondem efetivamente s configuraes das personagens e, melhor ainda, aos enfrentamentos. O esquema das seqncias mdias de Surena torna evidente um admirvel
mecanismo em que todas as combinaes sucessivas so experimentadas.
A relao grande seqncia/seqncias mdias em uma dramaturgia em quadros bem mais complicada. Em Shakespeare, a extenso varivel dos quadros faz que- alguns deles sejam articulveis em
subunidades e outros no. Em geral, quando temos um quadro com
certa complexidade, as articulaes em seqncias mdias ocorrem
em funo no das entradas e sadas das personagens (embora isso

145

As Microsseqncias
O trabalho concreto do tempo se d com a ajuda da decupagem
em microsseqncias. So elas que do o verdadeiro ritmo do texto e
tambm o seu sentido; por exemplo, tiradas, trocas rpidas (esticomitias* clssicas etc.), combinaes de microsseqncias com mltiplas personagens; cenas articuladas em numerosas microsseqncias
ou cenas formadas de duas ou trs massas compactas; cenas de encadeamento contnuo ou cortes marcados; cenas progressivas ou cenas

* Esticomitia - dilogo trgico em que os atores do respostas verso a verso


(N. da T.).

PARA LER O TEATRO

o TEATRO E o TEMPO

com microsseqncias recorrentes; cenas articuladas no plano da denotao e cenas com articulaes "invisveis".

minadas concatenaes somente podem ser percebidas ou constituirse mediante referncia s seqncias anteriores do texto.

Decupagem em microsseqncias

Funo das microsseqncias

146

o que uma microsseqncia? Podemos defini-la, de modo geral,


como uma frao do tempo teatral (textual ou representado), na qual
acontece qualquer coisa que pode ser isolada. Mas o qu? Uma ao,
uma relao especfica entre personagens, uma "idia". Se fizermos um
levantamento das vrias maneiras de articular duas microsseqncias,
teremos uma noo dos diferentes modos de decupagem em microssequncias; essa articulao pode ser feita:
- pelo gestual (didasclia): na cena em que Cornualha cega Gloster,
por meio de seus servidores (Rei Lear, III, 7), as microsseqncias
assinalam as etapas da tortura;
- pelo contedo do dilogo ou pelas articulaes de contedo em um
discurso (as fases de um raciocnio, de uma discusso);
- pelos "movimentos passionais", que em geral podem ser demarcados pelas diferenas sintticas: passagem do presente para o futuro, da
afirmao interrogao ou exclamao;
- de um modo mais geral, pela forma de enunciao no dilogo: interrogatrio, splica, ordens (e as respostas).
Esse pequeno resumo pressupe uma conseqncia imediata visvel, que o conflito quase necessrio entre os diversos modos de
decupagem: entre o gestual e o dilogo, por exemplo. Indo mais alm,
diremos que o conflito em quase tudo uma lei do texto teatral. A vida
e, se ousamos dizer, o volume de um texto sustentam-se no fato de que
ele pode ser articulado de duas maneiras diferentes, de que a continuidade arantida pela gestual idade, enquanto que o dilogo fragmentado, ou que h uma distncia temporal entre as duas decupagens
possveis. Assim, no Rei Lear, na cena do cegamento, anteriormente
citada, h uma no-coincidncia entre gestualidade dos servidores ao
cegar Gloster e as palavras deste ltimo: h uma demora da palavra,
destacando tragicamente a incompreenso da vtima.
Indo mais alm, a diviso em microsseqncias supe, da parte do
leitor-encenador, uma certa idia do sentido. A diviso (mesmo
estabelecida a partir de certos traos do significante lingstico, mesmo se ela se apia na indicao das didasclias) no jamais
preestabelecida e necessita ser construda; depende do sentido geral
que se d, ou que se quer dar, ao conjunto da cena, ela supe elementos
no ditos. Diremos que a microsseqncia pode ser considerada uma
forma-sentido que s se constitui claramente na representao. Deter-

147

R. Barthes, em "Elementos de Semiologia", (Communications n.


4) faz uma distino importante entre seqncias-ncleos e seqncias-catlises, sendo estas ltimas desenvolvimentos e acrscimos, a
rigor dispensveis. Essa distino no muito precisa, mas em geral
muito eficaz para o texto teatral, pois nos permite distinguir nele o
essencial e o acessrio.
A distino que R. Barthes faz no interior das catlises - catlises
informantes e catlises indiciais - parece menos til e mais discutvel,
uma vez que toda catlise em graus diversos ao mesmo tempo informante e indiciaI: ela contm as informaes necessrias e funciona
como ndice em relao ao resto do texto (ela encontra seu lugar na
diegese). Se avanamos um pouco mais, se formos um pouco mais
alm, veremos que toda seqncia possui ao menos uma das seis funes jakobsonianas (ver captulo I). Informantes e ndices fazem parte
uns e outros do campo da funo referencial; ora uma seqncia (particularmente uma microsseqncia) pode ter uma funo emotiva
(ou expressiva), ftica (encarregada de assegurar o contato entre os
protagonistas e o pblico), ou potica (dando nfase mensagem em
sua totalidade, servindo de trao de unio entre as redes ou indicando
a projeo do paradigma sobre o sintagma). No daremos muita importncia distino (s vezes til, jamais decisiva) entre as seqncias icnicas e seqncias indiciais, pois todo o funcionamento teatral
ao mesmo tempo icnico e indicial", Ao contrrio, a distino entre
catlise e ncleo fundamental, desde que no consideremos ncleo a
primeira informao que nos salte aos olhos. Formulemos uma hiptese a respeito desse ncleo: ele ligado a uma funo conativa e pode
ser sempre figurado textualmente por um imperativo (constituindo a
frase de base, suscetvel a transformaes). Em Lucrcia Brgia, a
grande cena do banquete (ato III, cena 1) dominada pela microsseqncia-ncleo (recorrente): "Bebamos, bebam!" (o vinho/a morte). Em Andrmaca (ato I, cena 4) se opem duas seqncias-ncleo
imperativas (conativas): "Casa-te comigo ", "Deixa-me tranqila!"
Todas as microsseqncias de catlise so de certo modo o desenvolvimento retrico (retrica verbal ou icnica) das seqncias-ncleo.
s vezes, esse duplo funcionamento (ncleo-catlise) bem mais sutil
e encoberto pelo no-dito do texto; por exemplo, no grande relato
5. Todo signo icnico sofre o processo que denominamos de ressemantizuo,
anlogo ao que Umberto Eco chama de semiotizao do referente em La structure
absente, p. 69 (A Estrutura Ausente, p. 68).

148

r
:;1,, ".:

PARALER O TEATRO

(essencialmente infonnativo) da Batalha dos Mouros, feito por Rodrigo


diante do rei (Le Cid, ato IV, cena 3), o desenvolvimento retrico
(apologia) que encobre um imperativo no-dito: "No me condenes
pelo assassnio do Conde"
A funo conativa decisiva no teatro, onde cada protagonista
tenta fazer alguma coisa por um outro (para satisfazer seu prprio
desejo), por meio de ordens, promessas, preces, splicas, ameaas,
chantagens, que pertencem todas s funes conativa.
Um exemplo: Lorenzaccio, ato II, cena 2"
A fachada de uma igreja.
Entram Lorenzo e Valori.
VALORI - Como possvel que o duque no venha aqui? Ah! Senhor, que
satisfao para um cristo essas pompas magnficas da Igreja Romana!
Que homem pode ficar insensvel a ela? No a que o artista encontra o
paraso de seu corao? No a que o guerreiro, o sacerdote e o mercador encontram tudo o que amam? Esta harmonia admirvel dos rgos,
estes estofos deslumbrantes de veludos e de tapearias, estes quadros dos
primeiros mestres, os perfumes clidos e suaves agitados nos incensrios
e os deliciosos cantos dessas vozes argnteas, tudo isso pode impressionar, por sua composio mundana, o monge severo e inimigo do prazer.
Mas nada mais belo , a meu ver, que uma religio que se faz amar por
tais expedientes. Por que razo os sacerdotes iam querer servir a um Deus
ciumento? A religio no uma ave de rapina; uma pomba compassiva
que paira docemente sobre todos os sonhos c todos os amores.
LORENZO - possvel; o que o senhor diz perfeitamente verdadeiro e perfeitamente falso, como tudo no mundo.
TEBALDEO FRECCIA (aproximando-se de Valori) - Ah! Senhor, como agradvel ver um homem como Vossa Eminncia falar assim da tolerncia e do
entusiasmo sagrado! Perdoai este cidado obscuro, abrasado neste fogo
divino; perdoai-me por vos agradecer essas poucas palavras que acabo
de ouvir. Encontrar nos lbios de um homem aquilo que ns temos em
nosso prprio corao a maior felicidade que se pode desejar.
VALORI - No s o pequeno Freccia?
TEBALDEO - Meus trabalhos tm pouco mrito : sei amar as artes mais do que
exercit-Ias. Passei toda a minha juventude dentro das igrejas. Parece-me
que em outro local no posso admirar Rafael e nosso divino Buonarroti.
Fico ento dias e dias diante de suas obras em um xtase sem igual. O
canto do rgo me revela o pensamento deles e me faz penetrar em sua
alma : observo as personagens de seus quadros, ajoelhadas com tanta santidade e ouo-as, como se os cnticos do coro sassem de suas bocas
entreabertas. As lufadas de incensos aromticos passam entre eles e mim

* Edio estabelecida por R. Abirached, Paris, Gallimard, "Folio", 1978,


pp. 163-172. (N. da T.)

O TEATROE O TEMPO

149

num vapor leve. Creio ver a a glria do artista; tambm uma fumaa
triste e doce, e que seria apenas um perfume estril, se no se elevasse a
Deus.
VALORI - Tens um verdadeiro corao de artista; vem ao meu palcio e traze
alguma coisa sob teu manto quando vieres. Quero que trabalhes para
mim.
TEBALDEO - Vossa Eminncia muito me honra. Sou um servo humilde da santa
religio da pintura.
LORENZO - Por que adiar tua oferta de servios? Ao que parece, tens um quadro nas mos.
TEBALDEO - verdade; mas no ouso mostr-lo a to grandes conhecedores.
um esboo bem rudimentar de um sonho magnfico.
LORENZO - Fazes o retrato de teus sonhos? Vou-te apresentar alguns dos meus .
TEBALDEO - Realizar sonhos, eis a a vida do pintor. Os maiores representaram
os seus em toda a sua pujana, sem alterar nada . A imaginao deles era
uma rvore repleta de seiva; os brotos a se transformavam sem dificuldade cm t1ores, e as flores em frutos; em breve esses frutos amadureciam
sob o sol benfazejo c, quando estavam maduros, desprendiam-se e caam
por si mesmos ao cho, sem perder um nico gro da sua poeira virginal.
Ah! os sonhos dos artistas medocres so plantas difceis de nutrir e que
so regadas com lgrimas bem amargas, para faz-Ias crescer bem pouco.

Ele mostra seu quadro.


VALaR)- Sinceramente, belo - no com qualidade superior, verdade - por
que iria eu tratar com lisonja um homem que no lisonjeia a si mesmo?
Mas s ainda imberbe, meu jovem.
LORENZO - uma paisagem ou um retrato? De que ngulo preciso observlo? No comprimento ou na largura?
TEBALDEO - Vossa Senhorita zomba de mim. a vista do Campo Santo.
LORENZO - Qual a distncia daqui at a imortalidade?
VALOR) - No vos fica bem zombar deste jovem. Vede como seus grandes
olhos se entristecem a cada uma de vossas palavras.
TEBALDEO - A imortalidade a f. Aqueles a quem Deus deu asas alcanam-na
com um sorriso.
VALORI - Falas como um discpulo de Rafael.
TEBALDEO - Senhor, ele era meu mestre. O que sei vem dele.
LORENZO - Vem minha casa, eu te farei pintar Mazzafirra toda nua.
TEBAl.DEO - No poupo meu pincel, mas respeito minha arte. No posso fazer
o retrato de uma cortes.
LORENZO - Teu Deus deu-se ao trabalho de faz-la; tu podes muito bem dar-te
ao de pint-Ia. Queres fazer-me uma vista de Florena?
TEBALDEO - Sim, senhor.
LORENZO - Como irias faz-la?
TEBALDEO - Iria me colocar a leste, na margem esquerda do Arno. desse
lugar que a perspectiva mais ampla e mais agradvel.
LORENZO - Pintars Florena, as praas, as casas e as mas?
TEBALDEO - Sim, senhor.

150

PARA LER O TEATRO

O TEATRO E O TEMPO

LORENZO - Por que ento no podes pintar uma cortes, se podes pintar um
lugar desagradvel?
TEBALDEO - Ainda no me ensinaram a falar assim de minha me.
LORENZO - A quem chamas tua me?
TEBALDEO - Florena, senhor.
LORENZO - Ento, s mero bastardo, pois tua me no passa de uma rameira.
TEBALDEO - Uma ferida sangrenta pode provocar a corrupo no corpo mais
sadio. Mas das gotas preciosas do sangue de minha me brota uma planta
odorfica que cura todos os males. A arte, essa flor divina, tem s vezes
necessidade de esterco para adubar o solo e fecund-lo.
LORENZO - Que compreenso tens disso?
TEBALDEO - As naes pacficas e felizes s vezes brilharam com uma clareza
pura, mas fraca. H muitas cordas nas harpas dos anjos, o zfiro pode
murmurar sobre os mais fracos, e tirar de seu acorde uma harmonia suave
e deliciosa; mas a corda de prata s se move com a passagem do vento
norte. a mais bela e a mais nobre; e, no entanto, toc-la com uma mo
rude lhe benfico. O entusiasmo irmo do sofrimento.
LORENZO - Isso significa que um povo infeliz produz grandes artistas. Eu seria
voluntariamente o alquimista de teu alambique, as lgrimas dos povos a
cairiam como prolas. Com todos os diabos! Tu me agradas. As famlias
podem-se desolar, as naes morrer de misria, mas isso aquece teu raciocnio. Poeta admirvel! Como concilias tudo isso com tua piedade?
TEBALDEO - No zombo da desgraa das famlias: digo que a poesia o mais
doce dos sofrimentos, e que ela ama suas irms. Lamento os povos infelizes; mas creio de fato que eles produzem os grandes artistas. Os campos
de batalha fazem germinar as colheitas, as terras corruptas geram o trigo
celeste.
LORENZO - Teu manto est surrado; queres um por minha conta?
TEBALDEO - No perteno a ningum. Quando o pensamento quer ser livre, o
corpo deve s-lo tambm.
LORENZO - Tenho vontade de mandar meu criado de quarto dar-te umas
bastonadas.
TEBALDEO - Por qu, senhor?
LORENZO - Porque isso me passa pela cabea. s aleijado de nascena ou por
acidente?
TEBALDEO - No sou aleijado; o que quereis dizer com isso?
LORENZO - s aleijado ou ests louco.
TEBALDEO - Por qu, senhor? Estais zombando de mim.
LORENZO - Se no fosses aleijado, como permanecerias, a menos que fosses
louco, em uma cidade onde, por causa de tuas idias de liberdade, o primeiro criado de um Mdicis pode abortar-te sem que se possa retrucar.
TEBALDEO - Amo minha me Florena; por isso que permaneo nela. Sei que
um cidado pode ser assassinado em pleno dia e cm plena rua, segundo o
capricho dos que a governam; por isso que carrego este estilete na
cintura.
LORENZO - Golpearias o duque se o duque te golpeasse? Pois geralmente acontece que ele, por puro prazer, comete crimes por brincadeira.
TEBALDEO - Eu o mataria, se ele me atacasse.
LORENZO - Dizes isso, a mim?

TEBALDEO - Por que iriam querer-me? No fao mal a ningum. Passo os dias
no atelier. No domingo vou Anunciao ou a Santa Maria; os monges
acham que tenho voz; eles me pem uma roupa branca e um barrete
vermelho, tomo parte nos coros e s vezes canto um pequeno solo. So as
nicas ocasies em que apareo em pblico. noite, vou casa de minha
senhora, e quando a noite bela, fico em seu balco. Ningum me conhece e eu no conheo ningum; a quem minha vida ou minha morte pode
ser til?
LORENZO - s republicano? Amas os prncipes?
TEBALDEO - Sou artista; amo minha me e minha senhora.
LORENZO - Vem amanh ao meu palcio, quero que faas um quadro importante para o dia de meu casamento.

