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DOI: http:/dx.doi.org/10.

5965/1414573102232014173

Flavio Imprio na selva de So Paulo


Flavio Imprio in the jungle of So Paulo
Rogerio Marcondes Machado

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Flavio Imprio na selva de So Paulo

Resumo

Abstract

Neste texto abordamos, principalmente, a transformao da linguagem


do teatro poltico no final da dcada de
1960. A documentao utilizada consiste num conjunto de seis cartas, escritas
por Flavio Imprio, no segundo semestre
de 1969. Tambm utilizamos artigos de
jornal, escritos por Luiz Carlos Maciel, no
mesmo perodo. Esse recorte preciso nos
permitiu desenvolver uma crnica relatando como as ideias de Artaud e Grotowski, naquele contexto poltico, favoreceram o declnio do realismo no teatro.

This text analyses the transformation of the poetic language of Brazilian


political theater in the late 60s. The documents used are a set of six letters written by Flavio Imprio in the second half
of 1969. We also used newspaper articles written by Luiz Carlos Maciel, from
the same period. This precise time frame
allowed us to develop a narrative that
describes how the ideas of Artaud and
Grotowski, in that political context, contribute to the decline of realism in the
theater.

Palavras-chave: Flavio Imprio; Na selva


das cidades; O profeta da fome; Teatro
Poltico; Tortura.

Keywords: Flavio Imprio; In the Jungle


of Cities; The Prophet of Hunger; Political theatre; Torture.

ISSN: 1414.5731
E-ISSN: 2358.6958

Doutorando no Programa de Ps-Graduao da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo (USP). So Paulo,
SP, Brasil. rogerio@amadomarcondes.com

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Em abril de 1969, Flavio Imprio2 e um grupo universitrio amador de atores, o


TUSP, participam do Festival Mundial de Teatro de Nancy, na Frana. Nesse festival
entusiasmam-se com as apresentaes do grupo Bread & Puppets e do diretor polons Grotowski. A viagem se estende por outras cidades e o grupo conhece novos
artistas. Em Besanon, assistem s montagens de Antigone e Paradise Now, do grupo americano Living Theatre (TUSP, 1969). Reencontram amigos, como o ator David
Jos, que estava morando em Paris, estudando cincias sociais. Imprio, assim que
volta a So Paulo, corresponde-se com David Jos, relatando o seu dia a dia nessa
cidade. So os contedos dessas cartas que analisaremos em seguida.
Imprio est interessado no trabalho de Grotowski. Na primeira das suas cartas
(Imprio, 1969a), ele recomenda a David: por que voc no d um pulo Polnia
para ver o Grotowski? Ando lendo suas experincias, que me parecem por demais
interessantes de se ver. Penso em programar uma viagem, bem pensada, sobre o
teatro poltico (ibidem). Naquele momento, a linguagem do teatro poltico no Brasil
precisava ser transformada. A censura e a represso oficial j estavam implantadas
desde dezembro do ano anterior, com a decretao do AI-5.
Logo aps sua volta a So Paulo, Imprio (1969a) ainda testemunha momentos
de liberdade de imprensa. Os jornais noticiam o festival de Woodstock o rock pela
Amrica o turumbamba todo (Imprio, 1969a) e as aes da guerrilha urbana: terrorista em captulos novelescos, num clima que lembrava muito novembro do ano
passado. Foi uma semana agitada na qual vendeu tanto jornal como nunca [...] (Imprio, 1969a). Mas isso dura pouco, pois a voz do Gama [e Silva, Ministro da Justia]
se fez ouvir e os diretores de jornal tiveram as orelhas puxadas (Imprio, 1969a). A
partir de ento foi ordem, planos governamentais de investimento em todos os setores, inaugurao da televiso educativa, morte e enterro de Cacilda [Becker, atriz],
transformada em nome de auditrio da TV do governo Abreu Sodr [governador do
Estado de So Paulo] etc., etc. ...(Imprio, 1969a).
Nesse perodo ele realiza a cenografia e os figurinos para a montagem de Ato
sem perdo Antgona, uma verso da tragdia de Sfocles escrita por Millr Fernandes, a ltima pea poltica que se pode fazer (Imprio, 1969b), teria dito o diretor Jos Renato. Imprio (1969c) no ficou satisfeito com a montagem s eu
salvo , ele acredita, opinio no compartilhada, porm, pelo crtico Sbato Magaldi,
que lhe teria dito que o seu cenrio no comunicava, ao que Imprio reagiu retrucando: no ser ele [o cenrio] um telefone e mesmo se fosse estava arriscado a ter
problemas com nossa surda e muda telefnica (Imprio, 1969c). Nessa mesma carta
ele desabafa:

2 Cengrafo, figurinista e professor universitrio, formado em 1961


pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So
Paulo (FAU-USP). Imprio contribuiu para a consolidao da linguagem cnica do Teatro de Arena SP, de 1958 a 1967. A partir de 1962
trabalha tambm para o Teatro Oficina SP. Como arquiteto, foi responsvel, junto com Rodrigo Lefvre, pelo projeto de reforma desse
edifcio teatral, logo apos o incndio ocorrido em 1966.
O TUSP (Teatro dos Universitrios da Universidade de So Paulo)

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existiu de 1967 a 1969 e era composto principalmente por estudantes


dos cursos de arquitetura, cincias humanas e engenharia. Sua primeira montagem foi a Exceo e a regra (Brecht), dirigida por Paulo
Jos. A segunda e ltima foi Os fuzis da Senhora Carrar (Brecht), dirigida por Flavio Imprio. Sobre a montagem de Os fuzis ver: MACHADO, Rogerio Marcondes. Flavio Imprio e a montagem de Os fuzis
de Sra. Carrar (1968). Sala Preta, So Paulo, v. 14, n. 1, p. 113-124,
2014.

