O sentimento, o afeto e a pulso

Olha, eu vou usar muito pouco, porque nem todas as pessoas viram- um pouquinho
do Scarface. (Certo?) No muito, pouco. Scarface foi um filme do Howard Hawks, que passou
agora. E o que me importa, em primeiro lugar, nesse filme, a classificao que eu vou
fazer nele- de imagem-ao. Essa questo da imagem-ao, ela como que um solo, onde
eu vou passar muito para que vocs entendam o resto.
Quando eu falar imagem-ao.. (eu vou devagar porque vai chegar mais gente, viu?) Eu vou
utilizar representao orgnica - como sinnimo de imagem-ao e a presena integral, no
cinema-ao, do chamado esquema sensrio-motor - conforme eu coloquei ontem. Ento, na
imagem-ao, o esquema sensrio-motor tem que funcionar perfeitamente. Mas nesse filme
Scarface - (estou indo devagar porque vai chegar mais gente) para os que viram depois
eu mudo, e no uso mais esse filme nota-se que ele vai.. se auto -destruindo em funo
de certos comportamentos que ele tem at que no final ele revela o amor incestuoso pela
irm e ali a queda dele.
(Eu vou fazer o seguinte: eu vou dizer e aqui tem que ser marcado porque para entrar
no curso no tem jeito!) Eu vou dizer que o Scarface est num meio histrico. E o meio
histrico pertence imagem-ao. Nesse meio histrico que eu posso tambm chamar
de situao - as personagens se comportam. Ento, no cinema-ao a gente tem o meio
histrico e tem as personagens com um comportamento. Esse comportamento
no Scarface - se altera. Ele tem [seu] comportamento alterado, em primeiro lugar, porque o
meio do qual ele participa que o meio dos gngsteres um meio em que as alianas
so frgeis e reversveis. (Quando vocs no entenderem levantem o dedo)
Alianas frgeis e reversveis eu vou dar uma explicao do que uma aliana frgil e
reversvel. Um antroplogo chamado Pierre Clastres (Clastres) no livro chamado A
Sociedade contra o Estado. .. diz que uma sociedade primitiva tem uma tendncia para a
guerra. Ento, as sociedades primitivas vivem em guerra e essa guerra no jamais para
conquistar territrio, jamais por objetivos econmicos, jamais por objetivos estratgicos. A
guerra geralmente tem um objetivo roubar mulheres (T?) Mas ento, os primitivos fazem
uma prtica muito original. Numa determinadas tribo, eles cedem as suas mulheres para se
casarem com os rapazes de uma outra tribo. Cedendo suas mulheres, eles tornam, os
rapazes dessa outra tribo, cunhados. Eles fundam a cunhadagem que levar suas
mulheres para se casarem com rapazes da outra tribo. E a eles tm uma certeza relativa, de
que os cunhados no iro atac-los enquanto estiverem em guerra com os outros. Ento,
essa prtica que os primitivos fazem, o que eu estou chamando de uma aliana
frgil e reversvel.
Essa aliana frgil e reversvel est inscrita no mundo dos gngsteres. Ento, o gngster tem
um meio histrico falso, sofrendo muita variao que o meio dos gngsteres e faz
alianas, como eu falei, frgeis e reversveis; quer dizer, alianas que se quebram e se
revertem. Quem, por exemplo, o Scarface mata no filme? O melhor amigo dele!
Ele mata seu melhor amigo p porque o amigo estava com a irm dele. Ento, nesse
mundo dos gngsteres, as personagens tm fissuras. Elas so fissuradas, elas tm falhas
falhas no comportamento(Ateno, que a aula vai comear a ficar muito difcil!) Elas tm
falhas no comportamento, elas tm fissuras. Ento, as personagens do filme noir se
assemelham ao cnsul de sombra do vulco, no sentido de que o cnsul uma
personagem que tem fissura, fendas, ele falhado e o mesmo ocorre com as personagens
de filme de gngster. Eles so todos falhados, todosfissurados. E essa fissura j,
no incio do filme, voc sabe quem vai perder. O gngster um perdedor
nato. Ele sempre perde. E ele perde porque ele fissurado.
Aluno: Essa fissura da personagem, ela no se deve a uma posio moralista?
Cludio: No no, no Eu vou tentar explicar o que fissura talvez no d agora para
vocs entenderem, mas no tem nada a ver com moral. Nada, nada a ver com moral! De
forma nenhuma! De forma nenhuma! A nica coisa que eu disse que quando o meio, como
o do gngster por exemplo, um meio falso de falsas amizades, de falsas alianas, de
falso coleguismo- emergem os comportamentos fissurados. A questo da fissura, se voc

me permite, vou jog-la um pouco pra frente, porque no tem como pass-la agora com a
beleza que ela tem e, [alm disso,] nesse momento, a proposio terica no se
comportaria bem.
Mas o que me importa aqui? Importa dizer que no filme noir ns temos um meio histrico E
que nesse meio histrico a personagem se comporta. Ento, no filme do chamado cinemaao, no cinema da representao orgnica, voc sempre tem um meio histrico e o
comportamento da personagem. A nica diferena que o filme noir traz que esse
comportamento fissurado. Um dos grandes exemplos de comportamento fissurado os
mais jovens ou os menos amantes do cinema talvez no conheam mas um grande
intrprete do cinema noir, ou de filmes policiais ou de filmes de gngster foi o James
Cagney. O James Cagney se destacava exatamente porque tinha uma postura muito
fissurada. Ele era muito pequenininho, mas era todo fissurado. E vocs vo conhecer
evidentemente, quem no conhece vai acabar conhecendo James Cagney, um dos grandes
atores do cinema de gngster americano.
(Eu queria que vocs ento gravassem o que acabei de colocar). O cinema-ao eu
apliquei todos os dois nomes em cima dele representao orgnica e esquema sensriomotor.
Agora, a explicao do esquema sensrio-motor. No meio histrico o que se tem
necessariamente que ter um esquema sensrio-motor perfeito. Perfeito no sentido de que
a personagem tem que agir e reagir sobre o meio. Ela age e reage sobre o meio. Ento, o
esquema sensrio-motor tem que ser perfeito. A se explica o fracasso do gngster. Pelo fato
de ele ter isso que eu chamei de fissura ou falha. (Vamos ver se eu consigo dar fissura aqui.
No sei se eu vou conseguir Muito bem! T?)
Agora no cinema-afeco eu j coloquei duas coisas pra vocs eu coloquei o primeiro
plano e
o espao
qualquer. O
espao
qualquer
vocs
podem
dividir
em
espao desconectado e espao esvaziado. (Daqui a pouco vocs j vo saber o que isso).
Ento, a noo de espao qualquer de um meio diferente do meio histrico. Por qu?
Porque num espao qualquer no h como a personagem agir. A personagem no tem como
agir no espao qualquer ela s pode agir no meio histrico.
(Eu vou colocar agora, para vocs verem, mais um filme do Joris Ivens chamado A Ponte. E
nesse filmizinho de 12 minutos vocs vo ver o espao qualquer. Vai aparecer o espao
qualquer a. (T?) Na hora que o filme acabar, de importncia vital que vocs perguntem
qualquer coisa que tiver sentido.
Eu vou dar uma fortalecida pra vocs: vou voltar ao cinema-ao.
No cinema-ao, ns temos o meio histrico pode-se usar tambm o nome de meio
geogrfico ou pode-se usar o nome de situao. A personagem tem que ter o esquema
sensrio-motor em perfeito funcionamento e o que ela faz agir ou reagir sobre o meio ou
situao. isso que a personagem vai fazer no cinema-ao.
Quando a personagem age, eu posso utilizar o nome funo - a funo dos rgos. Quando,
no meio histrico, uma personagem age, quem determina a ao dessa personagem o
organismo ou a funo dos rgos que um dos mecanismos motores de um corpo.
(Ateno!) No cinema-ao a personagem (a) age ou reage sobre o meio que ela percebe;
(b) o esquema sensrio-motor [tem que estar] perfeito e (c) essa ao
uma funo de rgo.
Quando ns passarmos para o cinema-afeco no vai haver o meio histrico. Vai haver o
que eu chamei de espao qualquer. Num espao qualquer no pode haver funo. Por qu?
Porque o espao qualquer no construdo para receber aes dentro dele. Ele no
construdo para isso.
Na penltima aula, eu coloquei dois retratos um barroco e um renascentista e disse que
aqueles dois retratos chamavam-se cone de contorno e cone de trao. Foi a primeira vez
que eu tive condies de ligar o cinema a uma semitica. Agora preciso que vocs

