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FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

Revista da Faculdade de Comunicao da FAAP


N 13 - 2 semestre de 2004
ISSN: 1676-8221

Conselho Curador da FAAP


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Faculdade de Comunicao

com imenso prazer que apresentamos a nova edio


da revista Facom, que sintetiza nosso compromisso com a
qualidade de ensino e com a divulgao dos trabalhos e
pesquisas acadmicas dos nossos professores. Balizados por
esses princpios norteadores, gostaria de salientar a dedicada
colaborao dos professores presentes nesta edio que, a
exemplo das edies anteriores, contribui para situar a revista
Facom entre as melhores publicaes acadmicas da rea,
conforme classificao atribuda pela Capes.

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Prof. Dr. Rubens Fernandes Junior
Vice-Diretor
Prof. Dr. Luiz Felipe Pond
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Capa
Prof. ric Eroi Messa

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Com a periodicidade semestral conquistada somente


nos ltimos anos, podemos sentir, a cada nmero, os
professores assumindo mais e mais a revista como um espao
democrtico de reflexo e propagao de idias. O retorno
espontneo dos leitores e das instituies tem mostrado nosso
acerto editorial que favorece a diversidade temtica e mantm a
abrangncia terica das nossas diferentes habilitaes.
O esforo para buscar esse equilbrio evidencia a
importncia desse trabalho quase artesanal de produzir uma
revista, cujo contedo e projeto grfico, conseguem sintetizar
com preciso nosso desejo de estabelecer atravs da publicao
uma enriquecedora experincia de troca de conhecimento entre
as diferentes instituies de ensino da comunicao da Amrica
Latina.
Aproveitamos a oportunidade para publicar um
pequeno relatrio das nossas principais atividades deste ano de
2004 e convidamos os leitores para mais esta estimulante tarefa
de descobrir as diferentes abordagens nas reas de cinema,
televiso, mitologia, literatura e ecologia.
E muito mais!

001

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ndice

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

004

Algumas consideraes sobre o documentrio, com destaque para o 33,


de Kiko Goifman
Camilo DAngelo Braz

012

Homero e a representao mtica da guerra


Martin Cezar Feij

020

Dilogo Impertinente
Carlos Drummond de Andrade - Fernando Pessoa
Paola Poma

027

Avenida Paulista: a verticalizao dos casares


Neiva Pitta Kadota

034

A crnica - Uma flor de dois maridos


Vera Maria Dagostino

037

Transmutaes do cotidiano
Sandra Regina Nunes

044

O grito surdo da Mata Atlntica


Sueli Regina Agustini

057

Vdeo e Ao Social em So Paulo: novas centralidades na representao


videogrfica da cidade
Andre Costa

062

A quinta tumba de Olga Benario


Paulo B. C. Schettino

064

A importncia dos sistemas de informao das empresas


orientadas para o mercado
Silvio Luiz Tadeu Bertoncello

070

No correr do tempo
Marco Antnio Bin

072

Devir
Paulo Ludmer

003

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Algumas consideraes sobre o


documentrio,com destaque para
o 33, de Kiko Goifman
Camilo DAngelo Braz

Resumo
considervel a relevncia que o documentrio est assumindo na produo flmica
contempornea. Neste ensaio, algumas formulaes, a partir de tericos como Michael Renov, Nol
Carroll e Bill Nichols, deram subsdios para a anlise do documentrio "33", de Kiko Goifman.
Palavras-chave: cinema - documentrio - 33 - anlise crtica

Abstract
Documentary films are acquiring a relevant role in contemporary film production. In this essay
some formulations based on the approaches by Michael Renov, Nol Carroll e Bill Nichols were made in
order to analyse "33" a documentary film by Kiko Goifman.
Keywords: cinema - documentary - 33 - analysis - review

ste trabalho compreende uma anlise crtica,


na forma de ensaio, - em acepo de sentido
original da palavra, de experimento ou tentativa
incompleta sobre o recente documentrio 33,
de Kiko Goifman. O objetivo principal deste
ensaio o de apresentar uma reflexo sobre a
atual situao da produo de documentrios,
investigando a trajetria deste gnero que ganha
espaos e contornos cada vez mais diversificados.
O objetivo decorrente o de estabelecer uma
verso tentativa de alinhamento do escopo da
anlise do documentrio em geral e, dele, extrair
um esboo significativo, aplicvel ao
documentrio de Kiko Goifman.
As lacunas no tratamento do assunto
no caso, o cinema, e, mais especificamente, o
documentrio so inevitveis, uma vez que

004

sempre causa desconforto a anlise do que


acontece no agora, no imediato, como o caso
deste documentrio em cartaz no primeiro
semestre de 2004 nos circuitos universitrios e
de cinema. Para isso, sugiro que os contedos
aqui tratados sejam, antes, entendidos como um
grupo conexo de sugestes com alguma utilidade
terica e certa inteno prtica, que poder
redundar em alguma contribuio na reflexo
sobre as produes flmicas atuais.
O preceito que me guiar o de
Matthew Arnold1, que, ao estudar a literatura,
sugere, na atividade analtica, deixar a mente agir
com liberdade em torno do assunto no qual
tenha havido muita diligncia e pouco esforo
para a construo de uma viso geral.
Antes de entrarmos mais diretamente

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em nossa matria temtica, vale a pena


distinguirmos alguns aspectos da atividade
crtica. Eles serviro, enquanto introduo e
norteamento, como funo dupla: a de
ferramentas conceituais e a de alicerce para a
anlise proposta.
A matria da crtica de cinema
Se a matria do cinema geralmente
considerada como pertinente ao mundo da arte,
como a considerou Rudolf Arheim2, ainda nos
primrdios do sculo passado, a matria da
crtica de cinema tambm uma espcie de arte.
Entretanto, isso soa como se a crtica seja a de
cinema, teatro ou de literatura, entre outras
fosse uma forma parasitria de uma outra arte,
uma arte baseada numa outra preexistente, tipos
mdios desviantes ou cpia de segunda mo da
atividade criadora de outro. Para aqueles que tm
essa concepo normativa, os crticos de cinema
so intelectuais que gostam de cinema, mas aos
quais falta o poder de produzi-lo, formando
assim uma classe de revendedores da cultura, que
a distribuem, nos meios de comunicao, com
lucro para si mesmos. A concepo do crtico
como parasita, ou artista manqu, ainda
amplamente difundida, especialmente entre os
artistas, que, via de regra, so antagonistas
daqueles que tentam desvendar sutilezas, virtudes
ou insuficincias em suas obras. Nessas
incidncias, ressalta-se a dbia analogia entre a
funo criativa e procriadora se opondo a
impotncia e a esterilidade da crtica, de sua
averso s figuras realmente criadoras.
H uma certa corrente bastante
difundida, tambm de que se pode atingir o
pblico diretamente, por intermdio de uma arte
popular, em que a crtica seria desnecessria,
por ser postia e avessa ao gosto pblico natural.
Atrs dessa concepo reside uma certa
presuno que remonta a certas posies de
Leon Tolstoi e suas teorias romnticas de um
povo espontaneamente criador, em que o
crtico seria uma reao extrema contra o
primitivo modo de ver e imaginar a arte, que
permaneceria livre da iniciao da comunidade
esotericamente civilizada dos crticos, dos
intelectuais enfim. De qualquer modo, o destino
do pblico que tenta se prescindir da crtica

sabe o quer e do que gosta o de brutalizar as


artes e de perder um movimento importante de
interao entre diferentes pontos de vista no
processo cultural.
Entretanto, um dos espaos mais
pertinentes para a presena da crtica (alis,
pouco lembrado) o da funo de adicionar som
(contedo) arte, que, geralmente, muda. O
axioma que a crtica prope no o de que a arte
fala por si ou ainda que o artista no sabe explicar
sua arte. A atividade do crtico pondera que o
artista no pode falar do que sabe. No difcil
de se entender essa afirmativa, por mais
surpreendente que ela possa parecer. Os
criadores, os sujeitos sociais que criam, rejeitam
carem no nvel de subcriao ou no da fala
comprometida ao tentarem interpretar suas
obras, no que resulta a elas ficarem mudas,
aguardando uma fala que lhes d uma certa
desenvoltura de dilogo ou mesmo de existncia.
Basta se ver o gap temporal de quase 60 anos para
a incluso da msica de Gustav Mahler nos
programas das grandes orquestras, coisa que se
deu a partir da dcada de 1970. Tambm, a
intrincada relao entre o autor e sua obra; entre
seu mtodo de criao e sua obra. Os escritos
sobre msica de Richard Wagner so bom
exemplo. Embora ele destaque aspectos e
metodologias de composio, no podemos
compar-los com sua obra. Wagner anota os
ingredientes da sua poo mgica, mas que no
definem sua criao em si. Talvez, nem o
pudesse. Escrever, racionalizar, a criao tarefa
quase que impossvel, sem se cair na mistificao
ou nos emblemas. Acrescentemos ainda uma
outra constatao: a de que nunca existiu uma
nica possibilidade de leitura da arte ou de uma
imagem. O que se observa, seja por critrios
lgicos ou perceptivos, a sucesso de modos de
interpretao que a arte pode propiciar. intil
se definir qual o olhar mais acertado para
determinada imagem, assim como interrogar o
artista sobre o por qu de determinada escolha
de representao. Gadamer3, em seu estudo de
hermenutica filosfica, conceitua, a partir de
Ernest Jnger, que submeter um artista
explicao de sua obra remet-lo abaixo da
obra, o que nos convence de que a obra
estabelece uma interao/interpretao, de

005

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acordo com as mltiplas possibilidades do observador.


Antes de passarmos para o nosso
assunto, importante adicionar um outro
elemento de reflexo sobre a crtica: trata-se da
presena da crtica intermediria. A que estamos
assim chamando a crtica daqueles que vm de
outros saberes e, por algum motivo louvvel,
resolvem escrever sobre um tema que excede a
sua especializao: sobre o cinema, por exemplo.
H uma vertente relativamente expressiva que
afirma a legitimao da crtica pelo especialista,
em detrimento daquele que pode ser considerado
nefito ou alheio ao mtier do cinema e que, como
tal, nortear sua anlise por um estoque de
ponderaes extra-cinematogrficas. Na Frana,
por exemplo, a valorao do especialista
relativisada. Em se tratando de estudos de
abordagens diversificadas, valoriza-se o fato de se
escrever bem, o que possibilita, por exemplo, a
Edgar Morin escrever sobre diversos assuntos,
sem a demiurga expectativa de este ser
especialista no tema tratado; ou, ento, o debate
entre Huxley e Wilberforce transcender as
fronteiras da literatura e fazer parte do interesse da biologia.
O credenciamento da melhor crtica ao
profissional da crtica tambm no o desejvel.
Melhor seria que a experincia crtica fosse
alargada em nmero e prtica sejam crticos
profissionais ou consumidores de produtos
culturais em geral que descartam os juzos de
valor e acentuam o trao distintivo da experincia
cultural. Assim, no se constri uma ilusria
histria do gosto pelos juzos de valor (retricos,
comparativos) mais acatados, e, sim, uma atitude
social que examina continuamente os indcios
que o produto cultural est manifestando.
O mundo representado nos documentrios
Costuma-se agregar ao gnero
documentrio alguns atributos que, pelo
menos em mo nica, so recorrentes: o de
verdade, o de filmes cuja orientao principal
para a produo de documentos sobre o homem
histrico. Essa categoria ou tendncia - se
verifica nos documentrios que pretendem, em
primeira instncia, mimetizar a realidade,
transportando para o cinema uma impresso
forte do real. O objeto do filme no a
representao direta do movimento ou da

006

profundidade, mas o da criao de um sistema


seletivo de imagens que do a impresso absoluta
de movimento e de profundidade4, em ltima
instncia: de realidade. Enquadra-se nessa
tendncia uma ampla gama de documentrios,
desde as origens do cinema, com os actualits de
Lumire, filmes de Robert Flaherty iniciados em
1922, at as produes contemporneas. Nesse
domnio, incluem-se os documentrios que
utilizam a captao de imagens segundo a
metodologia naturalista etnogrfica em que se
destacam os filmes africanos de Jean Rouch, as
experincias de Robert Gardner, em especial no
Forest of Bliss, que retrata as cerimnias fnebres
em Benares, ndia; tambm, as incurses da
famosa psicloga Margareth Mead e seu marido
na poca, o fotgrafo Gregory Bateson, e sua
pesquisa no Bali -, a produo flmica dos
documentaristas justificada, via de regra, pelo
intuito de se mostrar aspectos do mundo
histrico - uma espcie de inteno de produo
de registros e documentos que visa a preservao
de categorias de pensamento que definem o
passado pelos seus atributos, por meio de
situaes e contingncias sociais para a
posteridade. Trata-se de um modelo de
concepo em que predomina, alm da cmera
exploratria, a inteno de persuaso
(ponderando-se o grau de interveno), em que
se destacou o formato institudo por John
Grierson, na dcada de 1930.
Alargando
suas
fronteiras
e
conquistando relevncia no mundo do cinema e
no gosto do pblico, principalmente na
atualidade, a concepo da produo de registros
e documentos que pretendem o real ainda
funciona como fator distintivo nos aspectos
constitutivos da criao mundial de
documentrios. Tanto que, para Renov, a
modalidade persuasiva e promocional pode ser
estendida a todas as formas de documentrios e
deve ser sempre considerada em relao a outras
funes estticas e retricas dos filmes. Na base
da persuaso est a alegao de verdade (truth
claim) que a maioria dos documentrios reivindica.
Quando se toma contato com a
aprecivel quantidade de estudos sobre este tema,
percebe-se, inicialmente, que parece no haver
uma definio aceita por todos sobre o que o

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documentrio. Neste, diferente de um telejornal


dirio e suas prticas (manchetes, vinhetas,
reportagem, notas, etc.), existem fronteiras
movedias que imbricam na dvida amplamente
reiterada dos documentrios constiturem um
acervo de filmes que se distinguem por no
visarem fico. Carl Plantinga considera por
demais restritivo o termo documentrio e prefere
uma taxionomia mais ampla, classificando-o
como filme de no-fico. Nel Carroll, mais
instigante e afeito metodologia de criao
desses filmes, classifica o documentrio como
sendo um filme de afirmao pressuposta.
Entre os tericos mais celebrados na atualidade,
Bill Nichols e Michael Renov, ambos se fixam na
denominao documentrio, mas recusam-se a
aceitar que existam fronteiras claras entre filmes
de fico e de no-fico. Para eles, o
documentrio deve ser considerado um gnero
de cinema assim como o musical, a comdia, o
drama, etc no sendo possvel, portanto,
distinguir-se claramente as fronteiras entre a
fico e a no-fico. De um modo sucinto,
verifica-se que Nichols compreende os
documentrios como sendo filmes que dizem
respeito ao mundo no qual vivemos, mais do que
a um mundo imaginado por um cineasta. Essa
ponderao de Nichols carrega, entre outras,
duas modalidades de reflexo. A primeira de
premissa sociolgica em que a construo do
sentido de um filme do espectador, por meio de
suas referncias culturais; a outra, a da inteno
de criao, coisa das mais capciosas e
inconvenientes de se analisar em um artista,
particularmente em um cineasta. O que se pode
afirmar mais plausivelmente que a inteno de
criao do cineasta ser sempre a de se
comunicar com o outro, por meio de um mundo
interior e uma reflexo em que cada indivduo
dispe de um auditrio social prprio bem
estabelecido, em cuja atmosfera se constroem
suas dedues interiores, suas motivaes,
apreciaes etc. (Bakhtin:112, 113). Tambm, a
de que o real uma construo e que o filme
pode ser visto como um discurso sobre o outro.
Mas, prossigamos. Fixemo-nos em uma
decorrncia usual, atribuda aos documentrios: a
de que estes podem ser portadores do atributo da
objetividade e o da verdade. Sobre esses dois

plats que recaem os principais embates tericos,


e exercem fascnio at hoje - seja para os
documentrios que os ressaltam, ou aqueles que
os negam - tanto para o leigo quanto para o
estudioso do tema. Muitos acreditam ser
impossvel estabelecer a distino entre fico e
no-fico, porque ambos compartilham uma
srie de estruturas e tcnicas de filmagem e
edio: a montagem paralela, o campo/contracampo, flash-back, cmera na mo, trucagens,
etc.. No tocante representao dos personagens
(fictcios ou reais), a distino tambm ficaria
dificultada, pois atores profissionais podem
simular, com grande realismo, uma dada situao
e os atores sociais (pessoas comuns) podem
conferir a si prprios representaes no
correspondentes sua realidade. Alm disso,
fico e no-fico comungam de artifcios
dramticos, narrativos e estticos, o que
dificultaria ainda mais sua distino. Sem falar na
ideologia, que estando inevitavelmente presente
na forma e no contedo de ambas as categorias,
tornam-nas indistinguveis.
Mas, o mais significativo, segundo essa
dupla perspectiva, o valor paradigmtico do
documentrio agregar para si, como aspecto
constitutivo, a questo da histria e da
historicidade em geral. Longe de ser um
subgnero do cinema, a categoria chamada de
documentrio est em expressiva expanso e
dignificada pelo acrscimo de avanos formais e
tcnicos em que a liberdade temtica ajuda a
atrair mais espectadores. Assim, surgem
documentrios sobre msicos de renome, artistas
plsticos, macro-ambientes vivenciais, entre outros.
A inovao formal proporcionou para
os novos documentrios uma orientao para o
novo e, igualmente, uma emergente busca de
sentido da histria da classe mdia, em especial a
urbana,
que
agregam
novos
sujeitos/personagens, exibindo, desde a
contradio de um projeto coletivo e social,
normalmente expondo-os denncia ou a
amostragem das suas articulaes como sujeitos
individuais frente aos dilemas e conflitos
humanos, ou um certo compromisso
institucional de criao de relevos e significados
para algumas personalidades que se destacam no
contexto de uma mundializao da matria cultural.

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FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

Ren Magritte, Le fils de


l'homme, 1964

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Esses novos personagens dos


documentrios, submetidos a uma narrativa
temporal, que promove uma viso prpria do
presente a partir de um passado encharcado de
objetividades e significaes, so abordados por
meio de depoimentos e outras manifestaes
correlatas (fotos, filmes caseiros, objetos etc.)
inseridas na narrativa principal. O homem
histrico visado nos documentrios normativos,
agora, acrescido de potencialidades
institucionais que funcionam como conexes que
ressaltam a representao para elementos alm da histria
e mais afeitos criaoou reafirmao de smbolos.
No caso dos documentrios, parece ser
recorrente o procedimento de que o cineasta
prope e que o espectador tome essa proposio
como um pensamento afirmado, e no como
imaginao. H, portanto, nessa disposio uma
relao de cumplicidade entre realizador e

pblico, para que o filme se caracterize como tal


(no-fico). Essa relao assume certo grau de
qualidade e significao quando o espectador,
alm de compreender a inteno de sentido do
cineasta e de considerar o contedo do filme
como pensamento afirmado, concorde com este
pressuposto afirmado. Entretanto, o caminho de
construo desse pressuposto afirmado se bate
com o da seletividade, isto , aquele mostra que
tudo que vai ser filmado depender de uma
escolha prvia do cineasta, que estaria, ento,
conferindo uma subjetividade ao material
filmado, negando assim, a priori, a objetividade.
Como a seletividade resulta em subjetividade, e a
subjetividade implica em parcialidade (ou
tendenciosidade), a objetividade ficaria
interditada nos filmes, inclusive nos de nofico. Os documentrios, incluindo os de
temtica da natureza e os de vertente
autobiogrfica, segundo Raymond Spottiswoode,
seriam uma apresentao dramatizada das
relaes do homem com sua vida institucional,
quer seja industrial, social e poltica; e, na tcnica,
uma subordinao da forma ao contedo.
Podemos situar ainda o documentrio
no universo do cinema como sendo uma criao
permeada pelo conceito de mundo projetado,
cujo conjunto de pontos de vista afirmam, desde
sua construo inicial, o pressuposto de que a
significao da imagem e do som age sobre o
mundo, transformando-o. Na comunicao do
documentarista com o espectador por meio do
filme, alm da afirmao de significados, inclui-se
a inteno do espectador desenvolver percepes
que influenciaro suas aes. A qualidade dessa
cumplicidade residir no sentido e no contexto
em que foram expressos ou apresentados. Uma
enunciao na forma afirmativa, apoiada na
imagem e no som, funciona como uma alegao
de que aquilo que est sendo destacado
verdade, uma vez que invoca uma concepo de
mundo real. A reificao do real aqui, de
fato, construda no interior do prprio
urdimento
do
documentrio,
que

potencializado e constantemente reiterado como


uma escala de contedos extrados diretamente
do real, dos documentos, fatos histricos e
sociais. Ao utilizar tais representaes, os
documentrios tm o poder de transformar o

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

presente em histria, numa relao em que o


presente se desfamiliariza em sua forma de
situao presente e se reconstri em uma
distncia da imediaticidade, assumindo uma nova
perspectiva no qual nos afastamos do aqui e
agora, para um tipo especial de presente, que no
pode ser datado ou rotulado. A viso binocular
do cinema e a situao de espao e de tempo
passam a ser uma natureza particular do
fenmeno flmico.
O elogio resignao: 33, de Kiko Goifman
Aqueles que sustentam que a busca da
identidade biolgica era privilgio da novela, e
que
a
concepo
do
sujeito
na
contemporaneidade aboliu este tipo de
argumento, transformando-o num clich
desgastado e frouxo, encontrar no recente
documentrio 33 de Kiko Goifman alguns
elementos de dvida. Esta instncia que
genericamente
estamos
chamando
de
elementos pode ser entendida como um
deslocamento do centro do contedo novelesco
para a amostragem das rupturas dos discursos
flmicos no documentrio atual.
Alm do ineditismo da temtica no
mundo dos documentrios afins, logicamente
com o egotismo, a fragmentao e a reiterada
individualizao do ps-moderno este
documentrio tem seu centro temtico na
ambigidade entre o privado e o pblico. A
soluo encontrada por Goifman para trabalhar
essas duas esferas foi a de criar duas ordens
heterogneas entre si, mas que redundam em um
material de rendimento aprecivel em termos de
cinema, particularmente no documentrio.
A idia desse dualismo trabalhada na
oposio entre o ser e o dever, que no parece
oferecer uma conciliao possvel, ao longo do
filme. O ser o do cineasta-sujeito que se
materializa no filme, que se transforma em
contedo, argumento. O dever o de realizar o filme.
Esta instncia est afeita ao processo de criao.
Como era de se esperar neste tipo de
dirio eletrnico, a presena da narrao
destacada. Por meio dela, a representao do
real assume graus diversos de complexidade: a
razo prtica que comenta e explica a situao

existencial na busca pela me biolgica e a


elaborao formal da imagem que instaura um
ethos da contingncia. H um perceptvel
privilgio da concepo da forma, que, ao
mesmo tempo em que evita a viso trgica,
prope novos pontos de vista, especialmente em
instncias adjetivas, notadamente no tratamento
estilstico da imagem em preto e branco, apoiadas
no imaginrio dos filmes de detetives.
Como dissemos anteriormente, a
criao est orientada para um outro, a partir de
uma platia de espectadores que o criador de
filmes tem em si, ao decupar seu filme. Aplicado
este conceito ao filme de Goifman, podemos
considerar essa ambigidade entre o pblico e o
privado como uma espcie de novo mtodo, um
alargamento temtico, que possui a capacidade de
coexistir perfeita e adequadamente com outros
mtodos dos documentrios, uma vez que utiliza
subsistemas conceituais e assuntos relacionados
com o procedimento normativo dos
documentrios. A diferenciao, neste caso,
reside na busca por uma nova forma de
enunciao pela investigao mediada, em que se
tem um constante gerenciamento das possveis
obviedades. Embora este documentrio seja
construdo a partir de uma plataforma de
depoimentos e pesquisas diversas, ele
processado por intervenes do narrador que
transforma as evidncias em situaes
imprevistas e multifacetadas que evitam o
previsvel: o catrtico encontro do filho com sua me
biolgica 33 anos depois logicamente evitado.
Ao se descartar as obviedades, o que
dever ser destacado em seu lugar? Goifman,
neste aspecto, optou pela rapsdia das etapas da
busca, ora em adgio, noutra em presto, que
interrompida pelo vencimento de um prazo de
tempo pr-estabelecido (vence o dever, em
detrimento ao ser), ficando para o espectador, em
meio ao discurso da procura, uma espcie de
ausncia informe de uma me que todos
mencionam e todos se esforam por esquecer.
Em meio a isso, configura-se uma espcie de
nostalgia administrada um tempo para a
nostalgia que o documentrio de Goifman
simultaneamente d relevncia e oculta, para
evitar o pathos narcsico. Com isso, entra-se em
uma trajetria de um museu imaginrio em que

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Kiko Goifman

010

desfilam tipos humanos que reiteram o passado


com um forte apelo para o real, que
explicado pela voz em off do diretor como
mundo reconhecido, mas inclassificvel. Trata-se
de uma premonio que, ao mesmo tempo em
que d significado narrativa, afrouxa esses seres
deslocados de seu mundo excntrico original, ao
serem trazidos para a tela como um aporte real
do sistema presente, embora sejam uma
alteridade de um passado, que agora se
experimenta como se fossem velhas fantasias de
outro modo de produo.
A paisagem pr-capitalista e brejeira,
que a Belo Horizonte da dcada de 1960, longe
de ser morbidamente extica, faz uma espcie de

acumpliciamento pelos tipos humanos que dela


surgem, revertendo sua potencialidade para
consideraes excepcionalistas, em momentos
especiais em que a seqncia do filme investe na
construo do discurso afetivo, tenso e
complacente. Assim, surgem porteiros de
edifcios, mdicos, msticos que predizem o
futuro e, em esfera de ncleo primrio, a fala da
famlia, por meio do depoimento da me adotiva
e o da irm. A construo camp desses
depoimentos do ncleo primrio funciona como
uma desconstruo de qualquer conflito de
identidade que possa ter surgido. Os ditames da
leitora das cartas, que tambm est envolvida
com o processo de adoo do diretor, mais um
estmulo para abandonar a tarefa de busca da me
biolgica. Ambas as formas de enunciao se
inserem na margem de desenvolvimento da
narrativa como uma espcie de modelo implcito,
mas que refora o real.
Com o cumprimento parcial da tarefaao de se encontrar a me biolgica, o resduo
final o de um jogo existencial-autoral que evita
o drama novelesco e banal, com alto
investimento formal (a la mode de filme noir), que
recupera o imaginrio dos antigos filmes de
detetives, como os paradigmticos O Falco Malts
e O terceiro Homem, configurando um
entrelaamento do cinema clssico com as novas
possibilidades formais do documentrio.
Estamos na fronteira movedia da nofico
e
fico,
como
descrevemos
anteriormente. A objetividade to reivindicada
pelos documentrios, neste 33, conjuga-se com a
enunciao psicolgica do adulto que toma
contato com seus sistemas simblicos,
transformando a argumentao em sentimentos
contraditrios a diviso do eu, a negao do
espelho existencial e a afirmao de uma
insidiosa identidade racionalizadora, que
constantemente questiona a validade da ao -,
instituindo a viagem que percorre o nada ao lugar
nenhum, em que se compartilha recapturar o
prazer fantasiado da plenitude. Como as
conceptualizaes do sujeito mudam, o relato
dessas aes resulta numa histria - sem comeo,
nem fim -, cujo rendimento em um documentrio
recupera a cadeia familiar e primria, mas no
exibe uma vida vivida, reforando o lado singular,
distintivo e nico do criador de imagens.

