Banda aparte.

Formas de ver
(Ediciones de la Mirada)

Ttulo:
Los falsos movimientos de la imagen II. Los efectos de la animacin
Autor/es:
Alonso Garca, Luis
Citar como:
Alonso Garca, L. (2000). Los falsos movimientos de la imagen II. Los efectos de la
animacin. Banda aparte. (17):85-101.
Documento descargado de:

http://hdl.handle.net/10251/42421
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Entidades colaboradoras:

UNIVERSO TRAPALA
1

HISTORIA E HISTORIOGRAFIA DE LOS PRECINES

YCINES PRIMITIVOS

LC>S F.A..LSC>S
lV'l C> -y- I lV'l I E l'r T C> S
r>E L.A.. IlV'l.A..Ci El'r II
EFECTOS DE LA ANilVIACIN

Luis Alonso Garca

Resumen: Tras haber planteado en la anterior entrega el sentido y papel

de las relaciones entre el jabal de Altamira y el cinematgrafo de los
Lumire , pasamos en este artculo a hacer un anlisis sobre la manera en
que los llamados "altamiranos" construyeron la linearizacin de los antecedentes del cine (aparatos y conceptos) en torno a la idea del movimiento.
Partiendo de las llamadas "intuiciones tericas antiguas" (la 'teora de la
animacin' de Lucrecio y la formulacin del principio de la 'persistencia retiniana' de Ptolomeo) comprobamos como ms que una "anticipacin de la
cinescopa" late en la antigedad una negac in consciente de cualquier
tipo de 'ilusin del movimiento'. Desde esa redescripcin de Lucrecio y
Ptolomeo, se puede formular una teora compleja de los mltiples 'efectos
animascpicos' en cuyo inte rior, como una determinada cristalizacin, se
localiza el efecto bioscpico del cine.

Dedicado a Carlos Staehlin Saavedra, a quien slo conozco

a travs de sus textos. El trmino de "gentica" vale ms
que el pequeo homenaje de una dedicatoria.

"El cine es la ltima consecuencia de todo este proceso del

hombre moderno que cifra la vida en no p arar, que convierte el
mundo en imgenes sucesivas, que h ace de la prisa la suprema
categora de la existencia, que quiere no perder el tiempo y ganar
el espacio, y para ello, renunciando a la profundidad, toma del cosmos la superficie; de la esencia, la apariencia, de las cosas, su piel:

UNIVERSO TR A PALA : HISTORIA E HI STOR IOGRAFfA DE L OS PR E -GIN ES Y CIN E S PRIMITIVOS

85 .

la pelcula" (Eugenio Montes, 1941 : 'Est tica del Cine' ; Madrid

/'Primer Plano' ; no 13 , 12/Enero/1941 .citado por: Joan M . Minguet
Batllori).

CAMPOS ANCLADOS Y CONCEPTOS MOVEDIZOS

1.Los datos sobre Will Day (Wilfrid Ernest Lytton Day ; Londres,
1873-1936) estn sacados de la concisa pero completa biografa realizada por Mannoni en la presentacin ('Avant-Propos:
l'intelligence des machines') del catlogo de la Cnemateca
Francesa, donde el a utor ret ra ta los orgenes de u na de las dos
o tre s grandes colecciones mundiales de aparatos pre -cinematogrficos, fundada en 1956 por H enri Langlois y Lotte H. Eisner
a partir, entre otros, del fondo o riginal de W. Day. ['le
Mouvement Continu : catalogue illustr de la collecton des
appareils de la cinmatque fran<;:aise' 1Laurent Mannoni. - 441
pag. - Pars : Maz zotta : Cinmathque Fran<;:aise, 1996].
2.Esta ltima contemporaneidad debera haber mostrado que lo
<<cin tico del c mic (la "sugerenc ia", "desc ripcin" o "significacin" del movimie nto) es un recurso o efecto de representaci n
contrario a lo <<fflmco del cine (la "apariencia", "ilusi n" o "alucinaci n" del movimiento). Lo cintico y lo cinesc pic o fueron,
en un momen to dado, la doble opcin de la 'ilusin de l movimiento'.

86 .

En la primera parte de este artculo repasbamos las impertinentes relaciones del jabal de Altamira con el cinematgrafo
Lumiere ('Banda Aparte' ; na 14/ 15). Para una ya vieja y supuestamente caduca historiografa, la imagen de un animal con ocho
patas era un claro antecedente del cine. La antao siempre citada
imagen de la milenaria bestia doble- cuadrpeda era as la primera seal de un "primevo deseo" o "anhelo eterno" por conseguir la
"imagen en movimiento" y "asir la vida" . La "realizacin final" de tal
deseo o anhelo a finales del siglo XIX, con la invencin del cinematgrafo, culminaba ineludiblemente una larga h istoria hacia la
que parecan dirigirse desde su origen el hombre y la cu ltura . W ill
Day posea una imagen de la bestia octpoda en su fondo de
pre- cine acumulado en los 30 primeros aos del s iglo; en 1922,
este "primer coleccionista de aparatos y pelculas de la historia del
cine" monta una gran exposicin didctica en el Museo de Ciencias
de Londres y escribe una obra monumental, nunca editada, de ttulo tan descriptivo como 'Twenty Five Thousand Years to Trap a
Shadow: the birth and biographica/ history of moving picture'
[Veinticinco Mil Aos Atrapando una Sombra: nacimiento y biografa del cine] donde lanza -o recoge?- la hiptesis del jabal de
Altamira como la primera "representacin pictrica del movimiento"1 . Fernndez C uenca, recogiendo los datos de W. Day, an ve
en 1948 a la octpoda be stia en "gil carrera ". Romn Gubern,
resumiendo y toma ndo distancia re spe cto a C uenca, an menciona el jabal en su historia del cine d e 1969, aunque lo hace baj o el
epgrafe d el "mito" y no del "invento".
Pero esta vieja interpretacin "genealgica" ya no se sostiene. El jabal de Alta mira nunca fue pintado como tal "figura en movimiento". La reduplicacin de las patas es el resu ltado fortuito del
continuo repinte de las figuras de las c uevas, prctica habitual del
arte prehistrico - teora no desconocida por los altamiranos sino
desestimada por "falta d e imaginacin"-. Pero esto significa dos
cosas. Por un la do, que aquello que nosotros llamamos imagen ,
hablando de dicha poca, es slo un producto s ubs idiario del acto
mismo de pintar, cuya produccin incesante e inacabable (del
espacio de creacin y no de ciertas img enes contempladas) es el
verdadero eje del arte prehistrico. Por otro, que este tipo d e repeticiones d e partes o figuras completas, aunque numerosas en la pintura rupestre, slo sern codificadas como "recu rsos cinticos" ms
tarde, en el recorrido ms o menos subterrneo por toda la historia
de Occidente hasta su celebrado redescubrimiento por la caricatura, la tira cmica y el tebeo2 .
Explicbamos en el anterior artculo de d nde surga un
error tan evidente, esa persistencia, desde el principio y h asta
f ech a h arto reciente, en pensar el jabal como nuestro primer antecede nte. Fue un recurso historiogrfico generalizado e inevitable
- lgico y necesario?- por el cual se quera al mismo tiempo,
dotar de una rancia genealoga al "spt imo arte" y ce rrar el "arco
de la est tica" trazado entre el "origen del arte" y la (paradj icamente contempornea por fechas de "descubrimiento") invencin
de la 'summa y s ntesis' d e todas las artes previas: el cine. Pero
na da de estas bsqu ed as genealgicas y bucles estticos
pare ce quedar en la nueva historiografa cin ematogrfica.
- En un lado, el de este siglo, los historiadores del cine tie -

