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Editora filiada Associao Brasileira das Editoras Universitrias (Abeu)

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Traduo dos artigos em espanhol | Rivana Zach Bylaardt
Reviso de Texto | Nelson Martinelli Filho
Diagramao | Izabelly Possatto
Capa | Willi Piske Jnior
Reviso Final | Os organizadores

Dados Internacionais de Catalogao-na-publicao (CIP)


(Biblioteca Central da Universidade Federal do Esprito Santo, ES, Brasil)
T759







Traos de um outro mapa : literatura contempornea nas Amricas / Alexandre Moraes,


Rafaela Scardino (orgs.). - Vitria : EDUFES, 2013.
310 p. : il. ; 23 cm
Inclui bibliografia.
ISBN: 978-85-7772-167-2
1. Literatura - Histria e crtica. 2. Crtica. I. Moraes, Alexandre, 1955-.
II. Scardino, Rafaela, 1984-. III. Ttulo.
CDU: 087.5

Vitria, 2013

NDICE
9
PEQUENA NOTA SOBRE MAPAS E TERRITRIOS

11
ZIL BERND
Universidade Federal do Rio Grande do Sul /Unilasalle
Ler as literaturas da migrao a partir de vestgios memoriais

23
ROBERTO FERREIRA JUNIOR
Universidade Federal do Esprito Santo
A Potica da Televiso em Lardcake de David McGimpsey

31
VIVIANA BOSI
Universidade de So Paulo
John Ashbery e questes de poesia contempornea

45
RAFAELA SCARDINO
Universidade Federal do Esprito Santo
O jogo, o muro, a cidade: sobre A msica do acaso, de Paul Auster

59
VCTOR MANUEL RAMOS LEMUS E
SIMONE SILVA DO CARMO
Universidade Federal do Rio de Janeiro
Intelectuais, testemunhas e fantasmas em El testigo, de Juan Villoro

77
PALOMA VIDAL
Universidade Federal de So Paulo
Escrever de fora, narrar depois Las genealogas, de Margo Glantz

85
RODRIGO LOPES DE BARROS
Universidade de Boston
Havanas imaginadas: terra prometida, runas e a cidade subterrnea

111
SRGIO DA FONSECA AMARAL
Universidade Federal do Esprito Santo
Das tripas corao: o realismo sujo de Gutierrez em O rei de Havana

121
ANA BEATRIZ R. GONALVES
Universidade Federal de Juiz de Fora
A escrita migrante da haitiana Marie Clie Agnant e da uruguaia
Cristina Cabral

133
DIANA KLINGER
Universidade Federal Fluminense
Fernando Vallejo: a violncia urbana e as runas da cidade letrada

151
LUCIANA IRENE SASTRE
Universidade Nacional de Crdoba
Os sentimentos do descumprimento. Do realismo mgico ao realismo
virtual na narrativa latino-americana

163
ALEXANDRE MORAES
Universidade Federal do Esprito Santo
A fala, a respirao e a fria das origens. Movimentao subjetiva
e pensamento na poesia de Cas Lontra Marques

175
FABOLA PADILHA
Universidade Federal do Esprito Santo
Entre marinhas e marolas: o cordo imaginrio

185
ORLANDO LOPES ALBERTINO
Universidade Federal do Esprito Santo
Cartografando a poesia brasileira contempornea: Posicionamentos
para a obra de Jos Incio de Melo

205
IDELBER AVELAR
Universidade de Tulane
O realismo alucinatrio de Gustavo Ferreyra

217
JORGE NASCIMENTO
Universidade Federal do Esprito Santo
Um messias nietzschiano: Los perros del paraso, de Abel Posse

241
EDGARDO H. BERG
Universidade Nacional de Mar del Plata
Ambos mundos (sobre Blanco nocturno de Ricardo Piglia)

257
GABRIEL GIORGI
Universidade de Nova York
O que fica de uma vida: cadver, anonmia, comunidade

277
ELGA PREZ LABORDE
Universidade Nacional de Braslia
As emergncias de Diamela Eltit: na potica do mal-estar e na
resistncia poltica secreta

291
MARIA ANTONIETA PEREIRA
Universidade Federal de Minas Gerais
Gotas no espelho

305
SOBRE OS AUTORES

PEQUENA NOTA SOBRE MAPAS E TERRITRIOS

O territrio sempre nos aparece difuso, sendo visto, tantas vezes, na


proximidade que indefine. O mapa, ao contrrio, em seus traos efetivos, nos faz
divisar o territrio de maneira a formar um todo entre outros todos, infinitamente, em mltiplos arranjos possveis.
Se fizemos mapas em todas as pocas histricas e com diferentes teores
e origens , justamente, porque os territrios difusos, vividos e experimentados,
nos arrefecem o olhar do campo, nos congelam o horizonte da cultura e dos
agentes em seus campos de fora e intensidade.
Este volume quer, de forma inequvoca, oferecer ao leitor um possvel
mapa e um territrio: o mapa e o territrio de literaturas contemporneas das Amricas. Entretanto, o livro quer, em si, criar a possibilidade de montagem do mapa
pelo prprio leitor, ou seja, nosso desejo reunir estudos crticos de linhagens
tericas diversas sobre autores conhecidos ou no com obras surgidas a partir das
ltimas dcadas, e tudo isto sem esquecer os contornos da tradio, dos campos de
cultura e tentando compreender os projetos, polticas e poticas de cultura contidos
em cada autor estudado. Portanto, o leitor encontrar neste livro, nos vinte ensaios
reunidos e preparados por especialistas de diversas universidades de nosso continente, pontos de um mapa e de um territrio, ficando tambm a cargo do leitor
mont-lo e, at, valor-lo no que o mapa aponta no territrio.
Em palavras outras: foram reunidos, neste volume, ensaios de estudiosos
oriundos de diversos contextos culturais, com as proximidades e as distncias comuns ao exerccio crtico. No apenas so mltiplas as produes literrias da contemporaneidade analisadas, mas tambm as perspectivas e edifcios tericos usados
para anlise dos autores sugeridos no mapa que desenha um territrio das literaturas das Amricas so tambm distintos e pluralizados. No entanto, a multiplicidade
que aqui emerge sinaliza territrios e mapas escriturais e existenciais interligados.
Nesta direo, os textos sobre os quais se medita ao longo deste livro
constituem, com suas singularidades, as possibilidades de formulao de um outro mapa e de territrios de literaturas de um tempo, o de nossos dias, nestas
terras em que nos formamos e que somos chamados a transformar, percorrer e
a retomar espaos e multiplicidades.
Os organizadores
9

Ler as literaturas da migrao


a partir de vestgios memoriais
Zil Bernd
PPg/Letras UFRGS e Unilasalle/RS
Le mouvement nomade ne suit pas une logique droite, avec un dbut, un milieu
et une fin. Tout ici est milieu. Le nomade ne va pas quelque part, surtout en
droite ligne, il volue dans un espace et il revient souvent sur les mmes pistes,
les clairant peut-tre, sil est nomade intellectuel, de nouvelles lumires.
Kenneth White, Lesprit nomade.

Mobilidades migratrias transculturais


As literaturas ditas migrantes no Canad representam efetivamente um
desafio para a crtica e a teoria literrias, que devem enfrentar o problema de classificar essas literaturas que surgem em consequncia de sucessivas vagas migratrias chegadas ao Canad. Diferentes termos foram propostos para nomear as
literaturas que se constroem tendo por base dois horizontes culturais diferentes:
o do pas de origem dos migrantes e o do pas de chegada, o Canad. A apelao
littrature migrante de fato a mais usual desde a publicao de Lcologie du rel,
de Pierre Nepveu, em 1988. Para esse autor, o imaginrio migrante
se donne essentiellement comme brouill, cartel entre des contradictions impossibles rsoudre. [] En fait, ce sont les catgories mmes
du proche et du lointain, du familier et de ltranger, du semblable et du
diffrent qui se trouvent confondues (1988, p. 199-200).

Janet Paterson, em um texto de 2007, publicado em 2008, coloca a questo: devemos falar de literaturas migrantes ou de literaturas transnacionais, lembrando-nos de que no mundo francfono do Quebec a apelao migrante que
predomina, enquanto nos meios do Canad anglfono fala-se preferentemente
de literaturas transnacionais. Conforme a autora, as literaturas migrantes se
constituem como rcits de la dpossession identitaire, ayant lexil comme toile

11

de fond et la perte et le dracinement comme thmatiques rcurrentes (2008,


p. 96). Por outro lado, as narrativas transnacionais se caracterizariam por jogos
identitrios mveis e mltiplos. Segundo Paterson,
le transnationalisme implique un processus selon lequel des formations identitaires traditionnellement circonscrites par des frontires politiques et gographiques vont au-del des formations nationales pour produire de nouvelles
formations identitaires. Il y a une mise distance dun discours identitaire
restreint au profit de lclatement, de lhtrognit et de la mouvance (p. 96).

Sob as denominaes de migrantes ou transnacionais, assistimos, sobretudo a partir dos anos de 1980, no Canad e no Quebec, emergncia de formas
literrias do que podemos chamar de mobilidade migratria transcultural, originadas dos deslocamentos tnicos que so, por vezes, profundamente marcados
por processo de desterritorializao. A leitura proposta de trs autores da migrao Marie Clie Agnant1, Dany Laferrire2 e Stanley Pan3 se inscrever em
um duplo quadro terico: o das mobilidades culturais, favorecendo os nomadismos
intelectuais, e o da esttica do vestgio, que pretende mostrar que o esprito migrante se nutre da recuperao dos traos (vestgios) memoriais para ultrapassar ao
mesmo tempo o silncio e o esquecimento.
1. Nomadismo intelectual: forma privilegiada da mobilidade cultural
Rachel Bouvet (2006) trabalha sobre a definio dos conceitos de percurso
e nomadismo. O percurso no um deslocamento sobre vias pavimentadas, bem
sinalizadas por painis indicativos, mas um deslocamento que se realiza atravs de
signos efmeros, de vestgios e de traos que se apagam facilmente. Com frequncia, so as canes que evocam a memria dos lugares. O espao , pois, definido
mais em termos de itinerrios do que de superfcies a ocupar ou a habitar, como
no caso dos sedentrios. Rachel Bouvet insiste tambm no fato de que o nmade
conheceu diferentes avatares em sua qualificao pelos sedentrios: primeiramente
ele foi visto como brbaro, distante dos estados preliminares da evoluo humana,
1 Nascida em Porto Prncipe, vive no Quebec desde 1970.
2 Nascido em Porto Prncipe, vive em Montreal h cerca de trinta anos. autor de vrios
romances traduzidos em vrias lnguas. Obteve vrios prmios literrios. Participa, em
2012, da Festa Literria de Parati (RJ).
3 Nascido em Porto Prncipe, cresceu no Quebec, onde publicou cerca de 20 obras.
12

para em seguida ser percebido como um sbio e um filsofo e precisamente


o ltimo desses avatares que estaria na origem da confuso entre nomadismo e
errncia. Para sintetizar o raciocnio da autora, o nomadismo compreende uma
memria dos lugares conservada pela comunidade com o objetivo de orientar os
deslocamentos da tribo; um itinerrio repetitivo que s ser modificado em funo do esgotamento de fontes naturais (gua, etc.). A partir da figura do nmade,
marcada pela mobilidade, e do trabalho de Kenneth White (mais especificamente
sobre o livro Lesprit nomade, 1987), a pesquisadora da Universit du Qubec Montral (UQAM) desenvolve igualmente a noo de intelectual nmade, visto que
seu percurso implica descoberta e repetio: a descoberta de autores de todas as
pocas, de textos de tradies diferentes, de regies, de paisagens, de comunidades,
de culturas outras, que sero seguidamente revisitadas (BOUVET, 2006, p. 47).
Michel Maffesoli talvez seja o intelectual francs que mais trabalhou no
sentido de aprofundar a problematizao do conceito de nomadismo em seu
pequeno mas intrigante livro Sobre o nomadismo; vagabundagens ps-modernas
(2001). Sua pergunta de base a seguinte: como descrever sociedades em movimento, em constante transformao e com estruturas em permanente renovao? O desejo de considerar os conceitos de errncia e de nomadismo para falar
do homem da modernidade tardia provm da constatao de que os enraizamentos identitrios podem ser nefastos e gerar cises e preconceitos. A abertura
necessria ao outro e relao abre a via a um oxmoro: um enracinement dynamique
(enraizamento dinmico), que remete a uma construo identitria fundada na afirmao de pertena a um lugar, mas concebendo, ao mesmo tempo, a necessria
abertura ao outro, diversidade e relao.
Criando a metfora do nomadismo para referir-se s multiplicidades de
identificaes dos indivduos que substituem a identidade de raiz nica, afirma
que o deslocamento que salva, e no o enraizamento.
Se os pesquisadores quebequenses procuram estabelecer nuances entre
as diferentes figuras da mobilidade, como o viajante, o nmade, o errante, o flneur, o deambulador, o peregrino, o diasprico, Maffesoli os utiliza quase como
sinnimos, colocando em evidncia a perturbao provocada nas diferentes comunidades pelas figuras da instabilidade e do deslocamento, a exemplo dos estrangeiros, dos que esto de passagem; ou melhor, as figuras includas no arqutipo do Homo Viator, no peregrino que quebra a estabilidade e anuncia com sua
chegada novos hbitos, novas lnguas e novos costumes. O estrangeiro pe em
13

situao de risco a estabilidade social, ele representa um risco moral incontestvel


por ser potencialmente portador de novidades suscetveis de ameaar os equilbrios dos sistemas. Nesse sentido, o nmade considerado como brbaro, o que
vem perturbar a quietude dos sedentrios. Mas na realidade ele uma figura ambivalente, porque suscita a fobia ao mesmo tempo em que provoca a admirao.
As obras dos trs autores escolhidos so exemplares do desejo de enraizamento dynamique pela movncia. Em Je suis fatigu (2005) e Lnigme du retour (2009),
de Dany Laferrire, o deslocamento geogrfico, na medida em que deambula de
Montreal a Porto Prncipe, passando por Nova Yorque, entre outras cidades, mas
tambm intelectual. Em Je suis fatigu (escrito em 2001 e reeditado em 2005), ele
confessa que no deixa nunca uma cidade onde viveu: Au moment o je mets les
pieds dans une ville, je lhabite. Quand je pars, elle mhabite (2005, p. 193). Lnigme
du retour uma tentativa do autor de estabelecer um dilogo com Aim Csaire, que
escreveu, em 1939, Le Cahier dun retour au pays natal, poema antolgico que descreve
o desejo do poeta de voltar au pays natal, lugar de memria ambguo que pode ser
a Martinica, onde nasceu, a frica, onde se encontram as razes de seu imaginrio,
ou ainda o movimento ao interior de si mesmo para enfrentar os dilemas identitrios que tiveram sua origem por ocasio de sua longa estada na Frana, afastado de
seu pas natal. O narrador de Lnigme du retour deixa Montreal para ir a Porto Prncipe, capital do Haiti, com seu exemplar do Cahier, que ele l e rel e acaba por ofertar
a seu sobrinho. Em que medida a volta um enigma? Como sabemos, enigma
remete coisa difcil de compreender e de explicar, mistrio, problema4. A volta,
33 anos depois da partida, lhe dar a iluso de reencontrar o tempo perdido:
Je me vois ainsi dans la gueule du temps.
On me vit sourire
dans mon sommeil.
Comme lenfant que je fus,
du temps heureux de ma grand-mre.
Un temps enfin revenu.
Cest la fin du voyage. (2009, p. 286)

Se Aim Csaire, ao chegar ao pays natal, constata o desastre, se revolta


e por fim se reconcilia com a Martinica, construindo novas utopias, a volta de D.
Laferrire comporta uma parte de choque depois de tantos anos no Canad: ele
4 Petit Robert, 1, p. 647.
14

permanecer encerrado em seu quarto de hotel, com uma forte diarreia, durante
os primeiros dias. A seguir, ele sente uma profunda sensao de paz que lhe permite reviver os anos felizes de sua infncia, o que no o impede de constatar que
a viagem de regresso terra natal temporria e terminar em breve. De 1939 a
2009, a diferena entre um retorno e outro de 70 anos: para Dany Lafferire,
contrariamente a Aim Csaire, no h mais espao para construo de utopias.
Piotr Sadkowski, pesquisador polons em literaturas francfonas do
Quebec, constata, a partir do neologismo mtaspora (metspora), criado por Jol
Des Rosiers, que, em relao obra de D. Laferrire, conveniente utilizar esse
neologismo em vez de dispora, na medida em que metspora remete quilo que
ultrapassa e engloba, designando ao mesmo tempo des relations et interpntrations des cultures diverses (2012, p. 304). O autor do artigo constata que o
exerccio da volta ao pas natal em lnigme du retour corresponde a um trabalho
de construo identitria rizomtica que se relaciona no a um desejo de ensimesmamento ou de (re)enraizamento, mas douverture constante lautre, aux
mtasporas dpositaires des splendeurs et des misres des Amriques (p. 304).
Quanto a Stanley Pan, o que povoa seu universo ficcional o imaginrio mtico de seu pas natal. As duas figuras mticas dominantes da mitologia
haitina: le bizango5 (Bizango, 2011), o ser que muda de pele como um camaleo,
e o zumbi6 (Zombi blues, 1996), o morto-vivo, so reapropriadas e reinterpretadas
no mbito da sociedade de Montreal, onde ele vive e em cujo espao articula a
trama de seus romances. Essa mobilidade entre os imaginrios no nostlgica
do pas natal e de modo algum se manifesta atravs des rcits de la dpossession
identitaire, ayant lexil comme toile de fond et la perte et le dracinement comme
thmatiques rcurrentes, como escreveu a crtica da Universidade de Toronto,
Janet Paterson, a respeito das literaturas migrantes do Quebec. Tomo, portanto,
distncia desse ponto de vista para afirmar que servir-se de resduos mitolgicos
para melhor compreender a realidade em que esto inseridos atualmente constitui um frtil processo de transculturao no qual a interpenetrao das culturas
produz fatos culturais novos e originais.
5 No Haiti, membro de uma sociedade secreta dotado do poder de se despir de sua pele
humana e de adotar as formas de sua escolha, quase sempre a de um animal voador ou
rastejante (Bizango, 2008, p. 8).
6 No Haiti, indivduo ao qual foi administrada uma droga que induz a um estado similar
ao da morte, e que um feiticeiro vodu exuma para coloc-lo a seu servio; Familiar: pessoa com ar ausente, amorfo (Zombi blues, 1996, p. 11).
15

Marie-Clie Agnant, em La dot de Sara (1995), Le livre dEmma (2001, reeditado em 2008) e Un alligator nomm Rosa (2007), d voz a mulheres que vm de um pas
que passou do sistema escravagista das plantaes a regimes ditatoriais que lhes impuseram o silncio. Romper o silncio o elemento fundamental para a construo
identitria no pas eleito para recomear uma nova vida. Em La dot de Sara, a av
quem conta sua histria e a de outras mulheres haitianas idosas cuja adaptao ao Canad bem mais penosa do que para suas filhas que tomaram a iniciativa de emigrar.
As avs as seguiram para ajud-las a cuidar de seus filhos para que pudessem trabalhar. A narrativa da av, Marianna, torna-se um dote para sua neta, Sara, para que ela
possa compreender um dia os dilemas da primeira gerao de mulheres no exlio:
Selon moi il faut laisser au coeur le soin de dfinir son propre pays. Sara
aura vingt ans bientt. Dans quel pays natront tes arrires petits-enfants.
Peut-tre l-bas [Hati], peut-tre ailleurs, mais plus srement ici [Canada].
Notre pays devrait tre la terre o lon se sent le mieux. La terre qui reconnat le bruit de nos pas, dirais-tu (1995, p. 165).

A herana da av que volta ao pas de origem ao final da narrativa, depois


de 20 anos em Montreal, o testemunho do desenraizamento e da dificuldade de
viver sur deux routes la fois, em uma cidade que no reconhece necessariamente o rudo de seus passos. Sua filha Giselle e sua neta Sara faro a experincia, que pode ser enriquecedora, de viver sobre duas vias ao mesmo tempo.
2. Os vestgios memoriais do pas natal
A obra dos autores da migrao que acabamos de evocar nos remete s
problemticas apresentadas por Walter Benjamin, que trabalhava sobre a reconstituio da histria a partir de rastros (traces) e sobre os detalhes e os restos que foram
desprezados pela maior parte dos historiadores. Ele atribui aos traos mnemnicos,
aos resduos memoriais considerados pela historiografia oficial como o lixo da
histria um valor intenso e durvel. Eles so de fato os mais intensos e duradouros se o processo que lhes d origem no chega ao consciente (BENJAMIN,
1989, p. 108). Nas literaturas das Amricas, os resduos se tornam os fios com os
quais os autores tecem a trama das reminiscncias de seus personagens. Muitos
desses resduos permanecem como memria involuntria, ou seja, aquela que medra no subconsciente dos escritores, como constata Martha Lourenzo Vieira:
16

a memria no , para Benjamin, simplesmente a faculdade de reter conhecimentos e fatos vividos no passado, mas a capacidade de reconhecer
as impresses deixadas por eles e (re)signific-las no presente, produzindo sobre elas um novo sentido e com elas estabelecendo uma nova
relao. Ela assim constitutiva do sujeito, o que torna possvel o ato
da rememorao (2007, p. 24).

Se tomarmos por base essas reflexes, seria possvel ler os romances


de Marie-Clie Agnant nessa perspectiva e compreender melhor o perfil de seus
personagens. Emma, de Le livre dEmma; Marianna e Giselle, de La dot de Sara, se
constituem como sujeitos de sua prpria histria atravs da rememorao, tratando de agenciar suas vivncias em seu pas natal Haiti para ressignific-las
no tempo presente da narrativa (em Montreal). Esse fato contribui para que se
constituam como sujeitos da enunciao e no mais como objetos, como foram
consideradas no contexto da escravido e dos perodos de ditadura que se seguiram Independncia do Haiti e da abolio da escravatura, em 1804. Elas nunca
esquecero que descendem de uma linhagem de mulheres para as quais o marronnage7 ou o suicdio eram as nicas armas contra a opresso. A rememorao dos
vestgios memoriais permite a esses escritores da migrao dar um novo sentido
a seu presente, iluminando-o com uma luz nova.
A personagem Emma, mulher negra de origem haitiana, encontra-se em
um hospital psiquitrico de Montreal e o mdico, na impossibilidade de faz-la
falar, convida uma assistente social da instituio, Flore, igualmente imigrante
haitiana, para funcionar como intrprete. O longo e obstinado silncio se quebra
e o leitor conhece a origem de sua doena mental: sua tese de doutorado defendida em Paris no foi aceita porque ela quis contar a histria da escravido de um
outro ponto de vista daquele utilizado pelos brancos. Ela quis retornar ao tempo
dos navios negreiros, apelando para as narrativas das mulheres de sua linhagem
para tentar desvendar la source de lhorreur et de la haine contre les Noirs (Le
livre dEmma, 2008, p. 117). Emma quis refazer os traos da travessia transatlntica e investigar a causa de tanto sofrimento imposto a mais de 300 mil africanos
no ventre dos navios negreiros. Ela passa a s confiar em Flore, a quem revela
que la mmoire est parfois bourrasque, ressac, sable qui nous engloutit. Mais elle
est aussi cette branche laquelle on saccroche quand les mares sont trop for7 Marronnage equivale ao ato de fugir do sistema escravocrata. Escravo marron, corresponde ao escravo quilombola.
17

tes (2008, p. 119). Aceitar o desafio do dever de memria de modo obsessivo a


faz enlouquecer. A lembrana dos diferentes relatos das mulheres ancestrais no
chega a alivi-la, mas lhe permite transmitir esse legado a uma outra mulher, que
se tornar por sua vez herdeira de sua histria, podendo rememor-la para sua
descendncia. Se a universidade francesa recusou-se a ouvir sua voz, ela, ao menos, com sua inteno de escrever a tese, renovou o gesto das mulheres haitianas
de tradio oral que transmitiram de gerao em gerao o relato do genocdio
cometido contra os escravos no Haiti.
De fato, o trabalho de recolher os traos mnemnicos favorece o resgate
do ingrediente fundamental para a construo identitria que passa pela reconstituio de uma memria longa (ou de longa durao, para utilizar a terminologia
de Grard Bouchard e de Fernand Braudel). Nessa construo, ressalta-se o papel da memria da ancestralidade materna, fonte inesgotvel de sabedoria, de um
imaginrio e de uma espiritualidade de origem afro. portanto a vertente oral,
transmitida pelas mes a suas filhas, as histrias de estupros e de fugas para os
quilombos, bem como as preces, as canes, as receitas de cozinha e de outras
artes de fazer, que iro constituir os fundamentos da memria longa a qual ser
tecida pouco a pouco em um entre-lugar que se situa entre lembrana e esquecimento, consciente e inconsciente, memria voluntria e involuntria.
Segundo G. Bouchard (2009, p. 9-37), h diferentes modos de contornar
as memrias vergonhosas as que esto associadas vergonha das vtimas
por terem sido submetidas ao estupro ou a punies cruis e humilhantes. Algumas dessas maneiras so a amnsia, o silncio, que correspondem a tentativas de
esquecer ou de calar-se sobre o passado. G. Bouchard observa, nas comunidades
novas como a Austrlia, essas estratgias de escamotear o passado vergonhoso
de terem sido colonizados por condenados priso e ao exlio. O autor ressalta a
reao a essa situao a qual se constitui em estratgia memorial radical: romper
o pacto de silncio, visando a reconhecer publicamente a impureza das origens
em toda a sua feira. O resultado a liberao da memria vergonhosa, isto ,
conseguir desfazer os ns de memria. Romper o silncio permitiu populao
australiana reapropriar-se de seu passado com vistas a poder evacuar o esqueleto
das origens dos armrios da memria nacional (p. 23).
Parece-nos que tal estratgia pode ser constatada nos romances que acabamos de analisar: a primeira tentativa das personagens a de negar pela amnsia
e pelo silncio a memria vergonhosa que constitui o que Grard Bouchard
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chama de ns de memria. A essa fase, contudo, segue-se uma outra que a


da revelao, do desejo de romper o pacto de silncio, de se reapropriar desse
passado, para projetar utopias de recomeo e de renovao que possam tornar-se
esperana no futuro.
Na esteira de Michael Pollack, no artigo Memria, silncio e esquecimento, podemos concluir que o silncio cede lugar s memrias subterrneas dos
grupos marginalizados em emergncia e cujos discursos vo se opor s verdades
da memria oficial, introduzindo o heterogneo nos discursos representativos da
memria nacional. A ltima etapa desse longo e penoso processo de rememorao
ser a transformao das memrias subterrneas em memria coletiva organizada.
3. Entre memria, silncio e esquecimento: a construo da esttica transcultural das Amricas
M. Pollack teoriza sobre as memrias subterrneas, que se opem memria oficial, ou seja, memria nacional, que se origina das culturas minoritrias e
dominadas (1989, p. 4). Pretendemos mostrar que as literaturas migrantes se constroem a partir das mobilidades espaciais e imaginrias e a partir da recuperao dos
resduos memoriais que so reinterpretados no tempo presente do novo territrio
habitado. Nesse sentido, elas desestabilizam as certezas nacionais e fraturam o conceito de identidade homognea. Eis a algumas das razes da grande importncia
que adquirem tais literaturas no contexto de globalizao em que vivemos.
Queremos insistir sobre o esprito nmade ou nomadismo intelectual de
que nos fala K. White. Esse filsofo chama a ateno para o fato de que o nmade revient souvent sur les mmes pistes, les clairant [...] de nouvelles lumires.
Voltar sobre as mesmas pistas no caracteriza forosamente o retorno nostlgico
ao passado ou a um desejo de enraizamento, de busca de uma identidade fechada
de raiz nica, ao contrrio, isso pode se caracterizar por uma condio de sobrevivncia intelectual, uma espcie de trabalho da memria que torna possvel um
novo olhar sobre a cultura do Norte, que se torna mestia no contato com a viso
de mundo dos escritores oriundos do Sul.
Acreditamos que esse debate sobre as literaturas ditas migrantes, aquelas em que o verdadeiro deslocamento interior8, ser em alguns anos um
debate esvaziado de sentido na medida em que todo escritor nmade, j que
8 Cf. Dominique Frinta, Radio de lUQAM, transcrito na edio de 2005 de Je suis fatigu.
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pode eleger em qualquer geografia seus ancestrais culturais atravs da leitura das
literaturas de todo o planeta. O esprito migrante, como bem nos lembra Pierre
Ouellet, pode estar presente em escritores que nunca deixaram seu pas natal.
Tal discusso perde sua importncia na medida em que as denominaes relativas pertena nacional dos escritores tero um alcance cada vez menor devido
extrema mobilidade que caracteriza nossa modernidade tardia. D. Laferrire
se autoproclama cansado (Je suis fatigu) das imposies de pertena e da mania
dos pesquisadores em colocar etiquetas em todas as literaturas emergentes. Efetuando o trnsito cultural entre Haiti e Quebec, ele se sente mais confortvel
proclamando-se escritor americano ou universal: Je suis trop ambitieux pour
appartenir un seul pays. Je suis universel (2005, p. 222).
Ns podemos ou devemos, portanto, falar de preferncia em literaturas
migrantes ou transnacionais, em estticas transculturais americanas que emergem do
entrecruzamento de diferentes culturas e da utilizao criativa dos vestgios imemoriais que so colmatados pela fora da imaginao criadora dos escritores e
poetas das Amricas. Entre memria e esquecimento, entre a paisagem cultural
quebequense e os retornos imaginrios ao Haiti, D. Laferrire, S. Pan e M.-C.
Agnant criam imagens literrias novas e crioulizadas que esto na origem de uma
nova cartografia literria das Amricas.

Referncias
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21

A Potica da Televiso em Lardcake


de DAvid McGimpsey
Roberto Ferreira Junior
UFES
It is often said that television has altered our world. In the same way, people often
speak of a new world, a new society, a new phase of history, being created
bought about by this or that new technology: the steam engine, the automobile, the atomic bomb. Most of us know what it is generally implied when such
things are said. But this may be the central difficulty: that we have got so used to
statements of this general kind, in our most ordinary discussions, that we can fail
to realize their specific meanings.
Raymond Williams, Television: Technology and Cultural Form

Em uma anlise diacrnica das teorias culturais sobre a televiso, no


de se surpreender que essa mdia alcanou uma posio singular no debate
ps-moderno. Segundo o crtico cultural americano Fredric Jameson, a televiso
(e, por conseguinte, o vdeo) o elemento mais rico dos veculos alegricos e
hermenuticos de uma nova descrio (JAMESON, 1997, p. 93) do presente momento scio-histrico, concorrendo com a arquitetura e as artes plsticas
como o modelo mais exato de expresso do contemporneo9. De fato, a televiso
surpreende a todos e exige, em contrapartida, uma constante reflexo sobre sua
posio, caractersticas e interferncias; no somente no ambiente real das prticas sociais, mas tambm sobre sua capacidade de criao de subjetividade.
O livro Lardcake, do poeta canadense David McGimpsey (1996), interfere na discusso sobre o veculo televisivo e, interessantemente, amplifica o grau
de complexidade de entendimento dessa mdia. Trata-se de (re)pensar a televiso
a partir de seus produtos mais banais e populares e utiliz-la no como um nefasto veculo de comunicao em massa, mas, sobretudo, como uma prolfica fonte
de subjetividade potica. Esse o elemento mais inovador em Lardcake. Em uma
outra perspectiva, percebe-se tambm a inteno de refletir sobre certas aborda9 Antes mesmo de Jameson, o msico/poeta/performer brasileiro Arnaldo Antunes j
havia pensado sobre a complexa linguagem do vdeo. Um excelente artigo sobre Arnaldo
Antunes encontra-se em Salgueiro (2001, p. 209-219).
23

gens deterministas relacionadas a produtos de grande apelo popular e, portanto,


demonstrar a fragilidade e incapacidade desses conceitos em avaliar a relao
sujeito/mdia, na medida em que esta demonstra ser mais criativa.
A primeira parte do livro estabelece os parmetros do mundo televisual
de Lardcake. Trata-se de um ambiente de extrema melancolia, solido, humor
negro, rodovias sujas, cidades esqulidas, impessoalidade, ironia e preocupao
com a morte. Um poema intrigante dessa seo Roger Clintonesqueria, cujo
tema a incapacidade de se viver no mundo real aps a longa convivncia na
companhia da televiso:
Na casa de Aphelia ataco meus amigos da TV
quando eles dizem coisas que me desapontam;
sou menos demonstrativos com pessoas reais,
preferindo evitar suas significativas comparaes.
(MCGIMPSEY, 1996, p. 16)10

A familiaridade entre eu-lrico e a TV e o uso do verbo na primeira


pessoa aproximam o poeta de sua personalidade potica, que se embriaga de
televiso. David McGimpsey na realidade um autor interessado na indstria
cultural, principalmente na poderosa e terrorista indstria cultural produzida nos
Estados Unidos. O fato de ser canadense o aproxima dessa cultura e lhe d condies de refletir sobre o assunto de uma forma imparcial, uma vez que o poeta
ser sempre uma voz de fora. Por outro lado, ironicamente, seu estrangeirismo
aproxima-o de ns na medida em que compartilhamos das mesmas referncias
televisivas. Pode-se, ento, ao ler essa primeira seo de Lardcake, construir um
elo entre eu-lrico/poeta/telespectador/leitor, pois, na verdade, me parece que,
intencionalmente, no fcil separ-los.
Contudo, esse elo no significa que a inteno seja celebrar essa unio.
Na realidade, a estrofe citada acima nos revela algo bem diferente. O eu-lrico
uma pessoa solitria e melanclica que prefere viver na presena de seus amigos
da TV convivncia com pessoas reais. Na presena deles, capaz de ser mais
real ou mais natural, porm, h de ser menos demonstrativo com pessoas reais,
preferindo agir de forma mais reservada. A tenso entre vida privada e convvio
10 No original: In Aphelia House I lunge at my TV-friends / when they say things that
let me down; / Im less demonstrative with real people, / preferring to avoid their meaningful comparisons.
24

social pautada pela relao entre sujeito e televiso. O mundo, como se apresenta na telinha, parece-lhe mais real e, acima de tudo, seguro. O convvio com
pessoas de carne e osso lhe amedronta, mas tambm o faz refletir sobre a natureza e o processo de convivncia social. H a sugesto de que esta se estrutura de
maneira artificial, pois seus atores esto sempre na condio de representao, o
que diminui a diviso entre real e ficcional, drama televisivo e fato real.
Porm, contrariamente dramaturgia da televiso, a experincia social no
pode ser predestinada. Essa a diferena principal. Portanto, por mais que o convvio social possa ser determinado por convenes e representaes artificiais, no
se pode confundir um com outro. Para o filsofo cultural Theodor Adorno, esse
tipo de proteo proveniente da relao entre televiso e espectador possui caractersticas bastante expressivas. Em um artigo chamado Como Assistir Televiso,
o crtico revela o seguinte sobre a cultura de mosaica (MOLES, 1973, 69-84):
Cada espectador de um programa de mistrio de televiso sabe com absoluta certeza como ele vai terminar. A tenso nada mais que superficial e
provavelmente no ter nenhum efeito srio. O telespectador se sente em
um lugar seguro todo o tempo. Esse desejo de se sentir em um lugar seguro
refletindo uma necessidade infantil por proteo ao invs de um desejo
por suspense suprido pelo veculo [...], tais atitudes se harmonizam
com a mudana potente uma sociedade livremente competitiva para uma
sociedade virtualmente fechada na qual se deseja ser admitido e da qual
se teme ser rejeitado. Tudo parece de alguma forma estar predestinado
(ADORNO, 1996, p. 138).

O convvio social requer de fato a prtica de certas convenes e, mesmo assim, no h meios de se predestinar como uma situao real de comunicao ir se desenrolar e terminar. Adorno defende a ideia de que a televiso em
demasia pode ser prejudicial e nos tornar criaturas incapacitadas do convvio
social. Em uma outra vertente, para o poeta, a televiso se tornou um refgio
do real, pois lhe parece mais verdadeira do que a prpria realidade. Alm disso, a
televiso lhe fornece material cognitivo para refletir sobre sua experincia social
e sua condio de viciado em cultura de massa.
Na estrofe que se segue, v-se uma pequena mudana de tom: a solido
se transforma em uma melanclica ironia. As linhas No h mais tragdia no
Burgermundo esta noite / o mundo j completou seu trabalho em esquecer /
25

Jennifer Plath, T.P. Eliot e Dave Joyce11 (MCGIMPSEY, 1996, p. 17) reafirmam
a ideia de que o mundo real se tornou uma cpia daquele inventado pela mdia.
No h mais tragdias, somente entretenimento fcil para consumidores vidos,
como evidenciado no trocadilho das palavras hamburger e mundo. O mundo
real, comportando-se como a televiso, j se esqueceu igualmente de seus mais
preciosos talentos: Silvia Plath, T. S. Eliot e James Joyce. Mesmo que estas sejam
figuras do universo literrio, o poeta nos revela que j no existe mais espao
para profundidades ou referncias na sociedade da representao e do entretenimento, pois, afinal, no h uma grande diferena entre os autores que de fato
existiram, e que foram importantes em suas vidas, para aqueles que so criados
regularmente pela mdia. Na sociedade da imagem, os nomes so rapidamente
separados de seus contedos e confundidos com outros textos em uma realidade
com excesso de textos.
A inexistncia de contedo, ou, em outros termos, referentes, torna-se
o tema principal do poema que fecha a primeira parte de Lardcake. Em Dave
Jurssico, o poeta expande esse problema e adiciona uma provvel explicao:
Dave Jurssico
Eu sou a mosca em mbar
o mesmo que ainda tem um pouco de sangue,
escute s isso aqui,
a mosca,
a coisa,
sempre acaba que sou eu;
Eu era timo aluno em aulas de oficina literria.
mas agora me tornei um tipo Barbra Streisand,
cantando meu nome
e como difcil cantar meu nome
com oramento assim e assado
neste mundo esnobado pelo Oscar.

11 No original: Theres no tragedy in Burgerworld tonight / the world has done its work
in forgetting / Jennifer Plath, T.P. Eliot and Dave Joyce.
26

Nada fossilizou
exceto minhas pernas de baseball
e minha preferncia por Coca Diet.
Caso no atraia ao narcisismo,
ser sequer atraente?
refeies de valor extra e repeties do seriado Cheers
So as poas que me atiro para me afogar.
milhes de milhas a baixo, escuto por pura educao,
minha voz no assim, ?
(MCGIMPSEY, 1996, p. 22)12

A partir do ttulo at a ltima estrofe, nota-se o uso excessivo de elementos da cultura mosaica. Esses elementos na verdade so incorporados pelo eu-lrico, que se v em cada um deles. A proposta inicial de se fundir eu-lrico e poeta
aqui se solidifica e tambm se problematiza na medida em que empregado, no
ttulo do poema, o diminutivo Dave, aluso clara ao prprio escritor. A procura
por referentes se d atravs da aluso a nomes de filmes, celebridades, produtos
de consumo e programas de televiso; nota-se a necessidade de se buscar, entre
os elementos mticos13 da mdia, uma espcie de relao ntima que possa explicar
as contingncias da prpria existncia.
A primeira e a segunda estrofes contm elementos que relacionam o
eu-lrico escatologia. O poeta se v como o inseto do filme A Mosca e, assim,
sugere que sua relao com a mdia possui uma certa enfermidade. O conforto da
sala de estar tornou-se um ambiente ptrido e prximo da morte. Possivelmente,
alude-se aqui a uma enfermidade ainda maior, qual seja, a relao doentia entre
a sociedade e a cultura mosaica que a representa. Persistem os temas de solido
e melancolia, porm, em Dave Jurssico, o grau de desesperana, que parece
chegar a seu limite mximo, eleva a intensidade desses dois elementos. A partir
12 No original: Jurassic Dave / I am the fly in amber / the bug with some blood left /
listen to this, /// The fly, / The thing, / It always turns out to be me; /// I was a good
kid in creative writing classes / but now Ive become a Barbra Streisand type, / singing
my name /// And of how hard it is to sing my name / on such and such a budget / in
this Oscar-snubbing world. /// Nothing has fossilized / except my baseball legs / and my
preference for Diet Coke /// If it doesnt appeal to narcissism / is it appealing at all? /
extra-value meals and Cheers re-runs /// are the puddles I jump do drown in. / a million
miles down, I listen out of politeness, / my voice doesnt sound like that, does it?.
13 Sobre a mitologia da imagem, ver Barthes (2003).
27

da terceira estrofe, surge a figura de uma Barbra Streisand, que, solitariamente,


se queixa de ter que provar seu talento em um mundo esnobado pelo Oscar.
Nos ltimos trs versos, fica claro que a sociedade contempornea, movida pelos
valores agregados imagem e superficialidade esttica, como ditada pela mdia,
transformou-se em um ambiente espetacular, cuja fora motriz o narcisismo.
Assiste-se televiso pois h o desejo de se parecer com as celebridades que perfilam na tela. Porm, a perspectiva do poeta bastante crtica na medida em que
ele transforma essa relao narcisstica em flerte com a morte. Os verbos fossilizou e afogar afirmam esse encontro com o nada. O valor da imagem no
consegue, por si s, suprir a necessidade de um envolvimento mais intenso. Se o
mundo exterior, que se pauta pela realidade, j no mais se estrutura parte da
mdia, pois esta interfere na prtica do real, o convvio com a pura representao
apenas acentua essa percepo do vazio existencial contemporneo.
A segunda parte do livro, que se inicia com um desenho de uma televiso,
desfaz a unio entre eu-lrico/poeta/telespectador. Aqui, McGimpsey se apropria de personagens de antigos (clssicos?) programas e os torna porta-vozes de
seus poemas. Dessa forma, distancia-se de uma prvia posio de envolvimento e
mantm-se assim at o final do livro. Se os sentimentos que pautavam a primeira
seo eram melancolia, decepo e angstia da morte, nesta parte vemos figuras
famosas como Kelly (a pantera de As Panterinhas), Darrin (marido de Samanta, a
feiticeira) e a Novia Voadora, todos eles desejando uma mudana em suas vidas
banais. Em O Caso de Darrin (MCGIMPSEY, p. 30), por exemplo, assistimos
angstia da personagem em viver ao lado de sua esposa bruxa, que consegue
fazer tudo com apenas um movimento do nariz, quando, na verdade, o que mais
quer um pouco de vida suburbana e possibilidades de sexo com as secretrias
de sua firma. Em Kelly Abandona a Agncia de Detetives de Charlie (MCGIMPSEY, p. 33), Kelly se pergunta se j o momento exato de abandonar a
agncia, pois no quer terminar sua vida to velha quanto Mick Jagger, a quem
descreve como uma meretriz do Olimpo.
Algumas Concluses
evidente que a proposta do poeta no apenas repetir que a televiso,
atravs de seus programas e noticirios, e devido a sua presena nos lares da
maioria dos indivduos, contribuiu decisivamente para a transformao de nossa
sociedade em um ambiente espetacular e banal. Afinal, tudo isso ns, e o poeta,
28

j sabemos. A ideia ento colocar em xeque concluses apressadas, simplistas


e repetitivas que normalmente circulam ao redor desse veculo ps-moderno. O
que est em discusso a possibilidade de se pensar a sociedade atravs de seu
instrumento mais odiado. Segundo o crtico social ingls Stuart Hall, que em seu
artigo Codificando/Descodificando (1995, p. 90-103) investiga a fundo o processo de produo e recepo da televiso, no h como se pensar em analisar a
mensagem televisiva como se esta fosse de fato linear, ou seja, seguindo o modelo
clssico de emissor/mensagem/receptor. Na verdade, deve-se compreender que
a produo e a disseminao de qualquer programa de televiso so determinadas por estgios distintos, cada um relativamente autnomo um do outro. Entre
o estgio inicial de produo at o produto final, que a circulao da mensagem,
existem possibilidades de outras leituras e nem sempre o que foi proposto no incio ser de fato descodificado de maneira exata como fora previsto. McGimpsey,
no entanto, expande a leitura de Hall na medida em que se apropria da televiso
para livremente criar poemas que discutem nosso momento histrico.

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29

John Ashbery e questes


de poesia contempornea14
Viviana Bosi
DTLLC/FFLCH/USP

Quando visitei o museu do Inhotim, perto de Belo Horizonte, dedicado s artes visuais contemporneas, j antecipava, intuitivamente, o que esperar.
Imaginava encontrar enigmticas instalaes nas quais nem sempre as partes e
o todo coalescem; supunha que os artistas ali representados descenderiam dos
questionamentos radicais sobre moldura e pedestal que comearam nas vanguardas histricas ou, dizendo em outras palavras, uma alterao da prpria
concepo de obra em sua interseco com o mundo em comum. Enfim, sabia
que a maioria teria uma atitude ps-duchampiana de crise em relao ao objeto
artstico e tentaria criar algo que inclusse uma pergunta sobre o que arte, como
se esta no pudesse mais prescindir da crtica de si mesma e da necessidade de
autocertificao aquilo que Habermas caracteriza como moderno: a fundamentao do artista a partir de seu prprio presente, rompendo com formas
convencionalizadas e considerando o seu tempo como fundador de parmetros.
Isto , basicamente, os visitantes desse museu se deparam, na arte dita contempornea (aquela que teria se iniciado volta dos anos 60 e 70 do sculo passado),
com um aguamento de posies inauguradas pelas vanguardas.
John Ashbery, poeta contemporneo norte-americano, que tambm
crtico de arte, conclui algo similar a respeito da pintura. Para ele, embora os
manifestos surrealistas tenham proposto uma arte que surgiria diretamente das
pulses do inconsciente, emancipada portanto de regras constitudas por convenes ou de qualquer mediao construtiva, a verdade que os pintores surrealistas (tais como De Chirico, Dali, Magritte) dominavam uma tcnica de pintura
que podemos considerar at clssica. Mesmo que os contedos sejam onricos,
absurdos, a forma trabalhada de modo totalmente lcido, apesar de possveis
protestos em contrrio. Para Ashbery, porm, o que as vanguardas proporcionaram foi essa possibilidade de ruptura com as formas consagradas, de modo que
14 Este texto deriva de minha pesquisa de doutorado, publicada em 1999, conforme citao nas referncias. Algumas partes so novas, outras so extradas ou adaptadas do livro.
31

os action painters, como Pollock, e os expressionistas abstratos, como Motherwell,


Kline, depois Rothko e outros, puderam pintar de um modo cada vez mais livre,
como se a tela projetasse sensaes espirituais ou fsicas coletivas.
A escrita automtica (neste caso, a pintura automtica) de fato talvez
s tenha se realizado a partir dali. Em relao poesia, porm, Ashbery conclui
duas coisas diferentes que se complementam: de um lado, os modernistas histricos, por mais revolucionrios que se propusessem ser, jamais atentaram contra
as regras sagradas da sintaxe. Mesmo quando faltam junes e cotovelos nos
poemas, estes se constituem como uma cmara de ecos reverberantes que sugerem um ou mais significados figurados. Por outro lado, segundo acredita, no
h motivo para prescindir da composio e do que ele chama de editorializao,
pois, afinal, por que haveria mais liberdade nas associaes do inconsciente, ao
deixar de lado a explorao dos caminhos da razo e da escolha quando se escreve? Seria como amputar um dos aspectos do artista, em nome do temor de uma
racionalidade supostamente j domesticada. Cito:
[...] escrita automtica, mas o que to livre nela? Liberdade real seria
usar esse mtodo onde ele fosse til e corrigi-lo com a mente consciente
onde indicado. E, de fato, a melhor escrita dos surrealistas produto do
consciente e do inconsciente trabalhando de mos dadas, como os poetas
sempre fizeram em todas as eras. [...] O surrealismo, na estreita interpretao de seus telogos, [...] insatisfatrio, mas do ponto de vista amplo
que todos ns intumos, verdadeiramente uma fora de renovao. Uma
vez entrevistei o poeta Henri Michaux, que disse que, embora ele no se
considerasse um surrealista, o surrealismo havia sido a sua principal influncia como escritor porque lhe deu a permisso (la grande permission foi sua
expresso) para escrever como desejasse. Neste sentido, todos ns somos
devedores do surrealismo; a arte significativa de nosso tempo no poderia
ter sido produzida sem ele (entrevista a R. Labrie, 1984).

Assim, embora Ashbery reconhea, como tambm muitos outros poetas, sua dvida em relao aos seus antecessores das vanguardas, alguma coisa
parece haver se deslocado. Esta poderia ser uma descrena em relao a qualquer
dogma, at mesmo queles propostos pelos manifestos em suas diversas vertentes sejam os mais construtivistas, sejam os mais dad. A tradio, como queria
Eliot, precisa ser conquistada, e no caso da poesia contempornea, muitas linhas
diferentes convergem para o mesmo artista, que articula o seu prprio universo
32

de referncias. Uns diro que isso resulta num ecletismo inconsequente pode
acontecer, claro , mas, para o artista mais maduro, que sabe se apropriar, compe um tempero particular e saboroso.
Por isso, alinho-me com Hal Foster (1996) quando enxerga na arte contempornea um tipo de ao deferida tpica de perodos ps-traumticos, acreditando
num retorno de concepes das vanguardas com variaes e conscincia nova em
contexto bastante diferente e com outros problemas. De certa forma, os questionamentos advindos do modernismo so, segundo ele, sempre atualizados.
Ou ainda, sigo o que desenvolveu uma vez Andreas Huyssen (1988) acerca
do modernismo americano em contraste com o europeu: sendo os E.U.A. um pas
novo, a insurgncia contra as instituies culturais e contra o objeto museificado ou
mercadolgico s ocorreu de fato nos anos de 1960 com a contracultura pois
apenas naquele momento a indstria cultural, a massificao, a produo em srie,
carreiam para essas neovanguardas motivos de revolta radicalizada.
Por isso, quando leio Ashbery e outros poetas que esto na raiz do contemporneo, no posso concordar que sejam uma imitao esmaecida do moderno (estilo dominante mas morto?, perguntava Habermas): parecem-me sobretudo uma continuidade apurada uma reflexo sutil sobre as alteraes da
vida presente. Pois se a poesia transmite a flama do instante, tal como o fogo que
procura sua forma (como disse uma vez Blake a respeito do seu impetuoso tigre,
metfora do artista demiurgo romntico), impossvel que tenha perdido a sua
capacidade para a concentrao irradiante, ou ento deixou de existir:
Hoje tem aquela especial e lapidar
Hojidade (Todayness) que a luz solar reproduz
Fielmente ao lanar sombras de ramos em jubilosas
Caladas. Nenhum dia anterior poderia ter sido como este.
Antes eu achava que eles eram todos iguais,
Que o presente parecia sempre o mesmo para todo mundo
Mas esta confuso esgota-se uma vez que cada um
Est sempre a galgar a crista de seu presente.
(John Ashbery, Auto-retrato num espelho convexo, 1975, vv. 379-386)

Parece-me que a oposio entre um moderno experimental e um contemporneo esvaziado de potencial crtico e criativo considera apenas o que a
mdia apresenta de forma espetacular e projeta, sobre a produo atual, o pessi33

mismo por vezes enrijecido de um Peter Brger, por exemplo, que em sua Teoria
da vanguarda (2008) leva em conta sobretudo como linha dominante do moderno
o impulso destrutivo contra o que ele batizou de instituio arte por algumas
vanguardas, sem considerar tantos outros artistas que, tendo includo em sua
obra a antiarte, o prosasmo, a montagem, abrem uma ampla fronteira, e continuam o repto de Rimbaud de encontrar uma lngua e transmiti-la, mesmo quando
informe, pois o poeta, ladro de fogo, se assemelha aos horrveis trabalhadores
que caminham at o limite, atingindo a quantidade de desconhecido que uma
poca pode compreender sobre si mesma. Outros momentos de seu livro so,
pelo contrrio, muito ilustrativos e pertinentes, quando Brger reflete sobre os
procedimentos da vanguarda, porm partindo da premissa que, quando retomados ou acentuados pelas chamadas neovanguardas dos anos de 1960, haveria ora
estetizao ftil, ora brutalismo inconsequente (uma entrega arbitrria ao acaso),
que no fundo conteria algo de cnico, ao repetirem procedimentos antes transgressivos sem o mesmo lan, cientes de antemo da impossibilidade de destruir o
reino autnomo da arte, e imaginando, por vezes ingenuamente, que seria possvel pular para fora do crculo da obra e mudar a vida. Assim, ele acaba por propor
um paradigma para a arte moderna que termina em impasse.
Na pintura, alguns crticos tendem a se deter sobre a execrao do pop
que imita a seriao industrial como o padro do contemporneo (Andy Warhol
e seguidores), ou sobre esses artistas francamente comerciais (por exemplo, Jeff
Koons ou Damien Hirst) crtica importante, sem dvida , mas sem levar
em conta tantas experincias interessantes de artistas como Kitaj, Freud, Kiefer,
Guston, da contundente portuguesa Paula Rego, ou ainda do nosso profundo
Iber Camargo da ltima fase, todos renovadores de um figurativismo peculiar
que revela (e constri) aspectos do real antes nunca percebidos. Na poesia, a
fora extraordinria de um Herberto Helder ou de um Enzensberger, o qual, a
despeito de seu mau humor com as neovanguardas, no deixa de tambm experimentar vozes polifnicas, passagens do minsculo da dor de barriga do vizinho que clama por Omeprazol para o painel histrico da crise poltica atual,
aglutinando jornal, experincia biogrfica, leituras, sonhos, epifanias, num nico
poema, sem ater-se a dogmatismos de qualquer ordem.
Saber que a histria no pode mais ser lida como um monolito teleolgico certamente uma conquista do contemporneo:

34

Tantas coisas foram reprimidas e ocultadas porque no encaixavam no enredo ou o tom no se coadunava com o todo. Tantas foram descartadas, e
agora elas se elevam beira da continuidade, rodeando-a como penhascos
escuros sobre um regato do vale. [...] Os captulos rejeitados assumiram
o comando. Por um longo tempo foi como se apenas o erudito mais paciente ou o prprio anjo registrador fosse se interessar por elas. Agora
parece que aquele anjo comea a dominar toda a estria: ele que deveria
somente transcrever tudo se aliou s partes deformadas, desajustadas, que
nunca foram destinadas a ser includas mas, na melhor das hipteses, ficar
margem, de forma a ressaltar como tudo o mais se coadunava, e a montanha de informaes resultante nos ameaa; quase conseguimos ouvir o
comeo do colapso lrico quando tudo ser perdido e pulverizado, transformado de novo em tomos prontos a recomearem em novas combinaes e formas, novas tendncias mais ousadas, to estranhas ao que ns
havamos colocado cuidadosamente ou excludo, como uma nova tabela
de elementos ou outro planeta inimaginveis, numa palavra (John Ashbery, trecho de O sistema, Three poems, 1972).

Assim, talvez, o acicate de estudar aspectos da potica contempornea


seja resgatar o momento em que alguns poetas agem como o brilhante pssaro
esvoaando beira do abismo (adaptando essa figura de Baudelaire ao nosso contexto) e se propem a esticar ou romper o contorno do que antes se atribua obra
artstica. Para a arte hoje se pode admitir, como fez Jameson, que o espectador
convidado a elevar-se a um nvel em que a percepo vvida da diferena radical e
[elevar-se a] uma nova maneira de entender o que se costuma chamar de relaes:
algo para que a palavra collage uma designao ainda muito fraca (1996, p. 57).
Tal procedimento talvez derive em resultados fugazes quando o artista prescinde
da lenta acumulao em que o gosto e a tcnica vo se apurando e entende estas
palavras sem tomar em considerao o trabalho de conquista nele envolvido.
Ao refletir sobre a modernidade e a arte contempornea, Rancire
(2007) reprope, na dinmica interna da obra de arte, o enlace entre vibrao
e durao do monumento perene, observando nesse movimento o reflexo da
prpria questo continuada da arte at agora: essa promessa de felicidade, em
que se anuncia um futuro em que arte e vida no seriam mais separadas, no qual
todos participariam da partilha do sensvel. Como se a arte contempornea
encerrasse como objetivo sua prpria supresso ou constitusse um caminho
para que poltica, economia e cultura se fundissem numa nova forma de vida
coletiva e na construo de um mundo comum mas, ao mesmo tempo,
35

fosse necessrio manter a tenso entre autodestruio e recusa aos simulacros


de reconciliao permanecendo entre a fria iconoclasta e a relao com o
passado reprimido novamente trazido luz e mantendo-se a certa distncia
em relao ao desejo de imergir na vida, sempre deferido, dado o temor de falsos rompimentos de sua esfera autnoma (tais como ocorrem em momentos
de estetizao da poltica ou da mercadoria).
Porque estar no presente, mantendo distncia e proximidade, um aproximar-se interrogativo contnuo de algo por vir. Declara Ashbery no poema Sonata azul: Seria trgico encaixar-se / no espao criado pelo nosso no ter chegado ainda / Pronunciar o discurso que pertence ao que vir / Pois o progresso
ocorre atravs da reinveno / Das palavras a partir de uma rememorao delas
(Houseboat Days, 1977). A tenso se manifesta entre os discursos prontos de antemo, que se adiantam ao que est por ocorrer, e a necessidade de evocar palavras que s podem ser reinventadas quando se relembra o que significaram. Sem
ter lido o prestigioso ensaio de Agamben O que o contemporneo? (2009),
bastante benjaminiano por sinal, Ashbery talvez tenha pensado na realizao de
desejos recnditos do passado nos quais reside a energia para mudar o futuro.
Passo dessa introduo mais geral, em que esbocei rapidamente uma posio, para a apreciao de trs aspectos fortes que reconheo em John Ashbery
como muito caractersticos, e com os quais me deparo em outros poetas contemporneos. No pretendo com isso, nem seria possvel, apresentar um painel
ou um panorama de tendncias. Mas tento, ainda assim, responder parcialmente
pergunta: o que faz um poema contemporneo ser contemporneo? Ter escolhido um grande poeta que ostenta uma obra consolidada e amadurecida para,
atendo-me a seus versos, buscar direes , obviamente, parcial, mas revelador.
Selecionei de sua poesia tpicos de discusso que vejo tambm se apresentarem
em parte na poesia brasileira contempornea15.
1) Um trao que a poesia de Ashbery compartilha com outros poetas
contemporneos a descentralizao do eu potico. O shifting I ou floating pronoun de Ashbery acentua uma tendncia presente na modernidade, que
ocorre ao lado da fragmentao do smbolo.
15 O motivo pelo qual escolhi, nos ltimos anos, estudar poetas que comearam a escrever volta dos anos de 1960 e 1970 deve-se a esta percepo, ou crena, de que dali
germina o contemporneo, quando acontece esse salto tanto para a reinveno quanto
para a rememorao, em direo a ambos os limites, em tenso necessria, num enlace
entre composio criativa de formas e reflexo de novas direes para a arte.
36

Embora a relativizao do eu como identidade coesa seja notada por vrios autores como aspecto dominante de certo contemporneo, j as vanguardas
prenunciavam tal direo. Cito trecho do Manifesto Dada, intitulado O senhor
Aa o antifilsofo envia-nos este manifesto, de Tristan Tzara:
Cravo os meus 60 dedos na cabeleira das noes e sacudo com brutalidade
a cortina, os dentes, os ferrolhos das articulaes. [...] Se existe um sistema
na falta de sistema o das minhas propores nunca o aplico. Ou seja,
minto [...] porque o eu prprio nunca foi o eu prprio. [...] Eu: mistura
cozinha teatro (republ. 1987, p. 13 e 37).

E, para contrastar, uma entrevista de Ashbery:


Os pronomes pessoais no meu trabalho parecem, com frequncia, variveis numa equao. Voc pode ser eu mesmo ou outra pessoa, algum
com quem eu converso, e assim tambm o ele ou ela, da mesma forma, ou o ns [...], isso no importa muito, porque ns somos todos, de
alguma forma, aspectos de uma conscincia que faz nascer o poema. [...]
Eu acho que no tenho um senso muito forte de minha prpria identidade, e parece muito fcil mover-se de uma pessoa a outra [...], isto ajuda a
produzir um tipo de polifonia em minha poesia que eu sinto ser um meio
para alcanar maior naturalidade (apud PERLOFF, 1993, p. 63).

No texto do norte-americano, o tom parece-me amainado, como se a


violncia de ruptura do manifesto no fosse mais necessria. O eu-lrico afirma
existir a partir do outro em vrios de seus poemas, inclusive neste, em prosa:
Em voc eu me desintegro, e exteriormente sou um nico fragmento,
um enigma para si mesmo. Mas precisamos aprender a viver nos outros, no
importa quo abortivo ou hostil seja a interpretao fria e parcelada que tenham
de ns: eles nos criam (O novo esprito, Three poems, 1972).
Ou ainda, neste outro trecho de poema que se assemelha a uma declarao de princpios:
A ascenso do capitalismo paralela ao avano do romantismo
E o indivduo domina at o final do sculo passado.
Em nosso tempo, as prticas de massa procuraram submergir a personalidade
Ignorando-a, o que levou-a, em vez disso, a ampliar-se em todas as direes
37

Longe da tenso permanente que costumava ser sua noo de lar.


(Definio do azul, The Double Dream of Spring, 1970)

Mas o que se mostrava at aqui bem resolvido no fundo um tenso


desafio para o sujeito sempre por vir: Eu um lugar onde tenho que chegar /
Antes do cair da noite... (A Wave, 1984).
2) Em relao composio, Ashbery pratica ora formas rgidas, como a
sestina e o pantum como, explica, algum que desce uma ladeira de bicicleta tendo
concebido um mecanismo de par-la a intervalos regulares, para que um ritmo externo se imponha, e obrigue o autor a sujeitar-se a uma percepo de tempo alheia a si,
abandonando portanto o comando e obrigando-se a uma conscincia diferente num
exerccio de abertura , ora, pelo contrrio, experimenta uma velocidade sem freios
em que as cenas se desfazem por vezes no meio, e se passa rapidamente para outro
assunto, s vezes comeando algo no meio, tal como uma conversa que vem e vai
com intercalaes de todos os descartes, minudncias e reflexes gerais.
O fato de o autor dispor-se a ser menos autoritrio e dar voz a mltiplas perspectivas se reflete nos tipos de colagem, justaposio, aluses, interferncias, montagem de fragmentos de ordem diversa que se sobrepem e que
necessitam da interveno do leitor para adquirirem um ou mais sentidos. Sem
pretender totalizao, precisa-se ser um pouco cmplice do autor, fazer parte
do jogo, conversar com o texto para que os desvios e elipses formem um organismo movente de significados: a estria, observa Ashbery, se torna extraordinariamente clara por um momento como se uma mudana no vento tivesse, de
repente, nos permitido ouvir uma conversa que estivesse acontecendo num lugar
h alguma distncia ou ainda: a estria [...] um modelo geral, tamanho nico,
que cada leitor pode adaptar para caber em seu prprio conjunto de particulares.
O poema um hino possibilidade [...] (apud PERLOFF, 1993, p. 252).
na verdade difcil e muitas vezes falha essa tentativa (que reencontramos em outros poetas norte-americanos como Lin Hejinian e Jorie Graham) de
dar a impresso de colar-se experincia de muito perto, atendo-se complexidade da observao, possibilidade de escalar a montanha dos inmeros particulares, ao mesmo tempo em que a reflexo imaginativa organiza, cria, compe.
Averiguamos, nesses poetas citados, e em alguns brasileiros tambm, que tal procedimento pode decair num hermetismo contingente, arbitrrio quando ento
se perde o movimento para a significao. A crtica que faz Jameson (1996) a esse
38

estado de coisas no pode ser generalizada, mas contm verdade:


a obra de arte, que no mais unificada ou orgnica, mas agora um saco
de gatos ou um quarto de despejo de subsistemas desconexos, matrias-primas aleatrias e impulsos de todo tipo. Em outras palavras, o que antes era uma obra de arte agora se transformou em um texto, cuja leitura
procede por diferenciao, em vez de proceder por unificao. Teorias da
diferena tm, no entanto, procurado enfatizar a disjuno at o ponto em
que os materiais do texto, inclusive as palavras e as sentenas, tendem a
se desintegrar em uma passividade inerte e aleatria, em um conjunto de
elementos que se apartam uns dos outros (op. cit., p. 57).

Ashbery radicaliza a dvida na credibilidade de uma verso sobre as outras. Por isso, suas asseres so instveis e se transformam no processo de
serem propostas, o que Marjorie Perloff caracteriza como indecidibilidade ou
indeterminao mas que resulta s vezes num maneirismo do absurdo contnuo. Todavia, defende-se ele,
Embora eu queira dizer algo, e projete o significado
O mais enfaticamente possvel na superfcie de metal polido,
Ele no pode, neste clima deteriorante, progredir
De onde eu parei.
(As guerras de sorvete, Houseboat Days, 1977)

...pois a verdade se torna um borro, como arquiteturas de gua, esclarece adiante.


Em outro poema do mesmo livro, referindo-se crena de Orfeu de que
ele conseguiria parar o curso da histria e salvar a amada da morte, Ashbery o contradiz. De certa forma, o poeta contemporneo est questionando o postulado de
que o canto possa ser imortal. Mais prximo de seus contemporneos performticos, que acreditam na energia do instante, ele defende o valor da passagem:
Todas as outras coisas tambm tm que mudar.
As estaes j no so mais o que eram,
Mas da natureza das coisas s serem vistas uma vez,
Enquanto vo acontecendo, chocando-se com outras coisas, prosseguindo
de alguma forma. Foi a que Orfeu se equivocou.
claro que Eurdice se evaporou na sombra;
39

Teria evaporado mesmo que ele no tivesse se virado


(Syringa, Houseboat Days, traduo de Waly Salomo e Antonio Ccero.
Caderno Mais! Folha de S. Paulo, 24/10/1993, p. 7)

Desde Baudelaire, em A une passante, admitimos que o encontro


fugaz sem ser por isso menos marcante. Enuncia Deguy: ns, os mortais, estamos de passagem, e esta a conscincia da modernidade o encontro com
o outro breve, cruzamo-nos talvez intensamente, mas a musa, esttua de mrmore, move-se agilmente e desaparece na multido: a beleza desaparece em sua
apario (1996). Parece, ento, que a passagem se acelerou (como se v em mais
de um poema de Ashbery, em que no so mais pessoas que ele encontra, e sim
perfis ou imagens muito rpidos).
Sob esse aspecto, extraordinrio este trecho de Auto-retrato num espelho convexo sobre o magma de interiores, porque nele o poeta discute
tanto a sua supremacia relativa no processo de criao quanto s consequncias
da perspectiva borrada e mesclada na composio artstica:
Eu sinto o carrossel comeando lento
E indo cada vez mais rpido: mesa, papis, livros,
Fotografias de amigos, a janela e as rvores
Fundindo-se numa faixa neutra que me envolve
Por todos os lados, em toda parte onde eu olhe.
E no posso explicar a ao de nivelamento,
Por que tudo haveria de reduzir-se at virar uma
Substncia uniforme, um magma de interiores.

Nesse poema, depois de longamente meditar sobre o lugar do sujeito e


da arte hoje, contrastando-o com o autorretrato renascentista pintado por Parmigianino, o qual representaria o comeo do indivduo moderno que organiza a
obra de acordo com a sua perspectiva, buscando coerncia e autonomia da forma, o eu-lrico termina se despedindo do seu lugar centralizador e mesmo desse
tipo de composio englobante relacionada a uma imagem igualmente coesa do
sujeito sem porm abdicar de suas recordaes, mesmo que elas sejam agora
partes destacadas, longnquas, um tanto desencontradas.
Na verdade, a instabilidade do sujeito se reflete nessa velocidade quase
esttica das mudanas contnuas, como se depreende deste outro poema:
40

E as mudanas se acumulam
Para sempre, como pssaros libertados na luz
De um cu de agosto, desaparecendo para sempre
Para definir o punhado de coisas que sabemos com certeza,
Seguidos por noites musicais.
[...]
Ns tambm somos de certa forma impossveis, formados de tantas
coisas diferentes,
Coisas demais para fazer sentido para algum.
(O tipo errado de seguro, Houseboat Days, 1977)

Entretanto, faz-se necessrio, em nossa opinio, o esforo da forma, seja


ela qual for, pois ser a mediao refletida que poder incorporar em si a possibilidade das muitas camadas hermenuticas desse sujeito instvel, imerso em
seu tempo presente. Disse Beckett a esse respeito: Encontrar uma forma que
acomode a desordem, esta a tarefa do artista agora (apud PERLOFF, 1993, p.
164). O artista contemporneo porta essa tarefa de quem chegou depois de tudo:
inventar a forma de exprimir a experincia, quando ela se desvanece e passa.
Ou ainda, como quer Ashbery, Como a onda a quebrar na rocha, abandonando / sua forma num gesto que expressa aquela forma (Auto- retrato,
1975, vv. 199-200).
Adorno considerava na poesia ps-vanguardas a conscincia da ruptura
entre homem e mundo, a qual, devido a isso, no participa mais do crculo hermenutico como seu princpio de composio. As partes, heterogneas, no se
aglutinam num todo coeso a ser possivelmente desvelado. O final pode ser aberto,
e a passagem do particular ao geral precisa ser fruto do empenho do leitor, uma vez
que a interao entre as partes relativa por isso, essa difcil lei dos mosaicos:
uma forma de lidar com partes na ausncia dos todos (RUSSELL, 1985). Em
consonncia, ecoa Ashbery, o mundo um numeral / como ns, e como ns ele
no pode nem ficar inteiro nem desaparecer (A Wave, 1984), e em outros versos:
[...] Ningum realmente sabe
Ou se importa em saber se este o todo do qual partes
Foram concedidas outrora mas ir caminhando para a frente
a tradio, mais do que a sua preservao.
(Patolino em Hollywood, Houseboat Days, 1977)

41

3) Por fim, retomo o que alinhavei no comeo: o poeta contemporneo


constitui sua linha de antecessores a partir de influncias variadas, como se cada
poeta tramasse sua prpria histria da poesia, extraindo, da tradio, o que poderia ajud-lo a exprimir as suas impresses sobre a vida agora.
Como tambm j expusemos, Ashbery procura, a despeito da afinidade
com os surrealistas, acreditar na mediao da forma como construo, consciente de que no se pode querer que a arte esteja to prxima da realidade que
se esvanea ao nela misturar-se, nem tampouco longe a ponto de se perder a
apreenso da experincia da experincia. Por isso a tentativa de estender o
campo da poesia, mais do que destru-la: embora ele afirme no acreditar em
documentos quando est escrevendo, sabe que os poemas, com o tempo, se
transformam em um deles.
De modo que compartilham o mesmo universo potico linhagens estticas aparentemente opostas, jungidas pelo trabalho artstico que as vivifica no que
carreiam de instigante para o presente.
Evocamos afinal Ponge (1997), que, ao tratar de seu mtodo de criao,
afirmava surpreender-se com o fato de que, dentre as pedras amorfas e indiferentes, existam tambm cristais, pedras que abrem suas plpebras para ns e que
parecem aprisionar dentro de si a luz para cintilar como uma casa incendiada com
todas as janelas abertas. Esse lugar de brilho intensificado, quando o cobre, desperta clarim onde o sujeito e o objeto transfigurados pela textura sonora, pela
figurao sensvel, pela dana do intelecto, se entreveem , , acreditamos, ainda
hoje a regio da arte. Em consonncia com esse partido das coisas cristalizadas,
acrescento mais um trecho do movente Auto-retrato, composto de rumores,
de luz e nvoa, filtrados, em versos que mesclam mundos externos e internos, em
continuado movimento de condensao das mltiplas vozes em forma potica, a
ecoar a imagem do poeta francs:
Quantas pessoas vieram e ficaram um certo tempo,
Pronunciaram falas claras ou obscuras que se tornaram parte de ti
Como a luz atrs da nvoa e da areia levadas pelo vento,
Filtrada e alterada por elas, at que j no resta
Nenhuma parte que sejas tu com certeza. Estas vozes ao anoitecer
Contaram-te tudo e ainda a estria continua
Na forma de memrias depositadas em blocos
Irregulares de cristal.

42

Referncias
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BOSI, V. John Ashbery: um mdulo para o vento. So Paulo: Edusp, 1999.
BRGER, P. Teoria da vanguarda. Traduo de Jos Pedro Antunes. So Paulo: Cosacnaify,
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(Mass.) e Londres: The MIT Press, 1996.
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PIC, J. (Org.). Modernidad y Postmodernidad. Madri: Alianza Editorial, 1988.
JAMESON, F. Ps-Modernismo, a lgica cultural do capitalismo tardio. Traduo de M. Elisa
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LABRIE, R. John Ashbery: an interview. The American Poetry Review, v. 13, n. 2, mai./jun.,
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PERLOFF, M. The Poetics of Indeterminacy (Rimbaud to Cage). Princeton: Northwestern University Press, 1993.
PONGE, F. Mtodos. Traduo e apresentao de Leda Tenrio da Motta. Rio de Janeiro:
Imago Ed., 1997.
RANCIRE, J. Ser que a arte resiste a alguma coisa?. Traduo de Monica Costa Netto.
In: LINS, D. (Org.) Nietzsche/Deleuze: arte, resistncia. Simpsio internacional de filosofia
2004. Fortaleza e Rio de Janeiro: Fund. de Cultura, Esporte e Turismo, e Ed. Forense,
2007.
RUSSELL, C. Poets, Prophets and Revolutionaries (the literary avant-garde from Rimbaud through Postmodernism). Nova York e Oxford: Oxford U.P., 1985.
TZARA, T. Siete Manifiestos Dada. Barcelona: Tusquets, 1987.

43

O jogo, o muro, a cidade:


sobre A msica do acaso, de Paul Auster
Rafaela Scardino
UFES

Em nossos dias, a incerteza em relao ao futuro, escreve Pierre Nora,


se desdobra numa opacidade do passado. Deparamo-nos com uma tendncia
acumulao reforada pela possibilidade tecnolgica de sua realizao. Diante
da imensa massa de fatos passados, nossas sociedades contraem um fetichismo
sacralizador, fruto da ignorncia da significao dos objetos sacralizados. Por
fim, Nora afirma que, em oposio postura fetichista-acumulativa, a memria
no deve ser considerada, de forma alguma, paralisante, mas, ao contrrio, profundamente liberadora (NORA, 1999, p. 348)16.
A partir das colocaes apresentadas, buscamos analisar o romance A
msica do acaso, do escritor norte-americano Paul Auster. Nesse texto, o protagonista, Jim Nashe, passa treze meses percorrendo os EUA de carro aps o recebimento de uma herana inesperada. Quando se aproxima o fim de seus recursos,
conhece Jack Pozzi, um jovem jogador de pquer que precisa de dez mil dlares
para participar de um jogo com dois milionrios excntricos, dos quais acredita
ter grandes chances de ganhar. Confiando na vitria de Pozzi e na possibilidade
de manter-se na estrada, Nashe decide emprestar-lhe o dinheiro e os dois se dirigem manso dos milionrios Flower e Stone.
Antes do jogo, os proprietrios convidam os dois jovens a conhecer sua
casa, em especial a ala leste, dedicada a seus hobbies e paixes. Conhecemos a
Cidade do mundo, maquete construda por Stone, representao de um mundo por ele desejado, em que tudo acontece ao mesmo tempo (AUSTER, s/d,
p. 81) e o museu de Flower, que se define um colecionador de antiguidades:
Cuidadosamente pousado num pedestal e etiquetado, cada um dos objetos
expostos atrs do vidro parecia proclamar sua prpria importncia, mas,
na verdade, nada se via de to interessante. A sala era um monumento
16 Todas as tradues so de minha autoria, exceto quando a bibliografia indicar uma
edio em lngua portuguesa.
45

insignificncia, to repleta de artigos de valor marginal que Nashe se perguntou se aquilo no seria uma brincadeira. [...]
A longo prazo, no entanto, a impresso que lhe ficou daquela sala revelou-se bem diferente daquilo que imaginara. Durante semanas, meses, ele iria
frequentemente dar consigo a evocar o que vira naquele local, se surpreenderia com a quantidade de objetos que lhe ficariam na lembrana. [...]
Um brinco de prolas usado por Sir Walter Raleigh. Um lpis que cara do
bolso de Enrico Fermi, em 1942. O binculo do General McClellan. Um
charuto fumado pela metade, surrupiado de um cinzeiro do escritrio de
Winston Churchill. [...] O museu de Flower era um cemitrio de sombras,
um santurio demente dedicado ao esprito do nada. Se tais objetos continuavam a interpel-lo, concluiria Nashe, era por serem impenetrveis,
por se recusarem a revelar o que quer que fosse a respeito de si prprios.
Isso nada tinha a ver com a Histria, nada tinha a ver com os homens
a quem aqueles objetos tinham pertencido. Eles o fascinariam enquanto
coisas materiais, por terem sido arrancados de todo contexto possvel e
condenados por Flower a prosseguir uma existncia sem motivo mortos, inteis, ss em si prprios para todo o sempre. Era esse isolamento o
que assombraria Nashe; o fato de irredutivelmente se situarem parte, o
que fervilharia em sua lembrana; e, apesar de todos os esforos, ele no
conseguiria se livrar disso (AUSTER, s/d, p. 84-85).

Flower, no entanto, define os objetos de seu museu como possveis


bugigangas, pequenas lembranas, partculas de p deixadas por descuido nas
frestas (AUSTER, s/d, p. 85), quando comparadas a seu novo projeto: a construo de um muro feito com as pedras que conformavam um castelo irlands
do sculo XV, um monumento em forma de muro, como uma enorme
barreira contra o tempo. Ser um monumento a si prprio, [...] uma sinfonia de
pedras ressuscitadas, e a cada dia ele cantar um hino ao passado que carregamos em ns (AUSTER, s/d, p. 87).
Propomos que a atitude Flower perante os objetos que constituem seu
museu e, de certa forma, tambm perante o muro aquela do fetichismo
sacralizador de que fala Nora. O antroplogo Marc Aug define o fetiche como
aquilo que exatamente ao mesmo tempo representa algo e existe por si mesmo (MANNONI et al., 1989, p. 49). O fetiche se ope ao smbolo, que sempre
representa algo e estabelece relaes. A psicanalista Maud Mannoni, a partir do
texto de Aug, prope que, para alm das diferenas estabelecidas entre o fetiche
do africano (objeto do estudo antropolgico) e o do fetichista, podemos encon46

trar, nos dois casos, o temor do abandono, e mesmo um perigo de aniquilao


(MANNONI et al., 1989, p. 65). Assim, o fetichismo de Flower passa pela valorizao dos objetos em si mesmos e no em seu carter relacional, que os ligaria
Histria , encontrando seu auge na construo do muro, um monumento
a si prprio, como citado anteriormente. Tanto o arquivamento quanto o fetichismo sacralizador de que fala Nora encontram eco, por sua vez, no perigo
de aniquilao apontado por Mannoni: a ameaa de que a imensidade de fatos
passados se perca, a possibilidade de que j no haja dados suficientes para a
reconstruo de uma verdade, pois no sabemos o que nossos descendentes
precisaro saber sobre nosso tempo (NORA, 1999, p. 348).
Flower e Stone fascinam-se pela conservao de stios histricos na Europa; de sua viagem quele continente, afirmam que [o] melhor de tudo foi descobrir quantas coisas antigas existem naquela parte do mundo. Ns, americanos,
estamos sempre demolindo o que construmos, destruindo o passado para recomear tudo, avanando com mpeto na direo do futuro (AUSTER, s/d, p. 86).
Parecendo ecoar a fala dos personagens, Richard Sennett, ao refletir sobre a conservao do patrimnio arquitetnico norte-americano, ressalta que
[h]oje, apesar de j se cuidar do patrimnio histrico, os arranha-cus
so planejados para durar cinquenta anos e financiados de acordo com
essa durao estimada, conquanto sejam obras de engenharia capazes de
conservar-se por muito mais tempo. De todas as cidades do mundo, Nova
York foi a que mais cresceu custa de demolies; daqui a cem anos, as
pessoas tero evidncias mais tangveis da Roma de Adriano do que da
grande metrpole de fibra tica (SENNETT, 1994, p. 292).

Para Tim Woods, a construo do muro, no romance, significa


nostalgia pelo Velho Mundo, o desejo de possuir uma histria verdadeira. A histria deslocada reconstruda, de forma que o Velho e o
Novo mundo se unam, outra fantasia garantida pelo uso do dinheiro dos
milionrios. O que o dinheiro realmente cria a aparncia de antiguidade;
ps-moderno na medida em que as runas do velho castelo parecem se
tornar algo novo, mesmo que no possua uma funo de uso determinada
[a non-usuable function] (WOODS, 1995, p. 153).

