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REVISTA

BRASILEIRA
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So Paulo
2010

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REVISTA
BRASILEIRA
DE

ISSN 0103-6963
Rev. Bras. Liter. Comp. So Paulo n.17 p. 1-159 2010

2008 Associao Brasileira de Literatura Comparada


A Revista Brasileira de Literatura Comparada (ISSN- 0103-6963)
uma publicao semestral da Associao Brasileira de Literatura
Comparada (Abralic), entidade civil de carter cultural que congrega
professores universitrios, pesquisadores e estudiosos de Literatura
Comparada, fundada em Porto Alegre, em 1986.
Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta revista poder ser
reproduzida ou transmitida, sejam quais forem os meios empregados,
sem permisso por escrito.

Editor Lus Bueno


Organizadora Silvana Oliveira

Comisso editorial Luiz Carlos Santos Simon


Benito Martinez Rodriguez
Silvana Oliveira
Lus Bueno
Maurcio Mendona Cardozo
Preparao/Reviso Patrcia Domingues Ribas
Diagramao Rachel Cristina Pavim

Revista Brasileira de Literatura Comparada / Associao



Brasileira de Literatura Comparada v.1, n.1 (1991)

Rio de Janeiro: Abralic, 1991
v.2, n.17, 2010

ISSN 0103-6963

1. Literatura comparada Peridicos. I. Associao


Brasileira de Literatura Comparada.

CDD 809.005
CDU 82.091 (05)

Sumrio

Apresentao
Silvana Oliveira
Lus Bueno

Artigos

Show me the Zulu Proust: some thoughts on world literature


Aijaz Ahmad

11

Viagens pelo avesso


Miguel Sanches Neto

47

Comparativismo cultural hoje


Edgar Czar Nolasco

63

Uma ponte sobre o Bsforo (ou o sonho de Atossa)


Piero Eyben

79


Notas sobre a recepo do simbolismo na Frana e no Brasil

Gilda Vilela Brando 107


Gogol and Lispector: a scream through time and space

Eva Paulino Bueno 133


Memria e narrativa: uma anlise de cronotopos em


Os Maias e Terra sonmbula
Celdon Fritzen

157

Pareceristas 175

Normas da revista 177

Apresentao

A resposta que nossa proposio de se pensar em torno


do trinmio Literatura mundial, literaturas nacionais e
comparativismo obteve foi muito rica e permitiu a construo de um nmero da Revista Brasileira de Literatura
Comparada verdadeiramente ntegro. Nos quatro primeiros
artigos, o leitor poder acompanhar discusses de carter
geral cujo objetivo pensar o comparativismo para
no dizer toda a tarefa crtica num tempo em que um
termo como Weltliteratur, redefinido, abre possibilidades
de reencenar velhas discusses e abrir novos caminhos.
Nos demais, o que o leitor ter em mos so abordagens
comparatistas afinadas com a discusso que se faz hoje no
campo.
O texto de Aijaz Ahmad, Show me the zulu Proust:
some thoughts on world literature, parte do uso que Goethe e Marx fizeram do termo Weltliteratur para, em seguida,
proceder a uma desnaturalizao da concepo de que a
ideia de literatura mundial seja uma superao da ideia
de literaturas nacionais, como se estas precedessem historicamente aquelas. Considerando a circulao de textos
na ndia e na sia, ele repe a prpria historicidade da
ideia de Literatura Mundial e, numa visada que discute
por dentro a relao centro-periferia (incluindo suas implicaes econmicas), chega instigante proposta de uma
Literatura Mundial pensada num eixo sul-sul.
De olho no que representa ensinar literatura na graduao hoje espao marcado pela permanncia de uma
abordagem histrica e nacional , Miguel Sanches Neto faz

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

um balano do esforo de superao do nacional entre


ns. Seu ponto de partida uma visada ampla e compreensiva do processo de mundializao da cultura atualmente
em curso, compreendido como parte das transformaes
culturais que marcaram o sculo XX. assim que suas
Viagens pelo avesso vo da arquitetura dos aeroportos
revista Joaquim, dos jovens autores norte-americanos tropiclia, entre outros trajetos inslitos e enriquecedores.
O artigo de Edgar Czar Nolasco, partindo do encaixe de um ponto de vista que leva em conta o subalterno
(tal como formulado por Hugo Achgar e Homi Bhabha),
procura compreender como o conceito de Weltliteratur
incide sobre o comparativismo hoje. Em sua anlise, ressalta dois elementos centrais a partir dos quais o crtico
pode chegar a uma nova viso que supere tanto o anseio
por um universal que apenas reflexo da hegemonia
quanto o fetiche pelo que perifrico: a responsabilidade
e a interdisciplinaridade.
tambm a partir da conscincia da posio de subalternidade que Piero Eyben, em Uma ponte sobre o
Bsforo, explora, por meio da leitura de O castelo branco,
de Orhan Pamuk, o contato entre as margens, o espao
da fronteira. Utilizando como palavra-chave o neologismo
outrogar, o autor busca uma forma de expressar essa operao ao mesmo tempo plural e ensimesmada (encarnada no
paradoxo derridiano segundo o qual fala-se apenas uma s
lngua/nunca se fala uma s lngua) que a abordagem
da cultura do outro em nosso tempo.
Em Notas sobre a recepo do Simbolismo na Frana
e no Brasil, Gilda Vilela Brando faz uma discusso de
flego sobre a importncia do Simbolismo para a literatura
francesa e para a literatura brasileira, com o objetivo de
superar a viso de que o simbolismo no Brasil foi abafado
pelo Parnasianismo. Valendo-se de uma perspectiva que
lana mo do contexto cultural mais amplamente considerado, aponta para a particularidade da importao das
formas poticas simbolistas francesas e seus impasses num
pas como o Brasil do final do sculo XIX.

Apresentao

Em Gogol and Lispector: a scream through time and


space, Eva Paulino Bueno promove um dilogo, por assim
dizer, de periferia para periferia. Ao aproximar O capote, de
Gogol, e A hora da estrela, de Clarice Lispector, por meio de
uma leitura meticulosa, a autora mostra como, separados
no tempo, ambos falam do subalterno e pelo subalterno.
No trabalho que encerra este nmero, Celdon Fritzen
mobiliza o conceito bakhtiniano de cronotopo para contrastar o espao fechado da casa dos Olivais, em Os maias, de
Ea de Queirs, e o espao aberto em mais de um sentido
da estrada em Terra sonmbula, de Mia Couto. Num caso
e noutro, o que se l o passado histrico: num, o que se
v a representao de uma mentalidade que se sente
dona da tradio; noutro, a perspectiva da destruio da
guerra iminente que, contraditoriamente, colaborar na
construo de um novo tempo.
Silvana Oliveira
Lus Bueno

11

Show me the Zulu Proust: some


thoughts on world literature1


Aijaz Ahmad*

abstract:

* Diretor do Center of
Contemporary Studies, Nehru
Memorial Museum and
Library, Nova Dli, ndia.
This text has undergone
several earlier versions. The
first was drafted in 1998 and
published as The Communist
Manifesto and World
Literature in Social Scientist,
n. 326-327. Other versions
were delivered as lectures
at Columbia University and
New York University. The
very latest, and yet quite
different one, was delivered
as the seventh Pablo Neruda
Lecture at Developing
Countries Research Centre,
Delhi University, under the
title On the Dangerous Edge
of Things: Thoughts on World
Literature.
1

In this article world literature is seen as an ageold field of enquiry where readers can immerse themselves in
geographically remote imaginative realities, as well as a recent
pedagogical object of the academic literary field. Its origins are
related to the fact that literature, traditionally, disregarded geographical boundaries, until the European concept of nation
as a delimited community was disseminated beyond Europe. In
the pedagogical field, what followed was a movement towards
the teaching of national literatures and, later, of comparative
literature. Such shift, however, did not decrease the privileges of
European languages, especially English, and established once and
for all the United States as the imperial home of comparatism,
as well as multiculturalism as its prescribed social form. With
globalization World Literature has presented itself as an alternative way of doing comparative literature. Never before has the
access to books been so widespread, the canon so internationalized, or the practice of translation so extensive, although it is
important to take into consideration that the original language
in which a work has been written and its generic properties still
have the power to relegate it to the national/local circles .
A major question is, thus, the influence of the world cultural
market, with its treatment of works of literature as commodities, its aggressive marketing campaigns, increasingly profitable
book fairs and tendency for corporate publishing. The truth of
World Literature lies in between these market-related issues and
the creation of conditions for it to become a practical relation,
without the mediation of the commodity, among emancipated
and radically equal individuals. The re-invention of World
Literature from a South-South perspective rather than from

12

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

a periphery-center one is posed as a possible alternative for a


country like Brazil.
keywords:

World Literature, comparative literature, cultural

market
resumo:

Neste artigo o termo Literatura Mundial refere-se


tanto antiqussima prtica investigativa que possibilita a leitores mergulharem em realidades imaginrias geograficamente
remotas, quanto a um recente objeto pedaggico dos estudos
literrios. Suas origens remontam ao fato de a literatura, tradicionalmente, ter ignorado as delimitaes geogrficas, fenmeno
que comeou a mudar somente quanto o conceito europeu de
nao como uma comunidade delimitada alastrou-se para alm
da Europa. Na rea pedaggica, o que se seguiu foi um movimento pelo ensino das literaturas nacionais sucedido mais
tarde pelo da literatura comparada. Tal mudana de enfoque,
no entanto, no restringiu os privilgios das lnguas europeias,
especialmente do ingls, e estabeleceu, de uma vez por todas, os
E.U.A. como o centro imperial do comparatismo, assim como
o multiculturalismo como sua forma social de prestgio. Com
a globalizao, a Literatura Mundial tem-se apresentado como
uma maneira alternativa de se fazer literatura comparada. Nunca antes o acesso aos livros foi to generalizado, o cnone to
internacionalizado ou a prtica da traduo to extensiva, apesar
do fato de que a lngua de origem de determinada obra e suas
propriedades genricas ainda tm o poder de releg-la ao mbito
nacional ou local. Uma das principais questes a serem levadas
em conta a influncia do mercado cultural mundial, com seu
tratamento de obras literrias como commodities, agressivas
campanhas de marketing, feiras literrias altamente lucrativas
e casas editoriais apelando para a abordagem corporativa. A
verdade da Literatura Mundial encontra-se num meio-termo
entre essas questes de mercado e a criao de condies para
que ela se torne uma relao prtica, sem a mediao de uma
commodity, entre indivduos emancipados e radicalmente iguais.
A reinveno da Literatura Mundial de uma perspectiva sulsul ao invs de uma perspectiva periferia-centro sugerida
como uma possvel alternativa para um pas como o Brasil.
palavras-chave:

Literatura, mundializao, literatura comparada, mercado cultural

Show me the Zulu Proust: some thoughts on world literature

13

One has to begin somewhere. So, let me begin with the


obvious point that when Goethe said, in 1827, that the age
of national literatures was really over and one should rather
start thinking in terms of a world literature, that was
really a cosmopolitan vision and a somewhat outlandish
wish. What were the enabling conditions for such a wish to
arise? We know that at the time when he said so, Goethe
was reading a Chinese novel rather, German translation of a Chinese novel. A powerful tradition of German
Orientalist scholarship had by then begun to assemble an
archive of translations from a handful of Asian languages,
alongside the archive of literatures in the European ones, so
that a certain kind of European writer with cosmopolitan
inclination could now begin to imagine a trans-continental
category of world literature. Goethe certainly had in mind
the great classics, from Chinese and Sanskrit and Farsi and
so on, alongside European literatures, the classical as well as
modern. In terms of todays debates, one could see Goethes
idea of a world literature as a wish to enlarge the canon.
That this world literature would come to him in translation into one of Europes main languages was something
he took for granted, much as most teachers and critics of
world literature would in our own time. However, he also
imagined at times a world in which writers from diverse
countries and continents would encounter not only each
others books but also, literally, each other. In other words,
not only a world literature but also a cosmopolitan, transcontinental culture of personal encounters! This matter
of travel is of some interest. In Goethes own time and for
Europeans specifically, trans-border travels were typically
of two kinds: inside and across Europe, or from Europe into
what in more recent years came to be known as the third
world. It was in his time extremely rare for an African or
Asian writer to travel to Europe. That kind of travel has
become far more frequent in our own time, and yet much
less frequent than critics located in the Euro-US zones
might imagine.

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

Goethes utopian wish was also a leap, from the national into European and from European into a world
literature. The prior histories of Latin had of course given
to much of European culture a certain physiognomy. Consolidation of modern languages, nation-states and national
literatures was also, by the time of Goethe, either an accomplished fact or an ongoing process in much of Europe.
Such linguistic/literary consolidations were proceeding
very briskly even for the smaller nationalities within the
Habsburg empire, next door to Goethes Germany. At the
time when Goethe made that remark, he was reading not
only the translation of a Chinese novel but also of a Serbian
poem. And there was a lot of traffic in books and people
alike. So, the idea of a European literature was a natural
outcome, and increasing contact among writers of various
European nationalities was also quite to be expected. But
a world literature? That could only be thought in one
of two ways.
One was the way, so familiar from so much European
writing of that period that divided humanity between
the civilized world and the barbarians, associated that
civilized world essentially with Europe and its offshoots
in North America, identified that civilized world as
the world itself, thought of European literature itself as
world literature and thus constituted a certain kind of
European cosmopolitanism that thought of itself as a globalizing universalism: the kind of universalism that could
gladly coexist with racism Civilization, as White Mans
Burden, expanding inexorably among the barbarians. But
then there was also another way of imagining a universalist
culture and world literature as its corollarythat was
more humanist, more inclusivist, not quite so keen on the
teleology of Europes planetary mission, and which therefore did not offer a civilizational module that radiated out
of Europe, to be implemented and validated everywhere
else in the world.
Even in Goethe we can find some remarks where
he tends to speak of European literature and his beloved

Show me the Zulu Proust: some thoughts on world literature

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Weltliteratur as if the two were synonymous (European, in


other words, World Literature and variants thereof), but,
even then, largely without the civilized/barbaric binary so
common in his time. He was simply incapable of the kind
of contempt for non-European literatures that one finds
in, say, the piqued challenge attributed to Saul Bellow:
Show me a Zulu Proust! That was not Goethes way,
nor was it, for the most part, the way of the great Orientalists he was reading. William Jones, a contemporary of
Goethe, had held, in his address of 1786 to the Bengal
Asiatic Society, that the Sanskrit language, whatever be
its antiquity, is of wonderful structure, more perfect than
Greek, more copious than the Latin, and more exquisitely
refined than either. Goethe did not know Sanskrit and
would probably not have gone quite so far but he was,
after all, a proteg of Herder. And, Herders own work of
the 1770s when William Jones was understandably so
preoccupied with Oriental literature included essays
not only on Shakespeare or Hebrew poetry but also his ethnographic collection of 1778-79, Voices of Peoples in Songs
(Stimmen der Volker Liedern), in which he juxtaposes songs
and oral voices from across Europe, Greece to Greenland
(i.e. minor literatures, non-canonical voices, from the
fringes the peripheries of Europe) to reflect not only
upon the national and political particularity of specific
utterances but also what was in his view the universality
of literary expression and poetic voices properties, so to
speak, of human language itself. I have severe reservations
about those aspects of Herders thought that incline rather
too much toward cultural relativism. It does need to be
said, though, that his proposition that politics and political
suffering serve as a spur for poetic utterance among the
subject peoples has a special resonance for literatures that
have risen out of experiences of colonization and struggles
for liberation. And, Herders equally strong, perhaps stronger, emphasis on certain elements of mutual intelligibility
in the very structures of human languages identifies him
with that tendency in Enlightenment thought that Vico

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expresses so powerfully when he says that there must in


the nature of human institutions be a mental language
common to all nations, which uniformly grasps the substance of things feasible in human social life and expresses
it in as many diverse modifications as these same things
may have diverse aspects. In other words, a conception
of the universal not as a higher negation of the particular
but as the very ground of being for the particular and as
a relation of intelligibility among particulars!
Goethes statement, as Eckerman reports it (I am
more and more convinced that poetry is the universal
possession of mankind, revealing itself everywhere and at
all times in hundreds of men... National literature is now
a rather unmeaning term; the epoch of world literature is
at hand, and everyone must strive to hasten its approach) must be taken in that strong sense. This universalist
aspiration yields rather interesting results for Goethe,
three of which I might mention. First, it can cut against
ethnocentric prejudices that tend always to favour ones
own traditions. If in relation to various classicisms, William
Jones can think the thought that Sanskrit is superior to
Greek and Latin, Goethe himself would be haunted by the
thought that, for all his own achievement as well as the
achievements of people like his friend Schiller, German
literature of his own epoch still was, in comparison with
French or even English, really provincial. He would recommend, moreover, that one can learn equally from minor
literature (e.g. Serbian, Latvian) and from the major ones
(e.g. French).
Second, this kind of universalism can potentially
insulate one from the will to exoticize other cultures and
other times. If anything, the presupposition of a common
humanity underlying the various human languages and
social arrangements across cultures and civilizations, tends,
in those strands of Goethes thought that we are trying to
grasp here, to look for commonalities and to make foreign
things look more familiar and contemporaneous. Regarding
the Chinese novel he is reading, he says the Chinamen

Show me the Zulu Proust: some thoughts on world literature

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think act and feel almost exactly like us; and we soon find
that we are perfectly like them, except that all they do is
more clear, pure and decorous. Even though it is rather
implausible that the Chinese would be perfectly like the
Germans (just more pure and decorous), Goethe does
display here an openness to the world far beyond his native
land, paying no attention to the common European idea
of the inscrutable oriental.
The third consequence that arises for Goethe out
of this conviction that all human languages are in their
own way equally productive pertains, however, to the
activity of translation itself, in surprising ways. For, unlike
most of us most of the time, Goethe seems not to think
of translations as pale facsimiles of the true beauty and
greatness of the original. Rather, he thinks of translation
as a powerful and productive medium in its own right.
Translation, in his view, may not just diminish but actually
enrich, enhance, renew. This principle he illustrates with
reference to his own work. I do not like to read my Faust
in German any more, he remarks and goes on to say that
a prose translation he has been reading makes his own
German text again fresh, new, and spirited. The same
applies to literary analysis and commentaries; he reads
French and English commentaries on German literature, he
says, because the foreign perspective, untainted by native
prejudice, tends to be more original, livelier. This kind of
openness to other cultural perspectives thus grants to all
cultures the right, within bounds of reason and mutual
respect, to also criticize other cultures. An inclusivist
civilization presumes a rationalist discourse in the service
of mutual and universal improvement critical reading
of each other, shall we say. Left to itself, Goethe says,
every literature will exhaust its vitality, if it is not refreshed
by the interest and contributions of a foreign one. There
is, I believe, something deeply satisfying and exhilarating
about this particular strand in universalist thought, and
this strand needs to be strongly defended as much against
the civilization/barbarism binary as against those claims

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of cultural authenticity that recognize the validity of no


representation that is not self-representation.
But, then, this philosophical idea of a certain fundamental universality in the very structure of the human mind,
human languages, human social arrangements, human
thoughts and feelings, needs also to be seen, historically, in
relation to the kind of capitalist universality that actually
ensued from the colonial and imperialist enterprises, as a
negation of the kind of universality that the more visionary side of the Enlightenment had proposed. In other
words, what Goethe is reported to have said to the young
Eckerman in 1827 needs then to be related to what young
Marx was to say, some twenty years later, about the relation
between world literature and the world market.

II
The argument contained in this paper started taking
shape more than a decade ago, in 1998-99 to be precise, the
hundred and fiftieth birthday of the Communist Manifesto,
when I began thinking of that famous passage on world
literature in it. I wrote up a piece then, as one of the four
essays I published on the Manifesto over those two years.
Among the subsequent versions, one was in fact prepared
for presentation in the University of So Paulo some six
years ago, but the plan had to be aborted. I claim no professional expertise on the subject but it is worth recalling
that Franco Morettis seminal essay on world literature
and what he calls literary inequality, his further writings
on the subject, and the debate that ensued thereafter had
not been published when I drafted my initial thoughts
on the ambiguities of world literature;2 nor was Pascale
Casanovas influential book that was translated into English more recently.3 Those initial thoughts were generated
almost entirely by my own sense of great admiration, mixed
with equally great sense of unease, about Marxs famous
passage on World literature in the Manifesto:

Franco Moretti, Conjectures


on World Literature, New Left
Review, Jan-Feb 2000.
2

Pascale Casanova, The World


Republic of Letters, Harvard
University Press, 2004; French
original, La republique mondiale
des letters, copyright 1999.
3

Show me the Zulu Proust: some thoughts on world literature

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The bourgeoisie has through its exploitation of the world


market given a cosmopolitan character to production
and consumption in every country... All old-established
national industries have been destroyed or are daily being
destroyed. They are dislodged by new industries... that no
longer work up indigenous raw materials, but raw materials
drawn from the remotest zones; industries whose products
are consumed, not only at home, but in every quarter of
the globe... In place of the old local and national seclusion
and self-sufficiency, we have intercourse in every direction,
universal dependence of nations. And as in material, so
also in intellectual production. The intellectual creations
of individual nations become common property. National
one-sidedness and narrow-mindedness become more and
more impossible, and from the numerous national and local
literatures, there arises a world literature.

That is a powerful statement, but also problematic.


When Marx speaks here of old-established national industries... daily being destroyed he was probably thinking of
some other sorts of industries, such as handloom textile or
the more general transition in Europe from pre-industrial to
industrial production , even though anti-colonial resistance
in Asia and Africa always included the charge of destruction not only of textiles etc. what many of us in India
would justifiably call colonial de-industrialisation but
also destruction (or at least disorientation and imposed
stagnation) of indigenous cultures, languages and literatures. Nor do intellectual creations of individual nations
become common property, as Marx sanguinely puts it.
One only has to visit libraries and museums in the Western
countries the US itself, Britain, France or Germany and
then museums and libraries in the imperialized zones in
Egypt, say, or Turkey or India to see the inequality in the
distribution and accumulation of such properties; and
one has to recall only the recent plundering of the great
Baghdad museum under the very eyes of US troops to grasp
how massive and constant the pillage has been and how
very one-sided is the process whereby the cultures of the

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

invaded and the colonized get to be accumulated by and


in the imperial centre.
Similarly, what Marx is saying here about raw materials drawn from the remotest zones surely applies to
mineral and agricultural products taken from the colonies,
not to speak of gold and silver from Latin America more
specifically, but, if we stretch the meaning quite beyond
what Marx had in mind, it could equally well apply to the
global workings of what Adorno was to designate, in a different sense, as the Culture Industry: the use of Africa
in Conrads fiction or in Hollywood movies, of African
masks in European Cubism, of India in Kipling and Forster,
and, by now, of countless cultures from around the globe
as raw materials for novels published in London and New
York, often by native informants. Globalisation, in other
words, not only of literary form such as the novel, which
is what Franco Moretti emphasizes, but also of the very
raw materials out of which some of the most successful
English-language novels are made. Between the onset of
global colonization and the generalization of household TV
viewing in the historical moment of decolonization, European fiction itself has been one of the cultural practices
through which geographies of various parts of the empire
were to be represented for readers of the colonizing centres
who could thus travel to their colonial possessions, in their
imagination, even while staying at home.
That of course is not what Marx meant in the passage
at hand. When he speaks here of every country, he is
so clearly with the self-assurance of a historical reflex
speaking of a small number of European countries and,
at best, Northern United States, considering that the
bourgeoisie exploiting the world market, as he puts it,
with such relentless energy and dynamism was, as of 1848,
comprised of strictly a set of capitalist fractions drawn from
only certain corners of Europe, and production had undoubtedly not taken a cosmopolitan character anywhere
else. Similarly, old-established national industries in
the broadest sense of national and industries had

Show me the Zulu Proust: some thoughts on world literature

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undoubtedly been destroyed in the colonies but the new


industries that had dislodged them were at that time
located in the colonizing centres but not in the colonized
world, so that it was quite fanciful to speak of a universal
dependence of nations, in the sense of mutuality and
reciprocity across the globe. Most peoples of the world,
whether or not they could be called nations at that point
in history, were in fact coming to be highly dependent on a
few core European countries, and even those core countries
were connected with each other not only in relations of
free-floating mutual intercourse but also in highly unstable and violent conflicts over colonial possessions, which
led to numerous local and regional wars throughout the
19th century and two world wars in the 20th. A world market arose and something resembling a global culture also
eventually arose but only at a certain level of generality.
For the rest, the world market was comprised of many
markets which were sites of competition among enterprises,
countries, and empires and indeed between cultures and
literatures. Just a few years before Marx penned those lines,
Macaulay had declared that all the classical literatures of
India, and the East more generally, werent worth a shelf
of Western literature. What got globalized was the domination of European and American cultures. Underneath
the sovereignty of this expanding and intensifying global
culture many cultures and literatures were simply erased,
especially in the successful settler colonies. Elsewhere,
there continued to be national and local cultures, not just
co-existing but also conflicting with the dominant ones, as
voluminous literature on cultural imperialism would testify
and as one witnesses daily in the cultural struggles of the
indigenous peoples across the world even today.
We do find passages in the Manifesto where Marx
speaks eloquently of the brutality of colonial pillage in
Africa, Asia and Latin America, but such passages sit very
uncomfortably with the one I have quoted here, and the
tribute to the worldly mission of capital takes a curiously
teleological form. Capitalism seems to spread across the

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world in unbroken motion, producing the same effects


everywhere, so that everything appears to be really quite
predictable and there emerges a perfect correspondence
between a world market and a world literature, over
and above what is dismissed contemptuously as national
narrow-mindedness. The world market itself appears to be
the absolute good, the great equalizer, without any sense
that the world literature which is assembled in the world
market can hardly be free of the sharp inequalities which
that very market structures into the economic sphere,
between classes and countries, leading necessarily to very
unequal access to cultural goods among countries and
classes of the world.
This is all surpassingly strange, considering that only a
little earlier Marx himself had said the opposite, in German
Ideology for instance:
In history up to the present [...] separate individuals have
[...] become more and more enslaved under a power alien to
them, a power which has become more and more enormous
and, in the last instance, turns out to be the world market.
[...] By the overthrow of the existing state of society by
the communist revolution, this power which so baffles the
German theoreticians, will be dissolved, and [...] then the
liberation of each single individual will be accomplished
in the measure in which history becomes transformed into
world history [...] only then will the separate individuals be
liberated from the various national and local barriers, be
brought into practical connection with the material and
intellectual production of the whole world and be put in
a position to acquire the capacity to enjoy this all-sided
production of the whole earth. [...] All-round dependence,
this natural form of the world-historical cooperation of individuals, will be transformed by this communist revolution
into the control and conscious mastery of these powers [...]
In any case, with a communist organization of society, there
disappears the subordination of the artist to the local and
national narrowness, which arise entirely from the division
of labour.

Show me the Zulu Proust: some thoughts on world literature

23

Here, the world market itself is seen as that power,


alien to humanitys species being, which enslaves individuals and keeps them separate; while the dissolution not
the infinite expansion of this great power of the world
market, combined with the coming of the communist revolution as the definite negation of that market, is seen as
the precondition for the liberation of individuals and their
emergence, for the first time, into world history which
itself begins only after what the Manifesto had called the
exploitation of the world market has been transcended.
National narrowness is itself identified here not as some
unfortunate hangover from the pre-capitalist past but as a
consequence of the world market itself, and of its division
of labour. There is no empty talk here of interdependence of nations which capitalism itself achieves, but of
all-round dependence, this natural form of the worldhistorical cooperation of individuals which can only be
achieved in a world beyond capitalism. Nor is there any
abstract, celebratory talk of world literature as a happy
twin of the world market and a cure for national narrowmindedness; what is urged, rather, is practical connection
among emancipated individuals with the material and
intellectual production of the whole world where abolition
of the market itself has put an end to the subordination
of the artist to the local and national narrowness. There
is a magisterial vision, in other words, of a truly utopic
future moment for which the operative word for Marx
and numerous others is communism when shackles of
class and colony, market and nationality, would be dissolved, and humanity would emerge out of its prehistory into
a world of radical equalities, so that a world history in
the proper sense may then begin and of course a world
literature as well, properly speaking.
The truth about world literature in our own time lies,
I believe, somewhere between those two passages. To this
point I shall return at some length. Let me first refer these
matters of national narrow-mindedness and/or practical
connections to a sort of historical connections that once

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

were rather more fluid and tend therefore to escape the


national/global binary.

III
Let me offer two propositions.
First, I find quite implausible a chronological narrative
that presupposes that national literatures were the old
established form and any imagination of a world literature arises later traceable to Goethe or Marx, to Enlightenment universalism or global capitalism, or whatever.
That conception corresponds to phenomena that became
fairly general across Europe as the national state arose out
of histories of absolutism; the nation itself got re-fashioned,
not always successfully, in terms of monolingual cultural
homogeneity; and elaborate national educational apparatuses were assembled, on an increasingly larger scale, which
dispensed this national language/literature model among
school-going populations at large. Essentials of this model
were in place within the more advanced zones of Europe by
the end of the Napoleonic wars and were getting exported
to the colonies through world conquest, very successfully
in the settler colonies of the Americas, Australia, New
Zealand etc., less successfully in those countries of Asia
and Africa that had rich literary traditions of their own and
managed to save them from colonial eradication. Those
histories shall concern us below.
My second proposition is that the world literature
that concerns critics, theorists and departments of literature these days is not the world literature that was the
object of speculation for Goethe or Marx in the first half
of the 19th century. The primary difference is institutional.
For Goethe the problem was not the making of a college
syllabus but the very formation of the modern mind. In
the contemporary debates, training students minds for
professional expertise is of course an issue but that is
entirely interlocked into pedagogical issues specific to the
thinking and organisation of the contemporary university,

Show me the Zulu Proust: some thoughts on world literature

25

as it functions under quite precise pressures and incentives


formulated at the Anglo-American core. We are dealing, in
other words, with two different archives which do overlap
here and there: a vast archive of literary production, including translation, which circulates among tens of millions
of readers across the world in countless languages; and a
much more restricted, authorised archive composed for
the academic institution of literature. To this issue, too,
we shall return.
Let us return, then, to the kind of linear mapping
wherein literature was at first national and the literary field
occupied by national literatures, which then gave rise to
a restricted field of Comparative Literature that started
reading literatures across at least the European languages, and which, in turn, led to a phase that we are in the
process of leaving behind, groping our way to a new kind
of globality, whether you call it world literature, literary
transnationalism, postcolonial comparatism, or whatever.
I tend to think, rather, that literature, in the widest sense
of the word, always had the tendency to spread outward
beyond geographical boundaries, that the attempt to
contain literatures within national modules came very
much later, at a historical moment within Europe when a
certain category of writing was detached from other kinds
of writing and got constituted as literature, which was
then pressed toward philosophical aesthetics on the one
hand and the so-called national spirit on the other, so
that there arose a chain in which literature came to be
seen as the finest expression of a language, the language
itself the spiritual essence of a nation, the nation as a
bounded community of humans which needed a territorial/
administrative state of its own for its own self-realization,
and a distinct educational apparatus for the cultivation of
that language and propagation of that national literature.
Any number of literatures attached themselves to those
conceptions and apparatuses, but the idea itself was rather
new, having gained momentum not very much before the
Reformation and the rise of the absolutist state; and it was

26

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

a European idea that admittedly got diffused much beyond


Europe, as did nationalism itself.
When I say that the idea of a national literature was
rather new I have in mind, for example, all those centuries
when Latin remained the paramount continental language
in Europe long after literary cultures had started emerging
in what were then regional languages and became national only later, a process that spans a couple of centuries
from the founding of the Academie Franaise in Paris to
at least the Spring of the Peoples in 1848, if not the
national consolidations of Germany and Italy even later.
Only after globalised colonisation could those European
specificities be presented as something of a universal history of humankind, and memories of some other kinds of
indigenous cosmopolitanism erased. Only two examples
should suffice to clarify this point.
In premodern Asian zones, Persian literary texts
circulated among literate classes over a vast territory extending from what is now eastern Turkey to other regions
of Central Asia, the Indian subcontinent and parts of
Southeast Asia. One of the two most eminent Farsi poets,
Rumi, is actually buried in Anatolia; the other, Hafiz, also
commanded a vast readership in places near and far, and he
wrote, among other things, a poignant letter to a Rajah in
Bengal who had invited him to his court, citing infirmities
of old age for his inability to undertake so long a journey
to meet his admirers. Some of the greatest writers of the
language were born and lived not only in what we now
know as modern-day Iran but in cities like Ashkhabad
and Kashgar and Delhi; not only the court records of the
Mughals but also of the Maratha Confederacy in Western
India were kept in Farsi; when Raja Ram Mohan Roy,
sometimes called the Father of Modern India, thought
of editing a newspaper he did so in Farsi; and the Naval
Kishore Press, located in Delhi and run by a gentleman of
the Hindu Kayastha caste, as the name of the Press itself
signifies, was until the 1920s the largest publisher of Farsi

Show me the Zulu Proust: some thoughts on world literature

27

books, often to fill the orders from Iran, Afghanistan or


some place else in south central Asia.
My example from India is even more complex. There
once was a time when Sanskrit and/or Pali, two classical
Indian languages, were intelligible to substantial sections of
the literate intelligentsia from what is now Afghanistan to
regions of Southeast Asia and from Tibet to Sri Lanka, for
religious purposes as well as profane, and performance of
episodes from the Ramayna and the Mahabhartha, the great
Hindu classics, may be witnessed in corners of Muslim
Indonesia even today. Similarly, particular kinds of texts
went across vast geographical spaces through the agency
of Buddhism. Tales of the Jataka, for instance, are said to
have been composed in Pali from about the 3rd century but
are found in a variety of languages and media, including
dance and sculpture, and versions of them have existed in a
variety of vernaculars as well as Sanskrit and Tibetan, and
were to then emerge in Farsi in modified forms. Conversely,
new tales were being added to the main compendiums
as Buddhism arrived in new places and pulled tales from
the local folklore into the Jatakas to make the latter more
attractive for the local population. Some of the stories
are said to have been translated into Old Persian and
then re-translated into Greek, Latin and Hebrew; some
versions of them then found their way into Aesops Tales
and the Arabian Nights, getting wholly secularised, while
in the Thervad countries such as Thailand and Cambodia the Jatakas live on in dance, dramatic performance
and formal, semi-ritualistic recitation. Something similar
could be said about such individual Sanskrit texts as the
Panchtantra as well.
Thus, European languages, which often travelled colonially, are not the only ones which have had a life beyond
what got stabilized as national frontiers in modern times.
Those other ones travelled without the colonial baggage.
The idea of national literature came very many centuries later and the related recasting of some languages as
national involved a great deal of violence and methodical

28

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

suppression of many other languages that were either just


debarred from history or reduced to mere local function,
in the name of progress. This has been true wherever the
European model of nationhood was adopted, as in Turkey
for instance, not to speak of the treatment of the indigenous languages in much of Latin America.
In this sense, the first and most fundamental act of
capitalism was not to facilitate the rise of a world literature but to greatly consolidate national literatures, which
were the literature of the language designated as national. So, no matter how much Goethe or Marx or anyone
else talked of world literature as an entity whose time had
come, what actually took hold of the academic apparatuses
of the West was the teaching of national literatures, and,
very much later, of comparative literature which arose in
the western universities as a comparatism mainly among
the literatures of western nations. The Americas, North
and South, have had no difficulty adopting that particular
model of comparatism because their national languages
were European before they also became American. That
comparatism was always deeply Eurocentric, even though some of its origins can be traced to Turkey and to the
1930s, when that barely European country was gripped by a
particularly intense bout of Europhilia. Among all the languages of the world, Mandarin Chinese can perhaps claim
the largest number of native speakers. Among the twenty
most widely spoken languages, six are native to India. One
Indian language, Tamil, has the longest continuous history
of literary production, spanning over two millennia. None
of these ever figured much in Euro-American Comparative
Departments. Whose comparatism, then?