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Continuo no af desesperado de trabalho, cenografando cada vez melhor, e cada


vez mais convencido que eu j sou bastante maduro pra tocar pra frente. Me falta
um conjunto de gente-igual tipo ex-tusp pra me animar. As pessoas do nosso meio
esto inteiramente desgastadas e velhas, chatas e mudas (Imprio, 1969c).

Surge, porm, um trabalho que vai entusiasm-lo, a realizao da cenografia e


do figurino para o filme O profeta da fome (1970), dirigido por Maurcio Capovilla.
Esta , para Imprio, uma atividade nova, que o instiga a refletir, comparando-a
com a sua experincia teatral.
Numa das cartas (Imprio, 1969b) ele registra sua opinio de que o espetculo
teatral costuma ser uma grande coincidncia (Imprio, 1969b). Segundo ele, o grupo teatral passa meses se acostumando coincidncia, que acaba por ser um hbito
(Imprio, 1969b). Numa filmagem, porm, a coincidncia surge de modo repentino,
cada acontecimento sempre novo e haja olhos para ver e ouvidos para ouvir ou
se tem uma excepcional presena de esprito ou no se faz cinema (Imprio, 1969b).
Para ele, o cinema trabalha com potencialidades, nunca com resultados (Imprio,
1969b). Nos ensaios teatrais, ele explica, aquilo que conquistado pelo grupo transforma-se em matria-prima, sedimenta-se num processo contnuo de criao. No
cinema a instabilidade maior e as filmagens so alguns poucos pontos de referncia com os quais se tem que continuar trabalhando o universo fluido e instvel das
relaes possveis (Imprio, 1969b), o que lhe parece desgastante, pois se no teatro
o esforo se acumula e se concentra, no cinema consome-se em cada cena e se dilui
(Imprio, 1969b). Imprio sintetiza: uma pea pronta uma coincidncia elaborada,
um filme, um milagre de probabilidade (Imprio, 1969b).
Essa obra de Capovilla uma produo que se insere entre o Cinema Novo e o
Cinema Marginal Paulistano. Em um dos episdios, alguns personagens atravessam
uma paisagem sertaneja onde encontram um cantor cego andarilho que, cantando,
narra a disputa por um pedao de po entre o faquir e o domador de lees, interpretado por Mauricio do Valle. Essa cena apresentada de modo semelhante luta entre
os personagens Antnio das Mortes (tambm interpretado por Mauricio do Valle) e
Corisco, no filme Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha. O manifesto de
Glauber Rocha, A esttica da fome, foi tambm uma referncia importante para a
concepo do roteiro (Mattos, 2006). Para Glauber (1965), a fome como metfora da nossa cultura constrange o brasileiro, mas alimenta a nostalgia do primitivismo (Rocha, 1965) para os europeus. O cineasta baiano prope que a fome
sirva como detonador de um cinema poltico, agressivo e violento, de modo que o
europeu colonizador possa compreender, pelo horror, a fora da cultura que ele

O filme composto por dez episdios, cujos ttulos se assemelham


aos das parbolas bblicas. Cada episdio explora um tipo de linguagem visual, de acordo com os fatos narrados. O filme conta a estria
de uma trupe de circo que passa fome e acaba por comer seus prprios animais. O protagonista um faquir, interpretado pelo ator Jose
Mojica Marins (j ento conhecido como o Z do Caixo), que, na tentativa de melhorar a situao, cria espetculos cada vez mais ousa-

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dos. Apos o incndio do circo, o faquir, sempre faminto, vai para uma
pequena cidade e depois para uma metrpole, onde, enfim, encontra
o sucesso. Cenas das filmagens esto registradas no prlogo que
Carlos Reichenbach fez para o filme Audcia (1969), em que podemos ver Flvio Imprio maquiando os atores. Disponvel em: <http://
www.youtube.com/watch?v=ntuK4_aSW2o> . Acesso em: 1 jun. 2014