47

Para Flower e Stone, o muro um monumento contra a passagem do


tempo, isto , um monumento contra a histria e muito se assemelha percepo ps-moderna de arquitetura, caracterizada pelo ecletismo e pela mistura de
tradies, transformando o espao da cidade em um palimpsesto ao incorporar
elementos passados ou at mesmo produzi-los.
Um dos traos fundamentais da ps-modernidade, para Fredric Jameson
(1993), a diminuio da intensidade das fronteiras a distinguir alta e baixa cultura,
o que levaria a arquitetura contempornea a abandonar a utopia modernista de uma
arquitetura elevada, contaminando o caos urbano com seu planejamento voltado para
a ordem e a racionalidade. A arquitetura ps-moderna, por outro lado, preocupa-se
em atender plural demanda dos gostos gerados por novos mercados, incorporando elementos os mais diversos que, em geral, no ultrapassam o decorativo. Como
exemplo, temos a frequente aquisio, na ps-modernidade, de um determinado modelo arquitetnico sem a existncia, por parte do comprador, da compreenso da
relao simblica existente entre esse modelo e as condies sociais que o geraram.
Aps perderem o jogo de pquer e adquirirem uma dvida de dez mil
dlares, Nashe e Pozzi passam a trabalhar na construo do muro. Naquele que
supem ser o dia final de trabalho, em que quitariam a dvida, recebem a visita de
uma prostituta, a quem afirmam ser arquitetos que
[h]aviam chegado Pensilvnia duas semanas antes para supervisionar a
construo de um castelo cuja planta tinham criado. Eram especialistas na
arte de reverberao histrica e, como poucas pessoas pudessem se dar
ao luxo de contrat-los, os dois acabavam invariavelmente por trabalhar
para milionrios excntricos.
[...] Uma equipe de trinta e seis pedreiros e carpinteiros vinham ao prado diariamente, mas ele [Pozzi] e Jim moravam no local da obra porque
tinham esse hbito. A atmosfera representava tudo, e o resultado do trabalho era sempre melhor se vivessem a vida que tinham sido incumbidos de criar. O trabalho que faziam no momento era uma reverberao
medieval. Nesse meio tempo, portanto, tinham de viver como monges.
O trabalho seguinte os levaria ao Texas, onde um baro do petrleo lhes
encomendara a construo de uma rplica do palcio de Buckingham no
seu quintal (AUSTER, s/d, p. 157-158).

Retomando a coleo de objetos histricos de Flower, voltamos a citar


Maud Mannoni, que, continuando seu comentrio, afirma que no tanto a
48

posse do objeto que importa ao fetichista, mas sim a organizao ritual que se
instala em torno do objeto (apud AUG et al., 1989, p. 65). Tambm o colecionador, no apenas o fetichista, se interessa pela sintaxe de sua coleo.
Para Beatriz Sarlo, os colecionadores subtraem os objetos da circulao e do uso a fim de anex-los a seu tesouro, pois, na coleo tradicional, os
objetos valiosos so literalmente insubstituveis (SARLO, 1997, p. 27). O consumidor contemporneo, frequentador de shopping centers e com um desejo voraz
pelo novo, seria, por sua vez, um colecionador s avessas, pois os objetos que
possui perdem valor no momento em que os adquire. Na coleo tradicional, a
antiguidade agrega maior valor aos objetos, ao contrrio daquela do colecionador s avessas, vido por novidade. A princpio, podemos pensar que a coleo
de Flower seja o que Sarlo define como coleo tradicional, mas, sendo o muro
a sua consequncia, ou seja, a construo de um monumento contra o tempo
(AUSTER, s/d, p. 87), nos damos conta de que o personagem est mais prximo da categoria de colecionador s avessas, tendo em vista sua proposta de
constituio de um espao sem tempo, um eterno presente: se nos lembrarmos
da definio de Joseph Rykwert (2004), para quem os monumentos modernos
so marcas do tempo no espao, o muro, um monumento contra o tempo, , na
verdade, um antimonumento17.
Para Sarlo, a principal caracterstica dos colecionadores s avessas a
compulso pela aquisio de novos objetos, que perdem valor medida que so
adquiridos. So fortemente afetados, no entanto, pela transitoriedade, pois pensam que o objeto lhes d (ou daria) algo de que precisam, no no nvel da posse,
mas sim no da identidade (SARLO, 1997, p. 28). No encontrando a identidade
buscada, ou no conseguindo satisfazer-se com sua volatilidade, os colecionadores s avessas so impelidos novamente ao consumo, em busca de novos objetos que satisfaam suas necessidades. Assim, os objetos nos significam: eles tm
o poder de outorgar-nos alguns sentidos, e ns estamos dispostos a aceit-los
(SARLO, 1997, p. 28, grifos no original), dessa forma, os objetos transformar-se-iam, nas palavras de Sarlo, em nossos cones devido a seu poder de criao de
uma comunidade imaginria. Assim, reafirmamos nossa proposta de que Flower
pertena categoria de colecionador s avessas, dado o carter fetichista de
sua coleo e de sua busca por uma histria verdadeira, com a aquisio do
castelo irlands e, concomitantemente, com o deslocamento efetuado, o que po17 A Cidade do mundo de Stone prope, tambm, uma anulao da dimenso temporal,
dialogando, dessa forma, com a coleo de Flower e com o muro, como veremos adiante.
49

deria indicar uma falta de compreenso da dimenso histrica, relacional, do item


colecionado, alm da tentativa de obteno (compra) de uma identidade que o
significasse em sua existncia mesma, sem estabelecer relaes de identidade com
o espao ocupado. No afirmamos, todavia, que tal falta de compreenso no
seja proposital, empregando a rasura como estratgia de aniquilao da dimenso
temporal e consequente des-historicizao da experincia.
Durante seu confinamento no prado com Nashe, Pozzi passa a comportar-se como o fetichista descrito por Mannoni, que, em sua relao com o fetiche,
no est distante de uma atividade alucinatria, atividade que serve de suporte
simblico para uma relao. O paciente, alucinando o objeto-fetiche, tem, alis, a
impresso de o haver criado, e, por contato visual ou manual, de se transformar
nele (MANNONI et al., 1989, p. 65-66).
Tentando entender o que deu errado no jogo de pquer, Pozzi acaba
por descobrir que, durante sua execuo, Nashe se retirou da sala de jogos, foi
at a maquete da Cidade do Mundo e subtraiu as miniaturas de Flower e Stone.
Adotando um comportamento alucinado, aproximando-se, a nosso ver, da postura fetichista dos milionrios, Pozzi acaba por efetuar um deslocamento18 de sua real
situao, transferindo a responsabilidade pela priso no prado ao ato de Nashe:
[...] Foi ao andar de cima bisbilhotar naquela idiotice da Cidade do Mundo. [...] Depois, no momento em que tudo j estava bem mal, passa pela
sua cabea roubar um pedao da maquete. No d para acreditar num erro
desses. Falta de classe, Jim, amadorismo. como cometer um pecado fazer
isso, violar uma lei fundamental. Tudo estava em harmonia conosco. Tnhamos chegado ao ponto em que tudo para ns se transformava em msica, mas voc teve que ir l em cima e esmagar todos os instrumentos. Voc
perturbou o universo, meu amigo, e quem faz isso tem que pagar o preo.
S lamento que eu tenha que pagar com voc (AUSTER, s/d, p. 138).

Voltamos a citar Maud Mannoni, quem afirma que


o devaneio do fetichista tem por funo preservar o ego de qualquer risco
de desabamento (psictico). Mas, aquilo que encontramos em comum com
18 Lacan nos fala do deslocamento fetichista do desejo, ou, em outras palavras, de sua
fixao, antes, depois ou ao lado, de todo modo, porta de seu objeto natural. Tratava-se
da instituio desse fenmeno fundamental que podemos chamar de perverso radical
dos desejos humanos (LACAN, 1999, p. 81, grifos meus).
50

o primitivo a ambivalncia. No fetichista, trata-se na maior parte do tempo, de conjurar o desejo de assassinato por uma organizao minuciosa de
cuidados e de manifestaes de ternura (MANNONI et al., 1989, p. 66).

Acreditamos que o deslocamento efetuado por Pozzi possa corresponder a uma maneira de no se deixar aniquilar pela situao em que se encontra,
de eximir-se da responsabilidade pela punio, cujo efeito, sem tais artifcios, seria
devastador. A fetichizao sacralizadora da Histria , tambm, decorrente de
deslocamento, que lhe retira o carter formador, constituinte e relacional, destinando-lhe um espao que o da separao. Assim como os objetos de Stone, a
Histria retirada da vida e restringida a determinados espaos que no estimulam (nem, muitas vezes, sequer permitem) a construo de limiares, espaos de
contiguidade e convivncia, que se opem separao.
Marc Aug define os lugares antropolgicos como aqueles histricos,
identitrios e relacionais: o lugar antropolgico seria, portanto, o lugar do sentido inscrito e simbolizado (AUG, 1994, p. 76). No-lugares, por sua vez, so
esvaziados de identidade e histria. So territrios reservados movimentao,
neutros de significado, que desestimulam a permanncia e o estabelecimento
de vnculos. Propomos que a construo do muro seja a de um no-lugar, por
romper com as relaes histricas existentes entre o castelo e seu local de origem, na Irlanda. Sua transferncia para a propriedade dos milionrios na Pensilvnia interrompe tais relaes, anulando no apenas a dimenso temporal,
mas tambm a identitria.
A valorizao do passado urbanstico que vemos com frequncia
na ps-modernidade e da qual fazem parte tanto a construo do muro quanto a
fantasia arquitetnica de Pozzi, ainda que seja completamente crvel a existncia
de tal ramo de atividade em nossos tempos no histrica, isto , no decorre
da valorizao de prticas e relaes entre sujeitos e lugares, mas de alguns elementos passados estereotipados e estilizados.
Alguns projetos urbanos contemporneos tentam recuperar, ainda que de
forma artificial, marcos, pontos de identidade cuja funo principal acaba por ser,
na maioria das vezes, apenas a de orientao espacial, sem que despertem sentimento de comunidade. Da mesma forma, esses projetos buscam recriar a sensao de lugar antropolgico pela revalorizao do local, como uma forma de delimitar, ou at mesmo criar, noes de identidade, esgaradas na ps-modernidade.
51

Os objetos de Flower, no entanto, ecoam na mente de Nashe por um


longo tempo, como vimos no trecho citado do romance. Podemos dizer que encontram ressonncia em Nashe, utilizando a definio de Stephen Greenblatt:
Por ressonncia eu quero me referir ao poder de um objeto exposto atingir
um universo mais amplo, para alm de suas fronteiras formais, o poder de
evocar no expectador as foras culturais complexas e dinmicas das quais
ele emergiu e das quais ele , para o espectador, o representante (apud
GONALVES, 2005, p. 18).

Tendo em vista o carter fetichista da coleo de Flower, questionamos a


ressonncia encontrada por ela em Nashe, que no compartilha o fetiche. Propomos, ento, que os objetos de Flower s encontram ressonncia em Nashe por sua
intrnseca conexo com a Cidade do Mundo, que passamos, agora, a analisar.
A Cidade do Mundo uma maquete construda por Stone que representa sua viso de um mundo ideal, definida por Flower como uma viso
artstica da humanidade, uma utopia, um lugar onde o passado e o futuro se
encontram, onde o bem finalmente vence o mal (AUSTER, s/d, p. 81). Durante
a partida de pquer, Nashe se ausenta do salo de jogos e volta maquete da
Cidade do Mundo:
Viu coisas que lhe haviam escapado completamente na primeira visita,
e muitas dessas descobertas traziam a marca de um irreverente senso de
humor. [...] Tais elementos cmicos, no entanto, apenas tornavam mais
agourentos os outros e, depois de algum tempo, Nashe notou que se detinha a observar quase unicamente a priso. Num canto do ptio de exerccios, os detentos conversavam em pequenos grupos, jogavam basquete,
liam; mas, com um certo horror, Nashe observou tambm que, atrs deles,
um prisioneiro de olhos vendados, em p contra a parede, estava para ser
executado por um peloto de fuzilamento. O que significava isso? Que
crime teria cometido esse homem? Por que recebia essa terrvel punio?
Apesar do caloroso sentimentalismo que expressava a maquete, a impresso dominante era de terror, de sonhos sinistros a circular pelas ruas em
plena luz do dia. Uma ameaa de punio parecia pairar no ar como
se a cidade estivesse em guerra consigo prpria, lutando para se reformar
antes que os profetas viessem anunciar a chegada de um deus assassino e
vingativo (AUSTER, s/d, p. 97).

52

A ressonncia dos objetos, bem como da maquete e do muro, em Nashe,


liga-se a seu aniquilamento da dimenso temporal, dimenso em que se inseriria
a experincia. Para Tim Woods, na Cidade do Mundo,
cada indivduo um microcosmo de toda a cidade, e vice-versa, e por isso
o tecido social no pode tolerar nenhum desvio das normas prescritas. [...]
Sendo uma viso de mundo idealista, utpica, nela, as aes so instantneas e simultneas (no h causa e efeito). Um eterno presente opera, pois
diversas fases da vida de Stone ocorrem numa fuso de passado e futuro,
como uma negao da histria (WOODS, 1995, p. 151-152).

Por um momento, Nashe acredita que pode extrair alguma experincia


da construo do muro o muro seria menos um castigo do que uma cura
(AUSTER, s/d, p. 110) , mas acaba por encontrar-se em situao parecida
do prisioneiro da maquete, pois o trabalho no muro liga-se concepo de
trabalho e regenerao proposta pela Cidade do Mundo. Ao perderem o jogo
e passarem condio de devedores, Nashe e Pozzi devem ser punidos, na
viso dos milionrios:
Era preciso aplicar uma punio, sem dvida, mas, no momento, nada
lhe parecia apropriado. [Flower] no queria ser duro, mas tampouco demasiado complacente. Tinha de encontrar algo altura da transgresso,
um castigo justo, de algum valor educativo no apenas castigo enquanto castigo, mas algo construtivo e que servisse de lio aos culpados
(AUSTER, s/d, p. 106).

Assim, Nashe e Pozzi perdem o status de visitantes, e so relegados


categoria de pessoas no existentes, vagabundos que vieram porta dos
fundos da casa mendigar restos (AUSTER, s/d, p. 113). So punidos, como os
prisioneiros da Cidade do Mundo (cujos crimes no conhecemos), com o trabalho na construo do muro. No entanto, sabemos que o muro uma citao
do passado, uma fetichizao da histria (WOODS, 1995, p. 153), pois congela
o passado em uma imagem eterna (BENJAMIN, 1994, p. 231): jamais poderia
ser a cura desejada por Nashe, pois no produz nenhum tipo de aprendizado,
conforto ou experincia.

53

Como dito anteriormente, na Cidade do Mundo, tudo acontece ao


mesmo tempo. Tal eliminao da dimenso temporal ocorre tambm no prado.
Em seu primeiro dia de trabalho no muro, Nashe e Pozzi pedem um calendrio,
em que marcaro os cinquenta dias de trabalho com os quais pagaro a dvida.
No entanto, ao findar desse perodo, descobrem ter adquirido outra dvida, referente comida e outros gastos, que acreditavam estar includos no acordo feito
com Flower e Stone. Diversos ndices de violncia tambm se espalham pelo
perodo de trabalho, cada vez mais claros, como a cerca de arame farpado, a pistola de Murks o homem responsvel por vigiar a construo do muro e o
espancamento de Pozzi, ao tentar fugir.
A possvel morte do rapaz e a possvel morte de Nashe sugerem um
aniquilamento tambm do sujeito, destitudo de experincia e tornado pea (do
museu, da maquete, do muro) de uma viso de mundo totalitria e fetichista, em
que o valor relacional se perde e peas podem ser substitudas. O muro retirado
de seu lugar, assim como Nashe e Pozzi: acreditamos que os no-lugares propostos por Aug no so apenas aqueles fsicos, destinados circulao, como rodovirias, aeroportos e shopping centers, mas qualificam tambm as relaes que se
estabelecem entre pessoas e entre estas e os espaos que ocupam e as aes que
realizam, instaurando uma separao como podemos ver no texto de Agamben
citado abaixo que, mais uma vez, instaura a fetichizao, pois exclui a dimenso da experincia, das ligaes simblicas que poderiam estabelecer-se no apenas entre pessoas e objetos, mas tambm entre sujeitos:
Poderamos dizer ento que o capitalismo, levando ao extremo uma tendncia j presente no cristianismo, generaliza e absolutiza, em todo mbito, a estrutura da separao que define a religio. [...] Na sua forma extrema, a religio capitalista realiza a pura forma da separao, sem mais nada
a separar. Uma profanao absoluta e sem resduos coincide agora com
uma consagrao igualmente vazia e integral. E como, na mercadoria, a separao faz parte da prpria forma do objeto, que se distingue em valor de
uso e valor de troca e se transforma em fetiche inapreensvel, assim agora
tudo o que feito, produzido e vivido tambm o corpo humano, tambm a sexualidade, tambm a linguagem acaba sendo dividido por si
mesmo e deslocado para uma esfera separada que j no define nenhuma
diviso substancial e na qual todo uso se torna duravelmente impossvel
(AGAMBEN, 2007, p. 71).

54

Devemos perguntar, ento: o que separa o muro? Acreditamos no ser o


prado, pois, ainda que este seja divido em duas partes, estas no se opem. A separao se instaura entre os personagens e tambm dentro deles, pois so separados
de si mesmos na construo do muro. O trabalho repetitivo e sem ligao com nenhum referente facilmente detectvel faz do muro um fetiche, que no se relaciona a nada, no uma metfora, ou seja, no conduz a lugar nenhum. No parando
em lugar algum, impedindo-se de levar adiante relaes afetivas, Nashe lana-se na
viagem de carro, separando-se do espao que percorre, sem chegar a vivenci-lo,
por no conseguir, efetivamente, construir eixos norteadores de sentido:
Antes de dormir, abria o mapa e escolhia outra destinao, traando cuidadosamente o itinerrio do dia seguinte. Sabia que o traado da nova rota
a seguir era um simples pretexto, que os lugares em si no tinham significado algum, mas seguiu esse mtodo at o fim ainda que apenas para
pontuar seus deslocamentos, dar a si prprio um motivo de parar para
depois prosseguir (AUSTER, s/d, p. 18).

Assim, Nashe desloca-se sempre por no-lugares, sem estabelecer relaes identitrias com os espaos percorridos. Tanto a vigem quanto o confinamento no prado correspondem separao, como nos fala Agamben, da experincia, incorrendo naquilo que o filsofo italiano definir como museificao,
como podemos ver no excerto abaixo:
A impossibilidade de usar tem o seu lugar tpico no Museu. A museificao do mundo atualmente um dado de fato. [...] Museu no designa,
nesse caso, um lugar ou um espao fsico determinado, mas a dimenso
separada para a qual se transfere o que h um tempo era percebido como
verdadeiro e decisivo, e agora j no . [...] De forma mais geral, tudo hoje
pode tornar-se museu, na medida em que esse termo indica simplesmente
a exposio de uma impossibilidade de usar, de habitar, de fazer experincia (AGAMBEN, 2007, p. 73).

Podemos falar, dessa forma, em museificao do espao e do trabalho,


como descritos no romance de Auster, posto que no se prestam mais ao uso, habitao. Nashe no pode se reconhecer nos lugares pelos quais passa em sua vigem,
tampouco no prado: busca fugir de qualquer processo em que deva empenhar-se
subjetivamente na construo de relaes. Assim, ao considerar o muro uma cura,
55

sente-se aliviado por ver que a deciso lhe fora retirada das mos (AUSTER, s/d,
p. 110), no precisar mais formular significados imprescindveis instaurao do
real, pois passar a ocupar, subjetivamente, o espao destinado separao.
Assim, a musealizao, imposta por Flower e Stone permanncia
de Nashe e Pozzi no prado, ope-se memria libertadora de que fala Nora.
Acreditamos que todo ato de memria , tambm, um ato de criao. Com isso,
propicia-se a edificao de relaes sgnicas, de lugares subjetivos e de matrizes
histricas. A separao imposta, mas tambm acolhida, pelos protagonistas do
romance, assinala fetichizao paralisante, rasurando os gestos, tanto quanto os
discursos, com os quais fundar a experincia.

Referncias
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AUG, Marc. No-lugares: introduo a uma antropologia da supermodernidade. Traduo de Maria Lcia Pereira. 2. ed. Campinas, SP: Papirus, 1994.
AUSTER, Paul. A msica do acaso. 2. ed. Traduo de Marcelo Dias Almada. So Paulo:
Best Seller, s/d.
BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de Histria. In: ______. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Traduo de Srgio Rouanet. 7. ed. So
Paulo: Brasiliense, 1994. p. 222-232.
GONALVES, Jos Reginaldo Santos. Ressonncia, materialidade e subjetividades: as
culturas como patrimnios. Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 11, n. 23, p. 15-36,
jan./jun. 2005.
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Ann (Org.). O mal-estar no ps-modernismo: teorias, prticas. Traduo de Vera Ribeiro. Rio
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LACAN, Jacques. O bezerro de ouro. In: ______. O Seminrio, livro 5: As formaes do
inconsciente. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1999. p. 69-86.
MANNONI, Octave; AUG, Marc; MNARD, Monique D.; GRANOFF, Wladimir;
LANG, Jean-Louis. O objeto em psicanlise: o fetiche, o corpo, a criana, a cincia. Apresentao de Maud Mannoni. Traduo de Regina Steffen. Campinas: Papirus, 1989.
NORA, Pierre. Les lieux de mmoire. In : RUANO-BORBALAN, Jean-Claude (Org.).
Lhistoire aujourdhui. Auxerre: Sciences Humaines ditions, 1999. p. 343-348.
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Lellis Siqueira. So Paulo: Martins Fontes, 2004.
SARLO, Beatriz. Cenas da vida ps-moderna: intelectuais, arte e vdeo-cultura na Argentina.
56

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de Marcos Aaro Reis. Rio de Janeiro: Record, 1997.
WOODS, Tim. The music of chance: aleatorical (dis)harmonies within The city of the
world. In: BARONE, Dennis (Ed.). Beyond the red notebook. Philadelphia: University of
Pennsylvania Press, 1995. p. 143-161.

57

Intelectuais, testemunhas e fantasmas


em El testigo, de Juan Villoro
Vctor Manuel Ramos Lemus
UFRJ
Simone Silva do Carmo
UFRJ

Publicado em 2004 pela editora Anagrama, o romance El testigo, de Juan


Villoro, oferece elementos valiosos para uma reflexo sobre o processo histrico,
poltico, econmico e cultural no Mxico atual a partir de um debate sobre a
tenso entre testemunha e intelectual.
El testigo conta a volta de Julio Valdivieso (note-se a semelhana nas iniciais com as do autor do romance) aps 24 anos de exlio voluntrio. O cenrio
dessa espcie de retorno a taca o Mxico depois das eleies do ano 2000, quando o PAN (Partido Accin Nacional, de direita) assumiu o poder aps mais de 70
anos de hegemonia do PRI (Partido Revolucionario Institucional), o que prometia instaurar, finalmente, o caminho democracia esperana que ao se revelar ilusria
provocou uma profunda reviso do valor da Revoluo mexicana na consolidao
das Instituies polticas e culturais, assim como dos poderes econmicos no pas.
Partindo do aforismo de que a Histria acontece duas vezes, a primeira
como tragdia e a segunda como telenovela, a trama se desenrola a partir do
momento em que Julio Valdivieso convencido por seu amigo e ex-colega de
graduao em Letras da UNAM, Flix Rovirosa, hoje alto funcionrio da televiso (presumivelmente Televisa grande consrcio das telecomunicaes no
Mxico), a voltar ao Mxico para escrever o roteiro para uma telenovela sobre
a vida do poeta da ptria, Ramn Lpez Velarde, intitulada Por el amor de Dios.
O Mxico ao qual volta, alm da persistncia da corrupo poltica e da
desigualdade social, se encontra tomado pelos poderes da igreja, da mdia e do narcotrfico. Nos anos de 1990, com a chegada ao poder de presidentes com marcada
tendncia neoliberal (Ral Salinas de Gortari e Ernesto Zedillo Ponce de Len),
alm da entrada do pas no Tratado de Libre Comercio (TLC) junto com os Estados
Unidos e o Canad, acentuam-se ainda mais a corrupo, as desigualdades econ59

micas e sociais e os baixos nveis de desenvolvimento humano. Para o influente


cronista e ensasta Carlos Monsivis (de quem se afirma Juan Villoro seria digno
sucessor), se instala no Mxico uma forma de cultura que ele denomina com
a liberdade que o trabalho de cronista e ensasta confere a quem o exerce ps-apocalptica. Na certeira parfrase das ideias de Monsivis, Juan Villoro afirma:
Que o que distingue Cidade do Mxico de outros oceanos? Nada a
define melhor do que a noo de ps-apocalipse, que j se referiu Carlos Monsivis. Entre o vapor das pamonhas e os gritos dos vendedores
ambulantes paira a certeza de que nada de terrvel para ns. Nossa melhor maneira de combater o drama consiste em envi-lo a um passado em
que tudo j aconteceu. Este peculiar engano coletivo permite pensar que
estamos para alm do apocalipse: somos o resultado e no a causa dos
males. Os signos de perigo nos rodeiam, mas no so para ns porque j
sobrevivemos milagrosamente. impossvel rastrear a radiao nuclear, o
sismo de dez graus ou a epidemia que nos deixou neste estado. O decisivo
que estamos do outro lado da desgraa. Diferir a tragdia at um passado
impreciso nossa terapia habitual. Isso explica a vitalidade de um lugar
ameaado que desafia razo e ecologia (VILLORO, 2002).

este o Mxico que aparece descrito nas pginas do livro: nos diferentes momentos em que o personagem transita pela Cidade do Mxico, trata-se
de uma cidade com ruas cheias de vendedores ambulantes, sujeira, mendigos e
cuspidores de fogo, violncia, corrupo, mas com uma extraordinria vitalidade,
enquanto que o campo uma terra erma, desabitada pelo xodo para outras cidades do pas ou para os Estados Unidos.
Nessa volta, no entanto, ele chamado porque a novela deve ser filmada na fazenda de sua famlia, no estado de San Luis Potos. Nessa cidade, onde
Ramn Lpez Velarde passou um tempo, foi criado o Plano de San Luis Potos, de
Francisco I. Madero, no qual se convocava a um levantamento para o dia 20 de
novembro de 1910. No texto, alm de pedir a derrocada de Porfrio Daz, exigia-se
Sufrgio efetivo, no reeleio, devoluo de terras aos camponeses, entre outros. Como se v, trata-se de alguns dos contedos pelos quais lutavam as diversas
faces envolvidas no conflito: maderistas, villistas, zapatistas, carrancistas, obregonistas,
magonistas etc. No entanto, seu vis liberal o ligava tradio porfirista e distanciava
seu projeto, por exemplo, dos de Ricardo Flores Magn (anarquista), Pancho Villa
(reforma agrria no modelo de pequena propriedade privada) e Emiliano Zapata
60

(reforma agrria com terras comunais). Ramn Lpez Velarde, como sabido,
apoiou Francisco I. Madero e morreu em 1921, idade de 33 anos.
Sendo assim, em sua volta, Julio Valdivieso se encontra com diversos
personagens que funcionaro como testemunhas, a partir das quais ficar sabendo
do pas e de seu prprio passado, obtendo assim informaes para escrever o
roteiro que lhe fora encomendado. A primeira com quem se depara um amigo
de faculdade, Juan Ruiz, o Vikingo ( preciso lembrar que o nome completo do
autor Juan Villoro Ruiz dado que ser de grande significao na constelao
dos personagens), e graas a ele que se estabelece uma conexo entre o seu
passado universitrio e o presente dominado pelos poderes da mdia, da igreja e
do narcotrfico que parecem mexer os fios do poder. Em sua chegada, Valdivieso
e Vikingo se encontram para almoar em um restaurante chamado Los guajolotes (Os perus), o que remete frase emblemtica com que fecha o 2 Manifiesto Estridentista, de 1923, VIVA O MOLE DE PERU!, que em suas ideias
centrais propunha cagar encima dos heris que estavam encarapitados sobre
o pedestal da ignorncia coletiva. Horror aos dolos populares. dio aos panegiristas sistemticos, e no Manifiesto Estridentista n 3, de 1925, propunham-se
denunciar, em sua linguagem vanguardista incendiria, o garimpeirismo de
Lpez Velarde (SCHWARTZ, 1995, p. 162-163). ento desde as referncias
morte de uma esttica literria que teve seu auge durante o porfiriato, o modernismo,
que o romance abre essa procura da figura desse poeta zacatecano.
Nesse Mxico ps-apocalptico, Julio Valdivieso se defronta com os outros
personagens. O romance, a partir de ento, passa a elaborar uma galeria de figuras que tm em comum o fato de que com as mudanas epistemolgicas no
se postulam a si prprios como intelectuais, mas como testemunhas, algo em teoria
mais modesto, menos pretensioso e acaso menos comprometido com o poder
entendido este em sua acepo pejorativa. E o que os aglutina o interesse
por Ramn Lpez Velarde, poeta cuja obra, alm de patritica, aborda temas do
interior campons e da religio. Essa trade que converge na obra desse poeta de
Zacatecas explicada assim no romance de Villoro:
Perguntou-se o que teria acontecido com Lpez Velarde se tivesse chegado velhice. Tambm ele foi um catlico maderista, um liberal, mas no
viu o pas quebrado; a revolta revolucionria subverteu seu provinciano
den sem macul-lo totalmente. Compartia o af de mudana, a necessidade de ar fresco; ao mesmo tempo, repudiava a barbrie, a cota de sangue
61

da Revoluo, e estava enraizado a tradies a ponto de desaparecer. Sua


alma dividida o tornou atrativo para bandos irreconciliveis. Como que
teriam coexistido essas contradies nos anos que j no viveu? A pergunta era intil e retrica, mas enfatizava o trgico oportunismo dessa morte.
O poeta morreu antes que a realidade o forasse a simplificar seu esprito
dividido. Caso estabelecesse alguma simplificao, Julio admitia melhor a
ideia de um pintor das essncias nacionais do que um beato ou um mstico.
Mas, como teria visto Lpez Velarde a guerra cristera, esse abundante derramamento de sangue devoto, os vilarejos arrasados, os celeiros queimados, a tribo de Davi em seu martrio interiorano, abandonado por todos
os poderes? De que maneira o teria sensibilizado essa gigantesca orao
fnebre? Ramn Lpez Velarde morreu com o futuro intacto. impossvel saber como teria agido no pas despedaado que veio depois. A fratura,
a vida quebrada, foi a dos seus leitores (VILLORO, 2004, p. 235-236).

Da mesma forma que o liberalismo na atualidade, assim a figura ambgua


de Ramn Lpez reivindicada ao bel-prazer por diversos personagens do romance, como o caso seguinte:
Entre os muitos homens que podia ser Lpez Velarde, [o tio] Donasiano [que
era muito religioso] elegia aquele que voltou sua cidade natal de Jerez em
tempos da Revoluo e encontrou um den subvertido, o jovem que militou no Partido Catlico Nacional, apoiou o democrata Madero e ficou escandalizado perante as hordas de Emiliano Zapata (VILLORO, 2004, p. 64).

Julio Valdivieso, ento, professor da Universidade de Nanterre (no por


acaso a universidade onde se desencadeou o maio francs evento que, no imaginrio, para muitos, marcou a ltima derrota de alguma esperana de mudana
do capitalismo e, ao mesmo tempo, o primeiro movimento relevante no ocidente,
que demonstrava a miopia dos partidos comunistas de corte stalinista), foi convencido pelo elegante Flix Rovirosa (ontem crtico literrio feroz, hoje Cultural
Broker ao servio dos poderes da mdia), conscincia cnica que possui o conhecimento da desiluso que pode ser certificada pela justificativa de ter estado presente no advento da lgica do cinismo que se instaurou sem caretices no Mxico.
Com esses elementos, o romance desenha, em tenso, um mapa de relaes
que se veem impregnadas de um tom reflexivo, j que o ngulo em que se encontra
Valdivieso o que determina a narrao. Este, 24 anos atrs, foi-se embora do M62

xico nos anos de 1970 (os anos da guerrilha urbana, aps o massacre de 1968), sem
poder fugir com sua prima Nieves, por quem estava apaixonado e que na ltima hora
no comparecera ao aeroporto. Alm disso, era um escritor em formao que, como
muitos de sua gerao, deixara de escrever. Nesse sentido, Valdivieso confirma a predileo de Villoro pelos personagens fracassados que perpassam sua obra, j que o
fracasso uma das chaves de sua escritura ao longo de sua carreira (PATN, 2011,
p. 177). Para entender ento o ngulo da narrao, preciso lembrar-se da dimenso
melanclica que est presente com frequncia na testemunha:
o luto designa o processo de superao da perda no qual a separao entre
o eu e o objeto perdido ainda pode ser levada a cabo, enquanto que na melancolia a identificao com o objeto perdido chega a um extremo no qual
o prprio eu envolvido e convertido em parte da perda. [...] A introjeo
designa um horizonte de completude bem-sucedida do trabalho do luto,
atravs do qual o objeto perdido dialeticamente absorvido e expulso...
Na incorporao [que se d no melanclico], por outro lado, o objeto
traumtico permanece alojado dentro do ego como um objeto forasteiro,
invisvel mas onipresente [Nicolas Abraham; Maria Torok, Cryptonymie:
Le verbier de lhomme aux loups, p. 121], inominvel exceto atravs de sinnimos parciais. [...] A incorporao erige uma tumba intrapsquica na qual se
nega a perda e o objeto perdido enterrado vivo (AVELAR, 2003, p. 18).

Este ltimo parece ser o caso de Valdivieso, que no parece superar seu
passado. Chegando ao Mxico, portanto, se encontra em tenso com Flix Rovirosa e o Vikingo (Juan Ruiz). Ambos so o que no foram, caso tivessem
ficado no pas: o primeiro seria sua verso bem-sucedida; o segundo, as vilezas a
que teria recorrido perante o fracasso.
Nesse romance sobre a converso conservadora do processo poltico
mexicano na medida em que o PAN, que ganhou as eleies, representa um
partido de direita, conservador e cristo que permitiu um contato mais estreito
entre Igreja e Estado , as relaes com a religio so fundamentais. Se j desde
o incio Valdivieso voltara para escrever o roteiro que seria intitulado Pelo amor de
Deus, duas testemunhas trabalham de mos dadas para influenciar Valdivieso: o
tio Donasiano e o Padre Monteverde.
Pelo que diz respeito ao tio, este se revela a ncora do Valdivieso terra
e tradio, na medida em que o faz lembrar do amor provncia de Lpez Velarde e sua presena nos arredores da fazenda da famlia, Los Cominos, que em sua
63

histria lembra perfeitamente uma continuidade com os tempos da Colnia na


medida em que um dos seus antepassados fora o primeiro dono dela19. Esse tio o
conecta com o Padre Monteverde, amigo da famlia, que tenta canonizar a figura
de Lpez Velarde como algum rodeado pelo milagre. Portanto, na disputa pelos
smbolos, esses dois personagens tentam fazer prevalecer a imagem mstica, religiosa e patriarcal do Poeta da ptria.
Nesse ponto em que o passado repensado pelo poder da mdia e da
religio, um elemento que se tornou central na poltica mexicana aparece em
cena: o narcotrfico.
Em El amante de Janis Joplin, romance publicado em 2001, o escritor mexicano Elmer Mendoza busca recuperar o clima dos anos de 1960 e 1970 na
regio norte do pas, momento em que o recrudescimento das foras repressoras
do Estado concomitante com a contracultura, os movimentos revolucionrios
clandestinos e o advento do narcotrfico. ilustrativo o que Mendoza coloca a
respeito da relao entre ao revolucionria e narcotrfico nesse Mxico, em
uma conversa eletrizante e veloz entre o Chato (jovem revolucionrio) e o Cholo
(amigo da mesma idade que trabalha para o trfico):
Cholo, voc no sabe nada desta porra, voc traficante, cara, voc no
pode entender que queremos um sistema mais justo, um governo do povo e
para o povo, Pois ento vocs vo se fuder, porque no vo conseguir nada,
Quem disse?, o governo, os banqueiros, a indstria?, Eu que digo, rapaz, no
sei porra nenhuma de poltica, do imperialismo nem dessas merdas todas,
mas dou pra qualquer um se vencerem, Vamos vencer, Cholo, o futuro
nosso, Vo ganhar o cacete, antes de que este pas vire socialista ou comunista ou seja l o que for, corto meus culhes que todos viram traficantes
que nem eu, a galera no quer terra, Chato, nem fbricas, nem porra nenhuma: a galera quer grana, quer cheirar e andar em carros como este, no ?,
a galera quer se embebedar e cair na gandaia... (MENDOZA, 2003 p. 150).

Quarenta anos depois, no romance de Villoro, a razo coube ao Cholo.


Em El Testigo, o escritor de best sellers sobre o narcotrfico, Constantino Portella,
19 Nos papis que lhe dera o Vikingo, Julio reconstruiu dados de Os Cominhos. No
sculo XVIII foi uma fazenda de processamento de minrio. [...] O fundador foi um asturiano rancoroso. Seu pai lhe dissera que valia um cominho. Quando consegui ser dono de
um latifndio o batizou com deliberada ostentao: Os Cominhos. O plural aumentava a
vingana: muitas nadas (VILLORO, 2004, p. 63-64)
64

no apenas tem grande influncia entre os traficantes, como tambm nas altas esferas da poltica mexicana. ele que reflete outra das instncias que configuram
o poder poltico no Mxico como eventos recentes tm confirmado. Isso se
complementa com a figura da prpria esposa de Julio Valdivieso, Paola, italiana
que ainda que afirme no gostar dos romances de Portella, sua tradutora oficial
para italiano, o que afirma a imagem que se tem no exterior do Mxico, pas que
conta com uma enorme tradio de ser extico, desde as Cartas de relacin, de Hernn Corts, passando pela presena dos surrealistas (Breton, Artaud), o Mxico
brbaro, de John Kennet Turner, os exotismos do mexicano nas gravuras de Jos
Guadalupe Posada ou em El laberinto de la soledad, de Octavio Paz, e agora a do
trfico imagens que, pelo que sugere a constelao de personagens criada no
romance de Villoro, pouco contribuem para o debate sobre o pas.
Nessa constelao de personagens, o espectro do seu passado nas oficinas de criao literria volta na imagem de Ramn Centollo (Caranguejo),
colega dos tempos da Faculdade de Letras. Poeta maldito cujo hbito predileto
ligar para os amigos e, maneira de uma performance potica, deixa longas mensagens na secretria eletrnica recheadas de palavres, frases lricas ou irnicas, discursos e conselhos. Decadente, esse poeta alcolico e fracassado que s escreve
oralmente consciente de que a poesia, hoje, deve abrir-se passo em meio proliferao dos discursos pintado com cores impiedosas: sem ternura, sua figura
traada com tons quase naturalistas que lembram mais os miserveis do que os
artistas malditos. Para algum familiarizado com o cinema mexicano, a imagem
do personagem de Miguel Incln em algum melodrama de Ismael Rodrguez a
que casa bem com a desse personagem. por esse tipo de caracterizaes que se
afirma que Villoro atreveu-se a apresentar uma imagem romanesca do Mxico
maneira do sculo XIX, ou seja, um mosaico que inclui o campo e a cidade, os
ricos e os pobres, os beneficirios do poder cultural e seus mecenas, os escritorzinhos e os criminosos, o conflito, em fim, do antigo e do moderno (DOMNGUEZ MICHAEL, 2011, p. 191). No entanto, a viso do establishment literrio
mexicano de Centollo v diminuda sua credibilidade na medida em que ele no
se revelou capaz de atualizar-se no debate esttico. At certo ponto, na medida
em que Centollo formou-se a comeos dos anos de 1970, o acerto de contas aqui
com a contracultura dos anos de 1960, que s como caricatura sobreviveu no
Mxico nos anos de 1970, como sugerido por obras como a de Villoro, que
seguem os passos de Se est haciendo tarde. (Final en Laguna), de Jos Agustn, que
representa um acerto de contas com essa tradio da narrativa mexicana.
65

A telenovela em El testigo a mediao entre os poderes da mdia, da Igreja


e do narcotrfico para narrar o passado de um Mxico ps-TLC. A constelao
de testemunhas at aqui esboada, no entanto, se complementa com duas figuras
laterais, quase incidentais em sua participao do tecido explcito do romance, mas
que na sutileza de sua apresentao do fora alegao construda nesse romance.
A primeira delas o grande amigo da infncia de Julio Valdivieso, o Flaco
Cerejido. Este (muito semelhante ao prprio autor20) magro, alto e, como disse
Bolao de Villoro, no um covarde nem um canibal (BOLAO, 2011, p. 67). Ele,
ex militante do Partido Mexicano dos Trabalhadores, do ecologismo, do cido
lisrgico e da psicanlise lacaniana (VILLORO, 2004, p. 266), um exemplo da
mudana que nos anos de 1960, com o declnio da contracultura, vai se consolidando
no Mxico, algo que, ainda que timidamente e com cautela, deve ser chamado de
sociedade civil. Por sua trajetria exemplar (sempre bronzeado pelas passeatas aonde
o levava a sociedade civil (VILLORO, 2004, p. 56), o Flaco Cerejido, doppegnger
de Valdivieso deste lado do Atlntico21, o nico que o acompanha de maneira
solidria, compreensiva e afvel; alheio ao jogo de intrigas que se tece em torno da
figura de Lpez Velarde, o consola e apoia toda vez que o protagonista passa por
alguma vicissitude. No entanto, em sua passividade, esse personagem parece alheio
ao clima de violncia que paira no ambiente instaurado em El testigo. Para o filsofo
italiano Giorgio Agamben, h dois termos para representar etimologicamente o
termo testemunha: testis, que significa aquele se pe como terceiro em um processo entre duas partes, e superstes, que se refere no somente ao sobrevivente, mas
quele que passou por um acontecimento qualquer e subsistiu (AGAMBEN, 2008,
p. 27). Nessa forma de conceber a experincia que se faz cognio atrelada em
primeiro lugar s vicissitudes de um corpo, o debate contemporneo encontra um
lugar a partir do qual questionar no apenas a histria oficial, como tambm dar
resposta ao no resolvido tema dos intelectuais e o poder. Neste ponto, preciso
no esquecer que o subjetivismo inerente testemunha acarreta, tambm, impasses incontornveis na hora de construir uma posio prxis transformadora. Se
20 A trade constituda pelos personagens Vikingo, Flaco Cerejido e Julio Valdivieso,
em suas origens e seus destinos, constitui uma reflexo sobre os intelectuais e o campo
cultural mexicano dimenso recorrente na obra de Villoro. Dado o breve espao deste
texto, esse problema no ser aqui abordado, j que sua formulao demanda uma cuidadosa reflexo que aqui no possvel.
21 Com muita frequncia, Juan Villoro tem declarado a influncia que sobre ele exerceu
Rayuela, de Julio Cortazar romance do qual obviamente (pela lembrana da relao
Oliveira-Traveler) est tomada a tenso Valdivieso-Cerejido.
66

a histria da filosofia e do conhecimento na modernidade a da reflexo sobre a


no transparncia da experincia, quando se procura o sentido da fala da testemunha,
sempre se faz desde o lugar do intelectual. Na constelao de personagens, o Flaco Cerejido testemunha ou cmplice involuntrio? Neste ponto, no possvel
deixar de reparar que sua participao em atividades prprias da sociedade civil, que
comearam a proliferar a partir da dcada de 1990 com os governos neoliberais,
muito semelhante de um personagem que no romance representa o poder da
Igreja: o Padre Monteverde:
Entre os visitantes, o tio anunciou o padre Monteverde, confessor a quem
contava pecados imaginrios (no consigo me comportar mal, sobrinho) e que sabia tudo, absolutamente tudo, de Lpez Velarde. Mas era
difcil segurar o sacerdote. Estava em muitas coisas, assistia a congressos, assessorava uma ONG, participava de uma rede eucarstica pela paz
(VILLORO, 2004, p. 64).

Isso conduz, inevitavelmente, ao que talvez seja o corao do debate estabelecido no romance e que conecta com o outro personagem apontado acima.
Julio Valdivieso, antes de concluir a graduao, em meados dos anos de 1970, teve
de fazer seu estgio para ter direito a apresentar sua monografia de concluso de
curso. Formado na UNAM (Universidad Nacional Autnoma de Mxico), ele fez seu
estgio na UAM-Iztapalapa (Universidad Autnoma Metropolitana, campus Iztapalapa), que fica em um bairro de classe baixa da periferia que cresceu principalmente
com populao oriunda do interior do pas e que chegava Cidade do Mxico
em busca de emprego. Esse bairro de ruas sem asfalto, pouco saneamento bsico,
pobreza e violncia, descrito como se fosse uma paisagem de apocalipse:
Em um terreno to acidentado quase nada poderia ser delito. A universidade estava rodeada pela cadeia de mulheres, um vasto lixo e um convento perdido. Iztapalapa era uma periferia extrema, um subrbio livre e
associado que se submetia a outras leis, todas modificveis.
No Cerro da Estrela, os astecas acendiam o fogo novo quando comprovavam que acabava o ano sem que acabasse o mundo. Um lugar castigado
e duro que incentivava ritos de sobrevivncia. Pioneiro dessa terra baldia,
entre mulheres prisioneiras, lixo e freiras vicentinas, Julio podia criar para
si prprio uma lei sua medida. [...] O cu estava coberto de fumaa negra,
procedente da queima dos lixes (VILLORO, 2004, p. 70).
67

Nesse espao, Valdivieso exerce durante um ano a funo de estagirio


na Biblioteca da Faculdade de Letras. L, enquanto pensava como poderia fugir
com sua prima Nieves, por quem estava apaixonado, tentava, sem sucesso, escrever uma monografia de fim de curso digna da qualidade que seus professores e
amigos esperavam dele. Uma tarde, porm, enquanto se encontrava catalogando
diversas dissertaes e teses, caiu em suas mos o trabalho de um jovem uruguaio (no romance, nem o nome deste dado) sobre Lpez Velarde. Em uma
homenagem que Juan Villoro presta ao escritor catalo Enrique Vila-Matas, o
ttulo do trabalho do uruguaio se intitula Mquinas solteras en la poesa mexicana, em
clara referncia s mquinas solteiras que so os artistas das Vanguardas da
dcada de vinte descritos em Historia abreviada de la literatura porttil, livro essencial de Vila-Matas. Nesse lugar de aparente anarquia que convida impunidade,
Valdivieso guarda em sua mochila esse texto realmente notvel sobre a figura de
Lpez Velarde. No campus, no entanto, havia um professor uruguaio, Gaetano,
que ministrava a disciplina de Histria. Nesse ambiente apocalptico em que a
ameaa paira no ambiente, a construo desse episdio fulcral para entender a
reflexo sobre a testemunha e o valor do testemunho:
Em uma mesa viu Cludio Gaetano, seu professor de histria. Apesar de
ter sofrido crcere e tortura no Uruguai, Gaetano era um homem forte e
otimista. [...] Sim, conhecia o cara [que escrevera a tese], tinha sido seu aluno em Montevidu. Extraordinrio. Todos gostavam dele, principalmente
as garotas. Os militares tinham-no assassinado uns quatro anos atrs. Gaetano falou com a sobriedade com que se referia aos horrores que tanto conhecia, sem esbanjar sentimentalismo nem frases vingativas. Sua discrio
e reticncia faziam com que suas palavras secas provocassem maior estremecimento. Neste caso, o nico que denunciava uma mudana de tom era
a mo que segurava a raquete. [...] Algum a me, uma namorada, uma
mo devota quis que essa voz tivesse um eco final, um exlio pstumo
ao pas ao que s viajara por sua literatura. [...] Julio viu o rosto de Gaetano, os fios brancos cacheados nas tmporas, sua pele saudvel de tenista,
o sorriso cmplice, a inteireza com que demonstrava que o espanto pode
ser superado. Ensinava histria, com humor e dados exatos, convencido
da existncia de verdades mnimas e duradouras. No subrbio livre e associado de Iztapalapa os planes de estudo se improvisavam tanto como os
caminhos de terra para ter acesso universidade. [...] Nunca saberia o qu
fazer com dados como o imposto ao acar ou as cafeteiras que mudaram
a histria, mas recordaria essa aula como se lembra um desenho que ressume uma moral. No somente esteve diante do co agnico da Reitoria.
68

Tambm esteve em um curso em que as mincias, os objetos secundrios


ou laterais foram discutidos com a certeza de que integram uma ordem, o
avesso de um tapete. Sem dramatismo nem grandiloqncia, Gaetano resistia. Na mesa, o professor falou com a voz serena com que demonstrava
a cada de um imprio atravs da surpreendente combinao de muitas mincias. Algum morreu para que Julio vivesse (VILLORO, 2004, p. 71-72).

A caracterizao de Gaetano, de suas virtudes no meio desse deserto


de barbrie, dispensa explicaes, assim como sua postura diante da opresso e
a confiana ainda em aes que hoje em dia so vistas com pessimismo. Por si
ss, elas restituem uma tenso relao testemunha-intelectual, e as virtudes do
texto que Valdivieso pretende plagiar contribuem para esclarecer sua significao:
O uruguaio teve dificuldades para aceder ao material. Em um prlogo
narrativo, qui se fazendo vtima demais, se queixava das dificuldades em
encontrar os clssicos vivos do idioma. Montevidu era uma metfora do
isolamento, uma praia em um rio sem beiras, uma jangada louca, deriva.
Porm, apesar de suas leituras insuficientes, acuadas, quase na defensiva,
o autor trabalhava com solvncia o grupo sem grupo. Por momentos
adjetivava sem controle, como se sua prosa inclusse um romancista suprimido que se sublevava em expresses de irritao ou cansao. Os membros de Contemporneos eram batizados com atributos homricos como
se fossem personagens de uma gesta incendiria. Um deles aparecia como
o de fgado de fogo, outro, como o sem sobrancelhas, outro ainda
como o que escrevia com um olho s. Uma afluente central dessa geografia era Ramn Lpez Velarde, a quem o uruguaio dedicava um captulo
brilhante. A estava o que Julio Valdivieso queria dizer, com modismos e
jogos estilsticos alheios a ele, mas expressado com uma nitidez de que
ele se sabia incapaz. Ao termo da leitura, se olhou no espelho. Junto
barba menos guevarista do que teria gostado nascia uma espinha.
Pareceu-lhe um smbolo das suas angstias e a espremeu at tirar sangue
(VILLORO, 2004, p. 69).

Para complementar o esboado nesse pargrafo, preciso no esquecer


que tanto para as geraes imediatamente anteriores, assim quanto para as posteriores, a Ramn Lpez Velarde, as estruturas do pas (no que tange ao econmico,
ao poltico, ao cultural e ao artstico) estavam por fazer. Assim como Os cientficos, Justo Sierra ou Ignacio Manuel Altamirano antes da Revoluo mexicana, depois
69

dela, figuras como as do Ateneo, Jos Vasconcelos, Antonio Caso, os Entridentistas,


os Contemporneos e outros se postulavam a si prprios enquanto intelectuais. No
mundo ps-revolucionrio mexicano (que o que o romance de Villoro aborda)
em que tudo estava para ser feito, a aura do artista e do intelectual permanecia slida e recalcitrante. Nos anos posteriores ao conflito armado, quando Jos Vasconcelos publica La raza csmica, procura-se uma literatura, uma filosofia e uma cincia
nacionais, e se postula a ideia de uma entelequia, o mexicano, que em sua posio
de sujeito da histria do pas explicava e glorificava a revoluo. Os Estridentistas e
os Contemporneos (para lembrar as duas vanguardas mexicanas que El testigo lembra
com frequncia) se encontravam tambm nessa encruzilhada22. No meio-sculo,
Samuel Ramos, Emilio Uranga e Octavio Paz (El perfil del hombre y la cultura em Mxico, El anlisis del ser del mexicano e El laberinto de la soledad, respectivamente) escrevem
obras fundamentais em que a atividade de intelectual evidente. Sobre este ltimo
ensaio, Roger Bartra afirma que Octavio Paz no deixou o fio de Ariadna, e nem
uma teraputica [...] para curar a solido labirntica; no entanto, deixou O mapa
antigo, desgarrado e fraturado, que nos mostra como seria o labirinto se tivesse
sido [...] destripado e virado pelo avesso, de maneira que suas sinuosas entranhas
ficassem de fora, expostas ao olhar de todos, como vsceras ntimas no obsceno
mercado da ps-modernidade (BARTRA apud LONG, 2011, p. 310).
As ideias anteriormente esboadas, em contato com a figura do uruguaio, esclarecem o estatuto dos demais personagens do romance: na verdade, eles so, em sentido pleno, intelectuais, e no testemunhas, j que todos
so produtores de formas discursivas que se encontram atreladas, defendidas e
22 Os Estridentistas representam a primeira vanguarda no Mxico, a fase mais combativa,
e propunham uma ruptura total com a tradio (nesse sentido, ainda que incorporasse
elementos das vanguardas, Ramn Lpez Velarde para eles ainda era um poeta de provncia). Eles almejavam a renovao da arte, voltando-a para as classes populares, como os
operrios e os camponeses. Eles tomaram como elemento temtico de fundao a cidade
e todos os objetos que representavam a modernidade, como o trem, o telgrafo, o avio
e principalmente o rdio. Com relao qualidade literria de sua obra, pode-se levar em
considerao a de seu lder, Maples Arce, pois as demais a crtica considera com baixo
valor esttico. Sua importncia radica, no entanto, no valor dos seus manifestos. J os Contemporneos representam a segunda fase do vanguardismo, na qual se consuma a ruptura
com a poca anterior; so antimodernistas, mas no rejeitam toda a poesia anterior. So
seguidores da vanguarda Lopezvelardiana. A poesia nesse grupo meio de conhecimento,
por isso, centram sua poesia em temas filosficos. Esse grupo no teve um lder, muito
menos um manifesto, mas produziu obras de altssima qualidade, destacando principalmente as de Jos Gorostiza, Salvador Novo, Xavier Villaurrutia e Gilberto Owen.
70

certificadas por uma institucionalidade23, com as regras prprias do seu saber


aqui, a Igreja, a mdia que monopoliza a televiso, o discurso da violncia,
entre outros, e, como afirmou de maneira memorvel ngel Rama, figuras que
participam da luta pelo poder atravs das ideias, conformando uma cidade letrada, j que sua ao se cumpre na prioritria ordem dos signos e porque sua
implcita qualidade sacerdotal... Os signos apareciam como obra do Esprito e
os espritos falavam entre si graas a eles (RAMA, 1998, p. 32). No caso mexicano, no ocioso lembrar a frase que caracteriza a UNAM (instituio em
que no por coincidncia se forma Julio Valdivieso), Por minha raa falar o
esprito, criada por Jos Vasconcelos, que admite e exige a seguinte traduo:
os nicos autorizados para falar em nome da raa (o povo) so os depositrios
do Esprito, os universitrios, os letrados (MONSIVIS, 2000, p. 11). A constelao de personagens produtores de discursos torna evidente que, talvez, o
ttulo do romance no seja necessariamente esse, mas sim O intelectual. A esse
respeito, ilustrativa a resposta que Juan Villoro d a Leonardo Tarifeo sobre
os limites da relao entre crnica, jornalismo e testemunho:
h limites claros para toda forma expressiva. A testemunha absoluta,
como afirma Giorgio Agamben, aquela que vivenciou a experincia at
o fim. Em muitos dos casos, ela aniquilada pelo que aconteceu. Sobre a
fotografia de guerra, Robert Capa disse: Se no convincente, que voc
no est o suficientemente prximo. Fiel a sua condio de testemunha
extrema, morreu trabalhando, em Vietnam. At onde possvel se aproximar dos fatos? A nica forma de resolver o desafio a de esclarecer a
perspectiva a partir da qual se escreve (VILLORO, 2008).

Se for verdade que a obra de Villoro evidencia uma reticncia bem


fundada e produtiva perante a celebrao persistente de duas foras de domesticao fortemente conectadas com a literatura no Mxico, e que desfrutavam
mais facilmente de legitimidade em uma poca anterior: a filosofia da identi23 Antonio Gramsci caracteriza assim os intelectuais: no s aquelas camadas comumente compreendidas nesta denominao [os letrados ou elites polticas], mas, em geral,
todo o estrato social que exerce funes organizativas em sentido lato, seja no campo da
produo, seja no da cultura e no poltico-administrativo [...] (GRAMSCI apud MARTINS; NEVES, p. 27-28.) Nessa acepo, enfatiza-se que so intelectuais no apenas
aqueles vinculados de maneira direta e programtica a favor ou contra um determinado
regime poltico, mas tambm aqueles que de maneira involuntria e no direta participam
na organizao e difuso das ideias dos diferentes grupos.
71

dade do meio-sculo e o Boom (LONG, 2011, p. 309-310), a desconfiana se


funda no apenas no fato de que
Os estudos sobre o mexicano constituem uma expresso da cultura poltica dominante. Esta cultura poltica hegemnica se encontra rodeada
por um conjunto de redes imaginrias do poder, que definem as formas de
subjetividade socialmente aceitas, e que costumam ser consideradas como
a expresso mais elaborada da cultura nacional. Trata-se de um processo
atravs do qual a sociedade mexicana ps-revolucionria produz os sujeitos de sua prpria cultura nacional, como criaturas mitolgicas e literrias
geradas no contexto de uma subjetividade historicamente determinada
que no apenas um lugar de criatividade e de liberao, mas tambm
de subjugao e aprisionamento. Desta forma, a cultura poltica hegemnica tem criado seus sujeitos peculiares e os tm vinculado com vrios
arqutipos de extenso universal. [...] Desta forma, o Estado nacional capitalista aparece esboado, no que tange vida cotidiana, nas linhas de um
drama psicolgico (BARTRA, 2007, p. 14-15),

como tambm rejeio da literatura como lugar em tempos ps-aurticos em que se daria
1) a reivindicao sistemtica de sua prpria literatura como realizao definitiva da modernidade esttica da Amrica Latina, numa narrativa evolucionista na qual o presente surge como inevitvel superao de um passado falido; 2) o estabelecimento de uma genealogia seletiva da produo literria
anterior ao cnone esttico ocidental; 3) a repetida associao do rural a um
passado primitivo, pr-artstico e, em termos mais estritamente literrios,
naturalista; 4) a combinao de uma retrica admica a retrica do pela
primeira vez com uma vontade edpica, segundo a qual o pai europeu
se encontra superado, rendido ao fato de que seus filhos latino-americanos
se apossaram de sua coroa literria (AVELAR, 2003, p. 37-38).

No entanto, o final de El testigo no conclusivo. Quando na ltima


cena do romance Valdivieso bebe a gua que lhe oferece a moa interiorana
com quem acaba ficando e diz que Tem gosto de terra (VILLORO, 2004,
p. 470) (resposta que Octavio Paz deu a Borges quando este lhe perguntou
sobre o gosto da gua de cha que aparece no poema La suave ptria,
de Ramn Lpez Velarde), no apenas sugere a apelao ao volks, a esse gole
72

amargo da terra me que permite ao intelectual encontrar, no inferno grande


e no planalto em chamas, a metfora redentora de uma velha nao cuja selvagem modernidade lhe di e lhe repugna (DOMNGUEZ MICHAEL, p.
1940), j que essa moa e esse espao tm menos a ver com Mxico rural de
Rulfo e dos calendrios kitsch do guerreiro asteca carregando nos braos a mulher amada ao p dos vulces nevados, e mais da Santa Teresa e das mulheres
assassinadas em 2666, de Roberto Bolao, mas tambm que essa percepo
testemunhal, para sua compreenso, requer algo a mais que no est contido
na imediaticidade dos sentidos. Pela construo do romance (que recorre a
uma forma de narrao muito prpria do sculo XIX, com personagens hiperconscientes e um narrador que ainda possui a capacidade de narrar, o que
a literatura do sculo XX, que desconfia dessa potncia, deixou de lado), que
estabelece uma tenso ambgua entre testemunhas e intelectuais, o romance
de Villoro no estaria sugerindo que, nesse Mxico ps-2000, em que, com o
advento do neoliberalismo, que teria esvaziado o nacionalismo revolucionrio que
certificava formas de prxis, no se precisa de uma ao mais decidida do que
as das simples testemunhas para contestar o discurso e a histria oficiais? Se
for verdade que perante o relativismo dos valores que impe a onipresena
transnacional do mercado global, os neo-conservadores pretendem recuperar
sua prpria escala de valores epistemolgicos, estticos e morais (ZAVALA,
2011, p. 232), El testigo parte da configurao esttica dessa certeza e aponta,
mesmo no enfaticamente, as deficincias que a necessria reconfigurao da
prxis necessita para contestar a histria que se tornou oficial desde as fileiras
do oficialismo que se consolidou aps a Revoluo mexicana. Ou, em todo
caso, essas testemunhas, como os movimentos sociais dos quais participa o
Flaco Cerejido, precisam de algum outro horizonte que os distancie daqueles
que, como o Padre Monteverde, participam, e tentar reverter o fato de que nas
redes do poder e sua microfsica, no romance de Villoro os agentes culturais
mais efetivos emanam do discurso hegemnico (ZAVALA, 2011, p. 232). Se
verdade que os intelectuais participam na cidade letrada, com suas ideias, na
luta pela hegemonia, em El Testigo, estes no tm deixado de agir, e possvel
encontr-los na ativa nas esferas decisrias do poder poltico.
Se for assim, ento possvel afirmar que a ideia de que enquanto a literatura na Amrica Latina tem sido (principalmente) um veculo para engendrar a
um sujeito branco, varo, patriarcal e letrado, o testemunho permite a emergncia ainda que mediada de identidades femininas, homossexuais, indgenas e
73

proletrias, entre outras (BEVERLEY apud AVELAR, 2003, p. 36-37), mais do


que um juzo crtico, um dos sintomas do mundo contemporneo.
nesse sentido que esse romance relevante, como se reconheceu
desde sua primeira publicao estabelece os termos de uma produtiva reflexo
sobre a tenso testemunha-intelectual em um pas que se encontra, como diz o
prprio Villoro, no ps-apocalipse.
Aps a imerso no clima de decepo do Mxico ps-2000, Julio Valdivieso foi testemunha. No entanto, no capaz de formular alguma sntese que permita
estabelecer alguma forma de prxis a esse vale-tudo que possibilita um presente de
misria, corrupo, violncia e degradao em que paira o poderoso espectro de
trs figuras da hegemonia do Mxico contemporneo: Igreja, mdia e narcotrfico.
No final do romance, Julio Valdivieso, personagem notavelmente passivo [que se caracteriza por] no tomar partido na disputa a propsito de Lpez
Velarde (ANDREWS, 2011, p. 203-204), ficou sem poder dar f de nada, e s
lhe resta mergulhar de novo no pas. Nesse sentido, a morte do uruguaio, que
morreu em uma sesso de tortura e ensaiou uma forma de narrativa que Valdivieso plagiou para realizar uma fuga frente, fez deste no apenas uma testemunha,
mas tambm, como afirma o romance, um usurpador (VILLORO, 2004, p. 334),
confirmando o aforismo de que os mortos em que no se processa o trabalho do
luto sobrevivem na memria enquanto fantasmas.

Referncias
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Selvino J. Assmann. So Paulo: Boitempo, 2008.
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Ramn Ruisnchez y Oswaldo Zavala. Barcelona: Candaya, 2011. p. 227-243. (Candaya
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______. La ltima ronda de la modernidad: Los detectives salvajes y el mezcal Los suicidas. In: BAEZA ROS, Felipe A (Org.). Roberto Bolao: ruptura e violncia em la literatura finisecular. Mxico: Coleccin Miradas del Centauro; Ediciones y Grficos En,
S.A., 2010. p. 201-218.

75

Escrever de fora, narrar depois


Las genealogas, de Margo Glantz
Paloma Vidal
UNIFESP

1. Escrever de fora
Gostaria de refletir aqui sobre algumas narrativas contemporneas em
que se revisita uma experincia marcante do sculo XX e persistente ainda hoje:
os diferentes tipos de movimentos migratrios, sejam eles de emigrados, refugiados, exilados etc. Essas narrativas trabalham ora com referncias s emigraes do incio do sculo em direo Amrica, ora aos xodos ao longo da
Segunda Guerra Mundial ou ainda ao exlio durante as ditaduras dos anos de
1970 na Amrica Latina, assinalando os modos como as marcas desses deslocamentos ainda hoje se fazem sentir. Suas viagens so sobretudo releituras de
outras viagens. Seus narradores e personagens so herdeiros dessas experincias, vividas por outros, em outro tempo. Eles podem se deslocar ou no, mas
colocam em circulao uma discusso sobre o que significa e o que significou
escrever de fora da nao. Para citar alguns exemplos, poderiam ser includas
nestas reflexes Museo de la revolucin (2006), de Martn Kohan, Yo nunca te promet
la eternidad (2005), de Tununa Mercado, Si hubiramos vivido aa (1998), de Roberto
Raschella, e Las genealogias (1996), de Margo Glantz, livro do qual tratarei mais
detalhadamente adiante.
A literatura que viaja tem uma longa tradio na Amrica Latina e um papel fundamental na construo das diferentes culturas nacionais. Desde o sculo
XIX, como indica Florencia Garramuo, a passagem pelo estrangeiro define
um prembulo freqentemente indispensvel para a constituio das linguagens
artsticas e literrias24. De l para c, desdobram-se vrios tipos de viagens realizadas por intelectuais, artistas e escritores, redefinindo a relao com a nao
bem como a relao com a escrita.
24 GARRAMUO, Florencia. Modernidades primitivas: tango, samba y nacin. Buenos
Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2007. p.149. Todas as tradues cujas referncias
esto no original so de minha autoria.
77

Um caso emblemtico o de Cortazar, que, vivendo em Paris desde


1951, explorou em O jogo da amarelinha os dilemas do lugar ambivalente do escritor latino-americano, comeando pela epgrafe irnica que abre um livro construdo a distncia para dar conta de uma identidade que se quer to cosmopolita
quanto local. A citao est sugestivamente em francs: Rien ne vous tues un homme
comme dtre oblig de reprsenter un pays (Nada mata mais um homem do que ser
obrigado a representar um pas). J no Diario de Andrs Fava, datado de 1950 e
publicado postumamente, ele explicava a necessidade da viagem: Meu ambiente
de vida me causa repentinamente horror porque minha petrificao irreparvel,
a constncia de que sou isso e no A ou B. Viajar inventar o futuro espacial. Em
seguida, citava um tango: E sempre igual, telefone ocupado... / Garom, me
traga um pingado / e diga quanto !. E depois acrescentava: A viagem no a
soluo. No cair na imbecilidade de acreditar nisso. Vale e tanto como reproblematizao. Quem der uma voltinha, e manter os olhos abertos, conhecer
melhor a forma de sua jaula, os ngulos e os passos que preparam as evases25.
Enquanto desdobramento da viagem romntica, a viagem de um escritor
como Cortzar retoma com certo distanciamento irnico o desgnio de formao de um olhar sobre o prprio atravs do contato com o estrangeiro. Tal modo
de viajar ter ainda outros desdobramentos ao longo do sculo XX, como a
viagem do exlio, em que o distanciamento da ptria j no aparece como a possibilidade construtiva de elaborao da identidade e de criao de um espao para
a escrita, mas como ciso traumtica que colocar em questo a possibilidade de
simbolizao do horror. A nao ser ento sinnimo de represso e a viagem
tender ao silncio, que alguns rompero como uma forma de sobrevivncia.
Pode-se pensar ainda um outro desdobramento na viagem da insubmisso,
que ressignifica o romantismo atravs de uma relao impertinente com a nao,
se pensarmos nas estratgias de deslocamento da literatura de um Nestor Perlongher ou de um Copi em direo a um espao transnacional, em que a literatura
poderia circular por um pblico mais amplo liberada da tarefa de ter que dar
conta das questes que afligem a nao26 ainda que esses escritores, via uma
linguagem despudorada e blasfema, escrevam ainda contra a nao, num forte
espelhamento com ela.
25 CORTZAR, Julio. Diario de Andrs Fava. Buenos Aires: Alfaguara, 1995. p. 94-95.
26 Em relao a esses viajantes, ver o artigo de Pablo Gasparini, Patria y filiatras (exilio y
transnacionalidad en Gombrowicz, Copi y Perlongher), Hispamrica. Revista de Literatura,
ao XXXV (105), 2006.
78

Em tempos de reconfigurao dos papis da nao, preciso pensar como


se atualizam essas questes que atravessam desde a modernidade as relaes entre
literatura e viagem. provvel que haja uma redefinio do sentido da viagem num
mapa mundial at certo ponto redefinido pela globalizao. Sem aderir ao triunfalismo da diluio das fronteiras, preciso admitir que o mundo contemporneo
tem visto surgir outras formas de relaes culturais, sociais e polticas para alm
dos laos configurados pela nao. A literatura, por sua vez, tem viajado muito;
h inmeros programas e projetos que incluem a viagem no processo da escrita e
muitas narrativas tm surgido dessa experincia. Penso que diante dessa profuso
caberiam algumas indagaes: quais os efeitos hoje de se escrever de fora da nao?
Viaja-se para ter uma outra viso de dentro? Que tipo de deslocamento em relao
nao se produz com a viagem? Ainda faz sentido falar que se um escritor de
tal lugar? A relao com a nao ainda determinante no que se escreve?
2. Narrar depois
Como gostaria de indicar atravs da leitura de Las genealogas, em algumas
narrativas contemporneas a viagem uma forma de genealogia e a memria
produz elos com um imaginrio de nao, embora ao mesmo tempo haja um distanciamento em relao aos discursos que a constituram desde a modernidade.
Tal distanciamento diz respeito a um questionamento sobre os limites epistemolgicos da histria e da literatura, o que implica que as condies de possibilidade
de um conhecimento sobre o passado esto permanentemente em questo, sem
que isso signifique um mero jogo cnico ou ctico de verses histricas que no
teriam ncleo real algum.
A condio contempornea dessas narrativas poderia ser apropriadamente caracterizada pela expresso narrar depois, que serve de ttulo a um livro
de ensaios de Tununa Mercado, em que ela se refere ao desafio de narrar depois
da modernidade, da ditadura, da queda do muro de Berlim; narrar depois do fim,
desse fim to anunciado da histria, da poltica, da arte. Narrar depois , assim,
uma forma de nomear a noo de ter perdido uma modernidade27. Mercado
se lembra das noites febris de estudante, quando dois ou trs nos reunamos na
vspera de uma prova e passavam diante de nossos olhos o ato gratuito de Lafcadio, a nusea sartreana, a tbua de metal arltiana, o Ssifo albertcamusiano28.
27 MERCADO, Tununa. Narrar despus. Rosrio: Beatriz Viterbo, 2003. p. 25.
28 Idem, p. 23.
79

Com a queda do muro de Berlim, evento em que ela situa o incio de seu depois, o esprito moderno desapareceu e transportou no mesmo barco nufrago
a morte das utopias, da histria, das vanguardas, da iconoclastia na vida e na arte,
o fim, em suma, da revoluo29. Nesse contexto, a literatura e a arte recuperam
em grande medida seu sentido enquanto trabalho de memria, mesmo que essa
memria seja assumidamente lacunar, no linear e instvel.
Algumas reflexes interessantes sobre esse tipo de trabalho vm surgindo na ltima dcada, como modo de reavaliar certo boom de questes relacionadas memria. Em Tempo passado, por exemplo, Beatriz Sarlo analisa o conceito
de ps-memria30, que teria alguns pontos de contato com as narrativas s
quais estou me referindo. Ainda que o termo em si no me parea muito adequado, j que remeteria a um depois da memria quando na verdade se trataria de
um deslocamento da memria, certamente relevante a ideia de um carter
vicrio da lembrana qual ele alude. A definio do termo, por sua vez, apresenta
um problema sinalizado por Sarlo: toda memria evidentemente mediada e
at certo ponto distanciada. No entanto, se nem o fato de haver uma distncia
temporal entre os acontecimentos e quem os relata ou de que quem os relata no
os viveu diretamente garantem uma especificidade do modo de representao, a
verdade que alguns textos, filmes e obras de arte contemporneas nos mostram
que essas distncias fazem diferena no tipo trabalho com a memria que est
em jogo ali, principalmente quando a essa perspectiva distanciada se mistura um
envolvimento de quem busca uma genealogia para si prprio.
Digamos que narrativas como a de Glantz exploram os limites entre recordao e inveno procura de novas formas de elaborao da memria e que
ao fazerem isso se confrontam com algumas interrogaes fundamentais: como
se constri a memria atravs da escrita? Como se constri a memria de uma
gerao? Como recuperar uma histria que no nos pertence, mas nos constitui?
Como escrever a partir da experincia alheia?
Essa busca resulta em textos hbridos, que atravessam as fronteiras de
gnero, situando-se entre o dirio, a fico e o ensaio, e que abrem novos espaos
para a memria, no sentido de que nelas se encontram diferenas tanto em relao
escrita propriamente testemunhal a diferena principal diz respeito ao j men29 Idem, p. 25.
30 Ver SARLO, Beatriz. Tiempo pasado: Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusin. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2005. p. 125-157.
80

cionado distanciamento da vivncia traumtica, o que produz outros modos de


leitura e elaborao dos acontecimentos; como em relao a narrativas que fazem
parte de um certo boom memorialstico de cunho mais comercial, que inclui biografias de figuras clebres da histria, romances picos ou policiais passados em
tempos clebres da histria etc. neste caso, a diferena diz respeito a uma persistente problematizao das possibilidades e limitaes do trabalho da memria.
3. Las genealogas
Como o ttulo do livro de Glantz indica, a genealogia no nica. Pelo
contrrio, ser feita de pedaos de muitas vidas e de muitas viagens. E tudo
meu e no e pareo judia e no pareo e por isso escrevo estas minhas
genealogias (21), lemos no prlogo. Composto de setenta e quatro fragmentos,
Las genealogas gira em torno da indagao sobre as origens, as heranas e a transmisso. Seu ponto de partida a histria da me e do pai da autora, nascidos na
Ucrnia no incio do sculo passado, pas que abandonaram quando ele j fazia
parte da Unio Sovitica, em 1925.
A partir da a histria vai se perdendo em vrias outras histrias, com
inmeros deslocamentos, dos pais mesmos, de parentes e da prpria autora; e o
verbo mesmo perder-se, porque a sensao que temos de no conseguir
seguir o fio da histria, no meio de tantas idas e voltas, passagens por cidades que
no chegamos a localizar no mapa, alm de uma quantidade enorme de nomes de
pessoas que atravessaram a vida dos Glantz, ou no necessariamente. Terminamos
o livro sem poder reconstruir uma histria, sem poder fazer aquela tradicional linha
do tempo ou aquela rvore genealgica ilustrativa que sempre encontramos nas
pginas iniciais dos romances histricos ou das biografias convencionais. Vamos
s fotos e documentos no final, que deveriam ser nosso lastro referencial, mas
tambm ali nos perdemos: eles no esto ordenados cronologicamente e inclusive
alguns no tm data ou a data incerta, como na foto do pai da autora, que vem
acompanhada da inscrio Jacobo, el poeta, 1936 (?); h figuras que no identificamos, perdidas no meio de tantos outros nomes; enfim, fica clara a opo por uma
seleo que no hierarquize esse material, permitindo leituras bastante randmicas.
Num texto recente sobre o documentrio na Argentina e no Brasil, lvaro Bravo e Edgardo Dieleke afirmam sobre o filme Los rubios, de Albertina Carri,
que ele explora uma zona delicada da memria coletiva e prope outra forma
de lembrana, menos ntida e linear, mais prxima da preocupao com os pro81

cedimentos da memria (seus mecanismos) que por seu contedo ltimo31. Um


procedimento semelhante me parece guiar Las genealogas. A narrativa se constri
em torno de cenas breves, fragmentos que no se ligam uns com os outros,
pontuados por conversas com os pais, tambm por sua vez frequentemente entrecortadas ou inconclusas, seja porque intervm uma lembrana que desvia o
curso do relato, seja porque a prpria autora que intervm com lembranas suas
ou com suas indagaes, ou ainda porque, como em qualquer conversa, algum
acontecimento externo a interrompe.
Esses dilogos gravados, que j de sada priorizam a impresso sobre os
fatos antes que os fatos mesmos, so a matria-prima do relato. S que eles no
servem, deliberadamente, a uma reconstruo. A edio que Glantz faz deles, mantendo essas interrupes e intervenes, acrescentando comentrios que
com frequncia seguem por outras vias da memria, evitando sistematicamente as explicaes ordenadoras e didticas, enfatizam no s a fragmentao da
memria, mas da prpria experincia, em que eventos maiores e menores,
nomes maiores e menores, lnguas maiores e menores, tudo est misturado antes que a Histria venha estabelecer suas ordens, selees e hierarquias.
As experincias narradas no texto esto explicitamente mediadas por
uma subjetividade que no faz questo nenhuma de se escamotear, mas tampouco pretende apresentar seu ponto de vista como modelo ou exemplo do que
quer que seja. No se trata de um simples exerccio de narcisismo, muito menos
de um armazm de banalidades pessoais legitimadas pelos novos direitos da
subjetividade32, como poderia defender Sarlo. No livro j citado, a crtica argentina se refere a uma virada subjetiva como tendncia acadmica e mercadolgica atual. Isso se reflete no campo da literatura no que se chamou de um retorno
do autor, o que implica uma relao e ao mesmo tempo uma distncia a respeito
do narcisismo miditico dos dias de hoje33: uma relao porque evidente que h
uma receptividade do mercado editorial para a expanso da subjetividade, dentro
de um cenrio geral de espetacularizao da intimidade; uma distncia porque
esse retorno no se produz ingenuamente, mas em dilogo com a crtica filosfica ao sujeito que culminou com a morte do autor decretada por Barthes.
31 DIELEKE, Edgardo; BRAVO, lvaro. Documentales argentinos y brasileos: un
mapa en fragmentos. In: Grumo 6.1. Rio de Janeiro: 7Letras, 2007.
32 Tiempo passado, op. cit., p. 134.
33 Para um desenvolvimento dessa discusso, ver KLINGER, Diana. Escritas de si, escritas
do outro: o retorno do autor e a virada etnogrfica. Rio de Janeiro: 7Letras, 2007.
82

Se possvel dizer que a escrita autobiogrfica de Glantz se inscreve


numa virada subjetiva, ela faz ao mesmo tempo um movimento para fora,
um deslocamento que implica sair do centro e deixar a linguagem falar a partir
do que nos chega do outro e consequentemente do que nos estranho34. Poderamos nesse sentido falar de uma autobiografia deslocada. Sugestivamente,
a primeira cena de Las genealogas o gesto da autora ligando o gravador para
ouvir as palavras do pai. H nessa escuta do outro uma marca da nostalgia que
em diversos momentos aparece explicitada, assim como um estranhamento em
relao cultura dos pais, cuja lngua ela no domina e religio no compartilha
inteiramente. A escrita funciona nesse caso como um esforo, que de sada se
sabe em certa medida fracassado porque tudo o que ser narrado e no seu
, de territorializao dos nomes, hbitos, costumes e histrias que compem
sua herana, um esforo de construo de um elo entre geraes, mas sobretudo
de criao de um terreno comum, que na verdade o prprio Mxico, um Mxico com sotaque yidish, que ressignifica o sentido de ser judeu; um Mxico visto
de fora e ao mesmo tempo de dentro, como quem percorre uma fita de Mbius.

Referncias
CORTZAR, Julio. Diario de Andrs Fava. Buenos Aires: Alfaguara, 1995.
DIELEKE, Edgardo; BRAVO, lvaro. Documentales argentinos y brasileos: un mapa
en fragmentos. In: Grumo 6.1. Rio de Janeiro: 7Letras, 2007.
GARRAMUO, Florencia. Modernidades primitivas: tango, samba y nacin. Buenos Aires:
Fondo de Cultura Econmica, 2007.
GASPARINI, Pablo. Patria y filiatras (exilio y transnacionalidad en Gombrowicz, Copi y
Perlongher). Hispamrica. Revista de Literatura, ao XXXV (105), 2006.
GLANTZ, Margo. Las genealogias. Ciudad de Mxico: Alfaguara, 1998.
MERCADO, Tununa. Narrar despus. Rosrio: Beatriz Viterbo, 2003.
SARLO, Beatriz. Tiempo pasado: Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusin.
Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2005.

