Você está na página 1de 348
DICIONARIO DO TEATRO BRASILEIRO TEMAS, FORMAS E CONCEITOS Eason J. Guinsburg Joao Roberto Faria Mariangela Alves de Lima A palavra dicionario pode induzir 0 lei- tor, 4 primeira vista, a uma percepcdo errénea sobre o que este conjunto te- matico da linguagem corrente no teatro brasileiro pretende oferecer-lhe. Mais do que uma coletanea de termos técnicos, criticos e artisticos, sem exclui-los, natu- PATE CMR SCOT OSTCOME MeCN Cd (elec ere Mee od ee COR CNV Aeg a luz da leitura o fluxo vital que circula pelo corpo cénico-dramatico de nossos palcos e lhe plasma a teatralidade. Sao temas, formas e conceitos que consti- tuem o seu semblante mais provavel para 08 seus atuais espectadores, por mutavel PPS orn MR MACON ROR earner que representa no duplo sentido do signi- ficante e do significado a palavra teatro. Quer dizer, 0 ser do que ¢ a aventura e 0 projeto estético da fase histérica em que a arte teatral do Brasil atinge, apesar de tudo e de todos, uma estatura como ja- mais teve anteriormente, pela originali- eT ren ro Ne Onninte Cont etirnran| octet de sua criatividade. OMe peeeeerey DICIONARIO DO TEATRO BRASILEIRO Coordenagao: Equipe de realizagao: Colaboradores: Supervisio editorial: Preparagio de texto: Revisdo Capa: Iustragio de capa: Producio: J..Guinsburg, Joao Roberto Faria Mariangela Alves de Lima J. Guinsburg Jodo Roberto Faria Marlangela Alves de Lima Nanci Fernandes ~ Secretaria executiva Rubens Brito Silvia Fernandes Budinyr Fraga Adélia Nicolete (AN) ‘Ana Maria Amaral (AMA) Christine Greiner (CG) Eduardo Tessari Coutinho (EC) Flévia CamargoToni (FCT) Ingrid Dormien Koudela (IDK) J.C. Serroni (JCS) Lauro Machado Coelho (LMC) Liicia Romano (LR) Luiz Fernando Ramos (LFR) Maria Liicia de Souza Barros Pupo (MLSBP) Maria Silvia Betti (MSB) Marta Metzler (MM) Matteo Bonfitto (MB) Neydle Veneziano (NV) Renato Cohen (RC) Rosyane Trotta (RT) Silvana Garcia (SG) ‘Tania Brandao (TB) Walter Lima Torres (WLT) J.Guinsbarg ‘Nanci Fernandes Marcio Honorio de Godoy Sergio Kon Cacilda Becker, em Esperando Godot; ‘Matheus Nachtergale, em O Livro de Jée teatro popular de bonecos, em desenbos de Sergio Kon Ricardo W. Neves Raquel Fernandes Abranches Amilton Monteiro (AM) Carlos Eugenio de Moura (CEM) Edélcio Mostago (EM) Eudinyr Fraga (EF) Flavio Luiz Porto e Silva (ELPS) J. Guinsburg (JG) Joao Roberto Farla (JRF) Leda Maria Martins (LMM) Luis Alberto de Abreu (LAA) Mariangela Alves de Lima (MAL) Maria Thereza Vargas (MTV) Mirio Fernando Bolognesi (MEB) Marta Morais da Costa (MMC) Nanci Fernandes (NF) Rachel Fuser (RF) Rosangela Patriota (RP) Rubens José Souza Brita (RJSB) Silvia Fernandes (SF) ‘Valor Beltrame (VB) DICIONARIO DO TEATRO BRASILEIRO TEMAS, FORMAS E CONCEITOS coordenagio J. GuINSBURG JoAo RoBERTO FARIA MARIANGELA ALVES DE LIMA Sy l GB 2 PERSPECTIVA ZS UDESC - BC Biblioteca Universitaria cpp. atriménio: $6165. comers Le CURITIBA NEF #97 Bey 04/9005 RE4S, 28 Dados Internacionais de Catalogacio na Publicagao (CIP) (Camara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Diciondrio do teatro brasileiro: temas, formas e conceitos 1, Guinsburg, Joio Roberto Faria, Mariangela Alves de Lima, (orgs).~ Sdo Paulo : Perspectiva Sesc Sio Paulo, 2006. Bibliografia. ISBN 85-273-0750-2 1, Teatro brasileiro 2, Teatro brasileiro - Dicionétios 1. Guinsburg, J. IL Faria, Jodo Roberto, Ill, Lima, Mariangela Alves de. 0618 ei FE ETOS Indices para catélogo sistematico: 1. Brasil: Teatro: Dicionarios — 792.098103 Direitos reservados & EDITORA PERSPECTIVA S.A. Av. Brigadeiro Lufs Anténio, 3025 1401-000 S20 Paulo SP Brasil Telefax: (11) 3885-8388 wwweweditoraperspectiva.com.br 2006 NOTA PREVIA Por iniciativa da Editora Perspectiva, vérios estu- diosos do teatro brasileiro e especialistas em di- versas dreas do saber teatral foram convidados a celaborar esta obra que tem por objetive principal reunir ¢ organizar a terminologia e o temério da linguagem do teatro moderno em sua versio € ‘uso em nosso pais, 1 Se trata, pois, de um diciondrio de termos técnicos, cujos significados podem ser os mes- mos em diferentes contextos idiomticos e cul- turais. O interesse, aqui, esta centrado em temas, formas e conceitos que abrangem o nosso fazer teatral, na perspectiva do presente mas também do seu passado, eno que diz respeito tanto a dra maturgia quanto & encena¢do, Sem ser um dicio- nitio histérico do teatro brasileiro, a histéria se faz presente nos verbetes, sempre que necessirio para melhor acompanhar as inflexdes de um de. terminado conceito ao longo do tempo. Isso significa, para dar um exemplo concreto, que no se tera aqui uma conceituacdo extensa do que seja, digamos, 0 “teatro épico, mas um verbete no qual sto privilegiadas as apropriagoes dos recursos épicos por parte dos nossos dra- maturgos, artistas e encenadores, em momen- tos diferentes da histéria do teatro brasileiro. O mesmo raciocinio vale para os demais verbetes em que sdo apresentadas questdes relativas & es- tética teatral, as formas draméticas ¢ a0 univer- so da encenagio, Nao se pode esquecer que, a0 longo da sua histéria, 0 nosso teatro estabeleceu um didlogo proficua com modelos estrangeitos, a partir dos quais muitas criagdes originais se desenvolveram, justificando a metifora antropo- figica criada por Oswald de Andrade. Por outro lado, hd que se lembrar também que nio pou- cos conceitos nasceram e se desenvolveram em solo brasileiro. Em nenhum outro dicionario de teatro o leitor encontrard verbetes como “teatro desagradavel’ expressao criada pelo dramaturgo Nelson Rodrigues num texto de 1949, para ex- plicar as caracteristicas de algumas das suas pe- Gas, ou “teatro essencial’, nos termos empregados pela atriz, Denise Stoklos. Como 0 objetivo da presente obra & 0 de ofe- recer um Iéxico do teatro brasileiro, tal qual ele se apresenta contemporaneamente para os que 0 estudam; nao se encontram aqui entradas por nomes de dramaturgos, encenadores, artistas ou. titulos de pecas e espetéculos, Do mesmo modo que a historia, também os criadores aparecem em, meio as questdes de estética teatral Resta acrescentar que este dicionério s6 pode ser realizado porque contou com a colaboragio de dezenas de especialistas nos mais diversos campos do saber teatral. Sua existéncia deve-se sobretudo a uma realidade nova e estimulante, oriunda do enorme desenvolvimento dos cursos de teatro, em nivel de graduagao e pés-graduacio, nas universidades brasileiras nos tltimos trés de- cénios, Registramos, pois, nosso agradecimento a todos os colaboradores que deram 0 melhor de si nna confecsio dos verbetes. A equipe de realizacio do dicionério, dirigimos um agradecimento NOTA PREVIA especial. Pudemos contar com o eficiente traba- Iho de secretaria de Nanci Fernandes e com as leituras criticas ¢ revisdes de Silvia Fernandes € Rubens Brito. Somos igualmente gratos a Maria ‘Thereza Vargas pela ajuda como leitora atenta € conscienciosa da primeira versio deste diciond- rio, Lembramos também que no inicio dos tra- balhos recebemos a colaboracdo inestimavel de Eudinyr Fraga. Antes de nos deixar, ele redigiu varios verbetes e nos deu sugestées valiosas. ‘Uma obra feitaa tantas maos pode apresentar ‘um ponto menos alto aqui e ali. Se temos a mo. déstia de o contessar, ressaltamos, por outro lado, © pioneirismo da empreitada. Este dicionério, aberto a sugestdes de acréscimos numa eventual reedigio, representa 0 primeiro esforco coletivo de especialistas brasileiros a fim de sintetizar num repertério especifico o estudo e a reflexio sobre o nosso teatro a partir de um ponto de vista ‘moderno e contemporineo, J. Guinsburg Joao Roberto Faria Mariangela Alves de Lima O TEATRO REGISTRADO Adélia Prado! nos da uma chave importante para pensarmos sobre o papel das manifestacdes artis- ticas em nossa sociedade: uma tentativa de apro- ximagdo com o divino, Indecifrével, 0 mistério que o circunda, ao invés de afugentar a curiosi- dade, a alimenta e a faz crescer cada vex mais, Assim, a necessidade de buscar explicagdes e de ampliar o saber passa a ser incorporada exis- téncia humana. Ao serem