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O Circo no Brasil Estado da Arte*

Gilmar Rocha

Entrada1

O crescente interesse dos intelectuais,


cientistas sociais, professores, arte-educadores,
produtores culturais, jovens das classes mdias
e crianas em situao de risco social pelo circo
e a arte circense nos ltimos anos no pode ser
visto somente como um fenmeno da moda.
Em termos foucaultianos, possvel que esteja
em curso a formao discursiva de um novo
objeto no campo cientfico no Brasil.
Este ensaio bibliogrfico analisa a produo cientfica brasileira sobre o circo a
partir dos anos 1980, com nfase especial
naquela produzida no mbito dos programas de ps-graduao stricto sensu. Portanto,
os discursos sobre o circo ou relativo s artes
circenses produzidos nos campos da arte, da
memria, na imprensa, entre outros, no sero contemplados neste momento.
Quando comparada a outras formas de
manifestaes culturais como o teatro, o cinema e a msica , a produo e divulgao

cientfica sobre o circo no Brasil ainda bastante limitada. A respeito do circo ainda paira
certo ar de mistrio e magia, que tem contribudo para a manuteno do exotismo em
torno do mesmo ao longo do tempo. primeira vista, a razo principal pela qual o circo no seduziu os pesquisadores e o mercado
editorial at ento tem relao com o estatuto
do circo no pas2. Historicamente, comparado aos Estados Unidos, Frana e Rssia, no
Brasil, o circo no gozou de apoio e prestgio
junto s polticas oficiais, embora despertasse a ateno das populaes locais por onde
passava3. Soma-se a isso a antiga viso do circo ora como expresso de uma cultura rural,
atrasada e alienada, aproximando-o da ideia
de espetculo de periferia nas grandes cidades, ora como manifestao cultural de gente
sem endereo fixo, coisa de cigano. A propsito, o circo e os circenses parecem sofrer
daquilo que o antroplogo portugus Joo de
Pina Cabral (1996, p. 45), parafraseando Jean
Lave, chama de participao perifrica legiti-

* Agradeo aos participantes do GT Antropologia do Espao pelos comentrios feitos verso preliminar deste ensaio
apresentado na 27 Reunio Brasileira de Antropologia, realizada entre os dias 1 e 4 de agosto de 2010, Belm (PA).
A responsabilidade pelas ideias aqui desenvolvidas deste autor.
1 Entrada, na linguagem circense, designa as apresentaes rpidas dos palhaos.
2 Aos poucos, o circo comea a quebrar o silncio que o ronda, a exemplo de inmeras manifestaes de cultura
popular historicamente marginalizadas. Somente em tempos recentes, a cultura popular adquiriu notvel visibilidade poltica e sociolgica. Ver Rocha (2009a).
3 O estudo de Duarte (1995) sobre os espetculos de circo e teatro nas Minas Gerais do sculo XIX exemplar nesse
sentido. Quando comparada aos Estados Unidos, Rssia e Frana, a frequncia a circos no Brasil baixa. Ver
Litovski (1975), Hotier (1995) e Davis (2002).

BIB, So Paulo, n 70, 2 semestre de 2010, p. 51-70.

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mada, pois existem pessoas cuja participao


na vida social perifrica, mas cuja presena ,
apesar disso, perfeitamente legitimada. Possivelmente, isso contribuiu para a percepo
de Magnani (1980) sobre o circo como cultura de gente pobre; qui, levou Barriguelli
(1974) a situ-lo como expresso cultural
alienada e tpica do mundo rural. Tambm as
relaes do circo com outras formas de manifestao cultural parecem contribuir para
esse desprestgio. Apesar dos pesquisadores
reconhecerem o intenso e fecundo processo
de trocas culturais entre circo, msica, dana,
teatro, cinema, pera etc. na atualidade, tais
prticas eram, ao tempo da virada dos sculos
XIX e XX, desprestigiadas pelas elites e perseguidas pelas autoridades de planto (Duarte,
1995; Souza Jr., 2008). Exemplar, nesse caso,
a relao entre o circo, a msica popular e o
cinema, cujos desdobramentos se manifestam
nas interaes do palhao com a malandragem e a chanchada, na primeira metade do sculo XX (Lunardelli, 1995; Tinhoro, 2001;
Oliveira, 2005; Silva, 2004; Rocha, 2011).
Por fim, esse silncio sobre o circo aponta ainda para um problema de natureza epistemolgica, a saber: as dificuldades em se apreender
um objeto que escapa e/ou foge aos olhares
curiosos e vigilantes das autoridades, das populaes e tambm dos prprios cientistas sociais reside em sua natureza nmade. Sempre em movimento, o circo no deixa rastros
por onde passa, nem registro histrico, acredita Dantas (1980). Embora permanea vivo
na memria popular, ele entra e sai de cena a
exemplo do espetculo que oferece. O estudo
de um objeto nmade requer tambm uma
cincia nmade, quando no um pensamento
nmade, pensam Deleuze e Guattari (1997).
De modo geral, so comuns as referncias ao
fato de o circo ser portador de outra lgica
ou racionalidade, cuja eficcia parece ser redescoberta em tempos de ps-modernidade e
globalizao (Cassoli, 2006; Mancilla, 2007;

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Ilari, 2007). Isso explica, em parte, o interesse dos cientistas sociais, em tempos recentes,
pelo circo e as artes circenses.
No entanto, mais importante do que saber por que se fala pouco sobre o circo no Brasil saber o que se fala e como isso tem sido
dito. Antes, porm, faz-se necessrio apresentar
o tipo de discurso que temos em mos.
Fontes e reas discursivas

