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EN TOMS CARRASQUILLA
SON MUCHOS LOS RELATOS DONDE NOS TOPAMOS con el desparpajo y crueldad
del autor antioqueo, que en esas sentencias secas, sin adornos y francotas, propias del
desconsiderado, nos deja con el aliento en vilo al escuchar porque Carrasquilla es
como si hablara los calificativos que caracterizan a sus personajes. Es una manera de
desritualizar sus existencias y tornarlas relato de juerguista. Pero es en el cuento Dimitas
Arias en el que las hallamos como perlas en un ocano cristalino de burletera. Se trata de
la vida, triste y resignada, de un profesor de escuela, el Tullido, quien desde 30 aos atrs
qued encerrado por una tormenta de granizo y vendavales y al intentar moverse de su sitio
se vio impedido en su voluntad; era incapaz de dirigir piernas, brazos y tronco, lo que indicaba que haba quedado invlido de por vida.
Hasta all la historia, de por s dramtica y atractiva para un lector ocioso, pero el trato a
que se ve sometido el Tullido por parte de su padre literario es ms que indolente.
He aqu la descripcin de su apariencia fsica: Para los alumnos fue siempre una terrible
y misteriosa adivinanza, cmo aquella cabeza de hombre pudiera estar enclavada en "una
cosa tan chiquita que ni cuerpo de cristiano pareca"; pues el bulto que presentaba bajo
las delgadas mantas esta pobre humanidad del "Tullido" por antonomasia, no era mayor
que el de un rapazuelo de ocho aos. Tan contrado y deformado estaba que pareca faltarle el espinazo. Con dificultad poda mover el pie derecho; slo en la nuca y en los brazos
tena movimiento, y ste un poco forzado en el izquierdo. La siniestra mano la vean los
granujas en sus pesadillas: eran cinco garfios apartados y nudosos de pieza entera, que
nunca se cerraban, que agarraban rgidos, sin apretar: algo as como la mano de palo que
apaga las luces del tenebrario.
Ya podemos estar claros sobre de quin se nos est hablando. Y luego, en el relato que hace
al cura del pueblo sobre su tragedia en el tiempo del accidente, le refiere la salvajada de sus
socorristas.
Como a los cuatro das se apareci por yo el difunto Aguirre con otros dos cargueros.
Desde que lo vide me dio no s qu recelo, porque al pobrecito mis palabras no lo
ofendan le agusta el aguardiente, y me pareci que estaba con traguitos. No bien arreglaron la barbacoa, alzaron con yo; Aguirre solo por la punta de abajo, y los otros dos por la
cabeza; y cogieron falda arriba. Cuando llegamos al Alto dice a llover! Y determinaron
descargarme dizque pa' que descansara; pero fue pa' ellos beber aguardiente. Aguirre
sac la cacha, y entre los tres se la metieron ntegra. Sin escampar siquiera, me alzaron otra
vez; y en una casita que haba ms abajo me volvieron a descargar; y yo, desde el alar onde
me tendieron repar, por un roto del encerao, que compraron trago otra vez y que volvieron
a llenar la cacha. Atoces les dije que yo me senta muy malo, que me dejaran ai; pero
Aguirre dijo que ni bamba, quistaban comprometidos con el padre Inacito a poneme en el
sitio muy temprano, y que no fuera cobarde, que me tomara un traguito, y vera cmo me
compona mucho. Tanto me jeringaron, mi padre, todos tres, que tuve que mteme el trago.
No me pareci que me hubiera sentao mal, y les dije que siguiramos, pues. Pero ms vala
que me les hubiera ranchao: me cogieron a carrera tendida, y encomenc a zangolotame en
aquella barbacoa como rguenes en un muleto. Yo les suplicaba por Dios que andarn ms
despacio, que me acababan de matar, que se caan con yo; y pior lo hacan. Aguirre
principi a grojiar: "que aqu llevamos al dijunto Dimitas Arias que muri pua en
Volcanes" (...) Me matan estos verdugos! grit yo casi llorando del desespero y la fatiga.
Y no haba acabado de decilo cuando el Aguirre se resbal, y yo ca con todo y guaduas, y
al caer me sal de la cama, y fui a dar puall muy abajo contr'una piedra. Ai mismo se me
fue el mundo, y me aicident.
