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ISSN 2236-0808

Anais do
I Seminrio Nacional
de Pesquisa em Teatro

2010

Grupo de Estudos sobre o Teatro na Amrica Latina


Grupo de Estudos de Textos e Cenas
Comit cientfico
Ana Maria Pacheco Carneiro
Luiz Humberto Martins Arantes
Mara Lcia Leal
Maria do P. Socorro Calixto Marques
Rosemeire Gonalves
Coordenao cientfica
Maria do P. Socorro Calixto Marques
Coordenao geral
Yaska Antunes
Apoio
Coordenao do Curso de Teatro e Programa de Ps-Graduao em Artes

Sumrio
5

Apresentao

Poltica, esttica, presentacin y representacin


en el Nuevo Teatro colombiano
Carlos Zatizabal

29

37
49

59
65
73
81
87

99

De onde viemos para onde estamos indo:


a demonstrao prtica como caminho pedaggico teatral
Narciso Telles

O Teatro como forma de desenvolvimento crtico-filosfico


Ktia da Silva Cunha / Simone Aparecida dos Passos

Dramaturgia em movimento: caminhos de um texto potico


para a construo do teatro de formas animadas
Larissa Miranda Jlio
Iniciao em Brecht: uma trajetria de revelaes picas
Talita Valarelli

Processos criativos e teatralidade no reisado sorocabano


Juliana M. Pinto

Teatro sem arquitetura: a linguagem popular do grupo T na Rua


Renata Silva Oliveira Galvo
A composio do narrador-tipo
Marli Fernandes Magalhes

Dar no di, o que di resistir do grupo teatral T na Rua:


histria, memria e poltica no Brasil contemporneo
Lgia Gomes Perini
Uma proposta de reflexo sobre o teatro ps-dramtico
a partir do conceito-base de teatro dramtico
Michelle de Jesus Braga

109 Engajamento e Marginalidade em


Dois perdidos numa noite suja de Plnio Marcos
Poliana Lacerda da Silva

119 Possveis contaminaes da esttica brechtiana



nas obras de Pina Bausch
Aline Rosa Macedo

129 Os sentidos do engajamento na arte:



grupos de teatro e experimentao social no ps-1964
Ktia Rodrigues Paranhos
137 A personagem Medeia no Teatro de Agostinho Olavo:

um estudo de Feitiaria
Wilson Filho Ribeiro de Almeida
149 O teatro como arma poltica:

a experincia da pea Show Opinio, de 1964
Fernanda Paranhos Mendes

161 Loucura e desejo: elementos simblicos presentes



na obra La Casa de Bernarda Alba de Garca Lorca
Leandro de Jesus Malaquias

169 No reino dos encantados: a bicharada de Pactos Insustentveis


Maria do P. Socorro Calixto Marques
179 Elementos do trgico presentes no texto

e na cena de Pedreira das Almas
Ana Carolina Coutinho Moreira / Luiz Humberto Martins Arantes.
187 Mito e Logos na pea teatral O pssaro da terra,

de Joo de Jesus Paes Loureiro
Renan Bonito Pereira / Maria do P. Socorro Calixto Marques
195 Federico Garca Lorca: experincias da infncia

e da juventude que marcaram uma criao

Daniela Rosante Gomes
205 O sensvel do corpo e suas suscitaes:

dramaturgia, relao e interferncias
Priscilla Kelly Silva Vieira

213 Viewpoints Vocais: as possibilidades de expresso da voz



em conexo com o trabalho fsico
Marcella Prado Ferreira

Apresentao
Caros leitores

Essa uma coletnea de textos apresentados quando do I Seminrio Nacional de Pesquisa em Teatro, realizado na UFU em abril de 2010,
acontecido paralelamente s atividades do Festival Latino Americano de
Teatro.
Durante o segundo semestre daquele ano, reorganizamos, enviamos
para pareceristas, devolvemos e revisamos os textos completos apresentados. Agora, quando da realizao do II Seminrio, devolvemo-los no
somente aos que aqui publicaram, mas a toda comunidade cientfica que
faz e pesquisa teatro.
uma mostra da complexidade das pesquisas realizadas no somente no Curso de Teatro da Universidade Federal de Uberlndia, mas
tambm trabalhos de autores de outros lugares.
Como abertura desse I Anais, inserimos o texto de Carlos Satizbal,
professor da Universidade Nacional da Colmbia que tambm abriu os
trabalhos do II Festival Latino Americano. Seu texto, apesar de inserido
no tema dramaturgia e memria, no vem junto com os demais que versam sobre esse assunto, justamente por se tratar da palestra de abertura
dos dois eventos. No mais, seguimos a ordem j posta no caderno de
resumo: Processos Criativos, Teatro-Educao e Demonstrao Tcnica.
Infelizmente, recebemos apenas um artigo completo referente ao tema
Teatro e Educao. Os demais temas e textos esto relacionados a Processos criativos e Demonstrao tcnica.
Aqui, o leitor vai se deparar com a complexidade de um curso de
teatro na diversidade de textos apresentados. , sem dvida, uma mostra dos possveis desdobramentos que o curso suscita naqueles que dele
participam como alunos, atores, professores. So textos, uns mais tericos que outros, mas que surgem todos da experincia carregada de
vontade de cada um em expor seu olhar nico sobre o universo infindvel que o teatro e proporciona.
Embora divididos por temas, muitos textos se imbricam, dialogam
e multiplicam as possibilidades de leitura e experincias proporcionadas pelo curso e, principalmente, pelo fazer teatral. Aqui podemos ter
uma idia de como a gramtica teatral feita de verbos vivos, corpreos,
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que explicam, representam e subvertem a linguagem nos pargrafos da


vivncia dos homens. O teatro t na rua, nos palcos gregos e nas florestas tropicais, nas escolas para anarquizar as disciplinas, na denncia de
tudo que aprisiona e na vontade de libertar pela comunho do que no
pode ser dividido, cingido corpo e alma. O teatro est em Pedreira das
Almas, na Casa de Bernarda Alba e dentro de cada vivncia da experincia do homem desde o seu nascimento. Est no corpo que d a alma para
humanizar bonecos e no corpo que dana tudo que humano.
Enfim, essa apenas uma apresentao, no um resumo, nem
mesmo uma sntese dos textos publicados porque estes, como os leitores, sem dvida, abriro para outras leituras sobre o curso de teatro e
sobre o fazer teatral que no cabem na imediatez dessa carta.
Para finalizar, importante deixar registrado que essa primeira publicao de trabalhos resultado da ampla participao de professores,
alunos e convidados quando do I Seminrio, o qual teve repercusso
digna de nota. O reconhecimento atravs de parabenizaes expressas
verbalmente e via e-mail, do grande nmero de pessoas que acessaram
os resumos de artigos do seminrio e do retorno de textos para publicao nos proporcionou a vontade de uma nova edio, tanto do seminrio
quanto de prximas publicaes.
Tomara possamos tornar ambos em momentos permanentes no intuito de trazer para a comunidade acadmica momentos de debate, de
divulgao de pesquisas e exposio de trabalhos realizados por artistas, professores e alunos de cursos de teatro de muitos lugares. E que,
principalmente, possamos assistir novamente a ansiedade e alegria nervosa de nossos alunos ao exporem seus trabalhos. Muitos o fizeram pela
primeira vez e pedem sua reedio.
Por fim, queremos agradecer aos professores Rosimeire Gonalves,
Mara Leal, Luis Humberto e Ana Carneiro pelo trabalho dedicado e minucioso dos pareceres e reviso de textos.
Yaska Antunes

Maria do P. Socorro Calixto Marques

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Poltica, esttica, presentaciny representacin


en el Nuevo Teatro colombiano
Carlos Satizbal1

El teatro es siempre poltico. Trate de la vida colectiva, de las contradicciones y luchas entre clases sociales o de la rebelin contra los imperios o sobre cualquiera de los grandes conflictos sociales de una poca,
o trate incluso sobre la vida privada, es siempre poltico. Claro, siempre
que sea teatro, que no sea ruido complaciente, que no busque la identificacin simple y el entretenimiento vaco. Es decir, siempre que sea
revelador, desocultador, analtico, investigador, generador de preguntas,
y no mera decoracin que reafirma en el pblico los ideales y ficciones
dela sociedad de consumo y del statu quo. Aunque podramos decir que
el teatro lightautocomplaciente es tambin un teatro poltico, un teatro
que sirve a los intereses polticos de quienes prefieren ocultar y tapar,
de quienes prefieren que todo permanezca igual, que nada cambie; un
teatro quebusca embrutecer al espectador, hacerle invisible el mundo
real: la miseria, el horror de las fosas comunes, el entramado de crimen,
inhumanidad, explotacin y robo sobre el que se levanta el orden monstruoso en qu vivimos. Un teatro de la poltica del embrutecimiento colectivo. Pero eso ni es teatro ni es poltica. La poltica explora el arte de
vivir en comunidadcon libertades y derechos. Y el teatro es un arte que
investiga lo que desconocemos de nosotros, lo que se oculta a nuestra
sensibilidad, un arte para ver y para vernos, para celebrar la vida.Un
teatro que creala reinvencin e investigacin esttica de una pregunta
vital; el que elabora larevelacin potica de las causas de los conflictos
humanos, de las miserias o las felicidades de la vida colectiva,de la vida
personal, de la vida ntima. Ese teatro es, necesariamente, poltico.
El movimiento feminista nos ha revelado que lo ntimo, lo privado,
es poltico, profundamente poltico. En los roles de la intimidad cotidiana el arquetipo patriarcal reafirma y reproduce su poder de dominaci1 Profesor asociado: Universidad Nacional de Colombia. Escuela de Cine y TV. Coordinador de la lnea Dramaturgia en la Maestra en Escrituras Creativas. Directivo del Festival
de Teatro Alternativo, la Corporacin Colombiana de Teatro y el grupoRapsoda Teatro.
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n: la mujer es un cuerpo para complacer al hombre, hace el trabajo de


criada complaciente. El sometimiento de la mujer al arquetipo patriarcal
ha servido en la sociedad de clases de modelo al sometimiento a la servidumbre. En la sociedad patriarcal la herencia es patrilineal, masculina.
Simn, un nio de seis aos, mientras jugaba, pens y le dijo a su madre
embarazada de su hermanito: mami, las mujeres no tienen apellido.
Claro que s -le dijo la mam- yo tengo mi apellido. S, pero ese es del
abuelo, no tuyo, replic l. Bueno, tambin tengo el de la abuela, agreg ella. S, pero el apellido de la abuela tampoco es de ella, es el del
pap de la abuela As como a la mujer la herencia patriarcal le niega
el nombre propio, asimismo la herencia garantiza la perpetuacin de la
divisin en clases y la expropiacin de unas a otras. Sobre la herencia se
levanta la apropiacin privada. Y porque deben ser propietarios quienes nada han hecho para conseguirlo, tan solo ser hijos de familia? La
herencia patriarcal, vista as, muestra que hay verdad en la clebre frase
de Proudhon que dice Maraten la obra de Peter Weiss: la propiedad es
un robo. La perpetuacin del robo se funda en los arquetipos patriarcales. La relacin entre dominacin patriarcal, clase social y herencia es
mostrada en la obra De Caos y Deca Caos, del Teatro La Candelaria, una
pieza que estudia las lites -los cacaos- por dentro: las relaciones de
las familias de lite con su servidumbre; las relaciones ntimas entre las
parejas de las familias de lite; las ceremonias de esas familias: comidas,
velorios, fiestas, cama. Diez cuadros independientes que se estructuran
internamente como pequeas piezas que avanzan hacia una turbulencia, un estallido revelador del orden del caos humano.
Entonces, hable de los conflictos sociales o de los conflictos de la
vida ntima,el teatro ser necesariamente poltico. Ahora, hay cierto teatro muy bien intencionado que se llama a s mismo poltico, por sus
intenciones de promover unas ideas, unas razones, unos cambios. El
problema con las razones es que siempre se pueden refutar, se pueden
contra argumentar. Pero el arte no razona, el arte sugiere, crea metforas
estticas, sensibles, que nos invitan a descubrir por nosotros mismos,
a participar de la invencin esttica. El inolvidable maestro Enrique
Buenaventura deca: El teatro poltico sin esttica es mal teatro y peor
poltica. Y en el ensayo De Stanislavsky a Bert Brecht, que pudiramos
considerar una proftica hoja de ruta o un manifiesto de lo que ha sido
el nuevo teatro colombiano, escribi: no nos emocionamos ante un cuadro de Picasso o una obra de Stravinsky por la semejanza de esas obras
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con la realidad sino por las ideas, imgenes, juicios y razonamientos que
ellas provocan en nosotros sobre la realidad. No se trata de promover
sino de provocar. No es propaganda, es poesa.
Pero hay tambin ciertas revelaciones vestidas estticamente que
son paralizantes: como las revelaciones sagradas que buscan la fe, el
dogma. Esas razones nos dejan mudos; crdulamente mudos y ciegos,
como el que cree en la verdad que salva. Tampoco son esas lasrevelaciones que hacen del arte un arte poltico, que explora los secretos de la vida
ntima, personal y colectiva, que nos invita no al dogma sino a inventar,
a descubrir, a pensar y a actuar. La poeta Emily Dickinson dej escrito:
D la verdad, pero dila al sesgo. El arte est en decirla oblicuamente, no
sea que la verdad con su resplandor, como a un nio, te ciegue. Kant, en
su Crtica del Juicio, argumenta que el filsofo acude al arte cuando no le
sirven los conceptos de la razn. Aristteles deca que la poesa busca el
goce esttico: la edon. Podramos entonces provisoriamente decir que
el particular goce que nos deja la elaboracin esttica, artstica, de un
tema, de un problema o de un conflicto humano, es un goce sensitivo e
intelectual a la vez: toca al sentimiento, a la pasin, a la imaginacin y a
la inteligencia comprensiva. El goce esttico revelaelentramado de causas y efectos de un asunto humano,pero con imgenes y metforas, sin
interpretar, sin explicar, dejando la inquietud, las preguntas, invitando a
inventar. Al maestro Santiago Garca le he escuchado insistir en que en
el arte teatral buscamos una imagen compleja y polifnica que sucede en
la escena pero que aspira a dejar una imagen en el espectador. Entonces
la imagen y el goce estticos sonresultado de una especie de imagen y
goce en colaboracin, digamos. Como dice el poeta Borges, un libro de
poemas es un objeto hermoso entre los objetos, la poesa slo sucede al
leerlo. Igualmente, la imagen esttica y el goce teatrales suceden en el
dilogo vivo entre la escena y el espectador. Son una imagen y un goce
en colaboracin: el espectadores tambin creador; no un consumidor
de seducciones o mensajes o verdades reveladas.Una imagen que el espectador, fuera ya del teatro, pensativo, en solitario o en la conversacin,
renueva y reinventa, como un soador que sigue soando al pensar su
sueo. La revelacin que produce la escena teatral, en tanto nos invita
a ser partcipes del goce de la invencin esttica, de la poesa, nos hace
preguntas, nos problematiza, y nos puede hacer cambiar de mirada y llevarnos a actuar. Nos hace pblico poeta que puede actuar porque siente y comprende. Como Antgona acta. Como procede Hamlet. Llevados
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por la certeza tica y potica, por el amor, por cierta locura que desafa a
la muerte. Un teatro as, es poltico, necesariamente.
Ahora bien, esta esttica, tica y poltica, se ha desplegado de modos muy precisos en el nuevo teatro colombiano con el desarrollo del
proyecto de crear una dramaturgia nacional, de hacerla desde la escena,
en las tablas, como en la antigua tradicin de la comedia del arte, con
actores y actrices creadores y creadoras, con grupos estables que recrean su experiencia, que investigan y experimentan y elaboran y maduran
unas temticas y reinventan los recursos de los lenguajes teatrales. Y
al mirar este paisaje de persistencia y creacin, en nuestro teatro nuevo vemos unas obsesiones que se ahondan y otras que recin se hacen
visiblesrenovando y ampliando el horizonte de las primeras: es el casodel teatro feminista y de gnero; persistimos enel teatro de grupo,en
la performancia,en el contrapunto entre teatro de la representacin y
teatro de la presencia; en el teatro biogrfico sobre personajes y hechos
de la memoria colectiva; en lo carnavalesco, mestizo, africano, indgena
y popular; en la poesa; y ahondamos en el trabajo esttico con los grupos ms excluidos y marginalizados de la ciudad y con las vctimas de la
guerra interna. Empiezo por este trabajo, que tambin ha sido renovador de nuestro lenguaje.
El teatro del rebusque. La exploracin de la exclusin, la marginalidad y el rebusque ha sido una tradicin del teatro colombiano. Quiz su iniciador en el teatro de la representacin fue el maestro Enrique
Buenaventura en los aos setenta con El Men y con La Orga, obras de
esperpnticos personajes desclasados, lumpescosy hambrientos. En La
Orga -recreada hace poco por Barcoebrio en un bello montaje dirigido
por Beatrz Monsalve- los desclasados juegan a ser gentes de prestancia
en una comida que cada fin de mes organiza una gran dama venida a
menos: un general, un obispo, un ministro y un lustrabotas mudo, hijo
de la mujer y sufatal asesino. El mundo del poder es desnudado en este
juego delhambre.
En 1992 el Teatro La Candelaria estren En la raya, aqu representan a un grupo de habitantes de la calle que ensayan, para rehabilitarse,
una versin teatral de la Crnica de una muerte anunciada.Paralelo al
montajedeEn la raya, de La Candelaria, Patricia Ariza, integrante y cofundadora de ese grupo histrico, desarrollaba en la Corporacin Colombiana de Teatro(CCT) el proyecto Cultura de la Calle, con habitantes
de calle en Bogot. Este proyecto convoc tambin a pintores de gran
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reconocimiento: en los parches, bajo los puentes o en las calles, donde


dormanlos eros y las eras, como se llaman as mismos los habitantes de la calle, hicieron con ellas y ellos murales. Tambin participamos
poetas, escritores, videoartistas y teatreros. Trabajy trabajo con Patricia en este proyecto. Hicimos un peridico, publicamos libros de poemas e hicimos un documental: Calle adentro. E hicimos teatro. Un teatro
creado colectivamente por loseros y las eras, de escenas colectivas
y nmeros personales, que presenta su mundo y sus vidas, por dentro,
sus vidas de la calle: la cultura de la calle. Un teatro de la presentacin,
que nos permiti ver y pensar la gran metrpoli latinoamericana de otro
modo, que nos revel a la sociedad integrada nuestro miedo callejero y
nuestra propia violencia ntima, oculta: Nosotros?, nosotros somos la
calle, conocemos el miedo de ustedes que caminan en ella; no nos gusta
el silencio, nos gusta el ruido, su bullicio y su swing. Dice el narrador de
una de las obras.Es que nosotros somos personas pblicas, vivimos en
la calle: si yo peleo con mi eray nos cascamos, o me fumo un marihuano, todo el mundo ve. Vieron? Pero lo mismo hace el seor ministro en
su casa.Dice otro. Un proyecto de carcter performativo donde eros y
eras se presentan: hacen una representacin de su presencia. Un trabajo de gran repercusin en las polticas de inclusinde la ciudad. De este
proyecto hicimos una rplica en la ciudad de Sao Paulo,con pintores, msicos y teatristasbrasileiros, en un homenaje a Patricia Ariza organizado
por el Festival de Teatro de la ciudad y el dramaturgo Aimar Labacki. De
esa experiencia hay un pequeo documental: Rua, ator e cidadao.
En el trabajo con los habitantes de la calle nos conectamos con el
movimiento rapero de la ciudad. Hicimos una pelcula con el grupo Gotas de Rap: Rapsoda, y sobre ella una obra de teatro con el grupo: Opera
Rap, una pieza sobre la culturahiphopera, es de cir sobre la verdad de los
mismos chicos y la chica rapera. El MC con sus rapers le canta a su novia.
El padre contrata a un capitn. Matan al MC. La Muerte llega; l negocia
con ella: le ensea rap y break dance si ella lo deja cumplir un sueo: ir
al mar con su novia. Paralelamente los rapers y la novia lo desentierran,
luego de un viaje por la peligrosa noche de la ciudad lo dejan en el mar.
Una obra sobre la violencia y la intolerancia, y el odio, que una sociedad
en guerra tiene contra sus jvenes. E igualmente un obra que explora la
presencia corporal y la teatralidad de la actitud -la cultura, lo llaman
ellos-de los rapers y breakdancers.
Hoy dira que este trabajo con la verdad de los actores y las actrices,
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para que construyesen con esa verdad de sus identidades el personaje


de ficcin que ellos mismos son, es una especie de inversin de las recomendaciones del primer Stanislavsky: usar mis memorias personales no
para construir a otro, a Hamlet o a Antgona, sino para dar vida al personaje de ficcin que yo mismo soy o creo ser. El s mismo como ficcin: el
propio cuerpo como soporte y verdad de la ficcin personal: un teatro de
la presentacino de la representacin de la propia presencia.
Del proyecto con Gotas de Rap, de la Opera Rap y de la pelcula Rapsoda, naci en 1996Rapsoda Teatro. grupo que asume diversas temticas en su trabajo creador: los cuadros de urgencia y la participacin en
las performancias poltico-poticas como Siembra y Canto en la Plaza,
Que florezca la memoria, Pasarela, Los derechos humanos escritos en la
piel, Mujeres en la plaza.La historia y la memoria, lo biogrfico-potico,
lo femenino y feminista y de gnero, la pregunta por las nuevas masculinidades: qu significa ser hombre en una poca que toma consciencia
de la necesidad de demoler el mito del patriarcado como lazo humano
comn y crear un nuevo mito que religue de modo no violento las relaciones humanas, asuntos que son trabajados en diversos montajes escnicos.Despus de Opera Rap, los primeros montajes fueron: Guadalupe
Aos Sin Cuenta, la legendaria obra de La Candelaria, y Borges el Otro el
Mismo. Luego vinieron: Mujeres desplazndose. Emily Dickinson. Detrs
de Nosotros. AntgonaActrz. Los papeles de Antgona. Olimpia de Gouges.
Nuevas Masculinidades: una conferencia de actor. Tierra en la boca o el
Hombre que so parir una nia por el ombligo. Rosita Contratodo. Algunas fotos de estos trabajos pueden verse en:
http://www.facebook.com/profile.php?id=572485641&ref=ts.
Mapa Teatro. Siguiendo el trabajo realizado en los aos noventa con
los habitantes de la calle en Bogot por la Corporacin Colombiana de
Teatro, Mapa Teatro ha hecho acciones esttico-polticas con los marginalizados urbanos creando una memoria performtica del proceso de
demolicin y transformacin en parque pblico de El Cartucho, antiguo barrio elegante del centro de Bogot, vuelto zona de desterrados,
corazn mtico de la degradacin social y nervio de la cultura de la calle,
de los eros y el lumpenproletariado bogotano. Mapa realiz una serie
de instalaciones y video-acciones sobre la demolicin del barrio y la
construccin del parque. Trabajos de cierta provocacin polticosttica
y mixtura de lenguajes que escapan al teatro de la representacin para
acercarse a un juego con la vida nmade, violenta y frgil, de los habitanAnais do I Seminrio Nacional de Pesquisa em Teatro

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tes de la calle, los recicladores y los eros desterrados de El Cartucho.


Rolf y Heidi Abderhalden, directores de Mapa Teatro, plantean que en
esta exploracin performtica de lo teatral prefieren asumir el cuerpo
del participante como operador y no como actor y soporte de una ficcin. Luego de esta experiencia, crearon Exxtraas Amazonas, con artistas
bogotanas del transformismo y la fonommica, emulando la esttica del
cabaret criollo y del cine mexicano de lucha libre. Otro inters de Mapa
Teatro ha sido la dramaturgia europea: Shakespeare, HeinerMller y
dramaturgos europeos actuales. Fotos de algunos de esos trabajos:
http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/obras/649/
Mapa%20Teatro.%202005.%20Testigo%20de%20las%20ruinas.%20
Foto%20Ronaldo%20Vargas%20(1).jpg
http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/obras/1311/
Ansio%20Los%20Alpes2.jpg
http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/obras/649/
Mapa%20Teatro.%202005.%20Testigo%20de%20las%20ruinas.%20
Foto%20Ronaldo%20Vargas.jpg
http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/obras/661/
Mapa%20Teatro.%202000.%20Ricardo%20III.%20Foto%20del%20
Programa.jpg
http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/obras/661/
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Mapa%20Teatro.jpg

La Mscara. En el trabajo con los excluidos tambin se ha destacado


La Mscara, de Cali, que realiz en los aos ochentas montajes teatrales
de piezas clsicas del teatro mundial como un Macbeth, con traduccin
y direccin del maestro Buenaventura o Los fusiles de la madre Carrar,
de Brecht. La Mscara hoy elabora en la escena uno de los principales
asuntos polticos en el teatro contemporneo colombiano: lo femenino,
las preguntas por los arquetipos patriarcales sobre los que se funda la
sujecin, el poder y la herencia: la arcaica y multimilenaria desvalorizacin de la mujer frente al hombre. La Mscara inici este viaje de investigacin por lo femenino en los aos ochenta del siglo pasado con las
obras Historias de Mujeres y Noticias de Mara, con direccin de Jacqueline Vidal. Luego montaron Mujeres en trance de viaje y Luna Menguante,
escritas y dirigidas por Patricia Ariza. Luna Menguante es un anlisis de
varios de los mitos de exclusin y de encierro que la sociedad patriarcal
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ha impuesto a las mujeres en los diversos momentos de la vida: la pubertad y la primera menstruacin, la maternidad y el alimento y el trabajo,
la menopausia y la locura senil. Con Wilson Pico, visionario coregrafo
y bailarn ecuatoriano, han montado Bocas de Bolero y Los perfiles de la
espera. Recientemente montaron Casa Matriz, de Diana Raznovich, y La
Cabellera, una investigacin escnica del grupo sobre los valores simblicos de la cabellera. Y La reina de los bandidos,una obra sobre la lder de
las luchas polticas de los descastados y los pobres en el Punjab ind:
Phoolan Devi, bella pieza que puede sugerir una metfora sobre la lucha
y la tenacidad de las mujeres desplazadas de Colombia.
La Corporacin Colombiana de Teatro es el nervio vital de proyectos escnicos, poltico-estticos y feministas que convocan a grupos y
a artistas de la escena colombiana e internacional:el Festival de Teatro
Alternativo, el Festival de Mujeres en Escena; la Expedicin por el xodo,
una expedicin desde el arte y la cultura por el destierro y el xodo en
Colombia, la ms grande tragedia humanitaria del hemisferio occidental. El proyecto Mujeres arte y parte en la paz de Colombia, que ha creado
13 grupos estables de teatro en 7 ciudades del pas, con mujeres que han
vivido esta tragedia; grupos dirigidos porteatristasde trayectoria en el
pas. La CCT desde hace 20 aos organiza, adems, el Taller permanente
de investigacin teatral que dirige el maestro Santiago Garca y que peridicamente est editando sus investigaciones, materiales de gran inters para el arte y el lenguaje teatral contemporneo. Igualmente, con la
direccin de Patricia Ariza,la CCT ha sido pionera desde hace 40 aos en
la realizacin de acciones teatrales-performticas y poltico-poticasen
calles y plazas pblicas para conmemorar las fechas y hechos ms dolorosos y silenciados: los desaparecidos, el genocidio poltico, el desplazamiento forzado, la violencia de gnero, la violacin masiva de derechos.
Las ms recientes son: Siembra y canto en la plaza: realizada el 27 de julio del 2007 en la plaza de Bolvar centro del poder poltico de la ciudad
capital y del pas y lugar de las protestas y manifestaciones populares y
ciudadanas: con tierra, siguiendo una especial a partir de la estatua de
Simn Bolvar se crearon nueve parcelas campesinas, sembradas de los
frutos de las diversas regiones del pas. Cada parcela la cuidaba un organizacin de campesinos desplazados. Fuera de la espiral una parcela
quemada donde dos actrices de Rapsoda Teatro y Aereo Danza lanzaban maz a unas gallinas imaginarias y se enterraban y desenterraban
ellas mismas. En una tarima desde el amanecer: msica, danza y teatro,
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igualmente en las esquinas de la plaza y en medio de las otras parcelas.


50.000 ciudadanos y 10.000 jvenes y nios de colegios de la ciudad pasaron a lo largo de todo el da por las diversas parcelas y los desplazados
les ensearon cmo se cultiva el maz, la yuca, el pltano. Que florezca
la memoria, accin con familiares de las vctimas del genocidio poltico
contra la Unin Patritica (UP): 1000 mesas con manteles blancos en la
Plaza de Bolvar: en cada mesa fotos y objetos personales de un asesinado o desaparecido de la UP puestos ah por sus familiares. Una instalacin de conmovedora belleza plstica y poltica. Simultneamente, en el
saln de sesiones del Congreso de la Repblica -con transmisin en TV
para todo el pas- Rapsoda Teatro representaba la piezaQu florezca la
memoria: El caso del genocidio contra la UP en el Urab.2 El 27 de agosto
de 2009, en el marco del Encuentro Hemisfrico de Performance, realizado en Bogot, con 350 mujeres de organizaciones de desaparecidos,
entre ellas las madres de los llamados falsos positivos, y un grupo de
bailarinas, actrices y msicos, Patricia Ariza dirigi la performanciaMujeres en la Plaza: Memoria de la Ausencia: Dnde estn los desaparecidos,
dnde estn nuestros muertos. Un pequeo documental sobre esta accin
potico poltica puede verse en:
http://www.youtube.com/watch?v=ILyphH-dTaA
Pasarela, voces y pasos de las mujeres contra la violencia. Es uno
de los trabajos de teatro de la presentacin ms interesantes realizados
en los ltimos dos aos en Bogot. Es una piezaperformticaque toma
la forma de la pasarela de modas para transformarla en una pasarela
potico-poltica-feminista que desgarra ante nosotros el velo que oculta
lo ms ominoso y terrible de la cultura patriarcal. En PasarelaPatricia
Ariza, trabaj cada nmero o intervencin con cada actriz que desfila
en ella.Patricia dice que en la pasarela de modas las mujeres exhiben su
cuerpo y la ropa que llevan, peroen esta Pasarela teatral nos muestran
2 La UP es un grupo poltico creado por partidos de izquierda y lderes de la paz y la reconciliacin dentro de la negociacin que la guerrilla de las FARC haca con el gobierno
del presidente Betancourt, hace ms de 20 aos en Colombia. Su propsito fue facilitar
la insercin de la insurgencia en la vida poltica civil legal y el fin de la guerra. Pero la
UP fue exterminada: hay denuncias documentadas del asesinato de casi cinco mil de sus
lderes, en un plan militar y paramilitar conjunto pactado sectores de la elite y del ejrcito y conocido como Operacin Baile Rojo. Por este genocidio est demandado el estado
colombiano ante los tribunales internacionales.
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el alma. En la pasarela de modas las mujeres son modelos-seuelos del


consumo meditico y del deseo patriarcal: sus cuerpos son soportes de
las imgenes de la dominacin; en la pasarela teatral las mujeres nos
revelan las verdades del mundo femenino oculto e invisibilizado. Pasarela ha tenido luego de la versin de Bogot, otra que mont Patricia en
Tokio y una ms en laque trabajamos con su direccin en el marco del
Encuentro de Mujeres Creadoras organizado por las mujeres del grupo Yuyachkani en noviembre de 2009, en Lima.La Pasarela como accin
performtica, fragmentaria y presentacional, encuentra su unidad de
sentido y su inters teatral en el tratamiento a lo largo de todo el espectculo de unas mismas lneas temticas: voces y pasos de mujeres
contra la violencia, contra toda violencia. El uso de la pasarela como accin teatral tiene historia en el trabajo de Patricia Ariza: al final de los
aos sesenta ella organiz con gentedel movimiento artstico de Bogot
el Desfile de modas del ao 2000, para apoyar la consecucin de una sede
para el Teatro La Candelaria. Fotos de las Pasarelas de Lima y Bogot en:
http://www.facebook.com/album.php?aid=163973&id=572485641

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Los cuerpos escritos y la creacin colectiva.Sus ojos esquivaban la


mirada, casi sin luz o su luz hundida en una tristeza indecible, una sorda
rabia impotente, pens. Sus cuerpos casi cansados. As sent los ojos y
los cuerpos de algunos y algunas de ellas el da que empezamos a ensayar, a improvisar.
La memoria se despierta al improvisar. Se despierta en el cuerpo
que improvisa, y se despierta en el pensamiento de los que ven y cuentan lo que vieron en la improvisacin.
Lo que nos muestra el teatro de creacin colectiva es que la memoria no es slo algo dormido en la imaginacin o en la mente. Que la
memoria est escrita en el cuerpo. Que pensamos e imaginamos con el
cuerpo. Que nuestro cuerpo es tambin nuestra mente y nuestra memoria se despierta cuando el cuerpo hace, muestra, acta, recuerda. Y que
eso que despierta en nosotros no es slo personal: es la memoria del
inconsciente colectivo, de las metforas e imgenes arquetpicas sobre
las que se funda la memoria vivida de una comunidad humana.
Terminado el montaje, viene la presentacin. Y la participacin en
diversos eventos, marchas, performances y acciones pblicas donde la
memoria esttica empieza a cumplir su funcin de denuncia y de reparacin psicolgica y social. Es frecuente que una escena teatral creada y
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realizada por las mismas vctimas resulte mucho ms elocuente: tiene la


energa, la verdad de los cuerpos, la fuerza de sus presencias. La fuerza
y la verdad de esta presencia, la actitud, las miradas, sus cuerpos en escena y fuera de ella, contrastan con aquellas del primer da. Han vuelto a
habitar sus cuerpos. La mirada esquiva, el peso, la carga, el agobio, se ha
alivianado, se ha vuelto lenguaje, relato, canto del cuerpo, memoria compartida, comn. La compaera de un lderde la Unin Patritica, dijo que
la memoria de su compaero asesinado:eracomo un piano que de pronto te cae encima, lo cargas, sales con l por la calle; un da logras ponerlo
en la sala de la casa y finalmente lo tocas. Convertir en canto colectivo
la memoria de esta larga guerra ha sido el gran proyecto del arte colombiano. Como lo ha sido del arte en general. Homero dijo: Parece que los
dioses labran desdichas para que las generaciones tengan que cantar.
De la Representacin a la Presentacin.
Al ver a las personas vctimas de esta tragedia crear ellas mismas
sus obras y relatos, y no ser habladas por otro; al verlas hablary presentar en primera personalo que les pas y les pasa, nos hemos dado cuenta que tambin venimos hablando en primera persona: que el proyecto
de una dramaturgia nacional, nuestra, que cuenta nuestras historias es
un proyecto en primera persona: nosotros. Quines somos, de dnde
venimos, que deseamos, a dnde vamos, cunto vamos a existir. Las
preguntas metafsicas fundamentales, las preguntas que nos arrojan a
la creacin: al deseo de inventar, que es una de las formas de explorar
lo silenciado, lo desconocido, lo ignorado, lo invisible pero presente: el
misterio. Vemos que ahora hablamos en primera persona, que escapamos del juego de la representacin de slo prestar nuestro cuerpo, nuestra imaginacin y nuestra memoria para crear el simulacro de otro, del
personaje: Hamlet o Antgona o Estragn. E incluso empezamos tambin
a escapar de nuestros hroes mticos: de Guadalupe Salcedo o Simn
Bolvar o Manuelita Senz. No porque ya no haya qu hablar de ellos.
Quiz como nunca hablamos de ellos y sentimos necesario encontrarlos.
Pero el tono y el punto de vista es otro. As, en las obras de La Candelaria
sobre los Comuneros osobre las guerrillas del llano, Jos Antonio Galn
y Guadalupe Salcedo, hroesde esas gestas, son recreados como estructuras ausentes. Los personajes son las personas comunes, sin aparente
importancia en la historia: el arriero y la verdulera, la gente comn que
son siempre el corazn de las luchas populares y las revoluciones: como
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en el famoso cuadro de La Libertad guiando al pueblo. No habla este teatro nuevo directamente de ellos, para borrarnos en la insignificancia
antiheroica sino, al contrario, para comprender las leyendas de dnde
venimos, quines somos, por qu deseamos as: para mirar con perspicacia el papel central de la comn ciudadana en la creacin de esos
destinos. Por eso el Nuevo Teatro es un teatro entre la presentacin y
la representacin, un teatro en el cual no se borra el cuerpo del actor o
la actriz en el personaje sino que juega a presentar lo que representa,
a entrar y salir del personaje, a mostrarlo: esta o este soy yo: aqul mi
personaje.
Y ahora, influenciados por las voces de los no artistas que hablan
con tanta verdad y presencia al presentar lo vivido, el nuevo teatro colombiano se ha topado con el juego de la presencia, con la necesidad de
los actores y actrices contar sus vidas, mirar su vida y en ella su mirada
de artista, investigar el personaje que somos o podemos ser. La ltima
obra del Teatro La Candelaria, el grupo ms antiguo, ms reconocido y el
ms arriesgado del teatro colombiano, es la pieza de creacin colectiva A
Ttulo Personal. Una mirada desde las vidas mismas de las actrices y actores del grupo sobre la tragedia de los muertos desaparecidos, las fosas
comunes, la violencia patriarcal masculina, la mscara deshumanizada
de la fiesta y de los lazos del vnculo rotos por la espera sin esperanza,
por el desafecto y el ciclo de las venganzas que produce la falta de estado y de justicia. Pero tambin una mirada a la tragedia desde la festiva
muerte carnavalesca viva en la msica y en las fiestas populares.Y una
mirada sobre el teatro.
Hablar en primera persona es por supuesto un modo muy antiguo
de pensar artsticamente la ficcin: San Agustn se mira a s mismo en
sus Confesiones, Dante es el personaje de su Divina Commedia; Proust
crea con Marcel su alter ego en su novela. Los performers y accionistas, como el Living Theater, o los vieneses, usan de sus cuerpos y sus
verdades personales como el asunto teatral. Como desde hace ms de
mil aos los cmicos ambulantes, juglares, saltimbancos y teatreros de
la comedia del arte juegan sus alter egos, sus secretos personales y los
secretos de la comunidad en la escena. Es un teatro en primera persona,
no para confesar falsas intimidades que responden a meros patrones
representacionales de la sociedad de consumo como hace la farndula
icnica del starsystem televisivo y flmico, es un teatro en primera persona para explorar otros modos de lo teatral, del arte del presente. La
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representacin, la mediacin, ha sufrido con ello una ganancia: no slo


su campo se ha expandido al ceder su prefijo re, y al aceptar que tambin se puede jugar a pre-sentar. Lo presentacional nos permite tambin
recuperar la antigua potencia para revelarnos verdades ocultas, para desocultar lo escondido, para liberarnos de la ignorancia, para celebrar los
lazos comunitarios y advertir los peligros de las tiranas, potencias que
tuvo la representacin teatral en el antiguo teatro de la polis griega o en
el renacimiento europeo o en la comedia del arte, potencias hoy arrebatadas por el uso de la representacin para mentir, asesinar y dominar: la
guerra, la poltica, la falsificacin meditica de la vida y la promocin del
consumismo, son representaciones. La representacin que antiguamente era liberadora hoy sirve para lo contrario: para esclavizar e invisibilizarla verdad y presentar la mentira y el engao como lo cierto.

Un teatro de la memoria colectiva en primera persona.


Colombia vive una larga guerra contra sus gentes humildes y sus jvenes. Un gran proyecto de presentacin de las voces de quienes tienen
qu contar lo que han vivido, es necesario para demoler la cuidadosa
inoculacin meditica de la insensibilidad que nos arrasa y aliviar el dolor colectivo inconsciente. Un proyecto de un arte de la presentacin de
la vida que ignoramos, de presentacin potica de los hechos que falsifica y ocultala representacin meditica de nuestra vida: necesitamos un
arte que cuenta la historia en primera persona. Necesitamos un relato
que no victimice a las victimas sino que revele su lucha. Una memoria
potica rebelde: resistente y polifnica. Una polifona de voces y lenguajes que logren derrotar la peste de la desmemoria y de la insensibilidad
que nos ha llevado desde los siglos de la conquista europea a la noria
repetitiva del genocidio como estrategia de acumulacin y enriquecimiento de los poderosos.
Con las numerosas personas inermes no combatientes que han cado en esta guerra, infame como todas las guerras, ha tambin desaparecido la verdad de lo que pas y de lo que pasa como relato compartido,
como memoria comn. La narracin de los hechos es tambin un territorio de la guerra. La guerra de las cifras y sus lecturas es un ejemplo.
Es una guerra de infamias, de mentiras y negaciones, de sumas restas y
estadsticas. De negar los hechos. Negacin que oscila entre la negacin del aqu no ha pasado nada y el maquillaje o la falsificacin del s
pas pero no fue as. Las voces de quienes an sobreviven para contar,
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el relato de los resucitados, de las vctimas, de sus familiares y vecinos,


son suplantadas o representadas, son ledas o habladas por otros, son
interpretadas y mediatizadas. As la voz de los muertos se mantiene en
el silencio. Pero esas voces del silencio, silenciadas, seguirn hablando,
manifestndose, produciendo un lenguaje perturbado, que lleva a la repeticin enferma de lo que pas. Esto que nos pasa ya ha pasado antes.
Las nuevas masacres de los neoparamilitares replican las masacres de
los paramilitares y estas las de los pjaros y chulavitas y estas las matanzas de las bananeras y de los ligas campesinas de comienzos del siglo
xx y estas las masacres de las guerras del siglo xix, de las batallas de la
guerra de los mil das y la persecucin y asesinato de los radicales y de
los artesanos de la revolucin del general Melo y las de la independencia y las de los comuneros y as hasta la degollacin masiva de la Conquista, que fue llamada leyenda negra por los historiadores espaoles
o espaolizantes, realistas, carlistas y franquistas. Pero lo ignoramos: o
creemos que no pas o que pas otra cosa. Entonces la ignorancia y el
silenciamiento pronto encarnan una nueva repeticin. Slo la verdad es
la condicin de la no repeticin. Lo saben bien los juristas, los psicoanalistas y tambin quienes se dedican a las artes. Y cualquier persona que
piense por s misma. La escena traumtica cae en el olvido, pero sigue
hablando, se vuelve causa de un nuevo sntoma, de una nuevo dolor. Slo
cuando el dolor, la tragedia se reconozca a s misma y escuchemos la voz
de los que la padecieron cesar la repeticin de la tragedia y el hecho
trgico dejar de ser causa de otra catstrofe para convertirse en memoria, en relato, en lenguaje. Por ello necesitamos escuchar a quienes
han padecido esta matanza y que se han resistido a ella y que se han
organizado y la denuncian y la cantan y la cuentan en mltiples voces. Y
si no dejamos que las voces de quienes lo viven nos cuenten lo que han
vivido seguiremos igualmente sin saber que tambin los que an no nos
sentimos amenazados, nosotros, todos, somos vctimas, que estamos enfermas de olvido, de la peste del olvido que arras con Macondo y silenciosamente nos arrasa en sus hornos.
La creacin de una memoria comn ha sido un asunto de gran importancia del arte colombiano que surgi despus de los aos de la
violencia, lo aos cuarentas, y cincuentas del siglo pasado. Un arte de
posguerra. La narrativa, la pintura, el cine, el teatro que empezaron a
crear los y las artistas en la segunda mitad del siglo pasado responda
a la necesidad de curar esa herida colectiva tremenda que dej 300 mil
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muertos, ciudades que crecieron con los huyentes y desterradosy una


memoria de horror. No haba teatro que hablara de estos hechos. Por
ello apareci el movimiento del Nuevo Teatro al tiempo que una nueva
narrativa, una nueva pintura. As,a partir de la novela La casa grande, de
Alvaro Cepeda Samudio -uno de los ms entraables compaeros de la
aventura literaria de garcamarquiana- La Candelaria estren su primera obra: Soldados, sobre la huelga y la matanza de los huelguitas en las
plantaciones bananeras en 1929. Un cruento episodio de la gran plantacin imperial que sucedi en varias naciones caribeas, y dio origen a la
expresin imperialista: banana republic, repblica bananera. Es tambin un episodio de Cien Aos de Soledad. De la investigacin de la violencia de los aos cincuenta La CandelariacreGuadalupe Aos Sin Cuenta,
obra emblemtica del teatro latinoamericano, y de lo que algunos en un
afn por trazar diferencias con el teatro de mero entretenimiento, pero
tambin con el teatro de otras tradiciones culturales, han llamado teatro
poltico, porque reconstruye la memoria de hechos fundacionales de la
vida colectiva de una nacin, hechos que por decisin de las lites son
borrados de la memoria oficial, ocultados, negados, como quisieron hacer con los hechos de las bananeras, o con la memoria de los horrores de
la conquista, que el carlismo espaol llam historia negra, para desvalorizarla, para negarla, para declararla falsa invencin de los enemigos
de la civilizacin. Pero los hechos de la Conquista, de la Colonia, de la
Independencia y de la Resistencia en los 200 aos de repblica independiente han sido revelados en obras emblemticas del nuevo teatro
colombiano: La Tragedia del reyHenri Christophe; Un Requiem por el Padre Las Casas; Crnica; Historia de una bala de plata; entre otras que escribi el maestro Enrique Buenaventura y mont con el TEC -Teatro Experimental de Cali-. Igualmente las obras de La Candelaria: Nosotros los
comunes (creacin colectiva sobre la rebelin de los comuneros, uno de
los preludios andinos de la independencia del imperio espaol); Corre,
corre, chasqui Carigeta(escrita por el maestro Santiago Garca a partir
de un texto quechua sobre la tragedia de Atahualpa); El viento y la ceniza
(obra escrita por Patricia Ariza a partir de las crnicas de la conquista:
unos conquistadores de 500 aos perviven moribundos y cuasi decrpitos, como una metfora de las tremendas rmoras culturales que desde
la conquista espaola arrastra nuestra vida como un lastre de horror y
locura).
En los ltimos 20 aos la guerra interna en Colombia, replicando
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ese modelo colonial de acumulacin violenta, ha producido el despojo, a


cuatro millones de familias campesinas, de entre seis y ocho millones de
hectreas de tierras cultas, en produccin, trabajadas por esas familias.
En una astuta estrategia de engao y ocultacin e inversin dramatrgica de efectos y causas: esta guerra es vendida mediticamente como una
guerra antiterrorista y antinarcotraficante, cuando en realidad sirve a
una vieja estrategia de despojo y dominio imperial, que se deja evidenciar en el modo cmo las familias campesinas sondesterradas y en que
sus tierras quedan en manos de los grandes latifundistas y jefes polticos del paramilitarismo conocidos como parapolticos. Los campesinos
y campesinas lo saben. Varias de las obras teatrales populares creadas
con las mismas vctimas en los proyectos de la Corporacin Colombiana
de Teatro, as lo revelan. Pero tambin varias de las obras creadas en los
ltimos veinte aos por los grupos teatrales de dedicacin exclusiva. Detrs de Nosotros, creacin colectiva de Rapsoda Teatro. Guadalupe aos
sin cuenta y Soldados, del Teatro La Candelaria, remontados tambin por
Rapsoda Teatro. Kilele, de Varasanta. El nuevo montaje de La Maestra,
realizado por Barcoebrio, de Cali. La Maestra es una de las piezas de Los
Papeles del Infierno, textos emblemticos del Nuevo Teatro y el teatro
latinoamericano en los que el querido maestro Enrique Buenaventura
estudi los aos de la violencia revelando su lgica: estas tierras ya tienen dueo. Pareciera que el artculo la, que antecede a la palabra violencia, al individualizar, subrayara el horror, las prcticas atroces sobre los
cuerpos de las vctimas, los cuerpos insepultos, los descuartizamientos
de escarnio y terror usuales en esta guerra y que espantosamente recuerdan los rituales de la conquista pintados por el hugonote De Brye en
1555 en sus ilustraciones del libro del padre Las Casas Brevsima relacin de la destruccin de Indias.
Actores y actricescreadores: un teatro entre la representacin y la
presencia. La investigacin de las relaciones entre guerra, despojo e imperialismo es una tradicin del Nuevo Teatro Colombiano. Es un teatro
que tienesu soporte y su verdad, en el trabajo del actor y de la actriz en
la escena, frente a su pblico, luego de largos y arduos meses de exploracin, de investigacin, de improvisaciones y de invenciones, guiados
por la actitud de la creacin colectiva,que recrea y redescubre y levanta
el velo en la escenaque invisibiliza los hechos histricos vivos. Es un teatro donde la representacin es permanentemente rota por la presencia
de actores y actrices. Eso lo hace un teatro poltico en un sentido teatral
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muy complejo: el de la bsqueda de otras estticas teatrales para la investigacin, creacin y produccin del teatro, de una nueva dramaturgia,
bajo estrategias diferentes a la representacin burguesa que busca la
mera identificacin con la emocin. Es un teatro al que le interesa que la
imagen de la escena provoque en el espectador una reflexin personal,
suya, de l o ella, sobre la realidad.
La representacin es tambin un modelo de dominacin y engao,
que es utilizada por la sociedad del espectculo como principal herramienta de alienacin, estupidizacin y sometimiento cultural y meditico de las conciencias y los deseos: el drama en tres actos es utilizado
por los creadores de comerciales o por el seriado y la telenovela para
vender los ideales de la sociedad de consumo. El nuevo teatro ha roto la
representacin de varias formas: el actor muestra que representa, hace
una presentacin de su representacin: este es mi personaje, este soy yo.
Rupturas que funcionan como efectos de distanciamiento para plantear
las preguntas sobre el conflicto: el problema no es que Othelo sea celoso,
el arquetipo del celoso y que por ello Yago, el arquetipo del perverso,
del malo, lo puede engaar con un pauelito. El problema es por qu
un hombre tan inteligente como Othelo puede ser engaado por Yago y
mata a Desdmona, y, como dira Freud: fracasa al triunfar y se convierte
en criminal por sentimiento de culpa: tiene culpa porque es un traidor
a su pueblo, a los moros; ante l mismo no merece el patriarcal premio
del guerrero triunfante: Desdmona, la hija del rey. Shakespeare insina
muy sutilmente este problema: hace que Othelo ni siquiera tenga qu
combatir a los moros, es una tormenta la que desbarata la armada mora,
antes de que toque las costas donde l la espera. Triunfa por azar. Mata
por culpa. Y se revela el universo del traidor y el sistema de las luchas
por el control del mediterrneo, por la destruccin del imperio moro en
el mediterrneo medieval.
Otra forma de produccin teatral.Tambin la estructura de poder
piramidal tradicional se denuncia y se desecha en el Nuevo Teatro: el
concepto de lo teatral no sale de la oficina del productor al escritorio del
dramaturgo y luego al asiento del director que regenta a unas actrices y
actores que reproducen la propaganda y la palabra teolgica del dios poder. El teatro es la accin escnica, plstica, potica, polifnica, producida por actores y actrices de nuevo tipo: actores y actrices que investigan
y crean. Incluso si en el montaje se parte de una literatura dramtica, esa
literatura es llevada a un proceso de invencin y reinvencin de las imAnais do I Seminrio Nacional de Pesquisa em Teatro

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genes escnicas fsicas a travs de improvisaciones y pruebas y ensayos


que terminan por reescribirla completamente. Es algo que el teatro moderno sabe de antao ya: Meyerhold deca que prefera tener al dramaturgo a su lado. Porque siempre la obra terminaba despedazada en el
proceso de montaje, reescrita. La dramaturgia literaria entre nosotros es
claramente una escritura abierta, a la espera de las otras dramaturgias
del montaje que componen la polifona teatral: la dramaturgia del actor,
la dramaturgia del director, la dramaturgia de la luz, del diseo escenogrfico, sonoro, visual. Voces de la polifona escnica en las cuales interviene tambin el actor en el proceso de creacin, con sus propuestas,
con sus improvisaciones, que son frecuentemente de una polifona muy
acabada, muy elaborada: entonces el pintor y escengrafo, el msico y
diseador sonoro, el iluminador, vienen a trabajar sobre propuestas que
actores y actrices ya han bocetado. Este es, a rasgos generales, el modo
como crean sus espectculos algunos de los grupos mencionados aqu.
De modo semejante procedimos en el ltimo montaje de nuestro grupo
Rapsoda Teatro,Rosita Contratodo, (que estrenamos el Festival de Teatro
Alternativo 2010, presentamos luego en la V Mostra Latinoamericana
de Teatro de Grupo en Sao Paulo y en el II Festival Ruinas Circulares, en
Uberlandia): colectivamenterehicimos por completo el texto literario de
Diana Raznovich. Sabemos tambin que no es un montaje acabado, que
esta obra, (como todas las obras del repertorio de un grupo teatral estable, es decir, inestable), seguir creciendo y cambiando y encontrando
su mito propio a partir del encuentro con los pblicos y del viaje mismo
del grupo.
Antes de terminar esta ya demasiado larga fala, quiero referirme a
algunos obras de grupos esenciales.
Teatro La Candelaria. La Candelaria ha aportado en los ltimos 20
aos varias obras de enorme importancia para el pensamiento y el lenguaje teatral y la reflexin esttica sobre la vida, la cultura y la poltica
colombianas. Por razones de extensin me limitar a mencionarlas, haciendo una brevsima alusin a ellas. El Paso, lleva 20 aos en cartelera.
A una taberna o cantina en un cruce de caminos, donde todo es montono y lejano, donde nada pasa, un grupo de viajantes queda atrapado,
se les descompone el carro. Esperan. Con un lenguaje casi no verbal de
miradas, mnimos gestos, murmullos, ruidos casi silenciosos, canciones
tradicionales, una lluvia insistente y una bella y misteriosa msica incidental de cuerdas frotadas, nos sugieren un tiempo casi detenido, de
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relaciones y pequeos dramas humanos de la vida campechana. Pero


llegan un par de extraos con su jeep y la atmsfera de estancamiento
cambia: ellos podran sacar de ah a este grupo de varados, todos se animan, quieren pedirles el favor, explicarles su situacin a estos extraos
que no hablan. En realidad son la tragedia y la muerte. Son unos traficantes, unos mafiosos que traen, dinero y armas y la guerra y el crimen a ese
lugar perdido donde no pasaba nada o menos que nada. El Paso, como
frecuentemente sucede con el arte, es una metfora proftica que se adelant a la realidad colombiana y advirti hace 20 aos lo que hoy vivimos en Colombia y en regiones de Latinoamrica y del mundo: el control
de una buena parte del poder, de la economa y de la cultura por mafias
de polticos y empresarios narcoparamilitares. En estos ltimos 20 aos
han creado: El Viento y la Ceniza, de Patricia Ariza. Alicia Maravilla Estar,
de Santiago Garca. En la raya, creacin colectiva.Trfico pesado, de Fernando Peuela. Manda Patibularia, de Santiago Garca. FeminaLudens,
creacin colectiva. El Quijote, de Santiago Garca. De Caos y Deca Caos,
creacin colectiva. Nayra: la memoria, creacin colectiva. Antgona, de
Patricia Ariza. A Ttulo Personal, creacin colectiva.
Matacandelas, de la ciudad de Medelln. Otro de los grupos histricos del teatro colombiano, con 31 aos de trabajo permanente de invencin y experimentacin teatral y musical y casi 50 obras, montadas
a partir de textos literarios de muy diversas tendencias y estticas, pero
tambin de dramaturgia colectiva del grupo, casi la mitad de ellas. Una
mirada al vuelo sobre la produccin de este grupo quiz revela la persistencia de unos temas: el gusto por llevar el arte literario a la escena y la
exploracin de personajes complejos de la vida y la historia y de sus producciones: escritores, filsofos, dramaturgos y poetas: Andrs Caicedo,
Fernando Gonzlez, Alfred Jarry, Edgar A. Poe, Silvia Plath, Sneca, Jean
Cocteau, Bertoldt Brecht, Samuel Beckett, Fernando Pessoa, Tennessee
Williams, Marco Tulio Aguilera Garramuo, Maurice Maeterlinck, Garca
Lorca, Augusto Boal. Igualmente, como hizo el TEC, el grupo del maestro
Buenaventura, Matacandelas desarrolla un permanente trabajo de montajes para el pblico infantil.
http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/
obras/1015/O%20Marinheiro.jpg
http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/obras/1017/Sylvia%20Plath.jpg
http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/obras/1009/JueAnais do I Seminrio Nacional de Pesquisa em Teatro

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gos%20NocturnosII.jpg

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Barcoebrio, de Cali, que viene desarrollando una investigacin sobre el maestro Enrique Buenaventura, en particular sobre la histrica
coleccin de piezas Los Papeles del Infierno. Montaron primero una
hermosa visin de La Maestra y hace un ao largo estrenaron Orgia, su
versin y adaptacin de La Orgia.
Varasanta, de Bogot. Un colectivo de teatristas, poetas y msicos
que se inspira en su propia lectura del universo grotowskiano, en una
versin colombiana, muy creativamente varansantera. En los ltimos
aos esta visin ha estado atravesada por la preocupacin por las historias del horror, de las matanzas y del desplazamiento forzado y la memoria colectiva colombiana. Su ltimo trabajo explora las preguntas por la
libertad y la independencia, su nombre es elocuente sobre la bsqueda y
los hallazgos: Fragmentos de libertad, 200 aos, libertad en proceso.
Teatro Tierra. Realizrecientemente con un grupo de estudiantes de
ltimo ao de actuacin de una escuela de Bogot, una valiosa versin
teatral de la novela La Vorgine, novela de gran importancia en la literatura colombiana y latinoamericana del siglo XX, que hace existir para
la imaginacin artstica narrativa la selva amaznica, y cmo contra sus
indgenas se siguen aplicando los mtodos de explotacin esclavista y
criminal de la colonia espaola en plena repblica: cuenta la terrible historia de las explotaciones caucheras en medio de una historia de amor.
La novela empieza con esta frase tremenda: Antes que me hubiera apasionado por mujer alguna, jugu mi corazn al azar y me lo gan la violencia...
Una especulacin final sobre las tendencias temticas y de lenguajes.
Hay en el teatro colombiano hoy, como en toda nuestra Amrica mestiza,
un teatro popular relacionado con lo festivo y carnavalesco, cono lo indgena y africano, con lo ritual. Hay tambin un teatro femenino, feminista
y de gneros; un teatro que se pregunta igualmente por unas nuevas
masculinidades: un teatro que est buscando romper el arquetipo patriarcal. Hay un teatro de experimentacin sobre los lenguajes, un teatro
que rompe los arquetipos del poder, las imgenes mticas del poder, que
rompe con los lenguajes y las formas tradicionales del teatro de la representacin: un teatro que toma de la performance, de las artes plsticas,
de las artes vivas; que sin dejar de ser teatro, piensa e inventa en las
fronteras de lo teatral.Un teatro de la representacin de la presencia y
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de la presentacin de la representacin, que trabaja sobre la crisis de la


representacin y de la representatividad, creada por el robo de nuestro
lenguaje por el poder y la guerra, para mentir y engaar y encubrir sus
crmenes: los militares hablan hoy del teatro de operaciones, los polticos antes que gobernar los vemos siempre representando: son estrellas
mediticas. Un teatrode la autoreferencia, cuyo tema es el teatro mismo
y sus personajes los teatristas: nosotros, nuestra vida y nuestro oficio.
Este teatro de la presentacin no slo nace de las tendencias de explorar
los lmites de lo teatral, (asunto que siempre ha sido propio del teatro en
cuanto es un arte polifnico que usa mltiples lenguajes artsticos),creo
que en Colombia lo hemos aprendido y refinado fundamentalmente de
hacer teatro con la gente ms marginalizada: con los habitantes de la calle, con los jvenes raperos de las barriadas populares, con las gentes sobrevivientes de la guerra, las gentes desterradas del campo, refugiadas
en las ciudades, con las organizaciones sociales y de derechos humanos.
Hay tambin un teatro que dibuja personajes de la vida y de la historia:
del pensamiento, del poder, de la poesa, de las luchas populares, de las
revoluciones, un teatro que habla de la memoria potica: Emily Dickinson; Borges; Pessoa; el filsofo Fernando Gonzlez; los grupos de lite;
Manuelita Senz; Simn Bolvar Es tan probable que estas tendencias
aqu enumeradas excluyan, desconozcan y olviden otras, as como dejo
tantos grupos notables sin siquiera mencionarlos, que por ello esta enumeracin como las dems reflexiones que arriesgo, son slo un intento
provisorio para responder a la pregunta por el teatro contemporneo en
Colombia, un intento guiado por el deseo de pensar desde adentro de mi
prctica personal. Gracias.