151

Eles saem.
Ao dividirmos em microsseqncias essa cena, aparentemente intil ao", com auxlio: a. das trocas verbais entre as personagens e
b. do contedo do dilogo, no temos dificuldade:
I. Lorenzo e o nncio apostlico Valori conversam sob o prtico de
uma igreja. Valori elogia a beleza esttica das pompas da Igreja Catlica.
2. O jovem pintor Tebaldeo Freccia intervm na conversa para apoiar
calorosamente a tese de Valori.
3. Valori convida Tebaldeo a vir lhe mostrar suas telas.
4. Conversa a trs: Lorenzo hostiliza Tebaldeo, que defendido por
Valori.

5. Lorenzo convida Tebaldeo a trabalhar para ele, porm o pintor se


desculpa cm nome de sua concepo de arte. Lorenzo discute essa
concepo.
6. Interrogatrio "poltico" de Tebaldeo por Lorenzo. ltimo convite.
N.B. A distino entre as ltimas seqncias se faz no plano de
contedo unicamente.
a. Observemos que, se fizermos intervir a gestual idade, vamos encontrar um modo um pouco diferente de diviso. A gestual idade de
Tebaldeo, quando intervm na conversa entre Valori e Lorenzo, necessariamente preparada por uma aproximao, uma espcie de intromisso fsica anterior palavra (cf. a didasclia: "aproximando-se de
Valori" e no "de Lorenzo"); um sutil descompasso se impe aqui entre o gestual e o discurso. Do mesmo modo, a exibio do quadro
distanciada em relao solicitao de Lorenzo e intervm no meio de
uma seqncia-dilogo a trs, sem interromper seu contedo (a conversa gira em torno da arte de Tebaldeo). Esses dois deslocamentos
6. Afirmar que esta cena prepara o desenlace, porque o Duque Alexandre, posando para Tebaldeo, a contragosto retirar sua roupa e Lorenzo desta forma poder roubla, bem discutvel. Esta roupa no se mostra verdadeiramente necessria ao.

PARALER O TEATRO

o TEATROE O TEMPO

indicam um segundo plano no-dito, uma atitude te Tebaldeo


desencontrada de suas palavras, desequilbrio gerador de sentido.
b. No h uma unidade aparente na cena; particularmente no h relao evidente entre a microsseqncia I e as seqncias posteriores: o
que Valori, o delegado da cria, vem fazer aqui (seno "falar" da arte e
da religio)? Podemos questionar, pois trata-se de uma cena mal
construda, sem unidade; e o suspense pequeno ...
c. A impresso muda se demarcamos a microsseqncia-ncleo, na
verdade dispersa no interior da decupagem precedente. Eis o que nos
fornece a apreenso dos imperativos e dos verbos de ordem ou de vontade:

da lhe proposto que ele pinte uma puta ... O interesse da presena de
Valori surge ento.

152

Vem ao meu palcio, e traze algo sob teu manto. [...] Quero que
trabalhes para mim.
LORENZO - Por que adiar tua ofertade servios? Ao que parece, tens um quadro nas mos: [No adies... mostra tuas obras]
LORENZO - Vem minhacasa, eu te farei pintar Mazzafirra toda nua. [ordens
no presente ou futuro]
LORENZO - Queresfazer-me uma vista de Florena?
LORENZO - Teumantoest surrado. Queresum porminhaconta?[equivalente,
graas a uma seqncia de subentendidos, a: ... S meu criado]
LORENZO - Vem amanh ao meu palcio, quero que faas um quadro importante...

VALOR! - [ ... ]

Todos os imperativos (ou equivalentes) so dirigidos a Tebaldeo,


mas so a resposta a um imperativo no-dito, mas conotado:
I. pela gestual idade da interveno de Tebaldeo na conversa. (Bem
audaciosa, a meu ver! Dirigir assim a palavra ao nncio apostlico!
Ele deve estar com fome!),
2. pela retrica da seduo desenvolvida em todas as frases de Tebaldeo
a Valori ( qual se sucede imediatamente a retrica da inocncia
dirigida a Lorenzo). Essa retrica cria uma rede de sentidos com a
gestualidade distanciada que observamos anteriormente.
Esse imperativo pode ser formulado desta forma: "Monsenhor,
vs que falais to bem da arte religiosa, sede meu mecenas, comprai
minhas telas"? . A quem o interlocutor Valori, que compreende muito
bem o imperativo de splica, responde com outro imperativo: "Vem"
(subentendido "de acordo, eu serei o mecenas"). Aps o que Lorenzo
intervm e diz: "vem, eu que serei teu mecenas". Essa recorrncia de
seqncias-ncleo "vem" d cena um atributo cmico, principalmente
aps a "tagarelice" de Tebaldeo sobre "as personagens [dos] quadros
ajoelhadas com tanta santidade", "das lufadas de incensos aromticos", e a " glria do artista" que ... "se eleva a Deus", e logo em segui-

7. E Lorenzo denota: "Por que retardar a oferta dos seus servios 1".

153

Voltemos agora primeira microsseqncia e vejamos se ela no


esconde tambm um imperativo. Em todo o discurso de Valori, com
sua (pssima) retrica tirada viva do Gnie du christianisme de
Chateaubriand sobre "as pompas magnficas da Igreja Romana", ocorre logo aps a primeira frase "Corno possvel que o Duque no venha
aqui?". Onde ele no vem? igreja, evidentemente. Esse Lorenzo,
favorito do prncipe, no poderia aconselh-lo a freqentar a missa?
Surge um imperativo discreto: "queira aconselhar Alexandre a ir
missa". Subentendido: "neste caso, ter-se-ia boa vontade em esquecer
seus atritos com Roma e perdo-lo". O governo retornaria a uma conduta piedosa e de acordo com as convenincias sociais, - o espectador
lembra-se de que.na cena 4, ato I, Valori se queixa ao duque da imoralidade da corte e pede a desgraa de Lorenzo.
A microsseqncia sobre a esttica da religio mostra ento o que
ela : uma retrica de seduo ( qual responde comicamente a retrica da seduo de Tebaldeo, que no compreende, com razo, o subentendido do discurso, compreendendo somente o denotado. Ele retoma
o mesmo discurso sobre a relao entre a arte e a religio). O discurso
de Valori adquire todo seu matiz se destacarmos a frase final sobre a
religio: "pomba compassiva que paira docemente sobre todos os sonhos e sobre todos os amores". A frase foi pronunciada por um nncio
apostlico, que no ignora que Lorenzo, a quem ele se dirige, o favorito de Alexandre. As rplicas de Valori no ficam atrs das "palavras"
do insignificante Tebaldeo, mais inocente, e podemos ver, ento, de
uma forma evidente, a unidade da cena.
Notemos que a frase desdenhosa de Lorenzo em resposta retrica de Valori: " possvel; o que o senhor diz perfeitamente verdadeiro e perfeitamente falso, como tudo no mundo" - , no s uma recusa
em responder questo proposta e solicitao, como tambm uma
frmula para anular o discurso, ao apresent-lo sem relao com nenhum valor verdadeiro.
No evocamos aqui outras funes (extremamente valiosas) desse texto, mas somente a funo diretiva (ou conativa) organizadora da
sucesso das microsseqncias. Assim, geralmente existe, em um texto dialogado, uma funo principal que desempenha esse papel. Vimos que a recorrncia das microsseqncias-ncleo organiza todo o
texto em torno de si, possibilitando que se constitua na seqncia mdia (cena) um sentido aceitvel. A vulgarizao das retricas pela personagem Lorenzo transforma a cena toda em demonstrao ideolgica:
o idealismo religioso e o idealismo esttico se igualam na seduo e na
prostituio. Nem um nem outro correspondem ao caminho da ao e

154

PARA LER O TEATRO

O TEATRO E O TEMPO

da salvao, mas constituem mistificaes assustadoras das quais o


heri se afasta. nesse sentido que a cena o anncio do assassnio,
soluo desesperada, nica e final.

tuando O pressuposto: o sonho do artista precede realizao, exterior a ela - o que negava Musset.
Com isso deixamos a anlise seqencial para entrar no que consiste
propriamente o campo do discurso, onde tornaremos a encontrar o
pressuposto: no possvel fazer a decupagem em microsseqncias
sem realizar ao mesmo tempo uma anlise do discurso das personagens.

Algumas conseqncias
1. No campo do teatro, mais do que em qualquer outro campo textual,
o texto adquire seu sentido pelo no-dito, mais precisamente pelo subentendido, com as caractersticas expostas por O. Ducrot, "sua dependncia do contexto, sua instabilidade" - sua oposio ao "sentido
literal", ao qual ele aparece "agrupado", sua descoberta "por um procedimento discursivo dos passos narrativos'". O subentendido, acrescentamos ns, mostra-se no campo do teatro como aquilo que
condiciona e s vezes constitui sua funo central.
2. A conseqncia, no mbito das microsseqncias, que, salvo excees, no se pode decompor uma seqncia mdia em microsseqncias de maneira linear e ininterrupta, como nos mostra o exemplo tomado de Lorenzaccio: a. a distncia em relao a uma decupagem
da gestualidade; b. o fato de que o ncleo se dissemina nas microsseqncias; c. que seria necessrio, para explicar as pequenas articulaes internas do texto, em um nvel mnimo, recorrer a unidades menores ainda.
3. A determinao do ncleo recorrente em uma seqncia permite
orientar a encenao para os elementos claramente perceptveis pelo
espectador. Quem se perder nos propsitos estticos de Tebaldeo, perceber claramente relaes tais como splica, prece, ordem, recusa,
diante daquilo que so relaes socioeconmicas e sociopolticas to
eloqentes, percebe a relao com as ideologias e com suas mistificaes; a pesquisa do "ncleo" torna possvel o trabalho do concreto.
4. Ainda precisaramos trabalhar nas microsseqncias-catalticas, em
particular analisar o modo de questionar de Lorenzo. Aqui necessitamos no mais da noo de subentendido, mas da noo de pressuposto. O pressuposto um "implcito imediato?", um contexto imanente
mensagem, que contm informaes extras, porm aceitas como passveis de discusso pelo locutor!". A tarefa do discurso de Lorenzo
consiste em trazer luz os pressupostos do discurso de Tebaldeo. Por
exemplo, Tebaldeo fala sobre seu quadro: " um esboo bem rudimentar de um sonho magnfico". E Lorenzo responde: "Voc fez Fazes
o retrato de teus sonhos? Vou-te apresentar alguns dos meus", desvir8. Que acabamos de pr em prtica. Cf. O. Ducrot. Dire et ne pas dire, pp.
131-132.
9. O. Ducrot, op. cit., p. 133.
10. Idem, ibidem, cap. 4.

155

6. O Discurso Teatral

I. AS CONDIES DO DISCURSO TEATRAL

Como Definir
O que se entende por discurso teatral? Pode-se defini-lo como o
conjunto dos signos lingsticos produzidos por uma obra teatral I .
Trata-se, no entanto, de uma definio muito vaga e que designa mais
o conjunto dos enunciados do texto teatral que o discurso propriamente dito, enquanto produo textual: "O enunciado a seqncia das
frases emitidas entre dois brancos semnticos; o discurso o enunciado considerado do ponto de vista do mecanismo discursivo que o
condiciona'".
Uma primeira dificuldade se apresenta a respeito do discurso teatral: quais so seus limites e o que, na atividade teatral, pode ser considerado discurso? Pode o discurso teatral ser entendido: a. como um
l. Lembrar que o texto teatral na representao funciona duplamente:
a. como conjunto de signos fnicos emitidos no decurso dessa representao (com um
emissor duplo - o autor e o ator -, e um receptor duplo: o pblico, o outro ator),
b. como conjunto de signos lingsticos (mensagem) que comanda um conjunto
semitico complexo: espao, acessrios, marcao dos atores etc. (signos cuja matria
de expresso diversificada). O dilogo e as didasclias comandam, uns e outros, os
signos da representao (ver infra).
2. Louis Guespin, Langages n. 23, p.IO.

PARA LER O TEATRO

o DISCURSO TEATRAL

conjunto organizado de mensagens cujo "produtor" o autor de teatro,


ou b. como o conjunto de signos e stimuli (verbais e no verbais) produzidos pela representao e cujo "produtor" plural (autor, encenador,
tcnicos diversos)? Para simplificar, provisoriamente vamos nos ater
aqui ao conjunto a, o dos signos lingsticos que se podem atribuir ao
scriptor (o "autor") como sujeito da enunciao.

enunciao, as nicas que permitem promover o sentido': tarefa ambgua, a rigor impossvel de realizar. que as condies de enunciao
no remetem a uma situao psicolgica da personagem; esto associadas ao prprio estatuto do discurso teatral e ao fato, constitutivo, da
dupla enunciao. Toda pesquisa sobre o discurso no teatro padece do
equvoco que paira sobre a noo de discurso, mas tambm desse outro equvoco prprio do teatro: o discurso no teatro discurso de quem?
discurso de um emissor-autor, e ento pode ser pensado como totalidade textual (articulada): o discurso de Racine em Fedra; ele tambm e inseparavelmente discurso de um emissor-personagem e, nesse
sentido, discurso no somente articulado, mas fragmentado, cujo sujeito da enunciao a "personagem", com todas as incertezas que
pairam sobre a noo de personagem.
Constata-se aqui no somente o equvoco, mas a contradio,
constitutiva, fecunda, inscrita no discurso teatral: na cena clebre que citamos de bom grado -, em que, diante de Augusto que os interroga, Cina e Mximo posicionam-se, um a favor do poder absoluto e o
outro contra, quem o emissor? Qual o lugar de um locutor Corneille?
E mais: ser que se pode falar de um tal lugar? Incrvel ingenuidade
dos comentadores (raa no extinta...) que buscam nesses discursos o
pensamento, os sentimentos, at mesmo a biografia de Corneille (ou
de Cina, o que no mais pertinente).
Impossvel, ento, pensar que o sujeito est "na origem do sentido" (conforme a expresso de Michel Pchcux): o discurso teatral a
mais bela demonstrao do carter no individual da enunciao.

158

A Enunciao Teatral
Sabe-se que os problemas da enunciao no so simples, e a
escritura teatral est longe de simplific-los. No que diz respeito
enunciao, na sua acepo mais geral, adotaremos a definio de
Benveniste: como "colocao em funcionamento da lngua por um ato
individual de utilizao" indicando "o prprio ato de produzir um enunciado, no o texto do enunciado'", o ato que faz do enunciado um
discurso.
Mais que qualquer outro, o texto de teatro rigorosamente dependente de suas condies de enunciao; se no possvel determinar o
sentido de um enunciado considerando-se apenas seu componente
lingistico, no se levando em conta seu componente retrico, ligado
situao de comunicao em que proferido (como quer O. Ducrot)",
para o teatro, a importncia do componente retrico decisiva. Fora
da situao de comunicao, a "significao" de um enunciado no teatro simplesmente no existe: s esta situao, ao permitir o estabelecimento das condies de enunciao, confere ao enunciado seu sentido. As frases clebres do teatro so absolutamente desprovidas de
sentido, se tiradas de seu contexto enunciativo: "Pois seja, no te
odeio", (Chimena a Rodrigo, que matou o pai dela)", "Coitado!"
(Orgon falando de Tartufo )", "Est bem, dou-te por amor humanidade" (Don Juan ao Pobre)?". So exemplos extremos, que colocam em
evidncia o estatuto de todo texto teatral. A prtica do teatro confere
fala suas condies concretas de existncia. "Ler" o discurso teatral ,
falta da representao, reconstituir imaginariamente as condies de
3. mile Benveniste, "L'appareil formei de I'nonciation", Languges n. 17,
pp.II-12. Sobre este problema da enunciao, ver o excelente resumo de Dominique
Maingueneau, lntrodution ii l' analyse du discours, cap, m.
4. Cf. Oswald Ducrot, Dire et ne pus dire.
* Chimena diz a Rodrigo: "Va, je ne te hais point." (Le Cid, III, 4), porque ele
julga no merecer clemncia e prefere ser condenado morte por ela. (N. da T)
** No contexto, h contraste entre as boas condies fsicas e morais de Tartufo,
expressas pela fala de Dorina, e a exclamao de Orgon: "Le pauvre homme!" (O
.
Tartufo, 1,4). (N. da T)
*** Don Juan exige do pobre um juramento em troca de uma moeda (um Louis)
de ouro; como o pobre resiste em faz-lo, Don Juan decide: "Va, je te /e donne pour
lamour de lhumanit" (Don Juan, III, 2). (N. da T)

159

A Dupla Enunciao
Como ento explicar esta dupla enunciao no teatro? No interior
do texto teatral defrontamo-nos com duas camadas textuais distintas
(dois subconjuntos do conjunto textual): uma que tem como sujeito
imediato da enunciao o autor e que compreende a totalidade das
didasclias (indicaes cnicas, nomes de lugares, nomes de personagens), outra que investe o conjunto do dilogo (inclusive os "monlogos"), e que tem como sujeito mediato da enunciao uma personagem.
com este ltimo sub-conjunto de signos lingsticos que se relacionaria "uma lingstica da fala, que estuda o uso que fazem dos signos
os sujeitos falantes'". Essas camadas textuais constituintes do dilogo
so marcadas por aquilo que Benveniste chama de subjetividade.
5. Esta a perspectiva e o interesse da proposta de Stanislvski (levada, s vezes,
s raias do abuso): imaginar o ser vivo portador das falas teatrais, e as condies de
enunciao, psquicas e materiais, de tais falas.
6. Oswald Ducrot (Dire et ne pas dire, p.70). Mas pode-se pensar que a noo de
discurso constitui justamente uma forma de superao da oposio lngua/fala.

