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CINEMA E LITERATURA: POSSIBILIDADES ESTTICAS E RELAES

SEMITICAS
Lzaro Barbosa1
(Departamento de Filosofia/UFRN)
Resumo: Este trabalho explora alguns dos eixos tericos envolvidos na relao esttica
e semitica no contexto do cinema e da literatura, na inteno de examinar a traduo e
releitura cinematogrficas de obras literrias. Recorro a cineastas e tericos do cinema
variados para o apoio conceitual e, a ttulo de exemplo, ofereo um breve comentrio
comparativo entre o romance Cidade de Deus (LINS, 2002) e o filme Cidade de Deus
(Fernando Meirelles, 2002). Por fim, ressalto a importncia da renovao contnua nas
relaes entre as linguagens cinematogrfica e literria e os desafios envolvidos na
tarefa de traduo e releitura de textos literrios para o cinema.
Palavras-chave: teoria do cinema, literatura comparada, histria do cinema
I
Existem pelo menos duas maneiras de examinar as relaes entre cinema e
literatura. A primeira delas diz respeito s duas formas enquanto linguagens, dotadas de
cdigos, convenes e sintaxes que lhe so prprias. Os problemas investigados
abrangem desde as mtuas contribuies que ambas prestam (a transformao nos
padres narrativos, por exemplo) at os processos de traduo e releitura de obras
literrias para o cinema. A segunda, por sua vez, tem a ver com as possibilidades
estticas na transposio do discurso verbal para o imagtico, incluindo a os
procedimentos estilsticos adotados pelos cineastas e a literatura como recurso de
inspirao e criao cinematogrfica.
Nesse contexto, a tarefa principal deste texto oferecer um breve panorama
dos interldios entre literatura e cinema, privilegiando o ponto de vista de cineastas e
tericos do cinema e enfatizando os aspectos estticos (II). Com base neles, exponho
uma reflexo sobre a traduo de uma obra literria para o cinema (III): Cidade de
Deus, romance de Paulo Lins para o filme homnimo de Fernando Meirelles.
II
Diversos cineastas se ocuparam em refletir sobre o que envolve as relaes
entre a palavra literria e a imagem cinematogrfica. Sergei Eisenstein, membro da
escola sovitica, por exemplo, comeou a se envolver com o cinema na revista LEF2,
para a qual escreveu o manifesto Montagem de atraes, no qual expe sua teoria da
montagem de forma sucinta. De acordo com Eisenstein, a montagem de atraes
1

Graduando em filosofia (bacharelado) e bolsista PIBIC sob orientao da Profa. Dra. Maria Helena
Braga e Vaz da Costa (DEART/UFRN). E-mail: lazaras.ufrn@gmail.com
2
Levyi Front Iskusstv, ou Frente Esquerdista das Artes, foi uma associao de artistas na Unio
Sovitica que existiu em duas fases: de 1923 a 1925 como LEF, e de 1927 a 1929 como Novyi LEF (Nova
Frente Esquerdista das Artes). Foi fundada por Osip Brik e Vladimir Maiakvski, o qual dirigiu e editou a
revista da associao nos dois perodos mencionados.

