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VIDA E ARTE

DOS JAPONESES NO BRASIL

Impresso no Brasil
Printed in Brazil, 1988

Copyright - Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand


Banco Amrica do Sul

Esta edio foi favorecida pelos benefcios da Lei 7.505/86,


de 2 de julho de 1986 (lei Sarney)
Museu de Arte de So Paulo Assis C h a t e a u b r i a n d C P C n . 35.000002/86-14

80 Anos da Imigrao japonesa no Brasil

Banco Amrica do Sul

Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand


1988

Este livro uma homenagem do Banco Amrica do Sul aos


80 Anos da Imigrao Japonesa no Brasil, e tem como finalidade registrar historicamente os aspectos culturais e artsticos do processo de integrao dos japoneses e seus descendentes sociedade brasileira.
Julgamos que essa misso de documentar as lutas, sofrimentos e glrias dos artistas ingente e incontestvel, e
muito nos nonra a designao para cumpri-la, pois a nossa
organizao mantm fortes laos com a colnia japonesa
desde a sua fundao.
Este fato, possibilita-nos cobrir uma lacuna existente no registro histrico da imigrao, pois os aspectos econmicos
e sociais da integrao nipo-brasilira j foram amplamente
difundidos.
Os artistas aqui representados, atravs de uma linguagem
prpria, resultante da simbiose dos padres estticos orientais com os elementos vividos aqui no Brasil, traduzem
em forma de obra de arte, a capacidade laboriosa e criativa
dos imigrantes de transformar suas aspiraes em uma
concreta realidade.
Conosco, fica a gratificante sensao de participar de todo
esse processo cfe integrao, testemunhando as grandes
realizaes e contribuindo, ainda que modestamente, para
maior sedimentao dos contornos da expresso artstica
de nosso Pas.
Finalizando, queremos apresentar a nossa profunda gratido por este inesquecvel trabalho aos autores Sr. Tomoo
Handa, Professora Maria Ceclia Frana da Universidade de
So Paulo, e particularmente, equipe do MASP - Museu
de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand, liderada pelo
Professor Pietro Maria Bardi.

FUJIO TACHIBANA
Presidente do Conselho de Administrao
Banco Amrica do Sul
Junho de 1988

O Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand


tem particular interesse em apresentar ao seu pblico
uma exposio dedicada aos 80 anos da imigrao japonesa no Brasil, a fim de celebrar uma data de grande interesse para o pas. O seu patrocnio do Banco Amrica
do Sul, tradicional instituio financeira ligada colnia
japonesa e descendentes.
Mantemos, h vrios anos, intenso intercmbio com o
grande pas amigo para o n d e , por vrias vezes, enviamos
obras de nossa coleo para exposio. O contato e o
convvio com a cultura japonesa e nipo-brasileira vem
desde os primeiros anos de nossa atividade quando, nos
anos '50, realizamos uma exposio de 'kakemono' (pinturas em rolos) com a ajuda do saudoso amigo o arquiteto Takeshi Suzuki poca professor na Universidade
Mackenzie.
O cinema japons, na dcada de '50, restrito colnia
e descendentes no extinto Cine So Francisco Rua Riachuelo, chegou ao grande pblico do Masp atravs de
sesses especialmente dedicadas a diretores que anteciparam o sucesso de Akira Kurosawa junto ao m u n d o ocidental com o seu j clssico 'Rashomon'. Alm disso,
nosso principal assistente, com.seu jeito caboclo e interiorano ao qual nunca a b d i c o u , o nissei Luiz Hossaka
que est conosco h 38 anos e, devemos ainda lembrar o
amigo Kei Kimura ao qual confiamos a organizao de
nossosvcontatos com o Japo.
As Amricas tornaram-se, desde sua formao, atravs
do processo colonizador, um p o n t o de encontro de povos das mais variadas procedncias e culturas, solucionando problemas ticos e prticos tpicos do desenvolver sistemas inditos e variados da vida, o passar do
tempo tambm colaborando para essas possibilidades.
C o m o todas as profcuas correntes migratrias que
vieram para o Brasil, a japonesa se inseriu em vrios estados, sendo no de So Paulo a maior presena. Q u e m
lembra as primeiras chegadas sabe as dificuldades de
adaptao devidas diferena da lngua, e descreve um
povo de obstinada, pacfica e produtiva dedicao ao trabalho, de carter paciente, conservador no que se refere
sua moral, sem dvida exemplar.
A colnia japonesa representa em So Paulo uma das
mais ativas, t e n d o penetrado em todos os ambientes,

participando de iniciativas e realizaes de alto significado, como testemunham, por exemplo, nesta publicao, as atividades dos elementos ligados s artes. Alis
alguns dos pintores brasileiros mais reputados possuem
nomes japoneses.
Q u a n t o ao intercmbio na rea das artes, o prprio
Masp j nos anos setenta fez contato com vrias entidades no Japo e realizou notveis exposies naquele
pas. A primeira, a convite do senhor Suzusaburo Ito,
presidente da empresa Matsuzakaya & Co., constou de
vrias obras de nosso acervo de mestres ocidentais e a
manifestao naquele grande magazine de Tquio superou a simples curiosidade e demonstrou que o Japo
estava ento despertando para as antigas figuraes da
Europa, c o m o conhecimento da histna, empenhandose em estudar e compreender linguagens para eles longnquas e de no imediato conhecimento. O interesse
por aquela primeira exposio depois se difundiu por
t o d o o Japo, h o j e r i c o em c o l e e s o c i d e n t a i s de
grande importncia. O sucesso repercutiu inclusive no
Brasil pois, ao retorno, as obras foram apresentadas, a
convite, no Itamaraty em Braslia, comparecendo inaugurao o ento Presidente da Repblica, o General
Emilio Garrastazu Mediei. festa esteve presente tambm o senhor Suzusaburo Ito e senhora, os quais presentearam o anfitrio com uma antiga espada samurai e
um original q u i m o n o , tambm antigo. Note-se que essa
exposio do Masp no Japo c o n t o u , t a m b m , com o
apoio de um grande jornal o 'The Mainichi Shimbum',
um dos trs maiores ao pas. Depois desta iniciativa pioneira apresentamos, em 1978, no Japo, vrias obras da
coleo e em 1979 os bronzes de Edgar Degas, mostras
essas que percorreram vrios museus sempre com intensa visitao. A mostra dos bronzes de Degas foi complementada c o m uma coletiva de gravadores .brasileiros
contemporneos. Mais recentemente, em 1982, oitenta
obras do acervo do Masp foram ao Japo, desta vez para
inaugurar o M u s e u de Arte da Provncia de M i e - K e n
onde estiveram expostas pelo perodo de dois meses, seguindo depois para outras cidades.
Alm disso muitos de nossos quadros tm sido emprestados para grandes retrospectivas de mestres ocidentais que tm sido organizadas por instituies japonesas.

Atualmente continuamos com nossa poltica de intercmbio com o Japo, to bem iniciada, assumindo inclusive aspectos singulares pois temos apresentado, alm
de pintura, manifestaes sobre a cultura japonesa
como o 'ikebana' (arranjo de flores), cerimnia do ch,
embalagem, pies, papagaios, xilogravuras, arquitetura,
caligrafia e vrias outras. Vrias dessas mostras foram realizadas com a colaborao da Fundao Japo.
Alm destas, devem-se citar tambm as grandes exposies dedicadas aos dois mestres nipo-brasileiros de
maior renome: Manabu Mabe e Tomie Ohtake.
Mabe sempre foi considerado um dos artistas mais representativos da arte contempornea. J apresentamos
duas mostras completas de sua pintura, tendo sido a de
1985 uma das mais singulares. Na ocasio foi publicado
um catlogo em que, prefaciando-o, escrevi: "O resultado sempre uma sonoridade cromtica: intensa, exaltada, vizinhana de cores em estreita relao de tons
atingindo uma espacialidade luminosa. Fugindo do relativo, Mabe aponta um abstracionismo rigorosamente absoluto para confirmar a ausncia de recursos que possam lembrar preferncias figurativas.
Seu movimentar de pincis franca inspirao, decidida conduta da composio construtiva prpria da tcnica dos mestres caligrficos, sem impulses e arrependimentos, abandono a um idesmo que, todavia, controla a seu bel-prazer".
Outra exposio de grande interesse o Masp dedicou
a Tomie Ontake, com catlogo tambm por mim prefaciado, redigido por Casimiro Xavier de Mendona.
Uma exposio digna de ser lembrada foi a que veio de
Atami, atravs da Mokiti Okada Association, apresentando o 'ukiyo-', a arte tradicional da xilogravura japonesa, desde o Seiscentos at hoje e que, em apenas dez
dias de exibio trouxe ao Masp mais de trinta mil pessoas. Foi montado um atelier de xilogravura na sala de
exposies onde vrios artesos demonstravam ao pblico as vrias etapas desta tcnica artstica, possibilitando que os prprios visitantes utilizassem os instrumentos e imprimissem uma mini-gravura.
Ns, assim definidos ocidentais, estudamos a arte japonesa, especialmente Pierre Loti e Edmond de Goncourt e tambm o portugus Wenceslau de Moraes. No
o caso de evocar todos os que nos transmitiram aspectos da cultura japonesa, no entanto no Masp foram feitas
palestras sobre os precursores Lafcadio Hearn, ingls, e
o portugus Ferno Mendes Pinto, sem contar a evidncia do influxo nipnico sobre o Art-Nouveau.
O Masp espera, no futuro, poder resumir todas as suas
experincias com a arte japonesa e promover uma srie
de conferncias sobre o assunto.
Como diretor da entidade, poderia dar conta de minha
experincia no Japo em minhas duas estadas naauele
pas pois o cotidiano e as atividades populares ajudam a
formar um conceito particular. Um exemplo a arte da
embalagem sobre a qual, como disse, j apresentamos
uma exposio. Esta simples prtica do comportamento
me impressionou de tal maneira que quando a Fundao
Japo nos props a mostra concordamos de imediato pois
sempre nos interessamos por acontecimentos em que a
arte torna-se fato da vida. Atualmente o acervo apresentado naquela mostra, em 1983, faz parte da coleo do
Masp atravs de doao feita em 1987 pela Fundao
Japo.

P. M. Bardi

Senso Esttico
na Vida dos Imigrantes
Japoneses*
Tomoo Handa

presente comunicao o resultado de minhas pesquisas sobre o senso artstico que se manifesta
atravs do vesturio, da alimentao, da moradia e do
gosto artstico (SHUMI: gosto artstico ou preferncia de
natureza artstica), na vida da maioria dos imigrantes japoneses que vieram ao Brasil como trabalhadores contratados
junto s fazendas de caf. Sendo um simples pintor, e no
cientista, este trabalho no resultou de pesquisa especializada, seno de minha experincia direta e de minha observao de imigrante que tambm sou, no decorrer de cinqenta longos anos.

PRIMEIRA PARTE
Tratarei, nesta primeira parte, do senso esttico e do
gosto artstico manifestados na vida dos imigrantes japoneses.
Como fcil de perceber, os imigrantes conduzidos s
fazendas viram-se sujeitos a grandes transformaes no
que se refere ao vesturio, alimentao e moradia. Essas
transformaes tornaram-lhes impossvel embelezarem
suas moradias, escolherem vestimentas de bom gosto ou
prepararem belas refeies. por isso que eles deixaram
de arranj-los esteticamente.
Mesmo assim, certo que sabiam divertir-se promovendo festas e cantando canes populares ou folclricas
no dia de Ano Bom ou no dia do aniversrio do Imperador
do Japo. S que se tratavam de canes sem acompanhamento, pois raros eram os que tinham trazido instrumen* Comunicao apresentada ao Simpsio "O Japons em So Paulo e
no Brasil", realizado em junho de i968 e, mais tarde, em "Centro de
Estudos Nipo-Brasileiros". O Japons em So Paulo e no Brasil, So
Paulo, 1971, pags. 220-236.

tos musicais do Japo. Alis, a pinga e a cano teriam sido,


possivelmente, as nicas coisas que serviram para amenizar a vida dos primeiros imigrantes.
Entretanto, depois de se tornarem independentes na lavoura, seja como arrendatrios, seja como formadores de
cafeeiros, seja, ainda, agrupados em colnias de sitiantes,
comearam a cuidar um pouco das preferncias da natureza artstica em suas vidas. Por exemplo, tradio dos japoneses amarem as plantas mais que os animais. Assim, o
gosto artstico que transparece no plantio das flores e na
feitura de jardins teve sua continuao, ainda que de maneira muito tmida, notadamente nas famlias que contavam com pessoas idosas entre os seus membros. Nessas famlias, alm disso, gostava-se de ostentar lindas mesas, lustrando-as com pano molhado. Ainda que em casa de pau-apique, houve continuidade do tradicional gosto artstico
dos japoneses que consistia em "lustrar".
Entretanto, certo que nas famlias que contavam apenas com elementos jovens entre seus membros havia mais
empenho no trabalno, descurando-se das coisas de bom
gosto.
Depois de se tornarem independentes na lavoura, a prtica do canto foi-se intensificando cada vez mais. Beber e
cantar constituam-se na melhor das diverses. Nas ocasies de festas, danava-se tambm; s que no chegavam
a ser danas coletivas, mas individuais, ainda que se baseassem no folclore japons. Nas festas animadas com bebidas, preferia-se o shamissen (instrumento de cordas) ao
shakunatchi (instrumento de sopro: flauta de bambu). Ent r e t a n t o , m u i t o poucas m u l h e r e s sabiam toc-lo o u
quando alguma o sabia no encontrava o instrumento, j
que pouca gente o havia trazido.
J os imigrantes de Okinawa praticavam mais a dana
coletiva. Alem disso, dentre eles havia quem tivesse trazido
shamissen, ou Jamissen, como eles dizem, e era tocado
muito bem tanto pelos homens quanto pelas mulheres.

Foi muito tempo depois que chegaram ao Brasil que os


imigrantes japoneses comearam a tentar embelezar o interior da casa ou a usar roupas que correspondessem ao
seu gosto.
O corte-e-costura era uma educao imprescindvel s
moas no Japo, pelo que, tambm mais tarde, surgiram
escolas de corte-e-costura em cada uma das aglomeraes
dejmigrantes.
de justia dizer que aos moradores de casas de pau-apique era impossvel sequer pensar em embelezar o seu interior ou escolher roupas a gosto, pois, na verdade, nem
teriam tempo e lazer para tanto.
J disse que os japoneses comemoravam o aniversrio
do Imperador na aata denominada tench-setsu. Nessas
comemoraes era muito freqente a promoo de espetculos teatrais, os quais, porm, quase sempre no passavam de imitaes do teatro clssico kabuki.
Cantores profissionais visitavam as concentraes de japoneses, uma ou duas vezes por ano, para cantarem a Naniwa-bushi, que consistia num recitativo feito em tom baixo, com esforo desenvolvido na parte inferior do ventre,
sobre temas picos. Acontece que este estilo de canto,
mais assemelhado a gemidos ou uivos, era motivo de chacota dos moleques brasileiros. Por essa razo, os jovens,
principalmente nisseis, sentiam-se envergonhados
quando os mais velhos o cantavam na presena de elementos brasileiros. Os nisseis os aborreciam chamando-os de
"canta bravo" ou de "canto bravo".
Por isso, j que os cantos do Japo ofereciam muitas ressonncias esquisitas ao ouvido dos brasileiros, passou-se a
preferir, nas testas que contavam com a presena de elementos brasileiros, as danas folclricas que exigiam lindos
vestidos japoneses.
No tench-setsu, realizavam-se festas esportivas chamadas und-kai, nas quais se viam arranjos estticos bem japoneses por efeito da preocupao de torn-las muito alegres.
Os und-kai lembravam as festas das escolas primrias
do Japo. Tendo no centro um mastro bem alto, bandeirolas de forma triangular rodeando os quatro cantos do
campo, as mesas de premiao cobertas com panos vermelhos e brancos, com isso tentava-se recriar o ambiente da
me ptria.
Os programas admitiam a participao de crianas e
adultos, constando de corriaas, competies de puxar
corda, corridas com obstculos, folguedos com olhos vendados, corridas em pares com perna de um atada a de outro, brincadeiras de procura de noivas etc, todas atividades
de carter recreativo. Nessas ocasies, tambm era admitida a participao de brasileiros, os quais se regozijavam
recebendo prmios em cadernos, lpis e toalhas.
Nestas festas, os japoneses das zonas agrcolas traziam
lanches moda japonesa, tais como bolinhos de arroz, cozidos, e arroz vermelho. Tomavam-se em conjunto os lanches, elogiando-se reciprocamente as habilidades no seu
preparo. Mesmo as comidas cotidianas eram bem recebidas nessas ocasies.
Afora isso, viam-se coisas japonesas nos casamentos.
Mas a sua apresentao em termos estticos s foi possvel
depois de relativa estabilizao econmica, pelo que, nos
primeiros tempos da imigrao, no passavam de imitao,
antes mesmo de simplificao de seu formalismo, das cerimnias da mais antiga tradio japonesa como o sansankudo (em que os noivos se trocam o clice de saque) ou
o canto de louvao do matrimnio.
Para os japoneses, era mais importante a festa que se seguia a essas cerimnias de casamento, ocasio em que se
verificava a presena quase total dos convidados, os quais,
obrigatoriamente, deviam cantar ou fazer demonstraes
de suas habilidades ocultas (em japons, apresentar kakushi-guei). Mesmo que nunca houvesse cantado era obri-

10

Uma famlia de lavradores japoneses em meio florada


de seu cafezal de 4 anos.

Jardim de residncia, Tenri, Japo.

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gado a tanto. E quem se mostrasse incapaz de cantar, devia


fazer qualquer coisa, at imitar o canto do galo, que tudo
isso constitua a diverso da festa.
Nas festas havia participao de brasileiros, mas estes,
via de regra, limitavam-se a comer e a beber.
Nas grandes festas de casamento, alegravam as mesas
pratos como sashimi(peixe cru), assado de sargo (em japons, tai, que por sua parecena com a palavra medetai, felicidade, se tornou smbolo da felicidade), arroz vermelho
(que tambm smbolo da felicidade) e at leites ou frangos assados.
Tentava-se de alguma forma apresentar de forma esttica
esses pratos de sargo ou de arroz vermelho. Claro est que
os assados vinham conforme o costume brasileiro.
Tradicionalmente, os pratos japoneses so servidos
como regalo vista, isto e, como algo para ser apreciado
com a vista. Aqui, porm, infelizmente, no se dispunha de
utenslios indispensveis comida japonesa, e, assim, sempre se tinha uma impresso medocre, jamais autntica.
por isso que uma das causas do gradual desaparecimento da comida japonesa nas populaes rurais residia na
difcil obteno dos utenslios de mesa japoneses.
Os cantos e as danas eram praticados tanto nas zonas
rurais como nas cidades, ao contrrio do ikebana (arte do
arranjo floral) ou do tcha-no-yu (cerimonial do ch) limitados cidade. Alis, o tcha-no-yu s floresceu aps a guerra
e, portanto, preciso reconhecer que seria demais que
constasse como uma parcela do gosto artstico do imigrante.
O ikebana transferiu-se muito tarde da cidade para a
zona rural, sendo acertado dizer que um gosto fino como
esse no se adequava muito bem com a vida dos primeiros
imigrantes.
J o haikai ou o tanka devem ser considerados parte
dentre as manifestaes estticas dos imigrantes japoneses, por no se circunscreverem ao campo ae mero diletantismo, seno ao de atividades, por assim dizer, criativas.
Sua expanso no meio rural foi grande, constituindo-se
numa das mais antigas manifestaes criativas da arte dos
imigrantes. O haikai em particular, por sua motivao na
natureza, calhou bem sensibilidade dos habitantes das
zonas rurais. Os jornais japoneses sempre os publicaram
em suas colunas literrias, sendo certo que a sua publicao se constitua numa das polticas de captao de pblico
para esses jornais.
Alm disso, h o go e o shogui (jogos de mesa, semelhantes, digamos assim, ao xadrez ou dama), mas deles
no se cuidar aqui por se tratarem de meras diverses que
no chegam a manifestaes de carter artstico. Igualmente, ficam deixados de lado os esportes de preferencia
dos japoneses, como o sumo (luta corporal) ou o base-ball.

Atualmente, na vida dos japoneses da cidade, h a msica japonesa, o bailado japons, o ikebana e o cerimonial
do ch, dos quais o ikebana o mais difundido entre os
brasileiros, havendo j, inclusive, bom nmero de pessoas
que chegaram ao grau de mestre.
Assim apreendida a vida esttica ou artstica dos imigrantes japoneses, podemos estabelecer duas distines, a
saber:
a) O senso esttico encontrado no vesturio, na alimentao e na moradia; e
b) O senso esttico representado nas artes incorporadas
vida cotidiana, tais como o canto, a dana, a msica instrumental, a representao teatral, o ikebana, o jardim, o bonsai (plantas esteticamente miniaturizadas), o haikai e o
tanka.

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Na derrubada da mata virgem, para o preparo da terra


para plantar caf, a figueira embora tombada, impressiona pelo seu grande porte.

Ikebana, arranjo floral tradicional, de Noriko Ohno.

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Nessas manifestaes do senso esttico, umas puderam


ser conservadas fiis ao modelo japons, outras tiveram de
ser repensadas ou recriadas conforme a vida brasileira. Naturalmente, havia algumas que se situaram no meio-termo,
isto , precisaram apenas de pequenos arranjos.
Entre as que continuaram imutveis, encontramos a msica tradicional do Japo, o bailado, o ikebana, uma parte
do teatro, o bonsai, o tanka e o haikai, as quais, parte a
considerao de sua problemtica inerente, so praticadas
grandemente na comunidade japonesa do Brasil.
O cerimonial do ch, que se circunscreve mais ao crculo
da alta sociedade, tambm um exemplo.
Todavia, convm ressaltar a existncia de duas tendncias. Uma de conservar e apreciar o clssico sem qualquer
deformao ou concesso. Outra, de conformar vida moderna do tipo europeu a msica, o bailado, o ikebana e at
o cerimonial do ch. Mas certo que esta segunda tendncia foi recebida recentemente do prprio Japo, no tendo
origem no seio da comunidade japonesa radicada no
Brasil.
Entre as coisas que exigem muito engenho est a feitura
do jardim japons.
Embora teoricamente no se possa dizer que seja impossvel constru-lo, a verdade que se mostra quase impossvel, porquanto se faz necessrio que, alm de desprezar as
condies da natureza brasileira, se rena tudo que seja tipicamente japons, desde o prdio at as plantas, pelo que
os jardins de tipo japons que se vem nas comunidades
japonesas do Brasil se prestam para aplacar as saudades
dos imigrantes, mas no passam, do ponto de vista artstico, de estgio de meras experincias.
Dentre as coisas que no exigem muito engenho se encontram o biombo, o noren (cortinas das lojas), o tsuitate
(anteparo), o sudare (cortina de bambu), mas elas j se
achavam no Japo adaptadas ao gosto ocidental, pelo que
se pode dizer, em certo sentido, que se introduziram na
vida brasileira j ajustadas, prestando-se como um dos
meios de amenizar as agruras da vida.
Finalmente, deve ser creditado ao mrito dos haikaistas
daqui, o de terem fixado os nossos prprios smbolos das
estaes para o haikai.

Da Dificuldade de Transplantar para o Brasil


o Senso Esttico do Japo
O povo japons viveu alguns milhares de anos num ar ;
quiplago situado num canto do Extremo Oriente.
certo que recebeu diversas influncias do continente
asitico, mas na vida do japons se vem particularidades que no se encontram em nenhum outro povo civilizado. E como a arte japonesa se desenvolveu no seio
dessa peculiar vida, fcil compreender que existem
inmeros obstculos a dificultarem o seu transplante
para pases de formao cultural europia.
Isso porque o senso esttico japons, especialmente
aquele que constitui a tradio viva dentro da vida cotidiana da populao, no pode quase nunca ser dissociado da vida que se leva no Japo, achando-se, como se
acha afetivamente, na sua maioria, vinculado ao estilo de
vida expresso no costume de sentar-se sobre o tatami
(esteira). E assim que, no Japo, no se podem dissociar a casa e o seu jardim, pois se constituem numa unidade, devendo o jardim ser contemplado da sala por algum sentado.

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Incio da colheita numa plantao de ch em Registro, SP.

Pormenor de uma residncia em Tenri, Japo.

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O prprio canto - parte o dos tropeiros ou dos marinheiros- na sua maioria se cultiva nas salas, num tom de
voz contido. No bailado, danado por quem no estivesse habituado a sentar-se no tatami, os gestos parecero
feios e at ridculos. Isso se explica pelo fato de a beleza
do quimono transparecer atravs do andar japons, ademais de no poder ser dissociada da etiqueta do zashiki
(sala com tatami). O bailado japons vem a ser a suma artstica do comportamento e da expresso do japons que
leva a existncia em cujo centro se encontra o tatami.
Se assim , percebe-se quanta dificuldade encontravam pela frente os imigrantes que, no Brasil, de estilo de
vida completamente diferente daquele do Japo, tentavam apreciar a arte japonesa.
Mas isso no quer dizer que seja impossvel tal apreciao. Felizmente, a prpria vida japonesa e tambm a
arte tradicional do Japo vm sofrendo uma europeizao acelerada-num ritmo quase inimaginvel para nse assim a adaptao ao Brasil dessa arte japonesa pode
seguir as pegadas do prprio exemplo japons. Alis, sobre isso j me referi linhas atrs.
Entretanto, o que pretendo discutir aqui o seguinte:
quando imigramos para o Brasil, a modernizao (ou a
europeizao) do Japo mal havia comeado (cerca de 40
anos aps o seu incio, isto , por volta de 1908), e nessa
poca a vida rural em geral se conservava integral e tipicamente como era de tradio. Como j me referi, os
imigrantes, cujas vidas ainda no se haviam europeizado, tiveram de transformar, desde o dia de sua chegada, o seu vesturio, a sua alimentao e a sua moradia.
Dita transformao, todavia, se fazia custosamente em
virtude das dificuldades opostas pelos costumes e pela
lngua, razo por que receberam a qualificao maldosa
de povo inassimilvel.
Assim mesmo, devido ao impacto do novo modo de
vida brasileiro, nossa vida ficou toda desorganizada,
num grau inimaginvel aos meros observadores. Outrossim, pode-se dizer que, tendo-se abandonado o modus vivendi tradicional por fora da preocupao iniciai
de logo retornar ao Japo, perdeu-se tambm o senso artstico que d lustro a vida, ao mesmo tempo que, por
causa da aceitao do novo modus vivendi apenas como
um meio passageiro, no se chegou a perceber o processo de arranjo esttico que se achava implcito nesse
mesmo modus vivendi.
E nisso que deitaria as suas razes a vacuidade no senso
artstico que se observa nos atuais elementos da comunidade japonesa radicada no Brasil.
Vejo a pobreza e a confuso do senso artstico da vida
dos nossos patrcios no gosto artstico que atualmente
eles tentam reavivar e, por isso, relanceando o olhar para
o passado dos imigrantes, queria compreender o processo pelo qual se foi perdendo o que era japons, bem
assim indagar a razo pela qual se deixou de importar
com o que de bom havia na maneira brasileira de viver.
Penso que, se hoje nos possvel pensar assim criticamente, porque j nos assimilamos vida brasileira e
passamos a considerar as coisas sob o ngulo cultural
desta terra, tanto quanto chegamos a compreender o
significado do que seja adaptao cultural.
No se trata de lamentarmos o que foi perdido, sendo
que nos sentimos melhor atravs da constatao de que
o que est atualmente ao nosso alcance constitui o alicerce de nossas vidas. As plantas necessitam de solo adequado. O que no se adapta de modo algum ao solo brasileiro h de morrer ressequido, pois que nele se desenvolve apenas o que a ele se adapta.
Pretendi refletir e aprender, volvendo o olhar para
trs, o significado das vidas passadas dos imigrantes japoneses do Brasil.