El Tullido llevaba casado siete meses con Vicenta al momento de entiesase y ella, fiel y
sacrificada esposa de toda la vida, haba lidiado su postracin. En aquella poca estaban
esperando su pinta, pero a los tres das de nacido, el muchachito se lo llev mi Dios.
El Tullido no pudo criar a su Dimitas Arias.
El sacerdote que remplaz al padre Ignacio, interesado por la suerte del maestro de la nica
escuela del pueblo, le pregunta:
Cmo fue, no tuvo ms hijos?
No, mi padre... desde el da que ca con ese mal, hasta volveme como estoy, no volv a
servir pa' nada. La crianza qu'iba a hacer Vicenta con los hijos, la he tenido que hacer con
yo...Porque, ya ve, mi padre, que casi me tiene que lidiar como a un chiquito.
Luego viene una descripcin desapasionada que hace Dimitas del avance de su tullidez y
cmo lleg hasta el estado actual. De da en da me iba engorobetando ms. Primero se me
jueron juntando los muslos con el estmago, despus las canillas con los muslos, y asina
me he ido quedando tieso como fierro, lo mismo que comps de carpintero cuando se
mogosea... Un dotor que vino a ver a la mujer de don Juan, se admir que yo no estuviera
embobao o loco, porque tengo dizque no s qu quebradura en el espinazo y no s cuntas
cosas ms.
... y el Tullido, con el habla tartajosa, medio borrada, de los dormidos, murmur:
Pero dejemos para el final la pedagoga del Tullido con sus estudiantes, que si chuzaba y
daba azotes era bajo la ley del supremo de la letra con sangre entra y labor con dolor.
Como pocos la saben (la leccin), el maestro, sofocado, esgrime el puntiagudo chuzo de
macana con que apunta, y aqu pincha una mano, all un molledo, all tumba un catn...
Pasa entonces una cosa horripilante: de la camilla-carreta donde yace el maestro, se alza,
largo y delgado, un palo que tiene en la punta un rejo ms largo todava; agtase en el aire,
ondula y silba como culebra voladora y, sea en la banca de las hembras, sea en la de los
machos, no se oye sino gipi, juipi!... la culebra sigue a destajo, y, caiga donde cayere,
cada cual lleva su parte, pagando a veces justos por pecadores. No siempre va a la
montonera; que en ocasiones se ceba en determinados delincuentes, y cuidado si es
certera!.
Dimitas Arias fue escrito en 1897 y en Santo Domingo, el pueblo de las tres efes (feo, fro
y faldudo), se encuentra el local donde Carrasquilla emprendi sus pasos tmidos en la
escuela de la sabidura.
servicio de stas sus herramientas de lenguaje sino ms bien busca convertirse por s misma
en una idea y en un fin por s mismo. Es el continuo ejercicio de ser consciente de s
mismo, valor fundamental del pensamiento moderno1, "responsable" por fin de su destino y
de su pasado y por lo tanto avezado experimentador de su propia existencia. Desligados de
la idea de un Dios creador de nuestra realidad y nosotros como simples testigos de aquel
devenir, hoy es la hora de ser nosotros mismos y para serlo debemos conocernos y
trascendernos, por lo tanto no podemos acogernos sin ms a viejas tcnicas o normativas
que no tienen sentido en nuestro mundo de perpetuo cambio.
Ser conscientes de nosotros mismos nos libera de las ataduras tcnicas y formales para
expandir todas nuestras posibilidades creativas y expresivas. En ellos han aportado las
vanguardias, que trataron de imaginar un entorno futuro de las artes que experimentaban y
hoy nos dan elementos para trabajar con un arte que 80 artos atrs iniciaba su proceso de
maduracin. Un Man Ray nos puede dar pistas para entender el medio y para asumirlo hoy.
Es una liberacin no solo de las ataduras tcnicas sino temticas, ideolgicas, donde los
prejuicios, los lugares comunes, las preconcepciones del ser estllan y permiten un arte ms
ingenuo", que habla de su propio entorno y que investiga al hombre desde las formas que
tiene presentes y de las trascendencias que le sugiere un rostro o una calle o un objeto sin
valor.