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explora (Rocha, 1965). No filme de Capovilla a fome o tema central, mas o conflito e a violncia a ela vinculados so apenas circunstanciais, pois ao final ela surge,
ironicamente, como um bom negcio. Depois de tanto sofrer de fome, o faquir cria
um novo espetculo, no qual faz longos jejuns, deitado sobre uma cama de pregos,
conquistando assim sucesso e dinheiro.
O filme, portanto, possui um carter reflexivo com relao produo e ao debate terico estabelecido pelo Cinema Novo. Ao mesmo tempo, ele se insere na iniciante corrente do Cinema Marginal Paulistano, pelo uso do grotesco, da valorizao
do trash e pela intertextualidade (Ramos, 2000). Ao final do filme temos a insero
de cenas tpicas de telejornais: um gol de Pel, desembarque de tropas militares e
a chegada do homem a Lua. Esse filme marca, assim, um momento de transio de
linguagens.
O diretor atribui a Flvio Imprio e ao diretor de fotografia Jorge Bodanski a
responsabilidade pela definio da expresso visual do filme (Mattos, 2006). O trabalho de Imprio teve que ser desenvolvido com pouqussimos recursos, utilizando
as possibilidades oferecidas nos locais onde ocorreram as filmagens. Estou fazendo
cenrio de lixo de palhas de bambu de merda (Imprio, 1969b). E prossegue:
eu procuro falar por todos os poros do campo. Vi todos os copies feitos at agora
e acho que estou conseguindo o que queria quase um documentrio (Imprio,
1969b). Essa sua preocupao realista nos remete a uma longa crtica que Imprio
publicou em 1968 (marcada pelos seus estudos de Brecht) sobre o filme O Evangelho
de So Mateus (1964), de Pasolini, cuja cenografia, elaborada por Luigi Scaccianoce,
tambm foi desenvolvida a partir da manipulao dos elementos presentes na paisagem e nas locaes das filmagens.
Para Imprio (1968), a fabulao adotada por Pasolini era mitificadora e desprovida de dialtica, como acontece nas tradicionais representaes de passagens
bblicas. No caso dos evangelhos a fabulao a forma tradicional religiosa de referenciar as abstraes divinizantes. Optar por elas, sem interferir, aceitar seus contedos (Imprio, 1968, p. 37). Para Imprio, Pasolini teria falhado ao no apresentar
referncias que permitissem ao espectador situar historicamente a fbula, como fazia
Brecht, que utilizava a tcnica de afastamento para maior comprometimento individual da plateia, que fica em melhores condies de perceber a lgica imanente
das situaes (Imprio, 1968, p. 37); desse modo, espera-se que o espectador tenha maior dificuldade de projetar idiossincrasias do [seu] comportamento individual (Imprio, 1968, p. 37) com relao estria narrada. A linguagem de Pasolini,
Imprio analisa, assemelha-se ao do neorrealismo, mas apenas na forma, e no no
mtodo. O neorrealismo italiano, do ps-guerra, encontrava, sua disposio na
paisagem, referncias histricas muito marcantes e de fcil identificao pelos muros, pelas caladas, pelas runas (Imprio, 1968, p. 38). Para Imprio, eram os cacos
de uma sociedade e de cidades estilhaadas pelo fascismo e pela guerra o retrato de
um desastre. Intestinos para fora, de um organismo aparentemente normal, embora
doente. Qualquer fico cinematogrfica seria sempre mais fraca ao esbarrar com
esta realidade latente (Imprio 1968, p. 38). Essa latncia, para o autor da crtica, no
est presente na paisagem registrada por Pasolini, que teria preferido contornar o
problema (Imprio, 1968, p. 40), no alimentando a cena com novos contedos. O
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seu espao, embora carregado de particularidades realistas, no chega a formar um


quadro preciso de uma realidade temporal. Permanece pelas indicaes generalizantes (Imprio, 1968, p. 40). Imprio conclui: Por mais pedras que haja em cena, por
mais rugas que cubram os rostos, por mais calos que surjam das mos, isso tudo no
basta para historicizar um processo social e humano (Imprio, 1968, p. 40).
O Profeta da fome, tal como o filme de Pasolini, foi rodado em locaes abertas,
na cidade de So Lus do Paraitinga e em bairros perifrico de So Paulo, Itaquera e
Vila Formosa. Para Imprio (1969b), esses lugares revelam uma So Paulo estranha,
um mundo suburbano, precrio e pobre como J, de riqueza a p [...] (Imprio,
1969b). Ele procura comunicar-se por meio de todos os elementos possveis dentro
do campo visual da cmera.
O imaginrio cenogrfico se dissolve nos cenrios naturais e vice e versa
nunca juntei tanto cacareco na minha vida, a cenografia quase um monte de
lixo. S se filma com 9.8 e com 90 5 da um universo realista muito estranho
no qual a lente quase tanto cenografia quanto o espao a ser filmado (Imprio,
1969b).

Imprio no se aprofunda na descrio do tipo de realismo que desejava praticar, mas podemos especular sobre isso. Villela (2014)6 recorda-se que, naquela poca,
nosso mestre do realismo no cinema era Guido Aristarco, crtico italiano marxista,
editor da revista Cinema Nuovo. Foi atravs dele que conhecemos melhor o neorrealismo italiano e quando estivemos por l, em 1969, nos abriu a porta com grande
ateno (Villela, 2014)7. Em 1963, o grmio estudantil da FAU-USP, onde Imprio
lecionava, publicou o texto Seis pargrafos sobre realismo e o cinema, de Aristarco.
Nessa obra ele apresenta uma distino entre os termos naturalismo e realismo, que
se coaduna com as observaes manifestas por Imprio em seu artigo sobre o filme
de Pasolini. Diz Aristarco:
O naturalismo encerra-se na descrio do fenmeno, no presente; o realismo revela a essncia do fenmeno, indica o onde e o quando; o naturalismo se
satisfaz com a reproduo daquilo que cotidiano; o realismo aspira mxima
profundidade e compreenso, indaga, penetrando o mais possvel em profundidade, aqueles momentos substanciais escondidos debaixo da superfcie, e no
os representa de modo abstrato, separando-os e contrapondo-os aos fenmenos,
mas justamente representa aquele vivo processo dialtico para o qual a essncia
transforma-se em fenmeno, revela-se no fenmeno [...] (Aristarco, 1962, p. 20).