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Uma famlia de lavradores japoneses capinando seu cafezal, aps a colheita.

Quimono, Japo, sc. XIX. Japan Design, ed. Tanaka Ikko


e Koike Kazuko, Japo, 1984.

Montsuki-Haori,

quimono

cerimonial

(sobretudo).

Montsuki:

vesturio

cerimonial

masculino.

Kassuri, tipo de quimono para vero e Kakuobi, faixa para


quimono; Japan Design, ed. Tanaka Ikko e Koike Kazuko,
Japo, 1984.

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SEGUNDA PARTE
De que Forma se Foi Perdendo
o Nosso Senso Artstico
H uma expresso "cultura de folhinha", usada dentro
da colnia japonesa. Designa a maneira de viver ou o
senso artstico de certa gente que se gaba de colar folhinhas pelas paredes todas das salas de jantar e de visita de
suas casas. Naturalmente, um pouco diferente do costume de alguns playboys que tm seus quartos inteiramente colados com fotografias de mulheres nuas.
Tal fato tende a desaparecer quando se fica rico e se
adquire ricas moblias; mas, ento passa-se a pendurar
na sala o retrato ampliado do seu dono, ou o retrato em
que este aparece em companhia de pessoas ilustres, ou
ainda, se ele importante na localidade, cartas de agradecimentos recebidas, emolduradas em auadros, a encherem os espaos inteiros das paredes. A isto tambm
se pode denominar "cultura de folhinha", com outra
aparncia.
Fatos assim no se viam na vida japonesa.
Segundo o senso artstico do viver japons, evita-se na
medida do possvel expor as coisas. Nas casas japonesas,
o kakejiku (pintura que se pendura na parede) ou o ikebana se expem no local denominado tokonoma (recesso ornamental). O resto so o tatami, o shojieo fussuma
(portas corredias), no havendo nada mais que isso.
Eventualmente, v-se colocado um quadro lateralmente
comprido na parte superior do fussuma denominado
ranma mas que no passa de escritos, ou ento feito a
tinta nanquim, jamais colorido, a fim de no tirar do
ambiente a sensao de quietude e de pureza. Ao japons aborreceu sempre, como um gosto reles, enfieirar
muitas coisas juntas. Entendendo que a simplicidade e a
pureza representavam o carter do morador, observa-as
com rigor. Condenava-se algum que colocasse objetos
caros como ornamentos, chamando-o de novo-rico ou
dizendo que isso revelava condio baixa de sua origem.
Entretanto, tem-se a impresso de que se perderam,
em nossa comunidade, o amor da simplicidade e da
pureza. Acaso essa perda resultou da simples adoo da
maneira brasileira de viver? No penso assim. O que
sinto que, dentro da vida brasileira, ns perdemos o
senso artstico japons, enquanto no tnhamos ainda
absorvido o gosto artstico brasileiro. E por isso que a
"cultura da folhinha" pde se infiltrar nesse vazio que
havia. No tem nenhuma relao com o senso artstico
afirmar que algum tem muitas folhinhas, seja porque
possui amplas relaes no mundo dos negcios, seja
porque conta com muitos amigos conhecidos. Pelo contrrio, isso at parece provar, na realidade, a ausncia do
senso artstico.
Desde que se relanceie criticamente o olhar para o
nosso passado de imigrante, possvel obter respostas
concretas. Por isso, nesta oportunidade, tentarei esmiuar at as ltimas conseqncias, como tem sido a nossa
vida anti-esttica.

A Falta de Elementos Estticos na Vida


em Fazendas
Nas fazendas, pelo menos aparentemente, conservamos ou tentamos conservar o que fosse japons, em todos os setores do vesturio, da alimentao e da mora-

18

Na floresta virgem recm desbravada, inicia-se o plantio


construindo-se, antes, uma casa provisria. Terra prpria o incio de nova vida no Brasil.

Construo de luxo na regio de Nara, Japo.

Shoji: porta divisria de papel para interior de residncia. O detalhe do crisntemo indica pertencer Famlia
Imperial.

Debulhador de arroz.

Fogo cermico de seis bocas para residncia. Regio de


Nara, Japo.

19

dia, ao mesmo tempo que procuramos fingir que havamos absorvido o modus vivendi brasileiro.
Assim, fomos morar em casas de colonos. Adaptamos
as nossas roupas ao modelo brasileiro, a um grau de aceitabilidade pelos elementos nacionais. Mesmo quanto
alimentao brasileira, que era difcil de ser aceita de um
dia para o u t r o , certo que comeamos a tomar caf e a
comer feijo. C o m o os imigrantes velhos ou os intrpretes ensinassem que no se podia trabalhar sem comer
feijo cozido com banha, esforamo-nos por com-lo a
fim de podermos trabalhar bastante, se bem que, na verdade, no fosse do nosso gosto. Abandonamos a tigela e
o hashi e aderimos ao prato e colher. Aprendemos,
tambm, a usar o alho na cozinha. No existindo tatami,
fomos obrigados a d o r m i r em cama.
Mas a vida dos primeiros imigrantes era desorganizada. Isso p o r q u e , em p r i m e i r o lugar, no se sabia
quanto tempo ficaramos trabalhando numa localidade.
Ns viramos com inteno de trabalhar temporariamente, no viemos para aqui ficar. Pensvamos ganhar
dinheiro com o trabalho de quatro ou cinco anos, para
depois regressarmos ao Japo. Q u a n d o se percebia que
no se ganhava dinheiro na fazenda, havia quem mandasse o contrato s favas e fugisse para lugares ignorados. Por tais razes, no se tinha nenhuma inteno de
tornar a vida mais aprazvel. certo que algumas vezes se
bebia pinga ou se comia algo mais gostoso, mas quase
nunca se esforou para tornar a vida mais aprazvel, seja
dando um toque de alegria na casa, seja usando uma roupa mais fina nos descansos domingueiros, seja ainda tomando refeio em c o n j u n t o , apreciando e se deleitando com os pratos. Por outro lado, todavia, podia-se
dizer que nem lhes era, na verdade, possvel usufruir as
coisas como devia, pois nada se poaia fazer em face da
diversidade radical dos modos de vida. Assim, no se sabia se devia cobrir a mesa da sala de jantar com toalha,
chegando, p o r m , a desprezar os colonos brasileiros, ao
v-los sentados junto porta. Sem conseguir ao menos
infundir nova ordem no modus vivendi, nem tentar qualquer arranjo, limitou-se a pensar no ganho de dinheiro.
Neste ponto, os velhos imigrantes que persistiam fixos
durante dois, trs anos, na fazenda, levavam alguma vantagem. A melhor comprovao disso estava em que deixavam sempre limpa e lustrada uma grande mesa na sala
que ficava l o g o entrada da casa. Ao invs de colocar
toalha, o japons sempre apreciou lustrar as mesas com
pano. Neste p o n t o , ficou em parte realizado o senso artstico japons que consiste em lustrar as coisas. Alm
disso, o costume de conservar limpa a sala atendeu tambm ao gosto dos brasileiros. Q u a n d o a maioria dos imigrantes nefitos tomava refeies apressadas na cozinha, os velhos imigrantes, se bem que isso no constitusse regra, o faziam na sala. Por essa razo, o fato de um
imigrante passar a comer na sala podia ser interpretado
conta de uma melhor acomodao espiritual, com disposio para permanecer ao menos pelo prazo estabelecido pelo contrato.
Como a vida nas fazendas era em tudo diferente, sentia-se e n o r m e m e n t e atrapalhado. Mas, havendo nas
colnias a coexistncia tanto de brasileiros quanto de
elementos de variadas procedncias, cuidou-se um pouco de pr ordem na vida, a fim de salvar as aparncias.
Entretanto, no se conseguiu que se chegasse a aprender a verdadeira maneira de viver brasileira, a ponto de
adotar os seus aspectos estticos, tendo-se limitado a
imitar to-somente os aspectos externos.

20

Grade divisria de madeira utilizada em residncias.

Sacerdotes no templo Todaiji.

Zashiki (sala principal) de uma residncia.


21

A Vida no Incio da Lavoura Independente


Com o ingresso, porm, na vida da lavoura independente, no puderam praticar nem a aparncia do modus
vivendi brasileiro aprendido nas fazendas, por exemplo,
o costume de deixar em boa ordem a saa ou o dormitrio. porque os imigrantes japoneses se lanaram
vida na zona da mata, morando em casas de pau-a-pique.
Passaram, ento, dessa feita, ao aprendizado da vida que
levavam os caipiras ou os caboclos. Mas mesmo a se limitaram mera aparncia.
As comunidades de japoneses mais representativas
eram os chamados "Ncleos de Sitiantes", constitudos
por sitiantes, lavradores de pequenas propriedades. De
imigrantes que pretendiam ficar apenas temporariamente, passaram nesses ncleos a se fixar com olhos
produo agrcola a longo prazo.
Com relao aos imigrantes que haviam sido lavradores no Japo, pode-se dizer que sua condio naquele
pas era bem diferente da que possuam os colonos das
fazendas. Isso porque eles lavravam a terra herdada,
desde os tempos ancestrais, de pai para filho, ou ento
saam da casa, tambm herdada dos pais, em busca de
servio de lavoura em terras de outrem como parceiros
ou arrendatrios. Fosse como fosse, os lavradores eram
pessoas dessa localidade, e assim foi desde os tempos
feudais. No se achavam amarrados ao horrio quando
em trabalho. Nunca haviam trabalhado sob os olhos dos
fiscais. Depois, trabalhavam entre parentes e conhecidos, e havia pouca gente de outras terras. A vida deles
nunca foi folgada, achava-se at comprimida, na verdade, dentro de regras fixas. Mas essa era a trilha da vida
a que se haviam conformado, e no se sentiam especialmente constrangidos.
Mas a vida nas fazendas brasileiras foi-lhes completamente diferente. O sino tocava. Soava a buzina. O fiscal
vinha observar. No se entendiam as palavras. O trabalho era simples, mas o lavor em reas extensas e num clima muito quente cansava-lhes o corpo. Como a comida
era diferente, no havia boa nutrio. O corpo enfraquecia. E se assim no ganhavam dinheiro, ficavam sem saber o porqu da vinda ao Brasil. Ento, tornava-se preciso procurar outro meio qualquer.
A dureza na vida das fazendas no se limitou ao trabalho penoso, mas principalmente a:
1. ouvir os berros do fiscal;
2. no entender a lngua; e
3. no gostar das comidas.
Para fugir dessas aperturas, acreditou-se que a soluo
estava em:
1. cultivar sua prpria terra;
2. os japoneses viverem unidos numa localidade; e
3. tomarem alimentao japonesa, fabricando miss
(condimento base de levedo de soja) e shoyu (molho
base de soja).
Com isso, a longo prazo, pensaram que poderiam fazer a vida voltar ao trilho palmilhado antigamente.
Por isso, dizia-se que os japoneses formavam quistos.
Acusavam-nos de serem avessos assimilao.
Todavia, no ter havido imigrante que tivesse abandonado os seus costumes mais do que o japons. E a razo era a diferena por demais grande do modus vivendi
que havia tido at vir ao Brasil. Desde o dia da chegada,
teve que morar numa casa sem tatami, tirar o quimono,
jogar fora a tigela e o hashi, beber caf ao invs de ch.
Ainda arcando com o epteto de povo inassimilvel, foi o
imigrante japons obrigado a se desfazer de quase tudo
do modus vivendi japons.

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Sakazuki: clice para se tomar saque com representaes da lua e do sol.

Servio de ch utilizado nos meios de transporte fluvial


entre Osaka e Kioto, sc. XIX.

Timaki: pamonha de massa de arroz; Japan Design,


ed. Tanaka Ikko e Koike Kazuko, Japo, 1984.

Pote

tpico para cereais.

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Alm disso, b o m que se diga que a transformao


violenta na situao dos imigrantes metidos nas fazendas
provocou o aparecimento, em muitas pessoas, de uma
espcie de anomalia espiritual.
Foi com a formao de grupos que se salvaram disso
at certo p o n t o . Mas o fato de terem conseguido voltar
ao trilho antigo com a entrada em colnias de sitiantes
no q u e r dizer q u e tivessem passado a viver inteiramente maneira japonesa. E que tinham sempre a conscincia de que eram imigrantes e se preocupavam em
no servirem de o b j e t o de chacota, agindo estranhamente como se estivessem no Japo.
Por essa razo, e porque a vida gira em t o r n o principalmente da moradia, era ela em t u d o brasileira. Nossos
mestres eram os caipiras e os caboclos.
O n d e , nas casas de p a u - a - p i q u e q u e serviram de
moradia aos primeiros imigrantes, se podia ver algo japons? Na tarimba usada para cama havia, acaso, algo
que lembrasse o tatami. Podia-se, porventura, vislumbrar a presena chique da mulher cio campo japonesa
nas mulheres vestidas com roupas feitas de pedaos de
velhos quimonos ou com blusas feitas de pano de sacos
vazios? A queimada na roa semelhava a um smbolo da
prpria desorganizao, no se descobrindo nela a beleza da ordem e dapaz reinantes nos campos japoneses lavrados durante sculos. A terra virgem no oferecia nada
que aplacasse as saudades da vida levada no Japo.
Nessas condies, para nos chamar at certo ponto de
volta normalidade espiritual, s podamos contar:
1. com o fato de o fiscal no se acnar atrs de ns;
2. com a ausncia de brigas com os vizinhos, merc da
ignorncia da lngua; e
3. c o m o fato de plantarmos algumas verduras e legumes, com o que obtnhamos alimentao algo adequada.
Dessa forma, com o decorrer de cinco, dez anos, os
imigrantes foram-se acostumando com a vida no Brasil,
acompanhando o crescimento de seus filhos, e transformando-se pouco a p o u c o , sem o saber, em brasileiros.
Mas isso no quer dizer que tivssemos incorporado
com facilidade em nosso tradicional m o d o de sentir a
vida o modus vivendidos caipiras e dos caboclos. Q u e m
tinha vivido sobre o tatami no conseguia esquecer sua
vida antiga, pelo que jamais se sentiu contente com o
cho de terra dura ou com a parede de barro, sujo e horrvel ao tato. Achou apenas que, como imigrante e como
desbravador das matas, tinha que suportar a vida que lhe
era imposta. Nesse sentido, foi ele apenas se acostumando, com o passar dos anos, mas custa de amarguras
e sofrimentos desconhecidos dos caipiras e dos caboclos.
Outrossim, de notar que no passou de aprendizado
dos aspectos meramente exteriores, isto , da cultura
material, aquele que recebemos de nossos mestres caipiras e caboclos, sobre a construo da casa, do arranjo
da cama, da construo do fogo, etc. Embora levassem
tambm vidas bem miserveis, os caipiras e os caboclos
tinham sua maneira de viver e sabiam, a seu m o d o , dar
um sentido esttico sua vida, mas isso se achava fora da
nossa compreenso, j porque no tnhamos contato suficiente com eles, a ponto de nos permitirem perscrutar
a sua vida interior, j porque acreditvamos, ainda que
deles recebssemos vrios ensinamentos, que a vida
deles era estacionaria, sem progresso.
As comunidades de imigrantes japoneses eram consideradas crculos fechados e os seus integrantes, desinteressados em relao vida que levavam os caipiras, s
tinham olhos em direo do "sucesso". Eles haviam adotado o modus vivendi destes s por necessidade. No
haviam abandonado, ainda, a idia de fazer dinheiro depressa e cair fora desta terra. Assim, pois, bastava-lhes

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Exuberante florada do cafezai de 6 anos empolga seus plantadores.

Depois de ensacado o algodo colhido, o envio para beneficiamento.

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suportar as agruras da vida. De modo que a adoo do


modus vivendi dos caipiras se fez em carter provisrio.
Ademais, os camaradas que conosco conviveram tambm eram trabalhadores provisrios, sem preocupaes
especiais com o conforto na vida. Bastava-lhes comer feijo, tomar pinga de vez em quando e receber em dia a
paga pelos servios. Quando algo lhes desagradava, pegavam sua trouxa e, qual pssaros errantes, punham-se a
caminhar pelas estradas procura de outra boca para trabalhar. Assim, tambm deles, pouco, muito pouco, havia
para aprender.

Confronto Entre a Vida dos Imigrantes


e a dos Caipiras Caboclos
muito interessante comparar a vida dos caipiras e caboclos com a dos imigrantes japoneses. Levavam aqueles uma vida que, a seu modo, tinha uma ordem. (Falo
aqui dos caipiras que tinham um nvel de vida mais ou
menos regular).
A casa deles era coberta de telhas. As paredes eram de
barro s vezes rebocada e o piso quase sempre de
terra. Assim mesmo sabiam pr arrumao no interior,
com o que levavam a vida com aprazimento. Em primeiro
lugar, na sala que era um conjunto de sala de jantar e sala
de visitas, rfavia uma despensa, sem porta de vidro,
onde, nas prateleiras ornadas com tiras de papis recortadas, se deixavam enfileirados os pratos, em boa ordem. O cho era bem socado e jogava-se gua para deix-lo limpo. A mesa era coberta com toalhas feitas de sacos velhos, sobre a qual se via, invariavelmente, uma caneca ou uma moringa. No canto da parede pendurava-se
a sela de montar, que era o orgulho do dono, como ornamento, e no centro, bem visvel, uma estampa colorida
de santo e, ao seu lado, um retrato ampliado dos pais.
J no quarto via-se um colcho enchido com palha de
milho e travesseiros enchidos com flor de marcela seca,
alm da colcha de pano rendado. Os objetos de valor
eram guardados em ba de madeira, fechado a chave.
Mesmo que as paredes fossem rebocadas, no se colocavam tantas coisas como os japoneses.
Na cozinha, embaixo do fogo grande, via-se lenha rachada. As panelas, que podiam ser contadas a dedo,
achavam-se postas em cima do fogo, ennuanto do teto
pendia o toucinho enegrecido. A mesa do lado do fogo,
embora se apresentasse escura de fumaa, era recoberta
com toalha e sobre ela ficavam enfileiradas caneauinhas
de caf. O bule de caf se achava sempre colocado num
canto do fogo, de modo que o caf podia ser servido,
sem perda de tempo, s visitas.
As mulheres gostavam de lavar roupas no crrego.
Junto margem, havia espao suficiente para quarar ou
secar as roupas lavadas.
O descanso era obrigatrio aos domingos e feriados
quando, ento, vestiam roupas melhores e limpas. Nas
noites de domingo ouvia-se tocar sanfona e, de vez em
auando, os vizinnos se reuniam para o baile. A vida era
de pobreza, mas contava com uma ordem interna. Em
volta das casas criavam-se porcos soltos, pelo que podia
no haver asseio absoluto, mas preciso reconhecer
que se tinha uma bela viso diante disso.

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Casa de colonos, numa fazenda de caf, em alvenaria.

Arando a terra para a semeadura.

A safra do algodo foi to generosa que os olhos mal conseguem abranger todo o mar branco da roa.

27

Em contraposio, os imigrantes japoneses deixavam


muitas vezes amontoados, sem nennuma arrumao, os
seus pertences, bem mais numerosos do que os dos caipiras.
J a situao era melhor quanto aos imigrantes que
foram introduzidos diretamente como sitiantes por orientao das companhias de imigrao. Tendo recebido
casas com dormitrios assoalhados com tbuas, maneira japonesa, viram a possibilidade de pr arrumao segundo o costume japons e puderam sempre conservar
os quartos em ordem.
Assim, por exemplo, deixavam o cobertor, durante o
dia, bem dobrado num canto, lustravam o soalho com
pano, deixavam marcado o lugar de cada um na sala e tinham na cozinha, o fogo do tipo japons para cozerem
o arroz, bem como o barril necessrio para o preparo de
tsukemono (picles japons).
Os imigrantes, porm, que passaram das fazendas
para as colnias de sitiantes, no s haviam perdido, nas
fazendas, os hbitos japoneses, mas no haviam conseguido, ainda, adotar firmemente a vida brasileira. Alm
disso, tiveram de ir morar em pobres ranchos de pau-apique, os quais no podiam ser comparados s casas das
fazendas. Os pertences, estes sim, continuavam numerosos como antes, mas nunca eram arrumados.
O lamento das donas-de-casa consistia em dizer que:
"No h jeito de arrumar..." ou "no h jeito de fazer a
limpeza..." que, fosse de uma forma, fosse de outra, a
verdade que a nova situao no lhes era familiar. Talvez devido a ser de terra o pavimento da sala. Talvez devido a serem de barro mostra as suas paredes. E como o
terreno do quintal no se achava endurecido, em dias de
vento a poeira invadia a casa. Nos dias de chuva, por causa das goteiras, tinha-se de correr para mudar os objetos
de umiado para outro. De uma forma ou de outra, /osse
grande ou pequena a casa, as mulheres sofriam por causa da arrumao das coisas. E entre os japoneses, a donade-casa era a que mais coisas tinha a fazer, no tendo nenhum tempo de folga. Os afazeres da cozinha tomavamlhe todo o tempo.
Com a entrada em colnias de sitiantes, os imigrantes
japoneses comearam a tomar alimentao japonesa,
usando o miss e o shoyu que passaram a fabricar, mas
isso no visava rejeio da cozinha brasileira. Tinhamlhes ensinado que, para se acostumarem ao clima e ao
labor do Brasil, era mister comer alimentos base de feijo ou gordura e, por isso, parte a considerao de gostar ou no ningum pensava com exclusividade na cozinha japonesa. E por isso que se verificou o pasticho das
coisas brasileiras com as japonesas. E o pasticho s fez
aumentar o nmero de coisas necessrias. No fogo dos
ranchos de pau-a-pique, de regra de barro, cozinhavamse o feijo e o arroz, fazia-se a sopa e preparavam-se as
comidas. At para comer, com o pasticho, aumentaram
de nmero os pratos e utenslios de mesa. Gom o aumento do nmero de peas de mesa, enchiam-se as despensas. Os japoneses lavavam os pratos numa grande
bacia, mas no jogavam logo a gua fora, preferiam elimin-la atravs da pia. Por isso, precisavam construir pia
de madeira dentro da casa. Com ela dentro da casa, consumia-se muita gua, pelo que surgia a necessidade de
deixar um barril de gua tambm dentro de casa. Por outro lado, tendo-se de cortar fino a verdura, fazia-se necessria uma tbua para cortar, donde a necessidade,
tambm, de uma mesa a mais para usar essa tbua. Fosse
o que fosse, excesso de coisas e utenslios. Uma donade-casa, nessas condies, nunca tinha folga, porquanto
tinha de trabalhar na roa, lavar a roupa, cuidar das crianas e, ainda, fazer os trabalhos de cozinha. Tinha que suportar toda essa estafante tarefa.

28

Casaro do Ch, bairro Cocuera, Mogi das Cruzes, SP. Construdo em 1942 e desativado em 1968 como fbrica de ch.
Um dos marcos arquitetnicos da imigrao japonesa. Suas linhas harmonizam estilos japons e brasileiro de arquitetura.

Um dos marcos arquitetnicos da imigrao japonesa.


Suas linhas harmonizam estilos japons e brasileiro de
arquitetura.

Fachada do Casaro do Ch e entrada principal. Notar os


dois troncos de rvore servindo como pilares na cobertura de entrada, e seus galhos sustentando a continuao da estrutura do telhado.

29

O pensamento do imigrante japons, ento, consistia


em construir uma casa maior, pois logo teria uma boa safra de arroz ou de algodo. E o dia de hoje no passava de
um degrau para o cfia de amanh.
Podia-se dizer que era stio de japons aquele em que
se via uma roa bem cuidada, enquanto a casa de moradia se mostrava desleixada.
Os imigrantes japoneses no s foram abandonando o
modus vivendi tradicional do Japo, atravs de sua passagem pelas fazendas e moradias de pau-a-pique dos stios, seno que foram perdendo tanto o costume de ordenar artisticamente a vida, quanto o prprio senso artstico. Aprenderam to-somente os aspectos externos da
vida dos caipiras, mas no o arranjo esttico que se entrev ordenando essa vida.
Como j me referi antes, o caipira tinha a vida ordenada sua moda, segundo o seu senso esttico. Arranjava-se de jeito a torna-la aprazvel. J os japoneses faziam
por imitao as casas de pau-a-pique, onde dormiam em
tarimba, mas tudo isso era feito s como um meio de viver. No aprenderam o arranjo esttico existente na vida
dos caipiras, a qual criticavam pelo baixo nvel, nem chegando a imaginar que houvesse senso artstico nos caipiras.
Agora, sem pretender estabelecer comparaes com a
vida dos imigrantes japoneses, tratarei da vida, por assim
dizer, primitiva do caipira, ou melhor dizendo, do caboclo. Nela tambm h um certo arranjo no notado pelos
imigrantes.
Entre os caboclos pauprrimos, h os que moram em
casas quase sem divises ou em barraces de um cmodo s, praticamente sem um nico mvel. Como no
h mesa, no h necessidade de cadeiras. Descansam
como que acocorados no cho, em cima de tocos de madeira improvisados em cadeiras ou em banquinhos feitos por eles resmos. Comparadas s dos japoneses, as
casas deles nem do a impresso de se prestar moradia
de gente.
Mas o cho da casa duro e no levanta poeira, pois
eles jogam gua e conservam-no limpo. Quando h
vento, quem a descansa sente uma grande paz, a despeito de no passar de rancho de sap (ou, talvez, por se
tratar exatamente de rancho de sape). E esse o conforto
que no se obtinha no rancho do imigrante japons,
apertadssimo e cheio de coisas.
Quando fazia frio, os caboclos faziam fogo no cho da
casa e passavam horas e horas conversando em seu redor. Logo se ouvia o som do violo ( at difcil a muita
gente imaginar que o morador de uma casa assim sem
mveis possa ter violo). Em vez do costume japons de
aquecer-se no banho para depois se deitar, eles passavam as noites ao p do fogo. Chegavam at a dormir em
volta do fogo.
Nos dias santos, mesmo sem ter sapatos, vestiam suas
roupas domingueiras retiradas do ba e iam igreja assistir missa. A noite, divertiam-se no baile. Ofereciam
caf aos visitantes e, de vez em quando, quento. Diferentemente dos camaradas andarilhos, eram todos pacficos e bem comportados.
Vida assim imutvel atravs dos anos, no havendo o
progresso que se via entre os imigrantes. Todavia, percebia-se que procuravam gozar a vida e tinham tambm,
sua maneira, o senso artstico.
J as casas de pau-a-pique dos japoneses eram apenas
moradias provisrias, no havendo nos moradores nenhuma inteno de nelas se fixarem e, assim, parte raras excees, no costumavam sequer cuidar de arranjar
esteticamente a vida.