PARA LER O TEATRO

o DISCURSO T EAT RAL

Assim, o conjunto do discurso expresso pelo texto teatral constitudo de dois subconjuntos:
a. um discurso enunciador, cujo destinador o autor (o scriptor);
b. um discurso enunciado, cujo locutor a personagem.
Trata-se, pois, de um processo de comunicao entre "figuras"-personagens que se aloja no interior de outro processo de comunicao,
que une o scriptor ao pblico; compreende-se por que toda "leitura"
que recuse incluir o dilogo teatral no interior de um outro processo de
comunicao s pode abortar o efeito de sentido do teatro : ler a cena
da declarao de amor de Fedra a Hiplito, esquecendo a relao de
Racine com o espectador, necessariamente redutor. que o dilogo
um englobado dentro de um englobante.
O que mostrado em toda representao uma dupla situao de
comunicao: a. a situao teatral , ou mais precisamente c nica, em
que os emissores so o scriptor e o pessoal de teatro (encenador, atares
etc.); b. a situao representada, que se constri com as personagens.
Conseqentemente, necessrio eliminar o equvoco fundamentaI que pesa sobre o discurso teatral: suas condies de enunciao
(seu contexto) so de duas ordens, umas englobando as outras:
a. as condies de enunciao cnicas, concretas,
b. as condies de enunciao imaginrias, construdas pela representao.
As primeiras so determinadas pelo cdigo da representao (anterior a todo texto de teatro): condies da representao, relao do
pblico com o palco, forma do palco etc. Elas so retomadas e modificadas pelo "texto" (escrito ou no escrito) do encenador"; figuram tambm nas didasclias, pois estas indicam: I. a existncia desse processo
particular de comunicao que a comunicao teatral, 2. em parte o
cdigo cnico que a determina.
As segundas (as condies de enunciao imaginrias) so essencialmente indicadas pelas didasclias (embora elementos importantes
possam, como se viu, figurar no interior do dilogo). Tudo se passa,
ento, como se a situao de fala fosse mostrada por essa camada textual
que chamamos didasclias e cujo papel prprio formular as condies
de exerccio dafala. Vejamos as conseqncias desse fato fundador:
I. em primeiro lugar, o duplo papel das didasclias (que determina as
condies de enunciao cnicas e imaginrias) explica o equvoco de
que falvamos h pouco, c a confuso entre esses dois tipos de condies ;
2. as didasc lias", que comandam a representao, tm como mensagem prpria essas condies de enunciao imaginrias.

Dito de outro modo, o que a representao teatral exprime, sua


mensagem prpria, no tanto o discurso das personagens, mas as
condies de exerccio desse discurso. Da o fato fundamental, que
passa freqentemente desapercebido de toda e qualquer anlise textual, enquanto os espectadores o percebem intuitiva, mas claramente:
o teatro diz menos uma fala e mais o modo como se pode ou no se
pode falar. Todas as camadas textuais (didasclias + elementos
didasclicos no dilogo) que definem uma situao de comunicao
das personagens, determinando as condies de enunciao de seus
discursos, tm como funo no somente modificar o sentido das mensagens-dilogos, mas constituir mensagens autnomas, capazes de
exprimir a relao entre os discursos, e as possibilidades ou impossibilidades das relaes interpessoais. Em Galileu Galilei de Brecht, a
clebre cena em que o papa, revestindo as insgnias do papado, abandona pouco a pouco toda a complacncia para com seu amigo Galileu
(quadro 12), expressa mais as novas condies de enunciao da fala
da personagem do que seu discurso. Muitas obras contemporneas, as
de Bcckett, por exemplo, visam muito mais as condies de exerccio
ou de no-exerccio de uma fala do que um discurso; da a quase total
impossibilidade de fazer uma simples anlise textual delas: as falas
dos velhos em Fim de Jogo saem de um cesto de lixo e a mensagem
est mais na relao fala-cesto de lixo do que no discurso dos velhos;
o que se pode dizer quando o que se diz sai de um cesto de lixo? a
condio de enunciao do discurso que constitui a mensagem e inscreve-se, pois, no discurso global do objeto-teatro endereado ao espectador. A camada textual didasclica caracteriza-se, a um s tempo,
por ser uma mensagem e indicar as condies contextuais de uma outra mensagem.

160

7. Sobre essa questo do texto T' do encenador, ver p. 8.


8. Entendemos aqui por didasclias no somente as didasclias propriamente
ditas, mas todos os elementos, inclusive no dilogo, que tm a funo de orientar a

161

Discurso e Proc esso de Comunicao


Deparamo-nos, pois, com um processo de comunicao de quatro
elementos (2 vezes 2):
I. o discurso enunciador (I) tem como locutor-destinador o scriptor IA
(ao qual se juntam, na representao, os destinadores IA' que so o
encenador, os atores e os demais tcnicos) e, como destinatrio, o pblico IB;
2. o discurso enunciado (II) tem como destinador-interlocutor a personagem IIA 9 , e como destinatrio uma outra personagem UB.
representao , e que chamaremos de didasclias internas (ver em Shakespeare ou
Racine).
9. Ver "A Personagem como Sujeito de um Discurso", pp. 82 e ss.

PARA LER O TEATRO

O DISCURSO TEATRAL

Temos , ento, no somente "uma sintaxe que serve a dois amos"


(o locutor I e o locutor ll)IO, mas .na realidade uma estrutura muito
mais complexa, em que as quatro vozes funcionam quase simultaneamente ao longo do texto teatral: as vozes dos dois locutores esto
mescladas, como se encontram tambm mescladas, a voz e a escuta do
destinatrio-locutor e do destinatrio-pblico.
Trataremos de ver, em primeiro lugar, como funciona o discurso
enunciador em sua realizao com as quatro vozes, em seguida, como
funciona o discurso enunciado em sua relao principal com o locutor
personagem e, no dilogo entre interlocutores.

lingsticos (o conjunto smico complexo da representao); fica ento claro que o estatuto do texto escrito (texto, argumento, partitura
etc.) consiste em ser aquilo que comanda os signos da representao
(embora haja necessariamente na representao signos autnomos produzidos sem relao direta com o texto). Sobre este ponto, o que
bvio para as didasclias vale tambm para o dilogo, que comanda de
igual modo, direta e indiretamente, os signos da representao: diretamente porque o dilogo ser pronunciado em cena; indiretamente, na
medida em que o dilogo, tanto por suas estruturas quanto por seus
ndices, condiciona os signos visuais-auditivos.
Se em uma didasclia encontramos o sintagma uma cadeira,
impossvel transform-lo em h uma cadeira. A nica transformao
que dar conta do funcionamento do texto didasclico : "coloque uma
cadeira..." (no palco, na rea de atuao). A fala "Sente-se, Cina" tem
tambm a particularidade de determinar a presena de um assento na
rea de atuao. Alm disso, a mesma frase, no interior do texto escrito por Corneil1e, ordena ao atol' que a pronuncie. Acrescente-se - o
que menos bvio -, que o conjunto do texto comanda, por suas prprias estruturas, o funcionamento dos signos da representao.
Assim, o texto de teatro modalizado:
a. como imperativo destinado ao uso dos tcnicos teatrais : faa ou diga
isto ou aquilo; coloque uma cadeira, uma mesa, uma cortina, pronuncie tal frase;
b. como imperativo destinado ao uso do pblico: vejam, ouam (e/ou
imaginem) o que ordenei aos tcnicos que lhes mostrassem (impusessem, propusessem).
O estatuto do texto teatral cxatamente o de uma partitura, de um
libreto, de uma coreografia que leva construo de um sistema de
signos por meio de mediadores:
a. o atol', criador-distribuidor de signos lingsticos fnicos,
b. o encenador (decorador, cengrafo, ateres etc .).
O discurso expresso pelo texto teatral tem pois um carter peculiar, possui uma fora ilocutra'": manifesta-se como um ato de fala
que pressupe e cria suas prprias condies de enunciao, anlogo
nesse aspecto a um manual de infantaria ou a um missal. A fala teatral
desenvolve-se classicamente do seguinte modo: X (autor) diz que Y
(personagem) diz que (enunciado); uma formulao bem mais correta
seria: X (autor) ordena a Y (ator), que diga (enunciado), e X (autor)
ordena a Z (diretor) que faa com que (enunciado didasclico) [ex.:
que uma cadeira esteja em cena].

162

2. O DISCURSO DO SCRIPTOR
Entende-se por discurso do scriptor o discurso enunciador vinculado no somente vontade do scriptor de escrever para o teatro,
mas ao conjunto das condies de enunciao cnicas: ao scriptor IA
(o autor) acrescenta-se o scriptor IA' (tcnicos, encenador etc .).
Note-se que, se falamos aqui de situao de comunicao e das
condies de enunciao que dela dependem, no falamos das condies de produo no nvel dos scriptors IA e IA', pois o estudo das
relaes de produo dos textos (e das representaes) com suas condies scio-histricas vai, aqui, alm de nosso objetivo; este trabalho, absolutamente necessrio, excede a um s tempo nossas possibilidades e os limites que nos impusemos.
Contentar-nos-ernos em estudar as caractersticas gerais do discurso de teatro, e de incio a primeira de todas: o discurso de teatro no
declarativo nem informativo, ele conativo (nele predomina o que
Jakobson chama de funo conativay; seu modo o imperativo.

Enunciao Teatral e Imperativo


Afirmao paradoxal. Quando lemos um texto de teatro encerrado entre as pginas de um livro, aparentemente no nos salta aos olhos
que seu estatuto radicalmente diferente daquele de um romance ou
de um poema. Mas nos lembramos de que o texto de teatro est duplamente presente em cena: como conjunto de signos fnicos emitidos
pelos atares e como signos lingsticos que comandam os signos no-

10. Volochilov (citado por Marcellesi, lntroduction ti la sociolinguistique, p.195)


acerca , no do teatro , mas simplesmente 'do discurso relatado: "Uma lingstica dinmica de trs dimenses: o autor, o autor do discurso relatado, a construo lingstica,
uma combinao do 10m da personagem (empatia) e do tom do autor (distanciador) no
interior de uma mesma construo ling stica" .

163

It . Sobre esta questo dos atos e da fora ilocut ria, ver Oswald Ducrot, Dire et
lIe pus dire, John Searle, Les actes de langage, A fora ilocut ria aquilo que determina de que 1I10do o enunciado deve ser recebido pelo receptor (assero, promessa,
ordem).

164

PARA LER O TEATRO

o trao fundamental do discurso teatral o fato de s poder ser


entendido como uma srie de ordens com vistas a uma produo cnica, uma representao, ser endereado a destinadores-mediadores encarregados de retransmiti-lo a um destinatrio-pblico.
Estamos no Teatro
Do exposto decorre que o discurso teatral baseia-se em um pressuposto fundamental: estamos no teatro. Dito de outro modo, o contedo do discurso s tem sentido num espao determinado (a rea de
atuao, o palco) e num tempo determinado (o da representao). O
autor dramtico afirma de incio:
a. minha fala basta para dar aos tcnicos a ordem de criar as condies
de enunciao de meu discurso; ela constitui por si s essa ordem, e
nisso que reside sua fora ilocutria;
b. meu discurso s tem sentido no mbito da representao; cada frase
de meu texto pressupe a afirmao de que ela deva ser dita ou mostrada em cena (de que estamos no teatro). Trata-se realmente de um pressuposto no sentido que Ducrot atribui a esse termo', pois qualquer
que seja a frase (qualquer que seja seu posto), pode-se submet-la s

12. Ver Oswald Ducrot e Tzvetan Todorov, Dictionnaire encyclopedique


des sciences du langage, p. 347 (Em portugus Dicionrio Enciclopdico das Cincias
da Linguagem, p. 250):
"a oposio entre POSTO e do PRESSUPOSTO. O enunciado 'Jacques continua a fazer
besteiras' afirma ao mesmo tempo (a) que Jacques fez besteiras no passado e (h) que ainda
as faz no presente. Ora, as afirmaes (li) e (h) parece que devem ser separadas no
interior da descrio global do enunciado, pois tm propriedades diferentes. Assim (a)
ainda afirmado quando o enunciado negado (' falso que Jacques continua a fazer
besteiras') ou o objeto de uma interrogao ('Ser que Jacques continua a fazer besteiras?'). O mesmo ocorre com (h). Por outro lado, (a) no afirmado do mesmo modo que
(h): (a) apresentado corno evidente, ou como j conhecido c impossvel de ser posto
cm dvida; (h) ao contrrio apresentado como novo e eventualmente discutvel. Por
isso chama-se (li) um pressuposto (ou pressuposio) c (h), um posto. Se geralmente se
concorda quanto s propriedades do posto c do pressuposto, muito difcil encontrar
uma definio geral do fenmeno. Esta pode ser tentada cm trs direcs:
- Do ponto de vista lgico: o pressuposto ser definido pelo fato de que, se falso, o
enunciado no pode ser considerado nem verdadeiro nem falso (a falsidade dos pressupostos determina um "furo" na tabela de verdade da proposio).
- Do ponto de vista das condies de emprego: os pressupostos devem ser verdadeiros
(ou considerados como verdadeiros pelo ouvinte) para que o emprego do enunciado seja
"normal". Seno, ele inaceitvel. Mas resta definir mais precisamente essa
"deontologia" do discurso qual ento nos referimos.
- Do ponto de vista das relaes intersubjetivas no discurso (pragmtica). A escolha de
um enunciado que comporta este ou aquele pressuposto introduz uma certa modificao
nas relaes entre os interlocutores. Pressupor seria ento um ato de fala com um valor
ilocutrio, tal como prometer, ordenar, interrogar".

o DISCURSO TEATRAL

165

transformaes negativas ou interrogativas, sem nada mudar no pressuposto. Se retomarmos a rplica de Don Juan ao Pobre: "Est bem,
dou-te por amor humanidade", pode-se escrever "No te dou ..." ou
"Dou-te ou no?", sem que o pressuposto estamos no teatro seja minimamente afetado.
Disso decorrem algumas conseqncias. Por exemplo, quando em
Ifignia de Raeine, Arcas diz: "Mas tudo dorme, e o exreito, e os
ventos, e Netuno", esta frase pode a rigor ter uma signifieao, mas
no tem sentido; no , a bem dizer, nem verdadeira nem falsa, nada se
pode dizer dela. Mas se acrescentarmos o pressuposto estamos no teatro, teremos: (em cena) "tudo dorme, e o exrcito, e os ventos, e
Netuno". Essa frase ainda apresenta dificuldades e s ter valor
referencial se a encenao, construindo um referente mimtico, lhe
atribuir este valor. A nica questo a que se pode responder com sim
ou no, tornando ainda mais preciso seu pressuposto, a seguinte:
"ser que cm cena o ator encarregado de representar Arcas disse: 'Mas
tudo dorme, e o exrcito, e os ventos, e Netuno' 7" Resposta: "Sim, ele
o disse"; ou: "No, ele esqueceu de diz-lo", ou ento, "o diretor disse-lhe que no o dissesse".
Este exemplo simples indica claramente onde se situa a denegao
no teatro. certo que o discurso teatral tem valor imperativo, mas por
isso mesmo no pode ter valor informativo ou constativo (cf. terminologia de Austin!"), a mensagem que transmite no referencial, ou
mais cxatamcntc, refere-se unicamente ao referente cnico. Ele s diz
o que est em cena (o que est e o que deve estar). Quando Arcas
diz: "Mas tudo dorme" ...
a. Racine ordena ao ator que diga: "Mas tudo dorme",
b. o ator informa o espectador sobre "o que se passa em cena". Mas "o
que se passa" pode no fim das contas ser apenas afala do ator... A
totalidade do discurso teatral a um s tempo limitada e informada
pelo pressuposto de base. O que fica evidente a respeito do verso pronunciado por Arcas o tambm, embora bem menos, quando um locutor-personagem diz a outro: "Eu o amo", ou "Eu o odeio"; tais
mensagens no veiculam nenhuma informao "constativa", no informam nada sobre ningum.
A denegao no teatro, que a princpio s tem sentido psquico,
adquire uma realidade lingstica graas a esse pressuposto de base. O
discurso de teatro aparece ento desconectado do real referencial, preso unicamente ao referente cnico, 'desembreado' da eficcia da vida
real. Esta simples constatao lana uma certa dvida sobre todas as
especulaes que assimilam o teatro ao sagrado, tornando a representao um lugar de contato com o sagrado. Dir-se-ia antes o contrrio:
que, por causa da denegao, o teatro o lugar em que as palavras
13. John L. Austin, Quand dire c'estfaire.

