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A Arte Pblica como Vitrina para Polticas Museais

Autor: Emerson Dionisio Gomes de Oliveira[1] - emerdione@uol.com.br

Resumo: O objetivo deste texto discutir o modo como uma instituio de arte pode interferir na criao artstico
a partir de um exemplo pontual inscrito na esfera da arte pblica, especificamente, na modalidade de intervenes
artsticas no meio urbano. Tal discusso no nasce do fenmeno de observao histrica onde me coloco apenas
como observador, mas, sobretudo, da inquietao de ter vivenciado todo o relacionamento entre artista e
instituio do lado desta ltima. Ao analisar este processo do local da instituio minha preocupao contudo no
estar alienada das questes imanentes da criao artstica, ancorada em algumas obras e autores que abordam
de forma direta ou indireta a relao entre o fazer, o comunicar e o conservar arte. Procuro trabalhar, portanto, no
espao das relaes entre histria e arte tal como se delineia, de modo heterogneo, em meio s reflexes e
teorias sobre memria, arte e histria.
Palavras-chave: museus e acervos, arte pblica, criao artstica e cidade
Abstract: Public art as a shopwindow for museum policies . The objective of this text is to discuss the way an art
institution can interfere in artistic creation from an exact inscription in the sphere of public art, specifically in the
modality of artistic interventions in the urban environment. This discussion does not originate from the
phenomenon of historic observation, where I place myself as only an observer, but above all, from the disquietude
of having lived through all the relationships between artist and institution from the side of the latter. By analyzing
this process from the location of the institution, my concern however will not be alienated to the immanent issues
of artistic creation, anchored to some works and authors who broached either directly or indirectly the relationship
between producing, communicating and conserving art. I therefore seek to work in the space of relationships
between history and art, as delineated, in a heterogeneous way, in the midst of the reflections and theories about
memory, art and history.
Keywords: museum and collection, public art, artistic creation and urban environment.
Cidades, arte e museus: As intervenes artsticas operadas nas cidades brasileiras vm sendo estudadas, h
pouco mais de duas dcadas, como um poderoso instrumento para pensar as aglomeraes espaciais urbanas. Um
ponto marcante nesses estudos a abordagem do urbano como um sistema em construo e no como uma
estrutura construda e objetivada. A unidade utpica da cidade perdeu-se nas imaginaes de centenas de
urbanistas que, no sculo XX, acreditavam ser possvel a constituio desse sistema exterior a si mesmo e,
portanto, fechado. Abordada por artistas contemporneos, que se voltaram discusso das intervenes, a cidade
analisada como um campo significativo, qualificada por uma rede de relaes histricas, polticas,
econmicas, culturais, estticas entre outras , cujos sentidos perpassam sua materialidade e seus processos
formadores [2].
Vista assim, a cidade perde seu carter de espao neutro ou sua capacidade de cenrio. Os artistas
contemporneos enfrentam, portanto, um duplo desafio: constituir-se no espao a partir da arte e comunicar-se
com a comunidade que o habita. Os parmetros da arquitetura moderna e dos sistemas escultricos tradicionais
no servem para responder a esses desafios. Antigas formulaes de ocupao do espao equivocam-se por no
manterem uma relao crtica com seu entorno. Dessa forma, os artistas, atualmente, tm buscado compor suas
intervenes a partir de uma anlise simblica desse urbano, em que a arte participa como constituinte e no
como constituda, criando um campo processual entre o urbano e o estar artstico.
A busca desse campo foi aberta pela longa crise que tem afetado os espaos contemporneos tradicionais voltados
manuteno e comunicao da arte feita em nossos dias. Os modelos de museus de arte contempornea no
mundo todo tm encontrado grandes dificuldades para incorporar as novas proposies apresentadas pelos artistas,
seja na sua dimenso esttica ou na sua escala. As artes urbanas e suas diferentes configuraes apresentam-se,
assim, como uma possibilidade para a compreenso desse campo processual arte/urbano e, concomitantemente,
para dar vazo a uma demanda que museus, galerias e centros culturais no abarcam.