IV
Whatever role the great German comparatists may
have played in the past, it is the United States that have
been the imperial home of Comparative Literature, as of
much else, since the Second World War. As a rule, it is from

Show me the Zulu Proust: some thoughts on world literature

29

there that stability and/or crisis of academic disciplines


radiates out into the world more generally. In at least one
of its accents, this new valorization of world literature
arises precisely out of the crisis of that kind of comparatism
in a United States where demographics are slowly shifting
in favour of non-European minorities especially the Asian
and Latin American minorities with financial clout even
in such mundane matters as university attendance, and
where corporate-driven globalization is part of the official
ideology, so that the discipline has had to ask itself, collectively: where does Comparative Literature now go in the
face of these demographics and in this age of globalization.
In other words, the nation-state that is still at the helm of a
global empire is feeling, in its internal ethnic composition,
great pressures toward multiculturalism. World Literature as a pedagogical practice speaks to the requirements of
a globalised intelligentsia, in the language of a domestic
multiculturalism that has emerged as a specific social form
within American nationalism.
There is nothing like major shifts in the material base
for ideological superstructures to start shifting their posture. For one thing, East Asia has now emerged as one of
the three centres of global capital, alongside the US and
EU; indeed, the US government pays good number of its
bills with East Asian money. Second, while the US declines
as the globes unique economic powerhouse, other, lesser
centres are emerging: China, Russia, India, Brazil and
others are still in the making. Third, US universities (and
the British even more so) rely for a considerable portion
of their tuition revenue on fee-paying students from such
countries and from the prosperous upper classes of the
Tricontinent more generally. Given these material realities,
it does become more difficult for an academic discipline
to hold on to its Eurocentricity while claiming fidelity to
Universals.
It is a matter of some significance that the pedagogical
category of world literature would start taking hold of
the professional literary imagination in the United States

30

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

and its affiliates in Europe, and then its dependencies


elsewhere, precisely at the time when the term globalization takes hold of government agencies and the social
sciences; the nation has fallen in terrible disrepute in
these postmodern times, and, implausibly enough, nationstate itself is now said to be in the period of its terminal
decline. In some circles, the teaching of world literature is now treated as an absolute good, as great antidote
against national narrow-mindedness, pretty much as the
right-wing radicals who often pass as neoliberals pushed
globalization as an antidote against what they regard as
arcane protectionism of the national-developmental state
in Latin America, Asia and Africa.
I dont wish to be misunderstood. Far from debunking
this turn away from Eurocentric comparatism to some
decent desire for world literature, I think the present
moment is full of possibilities, not the least because this
crisis of conventional comparatism had coincided with
the emergence of an impressive number of people problematizing this crisis further and looking for alternatives
to it, notably two of the most admirable comparatists of
yesteryears, Franco Moretti and Fredric Jameson. To some
of these authors I shall return later. Suffice it to say that
with work of this kind emerging all around us, it would be
at least very churlish to cultivate some nostalgia for the
solidities of a national literature versus world literature. I hold no brief for nation-states and their national
literatures per se, and world literature is at any rate
being proposed not as an alternative to national literature
but as a way of radically transforming the extant ways of
doing Comparative Literature. Nor am I opposed to globalization and indeed not to world literature. But the
question always is: what kind? Whose nation-state, and in
whose interest? The world has indeed become a far more
interesting place because of increasing communications
among people across nations and continents. So, I do
want world literature, but not the kind which is a natural
product of the world market, as Marx conceived of it in

Show me the Zulu Proust: some thoughts on world literature

31

the Manifesto. As for the category of national literature,


the lengthiest chapter in my infamous book, In Theory, is
devoted to arguing that India is even constitutionally a
union of linguistic nationalities and, as such, our study of
Indian literature(s) should be organised not on the model
of a national literature but on the basis of a multi-lingual
comparatism; and that, in our own history, what we call
our literature has been so fundamentally connected with
the performing arts, with religious belief, with social and
religious dissent, with multi-linguality even within the body
of an individual text in Gura Nanaks Granth Saheb, the
sacred text of the Sikhs, for example that, if we ever dare
to have something resembling a policy and a commitment
to proper education, we may find that we need not confine
the study of literature to the teaching of literature as such.
We thus have a nation-state whose own literature is multilingual, comparative literature, violating all the European
norms of the nation-state form.
However, the transition from a national comparative
literature a comparatism that rests on languages such as
Hindi, Kannada and Oriya etc. to a world literature is
not easy. Only those books can reasonably belong to world
literature i.e., have a potential readership in diverse
countries that are either originally composed in or are
at least translated into a world language, such as English
or French preferably English, which has emerged as the
most eminent even among the languages that circulate
substantially beyond national boundaries. Needless to add,
only those languages had a chance to become world languages that were able to travel colonially, in the formation
of colonial empires. Only books available in such languages
can circulate across global markets; all else remains local
and national. The circuit of distribution and readership
for a Greek poet remains national until s/he is translated
into a world language and may obtain a place in this
other, transnational archive. In context, then, it is far from
accidental that world literature as a definite pedagogical
object is getting constituted primarily in the US university

32

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

system precisely because this is the unique institution, at


the heart of the empire, which has the requisite level of
textual accumulation, the degree of concentrated erudition, the breadth of personnel, and the financial resources
to accomplish such a task. This imperialistically produced
capacity is just an objective reality, and the reality remains
regardless of the fact that the best work in the field is being
done within US institutions by many critics and teachers
who have profound anti-imperialist commitments, some
of whom are immigrants from former colonies.
So, one persons location in world literature is no
less a consequence of the world market than someone
elses national narrowness, and what was posed in the
Manifesto as opposites world literature versus national
narrowness; cosmopolitanism versus provincialism are
actually components of a dialectical unity which cannot be
transcended within the workings of the world market; it
is the global that produces the local as local. We thus
have two intersecting circuits within the world market:
the local/national circuit versus the global circuit. The
vast majority of books published in the world are composed in non-Western languages and, with the exception of
some, they remain a part strictly of the national and local
literatures. These are different spheres, hierarchically
interrelated, and these linguistic spheres tend to coincide
also with distinct cultural markets; only world literature
has a world market, whereas the great majority of books
in the world circulate only in local and national markets.
The world market penetrates and dominates national and
local markets; it does not abolish them. Similarly, world
literature does not abolish local/national literatures but
dominates them, and selects from them a very small number of books that are worth translation and admission into
the global circuits.
In Asia and Africa, though not in Latin America, these
distinct circuits do as a rule display somewhat different
generic properties. The fiction that is confined to nonEuropean indigenous languages and local/national markets

Show me the Zulu Proust: some thoughts on world literature

Roberto Schwarz,
Competing Readings in world
literature, New Left Review,
Nov-Dec 2007.
4

33

in Asia or Africa tends typically to stay within protocols of


Realism, as it has developed from the classical bourgeois
novel to socialist realism. Nor is this generic Realism a minor matter, considering that it has been practised by some
of the greatest novelists, Asian and Arab, over the past
century, from Premchand (India) and Pramodya (Indonesian) to Mahfouz (Egyptian) and Mounief (Saudi, stripped
of his nationality, a misfit in every Arab state). Translation
and academic consecration may bring such writers into
European languages as well but for markets of restricted
circulation and relatively modest profitability. However,
fiction that is crafted by writers coming from those same
geographical zones but in a European language would tend
to command modernist or postmodern technical apparatus
and sensibility even though it may not entirely forego the
Realist narrative strain, considering that a mass market is
not easily obtained for fiction that does not have a strong
and continuous plot line or is written in some specialised
language of the Joycean kind. This other kind of fiction,
composed primarily for the world market even though by
Asian or African writers, is the arena where the demand
for a Zulu Proust may well be met; and this surely is the
world of potential competition for international prizes, for
brisk book reviewing and restless promotional tours in the
metropolitan countries, a reaching out toward the Bestseller list, and at times even a blurring of lines that have
historically separated the world of literary Distinction (in
Bourdieus sense of the word) and the mass market.
This case of differential generic properties for different
circuits of circulation is worth keeping in mind, I believe, as
is the distinction between two different kinds of readings,
as Roberto Schwarz, for example, conceptualises them.
The first, he says, is located in the national-historical
experience of the periphery; the second, based in the
dominant metropolitan centres [...] seeks to identify new
entrants to the canon of world literature; masterpieces fit to
sit beside the great works of the established tradition.4 As
I understand it, the distinction here is between two types

34

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

of readings and the institutional pressures to produce one


kind of reading rather than the other, not between national
or racial origins of critics doing the reading; in principle,
anyone with the necessary competence, experience and
inclination may produce either kind of reading. The best
example of the first type of reading the one that is located in the national-historical experience of the periphery
is of course Schwarz own reading of Machado which
goes into the minutia of Machados prose and plottings in
relation to the specific kind of capitalist periphery Brazil
was at the time of his compositions. It is just very unlikely
that an Indian who has not read Machado in the original
and who is not steeped in Brazilian history and literature
could ever produce that kind of reading; and of course
not every Brazilian reads Machado that way; Schwarz has
a very specific kind of competence and standpoint in such
matters. By contrast, one could refer to the magisterial gaze
of someone like Pascale Casanova, whose mapping of what
she calls the world literary space over the past several
centuries would of course be concerned primarily with the
question of just what place to assign to Machado in that
space and through what procedures of consecration.
One might even suggest that Morettis own dazzling and
ambitious work on producing encyclopaedic knowledge
for the world production of the Novel through secondary
monographs, translations and what he delightfully calls
distant reading would almost programmatically take its
distance from things like national-historical experience
of the periphery, leaving such matters to the secondary
monograph, but would be immensely useful in selecting
just what books from the periphery to teach in the metropolitan classroom.

V
The pedagogical field that we in the university call
world literature is not what the world market gives us
spontaneously. It is rather an extraction, through academic

Show me the Zulu Proust: some thoughts on world literature

35

labour, from an immense mass of texts-in-circulation that


are the real condition for the thriving of the world market,
which is devoted not to this canonical fraction but to the
production of a literary culture of consumerism and a
genre of fiction which Tariq Ali calls Market Realism,
remarking that
the publishing giants of North America and Britain buy
authors and exhibit them like cattle. Potential bestsellers are
auctioned by a new breed of literary agent. Such books need
to be sold and it is at this stage that the hyper-merchants
enter the fray and the promotion begins.

The latest in this marketing frenzy of exhibition and


auction is the phenomenon of the literary festival in cities
across the world, from Edinburgh and Frankfurt to Jaipur
in India, where millions are spent and millions earned,
very much on the lines of events that corporate capital
organises for exhibit and promotion of latest automobile
models, information technology goods or consumer durables. I might add that this phenomenon envelopes not
just things like the pot boiler and the crime thriller but
also some of the most consecrated names in contemporary
fiction. Even as I draft this paper, I have lying next to my
laptop a fine novel by a recent winner of the Nobel Prize
which has on its covers not only blurbs by John Updike
and Margaret Atwood, itself a sign of consecration, but also
fragments of reviews from 20 dailies and monthlies, ranging from Minneapolis Star Tribune to The Times (London),
which signifies a highly successful marketing campaign for
literary commodities. Gone, in these postmodern times, is
the modernist writers dread of the mass market, and what
we seem to have now is a seamless generality in which
masterpieces of metropolitan fiction are frequently linked
to corporate publishing while the literary publishing house
may itself be a subsidiary of a much larger corporation
which produces great many other commodities as well.
This is what I meant when I proposed that the truth of

36

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

world literature as we have it today lies between the two


passages I quoted from Marx, the one from the Manifesto
which sees world literature as a necessary consequence of
the world market and occludes the questions of imperialism and unequal exchange, and that other passage from
German Ideology which requires of us the labour of creating a world far beyond the world market so that artistic
production itself can become a practical relation, without
the mediation of the commodity, among emancipated
and radically equal individuals. Within these conditions,
then, what the university makes possible is undoubtedly
superior to what the world market generally prefers, but
limits for the protocols of the university are also set by the
very conditions in which it operates and the metropolitan
university of course has its own kind of blindnesses alongside its possibilities; so, in arguing for world literature,
as in much else, one has to constantly push against those
very limits, keeping always in view that world literature
is not an object already given, waiting to be revealed by
academic labour alone. Nor is Morettis famous literary
inequality just an impediment that can be overcome with
well-intentioned literary theory. Rather, that inequality
is the very condition of this kind of academic production
in the metropolitan university.
Now, regardless of the globalisation of a culture of literary consumerism, it is surely the case that serious readers
of literature across the world do have an unprecedented
access to works of literature from diverse countries while
the canon of consecrated contemporary masterpieces is
now quite thoroughly internationalised; one version of
world literature as it is conceived in the academe can
satisfy itself with this new canon, in which Mrquez and
Pamuk, Rushdie and Isabelle Allende can easily overshadow the Saul Bellows of this world. Translation has become
over the past several decades as important and widespread
a literary activity as original composition, which has transformed reading habits across the globe. Some of the best
American poets have translated some of the great poets

Show me the Zulu Proust: some thoughts on world literature

37

of other languages, such as Neruda and Cesaire, and, in


doing so, they have transformed the poetic idiom and the
repertoire of poetic devices in English itself, so that much
poetry that is now getting written in English bears the
mark of the idiom and devices introduced by those translations. Libraries and bookshops all over the world stock
works of dozens of writers from diverse parts of the world,
in the world-hegemonic language which has the widest
readership in the country or region where the library or
bookshop is located, regardless of the language of original
composition. It is very likely that more people have read
Garcia Mrquez in a language other than Spanish than
in Spanish itself, so that readers in most countries tend
to either forget his Colombian national origin or attach
no particular significance to it: he becomes simply a Latin
American writer or a truly universal one, even though
reading Garcia Mrquez without reading the complexities
of Colombian historical and social experience leads to a
rather thin reading, indeed.
Within India, there is no literary language whose modern literature has not been fundamentally transformed
through a variety of foreign influences and not just British
influence; Urdu fiction was surely influenced rather more
by Russian and French literatures than by British literature
per se. Meanwhile, Moretti is undoubtedly very astute in
opting to study the global diffusion of the genre of the novel
as his principal exhibit in favour of his project for world
literature, even though I dont think that poetic forms
travel quite as easily as he claims. Why did the form of
the modern short story become so universal across Indian
languages but not the English sonnet? Or, for that matter,
the Shakespearean play or the Homeric epic, which were
taught in the colonial classroom with much zeal? Not
that these other forms were not tried. Just that the results
were not very satisfying and the forms were abandoned.
Capitalisms great global offensive to universalize individual
private property and nuclearised family life might have
had rather more to do with the global spread of the novel

38

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

and the short story as the corresponding and appropriate


narrative forms. The other form that also spread through
considerable Asian and Arab zones was the unrhymed, and
even unscannable versification, which probably had a great
deal to do with the coming of print, the gradual decline of
a punctual and historic relation between poetry and song,
as well as the introduction of capitalist clock-time, all of
which tended to make verse primarily a visual experience
through reading during allotted bouts of leisure time. Why
certain literary forms travel more easily than other forms is
a matter of great interest for sociologies of literature.
Even through all the histories of colony and empire
we have arrived at a sort of capitalist universality which has
generated the resources, especially in the core countries of
advanced capitalism, to make possible the kind of things I
have just enumerated. The flip side of this resourcefulness
is that many more people in this world speak Mandarin
than English as first language, and speakers of Hindi and
French are said to be roughly equal in number, but it is
inconceivable that either Mandarin or Hindi could command the archival resources, the research and teaching
institutions, the funds, and whatever else it takes to institute world literature as an academic discipline the way
it can be instituted in the US; and it is indicative of one
common way of thinking about world literature that
Pascale Casanovas sparkling book on the subject simply
bypasses China altogether although the book is structured
to tell the story of an almost teleological expansion of what
she calls the world literary space, from its beginning in
France as she proposes to the farthest corners of the
globe. That kind of resource, that kind of material base
for thinking concretely about world literature, is available
primarily in the colonial centres of yesteryears, and in
English even more than French because English has been
the language of the two great empires, the British and the
American especially the American, which is the first
global empire in human history and therefore the appro-

Show me the Zulu Proust: some thoughts on world literature

39

priate site for the making and marketing of a world


literature as a fully-fledged academic discipline.
My first point here is that colonial history itself arranged the European languages into something of a hierarchy,
in accordance with the actual strength, geographical
expanse and longevity of each empire. English became
pre-eminent, as I just said. French was relegated to a second position, despite its enormous literary capital, and all
the more so in the period of Americas post-war imperial
ascendancy; Paris could still dominate in what came to be
called simply Theory but even its theoreticians needed
the American academic market for their global validation
and circulation (where would be Derrida and Deconstruction without the US literature departments?), and Paris
could not be the primary home of world literature in
quite the same way as a cluster of US universities could be.
Spanish was third but not with the kind of power outside
Latin America that Anglo-American literary institutions
could command in the rest of the English-speaking world
and around the world more generally. Portugal, once
major colonial power, became a periphery of advanced
industrial Europe and Brazil was then able to cut loose
from Portuguese dominance and itself became something
of a literary centre for the former Portuguese colonies in
Africa. One of the great strengths of Casanovas book is
that it traces the centre-periphery relations inside Europe
with great care and precision. For the rest, however, when
it comes to the non-European world in what she very
imprecisely calls the World Republic of Letters she tells
a not very surprising story built around texts that appear
in these four colonially globalized and very unevenly
globalized languages.
On the other side of the colonial divide, languages of
the colonizing country became virtually universal in the
settler colonies, such as the United States and Canada, but
such languages became dominant but far from universal
in the administered colonies, such as India or Vietnam; and
in those other countries that used to be called semi-

40

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

colonies, such as China or Iran, even this dominance of


any particular European language was rather thin. Thus,
in Latin America, the indigenous languages were either
eliminated, or forbidden in public discourse or at least very
greatly subordinated, even in countries like Bolivia, where
the indigenous were a majority of the population, while
Portuguese and Spanish were more or less universalized in
their respective zones for productions which came to be
called literary. Re-assertion on the part of some of the
surviving languages is a powerful contemporary phenomenon in Latin America, but these struggles for cultural rights
at the dispossessed ends of society are unlikely to have any
immediate effect on the teaching of world literature.
In India, by contrast, English was dominant but far from
universal, and the colonial period is in fact the period of
immense consolidation of modern literatures in many of
the indigenous languages; since the dissolution of British
rule, English has undoubtedly become one of our languages,
for speech as well as literary production, but the number
of people for whom it is the mother tongue or the only
language is relatively small and largely concentrated in
sections of the ruling class, with the more privileged strata
of the middle classes still aspiring for that kind of cultural
intimacy with this tongue of the imperial metropolis. All
this is well represented in Casanovas book in the fact that
Faulkner is one of its heroes, she discusses Brazil at some
length, represents India through the two predictable figures of Tagore and Rushdie, Iran with the lone example of
Sadegh Hedayat, who got translated into the key European
languages quite early, and simply ignores China.

VI
Let me return, then, to the proposition I offered earlier,
to the effect that when we speak of world literature we
are speaking of two structurally different fields that are
adjacent and whose raw materials may often overlap but
which remain distinct. There is an academic literary field

Show me the Zulu Proust: some thoughts on world literature

41

where world literature exists as a pedagogical object. This


field likes systematicity, sorting devices, course modules,
teaching methods, close readings and distant readings;
it teaches the canon, feels increasingly uneasy about the
Eurocentricity of the canon, feels ennobled by the desire
to expand the canon, wonders how to expand it and to
what extent; may even speak brashly of counter-canons; it
is beset by the worry that the teaching of world literature
would greatly expand the materials that have to be taught
but the teaching hours the student contact hours shall
remain the same; it is suspicious of literature in translation
because translations leave out the original linguistic form,
flatten the reading process, shift the focus from linguistic
analysis to analysis of the narrative element; quotes Derrida
to the effect that even philosophical concepts do not carry
well across languages to make the point that the literary
text must be read in the original. This is a pedagogical field,
with literature as its object. I dont mean to underestimate
the value of this particular literary field. I participate in it
myself, with much pleasure and sense of purpose. However,
this pedagogical field of systematicities is only one way of
thinking about world literature. Literatures other form
of existence is wider, much older than the recent academic
debates. It is much more unsystematic, chaotic, contentious and productive. This is the age-old field of inquiry
where writers and lovers of literature immerse themselves
in all sorts of literary utterances, for pleasure, for discovering again and again what Marx would have called their
species being, for participating in the moral economy of
the age, for gaining sustenance from other writers for their
own work, for surprises in other peoples writings which
may change ones own imaginative life and perhaps even
more than only the imaginative, for affiliations which are
sometimes political affiliations, a field of activity much closer to what Marx meant, in the passage I quoted earlier, by
the phrase separate individuals [...] brought into practical
connection with the material and intellectual production
of the whole world.

42

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

This is the world in which Shelley can speak of the


capacity to imagine what we know and what I hear in that
wonderful and wonderfully ambiguous phrase is that there
is the factity of facts, which you may know for example
from the social sciences, but there is also a way, almost a
spiritual relation to the material, where you subject your
factual knowledge to the whole of your imaginative faculty,
which then is the realm of literature, in the best sense of
that word. Trying to imagine what you do not know is of
course also an important exercise of ones faculties but
more prone to sentimentality because trying to imagine
what you do not know lacks a material point of reference
within your own experience; imagining that which one
knows requires a different kind of rigour, makes a more
exacting demand upon ourselves; and if one were to apprehend the coordinates of ones own knowledge with the
rigours of a fine poetic imagination, one may gain a more
empathetic opening to the world outside the self.
I read that in Shelley, the great, intensely political,
British Romantic poet and what comes to mind, curiously,
is a little comment by Pramoedya Toer, the great Realist
novelist of Indonesia, the survivor of the massacres of 1965,
the man who went in and out of Suhartos prisons but never
succumbed to the temptations of safe exile when given
the opportunity. What I am recalling here is his statement
that he expressed in his fiction a reorientation and evaluation of civilization and culture which is precisely NOT
contained in historical reality. A remarkable statement
from a man who wrote not only doggedly realist novels
but ones in which you can find perhaps all the properties
that Lukcs ascribes to the European historical novel,
even though I am quite sure he never read Lukcs. I am
not a man of much education, he used to say modestly,
by which he meant that he had little scholarly knowledge
of things outside Indonesia. I might add that Prameodya
spent a good part of his time writing histories of various
periods and problems in the Indonesian past. A writer of
histories, a writer of historical novels, a great anti-colonial

Show me the Zulu Proust: some thoughts on world literature

43

nationalist who could never reconcile himself to the kind


of state that arose in Indonesia after Independence and
especially after the bloodbaths of 1965, a leftist perfectly
comfortable with the idea of socialist realism: what could
he possibly have meant by this conception of literature as
an evaluation of culture which is, precisely, not given in
historical reality? I imagine that he meant what Shelley
meant when he invoked the capacity to imagine what we
already know, even though I can never be sure of what
either Shelley or Pramoedya actually meant. Elsewhere,
Pramoedya observes, borrowing from a well-known Buddhist metaphor, that human beings too often clap with
just one had. Literature is for him, then, an effort of the
imagination, an act of evaluation, to break through the
resounding silence and pregnancy of that one-handed
clap.
And, while we are still on the subject of Pramoedya, I
might add that he suffered for some thirty years under the
Suharto dictatorship, which burned his library, banned his
books, banned him from public speaking, kept him in prison
for varying lengths of time and then forced him to report
weekly to the police station whenever he was out of prison.
But he never wrote either a novel or a memoir or anything
else about that regime that was more extensive than an odd
op-ed page. He described the regime as a pure negativity,
a minus, and there was, he said, nothing he could write
about it which, in his words, will carry its readers further
forward than the established order. Elsewhere he speaks of
a literature that could provide courage, new values, a new
world-view, human dignity, and agency for the individual
in society. Not a writer suited to the postcolonial, postmodern temper of these times, because if the death of the
grand narratives of emancipation were to actually occur,
it would have caused him no joy whatsoever. However,
what Pramoedya says here can be connected, in a roomier
house of world literature with yet another moment in the
history of English Romanticism, in 1799, when Coleridge
was to write to Wordsworth:

44

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

I wish you would write a poem [] addressed to those


who, in consequence of the complete failure of the French
Revolution, have thrown up all hopes of the amelioration of
mankind, and are sinking into an almost epicurian selfishness, disguising the same under the soft titles of domestic
attachment and contempt for visionary philosophes.

I speak of Pramoedya here partly to mourn his death


a couple of years ago, but I also speak of him deliberately
in relation to Shelley and Coleridge because so many of
the modish ways of revising the canon are beset by a kind
of presentism, by such cavalier attitudes toward issues of
historical depth, that one must insist on reading literatures
of the past because they not only tell us about that past,
about ourselves as beings constituted by that past, but, if I
may put it this way, it is in the literatures of past generations
that we hear the echoes of our own present; and expansion
ought not mean simple diminution of that which has been
central in other places and other times.

VII
This paper has been largely, and inevitably, about the
emergence of world literature as an academic discipline
in the North American metropolis. But what do we do
with all that, in our own situation: an Indian addressing a
Brazilian readership? We could of course stay within the
existing paradigm: each of the formerly colonized country
establishes its own unique relationship with the imperial
centres, so that world literature comes to mean a combination of ones own national literature plus the conceptions and methods now established in the metropolis.
Or, one could risk exploring alternative perspectives.
In my view, it should be possible to do world literature primarily as a South-South relation: as a revamped,
re-invented version of what once used to be called third
world literature. And we need to do this not as an act of
political piety but as critical historiography and as jour-

Show me the Zulu Proust: some thoughts on world literature

45

neys into the worlds of facts and imaginations we never


explored, quite in this way, because Europe was the only
continent for us, other than our own. We need to teach
Garcia Mrquez and Munief face to face, and we might
find that Cities of Salt and A Hundred Years of Solitude are
twins. Other fictions: written in homage to peoples whose
destinies were intertwined with corn, sugarcane, wheat, the
yellow gold of Brazil, the black gold of the Arabian sands;
city fictions, of Cairo, Delhi, Buenos Aires. Just a great
books course in 20th-century fiction: Asturias and Garcia
Mrquez, Pramodya and Premchand, Mahfouz and Munief.
Names could be added or dropped. That is unimportant.
Conception is the point.
Our languages do not have the resources that imperial
languages have. We dont have the libraries, the research
institutes, the personnel with competence in dozens, indeed hundreds of languages from across the world, as the
imperial centre indeed does. Most work will have to be
done through translations in a borrowed world language,
which is a limiting factor in great many ways, but as in so
many other matters, making a South-South world is a race
against handicaps, and handicaps in this instance are no
greater than in doing just good old comparative literature
the established way.
If old-style Comparative Literature has become
untenable in the metropolitan centres because of its Eurocentricity, and world literature is getting proposed as
an antidote to that Eurocentrity, then comparatists in the
Tricontinent do have to go a step or two ahead of their
metropolitan counterparts.

47

Viagens pelo avesso


Miguel Sanches Neto*

resumo :

O artigo trata de questes da mundializao da


cultura e seus impactos em alguns momentos recentes da literatura brasileira. Tenta tambm identificar no comparativismo
a ferramenta-chave para repensar os estudos literrios nas
graduaes de Letras.
palavras-chave:

literatura mundial, literatura nacional, currculos de literatura


abstract:

This article deals with issues of globalization of


culture and its imapct in a few moments of recente Brazilian
literature. It also tries to identify comparative studies on the
key tool for rethinking literary studies at the undergraduate
Letras.
keywords:

world literature, national literature, literature

curricula

1.

Miguel Sanches Neto


professor-associado da
Universidade Estadual de
Ponta Grossa, escritor e crtico
literrio.
*

Qualquer viajante contemporneo j teve a sensao


de retorno ao ponto de partida quando se desloca por via
area, em poucas horas, de uma cidade a outra, mesmo
quando se troca de continente. A viagem deixou de ser
percurso para reduzir-se s chegadas. Chegada s lojas de
duty free, com os mesmos produtos, os perfumes, as marcas
cobiadas de roupas, os chocolates; a prdios monumentais
e suas opes arquitetnicas pelo vidro, pelo mrmore,
pelo metal, pelas cadeiras padronizadas; s livrarias com os
ttulos do momento, apenas em lnguas diferentes, muitas

48

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

vezes com o projeto grfico repetido; a corredores com uma


multido que exibe as mesmas roupas etc. Mais do que
porta de entrada para um espao com identidade (cidade,
regio, pas, continente), o aeroporto a afirmao categrica do contemporneo. Cria contiguidades, solda pontos
distantes no planeta, estabelecendo familiaridade mesmo
nas latitudes mais afastadas para o viajante. Mover-se por
esses aeroportos significa elidir o espao entre dois ou mais
pontos do planeta. mover-se pelo mesmo.
Depois de passar uma semana instalado em um aeroporto, Alain de Botton o definiu como centro imaginativo
da cultura contempornea (BOTTON, 2010, p. 13), o que
permite pens-lo como traduo de uma ptria supranacional. Uma ptria reiterada em cada um desses modelos
reduzidos, costurando um territrio geograficamente fragmentado, mas temporalmente contnuo.
A diversidade tem no aeroporto um ponto neutro. No
de Heathrow, observado por Botton, isso se materializa
numa sala ecumnica, preparada de tal forma que no
lembre nenhuma religio especfica, nenhum conceito de
templo, e que se parece mais com os escritrios comerciais
do que com uma capela. Talvez seja a melhor traduo da
funo dos prprios aeroportos: criar um denominador
comum arquitetnico. Eis a descrio da sala: um espao
dominado pela cor creme, com vrios mveis descombinados e uma estante de livros sagrados (BOTTON,
2010, p. 52). O fato de os mveis estarem em desacordo
esttico entre si refora a pluralidade das obras sacras. Mas
o conjunto funciona como um espao frio, sem marcas. A
impessoalidade um idioma falsamente casual, pois busca
traduzir as inmeras crenas que devem se sentir includas
naquele cmodo multiuso.
O aeroporto , portanto, uma espcie de esperanto
visual, lngua ecumnica reduzida a um vocabulrio bsico.
Esta funo acaba ressaltada nos horrios despovoados,
quando vagam aqueles que se sentem mais desvinculados
de suas origens e destinos:

Viagens pelo avesso

49

noite, o aeroporto virava um refgio para os espritos


nmades, tipos que no se comprometem com um nico
pas, que rejeitam a tradio, que desconfiam de qualquer
comunidade estruturada e que, portanto, s se sentem
totalmente em casa nas zonas intermedirias do mundo
moderno (BOTTON, 2010, p. 93).

A expresso zonas intermedirias aponta para um territrio fronteirio, uma ptria incaracterstica e reproduzvel
em qualquer latitude. Em maior ou menor medida, o homem contemporneo um nmade, muitas vezes imvel,
que habita uma ptria fundada mais no tempo o culto
da agoridade do que no espao.
Venha de onde vier, traga as tradies mais milenares, esse cidado estar fora do seu lugar, posto em zonas
intermedirias por conta de um imaginrio comum a boa
parte do planeta, agora quase totalmente integrado pelo
consumo, seja de entretenimento (e de cultura) ou de
acesso a objetos. Esta capacidade de ser um cidado do
tempo presente a principal estratgia de colonizao
pelo imaginrio.

2.
Em uma reao ao apagamento da paisagem, em 1982,
Julio Cortzar e a fotgrafa Carol Dunlop resolvem restaurar o ritmo do viajante de diligncias e percorrer numa
kombi mtica a distncia que separava Paris e Marselha.
Mas Marselha no era o destino da viagem. Na verdade,
no havia destino. Apenas a viagem: Quem poderia imaginar que no amos a lugar algum? (CORTZAR, 1991, p.
30). Eles restauravam o poder do percurso, relatando tudo
em Os autonautas da cosmopista Ou Uma viagem atemporal
Paris-Marselha. Essa expedio foi feita como um uso na
contramo da funo da estrada:
At o vero de 1978 [quando planejam a viagem], oh
plido e intrpido leitor, os que aqui escrevem pertenciam

50

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

a esta raa de mortais que tomam a estrada pelo que ela


parece ser: uma construo moderna, altamente elaborada,
que permite aos viajantes enclausurados em suas cpsulas
de quatro rodas perfazer um trajeto facilmente verificvel
sobre um mapa e na maioria das vezes previsto de antemo,
num mnimo de tempo e com um mximo de segurana
(CORTZAR, 1991, p. 22).

A viagem recupera uma precariedade colonial, e os


dois expedicionrios vivem durante um ms essa aventura
que um elogio da lentido, parando na beira da pista
para ler, escrever, fotografar, observar coisas e conversar,
rompendo com a sensao da continuidade ininterrupta
que a estrada produz nos motoristas. O prprio livro
um conjunto heterogneo de material, negando assim a
continuidade do texto. Fragmentou-se a narrativa para
que a estrutura do livro correspondesse ao projeto do
deslocamento lento.
o que Carol Dunlop chama de viagem pelo avesso,
fruto de uma citao que Cortzar fez (ou inventou) de um
filsofo hindu que ele no nomeia: Quando se olham dois
objetos separados e comea-se a observar o espao entre
os dois objetos, concentrando-se a ateno nesse espao,
nesse vazio entre os dois objetos, em dado momento se
percebe a realidade (CORTZAR, 1991, p. 129). Essa
citao leva a um desejo de ver o que est no meio, despertando algo mais intenso ainda, que Carol define magistralmente: Aos poucos vamos aprendendo no s a olhar
o espao de que falava o hipottico filsofo hindu, mas a
ser este espao com tudo o que somos (CORTZAR,
1991, p. 129). A relao com a estrada passa condio
de fundadora. E os dois deixam de ser turistas ou meros
viajantes para acrescentar este lcus a uma identidade
de palimpsesto: eu + os espaos. A viagem volta a ter a
funo de colocar o eu no lugar do outro, num processo
de ampliao das percepes.
O uso lerdo dos recursos tecnolgicos (carro e estrada)
ganha um sentido cultural de negao dos centros. Esse

Viagens pelo avesso

51

projeto se concretiza no perodo em que Cortzar estava


mais militante, em que ele atuava politicamente na Nicargua. Os direitos autorais de Os autonautas da cosmopista
seriam destinados ao povo daquele pas. Muito mais do que
uma simples viagem com a finalidade de escrever um relato
literrio, esse projeto tem uma ntida significao humana.
Contra uma estrutura de modernidade que aproxima pontos distantes, apagando o que fica entre eles, impe-se uma
noo de arte como adeso aos que ficam ocultos. uma
conceituao da arte como alteridade pela viagem, pela
viagem ao outro. Diz Cortzar no post-scriptum de dezembro
de 1982, quando ele revela que Carol morrera: Assim que
a expedio chegou ao fim, voltamos nossa vida militante
e partimos uma vez mais para a Nicargua, onde havia e h
tanto o que fazer (CORTZAR, 1991, p. 293). o momento de ser aquele outro espao, internacionalizando-o
pela identidade cosmopolita de Cortzar.

3.
Trs dcadas depois da expedio de Cortzar, a tecnologia e o consumo criaram uma continuidade muito
mais abrangente, mas tambm se alteraram as formas de
trfego pelo diferente, inviabilizando identidades pretensamente puras. A ideia de identidade est hoje totalmente
permeada pelos mltiplos outros, e muitas vezes o que nos
distingue no aquilo que poderia ser chamado de nossa
cultura, mas uma forma de usar, modificando, culturas
alheias. As relaes que se estabelecem so permanentemente dialgicas, interativas, modificadoras isto ,
mveis, condicionadas por um nomadismo intelectual.
No pertencer ao agora se tornou impossvel, e este agora
tem muitos centros de irradiao. No se obtm uma formao literria contempornea sem se dispersar em vrias
direes, num processo que poderia ser entendido como
centrfugo. A ptria do presente ganhou uma abrangncia
quase totalizadora.

52

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

Um dos incios dessa supranacionalidade poderia ser


localizado na passagem dos anos de 1930 para 1940. Um
sentimento de cidadania mundial se alastrou entre os
moos num perodo de ilhamentos culturais. Uma das maneiras de acompanhar essa modificao, a partir do Brasil,
entendendo a exploso de revistas jovens, principalmente
nas provncias. Funcionando como um mundo afastado
do contemporneo, as provncias, a partir de um trauma
histrico, so despertadas para um destino internacional.
O caso mais emblemtico talvez seja o da Revista Joaquim
(1946-1948), que traduziu um sentimento geral de jovens
que se sentiam alijados de seu tempo. Editada por Dalton
Trevisan (nascido em Colombo, em 1925), a revista comea
como uma reao ao provincianismo e ao atraso em artes
no Paran, mas logo se faz porta-voz de um projeto maior,
encontrando ressonncia em todo o Brasil, a despeito de
sua pequena tiragem. Ela desencadeia um processo de
criao de revistas similares em outros pontos do pas.
Na edio de maro de 1947, em texto no assinado,
e que deve ser creditado ao editor, j imbudo de uma voz
grupal, ele diz, em um artigo que um programa esttico,
A gerao dos vinte anos na ilha: Nossa gerao, com
trabalho humilde, se prope a participar de seu tempo
(TREVISAN, 2000, p. 3). Essa participao ultrapassava
em muito o consumo de produtos culturais importados,
embora esta tambm fosse uma das reivindicaes do
grupo explicitada pelo artista plstico Poty em entrevista a Erasmo Pilotto, em abril de 1946 Joaquim n.1. Os
jovens queriam fazer uma arte contempornea, ligando a
cidade, at ento inexistente como polo de cultura, aos
demais centros. O tom exaltado deixa clara a urgncia de
anexar-se a essa ptria internacional.
Ns, filhos da Segunda Guerra Mundial, no fomos poupados pelos acontecimentos e aprendemos na prpria carne
que somos parte ntima deles. O mundo um s; os nossos
problemas, estticos e vitais, so j os mesmos dos moos de
Paris ou dos moos de Moscou (TREVISAN, 2000, p. 3).

Viagens pelo avesso

53

A gerao perifrica afirma a unidade do mundo, sob


os efeitos integradores da Segunda Guerra Mundial, que
criou neles uma relao intensa com a histria contempornea. A guerra, com a participao de soldados brasileiros,
mas no s por isso, fez com que os conflitos em vrios
pontos do mundo adquirissem uma proximidade total. O
mundo era visto como uma extenso do quintal paterno,
da rua trilhada diariamente, dos destinos de todos. Em
Carta geogrfica, livro em que Murilo Mendes recolhe os
seus textos em prosa sobre pases visitados, ele declara: No
ato de bombardear Paris destelhavam a casa de meu pai
(MENDES, 1994, p. 1107). Uma casa que ficava em Juiz
de Fora, interior de Minas Gerais, mas que tinha tambm
um endereo parisiense. A suspenso da distncia se dava
pelo vnculo emocional estabelecido entre a periferia e os
acontecimentos mais dramticos daquela quadra histrica
graas aos meios de comunicao.
Durante a Segunda Guerra Mundial, o rdio transmitia
notcias atuais, criando talvez o primeiro grande processo
de mundializao. Paralelamente a isso, espalharam-se
pelo pas as salas e os clubes de cinema, que tambm forjaram uma linguagem comum, que seria determinante na
constituio de uma outra literatura perifrica, em dilogo
crtico com os mitos cinematogrficos, como no caso de
Dalton Trevisan, que incorporou com fins humorsticos
mas tambm com admirao, em alguns casos, personagens
oriundos do cinema. Assim, para dar apenas o exemplo
mais evidente, Curitiba passa a ter um vampiro (O Vampiro de Curitiba, 1965). A cidade, para alm da rea e das
pessoas contidas em seu permetro geogrfico, era tambm
fundada num imaginrio que vinha de fora, e que vinha
quente, na rapidez prpria das novas tecnologias. Um sentimento de participao mundial, marca dessa gerao, vai
se intensificando a partir dela. Dalton, no texto de maro
de 1947, conclui que sua gerao reclama o direito de
influir no destino do mundo (TREVISAN, 2000, p. 3),
recusando fazer uma arte apenas local.

54

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

ainda em Murilo Mendes, no livro citado, que se


encontra uma traduo desse sentimento de mltiplo
pertencimento: Mas hoje algum apenas do lugar onde
nasceu? (MENDES, 1994, p. 1085). Essa pergunta nos
encaminha a outra: ainda possvel, num perodo em que
as tecnologias instauraram contiguidades virtuais, em que
h um processo industrial de traduo de livros de vrias
lnguas e de vrios pases, falar em uma literatura nacional?
E mais outra pergunta: at onde o conceito de literatura
nacional, nascido de um desejo romntico de identidade,
no acaba funcionando para negar aos perifricos o direito
de influir no destino do mundo?