30

Ferramentas tradicionais para carpintaria, Japan Design, ed. Tanaka Ikko e Koike Kazuko, Japo, 1984.

31

Os imigrantes no tomaram conhecimento da realidade. Suportaram-na simplesmente, com vistas ao amanh, para uma vida melhor. Da, no cuidaram de melhorar a vida num rancho como rancho, a fim de obterem
uma vida mais aprazvel. interessante confrontar esse
modo de viver com o dos serradores de madeira das matas do Japo.
Assim se constata a diferena entre a vida levada pelos
imigrantes japoneses com a dos no imigrantes.
Os imigrantes sacrificavam-se no trabalho animados
pela esperana de ter amanh uma vida melhor. Por isso
que faziam progresso. S que suas vidas eram levadas
cegamente, sem rumo organizado. E esse viver desleixado fazia com que fossem perdendo a delicadeza do esprito. Mas isso no se deveu ao fato de terem adotado a
vida brasileira, seno por terem imitado, por precipitao prpria dos trabalhadores temporrios, apenas os
aspectos exteriores da vida dos brasileiros, ainda mais
por simples convenincia. O certo que perderam alguma coisa, sem ter adquirido nada, falando em aspectos espirituais.
Semelhante tendncia no ter sido exclusiva dos japoneses, mas certamente ela ser mais forte quanto mais
diferente for do modus vivendi.
Para mim, era extremamente estranho que se fosse
perdendo o refinado senso artstico dos japoneses. Porque, isto ser igual em todos os povos de tradio antiga,
por mais rstica aue seja a pessoa, ter ela a capacidade
de distinguir o belo. E que, quanto mais rstica a pessoa,
mais tende a apreciar a sobriedade e a suavidade, merc
de conservar, mais do que os citadinos, o senso que se
lhe foi transmitido tradicionalmente. Acontece que essa
tendncia foi desaparecendo entre os japoneses vindos
ao Brasil. Ao ver fotografias japonesas ou objetos artsticos trazidos do Japo, elogiam a sua sobriedade e suavidade, ou stia finura, mas j perderam a capacidade de,
com esse senso, ordenar uma vida nova para si.
Nas colnias de sitiantes japoneses, com a colheita do
caf comeam a construir novas casas, com vestbulos e
varandas. Se as paredes so de barro, tm acabamento
caprichado. Como tm madeira, assoalham com tbuas.
A cobertura de telhas. Contando com duas ou trs famlias de colonos, comeam uma vida de pequenos patres.
At chegarem a esse ponto, j tero passado, desde
que vieram do Japo, vrios anos na vida das fazendas ou
em outras atividades, mais quatro ou cinco anos como
sitiantes em que se transformaram mediante a compra
de terrenos, pelo que, ao todo, tero uma histria de oito ou nove anos no Brasil. Por essa razo, aqueles que j
tiverem se abrasileirado comeam a adotar as coisas ao
Brasil na seguinte ordem, ou seja, a comear pela moradia, depois o vesturio e, por fim, a alimentao.
O portugus aprendido nas fazendas atravs de camaradas e colonos no progride muito, pelo que, embora se preste ao entendimento, certo que o senso que
tm das palavras se mostra em geral confuso. Da, muitos
substantivos brasileiros, entrarem de permeio ao idioma
japons, alm de os verbos brasileiros serem japonesados. Um exemplo o de dizer: "come-suru" ou "sentasuru", em que ao "come" de "comer" ou ao "senta" de
"sentar" se junta o verbo transitivo japons como se tratasse de verbo auxiliar. Se o caso fosse de japonesar de
fato, ento, o que se deveria fazer era juntar o suru ao
substantivo, mas no o que se pratica. Mas a tendncia
no deve ser atribuda apenas aos japoneses do Brasil,
porque o mesmo ocorre tambm no Japo, onde se diz,
por exemplo, "cut-suru"ou "stop-suru".

32

Plantao de ch, provncia de Nara, Japo.

33

Seja como for, misturam-se assim o portugus e o japons para erigirem uma conversao peculiar da comunidade de imigrantes, a qual no chega nem a ser portugus, nem japonesa, sendo por isso lcito supor que o
senso relativo linguagem foi completamente desprezado. E o desprezo do senso de linguagem faz supor que
se acha perdida a sensibilidade japonesa e no chegaram
a adquirir a sensibilidade brasileira. E por isso que os
filhos que crescem como brasileiros e aprendem o portugus nas escolas brasileiras mal suportam o portugus
atrapalhado usado pelos pais.
A lngua portuguesa dos imigrantes serviu apenas de
acomodao para a vida, no chegando a ser veculo de
transmisso das nuanas da alma. O idioma japons tambm, com a perda de sua pureza, ter deixado de se prestar a esse veculo. No dialeto havia a beleza do dialeto.
Assim tambm o caipira tinha a sua maneira caracterstica de falar, com todo o seu sabor da lngua portuguesa.
Mas os imigrantes teriam perdido, dentro da comunidade de sitiantes, ambas essas coisas.
Assim pensando, creio que por sermos imigrantes assimilados ao Brasil perdemos muito do que era nosso,
pelo que, para compensarmos essa perda, temos que esperar o crescimento de nossos filnos. Teremos que ir
aprendendo a saborear o gosto do viver brasileiro at o
momento de nos tornarmos capazes de nos dar conta
das coisas japonesas que perdemos e recuperarmos, s
ento, a delicadeza da sensibilidade.
Como j disse no incio desta parte da presente comunicao, a chamada "cultura de folhinha" se constituiu
num fenmeno perceptvel largamente entre os sitiantes
japoneses nos anos que precederam e sucederam a
Guerra. Nela talvez se possa vislumbrar a ostentao de
grandes ou numerosas posses, mas jamais refinada sensibilidade. Relo contrrio, talvez fosse mais acertado dizer que a sua ausncia que se achava realada. Os que
comeam a levar vida citadina, estendem ricos tapetes
nas salas ou ostentam pianos, penduram nas paredes,
devidamente emolduradas, cartas de agradecimentos e
ampliaes de fotografias. Algumas vezes, expem objetos artsticos de valor. Mas sobre isso j falei que no passava de variao da "cultura de folhinha".
O shoji e o fussuma do Japo no se prestam a deixar
pendurados objetos. Ao contrrio, isso possvel
quando se trata de paredes. Acontece que, segundo a
radio da cultura europia, a utilizao dessaparece/se
acha determinada a certos fins. certo que se teriam admitido, desde que respeitada essa tradio, arranjos ditados por preferncias individuais quanto atmosfera
sugerida pelas paredes dos refeitrios, das salas e dos
dormitrios. Por outro lado, se tivesse havido a permanncia do senso japons tradicional, os arranjos porventura feitos deveriam ter alguma ordenao de carter japons. Mas nas moradias dos imigrantes japoneses no
se viram nem a herana da tradio europia recebida
pelos brasileiros, nem, muito menos, algo tradicional japons. O aue se v so apenas imitaes de novos ricos,
da cultura brasileira algures aprendida.
Em termos de comparao com o Japo, a nossa vida
no Brasil surge como algo incolor e sem graa ou gosto,
principalmente nas vidas dos pequenos patres da zona
rural. Em vez da delicadeza do tato que se sente no interior das moradias do Japo, tudo spero. E isso perceptvel seja na fala, seja na expresso, seja no comportamento.
Os imigrantes vares viajam ao Japo e se sentem fascinados pela viva aparncia da mulner japonesa. que,
ali, v a verdadeira mulher produto de uma terra peculiar, chamada Japo. Ainda que europeizada, existe l
algo que persistiu por sculos e sculos, ininterrupta-

34

Uma das entradas de Nigatsud em Todaiji. Fotografia de Irie Taikichi.

35

mente. E, ento, se tem emoo ao rever o que se perdeu


em ns. Por outras palavras, quer dizer o quanto a nossa
vida se tornou rspida, com perda de finura.
Possivelmente, a delicadeza da sensibilidade que
nasce de certas tradies s pode sobreviver num novo
ambiente quando tiver passado por alguma disciplina.
Por isso, as famlias que contavam com pessoas de idade
entre os seus membros, ainda que demorassem por assimilar as coisas brasileiras, puderam conservar as velhas
coisas, por se acharem mais apegadas s velhas tradies. Ocorre que a maioria dos imigrantes era gente
moa, pelo que, embora tivessem vigor para responder
nova situao, mais rapidamente foram perdendo o que
tinham interiormente.
Mas mesmo esses imigrantes, ao verem seus filhos nisseis crescerem dentro de uma cultura diferente da sua,
comeam a sentir saudades do passado, como se houvessem recordado o que haviam esquecido. Isso pareceme com o sentimento dos velhos que gostam de dizer
aos moos: "Ah, no meu tempo, etc." Seja como for, comeam a se preocupar em deixar, de alguma forma, a tradio deles. Ento se lembram de transmitir aos filhos ou
demonstrar aos brasileiros a "grandeza da arte japonesa". Por ocasio do 40. ou 50. aniversrio da imigrao
japonesa, os japoneses do interior ofertaram s suas cidades "jardins japoneses", mas o que neles se encontra
no passa de cpia da arte japonesa, jamais uma grande
obra de arte e, muito menos, algo que transmitisse a sensibilidade ou a idia do Japo.
Pelo contrrio, o que a aparecia no era seno o cadver da arte japonesa, deixado por aqueles que haviam
perdido o senso artstico. Possivelmente se contou com
o trabalho de tcnico em jardinagem, com obedincia s
regras da jardinagem, mas com esquecimento do princpio fundamental do equilbrio.
O galho do pinheiro est entortado, as pedras enfileiradas, o tanque cavado, no qual se ps gua, mas no se
sente a idia que d o jardim do Japo.
Em contraposio a isso, sentimos a simplicidade e a
harmonia japonesa na arquitetura e nos jardins modernos trazidos da Europa ou dos Estados Unidos, claramente denunciadores da influncia da cultura japonesa.
Como imigrantes que somos, no somos capazes de
permanecer indiferentes ao triste cadver da cultura japonesa. Conforme j me referi na primeira parte desta
comunicao, tambm na arte mister haver adaptao
com o meio ambiente ou com a vida, sem o que no poder permanecer viva como algo ligado vida, pois ficar
abandonada qual uma mmia em algum canto do
museu.
Quem apontou esse aspecto da derrocada da cultura
japonesa foram os filhos dos imigrantes que, como pintores ou poetas, se esforaram por realizar obras de arte.
Aaui no local para falar da histria e da situao
atuai dos pintores japoneses no Brasil. Mas, no tendo as
artes plsticas encontrado a barreira da lngua para a expresso, puderam os artistas desenvolver indagaes sobre o que seja o Belo, o que sejam as belas artes do Japo, bem como o que seja a arte que o imigrante poderia
criar no Brasil. Naturalmente, deixarei aqui de criticar os
frutos produzidos, mas possvel afirmar com toda a segurana que todo seu esforo jamais foi no sentido de
imitar as formas das belas-artes japonesas e que no se
deixaro para a posteridade sombras tristes das mesmas.
Enquanto no Japo a introduo da cultura europia
teve por base a cultura tradicional do pas, tendo portanto a tcnica para a sua adaptao, bem como a liberdade para a sua seleo, nossa posio no Brasil consistiu em tentarmos transplantar as coisas japonesas para se

36

Jardim japons, interno, do Espao Kitaro

Zen, Vila Mariana,

So Paulo.

Entrada de um restaurante tpico japons, no bairro da Liberdade, So Paulo, com arquitetura e


ideogramas harmonizando-se.

37

constiturem numa parte da cultura brasileira. Para tanto,


mister adotar a posio conveniente cultura de tipo
ocidental que se encontra na base da cultura deste pas.
O que vem a ser tarefa bem diferente da que se exige
para a introduo de uma cultura da mesma famlia como
a europia. No nosso caso, figuramos como uma semente trazida mais tarde a um solo completamente diferente, pelo que se pode dizer que, por maior que seja
o nosso esforo, no pode frutificar nada que no seja
adequado ao solo e ao clima.
Vejamos agora, atravs do retrospecto do caminho
percorrido pelos imigrantes japoneses do Brasil, em que
consistem a arte, o gosto artstico ou o diletantismo manifestado em suas vidas. Tendo j falado com mais mincias na primeira parte deste trabalho, passarei a tratar da
tendncia atual, se bem que por alto.
Com uma relativa estabilidade financeira, h enorme
voga do ikebana e do bailado japons. Pratica-se o canto
e o shamissen. A cozinha vai-se divulgando como uma
arte e o bonsai praticado com plantas do Brasil. Os jardins comeam paulatinamente a se harmonizar com a
vida brasileira, graas colaborao dos jovens arquitetos nisseis e de tcnicos japoneses em jardinagem.
Mesmo entre os brasileiros, veem-se alguns adotando as
coisas do Japo.
Em relao s coisas aue devem ser conservadas intactas, temos o exemplo de zashiki construdos, mas j se
procura a beleza harmnica mediante a criao de ambiente propcio e mais adequado. Quanto mais se conhece a vida brasileira, pelo fato de se viver aqui muitos
anos, mais conscientemente se procura criar ambientes
para a harmonizao com as coisas desta terra.
Claro est que, com o crescimento dos nisseis e sanseis, o gosto artstico que os imigrantes japoneses cultivam em suas casas e em seus jardins vai naturalmente se
abrasileirando a olhos vistos, o que prova de que passam a compreender claramente que o Brasil ter de ser a
base desse gosto artstico. Esta compreenso corresponde a, por exemplo, descobrir o solo adequado para o
plantio. O que realmente crescer, s agora que est
tendo o seu comeo. O gosto artstico dos imigrantes
atravessou uma histria de 60 anos e s agora esta se tornando autntico. O passado de nossas vidas, no concernente ao senso artstico, foi a histria do fracasso. Mas
acredito que a vida cultural do imigrante japons s teria
sido possvel depois de passar por essa derrota.
Traduo de Antnio Nojiki
Shamissen: instrumento musical japons, com trs cordas, c. 1870.

38

Porta-fumo, cachimbo e acendedor em couro,


madeira e ao.

ouro,

Sudare: cortina de bambu usada em residncias; Japan


Design, ed. Tanaka Ikko e Koike Kazuko, Japo, 1984.

Hyotan: cabaa para saque.

39

Nipobrasileiros.
Da luta nos primeiros anos
assimilao local.
Ceclia Frana Loureno

Os imigrantes japoneses constituem segmento diferenciado, dentre aqueles estabelecidos no Brasil,


no s pelo evidente contraste cultural a envolver lngua, hbitos, religio, mas pela contribuio ao desenvolvimento
brasileiro em mltiplos aspectos, em especial nas artes visuais. Chegam mesmo a ser identificados como "escola nipo-brasileira", referindo-se aos abstratos atuantes em So
Paulo e reconhecidos alm destes limites, com ressonncia
em outros estados brasileiros.
Seria apenas esse segmento a ser destacado, ou poder-seia ampliar e esmiuar tal universo, ao ensejo dos 80 Anos da
Imigrao? E mais, constituiriam uma escola, com seguidores
incondicionais e pressupostos singulares, locais e diferenciadores? Ou estariam seguindo as vanguardas exibidas nas Bienais da dcada de 50, quando abstratos e geomtricos passaram a representar uma espcie de palavra de ordem, sem
admiti r outras hipteses, de forma que a opo por essas tendncias teria sido meramente contingencial?
A ampla projeo dos abstratos capitalizou as atenes e a
grande maioria dos pioneiros ficou de certa forma restrita ao
circuito da prpria Colnia, merecendo uma reviso crtica.
Ressalte-se que inmeros artistas aqui mencionados no
constam das antologias brasileiras, embora venham sendo
estudados por iniciativas museolgicas, o que se constitui
num passo decisivo ao seu ingresso na histria da arte, entre
ns.
Se antes apenas os nomes estelares dos abstratos compunham acervos dos museus de So Paulo, Rio de Janeiro,
Porto Alegre, bem como as raras colees privadas existentes, comea a emergir interesse em preservar obras daqueles da primeira gerao, como conseqncia desse esprito
de re-leitura da histria, caracterstico da atualidade. No se
trata de avolumar nomes, porm abrir os processos, caminhos e lutas para que se modifique o repertrio do que significou a interao dos nipo-brasileiros, em especial nas artes visuais.
Ressalte-se preambularmente, o destacado valor dos abstratos, no s por representarem adeso s foras mais avanadas, mas pela real qualidade de suas obras. Como se sabe
Tikashi Fukushima (1920), Manabu Mabe (1924) e Tomie Ohtake (1913) iniciaram na dcada de 50 uma carreira, ainda figurativa, porm profundamente marcada pela gestualidade,
ritmo e espiritualidade no fazer artstico. Identificados com a
tradio japonesa, onde a inciso sobre a superfcie decorre
de uma frrea disciplina interior, passaram a desenvolver
plena interao com os setores de ponta do momento, tanto
do Salo Paulista de Arte Moderna - iniciado em 1951 - do
Salo Nacional de Arte Moderna-de 1952-e em especial da
Bienal de So Paulo, o verdadeiro ponto de inflexo entre
uma arte referenciada diretamente com as formas cotidianas
'versus' a abstrao e mesmo o geometrismo.
Ao lado desses sados da figurao para abstrao, mencionem-se outros, como Flvio-Shir (1928), e at mesmo
Walter Shigeto Tanaka (1910-70), sensibilizados pela renovao, alterando sua produo no sentido de simplificar formas, sintetizar temas e enfatizar a expresso, ante o contato
com as primeiras Bienais de So Paulo, ao contrrio de outros, como Tomoo Handa (1906) e Yoshiya Takaoka (190978), mais refratrios adoo de tendncias veiculadas pela
referida mostra.

40

Yoshiya Takaoka
Casa de azulejos de Salvador, 7966
leo/tela: 54 x 65 cm.
Coleo: Tokio Isobata, SP
41

Antes de aprofundar a importncia das Bienais de So Paulo para difuso dos nipo-brasileiros, cumpre retroceder s
dcadas de 40 e 30, porquanto foram a que se operaram etapas significativas, propiciando condies melhores aos artistas das geraes sucessivas. Como marcos mais longnquos,
ressaltem-se duas participaes histricas: a de Saty Taymatsu, natural do Japo e residente em So Paulo, compondo a I Exposio realizada pelo Sindicato, por ocasio da
Comemorao do Centenrio da Independncia, em 1922;
seis anos aps (1928), Kiyoji Tomioka (1893) exps na I Exposio de Belas Artes da Sociedade Juventus, a convite de Alfredo Volpi (1896), um dos organizadores.

Adaptaes ao meio local


A situao de pas perifrico, na grande ordem econmica
internacional, facilita a emergncia peridica do questionamento entre a afirmao do singular, prprio e carente, face
ao universal, impessoal e grandioso. Quando na dcada de
20 os jovens imigrantes saam da zona rural para mergulhar
num viver diferenciado, havia todo um clima otimista ante o
futuro do pas, onde as energias telricas contracenavam
com a linguagem renovadora da Escola de Paris, misto de cubismo e expressionismo, as fontes seguramente mais buscadas pelos modernistas da primeira gerao, como Anita Malfatti (1889-1964), Tarsila do Amaral (1886-1973), Emiliano Di
Cavalcanti (1897-1976), LasarSegall (1891-1957), entre outros.
Emanavam o desejo de sintonia com as vanguardas,
porm impregnado das razes negras, no colorido interiorano e tropical, bastante caracterstico do sincretismo brasileiro a ligar o culto catlico ao afro, ou mesmo sabores europeus ao t e m p e r o cultivado no segmento escravo. Essa
mesma naturalidade para coadunar extremos, gerou uma
produo sempre avizinhada de ecletismo, marca diferenciada e constante na arte brasileira.
Cumpre lembrar que desde a Abertura dos Portos, operada no incio do sculo XIX, com o estabelecimento dos Reis
portugueses entre ns, inmeros viajantes aqui se fixaram,
interagindo com o meio, alm de levas de brasileiros a cursar as academias francesas e italianas, valorizando nossas razes europias, bem como atualizando a cultura local, ao retornarem.
Assim, a arte brasileira tem convivido com mltiplas influncias europias, porm com os modernistas avanamos; ao se atualizarem, voltavam impregnados das rupturas: a superao do espao perspectivo, a demanda pela
pesquisa cromtica, compositiva, expressiva, alm de acentuado interesse pelo repertrio legeriano, como o desejo de
ordem, construo e geometrizao. Ao lado das modificaes estticas, igualmente introduziram, na dcada de 20
uma atitude desafiante ante o pblico, exigindo ateno
atravs de festivais como os futuristas, manifestos, festas
carnavalescas, enfim estratgias consonantes quelas das
vanguardas europias.
O esprito festeiro e destrutivo, no dizer de Mrio de
Andrade 1 , caracterstico da dcada de 20, j no tinha mais
razo de ser com as crises econmicas e polticas internacionais, como a queda da Bolsa de Nova York e a radicalizao
esquerda e direita dos anos seguintes; internamente agravou-se a situao, com maiores impactos aos assalariados
urbanos e rurais, atingindo diretamente todo segmento de
imigrantes, vinculados ao cultivo de nosso principal produto
agrcola de exportao, ou seja, o caf.
A palavra de ordem passou a ser desesperana, reviso e
adaptao, seja para aqueles modernistas de famlias em situao, antes confortvel, como para os colonos a se defrontarem com uma realidade distante daquela idealizada. Se a
primeira gerao modernista local conservara ao menos
uma formao diferenciada em atelis europeus, ou mesmo
americanos, aqueles a emergirem nesse momento de transi-

42

Tomoo Handa
Paisagem de Diamantina, 1977
leo/tela: 73x92 cm.
Coleo do autor, SP
43

o, entre as dcadas de 20 e 30, no podiam contar com os


mesmos recursos.
A grande maioria dos veteranos nipo-brasileiros aqui estabelecida chegara bastante jovem, sendo raros aqueles com
formao concluda e carreira iniciada no Japo. Isso fica
bastante evidenciado pela simples meno das datas de nascimento e chegada desses artistas, a saber: Teisuke Kumasaka (1901), um dos pioneiros a se estabelecer e dedicar-se
pintura, uma vez que aporta em 1914; Tomoo Handa imigra
em 1917; na dcada de 20, ou seja 1922, 25 e 27, respectivamente, radicaram-se Kiyoji Tomioka, Yoshiya Takaoka, Kichizaemon Takahashi (1908-77).
Como se observou, exceo de Tomioka, os artistas aqui
estabelecidos nas duas primeiras dcadas, possuam idacle
varivel entre 9 e 19 anos, ficando inteiramente sujeitos s
oportunidades locais, tanto formativas quanto de difuso.
Esse quadro comeou a se alterar na dcada de 30 ao se estabelecerem outros, com formao e carreira iniciadas; assim,
em 1932 e 34, respectivamente, chegaram Massao Okinaka
(1913) e Haiime Higaki (1908), tendo aquele concludo a Escola de Belas Artes de Kyoto e este exposto no Japo um
conjunto de 44 obras, denotando empenho e tempo decorrido. Outros, da mesma gerao ou mais velhos, tambm estabelecidos nesse perodo, como Walter Shigeto Tanaka e
Yuji Tamaki (1916-79), respectivamente, 1931 e 32, desenvolveram o perodo formativo, entre ns.
Comea aqui a adaptao ao meio local, pois como eles
uma srie de companheiros seguiu a mesma trajetria: freqncia a mais de uma escola, complementao em sees
de modelo vivo e aprendizado pela prtica exercida conjugadamente com os colegas. Essas instituies paulistanas
foram: o Liceu de Artes e Ofcios, a Escola Profissional Masculina e a Escola de Belas Artes de So Paulo, sendo as duas
ltimas as mais freqentadas entre os artistas em exame.
O convvio desenvolvido nas duas foi bastante significativo para a formao do ncleo inicial da primeira associao
a congreg-los, o Seibi-kai (Grupo de Artistas Plsticos de
So Paulo). Em 1926 cursavam a Escola Profissional Masculina: Tomioka, Handa, Tamaki e Takaoka, enquanto em 1935
se reuniam na Escola de Belas Artes de So Paulo, Shigeto
Tanaka, Handa e Higaki, este ltimo, nas sees de modelo
vivo.
O grande debate do momento era a tomada de posio,
exigindo partidarismo, tanto em poltica quanto em arte; no
caso, a querela entre acadmicos e modernos percorria os
bares, desavindo-os em faces: de um lado acadmicos liderados pelo diretor da Belas Artes, o pintor Paulo Vergueiro Lopes de Leo (1889-1964) e, de outro, os modernistas da
primeira gerao. Estes, mais elitistas, eram de difcil acesso
e aqueles no satisfaziam, pois fecharam-se em regras, normas e defesa do passado.
O ensino procurava instrumentar o aluno ao pleno domnio do desenho, garantindo a total reproduo do real e das
regras consagradas da perspectiva, sombras e efeitos luminosos. A tcnica preservava procedimentos tradicionais, capaz de dot-los apenas no exerccio da arte passada, sem lugar inveno, expresso ou experimentao, conclamadas
pelos chamados modernistas.
Artistas iniciantes sentiam necessidade de apoio, porm o
ensino no satisfazia tal demanda; dessa forma, a opo foi a
evaso: das escolas, das sees e mesmo da cidade, como
Takaoka e Tamaki, a se aventurarem no Rio de Janeiro em
busca de orientao e de um meio mais instigante. Igualmente, na procura de opes, foi fundado o Seibi-kai, que
desempenhou um papel decisivo, juntamente com as excurses artsticas, no sentido de definir princpios gerais a norte-los, gerando mesmo certa malha comum a assemelhlos.

