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la composicin en movimiento
Chefa Alonso
PREFACIO
INTRODUCCIN
PRIMERA PARTE: Marco terico y social de la improvisacin libre y la
composicin escrita.
1.- Una mirada a la historia de la composicin escrita y de la
improvisacin.
2.- Habilidades y prctica en la improvisacin libre.
3.- Improvisacin y educacin musical.
4.- Orquestas de improvisadores.
5.- La composicin, segn Jacques Attali.
6.- El nomadismo como metfora de la improvisacin.
7.- Esttica y tica de la improvisacin libre.
SEGUNDA PARTE: Anlisis de los resultados de las entrevistas.
1.- Modelo de la entrevista.
2.- Improvisacin y composicin, la misma actividad o actividades
complementarias?
3.- Caractersticas del improvisador/compositor y sus dificultades.
4.- Los resultados de ambas actividades.
5.- La msica escrita. Las partituras. La autora.
6.- La improvisacin como prctica de una sociedad alternativa.
7.- conclusiones.
8.- Lista de los entrevistados.
9.- Entrevistas a: Gonzalo Abril, Raquel Snchez, Lloren Barber,
Mercedes Zabala y Evan Parker.
TERCERA PARTE: Mi trabajo prctico.
1.- Los talleres de improvisacin.
2.- La composicin para improvisadores: cinco colores en siete
minutos.
3.- Akafree: grupo de free jazz.
4.- Sin Red: cuarteto de improvisacin y poesa.
5.- Mi do con Ute Voelker.
6.- Mis instrumentos
CONCLUSIONES
APNDICE: Partituras
BIBLIOGRAFA
con los dems que son comunes a la mayora de las personas y de las
culturas, que se dan en los rituales, pero tambin en la conversacin, en el
disfrute de la naturaleza, en el trabajo y en el juego.
Jean-Marie Schaeffer tratando de la ficcin literaria, ha prestado mucha
atencin a la experiencia de la inmersin, a esa capacidad paradjica que
tiene la literatura de absorbernos, de darnos en la ms inequvoca interioridad
sentimientos, acontecimientos y otros contenidos de experiencia que
sabemos ilusorios, puramente imaginarios. Creo que el doble sentido de la
ilusin, el ilusionarse y el ser seducido por un engao, por un artificio, es
tambin parte fundamental de la experiencia artstica. De tal forma que si uno
no es capaz de ser un poco iluso, un poco cndido, un poco atolondrado, o lo
que es lo mismo, si uno se hace demasiado esclavo de su propio autocontrol,
de sus destrezas tcnicas, de su lenguaje, entonces la poesa y la verdad se
le escapan. Los improvisadores no escapan a estos riesgos, pero creo que
los enfrentan con unos recursos intelectuales y poticos ms eficaces,
aunque slo sea porque suelen invocar y afrontar el riesgo como un a priori
de la actividad creativa.
La improvisacin es una corriente constructivista, en cierto modo como la
tendencia artstica que podra encontrar correspondencia en el pensamiento
epistemolgico de la teora del caos o de la autopoyesis. Y con el
pensamiento poltico de la autogestin, la autonoma y la democracia radical.
Sospecho que las prcticas de improvisacin musical suscitan modos de
liberar la singularidad que rebasan tanto el modelo individualista del
romanticismo y de la alta cultura burguesa como el modelo ritualcomunitarista del jazz y de algunas msicas populares. La singularidad de la
voz artstica, pero a la vez, como expresin y contenido de esa singularidad,
incluso como metfora de la experiencia misma de la singularidad, la de los
materiales y las cualidades sonoras, los timbres, los tiempos, los espacios de
la msica. Un cuidado del matiz, de la cualidad menuda de la expresin
segn dicen algunos oyentes de esta msica- que parece querer rebasar la
legibilidad cannica, lo escriturable y hasta lo audible.
La apertura de lo audible, de sus cualidades, lo es tambin del espacio de la
experiencia sonora, y por tanto de la experiencia en general, en un contexto
en el que las formas de escucha estn siendo codificadas, funcionalizadas a
distintos espacios de reproduccin y a ciertos estndares de
homogeneizacin y ecualizacin: la msica para viajar, la msica para
bailar, la msica para relajarse, la msica para follar
La espacialidad del sitio (de hecho una desespacializacin, una dis-locacin),
de la posicin contingente, y la (des)temporalidad del instante, del no-tiempo,
hoy determinan las formas de la relacin social y las estructuras de la
subjetividad: la sobredosis del contacto y la conexin, la desatencin, la
ligereza del trato con lo prximo. Creo que tambin la improvisacin saca
partido de esas determinaciones, explorando la potencia del sitio y del
momento, lo inconmensurable de la proximidad y del acontecimiento
compartido. Acaso la msica y la danza improvisada de nuestros das sean
un terreno privilegiado para el despliegue de esas pasiones
espaciotemporales que Siegfried Kracauer vio amenazadas hace tres
cuartos de siglo por el desarrollo de los viajes tursticos y de los bailes de
masas.
INTRODUCCIN
La improvisacin libre objeto de esta investigacin -, presente desde hace
ms de cuarenta aos en el mundo musical de la mayor parte de los pases
de Europa, EEUU y Canad, ha sido y sigue siendo una parte bastante
olvidada de la realidad musical contempornea.
Si bien es cierto que poco a poco esto est cambiando y la importancia de la
improvisacin, como otra manera de hacer msica, ms ligada a la expresin
personal y al instrumento, empieza a ser reconocida, no llegan los festivales
internacionales de improvisacin que se celebran anualmente en Inglaterra,
Alemania, Francia, Espaa, etc., ni las actividades de los colectivos de
improvisadores que surgen en estos pases, para que su aceptacin se
establezca definitivamente.
Si la improvisacin ha sido una constante en la historia de la msica, a pesar
de su mayor o menor reconocimiento, lo que distingue a la improvisacin libre
contempornea de cualquier otra, es la ausencia de un marco normativo. La
improvisacin en la msica barroca, en las msicas folklricas y populares,
en el jazz, juega siempre con la presencia de una gramtica, de un contexto
regulado que puede obedecer a reglas de contrapunto, a acuerdos meldicos
o rtmicos, a determinadas progresiones armnicas. Cualquiera de estos
referentes facilitan el flujo creativo de los improvisadores ofrecindoles un
marco, unos lmites, unas reglas.
La improvisacin libre carece de una gramtica referencial. Es una msica
que nace desde el deseo de crear en el momento y colectivamente una
msica nueva.
Frente a la idea, bastante extendida, de que improvisar es tocar cualquier
cosa, la preparacin y el aprendizaje de esta disciplina es un laborioso
proceso de exploracin, no slo de las posibilidades del propio instrumento,
para reflejar las necesidades expresivas de cada msico, sino tambin de las
infinitas maneras de negociacin social que se tienen que establecer entre
los msicos que participan de esta experiencia colectiva, para que la msica
camine, funcione, sea eficaz.
Los improvisadores, cada uno con su propio bagaje cultural, musical y vital,
van a la bsqueda de nuevos paisajes sonoros, explorando las posibilidades
expresivas de sus instrumentos escarban en la tcnica, la extienden,
exprimen las posibilidades tmbricas -, e incluso modificndolos o
inventndolos.
Los improvisadores se renen con otros msicos con los que nunca han
tocado, msicos de otros pases, de otras lenguas, de otras culturas, y el
milagro puede suceder. Partituras invisibles vuelan sobre sus cabezas.
Pero la libertad es exigente y tiene sus reglas: hay que or al otro, hay que
sentirlo.
El improvisador ha tenido que aprender a tomar decisiones rpidas, a crear
en el momento, a componer sobre la marcha.
Los objetivos de esta investigacin son situar a la improvisacin libre dentro
de un marco de reconocimiento y respeto, a la par que facilitar su
acercamiento por parte de otros msicos, improvisadores, investigadores y
curiosos en general.
En este libro, mediante el anlisis de escritos de diferentes autores, y de
entrevistas personales a msicos improvisadores y compositores, quiero
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7. Estructurar un concierto
Hago tambin un pequeo anlisis de mi composicin para improvisadores
cinco colores en siete minutos, interpretada y recreada por el taller de
improvisacin del Aula de Msicas de Madrid, grupo con una formacin ms
o menos estable, con el cual trabajo de forma continuada, desde hace cuatro
aos.
Realizo un anlisis comparativo de dos versiones de la misma composicin,
realizadas con dos aos de diferencia.
2. Akafree, grupo de free jazz
En este proyecto, cuyos componentes han ido cambiando en un periodo de
tiempo de seis aos, con la excepcin del batera, Javier Carmona y yo,
trabajamos con mis composiciones, dentro de un lenguaje de free jazz e
improvisacin libre.
Hago un balance de la evolucin del grupo, a travs del anlisis de algunas
piezas de msica, en las distintas formaciones que se han ido sucediendo:
desde un quinteto convencional de jazz, con batera, bajo elctrico (Rodrigo
Campaa), guitarra (Juan Jarn) y saxos tenor (Marcos Monge) y soprano,
hasta una formacin actual algo ms heterognea con contrabajo (David
Leahy), electrnica (Ashley Walles), batera y saxo soprano, pasando por una
etapa de tro acstico, con contrabajo (Jorge Fras), batera y soprano. En el
camino, las composiciones, que eran centrales en el grupo inicial, han
pasado a ser motivos rtmicos y meldicos que aparecen en algunos
momentos de las improvisaciones y que funcionan como pequeos motores
expresivos, como trampolines que introducen, conducen a, o cierran
atmsferas musicales diferentes. Las actividades de los msicos se han ido
liberando de un primer planteamiento ms pegado a las funciones
tradicionales de seccin rtmica por un lado y solistas por otro (a pesar de
que todo el mundo improvisaba en algn momento y haba algunas
improvisaciones colectivas), hasta llegar al planteamiento actual, ms abierto,
en donde se le da cada vez mayor importancia a los momentos de
improvisacin libre y se reserva ms espacio tambin para las
improvisaciones colectivas.
3.- Sin Red, cuarteto de improvisacin y poesa
En este grupo, que originariamente fue un colectivo ms amplio, que inclua,
adems de un poeta y cuatro msicos, a dos bailarinas, trabajamos la
improvisacin libre, desde la msica y la palabra. Ambos planos el de la
msica y el de la poesa -, se sitan en un mismo nivel, no hay subordinacin;
se mezclan, yuxtaponen e interactan. No acompaamos ni musicamos la
palabra. El poeta no pone letra a nuestra msica. Construimos entre todos
una narracin potico-musical.
Al principio de nuestra formacin en cuarteto, elaborbamos estructuras que
daban un orden a los ensayos y a los conciertos, estructuras que podan
obedecer exclusivamente a una indicacin de formaciones sucesivas, o bien
especificar determinados ambientes, que podan ser ms o menos abstractos
o poticos.
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PRIMERA PARTE
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1
UNA MIRADA A LA HISTORIA DE LA COMPOSICIN Y DE LA
IMPROVISACIN
Los cambios que se produjeron durante el siglo XX, no slo en la
composicin musical, sino tambin en los planteamientos creativos de
prcticamente todas las disciplinas artsticas, condujeron a una concepcin
muy diferente de la obra de arte y de la composicin musical que, como
reflejo del sentir contemporneo, inclua elementos como la indeterminacin,
el desorden, el azar.
Todos estos cambios estn unidos por un hilo evolutivo que nos llevar, entre
otras manifestaciones, a la madeja de la improvisacin libre, desde Debussy,
pasando por Schoenberg, John Cage, Morton Feldman, Cornelius Cardew
(entre otros muchos) y colectivos como Musica Elettronica Viva (MEV).
Otro de los hilos de la improvisacin libre procede del free jazz, ntimamente
conectado a su vez, en sus inicios, con un espritu poltico de nacionalismo y
emancipacin de los ciudadanos afro americanos. En Europa, msicos como
Peter Brtzmann, Derek Bailey o Evan Parker, y grupos como el
Spontaneous Music Ensemble y AMM reconducirn el free jazz hacia la
improvisacin libre.
Un tercer hilo procede de la propia tradicin de la improvisacin en la historia
de la msica y en casi cualquier contexto de creacin. El impulso genrico de
improvisar (ms all de todo contexto histrico o estilstico) est implcito en
cualquier proceso creativo.
Y un cuarto y ltimo hilo, que est a su vez mezclado con los otros y
ejerciendo tambin sus propias influencias, es la msica tradicional, popular o
folklrica, que se mezcla con la msica experimental, el jazz de vanguardia o
la improvisacin libre.
La msica clsica europea
Aproximadamente entre 1600 y 1910, la msica occidental se caracteriz por
el desarrollo de la armona funcional tonal, donde todos los sonidos se
justificaban para reestablecer la predominancia de la tnica.
En estas composiciones existe una tonalidad de partida y se irn sucediendo
momentos de crisis, por alejamiento de esa tonalidad, pero con el nico fin de
restaurar la tnica sea la primera o sea otra nueva que se establezca a
travs de una modulacin, que destruye el sistema jerrquico anterior, para
crear uno nuevo y restablecer as una situacin de armona y de paz.
Este sistema tradicional de prctica musical se caracteriz por un
extraordinario desarrollo armnico, donde se originaron composiciones
musicales de una enorme riqueza y diversidad. Sin embargo, el desarrollo de
la armona tonal trajo tambin consigo una restriccin en la libertad rtmica,
elemento que, por el contrario, juega un papel muy importantes en otras
tradiciones musicales donde la armona apenas est presente (como, por
ejemplo, en la msica tradicional africana).
El vocabulario musical estaba basado en la escala diatnica siete notas que
desarrollaban una escala mayor o menor - y el uso de los cromatismos o de
escalas pentatnicas estaba, en un principio, restringido y tena como
finalidad realzar la escala diatnica.
25
Christopher Small. Msica Sociedad Educacin. Alianza Msica. 1989. Pg. 40.
26
27
Shnberg. Citado en Donald Mitchell, The language of Modern Music, Londres. 1966. Pg.
39
7
Christopher Small. Msica Sociedad Educacin. Alianza Msica. 1989. Pg. 118.
8
Christopher Small. Msica Sociedad Educacin. Alianza Msica. 1989. Pg. 122.
28
29
John Cage. Escritos al odo. Coleccin de Arquitectura. 1999. Pg. 171. Extrado de El
futuro de la msica: credo. Silence. USA. Wesleyan University Press, 1961.
10
John Cage. Escritos al odo. Coleccin de Arquitectura. 1999. Pg. 172. Extrado de El
futuro de la msica: credo. Silence. USA. Wesleyan University Press, 1961.
11
John Cage. Escritos al odo. Coleccin de Arquitectura. 1999. Pg. 183. Extrado de El
futuro de la msica: credo. Silence. USA. Wesleyan University Press, 1961.
12
John Cage. www.wikipedia.org/wiki/john_cage. (There is no such thing as silence.
Something is always happening that makes a sound).
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32
Christopher Small. Msica Sociedad Educacin. Alianza Msica. 1989. Pg. 100.
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15
Ornette Coleman. Creative Music Continuums. Anthony Braxton. 1997. Alun Ford. Pg. 46.
(I think one day music will be a lot freer. Then the patter for a tune, for instance, will be
forgotten and the tune itself will be the pattern, and will not be forced into conventional
patterns. The creation of music is just as natural as the air we breathe. I believe music is
really a free thing, and any way you can enjoy it you should.).
16
Brian Olewnick. www.wikipedia.org/wiki/Spontaneous_Music_Ensemble (Extremely open,
leaderless aspect where a premium was placed on careful and considered listening on the
part of the musicians).
17
Evan Parker. www.wikipedia.org/wiki/Spontaneous_Music_Ensemble (1. If you can not
hear another musician, you are playing too loud, and 2. If the music you are producing does
not regularly relate to what you are hearing others create, why be in the group? This led to
the development of what would jocularly become known as insect improv music that
tended to be very quiet, very intense, arrhythmic and by and large atonal).
35
AMM, formado en 1965 por Keith Rowe, Lou Gare y Eddie Prevos, fue el
primer grupo musical que deliberadamente quiso hacer una msica que no
estuviera relacionada con ningn gnero musical establecido. A pesar de que
tanto Lou Gare como Eddie Prevost procedan del jazz (haban tocado
anteriormente en un quinteto de hard bop), los tres msicos compartan un
inters comn en explorar la msica ms all de los lmites del jazz
convencional.
Interesados por la experimentacin sonora, el ruido, los sonidos azarosos
(incluyendo radio transmisores), el rock, la msica electrnica o industrial y
comprometidos con lograr un sonido de grupo que a menudo oscureca los
roles individuales (a veces era difcil distinguir cual instrumento estaba
haciendo un sonido especfico), todos los miembros del grupo utilizaron
diferentes tcnicas extendidas de sus instrumentos.
Un ao despus de su nacimiento, en 1966, apareci en Electra Records, la
primera grabacin de improvisacin libre europea, AMMusic, que inclua
entonces a Cornelius Cardew, Eddie Prevost, Lou Gare, Keith Rowe y
Lawrence Sheaf.
El compositor americano Christian Wolff colabor en varias ocasiones con
AMM, as como tambin hicieron otros msicos americanos como Steve Lacy
o Anthony Braxton.
Los lmites entre el free jazz y la improvisacin libre estaban y siguen estando
borrosos.
En Estados Unidos, la asociacin para la promocin de msicos creativos
(AACM), establecida en Chicago, en 1965, fue un colectivo de msicos
improvisadores que inclua a Anthony Braxton, Jack Dejohnette, Lester
Bowie, Roscoe Mitchell, Joseph Jarman, Famadou Don Moye y Malachi
Favors, entre otros y que colaboraron con muchos otros msicos de la
escena internacional de la improvisacin libre. Por ejemplo, Anthony Braxton
grab varias veces con Derek Bailey y Richard Teitelbaum; Roscoe Mitchel
grab con Thomas Buckner y Pauline Oliveros, etc.
Ya hemos visto como algunos compositores europeos y americanos dentro
de la tradicin clsica o acadmica, como Henry Cowell, Morton Feldman,
Pierre Boulez, George Crumb, entre otros, en algunos de sus trabajos
permitan o requeran que los msicos improvisaran.
El ejemplo ms notable de esto es el Tratado (Treatise, 1963-67) de
Cornelius Cardew (AMM), un compendio de partituras grficas sin notacin
convencional donde se invita a los msicos a que hagan su propia
interpretacin de la partitura, es decir, que improvisen.
Otro grupo importante, en los precedentes de la improvisacin libre, con
alguna relacin con el mundo de la experimentacin clsica, fue Musica
Elettronica Viva (MEV), formado en Roma, en 1966 por Alvin Curran, Richard
Teitelbaum, Frederic Rzewski, Allan Bryant, Carol Plantamura, Ivan Vandor y
Jon Phetteplace.
Ellos fueron tempranos experimentadores en la utilizacin de sintetizadores
para modificar los sonidos: en 1967, dieron un concierto en Berln que inclua
una interpretacin del Solo para voz, de John Cage, con la voz de Carol
Plantamura modificada a travs de un sintetizador (Moog). Tambin utilizaron
objetos no musicales como cristales y latas de aceite amplificados. Sus
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A. Curran. Contemporary Music Review. Improvisation. Vol 25, Parts 5+6, 2006. Issue
editor Frances-Marie Uitti. Pg. 485 (The requiriments for musical participation are no longer
based on purely musical skills, education, technique, experience, age, gender, race or religion
but on an implicit code of universal harmony and mutual acceptance. This resulted
immediately in a form of transnational music.
Without lieders, scores or any rules at all, the music should be based on the musician s
mutual respect for and trust in one another, the public, and the individual and sum od all the
sounds emitted into the performing space.
Because this music is fragile and dangerously based on almost nothing (ephemeral sounds
and precarious human relationships), the players must cultivate extraordinary levels of
attention, awareness and artistic efficiency primarily through silence and rigorous listening,
and appropriate action and reaction.
All members share equally in promotion , economic stability and creative growth of the group
in return for an equal share in received proceeds.)
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19
Alvin Curran. Contemporary Music Review. Improvisation. Vol 25, Parts 5+6, 2006. Issue
editor Frances-Marie Uitti. Pg. 488 (... one of the main collective goals was the generation
of a kind of tribal energy.)
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Fluxus: red internacional de artistas, compositores y diseadores conocidos por mezclar
diferentes disciplinas artsticas y combinar distintos medios de comunicacin. Han sido
activos en artes visuales, msica, literatura, planes urbansticos, arquitectura y diseo.
Bautizado con este nombre en 1962 por George Maciunas, un lituano-americano, estaba
integrado especialmente por alumnos de John Cage que trabajaban en otras disciplinas
artsticas diferentes de la msica. Los artistas de Fluxus fueron activos en Europa
(especialmente en Alemania), Japn y Estados Unidos.
Wikipedia.org/wiki/Fluxus.
21
Wikipedia.org/wiki/Iva_ Bittova.
22
Derek Bailey. Improvisation. Its Nature and Practice in Music. Da capo press. 1992
38
Eddie Prevost. Minute Particulars. Copula, 2004. Pg. 13. (Whenever a musician makes
music that is recognisable no matter how fiercely original it may appear when it is first
offered as music then something idiomatic has occurred.)