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

NOTAS
1 Cit in Frye, Northrop: Anatomia da crtica, pg.
11.
2 O cinema uma arte realista mais pelo efeito
que produz do que pela naturalidade dos meios.
Arnheim, Rudolf: Film as art, pg.25.
3 Gadamer, Hans-Georg in Arte potica e
interpretao.
4 Francastel, Pierre: LImage, la vison et
limagination, pg. 196.

"Cartaz de lanamento do
filme 33", 2004

BIBLIOGRAFIA
Erik Barnow, Documentary. A History of
the Non-Fiction Film, Oxford/New York: Oxford
University Press, 1993.
Nol Carroll, Nonfiction Film and
Postmodernist Skepticism, in: David Bordwell &
Nol Carroll, Post-Theory. Reconstructing Film
Studies, Madison: The University of Wisconsin
Press, 1996.
Bill Nichols, Blurred Boundaries. Questions
of Meaning in Contemporary Culture. Bloomington
and Indiana: Indiana University Press, 1994.
Carl Plantinga, Moving Pictures and the
Rhetoric of Nonfiction Film, In: David Bordwell &
Nol Carroll, Post-Theory. Reconstructing Film
Studies, Madison: The University of Wisconsin
Press, 1996.
Michael Renov, Re-thinking Documentary,
in: Wide Angle, Vol.8, n 3/4, 1986.

Camilo D'Angelo Braz


Professor da FACOM-FAAP, Mestre em
Multimeios pela Unicamp e doutorando em
Cinema e Literatura na Faculdade de Filosofia,
Cincias Humanas e Letras da USP.

011

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

Homero e a representao mtica


da guerra 1
Martin Cezar Feij
O senhor sabe:
serto onde manda quem forte,com as astcias.
Deus mesmo, quando vier, que venha armado!
E bala um pedacinho de metal...
(Guimares Rosa, Grande Serto: Veredas)

Resumo
A Ilada, de Homero, praticamente inaugura a literatura ocidental. O objetivo deste texto
analisar a relao entre mito e histria, poesia e comunicao, representao e realidade quando o tema
a guerra: fascinante enquanto fico, morte e destruio enquanto fato.
Palavras-chave: poesia e teologia - mito e histria - literatura e representao.
Abstract
Homer's The Ilad practically inaugurates western literature. The aim of this text is to analyze
the relation between myth and history, poetry and communication, representation and reality, when the
theme is war: fascinating as fiction, while death and destruction as fact.
Keywords: poetry and theology - mith and history - literature and representation.

guerra est entre ns. A guerra est at


em meu nome. Carrego a idia de guerra no
prprio nome, alm de ser filho de militar, e ter
nascido num hospital do Exrcito em plena data
comemorativa da histria nacional, a
proclamao da Repblica, que como se sabe foi
antes de tudo uma quartelada. A origem do nome
Martin, andei lendo num livro sobre histria de
santos, mais particularmente So Martinho, vem
do latim Martem tenes aquele que tem
Marte(no corao)2, lembrando sempre que
Marte o nome latino do deus da guerra,
conhecido pelos gregos como Ares. E no
segundo nome Cezar nem preciso lembrar a
associao com Jlio Csar, conquistador e
ditador romano, autor do livro clssico De Bello
Gallico As guerras da Glia, que at foi
personagem de livro para-didtico por mim

012

escrito3. A sorte neste caso que a leitura de Astrix j


ridicularizou qualquer pretenso autoritria.
Mas o objetivo deste texto no
explicar psicanalticamente o que seria um
contra-senso minha predisposio para tratar o
tema da guerra, em si sempre intolervel, o que
me faz acima de tudo um pacifista convicto e
militante. O que pretendo aqui tratar do
fascnio arcaico e arcaizante que temas
violentos exercem sobre nossa imaginao e
emoo representados no s pela literatura
clssica ou moderna, mas principalmente nos
meios de comunicao, em particular o cinema,
seja pelo mainstream do cinema de Hollywood ou
pela esttica da fome de um Glauber Rocha4.
E a relao entre mito, violncia e poesia pica
clssica pode ser visto, por exemplo, no filme
Tria (Troy, Wolfgang Petersen, EUA, 2004),

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

que tem o ator Brad Pitt no papel do heri grego


Aquiles. E nesse sentido, a guerra no ser
tratada aqui em seu sentido literal, como poltica
por outros meios (Clausewitz), mas em sua
representao atravs dos mitos, principalmente
partindo dos mitos gregos, com foco na obra que
considerada a inaugural na literatura e no
imaginrio ocidental: Ilada, de Homero.
Homero no educou apenas os gregos,
mas serviu de base a toda uma histria da cultura
atravs de seus poemas picos. Referncia
obrigatria para poetas e escritores, tambm tem
seu espao reservado na cultura moderna atravs
da indstria de entretenimento, o cinema em
particular. Como destaca o grande escritor
contemporneo, o norte-americano Philip Roth,
atravs do personagem Coleman Silk, um
professor de literatura clssica, durante uma aula,
exatamente a que d origem s mais graves
transformaes em sua vida:

Marte a mais cromtica, de timbres fortes e


tenso sonora. H at uma interpretao pessoal
do cineasta Ken Russel, na seqncia intitulada
Marte, o que traz a guerra, que em 1983
realizou uma montagem cinematogrfica
inspirada em Holst. Como se pode ver na verso
cinematogrfica da sinfonia, na qual imagens de
desfiles militares, principalmente na Alemanha
nazista com soldados dando largas passadas, mas
tambm na ento Unio Sovitica com ogivas
nucleares, pases do terceiro mundo, soldados
ingleses, cenas de incndios com cavalos
queimando, a relao entre mito e histria
bastante complicada, para no dizer assustadora.
Mas tambm, o mais assustador ainda, no deixa
de exercer um irracional fascnio. Compatvel
com o nosso tempo.

Brad Pitt como Aquiles


em Tria.

(...)Vocs sabem onde comea a literatura


europia? Com uma briga. Toda a literatura
europia nasce de uma briga. Ento pegava
sua Ilada e lia para os alunos os primeiros
versos. Musa divina, canta a clera
desastrosa de Aquiles.... Comea com o
conflito entre os dois, Agamenon, rei dos
homens, e o grande Aquiles. E por que eles
esto brigando, esses dois grandes espritos
violentos e poderosos? Por um motivo to
simples quanto qualquer briga de botequim.
Esto brigando por causa de uma mulher....5
Marte, deus da guerra
Mas falar em guerra e mitologia no
mundo antigo falar no deus da guerra j citado:
Marte. Marte para os romanos, Ares para os
gregos, um deus sedutor e sanguinrio, que se
divertia com as guerras que provocava entre os
homens, mas tambm era amante da deusa
Afrodite, conhecida como Vnus pelos romanos,
deusa do amor que se encantou com o charme
truculento do deus da guerra. At um planeta
recebeu o nome de Marte porque visto como
um planeta vermelho, do sangue jorrado da
violncia das guerras. No comeo do sculo XX
o compositor Gustav Holst comps uma
sinfonia intitulada Os Planetas. A parte sobre

O tempo em que vivemos


Vivemos em tempos sombrios, no sei
se mais uma vez ou se nunca deixamos dele.
Prenncios, avisos e ataques de todo tipo
demonstram estarmos vivendo sob o manto de
Marte, o deus da guerra. Fala-se at que o 11 de
setembro de 2001 marca o incio de uma nova

013

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

Pris (Orlando Bloom) e


Helena (Diane Kruger) no
filme Tria.

014

guerra, de uma guerra de civilizaes, de religies,


de fundamentalismos. O que parece uma exceo
confirma-se como regra: da mesma forma que o
corpo saudvel parece ser um pequeno intervalo
numa vida de doenas, os momentos de paz tem
sido ao longo da histria tnues e efmeros vagalumes a tentar ofuscar o claro dos bombardeios.
Cidades so destrudas pelas guerras e
reconstrudas em
perodos de paz e
prosperidade. Mesmo assim as cidades adotam
para seus prprios emblemas representando
punhos a revelar imagens de fora, como nos
apresentado na bela e proftica alegoria de Kafka
em O Braso da Cidade.
A diviso do mundo em ocidente e
oriente mais ideolgica que histrica como
demonstrou Edward Said. Foi construda atravs
dos sculos de guerras e conquistas, tendo at
quem defenda que o ocidente venceu porque
lutou por ideais democrticos ao passo que o
oriente estaria atrelado ao autoritarismo e
sociedade sem mobilidade social. O que mais
uma vez no deixa de ser um argumento
ideolgico. Mesmo assim pode-se fazer um
estudo comparativo sobre representaes de
temas decisivos nas culturas. A pretenso inicial
bota pretenso nisso deste estudo seria analisar
dois momentos poticos fundamentais na
tradio mtica da representao da guerra: a
ocidental, com a Ilada, de Homero, e oriental,
com o Mahabarata, particularmente o BaghavadGita. Com nfase em dois guerreiros, o indiano
Arjuna e o aqueu Aquiles. Numa perspectiva de
representao, na relao entre fato e fico, dois
aspectos ento devem ser tratados: a guerra em

si, enquanto conceito, e a guerra vista pelo mito


e pela poesia. O objetivo deste artigo o segundo
ponto, relao entre guerra e poesia, o fascnio do
mito diante do terror da guerra. E, recuperando
Vico, o que pode haver de sublime nisto.
Guerra literalmente envolve destruio,
conquista, morte, mas principalmente dio entre
as partes em contenda. As motivaes podem ser
as mais variadas, e sua interpretao depende o
mtodo empregado. De Marx a Freud
construmos raciocnios lgicos que buscam uma
certa racionalidade para uma vocao humana
para a barbrie, logo, irracional. Nas
representaes mticas, o motivo pode at
importar, mas o resultado depende da ao dos
deuses, no pertencem s condies dos homens.
Mesmo assim, o dio est presente, e os motivos
so humanos, o que permite uma tentativa
mesmo que incua - de esclarecimento na
concepo de Adorno.
A Ilada, de Homero
A inaugurao da literatura europia
como foi dito se d atravs de um poema pico
que relata alguns acontecimentos de um conflito
entre gregos e troianos. O ttulo Ilada vem de
Ilon, nome grego dado cidade de Tria, mais
ode, canto. O canto sobre Tria canto do
perodo derradeiro de uma guerra que havia
comeado nove anos antes, mas tambm no
relata o fim da mesma dez anos depois do fato
gerador da mesma: o rapto ou seduo da mulher
de um rei grego por um prncipe troiano. A
mulher se chamava Helena e era tida como a
mulher mais bela do mundo, o prncipe era Pris,
tambm belo e disputado por deusas, e o rei
Menelau, de Esparta, que busca vingana pelo
seqestro e conta com o apoio de vrios reinos
gregos, com seus heris, mas tambm de deuses
e deusas que se dividem durante os conflitos.
Mais do que uma contenda entre povos, Ilada a
histria de uma guerra entre heris Aquiles e
Agamenon pela moa; Menelau e Pris por
Helena; Heitor e Ptroclo pela honra; Aquiles e
Heitor pela vingana; e a nobre luta de um pai,
Pramo, para dar um enterrro digno a seu filho,
Heitor -, conflitos entre gigantes que no temem
a morte nem se culpam por matar sem piedade.
E nisso que o destaque de Aquiles, a mquina

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

de matar mais hipersensvel da histria da


guerra (Phillip Roth) . Ou como destaca Harold
Bloom, a derradeira e mais potica grandeza de
Aquiles que ele no honra pacto nenhum,
exceto com a morte, sendo sempre o primeiro a
superar todos os outros6.
A origem da guerra
Mas a guerra de Tria teria comeado
bem antes dos acontecimentos que envolveram
os guerreiros: a disputa entre deusas sobre a
possibilidade de proteger um mortal, tido por
elas como o mais belo entre os homens:
Alexandre Pris, filho do rei Pramo de Tria. As
deusas Hera, mulher de Zeus, Afrodite e Atenas
disputam entre si a primazia do jovem.
Oferecem-lhe proteo e conquistas: Hera, o
poder; Atena, a inteligncia; Afrodite, a mulher
mais bela. Pris, humano, demasiadamente
humano, opta pela mulher mais bela. Bela e
casada. Mas deusa escolhida no h limites para
conseguir a mulher escolhida. E assim Paris viaja
a Esparta e conquista a mulher do rei de Esparta,
Helena, o motivo da guerra. Menelau pede ajuda
ao irmo, o tambm rei Agamenon, que organiza
um imenso exrcito formado por gregos de
vrias regies e comandados por tambm reis,
por heris diversificados em capacidade e carter.
Mas Ilada s comea no nono ano da
guerra, e mesmo assim no em um conflito entre
gregos e troianos, mas entre um grego e outro:
A ira, Deusa, celebra do Peleio Aquiles, o
irado desvario, que aos Aqueus tantas penas
trouxe, e incontveis almas arrojou no Hades
de valentes, de heris, esplio para os ces,
pasto de aves rapaces: fez-se a lei de Zeus;
desde que por primeiro a discrdia apartou o
Atreide, chefe de homens, e o divino Aquiles.
Que Deus, posto entre ambos, provocou a
rixa? 7
Assim comea, com tenso elevada, no
destaque da ira e da fora de Aquiles, que muitos
mandou para o reino dos mortos, cujos corpos
deixou ao lu para o apodrecimento sem piedade,
agora com raiva exatamente de seu chefe
Agamenon, rei dos homens, dos gregos em
combate contra os troianos que defendem sua

cidade, por causa da exigncia em devolver sua


presa, Criseida, filha de sacerdote, exije outra,
Briseida, belo rosto, que pertenceria ao
guerreiro Aquiles. Sua raiva, sua ira, sua
indignao exatamente porque obrigado a
ceder, aceitar as decises do conselho e sentir-se
ultrajado. Aquiles resolve ento como protesto
retirar-se da luta, para agrado dos troianos e
temores dos gregos. Tudo parecia que os
troianos, que resistiram por quase dez anos,
levariam a melhor e a mulher. Puro engano, no
era desejo de todos os deuses. A deusa Atena
protegia os gregos junto a Zeus; a bela Afrodite
zelava por seu Pris. Entre a deusa da guerra e
inteligncia e a deusa do amor e beleza a primeira
levou vantagem. E os troianos, depois de
algumas vitrias, comearam a sofrer
importantes revezes, o principal deles foi quando
Aquiles volta ao combate e mata Heitor, o maior
heri troiano.
O elmo de Heitor
Um dos momentos mais intensos da
obra conheciddo como a despedida de Heitor,
quando vai enfrentar Aquiles. um grande
momento, no apenas em emoo e
profundidade, mas na capacidade de sntese de
uma imagem. Heitor despede-se de sua mulher,
Andrmaca, que carrega em seus braos o filho
dos dois. Mas quando Heitor tenta abraar seu
filho, que demonstra medo pelo aspecto do pai, e
gritando porque estranhara
o inusitado fulgor do elmo aneo de grande cimeira,
pelo galhardo e oscilante penacho de crina
encimado;
O pai e a me veneranda, a um s tempo,
sorriram, de gozo.
O refulgente elmo, ento, da cabea tirou o
guerreiro, pondo-o, cuidadoso, depois ao seu lado,
na terra fecunda.
E logo o filho nos braos tomando, depois de beijlo, a Zeus e a todos os deuses eternos suplica,
fervente:Zeus, poderoso, e vs outros, deuses
eternos do Olimpo,que venha a ser o meu filho
como eu , distinguido entre os Teucros, de igual
vigor, e que em lio, venha a ter o comando.
E que ao voltar dos combates, algum diga, ao vlo: mais ainda que o pai... 8

015

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

O heri troiano se d conta que lhe


restava pouco tempo, afinal, diz, aos homens
troianos e sobretudo a mim incumbe-nos a
guerra9. Mas Heitor no sobrevive para
presenciar o destino de seu filho, morto por
Aquiles, que ainda tripudia com seu cadver
amarrado em sua biga diante dos portes da
cidade de Tria. No querendo sequer permitir
um enterrro digno, por final conseguido por
Pramo, rei de Tria, e pai do valoroso Heitor e
de Pris, causador da guerra to funesta aos
troianos. O funeral de Heitor marca o final deste
canto que ao lado da Bblia so os mais
importantes textos poticos e teolgicos do
cnone ocidental. Base no apenas de um
imaginrio, mas de uma formao, de um carter
a um pensamento. de uma das maiores
estudiosas mundiais da cultura clssica a
concluso que Heitor prova da grandeza da
obra:
Do lado troiano, sobressai em toda a sua
grandeza a figura de Heitor, de pai, de
cidado. Luta pelo seu pas e pela sua
famlia, no apenas para alcanar honra
pessoal, como Aquiles. Este tratamento de
heri mximo da faco inimiga a mais
antiga prova de imparcialidade direi
mesmo, da superioridade moral grega. No
ser a ltima10.
Aquiles em combate no filme

O escudo de Aquiles
Se o elmo de Heitor, que assusta a
criana, registra o drama, o escudo de Aquiles
refora a luta. Mas tambm permite uma viso
da paz no emblema da guerra. um escudo
forjado por um deus, Hefestos, a pedido de uma
me, Ttis, para a proteo de um filho, Aquiles.
Nele, o ferreiro do Olimpo gravou um mundo
todo, a terra, o cu e o mar. A natureza do
universo com suas estrelas, o sol que circunda a
Terra, assim como a lua. Mas na histria dos
homens que esculpe em detalhes toda a rica vida
dos mortais:
Duas cidades belssimas de homens de curta
existncia grava tambm. Numa delas
celebram-se bodas alegres.
Saem do tlamo os noivos, seguidos por seus
convidados,pela cidade, luz clara de
archotes; os hinos ressoam.
Ao som das flautas e ctaras moos
danavam, formando roda, em cadncia
agradvel. Nas casas, de p, junto s portas,
viam-se muitas mulheres que o belo cortejo
admiravam.
Cheio se achava o mercado, que dois cidados
contendiam sobre quantia a ser paga por
causa de um crime de morte; um declarava
ante o povo que tudo saldara a contento; outro
negava que houvesse, at ento, recebido a
importncia.
Ambos um juiz exigiam, que fim a contenda
pusesse..11.
Na descrio minuciosa da ilustrao
do escudo sagrado, em que festas, colheitas e
danas, tambm seguem os homens guiados por
Ares e Palas Atena a fazer suas guerras como se
no fosse esta, mesmo com elmos e escudos
reluzentes mas sem o brilho dos heris, pois
brigam por ovelhas e no por deusas. No cabe
aqui uma anlise detalhada da descrio do
escudo de Aquiles feito por Hefesto, mas
curioso destacar que nele se encontra uma
histria diferente, cuja grandeza no est no
Olimpo, mas no cotidiano das pessoas,
subvertendo assim o emblema: aos invs de
alegorizar a luta atravs de imagens carregadas de
simbolismo como decorao de um escudo,

016

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

ilustra com cenas da vida real o que


instrumento de defesa de um semi-deus.
Mas, o que leva os heris guerra?
Vingana para garantir uma honra, uma
dignidade ameaada: aret. O que os motiva? Os
deuses. H uma palavra grega para designar o
momento em que o guerreiro perde os sentidos e
age sem discernimento: ate. Isto at pode
provocar uma cultura da vergonha, no uma
cultura da culpa12. Quando Agamenon
reconhece que irritou Aquiles, ele no se
desculpa, porque no considera como sua culpa,
mas de algo provocado por Zeus: Mas se errei
tanto, levado por meu pensamento funesto ,/
quero aplacar o guerreiro com ricos e infindos
presentes13. que Agamenon considera que
foi tomado por uma fora maior que ele: Mas
uma vez que fui cegado pela ate e que Zeus levou
para longe meu discernimento, estou disposto a
fazer minha paz e conceder abundante
compensao .
Mesmo assim, o heri grego atende os
pedidos, verdadeira splicas, do Pramo para que
homenageasse o corpo do filho morto. E nesse sentido,
h um elemento educador na atitude de Aquiles:
O guerreiro de uma crueldade primitiva, que
fizera sacrifcios humanos em honra de
Ptroclo e rojara no p o rosto do prncipe
troiano, humaniza-se ante a impotncia de
Pramo e entrega-lhe aquele trofu porque
tanto lutara. Caminha-se para um
abrandamento dos costumes, de que este canto
fornece o mais belo exemplo14.
E aqui comeamos a trilhar um
caminho em que a arte do narrador pico se
torna educativa, com grande presena na
formao cultural de um povo que marcou toda
uma civilizao. Mais do que a tradio mtica de
uma representao da guerra, o que ficou em
estrutura e influncia decisiva foram os poemas
atribudos a um poeta jnico chamado Homero.
Mas, quem foi Homero? Isto tambm despertou
pesquisas e debates que levou o nome de
questo homrica como parte decisiva de uma
histria da cultura.
A questo homrica
A trajetria de Homero na histria da

cultura envolveu duas perguntas bsicas: A


guerra de Tria foi um fato histrico? E Homero
existiu? Questes bsicas, mas no fundamentais.
Afinal, fato concreto que as obras atribudas a
Homero foram decisivas para a formao da
cultura ocidental. A comear pela cultura grega
clssica, quando os textos foram talvez pela
primeira vez registrados na forma escrita (h
dvidas se a escrita j no existia no tempo de sua
criao, por volta do sculo VIII a. C. ) no
perodo clssico (sculo V a . C.), e se tornaram a
base da prpria Paidia, ou seja no plano que
aqui nos interessa: educao, arte e cultura.
1. Homero como educador. O primeiro
aspecto, estudado por Werner Jaeger15 o de
considerar Homero como educador. Os poemas
homricos quanto educao referem-se ao
conceito de aret, que pode ser entendido como o
valor da honra . O carter principal consiste no
fato de que Plato j havia apontado, conforme
Jaeger, que a no-separao entre a esttica e a
tica caracterstica do pensamento grego
primitivo16. E por ser predominantemente
artstico, o que supe a experincia como
fundamental ao conhecimento, a arte tem um
poder ilimitado na converso espiritual17, logo,
na educao.
2. Homero como artista. Quanto a arte podem
ser vistos na diferena que Aristteles em Potica,
na relao entre poesia e vida, herismo e carter
sublime, principalmente a questo potica
apontada pelo filsofo napolitano Giambattista
Vico(1668-1744), a de que a obra de Homero
compatvel com uma idade herica, favorvel a
uma mente potica18. O que importante para
Vico que exatamente o aspecto herico do
poema, apesar da violncia que envolve, que
nele se aspira ao sublime.
O fato que, com a identificao do sublime
potico ao herosmo brbaro, Vico atacava a
futilidade e a insipidez que sentia na poesia
cultivada em seu tempo, enquanto redimia a
poca homrica do desapreo em que a tinha a
crtica moderna.19
3. Homero e a histria da cultura. E, por fim,
quanto ao aspecto cultural, a fora dessa
representao
envolve
uma
dimenso

017

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

antropolgica e teolgica que no pode passar


despercebida. A questo homrica esteve
presente desde a antiguidade, quando Tucdides
questionou seus exageros, mas no o
questionou enquanto historiador de fatos
ocorridos. Tal posio foi mantida por
Aristteles, e seu aluno mais clebre, Alexandre
da Macednia tinha a Ilada entre seus
equipamentos de guerra quando avanou sobre o
oriente. Desde ento Homero se tornou uma
questo filolgica e literria ganhando no sculo
XVIII, aps Vico, teses bastante consistentes
sobre sua no existncia, mas importncia por ser
visto como a sntese potica de um perodo. No
sculo XIX, o desenvolvimento da arqueologia
permitiu a localizao de um terreno que poderia
ter sido o da cidade de Tria, permitindo um
desenvolvimento na mesma linha que manteve a
pertinncia da descoberta. Homero, tornou-se
ao lado de Cristo e Shakespeare as referncias mais
fundamentais da cultura ocidental e que tanto
interessou ao erudito George Steiner pelo ponto em
comum de serem to importantes e terem tantas
hipteses de suas no-existncias histricas20.
Muito ainda tem o que se dizer de uma
obra de referncia como a Ilada de Homero,

O cavalo de Tria
no filme

018

muito ainda tem o que se filmar baseando-se nos


relatos homricos21, e no pode ser pretenso de
um texto que foi fruto de uma comunicao em
dar conta de quase tudo, mas apontar para o que
est indicado em seu ttulo: a representao
mtica da guerra no poema homrico diz mais da
emoo primitiva que sobrevive em cada um de
ns do que possa explicar os absurdos reais que
so cometidos em torno do que se supem ideais
quando no passam de ideologia, como to
somente interesses geopolticos de dominao
que buscam justificativas, s vezes at em nome
de Deus, mas principalmente do mercado. Isto ,
no passam de pura supremacia do Imprio sem
ter nada de sublime nisso, muito menos potico.
A mente potica, ao contrrio, atravs dos feitos
hericos s nos fortalece no sentido de que no
devemos temer a violncia simblica, muito
menos aceitar os que a querem censurada, mas
ficarmos atentos com a violncia real que
cotidianamente nos imposta das mais variadas
formas e pelos mais diversos pretextos.