PARA LER O TEATRO

o DISCURSO TEATRAL

sagradas no so mais sagradas, onde no podem mais nem batizar,


nem orar aos deuses, nem santificar um casamento - o lugar em que o
jurdico no tem valor, onde no se pode nem prestar um juramento,
nem assinar um contrato, nem concluir um acordo".
O pressuposto inscreve, pois, fortemente todo o discurso do
scriptor no mbito da comunicao teatral, com sua autonomia e sua
desconexo do real.

equivocar-se em relao ao sentido, mas a extraviar-se por completo.


Necessariamente limitada, ela exclui as relaes entre as personagens
e as condies de exerccio do discurso teatral. Mas, sobretudo, restringir-se unicamente potica do discurso deixar escapar o trao especfico do discurso teatral, que antes de tudo equilbrio entre o ato e a
palavra (ao, gestual idade etc .), entre a msica e o sentido (dramtico) , entre a voz do scriptor e a voz da(s) personagem(s). A anlise
potica uma parte legtima, s vezes essencial, de uma anlise dramtica muito mais completa; no entanto, sozinha ela seria insuficiente.

166

167

o Discurso do Scriptor como Totalidade


Se o discurso do scriptor s adquire sentido enquanto teatralidade,
nada impede de consider-lo tambm, ao menos provisoriamente, como
um "poema total", passvel de anlise textual , ou mesmo de anlise
potica "infinita", a partir do modelo, por exemplo, da anlise de Os
Gatos de Baudelaire (Jakobson, L vi-Strauss), Pode-se considerar
Fedra ou Bajazeto como totalidades poticas c analis-Ias como tais,
como poemas de Racine . o que fazem, com maior ou menor felicidade, tanto a explicao de texto tradicional quanto a crtica moderna.
Nada imped e que se submeta a essa prtica, se no a totalidade do
texto dram tico (projeto no limite da parania), pelo meno s uma amostra, no tanto para conferir um sentido ao fragmento escolhido (penso
que o leitor est imunizado contra isso), mas para chegar a determinaes estilsticas. H certamente um "estilo" de Racine ou um "estilo"
de Maeterlinck; Leo Spitzer, por exemplo, estuda a litote em Racine".
So anlises perfeitamente legtimas que abordam o lxico prprio de
Corneille ou de Molirc, ou a sint axe, ou ainda o trabalho prosdico.
No nos deteremos aqui nos modos de leitura bem conhecidos por sua
diversidade, mas que no abordam o texto teatral como seu objeto
espc cffico!".
Talvez fosse mais interessante a anlise , necessariamente intuitiva
e "selvagem" , que tenta sse decifrar, no discurso total de um texto teatral, justamente o discurso do autor, a expresso de suas "intenes"
criadoras. Metodologicamente incerta , uma tal anlise arrisca-se, limitada unicamente ao texto, sem sua referncia cnica, no somente a

14. Florence Dupont (comunicao no seminrio de Bourg-Saint-Maurice, 1976)


chama a ateno para o fato de que os Romanos estavam to imbudos dessa certeza
que proibiam a um cidado de se tornar ator, pois o poder jurdico da palavra do cidado corria o risco de suplantar o estatuto do discurso teatral, e de manter, mesmo no
tablado, sua eficcia jurdica (para a libertao de um escravo, por exemplo).
15. Ver Leo Spitzer, "L'effet de sourdine dans le style c1assique: Racine" , em
tudes de style, Paris, Gallimard, coll. "Tel", 1980.
16. Sobre esse tipo de anlise, ver Roman Jakobson, Essais de potique, e o
manual prtico e bem feito de Daniel Delas e Jacques Filliolet, Linguistique et po tique.

Fala do Scriptor, Fala da Personagem

Dentre os numerosos e falsos problemas que balizam a reflexo


crtica acerca do objeto paradoxal que o teatro, o pior sem dvida
aquele que formula a questo acerca do sujeito do discurso teatral.
Quando Hermione fala, quem fala? Racine ou esse objeto ficcional
que Hermione? Face a uma questo to grosseira e absurdamente
formulada, a crtica bate em retirada. No se ousa formular a questo
nesses termos, mas ousa-se perguntar abertamente se Lorenzo Musset
(s vezes afirma-se taxativamente: Lorenzo ou Pcrdican Musset ; sabemos muito bem que o romantismo individualista e subjetivo...).
Ousa-se, com algum receio, perguntar o que o raisonneur numa pea
de Molirc e se seu discurso realmente o discurso de Molire .
Nossa teoria das quatro vozes no discurso teatral tem o mrito de
nos poupar dessa busca insana e v do "pensamento" ou da "personalidade", quando no da "biografia" do autor. O discurso teatral, a partir do moment-oem que descobrimos essas quatro " vozes" , s pode ser
uma relao entre elas. Particularmente no interior do dilogo, a voz
do locutor I (o scriptor) e a voz do locutor II (a personagem) esto
ambas presentes, ainda que no seja possv el reconhec-las como tais:
a voz do autor investe -des investe a voz da personagem por uma esp cie de batida , de pulsao que "trabalha" o texto de teatro . Assim, o
longo discurso de Dom Carlos em Hernani (ato IV, eena 2) contm, a
um s tempo, a voz de Dom Carlos em sua reflexo sobre o imprio
a que ele aspira, e a voz de Victor Hugo em sua reflexo sobre o poder
no sculo XIX . Seria to intil buscar nesse discurso um estudo histrico sobre as condies do imprio no sculo XVI , quanto um decal que das idias de Victor Hugo . O mesmo pode-se dizer, em Cina de
Corneille, dos trs discursos sobre o poder absoluto (ato II, cena I). E
neste caso , estamos em presena de discursos polticos particularmente expressivos; mas esta reflexo pode se estender totalidade do texto
dialogado. O Eu biogrfico est oculto no discurso teatral: assim, a
palavra autobiogrfica do Eu-Victor Hugo preenche seu teatro unica-

PARA LER o TEATRO

o DISCURSO TEATRAL

mente com obscuras aluses topogrficas ou onomsticas 17. Se Charles


Mauron ou Lucien Goldmann", por meios diversos, podem localizar
no texto raciniano a presena do deus absconditus jansenista, no ,
propriamente falando, no nvel do discurso, mas pelo exame das estruturas da obra.
Na medida em que o discurso teatral discurso de um sujeitoscriptor, ele discurso de um sujeito imediatamente destitudo de seu
Eu, de um sujeito que se nega como tal, que se afirma como quem fala
pela voz de um outro, de muitos outros, como quem fala sem ser sujeito: o discurso teatral discurso sem sujeito. A funo do scriptor
organizar as condies de emisso de uma fala pela qual, ao mesmo
tempo, nega ser responsvel. Discurso sem sujeito, mas em que se investem duas vozes, dialogando: a primeira forma, rudimentar, de
dialogismo'? no interior do discurso teatral; dialogismo de que mais
fcil postular a existncia do que fazer o levantamento das marcas, o
mais das vezes difceis de perceber. Decifrar o discurso de teatro como
discurso consciente/inconsciente de um scriptor, ou perceb-lo como discurso de um sujeito fictcio (com uma relao consciente/
inconsciente igualmente fictcia) so dois procedimentos possveis,
com a condio de no ficarem isolados um do outro . Mas ambos os
procedimentos so ilegtimos e falaciosos se pretenderem remontar a
um psiquismo (o do criador, o da personagem) e explicit-lo, pois precisamente o trabalho do discurso teatral consiste em evitar o problema
da subjetividade individual. O discurso teatral por natureza uma interrogao sobre o estatuto da palavra: quem fala com quem? E em
que condies pode-se falar?

co, e por isso que se opera mais facilmente a articulao do discurso


teatral com a histria e a ideologia. muito interessante detectar (e
todo tipo de mtodo possvel) os elementos comuns ao discurso teatral de uma poca ou mais precisamente de um gnero ligado a determinado tipo de teatro e de cena. Assim, por exemplo, os estudos
estilsticos sobre o melodrama" ou sobre o drama popular no sculo
XIX, ou sobre o drama elizabetano, tratam na verdade no tanto de
uma espcie de discurso comum dos scriptores, mas do discurso comum ao receptor. O vocabulrio do melodrama informa mais a respeito da escuta do pblico do que a respeito dos hbit os de escritura dos
autores de melodrama. Mesmo quando o autor faz o contrrio do que
espera seu espectador (assim fazem, por exemplo, Victor Hugo e, mais
perto de ns, Jean Genet) , no possvel que essa recusa no esteja
inscrita no interior do discurso teatral. Que o scriptor se situe rigorosamente na linha da ideologia dominante ou que pretenda lhe opor um
contradiscurso, o fantasma do discurso dominante est presente no
interior do texto, sob uma ou outra forma precisa. As j "clssicas"22
anlises do discurso reivindicam um mtodo especfico para o teatro :
uma forma capital de dialogismo est presente no discurso teatral,
opondo, no interior do mesmo texto, dois discursos ideolgicos que
so, em geral, perfeitamente localizveis.
V -se que problema se coloca a propsito no somente do teatro
clssico, mas de toda e qualquer forma de teatro no contemporneo:
como vai constituir-se a nova relao entre um discurso textual- elaborado em vista de um pblico determinado -, e um pblico diferente
cujas preocupaes e cultura no so mais as mesmas daquele? A tendncia mais simples negar o problema e considerar que a relao,
entre o discurso do scriptorc a voz do espectador, ocorre no mbito de
uma natureza humana universal, de paixes eternas. Uma outra armadilha tentar reconstituir o discurso do autor munido de suas condies histricas de enunciao, negando ao mesmo tempo a presena
do pblico contemporneo e de sua voz especfica.
nesse momento que intervm uma outra voz que reduplica, para
modul-la, a voz do scriptor; trata-se da voz desse emissor que o
encenador (e os tcnicos): ao T do texto do scriptor acrescenta-se o 1"
do texto do encenador; a relao IA -lB substituda por ou combina
com uma relao IA'-lB. O discurso proferido por Berenice, na montagem de Planchon ou na de A. Vitez, ou na de K.-M . Grber ou a de J.
Lassalle", supe um destinatrio flO VO : o pblico contemporneo. Um

168

o Emissor-Scriptor e o Receptor-Pblico
Se retomarmos a classificao das quatro vozes , perceberemos
que h um processo de comunicao entre um emissor e um receptor.
Constatamos, nesse processo, quo importante o papel da voz do
pblico"; alm de se fazer ouvir concretamente, ela sempre pressuposta por um emissor; s se pode dizer (escrever) no teatro aquilo que
pode ser ouvido: positivamente ou negativamente (autocensura), o
scriptor responde a uma voz do pblico. Por exemplo, a presena, no
teatro do sculo XIX, da personagem da cortes responde a uma demanda social. Todo texto teatral a resposta a uma demanda do pbli-

17. Ver Anne Ubersfeld, Le roi et te bouffon, pp.477-479 .


18. Ver Lucien Goldmann, Le Dieu cach .
19. Sobre este conceito, e sobre a presena de vozes plurais no interior de um
texto, ver Mikhail Bakhtin, La potique de Dostotevski.
20. Ver pp. 20-21 .

21.
22.
23.
Comdie

169

Cf. Revue des sciences huma ines, n spcial "Le Mlodrame" , juin 1976.
Cf. Rgine Robin, Histoire et linguistique.
Respectivamente em Villeurbanne e Paris (1971), em Ivry (1979) , e na
Franaise (1984 e 1993).

PARALER O TEATRO

o DISCURSOTEATRAL

"dilogo" se estabelece entre a voz do encenador e a voz do autor;


trata-se, bem entendido, de um dilogo impossvel de decifrar no texto
de teatro e que s adquire sentido no mbito dos signos emitidos pela
representao: nessas condies, a uma semiologia do discurso teatral
deve se associar uma semitica da representao. Pode-se ento
mensurar a que ponto a noo de discurso do scriptor corre o risco de
ser ela prpria arbitrria, se no for explicitada a relao dialtica das
quatro vozes no processo de comunicao teatral.

discurso da personagem no pode ser analisada sem recorrer aos outros discursos.
b. A funo conativa: a fala da personagem ou pode ser ao, porque
determina a ao (e/ou um outro discurso) dos demais protagonistas:
assim, o discurso de Cina sobre o poder monrquico consegue impedir
Augusto de abdicar (Cina, ato II, cena I). O estudo da funo conativa
abrange no somente os modos verbais, o que bvio, mas o conjunto
do funeionamento retrico do discurso, o trabalho da argumentao,
que faz da personagem um orador: ordem, persuaso, etc., todas as
modalidades do discurso como ato dizem respeito funo conativa
(ver pp. 188).
c. A funo emotiva ou expressiva, que est em princpio ligada ao
emissor, cujas emoes ela deve traduzir, , no teatro, orientada para o
receptor-espectador, com a misso de imitar, para neste suscitar as
emoes que, a rigor, bem sabe que ningum experimenta. Tambm
neste caso, no s a sintaxe, nem mesmo a semntica, que permitem
esclarecer a funo emotiva do discurso da personagem: nem os traos
lexicais (lxico da paixo), nem as caractersticas sintticas (exclamaes, rupturas sintticas, estilo "cntrccortado") bastam para indicar a
funo emotiva; o clebre "Estars l, minha filha" de Agamenon convidando a filha para sacrifcio dela prpria s consegue suscitar a emoo graas relao do discurso com seu contexto" . Este o ponto em
que a anlise propriamente lingstica atinge seus limites no teatro,
quando a semntica exige ser substituda pela pragmtica.
d. A funo potica: em princpio s atua indiretamente sobre o discurso da personagem-sujeito da enunciao; a anlise da funo potica de um texto de teatro s possvel abordando-se o discurso em sua
totalidade ou seus elementos (seqncia a seqncia), no uma certa
camada textual (que o ater-personagem pronuncia) isolada do conjunto textual. Em certos casos, na verdade raros, pode-se captar, no somente um "estilo" prprio da personagem, mas verdadeiramente uma
potica prpria: assim, no caso de Shakespeare, possvel analisar em
Rei Lear uma potica prpria da camada discursiva do discurso do
Louco ou mesmo do discurso de Lear (a partir do momento em que na
charneca ele se diz "louco"). No seria impossvel - embora difcil procurar, nesses casos, os elementos poticos prprios do discurso da
personagem; ou, por outra, buscar uma organizao interna prpria
desse discurso, com as reservas que impe todo estudo da potica de
um texto necessariamente disperso, estilhaado. E com esta outra reserva maior: o que se encontra, mais do que uma potica do discurso,
uma potica do texto (e de um texto necessariamente no fechado).