Dentro dessa perspectiva, qual ser o papel dos espaos museais para estas intervenes? Como localizar-se
diante da produo voltada para o urbano? A inadequao do museu s dimenses dessas intervenes o
desvaloriza como espao de discusso contemporneo? E o mais relevante para nossa discusso: ser a cidade
apenas uma alternativa ao sistema expositivo?
Nossa proposta aqui no responder a essas questes, mas, sim, indicar mais um exemplo, entre tantos, das
complicadas relaes entre museus e arte produzida no espao da cidade.
O Museu de Arte Contempornea de Campinas[3], em sua histria de formao e fixao, tem, em diferentes
momentos, se voltado para as questes do urbano, contudo esses momentos no so marcados por uma poltica
contnua de incentivo s intervenes da arte urbana, o que denuncia mais as dificuldades do museu em incorporar
as artes visuais desse segmento do que a qualidade dos projetos artsticos apresentados. Parte desta questo est
diretamente ligada falncia do modelo do museu de arte como guardio do objeto artstico. Sendo assim,
como incorporar em seu acervo uma interveno que, na maioria das vezes, configura-se como efmera e
entrpica?
Os museus de arte, em especial os brasileiros, tm adotado o incentivo produo de arte pblica e

recuperao da experincia processada pelas intervenes por meio de mdias de apoio (fotografia, vdeo,
literatura especfica etc.) o que lhes d a discutvel noo da intermediao , deixando de pretender o centro
da poltica formadora dessa experincia e passando a ser apenas catalisadores ou depositrios da mesma. A
contraparte que esse modo de agir garante a possibilidade da guarda das memrias dessas experincias e torna
visvel e mais duradoura a discusso no campo processual entre arte e urbano, sem excluir, em tese, o museu e
outros espaos museais desta discusso.
Esta redefinio de conduta traz aos museus uma srie de benefcios, na medida em que eles passam a apoiar
polticas de interveno/interao no espao urbano. O primeiro e mais evidente desses benefcios a mudana na
abordagem dos seus prprios processos de documentao e de comunicao dos acervos. Quando somos obrigados
a entrar nas tnues e politizadas discusses sobre as inseres artsticas e o entorno afetado por elas, entramos
numa gama variada de debates sobre m aterialidade, tcnicas e redefinies que nos ajudam a compreender
nossos bens. Krauss alerta para o fato de que, por exemplo, sem a iniciativa ousada das primeiras intervenes
em grande escala nos anos 60 e 70, muitos museus e galerias ainda estariam classificando instalaes como um
conjunto de esculturas [4]. Nessa linha, a arte pblica situa-se na interface entre o espao institucionalizado e o
urbano, incluindo a reflexo sobre a cidade e suas configuraes na esfera da memria dominada pelas instituies
museais.
Outro benefcio que se destaca nesse contexto a conquista de uma nova visibilidade pblica, uma vez que os
museus passam a talhar sua imagem junto ampla e heterognea esfera das defesas do patrimnio histrico,
cultural e artstico da e na cidade. Essa posio positiva os museus num discurso mais contemporneo no que
tange s questes de memria e preservao e os livra de dois marcados esteretipos clssicos: a amplamente
divulgada metfora de arquivos mortos; e a sua identificao como espaos ego-conservadores, uma vez que se
preocupam apenas com suas colees. De fato, o oposto pode acontecer, uma vez que, dependendo do modo
como aderem s polticas patrimoniais, museus podem participar de movimentos preservacionistas, que, como
indica Choay, em seus excessos apontam para um desejo de conservao do passado a qualquer custo, uma
maneira defensiva que garantiria a manuteno de uma identidade ameaada pelas rpidas mudanas
tecnolgicas[5]. Tal posio, de fato, apenas reforaria as corriqueiras e vulgares representaes dos museus, por
isso a adeso dos museus s produes artsticas em espaos urbanos ou em comunidades especficas no em si
garantia de prestigio junto s formulaes mais museolgicas contemporneas.
Trata-se de uma discusso que, por sua amplitude crtica, est longe de ser encerrada com esta sntese do
problema. Antes de pretender esgot-la algo perceptivelmente improvvel, dada a complexidade dos problemas
, nos voltamos para um caso especfico e para o modo como tais questes se entrecruzam.