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De onde viemos para onde estamos indo:


a demonstrao prtica como caminho pedaggico teatral
Narciso Telles1

No campo teatral, as demonstraes prticas demonstraes de


trabalho tm ganhado evidncia junto aos artistas que a utilizam com
a inteno didtica explcita ou no de apresentar seus procedimentos
de criao e treinamento. No campo educacional, a demonstrao didtica uma tcnica de ensino utilizada nas disciplinas tecnolgicas e de
artes, que, em um primeiro momento, tinha por objetivo capacitar o aluno para o trabalho puramente mecnico. Ele observava a demonstrao
do professor para em seguida repetir os procedimentos. Com o advento da prtica pedaggica mais crtica e reflexiva, esta viso puramente
mecanicista vai perdendo fora e a demonstrao didtica ganha novos
contornos (VEIGA, 1991: 133-134).
Uma pura demonstrao de procedimentos que garantem um resultado adequado, passa a constituir mais um elemento metodolgico que,
vinculado a outros, proporciona ao aluno construir sua prpria percepo do mundo a partir da experincia, articulando trabalho intelectual
com trabalho prtico. Ao observar como o artista-docente maneja seu
instrumento de trabalho, o aluno pode perceber, com mais clareza, as
possibilidades de desenvolvimento de seu trabalho em cada atividade
proposta.
A observao de uma demonstrao vai muito alm de uma simples cpia do que observado. O processo de aquisio de conhecimento teatral, no caso do ensino de interpretao no ocidente, passa
pelo indivduo aluno e por suas informaes corpreo-sensoriais. Era
perceptvel que, no encontro posterior, a demonstrao de vrios dos
participantes da oficina ampliou a percepo e a compreenso das atividades propostas, o que possibilitou uma maior dinmica no processo
de trabalho.
A respeito da demonstrao didtica, Ilma Veiga (1991) relacionou
1 Professor Doutor do Curso de Teatro e do Curso de Ps-Graduao em Artes da Universidade Federal de Uberlndia. Pesquisador CNPq.
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uma srie de objetivos, dos quais destacamos os seguintes: aprofundar e


consolidar conhecimentos; ilustrar o que foi exposto, discutido ou lido;
estimular a criticidade e a criatividade; propor alternativas para resolver problemas.
A organizao da demonstrao tambm exige do professor um planejamento de forma a explicitar com clareza todos os objetivos, apresentar um roteiro da demonstrao para que o aluno tenha a compreenso
de todas as etapas do processo de trabalho. A demonstrao deve acontecer num ritmo que possibilite o acompanhamento dos alunos, fornecendo as explicaes necessrias sobre o que est fazendo e quais os procedimentos acionados, clareando seus conceitos e princpios de trabalho.
A demonstrao contextualiza o conhecimento que vai sendo construdo no decorrer dos encontros. A prpria oficineira em entrevista
afirma:

Ento, quando entregamos estas tcnicas, quando eu as entrego aos


alunos, entrego tambm o contexto: de quando a encontrei, de como
a encontrei. importante contar a fonte e dizer para eles de onde
veio.2

Contextualizar o conhecimento possibilita ao aluno: uma maior


compreenso de toda a experincia vivida pelo artista-docente, de suas
tenses e enfrentamentos diante deste elemento tcnico, e re-configura
uma relao que no estar baseada na estrutura autoritria de poder
(FOUCAULT, 1996), que muitas vezes garante ao professor uma incomunicabilidade com seus alunos e o estabelecimento no de uma troca, mas
de uma ordem no processo de ensino-aprendizagem.
O contar a fonte significa explicitar aos participantes que o conhecimento trabalhado se insere no trajeto de aprendizado do prprio
artista-docente. Este modo de ensinar explicitando as fontes possibilita
ao aluno perceber que seu professor tambm se encontra num processo
de formao contnua, sendo um aprendiz com experincia.
Na demonstrao De onde viemos para onde estamos indo realizada
pelo Coletivo Teatro da Margem e pelo professor Narciso Telles nosso
material de trabalho so os viewpoints (Vps).

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2 Entrevista realizada por Narciso Telles com Ana Correa. Lima, 2004.
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Os viewpoints como procedimentos criao foram desenvolvidos


pela diretora norte-americana Anne Bogart, compostos por pontos
de ateno, divididos em duas categorias, que o performer aciona
para desenvolver seu trabalho. No Brasil, este tipo de procedimento
realizado em processos de criao do Teatro da Vertigem, da Cia
de Atores e da diretora carioca Christiane Jatahy. Em todas estas experincias o jogo relacional do ator com os elementos cnicos algo
preponderante.
Os Vps so divididos em trs categorias: os de tempo onde se trabalha resposta cinestsica, repetio, tempo e durao; e os de espao no
qual se investiga relao espacial, gesto, forma, arquitetura e o padro
de cho e os de voz que acionamos tom, dinmica, acelerao/desacelerao, timbre e silncio.
A utilizao dos viewpoints foi fundamental para que trabalhssemos num primeiro momento a resposta cinestsica, ou seja, a reao
espontnea a uma ao que acontece fora de voc, procurando que o
aluno-ator adquira uma escuta atenta e total, uma resposta sem pensar, a partir sempre de estmulos externos.
Na sala de aula avanamos neste processo trabalhando as distncias no espao, entre um corpo e outro, entre um corpo e o grupo, a formao de pequenas coletividades (dois a quatro atores) at a unio de
todo o grupo em atividade de improvisao.
A continuidade deste procedimento foi realizada pela introduo
dos Vps de espao, o lugar fsico no qual estamos envolvidos e como este
afeta seu movimento, sua ao, modificando-a totalmente. A proposta
era que o aluno-pesquisador procurasse movimentar a partir da escuta
e percepo do espao fsico, podendo mudar seu trajeto totalmente pelos estmulos externos ao seu redor.
No avano desta escuta e resposta a partir da relao (outro ator e/
ou espao), comeamos, aos poucos, a introduzir outros elementos de
estmulo: figurinos, objetos e sonoridades. Este conjunto de estmulos,
alm dos estmulos j trabalhados anteriormente, ia ampliando a percepo e reao a inmeros estmulos apresentados e aos alunos-atores
caberia a seleo do que trabalhar e em quanto tempo. Este trabalho de
assimilao dos procedimentos e constituio da demonstrao de trabalho foi realizado durante um perodo de quatro meses na sala de aula
do laboratrio de encenao/interpretao da UFU.
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A aula-espetculo como possibilidade sntese dos vrios


procedimentos trabalhados, ou ainda, uma contnua experincia...
O laboratrio foi finalizado com a realizao de uma aula-espetculo apresentada no Largo de So Francisco, centro da cidade do Rio de
Janeiro e na programao do Festival de Teatro Universitrio de Blumenau. Esta forma de apresentao-sntese de todo o processo laboratorial algo que j vem sendo utilizado em laboratrios realizados
anteriormente, conforme comenta Beti Rabetti, a respeito do alcance
obtido pela aula-espetculo na seqncia de uma experincia com Laboratrios Experimentais de mais longa durao e que envolveu inmeros pesquisadores:
a aula-espetculo, sem dvida, reforou enormemente a dimenso
pedaggica contemplada pela experincia laboratorial, ali onde, nos
termos de uma apresentao, enfatiza os procedimentos acionados
para sua construo (RABETTI, 2006:56).

Por sua especificidade, a aula-espetculo, resultante deste laboratrio, ganhou contornos prprios ao ser realizada no espao urbano. A
aula-espetculo trabalhada dentro de um roteiro previamente elaborado, com objetivos precisos e vinculada pesquisa, e ensaiado, no exato
momento de sua apresentao se depara com as caractersticas do teatro de rua.
A aula-espetculo Teatro de rua: procedimentos de atuao
iniciava com a presena de todos os alunos-atores-pesquisadores no
espao e, ao som o bumbo, comeavam a trabalhar os viewpoints, buscando a relao e a formao do coletivo a partir dos estmulos externos.
Aps este momento, os alunos, com seus tipos/figuras, trabalhavam a
relao com o espectador em vrios locais do espao. Novamente entrava o narrador e, num determinado local do espao, determinado previamente, os alunos-atores-pesquisadores faziam o cortejo em direo de
um local no espao no qual fazamos a montagem e a cena em roda. Ao
fim o narrador anunciava o ltimo momento: invaso. Depois da cena
dos militares finalizando a aula, o narrador convoca todos para a execuo da msica de agradecimento.

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Aula-espetculo
Momento do trabalho em roda. Cena da fila dos desempregados, da pea
Dura lex sed lex de Oduvaldo Viana Filho.
Na foto: Helena Castro ( frente), demais atores-pesquisadores (ao fundo)
Local: Largo de So Francisco, Rio de Janeiro. (07/07/06) Foto: Maria
Carolina Fadini

Aula-espetculo
Momento da invaso. Chegada dos militares.
Na foto: Caito Guimares, Natali Malena, Brbara Cristina, Luciana Ezarani, Paula Cavalcanti, Vanessa Monteiro e Glauber Carvalho.
Local: Largo de So Francisco, Rio de Janeiro. (07/07/06) Foto: Maria
Carolina Fadini
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O texto do narrador foi elaborado pelas alunas-atrizes-pesquisadoras Aline Nascimento e Ludmilla Reis Rolim, com a nossa superviso.
Sua forma assemelhava-se literatura de cordel e seu contedo fora extrado dos textos tericos debatidos no decorrer do laboratrio.
As duas apresentaes da aula-espetculo no Rio e em Blumenau
demonstraram a viabilidade dos procedimentos trabalhados para o
trabalho atorial de rua, assim como para aqueles que acompanharam
o processo a problematizao do conceito e da prtica do teatro de rua
pelos alunos-atores-pesquisadores, especialmente aquelas que estabelecem a relao direta entre teatro de rua e teatro popular.
Em nossa experincia com a elaborao e apresentao da aula-espetculo, percebemos a necessidade de compreender melhor o binmio
aula-espetculo. Tanto o termo aula quanto o termo espetculo tem seu
foco, tradicionalmente, naquele que ensina (professor) e que observa
(espectador). Para refletir em torno da aula-espetculo, gerada pelo laboratrio experimental, gostaramos de trazer a noo de aula, colhida
no campo da pedagogia.
A aula universitria, mais do que somente um espao de exposio
de conceitos e procedimentos, tambm um espao de idias em movimento. Para a pesquisadora Maria de Lourdes Rocha de Lima, a aula
constitui, tambm o desvelamento do novo, do imprevisto, que surge na
prpria ao e que faz da aula um ato de criao e expresso de valores
cientficos, estticos e ticos do professor, dos alunos, de um tempo e de
uma cultura (LIMA, 2006:159).
Nesta direo nossa experincia de aula-espetculo, pelas prprias
caractersticas, teve a presena de um pblico no-convocado e tambm ofereceu novas possibilidades para uma abertura no-prevista
no decorrer da apresentao. A importncia da presena do pblico na
construo da cena, e, neste caso, na realizao dos exerccios, percebida por Srgio Farias como um elemento mobilizador no currculo,
que remete o aluno/ator ao ato criativo propriamente dito, levando-o
construo de papis especficos para a encenao (FARIAS, 1999: 24).
Neste sentido a aula-espetculo - Teatro de rua: procedimentos de
atuao -, apresenta-se como uma experincia roteirizada com objetivos claros, mas com uma maior abertura, em relao s aulas-espetculo
j realizadas em outros laboratrios experimentais - a possibilidade do
no acontecer, ou at mesmo do erro, premissa bsica nos processos de
ensino-aprendizagem.
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Referncias
FARIAS, Srgio Coelho B. A performance como recurso para a formao de atores. Repertrio. Salvador, Ano 2, n. 3, p. 10-25, Universidade Federal da Bahia,
1999.
FOUCALT, Michel. A Ordem do discurso. So Paulo: Loyola, 1996.
LIMA, Maria de Lourdes Rocha de. A aula universitria: uma vivncia de mltiplos olhares sobre o conhecimento em situaes interativas de ensino e pesquisa. In. VEIGA, I.P.A. & CASTANHO, M. E. L. M (Orgs.). Pedagogia universitria: a
aula em foco. Campinas: Papirus, 2006, p. 151-160.
RABETTI, Maria de Lourdes (Beti Rabetti). Observaes sobre a prtica historiogrfica nas artes do espetculo. In. CARREIRA, Andr; CABRAL, Biange; RAMOS, Luiz Fernando & FARIAS, Sergio (Orgs.). Metodologias de Pesquisa em
Artes Cnicas. Rio de Janeiro: 7Letras/ABRACE, 2006, p. 32-62.
TELLES, Narciso. Pedagogia do teatro e teatro de rua. Porto Alegre: Mediao, 2008.
VEIGA, Ilma Passos Alencastro. Nos laboratrios e oficinas escolares: a demonstrao didtica. In: VEIGA, Ilma Passos Alencastro (org). Tcnicas de ensino:
por que no? Campinas: Papirus, 1991. p. 131146.

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O Teatro como forma de desenvolvimento


crtico-filosfico
Ktia da Silva Cunha1
Simone Aparecida dos Passos2

O Teatro como forma de desenvolvimento crtico-filosfico


O abstrato torna-se palpvel diante do artista que no faz sua
obra, mas habitado por ela
(Manoela Sawitzki, dramaturga e jornalista)

Esse estudo uma proposta de aproximao de saberes com vistas


ao estabelecimento de contribuies recprocas. Nossas anlises partiram de experincias prticas reunidas no exerccio da funo docente,
tendo como objeto de anlise o teatro na Educao Bsica. Procuramos
estabelecer conexes entre este recurso artstico com uma metodologia
reflexiva e, portanto, aliada aos saberes prprios da filosofia. Neste sentido, apontamos reflexes que julgamos teis para a questo metodolgica relacionadas ao ensino bsico.
Em nossos apontamentos, utilizamos autores preocupados em aperfeioar o ensino com metodologias mais dinmicas e apontamos o teatro
como um dos meios mais eficazes para contribuir no desenvolvimento
crtico dos alunos, sentido que buscamos fundamentar por meio da filosofia. Como priorizamos a questo prtica e metodolgica do ensino, no
nos ocupamos com as consideraes tericas sobre a filosofia e sim com
as contribuies recprocas entre teatro e filosofia. Isto porque quando
nos referimos utilizao da filosofia na Educao Infantil e no Ensino
Fundamental, no desconhecemos a problemtica que o ensino da dis1 Mestranda em Filosofia (UFU). Bolsista FAPEMIG. Graduada e Licenciada em Filosofia e em Artes Visuais (UFU). Especialista em Filosofia Clnica pelo Instituto PackterRG. Atua como professora de filosofia e artes.
2 Professora de Teatro do Centro de Ensino e Pesquisa Aplicada Educao da Universidade Federal de Gois (CEPAE / UFG), graduada em Letras (FIP) e em Educao Artstica Habilitao Artes Cnicas (UFU) e mestre em Teoria Literria pela Universidade
Federal de Uberlndia.
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ciplina para um pblico jovem suscitou, a partir das obras de Matthew


Lipman (1922) que na dcada de 60, motivado em propor um mtodo de
ensino de filosofia para a formao infantil, criou as chamadas comunidades filosficas onde desenvolveu um mtodo de ensino voltado para
a reflexo e problematizao de questes suscitadas no grupo. Muitos
educadores e pesquisadores da filosofia criticaram o mtodo, apontando sugestes ou redefinindo funes para a filosofia. No entanto, entendemos que para os educadores o maior interesse no est nas correntes
que problematizam a questo, mas nos apontamentos prticos que se
mostram eficientes para o ensino-aprendizagem.
Consideramos que a prtica filosfica com crianas, enquanto capacidade crtica e investigativa, fortemente marcada pela curiosidade.
Para Michel Foucault (1926 1984), a curiosidade que vale a pena ser
praticada com obstinao aquela que permite separar-nos de ns mesmos, no sentido de exercitar nossa capacidade de pensar e perceber de
um jeito diferente daquele a que estamos acostumados. Pois:
De que valeria a obstinao do saber se ele assegurasse apenas a
aquisio dos conhecimentos e no, de certa maneira, e tanto quanto
possvel, o descaminho daquele que conhece? Existem momentos na
vida onde a questo de saber se se pode pensar diferentemente do
que se pensa, e perceber diferentemente do que se v, indispensvel para continuar a olhar ou a refletir. Talvez me digam que esses
jogos consigo mesmo tm que permanecer nos bastidores; e que no
mximo eles fazem parte desses trabalhos de preparao que desaparecem por si ss a partir do momento em que produzem seus efeitos.
Mas o que filosofar hoje em dia quero dizer, a atividade filosfica
se no consistir em tentar saber de que maneira e at onde seria
possvel pensar diferentemente em vez de legitimar o que j se sabe?
(FOUCAULT, Michel, 13, 1984).

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E o que poderia ser mais eficiente para nos ajudar a pensar diferente e para alm do que sabemos do que o teatro? Atravs dele temos a
liberdade de representar personagens em diversos papis. E como essas
vivncias so dos personagens, elas nos ensinam a lidar melhor com a
inadequao e a diferena, porque comeamos a viver um mundo diferente do nosso. Esse exerccio de interpretao se associa curiosidade
que Foucault definiu como um exerccio filosfico. Exerccio este que
tem maior valor quando no busca uma verdade para os outros, em um
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discurso filosfico terico; e sim quando busca a verdade ou um modo


de encontr-la na convivncia. Pois atravs da reflexo acerca de um saber que se apresenta a ns como estranho, que exploramos o que pode
ser mudado, principalmente em nosso prprio pensamento.
Assim, o teatro se configura como uma experincia modificadora,
como uma forma de comunicao que nos ensina sobre ns e sobre os
outros. Funciona como um jogo da verdade onde descobrimos o que
necessrio entender dos outros ao mesmo tempo em que nos conhecemos mais. Com isto, o teatro tambm um eficiente transmissor de
contedos filosficos. Reforamos que adotamos o sentido de filosofia
associado busca de porqus ou de fundamentos para as questes. Capacidade reflexiva e crtica que no se limita absoro de idias prontas
ou impostas. Portanto, nossa escolha pelo teatro est baseada na amplitude de possibilidades que ele abarca. No teatro, as experincias vividas
pelos atores do corpo e sentimento interpretativo ao conhecimento de
sculos. Atravs da mediao dos professores que indicam as obras a
serem interpretadas, os alunos entram em contato com a literatura e o
pensamento racional de grandes mestres. Ao mesmo tempo, emprestam
seu corpo e emoes para interpretar, o que resultada numa experincia
que sintetiza um profundo saber construdo em conjunto.
O trabalho em conjunto, principalmente quando desenvolvido na
escola, sempre uma experincia rica, pois alm de multiplicar saberes,
ensina a perder, a ganhar, a ouvir; onde a lgica que prevalece democrtica, dialgica e cooperativa. Nesta configurao, os mltiplos saberes
so adquiridos sem esforo. Inclusive, h espao para trabalhar temas
ministrados em quaisquer disciplinas, desde que os professores tenham
abertura para trabalhar temas transversais. O ganho pode ser sutil, mas
rico em implicaes: a capacidade de refletir, de no aceitar respostas
prontas, de pensar utilizando-se de vrias formas de saberes, de problematizar, de lidar com as diferenas, de aceitar o outro, so alguns dos
exemplos que tornam o aluno mais criativo, autnomo, livre, flexvel. A
nosso ver, estas posturas se ampliam ao longo da formao escolar e na
vida do aluno. Interpretando um personagem que se diferencia de seu
modo de ser, o aluno passa a ter mais critrios para questionar, analisar
e re-significar conceitos e valores continuamente.
Essas habilidades citadas se associam capacidade reflexiva prpria da filosofia. Contudo, defendemos que a metodologia que melhor
cumpre este papel aquela em que o aluno no percebe o esforo que
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executa, o que torna a atividade prazerosa. Deste modo, apontamos para


as atividades ldicas. Milan Kundera (1986, p.43) em seu romance A insustentvel leveza do ser comenta que: quando no cuidamos do corpo,
tornamo-nos mais facilmente vtimas dele. Nosso corpo o meio atravs do qual experimentamos o mundo, pressuposto necessrio para a
compreenso de nossas vivncias e sensaes. Mas, geralmente, s nos
ocupamos em desenvolver o crebro, principalmente porque assim exigem nossas obrigaes sociais e curriculares, no caso da escola. Por esse
motivo, que a lgica de prioridades curriculares deve mudar porque,
atendendo s exigncias corporais e psquicas de todo ser humano, visaremos uma educao mais ampla, que d conta de amparar as necessidades do ser humano.
Atualmente a Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional (LDBEN 9394/96) estabelece a Arte como componente obrigatrio do ensino. Registra-se na lei que O ensino da arte constituir componente
curricular obrigatrio, nos diversos nveis da Educao Bsica, de forma a promover o desenvolvimento cultural dos alunos ( 2, LDBEN
9394/96). E essa promoo do desenvolvimento cultural do aluno se
justifica porque a arte est entre as atividades mais antigas do fazer humano, intimamente ligada nossa forma de ser no mundo.
Deveramos entender o fazer artstico como uma atividade to corriqueira quanto respirar ou abrir os olhos por ser uma capacidade inata
do ser humano, que muitas vezes fica atrofiada perante a suposta necessidade de intelectualidade em detrimento das emoes. Somos produtores e apreciadores de arte, conscientes ou no. O ser humano um
artista em sua existncia. Muitos pensadores, cuja expresso mxima foi
formulada por Hegel (1770- 1831), consideraram a arte como a forma
emprica de expressar a racionalidade de um povo. No existe cultura
sem arte, porque a arte dos modos que temos para significar o mundo
e ao mesmo tempo um modo de ser.
Este modo de ser decisivo para nossas experincias pessoais e em
grupo. No sentido pessoal, o fazer artstico desenvolve nossa conscincia corporal, entre outros aspectos positivos. Para falar de alguns aspectos relacionados conscincia corporal, utilizaremos algumas reflexes
sobre pessoas que comeam a fazer alguma atividade fsica que desconheciam. O que geralmente acontece no incio, enquanto so instrudas
a fazerem determinada ao que percebem que o corpo no responde
com a mesma rapidez que o crebro. Disso deveramos concluir que nosAnais do I Seminrio Nacional de Pesquisa em Teatro

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so corpo precisaria de uma ateno igual ou maior quela que dedicamos aos saberes intelectuais.
Um beb leva muito tempo at aprender a colocar a mo na testa,
levantar os braos ou fechar os olhos. Depois que aprende sobre as partes do corpo, parece que aquele conhecimento no exigiu esforo algum.
Existe a potencialidade em aprender, mas a prtica exige uma harmonia com o pensar. E ns fazemos isso automaticamente, principalmente quando estamos mais novos. Com o tempo, aprendemos a valorizar
o pensamento em demasia, a ponto de no prestamos a mesma ateno aos nossos movimentos corporais e com isso, passa a ser at difcil
sincronizar nossos movimentos com os comandos cerebrais; como se a
reflexo atrapalhasse a execuo de um movimento gracioso e espontneo. Por exemplo, se um instrutor de dana nos explica como se faz um
giro com o corpo e certa quantidade de passos para realizar uma dana,
passamos a pensar em suas instrues e no incio temos a impresso de
no estarmos obtendo resultados.
Os conhecimentos corporais exigem prtica. S depois de treinar
conseguimos harmonizar os movimentos e executamos uma tarefa de
modo aparentemente automtico. como se nosso corpo soubesse o
que fazer sem pensar. Lcia Santaella3 explicou essa obteno de habilidades corporais em seus estudos de semitica. Num de seus exemplos,
observa que depois de muito digitar no computador, nossos dedos adquirem uma memria sensitiva. Um saber incorporado ao nosso corpo.
Quanto mais incorporamos saberes ao nosso corpo, mais espontneo se
torna o processo de ensino-aprendizagem e o teatro uma das prticas
que mais estimula e promove este tipo de saber.
Tambm Merleau-Ponty (1908-1961) em seus cursos na Sorbonne, considerou que no desenvolvimento infantil todas as representaes das crianas, os significados que elas atribuem s suas prticas se
direcionam, na maioria das vezes, pelo relacionamento que estabele3 Lcia Santaella (1944) professora titular da PUCSP, doutora em Teoria Literria
na PUCSP. Atuou como Professora Convidada na Universidade Livre de Berlim e como
Pesquisadora Associada no Centro de Pesquisa em Estudos Semiticos e de Linguagem
em Bloomington / Indiana / EUA, tem mais de 21 livros publicados. Esse exemplo foi
citado na palestra: Semitica das Artes, proferida em 20 de novembro de 2006, quando
ento foi convidada pelo Departamento de Artes da UFU para a abertura do festival de
artes Rotaes.
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cem com os outros. O modo que utilizam inicialmente os significados


parte, geralmente, da imitao de gestos. Quando a criana capaz de
construir seus prprios gestos, comea a formar sua individualidade
e entender que a expressividade corporal pode lev-la a conseguir o
que deseja, de modo que estabelece significaes para os gestos que
utiliza de forma cada vez mais consciente. Desse modo, a expresso
infantil pode ser entendida como o prprio ato pelo qual se realiza a
conscincia (MERLEAU-PONTY, 1990a, p. 52). Perante esse universo a
ser decifrado, Merleau-Ponty busca compreender como a criana pode
retratar o seu ser no mundo e estabelecer uma relao com o seu meio
atravs da arte.
Segundo Merleau-Ponty, mesmo quando as crianas no entendem as palavras mencionadas, reagem por meio das emoes que experimentam atravs do que ouvem, ou seja, conseguem estabelecer a
diferena entre ritmos e tons severos de palavras dceis. Portanto, a
partir da ateno que a criana d ao mundo que tem incio seu desenvolvimento corporal. Por causa disso, os adultos devem se atentar desde
cedo para a importncia que o meio exerce na construo da identidade
das crianas. No caso dos professores que so tomados como referencial para seus alunos, devem tomar cuidado com suas aes, pois estas
os influenciam sobremaneira. Nessa perspectiva, para os alunos, o mais
importante perceber que so valorizados pelos adultos e professores.
As crianas, segundo Merleau-Ponty, aprendem e se relacionam
com o fazer artstico naturalmente, sem tcnicas. Para elas um jogo
ldico, mas quando so incentivadas, percebem que tiveram sucesso e
avanam. Quando entendem o modo como conseguiram solucionar uma
questo, passam a repetir a soluo encontrada. O uso consciente da
criatividade e da imaginao torna-se constante nas aprendizagens futuras porque cada vez que o aluno supera uma dificuldade passa a fazer
algo que considerava mais difcil. Quando este processo de aprendizagem se d por meio de jogos e brincadeiras, a liberdade para avanar em
cada fase fortalece a criatividade e autonomia espontaneamente. Neste
tipo de aula onde o aluno tambm constri o conhecimento, falhas so
possibilidades de caminhos; desde que o aluno apresente fundamentos
em sua elaborao, de modo que a justifique ou saiba explicar o porqu
de sua ao.
Para isso, o educador no deve dar respostas prontas, mas intervir
com novas perguntas que apontem novas direes para pesquisas. Isso
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uma formao do aluno pesquisador, aluno filsofo. Por isso, a habilidade dos educadores quando propem atividades artsticas a seus alunos
decisiva. No adianta termos propostas bem intencionadas que no
se efetivam. Nesse sentido, a escola bsica brasileira, que vem a algum
tempo integrando o fazer artstico ao seu currculo, enfrenta uma srie
de problemas. Entre eles est a inconstncia da sistematizao das disciplinas relativas ao conhecimento em arte e a carncia de profissionais
qualificados, reforando a necessidade de remanejamento de professores de outras reas de conhecimento para trabalharem com disciplinas
que no conhecem.
Embora a arte seja um construto dirio, no podemos considerar
que seja um simples domnio de habilidades e tcnicas. antes de tudo
um saber construdo em comunho, onde partilhamos o que somos e
nos transformamos em um grupo. O grupo se define a partir da memria, da cultura e da identidade entre gostos e afinidades. Essa identidade vai se impregnando a partir dos ensaios teatrais, que so como um
exerccio de pertencimento, de cuidado, carinho e respeito pelos colegas do grupo e pelo pblico. A prpria identidade do personagem para
Jean-Paul Sartre (1905-1980) construda por uma espcie de irrealizao do artista, ou seja, o artista empresta seu corpo ao personagem,
se irrealiza para que o personagem tenha vida. Na obra O Imaginrio,
(1940) Sartre fala da possibilidade de se trabalhar com a irrealidade a
partir da imaginao. Esta obra apresenta um estudo sobre a conscincia e a formao de imagens.
Como professores do Ensino Fundamental, o que nos interessa a
partir dessa leitura que a vida imaginria (ou a conscincia imaginante) tem o poder de elaborar aquilo que queremos criar na realidade. Para
Sartre, se no imaginssemos, no planejaramos um mundo diferente
com relao ao mundo que vivemos; a liberdade com que elaboramos
nossas escolhas fruto de nossa conscincia que imagina e sonha. Sartre, que tambm foi escritor de peas de teatro e preocupou-se bastante
com a questo social, considerava que os escritores e artistas tinham a
responsabilidade de formar o pblico para que se posicionasse diante
dos acontecimentos de sua poca de maneira crtica. Suas peas ficaram
conhecidas como teatro de situao porque escrevia roteiros com dramas que exigiam de seus personagens escolhas decisivas que mudariam
toda uma situao. O interesse era reafirmar por meio do teatro a importncia de nossas escolhas, que so sempre decisivas e extremas. Para
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Sartre, toda deciso redunda em situaes-limite, conforme ele mesmo


explicita:
preciso mostrar no teatro situaes simples e humanas e liberdades que se escolhem nestas situaes. O carter vem depois, quando
desce a cortina. [...] O que o teatro pode mostrar de mais emocionante
um carter se fazendo, o momento da escolha, da livre deciso que
engaja uma moral e toda uma vida. A situao um chamado, ela nos
cerca, nos prope solues, ns devemos nos decidir. E para que a
deciso seja profundamente humana, para que ela coloque em jogo a
totalidade do homem, a cada vez preciso colocar em cena situaeslimite [...] assim a liberdade se descobre em seu mais alto grau. [...]
E como no h teatro se no realizamos a unidade de todos os espectadores, preciso encontrar situaes gerais, que sejam comum a
todos. [...] Cada poca compreende a condio humana e os enigmas
que so propostos sua liberdade atravs de situaes particulares.
Antgone, na tragdia de Sfocles, deve escolher entre a moral da cidade e a moral da famlia. Esse dilema no tem mais sentido hoje. Mas
ns temos nossos problemas: aquele sobre o fim e os meios, da legitimidade da violncia, aquele das conseqncias da ao, aquele das
relaes da pessoa com a coletividade, da empreitada individual com
as constantes histricas, centenas de outras ainda (SARTRE, 1973,
apud, ROMANO, 2002, p.300).

44

O teatro seria para Sartre um modo de engajamento, tema que ele


trata na obra Que literatura? (1948). E conforme afirmamos, se no sonhamos e imaginamos uma sociedade diferente, ela no acontece. Para a
educao a imaginao tambm uma capacidade que nos auxilia muito, visto que sem criatividade o ensino enfadonho. Em se tratando da
Educao Infantil e do Ensino Fundamental, esse imaginrio exerce uma
importncia notvel porque a criana quando mistura realidade e irrealidade est aprendendo e elaborando solues que sero transpostas
para outros problemas gradativamente mais complexos ao longo de sua
vida. Esse universo das criaes , para as artes, como um ato de magia.
Na verdade, a fantasia e a liberdade para criar uma necessidade de
todo ser humano. A liberdade com a qual o imaginrio opera fundamento da conscincia de todo ser humano.
Por isso, o teatro importante porque uma instncia onde a realidade e o ldico so permitidos. No teatro sabemos que as cenas so
interpretadas e os atores utilizam os personagens em um exerccio de
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fantasia que surge da vida e vice versa. Aps as apresentaes, a irrealidade inventada continua apenas como aprendizagem sobre o personagem. So cenas vividas como interpretao. Nesse jogo que mistura realidade e irrealidade, h espao para o erro e as re-elaboraes. Todavia,
esse processo de aprendizagem enquanto processo de criao dos personagens envolvido por experincias que, possivelmente, sem a arte, o
aluno no poderia ter. Por isso, o conhecimento agregado ao ensino de
teatro no facilmente mensurado.
Ademais, com o teatro, possvel abordar temas sociais e recorrentes de determinada poca, de uma maneira bem ampla e espontnea.
Umberto Eco, em seu texto Obra Aberta (2001), considera que uma obra
de arte se caracteriza pela possibilidade que tem de agregar sentidos
para alm daqueles que o artista lhe conferiu; como se houvesse uma
continuidade de criao por parte do pblico que participa da construo da obra com a atribuio contnua de novos significados. Alm do
mais, com o teatro, existe a possibilidade de vivenciar situaes inusitadas que talvez no teramos acesso se no fosse atravs da arte. O teatro
permite instaurar realidades diversas onde as pessoas que se sentem
envolvidas so levadas ao espanto filosfico, uma espcie de admirao diante da existncia, at ento tomada como comum. No queremos
dizer que s o teatro provoca essa ateno s vivncias, mas em sua essncia o teatro o faz pelo encantamento e pela partilha, comunho e convvio, pressupostos de uma vida social saudvel.
a vivncia e o afeto pelas pessoas que contribuem para o nosso
sentimento de pertencimento a um lugar ou a um povo. Esse sentimento
em parte nossa identidade, nosso modo de ser. Quando representamos
quem somos ou o mundo ao qual nos sentimos pertencentes, o fazemos
por meio da dramaturgia. Isto porque a dramaturgia em seu sentido
mais genrico, segundo Patrice Pavis (2005), a tcnica ou potica da
arte dramtica que se faz ou indutivamente por meio de exemplos concretos ou dedutivamente a partir de um sistema de princpios abstratos.
E todas as regras indispensveis que procuram estabelecer os princpios
de construo da obra, referentes ao roteiro ou analise desta, buscam
atingir o objetivo final da dramaturgia que representar o mundo, seja
sob a tica de um realismo mimtico, seja quando toma distncia em
relao mimese, contentando-se em figurar um universo autnomo
(PAVIS, 2005, p. 113).
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Concluses

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Se a inveno prpria de todo ser humano, sua formao que


pode atrofiar essa inventabilidade humana ou projet-la. Quem cria e
principalmente quem se expressa atravs do corpo utiliza todas as formas de conhecimento ou habilidades que possui: o canto, a dana, a
fala, a inteligncia cognitiva, as emoes, os smbolos, os gestos, gostos
e caractersticas prprias de sua cultura. Portanto, o corpo expresso
de um universo muito complexo de comunicao, e o teatro um meio
de potencializar e fortalecer a conscincia que devemos ter sobre nosso
corpo. O excessivo acmulo de informaes instantneas com as quais
convivemos atualmente muitas vezes funciona como uma anestesia sensorial que nos impede de desenvolver nosso senso crtico, por isso nosso
jeito de ser deve ser consciente a ponto de sabermos o quanto e o que
estamos comunicando com nosso corpo.
Por isso, a importncia de uma educao que valorize a criatividade, e proporcione a autonomia dos alunos, para que se sintam seguros
para expressar suas opinies e avaliar de forma crtica a sociedade em
que vivem e da qual participam. Sustentamos assim, que o teatro permite uma educao deste tipo, pois, ao representar um personagem, o
aluno percebe que pode ser uma pessoa diferente e isso o permite se
posicionar de forma cada vez mais crtica frente s funes que dever
exercer. Como no somos pessoas fragmentadas (continuamos sendo os
mesmos assumindo funes diferentes), temos com o teatro, a chance
de vivenciar funes que comumente no experimentaramos. Ademais,
se adotarmos uma educao voltada para o fortalecimento de saberes ligados tambm a uma conscincia corporal, teremos uma absoro cada
vez mais multifacetada de domnios.
A imagem da novidade, da criao, e de novas formas de educar o ser
marca, em nossa opinio, o encontro das exigncias de nosso tempo com
a subjetividade que nos ajuda a ter um posicionamento flexvel diante
das dificuldades que a vida nos apresenta e isso nos faz extrair os fluxos
que constituem a juventude de cada idade. A arte , sem dvida, uma
maneira de extrair uma fora da idade que se tem, do corpo que se .
verdade: o mote de uma nova educao muito velho. Parece gasto. Mas
talvez no se trate da mesma novidade em relao mesma educao
gasta. Afinal, nossa relao com a educao est sempre em construo e
sujeita s exigncias de nosso tempo. Nesse sentido, o novo que afirmaAnais do I Seminrio Nacional de Pesquisa em Teatro

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mos diz respeito tambm a uma experincia corporal e vivida, portanto,


de forma nica por cada aluno, por cada educador. Para isso, afirmamos
a substituio de uma educao mais quantitativa e extensiva por uma
mais qualitativa e intensiva. Sugerimos um outro ngulo para o ensinar
e o aprender: aquele que vai alm das etapas, das fases, dos desenvolvimentos, marcado mais pela intensidade e pela experincia construda
atravs do convvio do que pela transmisso de saberes e contedos.
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Dramaturgia em movimento:
caminhos de um texto potico para a
construo do teatro de formas animadas
Larissa Miranda Jlio1

O Teatro de Formas Animadas um estilo de teatro em que objetos,


bonecos, sombras e mscaras, entre outros, so manipulados em cena.
Existem outros nomes para designar este estilo de teatro, como Teatro
de Bonecos, Teatro de Objetos e Teatro de Figuras. Aqui ser usado o
primeiro termo quando ele delimitar principalmente a manipulao de
bonecos construdos especialmente para um espetculo, apesar de ser
comumente usado como um termo genrico, que abrange tambm outros objetos, desde que manipulados. O ltimo termo no ser usado por
a palavra figura poder significar objetos inanimados, e, no caso, os objetos de que valem este teatro so animados em cena. Portanto, quando
quiser abranger vrias formas de Teatro de Animao ser usada aqui
a expresso Teatro de Formas Animadas, seguindo a afirmao de Ana
Maria Amaral:
o termo forma mais apropriado que o de figura, desde que acompanhado de sua significao animada, pois o que confere essncia (ou
substncia) ao objeto a transferncia (ou transposio) da essncia
(ou substncia) do ator.2 Enquanto boneco-objeto, objeto plstico,
matria inanimada, seu nome pode ser figura, mas enquanto personagem animado, o nome mais correto nos parece forma. Forma animada.3

Alguns grupos vm se destacando no pas com este tipo de teatro,


como o caso dos grupos de teatro de bonecos Giramundo e Cia. Cati1 Larissa Miranda Jlio aluna do Curso de Mestrado em Artes/Teatro pela Universidade Federal de Uberlndia. Orientador: Prof. Dr. Luiz Humberto Martins Arantes.
2 AMARAL, 1993, p.243.
3 Professora doutora em Teatro de Animao, leciona nesta rea na ECA/USP.

Foi pioneira no Brasil ao escrever livros para o Teatro de Bonecos no apenas


popular e ao publicar pesquisas do gnero.
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brum de Belo Horizonte- MG, com os quais a pesquisadora teve o seu


primeiro contato com o Teatro de Formas Animadas, em 2002. O Giramundo fora criado na dcada de 70 por lvaro Apocalypse, sua esposa
Tereza Veloso e uma amiga do casal, Madu Vivacqua, todos com formao em Artes Plsticas. Hoje dirigido e coordenado por Beatriz Apocalypse, filha dos primeiros, Ulisses Tavares e Marcos Malafaia, antigos
participantes do grupo. E o Catibrum foi fundado em 1991 por Lelo Silva
e Adriana Focas, atualmente produz o Festival Internacional de Bonecos
de Belo Horizonte.
Fazendo oficinas de construo de bonecos com o primeiro e de
construo e montagem de espetculo de bonecos com o segundo, pde
se observar a beleza esttica dos bonecos do primeiro, que no foram
levados cena, e a beleza cnica dos bonecos do segundo, que viveram
uma nica montagem, em uma nica apresentao. No Giramundo, o boneco foi construdo a partir de caractersticas fsicas e psicolgicas que o
grupo alunos decidiu dar-lhe. Na Cia. Catibrum, o boneco foi construdo
aps a deciso de um texto para a construo de uma cena curta. Dois
caminhos que podem funcionar perfeitamente para a montagem de um
espetculo.
H peas em que primeiro se constri o boneco e depois o texto, mas
independente desta ordem, o boneco s ganha nima4 quando manipulado. Se ele construdo pensando-se em sua histria, em sua cena, ele
tem mais chances de viver (ser vivo no teatro, para uma platia) do
que quando construdo inicialmente apenas para se conhecer determinado tipo de manipulao, como aconteceu no exemplo acima. Construir primeiro o boneco para depois o texto gera uma questo: o boneco,
depois de pronto, interferir enquanto forma fsica diretamente sobre o
seu papel e o gnero de espetculo. Da mesma forma o gnero e o texto
do espetculo interferem na construo do boneco. Este, diferentemente
do ator, no pode moldar seu corpo, sua postura, em cena. Ele o que
. Segundo Roudart: Ator de um s papel, a marionete a personagem
aquela no se aproxima desta, no procura encarn-la, no a imita: ela
a personagem.5 Assim, o boneco criado para ser determinado persona-

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4 Do Latim, significa alma, vida, dela se origina o verbo animar, do qual vem o termo
animao.
5 ROUDART, 2007, p.20.
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gem. Seu motivo primeiro o teatro. O boneco, sem ser manipulado, sem
sua histria, sem movimentos, apenas um objeto como qualquer outro.
Confirmando Roudart, Amaral tambm afirma: Eternamente. O boneco
dualidade: enquanto animado, esprito; enquanto inerte, matria.6 Por
exemplo, se um boneco construdo com um nariz longo, pontiagudo,
cado, que tem quase a proporo dimensional da metade de sua cabea,
homem e extremamente raqutico e baixo, este boneco no poder fazer, aproximando-se de uma esttica realista, um Romeu, ou um Hamlet,
a no ser que a proposta de cena seja realmente de provocar uma quebra, o riso, ou o grotesco.

Existem ainda outras particularidades dada a relao que se


estabelece quando o objeto manipulado um boneco. Apocalypse
aponta a importncia da relao entre a forma de manipulao e
o texto, assinalando que conhecendo a limitao natural de cada
gnero de manipulao, o autor encontrar o caminho exato para
que a relao forma/gesto/palavra saia perfeita.7 Assim, se o boneco de fio, importante observar que dificilmente ele conseguir
caminhar muito para frente, ou para trs, dado o comprimento do
brao do manipulador, que possivelmente estar atrs de uma empanada ou um palquinho, e que determinados movimentos fariam
os fios dos bonecos se embolarem em cena. Se o boneco for de
vara, ele dificilmente poder dar uma cambalhota, pois tem uma
haste que lhe acompanha o corpo at a cabea, e manipulado
pelos ps (incio da vara), com a mo do manipulador esticada.
J o de luva (que fica calado na mo do manipulador) proporciona maior velocidade de movimentao, mas dificilmente haver
muitos personagens ao mesmo tempo em cena, pois esta forma de
bonecos comumente representada em uma empanada pequena,
em que cabem no mximo dois manipuladores, ou seja, so no mximo quatro personagens de cada vez (dois para cada manipulador).
importante frisar que nem sempre escrita para o Teatro de For-

6 AMARAL, 1993, p.75.


7 APOCALYPSE, 2000, p.43

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mas Animadas se baseia apenas no texto, mas que ainda assim pode ser
considerada uma forma de dramaturgia. Amaral afirma que: Esta no
reside em aes e palavras, mas se apia muito mais em gestos e em momentos de no-ao, seguidos de movimento, nas pausas e nos momentos
de silncio. Mas deste tipo de dramaturgia pouca coisa se tem documentado.8 Gabrieli complementa a colocao de Amaral: Cada vez mais vem
se consolidando uma nova dramaturgia que deixa de lado as palavras e
compe seu vocabulrio atravs de gestos e imagens. Esta dramaturgia
busca aproximar-se mais de uma comunicao sensorial do que racional.9 Confirmando a idia de ambos, Apocalypse diz que: no se trata de
produzir palavras para serem ditas pela marionete, e sim de textos cuja
sonoridade e cujo sentido iro se somar forma da marionete para se obter uma imagem potica.10 E completa mais adiante: H que considerar,
portanto, uma dramaturgia cujo texto no seja expresso em forma de dilogo. De incio, pode-se apresentar aquele texto que, em forma de rubrica,
descreve a cena, as personagens e sua movimentao, orienta a luz, etc.11
Complementa-se ainda esta abordagem da relao texto-dramaturgia
para esta forma de teatro com um trecho de Roudart: texto demais abafa
a figura, ele s encontra sua razo de ser na fase final, quando no resta
outra sada a no ser diz-lo. Que continua: A figura cria um apelo para
a voz, no puxada por ela.12 importante ressaltar que esta ausncia
de dilogos ou falas dos personagens no exclui a importncia de se ter
um texto, dramaturgia ou roteiro para o Teatro de Bonecos, como coloca
Gabrieli13:
A palavra, no meu ponto de vista, determina planos muito objetivos
de comunicao, ela basicamente explica. Sua no utilizao permite
e exige um teatro onde personagens, bonecos e objetos so complementados pela imaginao do pblico e suas projees. Porm, esse
tipo de trabalho requer a criao de uma partitura muito clara para

8 AMARAL, 1991, p.74.


9 GABRIELI, 2008, p.62.
10 APOCALYPSE, 2000, p.55.
11 Ibdem, p.72.
12 ROUDART, 2007, p.28.
13 Osvaldo Gabrieli diretor do grupo de teatro XPTO (criado em 1984), cujos

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espetculos normalmente fundem msica, dana, circo, manipulao de bonecos e objetos.


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a construo da dramaturgia. Tudo deve estar presente na dramaturgia, o roteiro a espinha dorsal da obra que estamos montando
ou apresentando. Personagens sem dramaturgia parecem pairando
num vcuo existencial, e isto fcil de observar nas oficinas de teatro
quando se criam apenas seres que acabam ficando rfos de uma
histria pessoal que os sustente.14

Quando se escreve para o Teatro de Formas Animadas, se trabalha


como um diretor, pensando no maior nmero possvel de detalhes que
podero intervir na cena (e, na realidade atual brasileira, quem escreve
, na maioria das vezes, ao mesmo tempo, o diretor, o marionetista e
o escultor dos bonecos...). Gabrieli fala desta realidade da dramaturgia
para o Teatro de Formas Animadas:

Quando focalizamos a produo dramatrgica de teatro infantil e de


dramaturgia especfica para teatro de bonecos, fcil perceber que
a demanda bem maior que a oferta, principalmente se consideramos a dramaturgia recente. Portanto, muitos grupos e companhias
assumem construir eles mesmos esta dramaturgia, nem sempre por
opo e bem mais por falta de opes.15

Essa nova escrita, mais prxima da encenao por causa pessoas


que a produzem, permite outra forma de elaborao de textos e uma
nova maneira de se levar estes cena, ou esta ltima ao texto. Sinisterra,
autor e diretor de teatro para atores, se coloca sobre esta sua relao:
no posso conceber a dramaturgia seno como o desenho de uma ou mil
encenaes virtuais. Portanto, escrevo a partir da cena e, quando monto,
dirijo a partir da escrita.16
Esta questo bastante contempornea, e algo importante de se
ressaltar, dado a condio de que o autor no mais apenas aquele que
escreve na comodidade de um escritrio, longe da realidade do teatro e
da encenao, mas algum que participa diretamente, seno de todas,
da maioria das fases de construo do espetculo. Mudando o lugar de
olhar da dramaturgia, de sua autoria, muda tambm a concepo da
14 GABRIELI, 2007, p.233.
15 GABRIELI, 2008: p.61-62.
16 SINISTERRA, 2002: p.68.

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mesma, se tornando ento mais flexvel, saindo da relao nica de ser


enquanto dilogos, rubricas e textos, alcanando um novo lugar para ser
abordada. Para Tabares:

Cada vez ms en la prctica escnica contempornea el trmino dramaturgia se abre a definir nociones movedizas, que abarcan desde el
texto que concibe el autor em soledad, las infinitas maneras de leer,
recrear o crear imgenes audiovisuales que elabora un director, un
coregrafo o un equipo de artistas y tcnicos, o la construccin de una
partitura por parte del actor o del danzarn. Tambin designa la seleccin de las acciones y su organizacin en el espacio y en el tiempo,
o la autoconciencia de un proceso de contaminacin que conforma
sus proprias leyes. Y est presente como forma narrativa, ligada a una
historia o a una sucesin de imgenes, y como estmulo que se dirige a la reaccin sensorial del espectador. De cualquier modo, por una
u otra va siempre el teatro es una colaboracin entre texto y escena,
un camino lleno de bifurcaciones y variables que quizs, por la dualidad literaria y propriamente dramtica de una de las partes, pueda
resumir-se en tres alternativas bsicas: crear para el texto, crear con
el texto (o contra el texto) y prescindir de l.17

Uma forma peculiar de dramaturgia exige um olhar diferenciado


sobre ela. Portanto, o conceito aqui defendido no baseado no estudo
da estrutura do texto, nem no textocentrismo do incio do sculo passado. Pelo contrrio, acredita-se na dramaturgia que flui na construo
do espetculo, que pode ser estabelecida tanto antes como durante ou
mesmo depois das construes da cena, e, no caso, tambm depois da
construo dos bonecos ou de determinados objetos. Bernardet fala sobre Rubens Rewald e sua dramaturgia para o teatro de atores que se
transforma ao longo dos ensaios e das encenaes, o que cada vez mais
comum tambm ao Teatro de Bonecos:
Simultaneamente elaborao textual, o dramaturgo refletia sobre o
processo produtivo. No se tratava da documentao de um espetculo em fase de preparao, mas de uma reflexo terica sobre um processo de criao. A simultaneidade permitiu que a evoluo da escrita
e a interlocuo alimentassem constantemente a produo terica, a

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17 TABARES, s/d, p.1.