34 Ver PIGLIA, Ricardo. Tres propuestas para el prximo milenio y cinco dificultades. Buenos
Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2001.
83

Havanas imaginadas: terra prometida,


runas e a cidade subterrnea
Rodrigo Lopes de Barros
Boston University

O Caribe parece sempre haver reunido os aspectos da Terra Prometida. Esse


lugar mtico ostenta como principal caracterstica no possuir histria, mas apenas
ser pura natureza. E mostrar-se como tal, isto , como eminentemente paisagem,
constituiu, como escreveu Lezama Lima, a imagem da Amrica que se fixou desde
os primeiros viajantes europeus que atingiram o continente35. Caso exemplar, tantas
vezes retomado, o de Colombo, que, ao chegar ao arquiplago, assim nos conta: a
Espanhola maravilha; as serras e as montanhas e as plancies e as campinas, e as terras to charmosas e grossas para plantar e semear, para criar gados de todas as sortes,
para edifcios de vilas e lugares. Os portos do mar aqui no haveria crena sem vista, e
dos rios muitos e grandes e boas guas, os mais dos quais trazem ouro. Nas rvores e
frutos e ervas h grandes diferenas daquelas da Juana. Nesta h muitas especiarias, e
grandes minas de ouro e outros metais36. A Colombo, est evidente, chama-lhe mais
a ateno a paisagem haitiana do que a de Cuba. Ele as contrasta, bem verdade: so
quase opostas. Porm, no que tange a sua certeza, que cresceria mais e mais ao longo
das posteriores viagens, de haver descoberto a entrada ao paraso terrenal, essas duas
ilhas so engrenagens de uma mesma mquina mtica.
Pois nesse ar paradisaco, h sempre a existncia de um duplo, contraponto
ou fantasma, que se apresenta imiscudo em forma de mistrio ou horror: como
se o jardim das maravilhas tivesse outro lado, sombrio, uma face de destruio e
tragdia. O paraso americano, na imaginao cavalheiresca dos viajantes, leva essa
tenso de mundo sonhado e catstrofe, isto , os dois pontos paradoxais que do o
sentido estranho das runas. Um desses primeiros conquistadores que chegou pela
ilha de Cuba e que produziu um dos relatos mais intrigantes dessa outra presena
foi o espanhol lvar Nez Cabeza de Vaca. Antes de aportar no Brasil, especifi35 LEZAMA LIMA, Jos. Imagen de Amrica Latina. In: FERNNDEZ MORENO,
Csar (Org.). Amrica latina en su literatura. Mxico, D.F.: Siglo XXI, 2000.
36 ANTEQUERA LUENGO, Juan Jos (Ed.). La carta de Coln anunciando el descubrimiento.
Madrid: Alianza, 1992. p. 46.
85

camente na Ilha de Santa Catarina, e depois partir terra adentro para descobrir as
Cataratas do Iguau em sua segunda viagem Amrica em 1542, Cabeza de Vaca
esteve por Cuba numa viagem que terminou num naufrgio e posterior peregrinao de oito anos. Fato que o levou da Flrida ao que hoje o Texas (ento terras da
chamada Nova Espanha), e de volta cidade do Mxico. Ao partir numa curta jornada, em 1527, entre portos cubanos de Santiago e Trinidad, a fim de preparar-se
materialmente e buscar mantimentos para a viagem de domnio das terras mais ao
norte, a mando do ento governador Pnfilo de Narvez, Cabeza de Vaca, oficial
do Rei e ento possuidor dos cargos de tesoureiro e aguazil maior, depara-se com
o outro lado do paraso ilhu, a destruio inerente ao mito:
eu sa [ terra], embora quis sacar alguns comigo, para ir em minha companhia, os quais no quiseram sair, dizendo que fazia muita gua e frio e a vila
estava muito longe; que outro dia, que era domingo, sairiam com a ajuda
de Deus a ouvir missa. A uma hora depois de eu sado, o mar comeou a
vir muito bravo, e o norte foi to rcio que nem os botes ousaram sair
terra [], a gua e a tempestade comeou a crescer tanto, que no menos
tormenta havia no povoado que no mar, porque todas as casas e igrejas se
caram, e era necessrio que andssemos sete ou oito homens abraados
uns com os outros para poder-nos amparar que o vento no nos levasse;
e andando entre as rvores, no menos temor tnhamos delas do que das
casas, porque como elas tambm caam, no nos matasse debaixo. Em essa
tempestade e perigo andamos toda a noite, sem achar parte nem lugar onde
meia hora pudssemos estar seguros. Andando nisso, ouvimos toda noite,
especialmente desde o meio dela, muito estrondo grande e rudo de vozes, e
grandes barulhos de cascavis e de flautas e tamborins e outros instrumentos, que duraram at a manha, que a tormenta cessou. Nessas partes nunca
outra coisa to medrosa se viu; eu fiz uma prova disso, cujo testemunho enviei Vossa Majestade. Segunda-feira pela manh baixamos ao porto e no
achamos os navios; vimos as boias deles na gua, onde conhecemos serem
perdidos, e andamos pela costa por ver se achvamos alguma coisa deles; e
como nenhum achvamos, metemo-nos pelos montes, e andando por eles
um quarto de lgua de gua achamos a nacela de um navio posta sobre umas
rvores, e dez lguas da pela costa, se acharam duas pessoas de meu navio e
certas tampas de caixas, e as pessoas to desfiguradas pelos golpes da penha,
que no se podiam conhecer; acharam-se tambm uma capa e uma colcha
feita em pedaos, e nenhuma outra coisa apareceu.37
37 NEZ CABEZA DE VACA, lvar. Naufragios y comentarios. Madrid: Calpe, 1922. p. 3-4.
86

a partir dessa tenso, talvez, entre paraso e destruio nos informes reais,
ou seja, entre a viso de um Colombo e um Cabeza de Vaca, que podemos encontrar
um ponto de abordagem para partir da obra plstica de Ramn Alejandro at a literatura cubana que ganhou fora a partir da dcada de 1990 em diante, em especfico a
obra limtrofe, que no distingue entre ensaio, crtica e fico, de Antonio Jos Ponte.
Dois intelectuais que, alm de paradigmticos para a cultura atual de Cuba, viram suas
trajetrias se entrecruzarem. Ponte, em 1999, lana seu livro dedicado ao pintor, texto
mais tarde reproduzido em vrias partes, tanto em espanhol quanto em francs. Ao
analisar aquela obra pictrica, ele dispara: qualquer pintura de Ramn Alejandro, inclusive as mais plcidas, parecem encerrar algo secreto e terrvel. E quando no pinta
o tremendo, porque encontra-se pintando o momento que antecede ao tremendo.
Suas mquina e suas frutas possuem, cada uma a sua maneira, naturezas perigosas,
e ele trabalha nelas com o mimo de quem consegue destilar muito doces venenos38

Ramn Alejandro, Voluptas (1992)


38 PONTE, Antnio Jos. Ramn Alejandro. In: Ramn Alejandro. Paris: LAtelier des
Brisants, 2006. s/p.
87

A viso do pintor cubano concentra esse prazer e horror, imersa principalmente na maneira de retomar um dos objetos mais intrigantes do que foi ento esse
desconhecido Novo Mundo: as novas, atraentes e poderosas frutas. To importantes
que os espanhis e outros, to vidos e obcecados com a caada mtica ao Eldorado,
descobriram e introduziram em sua culinria esse ouro orgnico, comestvel, que se
revelou uma guinada extrema em sua vida cotidiana. Fernando Ortiz, assim, descreve
o impacto que tiveram o estranho e inesperado achado nos hbitos de todo um
outro lado do atlntico: o tabaco, como a quina e a coca, como o milho, o tomate,
a batata, o mamo, o pimento, a mandioca, a batata-doce, o cacau, o amendoim, o
caju, o abacate, o abacaxi ou anans, e outros produtos naturais e agrcolas, os quais
hoje constituem talvez a maior parte da alimentao vegetal do mundo39. O escritor
Antonio Jos Ponte, em seu ensaio Las comidas profundas, divaga tambm sobre como,
em Cuba, o metal precioso sacado do solo eram os novos tipos de alimentos que iam
em direo Europa: a nica minerao que dava frutos suficientes naquela terra era
a que retirava dela razes e tubrculos comestveis40.
Ramn Alejandro retrata o tema do descobrimento, do impacto e do poder visual que devem ter proporcionado as frutas naqueles primeiros homens que
se aventuraram pelas matas da terra desconhecida. Elas assumem toda a importncia possvel em sua obra. Chegam ao limite de se igualarem, se no at de suplantar
e tomar o lugar da figura humana. So frutas que tm a densidade de um corpo, ou
de partes dele, que se mesclam com o prprio homem (homem e natureza reunidos
num s espao fsico), provocando o espectador no apenas em seu sentido meramente gustativo, com seu sabor diferente a tudo anteriormente provado, mas em
sua faculdade tica e, por consequncia, ertica. Repetimos, as frutas em Ramn
Alejandro so antes de tudo corpreas: vaginas, pnis, pernas, braos e, principalmente, rostos. A fruta o rosto da Amrica, a fruta o rosto de Cuba, o primeiro
contato com a exterioridade que a olha. A fruta-vagina que nos olha, como no
quadro Voluptas (1992). O crtico Ral Antelo, num texto sobre Albert Eckhout e
Clarice Lispector, sentencia, ao analisar as frutas americanas nas naturezas mortas
holandesas: a natureza no mais estranha quando humanizada41.
39 ORTIZ, Fernando. Contrapunteo cubano del tabaco y el azucar. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1987. p. 113.
40 PONTE, Antonio Jos. Las comidas profundas. Angers: ditions Deleatur, 1997. p. 22-23.
41 ANTELO, Raul. The stream of Brazilian life: still leven, natureza morta and world
market. Conferncia apresentada na Ctedra Rui Barbosa de Estudos Brasileiros, Departamento de Estudos Latino-americanos, Faculdade de Letras, da Universidade de Leiden,
18 de maro de 2008.
88

Ramn Alejandro, Olokun (1996)

A fruta, na tradio da natureza morta, ocupa esse espao de colocar-se


como a face, recorrncia ilustrada por Cabrera Infante: alguns pintores, como
Jan Brueghel, o Veludo, parecem pintar s flores e frutos. Outros, como Czanne,
reduzem as frutas a formas geomtricas puras. Enquanto outros ainda, como Arcimboldo, fazem das frutas inquietante trompe-lil: vises fantsticas que so paranoia pura. As frutas compem uma cara, a cara se descompe em frutas42. Para
depois entrar na especificidade da obra de Ramn Alejandro: poucos pintores, no
entanto, colocaram as frutas (ou apenas uma s fruta repetida, o mamo [papaya])
como centro de seu universo plstico. Esse pintor Ramn Alejandro, cubano de
Paris, que assim desfruta. O mamo para ele a presena, no a recordao, de um
den particular, mas no privado43. Nesse sentido, Cabrera Infante foi preciso.
O que mais nos chama a ateno em Ramn Alejandro esse paraso particular,
diria at singular, que destoa de uma viso simplesmente idlica e pacificada, e nos
42 CABRERA INFANTE, Guillermo; ALEJANDRO, Ramn. Vaya Papaya!: Ramn
Alejandro. Paris: Le Polygraphe, 1992. s/p.
43 Idem.
89

faz ter o desejo de desvendar a singularidade de suas pinturas, a tenso que existe
entre jardim e selva, entre a calma da natureza controlada e a perversidade de seu
descontrole, entre prazer e dor: como se pertencessem ao limite da busca ertica
como nos conta Georges Bataille.
Rafael Rojas, que antes analisou a relao entre Ramn Alejandro e o
erotismo como visto por Bataille, nos faz ver que essa oposio est no desejo
de acesso perverso ao interior interior da fruta ou do corpo, que so a mesma
coisa. A partir de seu entendimento do quadro Olokun (1996), ele relata: mas
a fruta, o molsculo e a carne compartem uma mesma entranha, a polpa. []
Nesses interiores da carne transcorre toda a histria da sensibilidade, com seus
eventos de gozo e suplcio, dilaceraes e alvios, aspereza e suavidade. Mas a
polpa do paraso, em sua dor e gozo, de um paraso perverso, mas prazeroso, paraso doce da fruta aucarada, dos trs beija-flores que tomam o mel ertico que
escorre da fruta, agora meio rgo sexual feminino, meio corao, mas ao mesmo
tempo cercado por espinhos, como em Le sacr cur (1992), em que ao fundo se
v a paisagem desmatada e preenchida agora por espaas palmeiras, ou o da fruta
aprisionada por mquinas de dentes afiados que a devoram como em El gusto del
poder (1991). Mquina simbitica, da tpica tradio colonial, que chega Amrica
para exercer seu domnio, alimentando-se de sua natureza, incorporando-a em
seu funcionamento. O gosto do poder o da fruta, o do domnio da vida diversa e essencialmente frgil e aberta ao deleitamento que existia no Novo Mundo:
da que uma anterior verso da mesma imagem, desenho executado em pedra
negra sobre papel, leva o ttulo de Fatum (1990), palavra em latim que significa
fado, destino, mas tambm fatalidade ou runa. Cuba (a bandeira com
a estrela solitria tremula esquerda) j arruinada, com seu destino traado nos
primrdios de seu descobrimento.
Em Ramn Alejandro temos o paraso, mas o paraso como runa antecipada. Isto , encontramos todos os temas clssicos da representao do den.
Uma de suas ltimas pinturas, All va candela (2008), um exemplo quase perfeito
da convergncia de tais aspectos simblicos o fluxo incansvel de gua, a serpente (que em forma de castial sustenta uma labareda de fogo) e, sem dvida,
a rvore que ocupa de maneira importante o primeiro plano da tela. A rvore,
ou a rvore da vida, um dos signos primordiais da paisagem idlica, extremadamente comum tanto na tradio que segue do Novo Testamento quanto em
algumas cosmogonias orientais; sua recorrncia quase sempre trazida tona
em trabalhos de mitologia comparada, junto com rios mgicos e montanhas sa90

Ramn Alejandro, Le sacr cur (1992)

gradas, como sendo o lugar, ou ponto central, do paraso. Richard Heinberg


assim o coloca: ao adentrar o mundo mtico do paraso, percebemos primeiro
sua nica e notvel paisagem; em narrativa aps narrativa, encontramos uma
descrio de quatro rios sagrados, junto com uma rvore mgica e (ou) uma
montanha mgica44. Segundo Heinberg, h exemplos da rvore mtica nas mais
variadas culturas, a sagrada planta haoma dos antigos iranianos, as duas rvores na
narrativa do den no Gnesis a rvore da vida e a rvore do conhecimento
, tambm as duas rvores dos babilnios, alm da rvore csmica Yggdrasil
dos escandinavos, e muitas outras entre cosmogonias de tribos da ndia, China
44 HEINBERG, Richard. Memories and Visions of Paradise: Exploring the Universal Myth
of a Lost Golden Age. Los Angeles: Jeremy Tarcher. p. 58.
91

e Amrica do Norte. rvore que, como dito, geralmente est implantada numa
montanha, de onde saem as guas dos leitos sagrados: gua corrente, terra elevada, rvore central, todos so aspectos que vemos nessa tela de Ramn Alejandro.
Ademais, frutas. Frutas que colgam das rvores, que brotam do solo, que so
carregadas por objetos voadores. A fruta o primeiro objeto ertico antes da
queda. Para os birmaneses, por exemplo, o homem era andrgino, ou sem sexo,
e com o degustar da fruta (ou gro) que se instala a diviso45.

Ramn Alejandro, El gusto del poder (1991)

interessante notar que a fruta dentro do mito geral do paraso antes


de tudo ligada ao fetiche. A fruta o fetiche por excelncia. o objeto isolado,
o produto final, autnomo e completamente separado do processo de criao
que o originou. Voltemos a Heinberg: a degustao da fruta proibida, e outras
metforas usadas para descrever a queda, sugerem que a degenerao espiritual
dos seres humanos aconteceu por causa de seu excessivo envolvimento com o
45 Ibidem, p. 90.
92

produto final da criao, o mundo manifesto das coisas e das formas46. A fruta
a fascinao do homem com a forma; em Ramn Alejandro, a forma pura,
e paradoxalmente a destruio, a dor, a queda, a desgraa e a runa. Por isso,
so frutas muitas vezes ttricas, venenosas, mortais: elas anunciam a decadncia
de quem as olha, de quem as deseja, de quem est prestes a com-las. Severo
Sarduy, ao definir a obra do pintor, cunhou a expresso: uma arqueologia previsvel. Para ele, as criaes de Ramn Alejandro no so a celebrao do novo, do
nascimento, da juventude, mas so antes o futuro de uma era poderosa, que cair
em profundo sono. Ao falar de algumas mquinas produzidas anteriormente por
ele, perdidas em paisagens desoladas, Sarduy fez consideraes que podemos
aproveitar no mbito da fruta:
Alejandro d uma viso, numa luz prismtica e astral, de suas construes
que revestem simulacros dos mais diversos, figuras das mais diferentes.
Estas naves em aparncia estveis e bem dispostas como as estruturas
de traos gticos que o pintor nos d em enigma so o emblema da
compulso edificadora humana, a chave do homo faber, mas tambm aquela
da sua irreflexo e a sua impreviso: um sopro, um sismo ligeiro podem as
inverter. Estas so runas avant la lettre, os vestgios duma arqueologia previsvel. Estas construes no so mais que a definio dum mesmo desenho:
as propores do homem ao centro da roscea dos nmeros47.

As frutas so tambm como construes, talvez ainda mais. Elas podem


nos alimentar (tanto fsica como mentalmente) e converterem-se em outro tipo
de energia, em sonho, em ato sexual, ou simplesmente apodrecerem, serem engolidas pelo tempo, em todos os casos, desaparecerem transformando-se em outra
forma, como fazem as runas. Ou seja, seriam runas porque j se mostrariam
como aquilo que vai decair, que vai estar putrificada, pois as frutas esto abertas e
ao relento em seus quadros. Antes de um erotismo trivial, algo de corrompido,
algo de morte que encontramos, desse devir inexorvel. Vemos, ento, que a temtica do paraso em Ramn Alejandro no a do paraso futuro e redentor, mas
a do paraso perdido, de uma civilizao, natureza e paisagem que j no mais
existente e que sobrevivem por seus sonhos. No caso da Amrica pr-colombiana, um sonho de natureza, de domnio total da criao, em suas mais poderosas
46 Ibidem, p. 93.
47 SARDUY, Severo. Une archologie prvisible. In: Ramn Alejandro. Paris: LAtelier des
Brisants, 2006. s/p.
93

formas e sentidos, mas se fssemos aprofundar, a paisagem de Ramn Alejandro


dupla, pois trata da Amrica pr-colombiana em geral, mas tambm da Cuba
ps-revolucionria, o antes e o depois de duas revolues, a da conquista e a de
Castro, so dois amontoados de runas em uma imagem, dois planos sobrepostos
que dialogam, como se duas eras tivessem cadas em um mesmo destino.

Ramn Alejandro, All va candela (2008)

O j citado Las comidas profundas, de Antonio Jos Ponte, livro ilustrado


por Ramn Alejandro, vai desenvolver a tese de que comer submergir-se em
runas, em um stio arqueolgico. Comer afundar-se, escavar, sacar para fora
as razes, cimentos, postes48. A comida runa, no sentido que em sua ausncia,
em sua escassez (como no caso de Cuba no Perodo Especial em Tempos de
Paz, economicamente destruda aps o fim da Unio Sovitica), ela torna-se
metfora. A runa, como definiu a filsofa Mara Zambrano, a metfora por
excelncia49. E a comida para Ponte o que pode ir facilmente de um significado
primeiro a outro, como na transformao de panos de cho em carne, de cascas
de toronjas em leite. Ele inicia o relato evocando sua mesa vazia: escrevo sobre
a mesa de comer. A mesa est coberta com uma toalha oleada, com desenhos
48 PONTE. Las comidas profundas, op. cit., p. 22.
49 ZAMBRANO, Mara. Uma metfora da esperana: As Runas. Sopro, n. 37, out. 2010.
94

de comidas: frutas e carne assada e copos e garrafas, tudo o que no tenho. Meu
castelo na Espanha escrever de comidas. Sentar-me mesa vazia e tapar com a
folha em branco os desenhos de comida e escrever de comida na folha50. Nessa
ausncia, a comida somente pode ser profunda ou subterrnea, isto , imaginria
ou clandestina. No primeiro caso, o faminto, ou o escritor, transforma-se em
cartgrafo, buscando terras imaginrias. A natureza americana, antes abundante,
est destruda, a agricultura cubana j no funciona, j no alimenta, adentramos
o resgate do cada vez mais deformado dentro da memria. Conta Ponte: suponho que ao norte abundaro as pinhas e os pes. Como um velho cartgrafo que
enche mapas de baleias e olos e gente das antpodas, coloco em algum ponto
o Lugar De Onde Vm As Comidas Saborosas (vi-o num postal, um quadro de
Paul Klee). E ainda chamo esse lugar imaginrio Cuba51. No segundo caso, o da
comida subterrnea ou clandestina, a loucura do objeto ertico ou a crise econmica expande a metfora, a busca por substituio. Ponte reconta as histrias do
poeta Guillaume Apollinaire, de homens comedores de sapatos femininos: eles
os igualam carne da mulher que os rechaou, e aproveita tambm para dissertar
sobre as substituies alimentcias no mercado negro de Cuba. L:
duas matrias ocupam principalmente as buscas substitutivas []. Uma
a carne. Pretender a materialidade de um boi, a vida que palpita nessa
montanha de comida, nesse bolso de sangue. Outra, o bom lcool. Pugna-se em lquidos opacos, fabricam-se elixires de nomes surpreendentes:
Champanhe de Rede, Baixa-te-a-calcinha, Cospelonge, Espera-me no-ap,
Pyong Yang, Osso de Tigre. (Pyong Yang foi o nome mais distante que
pde ocorrer a um dos fabricantes. A cidade mais distante a que se
atravessa no meio da bebedeira. Caminha-se por ruas desconhecidas e, no
caso de cruzar-se com algum, no se chega a entender suas palavras)52.

Como dito, a escassez alimentcia obra de um estado de stio em que


se vivia ou ainda se vive na ilha caribenha. Um estado de guerra que se nomeou
ironicamente de Perodo Especial. Foi um estado de exceo dentro do estado
de exceo, se tal coisa possvel. No por acaso, ento, que, em Las comidas
profundas, Ponte esteja todo o tempo buscando paralelos sua prpria situao,
50 PONTE. Las comidas profundas, op. cit., p. 7.
51 Ibidem, p. 11.
52 Ibidem, p. 31.
95

comparando-a com as vividas por outros escritores sob as restries de um conflito blico. Ao descrever o estado de Virginia Woolf durante a Segunda Guerra
Mundial, isolada no campo, depois de ter sua casa destruda por um bombardeio
alemo e s lhe restando imaginar a comida que lhe falta mesa, Ponte assinala:
em meio guerra, para o romancista no se trata de conseguir alimentos,
cozinh-los, com-los. No deixa de padecer de um apetite comum, mas o
que talvez mais lhe preocupa socorrer o afrouxamento de sua escritura.
Interessa-lhe manter o domnio sobre as palavras que dizem as comidas, que
dizem a vida de antes da guerra. Procura no perder o poder sobre o restringido, importa-lhe agarrar o que provavelmente j no seja ala de nada, a palavra, um fragmento de jarra sacado dos escombros de algum bombardeio.
Os romances ingleses (quem melhor o sabem so seus tradutores) abundam
em jardins, em nomes de plantas. Em meio guerra, o romancista sabe que
no pode descuidar o jardim nem a despensa, pois os nomes de comidas e
flores se fariam to literrios e longnquos, como os de estrelas. Salsichas e
bacalhau respondem s mars do mercado negro e devero responder s
flutuaes daquele que escreve. Aqui tambm acaba o ano e as comidas se
tornaram palavras, projetos de existncia ou de memria. Esto no futuro
e no passado, nunca agora. No presente, a lngua no as toca mais que por
seus nomes. Do remendo de trag-las, brotam palavras e o fogo e a mesa
se repletam delas. [] Como romancistas em meio de uma guerra, necessitamos falar daquilo que nos alimenta, difcil acreditar no tangvel quando
aparece. Resulta to mitolgico comer, que os alimentos devero aparecer
por ensalmo, recitados. [] Paris durante 1871, Barcelona em guerra civil,
a Londres da guerra e do ps-guerra de Virginia Woolf e Eugenio Montale:
no encontro melhor modo de explicar-me as comidas que fazemos, seno as tomando como provisrias, substitutivas, comidas de campanha. A
guerra pode ver-se nos dirios de Virginia Woolf antecede a qualquer
mobilizao e sucede s ondas de licenciamentos53.

O grande livro de Ponte sobre a guerra La fiesta vigilada, de 2007. Se


comearmos a analisar o livro pela capa, encontraremos que editado pela catal
Anagrama, com uma portada que segue o tipo da coleo em que se insere: Letras Hispnicas. Da que abaixo do ttulo e do nome do autor deve seguir uma
imagem, e no caso de Ponte, uma fotografia, a qual singularmente nos chama a
ateno. No primeiro plano, um homem em traje negro de festa, elegante, gravata
53 Ibidem, p. 34-36.
96

borboleta, cabelo bem penteado, usa um discreto mas aparentemente caro


relgio na mo esquerda, abraa ferozmente uma mulher loira, da qual no se v o
rosto, e que pela contrao de seus msculos, notveis pelo vestido que deixa suas
costas mostra, parece haver sido pega de surpresa e reage. A fotografia feita
um segundo antes que a mulher o empurre de volta. O homem est mascarado,
se esconde atrs do corpo feminino, leva bigode peculiar, em suma, parece no
desejar que o reconheam, ou melhor, que registrem sua presena naquela festa.
Outra opo que, consciente de que ter a sua imagem apreendida, ele
se exiba. Ao abraar a mulher, seus olhos no fazem contato com ela (mas sim
com a cmera), ignorando a fmea, como se fosse apenas um objeto que lhe d
poder, superioridade em relao a quem o olha. Ainda o mais peculiar da foto,
porm, so dois dados. Homem mascarado e mulher, apesar de estarem em primeiro plano, so vistos levemente borrosos. O fotgrafo, em realidade, realizou
o foco em um casal que est ainda mais atrs e, apesar de menor, quase desaparecido, o rosto do outro homem surge com perfeita nitidez. Talvez o fotgrafo
quisesse, na verdade, registrar as figuras ao fundo. Esse outro homem no usa
mscara, tambm est abraado a uma mulher de costas, e tampouco seu olhar
no est dirigido cmera fotogrfica, mas ao primeiro homem: o mascarado
irreverente. Ele o vigia. Da, ento, que a fotografia se encaixa perfeitamente ao
ttulo. Ela nos passa a sensao de que a festa est tensa, artificial, mais prxima
de um jogo de esconde-esconde, de gato e rato, de subterfgios e aparncias. Ou
seja: no uma festa. No pode existir uma festa vigiada. Os revolucionrios
haviam feito da festa um obsessivo centro de ataque durante o antigo regime,
declara Ponte54. Ataque ao cio, msica frvola, vida noturna, ao cinema.
Bataille, sempre ele, no seu texto sobre A noo de despesa, coloca a
festa como uma das formas do gasto intil, como um evento que se encontra
mais ao lado do descontrole, da anomia, da permissibilidade talvez extrema,
do que da restrio. A vigilncia e a festa dificilmente chegam a coexistir: uma
deve muito frequentemente anular a outra. Bataille escreve: as destruies, no
noroeste norte-americano, chegam a incndios de aldeias, a afundamento de
frotas de canoas. Lingotes de cobre brasonados, espcies de moedas s quais
por vezes se atribui um tal valor fictcio, [...] so quebrados ou jogados ao mar.
O delrio prprio da festa associa-se indiferentemente s hecatombes de pro54 PONTE, Antonio Jos. La fiesta vigilada. Barcelona: Anagrama, 2007. p. 124.
97

priedade e s ddivas acumuladas55. A festa deve ser o excesso, enquanto a vigilncia constrio, necessidade de verificar se a norma est sendo observada,
em ltima instncia, denunciar o que foge do estabelecido. A festa pressupe
que o ocorrido em seu interior no est sujeito a uma reviso futura. A festa
vigiada , na verdade, uma pseudofesta.
Em seu texto mais conhecido, Guy Debord defendeu como parte
de sua tese sobre a sociedade do espetculo que contemporaneamente no
existem mais festas propriamente ditas, como as arcaicas que acompanhavam o
tempo cclico da natureza, mas apenas pseudofestas, integradas imagem, ao
domnio da aparncia, e no ao do ser, que reina agora sobre todas as esferas
do vivido: nossa poca sem festa, no h participao de uma comunidade no
dispndio luxuoso da vida, j que a sociedade no possui nem comunidade, nem
luxo. As pseudofestas so pardias de suas antecessoras, so decepcionantes.
Para Debord, as festas so to inexistentes no capitalismo quanto foram nas ditas
sociedades socialistas: um espetculo difuso, outro integrado, nada mais. Ambos
simulacros de festas, festas sob controle56.
A grande festa da pobreza deveria ser a Revoluo. quando aquele,
vindo da escassez, poderia em tese, por meio da violncia, aceder aos objetos
antes colocados em uma esfera apenas acessvel s classes ricas. Chegar ao luxo,
isto , levar os famintos possibilidade do gasto improdutivo, deveria ser em ltima instncia o seu objetivo. Ironicamente, a Revoluo cubana instaurou antes
a pobreza como norma e o luxo como inimigo. Caso paradoxal o de Lezama
Lima, com sua escrita completamente no escassa, excessiva, dispendiosa, chegou, nos anos seguintes tomada do poder pelo novo regime, ao tratar sobre o
tema, a um entusiasmo digno de nota: entre as melhores coisas da Revoluo
cubana, reacionando contra a era da loucura que foi a etapa da dissipao, da falsa
riqueza, est o haver trazido de novo o esprito da pobreza irradiante, do pobre
sobreabundante pelos dons do esprito57
H que perceber, porm, que em Lezama pode existir um jogo duplo.
Talvez, diante da pobreza colocada como norma pela revoluo, a criatividade
sobreviver. Como bem destacou Jorge Luis Arcos, Lezama logo se tornou crti55 BATAILLE, Georges. A parte maldia: precedida de A noo de despesa. Rio de
Janeiro: Imago, 1975. p. 35.
56 DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997
57 LEZAMA LIMA, Jos. A partir de la poesa. In: La cantidad hechizada. Havana: Unin,
1970. p. 49-50.
98

co da situao cada vez mais insustentvel diante das limitaes dos intelectuais
revolucionrios58. A argumentao sobre revoluo e pobreza em Lezama pode
ser vista como uma ltima e desesperada tentativa de adorn-la de luxo, j um
indicativo de que a festa, o desperdcio, no teriam mais o lugar central, o espao
dos famosos banquetes fartos do autor. Ponte, sobre a passagem de Lezama,
ainda mais duro: ele no imaginaria que a pobreza chegaria a to altos nveis. Para
Lezama, a imaginao cubana se alicera historicamente na falta. Haveria uma
frmula onde dinheiro e criatividade ocupariam posies inversamente proporcionais, bastaria abrir mo de um para aceder ao outro, um Lezama quixotesco:
a revoluo de 1959 ser a encarregada de que uma parte dessa frmula pobreza ocorra para todos. O irradiante, como em toda revoluo, alastra-se ao
tempo das promessas, ao futuro59.
Ponte uma espcie de herdeiro involuntrio dessa pobreza que nem
Lezama chegou a imaginar. Tem que partir desse lugar inspito, desrtico, para
fazer literatura. Da, tambm, talvez venha o jogo duplo, no texto de Ponte,
que paira sobre a comida e a escassez. A fome tambm faz parte do repertrio barroco, vai dizer: no nos solta o horror ao vazio (a fome costuma ser
sinuosa, no rotunda, costuma falar em espirais, no de forma reta, barroca,
no parca)60. E barroca tambm a decadncia urbana. Havana, ento, para o
autor, uma cidade de paredes despintadas, que de to gastas parecem sempre
estar sob chuva, a chuva est impressa nas paredes, com manchas de limo: a
cidade desmorona. As estruturas entram em colapso, colunas so derrubadas,
sacadas, demolidas. O nico luxo o prprio habitante, ele possui a suntuosidade de viver: todos os dias [o havaneiro] faz-se acreditar que vive e que cada
um de seus gestos, de seus hbitos e de suas surpresas, somam Havana. Parece
dizer: sou o nico luxo dessa cidade mais miservel a cada dia61. Ao instaurar
a Revoluo, o regime buscou afastar-se do excessivo, do abundante, e preferiu
a aridez da militarizao, o isolamento dos habitantes, a monopolizao intelectual, a perseguio aos homossexuais. No se podia divergir, desviar. Mas a
58 ARCOS, Jorge Luis. El barroco carcelario: Lezama Lima y la revolucin, 40 aos despus de Paradiso. In: Cubaencuentro, 04 jul. 2006.
59 PONTE, Antonio Jos. El libro perdido de los orgenistas. Sevilla: Editorial Renacimiento,
2004. p. 162.
60 PONTE. Las comidas profundas, op. cit., p. 36.
61 PONTE. Antonio Jos. Un seguidor de Montaigne mira La Habana. Madrid: Verbum,
2001. p. 41.
99

falta um dos motores da imaginao, umas das formas de sobrevivncia criativa que foi encontrada por muitos habitantes da ilha: a escassez o paraso
para o nominalismo e o mercado negro62.
Slavoj iek, na sua vertente leninista, afirma que desejar privar a revoluo de excessos querer uma revoluo sem revoluo63. Seria o momento em que
o chamado proletariado leva a si mesmo ao instante no qual poder romper com
todos os limites, destru-los, e, por consequncia, abrir a oportunidade de instaurar
uma nova ordem do tempo histrico. Algo tem constantemente sado errado nesse
esquema: a nova ordem, j posta em cena e tornada vigente, deve passar no mais
a admitir a festa em sua plena manifestao. Essa foi uma das grandes contradies
do socialismo sovitico, como percebeu Susan Buck-Morss, ao analisar sua cultura
de massas. Nas comemoraes do aniversrio da Revoluo de Outubro, ou seja,
na celebrao da festa maior, o que tambm deveria ser uma nova festa, uma nova
rachadura no tempo histrico, tornava-se possvel de ser novamente criada, e a
encenao da Revoluo poderia transformar-se na Revoluo mesma, com todo
seu excesso, dispndio e anomia. Por isso, a revoluo teve que ser teatralizada no
momento de revisit-la64. Ou seja, teve que converter-se numa pseudofesta, numa
festa vigiada. Cuba parece seguir a mesma frmula: e a mesma revoluo capaz
de mobilizar a centenas de milhares de pessoas para seus aniversrios, condenava
qualquer contato de festejo entre a gente. Procurava administrar o entusiasmo e a
alegria, derivar estes rumo a normas polticas fabris65.
Debord cunhou o termo sociedade do espetculo, e no sociedade do
consumo, pois a no festa e a teatralizao da vida, sua transformao em espetculo, a caracterstica que dominou o controle das utopias de massa durante
o sculo XX. Da que a fotografia estampada na capa de La fiesta vigilada parea
to teatral, uma encenao para o olho da cmera. E da, tambm, que o autor
da imagem seja ningum menos que Robert Capa: talvez o mais importante
fotgrafo de guerra do sculo XX, com coberturas da Gerra Civil Espanhola
e da Segunda Guerra Mundial, que lhe deram o reconhecimento de ser o olho
moderno do campo de batalha. A maior teatralizao em Cuba, segundo Ponte,
62 PONTE. Las comidas profundas, op. cit., p. 34
63 IEK, Slavoj. Welcome to the Desert of the Real! Five Essays on September 11 and Related Dates. London: Verso, 2002. p. 28-29.
64 BUCK-MORSS, Susan. Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in
East and West. Cambridge: MIT, 2002. p. 140.
65 PONTE, La fiesta vigilada, op. cit., p. 126
100

talvez nem seja a Revoluo propriamente dita, mas a ideia de uma guerra constante (um outro meio que deveria tender ao dispndio, ao gasto improdutivo).
H uma pseudoguerra contra o inimigo ianque, que de to encenada encerrou
seu parque temtico. Em dois sentidos: o da festa que deveria ser a prpria
revoluo e o da festa da sociedade do espetculo. Ou seja, deixou-se a ilha do
prazer, do jogo, da prostituio, da msica, da mfia, como era comummente
caracterizada Cuba antes da Revoluo, para chegar a deformar a cidade de Havana, destruir seus edifcios e esburacar suas ruas, mudar a paisagem urbana de
maneira total, junto com o hbito das pessoas, o investimento governamental,
o discurso nacionalista. Depois da instalao dos dispositivos nucleares soviticos, durante a chamada Crise dos Msseis, nas palavras de Ponte, Havana era
uma cidade espera do apocalipse:
se algum cabar havaneiro ficou em funcionamento foi para abri-lo s
delegaes de governos estrangeiros que visitaram a cidade. O pas clausurou suas praias e concentrou toda a sua ateno nos arsenais secretos:
msseis ou radares. A indstria da guerra veio a substituir a indstria do
turismo, preparativos blicos revelaram o esquema turstico. A msica foi
substituda por arengas, a prostituio por outras formas de fanfarronices
do corpo. E Havana foi declarada campo de guerra que duraria dcadas.
At Hoje. Porque, passada a crise dos msseis, ainda rentvel contar com
ameaa militar estrangeira. (Nada melhor que um bom inimigo para coerir
e brindar personalidade). A capital cubana comeou a viver sob um mais
ou menos flexvel toque de recolher. Toda teno desperdiada em ressaltar determinado corpo num prostbulo ou cabaret, todo empenho em um
nmero entre o resto de algarismos da loteria ou da roleta, foram concentrados na campanha para fazer uma pequena ilha politicamente inesquecvel. Os sonhos do turismo serviram, devidamente reciclados, para a poltica. At conseguir do estado de stio, do toque de recolher, gratificaes
tursticas. At converter Cuba em parque temtico da Guerra Fria e fazer
coexistir de algum modo a Havana que descreveu Graham Greene com a
Havana de um recordo blico de Antonio Bentez Rojo66.

No toa que Ponte, ao escrever seu conto Un arte de hacer runas, vai
apagando lentamente a Havana arruinada da superfcie, atravs de demolies e
desabamentos, e a remonta no subterrneo, escondida sob o nome de Tugria:
66 Ibidem, p. 66-67.
101

a cidade-memria67. Pois com Havana em runas, com a cidade bombardeada e


destruda pela catstrofe da Revoluo, ela s pode existir como uma metrpole
imaginada: isto , transferida e remontada pela memria em outro espao, acessvel somente ao escavar, comer, criar uma metfora. A cidade subterrnea de
Ponte, sua Tugria, ocupa o mesmo espao de significado das frutas de Ramn
Alejandro, a tentativa de acessar o interior do corpo-cidade: mesmo que isso
provoque dor ou colapsos. Ponte, em seu ensaio um tanto autobiogrfico, Un
seguidor de Montaigne mira La Habana, esclarece que o espao urbano est cada vez
mais fabulado, acredita que fazemos e habitamos cidades simblicas, procuramos o modo de l-las maneira em que se leem os livros. Folheamos ruas como
o faria um leitor, as folheamos. E achando-as em livros, o leitor quer reconhec-las, transformar-se assim num pedestre de Utopia68.
O fato, porm, de que Havana agora em runas s possa existir como
imaginada desdobra-se tambm em vrios outros artistas: parece ser essa a nica
maneira de sua sobrevivncia esttica como cidade. O pintor Aldo Menndez,
com sua tcnica de colagem, ou de simular colagem, converte a runa em uma
viso cinemtica, como se os destroos da cidade compusessem um filme distpico, posterior a uma aniquilao, mas que se compe apenas momentaneamente, causando certo distanciamento: o que faz quase uma inverso, como se as
runas passassem a ser o virtual, o que no pode ser tocado. Caso tambm do
artista plstico Fernando Rodrguez, que criou para si o amigo ficcional Francisco
de la Cal, um homem simples que ficou cego em 1960, logo aps a Revoluo.
No podendo ver a cidade em runas, e sendo extremamente patriota, ele tem sua
prpria interpretao e crena de todos os avanos anunciados pela propaganda
do regime. Rodrguez atua, ento, como o meio de expresso do cego, construindo suas obras a partir das descries que recebe do amigo, de como ele imagina
em sua mente o presente69. O resultado um bvio descompassamento entre sua
viso, muitas vezes mtica, com o presente habitado por aqueles que de uma certa
maneira so obrigados a enxergar o abandono: desde o casamento entre Fidel
Castro e a Virgem da Caridade, at a riqueza gerada pela produo agrcola em
tempos de escassez, como na obra O Campons Orgulhoso (1997). Outro tambm
que parte das runas para uma cidade imaginria Vicente Hernndez, que em
67 PONTE, Antonio Jos. Un arte de hacer ruinas. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 2005.
68 PONTE. Un seguidor de Montaigne mira La Habana, op. cit., p. 26.
69 CAMNITZER, Luis. New Art of Cuba. Austin: UT Press, 2003. p. 289-290.
102

quadros como Opus Habana (2008) muda a linha tpica da cidade, seu porto que a
divide em duas, a um campo barroco, como se ela tivesse sido transferida a uma
histria de fantasia que se passa no sculo XVIII. Vicente Hernndez est repleto
de mquinas voadoras. Mquinas voadoras que podem at ser vistas como reaparies de peas anteriores de Ramn Alejandro. Mquinas voadoras: como uma
escapatria da claustrofobia tpica das ilhas.

Ramn Alejandro, Le virginal (1968)

Mas voltemos ento a Ramn Alejandro. Nele, as mquinas, antes de chegar ao referido El gusto del poder, tiveram as suas primeiras aparies em Le virginal ou
Ce nest pas du Louis XV (1968). Eram ento muito bem talhadas, de cores frricas, e
isoladas, como instrumentos de tortura fotografados durante sua exposio em algum museu europeu, mas ainda to bem conservadas que poderiam tambm estar
em pleno funcionamento, reclusas no recinto assptico de algum rgo, esperando
serem enviadas terra de sua vtima, talvez em alguma colnia penal, desejando ganhar sentido, a serem postas como centro do espetculo, como no conto de Kafka.
103

Essas mquinas chegam a ocupar o principal da paisagem (Leau, 1984), como se


tivessem sido deixadas l por uma civilizao antiga. Ramn Alexandro chama-as
de estruturas articuladas que representam entidades celestes ou infernais70. Mas
Barthes foi um dos primeiros que as interpretou como mquinas de tortura: num
comeo (que aquele da iluso ou da parodia), os objetos pintados por Alejandro aparecem como mquinas de tortura, gaiolas, caixas, grades, paus, tampas,
rastelos, ancinhos, dispostas para encerrar, pungir, esmagar; ou negcios cartilaginosos representantes do horror mais profundo, que aquele da ameaa71. Ainda
segundo o filsofo, elas so mquinas intransitivas e no subjetivas, sem o executor
ou sem o torturado, esto abertas para que ns realizemos o preenchimento, e
brindemo-lhes com significado.
As mquinas de Ramn Alejandro, especificamente as que ele pinta
na dcada de 1980 e das quais Sarduy comentou acima, so objetos que como
dito formam parte da paisagem e esto to bem cuidados que no parecem
nada com runas. Seria, na verdade, impossvel que pertencessem aos restos
de uma cidade perdida. Antes do que mquinas erguidas como totens de uma
civilizao antiga, elas foram criadas por algum poder natural, colocadas ali na
criao do mundo, no instante antes da queda. Mquinas voadoras, mas paradoxalmente sem poderes de propulso, como Lair (1984). Ramn Alejandro as
resgata como num imaginado instante anterior ao Deus decidir se as manteria
ou no, antes de ver, como nas transcriaes do Gnese de Haroldo de Campos,
se era ou no bom72. Mas o den de Ramn Alejandro sempre se encaminha
cidade, mesmo quando aparentemente todo natureza. E no a qualquer
cidade, ou cidade em termos gerais, mas ao espao urbano de Havana. Ela se
faz presente atravs de pequenos smbolos e outras referncias tpicas do lugar.
Mas isso parece que foi adicionado pouco a pouco. No decorrer dos anos, seus
quadros ganham mais detalhes, passam de um rido desrtico a um universo
muito mais povoado.
Assim, no quadro El fruto del esfuerzo (1986), v-se a paisagem (que nesse caso pouco americana e mais rida e europeia) invadida por uma composio
de carter to geomtrico que poderia ser apenas obra do engenho humano: mas
70 CABRERA INFANTE, Guillermo; ALEJANDRO, Ramn. Vaya Papaya!: Ramn
Alejandro, op. cit., s/p.
71 BARTHES, Roland. la recherce du nom. In: Ramn Alejandro. Paris: LAtelier des
Brisants, 2006. s/p.
72 CAMPOS, Haroldo de. Bereshith: a cena da oriem. So Paulo: Perspectiva, 2000.
104

Ramn Alejandro, El carcter efmero de los fenmenos de este mundo (1987)

no lugar da marca civilizatria, no lugar onde algum esperaria ver um trao de


Havana, da cidade naquele monstro amorfo feito de compartimentos precisos
encontra-se um arranha-cu de pedras que desafia a gravidade. Semelhante
paisagem de rochas est tambm em El carcter efmero de los fenmenos de este mundo
(1987), onde h algo de labirinto em espiral que termina com um grande arco,
ao fundo, como a entrada de um templo. Porm, em La Terre Promise (2004), esse
mesmo arco retorna, agora com o seu plano de fundo mostra, onde se percebem edificaes que recordam os retratos da Torre de Babel feitos por Brueghel
ou Matthieu Merian, com sua tpica circularidade, misto de cidade-casa-montanha, e a paisagem (antes de um rido ibrico) ganha as mais diversas frutas sobre
uma areia molhada, como se o mar acabasse de retroceder: so graviolas, mames, bananas, cajus, estrelas do mar, melancias, abacaxis e mais, tudo em torno
de um tpico eb, com velas, cartas ocultistas, espelhos, moedas, um pio e um
signo abaku, a sociedade secreta dos negros cubanos, to estudada por Fernando
Ortiz e Alejo Carpentier. Ou seja, esta a Havana de Ramn Alejandro, retrocedida ideia de den, como lugar primordial, mas ao mesmo tempo levada ao
futuro, redimida, e com as incorporaes de sua estrutura africana.
105

Ramn Alejandro, La Terre Promise (2004)

Em Ramn Alejandro, a ideia africana de simbiose entre natureza,


mundo espiritual e humanidade se faz sempre presente, tudo pode ser transformado em fetiche, inclusive o no trabalhado, o puramente natural. perceptvel que ns atribumos, quase automaticamente, o culto aos Orixs escultura,
com a singular transformao da madeira feita pelos mais diversos grupos da
frica, como as mscaras da Costa do Marfim, os nkondi (ou fetiches de pregos) do Congo, ou ainda a perspectiva do entalhamento vindo dos Dogons,
que tanto encantaram e apavoraram parte do crculo artstico europeu desde o
sculo XIX. Em Ramn Alejandro, tudo pode ser cultuado, no mesmo sentido
primordial de um esprito que um rio, uma rvore, um monte de terra. A fruta
vira o objeto do fetiche em si. Exu (ou Eleggu, como se diz em Cuba) no
mais necessita estar presente em uma escultura, em um artefato flico qualquer,
mas aparece encarnado nas prprias frutas, nas composies ou arranjos que
elas tomam. No um Exu das cores escuras africanas, da madeira envelhecida
e respingada de sangue, da terra rida e amarronzada, mas um deus colorido,
composto pela tropicalidade amarela do mamo, da suavidade da graviola com
seu exterior de espinhos e das plumas dos pssaros exticos que habitam a
selva, todos inexistentes no continente negro. No desenho Abrecamino (1991),
vemos exatamente isso: o encontro da mitologia iorub, de um deus capaz de
liberar, quem lhe agrada, de todas as dificuldades, de mostrar as diversas possibilidades de escolha, com a natureza do Novo Mundo.
106

Ramn Alejandro, Abrecamino (1991)

O que mais impressiona que na composio de Ramn Alejandro h


muito pouco de empresa humana, isto , apesar de ser claramente uma montagem de peas at chegar a uma figura, h algo que nos lembra o aspecto de um
ser humanoide, como na tcnica barroca da anamorfose, nos parece mais provvel que essa forma tenha sido composta sem a interveno do homem, mas,
ao contrrio, juntada por uma fora espiritual que se utilizou do disponvel para
ganhar sua representao. Ramn Alejandro est claramente imiscudo no reino
da magia, apesar de suas frutas estarem impregnadas de um realismo estrondoso,
de serem mais reais at do que uma fotografia, como uma pintura que chega a
duplicar a realidade e expandi-la. No toa que suas pinturas, apesar de lidarem
com temas to naturais, nos lembrem das composies da realidade virtual, parecem feitas j com o auxlio do computador, das texturas eletrnicas, e nos espan107

tam que sejam compostas apenas a partir do leo e por suas mos controlando o
pincel. Da que entendemos esse real de suas pinturas: no o real maravilhoso
(como definiu Carpentier), tampouco o realismo mgico a vertente que se
tornou popular embora fosse possvel encontrar semelhanas entre o pintor
e aqueles, mas um realismo que beira o a-histrico, de descoberta de um lugar
sem passado e da loucura, de entre-lugar, da literatura (ou dos sonhos que essa
provoca) e do dia a dia, como no caso dos viajantes que aqui chegaram e misturaram seus delrios, suas expectativas, com o que encontraram. um realismo
da imagem quando ela est mais prxima do sonho do que da impresso tica.
Ramn Alejandro pinta a literatura, ou o que esta lhe levou a imaginar.

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109

Das tripas corao: o realismo sujo


de Gutierrez em O rei de Havana
Srgio da Fonseca Amaral
UFES

Qual seria a pertinncia de pensar o romance O rei de Havana, de Pedro


Juan Gutierrez, sob a categoria realismo sujo, assim referido pelo prprio autor?
A narrativa, primeira vista, enquanto acompanha a vida de Rey, descreve um
ambiente havanero srdido em seus piores dias ps-dissoluo sovitica. Como
todo e qualquer debate em torno do realismo se torna rduo, espinhoso e pleno de
difusas classificaes e subclassificaes, tentemos pelo menos cercar o conceito
para, posteriormente, pensar o romance sob a validao ou no do epteto sujo.
Antes de tudo, comecemos pela mmesis. Partindo do legado aristotlico,
tanto da Potica quanto da Fsica, ela rende controvrsias at a atualidade ao pensar
sobre a arte. Ora entendida como simples imitao, ora como criao, recriao,
produo, o fato que, de maneira talvez oblqua, a mmesis ensejou a formulao
do realismo stricto sensu do sc. XIX. Destronada a mmesis pelo romantismo, a arte,
autonomizada, passa a ser compreendida como criao fundada na expresso de
uma subjetividade hipertrofiada a contraparte divinizada do indivduo alienado
das sociedades industrializadas , voltada para a autorrealizao. Contrapondo-se
ao idealismo romntico, sedimentada pelo pensamento cientfico, a tendncia realista buscava investigar a realidade para desnud-la em suas complexas determinaes para expor ao leitor/espectador uma imagem do mundo reconhecvel decomposta. A separao entre as esferas de realidade produzidas pela prtica burguesa,
que cada vez se tornou mais acentuada at a colonizao e a administrao radical
do mundo da vida, aparecia agora como a prpria configurao do real. Contguo
ao da tradio filosfica, pois evidente que o realismo nas artes avizinha-se quela
noo, os embates em torno do qu e como conhecer, que levaram ao realismo
crtico no pensamento cientfico, aportaram na literatura de modo a engendrar uma
fico que procurava traduzir a realidade, j dada, certamente, contudo inacessvel
ao olho nu da vida ordinria. O n epistemolgico mais acima alinhavado e o paradoxo da fico realista no apenas levantam dvidas sobre o saber ou a verdade
como algo seguro, como tambm confrontam estratgias discursivas por posies
111

ideolgicas que disputam espaos de poder e lutam por hegemonia social ininterruptamente. Tendo conscincia dessas implicaes quanto a tal esttica em sua
universalidade, seguirei de perto algumas acepes do realismo literrio.
Num texto de 1926, Jakobson pergunta O que o realismo para o terico da arte?, para em seguida responder:
uma corrente artstica que se apresentou com a finalidade de reproduzir
a realidade o mais fielmente possvel e que aspira ao mximo de verossimilhana. Declaramos realistas as obras que nos parecem verossmeis, fiis,
realidade. E para j a ambiguidade evidente (JAKOBSON, 1999, p. 99).

O autor, ao definir, salienta dois aspectos que, no sendo contraditrios,


no apresentam continuidade, e sim contiguidade. Verossimilhana no a mesma
coisa que copiar fielmente. Tentando produzir o verossmil, o realismo seria uma
maneira convencional de criar iluso no receptor por imagem ou escrita, desrealizando (conforme Wolfgang Iser) os contedos da realidade. Ou seja, a verossimilhana no deixa de ser uma contiguidade provocada pela relao, resultante
daquele ato, entre sujeito e objeto, entre o apreciador e o apreciado. Jakobson ainda
empreende algumas subdivises no interior do entendimento de realismo e foge
ao meu propsito aqui discuti-las exaustivamente, porm, sendo importantes para
ajudar a compreender a origem dos desdobramentos do conceito que acopla, a
partir de seu florescer, diferentes obras e artistas, realistas cada qual a sua maneira,
passo a resumi-las. Ele visualiza, substancialmente, trs modos de ser do realismo:
a) a obra que o criador prope como verossmil (que por sua vez gera ambiguidades ao proporcionar, ou a deformao de um cnone, ou a resistncia da
tradio cannica em aceitar mudanas, interpretando a si mesma como realista);
b) a obra que o julgador entende como verossmil (que tambm gera ambiguidades ao captar as mudanas como aproximao da realidade, ou entender a
transformao como uma alterao da realidade);
c) os diversos processos internos obra que reivindicam para si traos realistas.
Fixado nesses eixos, o autor levanta possibilidades e cruzamentos. Entretanto, convm reafirmar que, segundo Jakobson, as caractersticas so operadas,
ora por parte da produo, ora por parte da recepo, ora pela tcnica adotada e,
de acordo com elas, cada compreenso oscilaria. Por a se v que se, por um lado,
112

mais ou menos consensual o que seria o realismo, por outro, ao existirem tantos
realismos quanto modelos que pretendem ser verossmeis, deixa claro que no
pacfico o seu entendimento, pois, ou se assume que existiriam tantas realidades
quantas clivagens realistas so postuladas, ou que no existe nenhuma realidade
referenciada, mas somente clivagens. Alis, ao lembrarmos do livro Mimesis, de
Auerbach, de 1946, isso fica um pouco patente se seguirmos a concepo de
realismo delineada pelo autor sobre a construo da literatura ocidental, desde os
gregos e o Antigo Testamento at o alto modernismo do sculo XX. Pois, o que
interessa a Auerbach seriam os modos de que a tradio ocidental lanou mo
para representar a realidade. Contudo, segundo Costa Lima, citando a crtica de
David Carrol (COSTA LIMA, 1995, p. 220), o autor de Mimesis teria no Eu o
ponto fixo regulador da interao entre a representao e a coisa representada.
Talvez por isso o tratamento dado ao realismo fosse uma tentativa de sedimentar
um construto historicamente determinado ao mesmo tempo que metafisicamente constitudo: ou seja, o realismo faria parte da forma ocidental por excelncia da
representao, decalcada da interpretao mimtica da arte, tanto de Plato quanto de Aristteles. Entendendo como decorrente da questo da mmesis que no
pode ser assegurada de antemo por qualquer compreenso definitiva, mas antes
decorrente de valores de atos interpretativos subsumidos aos seus prprios tempos , o realismo encerra infinitas nuances difceis de serem resolvidas tomando
como base o substantivo nu e cru. Com efeito, Costa Lima (1995, p. 255) afirma
que a mmesis seria representao de representaes e como tal o objeto artstico
estabeleceria um ponto cego entre mundo e entendimento de mundo. Paul Ricoeur (2010, p. 326-7) diz que o realismo do sc. XIX foi um empobrecimento da
mmesis ao compreender a noo de verossimilhana aristotlica (Potica) como
adequao ao real, colocando a fico no prprio plano da histria. No foi
em vo que, na esteira disso, outros realismos foram se constituindo de formas
diferentes. Por sua vez, questionando a atribuio de realista dada a Machado
de Assis, Gustavo Bernardo (2011, p. 35-47) chama a ateno para o fato de a
crtica, rigidamente convencida disso, recorrer a incertos predicados para o classificar. Assim, teramos o realismo formal, refratado, traumtico, no-naturalista,
superior, de sondagem moral, enganoso, fenomenolgico, no ingnuo, psicolgico, interior. Com isso, o autor ressalta o quanto constrangedor definir o
realismo sem recorrer a um modo que o circunscreva (alm das aglutinaes e
justaposies como surrealismo e hiper-realismo), especialmente para realar um
determinado modo perceptivo: no sintagma, juntar-se-iam um termo universal, o
113

substantivo, ao particular, o adjetivo, priorizando uma realidade particular externa, seja de carter subjetivo, seja objetivo, ao discurso por ele expresso. Aferrado
crena na transparncia da linguagem, o realismo ingnuo postularia o dogma
da captura da coisa, para sempre externa a ela, trazendo-a ao encontro do sujeito
sem injunes. Enquanto na filosofia o unico realismo que permanece defensavel
e o critico73, realmente nas artes, e na literatura, h uma gama de realismos at ao
paradoxo, como o realismo fantstico, mgico ou maravilhoso, advertindo-nos
da dificuldade da linguagem conceitual em lidar com o objeto ficcional. Contudo,
isso pode abrir uma janela para olh-lo sorrateiramente. Entretanto, Gustavo
Bernardo ataca no somente o realismo em Machado, mas simplesmente a noo
de realismo. Suponho que a crtica cerrada do autor, fundada no pensamento ctico, parta da prpria ideia que ataca: ou seja, no v no realismo uma forma discursiva como outra, mas como um pretenso retrato da realidade. Isso quer dizer
que, assim como os realistas, a crtica ao realismo pressupe que a pobreza deste
est no retratar a realidade, traindo os princpios maiores da arte que seria exatamente transcend-la, talvez com pencas de metforas. Se no estiver enganado,
ou precipitado, a meu ver boa parte da crtica ao realismo se finca nessa ideia. No
entanto, penso que as prprias adjetivaes, como chama a ateno Gustavo Bernardo para o caso machadiano, revelam no apenas a insuficincia do conceito,
como sugere o terico, mas tambm o recorte projetado de realidade, demonstrando, com isso, o carter de construto ficcional, a sua ficcionalidade74. Citando
73 E claro que, depois de Kant, a unica posio realista que permanece defensavel filosoficamente e o realismo critico. Esta posio defende que as representaes mentais nao
sao idnticas aos objetos que visam, mas sao influenciadas por estes uma vez que as expectativas que temos sobre como os objetos se comportarao sao muitas vezes frustradas
(falsificadas) por eles. Assim, para o realismo critico nossas representaes sofrem a influncia tanto das impressoes provocadas por objetos externos como das expectativas e
crenas do observador, condicionadas ambas ainda pelos limites e possibilidades de nosso
aparato fisiologico. Nao podemos evidentemente sustentar uma crena oposta a alguma
especie de realismo como compativel com a atividade cientifica. Nao ha como imaginar
um ser humano dedicado a investigaao cientifica e ao mesmo tempo descrente quanto a
existncia do proprio objeto do esforo de sua investigaao (CASTAON, 2006, p. 13).
74 Nesse sentido, podemos ainda hoje nos valer do que Ian Watt afirmou h tempos:
Como as regras da evidncia, o realismo formal obviamente no passa de conveno; e
no h razo para que o relato da vida humana apresentada atravs dele seja mais verdadeiro
que aqueles apresentados atravs das convenes muito diferentes de outros gneros literrios. Na realidade a impresso de total autenticidade do romance pode suscitar certa confuso quanto a esse aspecto: e a tendncia de alguns realistas e naturalistas de esquecerem que
a transcrio fiel da realidade no leva necessariamente criao de uma obra fiel verdade
ou dotada de permanente valor literrio sem dvida em parte responsvel pela averso
generalizada que hoje em dia se vota ao realismo e suas obras (WATT, 1990, p. 31-2).
114

uma vez mais Costa Lima, realistas, de qualquer variante, seriam os textos em
que o referencial co-divide sua importncia com a codificao verbal [...]. Realista
a obra em que, no trabalho sobre o cdigo verbal, a funo referencial i.
., semiolgica se mostra principal para a determinao do sentido do texto/
narrativa. No h razo para nos perguntarmos se as cenas e sequncias de uma
fico so fiis ao contexto a que se referem ou se expem alguma cifrada realidade (COSTA LIMA, 1974, p. 42 e 45). Segundo tal raciocnio, para o realista
haveria algo do que falar, mas s falaria a partir de um ponto de vista e de uma
forma de linguagem determinados, traando da o seu panorama fictcio de um
especfico universo ficcional autnomo.
Historicamente falando, respaldado no pensamento cientfico, o realismo
e o naturalismo se instauraram contrapondo-se ao romantismo como uma plataforma artstica interessada em observar o mundo real como uma hiptese digna de
estudo, e no apenas em reproduzi-lo, como afirmara Jakobson. O compromisso
da nova proposio seria analisar a realidade em suas impuras articulaes, despidas dos dogmas e dos (pr)conceitos do senso comum. Como a realidade que se
anunciava era a capitalista, o estudo de caso, necessariamente, que a tomava por
base, a via como a realidade digna a ser representada75. O que entrava em avaliao eram as convenes sociais postas em xeque pela crueza do escrutnio realista.
Desse modo, tanto os ricos, com seus aparatos de sustentao e ostentao, quanto
os pobres e, a seguir, os miserveis, com suas penrias e infortnios, assim como a
sexualidade recalcada, firmaram-se como objetos romanescos. Sob o naturalismo o
proletariado, e por vezes o lmpen, entra definitivamente nas preocupaes artsticas. O corpo, sobretudo o baixo corporal, o baixo ventre, entra em cena, mantido
at os tempos presentes, como veremos. A temos uma primeira circunscrio do
realismo, estritamente falando: a tentativa de analisar, estudar, a realidade capitalista
em suas determinaes como causa de uma srie de efeitos perversos e pervertidos,
a espoliao, a pobreza, a misria, a monotonia, o tdio, a injustia, a melancolia,
os esbulhados, as franjas e os rebotalhos sociais, mas, de qualquer modo, sempre
75 Como afirma Hansen, [...] til lembrar: a verossimilhana uma relao de semelhana
entre discursos. Ou seja: a verossimilhana decorre da relao do texto de fico no com
a realidade emprica da sociedade do autor, mas da sua relao com outros discursos da
sua cultura, que funcionam como explicaes ou causas da histria narrada, tornando-a
adequada quilo que se considera natural, habitual e normal que acontea na realidade
e como realidade. A fico verossmil quando o leitor reconhece os cdigos que julga
verdadeiros e que so aplicados pelo autor para motivar as aes da histria. O verossmil
motiva a fico, ou seja, fornece motivos para as aes (HANSEN, 2006, p. 71-2).
115

ligado ao mundo do capital e s decorrncias da advindas. Numa sociedade cuja


nica racionalidade produzir mais-valia, instrumentalizar o conhecimento e adestrar todas as relaes sob inflexvel lgica do lucro, uma literatura, tambm dali
em diante relegada a essa inflexibilidade, s poderia ser realista. Desse modo, a
narrativa realista tem como parmetro qualquer tipo de descrio que encene sob
qualquer ponto de vista ou foco um personagem (individual ou coletivo) que vive
em desconforto com o mundo que o cerca: sempre fica a ideia do sou eu ou ele. E,
normalmente, o vencedor ele.
Dentro dessa longa, complexa e rica tradio podemos inscrever Pedro
Juan Gutierrez e suas narrativas escarninhas. A diferena se faz por seu chamado realismo sujo, mais um desdobramento do conceito-chave, existir num
pas socialista, forjado como inimigo mortal do capitalismo, onde a realidade
da originria deveria h muito ter sido superada. No entanto, o pasmo daquela
realidade o mesmo da fico de Gutierrez: por ela a sensao que fica a de se
o proletariado foi abolido quem ocupou o seu lugar no foi o homem novo, mas
um exrcito de lumpens. Isso o que poderemos ver num dos livros dele.
***
O rei de Havana a histria de um adolescente que, assistindo morte da
me, da av e do irmo, termina por ser confinado em um reformatrio dos 13 aos
16 anos, quando foge, e vive at os 17 em completa indigncia, furtando, vagando e
trabalhando nas mais variadas coisas, tendo no sexo com duas bilhas na glande,
potencializava o prazer das parceiras/os a nica coisa que beirava a algo humano. Em alguns momentos parece haver a chance de conseguir, se no estabilidade,
pelo menos um pequeno conforto. Contudo, imerso num presente contnuo, efeito
e causa da violncia alicerados numa misria endmica vai ao encontro inexoravelmente do destino, o prprio e de seus iguais: mais violncia e mais morte.
Percebe-se, ento, o porqu da denominao de realismo sujo dado pelo
autor a essas obras que compem o Ciclo de Centro Habana. Num pequeno
ensaio Gutierrez expe, de forma impaciente, sobre a problemtica relao da literatura com o verdadeiro. Ali, a partir das perguntas que lhe fazem se tudo o que
narra em seus romances aconteceu, ou acontece, ele reala, primeiro, as dobras
que h entre a verdade e a fico e, segundo, o pnico que acomete a um tipo de
mentalidade quando no consegue pensar o mundo a partir da fico: nesse caso,
116

h duas espcies de postura frente literatura: ou acredita que o escritor inventa


tudo de sua cabea, ou a literatura vista como um retrato da realidade76. Nos
dois casos, citando o que j desenvolveu Luiz Costa Lima alhures, h um veto ao
ficcional. fico cabe ser vigiada para aplacar o terror que dela pode recender.
O rei de Havana a imerso na vida de um lmpen que vive das migalhas
de tudo: de comida, de moradia, de vestimenta, de droga, de sexo, de amor, de
carinho e de arte. A narrativa se move pelos escombros, pelos lixos, pela podrido, pelos ratos e urubus; encara a violncia de frente, instila o grosso fedor dos
sovacos, das virilhas e dos dentes em cacos; insinua o cinismo, a indiferena, a coero e a represso, organizados do Estado e difundidos socialmente. Os corpos,
quando jovens, servem aos turistas ricos: para obterem prazer, ou transplantar
rgos; quando velhos, no servem para mais nada, de to encarquilhados se encontrarem. Gutierrez constri um pas ficcional talvez lendo as vsceras do real.
Com tal artimanha ele procura efetivar um choque de realidade e destilar no leitor
a sensao, durante a vivncia narrativa, de habitar o inferno. Se, como dizem os
76 Desde que en octubre de 1998 present en Barcelona la primera edicin de Triloga
sucia de La Habana, me han preguntado cientos de veces: Todo eso es cierto? Todo lo
que usted escribe es verdad? Estoy seguro que es la pregunta que me formulan con ms
frecuencia en todas partes.
Siempre respondo ms o menos del mismo modo: Un escritor lo nico que puede hacer
es coser una gran pieza con trozos de realidad y trozos de ficcin. La gracia consiste en
que no se vean las costuras.
Con esa respuesta simple y nada original salgo del aprieto. Despus, cuando me quedo
solo, pienso: Por qu el lector es tan ingenuo? Cmo van a creer que todo lo que escribo
es cierto?
Como la mayora de las veces escribo en primera persona, quizs eso ayuda a la credibilidad. Puede ser, me respondo a m mismo. Pero creo que hay algo ms. Creo que la
verdadera respuesta radica en la infinita capacidad de asombro ante lo desconocido, ante
lo impensado. Cada uno de nosotros vive en una pequesima fraccin del mundo, an en
el caso de que viajemos, naveguemos por Internet, tengamos amigos por e-mail, y disfrutemos de todos los dems mecanismos modernos, ideados precisamente para ensanchar
nuestra experiencia vital. As y todo, somos simples hormiguitas, con unos pocos metros
disponibles, en una galaxia inconmensurable, de proporciones que no podemos imaginar.
Esto lo acabo de comprobar gracias a una amiga que es trabajadora social en Cuba. Ha
empleado los ltimos 26 aos de su vida en esa labor. Nos vemos con frecuencia y siempre me cuenta algunos de los casos ms recientes. Me narra las atrocidades y crueldades
humanas a las que tiene que enfrentarse cada da, y yo me quedo con la boca abierta. Precisamente yo, que supuestamente estoy de regreso de todos los caminos. A esta inocencia
ma contribuye el hecho de que en Cuba no existe la crnica roja. Hace unos cuarenta
aos no aparecen en la prensa los casos policiales que son la comidilla cotidiana de la
prensa escandalosa, o simplemente de las pginas policiales de cualquier peridico en
otros pases (GUTIERREZ, 2001).
117

especialistas das TVs, a pobreza no causa violncia e criminalidade, Gutierrez


talvez aponte, pela fico, que eles tm razo: a riqueza concentrada em algumas poucas mos que a deve causar, socializando a fome, a calamidade e as desventuras da centuplicadas. As ruas e bairros por onde perambula Rey so feitos
de palavras sem meios tons. As frases dizem aquilo que se diz de monturos de
lixo sem eufemismos. O narrador avana, focalizando a tritura dos personagens
lanados sina dos finais infelizes, sem pieguice ou piedade e, por vezes, quase
no escondendo o asco por aquelas criaturas77 olhadas como dejetos sociais.
O realismo sujo, presente no s na Amrica Latina, mas tambm nos
Estados Unidos, dirty realism, seria um modo particular de realismo que surge no
contexto americano para forjar um tipo de realidade que se torna insuportvel e
indiferente ao mesmo tempo. Insuportvel, porque compe uma realidade que,
ao mesmo tempo, se abarrota de dinheiro e de lixo; indiferente, porque enquanto
o dinheiro afunila para os privilegiados de sempre, o lixo se torna o repasto de
muitos. Isso faz pensar que o processo civilizatrio da modernidade chegou ao
fim e, para aqueles lanados na mais impura desgraa, no h soluo vista: a
soluo final a inanio at a morte, o rum barato e a maconha, o sexo regado
inhaca e a bodum. Pelo menos, assim me evoca o romance O rei de Havana. O
seu realismo, tecido ficcionalmente, elabora realidades ao recortar ruas e bairros
de Havana. sujo por pintar essas ruas de merda, colocando em alto relevo mendigos, suicdios, assassinatos, pau e boceta fedidos; emoldurando os batedores
de carteira nos transportes coletivos, os traficantes e a clandestinidade; focando
o voyeurismo dos punheteiros ao longo do Malecn. A imagem de decadncia e
de esgotamento de um regime deixa transparecer uma clara contradio irreconcilivel: o Estado apresenta-se socialista, mas as relaes sociais revelam o
salve-se quem puder do capitalismo. No contorno da imagem, o sexo salienta a
ambiguidade dos laos pessoais: por um lado, o irrefrevel primata humano, por
outro, a insistente humanidade ainda presente naqueles humilhados. Ali o corpo
fica mostra em sua dupla condio sob o capitalismo sem fetiches: como valor
de troca, circula de mos em mos, como valor de uso, degrada-se vorazmente.
A prostituio vem acompanhada da explorao, da bandidagem e da corrupo.
Com essas tintas e matizes Gutierrez elabora o quadro de seu realismo sujo. A
realidade necessariamente no est l daquele modo, mas a pintura a repe nos
77 La azotea cada da estaba ms puerca, con ms peste a mierda de animales. La abuela
casi no se mova. Se sentaba sobre un cajn medio podrido, o en cualquier rincn (GUTIERREZ, 2004, p. 10).
118

devidos traos para o leitor/espectador enojar-se da brutalidade social, talvez


horrorizar-se, no exatamente do sistema da ilha, a no ser por hipocrisia, mas
da sua prpria natureza ao perceber e constatar que tais entranhas e secrees,
orifcios e bostas, amoralidade e violncia so tambm nossos e, dependendo
do quadro social, eles tambm no escapariam obsolescncia programada pela
misria provocada pelas desigualdades do poder difuso da propriedade privada e
do Estado que o mantm e o reproduz.
Caberia ento indagar: sendo realismo, representaria o qu? Sendo sujo,
de que sujeira se trataria? Como vimos mais acima, o realismo, stricto sensu, est associado ao capitalismo e tradio filosfica e cientfica moderna em seu anseio
de pensar a realidade como decalcvel pela linguagem. Mas, ao pensar assim, elabora uma linguagem prpria para assim proceder. Ora, por mais referncias externas ao texto de Gutierrez sobre a Cuba da dcada de 1990, a realidade cubana
no subsumida ao texto de Gutierrez, assim como a narrativa de Gutierrez, por
um lance de escrita, a circunscreve e a ultrapassa. O realismo seria assim como
uma soluo de compromisso do escritor com o seu olhar sobre um mundo que
lhe aparece. Como lhe aparece? Pela sujeira que brilha em todos os quadrantes da
sociedade. Assim, o sujo desse realismo a expresso organizada pelos olhos de
Gutierrez a partir da massa catica dos limites sociais batizados cubanos por uma
outra ordem discursiva. Essa, o mundo real, inapreensvel a olhos nus, suja-se
aos olhos de Gutierrez, que assim lana mo de metforas concretas sempre
fundadas no corpo rebaixado ao elementar das tripas corao.

Referncias
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de Janeiro: UFRJ/IP, 2006.
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discurso literrio. Rio de Janeiro: Eldorado, 1974.
GUTIERREZ, Pedro Juan. El Rey de La Habana. Barcelona, Espaa: Editorial Anagrama,
2004. (Coleccin Compactos, 336).
119

GUTIERREZ, Pedro Juan. O rei de Havana. Traduo de Jos Rubens Siqueira. So Paulo:
Companhia das Letras, 2001.
GUTIERREZ, Pedro Juan. Verdad y mentira en la literatura. Disponvel em: <http://
www.pedrojuangutierrez.com/Ensayos_ensayos_PJ_Verdad%20y%20mentira.htm>
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2010.
WATT, Ian. A ascenso do romance. Traduo de Hildegard Feist. So Paulo: Companhia das Letras, 1990.

120

A escrita migrante
da haitiana Marie Clie Agnant
e da uruguaia Cristina Cabral
Ana Beatriz R. Gonalves
UFJF/FAPEMIG

Antonio Cornejo Polar em um artigo titulado Uma heterogeneidade


no dialtica: sujeito e discurso migrantes no Peru Moderno (2000) traa algumas consideraes que nos so pertinentes para pensar o discurso migrante de
Marie-Clie Agnant e Cristina Cabral. Cristina Rodrguez Cabral nasceu em Montevideo, Uruguai, em 1959. Em 1998 se muda aos Estados Unidos, onde mora
at o presente. Seu nico livro de poemas, Memria & Resistncia, foi publicado em
Santo Domingo, na Repblica Dominicana pela Editora Manat em 2004. Nascida em Port-au-Prince, Haiti, em 1953, Marie-Clie Agnant vive no Quebec desde
1970. Sua carreira literria inclui poesia, contos, romances. Seus textos j foram
traduzidos a vrios idiomas, tais como ingls, espanhol, italiano, coreano. Como
escritoras migrantes, tm seus textos marcados pela experincia do exlio, pelo
desejo de narrar o itinerrio de perdas e danos que as levaram a deixar para trs
seus pases de origem, sua lngua, sua cultura e suas histrias.
Segundo o autor, os contedos de multiplicidade, instabilidade e deslocamento (2000, p. 301) esto implcitos nesse discurso e tambm de grande
importncia a sua indispensvel referncia a uma dispersa variedade de espaos socioculturais que tanto se espalham quanto se articulam atravs da prpria
migrao (2000, p. 301). Para Cornejo Polar, a conscincia do migrante est
mais atenta fixao de suas experincias distintas e contrrias que formulao
de uma sntese globalizadora (2000, p. 303), j que no h melhor discurso
sobre a identidade do que aquele que se enraza na incessante (e inevitvel) transformao (2000, p. 304).
O discurso migrante radicalmente descentrado, construdo de maneira incompatvel e contraditria, no tenciona sintetizar num espao de resoluo harmnica (2000, p. 304). De acordo com Cornejo Polar, o discurso migrante celebra a desterritorializao, j que o deslocamento migratrio duplica

121

(ou mais) o territrio do sujeito e lhe oferece a oportunidade de falar a partir de


mais de um lugar (2000, p. 304).
Janet Paterson prope que um pensamento verdadeiramente migrante
reconsidera o processo de semantizao das diferenas, pois incontestavelmente na diferena aceita, respeitada e no semantizada que reside a esperana de
novas configuraes e relaes identitrias (2007, p. 17). A noo de pertencer
desse modo questionada, uma vez que em alguns textos consagrados escritura
migrante, desenha-se um paradigma temtico que rene os seguintes topoi: o
exlio, o sentimento de ser estrangeiro (eu sou o outro), o entre-dois (espacial,
temporal e identitrio), o no mans land e a melancolia (2007, p. 18).
O conceito de lugar uma construo cultural, ou seja, historicamente
coincide com o ato de residir, de viver nesse lugar. Nas sociedades contemporneas percebe-se uma necessidade de repensar essa noo, j que o fenmeno
de migrao massiva, de deslocamento de populaes que, por distintas razes,
deixam seus lugares de origem para instalar-se em outros locais implicam outras
produes, outros sentidos, ou seja, percepes distintas de lugar, que ocorrem a
partir de um ponto de vista do deslocado.
Para melhor entendermos a noo de lugar, algumas consideraes so
imprescindveis. Valemos-nos aqui das observaes de Theano Terkenli (1995),
quem afirma que lugar um termo simblico multidimensional e profundo que
no pode ser mapeado como um conceito exclusivamente espacial, mas pode ser
percebido como um aspecto do territrio emocional humano (1995, p. 327)78.
Por esse motivo, ainda segundo o autor, as regies individuais de lugar so constantemente construdas e desconstrudas (1995, p. 327)79. Lugar tambm uma
expresso da identidade pessoal ou de um grupo, demonstrando assim uma necessidade de um ponto de referncia, de identificao do EU ou de um grupo
com esse espao (aqui em um sentido amplo). Por isso mesmo, as geografias do
lugar esto intimamente relacionadas aos modos de interao com esse lugar.
Dessa noo (de relao e interao com o lugar) surge a importncia do tempo
histrico, a criao de um lugar coletivo na forma de um passado e uma origem
comuns, caracterstica muito presente nos escritores diaspricos, j que a neces78 No original: Home is a multidimensional and profoundly symbolic term that cannot
be mapped as an exclusively spatial concept, but it can be depicted as one aspect of human emotional territory.
79 No original: Individual regions of home are constantly being constructed and deconstructed.
122

sidade de reviver/recontar/revisitar a Histria um elemento essencial na transformao de um espao qualquer em lugar. O componente social outro aspecto
fundamental na relao que se tem com o lugar. Ou seja, o lugar smbolo do EU
sujeito e da cultura qual pertence.
O conceito de lugar est relacionado a outro conceito fundamental, o de
no-lugar, de no pertencimento. A perspectiva do no-lugar muda a experincia
do lugar porque transforma o olhar. Trata-se ento de um processo contnuo
entre lugar e no-lugar, j que aspectos do no-lugar so incorporados ao lugar,
gerando novos olhares.
A noo de lugar fundamental para pensar a produo dos escritores
diaspricos por que partir da re-escritura do lugar que as identidades diaspricas se articulam. Quanto a isso, Wendy Walters (2005) prope que os escritores
diaspricos se valem de suas narrativas para construir naes alternativas. Sugere, tambm, que o deslocamento cria uma distncia que permite os escritores
codificarem e criticarem suas ptrias. esse espao contraditrio que a autora
chama de espao diasprico. Ou seja, maneiras de definir e desejar os espaos
do lugar. Para Stuart Hall, a noo de lugar (homeland) uma fonte infinita de
desejo, memria, mito, busca, descoberta que alimenta a mquina da nostalgia e
da fetichizao80 (2003, p. 346). o que ele chama de esttica diasprica, de
adaptaes aos espaos hbridos e muitas vezes contraditrios.
Hall tambm observa que os escritores da dispora tm mantido vivo
no exlio um forte senso do que a terra de origem (2003, p. 27). Mas, se por
um lado, a terra torna-se, de certa forma, irreconhecvel, j que os elos naturais
e espontneos que antes possuam so interrompidos por suas experincias diaspricas, por outro, h a tentativa de preservao de uma identidade cultural, de
uma sensao de pertencimento a algum lugar. Essa a sensao familiar e profundamente moderna de des-locamento (2003, p. 27).
Edward Said em suas Reflexes sobre o exlio nos diz que
o exlio nos compele estranhamente a pensar sobre ele, mas terrvel de
ter essa experincia. Ele uma fratura incurvel entre um ser humano e
um lugar natal, entre o eu e seu verdadeiro lar: sua tristeza essencial jamais
pode ser superada. E, embora seja verdade que a literatura e a histria contm episdios hericos, romnticos, gloriosos e at triunfais da vida de um
80 No original: an infinetely source of desire, memory, myth, search, discovery that
fuels the engine of nostalgia and fetishization.
123

exilado, eles no so mais do que esforos para superar a dor mutiladora


da separao. As realizaes do exlio so permanentemente minadas pela
perda de algo deixado para trs para sempre (2001, p. 46).