BANDA A P A R TE 17 -

F EB R E RO 2000

nen un suficiente corpus de obras maestras, meritorias, mediocres

y malas como para no tener que andar buscando fuera de sus prefijados limites cronolgicos. A unque quede alguna duda sobre
quin prefij esos lmites y, por tanto, sobre qu definicin se construye su objeto. Y aunque es bien cierto y curioso que mucho del
impulso de la nueva historiografa cinematogrfica (en su doble
vertiente de anlisis y estudio de los modos de representacin y
produccin) vino dado por un salto de los viejos y previos antecedentes (lo anterior al cine) hacia los nuevos y coetneos componentes (la pltora de artes , espectculos y medios sobre los cuales el cine se alza como la sea y emblema del siglo).
- En el otro lado, el de los cuatro siglos previos, los ahora
llamados historiadores del pre-cine han conseguido definir un
nuevo campo historiogrfico. Aunque dicha definicin haya
supuesto al tiempo que una expansin y afinacin terica (el
pre-cine ya no es slo antecedente del cine), una reduccin y
desafine histrico, al limitar su objeto a aquello que tiene que ver
slo con los antecedentes tcnicos del cine, rastreables como
mucho hasta el quattrocento: la cmara oscura y la linterna mgica (la proyeccin), los juguetes pticos (el movimiento), el registro
del mundo y la reproduccin de la imagen (la fotografa) .
En el cumplimiento y rebasamiento del centenario cinematogrfico todo pareciera por fin aclarado. La historia del cine es una,
aunque diversa, y de poco valen oscuras genealogas cuando ya el
'buen objeto' se ha ganado un lugar, por derecho y vala propia , en
la comunidad de las artes. por otro lado ya devaluadas. Pero al
echar una nueva mirada sobre el jabal de Altamira y sus ocho
borrosas y pedestres patas. algo se percibe lcidamente. Que la
relacin existe, pero si -y slo si- uno la coge en el sistema global de la cu ltura y no en la tcnica especfica de uno de los elementos puestos en juego. O acaso no es evidente que refugio
prehistrico y saln cinematogrfico comparten el ser espacios
antes que imgenes. el ser producciones antes que productos, el
ser registros antes que representaciones? Algo siniestro late en
esa conversin del viejo aprecio por quincalleras e imagineras
(prehistricas, antiguas, clsicas o modernas) por el nuevo desprecio y/o reclusin hacia todo aquello que no es cine/cine. La escisin entre cine y pre- cine resulta un poco absurda cuando gran
parte de la renovacin historiogrfica habida en los '80 surgi en la
aceptacin de que el cine era y es un medio de amalgama y precipitado de prcticas previas o coetneas. Ms que una continuidad
en la apertura inaugurada por el trabajo sobre los cines primitivos
y sus nexos histricos con la totalidad de la c ultura, el concepto de
pre-cine es el reverso de un extrao encierro: "prohibido hablar de
lo que late bajo el cine" .. . "prohibido hablar de lo que en realidad
e s el cine".
La "Historia Gentica del Cine" de Carlos Staehlin es quizs la ltima obra convencida de la vieja historiografa de los altamiranos, aunque su concepcin deba situarse en los aos '60, lo
que explica ciertos errores tpicos en la atribucin de fechas y autoras de invencin . Es un texto relativamente breve y muy selectivo
de los hitos referenciados (comparado con la extensin y largueza
de las anteriores obras de Millingham o Cuenca) pero tiene el mrito de intentar establecer un mapa sistemtico de los antecedentes del cine, aunque sus resultados sean tremendamente precarios e ingenuos. Por sup uesto, s u objetivo es demostrar que el
cine viene a culminar - y borrar- una historia plagada de querencias y premoniciones slo realizadas con el cinematgrafo. Pero
obviando ese linearismo teleolgico (tan tlpico, por otro lado, de
casi la totalidad de la historiografa cinematogrfica anterior a los

UNIV E RSO T RAPALA : HI STO RIA lE H I STOR I OGRAFIA D E LOS P R E - C INES Y C I N ES PRI MI TIVOS

87

3 . La 'Historia Gentica del Cine: de Altamira al Wintergarten' de

Carlos Staehlin (Valladolid : Servicio de Publicaciones de la
Universidad , 1981) es uno de esos libros marcados por el desprecio de la "nueva historiografa", en algo que tiene mucho
ms que ver con el pasional ajuste de cuentas con el pasado
que con la verdadera superacin de "viejas historias" por el presente. Si lo escogemos - frente a opciones ms cmodas acadmicame nte (Cuenca o Mitry}-- no es para cebarnos en ese
desprecio sino po rque de todos los altamiranos es quien ms
se acerc a esa visin que aqu defendemos de los "antecedentes" como algo ms que lo "anterior". Si no llega al fondo del
concepto de gnetca que propone, al menos fue capaz de
plantearlo como trmino central de su trabajo.

88 .

aos '80) tomamos dicho texto precisamente por ese intento de

sistematizar lo que en otros autores no es sino una acumulacin
cronolgica de antecedentes, sistematizacin que podemos desglosar en tres pasos3 .
Primer Paso . En un primer momento, Staehlin define los
cuatro "elementos configuradores" del cine en este siglo, atendiendo "nicamente" a los avances tcnicos (Staehlin, 1981 :2225): la imagen dinmica (1895), el sonido de banda ptica (1922),
el color de tricoma sustractiva (1 932) y el volumen hologrfico (sin
fecha). Movimiento, Color y Volumen seran los elementos sustanciales, el primero "esencial" y los otros dos "integrales"; el Sonido
sera un elemento adjetivo:
"Hemos situado dentro del cine la imagen dinmica como
elemento esencial y la cromtica y el volumen como .elementos
ntegra/es sustantivos. Pero dejamos fuera la adicin adjetiva del
sonido, por no ser intrnseca sino extrnseca a la imagen. En una
pelcula sonora, que sea cromtica y hologrfica, la imagen es
color y la imagen ((es volumen, pero la imagen no ((es sonido,
slo (dene sonido" (:24).
Por supuesto, el razonamiento, de una lgica semntica
aplastante (el sonido no es imagen), puede parecer absurdo y
provocar una cierta sonrisa en el lector. Pero no hay juego alguno
de palabras ... ni motivo de escarnio. En realidad , lo nico que hace
Staehlin es revelar ingenuamente el absurdo habitual de los tericos e historiadores del cine. Para todos ellos (slvense Rick
Altman , Michel Chion y algn otro) el cine es fundamentalmente
imagen - "imagen secuencial en movimiento" si se quiere- y
por tanto el sonido es creado y percibido como algo adjetivo, adyacente ... aadido; en todo caso sera guin o relato, ms adjetivo y
aadido an. La banda sonora "no existe" si no es por su acoplamiento a la banda imagen (Chion). Tal como Altman denuncia, este
absurdo lgico es uno de los pagos de la historiografa cinematogrfica por conservar la unidad de su objeto ms all de la transicin del mudo al sonoro. Y por desgracia, la inaugural semitica de
los '60, con sus recatadas y algo chabacanas clasificaciones, an
presentes en muchos manuales de "introduccin al cine" (el cine
como lenguaje-conglomerado de "imgenes, escritos, palabras,
msicas y ruidos") slo ciment este descalabro histrico y terico.
Segundo Paso. Los elementos configuradores (movimiento,
color, volumen y sonido) son lo que el cine ha-ido-siendo a partir de
un elemento esencial : la "imagen dinmica". A partir de aqu,
pasando del nivel micro al macrohistrico (del corto desarrollo del
"cine" al largo trayecto de su "invencin"), Staehlin construye su
espejo histrico en el que ese elemento esencial es a un tiempo,
momento inicial {de lo posterior: la historia del cine) y final (de lo
anterior: la historia de sus antecedentes). El autor reagrupa as el
primero de los "avances tcnicos" (de lo que el cine es) con las previas "aportaciones estticas y dramticas" (de lo que llegar a ser
cine). Juntando dos listas diferentes, dadas en pginas sucesivas,
tenemos los "elementos sustanciales" (:40-44): figuracin (pinturas rupestres de los pueblos prehistricos, 30.000 a.C.), narracin
(mitos y epopeyas de las primeras civilizaciones, 5.000 a.C.), proyeccin (cmara oscura de Leonardo, 1498 y linterna mgica de
Kircher, 1640), fotografa (heliografa de Niepce, 1822), animacin
(fenaquitiscopio/estroboscopio de Plateau/Stampfer, 1832):
Pgina 41 : "figuracin, animacin, fotografa, proyeccin":
"El punto de partida es naturalmente la figuracin, que primero es
estticamente narrativa pero despus es narrativa por animacin.
La cmara oscura y la linterna mgica sern respectivamente las
bases para la fotograffa y la proyeccin, a las que corresponder
en el cine una rpida sucesin de fotografas instantneas, en pro-

