Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
5965/1414573102232014173
173
Resumo
Abstract
ISSN: 1414.5731
E-ISSN: 2358.6958
Doutorando no Programa de Ps-Graduao da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo (USP). So Paulo,
SP, Brasil. rogerio@amadomarcondes.com
174
175
176
dos. Apos o incndio do circo, o faquir, sempre faminto, vai para uma
pequena cidade e depois para uma metrpole, onde, enfim, encontra
o sucesso. Cenas das filmagens esto registradas no prlogo que
Carlos Reichenbach fez para o filme Audcia (1969), em que podemos ver Flvio Imprio maquiando os atores. Disponvel em: <http://
www.youtube.com/watch?v=ntuK4_aSW2o> . Acesso em: 1 jun. 2014
explora (Rocha, 1965). No filme de Capovilla a fome o tema central, mas o conflito e a violncia a ela vinculados so apenas circunstanciais, pois ao final ela surge,
ironicamente, como um bom negcio. Depois de tanto sofrer de fome, o faquir cria
um novo espetculo, no qual faz longos jejuns, deitado sobre uma cama de pregos,
conquistando assim sucesso e dinheiro.
O filme, portanto, possui um carter reflexivo com relao produo e ao debate terico estabelecido pelo Cinema Novo. Ao mesmo tempo, ele se insere na iniciante corrente do Cinema Marginal Paulistano, pelo uso do grotesco, da valorizao
do trash e pela intertextualidade (Ramos, 2000). Ao final do filme temos a insero
de cenas tpicas de telejornais: um gol de Pel, desembarque de tropas militares e
a chegada do homem a Lua. Esse filme marca, assim, um momento de transio de
linguagens.
O diretor atribui a Flvio Imprio e ao diretor de fotografia Jorge Bodanski a
responsabilidade pela definio da expresso visual do filme (Mattos, 2006). O trabalho de Imprio teve que ser desenvolvido com pouqussimos recursos, utilizando
as possibilidades oferecidas nos locais onde ocorreram as filmagens. Estou fazendo
cenrio de lixo de palhas de bambu de merda (Imprio, 1969b). E prossegue:
eu procuro falar por todos os poros do campo. Vi todos os copies feitos at agora
e acho que estou conseguindo o que queria quase um documentrio (Imprio,
1969b). Essa sua preocupao realista nos remete a uma longa crtica que Imprio
publicou em 1968 (marcada pelos seus estudos de Brecht) sobre o filme O Evangelho
de So Mateus (1964), de Pasolini, cuja cenografia, elaborada por Luigi Scaccianoce,
tambm foi desenvolvida a partir da manipulao dos elementos presentes na paisagem e nas locaes das filmagens.
Para Imprio (1968), a fabulao adotada por Pasolini era mitificadora e desprovida de dialtica, como acontece nas tradicionais representaes de passagens
bblicas. No caso dos evangelhos a fabulao a forma tradicional religiosa de referenciar as abstraes divinizantes. Optar por elas, sem interferir, aceitar seus contedos (Imprio, 1968, p. 37). Para Imprio, Pasolini teria falhado ao no apresentar
referncias que permitissem ao espectador situar historicamente a fbula, como fazia
Brecht, que utilizava a tcnica de afastamento para maior comprometimento individual da plateia, que fica em melhores condies de perceber a lgica imanente
das situaes (Imprio, 1968, p. 37); desse modo, espera-se que o espectador tenha maior dificuldade de projetar idiossincrasias do [seu] comportamento individual (Imprio, 1968, p. 37) com relao estria narrada. A linguagem de Pasolini,
Imprio analisa, assemelha-se ao do neorrealismo, mas apenas na forma, e no no
mtodo. O neorrealismo italiano, do ps-guerra, encontrava, sua disposio na
paisagem, referncias histricas muito marcantes e de fcil identificao pelos muros, pelas caladas, pelas runas (Imprio, 1968, p. 38). Para Imprio, eram os cacos
de uma sociedade e de cidades estilhaadas pelo fascismo e pela guerra o retrato de
um desastre. Intestinos para fora, de um organismo aparentemente normal, embora
doente. Qualquer fico cinematogrfica seria sempre mais fraca ao esbarrar com
esta realidade latente (Imprio 1968, p. 38). Essa latncia, para o autor da crtica, no
est presente na paisagem registrada por Pasolini, que teria preferido contornar o
problema (Imprio, 1968, p. 40), no alimentando a cena com novos contedos. O
Rogerio Marcondes Machado
177
Imprio no se aprofunda na descrio do tipo de realismo que desejava praticar, mas podemos especular sobre isso. Villela (2014)6 recorda-se que, naquela poca,
nosso mestre do realismo no cinema era Guido Aristarco, crtico italiano marxista,
editor da revista Cinema Nuovo. Foi atravs dele que conhecemos melhor o neorrealismo italiano e quando estivemos por l, em 1969, nos abriu a porta com grande
ateno (Villela, 2014)7. Em 1963, o grmio estudantil da FAU-USP, onde Imprio
lecionava, publicou o texto Seis pargrafos sobre realismo e o cinema, de Aristarco.