consiste na montagem de aes (atraes) arbitrariamente escolhidas e independentes


(tambm exteriores composio e ao enredo vivido pelos atores), porm com o
objetivo preciso de atingir um certo efeito temtico final (EISENSTEIN, 2003a:191).
Eisenstein se preocupou tambm com a literatura. Analisando a adaptao
para o cinema do romance Uma Tragdia Americana, lamentou as escolhas feitas pelo
estdio Paramount, alegando que elas retiraram o contedo trgico da trama original
(EISENSTEIN, 2003b); Alm disso, foram excludos da verso definitiva cenas nas
quais tenha sido empregado o recurso do monlogo interior3. J em um texto da
maturidade, sua concepo de montagem foi ampliada de forma a abarcar artes to
distintas quanto o cinema, a msica, a pintura e a poesia; Eisenstein defendia que, a
despeito dos elementos formais inerentes a cada uma delas, a montagem se sobressaa
como instrumento organizador. Para exemplificar seus argumentos, o cineasta esboou
adaptaes de algumas estrofes de poemas (de Pchkin a Blake), apontando como os
versos poderiam ser transformados em planos cinematogrficos (EISENSTEIN, 1990).
Outros cineastas se ocuparam das relaes entre cinema e literatura,
buscando conciliar o poder esttico da pelcula e a apropriao (ou mesmo
aproximao) de elementos poticos do romance, do conto e do poema. Jean Epstein,
por exemplo, acentuou a proximidade entre a literatura moderna e o cinema. O cineasta
francs defendeu superposio de estticas literrias e cinemticas como prerrogativa
para sua sobrevivncia mtua, elencando sete aspectos. Dentre eles se destacam a
esttica de sugesto No se conta mais nada, indica-se. O que permite o prazer de
uma descoberta e de uma construo (EPSTEIN, 2003:271) , rejeitando assim a
narrativa linear e de compreenso fcil; e a esttica momentnea, ancorando a produo
do romance e do filme no tempo e evitando metforas de eternidade: Sempre a escrita
envelhece, mais ou menos rapidamente. A escrita atual envelhecer muito depressa. (...)
O filme, como a literatura contempornea, acelera metamorfoses instveis (EPSTEIN,
2003:274-275).
Pier Paolo Pasolini escreveu sobre o cinema de poesia, ancorado no discurso
indireto livre. Discurso indireto livre, lembra Pasolini, a imerso do autor no mago
de seu personagem e, por conseguinte, a apropriao, por parte do autor, no somente da
psicologia de seu personagem mas tambm de sua lngua4. Distingue-se do monlogo
interior por este representar os pensamentos e tenses interiores na conscincia do
personagem; o discurso indireto livre funde a narrativa direta com os discursos
interiores do personagem, borrando as fronteiras entre narrativa e narrador. Na tela do
cinema, o discurso indireto livre corresponde cmera subjetiva indireta livre, na qual
um personagem narra a histria. Tal procedimento, no entanto, de ordem estilstica e
no lingstica, dada a ausncia de uma linguagem cinematogrfica equivalente
linguagem verbal humana. O escritor, empregando o discurso indireto livre, deve ter
conscincia das diversas variaes sociais de sua lngua. No entanto, o cineasta no
pode fazer o mesmo porque, para Pasolini, no h uma lngua institucional
cinematogrfica; ou, ao contrrio, existem vrias, condicionadas escolha individual de
cada cineasta, que elabora um vocabulrio particular. Contudo,
3

O monlogo interior ficou famoso no mundo literrio por escritores como James Joyce (que o prprio
Eisenstein conheceu e com o qual debateu algumas de suas idias). Eisenstein afirmou, alis, que o
emprego do monlogo interior no cinema teria mais efeitos estticos em um filme do que na literatura
(ibidem).
4
la inmersin del autor en el nimo de su personaje, y por consiguiente la adopcin, por parte del autor,
no slo de la psicologade su personaje, sino tambin de su lengua (PASOLINI e ROHMER, 1970:23).

incluso com tal vocabulario, la lengua es forzosamente interdialectal e


internacional: porque los ojos son iguales en todo el mundo. No se
pueden tomar en consideracin, porque no existen lenguas especiales,
sublenguajes, jergas; diferenciaciones sociales, em pocas palabras. O
si existen, como luego en realidad existen, estn absolutamente fuera
de cualquier posibilidad de catalogacin y empleo (PASOLINI e
ROHMER, 1970:27)5.

