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UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO DE ARTES E COMUNICAO


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS

ONTEM, HOJE E OS OUTROS:


FICO BRASILEIRA CONTEMPORNEA E TEMPO PRESENTE

CRISTHIANO MOTTA AGUIAR

Recife, Fevereiro de 2010

CRISTHIANO MOTTA AGUIAR

ONTEM, HOJE E OS OUTROS:


FICO BRASILEIRA CONTEMPORNEA E TEMPO PRESENTE

Dissertao apresentada como requisito para obteno de ttulo de mestre


pelo programa de Ps-Graduao em Letras/Teoria da literatura da
Universidade Federal de Pernambuco

Orientadora: Snia Lcia Ramalho de Farias

RECIFE
2010

Aguiar, Cristhiano Motta


Ontem, hoje e os outros: fico brasileira
contempornea e tempo presente / Cristhiano Motta
Aguiar. Recife: O Autor, 2010.
135 folhas. : il.

Dissertao (mestrado) Universidade Federal


de Pernambuco. CAC. Teoria da Literatura. 2010.

Inclui bibliografia.

1. Literatura brasileira. 2. Literatura e sociedade.


3.Memria 4.Freire,MarcelinoCrtica e interpretao.
5. Galera, Daniel Crtica e interpretao. 6.Mussa,
Alberto Crtica e interpretao. I. Ttulo.

869.0(81)

CDU (2.ed.)

B869

CDD (22.ed.)

UFPE
CAC2010-26

Para Ben, Gina e Carol

Tenho a cincia do hoje e do ontem, mas quanto ao amanh


sou cego.
[...]
A lngua a metade de um nobre; o corao, a outra; o resto
uma esttua de carne e sangue.
Zuhayr, filho do pai de Sulma

AGRADECIMENTOS

Agradeo a todos os professores e funcionrios da graduao e Ps-graduao em Letras


na UFPE, por terem contribudo, substancialmente, nestes seis anos de convivncia, s diversas
etapas de um percurso acadmico ainda em construo. A gratido pede a lembrana de trs
nomes, trs professores: primeiro, minha orientadora Snia Lcia Ramalho de Farias, que me
ensinou o compromisso com a docncia, a paixo pela pesquisa e o rigor da crtica literria. Sem
a sua confiana e pacincia, desde a poca da graduao, no teria sido possvel superar os
percalos e as naturais dificuldades da vida acadmica. Segundo, Lourival Holanda, que me
ensinou a sinuosa travessia das palavras. Por fim, Aldo de Lima, sem o qual eu no teria dado o
primeiro passo. Todos me ensinaram no apenas com seu conhecimento, mas principalmente nos
testemunhos de vida e quando precisaram afirmar a discordncia.
Agradeo aos amigos queridos, que foram to importantes na troca de ideias e afetos. Em
especial aos colegas da Revista Crispim e a Theresa, Rebeca, Ariane, Conrado, Eduardo Voltaire
Frana, Raul, Cristiano, Denise, Everardo e Rogrio, colegas da ps-graduao, cujas trocas de
ideias me ajudaram muito. No poderia esquecer de agradecer, tambm, a Saulo, Heloisa
Arcoverde e Semira, por todo apoio que me deram.
Agradeo aos familiares, que sempre foram um norte e um porto de chegada: em especial
aos meus amados pais e minha irm.
Agradeo, tambm, ao CNPq, pela concesso do apoio que permitiu a realizao deste
trabalho.

RESUMO

Esta dissertao estuda de que maneira os romances Mos de cavalo, de Daniel Galera, O
enigma de Qaf, de Alberto Mussa e o livro de contos Rasif, de Marcelino Freire, se articulam
com dois elementos chave compreenso das sociedades contemporneas: presentificao e
memria. A partir destes dois eixos principais, temas como indstria cultural, mdia, mito,
mmesis e hiperrealismo ajudaro a delinear as tendncias estticas ideologicas e os contextos de
produo da fico brasileira contempornea.

Palavras-chave: fico contempornea brasileira; sociedade contempornea; presentificao;


memria

ABSTRACT

This dissertation analyses how the novels Mos de cavalo, by Daniel Galera, O enigma de Qaf,
by Alberto Mussa and the short stories from Rasif, by Marcelino Freire, articulate with two key
elements of contemporary societies: presentification and memory. From these two relevant
points, topics like cultural industry, media, myth, mimesis and hyperrealism will help to
understand the aesthetic and ideological tendencies of contemporary brazilian fictions
production contexts.

Keywords: Contemporary brazilian fiction; Contemporary society; Presentification; Memory

1. Introduo

11

2. Fico brasileira contempornea: algumas questes

16

2.1. Indstria cultural & mercado editorial; o escritor & o leitor

16

2.2. Internet & periferias; literatura & fico

21

3. A sociedade do presente

30

3.1. Ps-modernismo & sociedade de consumo

30

3.2. Ps-modernidade? Individualismo?

32

3.3. Presentificao & fico brasileira contempornea

40

3.4. Hiperrealismo, choque do real, neonaturalismo

46

3.5. Fico urbana brasileira, neonaturalismo, hiperrealismo

54

4. Rasif, de Marcelino Freire

57

5. Mos de Cavalo, de Daniel Galera

73

6. Memria & sociedade contempornea

90

6.1. A cidade de Erclia

90

6.2. A memria, a histria, discursos do passado, guinada subjetiva

91

6.3 Arte e crtica do esquecimento

99

6.4. O mito, o sagrado, a dimenso da transcendncia

101

6.5. Memria & fico brasileira contempornea

104

6.6. Mmesis & fico

108

7. O enigma de Qaf, de Alberto Mussa

117

8. Concluso

135

Referncias bibliogrficas

140

Introduo

Trabalhar com o contemporneo um desafio. Para ilustrar, podemos recordar do


conto A carta roubada, de Edgar Allan Poe. O enredo trata de um crime sutil: uma carta, cujo
contedo pode colocar em maus lenis diplomticos importantes personagens da corte
parisiense do sculo XIX, furtada por um desonesto e maquiavlico ministro. A polcia sabe
que o ministro o ladro, desconfia que ele guarda a carta em sua casa, mas no consegue de
maneira nenhuma encontr-la.
Desesperado, o inspetor de polcia entra em contato com o detetive Dupin, o av de todos
os detetives cerebrais e racionalistas, aquele tipo de personagem da fico policial que tanto fez a
alegria de Borges. O caso resolvido quando Dupin descobre que a carta est no lugar mais
improvvel: na prpria manso do ministro em um dos aposentos nos quais recebe as visitas ,
s vistas de todos, guardada em um porta-cartes! Se a lgica nos levaria a pensar que a
importncia da carta faria o ladro preservar a integridade fsica do documento a todo custo, o
ardil utilizado foi inverso. Dupin descobriu o objeto roubado quando, observando este portacartes, encontrou cinco ou seis cartes de visita e uma carta solitria (...) mais estragada do que
o necessrio (POE, 1987, p.243).
Quem garante que as cartas, os textos que compem o corpus desta pesquisa, no esto
perto demais? possvel fazer uma crtica literria consistente, neste caso? Os textos podem
no estar finalizados (afinal, muitos romances so modificados em reedies); os autores no se
encontram consagrados; no temos o conjunto da obra totalmente fixado; a fortuna crtica
pequena ou em alguns casos inexistente. H, tambm, o risco do precoce envelhecimento: aquilo
que possui o charme da novidade, entre 2008-2010, daqui a quinze, vinte, trinta anos, pode sofrer
um envelhecimento tal a ponto de prejudicar o prprio interesse da pesquisa.
Por ser to movedio, o contemporneo tambm mais difcil de ser sistematizado: por
maior e mais complexa que seja a produo do romantismo, ou do barroco, por exemplo, h um
possvel horizonte; um provisrio ponto final. O contemporneo se desmancha. Nos anos 30,
talvez Drummond fosse literatura contempornea. Hoje, no falamos de sua obra nestes
11

termos. Embora sempre seja salutar a contnua reescritura do cnone, no deixa de ser
confortvel saber que, nos perodos literrios citados, nomes como Gregrio de Matos, Jos de
Alencar ou lvares de Azevedo constituem nortes que ajudam o pesquisador a se situar.
No entanto, Dupin parece nos dizer, preciso astcia: Se se trata dum caso que requer
reflexo (...) examin-lo-emos melhor no escuro (POE, 1987, p.226). Ou seja: o crtico literrio
e pesquisador devem, ao lidar com um objeto de estudo to movedio, estar preparados para
repensar seus mtodos, repertrios tericos e instrumentos de anlise a fim de, diante do novo,
percorrer caminhos inesperados. Este um dos motivos que tornam o trabalho com a produo
contempornea instigante.
Logo, isto significa que refletir sobre a fico contempornea no cabe apenas s
resenhas publicadas em jornais, sites e revistas, mas tambm crtica produzida na universidade,
na qual a teoria e a busca por leituras mais aprofundadas desempenham um papel fundamental.
Como alerta Terry Eagleton (2003, p.127-128):

A teoria cultural tem o hbito de propor o que poderamos chamar de


metaquestes. Em vez de perguntar: Este poema tem valor?, ela pergunta Que
queremos dizer com chamar um poema bom ou mau?. (...) As duas espcies de
perguntas podem ser feitas conjuntamente. Mas a teoria, sua maneira
despretensiosa, transtornada pelo modo como a crtica de arte convencional
parece to animada ao tomar como certo um nmero excessivo de coisas.

Propor as metaquestes ao estudo da literatura ajuda a franquear o acesso obra de arte,


ao invs de bloque-la (EAGLETON, 2003, p.135). Se toda crtica no est, e isto muito bom,
isenta de subjetividade, de idiossincrasia, de poltica, de impresses, a teoria que a tornar
mais consciente de si mesma. A teoria transforma adjetivos em sintaxe. A importncia da
reflexo sobre literatura realizada pela pesquisa universitria consiste em contribuir para que
alunos, escritores, professores, crticos e demais leitores possam participar da gora com mais
liberdade transformando palavras em sementes de outras palavras. Desta forma, lidar com a
produo cultural contempornea tambm constitui uma vocao da academia. Esta produo
ganhar muito ao ser lida atravs de uma reflexo que no se paute pelo mesmo ritmo do
jornalismo cultural.
Contudo, importante evitar aquilo que poderamos chamar de discursos da crise.
Geralmente, eles comeam com uma frase tal como No meu tempo era assim... e terminam
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com uma avaliao desiludida do presente, com um diagnstico catastrfico sobre o fim da
civilizao ocidental. Embora no devamos abrir mo de submeter o nosso tempo ao escrutnio
crtico, no possvel ler a fico contempornea partindo de uma sistemtica negao, como se
ela fosse uma mera diluio dos grandes nomes do passado. muito comum ouvirmos perguntas
tais como: onde est o Drummond do sculo XXI? Onde est o Machado de Assis, o Guimares
Rosa?. Diante de colocaes como esta, possvel que nosso crtico literrio honorrio, o sr.
Dupin, respondesse: vocs, na verdade, esto fazendo as perguntas erradas.
O discurso da crise, que pode soar to avanado num primeiro instante, corre o risco de
ser uma pedra vestida com peles de lobo. No seu livro O real e seu duplo: ensaio sobre a iluso,
o filsofo francs Clement Rosset reflete acerca das diferentes estratgias que empregamos de
negar o real. Muitas vezes, a relao que temos com a realidade to somente de tolerncia.
Logo, se o real abusa de ns ou se torna desagradvel, nossa tolerncia suspensa (ROSSET,
2008, p.13-14). O real intolerado das seguintes formas: a) chamando-o de no ser; b) negandoo pelo aniquilamento do self, o suicdio; c) negando-o pela loucura; d) impondo a si mesmo uma
cegueira temporria, como o caso do uso das drogas (ROSSET, 2008, p.14-15).
A atitudade mais comum de negao do real, contudo, a iluso, que pode ser resumida
nos seguintes termos: eu percebo isto, no entanto no me modifico; isto no produz alterao em
mim. Na iluso, a coisa no negada, porm deslocada, cindindo-se thoreiss e praxis
(ROSSET, 2008, p.17). O isto desdobrado em duas imagens que no coincidem: o isto
percebido colocado em outro lugar e se torna incapaz de ser confundido consigo mesmo. A
iluso se pauta por um efeito de deslocamento e duplicao: nos iludimos ao voltarmos o nosso
olhar para o outro lugar, para o duplo do real, onde nada acontece e estamos seguros (ROSSET,
2008, p.23). Este o motivo para o filsofo francs aproximar a sua concepo de iluso ideia
de orculo: nas histrias oraculares, o evento previsto sempre acontece e os personagens nunca
deixam de se surpreender com sua consumao, pois seus olhares e atos apostam no duplo do
isto.
Evitar deslocar ou negar o real implica em aceitar que cada acontecimento um nico,
que impede outro modo de realizao (ROSSET, 2008, p.46). O discurso da crise tem em seu
ncleo filosfico a concepo de que estamos imersos num real ruim, no sentido de que a

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prpria constituio da essncia das coisas seria feita de um material ontolgico marcado pela
degradao e pela inescapvel falha. Uma iluso. Um duplo.
Convm destacar como realizaremos a pesquisa a partir de agora. Primeiro,
reconstituremos o atual contexto da produo contempornea o leitor, o mercado editorial, a
mdia a partir das reflexes de Tnia Pellegrini e Walnice Nogueira Galvo. Como anda o
mercado editorial, qual a sua composio, quantas pessoas leem, qual o peso da indstria cultural
na produo dos escritores brasileiros desde os anos 80? A partir destas questes, pensaremos
tambm quais so os novos horizontes que se abrem nesta primeira dcada do sculo XXI: a
crescente produo literria na internet blogs, fanfiction, twitter por um lado, e a ascenso e
valorizao da produo cultural das periferias, por outro. possvel falar de literatura, nestes
dois casos? Com certeza. Mas nos mesmos termos que antes?
Estas consideraes sero complementadas pela anlise das relaes entre dois elementos
que julgamos fundamentais para entender as sociedades contemporneas: a presentificao e a
memria. Refletiremos acerca de um modo de viver que parece tpico do nosso tempo, aquele no
qual a conexo com o passado e as preocupaes com o futuro se obliteram diante da angstia de
viver apenas em funo da experincia do presente. Conforme argumentaro Lipovetsky e
Jameson, este apego ao presente est ligado ao capitalismo tardio e sociedade de consumo.
Paradoxalmente, histria e memria so cada vez mais importantes, seja nas reflexes tericas
atuais, ou na produo cultural. O que esta aparente contradio tem a nos dizer? Como
convivem presentificao e memria? De que maneira, numa sociedade que seria laica e
presentificada, memria, mito e transcendncia se articulam?
Como a nossa fico contempornea lida com os temas debatidos: o mercado, as novas
transformaes do literrio, a sociedade de consumo, a presentificao, a memria? Os dois
primeiros livros que compem o nosso corpus, Rasif, de Marcelino Freire (2008), e Mos de
cavalo, de Daniel Galera (2006), sero lidos sob o foco da presentificao. A partir deles,
pensaremos tambm aquela que parece ser a vertente mais visvel da fico brasileira hoje: o
hiperrealismo, que julgamos vinculado presentificao. Estaramos revendo mais um ciclo de
neonaturalismo como o que foi estudado por Flora Sssekind em seu livro Tal Brasil, qual
romance? O hiperrealismo seria um prolongamento da preocupao da prosa brasileira em
explicar o Brasil?
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Em seguida, ser a vez da memria, cujas metforas analisaremos no romance O enigma


de Qaf, de Alberto Mussa (2004). Aps discutir a importncia da memria nas sociedades
contemporneas, pensaremos sobre sua reiterada presena na literatura brasileira. A
presentificao no ficar de lado. Veremos de que maneira o tema da memria ser, na verdade,
uma forma de propor valores alternativos a ela. Talvez existam, alis, vrias formas de memria,
algumas mais fecundas do que outras... O que nos levar a pensar, tambm, na pertinncia do ato
de esquecer. Lanando mo do imaginrio da cultura rabe, a obra de Mussa propor uma
discusso acerca da natureza da fico e da mmesis, tpicos que sero discutidos a partir das
consideraes de Luiz Costa Lima e Wolfgang Iser.
No seu livro A literatura em perigo, Tzvetan Todorov (2009, p.76) afirma:

A literatura pode muito. Ela pode nos estender a mo quando estamos


profundamente deprimidos, nos tornar ainda mais prximos dos outros seres
humanos que nos cercam, nos fazer compreender melhor o mundo e nos ajudar a
viver. No que ela seja, antes de tudo, uma tcnica de cuidados para com a alma;
porm, revelao do mundo, ela pode tambm, em seu percurso, nos transformar
a cada um de ns a partir de dentro.

Como podemos perceber, uma semelhante pergunta esta pesquisa prope: os textos sobre
os quais nos debruaremos tambm podem muito? Eles nos auxiliam nesta revelao do
mundo? Acreditamos que as respostas atravessam as questes que foram, at agora, levantadas.

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2. Fico brasileira contempornea: algumas questes


2.1. Indstria cultural & mercado editorial; o escritor & o leitor
No seu ensaio Indstria cultural e globalizao, Walnice Nogueira Galvo (2005, p.15)
indica que, para entendermos a cultura contempornea, precisamos pensar acerca do advento e
hegemonia da indstria cultural, que passou a ditar as regras em todas as reas de produo
cultural do pas: Um balano atual da cultura e da literatura brasileiras s ter sentido se partir
do dado decisivo que seu aambarcamento pelo mercado, consolidado a partir da virada da
dcada de 1960 para a de 1970 (GALVO, 2005, p.18). As proximidades entre produo
literria e indstria cultural teriam contribudo para que a nossa literatura contempornea, a
fico, principalmente, seja marcada pelo temor experimentao formal, mediania do discurso,
recuo da preocupao esttica e definhamento da crtica literria militante (GALVO, 2005,
p.29).
De fato, a consolidao da indstria cultural modificou o papel do escritor, do mercado
editorial e a relao dos leitores com ambos. O escritor, muitas vezes, se transforma em um
produtor, que age junto mdia e com os olhos integralmente voltados em direo ao mercado
(PELLEGRINI, 1999, p.216). A avaliao de Pellegrini semelhante a de Galvo: a prosa
contempornea parece se curvar realidade, procurando uma linguagem de fcil assimilao
pelo pblico consumidor, marcada por signos massificados e abrindo mo da qualidade esttica
em prol da total simbiose com a ideia de mercadoria (PELLEGRINI, 1999, p.220)1. Esta prosa
atenderia ao desenvolvimento da industrializao editorial, que criou uma crescente
especializao do mercado em rentveis fatias, nas quais a relao leitor-livro obedece a
coordenadas estabelecidadas por um jogo mercantil cada vez mais intenso (PELLEGRINI, 1999,
p.156).

Esta avaliao, cujos contornos so pouco favorveis fico contempornea brasileira, ao longo da pesquisa
ser nuanada. Embora seja inegvel que uma boa parte da produo atual possa ser criticada nos termos
propostos pelas duas pesquisadoras, veremos que hoje a nossa literatura tem inmeros rostos. Os prprios textos
que compem o corpus desta dissertao so exemplo de prosa que no se contenta em ser mercadoria.

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Se a indstria cultural brasileira se consolida nos anos 70, o mercado editorial brasileiro o
far j nos anos 80 (PELLEGRINI, 1999, p.17). Durante este processo houve uma maior
democratizao do pblico leitor e da circulao da literatura?

Todo o processo de industrializao da cultura (...) foi aos poucos ajudando a


criar um pblico leitor que, mesmo encerrado nos limites da classe mdia, j
no se reduz a uma estreita elite, como nos anos 40 ou 50, devido tambm ao
aumento demogrfico, ao crescimento das cidades e ao desenvolvimento do
ensino primrio e segundrio. O que se tem hoje, ento, um pblico
basicamente urbano, formado pelos estratos mais escolarizados: estudantes,
professores, jornalistas, artistas, socilogos, economistas, etc (PELLEGRINI,
1999, p.153).

Apesar deste processo, entre 1960-1970 a taxa de leitores de fico, por causa do
subdesenvolvimento e das altas taxas de analfabetismo, era muito baixa, no chegando a mais do
que 0,05% da populao do pas (SILVERMAN apud HILRIO, 2004, p.26). Alm disso,
certo que a ampliao do mercado consumidor de livros no garante um incremento qualitativo,
seja na qualidade do que escrito e publicado, seja em relao formao educacional mdia do
leitor brasileiro. O crtico italiano Franco Moretti (2009, p.210), no ensaio O romance: teoria e
histria, ao pensar sobre o surgimento do romance na sociedade europeia, lembra: O que o
nascimento de uma sociedade de consumo significou para o romance europeu? Mais romances e
menos ateno. o que tambm nos alerta Walnice:

enquanto nada se pode reprovar democratizao crescente da obra de arte,


graas reproduo, aparece no seio do processo um desdobramento sinistro.
(...) mais fcil e mais barato (...) investir em novidades que, devido a sua
facilidade, rebaixariam cada vez mais o gosto do ouvinte ou espectador.

Outro fator digno de nota: nos anos 80 que se consolida o pblico jovem como pilar
fundamental de sustentao deste mercado. Isto no acontece apenas na literatura, mas no
cinema, por exemplo. No toa que o fim dos anos 70 e incio dos anos 80 viram a ascenso
do conceito de blockbusters, trazidos por filmes como Star Wars, que pautaram o cinema-evento,
o cinema-merchandising, o cinema-espetculo. Quais as consequncias da juvenilizao da
produo cultural? E deste fatiamento da produo, que transforma obras culturais em respostas
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especficas, feitas sob encomenda para cada necessidade de consumo? Uma espcie de cultura da
imaturidade, que nada mais faz do que atender ao gosto culinrio da cultura.
Embora o mercado e o pblico consumidor tenham se ampliado nos anos 90 e 00, no caso
especfico da literatura os resultados no parecem to animadores. Nos anos 90, as tiragens
continuam a ser de 3.000, 2.000 exemplares (PELLEGRINI, 1999, p.148). Assim como nos anos
70, o impacto cultural da literatura parece ser insignificante. Dez anos aps a publicao do
estudo de Pellegrini, estes dados se modificaram? No muito. Nossas tiragens continuam as
mesmas, de modo geral. E o pior: o mercado editorial, nos dias de hoje, tende a uma perigosa
concentrao, que em nada ajuda a democratizar e contribuir para um salto qualitativo da
produo cultural. Dos anos 90 para c, mais de 22 selos e editoras ficaram nas mos de apenas 3
empresas (MENDES, 2009). Este processo de concentrao do mercado editorial reflete tambm
o do mercado livreiro, que tende a se concentrar cada vez mais nos shopping centers das grandes
cidades (MENDES, 2009). Por outro lado, a tensa relao entre mercado editorial, indstria
cultural e produo literria no apenas privilgio nosso:

A Publishers Weekly, semanrio norte-americano que trata do mercado editorial


e principal vitrine para as editoras, publicou recentemente um editorial
afirmando que a fico literria no d mais para publicar, simplesmente porque
as contas no fecham (DORIGATTI, 2006).

No se trata de demonizar o mercado e o consumo (como veremos melhor ao analisar as


ideias de Lipovetsky), que no podem ser lidos como foras monolticas, sem contradies.
Informaes como esta, no obstante, devem nos deixar alertas.Elas influem diretamente na
qualidade do que se publica em nosso pas hoje, pressionando escritores e leitores a cada vez
mais desempenharem papis pre-fabricados, sem riscos, sem tenses, sem potencial crtico... A
atuao do Estado, neste caso, pode ser bem relevante como um contraponto a este processo.
Sabemos, por exemplo, que ele um dos maiores compradores de livros do mundo. No entanto,
esta atuao tambm deve ser analisada com ateno e senso crtico: ao intervir no mercado
editorial, o Estado pode ser um agente de homogenizao to forte quanto a iniciativa privada.
o que atesta o testemunho de um dos mais importantes editores brasileiros, Plnio Martins, dono
da Ateli Editorial e diretor da Edusp:

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O Estado hoje o principal comprador de livros no Brasil. Como negcio isto


muito bom, principalmente para as grandes editoras. As pequenas dificilmente
conseguem colocar algum ttulo nestas listas. As grandes j produzem visando
estas vendas, seguindo regras estabelecidas pelo governo. Isso a longo prazo
pode ser ruim, principalmente quando se ideologiza, criando regras do que e
como se deve escrever. Corre-se o risco de perder algo importante que a
diversidade. (...) Os grandes grupos, ao incorporarem as pequenas e mdias
editoras, prometem manter a linha editorial e seus editores. Alguns anos depois,
os editores so substitudos por economistas e marqueteiros. a ditadura do
mercado. Se vende bom. Se no vende no se edita. (AGUIAR, 2010, p.7).

Estes dados no devem nos levar a um pessimismo imobilizador. Como foi dito na
introduo, preciso afastar o discurso da crise e troc-lo pelo compromisso com a crtica, que
no se contenta com polarizaes, mas sim com tenses. possvel perceber que a literatura
consegue, aos poucos, conquistar mais espao, seja com novas polticas pblicas de incentivo
leitura, ou com um ressurgimento, tmido, de revistas, peridicos e suplementos literrios,
principalmente na internet. Novas premiaes, feiras, bienais e eventos tambm so uma
tendncia crescente nos ltimos quinze anos e, embora marcadas pela ambiguidade, porque no
deixam de ser um mecanismo da indstria para garantir os seus prprios poderes e lucros, muitas
vezes procuram de fato divulgar a literatura, a reflexo literria sria e obras que, apenas pelas
leis mercantis, no teriam o espao que merecem. Alguns bons escritores brasileiros, no
obstante no sejam best-sellers do nvel de um Dan Brown, Paulo Coelho ou J.K Rowling, j
conseguem vender sucessivas edies de seus livros, muitas vezes publicados com tiragens
acima da mdia para os padres nacionais. Entre outros, mas a lista no to grande assim,
temos os exemplos de Chico Buarque, Cristovo Tezza, Milton Hatoum, Martha Medeiros,
Bernardo Carvalho, Lya Luft.
Atravs dos prprios escritores do nosso corpus, possvel termos exemplos relevantes
dos novos papis dos escritores diante deste panorama esboado. Marcelino Freire, Daniel
Galera e Alberto Mussa, cada um com suas peculiaridades, esto construindo carreiras nas quais
a atuao dentro do mercado editorial se torna fundamental. Por atuao, entenda-se no somente
escrever de tempos em tempos uma nova prosa de fico, entreg-la ao editor e public-la.
Se nos anos 80 e 90, como pode ser visto na pesquisa de Pellegrini (1999, p.173), a
imagem pblica do escritor de crescente importncia, nesta primeira dcada do sculo XXI a
tendncia mantida. Os editores e editoras procuram escritores que sejam um tanto self-made
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men, no sentido de se transformarem nos principais agentes de divulgao de suas prprias obras.
Escrevendo para a imprensa, participando de palestras, dando cursos, realizando pareceres de
publicao, participando de concursos literrios, organizando eventos, editando e criando selos
literrios, ganhando importantes prmios nacionais: da relao com todas estas aes depende o
interesse de investimento de uma editora na carreira de um escritor, elementos cujo peso pode ser
inclusive maior do que a prpria obra que este escreve. O nome do escritor se consolida como
uma marca e investir nela, se no produz necessariamente um retorno financeiro, agrega um
valor de outro tipo, imaterial, marca das empresas atuantes no mercado editorial, conferindolhes prestgio e uma aura de excelncia, requinte e qualidade.
Se este leque de opes de trabalho abre um campo de atuao profissional para o
escritor brasileiro cuja amplido era indita at este momento, o risco da produo literria
uniformizar-se e atender apenas a respostas mercadolgicas imediatas nunca foi to grande. O
problema no a atuao, em si, do escritor enquanto profissional no mercado editorial, mas de
que maneira sua produo ficcional e no ficcional sofre presses para abrir mo da literatura em
prol da produtividade.
Vamos aos exemplos dos prprios escritores estudados. O carioca Alberto Mussa est
publicando, no final do ms de janeiro deste ano, um livro de no fico pela Civilizao
Brasileira (um dos selos editoriais do grupo Record), escrito em parceria com Luiz Antonio
Simas, cujo tema o samba de enredo. O gancho evidente: trata-se de uma publicao lanada
para as festividades do carnaval. Citamos este exemplo sem nenhuma inteno de
patrulhamento, porm como um indcio de que o escritor contemporneo est atuando na
produo de livros que atendem a demanda mais imediatas de mercado, mesmo que sua
literatura, como o caso de Mussa, no seja pautada pela lgica do best-seller. Esta aproximao
com a demanda no , necessariamente, um sinalizador de baixa qualidade do que est sendo
produzido: cada obra que indicar o quanto de linguagem, compromisso crtico e inventividade
podem ter sido, se que foram, sacrificados a Procusto.
Marcelino Freire, pernambucano radicado em So Paulo desde os anos 90, tem na sua
carreira a atuao dentro do mercado como caracterstica importante. Organizou um selo
editorial, eraOdito, no qual publica novos autores; ajudou a editar e organizar coletneas e
antologias que mapearam a produo ficcional e potica a partir dos anos 90, como foi o caso das
20

antologias Gerao 90, das revistas literrias PS:SP e Entretanto. Algumas das aes editoriais
produzidas por Marcelino tm um inegvel charme miditico. o caso da coleo, feita de forma
independente, cinco minutinhos, que distribua gratuitamente contos e poemas curtos de autores
contemporneos (http://www.foresti.locaweb.com.br/03_eraOdito/cinco.html), da antologia Os cem
menores contos brasileiros do sculo (2004) e do livro de poemas visuais, que dialogam bastante
com a linguagem da publicidade, eraOdito2 (2002). O escritor pernambucano organiza, h alguns
anos, um dos principais eventos literrios de So Paulo: trata-se da Balada Literria
(http://baladaliteraria.zip.net/), que acontece todo final de ano no bairro da Vila Madalena e
rene, para debates, recitais, festas e shows, escritores, crticos, editores e leitores. Daniel Galera,
por outro lado, trabalha no mercado editorial principalmente como tradutor. Durante algum
tempo, empreendeu nesta rea, ao criar, junto com Daniel Pelizari e Guilherme Pilla, uma
pequena editora cult, no Rio Grande do Sul: a Livros do Mal, que hoje no existe mais, cujo
catlogo era voltado fico brasileira contempornea. Tambm foi um dos primeiros escritores
brasileiros a usar a internet como ferramenta de divulgao do seu trabalho, atravs do fanzine
eletrnico Cardosonline, cujas atividades j foram encerradas.
Alm de frequentarem feiras, bienais e diversos eventos literrios dentro e fora do pas,
os trs escritores tambm esto integrados ao recente ciclo de premiaes literrias que agita o
mercado e o meio literrio brasileiro: prmios como o Jabuti, APCA, Casa de Las Amricas e
Machado de Assis foram ganhados por Mussa, Freire e Galera. No caso dos dois ltimos, se
consolida uma tendncia que Pellegrini (1999, p.157) j observava na fico dos anos 80: a do
intercmbio de meios, ou seja, as transposies e adaptaes da prosa para outras linguagens
como o cinema, o teatro, a videoarte, a TV. Esta transposio, embora seja natural no campo das
artes, tambm indica ser uma estratgia a mais de estmulo, divulgao e consumo de um
produto cultural originalmente literrio.

2.2. Internet & periferias; literatura & fico

O leitor pode ler alguns dos poemas no prprio blog de Marcelino Freire:
http://www.foresti.locaweb.com.br/03_eraOdito/eraodito.html

21

O mosaico que forma o horizonte cultural da produo literria contempornea no


estaria completo se no pensssemos um pouco sobras as relaes entre literatura, internet e
periferias. Tanto a internet, quanto as periferias, criam novos desafios ao crtico literrio e ao
pesquisador, pois colocam diante de ns novos procedimentos, valores, ideologias, formas,
conceitos. Indagar sobre o carter literrio destas prticas significa encarar uma simples questo,
mas que retorna com fora a partir destas novas formas de escrita: o que seria, afinal de contas,
literatura? O nosso conceito consolidado e qual seria ele? ainda nos basta e d conta destas
novas palavras? por causa disto que as reflexes de Luiz Costa Lima (2006), em seu livro
Histria.Fico.Literatura, sero retomadas e nos ajudaro a lidar com estes desafios.
De certa forma, o debate acerca da indstria cultural, que desenvolvemos at o momento,
continua. Como veremos com Beatriz Sarlo, em nosso captulo sobre memria e sociedade
contempornea, nas ltimas dcadas se consolidaram uma srie de discursos e de polticas de
afirmao. Eles defendem o direito ao reconhecimento da produo cultural das minorias e das
vozes que sempre estiveram margem. Este direito possui, inclusive, um corpo terico
organizado que o legitima, representado pelos estudos culturais, e faz parte de um processo
social que Sarlo chama de guinada subjetiva. Este um dos motivos para a valorizao da
memria em nossa sociedade contempornea: a fim de dar conta de uma histria que no foi
escrita e de uma cultura reprimida, diluda ou s vezes esmagada, o relato da memria se tornou
uma das poucas ferramentas disponveis. Ora, a presso pela legitimao da literatura produzida
pelas periferias e na internet tambm no pode deixar de ser interpretada como uma tendncia de
expanso do mercado e da indstria cultural. A internet atualmente um ativo aspecto desta
indstria cultural, um locus de criao, venda e consumo de cultura. As periferias, tambm.
medida que estas se consolidam como um grande mercado consumidor, a sua produo precisa
de algum grau de legitimao. O movimento tambm inverso: as prprias classes mdias e
ricas, junto com a indstria cultural, sobem os morros em busca de novos produtos que possam
atender ao consumo e demanda por novidade. o caso do funk, entre outros exemplos.
Vejamos, primeiro, a internet, que nos proporciona uma nova concepo de leitura, na
qual o texto se confunde com a noo de lugar (BEIGUELMAN, 2003, p.18). Outra novidade
trazida pela internet s prticas de leitura consiste no fato de que os hipertextos expandem cada
vez mais a concepo de letramento a linguagem verbal se torna a um s tempo
22

cinematogrfica, videogrfica, textual, sonora (BEIGUELMAN, 2003, p.22). A professora e


crtica literria Heloisa Buarque de Hollanda organizou, em 2008, Enter: antologia digital
(http://www.oinstituto.org.br/enter/), um site que tenta mapear novos escritores brasileiros no
sculo XXI. A antologia, contudo, chama ateno por no querer simular um possvel
equivalente ao suporte tradicional livro. Muito pelo contrrio, no h inteno nenhuma de
transform-la num livro um dos seus objetivos consiste em discutir as novas possibilidades
criativas que a web proporciona aos escritores. Por causa disto,

Resolvemos explorar nesse trabalho as possibilidades que a web oferece como a


animao de textos, o uso de som, vdeo, remixagens. Propusemos aos autores
que no apenas criassem textos, mas que tambm retrabalhassem seus textos em
grafismos, podcasts, videocasts. (...) Procuramos, sobretudo, oferecer uma
oportunidade de descoberta do prazer da palavra no ambiente www.
(HOLLANDA, 2009, grifos nossos).

Heloisa Buarque de Hollanda (2009) defende que a internet significa uma mudana de
paradigma fundamental nas sociedades contemporneas: Um primeiro susto que se leva
mergulhando no universo digital e no ambiente da internet a evidncia da exploso da palavra,
em todas as suas formas, dices, gramticas e sintaxes. A internet estaria reciclando todo um
repertrio de prticas verbais, transformando-as num ponto de cruzamento intersemitico, que
ter um desdobramento surpreendente: Seguramente, Umberto Eco no exagera quando anuncia
a chegada do sculo da palavra, fechando de uma vez por todas o domnio da imagem que
marcou o sculo XX (HOLLANDA, 2009). Esta concluso nos indica um caminho diverso do
que foi seguido at agora. Podemos concordar com a leitura de Heloisa Buarque?
A palavra se tornou mais ntima, verdade. Jovens e adolescentes, para quem
antigamente escrever era um martrio ordenado pela tia, parecem estar, espontaneamente,
escrevendo, lendo e se sociabilizando pela palavra. De fato, instrumentos de integrao social,
como os chats e os programas de bate-papo ou as redes sociais no estilo do Orkut e do Facebook,
tm a palavra escrita como protagonista. Contudo, ainda cedo para descobrir se a imagem
perder primazia. No podemos esquecer aquilo que vnhamos discutindo antes: a expanso de
novos mecanismos de comunicao no garante, necessariamente, qualidade de produo de
sentidos. A palavra se expande, mas qual o preo disto, o que se discute a partir dela, de que
forma estes novos usos de fato contribuem para alargar o mundo e reconstru-lo?
23

Um bom exemplo desse movimento espontneo dos mais jovens prtica da escrita,
realizada pelo puro prazer, se encontra num fenmeno da internet chamado fanfiction, integrado
a um fenmeno maior, o do fandom uma rede de produo cultural, mediada pelas mdias
digitais , que se caracteriza por tentar expandir universos ficcionais previamente existentes
(MIRANDA, 2009, p.14). No fandom, fs de livros, filmes, quadrinhos e cinema escrevem
histrias, desenham, produzem filmes e se fantasiam dos seus personagens preferidos,
procurando contar aquilo que no foi explorado nas narrativas originais. Isto muito comum
com fenmenos pop tais como Harry Potter, Crepsculo, Senhor dos Anis. Mas grandes
clssicos da literatura, como as obras de Homero, ou o nosso Dom Casmurro (ver MIRANDA,
2009, p.118), podem servir como inspirao destes novos desenhos, filmes e histrias.
Em vrios sites de fanfiction, os usurios armazenam seus textos, comentam-nos entre si,
fazem uma votao dos melhores um proto...cnone? e inclusive os publicam ainda
incompletos, para que os outros leitores possam acompanhar o andamento do trabalho. Embora
este fenmeno seja fascinante, no totalmente indito na histria da nossa cultura. Em outras
pocas, como na Idade Mdia, verses apcrifas de livros famosos, ou livros publicados com
nomes de autores diferentes, foram uma prtica constante. Foi o caso do Dom Quixote, por
exemplo, que recebeu uma continuao no autorizada, comentada por Cervantes no segundo
livro das aventuras do Cavaleiro da Triste Figura.
O importante consiste em assinalar que o fanfiction um exemplo da seguinte
caracterstica da produo literria na internet: a valorizao da criao colaborativa e de
autoria compartilhada (HOLLANDA, 2009), na qual as noes de estilo individual e de autoria
se encontram outra vez relativizadas. No caso especfico da fanfiction, pode se tratar tambm de
uma espcie de novo pastiche, para usar o termo de Jameson, cujas reflexes desenvolveremos
no captulo seguinte.
Ainda tomando fanfiction como exemplo, podemos identificar outra caracterstica da
produo literria na internet: a era da gaveta est definitivamente enterrada (...) o novo autor,
agora com a grande janela www sua disposio, posta seu texto frequentemente ainda em
verso preliminar e o disponibiliza para um pblico amplo e diversificado (HOLLANDA,
2009). Esta gaveta pblica uma funo muito exercida pelos blogs. Eles so o suporte mais
utilizado, na internet, pelos escritores contemporneos brasileiros. Foi a partir das publicaes
24

em blogs que novos escritores revelados na ltima dcada, como Joo Paulo Cuenca, Ana Paula
Maia e Clarah Averbuck, despertaram o interesse de editoras. Dos trs escritores que estudamos,
Daniel Galera e Marcelino Freire utilizam bastante seus blogs como forma de divulgao dos
prprios trabalhos.
Nos blogs, alm de publicarem contos, romances, novelas e material de divulgao,
muito frequente que os blogueiros elaborem textos confessionais, criando um paradoxal dirio
pblico. Esta vocao para o confessional j era vislumbrada como uma tendncia forte nos anos
80, segundo Tnia Pellegrini (1999, p.69):

Parece que a necessidade de narrar a qualquer custo, de se fazer ouvir, de


comunicar as sensaes mais ntimas ou apenas relatar vivncias, no
importando a forma, um dos traos marcantes da fico brasileira
contempornea, como se narrar fosse uma catarse psicoterpica, um jorro
purificador, mais do que uma necessidade de comunicao.