170

3. O DISCURSO DA PERSONAGEM
Chegamos ao terreno em que os hbitos de leitura e de comentrio
do texto de teatro tornam mais difeil um novo modo de anlise. Remetemos, a esse respeito, ao que foi dito no eaptulo "A Personagem",
sobre as relaes entre o discurso da personagem e o ser funcional que
supostamente responsvel por esse discurso. Basta lembrar: a. que a
noo de personagem relativamente recente e historicamente datada,
e que no teatro ela nada tem de universal, b. que, ao contrrio do que se
pensa, o discurso da personagem no o material que permite constituir uma "psicologia" do indivduo-personagem; alis o que sabemos do conjunto seniitico-personagem e de sua funo sintxica que
nos permite localizar as condies de enunciao desse discurso e,
portanto, de compreend-lo.

o Discurso da Personagem como Mensagem: as Seis Funes


Sejam quais forem as crticas que se faam s seis funes de
Jakobson, a verdade que a anlise do discurso da personagem segundo tais funes revela-se prtica e fecunda.
a. A funo referencial: no nvel do contedo, possvel fazer o inventrio do que a personagem nos informa sobre os outros e sobre si mesma: compreende-se ento que o que a personagem tem a nos informar
sobre sua prpria "psicologia" muito pouco entre todas essas informaes referenciais (embora seja o campo que permite ao comentador
os desenvolvimentos mais fceis, tanto mais brilhantes por no correrem o risco de ser contestados por nenhuma anlise). O discurso da
personagem informa sobre a poltica, a religio, a filosofia: instrumento de conhecimento para as outras personagens e para o pblico.
Mais que isso talvez, e este . um dado essencial de sua funo
referencial, o discurso da personagem mostra como se diz uma fala,
em sua relao com uma situao: a situa-se o realismo do diseurso
da personagem; mas, tambm nesse caso, a funo referencial do

171

* Ao dizer "ViIUS y serez.mafille." ({fignia, 11,2), Agamenon quer dizer que ela
estar l como vtima, o que Ifignia no percebe. (N.T.)

172

PARA LER

o TEATRO

Nesse caso, ocorreria um afastamento, e de maneira relativamente arbitrria, daquilo que da esfera prpria do teatro (cf. Lire le thtre II).
e. A funo ftica: se teoricamente a noo clara, do ponto de vista
da prtica, levanta verdadeiros problemas de determinao textual. Na
verdade, a funo ftica investe toda mensagem proferida por um atorpersonagem; assim, seja o que for que a personagem exprima, ela est
tambm dizendo: estou lhe falando, est me ouvindo? Funo ftica
eternamente dupla, dirigida simultaneamente ao interlocutor cnico e
ao espectador. extremamente interessante e importante localizar as
determinaes textuais que indicam a relao ftica com o outro
(interlocutor ou espectador). O trabalho textual do teatro contemporneo caminha com muita freqncia no sentido de uma exibio da relao ftica em detrimento das outras funes. A rigor, certos dilogos
de Beckett ou de Adamov poderiam parecer pura comunicao, sem
outro contedo que no o prprio fato da comunicao e de suas condies de exerccio; o exemplo mais notrio encontra-se talvez em
Esperando Godot, em que uma grande parte das mensagens parece
no ter outro sentido seno o de afirmar, de manter ou simplesmente
de solicitar o contato. Mas, neste caso, muito difcil determinar a
funo ftica simplesmente no nvellingstico; muito freqentemente
ela ocorre pela indicao de um gesto ou por intermdio de um objeto
denotado no discurso: os sapatos, por exemplo, no mesmo texto de
Beckett, ou a mquina caa-nqueis em O Pingue-Pongue, de Adamov.
Por uma espcie de paradoxo, o sinal mais claro do funcionamento
ftico do discurso da personagem a "anulao" de todo contedo
referencial ou conativo: a partir do momento cm que o discurso surge
como discurso de nada, porque sua funo essencial ftica; ele
diz a comunicao. O que extremamente visvel c fundador no teatro contemporneo, existe tambm em todo discurso teatral, mesmo
naquele de uma personagem clssica. Necessrio se faz, ento, cm cada
discurso da personagem, estudar no somente o discurso em si mesmo
com suas funes, mas a. as condies de enunciao que fazem a
fora ou a fraqueza do discurso (reforado por baionetas ou por v
splica do vencido), b. a relao com uma gestualidade paralela que
pode anul-lo ou limitar seus efeitos.
Diremos, para concluir este ponto capital da funo flica no discurso da personagem, que, para estud-lo, voltamos aos problemas da
pragmtica, e que nada pode ser mostrado no discurso da personagem
sem que esteja em relao com os dois "discursos" que o acompanham: o do contexto e o da gestualidade (cf. Lire le thtre II). O
componente textual - e poderamos demonstr-lo para cada uma das
funes - no poderia ser entendido sem os outros dois componentes.

o DISCURSO TEATRAL

173

A Personagem e sua Linguagem


E relato a conversa deles
O que a me diz ao filho
O que o patro ordena ao operrio
O que a mulher responde ao marido
Relato todas as suas palavras
Mendicantes ou autoritrias
Suplicantes ou equvocas
Mentirosas ou ignorantes
Belas ou ofensivas
Eu as relato todas.
(B. Brecht, Canto do Autor das Peas)

Empregamos de propsito o vago vocbulo linguagem, que d


conta a um s tempo de todos os aspectos daquilo que dito pela
personagem.
O que se pode chamar de idioleto
Em alguns casos determinados, a personagem usa uma "lngua"
parte: h, na camada textual da qual sujeito, particularidades lingsticas realadas pelo teatro. Em todos esses casos particulares, a linguagem serve para conferir personagem um estatuto de "estrangeiro";
o caso das personagens populares, mostradas como aquelas que no
sabem usar a lngua de seus amos, por exemplo, os camponeses de
Moliere, mesmo quando so valorizados em outros aspectos, como a
Martine de As Sabichonas, ou os de Marivaux; sua lngua, artificial,
no tem nenhum valor referencial, e s serve para indicar uma distncia, como o faz, de outro modo, o recurso aos sotaques provincianos e
s imitaes do pato (cf, em Molire, em Monsieurde Pouceaugnac,
ou em As Trapaas de Escapino). Mais tarde, o tolo do melodrama
ser tambm mostrado como aquele que quer falar a lngua dos amos,
tanto mais que serve aos valores e ideologia destes, mas no o consegue sem cometer distores cmicas. Em todos esses casos, o idioleto
da personagem serve para provocar, no espectador, um riso de superioridade, em relao quele que no sabe usar corretamente o instrumento lingstico da comunidade. A diferena lingstica nunca considerada no teatro uma diferena especfica, mas a designao daquele
que est fora do grupo, em posio de inferioridade-".

24. So conhecidas as dificuldades com que se defrontou Balzac, entre outros,


para conferir cidadania gria no teatro. Por outro lado, pode-se notar que no conjunto
de populaes do imprio otomano, o teatro popular faz rir com um riso de superioridade s expensas das particularidades dos indivduos de outras raas.

174

PARA LER O TEATRO

o cdigo social
Este o aspecto no qual Brecht mais insiste, e que de fato
determinante em certas formas de teatro. Mas a rigor considera-se que
toda personagem de teatro fala, antes de tudo, a linguagem da classe
social a que pertence. Tal "evidncia" precisa ser atenuada: acaso a
camada social a que se supe pertencer ou aquela qual pertence o
scriptor ( de propsito que no empregamos a palavra "classe", que
supe a conscincia dessa pertena)? No seria antes a linguagem imaginria que o scriptor empresta camada social qual pertence sua
personagem? A linguagem dos reis em Racine imaginria, no nem
a de Racine, nem a de Luis XIV. A linguagem do capitalista Puntila
(Puntila e seu criado Matti) tambm no a de Rockfeller nem de
Ford, nem a de Brecht. Isto , a linguagem da personagem de teatro
no concebida para reproduzir com exatido referencial a linguagem do ser social que se supe que ela represente. Entretanto, claro
que a linguagem de Alceste codificada de maneira distinta daquela
dos pequenos marqueses (que pertencem mesma camada social que
ele, mas no ao mesmo grupo). O que socialmente codificado no
discurso da personagem o que ela toma de emprstimo a este ou
aquele tipo de discurso j existente na sociedade em que vive, e que
utiliza como sistema codificado: assim, Celimena ao dizer a Alceste
"No, o senhor no me ama como se deve amar." (O Misantropo, ato
IV, cena 3) profere um discurso que pressupe haver talou tal tipo,
no tanto de amor, mas de discurso sobre o amo,.z5 no grupo social a
que eles pertencem. O que "social" na linguagem da personagem no
o reflexo de uma realidade, mas a "citao" de talou tal tipo de
discurso social. Defrontamo-nos aqui com o problema capital da
pluralidade de discursos no interior do discurso da personagem (o
dialogismo bakhtiniano), problema cujo aspecto mais interessante
o fato de uma classe social tomar emprestado o discurso de uma outra
classe (e em geral da classe dominante); problema extraordinariamente atual no teatro e ao qual voltaremos. Exemplo: nas formas imediatamente contemporneas do teatro do quotidiano, as personagens de
Franz-Xavier Kreutz, Michel Deutsch, Jean-Pierre Wenzel, no podem proferir um discurso prprio, so obrigadas a tomar de emprstimo o discurso (os discursos) dominante para expor problemas que
so seus.

25. A mesma frmula "amar como se deve" encontra-se na boca do campons


Pierr (Don Juan, ato II, cena 1), com um outro desenvolvimento discursivo. O cmico
nasce precisamente desse uso de uma linguagem tomada de emprstimo a uma outra
classe.

o DISCURSO TEATRAL

175

O discurso subjetivo
Esse tipo de anlise reduz a parcela subjetiva do discurso da personagem: a presena, no interior de seu discurso, tanto do interlocutor
quanto do discurso social, diminui o espao reservado enunciao
subjetiva. No exemplo clebre, o "Ainda no o beijei hoje" (Andrmaca,
ato I, cena 4), a tradio escolar ouve um grito espontneo do amor
materno; pode ser, mas muito mais uma arma (de dois gumes) contra Pirro; um golpe, que se poderia parafrasear da seguinte maneira,
a Pirro que pergunta a Andrmaca: "Por acaso me procurveis, Senhora? [...]", ela responde: "no a vs que procuro e que amo, mas o
menino Astianax, resto de Tria" ("J que uma vez por dia permitis
que eu veja! O nico bem que me resta de Heitor e de Tria")26. O
discurso da personagem leva em conta no tanto a subjetividade, mas
uma intersubjetividade.
O discurso da personagem afirma-se falando sua subjetividade,
como "homem na lngua". O teatro o espao privilegiado de exerccio daquilo que Benveniste chama de "ato individual de apropriao
da lngua", que
introduz aquele que fala na sua fala [...]. A presena do locutor em sua enunciao faz
com que cada instncia de discurso constitua um centro de referncia interno. Esta
situao vai manifestar-se atravs de um jogo de formas especficas cuja funo colocar o locutor em relao constante e necessria com sua enunciao [...]. primeiramente a emergncia dos ndices de pessoas (a relao eu/tu) que s se produz na e pela
enunciao: o termo eu denota o indivduo que profere a enunciao, o termo tu, o
indivduo que nela est presente como alocutrio. Da mesma natureza e vinculados
mesma estrutura de enunciao so os numerosos ndices de ostenso (tipo este, aqui,
etc.), termos que implicam um gesto que designa o objeto ao mesmo tempo que
pronunciada a instncia do termo. iProblmes de linguistique gnrale, t.II,p.82).

O discurso no teatro realmente esse discurso centrado na


enunciao, discurso do eu/tu (por oposio a um discurso do ele, objetivo), discurso do aqui/agora, em que funciona aquilo que Benveniste
chama de embreantes; mas paradoxo fundador do teatro e de sua possibilidade - a caracterstica dos embreantes no ter referente: quem
eu? onde aqui, quando agora? So necessrias especificaes exteriores ao discurso para lhe dar seu referente; a representao teatral,
como se viu, constri esse referente. Isto lhe permite dispor de uma
infinidade de aqui-agora, e por extenso de uma pluralidade de eu. O
eu teatral nunca reservado a um eu histrica e biograficamente determinado, pois, se "Clepatra" quem fala, no Clepatra, mas qualquer atriz.

26. compreensvel que a escolha de uma leitura que privilegia o sentimento


individual ou li relao interpessoal tenha reflexos na representao.

PARALERO TEATRO

o DISCURSOTEATRAL

destes dois pontos (a relao eu-tu, e o sistema do presente) que


deveria se ocupar, em primeiro lugar, a anlise do discurso da personagem enquanto discurso subjetivo. Assim, a relao eu-tu implica numa
relao sempre renovada, entre a personagem e sua prpria subjetividade, como entre esta e as outras subjetividades. A cada momento da
ao a relao eu-tu indica o movimento das relaes intersubjetivas.
Uma questo se coloca a toda leitura: o que a personagem, numa determinada seqncia, faz de seu eu?
Tomemos dois exemplos opostos: em primeiro lugar, o discurso
auto-reflexivo de Fedra que, na grande cena da declarao de amor a
Hiplito (ato II, cena 5), s fala seu prprio eu (o mais das vezes na
posio de sujeito), s vezes de forma metonmica:

pode ser declarativa, interrogativa, imperativa, exclamativa, e especifica o tipo de comunicao entre os interlocutores, assim como "a
adeso do locutor a seu prprio discurso" (expressa por "talvez", "sem
dvida", "evidentemente"...). a sintaxe que assume uma parte considervel da modalizao da enunciao; e, neste ponto, o estatuto do
discurso de teatro no diferente daquele do dilogo de romance (assim, por exemplo, o discurso todo recheado de negaes com o qual
Madame de Clves recusa Nemours na ltima pgina do romance
de Madame de La Fayette). Mas no teatro h reverso da modalizao
sobre o contedo do discurso; modalizar a enunciao do discurso no
tanto lhe dar uma "cor" particular, mas lhe conferir um outro sentido:
a modalizao torna-se, numa abordagem adequada, o prprio contedo da mensagem. O que dito no objeto do questionamento e da
incerteza, mas, antes, o prprio questionamento ou incerteza determina
um certo tipo de relaes de linguagem com o interlocutor: "No
respondeis?" pergunta Hermione a Pirro, que no a ouve mais (Andrmaca,
ato IV, cena 5), e a frase expressa como mensagem no tanto a pergunta
a uma eventual resposta, mas antes o apelo ftico ao outro. Mais ainda
que o teatro clssico, o teatro contemporneo trabalha com o concurso da modalizao e baseado nela. Nele, a palavra marcada pela
incerteza, deliberadamente dissociada de um referente "realista", sua
subjetividade exibida; a modalizao tem nele estatisticamente um
papel infinitamente mais importante que no teatro clssico. Por exemplo, na clebre frase de Fim de Jogo, de Beckett, v-se como se instala
a modalizao: "Acabado, acabou, vai acabar, talvez v acabar".

176

Sempre diante de meus olhos julgo ver meu esposo.


Eu o vejo, falo com ele, e meu corao ... deliro,
Senhor; meu louco ardor contra minha vontade se declara.
( ...]
Sim, Prncipe, enlangueso, ardo por Teseu.
Eu o amo, (...]
Amo. No penses que te amando,
Inocente a meus olhos aprovo-me a mim mesma,

Poder-se-ia citar todo o discurso de Fedra, no somente nesta cena,


mas em quase todo o texto. Belo exemplo de discurso auto-reflexivo,
cuja subjetividade, que funciona no nvel da ao como no plano do
discurso interpessoal, sugere o comentrio ilusrio de uma psicologia
do indivduo.
Um exemplo inverso: o discurso annimo em que Ruy Blas lana
sua apstrofe aos ministros (Ruy Blas, ato III, cena 2), e, como primeiro ministro todo-poderoso, no pode dizer eu, por no ter identidade,
por usar um nome usurpado.
A anlise do sistema temporal tambm extremamente reveladora
da relao da personagem com o tempo e a ao. Nas primeiras peas
de Adamov, o "heri" (a personagem central de todos esses relatos
onricos) incapaz de se falar ou de falar sua prpria ao no presente.
Seu discurso auto-reflexivo um discurso no futuro (ou s vezes no
futuro do pretrito), em que o ato transferido a um momento da ao
que se precipita perpetuamente para frente. Aqui tambm o discurso
subjetivo da personagem remete mais a um certo tipo de relaes
interpessoais que comandam a ao e por ela so comandadas, do que
psicologia da personagem incapaz de se falar no presente e que adia para
o dia seguinte a sua veleidade (O Sentido da Marcha, O Reencontro).
Defrontamo-nos aqui com o problema da modalizao da enunciao, que corresponde a uma relao interpessoal, social, e assim
exige uma relao entre os protagonistas da comunicao. Uma frase
marcada por uma nica modalidade de enunciao, obrigatria, que

177

Heterogeneidade do Discurso da Personagem


A personagem em cena falada em princpio por um s ator (e se
houver distores, sero percebidas como tais); por outro lado, h em
muitas formas de teatro - e no estamos pensando s em Brecht - um
esforo para alinhar o discurso da personagem com um referente "quotidiano": assim que falam o marqus, o criado, o aougueiro, o alto
executivo, o agricultor da Picardia. Da a presena, no discurso da
personagem, de um "efeito de real" freqentemente muito forte, que
confere a esse discurso uma unidade, pelo menos aparente, que supera
as diferenas. H formas de teatro que operam com a unidade do discurso de talou tal personagem, como os "tipos" da comdia; o caso
do "naturalismo" do discurso de certas personagens de Goldoni ou de
Tchkhov - de certas, no de todas. Em outros casos, a uniformidade
do "estilo" de um Corneille ou de um Racine, que confere ao discurso
da personagem um efeito de unidade.
Essa unidade quase mais aparente do que real, pelo menos naquele teatro que no excessivamente convencional. H, no enuncia-

PARA LERO TEATRO

178

do teatral de uma personagem, a presena de discursos cujo estatuto


heterogneo; paralelamente ao discurso subjetivo, h discursos citados : discursos da opinio comum, da "sabedoria popular", aforismos,
provrbios, mximas, enunciados na terceira pessoa colocados distncia como elementos objetivos.
discurso teatral mais subjetivo
contm em si um aglomerado de discursos outros, tomados de emprstimo a elementos culturais da sociedade ou mais freqentemente da
camada social em que evolui a personagem. Pode-se afirmar, sem exagero, que uma parte considervel do efeito do distanciamento
brechtiano consiste em subtrair os enunciados da personagem iluso
do monocentrismo, para neles mostrar justaposies de enunciados de
provenincias diversas; mais particularmente, esse trabalho consiste
na justaposio de um discurso subjetivo e de um discurso colocado
distncia, objetivado. Um exemplo admirvel, quase fabuloso, o da
personagem principal de A Alma Boa de Setsuam, dividido em duas personagens com discursos opostos. Aquilo que se convencionou denominar conflito interior da personagem , no teatro, coliso de discursos; a cada passo nos confrontamos com este fato decisivo: mesmo no
monlogo, o discurso da personagem s funciona por meio do dilogo, implcito ou explcito. Toda anlise do discurso, por pouco rigorosa que seja, no pode deixar de mostrar que o discurso da personagem
no uma torrente contnua , mas a justaposio de camadas textuais
diferentes, que entram em relao, geralmente conflituosa. Mais que
isso: so essas camadas discursivas diferentes que propiciam o dilogo. A relao entre discurso da personagem e dilogo constitui uma
verdadeira relao dialtica. impossvel analisar o discurso da personagem como uma mnada isolada, mas inversamente sua
heterogeneidade textual que lhe permite ser posto em relao com
outros discursos.