Sin que suene peyorativo, el arte moderno es esencialmente intelectual pues es el resultado
de una continua reflexin de su objeto, de los medios de los cuales dispone, del receptor, de
las formas de distribucin de la obra y de su funcin dentro de la sociedad. No existe sin
cruzarse por todos o alguno de estos problemas que determinan en mucho su resolucin
tcnica o de lenguaje. Un arte espontaneo o no crtico de s mismo nicamente puede estar
destinado a repetir viejos modelos de representacin, no integrando nuevas propuestas
estticas a la historia de la cultura y del arte.3
La obra de arte contempornea es un triunfo sobre la cultura, logra identificar los cdigos y
valores que la sustentan para sobrepasarlos y generar otra manera de ver la realidad e
interpretara; es una operacin de investigacin del entorno, las formas, los materiales y las
acciones de los hombres y sobre ello construir formas que expresen aquella subjetividad.
realidad particular generar nuevas opciones de dilogo con lo social; es una opcin de lo
autntico -permitiendo toda la duda que pueda haber en tomo a tal concepto - y de la
liberacin de modelos de creacin, si se asume tal postura de manera consciente.
El propsito de esta serie de artculos es resear de manera muy somera algunas propuestas
creativas extractadas de textos escritos por el director sovitico Sergei M Eisentsein y ver
cmo estas propuestas son vigentes hoy en da en las ms modernas producciones
audiovisuales, rebasando el mbito del cine para conquistar los terrenos de la fotografa, la
televisin y la informtica.
Tratamiento de Clyde,
A partir de la novela de Teodoro Dreiser, Una Tragedia Americana, el studio Paramount de
Hollywood propuso a Eisenstein hacer una versin flmica. La visin poltica y filosfica
del director sovitico influy notablemente en su propuesta de tratamiento, pues la idea
general del studio, de hacer una pelcula acerca de un crimen y un culpable que es
condenado, Eisenstein quiso mejor ahondar en las circunstancias sociales y sicolgicas que
llevaron al asesino a cometer su crimen. Por supuesto que a los directores del studio no les
pareci esta propuesta y decidieron archivarla, prefirieron filmarla con otro director.
Como una manera de confrontar dos visiones sobre un mismo tema, pasamos a describir
una parte de la historia, la que tiene que ver con el instante en el que Clyde decide asesinar
a su novia. Clyde Griffith, tras haber seducido a una joven obrera empleada de un
departamento administrado por l, no consigue aydarla a que aborte ilegalmente. Se ve
obligado a casarse con ella. Pero esto arruinara todas sus aspiraciones a una carrera, as
como su casamiento con una joven rica que est enamorada de l.
Zarpa con la muchacha. Ya en el bote, el conflicto entre la lstima y la aversin que siente
la muchachas, entre su debilidad y su codicia pensando en un brillante futuro material
alcanzan el climax. Medio consciente y medio inconscientemente, entre un pnico interno
salvaje, el bote se vuelca. La muchacha se ahoga. Clyde la abandona y se salva tal y como
lo tena planeado, y cae directamente en la red que haba tejido para salvarse.
Para Eisentein era imperativo desarrollar la escena del bote con una precisin indiscutible
en cuanto a la inocencia formal de Clyde, pero sin encubrirlo ni quitarle la ms mnima
partcula de culpa. Escogi el sigueinte tratamiento. Clyde quiere cometer el asesinato pero
no puede. En el momento en que se requiere de una accin decisiva, vacila. Simplemente
por falta de carcter. No obstante, antes de esta derrota interna, despierta en la muchacha tal
sentimiento de temor que, cuando se inclina hacia ella, ya derrotado interiormente y listo
para echarse para atrs, ella retrocede horrorizada. El bote, fuera de equilibrio, se mueve
peligrosamente. Cuando al tratar de sostenerla, le golpea accidentalmente la cara con su
cmara, ella pierde la cabeza y en su terror tropieza y cae y el bote se vuelca. Para mayor
impresin mostramos a la muchacha saliendo nuevamente hacia la superficie. Mostramos
incluso a Clyde tratando de nadar hacia ella. Pero ya se ha echado a andar la maquinaria del
crimen y prosigue hasta su conclusin, aun en contra de la voluntad de Clyde, Robera grita
dbilmente, en su horror rehuye a Clyde e, incapaz de nadar, se ahoga.
