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Sumario
Introduccin
Captulo primero
La melancola de Panofsky
13
Captulo segundo
Mirando a travs de
25
Captulo tercero
35
Captulo cuarto
61
Captulo quinto
91
Captulo sexto
Incentivar la historia
107
Captulo sptimo
123
137
Captulo octavo
Sumario 0
Una de las caractersticas persistentes de los escritos de teora del arte en los ltimos veinte aos
ha sido la preocupacin de una serie de crticos por
insistir en el final del arte, el final de la historia, y el final de la esttica. Motivados por varias perspectivas crticas, todos estos tericos se
ocuparon del gran relato del arte que aport la
filosofa hegeliana. Algunos creen que vivimos el
final del proceso descrito por Hegel, segn el cual,
el arte debera ser visto como la materializacin del
espritu, el principio de la ilustracin, en su camino
a travs del tiempo.
Siguiendo a Hegel, Arthur Danto, por ejemplo, argumenta que la poca del arte ha llegado a
su fin porque el espritu ha trascendido su materializacin en produccin artstica y ha asumido
una forma completamente intelectual como filosofa. Aun reconociendo que la creacin artstica contina constante, Danto insiste en que el
impulso transhistrico hacia la autoconsciencia
ya no se realiza en el arte. El empuje teleolgico
1
Danto, Arthur: The End of the Art. The Philosophical Disenfranchisement of Art. Columbia University Press, Nueva
York, 1986, p. 81-115; Three Decades after the End of
Art. After the End of Art: Contemporary Art and the Pare
of History. Princeton University Press, Princeton, 1997, p.
21-39.
del modernismo artstico ha tocado a su fin: el relato segn el cual los diversos movimientos modernistas estn en relacin dialctica entre ellos,
de modo que cada nueva iniciativa contradeca a
su predecesora para someterla a su propia naturaleza, ha llegado a su conclusin. El descubrimiento del Brillo Box de Andy Warhol (1964), introdujo una nota de irona que complet el
proceso.
Durante el siglo pasado, el arte fue inclinndose hacia una autoconsciencia filosfica, lo que tcitamente fue entendido como
que los artistas deban producir un arte que encarnase la esencia filosfica del arte. Ahora
podemos ver que ese entendimiento fue errneo; con un entendimiento ms claro viene el
reconocimiento de que a la historia del arte ya
no le quedan direcciones que tomar. Puede
ser cualquier cosa que los artistas y los mecenas quieran que sea 2 .
Otros crticos, como Hans Belting, tambin siguen
a Hegel en la conviccin de que el arte y la historia del arte han llegado a un fina. As como la produccin artstica ha perdido su necesidad interna, el principio de forma, o estilo, por el que la
historia del arte poda ser distinguida de otras for2
Belting, Hans: The End of Art History. University of Chicago Press, Chicago, 1987; Beltig: Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach Zehn Jahren. Beck, Munich,
1994.
Nostalgia de lo real. La problemtica relacin de la historia del arte con los estudios visuales
y se asegur de que slo pudiese ocupar una posicin marginal en la vida de la cultura.
Una vez materializada dentro del museo, se
poda esperar que la esttica idealista neutralizase la posibilidad de arte como praxis o resistencia revolucionaria. La extirpacin efectiva del arte de su implicacin directa en la
vida social, la creacin de un mbito autnomo para el arte, se convirti en la misin
de los museos; y contra esto se dirigieron las
formas radicales de teora y prctica modernista 6
.
Ibdem, p. 303.
orden de las cosas, han sido expuestos como construcciones culturales que estn atadas a la poca
y el lugar de su creacin.
No es casualidad que estas varias hiptesis hayan sido avanzadas en el contexto del reto filosfico al poder significativo del lenguaje y de los
relatos maestros en los que se basaba el mito del
modernismo. La muerte del arte, de la histori
del arte y de la esttica puede ser vista como metfora de una crisis epistemolgica ms amplia
inaugurada por la deconstruccin. En su ensayo
El parergon Derrida argument que en La crtica de la razn pura, el intento de Kant de distinguir el arte de otros artefactos culturales en base
a postular una respuesta humana universal, dependa de la construccin de valor esttico ms que
de su descubrimiento 8. Al distinguir, digamos, un
cuadro de su marco, adscribindole significado
esttico a uno y no a otro, Derrida sugiri que
Kant discerna los valores universales en una distincin ordenada culturalmente, una distincin
que era de hecho particular y local.