4.
Outro momento-chave de ajuste ao contemporneo se
d, no Brasil, durante o regime militar (1964-1985), quando h uma nova onda nacionalista, num projeto de cantar
as grandezas da ptria. Nesse perodo, enquanto a direita
fazia um uso ufanista das potencialidades nacionais para
encobertar os massacres democracia, a esquerda elevava
o povo brasileiro (a cultura ou as temticas populares)
condio de cone da resistncia. Poderamos dizer que
houve um duplo nacionalismo, com intenes opostas, mas
com uma energia voltada para a mesma leitura negadora
do elemento exterior, e, portanto, da contemporaneidade
internacional. Dos carros que circulavam no pas cano
de protesto, havia uma preponderncia do elemento nacional e/ou latino-americano a Amrica Latina vista como
uma nao maior. Um tanto esquizofrenicamente, afirmar
a ptria se fez uma estratgia tanto para a manuteno
do poder (os militares) quanto para a sua derrubada (os
movimentos de esquerda).
Mas nesse perodo cresce a influncia dos produtos
culturais norte-americanos, criando um choque entre
a cultura nacionalista (na sua verso progressista e na
estatizante) com a cultura de massa, tomando conta do
imaginrio local com a popularizao dos televisores, que

Viagens pelo avesso

55

avanam no caminho aberto pelo rdio e pelo cinema. A


tenso desse momento acaba alimentando uma reao
cultural em que se buscam as zonas fronteirias, e que
dominar o cenrio: o Tropicalismo.
Sem querer deixar de entender o nacional em dilogo
com o internacional, a alta cultura com o entretenimento,
o Tropicalismo opta por uma gramtica da justaposio de
elementos propositalmente dspares, transitando entre os
contrrios. uma reao saudvel ao fechamento prprio
do perodo.
Nas memrias que escreveu sobre esse movimento
(Verdade tropical), Caetano Veloso lembra a dupla orientao do movimento baiano, do qual ele participara, mas
faz tambm a ultrapassagem da proposta inicial. Durante
a ditadura, tentando identificar-se poeticamente com
a guerrilha urbana, surge um slogan que ele afirma ser
dele, usado depois por Tom Z, que o cita numa canosmbolo daquele tempo: Sou baiano e estrangeiro (VELOSO, 1997, p. 51) em Dois mil e um, gravado por
Os Mutantes. Essa dupla localizao, na confluncia do
nacionalismo e da contracultura, e dentro do mbito da
msica, acabar dilatada na proposta de Caetano Veloso,
que buscava superar a identidade brasileira tpica, a de
um nacional proposto a partir do Rio de Janeiro, espcie
de resumo das tradies nacionalistas, e bero da msica
popular (via samba e Bossa Nova). Ele prope uma nova
imagem do pas: queramos ver o Brasil numa mirada
em que ele surgisse a um tempo super-Rio internacionalpaulistanizado, pr-Bahia arcaica e ps-Braslia futurista
(VELOSO, 1997, p. 51). Uma identidade abarcadora,
com uma mistura de temporalidades e de espacialidades,
funcionando como fora centrpeta e centrfuga. O cantor
valoriza a ideia de a um s tempo, que desencadeia o
movimento que ele vai nomear mais adiante como saltar
de um a outro (VELOSO, 1997, p. 89), das tradies
locais para os produtos norte-americanos, da alta cultura
para a cultura de massa, e vice-versa, costurando todas as
influncias, sem preconceitos culturais, dentro de uma l-

56

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

gica da complementaridade. Essa estratgia desencadearia


as verdadeiras foras revolucionrias da msica brasileira,
para alm dos slogans ideolgicos das canes de protesto,
dos encadeamentos elegantes de acordes alterados, e do
nacionalismo estreito (VELOSO, 1997, p. 131). Assim,
potencializar-se-ia uma viso sincrnica. E a superao
da oposio centro-periferia (VELOSO, 1997, p. 240),
tal como ele diz em outro contexto, mas que to bem
resume a proposta. Ele define como uma das marcas do
tropicalismo, e principal responsvel pelo seu sucesso, a
convivncia na diversidade (VELOSO, 1997, p. 281),
sem fazer a distino de faixas de pblico ou de graus de
educao. Caetano elege o sincretismo como forma de fugir
da estreiteza nacionalista: Os pruridos nacionalistas nos
pareciam tristes anacronismos. Ao mesmo tempo, sabamos
que queramos participar da linguagem mundial para nos
fortalecermos como povo e afirmarmos a nossa originalidade (VELOSO, 1997, p. 292).
Essa originalidade estava na capacidade digestiva em
consonncia com o movimento antropofgico de Oswald
de Andrade, que eles tanto valorizavam do pas. Deglutir
todas as influncias para ser nacional/estrangeiro e arcaico/
contemporneo sem ter de optar por isto ou por aquilo. O
que se buscava, valendo-se das potencialidades nacionais, e
com todas as implicaes estticas e polticas da advindas,
mas de forma natural, era a modernidade como um valor
universal (VELOSO, 1997, p. 447). O Brasil se uniria ao
tempo presente ao se constituir numa linguagem que se
traduzisse no mundo ao traduzir o mundo no pas, numa
lgica dialtica.

5.
A partir dos anos 1980, com o fim do regime militar,
e mais intensamente na ltima dcada, com a gerao
conectada internet, h uma exploso de universalidade
no pas, renovando tanto as formas de produzir literatura
quanto as linguagens. Nesse sentido, a ps-modernidade

Viagens pelo avesso

57

traz uma abertura de possibilidades criativas nunca antes


vista, e o mercado nacional fortalece as tradues, agora em
ritmo muito mais industrial, iniciando um processo ainda
tmido, mas contnuo, de publicao de autores contemporneos brasileiros, muitos deles jovens, em outros pases,
no raro selecionados por corresponderem a uma ideia de
modernidade universalizadora. A noo de nao perde
no pas quase toda a sua fora, e a pureza local (defendida
quase que solitariamente por um Ariano Suassuna) fica
sem sentido.
Apesar das narrativas centrais, que continuam chegando de forma direta (livros) e indireta (filmes), e que
reforam um discurso-padro, com predominncia de um
imaginrio norte-americano ou europeu, ao qual pertencemos em maior ou menor escala, e graas aos estudos
ps-coloniais, entram no mercado central narrativas
com trajetrias, subalternas. Conquanto ainda tmidas,
proporcionalmente ao bombardeio do imaginrio norteamericano e europeu, essas narrativas alternativas, ou
contranarrativas, traduzidas ou publicadas na lngua original nos centros irradiadores de cultura, e em circulao
planetria, criam interferncias no conceito de literatura
internacional, produzindo deslocamentos estratgicos
para romper com a homogeneidade de linguagem e de
percepo do outro.
Em seu ensaio clssico, Pode o subalterno falar?, Gayatri
Chakravorty Spivak, tratando do subalterno feminino, e
partindo da desconstruo de Derrida, nega a identidade
de Outro criada pelos sujeitos centrais. Esse Outro seria
a cristalizao de uma imagem-padro, e produziria um
espelhamento do Eu central:
O ponto como impedir que o Sujeito etnocntrico estabelea a si mesmo ao definir seletivamente um Outro.
Esse no um programa para o Sujeito como tal; , mais
propriamente, um programa para o intelectual ocidental
benevolente. Essa especificidade crucial para aqueles entre
ns que sentem que o sujeito tem uma histria e que a

58

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

tarefa do sujeito do conhecimento do Primeiro Mundo em


nosso momento histrico resistir e criticar o reconhecimento do Terceiro Mundo por meio da assimilao
(SPIVAK, 2010, p. 79).

Fortalecer no imaginrio internacional a heterogeneidade desse Outro, pensado no por comparao contrastante com um Eu etnocntrico, torna-se o caminho para
a construo de uma ptria internacional que contenha
os discursos perifricos, possibilitando que eles circulem
nos centros dos campos de poder: H pessoas cuja conscincia no podemos compreender se nos isolarmos em
nossa benevolncia ao construir um Outro homogneo
se referindo apenas ao nosso prprio lugar no espao do
Mesmo e do Eu (SPIVAK, 2010, p. 70).
Sair desse espao do Mesmo e do Eu, aceitando um
contato com o diverso, parece ser o grande projeto intelectual que nos cabe neste momento de internacionalizao
avanada. O Outro, por conta dos acessos aos meios de
produo e divulgao literrias de natureza eletrnica,
e pelas tradues que se tornam cada vez mais intensas e
instantneas, est disponvel, com uma circulao pequena, mas suficiente, para gozar de alguma visibilidade que,
logicamente, pode e deve ser dilatada. O texto de Spivak
de 1985, momento em que esta fala subalterna ainda
no contava com as ferramentas da internet para romper
com o silncio que a sufocava. De l para c, ampliaramse os espaos de expresso e a circulao impressa e on
line de literaturas produzidas nas culturas e lnguas mais
diversas, negando a alta seletividade do mercado por
meio da utilizao dos espaos digitais de escrita. Houve,
sem dvida, um avano nesse processo de assimilao do
Outro heterogneo, autoconstrudo, e no reflexo de um
Eu na defensiva.

Viagens pelo avesso

59

6.
Se est em curso a ressurreio desse Outro de fora para
dentro, ou seja, pela entrada, por diversas vias, de escritas
perifricas em espaos culturais centrais, dada a circulao
nmade, vagante, de pessoas e produtos de linguagens, marca
da contemporaneidade internacionalizada, h tambm um
processo interno de duplas localizaes (lar e mundo), que
se torna representativo pela presena macia de imigrantes
do Terceiro Mundo, ilegais ou no, no Primeiro Mundo, o
que cria um sentimento reativo de medo e de preconceito,
forjando a construo de um Outro homogneo, mas que
tambm fora, quando esses Outros assumem voz no novo
espao, uma espcie de cidadania problematizada, entre o
seu lugar de origem e seu lugar de chegada, rompendo assim
com a assimilao pacificadora.
As imigraes periferia/centro, to intensas nas ltimas
dcadas, quando ocorreu o triunfo econmico e poltico
do capitalismo, foraram aes de afirmao de alteridade, mas tambm excomunhes. Sem entrar na discusso
de seus sentidos mais sociolgicos, possvel ver algumas
interferncias na constituio de uma voz outra que nasce
no centro, mas traz uma trajetria perifrica, com as marcas
de tal alteridade.
Principal destino das imigraes no planeta, os Estados
Unidos fornecem farto material para tais observaes. A
recente reunio, feita pela prestigiosa revista Granta (Granta, n. 1, 2007), dos principais autores jovens (menos de 35
anos) do pas opera a radiografia da origem dessas vozes. O
volume Os melhores jovens escritores norte-americanos
congrega 21 autores, e fornece uma bem-humorada nota
biogrfica de cada um deles. nesse espao de apresentao que se pode ler a condio de fronteira experimentada
por 10 dos 21 selecionados.
Se um pouco mais da metade no faz referncia natureza dupla de sua identidade, o resto destaca justamente
isso. So escritores filhos de imigrantes, ou eles prprios
imigrantes, que assumem a lngua e o pas como espaos

60

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

de expresso de sua condio de Outro. Trs deles so


trnsfugas, pois tentam ser segundo Carol Dunlop outros espaos.
Seguem os sinais desses deslocamentos; os trs ltimos
autores entram na categoria de trnsfugas:
Daniel Alarcn nascido em Lima (Peru), criado no sul
dos Estados Unidos. Mantm atividade literria nos dois
pases (Granta, n. 1, 2007, p. 160).
Olga Grushin nascida em Moscou, viveu em Praga e radicou-se nos Estados Unidos (Granta, n. 1, 2007, p. 160).
Uzodinma Iweala nascido nos Estados Unidos, mas de
pais nigerianos (Granta, n. 1, 2007, p. 126).
Rattawut Lapcharoensap nascido em Chicago, mas criado
em Bangcoc, declara-se com saudades de sua famlia na
Tailndia (Granta, n. 1, 2007, p. 252).
Yiyun Li nascida em Pequim, mas radicada nos Estados
Unidos (Granta, n. 1, 2007, p. 270).
Akhil Sharma nascido em Dlhi, ndia, emigrou para os
Estados Unidos (Granta, n. 1, 2007, p. 356).
Gary Shteyngart nascido em Leningrado, migrou com a famlia para os Estados Unidos (Granta, n. 1, 2007, p. 372).
Anthony Doerr nascido em Cleveland (Estados Unidos),
mas morou na frica, Nova Zelndia e Itlia (Granta, n.
1, 2007, p. 82).
Gabe Hudson nascido em Austin, Texas, mas viajou extensivamente pela Tailndia e pelo Vietn, onde conheceu
sua noiva (Granta, n. 1, 2007, p. 112).
Jess Row nascido em Washington, trabalhou em Hong
Kong, e foi ordenado professor de dharma pela escola zen
Kwan Um (Granta, n. 1, 2007, p. 312).

Essa pequena estatstica precisaria vir acompanhada


de uma anlise da obra dos autores, com o intuito de ver
at que ponto eles foram assimilados pela cultura central
ou se negam a imagem do Outro homogneo, o que no
pode ser feito aqui, cabendo a ela a funo de demonstrar
uma sobreposio de centro e periferia, um duplo pertencimento, fonte de uma tenso reveladora.

Viagens pelo avesso

61

Se esses so casos de nacionalidades sobrepostas


foradas ou eleitas , e, portanto, emblemticas de um
perodo de nomadismo turstico e/ou existencial , temos
de lembrar a pergunta de Murilo Mendes que define a
contemporaneidade, principalmente depois da integrao
do mundo pela internet, quando todos so daqui e de
outros lugares: Mas hoje algum apenas do lugar onde
nasceu?

7.
Percorrendo livros dispersivamente, este artigo chega
a algumas questes:
De que forma, e at que ponto, os currculos de literatura
nas graduaes, no caso do Brasil, atendem a esse modelo
de complementaridades?
possvel continuar trabalhando com a perspectiva de
literaturas nacionais essa inveno romntica , vistas
como categorias e identidades estanques?
Fazer leituras e estudos de textos literrios segundo uma
ordem cronolgico-evolutiva no seria afastar-se das experincias sincrnicas que definem a contemporaneidade
informatizada?

A busca de uma mirada mundial para a literatura


no significa reproduzir valores consagrados, no se trata
de cultuar cnones pr-fabricados ou de empreender um
processo homogeneizador. No aplicar o conceito de ISO
na literatura (sigla em ingls que significa Organizao
Internacional para a Estandardizao), conceito que vem
padronizando os sistemas de produo. No tambm negar a sua Denominao de Origem (DO) (conceito usado
em alguns produtos, principalmente nos das vincolas),
mas promover o acrscimo de obras e autores outros ao
concerto mundial de vozes literrias, desenvolvendo uma
experincia de pertencimentos mltiplos. Uma literatura
mundial que seja a soma das tradies literrias de vrias

62

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

naes e no um denominador comum construdo a partir


do centro, de um Eu que se faz ao estabelecer um Outro
simplificado.
Nessa perspectiva, o comparativismo a chave-mestra,
o instrumento que pode corrigir distores do nacionalismo
estreito ou do internacionalismo estandardizado, dando
maior abrangncia s literaturas perifricas, ainda presas
a uma lgica nacionalista, tanto em suas manifestaes
contemporneas quanto nas j estabilizadas.
As experincias internacionalistas extremas desta era
da informtica, em que o nomadismo se fez tambm virtual,
aplicadas reorganizao curricular do ensino de literatura,
na visada de um comparativismo multifocal, modificariam
o nosso prprio passado, injetando autores tidos como
meramente nacionais na circulao sangunea da literatura
mundial, numa contracolonizao a posteriori.

Referncias
BOTTON, Allain de. Uma semana no aeroporto. Traduo de Maria
Luiza Machado Jatob. Rio de Janeiro: Rocco, 2010.
CORTZAR, Julio; DUNLOP, Carol. Os autonautas da cosmopista.
Traduo de Josely Vianna Baptista. Brasiliense, 1991.
GRANTA. n. 1: os melhores escritores norte-americanos. Traduo
de Fernanda Abreu et al. Rio de Janeiro: Objetiva, 2007.
MENDES, Murilo. Carta geogrfica. In:_____. Poesia completa e
prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.
SPIVAK, Gayatri Chakravorty.Pode o subalterno falar?Traduo
Sandra Regina Goulart Almeida, Marcos Pereira Feitosa e Andr
Pereira Feitosa. Belo Horizonte: UFMG, 2010.
TREVISAN, Dalton. A gerao dos vinte anos na ilha. Revista
Joaquim, Curitiba, maro de 1947. Curitiba: Imprensa Oficial do
Estado, 2000. Edio fac-similar.
_____. O vampiro de Curitiba. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1965.
VELOSO, Caetano. Verdade tropical. So Paulo: Companhia das
Letras, 1997.

63

Comparativismo cultural hoje


Edgar Czar Nolasco*

resumo:

O ensaio discute o papel e lugar do comparativismo


cultural hoje, tendo como pano de fundo o que propem os
Estudos Culturais. Para tanto, foram seminais para a discusso
o que afirmam os crticos Hugo Achugar e Homi Bhabha. Do
primeiro, nos detivemos somente no que o crtico uruguaio diz
sobre o conceito de Weltliteratur, na medida em que rediscute o
conceito goethiano, o qual serviu de parmetro para a conceituao do que se entendeu por literatura comparada no ocidente.
Em seu livro Planetas sem boca, o crtico prope uma reviso
crtica da literatura comparada hoje, considerando a era da
globalizao do presente. De O local da cultura, de Bhabha,
nos valemos do que ele chama de comparativismo cultural. O
crtico tambm parte da noo goethiana, mas para subverter
tal noo, propondo, inclusive, uma nova forma de se pensar a
literatura comparada. Por fim, o ensaio mostra que, apesar de as
leituras de Achugar e de Bhabha divergirem entre elas, ambas
contribuem sobremaneira para uma rediscusso crtica produtiva
em torno do que ainda se entende por literatura comparada nos
dias atuais.
palavras-chave:

comparativismo cultural; literatura comparada; crtica contempornea.


abstract: This article discusses the todays cultural compara-

Universidade Federal de
Mato Grosso do Sul (UFMS).

tive place and role, having on background what the Cultural


Studies propose. Therefore, Hugo Achugar and Homi Bhabhas
proposes were very important to this discussion. Of this first one,
we utilized only what Uruguayan reviewer says about Weltliteratur concept, in so far as discusses again the Goethes concept
which was useful for the conceptualisation of what was understood as comparative literature on west. On his book Planetas

64

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

sem boca, the reviewer proposes a review of todays comparative


literature, considering the globalization era of this present days.
About O local da cultura, by Bhabha, we utilize what he calls
cultural comparative. The review also uses the Goethes concept
but to subvert this concept, considering, including, a new way
of thinking the comparative literature. Finally, the article shows
that although the Achugar and Bhabha reading were different
between them, both contribute overly for a the productive
review redicussion around of what we still understand about
comparative literature on these days.
keywords: cultural comparative; comparative literature; con-

temporary review.

Tantas e to profundas so as transformaes do


quadro cultural por que passamos desde que Goethe colocou em circulao o termo Weltliteratur, em
janeiro de 1827, que necessrio periodicamente
indagar se essa noo central desde o incio para
os estudos de literatura comparada ainda ocupa
neles uma posio semelhante.
CARVALHAL. A Weltliteratur em questo. In: O
prprio e o alheio, p. 88.

do conhecimento de todos os comparatistas que a


conceituao do que seja literatura comparada no mundo
est diretamente atravessada pela noo do termo alemo
Weltliteratur, criado por Goethe em 31 de janeiro de 1827.
A noo foi traduzida como literatura mundial para se
contrapor ideia de Nationaltliteratur, traduzida como
literatura nacional.
Do conceito de literatura mundial para o de literatura universal, ou mesmo de universal, menos de um
passo. Como o que me interessa, nesse primeiro momento,
o que guarda a ideia de universal (se que ela ainda
guarda alguma coisa importante), sempre em comparao
a algo no universal, como se esta fosse a condio para se
compreender ainda hoje as produes humanas, vou me
deter, sobretudo, em dois crticos culturais contempor-

Comparativismo cultural hoje

65

neos que, no mnimo, compreendem de modo diferente


o que estava dizendo em 1827 o poeta romntico alemo
Wolfgang Goethe.
Refiro-me aos crticos Hugo Achugar (Uruguaio) e
Homi K. Bhabha (Indo-britnico). Do primeiro, vou me
valer to somente do captulo sintomaticamente intitulado
Weltliteratur: ou cosmopolitismo, globalizao, literatura
mundial e outras metforas problemticas, do livro Planetas sem boca: escritos efmeros sobre arte, cultura e literatura.
Do outro crtico, refiro-me ao livro O local da cultura,
especificamente parte da Introduo denominada de
Locais da cultura.
O crtico uruguaio comea seu captulo dizendo que
o trabalho ali discutido deveria ser entendido como um
balbucio terico, ou seja, uma categoria que, antes de
ser pejorativa, pelo contrrio, pode ser considerada como
uma forma de resistncia que tenta confrontar ou problematizar teorizaes originadas no Commonwealth e que se
apresentam como universais (ACHUGAR, 2006, p. 64).
Grifo a palavra universais porque, ao final do captulo,
Achugar centra-se na pergunta: O que , ento, o universal? (ACHUGAR, 2006, p. 78). Comentando a cena
primordial da histria da literatura no ocidente no dilogo
de Goethe em 1827, Achugar reconhece, ali, alguns elementos dessa histria: cosmopolitismo versus exotismo
ou extico, localismo versus universalismo, estranheza e
familiaridade, assim como um movimento homogeneizador
e inclusivo que, longe de distingui-las, integra as diferenas
em um Todo qualificado como razoavelmente burgus
(ACHUGAR, 2006, p. 66). Transcrevo, a seguir, a parte
da cena (dilogo) que mais interessou ao crtico:
Hoje, a literatura nacional no significa grande coisa; chegou o
momento da literatura mundial, e todos devemos contribuir para
apressar o advento dessa poca. No entanto, em nosso estudo
do estrangeiro, devemos cuidar de no nos limitarmos a
considerar uma s coisa como modelo. [...] Para satisfazer
nossa necessidade, devemos, de algum modo, retroagir

66

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

aos gregos, em cujas obras se expressa a beleza humana.


Devemos considerar o resto como puramente histrico,
apropriando-nos, quando possvel, do que eles tiveram de
bom (ACHUGAR, 2006, p. 67 Grifos do autor).

Depois de dizer que foi a, pela primeira vez, que Goethe formulou a noo de Weltliteratur, na verso/traduo
usada por Achugar, como literatura mundial, e que, da
a meses, em 15 de julho, Goethe volta a usar o termo,
mas nesta ocasio traduzido como literatura cosmopolita, o crtico uruguaio conclui que o fato de a noo de
Weltliteratur ter sido traduzida como mundial, universal e
cosmopolita traz consigo alguns dos problemas presentes
na atual discusso terica, tanto na academia do Primeiro
Mundo quanto na da Amrica Latina (ACHUGAR, 2006,
p. 67). Quero, aqui, apenas lembrar que o ensaio do crtico
uruguaio de 2003 e seu livro publicado em Montevidu
de 2004.
Achugar discute a homogeneizao do mundo que
Goethe realizou na passagem, alm de mostrar que a passagem revela a concepo de universalidade do mundo do
poeta, ambas implicadas na noo de literatura mundial.
Lembra-nos Achugar que Goethe, ao formular, pela primeira vez, uma noo de literatura mundial, inclui tambm
em tal noo uma espcie de imperativo esttico que
tambm tico.
De acordo com o autor de Planetas sem boca, o retorno
aos gregos em busca da beleza humana no casual e
reafirma a genealogia hegemnica da chamada cultura
ocidental, que permanente e que se contrape ao resto.
a partir desse sujeito do conhecimento criado por Goethe
que ele se apropria do mundo outro, ou do mundo dos outros,
nas palavras de Achugar.
Noutra cena de seu texto, na qual mostra que Marx e
Engels tambm mencionam o termo literatura mundial
no Manifesto comunista, Achugar argumenta que a noo
est ligada tanto ao estabelecimento de uma nova ordem
mundial na qual o nacional pareceria ter comeado a

Comparativismo cultural hoje

67

perder significado como ao desenvolvimento do mercado


mundial (ACHUGAR, 2006, p. 71). Tendo por base o que
postula Achugar, e considerando a cultura do dinheiro na
qual estamos imerso neste sculo XXI, posso dizer que o
termo literatura mundial nunca esteve to contextualizado e literalmente na moda como nos dias atuais.
Mais adiante em seu texto, ao discutir o que propunha
Franco Moretti (2000), de que as metforas rvores e ondas
tentam resolver a oposio dualista de Goethe (literatura
nacional x literatura mundial), o crtico uruguaio chega
num dos pontos que mais nos interessam em seu captulo.
Lembra-nos que Emily Apter mostra um problema que
Moretti deixa sem soluo, e que, apesar de no se deter
na anlise de Moretti, Apter considera e aponta diversos
paradigmas:
literatura global(Jameson; Masao Miyoshi), Cosmopolitismo (Bruce Robbins; Timothy Bresinam), literatura
mundial (Damrosch; Moretti), transnacionalismo literrio
(Spivak), Estudos ps-coloniais e estudos diaspricos (Said;
Bhabha; Lionnet; Chow). Ela esquece de mencionar o
Cosmopolitismo Appadurai, Chakrabarty, Mignolo e
cia (que, lamentavelmente, no tenho tempo de discutir
neste momento), mas considera crticos como Lowe, Gipta, Pratt, Balobar, Robbins e muitos outros (ACHUGAR,
2006, p. 77).

Na sequncia, Achugar parece endossar as proposies de Apter, para quem tais paradigmas, mesmo quando
prometem um compromisso vital com tradies no ocidentais, no oferecem solues metodolgicas ao problema
pragmtico de como fazer crveis as comparaes entre
diferentes lnguas e literaturas (ACHUGAR, 2006, p. 77).
J que tais paradigmas no apresentam solues na opinio
de Apter nem, muito menos, na de Achugar, fica entendido
que deva haver um forte debate no mbito da teoria e da
crtica literria, e no s em torno do Weltliteratur, mas
tambm das implicaes polticas e culturais que esse ins-

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

trumento terico estabelece no debate contemporneo, em


termos de presente globalizao (ACHUGAR, 2006, p.
77). Esse debate, nas palavras do crtico, est associado a
questes de Literatura comparada, mas tambm vinculado ao mais geral do universalismo versus particularismo.
Sem concordar plenamente com Achugar, entendo
que tais conceitos endossam a discusso em torno de uma
possvel literatura geral, na medida em que conceitos como
local, ps-colonial, diasprico, entre outros, discutem
diferenas entre povos, nao, lnguas e, por conseguinte,
manifestaes culturais especficas. Que o mundo, e por
extenso, a cultura, global, parece ser um consenso
deste sculo XXI; o que no parece, nem pode ser um
consenso, seria a convico de que no se podem estudar
as especificidades culturais de uma nao, lugar ou local,
sem passar, necessariamente, pelo global. Na verdade, o
modo de ler tais especificidades j traz em sua episteme a
conscincia desse Universal Global, mas no pode ser mais
a condio para se interpretar o trao caracterizador das
especificidades culturais locais.
Aps formular a pergunta sobre o que fazer com a
narrativa contempornea na Amrica Latina, Achugar, na
esteira de Volpi, Fuguet e outros presentes em seu ensaio,
considera que parece que se deveria dissolver o nacional e
tambm as categorias regionais. E, por fim, refere-se ao tema
dos universais implcito na noo goethiana de Weltliteratur. Depois de perguntar se vlido discutir a categoria de
literatura universal, ou mundial, ou cosmopolita, Achugar
se pergunta: podemos e, sobretudo, devemos escapar da
armadilha do dilema nacional versus global ou universal?
Que sentido tem falar da universalidade de Homero, Goethe, Borges, Garca Mrquez, Clarice Lispector, Rigoberta
Mench, Paulo Lins, Paul Auster ou Onetti? Ou, haver
universalidades mais universais que outras? (ACHUGAR,
2006, p. 78).
Em vista do exposto, Achugar constata que essa
discusso deveria levar o crtico, ou mesmo obrig-lo, a
repensar alguns temas; entre os mais bvios, destaca: os

Comparativismo cultural hoje

69

das literaturas nacionais, das tradies locais, mas tambm o tema dos valores, do cnone e, sobretudo, o que
se supe que devemos transmitir s geraes vindouras
(ACHUGAR, 2006, p. 79). A outra questo a que isso
obriga o crtico a repensar as preocupaes intelectuais e
polticas, como as do prprio crtico uruguaio, trata-se do
sujeito da narrao que construmos para poder contar a
histria do que, at hoje, foi conhecido como Literatura
e cultura latino-americana. Ou seja, ainda nas palavras
do crtico, repensar a questo do sujeito do conhecimento em
termos do nacional, do regional, do universal, dos despossudos,
dos marginais, dos subalternos, do colonial. Nesse ponto,
Achugar lembra Said, que toma a acepo do sujeito
como uma mscara ou personae potica, de Mary Louse
Pratt, que, ao discutir literatura comparada na poca do
multiculturalismo, concebe o sujeito como um cidado
global, descrevendo-o como gente multilngue ou
multicultural que tem uma cidadania global, e de Ldia
Santos, que v o sujeito como um sujeito cosmopolita,
alm de lembrar o sujeito migrante, de Antonio Cornejo
Polar (Cf. ACHUGAR, 2006, p. 79). Em vez de querer
entender que Achugar se volta para uma possvel ideia de
sujeito cosmopolita, quero pensar que ele est propondo
a discusso desse sujeito. E mais: que repensar quaisquer
dessas categorias, como a de sujeito subalterno, requer um
posicionamento poltico-crtico prprio, bem como uma
prtica comparatista que saiba ler ambos os sujeitos nela
implicados na diferena.
Hugo Achugar termina seu texto lembrando-nos da
necessidade de discutir noes como literatura universal
e cultura universal, entre as diferentes comunidades acadmicas, ou entre as diversas partes do mundo. A argumentao
do crtico implica ainda descartar ou desconfiar da afirmao de que o local relevante de um modo ou de uma
maneira diferente; isto , que as tentativas de se escrever
literatura universal, quer seja na Cidade do Mxico, Berlim,
Filadlfia, Paris, Ancara, Montevidu ou Moambique,
pode ser um projeto eurocntrico que necessita ser mais dis-

70

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

cutido (ACHUGAR, 2006, p. 80). Sem querer discordar


do crtico, mas levando-se em conta o contexto cultural e
poltico no qual nos encontramos, entendo que o projeto de
se escrever literatura, ou de fazer qualquer arte universal,
hoje, mais do que falido, posto que impossvel. Antes de
mais nada, deveramos nos perguntar: universal em relao
a quem, ou a qu? E, mesmo se soubssemos tal resposta,
ser que de fato nos interessaria saber? Ou melhor: teria
um valor a mais? Talvez tivesse um valor tico, esttico,
poltico, cultural, que fosse bom para toda a humanidade,
mas que, no fundo, no passaria de utpico, uma vez que
nunca realizvel na face da Terra.
Crtico cuidadoso que , Achugar conclui que esse
assunto em torno do universal merece especial ateno
porque h mais coisas entre o cu e a terra, Hugo, do que
pode sonhar tua filosofia, como Hamlet disse a Horcio.
Nem tanto ao cu, nem tanto Terra, quando o assunto
for universal e particular, global e local, sobretudo nos
dias atuais. S uma perspectiva no binria nos permitiria
enfrentar tal dualismo sem grandes medos. Agora, uma
coisa fato neste incio de sculo, e isso quem vem nos
ensinando a prpria crtica nesta virada de sculo, a
reflexo contempornea converge para o mapeamento
dos localismos, como forma, talvez, de compreendermos
melhor o universal do outro. Como j dissemos em Para
onde devem voar os pssaros depois do ltimo cu?, o
universal alhures. Que o crtico na contemporaneidade
no esteja com os dois ps no presente e olhando para o
passando achando que, assim, compreender melhor o
prprio presente. Ledo engano crtico.
De agora em diante, detenho-me na Introduo ao
livro de Bhabha, intitulada Locais da cultura, como j
se disse. Antes, porm, convm-nos dizer que a leitura de
Achugar contrape-se de Bhabha, por ser esta uma leitura eminentemente ps-colonial. No captulo 2 de Planetas
sem boca, intitulado Lees, caadores e historiadores: a
propsito das polticas da memria e do conhecimento,
o crtico uruguaio deixa clara sua oposio. Da Introdu-

Comparativismo cultural hoje

71

o de Bhabha, vamos chamar a ateno apenas para as


passagens que, de alguma forma, ilustram nossa discusso
aqui, que se d em torno do que Bhabha diz sobre a noo
de literatura mundial de Goethe. Entendo que o modo
como Bhabha l a noo de Weltliteratur, ou seja, de dentro
de uma leitura assentada na perspectiva ps-colonial, j
mostra uma diferena entre sua leitura e a de Achugar.
Talvez aqui nos reste perguntar, com uma certa ironia, qual
seria a perspectiva crtica que embasa a leitura do crtico
uruguaio, j que, como todos sabemos, ele fala do lugar/
local chamado Uruguai.
pgina 23 de sua Introduo, Bhabha diz algo que
marca a diferena de sua leitura:
O presente no pode mais ser encarado simplesmente como
uma ruptura ou um vnculo com o passado e o futuro, no
mais uma presena sincrnica: nossa autopresena mais
imediata, nossa imagem pblica, vem a ser revelada por
suas descontinuidades, suas desigualdades, suas minorias.
Diferentemente da mo morta da histria que conta as
contas do tempo sequencial como um rosrio, buscando
estabelecer conexes seriais, causais, confrontamo-nos
agora com o que Walter Benjamin descreve como a exploso
de um momento mondico desde o curso homogneo da
histria, estabelecendo uma concepo do presente como
o tempo do agora (BHABHA,1998, p. 23).

Na sequncia, Bhabha diz que, cada vez mais, as


culturas nacionais esto sendo produzidas a partir da perspectiva de minorias destitudas. O efeito mais significativo
desse processo no a proliferao de histrias alternativas dos excludos, que produziriam, segundo alguns, uma
anarquia pluralista (BHABHA, 1998, p. 25). Continua
dizendo que a moeda corrente do comparativismo crtico
ou do juzo esttico, no mais a soberania da cultura
nacional concebida, como prope Benedict Anderson,
como uma comunidade imaginada com razes em um
tempo vazio homogneo da modernidade e progresso
(BHABHA, 1998, p. 25).

72

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

Bhabha deixa claro que a crtica ps-colonial d testemunho de pases, comunidades e lugares constitudos de
outro modo que no a modernidade. Para ele, tais culturas
de contramodernidade ps-colonial podem ser contingentes
modernidade, descontnuas ou em desacordo com ela,
resistentes a suas opressivas tecnologias assimilacionistas;
porm, elas tambm pem em campo o hibridismo cultural
de suas condies fronteirias para traduzir, e portanto
reinscrever, o imaginrio social tanto da metrpole como
da modernidade (Cf. BHABHA, p. 26). (Aqui vale a
pena lembrar que o hibridismo de Bhabha contrape-se
radicalmente ao de Canclini em Culturas hbridas, posto
que este parece ler a hibridez de dentro do velho projeto
moderno da Amrica Latina. Podemos, por extenso,
pensar que a hibridez de Bhabha contrape-se tambm
heterogeneidade proposta por Achugar. Mas no meu
propsito discutir isso neste momento.)
O que o autor de O local da cultura defende caminha
na contramo de um dilogo com a tradio e, por extenso, com um possvel cordo umbilical que se ligaria
origem, isto , ao universal. Nesse sentido, vejamos o que
diz Bhabha:
O trabalho fronteirio da cultura exige um encontro com
o novo que no seja parte do continuum de passado e
presente. Ele cria uma ideia do novo como ato insurgente
de traduo cultural. Essa arte no apenas retoma o passado como causa social ou precedente esttico; ela renova o
passado, refigurando-o como um entre-lugar contingente,
que inova e interrompe a atuao do presente. O passadopresente torna-se parte da necessidade, e no da nostalgia,
de viver (BHABHA, 1998, p. 27).

Ao se referir noo de literatura mundial de Goethe, Bhabha prope uma leitura no mnimo inovadora.
Segundo ele, Goethe sugere que a possibilidade de uma
literatura mundial surge da confuso cultural ocasionada
por terrveis guerras e conflitos mtuos (BHABHA, 1998,

Comparativismo cultural hoje

73

p. 32). At a, tudo bem. E Bhabha, no diferente de outros,


como Achugar, constata a leitura eurocntrica de Goethe. Mas, tendo por base a afirmao de Goethe, Bhabha
prope uma inverso da literatura mundial: a natureza
interna de toda a nao, assim como a de cada homem,
funciona de forma inconsciente (BHABHA, 1998, p. 33).
Quando isso ocorre, para Bhabha pode haver a ideia
de que a literatura mundial possa ser uma categoria emergente prefigurativa, que se ocupa de uma forma de dissenso
e alteridade cultural onde termos no consensuais de afiliao podem ser estabelecidos com base no trauma histrico.
O estudo da literatura mundial poderia ser o estudo do
modo pelo qual as culturas se reconhecem atravs de suas
projees de alteridade. Talvez possamos agora sugerir
que histrias transnacionais de migrantes, colonizados ou
refugiados polticos essas condies de fronteira e divisas
possam ser o terreno da literatura mundial, em lugar da
transmisso de tradies nacionais, antes o tema central da
literatura mundial (BHABHA, 1998, p. 33).

Veja-se que Bhabha subverte por completo a proposta


da Literatura Comparada no Ocidente: de cosmopolita,
digamos, passaria a subalterna. Para ele, o centro de tal
estudo no seria nem a soberania de culturas nacionais
nem o universalismo da cultura humana, mas um foco
sobre aqueles deslocamentos sociais e culturais anmalos
que Morrison e Gordimer representam em suas fices
estranhas (BHABHA, 1998, p. 33). De meu ponto de
vista, a esse nem o universalismo da cultura humana
que a leitura de Achugar no consegue rechaar; muito
pelo contrrio, toda sua leitura converge para o fortalecimento desse humanismo demasiado humano. Parece-me
que a leitura defendida pelo crtico uruguaio refora aquele
velho projeto de modernidade ideal para se compreender
a Amrica Latina. Quero pensar que, enquanto a crtica
endossa tal projeto, as produes culturais latino-americanas viro sempre a reboque do que se fez em nome de
uma tambm velha Civilizao Ocidental. O projeto da

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

modernidade parece ter naufragado em meio s diferenas,


ou heterogeneidades, que caracterizam os povos, as lnguas
e as culturas que constituem a Amrica Latina, com sua
diversidade cultural mpar.
Parodiando Homi Bhabha, que se vale de uma frase da
escritora Morrison, diria que, tratando-se do modo crtico
de ler a Amrica Latina e, por extenso, suas produes
culturais, algo est fora de controle, mas no fora da possibilidade de organizao (Cf. BHABHA, 1998, p. 34). Tal frase
da escritora torna-se, segundo o crtico, uma declarao
sobre a responsabilidade poltica do crtico: o crtico deve
tentar apreender totalmente e assumir a responsabilidade
pelos passados no ditos, no representados, que assombram o presente histrico (BHABHA, 1998, p. 34). Nessa
direo, fao uma digresso crtica no tempo, mas com a
inteno de avanar: se, antes, Roland Barthes falava em
um compromisso com a forma, talvez influenciado por um
alto modernismo, agora, e cada vez mais, podemos dizer
que a responsabilidade do crtico deve passar pelo contedo, ou seja, ler as produes culturais (culturas, povos,
histrias) de dentro delas para fora, privilegiando, assim, o
locus, ou contexto histrico-cultural, no qual elas foram
geradas. As formas ainda podem at ser importadas, mas
os contedos esto atravessados por seu bio e pelo bio do
sujeito-produtor. De tudo, uma coisa j ficou clara, pelo
menos no campo da crtica na contemporaneidade: a necessidade de localizao, de locus, do sujeito crtico, como
forma de no incorrer mais em leituras que poderiam soar
em falso no tocante ao contexto cultural no qual o objeto,
ou produo cultural, foi pensado. Se pararmos para pensar
atentamente, veremos que tal localizao por parte da persona crtica tambm caminha na contracorrente daquele
velho universalismo que, quase sempre, encobria feito
um fantasma que retorna num contexto para o qual no
pode ter nenhum valor. Devo lembrar aqui, na esteira do
que postulam os estudos subalternos, que o crtico nunca
estaria completamente habilitado para falar pelo outro,
principalmente quando este outro se inscreve na cultura

Comparativismo cultural hoje

75

sob a rubrica de minorias, uma vez que nunca ocuparia o


lugar desse outro. Nessa direo, falar pelo outro implica
reforar aquela ideia universalizante, ou pelo menos de
um discurso universalizante que partiria daquela ideia do
isso bom para todos. No por acaso, Bhabha nos diz
que a relao entre
pblico e privado, passado e presente, o psquico e o social
desenvolvem uma intimidade intersticial. uma intimidade
que questiona as divises binrias atravs das quais essas
esferas da experincia social so frequentemente opostas
espacialmente. Essas esferas da vida so ligadas atravs de
uma temporalidade intervalar que toma a medida de habitar
em casa, ao mesmo tempo em que produz uma imagem do
mundo da histria. Este o momento de distncia esttica
que d narrativa uma dupla face que, como o sujeito sulafricano de cor, representa um hibridismo, uma diferena
interior, um sujeito que habita a borda de uma realidade
intervalar (BHABHA, 1998, p. 35).