En este aplastamiento de un ser humano por un ciego" principio csmico, por la inercia del
progreso de leyes sobre las que no tiene control alguno, tenemos una de las premisas
bsicas de la tragedia antigua. Refleja la dependencia pasiva del hombre de entonces de las
fuerzas de la naturaleza. Pero el tratamiento propuesto por Eisenstein no se limitaba a esto.
Estaba cargado de una agudeza significativa a lo largo de toda la accin. Se requera una
nitidez de expresin extraordinariamente diferenciada de lo que estaba ocurriendo dentro de
Clyde antes del momento del "accidente" del bote, y se dio cuenta que desarrollar una
expresin exterior de eso no resolvera el problema.
Eisenstein plantea que ciertas teoras y puntos de vista que en una poca histrica
determinada representaron una expresin del conocimiento cientfico, en la poca
subsecuente declinen como ciencia y sigan existiendo como algo admisible y posible no ya
en el campo de la ciencia sino del arte y la fantasa. Si tomamos la mitologa, nos
encontramos que en una etapa era un conjunto de conocimientos corrientes sobre los
fenmenos, relatados principalmente en lenguaje potico y fantstico. Todas esas figuras
mitolgicas, que en el pasado representaron una compilacin-imagen del cosmos, despus
terminan siendo considerados materiales alegricos. Posteriormente la ciencia pas de las
narrativas fantasiosas a los conceptos y el acopio de smbolos de la naturaleza antes
personificados mitolgicamente sigui sopbreviviendo como una serie de imgenes
pictricas, una serie de metforas literarias, lricas, etc. Sabemos que en la base de la
creacin de la forma yacen procesos de pensamiento sensibles y fantasiosos. El discurso
interior esta justamente en la etapa de la estructura imagen-sensible, y aun no ha alcanzado
la formulacin lgica con la que se cubre el discurso antes de salir al aire libre.
Cuando una joven a la que uno le ha sido infiel rompre nuestra foto en pedacitos furiosa y
destruye asi al malvado traidor, representa por un momento la operacin mgica de destruir
al hombre mediante la destruccin de su imagen (basada en la identificacin primitiva de
imagen y objeto). Debido a su momentnea regresin, la joven, en una aberracin temporal,
vuelve a la etapa de desarrollo en la que se creia que semejante accin era completamente
normal y que produca consecuencias reales. Una estadista tan brillante como Catalina de
Medici, en pocas que ya fulguraban mentes como la de Leonardo y Galileo, ayudada por
el brujo de la corte, pretenda atraer la mala suerte sobre sus enemigos clavando alfileres en
sus imgenes de cera en miniatura.
Esto para inferir que el arte no es sino una regresin artificial en el campo de la sicologa
hacia formas de procesos de pensamiento primitivos, es decir, un fenmeno idntico con
cualquier tipo de droga, alcohol, chamanismo, religin, etc. como entre nuestro pueblos,
cuando en poca de sequa se sacan de los templos las imgenes de los santos catlicos que
han tomado el lugar del dios anterior que se ocupaba de las lluvias, y a la orilla de los
campos se azotan por inactividad, imaginando que asi castigan a quien la imagen
representa.
La Irregularidad:
La desproporcin espacial o tambin llamada irregularidad ha sido una atraccin constante
y un instrumento para los artistas. Los ms grandes artistas como Miguel ngel,
Rembrandt, Delacroix, todos, en cierto momento del climax de su genio, hicieron de lado,
como quien dice, el lastre de la exactitud tal y como fue concebida por nuestra razn
simplifcadora y nuestros ojos ordinarios, con el fin obtener la fijacin de ideas, la sntesis,
la letra pictrica de sus sueos.
Y Baudelaire dijo
Aquello que no est ligeramente distorsionado adolece de una falta de atractivo
considerable; de lo que se deduce que la irregularidad, es decir lo inesperado, la sorpresa, el
asombro, son una parte esencial y una caracterstica de la belleza.