La incapacidad de separar el estudio del arte del
estudio de otros tipos de imgenes es una crtica habitual al nuevo campo de investigacin acadmica conocido como estudios visuales o cultura
visual. En este captulo, intentar argumentar
que la animosidad con la que es recibida esta nueva forma de anlisis cultural est fuera de lugar. En
lugar de ver el ascenso del estudio de las variadas,
y a menudo populares, formas de produccin de
imgenes en las que el arte est incluido junto a
otros tipos de productos visuales como una amenaza potencial al arte como institucin, yo defendera que el valor de estas yuxtaposiciones visuales est en comparar y contrastar el estudio de
cada gnero. La importancia de comparar el estudio de la pintura con, digamos, el estudio de la te-
9
8 Ver Derrida, Jacques: La verdad en pintura. Trad. de M.C.
Gonzlez y D. Scavino. Paids, Barcelona, 2001; ver tambin
Rodowick, David: Impure Mimesis, or the End of the Aesthetic. Deconstruction and the Spatial Arts: Art, Media, Architecture. Peter Brunette & David Wills (eds.) Cambridge University Press, Cambridge, 1994, p. 96-117.
El uso continuado del trmino arte en este ensayo, particularmente en contraste con lo llamado no arte, debera ser
considerado como un modo de referirse a una forma de
discurso cultural en cambio constante que se ocupa de los
artefactos que se consideran parte del patrimonio de las
naciones estado, que juegan un papel en el mercado de activos capitalista y a los que se le aplican pretensiones filosficas, religiosas y/o polticas.
Nostalgia de lo'reaL La problemtica relacin de la historia del arte con los estudios visuales
Ver la contribucin de Kaufmann, Thomas DaCosta a Visual Culture Questionnaire. October, n 77, 1996, p. 4548.
11
12
Si la distincin entre arte y artefacto visual debera ser vista como una construccin cultural y no
como un dado cultural, de qu clase de imaginera se ocupa entonces la cultura visual? Sobre
este punto, Mitchell es menos especfico:
El objetivo de un curso sobre cultura visual,
en resumen, debera ser dotar a los estudiantes de un conjunto de herramientas crticas
para la investigacin de la visualidad humana, y no transmitir un cuerpo especfico de
informacin o valores. Si las cuestiones y los
debates son planteados con franqueza, como
la propia sustancia del curso y no como algo
ya determinado, entonces la informacin, los
valores, y la exposicin a las mejores producciones de la cultura visual llegarn inevitablemente 14
.
13
Ibdem, 209-210.
14
Ibdem.
15
La ideologa formalista del famoso libro Taylor, Joshua: Learning to Look. University of Chicago Press, Chicago, 1957,
ha sido apropiadamente contextualizada por Linda Seidel y
Katherine Taylor en su explicacin de los programas culturales y sociales que han determinado la condicin y la funcin del arte para la institucin para la que fue diseado el
curso de Taylor. Ver Seidel, Linda y Taylor, Katherine: Looking to Learn: Visual Pedagogy at the University of Chicago.
University of Chicago Press, Chicago, 1998.
Nostalgia de lo real. La problemtica relacin de la historia del arte con los estudios visuales
histricas, les permite a los analistas de esos campos, evaluar los parmetros dentro de los que operan. Percibir que las disciplinas no estn congeladas en el tiempo que no hay nada fundacional
en las diferencias metodolgicas que las distinguen permite que aquellos que estudien la cultura
visual crucen las fronteras entre disciplinas con resultados creativos y productivos. Si no hay nada sagrado en el modo en que un tema ha sido estudiado
en el pasado, no hay nada que impida que pueda
ser visto desde otra perspectiva en el futuro.
