PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO

PUC SP

Midori Hijioka Camelo

O espelho e a janela As investigaes pticas de Filippo

Brunelleschi (1377-1446) e Leon Battista Alberti (1404-1472)
para a costruzione legittima

DOUTORADO EM HISTRIA DA CINCIA

So Paulo
2009

PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO

PUC SP

Midori Hijioka Camelo

O espelho e a janela As investigaes pticas de Filippo

Brunelleschi (1377-1446) e Leon Battista Alberti (1404-1472)
para a costruzione legittima

DOUTORADO EM HISTRIA DA CINCIA

Tese apresentada Banca Examinadora da

Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo, como exigncia parcial para
obteno de ttulo de Doutor em Histria da
Cincia sob a orientao do Prof. Dr. Jos
Luiz Goldfarb

So Paulo
2009

Banca Examinadora:

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Ao Chico, Lucas e Arthur, com amor.

AGRADECIMENTOS

Ao meu orientador Prof. Dr. Jos Luiz Goldfarb, pelos conselhos, orientaes e
incentivos permanentes. E por acreditar nesta pesquisa mais do que eu
mesma. Shalom.
Profa. Dra. Ana Maria Goldfarb, por nos iniciar e conduzir na apaixonante
pesquisa em Histria da Cincia.
Profa. Dra. Mrcia Helena Mendes Ferraz, pelas preciosas orientaes nas
buscas de fontes e documentos.
Profa. Dra. Maria Helena Roxo Beltran pela sbia indicao a partir da qual
teve incio esta pesquisa.
Ao Prof. Fumikazu Saito pela generosidade em compartilhar suas descobertas.
Profa. Dra. Vera Ceclia Machline, por ter, entre outras coisas, me
possibilitado aproximar da Arte Potica.
Profa. Dra. Lilian A.-C. P. Martins, pelos preciosos ensinamentos, conselhos e
ateno permanente.
A todos os professores do Programa de Ps-Graduao em Histria da
Cincia, por compartilhar seus conhecimentos e experincias.
equipe do CESIMA, Centro Simo Mathias de Estudos em Histria da
Cincia, por possibilitar toda forma de pesquisa.
equipe da biblioteca do MASP, que mesmo naquele momento peculiar
possibilitou o acesso s obras raras.
bibliotecria da FAU-USP que em plena greve e paralisao do campus, me
permitiu a consulta s obras raras.
A todos do Mo na Massa (Estao Cincia), que compreenderam meu
afastamento do projeto e deram o apoio necessrio para a escrita desta.
minha famlia e ao Chico, Lucas e Arthur, verdadeira fora, verdadeiro amor.
A todos que direta ou indiretamente contriburam para a realizao desta
pesquisa.

10

RESUMO

Esta pesquisa buscou identificar as contribuies de Filippo Brunelleschi

e Leon Battista Alberti para o estudo da ptica geomtrica. Tradicionalmente,
disputados pelos estudiosos da histria da arte e arquitetura como inventores
da perspectiva, neste estudo em histria da cincia, deixaram-se de lado a
questo de genealogia para encontrar, no interior das investigaes para a
costruzione legittima, contribuies para a ptica geomtrica.
O perodo vivido por Brunelleschi e Alberti, o Renascimento, apresenta
muitos elementos de transformaes que marcaram historicamente a transio
entre o Medieval e o Moderno. Particularmente para o estudo da perspectiva,
trata-se de um momento de formao de um novo significado para o termo. O
que era sinnimo de ptica durante toda Idade Mdia, passa a incorporar,
graas s investigaes dos pintores e arquitetos iniciada ali, a idia de modo
de representao, ficando no decorrer do tempo somente com esta ltima, tal
como entendemos hoje.
Juntamente com o complexo movimento de aproximao de elementos
do mundo real para a pintura, vemos ocorrer uma aproximao da geometria
forma de representao. No encontro de saberes e fazeres, de arte e cincia,
plasma-se o esprito da cincia moderna. Na histria da ptica geomtrica e
experimental, a arte da pintura mostra-se mais presente que tradicionalmente
se pensa.
Ao vislumbrar, no alvorecer da cincia moderna, as conexes entre
Brunelleschi e Alberti revelou-se a artificialidade da fronteira entre a arte e a
cincia, o fazer e o saber.

11

ABSTRACT
This work tried to identify the contributions of Filippo Brunelleschi and
Leon Battista Alberti to the geometrical optics study. Tradicinally, seen by the
history of arts and architecture study as inventors of the perspective, in this
history of science study, the issue of genealogy was left behind, so they could
find in the investigations about costruzione legittima, contributions for the
geometrical optics.
The period lived by Brunelleschi and Albert, the Renaissance one, shows
many changing elements that made the transition from the Medieval and the
Modern History. Specially about the perspective study, its an incorporating
moment, with a different meaning to the word. What used to be the synonym of
optics throughout Middle Age, thanks largely to the investigations of architects
and painters started then, has now the idea of the representation way, keeping
it though the time, like we understand it today.
Along with the complex movement of approaching of the heavenly thing
to the ones here on Earth, witch in canvas mean the introduction of elements of
the real world in representations, we can also see an approach of mathematics
to the useful things of life, and geometry becomes equally important to the
costruzione legittima of visual reality. In the arts and science knowledge and
duties meetings, brought to you by the humanism, the spirit of modern science
blends together, In the history of geometrical and experimental optics, the art of
painting is show more present than it was traditionally thought to.
At the time of seeing, the birth of modern science, the connections of
Brunellesch and Alberti revealed how artificial the limit of art and science, the
duties and the knowledge.

Keywords: history of perspective, geometrical optics, Filippo Brunelleschi, Leon

Battista Alberti

12

SUMRIO
INTRODUO ...................................................................................................9
PRIMEIRO CAPTULO
Consideraes sobre Filippo de ser Brunelleschi (1377-1446), Leon
Battista Alberti (1404-1472) e suas contribuies para a representao
em perspectiva .......................................................................................13

A perspectiva naturalis e artificialis e a costruzione legittima..............13

Vida de Brunelleschi por Giorgio Vasari ................................................21
Brunelleschi e a tbua de perspectiva ...................................................25
Um outro modo de conhecer ..................................................................32
Vida de Leon Battista Alberti por Giorgio Vasari ....................................35
Os escritos de Alberti .............................................................................42
O tratado Da Pintura ..............................................................................48

SEGUNDO CAPTULO
As conexes de saberes de Brunelleschi e Alberti ................................63

As aproximaes ....................................................................................63
O humanismo em Brunelleschi e Alberti ................................................67
A arquitetura em Brunelleschi e Alberti ..................................................69
Vitruvio e Horcio ...................................................................................71
Uma medida para a costruzione legittima o braccio .........................84
O espelho e a janela as investigaes pticas ...................................94

TERCEIRO CAPTULO
Da perspectiva s perspectivas ...........................................................103

Noes do percurso histrico da perspectiva ......................................103

A costruzione legittima como perspectiva..........................................108

CONSIDERAES FINAIS ............................................................................110

BIBLIOGRAFIA ...............................................................................................113

ANEXOS .............................................................................................................I
13

INTRODUO

Quando falamos de histria da perspectiva, quase unnime a idia de

uma pintura quase perfeita que os grandes artistas renascentistas
comearam a executar em torno dos sculos XV na Itlia e que teria atingido o
seu apogeu na primeira metade do sculo XVI. J na atualidade, a perspectiva
tornou-se uma tcnica til e necessria para o desenvolvimento de projetos nas
indstrias, no design, na arquitetura, dentre outros.
Nestes mais de meio milnio que separa as primeiras investigaes em
torno da representao mais correta, ou nos termos da poca, a costruzione
legittima, iniciadas pelos pintores renascentistas at os nossos dias, muitos
desdobramentos foram gerados.
Nosso estudo pretende reconhecer nas razes da investigao para a
costruzione legittima, as contribuies para a cincia da ptica geomtrica e
instrumental.
Tradicionalmente, a histria da arte e da arquitetura aponta para dois
personagens a inveno desta que foi conhecida como perspectiva
artificialis ou pingendi, hoje chamada perspectiva exata: Filippo Brunelleschi
e Leon Battista Alberti.
No primeiro captulo, apresentamos as figuras centrais de nossa
pesquisa, atravs dos registros biogrficos feitos por Vasari. Embora esta seja
insuficiente para desvendar as contribuies de Brunelleschi e Alberti para a
perspectiva, o testemunho de Vasari possibilita vislumbrar o universo social a
que pertenceram. Recorremos a outros documentos, para conhecer as
investigaes pticas feitas por eles em busca da costruzione legittima. O

14

aparato criado por Brunelleschi a tbua de perspectiva, que para alguns

estudiosos, no se trata de um recurso para pintura, mas de investigao
ptica. A investigao de Brunelleschi muitas vezes desconsiderada pelos
tericos pelo fato dele no ter deixado por escrito as suas descobertas, no
entanto, acreditamos que no procedimento prtico deste reside outro modo de
conhecer, igualmente importante para investigao da natureza: uma tcnica
que j no simplesmente atividade manual, mas, mtodo ou processo
racional.
Dentre os inmeros escritos, o tratado Da Pintura o documento
utilizado para compreender a proposta geomtrica de Alberti para a
costruzione legittima. Segundo o prprio Alberti, a novidade est em falar da
pintura atravs da matemtica (geometria). Mas uma matemtica (geometria)
que se aproxima do fazer artstico conduzido pela ptica. Aproximaes, todas
elas promovidas pela pintura, que deixa a hegemonia do sublime para se
aproximar gradativamente do mundo material, da realidade visvel.
No captulo II procuramos identificar as conexes entre Brunelleschi e
Alberti comeando pelo movimento humanista na qual estavam ambos
inseridos. Como reflexo da valorizao da vida til promovida pelo pensamento
humanista, a preocupao com questes urbansticas e com ela a arquitetura
se apresenta como o estudo que ir aproximar nossos personagens. Tendo
Vitrvio (sc I a.C.) como uma possvel fonte comum, delineia-se o perfil do
arquiteto ideal, onde toda forma de saber incentivada para o conhecimento
do novo. O novo para Brunelleschi e Alberti a contruzione legittima. Cada
um a sua maneira desenvolvem suas investigaes. A medida do braccio,
comumente usado pelos arquitetos da poca, fator limitador no aparato de

15

Brunelleschi, mas torna-se medida de construo geomtrica (abstrao) para

Alberti. Pela via do espelho ou pela via da janela, ambos buscam se apoderar
da manifestao de um fenmeno fsico, a formao da imagem. A lei
geomtrica da reflexo j era conhecida pelos rabes, como Al-kindi ou
Alhazem, tambm pelos sbios medievais como, Grosseteste, Peccham e
Roger Bacon. A materializao da imagem sob forma de regras para pintura
a ser desvendada pela pespectiva pingendi (perspectiva do pintor) prepara, a
nosso ver, o terreno para a aceitao da imagem vista atravs dos telescpios
e microscpios, tempos depois.
No captulo III procuramos dar uma noo do percurso histrico da
perspectiva. Em Da perspectiva s perspectivas, fazemos uma breve anlise
das transformaes promovidas pelas investigaes em torno da costruzione
legittima na pintura do sculo XV. A perspectiva naturalis fortemente
estudada durante toda a Idade Mdia fonte para os pintores conhecedores da
filosofia natural do sculo XV. Os conhecimentos vlidos estruturados no
interior da cultura escolstica tm os saberes ainda fortemente hierarquizados
conforme a tradio aristotlica. Cincias intermedirias so, segundo a
estruturao de Toms de Aquino, aquelas que ficam subalternadas
matemtica.
As escolas de humanidades possibilitam o incio da ruptura do saber
rigidamente estruturado. A aproximao da matemtica s coisas teis da vida
promove o dilogo entre a pintura e a matemtica. A geometrizao da ptica
j presente desde a antiguidade possibilita a geometrizao da representao
da pintura. Essa possibilidade vem mesclada de vrios elementos do universo
prtico do pintor, como as registradas por Drer.

16

A costruzione legittima apresentada por Brunelleschi e Alberti no so

propostas distintas como tradicionalmente se apresenta. Na elaborao da
teoria geomtrica de Alberti est presente toda forma de coisas teis: janela,
vu, espelho, sem falar da inspirao que teve, segundo Vasari, na mquina de
prensa de Gutemberg. A tbua de perspectiva de Brunelleschi s poderia ser
criada com uma base terica suficientemente elaborada. Nesta complexa
interao de saberes provenientes das diversas artes emergem, a nosso ver,
as condies epistemolgicas necessrias para construir e compreender a
expanso do mundo visvel, que acontecer tempos depois, atravs dos
telescpios e dos microscpios.

17

PRIMEIRO CAPTULO

CONSIDERAES SOBRE FILIPPO DE SER BRUNELLESCHI (1377-1446),

LEON BATTISTA ALBERTI (1404-1472) E AS SUAS CONTRIBUIES PARA
A COSTRUZIONE LEGITTIMA.

A PERSPECTIVA NATURALIS E ARTIFICIALIS

E A COSTRUZIONE LEGTTIMA

Na atualidade, quando falamos de representao em perspectiva, logo

nos vem a mente algo como projetos de arquitetura ou de desenho tcnico. Um
aspecto importante a ser considerado em nossos estudos a mudana de
significado que esta palavra apresentou no decorrer do tempo. De outro modo,
correm-se o risco de se perder de vista as mais complexas transformaes
ocorridas em torno desta questo, que no incio do sculo XV envolveu artistas,
arquitetos, matemticos e intelectuais humanistas.
Na primeira metade do sculo XV a perspectiva era o termo latino de
ptica (do grego ) e ambos diziam respeito aos estudos sobre a viso.
No incio do sculo XV, talvez at um pouco antes, um movimento que
aconteceu

principalmente

entre

alguns

pintores

que

perseguiam

representao que mais se aproximasse da realidade observada, fez surgir

uma investigao em torno da pintura tal como se v, conhecida naquele
tempo como perspectiva artificialis ou pingendi (do pintor), para distinguir
daquela que j vinha sendo desenvolvida durante toda a Idade Mdia chamada

18

de perspectiva naturalis ou communis. Enquanto a perspectiva naturalis

procurava entender os fenmenos pticos com base na fsica e matemtica
(geometria), a perspectiva artificialis buscava a costruzione legittima, ou
seja, o modo mais correto para a representao tal como enxergamos. No
captulo III, procuraremos vislumbrar alguns procedimentos adotados naquela
poca para se chegar a tal representao.

As pinturas e iluminuras do perodo medieval mostram que no se tinha

a preocupao de representar fielmente a realidade observada (figura 1).

figura 1.
Iluminura medieval que registra o trabalho dos escribas no interior de um monastrio.

19

Os elementos representados revelavam a sua importncia hierrquica

pelo tamanho. No se observa qualquer inteno de se formular a
representao espacial como conseqncia da representao fiel da realidade
observada. Isso se deve, segundo Fayga Ostrower ao fato de na Idade Mdia,
as qualificaes positivas se concentravam exclusivamente na alma, no
esprito, no ser imaterial e assim, qualquer vnculo com o mundo real era
associar ao mundo material tida como sumamente desprezvel porque
perecvel 1.
No final daquele perodo, surgem artistas, como por exemplo Giotto de
Bondoni (1266 1337), que introduz nas pinturas elementos do mundo real
(figura 2).

figura 2
A anunciao de Santa Ana, afresco (1302-1305), Giotto.
Capela dos Scrovegni, Pdua, Itlia.
[ imagem: http://www.christusrex.org/www1/giotto/joachim.html ]

Fayga Ostrower, A sensibilidade do intelecto, p. 32.

20

Podemos observar na pintura de Giotto (figura 2), uma servial no

prtico da entrada da casa; segundo F. Ostrower, esta a primeira
representao, na histria da arte, de um trabalho manual 2. Embora no utilize
aplique integralmente a perspectiva artificialis, Giotto traz a representao de
um lugar terreno.
Simultaneamente s investigaes pticas, as representaes das
pinturas de alguns artistas trazem cada vez mais semelhana com a realidade
visvel. Na pintura, a busca pela costruzione legttima ter seu auge na
primeira metade do sculo XV, com Michelangelo (1475 1564), Rafael Sanzio
(1483 1520), entre outros (figura 3).

figura 3. A Escola de Atenas (1510-1511), afresco, Stanza della Signatura, Palcio Vaticano, Roma.
[imagem: http://caminhodomeio.files.wordpress.com/2008/12/raphael-school-of-athens.jpg]

Fayga Ostrower, op. cit. p.33.

21

No afresco de Rafael (figura 3), cada personagem tem uma pose ou

atitude especfica revelando a atitude da alma 3 e a perspectiva utilizada para
representar o espao arquitetnico elemento fundamental que traduz a
investigao ptica em torno da representao do mundo visto.

A preocupao com a fidelidade de representao do mundo visvel, ou

seja, a busca pela contruzione leggtima no foi unanimidade entre os
pintores, como iremos constatar nos escritos de Vasari, mas aqueles que o
fizeram, estabeleceram um dilogo importante entre a arte e a investigao
ptica, criando uma condio, a nosso ver significativa para a epistemologia da
ptica geomtrica e instrumental do perodo que se seguiu.

Em nossos dias, perspectiva renascentista ou perspectiva exata o

termo utilizado para se referir quela forma de representao, ou seja, a
perspectiva artificialis ou pingendi.
Os estudiosos da arte e da arquitetura apontam a descoberta da
perspectiva exata para a primeira metade do sculo XV, e dividem-se entre os
que atribuem a autoria a Filippo Brunelleschi e os que defendem a favor de
Leon Battista Alberti. Outros, porm, consideram a ambos, sem, no entanto,
distinguirem de maneira clara as contribuies de cada um.
Segundo Jlio R. Katinsky, estudioso da histria da arquitetura, o fato
de, at meados do sculo XIX, ser o tratado Da pintura, de Alberti o primeiro a
expor o mtodo da perspectiva exata, fez com que se creditasse a ele a
descoberta, mesmo que Georgio Vasari (1511-1574) tivesse registrado na

H.W. Janson & A. F. Janson, Iniciao histria da arte, p. 219-20.

22

biografia de Brunelleschi uma breve passagem que indicasse a precedncia

deste.
Entretanto, a partir de 1870, como resultado de um imenso trabalho
filolgico, revelou-se um conjunto de tratados e textos do sculo XV, dentre os
quais o Tratado de Filarete, os Comentrios de Ghiberti e a biografia de
Brunelleschi escrita por Antonio Manetti. Nestes textos, principalmente em
Manetti e Filarete, aparece, segundo Katinsky, a reivindicao da autoria de
Brunelleschi para a descoberta da perspectiva exata 4.
J Rudolf Arnheim ao questionar a respeito do aparato de Brunelleschi
sobre qual era o objetivo e o resultado deste mtodo ardiloso?, conclui:

O objetivo deste artifcio no era ajudar os pintores a

fazer corretamente os escoros. (...) Este mtodo teria
realmente um grande efeito, permitindo que ele obtivesse um
desenho

projetivamente

correto.

No

teria,

porm,

absolutamente nada a ver com a construo geomtrica da

perspectiva central.5

E ainda segundo Arnheim, a descrio feita por Manetti sobre a tabuleta

teria sido escrita aps a morte de Brunelleschi, o que significa que teria sido
posterior publicao do tratado de Alberti6.
Em nossos estudos, por verificarmos que a elaborao da perspectiva
artificialis foi um processo complexo e gradual, deixaremos de lado a questo
da descoberta ou inveno e procuraremos analisar as contribuies mtuas
em torno das investigaes pticas ocorridas para aquele fim.
4

J. R. Katinsky, A Perspectiva Exata Florentina e o Desenvolvimento da Cincia Moderna in

Renascena: Estudos Perifricos, p. 77.
5
Rudolf Arnheim, A intuio e intelecto na arte, p. 200-1.
6
Idem. p. 199.

23

Acreditamos que no interior daquelas investigaes poderemos

encontrar elementos para o estudo da histrica da cincia, que teriam
contribudo fortemente para o desenvolvimento da cincia moderna, em
particular para a ptica geomtrica e instrumental.
Embora o testemunho de Giorgio Vasari (1511-1574) no evidencie as
investigaes feitas por Brunelleschi e Alberti em torno da perspectiva
artificialis, referindo-se a elas de forma muito discreta dentre os feitos de seus
biografados, por ser considerado a bigrafo oficial dos pintores, escultores e
arquitetos do Renascimento, tomaremos num primeiro momento de nossa
pesquisa, o seu depoimento para conhecer mais de perto nossos personagens
centrais: Filippo de ser Brunellechi e Leon Battista Alberti.
Os depoimentos de Manetti e Fillarete trazem alguns detalhes do
aparato feito por Brunelleschi para se chegar a construzzione leggitima, o
qual ficou conhecido como tbua de perspectiva. Com base nessas
descries procuraremos conhecer as contribuies de Brunelleschi para as
investigaes de ptica.
J as contribuies de Alberti podero ser verificadas no tratado que ele
mesmo escreveu em 1436, o Da Pintura. Escrito no ano em que Brunelleschi
conclua a construo da cpula da Igreja de Santa Maria Del Fiore, o tratado
traz o procedimento para a contruzine legittima como um dos elementos da
nova pintura, juntamente com o desenho da orla e o claro escuro.
A biografia deixada por Vasari, no permite constatar se Brunelleschi e
Alberti conviveram ou freqentaram ambientes comuns. Outras fontes, porm,
como o depoimento de Massacio e estudos feitos por E. Garin nos dias de

24

hoje, nos indicam que ambos pertenceram ao crculo de humanistas na qual os

sbios, os homens ilustres e os artesos compartilharam suas idias.7
Embora os procedimentos de Bruenlleschi e Alberti para a contruzione
legittima paream distintos primeira vista, estes, a nosso ver, se
complementam como investigaes pticas.
Transcendendo a separao entre cincia e techn, as investigaes
feitas por Brunelleschi e Alberti para contruzione legittima, plasmaram o
saber e o fazer necessrios para o desenvolvimento da cincia moderna, em
especial para a ptica geomtrica e instrumental, revelando que outrora a arte
e a cincia dialogaram-se de forma mais intensa que comumente se pensa. As
aproximaes e as possveis conexes sero desenvolvidas no captulo II.

E. Garin. Cincia e vida civil no Renascimento, p. 10 -17.

25

VIDA DE BRUNELLESCHI POR GIORGIO VASARI

figura 4. Escultura em mrmore de Brunelleschi.

O olhar de Brunelleschi est alinhado ao lanternm sobre a cpula da Igreja Santa Maria del Fiori.
Florena, Itlia.

Filippo de Ser Bunellechi (figura 4) nasceu em Florena, no ano de 1377,

filho de Ser Brunelleschi com uma virtuosa dama da nobre famlia dos Spini.
Desde sua infncia, seu pai o fez estudar as letras e seus progressos foram
prodigiosos, apesar de sua pouca dedicao, pois era arrastado pela sua
vocao para outras artes, para desgosto de seu pai, que pensava em preparlo para a profisso de notrio8, que era a sua, ou mdico, na qual teria se
destacado seu bisav M. Ventura Bacherini. A facilidade do jovem Fillipo para
8

A profisso de notrio na poca Romana era chamada de notarius e era sinnimo de escrivo, mas, na
Idade Mdia havia se tornado uma profisso nobre, exercida pelas pessoas mais cultas e tinha muitas
vezes, a possibilidade de ascenso social, podendo acompanhar a corte dos Imperadores ou dos Papas. No
Renascimento, por volta do sculo XV, principalmente na Itlia, os notrios j formavam corporaes de
ofcio bastante representativo.

26

com todas as coisas engenhosas que necessitasse de habilidade manual

determinou que seu pai o colocasse, quando terminou de aprender a ler e a
contar, na oficina de ourives de seu amigo para que o ensinasse a desenhar.
Filippo se dedicou na ourivesaria e logo aprendeu a montar pedras finas com
mais destreza que os velhos mestres do ofcio. Cedo tivera contato com
estudiosos que lhe revelaram os segredos da fsica e da mecnica e lhe
possibilitaram, tambm, montar relgios de grande beleza. Filippo apresentava
disposio para qualquer profisso e, medida que mostrava sua aptido, foi,
tambm, sendo reconhecido pelas autoridades, como um bom arquiteto.
Escreveu Vasari.
Brunelleschi tornou-se um arquiteto celebrado em sua poca e, na
histria da arquitetura, perpetua-se pelo projeto que possibilitou concluir a
cpula da Catedral de Santa Maria del Fiori 9. Podemos, no entanto perceber
na biografia, que devido a sua formao mais prtica que letrada, o processo
de convencimento das autoridades e cnsules para que lhe atribussem a
responsabilidade pela empreitada teria sido bastante rdua e trabalhosa,
consumindo muitos anos de sua vida 10.

A construo da Cpula de Santa Maria del Fiore entre os anos de 1420 e 1436 representou a concluso
de um drama na histria da arquitetura Fiorentina, iniciada em torno de 1296 por Arnolfo di Cambio para
a pequena catedral de Santa Reparata. Com a exploso demogrfica de Florena ocorrida no sculo XIV,
a pequena catedral passaria por uma reforma na qual teria, agora, capacidade para comportar 30.000
pessoas em seu interior, e seu nome tambm seria modificado para Santa Maria das Flores (Santa Maria
del Fiori) que conjugaria o nome da Me de Deus com o smbolo da cidade de Florena (Flores). Em
1321, o projeto da reconstruo se encontrava sob a responsabilidade das cinco dentre as sete maiores
corporaes de ofcio de Florena: Calimala ou Corporao dos Mercadores, Cambio ou Corporao dos
Banqueiros, Lana ou Corporao das Ls, Seta ou Corporao da Seda e Medici e Speziali ou Corporao
de Mdicos e Boticrios. Inicialmente, sob forma de revezamento na qual cada corporao assumia
durante um ano o andamento do projeto. A partir de 1331, no entanto, a Corporao da L assumiu para si
o prosseguimento de toda a obra. Foi nesta poca que Brunelleschi apresentou seu projeto de construo
da Cpula. Vide: Giovanni Fanelli & Michele Fanelli, Brunelleschis Cupola Past and Present of an
Architectural Masterpiece, p. 9.
10
Giorgio Vasari, Vida de pintores, escultores e arquitetos ilustres, p. 241 259; (encontra-se
parcialmente traduzido no Anexo).