Intimidade intersticial, temporalidade intervalar, hibridismo e realidade intervalar so palavras que nos ajudam
a ler as manifestaes culturais, como o prprio texto
literrio, por fora da perspectiva binria e moderna por
excelncia que predominou e ainda predomina nas leituras
feitas das produes latino-americanas. (Vale a pena lembrar aqui que discursos crticos, hoje, que no sabem tratar
devidamente de conceitos como local, lugar, regionalismos,
locus cultural, zona de contato, esto caminhando para
trs quando se trata da redefinio, inclusive conceitual,
que estudos culturais (subalternos) tm proposto para uma
nova Amrica Latina.)
Todo o resto da Introduo ao livro de Bhabha
d-se em torno da discusso do binarismo. Na esteira dos
romances que analisa, bem como pelo que prope Levinas,
Bhabha lembra-nos que a arte-mgica do romance contemporneo reside em sua maneira de ver a interioridade a
partir do exterior (BHABHA, 1998, p. 38). Ver o interior
tendo por base o exterior, ou vendo o interior passando

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

pelo exterior, pode ser um alerta necessrio para desbaratar aquela leitura binria que est calcada na relao fora
e dentro, universal e particular, antes e depois etc, como
se esta fosse a condio a qual estivssemos condenados
a respeitar. A lio ensinada por Bhabha requer um movimento de afastamento de um mundo concebido em termos
binrios, requer um afastamento do poltico como prtica
pedaggica, ideolgica, da poltica como necessidade vital
do cotidiano a poltica como performatividade.
Nesse sentido, podemos dizer que tambm a crtica
contempornea, apesar de estar pensando aqui especificamente no comparativismo cultural hoje, no devesse
passar, talvez, de uma performance, de natureza crtica e
poltica ao mesmo tempo.
Gostaria de fechar esta breve discusso sobre o papel
e lugar do comparativismo cultural hoje, retomando uma
pergunta que Denlson Lopes faz ao abrir seu ensaio Notas
sobre crtica e paisagens transculturais: qual seria o papel
do crtico de crtica de cultura e de arte diante dos desafios
da globalizao que se intensificaram a partir dos anos 90,
simbolicamente iniciados com a queda do Muro de Berlin
e ampliados pelos eventos de 11 de setembro? (LOPES,
2010, p. 21). Quero entender que, ressalvadas as diferenas
que possa haver, a mesma pergunta vale para o comparatista cultural hoje. Desse modo, no resisto tentao de
perguntar qual seria o papel do comparatista hoje depois da
exausto da prpria disciplina de Literatura Comparada?
A pergunta fundamenta-se quando constatamos que a
disciplina teve de acompanhar as demais tendncias crticas que surgiram nesta virada de sculo, como os estudos
culturais e os estudos subalternos, por exemplo. Nunca
demais lembrar que a disciplina que, pelo menos no Brasil,
sempre defendeu a abertura, como a interdisciplinaridade e
a transdisciplinaridade, teve parte de seus estudos recuados
diante dos estudos culturais. Constata-se tal afirmao em
livros especficos de literatura comparada publicados no
pas nas duas ltimas dcadas.

Comparativismo cultural hoje

77

Corrobora nossa discusso o que Lopes afirma na sequncia: defendo a importncia de um crtico que saiba
transitar por fronteiras culturais e no seja necessariamente
especialista em uma cultura nacional, nem procure resgatar
esta categoria, nem se situa apenas a partir de um olhar
abstrato, terico, filosfico, sem se relacionar com as obras
artsticas, produtos culturais e prticas sociais (LOPES,
2010, p. 21). Entendemos que se encontra a uma possvel
conceituao para o que podemos chamar de comparatista
cultural hoje, uma vez que compete a essa figura ocupar
um no lugar, ou entre-lugar (S. Santiago) por excelncia,
situando-se numa relao intervalar entre os discursos e
as disciplinas, que saiba cruzar as fronteiras de linguagens
sem se voltar para um nacionalismo chinfrim. Assim, um
comparatista cultural hoje seria aquela persona que dialoga, que tem gosto, opinio, que intervm, que faz apostas
(LOPES, 2010, p. 21).
Curiosamente, Denlson Lopes lana uma outra
pergunta que, a seu modo, poderia ter desencadeado a
discusso que propomos neste ensaio: para onde foi parar
a fecundidade do comparatismo brasileiro nos estudos literrios to produtivos dos anos 70 aos anos 90? (LOPES,
2001, p. 24). Grosso modo, entendemos que a sada pode
estar na atitude do crtico comparatista cultural de no
agir mais de forma dualista, disciplinar, supervalorizando
como outrora ocorrera com a prpria literatura comparada.
Podemos dizer que nos anos 1970 e 80 era at compreensvel o discurso crtico ser mais fechado numa visada
disciplinar, como de fato ocorrera, mas que, depois de
metade dos anos 1990, qualquer leitura crtica que no leve
em conta aquela tarefa cumprida exausto pela prpria
literatura comparada, no tocante quebra de paradigmas,
por exemplo, est fadada ao esquecimento. Compete ao
comparatista cultural buscar criar novos conceitos, novas
formas de ver o mundo.
Por fim, como reitera Lopes, os desafios so tantos e o
tempo to pouco, muito h para se construir para alm de
um universalismo ocidentocntrico mas que ao ocidente

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

no recusa, para alm da iluso de um provincianismo


localista, nacionalista ou continental que torna a periferia
um fetiche (LOPES, 2010, p. 25).

Referncias
ACHUGAR, Hugo. Planetas sem boca: escritos efmeros sobre arte,
cultura e literatura. Trad. de Lyslei Nascimento. Belo Horizonte:
UFMG, 2006.
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Trad. de Myriam vila,
Eliana Loureno de Lima Reis, Glucia Renate Gonalves. Belo
Horizonte: UFMG, 1998.
CADERNOS DE ESTUDOS CULTURAIS: estudos culturais.
Campo Grande, MS, UFMS, v. 1, n. 1, p. 1-135, jan./jun. 2009.
_____: literatura comparada hoje. Campo Grande, MS, UFMS, v.
1, n. 2, p. 1-180, jul./dez. 2009.
_____: crtica contempornea. Campo Grande, MS, UFMS, v. 1,
n. 3, p. 1-155, jan./jun. 2010.
CARVALHAL, Tania Franco. O prprio e o alheio: ensaios de literatura comparada. So Leopoldo: Unisinos, 2003.
LOPES, Denlson. Notas sobre crtica e paisagens transculturais.
Cadernos de Estudos Culturais: crtica contempornea, Campo
Grande, MS, UFMS, v. 1, n. 3, p. 21-28, jan./jun. 2010.
NOLASCO, Edgar Czar. Literatura comparada hoje: estudar
literatura brasileira estudar literatura comparada? Cadernos de
Estudos Culturais: literatura comparada hoje, Campo Grande, MS,
UFMS, v. 1, n. 2, p. 1-180, jul./dez. 2009.
_____. Para onde devem voar os pssaros depois do ltimo cu?
In: _____. babeLocal: lugares das midas culturas. Campo Grande:
Life, 2010. p. 47-82.

79

Uma ponte sobre o Bsforo


(ou o sonho de Atossa)
Piero Eyben*

resumo:

O presente ensaio tem por finalidade discutir a construo da tradio literria mundial de um ponto de vista excntrico. Para tanto, e partindo da leitura de O castelo branco,
de Orhan Pamuk, prope-se pensar a ideia de legitimao da
histria da literatura do ponto de vista da escritura do outro e
de seu possvel dilogo entre margens, sejam, no caso, elas europeias ou asiticas. nesse sentido que se prope a metfora
da ponte, na regio do Bsforo, como lugar de hibridao e
alteridade no sentido de dinamizar e problematizar a tradio
recebida como legtima.
palavras-chave:

tradio; legitimao; outro; margem; lite-

ratura mundial.
abstract:

This essay aims to discuss the construction of the


world literary tradition from an eccentric point of view. To do so,
and based on the reading of The white castle by Orhan Pamuk, it
is proposed to think the idea of legitimizing the history of literature from the standpoint of the writing the other and its possible
dialogue between margins, which may be European or Asian. In
this sense, we propose the metaphor of the bridge, in the region
of Bosporus, as a place of otherness and hybridization in the sense
of questioning the received tradition as legitimate.
keywords:

tradition; legitimation; other; margin; world lite-

rature.
Universidade de Braslia
(UnB). Professor Adjunto
de Teoria da Literatura no
Departamento de Teoria
Literria e Literaturas (TELUnB).
*

iV j, wJv h/~ :
[Como?! Ele conseguiu unir o poderoso Bsforo?]
Fala do Fantasma de Dario squilo

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

Alhures. As guas num estreito. Sobre as guas, uma


ponte. Margem a margem. Poderia comear com uma paragem. guas e local da parada. Blanchot definiu o espao
como uma fascinao. Poderia tomar de emprstimo uma
imagem sua de fascinao, um espao, que seja ele literrio,
fictcio e conducente de certo campo simblico. O lugar
dispe-se na outridade (PAZ, 1996, p. 102) do nome,
naquilo que se outro como origem, nascena. A paragem
desemboca do Mar Negro ao Mar de Mrmara e, ao que
parece, dista todo um ocidente para l dar num extico,
inventado, oriente. Marca-se por paragem aquilo que desloca o centro de uma cidade sem centro, uma origem que
ela mesma uma no origem. Orhan Pamuk prope, em
sua memria, que se leiam as guas dali, vistas de Istambul:
fortes correntezas avanam pelo Bsforo, sua superfcie
est sempre enrugada pelo vento e pelas ondas, suas guas
so profundas e escuras (2007b, p. 63). Na escurido e
profundidade enrugada, as guas do Bsforo parecem-se
escritura que se coloca em deslocamento. Toda descrio
produzida ali , antes de tudo, uma prspera modificao
de leituras, problemtica de escrituras que perpassam
a fluncia dissonante de um lugar que, por no ser
bero de nada, se torna o cerne hospitaleiro da diferena;
o bero sem bero que sacode fortemente as memrias.
Deslocam-se e condensam, por isso, uma metfora que
aqui importante rememorar: a experincia Leste-Oeste
que define aquele espao.
Sendo assim, este ensaio pretende discutir a intrincada
diferena que, em seus rastros, produz uma prtese de
origem para tomar uma expresso derridiana do outro
interno linguagem. Nesse sentido, pensar a cultura literria no como um monumento ocidental/civilizado, mas
como um mecanismo hbrido que no necessariamente est
ligado ao padro eurocntrico de Humanismo; e a relao
entre imaginrio e identidade que se pode estabelecer a
partir de uma efetiva busca pela relao, pela diferena. O
emaranhado existente entre o mesmo e o diverso, sempre
entendido no como mera dialtica, pde ser pensado a

Uma ponte sobre o Bsforo (ou o sonho de Atossa)

81

partir de Beyaz Kale [O castelo branco], de Orhan Pamuk, no qual o trabalho dplice escritural.
A duplicidade suscitada pelo trabalho de Pamuk deve
ser, a seu modo, tambm um gesto dplice do pensamento da escritura: reinscrio e deslocamento. Assim, uma
metfora, como elemento retrico, sempre o elemento
discursivo prprio aporia que constitui a identidade como
diferena e como origem escritural. Ainda, as contradies
que necessariamente implicam um projeto semitico da
metfora somente podem ser estabelecidas, como formas
do pensar, se no interior de seu discurso conduzir a um
universo que seja ele mesmo sem sada, sem origem. Os
movimentos da textualidade a literatura, por isso demonstram esse lugar que, como o Bsforo, no parte
alguma. Se, ao ler O castelo branco, a imagem da dualidade
se constitui como movimento textual, a podemos constatar
a outridade do texto literrio que nos faz perder o mapa,
todo espao; ou, como diz Pamuk, em A maleta de meu
pai: Ao v-lo, desejamos entrar nesse mundo e perder-nos
dentro dele, como podemos nos perder dentro de um livro
(2007c, p. 31). Perder-se nas pginas da cidade ou nas
ruas do livro, eis a atitude aporstica exigida na busca por
uma compreenso do que se pode pensar como literatura
e tradio literria e na falsa questo de ordem diferencial
entre as identidades Oriente-Ocidente.
Poderia, assim, propor: o que se pensa em termos de
uma fundao da tradio que advm este ato de vir
conjuntamente sempre pode ser lido como reinscrio ao
texto escrito e ao sujeito? Aqui, talvez, uma proposio que
desavisa, desabona a noo de um o qu, pois se desloca:
advm a crise que se prope sob a rasura sob a ponte
do Bsforo. Nesse ato, que ele mesmo a diferena dos
outros, todo o texto se prope como prtese e promessa de
onde hospedar uma fala. A deciso que se impe crise
e um timo pode dizer muito dessas diferenas prope,
sobretudo, um trabalho de rasura; uma inscrio se coloca
sobre as marcas em uma pgina, do sujeito, que se mostra
ao outro como esse eterno outro eles na voz de Hoja

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

, inalcanvel por ser ele mesmo um espelho marcado de


guas profundas. Decidir, portanto, colocar-se na crise
necessria divagao acerca do processo identitrio que
se marca apenas na remarca da diferena. Assim, o que se
coloca como rasura identidade a superfcie de uma
experincia. No aquela em que se constitui uma instituio o cidado ou a cidadania de um determinado pas ,
mas, antes, um espao vertiginoso em que se postula, pela
escritura, uma tradio que anamnese.
O que se perde ao colocar-se em termos de um outro
(no extico, inventado)? O que advm nessa crise pode
ser pensado como um surto da hospitalidade da tradio em
que me hospedo como espectro. A tradio literria ensaia
essa viso de uma cultura transnacional, transcultural, na
qual todo projeto de filiao somente pode ser construdo sobre uma subjetividade alterada. Ou melhor, nesse
outro subjetivo em que a descendncia pode ser pensada
como aquilo que paro para olhar, talvez, muito de fora.
experincia do fora, dessa alteridade postular absoluta,
a tradio deve se ver como hospitalidade de um certo
perjuro. O que evoco como rememorao no, como
anamnese sempre uma falha, traidora, por ser pouco
precisa. Toda histria que relato, todo passado constitudo
dos eventos memoriais somente pode ser conduzido como
falseamento necessrio na relao dialgica do outro e de
si mesmo. Naquilo que no se pode evocar um s nome, a
tradio se compromete em, de fora, formar a lei de gnero
que condiz experincia do sujeito com o outro, com a
textualidade. Dou nome a um espao em que o outro no
pode ser nada alm de um si, de longe: a tradio. Hugo
Achugar, tentando ensaiar seu balbucio, como um nome
que no se pode apenas filiar, escreveu:
Pelo mesmo motivo, dar nome, situar e filiar o Outro, possibilita planejar ou inventar memrias, possibilita construir
passados ou apagar histrias, possibilita antecipar catstrofes
ou celebraes. Permite descobrir o rosto do eu que d nome
ao Outro, desenhar os limites de sua tribo, os fundamentos

Uma ponte sobre o Bsforo (ou o sonho de Atossa)

83

de seus dios, de seus amores, de suas lealdades, de suas


vinganas. Habilita compreender as heranas que recebeu
e as que rejeitou, os testamentos que o constituram e os
que o excluram. E, tambm, vislumbrar os legados que
comeou a projetar; os mandatos que decidiu inclusive
involuntariamente estabelecer, para os que viro a seguir
(ACHUGAR, 2006, p. 314).

Os vnculos pensados por Hugo Achugar convergem


para um pensamento em que toda lembrana deva ser fruto
da relao majoritrio-minoritrio. Toda narrao, nesse
sentido, produziria uma construo das subjetividades
alternadas. O olhar do Outro, aquele que vejo de fora,
se coloca no onde falar o presente, como fenda, como
elemento que produz um desvnculo da legitimao.
A incompreensibilidade do Outro, a impossibilidade da
compreenso torna-se, desse modo, um produto de textualidade, pois se esconde na forma dissidente. Todo texto,
toda narrao se prope como um ato performativo da
subjetividade ao metaforizar escriturar determinados
fundamentos da busca acerca do eu. Nesse sentido, todo
eu possvel somente narrando-se, justamente pelo fato
de que o que se estabelece como herana nada mais que
aquele rosto do Outro inventado pelas razes da memria.
E se, nesse momento, h uma traio desse outro que
ele mesmo a memria, de fora, inventada, todo o sentido
da tradio apenas pode se construir se houver, pelo outro, o esquecimento. Ou, como prope Derrida: Mme
si elle l'oublie, elle appelle encore cette mmoire, elle s'appelle
ainsi, l'criture, elle s'appelle de mmoire [Mesmo se ela o
esquece, ela chama ainda esta memria, ela se chama,
assim, escritura, ela chama-se de memria] (1996, p. 22).
Esse ela que a escritura, que a memria, tambm
a lngua que surge ao outro e sugere suas disseminaes
transnacionais.
No contexto da histria literria, em sua busca humanstica de igualitarismo, a tradio compreendida
como os rasgos da histria factual (de um historicismo)

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

homognea e padronizada. A base euro e logocntrica


desse pensamento est fincada na herana helnica lida
sempre como ganho necessrio do passado e, sobretudo,
respeito (reverncia/adorao/canonizao/colonizao)
aos maiores autores. Para tanto, ou ainda em uma viso
assustadoramente universalista de Goethe, o estabelecimento da Weltliteratur, no mbito dos estudos literrios,
como projeto europeu de construo de paradigmas para
compreender o que viria a ser boa literatura, se coloca
como uma anamnese que no se deve esquecer. No se
pode projetar uma heterogeneidade discursiva dentro da
histria enunciada pela literatura por localidades excntricas. Numa inverso dessa postulao e na condio de
prtese da origem, o outro deve ocupar talvez melhor
fosse mesmo pilhar, como pretende o sulto de O castelo
branco toda palavra que o define no por seu poder de
silenciamento, mas, sobretudo, a partir do incompreensvel
dual que h nele, divergir de uma essncia da identidade.
No h, assim, reverncia que deva ser mantida. Toda
herana um ato de doao, de recebimento hospitaleiro,
mas isso no implica, de forma alguma, subservincia e
busca por eliminar as diferenas. A encenao da escritura
problematiza esse aspecto justamente quando produz um
espao uma Istambul escritural no qual o convvio
um ato de guerra.
Toda essa problemtica esbarra na questo da representao que cada um quer de si e para si. Dentro da
necessidade de ultrapassar quaisquer discursos que imponham uma histria da literatura ocidental (ou mesmo
em seu oposto, uma oriental), toda representao, assim,
deve ser expandida para alm de uma emergncia (anti-)
hegemnica. Antes, toda forma de representao que
constitua uma identidade escritural deve ser pensada no
como liminaridade (na proposta de Walter Mignolo), mas
como prtese. Uma poltica da escritura seria uma enunciao, um dizer duplo no qual o elemento aparentemente
prottico somente pode representar em outras palavras,
que so feridas. A crtica hegemonia, elaborada pela

Uma ponte sobre o Bsforo (ou o sonho de Atossa)

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crtica ps-colonial, somente pode ter como proposta


uma emancipao dos discursos ps-europeizados. Nesse
sentido, so evidentemente vlidos, pois se perfazem como
vozes margem que solicitam sua subalternidade. Mas,
na medida em que essencializam a diferena, as coisas
comeam a permanecer como eram. Toda resposta da
crtica da razo ocidental (MIGNOLO, 2003) que se
produzir como uma excentricidade rumo centralizao
ser inevitavelmente uma ruptura com a diferena, ou seja,
o processo/projeto de colonizao representativa continua
em vigor e estabelece, talvez de forma mais drstica, uma
segregao parecida com a proposta de literatura mundial
goethiana. A crtica ps-ocidental da modernidade no
me parece um caminho alternativo (MIGNOLO, 2003,
p. 155), mas uma tentativa de restaurao da representao
pacfica de um Outro que quer ser Mesmo. Falar para alm
dessa condio reflete de forma muito mais contundente o
problema de ser um Outro mesmo um outro vazio, como
muito bem caracteriza Mignolo a Amrica Latina que, ao
se calar, fala. Descentralizar o lcus do discurso, por uma
fratura do sujeito (condio do ps-colonial), parece ser
muito maior do que produzir meras respostas centralidade. Mignolo prope uma controvrsia epistemolgica [...]
segundo a qual a enunciao enquanto encenao assume
precedncia sobre a encenao enquanto representao
(2003, p. 171). Eis o sentido da prtese (esse ato j em si
dramtico, enquanto o corpo do rei, morto, exposto),
que est alm de uma subalternidade politicamente engajada e panfletria. Colocar-se antes como encenao
ficcionalizar produzir vertigem do espao a origem, ir
alm daquela cultura nacional. O movimento aqui uma
antiafrese, na qual a enunciao do sujeito histrico essa
identidade outra mimo em cena em que o representvel
posto em dvida.
Nesse sentido, Pamuk prope, e nisso consiste discutir
seu desempenho como nosso, falar alm do subalterno. Ele
no deixa de ser ao dizer, ao contrrio, diz pela instalao
da crise; rememora uma continuidade inexorvel entre

86

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

os espaos literrios daqueles sujeitos duais representados


pelo mestre turco e pelo escravo italiano. Se a subalternidade marcadamente uma voz dos outros sobre o si,
a conduo de uma condio subalterna somente pode ser
pensada dentro de uma alteridade presente no interior do
sistema de subjetividades eletivas. Quero dizer, o momento
em que se elege ou se impe uma voz para falar esse
tambm um instante no qual a experincia subjetiva se
constitui pela rasura. A dvida vivida aqui aquela que
mantm o veneziano sob a tutela de Hoja. A escravido
do prprio corpo duplo , por assim dizer, a problemtica
fulcral de O castelo branco. No espelho, o duplo perfaz-se
como motivo e como aporia. A estrutura do Doppelgnger
faz com que se perambule entre duas identidades que se
configuram por sua mesmidade, anunciada no momento da morte, na forma da ausncia. A dvida, portanto,
no pode ser paga e a experincia do desmembramento
(mestre-escravo) no pode ocorrer, uma vez que seria como
despossuir a Turquia como metfora da dualidade lesteoeste. O duplo como experincia da rasura evidentemente
um apelo metafigurativo para a compreenso da prtese
da origem que busco desenvolver. Uma vez que Hoja se
coloca todo o tempo como o a mais na dico do italiano
raptado e esse apndice pode ser notado inmeras vezes
na obra pelo discurso empolado e ao mesmo tempo vazio
dos poemas produzidos por Hoja para o sulto-menino ,
toda fala ocidental poderia ser compreendida como completa, como plena; o que de forma alguma ocorre no texto
de Pamuk. Sendo suplementares, as relaes da diferena
no podem ser compreendidas como dialticas. Ou seja,
Hoja no a anttese do mestre-escravo italiano, ele ele
prprio como outro que possui a fala e a despossui quando
precisa. O vazio de uma prtese no nunca um hiato no
preenchvel, mas sempre algo que se esconde sob a lngua
do mesmo. Assim, a voz eleita a voz do vazio, mas nesse
vazio que se constitui a ausncia (metafrica) necessria
a uma tradio que no seja meramente representao
de um cnone ocidentalizante, da razo europeia. A voz

Uma ponte sobre o Bsforo (ou o sonho de Atossa)

Em larga medida, Pamuk


elucida o problema em A
maleta do meu pai: Em relao
ao meu lugar no mundo na
vida, assim como na literatura,
meu sentimento bsico era
que eu estava fora do centro.
No centro do mundo havia
uma vida mais rica e mais
animada que a nossa, e assim
como toda Istambul, como
toda a Turquia, eu me sentia
excludo. Hoje acho que
compartilho esse sentimento
com a maioria dos habitantes
do planeta. Da mesma forma,
havia uma literatura mundial,
e o seu centro tambm ficava
muito longe. Na verdade, o
que eu tinha em mente era
a literatura ocidental, e no
mundial, e dessa literatura
ns, os turcos, estvamos
inelutavelmente excludos.
(2007c, p. 22)
1

87

da minha ausncia quando a partir das percepes


onricas do sulto, porque tudo ali pode ser sonho no azul
marmorizado do manuscrito o Oriente o Ocidente, ou
melhor, quando h Istambul.
Minha ausncia marca da condio subalterna desloca o que est sob-o-outro e, ao desloc-lo, proporciona
um si mesmo da crise, que elege, que diz que pode falar em
mais de uma lngua. Aqui, toda marca de territrio deve ser
linguisticamente possvel, justamente naquilo em que toda
lngua j uma desterritorializao do sujeito, sa place.
Como crise remarcada, a ausncia onrica proporcionada
pela tradio (turca, poderia assim chamar) somente se
manifesta na posse e despossesso do lugar em que se fala.
Assim, ficcionalizando-se o constructo Oriente-Ocidente,
Pamuk ergue um centro excntrico para a discusso daquilo
que poderia chamar de tradio literria, no sendo mais
uma escavao at a origem da histria da escrita, mas,
sobretudo, a incluso, pelo narrvel, da prtese silente que
marca o exlio como perda e conquista. O desterro delimita,
justo em seu lcus para fora do limite, os espaos (OrienteOcidente) como constructos fictos nos quais o que opera
no um espao, mas um imaginrio acerca do espao.
Da imagem do espao marca-se a idntica diferenciao,
ou seja, o Oriente como Ocidente1. Ler toda tradio da
identidade (do Outro e do Mesmo) como partindo do exlio
faz com que no haja um s lugar para a identidade o
que Edward W. Said (2007) prope desmistificar a partir
das representaes europeias do orientalismo como
rigidez que advm da terriorializao da Europa. A projeo culturalista do logocentrismo sobre o Oriente pode
ser desmantelada ao pensar, de fora, as projees que se
constroem no mbito da experincia hbrida que denuncie
as humanidades como atitude hierrquica de distribuio
de conscincias, ou ainda, de assuno dessas conscincias
como superiores experincia esttica turca. A disposio
apoltica de todo pensamento acerca da tradio , como
arma de controle, uma institucionalizao que visa apenas a
produzir autoridade sobre o Oriente (SAID, 2007, p. 29).

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

A poltica da escritura aqui no pretende ser uma inverso


ou uma denncia do imperialismo, mas antes uma necessria experincia ambivalente da fronteira. O que legitima
uma espcie de metfora bizantina para a literatura , antes
de qualquer coisa, a escritura como esse silenciamento que
existe entre os espaos (nas bordas) de um mosaico. Em
outras palavras, a legitimao do discurso literrio no soa
como legalizao, mas antes como uma alteridade absoluta
do rastro, uma vez que possibilita no uma disposio de
identidade que se herda (da Europa), mas uma diferena
que se estabelece na dramaticidade da escritura digo, no
sentido em que Jacques Rancire props que a literatura
uma dramtica da escrita (1995, p. 41). Est a toda a
reinscrio e todo o deslocamento exigido ao sujeito duplo
que pode inverter a histria literria: naquele em que o
nome est opaco, sob a mscara do drama, est tambm a
enunciao de suas diferenas. Nesse sentido, tanto a experincia bizantina quanto a experincia otomana podem
revelar e sempre os vus so recolocados, reposicionados
esse lugar sem pai, essa lei sem lei, o literrio que busca
definir-se na indistinta realidade do alhures.
Tomando o discurso de Rancire:
O simulacro potico um corpo a mais que deixa reconhecer
sua textura de iluso e denuncia seu pai. Em compensao,
prprio do escrito apagar a semelhana que permite atribuir
um discurso a seu pai. O corpo da letra se furta tornando
sua alma invisvel. A letra muda/tagarela no separa apenas
o filosfico do loggrafo. Ela apaga as delimitaes entre
os modos do discurso ao fazer desaparecer o princpio de
filiao que permite identificar um discurso ao reconhecer
seu pai (RANCIRE, 1995, p. 28).

Toda escritura proporciona a simulao de uma dualidade na qual iluso e denncia se constituem na subjetividade alternada. Sendo assim, toda lei de identidade
uma autoridade epistemolgica que faz do discurso (paternalista) um corpo autoritrio. Cada atribuio contraria

Uma ponte sobre o Bsforo (ou o sonho de Atossa)

Evidente aqui a articulao


com os argumentos de
douard Glissant: V-se que
se as literaturas ocidentais
no precisam mais solenizar
sua presena no mundo,
operao ftil depois deste
pesado processo histrico do
ocidente, operao pela qual
elas se demarcariam como
mediocremente nacionalistas,
elas tm, em compensao,
o dever de meditar esta nova
relao com o mundo, por
onde elas assinalariam no
mais seu lugar preeminente no
Mesmo mas sua tarefa dividida
no Diverso. (1981, p. 192)
2

89

o apagamento necessrio dos elementos que constitui a


dualidade bizantina que forma o mosaico da escritura.
Ora, essa composio figurativa no apenas constituda
por seus elementos figurais. Ao contrrio, somente se
reconhece um mosaico se os espaos deixados entre cada
pea slida forem suficientemente preenchidos com vazios
de figuras. E, cada vazio, cada voz sob-o-outro, um apagamento tpico da escritura, que desfilia por apresentar-se
em uma textura discursiva repleta de material do passado,
conducente ao presente da imago vazia da argamassa que
prende toda a figuratividade. Reposicionar seria, nesse
sentido, construir uma figurao que no permita uma
distino vlida entre heranas do Ocidente ou do Oriente.
Refigurar uma geografia imaginativa (tomando-se de
emprstimo a expresso de Said) seria, assim, outorgar
uma outridade ao outro, ou ainda, em um neologismo
que possa explicitar melhor certa novidade, refigurar seria
outrogar o outro.
Toda literatura como outroga no pode reconhecer
individualidades, pois corre, com isso, o perigo de reconhecer hostilidades e a esto j as metforas que o
Ocidente forjou do Oriente: terras vazias alm do Egeu,
o isl como fraude da experincia crist, o exotismo das
mulheres danarinas. Outroga-se a fala do outro porque
no h o idntico. O que se pode ler, no apagamento de
toda escritura, uma outridade da identidade. A figurao
daquele outro que deve ser sentido como o mesmo e como
diverso2. Todo um feixe de relaes pode se estabelecer
dentro da multiplicidade imaginativa do ocidente como se
pensando a partir do outro. A ideia do no idntico altera
substancialmente toda disposio da tradio literria do
Ocidente, uma vez que faz com que a metafsica da presena que a constitui como histria no mais seja possvel
como unicidade. A diferena se constri maneira de
um mosaico pela ausncia marcadamente orientada
para a voz do Outro que se outroga o direito de dialogar,
antropofagicamente, com essa outridade do Mesmo.

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

Franois Hartog (1999) prope ler, na Histria de Herdoto, uma retrica da alteridade na qual toda diferena
faa parte de um mesmo sistema histrico. Assim, todo o
sistema narrativo construdo por uma verossimilhana
de pertencimento que inverte, traduz, compara e torna
prprio o antiprprio. Diz o historiador:
Um narrador, pertencente ao grupo a, contar b s pessoas
de a: h o mundo em que se conta e o mundo que se conta. Como, de modo persuasivo, inscrever o mundo que se
conta no mundo em que se conta? Esse o problema do
narrador. Ele confronta-se com um problema de traduo
(HARTOG, 1999, p. 229).

Desse modo, cada narrador conta com seu nome, com


o visvel de sua tribo. A compreenso de mundo dessa alteridade desloca-se, literalmente, no espao da colocao
da preposio. O em do contar transmite ao ouvinte uma
experincia de outro como outorga de si mesmo. Nesse
sentido, todo narrador deve traduzir o visto e invisvel
aos demais em enfabulao (encenao) de uma mesma
cultura. No que sigam uma mesma universalidade da regra (HARTOG, 1999, p. 230), meramente invertida, mas
sobretudo tornam-se capazes de sentir os nmoi do outro
dentro de nossa prpria casa (okos). Assim, a ponte (seja
do Bsforo, seja aquela sobre o Istro que marca o encontro do exrcito de Dario com os Citas) marca o lugar em
que o brbaro se heleniza, mas tambm o oposto como
bem anuncia o poema de Kavfis , o lugar da diferena
entre o terrestre e o lquido. Alm disso, toda ponte
local de exlio, e como local incio do deslocamento ao
desconhecido, ao dar-se a ver com o estrangeiro. Exilar-se
no significa, no entanto, colocar-se em uma encenao
confinada ao ilimitado das extenses orientais. Antes, o
exlio quer dizer colocar-se em estado de perda no qual
o que emana ou pode emanar no uma retrica do
eruditismo orientalista europeu, mas um processo muito
mais efetivo de busca por uma nomeao que no est

Uma ponte sobre o Bsforo (ou o sonho de Atossa)

Lgica grega? A Europa


com certeza mais um
conceito grego que romano.
Inicialmente uma maneira de
designar uma parte da Grcia
continental, ela adquiriu um
alcance e um peso maiores
como antnimo de sia.
Europa polmica e poltica, em
um mundo cindido em dois.
Mesmo quando a diviso da
Terra em trs continentes se
tornou corrente, a oposio
Europa-sia permaneceu
por muito tempo a inciso
principal. (HARTOG, 2003,
p. 109)
3

91

l. No h, por isso, uma necessidade de confirmao do


Oriente nas ocidentalizaes imperialistas. A busca como
a busca de Faruk Darvinoglu e dos leitores posteriores do
manuscrito deixado pelo copista canhoto por um nome
apagado, pelo apagamento desse nome como iniciao do
mestre como mestre; do astrlogo imperial como sonho
do sulto.
A condio de exilado relatada no romance de Pamuk um dos passos da crise da misso civilizadora
(MIGNOLO, 2003, p. 143). O que resta ao exilado? O
degredo como decisrio. A sentena que representa o
parco, o menos, o exile. O sujeito que vive o exlio seja
imposto, seja voluntrio teme, em seu nterim, as distncias das genealogias. Nesse aspecto, teme no poder
mais um encontrar-se com a tradio, territorializada. O
espao limita a experincia do exlio a uma vivncia de
gnese que no reflete toda a experincia ordinria do
exilado. Assim, estar entre a corte turca ou estar na Veneza renascentista seria o mesmo o duplo da experincia
, a mesma experincia transfigurativa da representao
do homem em sua tradio. Se a civilizao advm com
o conceito de Europa veio do logocentrismo filosfico
como projeto de conquista, de certa forma o conceito de
Europa pode ser pensado como um projeto de antonmia
diante da sia, construdo, sobretudo, a partir do controle
contra os persas na batalha de Maratona, em 490 a.C.,
como explicita Hartog, em Fundamentos gregos da idia
de Europa (2003)3 , a antirresposta poderia ser a experincia do exlio ou ainda a deseuropa proposta por Edgar
Morin (1994) como certa crise das nacionalidades e etnias
presentes nas dissociaes que constituem a Europa desde
a Primeira Guerra que no comprometesse a memria,
que a transformasse em territrio alm de toda divisa. Esse
duplo castelo branco que faz recuar o domnio, que se faz
perder nos pntanos: Doppio.
Edward Said ensaia tocar no compartilhamento do
exlio, como condio:

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

O exlio, ao contrrio do nacionalismo, fundamentalmente um estado de ser descontnuo. Os exilados esto


separados das razes, da terra natal, do passado. Em geral,
no tm exrcitos ou Estados, embora estejam com freqncia
em busca deles. Portanto, os exilados sentem uma necessidade
urgente de reconstituir suas vidas rompidas e preferem ver
a si mesmos como parte de uma ideologia triunfante ou de
um povo restaurado. O ponto crucial que uma situao de
exlio sem essa ideologia triunfante criada para reagrupar
uma histria rompida em um novo todo praticamente
insuportvel e impossvel no mundo de hoje. Basta ver o
destino de judeus, palestinos e armnios (SAID, 2003, p.
50).

Nesse sentido, a solido representada pelo exlio pode


ser pensada para alm de uma ponte nacionalista, de um
legado histrico passivo de uma historicidade no tempo
e no pelo tempo. A necessidade de reconstituio apontada por Said experienciada na literatura como condio
primeira, como pacto e rearranjo de culturas que estiveram apartadas pelo orientalismo e triunfo dos aspectos
centralizadores de nao e povo. A descontinuidade
marca do tempo presente. Tudo est rompido e a condio de exilado, se pensada apenas como aponta Said, ou
seja, como necessidade de imposio de um novo todo,
no favorece o pensamento analgico acerca das relaes
suplementares na tradio da literatura como ruptura representativa (uma vez que seria demasiadamente leviano
apontar como metfora positiva o genocdio contra os
armnios, realizado pelo Imprio Otomano durante o ano
de 1915). Assim, o conflito producente do exlio produz
toda disperso e descontinuidade capaz de compreender
as diferenas entre ocidente e oriente.
Tomando-se ainda uma possvel reflexo acerca desse
carter descontnuo do tempo presente, pode-se, com
Ernesto Laclau (2005), intentar compreender a (ps-)modernidade como um modo heterogneo de operao lgica
na qual a irrupo das contaminaes guardam uma close
imbrication (2005, p. 42). Ou ainda, em seus termos:

Uma ponte sobre o Bsforo (ou o sonho de Atossa)

Portanto, no h fronteira
fixa dominada por uma
oposio completamente
estvel entre insiders
e os outsiders, mas um
deslocamento de fronteiras
que constantemente
renegocia as relaes entre
interioridade e exterioridade
uma guerra de posio no
sentido gramsciano. Minha
ps-modernidade desde
que queiramos manter o
termo baseada no carter
constitutivo do indecidvel
jogo contaminante. Ele
rejeita tanto a noo de
uma base homognea
e seu oposto simtrico:
uma heterogeneidade
contaminada. (traduo
minha)
4

93

So there is no fixed frontier dominated by an entirely stable opposition between insiders and outsiders, but a displacement
of frontiers which constantly renegotiates the relations between
internality and externality a war of position in the Gramscian sense. My post-modernity providing that we want to
stick to the term is grounded in the constitutive character of
this undecidable contaminating game. It rejects both the notion
of a homogeneous foundation and its symmetrical opposite: an
uncontaminated heterogeneity (LACLAU, 2005, p. 43)4.

A perda das fronteiras, no tempo presente, marca


a perda do estvel. Assim, apenas os deslocamentos das
esferas representativas podem convergir para uma real
compreenso da diferena. A ideia de contaminao
representa o indeciso movimento que materializa a psmodernidade. No sendo capazes de sair dessa condio,
dual, do tempo do agora, somos obrigados a jogar as posies (mesmo guerre-las) para subverter lgicas representativas que busquem uma compatibilidade de equivalncias.
O pressuposto de uma no fixidez, de uma valorizao do
deslocamento, coloca a condio de exilado como aquela
que , por natureza, a mais heterognea possvel. Nesses
termos, pode-se pensar que a outroga trazida pelo duplo
no texto de Pamuk simboliza esse movimento do um ao
outro. O personagem-narrador de O castelo branco, ao
perceber, no captulo 2, a figura de seu duplo, entrando
pela sala, faz uma primeira ressalva que o desloca: eu
tinha a impresso de haver esquecido como era de fato
meu rosto (2007a, p. 25). Essa deciso pelo esquecer
constitui uma primeira ao defensiva por parte do exilado em no se reconhecer na face do outro. Como defesa,
constitui-se como problema permanncia da memria.
A heterogeneidade na identidade, na equivalncia, refora
a contemporaneidade das aes, mas tambm demonstra
certa proximidade com o desconhecido de si mesmo. Em
outro fragmento do mesmo captulo, naquele em que o
escravo est prestes a morrer por no ter se convertido ao

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

Isl, pode-se intentar perceber a tradio de alteridade que


forma a indeciso da herana:
Pouco antes de pousar a cabea no toco, fiquei muito
admirado de perceber uma forma humana que se movia
entre as rvores, quase como se voasse; era eu mesmo,
mas com uma longa barba, e avanava em silncio, sem
tocar o solo com os ps. Tentei me dirigir quela apario
de mim mesmo que se deslocava entre as rvores, mas no
conseguia falar, com a cabea pressionada contra o toco
(PAMUK, 2007a, p. 36).