Escrever se transforma, ento, em um ato de resistncia; a escrita vista


como uma ferramenta de afirmao, como uma estratgia para resistir vida que
lhes de certa maneira imposta.
As estratgias utilizadas pelas escritoras da dispora nos levam ao que
Carole Boyce-Davies chama de subjetividade autobiogrfica (autobiographical
subjectivity). Para ela, a subjetividade autobiogrfica da Mulher Negra uma
das maneiras nas quais a fala articulada e a geografia redefinida81 (1994, p.
21). Desse modo, ainda segundo a autora, a re-escritura do lugar de origem
se torna um ponto de unio crucial na articulao de identidade. um jogo de
resistncia dominao que identifica de onde viemos, mas tambm localiza
o lugar de origem em suas muitas experincias transgressivas (1994, p. 115)82.
Lar local de onde viemos, onde pertencemos, mas tambm o local que nos
isola/discrimina e que nos expulsa, de certa maneira. Assim, a migrao cria o
desejo pelo lugar de origem, o qual produz a reescrita desse lugar. Saudade ou
abandono, a rejeio ao lugar de origem ou o desejo por esse lugar se tornam
os fatores que motivam essa reescrita. Por ser um espao contraditrio, a representao se d de diversas maneiras: rejeio e saudade so lugares-comuns na
escrita das mulheres da dispora.
Observemos alguns poemas selecionados da uruguaia Cristina Cabral.
Monte-vi-deo um exemplo dessa relao problemtica, de resistncia e libertao, de buscar um lugar e ser rejeitado. Nos primeiros quatro versos observamos a cumplicidade da voz potica com a sua cidade natal, o que significa que
Montevideo o seu lugar. Entretanto, a partir do quinto verso, percebemos que
essa mesma cidade a rejeita por meio de uma prtica antiga, demonstrada pelo
uso do adjetivo tradicional e a condena ao exlio. O uso do verbo condenar implica que se trata de um exlio no voluntrio.
81 No original: the autobiographical subjectivity of Black Women is one of the ways in
which speech is articulated and geography redefined (p. 21).
82 No original: the rewriting of home becomes a critical link in the articulation of identity. It is a play of resistance to domination which identifies where we come from, but
also locates home in its many transgressive and disjunctive experiences (p. 115).
124

Ciudad que me ha visto nacer, crecer


amar, sufrir
morir
y hasta resucitar
hoy me mira con ojos extraos
me seala su tradicional
dedo crtico
y me condena al exilio.

Marvin Lewis afirma que


Monte-vi-deo um poema de rejeio de uma perspectiva de um sujeito
negro alienado. A pergunta implcita , Por que ns, se fomos uma parte
integral do seu ser? mas o isolamento, o exlio interno, as atrocidades do
passado no so suficientes para impedir a protagonista de resistir marginalizao. Monte-vi-deo um poema de isolamento social e espiritual. A
voz potica se v rf numa sociedade insensvel que no percebe valores
positivos na existncia do Afro-uruguaios (2003, p. 99)83.

A mesma temtica est presente em Rutina Montivideana, onde observamos mais uma vez essa sensao de deslocamento, resultado da privao de que sofre
o eu-lrico: marcha lenta de la ciudad ma, / donde vivo / y donde me privan. Apesar de se considerar parte desse lugar ciudad mia, se sente excluda do mesmo.
Assim, Montevideo deixa de ser lugar para transformar-se em espao,
j que apesar de suas tentativas de ser parte dessa cidade, excluda pela mesma.
Mesmo assim, apesar de ser excluda, observamos no poema Crepsculo
en la rambla o desejo explcito do eu-lrico de aproximar-se da cidade, ou seja, de
que Montevideo seja o seu lugar, no o lugar que a expulsa: Montevideo... /
Tiempo esperado aguardando tu cancin, / tus pasos dirigidos hacia mi (Montevido... / Tempo esperado aguardando tua cano / teus passos dirigidos a mim).
83 No original: Monte-vi-deo is a poem of rejection from the perspective of an alienated black subject. The implicit question is, Why us, if we have been such an integral part
of your being? but the isolation, the inner exile, the past atrocities are not enough to
impede the protagonist from resisting marginalization. Monte-vi-deo is a poem of social
and spiritual isolation. The poetic voice views itself as an orphan in an insensitive society
that sees no positive value in the existence of Afro-Uruguayans (p. 99).
125

Entretanto, e devido aos processos de deslocamento dentro do que seria


seu lugar, verificamos ao mesmo tempo a necessidade de reconstruir esse lugar
em outro espao:
Sin embargo, siento la sal de otros dedos
en mi piel,
mezclndose entre mis deseos,
y penetrndome desaforadamente.

Interessante observar a mudana no olhar da poetisa, uma vez que deixa


seu pas, para assumir mais uma vez a condio diasprica. Montevideo passa,
ento, a ser o local desejado.
Em Montevideo, la Navidad que no pudo ser, o poema inicia ressaltando a condio diasprica constante, referindo-se, obviamente, dispora
negra. A voz-potica fala por todos os sujeitos deslocados, excludos e marginalizados socialmente, colocando em evidncia certas prticas de seu pas:
Dispora de destierros,
constante a lo largo de mi vida
y la de mi pueblo,
de mis sueos
y de lo cotidiano.
Mesmo assim, a condio de exilada leva o eu-lrico a desejar essa mesma
cidade que a havia expulsado, numa tentativa de recuperar o seu lugar:
Mi corazn diasprico
me llevan a t,
me devuelven a tus patios,
me hacen recorrerte
desde aqu.

evidente que, apesar de seu exlio imposto, a voz potica sente que
Montevideo o seu lugar. A escolha do verbo devolver e o ato de recorrer
cidade mesmo distante explicitam o deslocamento do sujeito.
A busca de um lugar faz com que o Brasil, especialmente a Bahia, se
transforme em lugar utpico com o qual o eu-lrico se relaciona. Tal relao pode
126

ser observada no poema Saudades do jeito da minha gente, poema escrito em


portugus demonstrando a cumplicidade que sente com a Bahia.
Eu sei que minha volta certa.
Sei tambm que tudo est voltando
outra vez. Minha intuio,
essa paixo pela vida,
a confiana que tem quem
sabe e pode (sic) faze-lo novamente
felizmente,
est falando pra mim.
Mas porra, que difcil ficar fora de voc,
viver longe de voc,
amar e tentar sorrir
sem voc.
Salve Rainha, salve Nossa Senhora,
salve a Bahia sempre to dentro de mim,
agora ainda mais forte. (169/170)

Para a poetisa, outra maneira de estabelecer seu lugar foi por meio do
contato com os Orixs, que ocorreu durante suas vrias viagens ao Brasil. Desde
ento, o panteo afro-bahiano est presente na sua poesia, sempre relacionados
tentativa de estabelecer uma identidade diasprica.
Passemos haitiana Marie-Clie Agnant. No poema Incandescences
(a ces lieux de mon enfance...), a voz potica se coloca numa posio de observadora.
O Haiti no o lar, e sim o lugar lembrado de sua infncia.
Dans le couloirs de ma mmoire
trimbale
ce ballot de souvenirs casss
dava
receleur
tour tour
au gr des jours
un homme affam.
se mue en taureau
hanches en cadence
127

au rythme de la rage
pieds confondus avec lasphalte
souvenirs

dans le couloirs de ma mmoire


les souvenirs abrupts
dsesprances
inconfortables
vertiges
cortge de momies
symphonie dangoisses
baigns de sueurs
et de boues

A representao do lar pode ser um processo doloroso e, no caso


de Marie-Clie, a dor representada por meio da lembrana da misria, da
fome, ainda que disfarada numa festa. Suas memrias so brutas justamente
porque a pobreza que vem mente. Na primeira estrofe, um carnaval, um
homem faminto fantasiado de touro, danando ao ritmo da agonia. um
homem negro, descalo: ps confundidos com o asfalto. J na segunda
estrofe, desespero, vestgios desconfortveis, as pessoas so mmias cobertas
de sour e lama. Festa e fome, prazer e desespero tais so as imagens que o
eu-potico traz do Haiti.
Esse mesmo sentimento de averso se repete em La Gsine (34), o
parto. Nesse ato estritamente feminino, a voz potica dessa mulher sente a necessidade de parir palavras que se refiram a sua ptria. Mas o pas gangrenado,
pequeno demais para seu dio, sua voz um estilete, que corta, fere. , ento, um
parto doloroso, problemtico, quase que um aborto, eu diria.
ce pays gangren
trop petit pour ma haine
ma voix est un surin (macieira nova)
ma voix est un stylet

Em ambos os poemas observamos a relao problemtica que a poetisa


tem com seu pas de origem.

128

Relembrar/re-escrever a ptria significa relembrar, tambm, as pessoas


que passaram por sua vida. Tal o caso de Mimose (43), um poema no qual o
eu-potico se refere a uma amiga de infncia, perdida ao longo do tempo:
Javais une amie
Une soeur
Une compagne
On stait rencontres sans tmoins

No s o tempo, mas o exlio leva separao e a perdas. A voz potica


se sente atacada, j que foi arrastada para o exlio e, com isso, suas razes so
perdidas. Estrangeira em terra estranha, forada a falar com outras palavras, a
aprender outra lngua. Nesse ponto do poema, o sentimento de deslocamento
se intensifica, j que o francs sua lngua materna e uma das lnguas do Quebec. a sensao de no pertencer a esse lugar.
Les bourrasques mont traine
Sur les rives de lexil
Effiloch mes racines
Des cheveux blancs et drus sur ma vie
Ont germ
Jai appris parler avec dautres mots

Mas o poema termina de uma maneira otimista. Na esperana de reencontrar sua amiga, de voltar ptria, a voz potica se pronuncia.
Jai perdu ma camarade
Il me reste lespoir
De ce printemps
O il faudra
Sur la place publique juger
Les fossoyeurs de notre enfance
Parmi la foule
Peut-tre - talvez
Elle sera l
On se tendra la main.

129

Esperana que renasce na primavera, reencontro que significa uma catarsis para a poeta. Momento no qual ela poder reconectar-se com sua ptria, que
de certo modo a expulsara. Assim, a amiga representa, tambm, o Haiti.
Para Marie-Clie, o exlio leva a uma perda de identidade, ao no reconhecimento de ns mesmos. Essa experincia problematizada no poema Vade
Mecum (64) e Vade Mecum uma expresso latina que significa anda comigo ou vai comigo. Nos primeiros versos a voz potica canta as ausncias do
novo pas apesar das tentativas frustradas de adaptao, a sensao de priso e,
sobretudo, a rejeio por parte dos outros.
Je veux dire ces pays
Dinterminables absences
pas de loups jai sem mes geliers mais l-bas
Dautres mont dit:
si tu nes pas content
Retourne chez toi

Mas a volta impossvel, j que ela j no conhece o caminho: Je ne


sais plus trouver le chemin de chez moi (J no sei encontrar o caminho de
minha casa).
E o exlio rasga a alma, tranformando-a em uma onda que vai e vem,
dispersada no mundo:
Cette dchirure dexil este rasgo do exlio
...................................................
Avec les anns
Je ne suis mme plus celle-ci
Celle-l
Celle d ct
Je suis devenue
La vague
conjurer
La horde
disperser

So imagens fortes do exlio, da perda quase que total de identidade, da


sensao de no-pertencer.
130

A sensao de deslocamento uma caracterstica comum nas literaturas


da dispora, geralmente relacionada alienao fsica de grandes populaes,
escravido, imposio da lngua colonial. Assim, tanto para Cristina Cabral
quanto para Marie-Clie, podemos afirmar que se trata de vrios deslocamentos: por sua dupla dispora, heranas da escravido e o exlio nos Estados Unidos, no caso de Cristina Cabral, e no Canad, no caso de Marie-Clie (exlio, nesse
contexto, se refere mudana voluntria), e tambm por sentirem-se deslocadas
por se tratar de mulheres negras, o que implica ter que lidar com o mundo masculino. Como resultado, a necessidade de se afirmarem como mulheres diaspricas.
Para concluir, cito Trinh Minh-ha, em suas consideraes sobre a escrita
feminina. Ela afirma que: como um ponto focal de conscincia cultural e mudana social, a escrita traduz as relaes complexas das problemticas raciais e de
gnero cultural e a prtica literatura o lugar onde a alienao social se frustra
segundo o contexto especfico. O ponto de partida um estgio que possibilita
pensar na diferena no como geradora de conflito, mas como uma arma de
criatividade para questionar mltiplas formas de represso e domnio84 (1989, p.
24). um modo de reinventar o mundo, de encontrar seu lugar.
Marie-Clie reinventa seu mundo atravs da escrita, como observamos
no poema Balafres (Cicatrizes), que tambm d ttulo ao livro.
Sur les rides du monde
Pour conjurer loubli
Je veux crire
Un long pome
Les ongles plants dans lcorce de la terre
Au creux du mensonge
Je veux crire
Des phrases-tmoins
Sur tous les silences complices
Je veux ma plume
Torrent cavalcade
Je veux ma plume
Ciseaux
Je veux ma plume
Et rinventer ta verit
Monde
84 No original: a tool of creativity to question multiple forms of repression and dominance.
131

J para Cristina, falar de memria e resitncia es parte de mi vida y de la


historia de millones de mujeres em el mundo guerreando de diferentes maneras
durante siglos (13).

Referncias
AGNANT, Marie-Clie. Balafres. Collection Voix du Sud. Monreal: ls Editions du CIDIHCA, 1994.
BOYCE-DAVIES, Carole. Black, Women, Writing, and Identity. Migrations of the subject.
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Paulo: Companhia das Letras, 2001.
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julho 1995.
WALTERS, Wendy. At home in diaspora. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005.

132

Fernando Vallejo: a violncia urbana


e as runas da cidade letrada
Diana Klinger
UFF

Notcias de uma guerra particular85


Escrevo em uma cidade em guerra. A guerra comeou h vrias dcadas, mas s muito recentemente foi reconhecida como tal. Poucos dias depois
de que o pas comemorara a eleio de Rio de Janeiro como sede das prximas
olimpadas de 2016, houve um intenso enfrentamento entre quadrilhas de narcotraficantes em que um helicptero da Polcia Federal, que sobrevoava a favela
dos Macacos, foi derrubado, causando a morte de dois policiais. Jos Mariano
Beltrame, o Secretrio de Segurana do Estado, que no dia seguinte ia dar uma
palestra sobre as UPP (Unidades de Polcia Pacificadora86), se viu obrigado a mudar o assunto da pacificao das comunidades para falar sobre a guerra. Disse
Beltrame: s no Rio existe fuzil e rifle. S no Rio existe metralhadora antiarea.
Ento, o pas todo deve saber que, para enfrentar fuzis 762 e 556, necessrio
que haja um nivelamento das foras de combate, necessrio que haja paridade.
Necessitamos redimensionar o armamento e os recursos das foras da ordem.
necessrio que entre dinheiro. Mas, de que serve que me deem 10 milhes ou
100 milhes de reais se eu no posso administrar esses recursos? para encher
as prateleiras com armas no letais? S posso equipar meus policiais com spray
de pimenta? Quis comprar tanques blindados de Israel e da frica do Sul, at fiz
o pedido. Ah, no pode, porque esses veculos tm caractersticas de guerra. E o
que vivemos no Rio o qu?87.
85 o ttulo de um documentrio de Joo Moreira Salles e Ktia Lund (1999), sobre os
moradores e os traficantes do morro de Dona Marta, no Rio de Janeiro.
86 As UPP, Unidade de Policiamento Pacificadora, comearam a ser implantadas pelo
Governo do Estado de Rio de Janeiro em dezembro de 2008, com o objetivo de recuperar territrios ocupados faz dcadas por traficantes e recentemente pelas milcias, assim
como para promover a cidadania e a incluso social da populao das favelas.
87 Fonte: IETS (Instituto de Estudos do Trabalho e Sociedade). Disponvel em: <http://
www.iets.org.br/paraimpressao.php3?id_article=1454>. Acesso em: novembro de 2009.
133

As palavras do Ministro de Segurana do Estado (o ministro da pacificao) soam chocantes, ainda que seja evidente o fato de que h uma guerra no
Rio. Uma guerra confinada numa cidade e que, no entanto, diz respeito Nao
toda e, claro, tambm ao mundo. E se no fosse porque j o naturalizamos, deveria nos surpreender tambm o gigantesco arsenal armamentstico que envolve.
Mas tudo virou normal. At para mim, que ficava muito chocada nos primeiros
anos quando vim morar no Rio, acabou virando normal ver passar os caveires
do BOP com as metralhadoras apontando para fora, para a gente. A gente se
acostuma a viver numa cidade em guerra e no final das contas a verdade que
o maior contato que tenho com ela o mesmo que tem algum que mora em
qualquer outro lugar do mundo: atravs da mdia. Enquanto tudo acontece na
capital do sangue quente do Brasil, minha vida acadmica (a vida acadmica)
continua como se nada estivesse acontecendo.
Por esses dias estou relendo A virgen dos sicrios (1994), de Fernando Vallejo,
que transcorre em Medelln, centro internacional do narcotrfico, mas que perfeitamente poderia transcorrer no Rio. De fato, Colmbia e Brasil so os dois pases
da Amrica Latina cujos nveis de violncia so muito superiores aos outros do
continente88 e onde o assunto do narcotrfico est presente diariamente na mdia,
nas conversas cotidianas e at na msica e na literatura. Fernando Vallejo escreveu
a pginas mais cnicas da literatura latino-americana sobre o narcotrfico. Relendo
o romance de Vallejo ao mesmo tempo em que leio as notcias dos jornais sobre a
guerra no Rio de Janeiro, penso permanentemente em um dos ensaios mais interessantes da histria de Amrica Latina, A cidade das letras (1984), o livro pstumo
de Angel Rama, que comea assim: Desde a remodelao de Tenochtitln, depois
de sua destruio por Hernn Corts em 1521, at a inaugurao em 1960 do mais
fabuloso sonho de urbe de que tm sido capazes os americanos, a Braslia de Lcio
Costa e Oscar Niemeyer, a cidade latino-americana vem sendo basicamente um
parto da inteligncia, pois ficou inscrita num ciclo da cultura universal em que a
cidade passou a ser o sonho de uma ordem e encontrou nas terras do novo continente
88 A taxa de homicdios em mdia dos ltimos vinte anos na Colmbia de 7,3 por dez mil
habitantes, mais que o dobro da do Brasil, o segundo pas mais violento de Amrica Latina
(cuja taxa desde 2004 de 2,9). Fonte: lvaro Camacho Guizado. Prlogo a Orlando Melo,
Jorge (Coord.). Colombia hoy: perspectivas hacia el siglo XXI. Disponvel em: <http://www.
lablaa.org>, e a mesma informao se encontra em: Banco de la Repblica de Colombia
<http://www.banrep.gov.co/docum/borrasem/intro004.htm>, acessados em novembro
de 2009. Sobre Brasil, fonte: RAMOS, Silvia; PAIVA, Anabela. Mdia e violncia. Novas tendncias na cobertura de criminalidade e segurana no Brasil. Rio de Janeiro: IUPERJ, 2007.
134

o nico lugar propcio para encarnar (RAMA, 1984, p. 1, itlico meu89). A cidade
das letras uma anlise da conquista e da dominao que a classe letrada exerceu
em Amrica Latina, mas tambm de suas transformaes ao longo da histria at
as primeiras dcadas do sculo XX; do desafio a esse poder por parte dos setores
incorporados cultura letrada desde final do sculo XIX, atravs da educao pblica. Dos encontros e desencontros entre a cidade letrada e a cidade real, entre a
sociedade como um todo e seu elenco intelectual dirigente (p. 37).
Hoje em dia, Rio de Janeiro, Medelln, mas tambm as metrpoles mais
europeias de Amrica Latina, como Buenos Aires ou cidade de Mxico, so cenrios de violncia, medo e guerras entre narcos. Nestas e em tantas outras cidades
do continente, o sonho de uma ordem h muito tempo que ficou sepultado. As
favelas ou comunas so territrios ocupados, apropriados sem escrituras
e onde o poder do Estado, da Lei e da letra so praticamente nulos: lixes, canhaverais, barrancos, riachos: isso so as comunas. E o labirinto de ruas cegas de
construes caticas, viva prova de como nasceram: como bairros de invaso ou
piratas, sem planejamento urbano, levantadas as casas depressa sobre terrenos
roubados [], diz Fernando, o narrador de La virgen de los sicarios (p. 84).
Isto, poderamos dizer, parte de uma paisagem urbana contempornea
que corresponde decadncia e queda da cidade letrada, para diz-lo com o
ttulo de um interessante ensaio de Jean Franco que, retomando a histria onde
Rama a tinha deixado, analisa o campo intelectual latino-americano durante e
depois da guerra fria. Diz Franco: a ordem ideal que tinha feito da cidade um
smbolo to potente da comunidade nacional e da conduta cvica, ainda quando
nunca coincidiu realmente com a cidade real, agora impossvel de reclamar
(2003, p. 248). E nesse contexto, desde as ltimas dcadas do sculo XX, o lugar
do intelectual tem se alterado radicalmente. Contribuem para isso muitos fatores,
como o expe Graciela Montaldo: perda do prestgio da letra escrita diante
da cultura audiovisual; ameaa instituio esttica pela esttica da mdia e da
indstria cultural; globalizao econmica que reveste o mercado de uma autoridade quase plena para legislar quaisquer tipo de produo, inclusive a literria;
reacomodamento das identidades e fronteiras entre os discursos e prticas; profissionalizao dos intelectuais, insero cada vez maior nas instituies e lento
abandono de sua interveno crtica (2001, p. 65).
89 A traduo do trecho original em espanhol minha, assim como a de todas as outras
citaes do espanhol que se seguem, fora as do romance de Vallejo, em que sigo a traduo de Rosa Freire dAguiar, publicada pela Companhia das Letras em 2006.
135

At a dcada de sessenta e incio dos setenta, ainda era possvel, para os


intelectuais, sustentar o sonho de uma ordem para a cidade latino-americana,
uma ordem baseada ainda que indiretamente no poder e prestgio da letra,
mas as ditaduras primeiro e o neo-liberalismo depois, e hoje apesar da confluncia histrica de governos progressistas na Amrica do Sul a violncia das
grandes cidades e a presena iniludvel do narcotrfico, tm feito com que o sonho
letrado seja invivel. Ademais, para as grandes massas de populao marginalizada,
a alfabetizao e escolarizao j no significam promessa de uma possibilidade
de ascenso social, como era desde finais do sculo XIX e durante boa parte do
sculo XX. Como o assinalou Jean Franco, neste incipiente sculo XXI, o papel
pedaggico da cidade das letras pertence ao passado. No romance de Vallejo,
estas circunstncias aparecem de maneira complexa e contraditria. Para o narrador do romance, o sonho de uma ordem ainda existia num passado nem to
remoto, o passado de sua infncia; hoje, pelo contrrio, Medelln aparece como
aglomerado catico de gente, misria, rudo, violncia e morte. Mas, por outro
lado, ele mesmo j no acredita nesse sonho, e precisamente desse caos violento
que emerge o nico que ainda possa interessar a ele na vida: os jovens sicrios.
Medelln, cidade maldita, capital do dio
Fernando, o narrador de A virgem dos sicrios90, compartilha com o autor o nome e os traos biogrficos: um escritor o ltimo dos gramticos
colombianos, como ele se apresenta que, j velho, volta a sua Colmbia natal
para morrer e acaba se envolvendo numa relao amorosa primeiro com o
Alexis, depois com o Wilmar, dois sicrios ou rapazinhos que matam por encomenda (p. 10). Com eles percorre as ruas de Medelln, uma cidade que, a seus
olhos, tem se transformado num inferno pela msica ensurdecedora do rdio,
as ruas cheias de buracos, os pobres mendigando, os assaltos, os assassinatos e
a violncia em geral. Mesmo assim, ele passa a conviver com o mundo marginal
dos adolescentes das comunas, com a falta de sentido em que transitam suas
vidas, com a morte, que para eles to banal quanto a vida.
Numa entrevista realizada por ocasio da estreia do filme baseado
no romance, dirigido pelo cineasta francs Barbet Schroeder, Fernando Vallejo disse que seu romance no sociolgico, e sim uma histria de amor
90 Neste caso e em diante, Fernando se refere ao narrador do romance e Vallejo ou
Fernando Vallejo (sem aspas) ao escritor.
136

autobiogrfica91. Na verdade todos seus romances compem uma grande saga


autobiogrfica, que narra desde sua infncia at a idade adulta, incluindo suas
relaes amorosas e a histria de sua famlia e das ligaes desta com a poltica
(seu pai foi congressista, constituinte e ministro pelo Partido Conservador e seu
irmo Carlos foi Prefeito em Tmesis, Antioquia). Vallejo se refere a sua narrativa como auto-fico e cita o livro-manifesto de Christophe Donner Contra
a imaginao (2000), em que Donner advoga por uma literatura experiencial, escassamente ficcionalizada. Os escritores recorrem imaginao para esconder
aquilo que verdadeiramente importa, diz Donner, e a literatura atual s pode ser
escrita por um eu que consiga se libertar desta peste que a imaginao92. E
o que faz, ou pelo menos diz que faz, Fernando Vallejo. Por exemplo, a respeito
de El desbarrancadero (O despenhadeiro), romance em que conta a agonia e morte
de seu irmo Daro, portador de AIDS, comenta: em meus livros no mudo os
nomes das pessoas, nem dos povos, nem das cidades por mania, por me ater
verdade e porque cada um se chama como deve se chamar; meu irmo Daro, que
est comigo na foto e que j morreu segundo se relata nesse livro, s podia ter se
chamado assim, no consigo imagin-lo com outro nome93.
A nica diferena com seus outros romances que em A virgem dos sicrios
o narrador no fala tanto de si mesmo ou de sua famlia, mas sobretudo de Medelln e do mundo dos adolescentes marginais, um mundo pelo qual ele expressa ao
mesmo tempo um fascnio e um despreo. Fernando mergulha num contexto
cultural marginal, onde ele um estrangeiro, e sua narrativa surge desse choque
cultural. O relato de um letrado sobre o mundo pobre, perifrico e marginal no ,
obviamente, nenhuma novidade na literatura latino-americana, mas tudo o contrrio, como o expressa Roberto Gonzales Echevarria: a narrativa latino-americana
se ocupar obsessivamente desse Outro interno que pode ser a origem de tudo,
quer dizer, a origem violenta da diferena que distingue a Amrica Latina e, em
consequncia, a faz ser diferente (1990, p. 143). E em um sentido mais amplo,
possvel dizer que a diferena constitutiva da identidade latino-americana, o
que varia so as valoraes que o outro (no letrado) foi recebendo ao longo da
91 Fonte: Diario El colombiano. Disponvel em
<http://www.elcolombiano.terra.com.co/proyectos/virgendelossicarios/reacciones.
htm>. Acceso em: 05.
92 Citado por Fernando Vallejo em entrevista com Mara Sonia Cristoff. La Nacin, 6 de
junho de 2004.
93 Idem, ibidem.
137

histria: brbaro (para Sarmiento e Esteban Echeverra), puro (para Jos de


Alencar), autntico e livre (para o modernismo), vtima (para Jorge Amado e os romancistas do nordeste), sujeito de uma transformao social (para o
romance da revoluo mexicana, por exemplo) etc. A particularidade da escrita de
Vallejo est em que se distancia de todas essas posies e, sobretudo, da doxa politicamente correta. Vallejo no fala em nome do outro, mas tambm no deixa
os personagens falarem por si mesmos. Fernando fala do mundo marginal a
partir de um olhar intensamente subjetivo e este um dato fundamental de sua
narrativa, tanto esttico como poltico, como vou mostrar mais frente. De fato,
Vallejo enuncia isso como programa: Eu resolvi falar em nome prprio porque
no posso me meter nas mentes alheias94, disse em entrevista. E at o narrador do
romance se posiciona nesse sentido, contra a iluso de transparncia e objetividade
da representao realista: Dizem os socilogos que os sicrios pedem a Maria
Auxiliadora que no falte, que afine a pontaria deles enquanto atirarem e que o
negcio corra bem. Como souberam disso? Por acaso so Dostoievski ou Deus-Pai para se meter assim na mente dos outros? (p. 20). Ademais de fazer explcita
a subjetividade de sua representao do outro, o narrador tambm deixa claro que
escreve desde e para o mundo letrado: O senhor h de saber, e, se no sabe, v
tomando nota, que um cristo comum e corrente como o senhor ou eu no pode
subir para esses bairros sem um escolta de um batalho: eles o descem (p. 29).
Assim, o narrador estabelece uma cumplicidade com seu leitor, com quem sabe
que compartilha os mesmos pressupostos de classe. No entanto, por outro lado,
ele conta com um plus de conhecimento que seus leitores no tm, um conhecimento cultural e lingustico sobre as comunas que permite atuar como tradutor
da linguagem e da cultura marginal, o que faz permanentemente. Por exemplo:
Gonorrea o insulto mximo entre as galeras das comunas, e comunas, depois eu
explico o que so (p. 12). De maneira que Vallejo se recusa a oferecer uma simples
representao do outro marginal, iletrado, entregando em troca um discurso que
reconhece e explicita as relaes de poder existentes nessa representao.
No romance, a escrita e a oralidade se entrecruzam, a norma culta do
narrador entra em choque com o jargo dos sicrios, e com elas se expressam
duas vises do mundo. Uma a de um homem maduro, culto, niilista e nostlgico
por um tempo que se foi, uma cidade que j no a mesma, um passado idlico
que corresponde ao tempo de sua infncia.
94 Em entrevista publicada em Babelia Digital em 06/01/2002. Disponvel em: <http://
www.trazegnies.arrakis.es/fvallejo.html>.
138

Havia nas redondezas de Medelln um vilarejo quieto e agradvel que se


chamava Sabaneta. Bem conheci-o porque l perto [] passei a infncia
[]. Claro que o conheci. Ficava no final da estrada no fim do mundo.
Mais adiante no havia nada, ali o mundo comeava a descer, a se arredondar, a dar a volta (p. 7).

Entre esse mundo idlico e o presente h um vazio, que coincide com os


anos de exlio do narrador:
Quando retornei Colmbia [...] Sabaneta havia deixado de ser um vilarejo e virado um bairro a mais de Medelln, a cidade o agarrara, o
engolira; e, enquanto isso, a Colmbia tinha escapado das nossas mos.
ramos, e de longe, o pas mais criminoso da Terra e Medelln, a capital
do dio (p. 10).

A outra viso a dos adolescentes marginais, tambm niilistas, mas cujo


valor central no est no passado, mas no presente, e especialmente no consumo:
Pedi [a Wilmar] que anotasse, num guardanapo de papel, o que esperava
desta vida. Com sua letra arrevesada e minha esterogrfica, ele escreveu:
queria um par de tnis marca Reebock e um jeans Paco Ravanne. Camisas
Ocean Pacific e roupa de baixo Kalvin Klein. Uma moto Hoda, um jipe
Mazda, um aparelho de som laser e uma geladeira para a mame (p. 84).

Em troca das aventuras erticas, o narrador oferece a seus amantes


tudo o que esperam da vida: tnis, jeans, aparelhos de televiso, geladeiras, equipes de msica. E que estes adolescentes vivem, diz Fernando,
impulsionados por um vazio essencial (p. 4), que preenchem pegando da
televiso qualquer coisa: novelas, jogos de futebol, conjuntos de rock.
Fernando l a degradao da existncia na degradao da lngua: qualquer
socilogo de araque, desses que andam por a fazendo suas anlises para os
conselhos para a paz, concluiria que a exasperao de uma sociedade se segue
a do idioma (p. 52).
Fernando no perde oportunidade, ao longo do romance, de traduzir
para o leitor o jargo que usa o menino.

139

[Alexis] no fala espanhol, fala gria ou seu jargo. No jargo das comunas,
ou gria comuneira, que formado essencialmente por um velho fundo da
lngua local de Antioquia, que foi a que falei enquanto vivi (como Cristo,
o aramaico), mais uma ou outra sobrevincia do malevo antigo do bairro de Guayaquil, j demolido, que falavam seus aogueiros, j mortos; e,
enfim por uma srie de vocbulos: matar, morrer, o morto, o revlver, a
polcia um exemplo: Ento, e a, cara, tudo em riba? O que ele disse?
Disse: Oi, filho-da-puta. um cumprimento de rufies (p. 22).

Ou:
O pixote devia ter entregado as chaves para aquele bosta, comentou
Alexis, meu menino, quando lhe contei o caso. [] E fiquei enredado em
sua frase, sonhando, divagando, pensando em don Rufino Jos Cuervo e
na grande quantidade de gua que o rio havia arrastado desde ento. Com
o pixote meu menino queria dizer o rapaz; com aquele bosta, o
assaltante; e com devia de queria dizer devia, pura e simplesmente
[]. Faz mais de cem anos que meu velho amigo don Rufino Jos Cuervo,
o gamtico, a quem frequentei em minha juventude, mostrou que uma
coisa deve sozinho e outra deve de [] (p. 19).

Como mostra ngel Rama em La ciudad letrada, os romances costumbristas ou regionalistas tambm apelavam ao uso de glossrios lexicais, porque
se dirigiam ao potencial pblico peninsular (1984, p. 51). Essa a mesma razo,
diz Rama, pela qual para Alejo Carpentier a lngua literria americana devia
ser necessariamente barroca. Dizia Carpentier: a palavra pinheiro basta para
nos mostrar o pinheiro [] mas a palavra ceiba nome de uma rvore
americana a que os negros cubanos chamavam a me das rvores no
basta para que as pessoas de outras latitudes vejam o aspecto de coluna rostral
dessa rvore gigantesca (CARPENTIER apud RAMA, 1984, p. 51). Mas o
efeito glossrio, as permanentes tradues do jargo que faz o narrador, tem
outras implicaes no romance de Vallejo. No se trata de fazer compreensvel
o lxico para um pblico estrangeiro, mas, sobretudo, de expor uma tenso no
interior da cultura nacional, de demarcar o territrio letrado ao qual ele prprio pertence e opor a ele o mundo catico das classes iletradas, que so, para
ele, mquinas de se reproduzir e matar. Entre o jargo marginal e a norma
culta, entre a oralidade e a escrita, a traduo se transforma numa operao
140

nem tanto lingustica quanto cultural e ideolgica. S que aqui a traduo um


procedimento ambguo, que desvia o relato do lugar comum e do consenso
politicamente correto, como veremos a seguir.
Contra a ptria e contra a imaginao
Vallejo, cujo primeiro livro Una gramtica del lenguaje literario95, disse em
uma entrevista: amo os gramticos, desta lngua e de todas: [...] os compiladores
de dicionrios ociosos [...] e os honorveis membros da Real Academia Espanhola da Lngua [...] e demais acadmicos correspondentes hispano-americanos das
Academias [de Letras]96. Tambm Fernando faz permanentes referncias
gramtica correta e corrige a sintaxe da fala juvenil e marginal, remetendo assim
ao papel de excluso social que a gramtica cumpriu historicamente na Colmbia. Na histria colombiana, gramticos e escritores tiveram uma notvel presena no poder no que se chamou de Repblica Conservadora, entre 1884 e 193497.
A pureza da lngua foi um dos pilares que se defendiam ao mesmo tempo em que
se criava o Estado-nao. Miguel Antnio Caro, fillogo, jornalista e escritor, foi
a principal figura do movimento denominado Regenerao, que estabeleceu as
bases da nao colombiana moderna e redigiu a constituio de 1886, que permaneceu vigente na Colmbia ao longo de mais de um sculo. Em 1872, Caro fundou a Academia Colombiana de Letras a primeira do continente americano
de acordo com os modelos da academia espanhola. Considerava a instituio
como parte fundamental da conduo da Nao: a tradio espanhola e catlica
deveria permanecer em Amrica Latina pura e incontaminada como a lngua,
a que imps normas e restries. Junto com Rufino Jos Cuervo estabeleceram
qual era o castelhano que se devia falar; mostraram quais eram os erros e os desvios que afastavam milhares de colombianos do bom uso da lngua.
Como mostra Jess Martn-Barbero, em poucos pases a violncia do letrado produzir relatos to amplamente excludentes no tempo e no territrio
como na Colmbia (BARBERO, 2000, p. 148, itlico meu), onde, como assinala
o historiador Malcom Deas, a gramtica, o domnio das leis e dos mistrios da
95 VALLEJO, Fernando. Logoi. Una gramtica del lenguaje literario. Mxico: Fondo de
Cultura Econmica, 1983.
96 VALLEJO, Fernando. Entrevista com Cesar Gemes, en La jornada, Mxico, 9 de
janeiro de 2003.
97 Miguel Antonio Caro, Jorge Nuez, Jos Manuel Marroqun e Marco Fidel Suarez
foram escritores, fillogos e presidentes da Repblica.
141

lngua foram componente muito importante da hegemonia conservadora que


durou desde 1885 at 1930, e cujos efeitos persistiram at tempos muito mais
recentes. Assim, a gramtica se torna moral do Estado, impondo sua ordem ao
servio da excluso social. Buscando o significado dessa preocupao pelo idioma, Malcom Deas considera que o interesse radicava em que a lngua permitia
a conexo com o passado espanhol, o que definia a classe de repblica que estes
humanistas queriam (DEAS apud BARBERO, 2000, p. 148).
Pois bem, como j disse, tambm em A virgem dos sicrios, Fernando
afirma uma lngua culta, associada a um passado incontaminado e oposto de uma
oralidade marginalizada. O narrador ostenta permanentemente marcas de erudio e de rejeio da cultura de massas: [] chegou tambm o dia da televiso.
A morte dessa maldita digna de um poema. Estou pensando em versos de arte
maior, em alexandrinos de quatorze slabas, que domino to bem (p. 34). No
entanto, no podemos esquecer que o sujeito dessa fala marginal, esse outro,
abjeto, parte dessa cultura de massas que o narrador deprecia, tambm, e sobretudo, seu objeto de desejo. Se ao menos Alexis lesse mas essa criatura era
to drstica nisso quanto o grande presidente Reagan, que em sua longa vida no
leu um nico livro. Essa pureza incontaminada pela letra impressa, alis, era o que eu
mais gostava no meu menino (p. 42, itlico meu). Assim, a dominao lingustica
encontra seu reverso na relao sexual, em que se invertem os papis e o narrador
passa a ser dominado pelo menino: Tinha uma compensao esse tormento a que me submetia Alexis, meu xodo diurno pelas ruas fugindo do barulho
e submerso nele? Sim, nosso amor noturno (p. 33). A violncia da letra, que
desprecia e corrige a linguagem marginal, encontra seu reverso na fascinao
ertica do narrador por esses adolescentes marginais: aquele anjinho tinha a
propriedade de desencadear em mim todos meus demnios interiores (p. 25).
As favelas so, para ele, no s espaos de violncia, mas tambm de desejo: das
comunas de Medelln, a nororiental a mais excitante. No sei por que, mas dei de
achar. Tal vez porque so dali, creio, os sicrios mais bonitos (p. 52, itlico meu).
Esse fascnio, que vai se transformando numa relao amorosa que Fernando estabelece com seu menino, se traduz numa mmese da linguagem dele com a do
amante-sicrio: Hoje no centro, depois contei a Alexis, falando em gria, com
minha mania poliglota, duas gangues estavam quebrando o maior pau [] (p.
23), diz Fernando. E at os valores do sicrio ele vai adquirindo, justificando
seus crimes: Foi justo o que Alexis fez com esse ltimo empacotado, o transeunte de boca suja? Claro que sim, eu aprovo! (p. 39).
142

Essa mmese com a linguagem do outro e o distanciamento do que ele


mesmo considera como culto ou refinado pode se ler tambm no ritmo e na
dinmica da conversa, breve, rpida, concisa e, como no cinema de Hollywood,
cheia de violncia e ao. As cenas se sucedem rapidamente, o fio da histria se
interrompe com mltiplas digresses, que parecem surgir segundo a desordem
prpria do fluxo do pensamento. A escrita de Vallejo est cheia de marcas de
oralidade, de interpelaes ao leitor, fingindo uma simultaneidade entre escrita e
vivncia, entre escrita e leitura, como se o leitor estivesse presente no momento
da enunciao. (Mas o que eu estava lhes contando do balo, de Sabaneta? Ah,
sim [], p. 8). A linguagem que o narrador utiliza correta, mas o ritmo da
narrativa no corresponde ao da recepo culta, silenciosa, da grande tradio do
romance hispano-americano do sculo XX.
Como aponta Reinaldo Laddaga, a obra literria moderna, a de Rulfo,
Borges, Onetti ou Lezama, supunha um leitor capaz de responder a apresentaes particularmente densas de linguagem [] que deseja se sustrarir do entorno
de aes e comunicaes ordinrias para se confinar no confronto solitrio com
um artefato de linguagem (2007, p. 20). Esse trabalho com a linguagem, tpica
de tantos outros autores, como por exemplo de Miguel ngel Asturias ou Joo
Guimares Rosa, dos escritores do boom (Gabriel Garca Marques, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Julio Cortazar), e dos neobarrocos (alm do Jos Lezama
Lima, Severo Sarduy e Reinaldo Arenas), supunha uma diferenciao da prtica
literria com outras prticas comunicativas. Subjazia uma concepo de literatura
fundada na noo de autonomia, isto , na ideia da literatura como uma esfera
regida por leis prprias, em que qualquer relao exterior (com o autor, com o
mundo) era um dado secundrio. A partir dessa noo de literatura e de arte
como universo autnomo e diferenciado, o romance produzia uma interpretao
histrica que contribua formao dos mitos de identidade nacional. A narrativa
definia uma relao especfica entre a Histria e a literatura: a fico era a
realidade histrica [poltica e social] passada [ou formatada] por um mito, uma
fbula, uma rvore genealgica, um smbolo, uma subjetividade ou uma densidade verbal (LUDMER, 2007).
Pois so precisamente os mitos de identidade nacional os que esto em
crise no presente, e explicitamente na escrita de Vallejo. Com exceo do amor
(e somente do amor homossexual, que impede a possibilidade da reproduo da
humanidade), tudo o restante desprezado pelo narrador, a comear pela Nao:
Mas o que me preocupa a mim Colmbia se j no minha, alheia? [] eu no
143

sou daqui, eu tenho vergonha dessa raa pedinte (p. 19), Colmbia muda mas
continua igual, so novas caras de um velho desastre (p. 12); A lei da Colmbia
a impunidade, e nosso primeiro delinquente impune o presidente, que nestas
alturas deve estar farreando graas ao pas e ao seu posto (p. 19), diz Fernando.
A operao de Vallejo implica uma forma de escrever contra a nao, mas
tambm contra uma determinada tradio literria. Pois a retrica da profanao da
nao, cujo centro a lngua, toca tambm o limite do literrio; situa-se em uma etapa ps-literria depois do fim das iluses modernas: depois do fim da autonomia e
do carter alto, esttico da literatura (LUDMER, 2005, p. 84). O que seus textos
mostram, segundo Josefina Ludmer, que a constituio da nao e sua destituio
tm as mesmas regras e seguem uma mesma retrica (2005, p. 80).
O gesto de Vallejo, escrever contra a ptria e contra a imaginao (como
diz Vallejo citando Christophe Donner), pode ser lido tambm como forma parricida: escreve contra o pai literrio, ou seja, contra Garcia Marques e contra
Macondo como fbula de identidade nacional (e latino-americana) que de alguma maneira representa a operao ideolgica do boom dos anos de 1960 e 1970.
Quase todos os romances do boom criaram uma viso mtica da realidade, uma realidade latino-americana que encontraria seu correlato formal no realismo mgico,
considerado como forma autenticamente latino-americana e inclusive expresso natural de uma regio na qual a prpria realidade maravilhosa, como disse
Alejo Carpentier (1980, p. 12). Por esse motivo, Macondo se transformou num
lugar mtico latino-americano, um lugar que contm todos os lugares, segundo
Carlos Fuentes (1972, p. 66). Na leitura dos contemporneos ao boom, o relato da
fundao de Macondo representa o relato da fundao do continente latino-americano, incluindo todo o real documentado, assim como as lendas e fbulas orais
para nos dizer que no devemos nos contentar com a histria oficial, documentada (idem, p. 62). Macondo seria a metfora do mgico real da Amrica Latina, sua
essncia inominvel pelas categorias da razo e pela cartografia poltica e cientfica.
A fico do boom, atravessada por uma desbordanete alegria vital (DONGHI,
1982, p. 154), assume o clima otimista dos anos sessenta, anos do triunfo da revoluo cubana e da consequente euforia sobre o futuro do continente, que s ser
demolida no final da dcada, com as ditaduras militares.
Na viso ufanista dos autores do boom e de seus crticos, a literatura
participa de uma gesta herica, construindo uma verso no eurocntrica da
histria latino-americana e, ao mesmo tempo, conquistando a universalidade
144

mediante a modernizao da tcnica narrativa, incorporando-se definitivamente ao cnone ocidental. Na viso que, naquela poca, tinha Carlos Fuentes, o
romance ocupa o lugar da utopia:
Acredito que se escrevem e continuaro se escrevendo romances na Amrica Hispnica para que, no momento de ganhar essa conscincia, contemos com as armas indispensveis para beber a gua e comer os frutos
de nossa verdadeira identidade. Ento, essas obras, esses Pasos Perdidos,
essas Rayuelas, esses Cien aos de Soledad, essas Casas Verdes, essas Seas de
Identidad, esses Jardines de Senderos que se bifurcan, esses Laberintos de la soledad,
esses Cantos Generales, aparecero como as mitologias sem nome [...] que
anunciam nosso porvir (1972, p. 98).

Hoje, quarenta anos depois, uma leitura retrospectiva do boom no poderia deixar de assinalar suas contradies. Nesse sentido, muito interessante a
avaliao que faz Idelber Avelar, que considera que o boom
[] mais do que o momento em que a literatura latino-americana alcanzou
sua maturidade ou encontrou sua identidade (um continente que encontra sua voz foi o lema fono-etno-logo-cntrico repetido at a saciedade
naquele ento) pode se definir como o momento em que a literatura latino-americana, ao se incorporar ao cnone ocidenteal, formula uma compensao imaginria por uma identidade perdida (AVELAR, 2000, p. 53).

O tom celebratrio da crtica do perodo seria uma operao substitutiva que tenta compensar no apenas o subdesenvolvimento social, mas tambm a
perda do estatuto aurtico do objeto literrio. E essa vontade compensatria, diz
Avelar, prpria tanto da crtica como dos romances do boom: Cien Aos de Soledad,
Los pasos perdidos e La casa verde coincidem em apresentar alegorias de uma fundao
atravs da escrita que opera para alm das determinaes sociais. Segundo
Avelar, a insistente tematizao da escrita nestes romances cumpria uma operao
retrico-poltica: parecem retornar a um momento prstino em que a escrita inaugura a Histria, em que nomear as coisas equivale a faz-las existir, quer dizer, se
trata de uma reivindicao da escrita literria dentro de uma modernizao que
cada vez mais prescinde dela. Na mitologia do boom, a literatura significava a possibilidade de reinscrever as fbulas de identidade (de um tempo mtico pr-moderno)
no interior de uma teleologia da modernizao. Mas essa possibilidade encontra
145

seu fim com as ditaduras militares, que produzem um esvaziamento do contedo


progressista da modernizao. A funo sustitutiva da literatura (a escrita literria
como entrada pica no primeiro mundo) estava destinada a desaparecer.
Frente a esta mitologia do boom, Vallejo adota uma posio cnica, que se
manifesta em duas frentes. Por um lado, o romance est escrito com marcas da
oralidade e com um ritmo miditico, com cenas rpidas, breves, com violncia e
ao, como assinalvamos antes. O que significa que uma proposta de abandonar
a ideia redentora da literatura como universo esttico elevado e diferenciado da
cultura de massas. Desta forma, a escrita de Vallejo pe em cena uma derrota
da literatura, de sua capacidade restitutiva, de seu diferencial redentor. Evidentemente, isto reverte ironicamente sobre a figura do narrador, que um escritor.
Por outro lado, sua escrita ps-literria, como diria Ludmer ps-utpica: manifesta tambm a derrota poltica, a derrota das utopias de desenvolvimento para Amrica Latina. E ainda mais, assinala o fim de qualquer
viso romantizada do outro e da identidade nacional: Fernando considera os
camponeses, os marginais e os pobres como pessoas de uma condio infra-humana, como hordas que no fazem outra coisa que se reproduzir para engrossar
as faixas da misria: essa gentinha agressiva, feia, abjeta, essa raa depravada e
sub-humana, a monstroteca (p. 60); Minha frmula para acabar com a pobreza
no fazer casas para os que dela padecem e se empenham em no ser ricos:
e, de uma vez por todas, botar cianureto na gua deles e pronto (p. 63); Meus
compatriotas sofrem de uma vileza congnita, crnica. Esta uma raa aproveitadora, invejosa, rancorosa, embusteira, traioeira, ladra: a peste humana em
sua mais extrema ruindade. A soluo para acabar com a juventude delinquente?
Exterminem a infncia (p. 26).
Lidas superficialmente, essas expresses no podem seno espantar o leitor. A menos que se atribua ao relato uma inteno irnica, o ponto de vista
misgino e racista, diz Jean Franco (2002, p. 293). Porm, realmente me parece
impossvel no atribuir ao relato uma inteno irnica. Pois se correto afirmar
com Ludmer que se trata de uma escrita ps-autnoma, isso significa que
devemos ler o romance dentro de seu contexto de produo, isto , em relao com
o personagem-escritor Fernando Vallejo, que o autor vem construndo em todos
seus romances e em todas suas intervenes pblicas, quer dizer, tanto na escrita
quanto na vida mesma. Em sua grande saga autobiogrfica, Vallejo se dedicou a
moldar o personagem cnico, arrogante e irreverente que iria encarnar na vida
146

real (se que h algo que ainda possa ser considerado como tal, entendendo que
esta tambm uma performance). Aquele personagem que permanentemente faz
declaraes pblicas provocadoras e que protagonizou inmeros escndalos, provocados por seus ataques constantes Colmbia, ao Papa, Igreja, aos pobres, aos
polticos e s mulheres. Um destes escndalos aconteceu quando Vallejo doou os
cem mil dlares do Prmio Rmulo Gallegos, que recebeu por seu romance O despenhadeiro (que, lembremos, conta a morte do irmo por causa da AIDS), a uma instituio que cuida de ces vira-latas. Outro teve a ver com o processo que enfrentou
na justia por um texto em que propunha uma nova leitura dos Evangelhos98. Mas
o cinismo de sua narrativa talvez se entenda melhor a partir de outro episdio
escandaloso, quando em 2007 renuncia nacionalidade colombiana: Colmbia, a
m ptria que o azar me deu; dizia no texto de sua renncia. Desde criana sabia
que Colmbia era um pas assassino, o mais assassino da terra, encabeando ano
aps ano, imbatvel, as estatsticas da infmia. Depois, por experincia prpria, fui
entendendo que alm de assassino era atropelador e mesquinho99.
De maneira que impossvel no associar o narrador de A virgem dos
sicarios com esse personagem-autor, que adota como prprio o ponto de vista do
preconceito social, o despreo pelos pobres e marginais e pela ptria como forma
de provocao. E me parece claro que se trata de uma inteno irnica porque ele
mesmo e o que ele representa nesse contexto nacional acaba sendo alvo de seu
sarcasmo. Longe do realismo mgico e das mitologias identitrias do continente
que a literatura era capaz de produzir de forma encantatria e que, como disse
acima, supunha um lugar privilegiado para a literatura e consequentemente para
o escritor, a operao de Vallejo consiste em se voltar contra, ao mesmo tempo,
da degradao produzida pela cultura de massas e das utopias compensatrias da
literatura. Como assinala Gonzalo Aguilar, em seu percurso em direo ao passado, os romances de Vallejo no tendem a construir uma pica, a fundar nenhuma ordem social imaginria nem a nos entregar nenhum mito compensatrio.
Os mitos com que se cruza em seu caminho recebem seu deboche e sua mordacidade desmesurada. E acrescenta: as fundaes narrativas da nacionalidade
que entregou o boom latino-americano no so nem sequer parodiadas em Vallejo.
Aparecem antes como quimeras ridculas que melhor esquecer (2003). Em sua
98 La pasin de Alejandra Alzcrate. Disponvel em: <http://www.soho.com.co/wf_
InfoArticulo.aspx?IdArt=3217>.
99 O discurso de renncia nacionalidade colombiana se encontra disponvel em
<http://www.arquitrave.com/periodico/periodico_vallejo.html>.
147

escrita coexistem a nostalgia pela cidade da infncia e os valores do passado com


a mmese da linguagem miditica que corresponde degradao cultural contempornea. Uma correo lingustica alineada com a tradio nacional de fillogos
e uma crtica Nao que eles fundaram. Ao mesmo tempo um despreo e um
fascnio com os marginais da sociedade. Da a forte ironia de sua narrativa.
Em contraste com a tradio latino-americana que vai do modernismo at
o boom uma tradio, baseada na autonomia literria, na densidade lingustica e
na interpretao histrica a escrita de Fernando Vallejo responde a um projeto
voltado a construir um personagem-autor (como o fazem tambm Cesar Aira ou
Mario Bellatin, entre outros). Longe dos mitos da nao e da identidade, estes autores se inventam a si prprios em suas fices, escrevem seus prprios mitos. Parece
possvel pensar que a troca dos mitos identitrios latino-americanos pelo mito do
autor tem a ver, entre outras coisas, com a crise da cidade letrada. Pois se, por um
lado, as mitologias identitrias nacionais parecem cada vez mais inverossmeis, por
outro lado, a situao atual leva a um questionamento sobre o prprio lugar do
escritor. A ameaa fortaleza letrada que a modernizao, o crescimento da indstria cultural, o jornalismo, a crescente alfabetizao estavam trazendo Amrica
Latina no fin-de-sicle, altera a relao dos escritores com a poesia, com a esttica,
com a escrita em geral junto com os alcances de seu discurso e sua prpria identidade (MONTALDO, 2001, p. 65). Que lugar ocupam hoje o escritor e a literatura no
campo da cultura? Uma vez que os autores contemporneos escrevem desde um
cenrio de crise da alta cultura e crise das identidades histricas, j no podem
pensar a literatura no lugar da redeno ou de aspirao totalidade. Alem disso,
as periferias (e at os centros) das grandes cidades tm crescido de uma maneira
informe e catica e tm se transformado em cenrios de uma violncia tal que tem
feito, do velho sonho de uma ordem, uma quimera absurda. Estas transformaes da
cidade so, entre outras coisas, metforas das runas incorpreas da cidade letrada.

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149

Os sentimentos do descumprimento.
Do realismo mgico ao realismo virtual
na narrativa latino-americana100
Luciana Irene Sastre
UNC
El arte [] es poltico por la misma distancia que toma con respecto sus funciones, por la clase de tiempos y de espacio que instituye, por la manera en que
recorta este tiempo y puebla este espacio.
Jacques Rancire, El malestar en la esttica

As reflexes que apresentarei na continuao so a sntese do trabalho


na equipe de pesquisa da ctedra de Literatura Latino-Americana II da Universidad Nacional de Crdoba, colocado em discusso no Seminrio intitulado Escrituras latinoamericanas (1990-2010), Literatura, teora y crtica en debate, realizado entre
abril e junho de 2011. Este seminrio configurou-se a partir do encontro de
pesquisadores atrelados a distintos problemas que perpassam a teoria, a crtica e
as escrituras cuja categoria de literrias um dos ncleos conflitivos em torno
do qual giram uma srie de questes que sinteticamente podem articular-se com
as noes de valor, mercado e de novo com relao literatura, crtica
literria e a diversas teorias que dialogam com elas.
Foi central, neste marco de intercmbios, a pergunta sobre como se produz, se constri, se elabora o latino-americano no perodo estudado. A esse
respeito, existiram distintas linhas de compreenso que nos permitiram articular
as leituras tericas, crticas e literrias, uma das quais se interessa na problematizao que leva adiante Walter Mignolo ([1995] 2009), na qual a noo de locus
(12) convoca indagao sobre os lugares de construo do saber. Em explcita
operao foucaultiana, o autor analisa como a construo de um saber , ao
100 A primeira verso deste foi exposta no VII Encuentro Interdisciplinario de Ciencias
Sociales y Humanas, realizado de 15 a 17 de Setembro de 2011 no Centro de Pequisas
Mara Saleme de Burnichn da Facultad de Filosofa y Humanidades, Universidad Nacional de Crdoba. Alm disso, foi selecionado para ser publicado na edio da Revista
Pensares, nmero 7, ano 2012, dependente da mesma instituio.
151

mesmo tempo, um processo por meio do qual se configura um poder normalizador (FOUCAULT, 2000, p. 175). Esta , sinteticamente, a perspectiva a partir
da qual nos perguntamos como, onde e quando surgem as maneiras de conhecer
e os resultados desses processos sobre a Amrica Latina.
Por outro lado, abordamos o problema a partir da pertinaz inteno
de Jorge Volpi de trabalhar na definio do latino-americano. Este escritor
e ensasta mexicano oferece, para a anlise do problema, uma textualidade que
superpe os nveis terico, crtico e literrio em uma srie de ensaios e romances,
ensaios que romantizam seu processo assim como romances que ensaiam sobre
o trabalho da escritura. Para diz-lo com uma de suas afirmaes mais contundentes, Latinoamrica no existe (2009), ao menos tal como constituiu uma longa tradio de discursos que a entendiam como realidade scio-poltica, como
mistura de ditaduras e compromisso poltico, como a regio mais pobre. De
maneira similar, argumenta, com relao narrativa latino-americana, que esta
tampouco existe se sua compreenso concomitante a essa imagem distorcida,
desde seu ponto de vista, com relao regio. Basicamente, trata-se de insistir
que essa realidade geopoltica que o termo viria a unificar , pelo contrrio, fragmentada e que sua mais ostensiva consequncia a dificuldade para que suas
partes se conheam entre si.
Em outro trabalho intitulado El fin de la narrativa latinoamericana
(2004), paradoxalmente, Volpi historiza, com a extensa pardia de citao de
um artigo publicado por um catedrtico chamado Igatius Berry, na publicao de junho de 2055 da revista Im/positions, como um grupo de narradores
destruram a narrativa e a lngua entre 2005 e os cinquenta anos subsequentes. O ensaio desenvolve-se em um reforado formato acadmico, e com este
procedimento fazem-se visveis as posies de cada um dos autores, que so a
posio de Volpi e aquela contra a qual ele escreve. Este texto duplo fornece
tanto os conhecimentos constitudos em torno da narrativa latino-americana
como os recursos discursivos para construir esses saberes. Isto significa uma
atualizao das tradies que cada um, tanto Volpi quanto Berry, ativa e de cujo
confrontamento emergem aquelas zonas mais cristalizadas, ao que contribui a
pardia de paper. Paradoxalmente, o artigo de 2055 revela a vigncia dos critrios mais arbitrrios e menos flexibilizados com o passar do tempo, como se
na verdade estivssemos lendo a reao ante o novo em lugar daquele com
meio sculo de vida.
152

Evidentemente, a articulao destes percursos e de suas especificidades


discursivas prope-se a pensar no locus de enunciacin que no est alheio a
seus modos101 de formulao e sustento de valores y creencias (MIGNOLO,
p. 176). Para entender a sua constituio em torno ao latinoamericano, Walter
Mignolo reporta-se aos momentos em que a distribuio do saber e das lnguas
se transforma. Ali, o autor encontra ferramentas interpretativas sobre como as
lnguas ingls, francs e alemo das potncias econmicas desenvolvem
seus recursos de apropriao dos estudos filosficos e cientficos:
Si el Imperio Espaol declin en el periodo moderno/colonial y el castellano se volvi un idioma de segunda clase en relacin con las lenguas
de la modernidad europea francs, ingls y alemn esto fue, principalmente, porque el castellano haba perdido su poder como idioma que
generaba conocimiento: se convirti en una lengua ms idnea para expresiones literarias y culturales en el momento en que el conocimiento se
articul a fuerza de acentuar las cualidades primordiales de la razn en
ideas y argumentos cientficos y de suprimir las cualidades secundarias
transmitidas en sentimientos y emociones ([1995] 2009, 169).

Dado que o trabalho de Mignolo de uma enorme complexidade, sem


perder de vista a distribuio das lnguas e suas pertinncias, interessa-me realizar
mais um ajuste para pensar no em idiomas e demarcaes geopolticas, mas sim
em regimes especficos como o da literatura latino-americana, inclusive na noo
mesma de especificidade quando esta se aproxima da conflitiva relao entre
saber e territrio. Evidentemente, isto no novo, mas algumas respostas o so.
J mencionei o projeto do escritor mexicano Jorge Volpi, cuja declarao
suscitou algumas respostas sobre como pensar a Amrica Latina, mas interessa-me aqui observar o panorama em que estas perguntas e afirmaes emergem.
Para compreend-las, observarei dois textos muito significativos de meados dos
anos de 1990, como Manifiesto Crack e Presentacin del pas McOnco. O
primeiro est formado por um conjunto de cinco textos, lidos antes que publica101 No desenvolvimento de Walter Mignolo, explcito o ponto de partida da proposta
terminolgica na noo de modos de enunciacin apresentada em La arqueologa del saber
(1969). Vale esclarecer que, ao mesmo tempo, o autor oferece as razes de sua modificao da noo de Michel Foucault levando em conta que a pergunta pelo locus introduz
uma dimenso na preocupao que implica a situao colonial.
153

dos na ocasio da apresentao coletiva de um romance de cada autor102 em agosto de 1996, na Cidade do Mxico. Volpi, Eloy Urroz, Miguel ngel Palou, Ignacio
Padilla e Ricardo Chvez Castaeda apresentavam um projeto conjunto sem que
houvesse nele a necessidade de um texto nico de introduo. As cinco sees,
identificadas com ttulo e autor, que compem este manifesto, tm em comum a
interveno na qual se destaca essa espcie de dissoluo no comeo mesmo da
agrupao, como caracterstica aglutinante. Como diz Chvez Castaeda:
Lo extraordinario ha sido la coincidencia. Las novelas fueron elaboradas
sin consigna colectiva. Si posteriormente se agruparon hubo, por un lado,
menos voluntad que destino compartido en el siempre voluble medio de
las editoriales, y, por otro lado, lo ms importante, una correspondencia de
postulados, promesas y quiz, por qu no, incumplimientos.

Desde o meu ponto de vista, a ideia de descumprimentos vlida


para analisar vrias questes que quero destacar. Por um lado, a ideia de que os
romances fazem parte de um processo, como diz Chvez Castaeda, que est
em seus comeos. Logo, associa-se a uma contradio interna, a que parte do
desejo do romance totalizador e a insuficincia com que cada romance resolve
tal aspirao. A esse propsito, o autor desloca o desejo de alcanar esse romance
totalizador em direo persistncia do desejo.
Por outro lado, Sergio Gmez e Alberto Fuguet alinham-se entre os
descumpridores em outro lugar e de uma maneira diferente. A apresentao de
sua antologia de nova literatura latino-americana comea narrando como um
editor e apresenta-se no campus de uma universidade estadunidense, esse preciso
locus acadmico, sorte de caador furtivo de novos escritores latinos, e recusa logo
dois textos de um corpus de cuentos y trozos de novelas (10) porque carecem de
realismo mgico. Estes descumpridores, escritores latinos, hispanos, latin-boys, jvenes (bueno, no tan jvenes), marginalizados fizeram espao a
um cnone literrio tan destruido como conservado (BENJAMIN, p. 273).
No pouco significativa sua dimenso de lugar: en medio de la planicie del
medioeste, surgi McOndo, seguida por uma declarao sobre a posio estratgica : ya que bamos a estar detrs, por qu no adentro tambin (11).
102 Os romances so El temperamento melanclico, de Jorge Volpi; Memoria de los das, de
Pedro ngel Palou; Si volviesen sus majestades, de Ignacio Padilla; La conspiracin idiota, de
Ricardo Chvez Castaeda y Las rmoras, de Eloy Urroz.
154

Esta marginalidade, definida por um detrs e um dentro, uma clara


reflexo em torno do cnone frente de uma literatura, situa aquelas escrituras
que ficam fora de uma seleo mas que, ao mesmo tempo, se gestam nesse centro. Alm disso, notrio assumir a necessidade de reunir outros escritores no
projeto e, mais ainda, a meno de um antecedente assinado pelo xito de vendas
intitulado Cuentos con walkman103.
Consonantes na autodefinio do descumprido, ainda que mais drsticos ao design-lo como um valor, os autores afirmam que como todo libro
que vale, McOndo es incompleto, parcial y arbitrario (11). E, neste sentido, em
lugar do desejo que motoriza o romance totalizador, cuja incompletude vital
para o projeto do Crack, para os criadores do pas McOndo, o descobrimento
foi Macondo. Assim, contrapem-se as intenes de duplicar a recusa inicial das
poticas alheias ao realismo mgico quando se trata de um escritor latino-americano e o reconhecimento de quanto do macondismo necessrio derrubar para
lograr uma publicao. Ao editor imposto o reconhecimento de que a pergunta
que as antologias tentam responder no pode expressar-se em um somos latino-americano. O macondismo est nas dificuldades para quebrar a estrutura de
uma regio visvel nas mesquinhezas das negociaes editoriais, mas antes que
os compiladores houvessem compreendido os escritores, cujas derivas estticas
coincidem em escritas que narram um eu.
Por este caminho bastante desolado, a concluso sobre que trao geral se
pode advertir depois das leituras dos textos que si hace unos aos la disyuntiva
del escritor joven estaba entre tomar el lpiz o la carabina, ahora parece que lo
ms angustiante para escribir es elegir entre Windows 95 o Macintosh (FUGUET; GMEZ, 13). Alguns desses elementos so, no McOndo da antologia,
o disparador para definir-se praticantes do realismo virtual.
Definies descumpridas
Em primeiro lugar, considero apropriado introduzir brevemente a resposta que na dcada seguinte foi dada constante do descumprimento. S por
ilustrar as modulaes com que foi se reformulando, podem ser lembrados dois
manifestos que traam as tendncias mais notrias da infrao: por um lado,
em 2001, Arturo Carrera apresenta uma coleo de poemas que ele chama de
103 FUGUET, Alberto; GOMEZ, Sergio (Ed.). Cuentos con walkman. Santiago de
Chile: Planeta, 1993.
155

monstruos, que produzem quando a burguesia como conjunto est en hilachas e la tradicin cumple un efecto de esfumado (2004). Por outro lado,
o prlogo a La joven guardia, de Maximiliano Tomas, inverte o sentimento de
orfandade caracterstico dos jovens narradores ao longo dos anos de 1990 para
compreend-lo como a condio de aparecimento de la generacin creadora
literariamente ms libre que ha existido hasta hoy (18). Portanto, se a expresso
realismo virtual foi uma atualizao que fazia saltar do mgico ao mundo, cujo
avatar editorial o que ocupa o manifesto narrativo de McOndo, no um dado
menor luz de antologias mais recentes.
Na srie de antologias de contos de narradores jovens publicadas na
Argentina entre 2004 e 2010, a meno realidade virtual delimita-se a um modo
de circulao de blogs, operao muitas vezes explicada como estratgia de resistncia ante o que a antologia chilena j qualificava de irregular em referncia
ao fenmeno editorial joven en Latinoamrica (12). No entanto, tambm foi
revalorizada como um espao de construo. Novamente, a noo de locus adquire sentidos especficos quando Juan Terranova, no prlogo para a antologia,
convocava a narrar histrias sobre-em-desde-para os bairros portenhos. Ali, o
espao da web adquire uma funo particular, dado que os blogs realizam, em sua
maneira virtual, um espao de circulao na medida em que seu administrador
os atualiza e em que os leitores esto atentos a essa manuteno. Como fruto de
um passeio habitual, Terranova comparou-o com o encontro na praa do bairro.
Se pudssemos identificar, a partir dessas antologias, diferentes etapas na
relao entre a narrativa e a tecnologia digital, a primeira seria aquela que se estabeleceu ante o fechamento do mundo editorial para a produo literria dos mais
jovens. Logo, constituiu-se um espao no qual o encontro entre o autor e o leitor
transformou-se em uma colaborao, adentrando-se pelo caminho da prtica de escritura em zonas profundamente conflitivas para a teoria literria, como a noo de
autor, de obra e de autonomia. Em terceiro lugar, a virtualidade comeou a penetrar
os materiais e as maneiras de narrar a realidade. Se os mcondianos apropriaram-se
da expresso para distinguir-se de uma tradio que o circuito editorial fixava, com
o passar do tempo, a experincia digitalizada configurou-se em estratgia esttica
que gerou respostas atentas a essas mudanas como um desafio que reenviava perguntas sobre as maneiras de estudar essas escritas. Entendo que assim o fizeram Josefia Ludmer (2007), em sua primeira verso da noo de ps-autonomia, e Beatriz
Sarlo (2007), ao reconhecer a presena das novas tecnologias comunicacionais em
estticas que exploram modelos genricos de no escritores (481).
156

Antes de referir-me a esta ltima etapa, quero deter-me em uma antologia


em particular, pois nos mostra um caminho diferente. Seu ttulo El futuro no es
nuestro. Nueva narrativa latinoamericana. Esta antologia circulou primeiro na internet
no ano de 2007, e em 2009 foi publicada pela editora argentina Eterna Cadencia,
reunindo aproximadamente vinte dos sessenta e trs escritores que Diego Trelles
Paz havia selecionado para a publicao on line da revista colombiana Pi de pgina,
mas com textos diferentes. Em relao inteno de mostrar a narrativa latino-americana jovem, importante esclarecer que, na primeira publicao, participam
escritores de dezesseis pases, enquanto que na verso do livro so quatorze.
A partir do xito da primeira edio em papel, seguiram uma publicao
boliviana a cargo de La hoguera, outra chilena realizada por UQBAR e uma recente verso panamenha do selo Fuga Editorial, alm de uma edio no Mxico
realizada pela editora Sur plus, de Oxaca. Contudo, a antologia foi traduzida na
Hungria e publicada por LHarmattan e, em julho de 2012, Open Letter lanar
a verso em ingls. A edio final se publicar no Peru, na editora Madriguera.
Evidentemente, contra a fragmentada vida latino-americana que denuncia Volpi, a tarefa do escritor peruano Diego Trelles Paz e dos escritores que
administraram as edies em seus pases natais procura superar essas dificuldades
com uma proposta que parte do reconhecimento das condies editoriais. Por
certo, essa antologia oferece alguns traos interessantes porque resolve vrios
motivos de reclamao ao longo dos anos de 1990. Por um lado, uma apresentao gratuita que possui em suporte digital todas as caractersticas da organizao da antologia no formato de livro, irnica insinuao das concesses, lucros
e prejuzos que afrontam esta primeira verso. Logo, a primeira publicao em
uma editora, que nasce em 2008, que se define como empreendimento
com tudo o que isso conota no marco argentino da ps-crise de 2001 e que
se caracteriza por desenvolver seu catlogo ao mesmo tempo em que mantm
uma constante convocatria, por meio de suas vias de comunicao virtual, para
assistir a apresentaes, a reunies, a leituras e a outros encontros no espao de
sua livraria. No caso da edio boliviana, chama a ateno que o grupo editorial
se legitime inscrevendo em seu catlogo livros didticos e literrios. No caso da
editora chilena UQBAR, cabe destacar sua particular dedicao ao cinema, enquanto a editora Fuga tem estreita vinculao ao trabalho em oficinas literrias.
Este projeto, longe de forjar, foi expandindo de modos singulares no
apenas por sua proliferao editorial, mas tambm pela incorporao de autores
157

em cada entrega, ressignificando o sentido da novidade como multiplicao em


lugar de apresentar um jogo de relevos. Essa espcie de ansiedade antolgica
perpassada pela fugacidade dos novos conceitualizou-se em uma edio divertida e inquietante, realizada pela Eterna Cadecia Editora e Agencia DraftFBC104:
a escrita desaparece das pginas passado certo tempo depois de desembrulhado
o exemplar. A urgncia da leitura, a evaporao do novo, a impossibilidade de
um cnone so interpelaes que se amontoam contra a tinta evanescente para
negar-se a toda organizao aspirante perdurabilidade.
O trao comum entre todas as editoras , em sntese, e ao contrrio
das avarezas que visualizavam o Crack e McOndo, sua origem local. De alguma
maneira, trata-se de uma mudana de perspectiva que implica recompor o desconhecimento mtuo que, segundo Volpi, afeta a regio, mas criando uma via
situada para produzir o contato. Claro que se compromete nisso a realizao das
tradues que desestabilizam as correspondncias geopolticas entre escrituras
e leituras, caso observe-se esta manifestao do processo editorial desde a tica
transnacional. Assim como a nova narrativa no nova por ocupar o lugar de
outra anterior, mas por sua capacidade de renovar-se, seu espao aquele que
alcana cada modo de sua apario e circulao.
Novas codificaes colocam-se em vigncia e do indcios de outras
cifras que interpretar. A editora espanhola Lengua de Trapo convocou a Juan
Terranova para a seleo de uma antologia de escritores argentinos jovens reunidos em torno da narrao em primeira pessoa. Se bem que esta concorrncia
esttica j era advertida como um lugar em comum pelos coletores de McOndo e,
confirmada sua vigncia em La joven guardia. Nueva Narrativa Argentina, em 2005,
apresenta, neste caso, como uma ordem.
O resultado mais notrio a estilizao que advm com o projeto esttico
da reunio. diferena de um descobrimento de convergncias nas maneiras de
narrar de escritores que pouco ou nada de contato tinham entre si, existe aqui um
plano que se deve perpassar e uma resposta que se deve consolidar. As rplicas so
to variadas que escassamente parecem responder a uma proposta, e este descumprimento um fator que convm revisar, pois se McOndo encontrava-se com
a constante primeira pessoa da narrao e a avaliava como a coincidncia sintomtica de uma poca, quando o trao se faz premissa, os resultados desaparecem,
104 No blog da editora Eterna Cadencia so explicados os detalhes desta publicao. Disponvel em: <http://blog.eternacadencia.com.ar/?p=21047>.
158

como dizia Carrera sobre a poesia, essa marca de pertencer. Em relao a isso,
interessa-me assinalar como a realidade virtual adquire nesta antologia um lugar,
ou seja, configura um locus de enunciao que disputa, se no saberes, usos. O
prlogo anuncia esta apropriao com notria resoluo em seu ttulo: Hiperconectividad. Un prlogo. O autor trabalha com as dimenses do modo de ler hiper
vinculado e, como se seguisse ligaes, constitui uma apresentao fora de fragmentos chamativamente legveis. Tambm se encontram reflexes em torno das
novas maneiras de produo e de circulao da literatura. O marco dessas misturas
de registros ficcionais e metaficcionais d a narrao de uma amizade que poderia se reduzir sua qualidade de literria e cuja maneira de contato virtual.
Sem dvida nenhuma, todas essas noes em uma apresentao de narraes em
primeira pessoa conduzem a esquadrinhar as dimenses que a realidade adquiriu e
a que, talvez, haveria que dizer, navega o sujeito. Agora bem, a narrao aborda-os
em condies que contradizem a velocidade virtual, portanto, a apropriao de tal
formato como recurso de escrita responde detendo a acelerao.
Um antecedente valioso para entender esta ateno realidade virtual
como estratgia literria com a qual disputar a produo de saberes e construir
um locus de enunciao prprio o romance do escritor boliviano Edmundo
Paz Soldn, intitulado El delirio de Turing, publicado no ano de 2003105. Nele superpem-se a histria das ditaduras latino-americanas e a racionalidade neoliberal
e transnacional, como novas formas de resistncia operadas desde a virtualidade, mas levadas adiante por Hackers treinados nas precariedades tecnolgicas do
Terceiro Mundo ou la perifera de la perifera (221). Com aparncia de fico
cientfica, o romance adentra-se na imaginao da guerra tecnolgica desatada
em um espao latino-americano na qual hackers locais desafiam o domnio do
espao virtual e suas aes desestabilizam os centros de poder, perpassando o
suposto mundo incorpreo para pensar nos modos atuais de terrorismo estatal.
Enquanto o romance indaga a espessura do espao mais presunosamente
inconsistente, a histria desenvolve-se em trezentas e cinquenta e duas pginas que
param o tempo e ocupam um lugar tangvel. Essa ocupao que exerce o livro,
que fala do virtual, no passa inadvertida e revitaliza uma maneira de resistncia
que consiste em utilizar as maneiras de ler e produzir a complexidade da realidade
atual detrs e adentro no sentido mcondiano da periferia , como posio
105 Agradeo a Mariana Lardone e a Hina Ponce por seu trabalho no Seminario de Escrituras Latinoamericanas, pois desenvolveram cuidadosamente estas reflexes e compartilharam com generosidade suas observaes.
159

estratgica da realidade virtual da Amrica Latina. Nesse sentido, o romance experimenta os elementos que constituem a vida latino-americana mais alm da fragmentao, explorando na superposio, nas modulaes desiguais de sua constituio,
mas que, ao serem introduzidas na ordem de narrao, criam um locus distinto.
Anti-locus
Neste ponto, a Amrica Latina nas antologias de jovens narradores outra,
distinta da que institui uma tradio literria. Os descumprimentos dessas colees
oferecem vrios aspectos, dentre os quais mencionei dois que articulam os anos de
1990 e os seguintes: por um lado, os recursos narrativos e os sentidos que oferecem
compreenso dos vnculos entre literatura e locus de enunciao impactados
pelas demandas editoriais; por outro, a apropriao daqueles temas que se pressupem alheios representatividade que se exige de um corpus literrio em relao s
suas condies de produo. No entanto, adverte-se nas operaes das publicaes
mencionadas que a estratgia aponta, em uma primeira instncia, a revisar a tradio literria, o que implica o locus de enunciao do escritor latino-americano, e,
em segundo lugar, a abordar temas que se supem inespecficos em determinado
cnone literrio. Trata-se, mais uma vez, de apropriar-se da voz que produz definies sobre a cultura contempornea, contra as distribuies de conhecimentos
e lnguas que constatava Walter Mignolo, mas chamando a ateno tambm sobre
o valor dos recursos literrios de construo de conhecimento. Nesse sentido,
como reclama Mnica Bernab (2010), entre tantos outros, necesitamos de forma
urgente, producir conocimiento sobre los efectos de la tecnologa digital en las formas que asumen la literatura y la cultura (164) acentuando a pesquisa nos modos
em que assumem. Desde McOndo, que se apropria da principiante realidade virtual
para separar-se daquilo, mgico, que lhe foi designado como prprio, at a verso
atual das leituras mtuas e o lao social que se constitui seguindo hipervnculos inseguros na fugacidade virtual, as antologias so a escrita de uma promessa utpica
que no querer cumprir-se nem por jovem nem por nova.
Pelo contrrio, algumas das experincias antolgicas so uma amostra
dos alcances e dos limites da problematizao do cnone literrio e precisamente
sua experimentao com a tcnica e a tecnologia trabalham na espessura do espao e o tempo por meio de prlogos. Estes evidenciam, na verdade, o inagarrvel
presente. Da guerra de guerrilhas batalha tecnolgica, da selva virtualidade,
essas narrativas exibem seu mecanismo tcnico como estratgia esttica que se
160

desvia tanto da lgica da dominao reprodutiva como da apropriao acrtica.


Vale perguntar-se se, em todo caso, essas escritas convocantes, pr-dispostas
reunio religadora nesse territrio destrudo e conservado como a Amrica
Latina, no resultam, na verdade, inoperantes ante as maneiras de produzir conhecimento, mais alm de seu locus de enunciao. Assim, assinalando a urgncia
de ler aquilo que indefectivelmente vai desaparecer, visualizam a necessidade de
uma operao de leitura que se realize antes que a construo do saber.
Traduo de Rivana Zach Bylaardt

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161

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162

A fala, a respirao e a fria das origens.