27

A formao intelectual de Brunelleschi, com base neste bigrafo, nos

parece bastante prximo daquela que Baxandal descreve como a que era
freqentada pela burguesia ascendente da poca:

Por cerca de quatro anos, a partir dos seis ou sete anos,

freqentava uma escola primria ou botteghuzza, onde aprendia
a ler e escrever e algumas noes bsicas de correspondncia
e frmulas notariais. Em seguida, por cerca de quatro anos a
partir da idade de dez ou doze anos, a maioria prosseguia os
estudos em uma escola secundria, abbaco. Aqui estudavam
alguns livros mais avanados, como Esopo e Dante, mas a
maior

parte

do

ensinamento

agora

era

baseada

na

matemtica.11

Poucos prosseguiam os estudos na universidade, j que eram pessoas

pertencentes classe mdia e as noes de matemtica adquirida por elas era
uma matemtica comercial adaptadas s exigncias do comerciante. Duas de
suas noes essenciais, entretanto, estavam inseridas na pintura do sculo XV:
a tcnica da medio (estereometria) e a geometria.
Quando encontramos em outras biografias que Brunelleschi sabia
abbaco, podemos inferir que ele teria tido esta formao.
A partir dela, Brunelleschi aprimora seus conhecimentos de desenho
com artfices da ourivesaria, no entanto, seu grande interesse pela arquitetura
antiga o teria levado a Roma. Com Donatello (1386-1466), amigo escultor,
parte, em 1402 para Roma. Enquanto Donatello estudava as antigas esculturas
romanas, Brunelleschi pesquisava sobre as construes, principalmente sobre
a construo de cpulas.
11

Michael Baxandal, O Olhar Renascente Pintura e experincia social na Itlia da Renascena, p. 167.

28

Encontramos ainda em sua biografia que ele tivera contato com

estudiosos que lhe revelaram os segredos da fsica e da mecnica. Sabe-se
que um desses estudiosos com quem Brunelleschi aprendeu geometria foi
Messer Paolo dal Tozzo Toscanelli (1397-1482).
Vasari relata que o conhecimento que Brunelleschi havia adquirido com
o sbio matemtico aliado quele proveniente de sua prtica lhe possibilitava
embora no sendo homem ilustre, argir to bem que deixava assombrado
seu prprio mestre.
Seu estudo sobre arquitetura foi desenvolvido, principalmente atravs
das investigaes que fez durante suas estadas em Roma, entre 1402 e 1418.
Se por um lado, a sociedade Fiorentina daquela poca promovia a
aproximao de estudiosos e sbios com artfices e artistas, por outro lado, o
fato de Brunelleschi no ser homem ilustre, o teria levado a realizar as mais
rduas articulaes para ser reconhecido pelas autoridades como algum
capacitado a tornar-se responsvel pela construo da cpula da Igreja de
Santa Maria Del Fiore, conforme notamos em sua biografia.

Tal dificuldade se deve, possivelmente, a um tipo de obstculo do qual

fala Paulo Rossi12, que associado queles de Bachelard13, diria respeito
estrutura da sociedade e a organizao trabalhista, que ligada tradio
aristotlica de se conceber as formas de conhecimento entre aquelas voltadas
ao exerccio da sophia (sabedoria, cincia) e as formas inferiores mergulhadas
12

Para Paolo Rossi, a idia do vil mecnico constitui um tipo de obstculo que tem a ver com a
estrutura da sociedade e com a organizao trabalhista, juntamente com a idia do homem culto e sbio
que predomina na sociedade, dominando nas organizaes dentro das quais elaborado e transmitido o
saber. Vide Paolo Rossi, O nascimento da cincia moderna na Europa, p. 40 4.
13
Os obstculos epistemolgicos para Gastn Bachelar so as causas de inrcia, estagnao e at
regresso que impedem o progresso da cincia, e est no mago do prprio ato de conhecer. Vide G.
Bachelard, A formao do esprito cientficao, p. 17-28.

29

dentro das coisas materiais e sensveis, ligadas s atividades manuais

(techn), configurariam obstculo dos mais difceis de se superar.

Aristteles

exclura

os

operrios

mecnicos

da

classificao dos cidados e os diferenciara dos escravos s

pelo fato de que atendem s solicitaes e s necessidades de
muitas pessoas ao passo que os escravos servem a uma nica
pessoa. A oposio entre escravos e pessoas livres tendia a se
resolver na oposio entre tcnica e cincia, entre formas de
conhecimentos voltados para a prtica e para o uso de
conhecimento voltado para a contemplao da verdade.14

O obstculo superado por Brunelleschi parece ser, portanto, de natureza

social, j que a oposio entre os saberes de ento, ou seja, entre a cincia e a
tcnica (techn), se configurava bem menos ntida e os conhecimentos antes
voltados para a contemplao da verdade, especialmente a matemtica, j
permeava de forma muito intensa o universo das tcnicas, seja aritmtica ou
geometria. No entanto, o elogio da vida ativa, o elogio das mos e a defesa das
artes mecnicas promovidas pelo movimento humanista, no removeria de
todo tal obstculo.

BRUNELLESCHI E A TBUA DE PERSPECTIVA

A maior parte da biografia de Brunelleschi escrita por Vasari fala do seu

empenho na a construo da cpula da Igreja de Santa Maria Del Fiore; j para

14

Paolo Rossi, op. cit., p.40.

30

a questo na qual estamos focando nossa ateno, a da perspectiva, ele faz

apenas uma breve meno que reproduzimos a seguir:

Filippo se aplicou igualmente perspectiva, e os enormes

erros que adoecia este ramo na arquitetura, lhe roubaram muito
tempo, at que encontrou a maneira de faz-la exata e perfeita.
Ensinou a sua descoberta a Masaccio, jovem pintor da poca e
tambm seu grande amigo, que logo demonstrou ter aprendido
tais leis, como o comprovou atravs de suas obras15.

Tommaso di Ser Giovanni di Mone, dito Masaccio teve uma vida breve.
Nasceu em 1401, conviveu no crculo de humanistas de Florena, juntamente
com Brunelleschi e Alberti. Morreu em 1428.
Embora muitas das suas pinturas tenham desaparecido, uma em
especial testemunha do aprendizado sobre a perspectiva recebida de
Brunelleschi e tambm da convivncia com Alberti. a pintura (afresco) que
se encontra numa das paredes internas da Igreja de Santa Maria Novela,
conhecida como Trindade (figura 5 e 6), cuja fachada foi construda por
Alberti.

15

Giorgio Vasari, op. cit., p. 243.

31

figura 5. Trindade, afresco, 667 x 317 cm, Masaccio.

Florena, Igreja de Santa Maria Novella

32

figura 6. Perspectiva aplicado por Masaccio no afresco Trindade

[imagem: http://www.ottobw.dds.nl/filosofie/kubovy_29.jpg]

Podemos notar que fazia parte das preocupaes de Brunelleschi a

construzzione leggtima para os desenhos arquitetnicos. Esta passava
necessariamente pelo estudo da perspectiva naturalis. No tempo de Vasari a
perspectiva j se legitimava como cincia da representao, como se ver no

33

captulo III, mas no sculo anterior, na poca de Brunelleschi, estudar

perspectiva significava estudar a ptica (perspectiva naturalis). Detalhes da
transio da perspectiva como cincia da viso para a perspectiva como
cincia da representao ser desenvolvido no captulo III.

Infelizmente, no chegou at nossos dias, registro terico de

Brunelleschi, se que o fez, sobre a maneira de fazer (a perspectiva) exata e
perfeita. Nem podemos verificar a maneira como Brunelleschi teria ensinado
Masaccio sobre as tais leis que regiam a representao. Temos, no entanto,
uma descrio feita por Manetti da tabuleta de perspectiva utilizada por ele
para demonstrar como chegar tal representao exata e perfeita.

Antonio Manetti nos deixou a descrio da tabuleta (figura 7 e 8) criada

por Bunelleschi, da seguinte maneira:

O fato da perspectiva ele (Brunelleschi) o demonstrou, pela

primeira vez, em uma tabuleta de, aproximadamente, meia
braa quadrada, onde executou uma pintura semelhante a um
templo do lado de fora, copiado se San Giovanni de Florena,
como se v de um ngulo do mesmo, pelo lado externo; parece
que ele o copiou de uma distncia de trs braas, no interior da
porta no meio de Santa Maria del Fiore: isso foi feito com tanta
diligncia e gentileza, e com tanta preciso das cores dos
mrmores preto-e-branco que no existe miniaturista que o
tivesse feito melhor; imaginando-se diante daquela parte da
praa que recebe o olhar, tanto na direo do lado fronteirio
Misericrdia at o arco e o canto dos Pecori, como pelo lado
da coluna do milagre de San Zanobi, at o canto da Paglia e
mais o quanto se pode ver, ao longe, deste lugar; na poro
34

que se deveria mostrar do cu, isto , que as muralhas da

pintura recortam no ar, ele colocou uma placa polida, para que
o ar e os cus naturais se espelhassem a dentro e, do mesmo
modo, as nuvens que se vem naquela prata, levadas pelo
vento, quando ele os arrasta. (...) e eu a tive em mos, e a vi
mais vezes, em meu tempo, e posso dar testemunha dela.16

Este mtodo parece, primeira vista, bastante simples. No entanto, so

exigidas algumas condies para que a representao possa ser conferida: ser
observada a partir de um nico lugar [observador no ponto fixo], um espelho
bem defronte [paralela pintura] e uma distncia fixa entre o objeto (pintura) e
o espelho. O que Brunelleschi est propondo , portanto, retirar diretamente do
espelho, a construo da perspectiva. Lembremos, no entanto, que o objeto a
ser refletido, no nosso caso, a pintura, precisa estar invertida para se encaixar
paisagem atrs do espelho.

figura 7. Esquema da tabuleta de Brunelleschi

[imagem: http://www.moodle.ufba.br/file.php/9965/Imagem2.jpg]
16

A. Manetti, op. cit., p.55. O trecho utilizado foi traduzido por Vilma de K. Barreto para J. R. Katinsky,
op. cit. p. 72.

35

figura 8. Tabuleta de Brunelleschi

[ http://www.urjc.es/cccom/archinauta/IMG/4_09_Tablilla%20PerspectiBrunelleschi_1413_1.jpg]

Sem este aparato, entretanto, preciso que se conhea de forma muito

precisa, as leis da reflexo no espelho plano. Possivelmente Brunelleschi sabia
faz-lo, pois um segundo aparato descrito por Manetti, onde, desta vez, no
h uma forma de conferi-lo pelo espelho:

Fez com perspectiva a praa do palcio dos Signori di

Firenze, com tudo o que h em cima e ao redor, o quanto a
vista atinge, estando fora da praa ou confrontando-se com ela,
ao longo da faixa da Igreja de San Romolo, passando-se o
canto de Calimara Francesca que d sobre a dita praa, a
poucas braas em direo ao horto San Michele, do qual se
olha o palcio dos Signori de tal modo que se vem duas faces
inteiras: a que se volta para o poente e a que se volta para o
norte; uma coisa maravilhosa contemplar-se o que aparece
junto com tudo o que a vista capta nesse lugar. Fucci, depois
Paolo Ucello e outros pintores quiseram falsific-la e imit-la; vi

36

mais de uma delas e no eram boas como aquela. Poder-se-ia

perguntar aqui: por que no fez ele, nessa pintura em
perspectiva, aquele buraco para o olho, como na tabuleta do
Duomo de San Giovanni? Isso se deve a que a tbua de to
extensa praa precisava ser muito grande para receber tantas
coisas diferentes e no se podia segurar como a de San
Giovanni, com a mo no rosto e a outra no espelho, pois o
brao do homem no to comprido que, com o espelho na
mo, ele o pudesse colocar exatamente defronte e na devida
distncia, nem for-lo tanto que conseguisse segur-la. 17

O primeiro aparato possibilitava fazer representaes dentro dos

parmetros definidos pelas seguintes dimenses: distncia do objeto (pintura)
ao espelho e tamanho do objeto (pintura). Isto significa que com base
unicamente neste primeiro aparato, o tamanho da pintura ficaria limitado pela
distncia de um brao [um braccio] at o espelho. Pintura de maior dimenso
teria que ser feita obedecendo as tais leis, que Brunelleschi teria ensinado a
Massaccio e que, no entanto, no se tem registro.

OUTRO MODO DE CONHECER

Brunelleschi tinha um modo particular de proceder em sua investigao.

A soluo para os desafios da prtica viria da prpria prtica. Os
acontecimentos lhe ensinariam o melhor caminho a seguir para solucion-los.
Essa postura pode ser percebida na passagem do seu discurso s autoridades
responsveis pela construo da cpula:
17

Antonia Manetti, Vita de Filippo Brunelleschi, p. 55. O trecho aqui citado foi retirado da traduo feita
por Vilma K. Barreto para Renascena: estudos perifricos de J. R. Katinsky, op. cit. p. 72.

37

As guas da cpula chegaro at um conduto de

mrmore, com largura de um tero de braccia de onde cairo
sobre um piso slido. Se revestiro os oito ngulos da
superfcie exterior da cpula de mrmore de espessura
conveniente e um braccio de altura sobre a cpula com tetos de
cornijas de duas braccias de largura de maneira que pode
haver vos e goteiras em todas as partes. Esta ter a forma
piramidal desde a base at o vrtice. A cpula ser construda
do modo que acaba de ser indicado, sem armao at a altura
de trinta braccias e o restante empregando os meios que
preferirem os mestres a quem se confiem estes trabalhos. A
prtica ensinar o que se deve fazer 18.

No que diz respeito ao aparato para se representar a paisagem em

perspectiva, o mtodo proposto por Brunelleschi chamado, segundo
Katinsky, de perspectiva pelos pontos de distncia ou perspectiva do
arquiteto e trata-se, na sua origem, de um resultado de investigao ptica
sobre reflexo dos espelhos planos. Seu procedimento no foi especificado por
Brunelleschi porque, para Katinsky, nosso arquiteto no tinha o saber
universitrio para provar a validade terica de sua descoberta.19
Em nosso estudo, entretanto, consideramos que esse modo de
investigar, que disponibiliza o esprito para que a prtica mostre o caminho, e
o conhecimento proveniente da observao direta dos fenmenos, embora no
teorizadas, constituem uma forma de saber importante que ir plasmar o
surgimento dos estudos de ptica ulterior.
Para outro estudioso do Renascimento, Jlio Carlo Argan:
18
19

G. Vasari, op.cit., p. 245.

J. R. Katinsky. A Perspectiva e Desenvolvimento da Geometria ptica in op. cit., p. 199-200.

38

Brunellechi o homem para o qual a racionalidade do

juzo norma de ao, guia da vontade. Seu ideal a tcnica,
mas uma tcnica que j no atividade manual, e sim mtodo
ou processo racional, que, portanto, se aplica tanto resoluo
de problemas construtivos como pesquisa histrica e ao
conhecimento da realidade. Os pequenos retbulos que pintara
eram instrumentos de ptica.20

O conhecimento no formalizado de Brunelleschi no impediu que sua

idia fosse aplicada pelos pintores da poca. Transformados em artefatos com
outras verses, a construzzione leggtima, seguiu sendo perseguida de vrios
modos, os quais sero apresentados no captulo III.
Vale lembrar que busca pela contruzione legittima era tambm uma
maneira de desvendar os segredos da viso.

20

J. C. Argan. Clssico Anticlssico, p. 85.

39

VIDA DE LEON BATTISTA ALBERTI POR VASARI

figura 9 . Giovanni Lusini, 1843-1850. Esttua em mrmore de Leon Battista Alberti.

Corredor externo da Galeria Uffizzi, Florena, Itlia.

Analogamente a apresentao que fizemos de Brunelleschi, tomaremos

como referncia os registros feitos por Vasari para falar de Leon Battista Alberti
(figura 9).
Alberti, 27 anos mais novo que Brunelleschi, manifesta grande
admirao pelo famoso arquiteto. A construo da cpula de Santa Maria del
Fiore havia acabado de ser construda, quando em 1436, Alberti louvando-o,
lhe dedica a verso em vernculo de seu tratado Da Pintura.
Vasari dedica poucas pginas para falar de Alberti, apenas um tero
comparado com Brunelleschi. Mas um aspecto muito importante para nossa
pesquisa chama a ateno logo no incio de seu texto:

40

O caminho da inventividade ser aberto aos artistas,

principalmente escritores, pintores e arquitetos, que mais se
deleitarem nas letras, pois elas mostram ser muito teis
queles para conceberem suas obras.
Quem no sabe, ao empenhar-se na construo de um
edifcio, que deve evitar cientificamente o perigo dos ventos
doentios, a insalubridade do ar e as emanaes das guas
servidas?

Quem

ignora

que

necessrio

refletir

profundamente para saber ou aprender por si mesmo o que

deseja executar, e que no se pode confiar somente na teoria
dos outros porque est separada da prtica, e na maioria dos
casos resulta pouco proveitosa?

Mas quando estas duas

qualidades esto unidas, nada mais convenientes para

nossas vidas, pois a arte com a ajuda da cincia adquire
maior perfeio e riqueza, da mesma forma que os escritores
e os conselhos dos artistas cultos tm maior eficincia e
merecem mais crditos que as palavras e obras daqueles que
so somente artesos por melhor que tenham trabalhado.
Leon Battista Alberti uma prova do que falamos.21

Nesta passagem podemos notar que as geraes que se seguiram a

Brunelleschi e Alberti, particularmente no tempo de Vasari, reconheciam de
algum modo a importncia de se conciliar a teoria e a prtica, a arte e a
cincia.

O prprio Alberti, diz Vasari, buscou conciliar a atividade prtica e os

estudos tericos.

21

G. Vasari. op. cit. , p. 289.

41

Alberti se dedicou no somente ao estudo da arquitetura,

da perspectiva e da pintura, mas tambm aprendeu a lngua
latina e graas aos seus escritos considerada superior a
infinidade de seus colegas que, sem dvida, foram melhores
por suas obras.22

Verificamos, assim, que Alberti foi reconhecido como um dos

pensadores que promoveu a aproximao do saber ao fazer, ou o
reconhecimento da importncia da interao de ambas, pois em Brunelleschi
isto j acontecia. Talvez Alberti tivesse contribudo para o reconhecimento dos
artistas-letrados

pelos

letrados-no-artistas,

uma

batalha

difcil

numa

sociedade ainda fortemente marcada pela diviso tradicional de saberes, como

se nota particularmente na luta de Brunelleschi no convencimento das
autoridades.

Percebemos ainda que Vasari tende, ainda, a destacar a

superioridade de Alberti pelo fato de ter sido ele versado nas letras.
Sobre as realizaes prticas de Alberti, Vasari o reconhece mais como
arquiteto que como pintor:
Este clebre arquiteto, da nobre famlia dos Alberti,
nasceu em Florena. Realizou numerosas viagens para estudar
os monumentos da antiguidade, mas se dedicou mais a
escrever que a produzir obras materiais. Hbil matemtico e
gemetra, escreveu, em latim, dez livros sobre a arquitetura
que foi publicada no ano de 1481; e foi logo traduzido para o
toscano por revendo Messer Cosimo Brtoli, proco de San
Giovani de Florena. A ele so atribudos trs livros sobre a
pintura, hoje traduzidos para o toscano por Messer Lodovico
Domenichi, um tratado sobre a inclinao e mtodos de
medio de alturas, os livros da vida civil e alguns outros

22

Idem, p. 290.

42

escritos erticos em verso e em prosa. Foi o primeiro que tratou

de latinizar a verso italiana, traduzindo a mtrica dos versos
latinos, como prova as estrofes dos versos:

Questa per estrema miserabile pistola mando

A te que spregi miseramente noi.

Em Roma, durante o papado de Nicolau V, clebre por

sua mania de construir, conseguiu entrar ao servio de Sua
Santidade por intermdio de seu amigo Biondo de Forli, familiar
do papa quem anteriormente havia sido aconselhado sobre
arquitetura por Bernado Rosselino, escultor e arquiteto
florentino. O papa confiou a este artista com o assessoramento
de Leon Battista, a restaurao de seu palcio e algumas obras
na igreja de Santa Maria Maior. Com o conselho de um e
execuo do outro, Nicolau V realizou numerosas obras de
muita utilidade dignas de ser louvadas, como a reforma do
aqueduto Virgem e a construo, na Praa de Trevi, de uma
fonte com ornamentos de mrmore ostentando as armas de
sua santidade e do povo romano.23

Sobre o estudo de perspectiva feito por Alberti, Vasari registra apenas

uma breve passagem na qual teria criado um instrumento til (figura 10).

No ano de 1457, poca em que o alemo Juan

Gutemberg inventou a imprensa, Leon Battista criava um
instrumento similar para reproduzir as perspectivas naturais,
diminuir as figuras e ampliar as coisas pequenas, o que foi
original, belo e til para a arte. 24

23
24

Idem, p. 290-1.
Idem, p. 290.

43

 curioso observar que a contribuio de Alberti para a perspectiva

est, segundo Vasari, no aspecto prtico e no terico. Isso nos faz pensar
que no tempo de Vasari, a perspectiva pingendi era executada muito mais pelo
uso dos instrumentos derivados da proposta prtica de Alberti que pela sua
teoria.

figura 10. Modelo de uma mquina de impresso de Gutemberg na qual Alberti teria se inspirado.
[ imagem: http://www.clickideiamedio.com.br/medio/disc/not/preview/NOT0812150401_02_p.jpg
]

Registros da possvel herana desses instrumentos foram registrados

nas gravuras de Albrecht Drer (1471 1528) (figura 11 e 12).

figura 11. Gravura de Durer na qual se v representado um aparato para o pintor representar com
fidelidade o que se v
[ imagem: http://www.cienciaviva.pt/projectos/inventions2003/marrocos4.jpg ]

44

figura 12. Gravura de Drer e o prticon; aparato para se registrar ponto a ponto o objeto a ser
representado.
[ imagem: http://www.uh.edu/engines/durer1.gif ]

Notamos assim que, se no Da Pintura, Alberti escreveu para os pintores

a teoria necessria para compreender os aumentos e diminuies para a
costruzione legittima com base na pirmide visual, buscou tambm
demonstr-la atravs de invenes de instrumentos. Portanto, a prtica e a
teoria em Alberti no se encontravam desvencilhadas.
No entanto, versado mais nas letras, Alberti tem, contrariamente a
Brunelleschi, dificuldades diante das questes prticas como narrou Vasari em
sua biografia, deixando o seguinte comentrio: esta falta de tino e de desenho
prova que a prtica to necessria como a teoria, porque o critrio nunca
pode ser perfeito se o conhecimento no for exercitado pelo trabalho 25 .
Quanto ao questionamento sobre se Alberti teria ou no deixado alguma
pintura, temos no relato de Vasari:
25

Idem, p. 291.

45

Leon Battista deixou algumas pinturas que no se

destacam por sua perfeio, coisa que no nos surpreende se
pensarmos que seus estudos no lhe permitiram dedicar a este
ramo da arte. No entanto, soube expressar com facilidade seus
pensamentos por meio do lpis, como provam os numerosos
desenhos que conservamos em nossa coleo, entre outros,
uma da ponte de Santo ngelo e outro que representa as
galerias cobertas que logo se fizeram, para proteger os
transeuntes das chuvas e dos ventos no inverno, e do sol no
vero. Leon Battista havia projetado este trabalho para o papa
Nicolau V, a quem a morte impediu de realizar as obras de
embelezamento que havia prometido a cidade de Roma. Em
Florena, em uma pequena capela dedicada a Nossa Senhora,
que se encontra sobre um dos pilares da ponte de Carraia,
pintou em um altar, trs pequenas cenas com algumas
perspectivas que descreveu melhor com a pluma que com o
pincel. Para a casa dos Rucellai, em Florena, deixou seu autoretrato e um quadro com grandes figuras em claro-escuro.26

Percebemos que, mesmo que de forma discreta, Vasari registra maior

reconhecimento de Alberti como um homem das letras que como artista.
Infelizmente, as pinturas e desenhos que existiam no tempo de Vasari,
parecem no ter sobrevivido at os nossos dias.

De famlia nobre, nota-se que a formao intelectual de Alberti foi

bastante diferente de Brunelleschi. Pouco se sabe sobre os seus primeiros
anos de estudos, mas C. Grayson nos conta que ele teria freqentado, entre
seus 12 e 14 anos, a escola de humanidades em Pdua. Em Bolonha, seguiu
26

Idem, p. 292.

46

seus estudos em direito cannico, mas com o falecimento do pai e

conseqentes contestaes patrimoniais e resistncia da famlia, abandonou
os estudos de direito e dedicou-se por alguns anos ao estudo de fsica (filosofia
natural) e matemticas que lhe dariam base para suas obras tcnicas,
artsticas e arquitetnicas. No ano de 1428, porm, consegue o diploma de
direito cannico em Bolonha. Reconhecido em seu prprio tempo pelos
trabalhos literrios e tcnicos, Alberti atuou profissionalmente como secretrio
de chanceler pontifcio, redator apostlico, prior e vigrio.27 Transitou tambm
pelo universo das corporaes de ofcio dos pintores e arquitetos, atuando
nesta ltima nas dcadas finais de sua vida. Aspectos biogrficos de Alberti,
apesar de incompletos, nos permitem situ-lo num contexto de formao
intelectual ligado principalmente estrutura religiosa da poca.

OS ESCRITOS DE ALBERTI

Dos seus 68 anos de vida, deixou muitos e variados escritos. Sua fase
literria acontece entre os seus 24 aos 48 anos, sendo seu ltimo trabalho
literrio os dez livros do tratado De Re Aedificatria, aps este perodo
dedicou-se principalmente a prtica da arquitetura.
O quadro 1 relaciona cronologicamente os escritos de Alberti.

27

Cecil Grayson, Introduo in Da Pintura, pp. 35-6.

47

quadro 1:
1428

24 anos

Philodoxeos

Comdia latina

Intercenales Deifira

Breves peas satricas em latim,

inspirados em Luciano

Ecatonfilea

Pequenas obras amatrias em

italiano em forma dialgica

De commodis letrarum

Livro dedicado ao irmo Carlo

atque incommodis

Vita

Livro autobiogrfico [?]