registradas, perpetuam um modo de compreender o mundo, fundamen- tal para a permanente formagao das culturas. © movimento de propagi-las e de difundi-las diz respeito nao somente & imposicio de formas de ver, mas diz respeito, também, a busca de inter- cambio e de didlogo sobre assuntos caros 8 hu- ‘manidade. Ao receber 0 convite para sermos parceiros na edi¢do desse Dicionério do Teatro Brasileiro: Temas, Formas e Conceitos, nds, do SESC Sao Paulo, revisitamos nossa agio, cujo projeto nor- teador tem na cultura a base e © movimento de transformagdo. Nossa concepgio de cultura, vol- tada paraa formagdo da cidadania, procura man- ter os fins marcadamente educativos, tanto no sentido de fornecer instrumentals que auxiliam 08 individuos na busca do conhecimento, na sua 1.0 inaudito € a esstneia mas nunea & absolut porque toda fie um verbo ainda humano, expressio pessoal e na sua vida em sociedade, como também pela iniciagio, peta aprendizagem e dominio de técnicas de expressio e aquisicao de saberes, de tal modo que cada um possa me- hor consumir a produgdo cultural e, ao mesmo tempo, exprimir culturalmente seus anseios e ne- cessidades. ‘A presente sintese dos termos do teatro moderno utilizados no Brasil vem ao encontro desse propésito, pois, ao mesmo tempo que os organiza, possibilita compreender um modo de pensar 0 teatro no pais, incentivando pes. quisas, a formagao profissional e de platéias, além de novos modos de apropriagio do fazer teatral Salvo 0 momento de sua realizagio, 0 teatro é sempre passado. Por isso sua Intrinseca relaglo com a meméria, conservadora de sensagdes ¢ de conhecimentos, os quais, a0 serem evocadas, sio alualizados e recriados no presente. E com a meméria que fincamos nosso pertencimento a ‘um grupo social, ora Jembrando, ora esquecendo as experiéncias individuais coletivas. O teatro, assim como a historia, tem trazido & tona 0 que 4 oficialidade, por vezes, faz questio de apagar: narrar © inenarrivel, sendo fiel 20s andnimos 10¢ una tentativa Ue dizer o inefvel. A palavra chega perto, chega & mangem, 10-0 verbo divino, Esse é o encanto da poesia, que & 0 verbo que mais se aproxima. Nao adianta voe8 explicar e explicar a eriagio, langar lhares psicoligicas ou filoséficos sobre uma, detcrminada obra. A beleza da forma permanece diante de voet como um mister, E a alma vive do mistétio, que ela incu, mas nto decifta”. Adstia Prado. Entrevista para o jornal Folhia de $.Paudo, usttada, 14/11/2005. Q TEATRO REGISTRADO cujas historias tecem a imaginagio e 0 universo de nossas marcas simbélicas. Que esse Diciondrio, a0 agarrar essa arte t80 fugidia e, ao mesmo tempo, tio profunda, seja um importante meto de conservar as memérias de nossa identidade, incentivando, sempre, a busca de dizer o inefavel. Tanto melhor se nao. perdermos a oportunidade da reunito e do dié- logo entre atores ¢ piiblico. Tanto melhor se pu- dermos sempre registrar Danifo Santos de Miranda Diretor Regional do Sese de Sto Paulo LISTA DE VERBETES Abolicionista (Teatro) Absurdo (Teatro do) Adaptagio Agit-prop (Teatro de) Agresstio (Teatro de) Alegoria Alta comédia Alternativo (Teatro) Amador (Teatro) Anarquista (Teatro) Animagao (Teatro de) Antropofagia (Teatro e) Antropologia Teatral Aparte Apontador Ver Ponto Apontar Ver Ponto Apoteose A-propésito Arena (Teatro de) Armorial Arguitetura Teatral Ver Edificio Teatral Arremedilho Alor Ator (Teatro do) Augusto Auto Auto da paixio Auto pastoril Auto sacramental u Babau Bailes de mascaras Baixa comédia Barroco (Teatro) Beneficio Besteirol Bife Bolso (Teatro de) Boneco Bonecies Bonecos (Teatro de) Bonecos (Teatro popular de) Bonequeiro Bonifrates Botar boneco Branco Brincadetra/brincar Brincante Bumba-meu-boi Burleta Cabala Cabat Cabegies Ver Bonecdes Caco Café-concerto Calunga Canastrio Canconeta Garacteristico (ator) Carnaval LISTA DE VERBETES Casa da pera Cassemiro Catequese (Teatro de) ‘Ver Auto, Auto da Paixio, Auto Sacramental Cena cémica Cenogratia Cenotecnia Censura Centro Chanchada Circo-teatro Claque Classico (Teatro) he Clown Clown Branco Colaboragio Ver Proceso Colaborative Comédia Comédia de carater Comédia de corde! Ver Cordel (Teatro de) Comédia de costumes Comeédia de intriga Compadre/Comadre ‘Companhia teatral Confidente Congadas, congados, congos Conservatério Dramitico Contracultura (Teatro e) Coplas Cordel (Teatro de) Coringa (Sistema) Corista Coro Cortina Criagao coletiva Crueldade (Teatro da) Dama-gal Danga dramtica Danga-teatro Deixa Desagradavel (Teatro) Dialético (Teatro) Ver Bpico (Teatro) Didético (Teatro) Diretor Ver Encenador Distanciamento 2 Documentério (Teatro) Ver Jornal (Teatro) Domicilio (Teatro a) Drama burgués Ver Comédia realista Drama de casaca Drama fantastico Drama histérico Ver Drama romantico Drama romantico Dramalhio Dramaturgista Edificio teatral Empanada Emploi Encenador Engajado Ver Militancia (Teatro da), Politico (Teatro) Ensaiador Ensino do teatro Enterro Entrada Entremez Epico (Teatro) Escravidao (Teatro e) Ver Abolicionista (Teatro) Esquete Essencial (Teatro) Esteredtipo Esticomitia Estranhamento Ver Distanciamento Etnocenologia Experimental (Teatro) Expressionista (Teatro) Fandango Fantoche Farsa Festival Ver Beneficio Filodramticos Fisico (Teatro) Formas animadas (Teatro de) Forum (Teatro) Gala Garagem (Revista de) Grupos teatrais, Happening (Teatro) Heréi humilde {[diche (Teatro) Imigrante (Teatro do) Ver Amador (Teatro), Anarquista (Teatro), Filodramaticos, Operirio (Teatro) Independente (Teatro) Ver Militancia (Teatro da) Infantil (Teatro) Ingénua Interculturalismo Invisivel (Teatro) Ironia dramitica Jesuitico (Teatro) Ver, Auto, Auto da Patxto, Auto Sacramental, Barroco Joao Redondo Jogo teatral Jogral Jornal (Teatro) - Primeira Edi¢io Legislagdo teatral Lirico (Teatro) Ver Opera Magica Magico Ver Prestidigitador Mambembe Mamulengo Marcagio Maricota Marionete Mascara Melodrama Merda Militancia (Teatro da) Mimica Miota Miticas (Pegas) Modernismo (Teatro e) Moderno (Teatro) Mogiganga Momo Monélogo Multicuturalismo Ver Interculturalismo Multimidia (Teatro) B LISTA DE VERBETES Music Hall Musieado (Teatro) ‘Musical (Teatro) ‘Mutagao Mutagdo a vista do publico Nacional e popular Narrador Naturalista (Teatro) Negro (Teatro do) Objetos (Teatro de) Opera dos Mortos Opera no Brasil Opera-comica Opera Seca Opersirio (Teatro) Opereta Oprimido (Teatro do) Palhaco Pantomima Papel Parddia assaros juninos Pateada Pega bem-feita Pega de tese Ver Realista (Teatro) Pega didatica Pedagogia do Teatro Performance Poesia (Teatro e) Politico (Teatro) Ponto Popular (Teatro) Pés-modemo (Teatro) Prestidigitador Processo colaborativo Provérbio dramitico Qitiproqus Radionovela Radioteatro Raisonneur Realista (Comédia) Rebolado (Teatro) Repertorio (Teatro de) Reprise Resistencia (Teatro de) LISTA DE VERBETES Revista (Teatro de) Revista-de-ano Romiéntico (Teatro) Rua (Teatro de) Sainete Salameu_ Simbolista (Teatro) Sociedades teatrais Ver Legislagao teatral Soliléquio Soubrette Surrealista (Teatro) TeAto “Teatrao ‘Teatro-educagao rT] ‘Teledrama Teleteatro Timbaleiro Titeres Titeres de mesa Tony de soirdee Tragédia Tropicalista (Teatro) Universitario (Teatro) ‘Vanguarda (Teatro de) Vaudeville Vedete Zarzuela ABOLICIONISTA (TEATRO) A luta pelo fim da escravidio teve no teatro bra- sileiro um de seus grandes aliados. No decénio de 1880, tornou-se comum a programacio de espe- téculos cuja renda devia reverternaalforria de um, escravo, COFLHO NETO conta em seu romance A Conquista que 0 abolicionismo tinha na clas- se teatral muitos simpatizantes e mesmo alguns fandticos pela causa, como 0 ator* e empresitio Dias BRAGA, 0 ator cOmico VASQUES, e artistas como Guilherme de AGUIAR, AREIAS, GAL- VAO, PEIXOTO e Eugénio de MAGALHAE! ‘Além disso, era no Teatro Recreio Dramatico que se reuntam as pessoas interessadas em ouvir os discursos inflamados dos politicos abolicionistas. Um dos episddios marcantes dessa época foi a proibigto da peca O Eseravocrata, de Artur AZE- VEDO e Urbano DUARTE, em 1882. Artur ja ha- Via feito representar um ano antes a comédia* O Liberato, de critica & escravidio, em