Movimentao subjetiva e pensamento
na poesia de Cas Lontra Marques
Alexandre Moraes
UFES
Quantos pensamentos, quantas predies nesse pequeno fragmento de minha
durao... por isso que meu corao arrebatado. O livro que est diante de
meus olhos ilegvel, e minha alma, sobre essas linhas s quais meus olhos se
apegam sem esperana, aguarda o choque.
Paul Valry, Alfabeto
Quando escrevo, algo em mim nas costelas, no no crnio treme tanto que
s a proximidade da loucura pode me acalmar; mas eu s escrevo porque este algo
trepida (a palavra inofensiva se confunde com a morte). Por enquanto resisto.
Cas Lontra Marques, A densidade do cu sobre a demolio

Comeo. Esta a primeira palavra do primeiro livro do poeta fluminense Cas Lontra Marques, Mares inacabados, funcionando no conjunto da obra
j pulicada como um programa e uma espcie de plataforma de produo potica
de sua j nem to curta obra106.
Perguntar sobre o comeo questo fundamental a respeito da poesia de
Cas Lontra Marques mas, para ser fiel ao poeta de que vou falar, deverei
construir e ter um discurso organizado pela descontinuidade e, simultaneamente,
por um pensamento que se espalhe por sobre as palavras de modo a resistir ao
alcance confortvel, embora nem sempre discreto, daquilo a que chamou Michel
Foucault de excluso discursiva.
106 A obra potica de Cas Lontra Marques at agosto de 2012 inclui os seguintes
trabalhos j publicados: 1 - Mares inacabados (Vitria: Flor&Cultura, 2008); 2 - Campo de
ampliao (So Paulo: Lumme Editor, 2009); 3 - A densidade do cu sobre a demolio (Rio de
Janeiro: Confraria do Vento, 2009); 4 - Saber o sol do esquecimento (Vitria: Aves de gua,
2010); 5 - Movo as mos queimadas sob a gua (Rio de Janeiro: Multifoco [Orpheu]:, 2011);
6 Minutos antes da estiagem (Vitria: Aves de gua: 2012). No prelo: Indcios do dia (So
Paulo: Centro Cultural So Paulo, 2012) .
163

Se a obra de Cas inicia-se, como dissemos, com a publicao de Mares


inacabados tambm a partir deste livro que devemos pensar a noo de movimento
na obra do poeta. J no primeiro poema deste primeiro livro, o poeta nos chama
a ateno para nos falar a respeito de que o comeo no poder vir a dar-se distante ou fora dos eixos do movimento; diz o texto potico: Comeo de um
movimento diferente (...). O texto tambm estabelece de onde o sujeito lrico
pretende algum tipo de comeo e de que tipo de movimento se trata: o movimento diferente, isto , aquele de onde vai o eu lrico falar e colocar a escrita
e, ainda, um tipo especfico, como veremos, de fala potica que narra os embates
do sujeito lrico falante diante de todos os comeos existenciais.
Algumas perguntas nos saltam aos olhos: de que movimento trata o
poeta, que diferena esta assim afirmada e, mais ainda, diferena em relao a
que e, sobretudo, de onde se comea para que se estabelea este movimento diferente? Se um crtico j nos informava quando da publicao do primeiro livro
do poeta que o termo movimento sintetiza, e simultaneamente escande, arranjos
e tenses fundamentais (...)107, verificamos que o movimento alm de ser um
dado muito importante no arranjo potico dos textos de Cas nos deixa questes
e, por outro lado, ele, o movimento, que organiza, sintetiza e revitaliza a cada
instante toda a potica do escritor.
Ainda nas primeiras palavras aqui ditas, havia eu inscrito a necessidade
de comear e essa necessidade colocada de forma a tentar perseguir e compreender o discurso descontnuo organizado nos textos poticos de Cas. O que significa,
ento, tal afirmao logo no incio de meu texto?
Vejamos e nos organizemos em torno de todas essas noes suscitadas
pela fala potica de Cas. Comear s poder ser de um ponto, mas todo o embate
encenado nos textos exatamente em torno deste ponto, o comeo; ou seja, comeamos
quando no nos resta outra alternativa; comeamos quando no nos permitido
continuar. Comear implica, de forma radical, desfazer-se de todas as formas que
nos foram legadas; de todo o conforto que as vozes, falas, tradies, organizaes
estruturais e at mesmo interdies nos colocam. Comear ter de partir diretamente para o desconforto, alis, o prprio poeta sabe disto ao nos convidar a manter o
desconforto diante de toda/ fronteira, sem contudo/recusar disperso (...)108. O
107 BRANDO, Luiz Alberto. Livro movente, vida movente. In: MARQUES, Cas
Lontra. Mares inacabados. Vitria: Flor&Cultura, 2008, p. 7.
108 MARQUES, Cas Lontra.Mares inacabados. Vitria: Flor&Cultura, 2008, p.87.
164

comear tem sua constituio numa recusa das formas discursivas que impelem ao
continuar e nunca ao comear, ou seja, comear significa antes de tudo distanciar-se
das impossibilidades de, como diria Michel Foucault, no poder dizer tudo109.
Falar do comeo e do comear explicitar uma recusa de todas essas formas
que estabelecem e codificam um tudo a dizer permitido; uma ordem e uma
desordem para o que se quer dizer, ou seja, implicam sempre na continuao das
formas e modos. Cas, em seu primeiro texto publicado, de seu primeiro livro,
nos sinaliza claramente que recusa, refuta e distancia-se da ordem discursiva que
exclui a possibilidade indefinida das falas e, sobretudo, aquela em que se coloca: a fala potica. Esse comear do sujeito lrico indica muito claramente que a
enunciao lrica compreende que preciso estabelecer e sinalizar um comear para
uma fala outra que no venha a reduzir os embates de percurso no mundo dos
discursos e seres discursivos ou no e, por outro lado, tentar pr em movimento
uma multiplicidade de falas e escritas e isto explica as inmeras vozes lricas
presentes em sua poesia que incluem tambm o sujeito lrico falante em outras
e indefinidas possibilidades.
Em outras e sintticas palavras: comear, na poesia de Cas, implica em
ter claramente estas noes e ainda indica que a escrita que leremos, o livro
possivelmente ilegvel, mas no qual e do qual poderemos viver indefinidas experincias, tambm aquele que se aproxima da loucura, embora distancie-se da
clnica110, aproximando-se, sinuosamente das possibilidades de rompimento do
silncio dos discursos de continuidade, ou seja, do movimento de reprodutibilidade, buscando esse outro, o movimento diferente.
Neste ponto surgem outros dados, so eles: desconforto, disperso, discurso e continuidade/descontinuidade. Cada um destes termos implica, de certa
maneira, uma forma ou variadas formas de movimento e de tenses na poesia de
Cas. Vejamos alguns pontos.
O primeiro deles e j mencionado aqui: a origem. O comear, neste quadro
de ideias que estamos traando, s poder constituir, portanto, um processo de
desconforto, quer dizer, implica o movimento e fruto do abandono, isto porque
falar da origem no discutir um passado perdido, mas um presente efetivado
109 FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. Aula inaugural no Collge de France,
pronunciada em 2 de dezembro de 1970. Trad. Laura Fraga de Almeida Sampaio. So
Paulo: Loyola, 1996, p. 12.
110 Cf. DELEUZE, Gilles. Lgica do sentido. Trad. Luiz Roberto Salinas. So Paulo: Perspectiva, 1974. Cf. tambm DELEUZE, Gilles. Crtica e clnica. So Paulo: 34 Letras, 2009.
165

e a efetivar a cada momento e que se d na hora mais urgente do discurso. Os


enunciados deste movimento diferente, por sua vez, s podem vir a dar-se no
momento em que se toca a origem de um determinado movimento. Em outras palavras: comear quer dizer abandonar uma tradio discursiva (ou um pensamento
desta tradio), organizaes estruturais e possibilidades subjetivas herdadas que
nos impelem a um tipo de discurso, aquele do poder e, se nos impelem a um tipo
de discurso, o poder, no excluem de muitos outros tipos discursivos e de muitas
outras experincias subjetivas.
Ao reafirmar o comear no incio de sua obra, o poeta nos fala do fato
existencial do desconforto da possibilidade de conferir ser ao mundo, da angstia,
e nos fala ainda das possibilidades de um movimento que vai conferir ser (ou
nas palavras do texto: paladar) a este movimento inicial e inaugural. O poeta
reafirma o comeo de um movimento que ser realmente diverso e diferente
dos movimentos gerais herdados e legados por sucessivas falas, organizaes e
formas da tradio e dos discursos de poder e suas lutas. Se para todo comear
preciso o desconforto, ento, para a descontinuidade de um discurso necessrio que
no evitemos a disperso. Se recusarmos a disperso, evitamos esse novo movimento inaugural, imemorial ou arcaico, no dizer do poeta. a disperso que
refuta a tradio dos discursos de poder organizados, discursos estes organizados
para que se fale e se escreva e, ainda, se crie um espao literrio desenvolto, mas
plcido, conformado e formado no prprio desgnio da continuidade e no na
descontinuidade. neste espao que o eu lrico quer inserir o seu canto, como
podemos ver no texto a seguir:
CANTO DE DISPERSO
(1)
Estamos numa fratura
Entre
Mltiplas fronteiras;
No vrtice insidioso
Do
Torvelinho soerguido:111
MARQUES, Cas Lontra. Composio II/Canto de disperso. In: Saber o sol do esquecimento. Vitria: Aves de gua, 2010, p. 35. 111
166

No texto acima, Cas reafirma seus lugares de fala: trata-se da disperso,


da distncia estabelecida dos centros de produo da continuidade de um sentido
e de uma razo que configura o poder. O lugar da disperso , tambm, o lugar da
fratura, da quebra, do abandono e, claro, dos lugares excessivos de passagem, de
transformao e de novos fluxos, ou seja, lugares de fronteiras, vrtices insidiosos de torvelinhos que se erguem ao sujeito lrico falante. O poeta nos leva
fratura, fronteira e, como poderemos concluir, demolio desses sentidos
de uma razo da continuidade, sabendo que provoca:
(II)
(um gesto de desordem: no apenas como ponto de partida; o exerccio
deste gesto tambm o seu excesso como percursos, como processo:
sem qualquer consentimento, porque tem sido somente insustentvel desconhecer seus excessos)112

A desordem dos sistemas de racionalidade e seus discursos: Cas trata


desta aventura, ou seja, deste movimento em busca de um discurso outro que se sabe
um gesto de desordem e, alm de agregar o comear, efetiva o seu excesso,
quer dizer, a sua necessidade de conhecimento e de novas sustentaes. Este mesmo sujeito lrico oblquo113 tambm aquele que no desconhece que poderia
estabelecer sua fala (seu canto) e sua movimentao subjetiva distante das fraturas,
no conforto de um espao de subjetividade confortvel. Vejamos no texto potico:
Ainda poderia cantar, sem os silncios
Com
Os quais me constru. Ainda
Poderia
Cantar, sem os ventos
Em que me reparti. Ainda poderia cantar,
Sem
O rastro dos dias
De que sobrevivi. Ainda poderia
112 MARQUES, Cas Lontra. Composio II (II). In: Saber o sol do esquecimento. Vitria:
Aves de gua, 2010, p. 35.
113 Maria Esther Maciel ao analisar o trabalho do poeta nos fala de um sujeito lrico que
se insinua obliquamente. In: MARQUES, Cas Lontra. Campo de ampliao. So Paulo:
Lumme Editor, 2009.
167

Cantar, sem o sol semeado


Pelas cidades
Que no vi ruir
Ainda
Poderia cantar, sem os olhos
Com que renasci
Ainda poderia cantar,
Sem os rudos
Com
Que tantas vezes ensurdeci.114

O canto estabelece o lugar de sua aventura e no se arrepende mesmo


sabendo que poderia renunciar ainda no momento do canto a esta disperso, a
esta composio coberta de fraturas de um sujeito lrico repartido, oblquo,
cujo canto repleto de rudos. O sujeito lrico encontra-se determinado
para o momento em que sobrevive nesta outra razo, nesta ruptura com a
continuidade e reafirmando, ao longo da obra potica, um comear originrio
que tateia procura e sabe resistir colocando-se no lugar de onde irrompe o impulso (...).
O canto e seu sujeito so frutos deste deslocamento da subjetividade original tanto da desordem dos discursos quanto da movimentao do sujeito lrico
falante que faz sua enunciao no lugar de uma contraverdade. Um lugar onde o
sujeito lrico sabe e experimenta saber o sabor contido originariamente no
sentido do verbo saber e o correspondente paladar nos textos de Cas que
este sujeito lrico e subjetivo da desordem jamais poder partir para longe da
angstia arcaica e original. No dizer do poeta: a dor; a angstia da qual a ruptura
parte para formar, assim, o canto e a possibilidade deste comear que reinaugura
para sempre um sujeito lrico e mundos indefinidos.
A possibilidade da aventura da desordem e da desrazo ou contraverdade
e tambm de estabelecimento de um campo de ampliao e propagao do
sujeito vem a dar-se, no dizer do poeta,
114 MARQUES, Cas Lontra. Composio II. In: Saber o sol do esquecimento. Vitria: Aves
de gua, 2010, p.34-35.
168

(Porque a dor no permite que o corpo caia solitrio; porque a dor persiste
na arcada de uma dor ancestralmente adiada; porque a dor perfura o frio,
recobre o calor que pressiona o crnio contra a memria de um ritmo movedio; porque a dor paralisa o pnico; porque a dor quando contnua
vivencia uma velocidade antes inativa; porque a dor, num territrio em
torno da dor, num momento em torno da dor, dilata a artria, no a quietude, que atravessa o estupor, como as tardes que atingem a cartilagem)115

A dor (ou a angstia) embasa tanto a origem (o comear) da aventura de uma


possibilidade do ser no mundo quanto a impossibilidade do fracasso, uma vez que a
dor no permite que o corpo caia solitrio e, ento, vemos a possibilidade de reinaugurar quer dizer, de criar e viver discursos e experincias anteriores ordem
esse algo que, de uma alguma forma, vive a excluso subjetiva e discursiva,
a interdio, mas que aponta, no dizer do poeta, a dor que persiste na arcada de uma
dor ancestralmente adiada, ou seja, a angstia do comear da origem, que vivenciamos a
todo momento e impulsiona uma outra lgica do movimento e uma outra razo do
existir como lugar de inveno do mundo, contudo sabendo que nesta angstia
(ou nesta dor) adiada em torno da qual se d o movimento. a prpria angstia
(ou dor) fundadora, a angstia ancestral e inconsciente que cria a possibilidade da
desordem, da fratura e da ruptura com uma razo de continuidade que nos
diz e impe um foucaultiano tudo a dizer de excluso e adia a dor originria de
sustentao do ser no mundo e a transformao dos entes em ser116.
Uma digresso aqui se faz muito necessria. No estou aqui, em momento algum, falando de nenhuma forma de ruptura a que aludiam muitos tericos
da modernidade, do tipo romantismo-realismo-naturalismo-modernismo, mas
de uma disperso do discurso e da subjetividade muito sutil e muito mais efetiva
quando se d. Nem tampouco se trata aqui da superao dos processos de ruptura inscritos na arte quando do advento da ps-modernidade processos estes
estudados, por exemplo, por Gianni Vattimo. No falamos de forma alguma aqui
de conceitos periodolgicos, tampouco de conceitos filosficos que embasam
mudanas estruturais nas sociedades ocidentais.
115 MARQUES, Cas Lontra. Op.cit. (2010), p. 18.
116 Cf. HEIDEGGER, Martin. Que metafsica. Traduo Ernildo Stein. So Paulo: Duas
Cidades, 1969.
HEIDEGGER, Martin. Ensaios e conferncias. Trad. Emmanuel Carneiro Leo, Gilvan Fogel e Mrcia S Cavalcanti. Pertrpolis: Vozes; Bragana Paulista: Editora Universitria
So Francisco, 2008.
169

Aqui, e para acompanharmos o que se vai lendo nos textos de Cas de


um modo geral, a noo de disperso est ligada s ideias de um comear da desordem, ou seja, a origem de uma razo outra que no seja secretamente investida
pela razo de discursos de poder e, assim, o sujeito lrico falante pode enfrentar
os embates de produo e experincia dos sentidos de discursos e de mundos de
sentido e, portanto, no mais adiar a dor ou a angstia do comear.
Refutar a continuidade discursiva e subjetiva da experincia com o mundo, enfrentar a disperso e o desconforto e, mais que isto, explicitar uma outra forma de
razo na descontinuidade, como diria, uma vez mais, Foucault, seria vir ao encontro:
de qualquer modo, de [uma razo] antes excluda117.
O sujeito lrico nunca poderemos esquecer que so diversas as falas
e tipologias de sujeito lrico na poesia de Cas nos textos do poeta no hesita
em Confrontar-se com o real, nos indagando se esse confronto faz trepidar
o mundo duplicado que se enuncia como superao da realidade?. Perguntando
ainda uma vez mais: seria a suspenso dos processos de trepidao dos discursos de real um circuito de atrocidades? A fico construda como recusa
constitui tanto um afastamento quanto uma proteo contra a dvida?118.
As questes que o sujeito lrico levanta so fundamentais para a compreenso de dados da obra de Cas. Vejamos estas ltimas aqui colocadas. A
confrontao com o real (o mundo como ddiva, no dizer de Heidegger ou
o poro, lembrando Drummond) faz trepidar, quer dizer, d novos sentidos e
direes de experincia e sentido para o mundo que duplica-se ao enunciar-se
como superao da realidade. Cas, contudo, no afirma, remete a questo a
todos ns, aumentando, a cada vez, a voltagem do perguntar lrico: a suspenso
da dvida, da desordem e dos discursos organizados e definidos fazem nos
indaga o poeta aparecer um circuito de atrocidades?
Se olharmos em perspectiva a obra do poeta fluminense, veremos que
sim e que suspender essa aventura de trepidao dos sentidos, voltar ao espao da atrocidade ou seja, da impossibilidade ou imobilidade do ser, do passo e
da densidade proposta de demolio dos sentidos dados e, tambm, a suspenso
dessa aventura de trepidao e desordem causaria a impossibilidade do ser e da
inveno do mundo apriorstico, a ddiva ou o ente que precisa ganhar sentido ao vir a ser pela aventura do sujeito lrico e que dever alcanar novo sentido
117 FOUCAULT, Michel. Op. Cit., p. 11.
118 MARQUES, Cas Lontra. Op. Cit. p.(2010) 24-25.
170

quando tocado pela trepidao proposta pelo(s) eu(s) lrico(s), sabendo esse sujeito que de encontro ao mundo/o corpo configura um abismo119.
O que nos sinaliza Cas e veremos isto em todos os seus livros publicados at aqui que esta outra razo por exemplo, aquela da feminina voz
lrica que nos aparece no texto sintomaticamente denominado Inciso dentro da
cegueira a razo que faz o sujeito lrico procurar este outro movimento. Esta
outra diferena e, ainda, este outro lugar para que o eu lrico, ou no dizer de um crtico,
esse eu que longe de se expor em alto relevo oblquo e discreto120 e, ainda,
desdobrado em vozes diversas e pluralizadas possa inventar a sua inciso, o corte, a
descontinuidade na e da cegueira dominante de discursos de poder e de continuidade
e no mais adiar a dor que sustenta o movimento de inveno do ser.
Neste contexto, o que vem a significar, no dizer de Cas, ser poeta? E,
no esqueceremos quando da leitura dos textos, ser poeta para sempre, e, ainda,
comear sempre a ser poeta, pois nos diz esse eu lrico: sou poeta na medida em
que me falsifico mais feliz; a pele essa que tantas vezes vi cicatrizar a pele
a minha primeira pgina121, sabendo que tambm a pele enxerga quando sangra,
sobretudo; enxerga para alm do tangvel122 e, ainda, quando nos afirma que Sou
poeta na medida em que fabrico uma felicidade difcil mas pelo menos suportvel123.
Ser poeta , para este sujeito lrico falante, a decorrncia de uma resistncia de um eu aos mundos dos discursos e aos seus embates sangrentos; ser
poeta , portanto, saber da proximidade com a loucura, mas qual loucura? Aquela
dos discursos e saberes com os quais h que se confrontar para que nisto no venha
a ter a palavra inofensiva, a felicidade fcil que se confunde com a morte.
Ser poeta, para este sujeito lrico, , sobretudo, mover as mos queimadas procurando a gua que talvez falsifique a olhos comprometidos com o poder um ser do
mundo, mas traga, no combate, uma felicidade difcil (a possibilidade aberta) do
comear e de escrever e ter a escrita e sua cartografia em decorrncia de um algo de
119 MARQUES, Cas Lontra. Inciso dentro da cegueira. In: A densidade do cu sobre a
demolio. Rio de Janeiro: Confraria do Vento, 2009, p. 39.
120 MACIEL, Maria Esther. No prisma das palavras. In: Campo de ampliao. So Paulo:
Lumme, 2009, p.15.
121 MARQUES, Cas Lontra. Inciso dentro da cegueira. In: A densidade do cu sobre a
demolio. Rio de Janeiro: Confraria do Vento, 2009, p. 30.
122 MARQUES, Cas Lontra. Inciso dentro da cegueira. In: A densidade do cu sobre a
demolio. Rio de Janeiro: Confraria do Vento, 2009, p. 30.
123 MARQUES, Cas Lontra. Inciso dentro da cegueira. In: A densidade do cu sobre a
demolio. Rio de Janeiro: Confraria do Vento, 2009, p. 30.
171

intensidade mltipla e duplicada, o mundo, que se desdobra no discurso que nos


faz habitar e assim, ou somente assim, poeticamente dizer que o homem habita, ou seja, produz, intensifica, retorna ao arcaico e reencontra outro discurso,
no adia mais a dor; sabe que funda um pequeno e talvez restrito mundo de sentido
aberto. Como Hlderlin uma vez viu, habitar o mundo tambm produzir o
mundo; e esta produo dever ser o embate da prpria poesia na construo do
potico e do prprio sujeito lrico falante, ou seja, o poeta inscrito, que provoca,
constri e rev a densidade do cu sobre a demolio do ser inofensivo e morto,
reencontrando mares para sempre inacabados ou movendo as mos queimadas em
direo ao outro, ao mundo reinaugurado na aventura da poesia de um sujeito lrico
oblquo no movimento para habitar indefinidamente mundos de sentido ainda
que sob o sol do esquecimento necessariamente sabido e reorganizado, ou em
densa navegao da qual tentaram catalogar a instabilidade da cartografia124.
Para finalizar, devemos ainda reafirmar que Cas inscreve em seu trabalho um mltiplo sujeito lrico falante que tenta a inveno de uma cartografia para
o indefinido, para a dor de inaugurar e habitar poeticamente um mundo e seu
comear e que, como nos diz esse sujeito lrico, ser preciso aceitar o movimento
para talvez/espetar a ponta da lngua na fibra/efmera que dilata a potncia do
paladar(...)125; enfim, encontrar uma outra claridade na potncia do movimento.

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NUNES, Benedito. A clave do potico. So Paulo: Cia das Letras, 2009.
173

Entre marinhas e marolas:


o cordo imaginrio
Fabola Padilha
UFES
A verdadeira legibilidade sempre pstuma.
Ricardo Piglia

Barco a seco, de Rubens Figueiredo, uma espcie de narrativa em filigrana, de entrelaamentos mltiplos, em que identidades se intercambiam, anulam-se para recriarem suas biografias e, na vertigem dessa disperso, espraiam a precariedade de sua incompletude.
Na histria, o narrador Gaspar Dias um perito na arte de atestar a autenticidade de quadros que se lana ao desafio de descobrir a verdadeira
autoria de pinturas atribudas ao misterioso Emilio Vega. A prpria existncia
emprica do artista, pintor de marinhas disputadssimas no mercado artstico,
integra parte do enigma que bordeja sua figura.
A tarefa do narrador consiste em negar o discurso outorgado pela histria oficial, sancionando a imagem requestada do artista moldado pelos folhetos
e enciclopdias de arte: Emilio Vega, o pintor do mar, era o que todos diziam.
O homem que s pintava botes, navios de pesca, barquinhos, marolas que lambiam as pedras em enseadas; o artista adorado pelos colecionadores fteis, diletantes, o grande pintor do mar, era o que todos diziam todos, mas no eu
(FIGUEIREDO, 2011, p. 13).
A linha divisria que separaria verdade e mentira, original e cpia, e que
o narrador insiste em traar, acentuada na narrativa pelas atribuies concernentes sua profisso. As inmeras falsificaes de Vega que aportam s suas
mos sujeitam-se aferio de sua percia tcnica, sendo cabalmente desmascaradas: Eu era uma espcie de juiz que condenava inocentes justamente por causa
de sua inocncia (FIGUEIREDO, 2001, p. 57).
De imediato, percebemos um certo paralelismo entre os mtodos empregados por Gaspar para autenticar ou no as obras de arte sob sua tutela
mtodos esses exigidos por sua profisso e os mecanismos que adota na
175

reconstruo biogrfica do pintor. O ofcio de perito demanda a aplicao de


parmetros de anlise baseados na ideia de um modelo nico e irrepetvel. Esse
modelo, harmonicamente composto, seria formado por um conjunto de traos
cuja configurao resultaria numa grafia, numa espcie de assinatura, que apontaria para uma marca autoral de carter, em princpio, inimitvel. A autenticidade,
nesse caso, s seria atribuda s obras que se sujeitassem ao despotismo estatudo
pelas linhas legtimas que traam o original. Como se fossem um prolongamento
natural dessa escrita. Como se a somatria de suas inscries ratificasse a singularidade de um gesto primordial. O exame dos objetos artsticos, tendo em vista
a verificao de sua autenticidade, pressupe a submisso incondicional a essa
concepo de originalidade.
O exerccio da faculdade judicativa do perito associa-se sua capacidade
de traduzir os traos do outro buscando encontrar os vestgios do mesmo. J. Salas
Subirat, tradutor que verteu o Ulysses, de Joyce, para o espanhol, afirma que traduzir a maneira mais atenta de ler (SUBIRAT apud CAMPOS, 1992, p. 43).
Traduzir pois penetrar na intimidade do lido sem o pejo de tocar uma superfcie
casta. A tarefa do perito coaduna-se com a tarefa do tradutor, ambos leitores
acurados de seus respectivos suportes de decifrao. Nesse sentido, Gaspar
duplamente tradutor: traduz tanto as obras que almejam a consagrao de uma
suposta paternidade a aferir-lhes valor de mercado, quanto os prprios fragmentos relacionados ao ncleo gerador dessas obras, ou seja, o pintor Emilio Vega.
Na convergncia da traduo desses dois componentes textuais o
homem e sua obra encontra-se um paradigma matricial de fatura ontolgica,
posto que engendrado a partir da idealizao da forma, que, no limite, consubstancial noo de forma ideal. Essa convergncia expressa, por exemplo,
quando Gaspar rechaa as histrias extravagantes que circulam sobre o pintor,
buscando fundamentar uma imagem coerente, no contraditria, de um Vega
guiado pelo esprit de gomtrie, de que sua arte seria testemunha:
Retiraram de cena, aos trancos, o homem compenetrado, metdico.
Cortaram do brao a mo rigorosa. Trocaram Vega por um aventureiro, um irresponsvel, que eles se felicitam por chamar de esprito livre
(FIGUEIREDO, 2001, p. 83).

A aludida coerncia seria ento justificada pelos procedimentos tpicos da


esttica do pintor, em consonncia com o seu suposto modo de ser, assegurando
176

a imperturbabilidade da relao de causa e efeito sobre a qual o narrador se apoia.


sob esse vis que Gaspar l as pinturas de Vega. Vida e obra em unssono.
O empenho de Gaspar, voltado para a edificao de um Vega original,
indica, assim, a vontade de traduzir as linhas autnticas, capazes de recuperar
a plenitude de uma forma anterior, que recorta a silhueta desse artista. O pressuposto que se encontra no esteio desse projeto alia-se convico de que sob
a imagem disforme e abstrusa do pintor oculta-se a unidade totalizante de um
retrato sem divergncia e sem discrepncia, espera de seu desvelamento.
Gaspar assume para si a tarefa de traduzir essa imagem idealizada e supervalorizada de Vega. A traduo, tal como empreendida pelo personagem de
Figueiredo, funciona como artifcio que visa a fazer coincidir, numa fuso utpica, o texto original e o texto traduzido. O objetivo final desse tipo de traduo
repousa na transmisso de um contedo significativo, privilegiando-se, dessa forma, a dimenso comunicativa da linguagem.
Essa concepo de traduo remonta vertente que vigorou especialmente na Frana, no sculo XVIII, e pode ser sintetizada na expresso belles infidles, cuja
prerrogativa assentava-se numa submisso absoluta no ato da traduo batuta da
lngua de chegada (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 169). Conforme preconizava
essa tendncia, a traio implcita no termo infidles dizia respeito adulterao da
forma apresentada pelo texto de partida, remodelada de modo a assegurar a integridade da mensagem (sua essncia) ao alcanar seu destino a lngua de chegada,
lngua infiel, que trai a forma original em nome da probidade do sentido.
A postura exercida pelo narrador denuncia um horizonte metafsico, j
que pressupe, como salienta Mrcio Seligmann-Silva, a separao entre significantes e significados (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 169). A atitude de
Gaspar, portanto, aponta para o tipo de atividade tradutria que, partindo da
premissa de um ser da traduo, hierarquicamente dominante, porta um significado implcito que reivindica seu transporte para a lngua do tradutor.
Contudo, apesar do reiterado esforo do narrador, o que percebemos ao
longo de toda a narrativa justamente um constante pr em xeque dessa idia de
traduo calcada no mero traslado de sentido.
Com efeito, o romance mostra a total insuficincia dessa modalidade
tradutria. Gaspar fracassa ao buscar cingir a substncia esquiva de que so feitos
pintor e obra. A alavanca que propulsiona seu irremedivel malogro emerge na
figura de Incio Cabrera um velho que se anuncia como testemunha viva do
177

pintor, mas que, ao final da histria, compreendemos ser ningum menos do que
o prprio Emilio Vega: Tudo o que, durante anos, eu havia proposto e comprovado ao preo de tantos argumentos, de tanto rigor e mtodo, compunha agora
uma lenda, to rarefeita, to confeitada de pieguices quanto aquela que Incio
Cabrera difundia e que ele, a seu modo, personificava diante dos meus olhos
(FIGUEIREDO, 2001, p. 186). Essa derrota do narrador, ao tentar asseverar a
qualquer custo tanto a verdade sobre Vega quanto sobre seu legado artstico,
curiosamente sinalizada pelo seu prprio discurso, sendo textualmente expressa
nas linhas mesmas que tecem seu relato.
Uma leitura displicente enxergaria aqui apenas uma visvel contradio
do personagem. Mas, aumentando o foco sobre esse aspecto desarticulador, a visibilidade permite revelar recnditos inesperados, que reenviam problemtica inicialmente proposta a questo da traduo. Levando em conta o fracasso surpreendido na voz narrativa, o gesto tradutrio nos obriga a um redimensionamento de
seu estatuto, bem como das prerrogativas que encampam a noo acima evocada.
Essa flagrante contradio do narrador, embora formulada com as
suas palavras, no entretanto percebida claramente por ele. Tudo se passa como
se o narrador no se desse conta do que o seu prprio discurso professa, como
se no tivesse plena conscincia da total impossibilidade de concreo de seu
projeto, incontveis vezes declarado como inteno de percurso. Tal inteno,
exaustivamente repetida a de desmascarar uma falsa histria, em nome de
uma incondicional fidelidade verdade (Eu tinha certo prazer em dizer a mim
mesmo que minha destreza consistia em banhar em cido as deturpaes, at que
algum vestgio de verdade emergisse dali (FIGUEIREDO, 2001, p. 84)) ,
assim trada pelo modo como constri seu discurso narrativo. Um dos inmeros
sentidos atribudos a trair concerne ao ato de dar a perceber, involuntariamente
(FERREIRA, 1999, p. 1983, grifo nosso). Essa designao alcanada pelo verbo
ajusta-se com perfeio ao discurso de Gaspar, que demonstra no perceber o que
seu relato, no entanto, revela a inaferrabilidade da verdade.
Ao dardejar crticas queles que multiplicam, de forma irresponsvel, as
incongruncias sobre Vega, o narrador reverte, sem o saber, a mira de seus ataques,
tornando-se, ele mesmo, involuntariamente, como num efeito bumerangue, seu alvo.
Isso ocorre, por exemplo, quando Gaspar afirma: Ningum fala pelos mortos, a
no ser para tra-los (FIGUEIREDO, 2001, p. 84), parecendo no compreender
que seu ventriloquismo uma evidente demonstrao do delito de lesa-defunto,
178

pois, convm lembrar, a histria do pintor, que o narrador supunha morto, uma
histria sada do molde das suas mos, como ele prprio faz questo de enfatizar.
interessante notar, nesse sentido, a maneira como Gaspar, em face da
descoberta de que Cabrera e Vega so uma nica pessoa, exprime receio e perplexidade ao ver naufragarem todos os esforos recrutados a fim de dar espessura
verdade que buscava: Como no ficar apreensivo em confronto com um hspede que se instala no pensamento com ganas de um predador, que toma as minhas
palavras e as volta uma a uma contra mim? (FIGUEIREDO, 2001, p. 81). No
mais o morto que trado por ser apropriado de forma espria. Mas o morto,
com sua indevassvel verdade, quem acaba traindo os que pretendem enred-lo.
Da a concluso a que chega Gaspar, ao final de seu relato:
Cada vida uma traio, pensei. Tem de ser uma traio. No pode ser
outra coisa, mesmo que l atrs, l no fundo do tempo, l de onde tudo se
desencadeia, no exista nada, nem uma concha vazia, nem uma unha, nem
um simples caco de osso, que possa representar aquilo que , desse modo,
tantas vezes trado (FIGUEIREDO, 2001, p. 187).

O estatuto de justiceiro, expresso na averso que nutria pelos falsrios


das obras de Vega e no prazer que desfrutava ao desmascar-los, relativizado
em face da descoberta de que Cabrera falsificara obras atribudas ao pintor. Na
posio de defensor da verdade, Gaspar parece ignorar a traio a esse princpio,
embutida no seu discurso:
Eu sabia com quem estava lidando e, se me mantinha calado, se no o obrigava a confessar abertamente o seu crime, era tambm porque ainda vislumbrava com cobia a oportunidade de algumas descobertas sobre o verdadeiro Vega, mediante o testemunho de Incio. Por mais suspeito e por mais
corrompido que fosse esse testemunho (FIGUEIREDO, 2001, p. 172).

A rgida militncia propagada em nome da verdade sofre aqui concesses, ainda que o narrador no demonstre conscincia disso. H uma ingente defasagem entre aquilo que Gaspar planeja executar e a maneira como se desenrola
na prtica esse projeto. A narrativa demonstra que a percepo do narrador est
em descompasso com o que o seu discurso mesmo manifesta: a impossibilidade
de obter logro nessa busca desenfreada pela verdade.
179

Essa dessimetria, que se instala entre a declarao de uma vontade e o fracasso de sua realizao, j se insinua no curso da narrao desde as primeiras linhas,
quando, sintomaticamente, Gaspar afirma: H tempos, tracei eu mesmo meu limite. [...] Mas nem sempre basta. Nem sempre funciona (FIGUEIREDO, 2001,
p. 10). Da mesma forma, ainda nas pginas iniciais de seu relato, ao discorrer sobre
a compulso de Vega pela pintura, transformando em marinhas os mais dspares
suportes, o narrador deixa escapar um significativo comentrio, inteiramente ambguo: No havia como cont-lo (FIGUEIREDO, 2001, p. 20, grifo nosso). Sentena que j atesta, revelia de Gaspar, a inexequibilidade de seu empreendimento.
Percebemos ento que nos encontramos diante de um narrador aqum
daquilo que narra, de um narrador desdito pela sua prpria narrativa. A expressa
busca pela verdade, almejada com rigor e mtodo, irremediavelmente ofuscada por um discurso fragmentado, costurado com oscilaes, titubeios e tergiversaes, denunciando, sob a capa pretensamente inquebrantvel da verdade, a
tica de um saturniano melanclico, de um pesquisador alegrico, para tomarmos de emprstimo as expresses de Jeanne Marie Gagnebin (GAGNEBIN,
2004, p. 88), imputadas a Walter Benjamin.
O mtodo de que se serve o melanclico, o alegorista, para conferir significao s coisas contrasta com o adotado pelo homem humanista, para quem
o pensamento deveria ser governado pela nsia de totalizao voltada para o
conhecimento da verdade. Se essa ltima inclinao surge expressa como uma
quase obsesso na voz do narrador, essa mesma voz que, paradoxalmente, se
constri seguindo a deriva tpica do melanclico. Sem impor limites previamente vislumbrados, o melanclico lana mo de um mtodo definido por Benjamin como uma forma anloga ao exerccio da contemplao.
A atividade contemplativa, aliada figura do melanclico, atravessa quase toda a tradio da melancolia, dando origem a diversas interpolaes, abrigando desde os estados contemplativos inerentes intensa atividade intelectual
(de que a figura alada Melancolia I, de Albrecht Drer, assoma como emblema)
at a contemplao grave e imobilizante da acedia medieval (o taedium cordis), que
conduzia inrcia e ao suicdio.
O mtodo benjaminiano, comparvel faculdade de contemplar, no
segue um percurso linear e ininterrupto rumo a uma destinao a priori instaurada. Benjamin defende a ideia de que mtodo caminho indireto, desvio
(BENJAMIN, 1984, p. 50). A rentabilidade permitida por esse modus operandi no
180

assegura a conquista de diretrizes prefixadas, como suporia a tradio classicista,


mas, optando justamente pela liberdade de ao, possibilita uma clivagem do
objeto, descortinando uma organicidade fundada na precariedade e na trasitoriedade, favorecendo a proliferao de suas vias de sentido:
Incansvel, o pensamento comea sempre de novo, e volta sempre, minuciosamente s prprias coisas. Esse flego infatigvel a mais autntica
forma de ser da contemplao. Pois ao considerar um mesmo objeto nos
vrios estratos de sua significao, ela recebe ao mesmo tempo um estmulo para o recomeo perptuo e uma justificao para a intermitncia do
seu ritmo (BENJAMIN, 1984, p. 50).

O discurso de Gaspar Dias espraia os movimentos ondeantes e vacilantes


que circunscrevem a postura contemplativa, sinalizando a ruminao caracterstica do olhar melanclico. o que ocorre, por exemplo, na abertura do terceiro
captulo, em que Gaspar reconhece: No consigo ir adiante. No posso forar
minha mo a escrever a seqncia. Por esse caminho no h mais onde se segurar
(FIGUEIREDO, 2001, p. 28). Ou ainda no incio do dcimo captulo, quando,
reiterando ipsis litteris frases registradas nas pginas iniciais do romance, declara:
Conheo mais ou menos bem esse mar. No costumo nadar para longe. Mas nem sempre lembro que no aspecto rotineiro da gua est o seu
maior engano. [...] a simples delcia de nadar pode insinuar a impresso
de que no s meu corpo, mas tudo, sem saber, est tambm flutuando.
Pode sugerir que no existe, em parte alguma, nada de slido por baixo.
Da nasce um outro receio: se um dia o mundo se der conta disso, se o seu
equilbrio distrado se romper, como ele poder impedir que tudo cesse de
repente, como ele poder evitar que ele mesmo afunde, de uma vez por
todas? (FIGUEIREDO, 2001, p. 104).

A obliquidade da narrativa refora tanto o aspecto impalpvel da verdade quanto a impossibilidade de fixao identitria baseada na iluso de uma
integridade a ser resgatada. Acerca dessa deriva que frustra a fixao de contornos definidos j se manifestava So Jernimo, tradutor do Antigo Testamento,
cuja verso das Escrituras Sagradas foi proclamada autntica pelo Conclio de
Trento, em 1546 (LAGES, 2002, p. 42). Dizia ele: difcil, para quem segue o
rastro das linhas de um outro, no se desviar em algum lugar (SCHNEIDER,
181

1990, p. 134). Em Barco a seco, essa dificuldade de linearidade na reconstituio do


outro ricocheteia na estrutura fragmentria do relato, numa adeso mimtica ao
objeto da contemplao.
A ruminao do melanclico narrador vai ao encontro da tarefa de traduzir o objeto que se oferece ao seu olhar. Porm, o fluxo dessa ruminao
elptico, desviante, no seguindo, como vimos, um curso retilneo. Dessa forma,
a noo de traduo aqui afasta-se daquela anteriormente referida, balizada pelo
propsito de transferncia de sentido, pelo enlace fusional entre texto original
e texto traduzido. O romance de Figueiredo traz tona esse tipo de traduo
utpica para melhor desarticul-lo, invalid-lo enquanto modo de conhecimento
do mundo. Nesse sentido, sintomtica a anlise do narrador sobre as pinturas
de Vega, fazendo ressoar a ciso entre as palavras e as coisas, ao declarar que o
oceano nunca espelhava o cu (FIGUEIREDO, 2001, p. 22).
A ambiguidade de que feito o personagem, ao invs de torn-lo claudicante, mostrando-o ora aferrado ideia de verdade una e imperecvel, ora mergulhado em inquietantes dvidas, que o lanam numa existncia incerta, como
um barco deriva, expe a face afirmativa da melancolia, agregando, de um
lado, a impossibilidade de o narrador se deixar guiar por dogmas e fundamentos,
e, de outro lado, a despeito da desintegrao do Sentido, o impulso de continuar
perseguindo os inmeros sentidos que compreendem sua busca.
No horizonte da contemporaneidade, talvez seja esse o caminho que
se abre ao melanclico, demasiadamente ciente da superfluidez que constitui a
substncia de sua exaurvel existncia. Cada passo, uma aposta. Cada aposta, um
drible na finitude, a contrapelo da fora inexpugnvel do inimigo. Imprevisvel,
como nadar no mar. Por isso, a experincia de que se extrai , no mximo, esse
talvez que precede a toda marcha, a toda braada. Assim termina Barco a seco. Ou
recomea. Pois o ltimo captulo repete, em anamorfose, a cena do primeiro. H
um quase afogamento, mas j no sabemos mais quem se debate nas ondas
Gaspar/Vega/Cabrera? Quem quer que seja, luta bravamente para vencer. De
novo. Como quem desafia, uma vez mais, o talvez, no temendo nele perder-se:
Golpeia o mar com as mos retas, com os dedos bem unidos, apontados
para a frente, num esforo j sem nenhuma compostura. A dor da fadiga
escorre dos ombros para os braos, uma dormncia comea a vazar dentro dele e se infiltra nos msculos. [...] De repente, por trs de um pico de
espuma, ele avista umas pedras familiares. Sabe que h um jeito de usar o
182

impulso das ondas para ser levado at l. [...] No ignora que de encontro
rocha os ossos podem se partir e, depois disso, o mar vai moer o seu
corpo inerte, golpe aps golpe, contra a pedra e as conchas. [...] Tenta sentir alguma elasticidade no corpo, mas s sua vontade voa, s ela se estica
at as rochas, atravs das rajadas frias da chuva. E atrs da sua vontade ele
acredita que ainda pode se deixar arrastar. [...] Ele se prepara para acolher
os prximos segundos, que avanam ligeiros, que j borbulham em sua direo. Eles vo lev-lo aos trancos para uma ponta de granito onde, quem
sabe, mesmo machucado, e contra toda razo, e at contra a mera decncia, ele espera mais uma vez se salvar (FIGUEIREDO, 2001, p. 189-191).

Referncias
BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1984.
CAMPOS, Haroldo de. Da traduo como criao e como crtica. In: ______. Metalinguagem & outras metas. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 1992. p. 31-48.
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Aurlio sculo XXI: o dicionrio da lngua
portuguesa. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.
FIGUEIREDO, Rubens. Barco a seco. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Histria e narrao em Walter Benjamin. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 2004.
LAGES, Susana Kampff. Walter Benjamin: traduo e melancolia. So Paulo: Ed. USP,
2002.
SCHNEIDER, Michel. Ladres de palavras. Trad. Luiz Fernando P. N. Franco. Campinas:
Ed. UNICAMP, 1990.
SELIGMANN-SILVA, Mrcio. O local da diferena. So Paulo: Ed. 34, 2005.

183

Cartografando a poesia contempornea


brasileira: posicionamentos para a obra
de Jos Incio Vieira de Melo
Orlando Lopes Albertino
UFES
E como no ser eu agora
a carne de alimentar os deuses
drages famintos, febres?
Vitor Nascimento S, Gnese do dia

Um prolegmeno cartogrfico
Aventurar-se pelas trilhas da poesia brasileira contempornea exerccio
que exige investidas cartogrficas mapas no mximo ajudam a encontrar regies
e Estados, geopolticas, sociopolticas, histrias sociais e econmicas. Responder
ao convite pela incluso de um poeta neste seminrio envolveu mais que a simples
recolha num rol de atualidades ou fait divers; o movimento objetivo (eleger e ler
um poeta contemporneo) precisava da antecedncia de um movimento subjetivo
(reconhecer a partir de um horizonte e cenrio , reconhecer a perspectiva
que se estabelece com o olhar) para contituir-se como ao (interpretativa, poltica,
pragmtica) no campo da discusso sobre a Literatura Contempornea.
Uma das questes que trouxe descaminhos ao desenvolvimento do
trabalho foi a da definio do autor a ser abordado. Acostumado eleio por
legitimidade cannica no trabalho acadmico, precisou o cartgrafo buscar o
horizonte de zonas de relevncia e visibilidade em que poderia encontrar um
contemporneo com valores prprios a serem identificados para futuros leitores.
Se o contemporneo no respeita mais a ordem de um cnone nem universalista,
nem estvel, onde buscar autores relevantes? E o que exatamente pretendia o cartgrafo encontrar, um valor garantido e j anteriormente legitimado ou algum
a quem promover ressaltar no caudaloso fluxo das publicaes literrias,
cada vez mais acessveis aos poetas da contemporaneidade?

185

O fato que, sem recorrer a referncias mais diretamente acadmicas,


parece difcil estabelecer um espao diferenciado, potencialmente capaz de refletir de forma mais singular uma potica da contemporaneidade, na medida em
que todas, de alguma maneira, o fazem. As revistas e outras formas de veiculao
da produo literria definitivamente no parecem apontar para uma hegemonia ou para uma organizao cannica centralizada; parecem antes reconhecer,
explicitando, que a ordem do contemporneo a da multiplicidade126, ou seja,
da coexistncia autnoma e simultnea de regimes e sistemas diversos de valor
literrio, moda de um multiverso127 no qual son numerosas las orientaciones
del sentido y las rutas de significacin128.
Tais multiversos tm um carter eminentemente simblico (sua emergncia na Histria acontece a partir de seu carter simblico e de seu posicionamento no quadro mais amplo das instituies que regem e estruturam a vida da res
publica) e disputam, exatamente, espaos de representao no quadro mais amplo
do sistema social e histrico; afinal, nosso universo pode ser simplesmente uma
dentre inumerveis bolhas que se espalham pela superfcie de um oceano csmico vasto e turbulento129. Obviamente, o fato de coexistirem universos num
multiverso no significa nem que convivam em harmonia plena, nem que estejam
necessariamente destinados a disputas de interesse territorial: os universos mltiplos podem ser solidrios e convergentes ou refratrios e oponentes. Mas a a
discusso j se estenderia para alm dos limites dados a este passeio; basta saber,
por ora, que circulamos num espao de multiplicidade quando buscamos neste
ensaio reconhecer o valor contemporneo do literrio:
126 A contextualizao em relao ao conceito de multiplicidade encontra maior fundamentao no ensaio Para uma ontologia mnima da multiplicidade, ensaio que integra minha tese de doutorado, O mundo, e suas mquinas: um estudo sobre propagao
temtica em A Mquina do Mundo, de Carlos Drummond de Andrade, defendida em
2009 (UERJ).
127 MORSE, Richard M. The multiverse of latin american identity, c. 1920-1970. In:
BETHELL, Leslie (Ed.). The Cambridge History of Latin America. Cambridge: Cambridge
UO, 1995. [Vol. X Latin America since 1930: ideas, culture and society]
128 GRAMIGNA, Anita. La intercultura de las diferencias: entre la utopa y el desencanto. Argumentos (Mx.), Mxico, v. 22, n. 61, dic. 2009. Disponvel em: <http://www.
scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0187-57952009000300001&lng=es&
nrm=iso>. Acesso em: 30 jun. 2012. p. 12.
129 GREENE, Brian. O universo elegante: supercordas, dimensoes ocultas e a busca da
teoria definitiva. Sao Paulo: Companhia das Letras, 2001. p. 424.
186

A noo de pluralidade como modo de ler esta poesia do presente , por si


s, indeterminada. Ela contm uma potncia, que de ser levada ao limite e evitar antigas leituras classificatrias, genealgicas ou hierarquizantes.
Essa seria uma mudana sutil, mas fundamental. Entretanto, da maneira
como empregado nas antologias esse conceito no consegue escapar
ao risco da indeterminao a-crtica, de modo que acaba por configurar
um discurso muito semelhante ao do liberalismo poltico. Neste caso, a
pluralidade acaba servindo como neutralizadora de tenses e embates130.

E essa se torna uma questo de base: para reconhecer ou estabelecer um


valor literrio preciso considerar sua potncia (seu valor de referncia num
quadro tipolgico) e sua efetividade (seu valor de uso num conjunto de prticas culturais) num dos atuais sistemas de relaes que circundam quase todos
orbitando o tradicional cnone ocidental. Mas como operar essa definio
sem necessariamente reconhecer a ambincia e ao menos algumas das dinmicas
que modulam a constituio da Literatura no Brasil contemporneo? Assim, neste nosso caso to brasileiro, desenha-se a trajetria de uma formao inicialmente
identificada com o projeto de nacionalidade (o que ocorre em epiciclos peridicos ao menos desde o Romantismo at as ltimas manifestaes do Modernismo) e com a articulao de grupos relativamente estveis, desde as academias
at os movimentos de vanguarda (ruptura) e de tradio (continuidade), at
os anos de 1970, quando se torna mais forte a ideia de gerao131, que avana
ainda pelos anos de 1980, at que nos anos de 1990 evidencia sobretudo o autor
individual e seu regime quase autnomo (seno hermtico) de significao.
Que quer dizer essa curva evolutiva (evolutiva ao menos num sentido
de composio formal e de repertorializao temtica)? Entre outras coisas,
que a circulao do texto literrio vai perdendo um respaldo externo (enquanto
perodo histrico cuja legitimidade se d a partir do prprio ar do tempo)
e, desgastando-se esse verniz primeiro histrico e depois geracional, pe a
desvelar a figura individual dos sujeitos histricos, tanto em sua determinao
dos elementos formais quanto temticos da composio potica. Cada vez mais,
escreve-se no para refletir a grande histria ou projetar o grupo geracional,
130 TONON, Elisa Helena. Configuraes do presente: as antologias de poesia e a crtica. In: Revista Fronteiraz, v. 5, n. 5, PUC-SP, agosto de 2010. p. 8.
131 SECCHIN, 1996 apud CASTRO, Junior Csar F. de. Em busca dos parmetros crticos na poesia lrica contempornea: dilogo entre Brasil e Portugal. In: Revista Memento,
v. 2, n.2, ago./dez. 2011, Unincor, Mestrado em Letras, p. 155.
187

e sim para evidenciar sujeitos que tm a capacidade de se expressar pelo recurso


aos meios disponveis na poesia. No h instituies que os representem, no h
filiaes que os legitimem num cnone central (ou, caso haja tal cnone, mesmo
ele no sobressai nem ressalta na cena de valores da contemporaneidade): h a
resistncia e o reconhecimento individual das potncias da Literatura, sua atualizao nos diversos contextos de situao sobre os quais o fenmeno literrio
incide, mesmo e ainda na contemporaneidade.
desse modo que se produz o olhar lanado nesta nota cartogrfica. Busca encontrar uma poesia que justifique a produo de um texto e uma enunciao
vlida para a tessitura de um discurso terico e crtico a respeito da Literatura Brasileira a partir da contemporaneidade. A sada para a restrio das bolhas que
necessariamente se aplica a uma perspectiva sistmica132 do multiverso literrio
esperamos que esteja na considerao sobre a possibilidade de um espelhamento
quntico (a vibrao da mesma corda133 em distintos mltiplos campos,
tempos e espaos do multiverso literrio) que resultaria da homologao de caracteres cannicos no conjunto ou em subconjuntos sistmicos capazes de doar
uma ordenao mnima s manifestaes do fenmeno literrio inscritas no tecido
da Histria da civilizao ocidental e das culturas ocidentalizadas. Ou, dizendo de
outro modo, apostando na potncia de uma obra em particular, alcanar a reflexo
sobre o fenmeno mais geral e mais discreto da Literatura.
Urgia divisar um poeta no multiverso literrio da Literatura Brasileira
contempornea que espelhasse na sua particularidade no mais exclusivamente
os moldes das poticas modernas, mas tambm os reflexos de uma hipottica
potica da ocidentalidade ainda mais ampla e abstrata, dada nas imediaes da
prpria potica geral, aplicao de um interesse central em projeto de pesquisa
132 De acordo com essa base de representao (a representao sistmica), os elementos da Literatura constituem objetos que se deslocam num ou mais sistemas de foras
e formas sensveis (estruturadas por um cdigo lingustico em sentido amplo, antes
semitico e discursivo que meramente formal e temtico).
133 Se na tradio da episteme ocidental moderna a razo objetal que funda a representao dos campos de conhecimento em seus diversos registros disciplinares (legando-nos
uma teoria do conhecimento que ressalta a dualidade sujeito-objeto), de se esperar que o
estudo metodolgico nos campos das cincias naturais (que fundamentam o mundo dos
objetos) e biolgicas (que fundamentam o mundo dos sujeitos) continue a ser absorvido,
refletido e tomara ressignificado para emprego em chaves tericas e crticas do estudo literrio. Tomados como elementos inicialmente metafricos, termos (e noes) como
cordas podem permitir a formulao de novos modelos de representao complementares e/ou suplementares para as cincias da linguagem e para as teorias da literatura.
188

mais aprofundado134. No se trataria ento de encontrar o poeta singular instaurando originalidades, mas de encontrar um poeta que semelhasse, que vibrasse e reverberasse em sua potica individual o apelo (ou, capturando a imagem de
outra teoria, as cordas135) das convencionalidades literrias ocidentais (tanto ou
mais que as nacionais) e do fenmeno pleno da Potica Geral.
Tendo essa premissa mnima em mente, tornou-se possvel enfim acessar o multiverso literrio na emergncia da virtualidade contempornea, mediada
fundamentalmente pela interao digital tanto no campo da produo quanto da
difuso literria. (Alis, a revoluo dos meios analgicos para os meios digitais
constitui um dado fundamental para a prpria possibilidade de dimensionamento
do multiverso literrio, sempre bom observar isso.) Se o primeiro movimento
do cartgrafo havia sido o de buscar, de procurar algum autor com o qual no
tivesse ainda travado contato, tal movimento levara a um breve levantamento
sobre revistas literrias e estudos sobre tais publicaes e sobre suas propostas
editoriais136. Como cada publicao tende a refletir a unidade de um regime de
valor editorial (vanguarda, beletrismo, academia, tradicionalismo etc.), o trabalho
de seleo exigiria parmetros de aproximao e um exerccio analtico para os
quais no haveria tempo; isso fez com que a acessibilidade e a memria levassem
recuperao de poetas at ento apenas entrevistos no streaming informacional
de sites e de redes sociais.
Aos poucos, foi-se avivando a referncia ao poeta alagoano da Bahia
Jos Incio Vieira de Melo, capturada no fluxo de mensagens sobre Literatura
do Facebook. Uma poesia nitidamente identificada com o Brasil, ou com um
134 ALBERTINO, Orlando Lopes. Especificidades da Poesia, da Literatura e do Poema: aspectos ontolgicos, epistemolgicos e metodolgicos do estudo do literrio. Projeto de
pesquisa em desenvolvimento desde 2010, no PPGL/PRPPG/UFES.
135 Buscando a unificao de toda a fsica, a teoria das cordas talvez permita a
sugesto se no o reconhecimento de modelos unificadores do conhecimento
sobre a linguagem, a sociedade e a cultura. Apenas para esboar um possvel exerccio
metafrico, poderamos assumir, no domnio da linguagem, a possibilidade de aproximar
e integrar num mesmo modelo a compreenso de fenmenos que ocorrem na Teoria da
Relatividade (uma teoria das sintaxes?) e a Teoria Quntica (uma teoria dos paradigmas?) numa nica estrutura matemtica (num nico signo lingustico, num objeto cognitivo). Embora no esteja totalmente consolidada, a teoria mostra progressivos sinais de
plausibilidade: Uma corda difere muito de um ponto, visto que, um ponto ao deslocar-se
pelo espao descreve uma linha (uma dimenso), uma corda deslocando-se pelo espao
descreve uma superfcie (duas dimenses).
136 AZEVEDO, Luciene. Estratgias para enfrentar o presente: a performance, o segredo e a
memria. Tese de Doutorado. Orientador: talo Moriconi. Instituto de Letras/UERJ, 2004.
189

Brasil, mas sem adotar discursos marcadamente nacionalistas, entonaes excessivamente regionalistas ou posturas estticas radicalistas. Se o que eu buscava no
era a confirmao de uma posio de valor no cnone, e sim a adoo de um ethos
potico137 que evidenciasse a marca da ocidentalidade e da suficincia esttica
na produo literria contempornea, haveria a necessidade de referir uma origem literria a priori revista, antologia, comenda?
claro, o contato originado no fluxo dos presentes contnuos e descontnuos das redes sociais apenas uma primeira lmina; um primeiro e superficial
recorte em que fragmentos e textos dispersos ganhavam relevo pontual e momentneo no sustentaria qualquer comentrio de maior flego. Era preciso que houvesse uma certa densidade, um acmulo que evidenciasse um projeto potico e uma
realizao esttica prxima aos horizontes e limites de interesses do cartgrafo: um
projeto que reverberasse as cordas da ocidentalidade a ponto de produzir mais que
rudo, que alcanasse entoar na(s) corda(s) descontnua(s) da tradio ocidental sua
prpria melodia. Encontrada a trilha, tomada a deciso, era hora de deixar o stream,
era tempo de suspender e imergir na obra e em seus agregados sgnicos (entrevistas,
depoimentos, notas e fortuna crtica), ainda a serem levantados e recuperados.
II
Para uma breve nota biogrfica, parece ser suficiente recuperar que Jos
Incio Vieira de Melo, alagoano nascido em 1968, atua como poeta, jornalista e
produtor cultural, sobretudo na Bahia, ou a partir dela. Publicou os livros Cdigos
do silncio (2000), Decifrao de abismos (2002), A terceira romaria (2005) e A infncia
do centauro (2007). Publicou tambm o livreto Luzeiro (2003), o CD de poemas A
casa dos meus quarenta anos (2008), Roseiral (2010) e organizou Concerto lrico a quinze
vozes Uma coletnea de novos poetas da Bahia (2004); participou de antologias como Prtico: Antologia Potica I (2003), Sete Cantares de Amigos (2003), Voix
croises: Brsil-France (2006) e Roteiro da poesia brasileira Anos 2000 (2009), e foi
co-editor da revista de arte, crtica e literatura Iararana, de 2004 a 2008; edita o blog
Cavaleiro de Fogo138. No campo dos eventos literrios, fez a curadoria e coordenao da Praa de Cordel e Poesia da 9a. Bienal do Livro da Bahia (2009), assim como os
projetos A Voz do Poeta (2001) e Poesia na Boca da Noite (2004 a 2007), ambos em
137 CASTRO, Manuel Antonio de. Poiesis, tica e essncia do agir. In: Travessia Potica.
[s.d.]. URL: http://acd.ufrj.br/~travessiapoetic/interpret/poiesisetica.htm
138 URL: http://jivmcavaleirodefogo.blogspot.com.
190

Salvador; coordenou o projeto Travessia das Palavras (2009), em Jequi, e curador


do projeto Uma Prosa Sobre Versos, em Maracs.
A recolha dessa nota biogrfica evidencia uma produo consistente,
acumulada em doze anos de vida autoral (sua obra literria comea a se formar
editorialmente a partir do ano 2000); evidencia tambm uma preocupao ativista,
comprometida com a afirmao da poesia e da literatura como prtica no restrita
ao espao da escrita e do livro, servindo tambm a outras formas de composio e apresentao. Claro, a boa vontade do engajamento no ser ainda alguma
forma de comprovao do valor autoral desse poeta; convm ento avanar num
primeiro sobrevoo para reconhecimento de um projeto potico relevante, do
ponto de vista de uma definio ou proposio minimamente explcita, e suficientemente eficiente, do ponto de vista da composio formal e da produo de
sentido no ato da leitura. Providencial foi a localizao de algumas entrevistas, das
quais poderemos reproduzir e evidenciar alguns pontos.
Podemos iniciar destacando passagens da entrevista139 concedida em
2010 ao blog Banzeiro, editado por Francisco Perna Filho. A primeira pontuao
feita recai sobre uma identidade temporal: que pensa o poeta sobre a relao
entre o moderno e o arcaico? Que interesse pode ainda hoje manifestar a velha
Querela140 entre os Antigos e os Modernos? E sua resposta acomoda primeiro a
possibilidade do novo, do que ainda no h, com a ressalva de que preciso
considerar seu custo (potico, ideolgico, operacional/produtivo etc.), para em
seguida recordar que Abaixo do cu e acima da terra, no h nada de novo: e
ento o teatrum mundi se assume como cenrio em que se projetam permanncias
e retornos que aos olhos dos homens aparecem como novos:
Claro que existe uma preocupao esttica. E nesse aspecto, como voc
j observou, dialogo com a tradio. Penso que ningum cria uma obra
do nada. Por mais inovadora que ela seja, sempre apresentar pontos de
139 Jos Incio Vieira de Melo. ENTREVISTA JOS INCIO VIEIRA DE MELO:
UM POETA NO JARDIM DA IMENSIDO. Por Maurcio Melo Jnior, Lima Trindade, Vitor Nascimento S, Mariana Ianelli e Igor Fagundes. Publicada no blog Cavaleiro de
fogo em abril de 2010. Menes entrevista sero indicadas pela referncia JIVM-EB.
Disponvel em: http://banzeirotextual.blogspot.com.br/2010/04/jose-inacio-vieira-melo-entrevista.html
140 RODRIGUES. Antnio Edmilson M. A querela entre antigos e modernos: genealogia da modernidade. In: RODRIGUES. Antnio Edmilson M.; FALCON, Francisco
Jos Calazans. Tempos modernos: ensaios de histria cultural. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2000.
191

convergncias com outras preexistentes. Acredito mesmo que as referncias sejam salutares para que se possa criar algo valoroso. Quanta obra
de vanguarda no perdura mais que uma semana? A cada esquina aparece um poeta que se intitula inventor. Isso s acontece porque esses
vanguardosos, que buscam a novidade desesperadamente, no leem. Uns
porque no gostam de ler, outros para no verem suas obras serem influenciadas. E, por conta dessa ignorncia, apresentam pastiches de quinta
categoria do que j foi feito a cem ou duzentos anos (JIVM-EB).

Desse modo, encontramos um poeta que no busca notabilizar-se como


inventor, mas como algum capaz de singularizar, atualizar o ato potico de
tal forma que, para alm de uma elegncia assptica, busca colocar em seus
versos a fora do animal humano que persegue os aromas e os matizes do
barro em que foi moldado (JIVM). Mais adiante, diz: Dialogo com a tradio,
mas no pretendo ser Olavo Bilac. Ao invs de ficar queimando as pestanas para
fazer pastiche de quinta categoria dos poetas que me antecederam, estou explorando e experimentando. Estou fazendo meu caminho (JIVM). H uma fome
de descoberta, mas tambm a conscincia do valor das origens e a postura de se
reconhecer completamente poeta:
Vivo pensando a poesia que me possvel o tempo inteiro. Mas, por mais
intensa que seja essa relao, por mais prxima que seja do que sou, ainda
assim, no o que sou. Esse sujeito que est o tempo todo dentro da
minha poesia, que se parece tanto comigo, sou eu mesmo tentando me
autenticar dentro do poema, dentro da arte. Mas, ainda assim uma representao. um eu lrico idealizado, que vai pedir bno aos mitos, sobretudo os gregos e hebraicos, para se perpetuar dentro de uma tradio. No
que o biogrfico no esteja presente, mas h um somatrio de referncias,
h enxertos de fico que superlativizam o biogrfico e potencializam o
mito. A partir da, a figura humana investida por uma couraa do imaginrio, pelo poder da criao, que pode lhe conferir herosmo e at mesmo
o deificar. O homem que sou, e que se diz poeta o tempo inteiro, no
consegue acompanhar o eu poeta na escalada rumo s esferas do delrio,
por maior que seja a sua viglia. No entanto, as pedras que so atiradas no
poeta, essas recebo todas. Em dobro, at (JIVM-EB).

Encontramos, nessa breve nota, alguns contornos de uma tica (regente


da constituio e da integridade de uma modalidade particular do ser humano, o
192

poeta) que busca alcanar uma potica: um processo de criao e de composio


de signos que enunciam, anunciam, denunciam o conjunto de uma obra e a unidade de um autor. Passando potica, seria preciso o tempo mais amplo de uma
pesquisa para relacionar vida e obra, dado que os poetas ou ao menos este
tipo particular de pessoa que se diz poeta o tempo inteiro no podem fugir
de si, embora no possam ser publicamente (socialmente) o que efetivamente
so, dado que ao poeta no dado caber na res publica.
III
Roseiral (2010) dado como um divisor de guas. No relato do poeta, o
momento poitico em que fundou a imagem de sntese do livro envolveu uma srie
de deslocamentos, de passagens que modificam suas referncias literrias (a partir
de ento apanhadas por ventos dadastas ainda acomodados em redondilhas e
alexandrinos) e lricas/existenciais (seu nel mezzo del camin declarado em A casa
dos meus quarenta anos); confrontado com o frmaco sanguneo e catico, com
as pulses da vida e da morte, tomado pela vertigem da vida, afirma-se a busca e o
cultivo da beleza harmnica e de alguma forma ordenada de todo jardim:
Por falar em beleza, lembrei-me de Rainer Maria Rilke, quando diz nas
Elegias de Duno: Pois o belo no / Seno o incio do terrvel. [...]
Mesmo assim, preciso reagir e abraar a tarefa de transformar pedras em
ptalas. S que os olhares esto presos na vitrine, as pernas correndo atrs
do carro novo, o pensamento est se especializando em conhecer cada vez
mais sobre cada vez menos. E a no h espao para essa discusso. Ento,
s uma pedrada certeira para despertar a aurora das ideias (JIVM-EB).

Tocado, tocando a tradio literria ocidental, a persona potica de Jos Incio Vieira de Melo vai abrir-se aos mitos, sobretudo os gregos e hebraicos, para
se perpetuar dentro de uma tradio (JIVM-EB) pelo recurso a uma couraa de
imaginrio fundada nas mitopoticas do serto, uma geolrica em que constelam
nomes-obras como Guimares Rosa, Elomar, Gerardo de Mello Mouro, Jos Chagas, Jorge de Lima, Roberval Pereyr, Antonio Brasileiro... at encontrar horizontes
literrios como os de Whitman, Pessoa, Davi, Drummond, Espinheira Filho, Bandeira, Lorca, Kavfis, Rilke, Murilo, Herberto Helder, Ceclia Meireles, Alberto da
Cunha Melo, Maria da Conceio Paranhos, Francisco Carvalho, Myriam Fraga, Wilmar Silva, Mariana Ianelli, Jos Alcides Pinto, Astrid Cabral, Alexandre Bonafim:
193

[...] Apesar de achar que muito cedo para se falar em singularidade, existem poetas aflorando no alvorecer desse novo milnio que so avatares
(para usar uma palavra que est em circulao). Poetas que no mataram a
criana e que preservam suas humanidades. No pense que sou apocalptico. Apesar do momento catico em que vivemos, comungo com Nietzsche quando afirma que somente quem tiver o caos dentro de si, poder
dar luz a grande estrela bailarina (JIVM-EB).

Essa modalidade de poeta, esse cl ou nova tribo, parece emergir na


repblica das Letras, uma tribo no mais ingnua mas tambm no desencantada com a existncia. Tais poetas, homens e mulheres que reconhecem e creem
nas potncias da poesia, da linguagem e da existncia, podem assumir programas
poticos capazes de metabolizar o mal-estar da nossa civilizao, process-lo poeticamente e elabor-lo liricamente. Restar descobrir, mapear, localizar esse cl
de poetas contemporneos, amigos (ou adictos) do caos, talvez ainda em tempo
de ajud-los na tarefa de dar luz grande estrela bailarina. claro, tais poetas
esto sujeitos s vicissitudes da condio humana, e como quaisquer outros escritores, subordinados aos condicionamentos da vida literria, do sistema literrio. Pretender o domnio da poesia, lidar com a selva selvaggia, pr-se em risco: o risco
de ser tomado pela poesia (como fora mimtica, como plasmar e transformar)
pode ser grande demais para o humano; ou o risco do fingimento, que pode tornar-se apenas a rotina do exerccio estilstico, seno o simulacro que vai acometer as
poticas em momentos de crise e de esvaziamento.
Jos Incio, at onde possvel alcanar o olhar do cartgrafo, parece
reunir em seu ethos as identidades desse hipottico cl potico, disperso e descontinuado no panorama da literatura contempornea brasileira (isso para ficarmos
nos horizontes mais imediato, sem considerar o cenrio lusfono e o quadro
mais amplo da ocidentalidade). A sua potica ainda se constroi; e busca-se exercer num horizonte de contemporaneidade e de brasilidade, experimenta-se e descobre-se, desconstri-se. No aprendizado de limpar o sentimento pelo exerccio
e prtica da poesia, Mariana Ianelli identifica o esforo pela reconciliao dos
irreconciliveis que resulta numa desconstruo da inrcia patriarcal: Desse
modo, a figura do Pai que pode ser entendida como o deus, como o pai [que
se descola da relao biogrfica para projetar a funo simblica], o patro, o
governante recebe de volta a coroa de espinhos que impe ao filho. Depois
de cumprir a travessia das rosas escarlates e de suas inmeras pedras, sinto-me
194

aceitando cada vez mais a minha condio de poeta (JIVM-EB).


Para concluir este breve sobrevoo cartogrfico pela literatura brasileira
contempornea a partir da atualidade de uma potica como a de Jos Incio
Vieira de Melo, falta-nos o olhar mais detido sobre a produo potica efetiva.
No havendo a exigncia de um procedimento mais sistmico ou linear de anlise, teremos a disponibilidade de fragmentos nos quais despontem elementos
dispersos mas j teis para um reconhecimento de sua potica. Que elementos,
demandados por quais categorias de anlise? Mais que interessados em estilemas, padres mtricos ou outras tcnicas de composio e formalizao do texto
potico, nossa observao busca-se pautar por uma preocupao semitica: a
configurao de signos e significaes que avanam entre os poemas interna e
externamente at lhes conferir o sentido amplo de uma potica, de um conjunto de processos de criao de significados de textos. Buscamos sentido ou
sentidos nos poemas, sentidos dependem de significados para serem produzidos,
significados concentram-se em signos: olhamos para os poemas procurando signos que povoem e adensem os poemas, revelem seus sentidos.
O sujeito curtido e curado de um Atlas nordestino capaz de suportar o prprio
sol nas costas ao preo de acumular cicatrizes rituais de Mandalas mostra-se capaz
de marcar sua passagem ao estado de poeta e de fazer invocar, fazer emergir o
ser estranho que aprendeu a tocaiar o silncio. Agora aberto ao espanto da
existncia que se descortina e que se pe em viglia e contemplao, pode ampliar
limites, desconstruir barreiras e buscar suas prprias imagens, acomodando a ventos
dadastas a produo potica (apresentada como os camelos que percorrem o
deserto da waste land literria e das sociedades cujas subjetividades so erodidas pelas
sedues do capital) que busca a densidade de oceanos, o curso da tradio que
a Literatura toma nas afluncias da Ibria, sem perder de vista a inexorvel marcha
sem pressa para a morte. Aprendendo a revelar os sonhos (o puro imaginrio)
por meio de jogos de espelhos (a composio potica) que refletem nos olhos dos
bichos os encantos e tumultos do chacal, fera ou besta que espreita no silncio
anterior palavra, na selva selvagem do pensamento ainda anterior verbalizao.
Em Centauro (2007), em que Gerardo Mello Mouro reconhece o ethos
do poeta como fundador dos seres e decifrador do ser pela via da metfora,
prope-se uma potica que aceita apropriar-se dos elementos do mundo (toda
rvore que olho) para construir a arca da salvao (a obra potica) capaz de
nos resguardar do Dilvio da contemporaneidade. Manifestam-se recorrente195

mente movimentos de sincretismos, aproximaes, fuses entre as duas matrizes


originais da tradio ocidental, matrizes cuja mmese141 se d nos modos de produo que orientam ainda hoje a constituio das poticas contemporneas. Aderindo, agregando, aceitando o eco das tradies literrias e de seus fundamentos
mticos que recuam aos mundos helnico e judaico, o poeta pode reconectar-se
com tradies e origens, pode remontar necessidade humana que antecede o
desejo coletivo por determinadas formas e vontade individual que pode subvert-las e ressignific-las segundo as perspectivas da contemporaneidade.
Dado a uma Romaria na lonjura de dentro cheia de pedra e
areia, depara-se o poeta com a dvida sobre onde ir; no uma dvida imobilizante, mas uma dvida sobre a dimenso csmica e mtica do autoconsciente
peregrino de si mesmo. A musa figura como moa da encruzilhada que
porta a resposta que sempre busquei e fixa o centro da Rosa dos Ventos
o aparente nada (o pequeno a do modelo lacaniano)142 de onde brota a
prpria subjetividade e a entonao lrica do poeta. O poeta no se imobiliza,
no se recusa Romaria, aceita haver Gnese: no se encontra no fim ou
na ausncia de um caminho, mas na confluncia de caminhos com a moa
da encruzilhada. No a fortuna que se lhe acena, apenas a perspectiva de
ainda haver caminhada; e se o Centauro caminha, e se atravessa as encruzilhadas, ele se desloca e se descola:
Certo, temos que ir.
E quando damos o passo
muito do que somos fica.
Muito mais seremos.
(JIVM, Toada da despedida)

141 E nunca demais recuperar o antolgico ensaio A cicatriz de Ulisses, em que Erich
Auerbach busca evidenciar as duas grandes vias de formao das tradies e das convenes literrias no mundo ocidental. Cf. AUERBACH, Erich. Mimesis: a representao da
realidade na literatura ocidental. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 2002.
142 A partir de 1967, com a introduo do passe e conforme a importncia que foi sendo adquirida pelo conceito de real na trilogia do simblico, do real e do imaginrio, Lacan
transformou esse pequeno a (esse nada que sempre falta ali onde esperado) num resto
(um resto heterogneo) impossvel de simbolizar (ROUDINESCO, Elisabeth, Michel
Plon. Dicionario de psicanalise. Traduo de Marco Antonio Coutinho Jorge, Vera Ribeiro,
Lucy Magalhaes. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. Verbete objeto, p. 552).
196

Jokerman
Para Bob Dylan
O tempo est passando e continua o mesmo,
as minhas dores que so cada vez mais reais.
O tempo est passando e eu continuo a esmo.
J estou cansado de olhar para a mulher
que no me quer, j estou ficando vesgo
de olhar para o firmamento e ver a linha
que nada indica nem incio nem fim nem meio.
J olhei bem no centro de tudo que alcano,
para os lados e para os cantos e para os recantos,
j at me perdi dentro do olhar buscando encontrar,
mas eu nunca vi o olho de Deus na palma da minha mo.
[...]
(JIVM, Pedra S, p. 66)

Assim, no sendo o desengano a mesma coisa que o desencanto, pode o


poeta transpor o nada, a prpria ausncia de Deus, e retornar linguagem,
comunicabilidade, palavra. No havendo a proteo, a segurana, a estabilidade
de um centro para equilibrar a existncia; havendo a conscincia da passagem do
tempo, da iminente finitude, o poeta ou vai, ou racha. Em Sentido, reafirma a
percepo de que o destino dos homens se d como percurso, o percurso que
preciso cumprir para existir:
Os homens vinham e havia um caminho.
Continuavam, e o prumo os esperava,
e eles seguiam acreditando nisso:
sempre rumar sempre sempre sempre.
Os homens nunca chegavam a algum lugar,
mas iam eternamente em busca de,
pois no queriam nem suportariam
entender a verdade do lugar nenhum.
(JIVM, Sentido)

197

Se os homens comuns apenas duram sem chegar a algum lugar, se


no suportam entender a verdade do lugar nenhum (e devolver essa verdade
dimenso humana pela via da palavra), precisaro de quem possa faz-lo - e isso
ainda que a redeno lhe custe caro e no oferea garantia de reconhecimento ou
retorno de ordem pessoal: aberta entonao crist, a lrica de Jos Incio Vieira
de Melo se permite a prtica (potica) de Exerccios crsticos: ceder ao desejo
de procurar com a poesia salvar o mundo e redimir toda misria humana (...) mesmo sabendo que Deus no existe, ou sabendo que Ele no existe da
forma como gostaramos. Se os homens no podem, o poeta acolher o mundo
em sua lrica e sua potica o depurar:
Trago comigo todos os pecados do mundo
e sou o cordeiro imolado que alimenta o delrio,
por isso a glria e a humilhao do vinho:
no nada fcil ser juiz da prpria loucura.
(JIVM)

Sincrtica, hbrida, mltipla, a potica de Jos Incio adere a uma tradio pouco evidenciada na contemporaneidade, que remonta a textos das pocas
coloniais e que se vai diluindo na lrica das poticas modernas, mais identificadas com as propriedades e processos da linguagem do que com os objetos
(contedos, temas) que topicalizam o discurso literrio desde o Romantismo e
manifestao das concepes modernas no contexto do nacional. Gonalves de
Magalhes, por exemplo, busca no clebre Ensaio sobre a Histria da Literatura
do Brasil, que manifesta o Romantismo na primeira edio da revista Nitheroy, em
1836, rastrear atravs da histria a ao do que ele denominou instinto oculto
(p. 10) e designar uma determinante da percepo da realidade que, informada
pela natureza e pelas condies de vida nesta parte do mundo, acabaria por se
sobrepor fora da tradio e da educao europeizante [...] [,] uma literatura
[...] do tipo composto [...], na qual o cristianismo se amalgamasse aos resduos
da cultura autctone primitiva (p. 10143). Entre os simbolistas, bastar citar um
Cruz e Souza, que associa a imagem do poeta do sofrimento de Cristo (p. 75144).
143 FRANCHETTI, Paulo. Estudos de literatura brasileira e portuguesa. Cotia, SP: Atelie
Editorial, 2007.
144 ARAJO, Vera Lcia Romariz Correia de. Palavra de deuses, memria de homens: dilogo
de culturas na fico de Adonias Filho. Macei: EDUFAL, 1999.
198

O veio, ou veia, crist da Literatura Brasileira, abre uma extenso como


afluente dos cursos modernistas, e em seu curso encontraremos um Jorge de
Lima, tambm alagoano, que declara no seu Poema do Cristo (publicado em
Tempo e Eternidade, de 1935) que sua viso universal / e tem dimenses que ningum sabe (p. 112145). Tambm um Murilo Mendes... E, De outro lado, autores
como Carlos Drummond de Andrade e Manuel Bandeira desarticulando poeticamente a tradio judaico-crist (p. 76146), no propriamente anulandomas
redimensionando o elemento pico que se projeta com a tradio crist sobre o
campo/sistema literrio brasileiro:
Na poesia pica ocidental, a presena da dimenso mtico-religiosa fundida dimenso real, atravs da interao dos planos maravilhoso e histrico, torna o prprio texto literrio um veculo de reafirmao religiosa
crist das estruturas sociais.147

Assim como Drummond, Jos Incio reduz o pico dimenso do humano, ao percurso do sujeito individual no alegrico universo das figuras que se vo
formando na elaborao potica: Certo, temos que ir. / E quando damos o passo
/ muito mais do que somos fica. / Muito mais seremos (Toada da Despedida).
Em 2012, veio luz Pedra S, em que diversos agrupamentos ilustram e
evidenciam no apenas a preocupao com a composio formal dos poemas,
mas com a organizao mais ampla de um projeto editorial e de um programa ou
percurso potico que tematiza.
Desta vez, as guas antigas retornam memria do tabuleiro e permitem o reencantamento do mundo. H uma entonao pastoril, a instalao de um
clima arcdico, e mesmo o enigma que sempre espreita a existncia alcana um
lugar no ninho do peito sua selva selvagem evidencia-se na madressilva
da ona pintada espreitando na penumbra, as primitivas galas (p. 18) e recuperando lugares que devolvem o sorriso ao velho menino (p. 19). Vagando entre
uma memria do serto e um serto de memrias, vm ao poeta os primeiros
145 MOISS, Massaud. Modernismo: (1922 atualidade). Sao Paulo: Ed. Cultrix [u.a.],
2000.
146 ARAJO, Vera Lcia Romariz Correia de. Palavra de deuses, memria de homens: dilogo
de culturas na fico de Adonias Filho. Macei: EDUFAL, 1999.
147 SILVA, Anazildo Vasconcelos da; RAMALHO, Christina. Historia da epopeia brasileira:
teoria, critica e percurso. Rio de Janeiro: Garamond, 2007.
199

nomes e salmos secretos que se cantam na boca de um Homero cantador assombrado / pelos astros e por seus astros enquanto inventava deuses e homens:
[...]
Homero tinha um cavalo
onde cabiam todos os guerreiros
e escreveu com sangue e verbo
os salmos da sua histria
cujos ritos e sacrifcios
se repetem em mim, agora.
E um dia os escribas gravaram
nas peles dos bois e dos carneiros
os cantos do cego que inaugurou
os sertes ocidentais.
(Pedra s, p. 22)

Pedra s busca compor um novssimo testamento (p. 23), aberto alegria e s metforas da f, mas no de maneira ingnua ou alienada. Se a vida pode
florescer, a memria pode retornar cheia de roupas e ossos (p. 24):
Para libertar o voo da primitiva noiva,
para o voo ser s voo e asas,
preciso que o ba sinta a fome
dos cupins e das traas.
(Pedra s, p. 24)

H a perspectiva de alegria, talvez de felicidade. Mas o caminho at ambas envolve ritos, esforos, sacrifcios: o sangue que traz vida palavra e que
permite at ao Espantalho receber de braos abertos, / o sabor das auroras, o
sagrado (p. 25). Na Aurora, o serto ganha dimenso csmica, o vazio deixa
de ser vazio porque se ocupa com a mo e o gesto do poeta , e seus labirintos desnudam a solido.
Em Cordeiro de abril, reafirma-se a perspectiva do sagrado que se
acomoda condio humana, uma perspectiva na qual o homem deve tanger a si
prprio e no recusar a capacidade de, novamente, significar.