24
M. M. Bajtin. Esttica de la creacin verbal. Siglo XXI, 1982. Pg. 252.
25
Alvin Curran. Contemporary Music Review. Improvisation. Vol 25, Parts 5+6, 2006. Issue
editor Frances-Marie Uitti. Pg. 483 (Improvisation is the art of becoming sound. It is the only
art in which a human being can and must become the music he or she is making. It is the art
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2
HABILIDADES Y PRCTICA EN LA IMPROVISACIN
El aprendizaje de la improvisacin, como el de cualquier otra actividad que
implica la utilizacin de elementos creativos, no tiene lugar de la misma forma
para todo el mundo. Cada improvisador se construye su propio camino, su
mtodo, su manera de aprender.
Sin embargo, hay una serie de componentes neurolgicos que se activan y
desarrollan en todos los procesos de aprendizaje y algunos, concretamente,
en las improvisaciones.
Hay otros elementos, sin embargo, que son difciles o imposibles de medir,
de analizar, ya que implican aspectos y diferencias culturales, musicales y
personales (preferencias estticas o estilsticas), as como conceptos o
categoras como la intuicin, la libertad o el azar.
El improvisador necesita desarrollar una serie de habilidades que le permitan
trabajar en tiempo real y construir un discurso personal emotivo. Tiene que
interactuar con otros msicos y comunicar su propio sentido musical.
La informacin que se va acumulando durante una primera fase del
aprendizaje ser ms tarde procesada y filtrada por criterios personales que
darn lugar a un vocabulario personal para improvisar.
Jeff Pressing ha estudiado, desde el punto de vista neurolgico, lo que ocurre
en una actuacin musical, en donde se ponen en juego los procesos de
informacin en el comportamiento humano y los procesos de aprendizaje en
las improvisaciones28.
Los improvisadores necesitan desarrollar una serie de habilidades para salir
con xito de las diferentes situaciones musicales que se les presentan:
adaptabilidad, eficiencia, flexibilidad, expresividad, fluidez. Estas cualidades,
de las que normalmente no se habla en los manuales de formacin musical y,
en general, en los sistemas de enseanza de la msica, son de una gran
importancia, pero necesitan tambin aprenderse y desarrollarse.
El perfeccionamiento y desarrollo de estas habilidades se producen en
diferentes estadios y se consiguen a travs de una prctica continuada.
En una primera fase, el msico se hace con un vocabulario bsico de
movimiento (donde estn fundamentalmente implicados los dedos, pero
tambin las manos, los brazos, las piernas, dependiendo de los instrumentos
que se utilizan) y comienza a desarrollar los fundamentos que necesitar
para el uso del feedback acstico, visual, tctil o propioceptivo. Dentro del
feedback estn incluidos los mecanismos para corregir los errores.
En una segunda fase se ampla el vocabulario del movimiento, al ensartarse
y unirse en unidades de accin ms largas, en relacin con el desarrollo
cognitivo del contexto. Es decir, las unidades de movimiento se integran en
cadenas ms largas que desarrollan movimientos ms complejos. Los
efectos se consiguen por la excitacin y/o inhibicin de constelaciones de
moto neuronas. Estas unidades de accin predicen respuestas en las que
estn incluidos los tres mecanismos del open loop: 1) lo que omos y
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Steve lacy. Improvisation. Its nature and practice in music. Derek Bailey. Da capo Press.
1992. Pg. 141 (In fifteen seconds the difference between composition and improvisation is
that in composition you have all the time you want to decide what you want to say in fifteen
seconds, while in improvisation you have fifteen seconds.).
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Giancarlo Schiaffini. Contemporary Music Review. Editor Peter Nelson. Issue Editor
Frances-Marie Uitti. Vol 25. Parts 5+6. 2006. Pg. 575. (Memory is continuously processing
what we consider our cultural heritage. Sound and music materials keep on being heaped,
combined, and filtered according to the same standards that have shaped them. Memory
plays a substantial role in evolution, assisting the development of expressive techniques that
are also (why not?) techniques of survival. Experienced improvising musicians develop an
original language, made of personality, style, study and memory, and it is this language that
stands out, in a pure improvisational context).
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Giancarlo Schiaffini. Contemporary Music Review. Editor Peter Nelson. Issue Editor
Frances-Marie Uitti. Vol 25. Parts 5+6. 2006. Pg. 576. (Creativity can always be revitalized
by a great variety of stimuli, as in a group improvisation. In fact, this is a situation that involves
fun, playing a role, inventiveness, memory, the sudden processing or elimination of materials,
and immediate decision-making. Music can be improvised on complex or simple patterns and
structures, or on given sound materials (i.e. pre-recorded tracks), and also with the help of
real-time elaboration).
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Tom Chiu. Contemporary Music Review. Editor Peter Nelson. Issue Editor Frances-Marie
Uitti. Vol 25. Parts 5+6. 2006. Pg. 621. (Accumulation of information. This preparatory work
informs your craft of improvisation. All information that you have absorbed in a lifetime will
have been accumulated somewhere in your mind, body and soul. The more you know, the
greater the range of possibilities from which you can choose. The absorption of this
information is not necessarily a conscious activity. Being a discriminater consumer is a major
part of the equation, but accidental conssuption (a car horn, an ambulance siren, your little
brother practising trumpet, etc.) happens on hourly basis. To consume voraciously is only
natural, and all this consumption, or accumulation, develops into your vocabulary for
improvisation.
Processing of information. Once you have the information, you have to decide when, where,
and how to use that information. This then is the mental step in the process of improvisation.
In charge of these decisions is your brain, which makes conscious assessments regarding
your bank of information. Unlike accumulation, this step is much more conscious, as the
accumulated information filters through your personal tastes and judgments.
Execution of information. This is the technical part of the process. The processed information
is realized in sound after the skilful coordination of your brain, ears, and fingers. The timing is
not a trivial matter, but perhaps the key to the craft of improvisation).
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Fred Hersch. Contemporary Music Review. Editor Peter Nelson. Issue Editor FrancesMarie Uitti. Vol 25. Parts 5+6. 2006. Pg. 578 (Sometimes the hands make the sound first,
then I process what I have just played or use it to generate new material in the moment.
Sometimes Ill have an idea in my head/ear and go for that. Generally, I play the first way).
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Tom Chiu. Contemporary Music Review. Editor Peter Nelson. Issue Editor Frances-Marie
Uitti. Vol 25. Parts 5+6. 2006. Pg. 622. (It is equally possible for your fingers to precede or
proceed your brain: trailing the brain is the natural tendency, as the thought process come
first; conversely, your fingers can precede your brain due to built in patterns and riffs we have
all learned from our training.)
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3
IMPROVISACIN Y EDUCACIN
Formas rebuscadas y una tcnica brillante encubre una inhibicin bsica,
una desgana para expresar directamente amor, un miedo a la
autoexposicin. Cornelius Cardew37
La enseanza musical sigue manteniendo todava (con todas las excepciones
posibles y admitiendo los cambios que, afortunadamente, se estn
produciendo en los ltimos tiempos), como herencia del pasado, tres
aspectos peliagudos que yo quiero resear: 1.- un repertorio
fundamentalmente restringido a la msica del pasado. 2.- un tipo de
enseanza rgida que olvida las peculiaridades de cada individuo, sus
necesidades expresivas, su cultura musical y su manera de aprender, y 3.- la
ausencia de la improvisacin como tcnica bsica de aprendizaje musical,
personal y social.
1.- Repertorio
Hasta no hace muchos aos, los conservatorios han centrado la enseanza
musical en un repertorio basado en la msica clsica y barroca, mientras que
las composiciones contemporneas me refiero a la msica del siglo XX,
John Cage, Carl Stockhausen, Luigi Nono, etc., ocuparon un espacio mnimo
o inexistente dentro de los programas de estudio.
Aunque esto vara mucho de unos pases a otros en Alemania, estudiantes
de mi generacin pudieron familiarizarse con autores contemporneos, cosa
que en Espaa era impensable -, en general, el peso y la importancia dada a
la msica del pasado fue mucho mayor que el ofrecido a la msica actual.
Las posibilidades de trabajar y aprender tocando msica contempornea
fueron y en muchos casos todava son muy escasas.
Es lgico pensar que un muchacho o una muchacha de hoy en da, tocando
las composiciones de hace dos o tres siglos, difcilmente consiga expresar su
manera de ver la vida, sus anhelos, sus expectativas estticas. Posiblemente
aprendera ms del instrumento y de s mismo, tocando un repertorio
contemporneo (ya sea Luciano Berio, Charles Mingus, Iva Bittov, Frank
Zappa o Carla Bley).
Yo aprend ms tocando msica reciente que tocando msica clsica. En los
conservatorios nadie est animado a tocar piezas nuevas. Joel Leandre38.
Yo creo que no se puede ensear ningn arte sin vincularlo al mundo
contemporneo. Por eso pienso que los conservatorios deberan ampliar el
repertorio que ensean est muy bien conocer la cultura y la msica del
pasado, pero la msica y la cultura contempornea son una necesidad y una
realidad inevitable -, y replantearse la manera de ensearlo.
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Joel Leandre. Contemporary Music Review.Volume 25. Parts 5+6. 2006. Page 564-565. I
played for twelve years in a symphony orchestra, and nine years in a chamber orchestra and
it has a great repertory. And I love to listen to Bach, Mozart, Stravinsky, and all this. But at
certain moment, when I was 20 or 21, I decided to join the contemporary world the world of
thinking, gesture, painting, theatre, dance, music. Until I die.
Let the dying music slip away and give the money to the living music. It can be rock, jazz or
contemporary music, but give them the money!. I do not care anymore about dead music, the
baroque, etc. But I speak about the people, not just music, about politics and the System. The
old guard has enough money already.
40
Steve Lacy. Findings. My experience with the soprano saxophone. 1994.
51
Annie Gosfield. Contemporary Music Review.Volume 25. Parts 5+6. 2006. Page 610. I
was trained as a classical pianist, but it always bothered me that you could be judge on very
narrow terms. Of course there are interpreters who really bring a piece somewhere else, but
from childhood you are taught the right way to play a piece, and the criteria can be very
narrow. It bothered me because I felt as if I was being judge by someone elses standards. I
remember being a cocky teenager, and my aunt, who was a pianist and had studied
composition with Darius Milhaud, asked me, Annie, why are not you following that path
anymore? And I just said that I got tired of playing other peoples music.
52
Carlos Zngaro. Contemporary Music Review.Volume 25. Parts 5+6. 2006. Page 601. I
began academic/classical training when just four years old. Unfortunately not with very
intuitive, open, skilled or even friendly teachers. This was the dictatorship period in Portugal
and liberties taken were mostly paying a teep price. I kept an almost love-hate relationship
with the instrument until quite late. After abandoning classical playing at 16/17, I kept my back
turned to that music because of basic trauma and frustration until years late. I played the
guitar, double bass, and pipe organ. Even tried to learn the bass clarinet and the trombone in
order to escape the violin Improvisation gave me the possibility to figure out different ways
of using it. Of getting sounds that were not the violin domain.
53
Joel Leandre. Contemporary Music Review.Volume 25. Parts 5+6. 2006. Page 564-565.
But the people and society do not individuality, thay want the mass-produced. Because the
individual has this sharp vision and he is critical, and can speak about things. It is the same
with music. But the academies do not wish this; thay want to control the music business.
54
Frances-Marie Uitti. Contemporary Music Review.Volume 25. Parts 5+6. 2006. Page 518.
Sometimes I would steal time with fellows students to improvise in the style of, but of course
these models were restricted to the classical repertoire; Playing off the page. None of my
teachers spoke of any other music outside the classical cannon, not even newly composed
music. The heroes of jazz were not given any space in the conservatory, and music of other
cultures was mostly ignored. Improvisation just did not exist.
45
Sarah Cahill. Contemporary Music Review.Volume 25. Parts 5+6. 2006. Page 616.
Classical training definitely restricts the impulse to improvise, at least in my case. So much
time is spent in refining all subtleties of what is on the page. I was never encouraged to make
up music, play around on the keyboard, have fun, and improvise. I do not blame my teachers
at all, because I could have found that path for myself.
What has helped a lot in my limited improvisation experience is playing with other musicians
whom I respect, and whom I feel really comfortable and safe with. I have to say that mainly
they are women
55
56
57
5.- Pero adems, la improvisacin tiene mucho que ver con la vida cotidiana,
en el sentido de que te enfrenta a situaciones imprevistas donde tienes que
contar con lo que sucede, que con mucha frecuencia no es ni lo ideal, ni lo
que se espera.
...En la improvisacin t necesitas aprender a tratar con situaciones que no
son siempre ideales. Algunas veces las cosas cambian y lo tienes que
superar. Esto es una buena manera de cortar con la mentalidad de la diva.
Algunas veces te estrellas y eso es as. Esto es lo peligroso. Sin embargo,
siempre habr otra actuacin. Adems, creo que te ensea a tratar con
condiciones adversas en el futuro. Tambin aprendes a confiar en ti mismo y,
si trabajas con gente a la que respetas, aprendes a confiar en los dems.
Roger Kleir47.
Muchas de las tcnicas de la improvisacin se desarrollaron para resolver
situaciones musicales que aparecan en las actuaciones. La tcnica aqu est
unida a la experiencia y a la vida.
Sera bueno conseguir cambiar la enseanza de la msica en Espaa para
impulsar la creatividad de las futuras generaciones. Y en este cambio, los
profesores son esenciales. La educacin musical no puede estar limitada a
crear virtuosos; tiene que estimular en los msicos una curiosidad que les
permita imaginar y estar preparados para la msica del futuro, para la msica
que todava no existe; tiene que instruir acerca de la tolerancia, de la
existencia de lo diverso; tiene que ayudar a la gente a dudar de s misma, a
aprender de los dems, a desconfiar de las propias certezas, a no
preocuparse por la rentabilidad o la utilidad, a funcionar sin jerarquas. Y creo
que en todos estos objetivos, la enseanza de la improvisacin es
imprescindible.
47
Roger Kleir. Joel Leandre. Contemporary Music Review.Volume 25. Parts 5+6. 2006. Page
605. As you develop in improvisation, you need to learn to deal with situations that are not
always ideal. Sometimes things change and you just have to get over it. This is a good way to
cut down on diva mentality! Sometime you fall on your face and that is just the way it is. That
is the danger of it. Moreover, there will always be another performance. However, I think it
teaches you to deal with adverse conditions in the future. In addition, you start to learn to trust
yourself, and if you work with people you respect, you learn to trust them.
58
48
John Stevens. Improvisation, its nature and practice in music, by Derek Bailey. Da capo
press. Pg. 98
(Improvisation is the basis of learning to play a musical instrument. But what usually
happens? You decide you want a certain instrument. You buy the instrument and then think to
yourself, Ill go and find a teacher, and who knows, in seven or eight years time I might be
able to play this thing. And in that way you miss a mass of importantmusical experience.
Studying formally with a teacher might be the right way to achieve certain specific aims, but to
do only that is very distorted way of approaching a musical instrument. It has to be realised
that a persons own investigation of an instrument his exploration of it is totally valid.).
49
Leo Smith. Improvisation, its nature and practice in music, by Derek Bailey. Da capo press.
Pg 99.
(Technique for the improviser is not an arbitrary consumption of an abstract standardised
method but rather a direct attunement with the mental, spiritual, and mechanical energy
necessary to express a full creative impulse.).
59
Compases irregulares.
Diversidad de pulsos.
Trabajo polimtrico.
Ausencia de pulso.
60
61
62
63
4
LAS ORQUESTAS DE IMPROVISADORES.
Mientras las orquestas sinfnicas modernas se mantuvieron inalterables a los
cambios sociales producidos a partir de los aos cincuenta y sesenta, la
improvisacin y el free jazz, tanto en Europa como en Estados Unidos, van a
dar lugar a diversas experiencias orquestales alternativas.
La Globe Unity Orchestra, la London Jazz ComposersOrchestra o la Berlin
Contemporary Jazz Orchestra, son iniciativas surgidas desde el free jazz, en
los aos sesenta y principios de los setenta. Estas orquestas, que agrupaban
a un nmero variable de msicos de diferentes nacionalidades, combinaban
las ideas compositivas de sus integrantes (o de algunos de ellos) con una
gran parte de improvisacin libre, en un contexto de free jazz. En ellas, los
compositores, que tambin eran intrpretes, dirigan ocasionalmente al grupo.
Todas estas experiencias reflejaban el deseo de conseguir una mayor
libertad, tanto en la msica, incluyendo la improvisacin dentro de la
orquesta, como en las relaciones entre los msicos, al funcionar sin la
jerarqua que era habitual en las orquestas sinfnicas.
Gente sealada en estas iniciativas fueron, entre otros muchos, Alexander
Von Schlippenbach, Barry Guy, Paul Rutherford, Peter Brtzman, Peter
Kowald, Evan Parker, Paul Lytton, Tony Oxley, etc.
Por otro lado, y fuera del contexto del free jazz, desde la Scratch Orchestra
de Cornelius Cardew (1968-1972), hasta las Conductions de Butch Morris,
proponan y proponen modelos alternativos y re-imaginan la orquesta como
un trabajo de improvisacin colectiva, en donde un director improvisador
funciona como un circuito que centraliza el devenir musical y relaciona a los
improvisadores.
Estas experiencias proporcionan ejemplos custicos para la recuperacin de
la orquesta sinfnica como un lugar donde desarrollar nuevos modelos
estticos que pongan en primer plano el organismo, la identidad, la
incorporacin, la diferencia cultural, la auto-determinacin. George L.
Lewis50.
Las orquestas dirigidas de improvisadores, existentes desde hace unos
veinte aos, suponen una novedad en la historia de la msica
contempornea, ya que, mediante el uso y la interpretacin de una serie de
seales, establecen un vnculo entre la composicin escrita y la
improvisacin.
A pesar de que el uso del movimiento de las manos como notacin musical
no es algo nuevo, puesto que ya se utilizaba en el canto gregoriano, para
regular los unsonos de las voces, y se ha usado de diferentes maneras a lo
largo de toda la historia musical, y en diversos gneros musicales, su uso
como vocabulario para componer y desarrollar arreglos instantneamente, es
algo reciente.
50
George L. Lewis. Contemporary Music Review. Volume 25. Parts 5+6. Pg. 433. (These
models provide trenchant examples for recuperating the symphony orchestra as a
developmental site for new aesthetic models that foreground agency, identity, embodiment,
cultural difference and self-dtermination).
64
51
65
66
55
Jacques Attali. Ruidos. Ensayo sobre la economa poltica de la msica. Editorial Ruedo
Ibrico. 1977. Pg. 132-136.
56
Elias Canetti. Masa y poder.
57
Misha Mengelberg. Contemporary Music Review. Volume 25. Parts 5+6. Pg 474. (People
in the violin section sometimes have to wait a long time to play ; as if they are dead (droops in
chair, mouth open, hands hanging) sometimes for three minutes or more. Then the conductor
says, Fip! and they spring jerkily to life again, take their instruments and resume playing).
58
www.rhythmisit.com.
67
Mucho antes que Attali, y que Canetti, el pintor italiano Luigi Russolo (18851947) afirmaba que las orquestas sinfnicas, a las que describa como
hospitales de sonidos anmicos, con sus instrumentos convencionales y su
repertorio de msica clsica, eran incapaces de capturar el espritu de la vida
moderna, empapado de ambientes sonoros urbanos e industriales, un
espritu lleno de energa, ruido y velocidad. Estas orquestas siguen
manteniendo un crculo muy limitado de timbres, ya que estn reducidas a
cuatro o cinco clases de instrumentos (cuerda, metales, viento-madera y
percusin). Por ello, la msica moderna sufre dentro de este crculo diminuto
y lucha en vano por conseguir y crear nuevas variedades tmbricas.
Debemos escaparnos de este limitado crculo de sonidos y conquistar la
variedad infinita de ruidos-sonidos59.
Cualquiera puede reconocer que cada sonido lleva con l una maraa de
sensaciones, ya bien conocidas y agotadas, que predisponen al oyente al
aburrimiento, a pesar de los esfuerzos de los innovadores musicales. Wagner
y Beethoven han conmocionado nuestros nervios y nuestro corazn durante
mucho tiempo. Ahora ya hemos tenido suficiente de ellos, y disfrutamos
mucho ms combinando nuestros pensamientos con los ruidos de los
tranvas, los motores de los coches, de los carros, de la multitud alborotada,
ms que oyendo otra vez la Eroica o la Pastoral60 .
No creo que mucha gente disfrute ms oyendo los ruidos de los motores de
los coches que una obra de los grandes clsicos, pero, lo que s es verdad es
que las orquestas sinfnicas han abusado de un repertorio y de una tmbrica
del pasado, en perjuicio de las obras contemporneas y de una sonoridad
ms acorde con la complejidad cultural de nuestros das.
La conservacin de la tradicin musical es una parte importante de la
responsabilidad de las instituciones culturales, los conservatorios, las
orquestas, pero reflejar y dar cabida a las expresiones musicales del mundo
contemporneo, tambin lo es.