Por fim, gostaria de examinar algumas contribuies dadas ao tema por


tericos associados Nouvelle Vague, nos exemplos de Alexandre Astruc e Andr
Bazin. Astruc cunhou o termo cmera-caneta, a fim de repensar o modo como o cinema
conta histrias e faz os atores representarem. Assim como a caneta est para o escritor,
como instrumento-smbolo da articulao da linguagem humana e organizadora da
realidade na obra literria, tambm a cmera, manipulada e/ou orientada pelo diretor,
organiza e registra essa mesma realidade com os elementos da linguagem
cinematogrfica, conferindo a seus filmes uma marca pessoal, um estilo particular
(AUMONT, 2004:83-84). No se trata de reduzir a linguagem cinematogrfica
literria, mas de redimensionar a figura do diretor como um artista singular, capaz de
deixar marcas estilsticas e ser reconhecido por seu uso.
Bazin, que exerceu forte influncia sobre os cineastas da Nouvelle Vague,
advogava pela existncia de um cinema impuro, construdo a partir da contribuio de
outras linguagens artsticas. No que qualquer fuso seja vlida, mas importante
considerar as apropriaes frutferas realizadas pelo cinema a partir do teatro e da
literatura. Ora, as adaptaes so uma constante na histria da arte (BAZIN,
1991:84); o que distingue o cinema em relao ao teatro e literatura, por exemplo, da
pintura renascentista em relao escultura gtica a conjuntura tcnica e sociolgica
na qual surgiram. No que concerne ao problema da fidelidade, Bazin observa que o
desafio do cineasta no transpor a estrutura do romance para o filme, e sim oferecer
solues criativas e inventivas. Alm disso, ele afirma:
Considerar a adaptao de romances como um exerccio preguioso
com o qual o verdadeiro cinema, o cinema puro, no teria nada a
ganhar, , portanto, um contra-senso crtico desmentido por todas as
adaptaes de valor. So aqueles que menos se preocupam com a
fidelidade em nome de pretensas exigncias da tela que traem a um s
tempo a literatura e o cinema (BAZIN, 1991:969).

Antes de passar discusso comparativa entre o romance de Paulo Lins e


sua traduo cinematogrfica, gostaria de encerrar esta seo com um dos desafios
enfrentados pelos cineastas ao transporem o texto para a imagem. Explicitando o
problema da traduo de Estao Carandiru (da autoria de Drauzio Varella) para as
telas do cinema, o crtico de cinema Jos Carlos Avellar colocou as seguintes questes:
Como contar uma histria que, pela extenso, pelo tema, pelo fato de ter sido
organizada para se dar a ver em palavras e s em palavras, parece no caber num filme?
Cortar para contar? (AVELLAR, 2007:167)
5

mesmo com tal vocabulrio, a lngua interdialetal e internacional: porque os olhos so iguais em todo
o mundo. No podem ser levadas em considerao, porque no existem lnguas especiais, sublnguas,
jarges; em poucas palavras, diferenciaes sociais. Ou se existem, como o so de fato na realidade, esto
absolutamente fora de qualquer possibilidade de catalogao e uso (traduo minha).