O levantamento bibliogrfico realizado


tem como referncia a produo cientfica
nacional sobre o circo a partir de 1980. At o
presente momento, foram identificados quase
uma centena de trabalhos, entre artigos, dissertaes de mestrado, teses de doutorado e
pesquisas resultantes de projetos individuais
no acadmicos e institucionais. No se trata de um levantamento completo, embora se
pretenda o mais amplo possvel. Mais do que
a ausncia de estudos, o problema a pequena
divulgao editorial do objeto, sendo poucos
os trabalhos que se tornaram livros durante
esse perodo. Com a ampliao e popularizao da internet, atualmente um nmero crescente de textos referentes ao circo e aos grupos
performticos de artes circenses podem ser facilmente acessados. Dentre as inmeras possibilidades de acesso, destaca-se o site <www.
circonteudo.com.br> como uma fonte especial de informao sobre circo no Brasil.
Inicialmente, podem-se distinguir duas
grandes reas discursivas sobre o circo. De
um lado, o conjunto de fontes que, apesar
do carter acientfico, no deixam de apresentar discursos crticos e reflexivos sobre o
circo: (1) memrias, biografias e autobiografias; (2) artigos e crnicas de jornais, revistas
e outros formas de mdia impressa e audiovisual como, por exemplo, cartazes, filmes,
documentrios etc.; (3) romances, contos,
poesias, msicas e artes plsticas. De outro
lado, a produo cientfica propriamente

Tabela 1
Distribuio de dissertaes de mestrado e teses de doutorado sobre circo e artes circenses, por rea de
conhecimento e estado de origem
rea de conhecimento
Administrao
Antropologia
Artes
Artes Cnicas
Bens Culturais e
Projetos Sociais
Cincias Poltica
Cincia da Arte
Cincias da
Comunicao
Comunicao e Artes
Educao
Educao Fsica
Estudos Lingusticos
Geografia
Histria
Letras/Literatura
Multimeios
Msica
Psicologia
Sociologia
Teatro

Estado de origem
Distrito Minas
Rio de Rio Grande
Bahia
Par Paran
Federal Gerais
Janeiro
do Sul
1M
1M
1M
1D
1M
2M/1D

Santa
Catarina

So Paulo
2M/1D
4M/2D
2M/1D

1M
1D
2M
1M
1M

1M
1M

1M
1M

1M
1M

3M

1M/1D
2M
1M
1D
1M
1M/2D
1M
1M

1M
2M

1M

1D
2D

1M

1M

Legenda: Mestrado (M) / Doutorado (D)

dita, que tambm envolve as pesquisas no


acadmicas resultantes de projetos pessoais e
institucionais. Apesar do volume de dissertaes e teses, poucas se tornaram livros, como
dito a pouco, sendo exceo algumas pesquisas no acadmicas e institucionais.
No entanto, significativo o crescimento na produo cientfica sobre o circo e ar-

tes circenses no Brasil na ltima dcada. Do


conjunto de dissertaes de mestrado (41) e
teses de doutorado (14) avaliadas no total
de 55 , 3 foram defendidas nos anos 1980,
6 na dcada de 1990 e 46 a partir de 2000.
Na Tabela 1, elas esto distribudas por
rea de conhecimento e pelos estados dos
programas de origem4.

4 Nessa tabela, no esto includos os artigos e pesquisas oriundas de projetos pessoais e institucionais sem vnculo
acadmico. Mesmo no dispondo de estatstica, parece crescente o nmero de monografias de concluso de cursos
de graduao relacionadas ao circo e s artes circenses. Foram consultadas diversas instituies de ensino superior
e, em especial, o banco de teses da Capes (Coordenao de Aperfeioamento de Pessoas de Nvel Superior). Salvo
engano, desse conjunto, somente cerca de sete trabalhos foram publicados at o momento. Infelizmente, no obtive acesso a cinco trabalhos, mas, a julgar o contedo de seus resumos, eles no alteram a anlise aqui empreendida.

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No esto sendo computados, nessa tabela, os trabalhos dirigidos especificamente


figura do palhao, nica personagem do
mundo do circo que mereceu a ateno de
mais de uma dezena de pesquisadores at o
momento5. A exposio dessa produo tem
a finalidade de ilustrar a variao na produo cientfica, bem como sua distribuio
por rea de conhecimento e de concentrao
geogrfica. Mas isso no tudo.
importante ressaltar o predomnio
paulista no conjunto da produo cientfica
sobre o circo no Brasil. Embora seja notrio
o crescimento dos programas de ps-graduao no pas aps os anos 1980, ampliando
e diversificando a produo cientfica sobre
os estudos de cultura popular no Brasil, certamente a tradio sociolgica paulista, aliada ateno dos modernistas pelos estudos
folclricos desde os anos 1920, com especial
interesse na cultura circense e no palhao
Piolin, contribuiu significativamente para
que os paulistas continuem se destacando
nos estudos sobre o circo. Soma-se fora
da tradio do circo-teatro, na periferia e no
interior de So Paulo, a crescente diversidade
de trupes e companhias artsticas que tm no
circo e nas artes circenses sua fonte de produo cultural mais um motivo que nos faz
compreender tal predominncia.
No se pode ainda perder de vista o fato
do crescente interesse pelo circo, a partir dos
anos 1980, estar associado a um conjunto
mais amplo de transformaes e reflexes sobre a cultura, o patrimnio e o corpo. Haja
vista a combinao histrica das resolues
da Unesco, a partir dos anos 1970, com as
reflexes antropolgicas em torno do concei-

to de cultura nas perspectivas antropolgicas de Clifford Geertz (1989) e Roy Wagner


(1981), por exemplo. Desde ento, a questo
da cultura popular passou a integrar a pauta das discusses acadmicas e a figurar na
agenda das polticas pblicas do Estado no
Brasil (Miceli, 1984). Nessa linha de reflexes, destaca-se ainda o interesse crescente
de socilogos, antroplogos e historiadores,
entre outros pesquisadores, sobre o corpo.
David Le Breton (2007, p. 33) nos lembra
que, desde fins dos anos 1960, o corpo passou a ser visto como uma linha de pesquisa
e no uma realidade em si, o que levou a
aproximaes do circo com o corpo, pois,
afinal, o circo tem sido visto como uma cultura corporal par excellence, sugerem Angelo
(2009) e Santos (2006), entre outros.
Com efeito, quando vistos em perspectiva comparada, os artigos, pesquisas, dissertaes de mestrado e teses de doutorado
apresentam diferenas significativas: alguns
se sobressaem por sua importncia histrica
(Barriguelli, 1974; Ruiz, 1987; Torres, 1988;
Oliveira, 1990), outros por sua originalidade
analtica (Magnani, 1984; Silva, 1996; Bolognesi, 2003), e outros ainda pela qualidade terico-metodolgica (Almeida, 2004; Duarte,
1995), quando no por sua amplitude sociolgica (Costa, 1999; Vargas, 1981; Viveiros de
Castro, 2005). A diversidade de abordagens
relativas ao circo fica patente nos ttulos das
dissertaes e teses. Tal abertura muitas vezes
provoca a sensao de que o circo permanece
em segundo plano, adverte Silva (1996), pois
o foco so outros objetos, por exemplo: a
capoeira (Boainain, 2005); a poesia de Carlos Drummond de Andrade (Band, 2004); os

5 Considerando os limites deste ensaio, lamentavelmente as referncias bibliogrficas sobre o palhao no sero
apresentadas no momento. Contudo, a personagem merecer algumas breves palavras de apresentao ao final do
texto. De resto, vale destacar a concentrao dessa produo em So Paulo e nas reas de Educao e de Educao
Fsica em particular.