A presena desaparecida do esprito de Hoja , nesse


ponto, a prpria ideia de deslocamento da heterogeneidade. Nesse aspecto, a prtese da origem do outro se faz pela
inveno daquilo que simplesmente soa como fantasmal
de si como presena simblica do heterogneo, do fictcio.
A um s tempo ocorre, no momento da suposta morte
retomada ao final do texto , uma espcie de fuso ou de
conduo que far com que o italiano, escravo, torne-se
o mestre de Hoja (mestre). Nessa confuso espaotemporal, o que se suporta a tentativa de construir um
antes, esse tambm heterogneo, no qual toda apario
soa como o estranho recebido como hspede. O espectro
esperado, recebido e vive seu exlio. O que se intenta
falar, a partir da voz do italiano no toco, inaudito, uma
vez que se constri em um tempo fictcio de si mesmo,
como espectro. O movimento especular criado por Pamuk
(seja na relao entre mestre e escravo, seja nos sonhos do
sulto menino com os personagens) prope rever a relao
de autoridade que se estabelece entre realidade e fico.
A proposta heterognea do outro recai, nesse ponto, sobre a diluio desse par imaginrio que forma o problema
da representao da realidade, no que diz respeito ao
pensamento tradicional acerca do literrio. A partir dessa
perda, exilada, do si como alteridade absoluta, a tradio
pode ser repensada no sentido no de uma ficcionalizao
do si, mas de uma busca aporstica dessa diferena.

Uma ponte sobre o Bsforo (ou o sonho de Atossa)

95

Uma das cenas centrais do texto de Pamuk , sem


dvida, o momento em que mestre e escravo se olham
no espelho. Paira certo mistrio do que viram, uma vez
que apenas se reconhecem como idnticos, como pares
indissolveis.
Venha, vamos nos olhar no espelho juntos, disse.
Fitei a imagem do espelho e, luz hesitante da lamparina,
tornei a ver o quanto ramos parecidos. Lembrei-me do
espanto que sentira ao ver Hoja pela primeira vez, na
ante-sala do pax Sadik. Naquela ocasio, eu tinha visto o
homem em que precisava me transformar: agora, pensava
que ele se transformara num homem como eu. Ns dois
ramos uma nica pessoa! E isso me pareceu uma verdade
evidente! [...]
Num certo momento, ele disse que queria retomar tudo
do ponto onde eu parara. Ainda estvamos seminus, lado a
lado, diante do espelho. Ele tomaria meu lugar, e eu, o dele.
Para tanto, bastaria trocarmos de roupa: [...] Essa idia tornou nossa semelhana no espelho ainda mais assustadora,
e meu nervos crisparam-se quando o ouvi dizer que, com
a troca, era eu que haveria de libert-lo! [...]
[...] Ao mesmo tempo que ele tentava me contagiar
com a doena e com o medo dela, ficava repetindo que eu
era ele e ele era eu. Est querendo se ver de fora, pensei,
apreciar o espetculo que oferece; e repetia comigo, como
quem se debate para despertar de um pesadelo: s um
jogo; apenas um jogo; alis, ele prprio usava a palavra
jogo (PAMUK, 2007a, p. 101; 103; 105).

O ato contnuo de olhar-se no espelho traz a marca


do horror do reconhecimento. Tendo na imagem espectral
seu oposto simtrico, as relaes de alteridade podem parecer essa palavra que marca toda movncia desse texto
menos evidentes. Os personagens no nomeados uma
vez que Hoja no um nome, mas apenas a forma de dizer
mestre reconhecem-se nesse excntrico que so eles
em frente ao espelho. A transformao e a afirmao de
identidade sempre norteada por um jogo de aparncias

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

de aparies espectrais no qual a evidncia da verdade,


do fato, somente se contradiz, somente parece ser factual.
Hesita-se, como a lamparina, em dizer o que se . O terror
do ser-se (o fantasma de si mesmo) carrega as alteraes
propostas por Hoja e pelo italiano como partes de um s
duplo. Manter-se nessa unidade dual parece convergir para
uma experincia do fora que leva fronteira do abandono, do exlio como atitude necessria na compreenso do
Bsforo, do mosaico.
do mesmo jogo que squilo veste suas mulheres no
sonho de Atossa. Em Os persas, a rainha, me do anr, sonha com duas mulheres do mesmo sangue, uma habitante
da Hlade outra da terra Brbara. O jogo de squilo o
jugo (, no verso 191) das bocas, quem se oferece facilmente ao controle de Xerxes e quem destri, por
completo. Os espectros de Atossa podem parecer apenas
mais um dos augrios, nada auspiciosos, presentes nas
tragdias; mas, se quisermos compreender de fato o que
significam essas duas irms de mesmo sangue (
j~, v. 185-186), no sentido de suas heranas,
devemos nos concentrar na tradio espectral que faz ponte
entre a alteridade e a outroga do texto. A partir das imagens espectrais do sonho, sabe-se o infortnio do Imprio
Persa, mas tambm se sabe que o eu asitico e helnico
experimentam uma temporalidade de reconhecimento, de
horror da semelhana.
O desnudamento do lugar do eu e do dele converte-se
nesse alhures de significao em que a troca a formao
da realidade pela textura, pela escritura. Na cena ntima
experimentada pelo duplo, a fantasia da identidade se
volta, transformando-se, em um estado de horror diante
do si mesmo que no se compreende fora da escravido.
O sujeito aqui quando h liberdade invertida, ou ainda,
o lugar de onde o outro se aproveita para retomar aquilo
que nunca deixou de ser dele mesmo. Pode-se, a ttulo
expiatrio, perguntar a distino do avesso e do direito,
da Veneza e de Istambul. O momento de nudez revela o
corpo marcado do sujeito em que a semelhana apenas

Uma ponte sobre o Bsforo (ou o sonho de Atossa)

A primeira ponte sobre o


Bsforo teria sido construda
por Mandrocls de Samos,
a pedido de Dario, que o
presenteou com incontveis
presentes, como conta
Herdoto, em Histrias (Livro
IV-Melpomene, p. 85 et seq.).
A maravilha daqueles mares,
da unio intercontinental
desse momento, faz com que
Dario fique estarrecido e,
nas palavras de Herdoto:
l, Dareios sentou-se num
promontrio e contemplou o
Pontos, um espetculo digno
de ser visto. (1988, p. 224)
5

97

o inverso de si, mas, se no h inverso que doe a liberdade


ao escravo, ento o si mesmo se assujeita ao sujeito de si.
da arma ocidental de olhar-se no espelho como o
escravo italiano adverte nos ensinamentos a Hoja que o
mestre turco far seu processo catrtico perante idntica
corporeidade entre ele e seu escravo e, depois, ao final
do relato, entre ele e os outros, os soldados inimigos
obrigados a confessar uma culpa diante de um espelho de
moldura dourada.
A noo de pertencimento na troca remonta a
porturia cidade, a herana como prtico da chegada.
A ideia de contgio faz com que o texto se pense como
um instrumento fantasmal que procura ver-se do lado de
fora, como espetculo doado. Entretanto, em um jogo (de
pesadelos), o passado daqueles personagens torna-se uma
operao radical, em se tomar pela raiz, na qual a noo
de tempo inteiramente ficcional ou presente. Assim, o
que h um agora tecido pelo assujeitamento das aes ao
texto, fico. No qual a fico no uma das margens que
delimitam Istambul sejam Europa ou sia , mas a ponte
sobre o Bsforo5 em que se pode produzir um enlargement of
the terrain within which that past operated [alargamento do
terreno no qual o passado opera] (LACLAU, 2005, p. 50),
essa terra no territrio, mas apenas mais uma margem
acima do canal. Desse modo, o tempo dos personagens s
ocorre no assujeitar-se nudez de um passado inventado;
sendo assim, h um nico respaldo consciente para se
outrogar o texto: criar passados, do presente; ou, como
diz Pamuk: reno minhas memrias e me empenho na
inveno de um passado (2007a, p. 49).
No toa que o retorno do italiano marcado pela
retirada do espelho da parede. Seu reconhecimento o coloca em uma situao metaliterria e intertextual acerca
da representao do outro como outro do externo como
exlio. Trata-se, nesse instante, de pensar em Herdoto
de Halicarnassos em pelo menos dois eixos: o intertexto
entre a histria encontrada por Faruk Darvinoglu (e contada por Orhan Pamuk, como sendo O castelo branco) e

98

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

aquela de Demcedes de Crotona (contada nas Histrias,


por Herdoto); e a relao fato e verossimilhana como
producente de um discurso ficcional.
A histria de Pamuk tem como fundamento literrio o
texto de seu conterrneo, mas grego, Herdoto. A esquadra turca cerca o barco dos italianos que iam de Veneza
para Npoles. Fazem todos ali escravos e os levam para os
domnios de Istambul. Ali o homem, que o narrador do
romance, por seus conhecimentos, sobretudo no tocante
medicina, comea a se delinear em uma cadeia de coincidncias, como diz o narrador como o mestre do saber,
sobre o ocidente e o mundo da renascena quando cura
um problema respiratrio do pax. Ora, essa histria nada
mais que uma pesquisa dentro das Histrias de Herdoto.
No Livro III, Talia, pargrafos 129-137, conta-se a histria
de Demcedes de Crotona. Tendo Dario se acidentado enquanto caava feras e aps as inmeras tentativas frustradas de cura por parte dos egpcios, Demcedes chamado a
sua presena. Herdoto relata que, utilizando-se mtodos
helnicos, com emprego alternado de suavidade e energia
(1988, p. 191), o crotoniata consegue, alm da cura, fazer
parte dos comensais imperiais, tendo forte influncia em
Susa sobre o imperador. Esse fato ser mais significativo
ainda quando se pensa no plano de fuga de Demcedes.
Ao curar, ele tambm, Atossa, a rainha, o heleno consegue
fazer com que ela em uma trama que demonstra o poder
feminino dentro das estratgias do Imprio Persa pea
a Dario que mande uma expedio Hlade, para reconhecimento, espionagem e domnio posterior do territrio.
Trata-se, no entanto, da fuga do escravo, quando este
desembarca em Taras. Toda referncia aqui fundamental. Ambos os personagens saem da servido ao convvio
rgio pelo exerccio da medicina; ambos curam membros
importantes das cortes orientais (o pax Sadik e Dario e
Atossa); ambos so ajudados por um outro, pertencente
ao oriente (Hoja e Atossa); ambas as fugas envolvem
uma ao blica, embora no possamos ter certeza se em
Pamuk ocorra qualquer cena dessas.

Uma ponte sobre o Bsforo (ou o sonho de Atossa)

99

Nesse momento importa pensar a forma de representao desse outro (otomanos ou persas) a partir de
diferentes concepes da incurso na razo ocidental.
Mesmo Herdoto tendo nascido em terras que hoje fazem
parte da Turquia, sua viso do outro sempre apropriada
de valores trazidos de uma cultura unilateral na qual
no h apenas a difuso do helenismo, mas mesmo a
preservao do t Hellenikn (identidade grega restrita),
como aponta Hartog (2003, p. 104) , de uma noo
hierrquica de que o valor liberdade mais importante
que a noo de respeito e subjugao ao imperador. A
relao de alteridade como diferena deveria constituirse como uma reinscrio de rastros, de aproveitamentos
espao-temporais na construo da liminaridade dessas
narrativas da diferena. No cerne da pergunta sobre o que
escritura, Derrida, em De la grammatologie, interpe uma
no origem a essa pergunta, impossibilidade de comear:
renvoie l'originarit (sous rature) de la trace, c'est--dire
la racine de l'criture [reenvia originalidade (sob rasura)
do rastro, isto , raiz da escritura] (DERRIDA, 1974,
p. 110). Assim, a reinscrio est sempre sob rasura e
nesta est a raiz do rastro, ou seja, o jogo com a presena
deve manifestar-se na dualidade diferencial (diferir e diferenciar) do mesmo, da lgica da questo interposta ao
relato. Pamuk intenta propor um relato heterclito acerca
das dualidades, da binaridade. Sua tradio proposta em
termos de uma identificao da alteridade: Hoja e o escravo
so um mesmo, no jogo de espelhos criado pela narrativa.
Enquanto Herdoto proporciona, ao menos nesse fragmento de suas Histrias, a pesquisa acerca do carter duvidoso
(camuflado como generosidade!) da ao da rainha Atossa,
ela pe em marcha o exrcito e as vontades de Dario para
simplesmente libertar Demcedes. Da traio, travestida
de desejo domstico por criadas helnicas, surge o retrato
homogneo escrito pelo historiador.
Ainda, em termos de construo da coerncia interna
da narrativa, a veracidade dos fatos pode conduzir a um
trabalho que seja, ele mesmo, de fora de um outorgar-se a

100

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

partir do fora. Pamuk, como mencionado acima, um autor


que se despe da funo autor ficcionalizando-a em Faruk
Darvinoglu. Esse pesquisador de evolues (uma vez que
Darwin ressoa em seu nome) intenta produzir um discurso
realstico e com aporte histrico acerca da verdade
dos fatos ali relatados a partir de um suposto prefcio ao
manuscrito (que o prprio romance). Assim, o que interessa do romance uma espcie de hors-oeuvre. Poderamos
dizer: h o exergo, em dois aspectos ao menos. Primeiramente como esse trabalho, essa obra de fora (ex-rgon). Na
excentricidade do texto, mesmo o trabalho considerado
levianamente como realidade tratado como ficcional,
ou seja, o hors-texte no existe para a compreenso de um
evento narrativo como esse promovido por Pamuk. O
exergo, assim, refora a ideia de trabalho para alm da obra,
para alm do texto (em seu sentido unilateral). De outra
forma, a palavra exergo, dicionarizada, deve ser pensada
como o espao, em medalhas, que se destina inscrio de
algo para alm da obra. Ora, esse segundo sentido ainda
o mesmo do primeiro, uma vez que a inscrio de uma
assinatura temporal (data, nomes, autoridades, enfim, da
histria) ela mesma a produtora da conscincia da obra,
como tal. Assim como a Introduo ao livro dentro livro,
seus captulos (sobretudo o eplogo, marcado com chego
agora ao fim de meu livro, p. 181) podem ser o outro do
trabalho fictcio, o prprio outrogar-se na demanda textual. Importa, desse modo, assinar esse outro que sentido;
seja como Pamuk, seja como Darvinoglu.
Essa preocupao extremada com a verossimilhana
que se apresenta em O castelo branco delimita, em termos
escriturais, a noo excepcional de trabalho para uma fala
que no plena. Alis, no h fala plena. A verdade que
se mostra pela mancha escura do manuscrito no texto
apenas uma forma de organizar o esquecimento de seus
personagens, em uma anamnese rala e depositria de lixo
(como sugere a primeira pgina do livro de Pamuk). Assim,
toda fala oriental imputada como lixo poltico/polmico
do ocidente; ou ainda a atitude poltica de uma escritura

Uma ponte sobre o Bsforo (ou o sonho de Atossa)

101

reflete, sobretudo, essa divisa em que toda experincia do


fora o italiano olhando-se em Hoja uma experincia de si mesmo que se aloja no espao da letra. Nesta, a
prtese da origem se coloca como um elemento posterior,
de um passado legado, mais alm de uma subalternao.
A introduo ficcional escrita por Faruk Darvinoglu, logo
depois do assassinato de sua irm por aes ligadas ao golpe de 1980, encena o manuscrito deixado (pelo italiano,
por Evliya elebi, por Hoja?) em uma arca empoeirada
no arquivo pblico. A tarefa enciclopedstica de Faruk
construir uma ilustrao no sentido do esclarecimento
acerca da vida e do manuscrito encontrado, mas sua primeira metfora , logo de sada, denunciadora de fracasso:
o arquivo pblico o depsito de lixo (2007a, p. 09). Eis
uma concepo da histria como memria! Todo o fato
histrico vivenciado pelos personagens lanado no lixo
de suas outridades.
H uma diferena ntida entre Pamuk e Herdoto
nesse ponto. Enquanto O castelo branco ensaia pintar a
memria otomana como lixo Turquia contempornea,
as Histrias comeam igualmente com um exergo (assinado inclusive), mas essencialmente diferente: os feitos, de
ambas as partes, so admirveis e dignos da memria:
Os resultados das investigaes de Herdotos de
Halicarnassos so apresentados aqui, para que a memria
dos acontecimentos no se apague entre os homens com o
passar do tempo, e para que feitos maravilhosos e admirveis
dos helenos e dos brbaros no deixem de ser lembrados,
inclusive as razes pelas quais eles se guerrearam (HERDOTO, 1988, p. 19).

Assim, os acontecimentos se fazem como vidas defectivas de um narrador que pode atribuir sentido maravilhoso aos fatos ou, ainda, encontrar essa recordao
na poeira de um arquivo pblico. Interessa, no entanto,
compreender como esses rastros sejam eles helnicos ou
asiticos so constitutivos de uma herana, de um elo

102

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

que une anamneses, que so inscries (e, assim, j podem


ser lidas como escrituras) de uma vida, de uma lngua. Essa
vida, exilada, demarcada pela lngua imposta, que se tenta
falar como prpria: seja o grego (de Atossa, de Herdoto?),
o turco de Hoja e do escravo, o italiano, dito pelos turcos
otomanos, o turco ocidentalizado/latinizado por Atatrk.
Desse modo, falar o outro, facultando-lhe poderes de fala,
somente pode ser pensado como uma multiplicidade do
nome, uma herana multplice da rasura inicial. Fala-se/
L-se em vrias lnguas ao mesmo tempo; em um cdigo
que , ele mesmo, mltiplo. No se define, portanto, o
lugar da herana, da tradio pela nacionalidade lingustica esse, coetaneamente, precisa um sentido poltico
lngua e seus discursos , mas antes por nossos exlios de
nomes, por essa experincia com o duplo estranho, que
mestre e escravo.
Derrida prope uma aporia em Monolinguisme de
lAutre: On ne parle jamais quune seule langue... (oui mais)
On ne parle jamais une seule langue... [Fala-se apenas
e somente uma s lngua... (sim mas) Nunca se fala
uma s lngua] (1996, p. 25). No se pode falar mais que
uma s lngua ao mesmo tempo em que no se pode falar
uma lngua. Eis a condio do exilado, obrigado sempre a
compreender o sentido prprio de uma lngua. A lngua,
outra, o espelho da culpabilidade utilizado por Hoja na
tortura das confisses no campo de batalha, ou seja, uma
tentativa de acolher a fala fictcia do outro como verdade
acerca de si mesmo. A descoberta de um nome para Hoja,
como marca da diferena, , nesse aspecto, uma fala que se
coloca como contradio de sua lngua, pois j a tentativa
de proximidade entre o eles e o ns do exrcito do
pax. Entre o nunca dizer uma s lngua e o dizer apenas
uma lngua est a descoberta dessa multiplicidade que se
adquire na experincia do exergo.
Na vivncia derridiana com a multiplicidade argelino, de famlia judia espanhola, sendo o francs sua lngua
nativa e, durante o processo de descolonizao de seu
pas, conviveu amplamente com o mundo islmico , o

Uma ponte sobre o Bsforo (ou o sonho de Atossa)

103

problema da lngua se impe como forma de contradio,


como no pertencimento:

ela [a lngua] no a tua


lngua, ento tu no tens
outra, tu no te encontrars
somente pego nessa
contradio performativa da
enunciao, tu exacerbars o
absurdo lgico, em verdade a
mentira, e at mesmo perjrio,
no interior do enunciado.
Como podemos ter apenas
uma lngua sem t-la, sem t-la
que seja a sua? A sua prpria?
(traduo minha)
6

elle [la langue] n'est pas ta langue, alors que tu n'en as pas
d'autre, tu ne te trouveras pas seulement pris dans cette contradiction performative de l'nonciation, tu aggraveras l'absurdit
logique, en vrit le mensonge, voire le parjure, l'intrieur de
l'nonc. Comment pourrait-on n'avoir qu'une langue sans en
avoir, sans en avoir qui soit la sienne? la sienne propre?
(DER6
RIDA, 1996, p. 16)

Ao outrogar um nome, o sentido prprio de uma


lngua desfaz-se na memria daquilo que se pode ler como
diferena. No h a memria daquilo que se pode ler como
identidade. H apenas a faculdade de nominalizao pelo
outro, de imiscuio para alm do mimo, para alm da
mera representao imitativa. O nome dado nesse monolinguismo do outro o apagamento, o manuscrito rasurado,
do sentido de se ter uma s lngua a ser falada. Enquanto
se doa na herana de uma lngua , ela se impe como
norma do dizer, como artefato de um desempenho da ausncia, absurdamente lgica, absurdamente prpria. Desse
modo, quaisquer tentativas de fala soam como perjrio o
que Hoja inicialmente ouve dos prisioneiros de guerra e
depois atribui ao italiano, que ele mesmo. No-pertencer
a uma lngua, na obrigatoriedade de ser monolngue, estar
exilado dentro de si, dentro dos artefatos que constituem
sua identidade; resta apenas abjurar, renunciar. Em termos
da experincia com a diferena, quem, de fato, no est
marcadamente exilado de sua prpria linguagem? Assim,
o antiprprio os citas pintados por Herdoto de uma
lngua, de uma literatura, pela outroga, se constitui como
relaes suplementares de espaos estranhos, de um fora
que a prpria ponte sobre as guas; o que pode levar,
sem dvida, a um problema: no h lugar seguro para a
identidade.
Nenhures. Sob esse nome, sob a figura desse castelo
duplo, pode-se colocar a travessia que chamo tradio. D-

104

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

se como herana, sob as guas contemplveis do Bsforo,


mas transforma-se em elo, duplo, de vidas renunciadas.
Na impossibilidade de um sistema nico de identidade
para pensar o outro, apenas se podem ler rastros que dizem
nomes, em uma s lngua, de uma variada expectativa.
fala incorre um mestre que escravo de si mesmo, um
espectro do exergo. No digo, apenas, desse bvio sociolgico, Atossa falando grego, mas, sobretudo, dizendo, em
grego de squilo, que o mesmo sangue corre nas dricas
e prsicas, sem culpa. Ao dar ao outro sua outorga, essa
inscrio da margem sobrevm fronteira, duplamente
vislumbrada, entre a escritura do outro e a escritura do
eu. Desloca-se, pela herana, no relato que constri uma
memria, e era branco; imaculado e belo [...] atravessa
uma floresta densa, correndo para tentar alcanar aquela
massa de luz cegante erguida no topo, aquele edifcio de
marfim (PAMUK, 2007a, p. 177), que desfaz, pela escritura, uma construo denegativa, em suplemento, que a
prpria diferena: uma ponte sobre o Bsforo.

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Uma ponte sobre o Bsforo (ou o sonho de Atossa)

105

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Paulo: Companhia das Letras, 2007.

107

Notas sobre a recepo


do simbolismo na Frana
e no Brasil
Gilda Vilela Brando*

resumo: Os vnculos entre o simbolismo francs e o simbolismo

brasileiro tm sido permanentemente discutidos pela crtica literria brasileira. Para retomar o fio dessas relaes, pretendemos
mostrar que, ao buscar influncias fora do contexto histricoliterrio de sua tradio, o simbolismo brasileiro distancia-se
da matriz formal dos primeiros decadentes franceses, que da
ordem da alegoria. Com esse propsito, o artigo parte da esttica
baudelairiana, sumariza a polmica entre simbolistas e decadentes debate que movimentou a poesia francesa fin-de-sicle e
analisa, confrontando-os, poemas de Verlaine e Cruz e Sousa.
palavras-chave:

Baudelaire; Verlaine; Cruz e Sousa; simbo-

lismo; decadncia.
abstract:

Professora de Lngua e
Literatura francesas, da
Faculdade de Letras da
Universidade Federal de
Alagoas. Professora do
Programa de Ps-Graduao
em Letras e Lingustica,
atuando na linha de pesquisa
de Literatura Brasileira e
Histria.
*

The ties between French and Brazilian have been


the object of permanent discussion among litterature experts.
To resume the thread of these relations, we expect to show
that, upon searchin for influences outside the historical-literary
context, Brazlian symbolism moves away from the more decadent
formal French model which refers to the order of the allegory.
Keeping that in mind,the article takes off from the Baudelerian
aesthetics, summarizes the polemic between symbolists and
decadents the ever present fin-de-sicle debate over Frech
poetry and analyses, pitichin one against the other, poems by
Verlaine and Cruz e Sousa.
keywords: Baudelaire; Verlaine; Cruz e Sousa; symbolism;de-

cadence.

108

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

Decadentismo (Simbolismo) na Frana: a


experincia inaugural do moderno
Mas agora imagine uma cidade como Paris [...], imagine esta
metrpole mundial [...] onde deparamos com a histria em
cada esquina (Goethe a Eckermann, 3 de maio de 1827.
Apud BERMAN, 1986, p. 127).

Quando Baudelaire (1821-1867) publica, em 1857, As


flores do mal, sua recepo nos grupos acadmicos mais conservadores arrasadora, levando o poeta, juntamente com
Gustave Flaubert (1821-1880), aos tribunais. Em outros
crculos, porm, a reao oposta, como a de Victor Hugo
(1802-1885). Agradecendo a Baudelaire os poemas que
lhe dedicara, o autor de Hernani utiliza esta perfrase para
caracterizar uma potica que fugia dos valores estticos e
ideolgicos comuns histria da poesia francesa: arrepio
novo (frisson nouveau):
Que fazeis ao escrever estes versos surpreendentes: Os sete
velhinhos e As velhinhas que me dedicais e pelos quais
vos agradeo? Que fazeis? Caminhais. Avanais. Dotais o
cu da arte de no sei que raio macabro. Criais um arrepio
novo (GAUTIER, 1989, p. 133).

Presa a esquemas rgidos, a literatura francesa que,


desde sculos, vinha tendo um poder lento de mudana,
deparou-se com uma poesia rida sem amarras com o
tradicionalismo clssico e sem frmitos romnticos. A
singularidade de Baudelaire s pode ser definida em funo de uma singularidade maior, uma singularidade que
no era s dele, esclarece Walter Benjamin. Mais do que
um espectador de si mesmo, o poeta, na formulao do
pensador alemo, um atnico espectador da histria, ao
contrrio de Victor Hugo, o sintnico, com seus sonhos de
mudar o mundo:

Notas sobre a recepo do simbolismo na Frana e no Brasil

Berman retira a expresso


de Hulten (Modernolatry) para
da estabelecer o dualismo
que, segundo ele, impregna
sobretudo os ensaios de
Baudelaire: O dualismo pela
primeira vez esboado aqui
viso antipastoral do mundo
moderno, viso pastoral do
artista moderno e sua arte
se amplia e aprofunda no
seu famoso ensaio de 1859,
O pblico moderno e a
fotografia. Cf. BERMAN,
1986, p. 136.
1

Para evitar a remisso


constante s pginas
e para no aumentar
desnecessariamente as
referncias, esclarecemos
que poemas de Baudelaire
e Verlaine foram extrados
dos seguintes edies:
BAUDELAIRE, Charles.
Les fleurs du mal. Paris:
Gallimard, 1964. VERLAINE,
Paul. Oeuvres potiques.
Paris: Bordas, 1967. Para
melhor compreenso da
anlise, preferimos manter
os textos literrios originais
no corpo do trabalho e a
traduo no rodap. Jamil
Almansur Haddad o tradutor
responsvel pelo volume
As flores do mal, editado
integralmente pelo Crculo
do Livro, s. d. Eis a traduo
da estrofe acima feita por
Haddad: O alado viajor
tomba como num limbo. /
Hoje cmico e feio, ontem
tanto agradava! / Um ao seu
bico leva o irritante cachimbo,
/ Outro imita a coxear o
enfermo que voava! (p. 18).
2

109

Tambm o poema O cisne [de Baudelaire] est dedicado a


Victor Hugo talvez um dos poucos cuja obra assim parecia
a Baudelaire trazia luz uma antiguidade nova. Tanto
quanto se pode falar de uma fonte de inspirao em Victor
Hugo, ela fundamentalmente distinta da de Baudelaire. A
Hugo estranha a capacidade de atonia que se for admissvel um conceito biolgico se manifesta centenas de vezes
na poesia de Baudelaire, como uma espcie de mmese da
morte. Ao contrrio, no se pode falar de uma predisposio
actnica de Hugo (BENJAMIN, 1995, p. 82).

O que define o estado potico baudelairiano , pois, o


cansao, o esgotamento, a lucidez diante do presente (em
foto realizada por Carjat, o poeta olha a cmera como se
visualizasse algo aterrador alm dela: um olhar duro,
profundo, de uma fixidez assustadora). Lucidez trgica que
agride o mundo porque se sente agredido pelas imagens que
o mundo lhe oferece. Atonia, desespero cultural (BERMAN, 1986, p. 131)1 so termos que definem o autor de
Lalbatros, poema escrito, segundo seus bigrafos, em 18421843, omitido pelo autor na edio de 1857, publicado em
1859 na Revue Franaise, e que s iria figurar na edio de
1861 de As flores do mal, entre Bendiction e Elvation. O
poema central para o entendimento da conscincia crtica baudelairiana um marco para a poesia dos sculos
seguintes. A imagem-motivo um oiseau de mer, o albatroz,
cujos movimentos so observados em dois momentos: antes
e depois de sua captura pelos marinheiros. Estranhamente,
essa imagem no singular (lalbatros) transforma-se, logo em
seguida, na primeira estrofe, em um plural (des albatros),
Lalbatros
Souvent, pour samuser les hommes dquipage
Prennent des albatros, vastes oiseaux de mer
Qui suivent, indolents compagnons de voyage
Le navire glissant sur les gouffres amers2

para, na terceira estrofe (abaixo), retomar a forma inicial


no singular, por meio de uma perfrase: este viajante ala-

110

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

do (ce voyageur ail). Assim, o adjetivo verbal ail (com


asas) perde o carter denotativo mais estreito e adquire,
no interior do prprio sintagma, o sentido de infinito: o
pssaro-poeta afasta-se cada vez mais do mundo e ganha
altura. Esse metamorfosear-se num antes e num depois, ora
em vrios, ora em um, esse contraste entre beleza (antes)
e feiura (depois) fazem parte de um jogo alegrico acentuado pelos adjetivos desengonado, vil, cmico
feio (gauche, veule, comique et laid) que tem como alvo
destruir uma metfora cedia, a do poeta-vate, to a gosto
dos romnticos, colocando em seu lugar, por paralelismo,
um poeta trpego, sem misso, sem finalidade, solitrio, rejeitado, enfim. E, se verdade, como dizem seus bigrafos,
que o poema foi inspirado em um incidente de viagem, essa
informao biogrfica ganha importncia maior, quando
relacionamos a cena (real) do convs ao processo criador
(ilusrio) do poeta. Ento, visto assim, o poema termina
sendo a reconstituio de uma experincia trivial agora
transformada, pelo olhar, em experincia esttica.
Ce voyageur ail, comme il est gauche et veule!
Lui, nagure si beau, quil est comique et laid!
Lun agace son bec avec un brle-gueule,
Lautre mime,en boitant, linfirme qui volait!

O poeta no outorga atributos humanos ave o que


seria cair numa insossa personificao , no a coloca num
pedestal ou no alto de uma montanha (assim fariam os romnticos), no a rodeia de luz, mas, ao contrrio, coloca-a
num rasteiro convs e injeta-lhe sombra. Quando antes
se pregava a fidelidade mimese, Baudelaire subverte-a,
livrando, assim, a arte de princpios moralizantes, como
queria Nietzsche (1972, p. 102): A luta contra a finalidade
da arte sempre um luta contra as tendncias moralizadoras na arte, contra uma subordinao da arte moral. A
arte pela arte quer dizer: a moral que v para os diabos!.
A alegoria est certamente no bojo desse processo, pois,
lembra Rosen (2004, p. 174), A alegoria no apenas uma

Notas sobre a recepo do simbolismo na Frana e no Brasil

Que Baudelaire se tenha


colocado hostil perante o
progresso foi a condio sine
qua non para que pudesse
dominar Paris em sua poesia.
(BENJAMIN, 1995, p. 174).
muito importante que o
novo em Baudelaire no
preste nenhuma contribuio
ao progresso. Alis, em
Baudelaire, praticamente
no se encontra nenhuma
tentativa de entender a
srio a noo de progresso.
sobretudo a crena no
progresso que ele persegue
com seu dio como se ela
fosse uma heresia, uma falsa
doutrina e no um erro
habitual (BENJAMIN, 1995,
p. 177).
3

111

tcnica artstica, mas tambm, como salienta Benjamin,


um corretivo arte. Por sua descontinuidade de imagem
e sentido, rejeita a falsa aparncia de unidade artstica, a
fuso do significado no smbolo, e se apresenta como um
fragmento, uma runa. sob esse prisma que Benjamin vai
buscar, em Gustave Kahn, a imagem do poeta-esgrimista
baudelairiano, que digladia com a cidade, percorrendo-a
com seu passo alquebrado (pas saccad); lembra que
Nadar chama a ateno para aquele passo: [...] o passo
do poeta que erra, pela cidade, procurando runas; tambm deve ser o passo do trapeiro, que, a todo instante,
pra no seu caminho, apanhando o lixo que encontra
(BENJAMIN, 1975, p. 16). O lixo, no caso, so os dejetos
lanados pelo progresso3 em cujo bonde Baudelaire, transtornado, levado de roldo pela urbanizao hausmanniana, conforme a anlise (famosa) de Benjamin do poema
Le soleil. Disse Goethe, em nossa epigrafe, que, em cada
esquina de Paris, depara-se com a histria. Dcadas aps,
as esquinas da histria mudaram pela raiz a fisionomia da
cidade. Ditos assim grosseiramente, a poca e o espao de
Baudelaire so os da mquina (valorizao da tcnica em
detrimento do produto artesanal); da informao, um dos
fatores da perda da experincia (BENJAMIN, 1995); da
moda (a haute couture foi introduzida por volta de 1860);
do Segundo Imprio de Napoleo III (1851-1871) e do
projeto urbanstico (1857) realizado pelo prefeito de Paris,
o baro Georg Hausmann (1809-1891); da acelerao
do capital (criao de grandes bancos, Crdit Lyonnais e
Socit Gnrale, 1863-1864) e da explorao do proletariado urbano; dos magazines de nouveaut (Le bon March,
1852); do capital, enfim. Em resumo, a poca e o espao
de Baudelaire so aqueles que ele prprio, a contragosto,
denominou modernidade:
Essa palavra [modernidade] tem uma justificativa de tudo
imediata, pois Baudelaire um dos criadores da palavra.
Ele a emprega em 1858, desculpando-se por sua novidade,
mas necessita dela para expressar o particular do artista

112

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

moderno: a capacidade de ver no desespero da metrpole


no soa decadncia do homem, mas tambm de pressentir
uma beleza misteriosa, no descoberta at ento. Esse o
problema de Baudelaire, ou seja, a possibilidade da poesia
na civilizao comercializada e dominada pela tcnica
(FRIEDERICH, 1978, p. 35).

na conjuno dos fatores histrico-culturais brevemente elencados indicadores de riqueza, otimismo


e prosperidade , estranhos a nosso pas, que Baudelaire
toma um caminho lgubre, depressivo, e aponta-o para
Paul Verlaine (1844-1896), Tristan [Joachin] Corbire
(1845-1875) e Jules Laforgue (1860-1887), denominados
simbolistas pela historiografia literria francesa; todos, alis,
vivendo em condies de marginalizao e acometidos de
morte prematura. At onde sabemos, a palavra simbolismo
ainda no havia sido pronunciada, conforme testemunho
abaixo do autor de Symbolistes et dcadents, Gustave Kahn,
o mesmo que forneceria a Benjamin a metfora do poetaesgrimista, j mencionada:
Em 1885, havia decadentes e simbolistas, muitos decadentes e poucos simbolistas. A palavra decadente tinha sido
pronunciada, a palavra simbolistas ainda no; falvamos
de smbolo, mas no tnhamos criado a palavra genrica
simbolismo e os decadentes eram outra coisa. A palavra
decadente tinha sido inventada por jornalistas [...]4 (KAHN,
1902, p. 33-34).

Isso quer dizer que, no havendo nada que pudesse


abarcar a experincia potica de Baudelaire, sua esttica
nasce em estado de orfandade terminolgica. Esse prognstico foi, contudo, evitado pela disposio de Thophile
Gautier (1811-1872), a quem Baudelaire dedica, nestes
termos, As flores do mal: Ao poeta impecvel, Ao perfeito
mgico das letras francesas, A meu caro e muito venerado
mestre e amigo Thophile Gautier, com os sentimentos da
mais profunda humildade, Eu dedico estas flores doentias.
Ao chamar seus poemas de flores doentias (fleurs mala-

No original: En 1885,
il y avait des dcadents et
des symbolistes, beaucoup
de dcadents et peu de
symbolistes. Le mot dcadent
avait t prononc, celui des
symbolistes pas encore; nous
parlions de symbole,mais
nous navions pas cre le mot
gnrique de symbolisme,
et les dcadents ctait
autre chose alors. Le mot de
dcadent avait t cre par
des journalistes. [...] Salvo
indicao bibliogrfica, as
tradues dos trechos crticos
so nossas.
4

Notas sobre a recepo do simbolismo na Frana e no Brasil

Jai trouv la dfinition


du Beau, de mon Beau. Cest
quelque chose dardent et de
triste. Je ne conois gure un
type de beaut o il ny ait de
malheur.
5

Tambm Paul Bourget


(1852-1935), em Thorie de
la dcadence (1881), v em
Baudelaire [...] o homem da
decadncia [...], julgando com
um olhar permanentemente
lcido a incurvel misria
de sua vida (ADAM, 1972,
p. 145). [...] lhomme de la
dcadence, ayant conserv
une incurable [...] et jugeant
dun regard demeur lucide
lingurissable misre de
sa vie. Ellmann (1991, p,
12-13) assinala: Gautier [...]
afirmava em prefcio a Les
fleurs du mal, de Baudelaire,
em 1868, que o esprito
decadentista se harmonizava
com a poca. Ele interpretava
a decadncia como o ponto
mximo e maturidade de uma
civilizao.
6

113

dives) utilizando um ditico (estas) e um procedimento


metalingustico , Baudelaire tem plena conscincia de
que est desvendando a beleza convulsiva do mal, como
dir em outro momento: Achei a definio do Belo, do
meu Belo. algo de ardente e de triste. No concebo um
tipo de beleza onde no haja infelicidade5 (PRAZ, 1977,
p. 68). Gautier percebe com clareza que Baudelaire estava
virando uma pgina da poesia francesa. E, para caracterizar
seu estilo, emprega, positivamente, a expresso estilo de
decadncia, contrariando, assim, o lugar de tte daffiche do
simbolismo, que, posteriormente, a historiografia literria
francesa, pela urgncia de rtulos, iria, por sculos (e at
hoje) lhe reservar:
O poeta das Flores do mal gostava daquilo que se chama
impropriamente o estilo de decadncia, e que outra coisa
no seno a arte que chegou a esse ponto de maturidade
extrema determinada a seus sis oblquos pelas civilizaes
que envelhecem [...]. No coisa fcil, alis, esse estilo
desprezado pelos pedantes, pois exprime idias novas com
formas novas e palavras que nunca se ouviram. De encontro ao estilo clssico, ele admite a sombra e nessa sombra
movem-se [...] as fantasias obscuras [...] e tudo aquilo que
a alma [...] encerra de tenebroso, de disforme, de horrvel
(GAUTIER, 1989, p. 44)6 (o grifo nosso).