44

Yuji Tamaki
Paisagem da Aclimao, c. 1938
leo/tela: 49x60 cm.
Coleo: Sra. Aki Tamaki, SP
45

Crtica e produo
A ata lavrada por Tomoo Handa na primeira reunio do
Seibi-kai2, em 30 de maro de 1935, sinaliza de forma clara o
momento vivenciado pelos nipo-brasileiros; nos sete princpios estabelecidos como metas h, em primeiro lugar, nfase na relao dos artistas, englobando os membros do
Grupo e outros do interior do Estado, de modo a apoi-los,
chegando mesmo a destacar a busca em "Manter boa relao com artistas brasileiros ou de outros grupos" 3 .
H um esforo de auxlio mtuo, soma de esforos para
transpor as dificuldades, bem como inteno de abertura e
interao com os demais, sem perseguir qualquer tipo de
sectarismo, como se poderia imaginar, primeira vista. Com
o deflagrar da II Guerra Mundial e o cerceamento sofrido
por eles, tal intuito foi postergado, concretizando-se somente ao final dos anos 40, quando alugaram um ateli coletivo, por breve perodo, no chamado Grupo dos 15, ou Grupo do Jacar, como se ver.
Aqui um outro dado importante e explicitado no quesito
4, bem como no 6 e no 2 da referida Ata de Fundao, ou seja
dar condies totais - materiais e crticas - para o desempenho da profisso. Nessa direo, propunham a existncia de
um lugar que servisse ao trabalho artstico, alm de propiciar
reunies voltadas crtica recproca, de modo que se abria
um questionamento do como e do porqu fazer.
Comparando-se os encontros festivos de outras entidades do mesmo perodo, como o Clube dos Artistas Modernos (CAM) de Flvio de Carvalho (1899-1973), atuante entre
1932-34, ou a Sociedade Pr Arte Moderna (SPAM) de Segall,
h um visvel conflito. A SPAM e o CAM programaram palestras, cursos, o que implica em uma organizao mais complexa e custosa, mas tambm inquietao pelo aprofundamento intelectual do artista. Por outro lado, realizaram festas meramente sociais e carnavalescas, em re-edies daquelas realizadas pelos artistas de vanguarda europia, pouco diferindo em essncia daquilo que se fazia na sociedade.
As proposies do Seibi-kai estavam diretamente conectadas ao fazer artstico, o avano pela crtica, bem como a
ntima ligao entre ambos, sem desdobramentos sociais;
assemelhavam-se na aspirao de alargar o estreito funil da
difuso artstica, reivindicando e operando em iniciativas
com vistas ampliao do espao de projeo de seus pares.
Nesse sentido, tanto estes como aqueles elaboraram exposies, tendo os nipo-brasileiros realizado uma mostra em
1938, no Clube Japons, R. Riachuelo n. 11, aberta em 10
de dezembro de 1938.
Constituiu-se em exposio dos associados, pouco veiculada na imprensa 4 , porm consonante ao propsito de
"celebrao de exposies coletivas", textualmente explicitado na Ata de Fundao. A implementao sistemtica desse intento, entretanto, s ocorreu de fato a partir de 1952,
quando se iniciaram os Sales do Seibi-kai, tendo este atingido 14 (em 1970), sendo substitudo at a atualidade pelo
chamado Bunkyo.
As atividades do Seibi-kai encontram-se documentadas
em Atas, c u i d a d o s a m e n t e mantidas e realizadas por
Handa, sem dvida o mais sensibilizado em historiar as
atividades dos pioneiros; empreendiam encontros mensais, comparecendo os associados e a produo mais significativa realizada no perodo; dessa forma acompanhavam o desenvolvimento dos companheiros, empreendiam crticas e reflexes sobre o trabalho artstico e serviam de espelhamento recproco, o que gerou mltiplas
interseces em suas obras.
Antes da II Guerra, saam para desenhar e pintar juntos, compareciam s sees de modelo vivo da Escola de
Belas Artes de So Paulo, alm das reunies mensais. Exatamente nas sees de modelo vivo entraram em contato
com os componentes do Santa Helena, em particular com

46

Walter Shigueto Tanaka


Barcos, 1952
leo/tela: 73x93 cm.
Coleo: Sra. Keiko Tanaka, SP

47

Mrio Zanini (1907-71), Francisco Rebolo (1902-80), Flvio


Pennacchi (1905) e Clvis Graciano (1908), o que ampliou
as relaes dos nipo-brasileiros; passaram a conviver com
estes tambm em sadas para registrar as paisagens interioranas e da periferia da cidade de So Paulo.

Os "fora do comum"
Essa expresso, cunhada por Hajime Higaki, 5 define de
forma exemplar a produo de artistas como os componentes do Seibi-kai e do Santa Helena; no possuam informaes atualizadas a respeito das vanguardas europias, antes da II Guerra, estando bastante distantes das
mesmas tambm sob o ponto de vista de identificao.
Afinal, encontravam-se em um pas com um visual totalmente singular, dada a natureza t r o p i c a l , vivenciando
uma rdualuta de adaptao e sobrevivncia, formao e
profissionalizao.
Diferenciavam-se dos modernistas da primeira gerao, tendo contatos m u i t o circunstanciais, como os de
Tomoo Handa com Mrio de Andrade 6 . Restariam, assim,
os acadmicos, porm havia significativa diferena com
estes ltimos, embora aparentemente houvesse semelhana nos temas escolhidos, como paisagens, natureza
morta, retratos, ou at pelo fato de ambos manterem respeito s formas reais e s tcnicas tradicionais. Falta aos
acadmicos coragem ante as variaes luminosas, cromticas e tonais, porquanto as retratam sob a gide da habilidade em reproduzi-las; artistas como Higaki, Handa, Takaoka, Tamaki buscam uma comunho csmica, penetrando nas energias exaladas, de forma que o resultado
mais individualizado, solto e vivaz.
Entre os pioneiros, a familiaridade com o pincel no desenho caligrfico e mesmo no sumi-, como Massao Okinaka asseguraram um espao para a emoo, canalizada
pela mo e pela prpria gestualidade do corpo a acompanhar os sentimentos. Se os acadmicos parecem fotogrficos e idnticos, os pioneiros, ao contrrio, revelam essa
fora oriental, a ponto de interessarem, na atualidade, artistas brasileiros em tcnicas tradicionais japonesas, graas atividade didtica de Takaoka, Okinaka e Tamaki 7 .
H certa proeminncia da pincelada, contornando formas, orientando a vista e seccionando harmonicamente
os espaos, embora sem nenhuma deformao; aqui outra diferena significativa, no s com acadmicos mas
com modernistas. Estes foram sensveis aos expressionistas alemes, tendo mesmo contato ntimo, como no caso
de Lasar Segall, em seu perodo naquele pas. Como ele,
Anita Malfatti, Emiliano Di Cavalcanti, Antnio Gomide
(1895-1967), Cndido Portinari (1903-62), entre outros,
igualmente se identificaram com o expressionismo.
O colorido dos pioneiros integrantes do Seibi-kai se
constitui numa marca diferenciada: valem-se muito do
branco, alternado a castanhos e cores vivas, num contraste entre claros e escuros acentuados e avizinhado dos
'fauves' franceses. Raramente se aproximaram das pinceladas fracionadas dos impressionistas, embora, como
eles, tenham fixado instantneos e cenas atmosfricas; o
pincel parece deslizar em passos mais alongados e gestuais, redundando num efeito mais assemelhado s gravuras e ao colorido japons.
Os a u t o - r e t r a t o s ou aqueles de c o m p a n h e i r o s da
mesma forma so singulares: contornados por pinceladas
de espessura varivel, mantm os traos fisionmicos;
entretanto, penetram e revelam o interior do retratado,
valendo-se de grandes superfcies cromticas, em tonalidades primrias e secundrias, suavizadas por um toque
aquarelado.
Essas solues, ora identificadas com o verismo acadmico e ora expressivas, contriburam para isol-los de de-

48

Hajime Higaki
Girassis, 1981
leo/tela: 73x60 cm.
Coleo do autor, SP
49

bates renovados, passando muitas vezes por uma definio intermediria entre acadmicos e modernistas. Desenvolveram uma arte erudita, raramente atingindo as
perspectivas ou propores ' n a i f ; porm h liberdade
em recortes, mostrando fragmentos, de modo a suavizar
certo rigor e endurecimento pela aplicao de regras de
representao, consagradas desde o renascimento.
A contribuio inegvel ampliao de oportunidades,
entretanto, constitui num marco importante, como se
ter oportunidade de analisar. A constncia em participar
dos sales, exposies e eventos foi decisiva para chamar
a ateno, manter contatos e preparar o ambiente local
ampla interao com os nipo-brasileiros, recebendo, de
forma aberta, iniciantes sem nenhuma vivncia artstica
a n t e r i o r e antes m e s m o da realizao e consagrao
operada com a Bienal de So Paulo.

Lutas iniciais no circuito paulistano


At a dcada de 30 inexistiam em So Paulo sales sistemticos, galerias de arte e multiplicidade de museus. O
Salo Paulista de Belas Artes surgiu em 1934, com o prestgio de nomes ligados, direta ou indiretamente, aos opositores dos esclerosados acadmicos 8 . Em especial os quatro primeiros contaram com o apoio de artistas como Victor Brecheret (1894-1955), Cndido Portinari, Hugo Adami
(1900), entre os membros do Jri.
Embora j estivesse em curso o enfrentamento entre
acadmicos e modernos, foi possvel exibir grandes conjuntos de obras de artistas como Flvio de Carvalho (18991973), Anita Malfatti, Tarsila do Amaral, alm de Portinari e
Brecheret. Entretanto, no IV Salo, realizado em 1937, os
modernos fizeram verdadeiro assalto, ocupando a Comisso Organizadora, Jri de Seleo e de Premiao; assim,
no foram aceitos celebrados acadmicos, gerando protestos e polmicas pelos jornais.
Revertendo essa situao, os acadmicos liderados
pelo diretor da Escola de Belas Artes de So Paulo, Paulo
Vergueiro Lopes de Leo, passaram a dominar integralmente o Salo, momento este em que deixou de interessar, dada a uniformidade e academismo da exposio,
pouco acrescentando ao desenvolvimento artstico.
Nesse perodo mais frtil enviaram e foram aceitos: Tomoo Handa (I ao IV), Kichizaemon Takahashi (IV), Yuji Tamaki (III) Tomioka (I e III), Shigeto Tanaka (I e II) e no I,
Takeshi Suzuki (1908-87). Takaoka passou a participar sistematicamente em sua volta, tendo recebido entre 1946 e
1955 nove premiaoes, momento este em que renovaes
mais diferenciadas estavam sendo objeto de questionamento, ficando distantes do Salo Paulista9.
As obras apresentadas documentam as excurses por
Sto. Amaro, Mogi das Cruzes, Serra da Cantareira e algumas vezes marinhas fixadas em Itanham. Apenas Shigeto
exps natureza morta, constituindo-se em exceo, realizadas em leo sobre tela e no em aquarela, sem dvida
sua contribuio mais diferenciada. Tamaki, Suzuki e Tom i o k a expuseram aquarelas, t e n d o os demais enviado
leos sobre tela, ou sobre placas de madeira, mais prprias
ao transporte em viagens. Takeshi Suzuki foi aceito na seo de Arquitetura, mas no encaminhou trabalhos de pintura, como faria nos dois ltimos Sales do Sindicato, ou
seja o XII e XIII, respectivamente, de 1948 e 49.
A participao mais significativa, na dcada de 30, ocorreu no I Salo de Maio de 1937, dada a natureza renovada
do evento, tendo Tomoo Handa integrado-o a convite de
Waldemar da Costa; exps uma paisagem do Norte do
Paran, reproduzida em catlogo e uma natureza morta
com jaca. A paisagem acentua certo repertrio cezanneano, com modulaes cromticas e composio caracterstica: duas rvores molduram-na, havendo no segundo
plano volumes montanhosos.

50

Kichizaemon
Takahashi
Barcos em Paranagu, 7962
Aquarela: 43 x 32 cm.
Coleo: Massagi Nakano, SP
51

Consolidaes na dcada de 40
O p e r o d o da II G u e r r a M u n d i a l o b r i g o u os n i p o brasileiros a um enclausuramento, impedindo-os de viajar e at de se reunir. Assim mesmo, mantiveram contatos
discretos, freqentando a penso de Higaki, R. Galvo
Bueno n. 83, a casa do pai de Flvio-Shir, Massami Tanaka, R. Conselheiro Furtado n 1095, endereos estes
do bairro da Liberdade, o principal ncleo de concentrao da Colnia, na cidade de So Paulo.
O fechamento impedia igualmente viagens de estudo
no exterior, concentrando-se significativo nmero de artistas no pas, alm de estrangeiros chegados com a Guerra. O ambiente passou por modificaes, com abertura
de galerias no acadmicas, criao da Diviso Moderna
no Salo Nacional do Rio de Janeiro, a abertura de um ncleo com publicaes especializadas em arte na Biblioteca
Municipal (1945), antecedida pela inaugurao da Galeria
Prestes Maia, local amplo no centro, pblico e destinado
s mostras artsticas, culminando com a fundao do M u seu de Arte de So Paulo (1947) e o de Arte M o d e r n a
(1948).
De especial significado foi a abertura da Diviso Moderna do Salo Nacional do Rio de Janeiro em 1941, ampliando as oportunidades de exposio, bem como o repert r i o de possibilidades artsticas. Isso foi fundamental
para os nipo-brasileiros, pois, como j se pde observar,
no se coadunavam perfeitamente a um rtulo ou outro.
A interao com o meio do Rio de Janeiro foi possvel
graas presena de Tadashi Kaminagai (1899-1982) nessa cidade, sendo que passava longos perodos em So
Paulo. Entre os que se aproximaram dele estavam FlvioShir e Fukushima, acompanhando-o inclusive ao Rio de
Janeiro, em seu t r a b a l h o de m o l d u r e i r o . Igualmente
possuam ligaes no Rio de Janeiro Yoshiya Takaoka e
Yuji Tamaki, tendo se estabelecido nessa cidade no princpio da dcada de 30, c o m p o n d o o Ncleo Bernadelli e
estudando com Bruno Lechowsky (1889-1941).
Tamaki e Takaoka foram os pioneiros nessa interao e
j no Salo Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro
f o r a m r e c o n h e c i d o s , e m b o r a c o m modestas premiaes, recebendo este Medalha de prata e Tamaki, a de
bronze. Observe-se que o prprio Kaminagai somente
em 1941 c o n q u i s t o u i d n t i c o t r a t a m e n t o , alcanando
Medalha de p r a t a na Diviso Moderna do Salo de 1941.
Apenas em 1947 foram intensificadas as participaes e
premiaes, de forma a chamar a ateno para esse segmento ativo em So Paulo.
Sabe-se que Takaoka voltou para So Paulo em 1944,
por razes de o r d e m pessoal, interrompendo-se tal contato. Por o u t r o lado, desenvolveu na capital paulista uma
f o r t e atuao d i n a m i z a d o r a , relacionando-se c o m os
companheiros em viagens de trabalho, debatendo a produo dos colegas, tendo significativa atuao nas mostras realizadas no perodo. Duas atividades chamam particularmente a ateno: a colaborao na mostra de pintura japonesa dos sculos XVII e XVIII no Museu de Arte
de So Paulo (julho 1949), realizada com Takeshi Suzuki,
e as atividades didticas, importantes c o m o estmulo e
transmisso de c o n h e c i m e n t o t c n i c o , e m u l a n d o sua
paixo e percia. Entre seus alunos, vrios artistas destacados, c o m o Jorge M o r i , Teiiti Suzuki (1911), Mrio Masato Aki (1918-82), Wega Neri (1916) e Geraldo de Barros
(1923).
Com tais influxos reativaram, a 30 de maro de 1947, o
Seibi-kai ratificando os princpios anteriormente fixados, iniciando as reunies mensais e perseguindo condiespara um ateli c o l e t i v o / c o m o de fato concretizaram
em 1948. Se na 1Ata foram poucos os artistas a assin-la,

52

Tadashi Kaminagai
Sem ttulo, s.d.
leo/tela:
Coleo: Yutaka Sanematsu, SP
53

neste incio ampliou-se de forma significativa o ncleo


de artistas10. Entre os jovens, apenas Flvio-Shir, porm
a partir dessa data comearam a se acentuar modificaes, a ponto de serem gradativamente evitadas as reunies de troca crtica, entre os componentes.
Considerando que o Salo Paulista nesse perodo, a
dcada de 40, encontrava-se totalmente manipulado
pelos acadmicos, ento se pode compreender a participao dos artistas no Salo do Sindicato dos Artistas Plsticos. Este foi criado na dcada de 20 por iniciativa de Alexandre de Albuauerque (1890-1940), arquiteto e professor da Escola Politcnica da Universidade de So Paulo.
Realizaram Sales em 1922 e 1935, porm s em 1937 sistematizaram tal iniciativa, garantindo certa periodicidade. Com a morte de Albuquerque, Anita assumiu por
dois anos a direo, sendo sucedida at 1949 por Jos
Cuc (1900-61).
Flvio-Shir foi o primeiro a participar e se associar ao
Sindicato, em 1944; encontrava-se cursando a Escola
Profissional Masculina, posteriormente denominada
Getlio Vargas, mantendo contatos com o meio local;
naquele momento tambm l estavam Marcello Crasmann (1925), Octvio Arajo (1926), entre outros, iniciando a carreira artstica e tambm sintonizados s
oportunidades de difuso artstica. Assim, expuseram no
Salo do Sindicato, tendo Shir comparecido regularmente do 9. ao 13.
A partir do 10. compareceram Takaoka e Jorge Mori
(1932); no 12. Hajime, Shigeto Tanaka, Kenjiro Masuda,
Takeshi Suzuki, tendo Fukushima e Mabe participado do
ltimo, juntamente com Takaoka, Mori, Shigeto e Suzuki. Alem das paisagens, embora muitas restritas quelas vistas de suas casas, chama a ateno a produo de
auto-retratos, com evidente influncia de takaoka.
Cumpre lembrar que fora consagrado em 1938 com
um "Auto-retrato", posteriormente adquirido para o
acervo do Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro, fato indito aos nipo-brasileiros. H nessa obra
certas solues vangoghianas, como pinceladas paralelas, dispostas em diagonais, circulares, ou verticais, definindo volumes e dinamizando as superfcies; surgem linhas direcionadas e expressivas, em tamanhos variados.
Igualmente a soluo cromtica bastante caracterstica,
valendo-se de harmonia de cores vizinhas no crculo de
cores, a chamada harmonia de homlogas, de modo a
captar diversidades tonais ocorridas por variao luminosa.
Essa sensibilidade grfica e cromtica nada tinha a ver
com a reproduo fotogrfica dos acadmicos, limitada a
um naturalismo hbil e impessoal; ao contrrio, Takaoka
fazia do retrato um registro em profundidade, capaz de
resgatar emoes e sentimentos do ser humano, seja ele
prprio ou outro. Essa fora interior o artista consegue
revelar, sendo uma marca singular de sua produo.
Talvez tais fatores tenham contribudo grande produo de figuras e auto-retratos exposta nos Sales do
Sindicato, seja a de Jorge Mori (12.), seu cunhado e aluno, Takeshi Suzuki (13.), Manabu Mabe (13.), FlvioShir (11.), alm do prprio Takaoka, ao estrear em 1946
nesse Salo. Acrescente-se que o auto-retrato acompanhou toda a produo do artista, sendo considerado por
Handa como o pice de sua carreira e acrescentando que
com a "face sulcada de rugas observa fixa e intensamente
seu prprio interior" 11.
Quanto paisagem h certo realismo caracterstico,
no s em Takaoka, mas tambm em Handa, Hajime, Tamaki, marcando de forma inequvoca todos os que se
mantiveram fiis ao realismo, sem aderir quelas abstratas ou geomtricas. Talvez aqui se pudesse aventar a hiptese de escola, mais do que habitualmente se usa tal
expresso para os abstratos; fato destacado que o rea-

54

Tsukika Okavama
Ascenso, 1988
leo/tela: 130x110 cm.
Coleo da autora, SP
55

lismo sensibilizou diversas geraes, atingindo Kichizaemon, Mori, Teiiti e Takeshi Suzuki, Mitsutaka Kogure
(1938), Iwao Nakajima (1934), Nobuo Toriy (1947), Okinaka, A k i , Yugo Mabe (1955), Madalena Hashimoto
(1956), Yasuhei Joshita (1936), Lo Ota (1951). Dentre os
realistas mencione-se a pioneira pintora Tsukika Okayama (1908), paisagista que se mantm fiel prtica de ir
natureza e interpret-la com especial emoo.

Destaques do ps-Guerra:
"19 Pintores" e Galeria Domus
A reativao do Seibi-kai coincidiu com a maior projeo dos nipo-brasileiros, atravs da participao em
eventos significativos do perodo, mostrando insero
num circuito mais amplo. Dentre estes, dois sero estudados: as exposies individuais de Handa, Takaoka, Takeshi Suzuki, Shigeto e coletiva do Grupo Guanabara,
todos na Galeria Domus, bem como o fato de Jorge Mori
e Flvio-Shir terem sido indicados para a exposio "19
Pintores", como jovens de especial valor, tendo este ltimo sido premiado em 4..
A mostra "19 Pintores" representou a reunio de jovens artistas, indicados por modernos como Antnio
Gomide (1895-1967), Aldo Bonadei (1906-74), Waldemar
da Costa (1904-82) e Takaoka, a partir de uma idia de Rosa Rosenthal, que trabalhava na Unio Cultural BrasilEstados Unidos. Esta entidade apoiou a iniciativa, levada
a efeito na Galeria Prestes Maia, entre 19 de abril e 05 de
maio de 1947, e que se constituiu num evento de ampla
repercusso, sendo visitada por 50 mil pessoas, nesse
curto espao de tempo.
A mostra foi muito difundida pela crtica especializada,
gerando elogios e comentrios restritivos ante imaturidade dos participantes. O Jri de Premiao foi eleito
pelos prprios artistas, reunindo Di Cavalcanti, Anita
Malfatti e Lasar Segall, o que contribuiu de forma significativa para despertar o interesse. Em especial, Srgio
Milliet dedicou uma srie de trs crticas, veiculadas pelo
"O Estado de So Paulo", incluindo Jorge Mori e FlvioShir. Evidente aue Milliet tinha possibilidades diferenciadas para tal critica, no fora por sua enorme experincia j conquistada nesse perodo, mas tambm por conviver com a grande maioria desses jovens na Seo de
Arte da Biblioteca Municipal, que dirigia e para a qual
acorriam inmeros artistas, em busca de atualizao.
Referiu-se no primeiro desses artigos a uma tima impresso de conjunto, reveladora da vitalidade dessa
nova gerao; entretanto no a considerou to revolucionria, por seguir as pegadas dos mais velhos, criticando-os por "ausncia de imaginao e medo da poesia"12.
Analisou um a um os participantes, no deixando de chamar a ateno quilo julgado insatisfatrio. No segundo
comentrio mencionou Shir, reconhecendo indiscutvel temperamento e competncia na fatura, bem corro
valorizando sua sensibilidade e confiando no futuro de
sua carreira, como uma promessa; apenas o colorido lhe
pareceu montono e a luminosidade insatisfatria. 13
Jorge Mori foi comentado no artigo seguinte como um
talento indiscutvel, porquanto Milliet fora um dos que
adquirira sua tela em maio de 1945, por ocasio do XI
Salo do Sindicato, em protesto pela no aceitao de
sua obra; Mori tinha treze anos incompletos naquele
momento (completaria em outubro), impressionando a
precocidade, ante o resultado. Assim que valorizou as
telas onde reconheceu o que chamou de 'antigo estilo',
dominando "o movimento, sentido de expresso, agudeza de observao, desenvoltura" 14; o que causara espcie ao crtico foram as pinceladas plenas de matria
pigmentar, quase um relevo, porm feito a pincel, julgando-as como um erro de pesquisa.

56

Flvio Shir
Vaidade, 1983
leo/tela: 129 x 128 cm.
Coleo: Ricardo Akagawa, SP
57

Igualmente Osrio Csar, Menotti Del Picchia, Ibiapaba Martins se detiveram na referida mostra, gerando
certo destaque a esses iniciantes e servindo de impulso
aos artistas. Em especial, para Mori e Shir, a exposio
lhes propiciou oportunidade de entrosamento com outros companheiros, fora dos limites da Colnia. Um
dado curioso, entre as crticas desenvolvidas, foi certa
constncia em identificar, nos diversos artistas participantes, influncias dos que os indicaram, como Waldemar, Bonadei e Gomide; no caso, ambos foram indicados por Takaoka, porm no houve meno de qualquer
sinal de continuismo, possivelmente pela independncia com que tratava a todos.
Quanto Galeria Domus, convm lembrar que antecedeu abertura de similares destinadas exposio dos
modernos, bem como fundao do Museu de Arte de
So Paulo e do Museu de Arte Moderna (SP), uma vez
que data de 1946. Ressalve-se que o nico museu de arte
existente, a Pinacoteca do Estado, estava nesse momento totalmente identificada com os acadmicos, conregados em torno dela e como j se teve oportunidade
e mencionar, da Escola Belas Artes de So Paulo. Dessa
forma, a Domus desempenhou significativo papel na divulgao de artistas no acadmicos e pouco difundidos
entre ns.
Situada Av. Vieira de Carvalho n.11, pertencia a Ana
Maria e Pasquale Fioca, capazes de perceber valores menos veiculados da arte local. Organizaram coletivas e individuais, porm sempre pautadas pela intransigncia
com aqueles acadmicos. Enquanto as Galerias Ita, Guatapar, Arcadas, Itapetininga programavam inmeros
acadmicos, a Domus e a Casa e Jardim abriam espao
diferenciado aos no acadmicos. Entretanto a Casa e
Jardim no foi to radical, expondo Georgina de Albuquerque, por exemplo, uma artista identificada com a
tradio de fim-de-sculo.
O contato inicial se deu com Takeshi Suzuki, expondo
a partir de 16 de maro de 1948, seguido por Takaoka a02
de abril e Handa a 01 de junho; no ano seguinte (1949)
Suzuki exps novamente, inaugurando a mostra em 19
de junho, tendo Walter Shigeto Tanaka iniciado a seguir,
em 17 de setembro. As exibies foram noticiadas, com
algum destaque, porm Takaoka superou a todos, dado
o entrosamento, abertura mantida com o meio local, sua
militncia poltica, paralelamente ao valor especfico de
sua produo.
Milliet, um crtico sempre atento, destacou as aquarelas pelo resultado inquietante e pela enorme habilidade,
enquanto os leos lhe transmitiram sensualidade e delicadeza, distantes do academismo 15. Igualmente Osrio
Csar lhe dedicou especial ateno, relacionando as
aquarelas s solues tonai e compositiva de seu mestre
Lechowsky. Esclarecendo dados sobre a atuao deste
professor, individualizou a produo de Takaoka, definindo-a com propriedade: " arteso no seu ofcio e honesto nas suas produes artsticas"16. Considerou que a
arte desenvolvida naquele momento vivenciava modificaes, passando de uma matria lisa para outra de pasta
mais densa, bem como de colorido mais acentuado.
Como dado histrico, a exposio de Takaoka marcou
a deciso de alugarem um ateli coletivo, reunindo artistas no s nipo-brasileiros, posto que compunham o
chamado Grupo dos 15: Handa, Takaoka, Shigeto, Yuji
Tamaki, Higaki, Kenjiro Masuda, Masato Aki, Takeshi Suzuki, Iwakishi Yamamoto, Massao Okinaka, R. Funaki, Lil
(Dalila Francisca de Oliveira Fleuri), Joaninha Cunha
Bueno, Geraldo de Barros, Athayde de Barros. Cinco outros jovens igualmente participavam: Flvio-Shir, Antnio Carelli, Alina Okinaka (1920), Antonieta de Souza
Barros e Odete de Freitas 17

58

Jorge Mori
Buqu de Girassis, 1978
leo/madeira: 55 x46 cm.
Coleo: Sra. Fanny Hidal, SP
59

Realizaram uma nica mostra, aberta ao pblico em 02


de j u n h o de 1949 no Instituto dos Arquitetos de So Paulo, permanecendo at 15 de j u n h o . C o m o se referiu Ibiapaba Martins 1 8 , essa mostra denunciava o fim eminente,
como de fato ocorreu pois j no alugavam a sala n. 10 da
R. 11 de Agosto n.224, sendo os encontros bem menos
freqentes, uma vez que no mais dispunham de local
para efetuar as sees de modelo vivo, antes realizadas
trs vezes por semana.