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teatros de Antenor Pimenta, Ariano Suassuna, Jos Carvalho, Plnio Marcos, Maiakovski
e/ou Oswald de Andrade (Pimenta, 2005; Lemos, 2007; Silva, 2008; Meurer, 2002; Macedo, 2002; respectivamente); a produo de
espetculo teatral (Nicoletti, 2003); os cinemas dOs Trapalhes e de Fellini (Lunardelli,
1995; Santos, 2001); a pintura de Portinari
(Viana, 2008); o desenvolvimento urbano e
a poltica nacional (Machado, 2010). Ao fim
e ao cabo, o circo tem servido ainda para se
pensar processos de politizao e subjetivao
na sociedade moderna (Valrio, 2007; De
Gaspari e Schwartz, 2007; Ilari, 2007; Mancilla, 2007). Nos termos de Macedo (2002),
h mesmo um processo de cirquizao invadindo o mundo das artes em geral, e que, nos
ltimos tempos, tem se estendido ao campo
da educao (Silveira, 2001; Atade et al.,
2009). Por meio do palhao, se busca pensar o circo como espao de produo cultural
popular (Camargo, 1989; Silva, 2003; Silva,
2004). Tal personagem, tpica dos pequenos e
mdios circos brasileiros, juntamente com o
circo-teatro, readquire na produo cientfica recente notria visibilidade nas experincias que caracterizam o chamado novo circo
no Brasil (Kruger, 2008).
Entre o circo tradicional e o novo circo

A produo acadmica em foco unnime em apontar os anos 1980 como o perodo


inicial dos estudos sobre o circo no Brasil. E
tal concordncia no fruto de coincidncia.
Este o momento em que se intensificam os
debates tericos em torno da cultura e em
que as reflexes acerca dos rumos das identidades nacionais so ampliadas no cenrio da
globalizao e da ps-modernidade.

No conjunto dessa produo, destaca-se


o circo-teatro, cuja importncia histrica
no Brasil reside no fato de ser visto como espcie de criao brasileira, ou melhor, uma
verso nacional e popular do circo no Brasil6.
Assinalam-se os trabalhos de Pimenta (2009)
e Andrade (2010) sobre as conformaes,
persistncias e transformaes do circo-teatro no Brasil, tendo como exemplo o caso do
circo-teatro Pavilho Arethuzza. A verdade
que o circo-teatro sofreu, a partir dos anos
1970, um processo de legitimao junto ao
discurso cientfico-acadmico paulista em
meio a um conjunto de manifestaes de ordem poltica e cultural, tais como as comemoraes do cinquentenrio do movimento
modernista, a ditadura militar, as atividades
artsticas do Centro Popular de Cultura da
Unio Nacional dos Estudantes (CPC da
UNE), as experincias do cinema novo e
do tropicalismo em conjunto com a poesia
marginal. Tais manifestaes contriburam
para criar um clima de questionamentos e
reflexes em torno dos problemas da cultura
popular no pas. nesse contexto que temticas como circo, malandragem e outras ganham no s uma conotao poltica como
tambm a ateno dos intelectuais quanto
aos seus significados culturais, tornando-se
objeto de estudo das cincias sociais (Rocha,
2006). Com efeito, a compreenso desse
processo de objetificao do circo-teatro
pelo discurso das cincias sociais e humanas
possibilitou um exerccio de reflexo no s
em torno do circo e da arte circense, mas
tambm da prpria cultura brasileira.
O perodo entre as dcadas de 1920 e
1970 marca o tempo ureo do circo-teatro,
mas os primeiros sinais de esgotamento aparecem j nos idos de 1950. A julgar pela pr-

6 Normalmente se atribui ao palhao negro Benjamim de Oliveira a patente da criao do circo-teatro. Essa verso
j foi relativizada por pesquisadores como Ermnia Silva (2003).

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pria singularidade da relao circo-teatro, a


temtica da mediao cultural, consubstanciada pelas reflexes em torno da circularidade cultural e do hibridismo, permeia a
produo acadmica desde os primeiros trabalhos nos anos 1980. Em outras palavras,
j desde os primeiros estudos, a questo da
mediao dos conflitos entre a indstria cultural urbana e a cultura popular rural est
posta nas interpretaes sobre o circo-teatro
no Brasil. Contudo, isso no impediu que
o circo-teatro fosse classificado como um
modo de cultura alienada e alienante, na
medida em que funcionaria como um reprodutor dos valores da indstria cultural
urbana no meio rural, posio essa defendida, particularmente, por Barriguelli (1974).
Posteriormente, a questo da mediao do
circo, e no circo, ganharia uma conotao
positiva ao revelar uma viso crtica da realidade social. Nesse caso, so exemplares os
trabalhos de Montes (1983) e de Magnani
(1984, p. 174), para quem o circo, contudo, tal como existe hoje, no se limita a repetir ou imitar este ou aquele gnero, porque
no nem uma nem outra coisa: o que faz
juntar, num mesmo espao, e s vezes numa
mesma representao, elementos srios e cmicos, produzindo assim um novo discurso
que tem a ver menos com o passado do que
com o contexto no qual circula hoje.
Expresso cultural dinmica, capaz de
adaptar-se s exigncias culturais e de mercado, impostas s classes trabalhadoras, o circo-teatro tanto uma forma de lazer e diverso
popular como um veculo de crtica cultural.
Promovendo interaes entre o circo e a cidade, o erudito e o popular, o rural e o urbano,
o tradicional e o moderno, o circo-teatro a
exata medida do hibridismo e da mediao.