III
Cidade de Deus, o aclamado (e polmico) filme de Fernando Meirelles
adaptado do romance homnimo, provocou debates acalorados a partir de sua recepo
nos cinemas brasileiros e internacionais. O recorte temporal da trama se estende desde a
criao de Cidade de Deus na dcada de 60 pelo ento governador Carlos Lacerda at a
guerra sangrenta entre os traficantes Z Pequeno (Leandro Firmino da Hora) e Sandro
Cenoura6 (Matheus Nachtergaele) na dcada de 80.
O roteiro de Braulio Mantovani enxuga a narrativa literria de Paulo Lins,
fazendo com que trs grandes narrativas sejam fundidas em uma s, contada por um dos
personagens, o fotgrafo Buscap (Alexandre Rodrigues). Porm, tanto no texto
literrio quanto no filme, percebemos o recurso ao discurso indireto livre; enquanto no
romance o narrador (que no nenhum dos personagens do romance) se apropria do
linguajar e pensamentos dos personagens quando conta a histria, Buscap oscila
continuamente no filme na qualidade de sujeito e objeto do relato que narra. No
teramos aqui um emprego ainda que acelerado do cinema de poesia e do discurso
indireto livre preconizado por Pasolini? Mais ainda: no estaria Mantovani respondendo
afirmativamente pergunta formulada acima por Avellar, escolhendo que partes do
texto do romance seriam organizadas em um roteiro e eventualmente decupadas?
Muitos estudiosos observaram as nuances neo-realistas em Cidade de Deus.
De fato, so poucos os atores profissionais no elenco; a quase totalidade deles foi
recrutada entre os moradores do bairro, tendo oficinas de treinamento de atores com a
preparadora Ftima Toledo, que j atuou com preparao de elenco em outros filmes
como Pixote, de Hector Babenco e Central do Brasil, de Walter Salles. A maior parte
do filme foi rodada em locaes externas, na prpria Cidade de Deus e nos conjuntos
Cidade Alta, construdo tambm na dcada de 60, e Nova Sepetiba, de origem recente,
mas com aspectos semelhantes aos de Cidade de Deus em seus primrdios.
Por outro lado, a repercusso do filme atraiu uma saraivada de crticas. A
pesquisadora Ivana Bentes escreveu um texto aludindo cosmtica da fome na obra
de Fernando Meirelles, contrapondo-a esttica da fome idealizada pelo cineasta
Glauber Rocha na poca do Cinema Novo. De fato, a fotografia exibe uma Cidade de
Deus ora vertiginosa, ora real. E a a fronteira entre o real e o espetculo pouco
delineada. Por um lado, quase no h referncias visuais a outros bairros cariocas: A
favela mostrada de forma totalmente isolada do resto da cidade, como um territrio
autnomo (BENTES, 2002, p. de internet). Por outro lado, a pelcula exibe um
ambiente de espetculo consumvel, aumentando o distanciamento em relao
paisagem descrita pelo romance (ibidem).
A problemtica do real no cinema um dos pontos mais controversos entre
os estudiosos do cinema. A montagem, o roteiro, o olhar da cmera tudo isso (alm do
contexto social e cultural em que o filme rodado) produz efeitos diversos nos
espectadores. A experincia subjetiva dos espectadores em geral diante da tela (e da
realidade que o filme se prope retratar), no que concerne tanto verossimilhana
quanto aos processos de identificao com os personagens e o espao construdo nos
filmes, se tornou particularmente fluida nas ltimas dcadas. O diretor de fotografia de
6

A trama de Cidade de Deus, como se sabe, foi baseada em fatos reais. No entanto, todas as aluses a
personagens aqui levaro em conta seus nomes conforme o romance.

Cidade de Deus, Csar Charlone, demonstrou a preocupao com a filmagem nos


seguintes termos:
o maior desafio era sem dvida tentar achar uma linguagem
cinematogrfica: de cmera e luz que mostrasse sem "enfeitar", sem
"afetar", sem se deter a explorar, como se o Paulo Lins operasse a
cmera e se detivesse igualmente num cachorro comendo lixo na rua
ou numa criana levando um tiro de fuzil (CHARLONE, s.d., p. de
internet).