5 Referncia aos tipos de lentes usadas por Bodanski; a 9.8mm uma grande
angular e a 90mm uma teleobjetiva mediana.
6 Moacyr Villela era estudante de arquitetura na USP e foi um dos fundadores
do TUSP, junto com seu colega Andr Gouveia. Fizeram parte do elenco de Os
fuzis e conviveram intensamente com Imprio, durante o processo de criao
dessa montagem e durante a temporada em Nancy.
7 Villela tambm se recorda de quando Imprio lhe explicou a diferena entre
o realismo de Luchino Visconti e o de Michelangelo Antonioni. Segundo me
lembro ele teorizava da seguinte maneira: havia, entre os atores de Visconti
e os objetos de cena, uma relao mtua e o conjunto de interpretao e ce-

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nrio que expressava o que deve ser dito (por isso a montagem de cenrios
completos em que cada detalhe aparentemente naturalista cuidadosamente
estudado e a cena filmada por vrias cmeras simultaneamente, porque era
a nica, e o cineasta tinha que capturar aquele momento que no se repetiria
mais). Em Antonioni a montagem no quadro ou no plano sequncia que expressa o que deve ser dito. como se os personagens e os cenrios fossem
independentes uns dos outros. A personagem de Deserto Rosso caminha por
uma rua solitria. Ao fundo, no cu, passa um avio que a cmera segue sem
relao com a cena da caminhada da atriz (Villela, 2014)

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Utilizando essa distino, entendemos que Imprio, ao montar a cenografia


do Profeta da fome, teria tido como premissa evitar o enfoque naturalista, abstrato,
que ele identificou na obra de Pasolini, desejando construir uma obra realista dialtica, como defendida por Aristarco, em que a imagem desvela um acontecimento
de maior complexidade. Essa dualidade conceitual, marcante para o pensamento da
dcada de 60, ser posta em xeque naquele perodo e Imprio, entusiasmado, que
nos apresenta isso, ao analisar o novo espetculo do grupo Teatro Oficina: Na selva
das cidades, de Brecht.
Imprio acompanha os ensaios. Em uma de suas cartas para David Jos, ele
anexa um recorte do jornal carioca ltima Hora, com a coluna Vanguarda, de Luiz
Carlos Maciel8. Nesse artigo (Maciel, 1969b) o jornalista noticia que alguns atores no
estavam aguentando o esforo fsico exigido para essa montagem e pediram demisso. Teriam declarado que adoram experincias de vanguarda na interpretao, mas
o que o Z Celso est fazendo j demais (Maciel, 1969b). Imprio (1969c) tambm
fica impressionado com a ao fsica e com os impactos entre os corpos e os objetos
de cena, feitos de madeira crua super reforados, que se arrebentaro diariamente
em uma enorme rede de proteo ao pblico para no quebrar a cabea de nenhum
espectador (Imprio, 1969c). Comenta que a atriz tala Nandi, vtima de uma mesa,
quebrou o brao e que, estando grvida [...], logo ter que usar uma rede de proteo individual (Imprio, 1969c).
Sobre a cenografia de Lina Bo Bardi, Imprio diz que genial, uma arena de
box montada no meio da plateia e uma arquibancada de madeira no lugar do palco
(Imprio, 1969c), lembrando-lhe a velha forma do Oficina (Imprio, 1969c) ou
seja, a configurao arquitetnica anterior ao incndio de 1966, quando o palco ficava entre duas plateias. Ele aponta a presena de uma infinidade de elementos de
quase lixo pelo espao inteiro e as paredes revestidas de madeira de obra onde sero
pichadas vrias frases de ordem (Imprio, 1969c).
Maciel (1969g) noticia que o lixo tambm est presente no programa da pea,
vendido dentro de sacos plsticos onde se encontravam trs impressos: uma espcie
de jornal com notcias sobre o espetculo e o elenco, um caderno com frases de Brecht intitulado O livro vermelho do jovem Brecht e, por fim, um texto crtico de Robert
Brustein sobre a pea de Brecht. Junto aos impressos havia um vidrinho com amostra
de perfume e, envolvendo tudo isso, lixo: um pouco de terra, baganas de cigarro,
fsforos queimados, pedrinhas e etc. (Maciel, 1969g).
Aps a estreia, Imprio (1969d) escreve analisando o que viu:
simplesmente maravilhoso. Tem todos os defeitos que espervamos. Cinco horas de teatro da mais alta teatralidade que j foi visto por estas plagas. Duas horas
e meia cada parte fora os intervalos. Um tema e uma interpretao diretiva e
executiva da mais alta negatividade. O palco um ringue coberto de sangue e de
sofrimento real dos atores, que quase se matam de desespero e de violncia fsica
(Imprio, 1969d).

8 Formado, em 1958, no curso de Filosofia da Universidade Federal


do Rio Grande do Sul, Maciel atuou como editor, jornalista e diretor
teatral. Contribui para o resgate da obra de Oswald de Andrade, o
que resultou na histrica montagem de O rei da vela (1967) no Teatro

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Oficina. Foi um importante e influente divulgador da obra de Sartre e


do pensamento contracultural no Brasil.