Essa tica do desmoronamento, ou essa esttica do


horrvel (FRIEDRICH, 1978) a que se refere Gautier, e que
Praz (1977) identifica no chamado romantismo negro
(romantisme noir) ir suscitar, anos aps, uma das mais
ferozes e intrincadas polmicas acerca da denominao
decadente, empregada pejorativamente por Paul Bourde, em
artigo publicado no peridico Temps. Filho de um moleiro,
Anatole Baju (1846-1895) chegando humildemente
[em Paris] da longnqua Creuse, alugou uma mansarda,
na rua da Victoire, e no somente fundou a um jornal
como tambm instalou uma grfica (KAHN, 1902, p.
42) torna-se um dos principais atores dessa polmica, ao
imprimir, juntamente com seu irmo, o jornal Le Dcadent

114

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

(1886) e, segundo Ernest Raynaud (1920), passa a usar


o termo decadismo para atenuar a brutalidade da palavra
decadente. Vale a pena cit-lo menos do que gostaramos,
pois sua retrica d uma ideia curiosa do clima de beligerncia predominante poca:
lamentvel que os Decadentes no tenham eles prprios escolhido seu nome [...] Ah! Se por Decadncia
entendem-se velhas literaturas, ento estamos em plena
Decadncia e os Decadentes [...] aplaudem o nome com
que os designam. [...] .O Decadismo a mais aristocrtica
das literaturas, a mais fechada rusticidade das multides
(BAJU, 1886a)7.
Os Decadentes no tm nenhuma afinidade [nem com os
Clssicos, nem com os Romnticos, nem com os Naturalistas]. Diferem deles em tudo: dos clssicos pela forma, dos
romnticos pela realidade et dos naturalistas pela polidez.
Tm sua prpria esttica, seu prprio carter, isto , sua
individualidade (BAJU, 1886b)8.

Revistas e peridicos das mais diversas tendncias


Rmy de Gourmont (ADAM, 1972) relacionaria mais de
cem, dentre os quais mencionamos Le chat noir. La
revue wagnrienne, La Revue Blanche, (em circulao
at 1903), Mercure de France, Le Parnasse Contemporain, cujo corpo editorial, formado por Anatole France,
Thodore de Banville e Franois Coppe, o Komit des Trois
Grces (ADAM, 1972, p. 117), como os chamava Verlaine, teria recusado o poema Laprs-midi dun faune, de
Mallarm (1842-1898), mais tarde publicado em tiragem
luxuosa, ilustrada por Manet; Ernest Raynaud (1920, p.
59) detm-se longamente em Le Scapin (1885) e La
Vogue, fundada por Gustave Kahn, revista que teve como
colaboradores Jules Laforgue, Edouard Dujardin, Ren
Ghil, Jean Lorrain (rico de sugestes para Joo do Rio) e
na qual surgiriam trinta e sete poemas das Iluminaes, de
Rimbaud (1854-1891), s mais tarde publicados em volume
(1886) revistas e peridicos, dizamos, so fundados, em

Para no nos alongarmos


demasiadamente, tivemos
de escolher dois trechos
curtos; o primeiro (1886a),
intitulado Quintessence,
extrado do nmero 28, de
setembro de 1886, do jornal
Le Dcadent; o segundo,
intitulado Lesthtique
dcadente, o nmero 10,
de junho de 1886. Conforme
o original: Il est regrettable
que les Dcadents naient pas
eux-mmes faire le choix
de leur nom [...].Ah! si par
Dcadence on entend parler
des vieilles littratures en
ruine, alors nous sommes
en pleine dcadence et les
Dcadents [....] applaudissent
le nom qui les dsigne. [...]
Le Dcadisme est la plus
aristocratique des littratures,
la plus ferme la rusticit des
foules.
7

Les Dcadents nont


aucune affinit [ni avec
les Classiques, ni avec les
Romantiques, ni avec les
Naturalistes]. Ils en diffrent
en tout: des classiques par la
forme, des romantiques par
la ralit et des naturalistes
par la politesse. Ils ont bien
leur esthtique eux, leur
caractre part, cest dire,
leur propre individualit.
8

Notas sobre a recepo do simbolismo na Frana e no Brasil

115

clima de beligerncia, nos cafs, espao umbilical das letras


e das artes, conforme relembra Paul Valry (1871-1845),
em citao necessariamente longa:

Para Pierre Bourdieu, a


natureza do debate entre
simbolistas e decadentes est
no conjunto das relaes de
fora que regem o campo
literrio e, por decorrncia, na
origem social dos escritores.
Em outras palavras, tratase de uma polmica que
envolve tanto a atividade
artstica quanto a classe a
que pertencem os escritores:
[...] Les dcadents et les
symbolistes divergent
mesure quils accdent la
pleine existence sociale
(BOURDIEU, 1991, p. 43-44).
9

Jaime le mot de
dcadence tout miroitant de
pourpre et dors... Jen rvoque
bien sr toute imputation
injurieuse [...]. La dcadence
cest Ptrone masquant de
fleurs son agonie [...]. Cest
lart de mourir en pleine
beaut. Cest dailleurs ce
sentiment qui ma dict le
sonnet que vous connaissez:
Je suis lempire la fin de la
dcadence.
10

Eu entrava em um daqueles cafs, hoje quase desaparecidos, que desempenharam um papel to importante na
elaborao das inumerveis escolas daquela poca. [...]. Os
que freqentaram, mesmo pouco, esses antros luminosos
e barulhentos, encontram-nos em sua memria. Revivem,
com melancolia, as noites passadas entre aqueles espelhos
ode musas [...] enfeitavam-se e arrumavam seus vus; entre
essas mesas [...], Verlaine aqui, Moras ali, mantinham suas
discusses terrveis sob as nuvens espessas de fumaa, no
meio do tumulto dos pratos [...] e dos gritos agudos das
mulheres que brigavam. L formaram-se e formulavamse muitas ideias.[...] Fundava-se no mesmo instante uma
revista, para a qual ningum podia prover os meios de subsistncia, Mas pouco importava. O essencial era encontrar
o ttulo e redigir o manifesto. [...] Ocorria que a redao do
manifesto j inflamava carta e pessoas. A metade de nossos
fundadores fazia um cisma e mudava de caf... (VALRY,
1991, p. 73).

Evidenciando o que Pierre Bourdieu examina sob a


tica da legitimao do campo literrio9, decadentes e
simbolistas circulam em uma ambincia paradoxal, ora
rejeitando-se mutuamente acerca dos princpios sobre os
quais edificavam suas estticas, ora unindo-se em suas
reaes contra o parnasianismo e o naturalismo. Ambas as
trilhas dificilmente se encontram, sugere Verlaine, quando,
no paroxismo de sua prpria decadncia fsica, hospitalizado no hotel Ternon, rodeado de amigos, declara:
Gosta da palavra decadncia, resplandecente de prpura e
de ouros... Rejeito, evidentemente, toda imputao injuriosa [ denominao]. A decadncia Petrnio mascarando
com flores sua angstia [...]. a arte de morrer em plena
beleza. Foi, alis, esse sentimento que me ditou o soneto que
vocs conhecem: Eu sou o imprio no fim da decadncia10 (Apud
RAYNAUD, 1920, p. 64; o grifo nosso)

116

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

oportuno comentar aqui os enunciados grifados;


primeiro, para refutar a ideia segundo a qual Verlaine
incentivador dos poetas marginais, a quem dedicaria uma
srie de estudos, publicados a partir de 1883, na revista
Lutce, antes denominada La Nouvelle Rive Gauche,
intitulados Os poetas malditos, no sentido de que formavam uma excrescncia do conjunto do campo literrio do
perodo teria sido o chef de file do simbolismo; segundo,
para assinalar que, no verso por ele recitado o primeiro
do poema Langueur (Langor), abaixo transcrito, publicado na revista Le chat noir e mais tarde na coletnea
Jadis et nagure (1884) , a meno explcita decadncia
tem passado despercebida pelos manuais de literatura e
pela crtica literria francesa. Ressaltamos as sonoridades
nasais (empire, dcadence, grands, blancs, composant, indolents, langueur, danse) lgubres:
Je suis lempire la fin de la dcadence
Qui regarde passer les grands barbares blancs
En composant des acrostiches indolents
Dun style dor o la langueur du soleil danse11.

O poema alegrico, no s pelo fato de estar constitudo de uma sequncia de metforas, mas, sobretudo, por
estar coberto pelo signo da destruio. Temos aqui outro
nvel de alegoria, diferente da alegoria baudelairiana, na
medida em que o eu potico verlainiano, exilado, separado da multido, consegue, apesar da barbrie, compor
seus acrsticos indolentes. Ao observar, indiferente, a
passagem dos grandes brbaros brancos, mentores da
civilizao, Verlaine inverte a velha dicotomia civilizao progresso, barbrie decadncia, assim como o
fizeram Wilde e Yeats: Em Wilde e Yeats, a decadncia se
converte no termo a ser dirigido contra seus adversrios.
Decadentes so os que aceitam o mundo do consumo, da
insensibilidade, sem imaginao [...] (ELLMAN, 1991, p.
24)12.
Calinescu converge a questo para a frmula progresso decadncia; decadncia progresso. Progresso

Eu sou o imprio no
fim da decadncia/ Que v
passar os grandes brbaros
brancos/ Compondo acrsticos
indolentes/ Com um estilo
de ouro onde o langor do sol
dana (traduo livre).
11

Elmann (1991, p. 13)


assinala ainda: Paul Verlaine
podia anunciar, mais com
Schadenfreude [malcia] do
que com preocupao Je
suis lempire la fin de la
dcadence. As culturas
agonizantes so as melhores.
Poucos meses depois do poema
de Verlaine, surgia o romance
de Huysmans, rebours (s
avessas), para dar decadncia
uma fora programtica.
Os gostos de seus nobres
decadentes (os decadentes
so sempre homens, e,
de preferncia, nobres;
as mulheres decadentes
recebem outro nome) no
so comuns. Sobre o romance
de Huysmans, Praz (1977)
reconhece que A rebours [...]
est le livre cl du mouvement
dcadent, o toute la
phnomnologie de cet tat
dme est illustre jusquaux
moindres dtails dans un
personnage exemplaire, Des
Esseintes.
12

Notas sobre a recepo do simbolismo na Frana e no Brasil

A traduo do texto
em ingls, feita h alguns
anos, do professor Dr. Luiz
Gonzaga Duarte de Amorim
(in memoriam), do antigo
Departamento de Letras
Clssicas e Vernculas (LCV)
da Universidade Federal de
Alagoas.
13

Un manifeste de Moras
(1886) dfinit le symbolisme
[...]; sa dfinition est fort
abstraite; elle insiste sur la
volont, trs mallermenne,
de faire disparatre la ralit
devant lIde.
14

On a souvent affirm
que le symbolisme est um
mouvement libertaire et quil
apporta comme philosophie
sociale, lanarchie; ce nest
que trs partiellement exact
pour le symbolisme mais cest
rigoureusement vrai pour le
dcadisme.
15

117

decadncia, para aqueles que cultuavam o conceito


regeneracionista da decadncia, deplorando os efeitos do
declnio e acreditando na possibilidade de um futuro renascimento (CALINESCU, 1977, p. 156); inversamente,
para os artistas, promotores de uma modernidade esttica
(CALINESCU, 1977, p. 156), decadncia progresso, na
medida em que a decadncia implica uma mudana dos
cdigos literrios13.
O embate entre decadentes e simbolistas teve um curto
apogeu: concentrou-se entre 1880 e 1886. De 1885 a 1894,
tienne [Stphane] Mallarm (1842-1898) rene, em seu
apartamento da Rue de Rome, s teras-feiras, um grupo de
escritores (Andr Gide, Paul Valry, Paul Claudel, dentre
muitos outros), para discutir e expor sua concepo de
poesia. Para o autor de Prose pour Des Esseintes, a essncia
da poesia estava na msica (a nica arte capaz de apagar a
significao), no na ideia. O bloqueio ao termo decadente
teria partido dos Mardis de Mallarm. Em 1886, Jean Moras
(Johanns Papadiamentopoulos, 1856-1910), para atenuar
a polmica e os problemas que a palavra decadncia suscitava, escreve um Manifesto, publicado no jornal Le Figaro,
de 18 de setembro, e prope a denominao simbolismo:
Um manifesto de Moras (1886) define o simbolismo [...].
Sua definio por demais abstrata; ela insiste na vontade, bem mallarmeniana, de fazer desaparecer a realidade
diante da Idia14 (MARTINO, 1967, p. 130). A palavra
simbolismo, vaga, genrica, no confere um estatuto visvel
aos aspectos da natureza humana. O simbolismo proclama
o mistrio das coisas; o decadismo, sua deteriorao. Pierre
Martino resume muito bem a questo:
Tem se afirmado que o simbolismo um movimento libertrio e que ele trouxe, como filosofia social, a anarquia;
parcialmente exato para o simbolismo, mas rigorosamente verdadeiro para o decadismo15 (MARTINO, 1967,
p. 124).

118

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

A esttica decadista configurava-se uma escrita alegrica, pela qual a obra torna-se uma aluso ao assunto,
ao contrrio do smbolo, totalmente calcado em um nico
elemento.

Simbolismo no Brasil: literatura de casaca,


luvas e peitilhos em goma?
O movimento simbolista, meus senhores [disse Joo do
Rio] no ser jamais um movimento popular. Literatura de
casaca, luvas, gravata branca e peitilhos em goma apenas
um gostoso recreio, um desafio para refinados espritos, para
privilegiadas elites de uma estouvada gerao. Literatura de
estufa, planta para vaso em aquecidos sales (EDMUNDO,
1958, p. 562).

As ltimas dcadas do sculo XIX foram, conforme


mostrado, extremamente ricas na vida literria parisiense.
Inscrito fundamentalmente na confluncia de uma sociedade em transformao, o decadentismo francs constituiu
uma esttica prpria, logo mais absorvida pelo nome mais
genrico de simbolismo, termo que passaremos a adotar
daqui em diante. Transportado para o Brasil, o simbolismo
foi considerado um movimento hesitante, ambguo em suas
formulaes. Afora o entusiasmo com que Roger Bastide
e Nestor Vtor saudaram o merecido talento literrio de
Cruz e Sousa (1862-1898), as primeiras manifestaes
simbolistas nacionais no obtiveram, no momento de seu
surgimento, uma acolhida afvel por parte dos historiadores
de nossa literatura. Alfredo Bosi interpreta o posicionamento reticente de Araripe Jr.:
Esta antologia no inclui textos de Araripe Jr. sobre o Simbolismo [...], parece-me til analisar o enfoque original que
lhe deu o crtico. Convm lembrar que Slvio Romero e Jos
Verssimo apreciaram Cruz e Sousa, apesar do simbolismo,
que sempre lhes pareceu uma flor nevrtica, transplantada
para o nosso meio diretamente dos boulevards de Paris.

Notas sobre a recepo do simbolismo na Frana e no Brasil

119

Araripe Jr. ficou a meio caminho entre a suspeita daqueles


e a quente apologia de Nestor Vtor, o crtico mais prximo
dos homens e das idias que constituram o movimento no
Brasil (BOSI, 1978, p. XVII).

A ideia de uma flor nevrtica transplantada para o


nosso meio diretamente dos boulevards de Paris , de
certo modo, retomada por Elysio de Carvalho, quando acusa os simbolistas de ficarem no seu subjetivismo doentio
e estril, fechados para a vida, a olhar o mundo de muito
longe, l das profundezas do isolamento a que preferiram
condenar-se (CARVALHO, 1907, p. 220). Cada um ao
seu modo, Slvio Romero, avesso aos Rimbauds, Verlaines, Mallarms, Villiers de lIsle Adam, Maetrlincks e
companheiros (ROMERO, 1943, p. 388), Jos Verssimo,
Elysio de Carvalho, Joo do Rio e o indeciso Araripe Jr.
consideram unanimemente a poesia simbolista brasileira
estranha nossa cultura. O pndulo dessa recepo crtica
pende, ora mais, ora menos, para uma questo subliminar:
a ausncia de correlao entre pensamento esttico e
realidade. Para grande parte dos escritores e crticos que
viveram nos primeiros decnios do sculo XX, a poesia simbolista no interpretava elementos brasileiros, locais, como
fizeram nossos romnticos. Nas dcadas mais prximas de
ns, fiquemos com as contribuies, abaixo resumidas, de
Candido e Castello, Carpeaux e Bosi, quando interpretam
o problema da legitimidade da poesia simbolista em nossas
letras. Para Candido e Castello, mesmo no se afinando
com nossos anseios poticos e em face do poder de mobilizao do Parnasianismo, o Simbolismo, apesar de suas
excentricidades, teria repercutido na formao de nosso
clima pr-modernista.
Alis, [o Simbolismo] foi aqui bastante medocre, ressalvados os grandes iniciadores [Cruz e Sousa e Alphonsus
de Guimaraens]. Alm disso, o seu efeito foi limitado pela
aliana tcita entre Parnasianismo e o esprito acadmico,
semi-oficial. Isso fez com que permanecesse uma espcie

120

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

de tendncias, excntrica ou de segunda plana [...]. Rico


de experincias e variaes, manifestou-se em cenculos,
revistas, livros curiosos, dando lugar a tendncias subsidirias, que extravasaram seus limites e influram na formao
de um clima pr-modernista. (CANDIDO; CASTELLO,
1976, p. 106).

Carpeaux, cuja obra crtica trouxe notoriamente


uma grande contribuio para o entendimento de autores
estrangeiros, enftico: percebe uma relao descontnua, uma derrota do pensamento simbolista em nossas
letras:
Sobre o simbolismo brasileiro no existe livro ou estudo de
extenso considervel. Esse fato sintoma, entre outros, da
derrota que sofreu no Brasil o movimento simbolista, que foi
de tanta importncia em outra parte [...]. O parnasianismo,
sobrevivendo-se a si mesmo, continuou; e quando foi, por
sua vez, derrotado, coube a vitria ao modernismo que no
tinha nada nem quis nada com o simbolismo (CARPEAUX,
1953, p. 181).

Bosi justifica a aceitao do parnasianismo, pela sua


intimidade com o positivismo, e a rejeio ao simbolismo,
por conta de seu indiferentismo s questes impostas pelas
condies sociais e culturais da poca. Seu timbre crtico
recai, portanto, na incompatibilidade entre linguagem
artstica e sociedade:
O fenmeno histrico do insulamento simbolista no fim
do sculo XIX no deve causar estranheza. O movimento,
enquanto estado de esprito, passava ao largo dos maiores
problemas da vida nacional, ao passo que a literatura realista-parnasiana acompanhou os modos de pensar primeiro
progressistas, depois acadmicos, das geraes que fizeram e
viveram a Primeira Repblica (BOSI, 1971, p. 300-301).

Tomando como parmetro para este artigo a obra


Broquis, Faris e ltimos sonetos, de Cruz e Sousa (1861-

Notas sobre a recepo do simbolismo na Frana e no Brasil

E, por isso, no difcil


identificar em Profisso de
f os preceitos de Thdore de
Banville (1823-1891) contidos
no poema Les stalactites:
Sculpteur, cherche avec
soin en attendant lextase/
Un marbre sans dfaut
pour en faire un beau vase/
Cherche longtemps sa forme
et ny retrace pas/ Damours
mystrieux ni de divins
combats. [Escultor, procure
com cuidado aguardando o
xtase/ Um mrmore sem
defeito para esculpir um belo
jarro/ Procure muito tempo
sua forma e nela no retrace/
Amores misteriosos nem
divinos combates. Traduo
livre]
16

Poemas de Cruz e Sousa


foram extrados da seguinte
edio: CRUZ E SOUSA.
Joo da. Poesias completas
Broquis, Faris, ltimos
Sonetos. Edio rigorosamente
revista com introduo de
Tasso da Silveira. Rio de
Janeiro: Ediouro, 1965.
Sobre o uso recorrente da
cor branca, Roger Bastide faz
consideraes surpreendentes:
[...] o simbolismo de Cruz
e Sousa no se explica pelo
meio. O simbolismo, alis, no
vingou no Brasil, e o autor
de Missal ficou aqui quase
que como o nico grande
representante dessa escola.
Esse simbolismo se explica,
no entanto, pela vontade do
poeta ocultar as suas origens,
de subir racialmente, de passar,
ao menos em esprito, a linha
de cor (BASTIDE, 1943, p.
89).

121

1898), no podemos discordar desses posicionamentos


crticos. De fato, para Cruz e Sousa, o potico seria tanto
mais alcanado quanto mais dispersa se apresentasse a
realidade, dentro do padro esttico defendido por Mallarm, para quem insinuar coisas, em vez de formul-las
ostensivamente, era, dessarte, um dos principais objetivos
do simbolismo (WILSON, 1993, p. 22), princpio que,
evidentemente, se situa nas antpodas do ideal preconizado
por Bilac, para quem o efeito potico advm do trabalho de
esculpir o objeto16. A estrutura poemtica de Antfona,
por exemplo, sustenta-se, fonicamente, em uma cadeia
de assonncias e construes anafricas que volatizam o
assunto, confundindo-o com elementos inerentes liturgia
crist, que o poeta abraa:
formas alvas, brancas, Formas claras
Dos luares, de neves, de neblinas!...
Formas vagas, fluidas, cristalinas...
Incensos dos turbulos das aras...17

17

O poema assemelha-se a um longo salmo potico


(uma antfona, sabemos, um curto versculo recitado ou
cantado pelo celebrante antes e/ou depois de um salmo)
com claro apelo religiosidade, ainda que esses voos altos
em direo espiritualidade (os ttulos das duas coletneas
so autoexplicativos nesse sentido) no impeam algumas
descidas sacrlegas que o poeta pretende, com maior ou
menor esforo, debelar. Uma configurao de tal ordem
aproxima-o desta mistura simbolista do material e do
espiritual, anotada por Anna Balakian (2000, p. 88). Em
Braos, poema to conhecido quanto o anterior, aqui
reproduzido para facilitar a anlise, o referente, que d
ttulo ao poema, rodopia em uma srie de sinnimos, de
apostos e de estruturas nominais. Munido desse arsenal
lingustico, Cruz e Sousa prescinde, em parte, do objeto
braos, distinguindo-se, assim, do discurso parnasiano
em sua determinao de mostrar, por exemplo, que um

122

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

jarro no pode extravasar a ideia comumente aceita de


jarro.
Braos nervosos, brancas opulncias
Brumais brancuras, flgidas brancuras
Alvuras castas, virginais alvuras
Lactescncias das raras lactecncias
As fascinantes mrbidas dormncias
De teus abraos de letais flexuras
Produzem sensaes de agres torturas
Dos desejos as mornas florescncias
Braos nervosos, tentadoras serpes
Que prendem, tetanizam como os herpes
Dos delrios na trmula coorte...
Pompa de carnes tpidas e flreas
Braos de estranhas correes marmreas
Abertos para o Amor e para a Morte! (o grifo nosso)

Dissolve-se, assim, a pulso fetichista dos braos (to


cara, vale lembrar, a Machado de Assis e a Joo do Rio), os
quais, de maneira originalssima, o eu potico trata por tu
(teus abraos), ou seja, como res que escuta. As sensaes
provocadas por esses braos nervosos descrevem um
arco que vai do apelo pureza (alvuras castas, virginais
alvuras) morte (Dos teus abraos de letais flexuras),
com breves passagens por um paraso libidinoso (carnes
tpidas), aludido, ainda, na expresso tentadoras serpes, sem dvida uma remisso imagem bblica do fruto
proibido, tudo, claro, dentro de um clima de indefinio
rompido no final, no ltimo verso (Abertos para o Amor
e para a Morte!). Do ponto de vista fnico, essa srie de
imagens vai de par com o sentido, vago e envolvente, que
habita o poema (a dualidade pureza-pecado simbolizada
pelos braos): s sonoridades abertas (nervosos, marmreas, flreas, mornas) se justape, em palavras geralmente
polissilbicas, uma combinao interna de sons voclicos
e consonantais (opulncias, lactescncias, dormncias,

Notas sobre a recepo do simbolismo na Frana e no Brasil

123

florescncias), o que deixa em aberto, com base nas consideraes de Clive Scott, algumas pistas para um possvel
estudo analtico-interpretativo desse recurso na potica
cruz-sousiana:
Laforgue, talvez o primeiro modernista, e uma influncia
fundamental sobre Eliot, emprega generosamente advrbios
e adjetivos polissilbicos com o mesmo prazer de Mallarm.
[...] Mas, com isso, ele ressalta a desproporo entre o peso
das palavras e a inteno irreverente por trs delas [...]. A
palavra polissilbica, pelo jogo de suas vogais modulantes,
pode sugerir diversos sentidos simultneos. Para Mallarm,
esta a fonte de sua riqueza; para Laforgue, um sinal de
sua duplicidade e astcia. Ela tem coisas demais a dizer para
ser capaz de contar a verdade (SCOTT, 1989, p. 170).

Analisados os poemas, no h como discordar das


posies crticas anteriormente mencionadas, visto que, em
seus diferentes matizes, terminam convergindo, conforme
assinalado, para a mesma tnica: a ausncia de substrato
local. Ora, o simbolismo parisiense desenvolveu-se, conforme vimos, em um perodo de profundas transformaes
promovidas pela mquina; teve, como centro difusor, a
cidade com suas contradies. Supridor de bens no industrializados, o Brasil guardava os resduos da antiga ordem
escravocrata-senhorial, que, segundo Florestan Fernandes
(1992, p. 58), teve reflexos no desenvolvimento urbano,
superficial e descontnuo, mal [escondendo] os escombros
da ordem rural.
Se na Inglaterra, na Frana, na Alemanha, nos Estados
Unidos a mquina provocou desajustamentos relacionados
com o ritmo de mudana, em um pas como o Brasil, ela
teria de ajustar-se a desajustamentos mais graves. A razo
disso est na forma abrupta de introduo da mquina e
na falta de experincia de socializao prvia. O homem
teve pouco tempo para ajustar-se s situaes novas, passando do carro de boi e da lamparina para o automvel e a

124

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

eletricidade sem falar da energia atmica em um abrir


e fechar de olhos (FERNANDES, 1992, p. 66-67).

Como, na arte, mudanas formais necessitam de


condies histricas preexistentes, decerto, a ausncia de
homologia entre as estruturas significativas imanentes
obra simbolista e nossas estruturas histricas e intelectuais
dificultou a compreenso do movimento. Mas, a nosso
ver, haveria outros fatores de ordem esttico-literria. O
parnasianismo movimento coetneo alicerava-se em
dogmas herdados da literatura greco-romana; idolatrava a
beleza, a ordem, a clareza das ideias, segundo os princpios
do classicismo francs. Arte atemporal, angariou, por aqui,
simpatias pela temtica amorosa, agradvel, sem traumas
(como se l em Nel mezzo del camin, de Bilac). Em tudo
diverso, o simbolismo francs postulava a quebra da postura
hiertica, a regulamentao clssica; abriu caminho para a
aventura surrealista, com Apollinaire, Breton e Aragon.
Foi, por excelncia, anticannico. Provocou escndalo,
no encontrou franca e fcil acolhida dos conservadores
parnasianos. Por no fazer parte de nossas preocupaes
estticas nem de nossa histria, as transgresses por ele
operadas perderam o sentido entre ns. No fundo, talvez
no houvesse mesmo nada para transgredir. Talvez, at, a
crer em Alphonsus de Guimaraens (relembrado por Amoroso Lima), nossas letras estivessem mesmo marasmadas:
Quando, em 1894, Alphonsus de Guimaraens veio fazer o
quarto ano jurdico na recente Faculdade Livre de Direito
de Minas Gerais [...] era de apatia o ambiente literrio do
Sul de todo o Brasil em geral. Assim o dizia o poeta do Mal
secreto [...] (AMOROSO LIMA, 1941, p. 50)18. Sem dvida, estvamos em um momento de referncias literrias
incertas, e os conflitos encontravam abrigo nas coteries, nos
cenculos literrios e peridicos. Para Afrnio Coutinho,
os significados poticos diferenciadores de simbolistas e
decadentes no eram muito evidentes, problema que, alis,
o crtico no pretende aprofundar:

Para Amoroso Lima, a


crtica da poca silenciou
sobre Alphonsus de
Guimaraens, no s nos meios
naturalistas, mas ainda nos
prprios cenculos simbolistas
(AMOROSO LIMA, 1941, p.
59).
18

Notas sobre a recepo do simbolismo na Frana e no Brasil

125

Como, alis, em Frana, decadentes (aqui curiosamente


e com inteno pejorativa denominados nefelibatas, expresso tirada de Rabelais) e simbolistas, no aparecem em
posio bem discriminada. Guerra Barroso, Alphonsus de
Guimaraens, Dario Veloso, Gonzaga Duque foram predominantemente decadentes; Cruz e Souza, Emiliano Perneta,
Edgard Mata, Ernni Rosas, propriamente simbolistas.
Ainda assim, ao acaso, pois seria um tanto pueril fixar, sem
mais detido exame e muito matizamento, as experincias
individuais do movimento, em esquemas rgidos (COUTINHO, 1959, p. 224-225).

Certamente havia, por um lado, muita desinformao,


segundo afirma, apropriadamente, a pesquisadora Cassiana
Lacerda Carollo: So informaes e incitamentos nem
sempre esclarecedores sobre o decadismo e o simbolismo
na Frana, obtidos atravs de revistas e jornais ou da leitura
de algumas poucas obras [...] (CAROLLO, 1980, p. 81).
Por outro lado, a necessidade de acompanhar a literatura
francesa de referncia fez com que surgissem por aqui leitores e tradutores de Baudelaire, interessados em afrontar
o Romantismo declinante, que deu lugar a escaramuas
entre partidrios e renovadores (CANDIDO, 2006, p. 31).
De todo modo, as concepes literrias vindas da Frana,
onde tinham surgido como resultados de processos sociais,
culturais, artsticos e econmicos, que ainda no haviam
comeado por aqui, embaralham-se, perdem, por vezes
em Cruz e Sousa, um pouco do prumo, resvalando aqui e
ali em contedos desordenados, que vo de uma duvidosa
lubricidade (Primeira comunho, Carnal e mstico) a
lies moralizantes, como no poema O ser que ser, bem
acolhido por Andrade Muricy (MURICY, 1952, p. 288289): O ser que ser jamais vacila/ Nas guerras mortais
entra sem susto/ Leva consigo este braso augusto/ Do
grande amor, da grande f tranqila.
Belos momentos compositivos, como em Crcere
das almas, Pressago, Esquecimento, Metempsicose,
Envelhecer, Velho e outros (alm dos dois poemas

126

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

analisados), bem como em alguns poemas manuscritos


do autor, como Velho vento e Crianas negras, no
impedem que se perceba que o uso reiterado de uma
sintaxe elptica e a abundncia de termos raros do um
tom monocrdio ao conjunto de sua obra. Um exemplo,
dentre muitos, a primeira estrofe do poema Supremo
desejo, em que reaparece a aliterao em v (utilizada
expressivamente no antolgico Violes que choram), sem
dvida uma das prediletas do Cisne negro, como o chama
Balakian (2000, p. 88):
Eternas, imortais origens vivas
Da Luz, do Aroma, segredantes vozes
Do mar e luares de contemplativas
Vagas vises.volpias, velozes (Supremo desejo)

Essas seriam as marcas singularizadoras de sua potica,


que, para falar com Bosi,recebe, em geral, tratamento
platonizante e abre caminho para um dos processos psicolgicos mais comuns no poeta: a sublimao (BOSI, 1971,
p. 303). Em contraposio a essa configurao artstica,
Verlaine dissolve o mundo sem sublim-lo. Cultiva a sobriedade, princpio que seguiu risca desde o momento em
que, no poema Art potique (Arte potica), publicado
em 1882 na revista Paris Moderne, contrariava, sem
finalidade panfletria, o postulado parnasiano, segundo
o qual um poema bom e belo quando utiliza imagens
excessivamente retricas (Pegue a retrica e tora-lhe o
pescoo, afirma, sem meias palavras). Parece que, salvo
muitos bons momentos de Alphonsus de Guimaraens,
nossos poetas apenas adotaram o rtulo simbolista, mas
assimilaram mal o preceito antirretrico verlainiano. Diferentemente de Cruz e Sousa, que converte as coisas em
figuras msticas e em imagens abstratas, Verlaine transforma
a vaga impresso das coisas em metforas sequenciadas
que culminam em alegorias sutis. Com uma linguagem
econmica, pouco adjetivada, vai traando seu percurso
potico, vago e nebuloso, utilizando, sobriamente, sob os

Notas sobre a recepo do simbolismo na Frana e no Brasil

127

efeitos da musicalidade, o tema da mscara, como forma


de dissoluo do real, de que exemplo o poema Votre
me est un paysage choisi:

Tua alma uma paisagem


de outros dias/ Por onde,
ao som de alades vo
passando/ Quase tristes nas
suas fantasias/ Bergamascos
e mscaras danando.
Traduo de Onestaldo de
Pennaforte. (Apud JNIOR,
1950, p. 422). No poema,
bergamasques pode designar
tanto os habitantes quanto as
danas de Brgamo.
19

Votre me est un paysage choisi


Que vont charmant masques et bergamasques
Jouant du luth et dansant, et quasi
Tristes sous leurs dguisements fantasques19

Aqui, a alma no est separada da paisagem, almapaisagem, no interior da qual, aos olhos do eu lrico, desfilam, danando, bergamascos (habitantes de Brgamo)
fantasiados e mascarados. No h apostos pomposos,
enfileirados (a poesia de Cruz e Sousa guarda esta peculiaridade interessante: a de enfileirar palavras); h fuso
de palavra e som (Mallarm) e fuso de palavra e ideia
(Baudelaire). Ento, a denominao Simbolismo seria
imprpria, como percebeu Antonio Candido: Com efeito,
toda poesia de algum modo simbolista, e o simbolismo
um dos cernes da linguagem potica, ocultadora e alusiva
por excelncia (CANDIDO, 1976, p. 106). Edmund
Wilson esmia a questo:

Tal nome [Simbolismo] tem sido acusado repetidas vezes de


inadequado para rotular o movimento a que foi conferido e
inapropriado para designar vrios aspectos; ademais, pode
revelar-se desorientador para os leitores ingleses. Pois os
smbolos do Simbolismo tm de ser definidos de maneira
algo diversa do sentido dos smbolos comuns [ o sentido
de que a Cruz o smbolo da Cristandade ou as Estrelas
e Listras o smbolo dos Estados Unidos. Esse simbolismo
difere inclusive de um simbolismo como o de Dante. ].
Pois o tipo familiar de simbolismo convencional, lgico
e preciso. Mas os smbolos da escola simbolista so, via de
regra, arbitrariamente escolhidos pelo poeta para representar suas idias: so uma espcie de disfarce de tais idias
(WILSON, 1993, p. 21).

128

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

Ao estudar o contexto do drama barroco alemo,


Benjamin questiona a noo de smbolo e muda a chave
interpretativa usual da alegoria quando afirma que a alegoria no frvola tcnica de ilustrao por imagens, mas
expresso, como a linguagem, e como a escrita (BENJAMIN, 1984, p. 184), distinguindo-a do smbolo dos estetas
romnticos, que exceto no nome nada tem em comum
com o conceito (BENJAMIN, 1984, p. 181).
Este [o smbolo autntico] est situado na esfera da teologia, e no teria nunca irradiado na filosofia do belo essa
penumbra sentimental que desde o incio do romantismo
tem-se tornado cada vez mais densa. Mas precisamente
o uso fraudulento do simblico que permite investigar
em toda a sua profundidade todas as formas de arte. [...].
Esse abuso ocorre sempre que numa obra de arte a manifestao de uma idia caracterizada como um smbolo.
A unidade do elemento sensvel e do supra-sensvel, em
que reside o paradoxo do smbolo teolgico, deformada
numa relao entre manifestao e essncia (BENJAMIN,
1984, p. 182).

Na poesia simbolista (decadentista) francesa, a manifestao da ideia no se resolve pela sublimao, nem
pela preponderncia da esfera mstico-religiosa (Cruz e
Sousa), mas por modos de expresso alegricos. Mantendo intimidade com a esttica baudelairiana e trazendo do
romantismo o tdio, os blue devils, o spleen, o mistrio e
a meia-luz prova de que a poesia francesa fin-de-sicle
operou por intercmbios e processos intertextuais , Verlaine usa a mscara como alegoria do mundo em runas.
Ento, quando aceitou, sem reservas, o epteto decadente
foi porque a decadncia era talhada para ele.
Nessas breves notas, procuramos discutir o problema
da pouca receptividade do simbolismo no Brasil, mostrando
que tal fato no se deveu fora bloqueadora do parnasianismo, mas a condies histricas precrias, desfavorveis,
totalmente distintas das existentes na Frana centro
difusor de origem. na conjuno de processos econmicos

Notas sobre a recepo do simbolismo na Frana e no Brasil

Senhor, Meu Deus


conceda-me a Graa de
produzir alguns belos versos
que provem a mim mesmo que
no sou o ltimo dos homens,
que no sou inferior queles
que desprezo.
20

129

e artstico-culturais que Baudelaire e Verlaine rejeitam a


retrica monolgica parnasiana, por intemporal, e tomam
o caminho depressivo da decadncia. Suas formulaes
estticas desenvolvem-se em um espao de tenses, configurado nas revistas, peridicos e manifestos da poca.
Tais consideraes levaram-nos a examinar poemas de
Cruz e Sousa, nome influente em nosso Simbolismo. Em
que pese sua importncia em nossas letras e a qualidade
de sua produo potica, sua poesia no tem o peso da
angstia de Baudelaire, poeta que homenageia na epgrafe
de Broquis: Seigneur, mon Dieu! Accordez-moi la Grce
de produire quelques beaux vers, qui me prouvent moimme que je ne suis pas le dernier des hommes, que je
ne suis pas infrieur ceux que je mprise20. No tendo
o potencial emancipatrio do simbolismo (decadismo)
francs, o movimento simbolista brasileiro permaneceu
estagnado, sem repercusses profundas nas estticas imediatamente posteriores. Leitor de Oscar Wilde, de Jean
Lorrain e de Joris-Karl Huysmans, Joo do Rio percebeu
que nosso simbolismo estava longe de expressar, no plano
artstico, as contradies de um pas vivendo (para falar
com Florestan Fernandes) sob a dialtica da carro de boi
e do automvel.

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133

Gogol and Lispector: a scream


through time and space
Eva Paulino Bueno*

resumo:

Esta discusso faz uma comparao entre A hora da


estrela, de Clarice Lispector, e O capote, de Nicolai Gogol. Os
resultados da anlise mostram semelhanas produtivas que nos
levam discusso da origem e destino de dois personagens que
superficialmente parecem no ter nada em comum, Macaba e
Akaky Akabyevich. A comparao tambm mostra que, apesar
dos diferentes sculos em que os textos foram escritos, h grandes
semelhanas na maneira em que os dois escritores apresentam
seus personagens e sua poca.
palavras-chave:

Rssia, serto, sobrevivncia, provncia,

metrpole.
abstract:

This discussion provides a comparison between


Clarice Lispectors The hour of the star, and Nicolai Gogols
The overcoat. The results of the analysis show productive similarities that lead us to engage in the discussion of the origin
and destiny of two seemingly unrelated characters, Macaba and
Akaky Akakyevich. The comparison also shows that, despite the
different centuries in which the texts were written, there are
striking similarities in how both writers present their characters
and their times.
keywords:

St. Marys University, San


Antonio, Texas.
*

Russia, backlands, survival, province, metropolis.