Nessa obra ele apresenta uma distino entre os termos naturalismo e realismo, que
se coaduna com as observaes manifestas por Imprio em seu artigo sobre o filme
de Pasolini. Diz Aristarco:
O naturalismo encerra-se na descrio do fenmeno, no presente; o realismo revela a essncia do fenmeno, indica o onde e o quando; o naturalismo se
satisfaz com a reproduo daquilo que cotidiano; o realismo aspira mxima
profundidade e compreenso, indaga, penetrando o mais possvel em profundidade, aqueles momentos substanciais escondidos debaixo da superfcie, e no
os representa de modo abstrato, separando-os e contrapondo-os aos fenmenos,
mas justamente representa aquele vivo processo dialtico para o qual a essncia
transforma-se em fenmeno, revela-se no fenmeno [...] (Aristarco, 1962, p. 20).
5 Referncia aos tipos de lentes usadas por Bodanski; a 9.8mm uma grande
angular e a 90mm uma teleobjetiva mediana.
6 Moacyr Villela era estudante de arquitetura na USP e foi um dos fundadores
do TUSP, junto com seu colega Andr Gouveia. Fizeram parte do elenco de Os
fuzis e conviveram intensamente com Imprio, durante o processo de criao
dessa montagem e durante a temporada em Nancy.
7 Villela tambm se recorda de quando Imprio lhe explicou a diferena entre
o realismo de Luchino Visconti e o de Michelangelo Antonioni. Segundo me
lembro ele teorizava da seguinte maneira: havia, entre os atores de Visconti
e os objetos de cena, uma relao mtua e o conjunto de interpretao e ce-
178
nrio que expressava o que deve ser dito (por isso a montagem de cenrios
completos em que cada detalhe aparentemente naturalista cuidadosamente
estudado e a cena filmada por vrias cmeras simultaneamente, porque era
a nica, e o cineasta tinha que capturar aquele momento que no se repetiria
mais). Em Antonioni a montagem no quadro ou no plano sequncia que expressa o que deve ser dito. como se os personagens e os cenrios fossem
independentes uns dos outros. A personagem de Deserto Rosso caminha por
uma rua solitria. Ao fundo, no cu, passa um avio que a cmera segue sem
relao com a cena da caminhada da atriz (Villela, 2014)
179
Imprio ainda observa que os movimentos dos atores so contundentes: ningum pega simplesmente um objeto, mas arranca, atira, despedaa tudo contra
as duas paredes laterais ou contra o cho. Todas as cenas round so montadas de
maneira sempre nova e extremamente estimulante quanto linguagem (Imprio,
1969d). Todas as aes so verdadeiras, estupros, trepadas, tambm. O nu linguagem e muito bem feita (Imprio, 1969d).
A comunicao com a plateia no fluida e o espetculo busca uma verdade gestual nova e mais verdadeira que a forma convencional da interpretao mais
imediata (Imprio, 1969d). Estabelece um clima angustiante que reduz a plateia a
uma leitora meio gag e destreinada de um alfabeto esquisito (Imprio, 1969d). Um
espetculo de dificlima execuo e de mais difcil apreenso. Raramente gratifica as
nossas expectativas comodistas (Imprio, 1969d).