A Bienal de So Paulo e a reverso esttica


A Bienal de So Paulo significou um total rompimento
do desenvolvimento em curso; a cada verso, os premiados passavam a exercer significativa influncia no meio local; a rejeio de tendncias funcionava como verdadeira
sentena de morte, ao contrrio do reconhecimento, passando a significar inequvoca consagrao. C o m o toda
ao imperativa, de ampla repercuo e de natureza internacional, a Bienal foi decisiva na reverso dos rumos.
Se na I Bienal (1951) compareceram Handa, Okinaka,
H a j i m e , Takaoka, Suzuki, Shigeto, Kaminagai, FlvioShir, Fukushima e M o r i , j na I I , a situao se alterou,
sendo aceitos apenas dois veteranos: Kaminagai e Shig u e t o , alm d o j o v e m M a n a b u M a b e . Entre o s n i p o brasileiros, funcionou como um divisor de gjjas: se antes o s p i o n e i r o s a c o n s e l h a v a m o s n o v a t o s r e c m chegados, a partir da segunda Bienal deixaram de participar, atuando com mais aceitao nos Sales do Seibi-kai,
o nico evento capaz de absorver as diferentes manifestaes.
A Bienal passou a ser estimulante para Fukushima, Flvio-Shir e Mabe, atuantes nas primeiras e mais significativas, antes dos embates sofridos com o golpe de 1964,
por injunes polticas internas. No deixou de ser prestigiada, particularmente para um segmento de novos artistas vindos do Japo, no incio da dcada de 60, como Tomoshige Kuzuno (1935), Yutaka Toyota (1936), Kasuo Wakabayashi (1931), Hisao Ohara (1932) e Masumi Tsuchimoto (1934); ressalte-se, entretanto, que ao final da dcada de 60 deixou de exercer estmulo sobre os artistas locais, dada a multiplicidade de tendncias apresentadas,
bem como ao refluxo a nvel internacional.
As Bienais da dcada de 50, ao contrrio, representaram
um impacto no meio local: os Museus de Arte de So Paulo e de Arte M o d e r n a estavam recm inaugurados em
1951, quando da I, tendo este ltimo assumido a iniciativa
da referida mostra internacional; aps o trabalho pioneiro da primeira gerao modernista, o pas afundara na ditadura de Getlio Vargas; crises internacionais como a II
Guerra Mundial contriburam para certo isolamento cultural. Jovens inquietos procuravam, pois, horizontes menos rarefeitos e apenas livros e revistas importados poderiam empolg-los.
Isso explica a grande afluncia Biblioteca Municipal,
Sala de Arte, convivendo com profcuas indicaes atualizadas de Srgio Milliet e de Maria Eugnia Franco, bem
como a busca dos nipo-brasileiros pelas revistas importadas japonesas; tal procedimento foi constante desde artistas da primeira gerao, como Tomioka, at Manabu
Mabe, cada um interessado nas publicaes de ponta de
seu tempo.
O momento inicial da Bienal atendeu a uma demanda
r e p r i m i d a do s e g m e n t o mais i n s a t i s f e i t o e, por isso
mesmo, atento s inovaes. Passou a ser relevante ser recusado ou aceito, porquanto se apresentavam significativos artistas concretos suos e do expressionismo abstrato (I), bem como verdadeira mostra retrospectiva da vanguarda, por ocasio das comemoraes do IV Centenrio

60

ManabuMabe
Pioneiro, 1955
leo/tela: 178x191 cm.
Coleo do autor, SP

61

de So Paulo, em 1954. Curadores e diretores de importantes instituies europias e americanas compareciam,


possibilitando intercmbio dos artistas locais em escala
inigualvel.
O depoimento dos artistas atesta a perplexidade: Flvio-Shir chama a ateno para o efeito avassalador, referindo-se s afirmaes de Herbert Read preocupado em
trazer tendncias diferenciadas e capazes de romper com
o desenvolvimento em curso 1 9 ; Fukushima relemora a satisfao ao ser aceito na primeira e o sentimento de frustrao com a recusa na segunda 20; Mabe mesmo recusado na primeira sentiu-se recompensado pela oportunidade de conviver com as obras: "Era um sonho. Impressionaram-me as obras do grupo da Escola de Paris" .
Sem dvida foram decisivas as premiaes obtidas,
como Iseno de Jri, Aquisio pelo Itamaraty, porm o
Prmio de Pintura alcanado por Mabe em 1959 significou
consagrao indiscutvel, projetando seu nome nos diferentes segmentos, tanto local, internacional, como para
a prpria Colnia. Surgiram oportunidades de exibio
no exterior, j imciadas anteriormente com muito empenho por Jorge Mori e Flvio-Shir, em vista de que se estabeleceram em Paris, desde o incio da dcada.
Se a adoo do geometrismo e do abstracionismo seguiu finalidades meramente decorativas para alguns artistas, no caso dos nipo-brasileiros foi diferente. Atendeu a
um impulso vital e mesmo cultural, mais facilmente identificado com o gesto, a mancha e as pesquisas formais,
sendo por isso mesmo, uma fonte inesgotvel e revitalizada atravs da vivncia. Canalizando sentimentos e emoes, aceitando as formas nascidas pelo prprio percurso
da tinta, como manifestaes significativas, artistas como
Mabe e Fukushima puderam contribuir de maneira decisiva no desenvolvimento dessa tendncia abstrata entre
ns, embora no se possa falar em seguidores, para caracteriz-los como escola.
O que h realmente na obra de Manabu Mabe e Tikashi
Fukushima algo de muito pessoal e sincero 22, o que foi
decisivo para a projeo conquistada; juntamente com
Flvio-Shir, Tomie O h t a k e , Kasuo Wakabayashi, Tomoshige Kusuno, Joo Suzuki (1935), Yutaka Toyota, Hisao Sakakibara (1937) constituem nomes sempre requisitados, seja nos museus de So Paulo, Rio de Janeiro ou
Porto Alegre. Reconhecidos nas colees pblicas e em
algumas particulares, passaram a ocupar um lugar significativo na arte local, tendo a Bienal muito contribudo para
tai projeo.
O prestgio da Bienal igualmente foi significativo para
atrair todo um segmento aqui radicado a partir de 1959 e
durante a dcada seguinte: Tsuchimoto, Kogure, Nakaj i m a , Yasuo N a k a m u r a (1941), Hisao Shirai (1935),
Yoshiyuki Miura (1939), Bin Kondo (1937), Hisao Ohara,
Sachico Koshikoku (1937), Y u k i o Suzuki, alm de Tomoshige, Wakabayashi, Toyota e Sakakibara. Chegaram
em situao diferenciada aos pioneiros; detentores de
formao e vivncia profissional, desempenharam novo
estmulo ao meio local, contribuindo de forma aberta e
renovadora, como se ter oportunidade de analisar.
A grande maioria estabeleceu-se em So Paulo, iniciando significativo esforo para interao com o meio local, lutando por conquistar espao nas diversas mostras,
seja Bienal ou Sales de Arte Moderna. Constitue exceo
o caso de Masanori Uragami (1918), que aps expor em
pases europeus e nos Estados Unidos foi convidado pelo
Governo Brasileiro para participar do 30. aniversrio do
Museu Nacional (RJ), em 1967; percorreu as principais cidades brasileiras, patrocinado pelo Itamaraty, tendo suas
obras sido adquiridas por museus, como Mariano Procpio, Palcio Buriti, Congresso Nacional, Banco do Brasil e
Ministrio da Guerra, num percurso bastante diferente
dos demais.

62

Tikashi Fukushima
Composio em vermelho, 1988
leo/tela: 160 x 135 cm.
Coleo do autor, SP
63

Mabe, Tomie e Fukushima nos Sales


de Arte Moderna
A luta desenvolvida pelos chamados modernistas, em
oposio aos acadmicos, foi amplamente vitoriosa no
Ps-Guerra, entre ns; criados os museus, aps a implantao da Diviso dos Modernos no Salo Nacional e tambm no do Sindicato, faltava um salo independente e aut n o m o , regido apenas pelos divergentes, de m o d o a
configurar um espao prprio. Se antes havia apenas uma
premiao para acadmicos e modernos, com o desdobramento e a criao do Salo de Arte Moderna, tanto em
So Paulo a u a n t o no Rio de Janeiro, ampliaram-se as
oportunidades de exibio e reconhecimento dos chamados modernos, propiciando-se a emergncia de artistas.
No se pode deixar de assinalar que esse perodo foi
marcadamente inovador, com a implantao da indstria
automobilstica, eleies presidenciais e modificaes
sociais; estas decorreram do desenvolvimento da indstria, surgindo trabalhadores especializados, diferenciando-se dos demais, bem como certo acmulo de capital
por parte dos empresrios, em escala antes desconhecida. C o n s e q e n t e m e n t e , os anos 50 foram especialmente favorveis ao aparecimento de galerias, alm de representarem uma tomada de posio dos empresrios, investindo de forma decisiva na cultura artstica. No se
pode deixar de mencionar a participao do industrial
Francisco Matarazzo, tanto no Museu de Arte Moderna,
quanto na Bienal, ou de Assis Chateaubriand, proprietrio do complexo de rdios, TV, jornal, no Museu de Arte
de So Paulo, apenas para citar dois exemplos.
A diversificao de mostras atendeu a tal realidade, pois
os sales funcionavam como instncias de consagrao
dos artistas, desde sua criao nos idos do sculo XVII, na
Frana. Por outro lado os artistas souberam se lanar nessa aventura, dando respostas prontas s demandas do
momento.
O sentido de novidade, de obsolescncia e receptividade s novidades, tpicos da vanguarda, passou a acelerar a produo nacional, provocando, de forma irremedivel a capitulao das tendncias identificadas com a
arte do passado. Houve assim confluncia entre Bienal e
Sales de Arte M o d e r n a , com predominncia daquela,
com vistas atualizao artstica e incentivo adoo das
manifestaes internacionalistas, comandadas agora por
Nova York e, de certa forma, pelos europeus, como os
suos. O aparecimento da TV, tambm na dcada de 50,
foi fator decisivo na prontido internacionalista, seja pelo
maior alcance da 'midia', iniciando-se a globalizao da
informao, ou mesmo pela chegada de filmes, modas e
at alimentao de pases centrais.
So Paulo e Rio de Janeiro criaram, sob tais influxos, os
sales anuais, um d e s d o b r a m e n t o local verdadeira
avalanche efetuada com as Bienais, garantindo um espao
de poder aos setores pblicos, por isso mesmo em escala
menos potentosa e milionria. Entretanto, 'strito senso'
das artes plsticas, representaram certa diversidade de
oportunidades, consolidando as renovaes.
Esses dois Sales foram importantes para exposio dos
nipo-brasileiros, particularmente os primeiros, enquanto
o Seibi-kai no se enraizava e conquistava a posio diferenciada obtida nos anos 60. Cumpre destacar, que a
consagrao atingida pelos abstratos, como Mabe e Fukushima, contribuiu de forma especial com tal posio do
Seibi-kai, tendo ambos somado com os demais companheiros, como se ter oportunidade de assinalar, no se
furtando responsabilidade de alargar oportunidades.
O primeiro Salo de Arte Moderna de So Paulo contou
com pequeno nmero de artistas, a saber: Takaoka, Shi-

64

Tomie Ohtake
Pintura, 1987
leo e acrlico/tela: 150 x 150 cm.
Coleo da autora, SP
65

geto, Takeshi Suzuki, Hideomi Ohara e Flvio-Shir; causa estranheza porquanto contasse com importantes adeses: na organizao Tarsila do Amaral, os crticos Lourival Gomes Machado, Paulo Mendes de Almeida, Quirino
da Silva e o arquiteto Oswald Bratke; no Jri de Seleo e
Premiao, nomes de destaque, entre os quais Clvis Graciano, Rebolo, Mrio Pedrosa, Brecheret, Mrio Cravo,
Quirino da Silva, Murilo Mendes.
Anuncias mais significativas despontaram a partir do
II Salo (1952), sendo composto por 16 nipo-brasileiros:
Alina O k i n a k a , Flvio-Shir, Hajime Higaki, H i d e o m i
Ohara, Kinuji M o r i t a , Manabu Mabe, Massao Okinaka,
M o t o m o Konda, Sada Yazima, Shonji Takabayashi, Takeo
Moribe, Takeshi Suzuki, Fukushima, Tomie htake, Shigeto Tanaka, Yukiko Shirakawa. Estes, em sua maioria,
prosseguiram nas temticas caractersticas - paisagem,
natureza morta, figura - porm a linguagem pictrica comeou a apresentar modificaes.
C o m a p e r i o d i c i d a d e anual de tais Sales, pode-se
acompanhar a passagem do realismo expressivo (e no
meramente fotogrfico), para o desaparecimento gradativo dos contornos, dando lugar s manchas e ao fragmento, construo de volumes sobrepondo-se ao detal h a m e n t o das formas representadas e, f i n a l m e n t e , as
grandes massas geomtricas e abstratas ganhando foco na
produo.
Ao final da dcada de 40, cumpre lembrar que a Bienal
de Veneza j exerce emulao capilar na rede de artistas
atuantes, no passando desapercebidas certas premiaes como a de Oscar Kokoschka(1886), com seus retratos
psicolgicos e pulsao na pincelada, consagrado que
fora com a lurea mxima na exposio de 1948, impressionando muitos artistas, inclusive o prprio Takaoka 23.
O expressionismo foi a ante-estria dos abstratos, sem
dvida identificados ao chamado expressionismo abstrato americano, onde os incidentes pictrios so incorporados e, de certa forma, programados, dando ao artista espao para o efeito fortuito. H entre estes e nossos abstratos uma interseco significativa, ou seja o universo caligrfico oriental, que est na raiz dos nipo-brasileiros de
maneira visceral e nos americanos pelo interrelacionamento e convivncia no perodo da II Guerra Mundial.
Mabe e Tomie compareceram com mais freqncia no
Salo Paulista de Arte Moderna, aps estria de ambos em
1952. Em seguida profcua convivncia com Keisuke Sugano, que expusera entre ns em 1951, Tomie exibiu uma
paisagem, cie sua rua, em 1952, M a b e uma natureza
morta, tendo Fukushima exposto duas paisagens urbanas. Entretanto, em 1955, no V. Salo, despontaram modificaes mais acentuadas, em especial na obra de Tomie,
que exps "Pintura N.2 " e " Pintura N.3 ',' Fukushima,
"Natureza M o r t a " , enquanto Mabe apresentou "Embaixo
do Sol" e "Pintura N.5".
Delinearam-se contornos mais angulares entre figurao/ abstrao, cindindo-os definitivamente em dois grupos, seguido ao afastamento daqueles e projeo dos abstratos. A projeo ocorreu com premiaes sucessivas
obtidas nos Sales de Arte Moderna, como bronze obtido
por M o r i , Shir, Takashi Suzuki e Fukushima na Diviso
Moderna do Rio, respectivamente em 1948, 49, 50 e 5 1 ;
anteriormente Fukushima recebera Medalha de honra e
igual prmio Massao Okinaka, em 1951. O prmio Iseno de Jri foi conquistado por inmeros nipo-brasileiros,
c o m o Fukushima em 1958, Tomie Ohtake em 1960, Tomoshige Kusuno em 1964 e Kasuo Wakabayashi em 1963;
neste timo ano (1963) Mabe recebeu o prmio Viagem ao
Pas.
Essa projeo dos nipo-brasileiros se fortaleceu com
premiaes a nvel internacional, ao fim da dcada de 50,
como aquela recebida por Mabe em 1959, na Bienal de
So Paulo, e o Prmio A q u i s i o no Dallas M u s e u m

66

Kazuo Wakabayashi
Insinuao em negro, 1988
Colagem e tcnica mista: 153 x 118 cm.
Coleo do autor, SP
67

(EUA); Shir conquistou, em 1961, o Prmio Aquisio da


Bienal de Paris. Esses fatores chamaram a ateno para os
artistas e atraram novo segmento proveniente do Japo.
Entretanto, no foram apenas os Sales de Arte Moderna
a marcar alterao no meio local; no cotidiano h que se
mencionar ausncias relevantes: Flvio-Shir, Kaminagai,
Jorge Mori se estabeleceram em Paris e Takaoka se ausentou entre 1952-54.
Fukushima deu continuidade s atividades do Grupo
Guanabara, um desdobramento do Grupo dos 15, j abordado. A, de fato, se efetivaram de forma sistemtica contatos com artistas e crticos do meio local, o que contribuiu para ampliar a esfera de penetrao. Fukushima desenvolvia a atividade de moldureiro numa oficina de trabalho no Largo Guanabara, onde se reuniam inmeros artistas, da o nome.

Grupo Guanabara: estmulo ao ofcio e difuso.


O Guanabara propiciou convivncia intensificada entre
1950 e 1959, concretizando paralelamente cinco mostras,
nesse perodo. Na primeira, no incio de junho, na Domus, foram expostos 38 trabalhos de Arcngelo lanelli,
Takaoka, Alzira Pecorari, Jacira, Marj, Handa, Higaki,
Jorge M o r i , Yuji Tamaki, Fukushima, Harmand, Masato
Aki, Kenjiro Masuda, Takeshi Suzuki e Shigeto Tanaka.
Osrio Csar e Ibiapaba Martins, dois crticos atuantes
no perodo deram ateno, especialmente a Takaoka,
Handa, Tamaki e Tanaka . Os novos foram mais severamente analisados, em especial Arcngelo lanelli, o que
reitera a posio pblica atingida pelo ncleo histrico
dos pioneiros. Chegam mesmo a comparar lanelli a acadmicos, que o desenvolvimento posterior de sua produo tratou de desmentir. Possivelmente, a estria de lanelli os deixou mais vontade para restries.
A segunda ocorreu no Instituto dos Arquitetos de So
Paulo, em 1951, em volta da polmica suscitada pela recusa de trabalhos no XVI Salo Paulista, embora alguns
premiados no Salo Nacional, como Takeshi Suzuki e
Yoshiya Takaoka a receber Medalha de bronze na Diviso
M o d e r n a , em 1950. Ao ensejo da recusa expuseram as
obras, juntamente com Jorge M o r i , Alzira Pecorari, Jacira,
Wega Neri e Marj. Quirino da Silva nas pginas do "Dirio da N o i t e " t o m o u a defesa dos artistas e divulgou o
evento.
A terceira exposio ocorreu no ateli de Fukushima e,
dessa forma pouca veiculao alcanou junto aos meios
de difuso. Foi uma inovao, entretanto, possibilitando
acesso e convites aos interessados, divulgando-se de
forma diferenciada a produo do artistas. Cada um promovia o evento entre crticos, parentes e potenciais interessados, recebendo-os ao final da tarde.
A quarta e quinta mostraram maturidade e experincia
acumulada, merecendo um tratamento singular: catlogo, texto de crticos e palestras; em especial a quarta,
ocorrida entre 20 de outubro e 10 de novembro de 1958.
Colaboraram com textos: Joo Rossi, Oswald de Andrade
F."e Ibiapaba Martins; realizaram palestras: Srgio Milliet,
sobre "Abstratos e Figurativos" (21 de outubro) e Lourival
Gomes Machado, "A velhice de Picasso" (28 de outubro).
O catlogo apresentava excelente material documental, reproduzindo uma obra, relacionando as demais participantes e e l a b o r a n d o biografias dos artistas; estas
foram unificadas: nascimento, desenvolvimento formativo, classificao da produo, principais exposies e
premiaes. Compuseram a mostra: Alina Okinaka, Alzira, Ernestina Karmann, Fukushima, Cuoco, Germana de
Angelis, Harmand, Hashimoto, Arcngelo e Thomaz la-

68

Tomoo Handa
Retrato de meu pai, 1950
leo/tela: 50x40 cm.
Coleo do autor, SP.

Masato Okinaka
Ouro Preto, 1980
leo/tela: 81 x 100 cm.
Coleo do autor, SP
69

nelli, Ismenia Coaracy, Mabe, Marj, Mari Yoshimoto, M.


Antonieta S.Barros, Vicente Mecozzi, Norberto Nicola,
Hideomi Ohara, Oswald de Andrade F., Massao Okinaka,
Sofia Tassinari, Takeshi Suzuki, Yuji Tamaki, Takahashi,
Takaoka, Tomie Ohtake, Handa, Tsukika Okayama, Wega
Neri. No ano seguinte (1959), re-editam com os mesmos
artistas e na Associao Crist de Moos novamente outra
mostra, a ltima.
A polifonia de tendncias estava definitivamente consolidada, reunindo-se num mesmo espao: impressionistas, expressionistas, abstratos, construtivos e at certos
laivos academizantes, denunciando a impossibilidade de
continuao, bem como diferenas significativas de resultados.

Seibi-kai e os Sales.
O Seibi-kai editou 14 sales, respectivamente nos anos
de 1952 a 54, de 58 a 60 e de 63 a 1970, com periodicidade
anual. Os trs primeiros foram realizados em condies
econmicas modestas, porm ao ensejo do Cinqentenrio da Imigrao (1958), ampliaram-se a difuso, documentrio e premiao. Se antes inexistiam catlogos e os
prmios ficaram restritos a diplomas, foi a partir daquela
data que conseguiram apoio financeiro de compatriotas
em condio relativamente diferenciada, bem como levantar modestos recursos com a venda de obras, onde j
se destacavam Mabe, Fukushima, Shir, Tomie, Takaoka,
Handa, Shigeto, Tamaki, embora em escalas diferentes.
A venda de obras permitia levantar recursos, atravs de
participao, de m o d o a se garantir a continuidade do
evento, importante para os recm egressos, jovens e, a
partir do 9., a artistas desvinculados da Colnia. Igualmente se instalou desde os primeiros eventos o hbito de
incorporar ao Jri seguinte, aqueles detentores da mxima premiao no ano anterior, abrindo espao aos demais e procedendo benfica inverso entre jri x julgado.
O1. Salo ocorreu em junho de 1952, no Clube Cerejeira, consagrando o jovem Flvio-Shir com uma natureza
morta "Composio com V i o l i n o " , visivelmente identificado s solues cubo-expressionistas; entretanto, sua
pincelada j anunciava a energia diferenciada de sua produo da dcada de 60, quando a simbologia do homem
oriental, somada do francs, permeada pelo drama tropical contriburam para uma obra arrebatadora e que poderia ser datada de 80, confundindo-se com aquilo que se
convencionou denominar de transvanguarda, porm antecipada de 20 anos.
Essa premiao no o deixou acomodado ante o xito,
como comumente acontece, embotando at o desenvolvimento de alguns; no caso de Shir venceu a inquietao
interior, levando-o inclusive a deixar o pas; na busca por
descortinar horizontes e se arriscar ao anonimato e a desafios, mudou-se para Paris, a capital internacionalista,
correndo o perigo de ser apenas mais u m , o que de fato
no aconteceu.
O 2. Salo manteve essa linha de premiar jovens de
valor, porm sem consagrao pblica mais conclusiva;
assim, Mabe conquistou a premiao mxima. Como Shir, vinha de um expressionismo, por vezes at mais realista e verista, porm em 53/54 j resolvia trechos do fundo
de suas obras com o carter de essencialidade decidida,
numa busca visvel por encontrar uma expresso prpria
e destacada, como desenvolveu com mais incisividade a
partir de 1958, ao se direcionar ao expressionismo abstrato.