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Imprio ainda observa que os movimentos dos atores so contundentes: ningum pega simplesmente um objeto, mas arranca, atira, despedaa tudo contra
as duas paredes laterais ou contra o cho. Todas as cenas round so montadas de
maneira sempre nova e extremamente estimulante quanto linguagem (Imprio,
1969d). Todas as aes so verdadeiras, estupros, trepadas, tambm. O nu linguagem e muito bem feita (Imprio, 1969d).
A comunicao com a plateia no fluida e o espetculo busca uma verdade gestual nova e mais verdadeira que a forma convencional da interpretao mais
imediata (Imprio, 1969d). Estabelece um clima angustiante que reduz a plateia a
uma leitora meio gag e destreinada de um alfabeto esquisito (Imprio, 1969d). Um
espetculo de dificlima execuo e de mais difcil apreenso. Raramente gratifica as
nossas expectativas comodistas (Imprio, 1969d).
As situaes realistas engendradas pelo Brecht escapam sempre a uma reposta
emocional da circunstncia [grifo de Imprio]. Os atores esto sempre alm das
circunstncias simples e limitadas. Esto sempre referidos ao geral social. Cada
instante uma catstrofe, cada reao um pequeno apocalipse. A problemtica
individual de cada ator est contestada sempre, por cada ataque de cena. Nunca
vi nada to exagerado. S o Living [Theatre]. O teatro sem referncias polticas
precisas, isto , sem vnculos com uma vanguarda e uma retaguarda poltica fica
reduzido a um universo de culpas, urgncias desesperos, nicos referentes dos
males sociais (Imprio, 1969d).

Para Imprio, a falta de referncia poltica direta justificada, pois estvamos


vivendo sem imprensa, sem nenhuma publicao poltica, sem circulao de ideias
que no sejam as da propaganda oficial mais dbil, [o que] reduz o artista quase a suicida (Imprio, 1969d). A censura ao teatro faz com que sua linguagem tenda abstrao e inevitavelmente se emocionalisa (sic) (Imprio, 1969d). Para ele, o Oficina
se apresenta como o nico reduto de contestao: seus atores parecem sacerdotes,
o espetculo um rito (sem o modismo da ritualizao), um sacrifcio quase real, s
faltam morrer de verdade( Imprio, 1969d).
Imprio compara essa montagem com um filme de Luchino Visconti: o consumo daquela famlia interiorana pela selva da cidade tem seu tema muito prximo [ao]
de Rocco e seus irmos, mas o filme parece um documentrio perto desta montagem (Imprio, 1969d). A encenao mais contundente: nunca vi melhor configurao da violncia do sistema. Cada jogada de interesses um bombardeio que
destri os pequenos mundos ingnuos dos setores desprovidos de poder (Imprio,
1969d). Os personagens que representam os donos do poder so amorais, interessados apenas em manter seu domnio, diferentemente do que acontece noutra pea
de Brecht, Santa Joana do Matadouro, em que existe um sistema de valores capitalistas que explicam as jogadas patronais (Imprio, 1969d). J aqui no, as aes se
justificam apenas pela necessidade imanente de poder (Imprio, 1969d), por isso
alienado, irracional e vazio. Os poderosos e o povo pobre esto ss num jogo que
ningum inventou, mas no qual esto todos em campos diferentes. A condio desgraada do homem jogada numa circunstncia social pr-determinada, na qual ou se

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aougueiro ou se carne (Imprio, 1969d).


Os comentrios de Imprio retratam uma nova forma de se fazer teatro. Maciel
(1969d), no Rio de janeiro, observa essa mesma tendncia, identificando-a com o
resgate das ideias de Antonin Artaud e nos mostrando como estas estavam sendo
absorvidas naquele momento:
Para Artaud, o teatro no deve falar a linguagem da literatura da civilizao europeia, isto a linguagem da palavra e do conceito, mas a linguagem primitiva de
estmulos fsicos e sensoriais, a linguagem das formas, cores, sons, movimentos e
imagens. Talvez o refinamento mximo do teatro conceitual tenha sido a relao
distanciamento preconizada por Brecht e sua abordagem dialtica da matria
bruta da cena. O ponto de vista de Artaud sua anttese, uma volta radical s origens do teatro [...] (Maciel, 1969d).

Para Artaud, podemos complementar, o evento teatral como um ritual de passagem, que deve afetar os participantes durante a sua apresentao, um acontecimento autnomo, encerrado em si, e no um evento que procura representar algo
que esteja fora do edifcio teatral9. Notamos que esta a caracterstica cnica que
descrita na carta de Imprio. A montagem de Z Celso mostra a violncia, apresenta a
disputa de poder, mas no se preocupa em revelar os mecanismos que esto por trs
dessa situao social e poltica, como acontece na teatralidade associada a Brecht.
uma renovao de teatro poltico porque pe em xeque, de modo amplo, a representao simblica dominante, seja de esquerda ou direita. Essa uma tendncia
internacional (p. ex., Living Theatre) que, no Brasil, assume uma importncia particular, pois a produo simblica dominante, naquele momento, est sendo imposta de
modo militar. O espectador mobilizado em seus afetos, na sua reao fsica, mesmo
que permanea esttico na poltrona. Para que isso realmente acontea, o trabalho
corporal dos atores tem que ser desenvolvido de uma nova maneira, com outra intensidade e profundidade. essa a importncia de Grotowski, cujos fundamentos se
aproximam aos de Artaud e que desenvolveu propostas de exerccios corporais para
atores. Esses exerccios foram praticados pelos membros do Oficina durante os ensaios de Na selva das cidades10.
Maciel (1969c) nos apresenta, resumidamente, de que modo os exerccios de
Grotowski se diferenciavam do mtodo de Stanislavski e das propostas de Brecht:
Em primeiro lugar, eles exigem uma preparao muscular mais rigorosa que em
Brecht e, ao mesmo tempo, um envolvimento pessoal do ator mais profundo do
que em Stanislavski. Seus exercices plastiques so psicofsicos. As associaes
musculares do corpo do ator devem ser tambm associaes de emoes e sentimentos (Maciel, 1969c).