tom ameno. Mas O Escravocrata era um drama de adultério envolvendo um escravo e sua senhora, com um. filho como resultado dessa relagio, que subiria a cena caso nao fosse interditado pelo Conservaté- rio Dramatico*. Os autores entdo o publicaram em 1884, escrevendo um prefiicio para protestar contra a censuara* e a0 mesmo tempo explicar por que nao lutaram pela sua liberagio: “Os trimi- tes seriam tio demorados, ¢ a idéia abolicionista caminha com desassombro tal, que talvez no dia da primeira representagao do Escravocrata jé ndo 15 houvesse esctavos no Brasil. A nossa pega deixa- ria de ser um trabalho audacioso de propaganda, para ser uma mediocre especulagaoliteraria, Nao nos ficaria a gloria, que ambicionamos, de haver concorrido com o pequenino impulso das nossas penas para o desmoronamento da fortaleza da escravidao" (AZEVEDO, 1985, Il: 180). No mesmo ano de 1884, Aluisio AZEVEDO, Irmo de Artur, adaptou seu romance O Mulato para o teatro ¢ agitou, no Rio de Janeiro, a questo da escravidao e do preconceito racial, introduzin- do, no desfecho da adaptagdo*, palavras que nio se encontram no romance. O protagonista, mo- ribundo, reforga 0 vigs abalicionista do drama, morrendo com estas palavras na boca: “Cristo so- freu muito, mas nao era filho de uma escrava” Pesas abolicionistas ou a0 menos antiescrava- sistas jé vinham sendo escritas no Brasil, desde a segunda metade do decénio de 1850. No livro © Teatro no Brasil sob Dom Pedro Ii (2¢ parte), Lothar HESSEL e Georges RAEDERS arrolam mais de duas diizias de pecas teatrais escritas entre 1859 e 1887, na categoria “teatro abolicio- nista”, Entre elas, vale a pena destacar os dramas ‘Mae, de José de ALENCAR (1860), Sangue Lipo, de Paulo BIRO (1861), Cancros Sociais, de Maria Angélica RIBEIRO (1866), Gonzaga ow A Revo- Iugao de Minas, de Castro ALVES (1867). (RE) P Nowe (eave do) BB Mendes, 198; saps 1958 ABSURDO, ABSURDO (TEATRO DO) Denominagio dada pelo critico Martin ESSLIN a geracdo de dramaturgos surgidos apés a II Guer- ra Mundial. BECKETT, IONESCO, ADAMOV, por exemplo, apresentam a condigio humana sob a atmosfera de uma angustia metafisica, de- nunciando o absurdo da falta de sentido da exis- {éncia, absurdo que se reflete também na prépria estrutura das suas pegas, pela recusa dos modelos dramatiirgicos tradicionais. As obras desses auto- res se caracterizam pela auséncia de personagens concretas, pela inexisténcia de conflitos ¢ pela auséncia de uma visivel mensagem ideologica. O Teatro do Absurdo nunca chegou a influenciar fortemente a dramaturgia brasileira, mais preo- cupada com a realidade objetiva. Guilhermino CESAR, Yan MICHALSKI e mais alguns viram a obra do gaticho QORPO SANTO como precur: sora dessa dramaturgia, embora outros prefiram vé-la como surrealista, (FRAGA: 19882) Mas en- contramos tragos de absurdidade em algumas pe- sas de Hilda HILST (O Verdugo, O Rato 10 Muro), em Hoje Comemos Rosas, de Walmir AYALA, com feigdo mais de modismo, de Moysés Baumstein, O Manuscrito, levada na BAD € O Aso Dourado, 10 Excluso, de Ati CHEN, e mesmo em A Morta, de Oswald de ANDRADE, esta altima configurando ‘um absurdismo avant la lettre, Em um dos textos de Hilda HILST, O Rato rio Muro, um grupo de freiras, confinadas numa casa teligiosa, entrega-se obsessi- vamentea confissbes e recriminagdes, relacionadas, sobretudo, com as marcas de seres que um dia i es- tiveram e que nuinea ficam claramente explicitados. A linguagem é metaférica, as palavras sio ambiguas € 0 prdprio local da agio tem a inconsisténcia de uma projecio mental, de algo que tenta se articular, buscando transcender 0 mundo fisico que, na reali- dade, no parece ter efetiva existencia. (EE) £ Surrealista (Teatro), Vanguarda (Teatro de). BZ Estin, 1955, Froga, 1988 ADAPTACGAO, Dé-se o nome de adaptagio is pegas que sto escritas a partir de outros textos que originalmente no per- tencem a0 genero dramético, tals como romances, contos, cartas, memeérias etc. O trabalho de adapta- is so pode ser feito pelo priprio autor do texto, por tum escritor dramtico ou qualquer pessoa especial- mente contratada paraisso, por um dramaturgo~ no sentido do termo alemio Dramaturg -, pelo encena- ddoy*, ouainda por todos os envolvidos na concepp¢a0 do espeticulo, caracterizando a autoria coletiva. No teatro brasileiro, as adaptagdes de roman- ces aparecem jé no século XIX, mas em mime- ro reduzidissimo. Sabe-se que A Moreninha, de Joaquim Manuel de MACEDO; O Guarani, de José de ALENCAR; O Mulato, de Aluisio AZE- VEDO, chegaram ao palco, mas ndo se formou uma tradigio para tornar esse tipo de atividade algo comum. Na verdade, a recorréncia as adap- tagdes teatrais & um fendmeno do nosso tempo. Nem mesmo as mais importantes companhias* e grupos teatrais* surgidos nas décadas de 1940, 50 © 60 ~ como Os Comediantes, o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), 0 Arena, o Oficina, 0 Opinio, 2 Companhia Nydia Licia-Sérgio Cardoso, 0 Teas tro Popular de Arte de Maria Della Costa ¢ San- ro Polloni, a companhia Ténia-Celi-Autran, ow © Teatro dos Sete - valeram-se abundantemente de adaptagdes, Apenas o Arena, num breve peri- odo, entre 1963 ¢ 1965, encenou alguns clissicos (A Mandrégora, de MAQUIAVEL: O Tartufo, de MOLIERE; O Melhor Juiz, 0 Rei, de LOPE DE VEGA ; O Inspetor Geral, de GOGOL), adaptan. do-os & realidade brasileira ou, como queria Au- gusto BOAL, “nacionalizando-os" Por outro lado, algumas das principais mon- tagens do teatro brasileiro contemporaneo nas- ceram de adaptacdes muito felizes como, por exemplo, ade Macunafma, rapsédia de Mario de ANDRADE, que ANTUNES FILHO levou a cena em 1978, contando com a colaboracao de Jacques THIERIOT, que criou os dilogos, e do elenco, ‘que teve liberdade para modificd-los quando ne- cessitio para maior eficécia em cena. Outros es- petictlos marcantes e bem-sucedidos dos titimos tempos foram: Feliz Ano Velho ~ adaptagio do relato autobiogrfico de Marcelo Rubens PAIVA, feita pelo dramaturgo Alcides NOGUEIRA e diti gida por Paulo BETTI, em 1983; A Hora ea Vez de Augusto Matraga ~ adaptagao do conhecido conto de Guimaries ROSA, dirigida por ANTUNES Fl- LHO, em 1986; Fragmentos de um: Discurso Amoroso ~ adaptagio de varios textos de Roland BART! feita por Teresa de ALMEIDA e dirigida por Ulys- ses CRUZ, em 1988; Trilogia Kafka: Um Processo ¢ ‘Trilogia Kajka: Uma Metamorfose,adaptacoes feitas e ditigidas por Gerald THOMAS, em 1988; Orlan- do, adaptagao do romance homénimo de Virginia WOOLE feita pelo escritor Sérgio SANTANNA. e ditigida por Bia LESSA, em 1990. A mesma diretora, um ano depots, levou & cena uma adap- tagio das Cartas Portuguesas, original portugues de 1669, dado como sendo de autoria da freira Mariana ALCOFORADO, O direfor" Antonio ARAUJO, a frente de seu grupo, Teatro da Verti- gem, vem privilegiando as adaptagdes que sto 0 resultado de um processo colabarativo' dos ato- 1es*, do dramaturgo e do encenador, tendo jé rea- Jizado os seguintes espeticulos: O Paraiso Perdido, adaptagdo do poema de MILTON, feita por Sérgio de CARVALHO, e encenada em 1992; 0 Livro de J6,adaptagdo de uma parte do Antigo Testamento, feita por Luis Alberto de ABREU e encenada em 1995; e Apocalipse 1.11, felta por Fernando BO- NASSI, em mais uma ineursio biblica do grupo, e encenada em 1999. Outro filio bastante explorado em nossos pal- cos é o das adaptagoes de romances e contos de escritores brasileiros. Em alguns casos, o objetivo 6 puramente comercial, visando atingir os estu- dantes dos cursos pré-vestibulares. Mas alguns dos bons espeticulos do illtimo quartel do século XX, nasceram de adaptagtes de obras importantes de escritores como José de ALENCAR, Machado de ASSIS, Lima BARRETO, Monteiro LOBATO, Mario de ANDRADE, Oswald de ANDRADE, Guimaraes ROSA, Clarice LISPECTOR, Jorge SIMO e Zélia GATTAL, entre outros. AAs adaptacdes tem seduzido alguns dos en- cenadores brasileiros contemporineos por per- mitirem, em muitos casos, uma autoria nao apenas cénica, mas também dramatirgica, Ou sefa, durante os ensaios a adaptacio sofre cortes, acréscimos, modificagtes enfim, que nascem das