El arte y la escritura japoneses, el arte de los nios y los pueblos primitivos, el conflicto
tenue del tema hasta la decisin de si los botones de la chaqueta de cuero del ltimo extra
son adecuados para los propsitos de la filmacin. La tarea del instructor consiste
solamente en impulsar, mediante un hbil y bien sincronizado empujoncito, al colectivo en
la direccin de las dificultades "normales" y "fructferas", y en la direccin de la
presentacin correcta y precisa del colectivo (ante si mismo) de esas cuestiones
exactamente, cuyas respuestas conducen a la construccin y no a un ftil parloteo "en
torno" a ella.
Para crear existe mtodo, pero lo malo es que de las posiciones metodolgicas
preconcebidas no crece nada. Y una corriente tempestuosa de energa creativa, no regulada
por un mtodo, produce aun menos.
terrenos del teatro, pues este contiene una infinidad de signos que segn los contextos y
lecturas posibles podramos develarlos, de los cuales Eisenstein hizo un anlisis
pormenorizado en dos de sus ensayos. Exploremos el campo de la escritura, la cual nos da
la clave para entender el montaje cinematogrfico, aquello de lo que hemos escuchado
tanto, pero que quiz nunca hemos asimilado como la sntesis de un lenguaje
cinematogrfico.
Esto es montaje.
En efecto eso es lo que hacemos en el cine: combinar tomas que son representativas, nicas
en su significado, neutrales en su contenido, dentro de contextos y series intelectuales.
Una de las posturas que siempre defendi Eisenstein fue en contra del naturalismo,
entendido como la reproduccin, a nivel del arte, de la naturaleza tal como es. Y entindase
naturaleza todos los eventos que transcurren en la realidad, independiente del entorno.
Consideraba que el artista no era un mero reproductor de naturalezas y realidades tal como
son, sino que deba imprimir en la obra su punto de vista, su posicin frente al evento. Esto
lo apoya en la tradicin artstica y escritural de la humanidad cuando se revela un rasgo
squico en cada una de sus expresiones. El ideograma japons le verifica esta constante,
"acaso al combinar la boca independiente y el smbolo disociado de nio para significar
grito" No hay una postura frente a la realidad, un desmembramiento de la realidad para
significarla?
con gran minuciosidad. La lea. La estufa. La chimenea. Pero qu son estos zigzag en el
enorme rectngulo central? Resultan ser los fsforos. Tomando la crucial importancia de los
fsforos para el proceso descrito, el nio les asigna una escala apropiada. Y de esto se cita
lo observado en las artes tradicionales " a los objetos se les asigna el tamao de acuerdo a
su importancia; el rey es dos veces mayor que sus subditos, o un rbol es de la mitad del
tamao de un hombre si se trata slo de hacernos saber que la escena es a la intemperie. El
discpulo favorito de Confucio pareca un niito junto a l, y la figura ms importante de
cualquier grupo por lo general era la mayor..... La escala natural tuvo que ceder ante la
escala pictrica... el tamao, segn la distancia no sigui jams leyes de la perspectiva
geomtrica sino las necesidades del diseo. Los rasgos del primer plano podan ser
disminuidos para evitar la obstruccin y el destaque excesivo, y los objetos distantes, que
eran demasiado diminutos para contar pictricamente, podan ser agrandados para que
actuaran como contrapunto del plano medio o del primer plano.
Este fue el realismo que luego, diez aos despus, le fue "sugerido" seguir en sus pelculas
y que por no ser tan fiel a este postulado fue confinado a la inercia en su actividad, pues el
aparato cinematogrfico estaba controlado desde el estado y desde all se dictaban los
principios de lo que se llam el realismo socialista, un realismo que no comulgaba con
alucinaciones individuales. Pero volvamos a lo que nos concierne: una toma, un trozo de
celuloide, un pequeo rectngulo en el cual est contenido de alguna manera un trozo de
evento. Una vez pegadas estas tomas constituyen el montaje. Cada toma, la unidad
indivisible del film, no es un elemento de montaje, nos es un ladrillo ms para pegar en la
inmensa pared que es el film, la toma, segn Eisenstein es y debe ser una clula de montaje,
entendiendo como clula aquella que al dividirse o unirse con otras forman un nuevo
organismo, que en el caso de la unin de dos tomas, independientes, neutrales por s
mismas, al unirse, sufren un cambio de naturaleza y se convierten en un nuevo significado,
as como lo vimos en el ideograma.