As situaes realistas engendradas pelo Brecht escapam sempre a uma reposta
emocional da circunstncia [grifo de Imprio]. Os atores esto sempre alm das
circunstncias simples e limitadas. Esto sempre referidos ao geral social. Cada
instante uma catstrofe, cada reao um pequeno apocalipse. A problemtica
individual de cada ator est contestada sempre, por cada ataque de cena. Nunca
vi nada to exagerado. S o Living [Theatre]. O teatro sem referncias polticas
precisas, isto , sem vnculos com uma vanguarda e uma retaguarda poltica fica
reduzido a um universo de culpas, urgncias desesperos, nicos referentes dos
males sociais (Imprio, 1969d).
180
Para Artaud, podemos complementar, o evento teatral como um ritual de passagem, que deve afetar os participantes durante a sua apresentao, um acontecimento autnomo, encerrado em si, e no um evento que procura representar algo
que esteja fora do edifcio teatral9. Notamos que esta a caracterstica cnica que
descrita na carta de Imprio. A montagem de Z Celso mostra a violncia, apresenta a
disputa de poder, mas no se preocupa em revelar os mecanismos que esto por trs
dessa situao social e poltica, como acontece na teatralidade associada a Brecht.
uma renovao de teatro poltico porque pe em xeque, de modo amplo, a representao simblica dominante, seja de esquerda ou direita. Essa uma tendncia
internacional (p. ex., Living Theatre) que, no Brasil, assume uma importncia particular, pois a produo simblica dominante, naquele momento, est sendo imposta de
modo militar. O espectador mobilizado em seus afetos, na sua reao fsica, mesmo
que permanea esttico na poltrona. Para que isso realmente acontea, o trabalho
corporal dos atores tem que ser desenvolvido de uma nova maneira, com outra intensidade e profundidade. essa a importncia de Grotowski, cujos fundamentos se
aproximam aos de Artaud e que desenvolveu propostas de exerccios corporais para
atores. Esses exerccios foram praticados pelos membros do Oficina durante os ensaios de Na selva das cidades10.
Maciel (1969c) nos apresenta, resumidamente, de que modo os exerccios de
Grotowski se diferenciavam do mtodo de Stanislavski e das propostas de Brecht:
Em primeiro lugar, eles exigem uma preparao muscular mais rigorosa que em
Brecht e, ao mesmo tempo, um envolvimento pessoal do ator mais profundo do
que em Stanislavski. Seus exercices plastiques so psicofsicos. As associaes
musculares do corpo do ator devem ser tambm associaes de emoes e sentimentos (Maciel, 1969c).
181
A falta de representatividade das conscincias mais sensveis da pequena burguesia nas lutas radicais, seu confinamento vigiado pela imbecilidade policialesca do
regime, sua nenhuma possibilidade de escape seno atravs do teatro tendem a
fazer de cada autor um niilista fossento [sic] e de cada ator ou diretor um monge
suicida. Rompem com o status e se oferecem em holocausto das prprias conscincias. O homossexualismo, ambgua ou diretamente exposto, tema tambm
comum a quase todos os novos, surge como verdade reprimida e se junta ao
caos litrgico dessa celebrao selvagem como se bancrios, virgens empregadas, limpadores de cho, enfim a terra toda estivesse num transe final e apocalptico (Imprio, 1969d).
