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Memoria, Identidad y Poder

Prof. Eduardo Kingman


FLACSO - Ecuador
Lunes 20 de octubre 2014
Arte y poltica en el hip-hop quiteo:
*Mara Cecilia Picech
En este ensayo buscar reflexionar sobre la relacin de arte y poltica en la
configuracin del espacio pblico, centrndome en el anlisis del hip-hop en la ciudad de
Quito, y cmo a travs de su gestin e institucionalizacin, el Municipio ha logrado
configurar un espacio de intervencin en la escena artstica juvenil. Adems, y en relacin
con lo expuesto, quisiera no dejar de lado la pregunta sobre la administracin de una cultura
juvenil, en este caso global, en un marco poltico local donde se privilegian las culturas
tradicionales y patrimoniales. La reflexin realizada en este trabajo se enmarca en mi
proyecto de tesis titulado, Prcticas culturales disputadas:Los sentidos del hip-hop en
Quito en el perodo 2005-2015.
Para pensar la relacin entre arte y poltica me detendr en lo propuesto por Walter
Benjamin (2003) y JacquesRancire (2009). Desde all reflexionar en torno a esta
vinculacin en el hip-hop quiteo, poniendo especial nfasis en el anlisis de la relacin en
entre arte y poltica en las polticas culturales que el municipio emplea, en su bsqueda por
pautar ciertos lineamientos de cmo deben ser y realizarse las prcticas.En lo referido a la
institucionalizacin del hip-hop a travs de estas polticas explorar lo expuesto por Garca
Canclini (1987), Vich (2006) y Ydice (2002), con la intensin de vislumbrar, adems, el
lugar reservado para una cultura global que compromete a las juventudes subalternizadas de
la ciudad. En cuanto a la indagacin de la escena cultural hopper1, utilizar como contexto
una tesis pionera sobre la prctica en Quito (Burneo, 2008) basndome, tambin, en el
trabajo de campo realizado hasta el momento.

1Hoppers, hoperos o hip-hoperos son trminos utilizados, tanto dentro como fuera de la cultura hiphop, para referirse a los cultores de algunas de las manifestaciones de la prctica.
1

Hip-hop en Quito: el arte urbano por excelencia


El hip-hop es una prctica cultural nacida a fines de los aos 60 entre la poblacin
afroamericana y latina de Nueva York, y comprende cuatro manifestaciones artsticas: el
rap, el breakdance, el grafiti y la actividad de los djs 2. Fue estudiado, principalmente, como
una expresin queposibilit la afirmacin de la identidad de los habitantes de los guetos
urbanos norteamericanos, al desafiar mediante el arte al racismo y la subordinacin
econmica en la que se encontraban inmersos (Rose, 1994). Para Bourgois (2010), la
concentracin de poblacin marginada en enclaves aislados, poltica y ecolgicamente,
provoc que se vaya constituyendo una cultura callejera de resistencia, como un conjunto
espontneo de prcticas rebeldes, que fue forjando un estilo de oposicin que luego se
recicl, a travs de la msica, la moda, el cine y la televisin, como cultura popular
(2010: 38). As, desde sus inicios el hip-hop puso en relacin estrecha la expresin artstica
y el contenido poltico de reivindicacin tnica,a travs de su prctica cotidiana en el
contexto urbano.
Quito recibi el influjo de estas prcticas a fines de los aos 80, y
fundamentalmente durante la dcada de los 90, por medio de diferentes vas de
transnacionalizacin. Para Burneo (2008), una de las ms importantes, adems de la de los
medios de comunicacin3, fue la migracin de trabajadores ecuatorianos a Estados Unidos
durante la dcada de 1970. En su regreso o en la comunicacin que mantuvieron con sus
familiares, el hip-hop fue una de las prcticas que, segn palabras de Hannerz (1996),
funcion como elemento de conexin transnacional, llevando consigo significados,
imgenes, y valores que se resignificaron en un contexto socialdiferente al desu origen.
2 Estas cuatro expresiones hacen del hip-hop una prctica artstica integral y multidisciplinar. El rap
consiste en la habilidad de improvisar canciones sobre una pista de audio, encuadrando el tiempo y
la rima de las letras. El breakdance es un baile donde los participantes hacen movimientos
quebrados y acrobacias hacia el centro de una ronda, mientras los dems los incentivan. Ambas
prcticas puede realizarse en forma de competencia. En cuanto al grafiti hay varios estilos y
escuelas, acercndose a las artes visuales. La actividad de los djs consiste en mesclar pistas de audio
o en componer canciones rtmicas sobre las cuales pueda cantar el rapero o mc.
3 Tanto para Quito, como para las dems ciudades que recibieron a esta prctica, los medios de
comunicacin jugaron un rol muy importante, fundamentalmente a travs de los canales de msica
internacional, como MTV, las revistas juveniles e Internet, ya hacia fines de los aos 90.
2