70

Teiiti Suzuki
Natureza Morta, 1988
leo/tela: 65x81 cm.
Coleo do autor, SP
71

Masanori Uragami
Jerusalm, 79/5
leo/tela: 90x116 cm.
Coleo: Masp, SP

72

Hisao Ohara
Obra C, 1987
Granito: 50 x 30 x 30 cm.
Coleo: Yutaka Sanematsu, SP
73

Como se observa, a primeira consagrao do artista se


deu internamente na Colnia, com o reconhecimento do
ncleo de artistas pioneiros, embora j se distanciasse
dos valores propugnados por aqueles. Se com os Sales
de Arte Moderna institucionalizou-se a ciso entre uma
arte realista e as tendncias de vanguarda, o mesmo no
aconteceu com o Seibi-Kai; este na verdade foi a nica posio de resistncia ao maniquesmo do momento, porquanto no envolvia disputas de poder que acompanhavam as trincheiras dos chamados m o d e r n o s e acadmicos.
Fukushima foi premiado no 4. Salo, este como seus
dois antecessores foi realizado no Cine Niteri; ao contrrio de Shir e Mabe, j conquistara destaques pblicos
anteriores, especialmente no Salo Nacional de Arte Moderna do Rio de Janeiro; no se pode deixar de reconhecer a maturidade de sua produo em 1958, quando se dedicava aos procedimentos da abstrao, aproximando-se
mesmo do 'action painting', com bastante vigor.
Tomie Otake igualmente recebeu a distino mxima
tardiamente (1968), quando j obtivera Iseno de Jri no
Salo de Arte M o d e r n a do Rio de Janeiro (1960), bem
como o Grande Prmio, no Salo de Arte Moderna de Braslia (1965). Ao ser premiada, j atingira, com muita maturidade e excelncia, o controle da composio, o domnio da tenso entre uma abstrao mais expressionista e a
i n t r o d u o de formas geomtricas. C o m o Mabe e Fukushima, h certa conteno, sem permitir extravasar totalmente a emoo da obra, reservando uma fonte prx i m a ; entretanto o que a diferencia, alm do geometrismo mais acentuado, a facilidade de trnsito entre oriente e ocidente, no s na arte mas no conviver com o
meio local, numa interao plena de nuances.
A chegada de artistas do Japo na dcada de 60, vindos
com caminho j percorrido, alterou as premiaes, passando tais produtores a interferir, seja pela obra em si,
quanto pela conquista de premiaes, no Seibi-Kai e nos
inmeros Sales realizados na dcada de 60 nas principais
capitais brasileiras, como Braslia, Belo Horizonte e Salvador.
Importante trabalho foi desenvolvido no sentido de documentar a produo dos nipo-brasileiros, atravs da edio de catlogo desde o quarto Seibi at a atualidade do
Bunkyo. No caso daquele, muito contribuiu o apoio da
Sociedade Paulista de Cultura Japonesa, a dedicao dos
presidentes do Seibi-kai: Takesni Suzuki at o 6., Teiiti
Suzuki do 7. ao 12. e Manabu Mabe nos dois ltimos. Por
eles pode-se registrar a histria do desenvolvimento artstico dos integrantes, premiaes 25 e dados pessoais dos
artistas.
Evidencia-se o esforo em propiciar condies aos recm-chegados, tanto do interior como do exterior. Assim
que em 1958, por ocasio do Cinqentenrio da Imigrao, foram expostos 86 artistas, sendo 43 da capital e os
demais do interior do Estado, como Tup, Marlia, Campinas, Lins, Presidente Prudente, So Caetano, Taubat,
Ferraz de Vasconcelos, Embu; de outros Estados incluram Paran (Nova Esperana e Curitiba), Rio de Janeiro e
Mato Grosso (Dourados). Como se observa, houve satisfatria penetrao da veiculao empreendida em jornais
do interior e de outros Estados, revelando igualmente a
rea de concentrao geogrfica dos nipo-brasileiros.
O 5. Salo (1959) consolidou, atravs de homenagens,
algumas das conquistas dos nipo-brasileiros: de um lado
isentou de jri seletivo e premiador artistas da primeira
gerao como Handa, Shigeto, Takaoka, alm de Takeshi
Suzuki e M i n o r u Watanabe; de outro, considerou os residentes em Paris - Flvio-Shir, Mori e Kaminagai - como
convidados especiais. Note-se que a partir desse evento,
todos os seguintes foram sediados no edifcio da Sociedade, R. So Joaquim, Bairro da Liberdade.

74

Decorreram quatro anos, entre o 5 e o 7. Seibi, em


vista de que aps o 6 (1960), o seguinte ficou trs anos em
interstcio; conseqentemente, ocorreram as modificaes mais significativas, sem dvida responsveis pela
transformao deste evento, numa escala de patrocnio,
com a responsabilidade de Bunkyo e no mais dos artistas. Em primeiro lugar, inmeros aqui se estabeleceram a
partir de 1959, fermentando o meio local; o pas passava
por graves mudanas, culminando com o Golpe de 1964;
o debate artstico internacional apontava para certa superao das tendncias no figurativas, com a emergncia
de um novo realismo, tanto na Frana, quanto na Inglaterra e Estados Unidos; finalmente algo importante a ser enfatizado: nipo-brasileiros estavam plenamente reconhecidos, no s a nvel nacional, gerando posies estelares, xito comercial, fatores a hierarquizar de forma inexorvel os diversos componentes.
O conjunto de artistas aqui estabelecidos, entre 195965, na verdade contrabalanou o peso dessa repentina reverso de posies, entre o ncleo histrico e a segunda
gerao; embora viessem reforos importantes aos abstratos e geomtricos, como Kasuo Wakabayashi, Yutaka
Toyota, Hissao Ohara, Masumi Tsuchimoto, Kenichi Kaneco (1935), Hissao Sakakibara, Sachiko Koshikoku, Takeo Shimizu (1935). Alm desses artistas identificados
com tais correntes, outros aqui chegaram, aps ampla
participao com grupos de ponta no Japo, sendo significativos atualizao local; entre estes, mencionem-se Tomoshige Kusuno, Bin Kondo, Yo Yoshitome (1925), Hisao
Shirai,bem como Mitsutaka Kogure e Iwao Nagajima, este
desde 1955 aqui no Brasil.
A vinda de escultores, como Toyota, Tsuchimoto, Ohara, Shimizu levou criao de uma comisso de escultura,
composta por Shimizu e Takiyo Sakai; o catlogo reflete
um clima diferenciado, havendo uma programao visual
desde o 6.; a partir do 7. (1963) contou com documentao fotogrfica de algumas obras, evidenciando-se o significativo contingente de abstratos e geomtricos, entre
os quais: Mabe, Fukushima Tomie, Tsushimoto (pequena
Medalha de ouro), Wakabayashi (grande Medalha de ouro), Takeo Shimizu, Hissao Sakakibara e Ohara.
Entre esses a repercutir logo aps sua chegada, pode-se
citar Kasuo Wakabayashi; formara-se entre 1947-50 no Japo e j neste ltimo ano (1950) iniciou participaes em
mostras coletivas em diversos sales, como Nikki, Hyogo,
Shinco, Daimaru; a partir de 1957 realizou mostras individuais, at 1961, quando imigrou para o Brasil; o primeiro
Salo Seibi que teve oportunidade de expor, em 1963 (em
vista de que no foram realizados em 1961 e 62), recebeu a
grande Medalha de ouro. Nesse momento j participara
do Salo do Paran, Salo de Arte Moderna de So Paulo e
do Rio, aquele em 1962 e os de Arte Moderna em 1963.
Seria excessivo enumerar todas as premiaes obtidas, na
Bienal, Sales de Arte, porm o importante que sua produo ampliou o universo abstracionista entre ns, uma
vez que trouxe pesquisa matrica diferenciada, valorizando texturas e acentuando monocromias, sempre com
um rigor, caracterstico de desenhista, em busca da perfeio.
O ano de 1964 marcou importante desdobramento dessa iniciativa, denotando projeo de seus membros: parte
da mostra organizada com 134 obras, exibidas de 04 a 13
de j u n h o na Sociedade Paulista de Cultura Japonesa,
apresentou-se no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, no perodo de 02 de julho a 02 de agosto. A grande
Medalha de ouro desse Salo foi concecfida a Yo Yoshitome e a pequena dividida entre Shimizu e Kogure.
Este Salo apresentou nuances de tendncias e filiaes, acentuando certo expressionismo cezanneano de
alguns, c o m o Handa, realismo detalhista em Takaoka,
presena de manchas com referncias figurativas em Yuji

Hisao Sakakibara
Sem ttulo, 1987
leo/tela: 90x100 cm.
Coleo do autor, SP
75

Tamaki, realismo mais geometrizado em Kogure, interesse pelo universo fantstico em Yoshitome, gravidade expressionista em Takahashi; alis uma obra de Takahashi
assumiu significado peculiar, se considerarmos que o
Salo foi realizado meses depois do Golpe Militar: tratase de uma imensa multido em perspectiva de baixo para
cima, cujo ttulo "Silncio"
A necessidade de historiar o Seibi-kai para exibi-lo no
Rio de Janeiro favoreceu a elaborao de ensaio de apresentao, destacando-se as diversas c o n t r i b u i e s e,
principalmente, assumindo a diversidade como saudvel:
" I m p o r t a pouco (...) a diferena de manifestao, pois
sabe que melhor se alcana propiciando-se o aparecimento e o desenvolvimento de valores individuais" 26.
O 9. Salo (1965) manteve praticamente os mesmos
pressupostos, tendo como novidade mais significativa a
abertura para artistas dissociados da Colnia; do ponto
de vista da produo, despontou o interesse por objeto,
caracterstico desse perodo, bem como na composio
de materiais em tcnica mista, revelando igualmente a
presena das incurses da ' o p ' arte, com sua busca de
efeitos visuais virtuais. Bin Kondo ao chegar ao Brasil no
participou do Seibi, ao contrrio dos demais; entretanto
ao estrear em 1965 recebeu a pequena Medalha de O u r o .
O catlogo reproduziu uma nica obra de Hissao Ohara: um o b j e t o esfrico com um sulco i n t e r i o r , i r r o m pendo convulsivamente, totalmente contrastante com a
face externa, u n i f o r m e e feita de volumes modulares.
Sem ttulo e identificada apenas com letras do alfabeto,
essa obra sem dvida ilustra as preocupaes e debates
significativos do momento.
Sachiko Koshikoku e Massuo Nakakubo (1938) estrearam no 10. Salo (1966) sendo aquela recm-chegada do
Japo e este iniciava-se, numa fase anterior produo
serigrfica que o caracteriza; ambos informais, apresentavam interesse pela pesquisa matrica, incorporando uma
camada pastosa e expressiva sob o suporte. Outros, como
Hisao Sakakibara, direcionavam-se nesse momento para
acentuado g e o m e t r i s m o , numa linguagem mais ' o p ' ,
tendo merecido prmio Aquisio. Receberam pequena
Medalha de O u r o Hisao Shirai e Simeo Sugai, tendo este
ltimo uma obra reproduzida, onde se constata filiao ao
expressionismo abstrato; Iwao Nakajima conquistou Medalha de Bronze. O 1 1 Salo ofereceu um panorama significativo, contando com grande nmero de expositores,
totalizando 58 artistas e 128 obras; no faltaram Mabe, Fukushima, Tomie, os pioneiros, Handa, Takaoka, Tamaki,
Okinaka, Shigeto Tanaka, artistas formados no Japo, entre os quais Tomoshige (estivera ausente no ano anterior),
Kondo, Sakakibara, Tsuchimoto, (Medalha de Ouro) Kochikoko (premiada com Medalha de Prata), Mari Yoshimoto (1931), recebendo pequena Medalha de O u r o .
Somente no 12 Seibi-kai foram inseridas modificaes
na organizao geral, com homenagens especiais e pstumas: entre aquelas figuraram os veteranos Handa, Takaoka, Tamaki e Shigeto Tanaka com 10 obras, alm de Takeshi Suzuki com 3 paisagens. Quatro artistas receberam
homenagens pstumas, sendo expostas trs obras de
cada um dos seguintes artistas: Tamotsu Fukuda (falecido
em 1965), Naotoshi Kinoshita (em 1967), Kenjiro Masuda
(em 1960) e Hichitaro Shimizu (1967).
C o m elevado n m e r o de obras (221), julgadas por
Handa, Mabe, Fukushima, Okinaka, Takaoka, Tamatci e
Wakabayashi, foram conferidas premiaes a extenso
segmento de participantes: grande Medalha de O u r o
destacada Tomie Ohtake; pequena Medalha de O u r o a
Yutaka Toyota, nesse ano (1968) definitivamente radicado, bem como ao veterano Mrio Masato A k i ; dois artistas no pertencentes colnia igualmente foram premiados com Medalha de Bronze e Meno Honrosa, resYutaka Toyota
Escultura em praa pblica
Praa da S, SP

76

Tomoshige Kusuno
Flego, 1986
Grafite/tela: 200 x 120 cm.
Coleo do autor, SP
77

pectivamente, Jos Francisco Alina e Jlia Kemezes; Ken


Mabe recebeu Medalha de Bronze e estreantes, como
Nair Fujiwara, Meno Honrosa, mantendo-se a tradio
de buscar e incentivar artistas emergentes.
O 13. Salo, inaugurado a 07 de outubro de 1969, teve
Mabe na presidncia em substituio a Teiiti que vinha
exercendo com iseno e empenho a funo, desde 1963.
Dois veteranos deixaram o Jri: Handa e Yuji Tamaki, ingressando Tomoshige Kusuno e Yutaka Toyota. Artistas
significativos estrearam, entre os quais duas participaes, Lydia Okumura (1948) e Takashi Fukushima (1950),
em vista de que ambos constituem casos exemplares para
se observar a trajetria de nisseis, como eles.
Ambos iniciaram jovens nas artes plsticas, como uma
atividade buscada com naturalidade; Lydia estudou com
Massao Okinaka no Shumju Hodven, ao final dos anos 50
e Takashi conviveu em sua casa com tal universo. Ingressaram em cursos superiores, ele na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo e Lydia na
Fundao Armando lvares Penteado; a convivncia com
artistas e a formao diversificada foi importante abertura posterior de ambos, incluindo-se entre os professores da FAAP T o m o s h i g e Kusuno e M r i o Isnikawa
(1944).
Procurando complementar a formao, direcionaramse s experincias que lhes oferecessem oportunidades
de pesquisa atualizada; assim, Lydia partiu para Nova
YorK em 1974 e Takashi passou a estudar pintura com Lus
Paulo Baravelli, um artista inventivo e preocupado com
manter-se sintonizado a seu tempo. A gravura foi estgio
necessrio para ambos, tendo Lydia chegado a Assistente
da gravadora Ana W o n g no Pratt Graphics Center de Nova
York. Os dois saram do plano para o espao, tendo Lydia
realizado instalaes ambientais, desde a dcada de 70; e
Takashi recentemente elaborou o cenrio da pea de teatro "Pssaro Poente", tendo recebido o Prmio Molire
de 1987.
Esse caminho de estudo de artes plsticas e/ou arquitetura ocorreu com vrios artistas, entre os quais, o prprio
Mrio Ishikawa, Toshifumi Nakano (1948), Laerte r u i
(1950), Milton Sogabe (1953), Taro Kaneko (1953), Hiro Kai
(1955), Madalena Hashimoto. Menos recorrente, embora
merecendo meno, foi o caminho do desenho publicitrio: este interessou a Yugo Mabe, Lcio Kume (1951) e
Celso Suetake.
Ao final dos anos 60 os jovens possuam condies mais
favorveis formao, bem como um meio mais receptivo
e dinamizado para interagir, sendo o Seibi-kai mais uma
das oportunidades, porm somada a tantas outras, no
sendo mais imprescindvel, como nos primeiros tempos,
exigindo modificaes. O ltimo Salo foi aberto a 10 de
setembro de 1970 com 189 obras, embora com faltas significativas e uma ausncia irreparvel: Walter Shigeto Tanaka, a quem foi prestada homenagem pstuma.
Nesses 18 anos o Seibi l a n o u e c o n s a g r o u n i p o brasileiros, assinalando uma experincia de convivncia
entre manifestaes diferenciadas e por vezes opostas,
como realistas e abstratos. Contribuiu ao incentivo da atividade artstica, tendo chegado a desenvolver, ao final da
dcada de 50, ateli livre para crianas, contando com a
colaborao da paisagista Tsukika Okayama, alm de aulas de pintura com Takaoka, Handa e Tamaki e sumi com
Okinaka. Homenageou postumamente seus artistas e reconheceu a obra dos pioneiros, diversificando suas atividades. Tais princpios abriram uma sistemtica de atuao, sendo prosseguida pelo Salo Bunkyo.

Takashi Fukushima
Cenrio do espetculo "Pssaro do Poente"
Grupo de arte Ponk
Fotografia: Taiti Inenami

78

Yutaka Toyota
Espao Csmico, 1987
Ao inoxidvel: 131,5 x 90 cm.
Coleo do autor, SP
79

Divergncia de caminhos
Aps os primeiros anos de estabelecimento, entre ns,
os artistas, em sua enorme maioria, decidiram se naturalizar e deitar razes, havendo um mergulhar intensificado,
gerador de mudanas na produo. O pas passava por
um perodo de domnio militar, sendo agravado a partir
de 1968, pela p r o m u l g a o de A t o I n s t i t u c i o n a l , afunilando a expresso e as liberdades em geral. Por outro
lado, surgiram artistas nisseis, embora continuassem imigrando outros, como Toshifumi Nakano e Hiro Kai.
Artistas como Mabe, Fukushima, Wakabayashi e Tomie
Ohtake aprofundaram-se na opo abstracionista, porm
isso no foi regra geral; outros vivenciaram inquietao e
modificaes, at radicais, mas que marcaram um despontar de personalidades artsticas sem antigos compromissos e liberadas para assumir posies combativas e julgadas avanadas ou refratrias.
A reflexo sobre a realidade vivenciada ou aquela mgica entrou na ordem do dia, consonantes s tendncias
internacionais. Inmeros encontraram nas tendncias
surrealizantes ou vinculadas ' p o p ' e 'nova figurao'
francesa caminhos adequados sua prpria expresso.
Ativos e inquietos, demandam por uma constante atualizao, acompanhando a sensibilidade do tempo. Alguns
voltaram-se ao ensino, colocando-se no foco de debates
polticos apaixonados e engajados.
Mrio Isnikawa, recm formado pela FAAP, pode se inserir entre estes, passando a desenvolver uma obra centrada na aguada percepo de seu entorno, valendo-se
da linguagem dos altos contrastes, retculas e ajustada s
polmicas do m o m e n t o ; esta marca do comentrio sobre
o cotidiano acompanha at a atualidade o desenvolvimento de sua produo.
Tomoshige Kusuno se desvinculou da abstrao e igualmente se interessou pela figurao, polmica e crtica,
bastante distante de uma arte apenas harmoniosa. A competncia do desenho foi forte aliada, bem como a capacidade inventiva; como bom pesquisador, estudou materiais, adaptando-os sua expresso, no plano e no espao,
de modo a legar uma significativa obra. Como professor,
convive com jovens artistas numa troca importante. As recente obras realizadas em grafite revelam seu caminho,
sempre muito ligado ao ritmo, linha e ordenada construo de um universo prprio.
Bin Kondo e Yo Yoshitome filiaram-se ao movimento
surrealista 'Phases' internacional, participando de diversas mostras realizadas desde 64 e at o incio da dcada
seguinte (a de 70), em cidades brasileiras, como So Paulo, Belo Horizonte, Rio de Janeiro (1964), bem como Blgica (1964), Frana (65), novamente em So Paulo (1967),
Frana (1968) e neste pas eTchecoslovquia (1969). O elemento grfico tambm se encontra de forma muito vigorosa em Kondo, marcando sua produo de sutilezas e
requintes bastante caractersticos. A obra de Yoshitome
se avizinhou muito de um repertrio fantstico, que em
pintura sempre foi muito diferenciada em relao ao meio
local. Hisao Shirai igualmente identificou-se com essa
produo reflexiva e crtica, apresentando uma produo
expressiva e marcada por tonalidades contrastantes.
Se antes o Seibi - dividia-se entre dois grandes blocos
figurao/no-figurao a partir de 1965 e nos anos seguintes esse repertrio ampliou-se de forma significativa.
Ao incio da dcaca de 70, com os Sales Bunkyo, o conjunto apresentado evidenciava sinais de novas polmicas,
como as mencionadas, bem como solues menos ortodoxas entre abstrao e figurao.
Dentre os que se inseriram nessas buscas pessoais menos radicalizadas pode-se mencionar Yoshiyuki Miura; ao
Mario Noboro Ishitawa
Serigrafia impressa em
bandeira e faixas para passeata (1968).
70 cm na diagonal e 50 cm na lateral

80

Bin Kondo
Obra 88-2, 1988
leo/tela: 73x92 cm.
Coleo do autor, SP
81

chegar em 1961, estudara no Instituto de Pesquisa de Arte


do Museu de Arte Municipal de Osaka. Voltado para uma
realizao acadmica, no se interessou em participar do
Seibi, preferindo as mostras individuais, em galerias no
Rio e So Paulo; a partir de 68 enviou trabalhos para o
Salo Paulista, sendo aceito; ao comeo da dcada de 70
surgiu o p o r t u n i d a d e de expor nos Estados Unidos e o
contato com aquela cultura artstica foi instigante, no sentido de fragmentar sua observao de uma paisagem, fixando as grandes massas de cor, o direcionamento dos
volumes, sem uma reproduo verista, que por vezes se
avizinha da abstrao.
Iwao Nakajima passou pelo mesmo momento de insatisfao com a linguagem, ento adotada, igualmente no
incio da dcada de 70; as tendncias conceituais no o
sensibilizavam, porquanto se ligara a Tamaki, Kichizaem o n e Mrio Masato A k i , realizando incurses diretamente da natureza. Ao empreender uma viagem ao So
Francisco em 1974, sentiu-se embriagado pelo contato
com a fauna e flora locais, considerando limitados os recursos representativos, at ento adotados. Como expressar tantos elementos naqueles espaos vazios que
dominavam o fa zer, ou restringir a paleta a tons saturados
avizinhados, como desenvolvia e que estavam bastante
prximos de Yuji Tamaki?
A arte " n a i f " , na tendncia mais mgica e onrica rousseauniana, abriu-lhe novas perspectivas, mas alterou a comunicao direta que desfrutava com os paisagistas realistas. Nesse mesmo ano de 1974 comps a mostra "Naifs
Brasilian" exposta em Milo, revertendo sua posio de
exclusividade na exibio de obras no Bunkyo; uniu-se a
outros companheiros, apresentando-se dominicalmente
na Praa da Repblica, na cidade de So Paulo, abrindo o
dilogo com um segmento da populao totalmente distante da produo erudita, sofrendo restries, por tal
opo.
A pesquisa aprofundada e paciente tem sido um fator
caracterstico do ncleo de artistas em estudo, facultando
um contraponto a todo um setor artstico que deseja resultados rpidos e de fcil consumo. Mesmo quando atingem projeo comercial, inmeros desses artistas continuam perseguindo o aprimoramento da fonte criadora,
do projeto conceituai, sendo a tcnica fundamental e tratada com requintes muito cuidadosos. Talvez isso explique p o r q u e h pintores e escultores enraizados numa
tendncia, ou seja, ainda encontram profundidades para
mergulhar.
Os destaques reunidos nesta parte, ao contrrio, se individualizam pela inquietao e mudana, embora, cumpre notar, isto foi incomum no caso dos abstratos. Nesse
mentido deve-se assinalar, alm de Tomoshige, Yukio Suz u k i , um artista que retornou figurao, porm incorporando as experincias abstratas. Suas obras atuais revelam pesquisa e meditao, controle gestual e importncia do toque sobre a superfcie; entretanto a escolha das
imagens atende perplexidade de um pensador, cuja linguagem visual e no de palavras.
Outros exemplos poderiam ser arrolados, entretanto
reiterariam apenas a evidncia de que na dcada de 70, ao
se dar curso ao Salo Bunkyo, a diversidade de formas de
expresso, tendncias e caminhos j estava plenamente
consagrada. Anualmente realizado, tem propiciado espao diferenciado a todos os nipo-brasileiros e seus descendentes, com o apoio das geraes anteriores e, em especial, com a de Tikashi Fukushima na presidncia.
Continua incentivando a produo atravs de premiaes, o que tem ampliado a lista de artistas convidados;
basta relacionar aqueles participantes nessa categoria na
ltima mostra, realizada em 1987, para aferir tal afirmao; foram eles: Bin Kondo, Hajime Higaki, Hissao Ohara, Hisao Shirai, Hisao Sakakibara, Kenichi Kaneko, Keni-

82

Lo Sussumu Ota
Praa da S
Acrlico/tela: 80 x 100 cm.
Coleo: Wilson Foz

Yasuo Nakamura
Jogo infantil, 1988
leo/tela: 50 x 60,6 cm.
Coleo do autor, SP
83

Yoshiyuki Miura
Os Andes em azul, 1988
leo/tela: 80x100 cm.
Coleo do autor, SP

84

Hisao Shirai
Montanha de Huayna Potosi
Acrlico/tela: 91 x 116 cm.
Coleo do autor, SP
85

Mitsutaka Kogure
Paisagem, 1988
leo/tela: 116x90 cm.
Coleo do autor, SP
86

Iwao Nakajima
Catedral da S, 1988
leo/tela: 115 x 88,5 cm.
Coleo do autor, Emb, SP
87

chi Hirota, Manabu Mabe, Massao Okinaka, Masumi Tsuchimoto, Massuo Nakakubo, Mitsutaka Kogure, Sachiko
Koshikoku, Takashi Fukushima, Takao Kusuno, Tikashi
Fukushima, Tomie Ohtake, Tomoo Handa, Tomoshige
Kusuno, Tsukika Okayama, Yukio Suzuki, Yutaka Toyota e
Kazuo Wakabayashi. Foram apresentados no total 77 artistas. Conforme informou em sua ltima edio, premiou
135 artistas 27, tendo distribudo 190 prmios, incluindo
medalhas e quantias em dinheiro.
Ao final dos anos 70 a situao de interao dos nipobrasileiros e de seus descendentes estava revertida, se
comparada quela vivenciada antes da II Guerra Mundial.
Galerias passaram a adquirir sistematicamente a produo dos abstratos, tendo artistas chegados aps as primeiras Bienais oportunidades de difuso de sua produo,
conquistando muitos deles o espao crtico existente.
No faltaram colecionadores interessados nos artistas,
aqui e no Japo, havendo recentemente alguns raros colecionadores na prpria Colnia.