Los modelos enfocados en el intrprete, en donde los msicos adquieren
nuevas habilidades, se comunican inter-culturalmente, y expresan unas
direcciones personales de investigacin, han encontrado en las msicas
improvisadas una plataforma mordaz. Segn esto, en los crculos ms
liberales se afirma, a menudo, que los msicos de las orquestas deberan
aprender a improvisar, sea cual sea el significado de esto. G. E. Lewis61
59
Luigi Russolo. Extrado de Audio Culture. Continuum. 2006. Editado por Christoph Cox y
Daniel Warner. Pg. 11. (We must break out of this limited circle of sounds and conquer the
infinite variety of noise-sounds).
60
Luigi Russolo. Extrado de Audio Culture. Continuum. 2006. Editado por Christoph Cox y
Daniel Warner. Pg. 12 (Everyone recognize that each sound carries with it a tangle of
sensations, already well-known and exhausted, which predispose the listener to boredom, in
spite of the efforts of all musical innovators. We futurists have all deeply loved and enjoyed of
the great masters. Beethoven and Wagner have stirred our nerves and hearts for many tears.
Now we have had enough of them and we delight much more in combining in our thoughts
the noises of trams, of automobile engines, of carriages and brawling crowds, than in hearing
again the Eroica or the Pastoral).
61
G. E. Lewis. . Contemporary Music Review. Volume 25. Parts 5+6. Pg 432. (Performercentered models in which individual players adopt new skills, communicate cross-culturally,
and articulate personal research direction have found trenchant articulation in improvised
musics. Accordingly, in more liberal circles, it is often asserted that orchestral performers
should learn to improvise whatever that may mean).
68
Alvin Curran. Audio Culture. Continuum. 2006. Editado por Christoph Cox y Daniel Warner.
Pg. 484
69
70
71
educativas, y mucho ms. Cada ndulo, dentro de esta red, no solamente los
que hacen directamente la msica, necesitaran llegar a ser ms conscientes
de la improvisacin, como parte de un proceso de re-socializacin y
reestructuracin econmica que podra ayudar a conseguir la transformacin
de la orquesta en la manera en que muchos han imaginado. G.E. Lewis66.
66
G.E. Lewis. Contemporary Music Review. Volume 25. Parts 5+6. Pg. 432. ( Orchestras
performers operate as part of a network comprised not only of musicians, conductors and
composers, but also of administrators, foundations, critics and the media, historians,
educational institutions, and much more. Each of the nodes within this network, not that those
directly making music, would need to become improvisation-aware, as part of a process of
re-socialization and economic restructuring that could help bring about the transformation of
the orchestra that so many have envisioned).
72
5
LA IMPROVISACIN COMO COMPOSICIN. LA TEORA DE
ATTALI
El artista intenta perturbar la estabilidad de una sociedad en pro de su
tendencia hacia lo ideal: la sociedad tiende a la estabilidad; el artista, en
cambio, a la eternidad. A l le preocupa la verdad absoluta, por lo que mira
siempre hacia delante, descubriendo as las cosas antes que los dems.
Andrei Tarkovsky67.
El arte expresa siempre exigencias imprescindibles en cada cultura, en cada
poca. Para ello, el artista tiene que violar continuamente las reglas del
sistema establecido en su tiempo para instaurar nuevas posibilidades
formales y nuevas exigencias de la sensibilidad. Esto ha sido una constante
en la historia del arte.
El modo de ver el mundo y el modo de estar en l cambia con los tiempos, y
el arte es siempre un reflejo de estos cambios y, en muchas ocasiones, por
su potencial intuitivo y proftico, el anuncio de lo que puede llegar.
Los artistas no slo crean por el impulso de hacer cosas nuevas, de
encontrar novedades, sino porque las formas que funcionaban hasta ese
momento se gastan, se convierten en estereotipos y se vacan de contenido y
de poder de sugestin.
Los creadores experimentales (entendida la experimentacin como un
movimiento artstico progresista, tendente a introducir elementos innovadores
respecto de las formas tradicionales o convencionales), es decir, los artistas
que crean un nuevo lenguaje, un nuevo sistema de relaciones, muy
frecuentemente chocan con el rechazo de una parte importante de la
sociedad, fundamentalmente porque todo lo nuevo carece de referencias, de
coordenadas adecuadas.
As pues, paradjicamente, aunque se considera que la vanguardia artstica
no mantiene una relacin con la comunidad de los dems hombres entre los
que vive, y en cambio se considera que el arte tradicional la conserva, de
hecho lo que sucede es lo contrario: enrocada en el lmite extremo de la
comunicabilidad, la vanguardia artstica es la nica que mantiene una
relacin de significacin con el mundo en que vive. Umberto Eco68.
Jacques Attali, en su libro Ruido: la poltica econmica de la msica, defiende
el carcter proftico de este arte; la msica se adelanta a los cambios y
desarrollos histricos que han de venir; por eso, representa la amenaza de
una posibilidad o la promesa de una liberacin. La msica hace audibles los
cambios sociales y refleja, como otras disciplinas artsticas, lo que produce la
sociedad.
Dentro de esta idea de la msica como metfora de lo real, J. Attali describe
cuatro periodos histricos, comenzando con la msica de los juglares y
terminando con la poca actual, en la que anuncia un nuevo tipo de prctica
musical contra lo normativo, y que l llama composicin. Esta msica de la
composicin refleja las mismas caractersticas y los mismos anhelos que la
libre improvisacin, en cuanto que es una msica emergente, subversiva, con
67
68
73
Jacques Attali. Ruido: la poltica econmica de la msica. Editorial Ruedo Ibrico. 1977.
Pg. 65.
74
75
76
77
70
Jacques Attali. Ruido: la poltica econmica de la msica. Editorial Ruedo Ibrico. 1977.
Pg 273.
78
71
Louis Moholo, batera de Sudfrica. Se instala en Londres en 1964 y toca con un gran
nmero de msicos del free jazz y de improvisacin; John Tchicai, saxofonista afro- dansamericano y compositor. Vive en Dinamarca y Estados Unidos (nueva York). Adems de
tocar con J. Coltrane, toca tambin con msicos de la escena del free jazz y de la
improvisacin, tanto en Europa como en Amrica; Sainkho Namtchylak, cantante de Tuva,
repblica de Rusia, en el norte de Mongolia. Colabora con muchos improvisadores europeos.
www.wikipedia.org.
72
Jacques Attali. Ruido: la poltica econmica de la msica. Editorial Ruedo Ibrico. 1977.
Pg 285.
73
G. E. Lewis. Contemporary Music Review. Editor Peter Nelson. Issue editor Frances-Marie
Uitti. Vol 25. Parts 5+6. 2006. P. 433.
79
80
6
EL NOMADISMO COMO METFORA DE LA IMPROVISACIN
Nmada no es necesariamente alguien que se mueve: hay viajes en los
cuales uno no se mueve, viajes en intensidad,... Nmadas son los que
empiezan nomadizndose para permanecer en el mismo sitio y liberarse de
los cdigos. Gilles Deleuze74
En este captulo considero el nomadismo desde dos acepciones analticas:
por un lado, el nomadismo general o antropolgico, en el que incluyo no slo
el nomadismo tradicional de los pueblos errantes actuales, sino tambin el
nomadismo moderno, ese oleaje de emigrantes, refugiados, personas
desplazadas, producto de los ltimos cambios sociales que hemos vivido; y
por otro lado, el nomadismo intelectual o esttico, que tiene ms que ver con
un posicionamiento vital, con una filosofa de la vida, en el que incluyo no
slo a los improvisadores y a la improvisacin, como una actividad de
bsqueda, de desplazamiento, sin un territorio fijo, sino tambin a otros
creadores de arte efmero.
Ambos tipos de nomadismos comparten muchas caractersticas y con
bastante frecuencia se yuxtaponen y solapan.
Yo quiero destacar, como eje de estas dos concepciones, la idea del viaje,
real o metafrico, y, su opuesto, la idea del hogar, de un hogar que se
transporta, que se lleva consigo. Ambas ideas implican la importancia y la
aceptacin de lo efmero, del presente, de la muerte como final ineludible.
1. Nomadismo antropolgico tradicional
El nomadismo designa una de las formas de subsistencia ms largas y
antiguas del desarrollo humano. La humanidad entera fue nmada durante su
Prehistoria y, gracias a ello, el ser humano pobl el planeta durante milenios,
sobrevivi a fenmenos naturales como las glaciaciones y se adapt a
territorios hostiles, como las zonas polares o los desiertos.
Se dice que una persona o un pueblo son nmadas cuando no tienen un
territorio fijo como residencia permanente, sino que se desplazan con
frecuencia de un lugar a otro, aunque, como las aves migratorias, muchos
pueblos nmadas regresan a los mismos sitios.
Si bien la mayora de los pueblos de la tierra se asentaron despus del
descubrimiento de la agricultura, ello no signific la extincin del nomadismo,
ya que en la actualidad esta forma de vida existe en numerosos pueblos
diseminados en los cincos continentes: los esquimales en Groenlandia,
poblaciones amaznicas en Sudamrica, chichimecas en Mxico, los tuareg
en el desierto del Sahara y en algunas poblaciones de Asia Central (Jinetes
de Mongolia), numerosos grupos del pueblo zngaro en Europa, los beduinos
rabes (Oriente Medio).
El nomadismo est a menudo relacionado con una forma de organizacin
tribal, sin un lder absoluto (rey o gobernante) que ostente el poder poltico
74
81
por mucho tiempo, dado que el grupo se mueve constantemente y sigue una
lgica de autodeterminacin segn las circunstancias.
Las tribus nmadas poseen sus valores culturales - arte, msica, y un sentido
natural por la proteccin del medio ambiente. La escritura no es su
caracterstica, sino que tienen un gran sentido de la tradicin oral, por lo que
el relato ocupa un lugar central en sus vidas.
Segn Mapahumano, existen en la actualidad 40 millones de nmadas que
se desplazan en busca de pastos y agua, a veces en largusimas travesas.
Es la nica forma de supervivencia de los climas ms extremos, la misma
que hace 500 aos75.
La existencia de las tribus nmadas en nuestros das est amenazada por
distintos factores: conflictos blicos asociados a las fronteras territoriales
(frica), los avances de la industrializacin, la explotacin de los recursos
naturales (Amazonia), la globalizacin que exige la competitividad y, tambin,
el empeo de muchos gobiernos en sedentarizar a sus pueblos nmadas,
considerndolo una muestra de desarrollo y, por supuesto, como una forma
de control y vigilancia.
Es preciso anular los efectos de las distribuciones indecisas, la desaparicin
incontrolada de los individuos, su circulacin difusa, su coagulacin
inutilizable y peligrosa; tctica de antidesercin, de antiaglomeracin. Se trata
de establecer las presencias y las ausencias, de saber dnde y cmo
encontrar a los individuos, instaurar las comunicaciones tiles, interrumpir las
que no lo son, poder en cada instante vigilar la conducta de cada cual,
apreciarla, sancionarla, medir las cualidades o los mritos. Procedimiento,
pues, para conocer, para dominar y para utilizar. La disciplina organiza un
espacio analtico. Michael Foucault76.
Los psiquiatras, los polticos y los tiranos nos aseguran constantemente que
la vida errabunda es una forma aberrante del comportamiento; una neurosis;
una manifestacin del deseo sexual frustrado; una enfermedad que hay que
eliminar en beneficio de la civilizacin.
Los propagandistas nazis argumentaban que los gitanos y los judos
pueblos con la trashumancia en los genes no podan tener cabida en un
Reich estable.
Sin embargo, en oriente an sustentan el concepto antao universal, a saber,
que la trashumancia restablece la armona original que en otro tiempo existi
entre el hombre y el universo. Bruce Chatwin77.
2.- Nomadismo antropolgico moderno
Por otro lado, adems de estos pueblos nmadas, descendientes de los
antiguos, y testimonios vivientes de que el nomadismo tradicional no es algo
relegado de nuestras sociedades, existe tambin un nomadismo de
nacimiento ms reciente, producto de todos los cambios sociales que hemos
vivido en los ltimos tiempos.
75
www.wikipedia.org.
Michel Foucault. Vigilar y castigar. Siglo XXI. Pg. 147.
77
Bruce Chatwing. Los trazos de la cancin. Ediciones Pennsula, 2000. Pg. 207.
76
82
Jean Baptiste Meyer; David Kaplan y Jorge Charum. El nomadismo cientfico y la nueva
geopoltica del conocimiento.. www.wikipedia.
83
84
85
82
86
Rosi Braidoti. Sujetos nmadas. Editorial Paids. 2000. Traduccin de Alcira Bixio. Pg.
58.
87
Jean Baptiste Meyer; David Kaplan y Jorge Charum. El nomadismo cientfico y la nueva
geopoltica del conocimiento.. www.wikipedia.
87
Andy Goldsworthy. Hand to Earth. Thames and Hudson. 1990. Pg. 161 (Of course there
are opposites and conflicts in my work; uncomfortable but creative tensions, which I use to
sharpen my relationship with nature. I refuse to resolve them prematurely, to make my own
position easier. Discomfort is a sign of change. Every so often, I feel, as birds must before
their first migration a gut instinct that something is wrong where they are, a strong sense
they must now go where they have never been before. The one contradiction I will not tolerate
is having an art that binds me. Occasionally I work at extremes, forcing myself into a corner to
provoke a reaction).
88
Andy Goldsworthy. Hand to Earth. Thames and Hudson. 1990. Pg. 161. (I am not an
artist born full of things I want to express. I am empty, hungry, wanting to know more. That is
my true self; and my art is a way of learning, in which instincts guide best. It is also very
physical I need the shock of touch, the resistance of place, materials and weather, the earth
as my source. It is a collaboration, a meeting-point between my own and earths nature.
These are my personal reasons, not to be confused with my attitude in general towards art. I
have never been against permanence in a work of art far from it. Neither am I against the
symbolic).
89
Maggie Nichols. Personal Interview (The unity of past, present and future, reflecting each
new moment as the universe and life).
89
90
www.emanemdisc.com.
Peter Kowald. 365 Tage am Ort. 1998. Kln.
95
Rosi Braidoti. Sujetos nmadas. Editorial Paids. 2000. Traduccin de Alcira Bixio. Pg.
49.
94
91
92
Olivier Messian, cuarteto para el fin de los tiempos. 1941 (for the end of time). Alban Berg,
Concierto de violin. 1935 (su ltima obra, dedicada a la memoria de la hija de Alma Mahler.
To the memory of an angel). Gustav Mahler, Songs on the death of children. 1904. Robert
Schumann, piezas nocturnas. 1839.
Requiem de Mozart, Verdi, Brahms, Britten, etc.
99
Andy Goldsworthy. Hand to Earth. Thames and Hudson. 1990. Pg. 160 (Movement,
change, light, growth and decay are the life-blood of nature, the energies that I try to tap
through my work. I want to get under the surface. When I work with a leaf, rock, stick, it is not
just ths material in itself, it is an opening into de processes of live within and around it. When I
leave it, these processes continue. At its most successful, my touch looks into the heart of
nature: most days I do not even get close. These things are all part of the transient process
that I cannot understand unless my touch is also transient only so is the cycle unbroken, the
process complete. I cannot explain the importance to me of being part of a place, its seasons
and changes. Ten years ago, I made a line of stones in Morecambe Bay. It is still there,
buried undress the sand, unseen. All my work still exists, in some form).
93
100
94
101 101
62.
102
Rosi Braidoti. Sujetos nmadas. Editorial Paids. 2000. Traduccin de Alcira Bixio. Pg
102
95
7
ESTTICA Y TICA DE LA IMPROVISACIN/COMPOSICIN
A principios del siglo XX, con el desarrollo de la etnomusicologa, el
descubrimiento de la msica de otros pases, la crisis del lenguaje tonal y la
invencin de otros sistemas, tuvieron un fuerte impacto en el pensamiento
musical de entonces. La multiplicidad de lenguajes existente en la llamada
msica culta y acadmica (Bartok, Cage, Varse) confirmaba el pluralismo
del lenguaje musical, como producto histrico y social. La variedad de estilos
y acercamientos puso en relacin las distintas posiciones adoptadas por los
diferentes pases, zonas geogrficas, tradiciones e incluso clases sociales.
Despus de la segunda mitad del siglo pasado, ha surgido una nueva cultura
del sonido, en donde no slo estn implicados msicos, compositores y
pblico, sino tambin artistas sonoros, experimentalistas y oyentes
interesados en el acto de la escucha y en las posibilidades de los sonidos
grabados y de las manipulaciones electrnicas.
En los ltimos tiempos, el sonido grabado ha depuesto la cultura visual,
gobernada en el campo musical europeo por la partitura y la ha devuelto al
odo.
En 1964 Glenn Gould escandaliz a todo el estamento de la msica clsica
cuando abandon los conciertos en directo y se dedic exclusivamente a
grabar en los estudios. Para l, la actuacin perfecta slo podra ser creada
en un estudio de grabacin, por un proceso de edicin y seleccin de las
tomas realizadas.
Una vez descubierta la magia de los estudios de grabacin, esto corri como
la plvora, y afect a todo tipo de msicas, y las actuaciones en vivo, en
muchos casos, se convirtieron en una simulacin de la grabacin.
Mientras que la tradicin clsica se resisti a esto y el pop y el rock fueron
ambivalentes, la msica electrnica lo acept y experiment con ello.
Con el surgimiento de la cultura musical construida alrededor de las
grabaciones y los samplers, las concepciones tradicionales de autor y de
trabajo empezaron a deformarse.
La concepcin moderna de autor y de trabajo coincidi con el origen del
capitalismo. Un autor se define como el productor de un trabajo nico,
reconocible, fijado y limitado, que lleva su firma. Las leyes del copyright
aseguran y protegen esa propiedad.
Pero con las grabaciones todo esto cambi. Las entidades grabadas
empezaron a tener una vida pblica, independiente de su autor. Estaban
disponibles para la apropiacin, reutilizacin y reinscripcin por parte de otros
artistas. Aparecen los archivos de sonidos disponibles para todo el mundo.
La cultura del remix, que se apropia y altera una grabacin original, produce
algo que ya difiere de la pieza original.
Sin embargo, las leyes del copyright se mantuvieron inalterables a todos
estos cambios producidos en la cultura musical de los ltimos tiempos,
provocando una situacin de desajuste y, en muchos casos, de injusticia, al
no resultar apropiadas para la nueva tecnologa, ni para muchos tipos de
msica desarrolladas recientemente, en los que est incluida la msica
improvisada.
La autora originariamente, al estar asociada a la oralidad, estaba
desvinculada del sentido de propiedad y del sentido personal que tiene en la
96
97
98
Satie y Milhaud ya haban expuesto esta idea en los aos veinte, crear una
msica mueble (furniture music)103 que formara parte de los sonidos que
nos rodean. Pero esta idea slo se hizo posible con la tecnologa de la
grabacin.
La msica se introduce en la vida diaria, y los sonidos de la vida diaria se
incluyen en la nueva cultura musical. La grabacin de sonidos concretos
(ladridos, el sonido de los trenes, el croar de las ranas, etc.) se pudieron
combinar con los sonidos de instrumentos convencionales.
Murray Schafer escribi en 1973: Este emborronamiento de los lmites entre
msica y sonidos ambientales es la caracterstica ms llamativa de la msica
del siglo XX104.
La aparicin de la grabacin alter la experiencia de la escucha y llam la
atencin sobre el acto mismo de la audicin.
Todos los gneros musicales llevan consigo una manera adecuada de
escucha, que es definida por una capacidad para escuchar lo que es ms
relevante en cada gnero musical. Una escucha adecuada, lo mismo que el
material sonoro utilizado, es una parte normativa de todos los gneros
musicales y es el resultado de un contrato informal entre un grupo de
interesados. La escucha adecuada es siempre ideolgica. Manifiesta las
opiniones de un grupo social acerca de las relaciones ideales entre los
individuos, entre los individuos y la expresin cultural y entre las expresiones
culturales y la sociedad.
Las composiciones abiertas duraron poco en la msica clsica
(prcticamente desaparecieron a mediados de los aos setenta), pero fueron
adoptadas como estrategias por el Jazz, la msica improvisada y la msica
electrnica.
Anthony Braxton, John Zorn, Lawrence Butch Morris, Fred Frith y otros han
desarrollado diferentes estrategias compositivas para guiar la improvisacin:
partituras grficas, cartas, seales con las manos y otros tipos de reglas y de
guas para la actuacin.
La msica electrnica tambin utiliza la indeterminacin y el azar: lanzando
CDs deliberadamente daados o manipulados y utilizndolos como material
improvisatorio.
Los trabajos abiertos reflejan las caractersticas de la cultura contempornea,
su indeterminacin, un mundo sin autoras, sin un origen nico, con
diferentes posibles finales
La composicin de obras abiertas, la improvisacin y la experimentacin
siguen siendo estrategias musicales que se estn adaptando y reformando
continuamente a nuevos contextos. Estas prcticas, a pesar de sus pequeas
diferencias, se superponen y se mezclan en muchas ocasiones.
Lo que puede llamarse ahora mismo msica contempornea o moderna,
tiene que incluir todos los tipos de msica y todas las prcticas musicales.
103
99
100
Duos 2: Europe America Japan. Produced by Pater Kowald and Jost Gebers. Free Music
Production. Berln. Recorded between 1986-1990.