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qual, por sua vez, enriquecia e fazia evoluir a escrita. Isto levou composio de conceitos significativos, como o de autor-espectador.18

Para compreender melhor como a concepo de dramaturgia evoluiu at chegar a este ponto Ryngaert explica um momento de mutao
da histria do desenvolvimento da dramaturgia (para o teatro de atores). Ele aponta questes que trouxeram uma modernizao da idia
de como abord-la a partir dos anos 60, quando o abandono do texto
corresponde a posies ideolgicas e h uma afirmao do corpo contra
o texto, desmistificando sua importncia sublime e colocando-o como
mais um elemento do espetculo:

O abandono do texto corresponde, nos anos 60, a posies ideolgicas. Na afirmao do corpo contra o texto (e s vezes tambm contra
toda e qualquer palavra), reencontramos a velha desconfiana para
com o intelecto e a nostalgia de um teatro popular desvencilhado do
peso das palavras.
Mas outros partidrios da criao coletiva na poca no tinham medo
das palavras. Quando o Thtre du Soleil encena 1789 ou Lge dor
[A idade de ouro], o grupo exprime a necessidade de criar um teatro
do momento, atravessado pelas urgncias e necessidades do presente, independente das obrigaes do repertrio. No obstante, 1789
publicado na qualidade de texto e enquanto tal reconhecido como autnomo. A dessacralizao do texto nem sempre tem por conseqncia o abandono da escrita. Mas afirma-se que esta pode ser coletiva,
fruto de improvisaes, e sobretudo que o texto deve perder o carter
solene e sagrado que a imagem escolar e universitria propaga. Artistas politicamente engajados reivindicam o direito do texto de teatro
fragilidade, urgncia, necessidade de intervir num espao noteatral. Ele pode ser produzido pelas pessoas do ofcio, atores e tcnicos, para o palco, e portanto ser flexvel, transformvel e facilmente
colocado em voz .19

Para Lehmann, O novo teatro aprofunda apenas o reconhecimento,


nem to novo assim, de que entre o texto e a cena nunca predomina uma

18 BERNARDET, 2005, p. XI.


19 RYNGAERT, 1995, p.28.

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relao harmnica, mas um permanente conflito.20 Destarte, o termo


dramaturgia, da forma como aqui estudado se coloca de forma no
convencional, definindo no apenas dilogos, mas roteiros, movimentos,
aes, a partir de desenhos do que se pretende ver em cena, juntamente
com os textos de narrao e falas dos personagens, rubricas, etc.
Defende-se, ento, a idia de uma dramaturgia que faz parte do espetculo, que se coloca e que se transforma em cena, enquanto elemento
da encenao, uma dramaturgia efmera, que se modifica a cada espetculo. Sobre isto, Amaral discorre que no apenas o elemento espetacular
efmero neste teatro, mas o elemento dramatrgico tambm:
tanto a reproduo de tcnicas, como a reproduo de movimentos,
gestos e formas so difceis de se documentar. Talvez, hoje em dia,
alguma coisa possa ser preservada atravs de vdeos e filmes, ainda
que nunca se equipare ao prprio ato teatral.
Portanto, a dramaturgia do teatro de bonecos, sacro, popular ou
erudito, dificilmente se reproduz. A cada nova etapa, ou a cada nova
apresentao, tudo se inicia. Dentro de uma arte efmera como o teatro, o de bonecos ainda mais efmero.21

O Teatro de Bonecos, por possuir especificidades dramatrgicas,


necessita de uma abordagem contempornea para sua forma de escrita,
que contemple suas particularidades.
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Mon n.4 - Revista de estudos sobre teatro de formas animadas: teatro de
formas animadas contemporneo. Jaragu do Sul: SCAR/UDESC, 2007.

56

20 LEHMANN, 2007, p.245.


21 AMARAL, 1991, p.74-75.

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Iniciao em Brecht
uma trajetria de revelaes picas
Talita Valarelli1

Introduo

O teatro pico brechtiano se utiliza de diversos recursos cnicos no


intuito de levar o espectador a um pensamento crtico, a um olhar clnico sobre determinada trajetria e/ou relaes sociais entre personagens,
como o efeito do distanciamento que se prope a levar o pblico a olhar
para as contradies, para as falhas, para a incongruncia do ser humano.
Esse teatro no ilude a platia, no quer lev-la a catarse, pois quando se entra num momento catrtico esquece-se da realidade como ela
e adentra-se num universo de emoes que bloqueiam a razo e cegam
para a verdade das relaes humanas e sociais com seus defeitos, suas
contradies e fragilidades.
Mas como me deparei com todos esses conceitos? Na ordem natural um estudante de Artes Cnicas descobre o universo brechtiano nas
disciplinas de Interpretao ou Dramaturgia, junto com diversas outras
vertentes do teatro mundial. Particularmente no tinha conhecimento
do teatro pico quando me inclinei a ele, quando intrinsecamente me
utilizei de seus recursos para encontrar o tipo de teatro que pretendia
reproduzir.
Sem ainda conhecer Brecht, utilizava-me de atores narradores, mediadores dos fatos, utilizava o distanciamento para no deixar que pblico se esquecesse hora nenhuma que estava num teatro, que no palco
havia atores e aquilo tudo era a representao de relaes humanas e
sociais cheias de falhas.
Pretendo nessa breve comunicao comentar minha trajetria de
conhecimento acerca do teatro pico brechtiano e em que contexto se
deu a revelao de que certos recursos por mim utilizados j haviam
1 Aluna do Curso de Licenciatura e Bacharelado em Teatro da Universidade Federal de
Uberlndia. Pesquisadora de Iniciao Cientfica (CNPq/UFU) Orientadora: Yaska Antunes.
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sido utilizados e profundamente estudados e por que naturalmente me


inclinei a essa esttica.
Os recursos picos revelados

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Durante muito tempo procurei uma linha de esttica teatral que se


encaixasse dentro do contexto das minhas indagaes e reflexes a cerca
da vida, dos problemas cotidianos e sociais, mas que ao mesmo tempo
fosse um teatro divertido e leve. Esse paradoxo formado entre questes
srias comunicadas de forma a levar o pblico a um riso crtico muito
me instigava, porm dentro da minha trajetria no havia me deparado
com referncias a cerca do assunto.
J nesse momento o Brasil passava por um perodo artstico, dentro
das artes cnicas, onde o teatro por pura diverso havia tomado conta dos espaos artsticos e levado centenas de pessoas ao riso inconseqente do puro entretenimento. Um teatro que proporciona momentos
de prazer, de descontrao, mas que no se prope a trazer reflexes e/
ou desconforto ao pblico que o assiste.
No contraponto ao teatro do entretenimento, a sociedade passava
e ainda passa por um momento de grandes contradies e catstrofes.
Escndalos polticos abafados, a falta de conscincia da preservao do
meio ambiente, a violncia que assola grandes e pequenos centros e que
vem tomando propores absurdas que esto fugindo do domnio do
governo.
Uma das minhas vontades era ento unir ao despojado e ao humor,
assuntos que diziam e ainda dizem respeito a ns brasileiros, assuntos
que no devem ser esquecidos aps virarem pardias burlescas. Mas ao
mesmo tempo no me apetecia fazer um teatro intensamente poltico e
engajado.
Outra vertente que particularmente no gostaria de seguir, era a de
um teatro aristotlico, ou seja, um teatro que privilegia a catarse, um
teatro que se prope a levar o espectador iluso, a compaixo, que usa
a imitao e a utilizao de recursos como a msica para transportarem
o pblico a esse estado, para transport-los a um universo de magia que
vai alm da realidade.
Foi quando entrei na faculdade de Artes Cnicas e tive contato com
a disciplina de Esttica, uma vertente filosfica que tem por objeto de
estudo a reflexo sobre os problemas da beleza e da arte. A Esttica, uma
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das disciplinas tradicionais da filosofia, proveniente da palavra grega


aesthesis, que significa conhecimento sensorial e prope-se a estudar a
arte em seus aspectos tcnicos, sociais, polticos e psicolgicos. Provocou muitas discusses at ser entendida como a Filosofia da Arte. Antes,
porm, foi anunciada como Teoria do Belo e mais tarde como Teoria do
Gosto. Enquanto estudo do belo, a esttica encontrou outras problemticas como o que belo e como podemos saber se algo ou no belo.
Para Emmanuel Kant2 no campo da subjetividade que se encontra a
resposta para o problema. A esttica transformou-se, assim, em teoria
do gosto, cujo problema central passou a ser o de saber como justificamos os nossos gostos.
Num certo momento dos estudos o professor responsvel pela disciplina sugeriu a criao de um trabalho prtico tendo como tema o esclarecimento dos conceitos estabelecidos por Kant, ou seja, cada grupo
de alunos deveria apresentar uma cena curta onde seria esclarecido o
que era o belo e o sublime dentro da viso do filsofo citado.
Como o assunto instiga a entrar em contato com um universo ora
belo, ou seja, um universo que nos transmite alegria, jovialidade e satisfao e ora sublime que em contrapartida nos transmite a beleza do assombro, da melancolia e do terrvel, os estudantes acabavam se inclinando para a esttica da poesia, do recitar de cnticos ou para cenas densas,
fortes que muitas vezes nos levavam a momentos de profunda tristeza.
Instigada a produzir algo diferente do que estava sendo feito, que
comunicasse, mas ao mesmo tempo levasse o espectador a um divertimento e a uma leitura crtica da cena e do tema proposto, criei uma
dramaturgia e uma encenao que colocou o ator no como personagem
preso a esttica aristotlica da imitao que tem como objetivo levar o
pblico cartase e iluso.
A cena ento construda, foi composta com referncias diretas do
filme Laranja Mecnica de Stanley Kubrick e consistia em um paciente
que procura um mdico por estar preocupado com sua sade, pois des2 Emmanuel Kant (1724-1804) viveu e morreu em Knigsberg na Prssia Oriental. Com
uma vida austera tomou como estudo a problemtica do conhecimento e da cincia, tal
como existe. Seu livro mais lido e influente Critica da Razo Pura de 1781, ficou conhecido pela elaborao do chamado idealismo transcendental, conceito que explica que
todos ns trazemos formas e conceitos a priori (aqueles que no vm da experincia)
para a experincia concreta do mundo.
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de que recebeu um poema annimo, passou a apreciar a vida de forma


bela. Num contexto onde a alegria e jovialidade eram proibidos, a nica
forma de resolver o problema era submeter o paciente a uma lavagem
cerebral que consistia em mostrar diversas imagens sublimes. Ao final
do tratamento o belo eliminado da mente do doente que volta a sua
vida normal.
Ao final da apresentao um novo universo me foi apresentado
quando o professor, dentro do debate que ocorria aps as cenas, comentou que meu trabalho o remetera a linguagem cnica de Brecht, conhecido pelos seus estudos sobre o Teatro pico.
Foi quando, ao pesquisar, entendi que Brecht ao longo de sua histria artstica se apropria de diversos recursos do teatro na inteno
de apresentar um palco cientfico, capaz de esclarecer o pblico sobre
a sociedade e a necessidade de transform-la, capaz ao mesmo tempo
de ativar o pblico, de nele suscitar a ao transformadora3. Ou seja,
Brecht elimina a iluso do teatro burgus, uma vez que a catarse leva o
pblico a sair do teatro satisfeito, passivo e incapaz de um pensamento
crtico. Entretanto o teatro pico no contra emoes, mas as examina
para que a mesma leve ao raciocnio.
Descobri ainda que no teatro pico trabalha-se com diversos recursos do teatro mundial que levam ao distanciamento e a reflexo crtica.
Ou seja, elementos como o ator narrador, a ironia, o cenrio anti-ilusionista e o distanciamento utilizando o recurso dos coros e cantores, levam o pblico a uma estranheza, a uma surpresa que ilustra o incio do
pensamento cientfico.
Aps esse encontro com a referncia que tanto procurei a cerca da
esttica que me instigava, continuei a estudar e procurar mais material
sobre Brecht e seu teatro e a utilizar recursos do Teatro pico em outros
trabalhos prticos que vieram posteriormente. Hoje sou bolsista da FAPEMIG e tenho como objeto de estudo os recursos utilizados por Brecht
para instigar o pblico a um pensamento crtico dentro do Teatro Cientfico.
Nessa nova trajetria um estudo mais aprofundado est sendo feito
dentro dos recursos cnicos utilizados por Brecht para levar o espectador reflexo crtica. A matria prima da dramaturgia pica brechtiana

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3 ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. So Paulo: Buriti, 1965, p. 148.


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no a sociedade ou o indivduo em si, mas as relaes que existem entre eles. O objetivo no mostrar os sentimentos dos personagens, mas
sim seu comportamento diante dos fatos sociais e suas opinies acerca
do meio em que se relaciona.
A ao dramtica de seu teatro caminha contrariamente ao drama
limitado e fechado em suas estruturas, ela nos leva ao universo contraditrio que no suporta concluses, como geralmente acontece na trajetria humana. Bernard Dort comenta que os personagens brechtianos
raramente morrem no final da pea, uma vez que a vida e suas contradies continuam. o caso de Me Coragem que no morre em cena,
prossegue, volta a partir para exercer o comrcio assassino e, longe de
ter resolvido a contradio entre o que gostaria de ser e o que faz, est
mais do que nunca aferrada s suas contradies4, ou seja, nada decidido completamente.
Outro recurso, talvez um dos mais fortes dentro do teatro pico,
o distanciamento ou afastamento, estranheza, levar o pblico a olhar
os acontecimentos com viso crtica, com olho clnico. No se trata de
exaltar, face cegueira de uma personagem, a clarividncia do ator que
mostra essa cegueira, nem de celebrar, perante o universo do palco atolado na falsa conscincia que tem, a lucidez e a razo dos espectadores5,
distanciamento em seu teatro resulta de uma srie de efeitos de recuo,
como por exemplo, exaltar certas contradies do personagem ou de sua
trajetria. Outro exemplo que o ator no tem que procurar a iluso, a
imitao da vida, pois quem est no teatro sabe que aquilo uma representao, que no palco existem atores que fingem ser algum para que
esse algum passe uma mensagem adiante.
Brecht ainda usa diversos recursos em seu teatro para provocar
esse distanciamento no pblico, como deixar as luzes da platia acesa
para que essa tenha total conscincia de que est em uma sala, onde
existe um palco que contm atores previamente preparados para mediar algum assunto ou revelar trajetrias.
Cabe agora em minha caminhada, no s desvendar esses e outros
recursos utilizados no teatro pico como traz-los a nossa realidade e
utiliz-los no com cpia de um teatro feito em outro momento histri4 DORT, Bernard. Leitura de Brecht. So Paulo: Forja, 1980.
5 Idem.

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co-social, mas adapt-los aos nossos problemas, s nossas crticas e fazer uma releitura de um teatro que se props a abrir os olhos dos espectadores para a realidade devastadora da vida real que geralmente est
escondida atrs de situaes mais amenas, no caso da nossa realidade,
escondida atrs das peas de puro entretenimento ou da programao
rasa da televiso.
Referncias

BORNHEIM, Gerd. Brecht A Esttica do Teatro. Rio de Janeiro: Graal, 1992.


CARVALHO, Srgio de. Introduo ao Teatro Dialtico Experimentos da Companhia do Lato. So Paulo: Expresso Popular, 2009.
ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. So Paulo: Buriti, 1965.
CHAU, Marilena. Convite Filosofia. So Paulo: tica, 1995.
PAREYSON, Luigi. Os problemas da Esttica. So Paulo: Martins Fontes, 1984.
DORT, Bernard. Leitura de Brecht. So Paulo: Forja, 1980.

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Processos criativos e teatralidade


no reisado sorocabano
Juliana M. Pinto1

Domingos Diniz 2conceitua a folia de reis como narrativa da histria


da viagem dos Reis Magos gruta de Belm para presentearem o nascimento do menino Jesus. Conforme a tradio catlica, os magos eram
trs: Belchior ou Melchior, rei da Nbia na Arbia, que levou como presente, ouro; Baltazar, Senhor da Etipia, negro africano, levou incenso; e
Gaspar, rei de Tarso, o mais moo, levou a mirra.
A folia de reis chegou ao Brasil com os portugueses, na poca colonial, e espalhou-se por todas as regies do pas. Como os magos, a folia
vai, de casa em casa, adorar o Menino Deus no prespio ou lapinha, e
leva frente a bandeira, o smbolo do sagrado, um cone da natividade
ou dos trs reis. Diniz considera A folia de Santos Reis ou reisado, ou
simplesmente folia de reis, um folguedo popular tradicional. O termo folguedo aqui tomado no sentido de uma representao teatral, cnica:
o auto popular, o teatro do povo. exatamente sobre os Reis Magos o
primeiro auto de que se tem notcia, o Auto de los Reys Magos, possivelmente escrito no fim do sculo XI ou XII, na Espanha, onde durante a
Idade Mdia surgiram as obras dramticas religiosas.
Avanando no desenvolvimento cultural da folia de reis, o folclorista
Cmara Cascudo (1984) diz que no sculo XVI inicia-se a dramatizao com canto e dana, recebendo contribuio dos cantos populares e a
produo literria annima em louvao ao Divino Natal. O certo que a
figura dos Reis Magos acompanha o Brasil desde sua colonizao: o Forte dos Reis Magos, em Natal (RN), foi fundado em 06 de janeiro de 1598.
Alm disso, essas dramatizaes eram bastante utilizadas pelos jesutas,
uma vez que a catequizao dos ndios alcanava melhores resultados
quando utilizavam os recursos da imagem.
1 Graduanda em Teatro (UFU). Orientadora: Profa. Dra. Maria P. Socorro Calixto
Marques.
2 Professor, pesquisador de cultura popular e colaborador da secretaria estadual de cultura de
Minas Gerais (http://www.cultura.mg.gov.br)
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Em Portugal, ainda segundo Cmara Cascudo, folia era uma dana


rpida ao som do pandeiro ou adufe. Com o passar do tempo, foi se modificando e hoje tem caractersticas prprias. Cada folia tem a sua tradio, de acordo com a regio, com os ensinamentos passados de gerao
para gerao, com a forma de entendimento de cada mestre ou embaixador, ou seja, daquele que a lidera.
Na Companhia de Santos Reis da cidade paulista de Sorocaba observa-se certo diferencial do mascarado em relao s caractersticas
gerais desse mesmo personagem em outros reisados. De acordo com
informaes de Cavalheiro3, os mascarados so vistos, em geral, como
a representao do mal, concretizando para muitos folies, os soldados
de Herodes ou o demnio. Por isso, em inmeros reisados os palhaos
mascarados tambm denominados Basties so impedidos de tocar a bandeira da folia, ir frente do cortejo, aproximar-se do prespio
etc. No entanto, Cavalheiro destaca que o Bastio de Sorocaba tem papel
fundamental nesta folia, pois ao contrrio do que comumente ocorre nas
demais, dele depende o recebimento das ofertas pedidas, o anncio e
entrada nas casas visitadas, a quebra de encantamentos e principalmente a louvao ao prespio, algo geralmente proibido aos mascarados.
a partir desta forma diferenciada das aes do palhao na folia
de Sorocaba que se estabelecem algumas reflexes, nessa comunicao.
Ao ritual do reisado est relacionado um corpo portador de tradio, que narra a histria de seu prprio personagem: o palhao da folia
de reis. No executar de sua performance, esse portador de tradio traz
consigo importantes elementos de uma teatralidade relacionada a um
comportamento cultural antigo, sendo necessrio compreend-lo, bem
como ao processo de aprendizagem, construo do conhecimento simblico e performtico da mscara e a transmisso do mesmo.
Para Freitas & Telles (2004) a transmisso do conhecimento mais
que um mtodo para manter viva uma tradio da cultura popular. vinculada s vivncias cotidianas de um indivduo num grupo maior, no
havendo ruptura entre cotidiano e extra-cotidiano (como as festas de
tradio). Para compreender isso preciso que tenhamos acesso ao cotidiano desses individuos portadores por vivncia de elementos corporais que apontam para um trabalho artstico repleto de tcnicas a serem

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3 http://www.unicamp.br/folclore

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estudadas por quem no faz parte da tradio popular.


As chamadas tcnicas artsticas das tradies aparecem como maneiras diferentes que sociedades e geraes se utilizam do corpo nas
manifestaes tradicionais da cultura popular, pois cada grupo canta
dana ou louva de um jeito. Cada coletivo manifesta sua religiosidade de
modos bem variados, bem como celebra festas profanas tambm diversificadamente. pelo uso particular que cada coletivo faz de suas tcnicas,
que as caractersticas se imprimem nos grupos e definem identidades
sociais. Assim, uma sociedade apresenta seres marcados por educao,
necessidades e atividades corporais. Cada portador de tradio carrega
consigo importantes aspectos necessrios continuidade de sua performance que so compreendidos somente pelo grupo participante e que,
pela vivncia prtica, leva adiante determinada manifestao cultural.
Apesar de Freitas e Telles terem pesquisado a folia de reis no tringulo mineiro, os aspectos por eles apresentados so visveis tambm na
Companhia de Santos Reis de Sorocaba. O primeiro deles remete s lembranas j que uma festa de reisado, tal como em Sorocaba, antecedida
por rituais e preparaes visando alicerar fundamentos e princpios da
manifestao. o momento de definir o roteiro da jornada de visitaes
e da festa de Santos Reis, preparar os figurinos, adereos, afinar os instrumentos, elaborar o repertrio musical, preparar-se fsicamente para
a caminhada e performances, reconhecer as funes e modos de ao
em cada momento e local etc. Isso gera memrias imagticas pertencentes ao grupo todo num tempo passado, muitas vezes distante e referentes a mitos e histrias transmitidas pela oralidade, durante geraes.
preciso relembrar a origem da manifestao do reisado e como ela vem
sendo mantida e difundida, assim como seus aspectos culturais, sagrados, religiosos, dentre outros e saber como transmitir tudo isso com o
devido valor.
A seguir, surgem os sentimentos decorrentes de tal memria, promovendo emoes que levam o corpo ao fsica. Ter em mente que
a manifestao do reisado e principalmente que os aspectos mticos e
simblicos da mscara levam alento, renovao fsica, psquica e emocional aos visitados pela companhia, aumentando a religiosidade e f
dos mesmos, aliado a tantas histrias de benos e graas recebidas em
promessas a Santos Reis, gera um grande positivismo energtico no corpo, mente e alma desses portadores de tradio, fazendo empenharemse cada vez mais em fazer bem tal trabalho artstico. Da surgem senAnais do I Seminrio Nacional de Pesquisa em Teatro

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saes geradas pelo estado emotivo que transformam o corpo e criam


movimentos. pela lembrana, sentimentos e emoes que as manifestaes culturais atravessam geraes e se mantem vivas.
Ressaltando a questo cultural e enfatizando as mltiplas possibilidades de performances no ritual, Amorim (2007, p. 88) cita:

a histria de um corpo biolgico que, ao praticar formas espetaculares de performance, revela tambm a histria de um corpo cultural e
social. Esta performance assume dimenses que dialogam e explicam
a construo de um corpo cnico/sagrado.

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A performance da tradio cultural, manifestada por esse corpo ritualstico, cnico e sagrado , para Zumthor (1993), como
algo marcado por uma prtica constitutiva da forma e relacionada
a uma manifestao cultural. Por meio da oralidade e do gestual
nos rituais de tradio, a performance realiza uma ritualizao da
linguagem. Pode apresentar-se como um ritual religioso ou poema
oral, com ou sem a presena do sagrado, despertando conscincias e formalizando o ritual, pois parte da experincia individual e
do prazer experimentado para atingir o coletivo. Na Companhia de
Santos Reis de Sorocaba, por exemplo, o fator sagrado mostra-se
como a base da tradio, no apenas da parte dos seus membros,
mas principalmente dos moradores visitados que no apenas se
apresentam fervorosos desde a expectativa da entrada da companhia em suas casas, como contagiados pela f e beleza do ritual
durante sua realizao, e mais consolado e aliviado aps a sada da
companhia. Com aparncia de fortalecidos, a emoo visvel no
rosto de seres que alimentam a esperana de um ano mais abenoado, aguardando nova visita no ano seguinte. E isso s possvel, se todos os membros da companhia experimentaram e ainda
compartilham do mesmo ideal e, juntos, lutam neste trabalho de
sustentar tal antiga tradio, numa cidade de caractersticas urbanas e tecnolgicas, com mais de setecentos mil habitantes e sendo
a nica companhia de santos reis da localidade.
A performance requer a presena concreta de participantes
envolvidos num ato imediato no tempo presente e a partir de reAnais do I Seminrio Nacional de Pesquisa em Teatro

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gras que regem tempo, lugar, finalidade da transmisso, ao do


locutor, resposta do pblico. No caso da performance do Bastio,
o palhao da folia de reis, conforme o percebido na Companhia de
Santos Reis de Sorocaba, o tempo o de durao do ritual realizado em dado percurso, de acordo com um roteiro previamente
estabelecido pela prpria tradio (e pelo grupo), seja dentro ou
fora de uma casa visitada ou em algum momento da festa de Santos Reis. O objetivo do ritual, fortemente marcado pela presena
do palhao, manter a tradio de louvor aos trs reis magos, levando consolo, paz e esperana aos devotos catlicos atravs de
msicas cantadas ou instrumentais, louvaes diante do prespio,
aes do Bastio etc. E o pblico, como que em resposta aos folies, beija a bandeira de Santos Reis, reza, chora, clama por graas
diversas fazendo promessas e agradece pelas bnos j recebidas
em anos anteriores.
Na tradio popular do reisado, uma performance caracterizase pelo saber ser, pela presena e conduta do ator em coordenadas espao-temporais e fisiopsquicas concretas e numa ordem
de valores encarnada em um corpo vivo. Na pesquisa de campo
em Sorocaba, foi possvel visualizar que aquele que se caracteriza
de Bastio, por exemplo, ao mascarar-se, toma a conscincia de
tornar-se um outro ser, de cunho mtico e simblico, responsvel
por grande parte da execuo e sucesso do ritual. preciso que
esse ator da tradio respeite, compreenda e vivencie na prtica
de sua performance os valores culturais, a fim de que realmente
saiba como executar suas aes. Alm disso, o tempo e o espao
da performance devem ser rigorosamente respeitados e seguidos
conforme aes que so conduzidas por aspectos fsicos e psququicos provenientes dos valores da tradio, e j internalizados
pelo atuante como Bastio.
Nas tradies populares, uma performance dotada de quatro
aspectos essenciais para a sua execuo (Zumthor, 1993) aspectos cuja presena pude observar no reisado sorocabano. O primeiro refere-se realizao do material de tradio; o reconhecimento. Por meio dele inicia-se a jornada da manifestao da folia
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de reis; os integrantes renem-se e os preparativos comeam. O


segundo se situa num contexto de tempo cultural e situacional. Diz
respeito durao da jornada, que determinada espacial e circunstancialmente e entre os adeptos da manifestao. O terceiro
aspecto aparece classificado em trs tipos: i - Comportamento do
homem em seu grupo, que relacionado a tudo o que produzido
por uma ao qualquer; ii- Conduta perante as normas culturais,
sejam elas aceitas ou rejeitadas e iii - Conduta na qual o sujeito
assume aberta e funcionalmente a responsabilidade. Por questes
de religiosidade, gostos culturais e inmeros outros fatores, mesmo no sendo compartilhada por toda a populao, a Companhia
de Santos Reis manifesta-se seguindo a tradio, cada membro do
grupo sendo responsvel por suas funes e cumprindo todos os
devidos objetivos. Por fim, o quarto aspecto ressalta que a performance e o conhecimento do que se transmite esto ligados e
modificam o conhecimento. Aqui, pode-se entender que a tradio
e principalmente a perfomance do Bastio sofrem interferncias,
de acordo com necessidades locais e circunstanciais, da mesma
forma como o comportamento do pblico que recebe a companhia
surge como estmulo para a qualidade do que lhes apresentado.
Assim, nunca uma apresentao ser igual do ano anterior, alterando conhecimentos tericos e aes junto aos integrantes da
companhia.
A performance pois, uma prtica potica onde ocorre o
emancipar de uma linguagem conforme os contextos culturais. E
sendo a performance tambm um modo de comunicao artstica,
por meio dela alguma coisa transmitida a algum. E comunicar
no s passar a informao; tentar mudar aquele a quem se
dirige.

Uma das caractersticas da performance realizada pelo palhao da


folia o uso da mscara, objeto em relao ao qual Chavez (2008) aborda questes relacionadas mmesis e ocultao do ser. A mscara um
objeto de duplo sentido, pois revela e oculta simultaneamente quem a
veste, que aparece ento sob nova identidade, via mmesis. Ao realizar
um processo transformador de um ser em outro, ela promove a identifi70

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cao entre imitado e imitador.


No caso do reisado (principalmente em Sorocaba), o ator da tradio traveste-se de Bastio vestindo roupa colorida em tecido de chita
cobrindo o corpo todo. A mscara tem a forma ovalada com chapu de
cone sendo feita de pano e couro claro na parte superior e escuro imitando barba na parte inferior, recebendo flores e fitas coloridas de cetim.
Ocultado pela caracterizao, o ser invisvel ao pblico e transformado em smbolo sagrado relembra a passagem bblica em que os soldados de Herodes deveriam matar Jesus e que, ao converterem-se ao cristianismo, precisaram disfarar-se para no morrerem e ainda salvarem
o messias das perseguies do rei. essa mesma ocultao, porm, que
permite surgir as brincadeiras, acrobacias, danas e imitaes diversas
de pessoas e animais durante a manifestao do reisado.
Caracterizado, o ser desinibe-se e brinca com a incerteza alheia sobre quem est por trs da devida vestimenta, o que oferece ao palhao a
liberdade de realizar as micagens, os movimentos e aes mais cmicos
das folias, bem como as lutas entre grupos que se cruzam e disputam
bandeiras e territrio. Observa-se assim que o esconder-se motiva o ator
da tradio e resulta no bom desempenho de suas funes.
Outros fatores verificados ao observar esse processo criativo na
pesquisa de campo, em Sorocaba, so o prazer de ser Bastio e a satisfao, alegria e f do pblico que contagiam o ator da tradio promovendo o sucesso da performance. E isso se deve pela responsabilidade de
suas funes, pelo risco de inviabilizao da empreitada da companhia
no caso de o Bastio ausentar-se e no haver substituto, alm do carter
mtico e simblico da prpria mscara.
Por meio da religiosidade e do sagrado, a mscara promove o constante crescimento da devoo aos Santos Reis no pblico e no portador
de tradio. Este, ao vivenci-la na prtica cotidiana, tomado por um
sentimento de prazer saciado na sua expresso performtica de Bastio.
As mscaras, ao ocultar e revelar identidades, so representativas
de seres e objetos simblicos. Marcam e apresentam particularidades
de cada sociedade, cultura, regio, manifestao e principalmente de determinado reisado, como em Sorocaba, onde algumas caractersticas e
funes do Bastio divergem do que comumente aparecem em outras
companhias.
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Bibliografia consultada
AMORIM, Sara Passabon. Folia de Reis do Zumbi: uma prtica performativa.
Dissertao. Programa de Ps-Graduao em Teatro, Centro de Letras e Artes.
UNIRIO, 2007.
CASCUDO, Luis da Cmara. Dicionrio do folclore brasileiro. Belo Horizonte:
Editora Italiana, 1984.
CAVALHEIRO, Carlos Carvalho. Folia de reis em Sorocaba. Sorocaba, SP: Edio do autor, 2007.
CHAVEZ, Wagner. Mscara, performance e mmesis: prticas rituais e significados dos palhaos das folias de santos reis. In Textos escolhidos de cultura e
arte populares. Revista do Ncleo de Cultura Popular da UERJ e do Centro de
Referncia do Carnaval. Rio de Janeiro, v.5 n 1 p. 75-87, 2008
FREITAS, Vanilto Alves de. & TELLES, Narciso. Com f e folia: a performance do
palhao da folia de reis no tringulo mineiro. OPSIS Revista do NIESC. UFG/
Campus de Catalo: vol. 4, 2004. p. 25-34.
VELHO, Gilberto.Observando o familiar. In NUNES, Edson de Oliveira. A aventura sociolgica. Rio de Janeiro: Zahar, 1978.
ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo, leitura. Trad. Jerusa Pires Ferreira e
Suely Fenerich. So Paulo: Educ, 2000.

Sites pesquisados

http:://www.terrabrasileira.net acessado em 01/06/2009


http://www.cultura.mg.gov.br acessado em 24/04/2009
http:// www.unicruzeiro.org.br acessado em 16/03/2009
http://www.brasilfolclore.hpg.ig.com.br/foliasdereis acessado em 05/05/2009

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Teatro sem arquitetura:


a linguaguem popular do grupo T na Rua
Renata Silva Oliveira Galvo1

O presente artigo fruto do trabalho realizado na graduao, O grupo T na Rua: sua linguagem popular como expresso do teatro engajado
(ano de 1980). Este foi desenvolvido com o apoio financeiro do Programa de Bolsas Institucional de Iniciao Cientfica (PIBIC) e da Fapemig/
UFU durante dois anos (2007/2009), e esteve vinculado a pesquisa da
Prof. Dr. Ktia Rodrigues Paranhos, denominada Teatro e trabalhadores: uma relao to delicada (grupos de teatro, militncia e engajamento
no Brasil republicano).
Como desdobramento dos estudos realizados, foi desenvolvida uma
pesquisa que visualiza a prtica empregada pelo T na Rua numa reflexo que dialoga a linguagem artstica e a funo social da arte. Este
grupo de teatro de rua, formado inicialmente por Ana Carneiro, Amir
Haddad, Rosa Douat, Arthur Faria, Ricardo Pavo, Lucy Mafra, Srgio Luz
e Betina Waissman, surgiu em 1980 na cidade do Rio de Janeiro, sob
a direo de Amir Haddad. Tem, atualmente sua sede na Lapa, onde o
grupo vem desenvolvendo um trabalho de reconstruo do fazer teatral
inspirando-se nas manifestaes culturais populares.
Amir Haddad, coordenador do T na Rua, possui uma grande representatividade no grupo. O diretor possui uma atuao importante no
cenrio teatral brasileiro desde sua participao no grupo Oficina entre
os anos de 1958 a 1960 Passa um perodo em Belm como professor de
artes cnicas na dcada de 1960. Onde tem acesso a prticas culturais
regionalizadas que agrega e re-significa em seu trabalho. No retorno ao
Rio de Janeiro, atua no grupo a Comunidade. Com este grupo Haddad
recebe, em 1968, seu primeiro Prmio Molire como melhor diretor
e com o espetculo SOMMA, de Altimar Pimentel. Este um momento
marcante de mudana em sua trajetria cnica. Com a proibio desta
apresentao em 1974, inicia-se no ano seguinte os estudos com a pea
1 Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Histria, da Universidade Federal de
Uberlndia. Orientadora: Ktia Paranhos.
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Morrer pela ptria, de Carlos Cavaco (1936), no Grupo Niteri at incio


de 1980, quando prioriza as apresentaes nos espaos abertos com a
formao do T na Rua.
Desde a formao, o grupo conta com uma vasta lista de apresentaes, entre elas A revolta de So Jorge contra os invasores da Lua (1980);
Dar no di, o que di resistir, espetculo apresentado em 2004; tambm h exemplos de apresentaes importantes em espao fechados
como Uma casa brasileira, com certeza, de Wilson Sayo; Casa Brasileira2.
Os espaos abertos dos espetculos possibilitaram um contato direto com um pblico extremamente diversificado. Sendo as apresentaes nas periferias do Rio de Janeiro a responsvel por uma aproximao com as classes mais baixas detentoras de prticas culturais prprias.
Muito destas foram incorporadas e re-significadas (o folclore, literatura
de cordel, piadas, cantigas populares, etc.) nos espetculos3.
Ana Maria Pacheco (ex-integrante), em sua dissertao procurou
analisar essa construo popular realizando uma analogia com a concepo carnavalesca medieval trabalhada por Bakhtin4. Afinal, este trata
da idia da ordem rompida pelo carnaval, o que permite uma ligao
direta com a prpria proposta do T na Rua, que justamente estabelecer uma linguagem teatral aberta, que transgride com a ordem prpria
das vias pblicas.5
Historicamente as ruas tiveram diferentes utilidades desde o processo de desenvolvimento urbano da cidade na Idade Mdia. Em sua origem, eram usadas como vias de trnsito para os habitantes da cidade e
aos poucos foram assumindo vrias funes de acordo com a necessidade dos usurios e o compasso do crescimento urbano. Segundo Carreira,
a mudana da utilizao das ruas esteve diretamente ligada diviso da
sociedade em classes, principalmente a partir da concepo das cidades
do projeto moderno.6 De acordo com o autor:

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2 No que se refere s apresentaes dos espetculos encontra-se disponvel o site do


Grupo T na Rua, http://tanarua.com.br/.
3 CARNEIRO, A. M. P.Espao cnico e comicidade: a busca de uma definio para a linguagem do ator (Grupo T na Rua 1981). 1998. 243 f. Dissertao (Mestrado em Teatro)
UniRio, Rio de Janeiro, 1998.
4 BAKHTIN, M. A cultura popular na idade mdia e no renascimento. Braslia: Ed. da UnB,
1993, p. 6.
5 Ver CARNEIRO, A. M. P., op. cit., p. 13.
6 CARREIRA, A. Teatro de rua: (Brasil e Argentina nos anos 1980): uma paixo no asfalto.
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[...] A cidade mantinha a estrutura herdada da Idade Mdia, ao mesmo


tempo que comeavam a florescer os novos usos do espao urbano,
prprios do desenvolvimento capitalista: A rua, que antes funcionava
especialmente como prolongamento do espao religioso, foi se transformando em cerimnias sociais. 7

A partir desse momento, as vias pblicas passaram a ser utilizadas


pela grande massa como palco das grandes lutas polticas e sociais
Revoluo Francesa (1789) e posteriormente a Comuna de Paris (1840),
eventos de grandes manifestaes. Paralelamente a todos esses acontecimentos e s diversas utilizaes da rua neste contexto, o teatro transitou do espao da rua para as salas fechadas. 8
O teatro fechado traz em si a marca da separao binria. No primeiro mbito, ele seleciona economicamente os que podem prestigiar
o espetculo, ou seja, aqueles que possuem condies de frequentar as
salas de teatro. E em segundo, delimita claramente o local do espetculo e da platia (acento), dissociando qualquer ligao entre atores e
espectadores.9 Com isso os espetculos perderam o carter festivo das
ruas e ganharam um valor mercadolgico, ao mesmo tempo em que as
apresentaes de rua passaram cada vez mais a ocupar um espao de
marginalidade.
Na contemporaneidade o espao urbano se configura, de acordo
com Carreira, como ambiente fragmentado que se acha profundamente
articulado10, pois, apesar de a sociedade ter se segmentado em diversificados setores sociais, estes se encontram em constante relao, estabelecendo uma lgica e ordem prpria.
As apresentaes do T na Rua, deste modo, interferem nestas relaes rompendo a ordem. justamente neste sentido que Carneiro identifica semelhanas entre o teatro do T na Rua com a festa carnavalesca
medieval tratada por Bakhtin11, pois este est vinculado quebra da ordem e a imerso na cultura popular.
So Paulo: Hucitec, 2007, p. 33.
7 Idem, ibidem p. 43.
8 Idem, ibidem p. 43.
9 MAGALDI, S. Iniciao ao teatro. So Paulo: Buriti, 1965, p. 52-56.
10 CARREIRA, A. Op. cit., p.34.
11 BAKHTIN, M. Op. cit. p. 6.

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Percebemos que a linguagem prpria da trupe est intimamente ligada ao ambiente, que requer uma dinmica prpria de apresentao.
Carreira, ao falar das singularidades do teatro de rua expressa bem isso,
segundo ele:

[...] A expresso teatro de rua tem sido utilizada para definir uma
muito ampla gama de espetculos teatrais ao ar livre, como conseqncia o campo de pesquisa se fez muito amplo e difuso. O esforo
em busca de uma delimitao do conceito de teatro de rua tem como
objetivo possibilitar a abordagem e anlise do fenmeno do teatro de
rua como mobilidade teatral particular, uma forma de teatralidade.
Prefiro definir o teatro de rua como modalidade teatral e no como
gnero, porque as caractersticas que o definem se relacionam mais
com o fazer teatral e a utilizao do espao cnico, como acontecimento concreto da teatralizao do que com as regras cannicas da
elaborao do texto dramtico. 12

Nessa tipologia artstica, as ruas tornam-se parte da apresentao,


fazendo do espetculo algo dinmico. Assim, ao quebrar com a ordem
pr-estabelecida da encenao teatral normalmente utilizada nos espaos fechados, a interao entre teatro e rua interfere tambm diretamente na rotina das ruas. O autor chamou isso de interveno transgressora
da rua, segundo ele:

O simples fato de que o teatro de rua existe implica um potencial


transgressor, mas a concretizao dessa transgresso manifesta-se
em diferentes ordens. Em primeiro lugar, o teatro de rua transgride o
catico deslocamento das pessoas nas ruas, pois, mesmo momentaneamente, prope uma ruptura no uso cotidiano da rua. Recria o espao da rua e inventa uma nova ordem, ao mesmo tempo que impe
s pessoas que caminham pela rua uma mudana: de simples pedestres a espectadores. [...] Em segundo lugar, ao ocupar a rua, o teatro
se faz permevel influncia do que se poderia chamar cultura da
rua, que seria a mescla de todas as culturas dos usurios do espao
da rua [...].13

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12 CARREIRA, A. op. cit. p. 43.


13 Idem, ibidem, p. 41-42.

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Por isso mesmo, que o grupo trabalha a partir das realidades e das
prticas populares das ruas, o que torna possvel estabelecer re-elaboraes, criando e recriando sua arte. E a interao com o pblico se torna
parte do processo criativo, construindo um espao, no s artstico, mas
tambm social.
O T na Rua, deste modo, assume uma funo social nos ambientes
pblicos, tendo em vista que consegue, a partir da sua produo artstica
que objetiva a desconstruo de padres, criticar, conscientemente, o
teatro institucionalmente dos espaos fechados estabelecer um dilogo direto, em que a recepo interage instantaneamente. Este trabalho
artstico adquire um carter ideolgico e popular.
O prprio Amir Haddad (um dos fundadores e coordenador do grupo) afirma que sua arte est respaldada num eixo ideolgico, dirigindo
suas inquietaes de diretor mais para a produo teatral em si do que
para a mensagem14. Por isso, o modo de produo emprica cnica do
T na Rua, passa a ser um meio de crticas s struturas de dominao
que esto arraigadas em todas as esferas da sociedade. Portanto, Amir
Haddad diz:
[...] mudana do que ocorrera intrinsecamente no teatro, a partir do
momento em que este sofrera um deslocamento de seu eixo religioso
e passara a ser informado por uma tica e uma esttica protestantes
[...] desenvolvidos pela burguesia capitalista, dando origem a um teatro pragmtico, pai do realismo, que tem dificuldade com os grandes
espaos, em falar com a cidade inteira. Porque esse teatro exclui parte
da cidade! A burguesia criou uma sala, a que chamou de teatro pblico, mas que, em verdade, uma sala feita para ela!15

O fazer teatral, ento, ressalta uma atitude transgressora; afinal,


ela rompe todas as regras, no s do espetculo formal das salas fechadas, mas tambm da configurao convencional nas ruas. Carreira16 procura explicitar o carter marginal deste tipo de espetculo, que quebra a
ordem pr-estabelecida da cultura hegemnica. O autor esclarece:
14 HADDAD, Amir, apud, REIS, L. G. Usina de Prata da Casa: um estudo sobre o uso do
teatro em projetos sociais. 2001. 150 f. Dissertao (Mestrado em Sociologia e Antropologia) IFCS/PPGSA/UFRJ, Rio de Janeiro, 2001, p. 60.
15 Idem e ibidem, p. 65.
16 CARREIRA, A. Op. cit. p.67
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Esta marginalidade vem principalmente do fato de que os realizadores do teatro de rua, ao utilizar o espao da rua, j se encontram em
atitude de enfrentamento com uma cultura dominante que d extremo valor ao teatro realizado nas salas convencionais, que so consideradas verdadeiros templos sagrados da cultura formal.17

Assim, a modalidade do T na Rua o inscreve no mago da transgresso. Entender o papel social assumido pela trupe implica repensar o processo histrico que marcaram sua trajetria. Interessa, neste
sentido, recorrer dissertao de Jussara Trindade Moreira18, que procura contextualizar a formao do T na Rua no panorama mundial da
contracultura. A autora considera as manifestaes artsticas do grupo
como fruto de uma resistncia.
Por isso, constato que a maneira estrutural e a linguagem que o T
na Rua prope, busca romper com as regras pr-estabelecidas do teatro
fechado e assim deixa transparecer discordncia com as prticas teatrais hegemnicas. O grupo, com o seu fazer teatral, tenta negar o teatro mercantilizado e procura trilhar alternativas no espao pblico. Deste modo, est implcita na prpria modalidade marginal do teatro da
rua a sua resistncia, sendo esta, fruto de percursos e vivncias dos
fundadores do grupo no caminho de questionar a cultura hegemnica.
Bibliografia

BAKHTIN, M. A cultura popular na idade mdia e no renascimento. Braslia: Ed.


da UnB, 1993.
CARNEIRO, A. M. P.Espao cnico e comicidade: a busca de uma definio para a
linguagem do ator (Grupo T na Rua 1981). 1998. 243 f. Dissertao (Mestrado em Teatro) UniRio, Rio de Janeiro, 1998.
CARREIRA, A. Teatro de rua: (Brasil e Argentina nos anos 1980): uma paixo no
asfalto. So Paulo: Hucitec, 2007.
MAGALDI, S. Iniciao ao teatro. So Paulo: Buriti, 1965.
MOREIRA, Jussara Trindade. MOREIRA, J. T. A pedagogia teatral do Grupo T na
Rua. 2007. 140 f. Dissertao (Mestrado em Teatro) Centro de Letras e Artes/

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17 Idem e ibidem.
18 MOREIRA, Jussara Trindade. MOREIRA, J. T. A pedagogia teatral do Grupo T na Rua.
2007. 140 f. Dissertao (Mestrado em Teatro) Centro de Letras e Artes/UniRio, Rio
de Janeiro, 2007.
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UniRio, Rio de Janeiro, 2007.


REIS, L. G. Usina de Prata da Casa: um estudo sobre o uso do teatro em projetos sociais. 2001. 150 f. Dissertao (Mestrado em Sociologia e Antropologia)
IFCS/PPGSA/UFRJ, Rio de Janeiro, 2001.

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A composio do narrador/tipo
Marli Fernandes Magalhes1

Apresentao do trabalho

Esse trabalhando vem sendo desenvolvido desde o primeiro semestre de 2009, quando um grupo de pessoas foi convidado pelo Prof. Dr.
Fernando Aleixo, a participarem de um trabalho prtico relacionado ao
seu projeto de pesquisa. Nele trabalharamos A Corporeidade da Voz;
esse trabalho se intitula; Prticas e Poticas Vocais.
Incio do trabalho

No primeiro momento escrevemos um relatrio falando sobre o que


entendamos da nossa voz. Como conseguamos identific-la.
A maioria demonstrou dificuldades com relao a afinao e controle da respirao. Tinha conscincia da necessidade de um trabalho
voltado voz, no qual a voz fosse uma extenso do corpo.
Como pesquisadora colhi esses relatrios e em um outro momento,
no final do semestre, aps quatro meses de trabalho, escrevemos um
segundo relatrio, nos quais a maioria relatou a percepo de melhor
conscincia vocal e mais facilidade em explorar o corpo e a voz na criao do seu personagem.
Dissecao do percurso

Sabamos que nosso trabalho envolveria um processo de criao,


que com certeza seria lento, pois at chegarmos composio do tipo,
deveramos passar por um processo de reconhecimento de nossa voz
e do nosso corpo, perceber o que seria trabalhar ambos em conjunto.
Exercitar nossos ressonadores para termos maiores possibilidades na
criao.
1 Aluna do Curso de Graduao em Teatro da Universidade Federal de Uberlndia. Orientador: Fernando Aleixo.
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Exploramos nossa intuio, sensaes, memrias e imagens. A


exausto foi usada como estmulo para explorar vrias maneiras de utilizar a voz. Ento o cansao transformava o corpo e a voz sem que desistssemos do processo. Dificuldades iam surgindo, e dentro do possvel,
eram superadas.
Minha histria

A histria de cada um, com certeza estava presente em todo nosso


trabalho, pois carregamos conosco, independente da nossa vontade, o
que fomos, o que vivemos, o que nos tornamos. Nossa identidade no
consegue se separar de todo de um personagem que criamos.
O que somos certamente influi em nossas criaes, s vezes contribui, as vezes prejudica, s vezes passa desapercebido. Um fator que claramente evidencia isso a nossa voz. Ela reveladora; ela no aquela
que temos o registro. H necessidade de ter um estranhamento.
A audio interna precisa ter um estranhamento com a externa. A
voz uma revelao e no pede licena. uma identificao das mais
sinceras. Diferente do corpo, ela no veste couraa.
A nossa sade vocal vai depender do cuidado que temos com nosso
aparelho no decorrer de nossas vidas, da quantidade de vezes que nos
certificamos se estava tudo realmente bem com nossa voz. A voz uma
ferramenta preciosa do ator, e nem sempre recebe a devida ateno do
seu proprietrio, e os devidos cuidados clnicos necessrios.
Qual a ltima vez que voc fez uma Laringoscopia?
Registros vocais

Para ampliar a textura vocal, ns trabalhamos ressonncia. Aprendemos a usar vrios de nossos ressonadores. Usamos como princpio a
respirao natural, tentando evitar esforos ao respirar.
Os movimentos corpreos eram executados induzindo a voz e interferindo nela. Junto aos ressonadores, exploramos diferentes registros
vocais. Trabalhamos a voz com diferentes movimentos e posies corpreas, que nos colocavam em outras situaes interferindo diretamente
na voz.
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Guimares Rosa
Decidimos trabalhar com os contos de Guimares. Ento lemos os
contos do livro Primeiras estrias, e cada participante escolheu um
conto. Resumimos esse conto e a partir dele, direcionamos o trabalho
para a composio do tipo. Que poderia ser um narrador ou um personagem narrando essa estria, ou ainda um narrador personagem que
vai assumindo diferentes personagens, com diferentes registros vocais.
A relao desse narrador com a fala potica era o foco desse estudo.
Deveramos compor esse narrador/personagem pensando na idia
do regionalismo que explora o universal, trabalhada por Guimares em
seus contos.
Teramos que abordar Guimares pensando no universal que a poesia. O linguajar utilizado por Guimares em seus contos nos transporta
para esse universo, onde a mincia bem reparada se torna a essncia do
trabalho, no qual a poesia aparece em cada palavra citada.
Os arqutipos

A pesquisa e a composio desse narrador-tipo levaram-me ao encontro do arqutipo. O arqutipo ento seria essa conexo que faz parte
desse universal explorado por Guimares. Smbolos e metforas tomaram conta da pesquisa. Recorri ao Dicionrio de Teatro, de Patrice Pavis,
e a vrias outras leituras para entender melhor o que esse arqutipo.
Qualidade sutil mais intensa, o que diferencia arqutipo, tipo e esteretipos. O arqutipo primordial, o esteretipo e o tipo lugar comum, levar para a sensao sem desperdiar.
Essa busca ajudou-me a encontrar o tipo que eu procurava. Ainda
meio confuso porque eu via nesse tipo cinco arqutipos; ele era uma mulher, velha, guerreira, um tanto quanto feiticeira, que foi criana um dia
e que no avanar da idade retomava sua criancice talvez no bem vivida,
talvez at frustrada.
Ento buscando vrias teorias sobre arqutipos, percebi esse tipo.
Sendo assim ficou mais fcil retomar a idia inicial da proposta de trabalho. A proposta era criarmos uma histria para essa matriz; onde ela
vive ou viveu, por onde andava o que fazia como era fisicamente esse
ser, que espao ocupava. Ento a imagem que surgiu foi de uma pessoa
sofrida, porm cabea erguida, injustiada por todos que viviam em um
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lugarejo pouco habitado, do qual os descrentes tinham partido, abandonando o lugar. S ficaram os que por algum motivo no puderam partir.
A Benfazeja

O conto escolhido por mim foi A Benfazeja.


No decorrer do trabalho descobri que o narrador-tipo seria A MulaMarmela, pea chave do conto. Ela contaria sua prpria estria, deixando os ouvintes em dvida com relao a quem exatamente seria a MulaMarmela. Esse personagem conta a sua histria, ou a de algum que a
presenciou.
No incio do trabalho montamos uma instalao que sofreu vrias
mudanas desde ento. Primeiro a mudana de espao, inicialmente
construda em um espao externo, e depois veio para sala de trabalho.
Depois da adaptao do espao veio o estudo do que realmente seria
necessrio para compor esse cenrio. Algumas instalaes dispensaram
praticamente todos os objetos com os quais comeamos o trabalho, outras inseriram objetos. A proposta era no se apegar e deixar o foco na
narrativa, na estria contada.
No caso da Benfazeja os primeiros objetos foram todos colocados
de lado em prol do trabalho do ator. O narrador-tipo o objeto principal
do trabalho.
Apresentao final

Todo esse material est sendo organizado para uma apresentao


final, na qual cada narrador-tipo contar sua estria. Tivemos uma experincia com pblico apresentando o trabalho para um nmero resumido
de convidados, aceitando idias para enriquecer o trabalho.
Referncias

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ALEIXO, Fernando. Corporeidade da voz: voz do ator. So Paulo: Editora Komedi, 2007. (96p)
KUSANO, Darci. Poticas teatrais: Territrios de passagem Kyguen e Commedia Dellarte. Florianpolis: Design Editoral/FAPESC, 2008. (176)
LOPES, Sara Pereira. Sobre a voz e a palavra em sua potica (vai dar o que
falar...). Campinas: Instituto de Artes da Unicamp, 2004. (96p)
PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 2007. (483p)
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TOUCHARD, Pierre-Aim. Dionsio: Apologia do teatro seguido de Amador


de Teatro ou a Regra do Jogo. So Paulo: Editora Cultrix da Universidade de
So Paul, 1978. (231p)

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Dar no di, o que di resistir do grupo teatral T na Rua:


histria, memria e poltica no Brasil contemporneo
Lgia Gomes Perini1

O teatro de rua do grupo T na Rua nasceu e se desenvolveu a partir de vontades comuns de jovens interessados em lanar novos olhares
sobre o espao cnico, a dramaturgia, o jogo do ator, a relao com o pblico e o processo de criao de peas aliando teatro, alegria, animao e
discusso. Assim, no Rio de Janeiro de 1980, o grupo de teatro T na Rua
passou a questionar tanto a cultura (sobretudo o fazer teatral hegemnico) como outros aspectos da vida social. Na inteno de resgatar ou, ao
menos, questionar/problematizar as razes ou motivos das coisas serem
como so e o porqu de certos comportamentos que j foram naturalizados por meio de variados mecanismos legitimadores que o T na Rua
foi elaborando sua arte teatral.
De l pra c, o grupo tem questionado temas diversos da realidade que ativa e socialmente construda em desarmnicas relaes de
poder com a sua complexa dramaturgia: isso quer dizer que no se
vale apenas do texto literrio, pois em sua esttica aberta e processual
(que varia de um espetculo para outro), msicas, gestos, figurinos etc.
se transformam em elementos narrativos (inclusive, ausentes de texto).
Nessa perspectiva, julgo que um teatro que visa reflexo; trata-se
de uma desconstruo e reconstruo crtica da realidade do mundo em
que se vive, das histrias e das memrias compartilhadas socialmente,
sendo, portanto, uma dramaturgia marcada pela inconformidade com
discursos que tentem legitimar a ordenao social, os poderes institudos. Cabe salientar que a opo pelos espaos abertos de ruas e praas
da cidade do Rio de Janeiro , em sentido adicional, convergente com
uma proposta scio-poltica adotada pelo grupo.
Escolher a rua implica escolher o pblico a se atingir, no sendo este
somente aquele que pode e freqenta as tradicionais salas de espetcu1 Mestranda em Histria pela Universidade Federal de Uberlndia. Orientadora: Profa.
Dra. Ktia Rodrigues Paranhos. Bolsista da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado
de Minas Gerais (FAPEMIG).
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lo, que no permitem uma ampla relao entre atores e pblico, apresentando uma viso unidirecional, no caso, a da frente nica do palco
italiano. A proposta da trupe carioca era, e ainda , como o seu prprio
nome denota, distanciar-se desses limitantes espaos fechados. Assim,
o grupo nasceu a partir de uma necessidade de investigar e discutir a
linguagem teatral e o significado artstico e social desta prtica, perpassando por relaes entre teatro, poder, arte, ideologia.
Ao sair para as ruas, o grupo escolheu como palco para seus primeiros espetculos as favelas do Rio de Janeiro e alguma praas, como o Largo do Machado, frequentados principalmente por migrantes nordestinos
que, ao chegarem capital carioca e ali se instalarem, trouxeram tambm
seus modos de vida, sua linguagem, seus costumes. Para estabelecer dilogo com essas pessoas, os atores e Amir Haddad visitavam o bairro em
que ocorreria a apresentao, o que transformava sobremaneira as idias
iniciais para cada encenao. Cada espetculo, de modo um tanto dialtico, tratava do momento social, econmico e poltico daquela realidade.
Alm destes espaos, o grupo passou a se apresentar em ruas e praas da regio central do Rio de Janeiro, sobretudo no Largo da Carioca
local freqentado por diversas figuras populares como vendedores
ambulantes, camels, pedintes, bbados, religiosos, cantores, comediantes e mgicos, alm do contnuo vaivm de empresrios, bancrios e trabalhadores de diversas categorias. Dessa forma, no momento em que o
grupo saiu para as ruas, diversificou a noo de espao e de composio
da platia, aprendendo uma nova linguagem.
O T na Rua prope (ainda que no expresse frontalmente) reflexes
acerca da realidade social, poltica e cultural do Brasil. A trajetria do grupo conta com encenaes diversas, mas nelas identifico recorrncias temticas, narrativas e de estilo nas produes. Os temas tm em comum as
relaes de poder que se estabelecem na sociedade, mas so explorados
com adoo de diferentes estticas dramatizao de narrativas, brincadeiras, piadas, msicas, literatura de cordel inseridas em encenaes
dramatrgicas de outros autores e nas suas prprias criaes. Ao longo
dos seus 29 anos, o grupo apresentou diversos espetculos2, dentre os

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2 A esse respeito, ver TURLE, L. e TRINDADE, J. (orgs.). T na Rua: teatro sem arquitetura, dramaturgia sem literatura e ator sem papel. Rio de Janeiro: Instituto T na Rua,
2008. Principalmente o captulo T na Rua apresenta, p. 162-204.
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quais destacam-se: Homens e mulheres: a pera (1999); Uma casa brasileira, com certeza, texto de Wilson Sayo (1990); Pra que servem os pobres?,
baseado em texto do socilogo americano Hebert Gans (1992 e 1998).
Uma das metas que fundamentam o trabalho do T na Rua o desenvolvimento de uma dramaturgia prpria para o teatro de rua que d
a possibilidade de contato e participao efetiva do pblico. Foi a partir
dessa proposta que, em 2004, o grupo encenou, pela primeira vez, Dar
no di, o que di resistir3, trabalho coletivo que relata episdios da
ditadura militar do Brasil entre os anos de 1964 e 1986.
Nesse cenrio, percebo que a trupe caminhou para o desenvolvimento de um teatro realizado em espaos abertos, com uma dramaturgia aberta e em comunicao direta entre atores e espectadores. Tais
concepes esto embasadas na prpria biografia do grupo, marcada
por um perodo de resistncia ditadura militar.