What can the relationship between a Russian Civil


Servant in St. Petersburg and a girl among thousands from
the impoverished Northeast of Brazil working in Rio de
Janeiro possibly be? Furthermore, how can one find any
connection between characters whose stories were published, respectively, in 1841, and 1977? On the surface,

134

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

such relationship is absurd, and even to propose it is a bit


preposterous. And yet, since art does not obey the laws
of time or respect national frontiers, there is a strong possibility that these two characters, Nicolai Gogols Akaky
Akakyevich and Clarice Lispectors Macaba, are related
in more than one way.
This does not mean, obviously, that Macaba is a
version of Akaky. What this discussion wants to propose
is a reflection on the ways in which Lispector, a Brazilian
writer born in the Ukraine, in her last novel can be seen
as taking on a provocation proposed by Dostoyevskys
famous statement We all come out from under Gogols
Overcoat while, at the same time, proposing a more radical treatment of the character and of the situation than
the Russian master did.
Of course, as far as literature goes, there are many
overcoats, many influences, many sources. Although
Gogols might have been one of the most important and he
indeed has the distinction of being considered the initiator
of Russian realism, Lispector gives us a clear indication of
the importance of a literary tradition, through the narrator
Rodrigo S. M., who says that a palavra fruto da palavra.
A palavra tem que se parecer com a palavra the word
comes from the word. The word has to look like the word.
(LISPECTOR, 1984, p. 26)1. The word is not necessarily
a word in any language in particular: it can come from
the Brazilian masters or from the Russian masteror from
both. The creation of the character Macaba, just as the
creation of Akaky Akakyevich, speaks about each writers
profound need to tell a story of a human being who deserves
to be seen as well as respected. In some points, these two
stories converge. In others, they distance themselves. A
comparison between both will illuminate the ways in which
the word is never the product of just one writer or one
literary tradition, but that, indeed, it participates in a bigger, older, more encompassing project.
Because it is the older text, we will start with Gogols
The overcoat. Its a classic of world literature and, inde-

All translations into English


are mine.
1

Gogol and Lispector: a scream through time and space

135

ed, as Victor Brombert warns us, it lends itself to orgies of


interpretations The overcoat can be read as a parable,
as a pathetic tale, an interpretive puzzle. But to begin with,
there is the temptation to read it seriously as satire with a
social and moral message (BROMBERT, 2001, p. 25).
In Gogols short story, a poor government clerk, Akaky
Akakyevich, lives alone, and his salary only covers the
bare necessities. His job consists of copying documents.
He relishes this job, mouthing the words he is copying. His
young co-workers make fun of him; make up stories about
him to his face. But Akaky ignores them, and only when
the mockery and the jostling prevent him from doing his
job does he ask his colleagues not to pester him. It seems
that his life, small and insignificant as it is, will continue
this way, and he will die of old age. However, the day his
old overcoat can no longer protect him from the cold
winds of St. Petersburg, his life changes. His tailor Grigory
Petrovich refuses to fix the old coat, and Akaky cannot
afford a new one on his meager salary. But the cold of the
city is implacable, and he has to agree to have a new coat
made. He then begins a severe regimen of six months of
great economy and hunger, adds the extra year-end bonus
he gets from work, removes from its hiding place the money he has saved for many years, and finally puts together
enough money to purchase the material and have the
tailor make the coat. Even though the time in which he
was saving to be able to afford the coat is a time of great
deprivation, Akaky relishes the thought of the day he will
have the desired garment.
The day finally comes, and both he and the tailor admire the wonderful piece of clothing, as Akaky goes on to
work. The change is immediate: his colleagueseven those
who once made fun of himare impressed. One decides to
throw a birthday party, and Akaky is invited, and, although
he is bored at first, later he enjoys some champagne and
becomes very happy. On the way back home in the middle
of the night, Akaky is a transformed man. For the first time
in his life, he runs after a woman! However, in a deserted

136

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

stretch of the street, two men approach and threaten him,


and then steal the overcoat off his back. Confused and
afraid, Akaky goes on a pilgrimage through different police
offices to try to get the police to do something. No results.
One day, following a colleagues suggestion, he finally goes
to see a Very Important Person. But the man mistreats him
so badly that Akaky leaves the place so crushed that he
cannot recuperate from the meeting and dies in a few days
raging against the Very Important Person. Here ends the
realistic part of the story. What followsand has attracted
different critical opinionsis the appearance of the clerks
ghost around bridges, always trying to rip peoples overcoats
off their backs. Even the Very Important Person is attacked
on a night he was going to visit his mistress, and his coat is
taken. After this, the ghost of the clerk no longer appears
downtown, but begins to appear elsewhere in the city.
In Lispectors novel, Macaba, a poor girl from the
impoverished Northeast of Brazil, lives in the big city of
Rio de Janeiro. Like Akaky, she too works with words, and
lives on the fringes of society: she is a typist whose salary
is enough to cover her bare necessities. She is lonely, and
lives in A cidade toda feita contra ela the city is completely against her (LISPECTOR, 1984, p. 21). But she
lives on, renting a bed in a room shared with other young
women. Her great joy is to borrow a radio that gives her
explanations about trivial things, and sometimes music. At
work, she falls in love with words whose meaning she does
not know, and sometimes takes the initiative of changing
them to accommodate the way she speaks. One day, a man,
Olmpio, approaches her. He tells her about his life and
his big plans. She dreams about becoming his wife, even
though he mistreats and insults her. The relationship ends
when he meets her colleague Glria, a plump, real carioca
who dyes her hair blonde. Macaba is not angry with Glria, who even invites her to her house and feeds her foods
Macaba never saw before. One day, after explaining how
her life has changed for the better thanks to some work
done by a fortune teller, Glria suggests Macaba go to

Gogol and Lispector: a scream through time and space

All subsequent quotations


from this story come from
the same edition of The
overcoat.
2

137

see Madame Carlota too. Macaba takes the money and


goes to see Madame Carlota. The fortune teller predicts a
brilliant future for her, with a foreign man and a new car.
Pregnant with future (as the text in Portuguese clearly
says) Macaba leaves Madame Carlotas house and is run
over by a Mercedes driven by a foreigner. She hits her head
against the sidewalk and agonizes while some people look
and one person lights a candle. Finally, she expires after
saying, About the future.
As the short summaries demonstrate, there are some
evident similarities between Akaky and Macaba. The
first one is that both are poor, and both live in a big city.
Both have no family. In The Overcoat the text mentions
father, grandfather even this brother-in-law, all people
who walked about in boots, having their soles repaired no
more than three times a year (GOGOL, 1957, p. 234)2.
Macaba, for her part, lost both parents to the bad fevers
in the backlands of Alagoas when she was two years old.
When she is first seen in the story, she has forgotten their
names, and it is not clear how she leaves Alagoas and ends
up in Rio de Janeiro, except that the text says that her aunt
found her a job as a typist, and then died (LISPECTOR,
1984, p. 37). When both narratives begin, Macaba and
Akaky live in a kind of dormitory, have no family, are
poorly paid, and work with words. But the similarities do
not end here.
The narrator of The overcoat says that Akakys mother was still lying in bed, when the godparents arrived
and proposed some names for the baby. To each name, she
reacted saying, Theyre all such queer names! (GOGOL,
1957, p. 234-235). Finally, the mother decides, I can see
that such is the poor innocent infants fate. If that is so,
let him rather be called after his father. His father was
Akaky, so let the son be Akaky, too (GOGOL, 1957, p.
235). Macaba, in turn, explains to Olmpio that she, too,
finds her name strange, but her mother chose this one
because of a promise to Our Lady of Good Death to see
if I survived, so up until one year of age I was not called

138

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

anything because I had no name (LISPECTOR, 1984,


p. 51). Recognizing the singularity of her name, she continues, I would prefer not to be called anything instead
of having a name no one else has, but it seems that [my
mothers idea] worked. [A]s you can see, I lived
(LISPECTOR, 1984, p. 52).
It is important to observe that in the narrative itself,
the name Macaba is only revealed past the middle of the
story. With this delay one can say that, in technical terms,
Lispector illustrates an important point: the protagonist,
the girl from the Northeast, becomes indistinguishable
from the thousands of others like her, nameless in the
city. Since the protagonist can be anyone, she can therefore
be all of them. In terms of the destiny of the protagonist,
this means that, in a sense, one Macaba dies, but others
still go on. Such a possibility is very rich, especially if we
consider the allusion to the biblical name of Maccabeus,
which does not refer to only one person, but to several with
this name: Judas, John, Simon, Eleazar, Jonathan. It is also
noteworthy that the most important of the Maccabeus,
Judas, is also the one who instituted the commemoration
of Hanukkah, a feast of dedication featuring the light of the
menorah. Once again, the text illustrates this connection,
as we see that, after she is struck by the car and is dying,
Macaba wanted to vomit something that is not body,
to vomit something illuminated. A star of a thousand
points (LISPECTOR, 1984, p. 96). This last connection
between Macaba in this last moment, and the light that
comes from inside her clearly indicates that she, like the
Maccabeus, has a light much bigger than herself inside her
thin, diseased, hungry and unloved body3.
Some critics have stressed the fact that, even though
she did not make a point of stressing it, Lispector was Jewish
or, at least, she had been born to a Jewish family. With the
creation of Macaba she clearly aligns her heroine with
a people who have had to live in hostile environments,
to struggle to survive against many odds. However, since
Macaba is also a daughter of the Northeast of Brazil, she

If we look again at the


connection with a Jewish
background, one can see this
name also as an ironic device,
since the Maccabees were
warriors, andon a superficial
level, at leastnothing can be
further from anyones mind as
seeing Macaba as a warrior.
However, once again, we have
to remember that Macaba
is a daughter of the serto of
the Brazilian Northeast. Like
the sertanejo that Euclides da
Cunha she, too, is forte. Even
in her weakness, she is strong
as a representative of a people
that endures, and survives.
3

Gogol and Lispector: a scream through time and space

See my discussion
of A hora da estrela in
Languages and Voices
in Brazilian Literature,
where I propose that when
Lispector writes that Macaba
is the crossbreed between
one quiddity and another,
who seemed to have been
conceived from some vague
notion in the minds of starting
parents, she is making an
allusion to the 1852 novel by
Manuel Antonio de Almeida,
Memrias de um sargento de
milcias.
4

139

cannot be seen simply as a metaphor for Jewish experience.


As I argued elsewhere, both Macaba and her boyfriend
Olmpio de Jesus (family name given to those who do not
have a father), are in fact the heirs of the people of the
backlands, those sertanejos that Euclides da Cunha describes in his 1902 Os sertes when he says that the man
of the backlands is, above all, strong (CUNHA, 1987, p.
81). This association is clear in the text, when Lispector
writes that the man of the backlands is, above all, patient
(LISPECTOR, 1984, p. 75)4.
The subject of Macabas name has attracted other
critical readings. For instance, in her doctoral dissertation,
Flvia Trocoli mentions the relationship with the Maccabeus of the Bible, but she finds other connections:
No prprio nome, Macaba, a evocao da morte. Nome
que foi dado por uma promessa que a me fizera a Nossa
Senhora da Boa Morte caso a filha, que nascera quase
morta, vingasse. Lembremos que macchabe, em francs,
significa cadver. Alm da afinidade sonora entre Macaba e macabra (LISPECTOR, 1984, p. 91)
In the name itself, Macaba, the evocation of death. This
name was given as a promise the mother had made to our
Lady of the Good Death in case the daughter, who had
been born almost dead, survived. We should also remember
macchabe, in French, means corpse. And, finally, there is
the sonorous affinity between Macaba and macabre.

Akaky Akakyevichs name is also complex. In Gogols


The overcoat: the meanings of a downfall, Victor Brombert writes that, even though the name can be seen as
an indication of continuation, since it is the same as his
fathers name, the repetition of the syllable kak
like (tak kak = just as)embeds the principle of sameness in Akakys name, determining, it would seem, his
single-minded, lifelong activity of copying and implicit
condemnation to sameness (BROMBERT, 2001, p. 26).

140

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

The life of sameness, spent in copying documents


others had written, is not necessarily a condemnation
for Akaky, for whom his work is a labour of love to him
(GOGOL, 1957, p. 237). Indeed, as Brombert points out,
this labor of love can also be another element of the
name, since Akaky can be seen as a reference to Acacius, a holy monk of Sinai (BROMBERT, 2001, p. 26)5.
Therefore, Akakys copying can relate to the task given
to the monksto copy manuscriptsin a life of self denial
and of dedication to the preservation of the holy text, even
at the cost of great sacrifices. The sacrifice for Akaky is
the mockery his fellow clerks submit him to. They do not
understand the sacredness of his task, so they simply mock
him. Here, once again, as Brombert correctly remarks,
Akakys name can explain the one exception among his
colleagues,
the young man who had only recently been appointed to the
department and who, following the example of the others,
tried to have some fun at his expense, stopped abruptly at
Akakys mild expostulation, as though stabbed through the
heart; and since then everything seemed to have changed
in him and he saw everything in quite a different light
(GOGOL, 1957, p. 236).

From that point on, he never makes fun of Akaky


anymore, because he has gone through a revelation of
Akakys saintliness6. Indeed, if his life can be considered
saintly, in a comparison with Macaba we can see that
both characters lead ascetic lives. But there is a point that
needs to be stressed in terms of any possible saintliness:
Macabas and Akakys lives cannot be seen as examples
of renunciation, since their poverty and loneliness are not
the result of choice. Both are poor as a result of socioeconomic and historical conditions, and not of a desire
to achieve saintliness. What makes the beginning of their
life one that resembles saintliness is the fact that neither
rebels against life; neither declaims against the heavens.

Another aspect of Akakys


appearance that suggests his
relationship with a monastic
figure is the bald patch on
his head, reminiscent of the
tonsure medieval clerics used.
William H. W. Fanning writes
in the Catholic Encyclopedia
that the tonsure is a sacred
rite instituted by the Church
by which a baptized and
confirmed Christian is
received into the clerical
order by the shearing of his
hair and the investment with
the surplice. The person thus
tonsured becomes a partaker
of the common privileges
and obligations of the clerical
state and is prepared for
the reception of orders.
The tonsure itself is not an
ordination properly so called,
nor a true order. It is rather a
simple ascription of a person
to the Divine service in such
things as are common to all
clerics.
5

Brombert goes on to discuss


The overcoat as a possible
parody of hagiography, p. 2628.
6

Gogol and Lispector: a scream through time and space

141

But, as we see, each is tempted in a special way, and each


falls in similar ways.
There is, however, an important difference in their
respective lives: Macaba shares a room with four other
young women who work as clerks in the Lojas Americanas, whereas Akaky has his own room in a house whose
landlady is an old woman of seventy, and who, his fellow
clerks joke, beat him up (GOGOL, 1957, p. 236). So, we
can say that, even though both are equally poor, there
are some advantages for Akaky, who at least has his own,
private room where he can, in a sense, indulge in his greatest pleasure, to copy. In turn, Macaba is not close to
her roommates, themselves exploited workers who return
home too tired to even wake up when Macaba coughs
at night (LISPECTOR, 1984, p. 39).The only advantage
Macaba has in having roommates is that she can borrow
a radio from one of them, Maria da Penha, and in the early
mornings she turns it on very very low, so that the others
wouldnt wake upon Rdio Relgio, which provided the
correct time and culture (LISPECTOR, 1984, p. 45).
We can pause here and ask what the real advantage of
sharing a living space with somebody else is. Primarily, of
course, it is to have company. And, as it follows, it is also to
have a sense of friendship and comfort with fellow human
beings. But, as the text says, even though Macaba shares
a room with other young women, she lives alone and has
no friends. Akaky, who lives in a landladys house, does not
seem to have much contact with her. Indeed, after work,
whereas every Civil Servant is hastening to enjoy as best
he can the remaining hours of his leisure doing his best
to enjoy himself, Akaky Akakyevich made no attempt to
woo the fair goddess of mirth and jollity (GOGOL, 1957,
p. 239). In sum, although Macaba lives with other women
in the same room, she is always alone. And although Akaky
lives in a house that has a landlady, he too spends his time
completely alone. The only remaining space where both of
them can have contact with other human beings is their
place of work. But what kind of workers are they?

142

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

Macaba, typist and virgin, works in a Rio de Janeiro


office with Glria, the stenographer, and with Mr. Raimundo Silveira, the boss. But Macaba is incompetent, and Mr.
Raimundo informs her, in a manner, that she will be fired
because she made too many mistakes in her typing, besides
always getting the paper dirty (LISPECTOR, 1984, p. 31).
However, when she hears this news, Macaba speaks with
great ceremony to her beloved boss: Please forgive me
for bothering you (LISPECTOR, 1984, p. 32). Surprised
by the unexpected delicateness in the voice of the typist,
Mr. Raimundo looks at her again and, with less rudeness,
says, Well, you might not be fired right away. It might take
a long time (LISPECTOR, 1984, p. 32).
Akaky, in turn, is competent in copying, and his work is
a labor of love to him (GOGOL, 1957, p. 237). Why does
he not obtain a better position in his job? As the narrator
informs us, Akakys evident care in and enjoyment of his
work once called the attention of a kind director, who, in
an attempt to reward Akaky for his long service, ordered
him to do a less mechanical kind of work and to
prepare a report for another department of an already
concluded case.[...] This, however, gave [Akaky] so much
trouble that he was bathed in perspiration and kept mopping his forehead until at last he said, No, I cant do it.
Youd better give me something to copy (GOGOL, 1957,
p. 237).

In sum, even though they are not brilliant workers,


both Akaky and Macaba provoke in their immediate superiors something that, if it is not respect, is at least pity,
and both continue in their jobs.
If the relationship with the superiors provokes a mixture of contempt and pity, how do Macaba and Akaky
respectively relate with their fellow workers? Since both
seem to not represent a threat to anyone, and indeed
remain at the bottom of the ladder, it might be the case
that they get along well with everybody. But the matter is

Gogol and Lispector: a scream through time and space

Cariocaas we Brazilians
know well, but others might
notis the patronymic for
people born in the city of Rio
de Janeiro.
7

143

not so simple in either case. For Macaba, the relationship


with Glria shows that the two of them come from different classes and different cultures. Just like the women
who share the common room with Macaba, Glria is not
her friend. Their differences are also physical: whereas
Macaba barely has a body (LISPECTOR, 1984, p. 19),
plump, white and warm Glria is a carioca da gema
pure carioca7who dyes her hair blonde, eats well, and
has a family. It is no wonder that Macabas boyfriend,
Olmpio, dumps her for Glria once he sets eye on her
because he knows that she would give him honey and
ample flesh (LISPECTOR, 1984, p. 75). But Macaba
does not resent Glria who, after all, is her colleague, gives
her aspirins, and in whom she provokes a vague sense of
motherhood (LISPECTOR, 1984, p. 73). In fact, trying
to compensate her for the theft of her boyfriend, Glria
even invites Macaba to her house. But as a result of the
visit, Macaba gets sick, not sure whether it was because
her liver was affected by the real chocolate she drank,
or because she had been so nervous from drinking rich
peoples things (LISPECTOR, 1984, p. 76).
As for Akaky, the young clerks laughed and cracked
jokes about himtold stories about him in his presence showered bits of torn paper on his head and called
them snow (GOGOL, 1957, p. 236). But it was only
when somebody jogged his arm and so interfered with
his work, that he would say, Leave me alone, gentlemen.
Why do you pester me? (GOGOL, 1957, p. 236). As we
saw previously, only one of these young clerks becomes
so moved by Akakys mild expostulation that he never
bothers the clerk anymore, and indeed, even the memory
of the shortish Civil Servant with the bald patch on his
head, uttering those pathetic words, Leave me alone!
Why do you pester me? he seemed to hear others: I
am your brother (GOGOL, 1957, p. 236). However, because it is through their colleagues that both Akaky and
Macaba relate to the world in a more expansive way, it
is also through them that each ventures outside his or her

144

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

simplified, repetitive life. It is this venturing out that


provokes their undoing.
And yet, the most immediate relationship the characters have is with the ever-present narrator. As we see,
both Rodrigo S. M. and the unnamed narrator of The
overcoat become the medium through which the characters see the world. Taking the narrative voice in The
overcoat as a starting point, we can see that there are
some similarities between this voice and the protagonist.
As Rachel May writes, when the narrator says You must
know that Akaky Akakyevich expresses himself in
prepositions, adverbs, and finally, the kinds of particles of
speech that have positively no meaning whatsoever, the
narrator is establishing the insignificance of the character,
and also, by the use of the unnecessary phrase you must
know, the narrator identifies with Akaky (MAY, 1994, p.
57). And, indeed, as May goes on to demonstrate, the
narrator uses an abundance of fillers (you must know, for
the most part; and, finally; positively; whatsoever) (MAY,
1994, p. 57).
Rodrigo S. M., the narrator of A hora da estrela, seems
to be doing something quite similar, equating himself to
his creature from the very beginning:
The truth is that on a street of Rio de Janeiro I happened
to see briefly the air of helplessness in the face of a girl from
the Northeast. Without mentioning that when I was a child
I lived in the Northeast (LISPECTOR, 1984, p. 18).

From this first and important connection, Rodrigo


too, like the narrator of The overcoat, lines up others:
neither he nor Macaba begs (LISPECTOR, 1984, p. 19;
37), and, further, he reflects:
Are there thousands like her? Yes, and they are just a fortuity. Come to think of it, who is not a fortuity in life? As
for myself, I only avoid being a fortuity because I write, and
that is an act that is a fact (LISPECTOR, 1984, p. 44).

Gogol and Lispector: a scream through time and space

145

Considering that Macaba is a typist and also writes, she


too is somebody for the same reason the narrator is somebody. On the same page, Rodrigo says that Macaba never
thought I am myself, and further ahead he explains that,
Yes, it is true, sometimes I too think that I am not myself
(LISPECTOR, 1984, p. 44). And, later, even in the most
basic element of life, breathing, the two can be equated.
The narrator says that Macaba only lives, inhaling and
exhaling, inhaling and exhaling. Actually, who needs more
than this? (LISPECTOR, 1984, p. 44). Later, referring to
himself, he says, About me, the only thing that is known
is that I breathe (LISPECTOR, 1984, p. 47).

The Ukraine had fallen


under the power of the
Russian empire in 1654, when
it had to ask for protection
from invasions from Turkey
and Poland. Although in the
early Eighteenth Century
Hetman Ivan Mazepa tried to
free the country from Russia,
the attempt failed. Indeed,
only on August 24, 1991,
proclaimed its independence.
8

http://www.wumag.
kiev.ua/index2.
php?param=pgs20033/52,
accessed February 13, 2009.
9

Of course, one can ask, at this point, what led the


writers to create these narrators and characters who have
so much in common with each other? Can it be that, in
a sense, the writers see themselves in their creations and
infuse them with their own reflections and anxieties? As
we know from biographical information, Clarice Lispector
was raised in the Northeast of Brazil, more precisely in
Alagoas, where the Lispector family first landed after their
long journey from Russia. And she, too, like Macaba, came
to live in Rio de Janeiro in her teenage years.
How about Gogol? Maybe the fact that he, too, was
an outsider explains how we can connect his characters
alienation to his own. Coincidentally, Gogol, like Lispector,
was born not in the big city where his character lives, but
in the Ukraine. But how different could the Ukraine be
from Russia, since they were all part of the same empire?
Indeed, without trying to review the history of Russia
and its neighboring countries, suffice it to say that the
Ukraine, at the time Gogol lived, was a less-than-willing
part of the Russian empire8. As an intellectual from the
province, Gogol had to renounce his language, but, as the
site Welcome to the Ukraine says, his whole life was, to
a certain extent, a spiritual resistance9. As the Ukrainian
site informs [us], in his letters to his close friend, Mykhaylo
Maksymovych, Gogol wrote, Lets get the hell out of this
Katsapiya [Ukrainian derogatory term for Russia tr.] and

146

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

go back to Kyiv Who are we working for here?10. This


way, it is possible to say that Akaky Akakyevich, a lonely
outsider, embodies one of the possible faces of Gogol himself in his alienation from the prevailing Russian culture,
the same way that Macaba, the girl from the Northeast,
with the name of a Jewish fighter, can also be seen as a
representative of the writer Clarice Lispector11.
And yet, no matter how much each of the writers can
be associated with the protagonists, the stories have an internal logic whereby these same characters will be tempted,
tested, and punished. But, since both stories attempt to
be realistic depictions of the lives or the characters, the
narrative has to find ways to propose the temptation and
its dnouement in a way that they are believable. As the
narrator of The overcoat says:
So passed the peaceful life of a man who knew how to be
content with his lot on a salary of four hundred roubles a
year; and it might have flowed on as happily to a ripe old
age, were it not for the various calamities which beset the
lives not only of titular, but also of privy, actual, court and
other councilors, even those who give no counsel to any
man, not take any from anyone, either (GOGOL, 1957,
p. 240).

As we have seen, the calamity that befalls Akaky


Akakyevitch is St. Petersburgs northern frost, against
which his coat cannot protect him anymore. So he takes
the coat to the tailor Petrovich who, in spite of the disadvantage of having only one eye and pock marks all over his
face, carried on a rather successful trade in mending the
trousers and frock-coats of government clerks and other
gentlemen (GOGOL, 1957, p. 241). Petrovich, we read,
lives somewhere on the fourth floor up some back stairs,
the stairs leading to his flat soaked with water and slops
and saturated with a strong spirituous smell which irritates
the eyes (GOGOL, 1957, p. 242).

10

Same page as above.

Every writing makes a


statement, every writer writes
from a personal space. As
writers who know they are
members of a minority placed
in a subaltern position, in
these two texts both Lispector
and GogolI believeuse the
fictional space to express
the deep feelings about the
condition
11

Gogol and Lispector: a scream through time and space

147

On the fateful day Akaky goes to visit Petrovich to ask


him to fix his coat once again, the whole scene evokes a
mysterious, fetid, smoky world that is frightening. Indeed,
referring to Dmitry Chizhevskys stressing that the devil
makes an appearance in The overcoat, Victor Brombert
writes that the tailor who tempts Akaky into buying the
coat has diabolic earmarks (BROMBERT, 2001, p. 28),
exacting an exorbitant price from Akaky.
Indeed, all about Grigory Petrovich is suspiciously
dark, including the wife who does not wear a kerchief, but
a bonnet, which caused so much fear that only guardsmen
were ever known to peer under her bonnet when meeting
her in the street, twitching their moustaches and emitting
a curious kind of grunt at the same time (GOGOL, 1957,
p. 241). As already disclosed, Akaky saves for a long time in
order to pay for the new overcoat. Even though he needed
the coat in order to protect himself from the cold, he still
feels it is an excess, and he knows that there is a price for
this luxury. Hence, it is not too much for him to almost
starve for so long, thinking everything will be paid up when
he gives Petrovich the money and takes the overcoat to
his house. He does not foresee, however, either what the
effect the overcoat will have on his colleagues and on the
way they see him, or the effect the overcoat will have on
himself.
Macaba is tempted in a different way, but the same
diabolic earmarks that occur in The Overcoat are
present in Lispectors text too. First, we learn that Glria
has gone to a fortune teller to break a bad spell, and that
she reports that it has helped her obtain Olmpio. Then she
tells Macaba that she should go too, even offering to lend
her money. The moment Macaba decides to accept the
money to engage in the audacity of trying to look into her
future marks the beginning of her several sins: she lies
to the boss, saying she needs to miss work because she has
a toothache, accepts Glrias money and decides to spend
it carelessly because it is not hers, and for the first time in
her life she takes a taxi, using money that is not hers.

148

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

In Madama Carlotas house, everything surprises Macaba, who sees the plastic flowers, sofas, and armchairs in
the little lobby as luxury. When she finally is allowed in the
room to see the fortune teller, Madama Carlota herself is
presented as the personification of something suspiciously
inhuman, since she looked like a big half-broken china
doll (LISPECTOR, 1984, p. 83). Stunned with so many
wonderful things, so many demonstrations of affection, and
so many words used by Madama Carlota, Macaba follows
the fortune tellers self-aggrandizing speech without a complaint. When Madama Carlota tells her to cut the card
pile, Macaba realizes that, for the first time, she is going
to have a destiny. This is the moment in which, having
decided to pick up the apple from the tree, Eve/Macaba
contemplateseven if for a split secondwhat was before
and what will be from that point on: knowledge.
This knowledge does not come without pain: Madama
Carlota reveals that her life has been bad. What a horrible
life youve had! Madama Carlota exclaims, then informs
her that [a]s for the present, dearie, it is also awful. You
are going to lose your job, and already lost the boyfriend,
poor little you (LISPECTOR, 1984, p. 87). But at this very
moment, something really important happens, because, at
this moment (explosion) something suddenly happened:
the madamas face lit up, all illuminated (LISPECTOR,
1984, p. 87).
This is the moment of the highest temptation for
Macaba. After being made to see that the life she has
led up to this moment is horrible, the fortune teller, not
coincidentally all bright and lit up after an explosion, tells
her about the wonderful future that waits for her and she
thinks that Jesus is finally paying attention to her (LISPECTOR, 1984, p. 87). She believes everything Madama
Carlota tells her, forgets Olmpio, and leaves the house
ready to meet her wonderful destiny:
Macaba was a bit stunned, without knowing if she would
cross the street, since her life was already changed. And

Gogol and Lispector: a scream through time and space

149

changed by wordssince Moses time it is known that the


word is divine. Even to cross the street she was already
another person. A person pregnant with future (LISPECTOR, 1984, p. 90).

This passage recalls the moment Akaky Akakyevich,


after the first night out, returning from his colleagues party,
sets off to go back to his house:
It was still light in the street. [] Akaky walked along
feeling very happy and even set off running after some
lady (goodness knows why) who passed him like a streak
of lightning, every part of her body in violent motion (GOGOL, 1957, p. 256).

It is clear in both passages that Macaba, now in love


with the foreigner Madama Carlota mentioned, and Akaky,
flustered with the joy emanating from his overcoat, lose
contact with their realities, and want for more than is their
lot. The punishment, when it comes, is total: Macaba is
hit by a car driven by a foreigner and is thrown in the air,
hitting her head on the sidewalk. Akaky loses his precious
overcoat to two men who gave him a kick that sent him
sprawling on the snow (GOGOL, 1957, p. 257).
Both characters eventually die, but not right away.
The way the narrators resolve the matter is different, but
a deeper relationship between the two stories resides in
the details the narrator ... As soon as Macaba is hit by
the Mercedes on that very instant, in some unique place
in the world a horse responded raising itself on hind legs
and laughed neighing (LISPECTOR, 1984, p. 90). What
can Lispector possibly mean by this sentence? Is she implying that the misfortune of Macaba will provoke the
happiness of a strong, male animal? Is she proposing some
kind of interrelationship in a quantum level? We cannot
know for sure, unless we observe closely the text following
this scene.

150

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

As soon as Macaba hits her head against the sidewalk,


she saw among the stones of the sewer the thin grass of the
most delicate hue of human hope (LISPECTOR, 1984,
p. 91). The narrator had already equated Macaba with
grass earlier (LISPECTOR, 1984, p. 35), and, once again,
says that she was subterranean and had never flowered. I
lie: she was grass (LISPECTOR, 1984, p. 38). Now, at the
end of her life, the narrator returns to the same trope:
Returning to the grass. For such an exiguous creature called Macaba the great nature occurred only in the form
of sewer grass... She stared, just for staring, at the grass.
The grass in the big City of Rio de Janeiro (LISPECTOR,
1984, p. 91).

At the moment of Macabas death, the narrator


wants to show that, even though close to the sewer, even
though humbleexiguousthis life continues, in spite of the
hunger, the hopelessness. This same grassthin and close
to the sewerneeds very little to survive, therefore it lives
everywhere. Macaba, because she is grass once again, is
shown as one among thousands like her.
In the description of Akakys death, there is a split in
the story. First, the description of his illness is very straightforward. After his mistreatment at the hands of the
Very Important Person, he staggers home. When a doctor
is summoned to see him, he tells the landlady to order
a coffin for Akaky. It is not clear whether Akaky hears
the words, and, if he did hear them, did they produce a
shattering effect upon him? (GOGOL, 1957, p. 264-265).
After a delirious time in which visions of the tailor and of
the Very Important Person become mixed up:
he raved on and no sense could be made of his words,
except that it was quite evident that his incoherent words
and thoughts all revolved about one and the same overcoat. At length poor Akaky Akakyevich gave up the ghost
(GOGOL, 1957, p. 265).

Gogol and Lispector: a scream through time and space

151

At this point, the narrator provides a side-bar conversation with the reader:
Who finally came into all his property, goodness only knows, and I must confess that the author of this story was
not sufficiently interested to find out. Akaky Akakyevich
was taken to the cemetery and buried. And St. Petersburg
carried on without Akaky, as though he had never lived
there (GOGOL, 1957, p. 265).

It seems that this is the end of Akaky, and he will never


be heard of again. But the story takes a different, fantastic
turn when rumors suddenly spread all over St. Petersburg
that a ghost in the shape of a Government clerk had begun
appearing near Kalinkin Bridge and much farther afield
(GOGOL, 1957, p. 266). Indeed, the ghost even goes
after the Very Important Person one night when he drank
a few glasses of champagne with his friends, and is going
to see his mistress (GOGOL, 1957, p. 269). In the snowy
night, feeling very pleased, the Very Important Person felt
that somebody seized him very firmly by the collar. Turning
around, he saw a small-sized man in an old, threadbare
Civil Service uniform, and it was not without horror that
he recognized Akaky Akakyevich (GOGOL, 1957, p. 269270). Was the ghost really Akaky Akakyevich? Are we to
side with the critics who say that the fantastic ending of
the story provides poetic justice to Akaky Akakyevich?
Edward Proffitt refers to Leon Stilman, to Victor Erlich,
and to Charles Bernheimer as examples of critics who say
that in the fantastic aspect of the end of The overcoat
there is the aspect of poetic justice in the fact that the
ghost appears in the nights of St. Petersburg trying to steal
coats off peoples back. Proffitt remarks that:
To be sure, Mr. Berheimers aptly suggests that he holds
such justice to be illusory with respect to Gogols story. But
I would go much further: there is not even a specter of it
in the tale itself (PROFFITT, 1977, p. 37).

152

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

As he goes on to demonstrate, in each of the episodes


in which the ghost appears, there are circumstances indicating that people have been affected by the rumors
in the town, and that even the episode in which the Very
Important Person is attacked by the ghost, the man was
clearly inebriated, and could not be sure of what he saw.
As Proffitt sees it:
We are trapped by the conventionality of our own conventions. This Gogol conveys dramatically. He wishes us
to desire poetic justice, indeed, to find it momentarily. But
then we must see that the text does not allow for it, and in
so seeing, feel how mere convention keeps us from reality.
Should we persist in our superimposing, well the joke is on
us (PROFFITT, 1977, p. 37).

Indeed, even if we desire poetic justiceand I believe


that is something the writer leads the reader tothe story
ultimately denies it. The fact is that Akaky Akakyevich
dies, hallucinating about the Very Important Person, and
the blow of the theft of his overcoat. But, in a sense, by
leading the reader to desire poetic justice, is the writer
not inciting in the reader precisely what the story wants
to propose? Is it not true that the injustice committed
against a poor, friendless, humble clerk reflects badly on
everyone and on the system that gives so much power
to people like the Very Important Person? Any reader,
whether or not aware of the literary conventions, will be
moved by the destiny of Akaky, the same way that a person reading Lispectors text will be moved by the destiny
of Macaba.
And here, I think, resides the genius of both texts.
Even though the narrator may not want to admit it
Rodrigo S. M. confesses repeated times that narrating the
story costs him a lot, and the unnamed narrator of The
overcoat purposefully provides a sense of poetic justice
by narrating the rumorsboth give us a clue to something

Gogol and Lispector: a scream through time and space

153

that may go beyond the text, landing themselves in the real


world where people like Akaky and Macaba live.
Of course, in the case of The overcoat, taking into
consideration that the ghosts end up taking the overcoat
off the backs of all kinds of people, the fact is that the ruling class, or at least the class to which the Very Important
Person belongs, will be on the lookout, because it knows
that it is guilty. The ghost of Akaky, whether it is merely
a figment of the Very Important Persons imagination or
not, provokes one verifiable result: the incident made a
deep impression upon the Very Important Person. It was
not so frequently now that his subordinates heard him say,
How dare you, sir? Do you realize who youre talking to,
sir? (GOGOL, 1957, p. 270-271). Of course, the transformation is not complete, because the system of privilege,
as presented in the story, is a long-established one. That
explains the not-complete eradication of the arrogant and
imposing manner. But some progress is made because, as
the text says, if [the Very Important Person] did say so, it
was only after he had heard what it was all about (GOGOL, 1957, p. 271).
As for Macaba, what difference does her existence
make? In terms of the narrative, her death attracts the
attention of those people who do not usually even see her.
But, in terms of what the text does, it achieves something
much wider: an awareness of what Lispector, in a 1977
interview says that he story is about, inocncia pisada,
innocence stepped on. This awareness, in itself, is for the
writer to propose, but for the reader to act on. How can
this be accomplished?
Early in the narrative, as he is setting up his story,
Rodrigo says that he is tempted to use splendid adjectives, fleshy nouns, and such thin verbs that they cross the
air into action, since the word is action (LISPECTOR,
1984, p. 15). Lispector, by acknowledging the temptation
of the elaborate language and renouncing it in favor of a
simple tale in which all readers can see the reflection of
a reality of Brazil, means that her action in the world is

154

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

accomplished through her word, her art. With the story


of Macaba, she is saying that, even at the moment of her
death, after Macaba hits her head on the sidewalk, having
been run over by a car whose owner does not even stop to
see what he has done, there springs
From her head a thread of a blood unexpectedly red and
rich. And that meant that, in spite of everything, she belonged to a resistant, stubborn dwarf race that one day is
going to demand the right to scream (LISPECTOR, 1984,
p. 90-91).

How can this race demand the right to scream?


If Lispector is indeed equating herselfafter all, she was
raised in the Northeastwith the character, her scream is
this novel, the most overtly political of her career. If we
return to The overcoat and ask the same question, the
answer is physical and also metaphoric. After the episode
of the Very Important Persons encounter with the Civil
Servants ghost, it completely ceased to appear (GOGOL,
1957, p. 271). But the effects continued, the text says, until
one night, a policeman follows the ghost
in the dark until, at last, it suddenly looked round and,
stopping dead in its tracks, asked, What do you want? at
the same time displaying a fist of a size that was never seen
among the living (GOGOL, 1957, p. 271).

The enormous fist imagined by Gogol in 1841, displayed to the abusive policeman in St. Petersburg, dialogues directly with the sentence Lispector wrote more
than a century later. The dwarf race, stubborn, resistant,
continues to exist. It is the race of the subalterns, of the
persecuted, of those who are humiliated. But, as Lispector
tells us, one day this race is going to demand the right to
be heard, and respected. With his short story, Gogol utters
his scream, which is repeated in Lispectors novel. That is
how writers act. Words are, after all, actions.