A partir de all, el hip-hop en Quito ha ido desarrollndose, de forma autnoma, a


travs de la conformacin de colectivos culturales, donde jvenes procedentes de distintos
sectores de la sociedad encontraron en su gestin un medio para, no slo agruparse y
compartir un momento ldico, sino, fundamentalmente, para realizar actividades e influir
en la escena cultural del barrio y de la ciudad (Burneo, 2008). Desde sus inicios, el hip-hop
quiteo fue asociado a determinadas categoras de edad, raza, clase y gnero,
territorializado, principalmente, en los barrios del sur, aunque en los ltimos aos ha
cobrado importancia la manifestacin de colectivos del norte, como Carapungo, Comit del
Pueblo, Carceln, entre otros.
En los conciertos y eventos organizados por los colectivos se puede apreciar la
reivindicacin de la identidad tnica y de clase de los jvenes. All se resaltaque el hip-hop
en Quito es realizado por indgenas, 100 % ecuatorianos, que buscan dar cuenta de las
vivencias del barrio4. Esta expresin se conjuga, as, con la topografa cultural de la
ciudad, entendida segn RahierMuteba y Wade, como estructuracin espacial de las
percepciones de raza, donde se fijan cules son los espacios sociales que determinados
cuerpos deben ocupar y cules no (en Frigerio, 2014). En Quito, la histrica ciudadana
fragmentada entre norte y sur encontr en el hip-hop una expresin que dio cuenta de esas
marcas locales, reforzadas por la asociacin de la prctica al consumo de drogas, el
vandalismo y la actividad de pandillas (Burneo, 2008).
Al tornarse una prctica cultural cada vez ms visible y mayoritaria entre las
juventudes quiteas, los colectivos comenzaron a tejer relaciones con diferentes actores
institucionales, principalmente con organismos estatales, ONG, fundaciones, etc. Los
acercamientos a la institucin, como denominan los hoppers a estos actores, se ha dado
con la intensin de promover la prctica, de hacerla extensible a mayores personas y/o de
conseguir recursos para conciertos, eventos o foros. Uno de los objetivos del Colectivo
Hip-hop Ecuador, conformado en el 2005 (y ahora disuelto) consista en buscar el apoyo de
las instituciones para des-estigmatizar y promocionar la cultura (Comunidad Hip Hop
Ecuador, 2005).
4 Esto fue pronunciado por el mc (maestro de ceremonia o presentador) durante el Festival No
Racismo, No Violencia CrazyFest 5ta edicin, organizado por la Federacin de Estudiantes
Universitarios del Ecuador y realizado el 3 de mayo del 2014 en el Coliseo de la Universidad
Central del Ecuador, Quito.
3