Dissuasio Valerii ne

Verso livre em italiano da obra de

uxorem

Walter Map -Obras em italiano quase todas amorosas formas

variadas: sonetos, sextilhas, baladas,
madrigais, frotole, glogas. Pelo
vigor da linguagem e fora de
expresso, considerado inovador
para o Quatroccento.

1432

28 anos

Vai para Roma como secretrio

de

Biaggio Molin (chanceler pontifcio)

Em Roma, tem a companhia de

ilustres humanistas vinculados

48

cria (Bruni, Poggio Biondo etc.)

Tem contatos (reencontros) com
Ghiberti e Brunelleschi
Realiza experincias pticas que
se refere em Da Pintura (19) e no
Vita.

Exercita na pintura e nas artes

plsticas

Comea a desenvolver seu interesse

pela arquitetura estudando Vitrvio
e as runas de Roma antiga.
1433

29 anos

Vita S. Potiti

Primeira de uma srie de vidas de

santos e mrtires em latim, a
pedido

de

Molim,

mas

interrompida.
1434

30 anos

1434

Julho

De la famiglia
Vai para Florena (no sqito de
Eugenio IV)
Renova amizade com Brunelleschi,
Donatello e outros artistas, com
Burchiello, Vespasiano da Bisticci,
Piero de Cosimo Mdici, etc.
Impressionado com

a renovao

artstica da cidade, em particular com

a construo da cpula do Duommo
e sentindo-se seguro pelos estudos e
experincias j iniciadas em Roma,
redigiu:
1435

31 anos

De Pictura

Tratado sobre a pintura em latim

1436

32 anos

De Pictura

Verso do tratado sobre a pintura em

vernculo dedicado a Brunelleschi

ano

em

que

ele

conclui

construo da cpula

49

Elementi di pittura

Escrito em italiano e traduzido mais

tarde para o latim ~1448

De locutione Romana

Sobre lngua latina aps ter assistido

s discusses entre os secretrios
papais respeito da lngua latina
Desloca-se com a corte papal para
Bolonha

1437

Em meio aos compromissos de sua

33 anos

secretaria,
italinao,

comps

muitas

em

latim

pequenas

obras

sobre os mais diferentes assuntos:

De Amore

Uma carta longa dirigida a Paolo

Codagnello amigo bolonhs

Sofrona

Um breve dilogo amatrio dedicado

ao sobrinho do cardeal Lcido Conti.

De iure

Um tratado em latim

Em outubro de 1437 breve visita a

Pergia para assistir a consagrao
do

tio

Alberto

como

bispo

de

Camarino.

Pontifex
Expe as virtudes necessrias ao
episcopado e critica os vcios dos
clrigos.
Apoligi
Eescreveu em poucos dias: 100;
dedicando-o

Francesco

Marescalchi, amigo de Ferrara.

Nesse

perodo

que

viveu

entre

Ferrara e Florena.

50

Uxria
Sobre o casamento em italiano
dedicado a Piero de Mdici
Villa
Opsculo

didtico

em

italiano

baseado nos rei rusticae scriptores

De volta a Florena, permanece a

por mais quatro anos; perodo de
maior devoo lngua vulgar
1438

34 anos

Vai para Ferrara, onde se reunia o

conclio

da

Igreja

Romana

bizantina.
1439

35 anos

Volta para Florena, por Ferrara no

ser

mais

lugar

adequado

permanncia do conclio, em razo

da peste.
1441

Empenhou-se

37 anos

em

corrigir

os

primeiros trs livros Da Famglia e

acrescentou-lhe o quarto.

Grammatica

della Reflete sua preocupao com a

lngua toscana

lngua verncula.

Theogenius

(enviado a Leonello dEste em 1441)

51

Profugiorum

ab Temas

aerumna libri

caractersticos

(fortuna

virtude, liberdade e paixo, riqueza e

pobreza)
foram

correspondem

desenvolvidos

aos

nas

que
peas

Intercenales, em latim, iniciadas j

durante a juventude em Bolonha, e
por volta de 1439, recolhidas em
coletnea para serem dedicadas ao
amigo Toscanelli.
1442-3

38-9

Musca

Opsculo lucianesco, dedicado a

Cristoforo Landino.

1443

De quo animante

Dedicado a Leonello em 1441

Canis

Elogio jocoso de seu co

39 anos

Encerra o perodo rico e variado das

obras albertianas vota a Roma
[na segunda estada em Roma]
Descriptio urbis Roma

De statua
Os 30anos que se seguem em Roma
com visitas freqentes a Rimini,
Florena

Mntua,

dedicou-se

principalmente a atividades artsticas

e arquitetnicas.
Ajudou

papa

restauraes

Nicolau

nas

reconstruo

de

edifcios romanos e outros projetos

1452

48 anos

Ludi matematici

Escreveu como um entretenimento

para o prncipe Meliaduse, marqus
d Este, quase 15 anos depois de
solicitado.

De re aedificatoria

Os dez livros do tratado De re

52

aedificatoria fruto de muitos anos

de leituras e estudos de arquitetura e
de atividades prticas obra vasta
modelada em Vitrvio considerada
a mais completa e madura expresso
dos ideais estticos, sociais e morais
de Alberti

Organizados cronologicamente, podemos perceber que o Da Pintura foi

escrito no auge da construo da cpula, obra arquitetnica representativa do
contexto social da Florena em meados do sculo XV. O Ludi matematici,
apesar de ter sido escrito no final de sua carreira literria, j teria sido pensado
na poca que escrevia o Da Pintura, pois na dedicatria que escreve ao
prncipe Meliaduse d Este, pede desculpas pela demora (passados 15 anos)
do pedido feito. Este livro, geralmente negligenciado pelos estudiosos das
obras de Alberti, ser til em nossos estudos como testemunho histrico do
seu modo do pensar a mensurao de edifcios e torres com base no teorema
de Thales e a possvel transferncia deste para a construo geomtrica da
perspectiva. J o De re aedificatria (ou LArchitettura na verso toscana),
foi escrito na fase mais madura, em que ele prprio atuava como arquiteto; o
construtor da cpula de Santa Maria del Fiore, havia falecido h 6 anos.
Os tratados e ensaios escritos por Alberti foram divididos por M. Boenke,
em filosficos-morais, satricos e sobre teoria da arte, estes ltimos abarcam os
tratados sobre arquitetura e pintura28.

28

Blum, P. R. Filsofos da Renascena, p. 76.

53

O TRATADO DA PINTURA

figura 13
Tratados Tcnicos de Alberti

A novidade, no Tratado Da Pintura de Alberti (figura 13) estaria segundo

suas prprias palavras, em falar da pintura com base na matemtica e exp-la
a partir dos princpios da natureza, ou seja, da fsica (filosofia natural)

29

Embora a preocupao em estabelecer uma relao entre a teoria da viso e a

matemtica j fosse antiga e bastante discutida pelos autores do medievo
tardio, tais como R. Grosseteste, Roger Bacon e John Peccham, Alberti prope
unir a percepo do artista ao conhecimento do sbio e fazer da pintura uma
cincia da viso e a pintura resultante desse processo est, segundo A. Bosi,

29

Leon Battista Alberti, Da pintura, p. 75.

54

no fato de que: sua novidade e sua fora residem no desejo de recriar a

pintura dos Antigos e fundar a cincia dos Modernos 30.

A proposta de Alberti se apia na idia dos raios visuais que estruturam

a pirmide visual. No est, como costumam colocar muitos historiadores da
arte e da arquitetura, criando uma nova concepo de espao, pois, ainda se
encontra presente nele o interdito conceitual e teolgico do espao e do tempo
ocorrido em toda Idade Mdia.do qual nos fala F. Ostrower:

Na

Idade

Mdia,

as

qualificaes

positivas

se

concentravam exclusivamente na alma, no esprito, no ser

imaterial, ao passo que a matria era tida como sumamente
desprezvel, porque perecvel. Quanto ao espao e o tempo,
eram considerados atributos de um Divino eterno e imutvel,
onipresente e onisciente. Tudo o que acontecia ou poderia
acontecer j era predestinado desde sempre. Teria sido
impossvel, portanto, pensar o espao e o tempo em termos e
formas outras que no fossem simblicos 31.

Ser, portanto, atravs dos raios visuais, que Alberti ir estruturar a

pintura racionalmente organizada.

Tal aspecto pode ser observado quando Alberti inicia sua exposio
sobre as coisas importantes para a pintura. Aps expor pedagogicamente as

30

Alfredo Bosi, Fenomenologia do Olhar, in O Olhar, p. 74.

Fayga Ostrower, op. cit. p. 32. Ver tambm sobre este aspecto, G. Santillana, comenta que no sculo
XV, a idia de espao era algo descontnuo e incomensurvel, tanto que a mquina de perspectiva de
Brunelleschi, projetada para colocar objetos corretamente no espao, recorta a parte que representa o cu,
deixando que este se reflita diretamente sobre a figura; no tendo o cu um lugar (uno luogo), no podia
ser medido, proporcionado ou comparado; no podia ser representado pelo sistema de propores que
define a forma.
31

55

definies de ponto, linha, superfcies e ngulos, nos moldes de Elementos

de Euclides, acrescidos de analogias do universo prtico do pintor detm-se
em comentar cuidadosamente a superfcie, que considera ser de grande
interesse para o pintor. Ao falar da superfcie, chama a ateno para os fatores
que podem alter-las: o lugar e as luzes. Sobre a influncia do lugar, diz:

Falaremos primeiro do lugar e, depois, das luzes e

investiguemos de que modo [mudado o lugar] as qualidades
que ficam superfcie parecem mudar. O fato diz respeito
fora da viso, j que, mudado o lugar, as coisas parecem
maiores, ou com outra orla ou com outra cor. Tudo isso so
coisas que medimos com a viso. Procuremos as razes disso,
comeando pela opinio dos filsofos, os quais afirmam que as
superfcies so medidas por alguns raios, uma espcie de
agentes da viso, por isso mesmo chamado visuais, que levam
ao sentido a forma das coisas vistas. 32

A idia ainda de lugar aristotlico, sendo as mudanas de qualidade

da superfcie atribudas fora da viso.
Os filsofos aos quais se refere Alberti seriam, segundo C. Grayson so
os que escreveram sobre ptica a partir de Euclides, especialmente os autores
rabes medievais Alkindi e Alhazem.
Da

antiguidade,

porm,

duas

correntes

de

pensamento

se

desenvolveram acerca da teoria da viso. Uma considerava que a sensao da

viso era causada pelo contato direto do rgo visual com o eidola ou
simulacra, substncia material emitida pelos corpos. Era a teoria corpuscular
ou atomista, atribudos a Demcrito e Lucrcio. A outra, conhecida como teoria
32

L. B. Alberti, op. cit., p.79.

56

Platnica, acreditava na existncia de um fogo intraocular que era emitido

pelos olhos at os corpos, para que estes pudessem ser vistos.33

Alfredo Bosi sintetiza, o mundo antigo pensou no olhar em duas

dimenses: o olhar receptivo e o olhar ativo:

Aparentemente, ambas as situaes tm o mesmo

suporte fsico: o olho, a luz e os corpos exteriores ao corpo
humano. A diferena profunda que corre entre uma e outra se
evidencia quando vista atravs da histria da epistemologia
antiga: h uma vertente materialista, ou mais rigorosamente,
sensualista do ver como receber, ao lado de uma vertente
idealista ou mentalista de ver como buscar, captar 34.

Apesar de se referir fora da viso, no parece clara qual a

dimenso do olhar na qual se apia Alberti. Para ele, a sede do sentido da vista
est no olho. E os raios, como se fossem fios extremamente tnues, esto
ligados em feixes dentro do olho. Do olho, os raios se espalham em linhas
retas e muito tnues at a superfcie em frente. Mas h diferenas entre esses
raios quanto fora e quanto ao ofcio, diz o autor, classificando-os em trs
espcies: raio extremo, raio mdio e raio cntrico. Esses trs raios iro
constituir a pirmide visual, da qual falaremos mais adiante.

Os raios extremos servem para medir as quantidades, ou seja, todo

espao da superfcie entre dois pontos da orla. Assim, o olho mede essas
quantidades com raios visuais (extremos) quase como um par de compassos.
33
34

David C. Lindberg, Theories of Vision from Al-Kind to Kepler, p. 2-17.

Alfredo Bosi, Fenomenologia do Olhar, in O olhar, p. 67.

57

Qualquer mensurao ou dimenso que se faa com a vista ser feita com os
raios extremos. E, quando se v, produz-se um tringulo cuja base a
quantidade vista, e os lados so esses raios que se estendem at o olho.
Assim, nenhuma quantidade pode ser vista sem tringulo (Alberti, 1999, p. 80).
Nesta explicao, Alberti parece seguir a vertente mentalista, que entende ver
como buscar e captar.
J os raios mdios parecem atuar de modo diferente. Eles preenchem o
interior da pirmide e so cercados pelos raios extrnsecos (ou extremos).
Segundo o autor, eles fazem o papel do camaleo, animal que toma as cores
de todas as coisas que lhe esto prximas. Estes raios se apropriam das cores
e da luz existente na superfcie. Aqui Alberti parece seguir o discurso de
Epicuro e Lucrcio sobre os simulacra, figuras que duplicam sutilmente a forma
superficial das coisas. Esta seria uma verso materialista do olhar.
Por fim, o raio cntrico, aquele que atinge perpendicularmente a
superfcie, o mais penetrante e o mais ativo. Cercado pelos outros raios, ele
o ltimo a abandonar a coisa vista, por isso Alberti o chama de prncipe dos
raios. A distncia e a posio do raio cntrico contribuem, segundo Alberti, para
a certeza da viso. Agora, Alberti retoma a verso idealista do ver.
Ao tentar aplicar a teoria da viso prtica figurativa, Alberti no faz a
distino que os tericos insistiam em fazer. Sobre esse aspecto Bosi comenta:

Com

Renascena

olho

do

pintor

convive

harmoniosamente com o olho do sbio, desfazendo, mediante a

prtica figurativa, aquele impasse que epicurismo e platonismo no

58

lograram

superar:

ou

conhecimento

pelos

sentidos

ou

conhecimento pelo esprito. 35

A Pintura, para Alberti, deve ser sistematizada como parte de uma figura
geomtrica formada por aqueles raios que identificou e especificou a pirmide
(figura 14). Diz ele: quem v uma pintura, v certa interseco de uma
pirmide. No ser, pois, a pintura outra coisa que a interseco da pirmide
visual 36.
A idia da pirmide visual, entretanto, no nova, j havia sido descrita
por J. Peccham no sculo anterior em Perspectiva Communis 37.

Alberti assim define a pirmide visual:

A pirmide a figura de um corpo no qual todas as linhas

retas que partem da base terminam em um nico ponto. A
base dessa pirmide uma superfcie que se v. Os lados da
pirmide so aqueles raios que chamei extrnsecos. O vrtice,
isto , a ponta da pirmide, est dentro do olho, onde est o
ngulo das quantidades 38.

35

Alfredo Bosi, op. cit., p. 74.

L. B. Alberti, op.cit., p. 88.
37
David Lindberg, op. cit., p. 39.
38
L. B. Alberti, op. cit., p.82.
36

59

figura 14. Ilustrao para a pirmide visual de Alberti.

[ imgem: http://betwixteurope.blogspot.com/2007_07_08_archive.html ]

Assim, toda geometrizao da pintura se faz considerando-a uma

superfcie de interseco dessa pirmide. Alberti pede que se acrescente a
essa

idia a

doutrina

dos matemticos,

comeando

pela idia

de

proporcionalidades dos tringulos. Lembra, porm, que fala como um pintor e

no como um matemtico.

Outro aspecto que Alberti considera relevante para se entender a

superfcie vista so as consideraes sobre a luz. Para ele, a luz responsvel
pelo claro e escuro e isso pode alterar a forma da superfcie. Explica que as
cores tambm podem mudar em funo da luz. Por isso afirma que as cores
tm grande parentesco com as luzes. Como pintor, diz saber que, pela mistura,
nascem infinitas outras cores, mas que apenas quatro so as verdadeiras, de
acordo com os quatro elementos da natureza: a cor do fogo: o vermelho; a do
ar: o azul; a da gua: o verde; e a da terra: cinzenta ou parda. As outras cores
seriam as misturas dessas, que, sendo gneros, produziriam diferentes
espcies. O branco e o preto no seriam cores verdadeiras, mas seriam

60

responsveis por gerar muitas espcies. O branco representaria o mais puro

da luz e o preto, as trevas.
Embora com o preto e o branco, Alberti associe a cor luz, nas demais
cores, considera apenas os pigmentos utilizados pelos pintores, no
investigando mais profundamente o parentesco que dizia existir entre a luz e
as cores.
Nesse particular, a crtica de Edgerton Jr de que, embora Alberti
tenha vivenciado o ambiente de efervescncia artstica de Florena, no
contribuiu com nenhuma teoria nova sobre os pigmentos dos pintores nem
trouxe qualquer contribuio significativa sobre a teoria das cores 39.
Alberti cita as possveis fontes produtoras de luz: o sol, a lua, a bela
estrela Vnus e o fogo. E diz haver uma diferena entre elas, pois a luz das
estrelas produz sombra igual ao corpo, enquanto o fogo produz sombras
maiores. Ele explica que a sombra ocorre onde os raios so interceptados,
sendo que esses podem, ou retornar ao lugar de onde vieram ou se dirigir para
outro lugar. Sobre o fenmeno de reflexo e refrao, Alberti no se detm na
explicao, afirmando que ele pertence aos milagres da pintura

40

, que

demonstrou aos amigos, certa vez, em Roma. Diz que basta saber que os
raios reflexos levam consigo a cor que encontram na superfcie. Na verso
latina, porm, descreve as leis da reflexo.

39

S. Y. Edgerton Jr. Albertis colour theory: a medieval bottle without renaissance wine. Journal of
the Warburg and Courtauld Institutes, p.109.
40
L. B. Alberti, op. cit., p. 86 e 96: A respeito dessas refraes poder-se-iam dizer mais coisas,como as
que pertencem aos milagres da pintura, que os meus amigos me viram fazer certa vez em Roma e
Diremos as razes disso se algum dia escrevermos sobre as demonstraes que fizemos aos amigos e
que eles, vendo e admirado, chamaram de milagre. Tais demonstraes ficam mais esclarecidas no Vita
(p.73), na qual se percebe tratar-se de uma espcie de cmara escura na qual se viam cenas reais
projetadas em perspectiva. Para entender os aspectos de milagre e magia atribudos aos fenmenos
observados, vide tese de Fumikazu Saito, Instrumentos de magia e de cincia: a observao mediada em
De telescpio segundo a perspectiva de Giambattista della Porta.

61

Alberti recorre com certa freqncia, demonstrao ou ao uso de

recursos prticos do universo do pintor. Aps discorrer, em poucos pargrafos,
sobre proporo, deixa de lado as explicaes e diz o que faz quando pinta:

Inicialmente, onde devo pintar, trao um quadrngulo de

ngulos retos, do tamanho que me agrade, o qual reputo ser
uma janela aberta por onde possa mirar o que a ser pintado,
e a determino de que tamanho me agrada que sejam os
homens na pintura 41 .

A medida por Alberti para a costruzione legittima o braccio, pois

assim prossegue:

Divido o comprimento desse homem em trs partes,

sendo para mim cada uma das partes proporcional medida
que se chama brao (braccio), porque, medindo-se um homem
comum, v-se que ele tem quase a medida de trs braos
(braccia). E, de acordo com essa medida de brao, divido a
linha da base do quadrngulo em tantas partes quantas deva
ela comportar. (...) Depois, dentro desse quadrngulo, fixo,
onde me parece melhor, um ponto que ocupar o lugar que o
raio cntrico vai atingir e, por isso, eu o chamo de ponto
cntrico. 42

Importante notar, que tal como o aparato de Brunelleschi, a fixao do

lugar possibilita a construo correta da representao.

41
42

L. B. Alberti, op.cit, p. 94.

Idem, p. 94-5.

62

Colocado o ponto cntrico, conforme disse, trao linhas

retas a partir da em direo e cada diviso feita na linha de
base do quadrngulo. Essas linhas traadas me mostram de
que modo, quase at ao infinito, cada quantidade transversal
se vai alterando. (...) As quantidades transversais em que uma
sucede outra procedo da seguinte maneira: tomo um
pequeno espao no qual trao uma linha reta e a divido em
partes semelhantes quelas em que foi dividida a linha da
base do tringulo. A seguir, coloco um ponto acima dessa
linha, a uma altura igual altura existente entre o ponto
cntrico e a linha de base do quadrngulo, e desse ponto trao
linhas para cada diviso assinalada na primeira linha. 43

Os esquemas que ilustram o procedimento descrito por Alberti aparecem

somente nas edies e tradues tardias (figura 15 e 16). O tratado de Alberti
um tratado de um humanista. E os humanistas, segundo M. H. R. Beltran
desprezavam os livros ilustrados. Para os humanistas, os livros ilustrados
representavam uma literatura para iletrados 44.
Uma melhor compreenso, porm, proporcionada pela ilustraes que
se seguiram s edies tardias.

figura 15. Esquema da proposta geomtrica de Alberti

[ imagem: http://www.handprint.com/HP/WCL/IMG/LPR/alberti.gif ]

43

L. B. Alberti, op. cit., 94-7.

Vide Maria Helena R. Beltran, Imagens de Magie e de Cincia: entre o simbolismo e os diagramas da
razo, p.30-32.
44

63

figura 16. Transversais e ortogonais na proposta geomtrica de Alberti

http://zimmer.csufresno.edu/~dellad/Alberti.html

A base geomtrica de Alberti para a costruzione legittima se resume a

este esquema. Mas, alm da analogia janela aberta, Alberti fala ainda do uso
do vu, o qual, entre amigos, costuma chamar de interseco. E descreve o
seu uso e a sua funo:

da seguinte maneira: um vu muito fino, de tecido

pouco fechado, tinto com a cor que se quiser, com fios mais
grossos formando quantas paralelas queiram. Coloco esse
vu entre o olho e a coisa vista de modo que a pirmide visual
penetre pela tela do vu. (...) Portanto, o vu nos ser de
grande utilidade porque, ao ver uma coisa, ela ser sempre a
mesma. (...) Por essas coisas se pode ver bem, com
experincia e juzo, como utilssimo esse vu 45.

Em outra passagem Alberti faz referncia ao uso do espelho:

(...) timo juiz o espelho. No sei por que, as coisas

bem pintadas tm muita graa no espelho. estranho como
qualquer defeito da pintura aparece disforme no espelho.
45

L. B. Alberti, op. cit., p. 109.

64

Portanto, as coisas tiradas da natureza so corrigidas pelo

espelho 46.

Em seu Segundo Livro, o autor parece fazer ainda uma aluso ao

espelho quando atribui a Narciso (figura 17) a inveno da pintura e diz: que
outra coisa se pode dizer ser a pintura seno o abraar com arte a superfcie
da fonte? 47.

figura 17. Narciso Michelangelo Nerisi da Caravaggio

[ imagem: http://www.isa009.malakut.eu/narciso.jpg ]

O uso desses recursos prticos um aspecto pouco estudado nas

discusses sobre a da elaborao da perspectiva feita por Alberti. A
historiografia tradicional da arte e arquitetura tem apresentado Alberti como um
terico na histria da perspectiva, contrapondo a este, apresenta Brunelleschi
46
47

Idem, p. 131.
Idem, p. 103

65

como um prtico. Mas a referncia explcita, porm no detalhada, de Alberti

sobre o emprego desses recursos faz pensar na possibilidade de o ponto de
convergncia das paralelas, o ponto cntrico ser uma conseqncia e no
um princpio das geometrias projetivas, como defende Vladimiro Valrio 48.
Alberti reconhece que talvez a sua teoria possa no ser bem entendida:

Essas coisas so de tal sorte que em razo tanto da

novidade da matria quanto da brevidade do comentrio no
sero talvez bem entendidas pelo leitor. (...) Costumo explicar
prolixamente essas coisas aos meus amigos por meio de
certas demonstraes geomtricas, coisa que me pareceram
melhor omitir nestes comentrios, para no me alongar.
Relatei aqui apenas os rudimentos da arte e chamo de
rudimentos porque eles daro aos pintores em formao os
primeiros fundamentos para bem pintar. 49

Seu esforo consiste em aproximar os conhecimentos de matemtica

(geometria) e ptica (perspectiva) para o universo do pintor.

Foram apresentados neste captulo, dois procedimentos aparentemente

distintos na investigao para a costruzione legittima. A proposta de
Brunelleschi parece ser exclusivamente de natureza prtica, apresentando o
aparato que ficou conhecido como tbua de perspectiva. Sua construo,
porm, exige cuidados tcnicos que envolvem muita racionalidade em torno do
fenmeno da reflexo no espelho plano. J Alberti, embora elabore uma teoria
matemtica para a pintura, o faz na presena dos elementos prticos presentes
48

Vladimiro Valrio, Projective knowledge and perspective of lines in the works of Ptolemy and in late
Hellenistic culture (Italian). Nuncius Ann. Storia Sci. p. 295.
49
L. B. Alberti, op. cit., p.98-9.

66

no ofcio do pintor, tais como: vu, vidro translcido, espelho e janela. No

captulo a seguir, analisaremos a possvel convergncia destas duas
investigaes.