BANDA APAR TE 17 FE B RERO 2000

yeccin intermitente, de los momentos sucesivos de la figuracin

animada" (:41 ). Pgina 42: "figuracin, narracin, animacin": "El
camino hacia el cine es la trayectoria histrica del ingenio humano
para crear una imagen, narrar con ella una historia y producir en
ella el movimiento. Crear una imitacin artstica de la vida. Animar
la imagen" (:45).
Ms all de las diferencias o semejanzas (el mantenimiento
de la figuracin y la animacin, la aparicin de la narracin y la
desaparicin de la proyeccin y la fotografa) la incoherente sucesin de dos listas diferentes pretende subsumir la cadena de
"avances tcnicos" que conducen a la 'invencin Lumire' ("figuracin - proyeccin - fotografa - animacin") bajo la gran lnea de
"aportaciones estticas y dramticas" que conducen a la 'invencin
Griffith' ("figuracin - animacin - narracin"). La doble definicin
mantenida por la historiografa cinematogrfica -el ya comentado
ncleo duro de "la imagen en movimiento" de los Lumire, 1895
versus el cinturn protector del "relato visual" de Griffith, 1915tiene en Staehlin una elaborada construccin al duplicar el paso del
cinematgrafo al cine en la correlacin de fuerzas de la tcnica y
el arte, de la animacin y la narracin:
"Algunos entusiastas afirmaron con notable ligereza que
sta era tan slo una sntesis de las llamadas bellas artes.
Ignoraban la diferencia especfica del cine. Pero, si desde el punto
de vista del arte, el cine no se puede reducir a una sfntesis de
varias artes, s es verdad que, desde el punto de vista de la tcnica, el cine es una sntesis de procedimientos. En el cine, como
arte, hay algo que no existe en ninguna de /as otras artes y que es
precisamente el elemento esencial y diferencial. Pero en el cine,
como tcnica, no hay nada nuevo, todo se reduce a conseguir la
convergencia de varios procedimientos tcnicos hacia un efecto
sorprendente" (:44).
Literalmente: el "carcter esencial" del cine no es otro que la
"animacin", pero la animacin es slo un "avance tcnico" (el
punto final de los antecedentes, el punto inicial del cinematgrafo)
por lo que si no se quiere entender el cine como "slo una sntesis
de las llamadas bellas artes" deberemos dotarlo de un carcter
suplementario: la "narracin" (que no por causalidad en la primera
lista aparece de forma disimulada junto a la "figuracin"). La unin
de la animacin a la narracin sobre la base de la figuracin es, de
forma inextricable, el punto donde se salta de lo esencial (tcnico)
a lo diferencial (artstico). Como veremos posteriomente, esta
unin de lo figurado/a nimado/narrado. -vista no como una cadena
sino como el "elemento esencial y diferencial"- tendr unas consecuencias alucinantes en la comprensin del fenmeno flmico.
El intento de abarcar una definicin histrica y terica del
cine como un conjunto variable de "antecedentes" y "componentes", de "avances tcnicos" y "logros artsticos", es a un tiempo el
mrito y el lmite de la propuesta del autor. Llevando a su extremo
lgico lo formulado por el autor, el cine estara en sus elementos
"tcnicos, estticos y dramticos" compuesto por: (a) un elemento
genrico, comn a otras artes (la figuracin); (b) dos elementos
especficos y diferenciales en su conexin (la animacin y la narracin) y (e) cinco secundarios y accidentales en su aparicin/desaparicin (fotografa, proyeccin ... sonido, color, volumen ... ). Esta
definicin/descripcin pudiera tener cierto valor, frente a otros
intentos que incluyendo y equiparando todos los elementos en una
definicin de partida (la imagen en movimiento fotogrfica y proyectada, el relato visual ... ) no pueden explicar las variaciones histricas del cine en este siglo (con los casos ejemplares de los dibujos animados y el documental). La paradoja - el lmite- es que lo
que se plantea como un estudio de la permanencia, variacin y

UNIV ERSO T RAPA L A: HI STO RIA E HISTORIOGRA F IA DE LO S PRE - CINES Y C IN ES PRIMITIVOS

89

evolucin en el juego combinatorio de las especies aurovisuales

se transforma finalmente en el rastreo de los rasgos acumulados
en la consecucin de una especie previa y externamente defin ida
en su conclusin, definida en su especificidad y diferencialidad, por
la unin de animacin y narracin. La intencin de explorar la complejidad de partida del fenmeno cinematogrfico se vuelve intil al
partir de una definicin excesivamente cerrada y simplista, tanto de
los campos de aproximacin (tcnica y arte) como del lugar de llegada, el salto de la "imagen en movimiento" al "relato visual".
Tercer Paso. Entre la formu lacin sobre los componentes y
antecedentes del cine, Staeh lin presenta los grandes perodos de
su repaso (:35-40). El camino "Hacia el Cine" se dividira en una
prehistoria dominada por la "sugerencia" del movimiento -del
jabal de Altamira (c. 13.000 a.C.) y la 'teora de la animacin' de
Lucrecio (s.l a.C.) a la rueca de 'las Hilanderas' de Velzquez
(1657)- y una protoh istoria dominada por la "ilusin" del movimiento -del motuscopio de Lautenburger (1760) al taquiscopio de
Anschtz (1894)-. Con el bioscopio de los Skladanovski o el cinematgrafo de los Lumiere (1895) comenzara la "Historia del Cine":
La Imagen dinmica ha tenido una protohistoria de ms de
dos siglos desde la primera animacin de un d ibujo. Y an ms
larga ha sido su prehistoria, de unos ciento cincuenta siglos, desde
la primera indicacin de movimiento en una pintura. El punto de
separacin de estas dos etapas ha sido por consigui ente la realizacin del efecto cinescpico, base insustituible del cine" (. ..) En
ambas existe un mismo deseo, el de animar la imagen. Pero en la
primera [prehistoria] se intenta la sugerencia del movimiento y en
la segunda [protohistoria] se consigue la ilusin del movimiento.
Ese punto central en el que se da el gran paso de lograr el efecto
cinescpico est situado en el siglo XVIII" (. . .) "En la primera
etapa, que corresponde a la prehistoria de la imagen dinmica,
todo es obra de artistas y la tcnica est realmente e clipsada. La
etapa, que dura 153 siglos, parte del d ibujo en el perodo paleoltico y llega a la cinescopa en la poca del enciclopedismo. El paso
d e la primera a la segunda e tapa es rea/zado por un artista que
h ace uso de una tcnica. En la segunda etapa, correspondiente a
la protohistoria, se parte d e la cine scopa y se llega a la cinematografa. Es un recorrido de 135 aos. Y los trabajos se presentan de
manera inversa. Dominan los tcnicos y quedan ec/psados los
artistas" (:37,39).
Dado que el movimiento es considerado el carcter definidor
del cine, parece lgico que sea el gra n elemento divisor en la periodizacin de la invencin. Y casi daran ganas de adoptar los trminos de pre-cine, proto-cine y cine, si no fuera porque, en primer
lugar, lo hoy aceptado es el primer trmino para referirse ms o
menos al segundo concepto (el primer perodo ha sido borrado de
la bibliografa e historiografa pre-cinematogrfica) y, en segundo
lugar, porque mucho de lo que hoy en da se llama pre-cine es en
realidad (tal como hemos propuesto en entregas anteriores)
ya-cinematogrfico, en el sentido de un grado cero tcnico y notico oscuro y difuso sobre el que acabara superponindose la primera lcida y concreta definicin histrica, la de los Lumire y su
'fotografa viviente'.
Pero lo que destaca es como a partir de esa centralidad t erica del movimiento en el cine, Staehlin ejecuta una doble linearizacin histrica de los antecedentes: (a) la premonicin artstica y tericaprehistrica, definida por el efecto cin tico, de Altamira
y Lucrecio a Velzquez; (b) las experimentacin terica y tcnica
protohistrica, de finida por el efecto cinescpico, de Lautenburger
a Anschutz; y (e) la realizacin tcnica e "inmediatamente artstica"
con la que, obvia y lgicamente, comenzara la historia, definida

9 0.

B AN D A

A P AR TE

17

FE BRERO

2000

por el efecto bioscpico, a partir de los Skladanovski y/o los

Lumire4 :
- Por un lado, la reduccin del devenir histrico a una terna
en la que cada momento distinguible y diferenciable se convierte
en fase ineludible de un desarrollo tcnico, coincidente con el de la
completa historia de la civilizacin y slo medido por su consecucin en la actualidad. Someter las ideas del movimiento y del cine
a un proceso de "premonicin, experimentacin y realizacin"
es negar el valor y la autonoma a cada momento histrico - y a la
historia como devenir en s-, transformados los diversos objetos
considerados en simples etapas, necesariamente precarias e
incompletas, de una sola y nica invencin.
- Por otro, la linearizacin afecta a los propios conceptos
manejados. Las ideas de"cintico, cinescpico y bioscpico"
Uunto a otras que posteriormente veremos) se transforman, a
pesar de todas sus evidentes diferencias, en pasos de un concepto nico del movimiento o la animacin, donde la sugerencia rupestre sera origen de la realizacin flmica. Se diacronizan y linearizan
as ideas que pueden compartir el tiempo histrico y tener poco en
comn en el espacio terico.
Esta doble linearizacin -de los diversos momentos histricos entendidos como fases tcnicas de una invencin (del cine), de
los diferentes conceptos tericos entendidos como desarrollos de
una idea nica y continua (del movimiento)- no slo invalida la
pretensin gentica de Staehlin sino que muestra la impudicia de
las intenciones genealgicas de muchos viejos y nuevos historiadores. En ellos no hay una interrogacin histrica sobre objetos y
prcticas del pasado sino una afirmacin terica sobre el presente,
pero una afirmacin falsa y tramposa, pues basa sus postulados
tericos (lo que el cine es) en presupuestos histricos ya construidos por la teora (de donde el cine viene).
La operacin que toca ante estos falsos cierres es por tanto
difana: vaciar el recorrido gentico y arqueolgico d e las especies
aurovisuales de toda pretensin genealgica y clasificatoria.
Reiventar el objeto, reinventar el mtodo, desbordar los constituidos campos historiogrficos del cine y el pre-cine ... y de las artes
y los medios. El cine e s una pequea aunque potente cristalizacin
histrica e historiogrfica. As que busquemos territorios m s
extensos donde an pueda ser germn de nuev as concepciones .
Hay un universo escondido de imgenes y sonidos, pero no est
principalmente en ese futuro digital y virtual que nos anuncian para
maana, sino en un ayer convertido cada vez en ms remoto, ms
mtico, por mor de la impue sta ace leracin de la evanescente
actualidad. Es el universo de las fantasmagoras y de los juguetes
pticos, de las representaciones icnica s y de las presencias fantasmtica s, de los autmatas y las sombromanas, de imgenes
con poder e imgenes sin soporte. Es el pasa do, la historia total d e
la cultura. Uno puede encontrarla en los grandes historiadores,
aquellos que de smenuzan la vid a cotidiana de las po cas que han
sido. La puede encontrar en los estudios marginales/marginados
de la literatura, el teatro, la pintura. Son las artes sin lugar en las
clasificaciones de las artes, los medios condenados a la invisibilidad de una necesaria definicin en nota a pie de pgina. Se puede
encontrar all, por primera vez en nue stro caso, en los viejos eruditos de la arqueologa del cine y la gentica flmica , hoy renombrados historiadores del pre -cine tras som eterse a la tortuosa autorid ad p aterna d e s u vstago.
Si por criterios expositivos h emos d ecidido analizar en esta
serie de artc ulos los tres anteced entes clsicos d el cinematgrafo
(movimiento, proyeccin , fotografa) slo lo hacemos en c uanto