9 Quilici (2004) esclarece: Artaud gastou grande parte de seus esforos


para atacar a representao teatral entendida como processo que submete a cena a uma ideia que lhe exterior (Quilici, 2004, p. 71). Essa
ideia, no caso, era o texto dramatrgico que ento condicionava a encenao teatral. Quilici continua: para Artaud, criticar o teatro predominante
ser um caminho para atacar procedimentos que esto difusos em toda
a cultura. Como diz Derrida, Artaud ataca a representao como procedimento geral, presente em vrias esferas da cultura (poltica, jurdica,
religiosa etc.) (Quilici, 2004, p. 71).

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10 Imprio (1969c) comenta: quanto a Grotowski, fizeram exerccios durante um


dos meses de ensaio e logo seguiram adiante na base do laboratrio realista de
interpretao mais ortodoxo. Diz Z Celso que Grotowski muito catlico pro seu
gosto (Imprio, 1969c). A atriz tala Nandi (1969), numa entrevista, diz: tivemos
conhecimento do teatro de Grotowski. Tentamos fazer a montagem em laboratrio
stanislavskiano. Da a pea ter Grotowski, Brecht, Stanislavski e ns, que somos
brasileiros (Nandi, 1969). Maciel (1969c), ntimo do grupo Oficina, relata: Jose
Martinez Correia faz um laboratrio de interpretao com o elenco do Oficina, com
vistas a encenao de Na Selva das Cidades, de Brecht, utilizando os famosos
exerccios de Grotowski (Maciel, 1969c).

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A mesma qualidade de ao corporal dos atores, que Imprio destaca em Na


selva das cidades, ele tambm observa no espetculo O assalto11.
Essa pea apresenta um bancrio que decide permanecer no escritrio depois
do expediente, tendo como interlocutor o faxineiro, para o qual ele realiza um discurso catrtico, com dramticas consequncias. Sobre essa pea, Imprio (1969d)
escreve: Todos gritam, choram, morrem de angstia, se despem num apelo ao sentido mais simples do ser humano: um corpo e uma conscincia (Imprio, 1969d).
Mas, ele continua, a redeno individual no resiste influncia destrutiva da sociedade constituda, que no nada alm do conjunto desses mesmos seres simples
que, pelo jeito, quando se renem em grupos, e estabelecem sistemas de relaes,
s conseguem criar um mecanismo de destruio( Imprio 1969d). A soma dos
indivduos resulta em horror, diramos. Imprio est descrente e afirma que as deformaes do mundo socialista e a falta de transformao dos sistemas capitalistas (Imprio, 1969d) minaram nossa conscincia e o uso da razo no mais garante
a possibilidades de transformao do real (Imprio, 1969d), fazendo uma sntese
daquele momento teatral:

A falta de representatividade das conscincias mais sensveis da pequena burguesia nas lutas radicais, seu confinamento vigiado pela imbecilidade policialesca do
regime, sua nenhuma possibilidade de escape seno atravs do teatro tendem a
fazer de cada autor um niilista fossento [sic] e de cada ator ou diretor um monge
suicida. Rompem com o status e se oferecem em holocausto das prprias conscincias. O homossexualismo, ambgua ou diretamente exposto, tema tambm
comum a quase todos os novos, surge como verdade reprimida e se junta ao
caos litrgico dessa celebrao selvagem como se bancrios, virgens empregadas, limpadores de cho, enfim a terra toda estivesse num transe final e apocalptico (Imprio, 1969d).

Destacamos que essas reflexes de Imprio, pondo em xeque a primazia da razo e conferindo novo status ao corpo do ator, no foram desabafos passageiros,
pois elas vo se expandir amplamente ao longo do ano seguinte, 1970, com a vinda
do Living Theatre ao Brasil, a ponto de incomodar o crtico Anatol Rosenfeld, que se
apresenta como ferrenho opositor ao irracionalismo dessa nova linguagem teatral. 12
A selvageria encontrada nessas produes teatrais est expandida por toda So
Paulo. Imprio (1969c) descreve a cidade violenta que est surgindo, onde a populao comea a se acostumar com os assaltos e com os cartazes estampando fotos
dos terroristas procurados, espalhados em todos os lugares pblicos. A imprensa,
com a proibio de fotos e manchetes muito sangrentas, inventou um novo tipo de
noticirio de crimes, camuflado, no lugar de sangue surge um melodrama na base

11 Texto de estreia do dramaturgo Jose Vicente, apresentado no Teatro Ipanema RJ, em 1969. Dirigido por Fauzi Arap. No elenco, Rubens Correa e Ivan
de Albuquerque. Cenografia e figurino de Marcos Flacksman. Numa resenha
crtica, Maciel (1969a) reproduz uma declarao de Arap: acho que o Z [Vicente] utiliza o palco como a parede e um mictrio pblico (Maciel, 1969a)

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e Maciel interpreta: as pornografias escritas nas paredes das privadas so,


em geral, descargas agressivas em estado puro, raramente confessam seu
verdadeiro objetivo; desprezam qualquer racionalizao; e gratificam pela sua
prpria cegueira instintiva (Maciel, 1969a).