Passemos ao nosso segundo tpico de investigao. No ensaio As fronteiras mveis da


literatura, Heloisa Buarque de Hollanda (2009) faz algumas consideraes sobre a produo
cultural das periferias brasileiras:

A cultura da periferia distingue-se das demais formas culturais (...) por


agregarem novas metas para a criao e evidenciarem formas prprias de
organizao do trabalho artstico (...) A dinmica de transitividade dessa nova
produo implica, entre outras variveis, uma evidncia interessante (...) o
descarte do intelectual como mediador por excelncia das demandas populares

Da mesma maneira que a internet problematiza paradigmas, as culturas das periferias


tambm o fazem. Interessa nossa pesquisa identificar, como fizemos com a ciberliteratura, que
valores outros esto surgindo. O primeiro que destacamos, talvez o mais importante, est
resumido na citao da ensasta carioca: a busca de legitimidade de sua prpria voz implica num
processo no qual, mais e mais, a periferia quer ser ouvida sem mediao. Atento ao potencial
destas identidades e vozes, o mercado editorial comea a se abrir para esta demanda.
da tradio da srie literria brasileira uma ateno significativa aos temas da misria,
da fome, das desigualdades sociais e, ultimamente, da violncia urbana, afirma Heloisa (2009),
no entanto poucas vezes estas vozes foram ouvidas diretamente, pois o escritor sempre atuou
25

como o sujeito do discurso sobre o excludo. Isto indica a lgica da verticalidade da estrutura
das nossas relaes de poder (HOLLANDA, 2009).
O sujeito deste discurso comea a mudar, contudo. Livros publicados a partir da dcada
de 90 so marcos desta mudana: Cidade partida, de Zuenir Ventura (1994), Estao Carandiru,
de Druzio Varela (1999), marcam uma relativa abertura da voz da periferia para o mercado das
grandes editoras. Ambas tiveram ampla recepo de pblico e consagraram-se como uma forte
tendncia de mercado (HOLLANDA, 2009). O terceiro Cidade de Deus (1997), que abriu
ainda mais este caminho, seguido pelo romance Capo Pecado, escrito por Ferrez (2000). Os
dois ltimos livros so significativos, porque seus autores escrevem a partir das prprias
comunidades nas quais viveram/vivem. No caso de Ferrez, a presena da cultura do hip-hop e o
dilogo da sua produo ficcional com as letras de rap to, ou mais importante, do que a
influncia da cultura erudita tradicional (HOLLANDA, 2009).
Aqui, cabe um alerta. Esta abertura muito positiva, sem dvidas, no entanto preciso
ter cuidado para que esta produo no seja coroada com uma aura de autenticidade e
realidade que a blindaria de crticas. A abertura s estticas da periferia no pode abrir mo da
crtica: preciso lembrar que so, antes de mais nada, representaes. No ensaio
Desterritorializao e forma literria: literatura brasileira contempornea e experincia urbana,
Flora Sssekind analisa dois dos livros citados: Estao Carandiru e Capo pecado. Ela observa
que ambos procuram colocar entre parnteses os seus recursos narrativos e neutralizar a
prpria perspectiva da qual falam, como se fossem a manifestao pura do real das
experincias narradas (SSSEKIND, 2005, p.63). Utilizando diversos recursos que tentam
garantir o estatuto de fidedignidade do que contado, as narrativas vendem a iluso de vias
diretas de acesso ao contexto, escamoteando o que pode haver de parcialidade e esteretipo em
suas representaes (SSSEKIND, 2005, p.63). O crtico, neste caso, est na corda bamba: no
pode impor uma srie de pressupostos e cdigos da cultura letrada erudita de matriz ocidental,
porque precisa estar atento aos novos valores que a produo da periferia traz; por outro lado,
no pode idealiz-la e cair em um discurso intelectual conciliador e demaggico.
Por fim, Heloisa Buarque de Hollanda (2009) destaca outras caractersticas das culturas
da periferia: da mesma forma que na internet, noes de autoria so questionadas. Seja devido
pirataria e aos samplers, ou por causa da forte presena da autoria colaborativa e criao
26

compartilhada, para repetir a expresso utilizada para a literatura na internet. Uma segunda
caracterstica chamada de atitude: a criao artstica est intrinsecamente ligada, como o caso
da cultura do hip hop, militncia social nas comunidades. Este um dado muito interessante,
pois parece um retorno ao papel do artista enquanto uma voz da aldeia, cuja arte um elemento
fundamental de argamassa social. O paradigma do poeta deslocado, escrevendo contra os valores
do seu tempo, cuja melhor analogia encontra-se no poema O albatroz, de Baudelaire,
relativizado: o poeta incorpora a voz da comunidade esta a tentativa da obra ficcional de
Ferrez para defend-la contra o inimigo opressor. Ao contrrio do paradigma moderno por
excelncia, no qual o escritor desenvolver uma linguagem prpria, um estilo individual, uma
nova linguagem e com isso criar o seu pblico leitor, o poeta e o escritor, na periferia, esto
retomando uma funo de forjar uma lingua nacional (a lingua da comunidade), uma
identidade, um orgulho de si. Esta funo do escritor no est ligada a um hipottico
primitivismo da cultura da periferia, mas ao processo de afirmao trazido pela guinada
subjetiva e recusa do papel mediador do intelectual de classe mdia.
Deste modo, a produo literria contempornea continua alargando o conceito de
literatura. No podemos pens-la com um sentido nico, ou procurar apenas nos textos, em si,
um estatuto definitivo que indique a sua literariedade. A literatura sempre ousa dizer o prprio
nome. Costa Lima (2006, p.347-348, grifos do autor) se pergunta:
Seria o termo literatura apenas uma conveno, impossvel de caber em um
conceito, de que se haveria sempre de repetir ser carente, vazio, de fronteiras
interminveis? Embora o creia, no basta diz-lo. (...) Encontrei, contudo, uma
ajuda na afirmao de Aguiar e Silva da heterogeneidade constitutiva da
literatura: h livros cuja capacidade de recriao imaginria de acontecimentos
e de almas confere s suas obras histricas uma dimenso literria.

definio do campo da literatura, no cabem somente aquelas obras que se constroem a


partir do estatuto do ficcional, mas tambm quelas que apresentam um trao de destaque. No
caso da literatura, este pode estar em sua linguagem apresentar o correlato sensvel-codificado
do mundo fenomnico (LIMA, 2006, p.350). Ou seja: mesmo que o ponto de partida no seja
ficcional, Costa Lima percebe que algumas obras podem deslizar em direo ao campo do
literrio, se possurem uma expressividade que no esteja subordinada unicamente formulao
de conceitos. A literatura se configuraria como um espao aberto ao hbrido e ao heterogneo.
27

Costa Lima nos d duas possibilidades de deslizamento em relao literatura, de obras cuja
inscrio inicial no possua esta finalidade: primeiro, ele se questiona, No ser ainda o que
dever suceder, entre ns, com Os sertes (1902) e com Casa-grande & senzala (1933), quando,
perempto seu propsito de interpretao scio-histrica do pas, nele sobressair a espessura de
linguagem?. A literatura, com o tempo, se tornar a segunda morada destas obras. A segunda
possibilidade aquilo que ele chama de formas hbridas:

Por formas hbridas entendemos aquelas que, tendo uma primeira inscrio
reconhecida, admitem, por seu tratamento especfico da linguagem, uma
inscrio literria. Para tando, ser preciso que se reconhea a permanncia da
eficcia das marcas da primeira, ao lado da presena suplementar da segunda.
o caso, bastante raro, do livro que Harald Weinrich dedicou histria do
esquecimento, desde os gregos at Jorge Luis Borges, Lethe. Kunst und Kritik
des Vergessens (LIMA, 2006, p.352, grifos do autor).

Recapitulando: temos obras que so consideradas literrias por terem como ponto de
partida o estatuto do ficcional; obras cujo propsito argumentativo-conceitual, quando se esgotar,
causar um deslizamento em direo ao literrio, por j possurem, embutidas, uma espessura de
linguagem; e obras que se inscrevem ao mesmo tempo na literatura e em outros campos, no
obstante no terem como ponto de partida o ficcional. Alm do livro de Weinrich o caso de
Memrias do crcere, de Graciliano Ramos, que o terico maranhense estudar em um dos
captulos de Histria.Fico.Literatura. Estas definies seriam suficientes? Costa Lima, atento
ao seu primeiro pressuposto, de que o campo da literatura tambm definido pelo nominalismo e
pelo consenso, complementa:

A ltima rea, ao contrrio das anteriores, no tem algum trao especfico; i.e.,
no possui alguma dignidade prpria. So chamadas literrias obras que no se
destacariam por nenhuma inscrio particularizada. (...) A designiao
literatura , nesses casos, pura arbitrariedade. Com a passagem do tempo,
podem se tornar curiosas ou ser documentos de uma poca. Na maioria dos
casos, so apenas o que so: pginas reunidas para o consumo, obras compostas
com o propsito de se tornarem best-sellers, que, no podendo ter outro lugar,
so acolhidas pela heterogeneidade da literatura (LIMA, 2006, p.353).

O eixo que perpassa estes quatro grupos parece claro: o estatuto do literrio surgir
naquelas obras nas quais, em variados graus de intensidade, o discurso construdo no se
28

submete integralmente a uma funo pragmtica, que procura uma interveno imediata no real,
nem a uma intrincada rede de conceitos, algo que se pe no lado oposto do correlato sensvel
(LIMA, 2006, p.352). A literatura surgir nestes intervalos, nos quais um prazer dos sentidos
ativado sem que haja uma finalidade prtica. por este motivo que a prosa de um Kant, apesar
de escrever bem, dificilmente ser considerada literatura (LIMA, 2006, p.352). Avaliao
contrria acontece com um Benjamin, um Euclides da Cunha ou Gilberto Freyre, cujas obras
parecem pender em direo ao literrio de uma maneira que nunca ocorrer com os escritos de
Kant.
Por que este debate importante para ns? Produes literrias, realizadas a partir da
cultura das periferias, ou da internet, podem suscitar questes muito interessantes. Livros de
testemunhos, posts de blogs, poemas aleatrios gerados por programas de computador, poesia
hip-hop, reportagens sobre o cotidiano de favelas com recursos ficcionais, contos interativos,
cujo cdigo deixado aberto para que os usurios possam alter-los e complement-los... Tudo
isto convive ao lado de prticas literrias tradicionais romance, conto, novela, poesia lrica,
poesia pica, dramaturgia. Estas, entretanto, comeam a dialogar no apenas com a cultura de
massa, com a cultura popular e a tradio letrada erudita, mas tambm com as prticas novas,
tensionando-as, incorporando-as, parodiando-as... Cabe ao crtico abrigar estas novas prticas
literrias ao seu exame, estando alerta constante remodelao que elas iro propor aos seu
repertrio terico. Esta flexibilidade perpassa o alerta de Costa Lima: o estatuto heterogneo da
literatura cada vez mais reafirmado e nos conduz s duplas inscries, aos deslizamentos,
hibridez, ao nominalismo.

29

3. A sociedade do presente

3.1. Ps-modernismo & sociedade de consumo


No ensaio Ps-modernismo e sociedade de consumo, Fredric Jameson traz uma srie
de consideraes sobre a produo cultural contempornea. O crtico norte-americano afirma que
o ps-modernismo se desenvolve como uma resposta aos valores do alto modernismo, que se
transformaram no paradigma de arte das universidades, dos museus, das galerias de arte, das
fundaes. Uma destas respostas, por exemplo, a dissoluo de fronteiras, como a de alta
cultura x cultura de massa (JAMESON, 2006, p.18). A ps-modernidade, contudo, no
somente um estilo, ela a traduo cultural de um novo tipo de capitalismo que surge entre
1950-1960 o capitalismo multinacional, marcado pela espetacularizao e escalada de
consumo, que Jameson (2006, p.20) chama capitalismo tardio.
Um dos aspectos mais importantes da ps-modernidade seria o pastiche, que no
devemos confundir com a pardia: enquanto esta produz uma imitao corrosiva e crtica do
original, o pastiche imita de maneira nostlgica, sem humor, sem corroso mscara neutra
grudada ao rosto do imitador (JAMESON, 2006, p.21-23). O pastiche teria surgido a partir de
dois momentos: primeiro, porque no haveria uma norma lingustica permeando as sociedades,
agora altamente fragmentadas, que configurasse um modelo com o qual contrastar aquilo que
est se ridicularizando. Segundo, percebeu-se a morte do sujeito: se podemos definir os
grandes modernistas como aqueles que tentaram inventar um estilo pessoal, individualizado,
diversas correntes nas humanidades exploram a possibilidade do paradigma do individualismo
no existir, ou, pior, ser somente um mito ideolgico burgus (JAMESON, 2006, p.22-23).
Como consequncia: em um mundo no qual a inovao estilstica no mais possvel, tudo o
que resta imitar estilos mortos (JAMESON, 2006, p.25).
O pastiche estaria em harmonia com o paradigma de uma cultura regida pelo consumo e
pela indstria cultural, em que perde-se a capacidade de lidar com o tempo e a histria
(JAMESON, 2006, p.29). O ps-modernismo transformaria a realidade em imagens e
fragmentaria o tempo em uma srie de presentes perptuos (JAMESON, 2006, p.44):

30

Entretanto, s serei capaz de demonstrar isso em relao a um nico tema


maior, a saber, o desaparecimento do sentido da histria, o modo pelo qual todo
o nosso sistema social contemporneo comeou, pouco a pouco, a perder a
capacidade de reter o seu prprio passado, comeou a viver em um presente
perptuo e em uma mudana perptua, que obliteram as tradies do tipo
preservado, de um modo ou de outro, por toda a informao social anterior.

Estas reflexes nos levam presentificao. Antes de continuar, porm, gostaramos de


desenvolver algumas discordncias em relao ao ensaio de Jameson. Como foi assinalado no
captulo anterior, estas discordncias tambm dizem respeito relao entre cultura e mercado.
No partilhamos de um viso acrtica e celebrativa dos fenmenos do consumo e do mercado.
Sabemos que tm um potencial homogeneizador perigoso. Por outro lado, no prximo item
gostaramos de nuanar esta interpretao, trazendo novas facetas ao debate proposto at agora,
atravs das ideias do filsofo francs Gilles Lipovetsky.
Alm da questo do mercado, preciso desdobrar melhor o conceito de pastiche que, no
ensaio de Jameson utilizado por esta pesquisa, no desenvolvido em todas as suas facetas. Se,
com razo, existe um tipo de pastiche em total sintonia com a indstria cultural, numa espcie de
reciclagem estilstica que oblitera o senso crtico e visa prioritariamente o lucro e o consumo, o
pastiche pode assumir outra funo. o que destaca Snia Lcia Ramalho de Farias, nos ensaios
Reescritura de Guimares Rosa por Rinaldo de Fernandes: entre A hora e a vez de Augusto
Matraga e Grande Serto: Veredas (2005) e Budapeste: as fraturas identitrias da fico
(2004). Ao ler as obras de Chico Buarque e de Rinaldo de Fernandes, Snia Ramalho identifica o
uso do pastiche no sentido de uma repetio em diferena, na qual realizada uma
suplementao de sentidos (FARIAS, 2004, p.250). No caso do romance Budapeste, por
exemplo, o pastiche empregado para desmontar o gnero autobiogrfico. O conto Sariema,
de Rinaldo de Fernandes, utiliza o pastiche a fim de deslocar atravs da fala de sua protagonista
feminina [construda a partir de uma personagem secundria de A hora e a vez de Augusto
Matraga], o centro, as margens e as extremidades da novela em que se inspira, dando a eles um
novo valor (FARIAS, 2005, p.157, grifo nosso).
Parece haver, atualmente, um retorno a uma conexo com a histria tambm. o que
veremos ao pensar sobre a memria. A qualidade desta busca pela histria, desta tentativa de se
reconectar ao passado, bem como o quanto este processo apenas algo que se resume a um
produto, continuam, no obstante, perguntas pertinentes e atuais, subentendidas no ensaio de
31

Jameson. Desconectar-se do passado significa aderir a uma presentificao radical: embora nosso
tempo se incline ao presente, as pontes da temporalidade no foram de todo derrubadas.
Outra discordncia se esboa: possvel concordar que o individualismo se resuma a um
mito burgus? Embora nos previna da ideologia capitalista do self-made man, na qual todas as
contradies sociais e polticas so escamoteadas em torno da liberdade individual e da livre
iniciativa, esta afirmao de Jameson pode ser relativizada. Como o prprio ensasta apontou,
ela est vinculada concepo da morte do sujeito. Determinadas correntes tericas e
filosficas, ao constatarem que o humano no era composto por um sujeito uno e solar, mas
sim por uma fratura, radicalizaram o seu processo de desconstruo e negaram qualquer
possibilidade de individualidade e existncia de um eu (LIMA, 2000, p.153). A conscincia da
fratura do sujeito, j vislumbrada em Kant e Descartes, ser mais desenvolvida por Marx,
Nietzsche e Freud, que rearticularo a dimenso individual do ser humano a outras instncias,
contribuindo, desta forma, para desnaturalizar os discursos sobre o unicidade da identidade dos
homens (LIMA, 2006, p.138-139). Entretanto, o tema da morte do sujeito, salienta Costa Lima
(2000, p.153) possui um aspecto poltico forte, pois indica a falncia da tradio humanista,
utilizada pelo Ocidente como justificativa de sua expanso e dominao poltica. Em nome da
morte do sujeito, legitima-se o valor conferido pela assinatura de um certo sujeito o filsofo
ou crtico de arte. (LIMA, 2000, p.155). A questo, como tantas outras, faz parte de uma disputa
de discursos na arena do poder poltico.

3.2. Ps-modernidade? Individualismo?

Sabemos que a modernidade marcada pelo signo da ruptura. Zygmunt Bauman (2005,
p.90, grifos do autor) nos lembra: A mudana obssessiva e compulsiva (...) a essncia do
modo moderno de ser. Voc deixa de ser moderno quando para de modernizar-se, quando
abaixa as mos e para de remendar o que voc e o que o mundo sua volta. Em um ensaio
precioso, Ambiguidade do romance, o poeta mexicano Octavio Paz (2006, p.63) afirma que o
trao distintivo da idade moderna consistiu na fundao do mundo no homem. ideia de ptria
como uma comunidade, a modernidade entroniza a de nao (a partir da qual o conceito de
32

Estado se torna cada vez mais complexo), na qual as antigas crenas mgicas so
progressivamente substitudas pelo culto tcnica (PAZ, 2006, p.65).
A tcnica aprofunda a diferena e a separao. A partir do seu triunfo, o sentimento de
totalidade com relao natureza parece estar rompido, pois agora no somos mais vizinhos
dela. A magia convidava a natureza a seguir-nos; esta, em resposta, nos acolhia num mundo de
causas e efeitos palpveis, bem-definidos e concretos. Esta revoluo moderna, como Paz
(2006, p.63-67) a chama, se assenta no homem como fundamento do mundo e na submisso de
todas as coisas racionalidade crtica. Estes dois princpios, no entanto, nos levam a impasses e
a instabilidades: como vimos, a modernidade se define a partir de um constante estado de crise.
No poderia ser diferente (PAZ, 2006, p.66): como pode ser o homem fundamento do mundo,
se o ser que por essncia mudana? Em seguida, o poeta complementa:
Uma sociedade que se define a si mesma como racional ou que tende a s-lo
tem que ser crtica e instvel, pois a razo antes de tudo crtica e exame. Da
que a distncia entre os princpios e a realidade presente em toda a sociedade
converta-se entre ns em uma verdadeira e insupervel contradio (PAZ,
2006, p.67).

Em determinado momento, este processo desembocou num conjunto bem elaborado de


filosofias que realizaram um feroz ataque aos essencialismos e s ideologias. J chamadas de
filosofias da suspeita, elas nasceram a partir do triunvirato Freud-Marx-Nietzsche e se
renovaram com pensadores como Foucault, Bordieu, Lacan, Lvi-Strauss, Althusser, entre outros
(COMTE-SPONVILLE apud CHARLES, p.38, 2006). A contribuio destes autores inegvel
e no apenas filosofia contempornea: tambm deles a nossa atual liberdade laica para
alguns, ateia , dura, de digesto dolorosa, porm da qual no parece possvel voltar atrs. Como
diz aquela piada de Woody Allen: Deus est morto, Marx est morto e eu mesmo no estou me
sentindo muito bem.
O que todas estas teorias nos mostraram que o movimento da modernidade evidenciou
o carter contingente das verdades do mundo. Nossos valores e nossa f tm um princpio, que
nasce do suor e do barro da poltica; que nasce do desejo e das necessidades; que possivelmente
ter um fim e um recomeo. As teorias depuram e limpam o barro, a lama, afrouxam os laos,
abrem os cadeados: as nossas digitais tatuam a histria. como se, s agora, tivssemos provado
33

de verdade o fruto da rvore do Conhecimento do Bem e do Mal, descrita no mito do den.


curioso: na histria narrada pelo Gnesis, a expulso de Ado e Eva do Paraso causada pela
desobedincia por terem comido o fruto da primeira de duas rvores proibidas. Deus e os anjos
decidem expulsar os primeiros humanos temendo que viessem a comer da segunda rvore, a que
concede vida eterna. Assim como Eva e Ado, mais uma vez no comemos da rvore da Vida;
aps retornarmos ao conhecimento do Bem e do Mal, descobrimos que o Paraso estava nu. A
sabedoria do mito reafirmada: o conceito de eternidade, em qualquer aspecto, parece no
habitar a histria, jardim no qual plantamos escolhas.
Neste ponto que discordamos de Jameson com relao pertinncia de continuar
utilizando o termo ps-modernidade. Nossa hiptese de trabalho vai por outro caminho: a
diferena entre o tempo atual e o de uma, digamos, Alta modernidade do sculo XX, muito
menos a da ruptura e mais a da continuidade de certos valores j presentes na modernidade.
Jameson (2006, p.41) tem conscincia disto:

Nesse sentido, tudo o que descrevemos aqui pode ser encontrado em perodos
anteriores, notadamente dentro do prprio modernismo. Meu argumento de
que at hoje esses tem sido aspectos secundrios ou menores na arte modernista,
muito mais marginais que centrais, e de que temos algo novo quando eles se
tornam os aspectos centrais da produo cultural.

Cremos, contudo, que ficou claro o fato de que continua, dentro da ps-modernidade,
aquele que o motor principal da modernidade, a tradio da ruptura. Embora os aspectos
secundrios da arte modernista estejam desempenhando hoje um protagonismo maior, na nossa
interpretao eles no tiraram de cena os aspectos anteriores, nem configuram uma mudana de
paradigma cultural que possa indicar uma intensa superao do que foi realizado anteriormente.
O primado da tcnica, a busca de eficincia, a agudizao do mercado: nada disso parece ter se
relativizado ou sido superado na ps-modernidade. No se trata, desta forma, de uma mera
discusso acerca de taxonomia terica, porm de reiterar as vigas de sustentao da
modernidade e suas reais transformaes na sociedade contempornea. Deste modo, ficam mais
evidentes alguns dos principais elementos que caracterizam o tempo presente. O prprio pastiche
pode ser interpretado, quando exerce uma funo suplementar, principalmente, como uma nova

34

apresentao de uma das grandes questes do moderno: o que fazer com a tradio legada e
como retom-la a partir da diferena.
Encontramos em muitos textos tericos uma sucesso de adjetivos que contrapem uma
hipottica rigidez da modernidade liberdade da ps-modernidade; a celebrao toma o
lugar dos argumentos e camos em mais uma vertigem terminolgica. Nicolau Sevcenko (1995,
p.54), por exemplo, conceitua o ps-moderno da seguinte forma: a prudncia como mtodo, a
ironia como crtica, o fragmento como base e o descontnuo como limite. Podemos, em seguida,
lembrar das criaes de poetas e artistas como Oswald de Andrade e Duchamp, cujas
caractersticas so iguas s descritas por Sevcenko. Escrevendo no meio das vanguardas e no
incio do sculo XX, seriam eles ps-modernos... pre-maturos? Claro que no. Prudncia como
mtodo? Nada mais moderno, embora, de fato, dentro da concepo de prudncia certamente
Sevcenko quisesse enfatizar o fim da crena nos universais e nas essncias.
Por outro lado, no parece bastar o termo modernidade. Sentimos a necessidade de
sinalizar algum tipo de superao, ou travessia, em relao ao mundo que existia h quarenta,
cinquenta anos. No lugar de ps-modernidade, julgamos mais fecundo um termo como o de
Zygmunt Bauman, que chama o momento atual de modernidade lquida; ou a concepo de
Gilles Lipovetsky (2004) de que vivemos em uma hipermodernidade. Com sua classificao,
Bauman deixa claro que vivemos uma etapa da modernidade. um tempo no qual a liquidez
indica que tudo parece estar sob o signo da ambivalncia (BAUMAN, 2005, p.38:

A principal fora motora por trs desse processo tem sido desde o princpio a
acelerada liquefao das estruturas e instituies sociais. Estamos agora
passando da fase slidada modernidade para a fase fluida. E os fluidos so
assim chamados porque no conseguem manter a forma por muito tempo e, a
menos que sejam derramados num recipiente apertado, continuam mudando de
forma sob a influncia at mesmo das menores foras. Num ambiente fluido,
no h como saber se o que nos espera uma enchente ou uma seca melhor
estar preparado para as duas possibilidades (BAUMAN, 2005, p.57, grifos do
autor).

Gilles Lipovetsky, pensando junto com o socilogo americano Daniel Bell, nos d um
bom resumo, no livro A era do vazio (2005), do que mudou na modernidade atual. Para ele,
vivemos uma modernidade no rigorista. Embora endosse o uso do termo ps-moderno/ps-

35

modernismo3, o filsofo francs trabalha com a concepo de que: a) o momento presente, no


obstante se diferencie de outros momentos da modernidade, nasce como prolongamento da era
moderna; b) j no auge do moderno e do modernismo, temos as origens daquilo que chamamos
de modernidade lquida4.
Lipovetsky observa que um dos indcios de que a ps-modernidade j estava presente na
modernidade pode ser encontrado em algumas vertentes do romantismo, em todo o simbolismo e
nas vanguardas, que nada mais foram do que violentas crticas ao modo de vida burgus; estes
movimentos literrios e artsticos desprezaram os valores do ascetismo, do racionalismo, do culto
ao dinheiro e ao trabalho. O artista, ao contrrio, quer viver com o mximo de intensidade,
desregramento de todos os sentidos, seguir os prprios impulsos e a prpria imaginao,
ampliar o campo das experincias (LIPOVETSKY, 2005, p.63, grifo do autor).
A grande mudana, contudo, no teria sido engendrada pelos poetas e pintores, mas pelo
prprio capitalismo, que abraou o hedonismo com o aparecimento do consumismo de massa:

A moral puritana cede lugar aos valores hedonistas encorajando a gastar, a


aproveitar a vida, a ceder aos impulsos: a partir da dcada de 1950 a sociedade
americana e at mesmo a europeia se tornam fortemente presas ao culto do
consumismo, do cio e do prazer (...) estabeleceu-se, sob os efeitos conjugados
do modernismo e do consumismo de massa, uma cultura centrada na realizao
do eu (LIPOVETSKY, 2005, p.64).

O perodo de transformaes, destacado pelo filsofo francs, no diferente do que j


tinha sido indicado por Walnice Nogueira Galvo e Fredric Jameson. A arte se torna uma face
importante do vasto processo secular que conduz ao surgimento das sociedades democrticas
baseadas na soberania do indivduo e do povo, sociedades liberadas da submisso aos deuses, das
hierarquias hereditrias e do domnio da tradio (LIPOVETSKY, 2005, p.66). Este processo
secular, como j indicado por Paz, tem sua atual expresso na primazia do consumismo, visto
pelo filsfo francs como um fenmeno ambiguo. Embora o consumismo tenha um carter
homogeneizador, como apontado pelos tericos que trouxemos at agora, por outro lado h uma
3

Escrito na mesma poca do ensaio de Fredric Jameson, em meados da dcada de 80, Lipovetsky atualmente no
utiliza mais o termo ps-moderno, preferindo a nomenclatura hipermodernidade, como j citamos.
4

importante frisar que Lipovetsky no utiliza o termo de Bauman.

36

mo dupla, uma face suplementar: a oferta presente no consumo multiplica as referncias e


modelos, destri as frmulas imperativas, exacerba o desejo da pessoa de ser inteiramente ela
mesma e gozar a vida (...) um vetor de diferenciao de seres (LIPOVETSKY, 2005, p.86). O
consumo um sintoma e uma das causas da primazia do individualismo, parte de um processo
no qual nossas sociedades abandonaram, ou procuram abandonar, a lgica sacrificial.
Exemplificando: as religies nos prometem mundos transcendentes melhores do que os nossos,
mas custa de. Se todos mais ou menos concordamos que para ir ao cu realmente melhor
sermos temperantes e no assassinar os desafetos; ou sermos piedosos e por isso no
desonrarmos os nossos pais, nem sempre h consenso fcil sobre a obrigatoriedade de deixar de
produzir riquezas em prol do Senhor, ou de segurar os desejos sexuais a fim de garantir a
virgindade at o matrimnio.
Derrocados os essencialismos e os grandes projetos utpicos, no parece fazer sentido, no
mundo atual, que sacrifiquemos nosso prazer, nossa identidade e nossa liberdade em prol da
Razo, da Nao, da F, do Comunismo. Um efeito colateral deste processo consiste na
diminuio dos espaos pblicos, chamada por Lipovetsky de processo de personalizao: o
hiperinvestimento no Eu esvazia as instituies e as grandes mobilizaes polticas; o
individualismo incha e toma conta do espao pblico, causando uma eroso (porm nunca um
desaparecimento) da poltica, do engajamento, dos espaos de convivncia e dos valores
vinculados

ao comunitarismo

(LIPOVETSKY, 2005, p.XVI-XVII). O processo

de

personalizao teria, contudo, um inegvel efeito positivo, o de nos vacinar contra a cultura
autoritria e o possvel atentado do Estado s liberdades.
O equvoco de Lipovetsky, neste ponto, pensar que o processo de diferenciao dos
seres, feito pelo consumismo e pelo mercado, no seria guiado, nem teria seus limites. Sim, o
mercado permevel a contradies, mas at que ponto o capitalismo suporta aquilo que pode
ameaar a si mesmo? Neste ponto, que a ressalva de Jameson eficaz: para nos mostrar que,
no obstante exista uma instncia de realizao e elaborao da identidade individual, parte deste
discurso um mecanismo do prprio mercado para manter a sua sustentabilidade! Crie-se a si
mesmo: compre, consuma, diz a sociedade de consumo. No deixa de haver um espao de
inveno de si a partir deste mecanismo, entretanto Lipovetsky no consegue enxergar os limites
deste processo. H outra questo, da qual o filsofo francs parece se esquecer: no existe apenas
37

um nico individualismo ou um consenso sobre tudo aquilo que fundamental minha


constituio enquanto pessoa. Dependendo dos interesses polticos, econmicos e de classe, as
demandas podem ser diferentes. Estamos vacinados contra o totalitarismo, mas que tipo de
liberdade obrigamos o outro, principalmente aquele que tem menos poder e cuja produo de
discursos menos ouvida, a compartilhar? Se h, de fato, um inevitvel prazer em consumir, do
qual no precisamos necessariamente abdicar, preciso o cultivo de uma viso complexa da
sociedade na qual nos inserimos para que no esqueamos o preo por trs dos preos.
Devemos estar alertas: a terceirizao da poltica e o estado de indiferena em relao
aos problemas da plis possuem perigosos efeitos. O desafio , ao invs de desenvolver um
discurso da culpa de um modo nostlgico de fazer poltica, calcado em paradigmas desgastados,
reinserir o homem poltico, transformando a vida em sociedade novamente em gora; isto deve
ser feito levando em conta o inescapvel processo de personalizao.
Antes de arrematar, oferecemos outro contraponto, a partir de um breve ensaio da filsofa
brasileira Olgria Matos, entitulado O desejo do injusto no capitalismo contemporneo e
publicado na revista eletrnica Sibila (http://sibila.com.br/index.php/critica/789-o-desejo-do-injustono-capitalismo-contemporaneo). O texto tocar nos temas que estamos desenvolvendo at agora:

mercado, individualismo, presentificao.


Assim como Jameson, Olgria Matos nos alerta a respeito dos perigos da presentificao;
como Lipovetsky, percebe que vivemos um momento de eroso poltica dos espaos pblicos:
A temporalidade aderida acelerao do presente o presentesmo apodera-se de todos os
espaos democrticos (...) Essa adeso ao presente, um presente plano, caso permita algum
sonho, diga-se paradoxal, sonha to somente com o status quo (MATOS, 2009). Uma das
consequncias deste viver para o presente: a elaborao de uma poltica educacional que esquece
a formao humanstica do ser humano em prol de uma formao pragmtica, afastando cada
indivduo da reflexo acerca dos seus direitos e deveres. Desta forma, o conformismo com o
que est a alijaria a capacidade reflexiva, que permite a transformao da sociedade. Portanto,
este processo aniquila a mais importante contribuio do Iluminismo: a noo de espao pblico.
Os direitos sociais seriam alijados pelo capitalismo, assim como a ideia de Estado-nao,
dissolvida pelos interesses dos grandes conglomerados financeiros.

38

Olgria Matos reitera a preocupao com um possvel fim da experincia patrocinado


pelo capitalismo, experincia esta que seria substituda por um presente perptuo, responsvel
por obliterar a possibilidade de memria coletiva dos Estados e das naes. A principal
consequncia deste processo seria conduzir os indivduos monotonia, definida como um tdio
crnico causado pela ausncia de horizontes, utopias, passado, perspectivas, encantamento. Um
reino do puro presente:

Este tempo patolgico preenchido por esportes radicais, obesidade mrbida,


anorexia, bulimia, terrorismos e guerras contemporneos. Esta agitao
permanente a expresso do empobrecimento psquico e da perda de qualquer
sentido da vida de onde a desvalorizao de todos os valores (...)
Horkheimer anotou, quando ainda existia o socialismo do leste : Os estudantes
fugidos do leste, nos primeiros meses depois de sua chegada Alemanha
(Federal) so felizes porque h mais liberdade, mas logo se tornam
melanclicos porque no existe amizade alguma. Na medida em que uma
sociedade perde o sentido da fraternidade, ela se restringe a um projeto
pragmtico de adaptao ao status quo do consumo pelo consumo, do
crescimento econmico pelo crescimento, do progresso pelo progresso
(MATOS, 2009).

Discordamos do tom pessimista da filsofa. O debate entre ela e Lipovetsky, na verdade,


um exemplo do grande embate contemporneo entre os valores da Liberdade e da Igualdade. A
citao de Horkheimer um exemplo disto. Desconstruir o argumento de Horkheimer foge dos
nossos propsitos, neste momento, mas podemos afirmar que a desorientao dos estudantes
bem mais complexa do que uma hipottica ausncia de fraternidade social. Se cada vez mais
estamos aderindo ao abandono da lgica sacrificial, lgica esta que pareceu ao homem, em
alguns momentos, o melhor caminho rumo igualdade entre os homens, ainda no conseguimos
conciliar a demanda de liberdade demanda de justia social. Diversas questes polticas, hoje,
so oriundas da polarizao destes dois valores. Olgria Matos, no mesmo texto, sublinha isto
muito bem. Cita, por exemplo, a poltica de cotas e critica o conformismo em relao ela,
quando as grandes estruturas de excluso social ainda existem. O desafio do nosso sculo: se
continuarmos no regime poltico das democracias de direito, liberais e laicas, talvez a
transformao total das estruturas sociais seja um processo lento demais ou mesmo impossvel.
Os excludos, com toda a razo, tm pressa. Querem a mudana e querem seus legtimos direitos
no agora.
39

Qual a sada? A grande questo poltica da modernidade lquida, que no nova e


permeou toda a modernidade, na verdade, consiste em saber o quanto custar abrir mo de ns
mesmos em prol do comunitarismo; e o quanto custar, a longo prazo, no ter cedido em prol da
total liberdade individual. Ao assinalar que a tica protestante faliu, Olgria reelabora aquilo
que Lipovetsky chama de fim da era sacrificial; enxergando, porm, apenas o potencial
negativo deste processo. Apesar das crticas da filsofa serem pertinentes, no conseguimos
enxergar a eroso do social e a destruio da fraternidade da forma como ela coloca. Neste
sentido, nos inclinamos a concordar com Lipovetsky. O individualismo seja qual o grau no
qual ele exista no destruiu as formas de viver em comunidade e a sensao de perda do
sentido da vida no parece, nos termos que a filsofa coloca, ser algo vivido pelas pessoas no dia
a dia. A ideia de amizade social um motivos mais comuns da literatura utpica e temos
dvidas em que momento das sociedades modernas este valor da amizade esteve em primeiro
plano. A presentificao no conseguiu ainda criar o mundo do desvalor, muito pelo contrrio,
parece haver um maior consenso da necessidade de respeitar alguns limites e direitos bsicos do
humano (FERRY, 2007).