~-

4 . Los "Skladanovski" juegan en Staehlin (198 1) un papel

se mejante al de "Ma rey" en Tos (1 988). a pesar de las diferencias (intelectuales y profe sionales) entre uno de los ltimos
representantes de la vieja historiografa de los "altamiranos" etiqueta despectiva en Tosi- y uno de los primeros de la nueva
historiografa del pre-cine. A veces. todo parece centrarse en
querer quitar de su lugar simblico a los Lumire, sin percatarse de que precisamente porque es un lugar simblico no obedece en primera instancia a razones tcnicas o histricas sino
a c uestiones ideolgicas e historiogrficas. Ni los Skladanovski,
ltimas figuras de una larga tradicin de los juguetes cinescpicos, ni Marey, figura ejemplar de una posible pero no realizada
definicin del cine. pueden ser el punto f inal y/o inicial de la historia del cine tal como es definido por la institucin. Pero al
menos, esta preva lencia de los Skladanovski en Staehln nos
permite usar aqu el trmino de 'bioscpico' como algo diferente a lo 'cinescpico', tal como se ver ms adelante.

U NI VERSO TRAPALA : H I STOR IA E H I STORI OGRAFIA D E LOS PRE - CIN E S

Y CI N E S PRIMITIVOS

91

que esa sujecin primera hace destacar de forma ms clara la

cada libre en la que nos movemos. Si seguimos una lnea en el
caos vital de las objetos y las prcticas cu lturales, la que conduce
al cinematgrafo, es slo por un criterio de economa y de eficacia:
es la nica forma de no perderse y no perder al lector. Tiempo
habr para salirse del camino primero, trazar una nueva y ms
compleja cartografa despus. As con el movimiento.
Supuestamente, el carcter primero, ms extenso y complejo de
los antecedentes del ci nematgrafo tal como es inventado en
1895. Realmente, concepto oscuro y polimorfo bajo cuya indefinicin se esconde una incapacidad del sujeto ocidental para comprender o explicar sus histricos parmetros de existencia: tiempo
y espacio.
En el anlisis del jabal de A ltamira plantebamos hasta qu
punto existe una confusin entre lo cintico (pictrico) y lo bioscpico (flmico). En lo que queda de este trabajo, veremos -analizando la serie completa de los grandes jalones de los antecedentes cinematogrficos del movimiento- como esa dupla entre lo
cintico y lo bioscpico es slo una de las posibles relaciones y
confusiones en el constante universo en expansin de lo aurovisual. A pesar de su inconsciencia, ste es el mrito de los viejos
altamiranos convencidos (de Will Day a Staehlin). A pesar de su
mrito, sta es la inconsciencia de los nuevos vincianos/kircherianos (por la cmara oscura y la linterna mgica) y faradianos/plateaunianos (por el principio estroboscpico y la persistencia retiniana). La arqueologa y gentica del aurovisual no es una historia de
imgenes curiosas y artefactos raros; es -debe ser, como historiografa cultural- una historia y teora de conceptos a partir del
desarrollo de los objetos y las prcticas en el tiempo.

ANTICIPACIN Y NEGACIN DEL MOVIMIENTO

A la "sugerencia" (prctica) del movimiento en las pintura s

rupestres sigue, en los viejos autores de los antecedentes, la mencin de dos "intuiciones" (tericas) sobre la animacin de la
imagen. Entenderemos por ahora, siguiendo la t radicin altamirana, el trmino de animacin en el sentido ms amplio posible,
como englobante de todos los con ceptos que aqu nos ocupan:
cualquier efecto que haga "moverse", "cambiar" o "durar" a una
imagen, del recurso cinti co del cmic (es decir, que "sugiere/significa" el movimiento) a la obra cintica de parte del op-art (cuyas
partes se mueven literalmente).
Entremos por tanto en estas dos prime ras "intuiciones" tericas :
- El primer autor es Tito Lucrecio Caro (65 a .C.) y su reflexin filosfica sobre el carcter ilusorio del movimiento, entendido
como algo irreal, construido por el sujeto a partir de la sucesin de
imgenes estticas; y sea este movimiento el de las imgenes del
sueo (percepcin onrica) o el de la vigilia (percepcin cotidiana).
En dicha reflexin, Staehlin, siguiendo la tradicin altamirana, ve la
"completa y sorprendentemente no aplicada formulacin, hasta
dieciocho siglos despus" de la teora del mecanismo cinematogrfico: "la cinescopa es un fenmeno humano, slo existente en
la mente del espectador, y se consigue mediante una ordenada
su cesin y cadencia de imgenes estticas" (Staehlin, 1981 :138).
-El segundo autor es Claudio Ptolomeo (c.130 d.C .), quien
hace la primera observacin occidental del fenmeno de la 'persistenci a retiniana', supuesta y falsa base del cinematgrafo (y sobre
la que Staehlin, que no menciona a dicho autor, s uperpondr el
efecto cinescpico). Una tea movida en la noche es un punto lumi-

92 .

BANDA APARTE 17

FEBRERO 2000

noso cuyo movimiento deja una estela visible, efecto debido a , tal
como e':luncia Ptolomeo, la "persistencia '9e las imgenes en la
retina". Dicha observacin ser aplicada experimentalmente por el
mismo autor en la construccin del primero de una serie de 'discos
mgicos', crculo con un sector coloreado cuyo color se expande y
diluye por toda la superficie al girar rpidamente.
Nos queremos detener aqu en el primero de estos autores.
Mxime, dada la alucinante descripcin que hace de uno de los
fenmenos englobados en lo que hoy en da se llama, en psicologa de la percepcin, el 'movimiento aparente'. Ms alucinante an
al ser realizada sin observacin experimental alguna (al contrario
que la observacin natural y hasta cierto punto cotidiana de
Ptolomeo):
Por cuanto esto es semejante a aquello (lo que vemos con
la mente y lo que vemos con los ojos), ambos tienen que ser producidos necesariamente de manera semejante 1 (. ..) 1 Por lo
dems, no ha de asombramos 1 que las imgenes se muevan 1 y
agiten con ritmo 1 los brazos y dems miembros, 1 pues sucede que
en los ensueos 1 la imagen parece hacer-esto 1 porque tan pronto
1 una primera imagen desaparece 1 otra /~ sucede all mismo 1 en
postura distinta 1 y as parece entonces 1 que la primera se ha movido. 1 Por supuesto, ha de hacerse de manera rpida: Tan grande
es la velocidad 1 y tanta es la abundancia. de imgenes 1 (tal es la
abundancia 1 de partculas emitidas 1 en el mnimo tiempo posible)
1 que bastan para este efecto" (Lucrecio .citado.en: Staehlin, 1981
:89, 90-91 ).
Parece no caber duda de que estamos ante la "primera descripcin" del funcionamiento del artefacto cinematogrfico, y la
parfrasis de lo que Staehlin llama el "efecto Lucrecio" (:116) es
ajustada: "la ilusin del movimiento de una imagen [en el mundo y
en /os sueos] se produce por un desfile intermitente y velocsimo
de multitud de imgenes instantneas correspondientes a /os
momentos sucesivos y prximos de la duracin del supuesto movimiento" (:93).
Pero ms que una intuitiva anticipacin, el poema de
Lucrecio es una aplastante negacin de la bsqueda de la 'ilusin
del movimiento' y del 'efecto cinescpico' durante los siguientes
dieciocho siglos (hasta, ms o menos , el 'Motuscopio' de
Lautenburger en 1760, que Staehlin seala como su "redescubrimiento"). De lo que habla Lucrecio no es de cmo producir la 'ilusin del movimiento' en las imgenes sino de que, precisamente,
porque el movimiento se produce de tal modo ilusorio y engaoso,
deben ser desechadas dichas ilusin y engao. Contrariamente a
lo que sostiene Staehlin, Lucrecio no abre sino que cierra cualquier
posible investigacin y aplicacin de la ilusin del movimiento a
las imgenes. El texto latino no es una investigacin fisiolgica o
psicolgica sobre un problema de la visin, sino una fsica/filosofa
del ser, una concepcin del mundo. De ah la importancia de que
Lucrecio describa el efecto cinescpico tanto en la percepcin onrica (de las imgenes del sueo) como en la percepcin cotidiana
(de los objetos reales). La percepcin (cotidiana, onrica ... flmica)
del movimiento es una ilusin porque, simplemente, el movimiento
es una ilusin en la realidad del mundo.
El texto de Lucrecio es, en realidad , un compendio y resolucin de la controversia presocrtica entre el "todo fluye, nada es"
de Herclito (s.VI a .C.) y el "todo es, nada fluye" de Parmnides
(s.VI a.C.). Al concebir el movimiento del mundo como ilusin y
engao, Lucrecio "demuestra" que lo esencial y real del mundo es,
situndose del lado de Parmnides, lo inmvil, lo inmutable, y
lo intemporal)) frente a lo mvil, el cambio y la duracin>> vistos, desde ahora, como lo accidental e irreal de ese mundo. De ah