No hace falta decir que la aparicin de la cultura visual como tema de inters acadmico ha
sido cuestionada. Irnicamente, su cuestionamiento ha venido tanto de acadmicos familiares
y comprensivos con el pensamiento postestructuralista, como de aquellos dedicados a la preservacin del statu quo. Aunque la tendencia a difuminar la distincin entre arte y no arte contiene
un rechazo implcito a la idea de valor esttico
universal que ha sido la base habitual de los estudios de la historia del arte, tambin parece haber ofendido a los crticos que llevaban tiempo
identificados con nuevos enfoques de la interpretacin en las artes visuales, incluidos aquellos
que rechazaron explcitamente la idea de sujeto
humanista en la que se basan las concepciones
estticas tradicionales.
En 1996, la revista October envi un cuestionario a un amplio nmero de acadmicos relacionados con el estudio de las imgenes, desde
historiadores del arte, estudiantes de cine, y estudiosos de la visualidad en general, pidindoles
su opinin acerca de la iniciativa de la cultura visual. El cuestionario confirm la sospecha de sus
autores: es decir, el establecimiento de este nuevo campo era un desarrollo desafortunado que
abasteca los intereses de explotacin del capitalismo tardo. Ya que dicha afirmacin no resulta
evidente, pasemos a examinarla en detalle. La
pregunta 3 dice:
Se ha sugerido que la condicin previa de
los estudios visuales como carrera interdisciplinaria es una concepcin de nuevo cuo de
La afirmacin de que el compromiso de los estudios visuales con una definicin de lo visual como
imagen incorprea que ayuda a producir sujetos
para la nueva fase del capital globalizado es sin
duda la pretensin que nos parece ms carente de
fundamento. La contribucin de Rosalind Krauss
al mismo nmero de October, sin embargo, puede
aclaramos el argumento. Su ensayo, titulado Bienvenida a la revolucin cultural es una crtica al tipo
de trabajo interdisciplinar que se ha hecho conocido como estudios culturales. Krauss parece sugerir
que al suscribir la teora lacaniana de la formacin
de la identidad y la teora althusseriana de la interpelacin ideolgica, los estudios visuales, al igual
que los estudios culturales, estn en peligro de sucumbir a una nocin reductora de la construccin
de la identidad20. Afirma que este nuevo campo de
investigacin implica que la subjetividad humana
est modelada por la recepcin pasiva de imgenes incorpreas.
Es difcil reconciliar esa conclusin con las
complejidades del relato lacaniano sobre la formacin del sujeto. Como ha sealado Douglas
Crimp, no hay nada pasivo en la teora lacaniana 21 .
Si la descripcin de Lacan de la fase espejo sugiere que el nio experimenta una identificacin
narcisista con su propia imagen, imagen que es introyectada para convertirse en un ego ideal, ese
nio tambin se vuelve consciente de que esa
imagen es un mero objeto a ojos de otra persona.
Lacan no slo insiste en la naturaleza contradictoria o paradjica del proceso por el cual un nio
se identifica con el ego ideal y tambin es alienado por l, sino que tambin considera que este
proceso es continuo e interminable. El sujeto lacaniano, pues, nunca es algo fijo, sino transicional y evolutivo. En el dinamismo de este modelo, en la recurrente construccin y destruccin
del ego ideal, es donde ciertos intrpretes, como
Kaja Silverman, han localizado el potencial para
la iniciativa individual, la capacidad del sujeto
para actuar como agente socia1 22 . Si la disociacin
de la conciencia en la fase espejo se basa tanto en
la alienacin del individuo de su imagen como
en su identificacin con esa imagen, luego la creacin de la subjetividad no puede ser vista como una
relacin causa-efecto, y la conexin entre el estudio de las imgenes y la produccin de sujetos
para la nueva fase del capital globalizado contina sin demostracin.
El resto de la pregunta 3 el argumento de
que un enfoque postestructuralista del estudio de
la imagen, que implica que el valor esttico es
construido culturalmente y no fundacional, es
una manifestacin del capitalismo tardo es difcil de seguir. Aqu la inspiracin parece ser el influyente examen del posmodernismo hecho por
Fredric Jameson23. Jameson defiende una visin
evolutiva de la historia, segn la cual, el posmodernismo sucede necesariamente al modernismo
19
22
20
23
Vide Jameson, Fredric: El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado. Paids Ibrica, Barcelona 1995;
The Cultural Turn: Selected Workings on the Postmodern.