106
L. Wittgenstein. Investigaciones filosficas. Pg. 31. Instituto de Investigaciones
filosficas. UNAM. Editorial Crtica. Barcelona 1988. Traduccin de Alfonso Garca Surez y
Ulises Moulines.
107
Evan Parker. Bert Noglik. klangspuren (sounds footprints). Sachbuch Fischer. 1990. Pg.
209. (if somebody plays as passionate and unmistakeable as John Coltrane did, for me it can
not be a matter of imitating but only a matter of making an effort to develop my own way of
playing, to search my own way).
101
Eddie Prevost. Minute Particulars. Copula. 2004. Pg. 110. (More, it has the power to be
the kind of world in which we would prefer to live).
109
Ben Watson. Cyber improves: their progress or ours. Signal to Noise. 8-9 (tomado de
Audio Culture. Pg. 249). (Free improvisation is almost by definition outsider music, opposed
to capitalist business-as-usual. Improvisers want to explore the possibilities of the instant in
this space, using these instruments, with this audience (or lack of it)
Free improvisation does not guarantee any particular sound or mood; it produces a question
mark rather than a commodity).
110
Andrei Tarkovsky. Esculpir en el tiempo. Editorial Rialp. Madrid. 1991. Pg. 194
102
Cornelius Cardew habla sobre las siete virtudes que puede desarrollar un
msico:
1.- La simplicidad, que debe contener la memoria de lo dura que ha sido la
conquista.
2.- La integridad, por lo que todo lo que hacemos en el momento actual es
importante, no slo lo que tenemos en mente; dice: No tenemos que hacer el
sonido, que es lo que hacen los msicos profesionales, tenemos que SER el
sonido111.
3.- Auto desinters; hay que mirar ms all de uno mismo; el mundo entero
es tu esfera si tu visin puede abarcarlo.
4.- Paciencia y dominio de s mismo. Hay que aceptar los defectos y
flaquezas de los msicos con los que tocas y los tuyos propios, venciendo
esa revulsin instintiva contra lo que est fuera de tono.
5.- Preparacin. Estar alerta; estar despierto. Intensidad en el sentimiento de
saber lo que va a venir.
6.- Identificacin con la naturaleza: dejarse llevar a travs de la vida. El
mundo real y el mundo musical son uno. La musicalidad es una dimensin de
la realidad.
7.- Aceptacin de la muerte. La improvisacin est basada en la aceptacin
de la transitoriedad de la msica y de la vida; por ello, cualquier actuacin
nos acerca a la muerte. La vida es una fuerza para ser usada y es necesario
agotarla.112
Uno de los asuntos bsicos de la improvisacin es la precariedad de la
existencia, en la cual cualquier cosa, la muerte o la enfermedad podran
interrumpir la continuidad de la vida en cualquier momento.
En la precariedad y en lo impredecible, la improvisacin recuerda a la vida
ordinaria. Este elemento de realismo permite que mucha gente, an
desconociendo el lenguaje, se identifique inmediatamente con ella.
La improvisacin, por su parecido con la vida real, nos puede hacer
conscientes de que la superficie de racionalidad que cubre la realidad puede
ser nicamente una ilusin.
La realidad familiar y predecible es slo una pequea parte normalmente la
parte que elegimos percibir de una realidad mucho ms amplia, donde la
mayora de las cosas suceden sin causa.
En la improvisacin libre es primordial la autonoma del momento; en cada
instante es posible crear un nuevo universo en el cual las cosas ocurren por
una sucesin de acontecimientos provocados en una cadena de causa y
efecto. Nuestros pensamientos, como nuestras improvisaciones, no tienen
que seguir un orden lgico.
La improvisacin se asemeja al mundo real, ms que la msica escrita - en la
cual las interrupciones de la realidad tienen que ser suprimidas -, porque las
cosas que suceden sin querer tienen que ser aceptadas y tratadas como algo
importante. No se pueden excluir.
111
Cornelius Cardew. We are not to make sound, which is what professional musicians do;
we are to BE the sound.". Towards an Ethic of Improvisation. Treatise Handbook (xvii-xx).
London: Edtition Peters, 1971.
112
Cornelius Cardew. Towards an Ethic of Improvisation. Treatise Handbook (xvii-xx).
London: Edtition Peters, 1971.
103
113
104
117
Vanesa Mackness. Interview. (It is more a question of not tampering with our mental
powers, not diluting them with the inadequacy of words, but bringing it with us into the
creative stew. I think with my voice. I could literally sing thoughts in sounds as they were
happening, so to speak).
105
106
SEGUNDA PARTE
anlisis de los resultados de las
entrevistas.
107
108
109
110
1
IMPROVISACIN Y COMPOSICIN, LA MISMA ACTIVIDAD O
ACTIVIDADES COMPLEMENTARIAS?
La primera cuestin con la que me encontr fue que la divisin convencional
entre improvisacin y composicin era considerada por la mayora de los
entrevistados como algo que formaba parte del pasado y que resultaba
inaceptable en la actualidad. La distincin categrica entre ambas actividades
se considera ms un hecho cultural y euro centrista que una realidad
asumida por los msicos.
La composicin es considerada una actividad que puede implicar o no
notacin, dependiendo de las necesidades expresivas de los compositores, y
la mayora de los entrevistados no excluye a la improvisacin de este
concepto abierto de composicin.
Los improvisadores, para componer en el instante, a travs de su
instrumento, necesitan un tipo de aprendizaje diferente al compositor de
msica escrita.
Dice Ildefonso Rodrguez (improvisador y escritor espaol): la distincin
tajante entre composicin e improvisacin es un hecho cultural y euro
centrista. Y ha sido progresivamente aceptada por la influencia de intereses
muy concretos: Academias, Conservatorios, Escuelas. Es decir, centros de
poder que deciden cmo y para quin preservar la tradicin de un arte y el
modo de transmitirla. Pero sucede que en el interior de esas mismas
tradiciones la improvisacin siempre ha estado viva, por un motivo muy
simple: es indisociable de cualquier acto creativo.
Si pienso tanto en la definicin etimolgica de la palabra composicin: poner
junto, como en la definicin ms clsica: organizar sonidos en el tiempo,
ninguna de las dos excluye la actividad del improvisador, ya que ste, a
travs del instrumento, pone juntos determinados sonidos y parmetros
musicales, organiza los sonidos en el tiempo y estos adquieren una
estructura y un sentido.
El compositor de msica escrita necesita no slo la existencia de la partitura,
sino la presencia y la disposicin de unos msicos para que esa idea de la
composicin se realice y llegue a ser sonidos organizados en el tiempo.
De hecho, la verdadera actividad de la composicin, estara realizada por el
improvisador, directamente, sin necesidad de ninguna notacin, sin tener que
esperar a los ensayos ni a que los msicos interpreten la obra. Dice
Fernando Alonso (compositor espaol): el improvisador patentiza la
creacin, cosa que no suelen hacer la mayora de los artistas.
El improvisador compone en el instante. Aprende, mediante la prctica de la
improvisacin, y todo un proceso analtico, racional y reflexivo que se da
fuera del momento de la improvisacin, a componer, generalmente con otros
msicos, a travs de su instrumento.
Segn Agust Fernndez (improvisador espaol): la msica se puede hacer
de muchas maneras: hay gente que necesita encerrarse en casa, gente que
primero tiene que investigar y buscar y gente que simplemente se pone a
improvisar. Unos necesitan un instrumento y otros no. Pero todo esto no
importa, lo que importa es que sea buena msica y esto se puede conseguir
en el momento, como en el caso de la msica improvisada, o despus de un
largo proceso, como es el caso de msica compuesta escrita.
111
112
Sergei Zagni:for me, improvisation is a tool (one of many) for composition. By means of
improvisation I can work in real time. This gives me two main possibilities: (1) to fix structures
of my real time imagination; (2) to fix refinements of my real time imagination which cannot be
expressed on paper notation. Improviser is one who composes in real time, either by means
of musical instrument or by pencil.
119
Sergio Kafejian: when you are composing the musical material is always pushing you
back, to the material already componed. When improvising, the musical elements are always
pushing you forward, to something that you can get. The urgency of improvisation is
something fascinating.
113
musical) del presente y del futuro (toda composicin escrita tiene tambin una
proyeccin en el futuro, una idea de desarrollo y de solucin).
El improvisador participa de todo el proceso de creacin musical y est
directamente implicado en los resultados de la actividad, mientras que el
compositor de msica escrita, an sin dar por terminado su trabajo cuando
acaba la partitura, puesto que muchos compositores de msica escrita hacen
un seguimiento de lo que ocurre con su composicin: participan en los
ensayos, aconsejan a los msicos y al director, y asisten al estreno de sus
obras, al no interpretar, por lo general, la msica que componen, ni dirigirla,
se quedan al margen de una parte importante del proceso musical. La parte
que para el improvisador es esencial: la produccin musical y la
comunicacin con el pblico y con el resto de los msicos.
Por supuesto hay excepciones. Compositores como Britten o Shostakovich
dirigan sus composiciones para orquesta. Tambin, compositores
contemporneos que trabajan con piezas y partituras ms abiertas, como
Myriam Marbe, Pelayo Arrizabalaga, Lloren Barber, Gunther Heinz, etc.,
ensayan las piezas con los intrpretes.
Mientras que el improvisador es inseparable del proceso musical de la
improvisacin, el compositor de msica escrita puede estar totalmente
separado de la realizacin de su composicin, ya que sta puede tener una
vida independiente de l. No necesita del compositor para hacerse msica.
Curiosamente, los improvisadores hablan con mucha pasin y una gran
ternura y respeto de la improvisacin (slo he encontrado a otra gente que
hable con tal amor de su profesin: los artistas de circo), considerndola una
actividad emocionante, cargada de magia y de energa, que supone y exige
la ampliacin de la libertad, y donde puedes expresarte a ti mismo y
comunicarte con los dems. Sin embargo no hablan de la improvisacin
como algo suyo, sino como de un lugar para muchos (o pocos), donde
tienen cabida las expectativas personales y las colectivas.
Dice Ildefonso Rodrguez: una improvisacin ofrece la magia y el vrtigo del
proceso mismo.
Y Fernando Alonso: no es especialmente sobrecogedor ver a un recin
nacido y s lo es asistir a su alumbramiento.
Los compositores de msica escrita, sin embargo, hablan de la composicin
como una actividad suya, personal, y esto es lgico, pues si hay algo que
separa radicalmente ambas actividades es su componente individual e
incluso de soledad, en el caso de la composicin escrita, frente a lo colectivo,
como fuerza que mueve a la improvisacin y la constituye en un medio de
dilogo y negociacin social.
Sergei Zagni define al compositor como: un autista que vive en un mundo de
sonidos y de partituras; de hecho, una persona desactualizada120.
Otra diferencia que separa estas dos actividades es la utilizacin del tiempo,
que hace que la composicin escrita no se realice en el presente del
acontecimiento, que sera su interpretacin, y por ello el acto de componer no
implica la irreversibilidad del proceso improvisatorio (Gonzalo Abril).
Esto tambin implica que la composicin escrita, por la necesidad de
conseguir un objeto acabado, la partitura, valore sobre todo ese producto
120
Sergei Zagni: an autist who lives in a World of sounds and scores; out of date person, in
fact.
114
115
Liz Jonson: the activity of improvisation involves elements of composition, a planning and
careful placing of ideas. Some composition involves a great deal of improvisation as a
compositional tool. The relationship is symbiotic; each form can benefit from the other but
does not rely or depend upon it.
I am keen to use improvisation as an inclusive way of music-making with others.
122
Maggie Nicols: composition is something that has come from improvisation/inspiration
which you then make certain choices about; what to focus on how to shape, repeat, fix, etc.
Shaping and repetition can happen in improvisation as well. They are more closely related
than is generally believe. A very skilled improviser can choose to improvise compositionally or
not, as they wish.
123
Lou Grassi: I use both. I am happy to improvise freely or to use compositions as source
material to launch improvisations.
124
Richard Barret: as previously stated, it is all composition as far as I am concerned; some
of it involves notation and some does not. Sometimes a score contains both notated and nonnotated areas. These fulfil different structural/poetic needs within the music.
116
125
Vanesa Mackness: in my own experience when I consider the roles of improvising and
composing, they are simple components of the selfsame process. I think it is a simply the way
these two activities have been categorised and perceived by others, saw somehow distinct
and separate (with all kinds of political, even elitist hair-splitting), which indicates improvising
is the poor cousin of composition. The process of composing was born out of the process of
improvisation. The resulting composition was at some point, after the fluidity of trail and
execution, written down in a final state. Composing is perceived as being a far loftier and
more important activity, and alas, one claimed to being, in the main a Masculine profession. I
think both processes are interlinked, interchangeable and indivisible. Just being human is
constantly improvising and composing.
126
Veryan Weston: composition could be defined as a preconceived construction of musical
ideas that have to be tabulated in a visual medium. Composition then is a model, not an
artwork. The only way to give it life is to play it, so the placer is the artist. The composer is
somebody who organises sound and therefore tries to own it.
127
Evan Parker: obviously the activity of improvising and that notation are very different. In
the case of solo work, then the spontaneity of improvisation contrasts with the possibility of
revision and second and third thoughts on the matter in notation. In the case of group work
then there is no much so called serious music that is notated by more than one author but
most improvised music involves decision making to determine the music.
117
2
CARACTERSTICAS DEL IMPROVISADOR/COMPOSITOR Y
SUS DIFICULTADES.
Han sido muchas y variadas las definiciones que de los improvisadores y de
los compositores dieron los entrevistados. Dado que la composicin se
entenda en general como un concepto abierto, en el cual estaba incluida la
notacin escrita, como una manera, entre otras, de componer, hay slo unas
pocas referencias a la definicin del compositor de msica escrita. En ellas, lo
que se pone ms en evidencia es la separacin entre la actividad de escribir
la msica y la interpretacin de la misma.
Se habla de la msica escrita como de un documento a donde el compositor
puede volver una y otra vez para aadir, quitar, modificar sus ideas.
Tambin est, por supuesto, la idea del compositor improvisador, que utiliza
la improvisacin para componer, para capturar algo que fijar ms tarde, y su
opuesto, el que utiliza la composicin para lanzar las improvisaciones.
Por ejemplo, Werner Item, improvisador suizo, declara: el compositor es
alguien que es capaz de anotar su visin musical y que est interesado en
escuchar el resultado producido por la interpretacin de los msicos
David Tucker, compositor e improvisador ingls dice: un compositor es
alguien que es capaz de realizar una idea y de comunicrsela a los otros
msicos en forma de una partitura128.
Morgan Hayes, compositor ingls declara: un compositor puede intentar
capturar algo de la emocin y de la espontaneidad que tiene lugar en la mejor
improvisacin129.
Ildefonso Rodrguez opina que un compositor es alguien adiestrado para
organizar su material en fases sucesivas, en archivos abiertos que permiten
siempre nuevas inclusiones y correcciones. Hasta que, en algn momento, se
da por cerrado.
Butch Morris cree que la composicin es la ciencia o el mtodo de planear y
construir, de llevar las ideas mentales a la vida. Por lo que un compositor es
un arquitecto que arregla, forma, con todo detalle y conduce una estructura
para o en un ambiente especfico. Alguien que realiza los deseos de la mente
bajo ciertas especificaciones. La improvisacin y la composicin son
actividades en tiempo real, aunque la composicin escrita se realiza como
producto antes de ser interpretada130.
Las diferentes definiciones que dan los entrevistados para los improvisadores
demuestran que las cualidades que estos deben desarrollar, no son pocas.
Por otro lado, se habla tambin de un posicionamiento ante la vida y ante el
128
David Tucker: someone who is able to realise an idea and is then able to communicate it
to other musicians in the form of a store.
129
Morgan Hayes: a composer may attempt to capture some of the excitement and
spontaneity which can occur in the best improvisation.
130
Butch Morris: a composition (for me) is the science (or method) of planning and
constructing... bringing (sonic, symbolic and) mental ideas to life. A composer is an architect
who arranges forms, minute detail and direction of a structure in or for a specific environment.
Someone who can carry out the minds wishes under certain specifications. Both composition
and improvisation are real-time activity. However Notational Composition is only realised as
product before it is performed.
118
Carlo Actis Dato: somebody looking to exit the rules... the limits, the common sense,
breaking what people wants to hear and looking for more... more space, large horizons and
different lives, different ways of live and ways of thinking.
119
Evan Parker:an improviser for me is someone who likes to leave the final decisions
about what to do until the moment that things have to be done. This means an interest in
chance and intuition and telepathy when working with others and a general preference for
new experiences when that can be compatible with good music. The most important quality is
to be as alive to the moment as possible. This does not mean playing without memory but
does mean being ready to offer up everything you know for revision in the specific situation
you find yourself in.
A composer I suppose is involved with composition whether that is done by notation or by
playing the ideas directly on an instrument. There must be some ideas in the head in either
case.
133
Liz Jonson: solving the problem of providing freedom without losing any quality.
120
Sergio Kafejian: how to put together composition and contemporary improvisation? How
to transit from one expression form to another? How to find people prepared to listen to this
new musical concept.
135
Jrg Solothurmann: everybody in my field is struggling to survive and therefore engages
in a lot of groups and activities. It becomes very difficult to regularly rehearse and develop
the identity and quality of a certain group. Because of the lack of time, everybody tends to
take resort to simple recipes which is not good for the coherence and the image of the
improvised music. This makes it also difficult for me to keep up my motivation and practising
routine. In fact, I might go back more into composition.
136
Mick Beck: maintaining a stream of new ideas and expressing them in different musical
ways takes a lot of time and energy.
137
Evan Parker: the challenge is to strike a balance between coherence with certainty and
risk with spontaneity. If it takes a life time it still seems to retain its excitement for me.
138
Maggie Nicols: self doubt, fear of rejection, not trusting the creative process sometimes,
trying too hard, worrying about what other people think and their definitions of what
constitutes good.
121
de cosas que, segn pasa el tiempo, parece que se vencen unas, pero
aparecen otras.
Vanesa Mackness: como persona yo tuve y todava tengo dudas de m
misma, sin embargo, en la mayora de los casos, en cuanto empieza el
proceso de la improvisacin, para bien o para mal, aparece una pieza de
msica139.
Raquel Snchez, bailarina y actriz espaola: he tenido muchsimas
dificultades, no quiero ni recordarlas: la vehemencia, el exceso de
preocupacin, el exceso de actividad, la falta de confianza. Puedo citar una
dificultad actual: la edad, que va notndose en el cuerpo. Es como un pulso
entre el deseo de movimiento y el deseo de quietud.
139
Vanesa Mackness: as person I did, and still do, doubt myself, however, in most cases, as
soon as the process of improvising begin, for better or worse a piece of music emerge.
122
3
LOS RESULTADOS DE AMBAS ACTIVIDADES
Sobre la existencia o no de diferencias esenciales a la hora de or los
resultados musicales de una composicin escrita (contempornea) o de una
improvisacin, tampoco hay un consenso. Aproximadamente la tercera parte
de los entrevistados afirma que no hay diferencias, otra tercera parte
defiende que s, y una ltima opina que no importa si hay diferencias o no,
que lo importante es que los resultados, es decir, la msica, sean buenos,
independientemente de que sea una composicin escrita o una
improvisacin. Tambin hablan desde el punto de vista de la audiencia
escuchando los resultados de ambas actividades.
Para Gnter Heinz, improvisador y compositor alemn, an admitiendo que
los resultados podran ser similares, reconoce que la improvisacin comparte
con la vida real caractersticas esenciales, como la aceptacin de los errores
y el uso de la libertad, algo que no ocurre en las composiciones escritas y
esto, en determinadas ocasiones se puede or. El pblico tiene que aceptar
este riesgo140.
Elosa Otero, escritora espaola habla tambin del tipo de pblico que suele
asistir a los conciertos de msica compuesta escrita y a los conciertos de
msica improvisada: al pblico tradicional le gusta reconocer una meloda,
una obra de tal o cual compositor, y cuanto ms la reconoce en su repeticin,
ms le gusta...
...La msica improvisada busca un pblico quiz ms aventurero, capaz de
vivir momentos irrepetibles y de asistir a situaciones en las que gracias al
talento, al saber hacer y a la complicidad y qumica de los msicos se
pueden alcanzar resultados inesperados y verdaderamente sorprendentes.
Raquel Snchez dice: deberamos improvisar como si estuviramos leyendo
una partitura y leer una partitura como si estuvisemos improvisando. El
resultado slo es diferente cuando lo fijado se toca como encorsetado y lo
improvisado se vuelve un caos por falta de escucha o de capacidad
compositiva. Pero una composicin bien ejecutada y una improvisacin bien
ejecutada no presentan diferencias en el instante de ser percibidas.
Los que se refieren a la importancia de unos buenos resultados musicales,
independientemente de si estos han sido compuestos espontneamente o
escritos con anterioridad al momento de la actuacin, ponen el nfasis en que
es muy importante la actitud del pblico al enfrentarse a una u otra actividad.
Butch Morris dice: si voy a escuchar msica por placer, no tiene mucha
importancia para m tener una opinin ms all de por qu he ido. Si vas al
concierto para analizar ser difcil disfrutar de la naturaleza de la msica. Yo
conozco mucha gente que no sabe cmo disfrutar de la msica sin poner
barreras entre ellos y su gozo141.