UNIVERS O

TRA PALA : HISTORIA E HISTORIOGRAFIA D E

LOS PRE- C INES Y CINES PRIMI TIVOS

93

que la pintura (captacin y f ijacin del mundo) adquiera en la antigedad esa preeminencia que ser reafirmada en el quattrocento
bajo el concepto del diseo. Har falta atravesar todo el arco de la
historia {del centro de la antigedad greco-latina al centro de la
modernidad) para dar la vuelta a esta concepcin inmovilista del
universo y del ser. Ser el instante de Bergson y precisamente,
siguiendo y tomando como ejemplo y modelo el cinematgrafo.
Esta reinterpretacin de la teora de la animacin de
Lucrecio - como negacin premeditada y no como anticipacin
intuitiva de lo cinescpico- exige nombrar un primer "efecto" de la
imagen. Aquel en el que precisamente se niega de forma consciente aquello que supuestamente era un "deseo, anhelo o aspiracin del movimiento" {Millingham) desde el origen del hombre y la
cultura:
- (a) El 'efecto fixascpico' ("visin de lo fijo") hace as
referencia a la pretensin de la tradicin pictrica occidental por
capturar el mundo y fijar una imagen del mismo en su inmovilidad,
inmutabilidad e intemporalidad. La f ixascopa es la pulsin por
lo fijo, lo permanente y lo eterno. Sobre ella se construy -y
creemos, se construye, dada nuestra conviccin en la pervivencia
de lo histrico en la actualidad- nuestra cultura, desde la antigedad greco-latina hasta la quiebra romntica , desde la quiebra
romntica al 'fin de la historia'.
Sobre la falsa idea de una constante bsqueda del efecto
cinescpico se construy la visin de los historiadores del pre-cine.
Tambin mucho de la concepcin de la institucin cinematogrfica
dominante tal como aparece en sus manuales, pues nunca dejan
de sealar el plus que supone el lenguaje cinematogrfico sobre
los previas artes y medios. Es necesario , por tanto, oponer al efecto cinescpico - fuera cuando fuera que se deseara o se lograraalgo ms que su falta en la imagen fija, pues una falta es siempre
entendida como una carencia, una imperfeccin. La pintura no
necesit un concepto para hablar de su vocacin de fijeza, permanencia y eternidad, mientras dicha vocacin domin en la cultura,
no por una incapacidad tcnica sino un imperativo ideolgico tan
claramente enunciado por Lucrecio. Antes de la llegada de las
prcticas de la imagen en movimiento (dellinternismo y los teatros
de sombras al cine y los espacios virtuales), la pintura era y slo
poda ser eso, imagen fija . El neologismo 'fixascopa' responde as
a una constante de la historia de la imagen: la adecuacin de las
tcnicas (dibujo, grabado, pintura ... fresco, mosaico, leo ... ) a una
determinada notica: la consecucin de una captacin inmvil
(fija), inmutable (permanente) e intemporal (eterna) del mundo.
La teora de Lucrecio puede verse como la resolucin de un
pequeo problema colateral (el relativo al movimiento y al tiempo)
a una teora m ayor: la previa fundacin por Euclides (s.ll l a.C.) del
nico ojo inmvil desde el que se construye el cono visual de la
percepcin (relativo al espacio), idea sin excesiva utilidad en el
campo de la pintura hasta que no sea redescubierta con la pirmide visual de la 'perspectiva artificialis' quattrocentista {Aiberti, Da
Vinci y Brunelleschi).
La ilusin del movimiento es un concepto muy reciente; aunque no tanto como el cine. Pero slo el nuevo carcter positivo
dado a este concepto -carcter alcanzado en la revolucin cientfica de los siglos XVI y XVII- acab exigiendo el desarrollo de tcnicas que produjeran , entre otros efectos de la animacin, la cinescopia . El error de la historiografa cinematogrfica - altamirana y
contraltamirana- es presuponer la existencia de ideas inalterables
en la mente que poco a p oco y gracias a los "conocimientos c ientficos" y "adelantos tcnicos" se van realizando en la historia. Pero

94.

B AN D A

A PARTE 1 7

FE BR E RO 2000

la historia no es slo el desarrollo y progreso de los soportes y los

aparatos, sino, muc ho ms esencialmente, el devenir y cambio de
las ideas y los conceptos.
La relacin de la 'Teora de la Animacin' de Lucrecio con la
'Caverna de Sombras' de Platn (c. 380 a.C.) resulta ilustrativa.
Ambos figuran en la vieja historiografa como primeras menciones
de aspectos cinematogrficos (la ilusin del movimiento y la proyeccin de imgenes), referencias constan tes para una "cultura
audiovisual" como la nuestra (es difcil, por ejemplo, no pensar
nuestra sociedad meditica desde la descripcin tremendamente
sdica de Platn). Pero la relacin es bastante ms compleja. Son
relatos e tiolgicos (sobre el origen) pero relatos negativos.
Sealan aquello que debe ser rechazado 5 . El objetivo de Lucrecio
es precisamente negar aquello que tan seductoramente expone.
No debemos consolarnos, dice Platn, con la observacin de las
sombras, cuando el luminoso e iluminador sol de las ideas nos
espera en el exterior de la cueva. No debemos confortarnos, dice
Lucrecio, con la observacin de los movimientos, los cambios, las
duraciones, pues lo real es el universo de las esencias fijas , permanentes, eternas. Si en el jaball de Altamira o, mejor dicho, si en
el refugio prehistrico hay (a partir del juego entre imagen, espacio, iluminacin y espectador) mucho de ese vaivn que es el de la
filosofa presocrtica (entre la movilidad e inmovilidad , entre mudabilidad e inmutabilidad , entre temporalidad e intemporalidad) la
importancia de Lucrecio viene dada por participar en la construccin de una ideologa sobre la que se sostendr una cultura bimilenaria de la imagen fija.
Tenemos, pues, dos grandes prcticas lmites de la imagen:
Pintura y Cine. Su diferencia no obedecera principalmente a
cuestiones y condicionamientos tcnicos (lo fijo versus lo mvil)
sino a decisiones y elecciones noticas: lo fixascpico versus lo
cinescpico. Plinio y su mito/relato de la invencin de la pintura (s.
1 d.C .) - una doncella que dibuja el perfil de su amado en la
pared- vendra inmediatamente despus de Lucrecio a dotar de
valor positivo esta pulsin fixascpica que nosotros los modernos
entendemos de forma negativa. Slo tena Plinio que desgajar la
luz y el color de la pintura de su poca del momento primitivo de
captar un simple contorno de sombra. Occidente se construye as,
desde su origen antiguo hasta la quiebra moderna, sobre la afirmacin de la luz/iluminacin y la estasis/ permanencia y el rechazo
-mejor seria decir forclusin , 'lo reprimido que retorna', dada las
veces que acabar emergiendo a lo largo de su historla- de la
sombra y del movimiento. Habrn de pasar cien aos despus de
inventado el cine para que alguien sea capaz de nombrar la sustitucin del 'nico ojo inmvil' de lo pictrico (Euclides) por el 'ojo
interminable' de lo filmico (Aumont).
Conviene aclarar hasta que punto Lucrecio no tiene nada
que ver con la explicacin del mecanismo cinematogrfico. Por
ms que describiera tan pertinentemente el llamado 'efecto cinescpico' (el necesario anlisis y sntesis de las fases fijas , cuasiidnticas y consecutivas del movimiento de un objeto en la imagen). Esta aclaracin es ms necesaria, a efectos de una historia
de la ciencia , cuando esta mal llamada 'ilusin del movimiento' no
depende del fenmeno fisiolgico y evidente de la 'persistencia
retiniana' (continuamente formulada en la historia, de Ptolomeo a
Plateau) sino de un fenmeno psicolgico mucho ms oscuro y
descrito en este siglo, el 'efecto phi', por la teora de la gestalt
(Wertheirmer, 1912) -como parte de lo que ms rigurosamente se
llama la produccin del 'movimiento aparente'- y ya recogido por
uno de los primeros tericos del cine (Munstenberg, 1916).
Lo que describe Lucrecio no es un mecanismo de produc-

UNIV ERSO TRAPALA: HISTORIA E

,.

rT
5. Tomamos esta idea del 'relato negativo' de Stoichita (1997)
quien a partir de los m itos etiolgicos sobre el origen de la cultura ('la Caverna' de Platn, s.IV a .C .) y la pintura ('la Muchacha
de Corinto' de Plinio, s.l d. C.) construye una historia de la sombra en la representacin occidental. ('Breve Historia de la
Sombra' 1 Vctor l. Stoichita ; Madrid : Siruela , 1999. (la biblioteca azul ; 14)]. Aunque desviada del que para nosotros hubiera sido el objeto de una obra con tal titulo (no la sombra como
tema/contenido de la pintura, sino como forma/soporte de la
imagen), el recorrido de Stoichita es fascinante al retratar el
modo en que el lado oscuro de la luz es anatemizado en el origen de Occidente para acabar resurgiendo en el centro de la
Modernidad .