Intervengdes dos atores e principalmente do en- cenador. Com a autoridade que adquiriu no tea- tro moderno, 0 encenador pode também “adap- tar” uma peca teatral, isto é, submeté-la a uma leitura tao pessoal, que o resultado no paleo 0 transforma numa espécie de co-autor. Na criaga0 do espeticulo Nelson Rodrigues, 0 Eterno Retor- mo, em 1981, ANTUNES FILHO foi ainda mais Jonge, condensando quatro pecas do dramaturgo ‘num tinico espeticulo. Mas, de um modo geral, sto as pegas estrangeiras aquelas que sofrem mais vu AGIT-PROP modificagdes quando encenadas entre nds. Nao é incomum que no proprio programa da peca apa- recam as palavras "tradugio” e “adaptagio” como complementares entre si. Em 1992, para dar um exemplo conereto, houve uma montagem de Macbeth, de SHAKESPEARE, com “tradugio ¢ adaptagao" do diretor Ulysses CRUZ. A maior ou menor fidelidade ao texto original depende dos objetivos do encenador ou do grupo teattal responsével pela montagem. Um bom exem- plo deadaptagao radical, ou mesmo de apropriagio de um autor estrangeiro, si os dois primeiros es- petéculos do grupo Asdrtibal Trouxe o Trombone, Tanto o Inspetor Geral, de GOGOL (1974), quanto Ubi Rei (1975), de JARRY, foram livremente adap- tados por Hamilton Vaz PEREIRA. © mesmo se pode dizer da apropriagao que José Celso Martinez, CORREA fez de Hamlet, de SHAKESPEARE, em seu espeticulo Ham-let,em 1993. Segundo Patrice PAVIS, é cada vez mais co- ‘mum que 0 termo adaptagao seja empregado no sentido de “traducao”. E notavel, ele escreve, “que a maioria das traducoes se intitule, hoje, adap- tages, 0 que leva a tender a reconhecer o fato de que toda intervencdo, desde a tradugio até 0 trabalho de reescritura dramitica, ¢ uma recria- fo, que a transferéncia das formas de um género para outro nunca é inocente, e sim que ela impli- ca a producto do sentido” (1999: 10-11). Ainda segundo PAVIS, o que caracteriza a adaptacao & a extrema liberdade que tem o adaptador em re- lagao ao texto original. Ele pode realizar cortes, reorganizar a narrativa, reduzir ou aumentar 0 nniimero de personagens ou do espaco ficcional,, concentrar ow distender a agio no tempo, en- tre outros procedimentos. © que importa & que “adaptar € recriar inteiramente o texto conside- rado como simples matéria’. JRF) & Dramaturgista, Grupos Teatrais, Processo Colaborativo, Radionovela, Radioteatro, Te- ledrama, Teleteatro, EB Boas, 19750; Femandes, 20002 George, 190; Guziky, 1986; Kossoy, 1996; Magaldi, 1997. AGIT-PROP (TEATRO DE) teatro de agitagdo e propaganda, ou simples- mente agit-prop, fez-se presente na Russia AGRESSAO revoluciondria logo nos primeiros momentos, alimentado pelo desejo urgente de participacio das organizagoes de trabalhadores e associagSes culturais independentes. Contando com 0 apoio das novas forgas politicas que favoreceram a emergéncia de um teatro instrumentalizado para fins de agitagdo e propaganda, em uma extensio até entiio desconhecida pela histéria, as trupes agitpropistas desenvolveram modos engenhosos e geis de comunicagao com as comunidades, em uma Réssia de dimensio continental e predomi- antemente analfabeta, disseminando noticias da Revolucao e insuflando o animo revolucionério, Associado a0 clima politico e contaminado pela liberdade formal de uma vanguarda mi. litante e inovadora, as trupes engendraram um repertério de modalidades cénicas que se impos, também como elemento de ruptura com as for- mas tradicionais do teatro, Valendo-se da tradi. géo da cultura popular, valorizando em especial as formas curtas, compuseram seu repertério com 05 jornais-vivos, os processos de agitagao, os melodramas* revoluciondrios ¢ outras variagbes que introduziam contetidos politicos, “tingindo de vermelho” formas emprestadas do circo, do cabaré*, do guignol, entre outras. Dos principais grupos soviéticos, © Blusa Azul (1923-1928), li- gado a Unido dos Sindicatos moscovitas, foi pro vavelmente 0 coletivo mais atuante dentro ¢ fora da URSS. Mais tarde, quando a Revolucio entra em fase de consolidagio, as trupes tendem a profissiona- lizagao e & assimilagio pelos organismos institu- ionais de cultura, voltando-se para temas mais amplos de campanhas e abandonando as formas de intervencio. Da Unido Soviética, 0 agit-prop disseminou- se por praticamente toda a Europa pela via dos partidos comunistas nacionais. Nos paises capi talistas, 0 teatro de agit-prop tornou-se um mo- vimento de resistencia ¢ de acdo corrosiva con- tra o regime, Na Alemanha, principal foco desse teatro nos anos de 1920-30, 0 agit-prop adotou um perfil mais radical. Ao repertério sovietico ji consagrado, acrescentou outras modalidades de teatralizagdes, em especial os conjuntos corais = falados, cantados e de movimento -, trazidos da tradigdo da cultura popular operdtia alema. Quando a situagéo tornou-se de alto risco, alvo dos grupos paramilitares nazistas, os grupos de agit-prop mantiveram uma presenga mais sutil ¢ 18 engendraram formas subliminares de atuagdo, (0 chamado “teatro indireto” ou “teatro invisivel”) visando a conscientizar a populagio contra os perigos do ascendente nazismo, Um dos princi- pais grupos alemaes em atuac3o na época foi O Porta-Voz Vermelho (1927-1936), responsével também pela edicdo de uma revista homénima, principal veiculo de difusio do movimento, No Brasil, poclemos entender a produgio tea- tral dos Centros Populares de Cultura, os CPCs, da Unido Nacional dos Estudantes, como mo- dalidades de atuagao agitpropista. Surge no am: biente universitario, atrasado algumas décadas no que se refere as matrizes, mas na vanguarda do revival agitpropista da Europa e América dos anos de 1960. © CPC legou-nos a novidade de um ativismo cultural de rua, misturando ao ambicioso projeto de arte popular uma pritica diversificada entre 0 agit-prop ¢ 0 teatro nos moldes profissionais. Em- bora tenha ficado mais ou menos restrito ao meio estudantil, mais politizado que outros segmentos da populacio, cumprit ali seus propésitos deagi taco, respaldado em uma entidade da categoria, 2 UNE, ¢ mantendo vinculos com organizagoes politicas, como a Agao Popular, que garantiam o animo da mobilizagio. Ainda entre nds, guarda também clara seme- Ihanga e afinidade com o agit-prop o Teatro do Oprimido*, criado e desenvolvido por Augusto BOAL: 0 teatro-forum*, o teatro invisivel* e, antes deles, as experiéncias com teatry.jornal*, si0 to- das formas de aproximagio ¢ intervencao teatral da realidade inventadas pelos grupos agitpropis- tas histéricos. (SG) & Milltancia (Teatro da), Politico (Teatro) ‘Se Barcellos, 1994; Berlinck, 1984; Garcia, 1990} Ivernel, 1977; Peixoto, 1989; Vianna Filho, 1983, AGRESSAO (TEATRO DE) A expressiio teatro agressi 10 foi utilizada por Anatol ROSENFELD para caracterizar um tipo de espetdculo da década de 1960, que repercutiu também no teatro brasileiro. E dificil defini-lo unilateralmente, ja que hé diferentes formas de agressio, sejam indiretas, por palavras e gestos, sejam um pouco mais diretas, porque procuram dialogar cara a cara com o espectador - como em ‘Tom Paine, de Paul FOSTER, ou Missa Leiga, de Chico de ASSIS, ambas sob diregio de Ademar GUERRA, em 1970 e 1972, respectivamente~, sejam explicitamente diretas, partindo mesmo para a agressio fisica, forgando a participagio do publi co ~ como em Roda-viva, de Chico BUARQUE DE HOLLANDA, dirigida por José Celso Martinez CORREA, em 1968, na qual os atores* brandiam pedacos de figado cru de boi, salpicando de san- gue, as veres, 0 rosto de pessoas do publico. José Celso, alids, declarava nto compreender por que esse espectador poderia sentir-se agredido ao ser induzido a manter uma conversa com um ator, acrescentando que 0 problema de alguém do piblico ser tocado era algo que nao tinka nada demais. Evidentemente, a agressividade sempre ssteve presente na dramaturgia ocidental, desde seus primordios, Vejam-se ESQUILO, SOFOCLES, ARISTOFANES e SENECA. SHAKESPEARE, por exemplo, manda arrancar os olhos de Gloucester em pleno paleo no Rei Lear (cena VII = Il ato), e faz entrar Lavinia, violentada, com as mios cortadas e a lingua arrancada em Tito AndrOnico (cena IV ~ Il ato). Vale lembrara agressividade repri- ‘ida pelo verniz social em pegas de STRINDBERG ou mesmo de IBSEN, além de outras formas de agressividade no teatro norte-americano do séeu- lo XX, com Tennessee WILLIAMS (De Repente, no Vero Passado), e no inglés, com Harold PIN- TER (Volta ao Lar), € os angry young men John. OSBORNE, Arnold WESKER, John ARDEN, Brendan BEHAN, John WHITING). No Brasil, além de Roda-viva, podemos citar alguns outros espetaculos, como O Rei da Vela, de Oswald de ANDRADE, directo de José Celso Martinez CORREA (1967), ¢ A Vida Escrachada de Joana Martini ¢ Baby Stompanato, de Bréulio PEDROSO, de 1970. Neste, a atriz Marilia PERA arengava debochadamente ao puiblico, solicitan. do uma chave para o seu cinto de castidade. Tam bém nas pegas de Nelson RODRIGUES encon- tua-se agressio aos valores morals da sociedade burguesa, com a profuusio de incestos, assassina- tos, violencia sexual e mutilagdes. © “teatro agressivo” visava, em geral, atingir categorias sociais que constitufam, na época, 0 publico regular ~ o burgués médio, o espectador comum, que nas palavras de José Celso Martinez CORREA deveria ser degolado “na base da por- 9 AGRESSAO_ ada’, como se é em seu Manifesto/Entrevista, de 1968, no qual pregava um “teatro anarquico, cruel, grosso com a grossura da apatia em que vivemos” (1998; 98). ROSENFELD observou que essas formas de agressividade (indireta ou direta) podiam ter “o significado especttico de uma agressio destinada a romper com os pa- drdes da estética tradicional que concebe a arte como um campo lidico, isolado da vida real” (1976a.: 53). Com o que, alias, concordava José Celso, que recusava o espectador pequeno-bur- gués que via 0 teatro apenas como um meio de diversio tranqitilo. Os exemplos de agressividade no teatro so inimeros: O Ultimo Caro, de Jodo das NEVES (1975), Apareceu a Margarida, de Ro- berto ATHAYDE (1973), Maria Manchete, Na- valhada e Ketchup, de isis BAIAO (1975), e boa parte da dramaturgia de Plinio MARCOS. O es- peticulo adquiria, muitas vezes, caracteristicas de happening®. O ator Renato BORGHI, quan- do integrante do Teatro Oficina, declarou: “Seria necessario criar 0 que chamariamos talvex de teatro dialético brasileiro da crueldade, Teatro da crueldade* que nao € o inglés, 0 europeu, 0 de GENET. Que nao & 0 da marginalizagéo, da excegio, Mas a crueldade do quotidiano brasil ro que deve ser revelado em toda a sua pequenez ridicula (..). Através do teatro dialético* da cruel- dade, mostrando através do humor, do sadismo e do deboche, queremos eriar um espelho, reve- lando, desnudando, colocando em xeque todo 0 insdlito, 0 grotesco e o absurdo do cotidiano brasileiro” (1982: 153-154). Descontada a confi so estabelecida entre 0 Teatro da Cruetdade, de ARTAUD, e 0 “teatro agressivo’, percebe-se que este tltimo visava dar maior conscientizagio a0 piblico, utilizando obscenidades, blasfémias € teatralizagdes de comportamentos eréticos, até mesmo simulagdo de atos sexuais, procurando obter uma conjungao entre espectadores eatores, nna busca de “um desejo quase religioso de catar- se, de uma grande purgacio coletiva’, observava, ROSENFELD que, ao mesmo tempo, advertia “Fazer da violéncia o prinefpio supremo, em ven de apenas um elemento num contexto estéti- co vilido, afigura-se contraditério e inracional” (1976. 56), pots conduzitia o piblico a reagir, ou fisicamente, ou abandonando, simplesmente, as salas de espetaculo, Isto sem esquecer que a propalada agressividade poderia ser uma forma ALEGORIA de pactuar com ela eauferir dividendos, ao mesmo tempo que a utilizagio de tais procedimentos, de forma gratuita, poderia torné-los, paradoxalmente, ingénuos e até mesmo risivels, Atualmente, grupos teatrais* parecem interessados em reviver tais pro- cedimentos, seja no exterior (La Pura del Baws, em Barcelona, por exemplo), seja no Brasil, com 0 Tea- tro da Vertigem, de Antonio ARAUJO (0 Livro de Joe Apocalipse 1, 11), Nesta tltitna montagem havia até um ato sexual explicito, realizado por profissio- nais do género, Disso tudo se conclui que a acepgio “teatro de agressio” necessita ser compreendida no no sentido literal, mas sim na dependéncia das propostas de produgio do espeticulo, (EP) f ke B conta, 1998; Sv, A. $4 1981 ALEGORIA Figura capital na narrativa da moralidade ~ tipo de pega do teatro medieval -, é a personificacao de um conceito. Empregada como recurso peda- gogico, deveria estimular a atividade intelectual do piblico 20 ocultar, sob a representagao, uma “verdade” que preciso descobrir. Sendo figura- sao de uma verdade teolégica, portanto abstrata € universal, a alegoria permeia, além da morali- dade, a iconogratia, a sermonistica, a filosofia e a pedagogia do Medievo (LAUAND, 1986). Na estilistica inaciana, preside as representacoes instrutivas fettas por meio de auitos*, procissdes, festas e sob a forma de disputatio (didlogo repre- sentado nos colégios, em latim, como exercicio tetérico). Ha exemplos abundantes referidos nos documentos internos da Companhia de Jesus sobre espeticulos promovidos com esse recurso nas missdes européias e do Oriente. Sao, no en- tanto, escassas as fontes sobre essa atividade no Brasil, onde o contingente missionério foi redu- zido ¢ insuficiente em face da vastidio territo- rial do pais. Primordiais para a ilustragao desse recurso so 0s autos atribuidos a ANCHIETA, em que personagens sio investidas da fungio de presentificar preceitos morais e religiosos (vicios, virtudes), dogmas (graga e eucaristia), realidades de interesse coletivo (Igreja ¢ a cidade simbo- lizando a harmonia entre 0 poder religioso e 0 il) e personagens hist6ricas e mitolégicas euja decifragdo converge para a valoragio de expe- 20 rigncias contemporineas do piblico, Quanto a este tltimo designio, Décio de Almeida PRADO. deslinda exemplarmente 0 componente circuns- tancial das duas figuras alegéricas, o Governo ea Vila de Vitoria, que se defrontam no Auto da Vila de Vit6ria (c. 1583 - 1586): “Na Vila de Vit6ria amplia 0 foco cénico e ideoligico abrangendo portugueses e espanhdis, além dos indios. Pou- co antes, em 1580, 0 trono de Portugal, havendo ficado vacante, coubera em heranga a FELIPE Il, rei da Espanha. Segundo se depreende da peca € de certos indicios histéricos, a transmissio de poder entre os dois patses nao se efetuara sem despertar alguma ebulicéo, O texto aproveita a oportunidade para dar em breves palavras uma ligdo tanto quanto possivel completa sobre a or- ganizacio do Estado e as relacdes entre gover- nantes e governados’, (1993a.: 31). Com as mesmas intengbes civilizatérias, predominando, contudo, a preceptiva laica, as festividades civis parateatrais do perfodo colonial utilizam-se do procedimento alegé- rico. Em ambos os empregos, religioso e civil, a alegoria se constréi como um instrumento publicitirio e deve destacar-se visualmente do conjunto da festa como um signo nao verbal, ainda que secundada por didlogos. Fernao CARDIM descreve, em 1583, uma procissio na Bahia promovida pela confraria estudantil em que integra 0 cortejo “uma nau a vela por terra, mui formosa, toda embandeirada, cheia de estudantes, € dentro nela iam as Onze Mil Virgens ricamente vestidas, celebrando seu triunfo” (SOUSA, 1960, I: 94). Por meio do simbolismo da nau representa-se a duplicidade da epopéia maritima portuguesa tornando sin- crdnicas a perspectiva da Companhia de Jesus e da Coroa: espelhar no Novo Mundo o pais do colonizador e conquistar almas para o in. temporal Reino de Cristo. O recurso dialégico soma-se 20 signo visual quando, das janelas que ladeiam 0 cortejo, enderegam-se a0 povo as personagens Cidade, Anjo e Colegio, Nos séculos XVII e XVIII, a medida que se restringem as expedigoes jesuiticas missiondrias (0 zelo catequético se exerce de modo mais se- dentirio nos colégios), as festas cfvicas adotam © formato processional e monopolizam 0 uso piiblico da alegoria nos espeticulas oferecidos & populagdo dos maiores povoamentos, Como figuragio de um referente profano e civico, as alegorias histéricas prevalecem sobre as alegorias morais em festas