De este modo, las autoridades relacionadas a la promocin cultural de la ciudad


empiezan a interesarse en la prctica como una cultura alternativa de los jvenes
quiteos. Caracterizadas como las expresiones del arte urbano por excelencia, las cuatro
manifestaciones del hip-hop comienzan a ser gestionadas por el municipio del Distrito
Metropolitano de Quito (DMQ),fundamentalmente a partir del mandato de Augusto Barrera
(2009-2014), como un medio para acercarse a las juventudes de la ciudad, promoverlas,
pautarlas y ordenarlas. Es llamativo el hecho de que la mayora de las disposiciones y
eventos en torno al hip-hop en Quito no son pautados desde la Secretaria de Cultura, sino
desde la de Inclusin Social, buscando implicar a las juventudes de los barrios, ms que
generar conciertos abiertos a toda la comunidad.
Esto me lleva a la pregunta en torno a la gestin municipal de una prctica artstica
que compromete a las juventudes urbanas locales, sin que sta pueda enmarcarse
perfectamente dentro de los patrones hegemnicos de tratamiento cultural imperantes. Al
no ser considerada tradicional ni patrimonial, y no serpromovida como evento para los
circuitos tursticos, el estudio del tratamiento poltico de la cultura hip-hop en Quito puede
otorgarnos pistas sobre la relacin establecida entre arte y poltica dentro del actual
escenario poltico. El mismo se encuentra conformado en torno a la poltica de la identidad
(Segato, 2007: 15) o lanueva poltica de la representacin (Ydice, 2002: 162), donde se
enfatizala diferencia cultural como parmetro para medir la modernidad de las naciones y
las ciudades.
Reflexionando las relaciones entre arte y poltica en tiempos de poltica cultural
Cuando Benjamin escribi su famoso ensayo La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica, en 1936, no slo estaba preocupado por las alteraciones que los
cambios tecnolgicos provocaronen el concepto mismo de arte y en los modos de
percibirlo, sino que tambin le interesaba indagar sobre los crecientes usos sociales y
polticos del arte en el gobierno de las masas. En la introduccin escrita para este libro por
Bolivar Echevarria5, l afirma que para Benjamin la experiencia esttica post-aurtica,
profana y emancipada de su valor de culto, comienza a privilegiar su valor para la
exhibicin o para la experiencia (2003: 13). Es en este momento, donde toda la cultura
5 En la primera edicin, del ao 2003, para la Editorial Itaca, Mxico.
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pierde su vnculo con el pasado atravesado por la sociabilidad instaurada por la tradicin, y
comienza a constituirse como predominante en las relaciones sociales, su valor de cambio
asociado al mundo de las mercancas (Benjamin, 2005).
En esta obra, Benjamin reconoce, por un lado, el uso poltico de la esttica utilizado
por los gobiernos totalitarios para controlar a las masas, y por otro, la posibilidad
revolucionaria que se abre para stas, al privilegiar en el arte su costado poltico por sobre
el mgico-religioso. De este modo, en la era de la reproduccin tcnica se configur una
nueva experiencia esttica donde determinadas relaciones entre arte y poltica se
establecieron en: 1) la estetizacin de la poltica (2003: 99), como producto de la
aplicacin del criterio de la autonoma del arte trasladado al mbito poltico, donde lo
esttico es valorado por sobre lo tico, histrico y/o social (Paredes, 2009); y 2) la
politizacin del arte (Benjamin, 2003: 99), respuesta del comunismo a la estatizacin de
la poltica, donde el arte aparece como medio para la denuncia y la propaganda poltica.
Esta concepcin parte de un entendimiento del arte y la poltica como dos campos
separados, que se unen de acuerdo a determinados fines gubernamentales, ya sea para el
control de las masas, realizado por el fascismo, o para su liberacin, mediante el
comunismo (Paredes, 2009). En Rancire (2009), en cambio, el mbito del arte y la poltica
no son dos espacios autnomos e independizados uno del otro, sino que comparten el
mismo rgimen esttico, al encontrarse comprometidos con las formas en que se configura
el espacio poltico de una determinada sociedad, mediante la distribucin de lo sensible. La
designacin de espacios comunes de acuerdo a las ocupaciones, y la puntualizacin de
quienes son competentes o incompetentes para ocuparlos, colocan a la esttica en el centro
mismo de la poltica. A diferencia de Benjamin, la esttica no es considerada como una
incautacin perversa de la poltica por la voluntad de arte, sino que es definida por
Rancirecomo un sistema de las formas que determinan a priori lo que se va a
experimentar (2009: 4).
Segn Paredes (2009), esto debe comprenderse de acuerdo a la concepcin de lo
poltico en Rancire, definido como un campo en donde intervienen la accin de dos
procesos antagnicos, la polica y la poltica. Entiende a la polica como el dispositivo de
control utilizado por el estado para gobernar la ciudadana, donde se definen las divisiones
entre los modos de hacer, los modos de ser y los modos de decir, instaurando un orden de
5