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

NOTAS
1 Palestra proferida na XXVI Semana de
Comunicao da FACOM-FAAP, no dia 17 de
setembro de 2003.
Meus sinceros
agradecimentos aos professores Omar Khouri e
Adriana Carvalho Novaes a generosa consultoria
sobre a lngua grega.
2 Mesmo que seja guerra contra os vcios e os
pecados. So Martinho in Varazze Jacomo.
Legenda urea. Vida de santos. Traduo do
latim, apresentao, notas e seleo iconogrfica
de Hilrio Franco Junior. So Paulo: Companhia
das Letras, 2003.
3 Roma antiga. Crise da repblica. So Paulo:
tica, 2004, 10a. ed. revista e ampliada. (Col.
Cotidiano da Histria)
4 Sobre a questo da esttica da fome e esttica
da violncia em Glauber Rocha, ver Feij, Martin
Cezar. Anabasis Glauber. Da idade dos homens
idade dos deuses. So Paulo: Anabasis, 1996. (H
uma reviso deste texto ampliado pronto para republicao)
5 A marca humana. Traduo Paulo Henriques
Britto. So Paulo: Companhia das Letras, 2002,
pp.13-14. Este romance tambm foi adaptado
para o cinema, com Anthony Hopkins no papel
do professor Coleman Silk.
6 Cf. Harold Bloom. Abaixo as verdades sagradas.
Poesia e crena desde a Bblia at nossos dias.
Traduo de Alpio Correia de Franco Neto e
Heitor Ferreira da Costa. So Paulo: Companhia
das Letras, 1993, pg. 49. .
7 MHNIS. A ira de Aquiles. Canto I da Ilada de
Homero. Traduo de Haroldo de Campos e
Trajano Vieira. So Paulo: Nova Alexandria,
1994., pg. 31.
8 Canto VI 469-480. Traduo de Carlos
Alberto Nunes. Rio de Janeiro: Ediouro, 2002.
9 Canto VI 492-93. Traduo de Haroldo de
Campos
10 Pereira, Maria Helena da Rocha. Estudos de
histria da cultura clssica. I Volume Cultura
grega. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian,
2003, pg. 78.
11 Canto XVIII 490-501. Traduo de Carlos
Alberto Nunes.
12 Cf. Dodds, E.R. Os gregos e o irracional.
Traduo de Paulo Domenech Oneto. So Paulo:
Escuta, 2002.
13 Canto IX 119-120. Traduo de Carlos
Alberto Nunes. Op. Cit.

14 Pereira, Maria Helena da Rocha. Op. Cit., pg. 85.


15 Ver Paidia. A formao do homem grego.
Traduo Artur M. Parreiro. So Paulo: Martins
Fontes, 1995. No objetivo deste texto
aprofundar, ou mesmo inovar, sobre as
brilhantes anlises do estudioso alemo. Sua
simples referncia demonstra a importncia que
se concede aqui ao conceito.
16 Op. Cit. , pg. 61.
17 Idem, pg. 63.
18 Tambm no objetivo aqui analisar a
contribuio de Vico no apenas histria da
cultura, mas tambm quanto aos aspectos
estticos e teolgicos, estes ltimos no
momento como tema de meu ps-doutorado
em cincias da religio na PUC-SP. De Vico
pode-se ver sua monumental obra, praticamente
de uma vida: A cincia nova. Traduo, prefcio e
notas de Marco Lucchesi. Rio de Janeiro:
Record, 1999.
19 Lacerda, Sonia. Metamorfoses de Homero.
Histria e antropologia na crtica setecentista da
poesia pica. Braslia: UNB, 2003, pg. 279.
20 Mesmo assim, Steiner estabelece a questo
nos seus devidos termos: O mitgrafo o poeta
o historiador do inconsciente. E que talvez
nunca saberemos realmente, as obras assim como
o cristianismo permanecem como fato
inatacvel. Homero e os especialistas. In:
Linguagem e silncio. Ensaios sobre a crise da
palavra. Traduo de Gilda Stuart e Felipe
Rajabally. So Paulo: Companhia das Letras,
1988, pp. 205-224.
21 Sobre os filmes, pode-se ler Elley, Derek. The
epic film. Mith and history. London: Routledge &
Kegan Paul, 1985.

Martin Cezar Feij


Coordenador de pesquisa e professor de
Comunicao Comparada da FACOM-FAAP.
Professor do programa de ps-graduao em
Educao, Arte e Histria da Cultura na
Universidade Presbiteriana Mackenzie. Doutor
em comunicao pela ECA-USP. Autor de vrios
livros.

019

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

Dilogo Impertinente
Carlos Drummond de Andrade Fernando Pessoa
Paola Poma

Resumo
No poema "Sonetilho do Falso Fernando Pessoa", Carlos Drummond de Andrade questiona o
processo da heteronmia pessoana. Este artigo tem a inteno de mostrar que simultaneamente ao
processo de desconstruo do mito, o poeta brasileiro acaba se enredando nas tramas do mascaramento,
confirmando a grandeza potica do modernista portugus e a circulao das idias e das literaturas.
Palavras-chave: heteronmia - despersonalizao - modernismo

Abstract
In the poem "Sonetilho by the False Fernando Pessoa", Carlos Drummond de Andrade questions
the "Pessoa" heteronomy process. It is the aim of this article to demonstrate that, concurrently with the
myth deconstruction process, the Brazilian poet finds himself webbed in the masquerading plot, thus
confirming not only the poetic greatness of the modernist Portuguese poet, but also the circulation of
ideas and literature.
Keywords: heteronomy - despersonalization - modernism

as cartas trocadas entre Mrio de Andrade


e Carlos Drummond de Andrade (1924) um dos
temas em questo o modernismo, mas um
modernismo que tenta romper com os valores
culturais europeus e fundar (com razes originais)
uma literatura representativa do Brasil, definidora
da sua tradio, da sua lngua e da sua etnia, ou
seja, uma literatura tentando desprender-se do passado
colonial e ganhar (construir) alma prpria.
Mrio o radical defensor dessa
postura, colocando em risco a sua obra:
Estraalho a minha obra. Escrevo lngua
imbecil, penso ingnuo, s para chamar a ateno

020

dos mais fortes do que eu para este monstro


mole e indeciso que o Brasil.1 Sua atitude
tambm se revela crtica em relao aos seus
contemporneos ainda to vinculados
mentalidade europia, porm acredita na
possibilidade de tornar o Brasil universal a partir
da concretizao da sua nacionalidade.
Drummond no escapa sua crtica
principalmente por confessar-se francs: sou
hereditariamente europeu, ou antes; francs.
Amo a Franaagora, como acho indecente
continuar a ser francs no Brasil, tenho que
renunciar nica tradio verdadeiramente
respeitvel para mim, a francesaeu tenho que

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

Drummond durante a
gravao do disco
Antologia Potica, 1978

convencer-me a mim mesmo antes de convencer os


outros que devemos repudiar a experincia europia.2
possvel perceber, por esses pequenos
trechos, a dificuldade inicial do poeta gauche em
pensar uma potica desvinculada da atmosfera
francesa; um pouco mais distante, talvez, da
europia e, quase esquecida, da portuguesa. De
qualquer forma a sua poesia ir combater a
dependncia em relao aos valores europeus e
buscar atingir criticamente a realidade concreta
do Brasil e dos seus intelectuais.
Distante trs dcadas da Semana de 22
e um pouco mais do modernismo portugus, o
que pensar de um poema que se refere ao
fundador do modernismo em Portugal,
Fernando Pessoa? Conversa entre modernistas
ou crtica modernidade da antiga metrpole? A
anlise do poema que poder revelar a inteno
do poeta, mas a qual inteno ele estaria se
referindo: real ou ficcional? De que poeta?

no livro Claro Enigma - 1951 - que


o poema Sonetilho do Falso Fernando Pessoa
publicado e o seu exame talvez possa decifrar
o mito ou enred-lo em outras sete mil faces
Sonetilho do Falso Fernando Pessoa

1.

Onde nasci, morri.


Onde morri, existo.
E das peles que visto
muitas h que no vi.

5.

Sem mim como sem ti


posso durar. Desisto
de tudo quanto misto
e que odiei ou senti.

10.

Nem Fausto nem Mefisto,


deusa que se ri
deste nosso oaristo,

021

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

confirmado, pois a palavra - sonetilho - est


vinculada idia de falsidade, contudo essa
questo ser retomada no andamento da anlise.
sabido que a obra ortnima de
Fernando Pessoa privilegia os versos de medida
curta, acentuando assim a sua musicalidade,
salientada na escolha do ttulo Cancioneiro.
Isso no faz da sua produo potica uma obra
menor, ao contrrio, apresenta dois poemas entre outros da mesma grandeza - j vastamente
estudados, Autopsicografiae Isto3, que
,tematizam e problematizam o fazer e o ler
poesia. E no seria esse ltimo uma referncia
dita (contradita) no verso final do poema de
Drummond mas no sou eu nem isto? Idia
que se somar questo formal levantada,
ampliando a anlise.
Ora, a preocupao formal no apenas
uma tcnica para mostrar a habilidade dos dois
poetas; sua funo ultrapassa os limites
estruturais para atingir a expresso de algo que se
quer revelar, mas para isso preciso destrinar o
poema. Como diria o filsofo italiano Pareyson a
obra de arte ... um tal fazer que, enquanto faz,
inventa o por fazer e o modo de fazer 4,
portanto a forma ser parte fundamental do
poema na sua completude e ser posta em
discusso a partir da anlise da ltima estrofe.

Fernando Pessoa na baixa


Lisboeta

eis-me a dizer: assisto


alm, nenhum, aqui,
mas no sou eu nem isto.
O ttulo do poema chama ateno para
dois dados fundamentais: um de ordem formal e
outro de ordem semntica. Formalmente temos
um sonetilho: soneto composto de versos de
medida curta. Drummond segue uma
regularidade intocvel tanto na metrificao,
cujos versos so de seis slabas, quanto no
esquema de rimas: ABBA/ABBA/BAB/BAB.
Mas qual motivo pode ter levado o poeta
brasileiro a adotar uma forma clssica
intencionalmente diluda no metro popular
breve - e no tom se no jocoso ao menos um
tom menor? Esse tom menor poder ser

022

O poema inicia-se com o uso do advrbio


de lugar Onde - versos 1 e 2 (paralelismo)
caracterizando o lugar (no - dito) e o tempo de
modo ambguo, simultaneamente lugar e
momento de nascimento e morte. Nascer e
morrer so situaes vividas minimamente pois a origem do eu foi amputada pela morte
precoce; a construo dos versos, dois verbos
separados por vrgula, no alude a nenhuma
continuidade no passado, restando ao presente a
possibilidade da existncia. A existncia, aqui,
outra, no mais do eu original, pois a durao
(imanente ao verbo existir) s possvel no
momento em que a morte daquele se realiza, o
que disponibiliza um lugar para um outro eu visto todos os verbos concordarem com a primeira
pessoa do singular; logo o outro quem dura.
A existncia prescinde do passado e ao
anul-lo (anula, conseqentemente, o eu original)
promove a prioridade da fico (Sem mim

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

como sem ti/posso durar. Versos 5 e 6).


Declara-se a heteronmia, reforada pelos versos
seguintes em que o mascaramento dito
consciente e inconscientemente. Problematiza-se
a situao. Se para Fernando Pessoa a
heteronmia um processo de despersonalizao
do qual possui conhecimento, j que o criador
e defensor de tal teoria, de que modo possvel
interpretar a inconscincia em relao as outras
peles, disfarces, mscaras se a voz que se coloca
a de Pessoa, supostamente?
Retomando o ttulo do poema, de
fundamental importncia pensar na adjetivao
dada ao poeta portugus: falso. A relao
atributiva possessiva estabelecida entre sonetilho
e falso permite pensar em uma projeo sobre o
eu lrico, organizada de modo ambguo, pois a
falsidade tanto pode vir de Fernando Pessoa
quanto de Carlos Drummond de Andrade. Caso
venha de Pessoa (consciente), o jogo
heteronmico seria uma disposio de espelhos
em que as imagens conotariam o seu carter de
realidade e de unidade, de modo a proteger a
individualidade do poeta e fazer valer a teoria do
distanciamento to em voga no sculo XX, ou
seja, assumiria o seu papel de criador de
simulacros, at mesmo em relao ao seu eu
emprico (uma pseudo inconscincia). Caso
venha de Drummond (inconsciente) seria a
criao de uma outra pele - mscara - pessoana
na tentativa de negar o mito, no momento em
que se coloca como tal, assumindo a sua
identidade.
Surge, ento, um novo simulacro: o Falso
Fernando Pessoa. Situao aceita pelo eu lrico
que se apresenta em primeira pessoa, portanto
assumindo a criao do poema e de seu epteto
que ser negada no ltimo verso: mas no sou
eu nem isto. Porm, para se chegar a ela,
necessrio percorrer o caminho da dissoluo
dessa voz que nasce individualizada, vai cedendo
o lugar para o outro (Onde morri, existoverso 2), nega o jogo da alteridade (Desisto/de
tudo quanto misto - versos 6 e 7) at a recusa
do eu (ltimo verso).
Percebe-se, portanto, dois discursos no
poema: o primeiro - superficial - que mimetiza
Fernando Pessoa e a sua criao heteronmica; o
segundo - profundo - em que as pequenas

desconstrues da imagem de Pessoa aludem, s


avessas,
ao seu jogo criativo e a sua
despersonalizao com a inteno de ironizar tal
teoria, que aparece brilhantemente definida no
poema Isto, da a inconscincia do falso poeta.
Isto
Dizem que finjo ou minto
Tudo que escrevo. No.
Eu simplesmente sinto
Com a imaginao.
No uso o corao.
Tudo o que sonho ou passo
O que me falha ou finda
como que um terrao
Sobre outra coisa ainda.
Essa coisa que linda.
Por isso escrevo em meio
Do que no est ao p
Livre do meu enleio
srio do que no .
Sentir? Sinta quem l!
O poema do ortnimo revela,
belissimamente, a teoria do poeta dramtico,
cujo sentir est desvinculado da emoo, a
imaginao que cria o sentimento pertencente a
outro. Todos os sentimentos, antes de o serem,
so criaes, so sentimentos estticos, o que
alude no s despersonalizao, mas tambm
ao processo de duplicao - pois o
distanciamento provoca uma deformao do
sentimento real gerando uma outra possibilidade
de sentir, o sentir fecundado na razo.
Lembrando
a
primeira
estrofe
de
Autopsicografia:
O
poeta

um
fingidor/Finge to completamente/Que chega a
fingir que dor/A dor que deveras sente. , temse a confirmao da duplicao. H duas dores: a
dor real e a dor esttica.
O poeta traa uma importante
diferenciao entre os vrios modos de sentir,
culminando com a despersonalizao. Sentir com
a imaginao difere do sentir com a emoo,
destacando o uso da razo em oposio ao
subjetivismo lrico impregnado na cultura

023

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

portuguesa. Essa subjetividade s deve ser


colhida na impresso do leitor, a quem cabe
todos os sentimentos possveis (Sentir? Sinta
quem l? - ltimo verso), a ele dado sentir, ao
poeta dramtico, no. Esse distanciamento no
deve ser considerado um fingimento, uma
mentira, e sim, um modo de desconstruir a
realidade por meio da arte. Nesse sentido, Pessoa
compactua com o pensamento de Eliot pois
quanto mais perfeito for o artista, mais
inteiramente separado estar nele o homem que
sofre e a mente que cria; e com maior perfeio
saber a mente digerir e transfigurar as paixes
que lhe servem de matria - prima.5
Se Pessoa o simulacro de si mesmo,
Drummond cria um novo a partir do j existente.
Ora, diante das situaes dialgicas possvel
interpret-las no apenas como uma conversa
entre eu - outros (heteronmia), mas como um
dilogo que vai se construindo aos poucos, cujas
vozes vo se definindo, sorrateiramente, num
dilogo impertinente.
A
primeira
estrofe
apresenta,
aparentemente, um eu lrico quase confessional,
no permitindo nenhuma espcie de
interlocuo, porm esse tom monolgico ser
quebrado, de modo quase imperceptvel, pela
troca de eus que subjazem nos verbos
nascer/morrer. Na segunda estrofe, a alteridade
percebida pela presena - definida - de uma
segunda pessoa (Sem mim como sem ti - verso
5). Presena que se concretiza na iminncia da
falta, visto a durao (da obra) se sobrepor tanto
ao eu quanto ao tu ausentes.
O poema apresenta uma gradao na
organizao, incluso de pessoas. Agora dito
pelo eu lrico nosso oaristo - verso 11 e, no
momento da assuno dialgica que a
interlocuo se rompe, ironicamente, ao soar do
riso da deusa, metfora de uma situao
paradoxal - o oaristo. Considerando a deusa
referncia direta do poema, esse riso poderia ser
explicado como uma autonomia da obra de arte
em relao aos seus autores, ou seja, a existncia
da obra de arte enquanto algo j acabado,
construdo, que ao mesmo tempo em que se
liberta dos seus criadores, tambm permite as
vrias leituras voltadas para uma nica verdade
intrnseca a ela. O prprio jogo literrio criado

024

por Fernando Pessoa seria, ento, uma maneira


de dialogar com a poesia, com o fazer poesia
da o riso e a ambigidade de Drummond. O
dilogo impertinente pois no consegue definir
claramente as vozes que poderiam represent-lo,
ora Fernando Pessoa e seus outros eus, ora
Drummond e Pessoa, ora o poeta e o fazer
poesia, infinitamente.
A intimidade dessas vozes portanto
forjada e revela, na sua interioridade, uma nica
presena contrapondo-se ao espetculo assistido.
Pelo que antes foi dito, na voz do eu
lrico, os extremos so excludos Fausto/Mefisto - e nessa condio antittica
subentende-se a relao criador - criaturas, ou eu
- outros; quebra-se, portanto, a lgica do dilogo.
No h segunda voz do discurso, nem
hipoteticamente, pois o eu lrico nega a sua
condio anterior. A posio de simulacro
pessoano enquanto aquele que aciona o dizer
(quase confessional) sofre um revs: aquele que
diz, agora, assiste passivamente. Abandona-se a
falsa identidade para assumir-se uma outra. Seria
um outro simulacro?
Assim como no incio, o poema aponta
um lugar indefinido, mas revelador de uma
situao: na ltima estrofe os advrbios de lugar
retomam essa idia de espacializao, numa
situao de passividade - assisto - mas que
contm, paradoxalmente, um movimento - alm
- aqui- intermediado por um eu - nenhum.
Esse falso movimento revelador da ubiquidade
do eu lrico, agindo como uma espcie de lente
que permite focalizar vrios objetos em espaos
vrios; subentende-se, ento, a separao do eu
lrico emprico em relao ao seu simulacro agora objeto - o que permite aludir potica do
distanciamento de Pessoa.
Esboa-se uma tentativa de ciso: o eu
lrico distancia-se de seu simulacro - o falso
Fernando Pessoa - ao revelar sua passividade assisto - diante de tal situao - alm/aqui.
No perde sua identidade; os verbos autorizam a
concordncia em uma mesma pessoa: Eis-me a
dizer: assisto - verso 12. A maneira como esses
verbos so colocados permite fazer uma leitura
em movimento contrrio, ou seja, no momento
da passividade, em que se pressupe ver, ouvir, o
eu lrico resgata tudo o que foi dito; a excluso, a

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

durao, o mascaramento. A simultaneidade das


aes causa um certo estranhamento dizer/assistir - sugerindo uma fragmentao interna.
A ciso agora definitiva e definidora:
mas no sou eu nem isto. - verso 14. O
conectivo mas enfatiza a oposio declarada
do eu lrico - no sou eu. O que era fragmento
rompeu-se desvelando um outro eu, no mais
simulacro nem falso, porm indefinido. Sua
atitude a de total negao: nega o dito e nega a
onipresena, mergulhando tudo - isto - o que
foi demonstrado no discurso numa cnica
vacuidade.
Espera-se, numa leitura convencional, que
essa voz, problematizadora da alteridade, busque
uma definio, contudo permanece silenciosa.
Define-se pela negao, pelo que no ,
mantendo o leitor na obscuridade enquanto se
camufla.
Em todas as estrofes, Drummond
esculpe, nas imagens, o veio da ambigidade, do
paradoxal, do mutante, exceto no ltimo verso
em que nega no s a despersonalizao
pessoana - Isto- mas o prprio fluxo da voz
lrica intercambivel - no sou eu. Dissolve-se
o falso simulacro (o que pode parecer
redundante), a voz de Fernando Pessoa perde-se
e a voz dissonante a que perdura. No seria,
aqui, a elaborao de um novo simulacro, no aos
moldes de Pessoa, mas aos de Drummond como
foi sugerido anteriormente?
possvel pensar em uma projeo de
Drummond, pois o que est em questo,
independente do ponto de vista lrico, a criao
literria, visto o sonetilho colocar em discusso o
projeto literrio fundamental de Pessoa, a
heteronmia. O que o eu lrico discute no
momento em que reafirma a sua anulao como
voz cindida, no s como suposto ortnimo (e
seus heternimos), so duas idias fundamentais
da modernidade: a autonomia da obra de arte e a
despersonalizao em relao ao eu emprico.
H um verso revelador dessa autonomia
lrica: Sem mim como sem ti/posso durar. versos 5 e 6. Ora, descartada a heteronmia, a
voz de Pessoa, a voz de Drummond e a voz de
quem quer que seja, pois a obra tem autonomia
sobre o seu autor, as obras de arte so como
organismos vivendo de vida prpria e dotados
de legalidade interna, e que prope uma

concepo dinmica da beleza artstica6. Essa


autonomia, s permitida na obra quando acabada
e, portanto asseveradora da sua durabilidade,
amplia-se e alcana a intemporalidade (a
organizao social, histrica, humana fundadoras
do pensamento mobilizador do sculo XX, ou
seja, a sua temporalidade o termmetro para se
estabelecer a intemporalidade como forma de
cristalizar uma idia - nova idia - fundadora de
uma tradio - nova tradio) .
A idia de um sujeito que se
despersonaliza para criar uma outra concepo
de realidade vigorou com bastante intensidade no
final do sculo XIX e incio do sculo XX e,
Pessoa soube, como ningum, se apropriar de tal
teoria e criar com brilhantismo o processo de
heteronmia.
Se Drummond, de uma certa forma, nega
esse processo (No sou eu nem isto- verso
final), a partir da mesma negao afirma a sua
despersonalizao ao ter sido por instantes uma
voz que no a sua; h, claramente, na elaborao
do sentir do eu lrico uma postura paradoxal.
Essa voz, mascarada num tom confessional,
agora se omite na indefinio. Drummond,
sibilino, deixa o eu em suspenso. Pode-se, pelo
silncio, aludir temtica propriamente
drummondiana, um poeta que se quer reticente
em face ao mundo e as pessoas que o cercam, ou
como ele prprio se denominaria um eu todo
retorcido.7
Se a possibilidade de definir a voz
presente no poema foi estancada, de que modo a
relao entre a forma - sonetilho - e a idia de
falsidade - simulacro - anunciaria uma pista para
decifr-la ?
O soneto clssico prima pelo rigor na sua
mtrica, decasslabo, e no seu esquema de rimas.
O equilbrio de sua forma no pode estar
desvinculado de seu contedo, e juntamente com
a organizao das estrofes denotam uma
estrutura compacta que assegura a medida do
pensamento racional. Essa forma sofre uma
distoro, ou seja, metrificao e esquema de
rimas, ainda moldados na regularidade,
apresentam um desvio retomando a proximidade
com os metros populares. De todo modo, o
poema respira tradio, ora pela vertente clssica,
ora pela trovadoresca. A regularidade no est

025

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

presente apenas no poema de Drummond, mas


no poema de Pessoa - Isto - tambm. Esse
composto de trs estrofes de cinco versos,
metrificao em seis slabas e esquema de rimas
ABABB/CDCDD/EFEFF, ou seja, dentro das
variantes sonoras o esquema das rimas mantm-se.
So
dois
poetas
conhecidos
principalmente por suas poticas modernistas, o
que permite pensar em liberdade formal. Ora, o
que foi feito de tal liberdade?
A regularidade interna de cada poema e a
coincidncia na metrificao, ambas de seis
slabas, na sua tessitura formal, retomam uma
possibilidade de harmonia no cosmo,
caracterstica da Idade Mdia, que j no pode ser
encontrada na vida moderna. No pode ser
encontrada nem em Pessoa, o criador das
infinitas mscaras, nem em Drummond, o eu
retorcido, pois a insolubilidade de suas
inquietudes no lhes permite, da a necessidade
de garantir a inteireza, ao menos, externamente.
A explicao, aqui, limita-se a refletir
sobre uma problemtica dirigida aos dois autores
de modo simultneo, o que perfeitamente
cabvel. Porm, qual seria a inteno do poeta
brasileiro ao criar um poema que constri a
dissoluo do eu (mais um paradoxo) que j se
sabe falso?
Ao escolher como ttulo de seu poema
duas definies - sonetilho e falso (parecer - no
ser), na verdade o poeta optou por
desconstrues: o sonetilho, que uma espcie
de diminuio da estrutura clssica; e a falsidade,
que ironiza o processo heteronmico de Pessoa
ao criar uma voz que ilude, anunciadamente, a
todos. Obviamente que para realizar tal
desconstruo imprescindvel ter em mente o
conhecimento da obra pessoana para, ento,
poder dissuadi-la de ser o que , para deform-la;
revela-se, portanto pela contraposio, a presena
de Fernando Pessoa como imagem literria na
criao de Drummond.
Assim, Drummond contrape o seu fazer
poesia ao de Pessoa (mas no sou eu nem isto),
denunciando que a possibilidade da
desconstruo do mito s se realiza na sua
concretude, e por mais que se negue, o enigma
libera as suas luzes que vo retorcendo as faces
dos homens.

026

NOTAS
1Santiago, S. Correspondncia Completa entre
Carlos Drummond de Andrade e Mario de
Andrade. Rio de Janeiro: Bem Te Vi, 2002. p. 51.
2 Ibid., p. 59.
3 Pessoa, F. Obra Potica...,Rio de Janeiro:
Nova Aguilar, 1997 p. 164-165.
4 Pareyson, L. Os Problemas da Esttica. Trad.
Maria Helena Nery Garcez. 2.ed. So Paulo :
Martins Fontes, 1989. p. 32
5 Eliot, T.S. Ensaios. Traduo. Ivan Junqueira.
So Paulo : Art Editora, 1989. p. 43.
6 Pareyson, op. cit., p. 32
7 Sobre o tema do distanciamento em
Drummond interessante a leitura do ensaio de
Antonio Candido Inquietudes na Poesia de
Drummond In Vrios Escritos. So Paulo :
Duas Cidades, 1970.

Paola Poma
Professora de Lngua Portuguesa da FACOMFAAP. Doutora em Literatura Portuguesa-USP.

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

Avenida Paulista: a verticalizao


dos casares
Neiva Pitta Kadota

"So Paulo, neste quase futuro assim. Espaos infinitos


e incontidos, que fazem calar, emudecem e surpreendem
nossa racionalidade. Mario Sergio Cortella

Resumo
Este artigo tem por objetivo resgatar de forma sinttica a Avenida Paulista, um cone de nossa
metrpole, em dois momentos: no presente e no passado, como uma homenagem aos 450 anos de So
Paulo.
Palavras-chave: Avenida Paulista - casares e arranha-cus - memria e modernidade

Abstract
So as to pay homage to the 450th anniversary of SoPaulo, this article aims at briefly revisiting
Paulista Avenue - an icon of our metropolis - in two moments: past and present.
Keywords: Paulista Avenue - mansions and skyscrapers - memory and modernity

quase noite. Nons. Buzinas. Outdoors.