3.3. Presentificao & fico brasileira contempornea

40

Terminada a escrita das primeiras pginas desta dissertao, surgiu o impulso de registrar
o momento. Aps digitar as ltimas palavras, o autor levantou-se da cadeira e clickou o prprio
ambiente de trabalho. A urgncia no presente: havia um desejo de registr-lo, visualiz-lo,
materializ-lo, exp-lo e, principalmente, perpetu-lo. O que foi feito em seguida? Aps salvar o
arquivo da foto no notebook mostrado na imagem, esta foi disponibilizada na internet em um site
de relacionamentos. Abaixo da foto, uma legenda indicava: primeiro dia da Dissertao de
Mestrado. Nos ltimos tempos, nos familiarizamos com diversas ferramentas de socializao
surgidas na internet. Uma das funes destas interfaces consiste em conjugar o arquivamento de
uma experincia do presente a uma hiperexposio do Eu (processo que acabou de ser realizado
no pargrafo anterior).
o caso do twitter. Neste site, mensagens curtas so escritas e compartilhadas a partir do
seguinte mote: seus usurios devem responder pergunta o que voc est fazendo?. Com
respostas curtas, outros usurios, dispostos a ler, saberiam, no momento mesmo no qual as
postagens so produzidas, das atividades daqueles de quem escolheram ler as mensagens. Em
pouco tempo, o twitter, assim como outras ferramentas, virou uma febre no apenas pela
exposio da intimidade e da iluso de acompanharmos o presente de uma pessoa, mas tambm
porque fornece uma espcie de ferramenta de jornalismo em tempo real. Na feira literria de
Parati, em 2009, a mais importante do boom de eventos literrios que se consolidou desde os
anos 90 para c, era possvel acompanhar, atravs do twitter e no chamado tempo real, a
cobertura do evento, feita tanto por jornalistas, quanto por pessoas que no trabalham na rea de
comunicao social. Foi possvel saber, por exemplo, no momento mesmo em que aconteceu, as
frases mais marcantes da mesa com Chico Buarque e Milton Hatoum, ou a hora exata
acompanhada de reclamaes instantneas nem sempre bem-humoradas dos visitantes da festa
na qual o saneamento bsico da cidade enfrentou problemas.
Se nas sociedades tradicionais, o foco das prticas sociais convergia com frequncia em
direo ao passado e tradio, chamamos de presentificao o processo, capitaneado pelo
capitalismo tardio e a consolidao da sociedade de consumo, que deslocou nossa ateno do
passado e do futuro para o agora. Temos, contudo, uma dificuldade fundamental: como
conceituar, a fim de progredirmos na discusso da presentificao, a ideia de presente, que nos
41

parece to pouco paupvel? A pergunta seguinte ainda mais desafiadora: existe, afinal, isto a
que se d o nome de presente? Santo Agostinho tambm imps a si mesmo esta pergunta.
Embora seja mais fcil definir as consequncias da presentificao e do viver somente para o
presente do que conceituar o presente em si, as reflexes que Jeane Marie Gagnebin realiza
sobre o tempo, junto com Agostinho, enriquecero as nossas dificuldades.
Santo Agostinho acredita que preciso pensar o tempo levando em conta dois aspectos
importantes: a interioridade psquica e o uso da linguagem. Interrogar-se sobre o tempo consiste
em perguntar-se acerca de um eu que narra (GAGNEBIN, 2005, p.69). Em seguida, ele procura
contra-argumentar os argumentos cticos que afirmam a inexistncia do tempo, geralmente em
termos semelhantes a estes:

O passado no existe, pois j morreu, o futuro tampouco, pois ainda no , e o


presente, que deveria ser o tempo por excelncia porque a partir dele que se
afirmam a morte do passado e a inexistncia do futuro, o presente, ento, nunca
pode ser apreendido numa substncia estvel, mas se divide em parcelas cada
vez menores at indicar a mera passagem entre um passado que se esvai e um
futuro que ainda no (GAGNEBIN, 2005, p.70).

A estes argumentos, Agostinho retruca que no conseguiremos entender a natureza do


tempo se continuarmos pensando nele em termos espaciais: a pergunta correta, a fim de comear
a investigar a sua natureza, no ser frutfera se tentarmos determinar o lugar onde o tempo se
localiza; isto verdade, principalmente para o presente, que no tem nenhum espao (apud
GAGNEBIN, 2005, p.70).
Conclui-se que a resposta est na linguagem: pensar o tempo significa, portanto, a
obrigao de pensar na linguagem que o diz e que nele se diz. (GAGNEBIN, 2005, p.73,
grifos da autora). As condies de apreenso do tempo se tornam fundamentais e Agostinho as
insere na sua conceituao da temporalidade:

Mas talvez fosse prprio dizer que os tempos so trs: presente das coisas
passadas, presente das presentes, presente das futuras. Existem, pois, estres trs
tempos na minha mente que no vejo em outra parte: lembrana presente das
coisas passadas (praesens de praeteritis memoria), viso presente das coisas
presentes (praesens de praesentibus contuitus) e esperana/expectativa presente
das coisas futuras (praesens de futuris exspectatio) (AGOSTINHO apud
GAGNEBIN, 2005, p.74, grifos da autora).
42

Lembrana, viso e expectativa: os verbos indicam esta tomada de conscincia, por parte
de Agostinho, de que a definio da natureza do tempo no se separa de uma discusso
cognitiva. O uso da palavra presente, neste caso, indica o quanto estamos vivendo dentro do
tempo, revelando que ele se d em atividades de linguagem (GAGNEBIN, 2005, p.74).
Ao descrever a experincia de recitao de um hino, Santo Agostinho a analisa em
termos de uma tenso entre lembrar e esperar. No meio desta tenso, brota uma maior
conscincia do presente. A experincia do tempo seria composta pela distentio e attentio, que
juntas Agostinho chama de distentio animi (distenso da alma):

Vou recitar um hino que aprendi de cor. Antes de principiar, a minha


expectao estende-se a todo ele (in totum exspectatio mea tenditur). Porm,
logo que o comear, a minha memria dilata-se (tenditur in memoria mea),
colhendo tudo o que passa de expectao para o pretrito. A vida deste meu ato
divide-se em memria, por causa do que j recitei, e em expectao, por causa
do que hei de recitar (atque distenditur vita huius actionis meae in memoriam ...
et in exspectionem...). A minha ateno est presente e por ela passa [melhor:
lanado, transportado] o que era futuro para se tornar pretrito (praesens tamen
adest attentio mea, per quam traicitur quod erat futurum, ut fiat praeteritum).
Quando mais o hino se aproxima do fim [melhor: quanto mais se faz avanar e
avanar quanto magis agitur et agitur] tanto mais a memria se alonga e a
expectao se abrevia, at que esta fica totalmente consumida, quando a ao, j
toda acabada, passar inteiramente para o domnio da memria (quum tota illa
actio transierit in memoriam). (AGOSTINHO apud GAGNEBIN, p.74-75,
2005, grifos da autora).

Na distentio, existe a incessante luta entre a ao da lembrana (do passado) e a ao da


expectativa (do futuro). Na attentio, ocorre uma atividade intelectual que procura pensar esta
tenso. Deste modo, Agostinho concebe o presente no como um ponto de passagem entre
passado e futuro, porm um lugar privilegiado no qual a distentio pode ser apreendida e
observada. O presente, ento, definido como attentio, a instncia na qual tomamos conscincia
do incessante esticamento da temporalidade humana (GAGNEBIN, 2005, p.75-76). A attentio, o
presente, ser o ponto de partida para narrarmos; constituir o momento no qual, a partir do
dilaceramento temporal inerente natureza humana, cuja plenitude s ser encontrada em Deus,
tentaremos ativar e construir significados (GAGNEBIN, 2005, p.76).

43

Delineado o potencial da experincia temporal do presente, a grande pergunta que nos


fazemos : no processo de presentificao das sociedades contemporneas, estamos conseguindo
produzir novos e melhores significados, a partir da tomada de conscincia das contradies da
temporalidade humana, ou estamos nos alienando? Os alertas de Jameson, Matos e Lipovetsky se
inclinam segunda opo.
Pargrafos antes, foi salientado que o processo de presentificao estava diretamente
ligado sociedade de consumo. Antes de aprofundar este aspecto, importante afirmar que toda
a crtica que as filosofias da suspeita empreenderam ao saber metafsico e essencialista
contribuiu no s para desmontar nossas iluses transcendentes, como tambm para nos lanar
nessa temporalidade mais presentificada. No havia mais um Outro l fora, regendo ou
justificando a histria; no havia mais um Plano que seria cumprido, ou um Ponto de Chegada.
Sem a certeza do futuro e de uma realidade transcendente, encaracolada nas franjas do real, o que
nos restou? O presente. Relativismo, secularismo, desconstruo: a corroso das verdades
absolutas nos desestimulou a dar o passo no escuro, no mistrio, naquilo que no estivesse luz
do presente. Os fracassos das grandes utopias polticas e o crescente descrdito das explicaes
totalizantes so vestgios deste processo.
Nada, porm, contribuiu mais do que o prprio capitalismo. Neste ponto, Jameson est
certssimo: o auge do ato de consumir aquele que nos leva a viver a realidade enquanto
presente perptuo. No ensaio Tempo contra tempo, ou a sociedade hipermoderna,
Lipovetsky (2004, p.60), retomando Lyotard, afirma:

Tem-se no mais a repetio dos modelos do passado (como nas sociedades


tradicionais) e sim o exato oposto, a novidade e a tentao sistemticas como
regra e como organizao do presente. Ao permear setores cada vez mais
amplos da vida coletiva, a forma-moda generalizada instituiu o eixo do presente
como temporalidade socialmente prevalescente.

Com a obliterao do rigorismo e a ascenso de uma sociedade de consumo pautada pelo


narcisismo e pelo hedonismo, afirma-se uma neofilia, que reestruturou as sociedades atravs
da lgica e da temporalidade da moda, substituindo o coletivo pelas felicidades privadas; o
futuro pela novidade do presente: consumir sem esperar; viajar; divertir-se; no renunciar a
nada: as polticas do futuro radiante foram sucedidas pelo consumo como promessas de um
futuro eufrico (LIPOVETSKY, 2004, p.60-61).
44

A presentificao vive a ojeriza ao totalizante; ao transcendente; tradio; histria,


porque se configura como a traduo e o vetor da organizao social da escalada de consumo
na nossa atual sociedade. Este contexto levar Zygmunt Bauman (2005, p.41, grifos do autor) a
refletir que a presentificao contribui corroso da prtica poltica e personalizao do espao
pblico, temas discutidos no item anterior:

E entre as pessoas que vivem de um projeto para outro, pessoas cujos processos
de vida so desmembrados numa sucesso de projetos de curta durao, no h
tempo para que descontentamentos difusos se reduzam busca por um mundo
melhor... Tais pessoas prefeririam um hoje diferente para cada um a pensarem
seriamente num futuro melhor para todos. Em meio ao esforo dirio apenas
para se manter tona, no h espao nem tempo para uma viso da boa
sociedade.

At os anos 80, o presentismo poderia ser chamado de eufrico e celebrativo.


Entretanto, a partir deste momento, vive-se uma nova fase, marcada pela globalizao neoliberal
e pela revoluo da internet, que contriburam ainda mais para a compresso do espao-tempo,
instituindo uma forma de viver marcada pela simultaneidade e imediatez. As crises do
capitalismo se sucedem com mais frequncia, aumentando a sensao de insegurana e incerteza
(LIPOVETSKY, 2004, p.62-63) e levando a uma sociedade e indivduos desinstitucionalizados,
volteis e hiperconsumistas, em busca de uma revificao constante da experincia com o agora
(LIPOVETSKY, 2004, p.79-80). Esta busca causa o atrito entre dois princpios. Ambos, porm,
so instrumentos de manuteno da lgica consumista. O primeiro a presso por eficincia, que
garante a gerao de riquezas, mantm os ciclos consumistas e confere uma sensao de
estabilidade; o segundo, o ideal da felicidade terrena, da felicidade do agora, que alimenta,
tambm, a espiral do consumo (LIPOVETSKY, 2004, p.81). O nosso tempo s vezes nos exige
um tributo cruel: por um lado, o dever narcsico de prazer e felicidade, que precisa ser vivido a
todo instante, em toda a sua intensidade, hoje, agora; por outro, a abidicao de si e a
racionalizao das nossas foras produtivas e desejos em prol da produtividade, tcnica e
eficincia. O resultado uma dana disforme. Contudo, como j tnhamos destacado, este viver o
presente no ocorre em sua plenitude: o interesse pelo passado se mantm vivo, valores humanos
fundamentais so reafirmados e debates sobre a posteridade das nossas sociedades, a sua
sustentabilidade, suas injustias e contradies, continuam a acontecer. Se verdade que a
45

presentificao no conseguiu anular a capacidade crtica, urge aprimor-la para desnaturalizar


as verdades do hiperconsumo.
O escritor e crtico literrio Flvio Carneiro (2005, p.13-19), retomando um texto de
Haroldo de Campos, chega a um percurso semelhante ao nosso. Ao situar a fico
contempornea brasileira, afirma que, a partir dos anos 80, ela deixa para trs o princpioesperana e a vocao missionria dos grandes momentos da arte moderna em prol de uma psutopia, na qual os inimigos a serem combatidos no so claros. No lugar do princpio-esperana,
chegou a vez do princpio-realidade; o primeiro volta-se ao futuro; o segundo, ao presente, no
qual o prestgio dado s vozes facetadas, que se engajam em micropolticas e tentam conviver
com o hoje.
Multiplicidade. De tons, de temas e de concepes do que seria literatura. Concordando
com Carneiro, esta a avaliao que Beatriz Rezende realiza da fico brasileira a partir dos
anos 90 (2008, p.18). Rezende concorda com Carneiro ao afimar que a presentificao um
importante ndice de anlise desta nova literatura: o presente dominaria as preocupaes da nova
fico num momento no qual h descrena com as utopias do futuro; haveria uma urgncia de
presentificao radical que contrastaria com o momento anterior, de valorizao da histria e do
passado; isto implica que a presentificao explica a tendncia desta produo para o mini-conto
e os livros de leitura rpida5 (REZENDE, 2008, p.26-28).
A partir desta necessidade de presente, Rezende afirma que se retoma o tema do trgico e
se reafirma o tema da violncia. A falta de conexo com uma transcendncia e com a histria
implicaria este esvaziamento social e individual de sentidos do mundo, ao qual a pesquisadora
carioca atribui o adjetivo trgico. Absurdo trgico e violncia urbana: traos marcantes da
nossa fico contempornea, passaremos agora a cham-los de hiperrealismo. sobre a pancada
na cara do leitor que trataremos a partir de agora, preparando o terreno para estudarmos as obras
de Marcelino Freire e Daniel Galera.

3.4. Hiperrealismo, choque do real, neonaturalismo

s lembrarmos, quando falvamos das atividades editoriais de Marcelino Freire, das colees organizadas por
ele de contos e poemas breves.

46

(Gil Vicente, Auto-retrato matando Lula,


da srie Inimigos, 2005, carvo sobre papel, 200x150 cm)

(Gunther von Hagens observa uma de suas esculturas)

Os trabalhos acima foram realizados por dois artistas visuais contemporneos. O primeiro
faz parte de uma srie de desenhos chamada Inimigos, de autoria do pernambucano Gil Vicente.
47

O segundo, cuja inscrio no campo da arte no isenta de polmicas, uma das centenas de
esculturas de autoria do alemo Gunther Von Hagens, conhecido por exposies controversas.
No primeiro trabalho, Gil Vicente realizou uma srie de desenhos nos quais representa a
si mesmo a ponto de assassinar, com uma arma de fogo, ou uma arma branca, figuras
emblemticas da poltica mundial e brasileira. Alm de Lula, passam pela sua sanha assassina
Fernando Henrique Cardoso, Eduardo Campos, o Papa, George Bush, entre outros. Gunther von
Hagens, o soturno senhor de chapu que aparece, na foto, contemplando sua criao, doutor em
medicina pelo Departamento de Anestsicos e Medicina de Emergncia da Universidade de
Heidelberg. Revolucionou o estudo da anatomia ao criar uma tcnica chamada plastinao, que
permite aos cadves manterem sua tonalidade e adquirirem uma maior maleabilidade. A partir de
1995, Hagens decidiu utilizar esta tcnica para criar esculturas que ele afima serem obras de arte.
Utilizando o chocante realismo que sua tcnica lhe proporcionou, ele remodela corpos humanos,
geralmente sem pele, de modo que possam revelar seus msculos, nervos, ossos e vsceras,
colocando-os em poses histrinicas (dois cadveres cavalgando um cavalo, tambm cadver,
cujas patas dianteiras se lanam ao ar, por exemplo), e em situaes do cotidiano.
Uma das primeiras caractersticas a se observar nestes trabalhos consiste na ambiguidade
contida em sua representao. A partir da caracterstica mais evidente, que o potencial que os
dois trabalhos possuem de chocar, descobrimos que este choque surge de uma tenso entre uma
iluso de realidade e uma postura caricatural. Ambos trabalham com um cdigo de realismo: em
Gil Vicente, o desenho busca transmitir uma real ameaa a um corpo humano sem estilizaes,
representado sem a ocorrncia daquele processo de desumanizao formal avaliado por Ortega y
Gasset (2005) ao comentar a arte modernista. No caso de Hagens, a realidade do corpo ainda
mais afirmada, porque o cadver est representando a sua prpria natureza de cadver; embora
esteja reconstrudo, deslocado, h nele uma densidade de real que no pode ser apagada:
estamos diante de um morto e dos seus literais msculos, fibras, tendes e mandbulas.
A despeito de tanto realismo, os personagens das duas obras esto situados em
representaes exageradas. O realismo deslocado, seja pela viso esdrxula de vermos o
presidente da repblica amarrado, a ponto de ser degolado; seja pela artificial composio de
dois cadveres praticando atos sexuais. Esta a dana desafinada das duas imagens realismo e

48

exacerbao, que configuram uma insolvel contradio. O exdrxulo, contudo, fundamental


composio da intencionalidade dos dois trabalhos: o choque.
O desenho de Gil Vicente, bem mais interessante do que as esculturas de Von Hagens,
sintetiza um dos grandes objetivos do hiperrealismo, o desejo de denncia social. Gil Vicente
trabalha com o imaginrio da revolta, transformando em imagem no somente a indignao com
as falhas das instituies polticas do mundo contemporneo, instituies estas simbolizadas
pelas personalidades polticas dos desenhos, como a prpria pulso de violncia que nos acomete
em muitas das nossas indignaes. Quando somos multados, ou mal-atendidos por um
funcionrio pblico, ou nos revoltamos com os ltimos escndalos dos polticos, quantas vezes
no ouvimos e mesmo defendemos solues violentas para curar as nossas instituies
democrticas? A pura fora da revolta muito bem-representada pelo artista pernambucano. Ela
serve como uma imagem-sntese daquilo que pulsa na fico hiperrealista brasileira.
Esta fora muitas vezes canalizada e ativada por uma vontade pedaggica. Muitos dos
nossos escritores querem nos revelar um Brasil real e nos conscientizar socialmente,
retomando, mediante a cartilha do realismo, as perguntas da identidade nacional e da explicao
do Brasil. o caso de Ferrez:

Paulo Lins para mim um exemplo de escritor. Quando eu perdi meu emprego,
trabalhava no Bobs fritando hambrguer. Eu catei o dinheiro, subi no Shopping
Ibirapuera e comprei um livro dele. Aquilo mudou minha percepo do que era
escrever. Eu estava escrevendo o Capo Pecado e no meu livro era tudo
perfeito, ningum cheirava ou fumava, um no traa o outro. E, quando eu li o
Paulo Lins, pensei nossa, mano, a favela isso, por que eu t fazendo outra
coisa?. A eu entendi a problemtica (SANDES, 2009).

O aspecto pedaggico parece estar bem evidente nas esculturas de Gunther Von Hagens.
No somente no sentido de satisfazer uma curiosidade cientfico-anatmica (vejam como ns
somos por dentro), mas tambm na procura de elaborar uma pedagogia moral: somos s p
(talvez, com sorte, aps a morte nos tornemos espetculo), logo qual o preo das escolhas que
cada um realiza em sua vida? A opo pela explicao do real caracterstica marcante do
hiperrealismo. Veja as coisas como elas so, nos dizem as esculturas de Von Hagens. No furor
da denncia, da pedagogia, das boas intenes, as representaes do hiperrealismo correm o
risco de reduzir o real a si mesmas, negando sua complexidade em prol do duplo que esto
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criando com cicatrizes, balas, sangue, rgos expostos. Vender uma imagem do real que se
deseja total, que nos faa acreditar que d conta dos mnimos detalhes da realidade (angstia
similar aos processos de presentificao): na verdade, apenas mais um recorte, to realista
quanto os delrios dos surrealistas.
por isso que os desenhos de Gil Vicente nos parecem ser mais interessantes, por haver
um intervalo neles. Acertadamente, o pintor escolheu no retratar o ato de violncia consumado.
Desta maneira, o ato pode ser interpretado de duas maneiras: a) est no incio do seu processo,
no caso, no primeiro corte fatal que levar morte do presidente Lula; b) a lmina ainda est h
poucos centmetros da pele da sua vtima e, portanto, h possibilidade da violncia no se
consumar. Caber ao leitor da imagem decidir como a interpretar. Perceba que escolher a) ou b)
est diretamente ligado ao debate da presentificao. Em que sentido? Se escolhemos a), temos
um real inescapvel, uma representao de um presente em ao que no mais escolha, porm
apenas intensidade e brutalidade; escolhido b), ainda temos um mundo que pode vir a ser, ou
no, pois a lmina ainda no rasgou: uma possibilidade de futuro, no qual o crime acontece, em
contraponto a um futuro no qual o algoz desiste da sua vingana e poupa a vtima. A imagem
seria menos interessante se mais violenta fosse: a conexo com nossa pulso da indignao seria
menor se a representao consumasse a mortandade. Por outro lado, na escultura de Von Hagens,
no h subjetividade, apenas o presente da matria dada; embora, na fotografia, o prprio
escultor esteja presente, ele nos parece menos vvido do que o desenho que Gil Vicente faz de si
mesmo. Menos humano, menos contraditrio.
H pouqussima tenso no trabalho de Von Hagens, se o compararmos com o Gil Vicente
feito a partir de Gil Vicente. Em Gunther Von Hagens, h uma ausncia total de qualquer forma
de experincia transcendente, pois privilegiado o sexo enquanto mecnica; ausentes esto
igualmente a poltica, a subjetividade tudo tragado pelo olhar da cincia. No universo da
srie Inimigos, por outro lado, no podemos deixar de chamar ateno criao de uma
atmosfera sacrificial, que acaba se conectando a valores tais como justia, remisso,
pecado.
O hiperrealismo, no necessariamente na clave da violncia extrema, um recurso
fundamental de estmulo ao consumo, como mostra a imagem abaixo, uma pea publicitria:

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Como no pensar em uma realidade de segundo grau, que tenta nos vender a existncia de
um hipercamaro, nada mais do que um duplo do camaro verdadeiro, bem menor, com menos
detalhes e certamente menos saboroso, que colocado em nossa mesa, aps pedirmos o fastfood? Neste caso, o hiperrealismo consiste numa maneira de compensar a pouca qualidade do
que ser oferecido como produto. Quem nunca teve uma experincia de frustrao aps comer
em lanchonetes de fast-food? A pergunta crucial ser: no obstante esteja em nossa corrente
sangunea social, como a fico brasileira problematiza este tipo de representao? A pergunta
se estenderia para o nosso cinema brasileiro ps-retomada, contudo esta j seria uma outra
pesquisa.
Retomando o que j foi dito por Flora Sssekind6 (2005, p.63), ao comentar Capo
pecado e Estao Carandiru, podemos conceituar o hiperrealismo como um modo de
representao que tende a escamotear a prpria ficcionalidade, em prol da ideologia da via de
acesso direta ao real, cuja promessa consiste em entregar o real em todos os seus detalhes. Em
muitos casos, o hiperrealismo procura atender a uma demanda de engajamento social, criando
suas representaes como um modo de conscientizar e educar acerca da verdade do
mundo. Sua concepo de linguagem, por isso, est permeada por um horizonte de
pragmaticidade: preciso escrever para intervir diretamente na realidade a fim de modific-la.
6

Rever pgina 18 desta dissertao

51

Como topoi muito frequentes do hiperrealismo, encontramos a violncia, o sexo e a escatologia


do corpo, levando-nos a um choque do real, que procura representaes exacerbadas de aspectos
barra-pesada da experincia, surgidas a partir da cultura do medo, da saturao miditica e da
incerteza urbana (JAGUARIBE, 2007, p.100). No choque do real a representao ficcional
desnuda a violncia sem redeno, o dilema do emparedamento, a morte estpida como o horror
da realidade social (JAGUARIBE, 2007, p.115-116), caractersticas que contribuem para o
esvaziamento social e individual de sentidos do mundo, processo ao qual Beatriz Rezende7
aproximou hiperrealismo presentificao.
Poderamos considerar o hiperrealismo sinnimo de neonaturalismo? Em Tal Brasil, qual
romance, Flora Sussekind (1984) levanta a hiptese de que a ideologia naturalista, aps a sua
implantao no sistema literrio brasileiro, retorna nossa cultura mediante ciclos. Como uma
escola literria, o naturalismo surge por volta de 1850 na Frana, encontrando seu auge em 1880,
com a militncia do escritor francs mile Zola. Surgido a partir do desenvolvimento da cincia
da poca nos referimos s ideias ambientalistas de Taine, ao positivismo, s concepes
evolucionistas de Darwin e Spencer, entre outras correntes tericas e das tendncias realistas
da prpria literatura francesa com nomes como Balzac, Flaubert e Stendhal esta corrente
esttica prope uma viso cientificista da literatura (COUTINHO, 1976, p.188). A partir da
leitura do livro Introduction la Medicine Experimental, de Claude Bernard, Zola elaborou uma
aplicao destas teorias sua prpria literatura; no seu livro Le Roman Experimental, fez um
paralelo das concepes de Bernard com sua prpria concepo de literatura: o romance
experimental (...) substitui o estudo do homem abstrato e metafsico pelo do homem natural,
sujeito a leis fsico-qumicas e determinado pela influncia do meio (Zola apud Coutinho, 1976,
p.188). Interessa ao naturalismo aproximar a cincia literatura, transformando o espao literrio
num espao de discusso de teorias cientficas. O raciocnio naturalista pensa e interpreta o
mundo atravs de analogias: a tal fenmeno social, corresponde um certo fenmeno natural; o
romance A tal e qual o meio social que busca retratar (SSSEKIND, 1984, p.102).
Sero caros, aos naturalistas, os conceitos de verdade e interveno. A esttica naturalista
existir em funo dessas duas ideias. Da obsesso pela verdade, vir a concepo da literatura
como documento; da obsesso pela interveno, a ideia de que a literatura precisa fazer um
7

Rever pgina 37 desta dissertao.

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diagnstico do seu tempo. Documento, diagnstico: literatura como um poder de interveno na


realidade do mundo. Da, o engajamento social destas obras naturalistas, cujo olhar vrias vezes
se voltar aos pobres e marginalizados. Entretanto, esse engajamento no implica,
necessariamente, numa emancipao destas classes sociais na literatura, pois na maioria das
vezes elas sero vistas como um mero pretexto para testar teorias, ou como um Outro extico. A
piedade dos naturalismos se equilibra na borda do sentimento de repugnncia e muitas vezes as
contradies sociais sero patologizadas e, com isto, alienadas.
O naturalismo enxerga nos atos, no carter e no destino humano uma profunda
determinao de elementos hereditrios e ambientais (COUTINHO, 1976, p.190). Sero
ressaltados aspectos bestiais e repulsivos da sociedade, tudo isto numa concepo especular de
linguagem literria.
Segundo Flora Sssekind:

Se poderia dizer do Naturalismo que ele tambm se repete na histria da


literatura brasileira. E acrescentar: a primeira vez com estudos de
temperamento, a segunda como ciclos romanescos memorialistas, a terceira
como romances-reportagem. Ou ainda: a primeira vez nas ltimas dcadas do
sculo passado, a segunda na dcada de Trinta, a terceira nos anos Setenta.
(1984, p.40, grifos da autora).

Em cada uma das fases do naturalismo, haveria um instrumental terico diferente. No


caso do romance nordestino de 30, o instrumental seria a economia, enquanto que no sculo XIX
teriam sido as cincias naturais e, na dcada de 70, a comunicao social (SSSEKIND, 1984,
p.87).
Propomos que o conceito de naturalismo seja, na verdade, uma variao do conceito mais
amplo de hiperrealismo. A diferena est no foco que move estas representaes: se voltarmos s
imagens que iniciam este item, perceberemos que as esculturas de Von Hagens esto muito
prximas de uma representao cientificista, especular e transparente (poderamos dizer, ento,
neonaturalista), enquanto os desenhos de Gil Vicente, sem deixar de utilizar o choque do real e
de serem hiperreais, no lanam mo do cientificismo e se abrem subjetividade e
ambiguidade. Na terceira imagem, o hipercamaro, no temos choque do real, nem engajamento
social, contudo inegvel a representao hiperrealista a servio do estmulo ao consumo.
53

Concluimos que possvel ser hiperrealista sem aderir representao explcita da violncia,
tipificao dos personagens, ao determinismo e ao cientificismo.

3.5. Fico urbana brasileira, neonaturalismo, hiperrealismo

A fico brasileira buscou, desde sua origem, a expresso nacional. Tanto as narrativas
focadas no campo, quanto as urbanas, procuravam retratar uma nao que se formava. Esta busca
continua no modernismo de 22 e no romance nordestino de 30, que guarda em si um vis de
esperana numa alternativa organizao social consolidada poca (PELLEGRINI, 2008,
p.17). Luiz Costa Lima (2006, p.18-19), no seu ensaio Implicaes de brasilidade, tambm
enfatiza o forjamento da nossa literatura como constituidora de uma noo de brasilidade
composta por nossos pontos fortes, localizados principalmente na exaltao natureza. Esta
brasilidade nos deu uma literatura cujos valores pedidos pelo pblico foram a retrica afetiva, o
nativismo e o pitoresco descritivo. Isto criou um ambiente que dificultou a produo e recepo
de obras que propusessem um maior trabalho de imaginao e de reflexo conceitual profunda
(LIMA, 2006, p.20-23). O terreno est preparado para que os cdigos do realismo possam ser
sempre retomados pelos nossos escritores, porque o realismo parece ser um excelente
instrumento de descoberta do Brasil real, cuja continuidade se faz presente no s na literatura
contempornea, mas tambm nas representaes miditicas:

As estticas do realismo possuem uma tradio fortemente arraigada no Brasil


que se inicia com os romances naturalistas e realistas do sculo XIX e atravessa
o bojo da produo cultural do sculo XX (...) Essa preponderncia pela
descrio naturalista e realista eivou tambm uma parte da produo miditica.
(...) O predomnio do realismo cotidiano torna-se um cdigo comunicativo que
possibilita que diversas vises de mundo se encontrem num patamar conectivo
de comunicao. Como a vasta maioria do pblico brasileiro no tem acesso aos
enredos literrios e no se engaja nas explicaes sociolgicas ou
antropolgicas da realidade social, a realidade produzida pelas imagens e
narrativas miditicas uma fonte crucial de constituio de mundo.
(JAGUARIBE, 2007, p.110-122).

A partir da dcada de 60, os temas ligados ao meio rural diminuem consideravelmente,


no por acaso em um momento de intensa industrializao da sociedade brasileira. A nfase recai
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na solido, na angstia e nas contradies sociais, que so acirradas com este processo
(PELLEGRINI, 2008, p.18). Com Pellegrini concorda Manuel da Costa Pinto (2004, p.83), que
em seu Literatura brasileira hoje falar de uma urbanizao do imaginrio da literatura brasileira
a partir da dcada de 50. J nos anos 70, uma importante vertente da nossa fico pensar as
violncias sociais e polticas do perodo da ditadura militar (PELLEGRINI, 2008, p.30-31). A
partir desta trilha aberta pela fico dos anos 70, surgem obras que se aproximaro do
hiperrealismo, cujos expoentes so Joo Antonio e Rubem Fonseca.
Walnice Nogueira Galvo (2005, p.41) ressalta a importncia de Fonseca prosa
brasileira dos ltimos 30 anos:

Tendendo ao despojamento, anunciou tanto o desprezo pela retrica quanto a


vontade de depurao, vindo em boa hora enxugar nossa prosa. Devotou-se a
escrever sucinto, direto, elptico, e como que imps um modelo de literatura
metropolitana aos leitores (...) e seus numerosos seguidores.

Mais adiante, Galvo comenta que o caminho aberto por Fonseca foi aproveitado pela
fico da Gerao 90. Ela conclui, de forma um tanto apressada, devido ao carter panormico
do seu ensaio, que o predomnio do thriller urbano do mundo-co ficou marcado pelo rtulo de
Gerao 90, a ele conferido por Nelson de Oliveira, ao organizar duas antologias que
enfatizavam afinidades entre autores estreantes (GALVO, 2005, p.50, grifos da autora). Na
verdade, alguns autores da Gerao 90, como Marcelino Freire, Maral Aquino, Fernando
Bonassi e Marcelo Mirisola, compartilham uma afinidade de preocupaes (...) um realismo
suburbano que lana um olhar generoso sobre o lumpesinato estrato social que no constitui
classe (...) e que, at agora, no tinha uma literatura (PINTO, 2005, p.149). Outra importante
caracterstica dos escritores da Gerao 90 a quantidade considervel de experimentaes,
tentando dar conta da variedade de vozes que ecoam dos espaos perifricos (PINTO, 2005,
p.140), revelando que a fico contempornea no est to avessa ao experimentalismo quanto
apontado por Pellegrini (1999) e Galvo (2005), cujas ideias apresentamos no captulo 2 desta
dissertao. Estas experimentaes e a preocupao de dar conta das vozes excludas afastam a
designao thriller, mais adequada a alguns romances de Rubem Fonseca. Alm disso, muitos
autores publicados sob a rubrica Gerao 90, Altair Martins, por exemplo, dificilmente se
enquadrariam nesta definio dada por Walnice. Como tantos grupos de jovens escritores, a
55

Gerao 90 foi muito mais um momento de articulao, cujo objetivo consistia na criao de um
espao poltico-literrio, do que um movimento calcado num conjunto de traos estticos bemdefinidos. Estes autores escrevem na modernidade lquida: os manifestos so substitudos pelos
prefcios.
Relembrando as ideias de Sssekind, possvel dizer que a Gerao 90 seria o quarto
ciclo8 de naturalismo na nossa literatura? A rubrica Gerao 90, como foi visto, comporta
escritores muito diferentes entre si. Mesmo naqueles que compartilham afinidades, como os
citados Marcelino Freire, Maral Aquino, entre outros, as experimentaes, que aumentam a
opacidade da linguagem, e a ausncia de uma abordagem cientfica do real, ancorada num saber
cientfico que alimenta e justifica as representaes criadas, afastam a classificao de
neonaturalismo, embora nos permitam dizer que haja uma forte presena do hiperrealismo e uma
reiterada utilizao do choque do real. O que percebemos, na verdade, a ocorrncia de topoi
consolidados pelo naturalismo, que se cristalizaram em nossa literatura enquanto ferramenta de
interpretao da nossa realidade social lugares comuns tais como a escatologia e a bestialidade,
aos quais alguns textos dos autores da Gerao 90 lanam mo no supermercado de
representaes fast-food da nossa misria.

Ou quinto, se considerssemos Joo Antonio e Rubem Fonseca como um possvel quarto ciclo.

56

4. Rasif, de Marcelino Freire

Durante uma das disciplinas pagas na ps-graduao, estudamos textos da fico


brasileira contempornea. Marcelino Freire foi um dos autores abordados e chamou ateno a
polarizao que seus contos causaram em sala de aula. Ame-o ou deixe-o: poderia ser um lema
adequado a resumir a recepo da obra deste escritor pernambucano, nascido em 1967 e
vencedor do prmio Jabuti de melhor livro de contos em 2006.
Existem duas fundamentais dinmicas que movem os contos de Marcelino Freire. A
primeira a criao de representaes que enfrentem e afrontem, mantendo o foco nas classes
mais pobres, nos confrontos sociais e nos personagens que fazem parte de grupos de minorias,
como os travestis, por exemplo. A segunda a incorporao da ambiguidade, do humor e da
musicalidade linguagem, tornando-a mais partitura que documento. No caso desta ltima
caracterstica, trao importante, vale a pena ler o que escreve Eduardo de Arajo Teixeira (2008,
p.135):
O autor compe um testemunho entoado no ritmo de um canto que
embola prosa e poesia, aproximando-a do repente sertanejo pelo jogo
ldico de rpidas associaes. (...) Nisto sua literatura irmana-se tambm
a esta expresso artstica nova coloquial, popular e urbana construda
com fios tensos armados entre os espaos perifrios e os centros de
produo e consumo: o rap.

As duas dinmicas apontadas so colocadas nos livros do autor de uma maneira parecida
com a brincadeira do cabo de guerra. No seu ltimo livro de contos, Rasif (2008), no
diferente. Continua o cabo de guerra entre imagens sociais muito marcadas e uma linguagem que
procura no se submeter ao engajamento: o resultado esttico de cada conto de Marcelino
depende do equilbrio desta balana. Importante ressaltar, igualmente, que a musicalidade e a
coloquialidade, bem como a abertura contundncia social, franqueiam os textos do escritor
pernambuco ao universo da dramaturgia.
Os prprios livros indicam esta conscincia de estarem no meio da encruzilhada de
gneros literrios, ideologia, linguagem. Se em Angu de Sangue, seu primeiro livro, Marcelino
57

Freire utiliza a tradicional classificao de contos aos seus textos, nos livros seguintes a
classificao mudar. Em BalRal, eles so chamados de improvisos; em Contos Negreiros,
de cantos; no Rasif, de cirandas, cirandinhas.
Marcelino desentranha seus contos de pautas miditicas. Em Rasif temos, por exemplo, a
questo dos conflitos de terra dos ndios, o choque cultural com a cultura rabe, os homensbomba, a crtica a uma possvel hipocrisia das passeatas pela paz, o impasse da indstria do
petrleo... Dito desta maneira, um tanto fria e mecnica, parece que revisamos uma pauta que ir
ao ar em algum programa telejornalstico. O melhor de Marcelino, contudo, transforma-as em
um teatro vvido, com vozes sob tenso e respirao em suspenso.
Em Rasif, deve-se ficar atento, em primeiro lugar, aos narradores que contam as
cirandinhas. Quem so?
Eles aparecem sob os auspcios daquilo que discutimos junto com Lipovetsky e Beatriz
Sarlo, imersos num tempo de valorizao do eu subjetivo e de expresses identitrias coletivas
sufocadas. Seus monlogos compartilham conosco dramas no nvel mais personalizado possvel.
Muitos personagens exprimem a ansiedade de se fazer ouvir e falar, com uma nfase semelhante
a dos movimentos sociais que nas ltimas dcadas lutam por espao na produo de discursos.
Conscientes da importncia contempornea dada subjetivao, autenticidade e
propriedade de quem fala, os contos de Marcelino Freire querem proximidade com os objetos
que encenam, tentando tecer vozes a partir das referncias prprias a elas (PATROCNIO, 2007,
p.197).
Parece que estamos ouvindo as histrias em um bar ou num outro lugar barulhento, pois
em diversos contos as marcas do no entendimento se fazem presentes: Vou fazer mais o qu,
hein? Hein?; Precisamos fazer alguma coisa. OK? All right?; H? (...) Onde fica o banheiro?
O banheiro? (FREIRE, 2008, p.27; p.38; p.52). No se trata de um maneirismo, porm de uma
marcao coloquial dos confrontos de discursos. Os textos de Marcelino, alis, podem brincar
uma outra modalidade do cabo de guerra: a composio personalizada dos narradores caminha
lado-a-lado com a colocao deles como vozes representantes de uma experincia social
coletiva, a partir da qual surgiram. O conto Muribeca, de Angu de Sangue, um exemplo
tpico deste vis. Em Rasif, esta caracterstica aparece com menos evidncia.