HISTORI OGRAF{A DE! LOS PRt=-CINt=S Y CINt=S PRIMITIVOS

95

cin de la ilusin del movimiento sino el modo engaoso ~ Ilusorio

en el que funciona el movimiento en el mundo y en el sueo. No
comenta un problema fisiolgico -aunque lo achaque a un "defecto" de la visin- sino que postula un principio filosfico: todo movimiento es ilusorio, 'aparente'. Ya veremos como para volver a una
concepcin contraria se necesitar el esfuerzo continuado y conjugado de toda una cultura. Y el mundo se concebir como movimiento, cambio y duracin, all donde se insertar el c ine como culminacin aurovisual. Es el complejo recorrido de la fsica (de
Galileo a Newton) a la filosofa (Bergson), aunque, conviene ya
advertirlo, el saber y sentido comn an siga colgado de las ideas
formuladas por Euclides y Lucrecio.

HACIA UNA TEORA GENERAL DE LA ANIMACIN

6 ''[tras mencionar a Hern, Ptolome o, AI-Hazen, Lucrecio y las

fantasmagoras] Por razones puramente tcnicas, estn tambin fuera de la prehistoria del cine el 'taumatropo' [thaumatrop]
y las 'imgenes corredizas' de la 'linterna mgica ' (dos diapositivas de vidrio contiguas y mviles, con dos fases diferentes de
movimiento, producen la ilusin de un cambio de posicin). El
primero no ofreca ninguna clase de movimiento sino que cambiaba dos figuras diferentes, mediante su aparente identificacin, en una nueva figura. Tampoco /as imgenes corredizas
presentaban un autntico movimiento, sino tan slo un cambio
de posicin. La mencin de todos estos ensayos y aparatos
habra podido suprimirse sin ms, si no aparecieran, sin extirpacin posible, en todos los libros que se ocupan de la invencin de la cinematografa. La historia primitiva de sta empieza
en un ao perfe ctamente de termina do, 1832, con el fenaquitiscopio de Plateau y el estroboscopio d e Stampfer" (Ceram, 1965
:17). {A rq ue loga del Cine 1 C .W. Ceram . - Monografa - 264
pag. : prof. lus. - Barcelona : Destino , 1965}. La obra de
Ceram ocupa una posicin prvlegiada en la bibliografa del
pre-cine al estar escrita por un arquelogo profesional, aunq ue
e n realidad sus posiciones son semejantes y coetneas a las
de, por ejemplo, Sadoul. Durante mucho tiempo fue la nica
monografla existente en e l mercado hispano escrita desde una
posicin abiertamente contraltamirana (es decir, en contra de
todas las referencias previas al siglo XIX que aqu exploramos)
lo que unido al prestigio de su autor hacen de l una fuente an
usada hoy e n da, a pesar de haber quedado bastante obsoleta e n cuanto a la documentacin manejada. An asf sigue siendo la ref erencia bsica y suficie nte para todo una serie de histo riado res que ni siq ue ra se han percatado del nacimiento de
los nuevos estudios sobre e l pre-cine . Hemos de reconocer, sin
embargo, que fue su libro. hace ya varios aos, el q ue nos descubri el fascinante obje to q ue se ocultaba detrs del sabroso
t rmino de 'arqueologa'.

96 .

Lucrecio y Ptolomeo son un buen principio para ir ms all

de uno de los ms pertinaces y graves errores del saber comn
sobre el cine. Ni el mecanismo cinematogrfico se basa en la 'persistencia retiniana' ni lo que ocurre en la percepcin flmica es
exactamente una 'ilusin del movimiento'. El ms ajustado trmino
y concepto de 'movimiento aparente' producido en la percepcin flmica slo es explicable a partir del principio psicolgico del 'efecto
phi'. Dejando para cuando lleguemos al siglo XIX la conf usin histori(ogrfi)ca entre 'persistencia retiniana' y 'efecto phi', debemos
ahora desmontar el concepto supuestamente bien definido de
ilusin del movimiento>> como eje de la percepcin flmica . Para
ello, no tenemos m s que desplazar nuestra atencin del restringido efecto cinescpico a la genrica teora de la animacin. Por
supuesto, rompiendo cualquier identificacin entre estos dos trminos, pues como veremos, el primero no es sino un caso particular
de la segunda.
Dicha teora general y compleja de la animacin parte de un
presupuesto bsico. Es imprescindible asumir un anlisis conjunto
de una serie de fenmenos distintos, con o sin relacin directa
alguna al cine, pero que responden a las mismas pulsiones cu lturales y se encuadran la mayor parte de las veces, y no casualmente, en los mismos espacios histricos y tericos. La cannica
distincin entre "falsos y verdaderos antecedentes del cine" -establecida ya de modo ntido y aparentemente lgico en Ceram
(1965), asumida hoy de forma generalizada por tod a la historiografa- es en realidad una .manera de perder la perspectiva sobre
aquello que supuestamente interesa6 . El concepto sobre el qu e se
asienta el cine es una particular crist alizaci n evolutiva de un
campo borroso de ideas y prcticas. Comprender ese campo es
tan esencial como entender el trayecto finalmente desarrollado y
sublimado por la historia e historiografa del cine.
Entre lo fixascpico ("visin de lo fijo") y lo cinescpico
("vis in del movimiento") existe una especfica oposicin sobre la
que se construye la cultura aurov isual en Occidente, sostenida en
el tapie de los estudios sobre "Pintura y Cine". Pero entre esos dos
lmites se sita un arco completo de efectos animascpicos ,
nombrados a partir de las aejas y muchas veces equvocas denominaciones de los aparatos del pre-cine. Tomando como base las
ideas de Lucrecio y Ptolomeo, tendramos as una primera serie de
las especies gen ticas de la imagen:
- (b)' El 'efecto pirotrpico' (etimolgicamente, 'giro de
fu ego') es el primero y ms sencillo de todos ellos. Gracias al
defecto de la pers istencia re tiniana, el desplazamiento rpido de
un punto luminoso se percibe como una estela (o un sector ntido
de un disco como una zona borrosa). Dicho efecto abarca desde la