Amlgama: No final de 2002, a artista Sylvia Furegatti[6] foi convidada a criar, para o Museu de Arte
Contemporneo de Campinas Jos Pancetti (MACC), uma obra que tivesse trs preocupaes em seu corpo: (1)
temtica: a Secretaria Municipal de Cultura da cidade desejava comemorar, em 2003, o ano Internacional da
gua; (2) publicidade: a obra deveria constituir-se no e para o espao de circulao pblica; (3) memria: a obra
seria incorporada ao acervo do museu.
Furegatti apresentou trs propostas, e o museu optou pelo projeto intitulado Amlgamas, cuja finalidade era
dispor, sobre uma praa do centro da cidade, cerca 11.000 pedras de sabo azuis e mais 4 esculturas de sabo
amalgamado.
Alm de uma discusso profunda sobre o tema, Furegatti propunha tambm que, a cada pedra, fosse fixada uma
frase sobre o tema gua. Essa ltima idia foi sendo amadurecida ao longo de trs meses, durante o treinamento
de 32 voluntrios, e resultou em frases de diferentes autorias e cdigos discursivos que variavam do cientfico ao
literrio.
O lanamento do projeto fora inicialmente marcado para o dia 11 de julho, mas, diante do atraso dos contratos
com apoiadores, a data definitiva foi fixada em 22 de agosto. Naquele dia, a partir das 5 horas da manh, Sylvia
Furegatti e os participantes do Amlgamas comearam a montar a obra no Largo das Andorinhas, no centro de
Campinas. Cerca de 150 m de rea do Largo foram cobertos com as pedras de sabo, concentradas na parte
interna da praa, deixando-se livres as caladas externas, bem como corredores entre as pedras de sabo para o
trnsito de pessoas. Em quatro pontos distintos, foram colocadas esculturas feitas com sabo derretido sobre
almofadas dgua, conforme o planejado, e, durante todo o dia, os voluntrios foram oferecendo as pedras para os
passantes. Cerca de 15 dias aps a iniciativa, toda a fase documental do projeto (fotos, vdeo, camisetas, pedras
de sabo, relatos) fora exposta nas dependncias do MACC.

Fig.1 - Interveno no Largo das Andorinhas, Campinas, foto Cybelle Tedesco.

Fig.2 - Pedras de sabo sobre a praa, foto Thales Carvalho

Fig.3 - Voluntrios preparam a interveno, foto Sylvia Furegatti

Fig.4 - Pequenas frases sobre gua foram anexadas s pedras, foto Roberta Amaral

Fig.5 - Ao pblico era permitido levar um pedra, foto Roberta Amaral.

Embora o processo tenha acontecido sem muitos imprevistos, apenas hoje vemos o quanto o museu alterou o

projeto original da artista;se no na sua forma material, ao menos nos trnsitos discursivos que partiram da obra.
Para o MACC, o projeto foi uma maneira de reafirmar sua presena na cena das artes visuais da cidade, de um
modo um tanto diferente daquilo que o museu tinha passado a significar nos ltimos anos: um espao expositivo
convencional que vez ou outra lanava mo de polticas de artes ou produes artsticas atreladas s experincias
mais ou menos ousadas com valores seguros.
Desde seus primeiros anos, sobretudo nos anos 70, o MACC assistiu a diferentes intervenes urbanas. Artistas
regionais como Bernando Caro, Marco do Valle, Egas Francisco e Geraldo Porto haviam utilizado a cena urbana
como palco para realizar intervenes muito diversas entre si. No entanto, de uma forma ou de outra, a
participao do museu era, se no secundria, pouco relevante. No caso de Amlgamas, a idia partia antes da
necessidade do museu em registrar pela primeira vez em seu acervo uma interveno, patrocinada e controlada
pela instituio. Nesse sentido, nas intervenes anteriores, a cidade revelava-se como o espao natural da
socializao e da realizao material e cultural dos artistas. Agora no, mesmo levando em considerao, por
intermdio da artista, os espaos de trocas e as representaes mltiplas dessa cidade, ela era vista como um
territrio a ser marcado pelo museu, utilizado por ele como escada para uma pretendida atualizao de seu
acervo [7].