58

Nosso primeiro conto a ser estudado chama-se Da paz. Nele, temos um bom exemplo
de como a dor pode ocupar todos os espaos possveis, com as portas de sada fechadas e os
personagens submetidos ingratido do real. A presentificao alimenta este texto do incio ao
fim.
Para compreendermos melhor Da paz, importante lembrar que s vezes Marcelino
parodia acontecimentos miditicos. Em Contos Negreiros, o conto Solar dos Prncipes faz isto
muito bem: um grupo de negros, moradores de uma favela, decide entrar num condomnio de
classe mdia alta, com o objetivo de fazer um documentrio sobre como vivem estas pessoas. A
crtica do texto voltada ao fetiche da esttica da pobreza, frequente em muitos cineastas de
classe mdia, que invadem com suas cmeras e microfones favelas e comunidades perifricas em
busca do Brasil real, nem sempre respeitando a privacidade dos seus habitantes. Quando os
mais pobres decidem tambm invadir os barraces da classe mdia, contudo, o espao no est
to aberto quanto esperavam...
No caso de Da paz, o alvo so as passeatas da paz, cheias de atores famosos e cantores,
todos de mos dadas, com boas intenes e flores nas mos. O conto se aproxima de um niilismo
cujos ps esto aferrados no presente. Por outro lado, ele tambm uma feroz crtica
superficialidade miditica de certas manifestaes de caridade, mais interessadas em aliviar a
conscincia culpada das classes mais favorecidas e que traduzem uma espcie personalizao da
misria, no sentido de que a esmola serve mais a Narciso, do que a Joo. interessante que a
crtica a esta imagem da caridade pronta para o consumo seja feita dentro de uma experincia
de dor absoluta, triste como um sorriso sem dentes: a pardia e ironia so esvaziadas do seu
potencial humorstico colheita devastada.
Diante do sofrimento de uma me que perdeu o filho na violncia urbana, de que
adiantariam passeatas?, o conto e a personagem nos perguntam, olho no olho:

No visto camiseta nenhuma no, senhor. No solto pomba nenhuma


no, senhor. No venha me pedir para eu chorar mais. Secou. A paz
uma desgraa. [...] E o tanto que eu tenho para fazer hoje. Arroz e feijo.
Arroz e feijo. Sem contar a costura. Meu juzo no est bom. A paz me
deixa doente. [...] A minha vontade sair gritando. Urrando. Soltando
tiro. Juro. Meu Jesus! Matando todo mundo. . Todo mundo. Eu matava
todo mundo, pode ter certeza. Mas a paz culpada. (FREIRE, 2008,
p.25-28).
59

Marcelino usa e abusa de inverses em toda a sua obra. Foi o caso do conto de Contos
Negreiros: no lugar da classe mdia subindo o morro com cmeras, o morro que desce a fim de
encontr-la. Aqui, no lugar da esperada exaltao da ideia de paz, a personagem a ofende,
afirmando que tudo culpa desta. O leitor vai perceber que a quebra de expectativas e as trocas
de lugares permeiam vrias das cirandas de Rasif. O texto oscila na gangorra. Ora pende
tomada crtica em relao aos esteretipos da caridade, marcados pelo individualismo; ora
total entrega ao niilismo, como se a desconstruo e a crtica s pudessem ser realizadas aos
golpes de um enorme martelo. No h expectativas, apenas a costura, o arroz e o feijo. O
olhar do texto se deixa afogar no presente da dor. O espao de manobra possvel aquele
permitido pelo cotidiano. Diante de uma verdade com a qual no possvel reconciliar-se a
morte irredimvel do filho , s resta a fuga ao comezinho. A violncia destri o projeto, o
passado, a personalidade: No venha me pedir para eu chorar mais. Secou. Sobra a revolta dos
mansos. A me, apesar de tanto dio e do desejo de explodir irracionalmente tudo sua volta,
sabe que nunca conseguir se entregar vendeta: Eu matava todo mundo, pode ter certeza. Mas
a paz culpada. Mesmo a mansido carrega uma cruz.
O conto de abertura de Rasif, Para Iemanj, no qual somos remetidos s miudezas
concretas dos dejetos, parece um poema e se assemelha a Da paz:

Oferenda no essa perna de sof. Essa marca de pneu. Esse leo. Esse
breu. Peixes entulhados. Assassinados. Minha Rainha. [...] Se a minha
esperana um gro de sal. Espuma de sabo. Nenhuma terra vista.
Neste oceano de medo. Nada. Minha Rainha (FREIRE, 2008, p.21-22).

A cadncia da prosa religiosa. Seu ritmo, pontuado pela expresso Minha Rainha
cantilena, ladainha. Outra vez, a degradao. Desta feita ambiental, ponta do iceberg da falncia
social. A esperana do narrador est diluda no mar poludo, onde peixes no so sacrificados,
porm entulhados. Se outrora existia uma percepo do sagrado, ele foi obliterado e
conspurscado se houvesse um mnimo respeito Rainha do Mar, no haveria toda esta
poluio. Na ausncia de projetos viveis de sociedade e num tempo de materialismo
desconectado de qualquer espiritualidade, temos uma viso crtica de um dos efeitos da
personalizao dos espaos pblicos, pois os habitantes parecem dizer eu jogo o lixo a, no
meio da cidade, e no me importo. Neste mundo de pura negatividade a mais explcita
60

traduo de niilismo e presentificao de todo Rasif - tudo se reduz a um oceano de medo e ao


nada. As imagens so as mais concretas e reais possveis.
H dois contrapontos, que desafogam o desespero. Existe uma possvel pardia:
representar um espao e uma religiosidade sem sabor de acaraj. Se Da paz desmontava a
caridade miditica, Para Iemanj desmonta o candombl-para-gringo, parodiando a pseudoreligiosidade vendida como pacote turstico. De fato, a descrio do conto, usando a spera
hiperrealidade, inclinada, aqui, escatologia e s podrides, uma pea turstica s avessas.
O segundo momento de desafogo do mundo niilista se encontra na prpria linguagem,
cuja associao de imagens e ritmo potico mais um exemplo do constante cabo de guerra na
obra de Marcelino. A cantilena nos reconecta a uma atmosfera do sagrado, ausente do que foi
representado; nota-se que a voz narrativa no canta contra Iemanj; canta junto a ela, procurando
uma sada e reconectando o leitor a uma cadncia do transcendente atravs do gosto deixado na
linguagem. Desta maneira, embora a representao tenda a uma iluso do hiperreal nos termos
do que vnhamos pensando, o balanar da gangorra garante uma tenso saudvel e incrementa os
sentidos do texto, porque tece uma possibilidade de salto para alm da imanncia. Outro conto de
Rasif, inclusive, fornece uma pardia do discurso da crise sobre o contemporneo. Trata-se de
We speak english9, que parodia o desconforto causado pela forte presena de estrangeirismos
de lngua inglesa em nossa cultura. O conto troca a lngua inglesa pela cultura rabe: Voc vai
ao cinema, pluga a televiso: Al-Jazira, Muhammad. Ja`far, Muzta`sim, Abu. My God, the end,
o fim. Nenhuma nao se ergue assim. Nesta lngua sem tregua (FREIRE, 2008, p.37). Do incio
ao fim, uma srie de trocadilhos com nomes rabes realizada, crtica ao conhecimento
superficial que temos da cultura do Outro, principalmente a cultura oriental. A pardia tambm
demonstra que o discurso da crise, nos termos que foi colocado, no critica o mal pela raiz. A

Um trabalho muito interessante, que foge aos propsitos desta dissertao, consistiria em analisar as montagens
feitas dos textos de Marcelino pelo principal grupo que encena seus textos: o coletivo pernambucano Angu. No
caso deste conto, a soluo engraada: o monlogo dito por um ator vestido de mulher. O cenrio lembra os
programas sobre culinria, fofocas e variedades que so exibidos nas TVs durante as manhs e que fazem o nosso
tormento quando estamos nas salas dos consultrios mdicos, esperando horas at sermos atendidos. Um destes
programas apresentado por uma senhora loira chamada Ana Maria Braga, que passa o tempo inteiro
conversando com o boneco de um papagaio. Na encenao, cujas referncias principais so o programa dela, o
papagaio substitudo por um urubu.

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preocupao com as palavras estrangeiras serve para escamotear o verdadeiro problema, que o
da dependncia cultural, fruto da desigualdade econmica e social entre os pases.
No conto Amor cristo, temos interessantes exemplos de mais imagens presentificadas.
A comear pela frase de abertura: Amor a mordida de um cachorro pitbull que levou a coxa da
Laurinha e a bochecha do Felipe (FREIRE, 2008, p.77). Inicialmente, o amor reduzido ao seu
aspecto da pura fome pelo Outro. Outra vez conectado com uma pauta miditica as frequentes
notcias de ataques de cachorros pitbulls , a metfora criada com o que h de mais concreto,
anulando o potencial transcendente do amor. O limite das imagens, at este ponto, consiste nas
miudezas cotidianas e no palpvel. O mesmo tom continua: Amor o tiro que deram no peito
do filho de dona Madalena [...] Amor o bife acebolado que minha mulher fez para aquele
pentelho comer (FREIRE, 2008, p.77). H maior esvaziamento da dimenso potica do amor do
que compar-lo a um bife acebolado?
Em seguida, o narrador afirma: Amor o que passa na televiso. Bomba no Iraque
(FREIRE, 2008, p.78). O humor vai retornando. No deixa de haver uma ironia, seja no que diz
respeito crtica mediocridade de s se conhecer o amor pela TV, seja ao colocar este amor,
atravs da tcnica de edio, ao lado da imagem de uma bomba! A partir da, um amor alm de si
e da experincia-bife-acebolado se delineia, Amor que liberta. (...) Amor que de repente nos
assalta. Sem explicao (FREIRE, 2008, p.78), reconectando-se com outra referncia
religiosidade, tal como em Para Iemanj: Amor salvador. Cristo mesmo quem nos ensinou. Se
no houver sangue. Meu Filho. No amor (FREIRE, 2008, p.78). O deslizamento em direo
uma atmosfera sacrificial, com pausas no ritmo da linguagem que lembram uma orao ou
pregao, contrabalanam a presentificao que toma o conto como um todo, assim como uma
viso romantizada e ingnua do amor, que aflorava no pargrafo anterior; o conto termina numa
boa ambiguidade, pois coloca em curto-circuito a dimenso desencantada do amor junto ao mito
cristo da Morte do Filho em prol da salvao da humanidade. Assim, no sabemos qual das
variantes da pergunta devemos escolher: o Deus que diminui, por cultivar o gosto por sangue
dos amores-pitbulls, ou fomos ns que samos do lirismo bife acebolado e nos conectamos a
alguma experincia alm da materialidade?
J que estamos falando de amor, com ele continuamos a ler outro conto. Eduardo
aproximara a obra de Marcelino do rap e do repente. Existe uma vertente de suas histrias que
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podemos tambm colocar perto do brega. No me refiro ao brega pop, muito em moda hoje, mas
s doudas histrias de amor dilacerado cantadas por um Nelson Gonalves, por um Waldick
Soriano e que ainda tocam nos bares das esquinas da rua do Hospcio e da Boa Vista. Por que
continuo a falar de amor? No apenas por ser um tema marcante em todos os livros de
Marcelino, mas tambm por ser uma instncia de possvel contraponto em relao
presentificao.
Rasif conta duas histrias de amor que no fariam feio a qualquer letra de msica brega.
Elas esto nos contos Os atores e Roupa suja. Leremos o segundo. Na histria, a narradora,
sem nome, trabalhava em uma lavanderia. Um belo dia, apaixona-se por um dos clientes, que
casado: Quando ele, Meu Deus, entrou na lavanderia. Parecia propaganda de sabo. Tudo
minha volta ficou limpo, lmpido, este mundo co (FREIRE, 2008, p.57). Com muito humor e
forte erotismo, acompanhamos as estratgias que a personagem emprega a fim de seduzir seu
futuro marido: Comecei a usar blusinha curta. (FREIRE, 2008, p.57). At mesmo seu pai de
santo ela decide procurar: Peguei o pentelho da sua cueca (...) Plo grosso, que eu levei para o
Painho (FREIRE, 2008, p.58). Alm dele ser casado, ela tem conscincia de que as diferenas
sociais entre ambos so uma grande barreira. A narradora, contudo, no perde a esperana, pois
O nosso destino. Um dia muda de cor (FREIRE, 2008, p.58). A tenso social vai aos poucos se
misturando ao relato.
A relao que a personagem tem com o seu desejo quase de loucura. Toda sua vida
diminui diante deste amor e a sua prpria identidade vai se apagando no desejo, a ponto da
narradora, por exemplo, comear a usar as roupas ntimas do homem que ama, tendo orgasmos
por us-las (FREIRE, 2008, p.59). Este desespero o que mais chama ateno: nas suas histrias
de amor, o modo como os personagens de Marcelino se lanam s paixes soa semelhante a
cabeadas nas quinas do presente. A satisfao do corpo e do desejo, essa avalanche que toma
conta destas pessoas, parece se transformar na nica instncia possvel de significao do
mundo, que pouco oferece alm dos eixos extremos de experincia do corpo. A narradora de
Roupa suja uma tpica pessoa do nosso sculo.
Embora tenha conscincia das tenses de classe E quando casarem? E tiverem filhos
ruivos e ricos, me diga. Sou eu quem vai lavar a bosta inteira da famlia? o objetivo da
narradora no uma possvel ascenso social, mas O homem, Ele, o seu homem; desta maneira,
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fica afastada uma representao estereotipada da mulher humilde que utiliza o corpo e o sexo
como alpinismo social. Ela no uma ingnua, sonhadora, uma moa idealizada do povo. Sabe
como funciona o mundo. Por causo disto, arma uma estratgia inusitada de seduo: economiza
cinquenta reais e, quando o homem chega para pegar a roupa, mostra-lhe a cdula e mente,
dizendo que a achou nas roupas dele (FREIRE, 2008, p. 59). Desta maneira, ela joga com as
regras do mundo e subverte o nico tipo de relao que os dois personagens possuam: o
comrcio, que numa mo a nica afinidade que possuem, ao passo que na outra mo a nica
afinidade possvel que as diferenas sociais impem.
Aps muito tentar, finalmente consegue e mesmo quando o desejo se realiza, ela no
perde a conscincia de que, alm do sonho que se transformou em realidade, a seduo e o amor
equipararam-nos socialmente. Assim conclui o conto, com as mesmas metforas do presente
concretas e cotidianas que marcam o livro: Enquanto ele vestia, no quarto, o seu palet. Meu
trabalhador (...) Dei um beijo desentupidor. Parece que o mundo virou um ralo s. (...) Escute
bem, Maria. Se hoje voc quem lava a cueca do meu marido, amanh pode ser a dona da
lavanderia (FREIRE, 2008, p.63, grifos nossos). interessante notar que a lio de melhora
social da narradora sua amiga est fundamentalmente ligada ao mito burgus da self-made
woman. O dado da espiritualidade permeia muitos dos contos de Rasif, indica, no caso desta
personagem, a submisso da religiosidade busca pela satisfao do desejo. Ela pede aos orixs
a interveno sobre um aspecto especfico o seu amor no correspondido e quer este pedido
atendido para o agora.
Em O meu homem-bomba, o narrador um homossexual europeu que est em turismo
pelo Oriente Mdio. O exotismo turstico parodiado outra vez. Diariamente, o turista pega o
mesmo nibus a fim de realizar os seus passeios. Dentro do coletivo, ele sempre paquera um
mesmo rabe, que se tornar o homem-bomba pelo qual se apaixona. As condies sociais se
inverteram em relao a Roupa Suja. Tudo indica que o narrador da histria tenha uma
condio financeira superior ao do rabe. O final, ao contrrio do conto anterior, no nem um
pouco feliz. Quando a tragdia acontece, o europeu chega seguinte concluso: Amm. Meu
bem. Por que no morri? Morreria com ele. Se eu soubesse no teria descido. Do veculo. Dos
cus. Ao lado dele, explodido. Dentro dos ferros estaria ali. Para sempre. O meu amor retorcido
(FREIRE, 2008, p.34).
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Podemos mesmo falar de amor neste caso? O sentimento que enlouquecia a personagem
do conto anterior se revela ainda mais intenso e avassalador nesta histria. O europeu deixa-se
tragar pelo desejo sem amarras. um amor impiedoso na sua radicalidade, com bocarra de
pitbull. To fundamentalista e desesperado quanto um homem-bomba: no admite menos do que
tudo; s sossega se o saldo for um rastro de pedaos. Podemos falar de afeto? O narrador no
cogita, com este amor, de alguma forma redimir o homem-bomba de sua jornada de morte. No
existe um e se ns nos tivssemos amado, teria sido diferente?; o narrador lamenta a morte da
sua paixo, porm no um pranto inconformado, ou, ao contrrio, um luto reelaborado em
novos sentidos e em portas que so refeitas e abertas. Tudo que o narrador quer a realidade do
metal. Do fogo. Da carne. Seu corpo retorcido e misturado morte do outro, alm da qual nada
mais existe. A emoo da perda e a morte incham de luz e iluminam todo o real, cegando a
possibilidade de outras facetas serem percebidas.
Sem sada a situao vivida no conto Tupi-guarani, talvez um dos mais fracos do
livro. O narrador do conto nos d a entender que um grupo de personagens cativo de furiosos
ndios. Este narrador se limita a ser tradutor da palavra destes ndios, cujo tom sempre o da
fria e indignao: Sabe aquela beleza que havia na redondeza? (...) Mataram a cachoira (...)
Hoje dia de ndio. Aparecer em tudo que jornal. Na foto, ao lado da sua cabea degolada, sim,
seu animal. Cara plida assando na brasa. Todo mundo aqui canibal. (FREIRE, 2008, p.101).
Em seguida, o conto continuar a fazer um resumo dos principais problemas do choque entre
sociedade brasileira, modernidade e cultura indgena; cultura esta muitas vezes desnaturada por
estes encontros, parte considervel deles marcada pela violncia. O cabo de guerra dos discursos,
a ambiguidade, a pardia e o humor (h momentos engraados no conto, mas so puro deboche,
sem que agreguem um significado corrosivo) so substitudos pela pura denncia, que no
consegue escapar do panfletrio.
No h futuro. Horizonte? Ningum se ouve e a possibilidade de dilogo se reduz saliva
e raiva: O olho do Cacique, nesta hora, se encheu de brasa. E dio. (...) Sinceramente, no
creio que daqui hoje ningum escapa (FREIRE, 2008, p.104). O nico contraponto proposto
uma viso romantizada da cultura e do passado do ndio, que s faz acentuar o panfletarismo do
conto, que submeteu a criatividade da linguagem e das representaes necessidade de
transmitir a informao do engajamento: Tempo para pescar. Voltar a flechar tucunar, aari,
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surubim, pir-mirim. Pois . Tempo para deitar na rede. Na sombra. Fazer cafun. Catar piolho
em macaco. Viver menos estressado. Longe da civilizao (FREIRE, 2008, p.104-105).
Sabemos que se havia para as diversas culturas indgenas o tempo da rede, outra parte
considervel deste tempo era gasta em guerras, aspecto que o texto no aborda 10. Tupi-guarani
oscila entre um mito do bom selvagem e um mito do ndio como um brbaro, mesmo que sua
barbaridade seja legtima, no sentido de que uma maneira de revidar a injustia da histria.
No fim do conto, no se consegue sair deste presente de puro terror e dio: Daqui s sairemos
para uma nova vida. Uma outra terra. Vocs que se fodam! A matana j vai comear. Ele t
dizendo. Nesta lngua que s eu entendo. Fiquem com Deus, meus irmos (FREIRE, 2008,
p.105).
Sinal fechado, nosso prximo conto, retorna ao humor. Duas pessoas conversam sobre
os problemas do mundo e chegam concluso de que est tudo errado. E de quem a culpa? Da
Onu? De George Bush? De Osama? Do Capital? No, dos carros, diz um dos personagens:

- A culpa do carro?
- Sim, no v?
[...]
- [...] Acho que o mundo que est sem controle. Desgovernado.
Furando esquinas, assaltos. No v os assaltos? A arma em punho? Por
causa de qu? Do veculo. [...] Um monte de corpo queimando, l dentro.
No inferno. Gente carbonizada. Chamuscada. Tanto aqui como na
Frana. Morre at criana. Culpa do carro. [...] Acabei o namoro, no
sabia? [...] . Por causa do carro. [...] Marlia achava a minha Braslia
muito devagar. Quase parando. Tinha vergonha de entrar. Nem no
estofamento me beijava. Por causa dele. Do carro, caralho! (FREIRE,
2008, p.109-112).

O personagem no consegue perceber as verdadeiras causas da excluso social que so,


entre outros fatores, as contradies do capitalismo e da concentrao de renda. Uma conscincia
mais crtica impedida, porque ele no consegue dar o passo alm dos imediatos dados do seu
presente e do seu cotidiano: o carro, elemento de uma cadeia produtiva que contribui excluso
social, transformado de sintoma em causa. O presente se torna uma armadilha que contribui
alienao poltica. O personagem s consegue ler a sua atual situao pelo horizonte do
10

Estas outras facetas da cultura indgena so apresentadas no livro Meu destino ser ona (2009), de Alberto
Mussa.

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consumo: se comprasse outro carro, talvez sua ex-namorada o quisesse; se ningum comprasse
carros, quem sabe o mundo seria mais justo. Esta lgica nos leva ao nonsense. Como no rir do
pobre coitado que abandonado por ter um carro velho demais? A reiterao obtusa no a culpa
do carro e as suas desventuras amorosas, junto com o ceticismo do seu interlocutor cuja
descrena se aproxima da descrena do prprio leitor afastam o risco do panfletrio. Outra vez,
vemos que o autor coloca no palco vozes conflitantes.
Na crtica ao fetichismo e ao machismo ligados relao entre identidades masculinas e
carros, assim como na conexo a uma pauta constante da mdia, a do petrleo, o humor d a
exata costura. Um discurso que denuncia as contradies do capitalismo, os problemas sociais
gerados pelo petrleo e o machismo se torna muito mais interessante com as idiossincrasias de
um p na bunda amoroso. O final do conto, no entanto, abre mo do humor, apontando para a
mesma representao de mundo sem futuro, imerso no presente aos pedaos:

- Quem disse que adianta buzinar, hein? No sabe? No lembra? No


viu? Estamos no Brasil.
- Puta que pariu! T, t, vou indo...
- Para onde? No v que est vermelho? Quem disse que o sinal abriu?
(FREIRE, 2008, p.112).

O conto Ponto.com.ponto se afasta um pouco dos amores loucos e das pautas


contemporneas. Sua linguagem armada de modo a se transformar numa gaiola da experincia
do presente:

Dentro do parque. Daqui a pouquinho. Ser a nossa primeira vez. Um,


dois, trs. Escuto os ponteiros. J se foi uma hora. Dentro desta demora.
Esta dor. Agora esperar. (...) O meu peito ziguezagueia. Cada passo da
cidade de So Paulo. Sinto. Ela no vem. Depois de tanto tempo. Um,
dois trs. Marcamos o encontro. Dentro da tarde, neste terceiro banco. A
gente vai ser feliz. (...) Tudo caminha para o fim. Tambm a gua e os
passarinhos. (FREIRE, 2008, p.116-117).

Frases telegrficas. Nenhum pargrafo. O conto preocupa-se em fixar as imediatas


reaes do narrador a tudo que o cerca. H uma marcao sufocante do tempo, pela repetio do
refro um, dois trs. Em determinado momento, uma senhora, cuja mau cheiro enfatizado, se
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aproxima do narrador e revela um interesse em ajud-lo. Sentindo-se invadido, ele a repele seu
individualismo o condena solido. A cena da rejeio da senhora, assim como o refro,
repetem-se at o final do conto: a experincia do instante de espera, dilatado at o mximo
possvel e que se revela fadado runa; como se a pele do tempo presente fosse puxada e
puxada at revelar os vazios da matria; quando termina o dilatamento, as cicatrizes so
irreversveis. Realizando uma licena potica com a teoria da literatura, no ousaramos falar de
um monlogo interior, nem de um fluxo de pensamento, no caso de Ponto.com.ponto, mas
sim de um monlogo do vazio, composto por pura expectativa, desencanto, ensimesmamento e
vertigem presentificada.
Ponto.com.ponto pura expresso de um abandono no deserto. O amor nada pode
fazer, ele que joga o narrador na gaiola; o desespero no qual se encontra o personagem aparece
mais uma vez emoldurado num horizonte sem perspectivas, no qual o amor somente uma
iluso amarga, crnica da derrota anunciada. bem comum a pessoa marcar e no ir (FREIRE,
2008, p.118), pensa o narrador ao perceber que sua paquera da internet no aparecer, por isso
Dentro desta demora. Vou-me embora. Guiado pela sombra. (...) Cego, de volta vida real. E a
caminho da morte. (FREIRE, 2008, p.118). Aqui, as representaes esto grudadas ao presente.
Efeito semelhante obtido pelo conto Ch, no qual a pardia s academias de letras, com
direito a imagens escatolgicas Mija em tudo que lugar. Eu disse que ele mija em tudo que
lugar. (...) to mal que anda comendo. Posso falar? O qu? Pirou. Hum, hum. Excremento
(FREIRE, 2008, p.82-82) realizada com a dilatao do tempo presente de uma nica cena.
A lupa com a qual Rasif l o mundo s vezes se transforma numa janela aberta. O afeto e
o lirismo tm lugar de relevo em trs dos melhores contos do livro: Junior, Amigo do rei e
O futuro que me espera. A presena deles deixa mais facetado o ambiente geral de
presentificao de Rasif. Vejamos o primeiro: aps fazer programa com um travesti, um pai de
famlia leva-o at sua casa a fim de tomarem caf da manh. A histria narrada pelo filho deste
homem e d a entender que se trata de uma recordao da infncia. O travesti aceita o convite,
mas desconfiado: Eu acho que esse porra est me enganando. [...] Ele no tem mulher nem
nada. (FREIRE, 2008, p.52). Em seguida, caminha pela casa como se a qualquer momento
pudesse ser alvo de um flagrante da polcia. No encontro entre as diferenas sociais, o

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personagem s consegue agir segundo os cdigos do confronto. Ele espera que tudo seja pautado
pela sombria violncia.
No isso, porm, que o pai de famlia lhe oferece. O que, afinal de contas, quer com o
travesti? Meio bbado, aquele cheiro de cigarro molhado. Eu gosto dessas aventuras, disse meu
pai. Desses perigos a mais. (FREIRE, 2008, p.51). Aos poucos, contudo, aquilo que parecia
apenas um prolongamento de uma fantasia sexual, leva o travesti a mudar de ideia: De alguma
forma, brilhou uma alegria no seu peito. No peito do travesti, claro. O cara deve estar gostando
de mim (FREIRE, 2008, p.53). O amor, neste texto, embora ainda sob o fio da navalha, assume
outra dimenso. O importante consiste em percebermos que no se trata de saber o que o pai
pensava, ou quais seriam de fato seus sentimentos em relao ao travesti. Trata-se, claro, de uma
histria de amor, porm no do tipo que estudamos at aqui. uma histria na qual o amor um
importante elemento aceitao do travesti da maneira como ele/ela , o que implica em integrlo numa rotina na qual a violncia no dita os cdigos de conduta.
O que diferencia Junior de outros contos que estudamos anteriormente? Continua o
projeto de denunciar excluses sociais e de revelar formas de sociabilidade marcadas pela
violncia; o intervalo em relao presentificao preenchido pelo tema do afeto. A tristeza do
conto talvez nos fale mais do que o relato de uma arma na cabea. O choque do real substitudo
pelas janelas:

O travesti sem saber o que dizer. No podia rir direito. Nem gargalhar.
Nem gemer. Um travesti em silncio a coisa mais triste que algum j
viu, puta que pariu. Quando a vida parece no ter fim.
Posso ir? Foi quando eu apareci e corri para o colo do travesti. Eu, de
fraldinha. Devia ter uns dois, trs anos, a coisa mais lindinha.
Mamezinha.
No esqueo, at hoje, os olhos que ele tinha. (FREIRE, 2008, p.53).

Este lirismo discreto, desta vez engraado, pontua Amigo do rei. O menino era poeta.
No era atleta, no era (FREIRE, 2008, p.93), comea o conto. Ao perceber que o seu filho no
gosta de futebol, o pai passa a se preocupar. Quando pergunta a ele o que vai ser quando crescer,
recebe uma resposta inesperada: o filho responde que quer ser poeta. Bicha. isso. Meu Deus!
Gritou ele. Meu filho vai ser bicha. Credo! (FREIRE, 2008, p.94). Mais uma vez, Marcelino

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Freire parodia os esteretipos da formao das identidades masculinas. Primeiro, foi o carro.
Agora, o futebol. O tiro do humor a escolha certeira.
Inconformado com o filho poeta, o pai tenta fazer de tudo para que ele passe a gostar de
futebol e se torne um Homem. A relao do filho com a poesia retratada com ares bastante
romnticos: O menino parecia sonhar no meio da multido. Sonora e colorida. (FREIRE, 2008,
p.95). Ao contrrio do pai, o filho no aceita construir-se a partir de identidades e conceituaes
fechadas: No acha bonito o futebol? O menino achava bonito, sim, mas no era o tipo de
beleza que ele queria. Qual era? Como dizer? No sabia. Sentimento mesmo assim (FREIRE,
2008, p.95). A resoluo do filho firme e ele no parece sofrer com isto. Sua leveza causada
pela relao potica que estabelece com o mundo; o narrador incorpora este olhar potico e, ao
falar de um jogo de futebol, diz que a multido dos estdios transformada em beleza sonora e
colorida; o conflito est todo no pai, que no consegue entender como possvel no abrir mo
de si mesmo em prol do Ideal do Macho. Ainda apegado a uma viso rigorista de mundo, o pai
se desorienta na modernidade liquida, dentro da qual a viso de mundo do filho se forma.
Aparentemente, a principal preocupao do pai consiste no futuro financeiro do filho.
Chega a apelar a um argumento de presentificao e tenta criar mecanismos de controle do
imaginrio no filho: A vida est aqui, ouviu? No no mundo da lua. A vida se joga na rua
(FREIRE, 2008, p.96). No entanto, o desmantelamento da identidade masculina padro
continuar e acabar por revelar conflitos mais profundos. Num autntico trabalho de detetive, o
pai decide conversar com a professora do filho:

Foi sala dos professores desabafar suas dores. Manuel Bandeira. Como
que ? A professora repetiu. Seu filho gosta do Manuel. (...) Ali mesmo
demaiou. (...) Meu filho gosta de um outro menino. (...) Um tal de
Manuel, conhece?

Seria trgico, se no fosse cmico. Um pouco antes, a professora perguntara ao pai se


lembrava de Bandeira: a pouca circulao da literatura em nossa cultura revelada com a
constatao de que a poesia, para muitos e muitos brasileiros, apenas algo oficial, medusado
nos bancos escolares. O pai no lembra deste tal de Manuel. A poesia se afasta de sua
representao romntica, encarnada na figura do menino, e assume um aspecto desestabilizador.
Ela no apenas se revela uma alternativa ideologia do a vida se joga na rua (a professora cita
70

Vou-me embora pra Pasrgada), como parte importante de um movimento de


desestabilizao das verdades nas quais o pai at agora acreditava. Muito mais do que isso: a
poesia foi a ponte que permitiu que questes como o homossexualismo, que o pai certamente
considerava fora da sua realidade, pudessem aparecer e exigir dele uma tomada de posio. A
conexo entre literatura e desejo esboada de maneira sutil, porm bem-sucedida, revelando
que cotinua sendo um motivo de pertinncia da literatura lidar com o indomvel desejo, que
desta vez representado no conto de maneira mais complexa do que nos outros textos estudados
at agora. A poesia, ao se instalar como uma pergunta dentro da alma do personagem, causa um
rudo que nos leva revelao final. Os versos de Bandeira, sem explicao, aparecem de
repente na cabea do pai: Veja o filho do Dagoberto. Esse, sim, ser amigo do rei. H? Algum
verso que, sem querer, no sei, ficou na cabea do pai, aporrinhando (FREIRE, 2008, p.97,
grifo nosso). A poesia de Manuel Bandeira destrava um possvel recalque sexual do pai, sugerido
pelo texto com humor e indefinio:

Um minutinho que dormiu, o pai sonhou com coisas muito feias.


Jogadores, um em cima do outro, dentro dos vestirios. Meu Deus!
Perigo na grande rea. Na formao de barreiras. Um pesadelo! Eu mato
esse menino. Ah! Se mato. Que desgraa! Ele e esse tal de Manuel
Bandeira. Suados e abraados, em campo. (...) Fazendo a alegria da
torcida brasileira (FREIRE, 2008, p.98, grifos nossos).

A frase final da citao, que encerra o conto, cheia de ms intenes. Como no


desconfiar que o machismo do pai pode ser, na verdade, um desejo enrustido? H toda uma
armao voyerstica na composio da cena do sonho: os corpos dos homens, todos amontoados,
indicam uma voluptuosidade cuja interdio s intensificar um possvel desejo11. No possvel
dizer que o pai seja gay, como tambm no possvel descartar esta hiptese. Ganha o conto as
instncias dos desejos humanos esto cheias destas instabilidades. fato, porm, que o pai
observa at o final. A frase de encerramento, que desloca uma frase-feita dos comentaristas
esportivos, ao ser retirada do seu hbitat natural discursivo, adquire contornos que s
intensificam a ambiguidade. A torcida vira voyeur. De que feita esta alegria de ver Bandeira e o
11

Esta uma ideia de Georges Bataille, cujas reflexes acerca do erotismo preferimos desenvolver no que foi
escrito sobre Mos de cavalo.

71

jovem poeta abraados? Do desejo, possvel saltar ao papel da poesia no nosso pas: que
torcida a poesia brasileira tem? Qual o seu impacto social na ptria das chuteiras? Qual a funo
da literatura em nosso pas? A alegria segura do futebol colocada sob questionamento diante do
potencial desestabilizador da literatura.
As referncias a Bandeira e ao seu poema sobre Pasrgada retornam no ltimo conto do
livro. Esta intertextualidade o fio da meada que nos conduz a uma conexo com o passado,
evitada na maioria dos contos. No conto O futuro que me espera, abandona-se o imediato
presente em busca do paraso perdido. Homenageando Pasrgada, conjuga-se o gosto pelo
detalhe lingustico dos sabores nordestinos das palavras (podemos verificar um pouco de
exotismo aqui?) nostalgia:

Saudades do tumbana. Do papangu, do maracatu de lana. Saudades do


Carnaval. Do fandango e da ciranda. [...] Saudades de tantas coisas. Que
eu costurei a mala, levantei as paredes da caixa. Disse olhando os prdios
de So Paulo. E a fumaa. Vou-me embora agora mesmo, de hoje no
passa. Aqui nunca foi a minha terra. Saudades do futuro que me espera.
(FREIRE, 2008, p.121-123).

O narrador tenta reviver a cultura popular nordestina da sua juventude atravs da


memria, idealizando o passado e apelando ao sensorial e ao onrico. A necessidade de se opor
ao presente dos prdios e da fumaa o leva a construir este lugar, embora no parea possvel, ao
menos por enquanto, retornar a ele. Os parasos perdidos nunca sero encontrados. Sempre so
ponto de chegada, nunca de partida. Neste sentido, o prprio adjetivo perdido no adequado.
Com O futuro que me espera, Rasif abre mais janelas, quem sabe cansado da
escravido ao presente barra-pesada e ao choque do real? Um voo mais potico, encerrando o
livro, pode ser um indcio de que existe uma inquietao criadora, cujo desejo encontrar novos
instrumentos de reescritura da experincia humana, alm dos que j so manejados com bastante
preciso.

72

5. Mos de Cavalo, de Daniel Galera

Ao comentar a fico do paulista Bernardo Ajzenberg, Manuel da Costa Pinto (2004,


p.131) afirma:

Os romances de Bernardo Ajzenberg nos falam de uma realidade


essencialmente urbana, porm distante dos cataclismos sociais (misria,
violncia) e dos comportamentos aberrantes (loucura, drogas, obsesses
sexuais, etc.).

Palavras parecidas poderiam ser ditas do romance Mos de cavalo, do paulista Daniel
Galera. No livro, o foco recai muito mais na formao de jovens dos subrbios de Porto Alegre,
do que na denncia das tenses sociais. Esta vertente do realismo contemporneo brasileiro12

transforma a cidade moderna numa espcie de lugar abstrato, no qual o


homem pode escolher suas referncias culturais e projetar a prpria vida,
tendo como nica esfera social obrigatria o instvel ncleo familiar
(PINTO, 2004, p.132).