200

Sou o cordeiro e o signo


tangendo a si prprio
como quem tange
para bem longe
o pensamento.
O cordeiro de Abril,
que vivencia pecados
e inventa mundos
por onde passear
de tardezinha.
(Pedra s, p. 47)

O poeta, antes um inventor de mundos que um versejador, ganha flego


na Madrugada sertaneja em que as palavras sentem alegria, agarradas nas crinas dos pardais. E ganha novos ares, minha lida (Pedra s, p. 49).
Em todo caso, a abertura para a vida no oculta as zonas cinzas nem o
mise-en-abme do deserto circundante do espao o serto e do tempo a
waste land da civilizao ocidental. Em Vozes secas, nota-se, h o risco da falta
de flego, a vontade de desistir mas a vontade passa: [...] persiste em mim
a poesia / e essa vontade de inundar o mundo. [...] A seca de tudo terrvel! / Se
voc vacilar, a poesia some (Pedra s, p. 55).
Assim, num poema como A pupila de Narciso, temos:
A pupila de Narciso
Vestido com a graa da Lua,
um cisne no lago do espao.
Padece o poeta aos pedaos,
no espelho lmpido das guas.
Narciso que cintila perdido,
buscando no rosto uma casta.
At que na espuma dos tempos
salva a legio de afogados.

Saltam aos olhos do cartgrafo quase imediatamente as relaes de desconstruo e de uma metfora ampla, em que o poeta, plasmando-se imagem
de Narciso (avatar ou alterego por excelncia do poeta moderno), revela o caracter
201

mater de nosso ar do tempo: a fragmentao, a dissoluo da identidade (do


rosto) do poeta (e, por extenso, da Literatura) nas guas do lago (das memrias), quase j alcanando o rio da Histria (a identidade individual que j
no se fixa no espelho lmpido das guas busca reconhecer a pertena a uma
casta a legio de afogados? que efervesce na espuma dos tempos).
Em outro poema, intitulado Narciso, h um movimento degrau por
degrau que provoca depurao lavando o sal do mar de meus olhos, / tirando
os vus / despetalando as mscaras e decepando dvidas para inscrever verdades. A filiao mtica leva a buscar um Rastro de Teseu e sondar o mapa
do mito at o alcance de uma nova paisagem em que musas no-etreas,
sanguneas e carnais (escarlates), criando linguagem por dentro, mar por
dentro, do-se a ouvir ao poeta e o provocam, convocam saga da existncia
concreta, no apenas a realizao de uma expresso verbal mas, mais legitimamente, o signo potente de um ato de fala que intervm potica e pragmaticamente no campo da Literatura:
Parbolas
I
da natureza do poeta
sonhar a essncia do vento
e soprar na harpa os outros nomes
da pedra e da gua.
A grande me se inclina
e oferece o vinho santo do seu corpo,
semente e bno do ventre mido.
S tua boca pode receber este mel
e conhecer as liturgias das areias
e saborear o sangue das origens
no clice que transborda nesta mesa.
(Pedra s, p. 97)

202

Referncias
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ontolgicos, epistemolgicos e metodolgicos do estudo do literrio. Projeto de pesquisa
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(Doutorado em Literatura Comparada) Instituto de Letras, Universidade do Estado
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203

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Revista Fronteiraz, v. 5, n. 5, PUC-SP, agosto de 2010, p. 8.

204

O realismo alucinatrio
de Gustavo Ferreyra148
Idelber Avelar
Tulane University
De todos os pases invisveis, o presente o mais extenso.
Sergio Chejfec

A volta de parte da melhor fico argentina recente ao perodo ditatorial


contrasta com as grandes mquinas alegricas e memorialistas que caracterizaram a primeira ps-ditadura. Na primeira onda de literatura ps-ditatorial, dos
anos 1980 a 1990, a fico argentina foi marcada pelo questionamento da histria
nacional149. Nos enfrentamentos em torno da codificao do passado, nos anos
80/90, entre a velha esquerda e a nova esquerda, arrependidos e no arrependidos, vanguardistas e populistas150, a questo de um papel para a literatura foi
objeto de um caloroso debate. Ali intervieram narrativas como A cidade ausente, de
Ricardo Piglia, e Em estado de memria, de Tununa Mercado, alinhadas com os que
procuravam uma esttica capaz de contrabalanar os efeitos do esquecimento
ps-apocalptico151. Ainda que nem sempre retratando visivelmente essa encruzilhada entre reminiscncia e poltica, a obra de Juan Jos Saer leva ao seu auge
toda uma tradio argentina caracterizada pela interrogao a respeito da memria. Essa tradio sofreu um notvel deslocamento na dcada passada, na medida
em que um saber da memria ps-ditatorial passava a circular inclusive nas
148 Agradeo American Council of Learned Societies pela bolsa que possibilitou a
produo deste artigo.
149 Ver Beatriz Sarlo, La novela despus de la historia. Sujetos y tecnologias, In: Escritos
sobre literatura argentina. Buenos Aires: Siglo XXI, 2007. p. 471-82. Ver tambm Fernando
Reati, Nombrar lo innombrable: Violencia poltica y novela argentina, 1975-1992. Buenos Aires:
Legasa, 1992.
150 Para um momento-chave desses enfrentamentos, ver Saul Sosnowski (Ed.), Represin
y reconstruccin de una cultura: El caso argentino. Buenos Aires: EUDEBA, 1988.
151 Ver as anlises desse embate em Idelber Avelar, Alegoras de la derrota: La ficcin
posdictatorial y el trabajo del duelo (Santiago: Cuarto Propio, 2000) e Miguel Dalmaroni,
La palabra justa. Literatura, crtica y memoria en la Argentina. 1960/2002 (Mar del Plata
y Santiago: RIL y Melusina, 2004).
205

formas mais banais de textos memorialsticos e no jornalismo udio-visual152.


Entre os relatos que regressam hoje a essa temtica a partir de estratgias diferentes das consagradas pela fico de 20 anos atrs, h alguns textos-chave que
desenvolvem um tipo particular de sujeito, tributrio de uma concepo de subjetividade como runa.
Na tenso entre memria e esquecimento, central na primeira ps-ditatura, tratava-se de restaurar, restituir, reconstituir algo quebrado na experincia.
Aqueles romances apresentavam certos perfis da subjetividade sob o autoritarismo, com personagens que operavam em um espao marcado por um leque
de posies: vtimas, cmplices, administradores do esquecimento ou sujeitos
memoriosos contra-hegemnicos. Em Ricardo Piglia e Tununa Mercado (e o leitor encontrar paralelos em obras de Daniel Moyano, Andrs Rivera, Ana Mara
Sha, Osvaldo Soriano, Hctor Tizn e outros), h sujeitos contra-hegemnicos
que reconstituem o passado, como Junior, em A cidade ausente, ou a protagonista
de Em estado de memria, que laboriosamente tece as condies para um trabalho
de memria ps-apocalptico. Por outro lado, h figuras da cumplicidade, como
Julia Gandini, a arrependida do romance de Piglia, ou a terapeuta new age de
autoajuda da narrativa de Mercado. Alm dos sujeitos contra-hegemnicos ou
cmplices, os textos da ps-ditadura com frequncia retratavam certos administradores polticos do esquecimento, como os lobotomistas do estado em A
cidade ausente ou os kafkianos burocratas do hospital/priso em Sou paciente, de
Ana Mara Sha. Nota-se nesses textos o tringulo das polticas do esquecimento
ps-apocalptico: seus administradores, seus cmplices e suas vtimas, ameaados
ou no por uma fora exterior ao tringulo, a do sujeito contra-hegemnico, memorioso. Sem necessariamente postular uma ruptura clara com relao a essa literatura, dediquei minha ateno a uma srie de autores recentes Sergio Chejfec,
Martn Kohan, Gustavo Ferreyra que voltam ao passado ditatorial da Argentina em termos bastante diferentes daqueles consagrados pela narrativa histrica,
alegrica ou memorialista dos anos 1980. Neles, as metforas da recuperao e
da restaurao perderam visivelmente a vigncia, e a polaridade entre o cmplice
e a vtima deu lugar a sujeitos menos localizveis e de posio histrica no to
facilmente atribuvel153. So sujeitos que permanecem politicamente indefinidos
ou que passam por vrias definies polticas contraditrias ao longo do texto.
152 Sarlo, p. 472.
153 Ver especialmente Dos veces junio e Museo de la revolucin, de Martn Kohan, e Los planetas, de Sergio Chejfec, alm das obras de Ferreyra de que trataremos na continuao.
206

Uma das apostas mais fortes no mapa da nova literatura argentina,154


Gustavo Ferreyra nasceu em 1963, socilogo e autor de sete romances, El amparo
(1994), El desamparo (1999), Gineceo (2001), Vrtice (2004), El director (2005), Piquito
de oro (2009) e Dberman (2010) e uma coleo de contos, El perdn (1997). Escreve
uma prosa que no lembra imediatamente nenhuma das grandes linhas mestras do
romance argentino contemporneo. Seu primeiro romance, El amparo, um assombroso relato que tem lugar numa casa repleta de criados e narrado do ponto de
vista de Adolfo, o empregado encarregado de ajoelhar-se de boca aberta perante o
amo durante as refeies, para receber restos ou caroos. As supremas humilhaes
ocorrem quando um visitante sugere ao amo que contrate um ano para sua funo
e, quatro dias depois, Adolfo recebe a notcia de que aquelas seriam as suas duas
ltimas semanas como receptor de caroos. Este acontecimento desencadeia uma
labirntica e paranoica sede de vingana de Adolfo contra o ano que o substitui.
Reduzido a relacionar-se com o andar superior da burocracia que o trata implacavelmente enquanto o recicla para outra funo , o protagonista do primeiro romance de Ferreyra vive uma experincia genuinamente kafkiana. Sua relao
reverente e culpada com seu entorno, sua ignorncia sobre sua prpria condio,
sua tendncia de tomar a pessoa mais prxima na escada da burocracia como uma
tbua de salvao, lembra diretamente o personagem K., do romance O Processo.
Kafkiano, acima de tudo, o discurso indireto adotado pelo narrador de El amparo,
uma voz rigorosamente reduzida a refratar a percepo do miservel atravs do
qual a narrativa filtrada. Depois de uma estreia kafkiana no sentido estrito do
termo, Ferreyra realiza um giro interessante nos romances Vrtice e El director. Eles
mantm a ideia de retratar o mundo alucinatrio vivido por um protagonista, mas
este mundo encontra-se agora instalado em um habitat classicamente realista, em
uma esquina da cidade (Vrtice) ou na casa de um personagem (El diretor). Nestes
relatos, Ferreyra cultiva uma preciso realista, oitocentista, referencial ao ponto da
brutal literalidade, numa prosa que poderamos chamar flaubertiana155. A fascinao da prosa do ltimo Ferreyra provm da: um universo de neurose claramente
154 SATTA, Sylvia. Sublime obsesin. La Nacin. Buenos Aires, 12 de dezembro de 2001.
155 Depois de descrever a alguns amigos a prosa de Ferreyra como flaubertiana, pude
ler, graas ao autor, a tese dedicada a sua obra por Karin Flashaar, na qual Ferreyra assim
se descreve em uma entrevista: Talvez eu tenha ido do kafkiano ao flaubertiano e isto
significou, no meu caso, vir do futuro de El amparo (um futuro quase pretrito) at o presente. Assim, em El desamparo e Gineceo, fui vindo at o presente da Argentina. E cheguei
a ele com Vrtice e depois com El Director, inclusive fui um pouco para trs e apenas um
pouco para adiante. Ver Karin Flashaar, El universo narrativo de las novelas de Gustavo Alejandro Ferreyra, p. 63.
207

ps-freudiana narrado impassivelmente pela voz ingnua do realismo. O leitor


vive a aparente incongruncia de ver uma coleo de alucinaes narrada como se
fosse a mais absoluta normalidade. Em El director, esse efeito chega ao clmax com
a eleio de um narrador-protagonista.
Escrita a partir de duas das trs linhas argumentativas de Vrtice, El director o relato, em primeira pessoa, de 40 anos na vida de um diretor de escola
primria de Buenos Aires. O romance abruptamente justape uma seo escrita
em 1972 a outra de 2002, regressa a 1966, recomea em 1992 e assim segue em
420 pginas rigorosamente construdas. Essas sees so interrompidas ao longo
da narrativa pelo romance que est escrevendo o diretor, a histria de um incesto feliz que vai mais alm de toda moral. O protagonista de Ferreyra passa por
uma sequncia vertiginosa de derivas, encontrando-se ctico em 1972, desejante
vigoroso da chegada do socialismo em 1975 e, apesar do medo causado pelo
desaparecimento de um de seus colegas da escola, simpatizante dos militares
em 1977. Em 1982, ele se mobiliza: foi mais uma voz nas passeatas a favor da
guerra das Malvinas e logo depois participou de uma marcha em apoio a Alfonsn. Constri-se um personagem amoral e egosta, mas sempre rigorosamente
sincero no existe m-f na interveno no mundo que realizam os personagens de Ferreyra, apenas uma atividade incessante do imaginrio. As constantes
derivas do personagem espelham uma experincia histrica compartilhada por
milhes de argentinos, a de no ser nem vtima direta nem cmplice, mas sim
um sujeito que sobrevive enquanto trata de encontrar sentido em uma realidade
contraditria e violenta. A obra de Ferreyra mergulha nas mentes de certas figuras da neutralidade cinzenta que nos oferecem um retrato distinto da gerao que
amadurecia na Argentina dos anos de 1970. Estamos longe dos personagens que
emblematizaram o esquecimento ou a recuperao da memria.
Se os guerrilheiros se decidissem me pareceria o melhor. Um socialismo como em Cuba. Um par de meses de baguna e depois tudo se acomoda a uma
nova ordem. prefervel que o socialismo venha de uma boa vez do que viver no
caos e nas lutas constantes. No socialismo, as coisas se ajeitam e vive-se mais tranquilo (289), escreve o diretor em 1975, na poca da violncia generalizada, mas
muito ferozmente de violncia da direita contra a esquerda. Note-se que o que ele
admira no socialismo a possibilidade de viver tranquilo abolir a poltica, em
outras palavras. Um ano depois do golpe, em 1977, informado de que um colega de
escola desapareceu e que, apesar de sua participao poltica quase nula, seu nome
poderia ser encontrado na agenda desse colega, o diretor divaga, com esperana:
208

Comea a perceber-se que os militares vo ganhar a guerra e isso engendra


esperanas. Eu mesmo, que h quatro ou cinco anos odiava os militares e
fazia passeatas contra eles, vejo que a vitria dos militares nos leva a algo.
A um estado de renascimento. Os que sobramos vivos vamos ter o direito
de renascer. E os militares vo ganhar. um fato. Como lutar contra os
fatos? Quando um poder se apresenta triunfante e sem fissuras, no h
modo de odi-lo (173).

Os exemplos de volubilidade acumulam-se ao longo do romance. O personagem essencialmente amoral, mas no h modelos polticos a partir dos quais
julg-lo, j que no h restauradores da memria disponveis. As inteligentes, mas
distorcidas, lentes do protagonista se encarregam da totalidade do que vemos. A
narrao em primeira pessoa , portanto, essencial para o efeito: ns, leitores, estamos totalmente submersos em sua deriva, que nos delimita todo o horizonte.
Podemos tomar distncia do narrador, mas o romance no oferece nenhum ponto
de ancoragem, nenhuma alternativa moral a partir da qual julg-lo. Sylvia Satta j o
havia observado acerca do romance anterior de Ferreyra, Vrtice: Um narrador em
terceira pessoa, que se alterna com um narrador em primeira, assume, com o uso
do indireto livre, as perspectivas diferenciadas de cada um dos personagens. Mas
nunca uma que lhe seja prpria: aqui no h juzos de valor nem lies de moral156.
Na sequncia que abre o romance, em 1982, fica claro que a Argentina
perder a Guerra das Malvinas e o protagonista entra em outra deriva. Em abril,
quando uma parcela significativa da populao havia se entusiasmado com a Guerra e aguardava a democracia com a pacincia de um campons (7), ele no deixava de notar que a sua trajetria havia sido a oposta, j que a derrota na guerra o
enchera de uma efervescncia que ele no podia explicar. Depois, ele pega o nibus
para uma demonstrao cuja natureza ignora: o grupo que vai frente dele estar
protestando ou apoiando algo? Se ele chegasse perto demais, poderia ser tomado
como membro do grupo, caso viesse a represso? Por outro lado, se no chegasse
perto o suficiente, poderiam talvez julg-lo como hostil a eles? O personagem de
Ferreyra no o que a esquerda latino-americana, em outras pocas, chamava de
um alienado. Trata-se de algum bem informado, cuja narrao procede aguda,
inteligente e paranoicamente. Os compls e conspiraes que ele mesmo tece ou
que ele v nos demais mudam episodicamente. Em 1982, certamente a Argentina
era uma realidade paradoxal, confusa, na medida em que ao apoio de parte impor156 SATTA, Sylvia. Paranoia geomtrica. La Nacin. Buenos Aires, 20 de fevereiro de 2005.
209

tante da populao aventura militar seguiu-se uma decepo com a derrota que,
por sua vez, foi sucedida por uma euforia no sentido oposto, na celebrao da vitria de Alfonsn nas primeiras eleies democrticas ps-ditadura. O protagonista
reage a esse torvelinho de acontecimentos da maneira mais mundana, crvel para
o que poderamos chamar um argentino comum de 1982. Mas, at a obra de
Ferreyra, eram bastante raros na fico argentina personagens deriva, cambiveis,
incertos politicamente e, ao mesmo tempo, verossmeis como este.
Uma srie de acontecimentos da histria argentina moderna deixam suas
marcas sobre a trajetria de 40 anos do protagonista: o caos de 1974, o golpe
militar de 1976, a Guerra das Malvinas, a eleio de Alfonsn, a Copa de 1986,
os panelaos de 2001. Esto presentes, no entanto, como acontecimentos cujo
sentido nunca est dado de antemo. Em 2001, aos 60 anos de idade, seguindo-se
queda de trs presidentes argentinos em duas semanas, ele forado a buscar
os 900 dlares e os recibos que havia guardado para sua aposentadoria, para s
ento encontrar um manuscrito seu que dava por perdido h sete anos. A histria
se impe, acontece aos personagens com o carter abrupto e inevitvel de um
acontecimento natural, oferecendo-lhes uma pequena janela por meio da qual
uma fantasia individual perversa se articula. A emergncia dos piqueteros em 2001
o faz completar o crculo e identificar-se com eles pela televiso, imaginariamente
rompendo com a classe mdia que ele passara a desprezar (pela sua irritao de
ver os pobres lutando contra a polcia em nome dos setores mdios nas ruas). No
entanto, ele imediatamente embarca em outra fantasia heroica e egosta, a de uma
morte com eles, que levaria talvez as professoras da escola a perceberem que ele
no era, ao fim e ao cabo, uma nulidade cinza. O protagonista pensa tudo isso
enquanto assiste com sua me aos protestos na televiso. Nesse momento, seu
veredito sobre si mesmo : sou uma espcie de torcedor dos perdedores (323).
A imagem de torcedor dos que perdem passa a ser um emblema da relao do
personagem com as runas que o constituem. Trata-se de um protagonista que
escreve enquanto se surpreende torcedor numa partida que sabe que j perdeu.
No entanto, a mquina narrativa da obra de Ferreyra funciona a partir
da lgica oblqua da neurose do protagonista, no pela histria poltica da Argentina, que permanece como uma espcie de eco distante, de irrupo ocasional
no texto. O diretor procede por meio de uma antecipao paranoica do outro,
numa estrutura diegtica na qual nada escapa s suas perverses. Depois de terminar com Antonia, sua esposa de mais de uma dcada, por nenhuma razo
em particular, comea a desejar aproximar-se para lhe dizer que tudo havia sido
210

uma brincadeira. Preso em elocubraes, nunca o faz. Em choque, percebe que


Antonia parece j no sentir saudades e que j recomps sua vida elegantemente,
como se ele no existisse. Ferreyra escreve como se todas as neuroses pudessem
lhe ser prprias; como um minucioso entomlogo de mentes em perigo. E disso
prova uma obra narrativa habitada por personagens atormentados, obsessivos,
paranicos, que insistem em ser uma dilatada indagao da conscincia157.
Os personagens de Ferreyra estabelecem a tarefa de interpretar incessantemente o mundo ao seu redor, suas prprias fantasias e as trajetrias dos demais
especialmente das mulheres, cujas aes adquirem o carter de cifra simblica que esconde algum segredo fundamental ainda por se revelar. A tentativa de
seus personagens de torcer o destino de um mundo regido por leis irracionais
e secretas158, instalar o leitor no pesadelo da interpretao infinita. Poder-se-ia,
ento, matizar a observao de Patricio Lennard e dizer que os personagens de
Ferreyra so inconformistas, paranoicos e atormentados, mas obsessivos talvez
seja um excesso de generosidade. Suas fantasias demonstram uma deriva constante entre estados semialucinatrios de paranoia, cuja tragdia , em certo sentido, a
impossibilidade mesma de constituir uma obsesso estvel. So sujeitos que vivem
em um estado de incessante atividade imaginria para o qual, de fato, uma neurose
obsessiva seria um ponto de descanso mais que bem-vindo. Preenchidos com uma
memria que os levar em direo a outro intento paranoico de interpretao dos
signos oferecidos pelo mundo e, muito especialmente, pelas mulheres, o sujeito de
Ferreyra se reinventa tomando como ponto de partida um colapso prvio. Desenha uma espiral que jamais alcana o fecho circular de uma obsesso definitiva e
est perenemente tentando reparar uma perda anterior. Trata-se de um sujeito que
no seno a constante recodificao de suas prprias runas.
Abundam na melhor fico argentina da ltima dcada as imagens de precariedade masculina diante de uma mulher: a trilogia de Juan Jos Becerra sobre uma
traio (Santo, Atlntida, Miles de aos), El pasado, de Alan Pauls, Historia del abasto,
de Mariano Siskind, Ida, de Oliverio Coelho. O protagonista de Ferreyra talvez
seja o mais elaborado desses personagens. Enquanto ainda est casado, encontra-se conectado fantasia de antecipar a reao de Antonia, com o nico intento de
feri-la. Depois do divrcio, atormentado por fantasias autodepreciativas diante de
Antonia, como a de fazer fila atrs de outros homens para comprar relaes sexuais
157 LENNARD, Patricio. Conciencias en peligro. Pgina 12. 26 de fevereiro de 2006.
158 COELHO, Oliverio. Fracturas de lo real. In: Punto de Vista, 2004. Disponvel em:
http://www.bazaramericano.com/resenas/articulos/coelho_ferreyra.htm.
211

com ela, chegando assim ao mximo da humilhao para qualquer ex-marido. Ao


ser tomado pela fantasia de seduzir uma professora substituta, o nico motivo
demonstrar desprezo por uma colega mais velha. Quando uma de suas muitas namoradas ps-divrcio termina a relao, passa a planejar as piores vinganas. Ante
o desaparecimento de seu colega montonero na escola, se convence de que as demais
colegas todas elas mulheres secretamente censuram-lhe o fato de no haver desaparecido tambm. Quando lhe diagnosticam com cncer, j fantasia sobre um suicdio
pblico, poltico, cujo nico objetivo salvar algum sentido heroico para si mesmo,
j sobre a falta de sentido em sua morte para os alunos da escola primria onde
trabalha: Mi muerte sera un acontecimiento que, slo por eso, ya les dara cierta
felicidad... Incluso tendran un da de asueto por duelo. Se iran a sus casas a ver
dibujitos animados, regodendose de esta holganza inesperada (30).
Voltado s fantasias de autoimolao e morte que talvez lhe rendam o
estatuto de mrtir (preferencialmente levando consigo algum miservel que o
merea), o diretor continua uma longa tradio de personagens ocidentais que,
desde a pica homrica, dedicam-se a fantasiar a prpria morte e o resultante luto
dos demais. Esta atividade, desde cedo, marcada em termos de gnero: a fantasia assombrosamente masculina, e nela reserva-se o lugar do que causa luto
para as mulheres. O nico sentido da morte que permanece seria o da compensao do narcisismo ferido por meio da alterao, ainda que minscula, do estado
das coisas do mundo. Mas o sujeito encontra no centro de sua fantasia uma cena
de luto vazia. Nos romances de Ferreyra, o leitor choca-se com a elaborada composio de uma fantasia narcisista, enquanto recebe constantes pistas, a todo o
momento, de um fracasso espetacular que se seguir e que no tem que esperar
pela chegada da realidade. O colapso se antecipa na fantasia mesma.
O diretor de Ferreyra tambm o autor de um romance sobre o incesto de um pai com uma filha adolescente. Ele se sente aterrorizado de falar com
qualquer pessoa sobre o texto, com medo de que identifiquem o protagonista do
romance com o seu autor. Trata-se de um incesto estranho, singular, j que nem o
narrador, nem o leitor, nem Alice, a me, sabem, na realidade, se h sexo envolvido
na relao. como eles se tivessem chegado a um ponto em que a confirmao da
relao sexual seria suprflua, na medida em que Jorge e Victoria, a filha, passam
a compartilhar os mais entusiasmados risos (ela havia sofrido antes de um riso
nervoso que os pais Alice, fundamentalmente tentaram curar de todas as
formas, ortodoxas ou no). O incesto no mais que o processo pelo qual esse
riso engole, devora Jorge tambm, de tal forma que ele passa a compartilh-lo.
212

Ao v-los vivendo uma verdadeira cumplicidade de amantes, Alice olha de longe


sem acreditar neles, incapaz inclusive de odi-los, to profunda a imagem de
felicidade que inspiram. Essa histria dada ao leitor de El director em pequenas
sees que vo desde a procura de uma cura para o riso de Vicky (uma procura de
Alice, enquanto Jorge observa cada vez mais de longe, especialmente depois de ser
despedido de seu trabalho), passando pela confirmao da relao amorosa, ainda
que no visivelmente sexualizada, entre pai e filha, at a partida final de Alice. O
protagonista escreve esse relato por mais de uma dcada, terminando-o em 1987.
Em 1995, depois de ter certeza, durante anos, de que o nico original do
texto estava a salvo em um armrio, quase chega ao colapso ao perceber que no
consegue encontr-lo. forado a admitir que perdeu a nica coisa que jamais
escreveu. Suas hipteses nesse momento so duas: 1) que sua me o viu e o destruiu, teoria que procura confirmar submetendo a me a incontveis sees de interrogatrio; 2) que Virginia, sua amante casada no momento, ficou horrorizada
com a sua confisso do tema do romance e comeou a temer o incesto com os filhos
que eles poderiam ter um dia, e por isso teria roubado e queimado o texto. Dedicam-se pginas elaboradas aos devaneios do protagonista de que Virginia mulher
casada que o tem como amante, abandona o marido e, dois meses depois, o
abandona tambm estava espiando-o para destruir o romance. Acontece que
o protagonista, claro, no havia colocado o romance onde pensava. Descobre-o
procurando recibos para sua aposentadoria, depois da grande crise de 2001-02 na
Argentina, j sete anos depois de presumir que o texto estava perdido.
O diretor vive ento o horror de no saber se quer reler o romance
pela primeira vez em 18 anos. Termina publicando-o, inteirando-se em 2006 de
que o escndalo que havia antecipado nunca aconteceu ele havia chegado ao
ponto de tecer toda a fantasia dos jornalistas ligando para sua casa, escapadas
milagrosas, etc. Depois de um par de resenhas mornas, o romance dissolve-se no
esquecimento e desaparece das livrarias, numa concluso coerente para uma trajetria marcada pelo excesso da fantasia catastrfica em relao a toda realidade.
Os protagonistas de Ferreyra so sujeitos que se tornam vtimas de suas prprias
escolhas, assumindo que se possa falar de escolhas no caso de personagens
to fortemente emoldurados pelo seu prprio imaginrio. Em sua condio de
sujeitos que repetidamente se (re)constituem como runas de suas aes prvias,
os personagens de Ferreyra no deixam de ser uma espcie de alegoria do que
o sujeito, tout court. como se o personagem fosse um compndio completo do
campo das neuroses mapeado por Freud, mas procedendo com a voz de algum
213

que nunca tivesse lido Freud, e pudesse assim relacionar-se com suas prprias
patologias com a inocncia de um narrador do sculo XIX. No desprezvel o
efeito cmico produzido por essa estratgia em um pas to saturado pelo discurso da psicanlise como a Argentina.
Posto que a memria, em El director, o espao da patologia, a ltima
coisa a que aspira seu protagonista um gesto de restituio. Nesse sentido,
trata-se de um anti-Bildungsroman. O sujeito de Ferreyra reage histria de maneira desolada, fora da polaridade entre vtima e cmplice. Ele se relaciona com
o binmio memria-esquecimento tambm de maneira singular, j que para ele
no teria sentido perguntar-se sobre a recuperao da memria depois da trajetria de 40 anos narrada no texto. A mercantilizao de cada canto da vida
social e a posterior ruptura do tecido da polis deixa-o enfrentando-se com o que
poderamos chamar de runa neoliberal sem memria. Experimentando seus grandes
fracassos no tanto como profissional nem como cidado, mas sim como homem,
o diretor tambm moldado pela lgica eglatra do neoliberalismo dos anos Menem, cujo espetacular colapso de 2001 o romance deixa entrever como uma espcie de realizao da essncia do personagem, um correlativo objetivo de sua
patologia mental. Aqui caberia falar de uma dimenso apocalptica (destruidora e
reveladora) na obra de Ferreyra, especialmente em Vrtice e El director: o colapso
da ordem social, externo, atualiza e reclama a neurose do personagem. O mrito
da obra de Ferreyra consiste nesse realismo alucinatrio, que oferece uma resposta
esttica consequente utopia destrutiva da privatizao enquanto evita uma srie
de caminhos mais previsivelmente recorridos no romance contemporneo.
Traduo de Rivana Zach Bylaardt
Reviso de Idelber Avelar

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SISKIND, Mariano. Historia del Abasto. Rosario: Beatriz Viterbo.

215

Um messias nietzschiano:
Los perros del paraso, de Abel Posse
Jorge Nascimento
UFES
A misericrdia divina pela nica misria de que padecem
todos os parasos no conhece limites.
Nietzsche

Publicado em 1983, Los perros del paraso159 faz a recriao dos bastidores da viagem de Colombo s ndias. A personalidade do Almirante mescla-se
no relato s aspiraes de Isabel e Fernando construo do Grande Imprio
Espanhol. Na obra, constri-se uma viso particular sobre o ocaso da Idade
Mdia, h um criticismo que se faz atravs da unio de personagens e dados histricos com outros personagens e dados que se chocam num dilogo
atemporal de mentalidades. Astecas, Incas, Nietz(sche), nazismo, capitalismo, erotismo... Dados que, num pretenso acaso, recriam o jogo de interesses
encoberto por historiografias tradicionais. Romance repleto de referncias e
pseudo-referncias que se estrutura a partir de um jogo de aparente desreferencialidade do real histrico, mas que refaz esse material no plano das
memrias culturais e simblicas. Alm disso, h referncias histria argentina
contempornea publicao. Segundo Seymor Menton:
Adems del paralelismo poco disfrazado con la dictadura argentina,
Los perros del paraso subraya ms el paralelismo entre la conquista
espaola y el imperialismo norteamericano del siglo XX, el nazismo
159 Las novelas de Posse [] se caracterizan por un tratamiento de la materia histrica
en el que se cincelan y destacan sus perfiles ms mticos con un doble propsito, que es
simultneamente esttico e interpretativo. La conciliacin de estos tres tipos de discurso (novelstico, histrico y mtico), en principio tan ajenos, no constituye un ejercicio
de hereja literaria ni transgresin iconoclasta, ya que como aclara Fernando Ansa: La
historia, como la novela, es hija de la mitologa. Ambas surgen del tronco secular de la
epopeya, donde mito y narracin eran fondo y forma de una narracin compartida en sus
tcnicas y procedimientos (CANO PREZ, 2010, p. 40).
217

y otras formas de tirana o explotacin. En las relativamente pocas


escenas dedicadas a los indios, tambin se critican ciertos aspectos de
las civilizaciones precolombinas, pese a Todorov y a otros aficionados
a la alteridad, pero sin dejar de criticar al genocidio de los invasores
europeos (MENTON, 1993, p. 106).

Nos quatro captulos (El aire, El fuego, El agua e La Tierra160) h uma


cronologia particular, porm, os espaos so distintos: A Amrica, a Espanha, a
Itlia. A fragmentao constri um mosaico que, principalmente no ltimo captulo, vai desfazer-se e reconstruir-se numa outra ordem temporal e, fundamentalmente, discursiva. Percepes e vises de mundo de personagens distanciados
no tempo histrico vo juntar-se, possibilitando a criao de uma temporalidade
distinta do tempo vulgar de Heidegger. Nesse sentido, o narrador cumpre um
papel fundamental, j que os trechos em terceira pessoa so mais permissivos e
possibilitadores das aluses anacrnicas.
No primeiro captulo, o romance nos pinta um quadro do que seriam as
aspiraes do homem latino pr-renascentista ainda herdeiro de paganismos mal
encobertos pela religiosidade inquisitorial medieval. A primeira frase da obra nos
d uma ideia da asfixia existencial da poca: entonces jadeaba el mundo, sin aire
de vida. descrito o clima de eterna culposidade instalada, porm nota-se que
j se faz presente a reao que esses estados de extrema imposio de poder tm
como consequncia:
Hasta los atletas slo soaban clavarse en una cruz para morir en santidad.
El Valle de Lgrimas en su apogeo. [...] y sin embargo un aire de nostalgia
de vida recorra la fila danzante. Un asomo de deseo. Sonrisas bajo los tules negros, guios. Un meneo plvico desnaturalizaba el ritmo de la Danse
Macabre (p. 11).

Nota-se como o erotismo latente confronta-se com a privao do corpo,


numa sublevao do eros em sua vertente corprea. O esprito ertico levanta-se
para o incio do embate inicial contra o aprisionamento da semente pecaminosa. O fim do s. XV espanhol apresentado como receptor ideal para a revita160 O ar medieval ibrico, o fogo inquisitorial, a viagem martima e a chegada ao Paraso
Terrestre (A terra americana).
218

lizao do que denominamos eros enjaulado cristo161. O ar funciona como


mensageiro ertico de um paraso perdido prestes a ser reencontrado.
(Como un aire, un aura, un eros. Como una brisa tibia que ya pudiese haber llegado desde el Caribe) [...] Era un aire. Un cfiro que inquietaba a los
jvenes seminaristas al atardecer. Aroma agridulzn, como un mar lejano,
como hembra dormida entre las nubes de verano (p. 8).

A essncia ertica caribenha altera a percepo, desequilibra a formulao esttica, redefine a recepo da natureza, o cansao do Velho Mundo se revigora, e o artista e sua representao tornaro visvel a sensualidade anticatlica,
redesenhando a relao entre os sentidos e os objetos. O poder de seduo da
imagem, j percebido por Santo Agostinho, vai atuar em um jovem artista:
En la segunda quincena de abril de 1478 al joven pintor Sandro Botticelli se
le llen el espacio del cuadro con deliciosas adolescentes semidesnudas que
bailaban en homenaje a la nueva floracin. Non c pi religione, murmuraban persignndose las bigotudas monjitas de santa frustracin (p. 12).

Nessa irnica passagem, Posse nos revela a influncia das longnquas


ilhas caribenhas no despertar do ser do Renascimento, ou seja, no despertar da
Modernidade. Inclusive o velho Urboros a serpente que morde a cauda , to
caro s cosmogonias pr-hispnicas, reaparece, pois outro pintor:
Al Pollaiuolo, que pintaba una Virgen por encargos de los frailes de San Gernimo, se le fue yendo el pincel como en una alucinacin de color, deseo y
formas hasta que sobre la tela apareci esplndida Simonetta Vespucci, la Bella, con sus senos al aire. El pincel busc, con culpa, definir el spid
161 A discrdia entre detratores e defensores do amor carnal no s. XV complexa,
como afirma Charles de la Roncire, referido-se a Loureno Valla, autor de De voluptate: A volpia, onde o esprito e a carne tm a sua quota parte, o nome que nele
designa este equilbrio. As suas teorias podiam parecer fortes porque Valla e outros
sua volta encontravam j nos textos dos autores antigos, redescobertos e empoeirados, novos e temveis argumentos contra esta disciplina sexual que nunca deixara de
ser contestada e frgil. [...] A luta dos clrigos pela castidade mostrava-se interminvel.
Entre o apelo do cargo e o apelo da carne, os cristos continuavam a estar divididos
(Cf. BERNOS, M.; LCRIVAIN, P.; RONCIRE, C.; GUYNON, J. O Fruto Proibido.
Lisboa, Edies 70, 1991).
219

del mal, pero la culebra se le enrosc juguetonamente en torno al cuello


hasta morderse la cola y quedar transformada en gracioso collar (p. 12).

Posse reformula a Histria da Arte, pondo a Amrica, o Paraso Terrenal, o Caribe como motivadores do sincretismo da arte da poca. A to hoje
difundida carga ertica caribenha posta antecipadamente na narrativa como um
dos fatores que contriburam para o futuro descobrimento. Segundo Antonio
Bentez Rojo, em La isla que se repite, falando, na introduo de sua obra, sobre
a questo da cpula histrica e da gestao do Caribe, h que se admitir que
somos frutos dessa relao ertico-histrica:
Seamos realistas: el Atlntico es hoy el Atlntico (con todas sus ciudades portuarias) porque alguna vez fue producto de la cpula de Europa - ese insaciable toro solar con las costas del Caribe; el Atlntico es hoy el Atlntico el
ombligo del capitalismo - porque Europa, en su laboratorio mercantilista,
concibi el proyecto de inseminar la matriz caribea con la sangre de frica;
el Atlntico es hoy el Atlntico NATO, World Bank, New York Stock Exchange, Mercado Comn Europeo, etc. porque fue el parto doloroso del
Caribe, su vagina distendida entre ganchos continentales, entre la encomienda
de los indios y la plantacin esclavista, entre la servidumbre del coolie y la
discriminacin del criollo, entre el monopolio comercial y la piratera, entre el
palenque y el palacio del gobernador (BENTEZ ROJO, 1986, p. 6).

Abel Posse, em Los perros del paraso, recria o processo histrico numa
temporalidade que se constri atravs da condensao da pluralidade discursiva
que se faz pela remontagem dos fragmentos dispersos das histrias. No tempo
total da fico literria, as particularidades se revestem da a-historicidade que
remonta as cadeias atravs do pensamento-palavra de seres histricos que confabulam em outras temporalidades. Mas retomando o romance, ainda estamos no
processo que precede a conquista, na insinuao provocativa, incio do processo
que, segundo Octavio Paz (1994, p. 18), primrio e se situa: na ambiguidade
do erotismo, que represso e permisso, sublimao e perverso [...] servidor da vida e da
morte. Dessa forma, com represso e tabus, vivencia-se, poca do Colombo de
Abel Posse, os desejos acorrentados, a cpula e os estupros ainda viro com
o desenrolar da histria. Assim, questionando, pela palavra, a historicidade das
amarras crists, o escritor pe em jogo os dados da cultura. As anacronias terminolgicas desvelam o mundo renascentista ibrico, modernizando-o, projetando220

-o ao vir a ser da Amrica, vinculando-o ao desejo personalizado pelo projeto da


Espanha dos reis catlicos, que, de forma concentrada, expande as coordenadas
tirnicas do tempo e do espao:
Queremos espacios! Maderas preciosas! Mercados! Especias y marfiles
de Oriente! Basta de turquesos en el Mare Nostrum! [] Necesitaban
ngeles y superhombres. Naca, con fuerza irresistible, la secta de los buscadores del paraso (p. 13).

Assim nasce, no romance, o desejo pelo Paraso, um paraso terrestre com


abundncia pr-capitalista. Um super-homem nietzschiano comea a moldar-se,
acima do bem e do mal. Grandiosidade clssica soterrando a pequenez medieval...
Da luta entre o eros da antiguidade e o enjaulado eros cristo, surgir o super-homem do Renascimento. Segundo Salper (1986, p. 106), o projeto dos espanhis
para a Amrica era utpico, senhorial, de pureza exclusivista, limpeza tnico-racial:
La Reina enva a Nicols de Ovando, acompaado de unos 2.500 espaoles, a reforzar el dominio de Espaa en el Caribe. Se aspiraba a reproducir
un microcosmos de la sociedad espaola: exclusivamente catlica (libre de
moros, judos, protestantes, gitanos), ortodoxa, y castellana.

No romance, os reis catlicos funcionam como aglutinadores da nsia


ertica que canalizada para o plano poltico. O projeto imperialista nasce, dessa
forma, da prpria asfixia ocidental-crist: Occidente, jadeaba, ansiaba su sol
muerto, su perdido nervio de vida, la fiesta soterrada. Tateaba en la oscuridad
del stano conventual la estatua de la diosa griega (que en realidad alguien haba
arrojado al mar) (p. 13). Isabel convergir essas foras erticas para o imaginrio
popular e, juntamente com Fernando (a unio ertico-poltica), forjar a unidade
espanhola e partir para o projeto imperialista que ir arredondar o mundo e criar
elos violentos de unio e destruio de culturas:
Lanzar el pueblo quieto, alebrado, a Imperio! Sacudirlos de mala vida pacfica.
Saban que estaban contaminados de ese profundo odio a la vida, inmanente
en el judaico cristianismo medieval. [] Un rey verdadero no es ms que la
intuicin profunda de una raza, de un pueblo. Y ellos saban que quemando al
hebreo cauterizaban in noce la interminable llaga cristiana (p. 65-66).
221

Alm da fora monrquica, da figura do rei como smbolo catalizador (e


manipulador) dos anseios populares, vemos tambm como Posse cria a passagem
ritualstica concebida e executada pela composio dos que seriam chamados de
reis catlicos. Tomando uma terminologia conservadora, dir-se-ia que ocorre a
passagem de um estado de passividade crist a um estado de catolicismo ativo. O
papel da Inquisio como formulao policialesca e punitiva ser a energia controladora que se constituir pela violncia, prvia do que ocorreria na Amrica
atravs desse humanismo combativo e aterrorizante. Os reis catlicos canalizam
o desejo para o poder. Ento, a possesso fsica e poltica a ampliao e exploso do tal eros enjaulado medieval. Soma de trajetrias egocntricas, possibilidades etnocntricas, preldios do eurocentrismo ibrico que nos formou atravs do
massacre e do sacrifcio. Podemos ilustrar esse embrio, que tambm logocntrico, quando os jovens amantes monrquicos conversam atravs dos corpos
e da palavra sobre os destinos da Modernidade:
Al primer erotismo lujuria febril que los haba enmudecido y puesto
mscaras graves de notarios o verdugos, siguieron los primeros dilogos
transcurridos en los desvelos o en esa fastigada lexitud de los amantes sin
ciencia administrativa.
- Acabar con esa pecaminosa felicidad de los moros en sus territorios de
Al Andaluz!
- Un imperio, un pueblo, un conductor!
- Y el terror? Cmo conseguir alguna unidad sin terror?
- Y el dinero?
- Lo tienen los judos. Si ellos lo prestan, por qu no quitarles el capital
en nombre da religin verdadera? Un judo sin sufrimiento se vulgariza
como cualquier cristiano ?
- Todo por hacer! El mundo, la vida! Hay que conquistar Francia, Portugal, Italia, Flandes! Despedazar a los moros! Los mares! Los mares!
- Y el Santo Sepulcro!
- No lo olvidaremos.
Hasta que iban se silenciando en el beso, que era lo primero, para volver a
caerse uno dentro del otro (p. 55-56).

Posse nos pe nas instancias privadas dos futuros jovens monarcas,


assim esse eros carnal torna-se base do embrio imperial, embora a representao simblica dos dois jovens anjos forjasse a seita dos buscadores do paraso.
E Colombo: descendiente del profeta Isaas como se saba, slo buscaba la
222

mutacin esencial, la nica: el retorno al Paraso, al lugar sin muerte (p. 109).
A particularizao da histria abre um imenso campo de possibilidades revisionistas, a partir da unio de dois jovens que criado um esprito imperialista
potente e avassalador que ter repercusses grandiosas e duradouras: Lo certo
es que entre Fernando e Isabel haba um combate de inmensa trascendencia. Una
guerra de cuerpos y sexos que era la base del actual occidente y sus consiguientes
horrores (p. 66). Na corda distendida entre o ser e o parecer abre-se o espao
dissociado do real histrico, mas que fruto do discurso que se pretende crtico.
Como diz a professora Bella Jozef: A vida fico, a palavra vida (JOZEF,
2006, p. 367). Logo, a palavra da fico a vida feita discurso, ou seja, outra realizao do real, vida transcriada, percurso de (outra) mesma histria, realizao de
mundos (e histrias) possveis.
A pretensa factualidade da histria tradicional radicalmente rasurada
na obra. Por exemplo, a ligao entre o nazismo e a inquisio forma de rever
a histria atravs de um dilogo de mentalidades distantes temporalmente, mas
relacionveis, partindo-se de um processo de reviso do conhecimento e da cultura da modernidade. A integrao do Novo Mundo como fomentador e vtima
das consequncias da modernidade projeta a integrao da Amrica Latina na
Cultura Universal. A atitude anti-hegeliana decompe irnica e intelectualmente
a dialtica unilateral de vises imperialistas e/ou eurocntricas. A desreferencializao, esse distanciamento sujeito/objeto, cria a possibilidade de uma crtica da histria atravs da criao de elos anacrnicos que potencializam a prpria
reviso de processos polticos. Temos Colombo e Nietzsche no mesmo barco.
H, na obra, a sntese de smbolos e mitos num outro espao: no texto.
Como disse Carlos Fuentes, a literatura hispnica no necessitava somente falar do novo, mas de achar novos meios de faz-lo. A obra de Posse
busca, por meio do esforo de linguagem, redefinir parmetros fundadores,
revisitar conceitos paradigmticos. Atravs, por exemplo, da irnica discusso
de uma ertica catlica renascentista, h o levantamento cultural/psicolgico da
Espanha do s. XV. Nota-se que o discurso cultural da modernidade (Freud)
aproveitado no questionamento de questes que no eram absorvidas pelos estudos histricos tradicionais. O mapeamento da mentalidade crist inquisitorial nos
traz a reviso de um era imaginria (aproveitando aqui a terminologia de Lezama
Lima). O fragmento abaixo (RONCIRE, 1992, p. 155), de certa forma, retrata
a questo do histrico de regulamentao do corpo e da sexualidade posto em
prtica durante a Idade Mdia:
223

Cristos e sexualidade. Um olhar retrospectivo sobre os nossos seiscentos


anos de Idade Mdia coloca-nos, em primeiro lugar, em presena da Igreja, uma Igreja regente e mestra que multiplica, sob o signo da castidade,
intervenes marcadas pelo rigor. Rigor. A palavra sai espontaneamente
da caneta, e no sem razo, mas no deve ser empolada. Toda a moral da
Igreja ento rigorosa.

No romance, o esboo de uma psicologia catlica via eros permite o aprofundamento da crtica da formao patolgica da sexualidade catlica
que repercutir, essencialmente, na formao do Novo Mundo. O Paraso ser a
instituio metafsica que ser violentada pelo feroz erotismo em sua vertente
sexual reprimida dos conquistadores, ou, nas palavras de Posse:
La sexualidad de la marinera ibrica es como la de perros encerrados en el
celo. Estalla inesperadamente, generalmente a travs de formas delictivas:
estupro, abuso deshonesto, sodoma, violacin; en sntesis es duro decirlo una sexualidad catlica (p. 182).

Como sada utpica e literria, Posse vislumbra a busca da grandiosidade greco-latina, to reprimida pela moralidade judaico-crist. Da o paradisaco
tambm utpico , pleno e grandioso pacto natural dos indgenas ser uma
possibilidade entrevista por Colombo e Ulrico Nietz. Dessa forma, o to discutido encontro de mentalidades ocorrido com a descoberta ter que passar pela
violao: primeira atitude (ou smbolo) da nova ordem que seria imposta aos
povos autctones.
Colombo e Nietz
Agora, aps essa introduo no mundo narrado por Posse, vamos mapear
a figura de Ulrico Nietz, personagem do romance de Posse. Porm, primeiramente
vejamos a particular biografia do Descobridor que ser esboada no romance:
Filho de pais que: Ms que genoveses se sentan itlicos [...], discretamente catlicos, mas que tambin gozaban de hebrea fama nos presentado
o protagonista, atingido pelo raio messinico se forma Colombo, com o destino
traado de ferreiro ou alfaiate e com o ambguo corao dos poetas. A famlia de
Colombo e o clima que o cerca so assim condensados:
224

Eran liberales, orgullosos de su mediocridad, sin pasiones que los asomaran a extremos de desgarramiento o de grandeza. Slo teman lo peor: un
hijo mejor. Poeta, mstico o condottiero. La gloria de los guerreros les pareca
efmera, la cultura, amenazante. Ni hablar de hroes, descubridores o cosa
parecida (p. 28).

Dentro desse quadro, fugindo da mediocridade, ouvindo a poesia vinda do


mar, emerge a figura do Almirante. Fugindo, tambm, do paraso da ignorncia, prova das Prohibidas uvas del rbol de la Ciencia (p. 29). Aprende a ler e descobre
que el mar era outro universo (p. 30). Misticismo, busca pelo saber, fuga da mediocridade, busca da poesia e do poder: eis o embrio do Colombo de Posse. Futuramente, Isabel, a articuladora; Fernando, o coadjuvante; e Colombo, o instrumento (e
o caador da utopia) se uniriam e dariam cara nova Histria. Os eleitos: Colombo,
Isabel e Fernando, intuam-se ou sabiam-se serem dela gerenciadores. O genovs,
libre de michelngelos y dantes (p. 25), ela, a visionria que sabia que nada podra
hacerse violencias de todo nacimiento (p. 65). Ento, a partir do encontro desses
personagens: Se forjaba la Espaa grande, una, fuerte (id.). Ento vem o Fogo, a
Inquisio, o Inferno que se cria, se materializa e fora a busca pelo Paraso.
No romance, Colombo ser o mstico sem redentor e sem promessas de
redeno, da (choque de mentalidades) Budista. S que se apresenta como um
pseudobudista, pois messinico e traz, como homem do renascimento, uma
herana medieval. Porm, o que agora nos interessa, a amoralidade do descobridor. Os anos, obscuros segundo os historiadores, passados em Portugal162, so,
no romance, anos em que o genovs e Felipa passam felizes at o nascimento do
primeiro filho, Diego. Porm, em marzo de 1484 ella pesaba 38 kilos (p. 79).
O desfecho desse n histrico, a estada em Portugal e a morte de Felipa, , na
fico, um reforo do carter supramoral vinculado ao navegante: Los historiadores no estn de acuerdo si llegados a Lisboa l la mat o si [...] la vendi a los
moros traficantes de blancas [...] (p. 81).
Posteriormente, comea el ciclo del mar (p. 104), porm el fuego
de las hogueras no cesaba (p. 116). O mar , para o Colombo de Abel Posse,
a possibilidade da quebra da temporalidade, a partir de um mapa antigo seu
segredo tinha a convico da existncia de:
162 No h nenhuma fonte direta sobre o perodo de nove anos que Colombo passou
no reino de Portugal, pois os arquivos de Lisboa desapareceram no sculo XVIII (
MANH-LOT, 1992, p. 21).
225

ese punto en plena Mar Ocana donde la realidad se abre a la transrealidad


y permite al iniciado pasar de la nadera del tiempo humano al abierto
espacio de la eternidad sin muerte. Pero, claro, su secreto no poda comentarlo as, con cualquiera. Comportara un gran riesgo. La mayor verdad es
el mayor riesgo, pensaba Cristbal (p. 110).

Ento, como dissemos, inicia-se o ciclo do mar. Colombo entra no crculo do poder, chamado presena de Isabel (encontro que repercutiu em muitas
discusses entre os historiadores). No romance, especula-se sobre as implicaes
scio-sexuais desse encontro, citado o romance de Alejo Carpentier, El harpa y
la sombra, que tambm trata do tema do descobrimento e da figura de Colombo,
ou seja, outra obra literria citada como um componente a mais na montagem
dos fragmentos discursivos formadores do histrico. A relao de Colombo com
a soberana ser sexual, mas metafsica, pois a rainha era uma mujer magnfica.
Cristbal sinti miedo, curiosidade, deseo (p. 118). A aluso obra de Carpentier crtica e irnica, pois, viso socialista do autor cubano, Posse contrape
uma outra via, pois o cubano tenta desfazer a diviso de classes atravs da relao
sexual do plebeu Colombo com a rainha catlica.
Por eso yerra el gran Carpentier cuando supone una unin sexual, completa y libre, entre el navegante y la Soberana. La noble voluntad democratizadora lleva a Carpentier a ese excusable error. Pero es absolutamente irreal. La intimidacin del plebeyo fue total en el aspecto fsico.
Total, en cambio, fue su descaro metafsico y as alcanz la liberacin del
panorgasmo (p. 119-120).

A explicao de tal fato, ento, feita no romance, o narrador nos explica, cientificamente, como gostam os historiadores, esse n histrico, o encontro de
Colombo e Isabel, e a relao sexual entre os dois percebida por Alejo Carpentier.
O romance do cubano entra como documento histrico, sendo, porm, refutado:
No sera difcil hoy, a la luz de ciencia psicoanaltica, explicarse el incidente:
la genitalidad del plebeyo Coln haba quedado bloqueada ante la presencia
de la realeza. Era una inhibicin surgida del sometimiento de clase. Ante ella,
la Reina, su carne se retrajo sin posibilidad de movimiento alguno (p. 119).

226

Ento se inicia a viagem, a partida, o mar Colombo no dorme (como


anotou em seu dirio). Sua parada nas Ilhas Canrias, logicamente mais um encontro ertico, agora com a governadora Beatriz de Bombadilla. E o genovs
se confessou impressionado com a bela mulher: Anotara Michel de Cneo las
palabras del Almirante: Sent una agradable invasin en los bajos de centenares de hormiguillas (de esas coloradas, pequeas, que causan cosquillas pero no
muerden). Algo nico (p. 157). Como ilustrao, citamos a verso inspida do
encontro feita por uma historiadora: Forma magnificamente recebidos por Beatriz Peraza, viva do governador das Canrias, jovem e muito bela, e que no
deixou indiferente o capito-geral, segundo o que contou seu amigo, o genovs
Cuneo, que estava presente (MAHN-LOT, 1992, p. 50). O narrador de Los perros
del paraso descreve a governadora das Ilhas Canrias (La isla de Hierro) como
La Dama Sangrienta ou La Dama de Hierro (mais uma anacronia?), que era
autcrata e vulvidentada (con molares y dos incisivos que surgan en las puertas de su intimidad). Mas o que importa que Colombo zarpou e, segundo o
romance: Resulta histricamente inexplicable la falta de decisin de Coln para
quedarse en Gomera casndose con la viuda. No hay documentos. Los fracasos
y los miedos no se confan a la posteridad (p. 159).
Agora sim, o Oceano, mgico, mtico, real e maravilhoso: los atroces grifones. El Octopus. El Orcaferone. Ahora s. Ahora estaba enfrentando. Los abismos de la Mar ignota. La furia del viento: reino de demonios (p. 161). O relato
passa a ser um dirio, mas dirio mtico, messinico. La Mar se torna cada vez mais
honda y presagiante (p. 167). E comeam a se diluir as fronteiras espao-temporais da lgica, se redefinem cronologias: el horizonte del velo espacio-temporal fue
quebrado por la proa de la Santa Mara (p. 175). As falas futuras abordam as naus,
povoam os mares, e Colombo, o iniciado, o receptor dessas palavras visionrias e
estranhas que apontam o futuro que ali nasce, que condensam a histria num catico canto produzido pela colagem de fragmentos discursivos e imagticos:
La brisa mueve palabras que el Almirante no podra comprender: fox-trot,
Andes, Hotel de los Inmigrantes, Ro de la Plata, milonga, Hay oro en el
oeste, Jim! Una noche apareci un gran velero de holandocristianos dedicados al trfico de negros que seran rematados con garanta notarial y
al menor postor en Hispaniola y Portobelo. El hedor, la catinga, era tal
que las ballenas decidieron abandonar la regin entre la lnea del Trpico
y los 35 grados de latidud norte. Se oa surgir de ese bajel trgico, a pesar
de todo, el canto rtmico y profundo. Aquella realidad se debera a una
227

humanitaria recomendacin del padre Las Casas: Si los negros haban


sido siempre esclavos y de poca alma por qu no importarlos de frica y
ahorrarles a los indios un tan msero destino? (p. 178).

Notamos, a partir dos fragmentos discursivos contidos no trecho acima,


alguns dados interessantes, alm desse acmulo narrativo de imagens/miragens
anacrnicas. Por exemplo, a palavra catinga, para designar mau cheiro, que de
origem moambicana e muito usada em algumas regies do Brasil. O ritmo e o
canto, apesar do mau cheiro e dos navios negreiros, so ouvidos. E, mais uma vez,
o discurso humanista, agora representado pelo Padre Bartolom de Las Casas, que
esteve presente na segunda viagem do Almirante e que foi autor do clssico Brevsima relacin de la destruccin de las Indias. E nessa obra que, ao defender os indgenas,
diz que so os negros africanos que deveriam e poderiam ser escravizados em seu
lugar, pois no fim das contas, comprovadamente, no possuam alma. Ironicamente, mais uma vez, Posse pe em xeque essa contradio do esprito humanista.
Colombo chega ao seu destino. Inaugura-se o Paraso. O Almirante a-histrico de Posse dilui-se zaratustramente no Paraso. Fundam-se as Ordens. No
relato, no h primeira, segunda e terceira viagens. H a viagem nica e primordial do Messias que j no tm olhos mundanos e no enxerga que o paraso est
sendo destrudo e saqueado com seus anjos-ces (os indgenas) que, silenciosos, percebem e sofrem com as crueldades dos deuses barbudos.
O mercenrio filsofo: Deus morre no Paraso
Dentre os muitos personagens histricos, reais e dentre os mercenrios
que embarcam na atemporal caravela mgica do genovs esto trs personagens
inquietantes: Ulrico Nietz, Todorov e Osberg de Ocampo (referncia a Jorge Luis Borges). Nesse texto, vamos nos centrar, como j indicado, na figura de Nietz, que
acompanha desde a infncia a trajetria do protagonista. Devemos observar que o
termo mercenrio, que existe em espanhol, foi utilizado na traduo brasileira. No
original, a palavra usada para designar esses personagens lansquenete163. Ou seja,
os mercenrios so mercenrios especiais e tiveram grande importncia, participaram de guerras em espaos-tempos determinados da histria europeia. Nietz(sche)
163 1. m. Soldado de la infantera alemana, que pele tambin al lado de los tercios espaoles durante la dominacin de la casa de Austria. (Diccionario electrnico de la Real
Academia Espaola Disponvel em: http://lema.rae.es/drae/
228

e Colombo discutem o messianismo no espao fsico-simblico do Novo Mundo,


e o messianismo, na obra, tido como pressuposto formador, como paradigma
fundador do caudilhismo que se esboa durante a Conquista. A superposio discursiva, ou melhor, o hibridismo consequente da dissoluo da histria surge como
sada esttico-ideolgica dos padres do discurso humanstico histrico tradicional.
Vamos, ento, acompanhar o trajeto da construo dos elos que vo ligar os personagens, e atestar a importncia que essa relao assume na narrativa.
Vejamos alguns trechos nos quais Nietz aparece, pela primeira vez, no relato e na
trajetria do heri:
El lansquenete Ulrico Nietz lleg al Vico de lOlivella buscando una fuente para renovar el agua de su cantiplora. Desertor de guerras perdidas por
entusiastas conductores. Fatigado de las desdichas del pensamiento abstracto y de sus peligrosos abismos. Amenazado por las razones teolgicas
y por las tiranas del monotesmo judeocristiano con sus bandos de predicadores armados. [] Ansiaba por echarse entre las vias, poder robar
peras, dormirse en las ruinas de una antigedad donde su sombra habra se
vivificado en danza. Siestas de fauno pero en cuerpos de apolos. [] En la
odiosa Berna de los relojeros haba osado decir que el hombre es una cosa
que debe ser superada. Amaneci brutalmente golpeado.
(Desde entonces ocultaba celosamente un terrible secreto que slo poda
develar a los fundadores de un Imperio.) [] Lo cierto es que no encontr
la fuente. Encontr al adolescente rubio echado, inconsciente, en el cortile.
Le moj las sienes y los labios. Le dijo, para consolarlo, con su atroz pronunciacin germana:
- Coraje, muchacho. Todo lo que no mata te har ms fuerte [] El
joven Cristoforo se acordara de aquellos bigotazos teutones. Su agua com
vinagre le pareci dulce (p. 22-24).

Assim se d o primeiro encontro de Colombo com Nietz. Devemos


observar que o heri estava desacordado por haver levado uma surra e que tal
castigo devera-se ao fato de que o menino dissera: Ser navegante (p. 21). Essa
afirmao foi suficiente para enraivecer a famlia: fue como si hubiese derramado uma bolsa de araas sobre el apacible, impoluto mantel dominical (p. 21).
A obstinao messinica do jovem s foi compreendida por sua me: Es de la
raza de gigantes. Nada ni nadie podr detenerlo (id.). ilustrativo o fato de que
Nietzsche, historicamente, esteve em Gnova e que nesta cidade concluiu sua
Aurora- pensamentos e A gaia cincia.
229

O novo encontro de Colombo com Nietz se far em uma taberna, quando o genovs tentava a sorte, ou seja, conseguir vender seu projeto aos reis
catlicos. Nietz tambm tinha pouca sorte, j que:
Se haba presentado como predicador. Visionario independiente en
aquellos tiempos en que los delirios estaban ortodoxamente organizados!
Lo trajeron malherido despus de la paliza de una patrulla de la Hermandad. El azar, las vueltas de la vida: ms de veinte aos despus, el destino
que parece inventado por un novelista principiante, haca que le tocara a
Cristoforo, ahora Cristbal, calmar a Ulrico Nietz de su golpiza y ponerle
compresas de vinagre en las magulladuras (p. 96-97).

Nietz agora um lansquenete retirado, um mercenrio aposentado.


Porm, a fora de seus ideais mais avassaladora, em seu delrio dizia: Adelante! El hombre es una cosa que debe ser superada! Estamos en la medianoche
que precede al glorioso amanecer del superhombre. Adelante! No detenerse en
la moral que slo es el refugio de los viejos y los enfermos; los negadores de la
vida. Colombo tendo lies de Zaratustra (Do superar a si mesmo). E a superao
dos obstculos que se interpunham sua empresa teria de passar, forosamente, pela aproximao ao poder. Aps algumas tentativas frustradas como o
fracassado espetculo no qual Colombo, fantasiado de Apolo, ordenava o caos
estelar consegue apoio para a viagem. Nietz aparece no embarque, um dos
lasquenetes que tentam subir a bordo. O cais est repleto de aventureiros: rameras y asesinos, por qu no filsofos?. E posteriormente reaparece j em
terra, quando o Almirante est suspendido del rbol de la Vida descansando
de la viejsima fatiga del Occidente (p. 224).
O mercenrio aproveita, j que agora est no Paraso Terrestre, para pr
em prtica prova sua teoria, sabia que su subversin ideolgica era la ms arriesgada desde los tiempos de la aventura de Cristo. Les haba dicho a los hombres que Dios haba muerto. O lugar ideal e Nietz via nos indgenas nus al
hombre sin los desvos y la humillacin impuesta por el tirano difunto. Sua
viso adapta-se totalmente quela Terra Ausente de Pecado e este lugar alheio
temporal e espacialmente ao Ocidente era a prova concreta da feliz ausncia do
Deus judaico-cristo: Jehov, el dios que ocup todos los espacios del Occidente judeocristiano, haba sido em realidade um demnio triunfante, un aniquilador
demiurgo (p. 224-225).
230

A comprovao final da morte de Deus dar-se- atravs de uma excursin gnoseolgica (p. 225), isto , atravs da busca do conhecimento e constatao prtico que evidenciaro a ausncia da divindade crist no Paraso: [...]
encontraron un prtico de piedras blancas devorado por las lianas. El lasquenete
no tuvo duda alguna: se trataba de la famosa Puerta del Este por donde Adn y
su hembra haban salido cabizbajos a buscar trabajo (p. 225). Depois de encontrada a porta do paraso, a misso de Nietz chega a seu clmax: a comprovao
cientfica da morte de Deus (dessa expedio participam Nietz e um rabino):
Decidieron convocar a Jehov por el lado se su reconocida iracundia: el
judo Torres defec sobre la cruz y el alemn Nietz orin sobre la estrella
de David. Pero convergieron las nubes negras de estilo, ni se cerraron los
cielos ni cayeron horrficos rayos. Amaneci un da estupendamente claro, saludado por centenas de calandrias y bichofeos. Nietz lanz aullidos
de pnica alegra. Haba nacido el hombre sin la opresin del Tirano. El
superhombre.
Grecia! Grecia! grito (p. 225-226).

Depois desse atestado incontestvel da morte de Deus, Nietz, livre, encontra-se com o padre Bartolom de Las Casas em meio a violaes, prises,
mortes e estupros praticados pelos espanhis. Deve-se assinalar que os smbolos
cristos remetem a experincias pags ancestrais, como a rvore da Vida e a
cruz. Dessa forma, os atos de dessacralizao cometidos por Nietz e pelo judeu
desfazem no Novo Mundo o projeto de universalizao do cristianismo
idealizado pela Igreja. Segundo Mircea Eliade:
Por causa da polmica antignstica, o ensinamento esotrico e a tradio
da gnose crists foram quase sufocadas pela Grande Igreja. [...] A cruz,
feita com a madeira da rvore do bem e do mal, identificada com a
rvore csmica ou a substitui; descrita como uma rvore que sobe da
Terra aos Cus, planta imortal que no centro do Cu e da Terra, slido
alicerce do Universo, [...] , porm, pela cruz (= o centro) que se opera a
comunicao com o cu q que, ao mesmo tempo, salvo o Universo em
sua totalidade (MIRCEA, 2011, p. 348).

Posse trabalha em seu texto com essa questo da centralidade apontada,


j que Colombo sabia que havia encontrado o omphalos del mundo. Ao chegar
231

s margens do Novo Continente, percebe que:


El Seor hizo el Paraso Terrenal y en l puso el rbol de la Vida. De l nace
una fuente de la que nacen los cuatro ros principales del Paraso. Bogamos
en este momento en las aguas de la fuente original! [...] Estn el omphalos. El
Almirante, imponente y ahora sereno, con toda majestad se para en el castillo de popa y como ejecutando un ritual que todos comprendern, procede
a desvestirse hasta quedarse completamente desnudo (p. 192).

Retomando o personagem Ulrico Nietz, podemos notar que seu projeto


remete, historicamente, ao paganismo e, dessa maneira, subverte a inteno da
Igreja de criao de um catolicismo limpo, humanista, que se desfizesse das
arcaicas fontes que o antecederam e, inclusive, lhe deram subsdios para a moralizao dos costumes. No romance, discute-se teologicamente o Paraso do Deus
Ausente. Sobre a inabalvel f crist do padre Las Casas, diz Nietz: Es posible
que esse joven santo no haya odo en este bosque que Dios ha muerto (p. 241).
Posse exemplifica a posio teolgica dos trs homens:
[...] El Almirante, en su moranza contemplativa, ya salvado, por decirlo en
lenguaje tradicional; el lansquenete Nietz, resurgido de los abismos de la locura y dispuesto a moverse hacia los hombres para hacerles ocupar el puesto
del Gran Viejo fallecido; y Las Casas, judeocristiano incorregible, que no
dispona a vivir sino a morir con entusiasmo por la visin de Dios (p. 241).

Um niilismo oriental, budista, uma nova viso csmica e distinta experincia vital apoderam-se de Colombo, Nietz e Las Casas: Los tres hombres se
desinteresaron mutuamente (p. 241). O paraso concreto, convergncia e divergncia do paraso discursivo das cosmogonias crists irrefutvel. O Almirante
assume uma temporalidade divina, na rvore da Vida divaga, segundo o narrador: la conscincia racional, caracterstica de los hombres de espritu de Occidente, lo haba abandonado (p. 243). H, nessa viso, a essncia anti-hegeliana,
pois no paraso, diferentemente do que postula o filsofo, h a interveno da
natureza no esprito e, consequentemente, no processo histrico. A desracionalizao do historicismo realiza-se atravs da interferncia da natureza paradisaca na apreenso do real histrico espao-temporalmente definido. A paisagem, no romance, atua como uma entidade cultural, no sentido que Lezama
232

Lima d a essa expresso, assim sendo, a espiritualidade da natureza americana


vai interferir na viso teolgica e na experincia vital dos personagens. Ou seja,
a paisagem age segundo a percepo lezamiana que a define como a relao
entre cultura e natureza. As entidades naturais imaginrias novo-mundistas vo
agir sobre o acmulo da cultura europeia renascentista, entendendo-se aqui renascentista como o conjunto das culturas existentes e conviventes no imaginrio
(ou nas mentalidades) dos homens ibricos poca do descobrimento.
O descobridor de Posse um ser que ultrapassa tudo o que no lhe
convm: Mira slo lo que quiere (p. 135). judeu ambguo e, quando necessrio, cristo fervoroso. Espanca moribundos e casa por convenincia. Vende seu
projeto a qualquer reino. o super-homem, alm do bem e do mal, buscador
do Paraso, da gnese. mitologizado e a-historicizado como um novo messias
amoral que, mais uma vez, pe tudo a perder. Assim sendo, a presena de Nietzsche no Paraso, comprovando a morte do Deus judaico-cristo, pode ser vista
como a representao parablica da busca do ser superior, daquele amador que
um grande desprezador (Zaratustra O mais feio dos homens). A posio
budista e alienada do Colombo de Abel Posse refora a proposio de filsofo
alemo: O Budismo cem vezes mais realista que o Cristianismo; - tem em si
a esperana de saber formular os problemas de modo objetivo e frio, surge aps
sculos de atividade , o conceito de Deus j no subexiste quando ele entra em
cena (O Anticristo).
O Messias nietzschiano
Nietzsche, em O Anticristo e Assim falou Zaratustra, expe o atesmo
crtico, teoriza sobre a vontade de poder, essncia de uma nova ordem vital,
livre das amarras do pensamento cristo ocidental, diagnosticando o vazio do
homem moderno, do homem de seu tempo. Sua obra, entre outras proposies, promove a confrontao de elementos fundamentais que ligam, segundo Mrio da Silva164: a concepo agnstica da vida e da natureza como por
acaso (despidas tanto do mecanicismo quanto das causas finais) com as ideias
do super-homem, da negao da moral, do eterno retorno, da vontade de poder etc.). No romance, a integrao entre Colombo e Ulrico Nietz realiza-se
como ponte entre a amoralidade e a concepo antirreligiosa, afastada dos
164 Cf. Nota do tradutor. In: NIETZSCHE, F. Assim falou Zaratustra. Rio de Janeiro:
Bertrand, 1989. p. 11.
233

pressupostos e previses que visavam dominao dos corpos e das mentes


dos cristos. No objetiva-se, aqui, um estudo da influncia do pensamento
de Nietzsche na obra, mas o que interessa como a crtica ao catolicismo
funciona como fomentadora de uma reviso dos pressupostos fundadores da
modernidade, atravs de uma reavaliao anacrnica, ou melhor, descentralizada, dos pressupostos discursivos fundacionais, distendendo e concentrando
o histrico atravs da apropriao hbrida e irnica desses mesmos pressupostos e discursos. Da que aparente anacronias tornem-se potentes revises
crticas de prticas violentas e coercitivas, independentemente das especificidades do momento histrico: Fueron los aos ms duros de Espaa. El
fuego recreador de Fernando e Isabel se ejerca con la imprecisin del ms
puro terrorismo (p. 104).
O Almirante, em Los perros del paraso, messinico e amoral, configura-se
como um homem medieval que busca um arquetpico renascer, mas confunde-se
tambm atravs de aproximaes de preceitos de Nietzsche. Dessa forma, criam-se
paralelismos, formulaes metonmicas. O eterno retorno junta-se busca arquetpica do paraso perdido e converge ao messianismo catlico. Por exemplo, dentro
das ambiguidades do personagem est a sua condio de quase-judeu com sua
circuncisin ambgua (p. 39) que, quando necessrio, renega sua origem:
Coln pas aquellos aos de terror en Crdoba, disimulndose en un humanismo nacionalista. Se hizo asiduo de la farmacia de los Arana en la
calle de San Bartolom, donde todas las tardes se reunan una pea de conversos para elogiar el antisemitismo y acusar la desidia y burocratizacin
inquisitoriales. A veces denunciaban a algn conocido, para estar seguros
uno o dos meses (p. 105).

Um aspecto, formulado em O anticristo, parece indiciar a relao entre a


busca do conhecimento e o comportamento ertico-sexual do personagem. O
relacionamento (ou relaes) com as mulheres simbolizam (ou sintetizam) a busca do conhecimento e do poder atravs da possesso. Sua trajetria ertica (busca
do paraso) se define como do logos primordial. A sociedade espanhola da poca
pintada como um momento em que o eros enjaulado necessita da expanso
que o livre da asfixia existencial gerida pela Santa Hermandad. No romance, a necessidade de expanso poltico-geogrfica o reflexo da necessidade de liberao
do erotismo latente submetido ao catolicismo ibrico. Para exemplificar, pense-se
234

na relao de Colombo com Felipa165, ou seja, juno da descoberta da ertica


geografia da mulher (p. 78) com o achado da famosa carta secreta (p. 77).
No romance, como vimos, a sexualidade e o erotismo so motivadores
pessoais e coletivos que intervm na composio do histrico da poca e da formulao da trajetria do prprio Colombo. Nietzsche refora e apoia a questo,
se pensarmos nessa relao entre a geografia ertica e a busca pelo conhecimento
empreendida pelo personagem que, j aos nove anos, en un descuido del sacristn, rob el alfabeto y el cartn com el modelo de las letras e a luz de cirlo,
em trs noches se atrang com aquellos insectillos oscuros, ubicuos, bailarines.
Prohibidas uvas del rbol de la Ciencia (p. 28-29). Assim sendo, a busca ertica
pelo Conhecimento a tnica dos caminhos percorridos por Colombo. Segundo
Octavio Paz: A sexualidade animal, o erotismo humano. um fenmeno que
se manifesta dentro de uma sociedade que consiste, essencialmente, em desviar
ou mudar o impulso sexual reprodutor e transform-lo numa representao
(PAZ, 1994, p. 97). E nesse plano, no palco das representaes sociais, que se
canaliza o erotismo do genovs. Se as regulamentaes da Igreja visam a, tambm, domar e dominar o instinto, elas repercutem, poltica e filosoficamente, na
regulamentao arbitrria do conhecimento que se d atravs da relao com o
outro. Segundo Nietzsche, em O Anticristo:
O velho Deus, todo esprito, todo sumo sacerdote, todo perfeio, passeia em seu jardim: s que ele se entedia. Contra o tdio, mesmo os deuses
lutam em vo. O que ele faz? Inventa o homem o homem uma distrao... Mas vejam s, o homem tambm se entedia. A misericrdia divina
pela nica misria de que padecem todos os parasos no conhece limites:
de imediato criou outros animais. Primeiro erro de Deus: o homem no se
distraiu com os animais ele os dominou, nem sequer quis ser animal.
Por isso, Deus criou a mulher. E, realmente, o tdio acabou- mas outras coisas tambm! A mulher foi o segundo erro de Deus. De acordo
com sua essncia, a mulher serpente, Eva todo sacerdote sabe disso; da mulher provm toda desgraa do mundo isso todo sacerdote
165 Sabe-se, pelo relato de seu filho Fernando, que ele a encontro um dia em Lisboa [...]
era aparentada famlia dos Bragana, ou seja, famlia real. [...] Felipa tomou tanta
amizade por ele que se tornou sua mulher. As origens plebeias de Colombo no forma obstculo, pois, a esse brilhante casamento. [...] Esse casamento proporcionava ao
genovs amadurecer seu grande projeto. A sogra de Colombo lhe teria oferecido papeis
e mapas deixados por Perestrello, o que muito o alegrou e mais reavivou seu desejo de
estudar cosmografia. Cada dia ele pensava mais nisso e sua imaginao se inflava (Las
Casas) (MANH-LOT, 1992, p. 26).
235

sabe. Logo, a cincia tambm provm dela... Apenas atravs da mulher


o homem aprendeu a saborear da rvore do conhecimento. [...] A cincia
o primeiro pecado, o germe de todos os pecados, o pecado original. A
moral apenas isto. - Tu no deves conhecer: o resto segue da. O medo
infernal que se apossou de Deus no o impediu de ser esperto. Como se
defender da cincia? Esse foi, por longo tempo, o seu problema capital.
Resposta: fora do paraso com o homem! A felicidade, o cio, leva a ter
pensamentos - todos os pensamentos so pensamentos ruins... O homem
no deve pensar.