Luzes de mercrio criam fantasmas apressados.
Vultos se cruzam pelas caladas. Nos semforos,
faces contradas, olhares inquietos. Corpos
distrados se tocam e se retraem. Ora se
desculpam, ora se agridem em silncio...ou no.
Homens de terno, e seus note-books, se arriscam
em meio a olhares suspeitos. A multido
prossegue. Como em fotogramas, as imagens se
sucedem. Um brao estendido, feminino e
trmulo, busca por um txi. Passa lotado. Nova
tentativa. Um outro pra, a porta se abre e a
figura esguia desaparece de cena. Outras surgem.
Ouve-se com indiferena o som da freada
prxima. Os transeuntes atravessam em blocos

compactos diante da luz verde. Ningum se olha,


ningum se v. Os altos edifcios repetem com
suas luzes os cenrios fractais de metrpoles
estrangeiras. De vez em quando, o clic de um
fotgrafo atento os imortaliza em um registro
miditico. Nova Iorque? No. So Paulo.
Estamos na Paulista. E na "mais paulista das
avenidas".
Em frente ao Prdio da Gazeta,
ruidosos estudantes buscam Objetivos. Nas
laterais, gigantescos e retilneos edifcios de
escritrios, e de apartamentos residenciais,
acompanham a rotina catica de moradores,
profissionais e turistas. Do lado oposto, a
modernidade arquitetnica e a ousadia da arte -

027

Gal Oppido

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

Edifcio Citicorp, do
Citibank. Retirado do livro
So Paulo 2000

mesclada ao poder da elite financeira - se fundem


no mrmore rseo e no vtreo azulado do
edifcio do Citibank. o Citicorp. Centro de
endinheirados correntistas. Outras e mais outras
construes com ele se harmonizam ou se
chocam em sua geometria. A similitude, contudo,
est presente nas linhas e materiais dos arrojados
conjuntos que se aglutinam, de ambos os lados,
geografia desse espao urbano nico. Formam
por toda a sua extenso uma longa linha
luminosa, tecida de concreto, ao e asfalto,
coberto em sua negritude pelas rodas
internacionais de BMWs, Hondas ou MercedesBenz. Paradoxalmente sua potncia,
exaustivamente anunciada pelos fabricantes,
deslizam lenta e nervosamente por entre
fachadas iluminadas, painis digitais, indicadores
de horas, de temperatura e qualidade do ar. De
seu interior, o motorista visualiza sem emoo mais as
milionrias e intermitentes propagandas animadas.
Logo mais frente, rompendo com a
verticalidade, o Masp - Museu de Arte de So

028

Paulo. O mais arrojado espao da arte paulistana,


o maior vo livre at ento projetado - por onde
poca de sua concepo se podia ver o centro
da cidade -, inscreve-se como vanguarda
museolgica e assinado por Lina Bo Bardi.
Projeto esse, contudo, adulterado em seu piso e
nos espelhos d'gua na dcada de 90, quando de
sua reforma, mutilando, assim, o projeto original
da arquiteta italiana que, com Pietro Maria Bardi,
ali construiu uma obra e um sonho. "A cirurgia
plstica rejuvenescedora feriu e deformou traos
fisionmicos que deveria preservar", diz o
Caderno T, ao comentar a polmica reforma.
Essas so, sem dvida, as cicatrizes de uma
cidade em contnua mutao.
De fronte ao Masp, o Trianon. Um
quase bosque, resqucio da Mata Atlntica,
circundado por toda uma estrutura de edificao
tambm verticalizada. Um point na longa histria
dessa avenida. Prximo a ele, no cruzamento da
Avenida Paulista com a Rua Augusta, o Conjunto
Nacional. Nele, entre cafs, pequenas

Gal Oppido

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

Avenida Paulista, entre o


prdio do MASP e o parque
Trianon. Retirado do livro
So Paulo 2000.

lanchonetes e antigas lojas, vrios elevadores


democratizam o espao. Por eles transitam de
altos executivos a simples funcionrios ou
curiosos estrangeiros O conjunto, que se divide
em ncleos residenciais e comerciais, , ainda,
ponto de circulao de privilegiados idosos de
famlias tradicionais que praticam a filosofia de
Domenico de Masi do "cio criativo". O plo de
maior atrao, porm, continua sendo a antiga
Livraria Cultura. Ali, exatamente como h longos
anos, todas as artes e as tcnicas esto muito
prximas. Os leitores vorazes saboreiam os
ttulos. Alguns buscam obras sobre a antigidade;
outros, dicionrios de lnguas, as mais diversas; e
ainda outros, poesia e literatura para espanto dos
especialistas em cincias exatas. Em destaque,
tambm, livros de Arte e, em alguns deles,
imagens e relatos da cidade de So Paulo.
Nesses compndios, descobre-se uma
outra cidade, existente apenas na memria de
poucos e nos registros histrico-fotogrficos. So
textos e imagens - fotos, cartes postais,
aquarelas e croquis - que resgatam o surgimento
de So Paulo e tambm da Avenida Paulista,
concebida pelo urbanista uruguaio Joaquim
Eugnio de Lima e inaugurada em 1891, e as
transformaes nela ocorridas no percurso de

pouco mais de um sculo: um salto dos casares


aos arranha-cus.
Almeida Prado na sua Crnica de Outrora
afirma que "O Viaduto do Ch, aberto ao
trnsito em 1893, era ainda uma novidade e a
Avenida Paulista, novinha em folha, uma atrao
turstica" (AIAP, pg.12).
Hoje ela est renovada, redesenhada
pela modernidade e ps-modernidade de seus
projetos arquitetnicos, e continua a atrair o
olhar curioso de turistas que por ela transitam
luz do dia ou dos nons e nem suspeitam, ou se
lembram mais, que ela abrigou outros sonhos em
outras moradias: as manses dos imigrantes e
abastados, smbolos da aristocracia paulistana.
Perpassando esses registros, fatos
curiosos so uma constante. Na obra de Jorge
Americano So Paulo naquele tempo (1898 - 1902),
pode-se ler :
"Seguindo pela Rua da Consolao, meio
estrada meio rua, cortava-se um dos extremos
da recente Avenida Paulista, despovoada, com
algumas chcaras, como a de Bllow e
chegava-se ao novo Hospital do
Isolamento"(AIAP, pg.12).

029

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

Hoje, o local despovoado no final do


sculo XIX foi substitudo pelo cenrio urbano
de incessante e diuturno movimento de veculos
e pessoas, e o Hospital mencionado referncia
para todo o pas na rea de doenas infectocontagiosas, portanto de isolamento, conforme
seu nome de origem, alm de abrigar um dos
centros cardiolgicos mais importantes, o INCOR.
Um fato pitoresco dessa poca o
anncio publicitrio de uma propriedade na
regio, registrado no Dirio Popular, sob o ttulo
"Chcara na Avenida Paulista", com os seguintes
dados:
"Aluga-se uma chcara e casa, a casa tem 8
cmodos e um bom galinheiro e cocheira, gua
de poo e da Cantareira; a chcara est bem
plantada de verduras e bem arborizada e
mede 1.500 metros de terra quadrados.
Aluga-se em boas condies. Para informao na
Rua Marechal Deodoro, 32"(AIAP, pg.12).

Coleo RFJ

Avenida Paulista no ano de 1900

Aos que chegaram depois, impossvel


associar a chcara descrita pelo jornal s
megaedificaes que agora ocupam as laterais da
Paulista, apontando ousadamente para o infinito
azul. como se aquele fosse apenas um espao
imaginrio, uma lenda, e no um recorte de uma
no to longnqua realidade.
Um estranhamento possvel seria o
pedido de autorizao de reforma, em 1897, do
arquiteto Julio Saltini, para a residncia de
Francisco Matarazzo : "Projeto de um estbulo,
casa de arreios e galinheiros". Ou autorizao

para "aumento de galinheiro", na residncia de


Von Bllow.(AIAP, pg.12). O que revela ser a
Avenida Paulista no fim do sculo XIX, e incio
do sculo XX, um espao considerado distante
da regio central - certamente pela inexistncia
aqui de veculos automotores poca -, mas
propcio tanto construo de propriedades
rurais quanto de moradias urbanas de famlias de
elite, cercadas de jardins, horta, pomar,
cavalarias e tambm galinheiros.
Estranho mundo nos parece aquele de
pouco mais de um sculo. Que residncias seriam
essas, retiradas posteriormente do cenrio
paulistano pelo efeito das demolies? Aos
poucos, porm, comeamos a visualiz-las. E
com nitidez, graas aos registros que fotgrafos,
urbanistas e historiadores, entre outros, nos deixaram.
No mesmo perodo em que eram
solicitadas autorizaes para as reformas
mencionadas, seguindo os moldes da cultura
europia, surgiam tambm os primeiros projetos
para construo de chalets que designavam casas
rurais de montanha, na Sua, mas a maioria deles
no passou da fase de projeto. O que realmente
ganhou impulso na Paulista foram as construes
de alto luxo, para poucos privilegiados, com
torrees para se avistar do seu cume os vales e as
colinas que envolviam a cidade de So Paulo.
Traando um paralelo com o nosso tempo,
teramos as coberturas dos luxuosos edifcios que
propiciam o mesmo espetculo cnico, hoje, mas,
como antes, apenas quela nfima parcela da
sociedade que conseguiu atingir o topo.
Com a criao da Escola Politcnica de

Benedito Lima de Toledo

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

Residncia Numa de Oliveiratrecho entre a Rua Pamplona e


a Alameda Joaquim Eugnio de
Lima. Retirado do Albm
Iconogrfico da Avenida Paulista.

S. Paulo, em 1894, nasce oficialmente o curso de


arquitetura, e o nome de Ramos de Azevedo,
formado na Blgica, em 1878, como seu
organizador. At ento, os arquitetos eram
estrangeiros e a sua influncia se fez por longos
anos, o que justifica a impresso de um espao
europeu na avenida dos abastados, a Avenida
Paulista. Mas no apenas europeus eram os
projetos, pois de vrias partes do mundo eram

procedentes os nossos "arquitetos-engenheiros",


assim como os imigrantes que aqui chegavam.
Estes, com a riqueza rapidamente adquirida
contratavam profissionais que concretizavam os
seus sonhos arquitetnicos. Assim nascia e
prosperava o ecletismo na esttica urbana dessa
singular Avenida.
Segundo Benedito Lima de Toledo, em
lbum Iconogrfico da Avenida Paulista,
Avenida Paulista no ano de 1900

Coleo RFJ

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

Carnaval na Avenida Paulista

Coleo RFJ

"Palacetes rodeados de parques e jardins,


construdos, em geral, de acordo com a
nacionalidade do proprietrio: os de estilo
mourisco, em sua maioria, pertenciam a
rabes, claro! Os de varandas de altas
colunas, que imitavam os grandes 'palazzos'
romanos antigos, denunciavam - logicamente moradores italianos. No era, pois, difcil,
pela fachada da casa, identificar a
nacionalidade do dono".(AIAP, pg.18).

Carnaval na Avenida Paulista

032

A diversidade de estilos e a exuberncia,


externa e interna, personalizavam a construo,
embora muitas vezes fossem resultantes de
criaes do mesmo escritrio de projetos. Um
bom exemplo so as residncias de Jayme
Loureiro e Numa de Oliveira, ambas na esquina
da Paulista com a Alameda Campinas. Uma
diante da outra, sendo produtos dos scios
Ramos de Azevedo, a primeira, e de Ricardo
Severo a segunda. Vejamos como as descreve
Benedito Lima de Toledo:

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

Esse movimento buscava resgatar um


estilo que no fosse estrangeiro, ou que se
pretendia "nosso", a ponto de ser recorrente a
expresso "Se para copiar estilos, pelo menos
vamos copiar o que nosso" (AIAP pg.89). Na
verdade o que se considerava "nosso", naquele
momento, era a arte portuguesa dos sculos
anteriores.
Assim, muitas residncias nobres foram
compondo a artria urbana que se dividia entre a
infinidade de estilos e a riqueza da vegetao.
Seus habitantes vestiam-se com roupas e tecidos
importados e foram os primeiros a adquirir os
carros que aqui comeavam a chegar para, com
eles, desfilar no corso que ali se realizava nos
finais de semana e no carnaval.
Ainda que a Paulista entre os anos de
1927 e 1930 tivesse recebido um novo nome:
Avenida Carlos de Campos, como homenagem
pstuma ao Presidente de Estado, a populao
insistiu no retorno ao seu nome de origem e foi
atendida.
Hoje, a Paulista no mais abriga os
antigos e luxuosos casares. No mais um
espao arborizado. A sinalizao e os prdios
inteligentes os substituram e passaram a orientar
os nossos caminhos e a nossa postura. Seu
passado se reduz a um registro iconogrfico e a
uma histria que relatada em livros, exposies
e documentrios. Contudo, ela no perdeu a
atrao e a magia inexplicveis que sempre a
caracterizaram. Continua um cone na cidade de
So Paulo, apesar das Berrinis, ou das novas
"Wall Streets" que a sucederam, porque sua
histria e a da cidade esto entrelaadas e o
paulistano, nos momentos de revolta ou de
euforia, para exteriorizar suas emoes conhece
um s destino: Avenida Paulista.

Benedito Lima de Toledo

"A residncia Jayme Loureiro vincula-se ao


classicismo francs com seus componentes
habituais: mansarda, 'porte-cochre', uma
composio equilibrada. Seus jardins
estendiam-se at a Rua So Carlos do
Pinhal, com estufa, caramancho e belo
arvoredo. J a residncia Numa de Oliveira
prende-se ao movimento neo-colonial e era
mesmo a mais completa realizao desse
movimento na Avenida"(AIAP pg.89).

Residncia de Jayme
Loureiro-Trecho entre a
Rua Pamplona e a Alameda
Joaquim Eugnio de Lima.
Retirado do Albm
Iconogrfico da Avenida Paulista

BIBLIOGRAFIA
Instituto Takano de Projetos. Caderno T, So
Paulo, Nmero 10 - agosto/2001.
OPPIDO, Gal. So Paulo 2000, So Paulo,
ImagemData, 1999.
TOLEDO, Benedito Lima de. lbum Iconogrfico
da Avenida Paulista, So Paulo, Editora Ex-Libris,
1987.
Neiva Pitta Kadota
Professora de Lingua Portuguesa da FACOMFAAP. Doutora e Mestre em Comunicao e
Semitica, PUC-SP. Autora, entre outras obras,
de A Construo da linguagem.

033

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

A crnica-Uma flor de dois maridos


Vera Maria DAgostino

Resumo
A crnica se revela como uma forma de resgate e memria de uma poca, isto porque possui
em sua prpria natureza um forte vnculo com o Tempo. Precursora da historiografia, tem, a princpio,
os feitos humanos como matria-prima. A partir de sua experincia no folhetim do sculo XIX, passa a
ser o cotidiano seu principal objeto de anlise. Torna-se ento hbrida ao interpretar literalmente o fato
simples do dia-a-dia, imprimindo assim tratamento esttico ao episdio, ora pela penetrao potica, ora
pela vertente do humor crtico.
Palvras-chave: histria - resgate - cotidiano - hibridismo - crtica social

Abstract
The chronicle reveals a form of rescue and memorys of an era, by having a strong connection
with Time. Using humans acts as prime material, its a modern history precursor. In a following moment
it has the day-by-day as an object of analisys because of the experience in the folhetim of the XIX
century. By interpreting literaly a simple fact, it becomes ambigos. It also reveals an estetical treatment
to the episode by the poetical penetration or by the critical humor vein.
Keywords: history - rescue - day-life - hybridism - social criticism

crnica uma espcie de espi da vida.


Busca atravs do texto breve captar o pitoresco e
o irrisrio na vulgaridade diria de cada um. Mas
a crnica nem sempre foi assim. Apesar de
aparentemente fcil quanto aos temas e a
linguagem, h uma certa dificuldade em defini-la.
Diz Paulo Rnai: Para qualquer brasileiro, a
palavra crnica tem um sentido claro e
inequvoco: designa uma composio breve,
relacionada com a atualidade, publicada em
jornal ou revista.1 Esse significado est
enraizado de tal forma que poucos sabem ou

034

mesmo se lembram de outro, bem mais antigo,


que passa despercebido, que o da narrao
histrica em ordem cronolgica. A crnica
constituiu-se, em um primeiro momento, num
tipo de texto narrativo centrado em fatos
histricos, organizados em ordem cronolgica, j
que carrega em seu prprio nome a noo de
tempo Chronos ( O senhor dos Tempos). Ento,
afinal, como se pode definir a crnica?
So muitos os seus significados. Mas,
como afirma Davi Arrigucci Jr., todos implicam
a noo de tempo. Todos representam uma

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

forma de resgate e memria- um registro da vida


escoada.2
A princpio, como j citado, a crnica
foi histrica, como por exemplo, a medieval, a
qual se ocupava de fatos documentados para a
posteridade, como forma de registro . E, por essa
via, nas palavras de Arrigucci, tornou-se
precursora da historiografia moderna. Tal gnero
supe uma sociedade para qual importa a
experincia progressiva do tempo, um passado
que possa concatenar significativamente a
histria, enfim, e no apenas um tempo cclico ou
repetitivo, implicando outra forma de narrativao mito. Presa ao calendrio dos feitos humanos e
no s faanhas dos deuses, a crnica pode
constituir o testemunho de uma vida, o
documento de toda uma poca ou um meio de
inscrever a Histria no texto. Alm disso, ao
distanciar-se no passado, pode se transformar em
fonte de imaginao: gestas romnticas e outras
formas literrias nasceram dela, como o drama
histrico elizabetano, de que Shakespeare deixou
to grandes exemplos.3
, pois, com a acepo histrica que a
crnica chega, muitos sculos depois, ao
jornalismo. Configura-se como um embrio da
reportagem,
ou
seja,
uma
narrativa
circunstanciada sobre fatos observados pelo
jornalista num determinado espao de tempo.
O termo ser usado no Brasil de muitas
formas, correspondendo, s vezes, ao que, mais
tarde, chamaramos de reportagem setorial: uma
cobertura jornalstica de uma instituio ou
esfera da sociedade- crnica policial, esportiva,
legislativa, jurdica etc. Muitos jornalistas
atriburam s notcias, durante muito tempo, a
denominao de crnica, influenciados,
provavelmente, pela raiz histrica que lhe deu origem.
A idia de registro da vida diria surge a
partir do folhetim e exatamente com essa
caracterstica que a crnica brasileira inaugurada.
O folhetim do sculo XIX no tinha as mesmas
feies da crnica de hoje. Era uma seo de
jornal dedicada aos mais variados assuntos. Uma
seo de miscelnea, que quebrava a rotina do
pesado estilo dos jornais de ento.
Segundo Afrnio Coutinho, o folhetim
no Brasil comeou com Francisco Otaviano no
Jornal do Commercio, do Rio de Janeiro. Seus

seguidores so Jos de Alencar, Manuel Antnio


de Almeida, Raul Pompia, entre outros. Mas
realmente em Machado de Assis que a crnica
brasileira adquire personalidade. O autor
afirmava que ao praticar esse gnero, sentiase escrevendo em brasileiro4, o que
compreensvel, pois a crnica, pela prpria
natureza,
configura-se a partir de um
compromisso com a linguagem coloquial,
cotidiana, afastando-se, dessa maneira, do estilo
empolado e discursivo presentes tanto na prosa
jornalstica como na literria da poca.
Assim, a crnica brasileira vai
formando seu perfil ambgo, submetendo os
fatos da matria jornalstica a um tratamento
esttico, pela elaborao da linguagem, pela
penetrao psicolgica e social, bem como pela
fora potica ou pelo humor, fazendo, dessa
maneira, jornalismo e literatura dialogarem.
pelas mos do carioca Joo do Rio
que a crnica refora seu lugar na imprensa
brasileira. Foi flanando pelas ruas do Rio de
Janeiro, no incio do sculo XX pelos morros e
vielas da malandragem carioca, que o autor
registrou a vida diria, estampada no folhetim.
Moldou uma nova sintaxe, mais literria por sinal,
ao reportar com arte a sua experincia viva e to
ntima com o universo mundano da cidade,
emprestando um carter urbano crnica brasileira.
Longos anos se passaram e muitos
autores, depois de Machado de Assis e Jao do
Rio, lidaram com a crnica at que esta se
afirmasse como uma modalidade de perfil
marcadamente nacional e como uma arte
brasileira. Nos anos 30, muitos autores de
renome se dedicaram crnica como Mrio de
Andrade, Manuel Bandeira, Carlos Drummond
de Andrade e aquele, que, voltou-se,
praticamente, de maneira exclusiva, para esse
gnero: Rubem Braga. Como afirma Antnio
Cndido: o panorama cultural brasileiro daquele
momento havia se modificado sensivelmente,
decorrente do processo de industrializao e
urbanizao. A Semana de 22 servira
anteriormente como baluarte de um movimento
pela brasilidade, influenciando tanto a linguagem
jornalstica como a literria a descobrir a
simplicidade e a fala de nosso povo. Por outro
lado, nossos jornais adquirem, nesse perodo,

035

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

feies empresariais, incorporando a agilidade e o


dinamismo dos novos tempos. , ento, nesse
panorama que a crnica ganhar lugar especial na
imprensa brasileira, como representante legtimo
dessa nova fase de mutaes da cultura
brasileira.5
Na noo de crnica moderna, o que
restou daquela semente historicista foi, sem
dvida, o esprito documental, a idia de registro
dos fatos que compem um tempo histrico, s
que agora esses fatos sero recolhidos do tecido
do cotidiano e filtrados pela imaginao e
sensibilidade do cronista.
Por ter nascido no jornal, a crnica
moderna herdou deste o carter de
transitoriedade e o impulso primeiro da urgncia
e da pressa. Herdou tambm um destino efmero
de , quem sabe, servir de papel de embrulho para
algum leitor distrado, que nem sequer antes
tinha-lhe deitado os olhos. Porm, toda essa
feio prosaica e fugaz, sob aparente singeleza, e
um certo tom de irresponsabilidade esconde
uma grande sensibilidade, um humor
desconcertante, uma refinada ironia, uma aguda
crtica na capacidade de observar com leveza e
fotografar com exatido o mundo.
A crnica moderna se alimentar de
episdios,
encontros
,
desencontros,
reminiscncias, reflexes, incidentes, enfim, um
universo de experincias vividas na realidade ou
na imaginao do cronista-poeta, do cronistahumorstico, do cronista-reprter, do cronista-crtico ...
Ora namorando com o jornalstico, ora
com literrio, a crnica, essa senhora - Flor de
dois maridos- mergulhar hibridamente na
paixo pela urbe, equilibrando-se entre o fio do
coloquial das frases cantadas e danadas nas
conversas populares, e o fio literrio da
mensagem elaborada, da escolha apurada das
construes lingsticas, ou de refinadas imagens
metafricas. E, percorrendo a cidade, o cronista,
em seu flanar, observa agudamente o grande
cenrio e se torna um criador mais sensvel e
espontneo ao reportar e registrar os momentos
que formam nossa histria cotidiana, dando
graa e colorido nossa rotina, s vezes to
maante e desbotada, fazendo-nos refletir com
poesia sobre a vida.

036

NOTAS
1Roni, Paulo. Um gnero brasileiro: A crnica. In:
Mello, Jos Marques de: A opinio no jornalismo
brasileiro. Petrpolis, Vozes, 1985.
2 Arrigucci Jr., Davi. Fragmentos sobre crnica.
Vol.46. So Paulo, Biblioteca Mrio de Andrade,
1985.
3 Idem, Ibiden, p. 2.
4 Coutinho, Afrnio. A literatura no Brasil. Rio de
Janeiro, Sul-Americana,1971, cap. 50: Ensaio e
Crnica.
5 Cndido, Antnio. A vida ao rs- do- cho. In:
Para gostar de ler. Vol V, So Paulo, tica, 1980.
BIBLIOGRAFIA
Cndido, Antnio. Para gostar de ler. Vol
V, So Paulo: tica,1980.
Coutinho, Afrnio. A literatura no Brasil.
Rio de Janeiro: Sul-americana, 1971.
Mello, Jos Marques de. A opinio no
jornalismo brasileiro. Petrpolis: Vozes, 1985
Rio, Joo do. A alma encantadora das
ruas. So Paulo : Companhia das Letras, 1997.
S, Jorge de. A crnica. Srie Princpios. So
Paulo: tica, 1992.

Vera Maria DAgostino


Professora de Lngua Portuguesa da FACOMFAAP. Ps-graduada em Lngua Portuguesa
pela Universidade So Judas e Mestre em Artes
pela ECA-USP.