marquem: um espao qualquer chama-se qualisigno. Ento, na imagem afeco, ns

temos trs tipos de signos que seriam (1) o cone de contorno; (2) o cone de trao; e (3)
o que eu chamei de qualisigno. O que ns temos que fazer nesse momento (porque essa
aula vai crescer muito, viu?) usar a palavra opor opor o espao qualquer ao meio
histrico; e usar a diferena de espao qualquer para meio histrico porque dentro do
espao qualquer o que ocorre soafetos - como por exemplo no filme A Chuva - afetos de
chuva. Em vez de ser ao-reao de personagens, o que se passa no espao qualquer o
ser-em-si das coisas que nele aparecem. Em A Chuva foi o em-si da chuva; em A
Ponte , o em-si da ponte. Ento, quando a gente tem essa noo de em-si - exclui-se da
noo de em-si a idia de funo.
A funo uma associao da coisa com o meio histrico. Ento, quando no h uma
associao da coisa ou da personagem com o meio histrico que o caso do espao
qualquer voc no tem nenhuma ao. Nesse tipo de espao impossvel haver ao
porque ele no constitudo para ter ao.
O filme A Ponte - de Joris Ivens, de 1928, tambm chamado A Ponte de Roterdan, o
cinema afeco. E nele voc encontra o espao qualquer. E a coisa que aparece a, nesse
filme, uma ponte. No outro, foi a chuva. Agora, o que aparece da ponte e o que aparece da
chuva so afetos de chuva e afetos de ponte. O que significa que no espao qualquer voc
no necessita obrigatoriamente de uma personagem humana pode ser uma coisa, pode ser
um objeto, pode ser uma nuvem, pode ser uma chuva, pode ser uma ponte. Ento, no
espao qualquer, voc pode ter uma personagem humana, mas quando a personagem
humana entrar no espao qualquer ela vai se desumanizar - porque a questo no espao
qualquer que o que entra dentro dele expressa afetos.
(Eu volto a esse tema daqui a pouco)
No cinema-ao que o cinema da representao orgnica voc no tem o espao
qualquer, voc tem o meio histrico. Voc pode usar outros dois nomes bloco de espaotempo ousituao. No meio histrico h o pressuposto da personagem humana. Essa
personagem humana se comporta no meio histrico e o comportamento regulado pelos
sentimentos. Ento, meio histrico no cinema-ao e espao qualquer no cinema-afeco.
No cinema-afeco, o que participa do espao qualquer pode ser qualquer coisa pode ser
um animal, um homem, um objeto no importa o que seja. Porque a questo, no espao
qualquer, aparecer o afeto daquilo que est sendo dado; e esse afeto seria a essncia
daquele objeto a essncia da ponte; a essncia da chuva.
J no cinema-ao o que voc tem o meio histrico e a personagem humana ou todos que
participarem do cinema ao e todos so humanizados como, por exemplo, os cachorros
e assim por diante. Ento, o que aparece no cinema-ao so os comportamentos regulados
pelo sentimento.
E hoje eu vou introduzir um terceiro. Eu vou introduzir pra vocs o cinema naturalista. Eu
vou introduzir pra vocs terem mais poder de compreenso. No cinema naturalista o que
vai aparecer no meio histrico nem espao qualquer. Vai aparecer o que eu vou chamar
de mundo originrio. Ento, vamos l! Vamos fixar o nosso saber. : cinema ao meio
histrico; cinema afeco espao qualquer; e cinema naturalista onde aparece o mundo
originrio. E no mundo originrio no h comportamento nem afeto. O que h no mundo
originrio pulso. Ento, ns teramos no mundo originrio: pulso; no espao qualquer:
afeto; e no meio histrico: comportamento.
No mundo originrio, a personagem no importa o que ela seja tende a uma
animalizao. A personagem tende a uma animalizao. Mas eu coloquei que no mundo
originrio do cinema [naturalista] no h comportamento. O que h no mundo originrio so
as pulses. Agora, o que pulso? Por enquanto, para ns entendermos, a pulso
um comportamento
perverso. Comportamento
perverso.
Por
exemplo:
necrofilia,
antropofagia e, assim por diante. Ento, o comportamento perverso como sinnimo
de pulso . Sinnimo de pulso: comportamento perverso.

E a eu distribuo trs tipos de cinema. Todos trs pertencendo imagem e movimento.