justamente nesse ponto que artista e instituio cindem suas intenes. H mais de trs dcadas que os
espectadores esto acostumados a ver performances, instalaes, happenings e sites specifics pelos museus
brasileiros, da mesma forma que, lentamente, desde os anos 70, um pblico mais habituado com a produo da
arte contempornea tem assistido a diferentes intervenes artsticas no espao urbano. Em centros culturais
marginais como Campinas, a histria diferente. Se, nos anos anteriores, o museu teve dificuldades em abraar
propostas de intervenes dessa natureza, isso pode ser um indicativo de que o museu no se sentia ameaado no
seu papel de centro de referncia arte da cidade. A acesso das tecnologias da informao e a difuso de novas
possibilidades hbridas de arte criaram uma nova praa comunitria e, de certo modo, inventaram novos tipos de
representaes sobre a cidade uma cidade onde as determinaes e os limites das fronteiras sofrem constantes
mutaes. Nessa nova configurao, o museu viu-se desafiado a indiciar-se nessas novas formas de representao
do urbano:
Sistema de relaes mais do que lugar unvoco, a cidade requer uma conexo de espaos
diferenciados entre si (porque definidos cada um pelas sociedades que a habitam) e, todavia,
superpostos (aos sistemas que se cruzam em trelias, acrescenta-se a sedimentao de sistemas
histricos). homogeneidade a bstrata de uma racionalidade nica, as experincias tentam
substituir uma estrutura de pluralidade em que, por exemplo, o hbitat de uma minoria no tome
a forma de abscesso, mas seja reconhecido como um modo espacial de existir entre outros, sem
que, no entanto, deles se isole. Quando admitirmos pensar e tratar a cidade no como uma
linguagem unvoca, mas como uma multiplicidade de sistemas que fogem aos imperativos nicos
de uma administrao central, irredutveis a uma frmula global, impossveis de isolar do hbitat
rural, comportando organizaes econmicas, mas tambm sistemas de percepo da cidade ou de
associaes, de vias que so prticas urbanas, vivenciaremos um novo tipo de sociedade.[8]
Esse modo de operar a cidade encontrou um projeto que fora orientado por uma viso comemorativa, uma idia
de manifesto, que buscou oferecer a cidade quilo que poderia tornar mais potente o seu olhar sobre a questo
poltica, mas, sobretudo, sobre si mesma. O centro do projeto inicial residia na comunicao das questes diversas
sobre a utilizao dos recursos hdricos, mas, graas artista, o projeto acabou identificando-se com uma esfera
mais ampla, de carter mais simblico e histrico entre o tema e a cidade, como ela manifesta aqui:
A crescente preocupao com a acessibilidade e o fluxo do trnsito nas grandes cidades, j h
algum tempo, tem se tornado ponto de interesse tambm para a produo artstica
contempornea. Noes antes reservadas s esferas de discusso poltica e do urbanismo passam a
integrar o discurso esttico de projetos artsticos constitudos pela interveno urbana ou pelas
formas da chamada nova arte pblica (1). Discusses sobre a qualidade de vida; a anlise sobre
os fluxos de pessoas, mercadorias, interesses individuais; integrao de moradores de uma mesma
vizinhana, dentre outros valores, estabelecem-se como repertrio passvel de ser estetizado pelas
estratgias criativas da contemporaneidade abrindo uma nova frente de atuao e visibilidade para
o papel e a produo do artista.[9]
Construir um projeto obedecendo aos anseios do realizador (MACC) supe que a criao esttica corresponda a
um certo nmero de critrios: vocao para a universalidade, utilizao de elementos miditicos mais comuns,
contedo que se dirija ao mais amplo pblico. Nessas condies, como a singularidade do artista pode sobreviver?