De repente, no podia ficar esperando o estado ideal para eu poder


fazer meu teatro. Comeo a discutir minha linguagem, at onde minha
linguagem no est mancomunada com esse tipo de coisa. A a censura me obriga a entrar em contato com ela. Quer dizer como fao. No
momento em que fizemos Somma a censura proibiu, tivemos que
pensar: at onde Somma estava dentro de uma realidade? [...] A comecei a pensar uma srie de coisas, entende? A me digo: existe outra
linguagem, outra maneira de trabalhar, porra, outra possibilidade.4

O que importa mais escolher a forma melhor de dizer o que se


quer. Pois o mais importante para o teatro do T na Rua no o que se
fala, mas como se fala. a linguagem e no somente a mensagem:
Finalmente, o que impera e determina a mensagem final a maneira
como produzido, a forma dele, que vem da ideologia. [...] Ento para
a gente fazer um teatro independente, a gente tem que mudar a forma
de produo do espetculo. [...] Ento internamente, as relaes que se
3 Ficha tcnica: direo de Amir Haddad; cenrio, figurino, iluminao, pesquisa de texto, ambientao cnica e produo do grupo T na Rua; sonoplastia de Roberto Black;
musicalizao de Bida Nascimento e realizao do Instituto T na Rua para Artes, Educao e Cidadania.
4 Depoimento de Amir Haddad prestado ao SNT (Servio Nacional de Teatro) em setembro de 1977. In: BRASIL. Ministrio da Educao e Cultura. Servio Nacional de Teatro.
Depoimentos VI. Rio de Janeiro, 1982, p. 33.
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estabelecem dentro de um coletivo que est produzindo um trabalho de


natureza artstica, que se chama Teatro, a posio dos atores dentro desse coletivo tem a ver com o produto final [...]. Tem de mexer na linguagem. Isso uma coisa que eu desenvolvi com a minha prpria vivncia
de teatro.5
Dar no di, o que di resistir sob a tica do seu processo criativo

Dar no di, o que di resistir fruto de um trabalho coletivo do


grupo T na Rua desenvolvido a partir de oficinas temticas do grupo,
nas quais se procurava situar historicamente os atores mais jovens em
relao trajetria do T na Rua, o que, necessariamente, esbarrava na
histria poltica e cultural do pas sob ditadura militar.
Compreendo que a criao coletiva de peas teatrais se acentuou
com o momento de ditadura militar no Brasil quando, inserido numa
cultura de autoritarismo e represso, o meio teatral passou a questionar
a figura do autor e a relao do diretor com os atores, fruto da mentalidade da dcada de 1960 e 1970, quando se procurava alternativas ao arbtrio dos anos de chumbo. Uma dessas alternativas marcou o processo
de criao de espetculos teatrais, embora esta forma de criao de peas teatrais j estivesse presente em outras dcadas e em outros pases.
De acordo com a formulao dada por Patrice Pavis, a criao coletiva
corresponde ao mtodo artstico de criao de um
espetculo que no assinado por uma s pessoa (dramaturgo ou encenador), mas elaborado pelo grupo envolvido na atividade teatral.
Com freqncia, o texto foi fixado aps as improvisaes durante os
ensaios, com cada participante propondo modificaes. O trabalho
dramatrgico segue a evoluo das sesses de trabalho; ele intervm
na concepo do conjunto por uma srie de tentativas e erros.6

No caso do processo de criao de Dar no di, o que di resistir


isto se deu de maneira coletiva, mas, tal qual explica Amir Haddad, h
tendncias dentro desse coletivo e isso deve ser respeitado:

90

5 Entrevista de Amir Haddad Ldia Kosovski em novembro de 1990. Acervo T na Rua.


6 PAVIS, P. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999, p. 58.
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uma criao coletiva, mas existem tendncias, Lgia, entende... Se eu


no sei escrever, eu no vou escrever s porque coletivo. No vou
obrigar ningum... coletivo, voc traz isso amanh, voc traz aquela!
Isso j no coletivo, entende. Ento, tinha as idias, tinha todo um
coletivo trabalhando e avanando idias, mas tinham pessoas dentro desse coletivo que gostam de escrever, que levavam pra casa e
traziam pra gente uma proposta e uma narrativa daquilo e a gente
trabalhava, discutia. Todo mundo falava: ah no ficou bom, ou ficou
bom e a as pessoas que gostavam corrigiam e mexiam. Elas no foram nomeadas pra isso, mas elas emergiram como esse lado do grupo
que gosta de fazer essas coisas. como tambm vamos limpar a casa
aqui, tem o que gosta de varrer, tem outro que gosta de arrumar as
roupas l em cima, tem outro que gosta de lavar, cada um vai fazendo
aquilo que mais gosta de fazer. [...] Ningum determina voc vai fazer
coisa, cada um comea a trazer. Um traz um disco, um traz o jornal,
outro trouxe um monte de revista, e a o cara que gosta de escrever,
os caras que gostam de escrever organiza aquilo e traz, e achei bom,
achei legal... e tudo...7

A iniciativa partiu de Amir Haddad. Entretanto, a vontade de apresentar esse momento histrico foi disseminada pelo grupo, que passou a
colaborar na pesquisa de materiais para a constituio do roteiro. Dessa
forma, a elaborao dramatrgica do espetculo, incluindo texto e encenao, foi sendo criada coletivamente, composta por seqncias de movimentos e fragmentos de cena. Nascia, nesses bastidores, um processo
no qual teoria e prtica se associam: os atores pesquisam o material,
buscam referncias e improvisam nos ensaios. dessa maneira que a
pea ganha vida.
Foi um momento em que alguns artistas da primeira gerao de
fundadores do grupo estavam participando do processo, especialmente
Ricardo Pavo e Marcelo Bragana, que alm de ator cordelista e desenvolveu naquele processo um cordel sobre a ditadura militar que serviu de
subsdio para o trabalho. O trabalho e a convivncia com esses dois dinossauros as formas como os atores do grupo se referem aos fundadores
do T na Rua alm da participao de Amir Haddad e Licko Turle foram
fundamentais para a nova gerao (que, naquele momento, constituam
a 3 gerao do grupo, oriunda de cursos e oficinas ministradas a partir da
7 Amir Haddad em entrevista Lgia Perini, agosto de 2007.

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criao da Escola Carioca do Espetculo Brasileiro e do Instituto T na Rua


para Artes, Educao e Cidadania, em 1999) que estava comeando no trabalho, que no tinha muito conhecimento sobre este perodo da histria
poltica e cultural do pas. Assinalo que o produto final do espetculo se
deu a partir do dilogo entre essas duas geraes.8
O Dar no di, nasce um pouco desse processo n, desse processo de
discusso, a foi um momento em que o grupo se colocou nessa questo da ditadura, mas havia uma discrepncia muito grande, no caso,
que se colocava entre o Amir ou das pessoas mais antigas do grupo
e at porque pessoas que viveram, tinham idade de ter vivido esse
processo e tal e um grupo muito novo, com muito desconhecimento
das informaes sobre esse perodo e tal, que uma caracterstica
talvez um pouco da nossa gerao n, de no dar muita ateno a esse
tipo de coisa e no situar muito historicamente esse processo de vida
e tal, e acha que o mundo isso, n. E no n, a histria em vinte e
pouco anos muito pouco tempo n. Ento, mas eu tinha essa questo de preocupao, ento eu acho que eu intermediava um pouco
, a relao do grupo novo, com o pessoal que sabia e tal. Porque se
fosse, , porque o espetculo do T na Rua nunca tem um roteiro prvio, assim, dificilmente se tem um roteiro que se segue a risca e tal,
mas ali, naquele momento, o que acontece, para voc fazer isso, um
espetculo improvisado sem roteiro, voc tem que ter um nvel de
informao muito grande sobre aquele assunto n e no existia esse
nvel de informao coletivamente, socializado coletivamente, tinha
pessoas que tinha mais informaes que outra, mas coletivamente
essa informao no tava socializada.9

O espetculo tambm foi concebido a partir de uma vontade dos


integrantes em constituir uma biografia do grupo, buscando sua identidade e formao. Amir Haddad afirma que o T na Rua filho do go-

92

8 O grupo que participou do processo inicial de criao do espetculo pode ser divido
entre: Amir Haddad, Ricardo Pavo, Marcelo Bragana, Licko Turle e Bida Nascimento
aqueles que vivenciaram o perodo da ditadura militar ; e os novos: Alexandre Santini, Daniel Rolim, Clara Soria, Miguel Campelo, Alessandro Perssan, Marcele Pedroso,
Brbara Castro. Este foi o ncleo original de Dar no di, o que di resistir, que passou
por este processo de 2003, sendo que ao longo dos anos, alguns saram, outros passaram
a atuar no espetculo.
9 Entrevista de Alexandre Santini Lgia Perini, agosto de 2007.
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verno Mdici, isto , aquela condio histrica fez com que ele buscasse
novos caminhos para o desenvolvimento de seu trabalho que j estavam
presentes em Somma, devido criao coletiva do texto e a forma de
apresentao do espetculo que era sempre diferente. Dar no di, o que
di resistir deu a possibilidade aos integrantes mais jovens do grupo
conhecerem a biografia do mesmo e os processos que levaram ao desenvolvimento da linguagem teatral.
Para construir o roteiro teatral10 de Dar no di, o que di resistir,
o grupo utilizou diversos tipos de material, acerca dos fatos ocorridos
entre 1964 e 1985, que foram transformados em narrativas dramticas.
O roteiro composto por fragmentos de textos, notcias de jornal,
documentos oficiais, depoimentos, canes. De Elio Gaspari a Nelson
Rodrigues, de Costa e Silva a Augusto Boal, de Millr Fernandes a Delfim Netto, so muitos os fatos histricos e verses que compem este
texto. Abandonamos a noo dramtica de originalidade para trabalharmos com recortes, citaes, referncias, construindo uma narrativa pica que se desenvolve na cronologia da histria.11

Observo que o roteiro teatral de Dar no di, o que di resistir permeado, ainda, pelas msicas produzidas naquele perodo, haja vista que
de acordo com o grupo a msica popular brasileira foi um dos mais importantes veculos de protesto e de denncia ao regime militar. Assim, elas
complementavam o texto e desenvolviam diversas funes: a de fio condutor da narrativa; de ambientao cnica; como comentrio crtico aos
fatos histricos apresentados; como a voz do povo brasileiro que cantou
na poca e as manteve em sua memria; de elemento impulsionador dos
movimentos dos atores, proporcionando o ritmo do espetculo.12
10 Quando o termo usado bastante raramente no teatro, em geral para espetculos que no se baseiam num texto literrio, mas so amplamente abertos improvisao e compem-se sobretudo de aes cnicas extralingsticas. A encenao s vezes
considera o texto a ser representado como um simples roteiro, a saber, como fonte de
inspirao, como um material textual que no tem que ser restitudo literariamente, mas
serve de pretexto criao teatral. PAVIS, P. Dicionrio de teatro, op. cit., p. 347.
11 SANTINI, A. Dar no di: uma dramaturgia histria. Revista T na Rua, ano 1, n. 1, Rio
de Janeiro, julho de 2008, p. 59.
12 TURLE, L. Dar no di, o que di resistir, ou em paz com a ditadura. In: TURLE, L.;
TRINDADE, J. Teatro sem arquitetura, dramaturgia sem literatura e ator sem papel, op.
cit., p. 209.
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Importa lembrar que o grupo elaborou um roteiro inicial, mas, a


cada apresentao, ele era modificado, por causa de fatores como a conjuntura poltica nacional e internacional ou problemas no elenco do espetculo. Movida por essa flexibilidade adaptativa, a dramaturgia s se
concretiza em cena, quando h uma relao entre as experimentaes
dos atores e do diretor, com base no improviso durante os ensaios e com
a participao ativa do pblico. E o texto nunca fechado; est sempre
em processo, pautando-se numa linguagem que redireciona seu percurso a cada mudana de contexto.13
A pea ambientada no Brasil, traz como tema principal a ditadura
militar e retoma os conflitos polticos, sociais e culturais de sujeitos que
viveram essas experincias em meio truculncia de um regime autoritrio. O espetculo puxa certos fios da Histria, como o Brasil pr-1964,
o golpe militar, o movimento estudantil e a resistncia cultural, convidando o pblico a revisitar esse perodo a partir das memrias daquele
tempo. Utilizando elementos do teatro pico, Dar no di, o que di
resistir revive dramas sociais e recupera discursos intencionalmente dirigidos para o resgate de perspectivas socialmente orientadas.
Para refletir sobre as vises de mundo acerca da ditadura militar,
sob o ponto de vista de um grupo que filho dessa ditadura, preciso
atentar para o dilogo que a obra de arte estabelece com a sociedade.
Afinal, toda expresso artstica traz consigo uma historicidade e, portanto, torna-se fonte rica em elementos culturais, econmicos, polticos
e sociais. Como afirma Joo das Neves, o texto teatral
antes de mais nada, uma obra de arte. E, como obra de arte, suscita,
ao primeiro contato, inmeras emoes, frequentemente contraditrias. Mas essas emoes, por contraditrias que sejam, significam
o primeiro passo para percepo do objetivo da pea teatral. Mas
preciso deixar bem claro: apenas o primeiro passo, a nossa primeira
experincia sensvel com a matria-prima que temos diante dos nossos olhos e que no foi criado por ns. H por trs dessa obra de arte

94

13 Dar no di, o que di resistir foi apresentado em diversos espaos, com diferentes
roteiros que procuravam explorar as possibilidades do espao cnico e de comunicao
com o pblico. Assim, durante 3 anos, o grupo o encenou nas cidades do Rio de Janeiro,
Campos dos Goyatazes (RJ), Campina Grande (PB), Fortaleza (CE), Angra dos Reis (RJ),
Resende (RJ), So Paulo (SP), Jacare (SP), So Jos dos Campos (SP), Nova Iguau (RJ) e
Paris, na Frana, quando o espetculo e o grupo participou do Ano do Brasil na Frana.
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outro criador que a ela emprestou sua instituio, sua experincia de


vida, suas observaes: que nela imprimiu sua viso de mundo14.

So reflexes que nos permitem pensar nas convergncias entre teatro, memria e sociedade. Importa lembrar que, embora o termo cultura no tenha uma definio precisa e nica, os historiadores culturais
o tomam no como mero resduo ou reflexo do social e do econmico.
Ao contrrio, conferem a ele o status seguramente importante de prticas, sentidos e valores que surgem das relaes entre diferentes grupos
sociais e pelos quais estes lidam com o contexto scio-histrico e respondem a ele por meio de prticas ou objetos em que os entendimentos
sobre a vida social so expressos e aos quais so incorporados.
como penso o teatro do T na Rua, um reagir em pensamento e
em sentimento mudana de condies por que passou a nossa vida.15
Em outras palavras (e at mesmo em uma perspectiva intelectual um
pouco diversa), como afirma Chartier, nas manifestaes culturais podese identificar o modo como em diferentes lugares e momentos uma determinada realidade social construda, pensada, dada a ler.16
Nessa direo se pode adentrar ao conceito de representao, considerada categoria importante na Histria Cultural. Chartier apresenta o
conceito de representao para formulaes humanas (como literatura,
teatro, msica, fbulas, mitos), referindo-se a algo que pode estar tanto
presente como ausente e dando ao termo no a idia de deformao do
real, mas um status especfico no campo dos estudos histricos e sociais,
sendo a representao, inclusive, uma prtica que envolve realidades
particulares.
De acordo com Pesavento, a Histria Cultural tem como proposta decifrar a realidade do passado por meio das suas representaes,
tentando chegar quelas formas discursivas e imagticas, pelas quais
os homens expressaram a si prprios e ao mundo.17 A Histria Cultural, ento, apresenta modelos e modos de fazer histria, explorando as
14 NEVES, J. das. Anlise do texto teatral. Rio de Janeiro, INACEN, 1987, p. 8.
15 WILLIAMS, R. Cultura e sociedade. So Paulo: Cia. Ed. Nacional, 1969, p. 305.
16 CHARTIER, R. Histria Cultural: entre prticas e representaes. Lisboa / Rio de Janeiro: DIFEL / B. Brasil, 1990, p. 17.
17 PESAVENTO, S. Histria & Histria Cultural. 2 ed. Belo Horizonte: Autntica, 2004, p.
42.
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convergncias entre as manifestaes simblicas e o mundo social, o


que excelente para as reflexes acerca do espetculo e do grupo em
questo.
necessrio destacar que o termo representao no tem por
funo apontar uma ausncia e tornar possvel uma presena18; essa
relao no se opera de forma mimtica, ou seja, a representao no
uma cpia do real, espcie de reflexo, mas sim uma construo feita
a partir dele: As representaes se inserem em regime de verossimilhana e de credibilidade, e no de veracidade.19 O fato de os indivduos sentirem e expressarem o mundo no implica, portanto, uma cpia
fiel, mas muitas vezes distoro, transformao ou mesmo oposio
frente ao real.
Chartier afirma que a Histria Cultural pressupe um processo de
construo de sentido carregado de tenso. H, nessa perspectiva, um
campo de luta entre as representaes de si e do outro, no qual o poder
poltico e a identidade social so afirmados ou rejeitados. importante
entender o conceito de representao em Chartier tambm como uma
prtica social inserida na rbita do poder: ele fala em lutas de representao, para no cair na armadilha de tomar o social apenas pelo cultural.
As representaes so ativamente construdas num territrio de disputas do social, legitimando ou justificando as escolhas, valores e condutas
de certos grupos em relao a outros. O historiador afirma:
O objeto fundamental de uma histria que visa reconhecer a maneira
pela qual os atores sociais do sentido s suas prticas e aos enunciados situa-se, portanto, na tenso entre, de um lado, as capacidades inventivas dos indivduos ou das comunidades e, do outro, as restries
e as convenes que limitam com mais ou menos fora, segundo as
posies que ocupam nas relaes de dominao o que lhes possvel pensar, dizer e fazer.20

Ao trabalhar com um espetculo teatral que retoma o golpe militar

96

18 Ver GINZBURG, C. Olhos de madeira: nove reflexes sobre a distncia. So Paulo: Cia.
das Letras, 2001.
19 PESAVENTO, S. Histria & Histria Cultural, op. cit., p. 41.
20 CHARTIER, R. A nova histria cultural existe? In: LOPES, A.; VELLOSO, M.; PESAVENTO, S. Histria e linguagens: texto, oralidade e representaes. Rio de Janeiro: Casa de Rui
Barbosa / 7 Letras, 2006, p. 39.
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40 anos depois de ele ter acontecido, preciso que o historiador esteja atento memria dos indivduos sobre aquele determinado perodo
histrico. E falar de memria , certamente, falar no plural. Como afirma
Jacques Le Goff21, o conceito de memria crucial e est muito relacionado com a histria. Memria , em certo sentido, a presena do passado
que se d via construo de representaes acerca deste. um construto
seletivo e ativo emanado e inscrito na mente a partir da experincia vivida em sociedade, comportando, nesse sentido, toda memria individual
atada a uma dimenso coletiva.
Contudo, trazer tona lembranas sobre o passado (bem como esquecer determinadas dimenses) e escrever sobre ele no se apresentam como atividades inocentes. Os historiadores tm de considerar fenmenos de seleo consciente e inconsciente, de gesto da lembrana
e do esquecimento, a interpretao e a distoro. Determinar o que ser
lembrado e as formas como isso vai acontecer fruto de um projeto poltico, operado por grupos sociais, que vai inscrever no mbito da memria (social) aquilo que lhes seja importante e descartar o que no
interessante de ser lembrado, cultuado.
Assim, ao propor na pesquisa do mestrado estudar Dar no di, o
que di resistir para alm do texto teatral, ou seja, entrecruz-lo com a
encenao para analisar criticamente como so construdas as personagens e suas caracterizaes, elaborados os figurinos e selecionadas as
msicas , com as crticas teatrais publicadas em jornais e com os depoimentos de atores e do diretor, entendo ser possvel acessar as lutas
de representaes, as batalhas de memrias.
Roteiro teatral

GRUPO T na Rua. Dar no di, o que di resistir. Para apresentao no VI Festival de Teatro de Resende, Rio de Janeiro, 2006, 27 p.

Depoimento e entrevistas

Depoimento de Amir Haddad prestado ao SNT (Servio Nacional de Teatro) em


setembro de 1977. In: BRASIL. Ministrio da Educao e Cultura. Servio Nacional de Teatro. Depoimentos VI. Rio de Janeiro, 1982.
21 LE GOFF, J. Histria e memria. 4 ed. Campinas: Editora da Unicamp, 1996.
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Entrevista de Amir Haddad concedida Ldia Kosovski em 30 de novembro de


1990.
Entrevista de Amir Haddad concedida Lgia Perini em 23 de agosto de 2007.
Entrevista de Alexandre Santini, ator do grupo T na Rua, concedida Lgia Perini em 29 de agosto de 2007.

Referncias

CHARTIER, R. A histria cultural: entre prticas e representaes. Lisboa / Rio


de Janeiro: DIFEL / B. Brasil, 1990.
CHARTIER, R. A nova histria cultural existe? In: LOPES, A.; VELLOSO, M.; PESAVENTO, S. Histria e linguagens: texto, oralidade e representaes. Rio de Janeiro: Casa de Rui Barbosa / 7 Letras, 2006.
GINZBURG, C. Olhos de madeira: nove reflexes sobre a distncia. So Paulo: Cia.
das Letras, 2001.
LE GOFF, J. Histria e memria. 4. ed. Campinas: Editora da Unicamp, 1996.
NEVES, J. das. A anlise do texto teatral. Rio de Janeiro: INACEN, 1987.
PAVIS, P. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999.
PESAVENTO, S. Histria & Histria Cultural. 2 ed. Belo Horizonte: Autntica,
2004.
Revista T na Rua, ano 1, n. 1, Rio de Janeiro, julho de 2008.
TURLE, L. e TRINDADE, J. T na Rua: teatro sem arquitetura, dramaturgia sem
literatura, ator sem papel. Rio de Janeiro: Instituto T na Rua, 2008.
WILLIAMS, R. Cultura e sociedade. So Paulo: Cia. Ed. Nacional, 1969.

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Uma proposta de reflexo sobre o teatro ps-dramtico


a partir do conceito-base de teatro dramtico
Michelle de Jesus Braga1

O teatro contemporneo se apresenta multifacetado e de uma pluralidade fragmentria singular, na qual se pode encontrar trabalhos que
apresentam diferenas estruturais entre si, apesar de os mesmos conviverem no mesmo tempo e espao histrico-cultural. Na tentativa de
conceituar esse teatro que emerge desde a dcada de 60/70, desafio,
inclusive, perseguido por vrios tericos, que publicado o livro Teatro ps-dramtico de Hans-Thies Lehmann em 1999, mas s traduzido
para o portugus em 2007.
Esse estudo se prope a analisar o conceito de teatro dramtico no
qual Lehmann se baseia para elaborar seu conceito de teatro ps-dramtico, a fim de demonstrar como existem contradies e incoerncias
j no prprio conceito-base de formulao desse ltimo. Alm disso,
para exemplificar a fragilidade desse novo conceito na sua relao com o
drama, ser analisado um espetculo brasileiro Ensaio.Hamlet da Cia.
do Atores, que apesar de ser a montagem de um texto dramtico clssico
de Shakespeare, possui as caractersticas definidas por Lehmann como
as de um teatro ps-dramtico.
Para compreender o conceito de teatro dramtico no qual Lehmann
apia sua teoria, necessrio buscar as vrias caractersticas que ele designa ao mesmo ao longo de seu livro, j que essas so complementares.
Realizando esse movimento, pode-se dizer que, para Lehmann, a forma
dramtica tem como caractersticas bsicas a imitao, a ao, a primazia do texto (ao qual todos os elementos cnicos esto subordinados e
cuja combinao harmnica s serve para refor-lo), alm da totalidade (narrativa), a iluso da realidade e a reproduo do mundo. Ou ainda:

A semntica fundamental da forma do drama tambm pode ser evidenciada nos seguintes aspectos: personificao de personagens ou

1 Mestranda no Programa de Ps-Graduao em Artes Artes Cnicas: teorias e prticas


UFMG. Orientadora: Profa. Dra. Mariana de Lima e Muniz.
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figuras alegricas por atores; representao de um conflito em coliso


dramtica; maior abstrao na representao do mundo em comparao com o romance e a epopia; articulao de contedos polticos, morais e religiosos da vida social por meio da dramatizao de sua coliso;
uma ao que progride mesmo sob uma ampla desdramatizao; representao de um mundo ainda que mediante uma ao real mnima.2

importante apontar tambm que em sua definio Lehmann opta


por no situar o teatro dramtico como um fenmeno histrico-sociocultural, contrapondo-se, assim, a teoria de Peter Szondi (2001-2004).
Para aquele, este teria criado uma hiptese redutora na medida em que
defende que o teatro moderno foi o que superou a crise do drama burgus atravs de experimentos picos, o que no seria suficiente para explicar o teatro que produzido h vrias dcadas.
Porm, nessa crtica, o grande problema em que Lehmann incide
o de justamente no levar em conta que a teoria de Szondi tem um recorte temporal bem especfico (1880-1950), alm de possuir tambm
um recorte histrico-socio-cultural do prprio conceito. Para Szondi o
drama um fenmeno datado, que surgiu no Renascimento como forma
de expresso de uma classe em ascenso: a burguesia. Esta, na tentativa
de ser fortalecer e se ver representada nos palcos, antes ocupados pela
representao de figuras religiosas e de reis, institui uma nova forma
de representao calcada na privatizao da vida dos personagens, cujo
meio lingstico de expresso ser encontrado no dilogo, que com a
supresso do prlogo, coro e eplogo, se torna o nico componente da
estrutura dramtica. Como analisa Szondi:
o que distingue o drama clssico tanto da tragdia antiga como da
pea religiosa medieval, tanto do teatro mundano barroco como da
pea histrica de Shakespeare. O domnio absoluto do dilogo, isto ,
da comunicao intersubjetiva no drama espelha o fato de que este
consiste apenas na reproduo de tais relaes [relaes inter-humanas], de que ele no conhece seno o que brilha nessa esfera.3

Alm disso, para Szondi, o drama se caracteriza por ser absoluto, ou

100

2 LEHMANN, 2007, p. 79.


3 SZONDI, 2001, p. 30.

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seja, s representa a si mesmo de forma completa e fechada, tendo como


tempo de expresso sempre o presente absoluto. Como diz Szondi: ele
funda seu prprio tempo4. Ele tambm se caracteriza por buscar uma
sentimentalidade como modo de aproximao com o pblico, que apesar se ser passivo, arrebatado pelo jogo dramtico criado justamente
para proporcionar uma iluso de realidade.
Esse modelo de drama burgus entrou em crise no final do sculo XIX,
quando o universalismo do humanismo da burguesia colidiu com as dinmicas do capitalismo. Szondi defende que o drama deixa de fazer sentido
quando os dramaturgos se defrontam com sujeitos coisificados, homens
tornados estranhos a si mesmos pela explorao mercantil. E, assim, esse
modelo de drama burgus, que no mais representava os anseios de uma
classe em modificao diante dos recentes acontecimentos mundiais, ter
novos contedos inseridos em sua representao. Ser ento, a partir do
enfraquecimento da expresso das relaes por meio do dilogo, at ento a principal caracterstica do drama, que ocorre a emerso do pico na
cena, e, portanto, de um tempo histrico e no mais um presente absoluto.
Nessa crise do drama, surgem vrias tentativas de salvao da forma
dramtica, que mais do que salvar o que j havia se partido, s tornaro
ainda mais patente as suas contradies, fazendo, assim, com que o drama
burgus d origem ao que conhecido como drama moderno.
Desta forma, para Szondi, a histria do gnero dramtica datada e
[] a considerao da forma dramtica como no vinculada histria
significa, ao mesmo tempo, que o drama possvel em qualquer tempo e pode ser invocado na potica de qualquer poca. [] O conceito
de drama no tem vnculos histricos somente em seu contedo, mas
tambm em sua origem.5

E justamente nesse erro que Lehmann incorre em sua teoria ao no


circunscrev-la em um tempo histrico, terminando por utilizar um conceito de drama expandido, no qual no se trata mais do drama burgus
[...]. Dramtico, para Lehmann, todo o teatro baseado num texto como fbula, em que a cena teatral serve de suporte a um mundo ficcional6. Esse
4 Idem, p. 32.
5 SZONDI, 2001, p. 24 e 27.
6 CARVALHO, Srgio de. In: LEHMANN, 2007, p. 10.

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conceito, justamente por sua amplitude de tempo e espao, termina por


se tornar vago e impreciso, alm de no atentar para algo de grande importncia que o prprio Lehmann chama a ateno: [...] investigaes estticas, sempre envolvem, em sentido mais amplo, questes ticas, morais,
polticas e jurdicas7 e, por isso, no podem ser deslocadas no tempoespao sem perderem sua referencialidade e se tornarem anacrnicas.
Alm disso, o conceito de drama de Lehmann apresenta outro problema quando o dialogamos com o de Szondi, pois para este ltimo,
como analisa Jos Antnio Pasta Jnior:
as transformaes da esttica teatral em direo s formas modernas
e s vanguardas no lida simplesmente como a superao do antigo
e o avano do novo, mas obrigada, a partir do exame de sua dialtica
interna, a refluir sobre si mesma a refletir-se.8

J Lehmann, que possui uma perspectiva desenvolvimentista, considera que o teatro ps-dramtico faz parte de uma evoluo da histria
do teatro, e que o mesmo foi precedido pela forma dramtica e anteriormente a essa pela pr-dramtica, no qual ele inclui, inclusive, a tragdia.
Perspectiva essa um tanto quanto polmica, j que uma forma de representao da importncia da tragdia na histria do teatro mundial reduzida a um estado de pr-evoluo. verdade que o prprio Lehmann
atenua essa afirmao, dizendo que no necessariamente o teatro psdramtico o melhor que se produz, mas como em vrios outros pontos
de sua teoria, as contradies se tornam latentes, enfraquecendo, assim,
o pensamento que ele se dispe a construir.
Alm disso, ao instituir o drama como o eixo central de desenvolvimento do teatro, ele s contribui para reforar aquilo o que ele mesmo
aponta e critica: que o teatro e o drama so to estreitamente relacionados, tanto na concepo da platia como na dos crticos, que por vezes
so utilizados at mesmo como sinnimos: a tendncia de identificao
das duas instncias afinal de contas falsa consagrada e inadvertidamente convertida em uma norma9.
Desta forma, outra falha que Lehmann comete ao definir a cena con-

102

7 LEHMANN, 2007, p. 21.


8 PASTA JNIOR, Jos Antnio. In: SZONDI, 2001, p. 15.
9 LEHMANN, 2007, p. 52.
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tempornea e toda a histria do teatro por oposio ao drama, no


abandonar, como diz ser necessrio, uma definio anterior a fim de
criar uma nova sob novas bases e no s pela negao. Pois, segundo ele,
mesmo a arte provocadora, deve criar algo novo a partir de sua prpria
substncia sem ter como ponto de partida to somente a negao das
normas clssicas, para poder assim conquistar sua prpria identidade.
Por fim, como lembra Slvia Fernandes10, com o reforo da simbiose
entre drama e teatro, Lehmann ainda faz uma associao no mnimo redutora ao inferir que o drama, por si s, d etermina uma esttica teatral,
sem levar em conta as maneiras distintas pelas quais ele foi encenado
ao longo da histria. Isso significa omitir as diferentes teatralidades e
desconsiderar o drama como parte de um sistema teatral que envolva a
produo de uma complexa materialidade cnica.
Outro ponto importante a ser discutido no conceito de teatro dramtico de Lehmann o lugar ocupado pelas vanguardas histricas e por
Brecht nesse contexto. Para ele, as vanguardas, apesar de institurem a
situao ao invs da ao e deslocarem a obra acabada para o acontecimento teatral (processual e imprevisvel), conservaram o essencial do
teatro dramtico: a mimese da ao. Mas, pergunta-se: a manuteno
de uma das caractersticas do drama suficiente para mant-lo como
estrutura? Ainda mais que no prprio conceito de drama formulado por
Lehmann o essencial e primordial do teatro dramtico seria o lugar central ocupado pelo texto com sua fbula servindo de suporte a um mundo
ficcional. E como ele mesmo analisa, nesse aspecto j acontece uma ruptura com vanguardas, nas quais o texto, mais do que um enredo/fbula,
se transforma em jogo transposto para a cena.
Para Lehmann, Brecht tambm no representa um rompimento com
o teatro dramtico, justamente por no romper essa relao com o texto.
O que Brecht realizou no pode mais ser entendido como contraponto revolucionrio tradio. [...] Na teoria de Brecht se aloja uma teoria extremamente tradicionalista: o enredo continuou sendo para ele
o alfa e mega do teatro [....].11

Porm, ele mesmo chama a ateno para o fato de que


10 FERNANDES, 2008.
11 Idem, p. 51.

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O teatro ps-dramtico ps-brechtiano. Ele est situado num espao aberto pelas questes brechtianas sobre a presena e conscincia
do processo de representao no que representado e sobre uma
nova arte de assistir.12

Assim, o prprio Lehmann demonstra que o teatro pensado e realizado por Brecht instaura um rompimento primordial na questo dramtica: o fim da iluso no palco, juntamente com uma nova postura de um
espectador ativo, alm da emergncia de um tempo histrico na cena.
Desta maneira, difcil aceitar a classificao polmica de Brecht como
um teatro dramtico, j que o mesmo rompe com caractersticas fundamentais deste, desfigurando-o de tal forma, que instaura um novo fazer
teatral que no pode, e no deve, ser subestimado.
Desta forma, como pode ser percebido, a partir do conceito de
drama que Lehmann estabelece a sua teoria de teatro ps-dramtico, j
que para ele a cena contempornea no rejeita a modernidade, mas sim
tenta subverter as heranas formais dominantes, sobretudo a dramtica,
que foi incorporada de forma to rebaixada pela mdia. Mas na afirmao que o novo teatro existe a partir da superao do drama, Lehmann
entra em contradio na medida em que admite que a forma dramtica
continua a existir, porm de uma forma diferente das estticas teatrais
anteriores:
[...] Aps o drama significa que ele continua a existir como estrutura mesmo que enfraquecida, falida [...] Portanto, teatro ps-dramtico supe a presena, a readmisso e a continuidade das velhas
estticas, incluindo aquelas que j tinham dispensado a idia dramtica no plano do texto ou do teatro. A arte simplesmente no pode se
desenvolver sem estabelecer relaes com formas anteriores. O que
est em questo apenas o nvel, a conscincia, o carter explcito e
tipo especfico dessa relao.13

Ou ainda:

[...] a fragmentao da narrativa, a heterogeneidade de estilo e os elementos hipernaturalistas, grotescos e neoexpressionistas, que so t-

104

12 Idem, ibidem.
13 Idem, p. 33-34.

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picos do teatro ps-dramtico, encontram-se tambm em montagens


que no obstante pertencem ao modelo de teatro dramtico. No fim das
contas, a constelao de elementos que decide se um fator estilstico
deve ser lido no contexto de uma esttica dramtica ou ps-dramtica.14

Assim, percebe-se que muito mais do que a superao do drama e


do texto que lhe inerente, o que define de fato o teatro ps-dramtico
um novo modo de utilizao dos signos e significantes no teatro que
exige mais presena partilhada que representao, mais processo que
resultado, mais manifestao que significao, mais impulso de energia
que informao15. Ento, ele se estabelece quando os recursos teatrais
tm o mesmo peso do texto e podem ser sistematicamente pensados
tambm sem ele. Desta maneira, no se pode dizer que exista um teatro
ps-dramtico, j que ps significa depois. Assim, mais do pensar no conceito de ps-dramtico como a destruio do dramtico na cena, deve-se
pens-lo no sentido de deslocamento da estrutura dramtica como lugar
primordial de significao e de esttica.
Afinal, um texto dramtico pode ser representado sem que isso signifique, correlatamente, a produo de um teatro dramtico. At mesmo
porque, como diz Lehmann:
Textos importantes, continuam a ser escritos, e a expresso texto
teatral, com freqncia empregada de maneira desdenhosa, longe
de significar algo meramente ultrapassado, haver de se mostrar no
decorrer da investigao como uma variedade genuna e autntica do
teatro ps-dramtico.16

E assim como analisa Ricard Schechner existem trs nveis de representao teatral: o texto lingstico, o texto da encenao e o texto performance17. Portanto, o texto lingstico/dramatrgico sofre uma transformao ao ser transposto para a cena, no qual novas significaes lhe
sero inseridas, tornando-se um texto da encenao (e posteriormente
em um texto da performance), fazendo com que ele adquira uma teatra14 Idem, p. 30.
15 FERNANDES, 2008, p. 23.
16 LEHMANN, 2007, p. 19.
17 Sendo o texto performance o que surge a partir da relao com os espectadores e a
posio temporal, espacial e cultural daquele processo teatral.
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lidade autnoma no espetculo. O prprio Lehmann d um exemplo de


como isso pode ocorrer ao analisar o caso do Gruber18, que mesmo se
utilizando de textos dramticos tradicionais, consegue criar processos
cnicos nos quais opera uma verdadeira desdramatizao dos mesmos.
Assim, conclui-se que no a ausncia de textos dramticos que faz o
teatro ps-dramtico, mas sim o uso que a encenao faz desses textos,
pois como lembra Bonfitto:

E aqui cometeramos um erro de julgamento, pois os processos de


atuao podem fazer com que o texto utilizado perca toda a sua carga
referencial a partir de sua relao com os movimentos, aes, gestos,
com as possibilidades de utilizao do aparato vocal, etc.19

E justamente isso que acontece no espetculo Ensaio.Hamlet da


Cia dos Atores20, que ao adaptar um texto clssico de Shakespeare
Hamlet prope o dilogo entre a cena e seu processo de criao, entre os atores e suas personagens, criando assim uma realidade cnica
que se situa entre processo e obra acabada, desestruturando e questionando as convenes dramticas.
Em Ensaio.Hamlet, apesar de o texto ficcional ser preservado, ele
apresentado, em muitos momentos, com aes que no remetem necessariamente a uma representao do mesmo. Os atores revezam, trocam,
duplicam e triplicam as personagens em uma mesma cena, alm de, inclusive, mesclarem ao texto depoimentos pessoais e informaes sobre o
processo de construo das cenas, fazendo, assim, com que o real emerja
no espetculo, ultrapassando a fronteira da ficcionalizao e do imaginrio. Segundo Slvia Fernandes21, o depoimento pessoal dos processos colaborativos talvez sejam sintomas da necessidade de encontrar
experincias verdadeiras, reais, colhidas em prticas extra-cnicas e
vivenciadas na exposio imediata do performer diante do espectador.

Essa experincia do real no se restringe aos depoimentos pessoais,


mas estende-se a elementos de cena, tais como a gua fervente que o

106

18 Lehmann analisa as obras de Gruber entre as pginas 123 e 127 de seu livro.
19 BONFITTO, 2008, p. 91.
20 Espetculo que estreou em 2004 e j viajou pelo Brasil e o mundo em apresentaes.
21 Em artigo ainda no prelo, intitulado Teatralidades do real.
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rei derrama em suas mos na Cena III do 3 Ato, a carne que representa o corpo de Oflia sendo tostada pelo ferro de passar roupa na
Cena I do 5 Ato, e a gua do garrafo com que Oflia se afoga na Cena
V do 4 Ato. A gua fervente e sua fumaa, o cheiro que exala da carne
sendo assada e o barulho da gua escorrendo pelo corpo da atriz criam
uma performatividade nas aes, ainda que atrelada histria fictcia
de Hamlet. E essas aes no ambiente ficcional possibilitam uma ampliao dos signos ali representados, abrindo-os para diversas interpretaes/sensaes/ impresses. Alm disso, elas se apresentam em
constante dilogo com o presente, fazendo com o que o texto ali apresentado perca o lugar de mitificao/sacralizao de um clssico e seja
apossado e resignificado tanto pelos atores como pelos espectadores.

Assim, em Ensaio.Hamlet, muito alm do texto que dito, existem


uma srie de elementos, alm dos j citados, tais como a prpria relao
ator-espectador, a iluminao (que no fixa, mas sim constituda por
uma semi-penumbra que quebrada por focos de velas e candeeiros que
os prprios atores manipulam), a cenografia (mutvel e composta por
objetos que compem, decompem e recompem o espao), que trazem
para a cena novas possibilidades de significao que no se restringem a
uma mera ilustrao do texto dramatrgico. At mesmo porque o texto
ali no ocupa o lugar central e todos os recursos teatrais empregados tm
a mesma importncia no discurso que ali construdo. Como o prprio
diretor, Enrique Diaz, analisa:
Ensaio.Hamlet, desconstruo da obra-prima de Shakespeare, busca
rasgar o plano do espetculo como representao, criar espaos que
desrespeitem a fico, na procura de uma relao simultnea do ator
que age, do espectador que presencia ou contracena e da memria do
clssico, chamado a se expressar atravs da presena viva daqueles
atores e espectadores.22

Por fim, pode-se concluir que o teatro da cena contempornea, devido a sua diversidade, realmente se apresenta como um desafio a sua
conceituao, j que difcil abarcar caractersticas to dspares dentro
de um mesmo conceito, ainda mais se pensarmos que ele deve dar conta
do teatro produzido em todo o Ocidente. Pois, como pode ser percebido,
22 Conceito desenvolvido por Guy Debord em A Sociedade do Espetculo de 1967.
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ele no se trata, evidentemente, de um repdio s formas narrativas e ao


dramtico, mas sim de uma nova esttica da imperfeio/do work in progress que se contrape s imagens bem acabadas e sedutoras postas em
circulao pela sociedade do espetculo23. Como bem lembra Lehmann,
numa sociedade dominada pela mdia, o teatro oferece a alternativa de
uma comunicao ao vivo e real. Ele a arte da presena.

O teatro no apenas lugar dos corpos submetidos lei da gravidade,


mas tambm o contexto real em que ocorre um entrecruzamento nico de vida real cotidiana e de vida esteticamente organizada.23

Referncias

BONFITTO, Matteo. O ator ps-dramtico: um catalisador de aporias? In: GINSBURG, Jac e FERNANDES, Slvia (org.). O ps-dramtico: um conceito operativo?
So Paulo: Perspectiva, 2008.
DIAZ, Enrique. Na Companhia dos Atores. Rio de Janeiro: SENAC, 2006
FERNANDES, Slvia. Teatros ps-dramticos. In: GINSBURG, Jac e FERNANDES,
Slvia (org.). O ps-dramtico: um conceito operativo? So Paulo: Perspectiva, 2008.
FEIX, Tnia Alice. Hamlet em sua poca e Ensaio.Hamlet da Cia. dos Atores: Modernidade e ps-modernidade teatra. In: Revista Urdimento, n11. Florianpolis: UDESC/CEART, dezembro de 2008.
KOUDELA, Ingrid Dormien. O teatro poltico e o ps-dramtico. In: GINSBURG,
Jac e FERNANDES, Slvia (org.). O ps-dramtico: um conceito operativo? So
Paulo: Perspectiva, 2008.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
______. Teatro ps-dramtico e teatro poltico. In: GINSBURG, Jac e FERNANDES, Slvia (org.). O ps-dramtico: um conceito operativo? So Paulo: Perspectiva, 2008.
MORETTO, Roberto Carlos. Ensaio.Hamlet: rupturas no gnero dramtico e corpos em rede na cena de Enrique Diaz. 2009. 206f. Dissertao (Mestrado em
Artes) Universidade de So Paulo, So Paulo.
RAMOS, Luiz Fernando Ramos. Ps-dramtico ou potica da cena? In: GINSBURG, Jac e FERNANDES, Slvia (org.). O ps-dramtico: um conceito operativo?
So Paulo: Perspectiva, 2008.
SZONDI, Peter. Teoria do drama burgus. So Paulo: Cosac Naify, 2004.
______. Teoria do drama moderno. So Paulo: Cosac Naify, 2001.
WILLIAMS, Raymond. Tragdia moderna. So Paulo: Cosac Naify, 2002.

108

23 LEHMANN, 2007, p. 18.

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Engajamento e marginalidade em
Dois perdidos numa noite suja de Plnio Marcos
Poliana Lacerda da Silva1

Analisar a concepo poltica e cultural das diversas manifestaes


artsticas, como teatro, produes cinematogrficas, msica, entre outras, requer um estudo sobre o dilogo que a obra de arte estabelece
com o contexto histrico em que ela foi produzida. Diante disso, este
trabalho tem como proposta discutir a pea Dois perdidos numa noite
suja escrita em 1966 pelo dramaturgo Plnio Marcos refletindo sobre as
questes polticas, sociais e culturais no Brasil ps-1964. Assim, examino as vrias questes presentes no texto teatral, tais como: a violncia,
o desemprego, a misria, a solido, o trabalho precarizado e a incluso
social perversa, do individual e do coletivo na sociedade capitalista. Ademais, refletir sobre a poca em que Plnio Marcos escreve sua obra, a sua
trajetria, as vivncias e experincias de vida em diferentes espaos que
abrangem seus contatos e convivncias com diferentes grupos sociais e
a relao deste autor com a censura e a ditadura militar.
Na dcada de 1960, temos um perodo de vasta produo artstica
e cultural no Brasil. Uma poca marcada por violenta represso poltica
envolvendo milhares de brasileiros que, por causa das lutas e resistncias contra a ditadura, tornaram-se inimigos do regime militar inaugurado em abril de 1964. Esses tambm foram tempos de manifestaes
populares, revoluo sexual, contracultura e movimentos polticos que
instituram mudanas fundamentais na relao de gnero, nos padres
comportamentais e na cultura da sociedade brasileira. Tais mudanas
ocorreram tambm com a chamada gerao de 1968, que lutou radicalmente por seu projeto e, segundo Zuenir Ventura, experimentou
os limites de todos os horizontes: polticos, sexuais, comportamentais,
existenciais, sonhando em aproxim-los todos.2
1 Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Histria da Universidade Federal de
Uberlndia e bolsista CNPq.
2 VENTURA, Zuenir. 1968: o ano que no terminou. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988,
p. 14. Ainda sobre as resistncias e engajamentos no Brasil ps-1964, ver HOLLANDA,
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Nesse perodo havia uma ligao entre expresso poltica, artstica


e cientfica que conduzia os jovens engajados das classes mdias a militar no teatro, no cinema, no jornalismo, na universidade ou mesmo em
algum partido poltico revolucionrio.3 E foi nesse contexto que Plnio
Marcos tornou-se uma figura polmica aos olhos da sociedade, por colocar em discusso o excludo social e outros aspectos que eram pouco
discutidos naqueles anos de chumbo, em que ter liberdade de expresso era muito arriscado e ao mesmo tempo um ato de coragem.
Plnio Marcos nasceu no dia vinte e nove de setembro de 1935 em
Santos, no Bairro Embar. Em 1941, mudou-se com sua famlia para o
Macuco, bairro santista de classe mdia-baixa numa vila de bancrios,
rodeada por cortios e habitaes precrias e que se localizava entre
a zona de meretrcio e o cais do porto, onde o autor presenciava vrias
situaes e via de perto o dia-a-dia de pessoas que viviam margem da
sociedade. Se fossemos resumir a vida de Plnio Marcos, se que isso
possvel, poderamos dizer que ele teve uma vida agitada, e porque no
dizer anrquica: um garoto que no gostava de ir escola, mal completou o primrio, um filho desgarrado, um bomio conquistador, teve
vrias profisses4 e vrios amigos e quem sabe inimigos, foi polmico
e considerado um autor maldito. Mas, em contrapartida, sua obra foi,
segundo os crticos teatrais, uma das maiores contribuies da Moderna
Dramaturgia Brasileira.
Ainda na sua adolescncia, Plnio quis buscar outras experincias
que no s ali no seu bairro, mas por toda a cidade. Tais experincias
acabaram lhe revelando o submundo, os marginalizados, a misria, a
prostituio e a violncia, conhecendo e presenciando vrias histrias. E
isso, de certa maneira, incomodava-o e essas experincias foram retratadas em seus textos teatrais e crnicas.
Plnio Marcos iniciou sua carreira artstica no circo, aos 16 anos,

110

Helosa Buarque. de; GONALVES, Marcos A. Cultura e participao nos anos 60. 10. ed.
So Paulo: Brasiliense, 1995, 102 p.
3 Ver RIDENTI, Marcelo. O fantasma da revoluo brasileira. So Paulo: Editora da Universidade Estadual Paulista, 1993 e Em busca do povo brasileiro: artistas da revoluo,
do CPC era da tv. Rio de Janeiro: Record, 2000, 458 p.
4 Dentre as profisses foi mensageiro, encanador, ajudante de caminho, funileiro (atividade esta que a considerava como sua profisso, pois era o que constava no seu certificado de reservista), camel, palhao de circo, cronista e, alm disso, tinha o sonho de ser
jogador de futebol, ocupao esta que lhe dava prazer.
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como palhao o palhao Frajola, local que foi para o autor, uma escola,
pois possibilitou a ele experincias com o teatro, como o prprio afirma
em seu depoimento:

O circo era um pavilho-teatro. Tinha a parte dos shows e a parte do


teatro. Na primeira parte, a gente fazia os shows: entrava o palhao,
essas coisas todas, os nmeros de circo; e, na segunda, tinha sempre
uma pea e, s vezes, o circo trazia, por exemplo, o Vicente Celestino.
A gente ficava ensaiando a semana inteira O brio, a ele chegava no
dia, entrava no papel dele e fazia a pea.5

No palco-picadeiro do Circo Teatro Pavilho Liberdade, Plnio Marcos se integra ao movimento cnico santista, e foi nesse lugar que ele conheceu personalidades artsticas importantes como Procpio Ferreira,
Nilo Nello, Oscarito, Vicente Celestino e, especialmente, Patrcia Galvo
(Pagu) poeta, ficcionista considerada uma mulher importante por
ter sido determinante na carreira teatral de Plnio, como nos informa
Lucinia Contiero:

Em 1957, ela apareceu inesperadamente no Circo Teatro Pavilho Liberdade e convidou Plnio para substituir um ator na pea que dirigia Pluft, o Fantasminha. Mais que isso, chamou-o para seu crculo de
amigos [...] um grupo de intelectuais e artistas que ajudaria a amadurecer seu senso crtico e influenciaria seu trabalho.6

Nesse ambiente intelectual, o dramaturgo abriu seus horizontes,


conhecendo melhor as questes econmicas, polticas, musicais, literrias e teatrais. Por meio de leituras em grupo, tomou gosto por vrios
escritores, como Dostoievski e Jorge Amado, e conheceu muitos textos,
dentre eles Esperando Godot de 1953, escrito por Samuel Becktt.7
Em 1959, Plnio Marcos estria como dramaturgo com a pea Barrela, a qual ficaria proibida por 20 anos. A pea nasceu de um caso que
aconteceu em Santos, assim descrita pelo autor: me chocou profundamente: um amigo meu foi preso por uma besteira e, na cadeia, foi curra5 STEEN, Edla Van. Viver e Escrever. So Paulo: L&PM Editores, 1981, p. 251.
6 CONTIERO, Lucinia. Plnio Marcos: uma biografia. 2007. 344 f. Tese (Doutorado em
Letras) Unesp, Assis, 2007, p. 99-100.
7 Cf CONTIERO, Lucinia, op. cit., p. 100-103.
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do. Quando saiu, dois dias depois, matou quatro dos caras que estavam
com ele na cela, fiquei to chocado com aquele negcio todo que escrevi
a Barrela.8 Na trama, o dramaturgo chama a ateno para vrios problemas daquele perodo, como o sistema carcerrio brasileiro que se encontrava em estado precrio e a situao dos presos nesse meio.
Depois disso o teatrlogo escreve a pea Os fantoches, que foi duramente massacrada pela crtica e por Patrcia Galvo, que havia lhe cobrado uma nova pea depois do sucesso de Barrela.
Em 1962, com o propsito de se afirmar como ator e autor profissional, o dramaturgo mudou-se para So Paulo e l viveu at o seu falecimento em 1999.9 A sua chegada a essa cidade no foi fcil, pois passou
por muitas dificuldades; no tinha dinheiro nem emprego, era apenas
mais um migrante entre muitos que tentavam uma nova vida. Acredito que foi a partir dessa experincia que Plnio Marcos escreveu a pea
Dois perdidos numa noite suja. Ele parece ter se inspirado na sua prpria
histria, j que h a questo do migrante que chega cidade grande,
onde vive momentos difceis, no tem lugar para ficar, sente fome e frio.
Segundo Contiero, apoiada no depoimento da irm de Plnio, depois de
dormir algumas noites na rodoviria e de ter sido ajudado por uma mulher, ficando alguns dias na casa dela, ele saiu de l
para ajeitar-se num poro, no centro, com trs bandidos. [...] certa
noite, depois da virao para conseguir uns trocados, Plnio voltou
para o poro trazendo um par de sapatos, que teria comprado ou
conseguido sei l [...] a viso desse par de sapatos causou furor entre
os outros inquilinos, que brigaram entre si para ver quem teria o
direito ao roubo. A refrega forou Plnio a fugir dali com os pertences
na mo, sabendo que perdera o abrigo de vez.10

Ao chegar capital paulista, o artista desconhecido tinha o intuito


de ir ao Bar Redondo, no centro da cidade, o qual era bastante frequentado por artistas. No entanto, Plnio no era esperado e, chegando muito
cedo, ficou o dia todo aguardando o tempo passar embaixo de uma mar-

112

8 STEEN, Edla Van. Op. cit., p. 255.


9 Aps dez anos da morte de Plnio Marcos, foi lanada recentemente uma biografia sobre ele. Ver MENDES, Oswaldo. Bendito maldito. So Paulo: Leya, 2009, 500 p.
10 CONTIERO, Lucinia, op. cit., p. 129-130.
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quise e sofrendo as suas primeiras dificuldades, como se constata na sua


narrao:

Fiquei escutando o relgio da igreja bater as horas. Nove. Dez. Onze


horas. Meio-dia. Panela no fogo, barriga vazia. Puta cidade grande
essa! E eu no conhecia nenhuma alma viva nessa puta cidade. Pensei comigo: cedo, chove muito... Que? Quero que se foda todas as
coisas e as pessoas da cidade grandona. Ainda bem que o relgio
batia as horas devagar. Se a noite chegasse logo e eu no tivesse
arrumando porra nenhuma, estaria fodido e mal pago... Frio, fome,
sono, chuva... Uma noite ao relento seria do caralho a quatro. O que
pior? A fome ou o frio? O sono ou a chuva? Meu Deus! No tem pior,
tudo pior.11

No incio, o santista trabalhava como camel. Segundo ele, a primeira virao foi vender coisas de contrabando [...] Eu ia buscar em Santos e
vendia aqui: cigarros americanos, rdio de pilha, esses troos. [...] Pegava no Largo do Caf e vendia na esquina. lbum de figurinha tambm.12
No mesmo ano, Plnio Marcos foi falar com Cacilda Becker, que foi
uma mulher muito importante no incio de sua carreira no teatro em
So Paulo, pois o apresentou aos artistas do Teatro Brasileiro de Comdia (TBC), companhia que liderava. Alm disso, desde que chegou a So
Paulo, ele frequentava o Bar Redondo, onde o pessoal do teatro se encontrava.13 L o santista se colocava disposio dos atores, diretores e
autores; estava certo de que era no teatro que queria se fixar, como declarou em certa ocasio a Edla Van Steen: trabalhava como ator, como
administrador, como qualquer coisa. Eu tinha que trabalhar, viver de
uma profisso e a minha profisso era essa teatro.14
11 Plnio Marcos apud CONTIERO, Lucinia, op. cit., p.129.
12Depoimento de Plnio Marcos presente no seu acervo e disponvel em: <http://www.
pliniomarcos.com>. Acesso em: 10 jun. 2009.
13 Eis alguns dos frequentadores do Bar Redondo nesse perodo: Augusto Boal, Antunes Filho, Glauce Rocha, Ademir Guerra, Ruth Escobar, Flvio Rangel, Arnaldo Jabor, Jos
Celso Martinez Corra, Milton Bacarelli, Antnio Abujamra, Antnio Bivar, Ablio Pereira
de Almeida, Adolfo Celi, Walmor Chagas, Ziembinski, Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo
Vianna Filho, Milton Gonalves, Roberto Freire, Paulo Jos, Joana Fomm, Juca de Oliveira,
Lima Duarte, Mauro Mendona, Alberto DAversa e Dcio de Almeida Prado. CF CONTIERO, Lucinia, op. cit., p. 158.
14 STEEN, Edla Van, op. cit., p.260.
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Apesar das dificuldades, foi em So Paulo que o dramaturgo destacou o seu nome na dramaturgia nacional. Mas no foi fcil, ele enfrentou
vrios obstculos e teve como pano de fundo um perodo obscuro da histria brasileira, a ditadura militar e a vigilncia da censura, que tentou
barrar a ao dos artistas e tudo que fosse julgado pelos censores como
sendo perigoso para a segurana nacional era penalizado, desde proibies at mesmo prises e torturas. Com Plnio Marcos no foi diferente, foi perseguido, mas mesmo assim procurava denunciar e contestar o
modelo capitalista de produo e a ditadura militar instituda em 1964.
Por isso, ele foi um dos autores mais perseguidos de sua poca, quando
a liberdade de expresso e a democracia foram extirpadas, dando lugar
a um regime opressor. O nome Plnio Marcos era sinnimo de problema
para a censura federal, pois o dramaturgo era visto como um maldito,
pornogrfico e subversivo.
Alm de redigir textos teatrais, Plnio Marcos escreveu para jornais
e revistas ao longo de sua vida e nessa rea foi tambm atingido pela
censura, sendo at demitido de vrios lugares. Em 1968, foi convidado
por Samuel Wainer para escrever uma coluna no jornal ltima Hora e,
desde ento, colaborou com vrios peridicos, como Veja, Realidade, Dirio da Noite, Opinio, A Repblica, Caros Amigos, O Pasquim, Folha de S.
Paulo, Dirio Popular e Jornal da Orla. Assim como no teatro, em suas
crnicas relatava as histrias de personagens vivas, sadas do povo.