O cinema ao em que ns teramos: o meio histrico e esse meio histrico chamase situao; e a personagem que tem que agir sobre essa situao. Ela age dentro do meio
histrico, e essa ao o comportamento dela a d o cinema realista. O cinema realista
exatamente o modelo de Hollywood: o cinema em que voc tem o esquema-sensrio motor
em perfeito funcionamento. Menos s vezes, nem sempre no cinema noir, porque nele
vai aparecer o que eu chamei de comportamento fissurado ou falhado - ainda no posso
explicar o que isso ou fendido. Vocs usem um pouco a relao que vocs tiveram com
a fenda sinptica - e basta isso por enquanto.
Agora, no cinema afeco no aparece nenhum meio histrico nunca! O que aparece no
cinema afeco esse espao qualquer. No espao qualquer, os movimentos a vocs se
lembram que no princpio, o filme A Chuva, do Joris Ivens, parece que um cinema ao;
depois voc percebe que no, que no um cinema ao. Ento, o que se d dentro do
cinema do espao qualquer so as afeces. Pode ser um homem, no necessrio que seja
uma ponte, no necessrio que seja uma chuva o que significa que tudo o que existe
temafetos.
Al.: Tem o qu?
Cl.: Afetos. Tudo que existe tem afeto, sempre: um copo de cerveja, um copo de vinho, uma
boca, uma garrafa. Tudo tem afeto.
Agora, no cinema naturalista, o que aparece nele o mundo originrio. Esse cinema
naturalista
vai expulsar o
comportamento
e
vai
fazer
aparecer
o
que
se
chama comportamento perverso.
(Vamos dar uma olhadinha para ver se eu consigo colocar alguma coisa pra vocs.)
Por exemplo: no cinema noir, muito fcil entender que o gngster violento. Ento, no
cinema ao aparece a violncia com muita clareza, com muita nitidez que no caso do
cinema noir ou no caso do faroeste so as aes que as personagens fazem dentro desse
cinema. Agora, no cinema naturalista, a violncia uma violncia contida - uma violncia
que no se
efetua.
porque,
se
ela se
efetuar, a
prpria
personagem se
destri. A prpria personagem se destri. Ento, quando voc se depara (e isso para o ator
uma coisa magnfica, vocs tomarem conhecimento disso)quando vocs se deparam
com a personagem pulsional, o rosto dela de uma violncia assustadora! O rosto! um
rosto que tem o que eu estou chamando de violncia contida. uma violncia que est
presa no rosto. E esta violncia no , como no cinema realista, uma violncia efetuada. No
cinema naturalista a violncia contidapela personagem.
Dos trs grandes autores do cinema naturalista, o que mais trabalha com a violncia contida
chama-se Losey Joseph Losey. Agora, tem mais dois que vocs vo conhecer e que eu vou
trabalhar o Buuel e o Stroheim. Stroheim, Buuel e Losey - nesses trs cineastas aparece
o que se chama cinema naturalista.
(Eu vou voltar e comear a explicar o cinema naturalista).
A primeira coisa que a gente tem que entender do cinema naturalista, que nele no h um
espao qualquer, nele no h um meio histrico, (t?) nele h um mundo originrio. Ento,
existe um filme, de um tal de Sjstrm (alguns pedaos dele vo ser passados aqui),
chamado O Vento - [na traduo brasileira] Vento e Areia - em que voc tem a impresso
de entrar em contato com o meio histrico, com o espao qualquer e com o mundo
originrio. Ento, nele, a gente tem assim a presena dos trs componentes.
Esse filme quase um filme afectivo, quase um filme naturalista mas um filme realista.
Por isso, nas imagens do filme, ora tem-se a impresso de que se est no meio histrico, ora
tem-se a impresso de que se est no mundo originrio, ora tem-se a impresso de que se
est no espao qualquer. Ento, esse filme vai [trazer] essa revelao para ns.

Em,
o
que
eu
fiz
com
vocs?
O
que
ns
fizemos
aqui?
Ns
descobrimos duas coisas fundamentais - que um filme supe um lugar onde ele se d: o
filme afeco o espao qualquer; o filme realista o meio histrico, o filme naturalista o
mundo originrio. Ento, todo filme da imagem-movimento supe um lugar. Supe um
lugar. E, desses trs filmes, o nico [cujas] personagens podem ser coisas o cinema
afetivo. Por qu? Porque tudo o que existe tem afeto. Tudo que existe tem afeto e o
sentimento s existe no comportamento. O sentimento s aparece no comportamento. Por
isso, o sentimento o componente principal do cinema realista. Voc vai para o cinema
realista e todas as personagens tm sentimento. O modelo de cinema realista a novela
de televiso: todo personagem tem sentimento. Tem sentimento e manifesta esse
sentimento.
Agora, quando voc passa para o cinema naturalista, o sentimento vai desaparecer, e vai
comear a aparecer o que eu chamei de pulso. A pulso um comportamento pervertido. O
que quer dizer comportamento pervertido? Quer dizer que a personagem do cinema
naturalista no age nem reage no mundo histrico. Porque a personagem realista, o que ela
pretende transformar ou manter, como ele , o meio histrico. J a personagem naturalista,
o que ela quer extinguir o lugar [em] que ela est ela quer extinguir o mundo originrio.
Ento, a personagem naturalista trabalha com pulso, e o que a pulso pretende exaurir o
lugar onde ela est se dando. Ou seja: o comportamento perverso, a prtica pulsional,
uma prtica de exausto. Ela quer destruir o mundo originrio. isso que a personagem
naturalista pretende. No espao qualquer, no. No espao qualquer os afetos se
expressam. No naturalismo extinguir - exaurir o melhor nome.
Expresso, no espao qualquer; exaurir, no mundo originrio; e comportar-se, no meio
histrico. Ento, quando voc pega esse trs filmes, voc tem trs tipos de atores trs
tipos deatores diferentes. Por exemplo, um dos grandes atores do cinema naturalista o
Stanley Baker que pouco conhecido. Ele pouco conhecido, mas tem um grande ator,
muito conhecido, que o Dirk Bogarde. O Dirk Bogarde, num filme chamado O Criado, do
Losey, marca com uma preciso excepcional o que eu chamei de comportamento perverso
ou pulso. Agora comportamento perverso ou pulso diferente do que vem a ser o
comportamento num meio histrico. O comportamento no meio histrico varivel ele varia por causa da oscilao do sentimento. O ator, ento, tem que est preparado para
fazer variao de sentimentos ora ele chora, ora ele grita porque o comportamento
regulado pelossentimentos. Quando voc vai para o cinema naturalista, j no h mais
sentimentos mas idias fixas. A idia fixa torna a pulso sempre a mesma. Ela sempre a
mesma - ela novaria. Aquela personagem tem sempre aquele mesmo ndice pulsional, (no
?) e a pulso torna a personagem que sempre homem, ou mulher, claro, mas
geralmente o pulsional o homem. No Losey, por exemplo, o homem, no Buuel varia -a
personagem tem um comportamento que a torna um bicho. Parece uma hiena, parece
um co, parece um camelo,parece um tigre. No [] parece nas formas mas na atitude.
Al.: A personagem naturalista no teria uma alterao, ela no tem comportamento ela tem
apenas a conteno da violncia. ?
Cl.: A conteno da violncia A violncia aparece no rosto, mas existe nele. .. e preciso
que vocs percebam bem isso, porque o rosto da personagem naturalista explode de
violncia! Voc olha e voc se assusta. literal voc se assusta! H um filme do
Losey, Casa de bonecas, com a Jane Fonda, a Delphine Seyrig, etc. que tem uma
personagem que o Edward Fox em que o rosto assustador, de tanta violncia que o
rosto dele tem. E eu estou chamando essa violncia de violncia contida. Essa violncia
contida no aparece no cinema realista porque a violncia do cinema realista se
atualiza, se manifesta atravs do comportamento. Voc vai encontrar ento a personagem
naturalista com esse aspecto pulsional, com a idia fixae com a violncia contida. Mas
aparece uma coisa notvel aqui. que a pulso, ou seja, os comportamentos perversos,
so altamente inteligentes. Ento, no pensar que as personagens pulsionais no tenham
capacidade de efetuar o que elas querem. De forma nenhuma! As personagens pulsionais
tm uma inteligncia privilegiada. .. uma intelignciaprivilegiada!
Al.: ? os filmes do Polanski?
Cl.: possvel. possvel que sim. Por exemplo, O inquilino tem muita coisa de pulsional.