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

Transmutaes do cotidiano
Sandra Regina Nunes

Resumo
Resumo: As narrativas fantsticas brasileiras ainda so pouco conhecidas no Brasil e na Amrica
Latina. Filiam-se a este gnero, escritores como Murilo Rubio, J.J. Veiga, Nelson de Oliveira e Jorge
Miguel Marinho. Aqui pretendo deter-me mais no ltimo autor, pela releitura que faz em algumas de suas
obras de cones dos meios de comunicao de massa e do cnone de literatura ocidental.
Palavras-chave: literatura brasileira - comunicao ficcional - narrativa fantstica - intertextualidade,
influncia.
Abstract
Brazilian fantastic narratives are very little known in Brazil and in Latin America. Some of the
writers in this genre are Murilo Rubio, J.J. Veiga, Nelson de Oliveira and Jorge Miguel Marinho. This
study aims at analyzing specially Jorge Miguel Marinho due to his rereading, in some of his work, of a
few icons in mass means of communication and of the Western Literature canon.
Keywords: brazilian literature - ficction - fantastic narratives - influence - intertextually.

s narrativas fantsticas brasileiras ainda


so pouco conhecidas no Brasil e na Amrica
Latina. Murilo Rubio, escritor mineiro, s tornase um autor consagrado na dcada de 70, com o
livro O Pirotcnico Zacarias, apesar de ter iniciado
sua carreira literria em 1947, com o Ex-Mgico.
Talvez o estranhamento de Srgio Buarque de
Holanda, em Viso do Paraso, com a ausncia do
gosto da maravilha e do mistrio nos escritos
quinhentistas dos portugueses, possa ser
estendido ao pequeno nmero de estudos sobre
estas formas narrativas.
A editora Casa da Palavra lanou
recentemente uma boa coletnea de narrativas
fantsticas, Pginas de Sombra, Contos Fantsticos
Brasileiros, recuperando histrias de alguns de
nossos principais escritores Carlos Drummond

de Andrade, Orgenes Lessa, Lygia Fagundes


Telles e Murilo Rubio entre outros. Na
atualidade dois nomes podem ser lembrados:
Nelson de Oliveira e Jorge Miguel Marinho. Aqui
pretendo deter-me mais no segundo, pela
releitura que faz em algumas de suas obras de
cones dos meios de comunicao de massa e do
cnone de literatura ocidental.
Nem Kafka, nem Borges. O escritor
paulista sempre afirmou ser tributrio de Clarice
Lispector. Jorge Miguel Marinho declara-se
descendente de Murilo Rubio quanto ao gnero
de sua obra, mas no v muitos pontos de
contato entre os seus contos e os do escritor
mineiro. Mas, acima de tudo, a opo pelo
fantstico de Marinho por uma potica da
narrao. Apesar da negao da influncia, a

037

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

relao borgiana entre o milagre e o universo dos


astrnomos uma imagem forte para a obra
deste escritor, que traz para o seu universo
literrio uma mescla das leis naturais e
imaginrias.
Em El arte narrativo y la magia1, o
escritor argentino Jorge Luis Borges, opta por
uma concepo de arte narrativa como artifcio,
ou construo. Ou por uma narrativa que
apresenta aventuras extraordinrias e que recusa
a potica do realismo. No a recusa da
realidade, mas sim da forma mimtica de retratla. a primitiva claridade da magia, e sua
ordem diversa, lcida e atvica que interessa ao
escritor argentino. esse princpio - essa
perigosa harmonia, essa frentica e precisa
causalidade que rege a narrativa de Jorge
Miguel Marinho.
Outra aproximao possvel do
universo borgiano pela leitura de suas obras
como um processo de escrita que reflete sobre si
mesma. A modernidade traz um gesto para a
poesia, assim como para as artes como um todo,
que o de voltar-se para si prpria. Trata-se de
um movimento de reflexo que coincide muitas
vezes com o fazer artstico-literrio. Tornando-se
um espao de reflexo, a literatura acopla fico
e crtica, fundindo, confundindo e distendendo
at o limite a natureza dessas duas realidades.
Nesse movimento introspectivo, acentua seu
trao de comentrio. Um texto uma leitura de
outro texto, afirma o crtico norte-americano
Harold Bloom, em sua teoria da influncia
potica. Mas no s este o trao que define a
modernidade. Tal processo de desleitura vem
carregado pelo desejo admico de apagar o
passado e iniciar tudo a partir de si prprio.
Jorge Miguel Marinho destaca-se por reescrever
em seus contos personagens do cotidiano,
personagens literrios e personagens dos meios
de comunicao de massa. Sua carreira iniciada
com a publicao, em 1981, do livro de poesia O
talho. A poesia, contudo, no ser a opo literria
do autor. Nestes vinte anos de produo literria,
Jorge Marinho torna-se um prosador singular.
Compem sua obra os livros de contos: Escarcu
dos corpos (1984), Na curva das emoes (1989),
Mulher fatal (1996), Enquanto meu amor no vem
(1998), Nem tudo o que slido desmancha no ar:
ensaios de peso (2001) e 13 maneiras de amar, 13
histrias de amor (2001). Para teatro, escreveu em
1981, Hspede da memria. Sua obra, tambm,
composta de histrias para jovens: A menina que

038

sonhava e sonhou (1986), Um amor de maria-mole


(1987), Dengos e carrancas de um pasto (1987), O caso
das rosas amarelas e medrosas (1991), Sangue no espelho
(1993), Te dou a lua amanh... Uma biofantasia de
Mrio de Andrade (1993.), A visitao do amor
(1995), O Cavaleiro da Trstissima Figura (1996), O
amor est com pressa (2002).
A frase existe coisa mais fantstica do
que a vida real? permeia a obra do escritor
paulista. O mundo como forma de leitura, como
possibilidade de escrita e reescrita. Jorge
reescreve personagens do cotidiano, reescreve
mitos da msica, do cinema, da vida. Reescreve
tudo o que vive e l; e parece no desejar chegar
ao final de sua escrita, passando ao leitor a
sensao de prolongar ao mximo o desfecho de
seus contos.
Em Escarcu dos Corpos sete histrias de
carne e osso, de 1984, inicia sua carreira de contista.
Este livro surge num contexto em que escritores
como Jorge Luis Borges, Julio Cortazar, Gabriel
Garca Mrquez entre outros, com suas prosas
classificadas como fantstica ou realista
maravilhosa, j esto consagrados pelo pblico e
pela crtica.
O segundo livro de contos de Jorge
Miguel Marinho Mulher Fatal (Histrias de sabor
explcito), publicado em 1996. Alm da vida de
Edith Piaf, em As mil e uma noites de Edith
Piaf , contada pela protagonista do conto,
Raquel, temos outras vidas que sero refeitas
como a de Mae West, em Um Spotlight para
Mae West; a de Fernando Pessoa, em A ltima
gravidez de Fernando Pessoa; a de Marilyn
Monroe, em Pontualmente com Marilyn
Monroe s 4; a de Josephine Baker, em A careta
de Josephine Baker; a de Elis Regina e Carmem
Miranda, em No quarto com duas pequenas
notveis e a de Dalila, Clepatra e Helena de
Tria, em Elas matariam o presidente.
Personagens que vivem na regio central da
cidade de So Paulo.
Em Mulher Fatal o cotidiano retratado
mesclando personagens comuns com cones
culturais. As mulheres fatais que protagonizam
os contos desta coletnea, assim so consideradas
pela possibilidade imensa de transformao deste
cotidiano. O sentido de fatal ampliado, de
Marilyn Monroe, Mae West e Josephine Baker
para as outras mulheres destas histrias. Este
monoplio feminino quebrado por um
homem: Fernando Pessoa, em A ltima gravidez
de Fernando Pessoa.

O subttulo histrias de sabor explcito


ironicamente faz aluso s histrias erticas. O
sabor aqui o da narrativa, que prende a ateno
do leitor e o prazer vem das histrias contadas.
Esse o fantstico de Jorge Miguel Marinho; um
fantstico que implode os limites entre as belas
letras e o best seller.
Desta coletnea, o conto que nos
pareceu mais significativo, como imagem da
paixo pela escrita e da necessidade de reescrita,
As Mil e uma Noites de Edith Piaf . Nele
narrada a histria da prostituta Raquel, que se
diferencia das demais por ter a msica presente
em seu corpo. Isto a torna objeto de desejo de
grande parte dos clientes da casa. Tocando o seu
corpo o outro pode ouvir uma msica suave que
emana de suas mos, seios, pernas. Esta mulhermusical tem como paixo a msica e a vida de
Edith Piaf. Um dia aparece um estranho
cavalheiro, que pede a dona do prostbulo que
cada dia lhe envie uma moa diferente para
passar a noite com ele. Na manh seguinte, ele
lhes envia flores e pede que no retornem nunca
mais. Todas as moas se apaixonam, sem a
esperana de voltar a ver o desconhecido e de
mais uma vez passar a noite com ele. Raquel, no
entanto, consegue quebrar essa rotina de mortes
ldicas. E atravs da histria, ou do contar a
histria, de Edith Piaf tem suas noites
prolongadas.
Impossvel no associar o conto s Mil
e Uma Noites. Raquel uma Sherazade dos
tempos modernos. Sua morte prolongada
pelo desejo de um leitor sedento por uma nova
histria. Mas essa no a nica referncia a
outro texto: Raquel vem do maior de todos os
textos : a Bblia. Raquel a personagem bblica
por quem trabalha Jac durante sete anos. O
conto dialoga, ainda, com outras histrias; Edith
Piaf mais uma destas personagens femininas
presentes na grande literatura do mundo e da
vida e que passa para os livros.
Se o que no existe s o que no pode
ser pensado, ento Jorge Miguel Marinho recria
o universo das histrias em quadrinhos como
extenso do nosso cotidiano. Apesar de ser
considerado infanto-juvenil, o livro O Cavaleiro
da Tristssima Figura no s uma releitura do
super-heri Batman, mas tambm de D. Quixote
de la Mancha. Neste livro, Batman tem um
discurso da ordem, mas vive uma vida marginal.
Alm do suspense, a linguagem do livro
bastante parecida com a dos gibis, o que d uma

ilustraoLcia Brando

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

Ilustrao retirada do
livro O cavaleiro da
tristssima figura

agilidade narrativa. O autor trabalha com


diferentes tipos de discurso, testando as
possibilidade e formas da linguagem. Neste livro,
como em Mulher Fatal, Jorge Marinho abre espao
para outra forma de influncia: a dos meios de
comunicao de massa. O escritor em uma de suas
entrevista expe que pela ausncia de livros seu
universo imaginrio era habitado pelas personagens
das novelas de rdio.
Em Nem tudo o que slido desmancha no ar,
Jorge Miguel Marinho recupera uma das obras mais
importantes dos anos 80 Tudo o que e slido desmancha
no ar, de Marshall Berman. Pertencentes a gneros
distintos fico e no fico a aproximao
possvel se d pela temtica dos seus contos: as
querelas intelectuais. Contos que so uma mescla
de ensaio crtico, stira e fico, espelhando dois
outros livros, os dos intelectuais brasileiros Paulo
Eduardo Arantes e Roberto Schwartz. Mesmo
nesta mescla ensastica, o contista no abandona o
gnero que a marca de sua obra literria: o
fantstico. So trs contos: O fio da miada
aluso obra de Paulo Arantes: O Fio da Meada;
Dilogos intermitentes, referncia ao espao de
debate de temas impertinentes, criado pela

039

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

PUC/SP e Folha de S.Paulo; e o ltimo


Mensagem, referncia a Duas Meninas de
Roberto Schwartz.
O fio da miada tem por subttulo a
frase: (Tem gato na filosofia da USP) e traz trs
epgrafes distintas: a de um discpulo no
identificado de Heidegger
O que importa em Filosofia no confundir o
ser do ente de Heidegger, com o ser doente do dr.
Shiba Ali;
a de Pitigrilli
O Especialista aquele que sabe tanto de uma
parte, at saber tudo de nada;
e a da obra de Paulo
Arantes, O fio da meada, a Obra
Pegue-me, abra-me e leia-me novamente
assim como o leitor me encontrou hoje,
encontrar-me- sempre.
Para o filsofo-protagonista deste conto,
J. G. de Oliveira Jorge, as epgrafes so
fundamentais como focos de iluminao do
presente relato, que pretende fazer uma crtica
obra de Paulo Arantes, pelo que ela significa de
ataque injusto e ensandecido contra um domnio
do conhecimento a Filosofia, lgico.... J. Jorge
nome tambm do autor professor
aposentado de Filosofia da UNIC Universidade
Internacional de Cuiab.
O escracho toma conta de todo o conto,
e o autor parece ir criando sem a preocupao
com a lgica do seu discurso. O que Jorge
Marinho faz ao escolher alguns dos significantes
que se distanciam do significado do mundo do
conhecimento distanciar mais ainda o nome da
coisa, mas, internamente, o absurdo a lgica
nica deste universo.
Mais do que crtica a um texto especfico,
o texto apresentado por J. G. de Oliveira Jorge
um relato do que lhe passa em uma noite de sextafeira, 13, em 1996. Antes de comear o relato, o
filsofo, mesmo no querendo misturar cincia
com fico, cita os versos de Fernando Pessoa:
No sou nada/ Nunca serei nada/ No
posso querer nada/ parte isso, tenho em
mim todos os sonhos do mundo.
Os detalhes apresentados no texto - dia,
ms e hora - tambm so uma grande pardia
das narrativas de horror, que pretendem causar
medo ou a hesitao no leitor, reforando a
idia de stira:

040

... o dia era 13, fato que, se no justifica


os acontecimentos, ao menos se oferece
como
sinal
pragmtico,
sintomaticamente sinistro e nefasto, das
horas infernais que viria eu a passar.
O tom burlesco e jocoso continua quando o
filsofo compara estrutura do texto de Paulo
Arantes com os dos manuais de Astrologia:
... organizadas invariavelmente atravs de
estruturas frasais com um meterico fragmento
de idia em forma de mote nuclear, espcie de
alicerce suspenso e voltil empregado como base
derrapante para o encadeamento sem fim de
apostos, apstrofes, adjuntos, apndices e apartes
numa viagem a parte alguma em busca de Deus
e sua poca do Olimpo a Juqui descobri uma
estratgia muito semelhante ao jargo da
linguagem esotrica, mais identificada com o
discurso poroso dos manuais de Astrologia, cuja
flexibilidade semntica se distende ao mximo e,
para no se derramar para o alm de entrecapas,
implacavelmente aprisionado pelo apelo a um
tu vago e evasivo, posto que no sou eu, nem
os senhores, nem ningum.
Denunciar o poder, a moral, os costumes,
faz parte do papel das obras humorsticas de todos
os tempos, j que o humor permite que se fale de
quase tudo na posio onipotente de denunciar o
que se sabe sobre o Outro.2 O discurso chistoso
pode ser visto como um cdigo diferenciado na
cultura do riso, pois trabalha com a materialidade
da palavra, provocando um deslocamento. H a
ocorrncia do chiste na medida que emissor e
receptor reconheam a nova significao como
mensagem dentro do cdigo. Se cabe ao leitor
atualizar a leitura, caber ao receptor efetivar o
chiste.
Inmeras so as teorias elaboradas
sobre o riso, elemento comum de todos os
fenmenos cmicos e humorsticos. Rimos do que
nos remete ao que imensamente humano, mas
principalmente do que provoca um desequilbrio
ou uma perda de ritmo de uma cadeia lgica,
causando uma nova cadeia.
Jorge Miguel Marinho, atravs de seu
duplo J. Jorge, alm do risvel de algumas querelas
intelectuais, denuncia uma impossibilidade presente
em qualquer discurso, inclusive nos filosficos: a de
se tornarem concretos, pois so apenas palavras

ilustraoLcia Brando

FACOM - n13 - 2 sem

Ilustrao retirada do
livro O cavaleiro da
tristssima figura

que no transcendem a sua camada sonora, quanto


mais a realidade bruta da matria... Nietzsche em
Sobre Verdade e Mentira no Sentido ExtraMoral,3 ao questionar o que considerado
verdade para o homem, pergunta O que uma
palavra? E responde: A figurao de um estmulo
nervoso em sons. Neste ensaio o filsofo alemo

toca na intangibilidade do real e na incapacidade de


se definir algo pelo seu nome. Nietzsche dir que
o que imaginamos verdade na realidade no passa
de iluso, ou de uma mentira, que adquiriu o status
de verdade atravs do esquecimento humano da
origem desta verdade.
O humor como perda de um equilbrio e

041

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

quebra de uma cadeia lgica pode ser associado ao


fantstico, na medida em que um e outro
estabelecem ligaes absurdas entre as coisas. Ou
mais que isso, subvertem uma ordem vigente. Os
trs ensaios do livro no abandonam essa sua
funo de transgresso. H no sentido baktiniano
do termo uma carnavalizao do discurso
acadmico. Desta postura surge um dilogo s
avessas com os textos precedentes os de Paulo
Arantes e Roberto Schwartz. Jorge Marinho com
os seus ensaios cria um canto paralelo, ou uma
pardia. Desl e reescreve seus precursores,
questionando formatos tradicionais. Assim, a

designao de ensaio que se restringiu a estudos


crticos, volta-se para o formato de tentativa e
experincia. Experincia, principalmente, no
sentido de construo de uma nova escrita,
desestruturadora
e
transformadora,
que
antropofagicamente devora os textos e os lana em
um novo contexto.
NOTAS
1 Jorge Luis Borges. El Arte y la Magia.
Discusin. Obras Completas. Buenos Aires: Emec
Editores, 1990.

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

2 Este livro uma coletnea de diferentes autores;


aqui encontra-se seu conto: Foi bom te ver James
Dean.
3 Almeida, Jane de. Achados Chistosos da psicanlise na
escrita de Jos Simo. So Paulo: Editora Escuta;
EDUC, 1998.
4 Nietzsche, Friedrich. Sobre Verdade e Mentira
no Sentido Extra-Moral. Obras incompletas. Seleo
de textos de Gerard Lebrun. Traduo e notas:
Rubens Rodrigues. So Paulo: Abril Cultural, 1983.

Sandra Regina Nunes


Professora da FACOM-FAAP. Doutora em
Comunicao e Semitica pela PUC/SP, autora da
pesquisa O Fantstico na Literatura Brasileira: de
lvares de Azevedo a Jorge Miguel Marinho, pelo
Centro Universitrio FIEO.

Fotografia de So Paulo, do livro


Te dou a Lua amanh. Nesta
biografia as personagens de Mrio
saem em sua busca.

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

O grito surdo da Mata Atlntica


Sueli Regina Agustini

Resumo
Este artigo tem como objetivo principal ressaltar a urgncia da aprovao pelo Senado do Projeto
de Lei da Mata Atlntica (PL 107/03), o qual tramita pelo Congresso Nacional h 12 anos. Tambm
discute aspectos da explorao do bioma e, a partir do conceito de responsabilidade social, destaca a
importncia de uma iniciativa no-governamental para sua recuperao : o Clickrvore.
Realizado por entidades ambientalistas e patrocinado por um grupo de empresas, o Clickrvore
um programa interativo de reflorestamento da Mata Atlntica, com espcies nativas. A participao
totalmente gratuita e aberta a qualquer pessoa que tenha acesso internet. Cada plantio virtual
corresponde ao plantio real de uma muda, cujo desenvolvimento ser monitorado.
Palavras-chave: Mata Atlntica - responsabilidade social

Abstract
This article aims to stand out the urgency for Senate approval of Atlantic Forest law project (PL
107/03), which has been in the National Congress for 12 years. It also points out some aspects about the
nature exploration and, based on the concept of social responsibility, shows the importance of a nongovernmental initiative for its recuperation: Clickarvore.
Organized by environmental entities and sponsored by a group of companies, Clickarvore is an
interactive reforestation program with native Atlantic Forest plants. The participation is totally free and
allowed to any person that access web. Each virtual plantation corresponds to a real one and its
development is followed by specialists.
Keywords: Atlantic Forest - social responsibility

um ano, a sociedade brasileira aguarda,


pacientemente, que o Senado aprove o Projeto de
Lei da Mata Atlntica (PL 107/03), que trata da
utilizao e da proteo desse bioma1 ,, o qual
constitui a floresta nacional mais ameaada.
urgente uma mobilizao efetiva para

044

exigir que o Senado aprove esse projeto, j


aprovado pela Cmara dos Deputados, no dia 3 de
dezembro de 2003, aps 11 longos anos de tramitao.
Muito se fala a respeito da Mata
Atlntica, mas, na verdade, o nvel de
conhecimento e de conscincia sobre sua

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

importncia ainda extremamente baixo. Afinal,


quantos brasileiros sabem que restam apenas
7,3% de sua formao original 2? Que 60% da
populao brasileira3 vivem nos limites de seu
domnio ? Que ela considerada um dos cinco
principais hotspots4 do mundo ? Ou, ainda, que foi
classificada como Reserva da Biosfera pela Unesco5 ?
Pela indiscutvel importncia desse
bioma, todos os cidados brasileiros devem lutar
pela sua preservao e recuperao, filiando-se a
entidades ambientalistas ou, simplesmente,
apoiando iniciativas como a "Mobilizao pela
aprovao do PL da Mata Atlntica", organizada
pela Fundao SOS Mata Atlntica e pela Rede
de ONGs da Mata Atlntica. Para participar,
basta acessar o site6 e expressar o apoio.
Quantos brasileiros atentaram para a
importncia da aprovao do Projeto de lei da
Mata Atlntica (3285/92), o qual trata da
utilizao e proteo do bioma, e que somente
foi aprovado no dia 3 de dezembro de 2003, aps
11 longos anos de tramitao pelo Congresso
Nacional ?
E com relao s empresas localizadas na
regio ? Quantas esto contribuindo para a sua
preservao ?
Responsabilidade Social
A preocupao e o cuidado efetivo com
o meio ambiente, seja por parte de pessoas, da
sociedade ou de empresas, uma das
conseqncias de cada cidado e/ou organizao
compreender e assumir a sua parcela de
responsabilidade social.
Este conceito apresenta o papel das
organizaes como agentes sociais, como coprodutoras da realidade scio-econmica e,
portanto, responsveis pela implantao,
manuteno e/ou elevao do nvel das
condies adequadas vida em sociedade. Essa
viso discutida por Duarte & Dias (1986, 39)
que declaram: A responsabilidade social o
objetivo social da empresa somada sua atuao
econmica. Ela a insero da organizao na
sociedade como agente social e no somente
econmico.
E
concluem:
existe
responsabilidade social quando a empresa
reconhece que responsvel no apenas perante
seus associados, mas perante toda a sociedade.

No
Brasil,
o
conceito
de
responsabilidade social comeou a ser difundido
de fato por intermdio do Instituto Ethos7 de
Responsabilidade Social e Empresas, fundado em
1998. A entidade defende que a prtica da
responsabilidade social se caracteriza pela
permanente preocupao com a qualidade tica
das relaes da empresa com seus colaboradores,
clientes e fornecedores, com a comunidade, com
o poder pblico e com o meio ambiente.
Alguns trechos de uma palestra
proferida pelo presidente do Instituto Ethos,
Oded Grajew8, e atual Assessor Especial da
Presidncia da Repblica, enfatizam que a
responsabilidade social deve fazer parte do
modelo administrativo adotado pela organizao.
O que esse conceito, essa cultura de
responsabilidade social das empresas ?
Estamos tratando da relao tica, da
relao socialmente responsvel da empresa
em todas as suas aes, em todas as suas
polticas, em todas as suas relaes. Isso
significa responsabilidade social da empresa
em relao comunidade, aos seus
empregados, aos seus fornecedores, aos
fornecedores de seus fornecedores, aos
fornecedores dos fornecedores de seus
fornecedores, ao meio ambiente, ao governo, ao
poder pblico, aos consumidores, ao mercado,
aos acionistas
Quando nos propomos a abarcar todas essas
relaes, estamos nos referindo forma de
gesto empresarial. A responsabilidade social
empresarial uma forma, uma filosofia de
gesto das empresas.
A responsabilidade social embasa a
tendncia mais moderna do marketing,
denominada Marketing Social ou, de acordo com
a sugesto de Philip Kotler9, Marketing Societal.
O conceito desta tendncia a administrao e a
operao das organizaes, conforme as
condies dos macro e micro ambientes de
marketing, em consonncia com a manuteno
e/ou elevao da qualidade de vida da sociedade.
Portanto, alm de realizarem aes humanistas,
as empresas no podem agredir o meio ambiente

045

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

e devem contribuir para a recuperao de reas


impactadas.
Em relao causa da Mata Atlntica,
oportuno destacar uma iniciativa pioneira, cuja
proposta permitir a contribuio tanto de
rea de Domnio da Mata
Atlntica - 1500 e 2000

1500 : A Mata Atlntica


estendia-se por mais de 1
milho
de
Km
e
correspondia a 15% da rea
do pas.

2000: Restam apenas 7,3%


do bioma

pessoas, quanto de empresas, de modo simples,


rpido e interativo. Trata-se do Programa
Clickarvore, que consiste no plantio virtual de
mudas nativas de rvores daquele bioma, as quais

046

so efetivamente plantadas e fiscalizadas durante


seu crescimento.
Antes de detalhar o Programa, mostrase necessrio apresentar as conseqncias da
Responsabilidade Social e aprofundar a questo
da Mata Atlntica, a fim de que sejam dirimidas
todas as dvidas sobre a urgncia de a sociedade
e as empresas assumirem a responsabilidade de
proteger essa floresta.
Conscincia
Em todo o mundo, o campo da
responsabilidade social corporativa mudou
drasticamente ao longo das ltimas trs dcadas.
Nos anos 70, a responsabilidade social era
considerada uma questo secundria, marginal e
radical, conforme observa
Marlin10 (in
McIntosh, 2001, p.xi). Hoje, nos pases
desenvolvidos, a sociedade civil organizada exige
que esse conceito faa parte da estratgia
corporativa.
Alm do aspecto social propriamente
dito, pesquisas comprovam que empresas e
marcas que assumem uma postura socialmente
responsvel so preferidas pelos consumidores e,
conseqentemente, suas aes so mais
valorizadas.
Uma pesquisa realizada pela consultoria
italiana Value Partners11 junto a investidores
europeus, em dezembro de 2002, revela que 64%
deles consideraram importante para uma
empresa ter sua imagem vinculada
responsabilidade social.
Nos Estados Unidos, essa mesma
consultoria constatou que as empresas com
certificado de responsabilidade social tiveram
uma valorizao, em mdia, 30% maior do que
as que no possuem a certificao, no perodo de
2000 a 2002. Em paralelo, cerca de 50% da
sociedade norte-americana guia-se pelo consumo
consciente, afirma Hlio Mattar, diretorpresidente do Instituto Akatu12.
No Brasil, ainda no existe certificao
na rea de responsabilidade social, mas o
conceito j foi inserido no leque de atividades
empresariais. [...]cresce, aceleradamente, a
percepo das organizaes quanto aos
princpios orientadores dessa nova virtude
empresarial.13
Na viso do Instituto Ethos, as

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

enormes carncias e desigualdades sociais


existentes no Brasil imprimem responsabilidade
social empresarial uma importncia ainda maior.
A sociedade brasileira espera que as empresas
cumpram um novo papel no processo de
desenvolvimento: sejam agentes de uma nova
cultura, sejam atores de mudana social, sejam
construtores de uma sociedade melhor.14

Durante o processo de deciso de


compra de produtos e servios, 20% dos
consumidores brasileiros consideram iniciativas
de preservao do meio ambiente e de
contribuio com o bem-estar social. Eles optam
por empresas que sejam modelos de
responsabilidade social16.
Por fim, na rea especfica de
simpatizantes com causas ambientais,
importante
ressaltar
que
eles
so
economicamente ativos e formadores de opinio.
Seu perfil o seguinte: homens e mulheres, entre
22 e 45 anos, que possuem alta escolaridade

(superior incompleto ou mais) e residem em


centros urbanos17.
Biodiversidade
Distribuda ao longo da costa atlntica do
Brasil da a razo de seu nome - a Mata
Atlntica perfazia, na poca do descobrimento,
uma extenso18 de 1.306.421 km. E tambm
atingia reas da Argentina e do Paraguai, na
regio sudeste.
Este bioma cobria uma grande parte de
17 Estados: Piau, Cear, Rio Grande do Norte,
Pernambuco, Paraba, Sergipe, Alagoas, Bahia,
Esprito Santo, Minas Gerais, Gois, Rio de
Janeiro, Mato Grosso do Sul, So Paulo, Paran,
Santa Catarina e Rio Grande do Sul.
Alguns aspectos da vegetao so
descritos por Dean (1996, p.32):
A extraordinria diversidade de suas
rvores, uma das marcas caractersticas da
floresta [...] acompanhada pela diversidade
de outras espcies de plantas. [...] rvores
[...] que se elevam a 35 metros ou mais [...]
podem ter mais de cem anos.[...] A floresta
secundria [...] pode atingir exuberncia
prxima da floresta intocada.[...].
Hoje, a rea de domnio da Mata
Atlntica, que, inicialmente, correspondia a 15%
do territrio brasileiro, est reduzida a 1,06%
dessa rea19, totalizando cerca de 91,4 mil km.
Isto significa que, agora, ocupa apenas 7,3% 20 de
sua rea original.
Para compreender a gravidade do
desmatamento a que foi submetida a floresta,
basta citar uma comparao apresentada pelo site
da Campanha Desmatamento Zero21 :
Uma

rea

de

Mata

Robert Bergerot/Bios

Tambm possvel afirmar que as


empresas devem contribuir para melhorar a
qualidade de vida da comunidade em seu entorno
ou da sociedade como um tipo de
reconhecimento por utilizar os recursos pblicos.
No
processo
de
difuso
e
reconhecimento das aes de responsabilidade
social, merecem destaque as iniciativas de ONGs
desse setor, de editoras e entidades que criaram
prmios. Entre as organizaes, esto o Instituto
Ethos Prmio Ethos-Valor; o Grupo de
Instituies, Fundaes e Empresas Gife e o
Instituto Akatu. J entre as editoras e entidades,
encontram-se: Associao de Dirigentes de
Vendas e Marketing ADVB Prmio Top de
Marketing Social e Ecolgico; Editora Referncia
Prmio Marketing Best Social e Editora Abril
Prmio Super Ecologia e Prmio Planeta Casa.
Em relao influncia da
responsabilidade social sobre o consumo no Pas,
constatou-se que os consumidores conscientes
so os mais preocupados com a coletividade e
sentem-se responsveis pela melhoria da
comunidade em que vivem. Eles so
consumidores ativos, pois punem as empresas
que adotam atitudes com as quais no
concordam e recorrem aos rgos de defesa do
consumidor quando se sentem prejudicados.15

Tucano

Atlntica

047

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

correspondente a um campo de futebol


destruda a cada quatro minutos. Entre
1985 e 1990, a mdia de devastao foi de
420 campos de futebol/dia. J entre 1990 e
1995, esse nmero baixou um pouco: para
390 campos de futebol/dia.
Apesar de toda a devastao que sofreu,
a extenso da Mata Atlntica ainda muito
significativa, pois corresponde a duas vezes o
tamanho da Frana, ou mais de trs vezes a
Alemanha ou 4,5 vezes a Gr-Bretanha,
conforme
estimativa
da
Conservation
International22.
Mesmo em sua condio atual, a Mata
Atlntica apresenta um alto grau de
biodiversidade e de endemismo23. Conforme o
Atlas dos Remanescentes Florestais da Mata
Atlntica Perodo 1995/2000 (2002, p. 3), o
bioma um complexo e exuberante conjunto de
ecossistemas24 reconhecido nacional e
internacionalmente no meio cientfico. Possui
grande importncia, por abrigar uma parcela
significativa da diversidade biolgica do Brasil.
O ex-secretrio do Meio Ambiente do
Estado de So Paulo, Fbio Feldmann, enfatizou
essa riqueza ambiental25 :

Foto: Claus C. Meyer/TYBA

A Mata Atlntica possui os dois maiores


recordes mundiais de diversidade botnica,
variando entre 454 e 476 espcies de rvores
e arbustos em um nico hectare, dados obtidos
no sul da Bahia e no norte do Esprito Santo.
Esses nmeros representam mais do que toda
a diversidade botnica da Alemanha.
Hotspot

Mico-Leo Dourado

048

Nesse cenrio de riqueza e endemismo,


observa-se, por outro lado, elevado nmero de
espcies ameaadas de extino. Infelizmente, a
Mata Atlntica um dos biomas mais ameaados
do mundo, devido s constantes agresses ou
ameaas de destruio dos habitats nas suas
variadas tipologias e ecossistemas associados.
As sete espcies de animais brasileiros
consideradas extintas em tempos recentes
encontravam-se distribudas na Mata Atlntica26.
E das 202 espcies de animais ameaadas de
extino, 171 ocorrem no bioma27.