Gente do Carnaval, do futebol, do candombl. So porta-bandeiras,


apontadores do bicho, pais-de-santo, catadores de lixo, empilhadores
de caixas no mercado, meninos de rua, presidirios abandonados em
celas, valentes do porto, putas do cais, circenses mambembes, malandros dos bilhares de esquina... Nas crnicas, essas personagens
tm voz e se elevam do cho, martirizadas pela violncia da misria
em que esto jogadas ou engrandecidas pelo instinto de sobreviver,
transgredindo ou fazendo arte, como o prprio Plnio.15

Plnio viu nas crnicas um momento de desabafo; trazia histrias


e apresentava o olhar do cronista sobre a cidade onde nasceu e cresceu,
coisa que sempre fez questo de mostrar em suas peas, seus textos e

114

15MAIA, Fred; CONTRERAS, Javier Arancibia; PINHEIRO, Vincius. Plnio Marcos, a crnica dos que no tm voz. So Paulo: Boitempo, 2002, p. 17.
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nos jornais em que colaborou16. Tambm escrevia diariamente sobre


futebol, tema que conhecia muito bem, e mesmo escrevendo sobre esse
assunto, no perdia a oportunidade de criticar o regime militar. Alguns
temas eram constantes nos textos do cronista, como a violncia urbana,
a misria nas grandes cidades, a delinquncia juvenil, as condies precrias dos presdios brasileiros, e isso causava a fria dos ditadores e,
consequentemente, fez com que Plnio Marcos fosse demitido de vrios
jornais e revistas.17
Em depoimento registrado no livro Censores de pincen e gravata:
dois momentos da censura teatral no Brasil, de Snia Salomo Khde, Plnio Marcos, ao fazer uma reflexo sobre o que veio a ser a censura no
pas, destacou a proibio de algumas de suas peas e, principalmente,
de seus textos para jornais e revistas, bem como sobre as demisses:

De repente, fui tirado dos jornais [...] Enfrentei o desemprego inmeras vezes: sa das Folhas, sa da Veja, mas nunca ficou comprovado o
motivo. Eu ouvia s boatos, porque eles mandam a gente embora e
fim. Lembro-me de quando sa das Folhas, eles disseram que havia
sido o Ministro Frota que nos tinha despedido. Mas o Frota logo perdeu o emprego dele tambm. (Risos). A eles mudaram e disseram
que havia sido o Gen. Hugo Abreu que nos tinha despedido. Mas o
Hugo perdeu o emprego tambm e a gente nunca conseguiu entender
por que samos. Nunca ningum explicou nada. O que sabemos que
sofremos represso em todos os setores, sofrendo perseguies do
mais baixo nvel. [...] Todo mundo sabia que eram punies, por, justamente, no estarmos concordando com a censura.18

Nesse contexto, sem se filiar a partidos polticos ou organizaes de


esquerda, Plnio Marcos fez uma dura crtica ao que considerava o mal
na sociedade, ou seja, as injustias sociais, a misria material e cultural

16 Idem, ibidem, p. 27
17 Em 1975, Plnio Marcos foi contratado pelo jornalista Mino Carta para escrever uma
coluna sobre futebol na revista Veja, mas por pouco tempo, pois ele logo foi demitido da
revista por causa das crticas que fazia censura e ditadura militar por meio dos textos
sobre futebol. Ver CONTIERO, Lucinia, op. cit., p. 268-269; MAIA, Fred; CONTRERAS,
Javier Arancibia; PINHEIRO, Vincius, op. cit., p. 20.
18 MARCOS, Plnio. Moral e bons costumes: censurar uma pea contrria tortura... In:
KHDE, Snia Salomo. Censores de pincen e gravata: dois momentos da censura teatral
no Brasil. Rio de Janeiro: Codecri, 1981, p. 192.
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a que foi reduzido o povo, a ditadura militar com seu autoritarismo, violncia de Estado e defesa dos interesses da classe dominante, a invaso
cultural estrangeira e uma multiplicidade de questes que se associam
a esse conjunto geral. Abordando essa realidade, ele pretendia mostrar
o inverso daquilo que o regime militar afirmava como a imagem ideal
do pas, cuja censura se encarregou de defender, reprimindo qualquer
outra viso que no concordasse com a oficial.19
Nesse sentido, o dramaturgo defendia:
Temos que acabar com as injustias sociais, a misria do povo brasileiro muito grande, e essa misria que o foco de rebelies, de
desespero, de insatisfaes. No vai ser fingindo que a misria no
existe que vamos desenvolver o pas. Temos que encontrar frmulas de distribuio de riquezas. E essa frmula no to complicada
como os economistas querem fazer crer.20

Sustentados nessa perspectiva, seus textos retratam a realidade que


o incomodava e que incomoda o espectador, fazendo com que as pessoas
repensem o mundo em que vivem e que duramente exposto nas obras
desse autor. Na mira de Plnio estavam a continuao e o agravamento
de uma situao de misria e desigualdade que no foi resolvida pelos
governantes no perodo em que os textos foram escritos e, portanto, precisava ser discutida.
Em 1966, Plnio Marcos escreve Dois perdidos numa noite suja, pea
dividida em dois atos que se passam num quarto de hospedaria de ltima categoria, simbolizando o entre quatro paredes caracterstico das
outras peas do dramaturgo. O cenrio consiste em duas camas bem velhas, caixotes improvisando cadeiras, roupas espalhadas, e nas paredes
esto colados recortes de fotografias de time de futebol e de mulheres
nuas. Em cena, se encontram dois personagens miserveis e solitrios, frutos de um capitalismo excludente e que lutam incansavelmente pela
vida, mas que devido s circunstncias em que vivem acabam terminando em uma tragdia Tonho, um interiorano, com casa, me e pai em Mi-

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19 Ver BELANI, Mrcio Roberto Laras. Plnio Marcos e a marginalidade urbana paulista:
Histria e Teatro (1958-1979). 2006. 174f. Dissertao (Mestrado em Histria) Unesp,
Assis, SP, 2006, p. 39 e 74.
20 MAIA, Fred; CONTRERAS, Javier Arancibia; PINHEIRO, Vincius, op. cit., p. 74.
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nas Gerais, acredita poder sair do gueto da misria, e Paco, uma criatura
que, alm de oscilar entre a loucura e a maldade lcida, no tem origem
nem destino. Ambos vivem um intenso conflito e associam a objetos a
nica chance de sobrevivncia. Para Tonho, a vida digna e decente depende de um par de sapatos novos que lhe possibilite candidatar-se a
um bom emprego.
Todo enredo gira em torno desse nico elemento simblico que gera
o tempo todo um conflito social. O primeiro ato composto por cinco
quadros, em que Tonho se esfora para convencer Paco a lhe emprestar
o par de pisantes novos que o companheiro disse ter ganhado. Na expectativa de conseguir um emprego que o faa melhorar sua condio
de vida, Tonho acredita que o par de sapatos novos lhe proporcionaria
uma imagem favorvel e assim iria conseguir o to sonhado objetivo.
Mas Paco no empresta os sapatos e os dois brigam e se agridem verbalmente e fisicamente vrias vezes durante esse primeiro ato, at que os
dois decidem fazer um assalto, para que Tonho tivesse a oportunidade
de obter o que tanto desejava e Paco a sua flauta nova. Assim encerra-se
o primeiro ato. No segundo ato, os dois j aparecem de volta ao quarto
depois de terem assaltado um casal de namorados, e mais uma vez com
um conflito, comeam a dividir os pertences roubados e Tonho consegue
ficar com o par de sapatos e decide ir embora da hospedaria.
No entanto, ao calar os sapatos percebe que no lhe serve, pois so
pequenos para os seus ps. Paco ento, comea a irritar o colega com
brincadeiras diante de tal acontecimento e Tonho em um ato de desespero pega o revlver utilizado no assalto e atira no companheiro, se tornando um indivduo que no desejava ser desde o incio da pea. Assim
termina o espetculo.21
Dois perdidos numa noite suja um texto marcado por uma linguagem de rua, cheia de gria, de palavres e o dilogo entre os personagens
possui tom ameaador. Segundo Adilson Calasans, a obra construda
mediante a utilizao de dilogos curtos, com uma forte carga dramtica, onde a tenso pelo inevitvel, a morte, intermediada por instantes
de reflexo, para logo ser novamente alvo de incerteza.22
21 MARCOS, Plnio. Dois perdidos numa noite suja. In: Plnio Marcos. So Paulo: Global,
2003, p. 63-134.
22 CALAZANS, A. C. Plnio Marcos e a repblica dos marginais. 1993. Dissertao (Mestrado em Histria) Pontifcia Universidade Catlica, So Paulo, 1993, p. 99.
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Em suma, no texto teatral h uma discusso sobre as misrias do


homem, responsabilizando o sistema poltico e econmico pelas dificuldades enfrentadas pelos brasileiros. O autor coloca na trama uma reflexo sobre o social, a pobreza, o desemprego, a solido em um quadro
conflituoso de violncia e experincias urbanas. Retrata a vida de dois
personagens que convivem com a misria diariamente e sofrem com as
diferenas sociais. Nela, Plnio Marcos, assim como em outras produes
suas, destaca o sentimento de revolta, o dio e o inconformismo que os
personagens sentem.
Referncias

BELANI, Mrcio Roberto Laras. Plnio Marcos e a marginalidade urbana paulista: Histria e Teatro (1958-1979). 2006. 174f. Dissertao (Mestrado em Histria) Unesp, Assis, SP, 2006.
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Fontes

www.pliniomarcos.com
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Possveis Contaminaes1 da esttica


brechtiana nas obras de Pina Bausch
Aline Rosa Macedo2

Este artigo apontar indcios da presena de elementos estticos


brechtianos nas obras da dana-teatro de Pina Bausch. Para tanto me
apoiarei principalmente nos estudos desenvolvidos pelas pesquisadoras Ciane Fernandes (2000) e Ingrid Dormien Koudela (2001). Ambas
sinalizam em suas pesquisas pontos de proximidade das obras de Pina
Bausch com as idias defendidas pelo dramaturgo, encenador e terico
teatral Bertold Brecht.
O interesse em estudar as afinidades da dana com os elementos
do teatro brechtiano se deve ao fato de a arte contempornea estar em
constante busca por novas relaes estticas, procurando resgatar o
comprometimento poltico com o estmulo de uma viso crtica e ativa
do pblico em relao obra que assiste, a fim de despertar sua tomada
de posio a respeito das questes colocadas pela contemporaneidade.
Neste processo de busca e de pesquisa que a arte contempornea se
fundamenta, encontramos uma multiplicidade de tendncias, por esse
motivo o conceito de dana contempornea abarca construes coreogrficas muito diversas englobando uma viso ampliada de corpo e voz.
Esta ampliao das possibilidades de pensar o corpo e a voz na arte
encontrada j nas obras de Bausch.
Pina Bausch provavelmente a coregrafa alem mais proeminente
do ps-II Guerra Mundial. Sua postura vanguardista e suas propostas
estticas figuraram como grande inspirao para o desenvolvimento
1 O termo contaminao tomado aqui emprestado da biologia e empregado na dana
para aproximar os estudos de corpo-ambiente nos quais tais procedimentos acontecem.
2 Mestranda em Artes pela Universidade Federal de Uberlndia no Programa de Psgraduao Mestrado em Artes e linha de pesquisa Prticas e Processos em Artes, sob
orientao do Prof. Dr. Fernando Manoel Aleixo, com a realizao concomitante do Curso
de Especializao Estudos Contemporneos em Dana na Escola de Dana da Universidade Federal da Bahia, sob orientao da Prof. Dr. Ftima Daltro. Graduada em Licenciatura em Artes Cnicas pela Universidade Federal de Uberlndia (2005). Atualmente
integra a UAI Q Dana Cia.
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das concepes estticas da dana contempornea. Herdeira do expressionismo, a dana-teatro (tanztheater), preocupa-se em relacionar
expresso corporal e verbal, movimento corporal social (teatral) e abstrato (dana). Os estudos de Ciane Fernandes (2000) em seu livro Pina
Bausch e o Wuppertal Dana-Teatro: Repetio e Transformao nos trazem importantes informaes a respeito da obra desta grande artista.
As experincias de Pina Bausch com Kurt Joss (1901-1979), bailarino
e coregrafo alemo discpulo de Rudolf Laban, e com os trabalhos de
interartes norte-americanos nos anos sessenta, foram por ela incorporadas e alteradas de forma crtica, apresentando uma nova configurao
no pensar e encenar dana3. Bausch no rejeita a grandiosidade teatral, promovendo a interao de forma majestosa, assemelhando-se s
grandes produes de pera, cinema e bal. Materiais reais e, por vezes,
orgnicos eram includos no palco e representavam um obstculo concreto para os danarinos que precisavam se adaptar nova realidade
ali colocada, movendo-se com dificuldade sobre e entre estes objetos e
gerando uma nova qualidade de movimento. Alm disso, os elegantes
figurinos e maquiagens completam o quadro cnico, ditam o contexto e
determinam os papis sociais de cada danarino, instigando no pblico
a expectativa de um grande evento.

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3 FERNANDES, Ciane. Pina Bausch e o Wuppertal Dana-Teatro: Repetio e Transformao. Hucitec: 2000.
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Figura 1. Coreografia VOLLMOND de Pina Bausch

Figura 2. Coreografia Fensterputzer (The Window Washer) de Pina Bausch

Os trabalhos de Bausch baseiam-se em emoes reais de experincias vividas pelos bailarinos que servem como matria prima para improvisaes, e so posteriormente resignificadas esteticamente ao longo
do processo de criao; baseiam-se tambm em tempo real medida

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que o estado de exausto presente na fala de um bailarino, por exemplo,


experimentado por ele em cena atravs da repetio exaustiva de um
movimento ou clula de movimentos. Seu trabalho incorpora movimentos e elementos da vida cotidiana que, por vezes, consideramos reaes
naturais e espontneas, como o riso ou o grito de dor, que so repetidos
em vrias velocidades. Este recurso esttico utilizado para demonstrar
ao pblico que muitas vezes aes, gestos e movimentos da vida cotidiana so to codificados e artificializados pelas malhas sociais quanto uma
apresentao cnica.
Bausch possua uma postura poltica ativista e feminista, condenando aes de injustia, especialmente as sofridas por mulheres, defendendo, assim, a fmea contra o macho, uma vez que, considerava o homem
uma parte agressiva da sociedade4. De acordo com Ciane Fernandes
(2000) ela levanta reflexes em suas obras que fragilizam os conceitos
de beleza impostos ao corpo, trazendo a repetio como um instrumento esttico em seu trabalho, questionando a psicologia e a histria da
arte cnica, caracterizando tambm um elemento de fissura e distanciamento em sua obra, pois revela os danarinos como repetidores de
cenas e movimentos ensaiados exaustivamente, no sendo, desta forma,
espontneos: Repetio quebra a imagem popular de danarinos como
seres espontneos, e revela suas insatisfaes e desejos em uma cadeia
de movimentos e palavras repetitivas 5.
Alm da repetio Bausch incorpora em suas obras elementos que
no se apresentam totalmente acabados discutindo tambm a questo
do profissionalismo do artista. Desta forma ela gera uma perturbao na
obra, sacrificando sua coerncia e acabamento esttico em favor do choque de percepo do espectador. Hans-Thies Lehmann (2007), um dos
mais importantes tericos da esttica teatral e do teatro contemporneo
ilustra bem esta qualidade:
Pina Bausch abala a percepo da dana por meio de auto-apresentaes verbais dos danarinos ou da denominao dos procedimentos que tm lugar no palco naquele momento. A admisso de modos

122

4 ANSWERS.COM. Pina Bausch. Disponvel em: http://www.answers.com/topic/bauschpina Acesso em: 11/02/2010.


5 FERNANDES, Ciane. Pina Bausch e o Wuppertal Dana-Teatro: Repetio e Transformao. Hucitec: 2000, p. 22.
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de falar aparentemente inapropriados, no-profissionais e mesmo


anmalos tornou-se regra em grupos independentes [...].6

De acordo com os estudos de Ciane Fernandes (2000) possvel


identificar elementos da esttica brechtiana nas obras de Pina Bausch.
Bertold Brecht foi um dos principais dramaturgos e encenadores do sculo XX. As propostas estticas e ideolgicas deste alemo, preocupado em primeiro lugar com a prtica, trazem questionamentos sobre os
elementos que constituem a obra cnica a dramaturgia, a potica do
espetculo, o trabalho do ator, o pblico.
Ao propor uma reviso na forma dramatrgica e de encenao teatral ele rompe com os pressupostos clssicos da encenao, pretendendo uma relao reflexiva-ativa-crtica do espectador com a obra7. Ao
romper tais pressupostos, Brecht evidencia e profana os dispositivos8
da arte, que at ento eram utilizados para provocar a iluso no palco,
atribuindo-lhes uma nova funo: Brecht utiliza o dilogo de forma crtica e subversiva, mostrando que a voz daquele que fala o efeito da
interseco de muitos cdigos9.
Chamando a ateno para o fato de alguns destes novos conceitos/
dispositivos desenvolvidos por Brecht serem relevantes na histria da
dana-teatro alem, Ciane Fernandes (2000) afirma que a dana teatro
no apenas se apropria de alguns destes conceitos, mas os amplia por
meio da repetio. Os trabalhos de Bausch expande o gesto social de
Brecht para uma poltica corporal individual10.
Amparada ainda por seus estudos encontro em seu texto indcios de
que, apesar da presena de alguns dos conceitos bsicos do teatro pico
na dana-teatro de Bausch, como o uso do gestus, do efeito de distanciamento, e do uso de momentos cmicos para promover uma virada sbita
de percepo, h uma diferena na forma de abordagem entre Brecht e
Bausch: enquanto Brecht encena a histria de um sujeito externo (que

6 LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. So Paulo:Cosac & Naify, 2007, p. 248.


7 BORNHEIM, Gerd Alberto. Brecht: Esttica do Teatro. Rio de Janeiro: Graal, 1992.
8 Segundo Giorgio Agamben o dispositivo qualquer coisa que tenha de algum modo a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar, e assegurar os
gestos, as condutas, as opinies e os discursos dos seres viventes (AGAMBEN, 2009, p.40).
9 KOUDELA, Ingrid. Brecht na ps-modernidade. So Paulo: Perspectiva, 2001, p. 22.
10 FERNANDES, Ciane. Pina Bausch e o Wuppertal Dana-Teatro: Repetio e Transformao. Hucitec: 2000, p. 25.
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no o prprio ator), os atores/bailarinos de Bausch mostram-se em


cena, expondo suas prprias histrias, desta forma a diviso entre corpo e papel social no palco experienciada e apresentada em seus prprios corpos. Eles so os deformadores de seus prprios corpos [com
suas histrias] [...]11.
Para entender um pouco melhor a questo do guestus social proposto por Brecht vamos antes pensar um pouco sobre o gesto. O gesto,
ou a gestualidade que aqui nos interessa diz respeito ao gesto em cena.
Zumthor (1997) nos diz que a gestualidade sempre regida por um cdigo que provm de uma estruturao de comportamento que est ligada a uma existncia social onde a conveno gestual constitui uma
arte da qual nenhuma cultura (nem contracultura!) desprovida12.
Apesar de toda gestualidade estar regida por cdigos sociais, Brecht
afirma que nem todo gesto considerado um gesto social, no contexto
da cena. Desta forma o que Brecht define como gestos social aquele
gesto que levado cena seja significativo para a sociedade, que permite
tirar concluses que se apliquem s condies dessa sociedade13. A elaborao deste gesto social passa, portanto, pelo entendimento desta
sociedade onde este homem que ser representado est inserido, de forma a descobrir meios de mostrar o homem por um prisma bem determinado, um prisma em que ele se revele suscetvel de ser transformado
por interveno da sociedade14. Abordando temas de relevncia social
o grupo de danarinos de Bausch cria uma metfora da sociedade: Nas
longas filas de danarinos repetindo uma mesma sequncia em unssono, a sociedade retratada como mecnica e sobrepondo-se expresso
individual15.
Trago neste ponto para avanar a discusso outra importante pesquisadora de Brecht no Brasil, Ingrid Dormien Koudela, que dedicou
Pina Bausch um ensaio de seu livro Brecht na Ps-Modernidade (2001).

124

11 WRIGHT, Elizabeth, apud FERNANDES, 2000, p. 25.


12 Idem.
13 BRECHT, Bertold. Estudos sobre teatro: Bertold Brecht. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
2005, p. 238.
14 BRECHT, Bertold. Estudos sobre teatro: Bertold Brecht. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
2005, p. 254.
15 FERNANDES, Ciane. Pina Bausch e o Wuppertal Dana-Teatro: Repetio e Transformao. Hucitec: 2000, p. 56.
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Para Koudela (2001) o trabalho de Brecht se mostra mais preocupado


com o sujeito inserido em um contexto histrico onde seus gestos e suas
atitudes so definidos por este contexto social em que est inserido. J
Pina Bausch est interessada nas marcas que este contexto produz no
sujeito fsico, em como esse contexto marcou este sujeito, observando assim como so os movimentos e gestos deste sujeito e como esses
movimentos se configuram no espao. Portanto, o material essencial da
nova teatralidade o movimento e o gesto no espao. O corpo torna-se
o foco da performance16. Enquanto Brecht procura mostrar a histria
de um sujeito, historicizando-o, a dana-teatro procura mostrar como as
atitudes corporais desse sujeito/indivduo diante de seu contexto, so
internalizadas a partir das ansiedades deste perante o mundo.
Os elementos comuns s obras de Bausch e de Brecht so identificados por Koudela (2001) na pea didtica de Brecht. A pea didtica
de Brecht e a dana teatro de Bausch ocorrem em um mesmo processo
onde o corpo um corpo poltico e inscrito em um contexto social, para
tanto, os modelos devem ser reduzidos s suas caractersticas essenciais
aparecendo na forma de gestos, movimentos e imagens.
O foco de ateno em ambos os movimentos a dana teatro e a
pea didtica so os sujeitos sociais, com suas experincias pessoais
e tpicas, e seus problemas cotidianos, onde o interesse pelas relaes
dos homens entre os homens o foco de Brecht, e aquilo que move
os homens o da dana-teatro17. Nas peas didticas de Brecht h uma
substituio do modo narrativo dos textos clssico pelo modo performtico, onde o jogo e a experimentao da pea didtica possibilitam
o exame crtico da percepo fsica dos gestos. Por meio do trabalho
com a linguagem os papis sociais nas peas didticas se constituem na
relao com o outro, havendo um movimento de afastamento de uma
percepo unificadora, aproximando os exemplos do teatro brechtino
ps-moderno com a dana-teatro de Pina Bausch.
A dana-teatro poderia representar um Brecht ps-moderno, onde
o Brecht das peas picas e o Brecht das peas didticas so misturados,
combinando o mtodo pico com a sensorialidade das imagens corporais, gestos, movimentos e seus efeitos sobre os espectadores. Desta for16 KOUDELA, Ingrid. Brecht na ps-modernidade. So Paulo: Perspectiva, 2001, p. 24.
17 KOUDELA, Ingrid. Brecht na ps-modernidade. So Paulo: Perspectiva, 2001, p. 24.
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ma: A montagem e o princpio gestual brechtiano so os procedimentos estticos, artsticos e intelectuais do processo de trabalho da dana
teatro.18
Outro aspecto apontado por Ingrid Koudela (2001) em seu ensaio
a necessidade de subjetividade do ser social abordada nas obras de
Bausch. Segundo sua anlise a ps-modernidade concentra seu foco na
construo social do sujeito e reconhece a funo da subjetividade nesta construo. Radicalizando as perguntas em torno das relaes estabelecidas entre esttica e poltica, os ps-modernistas apontam que as
grandes narrativas no fazem mais sentido e, tambm, que ainda h um
desejo latente pela subjetividade, pois esta seria a nica forma de se surpreender a realidade.
Por sua viso de mundo comprometida com a realidade e preocupada com a postura do espectador diante de suas obras, Pina Bausch
afirma em entrevista: We are not only here to please, we cannot help
challenging the spectator. (Ns no estamos aqui apenas para agradar,
no podemos deixar de desafiar o espectador)19. A dana teatro de Bausch, pode ser definida, em relao aos seus atores/bailarinos, atravs da
repetio de gestos, palavras e experincias passadas como [...] a conscincia do corpo, quanto sua prpria histria como tpico Simblico e
social em constante transformao20.
A teoria da pea didtica de Brecht destacada como responsvel
por criar um novo espao de utopia e por romper os limites entre arte
e vida, levantando a hiptese de que toda atividade artstica ser no futuro parte da vida. Assim a atividade esttica constituir um ato poltico
envolvendo atores que so platia e platias que so atores21. Esta viso apresentada como utpica cr que o exerccio artstico manifesta-se
como um importante instrumento de sensibilizao esttica e poltica
tanto do artista quanto do espectador. Para dialogar e ampliar esta reflexo recorro a Jussara Setenta (2008) que afirma ser possvel tratar
o processo de criao como algo que colabora com a construo do su-

126

18 KOUDELA, Ingrid. Brecht na ps-modernidade. So Paulo: Perspectiva, 2001, p. 20.


19 ANSWERS.COM. Pina Bausch. Disponvel em: http://www.answers.com/topic/bausch-pina Acesso em: 11/02/2010.
20 FERNANDES, Ciane. Pina Bausch e o Wuppertal Dana-Teatro: Repetio e Transformao. Hucitec: 2000, p. 26.
21 KOUDELA, Ingrid. Brecht na ps-modernidade. So Paulo: Perspectiva, 2001, p. 25.
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jeito, uma vez que o processo de criao o que aciona a produo de


subjetividade num trnsito de informaes que torna visvel o que se
encontra invisvel no incio do processo22.
A arte contempornea tem, dentre muitas questes, procurado esta
construo do sujeito social, questionando seus prprios modos, buscando formas de explicitar os dispositivos que a envolve desde a criao,
produo, circulao e consumo como meio de retomada deste pensamento crtico e social. Nesta busca pela construo de uma arte que seja
experincia esttica engajada com as questes evocadas em seu tempo,
a dana contempornea coloca no centro de suas discusses o corpo a
suas representaes. A este corpo que dana j no basta o virtuosismo vazio de uma tcnica especfica, este corpo se define agora por suas
inseres sociais, culturais e polticas. Torna-se prioritrio, portanto,
para essa gerao de jovens bailarinos, conhecer suas prprias premissas, sua prpria dana, seu prprio pensamento.23
neste contexto que, a meu ver, as propostas estticas de Brecht
se aproximam dos anseios desta gerao de artistas. A dana contempornea parece ter incorporado as reverberaes do gestus social em
sua forma de relacionar a obra com o pblico, buscando a viso crtica
e ativa deste em relao obra assistida. Como vimos os trabalhos de
Pina Bausch no s utilizavam como tambm ampliaram este conceito
pesquisado por Brecht e, sem dvida esta incorporao na dana de um
conceito teatral reverbera nas produes contemporneas.
Ao propor este estudo minha inteno justamente evidenciar este
lugar de subjetivao e reflexo da atitude crtica da arte no contexto
contemporneo, por acreditar que danar tambm um ato poltico que
diz muito sobre as opes e escolhas feitas por cada artista ao selecionar
o material que ir para cena.
Referncias

ANSWERS.COM. Pina Bausch. Disponvel em: http://www.answers.com/topic/


bausch-pina Acesso em: 11/02/2010.
22 MARCOS, Plnio. Dois perdidos numa noite suja. In: Plnio Marcos. So Paulo: Global,
2003, p. 63-134.
23 CALAZANS, A. C. Plnio Marcos e a repblica dos marginais. 1993. Dissertao (Mestrado em Histria) Pontifcia Universidade Catlica, So Paulo, 1993, p. 99.
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Referncia de imagens

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theatredelaville-paris.com/saison-calendrier-journalier-2009-11-12.
Acessado em: 01/06/2010.
Figura 2: Coreografia Fensterputzer (The Window Washer) de Pina Bausch
disponvel em: http://www.pina-bausch.de/en/pieces/fensterputzer.php#.
Acessado em: 01/06/2010.

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Os sentidos do engajamento na arte:


grupos de teatro e experimentao social no ps-1964
Ktia Rodrigues Paranhos1

Arte e engajamento

Por vezes condenada como escapista, noutras vezes incensada como


ferramenta de libertao revolucionria, a arte, de modo geral, continua
sendo um tema candente tanto na academia como fora dela. No toa
que Srgio de Carvalho, diretor da Companhia do Lato, criada em 1997,
e professor do curso de Artes Cnicas da Universidade de So Paulo, levanta uma questo fundamental, qual a funo da arte dentro do aparelho cultural capitalista?.2
Teatro poltico e teatro engajado so algumas denominaes de um
vivo debate que atravessou o final do sculo XIX e se consolidou no sculo XX. Para o crtico ingls Eric Bentley, o teatro poltico se refere tanto
ao texto teatral como a quando, onde e como ele representado. Alis, ao
saudar a presena do teatro engajado, na dcada de 1960, nos Estados
Unidos, o autor lembra que o fenmeno teatral por si s subversivo:

onde quer que duas ou trs pessoas se renem, um golpe desfechado contra as abstratas no-reunies do pblico da TV, bem como
contra as reunies digestivas de comerciantes exaustos na Broadway.
[...] A subverso, a rebelio, a revoluo no teatro no so uma mera
questo de programa, e muito menos podem ser definidas em termos
de um gnero particular de peas. 3

No Brasil, interessante assinalar que desde Anchieta teatro e poltica esto umbilicalmente ligados questo da funo social da arte. Isso
para no mencionar as experincias do teatro operrio, do Arena, dos

1 Professora do Instituto de Histria e do Programa de Ps-graduao em Histria / Pesquisadora do CNPq e da FAPEMIG/Universidade Federal de Uberlndia/UFU.
2 CARVALHO, Srgio de et al. Atuao crtica: entrevistas da Vintm e outras conversas.
So Paulo: Expresso Popular, 2009, p. 12.
3 BENTLEY, Eric. O teatro engajado. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1969, p. 178.
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Centros Populares de Cultura (CPCs), do Oficina e do Opinio, em busca


do poltico e do popular que carrearam um amplo movimento cultural
que envolveu grupos, diretores, autores e elencos.
Para Joo das Neves, que dirigiu o Opinio por dezesseis anos:

O [...] trabalho era fundamentalmente poltico e, assim pesquisar formas nos interessava e interessa muito. [...] A busca em arte no
apenas esttica ela esttica e tica ao mesmo tempo. Eu coloco no
que fao tudo o que eu sou, tudo o que penso do mundo, tudo o que
imagino da possibilidade de transformar o mundo, de transformar as
pessoas. Acredito na possibilidade da arte para transformar.4

importante salientar que o grupo focaliza suas aes no teatro de


protesto, de resistncia, e, tambm, se caracteriza por ser um centro de
estudos e de difuso da dramaturgia nacional e popular. Afinado com
essas propostas artsticas e ideolgicas, o diretor privilegia a montagem
de textos, tanto nacionais quanto estrangeiros, que sirvam de enfoque
para a situao poltica do Brasil nos anos da ditadura militar, tais como:
A sada, onde fica a sada?, em 1967, de Armando Costa, Antnio Carlos
Fontoura e Ferreira Gullar, Jornada de um imbecil at o entendimento, em
1968, de Plnio Marcos, Antgona, em 1969, de Sfocles, numa traduo
de Ferreira Gullar, A ponte sobre o pntano, em 1971, de Aldomar Conrado, Mural mulher, em 1979 e Caf da manh, em 1980, de Joo das Neves.
Outra referncia bsica, que merece destaque, a utilizao da dramaturgia e dos mtodos propostos por Bertolt Brecht. Recorto um trecho que me parece bastante sugestivo:

Quero falar sobre o que Brecht representa para ns. Participei nos
idos de 63/64, do Centro Popular de Cultura (CPC) e depois fui um
dos fundadores do Grupo Opinio do Rio de Janeiro. Nas preocupaes iniciais, no iderio do Centro Popular de Cultura, estava a luta
pela transformao da sociedade que acreditvamos que pudesse ser
realizada, inclusive atravs do teatro, usando-o como instrumento
dessa transformao. A revelao de Brecht para ns, as discusses
sobre Brecht naqueles momentos, foram extremamente ricas porque
nos revelaram que o teatro poltico tinha outros caminhos que no

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4 NEVES, Joo das. Apud KNNER, Maria Helena e ROCHA, Helena. Opinio: para ter opinio. Rio de Janeiro: Relum Dumar/Prefeitura, 2001, p. 58
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apenas o agit-prop, que no apenas a agitao e propaganda. Brecht


nos mostrou que o teatro, no exclua a possibilidade do aprofundamento, quer nos sentimentos, quer no mecanismo da existncia do
homem em sociedade. Ele no precisava ser to imediato para ter sua
contundncia, sua eficcia poltica comprovada. Essa primeira constatao veio atravs do estudo de Brecht. Embora estivssemos longe
de aplicar as teorias de Brecht, diretamente, em nosso trabalho, seu
estudo foi para ns de extrema importncia, para que pudssemos
fazer uma avaliao crtica do trabalho que estvamos realizando
nas ruas, nos sindicatos: o teatro de agit-prop que ns fazamos no
CPC e seus possveis desdobramentos. Depois do golpe de 1964, um
grupo de pessoas que sara do CPC veio a formar o grupo Opinio e
este grupo aprofundou um tipo de dramaturgia e de encenao que,
se no tinha Brecht como ponto de partida, deve, no entanto, sua
reflexo muito da qualidade alcanada [...] Na histria de um grupo
como o Opinio e na histria de grupos como o Arena e o Oficina, a
passagem por Brecht, o conhecimento dele, a leitura ou a realizao
de suas peas, a discusso de suas teorias, o entrar em contato com
seu humor, com um novo tipo de abordagem teatral, com uma nova
relao ator-espectador, so de suma importncia.5

Em 1976 o Oficina traz cena carioca o texto O ltimo carro de Joo


das Neves. Por sinal, vale mencionar que por conta desse trabalho ele foi
premiado com o Molire de melhor direo e prmio Braslia de melhor
autor, naquele ano e prmio Mambembe de melhor diretor, em 1977.

Numa fantstica ambientao cenogrfica de Germano Blum, que d


ao espectador a exata sensao de estar viajando num trem de subrbio, desenrola-se uma srie de pequenos mas terrveis dramas
cotidianos vividos pelos habitantes da periferia que dependem desse
meio de transporte.[...] Joo das Neves, ao mostrar a dura realidade
desse submundo e ao cerc-la de generoso calor humano, criou o
equivalente brasileiro de Ral, a obra-prima de Gorki.6

O ltimo carro ou As 14 estaes um texto em que o povo brasi-

5 NEVES, Joo das. Apud BADER, Wolfang. (org). Brecht no Brasil: experincias e influncias. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987, p. 242 e 244.
6 MICHALSKI, Yan. O teatro sob presso: uma frente de resistncia. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 1985, p. 67.
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leiro agente e paciente, autor e intrprete de si mesmo. Para Joo das


Neves,

Seu universo o universo dos subrbios cariocas, [...]. o universo


dos que precisam se utilizar diariamente dos trens suburbanos. Neles perdem 1/3 dos seus dias, 1/3 das suas vidas. o universo dos
emparedados pelos vages da Central ou Leopoldina ou qualquer
via frrea por este Brasil afora. um universo trgico, regido pelos
deuses cegos de um Olimpo sem grandeza, num mundo que no produz mais heri porque o herosmo est encravado na luta cotidiana
pela sobrevivncia de toda a populao de uma cidade, de um pas, de
um mundo.7

Produes coletivas e pesquisa teatral

Torna-se assim interessante ressaltar outra experincia de produo e pesquisa, no caso a do Grupo Ferramenta de Teatro ligado ao Sindicato dos Metalrgicos de So Bernardo Campo, entre os anos de 1975
e 1978. Nesse perodo o grupo apresentou textos teatrais de Martins
Pena, Augusto Boal, Osvaldo Dragn e Ariano Suassuna. Ao iniciarem
as leituras em voz alta dos textos teatrais dos sculos XIX e XX, estes
leitores teatreiros compuseram e recompuseram diferentes universos
de acordo com as suas intenes e seus desejos. Deram, ao passado e
presente em um de Brecht o sinnimo de aliar a leitura (com significados novos) de textos, recheados de crtica social em um determinado
contexto, representao operria de um grupo de metalrgicos em So
Bernardo do Campo.
As questes polticas e estticas contidas nas peas eram atualizadas pelo debate entre o grupo de teatro e a platia no Brasil dos anos 70.
Lembrando aqui a idia de Natalie Zemon Davis esses homens e mulheres eram usurios e intrpretes ativos dos textos impressos que liam
e ouviam e aos quais tambm ajudavam a dar forma.
Nesta perspectiva de anlise, o fato de o sindicato abrigar um grupo de teatro colaborou para a instituio de um campo de circulao e
de trocas culturais. E este complexo processo de ensino-aprendizagem
se ampliava e se fortalecia com as discusses e os debates promovidos

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7 NEVES, Joo das. O ltimo carro. Arte em Revista, n. 6, So Paulo, Kairs, 1981, p. 59.
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aps as apresentaes do Ferramenta. A platia subia ao palco e os seus


componentes, ultrapassando os limites de meros espectadores reflexivos, passavam a integrar o elenco e construram novas cenas, com diferentes discursos que realizavam a intertextualidade do j dramatizado.
Nesse sentido, merece tambm ser destacado o trabalho do Forja,
tambm ligado ao Sindicato dos Metalrgicos de So Bernardo do Campo, entre os anos de 1979 e 1987. Dentre de alguns de seus objetivos
estavam: fazer um teatro que fosse uma opo cultural, de lazer para os
trabalhadores e cumprir a funo social do teatro de fornecer subsdios para a reflexo da prpria vida e realidade.8
O Forja, assim como o Ferramenta, produziu um universo de linguagens, representaes, imagens, idias e noes que eram assimiladas tanto pelas lideranas sindicais como pelos trabalhadores da base.
Se o Ferramenta estava muito ligado encenao de peas de autores
respeitveis, por outro lado, o Forja se distinguia especialmente pela
criao coletiva de textos (Penso Liberdade e Pesadelo) por atuar nas
campanhas salariais e na assessoria a grupos locais, no deixando de
lado peas que interessavam diretamente ao grupo, como por exemplo,
Dois perdidos numa noite suja, de Plnio Marcos.
Nas dcadas de 1970 e 1980 os metalrgicos de So Bernardo leram e representaram de acordo com seu repertrio sociocultural. Esse
processo complexo se ampliava e se fortalecia com as discusses e os
debates promovidos aps as apresentaes dos grupos em seu sindicato, noutros sindicatos e em diferentes bairros no ABC. Era uma oportunidade a mais para trocar idias sobre os textos encenados. Por sinal,
ao se referir aos diferentes gneros literrios, Benot Denis salienta que
o teatro um lugar importante do engajamento; exatamente aquele
que propicia as formas mais diretas entre escritor e pblico.9
Seguindo por essas trilhas gostaria ainda de focalizar a experincia da Companhia do Lato. Para tanto, destaco algumas entrevistas
que foram editadas na revista Vintm, publicao editorial surgida em
1998, concebida como uma produo de militncia e engajamento e que
alia, de modo exemplar, crtica e reflexo sobre a sociedade atual. Para
8 URBINATTI, Tin. Pesadelo: um processo de dramaturgia. In: GRUPO DE TEATRO FORJA
DO SINDICATO DOS METALRGICOS DE SO BERNARDO DO CAMPO E DIADEMA. Pesadelo. So Paulo: Hucitec, 1982, p. 15 e 16.
9 DENIS, Benoit. Literatura e engajamento: de Pascal a Sartre. Bauru: Edusc, 2002, p. 83.
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o grupo, esses dilogos tm um sentido pedaggico, qual seja: aprender com o entrevistado. Teoria e prtica esto entrelaadas, num movimento que objetiva a construo de uma arte dialtica e de uma ao
cultural desalienante.10
Dessa maneira, In Camargo Costa adverte que mesmo em tempos
de total colonizao da sensibilidade e do imaginrio pela indstria cultural; desafios prticos e tericos {so} postos desde sempre aos que se
dispem a fazer teatro ou qualquer modalidade de arte conseqente no
Brasil11 . Felizmente, apesar dos tempos modernos e das dificuldades
advindas deles, as experincias teatrais na contramo do pensamento
dominante continuam em pauta e na ordem do dia com incrvel tenacidade. Fazer teatro em meio s presses comerciais , sem dvida, uma
forma de provocao, de insubordinao ao mercado das paradas de
sucesso.
Cabe ento salientar, que as entrevistas da Vintm, que vo desde o
exame do carter global da economia, passando aos sentidos atuais do
cinema, do teatro e da televiso, tm como foco aglutinador a inteno
de mapear a importncia do questionamento formal dos modos de produo. Por isso mesmo, para entrevistados e entrevistadores, a relevncia poltica de determinados temas to necessria quanto a produo e
diviso coletiva do trabalho e a sua vinculao aos movimentos sociais.
Assim sendo, Francisco de Oliveira, por exemplo, aborda os contraditrios processos da racionalidade burguesa no pas, motivando reflexes que, como afirma Srgio de Carvalho, so profundamente inspiradoras para a dramaturgia da Companhia do Lato, particularmente a
partir da montagem de A comdia do trabalho. Tal abordagem insinua
um questionamento: o que fazer diante da engrenagem destrutiva do
neoliberalismo na qual existe gente que est destinada, desde que nasceu, a no se integrar nunca mais? nesse cenrio que a excluso no
campo simblico ameaa direitos humanos, direitos civis, direitos polticos e direitos sociais.12
Noutro momento, ao se referir ao cinema chama a ateno a expresso esttica do iceberg, usada por Jean-Claude Bernardet ao relacionar

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10 CARVALHO, Srgio de et al. Atuao crtica, op. cit., p. 11.


11 COSTA, In Camargo Apud CARVALHO, Srgio de et al. Atuao crtica, op. cit., orelha.
12 OLIVEIRA, Francisco de apud CARVALHO, Srgio de et al. Atuao crtica, op. cit., p. 24.
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a escolha do tema e a busca de forma. Essa expresso, que considero uma


sntese de procedimentos artsticos, demonstra o quanto os artistas, de
um modo geral, tm de levar em considerao que a preocupao de
dialogar com a sociedade no temtica, mas formal. a estrutura que
dialoga com a sociedade.13
De que adianta tomar, como objeto, determinado tema social e enquadr-lo numa perspectiva pragmtica e/ou de resultados? s lembrar, nessa direo, do filme de ao Cidade de Deus. O que interessa
tambm como alcanar esse destinatrio, desconstruindo formatos
consagrados. Ismail Xavier reelabora, ainda mais, essa afirmao ao destacar que os cineastas que esto conseguindo ser mais inventivos na
forma so aqueles que tentam novas recusas do padro hegemnico de
dramaturgia. Procuram vincular forma e situao histrica.14
Sobre o tema teatro, In Camargo Costa adverte que o modo de
produo tem a ver com a visibilidade do que voc faz. Mas o problema
surge quando o questionamento do modo de produo no est vinculado a um movimento social relevante. Quando no se participa de um
movimento coletivo, o importante tentar entender o que se passa.15
Essa idia de certa tradio de resistncia contra uma ordem existente, de perturbao moral e poltica est presente nas falas de outros
personagens muito distintos entre si, como Gerd Bornheim, Matthias
Langhoff, Dcio de Almeida Prado, Gianni Ratto autor da frase eu
quero um teatro de idias16 , Ariane Mnouchkine e Jean-Claude Carrire.
Apesar das dificuldades cotidianas, ainda podemos respirar outros
ares. Por isso mesmo, parafraseando Bertolt Brecht, apesar de tudo,
mesmo quando somos derrotados, ainda temos a alternativa da lucidez.
Dito de outra maneira, apesar do capitalismo selvagem perdoe-me a
redundncia , o que importa continuar lutando para entender o que
se passa.
13 BERNARDET, Jean-Claude apud CARVALHO, Srgio de et al. Atuao crtica, op. cit.,
p. 60.
14 XAVIER, Ismail apud CARVALHO, Srgio de et al. Atuao crtica, op. cit., p. 79.
15 COSTA, In Camargo apud CARVALHO, Srgio de et al. Atuao crtica, op. cit., p. 98 e
99.
16 RATTO, Gianni apud CARVALHO, Srgio de et al. Atuao crtica, op. cit., p. 168.
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Bibliografia
BADER, Wolfgang (org). Brecht no Brasil: experincias e influncias. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987.
BENTLEY, Eric. O teatro engajado. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1969.
CARVALHO, Srgio de et al. Atuao crtica: entrevistas da Vintm e outras conversas. So Paulo: Expresso Popular, 2009.
DAVIS, Natalie Zemon. Culturas do povo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990.
DENIS, Benoit. Literatura e engajamento: de Pascal a Sartre. Bauru: Edusc, 2002.
KNNER, Maria Helena e ROCHA, Helena. Opinio: para ter opinio. Rio de Janeiro: Relum Dumar/Prefeitura.
MICHALSKI, Yan. O teatro sob presso: uma frente de resistncia. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 1985.
NEVES, Joo das. O ltimo carro. Arte em Revista, n. 6, So Paulo, Kairs, 1981.
PARANHOS, Ktia Rodrigues. Teatro e trabalhadores: textos, cenas e formas de
agitao no ABC paulista. ArtCultura, v. 7, n. 11, Uberlndia, Edufu, 2005, p. 101115.
URBINATTI, Tin. Pesadelo: um processo de dramaturgia. In: GRUPO DE TEATRO
FORJA DO SINDICATO DOS METALRGICOS DE SO BERNARDO DO CAMPO E
DIADEMA. Pesadelo. So Paulo: Hucitec, 1982.

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A personagem Medeia no teatro de Agostinho Olavo:


um estudo de Feitiaria
Wilson Filho Ribeiro de Almeida1

Esta pesquisa resultar em um artigo a ser apresentado para avaliao


na disciplina Seminrios em Literatura Brasileira, do mestrado em Teoria
Literria da UFU, sob orientao da professora Knia Maria Pereira de Almeida. Os trabalhos dessa disciplina tm o objetivo de observar as transfiguraes da personagem Medeia na literatura brasileira, cabendo a mim
o estudo da pea teatral Alm do rio (Medea), de Agostinho Olavo, escrita
em 1957, mas publicada apenas em 1961, no livro Dramas para negros e
prlogo para brancos antologia do teatro brasileiro, uma coletnea que
contava tanto com peas de autores negros quanto de autores brancos.
Olavo ambienta o mito grego no Brasil colonial, no ltimo quartel do
sculo XVII: Jinga era a rainha de uma tribo africana. Apaixonando-se por
Jaso, um traficante de escravos, a rainha assassina o pai e o irmo e entrega o seu povo ao domnio do homem estrangeiro, numa tentativa de agrad-lo. Depois disso, ela viaja ao Brasil como sua amante. Estabelecendo-se
no novo pas, torna-se muito requisitada como feiticeira, at o dia em que,
a pedido de Jaso, promete nunca mais fazer uso de suas macumbas e rituais. batizada, recebendo o nome de Medea, e passa a viver em uma
ilha, desligando-se da comunidade: ela desprezada tanto pela populao
branca como por seus compatriotas, agora escravizados. A pea traz a tenso, na personagem, entre o respeito quela promessa e o seu desejo de
voltar s prticas da feitiaria, ao qual ceder somente ao saber da traio
de seu amado, que pretende se casar com Creusa, moa branca, filha de
um capito. Medea dirigir, ento, a fora de sua magia para a rival.
Em meu trabalho, aproximarei o texto da pea ao contexto no qual
a histria ambientada, a saber, o Brasil colnia, buscando examinar o
papel cumprido, tanto no contexto como no texto, pela figura da feiticeira, a partir das pesquisas de Laura de Mello e Souza, Luiz Mott, Edison
Carneiro dentre outras fontes sobre o assunto.
1 Aluno regular do curso de Mestrado em Teoria Literria do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal de Uberlndia (UFU). Orientador: Prof. Dr. Luiz
Humberto Arantes.
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Obter informaes a respeito de Agostinho Olavo no tarefa fcil.