Al.:O Dirk Bogarde, em Porteiros da Noite, ?

Cl.: Realista! Realista!
O Dirk Bogarde trabalha com o Losey, mas trabalha tambm com dois diretores do cinematempo o Visconti e o Resnais. Ele trabalha com os dois. Mas isso aqui no importa. O que
importa ver se a gente entendeu um pouco do processo naturalista. Ento, vamos fazer
comparativamente, dizendo que a personagem naturalista pulsional. A pulso no tem
alterao de sentimentos, no tem sentimento nenhum. at ridculo voc pensar em
sentimento naquele mundo ali no existe! No h remorso, no h arrependimento, no
hnenhuma dessas figuras ali dentro e a personagem tem uma idia fixa. E essa idia fixa,
ela pode ser jogada no mundo originrio, ou pode ser jogada em outra personagem num
dos dois. Por exemplo: no filme chamado O Criado, a personagem pulsional quer
destruir duas coisas a casa e o dono da casa. Ela dirige a pulso dela para os dois. Ela
quer domina r,arrasar, exaurir aquilo. Ento, eu queria que vocs usassem esse nome
exaurir - na personagem naturalista. Ela visa exausto do que eu estou chamando por
enquanto, porque no tem outro meio que eu estou chamando de mundo originrio.
Ento, antes de entrar, antes de penetrar mais, vamos fazer uma confrontao entre espao
qualquer, mundo originrio e meio histrico. O meio histrico muito fcil de entender. Ele
est no faroeste, no cinema noir, no cinema histrico, no cinema psicossocial. .. Ou
seja: todo filme realista implica o meio histrico. Eu posso acrescentar pra vocs que
o documentriotambm faz parte do realismo. O documentrio traz um pequeno problema,
quando sobre o mar ou sobre o Alasca ou sobre o deserto que voc no tem o meio
histrico e a voc chama de meio geogrfico: a mesma coisa, sem nenhum problema.
(T?)
[Vejamos,] agora, o confronto do meio histrico com o espao qualquer. No espao qualquer
no pode haver comportamento, tambm no pode haver pulso s pode
haver expressode afeto. Ento, eu acho que esse filme daqui e A Chuva do conta disso.
o afeto de alguma coisa: a revelao da essncia daquilo. Ento, no importa, no espao
qualquer, que seja um objeto, um bicho ou um homem. Tanto faz! Porque [a questo] ali a
expresso de afetos. Ento, por isso, o grande modelo de expresso de afetos ser
o rosto no primeiro plano; as sombras e o que eu ainda no dei para vocs, que
o branco do abstracionismo lrico hoje no vai aparecer, (t?)
Por que eu estou trazendo o cinema naturalista? Porque o cinema naturalista o que h de
mais assustador na histria do cinema. Por qu? Porque o que se chama naturalismo e
isto, inclusive na literatura e, por conseqncia, e em funo dela, no cinema -o que se
chama naturalismo um realismo acentuado. Voc tem um mundo realista, normal
normal, como se fosse imagem-ao e naquele mundo realista vo comear a aparecer os
tais comportamentos perversos. Ento, o naturalismo numa classificao definitiva
acentua os traos do realismo a grande classificao naturalista essa. (Foi bem at aqui?
Acho que foi, no ?)
Agora, ns temos que ver o que mundo realista. E o sinnimo que eu dei para o mundo
realista ou imagem-ao foi o de representao orgnica. O que quer dizer, que o que existe
no mundo realista so organismos - o que ns chamamos de seres vivos. [O que] ns
chamamos de ser vivo o ser orgnico. Ento, no mundo realista aparece o que se chama
representao orgnica e essa representao orgnica tem um meio - um modo de existir.
Esse modo de existir circular. Por exemplo: na representao orgnica forma-se
uma cadeia circular, no sentido de que A precisa de B, que precisa de C, que precisa de D,
que precisa de E, que precisa de A. um ciclo. A representao orgnica um ciclo e esse
ciclo onde as personagens realistas esto includas. Elas habitam esse ciclo!
O que vai acontecer no cinema naturalista que as personagens naturalistas vo
querer destruir o ciclo. Ou seja, a personagem naturalista eu vou m arcar assim, porque
a melhormaneira para se entender traz duas [questes] - dio e amor pelo realismo. Ela
traz essas duas [questes]. Se o dio prevalecer, ela vai procurar destruir o ciclo orgnico,
pra desfazer aquilo. Por isso, a personagem naturalista se torna degradada. Ela degrada,
pega o meio em que ela est habitando e degrada aquilo tudo. Ela vai degradando,
exaurindo, vai destruindo aquilo dali.

Ento, eu estou colocando agora uma coisa um pouco difcil que o que eu chamei de ciclo
orgnico. Isso muito difcil. A noo de ciclo orgnico uma tese de que a vida ao se
constituir neste planeta e parece que ela s se constituiu no nosso planeta ela se constituiu
por um ciclo, que ns chamamos de ciclo da vida, o ciclo do organismo.
LADO B
O ciclo orgnico nascer, envelhecer, morrer, nascer, envelhecer Nasce, envelhece e
morre A deixa os descendentes, que nascem, envelhecem e morrem exatamente isso o
ciclo orgnico. Ento, o mundo realista eu j estou comeando a tentar explicar a falha,
explicar a fissura. O mundo realista o mundo do organismo. E todos os seres orgnicos se
comportam, eles tm um comportamento e esse comportamento do organismo um
comportamento cclico. (E como a C notou), nasce, envelhece, morre, nasce Por enquanto
s isso, (t?).
Agora, a personagem naturalista vai pegar esse meio histrico - ela pega esse meio
histrico do realismo e procura destruir esse meio histrico. H, ento, uma diferena do
processo
da
personagem
realista
para
a
personagem
naturalista.
A
realista conserva ou reforma o meio e a naturalista vai tentar destruir o meio. Na hora em
que ela destri o meio, esse meio, ao invs de se chamar meio histrico, vai se chamar meio
derivado. Ento, no realismo, voc teria o meio histrico e no naturalismo, voc teria o que
se chama meio derivado. Por que meio derivado? Porque por trs do meio histrico
naturalista que se chama meio derivado estaria o mundo originrio. Quando a gente v
um filme naturalista o exemplo que eu vou dar para vocs Casa de Bonecas.
Casa de Bonecas um texto do Ibsen que dirigido pelo Losey. uma cidade que est
montada em cima da neve. E tem planos gerais em que voc tem a impresso de que a neve
vai comer a cidade, vai engolir as casas. Ento, essa neve, onde as casas esto assentadas,
o que se chama mundo originrio. E as casas, meio derivado. Ento, no mundo naturalista,
voc tem o mundo originrio, que exatamente onde o meio histrico se instala. Ele se
instala no mundo originrio. No caso do mundo realista, no. No mundo realista o meio
histrico se d isolado; e no naturalismo o meio histrico se d no mundo originrio. E esse
mundo originrio muito variado. Por exemplo: no Stronheim, um deserto assustador; e
no Losey, pode ser a neve, podem ser helicpteros batendo asas, podem se pssaros, podem
ser penhascos, ou seja, o mundo originrio uma coisa estranhssima que o diretor nos
mostra no filme. E instalado nesse mundo originrio estaria o meio histrico. O prprio meio
histrico realista. Mas como o meio histrico realista, no mundo originrio, ele no vai
receber
comportamento,
e
vai
receber
pulses,
esse
meio
derivado
vai
ser inteiramente destrudo. Ele vai ser exaurido. H um grande exemplo pra isso que um
filme do Buuel chamado O Anjo Exterminador. Nesse filme, as personagens esto dentro de
um palcio, uma casa riqussima, e elas vo literalmente destruir a casa. Vo arrancar tudo!
Porque elas vo ficar presas dentro da casa e vo comear a destru-la. Essa casa (Nesse
filme que vocs vo ver, O Anjo Exterminador) essa casa um meio histrico, mas se fosse
num filme realista as personagens teriam, ali dentro, um comportamento de manuteno ou
transformao da casa. Mas como elas so personagens naturalistas - vo destruir a casa..
Por isso no se chama meio histrico, chama-se meio derivado. E, no meio derivado, por
baixo dele, est o mundo originrio. O que a personagem pulsional visa, fazer o mundo
originrio subir.
Al.: Eu posso dizer que em vez de meio histrico, seria o meio histrico degradado?
Cl.: o meio histrico degradado exatamente isso!
Voc pega a casa de O Anjo Exterminador. .. e pega a casa o palcio do filme do Scorsese!
Esse ltimo filme do Scorsese
Als: A poca da Inocncia.
Cl.: A poca da Inocncia. um filme realista as personagens, ali dentro, se
comportam magnificamente. E em O Anjo Exterminador , elas destroem a casa! {Essa casa]
pode se chamar meio derivado.