67

SEGUNDO CAPTULO
AS CONEXES DE SABERES DE BRUNELLESCHI E ALBERTI

AS APROXIMAES

Acostumados a pensar separadamente a arte, a cincia, a religio e

tantas outras especialidades que a modernidade gerou, encontramos
dificuldades para situar o pensamento de Brunelleschi e Alberti nesses
esquemas rgidos e fragmentados. Para vislumbrar o universo daquele perodo,
precisamos fazer um esforo crtico para compreender aquele sistema de
mundo bastante distinto do nosso, onde magia e milagres se misturam com
matemtica, cincias e artes. Assim j alertava T. Kuhn, ao falar da
incomensurabilidade das cincias em cada poca e lugar nos seus estudos
sobre a Revoluo Cientfica.50
Igualmente modernizada, algumas culturas, porm, curiosamente
guarda em seus ideogramas a idia que conjugam simultaneamente vrios
aspectos em sua concepo. o caso, por exemplo, do ideograma japons
jutsu, para cuja traduo tem: arte, tcnica, iluso, magia, mtodo e
habilidade.

jutsu
50

T. Kunh, A Estrutura das revolues cientficas, p. 20-3.

68

art, technique, skill, means, trick, resources, magic51

gijutsu
Technology (Tecnologia)

geijutsu
Art (Artes Plsticas)

bijutsu
Art (Belas Artes)

senjutsu
Tactics (Tticas de Guerra)

shujutsu
Surgery (Cirurgia)

sanjutsu
Arithmetic (Aritmtica)

Percebemos nesses ideogramas, a curiosa permanncia da raiz comum

jutsu nos vocbulos: tecnologia, artes plsticas, belas artes, entre outros,
englobando os diversos aspectos relacionados a sua origem.52
Na ausncia de um termo que nos possibilite encaixar o conjunto de
idias que plasmaram o novo no lusco-fusco da cincia moderna, buscamos
51

http://www.mahou.org/Kanji/3D51/
Obviamente o exemplo meramente ilustrativo, pois a semiognese da escrita chinesa japonesa
no estabelece qualquer relao direta com a escrita ocidental. Vide Haroldo de Campos (org.),
Ideograma.
52

69

ento, seguindo as trilhas j abertas pelos pesquisadores em Histria da

Cincia 53, tentar compreender as idias em seu prprio tempo.

sabido que Renascimento foi um perodo muito especial, estudado por

diversos historiadores da arte, arquitetura, literatura ou histria geral. No
entanto, nos alerta E. Garin:

(...) Um nmero demasiado grande de historiadores, ou

que acreditam s-lo, por uma exigncia de continuidade cada
vez mais exasperada (the cancerous growth of continuity),
esfora-se para apresentar a cincia do sculo XVII como o
ltimo pargrafo do saber medieval, esvaziando a importncia
de parte da obra dos sculos XV e XVI, unicamente por no
conseguir inclu-la nos esquemas do passado. No percebem a
armadilha

implcita

nessa

maneira

de

compreender

continuidade, confinada, em ltima anlise, aos limites de uma

linearidade fixada segundo classificaes escolsticas. Dessa
maneira, fecham toda via de acesso aos momentos da histria
em que a ordem se dilua e o novo ainda no se afirmara.54

E justamente no perodo entre o XV e o XVI que se encontram os

nossos personagens centrais: Filippo Brunelleschi e Leon Battista Alberti. A
figura do renascentista, diz A. Goldfarb, tem a ruptura como lema, e
acrescenta:

(...) Primeiro, a assimilao dos clssicos em seu

original, feito pelos humanistas, tentando romper com a
53

Vide publicaes do Centro Simo Mathias de Estudos em Histria da Cincias (CESIMA) e dos
professores do Programa de Estudos Ps-Graduados em Histria da Cincias (PUC-SP).
54
E. Garin. Cincia e vida civil no Renascimento, p. 9.

70

interpretao escolstica dada a estes. Depois, a assimilao

destes valores junto a uma tradio prtica e tcnica que
datava da primeira poca do medievo, e que se fazia ento
mais necessria do que nunca para romper com o forte lao
da religio e das hecatombes causadas pela fome e pela
peste, que estagnaram o crescimento daquele continente.55

Segundo E. Garin:

Magia e cincia, poesia e filosofia misturavam-se

auxiliavam-se, numa sociedade atravessada por inquietaes
religiosas e por exigncias prticas de todo gnero. Longe de
se apresentarem em linhas bem definidas, os vrios
movimentos agiram uns sobre os outros, condenando
esterilidade

as

posies

esquematizadoras

ou

as

56

reconstrues sistemticas.

No entanto, o abandono das concepes mgico-mstico no se deu

sob a forma de ruptura definitiva 57.
Retomando as colocaes de A. Goldfarb:

O renascentista tem muito de transformador pelas

prprias condies peculiares da sua cultura, e pouco de
revolucionrio no sentido lato. Sua mentalidade conserva muito
da estrutura antiga, sua viso ainda mgico-vitalsta. No
momento em que nega o aristotelismo medieval, ele o substitui
pelo pensamento neopitagrico e pelo platnico.Seus protestos
contra a religio estabelecida no so os de um agnstico, mas
de um homem profundamente mstico na busca de uma religio
55

A. M. Alfonso-Goldfarb. Da Alquimia qumica, p.142.

E. Garin. op. cit, p. 11.
57
Vide, F. Saito, tese de doutorado, op. cit.
56

71

mais austera, e que melhor fizesse a ligao de sua moral e

sua vida terrestre com as coisas divinas.58

, portanto, neste momento de intensas transformaes que se

desenvolve a investigao ptica de Brunelleschi e Alberti. E pretendemos
neste captulo, observar mais de perto dois desses renascentistashumanistas, denominados pela histria posteriori. Ao analisar o interesse
comum pela arquitetura e a possvel fonte em Vitrvio e Horcio, pretendemos,
vislumbrar as lies herdadas por eles, no tanto na arte de construir, mas
principalmente no perfil terico-filosfico descrito pelos romanos.

O HUMANISMO DE BRUNELLESCHI E ALBERTI

O humanismo italiano herdado por Coluccio Salutati (1331-1406) e

depois por Leonardo Bruni dArezzo (c.1370 - 1444), discpulo de Salutati, e
que pensaram a Florena como filha e herdeira de Roma, promoveram nesta
cidade, as aproximaes entre eruditos, artistas e arteses na qual se insere
Brunelleschi e Alberti.
Estudos tradicionais costumam analis-los separadamente, fazendo a
distino entre aquele pertencente ao universo prtico e ao terico. Nesta
distino, perdem-se as contribuies que possam advir das circulaes de
idias entre literatos e arteses; se que tal distino de fato existiu nos
crculos de humanistas.

58

A. M.A. Goldfarb, op. cit., p. 142-3.

72

Estudos de A. Bjrnbo e M. Clagett revelam a existncia de um conjunto

de cdices cientficos reunidos por Filippo di ser Ugolino Pieruzzi da Vertine,
notrio da Riformagione em 1429, que congregava e promovia as discusses
nos crculos de humanistas da qual fizeram parte desde chanceleres
humanistas

como

Leonardo

Bruni

AmbrosioTraversati

(1386-1439),

matemticos como Toscanelli (1397-1482) e Nicolau de Cusa (1401-1464) a

artfices como Brunelleschi.

59

Nestes crculos ocorria o encontro de cultura

revelada, por exemplo, na complexidade das atividades de Alberti.

Sem considerar este momento histrico de encontro de culturas,
perdem-se as contribuies das tcnicas artesanais, magia, poesia e filosofia
natural na transformao cultural mais ampla, dentro da qual se plasmou a
cincia moderna.
Parece-nos, portanto, artificial tentar entender Alberti e Brunelleschi, na
contraposio entre o mundo dos artistas e o mundo dos sbios.

A ARQUITETURA EM BRUNELLESCHI E ALBERTI

Uma das caractersticas importante do humanismo que florescia na

Florena dos sculos XIV e XV, estava a valorizao da atividade humana,

59

E. Garin, op. cit. , p. 15-6.

73

manifestada na construo da cidade ideal e na atividade produtiva em geral.

Antes mesmo de Leonardo Bruni, a convergncia entre as consideraes
urbansticas e as poltico-sociais foi manifestada de vrias formas e, com ele a
estrutura poltico social corresponder tambm estrutura arquitetnica.60
Assim, a valorizao da vida til traduzia-se em Brunelleschi nos
estudos da arquitetura que se fundamentou, principalmente, na descoberta dos
segredos dos antigos atravs das investigaes nas runas de Roma.
Brunelleschi viajou muitas vezes para Roma entre os anos 1402 e 1418.
Sua primeira partida se segue ao concurso da porta do batistrio de San
Giovanni em 1401, que foi registrado por Vasari, nos seguintes termos:

Sendo Ghiberti encarregado para a execuo da porta de

San Giovanni, de cujo concurso havia se candidatado Donato e
Filippo, estes decidiram sair de Florena e mudarem-se para
Roma; Donato para estudar escultura e Filippo arquitetura.
Filippo decidiu-se pela arquitetura porque queria superar
Donato e Lorenzo (Ghiberti), pois acreditava que esta arte era
mais til aos homens que a pintura e a escultura61.

A opo de Brunelleschi pela arquitetura est, portanto, inserido ao

contexto humanstico de seu tempo, e como foi apresentado no primeiro
captulo, ele dedica grande parte de sua vida em estudar a arquitetura deixada
pelos romanos. E a partir dela que se estrutura o conhecimento capaz de
convencer as autoridades a lhe entregar a direo da construo da cpula de
Santa Maria del Fiori.

60
61

E. Garin, op.cit. p.65.

G. Vasari, op. cit. , p. 244.

74

Na biografia de Alberti, Vasari o descreve como clebre arquiteto da

nobre famlia dos Alberti e atuante no governo eclesistico de Nicolau V,
famoso pelos seus ambiciosos planos urbansticos. Desde o papado de
Martinho V (de 1417 a 1431), passando por Eugenio IV (de 1431 a 1447) at
Nicolau V (de 1447 a 1455), Alberti tem o privilgio de atuar junto cpula da
administrao eclesistica que tinha preocupao urbanstica e humanista, que
lhe possibilitou estudar a arquitetura e nela atuar de forma mais especfica nos
ltimos vinte anos de sua vida.

Em Roma, durante o papado de Nicolau V,

clebre por sua mania de construir, conseguiu entrar ao servio
de Sua Santidade por intermdio de seu amigo Biondo de Forli,
familiar do papa quem anteriormente havia sido aconselhado
sobre arquitetura por Bernado Rosselino, escultor e arquiteto
florentino. O papa confiou a este artista com o assessoramento
de Leon Battista, a restaurao de seu palcio e algumas obras
na igreja de Santa Maria Maior. Com o conselho de um e
execuo do outro, Nicolau V realizou numerosas obras de
muita utilidade dignas de ser louvadas, como a reforma do
aqueduto Virgem e a construo, na Praa de Trevi, de uma
fonte com ornamentos de mrmore ostentando as armas de
sua santidade e do povo romano62.

Alberti v na arte e na arquitetura a possibilidade do bene beateque

vivendum (viver bem e feliz). Para Carlos A. L. Brando, estudioso de Alberti,
o discurso albertiano para a arte e arquitetura, volta-se para tal fim:

62

G. Vasari, op. cit., 290.

75

A Filosofia se faz Arte, discurso sensvel destinado a ser

til e tornar a existncia humana mais feliz, como pretendera o
incio do Quattrocento. A Arquitetura abriga esse filosofar e
importa ver o espao concreto, o ambiente fsico capaz de
gerar o ambiente adequado aos filsofos responsveis por
construir o bene beateque vivendum dentro deste tempo de
lutas, oscilaes e mudana de valores em todos os campos63.

Assim, um aspecto que molda a aproximao entre Brunelleschi e

Alberti, est sem dvida no interesse pelos estudos da arquitetura.

VITRUVIO E HORCIO

Podemos notar que Alberti conhecia o tratado Dell Architectura (35 e 25

a.C) de Vitrvio (sec. I a. C.), pois o cita textualmente no Da Pintura (1435).
Algumas dezenas do manuscrito do tratado vitruviano circularam durante
o perodo medieval tardio, proliferando-se a partir do sculo XV64.
No Da Pintura, Alberti faz breve referncia ao arquiteto romano no Livro
II ao falar das medidas de um corpo animado:

O arquiteto Vitrvio media a altura dos homens pelos ps.

Quanto a mim, parece-me coisa mais digna que os outros
membros tenham referncia com a cabea, embora tenha
notado ser praticamente comum em todos os homens que a
63

Carlos A. L. Brando. Quid Tum? O combate da arte em Leon Battista Alberti, p. 260
O manuscrito mais antigo do texto vitruviano chamado Harleianus (H) 2767, que se encontra no
Britsh Museum, em Londres. Data do sc. IX. At o sc. XV conhecem-se cerca de trinta. A partir do sc.
XV proliferam novos manuscritos, chegando a praticamente centena, entre transcries completas e
extratos. O interesse renascentista pela Antiguidade contribui decisivamente para esta procura do texto e
sua divulgao. Vide: M. Justino Maciel, Introduo in Vitruvio: Tratado de Arquitectura, p. 20-21.

64

76

medida do p seja a mesma que vai do queixo ao cocuruto da

cabea65.

No De re Aedificatria (1452), tratado sobre arquitetura que Alberti

escreve tempos depois, podemos notar efetivamente a presena do arquiteto
romano como uma de suas principais fontes.
Embora alguns estudiosos busquem levantar as diferenas entre o texto
de Vitrvio e Alberti, cabe relembrar que se trata de manifestaes em pocas
muito distintas, e novamente devemos atentar para a incomensurabilidade dos
conhecimentos em cada poca e lugar.
Arquiteto de formao militar, Vitrvio escreve o tratado (figura 18)
durante o imprio de Jlio Csar e Otvio Csar Augusto no primeiro sculo
a.C., estando, portanto, inserido dentro da ideologia da poca romana. Muito
do que encontramos em Vitrvio, contudo, est presente na arte e na
arquitetura de Alberti e contemporneos. Para Carlos A. L. Brando, o tratado
albertiano destri (o tratado de) Vitrvio para, utilizando-se do mesmo
material, erigir um novo edifcio e um novo tipo de arquitetura66.

65
66

L. B. Alberti, op. cit. p. 116.

Carlos A. L. Brando. op. cit., p 327.

77

figura 18
Vitrvio, I DIECI LIBRI DELLA ARCHITETTURA.

Apresentamos a seguir, de maneira resumida, os temas e a idia

romana de construo que se apresenta nos dez livros propostos por Vitrvio

78

no I Dieci Libri DellArchitettura, mais comumente conhecido como Da

Arquitetura67.
No livro primeiro apresenta o conceito de arquitetura como fazendo parte
da economia social poltica, associado ao prestgio de quem o constri. Discute
tambm as condies mnimas para o assentamento das cidades e suas
defesas (com muralhas e fossos).
No segundo, atravs da histria do arquiteto Dincrates68, mostra que no
mundo helenstico o arquiteto no tinha o estatuto necessrio para ter acesso
aos detentores do poder. Mostra que no contexto em que vive, necessita do
mecenatismo para realizar seus projetos. Que o arquiteto , assim, instrumento
nas mos dos governantes. E apresenta os materiais e as potencialidades da
sua utilizao, em especial dos adobes, da cal, das pedras, da madeira e dos
tipos de muros.
No terceiro livro fala da importncia da arte na vida do homem e seus
valores. Tem em Scrates seu referencial terico. O termo artifex utilizado
por Vitrvio para significar tanto artista como arteso. A tnica (techne) dos
gregos vista progressivamente pelos Romanos como arte (ars).
No quarto livro trata dos templos circulares e altares, como tambm das
portas dricas, jnicas e ticas. Trata tambm da origem e da sistematizao
das ordens, propores entre as partes entre si e em relao ao todo.
O quinto livro trata da arquitetura pblica civil, onde o tratado de
Arquitetura deve ter cincia e engenho e ao mesmo tempo deve impor-se com
67

Vitruvio, I Dieci Libri DellArchitetura, tradotti e commentati da Mons. Daniel Brbaro, 1567. Ver
tambm: Vitrvio, Da Arquitetura, introduo de Jlio Roberto Katinsky, So Paulo, 1999; Vitrvio,
Tratado de Arquitectura, traduo do latim, introduo e notas por M. Justino Maciel, Lisboa, 2006.

68

Arquiteto romano que viveu no sculo IV a.C.. Trabalhou para Alexandre III da Macednia no
planejamento e construo da cidade de Alexandria. Museu de tecnologia de Tessalnica http://www.tmth.edu.gr

79

autoridade. Praas, Baslicas, Tesouros, Prises, Assemblias Municipais,

Teatros, Termas, Ginsios, Portos e obras subaquticas so tratados neste
livro.
O sexto livro, que trata dos edifcios privados, urbanas e rurais. Narra em
seu prembulo a histria de um discpulo de Scrates que naufragou na costa
de Rodes, sublinha que o saber e a competncia aliados honestidade so a
verdadeira riqueza do arquiteto, pois so bens imperecveis.
No stimo, cita os autores que o antecederam, d-nos referncia de toda
uma tradio que enriquece o seu trabalho. Trata neste livro dos acabamentos,
das tcnicas de revestimento, pintura e decorao dos edifcios incluindo a
preparao dos pigmentos usados na pintura a fresco.
O oitavo livro dedicado Hidrulica considerada em relao s fontes
de gua potvel, seu conduto at as cidades e seu depsito, ou sua
distribuio entre os cidados. Parte de um referencial filosfico: Tales de
Mileto considerava a gua como o Arch de todas as coisas. Ela um dos
princpios do Universo, uma fonte de vida para a natureza. H como que uma
liturgia da gua, que tem o seu melhor exemplo na religio egpcia e nos cultos
de sis e de Serpis.
O nono tem como tema a gnomnica69. Ensina a construir grficos de
movimento solar para efeito de iluminao e saneamento das edificaes,

69

Vitrvio se prope aqui a explicar a regra da gnomnica, que para ele consiste em conhecer
como medir o tempo atravs da sombra do gnmon e aprender a astronomia dos antigos. O gnmon deve
ter sido o mais antigo instrumento astronmico construdo pelo homem. Em sua forma mais simples,
consistia apenas de uma vara fincada, geralmente na vertical, no cho. A observao da sombra dessa
vara, provocada pelos raios solares, permitia materializar a posio do Sol no cu ao longo do tempo.
Observando a sombra da gnmon ao longo de um dia, os antigos astrnomos puderam perceber que ela
era muito longa ao amanhecer e que ia mudando tanto de direo como de comprimento ao longo do dia.
Verificaram que o instante em que a sombra era a mais curta do dia, correspondia ao instante que dividia
a parte clara do dia em duas metades. A esse instante deram o nome de Meio-dia e a direo em que a
sombra se encontrava nesse instante recebeu o nome de Linha do Meio-dia ou seja, linha meridiana. A

80

estudo do zodaco para a construo de vrios tipos de medidores de tempo,

baseado em uma Astronomia que tem a Terra como centro do Universo.
O dcimo livro trata sobre Machinatio, e nele sobressaem as mquinas
de guerra, em especial as capazes de destruir ou ultrapassar muralhas.

Para alguns historiadores, particularmente da arquitetura, o tratado de

Vitruvio teria contribudo muito indiretamente para a arte de construir,
especialmente ao se observar as grandes obras romanas, construdas
posteriormente ao tratado; do mesmo modo teria influenciado no De re
Aedificatria de Alberti (figura 19).70

linha horizontal perpendicular linha meridiana chamaram de linha Leste-Oeste, sendo que a direo
Leste foi nomeada aquela que correspondia a do lado do nascer do Sol, ficando o Oeste para o lado
oposto. De p, com os dois braos esticados na horizontal, e apontando o direito para o leste, definia-se o
Norte como sendo a direo da linha meridiana frente da pessoa e Sul para trs. Assim foram definidos
os pontos cardeais Norte, Sul, Leste e Oeste. A observao da variao cclica do comprimento da sombra
mnima ao longo do tempo, permitiu definir o conceito de estaes e de Ano das Estaes. Ao intervalo
de tempo necessrio para que o comprimento da sombra completasse um ciclo chamaram de Ano das
Estaes. Observaram que quando a sombra ao meio-dia era a mais longa de todas, era uma poca fria,
enquanto que, na poca da sombra mais curta, era uma poca mais quente. Definiram que o incio do
Inverno ocorria quando a sombra ao meio-dia era a mais longa; o incio do Vero ocorria quando essa
sombra era a mais curta. Para definir os instantes dos incios da primavera e do outono, usaram a posio
da sombra no instante em que ela dividia ao meio o ngulo formado pelas posies do Sol nos incios do
vero e do inverno. http://www.iag.usp.br/siae98/astroinstrum/antigos.htm
70

J. R. Katinsky. Preliminares a um estudo futuro de Vitrvio, in Vitrvio Da Arquitetura, p. 23.

81

figura 19. Leon Battista Alberti, LARCHITETTURA.

De fato, ao se analisar de forma especfica o tratado de Alberti, no

encontramos mais que 6 ou 7 citaes pontuais de Vitrvio. Numa delas,
lamenta que diante das grandes obras deixadas pelos antigos, tenha
sobrevivido ao naufrgio, apenas o livro de um nico escritor: Vitrvio; e que
este no completo o bastante para tudo que gostariam de conhecer. Escreve,

82

ainda, que o texto vitruviano pouco elaborado, parecendo aos latinos que foi
escrito em grego e aos gregos, escrito em latim71.
Mas, uma anlise mais atenta permite notar que Vitrvio foi fonte
importante para Alberti e seus contemporneos, principalmente na concepo
sobre a natureza da arte e arquitetura e para o perfil do arquiteto ideal.
Sobre os saberes necessrios ao arquiteto, escreveu Vitrvio no captulo
I do Livro I:

cincia

do

arquiteto

ornada

por

muitos

conhecimentos e saberes variados, pelos critrios da qual so

julgadas todas as obras das demais artes. Ela nasce da prtica
e da teoria. Prtica o exerccio constante e freqente da
experimentao, realizada com as mos a partir de materiais de
qualquer gnero, necessria consecuo de um plano.
Teoria, por outro lado, o que permite explicar e demonstrar
por meio da relao entre as partes, as coisas realizadas pelo
engenho72.

O conhecimento que deve nascer da teoria e da prtica parece ser para

os humanistas do sculo XV, que tinha como um dos lemas a valorizao da
vida ativa, um caminho apontado por Vitrvio para se encontrar o
conhecimento e saberes variados.

71

L. B. Alberti, Della Architettura, libro sesto, 160, 26-36: Percioche e mi fapeua male, che tante gran
cofe, & tanto eccellenti auuertimenti de gli Scrittori, fi pedeffino per la ingiuria de tempi, di maniera, che
a pena un folo di si gran naufragio, cioe Vitruvio ci fuste rimasto; scrittore veramente, che fapeva ogni
cosa, ma per la lunghezza del tempo in modo guasto, che in molti luoghi, vi mancano molte cose e in
molti ancora molte piu cose vi si desiderono. Oltra di questo ci era ancora, che egli non haveva scritto
molto ornatamente. Conciosia che egli parlava, di maniera, che a Latini pareva che e' parlasse Greco e a
Greci pareva che egli parlasse Latino; Ma la cosa stesta nel dimostrarcisi sa testimonianza, che egli non
parlo ne Latino, ne Greco; di modo che egli e ragionenole, che egli non scrivesse a noi, poiche egli fcriffe
di maniera, che noi non lo intendiamo.
72
Vitrvio, Da Arquitetura, Livro VI, p. 49-50.

83

A importncia da valorizao da teoria e da prtica reforada por

Vitrvio quando explica:

Por isso, os arquitectos que exerceram sem uma

formao terica, mas apenas com base na experincia das
suas mos no puderam realizar-se ao ponto de lhes
reconhecerem autoridade pelos seus trabalhos; tambm
aqueles que se basearam somente nas teorias e nas letras
foram considerados como perseguindo a sombra e no a
realidade. Todavia, os que se aplicaram numa e noutra coisa,
como que protegidos por todas as armas, atingiram mais
depressa, com prestgio, aquilo a que se propuseram.73

Impossvel no identificar o reflexo desse ensinamento em Alberti,

quando encontramos na biografia deixada por Vasari, colocaes muito
semelhantes na descrio do perfil de seu biografado:

Quem ignora que necessrio refletir profundamente

para saber ou aprender por si mesmo o que deseja executar, e
que no se pode confiar somente na teoria dos outros porque
est separada da prtica, e na maioria dos casos resulta pouco
proveitosa? Mas quando estas duas qualidades esto unidas,
nada mais convenientes para nossas vidas, pois a arte com a
ajuda da cincia adquire maior perfeio e riqueza, da mesma
forma que os escritores e os conselhos dos artistas cultos tm
maior eficincia e merecem mais crditos que as palavras e
obras daqueles que so somente artesos por melhor que
tenham trabalhado. Leon Battista Alberti uma prova do que
falamos.74
73
74

Vitrvio, Tratado de Arquitectura, p.30.

G. Vasari, op. cit., 289.

84

O arquiteto ideal para Vitrvio aquele que, compreende o que

significado e o que significa, ou seja, o significante (quod significat) e o
significado (quod significator). Para exercitar numa e noutra parte, diz que se
convm conhecer muitas coisas:

Em tudo na verdade, mxime certamente na arquitetura,

essas duas coisas esto presentes: o que significado e o que
significa. O que significado algo proposto do qual se fala; o
que significa a demonstrao explicada pelas regras das
doutrinas. Por essa razo, quem vier a professar o ofcio de
arquiteto dever estar exercitados nessas duas coisas. Assim,
necessrio que seja engenhoso e sujeito disciplina, pois
nem o engenho sem disciplina, nem a disciplina sem o engenho
podem produzir o artfice perfeito. E para que possa ser
devidamente

instrudo,

perito

em

desenho,

erudito

em

geometria, que aprenda histria profundamente, que oua com

ateno os filsofos, que conhea a msica, que no seja
ignorante em medicina, que conhea as respostas dos
jurisconsultos,

que

tenha

conhecimento

das

regras

da

75

astrologia e do cu.

Analogamente, Alberti instrui os pintores de seu tempo no Livro III do

tratado Da Pintura:

Acho muito bom que o pintor seja o quanto possvel,

instrudo nas artes liberais, mas antes de tudo desejo que saiba
geometria. (...) A companhia de poetas e oradores traria aos
pintores muita satisfao. Eles tm muitos recursos em comum
75

Vitrvio, Da Arquitetura, p. 50.

85

com os pintores; dotados de vasto conhecimento sobre muitas

coisas, sero de grande ajuda para uma bela composio da
histria. (...) isso que aconselho a todo pintor que se torne
ntimo

dos

poetas,

dos

retricos

de

outros

iguais

76

conhecedores das letras.