Los japoneses enfocan esto desde una direccin muy distinta. De una rama de cerezo, el
discpulo recorta de este conjunto _ con un cuadro, un crculo y un rectngulo- unidades de
composicin: encuadra una toma. Estas dos formas de ensear dibujo pueden caracterizar
las dos tendencias bsicas de hacer cine. Una, el mtodo agonizante de la organizacin
espacial artificial de un evento ante la lente. De la direccin de una secuencia, a la
construccin de una torre de Babel ante la lente. La otra, una seleccin hecha por la cmara:
la organizacin mediante la cmara. Cortar un trozo de actualidad con el hacha de la lente.
Esto, precipitadamente, nos da unas pistas sobre cmo, a partir de la cultura japonesa,
Eisenstein extrajo elementos tericos para construir su propuesta cinematogrfica que hoy
sigue siendo referencia de construccin audiovisual.
EL ACORAZADO Y SU ESTRUCTURA
En Sergei Eisenstein hallamos rasgos de un artista ms que contemporneo, inquieto por los
problemas de la percepcin y de la accin del artista frente a su objeto de trabajo,
investigador de la imagen que desde los amaneceres de la humanidad hasta aquellos a los
que le sucedieron se ha producido y un creador inquieto que aprovech al mximo los
recursos que le brindaba su poca y fue capaz de intentar una teora de lo porvenir. Es por
esto que a S. E. Lo hallamos hasta en el ltimo comercial televisivo.
La organicidad puede ser definida por el hecho de que la obra como un todo es gobernada
por una cierta ley de estructura y de que todas sus partes estn subordinadas a ese canon.
Potiomkim produce la impresin de ser una crnica (o un documental) de un evento, pero
funciona como un drama. El secreto de esto est en que el ritmo de la crnica del evento
est adaptado a una composicin altamente trgica. Es ms, a una composicin trgica en
su forma ms cannica, la tragedia en cinco actos.
Los sucesos, casi considerados como hechos desnudos, estn divididos en cinco actos
trgicos, habiendo sido seleccionados y arreglados los hechos de manera que en su
secuencia respondan a las exigencias de una tragedia clsica, un tercer acto completamente
distinto del segundo, el quinto distinto del primero y as. Tomamos una estructura que por
siglos ha sido puesta a prueba. Cada uno de los actos tena un ttulo individual.
En sus cinco actos, unidos por la lnea temtica general de la fraternidad revolucionaria,
hay poco, por lo dems, que se asemeje externamente. Pero en un aspecto son
absolutamente parecidos. Cada parte est claramente dividida en dos mitades casi iguales.
Esto se puede ver con claridad particular desde el segundo acto.
Tiene una caesura, que es la transicin de un paso a otro en cada acto. En el acto tercero son
los puos cerrados que nos hacen pasar del tema del duelo por el muerto hacia la furia del
pueblo. En la parte IV es un subttulo, en la V las bocas abiertas de los caones, en la II los
inmviles caones de los fusiles.
Queda una cuestin: Cmo va a lograr el artista de manera prctica estas frmulas de
composicin? Con una receta mdica? Mediante una regla de clculo? Con especmenes de
caligrafa? Con una llave maestra? Slo cuando la obra se vuelve orgnica, cuando el tema
y el contenido y la idea de la obra se vuelven una unidad orgnicamente continua con las
ideas, los sentimientos, el aliento mismo del autor; slo cuando la organicidad misma
adopta las ms estrictas formas de construccin de una obra, slo cuando el artificio de las
percepciones del maestro alcanzan el ltimo destello de la perfeccin formal.
Entonces, y slo entonces ocurrir una organicidad genuina de una obra, que entra al
crculo de los fenmenos sociales y naturales como socio con iguales derechos, como un
fenmeno independiente.