Como fonte, encontrei somente um artigo online da Dra. Maria Ceclia
de Miranda Nogueira Coelho, que compara a pea Alm do rio, primeira
transposio da histria de Medeia para o teatro brasileiro, ao espetculo Gota Dgua, outra releitura do mito grego, criada em 1975 por Paulo
Pontes e Chico Buarque.
Agostinho Olavo no era negro, mas estava ligado, com outros autores, ao Teatro Experimental do Negro2, um movimento esttico-poltico
que surgiu nos anos quarenta. Segundo o artigo de Maria Ceclia Coelho,
o governo brasileiro impediu o Teatro Experimental do Negro de apresentar a pea Alm do Rio no Primeiro Festival Mundial das Artes Negras,
de 1966, no Senegal, por no consider-la representativa da cultura brasileira. O evento dependia de que cada pas aprovasse as delegaes que
iria enviar. No caso do Brasil, o Ministrio do Exterior no autorizou a
viagem do grupo de teatro, enviando, em vez dele, um de capoeira.
O repdio atitude do governo foi manifestado por meio de carta de
Abdias do Nascimento, criador e diretor do Teatro Experimental do
Negro. Talvez, em funo deste episdio, Alm do Rio jamais tenha
sido encenada por uma companhia profissional, e hoje uma obra
quase esquecida.3

Analisando o problema da censura e da dificuldade de recepo da


pea, Maria Ceclia Coelho sugere o peso exercido pelo fato de Medea,
uma mulher negra, assassinar duas crianas brancas seus filhos com
Jaso, afirmando, ao final, sua negritude de rainha africana, inclusive
pela retomada do nome anterior. No julgamento da autora, a Medeia de
Agostinho Olavo mostra-se, pela recusa em se submeter humilhao
imposta pela infidelidade de Jaso ou se entregar morte, mais trgica e
herica que a de Gota Dgua.4

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2 Mais informaes sobre o Teatro Experimental do Negro no artigo Teatro experimental


do negro: trajetria e reflexes, de Abdias do Nascimento. Disponvel em: http://www.
scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103-40142004000100019
3 COELHO, Maria Ceclia de Miranda Nogueira. Por que Chico Buarque e Paulo Pontes
mataram Media? In: Fazendo Gnero 8 Corpo, Violncia e Poder. Florianpolis, de
25 a 28 de Agosto de 2008. pp. 4-5. Disponvel em: http://www.fazendogenero8.ufsc.br/
sts/ST70/Maria_Cecilia_de_Miranda_Nogueira_Coelho_70.pdf Acesso: 17/04/10
4 Id. pp. 5-6.
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Entretanto, no ser focada aqui a questo racial presente na obra


e sim o que nela se percebe das prticas de feitiaria comuns no Brasil
colnia. De acordo com Laura de Mello e Souza
Numa sociedade escravista como a do Brasil colonial, a tenso era
permanente, constitutiva da prpria formao social, e refletia-se em
muitas prticas mgicas e de feitiaria exercidas pelos colonos. Atravs delas, buscava-se ora preservar a integridade fsica, ora provocar
malefcios a eventuais inimigos. Tinham portanto funo dupla: ofensiva, visando agredir; defensiva, visando preservar, conservar.5

Recorriam-se s feiticeiras, em especial, quando os exorcismos da


Igreja e os remdios dos boticrios no surtiam efeito na cura de doenas. No obstante a preocupao da Inquisio e da prpria legislao
real, que proibia a prtica das feitiarias e supersties, punindo-as com
a excomunho, com multas pecunirias, com aoitamento, ou mesmo
com o degredo para a frica ou para as gals, l estavam sempre as
rezadeiras, benzedeiras e adivinhos prestando to valorizados servios
vizinhana.6 Havia ainda os artifcios da magia ertica, utilizadas a
fim de se obter ou conservar o amor: as oraes amatrias, frmulas
dirigidas tanto aos santos como aos demnios; as cartas de tocar, magia ibrica que se fazia por meio de um objeto gravado com o nome da
pessoa amada e/ou outras palavras, o qual, encostado na dita pessoa,
seria capaz de seduzi-la7 Sortilgios que, consoante as palavras de Ronaldo Vainfas, revelam o amlgama religioso cristo e pago, irrigados
no Brasil pelo fluxo de ingredientes culturais indgenas e africanos.8
Laura de Mello e Souza aponta a confeco de filtros9, poes e un5 SOUZA, Laura de Mello e. O diabo e a terra de Santa Cruz Feitiaria e religiosidade
popular no Brasil colonial. So Paulo: Companhia das Letras, 1986. p. 194.
6 MOTT, Luiz. 5. Cotidiano e vivncia religiosa: Entre a capela e o calundu. In: SOUZA,
Laura de Mello e (org.). Histria da vida privada no Brasil. Volume 1: Cotidiano e vida
privada na Amrica portuguesa. So Paulo: Companhia das Letras, 1997. pp. 194 a 196.
7 VAINFAS, Ronaldo. 5. Moralidades braslicas: Deleites sexuais e linguagem ertica na
sociedade escravista. In: Id. p. 250.
8 Id. p. 251.
9 Filtro: Beberagem que se acreditava fazer despertar o amor ou produzir efeitos mgicos na pessoa a quem era propinada. Fonte: FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda.
Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1975.
p. 629.
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gentos para fazer querer bem e o recurso a sortilgios diversos que


facilitassem as relaes amorosas como um procedimento muito antigo,
decorrendo, da, que os juzes e inquisidores que trataram dos crimes de
feitiaria tenderam a sexualiz-lo e a tomar muitas vezes as bruxas como
prostitutas ou semiprostitutas.10
Em Alm do rio h um personagem que procura o auxlio de Medea
para seus problemas de infertilidade e impotncia sexual.
EGEU Trago-te cravo, noz moscada, flor de canela, mbar e sedas
finas do Zaipan.
MEDEA Tantos presentes para qu?
EGEU Para pedir outra vez. Medea, eu te suplico. [...] Nem no Zaip
nem na ndia encontrei quem me ajudasse. S tu conheces o remdio...
MEDEA No posso. Por que insistes? Fui batizada e prometi a Jaso.
[...].
EGEU D-me filhos, Medea, como os teus. [...] Pelo filho que te peo,
trocarei tudo o que tenho.
MEDEA Nunca. a minha promessa a Jaso.
EGEU Gostas tanto dele assim?
MEDEA (quase consigo mesma) Por ele tra a raa, deixei mortos pai
e irmo.11

EGEU Em troca do filtro que pedi, ters o meu barco que vai partir
para terras mais amigas, queres?
MEDEA Por que partir para longe? Minha ptria aqui nesta terra
de Jaso. Mas por que me dizes isso? E eu por que sinto tanto medo?12

As bruxas eram inimigas da sociedade, personificando tudo aquilo


que se considerava anti-social; eram os indivduos anti-sociais de fato, e
que se encontravam no seio da sociedade. Esse isolamento da feiticeira
passado, na pea, pela moradia de Medea: o casebre em uma ilha cujo
nico acesso uma ponte sobre um rio profundo.
Alguns grupos sociais diferenciaram duas categorias: as bruxas no-

140

10 SOUZA, op. cit. p. 227.


11 OLAVO, Agostinho. Alm do rio (Medea). In: NASCIMENTO, Abdias. Dramas para
negros e prlogo para brancos: Antologia de teatro negro-brasileiro. Rio de Janeiro:
Teatro Experimental do Negro, 1961. p. 209.
12 Id. p. 210.
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turnas e as bruxas cotidianas. As primeiras eram aquelas que viviam s


voltas com vos, metamorfoses, encruzilhadas, demnios que lhes tomavam o sangue ou, familiares, alojavam-se no seu corpo, na sua casa,
nas suas garrafas e utenslios domsticos, relacionando-se de perto com
o misterioso universo sobrenatural. A classificao entre as bruxas cotidianas seria a mais apropriada para a Medea de Agostinho Olavo, pois
que do tipo de bruxa que, dividindo quintais com aqueles que a hostilizavam, adivinhando objetos perdidos, curando achaques e doenas,
facilitando jogos amorosos, eram muitas vezes a imagem do vizinho que
no se desejava ter.13 Percebe-se que Medea cumpre esse papel naquela
sociedade pelo que dizem sobre ela duas lavadeiras a uma terceira, nova
na regio um artifcio, usado, principalmente nas primeiras cenas, para
apresentar a personagem:
I LAVADEIRA lugar mal-assombrado. Ningum passa mais por l.
III LAVADEIRA Pra mim, ela fez macumba. [...]14

I LAVADEIRA Cuidado! mulher perigosa.


III LAVADEIRA Negra suja! Feiticeira! [...] Traiu toda a tribo e nunca
se arrependeu.
I LAVADEIRA Diz que dona da ilha. Preguiosa, no faz nada. Vive
como as sinhs brancas, com uma mucama a seu lado.

III LAVADEIRA No ria to alto. Se nos ouve, praga na certa. Conhece tanta mandinga e canjer!... A gente pode ficar aleijada para
sempre. Com essas coisas no se brinca. 15
I LAVADEIRA At os negros que a odeiam tm um medo que se pelam.16
III LAVADEIRA E todos vm procur-la para pedir mezinhas e canjers.
I LAVADEIRA E a todos ela enxota e diz que foi batizada e prometeu
a Jaso nunca mais fazer macumbas nem candombls.17
13 SOUZA, op. cit. pp. 241-2.
14 OLAVO, op. cit. p. 201.
15 Id. p. 202.
16 Id. p. 203.
17 OLAVO, op. cit. p. 206.

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As referncias a mandingas, canjers, mezinhas, macumbas e candombls18 remetem s tradies religiosas e ritualsticas africanas de
Medea. Os candombls so comunidades fechadas, que no obedecem a
qualquer governo comum, nem a regras comuns. Por isso, a autoridade
moral e espiritual emana direta e exclusivamente do pai ou da me de
santo, que, acima de sua prpria autoridade, s reconhece a dos orixs.19
As mulheres detm todas as funes permanentes do candombl, enquanto aos homens cambem apenas as temporrias e as honorrias.20
Ao assumir a chefia, a filha passa a me, na qual se resume toda a autoridade, j que os candombls so igrejas independentes entre si.21 Nada se
faz sem a licena expressa do chefe. A sua vontade lei, que s ele mesmo poder revogar ou modificar. Todo o peso da sua autoridade recai
sobre as mulheres, invadindo mesmo o terreno particular, privado [...].22
Pelo dilogo entre as lavadeiras e por aquele entre a feiticeira e sua
ama, entende-se que Medea era a chefe de um candombl, cujos membros, agora sem sua autoridade, no sabem o que fazer e clamam por
sua volta:
[...] De muito longe, da floresta, chega, em surdina, o batido ritmado
de atabaques, tants marimbas e agogs, tocando um ponto de macumba.23
III LAVADEIRA No ouve os tambores? Esto chamando Medea. [...]

142

18 Canjer: 1 Reunio de pessoas, geralmente de negros, para a prtica de feitiarias.


2 Feitio, mandinga. 3 Cerimnias religiosas africanas. 4 Dana profana dos negros.
Fonte: FERREIRA, op. cit. p. 270.
Candombl: As cerimnias religiosas anuais obrigatrias do culto. Fonte: CARNEIRO,
Edison. Candombls da Bahia. [S.l].: Ediouro, [19--]. p. 180.
Mandinga: Feitio, arte mgica. Termo nascido da fama de feiticeiros de que gozavam os
negros mands ou mandingas. Fonte: Id. p. 185.
Mezinha: Qualquer remdio caseiro. Fonte: FERREIRA, op. cit.. p. 920.
Macumba: 1 Sincretismo religioso afro-brasileiro, derivado do candombl, com elementos de vrias religies africanas, de religies indgenas brasileiras e do crsitianismo.
2 Ritual sincrtico que lhe corresponde. 3 Por derivao, magia negra. 4 Bruxaria.
Fonte: Id. p. 863.
19 Orix: Personificao e divinizao das foras da natureza. Fonte: CARNEIRO, op. cit.
p. 187.
20 CARNEIRO, op. cit. pp. 137 e 143.
21 Id. p. 127.
22 Id. pp. 132-3.
23 OLAVO, op. cit. p. 200.
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II LAVADEIRA Mas chamando para qu?


III LAVADEIRA Digo que me de santo e os espritos s baixam,
quando ela quem canta o ponto.24

MEDEA [...] Mas por que me chamam assim? Por que no param de
tocar?
AMA o tant de nossa gente. a nossa raa chamando a sua rainha
Jinga.
MEDEA No me chame assim! Os brancos me batizaram Medea e eu
prometi a Jaso.25

Os negros fugidos chamam pela me de santo por meio do ritmo


tocado de atabaques, tants, marimbas e agogs.26 Concorde com Edison
Carneiro, o ritmo e o uso de instrumentos simples, de corda e de percusso, nas performances ritualsticas, onde a dana e o canto se ajustam
harmonicamente, uma caracterstica marcante nos candombls. Pela
juno destes trs elementos bsicos, batuque-canto-dana, que, nos
rituais de possesso, cria-se o ambiente propcio para a eficcia do ritual.27 A orquestra dos candombls composta por trs instrumentos
principais: o atabaque, o agog e a cabaa, dos quais o primeiro o mais
importante:
Os atabaques so considerados essenciais para a invocao dos deuses. [...] Sem o atabaque, a festa perde 90 % do seu valor, pois esse instrumento considerado o meio de que se servem os humanos para as
suas comunicaes e para suas invocaes aos orixs. , ainda, como
na frica, o seu telgrafo, dando a grata notcia da festa gente do
candombl por acaso distante.28

Na pea, verifica-se, igualmente, a presena do canto e dos passos de


dana, que Medea executa em dois momentos distintos. O primeiro no
incio, quando ela resiste ao chamado dos negros fugidos: sua cantoria,
24 Id. pp. 202-3.
25 OLAVO, op. cit. p. 204.
26 Instrumentos de percusso de origem africana. Fonte: FERREIRA, op. cit. pp. 51, 890,
1353.
27 CARNEIRO, op. cit. p. 166.
28 Id. p. 105-6.
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ento, expressa o conflito interno entre o desejo de voltar aos rituais


do candombl e a promessa feita a Jaso. O segundo momento em que
ela canta no final, quando, j havendo descoberto a traio do amante,
envia de presente seu colar enfeitiado a Creusa, retornando s prticas
da magia. Interessante notar a mudana da divindade evocada (Ogun29
para Exu30):
[...] O tant cada vez mais rpido e Medea d os primeiros passos do
ponto como se uma fora sobrenatural a impelisse.)

MEDEA (cantando e danando):


Anagog... au... au.
Anagog... au... au.
Ogun j chegou,
Ogun vai baixar.31
***
(Batista, a princpio, admirado, recebe o colar e parte contente. Em
surdina, voltam os tambores a bater na mata... Medea d uma risada
estridente e comea os passos de uma dana de macumba).
MEDEA:
Anau... agog.
Anau... agog.
Exu j chegou,
Exu vai baixar.
(Da floresta, o coro responde, sempre num crescente at atingir o
paroxismo).32

Se, como esclarece o texto de Laura de Mello e Sousa, os talisms e


as bolsas de mandinga inserem-se no que Etienne Delcambre designou

144

29 Ogun: De personalidade fortemente guerreira, conhecido entre os fiis e sacerdotes


como santo forte, vencedor de batalhas, general da Umbanda, soldado da cavalaria. A energia de Ogun deve ter abenoado os negros que abriram caminho para longe
da escravido. Fonte: DANDARA; LIGIRO, Zeca. Iniciao Umbanda. Rio de Janeiro:
Nova Era, 2000. p. 120.
30 Exu: Mais do que apenas assistir, Exu atia e excita o desejo humano para que ele se
manifeste. O prmio que ele oferece aos seus seguidores o gozo fugaz dos sentidos,
alcanado atravs de coisas como o dinheiro e o sexo. No de se admirar que ele seja
sincretizado com Sat. Fonte: Id. p. 139.
31 OLAVO, op. cit. pp. 203-4.
32 OLAVO, op. cit. pp. 219.
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como lei de contato, ou seja, quando, do ponto de vista da magia, fluidos


benficos emanam do talism ou dos objetos acondicionados dentro da
bolsa33, penso que a mesma lei poderia reger o sortilgio que Medea aplica ao colar enviado a Creusa, embora, aqui, os fluidos sejam malficos.
Pela leitura de Roger Bastide, a autora mostra que
no seio do sistema escravista, a cultura africana deixou de ser a cultura comunitria de uma sociedade global para se tornar a cultura
exclusiva de uma classe social de um nico grupo da sociedade brasileira, explorado economicamente, subordinado socialmente. [...]
Neste contexto, a magia malfica, ou feitiaria, tornou-se uma necessidade na formao social escravista. Ela no apenas dava armas aos
escravos para moverem uma luta surda muitas vezes, a nica possvel contra os senhores como tambm legitimava a represso e a
violncia exercida sobre a pessoa do cativo.34

Havia mesmo atos de violncia extrema contra as feiticeiras, na


crena de que, assim, se desfariam seus feitios. No Brasil, essa crena
no poder redentor e purificador da violncia fsica encontrou uma poderosa aliada na necessidade escravista do castigo exemplar, Os escravos podiam ser legitimamente castigados tambm por serem feiticeiros.
Enxerg-los como feiticeiros, por sua vez, foi uma das manifestaes da
parania da camada senhorial da colnia.35
Frequentemente, as denncias de feitiaria refletiam tenses existentes entre vizinhos, conhecidos ou inimigos. Como na Europa, questes midas, falatrios de vilarejo acabavam servindo de base a denncias e constituio de testemunhos. Construindo-se coletivamente o
esteretipo da bruxa, encontrava-se um meio de resolver os conflitos
internos vida da comunidade, identificando e excluindo o responsvel
pela desgraa. Mas nem todas as feiticeiras se escondiam com medo da
inquisio; muitas se vangloriavam de seus poderes ante a vizinhana,
como forma de atrair clientes e conseguir algum dinheiro que lhes garantisse a sobrevivncia.36
33 SOUZA, op. cit. p. 213.
34 Id. p. 204.
35 Id. p. 205.
36 SOUZA, op. cit. p. 197.

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Medea, quando ainda praticante, apesar de muito requisitada como


feiticeira, causou, por outro lado, o dio da populao, pelas macumbas
geradas por seu gnio ciumento. O que a salvou foi a proteo do amante
branco. Assim comenta Creonte, pai de Creusa, quando vai exigir a partida da rival da filha:
CREONTE s uma negra trazida por um vendedor de escravos poderoso, que te protegeu contra toda a populao. J te esqueceste dos
despachos37 que fizeste, das mandingas e candombls e tantos males
que espalhaste pelo arraial com os teus cimes?
MEDEA Mas depois fui batizada e prometi a Jaso. Nunca mais fiz os
trabalhos que os brancos vm me pedir.38

Creonte, entretanto, sabe que, vendo-se separada de Jaso, Medea


no mais ter motivos para cumprir a promessa.

CREONTE uma ordem, Medea. Jaso vai casar-se com minha filha e s capaz de quebrar a promessa feita e, com um filtro, uma
mandinga qualquer... procurar uma vingana. [...] Tenho medo que
esqueas as promessas que fizeste e causes algum mal a minha filha.
Tu s hbil. Conheces os mil feitios e todos os canjers. Os brancos
conhecem o teu gnio e sabem que procurars vingana. Tu no sabes perdoar.39

E o que, de fato, ir acontecer. Medea enviar o presente encantado


que matar Creusa em plena festa de noivado. A seguir, pedir aos dois
filhos que, a fim de irem buscar presentes na aldeia, atravessem o rio, de
cuja perigosa profundeza ela tem conhecimento. Deste modo, vinga-se
de Jaso. Mataste os teus prprios filhos, diz ele porque sabias que
sem eles eu no posso mais viver. Ouve, ento, da assassina dos filhos:
No. Tu vais viver. o teu castigo.40 Ao final, Medea reassume seu posto

146

37 Despacho: Sacrifcio de animais aos orixs. Em geral, consiste numa gamela com farofa de azeite de dend, um galo, uma caveira de bode, dentre outros objetos. O despacho
quase sempre preparado sem intenes ofensivas. dedicado, especialmente, a Exu,
para conseguir favores e graas. (Nota minha). Fonte: CARNEIRO, op. cit. p. 181.
38 OLAVO, op. cit. pp. 217.
39 Id. ibid.
40 Id. p. 230.
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de rainha, feiticeira e me de santo, aceitando a raa que anteriormente


havia negado:
MEDEA [...] vozes da minha raa, minhas vozes, onde esto? Por
que se calam agora? A negra largou o branco. Medea cospe este nome
e Jinga volta a sua raa, para de novo reinar.

(Lentamente comeam os atabaques, os tants e os agogs a tocar um


ponto de macumba. [...] Vultos se recortam entre as rvores. So negros
fugidos, seminus, que numa macumba sangrenta festejam a volta de
Medea raa).
MEDEA Ainda tocam o ponto. Ainda precisam de mim. Ainda sou
rainha. Ainda sou preta e orix.41

Alm do rio (Medea) apresenta, alm do tema da feitiaria, no qual


me detive neste estudo, interessante interpretao sobre as tenses raciais no Brasil do sculo XVII. Esquecida devido censura do regime militar, essa pea de Agostinho Olavo merece ser lida e encenada, alm de
constituir valioso objeto de pesquisa e estudo.
Referncias

CARNEIRO, Edison. Candombls da Bahia. [S.l]: Ediouro, [19--].


COELHO, Maria Ceclia de Miranda Nogueira. Por que Chico Buarque e Paulo
Pontes mataram Media? In: Fazendo Gnero 8 Corpo, Violncia e Poder.
Florianpolis, de 25 a 28 de Agosto de 2008. Disponvel em:
http://www.fazendogenero8.ufsc.br/sts/ST70/Maria_Cecilia_de_Miranda_Nogueira_Coelho_70.pdf Acesso: 17/04/10
DANDARA; LIGIRO, Zeca. Iniciao Umbanda. Rio de Janeiro: Nova Era,
2000.
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1975.
MOTT, Luiz. 5. Cotidiano e vivncia religiosa: Entre a capela e o calundu. In:
SOUZA, Laura de Mello e (org.). Histria da vida privada no Brasil. Volume
1: Cotidiano e vida privada na Amrica portuguesa. So Paulo: Companhia das
Letras, 1997.
OLAVO, Agostinho. Alm do rio (Medea). In: NASCIMENTO, Abdias. Dramas
41 OLAVO, op. cit. p. 231.

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para negros e prlogo para brancos: Antologia de teatro negro-brasileiro. Rio


de Janeiro: Teatro Experimental do Negro, 1961.
SOUZA, Laura de Mello e. O diabo e a terra de Santa Cruz Feitiaria e religiosidade popular no Brasil colonial. So Paulo: Companhia das Letras, 1986.
VAINFAS, Ronaldo. 5. Moralidades braslicas: Deleites sexuais e linguagem ertica na sociedade escravista. In: SOUZA, Laura de Mello e (org.). Op. cit.

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O Teatro como arma poltica:


a experincia da pea Show Opinio, de 19641
Fernanda Paranhos Mendes2

A historiografia brasileira compartilha um sem nmero de documentos e fontes referentes ao perodo da ditadura militar (1964-1985).
Tais recursos histricos representam para os profissionais da histria
um leque de infinitas abordagens sobre essa temtica to cara no passado de nosso pas, por estar, dentre vrios motivos, to arraigada na
memria coletiva.
No entanto, o presente trabalho procura investigar o incio do regime militar luz de um dos muitos movimentos de resistncia da classe
artstica, o teatro, que desde antes da tomada de poder desempenhava
no cenrio nacional uma postura considervel de crtica social.3 Dentre
os diversos grupos teatrais que compem o cenrio poltico-cultural
desse perodo est o Grupo Opinio, fundado por antigos membros dos
Centros Populares de Cultura, como o poeta Ferreira Gullar, os dramaturgos Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e Joo das Neves este
atuar no Opinio at o final do grupo, por volta de 1980.
No mesmo ano em que os militares tomaram o poder, 1964, estreou
em dezembro, o Show Opinio. A primeira montagem do Grupo Opinio
trs a tona uma viso indita no teatro brasileiro: a unio da msica com
a dramaticidade, possibilitando um retrato das dificuldades das classes
1 Esse trabalho proveniente da pesquisa de Iniciao Cientfica intitulada Um show
de opinio: histria e teatro no Brasil republicano, que est vinculada ao projeto de
pesquisa Pelas bordas: histria e teatro na obra de Joo das Neves sob a orientao
da professora doutora Ktia Rodrigues Paranhos (Instituto de Histria), e conta com
apoio e financiamento do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq).
2 Graduanda em Histria pela Universidade Federal de Uberlndia (UFU).
3 Na dcada de 1950, crescia no cenrio cultural um tipo de teatro preocupado em
buscar a identidade da arte cnica nacional trazendo aos palcos discusses referentes
realidade do Brasil, principalmente das classes populares. Tomamos como marco a encenao do espetculo Eles no usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, que trabalha
com maestria os problemas dos trabalhadores atravs de tcnicas teatrais claramente
influenciadas pelo teatro pico de Bertolt Brecht.
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populares sob um prisma de autenticidade.


O roteiro do musical4, dirigido por Augusto Boal, de autoria dos
dramaturgos Armando Costa, Oduvaldo Vianna Filho e Paulo Pontes,
com a colaborao dos msicos que participaram da estreia da pea:
Nara Leo, Z Kti e Joo do Vale. Sua encenao permite o vislumbre de
temticas que esto maciamente ligadas realidade social do perodo
em que foi gerada: a expropriao, a misria, a marginalizao e o xodo
rural caractersticas da vida das classes populares.
A ateno dada s problemticas sociais serviu, naquele momento,
como contestao ditadura recm-instaurada no Brasil e ao governo
de extrema direita dos militares. Verificamos, atravs do Show Opinio,
o despertar de uma crtica poltica vigente, uma vez que a pea apresenta, luz das representaes da cultura popular, as diferenas entre as
classes de uma sociedade capitalista. A partir dessa perspectiva, tornase possvel um entendimento do sentido da postura engajada dos dramaturgos e artistas que compunham o Opinio, somado historicidade
do perodo ps-golpe.
O repertrio do Show Opinio5, por sua vez, no s ilustra musicalmente o texto teatral, parte dele, uma vez que a encenao do Show
estruturada na unio das falas com as msicas. Podemos afirmar, de
antemo, que as canes constituem elementos indissociveis das personagens da histria contada na pea, pois representam uma face original da cultura popular, traduzida na brasilidade dos instrumentos,
melodias e letras prprias de uma realidade marginal, valorizada por
sua importncia no contexto do espetculo.
A maior parte do repertrio foi composta por Joo do Vale e Z Kti,
atores do Show Opinio.6 Baio e samba trazem ao palco o retrato do

150

4 Ver COSTA, Armando et al. Opinio: texto completo do Show. Rio de Janeiro: Edies
do Val, 1965.
5 O repertrio do espetculo foi observado no somente do roteiro, mas tambm no
udio da pea que possibilita uma percepo mais ampla da originalidade das canes e
da forma intimista com que os atores lidavam com as falas e as msicas, desempenhando, por exemplo, o recurso da improvisao. SHOW OPINIO. Rio de Janeiro: Polygran,
1994, CD.
6 importante que levantemos a questo da unio entre teatro e msica neste momento,
porque, no Opinio, ambas as representaes artsticas comungam do mesmo objetivo:
a conscientizao da plateia. Dessa forma, fica limitada a conceituao da pea como
apenas musical ou obra cnica. O Show Opinio marcou a histria do teatro no Brasil,
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cotidiano dos que vivem na seca e na periferia das cidades, como forma
de suscitar na plateia no somente um sentimento de identificao, mas
tambm um questionamento acerca da realidade compartilhada pela
grande maioria da populao brasileira.
Contudo, para que possamos compreender com vastido a representatividade do Show Opinio enquanto uma obra cnica que faz do
protesto o seu cerne, precisamos recorrer a autores que tomam o teatro
como uma arte essencialmente poltica. Essa leitura nos permite perceber o teatro engajado como uma vertente da cnica que expe com mais
clareza as angustias, necessidades e revoltas das sociedades luz de seu
tempo histrico, passando assim a desempenhar uma funo propriamente poltica, ao levar a critica e a conscientizao ao centro do palco.
Dentre os autores que discutem essa perspectiva esto Dias Gomes,
Roland Barthes e Bertolt Brecht, um dos mais renomados dramaturgos
do teatro popular mundial. A recorrncia noo de teatro que tais autores defendem colabora para a compreenso do que significou a montagem do Show Opinio, pois se objetiva investigar e criticar, entre outros assuntos, a contribuio do teatro de vanguarda numa sociedade
de massas.
No possvel pensar as artes cnicas fora de uma contextualizao histrica, uma vez que a realidade da qual partiro induz a observar criticamente a cultura, a poltica e as diferenas econmicas entre
as classes prprias daquele tempo. Dessa forma, nada, absolutamente
nada numa pea teatral fica isento de sentido; pelo contrrio, toda estrutura da encenao, independentemente da temtica, traz um arcabouo
interpretativo plural que faz do acontecimento cnico um momento de
reflexo.
A cena teatral faz com que os espectadores pensem sua individualidade como parte pertencente a um todo, a uma sociedade que se transforma a partir de escolhas individuais e aes coletivas. Nesse sentido,
o entendimento da essncia poltica7 do teatro, contida tanto na encenadentre vrios motivos, por fazer possvel essa mistura entre msica popular e teatro
poltico.
7 O crtico teatral Yan Michalski compartilha a concepo do teatro como uma arte naturalmente militante, pois verifica um sentido questionador que motiva toda e qualquer
manifestao teatral. Diz: ora, o teatro por natureza uma criao oposicionista, discordante, nascida de uma insatisfao essencial. Ver MICHALSKI, Yan. O palco amordaado:
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o como no texto que a precede, tem como base essa postura reflexiva.8
Para melhor compreender o sentido de engajamento nas artes, sobretudo no teatro, importante a recorrncia ao critico teatral Eric Bentley, que nos esclarece a respeito dessa militncia das artes, sobretudo
do teatro. Bentley9 tem como foco principal a sociedade americana em
meados do sculo XX. Como critico, fala da essncia poltica do teatro, independente do tema encenado, e do apelo social que a arte desempenha.
No entanto, nos auxilia a pensar o espao do teatro como um local
onde o fenmeno da sociabilidade ocorre de forma nica, no qual estranhos so impelidos a se igualarem ao status de espectadores, interpretando e sentindo o espetculo em conjunto, enquanto fazem nascer suas
reflexes individuais. O teatro para o autor estritamente explosivo; as
bombas, porm, nada mais so que as criticas dos dramaturgos que tendem a se transformarem em sementes de conscincia poltica, ou revolucionria, em cada espectador.
Segundo Bentley, somente Bertolt Brecht consegue condicionar tais
exploses na medida correta e por isso pode ser considerado o maior
dramaturgo de teatro poltico. A critica social feita nesse tipo de teatro
tenta contribuir para uma transformao social, que priorizasse atender
as necessidades da massa. Segue assim, sua interpretao acerca da funo poltica da arte cnica, que voltada para o povo pode fazer dele seu
protagonista, e da resoluo de suas angustias sua finalidade.
No que consiste a dramaturgia de engajamento no Brasil, podemos
citar Dias Gomes como um dos representantes. O dramaturgo escreveu,
na dcada de 1960, sobre o papel do teatro na resistncia artstica ditadura militar, reconhecendo o papel mobilizador das artes cnicas e
dos homens do teatro que organizaram os primeiros protestos contra
o golpe. Segundo ele, no palco abriu-se a primeira trincheira10 contra a
usurpao dos direitos civis pelos militares. Esse poder de luta, na viso

152

15 anos de censura teatral no Brasil. Rio de Janeiro: Avenir Editora, 1979, p. 19.
8 Segundo David Ball, o teatro o nico espao artstico que sedia uma sucesso de
eventos (acontecimentos cnicos) gerados a partir de uma motivao coletiva, que ser
exposta nas temticas dos espetculos. Ver BALL, David. Para trs e para frente: um guia
para leitura de peas teatrais. So Paulo: Perspectiva, 1999.
9 Ver BENTLEY, E. O teatro engajado. Rio de Janeiro: Zahar, 1969.
10 GOMES, Dias. O engajamento uma prtica de liberdade. Revista Civilizao Brasileira, Caderno Especial, n. 2, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1968, p. 7.
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do teatrlogo baiano, foi resultado de um apelo popular que s o teatro


detinha e que, naquele perodo histrico, capacitava um levante de conscincia a respeito da situao poltica na qual se encontrava o pas.
As artes cnicas genuinamente engajadas levantavam a bandeira da
resistncia ao regime militar como nenhuma outra representao artstica e faziam do protesto o protagonista em todos os palcos brasileiros,
comeando por aquele ocupado pelo Show Opinio. Dias Gomes percebeu, nessa montagem em especial, um despertar de conscincia coletiva
que fazia, da utpica transformao social, algo possvel. Sua impresso
era de que a platia que ia assistir ao show Opinio, por exemplo, saa
com a sensao de ter participado de um ato contra o Governo.11
Fica evidente, nos argumentos at aqui reunidos, a percepo do carter poltico do teatro, implcito em qualquer temtica abordada nos
palcos do mundo. Contestar, criticar e incomodar quem assiste so os
objetivos principais dos espetculos teatrais engajados, o que reitera a
viso do teatro como a mais poltica das artes.
Ao desenvolver argumentao a respeito da importncia do teatro
popular, Roland Barthes12 analisa o crescimento na quantidade de peas
com temas que discutiam a realidade das classes populares a partir do
fim da Segunda Guerra Mundial, em meados do sculo XX. Salienta que
um apelo sociolgico do teatro naquele perodo fazia com que se desenvolvesse uma avaliao coletiva sobre a humanidade, sobretudo luz do
acontecimento histrico da guerra. O teatro deveria atingir o mximo de
espectadores para tornar possvel essa revoluo de pensamento, o que
exigia dos dramaturgos um comprometimento poltico ainda maior.
Segundo Barthes, quando se reaviva temticas de cunho popular e
se d ao excludo seu espao de destaque no palco, a arte cnica resgata
uma caracterstica clssica do teatro grego: a tragdia. Como uma das
primeiras manifestaes teatrais na histria da humanidade, a tragdia
grega tinha como mtodo a encenao da tristeza e da luta dos cidados.
Apelando ao sofrimento e ao choro, expunha um sentimento de desgraa coletivo. A representao do sofrimento aproximava atores e espectadores de uma existncia nobre, uma vez que o martrio era visto como
uma conduta restrita apenas aos heris.
11 Idem, p. 11.
12 BARTHES, Roland. Escritos sobre teatro. So Paulo: Martins Fontes, 2007.
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Demonstra-se, nesse aspecto, uma face moralista do teatro grego,


que acabava incitando um tipo de comportamento pautado na obstinao. Mas, quando se toma a tragdia grega em sua pureza original, as
lgrimas coletivas do povo no so nada menos que sua mais alta cultura,
seu poder de assumir, no abismo do prprio corpo, os dilaceramentos da
idia ou da histria.13
Percebemos que a tragdia grega se aproxima do teatro popular no
que se refere a uma identificao de interesses pblicos e privados. O ato
nobre de agir em nome do bem comum verificado por Barthes como
a caracterstica principal do teatro grego que retomada no mtodo de
encenao do teatro popular de Brecht. Para ele, s um teatro verdadeiramente popular poderia recuperar essa dupla funo da tragdia antiga,
ao mesmo tempo Festa e Conhecimento, desenlace solene do tempo laborioso das conscincias.14
O estigma da luta, sobretudo da luta de classes, eleva o espectador
do teatro popular a um patamar de interpretao que o condiciona a
exercitar sua conscincia poltica. Quando retratadas as consequncias
da excluso social, atores e espectadores comungam uma realidade da
qual passam a ser senhores, uma vez que percebem nela a possibilidade
de mudana.
Brecht colabora para a construo desse teatro comprometido civicamente e, mais do que isso, divulga a importncia de fazer da arte
um meio de politizao. Barthes define o teatro brechtiniano como um
teatro ao mesmo tempo moral e subversivo, que leva o espectador a uma
conscincia maior da histria15 e que funda uma ideologia de vanguarda
que se torna a base do teatro revolucionrio. Alm disso, a lucidez dos
personagens e a defesa de uma transparncia poltica constituem os meandros do teatro de apelo popular.
Seguindo essa perspectiva, o filsofo francs opina a respeito do
comportamento de vanguarda que Brecht traz s artes cnicas. Para ele,
o mpeto transformador a base para a dramaturgia vanguardista, afinal, revolucionrio tudo o que combate hbitos de conformismo cnico
e tenta substituir a mentira dos falsos cenrios e da arte empolada pela

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13 Idem, p. 27.
14 Ibidem, p. 31.
15 Ibidem, p. 100.

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iluso, pelo poder de um teatro puro em que o prprio espectador que


faz o espetculo.16
Sem dvida, Brecht um dos dramaturgos que mais influenciaram o
teatro engajado brasileiro, sobretudo aps o golpe militar, num perodo
em que o teatro de autoria, ou teatro de autores vertente original do
teatro popular teve grande representatividade no Brasil.17
A apologia constante feita ao dramaturgo no gratuita. Baseia-se
fundamentalmente na renovao, possibilitada pelos textos de Brecht,
de um teatro que estava viciado em sediar espetculos nos quais a falta
de contedo era o principal ingrediente. Influenciado pelo dramaturgo
alemo, o teatro burgus18 substitudo pelo popular; a alienao cnica, pela reflexo. Quando o teatro vai deixando de ser teatro para virar
espao de puro entretenimento, torna-se preciso, portanto, renascer,
brechtianizar-se e [...] com Brecht que o palco aberto, escancarado, fertilizado, preparado para a exploso da nova poesia cnica, para ser novo,
amplo, vivo, rico de possibilidades, em suma infinito.19
A postura dramtica de Brecht vem transformar definitivamente a
dramaturgia mundial. Teatrlogos, dramaturgos, atores, cengrafos e o
pblico passam a ser parte de uma construo coletiva do acontecimento cnico para que assim seja possvel ter, nos palcos, uma maior veracidade de representao e consequentemente uma maior eficcia no projeto revolucionrio artstico e social. Aderbal Freire Filho complementa:
O que quero defender a presena de Brecht em todos os teatros. No

16 Ibidem, p. 110-111.
17 No texto teatral do Show Opinio, os dramaturgos manifestam sua pretenso de fazer
daquele espetculo uma tentativa de resgate de uma dramaturgia que estivera adormecida nos teatros brasileiros: o teatro de autor. O teatro brasileiro tinha uma tradio de
teatro de autor. A criao de um repertrio ajustado s solicitaes e inquietaes do
pblico. Essa postura acaba sendo substituda por um fetiche do teatro internacional,
uma falsa relao de subordinao entre diretor e o ator que anula o poder criador do
ator brasileiro, (...) terminando por fazer do nosso teatro um teatro sem autoria, sem
deliberao, matroca. O teatro c, o pblico l. COSTA, Armando et al,. op. cit., p. 9-10.
18 Para Roland Barthes, o teatro burgus constitudo e mantido para tranqilizar a
conscincia dos privilegiados e por isso representa a mais perversa distoro da funo
do teatro, por se apegar ao enriquecimento e alienao. Ver BARTHES, Roland. op. cit.,
p. 53 e p. 68.
19 FREIRE-FILHO, Aderbal apud BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 2005, p. 12-13.
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existe um teatro vivo fora de Brecht. Porque no existe um teatro vivo


que no conhea uma relao cmplice para a conquista da iluso e
foi Brecht que primeiro codificou essa relao, quando questionou, a
seu modo, a natureza da iluso do teatro.20

Percebemos que a utopia revolucionria no impede que as artes


cnicas se engajem, pelo contrrio. Diante da urgncia de transformao
motivadora do objeto desta pesquisa: o teatro em meio opresso da
ditadura militar , o engajamento cultural soa mais eficaz que o protesto violento e a militncia de agitao. Dias Gomes complementa essa
concepo quando ressalta que

o teatro a mais comunicativa e a mais social de todas as artes, aquela


que de maneira mais ntima e reconhecvel pode apresentar o homem
em sua luta contra o destino.
Este carter poltico-social [...] no pode ser esquecido se quisermos
entender por que coube ao teatro um papel destacado na luta contra
o status quo implantado em abril de 64.
O teatro era, de todas as artes, aquela que oferecia condies para
uma resposta imediata e mais comunicativa. Era tambm a que possibilitava o povo [...] desalienar-se.21

Isso no significa que o partidarismo tem de ser desprezado, mas


sim somado a uma prtica de politizao que pode ser realizada em
meio aos centros de divulgao da cultura de massa.
Esse estilo teatral mobilizador, Brecht denomina teatro didtico
ou teatro pico; h nele um carter participativo da cnica, que conta
com a identificao entre os sentimentos dos atores e do pblico. Toda
a estrutura teatral de uma pea pica diferenciada, a comear pelo
conceito de cenrio, no caso, desapegado ao espao limitado dos palcos.
Uma vez que se busca a abordagem de temticas maciamente racionais
e reflexivas, o ambiente onde realizada a encenao deve tambm levar plateia esse carter questionador, deve narrar o acontecimento.
justamente por isso que Brecht abre novas perspectivas de espao
cnico e leva o teatro para lugares antes desprezados pelos dramatur-

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20 Idem, p. 16.
21 GOMES, Dias, op. cit., p. 10.

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gos dramticos, como praas e ruas. Notamos aqui uma referncia clara
ao teatro pico no Show Opinio, encenado numa arena sem cenrios,
contando apenas com um tablado onde os atores se movimentavam e
cantavam.
Quando atuam luz dessa viso teatral, os atores passam a apresentar o personagem e no a represent-lo. H certo distanciamento22
necessrio para que a plateia tenha condies de verificar, naquele indivduo, toda sua complexidade, afinal, personagens do teatro pico so
tipicamente humanos e trazem traos de dvida e inconstncia. Esse paradoxo de suma importncia, pois desperta um esprito questionador
nos espectadores, que dessa forma so impelidos a pensar e a se comover com a encenao.
Na viso de Brecht, assim que deve reagir o pblico do teatro pico:
Isso eu nunca pensaria. No assim que se deve fazer. Isto tem
que acabar. O sofrimento deste homem comove-me porque seria remedivel. Isto que arte! Nada ali evidente. Rio de quem chora
e choro com os que riem.23

Verificamos na cnica de Brecht uma caracterstica moral que


aproxima encenao e realidade. Segundo o dramaturgo, o verdadeiro propsito do teatro pico era, mais do que moralizar, analisar24,
luz do perodo histrico, problemticas sociais. Esse carter didtico,
que procura instruir por meio da arte teatral, deve ser bem analisado
para que no haja a impresso de que se deve apenas impor um valor
moral, pois o que pretende Brecht levar ao palco questes de ordem
pblica, mas que so desprezadas pela dramaturgia, isto , no falamos
em nome da moral, mas em nome de todos os que sofrem danos, o que
muito diferente.25
Atravs da anlise do Show Opinio podemos perceber o poder mobilizador da arte cnica e sua veemncia poltica, alm da possibilidade
22 O distanciamento um conceito prprio do teatro pico. Trata-se de uma tcnica
que conduz a plateia a enxergar os personagens com maior poder de abstrao, que os
capacita a exercitar sua racionalidade, logo, seu poder de crtica. A respeito do distanciamento pretendemos nos aprofundar a posteriori.
23 BRECHT, Bertolt. op. cit., p. 66-67.
24 Idem, p. 72.
25 Ibidem, p. 73.
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de tratar temas e personagens histricos que esto muitas vezes excludos social e culturalmente. Esse espetculo em especial retrata a vida
do nordestino, do favelado e dos estudantes de classe mdia que compartilhavam, no s uma realidade de luta, mas o inconformismo com a
imobilidade social e o desprezo do governo de ento.
preciso destacar que durante todo o decorrer da pela no h aluses diretas ditadura. O trio de atores critica, entre canes e relatos
pessoais, o xodo rural, a marginalizao do proletariado e a desvalorizao da cultura popular brasileira. Embora reais, tanto o texto quanto
o repertrio, esto recheados de metforas que levam a crtica platia
com sutileza suficiente para passar despercebida pelo crivo da censura,
que naquele ano comeava a ganhar proporo.
O teatro, da mesma forma que as demais representaes culturais,
pode servir como fonte histrica por acolher em seu interior uma gama
de simbolismos frutos de determinado perodo histrico. Sua complexidade mostra os anseios e problemticas de uma sociedade e nos levam a
um patamar mais alto de entendimento a seu respeito, portanto, o teatro
no pode ser visto e apreciado apenas como um espao de entretenimento, mas como um momento de reflexo sobre a essncia humana. A
arte cnica, de um modo geral, nos mostra que os problemas individuais
quando postos em discusso coletiva, apresentam uma possibilidade de
mudana e provam que a relao entre os seres sociais pode, e deve, ser
transformada.
Bibliografia

BALL, David. Para trs e para frente: um guia para leitura de peas teatrais. So
Paulo: Perspectiva, 1999.
BARTHES, Roland. Escritos sobre teatro. So Paulo: Martins Fontes, 2007.
BENTLEY, Eric. O teatro engajado. Rio de Janeiro: Zahar Ed., 1969.
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Rio de Janeiro: Record, 2000, p. 221-235.
BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005
COSTA, Armando et al. Opinio: texto completo do Show. Rio de Janeiro: Edies do Val, 1965.
COSTA, In Camargo. A fora de inrcia do teatro pico. In: A hora do teatro pico
no Brasil. Rio de Janeiro: Graal, 1996, p.101-127.
GOMES, Dias. O engajamento uma prtica de liberdade. Revista Civilizao
Brasileira, Caderno Especial, n. 2, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1968.
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KUHNER, Maria Helena e ROCHA, Helena. Opinio: para ter opinio. Rio de Janeiro: Relum Dumar, 2001.
MICHALSKI, Yan. O palco amordaado: 15 anos de censura teatral no Brasil. Rio
de Janeiro: Anevir, 1979.

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Loucura e desejo: elementos simblicos presentes


na obra La casa de Bernarda Alba de Garca Lorca
Leandro de Jesus Malaquias1

H coisas encerradas dentro dos muros que, se sassem


de repente para a rua e gritassem, encheriam o mundo...
(Federico Garca Lorca)

Mergulhar na obra de Garca Lorca requer um minucioso trabalho


para desvendar as finas camadas que brotam de seus textos dramticos
e poemas. medida que adentramos em suas obras, novas perspectivas se apresentam numa infindvel viagem por palavras que enlaam o
mistrio de seu sentir e existir, como dito por Simone Passos: Tratar da
dramaturgia potica de Federico Garca Lorca significa olhar ao redor,
sentir e reconhecer na natureza foras sempre presentes na vida do homem. Sua obra est embebida de afetos e paisagens da Espanha. 2
Lorca, estimado por muitos como o melhor poeta e dramaturgo
espanhol, se anuncia como produtor de uma magia que envolve a criao de seres com caractersticas intrinsecamente reais e surreais. Suas
obras repletas de poesia criam uma atmosfera excitante, um ambiente
que estimula a receptividade do leitor e o eleva ao xtase, onde despertam averses e desejos, capazes de provocar um intenso clima emocional. O poeta afirma:

[...] el teatro es la poesia que se levanta del libro y se hace humana.


Y al hacerse, habla, grita, llora y desespera. El teatro necesita quelos
personajes que aparezcan en la escena lleven un traje de poesia y al
mismo tiempo se ls vean los huesos y la sangre. 3

1 Mestrando em Artes da Universidade Federal de Uberlndia. Orientadora: Irley Machado.


2 PASSOS, Simone Aparecida dos. Mulher, desejo e morte: dramaturgia e sociedade no
inseparvel tringulo de Garca Lorca, 2009. Dissertao (mestrado) - Universidade Federal de Uberlndia, Programa de Ps-Graduao em Letras, Uberlndia, 2009, p. 18.
3 GARCA LORCA, Federico. Obras completas. Madrid: Aguilar, 1972, p.54.
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Garca Lorca um poeta, de um perodo que compreende do final


da Primeira ao incio da Segunda Grande Guerra e, embora seu teatro
no se caracterize por uma militncia poltica explcita, possvel percebermos em sua dramaturgia claros indcios da incerteza emocional que
perpassa a Europa em uma poca abalada pela situao de guerra.
Nessa mesma poca, em que a Espanha se encontrava dividida em
reas dominadas pelos fascistas, Lorca escreveu um dos mais clebres
textos teatrais, La casa de Bernarda Alba. Trata-se de uma produo dramatrgica, de estilo inconfundvel, reconhecida pela forte dramaticidade dos personagens femininos, por sua marcante carga potica e por sua
temtica passional-libertria.
Nesta obra, o poeta alm de retratar a situao da mulher espanhola no perodo inicial do sculo XX, explora a temtica da liberdade individual contra a represso social e a opresso feminina. Em La Casa
de Bernarda Alba mltiplos elementos simblicos, so trabalhados num
processo que participa da prpria construo da tragicidade na obra.
No entanto, h um tratamento particular nessa obra, inevitvel
perceber, no da instncia oprimida, porm da contingncia opressora,
cuja mscara igualmente feminina, sendo Bernarda Alba a inflexvel
matriarca que conduz ao aniquilamento do fogo das pulsantes esferas
de aspirao libertria residente na casa. Dela Lorca disse: Trata-se de
uma personagem que pode ser definida como uma hiprbole, imagem
terrvel e absoluta do autoritarismo e do fanatismo, e que prefigurava a
iminente guerra civil. 4
O presente trabalho pretende analisar as personagens, Maria Josefa
e Adela, que se destacam pela rebeldia, pois no aceitam o domnio da
matriarca. Representam duas geraes distintas, a av e a neta, que movidas pela necessidade de se libertar tentam romper com as normas estabelecidas para alcanar a felicidade, que est alm dos muros da casa.
Loucura e desejo so os elementos simblicos usados pelo autor para
que essas personagens possam lutar por essa liberdade e pela ruptura
com um mundo falso em que so obrigadas a viver.
Maria Josefa, me de Bernarda, vive fechada em seu quarto, pois
considerada louca. De todas as mulheres a que sofre um isolamento
dentro da prpria casa e o mais prolongado, j que no incio da obra, ela

162

4 GARCA LORCA, Federico. Obras completas. Madrid: Aguilar, 1972, p. 15.


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j aparece gritando por liberdade: Deixa-me sair, Bernarda! 5 Para ela,


existem dois obstculos a serem vencidos: a porta do quarto e os muros
da casa, ambos fechados pela deciso de Bernarda em manter o controle
sobre tudo que acontece na casa.
A loucura de Maria Josefa, porm, no est somente ligada s assombraes e aos mistrios do mundo, mas ao prprio homem, s suas
fraquezas, s suas iluses e aos seus sonhos, representando um sutil relacionamento que o homem mantm consigo mesmo. Para Maria Josefa,
a loucura no diz respeito verdade do mundo, mas a verdade que ela
distingue si mesma e em sua prpria razo. Foucault diz:

[...] Primeiramente, a loucura passa a ser considerada e entendida


somente em relao razo, pois, num movimento de referncia recproca, se por um lado elas se recusam, de outro uma fundamenta a
outra. Em segundo lugar, a loucura s passa a ter sentido no prprio
campo da razo, tornando-se uma de suas formas. A razo, dessa maneira, designa a loucura como um momento essencial de sua prpria
natureza, j que agora a verdade da loucura ser interior razo, ser
uma de suas figuras, uma fora e como que uma necessidade momentnea a fim de melhor certificar-se de si mesma. 6

Em diversos momentos da obra, Maria Josefa consegue fugir do


quarto e por meio de sua fala se misturam loucura e verdade e ela assume, dessa forma, a funo de porta-voz do desejo das filhas de Bernarda:
Maria Josefa: Escapei-me porque quero me casar, porque quero me
casar com um belo homem a beira mar, j que aqui os homens fogem
das mulheres.
Bernarda: Cale-se me!
Maria Josefa: No, no me calo. No quero ver estas mulheres solteiras ansiando pelo casamento, desfazendo em p o corao. Quero ir
para minha terra, Bernarda, quero um homem para me casar e para
ter alegria. 7

5 GARCA LORCA, Federico. Teatro-I / Federico Garcia Lorca. Rio de Janeiro: J. Aguilar,
1975, p. 119.
6 FOUCAULT, Michel. A Histria da Loucura na Idade Clssica. So Paulo: Perspectiva,
1997, p. 36.
7 GARCA LORCA, Federico. Teatro-I / Federico Garcia Lorca. Rio de Janeiro: J. Aguilar,
1975, p. 119.
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Por meio desta personagem, tem-se a confirmao de que o casamento visto por muitas das mulheres da casa como salvao, como
recuperao da liberdade e da alegria de viver. Para Maria Josefa, j idosa, o anseio de felicidade e da alegria de uma unio se configura como
um desvario. esse o seu modo de fugir a todas as regras e superar por
meio da demncia, a realidade adversa e que lhe permite criar um mundo apenas dela.
No entanto, so as prprias palavras alucinadas de Maria Josefa que
nos remetem s questes centrais da obra, intensificando-as: a frustrao das mulheres, as paixes escondidas, o desejo do casamento e o da
evaso. Ela afirma: Eu quero campo. Quero casas, mas casas abertas e
vizinhas deitadas em suas camas com filhos pequeninos e os homens
fora sentados em suas cadeiras.8 Nesta afirmao ela parece expressar
o desejo oculto de cada uma de suas netas.
A outra personagem, Adela, jovem, bonita e est disposta a lutar
pelo desejo de viver sua histria de amor com Pepe Romano, mesmo que
para isso tenha que romper com as normas estabelecidas por sua me.
Enquanto Maria Josefa foge para o espao interno, Adela quer fugir
para o espao externo e realizar-se na dimenso interior deste espao
exterior:
No me acostumarei. No posso viver encerrada. No quero que minhas carnes fiquem como a de vocs. No quero perder o frescor da
minha pele aqui. Amanh porei meu vestido verde e irei passear na
rua. Eu quero sair!9

Ela se mostra corajosa e deseja enfrentar as convenes sociais e assumir o controle absoluto de sua prpria sexualidade: Tenho a honra de
dar o meu corpo para quem eu penso! [...] O meu corpo vai ser de quem
eu quero!10 Essa maneira de pensar escandaliza a sua irm Martrio,
que a vigia constantemente, assim como a criada.
Adela enfrenta corajosamente a me quando quebra ao meio sua

164

8 GARCA LORCA, Federico. Teatro-I / Federico Garcia Lorca. Rio de Janeiro: J. Aguilar,
1975, p. 145.
9 GARCA LORCA, Federico. La Casa de Bernarda Alba. Madrid: Ctedra, 1996, p. 118.
10 GARCA LORCA, Federico. Teatro-I / Federico Garcia Lorca. Rio de Janeiro: J. Aguilar,
1975, p. 143.
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bengala: No d mais nenhum passo. S Pepe manda em mim.11 A bengala, smbolo de poder, quando quebrada parece anular a fora de Bernarda que adota uma atitude drstica.
Na tentativa de manter o controle sobre a filha rebelde e sobre a
situao gerada entre as irms, pois Adela confessa seu desejo passional
por Pepe, pega uma arma e atira, dando a entender que matar o jovem.
Adela sente-se derrotada e, num gesto de desespero, se suicida.
A morte, tema constante nas obras lorquianas, torna-se smbolo da
libertao e do desejo, nica sada encontrada por Adela para fugir do
sofrimento ao qual estava predestinada. Nos dizeres de Simone Passos:
A morte, ento, revela-se como uma forma de libertao das amarras
sociais e morais que a aprisionam e paradoxalmente sufoca esse esprito
de revolta dentro da obra.12
A morte de Adela assume um carter irrevogvel que a reveste de
mistrios, seduo e desejos, e embora seja um tema essencial em La
Casa de Bernalda Alba, nenhuma das obras poticas de Garca Lorca se
encontra livre dessa ameaante presena. Em seus primeiros livros, a
morte como um pressentimento, um triste vazio no nimo de seus personagens que beira ao mistrio.
Essa morte, cuja presena se manifesta com fria naturalidade, que se
avizinha, de forma imediata vem, sem dvida, carregada de uma amarga
simbologia espanhola. As ltimas frases em La Casa de Bernarda Alba
parecem o prenncio sinistro da tragdia que estava por vir: Nenhum
lamento. preciso olhar a morte de frente.13
A dura reao de Bernarda coerente com suas idias e convices:
diante da morte da filha, exige que as outras permaneam em silncio,
pois a tragdia deve ficar entre as paredes da casa, como elas:

Silncio! (A outra filha) Cala-te, j te disse! (A outra filha) Lgrimas,


s quando estiveres s. Havemos de nos afundar todas num mar de
luto. Ela, a filha mais nova de Bernarda Alba, morreu virgem. Ouvi-

11 GARCA LORCA, Federico. Teatro-I / Federico Garcia Lorca. Rio de Janeiro: J. Aguilar,
1975, p. 147.
12 PASSOS, Simone Aparecida dos. Mulher, desejo e morte: dramaturgia e sociedade no
inseparvel tringulo de Garca Lorca, 2009. Dissertao (mestrado) - Universidade Federal de Uberlndia, Programa de Ps-Graduao em Letras, Uberlndia, 2009, p. 18.
13 GARCA LORCA, Federico. L a Casa de Bernarda Alba. Madrid: Ctedra, 1996, p. 118.
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ram? Silncio, silncio, j disse: Silncio! 14

O silncio deve servir para aplacar o fogo que as consome. Esse fogo
interior que anima e incendeia as personagens Maria Josefa e Adela lhes
d um carter sensual e mstico de ligao com a natureza. O autor mistura voluntariamente estes dois universos, pois, para ele, o sagrado jaz
no corao da natureza; so as foras do cosmo que regem os homens e
governam seu destino. 15
A fora desse fogo que invade Adela lhe torna uma mulher intensa,
diferente das demais, e, portanto, ameaadora para si mesma e para sua
me. Em uma das suas conversas com a criada La Poncia, Adela revela a
fora de seu desejo:

Adela: intil o conselho. J tarde. No por cima de voc, que


uma criada, mas por cima da minha me que saltaria para apagar
este fogo que tenho aceso entre as pernas e a boca. O que quer que
eu faa? Que no durmo? Sou mais esperta, Poncia! Vem ver se pode
agarrar a lebre com as mos.
Poncia: No me desafie, Adela, no me desafie. Porque eu posso gritar,
acender luzes e fazer com que os sinos toquem.
Adela: Traz quatro mil foguetes e acende todos em cima do estbulo.
Ningum pode evitar que acontea o que tem de acontecer.
Poncia: Gosta muito desse homem!
Adela: Muito! Vendo seus olhos, acho que bebo o sangue dele lentamente.
Poncia: No posso ouvir isso.
Adela: Mas vai me escutar! Tinha medo. Agora sou a mais forte! 16

O fogo, esse elemento, fonte de vida e de destruio que incendeia


esta cena, alm de estar relacionado ao amor/paixo de Adela por Pepe,
tambm est em oposio ao luto e ao confinamento que todas so obrigadas a viver sob a escurido da casa. No dilogo acima, Adela manifesta
sua obstinao quando Pncia ameaa: posso gritar e acender luzes,

166

14 GARCA LORCA, Federico. L a Casa de Bernarda Alba. Madrid: Ctedra, 1996, p. 119.
15 LEIBENSON, Claude. Federico Garcia Lorca: imagens de fogo, imagens de sangue. Harmattan, France, 2006, p. 25.
16 GARCA LORCA, Federico. L a Casa de Bernarda Alba. Madrid: Ctedra, 1996, p. 118,
pp. 53-54.
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ao que ela responde traz quatro mil foguetes.