Assim, notamos que o pintor ideal albertiano moldado muito de perto

no arquiteto ideal vitruviano. Alberti, porm, acrescenta sentido moral e
esttico ao seu aconselhamento.
A aproximao entre pintor e poeta que Alberti sugere, parece, a nosso
ver, ter sua fonte localizada num contemporneo de Vitrvio, Horcio (65 a.C.8 a.C.).
O belo ideal, para Horcio, no se desvincula da verdade e do bem. o
belo pitagrico, matemtico, que se funda no esplendor da ordem, unidade na
multiplicidade, onde nada fica fora de lugar77. Tambm para Alberti o belo
modelado pela natureza, que apresenta toda sua graa na ordem e na
concordncia das partes78.
Diz Horrio que a poesia como a pintura, haver a que mais te cativa,
se estiveres mais perto e outra, se ficares mais longe; e lembra que o saber
o princpio e a fonte de bem escrever. (...) Prescreverei ao douto imitador que
observe o modelo dos costumes da vida e tire da uma linguagem viva. No
entanto, o poder de transmisso mais forte na pintura que na poesia, por
76

L. B. Alberti, Da Pintura, p.138-140.

Dante Tringali, A arte potica de Horcio, p.8.
78
Tutto quello certo che produce la Natura, tutto si modera secondo gli ordini della leggiadria. Ne h
Studio alcuno maggiore La Natura, che Il fare che Le cose chella hara prodotte sieno perfettamente
finite. Il che no verria fatto se se ne levasse La leggiadria, conciosia che Il principale consenso delle parti
che opera, mancherebbe; ma sai detto di queste cose abbastanza. Lequali se son chiare abbastanza,
possiamo haver deliberato in questo modo. Che La belezza, e um certo consenso, e concordantia delle
parti, in quali si voglia cosa che dette parti si ritruovino, laqualconcordanzia si sai nauuta talmente com
certo determinato numero, finimento e collocatione, qualmente La leggiadria cio, Il principale intento
della natura, ne ricerccava. L. B. Alberti, LArchitettura, Libro Nono, 337, 38-44 e 338, 1-5. Vide
tambm, idem, Libro Sesto, 162, 40; 163, 5.
77

86

isso, Horcio no admite que os poetas sejam regulares: o que se transmite

pelo ouvido excita mais debilmente o esprito do que aquilo que se pe diante
dos olhos fidedignos e que o prprio espectador aprende por si.79

Tu nada dirs ou fars contra a vontade de Minerva80,

que tenhas esse parecer, essa disposio de esprito. Se,
contudo, algum dia, escreveres algo, submete-o aos ouvidos do
crtico Mcio81 e aos de teu pai e aos meus e que, encerrado
em pergaminhos, seja guardado at ao nono ano; o que no
tenhas editado te ser permitido destruir. As palavras soltas
no podem tornar.82

Para Horcio, o belo consiste em imitar a natureza, de forma muito

exigente. preciso mover o esprito do espectador, e para tanto deve, atravs
das palavras, exprimirem os movimentos da alma:

No basta que os poemas sejam belos, preciso que

sejam doces e transportem o esprito do ouvinte para onde
quiserem. Assim como o rosto humano ri com os que riem,
assim compartilha com os que choram. (...) Se recitares mal o
teu papel ou dormirei ou rir-me-ei. Palavras tristes convm a
rosto pesaroso; ao rosto irado convm palavras carregadas de
ameaa; ao rosto brincalho convm palavras joviais; palavras
srias de dizer convm ao rosto severo. A natureza, com efeito,
nos modela primeiro interiormente segundo todas as situaes
da fortuna alegram-nos ou impele-nos clera ou nos
79

Idem, p. 34-5.
Vide notas traduo feitas por Dante Tringali: Minerva deusa romana, identificada com Palas
Atena, deusa guerreira, protetora da vida intelectual e das artes. Na Mitologia de Horcio, ela ocupa o
segundo lugar depois de Jpter. Sem a proteo de Minerva ningum pode ser artista. Ela sintetiza o
engenho e a arte. Idem, p. 46.
81
Tambm conforme notas feitas por Dante Tringali, Mcio Tarpa clebre crtico e smbolo do crtico
por antonomsia. Idem, p.46.
82
Idem p. 36.
80

87

prosterna por terra sob o peso da aflio e nos angustia, depois

exprime esses movimentos da alma por meio da lngua. 83

Assim tambm Alberti orienta os pintores:

(...) a histria comover a alma dos espectadores se os

homens

nela

pintados

manifestarem

especialmente

seu

movimento de alma. Faz a natureza nada h mais vido do

seu semelhante que ela com que choremos com o que
choram, riamos com os que riem e soframos com os que
sofrem. (...) Mas os movimentos da alma so conhecidos pelos
movimentos do corpo. (...) Por isso importante que os pintores
conheam muito bem os movimentos do corpo; podero
aprend-los pela observao da natureza, embora no seja
fcil imitar os movimentos da alma.84

preceito de Horcio

para

se atingir a

perfeio est no

desenvolvimento do engenho e da arte:

Tem se perguntado se um poema se torna digno de

louvor pela natureza ou pela arte. Eu no vejo de que serve a o
trabalho sem uma veia frtil nem de que serve o engenho rude,
assim uma coisa reclama o auxlio da outra e conspiram
amigavelmente.85

Nesse ponto, podemos encontramos a maior aproximao entre

Vitrvio, Horcio, Alberti e seus contemporneos. O desenvolvimento do

83

Idem, p. 29.
L. B. Alberti, Da Pintura, p. 122.
85
Dante Tringali, op. cit., p. 36.
84

88

engenho e da arte86, sugerida por Horcio, juntamente com a

necessidade de se aprimorar a teoria e a prtica proposta por Vitrvio,
reflete, indubitavelmente na figura de Brunelleschi e Alberti. E neles, o
belo pitagrico remodelado junto com uma investigao da natureza
com as prprias mos.

UMA MEDIDA PARA A CONSTRUZIONE LEGGITIMA - O BRACCIO

FLORENTINO

G. Santillana aponta como uma das inovaes da mente cientfica par

excellence de Brunelleschi, a criao de uma medida bsica nica, que teria
anotado em tiras de pergaminho. Segundo o autor, grande seria esta
inovao, porque os antigos mestres nunca tiveram esta idia j que no
sabiam escrever e reproduziam as medidas com pedaos de barbante.87
A idia de criao de uma medida bsica nica, entretanto, deve ser
entendida unicamente como uma forma de padronizao, por um objeto
particular, a fim de facilitar a mensurao, e no como uma nova unidade de
medida. Pois, sobre esta questo, no podemos deixar de considerar o que
diz Bachelard sobre os obstculos dos conhecimentos quantitativos 88:
Um conhecimento objetivo imediato, pelo fato de ser
qualitativo, j falseado. Traz um erro a ser retificado. (...) Um

86

Na Arte Potica, Horcio escreve sobre a potica do engenho e sobre a potica da arte. Engenho e arte
so aqui tratados de forma distinta ao que trata Vitrvio sobre teoria e prtica. O engenho, para Horcio
est associado vocao, talento natural ou mesmo chamado divino. Arte por sua vez implica em estudo
e aprendizado, associado prtica. Na idia de arte de Horrio, portanto, parece se insere a teoria e
prtica de que falam Vitrvio e Alberti. Vide Dante Tringali, op. cit. , p. 59-63.
87
Giorgio de Santillana, O papel da arte no renascimento cientfico. P. 37.
88
G. Bachelard, op. cit., p.259-292.

89

conhecimento imediato , por princpio, subjetivo. (...) Seria,

alis, engano pensar que o conhecimento quantitativo escapa,
em princpio, aos perigos do conhecimento qualitativo. A
grandeza no automaticamente objetiva, e basta dar as
costas

aos

objetos

usuais

para

que

se

admitam

as

determinaes geomtricas mais esquisitas, as determinaes

quantitativas mais fantasiosas.89

Mesmo com a emergncia da fsica-matemtica estabelecida na

relao entre a matemtica e a fsica, impulsionada pelas cincias
experimentais, que ter lugar nos escritos matemticos dos jesutas no incio
do sculo XVII90, a questo da medida est, segundo Bachelard, ainda inserido
no esprito pr-cientfico que se precipita para o real e se afirma em precises
excepcionais 91. Para Bachelard:
De fato, uma das exigncias primordiais do esprito
cientfico

que a preciso de uma medida

refira-se

constantemente sensibilidade do mtodo de mensurao e

leve em conta as condies de permanncia do objeto medido.
Medir exatamente um objeto fugaz ou indeterminado, medir
exatamente um objeto fixo e bem determinado com um
instrumento grosseiro, so dois tipos de operaes inteis que
a disciplina cientfica rejeita liminarmente. (...) O objeto medido
nada mais que um grau particular da aproximao do mtodo
de mensurao. O cientista cr no realismo da medida mais do
que na realidade do objeto.92

Assim, cabe-nos situar de forma mais cuidadosa ao pensar sobre a

adoo de uma medida bsica.
89

G. Bachelard, op. cit. p. 259.

Peter Dear, Discipline & Experience The mathematical way in the Scientific Revolution, p. 170.
91
G. Bachelard, op. cit., p.262.
92
Idem, 261-2.
90

90

Lembramos assim que, para estrutura do conhecimento formal daquele

perodo, tnhamos ainda as artes liberais do trivium e quadrivium. O trivium por
sua vez era formado pela gramtica, retrica e dialtica, estava voltado para os
modos de aquisio de conhecimentos. O quadrvium era formado pelas
cincias que seguem o modelo matemtico aritmtica, geometria, astronomia
e msica; este ltimo muitas vezes substitudo pela perspectiva. 93
Embora as articulaes dos conhecimentos no interior deste sistema j
se encontrassem bastante modificado, o modelo a ser seguido era o platnico
aristotlico. Em Aristteles, a ptica, harmnica e astronomia era parte da
matemtica:

Esto es tambin claro em las partes de las matemticas ms

prximas a la fsica, como la ptica, la armnica y la
astronomia, ya que se encuentran em relacin inversa com la
geometria, pues mientras la geometra estudia la lnea fsica,
pero em tanto no es fsica, la ptica estudia la lnea
matemtica, no em tanto que matemtica, sino em tanto que
fsica.94

Os debates travados desde So Toms (1224-1274) sobre as cincias

mais prximas da matemtica ou da fsica (cincias intermedirias) no

93

Vide Alfredo Storck, Filosofia Medieval, p.21. Vide tambm: Lena Mrcia Mongeli (coord), Trivium e
Quadrivium: as artes liberais na Idade Mdia.
94
Aristteles, Fsica, Livro II, 2, 194a 7-11, edio espanhola com traduo de Guillemo R. de Echanda.
Ver tambm C.A. R. Nascimento, De Toms de Aquino a Galileu, p. 20, nota 28, onde esta passagem
traduzida como Ver-se- ainda tal diferena a propsito das partes mais fsicas das matemticas, como a
tica, harmnica, astronomia, pois sua relao com a fsica inversa quela da geometria que estuda a
linha fsica enquanto esta no fsica; pelo contrrio, a tica estuda a linha matemtica, no enquanto
matemtica, mas enquanto fsica.

91

estavam ainda claramente delineados. Nessa discusso inclui-se o estudo da

perspectiva.
Medir era, dessa forma, desde os tempos antigos, parte da
estereometria, isto , a cincia que trata da mensurao dos corpos slidos.
Este era parte dos estudos da geometria associada s cincias mecnicas, ou
artes mecnicas, que estabelecia uma relao direta com a manipulao da
matria.95
Assim a medida bsica s ter lugar dentro da matemtica do universo
prtico. Aquela matemtica e geometria ensinada nos cursos de botteghuzza e
abbaco.
sob estas condies que se situa a medida utilizada pelos arquitetos: o
braccio.
A medida braccio, cujo plural braccia, foi utilizada desde o sculo XIV
pelas corporaes de ofcio de construtores e arquitetos.
No relato histrico dos Fanelli sobre a construo da Catedral de Santa
Maria del Fiori consta que, na primeira metade do sculo XIV, o trabalho na
nova catedral (iniciada em 1296-98) seguia de forma muito lenta. Novo mpeto
foi dado em 1350, segundo os apontamentos do mestre de construo
Franceso Talenti. Uma resoluo de 1357 determinou que a construo
devesse ter uma nave e corredores, num total de 164 braccia. 96

95

Trata-se de um ramo da geometria que se ocupa com a medio dos slidos. Em 1578 circula em
Portugal a obra de Fillipo Terzi, Estudos sobre embadometria, estereometria e as ordens
de arquitectura, e em 1591 foi publicado em Londres o Livro de Leonardo Diggis (1520-1559): A
Geometrical Practical Treatize named Pantometria, que contm os trs livros: Longimetria, Planimetria
e Estereometria. Vide A. W.Crosby, A mensurao da realidade, a quantificao e a sociedade Ocidental
1250 1600. Vide tambm Peter Dear, Discipline and Experience The mathematical way in tehe
Scientific Revolution.
96
Fanelli, Giovanni & Michele Fanelli. Brunelleschis Cupola, p. 12-15.
braccio pl. braccia: uma unidade linear de medida usada na Florena at o sculo XIX, equivalente a
0,584...m

92

No relato de Vasari, Brunelleschi descreve as dimenses que dever ter

a Cpula s autoridades aos quais deve convencer a lhe entregar a
responsabilidade pela construo, nela nota-se que esta medida tambm est
presente:

A abbada ter na parte de baixo, trs braccia e trs

quartos de espessura adotaro uma forma piramidal at o lugar
em que se encontrar com o lanternn, diminuindo ao mesmo
tempo de espessura, de maneira que no ter mais que um
braccio e um quarto no alto. A abbada exterior, tambm de
forma piramidal, que colocar a abbada interior ao abrigo dos
estragos da chuva, ter na parte inferior, a espessura de dois
braccia e meia e somente dois teros de braccia quando
chegar ao lanternn. (grifo nosso)

Como apresentamos anteriormente, sendo a arquitetura um estudo de

grande interesse para Alberti este, sem dvida, conhece de perto o universo
dos arquitetos e construtores de sua poca. Embora seja tardia sua atuao
mais efetiva nas construes e a edio dos dez livros sobre a arquitetura, o
Dell Architettura (1457), ocorra somente cerca de 20 depois do tratado Da
Pintura (1435), o braccio havia sido introduzido como medida na teoria de
representao visual.

Inicialmente, onde devo pintar, trao um quadrngulo de

ngulos retos, do tamanho que me agrade, o qual reputo ser
uma janela aberta por onde possa eu mirar o que a ser
pintado, e a determino de que tamanho me agrada que sejam
os homens na pintura. Divido o comprimento desse homem
em trs partes, sendo para mim cada uma das partes

93

proporcional medida que se chama brao (braccio), porque

medindo-se um homem comum, v-se que ele tem quase a
medida de trs braos (braccia). E, de acordo com essa
medida de brao (braccio), divido a linha da base do
quadrngulo em tantas partes quantas deva ela comportar.

97

(grifo nosso)

A incorporao desta como medida perspectvica, a nosso ver um

fato importante que sinaliza a artificialidade das descries que se faz de
Alberti como um mero intrprete literrio (...) que deu a essas idias (de
perspectiva de Brunelleschi) completa cidadania no mundo paramentado das
letras e do humanismo98.
Assim, no existe para a poca, a nosso ver, unidade de medida
capaz de tornar mais erudito ou mais literria, as descobertas feitas no
mundo das artes mecnicas. A distino entre saber corporativo e saber
cannico parece, ao menos com base nesta questo, uma separao
inexistente. Nesta investigao Alberti e Brunelleschi esto igualmente
imersos numa realidade que mescla e impossibilita qualquer delineamento
entre o mundo do saber e o mundo do fazer.
Nos esquemas a seguir (figura 20 e 21), B a medida braccio, utilizada
por Alberti na sua proposta para a construzzione leggtima.

97
98

L. B. Alberti, Da Pintura., p. 94.

G. de Santillana, op.cit. p. 35.

94

figura 20. Esquemas da construo geomtrica proposta por Alberti.

95

figura 21. Esquemas da construo geomtrica proposta por Alberti.

O braccio que literalmente deriva da medida do brao de um homem

adulto torna-se, na proposta de Brunelleschi, parmetro limitador para a
construzzione legtima. Ou seja, na tbua de perspectiva (figura 22 e 23) de
Brunelleschi, a distncia mxima entre o objeto (pintura) e o espelho, fica
condicionada ao comprimento do brao, isto , um braccio. Isto significa que,
nesta proposta, as dimenses da pintura ficam limitadas a este parmetro.

96

figura 22. Tbua de perspectiva de Brunelleschi

figura 23. Tbua de perspectiva de Brunelleschi.

Essa limitao j havia sido descrita por Manetti. Em seguida

descrio de como Brunelleschi demonstrou a perspectiva na primeira tabuleta
que tinha um furo, para ver a representao do templo de San Giovanni de

97

Florena perfeitamente refletida no espelho, nos conta sobre uma segunda

tabuleta (que infelizmente se perdeu):

Fez com perspectiva a praa do palcio dos Signori di

Firenze, com tudo o que h em cima e ao redor, o quanto a
vista atinge (...); uma coisa maravilhosa contemplar-se o que
aparece junto com tudo o que a vista capta nesse lugar. (...)
Poder-se-ia perguntar aqui: por que no fez ele, nessa pintura
em perspectiva, aquele buraco para o olho, como na tabuleta
do Duomo de San Giovanni? Isto se deve a que a tbua de
to extensa praa precisava ser muito grande para receber
tantas coisas diferentes e no se poderia segurar como a
de San Giovanni, com a mo no rosto e a outra no espelho,
pois o brao do homem no to comprido que, com o
espelho na mo, ele pudesse colocar exatamente defronte
e na devida distncia, nem for-lo tanto que conseguisse
segur-la. 99 (grifo nosso)

Embora no se conhea maiores detalhes sobre sua elaborao, sabese atravs de Manetti que esta ultima pintura no pde ser conferida pelo
espelho, mas tratava-se igualmente de uma construzzione legtima.
Por outro lado, o esquema geomtrico proposto por Alberti possibilita, a
partir da medida do brao, ampliar, tantas vezes quanto se queira as
dimenses da representao que se pretende fazer. Esta possibilidade de
abstrao sugerida a partir do limite imposto pelo aparato parece ter, a
nosso ver, um aspecto importante na convergncia dos saberes de
Brunelleschi e Alberti.

99

Antonio Manetti, Vida de Filippo Brunelleschi, in Julio Roberto Katinsky, Estudos Perifricos, p. 72

4.

98

Embora no tenhamos qualquer registro textual, tudo nos faz crer que
Brunelleschi conhecia essa possibilidade, pois s assim teria conseguido fazer
a segunda tabuleta com a representao da Praa dos Signori de Firenze (hoje
Palcio Vecchio, antiga sede do governo florentino). E Alberti, ao possibilitar
uma elaborao abstrata para a costruzione legittima, cria para o pintor, a
possibilidade de articular de maneira autnoma, isto , desprovido de aparatos,
a representao prxima da realidade visvel.
Temos, assim, a nosso ver, na medida do braccio um elemento de
convergncia entre os saberes de Brunelleschi e Alberti.

O ESPELHO E A JANELA - AS INVESTIGAES PTICAS DE

BRUNELLESCHI E ALBERTI

Iniciaremos nossa anlise pela tbua de perspectiva, aparato proposto

por Brunelleschi para demonstrar a costruzione legittima.
Com base na descrio feita por Manetti, a tabuleta (onde executou a
pintura) tinha a dimenso de meia braa quadrada (aprox. 29 X 29 cm). Sobre
ela executou uma pintura copiada de San Giovanni de Florena (Batistrio de
San Giovanni) (figura 24).

99

figura 24 . Batistrio de San Giovanni, Florena, Itlia.

WWW.aticaeducacional.com.br/htdocs/secoes

Diz Manetti que parece que ele o copiou de uma distncia de trs
braas (braccia), no interior da porta no meio de Santa Maria del Fiore. A partir
de um lugar nico o pintor fez tal pintura. Para se ver a pintura era preciso
que se colocasse tambm no lugar nico, para que no se pudesse enganar
a vista. Ento fez Brunelleschi, um buraco pequeno como uma lentilha pelo
lado da pintura, que se alargava piramidalmente para o avesso. O olho deveria
ser colocado do lado do avesso, onde o buraco era maior, e segurando um
espelho bem defronte, a uma distncia de uma braa (braccio), veria a pintura
refletida. E parecia ver-se a prpria e verdadeira realidade (figuras 25, 26 e
27).

100

figura 25. Tbua de perspectiva de Brunelleschi

http://info.aia.org/aiarchitect/thisweek08/0328/0328p_duomo6_b.jpg

figura 26. Tbua de perspectiva de Brunelleschi

http://daniloarquiteto.files.wordpress.com/2008/10/perspectiva03.jpg

101

figura 27. Verificao da tbua de perspectiva de Brunelleschi.

http://graphics.stanford.edu/courses/cs99d-99/Brunelleschi/brunelleschi-annotated.jpg

Notemos que no era a pintura que se via, mas o seu reflexo. E, para
que este reflexo fosse a prpria e verdadeira realidade, esta foi pintado
inteiramente de maneira especular (ou invertida).
Katinsky levanta algumas hipteses sobre os passos seguidos por
Alberti na tarefa prvia de fazer o desenho sobre a tabuleta: dois modos de
representao em perspectiva, herdada dos gregos, j fazia parte da tradio
medieval de representao em perspectiva. Mas estes mtodos eram
aplicados em corpos isolados, no sendo vlido para o todo da cena.
Brunelleschi o faz, unificando todas as linhas do horizonte. Isso s foi possvel,
segundo Katinsky, porque a escolha de Brunelleschi pelo batistrio era
particularmente adequada, pois o slido geomtrico (figura 28) que dava forma

102

ao batistrio (forma octogonal) teria como planta a interseco de dois

quadrados (figura 29), e assim:
A distncia do observador ao edifcio era conhecida
bem como a altura em relao ao edifcio. Poder-se ia, ento,
traar, em escala, uma face: aquela paralela ao quadro. A
perpendicular tambm era conhecida: encontrava o quadro
um ponto fcil de determinar. As faces oblquas poderiam ser
controladas facilmente pelo quadrado de faces paralelas e
pelo espelho. 100

figura 28. Slido geomtrico similar a edificao do Batistrio San Giovanni

http://www.edu.xunta.es/contidos/premios/p2004/b/poliedros/desenvolvementos/desenvolvementos.htm

figura 29. Na interseco de dois quadrados est a planta octogonal do batistrio

http://www.clubedotaro.com.br/site/imagens/nn_geo1_numero_08.jpg

100

J. Katinsky, op. cit., p.54.

103

Na hiptese de Katinsky, a construo da tabuleta (pintura) se deu com

base no conhecimento na unicidade da linha do horizonte, o que possibilitou a
viso unitria do espao. Conhecimentos estes j demonstrados em 1401 ao
executar os painis para o concurso da porta do mesmo batistrio. O aparato
teria servido para controlar a viso unitria do espao representado, com a
realidade fsica observada 101 (figura 30).

figura 30. Perspectiva de Brunelleschi

http://www.istitutomaserati.it/prospettiva/Ingrandimenti/Brunelleschi3-gr.htm

101

104

O mtodo empregado por Brunelleschi para a representao chama-se ,

segundo Katinsky, perspectiva dos pontos de distncia (ou perspectiva do
arquiteto) (figura 31).

figura 31. Perspectiva do ponto de ditncia

http://smarthistory.org/assets/images/images/perspective.jpg

Com base na expresso parece que ele o copiou de uma distncia de

trs braas (braccia), no interior da porta no meio de Santa Maria del Fiore,
deixada por Manetti, alguns estudiosos consideram a possibilidade da tabuleta
(pintura) ter sido feito a partir da prpria imagem refletida na superfcie do
espelho, e assim, o resultado observado no aparato, seria da dupla reflexo:
imagem da imagem. Na opinio de R. Arnheim:
(...) Brunelleschi pintou o prprio quadro na superfcie de
um espelho. Na verdade, isto deve ter sido quase inevitvel,
porque, salvo se a pintura fosse uma imagem refletida da cena
real, o observador, olhando pelo orifcio, teria visto o reflexo da
cena lateralmente invertida. A esquerda e a direita da Piazza
del Duomo teriam sido trocadas. Um segundo espelho usado
como superfcie da pintura teria compensado esta perturbadora

105

inverso no espelho de observao. Tambm teria permitido

que o artista simplesmente traasse os contornos de sua cena
na superfcie refletora. Este mtodo teria realmente um grande
efeito, permitindo que ele obtivesse um desenho projetivamente
correto. No teria, porm, absolutamente nada a ver com a
construo geomtrica da perspectiva central. 102

Independentemente confirmao desta ou daquela hiptese, estamos

incontestavelmente diante de um aparato ptico, onde se demonstra que a
partir da reflexo no espelho plano, pode-se chegar representao correta,
isto costruzione legittima.
Na proposta de Alberti, ao mesmo tempo em que descreve
geometricamente seu procedimento ao pintar (como vimos no captulo I), pede
que se faa uma analogia com uma janela aberta (figura 32). Nela, o vidro
faria o papel da interseco da pirmide visual, posteriormente substituda
pelo vu, cujo quadriculado serviria de guia para o pintor (figura 33). Nesta
proposta prtica, tal como em Brunelleschi, imprescindvel que se coloque um
lugar nico a partir da qual se far a costruzione legittima.

102

R. Arnheim, op. cit. , p. 201.

106

figura 32. Vidro translcido sugerido por Alberti

http://www.webexhibits.org/arrowintheeye/i/elements2_large.jpg

figura 33. Vu ou grid como interseco da pirmide visual.

figura 34. Esquema geomtrico da perspectiva de Alberti

http://csmt.uchicago.edu/glossary2004/perspective/alberti.gif

107

Ao considerar o mtodo geomtrico (figura 34) de Alberti associado aos

elementos prticos que ele mesmo prope, nota-se que o resultado obtido,
corresponde fixao da imagem sobre a superfcie do vidro posicionado
perpendicularmente superfcie.
Analisado como manifestao de um fenmeno fsico, tanto a imagem
do espelho plano de Brunelleschi, como a imagem sobre o vidro de Alberti,
seriam anlogos. Pois, ao substituir o espelho de Brunelleschi pelo vidro de
Alberti, ter-se ia a mesma imagem sobre o suporte (figura 35). Donde
conclumos que as propostas de Brunelleschi e Alberti constituem em conjunto
a legitimao da imagem como resultado de um fenmeno fsico, traduzido
racionalmente pela costruzione legittima.

figura 35. Formao da imagem no espelho plano.