El inters de este ensayo es hallar las correspondencias entre la pintura, como disciplina de
la imagen, y el cine, y la manera como ste se ha enriquecido de los hallazgos en el
tratamiento de lo pictrico, para incorporar nuevas cualidades que el avance de la tcnica le
ha permitido. Para ello researemos a dos cineastas para quienes el cuidado del cuadro
cinematogrfico ha sido base de su trabajo creativo y en los cuales su concepcin del
encuadre deriva indudablemente del cuadro pictrico. Ellos son Sergei Eisenstein y
Peter Greenaway.
I Las continuas referencias tericas de Eisenstein lo llevan a citar a diversos pintores a los
cuales considera precursores del arte cinematogrfico. Entre otros, admira a Goya, Van
Gogh, Daumier y particularmente a El Greco a quien califica de precursor del montaje
cinematogrfico. Sus anlisis miran retrospectivamente a la pintura con relacin al cine.
Para Eisenstein el sentido en el cine se logra mediante el montaje, pero cada plano debe ser
construido de manera precisa y segn normas estrictas de composicin y acorde con los
planos que le preceden y que le siguen. Prcticamente no mueve la cmara, pero hay
movimiento dentro del cuadro; el encuadre es fijo y en el terreno compositivo se trata como
un cuadro, como una unidad en s mismo, delimitada por un marco. En los escasos
movimientos de cmara que realiza se percibe una intencin altamente significativa; es el
caso de un plano de la pelcula Alexander Nevsky (1938) que comienza con la imagen
del adorno de un casco, el smbolo del caballero, y la cmara desciende hasta enfocar el
rostro- . Este movimiento produce la asociacin entre el smbolo amenazador y el caballero,
manifestando ser la misma cosa.
superficie de la pantalla, si se trata de una forma flmica. (Eisenstein, La forma del cine}.
Esta reflexin revela cmo para l pintura y cine comparten la misma preocupacin por la
representacin.
GREENAWAY, CUADRO
DENTRO DEL CUADRO
Este cineasta britnico tiene una obra que est ntimamente unida a la pintura. Ha hecho
de la identificacin entre el plano y el cuadro el principal recurso estilstico de sus
pelculas. En su cortometraje Windows (1975), los planos han sido tratados
individualmente de una manera preciosista y meticulosa, creando un hilo narrativo a travs
de la sucesin de un nmero indefinido de ventanas, presentadas de una manera autnoma
o asociadas a una edificacin o varias y lo que a travs de ellas podemos contemplar. El
protagonista es el objeto y el reencuadre que el objeto le permite,un cuadro dentro de otro
cuadro, sugiere la idea del cine como ventana abierta al mundo.
En otro cortometraje, Intervals (1969), indaga la eleccin del encuadre como primera
operacin de sentido, intentando producir un ritmo o cadencia visual mediante el
encuadre. Todos sus trabajos conllevan una bsqueda formal en la construccin de la
imagen: Nuestra disciplina para Zoo fue Vermeer. Para El vientre del arquitecto quera una
paleta coherente. Si usted observa Roma, ver que los tonos son los naranjas, desde el ms
plido hasta el terracota. Por ello pintamos los decorados para encontrar ese color,
que es tambin el de la piel humana. Utilizamos unos filtros, eliminamos el azul del cielo y
transformamos los verdes en marrones. Tambin nos ocupamos de que los edificios
estuviesen al sol y no a la sombra. Si aade mi predileccin por las formas frontales
tendremos ya un conjunto de reglas a aplicar. (Greenaway, 1989).
Para Greenaway, Vermeer es el primer cineasta, por su manejo tan particular de la luz, por
su insuperable capacidad de captar el instante. La revelacin del mundo por medio de la
luz es una disciplina en la cual Vermeer fue maestro... En un cuadro de Caravaggio se
comprende fcilmente de dnde viene la luz, porque es esencialmente direccional. Pero qu
hay ms misterioso que la luz de un cuadro de Vermeer. Esa fraccin de segundo aislada....
Exactamente
como
reproducir profundidad en una superficie de dos dimensiones. Ambos estn regidos por el
sistema perspectivo del Renacimiento. La representacin de la perspectiva es un intento por
reproducir el modo en que la visin humana ve, trasladando lo tridimensional sobre un
espacio bidimensional, gracias a normas de la geometra y las matemticas. Es una
construccin ideal, una racionalizacin del espacio real, en suma, una convencin cultural.