congratulatérias promovidas pelas autoridades na Bahia, no Rio de Janeiro, em Cuiabé e nas cidades mineiras que se desen- volvem na regito aurifera, Profusamente empre- gadas nos autos sacramentais* de CALDERON DE LA BARCA, dramaturgo encenado no Brasil no século XVII, as alegorias literdrias vio gradu- almente se desvencilhando da fungio instrutiva ¢ assumindo um carter ornamental, E sobre- tudo no dominio peculiar da dpera’, utilizando como apoio analégico a mitologia greco-roma- na, que 0 procedimento slegérico persiste nos séculos XVII e XVIII. No “teatro em mtisica” do periodo colonial, observa o historiador Lorenzo MAMMI, a transculturagdo dos mitos tem. um propésito civilista, correspondendo ao designio. do Iuminismo pombalino, Uma cena areédica com libreto de autor brasileiro, representada em Belém do Pard em 1793, apresenta “trés persona- gens alegoricas: a ninfa Paré (protetora da cida- de), 0 Génio tutelar do Estado e 0 rio Gojara (.), © primeiro elemento a chamar a atencao nesse texto & sem aii papel que, numa composigio arcadica tradicio- nal, seria dos pastores” (MAMMI, 2001: 43-44.) A derivago popular dese emprego ocorre no teatro-de-revista’, miscelanea do documental, do fantastico e do maravilhoso que domina os palcos cariocas nas duas iiltimas décadas do sé. culo XIX. Em uma das suas constantes mengdes metateatrais, Artur AZEVEDO explica de modo singelo 0 investimento alegérico: “TRIBOFE. = Mas, pelo que dizes, tribofe nao € pessoa, & coi- sa, FRIVOLINA - E coisa, que sera personificada por ti, ou antes, por nds’ (AZEVEDO, 1986: 55) Sob a influéneia da postica simbolista, ado- tando como matéria de representagdo a dinamica da psique, dramaturgos das trés primeiras déca- das do século XX retomaram a personagem ale- gorica, Paulo GONCALVES integra essa vertente com pecas de repercussio no panorama teatral do periodo: A Comédia do Coragio e As Mulheres ndo querem Almas, ambas encenadas em 1925. ‘Mascaras (¢. 1933), peca em versos de Menotti DEL PICCHIA, inscreve-se nessa tendéncia ao personificar 0 masculino e 0 feminino. Novamente com fungdo instrutiva, mas desta vex para representar a transitoriedade das formas historicas, a alegoria seri retomada pelo teatro politico* da década de1960. Alegorias do poder ida, a incluso dos indios num 21 ALTA COMEDIA constitufdo, da classe dominante, do proletaria- do e do modo de producio comecam a prolife- rar no teatro brasileiro por meio do incitamento tedrico-pratico do Teatro de Arena de Sio Paulo e dos grupos de agitacao e propaganda reunidos sob a sigla de Centros Populares de Cultura. Para esses grupos, contudo, a “verdade” oculta sob a figura no sera univoca, mas indicio de uma con- tradigio historica, O Indio, 0 Padre e Caminha, personagens da pega didttica* O Auto dos 99%, encenada para uma platéia de estudantes pelo Centro Popular de Cultura em 1962, funcionam, respectivamente, como representacdes alegoricas do povo, da Igreja Catdlica e do governo, em uma fabula que examina o problema da exclusio dos pobres do sistema de ensino. “A alegorizagdo da linguagem, ainda que em baixo grat, torna-se necessiria desde o golpe de 1964, Passa-se a uti- lizar um certo ciframento da linguagem (como se percebe também nos textos analégicos do Arena) onde se trabalha com personagens repre sentativos de determinadas idéias, Jé ndo se pode ter 0 operariado, mas o Mudo e a Muda, dele re- presentantes, Jé nio se podem discutir questdes, pertinentes classe operdria, mas tem-se que dis- cutir a repressio que sua voz sofreu, bem como a nova vor de oposicio, o estudante” (SOARES, 1983: 66). A partir de 1968, quando o regime mi- litar criminaliza, através do Ato Institucional Ne 5, as manifestagdes de opiniio, o modo alegsrico passa a ser utilizado como uma forma de oculta- mento do conflito politico. (MAL) Auto, Auto da Paixio, Auto Pastoril, Auto Sa- cramental, Barroco (Teatro), Politico (Teatro). Rebello, 1977; Saraiva, 1965, ALTA COMEDIA Comédia* que se define pela qualidade dos pro- cedimentos cOmicos utilizados pelo escritor. Ao contrario da baixa comédia*, que lanca mao de recursos farsescos para provocar 0 riso franco ea gargalhada, a alta comédia utiliza sutilezas de linguagem, alusdes, jogos de palavras ¢ iro- nia, visando alcancar a inteligéncia ¢ a sensi- bilidade do espectador, a fim de fazé-lo sorsir. De um modo geral, a alta comédia é ambienta- da no interior de classes mais favorecidas ou, no minimo, de classe média alta. Seu alvo predileto so os mocismos ou comportamentos humanos, ERNATIVO retratados por meio da dialogago viva, reple. ta de frases de espitito, achados verbais, ironia, ‘a que se acrescenta, intimeras vezes, farta dose de amargo cinismo. No teatro ocidental, a dra- maturgia de Oscar WILDE ¢ exemplo perfeito de tal género, a que nao falta, inclusive, aguda critica social No Brasil, as caracteristicas da alta comédia podem ser encontradas em pecas de virios au- tores que procuraram recriar no palco certos costumes das classes mais favorecidas. José de ALENCAR, por exemplo, afirmou que teve a in- tengio de escrever uma alta comédia quando pés em cena O Demdnio Famiiar, em 1857. Em plena belle époque, Joao do RIO reproduziu a elegincia €a frivolidade dos ricos em Eva e mesclou a0 seu drama A Bela Madame Vargas cenas caracteristi- cas desse penero comico. Outros autores e pecas podem ser mencionados como bons exemplos da Utilizagao dos recursos da alta comédia: FRAN- CATUNIOR: As Doutoras; Paulo GONGALVES: As Mulheres niio Querem Almas, Niipcias de D. Jodo Tenérios Oduvaldo VIANNA : Amor, Feitigos Guilherme FIGUEIREDO: Unt Deus Dormin lé em Casa; Henrique PONGETTE: Amant, se Nao Chover, Manequim; Abilio Pereira de ALMEIDA: Pif-paf, A Mulher do Préxinto; Silveira SAMPAIO: Trilogia do Heréi Grotesco: Da Inconveniéncia de ser Esposa, Da Necessidade de ser Poligano, A “Gargonniére” do meu Marido; Jorge ANDRADE: Os Ossos co Bardo; Millor FERNANDES: PRADO: Dilogo de Surdos, (EF) A Realisa (Comedia). EB Agus 984; Fara, 1987 Prado, 988 ALTERNATIVO (TEATRO) A pattir de meados da década de 1970, arte bra sileira experimentou diversos caminhos, entre eles © marginal, 0 independente, o desbunde, 0 ud grudi, designacdes geralmente vinculadas 4s hete- rodoxas priticas contra-culturais. A designacio de alternativo ganha destaque no inicio dos anos 80 ‘O que pode ser considerado alternativo, desde entio? Observem-se duas perspectivas: a artisti- ca ea de produgio. Na primeira, sio incontaveis 08 grupos e espeticulos montados que, delibera- damente, posicionaram-se contra as convencdes estabelecidas, em vieses to dispares quantos si0 ales em niimero, tornando impossivel as classi- ficagdes. Na segunda, um marco seguro é 0 sur- gimento do grupo* Té Na Rua, sob 0 comando de Amir HADDAD, em 1978, Sua inovacio esta nio s6 no repertério, farsesco, sarcastico, festivo, como especialmente em seu formato administra- tivo, de teatro gratuito, realizado nas ruas. Outra importante iniciativa é a criagdo do Grupo Pau- Brasil, em 1977, dirigido por ANTUNES FILHO, grupo que originow a formacio do CPT (Centro de Pesquisa ‘Teatral) em 1980, ligado ao SESC-SP, em cujas preocupagdes com a pesquisa encon- tram-se defesas das injungdes de bilheteria. A Cooperativa Paulista de Teatro, fundada em $io Paulo no mesmo ano, inaugura um novo mode- lo administrativo, embora albergando grupos de tendéncias muito variadas ¢ infinitas solugbes ar- tisticas, cuja sobrevivéncia evidencia-se como s6- lida iniciativa fora dos padrées do mercado. O gru- po Terreira da Tribo, de Porto Alegre, igualmente encontrou solucées inovadoras para subsistir: cursos, oficinas e um decidido apoio comunitaio, desde sua fundagio, em 1978, liberando recursos financeiros para a pesquisa de suas encenagdes ¢ 0 gratuito teatro de rua* que empreendem. Outros grupos cooperativados podem ser lembrados: Dzi Croquettes (RJ), TUCA (SP), A Comunidade (RJ), Viajou sem Passaporte (SP), Asdrdbal Trouxe o Trombone (RJ), Os Farsantes (SP), Pod Minoga (SP), Po & Circo (RJ). (EM) 3 Contracultura (Teatro e), Experimental (Tea- tro), Happenin $e Arrabale