A marca do fogo o signo de pertencimento a toda potncia das
energias pnicas e elas se revelam tambm em imagens que evocam o
sagrado, pois, se a revolta do confinamento em La Casa de Bernarda Alba
conduz as personagens loucura e morte, a aceitao consciente dessa
revolta transcende as heronas lorquianas, levando-as a se transformarem em sacerdotisas do drama humano, do drama csmico, pois conhecedoras dos seus destinos sabem que a luta por suas paixes invencvel. No h, pois, como fugir da fatalidade. Leibenson diz: a paixo
que obriga as heronas lorquianas a quebrar as correntes e a seguir seu
destino, arrastando seus prximos em sua queda.17
Embora Adela e Maria Josefa reajam de forma diferenciada, ambas
so infelizes, pois, alm de viver a clausura imposta, tambm vivem o desejo de libertao, uma chama que as queimam por dentro e as castigam
levando uma delas a loucura e a outra a morte. O amor, a morte e o fogo
so unidos num mesmo instante.18
A loucura de Maria Josefa pode ser considerada na mesma proporo da passionalidade que toma conta de Adela, fazendo-a vivenciar a
prpria vida. Assim, as aes de Maria Josefa e Adela tambm podem
ser vistas dentro de uma mesma tica de evaso do mundo real racional
para o mundo dos sentidos, o mundo emocional e o da desrazo.
So personagens de extrema complexidade que carregam em si as
marcas externas de um regime patriarcal que se outorga o direito de
controlar pensamentos e emoes mais ntimas, como se pudesse penetrar na prpria psique feminina e mold-la a seu gosto.
Anseios, loucuras, tristezas, invejas e cimes fazem parte deste
grande conflito que cobre a casa de Bernarda Alba, o desejo da liberdade
que consome essas mulheres por dentro evoca as pulses do sangue,
fazendo-as despertar de um sono eterno.
Referncias

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CHEVALIER, Jean; GHEERB ARANT, Alain. Dicionrio de Smbolos. 20. Ed. Tradu17 LEIBENSON, Claude. Federico Garcia Lorca: imagens de fogo, imagens de sangue. Harmattan, France, 2006, p. 76.
18 BACHELARD, Gastn. A Psicanlise do fogo. So Paulo: Martins Fontes, 1999, p. 27.
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FOUCAULT, Michel. A Histria da Loucura na Idade Clssica. So Paulo: Perspectiva, 1997.
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LEIBENSON, Claude. Federico Garcia Lorca: imagens de fogo, imagens de sangue. Harmattan, France, 2006.
MACHADO, Irley. Mito e Tragdia em Yerma de Federico Garca Lorca. XI Congresso Internacional da ABRALIC. So Paulo, 2008.
MACHADO, Irley. A Casa de Bernarda Alba: As janelas do confinamento. Universidade Federal de Uberlndia. Uberlndia, 2008.
NEVES, Joo. A anlise do texto teatral. Rio de Janeiro: Ministrio da Cultura,
1987.
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ROCHA, Rubem. A personagem dramtica. Rio de Janeiro. INACEN.1986.
SZONDI, Peter. Teoria do Drama Moderno. So Paulo: Cosac & Naify, 2001.
WILLIAMS, Raymond. Tragdia Moderna. Traduo Betina Bishof. So Paulo:
Cosac & Naify, 2002.

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No reino dos encantados, a bicharada


denuncia os Pactos Insustentveis
Maria do P. Socorro Calixto Marques 1

Pactos Insustentveis trata de nossa vida, de nossa histria, dos mitos


e smbolos que alguns inventam para nos representar, de nossos enganos. Por isso, preferimos o humor. A realidade levada srio, mas
com leveza. Qualquer semelhana intencional (nada pessoal), nisso que se sustenta a fico.
Lalia Rodrigues

Nesse artigo, apresento um segundo movimento2 de leitura da pea Pactos Insustentveis, de Lalia Rodrigues
e Carlos Andr Alexandre de Melo encenada pelo Grupo de teatro Ark da
cidade de Rio Branco, no ano de 2004.
No primeiro momento de leitura analisei luz de referncias tericas, como
o teatro pico brechtiano e poltico
moda de Piscator, o discurso histrico
e poltico com uma linguagem beira
do realismo grotesco. Tambm observei os recursos formais como a monta- Programa da pea Pactos Insustentgem, a insero de msicas que tema- veis (2004). Arquivo Pessoal.
tizam as cenas e projees de filmes
que ilustram a narrativa encenada.
Aps essa anlise, resolvi exercitar outro olhar voltado mais para a
releitura dos smbolos e imagens do universo lendrio amaznico, no
que v me desfazer do material histrico-social, pois concreto e se
1 Professora do Curso de Teatro e do Curso de Ps-graduao em Artes da Universidade
Federal de Uberlndia.
2 Quando do Congresso Anpoll Goinia 2008 apresentei uma primeira anlise dessa pea.
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traduz em discurso no qual as personagens encantadas desse texto que


apresento Pactos insustentveis mantm dilogo.
Essa pea, como outras que integram meu material de pesquisa,
desconhecida em sua totalidade para espectadores que se situam no
centro-sul-sudeste desse pas, apresenta muitas cenas, das quais apenas
onze esto registradas no texto escrito. Dessas onze impressas, selecionei o recorte das duas primeiras para apontar e analisar como algumas
imagens do espao amaznico so recuperadas, especialmente as que se
encontram registradas em livros clssicos como Inferno Verde, de Alberto Rangel e Paraso Perdido de Euclides da Cunha, e a relao com os discursos oficiais que se alimentam da seiva ambiental. Nesse movimento,
evidentemente, trarei alguns discusses sobre o teatro poltico.
Na cena3 escolhida aqui, justamente aquela que d nome ao texto
No reino dos encantados, a bicharada denuncia os Pactos Insustentveis , o leitor se depara como as seguintes personagens: um escritor,
Mapinguari, Me-da-mata, Boto, Cobra Grande, Cabloquinho-da-mata, e
um homem chamado Justus. O texto aberto na fala do escritor que relata, inclusive l em cena, passagens de outros textos, como os de Joo
de Jesus Paes Loureiro no livro Cultura Amaznica, de Euclides da Cunha
em Paraso Perdido, de Gasto Crulz em A Amaznia misteriosa, alm de
Alberto Rangel, em Inferno Verde. Todas as passagens lidas em cena trazem imagens que o leitor/espectador conhece como um espao paradisaco ou infernal, mas duas imagens podem servir de encontro com
esses recortes de discursos, as de que:
a) a Convivncia com o sobrenatural um dos traos comuns da
vida na Amaznia ou na Amaznia, h espao para encantarias (apud
Loureiro) e;
b) o espao da Amaznia esconde-se em si mesmo. (Gasto Crulz,
em Amaznia Misteriosa), enxertos que esto, entre outros, no primeiro
quadro, e cujo encerramento se d com a seguinte frase de O paraso
perdido (Euclides da Cunha): ... O triunfo vir ao fim de trabalhos incalculveis, em futuro remotssimo.
Espao encantado, espao que se esconde em si, o triunfo vir ao fim
de trabalhos remotssimos so deixas que abrem o segundo recorte da
pea: em um espao encantado, com a presena de personagens do uni-

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3 Pactos Insustentveis. Cena 01, pp. 1-2.

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verso lendrio amaznico; no entanto, a narrativa no se constri com


caractersticas de uma fbula, a exemplo da exposio de uma moral
sancionada.
O segundo recorte, dessa mesma cena4, se abre com uma voz em off
bem ao modelo piscatoriano que convoca os povos da floresta5
para uma reunio com o sindicato da florestania. O grupo de bichos pede
eleio e um candidato que os represente.
Nesse momento, o leitor/espectador apresentado aos espaos
lidos pelo escritor que abre a cena e s personagens como o lendrio
Mapinguari, a preguia gigante de um olho que muitos seringueiros e
ndios afirmam ter visto, e alguns encantados do imaginrio popular dos
ribeirinhos, como a Me da Mata, Cabloquinho-da-mata, Cobra-grande,
a serpente que mora embaixo de uma igreja situada, preferencialmente,
na curva de um rio6.
No entanto, o leitor local de pronto reconhece que o termo povos da
floresta no significa a mesma coisa que bichos da floresta, pelo menos
nesse incio da pea. O termo povos da floresta da alcunha de lideranas sindicais e foi utilizado no I encontro nacional dos seringueiros, logo
aps a morte do Chico Mendes, em 1988, vinte e dois anos atrs, cujo
caixo, dizem as ms lnguas ou as lnguas de trapo, carregado at hoje
como exemplo de liderana, nobreza e pureza.
Logo, perguntamo-nos: quem so esses povos da floresta a que o
texto Pactos Insustentveis se refere?
A utilizao de alguns vocativos e substantivos na fala de alguns bichos, como as de Mapinguari e Cobra-Grande podem nos indicar alguns
caminhos para desvelar, sem muito esforo intelectual, a identidades
desses animais:
Mapinguari: ... Essa uma reunio sria. Por favor, companheiros...,
que de extrema relevncia para nossa comunidade...

4 Idem, pp. 3-4.


5 Povos da floresta uma referncia aos indgenas, seringueiros, ribeirinhos que vivem
na Amaznia desde tempos imemoriais e dela tiram seu sustento. Alcunha utilizada em
polticas ambientais desde o incio do governo petista no Estado. O adjetivo vem designar uma identidade a pessoas que nasceram ou se criaram na floresta.
6 Segundo a lenda.
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Cobra-Grande: Perdo, companheiros, [...] um lder tem que ser


muito macho...

Boto: ... se vocs querem tradio, tudo bem, mas besteira isso de
escolher algum bonito, sedutor e tal e no esqueam que gente jovem vai votar... e tem mais, os nossos militantes votam com o corao...

No reino dessa bicharada encantada Mapinguari, Cobra-Grande e


Boto , h a marcao do territrio lingstico que indica o lugar social
de onde eles falam e o leitor-espectador avisado sobre quem so essas
pessoas, quer dizer, quem esses animais representam. A atualizao do
discurso poltico nasce na voz, invertida, da bicharada e a deflagrao do
riso nasce da relao grotesca entre os bichos encantados da floresta e
os bichos homens que se vem e se constroem para serem encantados
na floresta. Essa relao se estabelece quando retomamos as imagens
anunciadas no texto de Loureiro, por exemplo, quando diz que a convivncia com o sobrenatural um dos traos comuns da vida na Amaznia (Loureiro) e percebemos que o sobrenatural vai se construindo nas
falas de bichos/homens que tm um lugar marcado nesse territrio lingstico. Seria uma leitura de si mesmo, como aponta Foucault em seus
escritos? Esses homens que assumem a liderana poltica no estado se
vem como encantados, misteriosos at sobrenaturais?
Aos poucos as imagens levantadas no primeiro recorte so deslocadas a partir da marcao do lugar da fala da bicharada do segundo
recorte.
Se o sobrenatural significa o que ultrapassa o natural, que est acima da natureza humana, sobre humano, portanto fantstico, extraordinrio ou maravilho7 (Holanda, 1999, p. 1871.) e o espao das encantarias est relacionado escolha de um sujeito como Justus, o leitor/
espectador levado a tecer um jogo de cenas que envolve nessa linguagem o sentido de encanto, encantado, encantador, encantamento ou
encantarias que, arraigado a lendas amaznicas so deslocadas para a
exposio, crtica naturalmente, das mgicas estratgias de governar.
E numa perspiccia literria, os autores instigam a pergunta: nossos governantes se constroem para que sejam vistos como encantados e nos

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7 FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Aurlio Sculo XXI: o dicionrio da


Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.
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fazer pensar que tambm somos encantados? E fazem o pblico pensar


nessa investida em construir uma identidade singular para os povos da
floresta, que s ser resgatada e preservada se os crentes lhes derem o
poder de conduzir suas vidas.
A pea lugar de encantarias e no palco vo desfilando, numa subverso de ordens, os seres que habitam o imaginrio daquele povo- o
imaginrio lendrio e o imaginrio atual, construdo pelo governo o
qual a pea critica: a esquerda petista acreana.
Os encantados, bichos sobrenaturais da floresta, so uma referncia
aos seres que na crena de indgenas e caboclos so animados por poderes. Durante a reunio dos seres das lendas acreanas, o leitor vai fazendo
a relao com as propostas do governo e os enxertos das obras clssicas
sobre esse lugar estratgia de montagem da primeira cena: Convivncia com o sobrenatural um dos traos comuns da vida na Amaznia
ou na Amaznia, h espao para encantarias (apud Loureiro) e o espao da Amaznia esconde-se em si mesmo. (Gasto Crulz, em Amaznia
Misteriosa). Justus, o escolhido para representar o reino dos encantados,
dever se encantar e encant-los, dever conviver com o sobrenatural ou,
melhor dizendo, seus feitos como governante sero sobrenaturais.
O sujeito escolhido para governar o reino dever encantar, seduzir
e tornar-se tambm um encantado. Os encantados so humanizados e
Justus, um humano, encantado e, portanto, capaz de realizar mgicas.
Ento, tudo que faa justo porque, encantado, todas as suas aes so
obra da graa divina. Nessa direo so construdas as cenas que, literalmente, parodiam algumas aes governamentais: como a diviso das
secretarias em vrias outras, com a secretaria da Mulher, e a pea insere
mais um tanto como a dos homens, a das bichas, enfim uma srie
de reparties que, para atender segmentos sociais, apontam para uma
poltica de aceitao e preocupao com as minorias e com todos.
Retomemos um dos quadros que se configura como um dos passos
para a encantaria, a cena do debate entre as bicharadas sobre o perfil da
figura que dever represent-los, a escolha daquele que ser o representante dos bichos da floresta. Entre as falas, est a do Mapinguari: ... Essa
uma reunio sria. Por favor, companheiros..., que de extrema relevncia para nossa comunidade... e a do Boto: ... se vocs querem tradio,
tudo bem, mas besteira isso de escolher algum bonito, sedutor e tal e
no esqueam que gente jovem vai votar... e tem mais, os nossos militantes
votam com o corao...
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Desenhado o perfil, tem inicio a campanha que abre com o discurso


do representante dos bichos, conhecido como reizinho nos subterrneos das crnicas jornalsticas.
Reizinho em uma aluso ao rei dos animais o Leo e ao rei Lus
XIV O Rei Sol. Ou seja, o homem se coloca como animal da floresta, na
inteno de passar a idia de que possui o encantamento dos mesmos.
Os povos da floresta so, na pea, seres fantsticos, sobrenaturais, ao
qual Justus reivindica lugar como rei, ou seja, encantado e encantador,
tem poderes sobre-humanos para se transformar (se encantar) e transformar a vida do outro em um passe de mgica. Na pea, Justus se vale da
crena dos povos da floresta, reais, em seres imaginrios.
A voz coletiva marca quais os signos utilizados como estratgia do
governo que, uma vez representante da floresta, se farta de seus elementos exticos para garantir a vitria: a incluso da alcunha de Povos
da Floresta e a escolha de uma rvore para representar o governo, o
mogno, tematizam um quadro. A madeira, na linguagem do dia-a-dia
conhecida como pau e com essa referncia que mais um quadro
construdo: a cena do pau do Justus. Nessa altura do texto, o destronamento e, na bagagem, a critica j esto instaladas.8
No recorte 5, da mesma cena9, Justus, nome dessa personagem, se
pronuncia sozinho e seu discurso marcado exageradamente por uma
viso de pertencimento ao lugar, amor ptria e s suas razes originais. E o texto encenado comea um processo de destronamento das
promessas feitas ao longo da campanha poltica.
Vejamos parte desse discurso:
Meu povo vai melhorar/ [...] no possvel ver meu povo sofrer/ [...]
andei por todos os recantos de minha [terra... nossos irmos to
esquecidos [...]

[...] vou iniciar outra fase na histria do meu povo. Prometo criar,
ainda nesse mandato, um milho, quatrocentos e quarenta mil em-

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8 Essa uma das cenas que levam a pea a inserir em um dos conceitos bsicos da farsa,
o de que a ao dramtica, nesse gnero, no mais se realiza com uma srie de mistificaes realistas, mas como uma analogia cmica dos acontecimentos infernais de um
mundo decado.
9 Pactos Insustentveis, pp. 7-8.
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pregos [...]

Eu quero ver esse povo que sempre foi aguerrido, novamente de


cabea erguida, sem recuar, sem cair, sem temer, com sua autoestima valorizada.

A utilizao do pronome possessivo meu povo, minha terra, nossos irmos, e a promessa de que iniciar a nova revoluo e criar o
dobro de empregos de que precisam os aproximadamente os 600.000
mil habitantes de todo o Estado vai colocando Justus ao lado de um dos
monarcas da histria: Luiz XIV, com sua clebre frase O estado sou eu,
cuja estratgia a retomada das imagens do hino acreano que, como
todo hino, enaltece os feitos hericos de alguns homens e a vitalidade do
povo quando conclui seu discurso parafraseando o clebre verso do
hino: sem recuar, sem cair, sem temer. E ao mesmo tempo, referenda
as passagens iniciais do reino dos encantados: somente um sujeito encantado, no dizer de Loureiro, teria poderes para efetivar uma ao de
tal envergadura, por isso, novamente retomamos os recortes, belssimos
por sinal, inseridos no incio da primeira cena:

A floresta amaznica o espao das relaes com o imenso, com o


mundo infinito, povoado pelas entidades prprias do eterno, lugar de
encantados, espao para encantarias.

Para esse momento, paramos com a apresentao da relao entre


a primeira cena e a quinta. Mas adiantamos que as subseqentes cada
vez mais vo criando quadros que criticam as aes do discurso oficial e
na construo da pea, so utilizados elementos como a montagem, cuja
seleo de textos, embora faa parte do repertrio literrio e histrico
que construiu imagens como a famosa dicotomia paraso/inferno verde, o que se v na relao com os fragmentos citados um contorno e
depois um transtorno do discurso em voga nos ltimos quinze anos no
Estado. A crtica ferrenha e somente na efemeridade de apresentaes
teatrais, poderia expor tamanha leitura. O teatro, desta feita, no menos
poltico que os j analisados, encontrou-se sozinho no cenrio que j foi
chamado por mim de rio vermelho no livro em que digo que a cidade
encenou a floresta.
Nesse momento, a encenao foi revelia daquele j apontado, pois
mudaram os rumos e prticas discursivas. O que vale dizer que, embora tenha havido tanta transformao ideolgica e deslocamento de
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imagens, esse teatro, representado nas cenas de Pactos Insustentveis


manteve, s duras penas, seu papel social: o de revelar um outro olhar
da realidade utilizando, com plasticidade impecvel, a alegoria dos encantados da floresta e, como sada formal, aportando no gnero farsesco
para desvelar os meandros da poltica local e apontar a degradao e
desordem nos poderes institucionais.
Bibliografia

CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2006.
CUNHA, Euclides da. Um Paraso Perdido: reunio de ensaios amaznicos.
Rio de wJaneiro: Vozes/MEC,1976.
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Aurlio Sculo XXI: o dicionrio da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.
FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. Trad. Luiz Felipe Baeta Neves. Rio
de Janeiro: Editora Forense, 2005.
______. A ordem do discurso. Traduo de Laura Fraga de Almeida. So Paulo:
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GRIMAL, Pierre. Dicionrio de mitologia grega e romana. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, s/d.
LOUREIRO, Joo de Jesus Paes. Cultura Amaznica: Uma potica do Imaginrio. Belm: Cejup, w1995.
MARQUES, Maria do P. Socorro Calixto. A cidade encena a floresta. Rio Branco: Edufac, 2005.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. Trad. J. Guinsburg e Maria Lcia Pereira.
So Paulo: Perspectiva, 1999.
PISCATOR, Erwin. Teatro poltico. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968.

Referncia Primria

RODRIGUES, Lalia & MELO, Carlos Alexandre de. Pactos Insustentveis. Pea
teatral. Digitada. Rio Branco: 2004.
Programa da pea Pactos Insustentveis. Rio Branco: Acre, 2004.

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Elementos do trgico presentes no texto


e na cena de Pedreira das Almas
Ana Carolina Coutinho Moreira1
Luiz Humberto Martins Arantes2

Este artigo apresenta as concluses de pesquisa a partir do Plano de


Trabalho intitulado Elementos do trgico presentes no texto e na cena de
Pedreira das Almas que faz parte do projeto Estudos do texto teatral: histria, criao e temas coordenado e orientado pelo Prof. Dr. Luiz Humberto Martins Arantes, e prope pensar, de forma ampla, as relaes
entre teatro e histria na dramaturgia brasileira. Sendo apresentado na
forma de comunicao oral no Seminrio Nacional de Pesquisa em Teatro, na mesa 1 do dia 29/04/2010 intitulada Dramaturgia e Memria:
textos, apropriaes e ressignificaes polticas, dentro do II Festival Latino Americano de Teatro Runas Circulares, na cidade de Uberlndia MG.
A partir da analise da pea Pedreira das Almas e estudo sobre os
conceitos com relao ao trgico, foram traados paralelos entre os elementos trgicos conceituais estudados juntamente com elementos trgicos contidos na obra. Aluisio Jorge Andrade Franco nasceu no dia 21
de maio de 1922, vindo a falecer no dia 13 de maro de 1984, pouco antes de completar 62 anos, era natural da cidade de Barretos, interior de
So Paulo, vinha de famlia tradicional do oeste paulista, aluno da EAD
(Escola de Arte Dramtica) no ano de 1951.
O caminho percorrido para a efetivao da pesquisa levou a um interesse com relao trajetria do dramaturgo. Primeiramente buscou-se
fazer um levantamento histrico a cerca da poca e da situao teatral
que o dramaturgo Jorge Andrade se inseriu, pois a histria tem muita
influencia na dramaturgia do autor. Foi no incio da dcada de 1960,
no TBC (Teatro Brasileiro de Comdia) que o dramaturgo procurou um
maior prestgio com o pblico e com a crtica da poca.
1 Graduanda em Teatro da Faculdade de Artes, Filosofia e Cincias Sociais da Universidade Federal de Uberlndia. Orientador: Prof. Dr. Luiz Humberto M. Arantes.
2 Professor do Curso de Teatro e do Curso de Ps-graduao em Artes da Universidade
Federal de Uberlndia.
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O Teatro Brasileiro de Comdia (TBC) foi fundado por Francisco


Zampari, que havia se simpatizado pelas idias dos amadores, jovens
brasileiros que sentiram interesse em construir um teatro totalmente
brasileiro. Todos j estavam cansados de se contentarem somente com
as companhias teatrais vindas de fora. Em 11 de Outubro de 1948, o TBC
estreava em So Paulo.
Durante cerca de 18 anos, o TBC ocupou o lugar de evidncia no
perfil do teatro brasileiro moderno, entusiasmou muitos dos teatros que
surgiriam posteriormente a ele. Dos amadores, o TBC tambm herdou o
ecletismo de repertrio, esse por sua vez deu base para que fosse posta em cena muitas peas ditas de segunda classe. Todavia, tambm deu
abertura a apresentaes de autores internacionais importantes, o que
proporcionava um extenso debate esttico.
O TBC se tornou uma das primeiras escolas de direo, interpretao, cenografia, atuao etc. Formou tcnicos teatrais, deu dignidade a
profisso de ator, formou o grande publico de teatro mantendo algumas
de suas peas por mais de seis meses em cartaz. A maneira de modificar o teatro como o TBC iniciou, foi essencial naquele momento para
construir um degrau que formaria a escada do teatro que hoje, sua
importncia se d mais claramente no caminho de uma elitizao esttica, tentando aproximar o teatro brasileiro de uma esttica europia. Ao
final da dcada de 1950 o TBC inicia uma nova era teatral, onde comea
a valorizar e apresentar textos nacionais como os de Jorge Andrade: Pedreira das Almas, Os ossos do Baro e Vereda da Salvao. Colocando em
cena tambm textos de Gianfrancesco Guarnieri. Essa fase foi denominada de modernizao do teatro brasileiro era ansiada pela investigao e
incluso na dramaturgia das razes brasileiras.
Quando se da inicio aos estudos da dramaturgia de Jorge Andrade
deve-se primeiramente entender as relaes entre memria e passado,
passagem do rural ao urbano, e a questo da valorizao da nacionalidade nesta passagem. Tudo isto, unido a uma fico misturada realidade
do autor. Essa articulao entre histria brasileira e historia pessoal se
da de maneira natural, os dois fatos se entrecruzam o tempo todo no
existindo maneira de separao entre o que realmente foi vivenciado em
um contexto e no outro. No se pode identificar quando as memrias do
autor so reais ou fico, elas se inter-relacionam em um movimento
totalmente harmnico.
Pode-se refletir ento que o contexto histrico vivido por Jorge AnAnais do I Seminrio Nacional de Pesquisa em Teatro

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drade foi fonte de inspirao, o ajudou em seu trabalho como dramaturgo, o fortaleceu perante o teatro brasileiro motivando-o a criar um
teatro pessoal e totalmente diferenciado para a poca. O que o levou a
se tornar o dramaturgo brasileiro que mais escreveu e foi encenado no
pas. Seu teatro carrega em si uma estagnao, pois suas figuras dramticas, em sua maioria, so prisioneiras de um espao por onde o tempo
transita, porm sem nenhuma alterao, tambm demonstra um universo ficcional repleto de corpos insepultos.
Dirigida por Alberto DAversa em 1958, Pedreira foi simblica para
a poca, tornando porta de entrada do autor Jorge Andrade no TBC, proporcionando maior abertura para o texto teatral nacional na casa de espetculos, que at ento, montava principalmente textos estrangeiros.
Pedreira veio em uma nova linhagem de concepo para o teatro, um
teatro produzido com a preocupao de linguagem brasileira e seus aspectos culturais e histricos.
A pea Pedreira das Almas foi escrita em 1958, sua narrao contm traos da tragdia Antgona de Sfocles, com certos aspectos das
liberdades individuais da poca de sua criao, assim Andrade consegue
nessa obra, conciliar clssico (relacionado tragdia) e moderno, que
corresponde a historia da poca. A narrativa remete Revolta Liberal
de 1842 e, por mais que tenha sido escrita na dcada de 1950, a pea foi
publicada no conjunto de obras Marta, a rvore e o relgio, da dcada de
1970.
Em Pedreira das Almas, Andrade coloca a opresso de homens que
buscam um lugar melhor no mundo, que tentam alargar o tempo e o espao em que vivem. Um teatro com grande interveno potica que tem
seu apoio no texto, uma fico que apresenta perodos datados. Tanto o
espao quanto o tempo, em Pedreira, simbolizam o estrago e as runas
daquilo que, no passado, foi smbolo de poder. As falas das personagens
demonstram a tradio, noticiada por Urbana, em oposio ao discurso
revolucionrio de Gabriel, que parece ser quase irreal. Nas relaes interpessoais, percebe-se a figura do heri (Gabriel) o que configura em
Pedreira o primeiro elemento da tragdia.
A tragdia teve seu inicio em Atenas durante o sc. V a.C. O coro, na
tragdia clssica, tinha o mesmo desempenho do narrador, ele expandia
os fatos, proporcionava maior repercusso moral e religiosa aos imprevistos que no saiam do campo individual e privado das personagens.
Em Pedreira, o coro surge de forma diferenciada, no fugindo de sua fiAnais do I Seminrio Nacional de Pesquisa em Teatro

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nalidade de enfoque na moral e religiosidade. Ele aparece na forma do


coro existente nas igrejas, uma analogia aos cnticos religiosos. Andrade
aproveita esses cnticos para evidenciar um signo que percorre todo o
ciclo, Marta, a rvore e o relgio, que a figura de Marta, aparecendo ai
como Santa Marta.
A tragdia se configura pela presena de morte, entendida na tragdia clssica como o pice do drama, pode-se afirmar que, sem essa
presena ameaadora, a tragdia no existiria. Um problema que atinge
a atualidade, a morte ainda vista como uma demonstrao da tragdia
moderna. Esse destino ao qual no existe fuga, por mais que a modernidade tenha propiciado suporte para os avanos da medicina, a morte a
nica certeza de todos os seres vivos do planeta Terra.
Nas obras de Andrade, a morte se torna presente. Ela aparece de
varias formas, sua forma verdadeira, que seria o fim da vida; a morte
do passado, das lembranas e esperanas de retorno a esse passado; na
forma de niilismo nos personagens que deixam de viver o presente para
somente pensar o passado; a morte est presente na temporalidade, demonstrando uma estagnao do tempo.
Os conflitos em Pedreira das Almas levam morte de Martiniano e
Urbana, a populao da cidade, decidem mudar para o planalto de So
Paulo, na aluso de iniciar o ciclo do caf, uma vez que os meios de sobrevivncia j estavam escassos em Pedreira. A morte de filho e me ajuda
na inquietao da populao em relao degradao da cidade, e com
isso os habitantes passaram a dar mais valor ao pensamento revolucionrio de Gabriel. Compreende-se ento que a morte trouxe consigo uma
ao benfica para a populao. Os corpos insepultos que Jorge Andrade
depositava em suas obras, s vezes ficavam expostos para que o odor
da decomposio causasse um desconforto para os demais personagens
fazendo com que esses refletissem sobre suas aes e inquietaes, afetando, tambm, a ordem vigente e repressora.
O trgico surge a partir de conflitos imprescindveis e insolveis,
os quais seriam as causas das fatalidades que perseguem a existncia
humana. Em Pedreira, o fato de exausto natural, no existem mais
minerais para o garimpo, nem mais sustento vindo da cidade, e no h
mais espao no cemitrio, todavia esses problemas foram causados pelo
homem, dando espao para o conflito trgico.
O conflito sempre ocorre entre o homem e a moral divina, sendo que
este divino no precisa, necessariamente, estar ligado a uma concepo
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religiosa, mas o divino das concepes humanas vistas atravs da moral. Na trama os conflitos se misturam, a moral esta totalmente ligada
religiosidade. A personagem Urbana, me de Mariana e Martiniano, tia
de Gabriel, a figura que demonstra total apego as tradies religiosas
e familiares, luta por no deixar a cidade que considera ser um lugar
totalmente ligado ao sagrado.
Urbana uma personagem muito forte na trama, tambm sendo
personagem que carrega elementos trgicos em si, o sofrimento em perder o filho, em ter que deixar sua tradio, o apego aos mortos e cidade
escassa, todos esses elementos demonstram sofrimento. Esta abdica ao
novo, se apega ao passado, nesta aflio em relao ao prprio futuro.
Essa estagnao com relao ao tempo no seria uma demonstrao do
trgico? Uma personagem que vive do passado, morta-viva, pois viver
somente do passado seria uma forma de negao ao novo, ao futuro. O
passado deve ser lembrado, no vivido, no existe forma de viver o passado, pois seria algo impossvel perante a espcie humana.
Pedreira das Almas carrega consigo traos religiosos, principalmente vrios indcios da religio catlica, como o smbolo da igreja, anjos
em sua entrada, o adro e o nome de santos que so citados por personagens nos cantos cristos. Estas representaes do sagrado demonstram
juntamente com a personagem de Urbana e a do Padre Gonalo, que o
conflito trgico da pea est estritamente ligado, nesse caso, com uma
concepo religiosa.
Ocorre, no enredo da pea, a luta entre o sagrado e o profano. O sagrado se manifesta no catolicismo presente na trama, j o profano pode
ser visto nos personagens Gabriel e no delegado Vasconcelos, que desacreditam nas ordens divinas ditadas por Urbana, mostrando um desapego ao sagrado. No se importam com o contexto religioso da cidade e
de sua formao, no tem apego com seus mortos, o interesse de Gabriel
a busca por uma vida melhor vinda de seu trabalho, j Vasconcelos s
quer que sua ordem seja mantida, no temendo a Deus.
Gabriel almeja por mais espao, um local bom e produtivo para uma
vida melhor. Todavia, por mais que no queira viver mais nas terras
perdidas de Pedreira, ainda guarda em si um amor e um respeito pelo
pai, marca importante na construo da cidade, e um personagem com
traos sagrados como Urbana. O que demonstra que mesmo o homem
mais profano ainda carrega traos sagrados, religiosos, em respeito s
tradies.
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Outro aspecto pertencente tragdia o heri. A tragdia s existe


se o heri trgico no puder se absolver de seus erros. Aconteceu o erro,
mas no foi proposital, foi mais forte que ele, os caminhos levavam ao
erro. Portanto, o heri no seria uma vtima inocente, tambm no poderia se tornar o salvador dos acontecimentos trgicos. O heri trgico
no poderia se resguardar dos perigos e por fim de uma morte intensa
vinda do erro que cometeu.
O trgico afirmao das situaes vivenciadas pelos personagens,
seu fim seria doloroso e fatal, pequenas situaes acontecem durante
o percurso do drama na tentativa de fazer com que o heri trgico se
habitue a idia de seu fim decorrente das escolhas feitas, escolhas essas
confusas que o fazem errar. Em Pedreira das Almas, o heri se apresenta
na figura de Gabriel.
O destino abrevia as aes do heri a nada, sendo que o heri possui
plena conscincia dos interesses superiores que o cercam e, no entanto,
aceita este conflito ao enfrentar e confrontar a moral divina, selando assim sua perda ao iniciar este conflito. A falha cometida por ele decorre
de um erro sobre a crtica da moral divina. Essa falha traz ao heri um
dilema que ultrapassa sua individualidade e liberdade, no entanto, ele
ainda decide seguir em frente, tendo assim uma falsa sensao de liberdade de escolha.
Os interesses superiores que atrapalham e impem condies ao
heri Gabriel so da igreja Catlica, todos intermediados pela personagem Urbana. H, tambm, interesses ditatoriais, intermediados pelo delegado Vasconcelos. Gabriel vai contra os princpios defendidos por eles,
faz suas escolhas, luta por seus princpios e pelo bem de uma maioria da
populao. Suas escolhas causam dores durante todo o processo de luta,
pois, por mais que no concordasse com sua tia Urbana, no queria que
a mesma morresse, no queria tambm perder o primo que tanto gostava, seu companheiro em ideais. Sua falsa liberdade de escolha se perde
quando se encontra com Mariana, aps ela ter enterrado seu irmo e sua
me.
Gabriel tem que se esconder de Vasconcelos para no ir preso e, assim, continuar com seu ideal, o de levar a populao e sua amada Mariana para novas terras, constituindo nova vida e futuro prspero a todos.
Normalmente, seu fim deveria ser a morte, como ocorre com os heris
da tragdia clssica, mas esse fim no ter Gabriel. Ele pagar mais caro
por suas escolhas, no que suas escolhas sejam erradas, mas esse heri
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no poderia fugir de seu fim trgico. Para conquistar aquilo por que lutara, Gabriel ter que abrir mo de Mariana, que, aps a morte do irmo
e da me, decide ficar na cidade, dessa vez com seus mortos, deixando
para trs todos os sonhos construdos com o noivo Gabriel. O drama de
Gabriel se configura, nesse momento como tragdia moderna, onde o
heri j no tinha a obrigao de morrer para pagar suas escolhas e seu
destino.
A tragicidade de sua me Urbana passa para Mariana, as crenas
e os desejos de sua me viram obrigao que ela anseia pagar a qualquer preo. A cidade morta agora seria sua morada, os tmulos, agora
esgotados, seriam vigiados por ela at o fim de sua vida. Ficaria s, em
Pedreira das Almas, sua terra natal, sendo a morte trgica de Gabriel, a
morte do amor construdo desde sempre, e, a partir de ento, a prpria
Mariana viveria a tragdia da solido.
A tragdia, em Pedreira das Almas, pode ser trazida de forma diferente, em vez de um heri pode-se dizer que existam dois. Fora o drama
de Gabriel, tem-se o mau destino de Martiniano, que aps lutar pelos
mesmos princpios de Gabriel, aps desobedecer aos pedidos de sua
me e ir para a Revoluo, preso e morto. Esse heri morre por suas
escolhas, tendo assim seu destino trgico clssico. Em Pedreira, fica claro que os elementos trgicos se relacionam morte, estando presentes
em todo o enredo. Trgico e morte juntas, a morte vista como trgico,
mas um dos heris no morre. Percebe-se a que Jorge Andrade se utiliza
de vrios perodos do trgico em sua obra como o clssico e o moderno.
Bibliografia

ANDRADE, Jorge. Marta, a rvore e o relgio. So Paulo: Perspectiva, 1970.


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Paulo Mendona; capa de Rubens Gerchman. 7 ed. Rio de Janeiro: Agir,
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ELIADE, Mircea. O Sagrado e o Profano. Trad. Rogrio Fernandes. So Paulo:
Martins Fontes, 1992.
LESKY, Albin. A tragdia grega. So Paulo: Perspectiva, 1971.
NEVES, Joo. A Anlise do texto teatral. Rio de Janeiro: Min. da Cultura/INACEN, 1987.
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WILLIANS, Raymond. Tragdia moderna. So Paulo: Cosac & Naify, 2002.

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Mito e Logos na pea teatral O pssaro da terra,


de Joo de Jesus Paes Loureiro
Renan Bonito Pereira1
Maria do P. Socorro Calixto Marques2

Nesse texto, abordaremos as primeiras consideraes a respeito dos


mitos e logos identificados na construo das personagens do texto dramtico O pssaro da terra, de Joo de Jesus Paes Loureiro. Alm disso,
estabeleceremos pontes entre os entes fantsticos que esto presentes
na pea com o universo grego, no que tange principalmente s estruturas das tragdias, e seus deuses.
O pssaro da terra3 foi publicada em 1999 e o foco central da pea
gira em torno de quatro personagens: o Duque D`Alm-Mar, sua filha,
a Donzela, o Caador e, claro, o Pssaro da Terra. O Duque, um rico
homem da capital, Belm, encontra-se em terras ainda no industrializadas. Para ocup-la, procura retirar ndios e caboclos do local para depois
desmat-lo. Segundo ele diz no podemos chegar ao ano 2000 nesta
indigncia (LOUREIRO, 2003: p. 15. Cena II). No entanto, a preocupao
no , de fato, a modernizao da regio, mas o lucro que isso trar a ele
e a sua famlia. Ao lado dessa intriga, o texto traz a lenda de um pssaro
que, seguindo as palavras desse mesmo personagem na pea, impede
a dominao da terra. Dizem que em suas penas, a alma da Terra voa
(Op. cit: p. 16. Cena II). A lenda presente do texto acreditada por
todos os que moram na regio e o Duque resolve contratar um grande
e famoso caador de fora, no caso, o personagem Caador, para matar o
pssaro. Nesse nterim, nos mostrado a Donzela e o Pssaro da Terra,
personagens que mantm uma relao de grande afeto. A Donzela, ao
1 Aluno de Iniciao Cientfica PIBIC FAPEMIG. Curso de Teatro do Instituto de Artes.
Orientadora: Maria do Perptuo Socorro Calixto Marques.
2 Professora do Curso de Teatro de Universidade Federal de Uberlndia.
3 A obra fora levada ao palco pela primeira vez pelo Grupo Experincia, da cidade de
Belm-PA, sob a direo de Geraldo Salles, ainda na dcada de setenta, do sculo XX.
Uma de encenaes mais recentes foi a adaptao para dana-teatro pela Cia. De Ballet
Jaime Amaral(foto), premiada no somente pela Funarte Fundao Nacional de Artes
(Funarte), em 2006, mas tambm com o prmio Klauss Vianna, na rea de Dana.
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ver a ave um tanto quanto abatida e preocupada devido ao desmatamento desmedido e cobia dos homens por riqueza, oferece-lhe ajuda, dizendo-lhe mais triste, muito mais triste do eu que no ficars. Teu canto
minha alegria. Sem teu canto minha vida rio que secou no leito. noite
que no tem dia (Op. Cit.: p. 19. Cena III). A Donzela promete-lhe que
pedir ajuda ao seu pai, um homem poderoso. Aps essa cena, a moa
encontra o Caador e este, muito galanteador, promete-lhe uma relao
afetiva e os dois fazem juras de amor; ela, sem saber especificamente o
motivo de sua presena na regio, ainda lhe d, como prova de fidelidade, sua pedra de Muiraquit, objeto lendrio da regio do qual falaremos
posteriormente. O Pssaro tenta fugir e os entes fantsticos presentes
no texto, como o Curupira e o Coro da Natureza, tentam proteg-lo, e,
principalmente, ludibriar o Caador. As tentativas so em vo, pois ele
acaba morto por um tiro de espingarda. Ao final da obra, a Donzela v o
seu estimado pssaro, morto aos ps do Duque D`Alm-Mar e descobre
que quem o matou foi o Caador, a mando de seu pai. Arrasada com seu
destino, ela tira um punhal da cintura de seu pai e o crava, justamente
no corao, j ferido. Essa ao final instaura a tragdia da obra, cujo
percurso se constri como um dos objetivos desse artigo.
A obra tambm possui outro ncleo de personagens. Este formado por Teotnio, um portugus radicado na regio contextualizada na
obra, que ao longo da histria consumido pela saudade de sua ptria
e pela esperana de que seus familiares cheguem a esta nova terra. A
ltima cena desse personagem na pea se d com ele delirando, abatido
pela maleita4, doena tropical muito presente na regio. Ele possui uma
venda5, a qual serve de passagem de vrios personagens secundrios
que fazem aparies rpidas na pea, como ndios e caboclos que esto fugindo de maus tratos de fazendeiros ou procurando justia por terem sido expulsos de suas terras. Embora personagens secundrias, so
porta-vozes de um dos discursos que tece a fbula, o da preservao do
espao. Na obra, no literalmente dito, mas o conjunto das aes indica
que o causador disso tudo seja o Duque DAlm Mar.
Como se pode entrever, um dos temas apresentados e reconstrudos

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4 Maleita Malria.
5 No incio do sculo, havia barraces de aviamento em muitas cidades e seringais amaznicos. A pea utiliza expresses tradicionais desse perodo, como maleita, venda etc..
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na pea o acolhimento do percurso do heri trgico na trama de uma


das personagens a morte da Donzela. E, no que tange forma, h a
incluso de vozes, a exemplo do coro, que no texto apresenta-se como
o Coro da Natureza. E ser nessa direo que seguiremos com a anlise
da pea.
Mito e logos na narrativa de O Pssaro da Terra

Tanto a releitura do percurso do heri, como a incluso do coro, elementos formais e temticos do universo grego, so associadas em nossa
leitura com a configurao das personagens fantsticas.
Ao se falar da trajetria do heri trgico, faz-se necessrio discorrer
sobre as noes de mythos e logos, conceitos em que se alicera a leitura dessa pea. Segundo Jean-Pierre Vernant (apud MONFARDINI, p. 50),
mythos refere-se ao pensamento mtico e logos, ao lgico e, nos primrdios dos tempos, essas noes no se opunham; o distanciamento entre
o pensamento mtico e o pensamento lgico s se estabeleceu entre os
sculos oitavo e quarto a.C., quando do surgimento da palavra escrita
que, pelo fato de se configurar como um novo registro, inaugura uma
outra forma de pensamento e, conseqentemente, de memria.
Ainda a respeito do mito, segundo Eliade (1963, p. 7), este, em sua
origem, representava a verdadeira histria e possua um valor sagrado,
exemplar e significativo, afastando-se assim da forma como ele muitas
vezes visto hoje, como uma simples fbula. Seguindo esse mesmo autor,
o mito conta uma histria sagrada, relatando um acontecimento ocorrido em um tempo primordial, um tempo fabuloso do princpio.
Ao retomar esse conceito apresentado por Eliade, observamos que
na pea em estudo, o sagrado se reconstri em funo da organizao
de vida das personagens em relao vida na floresta. Esse princpio,
ao qual o autor recorre relaciona-se ao um tempo imemorial, quando
o homem ainda no modificava a natureza ao seu bel prazer, ou seja, o
que existiam eram as sociedades arcaicas com um estilo de vida muito
distante das necessidades das atuais metrpoles. Esse argumento sobre
as transformaes culturais pelas sociedades modernas perceptvel
na configurao da personagem Duque DAlm Mar que, usando de sua
racionalidade e negando tudo o que sagrado e mtico na vida local,
pretende transformar a regio retratada em um centro populacional e
industrial do Par.
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Continuando com a distino entre Mito e Logos na pea, separamos, para melhor exemplificar, algumas personagens da obra em dois
grupos: um, daquelas ligadas questo do imaginrio, do fantstico e
o outro, daquelas mais racionais onde prevalece o logos. simples, mas
importante registrar, que na obra, o Caador e o Duque DAlm Mar representariam, ento, o pensamento racional e a Donzela, o Pssaro da
Terra e o Curupira, o lado mtico da obra, construindo-se assim, dois planos discursivos: de um lado, o pensamento racional, portanto o logos,
preconizando o progresso industrial da regio e, por outro, a preservao da natureza e do ambiente cultural, cuja bandeira levantada pelo
pensamento mtico.
O Duque DAlm Mar o homem que acredita que trar o progresso
regio ainda no industrializada e que apresentada na obra. No entanto, para tal ao, precisa matar o Pssaro da Terra, que segundo suas
palavras: impede a dominao da Terra(LOUREIRO, 2003, p. 16. Cena
II). Essa personagem, representante do lado racional (logos), no mera
superstio, mas em todo caso, contrata um grande Caador para liquidar a ave, pois, destacando palavras desse mesmo personagem Temos
de viver da realidade (Op. Cit.: idem).
O contratado por Duque, o arrogante Caador, ignora todas as formas
e elementos da esfera do fantstico, uma vez que aceitando matar o Pssaro, burla uma das crenas do espao mitolgico da regio. Mesmo ouvindo
que em suas penas, a alma da Terra voa (Op. Cit.: idem) ignora pedidos
e avisos do Curupira e do Coro da Natureza; e quando novamente interpelado pelo Curupira, em prol do Pssaro, o Caador tenta compr-lo com
ouro e pedras preciosas, e este responde que tudo isso nada lhe serviria,
pois nada mais vale na mata do que o canto do sabi, e completa: e o
Pssaro da Terra, dos ltimos que h(Op. Cit., p. 49. Cena X)
O Caador, personagem estrangeira na floresta, posto ser esta sagrada para os moradores locais, ao apaixonar-se pela Donzela e receber um
colar de Muiraquit, como prova de amor, na primeira oportunidade, entrega o objeto sagrado como garantia de outro trabalho. to estrangeiro que acredita na compreenso da Donzela e que ela o esperar. A
troca do objeto sagrado no perturba o caador e como a Donzela reconhecer essa atitude apenas no final da narrativa, essa ao se constri
como uma das etapas do percurso do heri trgico.
Sem perder de vista a apresentao das etapas desse percurso, entremos no universo lendrio da Amaznica, fazendo uma pequena diAnais do I Seminrio Nacional de Pesquisa em Teatro

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gresso sobre a histria mtica do objeto sagrado, presente dado pela


herona ao comparsa de seu pai, o vilo da pea.
Antes de falarmos do Muiraquit, preciso que apresentemos sua
possvel origem.
Estes pequenos objetos talhados em pedra verde, sendo muitas vezes de jade, encontram-se na histria das Amazonas, palavra que tem
origem no grego e significa mulheres que no tem seio (ACQUAVIVA,
s.d, p. 45), e tambm relacionada s amazonas asiticas que mutilavam
o seio direito para melhor utilizao do arco no arremesso de flechas.
Uma das hipteses da origem das amazonas brasileiras de que
grupos de mulheres incas, ao terem seus territrios peruanos invadidos por espanhis, no sculo XVI, descem os Andes e estabelecem na
Amaznia um rgido e muito organizado governo de mulheres, uma ginecocracia6. Para garantir a perpetuao da tribo, elas se relacionavam
sexualmente com ndios de tribos vizinhas, aos quais davam uma pedra
de Muiraquit, retirada de fontes de jade do fundo dos lagos que, em
contato com o ar, logo viravam pedra, na forma que as guerreiras mulheres modelassem.7
Desse contato com outros ndios, se nascessem crianas do sexo
masculino, estes seriam dados aos progenitores ou mortos, e apenas as
crianas do sexo feminino seriam criadas pelas amazonas. Os muiraquits normalmente eram modelados em forma de r, pois esta representava a chuva e a fertilidade de um modo geral, apesar de arquelogos
terem encontrado diversas outras formas.
Ao lado desse objeto sagrado, h uma personagem que vem se inse6 Sobre a lenda das amazonas, pertinente registrar mais um mito relacionado s mulheres. Alguns sculos a.C., tambm havia um local onde as mulheres tentavam encontrar uma maior independncia perante os homens. Estamos falando da Ilha de Lesbos,
arquiplago grego, onde as mulheres casavam, somente por interesses econmicos familiares e para reproduo; possuam forte organizao entre elas, praticando at mesmo
a pederastia feminina, em oposio pederastia masculina ateniense, que era, segundo
Henri- Irne Marrou, uma prtica de educao ao cidado, em que o mestre ensinava
ao seu aprendiz algum ofcio, sendo que muitas vezes essa relao estendia ao campo
amoroso, sem contornos erticos, apenas calcados na Pedagogia. Estudos como o de Giselle Moreira da Mata considera, hoje, aquelas mulheres de Lesbos, como lsbicas, alias,
lsbica o nome que se d, para aquele que nasce em Lesbos.
7 A lenda da Muiraquit recuperada e reconstruda na rapsdia de Mrio de Andrade,
Macunama.
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rir nesse universo lendrio, o Curupira. Ser fantstico brasileiro, de estatura baixa, normalmente representado seminu e na forma de criana,
possui os ps voltados para trs, para confundir os caadores. Na fbula,
assim como a sua lenda, ele protege a floresta e principalmente o Pssaro da Terra que, na pea, representa a ltima esperana de proteo s
florestas. Tambm conhecido como Caapora, sendo este nome usado por
Loureiro (2001) na pea Ilha de ira, possvel estabelecer um paralelo
com a deusa grega rtemis, a protetora da natureza selvagem, que assim
como ele, rondava as florestas e bosques protegendo-os. Ambos apresentam em sua personalidade a fora e crueldade quando se necessrio, mas tambm possuem um lado puro e ingnuo, que estaria mais
ligado prpria natureza.
Tanto o objeto sagrado, cuja raiz vem do universo lendrio da Amaznia, como a personagem Caapora, so utilizados como artefato e discurso, respectivamente usados pela herona, a Donzela, que aps vrias
etapas, provoca sua destruio.
atravs do Muiraquit que a herona, ao final da obra, compreende
seu destino e vai ao encontro do Pssaro da Terra. Essa questo faz parte
do enquadramento do heri trgico, uma das caractersticas das tragdias gregas que percebemos na tessitura do texto de Loureiro.
Concluso

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Poderamos ter acompanhado a trilha terica de um Brech ou um de


seus leitores, Augusto Boal, mas a releitura que Joo de Jesus faz desse
ncleo temtico encaminha sua obra para um plano. Acreditamos que
mais potico, posto que das manifestaes locais como as representaes do pssaro junino , o autor mergulha na memria das frmulas de
composio do universo oral e encontra estticas canonizadas da histria da literatura dramtica ocidental.
E nesse percurso, materializa um discurso de proteo da Amaznia
foco de muitas produes de grupos amaznidas, especialmente nas
dcadas de 70 quando o processo de desmatamento ganhou mais mpeto , buscando no imaginrio local sua inspirao e fora.
O fato que, para falar de um discurso (porque no poltico?) sobre
as amaznias, o autor de O pssaro da Terra preferiu uma trilha mais
simples, no sentido de ser popular e trazer uma linguagem acessvel a
todos os pblicos, mas no menos lrica, potica e histrica.
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Bibliografia
ACQUAVIVA, Marcus Cludio. Lendas e Tradies das Amricas: Arqueologia, etnologia e folclore dos povos latino-americanos. Hemus Edutira limitada: So Paulo. s.d.
ANDRADE, Mrio de. Macunama: o heri sem nenhum carter. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 1987.
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BRANDO, Junito. Teatro Grego: origem e evoluo. So Paulo: Arts Potica,
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ELIADE, Mircea. Mito e Realidade. So Paulo: Editora Perspectiva, 1963.
ESTEVES, Antnio R. A Ocupao da Amaznia. So Paulo: Brasiliense, 1993.
LOUREIRO, Joo de Jesus Paes. O Pssaro da Terra. Escrituras, So Paulo: 2003.
________. Obras reunidas, teatro e ensaios. So Paulo: Escrituras, 2001.
________. Cultura Amaznica: Uma potica do Imaginrio. Belm: Cejup, 1995.
MARROU, Henri-Irne. Histria da Educao na Antiguidade.
MONFARDINI, Adriana. O mito e a literatura in: Terra Roxa e outras terras:
revista de estudos literrios. http://www.uel.br/cch/pos/letras/terraroxa.
Volume 5 (2005)
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http://paesloureiro.wordpress.com Acessado em 15 de maio de 2010
MATA, Giselle Moreira da. As prticas homossexuais femininas na Antigidade grega: uma anlise da poesia de Safo de Lesbos (sculo VII a.C.) in Altheia
Revista de estudos sobre Antigidade e Medievo. Volume 1, Janeiro/Julho de
2009, disponvel em http://revistaale.dominiotemporario.com/doc/DA_MATA.
pdf

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Federico Garca Lorca: experincias da infncia e da


juventude que marcaram uma criao
Daniela Rosante Gomes1

O nascimento de um menino poeta:

Um dia, l na vega de Granada, nasceu um menino a cujo dar a luz


assistiram todas as fadas. Uma lhe deu o dom da simpatia, outra lhe
deu o esprito celeste, outra lhe deu poesia; cada uma lhe deu, enfim,
seu dom especial. Mas quando parecia que todas j lhe haviam saudado com to graciosos presentes viu-se que, encoberta pelas demais,
ainda restava uma fada, mida e tranquila, ao lado das outras, evaporadas de orgulho. Aproximou-se esta ltima e outorgou ao recm
nascido o dom de saber viver. Andando o tempo, este menino que
se chamava Federico Garca Lorca ps em prtica os dons das fadas.
Suas poesias gostavam apenas escritas; ainda inditas seus amigos
as copiavam e aprendiam de memria; encontrava editores para seus
livros; at os drages da Revista de Occidentge adormeciam brandamente sua passagem, E, enfim, seus amigos eram amigos seus verdadeiramente (SORIANO, 1995, p. 23, traduo nossa).

A citao pertence ao poeta e crtico literrio espanhol Luis Cernuda, que conviveu com Lorca e partilhou de sua amizade. Ousamos iniciar este trabalho desta forma, e com a citao na ntegra, apesar de sua
extenso, pois a descrio realizada por Cernuda nos compraz com sua
sntese potica, humana e ldica sobre quem foi Garca Lorca; este ser
encantado por dons sublimes, cujo encantamento brotava de sua simples presena. Escusada a ousadia, apresentaremos verso mais objetiva
do mesmo evento.
Em 1898 nasce Federico Del Sagrado Corazn de Jesus, ou Federico
Garca Lorca, num dos vilarejos da plancie da Vega -Fuente Vaqueros-,
frtil regio entrecortada por muitos rios que dista aproximadamente
1 Mestranda no Programa de Ps-Graduao em Artes da UFU. Orientadora: Profa. Dra.
Irley Machado.
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cinquenta quilmetros do Mar Mediterrneo. O vilarejo est localizado


na regio conhecida como Andaluzia, singular pela mistura de tradies
(crist, judia, moura e cigana) que marcaram a formao de sua cultura,
com fortes traos herdados do perodo da dominao romana e rabe.
Primognito de Vicenta Lorca, professora primria, e Federico Garca
Rodrigues, que apesar de no ser um aristocrata de bero veio a se tornar um dos mais prsperos homens da localidade atravs da explorao
do acar de beterraba2, neste cenrio que passa toda sua infncia.
Infncia esta que o poeta recorda como fonte direta de sua obra, como
podemos perceber por suas prprias palavras:

Toda minha infncia centrou-se na aldeia. Pastores, campos, cu,


solido. Simplicidade total. No raro me surpreendo quando as pessoas julgam que as coisas que escrevo so ousadas improvisaes,
audcias de poeta. De modo nenhum. So detalhes autnticos e se
a muitos parecem estranhos, porque no muito comum termos
com a vida um trato assim to simples e direto: olhando e escutando. Uma coisa to fcil, no mesmo? [...] Tenho um enorme armazm de recordaes da infncia em que posso ouvir o povo falando.
Isto memria potica, e nela eu confio implicitamente (GIBSON,
1989, p. 44).