Gogol and Lispector: a scream through time and space

155

References
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milcias. 10. ed. So Paulo: Martins, 1941.
BROMBERT, Victor. Gogols The overcoat: the meanings of a
downfall. In: _____. Praise of antiheroes. Figures and Themes in
Modern European Literature 1830-1980. Chicago: University of
Chicago, 2001. p. 24-30.
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v. 36, p. 189-210, 1996.
CUNHA, Euclides da. Os sertes; campanha de Canudos. 33. ed.
Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1987.
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Encyclopedia. Available at: <http://oce.catholic.com/index.
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Trans. David Magarshack. New York: W. W. Norton & Company,
1957.
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So Paulo: tica, 1995.
LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela (1977). 12. ed. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
MAY, Rachel. The translator in the text. On reading Russian literature in English. Chicago: Northwestern University, 1994.
PROFFITT, Edward. Gogols Perfectly true tale: The overcoat
and its mode of closure. Studies in Short Fiction, v. 14.1, p. 35-69,
Winter 1977.
TROCOLI, Flvia. Molduras para o vazio: duas obras de Clarice
Lispector. Tese (Doutorado) Unicamp, Campinas, 2004.

157

Memria e narrativa:
uma anlise de cronotopos em
Os Maias e Terra sonmbula
Celdon Fritzen*

resumo:

O objetivo deste artigo analisar, por meio da noo


bakhtiniana de cronotopo, as narrativas Os Maias, de Ea
de Queirs, e Terra sonmbula, de Mia Couto. O cronotopo
abordado em Os Maias foi a casa dos Olivais, espao ao mesmo
tempo acolhedor dos encontros incestuosos e dos bricabraques
adquiridos por Carlos da Maia. Ali, a tradio e a memria que
se inscreveram nas obras dos homens colecionadas perderiam
seu significado, porque obscurecidas pelo valor de mercadoria
ostentatria. J em Terra sonmbula, o cronotopo essencial
a estrada, que, semelhana da casa dos Olivais, seria uma
leitura do tempo histrico tambm. Contudo, numa outra direo, pois reencontrar o outro o processo que os personagens
desenvolvero com a leitura dos cadernos de Kindzu.
palavras - chave :

narrativa; memria; cronotopo; Ea de


Queirs; Mia Couto.
abstract: The aim of this paper is to analyze through Bakhtins

Professor do Departamento
de Lngua e Literatura
Verncula da Universidade
Federal de Santa Catarina
(UFSC).
*

notion of chronotopes the narratives Os Maias (Ea de Queirs) and Terra sonmbula (Mia Couto). The chrononope
analyzed in Os Maias was the house of olive trees, where
Carlos Maiass incestuous meetings took place and his bric-abrac collection was kept. There, the tradition and the memory
inscribed on mens collected works lost their meaning because
they were obscured by the value of snobbish merchandise. In
Terra sonmbula the essential chronotope is the road which,
as the house of olive trees, would be a reading of historical time.
But in another direction, because meeting the other once more
is the process the characters will develop while reading Kindzus
notebooks.

158
keywords:

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

narrative; memory; chronotope; Ea de Queirs;

Mia Couto.

Introduo
O objetivo deste artigo analisar, por meio da noo
bakhtiniana de cronotopo, as narrativas Os Maias, de Ea
de Queirs, e Terra sonmbula, de Mia Couto. O cronotopo
abordado em Os Maias ser a casa dos Olivais, espao ao
mesmo tempo acolhedor dos encontros incestuosos dos
irmos Maia e da coleo de bricabraques adquirida por
Carlos da Maia. Tratar-se-ia de explorar a uma forma de
temporalidade que se torna fragmentao, extravio da
relao com o outro. Depois, em Terra sonmbula, o cronotopo considerado essencial para a anlise ser a estrada,
que, semelhana da casa dos Olivais, seria tambm uma
leitura do tempo histrico. Contudo, numa outra direo,
pois ali a narrativa cumpriria o papel de dar sentido a um
mundo esvaziado dele. A narrativa seria a ponte, portanto,
para a construo da identidade, memria e esperana em
Terra sonmbula.

Os Maias
Em Os Maias, de Ea de Queirs, chama ateno ao
leitor atento o espao em que ocorrem os ainda inconscientes encontros incestuosos de Carlos da Maia e Maria
Eduarda. Na Quinta dos Olivais, recanto construdo pelo
personagem ingls Craft e adquirido pelo protagonista do
romance, espraiam-se antiguidades. Moblia que agora faz
parte das posses de Carlos da Maia, em meio a ela que
se realizar a primeira relao sexual com a irm, advertida como trgica por vrios elementos do cenrio, como
o mocho com um ar de meditao sinistra, os seus dois
olhos redondos e agoirentos (QUEIRS, 2008, p. 249)
ou o retrato da cabea decepada de So Joo Batista. Se
o trgico se tornou matria de explorao interpretativa
frequente em relao a esse romance de Ea, o que nos

Memria e narrativa: uma anlise de cronotopos em...

159

interessa aqui tratar, inicialmente, do significado que


o ambiente povoado de bricabraque da casa dos Olivais
pode assumir.
Antes de consumar o incesto, Carlos da Maia conduz
Maria Eduarda, no sem certa excitao de possuidor,
at a sala onde se encontram as preciosidades compradas
de Craft. A reao dela a de passear em um sombrio
museu:
caminhando devagar entre essas coisas do passado, de uma
beleza fria, e exalando a indefinida tristeza de um luxo morto: finos mveis da Renascena italiana, exibindo os seus
palcios de mrmore, com embutidos de cornalina e gata,
que punham um brilho suave, de jia, sobre a negrura dos
banos ou o cetim das madeiras cor-de-rosa; cofres nupciais, longos como bas, onde se guardavam os presentes
dos Papas e dos Prncipes, pintados a prpura e oiro, com
graas de miniatura; contadores espanhis empertigados,
revestidos de ferro brunido e de veludo vermelho, e com
interiores misteriosos, em forma de capela, cheios de nichos,
de claustros de tartaruga... Aqui e alm, sobre a pintura
verde-escura das paredes, resplandecia uma colcha de
cetim, toda recamada de flores e de aves de oiro; ou sobre
um bocado de tapete do Oriente, de tons severos, com
versculos do Alcoro, desdobrava-se a pastoral gentil de
um minuete em Citera sobre a seda de um leque aberto...
Maria Eduarda terminou por se sentar, cansada, numa
poltrona Lus XV, ampla e nobre, feita para a majestade
das anquinhas, recoberta de tapearias de Beauvais, donde
parecia exalar-se ainda um vago aroma de empoado. Carlos triunfava, vendo a admirao de Maria. Ento, ainda
considerava uma extravagncia aquela compra, feita num
rasgo de entusiasmo? (QUEIRS, 2008, p. 249)

O que se pode observar no ar de triunfo de Carlos, alm


do exerccio de poder do janota, a sensao de ser dono
da tradio, de apossar-se de um passado construdo pela
humanidade e depositado naquele diversificado conjunto
de objetos que se davam ao olhar: ecos de feitos, pocas,
culturas, afetos que se lanavam da memria universal

160

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

at se acomodarem, dceis, ao grande herdeiro possuidor


de seu segredo. Advindos de uma vasta disperso espaotemporal, quando da sua justaposio, apresentam-se
como um trofu para a percepo sensvel e econmica
de Carlos da Maia, capaz de reunir, das runas de pocas
e povos, a relevncia esttica que melhor os representou
e dela se apoderar.
Contudo, essa posse parece ser antes um capricho
que uma avaliao da importncia e significado dos
objetos como mensageiros de memrias e experincias
de alteridade. Tanto que, respondendo ao desconforto
de Maria Eduarda de viver em meio a tantas raridades,
Carlos exclama: No diga isso que eu pego fogo a tudo!
(QUEIRS, 2008, p. 250).
possvel contrapor o acervo comprado de Craft e
exposto aos olhos da amante-irm ao significado da paixo do colecionador para Walter Benjamin. Respondendo
queles que percebiam na histria uma sucesso linear que
culminaria no presente burgus ou na necessria sociedade
comunista-proletria, Benjamin prope uma viso distinta,
segundo a qual o passado deve ser lido de modo a fazerlhe emergir as possibilidades revolucionrias que foram
caladas pela perspectiva utilitria do capitalismo. Reencontrar no passado, nas suas franjas, nos seus escombros,
no aparente lixo, elementos carregados de significao
capazes de repovoar de sonho o presente assolado por
uma barbrie presente e/ou eminente, reatar por meio do
aparentemente sem valor uma perspectiva redentora so
os mveis da paixo do colecionador, segundo Benjamin,
e que faziam o prprio ter, por exemplo, tanto interesse
por velhos livros infantis e brinquedos: Mas quando um
poeta moderno diz que para cada um existe uma imagem
em cuja contemplao o mundo inteiro submerge, para
quantas pessoas essa imagem no se levanta de uma velha
caixa de brinquedos? (BENJAMIN, 2002, p. 102). O colecionador resiste barbrie massificadora e utilitria do
mundo moderno contrapondo-lhe o resgate do prprio lixo
que ela produziu em seu trajeto uniformizante, convencido

Memria e narrativa: uma anlise de cronotopos em...

161

de que, nos detritos da histria, o passado traz consigo um


ndice misterioso, que o impele redeno (BENJAMIN,
1994, p. 223).
Nessa perspectiva revolucionria que o trabalho do
colecionador revela, obrando pela ativao de uma memria inconformada que jaz nas runas que o progresso,
a globalizao, a uniformizao da vida produziram sobre
as tradies, que, em princpio, poderamos tambm
localizar o empenho de Carlos da Maia. Seu intento de
modernizar Portugal, de estabelecer ponte com o brio de
uma raa heroica que o presente ignbil e frouxo fez empalidecer o intento do mdico e intelectual que inicia as
atividades em Lisboa. Aos poucos devorado pela mesma
frouxido e inrcia que observa na gente nacional. A entra
paulatinamente em ao o janota curioso de bricabraques
e bibels, modismo importado e sintoma de refinamento
moderno.
Lembre-se ainda que a impresso de luxo morto,
conforme referncia acima reao de Maria Eduarda,
tambm correspondida por Craft, o ingls que negocia
com Carlos as antiguidades da casa de Olivais. Para ele,
os diversos objetos reunidos na casa no constituam uma
coleo, nem pela identidade das peas, muito menos na
acepo benjaminiana:
Mesmo em Lisboa, no se pode chamar ao que eu tenho
uma coleo. um bricabraque de acaso... De que, de resto,
me vou desfazer! Isto surpreendeu Carlos. Compreendera
das palavras do Ega ser essa uma coleo formada com
amor, no laborioso decurso de anos, orgulho e cuidado de
uma existncia de homem... Craft sorriu daquela legenda.
A verdade era que s em 1872 ele comeara a interessar-se
pelo bricabraque; chegava ento da Amrica do Sul; e o
que fora comprando, descobrindo aqui e alm, acumulara-o
nessa casa dos Olivais, alugada ento por fantasia, uma
manh que aquele pardieiro, com o seu bocado de quintal
em redor, lhe parecera pitoresco, sob o sol de Abril. Mas
agora, se pudesse desfazer-se do que tinha, ia dedicar-se

162

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

ento a formar uma coleo homognea e compacta de arte


do sculo XVIII (QUEIRS, 2008, p. 89).

A impresso de Carlos no deixa de tangenciar a


compreenso da paixo do colecionador que Benjamin
defende: coleo formada com amor, no laborioso decurso
de anos, orgulho e cuidado de uma existncia de homem.
Contudo, o tangenciamento ocorre a partir de uma tica
individualista, para a qual os objetos do passado se prestam como ostentao, luxo, no como memria coletiva,
leitura a contrapelo da histria a fim de gerar projetos
de contestao da ordem social estabelecida.
Mesmo Joo da Ega, um personagem crtico do bricabraque cultivado pelos refinados amigos, no age assim
em funo da ruptura com o passado que tal perspectiva
histrica provoca, mas pela insero com o presente que
o esprito democrtico da poca exigiria, o que no retratado sem ironia pelo narrador:
Eu [...] no tolero o bibelot, o bricabraque, a cadeira arqueolgica, essas moblias de arte... Que diabo, mvel deve
estar em harmonia com a idia e o sentir do homem que o
usa! Eu no penso, nem sinto como um cavaleiro do sculo
XVI, para que me hei-de cercar de coisas do sculo XVI?
Cada sculo tem o seu gnio prprio e a sua atitude prpria.
O sculo XIX concebeu a Democracia e a sua atitude
esta... E enterrando-se de estalo numa poltrona, espetou
as pernas magras para o ar. Ora esta atitude impossvel
num escabelo do tempo do Prior do Crato. Menino, toca a
beber o champanhe (QUEIRS, 2008, p. 85).

Manifestao passageira e de crtica questionvel a


de Joo da Ega, o bricabraque muito mais sugeriria em
Os Maias a ruptura com as metanarrativas organizadoras do tempo histrico (LYOTARD, 1998). Atitude de
desconfiana caracterstica da posio crtica da psmodernidade, o romance de Ea no deixa de anunci-la
aos leitores contemporneos. Todavia, ele o faz tambm
situando as consequncias a que o fim do projeto de eman-

Memria e narrativa: uma anlise de cronotopos em...

163

cipao da modernidade joga o homem: num mundo em


que o ecletismo, o pastiche, o conformismo assumiram
lugar determinante na cultura massificada e globalizada,
em que a tradio agoniza (PERRONE-MOISS, 1998).
Afinal, esse o cenrio da casa dos Olivais: num ambiente
formado por raridades dos mais diversos tempos e lugares,
e organizada para o deleite esnobe, portanto destituda de
ressurreio do passado em prol da compreenso crtica
do presente proposta por Benjamin, a possibilidade de
futuro, de continuidade que se v ameaada. Tanto que
o ambiente que recolhe os refinados signos culturais da
civilizao torna-se a Toca, nome escolhido pelo casal para
a Quinta dos Olivais, indcio suave da monstruosidade que
vir atormentar os envolvidos e que preside o cenrio do
bricabraque:
S um instante mais exclamou Carlos vendo-a outra vez
sentar-se necessrio saudar o gnio tutelar da casa!
Era ao centro, sobre uma larga peanha, um dolo japons
de bronze, um deus bestial, nu, pelado, obeso, de papeira,
faceto e banhado de riso, com o ventre ovante, distendido
na indigesto de todo um universo e as duas perninhas
bambas, moles e flcidas como as peles mortas de um feto.
E este monstro triunfava, enganchado sobre um animal fabuloso, de ps humanos, que dobrava para a terra o pescoo
submisso, mostrando no focinho e no olho oblquo todo
o surdo ressentimento da sua humilhao... (QUEIRS,
2008, p. 250).

Curiosa insinuao que prev o fim dos tempos,


quando o homem no souber mais realizar o projeto que
a cultura significava para os gregos ao organizar o caos e
humanizar o mundo? Triunfo de um deus bestial sobre a
fundao de um edifcio humano que se arruinou? Memria
de uma coletividade que se extraviou no desfrute individual? Mais nitidamente, o romance apresenta ironicamente o
modo como Portugal reduzido caricatura de seu passado,
assolado por personagens que buscam o prazer imediato
e efmero. Nisso, a casa dos Olivais tambm uma ima-

164

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

gem elitizada do mundo globalizado, no qual o ecletismo


e o conformismo s leis de mercado terminam por reger
a relao com as manifestaes culturais (PERRONEMOISS, 1998).
Ainda importante registrar o quanto a Toca, com
seus bricabraques, um exemplo do que Bakhtin designou
de cronotopo. Por meio dessa noo, o pensador russo
procurou registrar a indissociabilidade de tempo e espao
nas formas narrativas. O espao impregna-se de tempo; o
tempo concretiza-se no espao. Dessa fuso gera-se um
tema, uma figurao que irradia seus efeitos sobre o enredo
e os personagens. Para Bakhtin, os cronotopos
so os centros organizadores dos principais acontecimentos
temticos do romance. no cronotopo que os ns do enredo so feitos e desfeitos. Pode-se dizer francamente que
a eles pertence o significado principal gerador do enredo.
Ao mesmo tempo salta aos olhos o significado figurativo
dos cronotopos. Neles o tempo adquire um carter sensivelmente concreto; no cronotopo, os acontecimentos
do enredo se concretizam, ganham corpo e enchem-se de
sangue (BAKHTIN, 1990, p. 355).

A casa dos Olivais um dos ns do enredo de Os


Maias. Nela, ocorre o incesto nas suas formas consciente e
inconsciente; incesto que se tornar a desgraa causadora
da morte do patriarca e a esterilidade do futuro de Carlos
da Maia, vencido da vida, heri de uma gerao que se
propunha fazer de Portugal novamente uma civilizao de
referncia para o mundo. Se isso o observvel no plano
do personagem, a casa dos Olivais, com seus bricabraques,
tambm torna sensvel uma das formas de temporalidade
moderna, na qual a tradio, a memria que se inscreveu
nas obras dos homens perde seu significado, torna-se o
museu glido onde passeiam os mortos cujos rostos no
mais so reconhecidos, porque obscurecidos pelo valor de
mercadoria ostentatria atribudo s produes estticoculturais. Cronotopo de um Portugal cuja capacidade de

Memria e narrativa: uma anlise de cronotopos em...

165

reatar-se fora heroica de sua tradio se extinguiu;


cronotopo da experincia moderna em que a memria
coletiva que a arte de narrar permitiu tecer e fazer interagir
se perdeu (BENJAMIN, 1994, p. 197).
relevante tambm, como forma de cristalizar o
significado de extravio histrico do cronotopo da casa
dos Olivais, comparar sua perspectiva estril de leitura do
passado com a representao espacial de Goethe e Walter
Scott. Isso porque esses dois so utilizados por Bakhtin,
quando deseja demonstrar a perspectiva fecunda com que
o primeiro visa o passado. Diz Bakhtin que, em Goethe, o
passado uma fora viva que cumpre perceber e que est
representada nos cronotopos que sua literatura constituiu.
Diferentemente do que ocorre em Walter Scott, que s nas
ltimas obras teria conseguido incorporar a plenitude do
tempo histrico ao romance. Assim, o tempo,
em suas primeiras obras [...], tem ainda um carter de um
passado fechado, no que se distingue do passado tal como
percebido por Goethe. O passado que W. Scott lia nas
runas de castelos e nos detalhes de uma paisagem escocesa
desprovido de atividade criadora no presente, pertence a
um mundo fechado; quanto ao presente visvel, este apenas
suscita a recordao do passado; o presente o receptculo
das recordaes do passado e no encerra o prprio passado
em sua forma sempre viva e ativa (BAKHTIN, 2000, p.
275).

Ora, no seno como um tempo fechado que o


passado se apresenta no cronotopo da casa dos Olivais. A
questo que, contudo, deve ser ponderada que, em Os
Maias, trata-se muito mais de uma determinada concepo
de tempo histrico que deliberadamente representada,
que uma inabilidade em incorporar o passado na perspectiva iluminista que Bakhtin ressalta estar presente em
Goethe. Diferente do que se poderia observar, por exemplo, em As cidades e as Serras, Os Maias problematiza a
desconfiana moderna em relao tradio e sucumbe

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

no niilismo. Tal pessimismo no deixa de ser uma experincia que a modernidade suscitou, quando da proclamao
nietzscheana de que Deus est morto. O problema maior
seria tomar uma determinada concepo fragmentria do
tempo histrico, desarticulada da tradio no sentido de
incapaz de apropriar-se criativamente dela, como a nica
admissvel na modernidade.
Tal questo talvez possa ser complementarmente
iluminada por Benjamin, quando afirma que o romance
a forma narrativa que retrata a condio de solido do
indivduo na modernidade. Diferentemente da tradio
oral da narrativa, o romance est vinculado ao livro e,
enquanto o narrador retira da experincia o que ele conta: sua prpria experincia ou a relatada pelos outros, [...]
o romancista segrega-se (1994, p. 201). a experincia
da fragmentao, da impossibilidade de reatar laos com
a tradio portuguesa que Carlos sintomatiza em meio
penetrao das modas estrangeiras e do estilo de vida
burgus que a globalizao impe ao pas. Nessa medida, o
cronotopo da casa dos Olivais extremamente significativo
porque aclara a prpria condio do romance moderno,
dramatizada pelos personagens: ao sair dos eixos, o mundo
perdeu o sentido, as tradies foram abaladas, a comunicao se tornou ruidosa, o futuro se obscureceu, o raro amor
vivido incestuoso.

Terra sonmbula
Mas, se a arte de narrar est em declnio na modernidade, como observa Benjamin, em Terra sonmbula, do
escritor Mia Couto, ela parece resistir. Abrigados em um
nibus incendiado do qual retiraram os cadveres carbonizados para se esconder da guerra, um homem e um menino,
Tuahir e Muidinga, tentam sobreviver enquanto leem os
cadernos de memrias de Kindzu, encontrados na maleta
de um outro morto beira da mesma estrada. O menino
no lembra quem , o homem que chama de tio e outras
vezes de pai lhe esconde a origem para no atorment-

Memria e narrativa: uma anlise de cronotopos em...

167

lo. a leitura dos relatos de viagem de Kindzu em busca


dos guerreiros naparamas, elementos pico-mticos que
poderiam suspender com justia a guerra, e da criana
Gaspar, filho da mulher por quem se apaixona, o que vai
alimentando os sonhos e produzindo identidade e memria
em Tuahir e Muidinga.
Narrativa atravessada de histrias da tradio oral
africana e tendo como pano de fundo os conflitos da guerra
civil moambicana depois das lutas de libertao colonial,
em Terra sonmbula o cronotopo essencial a estrada.
Alis, ele abre o livro na frase: Naquele lugar, a guerra
tinha morto a estrada (COUTO, 1995, p. 9). Relato que
intercambia dois planos de ao as vivncias em torno
do nibus incendiado na estrada e as peripcias relatadas
por Kindzu nos cadernos , , semelhana da casa dos
Olivais, o cronotopo da estrada uma leitura do tempo
histrico tambm. Da mesma maneira, como imagem
da morte, da ausncia de significado para o passado que
a estrada inicialmente se apresenta em Terra sonmbula.
Estou farto de viver entre os mortos (COUTO, 1995,
p. 12), diz Muidinga quando se abrigam junto ao nibus
incendiado, smbolo do trnsito espao-temporal interrompido. Ainda em outro momento, a imagem do isolamento,
da fragmentao se apresenta com mais intensidade em
relao estrada:
Voc quer sair daqui, no ?
Quero, tio. Esta estrada est morta.
Esta estrada est morta!?
Mas no entende que isso muito bom, esta estrada estar
morta que nos d segurana?
Mas ns, desta maneira, no vamos a lado nenhum...
Isso quer dizer que tambm aqui no chega ningum
(COUTO, 1995, p. 77).

A estrada , para Bakhtin, um dos cronotopos em


que espao e tempo se articulam mais intensamente, em
funo da referncia ao movimento que ela sugere: lugar

168

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no qual o tempo se derrama no espao e flui por ele.


[...] [Onde] o sustentculo principal o transcurso do
tempo (BAKHTIN, 1990, p. 350). Todavia, em Terra
sonmbula, o tempo parece ter sido suspenso: a morte matou a estrada e a possibilidade de relao com o outro e,
concomitantemente, com a memria e a possibilidade de
futuro. A situao em que se encontram Tuahir e Muidinga
, ao mesmo tempo, de proteo e de extravio do outro;
acoitados numa estrada pela morte, eles a nada chegam,
ningum a eles se chega. Reencontrar o outro o processo
que desenvolvero com a leitura dos cadernos de Kindzu
de modo a animar a estrada e suas vidas quase extintas.
Com a leitura, estabelecero comunicao com o passado
e sonharo um futuro. a narrativa a ponte, portanto,
para a construo da identidade, memria e esperana
em Terra sonmbula.
Como podemos observar isso? Se Muidinga no tem
memria, Kindzu abre seu primeiro caderno ponderando
sobre o objetivo da sua narrativa em relao aos tempos
de guerra e caos em que se encontra sua terra: Quero
pr os tempos, em sua mansa ordem, conforme esperas e
sofrncias (COUTO, 1995, p. 17). Objetivo nada fcil de
ser alcanado, que encontra obstculos na prpria natureza
desgovernada da memria, como tambm na sua relao
com a coletividade em que essa memria se constri. Na
aldeia onde vive, o pescador Tamo, seu pai, contador
de histrias, as quais faziam o nosso lugarzinho crescer
at ficar maior que o mundo (COUTO, 1995, p. 18). Ao
mesmo tempo, Tamo tem sonhos, quando sonmbulo, que
se tornam profecias, porque so revelados pelos antepassados. Portanto, um elo entre o passado e futuro que a
figura do pai representa naquele universo.
o incio da guerra civil moambicana que quebra a
ordem e atira Kindzu, criana, numa situao conflituosa
com o pai e a terra e que o faz afastar-se da poca em que
tudo ainda tinha sentido (COUTO, 1995, p. 18). O
convvio com o indiano Surendra e as aulas com o pastor
Afonso so outros indcios da penetrao de elementos

Memria e narrativa: uma anlise de cronotopos em...

169

culturais aliengenas que, junto com a guerra e a morte


do pai, deflagram o processo de extravio de Kindzu de sua
terra e tradies. Reencontrar a relao com o passado e o
sonho, superar a barbrie, exige que ele se torne um outro,
rompendo com o sem sentido que aquele mundo, depois
da guerra, se tornara. Rito de iniciao pelo qual o mundo
da infncia se perde para que um outro surja.
Qualquer que fosse minha escolha uma coisa era certa: eu
tinha que sair dali, aquele mundo j estava me matando.
A primeira vez que duvidei no assunto nem dormi. Meu
pai me surgiu no sonho, perguntando:
Queres sair da terra?
Pai eu j no agento aqui. Fecho os olhos e s vejo
mortos, vejo a morte dos vivos, a morte dos mortos.
Se tu sares ters que me ver a mim: hei-de-te perseguir,
vais sofrer para sempre as minhas vises... (COUTO, 1995,
p. 34).

Kindzu se torna tambm sonmbulo, vagando pelo


mar e terra procura inicialmente dos Naparamas, depois
da criana Gaspar, segue ele extraviado da aldeia natal e
amaldioado pelo pai. Todavia, o extravio se torna uma
forma de identidade com o prprio sofrimento da terra, sonmbula tambm. Mia Couto utiliza-se de uma crena dos
habitantes de Maititi segundo a qual, enquanto dormem os
homens, a terra vagueia, sonmbula, fazendo com que, ao
acordar, eles percebam, na nova viso que o mundo lhes
d, que foram visitados pela fantasia do sonho (COUTO,
1995, p. 5). Kindzu tambm se d a tarefa de registrar e
transmitir em seu caderno as experincias atravessadas
pelas tradies da terra de modo a transmiti-las ao outro.
Se a colonizao e a guerra desarticularam o tempo em
que tudo ainda tinha sentido, o trabalho do narrador se
identifica com uma fora telrica e mtica.
O que andas a fazer com um caderno, escreves o qu?
Nem sei pai. Escrevo conforme vou sonhando.
E algum vai ler isso?

170

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

Talvez.
bom assim: ensinar algum a sonhar.
Mas pai, o que passa com esta nossa terra?
Voc no sabe filho. Mas enquanto os homens dormem,
a terra anda a procurar.
A procurar o que, pai?
que a vida no gosta de sofrer. A terra anda procurar
dentro de cada pessoa, anda juntar os sonhos. Sim, faz conta
ela uma costureira dos sonhos (COUTO, 1995, p. 219).

Benjamin ilustrava com a Primeira Guerra Mundial


a perda da arte de narrar na modernidade: os soldados
voltavam emudecidos, incapazes de comunicar ao outro
a experincia, isolados na sua solido silenciosa. Narrar
se coloca, em Terra sonmbula, como uma forma de posicionamento poltico em meio a um mundo que se torna
runas, dissociado de memria e de perspectiva de futuro.
A narrativa se prope ensinar algum a sonhar. Alm
de Kindzu, vrios so os personagens de seu caderno que
narram histrias, suas ou de outros: a freira Lucia, Virgnia,
Quintino, Gaspar, Farida. Esta ltima indica muito precisamente o poder de intercmbio que a narrativa tem: Esta
minha estria, nem sei por que te conto. Agora, estou
cansada de falar. perigoso continuar. Quem sabe eu perderei o pensamento, as minhas lembranas se misturaro
com as sua tuas (COUTO, 1995, p. 100). Mas muitas mais
so, na obra, as referncias importncia de narrar e ouvir
histrias, sempre no sentido de comunicao com o outro,
de intercmbio de experincias, de construo de uma
memria coletiva, da possibilidade de imaginar o futuro.
Vou te contar minha histria, estrangeiro. Kindzu,
emendei. Kindzu, aceitou ele. E comeou a narrar. Sua
histria deve ser lembrada (COUTO, 1995, p. 172). Vav
deixe ele viver! S um bocadinho! Para o qu? Para ele
nos contar a histria dele (COUTO, 1995, p. 198).
Noutro plano, no qual Muidinga e Tuahir leem os
cadernos de Kindzu, a comunicao narrativa tambm
produz efeitos. Aos poucos, Muidinga vai lembrando/

Memria e narrativa: uma anlise de cronotopos em...

171

inventando quem era; Tuahir, antes rabugento, anseia por


ouvir de Muidinga a leitura dos cadernos; ambos entram
em catarse com Kindzu e Tamo, colocando-se no lugar
dos heris dos cadernos e estabelecendo dilogo com sua
situao de extraviados em uma estrada morta. Ainda
entre uma leitura e outra, enquanto circulam no entorno
da estrada procura de recursos de sobrevivncia, tambm comeam a encontrar, na perspectiva do realismo
maravilhoso, personagens da tradio oral africana: suas
vidas comeam a experimentar contato semelhante com
o passado tal como acontece na viagem de Kindzu. A estrada comea a ganhar vida, povoada pelas narrativas que
o caderno de Kindzu oferece, bem como pelo movimento
s suas margens, onde ocorrem novas experincias com o
outro prenhes de significao s vidas de incio esvaziadas
de sentido de Muidinga e Tuahir: Siqueleto, o fazedor de
rios, as idosas profanadoras.
A estrada torna-se, ao fim, espao da construo de si
e do mundo novamente, lugar onde ocorre a transmisso
do relato de Kindzu para uma nova gerao. Gerao esta
que traz consigo uma composio ambgua, formada pela
negritude primitiva de Muidinga e a mestiagem de Gaspar,
filho de Farida e do portugus Romo Pinto; ou seja, uma
gerao que caracteriza humanamente a situao pscolonial de Moambique. Isso porque, no fim do romance,
quando narra a sua morte, Kindzu surpreende algum na
estrada que, como no incio do romance acontecera, recolhe os cadernos de suas memrias de viajante sonmbulo.
Muidinga-Gaspar, simbiose de personagem e leitor,
Vacilo, vencido por um sbito desfalecimento. Me apetece
deitar, me anichar na terra morna. Deixo cair ali a mala onde
trago os cadernos. Uma voz interior me pede para que no
pare. a voz de meu pai que me d fora. Veno o torpor e
prossigo ao longo da estrada. Mais adiante segue um mido
com passo lento. Nas suas mos esto papis que me parecem familiares. Me aproximo e, com sobressalto, confirmo:
so os meus cadernos. Ento, com o peito sufocado, chamo:

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

Gaspar! E o menino estremece como se nascesse por uma


segunda vez. De sua mo tombam os cadernos. Movidas
por um vento que nascia no do ar mas do prprio cho, as
folhas se espalham pela estrada. Ento, as letras, uma por
uma, se vo convertendo em gros de areia e, aos poucos,
todos meus escritos vo se transformar em pginas da terra
(COUTO, 1995, p. 245).

A narrativa se encerra num ciclo que se abre sobre o


cronotopo da estrada. Seu desfecho recomeo, meno
a uma nova infncia, possibilitada pelo conhecimento
da tradio, pela fora viva e ativa do passado que a voz
do narrador teceu. Estrada que se torna livro, livro que
se torna terra, terra que se torna novamente sonho. Os
sonhos que esta teceu, sonmbula, quando dormiam os
homens para povoar de futuro sua viglia; sonhos que o
narrador teceu em seu relato para fazer com que a estrada
se revivescesse com a esperana de um menino leitor.

Concluses
Enfim, retomando os pontos de vista apresentados, a
casa dos Olivais nos oferece uma viso tpica do esvaziamento de sentido das tradies, em que o passado aparece
em seu carter fechado, sem comunicabilidade significativa
para o presente. Espao presidido por um deus bestial,
ela a concretizao de um tempo sem futuro, marcado
pelo fechamento numa relao incestuosa que se mostrar
estril. Leitura do tempo histrico que a modernidade
permite e que com fina sensibilidade representada por
Ea de Queirs em Os Maias. Por sua vez, o cronotopo da
estrada em Terra sonmbula se mostra, em meio luta com
as runas, como imagem de intercmbio com o presente,
esperana que o narrador profetiza ao final das palavras
sombrias que o feiticeiro da aldeia de Kindzu lana, anunciando a bestializao maior que a guerra produzir, mas a
que se sobreviver pela manuteno fecunda da memria
narrativa:

Memria e narrativa: uma anlise de cronotopos em...

173

No final, porm, restar uma manh como esta, cheia de


luz nova e se escutar uma voz longnqua como se fosse
uma memria de antes de sermos gente. E surgiro os
doces acordes de uma cano, o terno embalo da primeira
me. Este canto, sim, ser nosso, a lembrana de uma raiz
profunda que no foram capazes de nos arrancar. Essa voz
nos dar a fora de um novo princpio e, ao escut-la, os
cadveres sossegaro nas covas e os sobreviventes abraaro
a vida com o ingnuo entusiasmo dos namorados. Tudo isso
se far se formos capazes de nos despirmos deste tempo que
nos fez animais (COUTO, 1995, p. 242).

Referncias
BAKHTIN, M. Questes de literatura e de esttica: a teoria
do romance. Traduo de Aurora Fornoni Bernardini, Jos
Pereira Jnior, Augusto Goes Jnior, Helena Spryndis Nazrio,
Homero Freitas de Andrade 2. ed. So Paulo: Unesp, 1990.
_____. Esttica da criao verbal. Traduo de Maria Ermantina Galvo G. Pereira. So Paulo: Martins Fontes, 2000.
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios
sobre literatura e histria da cultura. Traduo de Sergio Paulo
Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994.
_____. Reflexes sobre a criana, o brinquedo e a educao.
Traduo de Marcos Vinicius Mazzari. So Paulo: Duas
Cidades; 34, 2002.
COUTO, Mia. Terra sonmbula: romance. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1995.
LYOTARD, Jean-Franois. A condio ps-moderna. Traduo
de Ricardo Correa Barbosa. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
1998.
PERRONE-MOISS, Leyla. Altas literaturas: escolha e valor
na obra crtica de escritores modernos. So Paulo: Companhia
das Letras, 1998.
QUEIRS, Ea de. Os Maias. Disponvel em: <http://www.
dominiopublico.gov.br/download/texto/ph000181.pdf>.
Acesso em: 20/08/2008.

175

Pareceristas

Antonio Joo Teixeira


Daniel Oliveira Gomes
Fabiano Dalla Bona
Fernando de Moraes Gebra
Frederico Augusto Garcia Fernandes
Keli Cristina Pacheco
Mrcio Ricardo Coelho Muniz
Marly Catarina Soares
Miguel Sanches Neto
Naira de Almeida Nascimento
Rosana Apolonia Harmuch
Sebastio Marques Cardoso

177

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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

-Resumo a palavra Resumo em corpo 10, negrito, itlico


e maisculas, duas linhas abaixo do nome do autor, seguida
de dois pontos. O texto-resumo dever ser apresentado
em itlico, corpo 10, com recuo de dois centmetros de
margem direita e esquerda. O resumo deve ter no mnimo
3 linhas e no mximo 10;

-Palavras-chave dar um espao em branco aps o resumo e alinhar com as mesmas margens. Corpo de texto
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itlico e maisculas, seguida de dois pontos. Mximo: 5
palavras-chave;

-Abstract mesmas observaes sobre o Resumo;

- Keywords mesmas observaes sobre as palavraschave;

-Texto em Times New Roman, corpo 12. Espaamento


simples entre linhas e pargrafos. Usar espaamento duplo
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179

nome do autor (s a primeira letra em maiscula), ano de


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Alguns exemplos de citaes


Citao direta com trs linhas ou menos

[...] conforme Octavio Paz, As fronteiras entre objeto e


sujeito mostram-se particularmente indecisas. A palavra
o prprio homem. Somos feitos de palavras. Elas so nossa
nica realidade, ou pelo menos, o nico testemunho de
nossa realidade. (PAZ, 1982, p. 37)

Citao indireta

[...] entre as advertncias de Haroldo de Campos (1992),


no h qualquer reivindicao de possveis influncias
ou contgio, ao contrrio, foi antes a poesia concreta
que assumiu as conseqncias de certas linhas da potica
drummoniana.

Citao de vrios autores


Sobre a questo, pode-se recorrer a vrios poetas, tericos


e crticos da literatura (Pound, 1977; Eliot, 1991; Valry,
1991; Borges, 1998; Campos, 1969)

Citao de vrias obras do mesmo autor


As construes metafricas da linguagem; as indefinies;


a presena da ironia e da stira, evidenciando um confronto entre o sagrado e o profano; o enfoque das personagens

180

Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.17, 2010

em dilogo dbio entre seus papis principais e secundrios


so todos componentes de um caleidoscpio que pe em
destaque o valor esttico da obra de Saramago (1980,
1988, 1991, 1992)
Citao de citao e citao com mais de trs linhas

Para servir de fundamento ao que se afirma, veja-se um


trecho do captulo XV da Arte Potica de Freire: V, [...]
o nosso entendimento que a fantasia aprendera e formara
em si muitas imagens de homens; que faz? Ajunta-as e,
de tantas imagens particulares que recolhera a apreensiva
inferior [fantasia], tira ele e forma uma imagem que antes
no havia, concebendo que todo o homem tem potncia
de rir [...] (FREIRE, 1759, p. 87 apud TEIXEIRA, 1999,
p. 148)

Alguns exemplos de Referncias


Livro
PERRONE-MOISS, Leyla. Vira e mexe, nacionalismo. Paradoxos do nacionalismo literrio. So Paulo: Companhia das
Letras, 2007.
Captulo de livro
BERND, Zil. Perspectivas comparadas trans-americanas.In:
JOBIM, Jos Lus et al. (Org.). Lugares dos discursos literrios
e culturais o local, o regional, o nacional, o internacional,
o planetrio. Niteri: EdUFF, 2006. p.122-33.
Dissertao e tese
PARMAGNANI, Claudia Pastore. O erotismo na produo
potica de Paula Tavares e Olga Savary. So Paulo, 2004.
Tese (Doutorado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo.
Artigo de peridico
GOBBI, M. V. Z. Relaes entre fico e histria: uma breve reviso terica. Itinerrios, Araraquara, n. 22, p. 37- 57,
2004.

Normas da revista

181

Artigo de jornal
TEIXEIRA, I. Gramtica do louvor. Folha de S.Paulo, So
Paulo, 8 abr. 2000. Jornal de Resenhas, p. 4.
Trabalho publicado em anais
CARVALHAL, T. F. A intermediao da memria: Otto Maria Carpeaux. In: II CONGRESSO ABRALIC Literatura e
Memria Cultural, 1990. Anais... Belo Horizonte. p. 85-95.
Publicao on-line Internet
FINAZZI-AGR, Ettore. O comum e o disperso: histria (e
geografia) literria na Itlia contempornea. Alea: Estudos
Neolatinos, Rio de Janeiro, v. 10, n. 1, jan./jun. 2008. Disponvel em: <http://www.scielo.br/scielo.php?pid= S1517106X2008000100005&script=sci_arttext>. Acesso em: 6
fev. 2009.
Observao Final: A desconsiderao das normas implica
a no aceitao do trabalho. Os artigos recusados no sero
devolvidos ao(s) autor(es).