As artes do espao
Entre as artes do espao, cumpre salientar a cermica e
a escultura, em decorrncia da contribuio prestada
pelos nipo-brasileiros e seus descendentes. So Paulo, ao
contrrio de outros ncleos do Brasil, no possui tradio
de grande contingente de artistas voltados a essas tcnicas. Por esta razo, a presena de artistas integralmente
dedicados pesquisa de materiais, solues, ferramentas
e aprofundamento esttico pode ser considerada como
uma experincia estimulante, especialmente na ampliao do circuito de interessados.
Os escultores foram pioneiros, comparados aos ceramistas; aps as primeiras Bienais, marcaram presena escultores como Takeo Shimizu, formado em escultura na
Escola de Belas Artes de Kyoto, Masumi Tsuchimoto que
conclura o curso de cermica na Gifuken Tajime Kogio
Tajime Kogio Koto Gakko, especializando-se em escultura
por 4 anos com Uno Sango; outro escultor a ser lembrado
Hissao Ohara, formado pela Universidade de Artes de
Tokyo.
Esses artistas encontram no Seibi um grupo de companheiros a participar sistematicamente aos Sales, como
Iwakichi Yamamoto, Tadakyio Sakai, alm de outros com
comparecimentos espaados, entre os quais Kishu Hamagushi, Yoshiharo Uehara, Yoshie Hosoya, Maanosuke
Hashimoto, Kishu Hamaghushi e Kyiomi Kudo; acrescente-se que o ambiente local havia sido bastante dinamizado
por proposies escultricas significativas, ante a presena de escultores como Max Bilf e Henry M o o r e , na Bienal de So Paulo; artistas locais igualmente aumentaram
sua projeo a nvel nacional e internacional, com a realizao de tal e v e n t o , i n c l u i n d o entre estes Brecheret,
Maria Martins, Bruno G i o r g i , alm do jovem Cacipor
Torres, premiado com Viagem ao Estrangeiro.
A escultura passava, assim, por momento de efervescncia, atraindo artistas estrangeiros, alguns dos quais tomaram contato com o Brasil, via Bienal, como NicolasVIavianos, acabando por aqui permanecer. Houve uma confluncia de situaes favorveis, acrescida pelo debate
sobre o objeto, que rediscutia a questo da escultura monumental, da relao com o espao envolvente, da utilizao de materiais recentemente conquistados pelo desenvolvimento industrial. Como na pintura, tendncias abstratas, geomtricas, surrealizantes e da nova figurao ou
' p o p ' predominavam na escultura, sendo acompanhadas
pelo nipo-brasileiros.
Juntamente com Tomoshige Kusuno e Hisao Sakakibara, Ohara participara do g r u p o " N o v a Escola de T-

88

q u i o " , chegando com uma obra formalmente definida


pela abstrao e uma preocupao de interao com os
recursos orgnicos locais, o que o levou madeira, no incio, depois passando s pedras, como o granito. Sua produo guarda forte vnculo com a natureza, de sorte que o
espao, circundante ou aprisionado pela obra, est intrinsecamente harmonizado em suas criaes.
Masumi Tsuchimoto tem realizado uma obra coerente,
onde formas geomtricas, regulares ou no, so esculpidas, tanto no ferro quanto na madeira; lembram engrenagens sobre superfcie, sendo esta de pouca espessura, de
maneira que o observador se fixa mais nos planos, frontal
e posterior, passando apenas pelas laterais. Tem reunido
materiais ao relento, incorporando os sinais e a textura
que a ao do tempo provoca, respeitando os dados ocasionais. Como Shimizu, Tsuchimoto se interessa pela textura que os materiais proporcionam, resultando uma obra
expressiva.
Durante a dcada de 60 inmeros artistas passaram a
desenvolver trabalhos de pintura e objetos, enquadrando-se nessa opo no s Tomoshige, j mencionado,
como Mari Yoshimoto, que desde o 9. Salo Seibi dedicou-se aos objetos; so expressivos e angulosos, com visvel predomnio do ritmo e da linha.
Yutaka Toyota foi outro artista a modificar sua produo
na dcada de 60; passou por uma manifestao figurativa,
porm ao se fixar na Argentina, entre 1962/63, voltou realizando uma pintura abstrata. A mudana definitiva para a
escultura se deu em 1965, quando morava em Milo; ao
voltar em 1968 trabalhava com alumnio, pesquisando a
seriao rtmica dos relevos. Passou em seguida ao ao
inoxidvel, desenvolvendo obras de forte senso construtivo e onde tira partido da ao espelhar do material, produzindo imagens cambiantes e incorporando o espao
envolvente.
Tem sido um dos artistas a ligar arte e indstria, trabalhando integradamente com operrios, aps as etapas de
esboo/projeto/maquete, esta geralmente de madeira. A
mudana foi bem recebida no meio local, de modo que na
dcada de 70 j se tornara um artista individualizado. Isso
se evidencia pelo convite recebido em 1977, juntamente
com outros 14 escultores, para implantar na Praa da S,
em So Paulo, convite este, formulado pela Comisso Especial, encarregada de selecionar os mais significativos
componentes desse museu ao ar livre, inaugurado a 25 de
janeiro de 1979. A obra de Toyota possui 3,5 m, tendo um
eixo central, de modo que pode ser deslocada, gerando
participao do observador. Essa obra "Espao Csmico"
apresenta faces encurvadas, espelhando cromatismos e
formas.
Antes de passarmos cermica utilitria, cumpre assinalar a contribuio de Megumi Yuasa (1938), um ceramista-escultor, igualmente dedicado ao ensino. Seu caminho
foi bastante curioso, iniciando-se totalmente autodidata,
buscando em escolas e ateli livre sua forma de expresso. Em 1966 instalou-se numa chcara em Goinia, passando a pesquisar materiais, tipos de fornos e solues.
Entretanto, sua experincia mais estimulante se deu atravs do contacto com os artistas da Escola Brasil, com preocupaes ajustadas ao seu tempo e interessados em despertar os alunos ampliao de seu repertrio crticoreflexivo. Assim, deu curso a uma obra peculiar, pautada
por um constante pesquisar e direcionada construo
de o b j e t o s , que o t o r n o u bastante c o n h e c i d o , t e n d o
obras em acervo museolgico, como a Pinacoteca do Estado.
Como M e g u m i , outro que tem se dedicado cermica
escultrica Akinori Nakatani (1943), com conhecimentos aprofundados nas tcnicas tradicionais, porm sempre a servio de uma potica p r p r i a ; radicado desde
1974, tem produzido obras partindo de formas geomtri-

Sachiko Koshikoku
Sem ttulo, 1986
leo/tela: 135 x 150 cm.
Coleo: Sra. Kikuju Chiba, SP
89

Megumi Yuasa
Paisagem, 1987
Ferro policromado/cermica: 185 x 55 x 18 cm.
Coleo do autor, SP

90

Masumi Tsuchimoto
Compositor, 1984
Bronze: 64 cm.
Coleo do autor, SP

Akinori Nakatani
da srie 'Forma orgnica', 1988
Cermica a alta temperatura: 53 cm.
Coleo do autor, Mogi das Cruzes, SP
91

cas, onde interfere, seja atenuando arestas ou acrescentando-lhes relevos uniformes e caractersticos da escultura, como placas, torneados, esferas e cobrinhas. O mistrio um dado muito forte, assegurando a funo simblica de que a arte sempre portadora; no caso de Nakatani, desloca o observador da realidade cotidiana, oferecendo como que uma passagem de viagem a instncias
imaginativas e abissais. O Museu Alfredo Andersen (Curitiba) tem uma pea do artista em sua coleo.

Cermica utilitria e charo


A cermica e o charo 2 8 so tcnicas milenares e tpicas
da civilizao oriental. Desde 1958, ao ser fundada a Associao de Arte Koguei, passou-se a difundir tcnicas tipicamente orientais; entre os que a integravam estavam artistas dedicados ao charo, como Shozo Nagata (1928).
O charo pode ser aplicado em diversas superfcies,
dado seu efeito brilhante e duradouro, bem como sobre
cermicas; neste particular o artista aplica o charo aps a
modelagem, completando dessa maneira a concepo da
pea com tal recurso. Entre os artistas a se dedicar a tal
procedimento est Isao Takai (1934), que, como Nagata,
tem contribudo difuso dessa tcnica entre ns.
A cermica brasileira vem de longa tradio indgena,
porm ficou isolada s regies interioranas sem estmulo
ao desenvolvimento e difuso. Assim o resgate da dignidade dessa tcnica tem sido encetado pelos ceramistas nip o - b r a s i l e i r o s , c o m d i f i c u l d a d e s . No O r i e n t e h um
enorme aproveitamento das possibilidades cermicas,
que vm sendo adaptadas, conforme a introduo de hbitos religiosos, funerrios, ritualsticos e mesmo do cotidiano.
Os vasos que j armazenaram sementes, lquidos, funcionaram como frascos morturios, participaram de rituais religiosos, hoje ficaram menos diversificados em seu
uso, mais restrito utilizao decorativa; no se minimize
essa finalidade, particularmente entre os japoneses, onde
o senso esttico percorre desde os objetos de contemplao, at aqueles de uso dirio. Este inclui os momentos e
etapas do ato de se alimentar, englobando a forma e o tamanho dos mantimentos, a composio e a vasilha com
detalhes sensveis: o ouvir, sentir aromas, tatear as superfcies e apreciar texturas, cores e formas numa relao sinestsica completa.
Nesse sentido se desenvolveu uma infinidade de formas destinadas cerimnia do ch, realizao do sukiaki
e demais pratos caractersticos da cultura japonesa, onde
molhos e pequenas pores demandam formas especficas, com desenho e decorao entrosados. Entre os pioneiros a desenvolver atividades ceramistas e de ensino
pode ser citado Tadayoshi Ito, com quem muitos se iniciaram; Masayuki Sato (1938) foi um desses, tendo chegado
ao Brasil em 1961, com curso de Belas Artes em Tquio e
complementao em cermica com Ito. Realiza peas
utilitrias, com predominncia de castanhos e decoradas
com cinza prateado, embora haja outras em fundo claro
com traos delicados em azuis e verdes, formando uma
malha sensvel; suas peas tm formas simtricas, geomtricas e regulares, exceo de algumas em forma de folhas.
Kenjiro Ikoma (1948) um artista que chegou ao incio
da dcada de 70 e tem contribudo na difuso de tcnicas
tipicamente japonesas, aplicadas concepo formal
atualizada; dessa maneira vale-se de forno tipo japons
denominado "Ana-Gama", datando do sculo II, onde o
barro passa por um processo de queima por 50 horas,
atingindo temperaturas de at 1330 C, o que contribui
para um resultado diferenciado e de valor plstico.

92

Entre ceramistas que poderiam ser citados, deve-se


acrescentar Shoko Suzuki (1929), que se estabeleceu em
1962 aps ter se apresentado em museus e galerias do Japo e Alemanha. Como os demais, dedica-se pesquisa
de barros locais, adaptando-os s condies de queima e
pintura. Usa geralmente para a pintura xidos metlicos
misturados e adicionados goma de algas, num processo
meticuloso a exigir controle e disciplina. Da mesma forma
investiga os esmaltes, atravs do experimento de cinzas
de rvores, onde a artista aprendeu a diferenciar tipos,
maturidade da rvore, poca de recolhimento aos resultados atingidos.
As formas, incises ou pinturas da pea obedecem a
uma inteno escultrica e cuidadosamente elaborada,
onde o dimetro de uma abertura assume um carter de
projeto, tanto quanto a forma externa da pea. H um
contraste bastante claro entre dimenses, como altas e
pouco largas, texturas (lisas e porosas), bem como entre a
superfcie da pea e os sulcos rtmicos traados. O controle do resultado permeia todo o processo, englobando a
modelagem com torno manual, queima de no mnimo 24
horas, at o ato propriamente de concepo da pea.
Foi a partir da dcada de 80 que os artistas passaram a
contar com galerias como a Tagu e a Tki, em So Paulo,
e mostras regulares; entre estas mencionem-se trs: a
pioneira realizada pelo Museu Alfredo Andersen, que
desde 1979 organiza o Salo Paranaense de Cermica; a
Mostra Aberta de Cermica-Arte (desde 1984), da Sociedade Brasileira de Cultura Japonesa e a Mostra de Cermica Contempornea da Fundao Mokiti Okada, iniciada em 1986, ambas em So Paulo e de importncia difuso da cermica.

Atuaes da dcada de 80
A dcada de 80 foi fortemente influenciada pelo aparecimento de outros artistas, bem como pela atuao dos
demais que desde os pioneiros, como Handa, abstracionistas, como Mabe, Fukushima, Tomie, Wakabayashi, a
gerao chegada nos anos 60, todos continuam atuando,
no s em seu prprio desenvolvimento artstico, como
tambm nos interesses da comunidade de artistas, num
exemplo destacvel.
Durante os anos 70, como se pode analisar, novos ceramistas e artistas plsticos chegaram; entre estes, acrescente-se Takao Kusuno (1941), cuja produo apresenta
pesquisa sensvel de matria orgnica, regida por princpios construtivistas, onde formas irregulares contracenam com as geomtricas, estimulando o fruidor a elaborar reflexo e no simplesmente consumir arte. Texturas e cromatismos so controlados, num produto harmnico e que se insere na arte enquanto problematizao, dvida e desejo de avanar nas questes do homem,
sua relao com o universo csmico e telrico.
H igualmente um significativo conjunto de artistas nascidos aps 1945 e que poderiam ser divididos em pelo menos trs segmentos, em conseqncia da formao e circulao em determinados ncleos de produo artsticocultural: alunos/professores de escolas de artes plsticas,
da Faculdade de Arquitetura da Universidade de So Paulo, bem como um terceiro, independente dos anteriores e
mesmo dos circuitos da Colnia.
Entre os alunos que passaram pelas escolas de artes,
seja a Fundao Armando lvares Penteado (FAAP) ou Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo, h um grande contingente, entre os quais mencionem-se Toshifumi Nakano, Laerte O r u i , Milton Sogabe,
Hiro Kai, Madalena H a s h i m o t o , Ayao O k a m o t o , Lydia

Lidia Okumura
Passageway IV, 1986
Acrlico/tela: 121 x 121 cm.
Coleo da autora, Nova Iorque, EUA
93

Okumura, Mrio Ishikawa; entre os da Faculdade de Arquitetura, Takashi Fukushima, Taro Kaneko, Ryo Wakabayashi, Ricardo W o o , tendo alguns passado por escolas
de arte e de arquitetura, como M i l t o n Sogaoe e Laerte
Orui.
O ambiente artstico, a presena de professores instigantes, como Tomoshige, as inmeras experimentaes
tcnico-tericas vivenciadas, a abertura na formao esttico-histrica, foram significativas na produo atualizada realizada, podendo mesmo se captar procedimentos direcionados arte internacional. Comungam com
i n q u i e t a e s c o n t e m p o r n e a s , d i a l o g a n d o , p o r sua
obra, com as renovaes, podendo seu trabalho ser exposto em qualquer centro mundial.
Entre os mais novos h uma maturidade tcnica e esttica diferenciada; alguns, como Madalena Hashimoto, escolheram tcnicas a demandar constante aprimoramento,
i n c l u i n d o os aspectos representativo e f o r m a l ; acelerando processos sua gravura abarca sutilezas de resultados, denunciadores da seriedade de pesquisas empreendidas. Especialmente entre pintores, h carncia de uma
mesma atitude, onde a obstinao pelo aprofundamento
deixa a desejar.
A atualizada informao de alguns jovens, os leva s experincias de ponta, de forma que poucos realizam uma
arte sem alma; ultizando-se de todas as manifestaes
desse sculo, relendo a vanguarda, procuram imprimir
sua marca, sua potica com profunda paixo, perseguida
com muito empenho, de maneira a gerar sempre um discurso muito caracterstico e reconhecvel.
H aqueles em que a marca construtiva muito forte,
c o m o em Takashi, Ryo Wakabayashi, M i d o r i Hatanaka,
Toshifumi, O r u i , Lcio Kume, Masuo Nakakubo, Takao
Kusuno, Hiro Kai; alguns realizam uma construo voltada expresso, c o m o Takao Kusuno, Toshifumi, Sogabe, enquanto para outros o resultado precioso e sem
tenses se sobrepe, como em Takashi, Kume, Orui e Hiro Kai.
A tradio gestualstica e a fora da pincelada se constituem numa preocupao recorrente de artistas como Carlos Takaoka, Ricardo W o o , Taro Kaneko, Yugo Mabe e Hiro Kai, tendo este pesquisas srias em aergrafo, propiciando um sentido espacial e csmico na sua obra. Ao
contrrio dos demais, Hiro no apresenta a sensao de
impulsividade, porm a busca expressiva e singular os
une.
O interesse pelo detalhe est presente em muitos, seja
em paisagens urbanas, como as de Lo Ota (1951), ou em
outros, como Nobuo Toriy e Celso Suetake. Lo idenficase ao hiper-realismo, interessado na potica da grande cidade. J os dois outros constituem excees no quadro
geral de tendncias; Nobuo pintor e Celso desenhista;
ambos apresentam grandes superfcies vazias contracenando com todo um rendilhado de toques e fragmentos,
exigindo proximidade para examinar a grafia e distncia
para despregamento hipntico dos mltiplos detalhes.
N o b u o t e m p a r t i c i p a d o dos eventos da C o l n i a , enquanto Celso tem procurado circuitos gerais, tendo exposto no Museu de Arte de So Paulo 29 e, at o momento,
no participou dos Sales do Bunkyo.
As paisagens de N o b u o do continuidade tradio
realista de inmeros paisagistas, em especial os nipobrasileiros; Celso identifica-se com um repertrio fantstico, c o n t o r n a d o pelo n a n q u i m , t e n d o em seu interior tonalidades suaves e saturadas; com pacincia oriental realiza um desenho meticuloso, no raro virtuoso
c o m laivos decoratizantes, dado tambm presente na
obra de N o b u o .
Entre os artistas plsticos, inmeros se dedicaram a
processos multimicfiais, como Takashi, Carlos Takaoka,

Mari Y o s h i m o t o , Lydia O k u m u r a , Takao Kusuno, lembrando que este recebeu o Prmio da Associao Paulista de Crticos de Arte (APCA) em Direo, com o espetculo de teatro-dana " C o r p o 1" em 1979. Igualmente
tm desenvolvido contribuies em trabalhos performticos: Akira S., Celina Fujii e Paulo Yutaka, ambos integrantes do G r u p o Ponk.
So do Manifesto do Grupo Ponk, as palavras finais
de Ubirat T o k u g a w a , numa homenagem aos artistas
que souberam mesclar sua cultura milenar tropical,
numa alquimia sensvel:

ponk filho natural brasileiro


mistura de culturas e raas
ponk mestio
ponk sabedoria da insegurana
desempenha na corda bamba
ponk f
ponk capital so paulo
respira antropofagia
ponk social
ponk nasce em fase de crise
sobrevive no meio do caos
ponk fatal
ponk deseja abrir sadas
em caminhos fechados e buracos
ponk coragem
ponk mistura do mundo
tem sia africa europa
ponk amrica
ponk laranja mexerica
da terra de nativos e imigrantes
ponk brasileiro

Ceclia Frana Loureno


Vero de 1988.

Takao Kusuno
Prmio de Direo do espetculo
de teatro-dana " C o r p o 1 " , 1979

94

Hiro Kai
Anos '80, 1988
Tcnica mista: 87 x 115 cm.
Coleo do autor, SP

95

Taro Kaneko
Paisagem, 1987
leo/tela: 114 x 146 cm.
Coleo do autor, SP
96

Nobuo Toriy
Homenagem paisagem, 1987
leo/tela: 145x114 cm.
Coleo do autor, SP
97

Celso Suetake
Composio, 1988
Bico-de-pena/papel: 50,5 x 36 cm.
Coleo do autor, SP
98

Milton Sogabe
S.O.S. Juria, 1987
Trptico em carvo vegetal e fogo/madeira:
190 x 20 cm., 180 x 30 cm. e 200 x 40 cm.
Coleo do autor, SP
99

Shoko Suzuki
Sem ttulo, 1987
Cermica: h. 73 cm.
Coleo da autora, Cotia, SP
100

Kenjiro Ikoma
Sem ttulo, 1988
Cermica: 40 cm.
Coleo do autor, Itapecerica da Serra, SP
101

Masayuki Sato
Sem ttulo, 1987/88
Cermicas
Coleo do autor, SP
102

Isao Takai
Sem ttulo, 1988
Charo em corpo cermico: h. 40 cm.
Coleo do autor, SP
103

Shozo Nagata
Sem ttulo, 1987
Charo/madeira: h. 41 cm.
Coleo do autor, SP
104

A Imigrao Japonesa no Brasil

3 Perodo (a partir de 1952)

Teiiti Suzuki

A imigrao japonesa foi reiniciada com um pequeno


contingente, em 1952, e o afluxo aumentou consideravelmente at atingir o auge no incio da dcada de '60, diminuindo em seguida, at praticamente cessar a partir da dcada de '70. A era de imigrao em massa, como alis
aconteceu com as demais correntes imigratrias para o
Brasil, terminou. Chegaram 46.000 japoneses nesse perod o , representando 20% do influxo japons total.

I - Histrico

imigrao japonesa n o Brasil comeou e m


1908, h exatamente 80 anos e, desde essa poca, cerca de
240.000 japoneses entraram no pas. O contingente representa 4% do total de imigrantes introduzidos no Brasil
desde o sculo XIX, dos quais 3/4 so portugueses, italianos e espanhis, seguindo-se os alemes e japoneses,
com quase a mesma porcentagem.
A partir da dcada de 1880, a maioria dos imigrantes foi
absorvida pelo Estado de So Paulo para substituir a mode-obra escrava nas plantaes de caf, ento em franca
expanso. No fim da mesma dcada, no entanto, a superproduo do caf causou a queda do preo e a conseqente crise econmica. A condio de trabalho nas fazendas se deteriorou e diminuiu sensivelmente o afluxo
de imigrantes.
Quando, no comeo deste sculo, a crise foi superada
graas poltica de "estabilizao de preos" (aquisio
do produto pelo governo) e a cafeicultura voltou a se expandir, esta teve de enfrentar a aguda falta de mo-deobra e a introduo de japoneses foi cogitada como soluo de emergncia. Na mesma poca, recrudescia o movimento dos sindicatos operrios americanos contra a imigrao japonesa e as companhias de imigrao japonesas
procuravam novos mercados. A coincidncia dos interesses dos dois lados resultou na vinda da primeira leva de
imigrantes japoneses que chegaram ao porto de Santos
em 18 de junho de 1908.
A histria da imigrao japonesa no Brasil pode ser dividida em trs perodos, como seguem.

Segundo dados do censo da colnia japonesa realizado


em 1958, em comemorao do cinqentenrio da imigrao japonesa no Brasil, o contingente de 240.000 imigrantes tinha aumentado para 430.000 pessoas, compreendendo os imigrantes e seus descendentes nascidos no
Brasil. Essa populao representava 0,7% da populao
total brasileira da poca. No entanto, a composio por
sexo e idade da populao de origem japonesa diferia daquela apresentada pela populao brasileira em geral,
como se evidencia no grfico abaixo.

homens

idade

mulheres

1 Perodo (de 1908 a 1924)


Nesta primeira fase, as despesas de transporte dos imigrantes eram subsidiadas pelo governo paulista. Este subsdio, entretanto, era suspenso quando a corrente tradicional proveniente do sul da Europa aumentava e voltava a
ser concedido, quando esta se escasseava. Neste perod o , entraram 31.000 japoneses, o que representa 13% do
afluxo total de japoneses ao Brasil.

Populao do Brasil

2 Perodo (de 1924 a 1941)


A situao se modificou a partir de 1924, quando o subsdio para transporte passou a ser concedido pelo governo japons. O afluxo tornou-se ininterrupto e aumentou de ano a ano, em contraste com a diminuio da corrente imigrantista tradicional. Na primeira metade da dcada de 1930, os japoneses constituam a corrente mais
numerosa, atingindo 44% do influxo total dos imigrantes
estrangeiros. Em 1934, entretanto, o Brasil adotou a poltica restritiva de imigrao (a entrada de imigrantes de
cada nacionalidade foi limitada a 24% do respectivo influxo total anterior) de um lado, e de outro, o Japo concentrou a ateno na colonizao da Manchria, ento colocada sob sua influncia. A entrada dos japoneses foi dimin u i n d o at cessar completamente em 1941, em conseqncia da II Guerra Mundial. Nesta fase, vieram 158.000
j a p o n e s e s , r e p r e s e n t a n d o 67% do t o t a l desses i m i grantes.

Populao da colnia japonesa no Brasil

A populao brasileira apresenta o formato normal de


uma pirmide - largo na base, d i m i n u i n d o medida que
aumenta a i d a d e - tpico dos pases em desenvolvimento,
onde a taxa de aumento demogrfico elevada. Ao c o n trrio, com relao populao da colnia japonesa, o b serva-se um ntido recolhimento na base, na faixa etria
de 0-4 anos, o que demonstra que a taxa do seu crescimento fica aqum daquela da populao brasileira.

105

Como no h mais afluxo de imigrantes japoneses, presume-se que a populao atual da colnia no ultrapasse a
casa de 1 milho, correspondendo a 0,7% da populao
brasileira, estimada em 144.000.000 para o presente ano.
Os brasileiros descendentes de imigrantes perfaziam
2/3 da populao da colnia. de se supor que esta proporo tenha a u m e n t a d o consideravelmente hoje em
dia, mas no dispomos de dados para calcular sua dimenso atual. Felizmente foi realizada no ano passado uma
pesquisa por amostragem da populao de origem japonesa, pelo C e n t r o de Estudos Nipo-Brasileiros de bo
Paulo. Esta pesquisa esclarecer o problema de composio d e m o g r f i c a p o r gerao, acima a p o n t a d o , bem
c o m o outros aspectos. C o m o , p o r m , ela se encontra
ainda em fase de tabulao, limitar-nos-emos a abordar a
e v o l u o da c o l n i a japonesa nos seus p r i m e i r o s 50
anos, com base nos dados obtidos pelo censo de 1958, j
citado.

Quanto aos no-agricultores, estes eram, em sua maioria, empregados no Japo (54%). Como a situao econmica dos empregados no-agricultores difere muito de
acordo com o nvel de escolaridade, tomaremos este
parmetro como ndice para verificar a situao scioeconmica dos imigrantes, tanto agricultores, quanto
no-agricultores.
Entre aqueles que tinham mais de 15 anos de idade ao
chegarem ao Brasil, a porcentagem dos que atingiram o
curso secundrio ou superior maior e a dos que freqentaram apenas o primrio ou sem nenhuma escolaridade menor do que o que se verifica no Japo, em todos os perodos. Vale dizer que o nvel de escolaridade
dos imigrantes relativamente mais elevado do que o da
populao japonesa em geral.
Se o nvel de escolaridade reflete, de certa maneira, a
situao scio-econmica do indivduo, pode-se dizer
que a opinio corrente segundo a qual o imigrante provm da camada mais baixa da sociedade no passa de um
mito, pelo menos, no que concerne aos imigrantes japoneses no Brasil.

//. Caractersticas dos Imigrantes


1. Composio por sexo e idade.
O subsdio para as despesas de transporte dos imigrantes pelo governo paulista era concedido s famlias com o
mnimo de 3 pessoas aptas para o trabalho agrcola (12 a 50
anos). A mesma diretriz foi adotada pelo governo japons
quando o subsdio passou a ser a seu cargo.
Sendo assim, a maioria dos imigrantes era de agricultores no Japo. Sua proporo variou conforme a poca:
cerca de 80% no primeiro perodo (1908-1924) e de 60% no
segundo (1924-1941) e terceiro (de 1952 em diante) perodos. Essa proporo superior que se verifica no pas de
o r i g e m , em todas as pocas, c o m o se v no q u a d r o
abaixo.

ano
% em agricultores

1920

1930

1940

1955

1960

52%

48%

42%

39%

31%

No Japo, os agricultores so divididos em sitiantes, sitiantes-arrendatrios, arrendatrios e empregados, numa


escala decrescente de status. H, ainda, os chamados
"trabalhadores familiares", isto , membros da famlia
que trabalham sem remunerao na lavoura do chefe da
famlia.
Entre os imigrantes que eram agricultores e chefes de
famlia no Japo, a maioria pertencia categoria de sitiante, variando a proporo de acordo com a poca: 70%
entre os chegados antes da guerra e 84%, no ps-guerra.
Cumpre mencionar que a proporo de sitiantes no Japo
passou de 32% antes da guerra, para 76% no ps-guerra,
em decorrncia da reforma agrria implantada logo aps
o trmino da guerra. Comparada com esse quadro no pas
de origem, a proporo de sitiantes se apresenta maior
entre os imigrantes, notadamente entre aqueles que vieram antes da guerra.
Os agricultores que imigraram como chefes de famlia
eram na sua maioria (69%) "trabalhadores familiares" pertencentes a famlias de sitiantes (81%). V-se, pois, que o
grosso dos imigrantes japoneses consistia de sitiantes e
seus familiares.