Destacamos que essas reflexes de Imprio, pondo em xeque a primazia da razo e conferindo novo status ao corpo do ator, no foram desabafos passageiros,
pois elas vo se expandir amplamente ao longo do ano seguinte, 1970, com a vinda
do Living Theatre ao Brasil, a ponto de incomodar o crtico Anatol Rosenfeld, que se
apresenta como ferrenho opositor ao irracionalismo dessa nova linguagem teatral. 12
A selvageria encontrada nessas produes teatrais est expandida por toda So
Paulo. Imprio (1969c) descreve a cidade violenta que est surgindo, onde a populao comea a se acostumar com os assaltos e com os cartazes estampando fotos
dos terroristas procurados, espalhados em todos os lugares pblicos. A imprensa,
com a proibio de fotos e manchetes muito sangrentas, inventou um novo tipo de
noticirio de crimes, camuflado, no lugar de sangue surge um melodrama na base
11 Texto de estreia do dramaturgo Jose Vicente, apresentado no Teatro Ipanema RJ, em 1969. Dirigido por Fauzi Arap. No elenco, Rubens Correa e Ivan
de Albuquerque. Cenografia e figurino de Marcos Flacksman. Numa resenha
crtica, Maciel (1969a) reproduz uma declarao de Arap: acho que o Z [Vicente] utiliza o palco como a parede e um mictrio pblico (Maciel, 1969a)
182
Imprio ento assume um tom debochado, faz referncias sarcsticas ao movimento ufanista, ao controle das informaes e ironiza dizendo que seus amigos na
Frana, longe do mpeto propagandstico que o governo patrocinava, ao regressarem
ao Brasil correm o risco de voltarem aptridas, destitudos dos mais belos sentimentos de nacionalidade (Imprio, 1969f). Mais adiante ele retoma ao tema principal:
No meu tempo de menino no conheci ningum que tivesse parente ou amigo no
Caraa. Em minha adolescncia no ouvi falar mais disso. Hoje est ficando cada
vez mais comum, e tem-se como certo que no tarda ser usual cada famlia ter
pelo menos um representante vivo estagirio no Caraa (Imprio, 1969f).
183
aquilo que sempre foi considerado horror surge como verdadeira santidade (Imprio, 1969f). Imprio acrescenta:
Enfrentam tremendas provaes, sabendo de incio que o corpo frgil para os
pecados do mundo. Portadores da verdade vo at o fim. Arrostam a fragilidade
de suas carnes, o pouco equilbrio de sua sensibilidade psquica, morrem sustentando um msero trapo de verdade. Se um dia tivermos outra bandeira, ela ser,
sem dvida, feita desses trapos (Imprio, 1969f).
Essa carta nos revela um elo entre o contexto artstico e social de Imprio e a
necessidade de transformao da linguagem teatral. Para montar sua alegoria sobre
a tortura, Imprio escolhe uma metfora espacial, um lugar isolado e misterioso, o
Caraa, do qual s temos informaes imprecisas, no temos imagens. Tal qual o
Caraa, a tortura poltica no produz imagens, ela no expunha os corpos torturados,
como aconteceu com o corpo de Tiradentes, cujos fragmentos foram exibidos para a
cidade, como um alerta, o que resultou numa imagem conhecida, o quadro Tiradentes esquartejado (1893), de Pedro Amrico. Se o ufanismo oficial entope a paisagem
com smbolos e Imprio, irritado, nos fala sobre isto , a tortura, ao contrrio, cria
uma lacuna simblica. Mesmo se algum indcio de tortura escapar, a censura o recolhe. A carncia de imagens, somada ao controle, garante um vazio. difcil relacionar
corpo, tortura e cidade, sem haver um objeto, sem ter como identificar um lugar
uma fachada j seria til para se ter alguma simbologia. Isso desnorteador, pois se
fica sem referente. Como se as cidades estilhaadas pelo fascismo e pela guerra,
como descreveu Imprio (1968) ao falar sobre o neorrealismo italiano, estivessem interditadas ao diretor de cinema. Nesse contexto a linguagem realista perde potncia.
Uma maneira de contornar essa lacuna a criao de uma referncia arbitrria, que a alegoria, como Imprio realizou em sua ltima carta. Outra maneira de
contornar e este o ponto que gostaramos de sublinhar desenvolver uma linguagem que independa das referncias externas, e nesse sentido que as ideias de
Artaud nos direcionam
Com Artaud, o espetculo ganha autonomia, pois a realidade da montagem se
sobrepe ao realismo, ou seja, s tentativas de representar a realidade14. O trabalho
dos atores no o de caracterizao de um personagem, seja de modo naturalista
ou pico, mas o de conduzir um ritual e eles se apresentam como monges suicidas
ou sacerdotes, que s faltam morrer de verdade, lembrando aqui os termos usados
por Imprio.