HTTP://WWW.UNB.BR/IQ/KLEBER/EAD/FISICA-4/AULAS/AULA-13/FIG13-3.GIF

108

TERCEIRO CAPTULO
Da perspectiva s perspectivas

NOES DO PERCURSO HISTRICO DA PERSPECTIVA

Na poca de Brunelleschi e Alberti, o termo perspectiva no tinha o

mesmo significado de hoje.
Ao longo do perodo que antecede o sculo XV, a perspectiva termo
latino para ptica (do grego), foi amplamente discutida pelos filsofos
medievais e se situava, segundo a classificao do saber de So Toms de
Aquino (1224 1274), entre as chamadas cincias intermedirias.
As cincias intermedirias tinham como principal caracterstica a
aplicao dos princpios matemticos s coisas naturais, ou, tomavam os
princpios abstratos das cincias puramente matemticas e aplicavam
matria sensvel103.
Esta idia de hierarquizar os conhecimentos j havia sido estabelecida
por Aristteles (384-322 a.C.) quando falou a respeito da matemtica e da
fsica104.
Desde Aristteles existia, portanto, uma parte do conhecimento que se
situava entre a matemtica e a fsica. Algumas delas eram, na poca de
Aristteles, ptica, harmnica e astronomia.
103

Carlos Arthur R. Nascimento, op. cit,, p. 19-20. Para situar tais cincias, que no so nem puramente
matemticas nem puramente fsicas, So Toms sempre parte das matemticas puras, e diz que, por
oposio a estas que fazem a abstrao da matria sensvel, as cincias intermedirias aplicam a esta
matria os princpios abstratos das primeiras. Os dois grupos de cincias seguem, pois movimento
contrrio: enquanto as matemticas puras se desligam da matria sensvel (abstrao), as cincias
intermedirias desta se aproximam (aplicao).
104
Aristteles, Fsica, Livro II, 2, 194a 7-11. Ver-se- ainda tal diferena a propsito das partes mais
fsicas das matemticas, como a tica, harmnica, astronomia, pois sua relao com a fsica inversa
quela da geometria que estuda a linha fsica enquanto esta no fsica; pelo contrrio, a tica estuda a
linha matemtica, no enquanto matemtica, mas enquanto fsica.

109

No tempo de Toms de Aquino, sero perspectiva, msica e astronomia,

a compor as cincias intermedirias.
O estudo da perspectiva foi muito importante para os filsofos
medievais, particularmente para Roger Bacon (1214 1294), que ir tirar das
leis gerais, a estruturao e modo de transmisso de conhecimentos. Para
Bacon:

O ouvido nos faz cr, porque cremos nos mestres, mas

no podemos experimentar o que aprendemos se no pela
vista. Se alegarmos, porm, o gosto, o tato e o olfato, ento,
nos revestiremos de uma sabedoria animal. Pois os brutos
tratam do degustvel e do tangvel e exercem o olfato em vista
do gosto e do tato. Mas vil, pouco e comum aos brutos aquilo
de que estes sentidos certificam e, portanto, no ascendem
dignidade da sabedoria humana (...). Ora, s da vista e no
de outro sentido que se constitui uma cincia autnoma entre
os filsofos, saber, a perspectiva.

Assim, somente atravs do sentido da viso poderia se acrescentar

conhecimentos ao homem, e a cincia capaz de explic-la seria a perspectiva.
E j na poca de Roger Bacon havia uma cincia autnoma que se ocupava da
de estudar os tratados da viso. A perspectiva, portanto, estuda a ao da luz e
da cor sobre a vista105. O agente responsvel por sensibilizar a vista chama-se
espcies (species). A tratado de Roger Bacon, Sobre a multiplicao das
espcies deriva do tratado de ptica de Grosseteste (?1193-1207). Segundo
Celina L. Mendoza, Grosseteste pode ser considerado fundador da ptica do
ocidente, pois foi o primeiro a ocupar-se dela de forma sistemtica,

105

Carlos Arthur R. do Nacimento, De Toms de Aquino a Galileu, p. 93.

110

representando uma etapa inicial do processo de assimilao dos gregos e

islmicos106.
Grosseteste tratou da ptica em quatro opsculos: De lineis, angulis et
figuris, De iride, De natura locurum e De colore. A abordagem feita, segundo
Celina L. Mendoza, de quatro maneiras: pelo aspecto fsico-matemtico,
aspecto psico-fisiolgico e anatmico, aspecto fsico-meteorolgicos e
aspectos mecnicos 107.
No opsculo De Lineis, Angulis et figuris seu de fractionibus et
reflexionibus radiorum, Grosseteste afirma que atravs de linhas ngulos e
figuras que as causas e os efeitos naturais devem se expressar

108

. E uma das

figuras exigidas na ao natural a pirmide 109.

Em De iride, seu de iride et speculo, Grosseteste escreve que os
fissofos naturais sustentam que o sentido visvel natural e passivo e afirma
que a viso por intromisso. Por outro lado os matemticos e os fsicos ao
investigar o problema, estimam que o sentido visvel de natureza superior e
ativo e que a viso se produz por extramisso 110.
Grosseteste est se referindo ao debate que acontece desde a
antiguidade entre a teoria dos atomistas e a platnica.

106

Celina A. Lrtora Mendoza, Introduo, traduo e notas in Roberto Grosseteste, ptica, p. 14-15.
Idem, p. 30-1.
108
Roberto Grosseteste. ptica, p.44: Todas las causas de los efectos naturales deben expresarse por
lneas, ngulos y figuras. De outro modo ES imposible conocer su por que. Esto se explica de la
siguiente manera: El agente natural proyecta su potencia desde si hasta El paciente, sea de obre em el
sentido o em la matria. Esta potencia a veces se denomina especie. Otras veces semejanza, y es lo
mismo, de cualquier modo que se La llame; tanto sea que se dirija alsentido o a La matria, o AL
contrario, como lo clido se dirige igualmente altacto y a lo frio.
109
Idem, p. 48: Pero tambin La accin natural exige outra figura: La pirmide. Porque si La potencia
provienen de uma parte del agente y se dirige a outra parte del paciente, y as siempre, de tal modo que
em todos los casos La potencia provenga de una parte del agente y se dirija a uma parte del paciente, La
accin nunca ser fuerte o buena.
110
R. Grosseteste, op. cit., p.58. Los fissofos naturales sostienen que de por s el sentido visivo ES
natural y pasivo y afirman que La visin se produce por intususcepcin Em cambio los matemticos y los
fsicos AL investigar El problema, estimam que El sentido visivo esde superior naturaleza y activo y que
La visin se produce por extramisin.
107

111

A teoria atomista defendida por Democritos e Epicuro, atribui aspecto

corpuscular a imagem como resultado da eidola ou simulacra, que reproduz a
forma e a cor dos corpos e invade a vista desde que esta se encontre aberta.
A platnica acredita na existncia do fogo interior que, partindo do olho,
ilumina tudo aquilo que desejamos ver, buscando ativamente o conhecimento
atravs da viso. Esta teoria teria origem na escola pitagrica.
Nos Dilogos de Plato, Timeu afirma a existncia de uma espcie de
fogo que no tem a propriedade de queimar, mas de fornecer luz branda 111.
(45 b):
Os olhos, portadores de luz foram os primeiros rgos por eles (deuses)
fabricados; fixaram-no no rosto pelas razes que passaria a relatar.
Entre uma e outra, surgiro teorias conciliatrias que acreditam na
interao do fogo interno e externo, sendo o meio responsvel pela condio
da visibilidade.
Tambm poderiam ser encontradas as leis de reflexo e refrao nos
tratados medievais, baseados exclusivamente no comportamento retilneo do
raio visual.
Assim, a perspectiva em Brunelleschi e Alberti a perspectiva dos
estudiosos medievais que desenvolvem seus tratados sobre a ao da luz e
das cores sobre a viso.

111

Plato, Dilogos Timeu, 54 b. Os olhos portadores de luz forma os primeiros rgos por eles
fabricados; fixaram-no no rosto pelas razes que passaria a relatar. Da espcie de fogo que no tem a
propriedade de queimar mas a de fornecer uma luz branda, eles imaginaram fazer o prprio corpo de cada
dia. Porque o fogo puro dentro de ns, irmo do precedente, fizeram passar pelos olhos atravs de partes
lisas e comprimidas, e construram todo o globo ocular, principalmente a poro central, de forma que
retivesse a matria mais crassa e s filtrasse essa espcie de fogo puro. (...) Quando toda a corrente da
viso, submetida s mesmas afeces pela similitude de suas partes, toca algum objeto ou por ele
tocado, transmite todos os movimentos atravs do corpo at a alma, produzindo em ns a sensao que
nos leva a dizer que vemos.

112

Os debates em torno da teoria da viso que ocorreu durante toda a

idade mdia, prepararam as condies necessrias para que, no final daquele
perodo, a aproximao com a pintura gerasse novos questionamentos a
experimentaes.

A CONSTRUO LEGTIMA COMO PERSPECTIVA

Antonio Manetti (1423 1497) escreve Vida de Filippo Brunelleschi aps

sua morte. Neste escrito encontramos junto com a descrio do aparato, uma
expresso que nos sinaliza que, a gerao de pintores e arquitetos que se
seguiu a Brunelleschi e Alberti, denominaram de perspectiva, aquela
representao correta, ou seja a costruzione legittima por eles apresentados.
Manetti escreveu:
Assim, ainda naqueles tempos ele (Brunelleschi) levou
avante, e efetivamente, aquilo que hoje os pintores chamam de
perspectiva, porque essa uma parte daquela cincia que, de
fato, propes bem e racionalmente as diminuies e os
acrscimos das coisas que aparecem de longe e de perto, aos
olhos dos homens: construes grandes, planos e montanhas,
regies de qualquer proporo e,em qualquer lugar, as figuras
e as outras coisas com aquela medida correspondente a
distncia da qual se mostram longe; e com ele nasceu a regra,
que constitui tudo o que de importante nisso se fez, daquele
tempo para c. 112

Quando Manetti coloca aquilo que hoje os pintores chamam de

perspectiva, mostra que o temo foi adotado entre os pintores como

112

Manetti, Antonio. Vida de Filippo Brunelleschi, p. 55-60;

113

representao que se faz, atravs do conhecimento da outra perspectiva, j

que esta uma parte daquela cincia.
O surgimento da perspectiva como parte da perspectiva anterior,
tambm percebido quando Filarete (1400 1469) escreveu:

(...) se quiseres por uma outra via mais fcil refletir

qualquer coisa, pega um espelho e pes diante dessa tal coisa
que tu queres fazer. E olha nele e vers os arredores das
coisas mais fceis, e, assim, aqueles que te esto mais
prximas e aquelas mais afastadas parecero diminuir mais. E
verdadeiramente, por este modo, creio que Pipo de Ser
Brunelleschi encontrou esta perspectiva, a qual em outros
tempos no era usada. Os antigos, ainda que fossem
sutilssimos e argutssimos no compreenderam nem usaram
nada de parecido com ela. Este modo desta perspectiva, ainda
que usassem uma boa descrio naquelas coisas, punham as
coisas sobre o plano, no por estas vias e razes. 113

Pode-se perceber que Filarete diferencia atravs das expresses

Brunelleschi encontrou esta perspectiva e tambm este modo desta
perspectiva, possivelmente para identificar o surgimento da nova perspectiva,
que diferentemente da anterior, foi capaz de colocar racionalmente os
aumentos e as diminuies no plano.

A partir desta distino, surgem no universo dos artistas e arquitetos,

mltiplas possibilidades prticas e geomtricas para as representaes,
mostrando assim, que, de maneira diversa continuou a acontecer a
investigao da representao.

113

Filarete, Tratado de Perspectiva, p. 657 cf. tb. 653.

114

CONSIDERAES FINAIS

Ao buscar nas pinturas do Renascimento uma possvel transio entre a

ptica medieval e a tica moderna, deparamos com uma realidade na qual no
se estabelece uma clivagem clara entre a arte e cincia, o saber terico e o
saber prtico.
A pintura, durante o Renascimento e tambm na antiguidade foi
considerada uma disciplina cumulativa por excelncia, na medida em que
perseguia a representao cada vez mais perfeita da realidade observada.
Aquela pintura que em boa parte da Idade Mdia havia se limitado a
representar os aspectos sublimes da alma, estava, no final daquele perodo,
experimentando uma nova conexo com aspectos terrenos da vida.
Com o movimento humanista que se manifesta no sculo XIV, e com ela
a valorizao das coisas teis da vida, alguns pintores se vm motivados cada
vez mais a representar fielmente a realidade visvel.
Nesse processo, entender o como e porque enxergamos, torna-se uma
problemtica que o pintor assume para si investigar. Investigar a natureza da
viso buscar nos conhecimentos j estabelecidos elementos que possibilitem
reproduzir a perfeita realidade observada.
, pois na ptica antiga e medieval, que para os latinos era perspectiva
natural, que se buscam a base matemtico-filosfica da representao.
Um dos obstculos para a compreenso da histrica da perspectiva
surge quando no se leva em conta a mudana ocorrida no uso do termo entre
antes e depois desta busca. Depois que os pintores desvendaram e aplicaram
as tcnicas de representao, esta passou a chamar perspectiva artificialis ou

115

pingendi (do pintor), e a perspectiva natural anteriormente, gradativamente

caminha para o que hoje chamaramos de ptica geomtrica.
A historiografia tradicional pela via da arte ou da arquitetura localiza ali a
descoberta da perspectiva tal como a entendemos hoje. Ou seja, sem uma
distino clara da mudana de concepo, se debatem entre a figura de
Brunelleschi e Alberti quanto ao verdadeiro pai da perspectiva (perspectiva
artificialis).
A ausncia de registro terico de Brunelleschi sobre sua construzione
legittima impede que se conclua o procedimento usado para a pintura da
tabuleta. No entanto, a descrio do aparato feito por Manetti, permite entender
claramente, tratar-se de uma investigao sobre a natureza e comportamento
da imagem no espelho plano.
O tratado de Alberti, considerado tradicionalmente como registro terico
da perspectiva, revela-se tambm apoiada em aparatos prticos como janela,
vu e espelho.
Ao considerar o aspecto de investigao ptica, ambos esto diante do
mesmo problema. Ambos buscam legitimar por via das demonstraes e
geometria, a representao da costruzione legittima como sendo pertencente
mesma realidade manifestada pelo fenmeno da reflexo no espelho ou
projeo sobre o vidro da janela.
Assim, a perspectiva natural, ao receber as contribuies resultantes das
investigaes

para

perspectiva

artificial,

ganha

novos

desafios,

experimentais, tericos ou epistemolgicos e segue um caminho autnomo

sem necessariamente permanecer junto da pintura.

116

Na legitimao da representao que tem como base o fenmeno fsico,

est a contribuio para o desenvolvimento epistemolgico da educao do
olhar.
Muitos historiadores atribuem ao surgimento da perspectiva artificialis,
uma nova concepo do espao, chegando a afirmar que a perspectiva
possibilitou o novo domnio do espao. Em nossa pesquisa, verificamos que a
perspectiva artificialis est estritamente preocupada com a representao. A
iluso espacial decorrente desta representao no necessariamente a
conquista de uma nova concepo de espao. Para os pintores que buscaram
a costruzione legittima, o espao ainda concebido como lugar aristotlico.
Analogamente ao que aconteceu com a transio da msica para a
acstica114, a perspectiva natural, disciplina antes subordinada geometria,
ganha atravs das investigaes do fenmeno fsico manifestado sobre o
espelho ou sobre o vidro, a possibilidade de se tornar uma cincia autnoma
da luz e da viso, a ptica geomtrica.
Sem privilegiar um ou outro procedimento, este ou aquele inventor,
esta pesquisa em histria da cincia, buscou vislumbrar na investigao dos
pintores do renascimento as contribuies para a ptica geomtrica e
experimental, que depois possibilitaram a expanso da realidade visvel para
mais longe e mais perto.
Esta pesquisa pretende assim, contribuir para uma nova historiografia da
cincia e da arte, reconhecendo entre elas um dilogo e uma aproximao
maior do que tradicionalmente se apresenta.

114

Carla Bromberg, A msica como cincia na obra quinhentista de Vincenzo Galilei.

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126

ANEXOS
Tradues de Vida de Filippo Brunelleschi e Leon Battista Alberti que se
encontram em:

VASARI, G. Vida de pintores, escultores y arquitectos ilustres. Trad.

Castellana de Juan B. Righini y Ernesto Bonasso. Libreria y Editorial El
Ateneo, Buenos Aires, 1945.

Anexo 1

127

VIDA DE FILIPPO BRUNELLESCHI

Escultor e Arquiteto Fiorentino
1377-1446

Tem pessoas de aspecto mesquinho, dotadas de tal grandeza e fora

espiritual, que s descansam quando pegam e levam ao final feliz uma
empreitada das mais difceis e at aparentemente impossvel, com grande
assombro da humanidade que os admiram; e tal a sua qualidade, que elevam
e dignificam quando passam por suas mos, por mais baixo e vil que seja.
Nunca se deve desdenhar aos que no se distinguem pela sua graa e beleza,
se trabalham em algo, pois abaixo dos negros torres de terra se escondem as
veias de ouro.
Ocorre com freqncia que homens de aspecto insignificante possuem
esprito generoso, grande sinceridade e nobreza de corao, qualidades que se
traduzem em carter admirvel, porque eles se esforam por compensar os
defeitos do corpo com as virtudes do gnio. Tal o caso de Fillipo di Ser
Brunellesco, cujo fsico era to precrio como o de Messer Forese da Rabatta e
Giotto, mas sua mentalidade era to extraordinria que se pode dizer que o cu
o enviou para investir com novas formas a arquitetura extraviada por muitos
sculos, durante os quais os homens haviam desperdiado grandes somas ao
erguer edifcios sem plano nenhum, com mau estilo, falta de graa, com
disparatadas inovaes e piores ornamentos. Quis o cu dotar Filippo de clara
inteligncia e o esprito divino que faltou na terra durante tantos anos, deixar
(como legado) ao mundo o maior e belo edifcio, o mais extraordinrio de todos
os tempos, ele que demonstrou que a habilidade dos artistas toscanos estava
adormecido, mas no havia morrido. O adornavam tambm outras grandes
virtudes, entre elas, o culto da amizade, pois no houve homem mais carinhoso
e bom que ele. Seu juzo estava isento de paixo e quando notava o mrito
alheio, deixava de lado seus prprios interesses, e ainda o de seus amigos.
Conhecia-se bem a si mesmo e comunicava suas virtudes aos outros; estava
sempre disposto a acudir na ajuda ao prximo. Era inimigo declarado dos
vcios e buscava sociedade dos que praticavam a virtude. Nunca perdia tempo

128

e estava sempre ocupado em seus trabalhos e aos que necessitavam dele;

lembrava de seus amigos e os visitava.
Ser Brunellesco casou-se com uma dama virtuosa da nobre famlia dos
Spini, que lhe contribuiu como dote uma casa na qual viveu em companhia de
seus filhos at a sua morte. Esta estava situada em frente a San Michele
Bertelli, em uma esquina atrs da Praa dos Agli. Enquanto vivia em plena
felicidade, no ano de 1377, um filho aumentou a sua alegria, a quem colocou o
nome de Filippo, em memria de seu pai j falecido. Desde sua infncia o fez
estudar as letras e seus progressos foram prodigiosos, apesar de sua pouca
dedicao, pois era arrastado pela sua vocao para outras artes, para
desgosto de Ser Brunellesco que pensava em prepar-lo para a profisso de
notrio, que era a sua, ou mdico, na qual teria se destacado seu bisav M.
Ventura Bacherini. A atitude do jovem Fillipo para todas as coisas engenhosas
que requeresse habilidade manual determinou por fim, que seu pai a
colocasse, quando terminou de aprender a ler e a contar, na oficina de ourives
de seu amigo para que o ensinasse a desenhar. Filippo trabalhou
ardorosamente e no tardou muito em saber montar as pedras finas com mais
destreza que os velhos mestres do ofcio.
Prontamente se colocou em contato com estudiosos que lhe revelaram
os segredos da fsica e a mecnica e no tardou em montar relgios de uma
beleza grandiosa. No contente com isso, se despertou em sua alma uma
grande vocao pela escultura, originada pela sua grande amizade com o
jovem Donatello. Como este era tido em alta estima por suas condies e
esperanas que despertava, Filippo comeou a praticar sob sua direo, e pela
finidade de carter que chegaram a se querer tanto que no podiam viver um
sem o outro.
Filippo tinha disposio para qualquer profisso, assim que o pouco que
exerceu foi conceituado pelos entendidos como um bom arquiteto, porque
soube restaurar alguns edifcios.Na esquina de los Ciai, em direo ao Mercato
Vecchio, introduziu inovaes na caso de seu parente Apollonio Lapi; tambm
reformou a torre e a casa da Petraia, em Castello, nos arredores de Florena.
No palcio de la Seoria restaurou e separou os departamentos ocupados
pelos funcionrios de Monte e construiu as portas e a janelas segundo o estilo
antigo, cado em desuso , porque a arquitetura na Toscana era muito grosseiro.
129

Depois de ter realizado alguns ensaios de pequenos trabalhos em escultura,

quis mostrar que poderia embarcar neste gnero as obras mis importantes, e
executou em madeira de tlia uma bela esttua de Santa Maria Madalena
penitente, para uma pela de religiosos de Santo Spirito. Terminada e colocada,
a esttua foi considerada muito bela.
Filippo se aplicou igualmente perspectiva, e os enormes erros de que
adoecia este ramo da arquitetura, lhe roubaram muito tempo, at que
encontrou a maneira de faz-la exata e perfeita. Ensinou sua descoberta a
Massacio, jovem pintor desde ento, seu grande amigo, que demonstrou logo
haver aprendido perfeitamente as ditas leis, como o comprovam suas obras.
Tambm deu conselhos aos que trabalhavam em marchetaria, que a arte de
unir pedaos de madeiras coloridas, e tanto os estimulou, que logo se fizeram
coisas muito boas e teis que deram fama e benefcio a Florena durante
muitos anos. Um dia, convidado por Messer Paolo dal Tozzo Toscanelli (13971482) foi de tal maneira seduzido pelo discurso deste sbio sobre as
matemticas, que se relacionou intimamente com ele a fim de aprender a
geometria sob sua orientao. Embora no sendo homem ilustre, devido a sua
prtica e experincia, Fillippo argia to bem que deixava assombrado seu
prprio mestre. Jamais repousava seus pensamentos, imaginando sempre
coisas engenhosas e difceis, preferia, sobretudo, discutir com Donato acerca
das dificuldades da arte; os dois amigos falavam com franqueza sobre os
mritos e os defeitos de suas prprias obras. Donato, havia acabado nesses
dias o crucifixo de madeira que se depositou em Santa Croce de Florncia,
debaixo do quadro pintado por Taddeo Gaddi que representa So Francisco
ressuscitando um menino, e quis conhecer a opinio de Filippo; mas se
arrependeu, porque este lhe assegurou que havia colocado na cruz um
campons. Mortificado pela crtica, Donato, como relataremos em sua
biografia, exclamou: Bem, pegue uma madeira e faa uma voc. Filippo
suportou pacientemente esta sada, voltou a sua casa e se fechou nela por
vrios meses, tempo que empregou em esculpir um crucifixo de madeira de um
desenho e de uma execuo to admirvel, que ao v-lo um dia Donato deixou
cair por terra os ovos e outras provises que trazia para comer com seu amigo
e no se cansava de contemplar os braos, as pernas, o torso e o conjunto
desta figura; no somente se confessou vencido, como se manifestou
130

publicamente a admirao que sentia por Filippo. Este crucifixo est hoje em
Santa Maria Novela, entre a capela dos Strozzi e a dos Bardi de Vernio e
muito elogiado tambm pelos artistas modernos.
Sendo Ghiberti encarregado para a execuo da porta de San Giovanni,
de cujo concurso havia se candidatado Donato e Filippo, estes decidiram sair
de Florena e mudarem-se para Roma; Donato para estudar escultura e Filippo
arquitetura. Filippo decidiu-se pela arquitetura porque queria superar Donato e
Lorenzo (Ghiberti), pois acreditava que esta arte era mais til aos homens que
a pintura e a escultura. Para mudar-se para Roma e suprir as necessidades da
viagem, vendeu uma pequena propriedade que tinha em Settignano. Chegando
a Roma, ficou impressionado com a maravilhosa grandiosidade de seus
edifcios e a perfeio de seus templos. Livre de preocupaes familiares,
dedicou-se aos estudos e quase no comia nem dormia, entregando-se
somente arquitetura, que havia sido em seu tempo, desvirtuada; estudando
os estilos antigos e no os brbaros gticos ento na moda. Estava possudo
por dois grandes ideais: reviver a verdadeira arquitetura e colocar seu nome ao
lado de Cimabue (c.1240-1302) e Gioto (c. 1266-1337) e encontrar meios de
concluir a abbada da cpula de Santa Maria del Fiore, que desde a morte de
Arnolfo Lapi (c. 1245-1302) ningum havia se atrevido a realizar sem enormes
gastos de armaes de madeira.
Brunelleschi no falava a ningum sobre este projeto, nem sequer para
Donato, mas a fim de assegurar seu xito, desenhava e estudava todas as
abbadas antigas, particularmente a de Rotonda.
Esgotados os recursos de nossos dois artistas, Donato teve que
regressar Florena e Brunellechi se dedicou a incrustar pedras preciosas
para o trabalho de alguns ourives, amigos seus. Desta maneira pde continuar
seus estudos das runas dos velhos edifcios, todavia, com mais zelo.
Em 1407 Brunelleschi caiu enfermo, e seus amigos o aconselharam a
mudar de ares. Regressou a sua ptria onde doou desenhos e deu conselhos
para reconstruir vrios edifcios que haviam se arruinado durante a sua
ausncia.
Neste mesmo ano, os responsveis pela construo de Santa Maria del
Fiore e as autoridades da corporao da l, convocaram uma assemblia de
arquitetos e engenheiros de todo pas para deliberar sobre a melhor maneira
131