A face mvel da cidade, a instabilidade da tradicional concepo de famlia e a liberdade


de escolha das referncias culturais so aspectos do processo de personalizao dos espaos
pblicos, da globalizao e da formao da modernidade lquida. Acompanhamos, no romance, a
trajetria de Hermano, o mos de cavalo do ttulo (um apelido de infncia). Sua vida
contada, de maneira alternada, em dois momentos: na adolescncia, marcada por uma tragdia
ligada deliquncia juvenil, quando morava em um bairro do subrbio de Porto Alegre; e no
tempo presente, no qual, jovem adulto, casado e com uma carreira de mdico firmada, se
encontra s portas de uma crise existencial. A tragdia juvenil gira em torno do personagem
Bonobo, jovem que pratica pequenos delitos no bairro e que ser espancado at a morte por uma
gangue.
12

Walnice Nogueira Galvo (2005, p.90) tambm concorda na existncia de uma vertente de realismo mais ou
menos atenuado, a qual se aproximam, entre outros, Rodrigo Lacerda, Zulmira Ribeiro Tavares, Carlos Heitor
Cony, Cristovo Tezza.

73

Uma das primeiras diferenas que podem ser traadas entre Rasif e Mos de Cavalo diz
respeito voz narrativa. Se os contos do escritor pernambucano so construdos a partir de uma
valorizao da subjetividade, na qual so frisadas as angstias e tenses dos personagens que
cantam e afrontam, seja em suas dimenses particulares, ou enquanto vozes de uma
experincia coletiva, o romance de Galera retoma um olhar narrativo que tenta ser imparcial e
submete tudo ao seu escrutnio cientfico13. Isto aproxima o livro da viso cientificista do
naturalismo. Embora no haja uma aplicao de teses cientficas, a abordagem cientfica do
corpo, complementada por um olhar clnico do narrador em relao aos personagens, fazem
deste romance um dos livros mais prximos da esttica naturalista nos ltimos anos. Um recurso
muito usado pelo naturalismo, a zoomorfizao, aparece no romance. Ser o caso, por exemplo,
da descrio da iniciao sexual de Hermano com Naiara, irm de Bonobo. Mesmo quando a
zoomorfizao no explcita, abundam as descries dos suores e cheiros dos adolescentes,
complementadas por uma certa animalizao dos comportamentos destes jovens, quando esto
todos juntos.
O ato criador de Galera propositadamente procura apagar as marcas de ficcionalidade do
texto. Embora no tenhamos explicitamente o mundo niilista que s vezes ocorre em Marcelino
Freire, por outro lado no h os discursos tensionados, as vozes ambiguas e a aproximao
poesia. A linearidade da forma narrativa parece acompanhar certa linearidade de viso de
mundo, cuja complexidade engolfada pela fome taxonmica do narrador. Em muitos
momentos, instantes inspirados de escrita contrastaro com passagens que poderiam ter sido
melhor trabalhadas.
Em relao tnica narrativa, um detalhe nos chama ateno: a ausncia do emprego do
discurso indireto livre. No ensaio O sculo srio, Franco Moretti (2009, p.856), ao estudar o
13

Um estudo esclarecedor sobre esta obra seria apontar as suas conexes com a prosa contempornea em lingua
inglesa, que possui uma vertente muito interessante de escritas realistas, marcadas pelo detalhismo e
esmiuamento dos personagens. o caso de importantes prosadores da atualidade: Ian Mcewan, Cormac
Mccarthy, Philip Roth e Jonathan Coe. Assim, no custa nada anotar que o realismo de Galera no pode ser
explicado somente como uma continuidade da tradio naturalista brasileira. Naqueles escritores, principalmente
no caso de Mcarthy, o realismo uma das vertentes das suas obras, dentre outras caractersticas que poderiam
ser apontadas. O prprio Galera escreveu livros diferentes da proposta de Mos de Cavalo, como o caso do
recm-lanado Cordilheira, que problematiza o estatuto ficcional da narrativa, ou os contos de Dentes guardados,
que flertam com a literatura fantstica, o absurdo e a alegoria.

74

progressivo retorno da utilizao do indireto livre no romance europeu, avalia que a intensidade
da sua utilizao exprime dois modos opostos de entender a literatura.
O indireto livre permite diminuir a distncia entre a voz do personagem e a do narrador;
nos romances do sculo XIX, este recurso utilizado normalmente prximo a grandes
reviravoltas na trama. um momento no qual o narrador pode tirar a moral do acontecimento,
estendendo-se sobre as desastrosas consequncias de uma conduta errada (MORETTI, 2009,
p.856). No utilizar o indireto livre fortalece a fora do narrador. Permite que trechos didticos
sobre a conduta dos personagens sejam mais facilmente elaborados nos momentos de crise
contados pelas narrativas. Utiliz-lo nesses momentos crticos, porm, diminui a onipotncia do
narrador e abre a narrativa a uma maior alteridade e relativizao da moral a ser pregada, quando
esta existe.
A no utilizao do indireto livre no caso de Mos de cavalo se explica pela
intencionalidade do texto de hiperdimensionar o narrador. Com a palavra final em muitas
situaes, o didatismo fortalece a funo de olhar clnico desempenhada pela voz narrativa,
casando com a busca de uma linguagem imparcial, objetiva, quase documental, cuja
transparncia seria a mais adequada para cumprir o escopo de realizar um retrato de gerao.
o caso do trecho transcrito nas prximas linhas, um dos mais tensos da histria, na qual
Hermano-adulto briga com um grupo de adolescentes, tentando salvar um garoto de morrer
espancado. Poderia ser um momento no qual o indireto livre apareceria, contudo no o que
acontece. No momento em que decide entrar na briga para salv-lo, o narrador faz a seguinte
leitura dos seus adversrios: So garotos vivendo o cume da iluso humana da invencibilidade,
sedentos por oportunidades de testar seu vigor fsico e se vingar da injustia csmica de terem
nascido, hipertrofiados por tardes de exerccios na academia, se aproximando do auge de sua
potncia sexual (GALERA, 2006, p.150). O didatismo, eivado de cientificismo, est evidente e
no deixa de lado uma certa moral, pouco problematizada, a ser ensinada. Desta forma, ao
contrrio do que acontece em Rasif, podemos confiar no narrador de Mos de cavalo. Os
narradores de Marcelino Freire esto sujos de histria, ao passo que o narrador do romancista
gacho se encontra parte dela, num ponto de fuga; os narradores de Rasif gritam, brincam e
lamentam; podemos imaginar a voz do narrador de Mos de cavalo semelhante a muitas
daquelas vozes masculinas e maduras, que narram os documentrios telejornalsticos.
75

A aproximao a uma tcnica que possibilite uma representao segundo os cdigos da


verdade do real, aproximao esta frequente no realismo/naturalismo do sculo XIX, indicada
j na epgrafe do romance, atribuda ao ator Nicolas Cage: Eu caminhava para a escola e ia
imaginando planos em que uma grua subia aos poucos e me via l embaixo como um pequeno
objeto no meio da rua, caminhando para a escola (GALERA, 2006, p.8). Se, no auge da escola
realista, a mdia por excelncia era a fotografia, agora poderia ser o telejornalismo.
A indstria cultural e a mediao das imagens miditicas perpassa o romance em diversas
instncias. H muitas referncias a elementos da cultura de massa, tais como super-heris, jogos
eletrnicos e filmes hollywoodianos, referncias geralmente citadas pelos personagens; os jovens
retratados lem o mundo Hermano, principalmente , atravs do filtro da imagem. A cena da
briga de Hermano-adulto com os adolescentes remete a cenas de ao cinematogrficas:

Abre a porta do carro e sai com o piolet na mo. O garoto continua embolado no
cho, se movendo sem sair do lugar, o rosto besuntado de sangue. A gangue o
encara. Mad Max retribui os olhares de desafio, brande o piolet e d um passo
na direo do garoto ferido. (...) Mad Max est paralisado. A paulada mira sua
cabea, ele se esquiva por reflexo e a arma atinge de raspo sua orelha (...) Um
golpe certeiro grava a ponta do piolet na coxa do inimigo barbado, que berra de
dor e tropea para trs (...) Ele berra. Berra e chama todo mundo pro pau. A dor
que irradia da testa por toda a cabea estonteante. Sente o gosto de sangue.
no a primeira vez, mas dessa vez o sangue da bravura, no da covardia
(GALERA, 2006, p.149-151, grifos nossos).

A cena de ao com seus olhares ameaadores, o berro de fria do heri e a violncia


grfica seguem a cartilha da produo de imagens cinematogrficas. Hermano perde seu nome e
chamado de Mad Max, personagem de um filme violento de fico cientfica dos anos 80. H
um toque de ridculo na composio da sequncia, na qual no deixa de existir certa ironia,
porm o que predomina menos a crtica espetacularizao e muito mais a exposio de que o
personagem l o mundo filtrado pela imagem do espetculo. Epidrmica, a crtica se coaduna
com o prprio narrador, cuja leitura do mundo, tal qual o personagem, permeada pelo mesmo
filtro.
Do cinema, a estrutura do romance aproveita tambm a tcnica da edio. No primeiro
captulo, O ciclista urbano, o personagem principal apresentado na infncia, pedalando sua

76

bicicleta em alta velocidade pelas ruas de Porto Alegre. Hermano-criana acabar extrapolando
os limites de segurana e se acidentar:

No h terreno impossvel para o Ciclista Urbano. Suas pernas possantes


foram alternadamente os pedais, direita, esquerda, direita, esquerda, medindo a
inclinao da subida a partir da fora exigida dos msculos da coxa e da
panturrilha em cada volta completa da coroa dianteira. As solas dos ps e as
palmas das mos processam cada vibrao transferida dos pneus para o guidom
e para o quadro da bicicleta, fazendo microajustes de direo e equilbrio numa
velocidade mais rpida que a do pensamento. O trecho de subida que preciso
enfrentar ao sair de casa curto e serve para azeitar as articulaes e aquecer os
msculos. Logo chega na rua do Canteiro (GALERA, 2006, p.9).

Percebamos a aproximao clnica do corpo. Alm da utilizao dos verbos, conjugados


no presente para dar conta da velocidade e do scanner do real, o detalhismo na construo da
cena serve a dois propsitos: busca de incorporao da experincia do presente, insero do texto
nos cdigos hiperrealistas de verossimilhana. A descrio do movimento das pernas, ou do
funcionamento da bicicleta, realizada deixando claras as relaes de causa e efeito, que podem
ser aferidas mediante uma observao racional e chanceladas por um conhecimento cientfico.
O ciclista urbano apresenta, sem enunciar diretamente, alguns elementos fundamentais
da personalidade do protagonista: o desejo de levar o corpo at limites, o gosto pelos exerccios
fsicos, o fascnio pela dor, a leitura do mundo e de si mediada pela imagem espetacularizada.
Corta.
No captulo seguinte, vemos um adulto, dentro de um carro, preparado para viajar, junto
com um amigo, at a Bolvia, a fim de praticar alpinismo. Justapondo as cenas, descobrimos:
aquela criana cresceu e se tornou o jovem adulto. Ao associarmos a criana do primeiro captulo
ao adulto, as caractersticas citadas no pargrafo anterior, que sero desenvolvidas e confirmadas
ao longo do romance, so automaticamente transferidas a este. Hermano-criana pedalava a
esmo, apenas procurando diverso e velocidade. Agora, adulto, a viagem que iniciar possui
algum outro significado? possvel que esta tenha um desfecho tambm doloroso? o que a
edio nos sugere.
Apresentados o personagem, os traos bsicos da sua personalidade e motivaes, chega
a vez do terceiro captulo, Bonobo, introduzir o elemento complicador da trama, o gatilho que
definir muitas das escolhas futuras de Hermano: o Bonobo, revelado no auge da sua fora e
77

carisma. Neste primeiro contato, descobrimos que Hermano e Bonobo no simpatizam muito um
com o outro. Bonobo um tpico adolescente-problema, que busca afirmar-se construindo uma
identidade marginal. Pela sua posio de liderana, porm, acaba fascinando Hermano, que aos
poucos se aproxima dele at ficarem, no fim do livro, amigos. Violento e impulsivo, possui um
cdigo de tica bem machista: se envolve em brigas, pratica pequenos crimes, mas um defensor
do em mulher no se bate. Esta tica ocasionar a sua morte: numa festa de aniversrio de
Isabela, uma menina da turma, o personagem Uruguaio tenta forar um beijo na aniversariante e
acaba sendo espancado e humilhado por Bonobo (GALERA, 2006, p.117). Tempos depois, ser
a vez do Uruguaio e sua gangue retaliarem, espancando-o at a morte.
Num jogo de futebol, descrito no captulo Bonobo, Hermano e Bonobo quase iniciam
uma briga por causa de uma dividida. Ao voltar sua casa, Hermano se tranca no banheiro e
comea a maquiar ferimentos no prprio rosto, simulando na imaginao o confronto que
poderia ter tido com Bonobo. Partindo de referncias do cinema e dos quadrinhos, Hermano cria
uma narrativa compensatria, na qual ele um heri sacrificado, porm vencedor:

Pegou o mesmo lpis de antes e pintou de vermelho uma pequena rea do lbio
superior. No ficou satisfeito com o resultado. Parecia maquiagem malfeita de
filmes nacionais exibidos de madrugada. (...) O estojo oferecia uma grande
variedade de cores, e a verossimilhana surgiria da sua combinao. (...) O
efeito, ao mesmo tempo extremamente realista, trazia mente um clipe
frentico de imagens de filmes e histrias em quadrinhos, uma montagem feita
de heris feridos (...) O heri sangrento era agora ele mesmo, estampado na
superfcie salpicada de paste de dente do espelho (GALERA, 2006, p.44-45).

Inventar esta histria implica em suturar uma autoestima ameaada e conferir um sentido
apaziguador s experincias frustrantes. A narrativa imaginada narcsica e Hermano parece s
conseguir se centrar pela dor, que se revela a nica porta de sada da presentificao; ao sair de si
pela violncia, Hermano nutre a esperana de rearrumar a casa quando fizer o caminho de
retorno ao Eu. Esta a contradio que o alimenta, como o prprio narrador nos explica: a
escolha pela carreira de mdico atendeu no apenas ao desafio e cota de sacrifcio que a
profisso exige, mas tambm responde ao seu fascnio pelo sangue, pela mutilao, um
sentimento ambguo que combinava a atrao esttica pela violncia a um medo francamente
covarde da violncia de fato (GALERA, 2006, p.126).
78

Esta sequncia de apresentao dos personagens, suas caractersticas e conflitos bsicos,


que seguem um padro que nos lembra os manuais de roteiro hollywoodianos, ser retomada ao
final do romance, desta vez numa sequncia de desconstruo. Os trs ltimos captulos
invertem tudo que foi tematizado nos trs primeiros. No antepenltimo captulo, A clareira,
acontece o assassinato de Bonobo, presenciado por Hermano, que agora seu amigo: o inverso
do captulo Bonobo. O penltimo captulo, 8h04, consiste no auge da crise existencial de
Hermano-adulto. Ele j desistiu da viagem, motivo para sair de casa no segundo captulo,
6h08, e se dirige ao antigo bairro no qual morava a fim de reencontrar, tantos anos depois,
Naiara. Se o primeiro captulo apresentava uma brincadeira de infncia, na qual Hermano sai de
casa para pedalar, no ltimo, O enterro, antpoda do primeiro, relatada a deciso de Hermano
de entrar na vida adulta, deciso tomada enquanto ele volta sua casa, aps o enterro de Bonobo.
O que motiva estas inverses? Espelhando-se de cabea para baixo, estes captulos
realam as transformaes pelas quais passaram os personagens da narrativa, tornando o
entendimento da progresso dos conflitos mais clara. Este recurso mantm o compromisso do
narrador com a clareza e o desvelamento do mundo. Alm disso, estabelecem o crescendo do
drama. Aps os primeiros captulos, todas as peas vo convergindo e se encaixando para
chegarem no climax, que ocorre com a morte de Bonobo.
Esta tcnica de repetio de situaes, na qual cada nova repetio d conta de um
avano dramtico da histria, ocorre em outros casos. Vejamos um deles.
Em trs cenas de Mos de cavalo, repetem-se metforas envolvendo rvores. A primeira
ocorre bem no incio, no segundo captulo, quando Hermano est indeciso se vai ou no praticar
alpinismo com o amigo. De repente, lembra-se que, ao viajar certa vez por uma BR, enxergou
uma figueira beira da estrada e sentiu uma vontade imensa de parar o carro e passar algum
tempo ao p dela (GALERA, 2006, p.30). O protagonista, contudo, no se permite faz-lo e a
lembrana o leva a no querer desperdiar a chance de praticar alpinismo, no obstante os
perigos.
A segunda referncia a uma rvore, figueira tambm, aparece quando descrito o
trabalho artstico de sua esposa, Adri, que desenterrou uma grande figueira e a exps, suspensa,
dentro de um galpo (GALERA, 2006, p.54). Por fim, a terceira rvore envolve o personagem
Bonobo, que, por pura crueldade, rouba para si um p de amoras do bairro, cujo amadurecimento
79

das frutas era aguardado com ansiedade pelas crianas da comunidade (GALERA, 2006, p.8788).
Percebe-se que as duas primeiras rvores surgem como metfora de uma tentativa de
reencantamento do mundo. Ambas indicam gestos que precisam escapar presentificao
estabelecendo, com a natureza, uma sensao de epifania. Hermano procura, na figueira, uma
epifania tranquilizadora; Adri, pelo contrrio, com seu trabalho, cria uma dimenso de espanto e
imerso no abismo. O narrador mantm seu didatismo, ajudando a decifrar a metfora: Um
painel indicava inmeros significados e simbolismos associados figueira (...) Em diversas
culturas simboliza abundncia ou imortalidade, e por a vai, sem esquecer tambm que (...) um
cone da paisagem sul-rio-grandense (GALERA, 2006, p.54). A atitude do Bonobo, por outro
lado, vai no sentido oposto: sua crueldade implica num desencantamento do mundo, ao menos
para as crianas que ansiavam h dias colher as amoras.
A relao que cada personagem estabelece com a sua rvore ajuda a definir suas
personalidades e destinos. Hermano possui dificuldades de desviar da linha reta e abraar o
prprio desejo; Adri parece to deslocada quanto a figueira que arrancou; as razes suspensas,
mostra, revelando a nudez da madeira assassinada, assustadoramente evocam a terrvel cena que
descreve, hiperrealisticamente, o nascimento da filha do casal. Bonobo, por fim, serra a rvore
para que ns, leitores, possamos odi-lo um pouco; sua travessura , tambm, uma triste
antecipao de seu fim: ele morrer jovem, igual ao p de amora.
Percebemos, por tudo que foi desenvolvido at agora, que Mos de cavalo dialoga de
modo prximo com formas de narrar tradicionais do cinema comercial, nas quais tudo precisa
estar claro e didaticamente explicado. O percurso dos conflitos, neste paradigma, aps
desenvolver-se, geralmente precisa se resolver dentro da prpria obra, deixando pouco espao
para o no dito e as indefinies. comum que tenhamos, nas narrativas do cinema comercial, a
apresentao e desenvolvimento dos conflitos entre os personagens, que se resolvem, s vezes
apressadamente e com pouca dramaticidade, no desenrolar do desfecho.
Em relao linguagem do romance, uma ltima observao pertinente. H uma
diferena entre a linguagem dos captulos do Hermano-adulto e do Hermano-adolescente; nestes,
no existe a intencionalidade de reproduzir um tempo real do presente. Naqueles, alm da
conjugao dos verbos no presente, a ausncia de pargrafos e os dilogos inseridos diretamente
80

dentro deles servem como recursos para incorporar, forma, a presentificao. A tcnica
narrativa semelhante a utilizada nos contos Ponto.com.ponto e Ch, de Rasif. digno de
nota que o resultado, nos dois textos, desta incorporao presentesta na forma aponte em direo
a uma ideia de emparedamento, sufocamento e dificuldade de conexo com outras instncias de
temporalidade (a terceira caracterstica mais visvel em Ponto.com.ponto), por causa da
ausncia de respiros na organizao do texto. A traduo deste aspecto social especfico a
presentificao na forma, s vezes cria uma tenso crtica maior do que o prprio contedo
das narrativas.
Segurando com firmeza o volante do automvel que est prestes a dirigir ao longo de
quatro dias e trs noites at a regio mais elevada do Altiplano Boliviano, sente a nusea tpica
daquele instante em que ainda parece vivel voltar atrs (GALERA, 2006, p.21). Esta nusea s
far aumentar enquanto os segundos e minutos passam. Ela d os indcios da crescente crise do
personagem principal, cujo desencadeamento o leitor observar ao vivo medida que Hermano
lembrar de alguns eventos desconfortveis, como os problemas enfrentados no seu matrimnio.
Aqui, a presena da memria enquanto elemento desestabilizador dado importante, contudo a
memria contenta-se em ser uma porta de entrada pela qual a cmera do narrador atravessa.
Desta maneira, este consegue dizer o que preciso a fim de compor a verdade dos personagens e
das cenas. Por isso, a transio entre o presente do personagem no volante e o passado que ele
recorda feita sem atropelos e com poucas ambiguidades. Vejamos um exemplo:

Passando por baixo do novo viaduto da Protsio Alves, com sua estrutura que
parece inspirada em alguma maquete antiquada de base lunar, imagina que sua
esposa no existe, que foi embora ou morreu, uma fantasia recorrente que o
assombra e seduz nas horas mais inesperadas desde que a Adri quase morreu de
fato, h cerca de dois anos e meio, quando deu luz a Nara. (...) Embora a Adri
fosse afetuosa e atenciosa com a Nara, tinha a impresso de que tudo que a
esposa sentia e fazia nos ltimos tempos era resultado dos comandos de um
sofisticadssimo software de piloto automtico (GALERA, 2006, p.71, grifos
nossos).

Apesar do uso da expresso tinha a impresso, ela pouco acrescenta em termos de


ambiguidade, porque no h abertura a uma possvel opacidade da memria. quase como se
Hermano fosse uma segunda cmera. A expresso destacada prova que Mos de cavalo no
possui um narrador inteiramente onisciente. Os seus limites so definidos pelas experincias de
81

Hermano. Isto se deve, porm, menos a um tratamento problematizador da questo da


representao e mais a um recorte narrativo, escolhido pelo autor entre tantos possveis. Os
limites oniscincia contribuem boa construo de personagens empreendida por Galera, que
no se resumem a tipos14; este saudvel limite ao nosso olhar cria uma zona de verdades
provisrias que poderiam ser mais frequentes em sua construo. O romance, por outro lado,
escolhe no mergulhar nas suas subjetividades. No seria interessante ao documentrio do real
afundar-se na experincia ntima dos personagens, experincia esta que exigiria uma linguagem
com um intervalo maior entre representao e experincia, demandando uma guinada potica
que remodelaria completamente o projeto literrio e a concepo de linguagem de Mos de
cavalo. O personagem cuja intimidade mais conhecemos, Hermano nos apresentado
majoritariamente pelo relato de seus comportamentos. Seria injusto afirmar que o passeio pela
sua alma no acontece, mas as imagens exteriores palpveis, concretas, mensurveis
predominam em relao voz interior fugidia, cheia de instabilidades, silncios e curto-circuitos.
Ao contrrio de Rasif, no qual os grandes momentos de violncia se conjugam,
predominantemente, denncia social, o auge da violncia de Mos de cavalo se apega muito
mais, com uma surpreendente luxria, ao perigo de falncia do corpo e desestruturao das
identidades, medo que ronda uma sociedade pautada pelo narcisismo e hedonismo. Os detalhes
relatados na cena do nascimento de Nara, por exemplo, so obscenos conforme pede o prprio
uso latino da palavra. Virglio, ao falar das Harpias, monstros mitolgicos metade mulher,
metade pssaro, usa a expresso obscoenae volucres, ou seja, aves de mal agouro: o real em
sua selvageria e cegueira, que nos ronda e nos canta o mau augrio da morte e da inevitvel
entropia de cada vida humana.
Converge, entretanto, a preocupao, nas duas obras, de tensionar o consumismo da
violncia, crtica que mais acirrada em Rasif. Personagens dos dois livros so mostrados como
consumidores de cdigos da violncia. No caso das crianas dos contos Maracabul e Meu
ltimo Natal, de Rasif, esta cultura da violncia representada na clave dos problemas sociais,
como frisamos: Toda criana quer um revlver. Toda criana quer um revlver para brincar.
Matar os amigos e correr. Matar os ndios e os ETs. (...) Gostoso roubar e sumir pelos buracos do
barraco (FREIRE, 2008, p.41). H uma gradao. Nas primeiras frases do trecho criticada a
14

Entretanto, talvez o personagem Bonobo seja o mais caricatural.

82

cultura geral da violncia miditica, para depois ser especificado que a ela se junta uma cultura
de violncia mais especfica, que nasce dos problemas sociais das favelas e subrbios brasileiros.
O panfletarismo, contudo, afastado do conto, pois o narrador, malicioso e de humor torcido,
traz ao relato da violncia uma certa ambiguidade, que desliza entre a revolta social, o cinismo e
a brincadeira infantil. A projeo da violncia incorporada a uma cena domstica inofensiva:

Quero um revlver e s. Que estoure os miolos. Fuzile bem nos olhos. E


pronto. (...) Mame me chama, diz que est na hora. A janta j est posta.
Coloco a cara na torneira. E a gua leva a areia. E esfria o sangue. E os
meninos, cada um treinado para atacar agora o panetone. O qu? O
panetone. Quem sair vivo do confronto, j pra cama. (FREIRE, 2008,
p.42-43).

A juventude de classe mdia de Mos de cavalo tambm quer um revlver para


brincar. Na sociedade contempornea, o consumo da violncia componente integral da
formao de sensibilidade de crianas e adolescentes, processo que perpassa diversas classes
sociais e se vincula consolidao da indstria cultural e do consumo da espetacularizao da
violncia. Este fato atestado pelos dois livros, que no se contentam em testemunh-lo, tal qual
um espelho, principalmente no caso do livro de Marcelino Freire. Vamos cena do nascimento
de Nara. Aqui, um gosto pelo excesso da violncia, que parece indicar a adeso do narrador
enquanto um consumidor desta espetacularizao, acaba apontando para outras questes e se
desviando da mera violncia-Mad-Max. O narrador, observando Hermano, nos informa que o
parto tinha sido uma experincia to traumtica que ele a havia reprimido inconscientemente
(GALERA, 2006, p.73), contudo no consegue evitar que as memrias retornem num jorro
contnuo, com imagens mentais escoando dos recessos mais profundos de seu crebro, a comear
pela constatao de que a bolsa havia estourado (GALERA, 2006, p.74). A linguagem, neste
captulo, vai incorporar a informao do jorro contnuo e das imagens mentais escoando? No.
Mesmo neste momento de fratura, o narrador mantm-se impassvel e firme. Os tropeos sero
sempre de Hermano. Vejamos uma parte da descrio:

Ela comeou a chorar enquanto era depilada, dizendo que estava com medo. (...)
A peridural foi aplicada e devia fazer efeito em quinze ou vinte minutos, mas
para seu horror o Thales declarou que no havia tempo e que a inciso precisava
ser feita imediatamente. (...) O Thales fez o primeiro corte e ela urrou. (...) A
83

cada nova interveno do obstetra a mulher rugia como um bicho sendo morto
(...) o mdico forou a abertura, expondo as camadas de pele, gordura e carne do
ventre da Adri (...) midas e brilhantes como apenas a matria orgnica pode ser
(...) quando o obstetra tentou puxar o beb pela cabea ele no saiu e escapou
das mos dele como se tivesse sido sugado novamente pra dentro do tero, que
chegou a emitir um rudo molhado de suco (GALERA, 2006, p.75-77).

Fica claro o excesso de real? Todo o captulo tomado pelo hiperrealismo, que tornar a
sensao de leitura do captulo mais longa do que efetivamente . O prprio Hermano
compartilha conosco esta impresso, aps tudo acabar: descobriu que o parto inteiro tinha
durado sete minutos. Pra ele tinha parecido sete horas (GALERA, 2006, p.78).
A cena fascina e o choque do real no a esvazia de significados. Este nvel de violncia e
exposio das vsceras humanas no seria to interessante se Galera tivesse escolhido aplicar o
tom descrio de um assassinato, por exemplo. Percebamos que as mortes e as violncias
sociais em Marcelino Freire tambm no seguem este tipo de crueza. Em Marcelino, a crueza da
violncia se encontra muito mais na voz que fala, do que no que ela mostra em termos de carne.
o caso do conto I-no-cen-te, no Rasif. Trata-se da confisso de um pedfilo. O repdio que o
personagem nos causa e a violncia dos seus desejos so intensificados justamente pelo que no
mostrado, mas retorcido: o pedfilo se diz vtima, seu discurso oscilando entre a mediocridade
e o cinismo, de incontrolveis desejos e da prpria criana. Sua lgica, mais violenta do que a
violncia grfica, que ele s pratica a maldade contra a criana, porque a criana existe. Logo,
a culpa desta: Porque toda criana doce. Mentira. , sim, azeda e bandida. (...) Essa criana
sabia muito bem o que estava fazendo. (...) Acha o senhor que eu tambm no fui rezar? No me
cerquei de novena? (FREIRE, 2008, p.87-90).
Em Galera, esta carne exposta nos leva a trazer o escritor e filsofo francs Georges
Bataille; o trunfo da cena de Nara se encontra numa dana na qual trocam de lugares, o tempo
todo, a reproduo, a morte e o sexo. No seu livro mais conhecido, O erotismo, Bataille faz as
relaes entre violncia e sexualidade. Afirma que as ideias de transgresso e interdio no se
excluem, porm se complementam. No sexo, Bataille diz, h uma atmosfera de morte, porque a
unio dos corpos implica numa desestruturao da prpria individualidade15. A essncia do
15

Ele chamar cada um de ns de descontnuos, pois com nossa morte perde-se algo que nunca mais ser
reproduzido, cujo eixo justamente a nossa individualidade. A natureza, por outro lado, num sentido amplo,
contnua; o momento culminante do orgasmo uma morte de si e uma entrega continuidade em dois nveis: a)

84

erotismo a substituio da persistente descontinuidade de dois seres por uma continuidade


maravilhosa entre dois seres (BATAILLE, 2004, p.32). Um dos captulos de O erotismo
enfatizar a afinidade entre reproduo e morte:

A sexualidade e a morte no so nada alm de movimentos agudos de


uma festa que a natureza celebra com a inesgotvel multido de seres,
ambos tendo o sentido de desperdcio ilimitado ao qual a natureza vai ao
encontro do desejo de durar, que prprio de cada ser.

Desta forma, a nusea e a repugnncia que socialmente construmos em relao a


aspectos da sexualidade, da morte, das nossas secrees e rgos se comunicam de maneira mais
prxima do que poderamos pensar. As instncias da reproduo e morte esto envolvidas pela
mesma aura de desperdcio dispndio de energias e secrees, no ato sexual; aniquilamento de
individualidades e diluio de matria orgnica em molculas, na morte , tudo isto visando a
continuidade da matria. E as interdies a todos estes aspectos que circundam o corpo so
aquilo que Bataille (2004, p.96) chamar de um no natureza, um no ao furor que a anima e
que nunca ser saciado. No custa nada lembrar outra vez de Rasif: no conto que lemos, O meu
homem-bomba, ficam bem claras as explcitas relaes entre erotismo e morte, com um desejo
que se lana ao suicdio e ao aniquilimento da descontinuidade.
O hiperrealismo do nascimento de Nara um eficiente recurso para nos lanar ao rosto a
nusea da natureza, numa experincia de puro presente. A cena conecta a violncia a um
momento fundamental no qual houve um promscuo flerte entre morte e reproduo; o terror da
reduo da nossa descontinuidade continuidade. neste sentido que caminha a animalizao da
personagem Adri, no trecho citado, que no pode ser explicada apenas por uma retomada do
cientificismo naturalista. Embora no se possa negar o vestgio naturalista, o olhar do narrador
tambm guiado pelo horror da personagem ter tocado nas bordas da continuidade.
No fim do captulo, o didatismo surge com fora. Adri se salva e Nara, comparada a um
mamfero minsculo (GALERA, 2006, p.78), nasce. O salto para fora do presente continua,
pois Hermano toma conscincia de que sua vida faz parte de um todo maior e que sua
Primeiro, ao nada de si, a maior continuidade possvel, pois o devir no nada apagado; b) Segundo, como todo ato
sexual tambm um gesto de reproduo da espcie, mesmo que esta no se consuma, estamos lanados
vontade de continuidade da natureza.

85

individualidade ser para sempre relativizada pela responsabilidade de ter uma filha. Neste
ponto, contudo, o olhar escrutinador do narrador, que funcionou bem ao investigar os rgos e o
frenesi da morte, se resume a um didatismo cuja linguagem ganharia mais se mais oblqua:
Tudo que tinha vivido e realizado culminava naquela criaturinha, e tudo que acontecesse dali
pra frente at sua morte seria apenas reflexo do acontecimento fundamental que se desenrolava
naquele exato momento (GALERA, 2006, p. 78). O contedo do trecho no deixa de ser sbio,
no entanto sua elaborao, realizada sob os holofotes do olhar de documentarista do narrador,
deixa a desejar e cai no lugar comum.
Hermano, ao contrrio dos seus amigos, impe-se uma srie de sacrifcios. Sua crise
surge do investimento num ascetismo deslocado de um tempo no qual a fluidez e o prazer so
celebrados. Se lembrarmos de dois dos princpios, alimentadores da sociedade de consumo, em
atrito, destacados por Lipovetsky o ideal da eficincia versus o do consumo de prazer
notaremos que Hermano investe toda a sua vida no primeiro princpio. Na crise, contudo, ele se
perguntar: o preo pago valeu pena? Para qu tanto sacrifcio? Hermano se torna um exemplo
importante ao nosso debate, porque mostra as nuances do individualismo: narciso lana-se
morte diante da paixo pela prpria imagem. Sacrifcio e individualismo dialogam, testemunha a
vida de Hermano. E embora a elaborao completa de sua adeso a uma tica sacrificial
individualista esteja no trauma causado pela morte de Bonobo, vimos que desde criana
Hermano metaforiza em seu corpo o sacrifcio tico que nortear a sua vida adulta.
Encontramos um bom resumo do projeto de vida de Hermano abaixo, quando ele se
recorda de como conheceu Adri e de por que, at conhec-la, nunca tinha se envolvido
seriamente com uma mulher:

No via como a convivncia com uma mulher poderia incrementar sua vida, e
suas breves experincias com namoradas tinham apenas drenado quantidades
imensas de energia que julgava vitais para atingir seus objetivos primrios, que
na poca [do Hermano estudando de medicina] eram o estudo, a busca
compenetrada de uma tcnica cirrgica exemplar e a manuteno de uma forma
e resistncia fsicas impecveis (GALERA, 2006, p.51, grifo nosso).

Se em romances e na histria humana acompanhamos a trajetria de personagens e


pessoas que tragicamente abrem mo de tudo em prol do Partido, do Fascismo, do Comunismo
ou do Capital ( s lembrar da lio de Paulo Honrio), a tragdia de Hermano foi ter apostado
86

demais num nico projeto: o Projeto de Si. Por ironia, a sua profisso justamente aquela que
pode ser chamada de uma das profisses por excelncia da sociedade narcsica, a do cirurgio
plstico (GALERA, 2006, p.128-129).
A sua iniciao sexual no poderia ser mais estranha e exemplifica o que estamos
discutindo. Ela acontecer com Naiara, que nutre uma paixo platnica pelo protagonista. Outra
vez, Mos de cavalo explicita os laos entre violncia e sexo. Com uma sinceridade
desconcertante, devido pouca idade, Naiara, cuja fala parece continuar o projeto de documentar
o retrato da gerao, desta vez desnudando com crueza a sexualidade adolescente 16, confessa que
o corpo dele [Hermano] era o assunto dominante nas conversas de todas as gurias e que era o
sonho de cada uma delas levar aquele corpo para uma cama antes das outras (GALERA, 2006,
p.138, grifo nosso). O foco no corpo deixa bem claro que as meninas querem o exerccio do
prazer e da consumao do desejo sem amarras, muito mais do que um namorado. Esta
liberdade, contudo, no partilhada por Hermano. Podemos observar, abaixo, a violncia com a
qual o narrador descreve as carcias entre Naiara e o protagonista; o distanciamento deste e a
animalizao dela. A descrio cientfica, objetiva e distanciada do ato sexual:

No conseguia tirar da cabea a estrutura interna que formava aquele


corpo [de Naiara] (...) Ela farejou o peito dele como uma cadela
obcecada por um odor qualquer em meio grama (...) E ento, de
repente, tudo estava perdido para Hermano. Sua autoconscincia venceu.
(...) Ele comeou a ver tudo de fora, como uma cmera instalada no teto
do quarto (GALERA, 2006, p.139, grifos nossos).

Por que Hermano no se permite o prazer? No parece que ele tenha recebido uma
criao excessivamente religiosa. Este no se permitir, contudo, certamente tem sua origem
numa das facetas do seu individualismo. O protagonista s consegue relaxar quando envolve
16

Mais adiante, Hermano se choca com as revelaes sexuais de Naiara:

Sabe com quantos anos eu gozei pela primeira vez?


Quantos?
Quatro. Eu ficava excitada assistindo Spectreman (GALERA, 2006, p.145, grifo do autor).
Tem-se a sensao de que muito mais do que falar com o personagem, Naiara dialoga com uma cmera a registrar
o seu depoimento.

87

Naiara num jogo sadomasoquista, solicitando que ela o morda com fora, at sair sangue. Outra
vez, levado pelo apego descontinuidade, o personagem se joga no abismo da continuidade
tentando, com a dor, sair do escafandro.
A crise do seu casamento nasce a partir da eleio do ideal de eficincia. Dentro deste
projeto de vida fechado e rgido, que delineou para sua vida, est o dever de fazer com que tu
[Adri] continue te sentindo assim pelo maior tempo possvel (GALERA, 2006, p.52), frase de
Hermano na qual assume o compromisso de prolongar o agora de felicidade que v estampado
no rosto da futura esposa. um projeto irrealizvel: trata-se de criar uma estrutura idealizada de
felicidade, diante da qual todo o real precisaria ser sacrificado para que ela se consumasse. A
frustrao inevitvel: a verdade que seu objetivo de estender a felicidade daquelas horas de
madrugada na Praia do Lami pelo maior tempo possvel pode ser considerado o maior fracasso
de sua trajetria, pois nada parecido com aquilo jamais voltou a ocorrer. (GALERA, 2006,
p.52). O fracasso surge desta recusa em dar um generoso sim contingncia; em cruzar os braos
diante da realidade, no lugar de abra-la e, s depois, tentar reescrev-la.
O passado reprimido deixa vestgios e eles muitas vezes parecem obscenos. Um deles o
nome de sua filha, Nara, muito semelhante ao de Naiara. O prprio texto d esta pista: pela
primeira vez na vida, se sente vontade pra admitir a si mesmo que no gosta do nome (...) era
um nome que no fundo achava feio (GALERA, 2006, p.96). Abertas as comportas da memria,
Hermano troca a viagem do desafio pela viagem do retorno. Sabemos a resposta: ele descobre
que o passado no existe mais. Os colegas cresceram, os apelidos e as brincadeiras foram
esquecidas, a geografia do bairro mudou. A briga na qual se envolve no traz de volta o Bonobo.
O reencontro com Naiara nada diz a ambos:

Ele informa que est casado h cinco anos, cirurgio plstico e tem uma filha
de dois anos e meio que se chama Nara. Nara?, ela pergunta, e sorri de um
jeito meio triste. Vem sua mente uma srie de momentos compartilhados,
agora to distantes no tempo, mas suficientes pra sentir que dividem algo
especial, s deles, em memrias que ainda podem ser recuperadas, embora j
no signifiquem quase nada na prtica (GALERA, 2006, p.179).