Como nos lembra Pimenta (2009, p. 33),


no circo-teatro no h a diviso explcita do
espetculo entre as atividades circenses e o espetculo teatral, muito menos a presena de
espetculos teatrais estritamente dialogados,
no havendo, portanto, a supremacia do texto
teatral como definidor de um gnero teatral
circense. A mediao tornou-se um indicativo da prpria originalidade histrica e especificidade cultural do circo no Brasil7.
Nesses termos, o circo pode ser visto
como um espao de mediao cultural e,
como tal, deve ser entendido como espao
simblico (real e imaginrio), por meio do
qual se desenvolvem trocas, simbioses, bricolagens, hibridismos, enfim, circularidades
culturais entre expresses culturais populares, eruditas e de massa, e entre manifestaes culturais distintas, como cinema, teatro,
dana, pera, esporte etc. Segundo o historiador Roberto Ruiz (1987), a administradora
Martha Costa (1999) e o pesquisador Marco
Camarotti (2004), o circo-teatro pode ser
visto como o produto caracterstico do jeitinho brasileiro. Sua eficcia simblica reside no fato de as peas do espetculo (dramas
ou comdias) encenarem significados bsicos
do imaginrio familiar, como honra, generosidade, fidelidade, honestidade, amor filial,
entre outros, promovendo um exerccio de
reflexividade no pblico (Camargo, 1989;
Bolognesi, 2003; Silva, 2003). Contudo, h
quem veja mais o lado da alienao do que
o da crtica cultural nos espetculos de circo,
oposio ilustrada nos trabalhos de Andrade
Jr. (2000) e Costa (2006).
Nesse processo de mediao, o melodrama adquire importncia singular como atestam, entre outros, Magnani (1984), Andrade
Jr. (2000), Pimenta (2005) e Merisio (2005a).

7 Esse , inclusive, um dos destaques dados por Burke (1989) ao circo na histria da cultura popular na era moderna.
Posio semelhante nos apresentada por Martin-Barbero (1997) em relao ao circo criollo na Amrica Latina.

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Normalmente encenado na segunda parte dos


espetculos, j que na primeira se realizavam
nmeros acrobticos, mgicos, areos e outros, o melodrama apresenta estrutura modelada em torno de quatro personagens: o gal,
a herona, o vilo e o bobo. Renildo Meurer
(2002, p. 29), parafraseando Pavis, sintetiza a
questo chamando a ateno para o seguinte:
[...] o melodrama a finalizao, a forma pardica
sem o saber, da tragdia clssica, cujo lado heroico, sentimental e trgico teria sido sublinhado ao
mximo, ao multiplicar os golpes de teatro [...] A
estrutura narrativa imutvel: amor, infelicidade
causada pelo traidor, triunfo da virtude, castigos
e recompensas, perseguio como eixo da intriga.
As personagens, claramente separadas em boas e
ms, no tem nenhuma opo trgica possvel,
elas so poos de bondade ou maus sentimentos,
de certezas e evidncias que no sofrem contradies. Seus sentimentos e discursos, exagerados
at o limite do pardico, favorecem no espectador
uma identificao fcil e uma catarse barata.

Tambm so inmeras as consideraes


dos pesquisadores quanto ao potencial pedaggico do melodrama na formao do ator e
na produo de sentido crtico no pblico,
mesmo que, a princpio, aparente a formao de uma viso alienada da realidade social
(Montes, 1983). Pode-se mesmo sugerir que
o melodrama desempenha, em termos cognitivos e afetivos, uma dimenso simblica prxima daquela sugerida por Geertz acerca da
educao sentimental. Ao comparar o ritual
da briga de galos s experincias do teatro ocidental, Geertz (1989, p. 318) observa:
Voc no iria assistir a Macbeth para aprender a
histria da Esccia voc vai para saber como se
sente um homem depois que ganha um reino e
perde sua alma. Quando voc encontra um tipo de
pessoa como o Micawber, em Dickens, voc no
imagina que deva ter existido um homem que Di-

ckens conheceu que fosse exatamente assim: voc


sente que existe um pouco de Micawber em quase
todas as pessoas que voc conhece, inclusive voc
mesmo. Nossas impresses sobre a vida humana
so colhidas uma a uma e permanecem, para a
maioria de ns, frouxas e desorganizadas. Entretanto, encontramos constantemente na literatura
coisas que subitamente coordenam e trazem a foco
uma grande quantidade dessas impresses, e isso
parte daquilo que Aristteles queria dizer com o
acontecimento humano tpico ou universal.

O melodrama , nesse caso, exemplar


(Andrade, 2010). Espcie de pera popular, o melodrama apresenta caractersticas
da arte total, ideia defendida por Wagner,
ao reunir canto, dana, cenrio, figurino,
mmica etc., lembra Paulo Merisio (2005a).
Esse processo educativo ser complementado com as performances corporais dramatizadas, tanto nos bastidores como no palco,
durante os espetculos.
Tambm a famlia adquire relevncia sociolgica no estudo do circo, principalmente, no caso do circo-teatro; em sua
maioria, constitudos por famlias de artistas tradicionais. Nessa linha de interpretao, destaca-se o trabalho da historiadora
Ermnia Silva (1996), para quem o circo-famlia representa a instituio social movida por uma organizao do trabalho e um
processo de socializao/formao/aprendizagem que garantia a transmisso do saber
e da arte circense tradicional s famlias de
circo, cuja especificidade cultural marcaria
a forma do circo brasileiro entre fins do sculo XIX e meados do sculo XX. As famlias so, no dizer da autora, o mastro central que sustentava toda estrutura circense.
Tanto assim que, concomitantemente ao
desaparecimento do circo-famlia, h a crise
do circo-teatro8.

8 Para a antroploga portuguesa Joana Afonso (2002), a famlia to importante na definio cultural do circo que,
sem ela, pode-se at dizer que Os circos no existem, como sugere o ttulo de seu livro.