Estas exigncias devem ser consideradas no interior da economia da comunicao, todavia preciso igualmente
compreender seus efeitos sobre a criao. No caso de Furegatti, a singularidade no fora reduzida mdia, muito
embora ela tenha tentado ao mximo observar as necessidades do realizador. A artista optou, dentro de um
terreno incerto, por manifestar sua singularidade atravs de elementos profundamente compartilhados[10],
conferindo a toda a execuo do trabalho um carter coletivo.
Aqui a artista colocou o peso de sua formao intelectual. Furegatti, ao optar por uma arte transversal e de amplo
impacto, deixa claro, em todo o processo, o quanto radical a idia de que a qualidade , por essncia, estranha
cultura de massa. preciso compreender como ela ir incorporar cada uma dessas necessidades ao seu fazer
arte, para alm de um discurso melanclico ou de uma clera denunciadora, vieses que tm seus lugares, mas
que so impotentes quando vistos fora do processo artstico. Das pequenas frases em cada pedra de sabo at a
utilizao de efeitos de marketing e publicidade, a artista no conformar a temtica poltica que reveste a
questo da gua doce a um discurso meramente panfletrio; o rio azul sobre a praa adquiriu sentidos poticos
para alm dessas funes programadas.
Entre o fazer e o dizer
O mais importante na produo de Amlgamas o modo como o processo foi operado. Em muitos momentos, o

museu apropriou-se das decises da artista como forma de qualificar e referendar sua ao enquanto instituio.
Capturamos aqui um exemplo pontual: a escolha do local.
O local de realizao da interveno foi definido depois de algumas possibilidades terem sido pesquisadas Largo
do Rosrio, Largo do Carmo, Estao Ferroviria, Praa Bento Quirino e Largo da Catedral , todas de relevncia
histrica para a cidade e todas pertencentes circunferncia que habitualmente a cidade reconhece como sua
centralidade. A definio foi pelo Largo das Andorinhas, que, segundo os organizadores, apresentava os seguintes
pontos persuasivos: a proximidade do museu; o fato de ser uma rea de circulao menor que as demais, o que
gerou um controle maior sobre a ao; o fato de ser uma rea de forte apelo simblico, onde se localiza um
monumento ao bicentenrio da cidade; a presena de rea verde, excelente contraponto ao azul dos sabes; a
necessidade de dar visibilidade a um espao que sofre uma moderada degradao; e a ausncia de controladores
institucionais da praa, definidores de uso, como a igreja, os postos policiais, os pontos de nibus etc. Tomada a
deciso, coube instituio conferir uma outra dimenso praa:
Largo das Andorinhas, no sculo XIX, era conhecido como Largo do Capim ou ainda Largo do
Chafariz da Nascente e depois Mercado Grande, um dos mais antigos espaos pbicos da Cidade.
Em 1859 recebeu a primeira edificao para ser muito mais que um mercado, sua principal funo
era normatizar o viver urbano, organizar no s o consumo de gneros, mas regular prticas
culturais de convivncia e sociabilidade. Mas o Mercado, espao-produto da norma, no se rendeu
a ela, mostrou-se senhor de suas prprias leis. Pensado para ser espao-produto da norma,
tornou-se cenrio da transgresso, da exposio de libidos atiadas pela abundncia de fontes de
gua fresca que convidavam escravos, lavadeiras e toda sorte de excludos a fazerem uso de seus
chafarizes para aplacar o calor e lavar o cansao do rduo trabalho. Atos que ofendiam e geravam
protestos dos que se assustavam com a liberdade com que estes expunham seus corpos e suas
misrias.[11]
O texto de Fardin revela-se indicativo do modo como a escolha do local revestiu-se de um discurso de recuperao
patrimonial. O Largo estava ao lado de um crrego canalizado, enclausurado sobre as pistas de uma avenida h
dcadas. Amlgamas ganha, nas esferas das instituies de Memria da cidade (includo o MACC), a funo de
apaziguador entre o passado de incessantes alteraes e o presente de degradao. fato que a leitura de Fardin
no pode ser considerada inapropriada, mas o objetivo de Furegatti estava distante de ser conciliador. O museu
no sentiu dificuldade em manipular essas duas vises, uma vez que, no mesmo material de divulgao em que
se encontra o texto supramencionado, encontra-se tambm um texto de Rodrigo Alves, cujo teor celebra o vigor
mutvel dos contemporneos, pautando Amlgamas como arte dentro de sua autonomia crtica.