Rogerio Marcondes Machado

Flavio Imprio na selva de So Paulo

do Corao de me [msica de Vicente Celestino] (Imprio, 1969c). Ele prossegue:


com isso a ordem pblica uma lenda antiga e o far-west reina em reas marginais (Imprio, 1969c). No h informaes, todos os cidados esto desorientados,
diramos. Para Imprio,
So Paulo uma cidade bloqueada. Todas as avenidas e ruas e etc. esto cercadas
por tapumes de construo da nova So Paulo humana e a gente pra circular segue tonto que nem formiga quando chutam um formigueiro. Na sesso de objetos
perdidos deve haver um arquivo de gentes esperando, que seja, pelas santas almas
do purgatrio (Imprio, 1969c).

Nessa cidade confinada, observamos, os corpos dos cidados tambm mudam


de status, pois alguns sero oficialmente torturados. Esse o tema da ltima carta
desse conjunto (Imprio, 1969f), escrita de forma alegrica. Logo no primeiro paragrafo, Imprio apresenta a chave para a leitura da carta:
Vivemos tempos borrascosos de Caraa. Os castigos medram a torto e a direito e
deles no bom falar [grifo de Imprio]. Quando eu era menino meu pai me ameaava de Caraa 13. Eu nunca soube direito o que era [...], mas como era a ameaa
mais braba, preferi achar que devia ser terrvel (Imprio, 1969f).

Imprio ento assume um tom debochado, faz referncias sarcsticas ao movimento ufanista, ao controle das informaes e ironiza dizendo que seus amigos na
Frana, longe do mpeto propagandstico que o governo patrocinava, ao regressarem
ao Brasil correm o risco de voltarem aptridas, destitudos dos mais belos sentimentos de nacionalidade (Imprio, 1969f). Mais adiante ele retoma ao tema principal:
No meu tempo de menino no conheci ningum que tivesse parente ou amigo no
Caraa. Em minha adolescncia no ouvi falar mais disso. Hoje est ficando cada
vez mais comum, e tem-se como certo que no tarda ser usual cada famlia ter
pelo menos um representante vivo estagirio no Caraa (Imprio, 1969f).

Os que vo para o Caraa, Imprio esclarece, ao se despedirem da famlia juram


que a vocao verdadeira (Imprio, 1969f), mas depois de ingressados nas santas
paredes da piedade s Deus sabe o que ocorre no ntimo dos seus sacrrios (Imprio,
1969f). Imprio imagina um vestibular para aqueles que vo para Caraa. Depois de
duros exames, ele diz, os candidatos que foram reprovados e os excedentes, com
muito custo, se recuperam das surras que levaram pelo despreparo, e mesmo ignorncia, nas matrias essenciais [...] (Imprio, 1969f) e muitos ficam assombrados
com as provaes a que se submetem, de livre vontade, os de verdadeira vocao e

12 Em 1970, o grupo Oficina, o Living Theatre e o grupo Lobo (argentino) se


renem na tentativa de desenvolver um trabalho conjunto. Rosenfeld (1993)
ironiza: Ao que tudo indica, o relacionamento dos trs elencos para o trabalho
cnico comum, atravs do processo hipermoderninho da dinmica de grupo,
veementemente defendido por Flavio Imprio, no est funcionando s mil maravilhas (Rosenfeld, 1993, p. 220). Em seguida faz uma breve apresentao
do Living e diz: O incio de tudo , por isso, a transformao radical do ator

Rogerio Marcondes Machado

transformao intelectual, moral, sobretudo tambm do corpo (Rosenfeld,


1993, p. 221). Para uma anlise mais ampla sobre esse tema ver CANDENGUE, Antnio Edson. Anatol Rosenfeld: quando a razo legitima? Folhetim:
Teatro do Pequeno Gesto, n. 26, jul.-dez. 2007, p. 43-61.
13 Acreditamos que o pai de Imprio estivesse se referindo ao internato religioso do Caraa, em Minas Gerais.

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Flavio Imprio na selva de So Paulo

aquilo que sempre foi considerado horror surge como verdadeira santidade (Imprio, 1969f). Imprio acrescenta:
Enfrentam tremendas provaes, sabendo de incio que o corpo frgil para os
pecados do mundo. Portadores da verdade vo at o fim. Arrostam a fragilidade
de suas carnes, o pouco equilbrio de sua sensibilidade psquica, morrem sustentando um msero trapo de verdade. Se um dia tivermos outra bandeira, ela ser,
sem dvida, feita desses trapos (Imprio, 1969f).