B AN D A

A P AR T E

17

FE B R E R O

2 000

tea llameante y el crculo coloreado de Ptolomeo a diversos 'juguetes mgicos' asociados a la revolucin cientfica y el perodo ilustrado, esencialmente: el 'Disco Solar' de Newton (1666) -disco
que contiene los colores del espectro y al girar produce el color
blanco- o la 'Peonza Maravillosa' de Nollet (1760) -alambre
modelado con el perfil de una figura que al girar velozmente cobra
volumen-.
-(e) El 'efecto cromatrpico' ('giro de colores') es un desarrollo asociado al efecto pirotrpico (seguramente relacionado con
la difusin de la teora del color y el 'Disco Solar' de Newton) aunque sin relacin con la "persistencia retiniana" o el "efecto phi"
(pues hay un movimiento real del objeto que produce la imagen
cambiante). El objetivo es producir una continua variacin de formas abstractas geomtricas y coloreadas en la imagen. Ya sea
mediante el 'Caleidoscopio' ("visin de la belleza") de Brewster
(1817), conocido desde la antigedad en China bajo el nombre de
"wan-boa-tang" ("tubo de las mil flores"). Ya sea mediante sus derivaciones !internistas, del sencillo 'Cromatoscopio' ("visin de colores") de Childe (1844) -dos cristales coloreados girando en sentido contrario- al complejo 'Cicloidotropo' de Pumphrey (1880)donde fa cromatropa se crea a partir de una placa en negro de
humo coloreada por ambas caras que iba siendo "dibujada" por un
complicado mecanismo de manivelas y estiletes cicloidales. Los
tradicionales 'fuegos artificiales' y los innovadores 'espectculos
lser de luces' seran una combinacin escnica de los efectos
pirotrpico y cromatrpico.
- .(d) El 'efecto taumatrpico' ('giro maravilloso') est basado en la 'persistencia retiniana' y en fa 'Peonza Maravillosa' de
Nollet (1760), transformando su carcter plstico (escultrico) en el
pictrico del 'Taumatropo' (Fintan , 1825). Mediante un mecanismo
de rotacin {de hilos, muelles o manivelas) se funden en una sola
imagen las figuras o partes de las mismas pintadas en cada una de
las caras de un cartn, produciendo as las tpicas imgenes de "elpjaro-en /la-jaula" o "la-amazona-en 1 el-caballo". El 'Taumatropo'
suele ser an menc ionado como el primero de una serie de juguetes pticos desarrollados a lo largo del siglo XIX (fenaquitiscopio,
z ootropo, praxinoscopio) con los que en realidad tiene poco que
ver en el orden tcnico y notico. Tal como planteaba Ceram (1965
: 17) y repeta Staehlin , mientras que en el taumatropo se persigue
un 'efecto de lo quieto' (en la figura) mediante el movimiento/giro
(de la imagen) en los juguetes fenaquitiscpicos se persigue el
'efecto de lo mvil' (en la figura) mediante el movimiento/giro (de la
im:;gen).
-(e) El 'efecto cinescpico' ('visin del movimiento') es un
'punto crtico' en este recuento, pero como se ver, no tan ntido
como pudiera parecer si slo contramos con la oposicin entre el
taumatropo (lmite de los "falsos antecedentes") y el fenaquitiscopio (origen de los "verdaderos antecedentes"). La cinescopa es la
produccin de una imagen en movimiento mediante la sucesin y
superposicin rpida e intermitente de imgenes fijas y cuasi-idnticas de una accion. Su primera realizacin es el 'Motuscopio' de
Lautenburger (1760), origen de la "protohistoria" del cine segn
Staehlin , despus de la conclusin de su "prehistoria" con la
'Rueca' en 'las Hilanderas' de Velzquez (1657} 7 . Se trataba de
una secuencia de dibujos de un molino con las aspas en posiciones consecutivas pintadas en las esquinas de un cuaderno. El
mecanismo fue "olvidado" durante ms de un siglo, y popularizado
en los tiempos de la invenc in del cine (bajo los nombres de
mutoscopio, filoscopio , folioscopio ... ) en muchas ocasiones con la
impresin sobre papel de las propias pelculas cinematogrficas ,
en pequeos tacos de centenares de hojas de visin directa o a

UNIV ERS O

7 "Haba nacido la imagen dinmica. La primera imagen visible

que, aun siendo visible, era slo mental en cuanto dinmica.
Pero se tardara siglo y medio en reconocer que esa Imagen
nueva posea una cosmologa propia y llegara a tener su dra mtica propia y su propia esttica. Esa primera imagen era el
esbozo, todava balbuciente, de la iconografa flmica. Ya estaba all, movindose en su espacio y su tiempo" (Staehlin, 198 1
:140).

TRAPALA : HISTOR IA E HI STOR / OGR A F IA D E LO S PRE - CIN ES Y CINES PRIMITIVOS

97

travs de un visor. Pero el imparable desarrollo de la cinescopa

habra venido dado -aos antes y de forma simultnea al "redescubrimiento" de la "persistencia retin iana" (Piateau, 1829)- en la
serie de los imprecisamente llamados "juguetes pticos": fenaquitiscopio/estroboscopio (Piateau/Stampfer, 1832), zootropo/ tambor
mgico (Stampfer, 1832 1 Horner, 1834) y praxinoscopio (Reynaud,
1877). Sobre ellos, una vez unida la animacin a la proyeccin, se
construye la tradicin consoladora de la invencin del cine.
Queda an por describir un ltimo efecto en este primer
recuento, quizs el ms oscuro porque parte de criticar all donde
se identifican cinescopa y cinematgrafo . Pero dicha crtica es una
consecuencia lgica de nuestra idea de partida sobre el cinematgrafo Lumire. S i estamos convencidos de la preeminencia de la
fotografa sobre el movimiento en la declaracin oficial de la invencin , esto significa que la cinescopa - supuesto objetivo "deseado" del cine- sufre una desviacin profunda en su cristalizacin
cinematogrfica.
- (f) El 'efecto bioscpico' ("visin de la vida") - tomando
el nombre del aparato de los Skladanovski (1895)- es esa determinada aplicacin de la fotografa al movimiento, en una cadena
acelerada que va del "imperfecto" 'Famastropo' de Heyl (1870) una serie de fotog ramas por pose, proyectados con un mecanismo
de intermitencia y obturacin- al perfeccionado y perfeccionista
'Cinematogrfo' de los Lumire (1895). El "gran cambio" no reside
en la predisposicin tcnica de la fotografa para la secuencia cinematogrfica -frente al "coste" de dibujar 16 figuras cuasi-idnticas
para conseguir un segundo de imagen- sino en la nueva y sorprendente cualidad que aparece borrosamen te en el famastropo y
con total nitidez en el cinematgrafo . El aadido de lo fotogrfico a
lo mvil hace que automticamente se entienda la innovacin
absoluta conseguida . Ya no se trata de conseguir una imagen relativa del "movimiento" sino de una captura absoluta de la "vida" . La
cinescopa encuentra en el cinematgrafo no su real izacin sino su
lmite, su punto de torsin: la 'ilusin del movimiento' se transforma
en 'alucinacin de la v ida': el cine es inventado.
El problema central de la invencin del c ine es la err nea
adscripcin del cinematgrafo a la "ilusin del movimiento" cuando
lo que ocurre en torno al "movimiento" cinematogrfico es cua lquier cosa menos una "ilusin". De ah la conveniencia de sustituir
el equvoco y popular trmino de 'ilusin del movimiento' por el
ms acorde y riguroso de 'movimiento aparente' si se trata de
definir el fenmeno psicolgico provocado p or el 'efecto phi'. Las
sugerencias o significaciones cinticas y las realizaciones y representaciones cinescpicas -es decir, y atentos al salto mortal, del
jabal de Altamira y la rueca de 'las Hilanderas' de Velzquez
(1657) al 'Motuscopio' de Lautenburger (1760) y las 'Pantomimas
Luminosas' de Reynaud ( 1892)- son fcilmente asumibles por un
concepto genrico de 'ilusin del movimiento'. Pero lo que se desarrolla en el breve lapso entre el 'Famastropo' de Heyl (1870) y el
'Cinematgrafo' de Lumire (1895) es el nacimiento de un efecto
aluc;:inatorio puro. La 'ilusin' cinescpica (all donde uno se engaa y ve lo que no hay, a sabiendas de que se engaa) se transforma en 'alucinacin' bioscpica (all donde uno es engaado en lo
que ve, y cree ver lo que hay, a pesar de lo que sabe). El movimiento asociado a la fotografa no es un carcter ilusorio en la percepcin flmica, como s lo es la ilusin de profundidad generada
por el espacio perspectivo de la cmara (estenopeica, fotogrfi ca y
cinem atogrfica). La percepcin del movimiento en el cine es tan
real para el espectador como la percepcin del movimiento en el
mundo, aunq ue "sepamos" (en alguna parte) que en la primera el
movimiento se genere por un defecto/exceso en la interpretacin