Evidencia-se como a formulao do personagem de Posse relaciona-se


com o apontando por vrios estudiosos, mas, fundamentalmente, ancora-se na
reviso crtica proposta por Nietzsche. A trajetria do protagonista no poderia deixar de passar pela nsia ertica da descoberta, ou seja, atravs do trajeto
contnuo de busca do Conhecimento, da Cincia, com todos os percalos e
com os disfarces que tal busca teria que se revestir numa poca e numa sociedade nas quais os Frutos da rvore do Conhecimento eram resguardados por
uma instituio total como a Igreja, com seu panptico existencial gerenciado
por Deus: melhor temer que conhecer. Porm, desafiando a Lei, sabendo-se messias, o personagem Colombo ir arredondar o mundo. Colombo discute, atravs da agresso a Deus (busca do Conhecimento), a formulao do messianismo como embrio do caudilhismo como forma no-racional de agresso.
A passionalidade como geradora de regimes ditatoriais criticada atravs do
debate ficcional sobre a funo messinica do descobridor. O mito messinico
desfeito reflete a construo discursiva do Novo Mundo, a vlvula de escape
para o cansao medieval.
A natureza paradisaca americana elaborada como fomentadora da
possibilidade fracassada de um esprito novo. O devir utpico e/ou
desconhecido aparece na obra como uma descontinuidade histrica: superposio cultural de mentalidades que reinventa a cronologia.
A relao do Messias com as populaes indgenas, a integrao a modos
de vida desviantes dos padres dogmticos do cristianismo, revertem a expectativa de assimilao total, pelo catolicismo ibrico, dos imaginrios dessas civilizaes. A averso, por parte dos espanhis, da armona primordial (p. 25) sugere
a viso de Nietzsche do cristianismo como realce dos instintos dos servos e dos
oprimidos, onde as castas mais baixas nele procuram a salvao. Ento, no
236

Paraso, h a reverso violenta desses paradigmas e, dessa maneira, os belicamente mais poderosos, vo poder praticar o que lhes foi constituindo: Um certo
sentido de crueldade para consigo e para com os outros; o dio aos que pensam
de outro modo, uma vontade de perseguir (NIETZSCHE, 1989, p. 36). Esse
ser para a morte, tpico do esprito ibrico da poca, explcito no romance, j
que os espanhis: Estaban demonacamente desviados al placer del dolor. Que
preferan el infierno al cielo, como casi todos los lectores de Dante (p. 251).
Atravs da narrativa de Posse, Nietz(sche) e Colombo indiciam uma
gentica que, como uma outra gnese, revisa as especulaes sumamente eurocntricas que construram discursivamente o Novo Mundo, que o integraram
a uma roda histrica que exclua as possibilidades parablicas ou espirais de
outra constituio do histrico. A viagem de Colombo, metafsica, da infncia
ao Paraso, guiada pelo que Lezama Lima chamaria de eros cognoscente, ou
seja, pela capacidade potica da busca, da viagem. Porm, esse eros do saber
se concretiza atravs da abolio de conceitos morais medievais (histricos),
da sua posio ambgua alm do bem e do mal. Na obra h a construo
da busca do saber e do conhecer associada nsia ertica, ao messianismo e
ao mar, veja-se o exemplo a seguir, sobre as sensaes despertadas na primeira
viagem num barco:
En el alba crecan lentamente esas enormes ubres bienhechoras. El poder
femenino, ying, de la nutica. Aire retenido, preez, invisible soplo hecho
fuerza y direccin. [] Durante un segundo decisivo, no recogido por
historiadores ni corresponsales, tuvo el satori de la libertad [] La libertad
del que se entrega al gran dios del riesgo, a las manos de los dioses del aire.
Y que para siempre buscar alianza con ellos (p. 49-50).

Assim se forja, junto Espanha moderna, o Colombo de Posse, atemporal, oscilante, moderno, nietzschiano, messinico: el elegido que se sabe descendiente directo del profeta Isaas, que se autodenominou Christo Ferens , o
portador de Cristo, aquele que se saba indescutiblemente elegido para la
misin (p. 71). O espao histrico torna-se espao pico medida que o sujeito e
o fato so reconstrudos atravs da reviso dos imaginrios coletivos. A fundao
da conscincia coletiva (lenda) torna-se possvel literariamente graas ao aproveitamento da tradio, revista e ornamentada pela aderncia mtica. A essncia
crtica do discurso ficcional revelada pela soma de smbolos, indcios de que es237

tamos lidando com outras possibilidades e, assim, adentramos na maravilha pica:


a histria se reveste das cores do maravilhoso. Superposio de mitos, simbioses
e parasitismos, desfocalizaes. O personagem histrico refeito linguagem reformula o histrico e reinventa o mito, como afirma Stephen Greenblatt166:
No houve ningum que se dispusesse a escrever, de um ponto de vista
histrico, sobre o fato de Colombo usar a palavra maravilha a todo instante. Aqueles que realmente escreveram sobre isto, que foram sensveis ao
fato, so os grandes escritores latino-americanos, e no os crticos literrios e historiadores.

O dilogo atemporal de mentalidades, possvel literariamente, transcende


o histrico e assume a fora reivindicadora fundacional. Um novo modelo de realidade apresentado: amalgamado, sincrtico. O ritmo literrio de Los perros del paraso mtico, subverte a cronologia histrica. Lezama Lima, citando Ernest Curtius,
vaticina: Com o tempo tornar-se- manifestamente impossvel empregar qualquer
tcnica que no seja a fico (LEZAMA LIMA, 1988, p. 176). Segundo o escritor
cubano: Uma tcnica da fico ter que ser imprescindvel quando a tcnica histrica no possa estabelecer o domnio de suas precises. Uma obrigao quase de
voltar a viver o que j no se pode precisar (p. 55). Como Posse nos revela, indaga-nos Nathan Wachtel, acerca dos movimentos messinicos:
Existe um fenmeno comum s sociedades ditas primitivas e s sociedades ocidentais: em determinadas situaes de crise desenvolvem-se movimentos messinicos ou milenaristas [...]. Certos aspectos do cristianismo,
por exemplo, no correspondem adaptao de do mundo greco-romano
do messianismo judeu (ele prprio reao de defesa, tanto cultural quanto
tnica, face a uma dominao estrangeira)? (WACHTEL, 1988, p. 127).

E ainda questiona sobre a coexistncia de culturas com percepes distintas da histria e do tempo, e indica a possibilidade de trocas culturais que no
obedecem logica unilateral que os discursos e prticas eurocntricas de colonizao quiseram impor:
166 GREENBLATT, Stephen. A histria encontra o maravilhoso. Entrevista concedida
a Marcelo Della Nia. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, p. 4-5, 29 mar. 1992.
238

A descoberta de outras humanidades, desde o fim do sculo XV, na Amrica e no mundo, arruinou a antiga representao (crist e aristotlica)
do universo e se sua histria; o Ocidente foi adaptado, aculturado de
alguma forma, ao integrar as sociedades ditas primitivas num sistema
evolutivo que as relegava a um nvel inferior, ao passo que a Europa, no
cume da hierarquia, encarnava o modelo de civilizao, no tempo homogneo e unilinear do progresso.

Segundo Foucault: Uma tarefa se apresenta ento ao pensamento: a de


contestar a origem das coisas, mas de contest-la para fund-la, reencontrando o
modo pelo qual se constituiu a possibilidade do tempo essa origem sem origem
nem comeo a partir do qual tudo pode nascer (FOUCAULT, 1987, p. 348). A
obra de Posse atua nessa direo, criticando, atravs da apropriao da prpria tradio, da cultura, a imposio de verdades absolutas que foram, ao longo da histria, fabricadas e que tentavam excluir quaisquer possibilidades da Amrica dizer-se.

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NIETZSCHE, F. O Anticristo. Porto Alegre: LP&M, 2011.
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239

______. Assim falou Zaratustra. Rio de Janeiro: Bertrand, 1989.


POSSE, Abel. Los perros del paraso. Caracas: Monte vila, 1987.
SALPER, Roberta. La economa del latifundio y el nacimiento de la literatura nacional
en el Caribe. In: Cuadernos Hispanoamericanos: Ensayos sobre literatura del Caribe, Madrid,
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WACHTEL, Nathan. A aculturao. In: LE GOFF, J. Histria: novos problemas. Rio de
Janeiro: Francisco Alves, 1988.

240

Ambos mundos (sobre Blanco Nocturno


de Ricardo Piglia)
Edgardo H. Berg
UNMdP/CELEHIS
Ineluctable modalidad de lo visible: por lo menos eso,
si no ms, pensado a travs de mis ojos.
James Joyce, Ulises

Nestas mnimas notas, queria refletir sobre Blanco nocturno (2010), o ltimo romance do escritor argentino Ricardo Piglia. Um romance que, por assim
dizer, faz da experincia do visvel o enigma de sua prpria constituio e performance (como atuao e resultado) textual.
H alguns anos, mais especificamente em novembro de 2001, o autor
publica um breve ensaio sobre a pintura argentina abstrata, em que lembra uma
cena narrada por William Henry Hudson em seu livro Idle days i Patagonia (Das
de ocio e la Patagonia); e nessa cena, emblemtica e condensada, encontra uma
maneira de aproximar-se e de analisar as histrias dos modos de percepo no
contexto das vanguardas167. A anedota a que se refere Piglia e que remete ao
livro de Hudson conta o encontro entre um viajante ingls (com culos) e um
gacho no meio do campo, sombra de umas rvores. O gacho ri porque o
ingls usa culos e o ingls desafia-o a que os prove. Afirma o autor que esse
tipo de pajada inversa e de desafio fala-nos sobre a capacidade de ver, sobre o
que ver e quem, definitivamente, v melhor. Ao aceitar provar os culos do
ingls, o gacho v o mundo por primeira vez, tal como ele realmente . E nessa
cena gacha de ostranienie (estranhamento), condensa-se, para Piglia, a histria da
pintura argentina contempornea.
Seguindo este primeiro enquadramento de leitura, poder-se-ia pensar em
Blanco nocturno como um romance que faz ingressar o dilema do visvel como uma
questo de perspectiva narrativa, de distncia e de ponto de vista; como diria
167 Ver Piglia (2001, p. 5-6).
241

John Berger, em que olhar olhar a relao entre as coisas168. Olhar ver (ou seja,
posicionar-se e conectar dados), mas tambm ponto de fuga da totalidade de
perspectivas possveis. Nesse sentido, o texto dissemina uma srie de enunciados,
imagens e metforas pticas. assim como a citao de Louis Ferdinand Cline
que serve de epgrafe do romance (La experiencia es una lmpara tenue que slo
ilumina a quien la sostiene), o ttulo do romance e a nota de rodap que faz referncia guerra das Malvinas (Diez aos despus de los hechos registrados en
esta crnica, en las vsperas de la guerra de las Malvinas, Renzi ley en The Guardian que los soldados ingleses estaban provistos de anteojos infrarrojos que les
permitan ver en la oscuridad y disparar sobre un blanco nocturno y se dio cuenta
de que la guerra estaba perdida antes de empezar y se acord de esa noche y de la
liebre paralizada ante la luz del buscahuellas del auto de Croce, nota 21, p. 149),
o citado farol, a luz m no meio do campo (como uma chama branca e uma
fosforescncia luminosa na plancie), as referncias do investigador imprevisvel,
o detetive Croce sobre a arte de olhar e de interpretar (Nunca vemos lo que
vemos, lo que nadie quiere ver, descubrir es ver de otro modo lo que nadie
ha percibido, ya lo tengo, ya lo vi, pero no puedo probarlo todava, p. 110,
134 e 143), o desenho da dupla entrada na figura do pato-coelho (que o mesmo
Croce exibe a Renzi, p. 142), ou os artefatos pticos na fbrica de Luca Belladoa
(os objetos curvos e esfricos e a inveno da Nautilus como aleph e mquina
de viso) servem para contextualizar a leitura do romance sobre o luto implcito
sobre a capacidade de olhar e ler (interpretar)169.
168 No fao outra coisa que pensar o romance e estabelecer um dilogo possvel do
mesmo com certas reflexes do ensasta e romancista ingls para abrir certas zonas de
debate que esto presentes no ltimo romance de Ricardo. Cf. John Berger, Modos de ver
(1974) e Mirar (1987).
169 Nada relaciona al hombre con su lenguaje como el nombre propio, afirma Walter Benjamin (1986, p. 30). Sem cair no delrio interpretativo do qual, muitas vezes,
todo leitor de Piglia sempre est tentado a cair, o nome prprio Belladona faz aluso a
uma planta herbcea da famlia das solanceas e, desde a Antiguidade, foi empregada
como droga teraputica e curativa. Assim como a Mandrgora, essa planta foi utilizada
no antigo Egito como narctico e pelos srios para afastar a melancolia (a bilis negra)
e na Idade Mdia, como um preparado curativo elaborado pelas artes ocultas da bruxaria. Atualmente, aplicada medicinalmente como antiespamdico, por exemplo, na
oftalmologia, e, na neurologia, como antiasmtico, o atrito do fruto da bellanoda
nos olhos produz midrase ou dilatao das pupilas, inibindo o ajuste ocular, ou seja, o
cristalio fixa-se para a viso distante e os objetos que esto perto so vistos de maneira
turva. Em doses maiores e txicas, pode provocar quadros de delrio e alucinaes auditivas e visuais. Ver Diccionario de la lengua espaola. Real Academia Espaola (1992) e Jos
Luis Gmez de Lara (10/9/2009).
242

Saber olhar , tambm, ver mais alm do tecido ou gradeado social que
oculta, encobre ou inverte a verdade, aceitar, como sujeito trgico, um destino
solitrio e excntrico, fora das normas sociais que regem a vida em uma comunidade. No mundo regrado por semelhanas e parecidos, persistem dois personagens excepcionais, o detetive Croce e Luca Belladona, que atuam sempre sob a
suspeita e esto submersos a uma tica que desbarata e rompe a regularidade montona das aes e histrias da vida de um povo da Provncia de Buenos Aires,
situado a poucos quilmetros da localidade de Rauch. So, no entanto, sujeitos
que fracassam ou vacilam. Um detetive sobrevivente de uma antiga linhagem
literria (como Leoni, Laurenzi ou Treviranus) que no logra impor a verdade (o
culpvel e as causas econmicas e familiares de um crime encomendado) e um
inventor de mundos alternados que atraioa, aceitando a verso oficial dos fatos
e, finalmente, suicida-se.
A desconfiana de que algo falta ser visto ou descoberto fora da verso
oficial, aquela que dissemina pistas falsas ou encobre as motivaes reais de um assassinato, impe-se como chave de leitura sobre a trama novelstica. Nesse sentido, a
fico paranoica que registra o texto pode ser vista desde a perspectiva do que olha (o
que sabe ler ou interpretar e observa desde um lugar descentralizado) e do que olhado (como suspeito, ou aquele objeto de marginalidade ou presso)170. Como Emilio
Renzi, o personagem alter ego do autor e protagonista de vrios de seus textos, que
sempre observa e olha desde um lugar descentralizado e fora de lugar:
Todos son sospechosos, todos se sienten perseguidos. El criminal ya no es
un individuo aislado, sino una gavilla que tiene el poder absoluto. Nadie
comprende lo que est pasando; las pistas y los testimonios son contra170 Desde muito tempo, Ricardo Piglia vem desenvolvendo uma hiptese de leitura sobre o estado atual do relato policial e que considera fico paranoica um modo de
evoluo do gnero. Nesse sentido, em 1991, em um Seminrio ditado na Universidad
Nacional de Buenos e em um breve artigo publicado no Suplemento Cultura y Nacin do
dirio Clarn, o autor esboa uma nova categoria narrativa associada ao registro policial:
a fico ou o relato paranoico. Traando a histria do gnero a partir da constituio da
figura do detetive e dando comeo a uma relao entre os modos ficcionais e as formas
que a sociedade assume em trs momentos histricos bem diferenciado, e que, por sua
vez, correspondem s trs modalidades do gnero policial de enigma, negro ou duro e
o relato paranoico , formula a hiptese de uma mudana no registro, a partir da constituio da subjetividade as sociedades atuais, regidas pelos rgos de controle estatal e o
desenvolvimento da segurana privada. A tenso entre a ameaa privada e o excesso de
interpretao reafirma uma nova modalidade que substitui o antigo regime e critrio de
verdade. Cf. Ricardo Piglia (1991, p. 4-5) e Edgardo Berg (1992, p. 183-198).
243

dictorios y mantienen la sospecha en el aire, como si cambiaran a cada


interpretacin. La vctima es el protagonista y el centro de la intriga; ya no
es el detective a sueldo o el asesino por contrato (PIGLIA 2010, p. 284-5)

***
Atacado por un impulso mimtico, vea todo repetido, construa rplicas
Ricardo Piglia, La invasin

Desde outro ngulo de leitura, Blanco nocturno, tambm um romance


gmeo e de dois fundos cuja progresso sempre duas. O romance, por assim
dizer, articula uma lgica narrativa (e uma potica) que faz do semelhante, o duplo e a rplica sua maneira bsica de construo171.
As histrias ou as micro-histrias inseridas (como formas de mltiplas
perspectivas misturadas), os relatos circulantes no armazm dos Madariaga (as
conjecturas e as conversas no bar entre Croce, Renzi, Bravo e Cueto, entre
outros personagens), a duplicidade em relao aos suspeitos do crime (o mordomo Yoshio Dazai e o jquei Anselmo Arce), a dupla verso das origens do
cristianismo na verso do secretrio de Luca Belladona, o ex-seminarista Shultz
(a verso populista e a verso teolgica poltica da comunidade excntrica),
os dois mundos e a dupla moral da vida do campo (entre a especulao financeira, o delito econmico e a tica paternalista), as motivaes do crime (la
cuchillada criolla en el pecho como um crime sexual para a verso do fiscal
Cueto ou como um crime encarregado para a dupla Croce-Renzi; ou como
efeito passional ou econmico) e os tempos narrados podem ser vistos desde
a lgica da variao. Como lgica do duplo e como regime do sentido, o romance desloca-se sobre as margens do anlogo e do parecido ou nos intervalos
da identidade semelhante de vrios diversos. Se narrar contar a histria ou o
sonho do outro, o romance recupera a construo dos personagens a partir dos
papis complementrios, a identidade mvel de um pelo outro, estruturando o
efeito do semelhante e do duplo (o que e o que parece ser) que se desenvolve
171 Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultneamente en dos lgicas narrativas
antagnicas, afirma Piglia em sua conhecida Tesis sobre el cuento (1999, p. 93).
244

em outros contos e romances do autor172. Oposio e pares disjuntivos e, em


alguns momentos, complementrios entre Bruno e Cayetano Belladona, entre
as irms Sofa e Ada Belladona (La hija [Ada] y el padre [Cayetano] hablaban
por turno y se complementaban uno al otro como si formaran un do; []
entr una muchacha igual a la otra pero vestida de otro modo, sobre o parecido de Sofa com Ada, ver p. 207 e 212) entre seus meio-irmos Lucio e Luca,
entre este ltimo e seu secretrio Shultz, entre Regina OConnor e Matilde
Ibarguren, as duas mulheres do velho Belladona, entre o fiscal Cueto e Croce,
entre Saldas e Renzi, entre o mordomo Yoshio Dazai e o porto-riquenho Anthony Durn, entre Anselmo Arce e Tcito (l y Tcito se entendan como si
hubieran nacidos juntos, p. 154) e entre Hilario Huergo e o alazo delegado
pelo Chino Arce.
Nesse sentido, o texto localiza uma gramtica dupla ou diversa em que
um no se explica sem o outro; e, em seu desenvolvimento, o romance estabelece
uma forma da rplica narrativa. Por exemplo, assim como o diretor do dirio
local, El Pregn, que percebe a duplicidade e enumera a Renzi, ambos os mundos
misturados na vida do povoado:
La gente del campo viva en dos realidades, con dos morales, en dos
mundos, por un lado se vestan con ropa inglesa y andaban por el campo
en la pick-up saludando a la peonada como si fueran seores feudales,
y por otro lado se mezclaban en todos los chanchullos sucios y hacan
negociados con los rematadores de ganado y con los exportadores de la
Capital (Piglia. p, 73).

Os tempos narrados apresentam-se, tambm, duplicados da enunciao que narra a investigao e os possveis motivos de um assassinato (do
estrangeiro Anthony Durn) e os tempos passados futuros que registram
a histria poltica do pas (as referncias a acontecimentos histricos que vo
da dcada de sessenta a setenta s projees futuras de certos enunciados que,
como anacronismos deliberados, remetem atualidade do debate campo e
172 Sobre a lgica da semelhana e do complementrio que estrutura a construo dos
personagens, em muitos textos do autor, podem consultar meu ensaios La novela que
vendr: apuntes sobre Ricardo Piglia, em Daniel Mesa Gancedo (2006, p. 23-53) e Ricardo Piglia: los papeles de un relato futuro, em Edgardo H. Berg (2002, p. 43-96).
245

cidade)173. Ou a biografia e a histria de vida, fragmentada e sempre construda por pedaos na textualidade pigliana e que tem como protagonista central
Emilio Renzi (as cenas narradas que fazem referncia a situaes prximas ao
presente de enunciao de Plata quemada, ao passado em textos como La invasin e o relato policial La loca y el relato del crimen ou ao futuro textual do
jornalista do dirio El mundo, ao igual que Roberto Arlt, nos romances Respiracin artificial e La ciudad ausente). Um perodo histrico que vai desde a queda de
Pern pela autochamada Revoluo Libertadora a meados dos anos cinquenta
(assinalado na recordao insurgente do detetive Croce) ao perodo de Ongana
e Lanusse; ou do desenvolvimento da indstria automotriz nos anos sessenta
ao incio da guerrilha urbana nos anos setenta.
Nesse sentido, o romance registra certo enquadramento narrativo que remete a La loca y el relato del crimen (Rezi como enviado especial de El Mundo sob
a tutela de Luna, um diretor pouco inclinado aos achados do primeiro e condescendentes das verses oficiais; ver, por exemplo, Piglia 2010, p. 140) e a La ciudad
ausente, com o aparecimento do personagem Junior. assim como Renzi, em seu
dilogo com Sofa Belladona, inscrito em seu dirio pessoal (marcada em cursiva
no romance), antecipa o argumento central do romance La ciudad ausente (1992):
Por eso me separ- dijo Renzi.
Qu raro....
173 Nesse sentido, o texto joga com anacronismos e provoca derivaes de sentido. Certas situaes e enunciados do romance (O no le haba escuchado decir al presidente de
la Sociedad Rural anoche mismo, en el bar del hotel, que si venan otra vez las elecciones
no haba problema? Subimos a los peones de las estancias a la camioneta y les decimos a
quin tienen que votar, p. 95) forjam analogias com outros enunciados prprios dos
artfice da greve agropecuria do ano de 2008 (que durou desde 11 de maro at 18 de
julho do mesmo ano). Refiro-me ao bloqueio de rotas e o lock-out de trs organizaes do
setor empresarial da produo agropastoril que protestaram contra a deciso do governo
da presidente Cristina Fernndez de Kirchner de incrementar as retenes s exportaes
de soja e girassol e estabelecer um sistema mvel para estas (resoluo 125/08). Assim,
para exemplificar, basta mencionar a frase de Alfredo De Angeli, dirigente e presidente
da Federacin Agraria Entrerriana, ante um encontro da Mesa de Enlace da Sociedade
Rural do Paran, que circulou pela web, nos meios grficos e televisivos: Hay que juntar
a los empleados en las estancias afirm , subirlos a la camioneta y decirles a quin
tienen que votar. Ver Pgina/ 12 (18/6/2009). O autor, tambm, em uma entrevista
concedida a Claudio Zeiger no dirio Pgina/ 12, de maneira engraada e engenhosa,
afirmou : Yo no intent ser anacrnico, pero digo un poco en broma que esta es mi
novela sobre el campo, mi intervencin en el debate del conflicto del campo. E mais
adiante volta a falar: Esta por ejemplo ya lo dije medio en broma pero tambin lo digo
de verdad- es mi novela sobre el campo. Cf. Claudio Zeiger (22 de agosto de 2010).
246

Cualquier explicacin sirve.


Y qu andabas haciendo?
Nada
Cmo nada....
Escribiendo una novela
No me digas.
Un tipo que conoce a una mujer que se cree una mquina
(Piglia 2010: 244)

Dessa maneira, conjugam-se o tempo do episdio policial (o crime do


porto-riquenho Anthony Durn e sua investigao) e o tempo da srie pigliana (a
textualidade do autor e as histrias de vida de seus personagens), como se fossem
duas gramticas convergentes, organizadas por planos simtricos e paralelos que
implicam mundos narrativos expansivos. Dito de outra maneira, cada personagem tem uma histria a contar, e esse mar de histrias que contm o romance
descentraliza a intriga e a movimenta em mltiplas perspectivas e planos mltiplos (una telaraa que no tiene fin, afirma o romance).
No romance, esse mesmo desdobramento das histrias tambm pode
ser visto no rompimento, em nvel do enunciado, entre o corpo novelstico e
o sistema de notas, entre a histria de investigao e o dirio de Emilio Renzi.
Haveria que agregar que este romance de personagem, talvez como em todos
os romances de Piglia, com personagens muito ntidos, construdos a partir de
breves histrias singularssimas que unem e capturam os fragmentos de vida com
o sentido dessa experincia, multiplica-se em verses e perspectivas; a partir, tambm, das notas de rodap que desdobram e rompem o enunciado, ao modo do
rompimento que supe o aparecimento do comentarista arltiano em Los siete locos
ou do narrador heterodiegtico ou disfrico fora da histria central presente em
La invencin de Morel de Bioy Casares. Notas de rodap que completam as histrias
dos personagens transcrevem as anotaes de Shultz no dirio de Luca Belladona, contam a histria da famlia Belladona vinculada com a origem da posse da
terra em Argentina, estabelecem um verdadeiro tratado econmico em fragmentos ou derivam a histria que conta o romance em outros anteriores e posteriores.
Sobre esse umbral que disseminam as histrias paralelas de Blanco Nocturo, a histria de Athony Durn sempre funcionar como o ponto de interseo
e de ancoragem das mltiplas histrias. Os dois polos, a dupla censura promove
247

uma rede de leituras mltiplas, em que a alteridade sempre invade o um e a primeira histria completa-se e intercepta-se com a segunda. Duas histrias: em
uma reside o enigma e produz-se a tenso que mantm o suspense, na outra se
descobre ou se sugere a verdade. Ou melhor, duas histrias centrais misturadas, a
histria de Anthony Durn e a histria de Luca Belladona, como em Los siete locos
de Roberto Arlt (a histria de Erdosain e a histria do Astrlogo).
Dizamos que o romance est dividido em duas partes e nessa partilha
duas histrias centrais so contadas, a histria do forasteiro e apostador, o porto-riquenho Anthony Durn, que vem de Atlantic City (New Jersey) Pampa mida, a um pequeno povoado de provncia apaixonado das irms Belladona, Sofa
e Ada, netas do fundador do povoado, e a histria de Luca Belladona, o meio-irmo que tem um litgio contra seu pai com a inteno de manter uma fbrica
abandonada ao redor do povoado. Duas histrias, entre mltiplas perspectivas
e verses, amarradas e entrelaadas por uma trama srdida que conta os negcios sujos e o trfico de interesses entre os produtores e fazendeiros rurais, os
caudilhos locais, o aparelho judicial, os bancos e as companhias financeiras que
disputam o terreno da fbrica para construir um lugar de exposio, um shopping
de produtos e maquinrias agrcolas.
Essas duas histrias centrais permitem, por assim dizer, pensar o texto
como dois romances ou como a sobreposio ou a mistura de ambos. As referncias e os acontecimentos separam o texto em dois, em dois mundos antagnicos
e os pontos de cruz ou de interseo so o arcabouo ideolgico e o fundamento
da construo do romance ([Luca] estaba seguro que lo que lo perseguan a l
eran los mismos que haban liquidado a Durn, p. 102).
Uma primeira histria ao modo Raymond Chadler ou David Goodis, mas
no meio do campo, do Pampa mido, e que conta os processos de transformao
capitalista da produo agrcola, em que o morto, o forasteiro com sua mala de dlares, a chave da transnacionalizao do capital e do esvaziamento de uma fbrica
automotriz de ponta abandonada ao redor do povoado. E uma segunda histria,
derivada da primeira e contada como se fosse a mesma histria, o romance arltiano,
do inventor de mundos clandestinos e alternados, a fico de Luca Belladona, em
que as ideias, as invenes loucas de maquinrias, engrenagens e artefatos mecnicos entram, como processo junguiano, no princpio da individualizao.
Blanco nocturno, desde a perspectiva da histria de Luca Belladona, uma
fico que nos fala sobre a identidade das paixes; sobre as maneiras do distan248

ciamento como ato de fidelidade e sobre a busca da cristalizao dessas experincias pessoais. Mas tambm da renncia desses sonhos ante a presso de uma
ordem rgida, regida pelos interesses econmicos que tambm tecem e amarram
as relaes familiares e sociais. A fbrica (como antes foi o Museo, em La ciudad
ausente, e antes a mquina narrativa que em si mesma Respiracin artificial) a fortaleza de uma utopia delirante e fora de tempo, condenada extino junto com
a claudicao de seu alucinado construtor.
Nesse sentido, Luca Belladona, alheio ao mundo e aos valores do campo
(Odio el campo, la quietud de la llanura, los gauchos dormidos, los patrones que
viven sin hacer nada, mirando el horizonte bajo el alero de las casas, en la sombra
de las galeras, tirndose a las chinitas en los galpones, entre las bolsas de maz,
jugando toda la noche al paso ingls, p. 87), com seus clculos e inventos tecnolgicos, estabelece um modelo microscpico de uma contraeconomia e a fbrica
uma sindoque de um mundo possvel (Lo acusaban de ser irreal, de no tener los
pies en la tierra. Pero haba estado pensando, lo imaginario no era lo irreal. Lo imaginario era lo posible, lo que todava no es, y en esa proyeccin al futuro estaba,
al mismo tiempo, lo que existe y lo que no existe, p. 233)174. A fortaleza vazia no
meio do deserto (como uma ilha dentro do campo ou isla en medio del desierto,
dir o texto), por assim dizer, uma sequncia da irrupo de outra temporalidade
na monotonia caipira. Na margem do povoado, como espao, ao mesmo tempo
ao redor e dentro da sociedade, sincroniza o econmico e o poltico e delimita
um futuro possvel. Essa segunda natureza, como fbrica de objeto e enunciados
utpicos, postula outro regime de sentido que est subjacente sobre as evidncias
visveis. Uma superfcie de mais de cinco mil e quinhentos metros quadrados na
margem do povoado, com linhas de montagem imveis, calotas, rodas, pneus,
peas mecnicas, roldanas, aparelhos pticos, objetos esfricos e curvos e carros
quase desmontados. Sobressai, nela, um enorme bloco de ao fundido, a construo cnica de seis metros de altura com seu mirante (la pirmide que termina en
un ojo de vidrio de dos metros dimetro, p. 256). Uma construo incompreensvel que como mquina de viso e de perspectiva (como o aleph borgeano), vigia,
com seu olho de vidro, a imensido do deserto pampiano.
Em direo ao final do romance, Luca Belladona, como personagem
solitrio e atado a uma iluso, encontra seu destino, ao capitular e aceitar a
verso oficial dos fatos, no suicdio (Haba sido sometido a una prueba como
174 Certos enunciados de Luca Belladona, como reminiscncias e enclaves utpicos,
remetem a Ernst Bloch. Ver Ernst Bloch (1980).
249

un personaje trgico que no tiene opcin, cualquier cosa que decidiera sera su
ruina, no para l sino para su idea de justicia, y fue la justicia la que al final lo
puso a prueba, p. 280).
***
La vida no es solo un paseo a traves del campo
Provrbio russo
Um terceiro enquadramento seria pensar o romance Blanco nocturno no
contexto do gnero policial. Em geral, a literatura argentina manteve ao longo de
sua histria relaes descentralizadas e equivocadas com os modelos do gnero,
com seus temas e procedimentos. Poder-se-ia dizer que provavelmente houve um
modo de relao desviado e indireto: um uso poltico do gnero. As formas de
distanciamento, translado ou traduo de uma forma ou um modelo estrangeiro
ser postulado em sua forma mais extrema, como um imperativo de nacionalizao em que se pode pensar, por assim dizer, por meio da traduo textual de
Jorge Luis Borges e Rodolfo Walsh (basta pensar no doutor Honorio Bustos
Domecq e seus Seis problemas para don Isidro Parodi ou em Operacin masacre, Caso
Satanowsky y Quin mat a Rosendo? de Walsh).
Como sabemos, Ricardo Piglia foi um dos enrgicos difusores do gnero
policial em sua vertente dura ou negra. Escreveu numerosos ensaios e prlogos
e muitos de seus relatos e romances do conta de uma apropriao desviada e,
em alguns momentos, excntrica do gnero. O que se mantm ao longo de sua
produo narrativa a utilizao de certas estratgias que provm do policial,
especialmente a forma narrativa, seja romance ou conto, como relato de investigao: sempre a pesquisa de um no saber inicial pe em andamento e em funcionamento a estrutura narrativa.
Tambm o policial como marco genrico e modo narrativo serve ao autor para falar sobre as maneiras de apropriao literria (Nombre falso), para
buscar as maneiras de perceber o drama poltico e cultural argentino nos tempos
duros da ltima ditadura militar (Respiracin artificial), para estabelecer uma singular
homenagem e resgate da figura do escritor argentino Macedonio Fernndez (La
ciudad ausente), ou para voltar a colocar em discusso as relaes entre verdade e
lei e analisar a engrenagem secreta entre dinheiro, poltica e delito (Plata quemada).
250

At aproximadamente o fim dos anos sessenta, a coleo da Serie Negra


da editora Tiempo Contemporneo por primeira vez e de maneira sistemtica
difunde os romancistas norte-americanos duros como Raymond Chandler,
Horace Mc Coy, Jim Thompson, David Goodis, entre outros. A coleo que, em
1968, dirige Ricardo Piglia com dezoito volumes, teve a virtude de diferenciar,
nesse sentido, pela primeira vez em lngua espanhola, as contribuies do policial
norte-americano de seu antecedente, o policial ingls. Os romances em sua vertente negra ou dura, dir Piglia, narram o que censura e exclui o policial clssico,
relatos em que a casualidade no mistrio ou um enigma e o dinheiro que
sustenta a moral e a lei burguesa , geralmente, a nica razo do crime175.
Dentro do marco do gnero, poder-se-ia comear dizendo que o ltimo
romance de Ricardo Piglia, Blanco nocturno, conta a histria de uma mala, de uma
bolsa ou de uma maleta perdida no Hotel Plaza, a poucos quilmetros de Rauch,
na provncia de Buenos Aires e nos comeos dos anos setenta (a bolsa ou a maleta de couro marrom com dinheiro que descobre o detetive Croce no depsito de
objetos perdidos do Hotel). So os tempos do aparecimento das primeiras guer175 Ricardo Piglia, como principal protagonista do redescobrimento da linha dura do policial ou do hard boiled, comea a penetrar no gnero com o relato Agua florida, na antologia Trece narradores jvenes argentinos, preparada pela revista Crisis (n 10, Buenos
Aires, Fevereiro de 1974). Alm do citado relato, a copilao reunia textos de Jorge Ass,
Orlando Barone, Jorge Di Paola, Germn Garca, Luis Gusmn, Liliana Hecker, Hctor
Libertella, Juan Carlos Martini, J. C. Martini Real, Carlos Roberto Morn, Amilcar Romero
e Mario Szichman. A seleo agrupava diversas maneiras narrativas de uma nova gerao de
escritores. O relato de Piglia, includos na antologia, projeta uma situao narrativa similar
ao encontro entre Luca e Junior no Hotel Majestic, que pode ser lido no primeiro captulo
de seu romance La ciudad ausente, publicado anos mais tarde, em 1992. Certo tom cru e
objetivo do relato, o predomnio do dilogo, o jogo com as elpses e os sobre-entendidos
junto meno de Almada e Lettif, como personagens envolvidos na histria, reenviam o
texto a fragmentos narrativos de Nombre falso e de La loca y el relato del crimen do
prprio autor, publicados no ano seguinte. Por sua vez, La loca y el relato del crimen foi
um dos textos ganhadores do Primer Concurso de Cuentos Policiales, organizado por
Air Francia e pela revista Siete Das e includo depois na revista Misterio (1975). O relato trabalha formalmente com o cruzamento das convenes do policial de enigma e o policial da
srie negra. Uma mulher que dorme jogada perto de uma estao de metrs delira e repete
insistentemente seu nome e dissemina em sua lngua entrecortada as chaves de um delito.
Emilio Renzi, pseudnimo do autor e personagem recorrente de seus relatos, intui que a
cigana psictica, Anglica Ins Echevare, presenciou a morte de uma prostituta na rua. Para
poder descifrar o universo de signos entrecortados e a lgica repetitiva de seu delrio, Renxi
emprega a teoria lingustica de Jakobson e descobre os motivos e as razes do crime. No
entanto, o diretor do dirio El Mundo, o velho Luna, ameaza despedi-lo (Si te enreds con
la polica te echo del diario) e Renzi, a ponto de escrever sua renncia, comea a escrever
o conto (o final do relato o comeo da histria).
251

rilhas urbanas na Argentina e, tambm, da eminncia do retorno de Pern, vivido


como ameaa em muitos setores da sociedade e que circula, quase em secreto,
nos dilogos dos personagens do romance e nas inscries e pinturas polticas
sobre as paredes do povoado. Blanco nocturno, por assim dizer, uma histria de
carteiros rurais no meio do Pampa mido, enquanto uma das irms Belladona,
Sofa, escuta Moby Grape, Traffic, Cream ou Love, fumando um cigarro de maconha. Quero dizer que Piglia retoma, de alguma maneira, Nightfall (Al caer la
noche de 1947) de David Goodis, a onde um dos fugitivos e ladres de um banco
confundem a pasta em que encontra-se o dinheiro, e deixa outra em sua casa de
campo. A partir da, um homem inocente converte-se em um fugitivo da justia
enquanto trata de reconstruir os fatos que o envolveram em um assassinato e em
um roubo que nunca cometeu.
Poderamos pensar, nesse sentido, as marcas de Raymond Chandler (
quase impossvel no recordar com as irms Belladona as filhas do excntrico e
milhonrio general Sterwood, envolvidas em um turvo assunto de jogo e mesas
de dinheiro em El sueo eterno) e, especialmente, as marcas de David Goodis no
ltimo romance de Piglia. O escritor norte-americano admirado pelo autor e que
editou em princpios dos anos setenta, com traduo de Estela Canto, a coleo
da srie Serie Negra para a editora Tiempo Contemporneo176.
Em Blanco nocturno, de Piglia, h duas breves aluses a David Goodis. Em
uma passagem narrativa do romance, h um momento em que Emilio Renzi, enquanto revisa documentos e jornais antigos no arquivo municipal, repara em uma
foto em que aparece a descrio de um cartaz do cinema de um povoado, anunciando a estreia de Nightfall: [] una foto del bar El Moderno, donde funcionaba un cine y con una lupa Renzi pudo ver el cartel con el anuncio de la pelcula
Nightfall Al caer la noche de Jacques Tourneur; [] (PIGLIA, 2010, p. 191).
Tambm nas referncias s leituras da me de Sofa, Matilde Ibarguren,
inscreve o nome prprio de Goodis:
[] y siempre lee todo lo que ha escrito un novelista que le interesa.
Todo Giorgio Bassani, todo Jane Austen, todo Henry James, todo Edith
176 O romance de Goodis a que fao referncia (Nightfall) foi levado ao cinema, em
1957, por Jacques Torrer. Como autor norte-americano de policiais negros talvez seja
mais conhecido pela verso de seu romance Down There, realizado por Francois Truffaut
em seu filme Tirez sur le pianiste (Disparen contra el pianista, 1960) e com Charles Aznavour
como protagonista.
252

Wharton, todo Jean Giono, todo Carson McCullers, todo Ivy Compton-Burnett, todo David Goodis, todo Aldous Huxley, todo Alberto Moravia,
todo Thomas Mann, todo Galds. Nunca lee novelistas argentinos porque
dice que esas historias ya las conoce (PIGLIA, p. 200-2001).

Dentro dos usos de certa tradio nacional, o romance Blanco nocturno


fixa, tambm, o ponto de enunciao e estabelece as possveis narrativas da continuao, como se nosso autor fosse o melhor intrprete, no sentido musical do
termo, de infinitas variaes. Nesse sentido, poderamos traar um sinal, uma
linha interconectada entre La muerte y la brjula de Jorge Luis Borges, Las
aventura de las pruebas de imprenta de Rodolfo Walsh e La loca y el relato del
crimen de Ricardo Piglia para mostrar a engrenagem, para mostrar em escala
microscpica um mundo, o mundo do policial argentino.
O comissrio Croce (como Cruz, a dupla de Ferro), o encarregado da
investigao, move-se por fora das verses circulantes sobre o morto e os motivos de seu assassinato. Com base em um saber muitas vezes intuitivo, baseado
em profecias e em uma verdadeira teoria do saber olhar, como se pudesse acertar
com preciso um alvo durante a noite, avana como um rastreador no meio do
pampa, sozinho e apenas com o tato; trado pelo seu assistente Saldas e afrontado com o fiscal Cueto, protagonista da seo da fbrica e verdadeiro prestigiador
dos negcios sujos. Aqui, tambm, como em Plata quemada (1997), o dinheiro
encobre o gradeado simblico que sustenta a moral e os bons costumes de um
povoado e determina, muitas vezes, a tica das aes dos personagens. Os negcios de lavanderia, a roupa limpa de um povoado que esconde as falsas transaes
que valem mais que a verdade. Croce preso em um manicmio (Pasaron varios
das sin que nadie dijera nada, pero una tarde, cuando Croce apareci en la calle
y empez a repartir las cartas a la salida de la iglesia, lo internaron en el manicomio, p. 166) e, desde ali, ajuda a Emilio Renzi, seu sucessor na investigao; enquanto escreve e faz circular cartas annimas e derradeiras denunciando o tecido
de uma trama econmica que os donos de chcaras, fazendeiros e arrematadores
encobrem ou no deixam que seja visto.
Banido e fora de circulao, Croce lembra ou trata de lembrar os velhos
tempos e nesses recuerdos (que) ardan como destellos en la noche cerrada, relembra o comissrio Leoni (Adolfo Perz Zelaschi), a ltima vez que se encontrou
com seu velho amigo, o comissrio Laurenzi, em um caf de La Plata, o investigador de alguns dos melhores relatos de Rodolgo Walsh, j despedido no romance
253

(Al comisario Laurenzi lo haban pasado a retiro y viva en el sur, p. 96-97), e ao


louco do comissrio Treviranus (Borges) agora, passado tambm a retirada (Al
loco del comisario Treviranus lo haban trasladado de La Capital a Las Flores y al
poco tiempo lo haban cesanteado, p. 96), por culpa do equvoco de um investigador amador (Lnnrot) que estava obsecado pelo assassinato de Yamordinsky.
Zelaschi, Walsh, Borges e Piglia, entrelaados na continuidade do uso e
da experimentao do gnero, Zelaschi, Walsh, Borges e Piglia, se me permitem,
uma srie que continua.

Traduo de Rivana Zach Bylaardt

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Radar Libros, Buenos Aires, 22 de agosto de 2010.

255

O que fica de uma vida:


cadver, anonmia, comunidade
Gabriel Giorgi
New York University

Talvez uma das marcas caractersticas da violncia tanatopoltica, cada vez


mais singulares em sua letalidade ou seja, das tecnologias que fazem da morte
de categorias inteiras de indivduos um clculo poltico no marco de uma gesto
da populao177 , seja sua profunda deslocao sobre as maneiras como uma
comunidade relaciona-se com a morte e com seus mortos. A violncia tanatopoltica no mata pessoas ou membros de uma comunidade; elimina corpos,
frequentemente destruindo-os, desaparecendo-os ou abandoando-os e, portanto,
transformando em precria ou em irrealizvel toda a possibilidade dessas mortes.
Ali onde certos poderes tomam, como seu dever histrico, a gesto da vida biolgica da populao ou, sob um tom neoliberal: ali onde certas categorias de
indivduos so abandonados por mecanismos bsicos de proteo jurdica e social
a morte menos o fim de uma pessoa que a destruio de um corpo; menos a
perda de um membro de uma comunidade que a eliminao de um corpo ameaador ou suprfluo178. A tanatopoltica o aniquilamento de corpos por si mesmos, e
no somente de sujeitos nem de grupos; seu sonho o de desenhar uma realidade em que esses corpos no deixem pegadas, como se no houvessem existido.
Em todo caso, trata-se de fazer do cadver um fato insignificante, uma matria
corporal irrelevante, a matria ou a prpria encarnao do que est destinado
inexistncia. O objetivo vai mais alm de suprimir certas categorias de indivduos:
procura, inclusive, o ter lugar do cadver, ou seja, a possibilidade de inscrev-lo em
maneiras de relao comunitria, de transform-lo em instncia perda, mas
portanto parte de uma comunidade, do fato e a memria da vida em comum.
177 Para a questo da relaco entre biopoltica e tanatopoltica, ver ESPSITO, Roberto.
Bios. Biopolitica e filosofia. Torino: Einaudi, 2004.
178 Giorgio Agamben interroga na frase fabricacin de cadveres de Hannah Arendt a
deslocao radical da ideia de morte que tem lugar em Auschwitz: o que emerge ali so cadveres sem morte precisamente porque o que se degrada a prpria ideia da morte: a morte
humana como um processo pessoal e comunitrio. Ver AGAMBEN, Giorgio. Remnants of
Auschwitz. The Witness and the Archice. Cambridge, MA: Zone Books, 2002. p. 71-72.
257

Portanto, no surpreendente que muitas maneiras de resposta a esse


poder de destruio e de eliminao passem por uma restituio e memorializao da pessoa, do nome e da memria dos indivduos que habitavam esses corpos eliminados. Os processos de democratizao em sociedades ps-genocidas,
como as de muitas naes latino-americanas nas ltimas dcadas do sculo XX,
do conta da centralidade da reposio da memria da pessoa como resposta e
resistncia vontade genocida que apontou eliminao total de certos setores
da populao, eliminao que teve um papel decisivo tambm em torno do desaparecimento no s de pessoas, mas tambm de seus cadveres.
Roberto Esposito analisou o rol ambivalente cumprido pela categoria jurdica e poltica de pessoa em resposta s modulaes totalitrias do biopoder
e seu reverso tanatopoltico depois da 2 Guerra Mundial: ante o desdobramento de regimes de desumanizao e despersonalizao, a pessoa emerge como a
entidade em torno da qual se conjuga um novo modo de entender a articulao
entre poder, direito e vida. Mas sugere Esposito que essa nova articulao em
torno da pessoa apresenta problemas que devem ser enfrentados se, efetivamente, queremos imaginar novas maneiras de relao poltica que no reponham
os fundamentos sobre os que se firmou e se consolidou a tanatopoltica que
se procura desmontar179. Em efeito, repor a pessoa ou seja: memorializar as
mortes a partir da figura da pessoa significa com frequncia (e a experincia
histrica latino-americana clara neste sentido) repor gramticas familiares e nacionais de identidade: a biografia familiar-social e/ou a biografia cvica do morto.
A memorializao da pessoa parece ter lugar, principalmente, ao redor dos laos
familiares, do tecido afetivo principalmente modelado sobre a famlia, e das afiliaes sociais que modelam sobre a identidade nacional. Assim, a pessoa emerge,
principalmente, como um eu familiar-social: o efeito sem dvida complexo,
diverso de uma interseo entre gramticas da identidade em que o pertencer se matriza
em volta dos laos familiares e do reconhecimento jurdico-poltico da nacionalidade. Restituir
a memria assim restituir o pertencer dessa pessoa a um ns familiar e nacional do qual quiseram apag-la: a pessoa que se memorializa , antes de mais
nada, a do filho, a da me, a da neta, etc., e a do cidado; os mortos so da famlia
e da nao. Portanto, a resistncia tanatopoltica passa a reinscrever comunitariamente a morte como a morte de uma pessoa fundamentalmente definida pelo
seu pertencer familiar e nacional. Se a possibilidade de responder e de reescrever
179 ESPOSITO, Roberto. Terza Persona, Politica della vita e filosofia dellimpersonale.
Torino: Einaudi, 2007.
258

os efeitos do tanatopoder sobre os sobreviventes passa a disputar os restos materiais e simblicos dessas vidas destrudas a partir de sua reinscrio em tecidos
comunitrios, os modelos dessa reinscrio so, predominantemente, os da comunidade familiar e nacional.
esta a nica poltica dos restos que podemos opor violncia tanatopoltica? O que acontece ali onde no est o lao familiar para opor a pessoa
ao poder despersonalizador e aniquilador? O que acontece quando o estatuto
nacional de um corpo no pode ser verificado ou certificado? Que lugar possui
o cadver que no pode ser simbolizado a partir da memorializao familiar da
pessoa? Fica completamente apagado de toda inscrio na comunidade, na
vida da comunidade? (No esse, exatamente, o objetivo do biopoder: produzir cadveres sem comunidade, corpos com os que a comunidade no pode estabelecer nenhum
lao?) A famlia e a nao so, finalmente, as nicas gramticas de reconhecimento dos corpos, sejam vivos ou mortos? possvel pensar em outras maneiras de relao poltica com a morte, ali onde as tecnologias tanatopolticas
deslocaram profundamente as modalidades de relao prpria com a morte,
ou seja, cumpridas em volta do universo do prprio: os mortos prprios,
nossos mortos?
O presente ensaio interroga trs experincias estticas que exploram
maneiras de simbolizar e, em certo sentido, ritualizar a relao com o cadver mais alm da reposio da pessoa e das maneiras de inscrio familiar
e nacional que prevalecem nas transies democrticas latino-americanas.
sem dvida um ponto-chave que sejam experincias estticas as que faam
cargo de construir linguagens e prticas de relao com os corpos que o social
no pode inscrever e aos que no se pode criar um lugar no tecido material e
simblico da vida em comum. Nisso no tem nada a ver nenhuma vontade de
explorar novas linguagens e prticas estticas como prticas autnomas, mas
que, melhor, em sua articulao essencial com um impulso tico que faz da arte
um espao onde pensa-se e relana-se, cada vez, a questo da comunidade e as
maneiras de traar os espaos do comum os espaos ou espaamentos entre
os corpos, isso que os diferencia e ao mesmo tempo os conecta, ante os quais
e desde os quais tem lugar os corpos em relao. Colocar o cadver ali no
um gesto revulsivo nem transgressor; no tem a ver com uma provocao
ao bom gosto ou a certos rituais sociais; , pelo contrrio, uma maneira de
intervir e de pensar o espao prprio do social, as maneiras de distribuir corpos, as modalidades de encadear a contiguidade dos corpos e suas maneiras de
259

reconhecimento e de relao. O cadver , antes que nada, um corpo: desde sua


materialidade, as experincias estticas que me interessam exploram a articulao entre, como sugere Nancy, os sentidos e o sentido, entre o corporal e
o incorporal e, com isso, indagam as maneiras de relao entre o corpo vivo
e o corpo morto e, consequentemente, dos corpos em geral; as maneiras de
materializar o espaamento entre corpos, as lgicas de sua exposio recproca
e, portanto, as articulaes, as modulaes que fazem comunidade poltica
como a comunidade de corpos.
Os trs materiais desde os que quero pensar estes problemas provm
de geografias e momentos histricos diversos: se bem que so experincias
latino-americanas, sabemos que devemos desconfiar de toda pressuposio
de identidade coletiva e histrica associada religio; ao mesmo tempo, diferentes momentos histricos pontuam e impulsionam a produo dessas experincias. No entanto, os trs materiais podem ser lidos, de maneira geral, nas
inflexes diversas que a crise da estabilidade, ou do estatal moderno (a
crise Estado-nao, mas tambm de certos projetos de construo do social a
partir do Estado), imps a distintas sociedades da Amrica Latina na sequncia que se abre entre os genocdios dos anos de 1970 e 1980 e a consolidao
dos Estados neoliberais a partir dos de 1990. Os cadveres transformados em
presentes nas obras da artista plstica mexicana Teresa Margolles, cujo trabalho origina-se nos primeiros anos da dcada de 90 at o presente, enlaam-se
aos cadveres escritos pelo chileno Roberto Bolao (em seu 2666, de 2004) e
os do argentino Nstor Perlogher (Cadveres, poema publicado em 1987).
Nessa sequncia de cadveres, essa rstia de cadveres que perpassa as culturas
contemporneas na Amrica Latina, no se leem somente as marcas de um poder genocida, tanatopoltico, que sonhou e sonha com a eliminao de corpos
como uma modalidade que funda a sua gesto sobre a vida; l-se, tambm, e
talvez acima de tudo, uma resposta que procura memorializar os cadveres e os
mortos mais alm de toda identidade e de toda inscrio soberana dos corpos:
como instncias de uma crise de pertencer que no se limita a alguns grupos
especficos (os subversivos e desaparecidos, os indigentes, as vtimas
da narcoviolncia, etc.), mas sim que perpassa a prpria possibilidade da comunidade e abre-a a uma virtualidade que no reconhece nenhum fundamento
em uma identidade pr-determinada.

260

O cadver que restou


Cadveres, um dos poemas mais conhecidos do poeta argentino Nstor
Perlongher e um dos textos-chave para entender o genocdio argentino dos
anos de 1970 , realiza um gesto excepcional: faz da falta e do desaparecimento
sistemtico dos cadveres, de sua invisibilidade, o fato definidor e a condio de
percepo da realidade social, do mundo compartilhado, no presente abismtico
que procura capturar. Escrito no meio do genocdio (em aproximadamente 1978),
o poema revela, assim, no apenas o fato poltico do desaparecimento sistemtico
de corpos como tecnologia de poder, mas tambm verifica suas consequncias
sobre a comunidade em uma dimenso ao mesmo tempo esttica (em termos do
que se deixa ver, a distribuio do sensvel e do perceptvel) e ontolgica (durante
o tempo que interroga sobre o estatuto geral dos corpos ali onde desaparecem
ou transformam-se invisveis). O poema tem lugar e veremos que a questo do
lugar e do ter lugar dos corpos um ponto-chave a partir de um postulado
formal: ali onde os corpos desaparecem, onde a presena fsica, material dos corpos
transforma-se em ausncia e apagamento, o estatuto do corporal as maneiras de
perceber e de ser percebido, da exposio dos corpos, as maneiras de relao entre
corpos, entre o corpo prprio e o corpo do outro transforma-se em radical e em
irreparvel. Nesse sentido, o poema de Perlongher um evento na medida em que
produz um mecanismo de escritura a partir do qual a relao entre corpos no
pode ser a mesma que antes, porque verifica a emergncia de uma forma de poder
que descansa no apenas sobre a violncia e o assassinato, mas tambm sobre o
apagamento de corpos como tecnologia de desenho da realidade social. Isso
o que o poema de Perlogher verifica com uma nitidez que outros poucos textos e
olhares conseguem alcanar; a partir dessa conscincia que pensa a relao entre os
corpos vivos e os corpos mortos como um vetor ou eixo decisivo da vida em comum.
O texto organiza-se em volta de uma tenso ou discordncia fundamental sobre a localizao dos cadveres no espao social sobre a presena ou
no de cadveres, e de seu lugar e de seu ter lugar no tecido da realidade.
Olhemos o comeo do poema:
Bajo las matas
En los pajonales
Sobre los puentes
En los canales
Hay Cadveres
261

En la trilla de un tren que nunca se detiene


En la estela de un barco que naufraga
En una olilla, que se desvanece
En los muelles los apeaderos los trampolines los malecones
Hay Cadveres
En las redes de los pescadores
En el tropiezo de los cangrejales
En la del pelo que se toma
Con un prendedorcito descolgado
Hay Cadveres
En lo preciso de esta ausencia
En lo que raya esa palabra
En su divina presencia
Comandante, en su raya
Hay Cadveres
[...]
Se ven, se los despanza divisantes flotando en el pantano:
en la colilla de los pantalones que se enchastran, smilmente;
en el ribete de la cola del tapado de seda de la novia, que no se casa
porque su novio ha
.........................!
Hay Cadveres....180

Como vemos, o poema organiza-se em volta de uma repetio (hay


cadveres) que torna difcil toda localizao dos corpos: uma corporalidade ausente, que no se apresenta como tal, emerge ou transforma-se perceptvel em
todos os lados, aparece em instncias que no so propriamente lugares (a bainha do vu da noiva, na lista do Comandante, nas redes dos pescadores: em
a lista potencialmente infinita da realidade material), mas que se transforma em
instncias de irrupo disso que no est em seu lugar prprio a sepultura, o
cemitrio, os lugares socialmente marcados para os corpos mortos. O poema faz
com que seja visvel este deslocamento a partir da construo de uma proximidade generalizada, incessante, entre os cadveres ausentes e os modos da realidade:
180 PERLONGHER, Nestor. Poemas completos. Buenos Aires: Seix Barral, 1997. p. 111.
262

v (trata-se, como diz o prprio poema, de ver contra toda evidncia) cadveres em, ao lado de, prximo a, as instncias dos espaos coletivos, da realidade
compartilhada (os cadveres esto por todos os lados: no ntimo e no pblico,
na rua e nas casas, nas palavras e nos silncios, nos corpos e nos objetos, etc.), e
essa proximidade, essa imediatez essa continuidade metonmica o que o
texto, em sua repetio (que como um refro), trabalha como mecanismo de
percepo e revelao. Ao lado de, adjacente a cada coisa, a cada corpo, a cada
modalidade de realidade, hay cadveres.
No entanto, at o fim do poema, a repetio de hay cadveres enfrenta
a sua prpria negao. Depois de quatro linhas de pontos, de suspenso, o poema
termina assim:
......................................................................................
......................................................................................
......................................................................................
......................................................................................
No hay nadie?, pregunta la mujer del Paraguay.
Respuesta: No hay cadveres181

A proximidade incerta entre os cadveres e o resto existente que foi


reforado ao logo do texto enfrenta-se agora com a ausncia, com o contrrio
dessa apresentao generalizada dos cadveres: em todos os lados, o cadver
como tal, como corpo presente, reconhecvel, demarcvel, no tem lugar: no
existe. A textura da realidade compartilhada encontra-se perpassada por essa
presena/ausncia do cadver: o texto estria a pelcula da realidade e a transforma como prova do ausente, do eliminado, do desaparecido.
Cadveres a resposta formal que Perlongher encontra para o dilema
que implica representar o desaparecido, tornar visvel isso que no est, isso que
parece no deixar marcas, que se desvanece e parece que nunca existiu. Essa dobra onde a realidade, na mesma ausncia de marcas, de traos, deixa ver isso que
est eliminado, manifesta ou expressa, em seu mesmo desdobrar-se, a falta que
constitui o eixo do poema. Da proliferao de cadveres por todos os lados
falta absoluta de cadver: na velocidade desse gesto, o texto de Perlongher
interroga o estatuto ao mesmo tempo esttico e poltico do que se v como
181 Idem, p. 123.
263

realidade, como regime do perceptvel. Porm, ao mesmo tempo, o texto de


Perlongher faz algo a mais: pensa a modalidade de um poder que produz realidade
a partir de uma gesto do corpo morto, de sua visibilidade prpria, como se o
entorno do que se d a ver e a perceber estivesse traado por essa falta, que o
resultado de uma administrao poltica da morte. O poema no se refere ao fato
de que o poder mate, mas sobretudo que se diminua mortos, e que se desenhe a
realidade a partir dessa diminuio e talvez fundamentalmente que esse poder,
diminuindo corpos, subtraindo os corpos, aspire tambm destruir o ter lugar
prprio do corpo entre outros corpos, que a possibilidade de singularidade de
cada corpo, sua demarcao e distribuio com respeito aos outros182. Essa subtrao do corpo morto aqui o gesto fundamental desse poder tanatopoltico,
no s porque destri a vida como tal, mas tambm porque quer apagar o espao
prprio entre os corpos como condio de exposio e de singularidade.
esse gesto o que o poema responde e faz de uma maneira que transforma as
coordenadas do sensvel.
Nesse sentido, sem dvida um ponto-chave que o texto eleja no o
espectro como matria esttica, mas sim o cadver. O espectro pertence ao
universo da pessoa, da individualidade da vtima, retornando desde a morte
e mais alm do corpo: retorna como voz desencarnada, uma palavra (quase)
sem corpo. Em Cadveres, no entanto, o ponto-chave no que o poder
soberano mate pessoas, mas sim que desaparea com cadveres: o governo soberania sobre matrias corporais (seja viva ou morta: entre a vida e a morte),
e essa gesto sobre a materialidade dos corpos o que o texto dispe como a
preciso histrica de seu presente. O que o poema faz localizar os mecanismos de percepo pelos quais o cadver ausente encarna-se na realidade dos
vivos; ou melhor, mais que encarnar, insiste como matria sensvel, como resto
invisvel, mas real, como pegada e, portanto, como corpo sobre a materialidade do existente. O poema enxerga contra toda a evidncia os traos e os
restos mltiplos desses corpos desaparecidos. Ao faz-lo, coloca em prtica um
exerccio particular de memorializao do desapercebido, que no passa pela
reafirmao da identidade, nem pela devoluo de seu corpo, nem pela reposio da histria de seu assassinato, mas sim pelo retorno dessa matria annima
e obstinada que aparece por todos lados. interessante que Perlongher eleja
deixar seus cadveres sem nomes, genricos: distinto de outras maneiras de
182 Jean Luc Nancy trabalhou a relao entre singularidade e corpo especialmente em
Corpus (New York: Fordham University Press, 2008).
264

memorializao do desaparecido, aqui o cadver e sua persistncia tem lugar


sob o signo de uma presena quase invisvel, uma ptina ou um trao que
no reconduz a uma pessoa, a um nome prprio, mas sim a um corpo e a uma
matria orgnica que se fazem presentes, revelam-se como pegada material. o estatuto dessa matria orgnica o que Cadveres explora, no para lhe restituir a
identidade, nem para devolv-lo, simbolicamente, aos lugares de onde foi eliminado pelo poder soberano, mas sim para iluminar desde essa matria incerta,
de registro impalpvel, a permanncia desses corpos, sua obstinada presena
apesar da mquina de eliminao que os matou e os subtraiu. O poema trabalha
em cima do registro sensvel dessa presena, dessas pegadas, na textura da realidade o gesto fundamental de Cadveres: mais que reclamar a necessidade da
apario dos cadveres, de sua devoluo para prestar-lhes os rituais do luto e
para, ento, poder seguir adiante com a vida e, digamos, voltar normalidade, o texto registra a permanncia incessante, insistente dessa corporalidade e,
por isso mesmo, a impossibilidade de todo retorno normalidade, de todo
retorno vida antes do genocdio. Nem retorno, nem superao: o que faz o
poema de Perlongher verificar uma nova convivncia, uma nova vizinhana
com os restos dos cadveres desaparecidos: desenha um mundo feito por essa
falta de corpos, que , irremediavelmente, o nosso. A convivncia com esses
restos pode ser abominvel ou no, melanclica ou indiferente, restituvel ou
denegatria; mas a sua presena um fato-chave da realidade compartilhada:
parte da vida da comunidade. Em outras palavras: o que faz o texto de Perlogher
continua fazendo, mais de trinta anos depois de sua escritura indicar,
literalmente, sinalar o fato de que depois do genocdio os mecanismos de simbolizao da morte, as pautas do luto a partir da memorializao da pessoa,
simplesmente no conseguem conter nem canalizar a deslocao das relaes
entre os vivos e os mortos no umbral de sua prpria corporalidade. A pessoa
(o luto a partir da pessoa, etc.) no sutura o deslocamento absoluto da fronteira
entre o corpo vivo e o corpo morto que impe o biopoder: o resto no simbolizvel, no capturvel pela pessoa, esse resto que no coincide em tudo com
a pessoa que o que o biopoder procurou apagar em primeira instncia, esse
resto permanece entre ns, como parte de ns. O poema uma resposta a essa
nova e inevitvel evidncia.
Jean Luc Nancy sinala que a escritura o gesto, sempre singular, pelo
qual procuramos tocar o limite do nosso prprio corpo ali onde se espaa,
demarca-se ante e conecta-se com o corpo do outro: a escritura como a linha
265

infinita em que se verifica a exposio dos corpos, o fato de seu ter lugar, seu ser
aqui e agora, cada vez nico; a escritura como uma sorte de tato incorpreo
que se dirige (interpela, deseja, distancia-se, mede o espao entre corpos) em
direo ao outro corpo183. Nesse sentido, o poema de Perlongher realiza este
impulso, levando-o at o impossvel: toca o corpo do desaparecido; d testemunha de sua presena material, como corpo, na realidade de que foi eliminado.
No somente um gesto de denncia ou de reconstruo de um passado: ,
sobretudo, a interpelao que nos fora a conviver, a viver junto dessas pegadas, a perceber nessas pegadas o espao entre corpos a partir do qual se faz
impossvel a comunidade. Dessa maneira, os cadveres de Perlongher so uma
substncia comum, que tem lugar (e que faz possvel) o entre corpos, o espaamento de desejo e de relao entre os corpos. Desde a matria annima,
desde a singularidade de cada corpo, desde a marca de cada corpo, em direo
ao comum, em direo comunidade de um ns que no se reconhece em
nenhuma identidade pr-determinada. O cadver ali no parte da pessoa,
nem a pura indiferenciao do esquecimento: , ao mesmo tempo, a memria
singular e annima, memria dos corpos, memria da matria, memria material do tecido dos corpos.
O irreconhecimento do cadver
Em uma rplica invertida falta do cadver no texto de Perlongher, no
ano de 2004, publica-se 2666, de Roberto Bolao, texto em que, como se sabe,
La parte de los crmenes uma das cinco partes do romance est organizado em volta de uma enumerao insistente, aparentemente incontrolvel,
de vinhetas em que se ordena a apario de cadveres, majoritariamente de mulheres violadas e torturadas, na cidade fictcia de Santa Teresa, na fronteira
entre Mxico e Estados Unidos. Se no texto de Perlongher o resto do ausente
o que tensiona o poema at sua prpria possibilidade, aqui de maneiras mais
evidentes, mais transparentes a hipervisibilidade, a multiplicao, a natureza incontida da srie de cadveres o que o romance de Bolao prope como
emblema do presente. Trata-se, sem dvida, de um procedimento numrico,
mas que na verdade desdobra uma retrica muito especfica do que se d a
ver, do que se faz visvel baixo luz hiper-real e apocalptica desse presente.
So corpos narrados sob um olhar forense, um olhar que contabiliza as marcas
183 NANCY, Jean Luc, Corpus, op. cit.
266

e as sequncias da violncia, e que trata de isolar, na multiplicidade de feridas e


de marcas sobre os corpos, no s o momento e a causa da morte, mas tambm
a identidade de seu(s) assassino(s) leitura frustrada que no pode discernir
na acumulao de marcas o sentido da violncia. Esse frustrado relato, ao mesmo tempo policial e forense, descobre os corpos nos cenrios mais diversos:
os cadveres aparecem por todos os lados: no deserto que rodeia a cidade e
parece perpass-la, nas ruas, nos lixes, nos terrenos baldios, etc.; o recurso retrico da srie na qual os cadveres acumulam-se faz dessa proliferao uma espcie de efeito expansivo, contagioso, incontido, tanto em nvel espacial como
simblico. A srie de cadveres em La parte de los crmenes pontua o relato
policial (e o prprio gnero) e, por assim dizer, desfunda-o, abrindo o texto a
uma indeterminao narrativa que ao mesmo tempo jurdica (no possvel
resolver os crimes: no h relato jurdico) e poltica (o fato poltico do genocdio ou feminicdio que tem lugar na escala numrica de cadveres). O cadver
emerge aqui como resduo no prprio limite do narrvel ou narrativizvel e
talvez do simbolizvel como tal: um umbral do que se pode significar. Como no
texto de Perlongher, a escritura interroga a materialidade do cadver e explora
as maneiras de narrao e de espaamento, de articulao e divergncia, entre
essa corporalidade e a linguagem que a torna visvel.
Olhemos um momento do texto de Bolao, o prprio princpio de La
parte de los crmenes: o primeiro cadver da srie:
La muerta apareci en un pequeo descampado en la colonia Las Flores.
Vesta camiseta blanca de manga larga y falda de color amarillo hasta las
rodillas, de una talla superior. Unos nios que jugaban en el descampado
la encontraron y dieron aviso a sus padres. La madre de uno de ellos telefone a la polica, que se present al cabo de media hora. El descampado
daba a la calle Pelez y a la calle Hermanos Chacn y luego se perda en
una acequia tras la cual se levantaban los muros de una lechera abandonada y ya en ruinas. No haba nadie en la calle por lo que los policas
pensaron en un primer momento que se trataba de una broma. Pese a
todo, detuvieron el coche patrulla en la calle Pelez y uno de ellos se
intern en el descampado. Al poco rato descubri a dos mujeres con la
cabeza cubierta, arrodilladas entre la maleza, rezando. Las mujeres, vistas
de lejos, parecan viejas, pero no lo eran. Delante de ellas yaca el cadver. Sin interrumpirlas, el polica volvi tras sus pasos y con gestos llam
a su compaero que lo esperaba fumando en el interior del coche. Luego
ambos regresaron (uno de ellos, el que no haba bajado, con la pistola
267

desenfundada) hacia donde estaban las mujeres y se quedaron de pie


junto a stas observando el cadver. El que tena la pistola desenfundada
les pregunt si la conocan. No, seor, dijo una de las mujeres. Nunca la
habamos visto. Esta criatura no es de aqu (p. 443-444)184.

Entre muitos, dois aspectos so destacados em torno da visibilidade


do cadver no texto de Bolao. As vtimas no so daqui, so migrantes em
percursos em que a origem e o destino so frequentemente impossveis de reconstruir. Figuras que esto de passagem, em que toda permanncia territorial,
comunitria, social, desvanece-se ou reduz-se ao mnimo. Como em uma verso
macabra e feminina de la vida de los hombres infames, a srie dos cadveres
ilumina as trajetrias de corpos annimos ou semiannimos (cuja identificao,
em muitos casos, no conduz a nada: ningum reclama os corpos) em que o pertencer familiar, social, comunitrio, mas tambm nacional, debilita-se ao mximo:
corpos flutuantes, soltos sobre um territrio fronteirio. Os cadveres de Bolao so irreconhecveis no somente porque em muitos casos aparecem fisicamente
desfigurados pela violncia, mas tambm porque os reconhecimentos social e
jurdico desses corpos, os mecanismos que certificam e asseguram sua pertena
a uma comunidade e a uma ordem social, esto inerentemente quebrados: estes
cadveres fazem visvel esta quebra.
La parte de los crmenes parece traar crculos concntricos ao redor
desse irreconhecimento ou dessa ilegibilidade dos cadveres: no se pode encontrar os supostos assassinos em srie; no se pode coletar os nomes de muitas
das vtimas; quando coleta-se o nome, quando a vtima identificada, esse nome
no repe um universo de pertena e de proteo familiar, social, etc.: so nomes
que socialmente no significam nada nome, caso se queira, annimos, que parecem
mascarar uma anonimidade essencial. Como se os corpos estivessem perpassados por uma anonimidade inerente, quase definitria, que os constitui e que no
pode de nenhuma maneira ser suturada pela nominalizao e pela identificao: o
184 A citao continua: Esto ocurri en 1993. En enero de 1993. A partir de esta muerta
comenzaron a contarse los asesinatos de mujeres. Pero es probable que antes hubiera
otras. La primera muerta se llamaba Esperanza Gmez Saldaa y tena trece aos. Pero
es probable que no fuera la primera muerta. Tal vez por comodidad, por ser la primera
asesinada en el ao 1993, ella encabeza la lista. Aunque seguramente en 1992 murieron
otras. Otras que quedaron fuera de la lista o que jams nadie las encontr, enterradas en
fosas comunes en el desierto o esparcidas sus cenizas en medio de la noche, cuando ni el
que siembra sabe en dnde, en qu lugar se encuentra. As citaes de 2666 provm de
BOLAO, Roberto. 2666. Barcelona: Anagrama, 2004.
268

nome prprio, a identidade, e com isso a pertena social, para esvaziar-se de contedo ante e desde o cadver. A identificao do cadver, longe de restituir uma
histria, uma origem, uma pertena, parece iluminar o abandono generalizado
em que circulam essas mulheres, sua condio anoroginaria e sua mobilidade
sobre um espao que no lhes oferece nenhum amparo nem proteo, nenhuma
inscrio ou localizao: um espao social vazio, despojado das instituies e da
simblica da pertena. (Como em Perlongher, a questo do cadver remete
questo da topologia poltica, do lugar e do ter-lugar dos corpos: como se o limite
que se expe a partir do corpo morto, ou da relao entre o corpo vivo e o corpo
morto, traasse uma coordenada essencial no espao da comunidade, do comum,
no simplesmente como um limite exterior, mas como relao geral de e entre os
corpos: como se o cadver encenasse de uma maneira privilegiada a questo do
lugar poltico dos corpos em geral. Essa problematizao sobre o lugar do corpo
como instncia do poltico dramatiza-se em torno do genocdio ou do feminicdio, no caso do texto de Bolao precisamente porque o genocdio uma
violncia radical e irreparvel sobre as maneiras tradicionais de reconhecimento,
identificao, nominalizao e simbolizao do morto).
Os cadveres de Bolao so a instncia de, se possvel, retratos forenses
em que o irreconhecimento de rosto, da pessoa, substitudo pelo protagonismo da carne, do corpo e das marcas que a violncia deixou sobre ele. Por isso
mesmo, essa visibilidade do cadver em Bolao no s desdobra esse espaamento ou deslocao radical entre a pessoa e a matria fsica, mas tambm despersonaliza a morte, ou melhor, faz da morte menos um ato de eliminao de um
indivduo que um processo de destruio de um corpo. Aqui a morte subdivide-se em
fatos corporais diversos, em sequncias de diferentes modalidades de violncia,
ao ponto de que no se pode reconstruir, em muitos casos, o momento da morte,
como se a morte dispersasse-se ou desdobrasse-se em instncias mltiplas, tornando impossvel a representao da morte como um ato nico de fim de uma
pessoa e de um corpo simultaneamente. Aqui a morte subdivide-se e multiplica-se em sequncias contnuas. Sob a luz que lhes impe o texto de Bolao, o que
contam os cadveres a impossibilidade de encontrar um ponto limite no qual
termina a vida e comea a morte: uma materialidade que, mais que traar o limite
absoluto, decisivo com a morte, torna-o impalpvel, indescritvel, no enuncivel:
no repertrio horroroso de violncias, a morte dispersa-se e mascara-se, multiplicando-se e tornando impalpvel o limite entre o corpo vivo e o corpo morto. Revelam, nesse sentido, a nica vocao definidora da tanatopoltica: a vontade de
269

uma captura soberana sobre a distino entre a vida e a morte, de administrar e


de reclamar como prpria essa distino a que se arrisca a existncia e o ter lugar
de cada corpo. Por isso mesmo, a resposta a essa vontade e essa vocao passa
por disputar essa captura, por reclamar desde a comunidade e como terreno do
comum o espao dentre os corpos vivos e corpos mortos, entre a vida e a morte.
E essa reclamao exerce-se e produz-se por meio de reinscries, ressimbolizaes da materialidade do corpo no interior do tecido da comunidade dos vivos.
A mediados de febrero, en un callejn del centro de Santa Teresa, unos
basureros encontraron a otra mujer muerta. Tena alrededor de treinta aos
y vesta una falda negra y una blusa blanca, escotada. Haba sido asesinada a
cuchilladas, aunque en el rostro y el abdomen se apreciaron las contusiones
de numerosos golpes. En el bolso se hall un billete de autobs para Tucson,
que sala esa maana a las nueve y que la mujer ya no iba a tomar... (p. 446)
Al mes siguiente, en mayo, se encontr a una mujer muerta en un basurero
situado entre la colonia Las Flores y el parque industrial General Seplveda. En el polgono se levantaban los edificios de cuatro maquiladoras
dedicadas al ensamblaje de piezas de electrodomsticos. Las torres de electricidad que servan a las maquiladoras eran nuevas y estaban pintadas de
color plateado. Junto a stas, entre unas lomas bajas, sobresalan los techos
de las casuchas que se haban instalado all poco antes de la llegada de las
maquiladoras y que se extendan hasta atravesar la va del tren, en los lindes de la colonia La Preciada (p. 449).