lo visible y de lo decible, y haciendo que las palabras de algunos sean entendidas como
discursos y la de otros como ruidos(Rancire, 1996: 45). La poltica viene a contrarrestar
la desigualdad establecida por el principio jerrquico de la polica, estableciendo un terreno
donde surge la voz de aquellos que no tienen participacin. Para Rancire la actividad
poltica es la quedesplaza a un cuerpo del lugar que le estaba asignado ocambia el destino
de un lugar; hace ver lo que no tena raznpara ser visto, hace escuchar como discurso lo
que noera escuchado ms que como ruido (1996: 45 en Paredes, 2009).
La escena pblica aparece as como el campo de disputa, en donde se hace visible
tanto la accin excluyente de la polica, como la restaurativa de la poltica. De este modo,
Rancire concibe a un arte que no est definido por su autorreferencialidad sino por aquello
que comparte con el mbito de la poltica: la posibilidad de cuestionar la reparticin de lo
sensible, proponiendo una nueva configuracin de lo comn. Sin embargo, es fundamental
remarcar que el arte y la poltica no son entendidas como esencialmente cuestionadoras del
rgimen policial, sino que en ellas habita el potencial para cuestionar o reafirmar el orden
de dominacin. En este sentido Rancire sostiene que:
Las artes prestan a las empresas de la dominacin o de la emancipacin solamente
aquello que pueden prestarles, es decir, pura y simplemente lo que tienen en comn
con ellas: posiciones y movimientos de cuerpos, funciones de la palabra, divisiones
de lo sensible y lo invisible. Y la autonoma de la que pueden gozar o la subversin
que pueden atribuirse descansan sobre los mismos cimientos (2009: 7).
Expuestos estos aportes, quisiera retornar al caso de estudio propuesto. La importancia
otorgada por Benjamin a lo cultural en la consolidacin del poder (2003: 37), puede pensarse

como la base sobre la que se erigieron las reflexiones en torno a las intervenciones estatales
mediante polticas culturales. Para Garca Canclini (1987), el creciente inters del estado en
el rea cultural, fundamentalmente a partir de los aos 80 con la creacin de ministerios y
proyectos especficos, busca orientar lo simblico y obtener consenso para un tipo de orden
social, sustentado en el reconocimiento de su importancia como base de la hegemona
(ibd.: 26). De igual modo, para Raymond Williams, la determinacin estatal ejercida sobre
la cultura puede concebirse como la fijacin de lmites y el ejercicio de presiones dirigidas
como compulsin de actuar de determinadas maneras, que renueven y mantengan un
especfico orden social (1997 [1977]: 107-112).

La gestin del hip-hop realizada por el municipio de Quito se enmarca dentro de


esta pretensin por interceder e intervenir en la manera en que los vnculos sociales se
crearon (Vich, 2006: 46). Haba remarcado que el hip-hop creci en la ciudad de forma
autnoma, desarrollndose dentro de una escena cultural underground, sin que tenga
relevancia ni incidencia la actuacin del estado. Sin embargo, en los ltimos aos su
gestin se ha vuelto un asunto de importancia para las administraciones municipales,
quienes encuentran en la prctica un medio para llegar a las juventudes de la ciudad,
principalmente a aquellas que, de acuerdo a sus condiciones sociales y econmicas, son
considerados actores claves a incluir en el proyecto ciudadano, en pos de lograr que estas
se involucren en la construccin de la ciudad6.
Como haba dicho ms arriba, las polticas de inclusin cultural y de respeto a la
diversidad constituyen actualmente el marco global mediante el cual se evala la
modernidad de las naciones. Dentro de este cuadro, el Ecuador constituye un ejemplo
modelo a partir delos Planes de Desarrollo del Buen Vivir (2009-2013 y 2013-2017), y la
Constitucin del ao 2008,donde se proclama que:
El Buen Vivir requerir que las personas, comunidades, pueblos y nacionalidades
gocen efectivamente de sus derechos, y ejerzan responsabilidades en el marco de la
interculturalidad, del respeto a sus diversidades, y de la convivencia armnica con la
naturaleza (Artculo 275, Ttulo VI Constitucin del Ecuador)

Expuestos estos principios generales del Buen Vivir, las polticas culturales y de
inclusin de los colectivos culturales hoperosde la ciudadde Quito, buscan, en tanto parte
de las polticas pblicas, incidir explcitamente en la configuracin de procesos de
significacin, generando fuertes impactos en los modos en que una sociedad se piensa a s
misma (Grimson, 2014: 10). La construccin de culturas institucionales obedece as a una
definicin de cultura entendida como una herramienta para luchar contra los efectos de la
exclusin y la desigualdad (Grimson, 2014: 10), y como activo en tanto factor de
6 Esto ha sido sacado de la pgina web del Distrito Metropolitano de Quito (DMQ) y la Fundacin
Patronal Municipal San Jos, donde se presentan las polticas de inclusin social. Llos jvenes
aparecen como uno de los beneficiarios a los que se apunta incluir mediante actividades
recreativas, culturales, artsticas y educativas. A travs de las Casas Metros ubicadas en Caldern, el
Centro y Quitumbe se busca promocionar las distintas identidades juveniles con el propsito de
encontrarse de manera creativa y solidaria e involucrarse en la construccin de la ciudad
(FPMSJ y DMQ, 2014).
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desarrollo econmico y social que conlleva la democratizacin de las naciones (Ydice,