140
Gnter Heinz: improvisation is much closer to real live: you do mistakes, and you have to
live with them. You have the freedom, and you have to use it
To me it is very important to make the audience possible to follow the way I go with my music
In both activities, playing improvised music and listening to it, you have to accept the risk.
141
Butch Morris: if I go to listen to music (for my enjoyment, for instance), it is not of great
importance (for me) to have an opinion beyond why I have gone. If I go to analyze, it would be
123
difficult to enjoy the pure nature of it. I know many people that do not know how to enjoy
music without placing barriers between them and the enjoyment of themselves.
142
Morgan Hayes: music is heard... you can only evaluate i ton the basis of how it sounds,
NOT the means it was achieved.
143
Lou Grassi: pre-composed music is much easier for most listeners to understand,
recognize and relate to. Especially because the pre-composed portions can be repeated and
sound much the same each time. This is not possible with improvised (spontaneously
composed) music.
144
Sergio Kafejian: maybe, the results of a composition could be considered more lasting,
since its structures are beeper, in a structural sense. But if we take the expressivity of both
activities, I would say the improvisation results are more direct and in one sense, stronger.
124
125
Yo creo que la confianza implica un pacto que incluye ser sensible, autntica,
con una escucha abierta y serena. Capaz de estar tranquila, incluso en
silencio. Capaz de dar verdaderamente y de todo corazn cuando es
apropiado. Uno tiene que tener una cierta pureza de intencin e integridad,
para improvisar bien147.
Jrg Solothurmann explica sus sensaciones en el momento de la actuacin y
el elevado nivel de concentracin que necesita: cuando improviso alcanzo el
nivel ms alto de concentracin. Escucho lo que sucede interiormente y al
mismo tiempo escucho hacia afuera las acciones y reacciones a mi alrededor
(msicos participantes, pblico, la acstica del lugar, etc.). Hay momentos en
los que me olvido completamente de m mismo y de alguna manera soy
tocado por algo148.
De todas maneras, a los improvisadores no les gusta mucho hablar de los
resultados de sus actuaciones. Consideran que hablar o incluso pensar
demasiado sobre ello puede perjudicar la creatividad.
Vanessa Mackness dice: no discuto el valor de improvisar, pero desconfo de
pensar demasiado sobre ello. Cuando el proceso comienza, el pensar
demasiado puede ser la muerte de una pieza perfecta. Hay un proceso
creativo definido que tiene lugar en la vida de cualquier improvisador. Una
exploracin y un dilogo continuo de un mundo musical, el nuestro propio y el
de otra gente. En mi propio caso el proceso fue ms un viaje constante a
travs de las regiones abstractas del sonido y el posible descubrimiento
dentro de la experimentacin, cuando escucho al mundo desde dentro y
desde fuera. Mi vida entera fue un dilogo con el sonido149.
Jrg Solothurmann tambin cree que pensar demasiado en el momento de la
improvisacin no es bueno: el improvisador (a diferencia del compositor de
msica escrita) tropezara y perdera los buenos momentos si est pensando
demasiado.
Ms adelante, explica, refirindose a los resultados de ambas actividades:
como improvisador colectivo, debes permitir cierto grado de imperfeccin
porque, como en un equipo de ftbol, t eres solamente una parte del
147
Vanesa Mackness: Giving freely in emotional terms, but always holding a little back, so
the audience doent feel overwhelmed. They should never feel that you are at your absolute
limit in anything ... There should always be a sense that you have some strength in reserve,
that there is something more. That you leave a respectful space for them to have their own
thoughts revelation and feelings, that it is a dialogue, not a maniacal monologue.
There were times, splendid golden times when it worked. There were other times when it
quite simply limped along I think the trust involved a pact. Which was to be, sensitive,
authentic, open eared and poised. Able to be quiet, even silent. Able to give truthfully and
wholeheartedly when appropriate. One has to have a certain purity of purpose, and integrity,
to improvise well.
148
Jrg Solothurmann: when I improvise I reach the highest level of concentration. I listen
inwardly to what comes up and at the same time outwardly to the actions and reactions in the
space around me (participating musicians, public, room acoustics, etc). There are moments
when I completely forget about myself and in a way I am played by something.
149
Vanesa Mackness: I dont dispute the value of improvising, but I do distrust thinking
about it too much. When it comes to process, too much thinking can be the death of a
perfectly good piece. There is a definite creative process, which takes place in any
improvisers life. That continual dialogue and exploration of a musical world, one peoples. In
my own case, the process was more a constant travelling through the abstract regions of
sound, and the excavation possible within experimentation, when listening to the world within
and without. My whole life was a dialogue with sound.
126
desarrollo total, incluso suponiendo que eres el lder. Como compositor eres
el maestro de la totalidad pero no hay nadie que corra en tu ayuda cuando
ests en crisis150.
Hay una pequea parte de improvisadores/compositores que hablan de sus
frustraciones a la hora de trabajar con composiciones abiertas donde se
incluyen improvisaciones.
Todos ellos hacen referencia a la falta de preparacin y de experiencia en la
improvisacin de muchos intrpretes clsicos/ contemporneos.
Valentina Velkovska, compositora de Macedonia, declara: yo tengo partes de
las composiciones en las cuales el intrprete podra improvisar pero en un
campo muy restrictivo. Si la capacidad de improvisar del intrprete es alta, la
composicin obtendr mejor sonido, como algo que flota sobre toda la
composicin, pero si la capacidad del intrprete para improvisar no est
desarrollada, l solamente repetir modelos que tiene en su cabeza y la
composicin perder parte de las ideas sonoras151.
Liz Johnson, compositora inglesa explica: como compositora, algunas veces
me siento frustrada con las piezas de improvisacin que he creado. Siento
que he renunciado al control ocasionalmente un msico puede quedarse
corto en cuanto a lo que yo haba imaginado o esperado para ello152.
Agust Fernndez habla de su decepcin en los resultados de sus ltimas
experiencias con msicos de msica contempornea, que no son capaces de
improvisar, y que estn acostumbrados a recibir unas partituras donde todo
est descrito al detalle.
A mi me gusta trabajar con flexibilidad y con gente que vive esta flexibilidad,
que tiene inventiva y que aporta al proceso musical. Intento dejar siempre
mucha libertad. Los resultados de las ltimas cosas que he compuesto para
grupos de msica contempornea han sido muy decepcionantes, porque los
msicos de msica contempornea no improvisan y porque quiz yo no he
hecho la partitura adecuada, al detalle. Como dejo mucha libertad y ellos no
estn acostumbrados, lo que sale es muy elemental y bsico. Hay que
compartir referencias. Fuera de la partitura, los msicos de msica
contempornea no tienen un discurso, no tienen un sonido, no saben qu
hacer ni qu decir, no tienen una idea de lo que es la msica.
Hablando sobre la diferencia en los resultados entre la composicin escrita y
la improvisacin llevada a cabo por improvisadores expertos, Agust dice: el
resultado es ms interesante en las improvisaciones porque los msicos
estn viviendo la msica y pueden variar el resultado, dependiendo del
150
Jrg Solothurmann: the improviser would stumble and miss the right moments when he
is thinking too much.
As a collective improviser you have to allow for a certain imperfection because like in a
soccer team you are only par of the whole development even supposed you should be the
leader. As a composer you are the master of the whole but there is also nobody who hurries
to your help when you are in a crisis.
151
Valentina Velkovska: I have parts of the composition in which performer should improvise
but in very restricted frame. If performers ability to improvise is on a high level the
composition will gain better sound, as floating, but if performers ability to improvise is not
developed, he will just repeat the models that he will construct in his head and the
composition will lose part of sound ideas.
152
Liz Jonson: as a composer I do sometimes get frustrated with improvisation pieces I have
created; I feel I have relinquished control occasionally a player may fall short of what I had
imagined or hoped for.
127
153
128
4
LA MSICA ESCRITA. LAS PARTITURAS. LA AUTORA
Las opiniones de los entrevistados acerca de la msica escrita, ya sea
notacin convencional o partituras grficas, y de su importancia en la
produccin musical, son variadas. Estn desde los que consideran que la
composicin slo tiene que ver con la actividad de escribir y fijar unas ideas
musicales (muy pocos), por lo que incluso las partituras grficas no son
consideradas composicin propiamente dicha, hasta el extremo opuesto, en
el que se comprueba que la capacidad musical de muchos improvisadores
est por encima de cualquier posibilidad de escritura.
Morgan Hayes, compositor ingls declara: La composicin es algo escrito,
utilizando algn tipo de sistema establecido, el cual garantizar que
aproximadamente se producir la misma pieza en cada actuacin. Lo
especfico que se sea dentro de este marco es, por supuesto, variable...
Las partituras grficas son otra cosa: Este tipo de piezas ofrecen tan amplias
posibilidades al intrprete que resultan simplemente como trampolines para
un improvisador. La composicin Espiral, de Stockhausen, sonar
completamente diferente dependiendo de las capacidades de improvisar del
msico que la est tocando. Por otro lado, Japn, de Stockhausen tiene una
meloda escrita que es un paso ms cercano a mi idea de lo que es una
composicin154.
Dentro de esta concepcin menos abierta de la composicin, se manifiesta
tambin Hilda Paredes, compositora mexicana: cuando te sientas a escribir
tus ideas es posible elaborar formas ms sofisticadas de trabajar una idea...
Cuando se escribe msica (como opuesto a la improvisacin) es posible
encontrar patrones nuevos originales, los cuales pueden ser tambin
bastante excepcionales y sofisticados.
Desde una concepcin mucho ms abierta nos habla Mercedes Zabala,
compositora espaola: la composicin musical no es necesariamente algo
totalmente prefijado, ni escrito, como normalmente se supone. Pero requiere
la reflexin previa y un mnimo de fijacin para que se produzca el nacimiento
de lo que llamamos obra. Evidentemente este es un concepto tan amplio
como se quiera: no es el mismo tipo de obra la Rapsodia espaola de Ravel,
con su profusin de matices y su delicada y elaborada orquestacin, que, por
ejemplo un aria de Barbara Strozzi, donde en base a una lnea meldica y
una armona cifrada se debe aadir la ornamentacin, la realizacin del bajo
continuo, etc. que quedaron abiertos. Ni que decir tiene lo problemtico - y
excitante que es convertir en obra, como hizo Cage, una reflexin como la
que genera 433
Seguramente el concepto de obra aunque sea de manera tan polmica y
probablemente el de autor o autora es consustancial al propio concepto de lo
154
Morgan hayes: composition is notated, using an established system of some kind, which
will guarantee that roughly the same piece takes place on each performance. How specific
you are within this frame is of course variable.
Graphic scores are another matter: These kinds of pieces offer such a wide scope to the
performer that they are simply springboards for an improviser. Stockhausens Spiral will
sound completely different depending on the improvising capabilities of whoever is playing it.
Stockhausens Japan on the other hand, has a written out melody so is one step closer to my
idea of what composition is.
129
130
131
Andrei Kivi: It is almost impossible to feel yourself free and fresh EVERYTIME when you
play it.
159
Peter Niklas Wilson. Hear and Now. Wolke.1999. Pg. 47.
132
Evan Parker: the authorship of music improvised by a group belongs in creative terms to
the group but often for practical or economic reasons it makes sense to call it one persons
work. This is just a matter of bureaucratic convenience. It is interesting to note that the
German rights organisation (GEMA) has a lower rate of pay for U-musik (entertainment
music) and E-musik (serious music) and that improvisation and aleatoric music is paid at a
rate somewhere between the two.
161
Liz Jonson: as a composer I am very happy to name myself as the author of
improvisation pieces I have written. I think whoever had the main idea for the piece should be
regarded as the author; without that initial idea the piece would not exist in that form. This
may mean that several people are the co-author.
162
Morgan Hayes: the composer is definitely the author of a piece which makes reference to
an established system of notation but NOT the author of some pretty looking graphic store. In
this instance 90% of the credit goes to the performers.
133
163
134
5
IMPROVISACIN COMO PRCTICA DE UNA SOCIEDAD
ALTERNATIVA.
Algunos msicos improvisadores han hablado de la improvisacin, en su
sentido ms amplio, como la prctica de una sociedad alternativa, ya que no
reproduce relaciones de jerarqua y representa a una pequea comunidad
que funciona al margen de los intereses econmicos y polticos.
Varios improvisadores ingleses citan a John Stevens, quien hablaba con
frecuencia de la existencia de ese otro pequeo mundo, para referirse a la
comunidad de improvisadores que ocupa un lugar alejado de las
convenciones sociales de relacin y de competicin.
Libertad, autoridad, jerarqua, negociacin social, respeto, etc. son algunos
de los conceptos que aparecen en las entrevistas.
Agust Fernndez, hablando sobre la figura del compositor convencional (de
msica escrita), frente al improvisador, dice: hay mucha diferencia en la
estructura de poder que crea el compositor y que el improvisador nunca
reproducira. Un improvisador se relaciona con el resto de los msicos en un
plano de igualdad, mientras que el compositor es como dios, que necesita un
intrprete (o profeta), para que su obra (su mensaje) llegue a la gente. Yo en
esto no creo en absoluto. Creo que es una falacia, una perversin y una
distorsin de la historia de la msica. A finales del siglo XIX se compartiment
todo, aparecieron los especialistas. Hasta entonces un msico haca de todo:
tocaba ms de un instrumento, improvisaba, compona, diriga, etc..
Maggie Nicols se muestra ms comprensiva con el compositor de msica
escrita, y piensa que l no es culpable de una situacin que ha heredado.
Escuchando a Daniel Barenboim en algunas conferencias sobre msica
clsica e igualdad, tensin creativa, conflicto creativo, etc., ya no puedo
volver a hacer suposiciones acerca de la msica clsica como algo
jerrquico, a pesar de que eso es lo que se supone. No me gusta su
dominacin en nuestra sociedad pero no creo que sea culpa del compositor.
Por supuesto, como improvisadora, siento pasin por la improvisacin como
una manera de lo que John Stevens llam practica de una sociedad
alternativa. No hay duda de que la improvisacin desarrolla nuestra
capacidad para interactuar sin necesidad de que nos digan lo que tenemos
que hacer. Llegamos a estar ms capacitados para compartir el poder
creativo y bailar con lo pasajero164.
Yo creo que en muchos casos no es culpa directa de los compositores de
msica escrita o de los directores de orquesta, los cuales heredan esta
situacin de estatus desequilibrada e injusta, pero posiblemente sean ellos,
desde esa posicin de poder que ocupan, los que tendran que denunciar
este desequilibrio y proponer otras maneras de funcionar, donde se
164
Maggie Nicols: listening to Daniel Barenboim living several lectures on classical music
and equality, creative tension, creative conflict, etc., I can no longer make assumptions about
classical music just being hierarchical even if thats how its been misused. I dont like its
domination in our society but I dont think thats its or the composers fault. Of course, as an
improviser, I feel passionate about improvisation as a way of what John Stevens called
practising an alternative society. There is no doubt that it develops our ability to interact
without being told what to do. We become more skilled at sharing creative power and dancing
with impermanence.
135
Evan Parker: the old style hierarchical organisation of the orchestra is questioned by the
egalitarian nature if free improvising groups. Of course, this has philosophical, political, social
and perhaps even moral implications.
136
Like many people without any great power over how things are done in the world I feel
desperate at the enormous waste of human potential constrained by our political so-called
leaders. The ruling elite is greedy and selfish. They work to ingratiate themselves with the
super-rich elite. They exert a ruthless control over the lives and freedom of ordinary people.
There are encouraging signs that people are beginning to understand that they do have
power. The anti-war demonstration before the bombing of Iraq was as much as ordinary
people can do to show their disaffection with the policy decisions made by people who are
supposed to "represent" them. The bombing went ahead anyway and this shows the
limitations of our democracy. The community of improvising musicians seem to be in the
vanguard in developing the sense of empowerment that can come from detaching ourselves
from orthodox power structures and systems of preferment. I hope we can communicate this
to more people and we can reach a critical mass where compassionate human values prevail
before it is too late. This system is broken - it needs fixing.
137
CONCLUSIONES
La primera cuestin de la que hay que hablar es que la separacin tradicional
que se da en el mundo acadmico y oficial entre composicin e improvisacin
es rechazada por la mayora de los improvisadores y compositores actuales
(con alguna excepcin).
Yo, como la mayora de ellos, entiendo la composicin como una actividad
abierta, no restringida a la msica escrita, que puede implicar o no notacin,
dependiendo de las necesidades expresivas de los compositores; por tanto
considero a la improvisacin, composicin.
El improvisador compone la msica a travs de su instrumento y organiza los
sonidos en el tiempo de la actuacin, donde adquirirn una estructura y un
sentido.
Como hemos visto, una cantidad importante de msicos utilizan la
improvisacin, ya sea como una manera de expresarse y comunicarse, es
decir, como una actividad en s misma, compositiva y comunicativa, o bien
como una herramienta para componer.
Para muchos son actividades complementarias que se mezclan en sus
trabajos creativos.
Para otros, la decisin de dedicarse a un tipo u otro de composicin
(improvisacin o msica escrita) les ha alejado del otro lado del mundo
musical.
Pero, independientemente de estas decisiones personales, y an
reconociendo que mantienen entre s ms diferencias que similitudes, la
improvisacin y la composicin escrita son dos actividades esenciales de la
msica y por lo tanto deberan tener el mismo nivel de reconocimiento y
valoracin social.
Yo creo que incluso las dos caractersticas generales que comparten: el
trabajar con un material sonoro y el reflejar la subjetividad de los
compositores/improvisadores, alojan diferencias sutiles entre ambas
actividades.
Todo el proceso intelectual y analtico que se necesita para seleccionar un
determinado material sonoro y darle un sentido, el compositor lo vive en el
transcurso de la composicin, mientras que el improvisador utiliza ms
elementos intuitivos, emocionales y comunicativos; el componente racional y
analtico lo vive fuera de la improvisacin, durante los ensayos y/o durante las
conversaciones con otros msicos.
En cuanto al reflejo de la subjetividad personal, la expresin de una visin
propia del mundo, etc., los compositores de msica escrita huyen de la
exposicin abierta y buscan intermediarios: la partitura, los intrpretes, el
director. No se exponen nunca directamente al pblico, ni hacen de la
relacin con los msicos una parte esencial de su actividad (a no ser que
ellos mismos ejerzan de directores o interpreten sus propias composiciones,
lo que no suele ser muy frecuente).
Los improvisadores, sin embargo, no slo se enfrentan directamente al
pblico, sino que hacen de este reto, junto con su capacidad de comunicarse
con los otros msicos, el alma de su quehacer.
Mi proposicin es que este es el sustento que busca el msico en el lmite (el
reconocimiento de la importancia de la ocasin). Una bsqueda del vrtigo,
138
139
167
Joel Leandre. Contemporary Music Review. Vol.23. 5/6. 2006, pg. 561. We have this
jubilation even with errors, formlessness, or with hug exaggerations we have this jubilation
to play our instruments. I am convinced that this is deeply important. So improvisation is a
language. We have to join in with each other to find harmony and reason, even in the chaos.
We have dynamics and texture. The only difference with composition is that is goal-oriented.
You have to finish it, and complete it, as it is the goal to have it played again and again. In
improvisation we have only action, no goal; action to play and make music together. But it is
the same language for me, and improvisation is a very serious act for me, as you must listen
deeply and give a sense a form in real time.
Improvisation is an intimate form of music.
140
141
Giancarlo Schiaffini. Contemporary Music Review. Vol.23. 5/6. 2006, pg. 575-576.
During the past two centuries, for historical reasons, written music has come to define what
we know of as our music: an orchestral score is based on written music, a treatise or a
handbook needs written examples, publishers improve their income by means of written
music musical education and training have become more and more bookish!.
Composition itself feels the effect of writing problems, and is often a formal expression of
peculiarities and limits belonging to writing. In fact, we have been developing a musical
stenography, and any musical behaviour that cannot be included in this written language is
doomed to atrophy, just as what happens to any physical attribute that it is not indispensable
to survival in a Darwinian world. By developing a written language, we have not only achieved
a great goal, but we have also created an environment that conditions our musical behaviour.
170
David Berhrman. Contemporary Music Review. Vol.23. 5/6. 2006, pg 441. That it is not a
bad idea to specify some things. Moreover, it does not have to be a written out page of music
with quarter and eighth notes. It can be a text. Or a list of sources pitches, or it could be
something suggestive of ways of playing and listening.
142
Barry Guy, contrabajista ingls, que ha trabajado mucho con grupos grandes,
y con sus propias composiciones, utilizando improvisacin, materiales
predeterminados, partituras grficas, etc., declara al respecto: supongo que
lo mejor que puede hacer un compositor es desarrollar un proceso orgnico
con un grupo, de tal manera que haya transiciones entre los materiales que
trae el compositor y el lenguaje del compositor y del grupo articulndose
juntos a travs de la improvisacin171.
La combinacin de partes improvisadas y partes escritas en las
composiciones actuales resulta a veces difcil de compaginar, sobre todo si
se trabaja con msicos de formacin acadmica, que no tienen familiaridad
con la improvisacin.
Creo que para interpretar este tipo de partituras ms abiertas, donde hay
zonas indeterminadas y zonas precompuestas, es necesario saber improvisar
(y saber leer).