4. DILOGO, DIALOGISMO, DIALTICA


A palavra teatral , mesmo no monlogo, essencialmente dialogada. dilogo teatral mais a emergncia verbal de uma situao de
fala que comporta dois elementos em confronto, do que uma srie
de camadas textuais com dois ou mais sujeitos da enunciao.

o DISCURSO TEATRAL

179

no interior do conjunto do texto dramtico: dilogo em que as personagens confrontam-se, retrica ou passionalmente, em longas tiradas
elaboradas com grandes efuses; esticomitias (rplicas verso a verso
ou hemistquio a hemistquio), como nos momentos de grande tenso
da tragdia; rplicas entrecortadas e zombarias que se alternam na
comdia clssica; cenas mltiplas em que se combinam, como uma
trana as rplicas dos interlocutores; dilogo falso, em que um locutor
toma quase todo o espao com um discurso simplesmente pontuado,
com as rplicas de um interlocutor, encarregado de garantir a seqn cia, como em certas cenas com confidente na tragdia clssica ou no
drama romntico; dilogos "paralelos" sem interlocuo (com ou sem
apartes) como s vezes em Shakespeare, e freqentemente no teatro do
absurdo . Tantas formas de dilogo cuja descrio til, pelo menos
formalmente.
Digamos que o modo de interao verbal j um sinal que permite construir o sentido, e que em si mesmo portador de sentido.
bvio entretanto que no "compreenderamos", como o fazemos, o
sentido de uma cena em lngua estrangeira, se no dispusssemos de
outros elementos. A base do dilogo a relao de fora entre as personagens, entendendo-se esta frmula em seu sentido mais amplo; a
relao amorosa pode ser tambm uma relao de dominao: desejar
ser suplicante e estar ento em posio de "inferioridade" em relao
quele que detm o objeto do desejo. Da decorre todo um jogo na
constituio dessas relaes de foras que determinam as condies
do prprio exerccio da fala. Assim, como o mostra O. Ducrot com
muita preciso'", toda cena de interrogatrio ou simplesmente de interrogao supe (ou mais exatamente pressupe) que a personagem
que interroga tem a qualidade para faz-lo, portanto que as relaes
'jurdicas" entre o interrogador e o interrogado so tais que possvel
uma relao de linguagem dessa espcie, e que o interrogado obrigado a responder ou se obriga a faz-lo. A famosa cena de Augusto e
seus conselheiros (Cina, ato II, cena I) s tem sentido em relao com
a ordem implcita de Augusto, ordem a que ningum poderia se furtar;
em virtude de sua posio de senhor, Augusto pode obrigar aqueles
que convoca a lhe dizerem se deve ou no abdicar.
Um dilogo de teatro tem ento uma dupla camada de contedos,
produz duas espcies de mensagens; o mesmo sistema de signos
(lingsticos) portador de um duplo contedo:

Dilogo e Situao de Dilogo

sem dvida importante fazer o que faz toda dramaturgia "clssica'?? , isto , situar as diversas formas de dilogo e sua combinatria
27. Cf.. por exemplo , Jacques Schrer, La dramaturgie classique en France , e
Pierre Larthornas, Le langage dramatique.

a. o prprio contedo dos enunciados do discurso,


b. as informaes que dizem respeito s condies de produo desses
enunciados.

28. Cf. Oswald Ducrot, Dire et ne pas dire e Le dire et le dito

PARALER O TEATRO

o DISCURSOTEATRAL

Esquecer esta segunda camada de informaes, pelo fato de ela


ser menos evidente, significa mutilar o sentido dos prprios enunciados, como trataremos de demonstrar com alguns exemplos. O dilogo
de teatro se constri com base em um pressuposto que o governa: um
dos interlocutores, por exemplo, tem qualificao para impor a lei do
dilogo. Mais ainda: a mensagem primeira do dilogo de teatro justamente a relao verbal e os pressupostos que a governam. Ora, essa
relao verbal , ela prpria, dependente das relaes (de dominao
principalmente) entre as personagens, na medida em que tais relaes
apresentaI?-se como imitao da realidade: so a matria principal da
mimesis. E, pois, intil dizer que essas relaes so, elas prprias, dependentes das relaes "sociais", para empregar o termo mais amplo.

as palavras s so passveis de anlise em funo das combinaes, das construes nas quais so empregadas'P''.

180

Dilogo e Ideologia

Retomaremos, para este ponto da relao ideologia-discurso, a


anlise muito clara que faz Rgine Robin em Histoire et lingistique;
comentando um texto de Haroche, Henry e Pcheux", ela lembra que:
as ideologias" no so elementos "neutros", mas foras sociais, ideologias de
classe;
os discursos no so redutveis s ideologias, nem as ideologias so passveis
de se sobreporem aos discursos; sabe-se que as formaes discursivas so um componente das formaes ideolgicas", isto , que as formaes ideolgicas governam as
formaes discursivas;
as formaes discursivas s podem ser entendidas em funo das condies de
produo, das instituies que as pressupem e das regras constitutivas do discurso:
como observava M. Foucault, no se diz qualquer coisa, a qualquer hora, cm qualquer
lugar;
as formaes discursivas devem estar relacionadas com as posies dos agentes no campo das lutas sociais e ideolgicas;

29. "La smantique et la coupure saussurienne; langue, langage, discours", em


Langages n. 24, dez. 1971, p. 102.
30. Pode-se definir a ideologia, segundo Louis Althusser, como "a maneira
pela qual os homens vivem suas relaes com as condies de existncia". O mesmo
autor define as ideologias prticas "de um lado como formaes complexas de
montagens, de noes, de representaes, de imagens; e de outro, de montagens de
comportamentos, atitudes, gestos, sendo que o conjunto funciona como normas
prticas que governam a atitude e o posicionamento concreto dos homens, a respeito dos objetos reais de sua existncia social e individual e de sua histria" (citado por
Rgine Robin, Histoire et linguistique, pp. 101-102).
31. "Falaremos de formao ideolgica para caracterizar um elemento suscetvel de
intervir, como uma fora em confronto com outras foras na conjuntura ideolgica, caracterstica de uma formao social, num dado momento; cada formao ideolgica constitui, assim, um conjunto complexo de atitudes e representaes, que no so nem
"individuais" nem "universais", mas referem-se mais ou menos diretamente a
posies de classes em conflito umas em relao s outras." (ibidem, p. 104.)

181

Este resumo tem aplicao imediata no dilogo de teatro se relacionado com o que Rgine Robin chama de posies discursivas dos
locutores. Ora, essas posies discursivas podem ser identificadas graas quilo que constitui o contedo explcito do discurso, e mais ainda
quilo que R. Robin chama de "in-assert" e que um "pr-construdo"
do discurso, anlogo em seu funcionamento ao pressuposto, tal como
o define O. Ducrot, isto , o que a base comum, a assero, que no
se pe em dvida e sobre a qual se constri o dilogo, com suas divergncias.
evidente, por exemplo, que um dilogo shakespeariano, em que
o rei um dos locutores, pressupe mximas que definem a relao
feudal do rei com seus vassalos (a posio discursiva), com todas as
modificaes scio-histricas, que a poca de Shakespeare introduz
nas relaes feudais: a contradio ocorre entre essas mximas pressupostas, e as posies de discursos diferentes que a rebelio dos vassalos
estabelece. Assim, nos dilogos entre o rei Leal' e suas filhas revoltadas (ao lado do discurso construdo, de seus argumentos familiares,
morais, afetivos, mesmo polticos), o que ocorre a mudana na relao de foras entre o velho rei e as novas senhoras.
V-se por quais mediaes a ideologia investe-se num texto de
teatro, mais no plano dos pressupostos, que regem as relaes entre as
personagens, do que no plano do contedo explcito (e mesmo de suas
conotaes). Assim, as conseqncias ideolgicas da crise do feudalismo, no fim do sculo XVI na Inglaterra, so menos perceptveis no
contedo dos dilogos, do que nas situaes de linguagem que se estabelecem entre as personagens: os textos integrais de Ricardo II e de
Macbeth iluminam-se em funo de uma tal leitura dos dilogos. Com
uma particularidade prpria do teatro: o que, na leitura de textos outros (discursivos ou romanescos), entendido apenas como um trabalho crtico sobre o texto, pode no teatro tomar forma e, em sentido
prprio, ser exibido pela encenao; tudo se passa como se a tarefa do
encenador fosse precisamente mostrar "visualmente" as situaes de
linguagem e, por extenso, as posies discursivas.

Propor Questes ao Dilogo

Assim, pois, questes sobre o dilogo constituem, antes de tudo,


questes sobre as condies de produo do mesmo. O poder de impacto do dilogo sobre o espectador deve-se sobretudo ao descompasso
32. Ibidem.

182

PARALER O TEATRO

entre o discurso pronunciado e suas condies de produo. ou anormalidade das condies de produo.

primeiro trabalho sobre o texto de um dilogo consiste em propor-lhe questes sobre:


a. as relaes de dependncia entre as personagens. no interior de uma
determinada formao scio-histrica: amo-servidor. rei-s dito, homem-mulher. amante-amado. solicitante-solicitado etc.;
b. a incidncia dessas relaes na fala dos locutores, com todas as
conseqncias sobre afora ilocutria dos enunciados: assim. o prprio sentido de um enunciado imperativo depende da possibilidade de
o locutor ser obedecido; deve-se pois dirigir ao texto uma srie
de perguntas: quem fala? quem tem o direito de falar? quem o primeiro a se pronunciar? etc.;
c. os pressupostos sobre os quais repousa a prpria existncia do dilogo
- no confundir com aqueles que regem os enunciados desse dilogo.

As Contradies
As respostas a essas perguntas levam a um certo nmero de evidncias que merecem ser assinaladas apenas de passagem ;
freq cntemente, no entanto. elas permitem ver como o dilogo funciona mediante um certo nmero de contradies.
Contradio entre a fala dos locutores e sua posio discursiva
Um servidor no fala diante de seu amo, um bufo no injuria um
rei; ora, Rei Leare tantos outros textos shakespearianos mostram como
essa contradio pode ser produtora de sentido. Vimos acima como o
dilogo no drama de Victor Hugo reside na vontade de fazer falar quem
no tem a palavra e est numa posio "impossvel": a cortes com o
rei casto, o lacaio com os ministros ou com a rainha... Ento o sentido
se desloca: concentra-se no na significao dos enunciados. mas. por
absurdo, nas condies de produo da palavra eficaz e de sua escuta
possvel. Se retomarmos aqui a noo dramatrgica de verossimilhana, veremos que ela tem a ver mais com as condies de exerccio do
dilogo do que com a "psicologia". Se a dramaturgia barroca pressupe freqentemente esta visvel contradio, a dramaturgia clssica
esfora-se por reduzi-la. Mas a contradio no deixa de existir, conferindo cena clssica sua fora e seu sentido: o caso da cena 4 do
ato I de Andrmaca que mostra o-confronto da herona e de Pirro. Ora,
essa cena sinaliza a inverso possvel da relao senhor-escrava, vencedor-vencida; todo o dilogo se apia no conflito do duplo pressuposto: Andrmaca em situao de fraqueza, Andrmaca em situao

O DISCURSOTEATRAL

183

de fora. Pode-se at mesmo se perguntar se o sentido da cena no


este: mostrar essa inverso na situao de fala , inverso operada pelo
vencedor (mas cm virtude de qual fora surgida nele-fora dele? questo formulada, indecidvel, brecha psicolgica de cujo significado mal
do conta os vocbulos amor ou paixo).
Contradio entre condies de enunciao e contedo do discurso

assim que funciona uma grande parte do teatro de Marivaux,


pela inverso das condies de produo do discurso: da o dilogo
claudicante. O exemplo de O Jogo do Amor e do Acaso excelente,
pois nele amos e servidores permutaram suas posies discursivas; mas
so exemplos quase to bons os discursos hipcritas dos amos em A
Dupla Inconstncia, dissimulando sua verdadeira situao de fala.
Em Beckett, esta contradio assume uma outra feio: as condies de produo do discurso so dissimuladas e na ignorncia que
pesa sobre elas. que se escreve o suspense do dilogo. o que ocorre
em Fim de Jogo, com as relaes de fala Hamrn-Clov, e com a incerteza a respeito das correlaes de foras que as sustentam.
Um bom exemplo o da cena 2 do ato II de Lorenzaccio, cena que
j analisamos mostrando o jogo das articulaes": as propostas de
Lorenzo e de Valori, nncio do papa ("Venha minha casa... vamos
fazer seu retrato .:" ). respondem a um no-dito nas palavras do jovem
Tebaldeo, a um subentendido, por meio do qual ele ofereceu seus servios ("contrate-me, cornpre-rne'tj' e cujas marcas indiciais so fceis de localizar no discurso e na gestual idade. Percebemos,ento, a
real situao de discurso de Tebaldeo, solicitante, repetindo como um
papagaio bajulador as observaes (alis. mal compreendidas) de
Valori, e aceitando submeter-se a um interrogatrio indiscreto da parte
de seu futuro "patro". Identifica-se o lugar onde funciona a mmesis:
na imitao de uma situao de discurso que , mais do que aquela do
artista do Renascimento, a do artista. do escritor no comeo do sculo
XIX. Afirmao de independncia moral. de autonomia da arte (arte
pela arte). mas escravido nas condies de produo; afirmao de
um comrcio eqitativo, venda "livre" do objeto-quadro, ou do objeto-livro, mas na realidade escravido em que o patro comprou a fora
de trabalho monopolizando antecipadamente toda a produo. Cena
extraordinria que mostra como a referncia deve ser buscada, no
tanto no referente scio-histrico dos enunciados, mas na prpria situao de produo do dilogo.
33. Ver pp. t48-152 .
34. Sem falar, no dilogo dos protagonistas, dos indcios bastante claros de uma
seduo ou de uma compra homossexual, pois o individual e o poltico esto, nesse
caso, estreitamente associados.