2009: 215).
De acuerdo a Ydice, el nuevo modelo de nacin busca exaltar las diferencias
culturales y transformarlas en consumibles, generando un mbito donde cada vez es ms
difcil para cualquier grupo mantener el control de la imagen que promueve (ibd.: 162). Se
trata de la nocin de cultura vista como un recurso a partir de la cual se busca gestionar
identidades reformateadas de acuerdo a determinados lineamientos globales (Ydice,
2002: 16; Segato, 2007: 28). Estos lineamientos parten, a mi juicio, de una concepcin
benjaminiana, donde el arte y/o la cultura son utilizados con fines polticos de dominacin.
Sin embargo, desde esta perspectiva, es importante no dejar de lado la agencia que
le otorga Benjamin a los actores sociales mediante la politizacin del arte,como respuesta
a la estatizacin de la poltica(2003: 99). Esta agencia de los sujetos encuentra nuevos
fundamentas a partir de los aportes de Rancire (2009), para quien el arte y la poltica
comparten su condicin de dividir y dar forma a lo sensible, configurando as el mundo.
Desde esta perspectiva, la gestin del arte y la cultura por parte del municipio, parten el
reconocimiento de la propia particin de lo sensible que se encuentra en la base del arte; su
interseccin e intervencin, a travs de polticas culturales, donde la funcin de la poltica
se conjuga con la de la polica, se torna una actividad fundamental para el mantenimiento
de la hegemona.
Ideas finales
Siendo el hip-hop una prctica cuyo nmero de adeptos juveniles, crece cada da en
la ciudad, considero que es importante no perder de vista los mecanismos utilizados por las
instituciones gubernamentales (donde el municipio es una de ellas, pero no la nica) para su
gestin. El arte, visto como un recurso (Ydice, 2002) para acceder a los jvenes se
enmarca dentro del concepto de estetizacin de la poltica, utilizado por Benjamin
(2003). El mismo no define a las masas como actores pasivos que acatan los lineamientos
del poder, al modo puntualizado por Adorno en las industrias culturales, sino que por el
contrario, la agencia que se inaugura con la reproductibilidad tcnica, abre las puertas para
que se establezca una nueva experiencia esttica, donde la participacin se expande, y la
recepcin se vuelve desatenta (Echevarra, 2003: 21, 22).
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Esta complejidad en los procesos de construccin de hegemona captados por


Benjamin, y ampliados por Rancire (2009) - bastantes aos despus -, ponen en el centro
del debate sobre la consolidacin del poder, al mbito artstico y cultural, sin menospreciar
su importancia. Solo desde perspectivas como las expuestas, es posible captar el lugar
esencial y primordial que adquiere la cultura en los actuales procesos de construccin de
hegemona, donde se privilegia el aspecto tradicional y patrimonial de las culturas, los
objetos, las personas, los lugares y las prcticas.
Los distintos colectivos de jvenes hoppersestn tomando diferentes posiciones con
respecto a las medidas y regulaciones que delimitan los modos correctos de expresar la
prctica, al autorizar y legitimar ciertas maneras y desestimar otras. En los primeros
acercamientos que he podido realizar a los cultores uno de los temas que ms les preocupa
del nuevo panorama poltico es la fragmentacin y la cooptacin, que segn ellos debilita a
un movimiento que ha tomado fuerza de forma autnoma en los barrios de Quito. En la
ciudad que el aopasado celebr 35 aos de haber sido declarada Patrimonio Cultural de la
Humanidad, los sentidos de una prctica cultural global que compromete a las juventudes
locales se configura, segn los trminos de Rancire (1996), en el mbito de lo poltico,
donde se combinan, en forma de negociacin, disputa, cooptacin y resistencia, los dos
mbitos que lo configuran: las acciones de un dispositivo de control ciudadano, y las
acciones que buscan instaurar otro modo de percibir lo sensible, sus divisiones y
particiones. En fin, lo que est en disputa es el lugar otorgado al espacio pblico y a las
posibilidades y limitaciones de expresarse en l.

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