Em certos grupos, como as aves, 10%


das espcies encontradas no bioma se enquadram
em alguma categoria ameaada. No caso de
mamferos, o nmero de espcies ameaadas de
extino atinge, aproximadamente, 14%28.
Conforme estimativa do ex-secretrio
do Meio Ambiente do Estado de So Paulo,
Fbio Feldmann, mais de 70% de todas as
espcies consideradas oficialmente ameaadas no
Brasil ocorrem na Mata Atlntica.29
Devido s suas caractersticas, a Mata
Atlntica foi classificada pela Conservation
International como um dos cinco principais
hotspots mundiais: as reas mais ricas em
diversidade de espcies de fauna e flora e mais
ameaadas do planeta. Segundo estudo realizado
pela entidade em 1988, a Mata Atlntica ocupava
o segundo lugar, perdendo apenas para as
florestas de Madagascar, na costa da frica, com
95% de sua rea desmatada.
Atualmente, existem 25 hotspots em
todo o mundo. A identificao dessas reas leva
em considerao que a biodiversidade no est
igualmente distribuda ao redor do planeta. De
acordo com a entidade, cerca de 60% de todas as
espcies de plantas e vertebrados (aves,
mamferos, anfbios e rpteis) esto concentradas
em apenas 1,4% da superfcie terrestre. Essa
abordagem prioriza as aes nas 25 regies mais
ricas em biodiversidade e, ao mesmo tempo, mais
ameaadas em todo o mundo. No Brasil, alm da
Mata Atlntica, h outro hotspot importante: o
Cerrado, cuja devastao j atingiu 80% de sua
formao original. Como exemplo do
desmatamento sofrido por este bioma, cita-se o
Estado de So Paulo: em 1972, havia 1.030.000
hectares; enquanto em 1992, apenas 280.000
hectares30.
Endemismo
O critrio mais importante na
determinao dos hotspots a existncia de
espcies endmicas, isto , que so restritas a um
ecossistema especfico e, portanto, sofrem maior
risco de extino. o caso do mico-leo-dourado,
encontrado apenas no estado do Rio de Janeiro e em
mais nenhum outro lugar do mundo.
A Mata Atlntica est entre as cinco
regies mundiais que apresentam os maiores

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

ndices de endemismo de plantas vasculares e


vertebrados (incluindo peixes).
Em conjunto, os mamferos, aves,
rpteis e anfbios, que ocorrem na regio, somam
1.807 espcies, sendo 389 endmicas. Isso
significa que a Mata Atlntica abriga,
aproximadamente, 7% das espcies conhecidas
no mundo nesses grupos de vertebrados. Com
relao s plantas, das cerca de 20 mil espcies da
regio, 8 mil so endmicas31.
Outro critrio importante para a seleo
dos hotspots o grau de ameaa ao ecossistema.
Enquadram-se nessa classificao as bioregies
onde 75% ou mais da vegetao original tenham
sido destruda. Hoje, a Mata Atlntica possui
apenas 7,3% de sua extenso original.
Patrimnio Nacional e Reserva da Biosfera
A Mata Atlntica foi considerada como
Patrimnio Nacional pela Constituio Federal
de 1988, por meio do Pargrafo 4, do Artigo 225
da Constituio Federal32, onde se l:
A Floresta Amaznica brasileira, a Mata
Atlntica, a Serra do Mar, o Pantanal
Mato-Grossense e a Zona Costeira so
patrimnio nacional, e sua utilizao far-se-,
na forma da lei, dentro de condies que
assegurem a preservao do meio ambiente,
inclusive quanto ao uso dos recursos
naturais.
Trs anos depois, em 1991, o bioma foi
reconhecido como a primeira reserva da biosfera
do Brasil pela Unesco (Organizao das Naes
Unidas para Educao, Cincia e Cultura),
passando a ser a Reserva da Biosfera da Mata
Atlntica.
Em novembro de 2002, essa
organizao ampliou a extenso da Reserva,
incluindo todas as reas preservadas do bioma33.
Essa ampliao a quinta desde a classificao da
Reserva - incluiu partes da Mata da regio Sul,
que,
antes,
no
eram
consideradas
internacionalmente como reserva.
Entre 1991 e 1993, por solicitao do
Governo brasileiro, a Unesco havia efetuado
quatro ampliaes da parcela dos remanescentes
de Mata Atlntica reconhecidos como Reserva da

Biosfera34.
A classificao como reserva da
Biosfera pela Unesco o mais alto
reconhecimento que pode ser alcanado por uma
rea com essas qualificaes
em nvel
35
36
internacional. (CORR A ,1995 )
Importncia scio-econmica
Na regio da Mata Atlntica, vivem
atualmente 60% da populao brasileira, ou seja,
com base no Censo Populacional 2000 do
Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica
IBGE, so 108 milhes de habitantes em mais de
3.406 municpios, que correspondem a 62% dos
existentes no Brasil.
Desse total de municpios, 2.528
possuem a totalidade dos seus territrios no
bioma, ou seja, 46%. Alm desses, 270 tm mais
de 70% de seus territrios na Mata Atlntica e
130, mais de 50% de sua rea dentro do bioma,
segundo dados extrados da malha municipal do IBGE
(1997), atualizada com a nova Diviso Municipal do
Brasil pela Geoscape Brasil (2001)37.
Diversos rios nascem na Mata Atlntica.
Alm de milhares de pequenos cursos de gua
que afloram em seus remanescentes, a regio
cortada por rios grandes como o Paran, o Tiet,
o So Francisco, o Doce, o Paraba do Sul, o
Paranapanema e o Ribeira de Iguape, que so
muito importantes para a agricultura, a pecuria e
para todo o processo de urbanizao do pas.
A Mata Atlntica faz fronteira com o
bioma Campos Sulinos, que se estendem desde o
sul de So Paulo at o sul do Rio Grande do Sul,
constituindo-se de estepes (Campanha gacha) e
de savana estpica (Campanha)38. O Estado do
Rio Grande do Sul concentra a maior extenso
de Campos sulinos, possuindo mais de
13.000.000 hectares, em diferentes estgios de
conservao.
Os domnios da Mata Atlntica e dos
Campos Sulinos concentram no s as maiores
cidades brasileiras, como tambm os mais
importantes plos industriais, petroleiros e
porturios do pas, que geram 70% do Produto
Interno Bruto PIB nacional39.
De acordo com informaes da Rede
de ONGs da Mata Atlntica - RMA, os principais
benefcios proporcionados pela Mata Atlntica

049

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

so:
-proteger e regular o fluxo de mananciais
hdricos, que abastecem diversas cidades e as
maiores metrpoles do pas, garantindo o
fornecimento de gua para mais de 120 milhes
de brasileiros 40 ;
-assegurar a fertilidade do solo;
controlar o clima local;
-proteger escarpas e encostas das serras;
-preservar um patrimnio histrico e cultural de
valor inestimvel;
-garantir a conservao de diversas comunidades
indgenas, caiaras, ribeirinhas e quilombas.

A histria florestal corretamente entendida ,


em todo o planeta, uma histria de explorao
e destruio. (p. 23).
O avano da espcie humana funda-se na
destruio de florestas que ela est mal
equipada para habitar. (p. 24).
Pau-brasil
A partir da descoberta do Brasil, a 22 de
abril de 1500, comeou a histria da devastao
da Mata Atlntica, que, naquela poca, recobria
cerca de 1,1 milho de km, 12% do territrio
brasileiro, conforme dados do Instituto
Scioambiental ISA.

Foto: Haroldo Palo Jr.

Essa histria revela o objetivo


explorador dos colonizadores do Brasil. Ao
contrrio dos Estados Unidos, que receberam
pessoas interessadas em se instalar no continente
americano, cultivando as terras, o Brasil s
recebeu exploradores, que desejavam encontrar e
extrair recursos naturais que fossem valorizados
na Europa, a fim de comercializ-los.
Um dos primeiros atos dos
marinheiros portugueses que [...] alcanaram de
floresta do continente sul americano [...] foi
derrubar uma rvore. (DEAN, 1996, p. 59).
No se sabe de qual espcie era essa
primeira rvore a ser derrubada. Mas,
rapidamente, os portugueses encontraram os
exemplares de pau-brasil.
Processo de ocupao x desmatamento
O processo de ocupao do Brasil levou
a Mata Atlntica e os Campos sulinos a uma
drstica reduo de sua cobertura vegetal
primitiva, resultando em srias alteraes para os
ecossistemas que compem o bioma, devido, em
particular, alta fragmentao do habitat e perda
de sua biodiversidade.
Dean (1996) aponta vrios aspectos
deste processo :
Esta histria da Mata Atlntica no uma
histria natural; ou seja, no uma
explicao das criaturas da floresta e das
relaes que estas mantm entre si. , antes,
um estudo da relao entre a floresta e o
homem. (p.28).

050

Essa nau mensageira, ou talvez a expedio


seguinte, em 1501, foi a primeira a carregar
amostras do primeiro dos tesouros florestais
do Brasil. Tratava-se de uma madeira corante
chamada ibirapitanga rvore vermelha pelos tupis, que com ela coloriam suas fibras
de algodo. Os portugueses a chamavam de
pau-brasil, provavelmente a partir de uma
brasa. (DEAN, 1996, p. 62).
Terra Brasilis, como ficou conhecida
a nova colnia de Portugal, teve a origem de seu
nome diretamente ligada explorao do pau-brasil e,
portanto, ao incio da destruio da Mata Atlntica.
A partir do tronco do pau-brasil,
produzia-se um corante avermelhado muito
utilizado pela indstria txtil da poca. A
explorao da madeira foi um sucesso, mas

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

exigiu a derrubada de aproximadamente dois


milhes de rvores durante o primeiro sculo do
trfico. (DEAN, 1996, p. 64).
Alm do pau-brasil
O desmatamento, entretanto, no se limitou
ao extrativismo dos primrdios da colonizao: o
processo prosseguiu pelo Nordeste. Seja com a
implantao dos engenhos de acar,
consumindo enormes quantidades de lenha em
suas fornalhas, ou de fazendas de gado.
Paralelamente, o desmatamento aconteceu no
Sudeste. Em primeiro lugar, tambm com as
grandes derrubadas para a pecuria. Em seguida,
com a extrao de ouro e diamantes. No sculo
XIX, a principal causa de desflorestamento da
Mata Atlntica foi o plantio de caf. Tal como
o sculo XVIII havia sido para o Brasil o sculo
do ouro, o sculo XIX seria o sculo do caf.
Para a Mata Atlntica, entretanto, a introduo
dessa planta extica significaria uma ameaa mais
intensa que qualquer outro evento dos trezentos
anos anteriores. (DEAN, 1996, p. 193)
O cultivo de caf desencadeou outras
atividades econmicas que tambm contriburam
para sacrificar o bioma, como a urbanizao, a
industrializao e a implantao de ferrovias.
A introduo de implementos de ferro
permitiu intensificar o desmatamento. Dean
(1996, p. 93) refere-se ao machado e enxada. O
primeiro [...] tornava bem mais fcil derrubar
floresta primria e no capoeira.[...]. A segunda
permitia o cultivo por perodos prolongados,
alm de aumentar as faixas cultivadas de um para
2,5 ou cinco hectares por trabalhador.
Desmatamento no sculo XX
Segundo Dean (1996, p. 278), a primeira
metade do sculo XX testemunhara o cerco final
da Mata Atlntica. Nesse perodo, a principal
causa da acelerada destruio florestal foi o
significativo crescimento da populao residente
na regio. De acordo com dados registrados pelo
autor (idem, p. 254), a populao do sudeste
brasileiro cresceu de cerca de 7 milhes para 22 milhes.
Os recursos energticos e materiais da
floresta remanescente continuavam como
valiosos estoques de mercadorias.

Nos anos 50, a proposta de


desenvolvimento econmico ganhou cada vez
mais adeptos e defensores:
O desenvolvimento econmico era mais que
uma poltica governamental; significava um
programa social de enorme abrangncia, energia
e originalidade. A idia do desenvolvimento
econmico penetrava a conscincia da cidadania,
justificando cada ato de governo, e at de
ditadura, e de extino da natureza.
(DEAN, 1996, p. 281)
Quase todas as transformaes fsicas e
econmicas dos anos 50 aos anos 70, que podem
ser chamadas de desenvolvimento, foram
confinadas regio da Mata Atlntica.
Dcada de 70
No decorrer da dcada de 70, o bioma
continuou a sofrer os impactos da poltica
econmica. Duas das solues apresentadas pelo
governo brasileiro para a chamada crise do
petrleo, deflagrada em 1973, quando os rabes
quadruplicaram o preo do ouro negro
implicaram aumento da derrubada de rvores.
Essas solues foram o programa de converso de
cana-de-acar em lcool combustvel (Prolcool)
e a expanso do desenvolvimento hidreltrico.
A expanso das hidreltricas foi o fator
mais prejudicial Mata Atlntica. A construo da
maior hidreltrica do mundo, Itaipu, prximo foz
do Iguau, comeou em 1973, como um projeto
binacional com o Paraguai. Uma de suas
conseqncias foi a inundao de 17.130 km de
vegetao nativa, na regio sudeste do Brasil.
Anos 80 e 90
O Atlas dos Remanescentes Florestais da
Mata Atlntica mostra que, no perodo de 1985 a
1990, houve uma perda de 6,5% da cobertura
florestal; enquanto que, de 1990 para 1995, a taxa
de desmatamento foi de 5,7%.
No total, de 1985 a 1995, mais de um
milho de hectares foram desmatados em dez
estados dentro do domnio do bioma. Esse total
significou o desflorestamento de mais de 11% dos
remanescentes da Mata Atlntica.

051

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

organizao no-governamental global, a CI

Entidades Ambientalistas
A partir da dcada de 80, a sociedade civil
brasileira comeou a se mobilizar pela preservao
da Mata Atlntica. Hoje, existem diversas
organizaes no-governamentais que realizam
atividades para a sua preservao. Dentre elas,
destacam-se:
Fundao SOS Mata Atlntica : fundada em
setembro de 1986, a maior entidade ambientalista
nacional voltada unicamente para esta finalidade.
Seus principais objetivos so defender os
remanescentes da Mata Atlntica, valorizar a
identidade fsica e cultural das comunidades
humanas que os habitam e conservar os
patrimnios natural, histrico e cultural dessas
regies, buscando o desenvolvimento sustentado.
A sede localiza-se na cidade de So Paulo SP.

atua em mais de 30 pases, em quatro


continentes. A organizao utiliza uma
variedade de ferramentas cientficas,
econmicas e de conscientizao ambiental,
alm de estratgias que ajudam na
identificao de alternativas que no
prejudiquem o meio ambiente. A CI-Brasil
tem sede em Belo Horizonte-MG. Outros
escritrios esto localizados em Braslia-DF,
Belm-PA, Campo Grande-MS, CaravelasBA e Mineiros-GO.
Rede da Mata Atlntica: rede de ONGs
brasileiras criada para defender e recuperar o
bioma, composta por 195 filiadas, situadas nos
17 Estados por onde se estende a Mata Atlntica.
A Secretaria Executiva da Rede est sediada no
Gamb - Grupo Ambientalista da Bahia,
contando com o apoio institucional do PD/A Projetos Demonstrativos, subprograma do PPG7 - Programa Piloto para a Proteo das
Florestas Tropicais do Brasil.

Foto: Luiz Cludio Marigo

Proteo
Apesar da destruio da Mata Atlntica
ter sido deflagrada no comeo da colonizao do
Brasil, as principais iniciativas para a proteo do
bioma surgiram somente a partir da dcada de 70.
E se intensificaram na dcada de 80, com o
crescimento e profissionalizao das ONGs. Nessa
dcada, tambm comeou uma intensa
mobilizao da sociedade civil pela preservao da
Mata Atlntica.
Em 1990, a Fundao SOS Mata
Atlntica e o Instituto Nacional de Pesquisas
Espaciais INPE, em parceria com o
Instituto Brasileiro de Meio Ambiente e dos
Recursos Naturais Renovveis Ibama,
concluram o primeiro Atlas dos Remanescentes
Florestais do Domnio da Mata Atlntica.
Esta publicao facilitou o desenvolvimento
de aes efetivas de conservao.

Cuca

052

A Conservao Internacional (CI) foi fundada


em 1987 com o objetivo de conservar o
patrimnio natural do planeta e demonstrar
que as sociedades humanas so capazes de viver
em harmonia com a natureza. Como uma

Foto: Adriana Matoso

Aliana para Conservao da Mata Atlntica :


aliana entre a Fundao SOS Mata Atlntica e a
Conservation International (CI).

Vista erea da Mata Atlntica

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

Fonte: Atlas dos Remanescentes Florestais da Mata Atlntica


Perodo 1995 2000

Remanescentes florestais da Mata Atlntica no ano base 2000

Obs.: so apresentados os dados referentes aos 10 estados monitorados pela Fundao SOS Mata Atlntica.
* DMA = rea de Domnio da Mata Atlntica originalmente ocupada pelo bioma
** Menos de 50% da rea de DMA foram avaliados porque o restante estava coberto por nuvens.

Programa Clickrvore
O Programa Clickrvore41 um
programa de recuperao florestal da Mata
Atlntica, baseado na expresso virtual do desejo
de contribuir para o reflorestamento do bioma
por parte de internautas.
A cada clique dirio de um internauta,
empresas patrocinadoras arcam com o custo de
plantio e de acompanhamento do crescimento de
uma muda de uma rvore nativa da Mata
Atlntica, durante cinco anos.
O Programa foi lanado oficialmente
no dia 3 de agosto de 2000, em um evento
realizado no Museu de Arte Moderna MAM,
em So Paulo. resultado de uma parceria entre
a Fundao SOS Mata Atlntica e o Instituto
Ambiental Vidgua42, com a participao do
Grupo Abril na divulgao e realizao.
Alm dos realizadores, citados acima, o
Programa viabilizado pelo patrocnio de cinco
empresas e uma entidade :
Organizao Bradesco; Carrefour; Hopi Hari;
Boehringer Ingelheim, por meio do xarope
Mucosolvan; Bracelpa Associao Brasileira de

Papel e Celulose; Arvim Ambiental, por meio do


Projeto Carbono 2143.
Dados recentes sobre o Programa
At o dia 03 de novembro deste ano,
foram plantadas 3.597.098 mudas44 . Os ltimos
dados detalhados sobre o Programa Clickarvore
referem-se ao perodo compreendido entre o
incio das atividades de reflorestamento
(04/08/2000) e julho de 200445 :
rvores plantadas: 3.091.247
hectares reflorestados: 1.641,2
projetos liberados: 158
municpios atendidos: 80
Estados envolvidos : Pernambuco, Bahia, Minas
Gerais, Mato Grosso do Sul e So Paulo.
Plantio
A seleo das mudas de rvores nativas
do bioma a serem plantadas feita a partir de um
projeto de execuo de plantio, que deve ser
apresentado pelo solicitante das mudas e
realizado por um engenheiro agrnomo. Antes

053

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

de ser encaminhados ao Programa Clickrvore,


este projeto precisa ser previamente aprovado
pelo Departamento Estadual de Parques e
Reservas Naturais DEPRN.
As mudas indicadas no projeto devem
estar enquadradas no rol de espcies
preferenciais para plantio na Mata Atlntica, de
acordo com a Resoluo SMA 21, de 2001, da
Secretaria Estadual do Meio Ambiente. Essa
resoluo estabelece, entre outros critrios, que
60% do total de mudas a serem plantadas devem
ser pioneiras do bioma. Alm disso, o Programa
Clickrvore determina que o nmero mnimo de
espcies selecionadas para o plantio 60
variedades. Para o desenvolvimento das mudas, o
Programa
contrata
viveiros
especiais.
Atualmente, participam 13.
As organizaes que recebem as mudas
assumem a responsabilidade de cuidar das
plantas por cinco anos, at sua maturidade.
Durante esse perodo, o crescimento das mudas
acompanhado por tcnicos do Programa. Aps
esse prazo, os rgos governamentais
competentes passam a ser responsveis pela
preservao das reas reflorestadas.
Prestao de contas
Para garantir a transparncia da
operao e manter a fidelidade dos internautas,
h um rgido controle a respeito dos
investimentos e resultados do Programa, os quais
so auditados pela empresa Ernest & Young.
O internauta tambm pode fiscalizar o
desenvolvimento das mudas, por meio de fotos
dos lotes plantados inseridas no prprio site. A
cada seis meses, as fotos so renovadas para
permitir acompanhar o crescimento das rvores
durante os primeiros cinco anos.
Banco de mudas
O Programa mantm um banco de
mudas, para viabilizar o plantio. As doaes dos
primeiros patrocinadores corresponderam a
1.551.663 rvores virtuais. Este montante
terminou no primeiro semestre de 2003.
Os Realizadores esto prospectando
novos patrocinadores fixos, mas esta iniciativa
no tem surtido os resultados esperados, devido
situao da economia do Pas, explica o diretor
Adauto Baslio. Para garantir a continuidade do

054

Programa, enquanto no conseguem novos


patrocinadores fixos, os coordenadores da
Fundao SOS Mata Atlntica utilizam
patrocnios eventuais, como os realizados pela
Rodovia da Colinas e pelo Bradesco.
Floresta Pessoal
Com a finalidade de obter uma nova
alternativa de financiamento para o Programa, os
Realizadores conceberam uma modalidade de
plantioauto-financiada, denominada Floresta
Pessoal. A idia que os prprios usurios
possam custear o plantio de mudas, ao custo de
R$ 1,00 cada.
Por meio desta ferramenta, no haver
limite de mudas a serem plantadas por dia. Ou
seja, o usurio poder plantar quantas rvores
quiser, explica o diretor Adauto Baslio.
A estrutura da nova modalidade de
plantio exigiu que o Programa fosse hospedado
em um outro provedor. A mudana comeou no
dia 10 junho do ano passado, com um novo
layout do site do Programa. Entretanto, ainda
no h uma data definida para o lanamento
dessa modalidade. No site do Programa, j h o
link Floresta Pessoal, porm, ao clicar-se sobre
ele, aparece a informao: Em breve a Floresta
Pessoal estar disponvel. Aguarde.
Cidadania
Aps conhecer a importncia da Mata
Atlntica e receber informaes sobre a precria
situao atual do bioma, qualquer cidado
brasileiro percebe a necessidade absolutamente
fundamental de preservar o pouco que resta da
sua formao original, alm de realizar aes para
recuperar o que for possvel. O Programa
Clickarvore apenas um exemplo de uma
iniciativa criada com essa finalidade. A sociedade
civil precisa no s aliar-se ao governo para
fortalecer as iniciativas j existentes, mas tambm
criar novas alternativas. imprescindvel evitar
que a concluso de Warren Dean concretize-se:
O ltimo servio que a Mata Atlntica pode
prestar, de modo trgico e desesperado,
demonstrar todas as terrveis conseqncias da
destruio de seu imenso vizinho do Oeste a
Floresta Amaznica.Dean (1996, p.380)