Los buenos improvisadores siempre pueden mejorar las ideas musicales de
los compositores.
Yo utilizo la analoga del libreto de una obra de teatro, porque ah tu te
puedes pasar muchsimo tiempo modelando y ajustando cada palabra e
imaginndote cmo ser. Pero cuando habla el segundo actor, ya se ha
convertido en otra cosa. Tiene una vida diferente. T tambin sabes que cada
director le dar una orientacin distinta. Todo esto sucede en una obra de
teatro. As que yo lo veo y pienso: - esto es como me lo imagin en mi
cabeza! -, lo cual no significa que tenga que ser el nico final. De esta
manera t ofreces algo a los msicos y descubres con sorpresa que nunca lo
pensaste de la manera en que resulta, pero que, sin embargo, puede estar
realmente bien.
Me gusta la idea de las interpretaciones de otra gente, justo como acabo de
contar. Si t das a tres personas diferentes la misma partitura, vas a obtener
tres interpretaciones distintas. Esto me excita. Yo quiero or diferentes cosas
en mi msica. Quiero que los msicos se la apropien. Roger Kleier172
Los intrpretes de msica clsica y contempornea deberan saber
improvisar para poder enfrentarse a este tipo de trabajos.
En el mundo acadmico se dan con frecuencia situaciones de desconfianza,
como la ancdota de Goldstein, ante composiciones abiertas, donde no todo
est detalladamente indicado.
Hay que confiar en los msicos, pero hay que saber elegir a los
improvisadores con los que trabajas, para no encontrarte en las situaciones
171
143
que han descrito Agust Fernndez o Liz Jonson, y que por otro lado, creo
que mucha ms gente hemos experimentado.
Son dos maneras muy diferentes de enfrentarse al hecho compositivo:
contarles una idea a los msicos (con las notaciones que sean necesarias, o
sin ellas) y confiar en ellos, o escribir con todo detalle una partitura y esperar
una precisin y una exactitud casi maquinal.
Del otro lado, tambin los improvisadores se encuentran con problemas, a la
hora de enfrentarse a las partes compuestas y detalladamente escritas, de
las composiciones contemporneas. Barry Guy, explica muy bien el balance
que hay que conseguir, trabajando con improvisadores, entre las partes
fijadas y las improvisadas, para obtener los mejores resultados: es duro para
los msicos ajustarse desde la completa libertad a la disciplina de los
compases. La sabidura es aprender cmo mantener la libertad de todo con
una estructura, con un tipo de progresin musical. Hacer al mismo tiempo
que todo el mundo se sienta feliz y dar a todos la oportunidad de tocar y de
tener un sonido individual173.
Y ms adelante, explicando su idea inicial, al trabajar con composiciones
estructuradas, en la London Jazz Composers Orchestra (LJCO): la idea de
estas composiciones es hacer una msica con estructuras, compatible con la
msica improvisada, ms que intentar unificar o reunir el jazz y la msica
clsica. No se trata de una tercera corriente de msica ni un intento de
sntesis.
Trabajando con determinada gente que sabe improvisar, los arreglos que
podran ser escritos, se resuelven con un par de seales de un conductor174.
Brian Eno utiliza una metfora para hablar de estas dos maneras de
enfrentarse al hecho compositivo, y compara al compositor experimental con
un jardinero, frente al compositor clsico que sera un ingeniero.
La composicin experimental sera como intentar crear un jardn a partir de
una semilla, crear las condiciones de base para permitir que las cosas
sucedan, mientras que la composicin clsica sera como una obra de
ingeniera en la que se especifican todos los detalles para conseguir un
resultado exacto.
Cuando se construye un jardn, obviamente se eligen cosas para plantar y se
tiene cierto grado de control sobre cmo sern las cosas, pero no se sabe
con precisin. Esto es lo hermoso de la jardinera. Todo cambia y es diferente
cada ao, cada estacin, cada da.
Mi idea de la composicin tiene ms que ver con la jardinera175.
Creo que la comunidad de improvisadores representa una alternativa a las
relaciones sociales convencionales de poder, sumisin y competitividad.
173
Barry Guy. Extended Play. John Corbet. Duke University Press. 1994. Pg. 143. It was
hard for the guys to adjusts from complete freedom to iron barlines. Wisdom is to learn how to
free everything up and actually retain structure, have a kind of progression in music. At the
same time, to make everybody reasonable happy and give everybody a chance to really play,
and to have an individual sound.
174
Barry Guy. . Extended Play. John Corbet. Duke University Press. 1994. Pg. 143. That
this is not the idea of third-streaming the music, trying to get a synthesis. The idea was
actually to do with structure and compatibility with improvised music, rather than trying to get
classical music and jazz to meet. I wanted a looser arrangement, where I could actually give a
couple of signals and the guys could be responsible for the initiatives.
175
Brian Eno. Audio Culture. Continuum. 2006. Pg. 242.
144
Se nos puede tachar de idealistas, y creo que lo somos; pero una utopa no
se puede conseguir si primero no se cree en ella y no se intenta conquistar
aqu y ahora, aunque sea de una forma pequea, ocasional y marginal.
Para mi el improvisador representa, tambin, al nmada contemporneo que
practica una msica tribal, en donde se puede volver a encontrar el sabor de
lo colectivo y la felicidad (pequea, fugaz) de expresarse a uno mismo sin
ms lmites que los que estn implcitos en la hospitalidad, y comunicarse
con los dems en un plano de igualdad y respeto mutuo. La improvisacin es
una forma de relacin y de negociacin social.
A mi, como a la mayora de los improvisadores, y a mucha otra gente, nos
gustara vivir en un mundo ms justo, donde realmente exista la libertad, la
igualdad y el respeto mutuo, algo, por otro lado, viejo, pues ya se peda y se
proclamaba en la Revolucin Francesa.
El estar situados al margen del control y del poder poltico, nos da, como
deca Evan Parker, fuerza para intentar cambiar la direccin de los objetivos
polticos que estn, casi siempre, enfrentados a los deseos de los de la gente
comn.
Vivir, aunque sea intermitentemente, situaciones sociales en donde no se
reproduce la jerarqua ni el control, y en donde podemos encontrar la
hospitalidad y el respeto para expresarnos y compartir la msica con los
dems, no es algo desdeable.
En cuanto al componente de creatividad musical, creo que la capacidad
compositiva de la improvisacin es algo obvio, y en lo que creen y confan la
gran mayora de los improvisadores y compositores entrevistados.
La improvisacin libre puede tener la misma fuerza expresiva, o incluso
mayor, ya que se est creando en el mismo momento de su realizacin, con
todo lo que ello implica de riesgo y sorpresa, que cualquier composicin
escrita.
Por otro lado, est vinculada a la vida contempornea y reproduce sus
mismos elementos: la imprevisin, el azar, la discontinuidad, el caos, lo
transitorio.
Creo que sera importante incluir la actitud del improvisador tambin en la
interpretacin de la msica escrita: estar abierto al momento, al error, a las
pequeas diferencias que se producen en cada actuacin.
Los intrpretes, los msicos contemporneos, tienen que saber improvisar,
porque ello forma parte esencial de la msica y de la vida.
145
Lista de entrevistados
1. Mick Beck. UK. Improvisador
2. Agusti Fernndez. Espaa. Improvisador y compositor
3. Butch Morris. EEUU. Conductor
4. Maggie Nicols. Escocia. Improvisadora y compositora
5. Lou Grassi. EEUU. Improvisador y compositor
6. Gonzalo Abril. Espaa. Catedrtico de Teora de la Comunicacin
7. Carlo Actis Dato. Italia. Improvisador y compositor
8. Pelayo Arrizabalaga. Espaa/Suiza. Improvisador y compositor
9. Markus Breuss. Suiza/Espaa. Improvisador y compositor
10. Raquel Snchez. Espaa. Bailarina, actriz, improvisadora
11. Gnter Heinz. Alemania. Improvisador y compositor
12. Richard Barret. UK. Compositor e improvisador
13. Lloren Barber. Espaa. Compositor e improvisador
14. Veryan Weston. UK. Improvisador y compositor
15. Werner Item.Suiza. Improvisador y compositor
16. Anna Hakobdjanyan. Armenia. Compositora
17. Eka Chabashvili. Georgia. Compositora
18. Morgan Hayes. UK. Compositor
19. David Tucker. UK. Improvisador y compositor
20. Andrei Kivi. Rumania. Improvisador
21. Liz Jonson. UK. Compositora e improvisadora
22. Michael Asmara. Indonesia. Improvisador y compositor
23. Maral Yahsieva. Turkmenistn. Compositora
24. Sergei Zagni. Rusia. Improvisador y compositor
25. Evan Parker. UK. Improvisador
26. Cova Villegas. Espaa. Improvisadora
27. Hilda Paredes. Mxico. Compositora
28. Mercedes Zabala. Espaa. Compositora
29. Carole Rioussec. Francia. Improvisadora y compositora
30. Ildefonso Rodrguez. Espaa. Improvisador y compositor
31. Elosa Otero. Espaa. Escritora
32. Valentina Velkovska. Macedonia. Compositora
33. Fernando Alonso. Espaa. Compositor
34. Ute Vlker. Alemania. Improvisadora
35. Steve Noble. UK Improvisador y compositor
36. Vanesa Mackness. UK. Improvisadora
37. Jrg Solothurnmann. Suiza. Improvisador y compositor
38. Javier Arias. Espaa. Compositor
39. Steve Beresford. UK. Improvisador y compositor
40. Segio kefajian. Brasil. Compositor e improvisador
146
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150
151
La receptividad.
4.- Qu es para ti una composicin (no slo musical, tambin potica,
coreogrfica,
teatral, grfica, etc. dependiendo de tu campo de inters)?
La composicin es alquimia, es cocina. Se trata de mezclar ciertos
ingredientes para producir algo que alimente.
5.- Cmo definiras a un compositor?
El alquimista. La maga del tarot. Receptora y comunicadora. Inventor de
lenguajes (canales de comunicacin) que traduzcan lo que capta esa
receptividad.
6.- Piensas que la improvisacin y la composicin son actividades
totalmente
separadas:
No creo que sean actividades separadas, ms bien afirmara que una no
existe sin la otra. Componer pasa por improvisar antes de fijar, e improvisar
es precisamente componer.
La diferencia es cundo decidimos abrir el proceso a los dems.
En la composicin se gana tiempo de reflexin pero se pierde un elemento, el
pblico en vivo y en directo y la informacin que este pblico aporta a la
pieza.
6.1. En cuanto a la propia actividad
La actividad es la misma.
6.2. El proceso y el contexto de la accin
El contexto cambia si abres la improvisacin al pblico porque es otra
variable a aadir a lo compositivo.
6.3. El resultado
Deberamos improvisar como si estuvisemos leyendo una partitura y leer
una partitura como si la estuvisemos improvisando con eso creo que
respondo. El resultado slo es diferente cuando lo fijado se toca como
encorsetado y lo improvisado se vuelve un caos por falta de escucha o de
capacidad compositiva. Pero una composicin bien ejecutada y una
improvisacin bien ejecutada no presentan diferencias en el instante de ser
percibidas.
6.4. Las actitudes que preceden a todo esto (filosficas, comunicativas,
morales, polticas... pienso en el igualitarismo, la interaccin, la libertad, el
riesgo...)
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Obviously the activity of improvising and that of notation are very different. In the case of solo
work, then the spontaneity of improvisation contrasts with the possibility of revision and
second and third thoughts on the matter in notation. In the case of group work then there is
not much so called serious music that is notated by more than one author but most
improvised music involves group decision making to determine the music.
6.2 The process and the context of the action
I can't make any clear distinction between the process and the activity unless we are to
contrast the relative social isolation of notation and the essential socially negotiated
improvisation.
6.3 The result
It can be said of improvised music as a compliment, that it "sounds composed" - of course it is
but I think the compliment usually implies that it must have been pre-determined. Some
notated music can sound as though it has been improvised - I am not sure this is always
meant as a compliment!
6.4 The attitudes preceding all of the above (philosophical, communicative, moral,
political.Concepts such as egalitarianism, interaction, freedom and risk come to mind).
The old style hierarchical organisation of the orchestra is questioned by the egalitarian nature
of free improvising groups. Of course this has philosophical, political, social and perhaps even
moral implications.
6.5 Authorship
The authorship of music improvised by a group belongs in creative terms to the group but
often for practical or economic reasons it makes sense to call it one person's work. This is just
a matter of bureaucratic convenience. It is interesting to note that the German rights
organisation GEMA has a lower rate of pay for U-musik (entertainment music) and E-musik
(serious music) and that improvisation and aleatoric music is paid at a rate somewhere
between the two. The working of the PRS are much less easy to undertstand but seem
cleverly to discriminate entirely on commercial grounds so that the more money you make the
more votes you have and the more money you make - a perfect Thatcherite paradigm!
7 How are composition and improvisation related in your own work, and/or, what is your
relationship with them?
I compose mostly by improvising that is to say leaving as many decisions as possible to be
mad in the moment of application. Of course I hope to come prepared and of course I repeat
myself.
8 Do you believe that there are essential differences when it comes to hearing, contemplating
or analyzing the results?
It is a mistake to assume that improvisation is aiming to make the same kind of music as is
made by the conventions of academic composition. As we become more sure of our own
tradition the differences will become clearer and more and more a matter for celebration and
self-belief.
9 What difficulties do you come up against in your creative work?
The challenge is to strike a balance between coherence with certainty and risk with
spontaneity. If it takes a lifetime it still seems to retain its excitement for me.
167
10 How would you define your place in the world, being an improviser, a composer, an artist
or just a generally curious person?
Like many people without any great power over how things are done in the world I feel
desperate at the enormous waste of human potential constrained by our political so-called
leaders. The ruling elite is greedy and selfish. They work to ingratiate themselves with the
super-rich elite. They exert a ruthless control over the lives and freedom of ordinary people.
There are encouraging signs that people are beginning to understand that they do have
power. The anti-war demonstration before the bombing of Iraq was as much as ordinary
people can do to show their disaffection with the policy decisions made by people who are
supposed to "represent" them. The bombing went ahead anyway and this shows the
limitations of our democracy. The community of improvising musicians seem to be in the
vanguard in developing the sense of empowerment that can come from detaching ourselves
from orthodox power structures and systems of preferment. I hope we can communicate this
to more people and we can reach a critical mass where compassionate human values prevail
before it is too late. This system is broke - it needs fixing.
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6.3. El resultado
Se puede decir como un cumplido hacia la msica improvisada que suena
compuesta - por supuesto lo es, pero yo creo que el cumplido implica que
debe haber sido predeterminada. Alguna msica escrita puede sonar como si
fuera improvisada y no estoy muy seguro que esto pueda ser siempre un
cumplido.
6.4. Las actitudes que preceden a todo esto (filosficas, comunicativas,
morales, polticas... pienso en el igualitarismo, la interaccin, la libertad, el
riesgo...)
El viejo estilo de la sociedad jerrquica en la orquesta es cuestionado por la
naturaleza igualitaria de los grupos de improvisacin libre. Por supuesto esto
tiene implicaciones filosficas, polticas, sociales y quizs incluso morales.
6.5. La autora
La autora de la msica improvisada pertenece en trminos creativos al
grupo, pero a menudo por razones prcticas o econmicas tiene ms sentido
decir que es el trabajo de una persona. Es slo un problema de conveniencia
burocrtica. Es interesante notar que la sociedad general de autores de
Alemania (GEMA) paga menos a la msica de entretenimiento que a la
msica seria, y a la improvisacin y a la msica aleatoria se le considera y se
le paga entre ambas categoras. Los trabajos de los PRS son mucho menos
fciles de entender, pero parecen discriminar claramente, sobre todo a los
campos comerciales, as que cuanto ms dinero haces ms votos tienes y
ms dinero haces un perfecto paradigma tacheriano.
7.- Cmo se relacionan la composicin y la improvisacin en tu propio
trabajo, y/o
cmo te relacionas t con ellas?
Yo compongo principalmente a travs de la improvisacin, lo cual quiere decir
dejar el mayor nmero posible de decisiones para ser tomadas en el
momento de realizarse. Por supuesto espero llegar preparado y por supuesto
me repito a m mismo.
8.- Piensas que hay diferencias esenciales a la hora de or, contemplar,
analizar los
resultados?
Es un error asumir que la improvisacin tiene como objetivo hacer el mismo
tipo de msica que se hace a travs de las convenciones de la composicin
acadmica. Cuando nosotros lleguemos a estar ms seguros de nuestra
propia tradicin, las diferencias sern ms claras y ser cada vez ms una
cuestin de autoafirmacin y algo digno de celebrar.
9.- Cules son las dificultades con las que te has encontrado en tu trabajo
creativo?
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TERCERA PARTE
mi trabajo prctico
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1
TALLERES DE IMPROVISACIN
Comenc a dar talleres de improvisacin libre hace unos ocho aos, con el
propsito de desvincular la idea de improvisacin del mundo del jazz, que era
con lo frecuentemente, y sobre todo dentro de los medios acadmicos
escuelas de msica y conservatorios se relacionaba.
Aunque la idea de que la improvisacin est relacionada con el jazz poda
animar a muchos msicos, tambin dejaba de lado a otros que, sin tener un
conocimiento ni un inters en el jazz, estaban interesados en el acontecer
musical contemporneo y, por ello, en la improvisacin entendida desde una
perspectiva ms amplia. A toda esta gente queramos dedicar nuestros
talleres.
Conseguir un lenguaje y una fluidez improvisando les poda ayudar a mejorar
y profundizar su relacin con el instrumento, a establecer unas relaciones
diferentes con los otros msicos y, para muchos que se dedicaban a la
enseanza de la msica, a constituir unas nuevas bases de aprendizaje, ms
creativas, menos competitivas, que se podan aplicar a la enseanza musical
de nios y jvenes.
La mayora de la gente que se acerca a los talleres de improvisacin hablan
de una experiencia bastante similar: a pesar de los aos de aprendizaje en
los conservatorios, y de haber conseguido una tcnica ms o menos pulida
de su instrumento, se sienten incapaces de expresarse a travs de l.
En los casos ms extremos, los estudiantes no sienten la tcnica como algo
que les facilita la expresin personal sino como algo que les constrie, les
rigidiza y, en algunas ocasiones, les abruma. Ello les lleva, en muchos casos,
a querer empezar a improvisar con otro instrumento para evitar este bloqueo
y poder partir desde cero.
En los casos menos dramticos, los estudiantes se sienten cmodos con la
tcnica desarrollada, pero no saben cmo ponerla al servicio de sus
necesidades expresivas. La sienten como algo ajeno, separado de su
experiencia vital.
Tambin se acercan a los talleres gente sin formacin acadmica,
autodidactas, amantes de la experimentacin, que tienen ganas de ordenar o
sistematizar un poco los diferentes acercamientos a la improvisacin y, sobre
todo, deseosos de compartir sus experiencias y poder tocar con gente.
En cualquier grupo de trabajo, lo primero que me planteo es conseguir que
todo el mundo se encuentre a gusto, que nadie se sienta avergonzado por
sus experiencias o por su falta de ellas, lograr un sentimiento comn de
grupo y de auto confianza.
Para ello es importante establecer unas bases de respeto y reciprocidad
todos son importantes, todos tienen algo que decir, todos, incluidos los que
impartimos el taller, estamos aprendiendo de esta experiencia comn.
En todos los talleres de jazz donde particip como alumna, impartidos por
msicos americanos, lo primero que establecan la mayora de los profesores
era la distancia que nos separaba a los alumnos y a ellos. La cuestin ms
clara que dejaban era la cantidad de cosas que tenas que aprender
(repertorio, patrones, tcnica instrumental, etc.) antes de estar al mismo nivel
que ellos y de poder tocar como ellos.
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Las miniaturas
Este ejercicio consiste en tocar piezas muy cortas, entre dos y tres minutos,
con un carcter muy definido.
Se forman grupos pequeos, dos, tros o cuartetos y se les ofrece unos
minutos a cada grupo para hablar sobre las caractersticas de sus miniaturas,
que podran ser, por ejemplo, tres (para trabajar sobre distintos caracteres).
Las referencias que establecemos para dibujar estas miniaturas suelen ser
poticas, vivenciales, literariamente descriptivas o abstractas. Por ejemplo:
Hay niebla pero sigo caminando
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Este ejercicio consiste en que cada participante elige tres materiales sonoros
(cuando trabajamos tambin con actores, poetas y bailarines, stos elegiran
una pauta de movimiento, un texto o una accin) para desarrollar en poco
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tiempo (sobre un minuto) y decide tambin los tres momentos en los que los
ha de exponer.
Es una pieza colectiva que comienza cuando el primer participante decide
exponer su primer deseo y acaba cuando el ltimo toca su tercer (ltimo)
deseo.
En esta pieza trabajamos dos cuestiones importantes: la eleccin del
material, que puede depender o no del contexto sonoro que se est
produciendo, y la eleccin del momento adecuado para soltarlo.