Sobraram os nomes, que Hermano precisa encarar frente a frente. E o exlio que habita a
memria.
88

O penltimo captulo termina com Hermano partindo da casa de Naiara, enquanto o


ltimo encerra o livro com Hermano-adolescente retornando do enterro de Bonobo em direo
casa dos pais, imaginando que agora sabia exatamente o que fazer. No seria necessrio fingir
nunca mais. (GALERA, 2006, p.188). Ficamos com a pergunta: Hermano-adulto, quando
retornar daquele exlio da memria, poder repetir agora sabia exatamente o que fazer. No
seria necessrio fugir nunca mais, desta vez com o significado invertido? Especulares, os dois
movimentos de retorno ao lar esto ornados de runas. Tanto a imagem de Hermano, quanto a
imagem de mundo criada por Mos de Cavalo, nos falam de corpos agigantados recobertos por
peles hiperreais do que ser feito deste jovem homem, acuado na solido, com um passado
emparedado e um olhar que parece no enxergar o futuro? O destino e as escolhas de Hermano, a
partir deste ponto, ao contrrio do que foi visto como uma tendncia em todo o livro, sabiamente
so deixados em branco.

89

6. Memria & sociedade contempornea


6.1.A cidade de Erclia

Erclia
(Calvino, 2002, Companhia das Letras)

Existem muitas cidades interessantes que podemos visitar no relato que Marco Polo faz a
Kublai Khan, conforme lemos em As cidades invisveis, de Italo Calvino. Uma delas chama-se
Erclia, na qual para estabelecer as ligaes que orientam a vida da cidade, os habitantes
estendem fios entre as arestas das casas, brancos ou pretos ou cinza ou pretos-e-brancos, de
acordo com as relaes de parentesco, troca, autoridade, representao (CALVINO, 2002,
p.72). medida que os fios vo aumentando, a cidade se torna to emaranhada que no mais
possvel habit-la. Os habitantes a abandonam, deixando para trs apenas os fios e os
sustentculos dos fios. Enquanto constroem uma nova Erclia, observam os agora distantes
emaranhados. O narrador afirma que aquela [as runas] continua a ser a cidade de Erclia e eles
no so nada (CALVINO, 2002, p.72, grifo nosso). Deste modo, as constantes imigraes criam
um vasto territrio descampado coberto pelas teias de aranha de relaes intricadas procura de
uma forma.
Erclia pode ser lida como metfora da memria e da prpria literatura. a leitura que
confere uma forma mais definida quilo que, antes de colocarmos os olhos, s pode ser chamado
de convite. Cada texto uma espcie de runa de um momento da cultura e de um gesto criador;
ao contrrio das outras runas de pedra, contudo, a literatura carrega dentro de si o potencial de
renovar-se. Cada gerao, cada leitor, refaz seu texto-Erclia e o lega posteridade.
Memria e literatura so duas grgonas? Um olhar preciso experincia transformada
em palavra. Cabe memria, ao contrrio do que pode pensar o senso comum, um intervalo de
criatividade que se assemelha literatura; no toa que andem de mo dadas desde os
princpios. Talvez no seja possvel saber qual foi a primeira Erclia, a Erclia-fundamental. Ela
sempre se refaz no abandono: a cidade ressuscita a partir de uma tradio de imagens de si,
deixadas no territrio abandonado. Aquela continua a ser a cidade de Erclia, e eles no so
90

nada: todos lembramos que parte importante da definio de ns mesmos implica numa relao
com a diferena e os outros. a memria um dos instrumentos que nos preenche com um
sentido que possa viabilizar a ns mesmos.
Ao falarmos de Marcelino Freire e Daniel Galera, terminamos os estudos ancorados
memria. Se antes, o nosso foco eram as ridas arestas do mercado, do presente e da
hiperrealidade, nosso estudo nos leva agora a articular a fico brasileira contempornea, atravs
da anlise das metforas arenosas e fluidas do romance O enigma de Qaf, de Alberto Mussa, a
este outro eixo, que tambm consideramos fundamental ao nosso debate acerca das sociedades
contemporneas. Avaliao semelhante feita por Lipovetsky (2004, p.85): a hipermodernidade
no estruturada por um presente absoluto; ela o por um presente paradoxal, um presente que
no pra de exumar e `redescobrir` o passado.
A memria no apenas mais uma instncia da vida humana com a qual temos que lidar.
Veremos que ela uma maneira de fazer justia, de dar aos outros dignidade e de nos reconciliar
com o transcendente. Represent-la como uma cidade, como fez Calvino, foi acertado (veremos,
porm, com Santo Agostinho, que pensar o tempo enquanto um lugar no ser suficiente). na
comunidade e coletividade que aprendemos a nos construir; a memria o cho no qual
engatinhamos, corremos, lutamos, amamos. E mais acertado ainda, em Erclia, descobrir que a
memria tambm uma insatisfao, a utopia do nosso sculo, uma incompletude e a nossa
blasfmia. O deserto e a montanha de Qaf: as vias da memria nos conduziro ao sagrado, ao
transcendente, ao mito, histria, ao esquecimento.

6.2. A memria, a histria, discursos do passado, guinada subjetiva

Beatriz Sarlo (2007, p.9) comea suas reflexes sobre memria indicando o desconforto
entre esta e a histria: nem sempre a histria consegue acreditar na memria, e a memria
desconfia de uma reconstituio que no coloque em seu centro os direitos da lembrana.
Tzvetan Todorov diz o mesmo: Os historiadores vem os depoimentos com algumas reservas
(...) as testemunhas, por sua vez, desconfiam dos historiadores: eles no estavam l (2004,
p.152).

91

Na grcia homrica, entretanto, a concepo do que era memria no se separava da ideia


de verdade. A poesia oral deste perodo ajudava a situar cada comunidade na histria, na qual o
papel de cada uma dentro do cosmos, concebido como impregnado de substncia divina, era
contextualizado no devir de homens e deuses. Alm desta funo, o que explica porque a poesia
pica queria criar uma sntese do mundo, articulando os diversos conhecimentos possveis das
culturas cantadas, a memria transmitada poeticamente doutrinava os homens para o presente e
os preparava para o futuro, porque definia os paradigmas de comportamento e as maneiras
especficas de organizao social (KRAUSZ, 2007, p.20). memria, desde esta poca, associase a funo de superao da realidade cotidiana, inscrevendo as experincias humanas nas
dimenses do sagrado e do transcendente.
Quando Homero invoca as musas Canta, deusa, a fria de Aquiles, o filho de Peleu
ele deseja compartilhar com sua audincia um relato, considerado, naquele momento, verdade
histrica. No se trata da narrao de um evento qualquer, mas de acontecimentos nos quais a
substncia sagrada se revela de modo to extraordinrio, que os tornam dignos de figurar na
memria da poesia (KRAUSZ, 2007, p.48). s musas homricas ainda no imputada a noo
de ficcionalidade. Neste momento, elas so as confiveis filhas de Zeus e da toda poderosa
Memria, irm do Oceano e de Tmis (KRAUSZ, 2007, p.19). S elas podem contar as histrias
da epopeia, justamente por causa da impregnao de substncia divina ser to grande no que
ocorreu a tarefa de transform-las em histria e cont-las s pode ser feita a partir de um
patamar divino. Neste contexto, o poeta um profeta do passado e sua figura se aproxima da do
sacerdote: sua poesia serva da memria divina; das musas a assinatura do poema.
Na Ilada e na Odisseia, a atividade do poeta representada de duas maneiras. Na
primeira, aparecem as rcitas que extrapolam a experincia individual do aedo, dotadas de aura
divina e interpretadas como revelaes diretas das musas. No segundo tipo de representao, o
aedo canta sobre uma experincia prpria ou aprendida e o estatuto da verdade no
necessariamente associado memria, pois o seu contedo no se liga a uma revelao divina
(KRAUSZ, 2007, p.92), embora provavelmente tenham sido as musas que deram ao aedo o dom
do canto. As musas s so necessrias quelas experincias que o poeta no viveu.
Quando surge a cultura da escrita e o papel social do poeta se transforma de sacerdote do
passado a arteso da palavra, feita a primeira fratura entre memria, simbolizada pelas musas, e
92

verdade. O poeta cada vez mais se afirma como um autor e estabelece uma relao de conflito
com elas. o que pode ser visto na Teogonia, de Hesodo, quando as musas, ao encontrarem
com o poeta, lhe dizem: sabemos muitas mentiras dizer smeis aos fatos/e sabemos, se
queremos, dar a ouvir grandes revelaes(KRAUSZ, 2007, p.96). Neste momento, uma noo
de ficcionalidade passa a ser introduzida nas metforas da memria: s musas permitido contar
histrias com um intervalo maior em relao obrigao de verdade dos fatos histricos. Desta
forma, se instaura o rudo e a tenso entre memria e histria. A importncia que os gregos
deram s musas e a deusa Memria no por acaso. Embora o aedo pea s musas que cantem, o
momento no qual elas nos visitam sempre extraordinrio e nunca est sob o nosso total
controle: Vinda no se sabe de onde, a lembrana no permite ser deslocada (SARLO, 2007,
p.10).
A memria, contudo, bem como os testemunhos, nunca estiveram to valorizados quanto
neste comeo de sculo. Sarlo (2007, p.11) cita Charles Meier e afirma que as sociedades
contemporneas esto vivendo um momento de auto-arqueologizao: as ltimas dcadas
foram dedicadas museificao, reconstrues kitsch do passado, a theme-parks histricos, aos
romances best-sellers de reconstituio de poca, s histrias da vida passada, aos pastiches
nostlgicos, em suma, dezenas e dezenas de pontes em relao ao passado, quase todas com
considervel valor de mercado:

Na sociedade hipermoderna, o modelo de mercado e seus critrios operacionais


conseguiram imiscuir-se at na conservao do patrimnio histrico (...) As
obras do passado no so mais contempladas em recolhimento e silncio, e sim
devoradas em alguns segundos, funcionando como objeto de animao de
massa, espetculo atrante, maneira de diversificar o lazer e matar o tempo. (...)
O passado no mais socialmente instituidor nem estruturante; est renovado,
reciclado, mas ao gosto de nossa poca, explorado com fins comerciais
(LIPOVETSKY, 2004, p.87-89).

histria que j foi, se acumula a histria do presente: imagens e mais imagens, como a
que ilustrou o incio do item Presentificao e fico brasileira contempornea 17, so
produzidas por mecanismos, outrora analgicos, hoje digitais, dos mais variados formatos e
tipos, transformando nossas vidas e nossas casas em autnticos Museus do Agora.
17

Rever pgina 31 desta dissertao.

93

Todorov nos alerta que os regimes totalitrios do sculo XX foram marcados por uma
tentativa de destruir qualquer trao da memria dos dominados. Estas sombrias intenes foram
realizadas lanando mo das seguintes estratgias: a) supresso de vestgios; b) intimidao da
populao e proibio de circulao de informaes; c) eufemismos, nos quais a linguagem tenta
higienizar o horror, como foi o caso da expresso soluo final, usada pelos nazistas; d) e a
pura mentira sobre os crimes cometidos contra as memrias dominadas (TODOROV, 2002,
p.136-138). Se o totalitarismo transformou a memria numa vtima destas estratgias, a procura
pela liberdade e democracia usou esta mesma memria como arma e afronta: durante o sculo
XX, todo ato de reminiscncia sobrevivente era considerado um ato de resistncia antitotalitria
(TODOROV, 2002, p.140).
Quando os totalitarismos so derrotados, a preocupao com a perda da memria se
transforma numa questo poltica: os atos de memria foram uma pea central da transio
democrtica (...) Nenhuma condenao teria sido possvel se esses atos de memria,
manifestados nos relatos de testemunhas e vtimas, no tivessem existido (SARLO, 2007, p.2021). Ela desempenhou importante papel para que ocorresse, com o fim do totalitarismo, continua
Sarlo (2007, p.45-47), uma restaurao dos laos sociais e comunitrios perdidos, bem como a
restaurao de uma esfera pblica de direitos. Complementaramos que isto tambm foi
verdade quelas naes que nasceram ou sobreviveram s guerras e queda dos regimes
coloniais. As marcas da memria so muito fortes nestas literaturas ps-coloniais, como
podemos ver, por exemplo, nos contos e romances de Mia Couto, dos quais destacaria Terra
sonmbula, bela narrativa cheia de metforas da memria.
Se durante todo o sculo XX a memria ajudou a democratizar o espao pblico, tambm
foi um instrumento importante para conferir dignidade a identidades e sujeitos que ficaram
margem das histrias oficiais, como o caso das culturas da periferia que discutimos
anteriormente. o fundamento para a afirmao das identidades das minorias, aspecto coletivo
da valorizao do direito expresso de si, processo chamado por Sarlo de guinada subjetiva.
Muitos destes sujeitos marginalizados, relativamente ignorados em outros mtodos de narrao
do passado, tero suas histrias trazidas tona principalmente pelos discursos da memria
sobreviventes (SARLO, 2007, p.17).

94

Como se pode, porm, escrever sobre o passado? Todorov nos mostra trs etapas da vida
do passado no presente, assim como trs tipos de discursos da memria. Primeiro, diz, preciso
estabelecer os fatos, no qual selecionamos os vestgios deixados pelo passado, organizando-os e
os hierarquizando (TODOROV, 2002, p.143). Uma sociedade verdadeiramente democrtica
respeita a todo custo esta etapa. Da mesma maneira, o modo como se lida com esta etapa vai
ajudar a delinear os ambiguos limites entre fico, memria e histria, porque sempre h um
grau de fidelidade aos vestgios deixados pelo passado que a histria e a memria precisam
respeitar, ao contrrio da fico. A pretenso da histria dizer como, num tempo preciso e
segundo a tica do lugar do qual fala o historiador, instituies e aes se motivaram (LIMA,
2006, p.156). A fico, por outro lado, se isenta de mentir, pois a pergunta verdadeiro ou
falso? no lhe faz sentido. A reconstituio do passado traz sempre a marca do tempo a partir do
qual se fez e do lugar social que o discurso ocupa. Da, haveria uma ligao entre histria,
imaginao, fico e mmesis18, pois o discurso da histria lida com representaes e consensos
sociais (LIMA, 2006, p.155-156), sem que se possa abrir mo do factual, porque o fio de prumo
da histria a aporia da verdade.
este potencial de criao que levar Beatriz Sarlo (2007, p.51) a afirmar, retomando
Paul Ricouer, que o presente o tempo fundamental do discurso sobre o passado. A presena do
presente inescapvel, porque a reconstituio do que se passou se iniciar a partir do cho
histrico no qual se pisa. A completar o sentido da expresso estabelecimento de fatos, assim,
est a de que a verdade da histria sempre mantm um lado escuro, no indagado (LIMA,
2006, p.156).
O presente dirige o passado assim como um maestro, seus msicos (SVEVO apud
SARLO, 2007, p.49) esta frase resume bem a segunda etapa do escrever o passado, a de
construo do sentido, na qual, aps estabelecer os fatos, procura-se interpret-los, relacionandoos uns aos outros, reconhecendo suas causas e efeitos, formulando semelhanas, gradaes,
oposies. Procura-se, contudo, muito menos uma verdade de adequao, que persegue uma
correspondncia exata entre presente e passado, porm mais a verdade de elucidao, que no se
pauta pelo critrio da verdade ou mentira, caso do primeiro tipo de verdade: Nisso, os
18

Algumas reflexes sobre fico, mmesis e memria sero desenvolvidas mais adiante, no item que antecipa a
anlise d`O enigma de Qaf.

95

historiadores esto em situao semelhante a dos romancistas e dos poetas: (...) o critrio ltimo
da verdade de elucidao intersubjetivo, e no referencial (TODOROV, 2002, p.144). Em
consequncia, esta segunda etapa evidencia ainda mais o discurso histrico enquanto sujeito de
um presente que se escreve olhando para trs. Ao salientar que a verdade de elucidao guia o
discurso da histria, Todorov no est caindo em um relativismo exagerado, que deixaria de lado
o compromisso da mesma com a aporia da verdade, como salientado por Costa Lima. Ele est
est levando em considerao o lado escuro do discurso histrico, a sua permeabilidade
sedimentao de novos significados e contradies, o que provoca a abertura de interpretaes.
A terceira etapa reconcilia o olhar do passado com a prtica de estar no presente. Vimos
que o passado consiste nos vestgios deixados ao olhar da experincia do hoje; este mesmo
olhar que completa os sentidos do que estava deriva no tempo e na materialidade; o
aproveitamento do passado, terceira etapa, o gesto de espanar o p destes vestgios, colocandoos em movimento e estilhaando a invisibilidade inerente ao que espera, com significados em
potncia, ser redimido em dilogo.
O trabalho do historiador [bem como de toda retomada do passado] inconcebvel sem
uma referncia a valores, pensa Todorov (2002, p.150, grifos nossos), se ele formula certas
perguntas, se delimita certos temas, por julg-los teis, importantes, exigindo at mesmo um
exame urgente. A memria e a histria, assim, so uma proposta de valores e a vontade de
discuti-los; a ressurreio do passado no se desconecta da sua pertinncia enquanto moral, tica
e sabedoria.
Ser o aproveitamento do passado que definir os papis dos trs discursos que
organizam seus vestgios: a testemunha, o historiador, o comemorador. O primeiro: refiro-me
ao indivduo que convoca suas lembranas para dar uma forma, portanto um sentido, sua vida,
e constituir assim uma identidade. (...) o interesse do indivduo que preside construo
(TODOROV, 2002, p.151). O historiador seria o representante da disciplina cujo objeto a
reconstituio e a anlise do passado (...) e seus objetivos acabamos de discutir (2002, p.151152). Por fim, se a atividade da testemunha e do historiador se complementam, a do
comemorador, no. Guiado pelo interesse, apresenta sua viso personalssima da histria como
dotada de uma verdade irrefutvel (2002, p.154). A comemorao simplifica e sacraliza o
passado em espaos nos quais o argumento de autoridade torna a comemorao irrefutvel
96

(2002, p.155). A histria, por outro lado, sacrlega e tem como objetivo complicar nosso
conhecimento do passado; o comemorador, de maneira surpreendente, sequestra a histria do
passado, substituindo-a por uma iluso.
A valorizao da testemunha a face por excelncia da guinada subjetiva e um dos dados
do nosso tempo. A memria trazida tona para ajudar a histria a contar-se de outra maneira;
ela confere dignidade ao que foi esquecido ou desprezado, contudo a afirmao radical da
diferena identitria pode transformar um discurso de redeno em um discurso de
comemorao, no qual retornamos ao essencialismo da negritude, da branquitude, da
pernambucanidade, da verdadeira identidade nacional, entre outros tantos exemplos
possveis. O conflito entre meritocracia, individualismo e igualdade complementado por
Beatriz Sarlo (2007,p.40), que nos lembra um dos fundamentais impasses do contemporneo: a
contradio terica de dizer, ao mesmo tempo, a indizibilidade da Verdade (grande bandeira das
filosofias da suspeita) e a verdade identitria dos discursos de experincia.
Este estado de contradio, cujo valor reside em ser uma mquina de atritos, resultado
de muito do que debatemos at agora e que levou a teoria a trocar a guinada lingustica e
estrutural, na qual se tentava construir grandes construtos explicadores da experincia e
desconfiava-se da subjetivade, em prol da guinada subjetiva, o processo de valorizao das
diferentes manifestaes subjetivas, cujas consequncias so as mais variadas: do Big Brother
aos estudos culturais. Se h trs ou quatro dcadas o eu despertava suspeitas, hoje nele se
reconhecem privilgios que seria interessante examinar (SARLO, 2007, p.21). Submeter estes
privilgios crtica um dos objetivos das reflexes da ensasta argentina.
Talvez se atribua valor demais memria e valor insuficiente ao pensamento
(SONTAG apud SARLO, 2007, p.21) todo testemunho e toda memria quer ser acreditada,
porm ao contrrio do discurso da histria, nem sempre trazem embutidos em si as provas de
suas verdades (SARLO, 2007, p.37). Assim, o exerccio da crtica se revela fundamental, j que
memria sem questionamentos.
O mercado editorial no est alheio guinada subjetiva. o caso do fenmeno das
biografias, muito bem analisado por Walnice Nogueira Galvo (2005). No Brasil, a valorizao
das biografias e autobiografias ocorreu nas ltimas trs dcadas. Como tantos outros pases,
lanamos mo da memria a fim de progressivamente reconstruir um espao pblico. Na dcada
97

de 70, dois trabalhos da memria, com finalidades diferentes, marcariam poca: de um lado,
Pedro Nava, autor que elevou o memorialismo a grandes patamares literrios; do outro, o
engajamento de O que isso, companheiro?, de Fernando Gabeira (GALVO, 2005, p.98-99).
A partir de ento, o novo biografismo se caracteriza por trazer luz vidas de brasileiros pouco
divulgadas, projeto conjugado com a defesa de causas progressistas (GALVO, 2005, p.105).
Procura-se resgatar uma funo perdida pelo romance do sculo XIX, a de nos contar a formao
de uma vida e o compartilhamento de Grandes Histrias (GALVO, 2005, p.110). Filho do
movimento de popularizao da histria, principalmente daquela histria do cotidiano e do
resgate das novas identidades, o biografismo alavancou os romances histricos, os livros de
divulgao histrica e as autobiografias, assim como alimenta produes de cinema e televiso,
respondendo demanda por histrias reais e exposies de subjetividade. Sarlo (2007, p.3844, grifo da autora) complementa:

A dimenso intensamente subjetiva (um verdadeiro renascimento do sujeito,


que nos anos 1960 e 1970 se imaginou estar morto) caracteriza o presente. Isto
acontece tanto no discurso cinematogrfico e plstico como no literrio e no
miditico. Todos os gneros testemunhais parecem capazes de dar sentido
experincia. (...) A memria e os relatos de memria seriam uma cura da
alienao e da coisificao. Se j no possvel sustentar uma Verdade,
florescem em contrapartida verdades subjetivas que afirmam saber aquilo que,
at trs dcadas atrs, se considerava oculto pela ideologia ou submerso por
processos pouco acessveis simples introspeco. (...) certo que a memria
pode ser um impulso moral da histria e tambm uma de suas fontes, mas esses
dois traos no suportam a exigncia de uma verdade mais indiscutvel que
aquela que possvel construir com a partir de outros discursos.

Se a figura das musas nos remete a uma leitura da memria como um passo alm do
presente, precisamos retomar esta dimenso e nos descolarmos de uma experincia narcsica com
aquela, que a presentificao pode impor como uma espcie de fora gravitacional. Sarlo nos
alerta que nem sempre a memria suficiente. Seu discurso no pode estar isento de avaliao
crtica; preciso evitar a idealizao da subjetividade e da pureza da espontaneidade.
Conforme foi visto ao tratarmos do hiperrealismo, deve-se desconfiar de qualquer discurso que
seja valorizado enquanto via direta de acesso ao real. A memria, naturalizada, corre o risco de
ser assim avaliada. Se, contudo, evitarmos este tipo de leitura, ela nos ajuda na tomada de
conscincia do papel estruturador da linguagem. Ser a memria enquanto construo de
98

sentidos e conhecimento das contradies da experincia no mundo, no apenas um mero


arquivo, o que procuramos como valor pertinente ao tempo presente. Logo, a sade da
memria depende de uma outra capacidade, que a completa: o esquecimento.

6.3 Arte e crtica do esquecimento

Basicamente, o esquecimento consiste na experincia do no. Sobre isto, dois contos


sero de muita ajuda. O primeiro chama-se Bartebly, o escrivo, de Herman Melville. O
segundo, Fim do mundo do fim, de Julio Cortzar.
Kafkiano antes de Kafka, o conto de Melville nos d a conhecer os meandros de um
pequeno escritrio de advocacia na Nova Yorque do final do sculo XIX. Narrado pelo
advogado dono do escritrio, um pacato burocrata, acompanhamos o inexplicvel e radical no
dito vida por um dos seus funcionrios, Bartebly.
Podemos dizer, deste personagem fascinante, que um asceta, porm sem Deus e
espiritualidade; ele um profeta do vazio, um ativista da negatividade. Asceta? Sim: Certa
manh, um jovem inerte apareceu minha porta, que estava aberta pois era vero. Ainda vejo a
sua figura: levemente arrumado, lamentavelmente respeitvel, extremamente desamparado! Era
Bartleby (MELVILLE, 2009, p.7).
Quando comea a trabalhar no escritrio, Bartebly exercia sua atividade de copista
como se estivesse faminto, copiando freneticamente. Seu patro, contudo, no se mostra
satisfeito, pois o subordinado escrevia em silncio, com apatia, mecanicamente (MELVILLE,
2009, p.8). Bartebly adere a um gesto de criao em srie de informao, sem que ela implique
necessariamente em significados; a informao no contribu sua desalienao, pelo contrrio,
ela o torna ainda mais coisa.
Em seguida, o narrador pede a Bartebly que confira um documento. A resposta do
funcionrio o desarma: Acho melhor no, disse ele. Olhei-o com firmeza. (...) Se houvesse
alguma inquietude, raiva, impacincia ou impertinncia nos seus modos, em outras palavras, se
houvesse algo de humano em Bartebly, sem dvida, eu o teria demitido (MELVILLE, 2009,
p.9). Parte do mistrio de Bartebly pode ser interpretado como uma crtica ao individualismo e
denncia da clivagem de sentidos que a modernidade e o capitalismo trouxeram experincia
99

humana. A metfora do esquecimento se insinua quando Bartebly inicia o seu processo de recusa
da vida a partir da recusa de copiar. Ele se nega a ler, a conhecer, a confirmar uma semelhana, a
arquiv-la.
No conto fantstico de Cortzar, mais bem-humorado e absurdo, a tragdia tambm se
inicia quando os poucos leitores que existem no mundo desistem de ler e se juntam aos escribas
que j existiam. A partir da, h tambm um gesto de intensa produo e cpia de informaes:
Ento acontece que os livros transbordam das cidades e entram nos campos, vo esmagando os
trigais e os campos de girassis (CORTZAR, 2001, p.60). O mundo invadido por livros e
informaes e livros e informaes, at que a ausncia de espao leva as naes a jogar os livros
nos mares. A soluo se revela um desastre: chega um dia que o oceano entope de escritura e as
guas transbordam. Os dois contos, separados um do outro por quase cem anos, contm um
elogio do esquecimento e a crtica produo em massa de informao, que gera um tipo de
memria representada como imobilizante. As duas histrias nos recomendam: preciso no
saber.
O fillogo e crtico alemo Harald Weinrich destaca algumas importantes imagens da
memria/esquecimento na filosofia e literatura. Se a memria , por exemplo, representada como
uma paisagem, um armazm, um livro; o esquecimento ser um lugar ermo, um deserto, uma
cova, um poo escuro, um abismo, a lacuna, a pgina arrancada (WEINRICH, 2001, p.21-22).
Foi visto que uma das funes da poesia pica a de ser a materializao social da
memria. Os seus heris e poetas lutam contra o esquecimento. No toa que aquilo que
precisa ser resgatado se encontra encarcerado nas esferas infernais: Orfeu quer resgatar seu amor
no Hades; os habitantes do Inferno, de maneira geral, clamam a Dante: Lembra-te de mim e do
meu nome, quando voltares. Neste mesmo poema, alis, reiterada a concepo de que o
esquecimento e a memria so duas faces da mesma moeda. Weinrich (2001, p.53, grifos do
autor) nos lembra que da mesma fonte da qual nasce o Lete nasce na Divina Comdia outro rio,
Euno, que significa boa disposio ou boa memria. Se, ao beber das guas do Lete, Dante
esquece os seus pecados, porm se mostra enfraquecido, fraturado, ao beber do segundo rio, ele
recorda todas as boas aes da vida. Desta maneira, pleno e puro, Dante pode prosseguir sua
jornada at o Paraso. O rio do esquecimento, geralmente localizado na geografia infernal,
representado de forma ambigua na literatura europeia. Beber de suas guas ora uma beno,
100

ora um tormento (WEINRICH, 2001, p.25-26). Sobre o esquecimento, Todorov (2002, p.149,
grifo nosso) bem resume:

A memria no se ope absolutamente ao esquecimento. Os dois termos que


formam contraste so a supresso (o esquecimento) e a conservao; a memria
, sempre e necessariamente, uma interao dos dois. A reconstituio integral
do passado coisa impossvel. Se existisse, seria pavorosa, como o mostrou
Borges em sua histria de Funes, el memorioso. A memria forosamente
uma seleo: certos detalhes do acontecimento sero conservados, outros,
afastados, logo de incio ou aos poucos, e portanto esquecidos. Por isso to
equivocado chamarem de memria a capacidade que tm os computadores de
conservar a informao: falta a esta ltima operao um trao constitutivo da
memria, a saber, o esquecimento.

6.4. O mito, o sagrado, a dimenso da transcendncia

Zygmunt Bauman (2005, p.82) se pergunta, perplexo:

As pontes que ligam a vida mortal eternidade, laboriosamente construdas


durante milnios, caram em desuso. Nunca antes vivemos num mundo
desprovido de tais pontes. muito cedo para dizer o que podemos encontrar, ou
em que condies poderemos nos ver envolvidos, vivendo num mundo assim.

A partir de tudo que j debatemos, possvel chegar concluso de que este mundo sem
pontes um mundo no qual s existiria a experincia do presente. A memria, enquanto um dos
contrapontos ao mundo desprovido de tais pontes, nos leva agora a pensar acerca da
experincia com o mito, a transcendncia e a dimenso do sagrado. Haver espao no mundo,
hoje, para tudo isto? Certamente que sim e a literatura desempenha um importante papel nesta
questo, como veremos com Karen Armstrong.
Bauman, retomando Bakhtin, nos diz que o sagrado nasce do medo csmico. Diante da
sobrenatural e inumana magnificncia do universo (BAUMAN, 2005, p.77), temos noo da
nossa condio de fragilidade; o mistrio do mundo se abre para ns e comeamos a nos
perguntar da possibilidade de que haja algo maior, dotado de uma permanncia que extrapolaria
a condio humana. O mito, a memria e a metafsica abrigam em seus braos o sagrado,
medida que compomos um rosto de imortalidade vida e matria. O sagrado uma dimenso
101

que nos supera e qual valeria a pena fazer sacrifcios. Ele nos garante os significados ltimos
do universo e da nossa relao com ele.
Parece ter sido a perda de um saudvel olhar o abismo que Bauman denuncia como
marca deletria da vida contempornea. Se prestarmos ateno aos objetos ao nosso redor,
veremos, por exemplo, que a velocidade da mudana os estrutura: H cada vez menos coisas
nossa volta (...) que tenham visto o tempo anterior ao nascimento do indivduo. Menos ainda que,
tendo entrado em cena posteriormente, possam ter a expectativa razovel de sobreviver
(BAUMAN, 2005, p.80). O conceito de longa durao e permanncia parecem ter se deslocado
das causas etreas e dos projetos em direo manuteno da vida do corpo (BAUMAN,
2005, p.80). O modo de relacionar-se aquilo que h ao nosso redor se inclina a um aspecto
oposto quele ensinado pelo sagrado: as coisas devem estar prontas para consumo imediato. As
tarefas devem produzir resultados antes que a ateno se desvie para outros esforos
(BAUMAN, 2005, p.81, grifos nossos).
A fratura com o sagrado foi a fratura com o mito, nos lembra Karen Armstrong em Breve
histria do mito. O surgimento do mito est vinculado prpria natureza humana; ele nasce da
nossa linguagem, da busca por sentido e da faculdade de imaginao: desde pocas muito
antigas o ser humano se distingue pela capacidade de ter pensamentos que transcendem sua
experincia cotidiana (ARMSTRONG, 2005, p.8). Cinco so os aspectos do mito, que o
conectam memria e ao sagrado: a) basear-se numa experincia da morte; b) No se separar de
um ritual; c) tratar do desconhecido e ir alm da experincia cotidiana; d) possuir um contedo
que organiza o modo como nos comportamos no s em relao natureza, como tambm uns
com os outros; e) crer em um mundo paralelo ao nosso, que o ampara e que a origem da
metafsica

(ARMSTRONG,

2005,

p.9-10).

Com

Costa

Lima

(1988,

p.281-283),

complementamos estas consideraes. Pensando com Blumenberg, ele nos lembra que o mito: a)
nunca est em estado puro, mas sob a limagem de geraes sucessivas; b) no se ope ao logos,
pois o contm; nem teoria, que a pressupe no seu gesto de considerao do mundo; c)
compe-se de sequncias de imagens que se mostram simultneas, no restritas a um nico
grupo social, e indiferentes cronologia; d) no admite perguntas; suas histrias, porm, fundam
um sentido cujo questionamento, entretanto, pode motivar outro mito.

102

Assim, vemos que o mito no uma mentira, mas um caminho de conhecimento, no


necessariamente ultrapassado pela cincia e pela tcnica. A verdade do mito no factual, deve
ser avaliada a partir da sua eficcia enquanto organizadora e criadora de significados na mar do
caos (ARMSTRONG, 2005, p.14). Ao fornecer um sentido ao caos da experincia e um abrigo
contra a ansiedade, o mito se irmana com o aspecto do sagrado destacado antes, o de despertar
para o arrebatamento (ARMSTRONG, 2005, p.13).
Karen Armstrong (2005, p.102) se junta a Bauman na preocupao com a morte do
sagrado e a morte da mito, que ela atribui ao processo de modernizao. A razo nunca
conseguiu dar todas as respostas, nem garantir aos seres humanos uma vivncia mais integrada
ao universo. O logos, que pensa mediante conceitos (LIMA, 1988, p.282), expulsou as imagens
do mito. Retornar a estas imagens, contudo, ainda possui pertinncia? Sim. No apenas isto. A
expulso nunca foi completa. Sem viver alguma dimenso do sagrado, do mito e do
transcendente, difcil evitar o desespero (ARMSTRONG, 2005, p.112).
A pergunta fundamental semelhante a que vemos fazendo desde o incio desta pesquisa:
no se trata de indagar acerca da quantidade e/ou existncia de informao, memria, consumo,
experincias transcendentes, contudo se perguntar da qualidade do que se tem vivido atravs
delas:

Precisamos de mitos que nos ajudem a nos identificar com nossos semelhantes,
e no apenas com quem pertence nossa tribo tnica, nacional ou ideolgica.
Precisamos de mitos que nos ajudem a valorizar a importncia da compaixo,
que nem sempre considerada suficientemente produtiva ou eficiente em nosso
mundo racional pragmtico. Precisamos de mitos que nos ajudem a desenvolver
uma atitude espiritual, para enxergar adiante de nossas necessidades imediatas,
e nos permitam absorver um valor transcendente que desafia nosso egosmo
solipsista. Precisamos de mitos que nos auxiliem a novamente venerar a terra
como um lugar sagrado (ARMSTRONG, 2005, p.115).

Onde conseguir estes mitos? Em diversas das dimenses transcendentes possveis, como
o sexo, uma religio mais tolerante, ou os esportes, mas principalmente nas artes. Armstrong
elenca uma srie de exemplos de pinturas, poesias e romances que nos mostram que a pertinncia
do mito, num mundo de logos, constantemente reabilitada pela arte. Citando George Steiner,
Armstrong (2005, p.124) conclui que a literatura a convocao mais convidativa e

103

transformadora disponvel experincia humana. Os romancistas, poetas e artistas podem


reescrever dimenses da espiritualidade de uma maneira muito original.

6.5. Memria & fico brasileira contempornea

No decorrer desta pesquisa, ao pensarmos acerca das possveis relaes entre memria e
literatura brasileira, chegamos a uma questo: por que este tema se tornou to recorrente na nossa
poesia e prosa? No caso da prosa, algumas das mais importantes realizaes esto conectadas
memria: Memrias pstumas de Brs Cubas, Dom Casmurro, So Bernardo, Memrias
sentimentais de Joo Miramar, Romance da Pedra do Reino, Menino de engenho, Grande
serto: veredas, O Ateneu...
Com Costa Lima e outros autores, aprendemos a importncia da literatura na constituio
e investigao da nossa nacionalidade. Como vimos, ao epos cabia a funo de situar as
comunidades em relao ao kosmos. A memria era, por excelncia, um privilegiado instrumento
de composio de um rosto social. No deixa de existir um trao pico na prpria formao do
romance. O escritor e crtico italiano Claudio Magris (2009, p.1018-1019), em seu ensaio O
romance concebvel sem o mundo moderno?, nos lembra estas aproximaes:

O romance com frequncia a histria de um indivduo que busca um sentido


que no h, a odisseia de uma desiluso. (...) Antes que epopeia moderna,
como queria Hegel, o romance moderno ser a antiepopeia do desencantamento,
da vida fragmentria e desagregada.

Retomando a Teoria do Romance de Lukcs, Magris (2009, p.1023) recorda que o


romance se movimenta num mundo no qual os sentidos no so mais dados, porm precisam ser
construdos. Se na epopeia vemos um movimento do indivduo em busca de uma mscara que
deve colocar na prpria face, o romance a busca dos mltiplos pedacinhos do espelho partido
pela modernidade; no romance, juntar os cacos afiados, tarefa s vezes arriscada, no garante que
seja possvel recompor a imagem original.

De maneira anloga, possvel que a forte presena

da memria enquanto motor de criao romanesca possa compartilhar com a pica e com a
origem do romance a dupla funo de rosto e de pergunta pelos sentidos do cho.