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Quadro 1
Principais caractersticas e contrastes entre o circo tradicional e do novo circo
Circo tradicional
Comunidade fechada de famlias tradicionais de circo
Profissionais em tempo integral com maioria dos
adultos atuando
Mistrios ou segredos conhecidos apenas pelas
famlias tradicionais
Ensaios privados, com foco no produto final: um
espetculo para pblico pagante
nfase em rotinas e habilidades tradicionais
O espetculo uma sequncia de nmeros isolados
Presena de animais
Apresentao hiperblica e pomposa
Itinerante e fechado em tendas
Saber/fazer transmitido oralmente s geraes de filhos
da famlia circense
Famlias e artistas especializados em certas prticas e
tcnicas circenses

Os anos 1970 reservaram grandes novidades ao mundo do circo, aguando o sentimento de perigo e ameaa aos circenses
(Santos, 2001; Andrade, 2006). De um lado,
embora esta no seja uma interpretao consensual, alguns viam nas novas mdias, como
a televiso, um meio potencial de ameaa ao
circo, na medida em que estimulava a entrada
de aventureiros neste mundo, isso quando
no tirava o pblico dos espetculos9. Por outro lado, o surgimento das escolas de circo,
dos festivais mundiais e das inmeras companhias, grupos performticos e trupes de artistas com forte influncia das artes circenses
promoveu o fenmeno do chamado novo

Novo circo
Atores de variados grupos sociais, desde meninos de
rua a professores universitrios
Frequentemente amadores; principalmente crianas e
jovens
Tcnicas acessveis a todos
Habilidades aprendidas pelo prazer de compartilhar e
para desenvolver autoconfiana: o espetculo como um
evento compartilhado
Habilidades tradicionais e outras, com estmulos
criao de novos nmeros
O espetculo frequentemente estruturado a partir de
um tema geral (enredo)
Ausncia de animais
Em geral, verdadeiro e, usualmente, autocrtico ou
satrico
Fixado em uma localidade ou apresentado-se em
variados locais
Saber/fazer envolvendo outras tecnologias pedaggicas,
inclusive, escolas formais
Tendncia dos artistas em misturar prticas e tcnicas
circenses em um mesmo nmero

circo, do qual, atualmente, o Cirque du Soleil a grande referncia (Heward e Bacon,


2006; Wallon, 2009). Ampliando as observaes de vila (2008), Camarotti (2004) e
Gis (2005), o Quadro 1 busca sintetizar e
contrastar as principais caractersticas dos chamados circo tradicional e do novo circo10.
Do ponto de vista terico, o novo circo, seguindo o exemplo do circo tradicional
para muitos o circo sempre se fez novo,
portanto, contemporneo , continua promovendo novas trocas culturais e simblicas,
ou seja, continua agenciando novos hibridismos, promovendo novas circularidades
culturais, performatizando novas mediaes

9 Nos ltimos vinte anos, o nmero de circos diminuiu consideravelmente. Segundo Querubim (2003), existem,
atualmente, cerca de vinte circos grandes, trezentos mdios e quinhentos pequenos.
10 Raquel Nicoletti (2003) apresenta quadro com outras variveis.

58

culturais (Costa, 1999; Baroni, 2006). Apesar das alegadas diferenas entre o circo
tradicional e o novo circo, ambos partilham da condio de espao privilegiado de
mediao cultural, ontem e hoje. No por
acaso, Marcus Gis (2005, p. 76) observa
que talvez, hoje, o Novo Circo seja o nico gnero artstico capaz de unir as artes
cnicas atravs do corpo e religar o teatro
ao sagrado. Na verdade, a distino circo
tradicional versus novo circo no fato inquestionvel; ao contrrio, requer profunda
discusso. Afinal, a prpria produo cientfica em foco a primeira a problematizar e a
relativizar os termos dessa oposio.
Nessa perspectiva, as viagens colocam em
destaque a dimenso do fazer no mundo do
circo. O circo se faz todos os dias, a cada
nova viagem, a cada novo espetculo. Fazer
aparece como uma importante categoria nativa na compreenso da estrutura, organizao e funcionamento do circo (Rocha, 2003;
Sacchi, 2009). Tal categoria contribui assim
para relativizar a viso dicotmica em foco,
destacando o fazer contnuo entre ambas
as modalidades de circo11. Assim, tanto o circo tradicional como o novo se abrem s
mediaes ao se fazerem cotidianamente. O
fato do chamado novo circo estar associado
s trupes, aos festivais e escolas de circo, bem
como se abrir aos projetos do circo social,
no exclui a presena de outros elementos
constitutivos do circo tradicional, a comear pelo compromisso pedaggico.
O circo faz escola

Sem perder de vista a possibilidade de


identificarmos algumas das principais cate-

gorias, agentes e estratgias utilizadas pelo


circo, contemporaneamente, na constituio
de novas formas de produo cultural, e na
impossibilidade de serem analisados todos os
temas e objetos pertinentes a essa abordagem, contemplados na produo cientfica,
podemos identificar estruturalmente aqueles
que mais se destacam por sua recorrncia ou
por seu potencial analtico.
Em particular, assinalamos o trabalho de
Eliene Costa (1999), um estudo detalhado
sobre algumas das principais contribuies
das artes circenses para a formao de novas
trupes e produtores culturais no cenrio artstico brasileiro contemporneo. preciso
estar atento ainda para as investigaes em
torno do espao cnico (Andrade, 2006),
para a organizao arquitetural e administrativa das companhias tradicionais e modernas
(Novelli, 1980; Vargas, 1981; Costa, 1999;
Andrade Jr., 2000; Avanzi e Tamaoki, 2004;
Rocha, 2009b), para o papel do melodrama
e da comdia na estrutura do espetculo do
circo-teatro (Camargo, 1989; Silva, 2004; Pimenta, 2005; Andrade, 2010), para as aproximaes do circo com o imaginrio infantil
(Fonseca, 1979; Band, 2004; Andrade, 2006;
Rodrigues, 2007; Viana, 2008; Rocha, 2004,
2008) e com o folclore (Museu do Folclore,
1987); para o papel da publicidade e do marketing na promoo do circo (Arajo, 1981;
Querubim, 2003; Duarte, s/d); enfim, para
o significado da tragdia (Knauss, 2007) e
da viagem na constituio da magia do circo
(Rocha, 2003, 2007). Em suma, no conjunto
da produo cientfica em questo, mostram-se relevantes e recorrentes na caracterizao
do circo, na contemporaneidade, trs eixos
temticos: a educao, o corpo e o palhao.