Ou seja, temos a um descompasso entre a inteno do diretor e sua equipe e


a recepo do filme pelo pblico e pela crtica especializada (ao menos uma parte
deles): enquanto houve uma inteno, por parte de Charlone, de recuperar a atmosfera
narrativa do romance de Paulo Lins, Bentes apontou o carter espetacular no filme
como um defeito srio a tolher a compreenso dos problemas sociais que a comunidade
enfrenta. Temos aqui o rastro da crtica eisensteiniana (quanto adaptao de Uma
Tragdia Americana): Cidade de Deus, segundo Bentes, pecou pela esttica adotada
notvel pela edio do filme em tomadas velozes e pelo jogo de cores nas imagens, por
exemplo. Essas escolhas estticas teriam reflexo, por sua vez, nos desdobramentos
ideolgicos a partir da recepo do filme; em vez da histria dos desafios enfrentados
pelos moradores em prol da emancipao social, foi levado aos cinemas numa
narrativa de bangue-bangue gratuito.
Em seu artigo, Layo de Carvalho discute a chamada esttica publicitria.
Referindo-se ao cinema como uma arte antropofgica, ele afirma a tendncia
apropriao, nas ltimas dcadas, de elementos das linguagens publicitria e do
videoclipe na concepo de diversos filmes (entre os quais o prprio Cidade de Deus),
assim como cineastas oriundos da rea de publicidade, a exemplo de Fernando
Meirelles e Walter Salles. Apesar de considerar o termo reducionista (a ponto de estar
na origem de anlises como a de Ivana Bentes, que pontuei brevemente acima),
Carvalho situa a esttica publicitria no contexto da ps-modernidade cultural, a qual
possui, entre outras caractersticas, o cruzamento de diversos estilos e linguagens.
Uma das marcas da esttica publicitria est, para o autor, na montagem:
Dentro da prpria diviso da tela h uma continuidade de ritmo de narrativa que no
estava presente no passado. (CARVALHO, 2003, p. de internet). Ora, no teramos
nessa esttica, e no contexto ps-moderno que lhe caro, a confirmao do diagnstico
de Epstein acerca da esttica momentnea? O aceleramento das imagens propiciado pela
montagem de Cidade de Deus no daria prova dessa efemeridade imagtica? bem
provvel que o novo cause um choque, aguardando por ser incorporado pelo pblico,
mas ao que parece essa esttica do instante se adapta bem ao espectador contemporneo
(ibidem) e talvez a resida uma das razes para o sucesso de bilheteria de Cidade de
Deus e a ateno dos estudiosos.
IV
A afirmao da stima arte enquanto tal no foi imediata. Em parte, isso se
deve relao que mantm com outras linguagens artsticas; no poucas vezes o cinema
foi acusado de imitar pura e simplesmente o teatro e a literatura, apenas para mencionar
um fato. Alm disso, as dissenses entre as vanguardas cinematogrficas tambm
acirraram os debates em torno de como as apropriaes e tradues da palavra escrita
para a imagem flmica deveriam ser executadas sem mencionar a diversidade de

estratgias empregadas pelos cineastas na poca ps-moderna. No sem razo que


filmes como Cidade de Deus so objetos de perspectivas to discrepantes. A traduo
de Meirelles se situa em uma conjuntura tcnica e sociolgica bastante diversa daquela
em que Bazin produziu suas idias e orientou os cineastas da Nouvelle Vague; os
recursos e escolhas de que o cineasta se valeu multiplicam e extrapolam as
possibilidades imaginadas e/ou disponveis por diretores de pocas ou vertentes
diferentes.
Seja qual for o ponto de partida, podemos perceber nas diversas teorias do
cinema a busca pelo filme enquanto singularidade, assim como o prprio fazer flmico
(desde a concepo do roteiro at a distribuio e exibio do produto final). No a
mera cpia, mas o reconhecimento, por parte do pblico, do talento do diretor em
coordenar os esforos para a construo de uma obra to aprazvel quanto o texto
literrio em que se baseou. Avellar declarou que a arte cria uma ordem prpria, no
copia a aparncia exterior da natureza, determina que aparncia representa o qu. (...)
(AVELLAR, 2007:32). Da mesma forma, o cinema no se limita a copiar a literatura, e
vice-versa.
Para finalizar: (...) a relao entre a literatura e o cinema (como qualquer
relao viva entre duas formas vivas de arte) s se realiza quando uma estimula e
desafia a outra a se fazer por si prpria (AVELLAR, 2007:54). Essa relao agonstica
entre palavra e imagem cinematogrfica (incluindo a a imagem e o som) inevitvel e
inesgotvel; a traduo de Cidade de Deus empreendida por Meirelles um dentre
inmeros exemplos de como se d esse embate. Est sujeita s contingncias histricas,
sociais, culturais, geogrficas de cada sociedade; depende do poder criativo de diretores,
roteiristas, produtores e escritores, assim como do engajamento dos espectadores, pois
estes que, de uma forma ou de outra, cedo ou tarde, permitem queles granjearem ou
no os louros de seu trabalho.
REFERNCIAS:
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