184

PARALER O TEATRO

o DISCURSOTEATRAL

185

Os prprios enunciados esto inseridos num sistema de contradies que ora so dialeticamente suprimidas, ora subsistem lado a lado.
Vimos, a propsito dos discursos das personagens, que estes comportam enunciados justapostos que remetem a formaes discursivas diferentes: primeira forma de dialogismo, infinitamente interessante, na
medida em que supe a no-coincidncia da personagem consigo mesma, questionando sua unidade e mostrando em seu discurso a emergncia das contradies da histria, muito alm da psicologia indi-

vidual. Podem-se ler, assim, at mesmo os grandes monlogos deliberativos da poca clssica: as estncias de Le Cid, e tambm, examinandoos mais atentamente, os monlogos passionais de Racine. O monlogo
inclui enunciados e mximas cujos pressupostos no so os mesmos.
Poder-se-ia mostrar que o dialogismo, no interior do discurso de
uma personagem, no somente a fratura em duas vozes, como quer
Bakhtin, mas a colagem (ou a montagem) de enunciados radicalmente
heterogneos'", E alm disso, afeta no somente esta ou aquela forma
moderna de teatro, mas o gnero como um todo, pois constitutivo do
dilogo de teatro, por um vis imprevisto que o do pressuposto comum: se h dilogo (e dialogismo), que todas as consonncias e
dissonncias, os acordos e os conflitos ocorrem em torno de um ncleo comum. Quando Bakhtin nega que haja dialogismo no teatro, ele
tem razo, porque v a existncia desse ncleo; e no tem razo, porque justamente esse pressuposto comum que permite o confronto, a
justaposio, a montagem, a colagem de diferentes vozes. Para discutir, preciso concordar num ponto no questionado que, mesmo no
formulado, a prpria base da fala comum. A partir do famoso exemplo "o rei da Frana calvo", pode-se discutir, concordar ou brigar a
respeito da calvcie do rei da Frana; mas seria preciso estar de acordo
quanto ao fato (pressuposto) de que a Frana tem um rei; o dilogo acabar rapidamente se algum exclamar: "Mas no existe rei na Frana!"
Note-se, entre parnteses, que em certas formas de teatro, o de Ionesco,
por exemplo, o dilogo continua: poder-se-ia mostrar que a caracterstica do dilogo ionesquiano a de funcionar sem pressuposto comum.
Mas tambm ele no nem dialgico, nem dialtico; absurdo.
V-se de maneira precisa que, em Lorenzaccio, de Musset, o heri confrontado com enunciados que pertencem a vrias formaes
discursivas, provenientes de vrias formaes ideolgicas: o discurso
"liberal" de Felipe Strozzi, com suas conotaes culturais de latinidade
herica, o discurso dos "ultra" e "Jeune France", fcil de localizar nos
enunciados de Tebalde0 38 A cada vez, o dilogo s pode se estabelecer porque Lorenzo assume os pressupostos (contraditrios) sobre os
quais se assentam os discursos de seus interlocutores. Decorre disso a
posio central e centralizadora do heri, que funciona como "conscincia especular", segundo a frmula de Althusser'", posio que
tambm destrutiva, pela anulao sucessiva dos discursos com os quais
se confronta.

35. A partir do momento em que no "texto" do personagem emergem vrios


discursos contraditrios ou pelo menos divergentes, originrios de inmeras formaes
discursivas, torna-se difcil mostrar a palavra como produto de uma conscincia livre,
de um "sujeito" autnomo e criativo.
36. O exame dessa relao dialtica, em cada seqncia mdia (cena), seria um
trabalho particularmente fecundo, inclusive no plano pedaggico. Ver pp. 187-188.

37. Ocorre montagem quando os elementos heterogneos adquirem sentido pela


combinao, pela construo que se faz com eles; h colagem quando a heterogeneidade, e no a combinao, que produz o sentido.
38. Cf. nosso artigo "Rvolution et topique de la cit: Lorenzaccio", em A .
Ubersfeld, Le thtre et la cit.
39. Louis Althusser, Pour Marx, "Vers un thtre matrialiste".

Os Enunciados no Dilogo
A palavra produtiva
Conclui-se que o dilogo o desenvolvimento, a formalizao de
duas posies discursivas em confronto. Conceito chocante para todos
aqueles que esto habituados a ver no dilogo de teatro a emergncia
de conflitos em que se desenvolve a autonomia, a liberdade da palavra
passional ou retrica. Essa autonomia, que o espelho do teatro mostra
ser ilusria'", no exclui a formalizao de uma dialtica palavra-ao,
em que a palavra aparece como fator de mudana na ao e, ;Jor um
revide, modifica suas prprias condies de produo.", Mas percebe-se que, mesmo no teatro clssico francs, espao privilegiado, os
exemplos de dilogo em que a palavra realmente produtiva so infinitamente mais raros do que se pensa. A palavra persuasiva dos gregos s encontra espao nas condies quase jurdicas em que o cdigo
permite o desdobramento de um discurso lgico: uma relativa igualdade nas situaes de discurso etc. Pode-se dizer que a dramaturgia de
Corneille envida todos os esforos para constituir e construir as condies de exerccio de uma interao verbal eficaz: os locutores podem
convencer e se convencer. Em Racine, ao contrrio, realada a ineficcia de um dilogo em que, apesar das aparncias, ningum convence
ningum. Recuperamos aqui, por um outro vis, a importncia dafuno ftica no dilogo, e o fato de que o encadeamento dos enunciados,
suas interaes so mais importantes do que seu contedo.

Dilogo e Dialogismo

PARALER O TEATRO

o DISCURSOTEATRAL

Poderamos tomar outros exemplos, mostrar como Nero provisoriamente vencido por Burrhus (em Britnico, ato IV,cena 3), porque
obrigado a assumir formalmente os pressupostos do discurso deste
ltimo. Ademais, no se deveria imaginar que s h pressupostos polticos ou "ideolgicos": o pressuposto que embasa um dilogo pode ser
tambm, amo X ou X me ama (com a ressalva de que haja ou no
articulao com a ideologia neste ltimo caso)". Quanto ao cmico,
uma de suas fontes vem da presena, no mesmo dilogo, de pressupostos diferentes, no percebidos pelos interessados ou, ao contrrio, da
adoo totalmente hipcrita de um pressuposto ao qual o locutor no
adere: o caso de Valrio, obrigado, no dilogo com Harpagon, a adotar o pressuposto o dinheiro tudo (O Avarento, ato I, cena 5). A cerimnia final do Doente Imaginrio a materializao do pressuposto
que sustenta todos os discursos de Argan: a presena do mdico cura
magicamente por contato.

sobre o que se pode interrogar - enquanto o pressuposto est fora de


qualquer negao, de qualquer questionamento, como um postulado).
Lembramos que seria intil procurar em talou tal dilogo um pressuposto que se reduzisse a uma frmula ideolgico-poltica: assim em A
Intrusa, de Maeterlinck, exemplo radical, o pressuposto fantstico:
o dilogo todo, mltiplo, complexo, fugidio, com numerosas personagens, pressupe que a morte algum que entra na casa das pessoas.
Corolrio: localizar os mltiplos pressupostos no interior das camadas
discursivas atribudas a uma personagem, multiplicidade que lhe permite dialogar com muitas personagens;
c. fazer um levantamento dos enunciados produzidos (com suas referncias histricas), que permita verificar como funciona o posto do
discurso, os enunciados explcitos. Assim, nesta mesma cena de
Tebaldeo, o posto diz respeito liberdade do artista, com suas implicaes biogrficas (discurso recorrente em Musset: cf. O Filho de
Ticiano), ou a ligao da arte com a catstrofe histrica. Esses enunciados produzidos podem ser estudados: a) em seu funcionamento prprio e seu encadeamento no dilogo, b) em sua relao com talou tal
formao discursiva, c) em sua relao com os pressupostos.

186

De Alguns Procedimentos de Anlise do Dilogo

187

Do que acaba de ser exposto, podem-se extrair algumas orientaes de pesquisa sobre o dilogo de teatro. preciso:
Algumas Observaes Guisa de Concluso

a. estabelecer a posio discursiva dos diferentes locutores e, mais


concretamente, sua situao de fala, por vezes imperceptvel, oculta
pela evidncia do sentido (dos enunciados): freqentemente um nodito do discurso que a condiciona; preciso ento procurar os ndices
que permitiro discernir a situao "real", as relaes "reais" entre as
personagens: gestualidade, modalizaes etc.; necessrio fazer o
duplo inventrio do subentendido (Tebaldeo quer muito vender sua
pintura, Valori quer algo de Lorenzo, Andrmaca no tem a liberdade
de se locomover), e do pressuposto (a arte , por natureza, reivindicadora, a arte livre, uma cativa fica submetida ao vencedor) que determina a posio discursiva dos locutores;
b. pesquisar os pressupostos que condicionam o prprio dilogo; assim, na cena de Tebaldeo, Lorenzo e Tebaldeo esto de acordo sobre
os seguintes pressupostos: Florena = me venal, corrupta; arte = produo natural que se desenvolve numa terra fecundada pela podrido.
So pressupostos em relao aos quais o dilogo funciona na diferena, por conflito (ou por adio) no mbito, no do pressuposto, mas do
posto (daquilo que est diretamente em questo, que se pode negar,

40. Seria interessante mostrar como a estrutura edipiana da famlia (e do


psiquismo) pode funcionar como pressuposto. Ir-se-ia talvez bem longe, localizando
por esse vis a articulao do analtico com o ideolgico.

a. possvel construir no somente uma semntica do discurso teatral,


mas a rigor at mesmo uma semiologia, pois o pr-construdo (ou o
pressuposto) anterior ao significado dos enunciados; mas uma tal
semiologia no poderia ser entendida, dissociada de uma pragmtica
que determinasse as condies de exerccio da palavra discursiva.
b. O discurso teatral mostra-se como uma prtica que abrange uma
considervel parte de discurso social, em forma de pr-construdo ou
de pressuposto, discurso social que ningum em particular leva em
considerao, do qual ningum sujeito; a idia da responsabilidade,
do direito de propriedade de uma pessoa sobre sua linguagem, ento,
se distancia. Esse carter no individual torna-se mais sensvel no teatro pelo fato de o mesmo discurso passar de boca em boca.
Este tipo de anlise importante, pois mostra a incluso do discurso "social" em forma de citaes, frmulas, mximas, provrbios,
objees internas, no prprio interior do discurso (ou dos discursos);
portanto, pode-se mostrar como o discurso dominante no age somente atravs da palavra, mas sobre a palavra, informando as relaes
entre as personagens. Chegamos aqui s formas recentes de teatro, o
que chamamos, na Frana e na Alemanha, de teatro do quotidiano, e
cuja escritura mostra no dilogo os farrapos do discurso dominante,
dilacerados, mas tenazes e destruidores, em bocas que no teriam
nada a ver com ele. Da decorrem suas surpreendentes virtudes crticas.

188

PARALER O TEATRO

nesse nvel do discurso teatral, e particularmente do dilogo, que a


relao ideologia-escritura teatral a mais legvel.
Inversamente o teatro, como prtica, permite mostrar como a ideologia no somente representao, mas produo, na medida em que
condiciona as relaes entre os homens (discursos e aes).
c. Este tipo de anlise no inocente: mostra-nos primeiramente que,
no nvel do discurso, no possvel escapar totalmente da mimesis,
ainda que se lhe confira seu sentido no naturalista de imitao das
condies de produo da palavra. E depois a importncia do teatro
ressaltada pelo fato de exibir o papel da palavra em relao situao
e ao; por esse vis que pode agir a reflexo "brechtiana" do
espectador: mostrar o que vale, o que pesa, o que "quer dizer" (no
sentido mais concreto) um discurso.
d. O papel fundamental da encenao em relao a um discurso que,
em princpio, preexiste a ele, consiste em exibir o pr-construdo, em
mostrar o que pertence ao terreno do no-dito (ou do dito conotativo
ou indiciaI). A encenao mostra quem fala e como se pode ou no
falar. s vezes, e por efeito do deslocamento histrico, a mudana nas
formaes discursivas faz que um ou outro elemento perca seu sentido
e sua atualidade; a tarefa da encenao construir e exibir um pressuposto paralelo, "semelhante" como tringulos so semelhantes: o caso
de Bernard Sobel, reconstituindo um anti-semitismo pr-construdo
diferente, e semelhante ao de Marlowe em O Judeu de Malta, para
mostr-lo, exibi-lo como pressuposto "ideolgico". A encenao dos
clssicos tem como tarefa no somente exibir os pressupostos, mas
substituir aqueles que caram em desuso, que no funcionam mais.
Digamos que o discurso no teatro apenas uma parte de uma prtica totalizante cuja caracterstica ser uma prtica social, que instala
no somente o espectador, mas os encenadores, atores e tcnicos como
agentes inscritos num circuito econrnico (cf. Lire le thtre 1J)41.

41. O leitor encontrar em Lire le thtre 11I- Le dialogue de thtre uma


parte dedicada pragmtica teatral.

Preldio Representao

Tentamos mostrar como a atividade teatral, sejam quais forem as


zonas sombrias que nela subsistem, seja qual for a complexidade do
investimento intelectual e psquico necessrio, pode ser analisada,
como outra qualquer, com o auxlio de procedimentos ainda artesanais.
Qual a utilidade da anlise semiolgica? Chamar a ateno para
os signos, para a materialidade do texto com todas as suas significaes possveis. Os procedimentos semiolgicos devem ser compreendidos como investigaes prudentes, impedindo que se salte sobre o
primeiro sentido que aparece pela frente, que "se troque a presa por
sua sombra".
O interesse dos procedimentos semiolgicos fazer o inventrio
das mltiplas possibilidades do texto, inventariar suas riquezas, e permitir ao leitor, mas tambm ao pessoal de teatro - ao artista - fazer
uma escolha. As determinaes textuais aparecem exatamente como
so: independentes, mas vinculadas umas s outras. Vinculadas tambm ao receptor, s suas prprias possibilidades de leitura e de escuta.
Longe de conduzir a um desespero relativista, a um resultado qualquer; oriundo de uma leitura impressionista ou da inveno anrquica,
os procedimentos semiolgicos podem, ao mesmo tempo, mostrar todo
o espectro de possibilidades e privilegiar uma leitura que abranja o
maior nmero dessas possibilidades. Pretende-se que essas anlises
sejam rigorosas, sem dvida, mas longe de serem instrumento de coero, podem estimular o prazer da inteligncia e a liberdade do artista,
desse artista que cria um objeto no mundo.

190

PARALER O TEATRO

o REAL E O CORPO
O fascnio exercido pelo teatro - em perptua crise, mas indestrutvel - mantm-se, antes de tudo, por ser ele um objeto no mundo,
um objeto concreto, por sua matria ser no uma imagem, mas objetos
e seres reais: seres, sobretudo, o corpo e a voz dos atores .
A prtica teatral "materialista": o que ela diz que no h pensamento sem corpo; o teatro corpo, e o corpo primordial e expressa o
desejo de viver, mas toda sua atividade est subordinada a condies
concretas de exerccio, que so sociais. Pode-se idealizar como leitor
mas menos fcil faz-lo quando se est mergulhado na prtica do
teatro.
O teatro corpo: o que ele diz que as emoes so necessrias e
vitai s, e que ele - teatro - trabalha com e para as emoe s. O essencial
saber o que ele .faz com elas.