Al.: No caso do Losey, naquele filme O Mensageiro um filme naturalista, no ?

Cl.: Inteiramente naturalista!
Al.: Ento, se tem um ciclo orgnico ali, as personagens tentam atingir seria a relao
daquele casal e a representao dessa pulso seria aquela carta?
Cl.: No, a pulso ali do casal Julie Christie-Alan Bates, em cima do garoto. O filme em
ingls chama-se The go-between. Ento, eles esto
Al.: A pulso seria dos dois ento?
Cl.: Dos dois em cima do garoto em cima do garoto. .
Al.: Ele seria o ciclo orgnico, ento?
Cl.: E ele vai comear a sair, porque ele devorado por aqueles dois. Tanto que o filme um
flashback, porque realmente o filme o garoto velho que o Michael Redgrave, (no ?)
Se eu no me engano, ele ele velho e todo ligado ainda ao casal, todo ligado a casal
(no ?) que levou ele exausto. E o mundo originrio ali (quem viu esse filme) o
jardim onde ele tem a bela dona. Esse filme O Mensageiro (Vocs vo ver. Eu vou passar
esse filme!)
Al.: O Criado tem um jardim tambm seria
Cl.: O Criado tem um jardim com as esttuas. Aquelas esttuas o meio originrio.
No mundo do cinema naturalista voc sempre vai encontrar esse mundo originrio. Esse
mundo originrio parte do cinema naturalista.
Al.: Ento, quer dizer que a pulso ali [---] brigava com o casal o tempo inteiro A
tentativa deles destruir
Cludio: O tempo inteiro. exaurir tudo eles querem exaurir tudo! Aquele caso de amor
deles levar tudo exausto. A me a reao realista.
Al.: E Teorema, seria
Cl.: No! ( Teorema, no. No, porque voc nota que em Teorema voc tem o mundo
originrio que o mundo antropofgico; e voc tem o meio histrico que a casa onde
est a pocilga. Ah! Voc falou Teorema. .. eu confundi o Teorema com Pocilga! ) No .
Tambm no . Eu vou colocar O Teorema como cinema tempo. O cinema tempo. Alguma
coisa muito prxima do cinema tempo. Porque, ainda que a personagem entre ali e ele
comece a tomar conta de tudo, no faz como a personagem naturalista. A personagem
naturalista literalmente,assustadoramente -destruidora: DESTRUIDORA!
Al.: No caso de O Anjo Exterminador tambm tem uma casa, um jardim a pulso no
parte s das personagens mas tambm tem ? a casa e ? as personagens?
Cl.: porque voc tem a pulsoA pulso dupla: tem um sujeito e tem um objeto.
(Certo?) Ento, s vezes, voc confunde! Porque o objeto pulsional um objeto em pedaos,
ele sempre despedaado, ele est sempre em pedacos. Voc nota que eles fazem isso na
casa eles vo despedaando como se fosse O Cortio do Alosio Azevedo. Eles vo
despedaando aquilo tudo. s vezes a gente confunde a noo de pulso, porque a pulso
pode estar do lado do sujeito ou pode estar do lado do objeto. (Depois eu vou explicar
completamente, para vocs, o que pulso).
O que apareceu aqui? Meio histrico, espao qualquer, meio derivado sobre o mundo
originrio. Quando ele fez a pergunta eu ouvi pocilga e Pocilga. .. muito