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

NOTAS

1 Bioma um grande biossistema regional ou


subcontinental caracterizado por um tipo principal de
vegetao ou outro aspecto identificador da paisagem
- como, por exemplo, o bioma da floresta tropical.
(ODUM, 1988, p.3).
2 Fonte: Fundao SOS Mata Atlntica e Instituto
Scio Ambiental - ISA.
3 Fonte: Censo Populacional 2000 - Instituto Brasileiro
de Geografia e Estatstica - IBGE.
4 reas de maior biodiversidade e mais ameaadas do
planeta, de acordo com estudo realizado pela
Conservation International (CI).
5 Organizao das Naes Unidas para Educao,
Cincia e Cultura.
6
Fundao
SOS
Mata
Atlntica
:
www.sosmatatlantica.org.br
7 O Instituto Ethos de Empresas e Responsabilidade
Social, organizao sem fins lucrativos, dissemina a
prtica da responsabilidade social por intermdio de
atividades de intercmbio de experincias, publicaes,
programas e eventos voltados para seus associados e
para a comunidade de negcios em geral. Hoje, a
entidade conta com mais de 1.000 empresas
associadas.
8 Palestra proferida durante o Simpsio Nacional de
Responsabilidade Social, realizado em novembro de
1999, na cidade de Ribeiro Preto, interior de So
Paulo.
9 Philip Kotler um dos principais autores mundiais
na rea de Marketing. Ele escreve sobre o assunto
desde a dcada de 60. (vide bibliografia).
10 Alice Tepper Marlin presidente do Conselho de
Prioridades Econmicas CEP e Diretora Executiva
da Agncia de Credenciamento deste rgo. Ela
autora do prefcio do livro Cidadania Corporativa
(vide bibliografia).
11 Fonte: portal Exame.
12 O Instituto Akatu pelo Consumo Consciente uma
organizao no-governamental sem fins lucrativos,
criado em 15 de maro de 2001, no Dia Mundial do
Consumidor, no mbito do Instituto Ethos de
Empresas e Responsabilidade Social. Em tupi, a
palavra Akatu significa semente boa ou mundo
melhor. A misso do Akatu educar para o consumo
consciente,
informando,
sensibilizando,
instrumentando, mobilizando e animando cidados
para que assimilem, nos seus comportamentos e
atitudes, o conceito e a prtica do consumo consciente.
13 Fonte: IV Pesquisa Nacional sobre
Responsabilidade Social nas Empresas/2003 (vide
bibliografia).
14 Fonte: site da entidade (vide bibliografia).
15 Estas so algumas das concluses da pesquisa
Descobrindo o consumidor consciente: uma nova
viso da realidade, realizada pelo Instituto Akatu e
divulgada em maro ltimo. Fonte: site da entidade.
16 Fonte: o estudo O consumidor brasileiro e a
construo do futuro, realizado pelo Instituto Akatu,
em 2002 (vide bibliografia).
17 Fonte: Pesquisa O que o brasileiro pensa da

ecologia, coordenada pela Dr Samyra Crespo (in:


TRIGUEIRO - coord., 2003, p.65) vide bibliografia.
18 Fonte: Projeto Mata Atlntica: Avaliao dos
esforos de Conservao, Recuperao e Uso
Sustentvel dos Recursos Naturais, desenvolvido pelo
Instituto Scio Ambiental ISA.
19de acordo com os limites da Mata Atlntica
definidos pelo Decreto Federal 750/93 e pelo Mapa de
Vegetao do Brasil do Instituto Brasileiro de Geografia
e Estatstica - IBGE, 1993.
20de acordo com dados da Fundao SOS Mata
Atlntica (vide texto Proteo, neste captulo) e do
Instituto Scio Ambiental ISA.
21 A Campanha Desmatamento Zero realizada pela
Rede de ONGs da Mata Atlntica RMA (vide
bibiografia.)
22 A Conservao Internacional (CI) foi fundada em
1987 com o objetivo de conservar o patrimnio
natural do planeta. Como uma organizao nogovernamental global, a CI atua em mais de 30 pases,
em quatro continentes. A CI-Brasil tem sede em Belo
Horizonte-MG.
23 Ocorrncia de espcies peculiares em determinada
regio.
24 Ecossistema o mesmo que sistema ecolgico: os
organismos que funcionam em conjunto (a
comunidade bitica) numa dada rea, interagindo com
o ambiente fsico de tal forma que um fluxo de
energia
produza estruturas biticas claramente
definidas a uma ciclagem de materiais entre as partes
vivas e no-vivas. (ODUM,1988, p.9).
25 Prefcio do documento resultante do Workshop
Cientfico sobre a Mata Atlntica - Belo Horizonte
MG.
26 Fonte: site da Conservation International .
27 Fonte: site da Campanha de Desmatamento Zero .
28 Fonte: relatrio Avaliao e Aes Prioritrias para
a Conservao da Biodiversidade da Mata Atlntica e
Campos Sulinos.
29 Prefcio do documento resultante do Workshop
Cientfico sobre a Mata Atlntica Belo Horizonte
MG.
30 Fonte: Campanha Desmatamento Zero.
31 Conforme estudo da Conservation International.
32 Fonte: LIMA & CAPOBIANCO (vide
bibliografia).
33 Fonte: notcia publicada no jornal O Estado de S.
Paulo 11 nov. 2003 .
34 Existem 425 reservas da biosfera no mundo,
distribudas por 95 pases. Segundo Chade (vide
bibliografia), ao serem includas na lista da Unesco, as
reservas ambientais recebem uma espcie de
certificado de excelncia, que as auxiliam a garantir
recursos. A classificao representa tambm um
elemento fundamental para a promoo do turismo e,
conseqentemente, da economia local.
35 Corra, F. (1995). A Reserva da Biosfera da Mata
Atlntica - Roteiro para o entendimento de seus
objetivos e Sistema de Gesto. Caderno no. 2.
Secretaria de Meio Ambiente do Estado de So Paulo,
SP.

055

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

36 apud site da Aliana para a Conservao da Mata


Atlntica (vide bibliografia).
37 Fonte: Atlas dos Remanescentes Florestais da
Mata Atlntica (2002).
38 Fonte: relatrio de Avaliao e Aes Prioritrias
para a Conservao da Biodiversidade da Mata
Atlntica e Campos Sulinos.
39 Fonte: Quadro Biodiversidade - Programa Reprter
Eco TV Cultura veiculao: 19/07/03.
40 Fonte: site do Projeto Quem faz o que pela Mata
Atlntica (vide bibliografia).
41 O site do programa na Rede Mundial de
Computadores : www.clickarvore.com.br.
42 ONG sem fins lucrativos, fundada em 1994 e
localizada no municpio de Bauru, interior de SP. (vide
bibliografia).
43
Para maiores informaes, contatar
www.carbono21.com.br
44 Nmero exibido pelo site do Programa.
45 Nmero fornecido pela Fundao SOS Mata
Atlntica.

056

Bibliografia
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Marketing
do
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Instituto
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http://www.socioambiental.org.br. Acesso em: 08 fev.
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Webgrafia
Aliana para a Conservao da Mata Atlntica
www. conservation.org.br/aliana
Campanha Desmatamento Zero
www.desmatamentozero.ig.com.br
CBN Ecologia
www.radioclick.globo.com/cbn/
Deputado Federal Fbio Feldmann
www.fabiofeldmann.com.br
Fundao SOS Mata Atlntica:
www.sosmatatlantica.org.br
Instituto Akatu pelo Consumo Consciente
www.akatu.org.br
Instituto Ambiental Vidgua
www.vidagua.org.br
Instituto Ethos de Responsabilidade Social
www.ethos.org.br
Instituto Scio-Ambiental:
www.socioambiental.org
Portal Exame
www.exame.com.br
Programa Clickrvore:
www.clickarvore.com.br
Quem faz o que pela Mata Atlntica
www..mataatlantica.org.br

Sueli Regina Agustini


Professora da disciplina Marketing na FACOM FAAP e na UNISA. Publicitria e Jornalista.
Mestre em Cincias da Comunicao pela ECA-USP .

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

Vdeo e Ao Social em So Paulo:


novas cent ra l idades na rep resentao
videogrfica da cidade
Andre Costa

Resumo
Este artigo pretende definir alguns parmetros para a discusso acerca das novas inseres sociais
do vdeo, considerando a recente produo de jovens ligados a projetos sociais e associaes comunitrias
na periferia de So Paulo, apontando para o fato de que estas iniciativas revelam-se como um instrumento
de reelaborao das formas de representao social do espao urbano.
Palavras-chave: Vdeo e Ao Social, cidade e representao videogrfica, vdeo e espao urbano,
funes sociais do vdeo.

Abstract
This article presents the definition of some parameters to the discussion of the new social roles
of the video, considering the recent production of the young generation that participate on social projects
and community associations in the suburbs of So Paulo, highlighting the fact that these efforts appear as
an instrument to the re-development of the forms of social representation of the urban space.
Keywords : Video and Social Activity, videographic representation and the city, video and urban space,
social roles of the video.

al qual ocorrera com as Camcorders VHS na


dcada de 80, o vdeo digital promove novamente
um certo entusiasmo com relao a uma
apropriao democrtica dos meios de produo
e de sua expresso. Para considerar com cuidado
mas no sem otimismo - esta empolgao em
torno do DV (digital vdeo), preciso localizar suas
facilidades tecnolgicas no mbito de um
contexto diverso do qual o formato domstico
VHS fora disseminado. Diante do VHS (Video
Home System) tambm se previam as vantagens
sociais que adviriam da portabilidade dos

equipamentos de gravao e da maior


acessibilidade financeira da produo de vdeo.
Frente a esse deste contexto tecnolgico a essa
promessa que em So Paulo, em 1987,
organizou-se a ABVP - Associao Brasileira do
Vdeo Popular1, extinta nos ltimos anos e com
seu riqussimo e importante acervo de vdeos
populares ainda sem locao definida. A
associao visava trabalhar no desenvolvimento
alternativo de distribuio dos vdeos populares,
fator que adiante veremos ainda como decisivo
para a consolidao das novas produes.

057

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

O que, ento, traz de novo tona esta


nimos com relao ao ressurgimento do que
podemos chamar de novas funes sociais do
vdeo? Em nosso meio, mesmo tratando-se de
um grupo especializado, parece imperar o senso
reducionista que entende que a novidade desta
ampla apropriao social da tcnica e da
linguagem videogrficas deve-se, sobretudo, aos
avanos da tecnologia digital e conseqente
reduo de custos dos equipamentos e materiais
de consumo para a gravao e para a edio. Sob
essa tica, o desenvolvimento de cmeras digitais
com um formato de gravao com boa qualidade
de imagem, a viabilizao da edio em
computadores de uso pessoal (desktop video)
bastariam para explicar esta nova onda de
popularizao do interesse pela linguagem.
H ainda toda uma discusso a ser feita
e um bom campo para aprofundamento de
estudo no que diz respeito a este binmio avano
da tecnologia do vdeo digital/reduo de custos
equipamentos, sempre tratado como bvio, mas
nunca criticamente considerado. O que ocorre
nesta convergncia tcnica da produo de vdeo
com a informtica so algumas mudanas nos
atores principais da produo de equipamentos
para vdeo, amparados em lgicas e estratgias
muito diversas de obteno de lucro e produo
em escala. No entanto, no teremos aqui espao
para seguir com este aspecto da discusso,
embora consideremos que este um ponto que
ainda seja necessrio levar adiante, mesmo no
sendo exclusivo na explicao do fenmeno de
crescimento do interesse pelo vdeo como meio de
expresso, sobretudo dentre parcelas sociais
historicamente excludas do acesso produo cultural.
O que pretendems aqui apenas
encaminhar outras questes exgenas s nuances
do negcio e do mercado de equipamentos de
vdeo. Neste sentido que podemos iniciar
considerando que a proliferao de oficinas e
cursos de vdeo nas periferias de So Paulo - fato
que parece ser mais notvel sobremaneira nos
ltimos cinco anos - possa corresponder a uma
diversificao do nmero e das formas de
atuaes do terceiro setor nestas comunidades,
sobretudo as de ONGs e associaes culturais de
bairro. Essas oficinas se estabelecem numa
perspectiva de incluso social por meio do

058

aprendizado e da prtica cultural, na qual o vdeo


como meio de expresso e de criao artstica
engata como um dos mais recentes vages.
Os preos dos equipamentos foram
reduzidos, sem dvida, mas hoje so raros os
especialistas que se antecipam profetizando a
democratizao dos meios de produo do vdeo.
A configurao bsica de um ncleo de produo
ainda requer um montante de investimentos que
impe a necessidade de apoios e financiamentos
empresariais mediados pelas organizaes do
terceiro setor.
Esta , alis, uma outra face do contexto
que tambm ser necessrio ter em mente
sempre que conferirmos a prtica videogrfica na
periferia da cidade. Se a nfase do otimismo dos
anos 80 com o aporte do VHS mirava as
possibilidades de uso em movimentos sociais, hoje,
no entanto, nota-se que esta apropriao do
vdeo se d no mbito de projetos sociais. O que
bem diferente.
O vdeo e os projetos sociais: novas funes
As iniciativas de apropriao do vdeo
no mbito de projetos sociais possuem, em geral,
uma viso instrumental do domnio da
linguagem. J identificvel, no entanto, uma
certa distino de nveis de utilizao que
podemos rapidamente desenhar:
O vdeo como registro, documentao e posterior divulgao
do projeto:
Os projetos sociais demandam o registro
prximo de suas aes, para que se possa
apresentar como uma espcie de relatrio
audiovisual, de maneira condensada e que leve o
processo e os resultados do trabalho a
financiadores, pblicos-alvos, setores do poder
pblico, parceiros etc. Esta forma de apropriao
visa primeiramente a elaborao de um produto
(um vdeo) ilustrativo do projeto e que
geralmente assume o carter de um discurso
institucional. a instituio emitindo sua
mensagem sociedade, representando seu
trabalho social.
O vdeo como processo de pesquisa, verificao e avaliao
do projeto:
Diferindo da abordagem do vdeo institucional, a

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

abordagem investigativa do documentrio


promove janelas e oportunidades da instituio,
organizao ou entidade compreender melhor o
alcance de seus objetivos, diagnosticar novas
necessidades da comunidade alvo, ouvir opinies
de parceiros, colher e sistematizar novas
informaes e verificar a imagem do seu projeto
no meio em que se desenvolve. Aqui, esta forma
de apropriao, avanando com relao a
anterior, visa no s elaborao de um produtovdeo, mas valoriza os processos do trabalho
videogrfico como produtor de conhecimento
acerca do projeto. O vdeo formatado, finalizado,
continua sendo um elemento que permite a
divulgao da ao social de uma forma madura,
mas antes, o seu processo de produo j
alimentou de maneira ampla os indicativos do
projeto, permitindo que a equipe da instituio
visualize uma imagem-reflexo do seu trabalho.
Seu discurso atende a objetivos institucionais,
mas no assume o tom institucional: ao invs
disso, alinha-se estratgia do documentrio
narrativo.
A instituio no aqui somente emissora de
uma mensagem videogrfica, mas est aberta a
compreender este processo de via dupla.

Still de vdeo (Joinha Filmes)

O vdeo em sua fase de produo como processo educativo


e de mobilizao comunitria:
Esta a forma de apropriao que
particularmente nos interessa aqui. Porque a
que tem permitido uma ampla produo
videogrfica e o engajamento de jovens
moradores de regies perifricas da cidade numa
tarefa mais ampla: promover uma representao
desses espaos urbanos perifricos alternativa

que os meios de comunicao reproduzem,


sobretudo a televiso e seus telejornais que
enfatizam a criminalidade. A representao da
periferia na mdia acaba por aprofundar as
formas de segregao simblica, social. A
reconstruo da imagem desses espaos por seus
prprios moradores, seja recolocando sua
maneira a convivncia cotidiana com o circuito
da violncia, seja iluminando iniciativas culturais
e aes positivas na sua vizinhana, permite o
engajamento e o comprometimento: provoca
para a mudana.
sob este aspecto que inmeras organizaes de
ao social tm incorporado oficinas de tcnica e
de linguagem do vdeo dentre suas estratgias de
formao cultural, cidad e profissional de jovens
socialmente excludos.
O intuito geralmente o de aprender
uma nova linguagem para reaprender a olhar a si
prprio e a realidade que o cerca, provocando
novas formas de abordar e compreender sua
identidade tnica, sua cultura, sua condio e seu
papel social.
As oficinas correspondem a um
entendimento que valoriza os processos de
construo do sentido e de elaborao de
narrativas audiovisuais, pretendendo que sua
assimilao deflagre possibilidades de expresso
social. A produo audiovisual aqui no
somente um produto a ser realizado, nem
unicamente um processo a ser aproveitado pela
equipe do projeto social. Trata-se de sua
compreenso como um processo a ser
disseminado, compartilhado com o pblico-alvo
mesmo do projeto, pois que se revela como uma
elaborao intelectual e prtica que, ao se propor
os desafios da representao, catalisa inmeros
outros desenvolvimentos de reflexo e de ao.
Objetivos especficos das oficinas de vdeo
Observando algumas das iniciativas de
desenvolvimento de oficinas e cursos de vdeo
em associaes culturais, ONGs, entidades e
projetos sociais, podemos iniciar um
mapeamento preliminar dos objetivos destas
formaes. Muitos dos escopos partem da
compreenso de que boa parte da informao
que os jovens absorvem advm do meio
televisivo, o que demanda a formao de uma

059

recepo mais crtica. Outra frente de objetivos


parte do pressuposto de que o conhecimento da
linguagem videogrfica e dos processos de
produo da imagem podem abrir um novo
campo de explorao da aprendizagem, de
integrao social, de desenvolvimento crtico da
recepo e de qualificao pessoal.
Estes objetivos poderiam ser aqui
inicialmente levantados:
- Investir no desenvolvimento de uma apreenso
audiovisual crtica, permitindo que se criem os
subsdios tericos bsicos necessrios para a
decodificao e recodificao capacitada do
vdeo em seus mais diversos meios. No
desvendamento da lgica de produo e das
escolhas e recortes que pressupe um programa
em vdeo, constri-se uma audincia inteligente;
- Exercitar o olhar sobre si prprio, sobre o outro
e sobre a comunidade a qual pertence, criando a
oportunidade de um novo leque de parmetros
para a reflexo e compreenso do seu papel social, das
suas escolhas e das relaes com a cidade;
- Desenvolver a expresso e a criatividade artstica;
- Iniciar uma capacitao tcnica bsica de
indivduos
no
trabalho
como
videodocumentaristas em benefcio da sua
comunidade, dotando-os do interesse por
valorizar as manifestaes culturais e os
problemas especficos do lugar;
- Promover o trabalho em equipe, a vivncia em
projetos coletivos e a experimentao das possibilidades
de articulao juvenil social e poltica.
Pensa-se, portanto, na potencialidade
do vdeo como instrumento de educao do
olhar, como mediador de uma compreenso
criativa da realidade e do imaginrio
humano, levando-nos a considerar sua utilizao
numa dimenso mais ampla de exerccio da
cidadania do jovem, de apropriao criativa do
que o cerca: este complexo espao de relaes
que a cidade.
A paisagem urbana, que em
determinados espaos configura um discurso
prprio e articulado de poder e de segregao
simblico-espacial, pode de repente por este
jovem ser videograficamente apropriada e se
transformar num elemento de sua manifestao
artstica e de sua paricipao poltica e social.
por conta destas incurses que jovens

060

Still de vdeo (Joinha Filmes)

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

moradores da periferia paulistana tm formado


grupos de produo independente, mirado a
cmera para a vida cultural da periferia,
apresentando, por exemplo, os grupos da cultura
Hip Hop em suas mais diversas formas de
expresso artstica, os movimentos populares que
se desenvolvem em sua comunidade, os
problemas de sade e educao presentes em seu
bairro entre outros inmeros temas muito
prprios e, o que melhor, com a possibilidade
de uma abordagem tambm prpria.
Podemos pensar na potencialidade de
uma abordagem prpria e de uma linguagem
tambm prpria, sobretudo se considerarmos
que estamos tratando de uma forma peculiar de
produo, galgada na criao coletiva e no
compromisso comunitrio e que suscita de um
repertrio cultural rico e diferenciado:
certamente um olhar j diverso com relao
cidade.
Podemos pensar tambm nesta
potencialidade se imaginarmos na outra ponta, a
rede de circulao destes vdeos. Esta vem se
formando aos poucos, atravs da constituio de
espaos de exibio em entidades de bairro,
festas e shows comunitrios, mostras em ONGs
e fruns de juventude, universidades etc, o que
tambm parece formar um complexo de
peculiaridades que podem incidir na linguagem.
Ainda h muito que se desenvolver em
termos de consolidao de espaos de exibio e
veiculao e este continua sendo uma fator
crtico para o qual a maioria das iniciativas ainda
no atentou. preciso resgatar deste ponto no
qual a ABVP tanto trabalhou at seu
encerramento, revendo o contexto que
condiciona esta retomada do vdeo popular.

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

necessrio pensar criativamente tambm esta


questo e dar condies a estes grupos juvenis de
traarem alternativas de circulao.
Um desses grupos o Joinha Filmes,
composto inicialmente por cerca de 12 jovens
advindos de bairros distantes do centro como
Cidade Tiradentes, Jardim Rinco, Diadema, So
Miguel, Jardim. ngela e outros.
Eles compunham um grupo de ao
juvenil lotado na ONG Ao Educativa e
gerenciavam recursos de seu projeto para uma
formao em vdeo, visando realizao de um
documentrio que apresentasse as iniciativas
sociais e organizaes culturais de outros jovens
da periferia paulistana.
O processo de formao levou
produo do videodocumentrio Atitude na
Cena, em mini DV e com 18 minutos de
durao. Com o documentrio embaixo do
brao, eles tm percorrido escolas pblicas,
associaes de bairro e festivais pelo Brasil
discutindo as possibilidades de organizao
juvenil e de produo videogrfica na periferia.

transformadoras da realidade e construir a partir


destas qualidades toda sua rotina de trabalho.
A prtica videogrfica destes jovens de
setores populares, as recentes experincias dos
coletivos em S. Paulo so algumas das
manifestaes que podero ilustrar novas
perspectivas no desenvolvimento de frentes de
atuao artstica e social do vdeo digital.
NOTAS
1 MELO, Jacira. Vdeo popular: uma alternativa
de TV. In:NOVAES, Adauto (org.) Rede
Imaginria: televiso e democracia. So Paulo:
Companhia das Letras/ Secretaria Municipal de
Cultura, 1991.

Andre Costa
Professor de Vdeo, Edio e Ps-Produo da
FACOM-FAAP. Mestre em Arquitetura e
Urbanismo pela FAU-USP.

Still de vdeo (Joinha Filmes)

A ttulo de breve concluso


Ainda h pouca articulao e troca entre
essas inmeras experincias que se desenvolvem
na cidade. Seria necessrio urgentemente criar
um espao de discusso para que possamos
visualizar melhor este quadro, compreendendo
em que medida o vdeo hoje tem incorporado
novas funes sociais e traando o impacto que
isto tem na formao e nas possibilidades de
atuao profissional dos alunos que se formam
em cinema e televiso. Essa compreenso dos
novos papis sociais da profisso permite uma
atuao ampla, consciente, aberta, articuladora,
que seja capaz de mapear suas potencialidades

061

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

A quinta tumba de Olga Benario


Paulo B. C. Schettino

Resumo
O mito de Olga Benario Prestes, aps oscilar entre o olvido e a memria, parece finalmente ter
encontrado o seu jazigo perfeito . Agora transformada em personagem de Cinema, adormecida descansa
em seu suposto suporte material perfeito - fixada em registro, mas livre para visitar os humanos.
Palavras-chave: cinema e televiso - traduo intersemitica - mito - politca
Abstract
The myth Olga Benario Prestes, after oscillating between forgetfulness and memory, finally seems
to have found her perfect grave. Now, she is transformed into a movie star, and fallen asleep, she rests in
her presumed and perfet material support - fixed by registry, but free to visit mankind
Keywords: motion picture and television - intersemiotic translation - myth - politics

primeira vez que Olga repousou, foi


bem vinda. Afinal tratava-se realmente de um
lugar de descanso, aps uma vida de muitas lutas
e sofrimentos, e, bem verdade, tambm
composta de pequenas ilhas de alegria, ora
sombrias ora ensolaradas. No, entanto esta
primeira tumba significava algo mais que um
lugar tranqilo de repouso. Significava o cessar
da peregrinao a construir uma histria.
Consistia viver o fim, colocar, finalmente o ponto
final na sua histria de vida. E que vida! Quase
que to atribulada que talvez desse um livro, ...ou
uma fita de cinema, pois estava-se entre os anos
trinta e quarenta.
Os maltratados despojos da carne
desapareciam com seu tempo prprio, como

062

normalmente acontece. As ligaes qumicas se


enfraquecendo com a conseqente libertao dos
tijolos da arquitetura do corpo fsico, material
orgnico e mineral.
Porm, a partir desse instante nascia o
mito, algo misto dela prpria e sua histria, um
composto agora etreo, fluido, a vagar na
lembrana das poucas pessoas que a conheceram
em suas vestes carnais, e dividiram as emoes
vividas em sua errncia pela terra.
Assim, Olga encontrava o seu segundo
jazigo: a memria das pessoas, por onde ela
vagava com maior ou menor insistncia. Ora
como um tormento - fantasma a assombrar uma
mente culpada, ora como uma lembrana boa em
algum que lamentava a sua ausncia.
Esta
segunda tumba, fragmentada em mentes onde

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

de Olga penetra secundariamente na trama de


uma telenovela, e para tanto se apossa do corpo
da atriz Bettina Viany, e do diretor. Era evidente
que se sentiu bem naquele corpo.
2004 - quase 20 anos depois, como procede
sempre com o folhetim, eis que a quinta tumba se
lhe oferecida. O Cinema passa o basto para a
Televiso, e em conjunto - sinal dos tempos que
muitos se recusam a ver, permitem que Jayme
Monjardim a construa, agora em outro corpo, o
da atriz Camila Morgado.
Tal tumba, que consegue, magicamente,
amalgamar suporte material e abstrato, deixar o
esprito de Olga mais livre, a vagar pelas salas de
exibio do pas e do mundo e penetrar em
forma imaterial nas casas e mentes das pessoas.
o jazigo perfeito! D-lhe a segurana
concreta e slida de permanncia, e asas para
errar, a seu bel prazer, de mente a mente.

eventualmente ela pousava, perecvel. As partes


vo-se aos poucos desaparecendo, diminuindo,
sempre que morre um de seus amigos. Trata-se
de um suporte material com data de validade, e
seu fantasma que vaga de uma para outra, aos
poucos vai perdendo os locais de pouso. O
destino parece fad-lo ao esquecimento total,
assim que o ltimo companheiro desaparecer.
Um longo fade-out, que caminha para o
buraco negro que absorve as pegadas dos
viajantes, e as fazem desaparecer. Porm,
iconizados por Di Cavalcanti, permaneceram sua
face e os olhos tristes.
Em 1985, finalmente o livro. De Fernando
Morais. Seu fantasma encontra a sua quarta
tumba, bem mais concreta que a anterior. Seu
fantasma encerrado em folhas de papel sujas de
tinta preta estar resguardado e guardado nas
estantes das bibliotecas. Mas o traslado levantou
a poeira, fez alarde. Uma grande legio de
leitores passou a co-dividir o seu mito. Pensouse ento em transform-lo em filme. O cineasta
Slvio Tendler o faria. Afinal, mostrara
competncia na rea, provara ser um bom
construtor de jazigo flmico. J o fizera com JK,
e agora estava quase no fim do seu Jango. Mas,
quis o destino que no o fizesse. O destino talvez
tenha se utilizado da fragilidade congnita do
cinema brasileiro. Ou outras foras acopladas a
essa fragilidade.
Sem tempo para esperar, eis que o fantasma

Paulo B. C. Schettino
Cineasta e professor de Roteiro da FACOMFAAP. Mestre em Cinema e Doutor em Cincias
da Comunicao pela ECA-USP.