Lixes, becos, descampados, terrenos baldios, fbricas abandonadas,


lates de lixo: a srie aberta de cadveres parece apontar para uma onipotncia da violncia, dado que no possvel localiz-la em uma zona, um bairro,
um afora da vida social. Aqui no h limites ou fronteiras entre proteo e
desamparo, entre amparo e exposio: a vulnerabilidade torna-se uma condio
generalizada. O cadver ilumina uma paisagem de abandono: aparecem por
todos os lados e indicam como se fossem seus signos uma territorialidade
liminar, uma pura fronteira em que toda iluso de interioridade (e, portanto, de
proteo, seja poltica, em nvel da comunidade existente, ou domstica, em nvel da famlia) dilui-se: os cadveres, perpassando (e invalidando) as distines
entre o pblico e o privado, entre o domstico e os espaos coletivos, referem-se a um espaamento fronteirio, impalpvel, um espao que parece exceder
maneiras de inscrio e de significaes dos territrios. Como se os cadveres
270

ativassem a conscincia sobre a territorialidade quebrada, que traa zonas de


transio e de passagem: o lixo El Chile, por exemplo, (alm da referncia nacional, obviamente) o habitat de criaturas semi-humanas; o deserto
desponta-se na maioria das paisagens contra os que recortam os cadveres,
como se, mais que um territrio, tratara-se de uma fora que se cola em todos
os espaos, os bairros e casas familiares aparecem em uma proximidade ntima com terrenos baldios e lixes, etc. Trata-se de espaos de exposio em que
toda possibilidade de amparo (seja privado, familiar, coletivo, nacional, etc.)
abolida. Abandono e vulnerabilidade: essas so as coordenadas de visibilidade
a partir das quais aparecem os cadveres de Bolao.
Gostaria de sugerir que precisamente em volta dessa generalizao espacial e ontolgica da vulnerabilidade onde a escritura de Bolao repe a inscrio do cadver no tecido do comum185. Como se nessa srie inacabvel de cadveres, nesse registro ao mesmo tempo minimalista, pontual, cotidiano e trgico
da vulnerabilidade dessa carne visvel, exposta, como se nessa condio antecipada da morte e nessa exposio em que so projetados esses corpos que terminam
destroados nos cantos de Santa Teresa, se lesse uma condio comum: um fato em
que se reflete e se figura negativamente a comunidade ante a vertigem de seu
desfazer. Cabe perguntar se, enfim, nas fisiologias violadas e vulnerveis das
vtimas no se traa o vetor de uma substncia comum, annima e ao mesmo
tempo singular, em que nos reconhecemos no s como corpos mortais, mas
sobretudo como corpos expostos, como seres abandonados (definidos, fatos de
abandono): no o fato universal da finidade e da morte, mas sim o fato histrico, local, situado, de uma condio ps-estatal em que certas garantias jurdicas e
polticas, certa promessa de proteo da vida, certa capacidade para suprimir a
violncia ou ao menos control-la, todas essas capacidades e projetos que se associaram aos Estados-nao modernos e que definiram o horizonte do possvel
na modernidade, fissuram-se e desfazem-se de maneira irreparvel.
A contiguidade do cadver
Talvez essas duas respostas da literatura tanatopoltica que interroga outras maneiras de inscrever a memria dos corpos e trabalha as lingua185 Para uma discusso sobre a relao entre a escritura de Bolao e a memria ps-ditatorial, ver BURGOS, Carlos. Roberto Bolao: la violencia, el mal, la memria. Nuevo
Texto Crtico, v. XXII, n. 43-44, 2009.
271

gens para criar um lugar para essa memria encontrem na obra de Teresa
Margolles um umbral de radicalizao e de nitidez ao mesmo tempo formal e
poltico. Durante a dcada de 1990, esta artista mexicana que integrou o grupo
SEMEFO (sigla de Servicio Mdico Forense), fazendo intervenes em e
desde um depsito de cadveres da Cidade do Mxico e trazendo ao centro do
debate contemporneo o estatuto do cadver como matria poltica, seja talvez quem chegou mais longe na explorao no somente do lugar (ou do no
lugar) do cadver nas modulaes da tanatopoltica, mas tambm na dvida
das maneiras que as linguagens estticas tensionam-se para apontar em direo
presentificao, apresentao, imediatez desse espao, cada vez singular,
entre o corpo vivo e o corpo morto. Poder-se-ia caracterizar o trabalho de Margolles como o da produo de espaos de relao e de tato entre o corpo vivo
e o corpo morto: a busca desse espaamento a partir do qual os corpos podem
colocar-se em relao, e onde o cadver perdura em restos, marcas que demarcam o prprio espao dos corpos. Trata-se menos de uma provocao ou uma
transgresso que de uma resposta tica e poltica vontade tanatopoltica de
reduzir o cadver a uma insignificncia social e ontolgica, fazendo do cadver
uma coisa ou um desfeito, ali onde as vidas desses corpos tornaram-se, em
certas condies jurdico-polticas e econmicas, socialmente desvalorizadas,
residuais, suprfluas.
So as obras de Margolles uma mquina de registro das matrias que
emergem em comum e que ocorrem entre os corpos vivos e os mortos. Em
El agua de la ciudad (2004), por exemplo, antes da autpsia, simplesmente
iluminada a evidncia de restos corporais desses corpos, incorporam-se ao circuito comum da gua que passa pelos corpos vivos; em Vaporizacin (2001),
umedece uma sala com gua com a qual se lavaram corpos no depsito de
cadveres, desta vez misturando os restos corporais com o ar que respiram os
espectadores e que entra em contato com a sua pele; em 127 cuerpos (2006),
realiza-se uma instalao com fragmentos dos fios com os quais foram costurados os corpos depois da autopsia (cada tramo de fio corresponde a cada um
dos 127 cadveres); em De qu otra cosa podramos hablar? (2009), Margolles transporta restos de cenas onde aconteceu um crime ligado narcoguerra
(restos que incluem matria orgnica, mas tambm terra, pedaos de objetos
quebrados, rudos gravados na cena, etc.) e usa-os para produzir o espao da
exibio: todos os dias da amostra o piso do pavilho era limpo com gua
misturada com esses restos, de uma maneira que o prprio espao da amostra
272

era demarcado, traado, a partir da presena desses restos e dessa memria em


contato direto com o corpo dos assistentes186.
Existem dois gestos, entre muitos, que gostaria de sublinhar em relao
ao trabalho de Margolles e que servem para compreender com maior preciso
algumas das operaes que tm lugar nas escrituras de Perlongher e de Bolao.
Por um lado, como se evidenciam os exemplos mencionados, nessas intervenes
trata-se de produzir e de articular uma proximidade entre o corpo vivo e os restos
do corpo morto as pegadas que esses corpos deixam em diferentes dimenses
e texturas da matria. Esses restos demarcam um confim, um contorno, um limite:
um espaamento desde que os corpos entram em relao, e que faz possvel que
a prpria possibilidade o ter lugar dos corpos. A partir desse encontro, da contiguidade e da proximidade entre corpos e entre matrias corporais, torna-se possvel a relao e a simbolizao do comum: esse umbral o que Margolles produz
a partir de seus restos: uma produo de espao, de lugar, a partir do espaamento
que se traa se escreve, na proposta de Nancy nos restos de corpos, nisso
que fica dos corpos e que perdura e persiste entre os corpos vivos.
O outro gesto que acredito que deva ser sublinhado o trabalho sobre
o anonimato dos corpos que Margolles traz a nosso encontro. Em lugar de repor a biografia da vtima, a trama social, familiar, pessoal que se deixa ler o corpo abandonado e frequentemente violentado desses indivduos desamparados
de diferentes maneiras (desamparo que o trabalho de Margolles no deixa de
denunciar e de testemunhar em primeiro lugar), essas intervenes elegem colocar no centro da cena a singularidade do corpo, a presena e a presentificao
do corpo como tal, em sua existncia material e em seus restos. Este gesto faz,
caso se queira, do anonimato a condio da singularidade dos corpos: para que
o pessoal, a identidade individual, as marcas da pertena, etc., no escuream
ou distraiam o fato-chave que se pensa nesta obra: o de um regime ou lgica de
violncia e de morte que passa antes de mais nada pelos corpos, que faz dos corpos e da matria corporal seu ponto de aplicao e seu objeto final, e que faz
da morte um clculo sobre uma matria destituda de toda inscrio subjetiva
e comunitria. Margolles responde, caso se queira, no mesmo terreno, sobre a
mesma matria, e sua resposta no passa somente pela denncia e pela testemunha da violncia tanatopoltica, mas tambm pela produo de espaos de
186 Ver MEDINA, Cahuatmoc (Ed.). Teresa Margolles. What Else Could We Talk About?
Barcelona-Mexico: RM, 2009. MARGOLLES, Teresa. 127 cuerpos, Walther Konig: Mul
edition, 2007. MARGOLLES, Teresa. Muerte sin fin. Frankfurt: Hatje Cantz, 2004.
273

relao, de contiguidade, de inscrio e de simbolizao a partir da matria dos


corpos. Desde o cadver, desde os restos de uma vida, essas intervenes procuram produzir novos espaos e modulaes do comum precisamente os
espaos e as modulaes que o tanatopoder procura definitivamente destruir.
Os cadveres de Perlongher, as mortas de Bolao, os restos orgnicos
de Margolles parecem inscrever, das maneiras mais heterogneas e diversas
entre si, um umbral de problematizao que desde linguagens estticas cruza-se com interrogantes histricas e tericas, e que parecem subtender muitas
das preocupaes do presente. Trata-se de inscrever em nossas linguagens e
nos espaos de nossos corpos e de pensar seu estatuto esses restos que distintos regimes de violncia quiseram destruir, e que no se deixam
recuperar por economias tradicionais do luto e da pessoa em suas pertenas familiares e nacionais. Restos que justamente por tratar de corpos cuja
inscrio comunitria foi sistematicamente triturada colocam em crise as
lgicas pr-existentes de pertenas e de identidade, e que reclamam novos modos de memorializao e outras linguagens que registram seu lugar na trama
da comunidade; novas maneiras de produo do comum a partir da persistncia e
da insistncia desses restos que, como o demonstram os materiais que observamos, nunca desaparecem simplesmente, mas que se obstinam em fazer
visveis suas pegadas e tornar perceptveis suas marcas. Trata-se, em outras
palavras, de desenhar aparelhos ou mquinas de percepo que nos permitam
tornar visveis e perceptveis as pegadas materiais desses corpos destrudos pela
violncia, mas cujos restos traam uma certa materializao da presena, uma
insistncia do passado que no se converte em outro corpo, que no uma
semente ou uma origem, que no se supera, nem dialetiza, mas que se faz
presente em seu ter lugar, e que ao fazer nos permite, ou nos fora, a imaginar
outras maneiras possveis da comunidade justamente porque pensam de
outra maneira o ter lugar dos corpos, os modos em que o espao do comum
redefine-se a partir desse ter lugar.
Em ltima instncia, trata-se de reclamar os sentidos e o sentido da morte a significao, mas tambm o umbral do sensvel tanatopoltica: de
reinscrev-la em um espao do comum a reinventar, precisamente ali onde o
poder buscou e em certa medida conseguiu destruir a possibilidade da vida
comum dos corpos. Quero sugerir que uma das chaves desta resposta que no
se trata somente de simbolizar as mortes, de memoriz-las a partir de atos simblicos, mas que se trata, talvez fundamentalmente, de inventar novas maneiras
274

de relao com as pegadas materiais dessas vidas e desses corpos isto , um


trabalho sobre as gramticas e as ordens do sensvel. Desde ali as linguagens estticas elaboram novas ticas e novas polticas no da morte, mas sim da relao
entre os corpos vivos e a memria material dos corpos mortos.

Traduo de Rivana Zach Bylaardt


Referncias
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MA: Zone Books, 2002.
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Latin American Cultural Studies, v. 18, n. 2, 2009, p. 125-140.

275

As emergncias de Diamela Eltit:


na potica do mal-estar
e na resistncia poltica secreta
Elga Prez Laborde
UNB
Quando minha liberdade no quero dizer no sentido literal,
mas em toda sua extenso simblica estava ameaada, tomei
para mim a liberdade de escrever com liberdade.
Diamela Eltit, Emergncias

A chilena Diamela Eltit (1949) talvez seja a escritora contempornea


latino-americana que com maior lucidez criativa aborda os conflitos relacionados
com o poder, a marginalidade, a evoluo do feminino como uma fora transgressora, entre outros assuntos nascidos da experincia direta do processo da
ditadura militar. Sua obra de fico e de ensaios entrou com sucesso no mercado
editorial internacional e na pesquisa acadmica, j que a crtica mais exigente a
considera uma autora-chave para a representao da literatura na mudana de
sculo. Trata-se de uma escritora ps-moderna em cujo discurso transversal se
cruzam categorias culturais e histricas, alm da que se refere ao mbito esttico
prprio da linguagem literria mais reflexiva e de ampla conscincia crtica, na
qual percebe-se um espcie de verdadeiro delrio intertextual, carregado de memria e registro testemunhal.
A grande maioria dos seus textos foram produzidos durante a ditadura
na qual a censura e a represso foram as formas de poder sob um progressivo
processo de desnacionalizao. Sua prpria vivncia da opresso do sistema
totalitrio constitui o pano de fundo de sua nutrida produo literria. Uma
forma de conhecer as motivaes que a levaram a entrar na literatura se encontra nos artigos e ensaios publicados em revistas e jornais do Chile e do exterior, compilados no livro Emergencias Escritos sobre literatura, arte y poltica
(2000). Neles h declaraes que so um verdadeiro testemunho de vida dessa
poca conturbada. No artigo Escrever sob ditadura, afirma: O realmente
277

duro foi viver sob ditadura. Viver sob ditadura inexpressvel, parte de um
relato que me parece interminvel. No posso me estender sobre essa matria
como gostaria, porm uma forma de salvamento pessoal foi escrever e pensar
no meio dessa situao (idem, p. 171).
Sua reflexo a respeito de como poderiam ser definidos os efeitos de um
poder negativo, srdido, perseguidor, uma questo que transborda os limites
individuais e atinge o conflito direto nas feridas do coletivo:
Aprender a conviver com a impotncia, suportar um estado de humilhaes cotidianas que se podem experimentar em forma profunda quando
se funcionria pblica sob ditadura, lutar para no cair no comodismo
da indiferena (idem).

Diamela escreveu quatro livros sob a ditadura, mas isso, segundo diz,
no lhe permitiu reparar por um instante sequer nem as humilhaes, nem o
medo, nem a tristeza ou a impotncia pelas vtimas do sistema. Procurando perguntas e respostas no exerccio de refletir junto com outros intelectuais do fazer
cultural chileno, destaca como a questo mais importante e recorrente a relao
possvel, a distncia entre arte e poltica, entre arte e sociedade (idem, p. 172).
Os ttulos dos livros, tanto de ensaios quanto de romances, j anunciam essa tendncia transgressora de cunho social e poltico. Entre os primeiros, destacam-se Una milla de cruces sobre el pavimento (1980), Emergencias:
escritos sobre literatura, arte y poltica (Planeta-Ariel, 2000) e Signos vitales
(2008). J os romances, incluem Lumprica (1983; Seix Barral, 1998), Por la
patria (1986; Seix Barral, 2007), El cuarto mundo (Planeta, 1988), Vaca sagrada
(Planeta, 1991), Los vigilantes (1994), Los trabajadores de la muerte (Seix Barral,
1998), Mano de obra (Seix Barral, 2007) e Jams el fuego nunca (2007), Impuesto
a la carne (Seix Barral, 2010). Alm disso, as narraes testemunhais El Padre
Mio (1989), El infarto del alma (1995) e Puo y letra (Seix Barral, 2005) complementam uma frtil criao que continua intensa para cumprir os contratos
recentes com editoras de Europa.
Seus primeiros trabalhos foram realizados junto ao grupo CADA (Colectivo de Acciones de Arte), que atuava na rea no oficial durante a ditadura no
Chile. Nessas aes relacionavam-se arte e poltica mediante instalaes audiovisuais e produes fotogrficas. Esses instrumentos foram a matria-prima
278

das aes de arte que podiam realizar-se tanto dentro de uma galeria quanto
duma favela. Seus projetos literrios nasceram de sua preocupao com o prprio corpo dos oprimidos como territrio fsico experimental dos estigmas que
atravessam a marginalidade. A ideia era ampliar os limites da arte tradicional e
isso a levou a romper com os modelos estabelecidos. Atitude que mantm em
toda sua produo literria.
Tais experincias foram determinantes para a simbiose arte-vida, caractersticas presentes na sua escrita, mistura de reflexo social e de ruptura com
esquemas tradicionais atravs de um discurso questionador, de resistncia aos
sistemas oficiais de representao. A resistncia se produz nos espaos das margens, mbito social do qual surge o tecido esttico de sua palavra.
Os sujeitos fragmentados, dilacerados, que transitam nas pginas de
suas obras, formam parte de uma espcie de Cour des miracles em outro contexto, deslocada ao sculo XXI, com algo de toque brechtiano e de esperpento,
sntese da esttica das contradies. Diante do imaginrio do leitor desfilam
mendigos, loucos, vagabundos, presidirios e prostitutas; personagens extrados da periferia numa densidade ambgua de mltiplos recursos lingusticos
barrocos, s vezes teatrais, s vezes cinematogrficos, numa frmula de distanciamento/estranhamento. Sua perspectiva narrativa descaracteriza os signos,
para explorar essas zonas mais inquietantes e profundas do espao interior
dos personagens. No estamos diante de uma escritora anedtica: ela no faz
concesses. Segundo afirma a crtica feminista Nelly Richard trata-se de um
universo literrio que se constitui a partir das vozes dos indigentes que habitam
nas diversas modalidades da excluso. Vozes subalternas que se erigem em
agncias vitais nos contextos sociais e polticos marginais vinculados transgresso e resistncia diante das cenas do poder e suas instncias autoritrias
(MARDONES apud ORTEGA, 1990, p. 229-241; 1993, p. 53). Richard definiu o imaginrio dessa espcie de clochard latino-americano como prprio
do imaginrio nmade marcado pelos itinerrios do exlio, da periferia e do
feminismo (1996, p. 141-151; p. 260-269). O discurso de Diamela recolhe e
assume a identidade dos elementos populares e marginais a partir dos chilenos
como um conjunto e acumulao de fatores essencialmente heterogneos e desiguais, que se combinam e recombinam numa dinmica constante de imagens
fragmentarias e descritivas como enfocados por uma cmara cinematogrfica,
ou como num caleidoscpio em preto e branco.

279

A vagabundagem como territrio dominante dos textos o estado e atributo lingustico da fala dos sujeitos pertencentes ao lmpen187. Os significantes das
falas deambulam e mudam de posies; registram vozes, diversos gneros sexuais
e narrativos tanto populares quanto cultos. Seus significados chocam, colapsam e
se multiplicam traspassados pela diversidade cultural e social prprias do mundo
da excluso, numa linguagem que tenta entender e interpretar o sujeito despojado
de voz. Na apresentao de sua primeira incurso literria experimental, El Padre
mio, a escritora assinala: A gama de verbalizaes possveis tinha se instalado
na energia que seus corpos acusavam, augurando o desastre da palavra possvel
de nomear e de se nomear (ELTIT, 1989, p. 14-15). Talvez isso explique a gria
dominante dos chilenos, uma praga da linguagem iracunda e insupervel at hoje.
Porm, o Padre Mio, um personagem de bairro extrado da realidade, homem da rua, de carne e osso, que mora na intemprie, diferente. Sua vertiginosa circular presena lingstica no tinha nem princpio nem fim. O barroco tinha
se implantado na sua agitada lngua fazendo-a estalar (idem, p. 15). Um sujeito
louco, delirante, cuja fala gravada pela autora serve de alegoria para a representao de todo um pas silenciado. Na fala desmedida, insana, desse sujeito Diamela
diz reencontrar a literatura, tendo reconhecido nela certa equidade com a situao chilena sob a ditadura: sua ecloso, a fala do Padre Mio parece-me que exerce
uma provocao e uma demanda a ser habitada como testemunho (idem, p. 17):
o Chile, pensei.
O Chile inteiro e em pedaos na doena deste homem; retalhos de jornais,
fragmentos de extermnio, slabas de morte, pausas de mentira, frases comerciais, nomes de defuntos. uma profunda crise da linguagem, uma
infeco na memria, uma desarticulao de todas as ideologias. uma
pena, pensei.
o Chile, pensei188 (idem).
187 A origem do nome lmpen est associada ao termo marxista lumpenproletariado. A
expresso vem do original alemo, lumpenproletariat, proposto por Marx e Engels no
trabalho A ideologia alem em 1945, utilizada na anlise do capitalismo para designar
pobres, mendigos, prostitutas e outros corpos marginais.
188 Original espaol:
Es Chile, pens.
Chile entero y a pedazos en la enfermedad de este hombre; jirones de diarios, fragmentos
de exterminio, slabas de muerte, pausas de mentira, frases comerciales, nombres de difuntos. Es una honda crisis del lenguaje, una infeccin en la memoria, una desarticulacin
de todas las ideologas. Es una pena, pens.
Es Chile, pens.
280

El Padre Mio representa a mensagem de um iluminado, um orador


que se sabe escutado e que, portanto, revela a verdade de sua palavra. Esta se
constri, segundo Consoli, atravs do desvio delirante ou da incoerncia lgica
para efetuar o desprendimento simblico da me e o preo a excluso da
comunidade. A tentativa de configurao do imaginrio psictico se apresenta,
de acordo com Consoli, como um conjunto de paradoxos e hermetismos da
verdade que o sujeito aspira. Sua busca quase mstica, em funo do desejo
de aceder a um saber total de si mesmo e do universo (MARDONES apud
CONSOLI, 1979, p. 42, 51-52).
O aspecto mais poltico desse projeto se fundamenta em sua tentativa
de realizar uma geografia do discurso esquizoide, manifestando a verdade de um
personagem que habita no desamparo do sistema social, morando longo tempo
num terreno baldio. Longe de toda comunidade, sobrevive e se individualiza por
um relato que desvela a deteno de sua mente num ponto fixo: o terror ao
Padre/Lei, que o senhor Colvin que o senhor Luengo, o senhor Pinochet, o
Padre Mio [...] (ELTIT, 1989, p. 30).
A fragmentao absoluta do sujeito que tira do passado e do presente pedaos heterogneos de saber e informao combina-se com a oralidade, os meios
de comunicao e a produo escrita numa espcie de colagem. El Padre Mio pe
de manifesto a crise cultural e social que atravessa a sociedade ps-moderna e as especificidades que essa condio adquire na periferia. Eltit concebe o sujeito latino-americano em alto risco, um sujeito ameaado por um crnico estado de pobreza,
marcado pelas colonizaes e dependncias (ORTEGA, 1990, p. 233).
Do lmpen Lumprica
Em Lumprica, Diamela constri o mundo quebrado de uma mulher atravs de variados recursos alegricos. O espao transformado em imagem cinematogrfica e a escrita em roteiro perfilam a personagem central, L. Iluminada,
como a estrela de um filme de vanguarda que incorpora o modo de ser, os
sofrimentos e a opresso da multido de maltrapilhos que a rodeava (SHAW,
2007, p. 348). Trata-se de um conjunto de aes artsticas, numa narrativa, segundo Nelly Richard, solitria e de emergncia. Na viso surgida no transcurso de
uma noite, L. Iluminada encarna um corpo vigiado que permanece quase todo
o tempo numa praa pblica de Santiago numa convivncia srdida com outros
ocupantes miserveis. A presena da mulher e dos mendigos nessa circunstncia
281

representa uma exceo e um desafio ao regime militar. Focaliza a utopia do


anonimato como atitude libertadora, segundo observa Idelber Avelar, mas, ao
mesmo tempo, um reconhecimento da derrota que a ameaa. Por meio desse
projeto utpico, a grandiosidade das figuras desamparadas se instala no relato do
corpo lmpen. Trata-se de um texto que pretende existir como a pica da marginalidade, por meio da converso do marginal na figura de propores picas
(AVELAR, 2003, p. 146). De outra maneira, o silenciamento dos nomes refere-se
a umas das estratgias do militarismo na instalao de um processo de desmemoria. Nelly Richard lembra que a dificuldade de retratar a dor por meio de palavras
faz com que no se compreenda o sentido da ruptura estabelecida pelo regime.
A ditadura privou a experincia dos nomes disponveis para comunicar a violncia de mutilao (RICHARD, 2002, p. 87). Na esttica verbal, a escolha por
uma escrita em pedaos no aleatria ou inocente; o gesto dilui a tentativa de
controle, desmente a uniformidade. Somente uma narrativa precria do resduo
foi capaz de representar a decomposio das perspectivas gerais, das vises centradas, dos quadros inteiros (RICHARD, 2002, p. 65).
A protagonista Lumprica um ser disperso, porm capaz de uma ao
transformadora. Sua primeira experincia dolorosa acontece na praa noturna
com a preparao de um ritual que se prope a outorgar existncia aos corpos
dos mendigos, com o objetivo de control-los. A permisso para andar socialmente dada pela identidade, nomear o processo que reduz a existncia a significantes mnimos: algumas letras, alguns nmeros.
Vrios smbolos de rituais do processo de tortura so resgatados na
obra. O primeiro deles o interrogatrio, uma invaso de subjetividade que
aparece com o sentido invertido, na forma de pardia. Segundo Nelly Richard,
Diamela fez da dor uma forma de ingressar nas zonas da violncia, uma identificao com o coletivo.
Em relao a esse romance, Diamela escreve o artigo O marginal,
publicado em Emergencias, onde explica que o mais significativo de escolher esse
eixo de sentido foi que, apelando a instncias marginais, foi possvel organizar
algumas estruturas de significao:
[...] penso que talvez seja na estrutura onde verdadeiramente se situe o
que possa se entender por marginalidade e o que marcou minha prpria
margem como escritora. A palavra e sua centralizao ou descentralizao,
seu acordo esttico seu jogo e sua trapaa e a toro, constituem dentro
282

do processo da escrita o maior desafio que devo afrontar. A esplndida


atividade condensada em contar histrias no est na linha de minhas aspiraes, e por isso permanece fora dos meus interesses centrais. Mais
importante para mim amparar-me em todas as ambigidades possveis
que me outorga o hbito de escrever com a palavra e a partir dela emitir
umas poucas significaes (Emergencias, p. 172).

Seu interesse formal ou estrutural no texto surge do divagar, que lhe


permite a fragmentao, a pluralidade, a aresta, as beiras, a disperso, constantes
em sua escrita. Interessa-lhe trabalhar com pedaos de materiais, com retalhos
de vozes, explorar vagamente ([...] de maneira vagabunda) os gneros, a
falsidade, o simulacro e a verbalizada emoo. Esses elementos constituem seu
espao literrio (p. 173):
[...] continuo pensando o literrio mais como uma disjuno que como
uma zona de respostas que deixem felizes e contentes aos leitores. O leitor
(ideal) ao qual aspiro mais problemtico, com vazios, dvidas, um leitor
cruzado por incertezas. E ali a margem, as mltiplas margens possveis
marcam, entre outras coisas, o prazer e a felicidade, alm do distrbio e
da crise (p. 174).

Referindo-se a outras margens, considera que seu ponto de choque esttico e social est nos espaos esquivos, em certos lugares, naqueles em que o
poder ou a norma, ou ainda o conchavo, tendem a ajustar contas que ao final
sempre resultam desfavorveis ou desfavorecedoras. Para ela, so exemplares os
cdigos dominantes chilenos nessa forma de marginalidade. Refere-se aos comportamentos excludentes ou redutores [...] daqueles que, de seu anacronismo
de classe ou de sua voracidade econmica, tecem determinantes de condutas,
quando no estereotipadas, repressivas (p. 173).
Mas, por trs disso, est uma das poucas convices que me regem e que
a conscincia de pertencer a um pas com mltiplas dificuldades sociais,
um pas marcado pela desigualdade. Por essas desigualdades que experimentam homens e mulheres chilenos, e que j so viciosas, que deposito
meu nico gesto possvel de rebelio poltica, de rebeldia social, ao colocar
uma escrita algo refratria comodidade, aos signos confortveis (p. 173).

283

Confessa que sua solidariedade poltica maior, irrestrita e at pica com


esses espaos de desamparo. Ela espera um maior crescimento social e flexibilidade nas estruturas de poder. Los vigilantes, romance escrito no Mxico, lhe
permitiu uma perspectiva maior do desamparo e das desigualdades sociais no
contexto do que chama a cidade latina, onde observa as agudas divergncias que
afetam os habitantes mais vulnerveis, aqueles que sofriam os efeitos do terrvel
desamparo das instituies, da indiferena dos novos sistemas polticos e que
traduz como cerco, solido e margem (Emergncias, p. 187).
A propsito de Los trabajadores de la muerte e de Los vigilantes, a crtica
reconhece neles uma aproximao tragdia grega, ao teatro da crueldade
e do absurdo, ao neo-realismo ou ao expressionismo, um percurso textual,
entre tragdia e caricatura, que nos revela sua aproximao ao esperpento,
identificvel em obras como as de Pasolini, Beckett, Faulkner, Joyce, Buuel,
por exemplo, com toda essa saga palimpsstica que antecede produo secular da contemporaneidade. Nesse sentido, sua obra representa a evoluo
da tragdia com novas luzes.
Diamela Eltit concebe o fazer literrio como um campo poltico de privilgio prprio da escrita, como outra aventura mltipla e irredutvel onde o que
est no foco, no microscpio textual, so os poderes das estticas e suas interrelaes com a virtualidade social, seja no desacato, seja na harmonia (p. 187).
Apaixonada pela ambiguidade, se reconhece seduzida por certos microrrelatos
que contm inmeros gestos, ritos e simulacros estticos que permitem a circulao rebelde de fragmentos das estratgias dos oprimidos pelas culturas oficiais:
O campo de trabalho literrio que me convoca, enquanto produtora e leitora, contempla a fragmentariedade e a superposio de falas, contempla ainda
o inacabado como estratgia narrativa e, como metfora, contempla inclusive a estratgia da estratgia como palco de escritura, num ato de liberao
dos sentidos e de proteo contra a ideologizao da literatura (p. 187).

A propsito de Vaca sagrada


A partir do ttulo do livro j se estabelece uma disjuno simblica que
representa signos contraditrios tanto no romance quanto na tradio cultural.
Na tradio, no que se refere ao individual, aponta a mulher como herege ou
como santa, como transgressora ou como submissa. No romance a imagem mais
284

forte da narrativa est centralizada na dor e no prazer em torno do sangue, como


smbolo de vida e morte, de sensualidade, de escape da realidade perversa circundante, de dependncia emocional, mas tambm de alguma forma de liberao:
Manuel estava detido no Sul e meu sangue conseguia suspender sua morte
por uma noite. Nesse tempo iniciei o aprendizado de dormir pouco, to
pouco que pulavam todos os msculos do meu corpo. Era meu sonho ou
as mortes. Pensava que se ficasse adormecida, eles iam morrer de forma
massiva. Sofria uma espcie de desintegrao, sentia que a cidade podia
explodir por todas as partes [...]
[...] necessitava permanecer atada violncia para equipar-la a outra violncia. Eram atos inteis, extremos, constantes. Mas, chegava o sangue,
todo o ms chegava o sangue e, nesse tempo, o sangue tinha perdido em
mim qualquer categoria que no fosse sua irreversvel conexo com a
morte (ELTIT, 1991, p. 51).

Juliana de Jesus Amorim, no seu ensaio No sagrado do sangue feminino: um olhar sobre Vaca Sagrada e o monlogo de Molly Bloom189, observa
que Diamela Eltit institui no sangue menstrual o gozo inalcanvel de seus significantes. O sangue inominado fluido do gozo e descortina o real, ou seja, o
indefinido. A narradora-personagem encontra na relao sexual com outro personagem, Manuel, o reverso significativo do tabu social, um gesto de rebeldia e
liberdade na experimentao diferente do corpo, fora dos limites impostos pela
sociedade. Os corpos encontram na violncia e no extravasamento sexual uma
forma de libertao. Terrivelmente clidos, nada conseguia nos deter. Nem
meu sangue [...]. De p, de pernas abertas, meu sangue corria sobre Manuel e
essa imagem era interminvel [...]. Manuel pedia que o contagiasse com meu
sangue (ELTIT, 2001, p. 24-25).
Diamela Eltit, na leitura de Juliana, busca nas representaes simblicas
do sangue uma linha de fuga, o rizoma inapreensvel, que cresce para baixo, longe
dos olhos e do controle da Lei, o furo que possibilita, alegoricamente, o impossvel, fugir trade edipiana, destruir o simblico, matar o Pai. Tal busca tambm
percebida na metfora mulher-vaca, que, ao criar uma metamorfose imaginria,
liberta o corpo feminino e desconstri sua forma submissa.
189 Disponvel em: <unb.revistaintercambio.net.br/24h/pessoa/temp/anexo/1/387/44>. Acesso em: 20 maio 2012.
285

Podemos interpretar a quebra desse tabu como a liberao ancestral de


um dos ritos mais primordiais e brbaros que ainda pesam sobre a sociedade. A
mulher suja pelo seu prprio sangue, o grande paradoxo: o sangue da vida e do
amor. Em contradio com o sangue da destruio, da tortura e da guerra.
Escrito setenta anos depois de Joyce, em 1991, o livro de Diamela,
qualificado por ela de novela do desencanto, narra as experincias de corpos
errantes que caminham pela cidade em busca de trabalho nas demandas das polticas neoliberais.
Da perspectiva histrica
A propsito do lanamento do romance Impuesto a la carne (Seix Barral,
2010), Diamela declarou numa entrevista: Acredito que h um presente, porm,
esse presente no pode separar-se nunca do seu passado190. Nessa obra resgata os
ecos dos primeiros e trgicos protestos populares, como o de Santiago em 1905, no
qual foram mortas mais de duzentas pessoas dos dois milhares que faziam manifestaes em frente ao palcio de La Moneda devido ao aumento do imposto pela importao de gado argentino, tambm conhecido como o imposto da carne. Com
pedaos histricos, ressonncias do discurso anarquista e a constante repetio das
perguntas Quanto? Duzentos anos?, oferece um novo exerccio narrativo no
qual tambm se revela seu olhar particular sobre o Bicentenrio. A histria diz
tem sido sempre uma fonte de perguntas, de questes literrias (idem).
No relato, suas protagonistas, duas mulheres, me e filha nica, deambulam durante duzentos anos por um hospital, o territrio simblico da nao, ptria
ou pas hospitalar, onde um corpo mdico impera com suas rotinas de rapina. Um
pesadelo que mostra a luta das protagonistas em lenta agonia para conseguir sobreviver entre corredores, salas de espera, mdicos indiferentes e at cruis.
O hospital nos fez adoecer.
Nos enclausurou.
Nos matou.
A histria nos infligiu uma punhalada pelas costas191.
190 2002 El Mercurio Online.
191 Original: Nos enferm de muerte el hospital. / Nos encerr. / Nos mat. / La
historia nos infligi una pualada por la espalda.
286

Na alegoria do espao hospitalar a escritora leva cena o complexo tema


dos laos me/filha, o poder e suas arrogantes arbitrariedades, os incmodos de
uma histria que liga o corpo como epicentro onde todas as metforas disparam
e todas as linguagens se tornam possveis (CORNEJO)192. Para Sandra Cornejo,
trata-se de outra estrategista da existncia, no sentido em que Marguerite Duras afirma: no se pode escrever sem a fora do corpo. O romance representa
o esvaziamento de um organismo (um territrio) para conseguir dar testemunho,
ainda que seja da precariedade de um corpo devastado.
Pela culpa do mdico ficamos sozinhas no mundo, minha me e eu. O
mdico realizou-lhe uma terrvel interveno enquanto ordenava-lhe: no
grite, no grite, se cale agora mesmo. E minha me, meio morta pela hemorragia, entregou-se ao seu desangramento. Nessas horas ttricas para
ns, minha me me diz que o mdico quando soube que ia sobreviver
olhou para mim (pela primeira vez) como se eu fosse uma produo da
medicina, um simples e prescindvel insumo ou um lixo mdico. Observou-me com uma indiferena infame. Depois me mediu, me pesou e fez
uma incurso antropomtrica. Me olhou com uma arrogncia tcnica. Mas
tnhamos nascido. Minha me nasceu anarquista. As duas nascemos anarquistas. Pelo sangue (idem).

Contrastando a lembrana com o presente, Diamela Eltit foi aprovada


com honra193. Sua aposta em vincular arte, vida e poltica permanece inalterada,
assim como sua vocao pelo risco, como demonstra em Por la patria (1986), Los
trabajadores de la muerte (1998), Mano de obra (2002) e outros romances que incorporam elementos cinematogrficos, que recorrem colagem e que por vezes beiram
a escrita automtica194, prpria do surrealismo.
Porm, essas qualidades de sua obra tm lhe granjeado tantos adeptos
como detratores. Os ltimos dizem que Eltit no capaz de contar uma histria
e que se esfora em escrever difcil. Sua postura outra: observa que, aparentemente, se espera que a mulher responda a certos modelos dominantes. Muitos
desses modelos parecem-lhe muito frgeis porque tm sido to simplificados que
se despojaram de seus matizes. No o espao do folhetim amoroso o nico
192 Disponvel em: <http://www.eldia.com.ar/>. Acesso em 31/05/2012.
193 Disponvel em: <www.letras.s5.com/de190106.htm>. Escritora de Avanzada. Entrevista a Diamela Eltit. Alvaro Matus. Acesso em: 15 maio 2012.
194 El Mercurio online. 4 de noviembre, 2005.
287

possvel para a mulher, nem o da abnegao irrestrita nem o do anedtico da liberalidade sexual. Mais importante me parece que o desenvolvimento da constelao meditada de um pensamento que conecte o individual com o pblico, o
subjetivo com o social (Emergencias, p. 176).
Por outro lado, as opinies negativas contrastam com o juzo de crticos
renomeados como o de Julio Ortega, que assegura que seus romances se desenvolvem como um metadiscurso e sua escrita pode se comparar a uma rebelio
que comea nas margens, mas termina acendendo toda a pgina: Nessa combusto lemos as palavras que se salvaram e as mais certas, escreveu na Caja de
herramientas195. J Eltit explica que o no se entende atribudo a sua obra, aplicado tambm a alguns autores homens, talvez pudesse ser at uma frase prestigiosa,
um desafio de leitura. No meu caso terminou por ser um slogan determinista e
excludente. O fato de tentar manter um discurso cultural, centrado nos dilemas
que apresenta a escrita, tem-me dado a paradoxal fama de ser percebida como
muito intelectual. E esse muito intelectual no de forma alguma lisonjeiro,
mas antes, um modo de descartar um canal de comunicao. Para a argentina
Mara Moreno, entretanto, os livros de Eltit tm conquistado um pblico fora
dos clichs ditados pelo mercado para a literatura de gnero196.
Em relao aos conceitos sobre literatura e feminino e suas implicaes
com o feminismo, Diamela observa que, como escritora e como mulher, a escrita
um instrumento social e no pode ser sexualizada:
Parece-me, pois, redutor considerar, do ponto de vista da sexualidade biolgica, a bipolaridade crtica de ler linearmente produes como femininas-mulheres e masculinas-homens. Meu interesse est, antes, em como se
conformam corpos, mas corpos de escrita, com relativa independncia do
sexo do seu autor (p. 174).

O conflito descansa, a seu ver, nas condies do gnero, que passam


especialmente pela administrao dos poderes centrais e pelo que se entende
como feminino que o subordinado, perifrico a esses poderes. Nesse contexto,
observa como metfora e na esfera das convenes sociais que existem
escritoras masculinas em sua maneira de operar com os cdigos e escritores que
195 Disponvel em: <blogs.brown.edu/ciudad_literaria/category/caja>. Acesso em: 10
maio 2012.
196 El Mercurio online. 4 de noviembre, 2005.
288

descentram os centros (como Joyce) mais prximos da categoria do feminino.


Nesse espectro, reconhece todas as intermediaes, flutuaes e limites (p. 175).
Entende que toda obra de arte tem uma representao na cena poltica de
acordo com a administrao dos seus materiais, segundo os sentidos que irradia.
Acredito que certa teoria e crtica feministas procuram elucidar gestos de
crise ou de resistncia ou a qualidade do sujeito em algumas produes
escritas por mulheres. E isso importante. Porm, existe outra modalidade crtica na qual se avalia qualquer obra literria de mulheres a partir
de uma leitura sociolgica. No me convence essa racionalizao, pois,
pode acontecer que as mulheres escritoras comecem a habitar num grande
ghetto, numa melhor periferia, competindo entre elas, mas, mesmo assim, o
sistema central pode permanecer intocado (p. 175).

Em Emergencias registra que entre os grupos desfavorecidos diante dos


diversos poderes a mulher no a nica; esto a tambm as minorias tnicas, sexuais, econmicas com conflitos semelhantes e, ainda que se sinta comprometida
com cada uma das lutas simblicas e civis para melhorar a situao da mulher,
no pretende ser uma pregadora para corrigir os hbitos nacionais, nem os gestos
pblicos ou privados. Sua aspirao se concentra em escrever com liberdade. Em
1993 escreveu: O nico que posso fazer diante de tantos detalhes irnicos ou
malignos ou injustos que cercam a mulher que escreve , precisamente, tentar escrever meus livros com liberdade, sem cair em programas nem complacentes
nem redentores e lutar para que sejam publicados (p. 176).
Sua luta para publicar est agora colhendo seus frutos.

Referncias
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Grupo Planeta, 2000.
______. El Padre Mio. Santiago, Chile: Francisco Zegers Editor, 1989.
______. Lumprica. Santiago, Chile: Seix Barral/Biblioteca Breve/Grupo Editorial Planeta, 1998.
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ORTEGA, Julio. Resistencia y sujeto femeninio: entrevista con Diamela Eltit. La Torre,
289

v. 4, n. 14, p. 229-241, 1990.


PADUA AMORIM, Juliana de Jesus. Os corpos que restam. Fragmentos da dor e do gozo
em Lumprica e Vaca Sagrada. Signos marginais na potica de Diamela Eltit. Dissertao
de Mestrado, Braslia, UnB, 2009.
RICHARD, Nelly. Womens Art Practices and the Critique of Signs. Beyond the
Fantastic. Contemporary Art Criticism from Latin America. [S.l.: s.n.], 1996. p. 145-151.
______. Postmodern Decentrednesses and Cultural Periphery: The Disalignments and
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from Latin America. [S.l.: s.n.], 1996. p. 152-269.
______. Intervenes crticas. Arte, cultura, gnero e poltica. Traduo de Rmulo Monte
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SHAW, Donald L. Nueva narrativa hispanoamericana. Boom. Posboom. Posmodernismo. 6.
ed. Madrid: Ctedra, 1999.

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Disponvel em: <idelberavelar.com/alegorias-de-la-derrota.pdf>. Acesso em: 20 maio 2012.
CORNEJO, Sandra. Impuesto a la carne. La fuerza del cuerpo. Disponvel em: <letras.
s5.com/dee070211.html>. Acesso em: 30 maio 2012.
MARDONES, Bernardita Llanos. El sujeto explosionado: Eltit y la geografa del discurso
del padre, ensayo sobre El padre mo. Literatura y lingstica, n. 10, 1997. Acesso em: 20
maio 2012.
PADUA AMORIM, Juliana de Jesus. No sagrado do sangue feminino: um olhar sobre
Vaca Sagrada e o monlogo de Molly Bloom. Disponvel em: <unb.revistaintercambio.
net.br/24h/pessoa/temp/anexo/1/387/44>. Acesso 20 maio 2012.
2002 El Mercurio Online.
Disponvel em: <http://www.eldia.com.ar/>. Acesso em: 31 maio 2012.
Disponvel em: <www.letras.s5.com/de190106.htm>. Escritora de Avanzada. Entrevista
a Diamela Eltit. Alvaro Matus. Acesso em: 15 maio 2012.
El Mercurio online. Acesso em: 4 nov. 2005.
Disponvel em: <blogs.brown.edu/ciudad_literaria/category/caja/>. Acesso em: 10
maio 2012.

290

Gotas no espelho
Maria Antonieta Pereira
UFMG
A quin prefieren obedecer? A los brasileros o a los porteos?
Bernab Rivera
Tambin la espada sabe escribir historias de cruenta hermosura.
Josefina Pguy

Enquanto romance que trabalha propositalmente nas lacunas da Histria


ptria, Bernab, Bernab!, do escritor uruguaio Toms de Mattos197, ao mesmo tempo que registra fatos dignos de memria, provoca descompassos ficcionais capazes de questionar os relatos fundadores. Segundo falso prlogo de 12 de outubro
de 1946, assinado por um misterioso M.M.R., o romance teria sido originalmente
escrito por Josefina Pguy. Personagem culta e crtica, Josefina se interessava pela
pesquisa histrica de seu pas e, como proprietria do Arquivo Narbondo, acumulava dados sobre o coronel Bernab Rivera, um dos responsveis pela configurao
da nacionalidade uruguaia. Convidada por Federico J. Silva, diretor do semanrio
O Indiscreto, a recontar os momentos cruciais da vida e morte do coronel, Josefina
Pguy teria desenvolvido uma escrita epistolar e reflexiva sobre os confusos episdios de Salsipuedes e Yacar-Curur, nos quais, respectivamente, so assassinados
os ndios charruas e Bernab Rivera. Dessa forma, uma suposta carta feminina,
escrita em setembro de 1885, narra os anos de 1831/32, em que o caudilho Don
Fructuoso Rivera e seu sobrinho Bernab exterminaram os indgenas como uma
forma de destruir as fronteiras econmicas e culturais internas que desafiavam uma
concepo hegemnica de nacionalidade.
Pertencentes do grupo indgena dos Guaicurus do Sul, os ndios charruas eram parentes de minuanos, pampas e tapes, que, vivendo ao longo da margem
esquerda do Rio da Prata, tiveram importante papel nos incontveis conflitos
197 MATTOS, Toms de. Bernab, Bernab! 2. ed. Montevidu: Ediciones de la Banda
Oriental, 1995.
291

tnico-culturais do processo de povoamento da regio Cisplatina. Sendo a tribo


dos charruas a mais forte e belicosa de todas198, coube-lhe resistir dominao branca com o mesmo vigor com que se apropriou de tecnologias europeias,
tornando-se imbatvel na equitao e tendo, a partir da manufatura do couro,
desenvolvido o lao e a boleadeira, importantes artefatos de uso campeiro, na
vida pastoril e na guerra. Por outro lado, perambulando pelos territrios fronteirios de Uruguai, Brasil e Argentina e recebendo o combate indiscriminado dos
donos de terra da regio, os charruas se dedicavam ao roubo de gado, matana
de estancieiros e destruio de povoados, constituindo um significativo impedimento para que a terra uruguaia fosse unificada por uma cultura que, embora
mestia, guardava fortes traos europeus. Tais concepes hegemnicas apresentavam um carter universalizante que imediatamente se tornaria excludente,
j que era de sua natureza a inveno de leis gerais de funcionamento do social,
sob as quais jazia o conceito de essncia cultural, ou esprito nacional, que funcionava
efetivamente como uma proposta de uniformizao poltico-ideolgica.
O modelo de Estado nacional latino-americano desenvolveu-se a partir de
critrios ainda marcados por uma mentalidade fortemente medieval, com a primazia da posse de grandes extenses de terra, da organizao senhorial do poder e da
catequese jesutica, sobre outros expedientes de conquista. Esses instrumentos de
dominao justificaram uma poltica de tal forma hostil populao autctone que
as estratgias de excluso rapidamente se transformaram em cruzadas de extermnio.
No caso do Uruguai, Bernab Rivera cumpriu o papel que, historicamente, lhe foi
delegado por sua classe e seu tempo atravs de enfrentamento, astcia e traio,
procurou destruir as fronteiras internas da jovem Repblica uruguaia, colaborando,
assim, para os esforos de homogeneizao tnico-cultural no sul do continente.
198 Na obra Contribuies para a histria da guerra entre o Brasil e Buenos Aires, cujo autor se
autodenomina apenas Uma testemunha ocular, os ndios charruas so assim descritos:
Tm eles estatura mdia, cor amarelada, parecendo coberta de fumaa; de olhos pequenos e vivazes, e de agilidade incrvel na corrida e na luta, podem competir na carreira com
os cavalos mais velozes e segur-los e mont-los sem freio, mantendo-se firmes por mais
que o animal corcoveie e procure lanar ao cho o cavaleiro. [...] O nico sentimento
que manifestam, ainda que de modo brbaro, o da perda dos pais e maridos, que manifestam cortando as falanges dos dedos, comeando pelo mnimo, ferindo o peito e os
flancos com golpes de lana, ou fazendo fundas incises nos braos, do cotovelo ao ombro [...] No tm asseio algum tanto na roupa, como no corpo, que trazem sujssimos.
Muitas dessas caractersticas foram cuidadosamente exploradas no romance de Toms de
Mattos, despertando uma memria nacional que releu, de forma apaixonada e polmica,
a relao entre o riverismo, o genocdio charrua e a constituio da nacionalidade.
292

No incio do sculo XIX, os pases que hoje formam o Cone Sul estavam
em franco processo de guerras de independncia, ou de consolidao de fronteiras e de um poder central. Um exemplo disso o Brasil do Primeiro Imprio,
que, entre 1835 e 1841, enfrentou cinco grandes conflitos armados: Cabanagem,
Levante Mal, Sabinada, Balaiada e Farrapos. Todos esses movimentos ocorreram
nas regies Norte e Nordeste do pas, exceto o ltimo, que, ao se deflagrar no Rio
Grande do Sul, nos interessa de perto na medida em que indica uma tendncia relevante dos costumes blicos cisplatinos: a inevitvel transformao dos conflitos
nacionais em guerras internacionais. Tais circunstncias permitem compreender
o passado que Bernab, Bernab! atualiza e no qual se pode verificar a existncia de
interesses cisplatinos extrapolando as fronteiras das naes. Nesse caso, as muitas
conturbaes polticas do Sul como a disputa de portugueses e espanhis pela
posse da navegao no Rio da Prata, a poltica expansionista de Argentina, Brasil e
Paraguai, a experincia jesutico-indgena dos Setes Povos das Misses e a Guerra
do Paraguai marcaram profundamente a Histria uruguaia.
Dominado ora por Buenos Aires, ora pelo Imprio Brasileiro, anexado por
D. Joo VI e invadido por Alvear, nos sculos XVII a XIX199, o Uruguai foi se constituindo como um lugar de fronteira, de passagem instvel entre as culturas portuguesa
e espanhola e suas respectivas descendncias. Sobre isso, afirma Hugo Achugar:
Na verdade, s comeamos a ter sentido quando nos convertemos em
limite, em zona de disputa entre duas culturas e dois imprios; quando
decidimos, em realidade quando os europeus decidiram, que os pobres
199 Para os portugueses, o fato de o Rio da Prata ter suas nascentes no Brasil tornava-o o
grande conduto para o comrcio da colnia portuguesa, sendo imprescindvel a sua posse.
E para a realizao desse objetivo, em princpios do ano de 1680, uma expedio chefiada pelo comandante portugus D. Manoel Lobo desembarcava margem desse esturio,
fundando, nas proximidades das Ilhas de So Gabriel, uma pequena colnia [...] que foi
denominada Colnia do Sacramento. (Cf. Contribuies para a histria da guerra entre o Brasil
e Buenos Aires, p. 35). Sendo um de seus objetivos impedir a dilatao do imprio espanhol
em territrio brasileiro, essa primeira ocupao do solo tambm funcionou como um dos
importantes ncleos populacionais do futuro Uruguai. Ameaados, por sua vez, pela presena portuguesa, os portenhos imediatamente atacaram e destruram a colnia. Em 1816,
apoiado pela Inglaterra e pretextando temor de invaso napolenica na regio do Prata, D.
Joo VI aproveitou-se do envolvimento da Argentina com suas prprias disputas internas
e anexou o territrio uruguaio ao Brasil, chamando-o de Provncia Cisplatina. Em 1825, o
uruguaio Lavalleja desembarcou na regio e, com a ajuda de Buenos Aires, declarou-a pertencente Repblica das Provncias Unidas do Rio da Prata, atual Argentina. Em resposta,
o Brasil guerreou contra a Argentina at 1828, quando, por interveno inglesa, brasileiros
e portenhos reconheceram o novo pas, sob o nome de Repblica Oriental do Uruguai.
293

infelizes dos ndios haviam comido Sols e dominavam um territrio de


valor (relativo, mas afinal valor). Desde o incio fomos campo de batalha
entre europeus e americanos, entre brbaros e civilizados, entre espanhis
e portugueses, entre argentinos e brasileiros200.

Diferentes e aliadas, semelhantes e inimigas, j que herdeiras dos seculares acordos e desacordos entre Portugal e Espanha, desde a Pennsula Ibrica, as
nacionalidades brasileira e argentina estabeleceram relaes de amor e dio em
que as delimitaes de fronteiras, os tratados comerciais e os pactos de guerra
no eliminavam, e muitas vezes at recrudesciam, a rivalidade, a desconfiana e
o combate. Pomo dessa discrdia, o Uruguai confinava com ambos os pases e,
embora pertencente famlia hispano-americana e sob grande influncia portenha, sua origem parcialmente portuguesa e a extensa fronteira com os gachos
tambm o aproximavam do Brasil.
Forjadas, portanto, a partir de muitas frentes de combate geogrfico-cultural, as questes relativas nacionalidade uruguaia no se deveram apenas
s divergncias internas mas, invariavelmente, envolveram tambm as relaes
de vizinhana. Em tal contexto, Bernab, Bernab! constitui um relato tipicamente uruguaio, pois seu carter interdisciplinar e transnacional, alm de mesclar
diferentes histrias e etnias, tambm indica a mobilidade das fronteiras das naes. Ao ser apropriado por Argentina ou Brasil, o territrio uruguaio funcionava
como elemento que permitia, alternadamente, a elasticidade de ambos os imprios. Nesse processo, tambm ele se deslocava entre leis, linguagens e valores
conflitantes. O massacre dos charruas configura, assim, um episdio que narra
a consolidao do modelo nacional criollo na Banda Oriental e tambm remete
lenta formao dos Estados nacionais nos pases vizinhos, especialmente no Brasil e na Argentina. Contudo, o fortalecimento da autonomia dessas naes deveu-se no s s guerras civis, em que exterminaram as populaes indgenas201, mas
tambm aos embates entre as prprias nacionalidades cujo exemplo clssico a
200 ACHUGAR, Hugo. La balsa de la Medusa ensayos sobre identidade, cultura y fin
de siglo en Uruguay. Montevidu: Trilce, 1992.
201 Tambm na tradio literria brasileira, a destruio fsica e cultural dos ndios constitui um tema frequente, especialmente a partir de obras romnticas, como Iracema, de Jos
de Alencar, e certos poemas nativistas de Gonalves Dias. No Modernismo, a questo
retomada por Macunama, de Mrio de Andrade, e pela antropofragia cultural de Oswald de
Andrade. Mais recentemente, os romances Mara, de Darcy Ribeiro, Quarupe e A expedio
Montaigne, de Antnio Callado, tambm so bons exemplos do mesmo fenmeno.
294

Guerra do Paraguai. Tendo sido o maior conflito armado do continente, essa luta
mobilizou longamente as populaes de cada territrio nacional, nelas encorajando as ideias de pertencimento a um pas. O inimigo comum estimulou a defesa
de smbolos, fronteiras, costumes e idiomas nacionais e revigorou o modelo democrtico. Tais acontecimentos resultaram, na Argentina, num processo civilista,
reforado pela eleio de Sarmiento para Presidncia da Repblica, enquanto, no
Brasil, o modelo republicano nascia pela ao dos militares vitoriosos, reforando o militarismo como forma de poder poltico. Os reveses cisplatinos foram
desenvolvendo arrivismo e instabilidade nas fronteiras, exacerbando nomadismo
e violncia nos pampas e estimulando uma cultura blica, cuja barbrie repercutia, de uma forma ou de outra, nos centros urbanos onde se decidia, em nome da
democracia e da civilizao, a vida das naes.
Sendo assim, Bernab, Bernab! foi escrito para um leitor uruguaio e talvez
rioplatense no s familiarizado com eventos e personagens locais, mas tambm
participante de um imaginrio nacional onde o Imprio brasileiro recordado como
uma ameaa pairando sobre a Banda Oriental e, nesse sentido, servindo de libi para
o genocdio dos charruas. Isso fica explcito quando don Fructuoso Rivera, primeiro
presidente da Repblica uruguaia, rene todas as tribos indgenas com o objetivo de
extermin-las, mas argumenta que as convocou para combater o Brasil.
Como pretexto para justificar a reunio de todas as tribos, don Frutos escolheu a convenincia de discutir e entrar em acordo sobre o assentamento dos charruas em uma s regio, a proviso de gado suficiente para satisfazer folgadamente seu consumo e a necessidade de que, em troca dessas
regalias, os ndios cooperassem em uma invaso fulminante ao Brasil. Por
esse ataque, o Estado recuperaria o territrio tomado pelos brasileiros e,
se tomasse fora ou partido dos republicanos, se fomentaria a independncia do Rio Grande do Sul, com o que se separaria nossa Repblica
do sempre perigoso Imprio. Haveria, alm disso, um grande botim de
guerra que incluiria a recuperao do gado que os brasileiros nos vinham
roubando h sculos. De uma parte desse botim, sairia o gado para os
charruas. Quanto ao resto, o Estado, se recuperasse total ou parcialmente
seu verdadeiro territrio, no teria inconveniente em destinar-lhes uma
considervel quantidade de terras pblicas, cuja extenso estava disposto a
acertar, em conselho com todos os caciques202.
202 MATTOS. Bernab, Bernab!, p. 65.
295

Esse fragmento do romance pode ser considerado uma sntese da Histria da regio cisplatina na medida em que certos traos evocados, tpicos do
Uruguai, tambm dizem respeito ao sul do Brasil e Argentina. Nesse sentido,
a repartio territorial torna-se, em si mesma, uma proposta irnica, j que pretende ignorar os indgenas como os verdadeiros proprietrios da terra. O assentamento desses donos primitivos e a criao de gado trazem cena as grandes
extenses do pampa, territrio supranacional onde floresceu a cultura gacha/
gaucha203. No discurso de don Frutos, o mesmo Uruguai que, num desafio ao
Imprio brasileiro, reivindica as terras e o gado desapropriados, tambm planeja
a convivncia pacfica numa fronteira em que existisse um Rio Grande independente. A nao imaginada pelo caudilho estrutura-se dentro de um modelo
republicano em que era possvel reconhecer identidades em territrio inimigo e,
ao mesmo tempo, considerar estrangeiros e passveis de extermnio os que habitavam a Banda Oriental.
Os argumentos de Fructuoso Rivera fundam uma linhagem qual se
filia Bernab na medida em que ele no s empreende uma tenaz caada aos
ndios mas tambm desencadeia a matana de missioneiros recm-sados de Sete
Povos, quando as terras das Misses foram devolvidas ao Brasil. Nesse sentido,
as exortaes de Bernab Rivera, dirigidas a seus soldados nos momentos difceis
da batalha Vamos, rapazes!... No afrouxem!... J pegaremos esses cachorros! J pegaremos! so secundadas por uma voz aparentemente annima,
que funciona como um comando militar proveniente de don Fructuoso Rivera,
da ideologia civilizatria ou do caudilhismo internalizado: D-lhe, Bernab!
Exija de seus homens. No lhes d moleza, Coronel! Voc j vai pegar Polidoro.
J vai peg-lo e dessa vez no escapar. Porque at hoje quem pde com voc,
203 No Brasil, a palavra gacho corresponde ao termo gaucho, do Uruguai e da Argentina.
Tendo sido desenvolvida ao longo dos sculos XIX e XX, a palavra inicialmente se referia ao indivduo desordeiro que, entre outros qualificativos, era tambm chamado de
gaudrio, vagabundo, guia, agregado, jogador, peo, mozo perdido, espio, ndio, bbado,
centauro, ladro, desertor, bandoleiro, facnora, ginete, contrabandista, foragido, errante,
domador, peleador, atrevido, temido, paisano e, no Uruguai e na Argentina, criollo. No
Brasil, o termo acabou nomeando todo brasileiro nascido no Rio Grande do Sul. Com a
mudana de suas funes sociais, gacho/gaucho passou a ser militar, drago ou peo/
trabalhador. O gacho fruto das pradarias livres dos trs pases e da mestiagem de
portugueses, espanhis e ndios. Na sua composio tnica esto presentes tambm o
negro introduzido pelo porto de Buenos Aires, em 1585, e/ou os paulistas tropeiros que
vm do sudeste do Brasil e mais tarde [...] todos os colonos europeus que [ali] chegam.
Cf. ZATTERA, Vra Stedile. Gacho: iconografia (sculos XIX e XX). Porto Alegre: Palotti/MEC/Universidade de Caxias do Sul, 1995.
296

Bernab?204. Enganados e destrudos, tambm os missioneiros eram considerados, como os charruas, um foco que perturbava as relaes [com o Imprio]205.
Segundo a narrativa de Josefina Pguy, eles seriam excelente pretexto para a interveno militar brasileira na Banda Oriental.
As constantes investidas do Estado contra setores da populao so respondidas, na obra de Toms de Mattos, pelas vias tangenciais da fico, que privilegiam vozes dissonantes relativamente ao discurso oficial de fundao. A rplica
romanesca no s estabelece infraes da temporalidade sucessiva como tambm
emana dos lugares inseguros da narrao feminina, das etnias recalcadas, das conjunes entre as lnguas espanhola e portuguesa e, principalmente, das inumerveis
perguntas que o romance dirige Histria sabendo que no obter respostas definitivas ou satisfatrias. O ritmo assincrnico desse discurso monitorado por uma
voz narradora que observa os guerreiros com o mesmo olhar escandalizado com
que Andrmaca percebia nos aqueus nada mais que bestas depredadoras206. Talvez por isso, Bernab, Bernab! constitua uma narrativa estruturada a partir de sentidos parciais, anlises obscuras e vrias hipteses, entre as quais a mais significativa
se refere apresentao do ndio Sep como provvel assassino de Bernab Rivera.
O ltimo cacique charrua, que consegue escapar das armadilhas riveristas
e sobreviver a Bernab, configura uma amostra dos dilemas lingusticos e histricos
que movem a narrativa. Jos Pedro Narbondo, marido e interlocutor de Josefina
Pguy, considera a hiptese de que Sep e Polidoro o cacique que Bernab
perseguiu at cair em seu cativeiro e ser morto por ele seriam a mesma pessoa. Chamando a ateno para a estranheza do uso do nome Polidoro naquelas
paragens indgenas, Narbondo assevera que nem os filhos dos maons brasileiros
tinham nome to raro, recolhido na Grcia antiga e na Itlia renascentista e barroca. Ao ressaltar a estranheza do ndio, Narbondo destila no leitor a desconfiana
necessria para considerar que tambm o cabo Joaqun poderia ser uma terceira
mscara do mesmo homem e assassino. O desdobramento do personagem cria um
problema insolvel e, dessa forma, estimula as constantes interpelaes da narradora Histria, atravs do suposto dilogo epistolar que ela mantm com Federico
Silva. Quando, sob efeito de um delrio alcolico, Sep afirma ter matado Bernab
Rivera, tambm parece descartar a hiptese de que usaria pseudnimos para escon204 MATTOS. Bernab, Bernab!, p. 95.
205 MATTOS. Bernab, Bernab!, p. 119.
206 MATTOS. Bernab, Bernab!, p. 28.
297

der o crime. Contudo, sua insistente litania Sep no foi; foi Polidoro tanto
pode indicar que o Sep-testemunha incrimina o Polidoro-assassino, como pode
significar a confisso do crime e a autodefesa de uma mesma pessoa que usa dois
nomes prprios simultaneamente, e se percebe ora como um indivduo, ora como
outro. De qualquer forma, nomeando-se Sep e falando de si como se fosse um
outro, o cacique charrua fala de um ele e portanto tambm fala como um outro falaria dele. A rejeio do pronome eu parece significar a impossibilidade de o sujeito
se reconhecer, exceto enquanto discurso do outro. Ao mesmo tempo, essa contra-identidade tambm revela a sutileza das culturas subalternas na sua resistncia aos
processos hegemnicos, dinmica em que tambm se insere o possvel desdobramento de Sep num terceiro figurante, o cabo Joaqun.
A enunciao obsessiva de Sep/Polidoro reiterada por outra fala: o
par de nomes Bernab, Bernab!, que chama, sada, renega e rememora o
protagonista. Usado em diferentes situaes narrativas, o vocativo insere-se na
dubiedade generalizada do romance, j que se presta expresso de um sujeito
centrado em si mesmo, que se compreende e ptria como extenses um do
outro, apesar de dizer que ela no objeto de herana207. Ao desenvolver uma
biografia ficcionalizada de Bernab Rivera e eleger para seu ttulo o nome prprio do coronel, o romance indica como uma parcela significativa da populao
uruguaia mirou-se nesse sujeito civil, reconhecendo nele uma forma de construir
o relato da identidade nacional. Personagem da Histria, Bernab congrega em
si os recursos narrativos de que Mattos necessita para ressemantizar essa mesma
Histria e, dessa forma, alterar os pontos de vista sobre a formao do Estado
nacional e sobre o prprio papel da literatura finissecular.
Bernab, Bernab! perpassa o romance como uma linguagem polissmica que vai se adequando aos contextos do relato e, ao mesmo tempo,
modificando-os. A expresso introduzida pela narrativa do indiozinho que, observando a aclamao da tropa ao coronel vencedor da batalha de Sarandi, contra
os brasileiros, opta por ser batizado com o nome Bernab. Situao semelhante
ocorre quando Rivera rompe com o portenho Alvear e, aclamado por valentes
soldados, inicia a organizao de um exrcito oriental independente. Mais tarde,
ao ser aprisionado pelos charruas, o prprio Bernab grita o nome que j se
tornara uma legenda, no que acompanhado pelos ndios. Nesse estranho dilogo, o vocativo funciona como uma senha contraditoriamente compartilhada por
207 MATTOS. Bernab, Bernab!, p. 32.
298

inimigos. Transformado no soluo bbado de Fructuoso Rivera ou no silncio


vivo da brasileira Manuela Belmonte, o nome de Bernab Rivera significa tambm, na estrutura do romance, o grito de guerra e liberdade da jovem nao, a
derrota de certo caudilhismo, a ausncia do amante, o genocdio dos ndios e os
primeiros reveses da instalao da Repblica nos pases do continente.
Alm disso, a polifonia do nome desafia Josefina Pguy a narr-lo, instiga
Toms de Mattos a escrev-lo e incomoda seus leitores de tal forma que provoca
no Uruguai novas e acirradas contendas208. Dessa vez, no entanto, trata-se de um
combate simblico, em que o vigor com que as crticas acadmica e jornalstica
respondem provocao de Mattos bem aponta o riverismo e o massacre dos
charruas como feridas racionais ainda no cicatrizadas. Alm disso, a proposta
romanesca de Bernab, Bernab! ultrapassa as fronteiras uruguaias e convoca brasileiros e argentinos a tambm participarem de uma discusso que busca ressignificar a memria herdada pelos cidados do Cone Sul, especialmente no que se
refere transnacionalizao da cultura gacha. A polmica recepo do relato redesenha, mais uma vez, as fronteiras internas da nao, agora definidas no pelo
corte da espada ou pelo traado geogrfico, mas pelo risco do texto. Na estampa
incerta desse mapa cultural, o escriba e seus leitores refundam209 a cidade letrada
como uma forma de resistir a seu uso equivocado pelo relato estatal, em torno do
qual, conforme j observou Angel Rama, ela gravita.
Conectada ao solene discurso da Histria ptria, a linguagem do romance
vai dilapidando suas certezas pela recorrncia a lapsos de memria e restos de
conscincia que funcionam como vestgios de um passado a ser compreendido.
Recupera, assim, outras formas culturais que circulavam nos pores das instncias
decisrias e que, por isso mesmo, exerceram uma secreta e determinante influncia
208 A imprensa uruguaia saudou com entusiasmo a publicao de Bernab, Bernab!, seja porque a obra corrige o silncio sobre a matana dos charruas, seja porque discute o processo
de ascenso e queda dos Rivera. Considerado pela imprensa especializada como o melhor
romance histrico do ltimo meio sculo e pelos escritores uruguaios como o melhor livro
do ano, o texto de Toms de Mattos tambm foi ganhador do Bartolom Hidalgo, prmio
da crtica literria para o melhor romance do binio 1987-88. Alm disso, o romance despertou uma viva polmica no interior das crticas acadmica e jornalstica a respeito de temas
como o carter heroico ou no de Bernab Rivera, a tutela de portenhos e brasileiros quanto
ao Uruguai, o exlio de Jos de Artigas no Paraguai e a perseguio de charruas e missioneiros.
209 Para Florencia Garramuo, dificilmente pode se encontrar uma crtica mais lapidar conquista que os romances que a reescrevem; ou uma deslegitimao do discurso
nacional to violenta como a que constri, por exemplo, Bernab, Bernab!. Cf. GARRAMUO, Florencia. Genealogas culturales Argentina, Brasil e Uruguay en la novela
contempornea (1981-1991). Buenos Aires: Beatriz Viterbo, 1997. p. 135.
299

em muitos momentos da Histria do Cone Sul. Entre tais formas, sobressaem as


referncias aparentemente secundrias presena dos anglo-saxes nos eventos
cisplatinos, seja atravs do terrateniente Diego Noble, que ofereceu dinheiro e ajuda
ao governo a fim de que ele desterrasse os charruas para as longnquas regies da
Patagnia, seja atravs de um chefe indgena com o incrvel nome de Brown.
Entretanto, as mesclagens culturais mais importantes ocorrem entre as
lnguas espanhola e portuguesa. Muitos so os vocbulos que transitam de um
idioma a outro sem alterao como cachorro e corpo fechado enquanto outros brasileros e gur sofrem adequaes fnicas e grficas e, rigorosamente,
passam a no pertencer nem ao portugus nem ao espanhol, mas a configurar uma
terceira lngua que informalmente chamamos de portunhol. Tambm marcado
pela mobilidade das fronteiras culturais no Cone Sul, esse singular idioma constitui
um importante elemento composicional do romance de Mattos enquanto curioso
paradoxo lingustico. Se, de um lado, ele permite as trocas de informaes entre
riograndenses, uruguaios e argentinos, por outro lado, estabelece sentidos difusos,
equvocos e dificuldades interpretativas, estimulando assim uma permanente atividade de traduo. Lngua feita de mesclagens e retalhos de sentidos, ela convoca
personagens e leitores a recrudescerem a desconfiana, a ateno aos detalhes e ao
giro das significaes e, ao mesmo tempo, a se exercitarem na cooperao comunicativa, como se pode deduzir a partir do fragmento abaixo:
Pero Melchor no pudo traducir la mayora de las frases y lo que dudosamente entendi, lo malinterpret: a mais absoluta seguridade / Bernabelinho / istos arredores / chegar at ista sua casa / no somente
a fim de procurar rfugio / grande abrao / j que nao somente um
amigo, senao, sobretudo, um irmao e compadre. [sic]
Melchor estaba seguro de que el misionero, en la primera parte de su parlamento, le dio la ms absoluta certeza de que Bernab no poda haber sido
visto en todos eses alrededores y que, de inmediato, desentendindose del
perseguido, se haba entretenido en dispensarle a l, muy lusitanamente, la
ms obsequiosa bienvenida, ofrecindole la casa, prometindole refugio,
y reclamndole apenas se apease, sin duda un gran abrazo, porque
ms que un amigo lo consideraba, sobre todo, un hermano y compadre.
Al apearse y comprobar la fra recepcin del mestizo Gernimo, que apenas
le tendi la mano derecha, recin le pas a Melchor por la cabeza que las
grandes protestas de amistad y fraternidad estuviesen referidas a Bernab210.
210 MATTOS. Bernab, Bernab!, p. 48.
300

Com essa linguagem duvidosa e fronteiria, Josefina Pguy constri um


gnero incerto que vacila entre o texto epistolar, a crnica jornalstica, o tratado
histrico, a biografia e o romance. Opondo-se necessidade de esquecimento
presente na metanarrativa histrica, a narradora reacende vozes obscuras e ressemantiza acontecimentos, recuperando-os nos relatos orais de seu pai, seu marido,
do soldado Gabiano e do charrua Sep. Ao narrar o que ouve, Josefina recorta o
discurso masculino e positivista com a lmina da dvida, da suspeio e da perplexidade. Investigando cartas e fotos antigas, ela apresenta uma nova verso do
nascimento das naes latino-americanas, dando-lhes como parteiras a violncia,
a ousadia e a traio.
Essa histria de segunda mo contrabando do sentido nas fronteiras
culturais tem o grande mrito de provocar dissensos, no Uruguai e fora dele,
como se fosse uma herana guaicuru-charrua que resistisse significao instituda. A velha discusso entre civilizao e barbrie mostra que, se Roma continua
vencendo Cartago, possvel a proposio de outras situaes narrativas que
disseminem a reviso dos cnones literrios e historiogrficos e, portanto, do
prprio conceito do que seja um processo civilizatrio. Assim, embora Josefina tenha forjado um olhar histrico a partir de relaes estreitas com Urquiza,
Mitre e os Rivera, entre outros, ela tambm percebe as metanarrativas atravs das
leituras de Homero, Sfocles e Maquiavel. Dessa forma, o relato dos fatos reais
circunstanciado pela fico pica e dramtica e pela perspectiva suspicaz de uma
narradora cujo prncipe j morreu. A presena de nomes falsos, vcuos narrativos, silncios e encenaes constitui as muitas formas assumidas pelo mtodo
de investigao de uma historiadora-romancista que desestabiliza as narrativas
redondas, fechadas em si mesmas na completude serena e autoritria de quem
ganhou a batalha do sentido.
As cenas finais do romance aproximam, no espao fsico da pgina e
atravs da morte, os personagens principais. Prisioneiro dos charruas e torturado
por eles, Bernab Rivera encontrado morto e destroado, com a cabea mergulhada numa poa dgua imunda. Tambm Sep estertora e dirige seu ltimo
olhar, atravs da porta aberta, ao quarto traseiro do cavalo Vigu. Contudo,
na agonia conturbada de Josefina Pguy que as ltimas percepes de Rivera
e Sep se suplementam mutuamente, configurando um terceiro sentido. Num
movimento de sbita clarividncia, a narradora percebe a luz intensa da vida
brilhando sobre o manso quarto de [seu] tordilho e, logo a seguir, um espelho
cada vez mais prximo apresenta-lhe o prprio rosto, manchado com seu sangue
301

o rosto de um homem que morre e se afoga na escassa fundura de uma gua


ftida e amarga, que nem sequer os ces lamberiam .
A poa de barro e o quarto de tordilho, ao funcionarem como superfcies
que refratam as imagens da Histria, ao mesmo tempo denunciam as relaes especulares que durante toda a trama circularam entre a narradora, o protagonista e
seu antpoda. Assim, ao trmino de sua vida ficcional, eles propem o comeo de
uma nova Histria, onde as discrepncias entre crenas, etnias, gneros e culturas
se afoguem na lmina fina do espelho. Retirados simultaneamente da cena da fico e da Histria, sem respostas e expectantes, eles mostram a seus leitores como
a adubagem do campo liso do espelho foi realizada com gotas de sangue, pranto,
gua e luz. Minsculas e replicantes, essas sementes da vida e da morte indicam
a possibilidade de se refazer o sentido da narrativa dos fatos reais. Nesse caso,
Bernab, Bernab! prope a refundao da ptria e da civilizao, pela incluso
dos excludos da Histria, daqueles cuja voz deve permanecer contando histrias
que sirvam de impedimento a novas excluses. Por isso, o prlogo do romance,
ao ser referir Nuremberg de 1946 e receber a data de 12 de outubro, o dia da
raa, refora a advertncia bsica que o alimenta no sentido de se evitar que a
Histria se perpetue como uma sucesso de relatos de extermnio.
Capaz de ouvir a Histria e de narr-la como histria, Josefina Pguy
constitui a linguagem necessria e feminina, cujo principal atributo recuperar
o sentido etimolgico de espelho speculum e transform-lo em especulao
sobre as terras do Cone Sul e seus guerreiros. Deslizantes como o rio por onde
trafegaram a prata, a espada, os imprios e os contrabandos, as leis e as eras, as
palavras da narradora reverenciam, mas tambm interpelam, os combatentes em
seus tordilhos. Esses centauros, armados de vento e plancie, de barbrie e desejo,
cavalgam na imaginao pampeana e mercosulina transgredindo as geografias nacionais para rememorar uma Histria que est alm das fronteiras e dos idiomas e
que, por isso mesmo, pode ressignificar a memria cultural do Sul do continente
e estimular os dilogos transnacionais.

302

Referncias
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1994. p. 115.
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303

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LOEDEL, Graciela Mntaras. Novela, exterminio e ideologa. Brecha, p. 13-14, 13 fev.
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PEYROU, Rosario. Con Toms de Mattos. La realidad siempre es ms rica que la
imaginacin. La Democracia, p. 28-29, 25 maio 1989.

304

Sobre os autores

Zil Bernd Possui ps-doutorado na Universit de Montral, Doutorado em Letras pela USP e Mestrado em Letras pela UFRGS. Desenvolve pesquisas nas reas de literatura brasileira e afro-brasileira, literaturas francfonas
das Amricas e literatura comparada. autora de Literatura e identidade nacional
(2011) e Escrituras hbridas: estudos em literatura comparada interamericana (1998).
Roberto Ferreira Jnior Possui graduao em Letras Ingls pela
UFES, mestrado em Letras Ingls e Literatura Correspondente pela UFSC e doutorado em Literatura Comparada pela Purdue University. Atualmente professor
adjunto da UFES e pesquisa como as novas formas de tecnologia podem auxiliar
o ensino de literatura e lngua inglesa.
Viviana Bosi Possui graduao em Letras Portugus/Ingls pela USP,
mestrado em Educao e doutorado em Letras pela mesma Universidade. Fez
pesquisa de ps-doutorado na Casa de Rui Barbosa. Atualmente professora do
Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada na USP, desenvolvendo
pesquisas nas reas de teoria literria, poesia brasileira contempornea e literaturas
estrangeiras modernas. autora de John Ashbery, um mdulo para o vento (1999).
Rafaela Scardino Possui graduao em Letras Portugus e Mestrado
em Letras pela UFES, instituio em que, atualmente, cursa o doutorado em Letras. Desenvolve pesquisa nas reas de literatura contempornea e deslocamento.
autora de Movimentos de demolio: identidades, deslocamentos e literatura (2011).
Vctor Manuel Ramos Lemus Possui Licenciatura em Lngua e Literaturas Hispnicas na Universidad Nacional Autnoma de Mxico, mestrado e
doutorado em Letras pela UFRJ, onde trabalha, atualmente, como professor. Desenvolve pesquisas nas reas de literaturas estrangeiras modernas, especialmente
Felisberto Hernndez e literatura uruguaia.

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Simone Silva do Carmo Mestre em Letras Neolatinas pela UFRJ.


Atualmente professora de Espanhol na Secretaria de Estado de Educao do
Rio de Janeiro.
Paloma Vidal Possui graduao em Letras e Filosofia pela UFRJ,
mestrado e doutorado em Letras pela PUC-RJ. Realizou ps-doutorado na UNICAMP e na UnB. professora de Teoria Literria da UNIFESP. Desenvolve
pesquisas nas reas de exlio, memria e escritas do eu. autora de Escrever de
fora: viagem e experincia na narrativa argentina contempornea (2009) e A histria em seus
restos: literatura e exlio no Cone Sul (2003).
Rodrigo Lopes de Barros Possui graduao em Direito, mestrado em Teoria Literria pela UFSC e doutorado em Literatura Hispnica pela
University of Texas at Austin. professor de literatura na Boston University.
Desenvolve pesquisas nas reas de teoria da modernidade, etnografia e literatura
latino-americana.
Srgio da Fonseca Amaral Possui graduao em Letras pela UFF,
mestrado e doutorado em Letras pela UFRJ e Ps-Doutorado pela UFMG.
Atualmente Professor da UFES e desenvolve pesquisas nas reas de modernidade e ficcionalidades. Organizou, dentre outros, os livros Pensamentos, Crticas,
Fices (2008) e Modernidades e Ps-Modernidades: perspectivas contemporneas da teoria
literria (2003).
Ana Beatriz R. Gonalves Possui graduao em Lngua Inglesa
e Lngua Espanhola e mestrado em Literaturas Hispnicas pela University Of
Northern Iowa. Cursou o doutorado em Letras pela University of Texas System.
Atualmente professora da UFJF, onde desenvolve pesquisas nas reas de identidade, dispora e cultura afro-descendente. Organizou, dentre outros, o livro
Literatura, Crtica, Cultura III: Interfaces (2010).
Diana Klinger Possui graduao em Letras pela Universidad de Buenos Aires e Doutorado em Literatura Comparada pela UERJ. Fez Ps-Doutorado no PACC-UFRJ. professora de Teoria Literria da UFF, onde desenvolve
306

pesquisas nas reas de teoria literria e literatura comparada. autora de Escritas


de si, escritas do outro: o retorno do autor e a virada etnogrfica (2007).
Luciana Sastre Possui graduao em Letras pela Universidad Catlica de Crdoba e doutorado em Estudos Latino-americanos pela Universidade
de Leiden, Holanda. professora de Literatura Latino-americana na Universidad
Nacional de Crdoba, onde desenvolve pesquisas ligadas s reconfiguraes crticas na Literatura Latino-americana.
Alexandre Moraes Possui graduao, mestrado e doutorado em Letras pela UFRJ, com ps-doutorado em Literatura Brasileira pela UFF. professor de Literatura na UFES, onde desenvolve pesquisas nas reas de literatura
brasileira e hispano-americana, modernidade, ps-modernidade e poesia contempornea. autor de O outro lado do hbito: modernidade e sujeito (2004).
Fabola Padilha Possui graduao e mestrado em Letras pela UFES
e doutorado em Letras pela UFMG. professora de teoria da literatura e literaturas de lngua portuguesa na UFES, onde desenvolve pesquisas nas reas de
literatura brasileira, teoria literria e literatura comparada. autora de Expedies,
fices: sob o signo da melancolia (2007) e A cidade tomada e a fico em dobras na obra de
Rubem Fonseca (2007).
Orlando Lopes Albertino Possui graduao e mestrado em Letras
pela UFES e doutorado pela UERJ. professor de teoria da literatura e literaturas de lngua portuguesa na UFES, onde desenvolve atividades de produo e
difuso cultural.
Idelber Avelar Possui graduao em Letras pela UFMG, mestrado
em Letras pela University of North Carolina at Chapel Hill e doutorado em Estudos Hispnicos e Latino-americanos pela Duke University. Atualmente, professor na Tulane University. Suas pesquisas mais recentes incluem um livro sobre
a masculinidade na literatura latino-americana. autor de Alegorias da derrota: a
fico ps-ditatorial e o trabalho do luto na Amrica Latina (2003) e Figuras da violncia:
ensaios sobre tica, narrativa e msica popular (2011).
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Jorge Nascimento Possui graduao, mestrado e doutorado em


Letras Neolatinas pela UFRJ. Obteve o Ps-doutorado no PACC-UFRJ. Atualmente professor da UFES, onde desenvolve pesquisas nas reas de literatura
argentina, literatura marginal, funk e RAP. Organizou, dentre outros, Pensamentos, crticas, fices (2008).
Edgardo H. Berg Possui mestrado em Letras hispnicas pela Universidad Nacional de Mar del Plata e atualmente cursa o doutorado na Universidad
Nacional de La Plata. Docente e pesquisador de Literatura e Cultura Argentina do
Centro de Letras Hispanoamericanas na Univerdidad Nacional de Mar del Plata.
autor de Poticas en suspenso. Migraciones narrativas en Ricardo Piglia, Andrs Rivera y Juan
Jos Saer (2002) e de Ricardo Piglia: un narrador de historias clandestinas (2003).
Gabriel Giorgi Possui mestrado pela Universidad Nacional de Crdoba e doutorado pela New York University, onde professor. Desenvolve pesquisas nas reas de Literatura no Cone Sul, biopoltica e estudos de gnero.
autor de Sueos de exterminio. Homosexualidad y representacin en la literatura argentina
contempornea (2004).
Elga Prez Laborde Possui graduao em Comunicao Social e
Jornalismo pela Universidade do Chile, mestrado e doutorado em Literatura pela
UnB, onde atua como professora. Desenvolve pesquisas nas reas de literatura
latino-americana contempornea e teorias do texto literrio. Organizou, dentre
outros, Identidades em contato (2011).
Maria Antonieta Pereira Possui doutorado em Estudos Literrios
pela UFMG e ps-doutorado na Universidad de Buenos Aires. Desenvolve pesquisas nas reas de Literatura Comparada, Educao, Cinema, TV e Computao. autora de Ricardo Piglia y sus precursores (2001).

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Este impresso foi composto utilizando-se as famlias tipogrficas


Garamond. Sua capa foi impressa em papel Supremo 300g/m e seu miolo
em papel Plen Soft cor areia 80g/m medindo 16 x 23 cm, com uma
tiragem de 300 exemplares.
permitida a reproduo parcial desta obra, desde que citada a fonte e
que no seja para qualquer fim comercial.