interessante, vocs viram? Eu vou s dar um exemplo rpido ento, t?. Em Pocilga h um
momento, na primeira parte do filme, que uma prtica antropofgica. Ali voc tem o
mundo originrio. E a segunda parte o meio histrico. Mas no Pasolini h uma parte e a
outra esto separadas. No cinema naturalista elas esto um em cima do outro. essa a
diferena! A diferena estaria a: um est em cima do outro. (T?)
Ento, ns vamos pegar agora vou usar assim para ficar fcil: o cinema afeco
a personagem do cinema afeco. Eu disse para vocs [que a personagem desse filme pode
ser]qualquer coisa, mas qualquer coisa no sentido que eu dei na aula de ontem ou de
anteontem,
(se
vocs
no
pegarem,
avisem
para
mim!)
que
seria
o
sentido monadolgico, que seria ascoisas espiritualizadas e o esprito fragmentado! O que
eu quero dizer com isso? Eu quero dizer que, no filme do espao qualquer, o que aparece
so os afetos das coisas ou dos homens no importa! Afetos expressados - enquanto que
os comportamentos so atualizados.
Al.::? Isso que voc est falando dessa coisa mondica e do esprito fragmentado, para
mim est indo de encontro idia de coisa em si, de uma essncia.
Cl.: Porque o que eu disse que, quando ns pensarmos a essncia no plano das mnadas,
ao invs de pensar uma essncia, as mnadas so uma multiplicidade de essncias. Ento, a
chuva - ela tem uma multiplicidade de essncias. (Certo?) Esse filme do Joris Ivens
uma expresso das essncias da chuva. Mas outro autor pode fazer outro tipo de filme
porque no uma essncia s. (Entendeu?) Isso que a monadologia. No cinema afeto
voc espiritualiza o espao qualquer. O espao qualquer espiritualizado. (Se estiver difcil
vocs falem, heim?) E esse espao espiritualizado imediatamente fragmentado.
Esses fragmentos chamam-se afetos. So os fragmentos espirituais, so fragmentos do
esprito. Ou melhor: oesprito nada mais do que expresso de afetos. Esse cinema esse
cinema afeco chama-se cinema expressivo. o cinema expressivo. Por exemplo, a
Falconetti, esto lembrados? A Falconetti a Joana DArc do Joana DArc. O que ela faz
ali no de maneira nenhuma encarnar sentimentos. O que ela faz . .. expressar afetos.
So PURAS EXPRESSES AFETIVAS do cinema de PRIMEIRO PLANO. Ento, isso seria o
espao qualquer e a esse espao qualquer eu vou voltar: porque um caminho de
uma riqueza e de uma beleza extraordinria - eu vou voltar muito forte nele; e dos dois
lados, o cinema realista e o cinema naturalista.
Agora, eu chamei o cinema realista Agora que vem a grande questo! Dificlima! Se eu
no conseguir governar o discurso pra vocs, eu fao uma deriva, (t?).
No cinema realista ns temos o que se chama representao orgnica (t?). Ento, o cinema
realista pressupe o organismo e o organismo aquilo que se comporta por variao de
sentimentos. Agora, a pergunta que uma pergunta biolgica, uma pergunta de
biologia evolutiva (ningum fica preocupado, pensando que vai ouvir uma coisa impossvel
de ser entendida. No!) O organismo para voc pensar o organismo h um pressuposto
voc no pensa o organismo por esttica, por religio, por cincias sociais Voc pensa o
organismopor biologia por biologia.
Ento, quando voc investe na biologia para entender o que um organismo, voc descobre
que, no nascimento do organismo, pressupe-se uma fora gentica que produz o organismo
mas que essa fora gentica no orgnica. (Ficou muito difcil?). Ela uma fora
gentica, no orgnica ela no inorgnica (Deixa eu explicar para vocs o mais que eu
puder!)
No sculo passado, um cientista chamado Pasteur provou ele provou - que o organismo
no se origina no inorgnico. Ou seja, o que no for o organismo no tem sua origem no
inorgnico. Tudo que orgnico nasce vai dizer o Pasteur nasce do orgnico (Certo?).
Ento, voc no pode ter um ser vivo nascendo do inorgnico.
Mas, o que eu estou dizendo agora para vocs que o orgnico que no nasce do
inorgnico nasce de uma fora gentica que eu vou chamar de anorgnica. No vou dizer
que inorgnica: vou dizer a norgnica. Ou seja, tudo que est vivo, que ns conhecemos,
o orgnico mas o orgnico pressupe uma gnese. Essa gnese o ANORGNICO. E o que

 exatamente a gnese (Est muito difcil aqui? Vocs acham que d para atravessar isso
aqui na biologia? Como que vocs acham? Est muito difcil? Eu vou tentar dar uma
explicao de outro modo pra vocs.)
Existe uma palavra chamada hbito (eu falei nela ontem) que ns costumamos compreender
como sendo repetio - o hbito seria um processo repetitivo. [Mas] n o . Hbito
umprocesso contraente; hbito uma contrao - como se gente diz: contrair matrimnio,
contrair uma dvida. Hbito uma prtica de contrao. Dois elementos que esto
separados se juntam - e isso uma contrao, uma sntese. Nessa contrao, nessa sntes
e, na juno de dois elementos que esto separados - que vai nascer o organismo. Ento,
basta que vocs entendam isso -, h um pressuposto para a [apario] do organismo: a
contrao de elementos que esto separados. [Ou seja:] todo organismo pressupe uma
contrao. A contrao chama-se habitus (com us) habitus.
Habitus a contrao de dois elementos que esto separados a aparece o organismo. E,
no organismo, aparece o comportamento. Ento, a fissura um relaxamento da contrao.
(Ficou muito difcil, no ? risos - Ficou barra pesada!). muito simples: ns, os seres
vivos, neste instante, todos ns aqui estamos contraindo o nosso corpo est fazendo
contraes (no contores, contraes! ) Ele est juntando [reunindo, fazendo uma
sntese, contraindo] elementos que esto separados por exemplo: gua, terra, fogo e ar;
fsforo, carbono e outros elementos atmicos esto sendo contrados; e, nessa contrao,
surge o organismo. Ento, ns, os vivos, somos constitudos pelo habitus. O habitus (muito
difcil ainda? Fala, C) O habitus um anorgnico, um anorgnico. O habitus (usa com o s)
a contrao, aquilo que constitui o nosso organismo.
Ento, se o nosso organismo parar de contrair - ele tem uma fissura; uma falha. A falha vem
exatamente da quebra do habitus. E no cinema noir isso o habitus pra; e a o
personagem se fissura. Porque os elementos, que esto juntos, se separam e o personagem
fissurado. Ele ganha uma fissura, ele ganha uma falha dentro dele e a ele no consegue
mais ter comportamentos normais: passa a ter comportamentos assustadores, como o
caso do Paul Muni no Scarface.
Ento, o que eu chamei de fissura seria uma ( difcil, no ?)um relaxamento. ..
re laxa. De repente todo o nosso corpo que se constitui por um conjunto ilimitado de
habitus, um conjunto ilimitado de contraes - de repente as contraes param. E quando
elas param emerge uma fissura dentro de voc. Surge alguma coisa ali surge
uma falha. como uma falha de So Francisco a falha na rocha! a mesma falha que
tinha o cnsul aquele cnsul de A Sombra do Vulco. Aquela falha ali uma falha do
habitus. Quando essa falha se d, a personagem costuma jogar dentro dela o lcool. O
lcool - o alcoolismo est associado com o habitus.
Al.: Posso comparar a fissura com a fenda?
Cl.: Pode! a prpria fenda. (Deixa eu explicar pra voc entender).
Quando essa fenda se d, a personagem levada a tomar atitudes incrveis dentre elas o
alcoolismo, que uma tentativa de endurecer aquela fenda. Endurecer A personagem
tentaendurecer-se no presente ela no quer que o presente passe: ela quer se prender no
presente, ela quer se segurar naquela fenda, ela no quer cair l dentro da
fenda. Ento, ELA BEBE para endurecer o presente. Ela quer se esquecer, ela no quer se
lembrar, ela no quer projetar. Ela produz essa fenda.
Al.: E a personagem naturalista tambm tem fenda?
Cl.: No, no! O personagem naturalista no tem nenhuma fenda. O problema naturalista
completamente diferente. O problema naturalista o problema da pulso. o problema da
violncia excessiva que a personagem naturalista possui ela possui uma violncia
excessiva e ela est sempre visando exausto dos meios. Ela quer exaurir tudo. Ela quer
exaurir tudo. Por isso ela compe uma inteligncia muito poderosa. As personagens
naturalistas so excessivamente inteligentes.

Al.: Mas o alcolatra no degradante?