A questo do local fora to crucial para a artista que, entre o primeiro projeto, mais abstrato e indicador das
linhas gerais da proposta, e o segundo, com as determinaes mais exatas para o Largo das Andorinhas, Furegatti
tentou reconduzir o prprio conceito da interveno:
O projeto Amlgamas insere-se nas vertentes artsticas contemporneas que atrelam sua
conceituao ao espao e convvio social urbano. Tomando a cidade, seu fluxo e processo de vida
cotidiana como fatores compositivos essenciais, o projeto pretende inserir-se na paisagem da Praa
do Largo das Andorinhas, selecionado pela simbologia que carrega e tambm por seus aspectos
tcnicos arquitetnicos quanto ao espao livre e de freqentaro cotidiana. Com isso, Amlgamas
deve ser entendido como projeto de Site Specific criado de modo dirigido para acontecer nesse
local previamente escolhido e estudado.[12]
Interveno artstica em meio urbano e site specific no so termos excludentes. Contudo, ao contrrio da artista,
o museu no assimilou essa segunda terminologia por temer que nela residisse uma ambigidade que retiraria do
projeto seu carter ativo diante das polticas preservacionistas da histria urbana da cidade ou mesmo seu carter
mais comunal. Em seu material de divulgao, o MACC defendeu o termo interveno urbana para indicar o
carter ativo do museu no processo (daquele que intervm, altera, modifica) e, ao mesmo tempo, eliminar o
carter particular da escolha do local, como se todas as praas ou qualquer uma delas pudessem receber o
projeto[13].
Nas devidas propores crticas, no podemos deixar de examinar a tese de Crimp[14] como algo relevante para
esta anlise. Crimp prope que o museu uma instituio que busca ocupar o lugar do sujeito criador, na
inteno, paradoxal, de esconder-se atrs desse sujeito. , sem dvida, uma tese importante, que, se elevada a
norma, pode suscitar equvocos, mas , se vista como mais uma caracterstica dos museus e dos sistemas
discursivos que os sustentam, pode, desta vez, nos indicar alguns modos de compreender o exemplo entre as
formulaes discursivas do museu e da artista em questo.
Outros aspectos podem ser investigados na mesma direo a utilizao do corpo voluntrio do museu, em
detrimento de grupos de universitrios, como proposta inicial da artista ou, ainda, o modo como programas
governamentais, na poca, (como a Revitalizao do Centro e a Zeladoria do Centro) utilizaram-se do projeto.
primeira vista, essa utilizao no revela problema algum, uma vez que projetos em reas urbanas e pblicas
podem (e em muitos casos devem) ser apropriados por diferentes agentes sociais, o que pode configurar-se um
elogio ao artista. No entanto, as apropriaes polticas no deveriam furtar o objetivo central do projeto: a
questo to complexa e urgente sobre gua doce.
As instituies de memria poderiam ao menos ter feito da apropriao um projeto bem sucedido de visibilidade
da histria daquele trecho da cidade, questionando, por exemplo, o prprio nome da praa frente s denominaes
passadas, refletindo sobre onde foram parar a andorinhas, o que viria ao encontro das questes ambientais que
Furegatti pretendeu levantar. A praa era um dos lugares prediletos de pouso das andorinhas no incio do sculo
passado (justificativa de Campinas ter o ttulo de Cidade das Andorinhas), o que conferiu a uma casa mais
prxima o ttulo de casa das Andorinhas, edificao da antiga estao Funilense, demolida em 1956, junto com o
beco da Cadeia. No ano seguinte, a praa viu a inaugurao, ao lado do soterrado crrego do Barbosa, do
monumento Andorinhas, do escultor talo-brasileiro Llio Coluccini. Alm desses fatos, h particularidades mais

importantes sobre os usos e costumes do sculo XIX, quando o local era o limite entre a cidade e o campo. Esses
aspectos foram, contudo, apenas enunciados e no explorados dentro de linhas especficas de uma responsvel
educao patrimonial.