Lima, 1979-1980; Fernandes, 2000b. AMADOR (TEATRO) © teatro amador, como a designagio indica, é aquele praticado por um grupo de pessoas que apreciam 0 teatro, executtam-no com dedicagio, mas sem dele tirar proveito econdmico. Em caso de lucro, a importancia cobrird os gastos da mon- tagem ou ser encaminhada para entidades pre- viamente escolhida: Essa pritica teatral assume varios aspectos: simples diversao, reflexdo ou crescimento de uma comunidade, rememoragdo de outras culturas (es- peticulos realizados por imigrantes nas linguas de origem, por seus descendentes ou estrangeiros), pregacio ideoldgica e, por thtimo, uma significa- fo que foi de suma importancia para o desenvol- vimento do teatro brasileiro; assumir seriamente compromisso de realizar montagens nem sem- pre vidveis para o teatro profissional. Este tltimo intuito compensatério, expresso por meio de um repertério, pode contemplar textos cléssicos, modernos, as técnicas de encenagio atuais e pro- cedimentos experimentais no dominio do texto € do espetéculo, procurando acresce lucionar ou, no minimo, refletir sobre a arte do teatro, Nesse sentido, é 0 teatro amador uma das forcas propulsoras da mudanca e da atualizacdo do panorama teatral. No Brasil, as manifestagbes dos amadores re- montam aos primérdios da colonizagio. Nas vie- gents maritimas do periodo colonial ocorreram as, primeiras encenagdes a cargo dos marujos, Um esses registros, em particular, nos diz. respeito. Refere-se & nau de guerra Nossa Senhora de Na- zaré, que partin de Lisboa em 1746, tendo como destino o Brasil e cujo didrio de bordo registra a representagio, em pleno max, de um enttremes* “feito com muita graga dos representantes e gosto dos ouvintes” (MOURA, 2000: 56). Recuando no tempo, nfo é forgada a afirma- cdo de que as representagbes comandadas por José de ANCHIETA, os espeticulos civicos e re ligiosos nos séculos XVII e XVIII, foram realizados gragas A vocagio inata para a arte de representar de alguns dos habitantes da terra, Cuiaba, por exemplo, “cidade distante do mar (..) possuia, nio obstante, uma apreciavel tradigdo teatral, legada da mineragdo. Com 0 propésito de ho- menagear uma alta autoridade judiciiria, for- maram-se, em 1790, varios conjuntos amadores ~ ou de curiosos, na linguagem da época ~ que acabaram por representar, durante um més, cerca de uma dezena de espeticulos” (PRADO, 19932: 68). Bram esses aficionados que, no século XIX, nas capitais das provincias ou em localidades mais distantes, entretinham a populagio. Sabe-se que em Curitiba (PR) existiam, em 1875, sete associagdes de amadores, Em Vitoria (ES), 0 jor- nal Dezenove de Dezembro chamava a atencio para 0 grupo Sociedade 7 de Setembro ¢, na mes- ma provincia, em Barra de Sio Mateus e Itape- mirim, registraram-se os nomes das agremiagoes Terpsichore e Sociedade Dramatica Particular, respectivamente (GAMA, 1981: 32). AMADOR No Rio Grande do Sul , “a estreita e rala po- voacao de Casais’, na falta de intérpretes de pro. fissio, “mui raros’ langa, em 1828, as bases da Sociedade do Teatrinho, célula-mater de qua- renta grupos* que foram surgindo no decorrer do século, Entre estes, contava-se a afamada So- ciedade Dramética que homenageou 0 conde de CAXIAS, 8 época governador da Provincia. A 17 de abril de 1845 fot levada a cena, “com todo ca pricho e proficiéncia, nada mais nada menos que a grande peca Otelo, cujo desempenho embasba- cou o general legalista e, decerto, fez erguer-se do ttimulo o espantado fantasma de SHAKESPEARE” (DAMASCENO, 1956: 21). Foi também com SHAKESPEARE que se surpreendeu 0 viajante alemio Roberto AVE-LALLEMANT em 1858, 20, set convidado para assistir a Sontho de Uma Noite de Verdo na lingua da sua propria patria, Relata o vigjante: “Subiu o pano e comegou o prélogo. Mas as transformagées do poeta inglés tinham sido an- tecipadas pelos atores* que representavam perante ‘nds; as heroinas principais eram homens em trajes femininos, que aliés desempenhavam bem 0 pa- pelt de mocas... O piiblico, sobretudo a rapaziada, ficou encantado, Nunca tinham visto coisa igual. As gracas ditas no palco eram ouvidas com jitbilo mesmo repetidas’, (DAMASCENO, 1956: 362) Mas se esse vigjante, que assistindo a0 espe- téculo em um teatrinho modesto e simpético, comparava-o a0 de stia cidade natal (Litbeck), rem sempre as outras cidades contavam com lo- cais adequados para resistir a comparagdes. Na falta de casas apropriadas para exibigdes teatrais, armavam-se palcos improvisados nas pragas ou residéncias. Em Passos (MG) convocavam-se, em 1874, familias para que trouxessem bancos & cadeiras ¢, a céu aberto, apreciassem as represen- tages. Da mesma forma, 0 jomal O Mossoroense, de Mossoré (RN), lembrava & assisténcia, em 1872, por ocasiéo da encenagio de A Justi¢a, peca de Camilo Castelo BRANCO, a cargo do Teatro Re~ creio Dramatico: “Todos 0s sécios devertio man- dar suas cadeiras das quatro horas em dante” (NONATO, 1967: 21). Esse teatro familiar integrava-se perfeita- mente a vida cotidiana das cidades. Em Salvador (BA), em 1857, funcionava regularmente, na rua do Caquende, um Teatro Familiar sob as ordens do major Polidoro BITTENCOURT, animador e ator. A respeito desse teatro, Silio BOCCANERA JUNIOR ainda ouviu uma testemunha ocular: AMADOR “Eazia gosto assistir-se a um espeticulo. Safa-se de lé agradavelmente impressionado pela manei- racorretissima da interpretagio dos papéis. Pare- ciam mais atores consumados da escola clissica” (RUY, 1959: 99-100). © mesmo se dava em Tere- sina, no Piaui, em casa de Joao Isidoro FRANCA, que desde 1852 entretinha a populacio da cidade com farsas* e dramas. (TITO FILHO, 1975: 20). Em Sio Paulo, o poeta Paulo EIRO improvisou tum teatrinho na Rua Direita, em Santo Amato, ¢ ali, em 1854, fez estrear trés comédias*: Traficante de Escravos, Chegamos Tarde e Terga-feira de En- trudo. (SCHMIDT, 1959: 75-6). Nao teve cariter familiar © movimento teatral organizado pelos estudantes dos Cursos Juridicos, que haviam se iniclado em Sao Paulo em 1828. Vi vendo em tum estado de espirito romantico, os es- tudantes eram grandes amadores teatrais e foram precursores de todas as organizacdes estudantis. Na verdade, organizaram muito bem 0 teatro, fascinados por essa forma de expressio direta ¢ viva, Uma das primeiras iniciativas conjuntas dos estudantes da nova escola foi alugar, por um pe- riodo de cinco anos, o Teatro da Opera, estabe- lecendo-se nesse lugar, num primeiro momento, como atores. Em 1830, no sem algumas batalhas, esté formada a Sociedade Académica, da qual fa- ziam parte Sebastido Dias da MOTTA, José Maria de Souza PINTO, Bernardo AZAMBUJA e Josi- no do NASCIMENTO (este titimo encarregado, com sucesso, dos papéis femininos). O repertério era bastante conhecido: O Filantropo, Sganarello, O Juiz de Paz da Roca, O Triunfo da Natureza, Por ocasido da apresentagao desta iiltima pega, 0 diretor da Academia, em oficio, defendendo-se por ndo ter impedido a apresentagio em dia im- proprio, aproveita para elogiar os alunos-atores: “Portaram-se dignamente, fazendo uma funcio em que adquitiram louvores pelo desempenho da pe¢a, brilhantismo da cena e boa ordem em tudo” (AMARAL, 1979: 31), Amadurecendo um pouco, 0 teatro académi- co juntou vocagio litersria — presente ent muti- tos alunos ~ 0 interesse pelo palco, gerando uma dramaturgia bastante singular. Nao foram produ- tidas obras-primas, mas pecas preocupadas com a construgio de uma nagdo livre. Convencidos da importancia do teatro, os alunos sabem perfei- tamente, em 1860, 0 que podem exigir das artes, cénicas: “O teatro é um recinio onde, 20 passo em que nos distraimos, corrigimos os costumes, aprendemos a dar valor ds mais delicadas manifes laces da inteligéncia e da arte ¢, sobretudo, a esse apurado bom gosto que diverte e educa insensivel- mente as platéias”: (CARLIONI, 1860: 64). Nao tém a mesma sisudez paulista as primeiras organizagbes amadoristicas da Corte, Galante de SOUSA transcreve no seu livro O Teatro no Bra- sil as observacdes de Carl SEIDLER, inscritas em Dez Anos no Brasi, sobre um grupo de amadores franceses existente