Cl.: No degradante! Eu estou colocando a posio do alcolatra, e da fenda e da fissura
no cinema realista. Eu estou colocando no realismo. A fenda no comportamento, a fenda
o relaxamento do habitus. Ela no um comportamento degradante. Ela no um
comportamento degradante porque, inclusive, no realismo (voc deve saber muito bem
disso!) no realismo, normalmente, a personagem alcolatra curada. Ela curada. H um
exemplo de um grande filme realista, famoso, chamado Farrapo Humano, com o Glenn
Miller, que ele curado no final Ele curado no final.
Al.: Destruir o mundo real e no o mundo original?
Cl.: Heim? A personagem realista, mesmo com a fenda, ela no busca destruir o mundo
ela quer destruir-se a si. A si, a si prpria.
Al.: Ela quer a paralizao, no ?
Cl.:Ela quer a paralizao do tempo. Ela quer endurecer o presente. Ela no quer mais que
as dimenses do passado e do futuro apaream para ela. Ela endurece - ela endurece
opresente. (Eu vou voltar com isso na prxima aula).
Al.: E a ela vai criar uma fenda?
Cl.:No, a fenda j apareceu. A fenda j apareceu!. (Eu vou contar pra vocs s um
minutinho, t? Ento pode falar, pode falar)
Al.: No, eu queria falar isso. Voltar com a proposta a respeito da fenda um fato
irreversvel, no ? Quer dizer: toda a compreenso ela cessa ?
Cl.: Voc sabe que os filmes realistas, eles por exemplo, o Farrapo Humano, eles curam,
eles curam o Glenn Miller foi curado no filme. Mas o importante aqui que essa
personagem, ela vai ser (como eu coloquei para vocs) penetrada de luz, lembra?. A fenda
sinptica - ela penetrada de luz. Ento, eu vou dizer uma coisa muito violenta agora!
A nica maneira que ns temos para pensar se ns formos fendidos.
Al.: Formos, o qu?
Cl.: Fendidos, falhados, fissurados.
A fissura um componente essencial para o pensamento porque se voc no fissura
voc entra na banalidade do meio histrico; no comportamento banal. (Ento, essa questo
da fissura eu s estou comeando a tocar nela: vou voltar mais tarde.)
Agora, o exemplo que eu ia dar eu vou dar o exemplo de um autor chamado Scott
Fitzgerald. O Scott Fitzgerald tem um texto chamado The Crack-up (c-r-a-c-k u-p). Que
traduzido em portugus por A derrocada. O Fitzgerald, ele viveu nele mesmo a fenda, tanto
ele quanto a Zelda. Eles viveram a fenda. E o grande exemplo de fenda, na obra do
Fritzgerald, o Gatsby.O Grande Gatsby. (Marquem a que a gente vai ver o filme.) O
Grande Gatsby, com Robert Redford um filme que a gente no pode deixar de ver faz
parte da nossa histria O Gatsby um alcolatra com dez anos de alcoolismo, quando
re-encontra a Mia Farrow, casada com o Bruce Dern. (No me lembro o nome das
personagens fora do cinema).
Ento, eu s estou passando a idia de fenda e a idia de fissura.
Al: Roberto Ford, Mia Farrow, Bruce Dern, Karen Black
Cl.: Karen Black ela fez O Dia dos Gafanhotos.

Mas, ento, eu vou deixar a personagem realista com duas posies: ela no cinema noir,
que vai aparecer a fenda, por causa do meio eu no estou dizendo que o meio causa: eu
no estou dizendo isso. Mas a gente pode pensar no meio como causa - porque o Fritzgerald
(no sei se vocs conhecem a obra do Fitzgerald)
Al.: Suave a noite.
Cl.: Heim? Suave a noite. .. Belos e Malditos. .. Belos e Malditos seria o mais interessante
para vocs lerem, no sentido de que o Fitzgerald tinha talento, mocidade, beleza fsica,
dinheiro, sucesso assustador, freqentava um dos melhores meios aristocrticos
norteamericanos, casado com a Zelda belssima! Ento, ele tinha TUDO, mas ainda
assim, a fenda apareceu. Ento, a fenda como se fosse um rio que corresse por baixo de
ns. O Rio Aqueronte. O Rio Aqueronte o rio que banha o inferno. como se corresse um
rio trrido, um rio de fogo,dentro de cada um de ns. Ento esse rio, de repente, sobe e
produz o relaxamento ou a perda do habitus e produz a fenda.
Eu vou abandonar o realismo. (T?) No tenho tempo para [trabalhar] o realismo.
Al.: Me diz s qual a fenda do cinema noir, esse do gngster?
Cl.: No cinema noir esse menino o (como o nome dele?) Paul Muni que, como todos os
gngsteres feito ele, vai conquistando todo o meio. Ele conquista todo o meio e chega a um
ponto de ter um domnio total sobre ele. O que vai destru-lo a fissura. Essa fissura
aparece na relao que ele tem com a irm, que uma relao incestuosa; na
relao violenta que ele tem com os outros; e no fato de ele ter quebrado a principal aliana
que ele tinha, com o maior amigo dele. Ele mata a maior aliana que ele tinha. Ento, a
fenda aparece a. A fenda aparece. Ele fica falhado. E isso vai lev-lo morte. E o que eu
estou dizendo pra vocs e a eu estou colocando o cinema e a literatura noir [ que
ambos] implicam a personagem falhada. (T?)
Agora, eu os aconselharia, nesse caminho que a gente est fazendo, a pegar o cinema noir e
os grandes textos de literatura noir como o David Goodis. Eu aconselho o Atire no
Pianista do David Goodis, pronto! Quem ler esse livro cresceu na vida cem metros. um
obra prima! Atire no Pianista!
H um Truffaut Truffaut fez o filme, com o Aznavour mas o filme no chega aos ps do
livro. uma obra prima. Aconselho vocs a terem contato com esse livro.
Vou largar o realismo. Vou agora para o naturalismo. (T?)
(Prestem agora ateno sobre o que uma aula. O professor ele tem o pensamento dele.
Eu tenho o meu pensamento, quando eu estou lendo um texto, quando eu estou escrevendo.
Mas h o
processo
da
aula.
O processo da
aula

um agenciamento. E nesse agenciamento eu tenho que dar um certo conforto a vocs. O

conforto de no jog-los numa fenda, no torn-los alcolatras. E isso da faz com que eu
diga muitas coisas provisrias - que depois eu vou mudar! H muitas coisas que eu digo
provisoriamente, para que vocs possam ganhar um p, ganhar um eixo, ganhar como se
diz vulgarmente, ganhar uma referncia, um eixo. O ponto de apoio de Arquimedes. Aquele
ponto de apoio.
Agora, eu volto para o naturalismo. Volto para o naturalismo e ns vamos conhecer ento
uma das coisas mais bonitas da histria do pensamento. O grande pensador do naturalismo,
que um literato, chama-se mile Zola, francs, [que desempenha] o primeiro, o principal
[papel de defesa] do caso Dreyfus e o livro do mile Zola que eu vou aconselhar nesse
instante para vocs (na prxima aula vou aconselhar outro, por supor que vocs leram esse)
A Besta Humana. Ateno! No cinema vai aparecer um diretor de altssimo nvel que faz
diversos filmes dos livros do Zola o Jean Renoir. Jean Renoir filho do pintor Auguste
Renoir. Mas o Jean Renoir no um cineasta naturalista. Incrvel, mas no ! No ! (Viu?
Depois eu volto ao Jean Renoir. Eu volto ao Jean Renoir para explicar a vocs.)