Apesar desses questionamentos, os resultados de Amlgamas foram positivos e de modo geral bem aceitos pelos
sujeitos ligados s artes e s questes ambientais[15]. Da mesma forma, seu uso pelos profissionais ligados s
questes patrimoniais e urbansticas teve eco, mesmo que modesto. Uma exceo fora o jornalista Edmilson
Siqueira, conhecido articulista da cidade, com uma carreira de 25 anos voltada s questes de cunho polticopartidrio e que publicava diariamente uma coluna denominada Xeque-Mate no principal jornal da cidade. Sob o
subttulo Fazendo arte, Siqueira escreve:
Ser que transformar o Largo das Andorinhas numa espcie de cu das lavadeiras, forrando o
cho com pedaos de sabo azul, arte? Um senhor que passava pelo local, viu aquela cena toda
- que no jargo das artes plsticas denominada interveno - e saiu-se com essa: No meu
tempo isso era chamado de falta do que fazer.[16]
emblemtico que tal trecho venha ao final, aps comentrios sobre questes polticas, administrativas e legais,
e demonstra o quanto, mesmo num universo miditico to distante daquele que a imprensa chama de cultura,
encontramos parte da resposta que nos indica o porqu de um museu pblico como o MACC, aps quase 40 anos
de existncia, no possuir em seu acervo um projeto de uma interveno pblica realizado. Seria muito simples
explicar tal ajuste pela falta de convico das instituies pblicas ou pela ausncia de clareza na escolha dos
valores culturais; algum para assinar embaixo, arriscar-se. Levar a discusso por esses caminhos resulta apenas
na personalizao temporria da questo. O que est em jogo para museus que se servem da arte
contempornea, fora dos eixos dominantes da arte, como o nosso caso, o que eles podem e devem autorizar
como sendo arte. Lembrando Malraux: O museu impe uma discusso de cada uma das representaes do
mundo nele reunidas, uma interrogao sobre o que, precisamente, as rene [17], podemos nos perguntar sobre
o modo como, atravs dos acervos dos museus, poderemos questionar suas intenes enquanto, a seu modo e
finalidade, mantenedores e fixadores de parte da memria artstica de uma comunidade.
Perguntas ficaram abertas e so freqentemente dirigidas aos administradores de museus menores, que possuem
uma limitada rede de financiadores, se no uma fonte nica de recursos. A sugesto de que bens artsticos
tombados por museus de arte devem ser preservados em sua natureza original perde o sentido pleno diante de
projetos como Amlgamas que, na sua especificidade como site specific, sempre depender das variveis sobre o
espao escolhido, neste caso, o Largo das Andorinhas. Sua natureza, mesmo durante sua trajetria, exige que os
acervos absorvam projetos que so mais continuamente reformulados do que realizados, uma vez que a prpria
possibilidade de se refazer o projeto pode perder o sentido; afinal, as motivaes polticas sobre o tema podem
mudar de modo a conferirem Amalgamas uma viso um tanto precria. Essa viso de uma obra de arte em
contnuo movimento ou que foi realizada em condies muito especficas algo muito estranho numa sociedade
que sacraliza alguns modos de fazer arte, enquanto outros modos ganham selos como falta do que fazer.
Referncias Bibliogrficas
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2001.
CRIMP, D. Sobre as runas do museu. Trad. de Fernando Santos. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
FREIRE, C. Espao e Lugar : os registros da paisagem urbana na arte contempornea. In : SALGUEIRO, H.A (org).
Paisagem e Arte. CBHA, CNPq, FAPESP (I Colquio Internacional de Histria da Arte), 2000.
FUREGATTI, S. Arte no espao urbano: contribuies de Richard Serra e Christo Javacheff para a formao do
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________. A quadra, o trnsito e a arte contempornea em Campinas. Disponvel em
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Madrid, Alianza, 1996, p. 289-303.
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RANCIRE, J. A partilha do sensvel: esttica e poltica. Trad. Mnica Costa Netto. So Paulo: Exo Experimental
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Outras Fontes
Jornal Correio Popular, de 26 de agosto de 2003, coluna Xeque Mate, de Edmilson Siqueira.