En cuanto a la eleccin de los deseos, se pueden pensar los tres antes de
que comience la pieza, o bien dejar las decisiones para ser tomadas en el
momento en el que se decide tocar algo. Nos podemos dejar influir por el
contexto sonoro o empearnos en tocar lo que habamos pensado,
independientemente de lo que est sonando en ese momento (la autarqua,
que deca Kowald, y que tambin puede funcionar). Lo que es indudable es
que no nos podemos comportar como sordos y con mucha frecuencia
tendremos que adaptar de alguna manera nuestro deseo, al contexto
musical. No hay que olvidarse de que es una pieza colectiva, donde los
deseos de todos deberan manifestarse, desarrollarse, orse y respirar.
En cuanto a la decisin del momento adecuado para soltar el material, para
decir nuestro deseo, depender mucho de la personalidad de cada uno. Hay
msicos veloces, con prisa o con muchas ganas de intervenir, que consumen
sus tres deseos en la primera parte de la pieza. Otros son ms lentos,
reposados, indecisos, temerosos y pueden quedarse al final sin haber tocado
uno o dos deseos. Otros miden mejor el tiempo, les gusta intervenir y
escuchar alternativamente, y espacian sus deseos de una forma ms
equilibrada. Ninguno de estos comportamientos es mejor que otros, pero el
ejercicio ayuda a saber cmo se comporta uno, a hacerse una idea de cmo
transcurre el tiempo musical, a tomar la decisin de intervenir, desde el
silencio, a elegir un material, a modificarlo, a ser interrumpido, etc.
4.- El solo y el fondo musical: cundo solear y cundo integrarse en el grupo.
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Los solos
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La orquesta
Todos los primeros ejercicios de los que hemos hablado tienen una parte
orquestal. El trabajo de grupo, tanto a nivel de empaste sonoro como de
empata y qumica entre los participantes es algo importantsimo para el
buen desarrollo del taller, y para que todo el mundo se lleve algo de esta
experiencia comn.
En el caso de los solos, dos encadenados, una vez que todo el colectivo ha
intervenido, es decir, que est sonando el ltimo do, se van aadiendo de
uno en uno, y en el mismo orden inicial, para ir poco a poco sonando como
tro, cuarteto, quinteto, sexteto, etc., hasta estar todo el grupo sonando. Una
vez que estamos todos tocando, tenemos que desarrollar esta pieza
colectiva, teniendo en cuenta que, al ser mucha gente tocando a la vez, hay
que dejar huecos y retirarse con frecuencia, hay que estar pendientes de
poder escuchar a todo el mundo, incluidos los instrumentos que son ms
dbiles y que tienen menos volumen y hay que encontrar un final para la
pieza.
En el caso de las miniaturas, solemos dividir la orquesta en cuatro grupos
ms pequeos, cada uno de los cuales tocara una miniatura, y sera
respondido manteniendo el carcter y la esencia de la misma por la
orquesta, que la desarrolla y la convierte en una pieza un poco ms larga.
En los tres deseos, no suele suceder que todos los participantes coincidan en
el momento de exponer sus deseos, pero s tiene que haber un sentimiento
de pieza comn, an a pesar de estar constituida por motivos individuales y
por decisiones de tocar espordicas y repentinas.
Otro ejercicio que hacemos en grupo es trabajar la autarqua.
Cada participante elige un ostinato (un pequeo motivo, que puede tener, por
ejemplo 5 sonidos), que repite en un lapso de tiempo ms o menos breve (al
ser muchos, es aconsejable dejar respirar el motivo). Todos empezamos a
tocar al mismo tiempo y cada uno ha de mantener su ostinato (su dibujo, su
articulacin, su pulso, su frecuencia), sin dejarse influir por lo que est
sonando a su alrededor (slo teniendo cuidado con la dinmica, para que
todos los ostinatos puedan ser odos). Despus de un rato, el resultado suele
ser como el de una maquinaria intentando arrancar; un engranaje que vuelve
sobre s mismo.
Una vez est bien definido el motivo de cada uno, pasamos a desarrollarlo
poco a poco, aadiendo, quitando, modificando. El alejamiento con relacin a
la clula inicial no es muy grande, pero s se produce un cambio obvio en los
motivos y en el sonido del grupo. Al final de la pieza se vuelve al ostinato
inicial para recoger la idea de una maquinaria funcionando.
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Los finales
Encontrar los finales para las piezas colectivas es algo que normalmente
exige bastante ensayo. La gente que nunca ha improvisado, suele tener
dificultades para encontrar el final, para orlo. Esto, como todo, necesita
primero de una conciencia de que hay que buscar y hallar un final, una
atencin a lo que est sucediendo y una sensibilidad para or que la pieza se
est acabando o se ha acabado ya.
Por supuesto, la experiencia ayuda mucho, as como el haber tocado con la
misma gente.
Nosotros trabajamos diferentes finales desde el ms fcil, la disolucin
paulatina de la pieza, hasta el ms difcil, acabar repentinamente en un
crescendo, y todas las posibilidades que se nos van ocurriendo -, para
acostumbrar a los participantes a su resolucin y para que aprendan a orlos
y sentirlos.
7.- Estructurando un concierto
La actuacin
En los talleres que imparto (o que impartimos, el colectivo Sin Red), que
suelen tener varios das de duracin, est programado como final del mismo,
una actuacin en directo.
El concierto pblico, realizado normalmente en un auditorio (con equipo de
sonido, luces, etc.), recoge y resume al trabajo realizado durante el
seminario.
La expectativa de mostrar su trabajo en pblico, hace que los msicos (y
actores, poetas, bailarines, etc.) sientan una mayor responsabilidad sobre su
participacin.
El concierto, como corolario del taller, obliga a una seriedad y a un
compromiso que no siempre son asumidos. Pero la mayor parte de las veces,
los participantes se sienten emocionados por la inminencia del concierto. Su
excitacin impregna los ltimos momentos del taller: la emocin une a todo el
grupo, y la actuacin crea lazos importantes entre todos.
Debido a que la mayora de los que intervienen en los talleres estn viviendo
su primera experiencia en la improvisacin libre, estructuramos el concierto
para dar un orden reconocible a las piezas, para cuidar la intervencin
equilibrada de todos, intentando aprovechar al mximo sus cualidades y para
ofrecer un esqueleto sobre el que descansar, que sujetar todo el concierto y
que proporciona una sensacin de seguridad a todos los miembros del taller.
Obviamente los participantes tienen que memorizar la partitura del concierto
(tambin la pueden tener apuntada en un papel): el orden de las piezas, en
qu miniaturas intervienen y qu carcter tiene cada una, cundo toca la
orquesta y cundo tienen su momento estelar, y tambin tienen que
improvisar: qu materiales eligen en cada pieza, cmo encontrar el final de
las miniaturas, cmo medir el tiempo y decidir el final de las composiciones,
cmo establecer el tempo general del concierto, etc.
Por supuesto, y esto siempre es bueno, en todos los conciertos suceden
muchas cosas inesperadas. Lo mejor y lo ms bonito es comprobar cmo los
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2
LA COMPOSICIN PARA IMPROVISADORES: CINCO
COLORES EN SIETE MINUTOS
Esta composicin, para improvisadores, fue pensada inicialmente para un
grupo de seis teclados (Piano Circus, de la Universidad de Brunel), en
diciembre del 2004. Era la primera vez que compona algo para unos
desconocidos.
Yo siempre compuse para mis grupos - a excepcin de los trabajos
compositivos que hice para obras de teatro, pero que, en cualquier caso, eran
siempre interpretados por msicos a los que yo conoca muy bien -, por lo
que las composiciones estaban muy en funcin de unos msicos y unos
instrumentos determinados.
Decid convertir los seis teclados en tres, primero, por una cuestin obvia de
facilidad, pero tambin con la idea de que los miembros de cada pareja
pudieran tocar cosas diferentes, dentro de un mismo contexto sonoro.
La composicin est dividida en cinco secciones y en cada una de estas
secciones se define algn parmetro musical, como la densidad, la dinmica,
el ritmo, el tempo, en algunos momentos la armona, pero nunca estn
definidas las notas.
Sobre todo lo que est dibujado es la forma: cinco secciones, colores o
paisajes sonoros, donde los msicos elegirn sus propias notas y, por
consiguiente, nadie estar tocando lo mismo.
Yo pens en un comienzo progresivo, como si fuera una presentacin de los
msicos, en una especie de canon falso.
Cada pareja, cuando ya estn todos tocando, est en un paisaje sonoro
diferente y los dos msicos que comparten la misma seccin tienen la
posibilidad de aportar y recrear la msica a su manera.
Solamente al final, los seis msicos se mueven dentro de la misma seccin,
tocando una polimetra que les conducir al final de la pieza.
Prepar unas instrucciones bastante minuciosas (o eso era lo que yo crea)
que acompaaban a la partitura, y me reun con los msicos en cuestin para
explicarles a viva voz, con mi psimo ingls, lo que yo quera de esta pieza.
Instrucciones para los msicos, en cada una de las cinco secciones:
A. No tocar tonalidades ni escalas. Sentiros libres en todo el instrumento.
Intentar cualquier tipo de intervalo. Las notas no deberan ser muy
largas.
B. Aqu no he indicado deliberadamente el pulso. Cada uno puede elegir
el suyo propio. Debe ser rpido, siempre que te sientas cmodo. No
repetir acordes. Cada nota debera ser un acorde diferente, en la
progresin indicada. Si se te ocurre cualquier otra sugerencia rtmica,
tcala. La dinmica no es gradual; puedes elegir la dinmica de cada
acorde.
C. El ostinato se tocar siempre dos veces. Cambiar, a ser posible, el
cluster en cada nota del ostinato. La dinmica y la velocidad son
graduales en toda la seccin (como est indicado).
D. Al final de esta seccin el teclado uno (o cualquier instrumento con
esta funcin) tocar la seal una vez (o dos si lo necesitis o lo
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3
AKAFREE. GRUPO DE FREE JAZZ
QUINTETO (2002-2004)
Akafree naci en Madrid, en el ao 2002, con una formacin inicial de
quinteto.
Yo tena un puado de composiciones de jazz, algunas de las cuales haba
montado en cuarteto (con violonchelo, batera, guitarra elctrica y saxo
soprano) para la grabacin de la msica de una obra de teatro - La Celestina,
del Teatro del Noroeste, estrenada en Galicia el ao 2002 -, y otras las haba
interpretado con el guitarrista americano Cy Williams, con el que tuve un do
en los aos noventa.
La mayora de estos temas, tocados en do, me pedan una formacin ms
amplia, un desarrollo ms libre y, sobre todo, la presencia de dos
instrumentos tpicamente jazzsticos: el bajo y la batera.
Pocos das despus de comentarle mi idea de formar un grupo de jazz, con
orientacin free, a mi amigo (y antiguo alumno) Marcos Monge, saxo tenor,
tres msicos ms estaban dispuestos a sumarse al proyecto: una guitarra
elctrica (Juan Jarn), bajo elctrico (Rodrigo Campaa) y batera (Javier
Carmona); adems de yo misma con el saxo soprano.
Nos pusimos a la tarea y despus de un ao aproximadamente de ensayos y
algunos conciertos, grabamos, en enero del 2003, el lbum la visita de la
salamandra, que contena ocho temas originales.
Mi idea era conseguir que las composiciones funcionaran como motores
expresivos, como trampolines para unas improvisaciones que yo deseaba
cada vez ms libres. Quera conseguir ambientes que permitieran unas
improvisaciones no sujetas a una tonalidad, a una armona, ni a un desarrollo
determinado. Las melodas y el ritmo de las composiciones deberan tener la
suficiente capacidad de sugerencia para provocar en nosotros una narracin
personal a la hora de improvisar y acompaar las improvisaciones.
Las composiciones de ste lbum proponen diferentes tipos de temas o
gneros jazzsticos. Hay una balada (jazz nocturno), un tema levemente
latino (cabeza de ratn), una composicin ms propiamente jazzstica o de
swing (la visita de la salamandra), un recuerdo del blues (con afn), temas de
ambiente free (el vendedor de alfombras mgicas o nos vamos) y temas ms
ntimos (esperndola o la obertura).
La rtmica es en todas ellas bastante acusada y se mueve en compases
mayoritariamente de 4/4, aunque tambin hay temas que combinan el 3/4 y el
6/8; temas en 6/4, en 7/4, y temas sin un comps definido.
La meloda no est nicamente expuesta, como es habitual en los grupos de
jazz, por los instrumentos solistas, en este caso los saxofones y/o la guitarra,
sino que tambin intent otra manera de exponerlas y jugar con ellas. As, la
meloda de esperndola se va repartiendo entre todos los msicos, por
frases, de forma acumulativa, primero de uno en uno, despus de dos en
dos, y en cabeza de ratn, el tema, que se toca slo al final, es expuesto al
unsono, por los cinco componentes del grupo.
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Nuestra idea era que, una vez asentados como tro, podamos trabajar con
otros msicos y con otros artistas.
De hecho, con esta formacin, colaboramos con bailarinas, poetas, pintores y
otros msicos.
Tocamos tambin con cierta frecuencia en la residencia de discapacitados
Camp de Getafe (Getafe-Madrid), en un proyecto multidisciplinar de
improvisacin para discapacitados graves, fsicos y psquicos.
A mediados del 2005, Jorge Fras, nuestro contrabajista, opta por volverse a
Espaa. Javier y yo decidimos entonces buscar y proponer el proyecto a
otros msicos, obviamente ingleses, para continuar con Akafree en Londres.
Pensamos en la idea de introducir electrnica (habamos colaborado en
algunas ocasiones con msicos electrnicos, en Espaa - Gregorio Kazaroffy en Suiza - Pelayo Arrizabalaga-, y nos haba parecido enriquecedor para la
sonoridad del grupo) y, por supuesto, necesitbamos a otro contrabajista.
Nace entonces nuestra ltima formacin (hasta ahora), en cuarteto, con
Ashley Wales en la electrnica y David Leahy en el contrabajo.
Este cuarteto, con muy pocos ensayos y actuaciones en directo, despus de
un ao de andadura, me hace pensar en abandonar el proyecto de Akafree o
bien en volver al punto donde lo dejamos con el tro (con Jorge Fras) e
intentar evolucionar desde ah.
CUARTETO (Londres. 2006)
La primera diferencia importante con la formacin anterior, y que me hizo
tener que cambiar el planteamiento del trabajo fue la falta de ensayos.
Era obvio que nuestros msicos londinenses, por costumbre, por
ocupaciones personales, porque vivan fuera de Londres, etc. eran mucho
ms escurridizos a la hora de quedar para ensayar.
Ensayamos primero en tro con el contrabajista, para trabajar las melodas
antes de juntarnos todos, ya que la idea era que la electrnica funcionara
sobre todo en las transiciones y en las improvisaciones.
Debido a que las melodas, por falta de rigor interpretativo, tenan ahora
menos fuerza y menos carcter, me plante dar mayor importancia a los
momentos no compositivos y esforzarme en crear una estructura funcional
que nos sirviera de gua para los conciertos.
Las composiciones, entonces, no se tocaron como piezas independientes,
como hacamos en la formacin anterior de tro, sino que incluamos algunas
de ellas en la estructura global del concierto, que se interpretaba sin pausas.
La falta de ensayos tambin nos obligaba a tener una especie de orden del
concierto, donde fueran apareciendo las melodas y donde se definieran las
improvisaciones colectivas, los solos, las transiciones, etc.
Escrib dos partituras para dos conciertos tipos, una con alguno de los temas
ms antiguos de Akafree y otra con alguno de los temas ms recientes.
Estas partituras, en donde utilizo tres colores diferentes para indicar las
improvisaciones colectivas (rosa o rojo), los solos sin acompaamiento
(verde) y las melodas (amarillo), son como un mapa en el que figura el
recorrido del concierto. Se indican tambin el carcter de algunas
improvisaciones colectivas, mediante dibujos o grficos y las dinmicas de
las transiciones.
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En la grabacin del concierto que aporto (Red Rose, mayo 2007) tocamos
dos unidades o secciones, de dos temas cada uno. En la primera pieza estn
esperndola y a las cuatro y media. En la segunda, el vals de los tteres y
Zabaleta.
Creo que en las dos piezas conseguimos lo que no habamos podido
alcanzar en nuestra etapa anterior: la sensacin de continuidad entre las
introducciones, las exposiciones de los temas, los interludios, las
improvisaciones libres, los finales.
Tomndonos con ms tranquilidad las presencias de las melodas, que
aparecan casi sin querer (o, al menos, esa era la sensacin que recibamos),
el feeling y el conocimiento de los ambientes que empapaban las
composiciones nos permiti una fluidez en el desarrollo de las mismas y en
las transformaciones hacia otros momentos donde destacaban ms las
experimentaciones tmbricas o las improvisacin libres menos referenciales.
No definimos ninguna estructura de continuidad para el concierto, con la
excepcin de la unin de esos dos temas en cada parte. No haba, como en
la etapa anterior, ninguna indicacin en el orden de los solos, dos, tros o
improvisaciones colectivas, sino que todas estas formaciones fueron
apareciendo espontneamente a lo largo de todo el concierto.
La electrnica, cuyas intervenciones fueron elegidas libremente por Ashley,
acompaa en ocasiones a las melodas a travs de la presencia de fondos
sonoros, la liberacin de grabaciones puntuales o la manipulacin del sonido
del saxo. De esta manera, las melodas, mejor interpretadas que en la etapa
anterior, no suenan desangeladas por la desaparicin repentina de la
electrnica, sino que sta se incluye, con diferentes tratamientos, en su
exposicin.
Aunque todava podemos mejorar muchas cosas (y espero que lo hagamos),
creo que este cuarteto empieza a funcionar.
200
4
SIN RED. CUARTETO DE IMPROVISACIN Y POESA
Hoy en da nadie debe empecinarse en aquello que sabe hacer.
En la improvisacin reside la fuerza.
Todos los golpes decisivos debern asestarse como sin querer.
Walter Benjamin177
Sin Red, grupo dedicado a la improvisacin libre, surgi entre Len y Madrid
en el ao 2001, como una propuesta multidisciplinar en que se ponan en
dilogo msica, poesa y danza. Los cuatro miembros de Sin Red haban
pertenecido tambin al colectivo En Crudo, otra experiencia de improvisacin
en la que se combinaban msica, poesa y artes plsticas, integrado por ocho
artistas.
Tanto En Crudo como la primera formacin de Sin Red, eran grupos
numerosos, con todo lo que ello acarrea de problemas a la hora de reunirse,
ensayar y conseguir conciertos.
Despus de trabajar dos aos con la primera formacin de Sin Red, en
septeto (entonces ramos cuatro msicos: chelo, batera, saxo
soprano/percusin y saxos/clarinetes, un poeta y dos bailarinas), cristalizar
una formacin en cuarteto, sin bailarinas, y con la inclusin de la cantante
Cova Villegas.
Sin Red queda, a partir de entonces y hasta ahora, de la siguiente manera:
Cova Villegas: voz
Vctor Dez: poeta, objetos sonoros
Ildefonso Rodrguez: saxos, clarinetes, juguetes
Chefa Alonso: percusin, saxo soprano
Creo que es importante destacar que este cuarteto es, tambin, un grupo de
viejos amigos. Yo conozco a Ildefonso y a Cova desde hace ms de 25 aos
y con ellos comenc mi vida profesional, componiendo y tocando msica para
teatro (pertenecimos al teatro Corsario de Valladolid), msica de baile (que
todava seguimos haciendo para nuestro disfrute y el de nuestros amigos), y
jazz (el combo de Sara, septeto).
Nuestra evolucin y nuestros gustos fueron parecidos y, aunque, obviamente,
tuvimos grupos diferentes, ellos en Len, y yo en Madrid, todos buscamos, en
mayor o menor medida, la experimentacin y la ampliacin de nuestra
libertad para relacionarnos y expresarnos musicalmente. Todos nosotros
sentimos tambin la curiosidad de trabajar con gente de otras disciplinas
artsticas.
La inclusin de Victor, el poeta, en nuestros experimentos musicales fue
posterior. Llevamos trabajando juntos ms de ocho aos y, anteriormente a la
formacin de Sin Red, yo tuve un do con l, Blanca Doble, tambin de
improvisacin, aunando la msica y la palabra.
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Greetje Bijma, Contemporary Music Review. Vol. 25, Nos.5/6. 2006. Pg.. 549. When I
improvise, I like to bring myself into a sphere and a certain mood. I call up this feeling in a
quite simple way; before going on stage, I ll look at the paper with the list of titles that I will
sing. The one-word titles (Blossom, Lullaby, Electric Ego) bring images to my mind that
underline what the music is about. And each titles comprises a theme in each concert wherein
I more or less improvise on a preset structure. The improvisation is accompanied by inner
images that I visualize. This atmosphere is also very important.
203
Estas estructuras en huso que utilizbamos al principio tal cual, pronto las
empezamos a modificar, intercalando solos o dos cuando nos pareca
adecuado, hasta romperlas por completo y hacerse ya intiles para nosotros.
Hay que tener en cuenta que aunque al principio necesitbamos algn tipo de
red, llmese acuerdo en el carcter de las piezas, orden en las diferentes
agrupaciones o estructura, siempre estbamos abiertos a cualquier ruptura
de nuestros propios acuerdos y siempre, an a pesar del vrtigo que nos
produca, incluamos al menos una pieza completamente libre, tanto en los
ensayos como en los conciertos.