11 Com base em Benjamin (1983), as viagens de circo, combinadas s tcnicas corporais artsticas tradicionais, podem ser pensadas como polos fundamentais na constituio da identidade cultural do circense; afinal, possvel
v-las como narrativas sobre o circo.

59

Historicamente, a relao do circo com a


escola ambgua. De um lado, o circo aparece
como exemplo de tradio oral, distante da
educao formal, mesmo que a Lei Federal n
301, de 13 de julho de 1948, garanta o acesso
escola primria [sic] aos filhos de artistas
de circo. De outro lado, o circo se apresenta como espcie de escola permanente, que
tem no mundo da vida cotidiana sua fonte de
inspirao, ao mesmo tempo que representa
o bero da educao patrimonial das artes
circenses. Muitos circenses tradicionais viram
no surgimento das escolas de circo, a partir
dos anos 1980, a oportunidade de se tornarem professores. Mas essa no uma questo
isenta de conflitos, como se pode observar em
experincias recentes (Rocha, 2009c). Apesar
do grande nmero de escolas de circo e de
trupes teatrais que lanam mo das tcnicas
circenses espalhados pelo pas, o nmero de
artistas circenses tradicionais absorvidos nesse processo ainda parece pequeno (Angelo,
2009). Tal situao nos leva a pensar sobre
o sentido da educao patrimonial dentro e
fora do espao do circo tradicional. Afinal,
com raras excees, como nos casos de Daher
(1991), Silva (1996), Almeida (2004) e Santos (2006), pouca ateno tem sido dispensada ao processo de ensino-aprendizagem das
tcnicas corporais e das artes circenses, bem
como s estratgias de manuteno dos valores tradicionais na formao das crianas ou
alunos de escolas de circo. Em contraposio,
o expressivo nmero de experincias envolvendo circo e escola sem o acompanhamento
do artista tradicional como professor introduz
o fator risco nessa histria.
O risco surge, ento, como tema subliminar na produo acadmica (Almeida,
2004; Guzzo, 2004). Para alm do risco real

inscrito nas prticas circenses, no sentido


metafrico h o risco do mau uso do circo.
o que nos sugere, por exemplo, o estudo realizado por Silveira (2006) junto Escola de
Circo Girassol. Em nome da disciplina e da
tcnica corporal, inspirada no ideal da ginstica, negado ao aluno o exerccio da imaginao e o estmulo criao na sua formao
artstica circense. No lugar do circo e da arte
circense, oferece-se ao aluno um conjunto de
atividades fsicas que se aproximam daquelas
desenvolvidas nas academias de ginstica.
No entanto, o bom uso do circo sinaliza
um processo de reinveno da escola, sugerem Melo (1984), Souza (2004), Rodrigues
(2007) e Rocha (2012). No se pode perder
de vista o papel exercido pelos profissionais
(professores, educadores, artistas) no ensino
das atividades circenses, na medida em que
este papel se constitui elemento chave na
compreenso de todo esse processo de produo do novo circo (Costa, 1999; Almeida,
2004; Kruger, 2008). Nessa perspectiva, o
novo circo revelaria, talvez, menos uma mudana esttica do que tica, uma vez que tem
sido utilizado como instrumento pedaggico
de arte-educao para cidadania de crianas e
adolescentes em situao de risco social12.
Sem pretender inventariar historicamente as inmeras formas de circo, tais
como circo de variedades, circo de rodeio,
circo pavilho, circo-teatro, circo-famlia,
agora, parece ter chegado a hora e a vez do
circo-escola. Um expressivo nmero de
artigos, dissertaes e teses de doutorado
em diversas reas (educao, educao fsica, psicologia, antropologia, entre outras)
tem destacado o papel que o circo vem desempenhando no cenrio contemporneo
como instrumento educativo. O circo tem

12 O paradigma esttico no exclui o sentido tico, como nos ensinam alguns dos movimentos artstico-culturais mais
importantes no cenrio brasileiro moderno e contemporneo, como, por exemplo, o modernismo e o tropicalismo.

60

sido visto e considerado portador de grande eficcia pedaggica (Melo, 1984; Matos,
2002; Bortoleto, 2003; Souza, 2004; Cassoli, 2006; Cardoso Filho, 2007; Figueiredo, 2007; Vendruscolo, 2009). Historicamente separados, agora, circo e educao
podem se juntar, observa Duprat (2007);
afinal, os Parmetros Curriculares Nacionais
(PCNs), de 1997, tm flexibilizado a possibilidade de incluso de atividades circenses
na escola. E mais, renova-se tambm a aproximao entre o circo e a criana (Rocha,
2004, 2008; Rodrigues, 2007). No cenrio
atual, de um lado tem-se as escolas que acabam incorporando, mesmo que temporariamente, atividades circenses sua rotina
(Duprat, 2007; Rodrigues, 2007); de outro
lado, encontram-se os projetos sociais que
veem o circo como mecanismo de incluso
social, instrumento de polticas pblicas,
utilizado por iniciativas privadas e oficiais,
como ONGs, prefeituras, escolas e outras
instituies de natureza filantrpica, na
promoo da cidadania das crianas e adolescentes em situao de risco social. Assim,
projetos sociais como o Se essa rua fosse
minha, associado Rede Circo do Mundo
Brasil (que conta com o apoio do Cirque
du Soleil e da ONG Jeneusse du Monde),
utilizam atividades circenses na formao
dos jovens inscritos no programa (Mancilla,
2007). Sem visar unicamente profissionalizao dos adolescentes, tais projetos buscam promover a dignidade, a autoestima
e a sociabilidade por meio de prticas de
arte-educao, como msica, danas, malabarismo, equilibrismo, trapzio etc. (Cassoli, 2006; Cardoso Filho, 2007; Figueiredo, 2007). Nesse processo, a formao de
educadores fundamental e representa uma
alternativa aos jovens assistidos pelos projetos. Vale destacar que, alm da construo de uma conscincia corporal, tambm
as dimenses afetivas e cognitivas tm sido

estimuladas nas oficinas de circo, ratificando a perspectiva geertziana enunciada atrs.