O questionamento moral se sobrepe ao debate poltico tradicional, que se
mostra estril e invivel. Quilici (2004) registra que Artaud j apontava para as bases
orgnicas da ordem social, para as ramificaes microscpicas do poder (Quilici,
2004, p. 49). Artaud afirmava que no haver revoluo poltica e moral possvel
enquanto o homem permanecer magneticamente preso nas suas mais elementares e
184
do real. Agindo sobre a sensibilidade e intelecto, ele almeja um salto, que nos
levaria apreenso de uma realidade que se confunde com o drama da prpria
criao (Quilici, 2004, p. 77)
Referncias
ARISTARCO, Guido. Seis pargrafos sobre realismo e o cinema [1962]. So Paulo:
GFAU, 1963.
IMPRIO, Flavio [1968]. Evangelho de So Mateus. aParte. So Paulo, n. 1 mar./abr.
1968, p. 37-41.
185
IMPRIO, Flavio [1969a]. Carta para David Jose. 22 jun. 1969, original datilografado.
IMPRIO, Flavio [1969b]. Carta para David Jose. 27 jul. 1969, original datilografado.
IMPRIO, Flavio [1969c]. Carta para David Jose. 30 ago. 1969, original datilografado.
IMPRIO, Flavio [1969d]. Carta para David Jose. 3 set. 1969, original datilografado.
IMPRIO, Flavio [1969e]. Carta para David Jose. s/d, original datilografado.
IMPRIO, Flavio [1969f]. Carta para David Jose. s/d, original datilografado.
MACIEL, Luiz Carlos [1969a]. Vanguarda. O Assalto- uma pea para indignar. ltima
Hora. Rio de Janeiro, 17 maio 1969. Caderno 2 p. 2. Disponvel em: <http://www.arquivoestado.sp.gov.br/uhdigital>. Acesso em: 1 jun. 2014.
MACIEL, Luiz Carlos [1969b]. Vanguarda. ltima Hora. Rio de Janeiro, 26 jun. 1969,
Caderno 2, p. 2. Disponvel em: <http://www.arquivoestado.sp.gov.br/uhdigital>.
Acesso em: 1 jun. 2014.
MACIEL, Luiz Carlos [1969c]. Jerzy Grotowski corpo e esprito unidos na arte do
ator. ltima Hora. Rio de Janeiro, 18 jul. 1969, Caderno 2 p. 2. Disponvel em: <http://
www.arquivoestado.sp.gov.br/uhdigital>. Acesso em: 1 jun. 2014.
MACIEL, Luiz Carlos [1969d]. Artaud solta (I) Louco genial inventou o novo teatro. ltima Hora. Rio de Janeiro, 25 jul. 1969 Caderno 2, p. 2. Disponvel em: <http://
www.arquivoestado.sp.gov.br/uhdigital>. Acesso em: 1 jun. 2014.
MACIEL, Luiz Carlos [1969e]. Caetano e Gil (II) Msica dos jovens quer conhecer
o mundo. ltima Hora. Rio de Janeiro, 30 jul. 1969, Caderno 2, p. 2. Disponvel em:
<http://www.arquivoestado.sp.gov.br/uhdigital>. Acesso em: 1 jun. 2014.
MACIEL, Luiz Carlos [1969f]. Pea de Brecht destri o seu cenrio todas as noites. ltima Hora. Rio de Janeiro, 11 set. 1969, Caderno 2, p. 2. Disponvel em: <http://www.
arquivoestado.sp.gov.br/uhdigital>. Acesso em: 1 jun. 2014.
MACIEL, Luiz Carlos [1969g]. Quem assiste pea do Oficina pode comprar lixo. ltima Hora. Rio de Janeiro, 24 set. 1969, Caderno 2, p. 2. Disponvel em: <http://www.
arquivoestado.sp.gov.br/uhdigital>. Acesso em: 1 jun. 2014.
MATTOS, Carlos Alberto. Maurice Capovilla a imagem crtica. So Paulo: Imprensa
Oficial, 2006.
NANDI, tala. tala Nandi s admite o nu sem apelao. Entrevista realizada por Maria
Lucia Rangel. ltima Hora. Rio de janeiro, 11 out. 1969, Caderno 2, p. 2. Disponvel
186
187