Grabacin en el Pajar. Len. 2002
En el Track 1 de esta grabacin, una pieza de tres minutos y medio,
desarrollamos en tro (percusin, clarinete bajo y voz) la idea de mucha
densidad, poco volumen, mientras que Vctor, el poeta, est trabajando libre.
La idea de esta pieza es desarrollar un ambiente puntillista, con mucha
actividad, dentro de una dinmica sin mucho volumen (aunque no est muy
conseguido el piano; digamos que es un medio piano).
Vctor, que evolucionar mucho en el tratamiento de la voz y, sobre todo, en
la manera de leer y jugar con sus textos, todava est muy pegado a una
lectura bastante convencional.
La dinmica del cuarteto va creciendo y las intervenciones del poeta se van
haciendo ms frecuentes, hasta quedar prcticamente incluido en la trama
general del grupo.
En el Track 7, una pieza que dura escasamente dos minutos, trabajamos con
la idea de tartamudeo, es decir, algo que no acaba de arrancar, que se
prende, que no fluye.
Sin embargo, esta pieza, que nosotros considerbamos y sentamos como
algo muy diferente a la anterior (mucha densidad poco volumen), ahora,
cuando la escucho, no me parece tan distinta, ni de carcter ni de dinmica.
Quiz tambin influye que Fonso est, como en la anterior, con el clarinete
bajo, y la tmbrica, por tanto, es muy similar.
Mi tratamiento de la percusin no es muy diferente, aunque aqu estoy
trabajando ms con campanas y metales, mientras que en la anterior estoy
prcticamente todo el tiempo tocando los panderos (en los parches y en los
aros).
Vctor juega en esta pieza con repeticiones y ostinatos que acaban por
contagiar a Fonso, que se repite y se obstina.
En estas dos piezas, como en otras de esta misma temporada, reconozco
una intencin musical, un sentido de grupo y una interaccin, pero todava
siento que la msica es un poco plana e igual a s misma.
La fuerza para comunicar y mantener una energa que se mueve, la
capacidad de concentracin y la creatividad e intuicin para encontrar cosas
nuevas o para crear nuevos desarrollos a partir de materiales conocidos son
cualidades que vamos a ir consiguiendo poco a poco, a travs de los ensayos
y, sobre todo, a travs de los conciertos en directo.
Durante algo ms de dos aos trabajamos siempre con alguna estructura,
definiendo el carcter de las piezas o, al menos, su formacin. Pero tambin
204
tenamos claro que llegara el momento de tocar totalmente Sin Red. Y ese
momento lleg.
En el festival de improvisacin de Madrid, Hurta cordel 2004, en enero,
tocamos nuestro ltimo concierto estructurado. A partir de entonces
empezamos a ser realmente Sin Red.
El concierto, siempre abierto a cualquier incidencia inesperada e incluso a
desobediencias voluntarias por parte de alguno de nosotros, lo estructuramos
de la siguiente manera:
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La segunda parte del tro es ms cantabile, con notas largas, reposada, sobre
todo por parte de la meldica, mientras que en algunos momentos la voz y el
soprano contrastan, cambian y vuelven al primer ambiente.
En general, sin embargo, funcionamos como un bloque.
Segundo tro. (De 3953 a 4333).
Esta pieza, muy diferente de la anterior, por la tmbrica (voz del poeta, saxo
tenor y percusin), el carcter y el tratamiento, comienza con el nombre de
Buenaventura Durruti, anarquista nacido en Len (como la mayora de los
miembros de Sin Red) y fallecido por la explosin de una bomba que l
mismo iba a colocar. Es considerado un hroe de la resistencia franquista.
El saxo tenor sigue utilizando la voz a travs del instrumento (algo que vena
haciendo en la pieza anterior, en do con Vctor, el poeta), y lo combina con
un fraseo ms jazzstico.
Yo estoy trabajando en los parches y en los platos, apoyando la sensacin de
velocidad que desarrolla Vctor con el tratamiento del texto.
Hay cierto dramatismo en su voz y en las repeticiones de algunos versos
referidos a la lucha antifranquista y a la censura de los fallecidos contra el
rgimen de Franco:
Tumbas sin nombres
Se oye una msica sin partituras
Ciudad ocupada
Mi pequea ciudad grita
Una cancin de escombros
Esta memoria se vivifica
En esta pieza funcionamos con ms autonoma, aunque tenemos los tres la
referencia del poema de Vctor sobre Durruti, que nos motiva y azuza.
A partir de entonces, aunque para ensayar seguimos proponindonos todo
tipo de ejercicios, incluido el tocar totalmente libre, los conciertos sern ya
siempre sin ninguna estructura.
Vctor: Nos sentimos, al menos a m me ocurre, ms seguros ahora que no
preacordamos nada antes de salir al escenario que cuando, en los primeros
tiempos trazbamos una vaga estructura que casi nunca seguamos pero que
nos tranquilizaba.
Comenzamos tambin a tocar con improvisadores invitados de diversos
lugares.
Desde el 2004 hasta ahora hemos tenido ms de 50 conciertos, hemos dado
una media docena de talleres de improvisacin, y hemos tocado en quinteto
con: Vanesa Mackness (voz), David Leahy (contrabajo) Inglaterra; Ute
Voelker (acorden), Barbara Meyer (violonchelo), Lou Hbsch (tuba)
Alemania; Pelayo Arrizabalaga (tocadiscos) Espaa/Suiza, etc.
En el verano de este mismo ao, aparecer nuestro primer CD, grabado en
Len.
Este disco es un buen resumen de nuestro trabajo de todos estos aos.
He seleccionado dos dos y dos cuartetos en los que creo que se refleja
bastante bien una claridad conseguida en estas piezas, as como una
interaccin entre los msicos, en donde no falta la independencia.
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A pesar de que en los dos est la cantante Cova, ambos son muy diferentes
en cuanto al tratamiento de la voz y al carcter que consiguen. El primero de
ellos, la cantante se combina con lo que Ildefonso llama el tubn, que es el
saxo tenor (o el alto) modificado al aadirle un trozo de manguera en la
embocadura, consiguiendo un sonido tremendamente grave y casi de tubera.
El segundo, es con el saxo soprano.
De los dos cuartetos, ambos con percusin, el primero se llama Gazpacho,
ya que Vctor, el poeta, juega con el texto de un poema que lleva ese ttulo, y
el segundo es un fragmento de la ltima pieza del disco, la ms larga de
duracin (17:18) y que hemos dedicado a Peter Kowald.
Track 5. La mujer automtica. Voz y tubn. 2:12.
Cova trabaja prcticamente como si estuviera hablando, con pequeas
incursiones meldicas, en un extrao lenguaje inventado. Los frulatos,
gravsimos, del tubn, crean un fondo inquietante. Ambos, ese sonar de
tuberas subterrneas y esa especie de discurso enloquecido de la cantante,
consiguen crear una pieza, prcticamente una miniatura, de una gran fuerza
y extraeza.
Track 11. Gazpacho. Cuarteto con percusin. 2:45
Sonido de campanas, metales, sutiles aullidos de la voz y apariciones suaves
del clarinete bajo.
La voz de Vctor recita el poema Gazpacho del pintor.
No acompaamos su lectura, sino que cada uno va entrando, sin prisa, en
una corriente personal e independiente, que se va haciendo ms mvil y
dinmica.
Track 16. Vaivn. Voz y soprano. 1:40
Rapidez, stacatos, pequeos puntos, saltitos breves, movilidad.
Chchara de animales diminutos.
Track 17. A Peter Kowald (los 4 primeros minutos)
Hay una pequea introduccin de percusin. Escobillas probando toda la
escultura musical: parches, campanas, platos, cajas chinas, cencerros.
Rompe la continuidad el tubn de Fonso e inmediatamente se aade Cova
con una nota larga que empieza a hacer vibrar y a recordarnos los cantos y
los quejidos de las mujeres argelinas (tambin los aturuxos de las mujeres
gallegas).
Vctor habla, cuenta algo sobre el mirar y el ver: sin ojos no eres nada:
escucha.
El tubn, en algunos momentos late como el pulso del corazn, otras veces
nos recuerda al sonido de un trombn en un ambiente de free jazz, tambin a
los besos largos y exagerados de alguna ta (familiar) pesada.
El sonido del grupo fue una de nuestras primeras preocupaciones.
En principio ramos dos voces y dos vientos (mi primer instrumento es el
saxo soprano, a pesar de que ya llevo tocando mi percusin unos 10 aos),
sin ningn instrumento armnico. Por ello, yo decid tocar sobre todo la
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Chris Brown, pianista: Contemporary Music Review. Volume 25 Parts 5+6, 2006. Pg.
572. Every successful improvisation creates its own unique structure. This is distinct from the
structure used in traditional improvisational styles, like the elaborated melodic forms of ragas,
or the melodic and harmonic variations of jazz
To create such unique structure in real time is inherently a narrative art, one moment
building on the directions taken by the last.
It is an art of unknowing, in which the performer tries at all moments not to know the ultimate
direction of the musicBy simultaneously playing and listening to the other players, the
ultimate direction of the performance may be completely unknown.
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Chris Brown. Contemporary Music Review. Volume 25 Parts 5+6, 2006. Pg. 572. This is
a particularly pure form of improvisation without a safety net, requiring both attention to the
moment and the memory of the form as it evolves.
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4
EL DO CON UTE VLKER
La estancia de Ute Vlker (acordeonista de Wuppertal) en Madrid, en mi
casa, durante el ao 2003, nos dio a las dos la oportunidad de conocernos y
de tocar juntas en diferentes ocasiones.
A pesar de que nuestra procedencia y nuestros gustos musicales fueron muy
diferentes, el do cristaliz en una formacin coherente que se basa sobre
todo en el desarrollo de una energa comn pero que funciona con
independencia.
El background musical de Ute se basa especialmente en su experiencia en la
msica contempornea clsica y en el desarrollo de las improvisaciones
estructuradas que realiza con su grupo Partita Radicale, quinteto que ha
interpretado numerosas composiciones de autores contemporneos,
especialmente rumanos, como Myriam Marbe, Irinel Anghel, Ulpiu Vlad,
Doina Rotarn, Octavian Nemescu, etc.
Adems de trabajar con piezas compuestas, el grupo Partita Radicale se ha
especializado en elaborar improvisaciones estructuradas, en donde la
experimentacin tmbrica es su caracterstica ms sealada.
En el do con Ute, a diferencia de lo que sucede con mis dos grupos
estables, en donde me he inclinado ms hacia uno u otro instrumento en
Akafree slo toco el saxo soprano, mientras que en Sin Red toco
fundamentalmente la percusin utilizo de una forma bastante equilibrada
ambos instrumentos.
El acorden, sacado de su contexto folklrico, que es donde habitualmente
yo lo he escuchado, es un instrumento que tiene una riqueza tmbrica
impresionante - tambin es, por supuesto, la manera que tiene Ute de tocarlo
-, al tiempo que, por su complejidad armnica, cuenta con una capacidad
inimitable de producir diferentes densidades sonoras.
De esta manera, en muchas ocasiones utilizo el soprano para atravesar,
haciendo mi propio dibujo, las mantas de sonido que produce Ute, o la
percusin, para dar acentos a sus descubrimientos tmbricos.
Hemos tocado juntas en Espaa, Inglaterra, Alemania, Estados Unidos y
Canad.
De una seleccin de la grabacin de los conciertos de estos dos ltimos
pases se elabor la cinta sonora para el vdeo documental de Barbara
Meyer, Shores, que adjunto como material complementario.
Una cosa que me llam la atencin cuando escuch las grabaciones de
nuestras entrevistas es que, curiosamente, al hablar de cmo llegamos a la
improvisacin libre, las dos coincidimos en una ciudad, Wuppertal, y en una
persona, Peter Kowald, para hablar de la improvisacin, pero, mientras que
para ella representa el punto de fuga, para m es el punto de partida. Y esto
creo que tambin enlaza con mi idea de nomadismo y de la necesidad de
buscar ms all de tus lugares familiares (no slo geogrficos, sino tambin
culturales), la apertura y lo desconocido.
Ute, nacida en Wuppertal, como Peter Kowald, tuvo que alejarse de su lugar
de origen y de una de las figuras ms representativa de la improvisacin en
Alemania, para encontrar en Francia a los msicos improvisadores que le
incluirn en ese, para ella, nuevo mundo.
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MIS INSTRUMENTOS
Los dos elementos que siempre me han interesado ms en la msica son el
ritmo y la meloda. Sin embargo, los primeros instrumentos que estudi en mi
infancia, por una falta obvia de orientacin y tambin por la proximidad y
facilidad (aparente) que suponan, fueron dos instrumentos armnicos, el
piano y la guitarra espaola (haba un piano malsimo en mi casa, comprado
para mi hermano menor, y con la guitarra, que era un instrumento asequible,
se podan tocar canciones del momento).
Con ninguno de estos instrumentos me sent realmente atrapada y tuvieron
que pasar unos cuantos aos hasta que, siendo ya adulta, me compre un
clarinete y lo practiqu con avidez, comenzando a tocar en grupos para hacer
msica de baile, msica para teatro y jazz.
En algunos grupos de jazz, elctricos y con poca sensibilidad para respetar la
debilidad de algunos instrumentos, como el mo, me empec a desesperar
por la imposibilidad de escucharme, enfrentada al volumen de la batera o de
la guitarra elctrica.
Entre esta desesperacin y la escucha de Steve Lacy, mi sopranista
preferido, decid comprarme un saxo soprano (Amati, malo, barato, duro,
imposible de afinar, pero un soprano, al fin y al cabo), y empec a estudiar, a
tocar, a componer, a disfrutar.
Llevo ms de 25 aos tocndolo (hace ya muchos aos que pude comprarme
un Selmer) y jams me he aburrido, nunca me ha dado pereza llevrmelo a la
boca. Lo aprecio. He conseguido expresarme a travs de l. Todava me
sigue sorprendiendo.
Me prepar (de forma autodidacta) y me examin de los tres primeros cursos
de saxofn y, a partir de cuarto, me matricul en un conservatorio para
terminar la carrera de msica (que haba empezado de nia y abandonado
para estudiar medicina).
En este conservatorio viv el enfrentamiento entre dos mundos muy
diferentes: por un lado los jvenes profesores con inquietudes, la mayora de
los cuales se haba formado (o completado sus estudios) en el extranjero,
que tenan inters en la msica contempornea y apoyaban las iniciativas de
los estudiantes que queramos tocar algo ms que algunas piezas de msica
clsica; y por otro lado, los viejos y tambin jvenes profesores de
instrumento, que se parapetaban en un plan de estudios obsoleto y en un
repertorio que en muchos casos no estaba adaptado a los instrumentos
especficos, como era mi caso.
As, yo tuve excelentes profesores de msica de cmara, esttica, armona,
conjunto coral e instrumental, etc., pero unos profesores de instrumento
estrechos y sin ninguna inquietud musical ni cultural.
Siempre pusieron en duda que pudiera terminar la carrera con un instrumento
tan poco reconocido. Insistan en que tocara el saxo alto porque era el nico
tipo de saxofn que realmente poda funcionar en el mundo musical.
Afortunadamente, al mismo tiempo que estudiaba en el conservatorio,
estudiaba tambin en el Taller de Msicos de Jazz, por lo que completaba
una formacin que se limitaba al estudio de las escalas y los acordes
mayores y menores, a los estudios transcritos del violonchelo al saxofn, a
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pesado y muy difcil de transportar. Por otro lado, los panderos que utilizaba
tenan piel de verdad y no se podan afinar. Si haba humedad en el
ambiente, no sonaban.
As que decid disearme yo misma la estructura y seleccionar con mucho
cuidado lo que quera colgar de ella. Si haba algn elemento que no era
tocado durante dos o tres conciertos, prescinda de l. Tena que conseguir
no slo una percusin que me gustara y que pudiera tocar, sino tambin un
instrumento que pudiera transportar y cargar con l.
Pens durante das y das cmo solucionar la manera de colgar cada
elemento y visitaba las ferreteras para conseguir tornillos, tuercas,
palomillas, arandelas, objetos que eran para m totalmente nuevos. Me
acord de mis hermanos mayores jugando con el mecano (una versin
antigua del moderno lego, pero que implicaba ms trabajo manual, pues
inclua, adems de las piezas que no se ensamblaban directamente como
en el lego -, herramientas y tornillos de varios tipos) y de mi manera de
mirarlos, extraada, al ver cmo disfrutaban encajando todos esos elementos
metlicos. Cuando empec a construir mi propia percusin me di cuenta del
placer que produce montar algo que se estructura y que tiene una finalidad,
ya sea la de sonar o la de ser un barco de juguete.
Mi arbolillo, mi pequea escultura sonora tiene panderos con parches
afinables (cuatro), cajas chinas (cinco), campanas (tres), cencerros (cuatro),
trozos de patas de metal de una vieja cama (dos), una campanita, un crtalo,
un plato, un collar de uas de cabra, una lmina de hojalata y cuatro ranitas y
una bocina (de plstico) que acciono con los pies (cada una suena diferente).
Aunque he ido cambiando esta percusin poco a poco, aadindole algn
elemento o prescindiendo de algn otro, ahora est ms o menos
estabilizada. Pero cada cierto tiempo necesito cambiar cosas, tratar con otros
sonidos.
Tambin necesito inventarme algo para conseguir una estructura que pese
menos (todava me sigue pareciendo demasiado pesada: 27 kilos).
El juego con toda esta combinacin de sonidos, sonidos que tengo que
despertar golpendolos con las baquetas, las escobillas, las mazas o los
dedos, es muy diferente que el de soplar por un tubo para que salga la
msica que te ests imaginando.
Tocar la percusin es ms parecido a bailar; te tienes que mover; tienes que
mover los brazos, las manos, los dedos, las piernas; tienes que mirar para
poder localizar los objetos. No puedes ensimismarte: tienes que actuar.
Pero, a pesar de que tocando la percusin te mueves ms, y es una actividad
aparentemente ms fsica, resulta mucho ms agotador tocar el saxofn. El
saxo te permite ensimismarte, cerrar los ojos, mantenerte casi inmvil; pero lo
que sale por ese tubo es tu propia respiracin, el aire que necesitas para
vivir, convertido en la msica que necesitas para sobrevivir. Por eso, despus
de un buen concierto en el que te metes de lleno, es fcil sentirse vaca.
Esto no me pasa con la percusin; con ella, despus de un concierto, me
puedo sentir cansada, pero no vaca. La percusin es un instrumento hacia
fuera, extrovertido (aunque haya muchas maneras de tocarlo), pensado para
la celebracin. Es un instrumento que llena.
Los dos instrumentos se complementan. Yo necesito tocar ambos.
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CONCLUSIONES
Contra el pensamiento nico: la improvisacin nace en el mestizaje, en las
zonas intermedias, en las periferias. Alguien canta en la grieta. Los bloques
del pensamiento sistemtico (Mercado) la ahogan.
Es un habla de la necesidad: aqu y ahora.
Viene de un impulso que se hace pulso compartido, sentido y sentimiento del
instante que es vida y se opone a la pulsin mortal.
Se nutre de los opuestos: alegra y miedo; dolor y exaltacin.
Contra la mmesis: la imitacin se desva por su propio impulso (nunca se
puede ser demasiado fiel al original).
Contra los patrones acartonados por los detentadores de la verdad (siempre
estn, en todos los campos incluida la improvisacin libre los
limpiafijaydaesplendor).
Contra el revisionismo de la tradicin: una vez dado el salto, no hay vuelta
atrs.
Nada de lo dicho hasta ahora se opone a cualquier juego del lenguaje. Todo
puede ser odo y experimentado, nada debe rechazarse por razones
exteriores. Pues de ello vendr el salto hacia lo otro: todo es uno.
Ildefonso Rodrguez. El jazz en la boca
En el desarrollo de esta investigacin he empezado a hablar de la
improvisacin desde una perspectiva panormica, cultural y social; en la
segunda parte he acercado el foco analtico a la pequea comunidad de
improvisadores y compositores y, finalmente, he terminado con una mirada
ms prxima, acercndome a mi experiencia personal.
Esta especie de zum aproximativo, de lo general a lo personal, de lo lejano a
lo cercano, lo voy a invertir ahora, para exponer mis conclusiones, desde una
visin ms personal hasta un enfoque ms colectivo y general.
Hay cinco ideas claves que se manejan en este estudio sobre la
improvisacin, que me gustara sealar, ya que hablar sobre ellas, de una u
otra manera, dentro de estas tres perspectivas:
1.- La prctica de la improvisacin, considerada tambin como otra forma de
actividad compositiva, desarrolla habilidades musicales especficas y
comportamientos sociales que implican la aceptacin de las diferencias; los
acuerdos se alcanzan a travs de una negociacin.
2.- La inclusin de la improvisacin en la enseanza musical enriquece la
formacin de los estudiantes ya que facilita el establecimiento de un espritu
analtico y personal, musical y social.
3.- La improvisacin, como una actividad de bsqueda, implica una
curiosidad por lo desconocido y el cuestionamiento de los cdigos y las
convenciones. El espritu nmada impregna sus caractersticas.
4.- La improvisacin ejemplifica tambin la posibilidad de una sociedad
alternativa.
5.- El rechazo de la improvisacin viene determinado por razones histricas y
sociales que cabra calificar de ideolgicas
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BIBLIOGRAFA
Artculos:
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