Exemplificando, Cacilda Melo (1984, p.
106) aponta, em sua leitura semitica (pierceana) do circo, que os personagens do circo (signo indiciais) vivenciados pela criana
so as pistas que as levaro ao lazer e, por
conseguinte, ao processo de significao.
Certamente, no se pode perder de vista em todo esse processo o papel desempenhado por alguns agentes sociais externos ao
mundo do circo, tais como Marcos Frota,
Hugo Possolo, Gabriel Vilela e Cac Rosseti, que incorporaram atividades circenses s
suas prticas artsticas, ou, ento, professores
de educao fsica que introduzem o circo
nas atividades infantis. Embora a maioria das
investigaes baseadas em trabalhos intensivos de campo aponte para a eficcia de tais
projetos, com resultados positivos na melhoria do desempenho escolar, na promoo
da cidadania, na construo de sentimentos
valorativos e na aproximao com a famlia,
ainda assim algumas advertncias so feitas
quanto ao risco de dependncia das trupes,
originadas de tais projetos, das ONGs que os
promovem (Lobo e Cassoli, 2006).
O uso do circo para fins pedaggicos
culmina na proposta do circo social, a
qual pretende promover a incluso social
de jovens das periferias das grandes cidades,
agindo de maneira filantrpica e preventiva
mediante a aliana entre circo, arte, psicologia, educao e esporte (Teixeira e Anastcio,
2000; Silveira, 2001; Matos, 2002). Como
sugere Cassoli (2006, p. 101), o circo social
no se pretende profissionalizante; na verdade, apresenta-se como possibilidade da arte
criar uma inverso no cotidiano e produzir
outros modos de existncia que no se fixam
em identidades [imutveis e definidas].
Nesse sentido, o circo social pode ser visto
como um mtodo, um caminho outro, em
outra direo, frente situao de excluso

61

social e de crise no sistema do ensino formal.


O circo uma arte democrtica e social, no
exige conhecimento prvio (saber ler e escrever) e tem grande apelo junto aos jovens na
medida em que fala a linguagem do corpo,
lembra Figueiredo (2007). Na forma da arte-educao, o circo social encontra no corpo
um objeto privilegiado de ao pedaggica
(Dal Gallo, 2009).
Sem dvida, o corpo aparece como a
principal categoria de referncia na pedagogia circense. Desnecessrio destacar, nesse
momento, toda a tradio antropolgica em
torno do corpo, revelando sua importncia
ritual, simblica e identitria na construo
do indivduo moderno. O circo e as artes circenses so, antes de tudo, smbolos de cultura corporal (Silveira, 2006a). Daher (1991,
p. 110) nos lembra de que, no circo, todo
dia [o corpo] salva a vida, no que vence a
morte. Em outras palavras, o circo uma
cultura de consagrao da vida, de desafio
morte. No circo, o corpo nunca um objeto
individual, ao contrrio, sua matriz popular
o coloca no campo daquilo que partilhado,
dividido, no sentido de disseminado, sendo
experienciado coletivamente. O corpo objeto de arte e performance cultural, de educao, de disciplina, de emoo, de espetculo, de expresso do grotesco, de manifestao
do sublime, enfim, lugar da identidade circense (Soares, 1998; Borges, 2010; Sacchi,
2009). Tanto as crianas do ensino fundamental como os jovens aprendizes das artes
circenses descobrem no corpo circense um
espao aberto pedagogia criativa, ldica,
hedonista e, fenomenologicamente, fecunda em significao simblica (Bortoleto,
2003; Almeida, 2004). Para Luiz Henrique
Rodrigues (2007, p. 32), quando a escola
assumir o papel de facilitadora do processo de insero da atividade circense, estar
contribuindo no somente para uma prtica
inovadora de atividades na Educao Fsica,

62

mas tambm estimular a apreciao da arte


corporal em todas as suas aplicaes. Nessa
perspectiva, o aprendizado das tcnicas artsticas circenses tradicionais, na escola, adquire dimenses prximas ao de um rito de passagem, uma vez que representa a produo
de um novo sujeito social. Vale destacar que,
nos ltimos anos, a Educao Fsica parece
ter encontrado no circo um objeto especial
tanto para estudo do corpo como para a reflexo epistemolgica do seu prprio campo
de conhecimento (Vendruscolo, 2009).
A aproximao entre as artes circenses
e a cultura popular, mesmo atravessada pelos princpios da disciplina, promove a carnavalizao do mundo na medida em que
deixa ver a possibilidade de outras lgicas e
sentidos (vila, 2008; Federici, 2004; Ilari,
2007; Gomes, 2007; Mancilla, 2007). Isso
parece ficar claro com as experincias dos
aprendizes e/ou profissionais de palhao,
como veremos a seguir.
I clown

Uma anlise detalhada da figura do palhao extrapola os limites deste ensaio; portanto, neste momento, s poder ser parcialmente anunciada. Como no circo-teatro, no
qual o palhao j apresenta papel de extrema
relevncia nas comdias encenadas, tambm
no novo circo o palhao ganha notria visibilidade, principalmente nas trupes teatrais
contemporneas. O interesse pela figura do
palhao, combinada aos melodramas do
circo-teatro, expressa uma renovao do processo de produo cultural no campo do teatro e do novo circo a partir dos anos 1980.
A compreenso do sucesso da trupe Parlapates, Patifes e Paspalhes, estudada por
Kruger (2008, p. 74), revela um fenmeno
mais amplo, que joga luz sobre o processo de
valorizao da figura do palhao hoje, diz o
pesquisador/iniciado na arte do clown:

[os componentes da trupe so] todos (...) jovens,


classe mdia, homens de famlias ricas ou sem
dificuldades financeiras, que, em sua converso
pessoal s artes, tomam para si um ideal esttico
formado pela histria do teatro brasileiro e pelo
campo teatral paulistano, incorporando as disposies cnicas, que sua atuao teatral ser uma das
principais responsveis em difundir.