063

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

A importncia dos sistemas de


informao das empresas
orientadas para o mercado
Silvio Luiz Tadeu Bertoncello

Resumo
Este artigo se prope a conceituar a informao, dentro de suas caractersticas e particularidades,
descrever o sistema de informao organizacional e quais as informaes necessrias das empresas
voltadas para o mercado.
Palavras-chave: informao, sistems de informao, tecnologia da informao

Abstract
This article sets out to evaluate the characteristics and particulars of information, it also
describe the organizational information systems and those informations that are necessary from
companies with in the business market.
Keywords: information, information systems, information technology

m acontecimento que se reproduz


regularmente e que pode ser previsto com certa
preciso, como o nascer do Sol, no nos fornece
qualquer informao. O conhecido, garantido,
que j se sabe, redundncia segundo o termo da
teoria da informao shannoniana. Um
acontecimento portador de informao um
acontecimento que, ou pe termo a uma
incerteza, ou traz novidade. Assim, so
portadores de informao, por um lado, os
resultados da bolsa de valores, a cotao do dlar,
e por outro lado a poltica econmica de um
novo governo. A informao que constitui uma
surpresa pode pelo contrrio inquietar e provocar

064

a incerteza sobre a nossa aptido para conceber a


realidade. Compreende-se que o controle
totalitrio da informao se dedique a censurar as
informaes que inquietam e a fornecer as
informaes que tranqilizam. Tudo o que no
redundncia no forosamente informao.
Inmeros acontecimentos no tm
interesse para ns ou para algumas empresas e
portanto, no lhe concedemos nenhuma ateno.
Todos os acontecimentos que surgem em
desordem e sem significado constituem, ainda
no calo da teoria shannoniana, rudos.
Porm, o que rudo para um pode ser
informao para outro. Existe ainda informao

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

fraca que fornece confirmao do previsvel e do


provvel, como a quebra de uma empresa que j
apresentava resultados ruins por muitos anos.
Em contrapartida, a informao torna-se forte se
esta mesma empresa for vendida para uma
grande multinacional.
A informao pode no s ser forte,
mas tambm rica. A informao rica contm
novidade, ou seja, algo inesperado, surpresa.
Assim, as informaes fortes e ricas so
proporcionadas
por
acontecimentos
extraordinrios, que nos parecem impossveis
antes de se darem, como o ataque terrorista aos
trens de Madri ou a megafuso da AmBev com a
Interbrew, num negcio de 23 bilhes de dlares.
(EXAME, n. 813, 17/03/2004 p. 20).
A informao dispe de uma energia
potencial que pode ser imensa tanto para a ao
como para o pensamento. Qualquer ao incerta
ou aleatria necessita de uma estratgia, e esta
deve
necessariamente
alimentar-se
de
informaes. (MORIN, 1997, p. 28)
Outra abordagem interessante a
diferena entre dado e informao. Dado
qualquer elemento identificado em sua forma
bruta que, por si s, no conduz a uma
compreenso de determinado fato ou situao.
Informao o dado trabalho que permite ao
executivo tomar decises.
Os dados em uma empresa seriam a
quantidade de produtos, custo de matria-prima,
nmero de empregados. A informao seria o
resultado da anlise desses dados, ou seja, a
capacidade de produo, o custo de venda do
produto, a produtividade do funcionrio, etc.
Essas informaes, ao serem utilizadas, podem
afetar ou modificar o comportamento existente
na empresa, bem como o relacionamento entre
as suas vrias unidades organizacionais.
(DJALMA, 2001, p.36)
Processo de Valorizao da Informao
Ao longo da vida de uma pessoa ou de
uma empresa, so coletadas e apreendidas
diversas informaes que mediante um processo
sistemtico podem ser muito valorizadas.
medida que se sedimenta uma
informao, qualquer atividade pode ser elaborada
com um custo menor, com menos recursos, em

reduzido tempo e com resultado melhor.


Atualmente,
existem
mais
computadores, perifricos, e tecnologias gerando
informaes teis, precisas, oportunas, ricas, a
um custo menor, em menos tempo, usando
menos recursos e gerando estratgias.
O processo de valorizao da
informao cumpre algumas fases e passos
lgicos. (Weitzen, 1994)
Estes passos podem ser assim distribudos:
- Conhecer muitas informaes;
- Apreender as informaes;
- Juntar e guardar as informaes teis;
- Selecionar, analisar e filtrar as informaes de
maior valor;
- Organizar as informaes de forma lgica;
- Disponibilizar e usar as informaes.
Pelo menos trs passos so
fundamentais para a valorizao da informao,
ou seja, conhecer, selecionar e usar as
informaes. A seleo mal elaborada pode
causar danos incalculveis quando do uso dessas
informaes. Para organizar as informaes,
deve-se avaliar e dar ateno s questes de uso
de tecnologia moderna de banco de dados,
Database Management System, ou DBMS.
O DBMS uma coleo de dados
organizada como num arquivo convencional. Os
Bancos de Dados so usados para guardar e
manipular dados, visando a sua transformao
em informaes. Essa tecnologia est mais
aplicada a determinado fim unificado e efetivo no
apoio tomada de decises. Esta aplicao diz
respeito a mais uma opo para o funcionamento
dos modelos de Sistemas de Informao.
Os dados so geralmente organizados
em uma hierarquia, no qual o Banco de Dados
tem o nvel mais alto. Nessa hierarquia, os
campos formam um registro, e os registros
formam o arquivo. A entidade de um Banco de
Dados uma classe generalizada de arquivos, ou
seja, registros especficos que tm seus
respectivos atributos, campos ou itens de
dados.(NORTON, 1996; LAUDON, 1999)
Alm do DBMS devemos integrar as
informaes com ferramentas como:
Enterprise Resource Planning (ERP).
Esta tecnologia Enterprise Resource

FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

Planning ou Planejamento de Recursos


Empresariais so pacotes (software) de gesto
empresarial ou de sistemas integrados, com
recursos de automao e informatizao, visando
contribuir com o gerenciamento dos negcios
empresariais.
As empresas produtoras desta
tecnologia aplicada a Sistemas de Informao
Operacionais, Gerenciais e Estratgicos esto
crescendo em todo o mundo onde o ERP tem
marcado uma nova fase dentro das empresas,
integrando todos os seus processos.
A tecnologia ERP tem a prerrogativa de
utilizar o conceito de base de dados nica, pois
todos os seus mdulos ou subsistemas esto num
nico software. Ela tambm oferece, na maioria
dos casos, a ferramenta Executive Information
Systems (EIS) como opo integrada. (REZENDE,
2000, p. 206)
Telemarketing
O telemarketing definido como a
aplicao do telefone para a performance das
atividades de marketing, a AT&T, uma das
maiores prestadoras de servio em telemarketing
nos Estados Unidos, define-o como o casamento
da tecnologia de telecomunicaes com as
tcnicas do marketing direto.(DANTAS, 1994, p. 24)
Duas das principais caractersticas do
telemarketing so:
Mdia especificamente dirigida,
Fonte de mensagem bidirecional.
As Fases Evolutivas do Call Center, ferramenta
importante do telemarketing encontra-se na
figura abaixo:

O servio de atendimento ao cliente


evoluiu, assumindo vrias funes, que antes
eram
descentralizadas
em
diversos

066

departamentos, passando a gerenciar um grande


volume de informaes em tempo real, oferecendo
mais servios de valor agregados aos clientes.
Customer Relationship Management (CRM)
Gerenciamento do relacionamento com
o cliente.CRM uma estratgia de negcio que
diferencia a empresa pelo valor que agrega com o
atendimento totalmente orientado para o cliente,
e no simplesmente mais uma tecnologia. Cada
vez fica mais difcil separar a estratgia da
tecnologia; todavia, no caso do CRM, o sucesso
da implantao depender da compreenso da
dimenso do impacto que causar nos processos
internos ou no tipo de capacitao, para que os
recursos humanos realmente se adaptem e no
interfiram desfavoravelmente no processo de
implantao.
Um dos fatores-chave no subestimar
as outras variveis do composto de marketing,
como o posicionamento, produto, preo e os
canais de distribuio; e a empresa deve estar
preparada para traduzir em todos os aspectos da
gesto, e principalmente no desenvolvimento de
produtos, a proposio de valor que o cliente
entende e valoriza. S ento, estar apta a usar o
CRM para alavancar ao mximo a vantagem
competitiva estabelecida.
Componentes de um CRM:
-Banco de Dados de clientes;
-PABX;
-Link CTI, Customer Technology Integration;
-Tecnologia de Integrao;
-Campanhas;
-Atendimento;
-Gerenciamento;
-Integrao Web/ Email/ Fax;
-Discagem automatizada;
Data Mining ou garimpagem de dados
Compreende um conjunto de tcnicas e
critrios de avaliao qualitativa e quantitativa,
modelos de anlise e formulao, implementao
etc., diretamente ligados tecnologia de banco de
dados e aos sistemas de suporte deciso. Esse
tipo de ferramenta pesquisa grandes bases de
dados,
procurando
por
padres
de
comportamento e respostas que permitam

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prever, com maior acuidade possvel o


comportamento de clientes atuais potenciais.
(BRETZKE, 2000, P. 160).
O Sistema de Informao e Bussiness Intelligence
Existem algumas definies da expresso
sistema de informaes, dentre as quais podem ser
analisadas e apresentadas a seguir:
- O conceito de BI, Business Intelligence, de forma
ampla, pode ser entendido como a utilizao de
variadas fontes de informaes para se definir
estratgias de competitividade nos negcios da
empresa. (BARBIERI, 2001, p. 56)
- O SIM, Sistema de Informao de Marketing,
constitudo de pessoas, equipamentos e
procedimentos para a coleta, classificao,
anlise, avaliao e distribuio de informaes
necessrias de maneira precisa e oportuna para os
que tomam decises de marketing. (KOTLER,
2000, p. 122)
- O SADM, Sistema de Apoio a Deciso de
Marketing, uma srie coordenada de dados,
ferramentas de sistema e tcnicas com software e
hardware de apoio, com os quais a organizao
rene e interpreta informaes relevantes de
empresas e do ambiente e as transforma numa
base para a tomada de decises gerenciais.
(CHURCHILL, 2000, p. 118)
- O SIG, Sistema de Informaes Gerenciais, o
processo de transformao de dados em
informaes que so utilizadas na estrutura
decisria da empresa, proporcionando, ainda, a
sustentao administrativa para otimizar os
resultados esperados. (REBOUAS, 2001, p. 40)
A informao nas Empresas orientadas para
o mercado
A base de conhecimento de uma
organizao orientada para o mercado ,
provavelmente, seu ativo mais valioso. Parte do
conhecimento a matria-prima que a empresa
processa e vende, pense em especial no trabalho
de consultores, funcionrios de empresas de
servios financeiros ou de software. Mais
conhecimento est profundamente embutido nos
processos essenciais. O que distingue uma
empresa orientada para o mercado a
profundidade e a oportunidade do conhecimento
do mercado, que a capacita a antever

oportunidades no mercado e reagir mais rpido


que suas rivais. Quando este conhecimento
amplamente compartilhado, passa a ser um
ponto de referncia comum e um conjunto de
hipteses que assegura que a estratgia seja
coerente ao invs de um conjunto desconexo de
atividades.
Poucas organizaes como por
exemplo, se igualam a capacidade da Honda para
aprender, lembrar e agir com agilidade. Sua
experincia fornece diretriz instrutiva para o
projeto de uma memria movida pelo mercado.
A unidade-chave de aprendizado a equipe
multifuncional, a qual est embutida em uma
estrutura organizacional comprimida que tem
poucas diferenciaes hierrquicas. A ausncia de
hierarquia e a antiguidade tornam mais fcil que
as idias sejam julgadas por seus mritos ao invs
da sabedoria convencional. Quando as equipes
so desfeitas, seus membros so logo designados
para novos programas, o que acelera a
transmisso de conhecimento atravs da
organizao.
Os membros das equipes podem
construir carreiras com possibilidades de
promoes baseadas no domnio de uma rea de
especializao. Eles no so especialistas com
limites intelectuais, porque tm amplas
oportunidades para breves perodos de estgio
em outras funes. Assim, to logo uma equipe
formada, ela tem uma passagem para o
conhecimento coletivo da Honda atravs do
conhecimento pessoal dos seus membros e de
redes de colegas com percia semelhante.
As equipes so guiadas por uma crena
profunda em que no possvel compreender
um mercado com base exclusivamente em
relatrios de terceiros. Espera-se que as equipes
de projetos estejam no campo regularmente para
obter conhecimentos comuns.
O fracasso no estigmatizado, o que
encoraja as equipes a experimentar. Por exemplo,
os cerca de 90% de projetos experimentais de
pesquisa que, estima-se a Honda, fracassam na
primeira vez, so analisados em busca de lies
sobre o que evitar e os resultados so guardados
para possvel uso em futuros projetos (EALEY/
SODERBURG, 1990, p.3-14).
As organizaes orientadas para o

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FACOM - n13 - 2 semestre de 2004

mercado podem dar dois passos importantes


para desenvolver uma base compartilhada de
conhecimento:
- Construir sistemas para distribuio sinrgica
que sejam acessveis em toda a organizao, para
garantir que fatos e critrios relevantes estejam
disponveis quando e onde forem necessrios.
- Localizar o conhecimento estratgico a respeito
de estrutura de mercado, resposta e criao de
valor que contribui para as perspectivas
necessrias ao desenvolvimento de decises
bem-embasadas. (DAY, 2001, p. 108)
- Desenvolvimentos recentes em tecnologia da
informao so, ao mesmo tempo, inimigos e
auxiliares para a obteno e a distribuio de
informaes. Por um lado, as empresas esto
sendo inundadas por uma avalanche de dados
sem valor, no-digeridos, que seus sistemas
fornecem livremente. Ao mesmo tempo, h
outros avanos que podem ajudar a tratar esta
indigesto ao mesmo tempo em que aprofundam
a compreenso do mercado e constroem
relacionamentos. Tcnicas de garimpagem de
dados, Data Mining, desvendam significados
ocultos de depsitos de dados, enquanto intranets
passam as informaes de forma mais livre por
toda a organizao. As empresas podem estar
agora to confusas quanto antes, mas em um
nvel mais alto.
O Conhecimento Estratgico obtido atravs
de informaes
Que conhecimentos as empresas devem ter
como base de sua concentrao? As dvidas mais
importantes so:
- Estrutura do mercado: Como esto oscilando
as fronteiras competitivas e como esto
evoluindo os segmentos do mercado?
- Respostas do mercado: Quais so os
determinantes de valor para o cliente e da sua
manuteno e como clientes, concorrentes e
distribuidores reagiro a esses determinantes?
- Economia do mercado: Onde estamos
ganhando dinheiro e que aes melhoraro nossa
lucratividade? Para onde est migrando o valor
no mercado e como isso nos afetar?
- A evoluo do mercado prevista, finalmente o
esquema de segmentao deve ser semelhante a
um filme que mostre como o mercado evoluir
no futuro e explique a migrao de clientes entre

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segmentos, ao invs de um flagrante esttico de


um presente que logo se tornar obsoleto.
Perguntas estratgicas para tomada de decises:
- Quais so os determinantes de satisfao e valor
para o consumidor?
- Quais so as relaes entre as variveis que
gerenciamos e a resposta do mercado?
- Quais so as relaes entre o comportamento
do cliente e medidas de desempenho como
lealdade do cliente, participao de mercado e
lucratividade?(DAY, 2001, p. 116)
Concluso
A busca pela eficcia e eficincia da
tomada de decises est fortemente relacionada
com a arquitetura do sistema de informaes da
organizao que possui duas faces, a saber:
-A sua face interna, quando consideramos os
registros resultantes dos vrios processos bem
como a gesto do conhecimento corporativo,
quando
consideramos
as
informaes
agregadas pelos funcionrios como um ativo e;
-A sua face ou mundo externo, informaes
fornecidas pela Inteligncia de Marketing ou
Competitive Intelligence.
A importncia desses componentes
para a gesto da empresa est relacionada com a
flexibilidade e vantagem do conhecimento de
informao que privilegie e agilize a tomada de
deciso acertada e, mais que isso, que direcione as
aes personalizadas, assim sentidas pelo
cliente, de forma a aumentar o seu grau de
fidelizao para com a empresa, alm do que,
dentro do espao fundamental do recurso de
informaes executivas, transformar os dados
transacionais em recursos informacionais.
As empresas orientadas para o mercado
devem conhecer to bem seus mercados que
devem ser capazes de identificar e alimentar seus
clientes valiosos e no tr escrpulos para
desencorajar os que drenam lucros, aqueles que
so inconstantes e que custa caro atender. Assim,
orientar-se para o mercado ter a disciplina para
fazer opes estratgicas saudveis e implant-las
de forma coerente e completa e no ser tudo para
todos, lgico que sem um sistema de informao
coerente e dinmico isto no ser possvel.

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BIBLIOGRAFIA
BARBIERI, Carlos, Business Intelligence, Rio de Janeiro,
Ed. Axcel Books, , 2001.
BRETZKE, Miriam, Marketing de Relacionamento e
Competio em Tempo Real, So Paulo, Ed. Atlas, 2000.
CARDOSO, Mrio, CRM em ambiente e-business, Ed.
Atlas, So Paulo, 2001, 155 pg..
CHURCHILL, Gilbert A., Marketing criando valor para o
cliente, Ed. Saraiva, So Paulo, 2000, 626 pg.
CORREA, Cristiane, Os brasileiros que chegaram ao topo,
Edio 813, So Paulo, Revista Exame, 17de maro
2004, p. 20- 27
DANTAS, Edmundo, Telemarketing, a chamada para o
futuro, rio de janeiro, LTC, 1994.
DAY, George S., A Empresa Orientada para Mercado, Ed.
Bookman, Porto Alegre, 2001, 265 pg.
DE BONIS, Nicholas, Managing business to business
Marketing communications, AMA, Chicago, 1997, 372 pg.
EALEY, L., SODERBURG, L., How Honda cures design
amnesia, Spring, 1990.
HOLTZ, Herman, Databased Marketing, Makron
Books, So Paulo, 1994, 423 pg.
KOTLER, Philip, Administrao de Marketing, 10
edio, Ed. Prentice Hall, So Paulo, 2000, 764 pg.
LAUDON, Kenneth, Sistemas de informao, 4 ed. Rio
de janeiro, LTC, 1999.
NORTON, Peter, Introduo informtica, So Paulo,
Makron Books, 1996.
McDonald, Marketing Plans, British Library, Oxford,
1997, 483 pg.
MORIN, Edgar, As Grandes Questes de Nosso Tempo, 4
edio, Editora Notcias, Lisboa Portugal, 1997
REBOUAS, Djalma, Sistemas de Informaes Gerenciais,
7 edio, Ed. Atlas, So Paulo, 2001, 285 pg.
REZENDE, Denis A./ Abreu, Aline F., Tecnologia da
Informao, Ed. Atlas, So Paulo, 2001.
SHEPARD, David, Database Marketing, Makron Books,
So Paulo, 1993, 347 pg.
WEITZEN, H. Skip, O poder da informao, Makron
Books, So Paulo, 1994

Silvio Luiz Tadeu Bertoncello


Professor da FACOM-FAAP, dos cursos de
MBA Profissional e Ps-Graduao, e PsGraduao da Universidade Gama Filho. Mestre
em Administrao PUC-SP; Doutorando em
Administrao na Universidade Mackenzie.

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No Correr do Tempo
Marco Antnio Bin

Resumo
Ao caminhar pelas ruas de So Paulo, Eduardo Benega conecta-se com a histria de sua cidade,
desvelando acontecimentos marcantes ocorridos nos ltimos 50 anos.
Palavras-chave: So Paulo - histria - transformao - memria
Abstract
When walking on the streets of So Paulo, Eduardo Benega connects with the history of his
home town, observing what happened over the past 50 years.
Keywords: So Paulo - history - transformation - memory

o aniversrio de 400 anos da cidade,


Eduardo Benega, um jovem e solitrio
escrevente, saiu para um passeio matinal pelas
ruas do centro de So Paulo. Resolveu caminhar
de onde morava, na Rua So Luiz, at o Vale do
Anhangaba. Tomou em mos o chapu de feltro
das ocasies singulares e na companhia de
Duque, um filhote vira-lata, desceu pelo
elevador, atravessou o amplo saguo acarpetado
e ganhou a calada.
Edu no se apressou em seu priplo;
gostava de apreciar os fatos e se aprazia com o
ritmo da montagem daquele dia de jbilo para
So Paulo. Parava aqui e ali, na praa Dom Jos
Gaspar, na ladeira da Memria, observando,
sorrindo, franzindo o cenho, como se
confabulasse mentalmente com Duque. Eram

070

casais que vagavam sem pressa sob a bela manh


de sol, famlias com suas crianas brincando
animadas, grupos de pessoas que iam chegando
de longe para participar da festa.
Na Rua Xavier de Toledo o
adensamento de gente tornava o caminhar mais
dificultoso. O seu mundo confraternizava:
vendedores de bexigas, algodo doce, crianas e
idosos felizes, os passageiros que desciam dos
bondes, as barracas de flores funcionando diante
do Teatro Municipal. Por que no um olhar para
a cidade tomado da balaustrada do Viaduto do
Ch? Eduardo admirou-se com a paisagem da
cidade que mais crescia no mundo
longamente... O belo terrao do Palacete Prates,
a mulher idlica debruada na mureta, mais ao
longe o Buraco do Adhemar... Prosseguiria em

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seu devaneio, se seu pequeno companheiro no


o solicitasse de volta realidade. Acariciou a
cabea do co e retomou o passeio, no sentido da
Praa do Patriarca.
Passou a discernir um rumor que
tornou-se a irrupo de um drama: estudantes
que se moviam, agitados, vindos da Faculdade de
Direito, expressando nas faces a insatisfao do
momento, tal como arautos de ms notcias.
Benega voltou-se para o Vale do Anhangaba,
uma lufada de ar revolveu a farta cabeleira,
fechou os olhos. Ao reabri-los, viu cruzando o
viaduto o que seria o indcio de uma grande
manifestao com Deus pela Liberdade... As
faixas, o clima sombroso, O que , alguma
manifestao?, perguntou por fim a um grupo
com bandeiras que passava rumo praa da
Repblica. Um dos rapazes, sereno diante da
gravidade dos fatos, se deteve para acariciar os
plos do velho co: No, meu caro...vamos tirar o
Brasil dos comunas!.
Incomodado pela tenso que pairava no
ar, Benega prosseguiu pela Rua Lbero Badar.
No percurso, sentiu o clima de agitao perdurar,
as pessoas atarefadas, os jovens perseguidos por
militares, o vai-e-vem cada vez mais grave os
comentrios entrecortados sobre os tomates dos
estudantes atirados no governador, em pleno 1o.
de Maio na Praa da S. Foi seu desejo esticar at
o Caf Girondino para degustar um bom caf,
afinal o flego no era o mesmo desde que a
morte de Duque o alijara dos passeios freqentes.
Mal teve tempo de enquadrar a fachada do
Mosteiro de So Bento, Benega notou as pessoas
acorrerem para o Viaduto Santa Ifignia: do seu
vo elas se hipnotizavam com o rubor que
resplandecia nos cus, ao longe, defronte Praa
das Bandeiras. o Joelma..., algum exclamou,
como que consubstanciando a tragdia. Benega
no possua a mesma viso aquilina de outrora e
compreendeu-se impotente diante da situao
desoladora, de modo que logo afastou-se, no
sentido de algum restaurante na Rua XV de
Novembro.
Aps o almoo, seguiu pelo calado na
direo ao Ptio do Colgio. No lhe escapou a
profuso de estilos arquitetnicos a sua volta,
prdios de diferentes pocas, testemunhos de
tempos mais afortunados. Enquanto se

aproximava da Praa da S, sentiu o fragor cada


vez mais forte de uma manifestao gigantesca.
Desvelou-a aos poucos, visualizando tambm
personalidades da vida pblica nacional que se
uniam ao clamor de milhares de pessoas pelas
Diretas-J.
O senhor Benega acompanhou alguns
discursos produzidos no seleto palanque e
retirou-se, tendo dificuldades para se
desvencilhar da aglomerao. Alcanou
sucessivamente, com o apoio da indefectvel
bengala, a Praa Joo Mendes, o Viaduto Dona
Paulina e j exausto, no final da tarde, deparou
com centenas de jovens caras-pintadas e suas
faixas de Fora-Collor descendo a Avenida
Brigadeiro Luiz Antnio. Um encontro que
reavivou-lhe o esprito alquebrado pelos longos
anos, que fez brotar na face enrugada um sorriso
de plena satisfao.
Com tantas impresses vvidas colhidas
no correr de seu itinerrio, o velho Benega
desejou como nunca o banco de uma praa, antes
de aventurar-se mais nos espaos labirnticos da
cidade. Perdeu-se nas ausncias da memria
coletiva e pessoal e tal como um indigente,
tombou silenciosamente no incio da noite, nas
proximidades da Avenida Paulista. O menor que
levou sua carteira guardou a arma e se evadiu
furtivamente do local, sem o dinheiro que
desejava e sem o remorso purificador, perdendose na festiva noite do domingo em que a Paulicia
oficial comemorava seus 450 anos.

Marco Antnio Bin


Professor de Comunicao Comunitria da
FACOM-FAAP. Doutorando em Cincias Sociais
pela PUC-SP.

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Devir
Paulo Ludmer

Lembrana atrai lembrana


Alvar para habitar
Recordaes de sabor
Lembrana atrai lembrana
Seivas que espraiam razes
Entre passado e futuro
Ddiva da vida para si
mesma
Lembrana atrai lembrana
Semente mapa de ser
Rachaduras de biografia
Olhos dgua na narrativa
Da barriga ao corao
Lembrana atrai lembrana
De porta a porta
Imagens quebradas
Mundo interrompido
Exlio e fragmentos
Lembrana atrai lembrana
Vacina anti-extermnio
Tradio cinza
Sujeitos ocultos
Lembrana trai lembrana
Doar narrar
Migalhas ao solo
Devir

Paulo Ludmer
Professor de tica na Comunicao e
Criatividade da FACOM-FAAP. artista
plstico, msico e escritor.

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