Verso, Londres, 1998.
21
Nostalgia de lo real. La problemtica relacin de la historia del arte con los estudios visuales
porque su cultura refleja la naturaleza de la economa del capitalismo tardo. Aunque esa concepcin contempla la historia como un movimiento teleolgico a travs del tiempo, el modelo
en el caso de Jameson no es hegeliano sino marxista. El motor de la historia no es el transitar del
espritu, sino la lucha de clases. Segn Jameson,
las crticas tericas a los grandes relatos de la historia occidental proporcionados por el pensamiento marxista deben ser consideradas como
sntomas del momento histrico en que son formuladas. La crtica a las teoras totalizadoras de la
historia en este caso, a la visin marxista es as
considerada ms una manifestacin de la condicin posmodema que un reto a la concepcin tradicional de la historia. En esta visin, el entendimiento marxista de la historia no puede ser
cuestionado porque es imposible pensar fuera de
l. La historia coincide con las circunstancias reales de la existencia humana y no se considera
como una perspectiva filosfica particular en esas
circunstancias. Slo si aceptamos una visin teleolgica de la historia, que identifique el posmodernismo y sus desarrollos intelectuales como fase
necesaria bien en la evolucin del espritu, bien en
la evolucin del capital, puede ser reducida la crtica de las filosofas historicistas o marxistas a ser
la caracterstica de un periodo histrico. El marxismo de Jameson es necesariamente una metafilosofa que debe abarcar todos los otros sistemas
filosficos y al mismo tiempo negarse a considerarse a s mismo como tal. Es justamente esta falta de auto-reflexividad, esta justificacin de las
bases del pensamiento histrico, lo que los estudios visuales pretenden cuestionar.
Basados en una filosofa del lenguaje derridana que insiste en que el lenguaje es el hogar
de la metafsica, los estudios visuales se centran en
primer lugar y principalmente en el marco dentro del que se produce significado. As como el
anlisis del discurso enfoca el lenguaje como un
cdigo arbitrario de signos que sirven de sustitutos del mundo ms que de ruta por la cual tenemos acceso a l, los estudios visuales estn interesados en cmo las imgenes son prcticas
24
que la cultura visual est en peligro de comprometer a las concepciones de historia tradicionales
(i.e. marxistas.)
Porque en el modelo etnogrfico nos movemos ms horizontalmente, de sitio a sitio a
travs del espacio social, que verticalmente, en
un discurso inscrito con una historicidad, una
responsabilidad de la forma, de la suya propia.
En este sentido, el cambio de historia por cultura puede promover, tanto en el arte como
en la crtica, lo mismo una reduccin poshistrica que una complicacin multihistrica 25 .
Foster opone as la diacrona a la sincrona, diciendo que esta ltima gana a expensas de la primera. Asumir la espacialidad de la cultura, la multitud de enfoques que la animan, parece algo
incompatible con la cronologa. Segn Foster, las
diferencias entre los distintos enfoques hacen imposible un acuerdo sobre una versin nica de
los eventos histricos. Los recelos de Foster estn, de hecho, fuera de lugar. Al prescindir de los
grandes relatos que hasta hoy han determinado
nuestra concepcin de la historia, la cultura visual
no propone renunciar a una filosofa de la historia. No es el tiempo el objeto de los ataques de
quienes estudian la cultura visual, ya que su campo de investigacin se ocupa precisamente de la
interaccin entre los ejes de tiempo y espacio.
Abandonar los metarrelatos hegeliano y marxista nos permite repensar la historia desde la perspectiva de la diferencia cultural. Lejos de ser un
desarrollo reductor, ese movimiento abre el estudio de la historia para que sus relatos sean potencialmente ms ricos e interesantes. En otras
palabras, la complicacin multihistrica, la posibilidad de contar relatos histricos desde varios
puntos de vista no puede ser definida como una
reduccin poshistrica sin entrar en una contradiccin.
25
Ibdem, 118-19.
27
Spivak, Gayatri: Subaltern Studies: Deconstructing Historiography In Other Worlds: Essays in Cultural Politics. Routledge, Nueva York, 1988, p. 197-221.