Essa observao coloca em evidncia


o processo de invaso do circo pelas classes
mdias, iniciado anos atrs; fenmeno esse
tambm identificado por Goldwasser (1975)
junto s escolas de samba. Soma-se a isso o
processo de reinveno da linguagem artstica (cenogrfica, teatral, corporal) no cenrio
brasileiro contemporneo, como apontam os
estudos de Costa (1999), Merisio (2005b),
Andrade (2006), entre outros.
O palhao pode ser visto como um fato
social total, no sentido de fenmeno privilegiado, capaz de condensar muito da cultura
circense, pois se apresenta como um mediador cultural ao menos o que sugere
a produo acadmica sobre a personagem
(Dantas, 1980; Camargo, 1989; Lunardelli,
1995; Santos, 2001; Macedo, 2002; Silva, 2003; Silva, 2004). Assim, alm da sua
performance que, ao fundir linguagens, reordenar tempos e espaos, acaba por mediar
relaes sociais e situaes experimentais,
seus tipos Clown Branco, Augusto/Tony,
Tramp e outros combinados ao seu riso,
seu corpo, sua fala, suas pardias, enfim, suas
pantomimas, deixam-nos ver o outro lado
das emoes, da graa, do ridculo, do trgico e do sublime (Almeida, 2009).
Nos estudos em que os pesquisadores
tm algum tipo de envolvimento profissional com a personagem do palhao, muitas
vezes a escrita pretende performatizar o que
o objeto representa em termos de outra lgica. O palhao abre grandes possibilidades
de experimentaes na formao do artista
de circo ou de teatro e, por conseguinte,

na construo da pessoa. Essa uma chave


importante na apreenso da especificidade
que caracteriza a produo acadmica sobre o palhao no Brasil. Em sua experincia
de aprendiz na arte do clown, Clara Gomes
(2007, p. 9 e 11) observa que:
[...] a formao do palhao na cultura popular
informal e ocorre por meio da troca de experincias com muitas e diferentes pessoas. uma
formao demorada e para toda a vida, se a pessoa
escolher esse caminho [e, na sequncia, conclui
a pesquisadora]: a figura do palhao me trouxe a
rebeldia criativa para questionar padres, propor
algo diferente e lidar com minhas fragilidades de
uma maneira divertida.

Nesses termos, o aprendizado na arte do


clown no se restringe formao de uma
atividade profissional, antes representa a formao de um novo ethos e viso de mundo.
Aqui, a construo da personagem palhao
se confunde com a construo da pessoa,
tema ainda espera de um estudo antropolgico detalhado.
Incorporado imagem do palhao, sua
mscara (persona), encontra-se a capacidade
de carnavalizao do mundo, de subverso
da ordem social, de possibilidade de propor
uma leitura outra do mundo. O palhao, esse
anti-heri oriundo da commedia dellarte e comum aos melodramas e comdias do circo-teatro, tem mil faces (Santos, 2008), ora se
mostra um profundo crtico da realidade social (Camargo, 1989), ora se apresenta como
eficaz mediador cultural no processo de produo cultural popular (Silva, 2003; Silva,
2004), ora, ainda, torna-se eficaz carnavalizador da ordem social (Lunardelli, 1995; Macedo, 2002; Kruger, 2008), isso quando no
visto como a prpria alma do circo e smbolo
da cultura popular (Dantas, 1980; Bolognesi, 2003; Viveiros de Castro, 2005). Presena constante na literatura (Fonseca, 1979),
no cinema (Santos, 2001; Rocha, 2011), no

63

teatro (Macedo, 2002; Meurer, 2002) e na


msica (Cardoso Filho, 2007), o palhao ,
sem dvida, a personagem mais evocada na
cultura do circo e, por isso mesmo, se revela
uma figura paradigmtica. De resto, o palhao expressa uma atitude filosoficamente positiva frente vida (Silva, 2008). Porta voz de

toda uma comunidade cultural, o palhao


a nica personagem com o poder da fala no
circo, sua voz expressa o poder dos fracos, seu
riso visa expor os ridculos da condio humana. E, como sugere o filme I clown, de Fellini,
analisado por Santos (2001), o silncio do palhao anuncia a morte do circo13.

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como representa um convite ao campo de estudos da performance.

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Artigo recebido em 05/12/2010


Aprovado em 25/11/2011

Resumo
O Circo no Brasil Estado da Arte
A partir dos anos 1980, a produo acadmica sobre o circo no Brasil revela um intenso e profundo processo de
transformao cultural da arte circense. O circo, entendido como cultura viajante organizada em um (para no colocar
num) sistema de saberes e tcnicas corporais, j no mais monoplio das tradicionais famlias de artistas circenses.
Espao privilegiado de mediao entre a tradio e a modernidade, o erudito e o popular, a arte e o esporte, a educao
e a poltica, entre outros, o circo se constitui num importante objeto de representao das prticas sociais na atualidade. Apresentar as principais categorias, agentes e estratgias utilizadas pelo circo contemporaneamente na constituio
de novas formas de produo cultural o objetivo deste ensaio bibliogrfico.
Palavras-chave: Circo; Produo cientfica; Mediao cultural; Educao.

Abstract
The Circus in Brazil State of the Art
Brazils academic production regarding circus starts in the 1980s. It reveals the intense and deep cultural transformation process the circus art has gone through. For instance, the circus, understood as a travel culture organized as a
system of knowledge and techniques of the body, is not, anymore, exclusively formed by traditional families of circus
artists. By being a privileged space for mediations between tradition and modernity, high culture and popular culture,
art and sport, education and politics, etc., the circus can be viewed as an important object, since it represents and
responds to the social practices in progress. This paper aims at presenting the main categories, agents, and strategies
used for the contemporary new circus in its constitution and new forms of cultural production.
Keywords: Circus; Scientific production; Cultural mediation; Education.

Resum
Le Cirque au Brsil ltat de lArt
Les recherches sur le cirque au Brsil menes depuis les annes quatre-vingts rvlent un processus de transformation
culturelle intense et profond. Lart du cirque en tant que culture nomade, organise comme un (pour ne pas dire en
un) systme de savoirs et de techniques du corps nest plus le monopole de familles traditionnelles dartistes du cirque.
Le cirque est aujourdhui un espace privilgi de mdiation entre, par exemple, la tradition et la modernit, lrudit
et le populaire, lart et le sport, lducation et la politique. Il apparat comme un objet important des reprsentations
et des pratiques sociales contemporaines. Lobjectif de ce travail est de prsenter les principaux domaines, acteurs et
stratgies utilises par le cirque contemporain dans la cration de nouvelles formes de production culturelle.
Mots-cls: Cirque; Production scientifique; Mdiation culturelle; Education.

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