104

Esta, contudo, apenas uma das explicaes. Podemos recordar as reflexes de Heloisa
Buarque de Hollanda sobre as culturas da periferia. Ela lembrava que na nossa literatura, o
escritor da classe mdia e abastada sempre foi o sujeito do discurso sobre o excludo. na
estrutura social verticalizada que podemos encontrar uma explicao complementar reiterao
do tema da memria. No ensaio Minas: tempo e memria, Arruda (1988, p.36-37), ao
investigar o memorialismo no estado mineiro, concorda conosco em relao s conexes entre
memria, mito, epos, e conclui que a memria responde flutuao das classes dominantes, cuja
marca ser a decadncia e o bolor. A partir do retorno ao passado, elabora-se um discurso
marcado pelo saudosismo:

Os memorialistas encaram a infncia e a juventude como os momentos


privilegiados das suas vidas. Neste tempo de esperanas fecundas residem as
suas valorizaes (...) Por isso, a famlia adquiriu importncia fundamental,
transformando-se no elemento mediador entre o memorialista e o mundo por ele
retratado. Desse modo, atravs das memrias, emerge uma viso socializada da
famlia e obscurecem-se as mudanas sociais que alteram a sua feio, ao
emergirem confundidas as diferentes geraes (ARRUDA, 1988, p.33).

Relembrar, como o caso de Trechos da minha vida, de Taunay, e Minha formao, de


Joaquim Nabuco, desempenhou, no sculo XIX, o papel de coroar carreiras de prestgio trilhadas
por membros da elite. Neste caso, a memria serviu como ferramenta de justificao dos valores
e comportamentos do estamento superior (CARDOSO, 1988, p.69-70). Nas geraes posteriores,
como aquela da qual fizeram parte escritores ligados ao regionalismo de 30, a relao com a
memria continua a partir desta necessidade de retomar um locus marcado pela decadncia.
Snia Lcia Ramalho de Farias, citando Rosa Maria Godoy Silveira, demonstra que a gestao
do pensamento regionalista no Nordeste se deve ao fato deste ter sido o primeiro espao, no
Brasil, de ocupao demogrfica e desenvolvimento da economia colonial. Elabora-se, a partir
disto, nos trs primeiros sculos de nossa histria, uma identidade que tentou sobrepor-se
hegemonicamente (FARIAS, 2006, p.31). Devido reorganizao do espao social e econmico
brasileiro, causada pela tenso entre o Centro-Sul cafeeiro, em processo de industrializao, e o
Nordeste do acar, da pecuria e do algodo, cuja supremacia declinava, o regionalismo se
organiza enquanto movimento da perda da hegemonia das oligarquias rurais diante do processo

105

de modernizao (FARIAS, 2006, p.32-33). Este movimento ser capitaneado, na fico, pela
memria e suas metforas.
A pergunta, portanto, pode ser respondida a contento: a marcante presena da memria
na nossa literatura se explica no apenas pelas conexes entre mito, epopeia e questionamento
existencial, mas igualmente tentativa dos discursos dominantes de se realocarem nas constantes
transformaes sociais, polticas e econmicas que reestruturam o mapa poltico do nosso pas.
A memria, na fico contempornea, persiste. Nos romances do pernambucano
Fernando Monteiro, h um projeto de parodia os discursos da memria, a exemplo da biografia,
crtica que se alia denncia do esquecimento culturall, ainda to recorrente em nosso pas. Nos
livros O grau Graumann e As confisses de Lcio, por exemplo, acompanhamos a tentativa
falhada de recompor a memria de Lcio Graumann, desconhecido escritor gacho que teria
ganhado o prmio Nobel de Literatura. O novo romance de Chico Buarque, Leite derramado,
perpassado pelas memrias do infame e centenrio Eullio Assumpo, remanescente de uma
velha aristocracia burguesa que insiste em permanecer no poder. A partir de suas reminiscncias,
acertadamente escritas sob o signo da dvida e do delrio, reitera-se a vocao de investigao do
Brasil e se compe um painel interessante sobre os mandos e desmandos das elites em nosso
pas. Tambm associando a narrativa da decadncia das famlias burguesas memria, temos os
romances de Milton Hatoum. Em Relato de um certo oriente ou rfos do Eldorado, a crtica a
ciclos de modernizao, conectados a um capitalismo predador e desumano, costura memria,
mito e identidades tensionadas. Aproximando-se das veredas do romance nordestino de 30, a
prosa barroca e proustiana do sergipano Francisco J.C. Dantas pode ser lembrada: a memria se
faz presente em romances como Coivara da Memria e Os desvalidos; tambm partindo da
temtica rural, o romance Galileia, de Ronaldo Correia de Brito, empreende uma desconstruo
das imagens cristalizadas sobre o serto, compondo um painel no qual a memria o fio que
costura homoerotismo, pecados familiares, fantasmas descarnados e destinos trgicos. Por fim,
destaca-se o paulista Bernardo Carvalho: memria, exlio e identidades sob questo so os
ingredientes dos seus melhores romances, como Nove Noites, Monglia e O sol se pe sob So
Paulo. De modo geral, na fico contempornea, percebemos que a funo de articular o passado
com a retomada de um espao de nostalgia e decadncia poltica se esmaece; da mesma forma, a

106

investigao da identidade nacional no mais se revela a tnica predominante. O enigma de Qaf,


de Alberto Mussa, neste sentido um dos exemplos mais relevantes.

107

6.6. Mmesis & fico

(Luiz Garrido & Rosangela Renn, Zeiss Super Ikonta,


Fotografia em cor e cmera fotogrfica Zeiss Ikon Super Ikonta 533/16 emolduradas (d ptico)
Dim: foto 41 x 62,8 x 14,3 cm / cmera 15,4 x 22,2 x 14,3 cm)

(Rosngela Renn, Ricoh 500,


108

Fotografia em papel de prata/gelatina e cmera fotogrfica emolduradas Ricoh 500 (d ptico)


Dim: foto 82,8 x 55 x 9,4 cm / cmera 18,9 x 16,5 x 9,4 cm)

Nas imagens acima, temos dois trabalhos da artista visual Rosangela Renn, cuja potica
atravessada por uma leitura crtica tanto dos modos de conservao da memria, quanto da
qualidade da produo imagtica contempornea. A srie A ltima foto composta por 43
trabalhos. Neles, Renn convidou 42 fotgrafos (uma das fotos tirada por ela mesma) para que
produzissem fotografias a partir de uma imagem muito marcada da nossa brasilidade: o Cristo
Redentor. As fotos deveriam ser todas produzidas com mquinas anlogicas, que a artista
coleciona, fabricadas do incio do sculo XX at os anos 80. Aps reveladas, as fotos foram
editadas por Renn e pelos autores. Em seguida, as mquinas fotogrficas foram lacradas,
emolduradas junto com as fotos produzidas e expostas da maneira como est ilustrado acima.
No obstante a assinatura final da exposio seja de Rosngela Renn, a srie comporta
uma dimenso coletiva de criao. As novas narrativas do Cristo Redentor fazem parte de uma
rede. As 43 fotografias propem uma fratura numa imagem desgastada, que circula no mundo
todo; o Cristo reescrito incontveis vezes, em representaes que se afastam do anedtico e do
fotojornalismo; cada fotografia uma viso individual do Cristo, porm agrupada num esforo
direcionado e coletivo.
A cmera lacrada: todas as mquinas utilizadas so consideradas ultrapassadas, porque
no fazem parte do contexto de produo digital de imagens; o gesto de lacr-las valoriza a
singularidade de cada imagem que foi produzida, pois se aproximam mais da desrealizao do
que os Museus do Agora e ajudam a tornar mais evidente o prprio processo de composio do
trabalho. As cmeras emparedadas denunciam a cultura da velocidade e a presentificao, cujos
rastros de entulhos engordam e amarelam os olhos.
O trabalho como um todo preocupa-se em desnaturalizar a prpria representao. No
basta apenas elaborar um olhar diferente para o Cristo Redentor; o processo de fratura de uma
imagem to estereotipada se completa colocando mostra as vrtebras do processo: desvela-se a
mmesis, desnuda-se a representao. A angstia do presente exige que o agora no se perca; as
fotos que os turistas tiram do Cristo e a foto inserida nesta dissertao, revelando o computador e
o ambiente de trabalho do autor, so guiadas pelo presente perptuo. Lacrar a cmera implica
109

em salientar no s a singularidade, como fraturar a possibilidade de reprodutibilidade. Se a


instncia pragmtica transformara a mquina fotogrfica analgica em algo anacrnico, o gesto
conceitual da artista reescreve a alma da cmera, ferindo-a em sua pragmaticidade; ela deixa
de ser mquina e se torna uma escultura conceitual. O novo sentido, trazido tona pela arte,
previne imagem e processo de se tornarem vtimas da fome do tempo.
Nosso debate no ficaria completo se no pudssemos, agora, refletir um pouco acerca do
estatuto da mmesis e da fico. Isto exigido pelo nosso prprio corpus: o romance de Alberto
Mussa realiza pertinentes reflexes sobre ambos, articuladas em torno da discusso acerca da
natureza da linguagem.
Na poca de Plato, a representao artstica em geral chamada de mmesis e a viso
antiga de arte clssica insistia numa fidelidade entre representao e objeto representado
(GAGNEBIN, 2005, p.80). Ao procurar estabelecer distines claras entre a realidade e a iluso,
Plato desconfia da mmesis, que produz uma cpia afastada trs graus do Ser verdadeiro: eidos
da cama, cama em madeira, cama. No dilogo Sofista, o filsofo afirma que existe uma
forma positiva de mmesis, chamada de filosfica, que representa as essncias, enquanto a
mmesis produtora de simulacros, como aquela que engendra a arte, precisa ser rejeitada e
combatida (GAGNEBIN, 2005, p.81-82).
Aristteles, entretanto, a reabilita, considerando-a uma forma privilegiada de
aprendizado. A mimeisthai, capacidade mimtica do homem, se enraza na poietik, criando, em
cada obra, uma finalidade prpria de beleza e libertando-a de ser submetida, como queria Plato,
a um modelo externo a ela (GAGNEBIN, 2005, p.82). O mais interessante nesta concepo
aristotlica o fato de que o conhecimento no produzido pela fidelidade de adequao da
representao, porm pelo estabelecimento de uma relao entre imagem produzida e objeto:

Sinal disso o que acontece na experincia: ns contemplamos com prazer as


imagens mais exatas daquelas mesmas coisas que olhamos com repugnncia,
por exemplo (as representaes de) animais ferozes e (de) cadveres. (...)
Efetivamente, tal o motivo por que se deleitam perante as imagens: olhandoas, apreendem e discorrem sobre o que seja cada uma delas (e diro), por
exemplo: esse tal (ARISTTELES apud GAGNEBIN, 2005, p.83).

110

O reconhecimento, neste caso, no uma questo do original encaixar no molde, mas


sim de se criar uma relao de semelhanas cuja origem no se localiza na referencialidade,
porm na linguagem:
Esse conceito-chave de semelhanas orientar, alguns pargrafos mais tarde, a
teoria aristotlica da metfora: Bem descobrir metforas, diz Aristteles,
significa bem se aperceber das semelhanas. (...) Aristteles no reconduz as
imagens produzidas pela linguagem a semelhanas objetivas extralingusticas.
Exemplificando: no porque uma moa e uma rosa tm em comum uma
propriedade objetiva e real que podem ser comparadas; muito mais porque
existe, dentro da linguagem, a possibilidade de transportar para uma coisa o
nome da outra (GAGNEBIN, 2005, p.84).

No obstante a concepo aristotlica ser um avano, porque libera o mimtico da rgida


legislao do discurso da verdade, Luiz Costa Lima (2003, p.79) lembra que ela mantm a
mmesis subordinada ao prazer aliviador da catarse, que legitima a perfeio da physis.
Reelaborar o conceito de mmesis, que aps o legado grego ser constantemente
interpretado pelos romanos e pela renascena como sinnimo de imitao, imitatio, um dos
objetivos do percurso terico de Costa Lima (2006, p.188), para quem a mmesis estabelece
uma correspondncia entre um estado de mundo e uma configurao textual. Esta
correspondncia seria exata, em termos semelhantes ao que foi proposto por Plato?
Acompanhemos o raciocnio do terico:

Por meio da mmesis o texto acolhe, seleciona e transforma as configuraes


sociais. A sociedade sua parceira porque na sociedade que circulam valores,
usos e costumes, constituindo uma lgica social, que como ainda dizia Gabriel
Tarde, anterior lgica do indivduo. A mmesis ancora a obra no mundo. Na
obra da mmesis de arte, valores, usos e costumes no s circulam, mas
implcita ou explicitamente so postos em questo (LIMA, 2006, p.207, grifos
nossos).

A expresso a mmesis ancora a obra no mundo bastante feliz. Deixa clara a principal
funo da mmesis, de trazer obra as configuraes sociais que sero reestruturadas em
representaes. Este conceito de mmesis nos ajuda a escapar de uma concepo imanentista da
literatura, na qual o texto bastaria a si mesmo. A ponte com o mundo garantida pela mmesis,
mas ela atua, neste gesto de aproximao, com uma inquietao transformadora. Se o texto no
111

precisa ser submetido a uma verdade externa, como queria Plato, pensar a mmesis nos termos
propostos por Costa Lima garante que a articulao com o social e com a cultura seja realizada
enquanto relao produtora de sentidos.
Nesta mesma pgina, Costa Lima (2006, p.207) procura diferenciar a mmesis do
conceito. A comparao bem esclarecedora: Se a vocao do conceito a uniformizao do
particular, a mmesis atua em sentido contrrio. Por ela, o particular se pluraliza por dentro. A
mmesis procura o subsolo. Ao ancorar a obra no mundo, a mmesis captura o particular das
configuraes sociais e o pluraliza em linguagem e representao. Esta pluralizao se
compatibiliza com a opacidade da linguagem. O conceito, por outro lado, procura sair da
histria (a sua grande aspirao consiste em ser Rei, ou melhor, Lei) tentando revelar a espinha
dorsal de uma multiplicidade de fenmenos no mundo; a mmesis, pelo contrrio, aquilo que
permite a imerso da arte na histria e no social. por isso que Costa Lima diz que o conceito
procura se bastar monologicamente, se tornando um instrumento, construdo a partir da razo
humana, que serve interveno dos agentes humanos nos fenmenos (LIMA, 2006, p.207). O
conceito quer clarear o mundo; a mmesis, no, embora agencie um outro tipo de percurso que
tambm constri formas de conhecimento, da o subsolo. Ao explicar o mundo, o conceito
est vinculado a uma exigncia de verdade: seu sucesso depender da adequao de seus
postulados aos fenmenos. mmesis, como vimos, no cabe esta exigncia, porque ela um
produto da tenso entre semelhana e diferena, com a predominncia, na mmesis da arte, do
segundo vetor (LIMA, 2006, p.291). Sem o vetor da semelhana, no existiria um mnimo
ancoramento no mundo e no haveria nenhum tipo de reconhecimento, implodindo a capacidade
da representao artstica comunicar; as configuraes sociais, contudo, se desnaturam na
linguagem e o vetor da diferena desempenha o papel fundamental de remodelar as nossas
expectativas; ao notarmos o contraste entre o que percebemos com aquilo que espervamos,
temos um incremento de sentido e cumpre-se o papel mais importante da mmesis de arte
(LIMA, 1988, p.294). Na modernidade, a importncia do vetor da diferena ser acentuada.
Costa Lima, em Mmesis e modernidade: formas das sombras, nos fala de dois tipos de
mmesis, a de representao e a de produo:

Simplifico a discusso chamando de Ser a maneira como a sociedade concebe a


realidade, o que a ela recorta como o passvel de existncia. (...) A potica de
112

Mallarm violenta a concepo de mmesis, como sujeita ao ajuste prvio com o


Ser. (...) Para que o produto que no segue os parmetros da mmesis de
representao que no se apia ou apenas minimamente em algum dado
externo possa despertar uma significao preciso que o receptor apreenda
seu significado pela anlise de sua produo.

A mmesis de representao aquela que continua apoiada no Ser, ou seja, nas


configuraes sociais previamente esperadas e consolidadas. Entre mmesis de representao e
de produo, temos diversas obras que praticam a sua problematizao. o caso da obra de
Baudelaire e Nerval (LIMA, 2003, p.180) ou da literatura fantstica (LIMA, 2003, p.231). A
mmesis de produo cria um novo Ser, atravs da corroso dos substratos do Ser anterior; para
que exista recepo, contudo, a mmesis de produo precisa evidenciar este percurso de
corroso (negao) do Ser: a categoria da negao assim necessariamente ressaltada, muito
embora o trabalho da produo v alm do negado. A negao importa como lasto orientador da
recepo, a qual, se pretende conhecer o objeto, e no s entender seu comportamento, precisa
ver o que se faz com o que se negou (LIMA, 2003, p.182). Alm de Mallarm, as obras de
Borges, Becket e Guimares Rosa podem ser aproximadas mmesis de produo (LIMA, 2003,
p,182).
Ser a fico que garantir que a mmesis no esteja submetida, como vimos, a uma
adequao verdade. Vejamos como Costa Lima (2006, p.211, grifos nossos) coloca isto:

Ao passo que a mmesis a viga que acolhe e seleciona os valores da sociedade


e os converte em vias de orientao que circulam em suas obras, a fico diz da
caracterizao discursiva de tais textos. (...) diferena da mmesis, na fico
tematiza-se o ato da imaginao produtora e no sua articulao com uma certa
comunidade ou sociedade humana. Toda fico supe uma mmesis em ao,
ainda quando, de imediato, seja impossvel reconhec-la.

Mais adiante, Costa Lima (2006, p.243) conceitua a fico como um fingir sem o
propsito de enganar, um divertimento que no se esgota em um jogo, mas que no
responsvel pela conexo da obra aos valores sociais. Quem realizar esta conexo? A mmesis,
por isso a fico a supe em ao. Para o ficcional, a aporia da verdade no importante, porque
aquele potencializa a funo esttica, sem um compromisso direto com o real (LIMA, 2003,
p.95).
113

As reflexes sobre a fico continuam com as ideias de Iser, retomadas por Costa Lima.
O terico alemo considera que o ficcional no regido pela dicotomia realidade/fico, mas
pela trade real-fictcio-imaginrio dos atos de fingir: Se o fingir no deduzvel da realidade
repetida, ento por ele se impe um imaginrio, que se relaciona com a realidade que volta com
o texto (ISER apud LIMA, 2006, p.282). A fico no definida pelo grau com o qual
incorpora a realidade (LIMA, 2006, p.282). Na verdade, ela pratica uma transgresso desta. Ao
se transformar em signo, a realidade se transfigura e adquire uma nova finalidade, uma nova
determinao, uma nova funo (LIMA, 2006, p.283).
O terceiro componente, o imaginrio, igualmente transgredido. No ato de fingir, o
imaginrio ganha uma determinao que no lhe cabe de direito e, desse modo, adquire um
atributo de realidade; pois a determinao uma definio mnima do real (ISER apud LIMA,
2006, p.283, grifos nossos). Iser e Costa Lima conceituam o imaginrio como difuso, fantasista,
resignado livre associao. Transgredi-lo significa dar-lhe uma funo e uma organizao, ao
contrrio do que ocorreu com a realidade, cujo mesmo ato de fingir desfigurou-lhe a originria
definio. O ato de fingir, ao transgredir o imaginrio, como o n e a corda que transformam os
trigos espalhados em um feixe. Como resultado, a fico exige de seu receptor a capacidade de
romper com os automatismos que presidem as interaes cotidianas e, simultaneamente, o fluxo
difuso da fantasia (LIMA, 2006, p.284).
Iser formula trs modos de operao dos atos de fingir: a seleo, a combinao e a
autoindicao. Por seleo, entenda-se: uma transgresso de limites na medida em que os
elementos da realidade que agora entram no texto no mais esto ligados estruturao
semntica ou sistemtica dos sistemas de que foram retirados (ISER apud LIMA, 2006, p.285).
Na seleo, o real recortado a partir das escolhas do ato de fingir. O ato de selecionar
considerado por Iser um acontecimento, porque rompe de modo inesperado, sem estar
submetido a uma causalidade e a regras que pudessem conferir uma previsibilidade de sua
interveno, a uma relao de causa-efeito existente no mundo. Ao comentar o monumento
Jdisches Denkmal, Costa Lima (2006, p.287, grifos nossos) exemplifica: A reverncia s
vtimas do Holocausto no referencia o contexto nazista, mas certamente o horror extremo de
sua deciso ou seja: ao transgredir o real e o imaginrio, o ato criador, em seu processo de
seleo, enfatizou, na representao criada, o aspecto da realidade que grifamos o Denkmal
114

berlinense no remete a algum mundo alternativo seno a este mesmo, que se transgride para que
se exponha o real de sua realidade. Aqui, Costa Lima (2006, p.286-287, grifos do autor) parece
discordar de Iser:

A continuao imediata do texto de Iser nos leva a outra formulao: (O ato de


seleo) tem o carter de um acontecimento (Ereignischarakter), que, portanto,
no referencivel e que, da, se manifesta pela ausncia de regras (...)
Entendo por no referencivel o que no s no explicvel pela realidade
que transgride, como no remete a ela.

A no referencialidade, para Iser, indica que a fico criaria um mundo alternativo, ou


tomaria como ponto de partida no a realidade, mas este mundo alternativo; na interpretao de
Luiz Costa Lima, essa no referencialidade no remete, na verdade, a outro mundo, porque ela
est articulada com a mmesis, que Iser no teria levado em considerao. Deste modo, Costa
Lima (2006, p.291) teme que, sem consideraes sobre a mmesis, o ficcional de Iser seja
entendido somente como uma alternativa inconsequente ao real; ser a mmesis que
reconduzir a fico realidade, evitando que a teoria dos atos de fingir recaa numa concepo
de autonomia da representao ficcional (LIMA, 2006, p.290).
Ainda sobre a seleo, Costa Lima (2006, p.286-287) lembra que a sua natureza de
acontecimento implica a imprevisibilidade de seus efeitos. Assim, o efeito da obra, surgida a
partir do acontecimento seletivo, s se concretizar no leitor; esta concretizao, entretanto,
orientada, nunca determinada, pelo horizonte de expectativas do receptor. Da mesma forma, a
seleo torna claro que, se a inteno do autor no alcanvel, certamente o a
intencionalidade do texto, que pode ser abordada apenas pelas qualidades de manifestao que
se revelam na seletividade do texto face a seus sistemas contextuais (ISER apud LIMA, 2006,
p.288). O segundo modo de operao dos atos de fingir a combinao, na qual os valores,
usos e costumes presentes no mundo social, aps serem selecionados, so recombinados,
manipulados e transgredidos (LIMA, 2006, p.288). Os atos de seleo e combinao se
completam com o desnudamento da ficcionalidade (autoindicao), no qual a fico literria
expe a si mesma, negando tanto estar sob controle mgico, quanto o de ser uma realidade.
Esta natural tendncia ao desnudamento que, como vimos, em algumas estticas, como a do

115

hiperrealismo, tenta ser negada, faz parte da prpria natureza da fico de no se guiar pela
aporia da verdade (LIMA, 2006, p.289).
Costa Lima (2006, p.291) resume o percurso esboado at aqui:

A mmesis fixa a ancoragem do ato ficcional no interior de um quadro de usos e


valores e, portanto, de referncias vigentes em uma certa sociedade. Seu estudo,
por conseguinte, ganha em concreo quando contrastamos os elementos que
seleciona com a funo que eles tm na sociedade de que a obra ficcional os
tomou. Desse modo, sua inter-relao com o conhecimento do ficcional
vantajosa para ambas as partes: da parte da mmesis, sua articulao com o
ficcional estorva a manuteno da prenoo do imitativo; da parte da fico, sua
abordagem impede que se encerre no objeto sobre o qual reflete.

116

7. O enigma de Qaf, de Alberto Mussa


Em pesquisa recente, Regina Dalcastagn (2007, p.134) chama ateno para o fato de que
o romance brasileiro contemporneo possui carter preponderantemente referencial so raras
as obras que se voltam para o passado, ou aquelas que optam por uma ambientao que no seja
o das nossas grandes cidades. O enigma de Qaf chama nossa ateno justamente por ir na
contramo desta tendncia.
O romance de Alberto Mussa nos leva a um mundo marcado pela fora da tradio e do
passado, em detrimento da presentificao. O desafio do romance consistir em no recair nos
esteretipos de uma cultura cujas representaes ocidentais so politicamente marcadas e
desgastadas: a cultura rabe. Das Mil e uma noites ao Onze de Setembro, a palavra rabe, para
um ocidental, pode recair em uma profuso de esteretipos. Se esta cultura j era abordada
pontualmente em Rasif, O enigma de Qaf vai se propor a realizar um mergulho nela.
Na obra de Mussa, perceptvel o projeto de lanar luz sobre imaginrios
marginalizados. Embora isto se conecte com o contexto da guinada subjetiva e da valorizao
das minorias, a escrita de Mussa no incorpora necessariamente dices subjetivas, que
destoariam da natureza cerebral e especulativa da sua prosa, porm tambm no observa a
cultura do outro com distanciamento frio. Se aqui temos o foco na cultura rabe, outros livros
seus, como Meu destino ser ona, Elegbara e O trono da rainha Jinga, retomam os
imaginrios e as identidades das culturas indgena e africana.
Estes livros procuram reconstruir as pontes e as interfaces possveis entre estas diferentes
culturas, principalmente aquelas que contriburam formao do Brasil. Explicar a nossa
identidade, porm, no o foco destas histrias, principalmente no caso de O enigma de Qaf,
mas sim proporcionar o reencontro com alteridades desconhecidas, que podem estar nas
correntes sanguneas de nossa cultura, compondo a parte invisvel do nosso rosto social e
existencial. Como pensava Karen Armstrong, ao falar da metaforizao do sagrado, do retorno
do mito e da sabedoria religiosa por um caminho laico o da literatura e da arte , o romance do
escritor carioca se revela um timo exemplo desta possibilidade, explicitamente se inclinando a
ela.

117

Encontra-se, neste livro, uma abertura maior linguagem potica do que vista nos livros
de Marcelino Freire e Daniel Galera. Versos so cantados durante o livro todo e, a despeito da
conciso de estilo do autor, um pouco excessiva, alis (Mussa o nico autor no qual o bom
conselho da concisso nos faz pedir, em momentos pontuais, que seja desobedecido) a
linguagem se quer mais desconhecida, permeada por subsolos e reencantamento do mundo.
Em sintonia com a alteridade e a valorizao destes imaginrios, a memria surge no
livro enquanto privilegiado caminho; ela ser percorrida atravs de um expediente pouco visto na
na literatura brasileira em geral: a aventura19, cujas ltimas expresses relevantes, em termos de
uma literatura que no fosse somente ligada ao contexto do best-seller, se deram com Grande
Serto: Veredas e Romance da Pedra do Reino. No toa que, nas trs obras, a aventura
revela um substrato pico, pelo qual se explicar em parte o aspecto enciclopdico do livro de
Mussa, j que prprio da pica, em sua busca por construir um kosmos, agenciar em torno de si
o conhecimento da cultura a partir da qual surgiu. Da mesma forma que a srie de Rosangela
Renn exps seu processo de criao e nos colocou frente frente com os olhos cegos de suas
cmeras, O enigma de Qaf o faz debatendo mmesis, ficcionalidade e memria.
O romance se estrutura em trs partes. Existe uma narrativa principal, longa, na qual
acompanhamos as aventuras do poeta e ladino al-Gatash pelo mundo rabe pre-islmico. Ele
teria composto um dos famosos Poemas Suspensos, conjunto de poemas de origem oral da
poesia rabe anterior ao surgimento do islamismo. No mundo real, Alberto Mussa traduziu,
diretamente do rabe, estes poemas para o portugus, publicados pela editora Record em 2006.
No romance, Alberto Mussa se coloca como personagem e principal narrador, defendendo que
existe um poema esquecido desta tradio, o Qafiya al-Qaf, composto por al-Gatash.
As aventuras de al-Gatash, assim como as tentativas de solucionar o misterioso enigma
de Qaf, so narradas ora pelo prprio poeta, ora pelo personagem-Mussa. Cada um dos captulos
da histria principal coroado com uma letra do rabe, complementada com provrbios e
19

No anteriormente citado ensaio de Franco Moretti (2009, p.204), O romance: histria e teoria, o crtico
italiano afirma que os dois mecanismos que ajudaram a expandir o romance foram a aventura e o amor. As
aventuras criam romances porque os amplificam; so os grandes exploradores do mundo da fico (...) assim
como a prosa multiplica estilos, a aventura multiplica histrias (MORETTI, 2009, p.205); alm desta necessidade
narrativa, a aventura continuou no romance moderno porque ela um tropo de expanso do capitalismo: a
aventura a combinao perfeita de poder e dever para acompanhar as expanses do capitalismo (MORETTI,
2009, p.211).

118

palavras em rabe. Estes elementos auxiliam a imerso do leitor no universo criado pelo livro, e
atuam como comentadores da prpria obra, porque as citaes e as letras sempre remetem ao
contedo dos capitulos que encimam.
Completam o romance captulos denominados excursos e parmetros contos
disfarados. Os primeiros contam histrias diversas das culturas rabes, enquanto os segundos
narram as biografias de outros poetas pr-islmicos, to envolvidos em aventuras quanto alGatash. Os excursos e parmetros expandem o mundo da narrativa principal e os debates por ela
propostos.
Sofrem reescritura biografias, a histria dos povos rabes, bem como mitos islmicos,
judaicos e cristos. Trata-se de um romance histrico no tradicional. Nascido no sculo XIX,
em pleno romantismo e tendo Walter Scott como um dos seus grandes nomes, o romance
histrico tradicional busca reconstruir, pela fico (...) cada detalhe do episdio que enfoca,
numa espcie de reescritura do episdio histrico, em que o seu papel apenas preencher as
lacunas documentais (PELLEGRINI, 2008, p.29). Este tipo de romance histrico atestava uma
crena na possibilidade da reconstituio objetiva da histria, ao passo que o modo como O
enigma de Qaf trata a histria lembra mais outro tipo de romances, nos quais conta-se a histria
que poderia ter sido (PELLEGRINI, 2008, p.29), lanando mo de recursos diversos como
pastiche, pardia, ambiguidades,

jogos

metaficcionais,

intertextos,

desnudamento da

ficcionalidade...
Os narradores do romance no so confiveis, tcnica fundamental para que as
representaes nasam a partir de uma linguagem desnudada, na qual o texto assume o lugar de
onde fala. No existe mudana nenhuma de estilo, nos captulos da histria principal, entre a voz
do personagem-Mussa e a voz do narrador-al-Gatash, evitando qualquer tentativa de simular
uma possvel voz arcaica pr-islmica. Pelo contrrio, o poema, cuja veracidade a todo
momento questionada, se assume como uma reconstituio, conjugando uma hipottica pesquisa
bibliogrfica adaptao pessoal (MUSSA, 2004, p.20) da histria narrada por Nagib, av do
narrador, que lhe contou o Qafiya al-Qaf pela primeira vez. A discusso da falsidade dos poemas
e as tentativas do narrador de legitim-lo acabam se tornando engraadas. Atravs do humor e da
pardia, se discute a natural opacidade a ao do vetor da diferena da mmesis; os limites da
linguagem; a ambiguidade do passado que toda reconstituio e toda traduo encerram dentro
119

de si: Expliquei que aquele texto era uma reconstituio do original to inverdico quanto
possa ser um quadro, uma escultura, um monumento recuperado pelas mos de um restaurador
(Mussa, 2004, p.12-13). Os mestres especialistas, contudo, querem provas concretas! Acuado, o
personagem-Mussa confessa:

Fui, assim, obrigado a revelar que no havia fontes, se o conceito se aplica


apenas matria escrita; e que fora meu av Nagib, ao se apaixonar por minha
av Mari, fugir de casa e embarcar clandestinamente no vapor que levava a
famlia de Mari para o Brasil, quem trouxera, alm de uma bagagem apenas
constituda de livros, partes dos versos da Qafiya al-Qaf, sabidos de cor. A
essncia do poema aprendi com meu av. (Mussa, 2004, p.13, grifo nosso).

Pode haver argumentao mais sinuosa? Permeado de duplos e de histrias e personagens


espelhados, neste ponto da histria aparece uma das primeiras duplicaes: o Qafiya al-Qaf nada
mais do que a histria de um homem que, enquanto compe seu poema, cruza os desertos em
busca do amor de uma mulher. Intensifica-se a no confiabilidade do autor, minando a sua
imparcialidade e enfatizando sua subjetivao diante do objeto ao qual dedica seu trabalho
intelectual.
O humor exerce papel importante na corroso do estatuto da verdade e a personalidade do
personagem-Mussa um dos exemplos disto. Ele um sujeito um tanto megalomanaco:
reconstituirei o mais belo dos poemas (...) farei rurem lendas sobre as artes dos gnios e o
poder dos deuses. Porque h de ser assim: os despidos de vaidade no escrevem livros (Mussa,
2004, p.20). s vezes, como forma de inscrever o seu relato numa ordem mtica, ele lana mo
de uma caracterizao hiperblica: A Idade da Ignorncia (...) foi um tempo de homens que
chegavam a ser mais nobres que os cavalos e de guas enciumadas da beleza das mulheres. Foi
tambm o perodo ureo dos poetas do deserto, que elevaram a poesia a alturas ainda no
atingidas em nenhuma lngua, em nenhum sculo (MUSSA, 2004, p.12).
No apenas o narrador megalomanaco, pouco confivel, ladro de comida e livros
(MUSSA, 2004, p.118; p.235); tambm tem um pssimo senso de moda: Vou mandar periciar
essa ficha, senhor Mussa! Isso me cheira a fraude! E digo mais: o senhor est ridculo com esse
terno italiano e esse turbante de beduno (MUSSA, 2004, p.68). A combinao exdrxula a
prpria incorporao, no personagem, da falsificao, bem como da pardia faceta kitsch do
orientalismo. A luta do narrador em prol da circulao do poema e a sua elevao aos mais Altos
120

Patamares da Criao Literria tem como objetivo exaltar a si mesmo: ele revela que, entre as
anotaes do seu av, havia um esboo da genealogia familiar que remontava aos
descendentes da tribo de Labwa (MUSSA, 2004, p.21), da qual al-Gatash foi membro. A
composio deste personagem ironiza o discurso comemorador do passado.
O enigma de Qaf nos traz uma srie de metforas sobre a mmesis. No incio do livro, no
excurso O primeiro rabe, conta-se a histria de Yarub, que teria sido o primeiro homem a
falar em rabe. Aps inventar o adjetivo, Yarub:
Quero uma lngua infinita, em que cada palavra tenha infinitos sinnimos, a
frase clssica. E o trabalho infatigvel de Yarub fez do rabe uma lngua
infinita. Mas havia um problema: substitua uma palavra por outra sem nunca
conseguir o mesmo sentido, de maneira precisa, exata inequvoca. Surgia
sempre alguma ideia nova, algum matiz, algo que escapava acepo original
(...) esses insucessos caram no conhecimento popular e inspiraram os primeiros
vagabundos que comearam a fazer poemas. Yarub armou homens para trucidlos (MUSSA, 2004, p.17).