Nostalgia de lo real. La problemtica relacin de la historia del arte con los estudios visuales
Sin no esencialista del arte, que no est preocupada por defender la autonoma de su empresa contra otras formas de discursividad cultural,
atrae nuestra atencin hacia los cambios en el
gusto que sirven para transformar al arte en no arte
y viceversa.
La cultura visual tambin ha sido objetivo
de la crtica de Thomas Crow. Al igual que Foster, Crow quiere defender la autonoma del arte,
pero en este caso la nocin de autonoma est
suscrita por un llamamiento a lo que l llama la
esfera pblica . Sigue a Jrgen Habermas argumentando que el final del siglo xvm presenci
el desarrollo de una cultura burguesa dedicada
a los principios del nacionalismo que se situ en
oposicin a la tradicional autoridad autocrtica
del estado. Es en esta esfera pblica, supuestamente caracterizada por un intercambio de visiones sin trabas a travs del cual se forja el consenso social, donde Crow ve una garanta de la
autonoma del arte 28. La esfera pblica es el espacio crtico en el que la idea de lo que constituye el arte debera ser discutida y alcanzar su
consenso. Observando la situacin artstica en
los Estados Unidos a consecuencia del postestructuralismo y el ascenso de las polticas de
identidad, Crow lamenta el fracaso de una idea
de comunidad consensual, porque marca el fallecimiento de cualquier acuerdo acerca de lo
que constituye la calidad artstica 29. Atribuye la
falta de direccin del mundo del arte, la prdida de una vanguardia, al colapso de la esfera pblica, sugiriendo que la base comunal en la que
se apoyaba la idea de arte ha sido saboteada por
intereses especiales.
28
Crow, Thomas: These Collectors, They Talk About BaudriIlard Now. Discussions in Contemporary Culture. Bay Press,
Seattle, 1987, p. 1-8.
Deutsche, Rosalyn: Agoraphobia. Evictions: Art and Spatial Politics. MIT Press, Cambridge, 1996, p. 303-12.
31
genes con el propsito de crear significado cultural slo tiene sentido si permite una experimentacin considerable. Los estudios visuales deberan ser lo suficientemente flexibles como para
no slo permitir, sino tambin fomentar y posibilitar el contraste y la comparacin imaginativa
entre formas de produccin de imgenes que antes no tenan ninguna relacin.
Una forma rpida de reducir al absurdo esta
nueva empresa sera, desde luego, sugerir que debera estar abierta a la consideracin de todas las formas de imaginera cultural, desde imgenes electrnicas y digitales a vietas de cmic, sin establecer
distinciones cualitativas entre ellas. James Elkins
ha propuesto recientemente que la historia del
arte debera ensanchar tilmente los parmetros de
sus intereses para incluir imgenes que estn consideradas no artsticas, como los grficos y las tablas que se usan para comunicar informacin en
las ciencias sociales y naturales 32. Argumenta convincentemente que las historias de las convenciones que se usan en la imaginera informativa estn poco estudiadas y que la sofisticacin
caracterstica del estudio del arte debera informar
el modo en que estos ejemplos de no arte son recibidos. Claro que si la cultura visual tuviera que
abarcar todas las culturas productoras de imgenes,
pasadas y presentes, su empresa sera tan vasta y
panormica, que sera imposible establecer sus
programas intelectuales, culturales y sociales.
En vez de concebir la cultura visual como una
expansin de las actividades tradicionales de la
historia del arte, tal como Elkins propone, yo dira que la razn de considerar tanto el arte como
el no arte, no es fundir las categoras sino mantener
sus distinciones. Pues slo si asumimos las diferencias metodolgicas de los enfoques de los variados tipos de imgenes, podremos darnos cuenta de los beneficios de considerarlos uno en
relacin al otro.-No es, pues, una cuestin de ple-
32
Elkins, James: Art History and Images That Are Not Art.
Art Bulletin, n 77, 1995, p. 553-71; ver tambin Elkins: The
Domain of lmages. Cornell University Press, Ithaca, 1999.