Museu de Arte Contempornea de Campinas. Folder de divulgao da fase documental do projeto Amlgamas,
publicado em 4 de setembro de 2003.

Notas:
[1] Aluno de doutorado do Programa de Ps-Graduao em Histria da Universidade de Braslia (UnB). Este
trabalho parte de reflexes sobre minha experincia como curador do Museu de Arte Contempornea de
Campinas (MACC) entre 2003 e 2005. Mais que v preocupao autobiogrfica, essa reflexo pode tornar-se til
para pensar prticas de outros museus de tamanho e importncia semelhantes em outras partes do Pas. O
trabalho foi orientado pela Profa. Dra. Eleonora Zicari Costa de Brito e recebeu auxlio da CAPES.
[2] cf. FREIRE, p.357-62
[3] O Museu de Arte Contempornea de Campinas Jos Pancetti (MACC) foi fundado em 1965, pela Prefeitura
Municipal de Campinas, por meio de um movimento de artistas contemporneos da cidade que careciam de um
espao pblico para as exposies voltadas arte produzida atravs dos preceitos modernos e contemporneos. A
sede definitiva do museu s fora alcanada a partir de 1976, uma edificao no centro da cidade, compartilhada
com a Biblioteca Pblica Municipal, onde o museu ocupa 1.300 m. Seu acervo conta com cerca de 680 obras.
[4] cf. KRAUSS, 1996.
[5] cf. CHOAY, 1992, p.176.
[6] Sylvia Furegatti faz doutorado no Departamento de Histria da Arquitetura da FAU-USP; acumula prmios e
citaes em publicaes especializadas, como o livro "Novssima Arte Contempornea, e na seleo da revista
Bravo!; expe em diferentes museus e galerias do Brasil. Em 2002, participou da mostra retrospectiva de 100
anos da pintura de Jos Pancetti, no MACC, como artista representante de Campinas.
[7] Nesse mesmo momento o museu havia lanado o projeto ACERVOemEVIDNCIA, cuja finalidade era dar
visibilidade ao seu acervo atravs de exposies, aquisies e publicaes dirigidas. O que indica o quando o MACC
estava consciente de sua defasagem diante de acervos de arte contempornea de outros museus regionais.
[8] cf. CERTEAU, 1995, p.212.
[9] FUREGATTI, S. A quadra, o trnsito e a arte contempornea em Campinas nov 2005. Resenha sobre a
interveno artstica urbana denominada A Quadra da artista Ceclia Stelini, realizada em 22 de setembro de 2005,
em Campinas. Disponvel em http://www.vitruvius.com.br/drops/drops13_02.asp. Acesso em 27 de fevereiro de
2006.
[10] O sentido de compartilhado aquele extrado do pensamento do pensador J. Rancire, cf. 2006, p.15.
[11] Texto Amlgamas publicado no folder da fase documental pelo MACC, de autoria da historiadora Sonia
Fardin, que ocupava, naquele momento, a direo do Departamento de Turismo e Memria, ao qual o museu
estava subordinado.
[12] Trecho do projeto produzido pela artista em maro de 2006, grifo da artista.
[13] evidente aqui o carter autobiogrfico dessa pesquisa, uma vez que foram minhas as decises de eliminar
um termo em detrimento do outro. Apenas hoje percebo o quanto tais ingerncias foram teis instituio e
distantes dos desejos da artista.
[14] cf. CRIMP, 2005, p.17
[15] Um dos pontos fundamentais da obra que, ao estetizar a pedra de sabo, a artista estaria propondo a
eliminao da escala produtiva da mesma. Cada pedra fora chancelada com o logo do projeto e portava um
pequeno pergaminho azul com uma frase, e seu fim era ser guardado como suvenir, longe do seu uso cotidiano,
danoso ao meio ambiente.
[16] cf Jornal Correio Popular, 26/8/2003.
[17] cf. MALRAUX, 2000, p.12

Revista Digital Art& - ISSN 1806-2962 - Ano V - Nmero 07 - Abril de 2007 - Webmaster - Todos os
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