A bigrafa Leslie Stainton (2001) afirma que a Igreja reinou absoluta sobre sua infncia. Quando criana, Federico estudava o catecismo,
lia as oraes e acompanhava sua me missa, onde sua alma entrava em xtase com o ritual aos primeiros acordes do rgo. Ele dizia:
Quando soava o rgo me emocionavam a fumaa do incenso e o soar
das sinetinhas, e me aterrorizava por pecados que hoje no me aterrorizam (STAINTON, 2001, p. 21, traduo nossa). A liturgia e a paixo
concorriam para as representaes que iam sendo criadas em sua fecunda imaginao infantil. Esta influncia foi responsvel pelas primeiras
experincias teatrais na vida de Lorca, que dela se valeu atravs de sua
extraordinria capacidade de dar vida e beleza realidade que o cercava, muitas vezes espetacularizando-a.

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2 Dom Federico, como era chamado, investiu na explorao da cultura de beterraba no


momento em que a colnia de Cuba passou ao domnio dos Estados Unidos, interrompendo a importao de acar para a Espanha.
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Stainton (2001, p. 318) resgata lembranas de amigos da vida adulta


que ressaltam esta capacidade de animar qualquer coisa, especialmente
objetos cotidianos, tais como um vidro, um lpis, um guardanapo, um
chapu ou um guarda-chuva. Nos restaurantes, gostava de pedir pratos imaginrios inventando palavras e recriando significados, enquanto
observava se o garom conseguia compreend-los. O poeta, escritor e
amigo Pedro Salinas recorda uma destas refeies como uma cena: uma
cena rodeada pelo humor fantstico, engenhoso e potico tpico de Lorca. Como a sapateira prodigiosa que um dia viria a criar, considerava a
realidade um cenrio vazio, que necessitava de figurino, alegoria, atores
e poesia. Principalmente poesia.
Jos Lus Cano, um dos maiores conhecedores da poesia espanhola
do sculo XX e autor de uma, entre tantas biografias que j se escreveram sobre Lorca3, conta sobre as representaes que o poeta realizava
em sua casa para um auditrio fiel e alguns colaboradores entusiastas,
ou seja, seus trs irmos mais novos, seus primos, as criadas da casa,
sua me e sua irm de leite. Diante deles, organizava representaes nas
quais protagonizava com total entrega uma srie de funes religiosas
similares s que testemunhava na igreja do povoado. Alm de assistncia, o auditrio tambm participava da representao... Chorando copiosamente; requisito sine qua non exigido pelo precoce celebrante, que
mais tarde descreveu-se a si mesmo como um menino rico no povoado,
um mando (SORIANO, 1995, p. 23-24, traduo nossa).
Carmem Ramos, filha de sua ama de leite, amiga de infncia e companheira de trabalho na Cia La Barraca4, possui vvidas recordaes sobre este momento, relatadas pelo bigrafo Ian Gibson (989, p. 38-39) e
tambm pelo titeriteiro espanhol Francisco Porras Soriano (1993, p. 2324) em seu livro sobre o teatro de bonecos de Garca Lorca5. Um dia, ao
retornar da igreja com sua me, ele viu uma companhia de comediantes
3 Garcia Lorca: biografia ilustrada, publicado em 1971 pela editora Delfos, obra a que
no tivemos acesso.
4 La Barraca o nome dado a uma companhia de teatro itinerante formada por estudantes, fundada e dirigida por Lorca de 1931 a 1935. Percorreu as aldeias e cidades
da Espanha apresentando os clssicos do teatro espanhol do sculo XVII , tais como os
feitos por dramaturgos do porte de Lope de Vega, Caldern de la Barca, Tirso de Molina,
Miguel de Cervantes, entre outros.
5 Cf. SORIANO, Francisco Porras. Los Tteres de Falla y Garca Lorca. Madrid: Unima Madrid, 1995.
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preparando um pequeno tablado para realizao de uma apresentao


na praa. S os preparativos j o fascinavam, e o pequeno mando no
queria ir para casa. Consta que no jantou at conseguir a autorizao
dos pais para ver o espetculo, e Carmem ainda ressalta o estado de excitao terrvel em que Federico retornou para casa depois de assisti-lo,
tomado, sabe-se l por quais sentimentos e idias. O que se sabe que,
no dia seguinte, o altar foi substitudo pelo guiol, no muro do jardim.
E assim comearam as representaes com bonecos, como a amiga
descreve: Federico fazia seus prprios tteres de cachiporra, inspirando-se nos personagens que tinha ao seu redor. Subia ao sto da casa, rebuscava nos bas, tirando deles todo tipo de vestimentas e inventava...
(SORIANO, 1995, p. 23, grifo nosso, traduo nossa). Gibson (1989, p.3839) tambm se refere ao sto da espaosa casa dos Garca Lorca, com
bas cheios de roupas velhas que Federico escolheu e confiou ama de
leite para que fizesse as adaptaes necessrias conforme os requisitos
do novel titeriteiro. O bigrafo resgata, ainda na memria de Carmem, o
fato de que pouco tempo depois Vicenta Lorca presenteou Federico com
um teatro de fantoches trazido de Granada, com o qual Federico brincou
muito durante sua infncia.
Estamos falando de um teatro de bonecos de origem popular que
percorreu as feiras, muito comuns na Europa do sculo XVII, assumindo caractersticas particulares conforme o pas ou a regio em que se
desenvolveu. Este tipo de teatro recebeu forte influncia da Commedia
delArte6. Alm da dramaturgia farsesca, isto se evidencia pela semelhana de um de seus personagens-tipo principais -o Pulcinella ou Polichinelo7- com os personagens centrais destes teatros tradicionais, cujo nome
passa a ser o do prprio heri, no caso Don Cristbal (nome andaluz
dado ao popular teatro de tteres conhecido como guiol na Espanha).
Um teatro calcado nas tradies orais e na improvisao, que estabelece de pronto a interao com seu espectador, estendendo-lhe o chapu
para recolher os ganhos. Um teatro feito com recursos escassos, mate-

196

6 Vale ressaltar que no desprezarmos as influncias orientais, certamente trocadas com


a tradio ocidental na trajetria de feiras e viagens que perfaz o teatro popular desde
seus primrdios. Estas influncias vm sendo matria de estudos que vm sugerindo os
momentos e formas pelos quais podem ter ocorrido os cruzamentos e as possveis retroincorporaes entre as diferentes matrizes culturais.
7 considerado por muitos como o pai dos heris populares.
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riais simples, sendo os bonecos de luva8, esculpidos em madeira, muitas


vezes com trapos servindo de cenrio. E cujo heri sempre uma figura
irreverente, muitas vezes com caractersticas fsicas pronunciadas (narigo, corcunda, bocarra), que fala palavres, questiona as autoridades
constitudas e entra em toda espcie de confuso atravs de seus expedientes, resolvendo seus problemas atravs de brigas e pauladas; com o
porrete!
Estas representaes tambm estiveram presentes na vida do msico, maestro, compositor e conterrneo andaluz, nascido em Cdiz, Manuel de Falla, que apresentava seu primeiro concerto no mesmo ano em
que nascia o poeta. Falla tambm presenciara em sua infncia, alm do
teatro de guiol acima referido, o Teatro de la tia Norica, considerado
o mais antigo -e nico- teatro de bonecos articulados reminiscente na
Espanha (SORIANO, 1995, p. 17, traduo nossa). Apesar da diferena de
idade, ambos tornaram-se grandes amigos, e Lorca tomou por mestre o
austero e compenetrado Manuel, conhecido pelo primor de seu trabalho
e por seus hbitos reservados. Lorca era um exmio pianista, e consta
que seu interesse pela literatura somente aflorou na adolescncia, aps
a morte de seu primeiro mestre na msica, Antonio Segura Mesa, em
1916. De acordo com Jos Mora Guarnido, amigo do poeta e um de seus
primeiros bigrafos9, se o maestro houvesse chegado em Granada antes,
quando Lorca ainda hesitava entre a msica e a literatura, bem provvel que a balana tivesse pendido em favor daquela (GIBSON, 1989,
p. 138).
De Falla mudou-se para Granada em 1920, onde a famlia de Lorca
fixara residncia desde 1909. Lorca havia se mudado para Madrid em
1919, onde estudou num pensionato de ares vanguardistas, deveras sedutor e receptivo para algum como ele, dando continuidade profuso
8 No Brasil esta tcnica conhecida como fantoche, mas preferimos comparar a tradio
em foco com os nossos mamulengos pernambucanos, por seu carter popular, cuja nomeclatura tambm varia conforme a evoluo do brinquedonas diferentes localidades:
Casemiro Coco, na Paraba, no Maranho, em Sergipe e Alagoas; Joo Redondo, tambm
na Paraba, Maranho e Rio Grande do Norte; Babau ou Man Gostoso, no Cear; Calunga, no Rio Grande do Norte; etc.
9 FedericoGarca Lorca y su mundo, publicada em 1958, em Buenos Aires, pela editora
Losada, obra a que no tivemos acesso. Frisamos que anos depois o irmo de Lorca,
Francisco, publicou biografia sobre o irmo com ttulo bem semelhante: Federico y su
mundo, em Madrid, pela editora Alianza, em 1980.
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de idias que o jovem poeta experimentara com o crculo de intelectuais


e artistas entre os quais j transitava em Granada, no famoso caf Rincocillo. Retornando Granada para as frias de 1920, iniciou seus estudos
em guitarra flamenca, aprofundando o interesse que j nutria pela msica popular e pelos mltiplos legados j mencionados que influenciaram
a cultura andaluz, bem assimilada por ele nos anos de sua infncia na
vega e posteriormente nas igualmente andaluzas Asquerosa e Granada,
onde tambm residira.
Por esta ocasio, travou-se a amizade entre os dois, que juntos visitaram as grutas ciganas e fizeram amizade com vrios guitarristas e
cantores de flamenco. E por este interesse na msica popular, compartilhado visceralmente pelo ilustre maestro, fascinado que era pelas melodias flamencas, firmou-se em 1921 o primeiro projeto entre ambos: a
organizao do primeiro festival de Cante Jondo (canto fundo). Em parceria com outros entusiastas, o evento foi realizado no incio de 1922,
na prpria Granada, recebendo gente de todos os cantos e h indcios
de que o festival foi responsvel por resgatar a matriz cultural e musical
que precede a cultura flamenca tal como hoje a conhecemos10.
Nos debruamos sobre esta matria porque ela nos revela um trao
essencial para compreendermos a obra lorquiana, qual seja, a importncia desta cultura popular, em especial da msica e do cancioneiro
popular (coplas ou quadras) de sua infncia, cujos ritmos, sonoridades
e significados se corporificaram em sua dramaturgia at suas ltimas
obras; isto sem falar em sua prtica artstica como encenador, se que
podemos, ao menos didaticamente, distingui-las. No nenhuma novidade que estas canes que aprendemos na infncia, por meio de brincadeiras, nos acompanham ao longo de nossa vida. Adormecidas em
ns, muitas vezes nos surpreendemos ao v-las ressurgir em situaes
extra-cotidianas com tal clareza, que podemos cant-las e reconfigurlas inteiras, imaginando a roda e o cenrio em que aconteceram na nossa infncia. Lorca nunca deixou de se conectar a esta vivncia, fazendo
questo de no esquec-la, mas, pelo contrrio, de recuper-la atravs
de oportunidades que ele mesmo ia criando no trato de sua obra e no
contato com as outras pessoas.
Assim que as canes repetidas pela ama de leite ou brincadas

198

10 Sobre esta passagem na vida de Lorca, Cf. GIBSON, 1989, p. 138 et seq.
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com os amigos campesinos da aldeia aparecem em seu trabalho literrio


como um todo, seja na prosa ou na poesia, passando por sua dramaturgia at seu olhar intelectual nas conferncias, que proferia com tanta
paixo11. Assim que as recordaes sobre Lorca sempre recuperam
seu ar brincalho e juvenil, sua ligao com suas origens e com a terra.
E se no foi mencionado por mais vezes como sendo infantil, acreditamos que isto se deva s duras penas que carregou sob o estigma de sua
homossexualidade, e ainda pelos modos esperados de algum em sua
posio social, sendo que ambos os motivos produziam o mesmo efeito.
Numa sociedade catlica e patriarcal, cabalmente preconceituosa como
a espanhola da virada do sculo, era preciso comportar-se! restando
evidente que o exmio escritor nem sempre conseguia faz-lo...
A parceria entre o mestre e o aprendiz resvalou para o inusitado: o
teatro de bonecos. Talvez, mais acertado fosse dizer que resvalou para o
inevitvel. De Falla, como dissemos, tambm bebera nas mesmas fontes
do teatro popular andaluz. E como o poeta, tambm revivera as experincias do teatro de feira em casa12, representando-as, como nos informa
Porras Soriano (1995, p. 17, traduo nossa): Falla fez reviver, aos seus
9 anos e para sua irm, em seu pequeno teatro de marionetes, as aventuras de Dom Quixote. Para completar, na ocasio em que se mudou para
Granada tinha recebido por encomenda a composio de uma pera inspirada no El Retablo de Maese Pedro um episdio da segunda parte de
Dom Quixote, de Miguel de Cervantes, no qual retratado um teatro de
tteres13.
11 Destaque para a conferncia Canes infantis, proferida em 1928, que versava sobre a
cano de ninar espanhola. Lorca analisa a dramaturgia das canes, procurando identificar, a partir da observao e coleta de materiais populares, as matrizes culturais que se
encontram plasmadas nas formas artsticas das canes. Este pensamento j demonstra
o interesse de Lorca em refletir sobre a criao artstica, como tambm depreendemos
de sua conferncia de 1933 Teoria e jogo do duende. Cf. GARCA LORCA, Federico. Conferncias. Seleo, traduo e notas de Marcus Mota. Braslia: Editora Universidade de
Braslia: So Paulo: Imprensa Oficial do Estado, 2000.
12 A mais importante destas influncias para Falla foi o Teatro de la Ta Norica, o mais
antigo-e nico- teatro de bonecos articulados remanescente na Espanha. Essas representaes eram muito frequentes em Cdiz, onde o maestro nasceu, e consta que ele os
assistia quantas vezes pudesse faz-lo, tal como Federico. Resta a dvida se Federico
pode ou no t-lo assistido em alguma ocasio. Cf. SORIANO, Francisco Porras. Los Tteres de Falla y Garca Lorca. Madrid: Unima Madrid, 1995, p. 17-22.
13 A tarefa de Dom Manuel seria a de compor uma verso musical do episdio para ser
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Lorca e Afonso Salazar, renomado crtico musical da Espanha naquele momento, vinham estudando desde 1921 a idia de reviver a tradio do guiol andaluz, que se encontrava quase extinta, a despeito das
numerosas lembranas dos habitantes mais antigos. Gibson (1989, p.
136-137) informa que, numa das cartas que trocou sobre o assunto com
Salazar, Federico conta que andou interrogando aldees de Asquerosa
sobre os espetculos de tteres, no raro irreverentes, que tinham feito
as delcias da crianada da vega e estimulado sua prpria imaginao
potica. Lorca vibra com as cenas relembradas da tradio popular, e
assim se expressa na carta: As coisas que os velhos lembram so um bocado picantes; haverias de morrer de rir. O jovem dramaturgo tambm
informa que comeara a escrever uma pea de fantoches, identificada
como o ponto de partida do primeiro manuscrito de Los tteres de cachiporra, posterior Tragicomedia de Don Cristbal y La Se Rosita.
A idia de trabalho com os tteres ganhou como adepto entusiasta
Manuel de Falla com quem Lorca preparou uma apresentao que se
realizou na sala do espaoso apartamento dos Garca Lorca em Granada
no dia 6 de janeiro de 1923, dia de Reis, cujo elemento motivador foi a
tradio de se oferecer presentes s crianas nesta data... tima desculpa para o menino grande de 25 anos e seu ainda maior veterano e mestre fazerem o que mais gostavam: teatro e boa msica! O presente foi a
prpria apresentao, preparada com esmero e participao de outros
artistas e msicos.
O repertrio de 1923 foi composto por trs peas: uma pequena
obra composta pelo prprio Lorca baseando-se num velho conto andaluz, La nia que riega la albahaca14; um divertido entremez de Miguel de
Cervantes, Los dos habladores15 e o comemorativo Misterio de los Reyes

200

apresentada nos concertos e representaes privadas oferecidos pela princesa de Polignac em Paris, princesa esta que atuava como uma espcie de mecenas cultural, patrocinando nomes conhecidos como Strawinsky, Debussy e Satie, para citar apenas estes. No
se sabe em que medida Lorca influenciou na introduo de bonecos e na consecuo da
idia. Mas pblico foi o entusiasmo que devotou ela, discutindo a obra e seus desdobramentos por diversas ocasies com o maestro.
14 La nia que riega la albahaca y el prncipe preguntn viejo cuento andaluz en tres
estampas y un cromo. Foi publicada pela editora Aguilar nas Obras completas de Federico,
edio de 1991.
15 Cervantes sempre foi referncia inconteste de Lorca, primeiro por pertencer ao rol de
dramaturgos clssicos do teatro espanhol, mas ainda por seu substancial repertrio de
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Magos, tambm conhecido como El auto de los Reyes Mago obra de


autoria annima, do sculo XIII que faz parte do repertrio popular e
a primeira obra de que se tem notcia no teatro espanhol. As duas primeiras peas foram representadas, segundo Lorca, em cristobicas (SORIANO, 1995, p. 52, traduo nossa), ou seja, com a tcnica do teatro
popular de guiol acima referido. J o auto, Lorca refere-se sua execuo como sendo em teatro planista, conhecido como teatro de papel ou
teatro de figuras, no qual se manipulam figuras estampadas em papis
ou papeles. Segundo Francisco Garca Lorca, irmo e bigrafo do gnio
da literatura e teatro, o mais divertido eram os entreatos em que saa
o prprio Don Cristbal personagem que tambm movia Federico
para conversar com os espectadores, chamando as crianas por seus
nomes. Ele declara que este momento de comunicao espontnea com
o pblico infantil, ou infantilizado pelo espetculo, ficou gravado no nimo do poeta (LORCA, 1998, p. 12-13, traduo nossa).
Outra parceria entre Garca Lorca e De Falla se deu durante o ano de
1923, na composio de uma opereta cmica chamada Lola la comedianta, com texto farsesco de Federico e msica de Falla. Entrementes a obra
no foi concluda e o projeto de apresent-la, assim como outras obras
de guiol, no chegou a vingar, restando de concreto as anotaes manuscritas de ambos, sem qualquer indcio de que tenha vindo cena16.
Finalmente, preciso destacar a incipiente, mas no menos vigorosa dramaturgia produzida na juventude do poeta. Grande parte desta
obra nunca tinha vindo ao conhecimento do pblico at 1994, quando foi
editada por Andrs Soria Olmedo17, que recolheu o material junto aos arquivos da famlia de Lorca, organizando e comentando as pequenas peobras montadas em praa pblica pelos ambulantes em cujo trabalho se generalizou a
expresso titeriteiros, no sculo XVII. Fossem as obras ou no para bonecos, prestavamse execuo com os mesmos, mas para afirmar sobre a natureza das obras e do trabalho do mestre seria necessrio ampliar as fontes e a pesquisa, no sendo este o nosso
objetivo neste trabalho.
16 Consta que foi publicada em 1981 pela editora Alianza uma verso reconstruda baseada no manuscrito central e outras documentaes reunidas do acervo de Lorca e De
Falla. Cf. SORIANO, Francisco Porras. Los Tteres de Falla y Garca Lorca. Madrid: Unima
Madrid, 1995, p. 45-46 e p. 163 et seq.
17 Cf. OLMEDO, Andrs Soria. Introduccin. In: GARCA LORCA, Federico. Federico Garca Lorca: Teatro indito de juventud, edicin de Andrs Soria Olmedo. Madrid: Ediciones Ctedra S.A., 1994.
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as escritas entre 1917-1921/22, muitas delas no terminadas. A crtica


chama as obras deste perodo de teatro indito da juventude, denominao homnima publicao de Soria Olmedo. Ao ler esses textos somos invariavelmente transportados para um universo onde o inanimado
torna-se vivo, onde o irracional tomado de juzo, remetendo-nos ao teatro de animao, para usar um termo mais adequado aos dias de hoje18.
Na verdade, estamos a um passo deste teatro em toda obra dramatrgica de Lorca, onde abundam, em maior ou menor grau, estruturas
que sugerem mltiplas linguagens e organizaes, determinando a utilizao de recursos tambm mltiplos para sua corporificao. Animais
que viajam juntos numa estrada, conversando sobre o destino da humanidade; um homem em cuja barba costumam cair estrelas cadentes,
amigo de um gigante que ensina filha a matemtica, pois no quer que
ela se torne uma sonhadora; uma mulher que usa uma peruca de pssaros; um Deus cujo parafuso da asa est solto; um vilo que morre no
momento em que uma mola salta de sua barriga, mostrando que ele
no era um homem de verdade. Sem falar numa coleo de seres fericos, como fadas, duendes, silfos e espritos mgicos que passeiam entre
mundos. Trata-se de um universo literrio assentado sobre outros, um
de ordem metafsica, outro de ordem imagtica, o qual chega a ascender
ao pictrico, se atentarmos para a diligncia com que o autor entretece
suas cenas de descrio da natureza, matizando graciosamente os campos da vega da sua infncia, bela e sinestsica.
Por vezes essas imagens so puras abstraes, como personagens
que correspondem a sentimentos ou so sonhos, espritos, categorias de
anjos, uma hora (hora, do relgio!), entre outras. Mesmo em suas peas
de cunho mais realistas esta caracterstica aflora. Haja vista os personagens da Lua ou da Morte (Mendiga), em Bodas de sangre19 ou as msca-

202

18 A partir do movimento iniciado pelas vanguardas e levado adiante por novas experimentaes no teatro contemporneo, ocorreu uma defasagem do termo teatro de
bonecos, que no conseguia abarcar todas as possibilidades que passaram a convergir
para a animao de entes inanimados. Alm dos bonecos, sombras, mscaras, objetos,
imagens, figuras, etc. Ana Maria Amaral (1993) nos fala do teatro de formas animadas
como gnero em que se fundem estas possibilidades. Optamos pelo uso de um termo
simplificado teatro de animao, tambm citado pela autora. Cf. AMARAL, Ana Maria.
Teatro de formas animadas. 2 ed. revista. So Paulo: Edusp, 1993, p. 18.
19 Estreou em 1933, sendo responsvel pela aclamao de Lorca como dramaturgo.
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ras do Macho e a Fmea do ritual de fertilidade inscrito em Yerma20. E


ainda nesta ltima, a pitoresca cena inicial, que descreverei pelas palavras do prprio texto:
Ao levantar-se o pano, Yerma est adormecida, tendo aos ps uma
cestinha de costura. A cena tem uma estranha luz de sonho. Entra um
pastor nas pontas dos ps, fitando firmemente Yerma. Leva pela mo
um menino vestido de branco. O relgio bate. Quando o pastor entra,
a luz substituda por uma alegre claridade matinal de primavera
(LORCA, 1963, p. 9, traduo nossa).

Um sonho... uma mulher com um cestinho de costura... um pastor


que anda nas pontas dos ps... um menino vestido de branco... (um relgio que bate...) uma alegre claridade matinal, de uma atmosfera primaveril... Imagens copiadas pela retina de um menino que nasceu poeta na
vega, habitado pela presena de seres que, mais que metforas metafsicas, tornaram-se e ainda se tornam representaes concretas.
Referncias

ENCYCLOPDIE MONDIALE DES ARTS DE LA MARIONNETTE. Montpellier:


Unima LEntretemps, 2009. Verbete Don Cristobal.
AMARAL, Ana Maria. Teatro de formas animadas. 2. ed. rev. So Paulo: Edusp,
1993.
BELTRAME, Valmor Nni. O ensino do teatro de animao. In: Cartografias do
ensino do teatro. TELLES, Narciso; FLORENTINO Adilson (orgs.). Uberlndia:
Edufu, 2009. p. 283-295.
GARCA LORCA, Federico. Conferncias. Seleo, traduo e notas de Marcus
Mota. Braslia: Editora Universidade de Braslia; So Paulo: Imprensa Oficial do
Estado, 2000.
______. Obra para tteres de Federico Garca Lorca. Introduo de Francisco Garca
Lorca. Zaragoza: Teatro Arbol y Cultural Caracola, 1998. (Col. Titirilibros Histrias para Tteres. v.9).
______. Yerma: poema trgico em trs atos e seis quadros. Traduo de Ceclia
Meireles. Rio de Janeiro: Agir Editora, 1963.
GIBSON, Ian. Federico Garcia Lorca: uma biografia. Traduo de Augusto Klein.
So Paulo: Globo, 1989.
20 Estreou em 1934, tambm aclamada pelo pblico e crtica.

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MILLN, Maria Clementa. Introduccin. In: GARCA LORCA, Federico. El Publico,


edicin de Maria Clementa Milln. 5. ed. Madrid: Ediciones Ctedra S.A., 1998.
MIN-MIN: revista de estudos sobre teatro de formas animadas. Jaragu do
Sul: SCAR/UDESC, 2005. Anual. ISSN 1809-1385.
OLMEDO, Andrs Soria. Introduccin. In: GARCA LORCA, Federico. Federico
Garca Lorca: Teatro indito de juventud, edicin de Andrs Soria Olmedo. Madrid: Ediciones Ctedra S.A., 1994. p. 9-68.
SORIANO, Francisco Porras. Los Tteres de Falla y Garca Lorca. Madrid: Unima
Madrid, 1995.
STAINTON, Leslie. Lorca: sueo de vida. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora,
2001.

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O sensvel do corpo e suas suscitaes:


dramaturgia, relao e interferncias
Priscilla Kelly Silva Vieira1

O corpo sofre uma agresso. Ele se desestabiliza, rompem-se as estruturas at ento consistentes. Abala-se, perde pele, se desnuda. Nessa
situao encontra-se suscetvel s invases e estmulos oriundos do ambiente. Fragilizado, percebe que isso provoca grandes e pequenos movimentos internos, dialticos, circulares. Percebe-se incapaz, s vezes
de romper com aquilo que provoca a interferncia e prefere deixar-se
invadir, torna-se receptor e continua ainda guardio daqueles movimentos internos, dialticos... Mas esses diversos estmulos podem tambm
provoc-lo a ponto de sua percepo se ampliar engolindo quase tudo
que o cerca, seja visvel, invisvel e intocvel, gerando interferncias radicais ou no provenientes desse corpo, como se sua presena invadisse
e modificasse o ambiente.
Anne Bogart (2005) disse que todo ato criador implica num salto no
vazio. Concordo e acrescento. preciso respirar, se expor, se desnudar,
deixar-se abalarem as estruturas que nos sustentam a ponto do corpo se
tornar malevel e aberto s modificaes, transformaes.
Estando o corpo caindo num precipcio, algo o modifica, ele no se
sustenta, no se segura, o movimento a queda livre e no h como par-la, a no ser quando encontra-se o cho. Mas nesse caso no h cho,
h o vazio. Pensamentos o afetam numa velocidade em que no podemos det-los, ou podemos. Acontece que, se os detemos no sentimos a
queda. O corpo que se encontra no movimento vertical ocasionado pela
lei da gravidade no o mesmo corpo do incio da queda. Aqui, tambm
preciso desnudar-se, a fim de ser invadido pelo vento provocado pelo
rompimento do ar pelo corpo. O corpo vai conhecendo o vazio e modificado, modifica os vazios seguintes queda, digamos, o corpo pode experimentar diversas formas de cair transformando o ar atravs de seus
1 Aluna do Curso de Licenciatura e Bacharelado em Teatro da Universidade Federal de
Uberlndia. Pesquisadora de Iniciao Cientfica (CNPq/UFU) na rea de Artes e componente do Coletivo Teatro da Margem, Uberlndia-MG. Orientador: Narciso Telles.
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movimentos. importante que se perceba o deslocamento, mesmo que


este esteja confuso. Ento, corpo e vazio tocam-se em maneiras e momentos distintos, modificam-se. H uma relao. Ou melhor, h a relao
a partir do momento que corpo e vazio deixam-se expostos e abertos a
perceberem-se mutuamente.
Processos artsticos de criao e investigao so vazios desconhecidos. Espaos incertos. Espaos intuitivos. Quando h apenas um corpo
criador e investigador, este tem como companhia o silncio e gritos, a
(in)disciplina, alm de seus solilquios.
Certo dia, resolvi iniciar uma queda livre e sozinha. Outras quedas me
incitaram a essa. A experincia e investigao do movimento no tempo e
espao2 sensvel, ancorados pela sistematizao e prtica de Anne Bogart,
agora, engolidos e digeridos por mim, suportam meu trabalho, pois potente e latente. A constncia dessa investigao sensibiliza meu corpo, me
expe, me desnuda e me deixa porosa, no sentido de amplitude de percepo. Percepo sensvel. Permite a experincia e transformao.
Aliado a esse novo processo de criao que deseja experimentar
modos de construo dramatrgica corporal e os hibridismos possveis
na arte, onde os campos e as fronteiras, acredito, so solveis e que a
contemporaneidade as dissolve cada vez mais permitindo aos artistas
quedas em vazios ainda mais incertos e instigantes, esto incertezas, dificuldades e muitos fracassos, espaos incertos por demais, percepo
ampliada da prudncia cotidiana que detm as incertezas e suas profundidades.
Meu corpo ainda cai. Encontro possibilidades novas e percebo que
so to verdadeiras quanto as que no desconheo. At mais verdadeiras. Processos artsticos no acontecem fora do cotidiano e perceber
momentos inesperados de surpresas, quedas e tropeos fsicos, como
quem tropea na rua e cai, ou quando subitamente ficamos doentes, geram pausas e cessam algum tipo de movimento. Essas pausas, s vezes,
so espaos propositais emerso de algo, de imagens, pensamentos,
concluses com durao indeterminada. preciso desses espaos sbi-

206

2 A investigao do corpo, do movimento, num tempo/espao est relacionada aos princpios do Viewpoints, assim como seus prprios pontos de ateno, classificados em
nove. So eles: tempo, durao, resposta cinestsica, repetio, relao espacial, forma,
gesto, topografia e arquitetura. Os Viewpoints foram sistematizados pela diretora norteamericana Anne Bogart.
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tos ou at mesmo criados por ns para que se permita que algo que grita
para acontecer, acontea. O comedor de pio, para aproveitar o devaneio que acalma, deve ter vastos cios3. O devaneio propiciado4 pelos
vastos silncios do campo. Ento o mundo moral abre vastas perspectivas, cheias de novas claridades 5. (Apud BACHELARD, 2008: 196)
A cena um espao em que nem tudo determinado, nenhuma das
relaes entre artistas ou mesmo entre artistas e pblico. A cena tambm uma queda no vazio. Propicia momentos verdadeiros de pulsao,
de presena, no de representao. Permitir que se abra espaos para
que as relaes aconteam, corpos abertos s possveis relaes, receptores, meios que os fluxos internos/externos perpassam e que os instigam, os permitem serem afetados pelas sensaes. A cena no lugar o
entendimento racional, o espao/tempo para as suscitaes.

A imagem literria torna a alma bastante sensvel pra receber a impresso de uma sutileza absurda. assim que, numa pgina admirvel, dAnnunzio6 transmite-nos o olhar do animal medroso, o olhar
da lebre que, num instante sem tormento, projeta uma paz sobre o
universo de outono. Voc j viu, de manh, uma lebre sair dos sulcos abertos recentemente pelo arado, correr alguns instantes sobre
a geada prateada, depois parar no silncio, sentar sobre as patas traseiras, levantar as orelhas e olhar o horizonte? Parece que seu olhar
pacifica o Universo. A lebre imvel que, numa trgua de sua perptua
inquietude, contempla a campina enevoada. No poderamos imaginar um indcio mais certo de paz profunda nas redondezas. Naquele
momento, um animal sagrado que devemos adorar. [...] Tal pgina por si s um bom teste de sensibilidade retrica. Ela se oferece
tranquilamente critica dos espritos apoticos. realmente muito
dannunziana e pode servir para denunciar o excesso de metforas
do escritor italiano. Seria to simples, pensam os espritos positivos,
descrever diretamente a paz dos campos! Por que escolher a intermediao da lebre contemplativa? Mas o poeta no se preocupa com
essas boas razes. Quer revelar todos os graus de crescimento de uma
contemplao, todos os instantes da imagem e antes de tudo o instante em que a paz animal se integra na paz do mundo. Aqui, tornamo-

3 Baudelaire, Le mangeur dopium, p. 181.


4 Baudelaire, Les paradis artificiels, p. 325.
5 Op. pp. 169, 172 e 183.
6 DAnnunzio, Le feu, trad. Francesa, p. 26.

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nos conscientes da funo de um olhar que nada tem a fazer, de um


olhar que no olha mais para um objeto particular e sim olha o mundo. (BACHELARD, 2008: 212)

No espetculo Elas num tempo irrompido7, h momentos os quais


denominados de devaneio. Como referncias suscitadoras e alimentadoras para a criao de tais momentos, nos apropriamos das obras de
Frida Kahlo e Virgnia Woolf. Aos poucos, percebemos que o devaneio
nada tinha de loucura ou fuga do real, trata-se de uma percepo apurada e minuciosa das coisas e tenses oriundas de foras contrrias. Os
fragmentos de textos por ns usados e a prpria construo das cenas
nos revelou de forma surpreendente que tanto Virginia quanto Frida
eram devaneantes, percebiam a superficialidade das coisas e traziam o
que existia num profundo. Escancaravam outros modos, traziam tona
de forma potica suas percepes profundas. O devaneio, segundo Bachelard, (2008:189) alimenta-se de espetculos variados, mas por uma
espcie de inclinao inerente, ele contempla a grandeza. Novamente
desmancha-se o olhar e este se derrete pelo corpo. Pele e carne, ouvem,
vem, inspiram e expiram. Percebem relaes no espao, forma, gestos,
tempo, a durao das coisas, a repetio de algumas delas, o espao fsico e o que o compe, o desenho feito pelos corpos. Contemplam. Esperam, se relacionam. A cena necessita desse estado, tambm a dramaturgia dos corpos se constitui como dramaturgia quando a relao entre as
coisas acontece. Realmente acontecem!
Corpo e ambiente se relacionam (in)fluxos constantes. Quando
acontece, o corpo est caindo, ao mesmo tempo sofre mltiplas agresses, acontecem as experincias. O corpo o prprio devaneio e cria.
Pensar num corpo devaneante ou experienciar um corpo devaneante provar a crueza do corpo e sua relao com as coisas, mundo. Poucas
vezes aconteceu comigo. Acredito ser mais frequente no momento de
encontro entre artistas e espectadores, onde tudo acontece com mais
profundidade e para isso necessrio estarmos abertos. O corpo devaneante sensvel, abalado e propcio criao. O devaneio no nos leva
fuga, como j disse, mas presena.
E na cena a presena no deve ser abalada ou sufocada pela repre-

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7 Criado em 2009. o segundo espetculo do Coletivo Teatro da Margem (CTM), grupo


de criao e investigao artstica que dialoga entre as artes cnicas e performticas.
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sentao. Talvez a presena de que falo possa ser encontrada na representao. Eu nunca a senti em tais momentos. A presena traz a sensao
do corpo em risco. Tambm esse risco traz a presena. Ento presena
corpo em risco, corpo devaneante e queda no vazio.
A efemeridade, o instante j, o presente. O presente nos escapa. Cada
coisa tem seu instante sucedida por instantes desconhecidos. O corpo
criador, o movimento potncias suscitadoras de sensaes, conflitos,
arte, se faz arte. preciso respirar para que as coisas aconteam. H o espao do controle que a cena exige, porm h o espao do desconhecido,
do no controle. E se tenho, obrigatoriamente, que ter referncias que
sustentem o que digo, que de forma alguma verdade inventada e sim
experincia pura, digo ento que este momento como estar aberto, o
corpo da escuta extraordinria e do foco suave 8.
A arte contempornea lambe pontos diversos de manifestaes
artsticas de variadas especificidades. Existe manifestao pura em si?
Dana, teatro e performance. Estou lambendo um pouco de cada. E os
identifico em trabalhos meus posteriores, como os espetculos Canoeiros da Alma e Elas num tempo irrompido. Ambos trazem em si a no
representao, elementos performticos, deslocamentos, movimentos,
relao. Tudo converge para o instante.
A cena contempornea abriga em si elementos, signo em justaposio sem realmente signific-los especificamente. Esse afrouxamento
permite ainda mais a criao entre artistas e espectador. O afrouxamento das coisas, a composio potica, no cria espaos para o fechamento
de leituras do espectador em relao obra. Isso inclui todos os elementos compositores do espetculo.
A dramaturgia dos corpos constitui-se a partir do movimento dos
corpos que pulsam presena, a cada instante, movem-se estabelecendo
relaes diretas ou indiretas, negando algumas e se permitindo a outras.
pulsao. Respirao. Performance. Dana. Na cena o texto mais um
elemento. Ele se presentifica em aes vocais ou em outras coisas. Dramaturgia do corpo mais que a escrita dos mesmos a partir dos movimentos. corpo poroso.
Estado n: o corpo poroso. sentir-se ridculo, cru e primitivo. Afeta8 Escuta extraordinria e foco suave so princpios para o trabalho de relao a partir
dos Viewpoints. Foram sistematizados por Anne Bogart.
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es, abalo. no ter nada em que possamos nos agarrar. como a descrio do corpo agredido. Estar a ermo. Perceber que fixar lugares e se
agarrar a conceitos deve ser algo de fato efmero por demais, pois movimento. Arte movimento. No digo que discutir e refletir no seja importante, de fato muito. Tomemos cuidado ento para no deixar que
se entupam alguns muitos poros e deixemos de respirar. Experimentar e
misturar as coisas. Artista autnomo tambm tem um pouco disso.
O medo permeia ento todos os estgios do ermo, pois sempre o
desconhecido. Logo estado ermo tambm queda. abandonar o corpo
s sucesses de momentos e encontros.
Relato: Um apartamento fechado a mais de oito anos. No conhecemos o lugar, a no ser sua fachada e localizao, sendo assim uma idia
superficial do mesmo. Escolhemos fazer uma visita noite, mesmo sabendo que no lugar no h fonte de energia eltrica. Usaremos ento,
lanterna.
Enquanto no acontece a visita imaginamos como seria o lugar,
como foi h oito ou mais anos atrs, o estado em que se encontra, se
h mveis, sujeira, entulho, o quo conservado est passados oitos anos
fechado. Chegamos ao lugar, subimos inmeras escadas sem saber ao
certo qual a porta que procuramos. Descobrimos e entramos. Corpo e
ambiente fundem-se. A luz da lanterna ilumina muito pouco, mas sentimos o lugar atravs do tato (pele), olfato, ouvimos seus rudos.
Percebemos que o lugar est muito empoeirado e que a sujeira faz
ranger os passos. O teto est quebrado e observamos vrios vos, em
alguns deles no possvel enxergar muito longe. Passamos pelas salas,
quartos, cozinha. H dois quartos ligados por um guarda-roupa embutido... Interessante lugar. Ao final, as sensaes que nos chegaram pelo
tato tornam-se por demais gritantes pelo fato de nossa viso no ter examinado claramente todos os cantos. Estava conflitantemente limitada.
A primeira estada no ambiente ento a primeira experincia e isso
afeta os corpos que l estiveram. Movimenta-os.
Segunda visita. Alivia-nos saber que iremos de dia e que finalmente
veremos as coisas mais claramente, ou melhor, perceberemos tudo diferente. Quando entramos, a surpresa. Parece ser outro lugar. Podemos
ver agora, mas de certa forma h a segurana pelo fato de o ambiente
j no ser por inteiro estranho e desconhecido. Mas as sensaes primeiras eram muito fortes. Talvez por percebermos o espao com todo
o corpo. O sentido da viso pode atrapalhar quando ela dura, mas
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essencial em alguns momentos. Tentar desmanch-la e deix-la escorrer


quando se est nesse lugar do contato interessante.
Decido que quero investigar aquele lugar mais a fundo e que isso
deve acontecer sem nenhuma experimentao prvia a fim de explorar
possibilidades de interveno do corpo e movimentos. Chamo de performance e acontecer num dia de minha escolha, com um pblico indefinido. Ser meu corpo, as pessoas e o espao. Decido pelos quartos
gmeos, aqueles ligados pelo guarda-roupa embutido. Eles esto empoeirados, h objetos esquecidos desde a poca que algum morou por l.
H uma tampa de mamadeira esquecida dentro do guarda-roupa. Mas
disseram que no lugar funcionava um prostbulo, onde as moas permaneciam encarceradas. Corpo (meu) e ambiente se estranham... O espao
me convida a estar, ou melhor, nos convidamos a um momento de estarmos coexistindo.
H poucas certezas do que ir acontecer. Penso que uma descrio
potica desse momento, dessa performance seria: Corpo gera movimento. Pausa. Movimento e pausa num ritmo que o instante determina. Quer
interferir e sofrer as interferncias daquilo que e est ermo. Quer presena. Relao. Quer aquilo que no palpvel.
Chega o momento. O apartamento agora abriga dentro de si pessoas, modifica-se e por quem ali est modificado. Estou no quarto e me
relaciono com ele. Tudo desconhecido e no h movimentos prvios
definidos, eles acontecem no momento. Nos instantes. Trazer as pessoas e torn-las co-participantes dessa investigao, propor a seus corpos
que se coloquem num lugar estranho, fazendo tambm parte desse lugar
foi uma necessidade. No h palavras. a partir do olhar e do corpo na
experincia da presena e ele age e no pensa, o faz fazendo. Aqueles
momentos naquele lugar pareciam ser a nica coisa que existiam no
mundo. Disseram que o espao e eu ramos uma s coisa. Ali a imensido do espao tambm dimensionou meu corpo intimamente. Ainda
estou na queda e sinto, reflito, percebo os movimentos internos que ela
me causa, percebo caminhos que agora sigo no querer de continuar o
processo que real. Todos os relatos at aqui so reais, experincia.
um processo, assim como essa escrita o .

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Referncias
AZEVEDO, Snia Machado de. O papel do corpo no corpo do ator. So Paulo:
Perspectiva, 2004.
BACHELARD, Gaston. 1884-1962. A imensido ntima. In: A potica do espao.
Traduo Antnio de Pdua Danesi. 2 ed. So Paulo: Martins Fontes, 2008
(Tpicos)
BOGART, Anne & LANDAU, Tina. The Viewpoints book. New York: Theatre
Communications Group, 2005.
GREINER, Christine. O corpo: pistas para estudos indisciplinares. So Paulo:
Annablume, 2005.
LARROSA, Jorge. Notas sobre experincia e o saber de experincia. Revista Brasileira de Educao de Educao, n.19, p. 20-28, jan./fev./mar./abr. 2002.
LEHMANN, Hans-Thyes. O teatro ps-dramtico. So Paulo: Cosac e Naif, 2007.
MEYER, Sandra. Viewpoints e Suzuki: pontos de vista sobre percepo e ao no
treinamento do ator. In: ANDRADE, Milton de; BELTRAME, Valmor Nini (org.).
Poticas Teatrais: Territrios de Passagem. Florianpolis: Design Editora/
FAPESC, 2008.
NEVES, Neide. Klauss Viana: estudos para uma dramaturgia corporal. So
Paulo: Cortez, 2008.

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Viewpoints Vocais: as possibilidades de expresso


da voz em conexo com o trabalho fsico
Marcella Prado Ferreira1

Para falar de voz preciso falar de corpo.


A comear pelo fato de que sem corpo no existe voz. Por questes
fisiolgicas, portanto concretas. A sonoridade vocal acontece basicamente na expirao. A passagem do ar faz presso nas cordas vocais e
gera vibraes, originando o som. Trata-se de um exemplo bastante simplificado sobre a produo sonora da voz, visto que h outras partes do
corpo diretamente relacionadas a essa atividade, como os dentes, a lngua, o diafragma etc. Tenho me perguntado com frequncia como um dia
conseguimos criar a idia dissociada de corpo-voz... Mas percebo que
isso foi to cultivado que, mesmo essa integrao sendo clara e natural,
temos dificuldade de perceb-la e lidar com ela, a unidade corpovoz.
Da mesma forma que existe esse entrave ao tentar (re) conhecer a
voz enquanto corpo, h tambm obstculos quando se trata de aceitar
um corpo tal como ele , produto (e produtor) do meio, construdo historicamente (pelo social, cultural etc.). Em algumas fontes encontram-se
citaes como a postura corporal correta para a produo da voz. No
entanto, para o meio teatral mais interessante pensar em posturaS,
possibilidades que do ao trabalho vocal qualidades/caractersticas
diferentes de sonorizao, do que limitar essa atividade a uma postura ideal ou correta. E esse corpo, como resultado histrico, possui referncias, marcas, contedos, [...], enfim, j um repertrio de materiais
para a criao artstica (ou experimentao, que seja). Cada corpo a partir de sua experincia, do que j possui!
Ah!! Um exemplo cotidiano e simples que se ope dualidade corpo-voz: uma pessoa que usa dentadura, quando fala produz determinada qualidade sonora. Quando fala sem a dentadura produz outra qualidade sonora. Ainda que disser a mesma coisa experimentar variaes
1 Aluna do Curso de Licenciatura e Bacharelado em Teatro da Universidade Federal de
Uberlndia. Pesquisadora de Iniciao Cientfica (CNPq/UFU) na rea de Artes e componente do Coletivo Teatro da Margem, Uberlndia-MG. Orientador: Narciso Telles.
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na sonoridade, apenas por usar ou no o objeto. A alterao na caixa de


ressonncia (facial, no caso) apenas um dos vrios elementos que podem ser explorados no exerccio vocal.
Com isso, antes de falar do trabalho com os Viewpoints Vocais, objeto da minha pesquisa, preciso falar dos Viewpoints Fsicos e do Suzuki.
E falar disso porque o meu referencial, o que me passa, me afeta, me
modifica (BONDIA, 2004) desde que entrei nesse curso (Teatro/UFU),
desde que comecei a experienciar e ainda continuo.
OsViewpoints so pontos de ateno sistematizados para o jogo improvisacional e a composio. A partir da experimentaodas possibilidades de ao no tempo e no espao, baseada na relao entre os jogadores. Quem os desenvolveu para o teatro foi a diretora norte-americana
Anne Bogart, dividindo-os em nove fsicos (Tempo, Durao, Repetio,
Resposta Sinestsica, Relao Espacial, Forma, Gesto, Topografia e Arquitetura) e cinco vocais (Timbre, Dinmica, Altura, Acelerao/Desacelerao e Silncio). Junto com o diretor japons Tadashi Suzuki fundou
a Saratoga International Theatre Institute (SITI), somando ao trabalho
com os Viewpoints o mtodo desenvolvido por ele e assim mesmo denominado, Suzuki. Este prope ao ator um estado de presena. Objetiva
trabalhar a respirao, a concentrao e a habilidade de expresso, alm
da percepo de integrao corporal (NUNES, 2008). um procedimento sistemtico e de muito rigor, que exercita basicamente o foco fixo. J
aquele outro estruturado de forma libertadora, com foco suave para o
que ronda e possa estimular o indivduo a agir. Trata-se de uma sensibilizao da escuta (a do corpo ntegro), de uma ampliao da percepo
do todo (do ambiente, do outro) a partir de estmulos sensoriais. De forma que as relaes ultrapassem o campo da viso e se estabeleam por
todos os sentidos, atravessando e afetando cada poro do corpo.
A prtica frequente desses procedimentos permite ao ator a apropriao dos princpios por eles propostos. De tal modo que, como no
trabalho do Coletivo Teatro da Margem (coletivo teatral em que me insiro), a experimentao das possibilidades sonoras da voz se d, com
os mesmos princpios da experimentao fsica, mas sem a introduo
propriamente dita dos Viewpointsvocais. Antes mesmo de iniciarmos
essa experimentao, ela j est presente. Creio que no s pela apropriao contnua de princpios e pelo seu domnio, mas, essencialmente,
pela natureza integrada corpovoz. Na verdade, os Viewpoints, por mais
sistematizada que seja sua estrutura, no tm pretenso alguma de deAnais do I Seminrio Nacional de Pesquisa em Teatro

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sintegrar, fragmentar o corpo ou o entendimento sobre ele. apenas


uma forma pedaggica para despertar a conscincia do ator para o que
ele faz: com seu corpo, com o outro, no tempo, no espao. Tanto que,
dentro da prpria formatao que chamei pedaggica existe a ateno e
a clareza de que quando se experimenta um Viewpoint, todos os outros,
indissociavelmente, esto sendo executados, s que com a conscincia
voltada para um ponto trabalhado.
Na combinao feita entre Viewpoints e Suzuki, procedimentos para
a prtica do ator que se complementam, ao se tratar de trabalho vocal a
respirao fundamentalmente exercitada pelo segundo, de forma rigorosa e sistemtica (como j citado). J o primeiro faz uma abordagem que
possibilita uma conduta de constante experimentao e liberdade na
elaborao de aes em conexo com o ambiente (NUNES, 2008:108),
focada na averiguao das possibilidades sonoras a partir da variao
de Timbre (relacionado aos ressonadores ou caixas de ressonncia do
corpo), Dinmica (volume), Altura (graves e agudos), Acelerao/Desacelerao, Andamento (velocidades) e Silncio. Alm de alguns princpios dosViewpoints fsicos que se aplicam tambm explorao vocal:
Durao (o tempo de sustentao da ao), Relao Espacial (como distncias e proximidades), Resposta Sinestsica (resposta instantnea a
estmulos), Repetio, etc.
Mas por que esse trabalho de experimentao e averiguao das
possibilidades sonoras da voz? Pra que serve? Por que o meu interesse
em pesquisar isso? Talvez eu nem saiba dizer com objetividade ou mesmo no identifique com clareza o que me motivou a essa pesquisa. Sei,
no entanto, que me angustia muito a relao que muitos teatristas tm
com seu fazer, e que talvez eu tenha com o meu. Presenciar espetculos
teatrais que no me motivam, no me afetam e no saber o porqu disso... Ouvir palavras e palavras e ao mesmo tempo no ouvir nada. No
sentir nada. No sentir a pele arrepiar, no sentir os olhos queimarem.
Preferir ler o texto em casa, com as minhas viagens ao imaginrio e o
meu prprio colorido, do que v-lo POSTO em cena. Por isso a vontade
de investigar e me apropriar e desapropriar. E ento brincar e saber do
que estou brincando! E, quem sabe, poder afetar... como muito j fui afetada. Por um som que me ardeu os lbios, por um rudo que me torceu
os ossos.
Descobri que no viajo sozinha nessa busca e que no so devaneios, pelo menos individuais, a vontade de ouvir (e falar) com o corpo
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todo algo alm do sentido das palavras.


O teatro ps-dramtico, conceito trazido por Lehmann em contraponto ao teatro do drama e da mise-en-scne, redescobre a voz por
meio dos dispositivos eletrnicos e corporais (LEHMANN, 2007: 258),
rompendo com a falta de autonomia por parte da semitica auditiva, limitada ao significado do texto. Assim,
[...] reduzida ao transporte do sentido, a palavra despojada de sua
possibilidade de circunscrever um horizonte sonoro que s pode ser
construdo no teatro. [...] Ao fazer da presena da voz a base de uma
semitica auditiva, ele [o teatro ps-dramtico] a separa do significado, compreende a criao de signos como gesticulao da voz, escuta
o eco nas abbadas dos suntuosos templos literrios. Trata-se aqui
de uma audioanlise do inconsciente teatral por trs das palavras, o
grito do corpo; por trs dos sujeitos, os significantes vocais em que
eles se apiam (LEHMANN, 2007:258).

O que Lehmann faz aqui contrapor a fala articulada (a reproduo


da palavra engessada em seu significado) ao vocal (diretamente relacionada e conectada ao fsica o grito do corpo). Esse grito do
corpo permite,

[...] mediante a distoro com timbres, frequncias mais altas, depois novamente em alturas humanas, mediante a diversificao das
vozes corporais individuais e sua combinao com rudos e outras
vozes, alcanar uma pluralidade sem um centro fixvel, um destronamento do eu o sujeito como objeto, como vtima sacrificial do impulso que o atravessa, no em sua identidade mais pessoal. Quando
a voz deixa audvel suas articulaes sonoras transversalmente expresso de sentido individualizada, revela-se aquela artimanha em
que ela, para com Barthes, investiga como a linguagem trabalha e se
identifica com esse trabalho [...]: a dico da linguagem (LEHMANN,
2007:258).

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O que Bogart prope com os Viewpoints essa fuga do sentido literal da palavra. a fuga da palavra em-si-mesmada. H muito mais uma
preocupao com a qualidade do som, com o que ele pode produzir de
afetos, do que com a palavra (limitada ao sentido) a ser usada, se que
precisa ser usada alguma palavra.
Ainda sobre a fala articulada, Artaud (1993) questiona o teatro
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ocidental, que no ultrapassa o aspecto do dilogo coisa escrita e


falada.

Digo que a cena um lugar fsico e concreto que pede para ser preenchido e que se faa com que ela fale sua linguagem concreta. Digo que
essa linguagem concreta, destinada aos sentidos e independente da
palavra, deve satisfazer antes de tudo aos sentidos, que h uma poesia
para os sentidos assim como h uma poesia para a linguagem e que
a linguagem fsica e concreta qual me refiro s verdadeiramente
teatral na medida em que os pensamentos que expressa escapam
linguagem articulada. [...] Sei muito bem que tambm as palavras tm
possibilidades de sonorizao, modos diversos de se projetarem no
espao, que chamamos de entonaes. E, alis, haveria muito a dizer
sobre o valor concreto da entonao no teatro, sobre a faculdade que
tm as palavras de criar, tambm elas, uma msica segundo o modo
como so pronunciadas, independentemente de seu sentido concreto, e que pode at ir contra esse sentido de criar sob a linguagem
uma corrente subterrnea de impresses, de correspondncias, de
analogias [...] (ARTAUD, 1993: 32).

Ele enfatiza a cena como um lugar do sensvel, que pode ser acionado pelo trabalho do ator tanto pela ao fsica como pela ao vocal,
e assim concretizar-se enquanto linguagem. A cena no lugar para o
intelecto. A este reservam-se os livros. O intelecto, no contexto teatral,
no desprezado ou descartado, mas atingido pelos sentidos e no pela
atividade da razo (ARTAUD, 1993).
Foi em meio a essas influncias que Bogart desenvolveu os princpios dos Viewpoints, embebida por uma necessidade de problematizar
a conexo corpo-mente na formao do artista e em busca de uma conduta mais sensvel, perceptiva e compartilhada, por parte do ator (NUNES, 2008:107) E nessa procura que eu me insiro. Na busca por aquilo
que nos toque, que nos chegue, que nos comunique, que seja real, sem
termos que, necessariamente, decodificar em palavras.
Referncias

ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. So Paulo: Martins Fontes, 1993.


BENJAMIN, Walter. Experincia e pobreza. In: Obras escolhidas I Magia e
Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985. p. 114-119.
BOGART, Anne & LANDAU, Tina. The viewpoints book. New York: Theatre
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BONDIA, Jorge Larrosa. Ensaios erticos Experincia e paixo. In: Linguagem
e Educao depois de Babel. Belo Horizonte: Autntica, 2004, p. 151-165.
LEHMANN, Hans-Thies. Texto, voz, sujeito. In: O teatro ps-dramtico. So
Paulo: Cosac Naify, 2007, p. 253-262.
NUNES, Sandra Meyer. Viewpoints e Suzuki: pontos de vista sobre percepo e
ao no treinamento do ator. In: ANDRADE, Milton de; BELTRAME, Valmor Nini
(Org.). Poticas Teatrais: territrios de passagem. Florianpolis: Design Editora / FAPESC, 2008, p. 107-122.
TELLES, Narciso. A Experincia como Atitude Metodolgica na Pesquisa em Teatro. In: IV Reunio Cientfica da ABRACE. Belo Horizonte: ABRACE, 2007, p.
225-230.

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