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de las sensaciones visuales de una infinidad de imgenes estticas y en la segu nda se genere, normalmente, por un desplazamiento real del objeto percibido en movimiento. Esta es la cualidad
del cinematgrafo Lumire y del efecto bioscpico que ella genera:
sumar una alucinacin temporal desplegable en el movimiento de
la imagen a una ilusin espacial sostenida sobre la potencia del
registro fotogrfico. Sobre esta caracterizacin - en su afirmacin ,
en su negacin, en su interrogacin- se construir la totalidad de
la historia del cine.
Uno de los problemas ms graves del devenir histrico y el
discurso historiogrfico es la insoslayable tendencia a la linearizacin. Puesto que hemos descrito c inco efectos en un determinado
orden parece lgico que ste orden sea el cronolgico, pero ello es
obviar el profundo sentido arqueolgico y gentico de la cultura:
todo el pasado est presente en cada momento. As, frente a la tradicin histrica que traza una estrecha lnea unvoca y sin retorno
en el desarrollo de un determinado objeto (el cine), la perspectiva
arqueo/gentica pretende mostrar como esas particulares cristalizaciones slo son explicables a partir de un complejo polimorfo de
posibilidades. As con la pirotropa, la cromotropa , la taumatropa,
la cinescopa y la bioscopa, todas ellas presentes en la modernidad, todas ellas ahogadas y forcluidas por el solapamiento -ineludible, inesperado?- de las dos ltimas de las sealadas.
Hay por tanto muchas maneras de contar su "historia". Una
de ellas sera sta. A partir de un fenmeno natural y directamente
observable (la pirotropa) el sujeto occidental descubre una asonancia entre el mundo y sus representaciones (algo que no es', sin
embargo, es 'visto') y de ah la calificacin de "mgica" para
muchos de estos fenmenos (de la tea al disco solar y la peonza
maravillosa). Un desarrollo tcnico y notico ms elaborado lleva
sin embargo ese sencillo fenmeno na tural a una doble variacin
espectacular, popularizada a lo largo del siglo XIX: la cromotropa
y la taumatropa. Ambas s iguen siendo "imgenes mgicas": la primera, por mostrar una imagen fantstica e irreal de evoluciones
coloreadas a partir de un movimiento real de elementos cromticos
(cuentas del caleidoscopio o trazos del cromatoscopio); la segunda , por componer una imagen inexisten te materialmente a partir de
dos imgenes materiales previas. Pero su principal carcter diferencial -aquel qu e nos permite hablar de dos "efectos" diferentes- es la divergencia entre la produccin cromatrpica de imgenes geomtricas y abstractas, sin otro referente que el de su propia existencia (en una, s imultnea, reedicin de la potencia escenogrfica de la vidriera medieval y premonicin del arte abstracto
del siglo s iguiente) y la produccin taumatrpica de imgenes a un
tiempo bajofigurativas y micronarrativas (segn el doble canon,
respecto a la imagen y el relato , de una imaginera popular muy
difundida desde mediados del siglo XVIII). El fulgurante desarrollo
de la cinescopa parecer inclinar el sorprendente equilibrio decimonnico entre lo abstracto c romatrpico y Jo figurativo taumatrpico hacia el segundo de Jos campos, reforzando en trminos culturales el canon occidental de la pintura perspectivo-figurativa aunque, al mismo tiempo, su debilitamiento ser imparable, por el
poder de la 'imagen en movimiento' a travs de los efectos cinescpico y bioscpico.
Cuando hemos desplazado nuestra re flexin del ((movimiento a la animacin se deba a que no todo lo que se ha
incluido tradiciona lmente dentro de los "antecedentes del movimiento" tena algo que ver con lo que en sentido estricto se llamab a 'imagen en movimiento'. El concepto genrico de animacin

UN I VER S O

TR A P A L A: HI STORI A

E H I S T O RI OG RA F IA DE L O S PRE-C IN ES Y C IN ES PRIMI T IV OS

- 9 9-

engloba toda una serie de fenmenos relativos al movimiento, el

cambio y la duracin o, dicho de otro modo, a los parmetros
relativos al espacio (el cambio) y el tiempo (la duracin) y su mezcla (el movimiento). Es en este nivel, donde la animascopa se
opone a la fixascopa -el cambio a la estasis, la duracin al instante, el movimiento a la fijeza- y desde, donde como mnimo,
habra que construir una teora de la imagen. El caso es que este
complejo concepto de animacin nos sirve para plantear la necesidad de describir una segunda serie de efectos extraordinariamente productivos pero que siempre quedan subsumidos bajo la oposicin mvil/fijo.
(g) el 'efecto morfoscplco' ('metamorfosis', 'morphing',
'visin de la forma') persigue la transformacin de una figura en
otra a partir de la variacin de partes sobre la continuidad de la
semejanza del conjunto transformado (una joven en una vieja, un
hombre en un cerdo ... las mil caras de un payaso). Mediante
mecanismos de resorte por salto -en piezas del teatro de sombras (Teatro Seraphin, c. 1800), en placas de linterna mgica
(Robertson, c.1800) o en recortables de papel- en el efecto taumascpico lo que se produce es una transformacin completa de
la imagen, invisibilizando el paso de una posicin a otra.
(h) el 'efecto mutascpico' ('visin del cambio', no confundir con los "aparatos motuscpicos") est noticamente relacionado con los efectos taumatrpico y morfoscpico (pues en ambos la
imagen contemplada se construye a partir de la combinacin de
partes o imgenes dependientes). Sin embargo, es un efecto previo muy anterior a los otros dos y mucho ms elaborado, pues
incluye el parmetro temporal invisibilizado en el taumatropo y en
el morfoscopo. T iene su origen tcnico en los llamados 'transparentes de porcelana' provenientes de Oriente, superficies de cermica, como las tacitas de t, que al retroiluminarse muestran una
imagen, muchas veces pornogrfica o escatolgica. Desde mediados del siglo XVIII, siglo de las luces, y junto a los 'Diaphanoramas'
desarrollados a partir de los transparentes, el principio tcnico se
aplica en las llamadas 'Imgenes Fundentes'. En un cartn se pintan verso y reverso con imgenes complementarias (una fachada
en el verso, manchas de color en el reverso simulando las ventanas iluminadas o incendiadas). Mediante el alfileteado de la superficie de cartn y los juegos de iluminacin (delantera lateral y trasera), de visin directa o mediante cajas pticas sencillas o elaboradas (segn dispongan de iluminacin propia. o usen la natural) se
consiguen combinaciones de base taumatrpica (los fantasmas
que aparecen junto al orante, la silueta de Napolen junto a los
conjurados, el .retrato de la amada junto al soldado} o variaciones
temporales de una imagen a otra (cambios de da/noche, iluminaciones artificiales, incendios, cambios de estaciones) con o sin
inclusiones de personajes. Todos sus recu rsos y temas pasarn a
la linterna mgica de dos o tres objetivos (llamadas biunales o triunales) mediante el corte, fundido y encadenado de placas diferentes. Frente al efecto taumatrpico --donde se construye una imagen a partir dj3 dos fragmentos vistos como incompletos- en el
efecto mutasc6pico cada una de las imgenes contempladas es
completa en s misma -aunque a veces se desarrolle con imgenes-fuente que slo son manchas coloreadas o partes dibujadasy lo que se produce en la exhibicin es un cambio ms o menos
sorprendente, pero que siempre juega con el ritmo de la transicin.
(i) el 'efecto cinemorfoscpico' ("ver la forma y el movimiento") es una combinacin de mutascopa y cinescopa, pues a
un tiempo se ve una imagen que cambia y se transforma segn los
parmetros de la imagen en movimiento cinematogrfica (una flor
en una mujer, una montaa en una ciudad ... ). El 'morphing digital'

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BANDA APARTE 17 FEBRERO 2000

es la versin actualizada y popularizada de un procedimiento que

tiene su origen en la aplicacin del principio cinematogrfico al
efecto mutoscpico: una figura se transforma en otra ante los ojos
del espectador. Gran parte del cine de animacin experimental trabaja sobre este efecto, aunque tambin una serie de deformaciones y transformaciones de parte del cine de animacin estn tipificadas (una figura que se aplasta o explota o se transforma) que
dan su carcter fantstico al gnero clsico de los dibujos animados. Las tcnicas animticas digitales, al producir el efecto cinemorfoscpico sobre una imagen de "calidad fotogrfica", llevarn
(estn llevando) a cabo una transformacin absoluta del sentido de
la bioscopa, pues los efectos especiales ya no son algo aadido a
la fotografa sino algo que revienta el carcter interno de lo fotogrfico.
O) el 'efecto cronoscpico' ("ver el tiempo") es una estrategia correlativa pero contraria a la cinescopa. La cronofotografa de
Marey (1888) - una superposicin en la misma imagen de las
diversas fases de una figura en movimiento- permite, en imagen
fija o en imagen mvil, registrar el movimiento como duracin y no
como extensin. Al contrario de la imagen cinematogrfica, que es
una imagen del movimiento desplegado en el espacio, la imagen
cronoscpica es una imagen del movimiento replegado en el tiempo. La cronoscopa -encerrada, posteriormente a Marey, en los
limites de la llamada "cine/fotografa estroboscpica"- se vuelve
un camino inviable, pues redescubriendo los recursos y perspectivas cinticas en el interior de la animascopa, destruye el espacio
perspectivo-figurativo de la imagen de cmara.
Con estos nuevos efectos (morfoscpico, mutascpico, cinemorfoscpico y cronoscpico) sumados a los anteriores (pirotrpico, cromatrpico, taumatrpico, cinescpico, bioscpico) tenemos
en total una serie de nueve efectos animascpicos que oponer a la
fixascopa. Esta lista no pretende ningn afn de completitud sino
slo apuntar la necesidad de esa teora compleja de la animacin
abortada por la fcil construccin de una serie de oposiciones entre
las artes y los medios clsicos. Por supuesto, muchos de los efectos aqu comentados tienen su traduccin en elementos de la
"gramtica flmica". Pero como veremos en la siguiente entrega,
antes de poder plantear las posibilides expresivas de estos efectos
de la animacin hay que desbrozar una serie de sentidos mucho
ms confusa del concepto de 'lo animado'.

continuar .. .

Esta seccin de "Universo Trpala" ha sido ilustrada con imgenes extradas de los libros: Ehrenzweig, Anton , El orden oculto del arte, Barcelona,
Biblioteca Universitaria Labor, 1973 y Marcolli, A ., Teora del campo,
Madrid, Xarait Ediciones y Alberto Corazn Editor, 1978

UNIVERSO TR A P A L A : H I STOR I A E HISTORIOGRAFIA DE LOS PRE - CINES Y CINES PRIMITIVOS

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