Sabemos que o adjetivo uma forma de subjetivao da linguagem. Yarub, arrependido


de sua inveno, tenta transformar o rabe numa lingua da transparncia, regida pelo sema da
semelhana. Seria uma lingua de significados controlados, porque se cada palavra possui
infinitos sinnimos, a cadeia de sentidos mensurvel e racionalizvel. Entretanto, Yarub no
consegue, pois o sema da diferena toma tal fora que a prpria linguagem engendra a pior das
blasfmias: os atos de fingir da fico literria! A literatura, por sua abertura multiplicidade de
sentidos, se torna to desestruturadora que Yarub encarna o agente controlador por excelncia,
punindo os poetas pela preponderncia, na mmese artstica, da diferena e da plurisignificao.
Se voltarmos ao captulo anterior a este, alif, perceberemos que, nele, o personagemMussa fala sobre a origem do seu Qafiya al-Qaf e a perseguio que sofre; tambm ele um
poeta perseguido por aqueles que cobram, do seu discurso, uma adequao a uma verdade
externa ao seu poema. O personagem-Mussa conta a histria da perseguio por causa de um
poema que comps; o captulo seguinte fala de um homem que persegue poetas. Este ser um
recurso narrativo utilizado at o final do romance: os captulos estabelecem jogos de espelhos
uns com os outros.
Por que o texto utiliza esta tcnica narrativa? Primeiro, por incorporar o sema da
diferena na prpria estrutura: uma mesma pergunta, um mesmo tema, uma mesma cena, so
121

reescritos e pensados sob variantes, fraturando as expectativas que tnhamos deles. Explica-se,
deste modo, por que h no livro tanta reescritura de histrias rabes famosas, como a de Aladim
ou Ali Bab. Segundo, se lembrarmos o ensaio Implicaes da brasilidade, de Costa Lima
(2007), veremos que O enigma de Qaf assume um compromisso, ao contrrio do que ainda
tendncia em nossa cultura, com a capacidade reflexiva, a discusso conceitual e o trabalho de
imaginao. O espelhamento dos captulos nada mais do que um recurso para desenvolver os
debates propostos. Esta aproximao com o reflexivo explica, igualmente, a presena de
especulaes sobre lgica, matemtica e fsica. Comparado com Mos de cavalo, os duplos e
espelhamentos no exercem a funo didtica do primeiro, sendo na verdade instrumentos da
autoindicao dos seus atos de fingir. A tcnica rende de maneira invertida: h tambm um
componente de desdobramento metafrico no romance de Daniel Galera; esta, porm, uma
funo secundria diante da busca de transparncia.
Voltando ao debate ficcional sobre a mmesis, vejamos o desenvolvimento do que
comeou a ser debatido na histria de Yarub. Se este queria uma linguagem sem opacidade e por
isso se transforma numa espcie de vilo, no excurso O dique Marib, acompanhamos os
perigos de se viver em uma sociedade na qual se abdica de toda pragmaticidade em prol da
inflao da funo esttica. Nenhum estrangeiro entendia a linguagem falada na cidade de Marib,
porque o povo de Marib s falava por smbolos. Constitua baixeza empregar uma linguagem
que no fosse figurada. Assim, se algum quisesse mencionar um camelo, poderia cham-lo
navio ou duna (MUSSA, 2004, p.34). Um dia, algum surgiu na cidade e gritou: H uma
fenda na parede do dique! (MUSSA, 2004, p.35). A frase pareceu confusa: ningum conseguia,
em Marib, chegar a um acordo a respeito do que ela significava. No dia seguinte, o desastre
aconteceu: o dique ruiu. A inundao matou muitos (MUSSA, 2004, p.35). Desesperado em
alertar a cidade, o desconhecido que gritara a frase escolheu, devido iminncia da tragdia, uma
linguagem prtica, referencial, que procurava intervir diretamente na realidade a fim de salvar
aquele povo. As duas histrias, alternando-se, do conta dos muitos usos e rostos da linguagem e
da mmesis.
No parmetro Nbigha, o debate sobre linguagem literria x linguagem pragmtica
retomado com nuances diferentes dos anteriores. Neste captulo, temos a presena de um tema
que aparece com frequncia em O enigma de Qaf, como j tnhamos salientado: o duplo, clssico
122

por excelncia da literatura do fantstico e do maravilhoso. A presena do duplo no livro muito


fecunda, porque permite uma associao com diversas questes que abordamos at aqui. Por
exemplo: o duplo compartilha com a mmesis a simultnea relao entre semelhana e diferena.
, tambm, tanto um indce da fratura do sujeito, quanto alegoria dos percalos e temores diante
da presena obscura e serrilhada da alteridade.
Muitos personagens dos excursos e parmetros so duplos uns dos outros. Na histria
principal, todos os personagens principais tero seu duplo. Al-Gatash, nosso heri infame, tem
em Dhu Suyuf um duplo herico e mais honrado; Layla, o grande amor do poeta, possui uma
irm chamada Sabbah, com a qual al-Gatash casar primeiro. Se o tema do duplo se relaciona em
algum grau com o debate que o romance realiza sobre a mmesis, ele tambm se articula
discusso sobre o falso e a iluso. Se lembrarmos do que foi dito por Clement Rosset20 em suas
reflexes acerca da iluso (2008, p.23), a principal estratgia de no aceitamento do real consiste
na criao de um duplo idealizado deste.
Em Nbigha, os duplos so os prncipes rabes Amru e Numan, chamados pelo
narrador de antigmeos por serem simetricamente opostos um ao outro. Ambos foram
cantados pelo poeta Nbigha, cuja qualidade da poesia primeiro caiu nas graas do prncipe
Numan. Entretanto, o poeta passa a correr perigo quando compe um poema em homenagem
esposa deste: comearam a surgir rumores de que as imagens de Nbigha eram perfeitas
demais. Logo, vencera a tese de que o poeta s conseguia descrever aquilo que pudesse ter visto;
ou experimentado. Essa teoria realista foi a perdio de Nbigha (MUSSA, 2004, p.61, grifos
nossos).
Exilado, o poeta cai nas graas agora do prncipe Amru, a quem louva as qualidades. A
fama de Nbigha cresce tanto, que o principado toma conhecimento do antigo poema em louvor
mulher do outro prncipe: No tardam a eclodir boatos sobre Nbigha e a mulher de Amru, de
quem supunham ser a mulher descrita no poema (MUSSA, 2004, p.62). Amru, que confia
inteiramente em sua mulher, tambm tinha ouvido falar que Nbigha s podia descrever o que
tivesse visto. Concluiu que os poemas eram s mentiras. Que Nbigha fazia versos de pura
fantasia (MUSSA, 2004, p.62-63). Assim, todos os louvores de Nbigha sua pessoa seriam
falsos.
20

Ver pgina 5 desta dissertao

123

Desta vez, um mesmo poema interpretado de duas maneiras radicalmente diferentes: ou


ele visto como uma imitatio; ou, pelo contrrio, como uma pura iluso enganadora. A mediao
da mmesis, nestas concepes, inexiste: o poeta acorrentado aporia da verdade e s lhe
restam dois extremos mentira ou veracidade. a denegao do ficcional, a precariedade terica
com a qual o tema encarado, que transforma um poeta em um exilado. Chamar de teoria
realista os equvocos causadores de malefcios ao poeta, uma clara defesa da ficcionalidade e
de uma esttica que no se paute pelo hiperrealismo, indicando uma tomada de posio explcita
em relao ao horizonte hiperrealista da produo literria brasileira. integridade e sade do
poeta, recomenda a intencionalidade do texto, preciso o afastamento do realismo.
Em suma, vimos at agora a afirmao da opacidade da linguagem; o desnudamento da
ficcionalidade; a contingncia dos discursos, representada pela no confiabilidade e parcialidade
da voz narrativa; uma crtica contra uma concepo especular de linguagem; contraposta, porm,
ao resgate da importncia da existncia de sua funo pragmtica; e os perigos de vida e morte!
de uma viso da mmesis como imitatio.
Cabe agora perguntar se, diante desta aguda conscincia que a linguagem mantm acerca
de si mesma, O enigma de Qaf consegue escapar de uma viso extica da cultura rabe. Apesar
do desnudamento da fico e de todo o debate sobre a mmesis, possvel perceber alguns traos
de exotismo, definido como um conjunto de imagens que cristalizam uma identidade que se quer
obrigatria para certa cultura (PELLEGRINI, 2008). Em momentos pontuais, a cultura rabe,
cujas representaes so geralmente nuanadas e problematizadoras 21, acaba sendo descrita em
tons que se inclinam ao exotismo:

Passei pelas tendas dos fabricantes de flechas, dos vendedores de licor de anis,
das tatuadoras com seus canios e potes de hena, dos predadores de loes
base de urina de camela, dos cardadores de l, dos ferreiros, das fiandeiras, dos
mercadores de selas, arreios, tapetes, perfumes e temperos (MUSSA, 2004,
p.166).

A composio da cena lembra filmes holllywoodianos que mostram o burburinho dos


mercados orientais. Neste caso, no cremos que haja aqui um tom pardico ou desconstrutor. O
exotismo aparece com mais frequncia em relao figura feminina. As mulheres exercem
21

Ver as pginas 231-232 do romance, como exemplo deste nuance.

124

diversos papis e funes no romance, que incluem desde serem princesas a serem resgatadas
at filsofas e matemticas. Percebemos, contudo, que o romance se inclina a uma representao
das mulheres enquanto habitantes de uma zona de mistrio, perdio, obscuridade. As
matriarcas fundadoras da tribo de Labwa, por exemplo, praticam o canibalismo e assumem
posturas selvagens, emulando a natureza de leoas que o nome da tribo ostenta (MUSSA, 2004,
p.111); a personagem Samira leva perdio os homens por causa da beleza do seu rosto
(MUSA, 2004, p.51); sua histria, a propsito, contada logo depois que al-Gatash conhece
Layla, cujo busca pelo amor dela encaminhar o poeta aos caminhos da perdio. Outras
mulheres, como o gnio feminino Shahrazad e a adivinha manca, tambm se transformam em
vetores de maldies e perdies.
Como exemplo, destacamos estes dois trechos:

Sa do templo e fui selar a camela. No caminho do deserto, cruzei o


acampamento da tribo de Salih, cada vez mais vidos pelo sangue dos Ghurab.
Uma mulher, com tatuagens pelas mos e pelo rosto, meio encoberta sob a
tenda, mostrou-me os dentes com malcia (MUSSA, 2004, p.146).
&
Em tendas pervadidas pelo incenso, bedunas perfumadas e pintadas, vestidas
com belos trajes, adornadas com os mais ricos adereos, submetiam os homens
a prazeres cada vez mais sofisticados, na nsia de superar as oponentes
(MUSSA, 2004, p.259).

possvel que, neste caso, as imagens miditicas sobre a mulher oriental tenham se
imiscudo nestes momentos, consolidando lugares comuns da feminilidade rabe. A segunda
cena, especialmente, parecida com as cenas de festas erticas e danas sensuais fabricadas pela
cultura de massa menos criativa. Em uma obra de modo geral to ciosa em reescrever
criativamente a cultura e o imaginrio do Outro, no se justifica, mesmo que o mundo
tematizado seja patriarcal, contentar-se, nestes momentos, com estas imagens clich, muito mais
prximas do pastiche no suplementar do que da pardia.
Antes de observarmos com mais detalhes algumas metforas vinculadas memria, que
acompanharemos percorrendo a histria principal do livro, h dois captulos em O enigma de
Qaf que metaforizam a questo da presentificao e da cultura narcsica por intermdio das

125

consideraes acerca da linguagem. Eles so: Os signos mimticos de Nakhl e Uma histria
de Allahdin.
O excurso Os signos mimticos de Nakhl comea com um resumo de hipteses sobre a
origem da escrita alfabtica. Aps afirmar que os historiadores so unnimes em atribuir a escrita
aos sumrios e o alfabeto, aos fencios, o narrador reflete sobre a importncia da escrita
alfabtica: reside na reduzida quantidade de signos necessrios para representao de todo o
vocabulrio o que torna obsoletos sistemas como o ideogrmico chins (MUSSA, 2004,
p.129). O surgimento da escrita fontica elogiada pela sua capacidade de representar as
palavras pelo som e no por suas ideias, o que leva os historiadores a acreditarem que a sua
criao foi de ordem prtica, como o exerccio da diplomacia, ou do comrcio (MUSSA, 2004,
p.130).
Os historiadores, contudo, esto todos errados: Tolos, todos eles. O alfabeto foi
concebido por uma mulher que desejou aprisionar o tempo (MUSSA, 2004, p.130). No projeto
romanesco de elogio da ficcionalidade, elogiar a escrita fontica no apenas louvar as
facilidades que esta nova tecnologia trouxe comunicao; o narrador quer enfatizar que deve
ter havido um salto de qualidade quando a linguagem e o mundo passaram a se pautar por uma
relao totalmente arbitrria. Desta maneira, a voz do poeta est em plena liberdade, garantida
desde seu fundamento.
Parodiando o discurso da histria na sua fixao de vestgios, o narrador dir que foram
encontradas nos arredores de Nakhl, no deserto do Sinai, inscries de natureza alfabtica
anteriores s dataes fencias. A explicao destas inscries assim iniciada:

Com efeito, h quatro mil anos, rabes das tribos de Qadar, de Madiyan e
de Nabat dominavam toda a extenso desrtica da Pennsula do Sinai.
Como estivesse fechada ao trnsito das caravanas que demandavam o
Egito por terra, Fara enviou um embaixador para negociar com as trs
matriarcas rabes a abertura de uma rota comercial (MUSSA, 2004,
p.131).

O acordo, fechado, depois descumprido em um dos seus termos por Fara. Duas das
tribos se revoltam, exceto a de Nabat, cuja matriarca chamava-se Zaynab. Qual a sua
justificativa? O egpcio aprisionou minha palavra. No h fora que me faa quebr-la, diz a
matriarca (MUSSA, 2004, p.131). Por que ela levada a pensar desta maneira? Naquele perodo
126

histrico, como nos informa em outras passagens o romance, os rabes ainda no conheciam a
escrita de sua prpria lingua. Zaynab assina o acordo com Fara na escrita egpcia, hieroglfica.
Ao lidar com uma escrita cujos significantes mantm, de alguma maneira, uma relao
representativa com o mundo, Zaynab interpreta que naquele acordo uma imagem do passado
ficou para trs, imagem esta que corresponde verdade do real daquele momento e que no pode
ser alterada por gestos posteriores. O descumprimento por parte do Fara em nada altera o
passado, nem tira a legitimidade do acordo, porque o passado foi considerado inabalvel em sua
totalidade, impedindo o presente de se refaz-lo!
O acordo com Fara se transformou num duplo do real. Zaynab considera que toda a
cadeia de eventos, cuja causa primeira foi o acordo firmado, precisa obedecer imagem primeva;
s haver um novo real e um novo presente, se no existir a imagem total. O equvoco de Zaynab
consiste em acreditar que a linguagem capaz de fixar a totalidade de sentido do passado:
Zaynab no se conformou, tendo estudado as escritas egpcia e acdica, convenceu-se de que
aquela era uma arte mgica, que fixava o passado de maneira irreversvel. No tardou em
imaginar a possibilidade de capturar no apenas o passado, mas o prprio presente (MUSSA,
2004, p.132).
Zaynab tenta simplificar ao mximo a escrita para que escrever o presente consiga
acontecer em tempo real, demonstrando que a busca pelo tempo real uma procura por uma
conexo sem mediao com a realidade. Se consegui-lo, da mesma forma que a linguagem fixou
a totalidade do passado, que no consegue ser refeito pelos significados do presente, porque sua
significao , a fixao do presente em linguagem estancar o fluxo do tempo o mesmo gesto
de apreenso de toda a sua totalidade, que imobilizou o passado, se repetiria na imobilizao do
presente.
Zaynab conseguiu concluir o seu projeto? Se a resposta for sim, ento que tempo este
que ns vivemos? O personagem-Mussa defende que no apenas ela conseguiu, inventando com
isso a escrita alfabtica e cursiva, como o tempo verdadeiramente parou:

Zaynab, assim, conseguiu mimetizar os fatos com a escrita. (...) O tempo,


ento, parou. A histria que se sucedeu da qual fazemos parte uma
parcela nfima, desprezvel, decorrente de fatos marginais, indignos da
ateno de Zaynab (MUSSA, 2004, p.133).
127

Os especialistas, os homens da histria, podem duvidar que esta histria seja verdade,
porque no h resqucios deste alfabeto mimtico, nem do nome de Zaynab. Entretanto,
defende o narrador, por isso que verdade, porque o tempo parou e ns s vivemos as sobras.
Desta maneira, defende-se a ideia de que h uma instncia, alcanada e instituda pela
linguagem, na qual as ambiguidades cedem lugar aos significados plenos; na equao desta
plenitude, o tempo mimetiza o infinito. Esta parbola ironiza a vontade do presente, a angstia
pelo tempo real e a tentativa de fixao de todos os detalhes possveis da experincia.
Uma histria de Allahdin tambm abrir janelas especulao acerca do infinito.
Somos informados que o livro das Mil e uma noites apenas uma imagem esbatida do original,
escrita sob a influncia nefasta do livro persa das Mil noites, que nada tinha de infinito e era
protagonizado por uma certa Xerazade, mulher de carne e osso (MUSSA, 2004, p.221-222).
Xerazad, na verdade, Shahrazad, era um gnio e sua maior diverso consistia na perverso dos
desejos humanos. Por exemplo: Ftima quis ser a mais amada das mulheres e excitou a libido
de quatrocentos homens, todos leprosos (MUSSA, 2004, p.223). Os gnios, traioeiros, foram
combatidos pelos deuses e heris at restarem poucos, dos quais Shahrazad era uma das mais
perigosas.
Ao visitar a tenda de um beduno, contador de histrias da tribo de Labwa chamado
Allahdin, Shahrazad se oferece para satisfazer os seus desejos. Ele pede que ela lhe conte todas
as histrias possveis. O gnio, rindo da aparente inocncia de Allahdin, percebe que seria fcil
arruinar a vida de mais um humano. E comea a contar, invertendo a funo original de contar
histrias: se no mito original, Xerazad conta para sobreviver, aqui ela conta para assassinar. Nas
Mil e uma noites, era muito aprazvel lembrar-se; no mito do romance, o melhor teria sido
esquecer. Por qu? Encantado pela magia de Shahrazad, Allahdin ficou na sua tenda, escutando
histrias, at morrer. Uma histria de Allahdin um elogio do esquecimento.
O que parecia uma ingenuidade, se revelou uma armadilha: Allahdin sabia que toda
narrativa desemboca noutra, logo, contar todas as histrias possveis no tem fim: as histrias
possveis so finitas, mas nenhuma a primeira; nem a ltima (MUSSA, 2004, p.224). O
resultado que Shahrazad se torna prisioneira das histrias que conta, em mais uma referncia ao
infinito, na qual a sua geometria definida pelo texto como um crculo (MUSSA, 2004, p.224).

128

O mito de acreditar que a linguagem nos dar uma experincia de plenitude e totalidade
repetido. Reala-se o aspecto transcendente de se contar uma histria. Afinal, prestar ateno em
uma histria significa abrir mo do cotidiano a tribo de Labwa partiu e ele permaneceu
obstinado. O resultado de contar e ouvir teve um resultado semelhante ao anterior: o tempo
parou para Allahdin e Shahrazad.
O que ainda pode ser aprendido na convergncia dos dois excursos imagem do tempo
imvel? Est se realizando uma crtica qualidade das narraes. No primeiro excurso, um
apego excessivo ao presente nos faz cair na experincia com sinal de menos. No segundo,
Allahdin e sua algoz no se interessam em colocar em movimento a sabedoria das histrias; elas
perderam sua funo social e ambos esto surdos sua sabedoria. Allahdin quer conhecer de
modo semelhante a uma memria-arquivo; a funo que atribui s histrias se reduz vingana
contra sua inimiga. Todas as histrias possveis: Allahdin muito mais uma mquina, um
computador, um dispositivo digital de armazenamento de informaes; sua desumanizao
decorre do puro acmulo, sem que seja dado o passo adiante de transformar as histrias em
histria, prxis e futuro. Shahrazad, por outro lado, no escreve para compartilhar valores; ela
conta a fim de destrui-los. Suas histrias e seus atos querem condenar os homens num jogo no
qual s h a satisfao do desejo de aniquilamento. Se Zaynab alegoria da presentificao,
Allahdin e Sharazad podem ser uma alegoria do individualismo narcsico.
Para finalizar, chegou o momento de decifrarmos o enigma de Qaf.
Como j foi falado, al-Gatash atravessa desertos e cidades e enfrenta toda sorte de
perigos para que possa conquistar a sua amada Layla, filha do chefe de uma das tribos nmades
do deserto. Sua musa, que sempre lhe escapa, est o tempo todo com o rosto coberto por um vu.
Ela s ser achada quando o nosso heri decifrar o enigma de Qaf, relacionado a uma montanha
mtica, a um esprito dos desertos caolho e a uma mquina do tempo. No caminho de al-Gatash,
porm, esto dois fortes adversrios: uma bruxa misteriosa, que s vezes toma a forma de um
corvo, e o herico oponente Dhu Suyuf.
A histria comea quando, em suas andanas, al-Gatash segue o paradeiro de uma gua e
chega at a aldeia dos Ghurab, cujo xeque chama-se al-Muthanni. Ao chegar, al-Gatash
vislumbra duas mulheres: Sabah, que saa de sua tenda, e Layla, que lhe penteava os cabelos. O
texto brinca com a impreciso. Primeiro, afirma que o heri vira uma mulher da tribo; e o vento,
129

numa rajada mais forte, lhe desfez o vu (MUSSA, 2004, p.30). Captulos depois, a informao
complementada: No entanto, al-Ghatash cantava a figura velada de Layla, que vinha trs
(MUSSA, 2004, p.49). Este jogo com a impreciso no apenas reitera a no confiabilidade do
narrador, como tambm incorpora os intervalos da memria.
Al-Muthanni acredita que al-Gatash canta Sabah, prometida do extraordinrio Dhu
Suyuf. Suyuf honrado, respeitoso e to habilidoso nas artes do combate, que maneja suas armas
com ambidestria. Al-Ghatash, por outro lado, mentiroso, colrico, trapaceiro, egocntrico e
luxurioso. medida que a narrativa se desenrola, vemos que o vilo na verdade al-Ghatash,
cujas aes a todo custo tentam impedir o final feliz entre o mocinho Dhu Suyuf e a
donzela Layla. Em vrios momentos, al-Ghatash e Suyuf duelam por Layla; quando o primeiro
vence, geralmente ser por trapaa, enquanto o segundo vence pela fora, inteligncia e tica.
Mesmo na trapaa, al-Gatash consegue Sabah como esposa. Mas logo a repudia, porque:
A todo instante voltava o rosto para mirar a face daquela mulher que qualquer brisa lograva
desvelar (...) Mas no vi nada naquele semblante sem mistrio. Porque pensava em Layla, a que
no vi sem vus (MUSSA, 2004, p.56, grifos nossos). Por que a paixo continua por aquela cujo
vu ainda se manteve? O mistrio, aqui, no se refere apenas a um eros que j se consumiu, a
uma transgresso realizada; ela se inscreve no elogio da memria e da ficcionalidade que
permeia todo o romance. O vu e o rosto das mulheres que o poeta persegue so alegorias da
linguagem, da memria e dos sentidos que o gesto de criao tenta construir; o vu no rosto o
ertico afirmando-se na opacidade da linguagem; o vu o elogio da dvida, fundamento do
prprio enigma de Qaf.
Aps repudiar Sabah, al-Ghatash volta a procurar Layla e as suas aventuras continuam,
todas permeadas por duplos e metforas da memria. No por acaso, por exemplo, que o
enredo acontea numa viagem pelo deserto, no apenas espao geogrfico no qual
historicamente os rabes habitaram, porm retomada de uma das mais consolidadas imagens da
memria/esquecimento: como vimos com Weinrich, a memria descrita como uma paisagem
pela qual aquele que deseja lembrar pode caminhar, ao passo que a geografia do esquecimento
a dos terrenos arenosos. No deserto, o que se escreve no cho facilmente desmanchado. No se
planta nada, nem se cultiva coisa alguma.

130

Um momento importante da histria aquele no qual al-Ghatash encontra com o enigma


de Qaf pela primeira vez, num lugar chamado Mosteiro da Caverna. L, conhece um conjunto de
monges que fizeram voto de silncio. Apos amea-los, um dos monges, Macrios, decide
acompanh-lo em suas aventuras e conta-lhe a histria de abba Chacur, o mais velho daqueles
religiosos, que decifrou o enigma de Qaf e, por isso, imps a si prprio o voto de silncio, no que
foi acompanhado pelos outros monges (MUSSA, 2004, p.107). O enigma fora dado pela
misteriosa adivinha manca. A tribo de Layla, que procura por esta adivinha a todo custo para se
livrar de uma maldio, invade o mosteiro. Por no obterem resposta do paradeiro dela, destroem
o lugar e matam o abba. O enigma, contudo, ficou em posse de Macrios, escrito numa tabuinha,
que Weinrich (2001, p.22-23) destaca como outra metfora frequente da memria e do
esquecimento. O silncio dos monges no por acaso: a problematizao do retorno ao passado,
da memria e da linguagem, realizado pelo romance, se d com o foco na linguagem escrita. O
acesso ao enigma no poderia ser feito pela oralidade, somente mediante a escrita.
O corpo do abba e a tentativa de sepult-lo completam o duplo memria-esquecimento
deste captulo. A tribo Layla sequestra o cadver de Chacur e uma das motivaes de Macrios
o resgate deste corpo. Tambm memria, o retorno do cadver comunidade dos monges
implica no fechamento de um ciclo, cuja sade da lembrana consiste na obedincia de todas as
etapas do luto. Enterrar o morto um gesto mltiplo, no qual sua presena finalmente retirada
da vista de todos, descendo s trevas da terra, para que sua memria possa frutificar e redimir a
morte. Assim, a constante presena do tema do duplo no livro tambm se explica pela
duplicidade memria/esquecimento.
Descobrimos, junto com al-Gatash, que o enigma de Qaf trata-se de um mecanismo de
viagem no tempo. Segundo a lenda, a partir de determinadas condies astrolgicas, um gnio
caolho chamado Jadah, cujo nico olho cego, aparecer no cu e o passado ser projetado em
seu olho, podendo ser assistido por quem souber estar no lugar certo. Al-Ghatash, com isso, tem
a esperana de ver o rosto de Layla (MUSSA, 2004, p.126). Bastaria estar perto da tribo dela,
resolver o enigma e tentar vislumbr-la, no passado, em toda a sua beleza plena.
Duas metforas circulares da memria se revelam: o olho e a prpria montanha Qaf, que
circunda a terra (MUSSA, 2004, p.174). Associada ao movimento de reencontro com o passado,

131

a circularidade remete tambm ao mito. O romance estampa esta circularidade como uma
tatuagem: a palavra-chave do seu ttulo, Qaf, tem na primeira letra um significante circular.
Por que o olho do gnio cego? Primeiro, porque a mquina do tempo do enigma de Qaf
prope um limite ao quanto se pode ver do passado. Quando o olho de Jadah surge, s possvel
assistir a uma quantidade muito pequena, equivalente meia hora atrs. Segundo, porque o
passado no volta a partir de um referencial que pudesse ver tudo e que estivesse alm da histria
dos homens; este referencial podia ser o gnio, contudo seu olho est cego. So os humanos que
enxergam, nunca o ponto metafsico. O que retorna a ns uma mera representao, semelhante
ao que pode ter acontecido; nunca igual.
O narrador acaba de nos enganar:

Ora, a Qafiya tinha erros desses: quando al-Gatash chega na aldeia onde
encontra pela primeira vez a adivinha manca, desfaz uma volta do
turbante; no olho de Jadah (visto pela velha) omite esse gesto. (...) Ser
que essa imagem refletida retorna com defeito? Ou nossa prpria viso
dos fatos que apresenta distores? (MUSSA, 2004, p.238-239).

Ao revelar o erro, o narrador pede que verifiquemos as pginas 83, 105, 189 e 207.
Pasmem: at que o narrador revelasse a incongruncia, no tinha sido notada a pequena diferena
entre a cena que fora narrada primeiro e seu retorno no olho do gnio:

Desci, prendi o arco na sela, desfiz uma volta do turbante e levei o


animal para beber, junto de umas fossas e redis a certa distncia da
povoao. (...) Mas a adivinha me seguira. (...) Depois, lendo as estrelas,
[a adivinha] descreveu a beleza de Layla e narrou minha jornada no
deserto, at quando cheguei quele osis, desci da camela, prendi o arco
na sela e levei o animal para beber junto das fossas e redis onde ela se
escondia (MUSSA, 2004, p.84-86, grifo nosso).

Ao sermos enganados, o romance nos faz viver uma experincia da leitura na qual posta
em prtica a impossibilidade do retorno total ao passado. O lado escuro, no indagado,
retomando a expresso de Luiz Costa Lima, da histria e da memria costurado criao
ficcional. Ao voltarmos s pginas anteriores, seguindo a indicao do texto, colocamos em
funcionamento uma mquina do tempo anloga encontrada no olho do gnio. O olho a
releitura: cada retorno ao j lido nunca reestabelece a mesma imagem formada na primeira
132

leitura. Quem garante qual das duas representaes, a refletida no olho, ou a narrada por Mussanarrador e al-Ghatash, a verdadeira? A instabilidade combina com o movimento da areia.
Se Layla linguagem e memria, claro que al-Ghatash no realiza seu intento:

Al-Ghatash, ento, acompanhado de Macrios (...) parte no rastro de


Layla, que no hesita em optar pela garupa da gua de Dhu Suyuf. (...)
Corre inverossmeis onze dias cata da mulher velada. (...) Por trs de
uma pequena duna, emergem Layla e Dhu Suyuf, cujas flechas fazem
tombar a camela do filho de Labwa. Sobrevm uma rajada de vento. Os
vus de Layla no se desprendem. E ela desaparece numa cavalgada.
(MUSSA, 2004, p.255).

Na tempestade, Jadah aparece e al-Gatash, apesar dos apelos de Macrios, que foge,
decide permanecer e enfrentar aquela que ser a sua morte. O poeta no consegue esquecer. Sua
esperana: quando o passado imediato voltar, que ele seja falso e desta forma os vus de Layla
se desprendam e ela possa v-la. Antes da morte, al-Ghatash parece ver algo:

O monge decide retornar s, indicando antes a posio exata em que o


fenmeno iria ocorrer. Muito mal tinha dado as costas, escuta o poeta
cantar a beleza de uma gua de Ghurab, crinas negras, beios grossos,
ancas largas. Exatamente como no dia em que havia vislumbrado o rosto
de Sabah, mulher a quem buscava e que j fora dele (MUSSA, 2004,
p.255-256).

O enigma continua: o olho de Jadah devolveu o passado da forma como al-Ghatash


queria, um passado alterado no qual o vu de Layla se desvela, no entanto o rosto revelado o de
Sabah. A partir deste ponto, no possvel saber qual a verdade de Layla. Elas eram uma s
pessoa? Eram gmeas? Alm destas duas hipteses, o narrador levanta outra: al-Ghatash teria
visto errado, quase to cego quanto o olho do gnio; quando o rosto de Layla foi revelado, sua
viso prejudicada o levou a enxergar Sabah (MUSSA, 2004, p.265).
Est explicado, igualmente, o medo que Mussa-personagem confessa, ao final do
romance: ainda no passou pela experincia de decifrar o enigma, porque Tenho medo de
conhecer uma verso diferente da Qafiya. Tenho medo de conhecer outra verso de mim
(MUSSA, 2004, p.2006). Reiteram-se as sabedorias que O enigma de Qaf nos transmite: a
arrogncia do passado pleno; a humildade do esquecimento; a relativizao das verdades; a
133

liquidez; a necessidade de existir uma fico que no se formule como fico (LIMA, 2006,
p.244), cuja funo ser a de combater as fices que desejam permanecer nas sombras.

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8. Concluso

O filsofo italiano Giorgio Agamben (2009, p.57) faz a si mesmo uma pergunta: De
quem e do que somos contemporneos? E, antes de tudo, o que significa ser contemporneo?.
Ao final do texto, ele responde: o contemporneo no apenas aquele que, percebendo o escuro
do presente, nele apreende a resoluta luz; tambm aquele que, dividindo e interpolando o
tempo, est altura de transform-lo e de coloc-lo em relao com os outros tempos
(AGAMBEN, 2009, p.72). Durante todo o seu ensaio, Agamben faz questo de defender que ser
contemporneo implica sempre a existncia de um intervalo em relao ao prprio tempo
presente. Se estivermos por inteiros em nosso tempo, no conseguiremos perceber o escuro do
presente, aquilo que est obscurecido na ideologia e nas fices escamoteadas, nem
conseguiremos relacionar as experincias vividas com diferentes temporalidades. Perderemos
uma visada mais ampla das coisas, o flego longo e a capacidade de estabelecer conexes
frutferas a partir da alteridade. Neste sentido, podemos concluir que nem toda fico
contempornea contempornea, porm Rasif, Mos de cavalo e O enigma de Qaf, cada um a
seu modo, o so.
Procurou-se reconstituir aspectos que julgamos importantes ao entendimento do tema
mais amplo desta pesquisa, a fico contempornea. Primeiro, nos indagamos acerca das
confluncias entre mercado, leitor, mdia, escritor e representaes literrias. Conforme visto,
no possvel pensar a produo ficcional hoje sem levar em conta as articulaes entre
indstria cultural e representao literria. Complementando o debate, como exemplo dos
constantes desafios de se trabalhar com o novo em literatura, foram levantadas algumas
indagaes acerca de dois novos espaos de investigao, produo e circulao de literatura: a
periferia e a internet. Ambas demonstraram que lidar com o contemporneo implica numa
constante reavaliao do estatuto do literrio.
Os trs livros estudados atestaram a presena da mdia e da indstria cultural na fico
brasileira contempornea. Esta presena, no entanto, est longe de exercer apenas uma funo de
homogeneizao da linguagem. No apenas ela ocorreu em intensidades diferentes nos textos
estudados, como tambm se revelou, em diversos momentos, fecunda. o caso, principalmente,
da prosa de Marcelino Freire. Mos de cavalo demonstrou ser, dos trs livros, o mais permevel
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influncia direta da cultura de massa. No apenas isto era necessrio construo dos
personagens adolescentes, todos nascidos j na consolidao da indstria cultural, mas
principalmente porque se aproxima de paradigmas da linguagem cinematogrfica mais prxima
indstria cultural, hollywoodiana, principalmente. Nas trs obras, encontramos representaes
que tomaram como ponto de partida a imagem miditica. s vezes, estas imagens so meramente
repetidas, diminuindo a sua capacidade crtica e seu potencial de traduzir a complexidade do real.
Em outros momentos, elas so o ponto de partida da desconstruo, como se percebe
principalmente em Alberto Mussa e Marcelino Freire.
O segundo passo, na composio deste mosaico, consistiu em debater caractersticas que
julgamos relevantes na sociedade contempornea. Presentificao e memria foram nossos guias
nesse percurso. Em relao ao primeiro, vimos se tratar de uma das consequncias do atual
estgio do nosso capitalismo, marcado pela globalizao neoliberal, pela revoluo das
telecomunicaes e pela financeirizao do mercado. Reino do consumo: reino por excelncia do
presente. A csar, o que de csar: o ambiente cultural de relativizao de valores, a derrocada
da metafsica, a desconfiana das grandes narrativas e a corroso da utopia, bem como a
laicizao crescente e a ascenso do discurso do individualismo, tudo isto contribuiu para
instaurar o clima de presentificao; nada disto, porm, se desvincula do prprio capitalismo
tardio.
Aferrados em excesso ao tempo imediato, muitas vezes produzimos como efeito colateral
uma srie de vestgios que nos revelam que viver o presente implica em um repdio a esquecer,
por um lado, e a tentar fossilizar todas as nuances da experincia pela qual se atravessa. Da, a
pertinncia de articular presentificao e memria. A crescente importncia desta, no obstante
tambm responda a um impulso mercadolgico, se explica tanto pela sua fundamental presena
enquanto constituidora da existncia humana, quanto pelas transformaes polticas das ltimas
dcadas em diversas sociedades, incluindo o nosso pas. Na memria, identificamos um avesso,
um contraponto, um pharmakon. Sob seus auspcios, surgem novas possibilidades de circulao
do mito, da vivncia da transcendncia e das experincias com o sagrado.
Composto o mosaico, reiteramos a aproximao deste tema fico brasileira, pensando
de que maneira os debates levantados se articulam com a produo contempornea e o sistema
literrio do nosso pas. A presentificao nos fez indigar acerca da fora que o realismo ainda
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exerce em nossa fico, assim como a memria nos fez perguntar das razes de sua reiterada
presena nas obras dos nossos escritores. Averiguamos que dentro do realismo brasileiro
contemporneo, podem-se ser observados dois caminhos: o primeiro, de forte denncia social,
violncia e alguma escatologia; o segundo, mais interessado nas relaes e identidades fluidas
que se estabelecem sob o pano de fundo dos grandes centros urbanos, focando, na maioria das
vezes, personagens da classe mdia. Em ambos, possvel encontrar momentos de exacerbao
da esttica realista, que chamamos de hiperrealismo, conceito que julgamos englobar o de
neonaturalismo, porque lana mo do choque de real sem necessariamente aderir em plenitude ao
documentarismo, ao tipo social e legitimao cientfica da representao.
A fico de Marcelino Freire se insere no caminho de um realismo de engajamento
social, muitas vezes violento no que fala no no que mostra -, bem como no clima de
valorizao das expresses minoritrias e testemunhais da guinada subjetiva. No obstante a
crtica o aproxime diversas vezes do neonaturalismo, vimos que as tenses de identidades e
discursos polticos em conflito, costuradas muitas vezes com a pardia e o humor, trazem
ambiguidades e turvam as tomadas polticas definitivas, afastando, igualmente, uma concepo
especular de linguagem. Por outro lado, certo que algumas imagens da escatologia e violncia,
presentes em seus contos, so devedoras da herana naturalista em nossa literatura.
Muito mais prximo ao neonaturalismo o romance de Daniel Galera, no qual a busca de
uma linguagem objetiva, cujo cientificismo um componente discreto, contudo relevante,
tenta reconstituir o processo formativo de uma gerao que hoje est por volta dos trinta e
poucos anos. Focando nos anos de formao do protagonista, a denncia social fica em segundo
plano, embora haja uma leitura crtica de uma sociedade cada vez mais formada por uma cultura
miditica da explorao da violncia e pelo narcisismo. Esta leitura, contudo, esbarra em um
narrador que incorpora, acriticamente, a prpria cultura que critica, recaindo tambm na
ideologia de que existiria uma objetividade da linguagem que pudesse averiguar toda a
verdade do real.
importante frisar que nem Mos de cavalo, nem Rasif, so tpicos representantes da
presentificao e do hiperrealismo. Em relao a estes conceitos, os livros estabelecem um
movimento simultneo de aproximao, distanciamento, incorporao, anlise crtica. Chamou
ateno que o presentesmo trabalhado, nas duas obras, de diversas maneiras, que vo da
137

composio de situaes e personagens, prpria constituio da linguagem narrativa, trazendo,


no caso dos contos de Freire, aqui e ali uma acentuada viso niilista do mundo.
O romance de Alberto Mussa, por outro lado, uma inventiva mquina de reescrituras,
permeada por constantes reflexes acerca da memria, fico, mmesis e linguagem. Assumindo
falar do passado a partir de sua prpria contemporaneidade e desnudando os prprios
mecanismos de ficcionalidade, O enigma de Qaf consegue, salvo as excees apontadas, evitar a
representao extica da cultura do Outro, ao criar um universo maravilhoso a partir da cultura
milenar rabe. Sua presena atende ao apelo que trouxemos com Luiz Costa Lima, de que
preciso, em nossa tradio literria, cada vez mais experincias ficcionais que assumam um
compromisso com a imaginao e a investigao conceitual. A escolha pela histria que poderia
ter sido, no da que foi, aliada ao humor, se revela bem acertada e serve como o contraponto
referencialidade, bem como busca pela identidade nacional, caractersticas que ainda balizam
uma considervel parcela da nossa fico contempornea, embora no tanto quanto em outros
momentos da histria da literatura brasileira. Da mesma maneira, o seu elemento aventuresco
no necessariamente um sintoma da proximidade com o best-seller; pelo contrrio, consiste
num conexo direta com a matriz do pico e com os poemas da cultura pre-islmica cujo
romance retoma. O enigma de Qaf no se aproxima do modo consolidado, na fico brasileira,
de tratar o tema da memria como espao que tenta dar conta de um locus perdido de hegemonia
de classe.
Ontem, hoje e os outros: a melhor literatura se guia pelo vetor da diferena e nos faz
viver as contradies humanas nos extremos da palavra. Ns: habitados por outros mundos,
outros nomes, outros conflitos e incontveis personalidades, revivemos a capacidade de criao
de sentidos a partir dos versos que ouvimos e das histrias que contamos uns para os outros.
A literatura, desta forma, se revela uma privilegiada forma de construo de
conhecimento, pois como quer Vargas Llosa (2009, p.21-22), ela exerce uma funo integradora
que a especializao dos saberes, marca da contemporaneidade, no consegue mais exercer. Um
conhecimento totalizador do humano porm no um conhecimento totalitrio, no qual a
literatura exerceria uma funo apaziguadora.
Quando Abel, em Avalovara (LINS, 1995, p.40), lembra das recitaes que sua examante, Anneliese Ross, faz de Anacreonte, ele pondera Assim, a sombra de um lrico grego
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(...) fala pelas nossas bocas a dois milnios e meio de distncia e estabelece entre ns um liame
provisrio, mas no frgil. Centenas de pginas depois, o mesmo romance nos diz isto: A
palavra sagra os reis, exorciza os possessos, efetiva os encantamentos. Capaz de muitos usos,
tambm a bala dos desarmados e o bicho que descobre as carcaas podres (LINS, 1995,
p.226).
Liame, bala dos desarmados e bicho que descobre estes so alguns dos motivos da
nossa necessidade de literatura palavra em estado de gozo, fulgurao e tenso , cujos
desdobramentos, na prosa contempornea, continuam a ocorrer, conforme atestam os livros
estudados e o percurso que aqui finda.

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