de construir a cpula. Nela concorreu Brunelleschi e aconselhou remover o

teto e abandonar o desenho de Arnolfo, fazer um friso de quinze braccia e
colocar um olho no centro de cada cara, visto que, ao suportar o peso do
dorso das tribunas, permitiria arredondar mais facilmente a cpula. Seu
conselho foi ouvido, fizeram-se os modelos e iniciou-se o trabalho.
Alguns meses depois, Filippo, cuja sade estava completamente
restabelecida, se encontrou uma manh na praa de Santa Maria del Fiore
com Donato e outros artistas. A conversao se encaminhou sobre o tema das
esculturas antigas. Donato contou que no seu regresso de Roma havia visitado
a clebre fachada de mrmore da catedral de Ouvieto, obra de vrios mestres
e considerada notvel, e que atravessando a cidade de Cortona teve a
oportunidade de ver na parquia da mesma um antigo sarcfago de mrmore
com um baixo-relevo de beleza inigualvel verdadeira raridade neste tempo
porque, todavia, no haviam desenterrado todas as obras mestras da
antiguidade que hoje conhecemos. Donato continuou se referindo excelncia
com que o mestre havia feito este trabalho, descrevendo a perfeio e a
beleza de seu acabamento. Filippo no pode resistir ao desejo de conhec-la.
Sem dizer uma palavra e assim como estava, com um manto, um capuz e com
tamancos, levado pelo seu amor a arte partiu em seguida para Cortona onde
viu o sarcfago, o admirou, o desenhou a pluma e regressou a Florena antes
que Donato e outros notassem sua ausncia, pensando que estava ocupado
em desenhar e projetar algo. Quando mostrou a Donato o desenho, este no
mo pode seno admirar o amor e a dedicao de Brunelleschi pela arte.
Filippo empregou vrios meses em compor secretamente seus modelos
e tudo que julgava necessrio para o vasto trabalho da cpula e para ocultar
melhor seus trabalhos, tomava parte nas diverses de outros artistas. Foi
ento que fez aquela brincadeira com Grasso e Matteo, e frequentemente
ajudava Lorenzo Ghiberti a polir as portas do batistrio. Mas um dia, interado
de que se ia realizar uma nova consulta aos engenheiros sobre a cpula,
regressou a Roma, persuadido de que ele se viesse de outro lugar lhe dariam
mais categoria. Foi s chegar a Roma, e na Florena foi tratado assunto da
cpula e se destacaram a engenhosidade e a segurana com que planejou a
soluo, enquanto os outros mestres estavam to perdidos com os pedreiros,
desalentados pensando que nunca encontrariam a forma de arredondar-la nem
132

madeira forte o bastante para fazer uma armao capaz de resistir a

semelhante peso. Decididos a por um fim no caso, sem mais demora,
escreveram a Filippo, rogando-lhe que apressasse seu retorno a Florena, o
que fez de imediato porque no desejava outra coisa. O empreiteiro de Santa
Maria del Fiore e as autoridades da Corporao da L, se reuniram e lhe
submeteram todas as dificuldades com que tropeavam os outros mestres que
presenciaram a assemblia.
Filippo assim que os escutou disse: Senhores, as grandes coisas
encontram sempre grandes obstculos. No se surpreendam se o vasto
projeto que os ocupam lhe apresenta dificuldades to numerosas e temveis
que nunca tenham imaginado. Jamais, que eu saiba, os antigos executaram
uma abbada to grandiosa como esta. Eu tenho meditado h muito tempo
sobre os meios de armar a construo interior e exterior para trabalhar nela
com toda a segurana, mas no cheguei a uma soluo, e a amplitude e a
altura do edifcio me espanta. Se essa abbada fosse circular, se seguiria o
mtodo usado pelos romanos no Panten, isto , na Rotonda. Mas aqui temos
oito faces aos quais devemos nos submeter e em seguida unir e assentar as
pedras, coisa extremamente difcil. Mas lembrando que este templo est
consagrado por Deus e a Virgem Maria, espero que o todo poderoso nos
infundir todo o saber, a fora, a inteligncia e o gnio para levar a cabo esta
nobre empreitada. Eu no estou encarregado de realizar esta obra, no entanto,
em que posso ser til? Confesso que se tivesse que faz-la, bastaria a minha
deciso para encontrar a forma de conclu-la sem tantas dificuldades. Vocs
desejam que eu explique o procedimento agora, mas no tenho nada decidido
a este respeito. Quando decidiram realizar o projeto, no se contentaram com
as idias que eu pude propor, achando-as insuficientes para tamanha
empreitada. Convida, pois os arquitetos de Toscana, da Itlia, da Alemanha,
da Frana e de todos os pases a reunirem-se em Florena daqui a um ano;
submetam o projeto a discusso e depositem suas confianas no homem que
propuser os expedientes mais simples, mais convenientes e mais sensatos. Eu
no saberia dar outros conselhos nem indicar caminho melhor.
O discurso de Filippo satisfez s autoridades e aos empreiteiros,
embora tenham desejado que o artista lhes mostrasse um modelo na qual ele
havia pensado. Fillipo fingiu no dar importncia ao assunto e pediu permisso
133

para regressar a Roma de onde, segundo dito lhe haviam escrito chamando-o.
Os cnsules e os empreiteiros, vendo que suas solicitaes eram inteis para
ret-lo, lhe pediram por intermdio de seus amigos e lhe ofereceram um
presente em dinheiro que se encontra anotado no registro da obra, com data
20 de maio de 1417. Mas Filippo se manteve firme e partiu para Roma, onde
se entregou a srios estudos para preparar-se a sustentar a luta em que se
havia empenhado. Ao escutar que chamaram novos arquitetos, no lhe passou
a idia de que seus rivais pudessem conquistar a vitria, se no melhor o
orgulho de que presenciaram seu xito. Os mercadores florentinos no
estrangeiro receberam ordens para atrair cidade, os mais famosos arquitetos
da Frana, Alemanha, Inglaterra, Espanha, sem que se importasse com os
gastos, mas passou-se muito tempo at que pudessem vir.
Finalmente, em 1420 os mestres estrangeiros, florentinos e toscanos se
reuniram e Filippo retornou de Roma. A assemblia se realizou em Santa
Maria del Fiore, na presena das autoridades, dos empreiteiros da construo
e dos cidados mais eminentes. Tratava-se de se ouvir todas as opinies e
resolver definitivamente sobre os meios de concluir a cpula. Solicitou-se que
cada arquiteto expusesse sua opinio e foi coisa divertida ouvir as estranhas e
diferentes idias sobre o assunto. Um pretendia erguer pilares de onde
partiriam os arcos que sustentariam a armao destinada a suportar o peso da
cpula; outro sugeria que se construsse a abbada de pedra pones a fim de
que se tornasse mais leve; alguns aconselhavam colocar um pilar central e dar
ao domo a forma de um pavilho semelhante ao de San Giovanni de Florena.
Chegou-se a propor que se elevasse uma montanha de terra que servisse de
andaime, no interior da qual se esconderia uma quantidade de dinheiro, para
que o povo com sede da ganncia retiraria rapidamente toda a terra, quando a
cpula estivesse concluda. Somente Filippo afirmou que se poderia concluir a
cpula sem necessidade de armao, pilares, andaimes, terra ou arcos. As
autoridades os empreiteiros e cidados consideraram que ele havia dito uma
grande bobagem; brincando e rindo dele, ordenaram que falasse em outro tom,
pois sua proposta era absurda e ele, um louco. Felippo ofendido lhes
respondeu:
Senhores, no conseguireis elevar a cpula se no aceitarem o mtodo
que lhes indico. Riram de mim, mas se no forem obstinado reconhecero que
134

no se pode fazer de outra maneira. Ser necessrio, para realizar meu

projeto, dispor as abbadas em ogiva; fazer duas cpulas, uma interior e outra
exterior, de modo que entre elas exista um espao suficiente para caminhar e
que a estrutura se unam em ngulos de oito faces, pelo encaixe das pedras e
ligaes de madeira de nogueira. Ter que se calcular as aberturas para a luz,
as rampas, os escoamentos pluviais. Nada se tem pensado da necessidade de
dispor andaimes no interior da cpula, para trabalhar os mosaicos ou pintura.
Nada se refere numerosas dificuldades que eu havia previsto, e volto a
insistir que no h outro mtodo que o meu se quer triunfar nesta tarefa.
Quanto mais se esforava Filippo em explicar seu plano, mais se
multiplicavam as dvidas, e se chegou a trat-lo de demente e charlato.
Vrias vezes fora ordenado que se retirasse, e como no obedecera se fez
expulsa-lo violentamente por alguns servidores, dando-lhe definitivamente por
louco.
Depois de sofrer esta afronta, se trancou em sua casa, temeroso de sair
em pblico para no lhe gritarem: A vai o louco Filippo.
As autoridades estavam muito confusos ante as dificuldades que
estranhavam os projetos dos outros artistas e no podiam compreender a
dupla cpula de Filippo e sua pretenso elevar-la sem valer-se de armaes.
Por outro lado, o artista que havia sacrificado tantos anos na esperana de ser
encarregado da direo das obras, no sabia o que fazer. Estava tentando
afastar-se de Florena, mas se decidiu finalmente a triunfar contra todos os
obstculos e esperou com pacincia o curso dos acontecimentos, pois
conhecia bem o humor verstil dos florentinos. Havia podido mostrar um
pequeno modelo que mantivera em reserva, mas no o quis, por desconfiana
da capacidade dos juzes e porque temia a inveja de seus rimais e a
volubilidade dos cidados, que hoje se inclinavam por um e amanh por outro.
Isto no me estranha, pois em Florena cada um se gaba de saber tanto como
os mestres e na realidade os entendidos so poucos.
Filippo tomou novo alento e comeou a convencer separadamente os
que no havia conseguido convencer em conjunto, e mostrou uma parte de
seus desenhos a cada um daqueles notveis at que conseguiu que se
reunissem novamente em assemblia. Os arquitetos retomaram suas objees
sem resultados, porque todas foram rebatidas por Brunelleschi, e quando
135

pretenderam exigir do nosso artista que revelasse seus procedimentos e

mostrasse seu modelo, ele se negou. Props em troca, mostrando-lhe um ovo,
que o parassem sobre a mesa de mrmore e que assinasse a obra aquele que
conseguisse. Seus rivais consentiram o desafio, mas fracassaram todos, at
que Brunelleschi golpeou ligeiramente a ponta do ovo, que se achatou e se
manteve firme sobre a mesa. Todos se apressaram a reclamar que assim
tambm o podiam fazer, ao que respondeu Filippo sorridente, que tambm
poderiam fazer a cpula se lhes mostrasse o projeto.
Uma vez que Filippo obtivera a direo da obra, lhe foi solicitado que
explicasse aos cnsules e s autoridades, os meios com que contava para
execut-lo. Voltou para a sua casa e em um relatrio detalhou o mais
explicitamente que pode o seu plano, na seguinte forma: Tenho meditado
profundamente sobre as dificuldades que esta empreitada apresenta, e
completamente impossvel aplicar cpula uma abbada redonda, pois o peso
do lanternn no tardar em provocar a sua runa. Creio, alis, que os
arquitetos que no se preocupam com a eternidade dos edifcios no levam
em considerao a memria que deixaro de si. Por esta razo, decidi
construir o interior da abbada com em seces que correspondam com o
exterior, adotando a forma ogival, pois seus ngulos se sustentam uns aos
outros e unidos ao lanternn aumentar sua solidez. A abbada ter na parte
de baixo, trs braccias e trs quartos de espessura, adotar uma forma
piramidal at o lugar em que se encontrar com o lanternn, diminuindo ao
mesmo tempo de espessura, de maneira que no ter mais que um braccio e
um quarto no alto. A abbada exterior, tambm de forma piramidal, que
colocar a abbada interior ao abrigo dos estragos da chuva, ter na parte
inferior, a espessura de dois braccias e meia e somente dois teros de braccia
quando chegar ao lanternn. Se colocar em cada um dos oito ngulos uma
estaca, sendo duas em cada frente, no meio, formando um total de dezesseis.
No interior e exterior, no centro do ngulo de cada frente haver duas estacas,
de uma espessura de quatro braccias na base. As duas abbadas se
elevariam piramidalmente diminuindo em igual proporo at a abertura do
lanternn. Logo, se dispor ao redor da abbada vinte e quatro estacas e seis
arcos de pedra dura, solidamente unidas por barras de ferro. Correntes de
ferro abraaro a abbada e as estacas. Antes de dividir as abbadas, se
136

elevar um macio de cinco braccia e um quarto de altura e se trabalhar nas

estacas. Se dispor na base duas fileiras de pedra dura de

largura, que

serviro de suporte para as suas abbadas. Cada nove braccias de altura da

abbada, haver pequenos arcos entre as estacas com grossas correntes de
nogueira que se uniro s estacas destinadas a sustentar a abbada interior.
Estas correntes de madeira estaro recobertas com lminas de ferro para fazer
as encostas das abbadas. As estacas estaro construdas de rochas e pedras
duras e dos mesmos as oito faces da cpula, ligadas s estacas at a altura de
vinte e quatro braccias. Depois continuar a edificao com ladrilhos e pedras
leves, como julgar conveniente o encarregado da obra, a fim de obter a melhor
leveza possvel. No exterior ser feito um corredor sobre as janelas redondas,
um terrao embaixo e um parapeito aberto de duas braccias de altura, iguais
s galerias debaixo, formando dois corredores um sobre o outro em uma
cornija decorada, sendo o superior aberto ao cu. As guas da cpula
chegaro at um conduto de mrmore, com largura de um tero de braccia de
onde cairo sobre um piso slido. Se revestiro os oito ngulos da superfcie
exterior da cpula de mrmore de espessura conveniente e um braccio de
altura sobre a cpula com tetos de cornijas de duas braccias de largura de
maneira que pode haver vos e goteiras em todas as partes. Esta ter a forma
piramidal desde a base at o vrtice. A cpula ser construda do modo que
acaba de ser indicado, sem armao at a altura de trinta braccias e o restante
empregando os meios que preferirem os mestres a quem se confiem estes
trabalhos. A prtica ensinar o que se deve fazer.
Filippo entregou este informe ao tribunal que o examinou com toda
ateno e embora os cnsules no fossem capazes de compreender suas
razes, ficaram impressionados pela firmeza com que expunha seus planos
como se o houvesse colocado em prtica inmeras vezes. Como os outros
arquitetos se mostraram inseguros resolveram, depois de inmeras consultas,
confiar a direo da obra ainda que desejassem primeiro demonstrasse seu
mtodo em um caso concreto.
A sorte favoreceu o cumprimento deste requisito, Bartolommeo
Barbadori j havia contratado Filippo para a execuo de uma capela em
Santa Felicit onde havia feito a abbada sem armao. Esta capela est a
direita da entrada da igreja, onde est a pia batismal, tambm obra sua. De
137

maneira semelhante fez a abbada da capela de San Iacopo del Arno, junto ao
altar maior por encomenda de Stiatta Ridolfi. Estas experincias deram mais
confiana aos cnsules que as argumentaes. Convencidos os cnsules e
guardies atravs do informe e trabalhos apresentados, confiaram-lhe a
execuo da cpula, nomeando-o pela maioria dos votos, mestre principal;
mas sob condio da construo no subir alm de doze brccia de altura,
pois desejavam ver como se desenvolvia o trabalho, e se tudo prosperava do
modo previsto no veriam inconveniente que se terminasse a obra. Pareceu
estranho a Felippo que os cnsules e guardies foram to duros e
desconfiados e no intermediar sua convico de ser o nico capaz de cumprir
a tarefa. No entanto, vido pelo desejo de alcanar a glria, aceitou a direo
dos trabalhos. Sua memria e o contrato figuram inscritos no registro onde o
provedor anotava o nome dos devedores e dos credores de madeiras e
mrmores. Se lhe pagaram o mesmo que se abonavam aos outros mestres de
sua poca. Ao se tornar conhecida as atribuies de Filippo comearam os
murmrios dos artfices e do povo, enquanto uns aprovavam, criticavam os
invejosos.
Enquanto se reuniam os materiais necessrios, os artesos e cidados
se confabulavam e se levantaram contra a deciso dos cnsules e das
autoridades, argumentando que uma empreitada to importante no devia ser
confiada a uma s arquiteto, coisa imperdovel porque em Florena
abundavam artistas excelentes e se acontecesse alguma catstrofe, a
vergonha recairia no somente sobre os cnsules se no sobre toda a cidade.
Alis, acrescentavam, seria conveniente que Filippo fosse ajudado por um
colega que freasse seu mpeto desmedido. Nesta poca, a realizao das
portas de San Giovanni havia tornado famoso Lorenzo Ghiberti. Seus amigos
eram poderosos e intrigaram tanto que conseguiram que os cnsules o
associasse a Filippo. Ao receber esta notcia, nosso artista caiu vtima de dor e
desespero to grande que esteve a ponto de fugir de Florena se seus amigos
Donato e Luca della Robbia no o tivessem confortado, quem sabe no teria
suportado estas intrigas e fofocas. Que mpio e cruel a cegueira dos
invejosos que pem em perigo as belas obras, guiados somente por sua louca
ambio! Pouco faltou para que Filippo destrusse em meia hora todos os
modelos e desenhos, frutos de tantos anos de trabalho e de investigaes. As
138

autoridades lhe pediram desculpas e lhe imploraram a continuar, assegurandolhe que seria considerado sempre como o nico autor da cpula, mas
concederam a Lorenzo igual salrio.
Brunelleschi estava muito desanimado, pois lhe penalizava a idia de
compartilhar sua glria com Lorenzo, mas a esperana de esmagar seu rival o
impulsionou a realizar seu projeto, tal como havia escrito em seu informe.
Despertou, ento em seu esprito, a idia de fazer um modelo, cuja execuo
confiou a um carpinteiro chamado Bartolommeo, que devia conter, seguindo
rigorosamente as propores da cpula, os detalhes mais difceis: as escadas
iluminadas e escuras, as diferentes aberturas para a luz, as portas, as
correntes, as estacas e uma pequena galeria. Lorenzo quis ver este projeto,
mas como Filippo o impediu, se encolerizou e resolveu comear um por sua
conta, a fim de que no dissessem que recebia um salrio para no fazer
nada.O modelo de Filippo custou cinqenta liras e setenta e cinco centsimos,
como se consta no livro de Migliores di Tommaso, com data de 3 de outubro
de 1419. Ghiberti, devido mais a suas relaes que a utilidade que reportava o
edifcio obteve trezentas liras a ttulo de gastos com seu modelo. Filippo
continuava sofrendo cruelmente por ter que compartilhar as honras com
Lorenzo e estes tormentos que duraram at o ano de 1426, exerceram um
mpeto tal sobre seu esprito que no o deixavam um s momento de repouso.
A cpula, entretanto, se havia elevado a doze braccia de altura, e se comeava
a construo das correntes d pedra e de madeira, cuja realizao era difcil;
Filippo quis conversar com Lorenzo, para comprovar se ele havia considerado
estas dificuldades, mas Lorenzo, que no havia meditado sobre elas o
respondeu para sua grande satisfao, que ele no era o inventor da obra;
acreditou por fim que se havia chegado a oportunidade de separ-lo e de
demonstrar que estava longe de possuir a inteligncia que lhe atribuam seus
amigos.
Os trabalhos estavam parados; os pedreiros esperavam que lhes
ordenassem comear as abbadas e acorrent-las, para o qual era necessrio
levantar andaimes a fim de poder trabalhar sem perigo, pois a tal altura at o
homem mais sereno sente vertigem ao olhar para o pavimento.
Mas o tempo passava e nem Filippo nem Lorenzo ordenavam coisa
alguma. Os pedreiros e outros operrios no demoraram a proptestar, porque
139

estas pessoas viviam de seu trabalho e temiam que os arquitetos no tivessem

coragem para continuar a obra. Para ocupar o tempo se dedicavam em polir na
melhor forma possvel o que j estava construdo.
Uma manh, Filippo no apareceu no trabalho; ficou em sua casa, com
a

cabea

enrolado

em

panos,

queixando-se

de

violentas

dores.

Quando os operrios souberam, dirigiram-se a Lorenzo Ghiberti para que lhes

dessem instrues; este lhe respondeu que era preciso esperar as ordens de
Brunelleschi. Os homens manifestaram estranheza porque ele no sabia o que
devia fazer. Lorenzo replicou que sem dvida sabia, mas que no faria nada
sem Filippo. Isto era uma desculpa porque no ho havia visto o modelo e
como nunca lhe havia perguntado quais eram suas intenes, para no
demonstrar sua ignorncia, contestava sempre com evasivas. Passaram-se
dois dias e como Filippo no abandonava o leito, o provedor e os mestres de
obras foram v-lo, suplicando-lhe que lhes dessem instrues. Mas no est
l Ghiberti? Que trabalhe um pouco. No foi possvel obter outra resposta. Os
protestos subiram de tom. Entenderam que Filippo no queria deixar a caoma
porque no se sentia capaz de construir a cpula e estava arrependido de t-la
iniciado. Seus amigos o defenderam alegando que sua enfermidade havia sido
provocada pela vergonha e pena que sentia de ter como colega Lorenzo, e que
sua pneumonia se devia ao esforo realizado no trabalho.
Paralisados os trabalhos, os operrios com os braos cruzados,
aumentavam o clamor contra Ghiberti. Murmurava-se que ele recebia dinheiro
para no fazer nada e que no sabia como dar um passo se Filippo
desaparecesse ou permanecesse durante muito tempo enfermo. Nesta
situao, as autoridades resolveram visitar Filippo e, depois expressaram a
pena que sentiam pela sua enfermidade e informaram sobre a desordem que
reinava na construo e as dificuldades provocadas pela sua ausncia. E
Lorenzo, o que faz? Realmente vocs me surpreendem. Mas Lorenzo no
quer fazer nada sem voc. Pois eu posso trabalhar muito bem sem ele.
Depois de escutar estas intencionadas palavras, as autoridades no
perguntaram mais, compreendendo que o nico mal estar de Filippo era que
desejava continuar a obra sozinho. Pouco depois, enviaram a seus amigos
para anunciar-lhe a inteno de destituir Lorenzo.