106

Como vimos anteriormente, os japoneses imigraram,


via de regra, constitudos em famlias. Os imigrantes individuais eram excesso, com apenas 4% do total antes da
g u e r r a , a t i n g i n d o os 14% m e s m o d e p o i s da g u e r r a ,
quando o subsdio do governo japons se estendeu aos
imigrantes individuais.
Mas a composio da famlia do imigrante poca de
sua chegada ao Brasil apresenta peculiaridades dignas de
nota. 18% dos imigrantes que eram chefes de famlias na
poca do censo de 1958, declararam ter vindo como Ksei-kazoku (literalmente, " m e m b r o s incorporados fam l i a " - neologismo criado pelos imigrantes, que no
consta de nenhum documento oficial). So, geralmente,
parentes do chefe de famlia que nela foram includos ao
virem para o Brasil. Este expediente foi adotado mesmo
com pessoas sem qualquer parentesco, por laos fictcios
de adoo ou matrimnio, laos esses que podiam ser facilmente dissolvidos mediante a apresentao de um instrumento particular ao consulado japons no Brasil.
Com efeito, parentes que no figuram normalmente na
composio da famlia como irmos, tios, primos, cunhados e filhos adotivos do chefe, so encontrados na alta
proporo de 40% no primeiro perodo, 30% no segundo
e 15% no terceiro. So, provavelmente, "membros incorporados", na sua maioria.
Observa-se uma anormalidade na composio por sexo
e idade dos imigrantes poca de sua chegada. A proporo de homens muito maior com relao s mulheres:
152 homens para 100 mulheres, no primeiro perodo, 122
homens no segundo e 153 homens no terceiro. A porcentagem dos que se achavam na faixa etria de 15-24 anos
extraordinariamente alta. A pirmide populacional dos
imigrantes no momento de sua chegada ao Brasil testemunha eloqente do fato, como se v pelo quadro
ao lado.
A anormalidade marcante no primeiro perodo, atenua-se no segundo e volta a ser evidente no terceiro.
Dir-se-ia que as famlias dos imigrantes eram artificialmente constitudas, notadamente no primeiro e terceiro
perodos. Os imigrantes japoneses formavam, portanto,
um contingente demogrfico muito jovem, cheio de fora
e de vitalidade.

A oeste da Zona Velha do Caf se estende uma vasta


regio de terreno arentico, dividida conforme o nome
da estrada de ferro que a atravessa e m :
d) Araraquarense (4%)
e) Noroeste (31%)
f) Alta Paulista (4%)
g) Sorocabana (5%)

///. Evoluo da Colnia

1. Mobilidade geogrfica

Nos primeiros 15 anos (1908-1922), a maior rea de concentrao era a Zona Velha do Caf (50-30% do total) e nos
25 anos seguintes (1923-1947), a primazia passa a para a
Noroeste (35-21%), seguida pela Zona Velha do Caf, no
incio e, em seguida pela Alta Paulista. Na dcada de 194858, a maior concentrao se deu na cidade de So Paulo e
cercanias (23-29%), o segundo lugar passando da Alta Paulista para o Norte do Paran.
Como se v, foi grande a mobilidade dos japoneses. Os
que chegaram antes da guerra efetuaram, em mdia, de 3
a 4 mudanas (excludas as mudanas d e n t r o de uma
mesma cidade), sendo que somente a insignificante minoria de 4% no mudou de lugar.
Na poca do censo da colnia, 76% da populao de
origem japonesa se encontrava no Estado de So Paulo e
18% no vizinho Estado do Paran, com os restantes 6% espalhados pelo resto do imenso territrio nacional.
Dois plos de concentrao se distinguem. Um constitudo por Noroeste, Alta Paulista, Sorocabana e Norte
do Paran que a extenso geolgica do Planalto Ocidental Paulista, compreendendo 50% do total da populao de origem japonesa. So regies que foram desbravadas aps o incio da imigrao japonesa. A densidade
relativamente grande desta etnia indica que os imigrantes japoneses participaram efetivamente do desbravamento desta rea.
A cidade de So Paulo e cercanias formaram outro plo,
com 30% da populao total da colnia. A populao de
origem japonesa representa 2% do total na cidade de So
Paulo, mas a densidade relativa aumenta nas cercanias. O
fato reflete uma ativa colonizao desta rea pelos japoneses, substituindo a obsoleta lavoura de subsistncia
por modernas tcnicas horti-granjeiras.
A populao escasseia medida que se afasta desses
plos.
C o n f o r m e v i m o s , os imigrantes japoneses se destinaram, principalmente, para a lavoura. Verificou-se, entretanto, um intenso xodo rural nos primeiros 15 anos
(1908-23), com 1/3 dos imigrantes vivendo nas zonas urbanas, notadamente nas grandes cidades de So Paulo, Santos e Rio de Janeiro, onde viviam como trabalhadores braais e empregados domsticos, em sua maioria.
A situao se estabilizou a seguir, e a populao rural
correspondia a 90% do total, ate o fim da dcada de '30.
Da em diante a populao rural foi decrescendo at atingir 55% em 1958, porcentagem esta igual da populao
brasileira. No m o m e n t o do Censo Brasileiro de 1980,
quando a parcela rural da populao total decresceu para
32%, e mesmo para 1 1 % no Estado de So Paulo onde reside a grande maioria da populao de origem japonesa,
algo s e m e l h a n t e se p r e s u m e ter o c o r r i d o na p r p r i a
colnia.

Quase a totalidade (93%) dos imigrantes foram introduzidos no Estado de So Paulo, em propores diversas
conforme a regio, como segue (as cifras entre parnteses
indicam a porcentagem dos imigrantes introduzidos em
cada regio):

2. Mudanas scio-econmicas

a) Litoral (6%)
b) Cidade de So Paulo e cercanias (5%)
c ) Z o n a V e l h a d o C a f (36%), isto, a faixa de terra roxa,
atravessando a parte central do Estado, de norte a sul, na
borda oriental ao Planalto Central. Constitua o centro da
cafeicultura at a dcada de 1920.

No fim do primeiro qinqnio (1912), os colonos que


pertencem mais baixa escala dos agricultores ocupavam
88% dos imigrantes agricultores, ao passo que os sitiantes e
arrendatrios formavam uma pequena minoria de 7%. A
porcentagem dos colonos d i m i n u i u rpida e constantemente com o passar dos tempos, chegando a apenas 3%

107

em 1958; em contrapartida, a dos sitiantes e arrendatrios


aumentou para 89%, sendo que a proporo dos meeiros
ou parceiros girou sempre em torno de 10%.
Entre os no-agricultores, a proporo de empregadores e dos que trabalham por conta prpria aumentou
de 28% para 82%, com uma diminuio dos empregados
de 69% para 15%. Os trabalhadores braais que, no incio,
ocupavam 15% dos no-agricultores, praticamente desapareceram a partir da dcada de 3 0 .
Pode-se dizer, portanto, que em geral, os imigrantes japoneses no Brasil se achavam na faixa da classe mdia
poca do cinqentenrio da imigrao japonesa.
Para finalizar, gostaramos de apresentar mais alguns
dados pertinentes.
Um levantamento realizado h poucos anos constatou
que os descendentes de imigrantes japoneses perfaziam
13% do corpo discente da Universidade de So Paulo. Trata-se de uma cifra bastante elevada, considerando-se que
a populao de origem japonesa correspondia a 2% do total, tanto da capital, como em todo o Estado de So Paulo.
A situao era, outra, porm, num passado no muito
r e m o t o . Entre os imigrantes com mais de 15 anos de
idade, a proporo dos que freqentaram o curso secundrio ou superior era de 18%, ao passo que entre os descendentes da mesma faixa etria, atingia os 29%. A porcentagem aumentava entre os descendentes medida
que diminua a idade, isto , quanto mais recente se torna
o tempo: de 14% no grupo mais idoso (acima de 45 anos)
para 38% na faixa mais jovem (15-19 anos), isto , quase
triplicando.
Por outro lado, a porcentagem dos descendentes que
nunca freqentaram a escola muito elevada no grupo
mais idoso, atingindo os 14%. A diferena por sexo tambm notvel: 2 1 % das mulheres desta faixa etria no
puderam freqentar a escola, contra 9% entre os homens.
A porcentagem decresce em progresso geomtrica medida que diminui a idade, caindo para 1% no grupo mais
jovem. A diferena por sexo praticamente desaparece nas
faixas abaixo de 30 anos.
O quadro se torna mais dramtico quando focalizamos
os imigrantes que chegaram ao Brasil antes de atingir a
idade escolar de 7 anos.
Entre eles, a poro sem escolaridade muito alta, variando de 8% a 28%, no sentido de que quanto maior a
idade (isto , quanto mais remota a poca da chegada), a
porcentagem maior. O fenmeno evidencia o ambiente
desfavorvel em que se encontravam os imigrantes na
fase inicial de sua vida no Brasil, com uma situao mais
precria quanto mais remoto o tempo.
O u t r o fato digno de nota se verificou entre os imigrantes e descendentes da faixa etria de 7 a 14 anos. A proporo sem escolaridade entre as crianas que atingiram a
idade escolar de 7 anos era extremamente alta (49%), diminuindo na faixa dos 8-9 anos (10% e4%), para quase desaparecer no grupo com 10-14 anos (1%). As cifras demonstram que navia falta de escola e muitas crianas eram
obrigadas a adiarem suas matrculas. A porcentagem
mais elevada na zona rural do que na urbana, e, entre os
imigrantes do que entre os descendentes.
Era essa a situao que a colnia, notadamente os imigrantes recm-chegados, enfrentava h apenas 30 anos.

Teiiti Suzuki

108

Notas e Referncias Bibliogrficas.


Nipo-brasileiros.
Da luta nos primeiros anos

assimilao local.

1-ANDRADE, Mrio de. Aspectos da Literatura Brasileira. 5 ed. So Paulo, Martins, 1974, p. 242.
2-Assinaram a l.a Ata: T o m o o Handa, Kiyoji Tomioka,
Walter Shigeto Tanaka, os jornalistas Kikuo Furuno,
Yoshiomi Kimura, o funcionrio do Consulado Ichigoro Nemoto e o admirador das artes Shum-ichi Nichida. Takaoka e Yuji Tamaki estavam no Rio de Janeiro,
p o r m compareciam q u a n d o estavam a q u i , sendo
considerados por Handa como fundadores. As Atas
seguintes j contam com a presena de Hajime Higaki
e Kichizaemon Takahashi. Aps 1938 aderiram Mrio
Masato Aki e Iwakichi Yamamoto.
3- Traduzido da Ata por Tomoo Handa em Depoimento
A. em 06 out. 1982.
4- NOTAS de Arte. Dirio de So Paulo. So Paulo, 10
dez. 1938.
5- Depoimento A. em 18.02.1988.
6- Tomoo Handa conheceu Mrio de Andrade atravs de
Maria da Piedade, filha da proprietria da penso onde
vivia o artista, que estudava no Conservatrio Musical,
por volta de 1938.
7- Entre os inmeros alunos de Takaoka, mencionem-se
T e i i t i S u z u k i , M r i o A k i , Jorge M o r i , Wega N e r i ,
Geraldo de Barros, Athayde de Marros, Antnio Carell i , Hideomi Ohara. Entre os de Okinaka: Mari Yoshimoto, Lydia Okumura e Ruth Sprung Tarasantchi. Entre os de Tamaki: Mario A k i , Teiiti Suzuki, Tsukika
Okayama.
8- O Salo Paulista surgiu vinculado ao Conselho de Orientao Artistica e para se ter uma idia de como reunia acadmicos e modernos, no primeiro momento,
destaque-se a presena no Conselho em 1934 de Olvia Guedes Penteado, a mecenas dos modernistas, o
p i n t o r Jos Wasth Rodrigues e seu colega Victrio
Gobbis; alis, os trs participaram da Sociedade Pr
Arte Moderna, de Segall, entre 1932-34.
9- O Salo Paulista c o n t i n u o u sendo opo para inmeros nipo-brasileiros e pela relao dos premiados
ente 1934-80, fica clara a validade dessa afirmao: Bosakuro Ohashi (em 1952), Hajime Higaki (1940 e 60);
Hisamatsu M i t a k e (1971 e 77); Hidekazu Masuda
(1965); Isugumasa Nogiri (1977); Jorge Mori (1949 e
59); Kenjiro Massuda (1949); Kichizaemon Takahashi
(1937, 1959, 1961, 62, 63, 65, 67, 68,1971, 72 e 73); Kiyoji Tomioka (1939 e 1977); Luiz Schirato (1972, 78); Manabu Mabe (1952); Masato Aki (1967, 1971), Massao
Okinaka (1949, 1956 e 1960); Sakamoto Masaji (1968);
Shigeo Nishimura (1946, 49, 1962, 63 e 64); Shokichi
Takaki (1964,1968,1973 e79); Sumie Saito (1969,1970e
72); Takeo M o r i b e (1953); Takeshi Suzuki (1947, 49,
1951 e 1958); Tadashi Kaminagai (1952); Taro Kaneko
(1973), Teisuke Kumasaca (1970, 74); Tetsuhairo Suzuta (1968 e 1972); Teiiti Suzuki (1963); Tomoo Handa
(1936); Tikashi Fukushima (1952, 54, 56, 57); Toshie Fukuda (1957); Toshiko Hayashi (1979); Toshiko Terui

(1973), Tsukika Okayama (1960, 62 e 65); Tsotomu Sakano (1967); Toyomatsu Sato (1939); Yoshiya Takaoka
(1946,1957, 58, 59,1962, 64,66 e 1971); Yoshiyuki M i u ra (1970); Iwakichi Yamamoto (1957, 1963, 1971 e 76);
Kanako Sakata (1973); Massao Fujii (1978, 79); Suzuko
Sakai (1976e 78); Tadakiyo Sakai (1968,69,1977 e 1979).
Se fossem arroladas premiaes em arquitetura a lista
teria aumentos significativos, em vista de que os mencionados englobaram escultura e pintura apenas.
10-Assinaram a Ata de reinicio: Tomoo Handa, Yoshiya
Takaoka, Yuji Tamaki, Massami Tanaka, Flvio-Shir,
Kiyojo Tomioka, Masato A k i , Massao Okinaka, Iwakishi Yamamoto, Shigeo Nishimura, Hajime Higaki,
KazuoTsumiori, M i n o r o Watanabe, Kenjiro Masudae
Mitsuo Toda.
11- YOSHIYA, Takaoka. So Paulo, s.c.p., 1980, p. 10.
12- MILLIET, Srgio. Os Dezenove (I). O Estado de So
Paulo. So Paulo, 24 abr. 1947, p.7.
13- MILLIET, Srgio. Os Dezenove (II) O Estado de So
Paulo. So Paulo, 27 abr. 1947, p.3.
14- MILLIET, Srgio. Os Dezenove (Concluso). O Estado
de So Paulo. So Paulo, 29 abr. 1947, p. 4.
15- MILLIET, Srgio. Notcias diversas. O Estado de So
Paulo. So Paulo, 13 abr. 1948, p. 6.
16-Id. Nota 11, p. 15.
17- Os jovens pagavam um pouco menos, como veiculava
a imprensa. I n : Folha da Noite. So Paulo, 03 jan.1949.
18-MARTINS, Ibiapaba de Oliveira. O G r u p o Q u i n z e .
Correio Paulistano. So Paulo, 19 jun. 1949.
19- Depoimento Pinacoteca do Estado em 29 nov. 1983.
20- Depoimento A. em 19 fev.1988.
21- BARDI, Pietro Maria et alii. Manabu Mabe. Vida e
Obra. So Paulo, Razes, 1986, p. 59.
22- Se observarmos as obras de seus filhos, Yugo Mabe e
Takashi Fukushima (1950), por exemplo, isso fica incontestvel mente documentado, pois seguiram caminhos diversos de seus pais e sintonizados a solues
diferenciadas;Takashicom pleno rigor contrutivoe tcnico, Yugo enfatizando um lado mais voltado s emoes e mutaes, estando ambos interessados pela
paisagem.
23- Sobre o interesse de Takaoka por Kokoschica, Jorge
Mori reiterou em depoimento A. em 06 mar. 1988.
24- MARTINS, Ibiapaba. O G r u p o Guanabara e outros
grupos. Correio Paulistano. So Paulo, jun. 1950.
CSAR, Osrio, Exposio Coletiva do " G r u p o Guanabara." Folha da Tarde. So Paulo, 05 jun.1950.
25-Ao editar seu ltimo catlogo (14.) em 1970, o Seibi
relacionou os seguintes premiados em exposies ant e r i o r e s : Aki Masato; A r i m o r i S u m i k o ; A c h i n o Sak u k o ; Cheen KongFang; DokiYoshie; Edila Carneiro;
Elza Joana; Fronzi A. N e i d e ; Fukuda Tamotsu; Fukushima Tikashi; Fujiwara Nair; G o t o R e i k o ; Haguino
Kauoto; Hamamura T o s h i y u k i ; Hashimoto M u k e i ;
H a s h i m o t o S h o n o s u k e ; Higaki H a j i m e ; Hirayama
Toshiko; Hirooka Masao; Hollander Kurt; Ichimura;
l i m o r i D alia M a t s u e ; Ino Kayoko; Iwabushi Taku-

109

masa; Jos F. Alina; Julia Kemezes; Kamimura Seijiro;


Kamoi Reis; Kaneko Kenichi; Kawamura Eitaro; Kodato Shizuka; Kogure Mitsutaka; Konda M o t o m u ;
Kondo Bin; Koshikoku Sachiko; Kudo Teruo; Kuroyanagi Nobutoshi; Leonel Burnhilda; Mabe Ken; Mabe
Manabu; Mabe Yoshino; Maki Kazuko; Mamiya Tets u o ; Masuda Hidekakazu (Coga); Masuda Kenjiro;
M a t s u i Z e n j u ; Mitsudo Yoshi; Mitomi A k i k o ; Mori Eisaburo; M o r i b e Takeo; Mortita Mayumi; Motoyama
Kazuya; Nakade Natiko; Nakagawa Yoshio; Nakajima
Iwao; NakakuboMassuo; NinomiyaMaria; Nakamura
Yasuo; Nishio A k i z o ; N o b u m i t s u Kunio; Noda Sat o k o ; Nomura Tetsuo; Obata M i n o r u ; Ohara Hideom i ; Ohara Hisao; Ohasi Helena; Ohasi Shinzo; Ohasi
Takesaburo; Ohata Yoshiaki; Ohtake Tomie; Okayama Hiro Lia; Okayama Tsukika; Okinaka Alina; Okinaka M a s a o ; O k u b o E m i l i a ; O k u m u r a S e t s u k o ;
Ouang Ina; zeki George; Saito Kahoko; Sakai Shiz u k o ; Sakai Tadakiyo; Sakakibara Hisao; Sakakibara
Satoshi; Sakamoto Masaji; Sakano Isao; Sanematsu
Toshie, Sato Bunzo; Sato T o m o h i k o ; Shibata Inez;
Shimada Yoshimi; Shimakura Yoshiko; Shimizo Takeo; Shimoda Kikuji; Shinoda Umazo; Shirai Hisao;
Sugai Semeo; Susuta Tetsushiro; Suzuki Joo; Suzuki Teiiti; Suzuki Yukio; TashibanaMisue; Takahashi
Kazuko; Takahashi Kichizaemon; Takahashi Shigeo;
Takahashi T o m o k o ; Takasu N o r i k o ; Takabayashi
Shunji; Tamaki M a k i ; Tanaka M i c h i , Tanaka FlvioShir; Terui Toshiko; Tio Hok Tjay; Tomioka Kiyoji;
Toyota Yutaka; Tsushimoto Masumi; Tsuji Seiya; Ueda Yoshiaki; Ukon Ikuko; Wakabayashi Hikari; Wakabayashi Kazuio; Yajima Sada; Yajima Shinichiro; Yamaguchi Takashi; Yamamoto Hinako; Yamamoto Iwakikichi; Yamamoto M i c h i k o ; Yokomizo T o m i ; Yoshim o t o M a r i ; Yoshitome Y o ; Yuga Katsushige; Yuba
Shin.
26- 8. SALO Seibi. So Paulo, s.c.p. 1964 (Catlogo).

27- O 16. Bunkyo realizado em 1987 relacionou os seguintes artistas premiados: Adlio Sarro Sobrinho,
Alina Okinaka; Alfredo Carlos Del Santo Silve; Acend o ; Barbara Guzzi Schumayr; Bida Rocha Gomes dos
S a n t o s ; C a r l o s Y . T a k a o k a ; Clara Y u m i S u z u k i ;
Claude L o r i o u ; Chizuko Ishihara; Chuhei Kikuchi;
Cristina S. H. Eizo; Dcio Ferreira; Eijiro Sato; Eiko Kan e k o ; Eitaro Kawamura; Emi M o r i ; Emilia O k u b o ;
Emily Chien S. Y. W e i ; Ermelinda P. D. Conrado; Etsuko Kondo; EvaS. Castiel; Fernanda Amalfi; Fukuko
M o r i t a ; Fumi Tagiku; Florinda N. M i n o m o ; Gilberto
Lefvre; Geraldo Mosse; Giichi Nakamura; Gisele M.
Chailan; Harui T. N o m u r a ; Hedva Megged; Hidemi
N o m u r a ; Hidekazu Masuda, H i d e k o Endo; Hissao
Ohara; Hisao Sakakibara, HirokoTsuneto; Hiroko Yamamoto; Hiroko Yamashita; Hironobu Kai; Hiro Ka;
Hisao Shirai; Hisamatsu Mitake; Inez Shibata; Isis K.
Shibata; Itsuo Kubo; Joji Kussunobi; Jorge C. Abe;
Jos M. Shimabucuro; Jlia L. Kemenes; Kahoko Sait o ; Kamori K. M o r i ; Kayoko Haguino; Kayoko Abe;
Kenji Higuchi; Ken'lchi Hirota; Kenichi Kaneko; Kiichi
Kodoma; Kimi Kawaoku; KiyoKainuma; Kiyoji Tomioka; Kunio N o b u m i t s u ; Kurt Hollander; Laerte O r u i ;
Leiko Koshimizu; Leila de Sarquis; Lcio Y. Kume;
M.R.P. de M. Montenegro; M.C.G.F. Taboada; Matilde N. Ezawa; Marcelo Suzuki; Marco Augusto Lecchin i ; M.A.A. de M a c e d o ; M.C.V. Ar. Alves, M. T. Fer
nandes; M. Yurita Morita; Massamiti Kiyotani; Masao
Fujii; Massuo Nakakubo; Michihiro Ide; Midori Hatanaka; Misao Ohara; Mitika S. Sawao; Miyako Hara;
Mitsutaka Kogure; M o m o Kikuta; Nachiko Nakade;

110

NairKremer; Naiko Nishizawa; NeideSatsikoOshiro;


N o b u o T o r i y ; Ondini R. Santarini; PabloA. Valeriano;
Paulo de T. C. Sans; Renato Heilberg; Ricardo H. Kajiw a r a ; R i c a r d o W o o ; R i c e t e T a k a s h i m a ; Rina C
K i p m a n ; Rinji F u k u m u r a ; R o b e r t o T . H o r i u c h i ;
Romlia Y. Takenaka; Ruth S. Tarasantch; Sachiko
Koshikoku; Satika T. Gushikem; Sakuko Miyashita;
Sana Hirano; Setsuko Sumi; Shotaro Kiyokawa; Shizuko Kaeashima; Shiro Niwa; Silvio Frezza; Shoichi
Yamada; Shozo S. Munakata; Sueli N. Yuba; Sumiko
A r i m o r i ; Susumu Harada; Takao Kuzuno; Takashi Fukushima; Takeo Sawada; Taro Kaneko; Tiyoko E. M i z u m o t o ; Toshio Wakano; Toyoji Suganuma; Tsukika
Okayama; Ushio Kawamichi; Vicente Kutka; Waldir
A m o r i m ; Yasuhei Joshita; Yasuo Nakamura; Yoshio
Hoshino; Yoshiyuki M i u r a ; Yuriko Takahashi; Yugo
Mabe.
28- Charo uma pintura realizada com laa retirada de
rvores da famlia anarcadiceas, como mangueira e
caju.
29- O Museu de Arte de So Paulo tem exibido inmeros
artistas desse segmento em estudo, difundindo e documentando a produo. Igualmente os museus MAC
- Museu de Arte Contempornea da Universidade de
So Paulo - e a Pinacoteca do Estado tm programado
eventos. O MAC realizou uma exposio histrica,
com edio de catlogo e textos de Walter Zanini e
Aracy Amaral em 1966: "Artistas nipo-brasileiros",
havendo reprodues de biografias. A Pinacoteca do
Estado realizou em 1983 a mostra "Nipo-brasileiros.
Mestres e Alunos em 50 anos", com textos, biografias
e documentao fotogrfica, por ocasio dos 75 Anos
da Imigrao. O MASP em 1986 realizou mostra coletiva: "Artistas Japoneses no Brasil", no deixando de
dar continuidade s individuais.

Projeto Editorial - P. M. Bardi


Projeto grfico - Dan Fialdini
Fotografias - Luiz Hossaka
Produo grfica - Ricardo Antunes Arajo
Reviso - Marion Mendes Campos
Reviso das terminologias japonesas - G Yamane
Coordenao - Luiz Hossaka
Superviso - Lo Sussumu Ota

Textos - Tomoo Handa - traduo de Antnio Nojiki


Ceclia Frana Loureno
Teiiti Suzuki

Capa - Hideo Watanabe (Shonan)


nascido em 1927, em Hokaido, Japo;
radicado em Mogi das Cruzes, So Paulo.

Agradecemos a colaborao d e :
Agostinho Silva, Eduardo Amaral Pereira, Eugenia Gorini
Esmeraldo, Etsuji Nishikawa, Felicia Ogawa, Francs Rocha, Kei Kimura, Lo Sussumu Ota, Lus Lucas da Silva,
Konoske Oseki, Maria do Carmo Moraes Gomes, Maria
Helena Isnard, Masuichi O m i , Patrcia Piesco, Raul Takaki, Rosa Kamizaki, Rosa Taeko Oikawa, Seiji Nakano,
Takao Kusuno, Teiiti Suzuki, T o m o o Handa, Tsuyoshi
M i z u m o t o , Valdeci da Silva Cabral, Yoshio Takada, Wesley Duke Lee e Comisso Organizadora das Comemoraes do 80. Aniversrio da Imigrao Japonesa, Fundao Japo, Museu Histrico da Imigrao Japonesa, pela
colaborao prestada.

Razes Artes Grficas imprimiu


5.000 cpias deste livro no
o u t o n o de 1988.