Nostalgia de lo real. La problemtica relacin de la historia del arte con los estudios visuales
33
Krauss, Rosalynd: Der Tod der Fachkenntnisse und Kunstfertigkeiten. Texte zur Kunst, n 5, 1995, p. 61-67.
del arte de distinguir la mano de diferentes artistas que les permite atribuir obras desconocidas
a autores conocidos en otras palabras, su talento como connoisseurs est amenazada, ya que se
enfrentan a la necesidad de absorber metodologas
conflictivas como la arqueologa foucaultiana o
la semitica. Los historiadores del arte que participan en programas interdisciplinares, argumenta la autora, llevarn su destreza consigo, pero no
podrn transmitrsela a una nueva generacin de
estudiantes. La consecuencia de este proceso es
que la interdisciplinaridad conduce inevitablemente a la impericia.
Yo argumentara, en cambio, que esa afirmacin ignora el cambio histrico. Las disciplinas se
adaptan necesariamente a las cambiantes circunstancias histricas, sus teoras y mtodos triunfan y
caen segn su relevancia para los profesionales en
activo. Mientras que a finales del siglo 3ux y principios del xx, el saber de los connoisseurs puede haber sido una parte indispensable en la formacin de
un historiador del arte, los problemas de atribucin ya no son la principal atencin de la disciplina. La prctica de los connoisseurs se ha retirado a los
museos, donde se mantiene viva por los impulsos
coleccionistas del orgullo cvico y nacional, y al
mundo de los tratantes de arte, donde el saber del
connoisseur es vital para las operaciones en el mercado del arte. Y mientras la preocupacin por datar e identificar los objetos en estudio ha bajado en
importancia, la prominencia de los problemas de interpretacin ha subido. Alejados del tema de la interdisciplinaridad, no es sorprendente que los historiadores del arte hayan querido ir ms all de las
alternativas hermenuticas de anlisis estilstico,
iconografa e historia social que les fueron legadas
por los fundadores de la disciplina.
El argumento de la impericia oscurece la
redestreza que implica el trabajo interdisciplinar, la adquisiCin de nuevas destrezas para sustituir o aadir a las antiguas. Quizs los historiadores pierdan su capacidad para distinguir
manos pero pueden encontrar estrategias intelectuales mucho ms relevantes para su prctica profesional en el actualidad, sin mencionar su
35
cunstandas econmicas delate de nuevo una suerte de nostalgia por lo real, un deseo en la incerteza de estos das postestructuralistas de exceder
las limitaciones del discurso para asegurar el propio argumento en el significado trascendental de
un relato maestro?
Volviendo, a modo de conclusin, al principio
de este captulo, he argumentado que la aparicin de la cultura visual como forma de estudio
acadmico, coincide con la comprensin de que vivimos en una poca que ha visto el fin del arte. El
reto a las visiones teleolgicas de la historia ha
estado acompaado por un reto semejante a la
condicin transcendental del concepto de arte.
Una vez que las afirmaciones de la autonoma del
arte basadas bien en el atractivo de una esttica
universal, bien en el argumento de que el arte
proporciona un espacio de libertad dentro del contexto del capitalismo son asumidas como estrategias retricas conjugadas polticamente, estrategias que estn motivadas histricamente,
entonces es posible ver el arte como una de las muchas formas de produccin cultural. La paradoja
de este relato podra estar en su conviccin de
que la tradicin importa, de que hemos heredado un rico y valioso discurso sobre el arte, mientras que simultneamente afirmamos que este
discurso ya no tiene la posicin trascendental que
se le haba atribuido en el pasado. Si aceptamos
esta paradoja, podremos situar el estudio del arte
al lado del estudio de otras prcticas visuales, no
con el inters de despreciar las diferencias que las
distinguen, sino con el inters de comparar y contrastar sus presupuestos tericos y sus procedimientos metodolgicos. Las actuales actitudes tericas hacia la produccin de conocimiento sugieren
que es probable que las contribuciones ms fuertes en el campo de las humanidades se harn en
la diferencia y no en la igualdad. Cada campo de
investigacin tiene ahora la oportunidad de expandir su repertorio de metodologas interpretativas en relacin con los que tiene alrededor. Es
probable que una mayor comprensin de la estructura de nuestro conocimiento brote de los intersticios entre las distintas disciplinas.
Nostalgia de lo real. La problemtica relacin de la historia del arte con los estudios visuales