no Rio de Janeiro entre 1825 © 1826; “Arrendaram-no (um teatro) comerciantes € fabricantes aqui residentes, e fazem representar muito bem, com notivel pericia e graca, as mais recentes produces dramaticas francesas, sobre- tudo comédias e vaudevilles*. & verdadeiramente digno de admiracZo como esses javens, que sé tarde podem sair de seus escritérios, ainda acham lazer € gosto para ensaiar tao bem as pecas”. (SOUSA, 1960, 146), Outra sociedade, na Rua da Quitanda, freqiientada por Machado de ASSIS, apresentou a sua pega Quase Ministro! ‘Também 0s clubes fluminenses nao dispensa- vam organizagdes draméticas: Alydea Dramatica e Ateneu Dramético Ester de Carvalho situa. vam-se no centro da cidade. Estendendo-se aos subiirbios, havia o importante Recreio Dramati- co Riachuelense ¢, no Engenho Novo, o Grupo Dramtico Sio Joio Batista, Alguns deles tinham teatro proprio e chegavam a imprimir modestos folhetos informativos. No Norte, no Sul ou no Centro do pais, a tra- digio amadora passou para o século XX, vigorosa € imprescindivel no cotidiano da populagio. Em 1918, Os Sinos de Corneville, anunciada como peca de autoria de Frutuoso ALEXANDRE, foi o grande sucesso do Grémio Dramético Familiar, grupo idealizado com a finalidade de “proporcio- nar espetaculos de simples diversio as familias do boulevard Visconde de Rio Branco em Fortaleza (CE) O Local, modesto “entre muros’, abrigava um paleo “Sobre barricas de bacalhau, cobertas de palhas de coqueiro’ (COSTA, 1972: 98). Pode-se constatar, portanto, que ainda nao foram abando- nnadas as trupes familiares. Em Salvador, o Yankee Teatro, em 1918, “realizou na residéncia do Coro- rel Alexandre MAIA mais um espeticulo (.,), uma comedia de VEBER, Uin Camarote para Fausto,em seguida Que Bilontral, com a participagio do pré- prio Alexandre MALA”: (FRANCO, 1994: 43), Rio de Janeiro e Sio Paulo foram prédigos em associagdes de amadores durante século XX. A extensa movimentagio e a diversidade de pro- pésitos das organizagoes matizavam e davam um encanto especial a encontros semanais dos ama~ dores com seu puiblico. No Rio de Janeiro, fun- cionavam os grupos Hodierno Clube, Furtado Coelho, Salas Ribeiro, Grupo Dramético Anti- clerical, Ginastico Portugués, Idéia Livre. Em Sao Paulo estavam sediados Os Alunos de Talma, Gi Vicente, Amor allrte, Fllodramstico Social, Pri- meio de Maio e La Propaganda, Exemplaridades reveladoras de um todo que congregava tendén- cias que pouco tinham em comum. Sealguns grupos proporcionavam horas de la- zer, outros serviam a grandes causas reivindicat6- rias de justiga social. Espanhis italienos manti- veram durante décadas sociedades amadoras com lum repertério elogiiente: Hambre, Guerra e Rivo- luzione, Los Martires sio alguns dos titles. Por outro lado, a elite também organizava suas festas e representagdes com 0 concurso de ‘mogos e mogas com um certo pendor parao pal- co. Reisada, espetéculo baseado nas pesquisas folcléricas de Affonso Arinos de Melo FRANCO, foi levada ao paleo do Teatro Municipal de Sao Paulo em 1916. Em 1919, O Contratador dos Dia- ‘antes, do mesmo Affonso ARINOS, estreava sob © patrocinio da exemplar Sociedade de Cultura Artistica e da Prefeitura de Sao Paulo, Em 1926, 0 grupo encenava Sarau no Pago de Sao Cristovao, pega de circunstincia escrita por Paulo SETUBAL em honra da Princesa LEOPOLDINA. Alfredo MESQUITA, pondo em destaque © Contratador ("belissimo e riquissimo espeticulo”) vé nessas apresentagdes - em virtude da escolha dos tex- tos, das encenagSes cuidadosas e dos figurinos © cendtios rigorosamente de época — anteceden- tes dos grupos amadores que iriam favorecer a modernizagio do teatro paulista, (MESQUITA, 1967: 20). © proprio MESQUITA, baseado nes- sas encenagdes de ARINOS, levou em S20 Paulo, em 1936, Noite de Sao Paula, fantasia em que era autor, diretor* e figurante; no mesmo género, di- rige Casa Assombrada em 1937, e em 1939 en- cena Dona Branca, na qual novamente faz quase tudo, Nessas trés encenagbes de Aledo MESQUITA estréiam para a fase seguinte de profissionalizacio no TBC: Abilio Pereira de ALMEIDA, Geraldo JORDAO, Marina FREIRE e Décio de Almeida PRADO. (MESQUITA, 197: 24/25) Contudo, é no final dos anos de 1930 que o tea- tro amador se torna um movimento organizado, AMADOR com possibilidades de abrir novos e mais amplos horizontes para a cena brasileira. Essa forma pro- gramitica de agir sobre toda a vida teatral comeca a tomar forma em 1938, com a criagio do Teatro do Estudante do Brasil, grupo do Rio de Janeiro liderado pelo diplomata Paschoal Carlos MAGNO. Entusiasmado com aquilo que havia presenciado na Inglaterra, onde grupos de estudantes repre- sentavam SHAKESPEARE, trouxe a idéia para o Brasil. Aqui, com o auxilio da atriz Itilia FAUSTA, promoveu a montage de Rontew ¢ Julieta. O que foi imaginado como uma simples festa estudan- til tornow-se um fato muito importante na his- toria do teatro brasileiro. A presenca de jovens de outra classe social ~ o elenco era formado por estudantes universitarios ~ e a receptividade do piblico chamaram a atengio da critica e dos profissionais do paleo. Os amadores, conscientes da importincia e responsabilidade do trabalho attistico, haviam criado um espetculo afinado com a época. A tepercussio dessa iniciativa favoreceu, logo a seguir, a formagdo do Teatro Universita- rio, fundado em 1939 sob a orientagio de Jerusa CAMOBS e Mario BRASINI Com simplicidade, a diretora relembra a intengdo desse grupo: “Fa- zer teatto (..) com diversao, sem grandes revolu- gbes cénicas. Coisas que nos alegrassem a vida. Por isso éramos um grupo alegre e interessante’, (CAMOES, 1978: 29). Nao foi mero passatempo 0 Teatro Universitario ¢ diferenciava-se do Tea tro do Estudante pela sua caracteristica de itine- rancia. Percorria bairros distantes, representava em fabricas, quartéis e escolas, Seu grande mérito foi contribuir para que jovens atores, orientados profissionalmente, formassem parte da talentosa sgeracdo dos anos de 1950, Movido também pela boa acothida dada aos estudantes de Paschoal, mas com mais recursos econdmicos, contando com o apoio de intelec- tuais de prestigio e ligado a uma associagio de artistas plisticos, surge, em 1938, 0 grupo Os Co- ‘mediantes. Na concepgio de Toms Santa ROSA, um de seus fundadores, o grupo deveria ser uma interpretagao brasileira do movimento liderado na Franga por Jacques COPEAU. Entre as idéias de renovagio cénica de COPEAU, havia alguma coisa que servia perfeitamente a0 propésito do grupo: alcar 0 teatro ao nivel das outras artes. Foram seus fundadores: Jorge de CASTRO, Lui- za Barreto LEITE, Tomas Santa ROSA e Brutus AMADOR PEDREIRA, logo seguidos por Agostinho OLA- VO, Gustavo DORIA e ADACTO FILHO. A Verdade de Cada Um, peca de Luigi PIRAN- DELLO, foi escolhida para 0 espetaculo de es- tréia por ser uma obra tio revolucionaria quanto © grupo pretendia ser. Eram novos, entre nés, os processos de trabalho: estudo minucioso das per- sonagens, marcagdes* pensadas e recursos que procuravam expressar da melhor forma possivel © pensamento do autor, Bem acolhidas as primeiras montagens, 0 grupo pode continnar até 1943, quando estreau Vestido de Noiva, pega de Nelson RODRIGUES dirigida por Zbgnievi ZIEMBINSKL, um artista polonés refugiado da guerra, Um passo a frente havia sido dado com 0 concurso de amadores. Haviam compreendido que nio bastava reno- var 0 repertério se, paralelamente, néo howvesse uma direcao de espeticulo segura das intencoes do texto e, sobretudo, em perfeita harmonia com s principios da modernidade cénica. Delinearam-se, desse moda, no movimento amador, duas maneiras de proceder, de mati- es diferentes, embora nao fossem antagénicas. Predominavam no Teatro do Estudante os uni- versitirios, secundaristas e técnicos, atribuindo menor importincia ao diretar. Os Comediantes, ligados a0 movimento intelectual carioca, era um grupo mais ousado, macluro e exigente no que di- Zia respeito aos novos procedimentos do palco. Foram essas as duas linhas exportadas para ou- tras iniciativas espalhadas pelo Brasil. Em Sio Paulo, na década de 1940, permane-