Por lo tanto el sistema perspectivo es testimonio de una eleccin ideolgica o simblica:
A finales del siglo XIX y principios del XX, se produce una nueva revolucin, semejante a
la de la perspectiva: la de la conquista por parte de la pintura de una mirada mvil, la
capacidad de la nueva pintura de atrapar el momento que huye, comprendindolo como
momento fugitivo y cualquiera (contrario al momento esencial de la pintura clsica). El
esbozo deja de ser un paso para un futuro cuadro y se convierte en gnero pictrico. Ya
no se asume a la naturaleza como el libro de Dios al que hay que descifrar, es ahora el
teatro de fenmenos efmeros. Es una nueva confianza en la vista como instrumento de
conocimiento y de ciencia. Aprender mirando, aprender a mirar, es la similitud entre ver y
comprender. Se erigi a la luz y el aire como objetos pictricos, tal fue la bsqueda de los
impresionistas.
El tren y el panorama, adems, contribuyeron a educar el ojo del espectador del siglo
XIX, que se preparaba para ser sujeto pasivo y masivo de un espectculo organizado en
frente suyo. El tren le brindaba la narracin de unos eventos, enmarcados por la ventana
y ante un espectador que slo tena que mirar.
Toda imagen conlleva un factor tiempo, sea ste el del espectador frente a la obra o el que
sugiere la obra misma. En la contradiccin entre la imagen fija y la representacin del
tiempo que ha afrontado toda la pintura en su historia, se descubri el momento esencial, el
cual se considera el momento ms representativo del acontecimiento que el pintor quiere
relatar. Es elegir un instante que refleje la esencia de la historia, elegir un nico momento
esencial: la sonrisa de la Gioconda (Leonardo), los fusilamientos del 3 de mayo (Goya), el
nacimiento de Venus (Botticelli). Con el impresionismo, la nocin de momento esencial se
sustituye por la del instante fugitivo, que es un intento de conseguir la instantaneidad
absoluta.
La aplicacin de este concepto al cine genera una contradiccin, pues l presupone una
detencin del tiempo, y la fotografa y luego el cine demostraron que en la visin ocular
y en la realidad misma no existe tal momento esencial, revelando su carcter artificial y lo
que realmente es: una sntesis. En la fotografa se retiene un momento cualquiera y el
cine es el encadenamiento de momentos cualesquiera sucesivos, pero siempre aparecen
imgenes captadas al azar y de manera aleatoria, por ms que estn construidas de
antemano. Tal vez sera certero decir que el cine desarrolla el momento esencial en
el tiempo, lo despliega en movimiento.
EL CUBISMO Y EL CINE
distintos puntos de vista rompe este sistema matemtico y realista para acercarse a las
propuesta de la vanguardia en la pintura. El cubismo significa una subversin del sistema
perspectivo, en la que el objeto se ve simultneamente desde diversos puntos de vista, tal
como la construccin del espacio en el cine, si pensamos en los diversos ngulos de la
cmara, las dismiles escalas y perspectivas en una misma escena, los objetos ocupando
invariables espacios en la pantalla y, el ms significativo, el primer plano. El cuadro cubista
es un collage del espacio y el cine un collage del tiempo.
De acuerdo con la tradicin de la mirada, el primer plano supone una transgresin de los
lmites clsicos. La concepcin espacial del sistema perspectivo presupone una
preponderancia de los espacios cercanos frente a los lejanos segn una escala invariable: lo
lejano es pequeo y lo cercano es grande. Con el primer plano lo grande y lo pequeo
intercambian sus dimensiones y la concepcin de un espacio homogneo estalla,
forzando los lmites de la visin convencional. Pero a pesar de estar constituidas
ambas
propuestas
espectador que requiere manejar previamente cdigos pictricos para lograr una lectura de
l, mientras que la obra cinematogrfica, construida sobre estos principios aparentemente
antinaturales, est fundamentada en un desarrollo temporal de imgenes creadas sobre la
base del espacio perspectivo que el espectador percibe como natural.