Essa carta nos revela um elo entre o contexto artstico e social de Imprio e a
necessidade de transformao da linguagem teatral. Para montar sua alegoria sobre
a tortura, Imprio escolhe uma metfora espacial, um lugar isolado e misterioso, o
Caraa, do qual s temos informaes imprecisas, no temos imagens. Tal qual o
Caraa, a tortura poltica no produz imagens, ela no expunha os corpos torturados,
como aconteceu com o corpo de Tiradentes, cujos fragmentos foram exibidos para a
cidade, como um alerta, o que resultou numa imagem conhecida, o quadro Tiradentes esquartejado (1893), de Pedro Amrico. Se o ufanismo oficial entope a paisagem
com smbolos e Imprio, irritado, nos fala sobre isto , a tortura, ao contrrio, cria
uma lacuna simblica. Mesmo se algum indcio de tortura escapar, a censura o recolhe. A carncia de imagens, somada ao controle, garante um vazio. difcil relacionar
corpo, tortura e cidade, sem haver um objeto, sem ter como identificar um lugar
uma fachada j seria til para se ter alguma simbologia. Isso desnorteador, pois se
fica sem referente. Como se as cidades estilhaadas pelo fascismo e pela guerra,
como descreveu Imprio (1968) ao falar sobre o neorrealismo italiano, estivessem interditadas ao diretor de cinema. Nesse contexto a linguagem realista perde potncia.
Uma maneira de contornar essa lacuna a criao de uma referncia arbitrria, que a alegoria, como Imprio realizou em sua ltima carta. Outra maneira de
contornar e este o ponto que gostaramos de sublinhar desenvolver uma linguagem que independa das referncias externas, e nesse sentido que as ideias de
Artaud nos direcionam
Com Artaud, o espetculo ganha autonomia, pois a realidade da montagem se
sobrepe ao realismo, ou seja, s tentativas de representar a realidade14. O trabalho
dos atores no o de caracterizao de um personagem, seja de modo naturalista
ou pico, mas o de conduzir um ritual e eles se apresentam como monges suicidas
ou sacerdotes, que s faltam morrer de verdade, lembrando aqui os termos usados
por Imprio.
O questionamento moral se sobrepe ao debate poltico tradicional, que se
mostra estril e invivel. Quilici (2004) registra que Artaud j apontava para as bases
orgnicas da ordem social, para as ramificaes microscpicas do poder (Quilici,
2004, p. 49). Artaud afirmava que no haver revoluo poltica e moral possvel
enquanto o homem permanecer magneticamente preso nas suas mais elementares e

14 Quilici (2004), sobre o teatro de Artaud, escreve: o teatro torna-se duplo,


no da realidade cotidiana e sensvel, mas de uma realidade invisvel, perigosa e tpica. O teatro da crueldade pretende assim ampliar nossa experincia

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do real. Agindo sobre a sensibilidade e intelecto, ele almeja um salto, que nos
levaria apreenso de uma realidade que se confunde com o drama da prpria
criao (Quilici, 2004, p. 77)

Rogerio Marcondes Machado

Flavio Imprio na selva de So Paulo

mais simples reaes nervosas e orgnicas (Quilici, 2004, p. 49).


Semelhante posio o questionamento moral como estratgia de ao poltica encontramos no texto em que Maciel (1969e) registra o pioneirismo das propostas de Oswald de Andrade. Para o jornalista, Oswald de Andrade j percebia que a
famlia patriarcal, agrria, retrgrada, vigente no pas cria, pela educao dos jovens,
as formas caracterolgicas adequadas manuteno do sistema (Maciel, 1969e),
uma camisa de fora. Por isso a crtica de natureza moral, aparentemente limitada a
interesses existenciais, na verdade uma crtica global e profunda. Ela capaz, inclusive, de iluminar a prpria luta poltica (Maciel, 1969e).
Esse questionamento moral, no caso de Na selva das cidades, manifesta-se por
meio da ruptura formal da linguagem teatral, e no pela temtica. Ao analisar essa
montagem do Teatro Oficina, Maciel (1969f) faz um histrico dos sucessivos momentos de rupturas na linguagem teatral e conclui: quando tudo isto aconteceu
revela-se, no fundo, a conscincia emergente de que a forma, e no o contedo,
a arma principal do sistema. A dissoluo formal realizada por Jos Celso em seus
espetculos resultado direto desta conscincia (Maciel, 1969f).
Naquele momento, pelo que destacamos nos textos de Imprio e Maciel, a pesquisa por uma linguagem realista encontra-se esgotada e a prpria ideia de representao perde fora frente possibilidade de se fazer um teatro ritual. As estruturas
formais e os condicionamentos corporais eram identificados como representao
das ideologias dominante, sejam elas de direita ou de esquerda. O teatro poltico ,
naquele momento, o teatro de ruptura formal cuja significao decorre e se limita
a isto daquilo que est presente e manifesto durante a encenao.
Por fim, vale destacar que a montagem de Na selva das cidades tambm faz
referncia a um outro formalismo que se impe: a reforma urbanstica da cidade.
Os objetos de cena, destrudos a cada apresentao, so diariamente coletados nos
escombros da obra da via expressa que estava sendo construda na frente do Teatro
Oficina. Imprio (1969c) tambm faz referncia a essa transformao urbana: as avenidas esto cercadas por tapumes os moradores so levados a se manter em fluxo
constante, desnorteados, como formiga quando chutam um formigueiro (Imprio
1969c).
Mas romper efetivamente com a forma urbana dominante na cidade tarefa
ainda mais complexa do que no teatro.

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Recebido em: 30/06/2014


Aprovado em: 22/08/2014

Rogerio Marcondes Machado

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