140

Apesar de tais promessas, Filippo que conhecia o poeder dos protetores

de Ghiberti, resolveu cobrir de ignomnia o seu rival e colocar em vista de
uma vez por todas, a sua ignorncia. Reuniu com as autoridades, na presena
de Lorenzo e lhes disse: Senhores autoridades: se pudssemos prolongar
nossa vida como podemos apressar nossa morte, indubitavelmente muitas
obras hoje inconclusas estariam terminadas. A enfermidade que me atacou
poderia ter me tirado a vida e interromper a obra. Se mesmo um acidente, que
Deus no o queira, afetar um de ns seria conveniente que nada impedisse o
outro de continuar o trabalho. Assim como Vossas Senhorias decidiram que
dividssemos o salrio, poderamos dividir tambm as tarefas. Ento, cada um
mostraria seu saber, para a maior glria da repblica. Agora enfrentamos duas
dificuldades: a primeira consiste em elevar no interior e exterior da cpula, os
andaimes necessrios para que os operrios possam trabalhar com segurana
e receber

as pedras, o cal, e os instrumentos e materiais necessrios; a

segunda, reside em estabelecer sobre as doze braccias j construdas, a

corrente que deve unir as oito faces da cpula, de modo que o edifcio possua
a firmeza necessria dado o peso que dever suportar. Que Lorenzo se
encarregue dos andaimes ou da corrente, o que lhe parecer mais fcil, [...]. Eu
dou minha palavra que darei fim a parte da obra que me deixar. Assim no se
perder mais tempo.
Lorenzo no podia mais voltar a trs sem colocar em risco sua honra
ainda que a seu desgosto, escolheu a corrente, como a tarefa mais fcil.
Pensava em tirar partido dos conselhos dos pedreiros, e lembrou ainda que na
abbada de San Giovanni havia uma corrente de pedra da qual pensava copiar
parte, seno todo o procedimento.
Filippo construiu os andaimes de modo to engenhoso que mereceu os
elogios de seus prprios inimigos. Seu modelo foi conservado na igreja, pois
eram to perfeitos por sua seguranas e os operrios trabalhavam e
levantavam os pesos sobre eles com a mesma comodidade que se estivesse
em terra firme.
Durante este tempo, Lorenzo, com muitas dificuldades realizou a
corrente de uma das faces da cpula; as autoridades lhe mostraram a Filippo,
que no disse uma s palavra. Mas na roda de amigos manifestou que no
podia suportar o peso que logo carregaria e que to desperdiado era o
141

dinheiro que se pagava a Lorenzo como intil era a corrente que havia
construdo.
Difundida esta opinio, foi solicitado que explicasse seu plano e se
apressou a apresentar os modelos e desenhos que havia realizado. As
autoridades e os demais senhosres reconheceram o erro que haviam cometido
ao favorecer a Lorenzo e, para repar-lo, designaram a Filippo diretor vitalcio
das obras e ordenaram que nada se fizessem sem seu consentimento. Em 13
de agosto de 1423, lhe fizeram a entrega de cem florins, em ato firmado entre
o notrio Lorenzo Paoli, soma que devia pagar anualmente e durante toda a
sua vida por intermdio de Messer Gherardo Cosrsini.
Para os menores detalhes, Filippo executava modelos e desenhos e
com o propsito de simplificar os procedimentos, inventou mquinas
engenhosas. No entanto, os amigos de Ghiberti persistiam em aborrec-lo,
apresentando a cada momento, novos planos. Algumas vezes lhe opunham
outros mestres, entre eles Antonio de Verzelli, patrocinados por cidados que
com seu pouco saber e escassa inteligncia lhe faziam perder tempo.
As correntes das oito fazes da cpula estavam j concludas
trabalhos

seguiam

rapidamente,

quando

os

pedreiros

irritados

e os
pela

minuciosidade de Filippo e cedendo as instigaes da inveja, se confabularam

para declaram que no continuariam suas tarefas difceis e perigosas se no
lhe aumentassem o salrio, que era j bastante elevado. Para superar esta
dificuldade, que contrariava as autoridades, Filippo despediu, num sbado,
todos os operrios. Na segunda-feira seguinte, empregou dez lombardos a
quem dirigiu pessoalmente, instruindo-lhes to bem que puderam continuar o
trabalho durante vrias semanas.
Os pedreiros em folga no tardaram a se arrepender e suplicaram a
Filippo que os perdoassem. Passaram alguns dias at que se decidira a peglos de novo quando o fez assinar um salrio menor. Desta maneira o dano que
pensavam infringir a Filippo se voltou contra eles mesmos.
Os rumores se apaziguaram, pois o gnio de Filippo havia triunfado de
tal maneira e conseguido se impor de tal forma, que quem no estava cegados
pela paixo consideravam que havia demonstrado mais habilidade que
nenhum outro artista moderno ou antigo; e desde que exps publicamente seu
modelo, ningum duvidou disto. No se podia menos que admirar sua rara
142

inteligncia para calcular as escadas da iluminao exterior e interior, de modo

que nada pudesse lamentar na escurido e a colocao de sustentaes de
ferro para subir as rampas. Havia pensado tambm em tudo que era
necessrio para levantar os andaimes no interior da cpula, no caso de se ter
que descer mais tarde para orn-la com pinturas ou mosaicos. Havia disposto
cuidadosamente os condutores para as descargas nos lugares menos
perigosos, mostrando onde deviam seguir cobertos e onde no, distribuiu
espaos para atalhos e para que as tempestades e tremores de terra no
pudessem danificar o edifcio. Apreciou-se ento a habilidade de Filippo ao
assimilar com tanto proveito seus estudos em Roma. Quando se considera seu
sistema de unio, incrustao e travao das pedras se emudecem ante o
gnio deste arquiteto, para ao qual no existiram dificuldades. Inventou
mquinas com contrapesos e polias que permitiam que se transportassem
cargas por um nico boi coisas que somente seis pares de bois poderiam
mover.
Os trabalhos haviam chegado a uma altura tal que os operrios perdiam
um tempo preciosos e sofriam enormemente no calor quando precisavam
descer para comer e beber. Para contornar esse inconveniente Filippo
estabeleceu perto da abbada, uma loja onde vendia vinhos e comidas, de
maneira que nada ningum abandonasse a obra antes do fim da jornada.
A medida que a construo avanava, crescia o nimo de Brunelleschi e
redobrava seus esforos. Visitava os fornos onde se preparavam os ladrilhos,
examinava a terra e a amassava, e uma vez cozidos os selecionava com
ateno cuidadosa. Esmerou-se para que os talhadores de pedra utilizassem
somente blocos puros e slidos, dando-lhes modelos de madeira e de cera
para guiar-los no corte e na unio daquelas que igualmente aconselhava aos
ferreiros. Inventou as dobradias e seus eixos e toda uma srie de
instrumentos que conduziram a arquitetura a um grau de perfeio jamais
conhecido pelos toscanos.
No ano de 14213 o bairro de San Giovanni elegeu Filippo membro do
Conselho dos Senhores, pelos meses de maio e junho, ao memo tempo que o
bairro de Santa Cruz elegia a Lapo Niccolini

gonfaloneiro da justia. Nos

registros dos priores, nosso artista se encontra inscrito sob o nome de Filippo
di ser Brunellesco Lippo, nome que deriva de seu av Lippo e no de Lapi
143

como era o seu. Os registros contem outros casos similares, como bem o
sabem quem est familiarizado com os costumes dessa poca. Filippo exerceu
aquele cargo e outros muitos com tanta habilidade como prudncia.
As duas abbadas j estavam a ponto de ser concludas, restando
somente dar-lhes os ltimos retoques. Brunelleschi havia executado em Roma
e em Florena vrios modelos de madeira e argila, que mantinham ocultas e
resolveu concluir primeiro a galeria para a qual comps vrios desenhos que
se conservaram depois de sua morte na igreja, e desapareceram mais tarde
por negligncia dos guardies. Em nossos dias se construiu aproximadamente
a oitava parte desta galeria, mas como no coincidiam os estilos
abandonaram-se os trabalhos por conselho de Miguel Angel Buonarroti.
Filippo fez um modelo de lanternm octogonal em completa harmonia
com a cpula e de uma sedutora beleza por sua originalidade, variedade e
ornamentao. Fez a escada que conduzia parte superior e como fechou a
entrada com um pedao de madeira, ningum se dava conta de onde estava.
Este projeto despertou a inveja adormecida h algum tempo e todos os
mestres se decidiram produzir lanternm. Conta-se que at uma dama da casa
dos Gaddi se aventurou a competir com Filippo. Ele se contentava em rir da
presuno alheia. Seus amigos lhe disseram que no devia mostrar seu
modelo a ningum e ele lhes respondeu que somente um era bom e os demais
eram irrelevantes. Choveram muitos elogias ao modelo de Filippo, mas no
omitiram apontar defeitos, como de no se ver a escada que conduzia ao
globo. Apesar disso lhe confiaram execuo do lanternm na condio de
que mostrasse a escada; ento, tirou um pedao de madeira e revelou a
subida em pilar cilndrico feito com estribos de bronze, que, a maneira de
escadas, permitiam subir at o pico. A morte impediu Brunelleschi de concluir
seu lanternm. Em seu testamento recomendou faz-la exatamente como
indicava seu modelo e segundo as instrues que deixou escritas,
assegurando que se no as seguisse o edifcio se arruinaria, porque , sendo a
abbada ogival, necessitava de um contrapeso que a fizesse mais forte.
Quando se juntaram todos os mrmores que deviam entrar na construo da
lanterna se afirmou que a abbada no poderia suportar este enorme peso,
pensando muita gente que isto era tentar a Deus. Filippo se esquivava destes
temores e no abandonava seus projetos. Continuou armando as mquinas e
144

tudo

que era

necessrio

para

construo

sua mente

estava

constantemente ocupada em preparar cada detalhe at o ponto de prever que

os mrmores fossem quebrados quando levados a sua posio, para o qual os
arcos dos tabernculos foram rodeados por armaes de madeira e para o
resto como j temos sinalizado, deixou os modelos e as instrues escritas.
Para julgar a beleza desta cpula, basta contempl-la; desde o piso da
igreja at o olho do lanternn se contam cento e cinqenta e quatro braccia; o
lanternm tem trinta e seis braccia de altura, a bola de cobre quatro braccia e a
cruz oito braccia, o que forma um total de duzentos e dois braccia. Os antigos
jamais construram um edifcio to alto e nenhum de seus monumentos desafia
o cu como esta cpula, que se confunde freqentemente com as montanhas
que rodeiam Florena. O cu parece invej-la, pois seus raios a perseguem
continuamente. Enquanto dirigia todos estes trabalhos, Brunellechi achou
tempo para ocupar-se de numerosas obras que detalharemos a seguir.
Fez o belo modelo da sala principal de Santa Cruz de Florena para os
Pazzi e o modelo do palcio dos Busini, to vasto que podia alojar duas
famlias. Se deve a ele tambm o projeto da casa e da logia dos Inocentes,
cuja abbada foi executada sem armao, mtodo universalmente adotado em
nossos dias.
Nesta poca, comeou em Florena a Igreja de San Lorenzo a pedido
dos paroquianos, sob a direo de um prior que se orgulhava de conhecer
arquitetura, arte com o qual ele se entretinha como um passatempo. J havia
comeado a trabalhar nos pilares de ladrilhos, quando Giovanni di Bicci de
Mdicis, que havia prometido custear a sacristia e a capela. Convidou Filippo
para almoar, solicitando-lhe sua opinio sobre a nova igreja. Filippo no
soube calar-se diante dos erros cometidos pelo prior, homem de mais letras
que experincia em edificao deste tipo. Giovanni lhe perguntou se poderia
fazer algo melhor, ao que Filippo respondeu: Sem dvida alguma, e me
surpreendo que sendo vs o chefe no adianteis alguns milhares de escudos
para fazer uma igreja como o lugar o requer com local para tumba dos nobres;
a quem ao verem que algum deu o primeiro passo no tardar em seguir com
suas capelas fazendo emprego de seu mximo poderio; especialmente porque
no deixamos para trs mais memria que as paredes para testemunhar a
existncias de seus autores por centenas e milhares de anos. Animado por
145

estas palavras, Giovanni resolveu construir a sacristia, a capela maior e todo o

corpo da igreja; s cooperaram estas sete famlias porque as demais careciam
de meios: Rondinelli, Ginori, Dalla Stufa, Neroni, Ciai, Marignolli, Martelli e
Marco di Luca. Ocupou-se antes de qualquer coisa em construir a sacristia e
depois, pouco a pouco, o resto da igreja, a qual por suas dimenses permitiuse considerar vrias capelas de distintos cidados.
Enquanto se conclua a abbada da sacristia, morreu Juan de Mdicis, e
seu filho Cosme ordenou que se continuasse a obra. Era a primeira vez que
ordenava uma construo e tanto prazer lhe produziu, que at o final de sua
vida protegeu as artes. Impulsionou os trabalhos com mais ardor que seu
padre e apenas se comeava uma obra e planejava outra. Estas ocupaes as
tomavam como passatempos agradveis. Graas a sua solicitude Filippo
finalizou a sacristia; Donato fez o reboco, cinzelou as portas de bronze e os
ornamentos de pedra das pequenas portas. Disps o mausolu de Juan, seu
pai, debaixo de uma grande prancha de mrmore, sustentada por quatro
balaustres no meio da sacristia utilizada como vesturio pelos padres. No
mesmo lugar colocou as sepulturas de sua famlia: os homens separados das
mulheres. Em um canto das pequenas cmaras, em cujo espao se encontra o
altar da sacristia, construiu um lavabo. Juan de Mdicis desejava que o coro
ficasse abaixo da tribuna, mas Cosme, aconselhado por Filippo, trocou este
plano, ampliando a capela principal, de modo que se pode construir o coro de
maneira que vemos hoje. Concludos estes trabalhos, se construiu a tribuna do
meio e o resto da igreja, que foram abobadados depois da morte de
Brunelleschi. Esta igreja tem cento e quarenta e quatro braccia de
comprimento e nela se vm numerosas incorrees, como por exemplo, que
as colunas descansam sobre o solo, sem um prisma debaixo, at o nvel das
bases dos pilares colocadas sobre os estrados.

Desta forma, os pilares

parecem mais curtos que as colunas e toda a obra desnivelada; mas se deve
acusar destes defeitos os arquitetos que sucederam Filippo e que arruinaram
este edifcio e quantos ele deixou inconclusos, para vingar-se dos sonetos
satricos que ele havia composto contra seus projetos. Brunelleschi traou os
planos e construiu uma parte da casa dos frades de San Lorenzo, cujo claustro
tem cento e quarenta e quatro braccia de comprimento.

146

Enquanto se construa este edifcio, Cosme de Mdicis desejava

construir seu palcio e consultou Filippo, que deixando de lado tudo que tinha
em mos lhe fez o mais belo dos modelos. Queira que se construsse isolado
na praa em frente a San Lorenzo. Filippo agradeceu a sorte, que lhe oferecia
a oportunidade de satisfazer seu to ansiado desejo de construir um palcio, e
concentrou todos os seus esforos nesta obra. Seu projeto pareceu a Cosme
de Mdicis demasiado suntuoso, e no se atreveu a realiz-lo, no pelos
gastos que demandaria, seno pelo temor de excitar a inveja de seus
compatriotas. Por despeito, Brunelleschi rasgou seu projeto em mil pedaos e
Cosme se arrependeu mais tarde de no ter colocado em prtica, pois
apreciava as qualidades do nosso artista e manifestava que jamis havia
encontrado um esprito to inteligente e uma alma to elevada. Para a nobre
famlia dos Scolari, projetou um templo dos Angeli, modelo audaz que ainda
hoje permanece inconcluso, porque os florentinos investiram o dinheiro
destinado a este edifcio em suprir outras necessidades da cidade.
Fora das portas de San Nicol, num lugar chamado Ruciano, construiu
para Messer Luca Pitti, um rico palcio que estava muito longe de igualr na
grandeza e magnificncia ao que comeara em Florena por ordem do mesmo
cidado e cuja construo realizou at o segundo piso. As portas deste ltimo
palcio so duplas e de dezesseis braccia de altura e oito de largura. As
janelas do primeiro e do segundo piso so inteiramente semelhantes as portas,
as abbadas duplas e o edifcio em sua totalidade uma das obras mais belas
e esplendidas que se produziu na arquitetura.
A construo deste palcio foi confiada a Luca Fancelli, arquiteto
florentino, que dirigiu igualmente a execuo de outros trabalhos de Filippo e a
grande capela da Annunziata em Florena, de Leon Batista Alberti, a pedido de
Lodovico Gonzaga, quem depois o levou a Mantua, onde relizou numerosas
obras, casou-se, viveu e morreu, deixando herdeiros que todavia levam o
nome de Luchi.
Faz poucos anos, a ilustrssima senhora Leonor de Toledo, duquesa de
Florena, comprou aconselhado por seu marido, o ilustrssimo duque Cosme, o
palcio Pitti, ampliando de tal maneira as dependncias, que hoje possui um
enorme jardim que se estende sobre a plancie, os montes e a encosta. Este
jardim est coberto de rvores de todas as variedades e salpicado de
147

pequenos bosques agradveis, de grama sempre verde, de fontes, canais,

viveiros e muitos outros adornos de uma magnificncia principesca impossvel
de descrever e imaginar. Este palcio parece que foi construdo para Messer
Luca Pitti, segundo os planos de Brunelleschi, e sua excelncia ilustrssima
no podia encontrar um palcio mais digno de sua grandeza. Luca se viu
impedido de continu-lo pelos seus compromissos com o Estado, e seus
herdeiros, carecendo de dinheiro para termin-lo, com gosto, o vendeu a
duquesa Leonor, que o salvou assim da runa. Esta senhora, enquanto viveu,
no reparou em gastos para que se prosseguissem os trabalhos e estava
disposta a investir quarenta mil ducados anuais para finaliz-lo.
Como o modelo de Brunelleschi havia se extraviado, sua excelncia
ordenou a Bartolommeo Ammannati, hbil escultor e arquiteto, que realizasse
outro, que est utilizando, j havendo construdo grande parte do ptio em
estilo rstico como o exterior. difcil compreender como Brunelleschi pode
conceber to vasto projeto. A distribuio interior do palcio no menos bela
que a fachada; passa ao alto uma vela paisagem e o anfiteatro formado por
agradveis colinas que descem at os muros do palcio e, para ser breve, direi
que as maravilhas que contm este palcio so superiores a qualquer edifcio
principesco.
O renome de Filippo cresceu tanto, que de todos os cantos da Itlia se
lhe encomendavam projetos e desenhos para edifcios e para isso se valiam
das mais variadas influncias. Entre outros, o marques de Mntua escreveu a
Senhoria de Florena pedindo que lhe enviasse o artista. Em 1445, foi a corte
deste prncipe e desenhou os planos e desenhos dos diques del P e de
outras obras, recebendo muitos favores por seus trabalhos. O prncipe
costumava dizer que Florena era digna de ter um cidado como Filippo, assim
como ele merecia to nobre e bela cidade como ptria.
Durante uma quaresma, Messer Francesco Zoppo, pregador em
evidncia na poca, recomendava generosidade dos fiis o convento de
Santo Spirito de Florena, e sobre tudo a igreja que pouco tempo antes havia
sido consumida pelas chamas. Os chefes do bairro, Lorenzo Ridolfi,
Bartolommeo Cobinelli, Neri di Gino Capponi e Goro de Stagio Dati e outros
cidados, obtiveram da Senhoria a permisso para recostruir a igreja de Santo
Spirito, elegendo por provedor Stoldo Frescobaldi, a cuja famlia pertencia a
148

capela do altar principal. Stoldo dedicou o mais grande zelo para apressar as
construes e entes que fosse recebido a importncia correspondente a taca
pelos sepulcros e capelas, adiantou de seu prprio peclio vrios milhares de
escudos, que lhe foram reembolsados mais tarde. Filippo foi encarregado de
fazer um projeto com todas as distribuies convenientes para um templo
cristo; ele desejava mudar completamente o plano do edifcio, ampliando a
praa at o Arno, para que a magnificncia deste monumento no passasse
inadvertida para as pessoas que viessem de Gnova, Riviera, Lunigiana, Pisa,
Lucca e outras regies, mas no pode cumprir sua aspirao porque
numerosos didados se negaram a demolir duas casas. Apresentou em
seguida o projeto da igreja e da casa dos religiosos que se executaram tal
como a vemos hoje.
Filippo possua um carter vivo e jovial e era homem de frases muito
engenhosas. Lorenzo Ghiberti havia comprado uma propriedade em Monte
Morello chamada Lepriano, que no tardou em vender, muito desgostoso,
quando comprovou que os gastos superavam as rendas que produzia. Pouco
tempo depois perguntaram a Filippo, qual era a melhor prova de gnio de
Lorenzo, pensando que o julgaria por sua inimizade, ele contestou: vender
Lepriano.
Em 16 de Abril de 1446, aos sessenta e nove anos de idade,
Brunelleschi entregou sua alma a Deus e mereceu por seus muitos trabalhos
um nome honrado sobre a terra e um lugar glorioso no cu.
Teve um aluno conhecido o nome de Buggiano, por ser de Borgo
Buggiano, que fez a pia batismal da sacristia de Santa Reparata, adornada
com crianas que lanam jatos de gua e esculpiu igualmente, de tamanho
natural, o busto em mrmore de seu mestre, que foi colocado sobre seu
sepulcro, prximo da entrada da igreja de Santa Maria del Fiore. Os
florentinos, para honrar a Brunelleschi depois de sua morte, como ele havia
honrado a Florena durante a sua vida, gravaram sobre sua tumba, o seguinte
epitfio:

149

D. S.
QUANTUM PHILIPPUS ARCHITECTUS ARTE DAEDALEA VALUERIT;
CUM, HUIUS CEBARRIMI TEMPLI MIRA TESTUDO, TUM PLURES
ALIAE DIVINO INGENIO AB EO ADINVENTAE MACHINAE CODUMENTO
ESSE POSSUNT. QUAPROPTER, OB EXIMIAS SUI ANIMI DOTES,
SINGULARESQUE VIRTUTES, XV KAL. MAIAS ANNO MCCCCXLVI EIUS B. M.
CORPUS IN HAC HUMO SUPPOSITA GRATA PATRIA
SEPELERI IUSSIT.

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Anexo 2:

VIDA DE LEON BATTISTA ALBERTI

Arquiteto Fiorentino
1404 - 1472

Grande utilidade proporcionam universalmente as letras a todos os

artistas que nelas se deleitam, principalmente os escultores, pintores e
arquitetos, porque abrem os caminhos da criatividade na concepo de suas
opbras. Quem no sabe, ao empenhar-se na construo de um edifcio, que
deve evitar cientificamente o perigo dos ventos doentios, a insalubridade do ar
e as emanaes das guas servidas? Quem ignora que necessrio refletir
151

profundamente para saber ou aprender por si mesmo o que deseja executar, e

que no se pode confiar somente na teoria dos outros porque est separada
da prtica, e na maioria dos casos resulta pouco proveitosa? Mas quando
estas duas qualidades esto unidas, nada mais convenientes para nossas
vidas, pois a arte com a ajuda da cincia adquire maior perfeio e riqueza, da
mesma forma que os escritores e os conselhos dos artistas cultos tm maior
eficincia e merecem mais crditos que as palavras e obras daqueles que so
somente artesos por melhor que tenham trabalhado.
Leon Battista Alberti uma prova do que falamos, nosso artista se
dedicou no somente ao estudo da arquitetura, da perspectiva e da pintura,
mas tambm aprendeu a lngua latina e graas aos seus escritos
considerada superior a infinidade de seus colegas que, sem dvida, foram
melhores por suas obras. A experincia demonstra sim que os escritos so os
meios mais poderosos para criar a reputao de um homem. Os livros entram
em todos os lugares, e contanto que sejam verdicos e no contenham
mentira, proporcionam sempre a seus autores um alto crdito. Por isso no
surpreendente que Leon Battista Alberti seja mais conhecido mais pelo que
escreveu do que pelos edifcios que deixou.
Este clebre arquiteto, da nobre famlia dos Alberti, nasceu em
Florena. Realizou numerosas viagens para estudar os monumentos da
antiguidade, mas se dedicou mais a escrever que a produzir obras materiais.
Hbil matemtico e gemetra, escreveu em latim dez livros sobre a arquitetura
que foi publicada no ano de 1481; e foi logo traduzido para o toscano por
revendo Messer Cosimo Brtoli, proco de San Giovani de Florena. A ele so
atribudos trs livros sobre a pintura, hoje traduzidos para o toscano por
Messer Lodovico Domenichi, um tratado sobre a inclinao e mtodos de
medio de alturas, os livros da vida civil e alguns outros escritos erticos em
verso e em prosa. Foi o primeiro que tratou de latinizar a verso italiana,
traduzindo a mtrica dos versos latinos, como prova as estrofes dos versos:

Questa per estrema miserabile pistola mando

A te que spregi miseramente noi.

152

Em Roma, durante o papado de Nicolau V, clebre por sua mania de

construir, conseguiu entrar ao servio de Sua Santidade por intermdio de seu
amigo Biondo de Forli, familiar do papa quem anteriormente havia sido
aconselhado sobre arquitetura por Bernado Rosselino, escultor e arquiteto
florentino. O papa confiou a este artista com o assessoramento de Leon
Battista, a restaurao de seu palcio e algumas obras na igreja de Santa
Maria Maior. Com o conselho de um e execuo do outro, Nicolau V realizou
numerosas obras de muita utilidade dignas de ser louvadas, como a reforma
do aqueduto Virgem e a construo, na Praa de Trevi, de uma fonte com
ornamentos de mrmore ostentando as armas de sua santidade e do povo
romano.
Leon seguiu viagem a Rmini, nas instncias de Segismundo Malatesta,
que lhe encomendou o modelo da igreja de So Francisco e especialmente a
fachada que foi feita em mrmore, assim como a abbada que se v ao meio
dia, com arcos enormes e mausolus para os homens ilustres desta cidade.
Realizou as obras de tal forma que, por sua solidez um dos mais famosos da
Itlia.
No ano de 1457, poca em que o alemo Juan Gutemberg inventou a
imprensa, Leon Battista criava um instrumento similar para reproduzir as
perspectivas naturais, diminuir as figuras e ampliar as coisas pequenas, o que
foi original, belo e til para a arte. Nesta mesma poca, seu amigo Giovani de
Paolo Rucellai manifestou seu desejo de construir em mrmore a fachada
principal de Santa Maria Novela, para perpetuar sua memria; o artista lhe
assessorou e desenhou um projeto que o entusiasmou a realizar a obra.
Tambm para o seu amigo Cosimo Rucellai desenhou o palcio que se
encontrana rua da Vigna e a logia que est em frente.
Infelizmente, havendo girado os arcos sobre as colunas estreitas da
face dianteira, ao querer seguir os mesmos e no haver um s arco encontrou
que lhe sobrava espao em ambos os lados, pelo que se viu obrigado a fazer
retoques nos ngulos interiores. Quando chegou ao arredondamento do
interior, achou que se desse ao arco meio crculo, resultaria espalhado e tosco;
decidiu ento girar sobre os ngulos pequenos arco de uma coluna a outra.
Esta falta de tino e de desenho prova que a prtica to necessria como a

153

teoria, porque o critrio nunca pode ser perfeito se o conhecimento no for

exercitado pelo trabalho.
Em San Bracanzio aplicou o mesmo mtodo para construir a capela dos
Rucellai, que considerado como uma de suas melhores produes por ser
complicada e slida; as grandes travas que perfuram os muros da igreja esto
suportadas por duas colunas e duas pilastras. No meio desta capela se
encontra uma tumba de mrmore de forma oval e comprida semelhante a de
Jesus Cristo de Jerusalm, como o indica uma inscrio.
Ludovico Gonzaga, marqus de Mntua, lhe encomendou diversos
projetos, entre eles o da igreja de Santa Andrea. No caminho entre Mntua e
Pdua, se vm igrejas na qual se reconhecem o estilo de Leon Battista.
Salvestro Fancelli, arquiteto e escultor florentino, dirigiu em cada cidade, com
tino e habilidade extraordinrios, a execuo dos desenhos e projetos de Leon
Battista.Em Mntua encomendou a direo de seus trabalhos a outro artista
florentino, muito inteligente, chamado Luca quem, de acordo com que nos
conta Filarete, viveu e morreu em Mntua e seu seu nome a famlia dos
Lucchi.
Leon Battista deixou algumas pinturas que no se destacam por sua
perfeio, coisa que no nos surpreende se pensarmos que seus estudos no
lhe permitiram dedicar a este ramo da arte. No entanto, soube expressar com
facilidade seus pensamentos por meio do lpis, com provam os numerosos
desenhos que conservamos em nossa coleo, entre outros, uma da ponte de
Santo ngelo e outro que representa as galerias cobertas que logo se fizeram,
para proteger os transeuntes das chuvas e dos ventos no inverno, e do sol no
vero. Leon Battista havia projetado este trabalho para o papa Nicolau V, a
quem a morte impediu de realizar as obras de embelezamento que havia
prometido a cidade de Roma. Em Florena, em uma pequena capela dedicada
a Nossa Senhora, que se encontra sobre um dos pilares da ponte de Carraia,
pintou em um altar, trs pequenas cenas com algumas perspectivas que
descreveu melhor com a pluma que com o pincel. Para a casa dos Rucellai,
em Florena, deixou seu auto-retrato e um quadro com grandes figuras em
claro-escuro.
Foi Leon Battista pessoa de costumes sociais honrveis, amigo de
gente respeitada, liberal e gentil no trato. Viveu honrosamente e como um
154

cavalheiro (gentilhomem) que era. Ao chegar a uma idade muito avanada,

abandonou satisfeito e feliz este mundo, deixando honrosa memria.

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