PRELDIO REPRESENTAO

191

escndalo mantido, agravado, irrecupervel, at destruio final ,


exacerbao indefinida da entropia do mundo. Ou, ainda, instala-se
uma nova ordem: Atena absolve Orestes. O amanh hoje.
O oximoro teatral a figura das contradies que faz as coisas
avanar. Mas o trabalho da prtica teatral pode tambm mostr-Ias de
relance, para logo em seguida recobri-Ias com um vu espesso: os teatros de consumo most ram o suficiente para fisgar e tranqilizar. que
o teatral proclama o inaceitvel e o monstruoso. Ele a fissura na qual
o espectador violentamente forado a preencher, como puder; do
contrrio, seu barquinho pessoal far gua por todos os lados. E no
faltam formas teatrais que tapam rapidamente as fissuras , preenchem
as brechas, limam os dentes do tigre. Outras obrigam a pensar, a buscar solues: "Caro pblico, vamos! Procure o desfecho ; tem que haver um adequado, tem que haver, tem que haver!' "

EXORCISMO, EXERCCIO
OS ESFREGES E OS GUARDANAPOS
Se o teatro produz emoo, porque ele espelho do mundo, na
verd ade um espelho estranho, que aproxima, aumenta, suprime. Nele
reina o impo ssvel: com ele que o teatro trabalha, para diz -lo que
o teatro feito. O teatro o lugar onde figuram conjuntamente categorias que se excluem: as contradies do real encontram nele seu lugar,
mas, em vez de camufl-Ias, ele as exibe. Acrobata, ultrapassa o limite
da binariedade do signo. Sem cessar, viola as coeres estruturais.
A circularidade do rito e do mito comprometida por seu trabalho
de produo. Sua figura principal o oximoro. Oximoro o tempo
teatral. Assim , o mito repetitivo, mas o teatro se organiza para fazer
o mito dizer o que ele jamais havia dito: o caso de squilo ao reescrever Prometeu, o caso das trs verses do mito de Electra no teatro
grego.
Oximoro o espao teatral, rea de atuao e representao do
real , signo e referente. Oximoro tambm a personagem, ator vivo e
figura textual.
Teatro: o heri afag a sua gloriosa nudez com o esfrego, enquanto
o garboso guardanapo limpa o assoalho.
Teatro: a princesa guardadora de gansos, vestido cor de lua e pele
de asno . O teatro o lugar do escndalo: Orestes, criminoso-rnatricida
culpado-inocente, absolvido pelos deuses. O teatro exibe a insolvel
cont radio, o obstculo diante do qual a lgica e a moral estabelecida
cedem seus lugares. O teatro traz .a soluo fantasmtica, imaginria...
Como lidar com o escndalo? Trs solues: tudo retorna ordem, as coisas aps as saturnais voltam a ser como antes, as transgresses so punidas e o rei legtimo retoma seu trono. Ou ento o

Deparamos sempre com a mesma oposio. O teatro representao de uma experincia real, com suas contradies explosivas, que
em cena so visveis como oximoros. Ora , esta experincia, no campo
reduzido da rea de encenao, o espectador pode vivenci-Ia como
exorcismo ou como exerccio. A experincia teatral um modelo reduzido. Enquanto tal, permite prescindir da experincia vivida, exorciza-a e faz que se vivencie, por pro curao, emoes e pulses que a
vida cotidiana reprime : assassnio, incesto, morte violenta, adultrio e
blasfrnia, tudo o que proibido est l, presente em cena. Tanto a dor
como a morte dor e morte confortavelmente distncia. Banalidades : estamos no domnio privileg iado da catharsis. Para o conflito insolvel, ela d uma soluo onrica e vamos embora contentes: as
coisas se arranjaro sem nossa interferncia.
Mas o modelo reduzido tambm um instrumento de conhecimento: tran sformar, como faz o teatro, o insignificante em significante,
semantizar os signos, conceder ou atribuir-se o poder de compreender as condies de exerccio da fala no mundo, a relao entre a fala
e as situaes concretas; discurso e gesto designam o no-dito que
sustm o discurso. O teatro, sendo modelo reduzido de relaes de
foras , aparece como um exerccio de controle de um objeto de ensaio
reduzido e mais fcil de manejar.
Exorcismo, exerccio: no se deve crer que essas duas vises de
teatro se excluam mutuamente. Elas so vivenciadas em perptua oscilao, de tal modo que a emoo convoca a reflexo que , por sua vez,

I. B. Brecht, eplogo de A Alma Boa de Setsuam.

192

PARA LER O TEATRO

Bibliografia

realimenta O choque emotivo. O espectador talvez seja, ento, dispensado de sofrer o que ele sofre na vida. O que Artaud denomina Peste
a liberao violenta, no espectador, de uma emoo especfica,
transtornante, mas que tambm produtiva: faz o espectador vivenciar
alguma coisa qual ele est absolutamente coagido a dar um sentido.

O SENTIDO PRVIO
Conseqentemente, no teatro, o sentido no s no preexiste
representao, ao que concretamente dito, mostrado, como tambm
no se forma sem o espectador. Da as insolveis dificuldades de toda
hermenutica teatral: como decifrar um sentido que ainda no se produziu? O texto da ordem do indecidvel: a prtica que constitui,
constri o sentido. Ler o teatro simplesmente preparar as condies
de produo desse sentido. a tarefa do "dramaturgo", do semilogo,
do diretor, do leitor, a sua, a nossa. E o irracionalismo est em se constatar que esse sentido, sempre precedente nossa prpria leitura, escapa em larga medida a uma formalizao rigorosa. No eliminaremos
do teatro o domnio do vivido, e o sentido construdo por todos tambm a memria de cada um. O trao insubstituvel do teatro consiste
em que, no sendo mais, como diz o poeta, "a voz de ningum" - visto
que o scriptor voluntariamente se ausentou -, ele investe a tal ponto o
espectador, que acaba por ser enfim a voz de todos ns.

OBRAS TERICAS
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_ _ _o

194

PARALER O TEATRO

BIBUOGRAFIA

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_ _ _o

_ _ _o

_ _ _o

195

Indice de Conceitos

A
actante - 34
actancial (modelo) - 34
ator - 61

enunciao (dupla ) - 84, 87, 159


enunciao (sujeito da) - 74, 84
espao dramt ico - I 14

F
C
catlise - 147
cdigo - 12
colagem - 142
comun icao (proce ssode)-19,161
conota o - 13
D
denegao - 21
denotao - 13
destinatrio - 35-42
destin ador - 35-42
dialogi smo - 168, 184
didasclias - 6-7, 160
discurso - 82, 157
discursivas (formaes) - 180

E
enunci ao - 84, 158, 162

fbula - 29-30
ftica (funo ) - 19, 172
funes da linguag em - 19

cone - II , 104
icnico - 97
ideolog ia - 180
idioleto - 88, 173
iIocutrio (ou i1ocucionrio) - 164
ndice - II

M
matriz (de representatividade) - 6
metalinguagem - 20
metalings tica (funo) - 20
metfora - 78, 121
metatexto - 70-71
metonmia - 76, 78, 120

198

PARA LER

o TEATRO

microsseqncia - 134, 145


modalizao - 176-177
montagem - 142

referente - 10, 16
referncia - 137
ressemantizao - 122-123

N
ncleo - 147, 154

o
oximoro -78

p
papel- 63
paradigmtico - 12
paradigma - 12-13, 86
personagem - 33, 69
potica - 20, 79, 171
posto - 164
pressuposto - 154-155, 164-165
psique - 82-83

R
receptor-pblico - 20, 168

ndice das Obras


Teatrais Citadas*

seqncia - 139
seqncia mdia - 144
signo - 8
significante - 10
significado - 10
subentendido - 153-154
smbolo -11,121
sindoque -76, 121
sintagmtica-13,139-140

T
teatralidade - 5-6
teatralizao - 25, 88

U
unidade de tempo - 126

Alma Boa de Setsuam (A) [Bertold


Brecht, 1943] - 80, 178, 191n

Bajazeto [Jean Racine, 1672] - 65,


131,135-136,166

Amde ou Como se Livrar Dele


[Eugenc Ionesco, 1954]- 59

Balco (O) [Jean Genet, 1956] - 59,


116

Andrniaca [Jean Racine, 1667]- 30,


35,48-49,65,68,82,83,86, 104105,116,119,128,131,134,141,
144,147,167,175,177,182,186
Anfitrio [Molire, 1668] - 83, 122n
Antigona [Sfocles, 441 a.C.]- 40-41

Apocalipse com Figura [Jerzy


Grotowski, 1968-1969] - 117

Berenice [Jean Racine, 1670] - XI,


64,68, 107, 127-128, 137-138,
186

Bodas de Figaro (As) [Bcaurnarchais,


1784]- 93n, 117, 141
Britnico [Jean Racine, 1669] 37-38,47,65, 116, 127, 128,
137, 186

Burg rav es (0.1') [Victor Hugo,


1843] - 114n

Atlia [Jean Racine, 1691] - 127


Ato Sem Palavras 1 [Samuel Beckett,
1971]- 6
Autos Sacramentales [Caldern,
1717]- 41
Avarento (O) [Moliere, 1668]-186

c
Campiello (Il) [Cario Go1doni, 1756]
-12
Cantora Careca (A) [Eugne
Ionesco, 1950] - 59, 80

*. Esto assinaladas em caracteres redondos as pginas em que o ttulo de uma


obra citado, e em itlico aquelas em que aparece um nome de personagem.

200

INDICE DAS OBRAS TEATRAIS CITADAS

PARA LER O TEATRO

Casamento do Pequeno Burgus

[1919-1926] - 6n
Catarina [Antoine Vitez, 1975,
segundo Les Cloches de Ble de

a.c.] - 39, 40, 103n, 126

Horcio [Pierre CorneilIe, 1640] -

1953] - 132, 136, ln

-130
Cid (Le) [Pierre CorneilIe, 1637] -

35-36,40,44,46,48,50,58,76,
Cina [Pierre CorneilIe, 1642] - 62,

51,53-54,63,86,87,174

Crculo de Giz Caucasiano (O)

Fcheux (Les) [Molire, 1661]-74


1737] - 38, 76
1832] - 38

Insurreio (A) [Prosper Merime,

1828] - 130
Intruso (A) [Maurice Maeterlinck,

43, 55-56, 62, 65, 70, 76, 78-79,


81, 85, 99, 104-109, 114, 116117,118,131,138,144,159,
160, 166,176

Monsieur
de
Pourceaugnac
[Molere, 1669] - 173

o
Orage (L ') [Alexander Ostrovski

1915] - 66

1890] - 136, 187

Fedra [Jean Racine, 1677] - Xl, 13,

de Musset, 1834] - 7, 196

127

1636] - 25

Fausto [Wolfgang Goethe, 1808-

Com o Amor no se Brinca [Alfred

Criadas (As)[Jean Genet, 1947]

iluso Cmica (A) [Pierre CorneilIe,

Falsas Confidncias (As) [Marivaux,

[Bertold Brecht, 1954]- 26, 123n

Mitridade [Jean Racine, 1673] - 65,

165,171n

64,159,163,167,171,179

1831] -14, 25, 121

I
lfignia [Jean Racine, 1674] - 128,

129,136,148, 158n, 185

Marion de Lorme [Victor Hugo,


Misantropo (O) [Moliere, 1666]-17,

1890] - 65,136,166
Chatterton [Alfred de Vigny, 1835]

(1867)] - 67

138

Esperando Godot [Samuel Beckett,


Ester [Jean Racine, 1689] - 41n

Mangeront-ils? [Victor Hugo, 1886

1926] - 80

dipo Rei [Sfocles, cerca de 425

Louis Aragon] - 6
Cegos (Os) [Maurice Maeterlinck,

Homem por Homem [Bertold Brecht,

201

Otelo [William Shakespeare, por

volta de 1604] - 47,51

Othon [Pierre CorneilIe, 1664] - 16

Jogo do Amor e do Acaso (O)

F, Esperana e Caridade (A) [Janos

[Marivaux, 1730] - 183


p

Horvath] - 139
Judeu de Malta (O) [Christopher
Fim de Jogo [Samuel Beckett, 1957]

Marlowe, 1589] - 188

- 38, 47,161,177,183
Jlio Csar [William Shakespeare,

Dama das Camlias (A) [Alexandre

Dumas Filho, 1852] - 24, 89, 102


Desconhecido de Arras (O) [Armand

Salacrou, 1935] - 107


Diabo e o Bom Deus (O) [Jean-Paul

1599] - 138

Dias da Comuna de Paris (Os)

Gaivota (A) [Anton Tchkhov, 1896]

-79,80,86, 136

1673] - 186
Don Juan [Moliere,1665]- 38, 40, 53-

54,60,88,89, 158,165n, 174n


Don Juan Volta da Guerra [Janos

Horvath, 1935-1936] - 139


Dupla Inconstncia (A) [Marivaux,

17231- 183

Pena que Ela Seja uma Puta [John

Galileu Galilei [Bertold Brecht,

Pingue-Pongue (O) [Arthur Adamov,

1955] - 120,122, ln

Lorenzaccio [Alfred de Musset,

1834] - 43, 45, 51-52, 67, 80, 81,


89-90,93,106-107,131-132,143,
145,148-155,167,183,185,186

1943] - 161
George Dandin [Molire, 1668] - 114

[Bertold Brecht, 1950] - 24


Doente Imaginrio (O) [Molire,

- 81
Ford, 1633] - 40, 50n

Sartre, 1951] - 81

Parisiense (A) [Henry Becque, 1885]

Lucrecia Brgia [Victor Hugo, 1833]

- 44,79, 107-108, 143, 147

H
Hamlet [William Shakespeare,

acerca de 1600-1601] - 25, 45,


49,51-52,76,89,106
Henri 1V [William Shakespeare,

1597-1598] - ll5
Hemani [Victor Hugo, 1830] - 130,

167

Polieucto [Pierre CorneilIe, 1643] -

Xl,135
Preceptor (O) [Jakob Lenz, 1774] -

66,145
Primavera 71 [Arthur Adamov,

1961] - 121
Prncipe Constant (O) [Caldern,

1629] - 117

Macbeth [William Shakespeare,

1606] - 38,46, ll5, 181


Me Coragem [Bertold Brecht,

1941] - 130, 143-144

Professor Taranne (O) [Arthur

Adamov, 1953] - 59, 76


Puntila e seu Criado Matti [Bertold

Breeht, 1948] - 174

202

PARALER O TEATRO

R
Reencontro (O) [Arthur Adamov,
1961]- 176

Sonho de uma Noite de Vero (O)


[William Shakespeare, 1595] 136
Surena [Pierre Comeille, 1674] - 42,
47, 127, 144

Rei Lear (O) [William Shakespeare,


1606] -38,45, 49, 51, 67, 78,87,
106-107, 115, 122n, 132, 136,
140,145-146,171,182

Rei se Diverte (O) [Victor Hugo,


1832] - 130

Tartufo [Molire, 1664] - 51,53,89,


106, 158

Ricardo II [William Shakespeare,


1597] - 181

Torrede Nesle (A) [Alexandre Dumas,


1832]- XI

Romeu e Julieta [WilliamShakespeare,


1597] - 37, 43, 50

Trabalho a Domiclio [Frantz-Xaver


Kroetz, 1969]- 123

Ruy Blas [Victor Hugo, 1838] - 86,


89,104,106,121,130,134,141,
143, 176

Tragdia Otimista (A) [Vsevolod


Vichnevsky, 1933-1935] - 41-42

Trapaas de Escapino (As) [Moliere,


1671]- 63, 67,76,173
Troca(A) [Paul Claudel, 1901]- 103
TEATRO NA ESTUDOS

Troianas(As) [Euripides,415 a.C] - 82


Sabichonas (As) [Molire, 1672]- 173
Santa Joana dos Matadouros [Bertold
Brecht, 1932]- 130, 139
Sentido da Marcha (O) [Arthur
Adamov, 1953]- 59, 76,176
Sertrio [PierreComeille, 1662]- 115,
128
Sexta-feiraou a Vida Selvagem [Antoine
Vitez, 1974,baseado em Sexta-feira
ou Os limbos do Pacfico,de Michel
Toumier]- 33

v
Vida Sonho (A) [Caldern, 16311635] - 141

Joo Caetano

Dcio de Almeida Prado (EOII)


Mestres do Teatro I

John Gassner (E036)


Mestres do Teatro /I

John Gassner (E048)

w
Woyzeck [Georg Bchner, 1879
(1836)] - 145

1789 [Ariane Mnouchkine, 1970] 93n

Artaud e o Teatro

Alain Virmaux (E058)


Improvisao para o Teatro

Viola Spolin (E062)


Jogo, Teatro & Pensamento

Richard Courtney (E076)


Teatro: Leste & Oeste

Leonard C. Pronko (E080)

Sobre o Trabalho do Ator

Mauro Meiches e Silvia Fernandes


(EI03)
Arthur de Azevedo: A Palavra e o
Riso

Antonio Martins (El07)


O Texto no Teatro

Sbato Magaldi (EIII)


Teatro da Militncia

Silvana Garcia (EI13)


Brecht: Um Jogo de Aprendizagem

Ingrid D. Koudela (Elt7)


O Ator no Sculo XX
Odette Aslan (Ell9)

Uma Atriz: Cacilda Becker

Zeami: Cena e Pensamento N

Nanci Fernandes e Maria T.


Vargas (orgs.) (E086)
TBC: Crnica de um Sonho
Alberto Guzik (E090)

Um Teatro da Mulher

Os Processos Criativos de Robert Wilson

Luiz Roberto Galizia (E091)


Nelson Rodrigues: Dramaturgia e
Encenaes

Sbato Magaldi (E098)


Jos de Alencar e o Teatro
J01l0 Roberto Faria (EIOO)

Sakae M. Giroux (EI22)


Elza Cunha de Vincenzo (EI27)
Concerto Barroco s peras do
Judeu

Francisco Maciel Silveira (EI31)


Os Teatros Bunraku e Kabuki: Uma
Visada Barroca

Darei Kusano (EI33)


O Teatro Realista no Brasil: 1855-1865
J01l0 Roberto Faria (EI36)