O cinema naturalista quer se libertar do meio histrico. Ele quer sair do meio histrico no
sentido de que o meio histrico seria (aqui um pouco difcil as palavras no sero
difceis, mas o entendimento pode ser confuso nesse momento.) O meio histrico onde
predominam os movimentos e o que o artista naturalista objetiva conquistar o tempo puro
( a primeira vez, neste curso, que vocs esto ouvindo isso). Ele objetiva conquistar o
tempo puro. (Ns no sabemos ainda o que o tempo puro, ns temos que usar essas
palavras tempo puro como um mero nome) O artista naturalista quer conquistar o
tempo puro. Mas quando ele vai fazer um investimento para produzir essa conquista, ele
comea a gerar oscomponentes negativos do tempo. E esses componentes negativos
so: entropia, degradao, violncia contida, e agora, surpresa, ciclo. Ele comea a gerar os
elementos negativos do tempo. Esse momento de aula um momento gravssimo, porque
o momento que eu tenho para passar da imagem-movimento pra imagem-tempo. Ns
vamos passar da imagem-movimento para imagem-tempo pelo cinema naturalista. Eu
poderia fazer como Deleuze ele passa pelo cinema relao. Eu vou passar pelo cinema
naturalista. Ento, o diretor do cinema naturalista, Buuel, no caso, (quem mais?) Losey e
Stronheim. Esses trs. O que eles querem? Eles querem o tempo. Eles querem o tempo.
Ento, aquele que quer o tempo aquele que quer o tempo como a sua salvao, como a
sada para a vida - a primeira coisa que ele tem que fazer destrui r o mundo realista,
destruir o ciclo realista, destruir a representao orgnica. Ento, o primeiro
confrontamento que o cineasta ou o artista tem exatamente com o que eu chamei o meio
histrico e o comportamento. Ele se defronta com aquilo, ele no quer aquilo para a vida
dele.
Vejam bem: no h aqui uma posio clssica porque muita gente pode pensar nestes
termos uma posio clssica, digamos, marxista. No em termos de luta de classes
porque o naturalista ele rejeita o bom e o mau, o doente e o sadio, o pobre e o rico.
Ele rejeita tudo Ele rejeita tudo que est no mundo realista ele no quer aquilo, ele no
quer aquilo de forma nenhuma. Mas essa matria realista a matria em que ele vai
se efetuar. Ele vai se efetuar em cima dessa matria realista. Ento, o cinema naturalista
ele se constitui em cima do realismo.(T?)
Cl.: Que horas so, heim?
Al.: Dez para as nove.
Cl.: Vamos tomar um caf? Para eu continuar a aula Eu vou descansar um pouquinho.
PARTE 2
(com a entrada de mais um grupo de alunos)
Quem no ouviu a primeira parte da aula no tem a menor importncia T?)
H um diretor de cinema, ainda vivo, excessivamente famoso, que o Kurosawa. (Acho que
todo mundo conhece. Nem sei se a pronncia essa Porque eu no sei japons Eu falo
dentro das minhas possibilidades brasileiras.)
Eu vou me referir a um filme do Kurosawa, que mesmo que vocs no tenham visto, no
tem problema mas vai implicar que depois eu quero que vocs vejam. Os Sete
Samurais. .. Provavelmente Os Sete Samurais e Rashomon seriam os dois filmes mais
famosos dele.
(Eu vou esperar mais trs minutos, porque est entrando gente.)
Eu vou comear a aula usando um conceito bsico da filosofia do Deleuze. Esse conceito
chama-se REPETIO. O primeiro exemplo que eu dou do conceito de repetio
( melhor eu segurar mais um pouco, t faltando tem muita gente l embaixo. D pra
chamar?)

(Ningum precisa ficar preocupado, pensando se eu vou falar coisas impossveis de serem
entendidas, no, viu?) Eu
vou
comear
fazendo
uma
distino
uma
distino
entre
discurso
cientfico Discurso quer dizer um conjunto de palavras; esse conjunto de palavras pode ser
escrito ou falado; isso discurso. Ento, existem diversos tipos de discurso: o discurso do
padre, que o discurso religioso, o discurso do camel; o discurso cientfico, certo? Ento,
eu estou fazendo assim uma espcie de cartografia dos discursos e estou dizendo que
existe um discurso chamado discurso cientfico. E um discurso chamado discurso potico por exemplo: Joo Cabral de Melo Neto, Fernando Pessoa, Cassiano Ricardo tanto faz
discurso potico. E do lado de c o discurso cientfico. No discurso potico, eu vou colocar
um atributo o discurso potico lrico, a lrica. Porque a poesia pode ser pica, pode ser
lrica (esse troo que est passando l embaixo parece um discurso lrico referindo-se
sirene de ambulncia ou carro de bombeiro, estridente). Pode ser potica, pode ser pica,
pode ser lrica Ento, eu vou comear falando sobre a distino entre o discurso cientfico e
o discurso s que eu chamei de poesia lrica. No a poesia pica, no a parnasiana, no
a romntica, a lrica (T?) E esses dois discursos tm uma diferena no sentido de que
o discurso cientfico, quando voc o produz, (Se vocs no entenderem me avisem) ele traz
uma permissibilidade que a troca das palavras. Por exemplo, vamos dizer: se num discurso
cientficovoc usou a palavra mar, mas quiser usar a palavra oceano, [em substituio a
ela] voc pode usar. Ou seja, o discurso cientfico traz a possibilidade da troca das palavras.
As palavras podem ser trocadas,podem ser mudadas; enquanto, no discurso lrico, as
palavras no podem ser mudadas s podem ser repetidas. Quando voc faz o discurso da
lrica voc vai encontrar esse fenmeno chamado repetio das palavras e no discurso
cientfico voc vai encontrar o fenmeno mudana, (t?)
Por que no discurso cientfico h mudana e no lrico h repetio? Porque a lrica se constitui
pelo ritmo e o cientfico pelo significado. Ento, o campo do discurso cientfico o campo do
significado. O campo da lrica o campo do ritmo e o ritmo aquilo que pode ser
repetido, jamais mudado.
Ento, o discurso cientfico, onde se d mudana de palavras ou troca de palavras, (vocs
esto entendendo?) mudana de palavras ou troca de palavras e quando se usa a
expresso troca, o sinnimo da palavra troca smbolo. Smbolo quer dizer: aquilo que pode
ser trocado. Ento, o discurso cientfico simblico, porque ele pode ter troca de palavras;
enquanto que na lrica s pode haver repetio, porque a lrica se sustenta pelo ritmo.
Agora, ateno! O mundo realista na literatura, mundo realista; no cinema, imagem ao;
na biologia, representao orgnica; realismo, na literatura; imagem ao, no cinema; na
biologia,
representao
orgnica. Esse mundo
realista

o
mundo
em
que
h mudana, onde tudo est permanentemente mudando.
Al.: Esse o mundo que a cincia trabalha?
Cl.: esse o mundo em que a cincia trabalha, claro! o mundo da mudana.