Você está na página 1de 44

SÉRGIO PAULO ROUANET

./

'

,ÍDIPO BOANJO

.

ITINERARIOS

FREUDIANOS

 

I

I

11

 

EM

li

WALTER BENJAMIN

EDIÇOES

TEMPO

BRASILEIRO LTDA.

Rlo de Janeiro

1981

U

NI

C:

;

'\

fVJ P

BJBLIOl ECA CENTR AL

:

CIP-Brasil.

Catalogação-na-fonte

Sindicato Nacional dos Editores de Livros 1 RJ.

Rouanet, Sérgio Paulo.

R764e

lí:dipo

e

o anjo:

itinerários

freudianos

em Walter B en-

jamin I

Sérgio Paulo Rouanet. -

Rio de Janeiro:

Edições

T empo Br asUciro, 1981. (Biblioteca Tempo universitário; 63)

 

Bibliografia

 

1.

Benjamin,

Walter ,

1892-1940 -

Filosofia

2.

Freud,

Sigmund, 1856-1939 -

Influência -

Benjamin, W alter I.

TI-

tulo II.

Título:

Itinerários freudianos

em Walter Benjamin

III . Série

 
 

CDD

193.019

81-0288

CDU

1WB:159.9.01Freud

3. DO TRAUMA A ATROFIA DA EXPERISNCIA

I

CHOQUE

E

MODERNIDADE

No ensaio Sob1·e Alguns Temas

Baudelairianos, Benja-

min desenvolve a teoria freudiana sobre a correlação entre memória e consciência, na perspectiva de uma crítica da cul- . tura. O sistema percepção-consciênc1a , recorda Benjamin, tem como função receber as excitações externas, não guar- dando traços dessas energias, e se limita a filtrá-las e trans- miti-las aos demais sistemas psíquicos, capazes de armazenar os traços mnêmicos correspondentes às percepções vindas do mundo exterior. A memória e a consciência pertencem a sis- temas incompatíveis, e uma excitação não pode, no mesmo sistema, tornar-se conscient-e e deixar traços mnêmicos, o que significa que quando uma excitaçã.o externa é captada, de forma consciente, pelo sistema percepção-consciência, ela por assim dizer .se evapora no ato mesmo da tomada de cons-

o que F reud, ainda

segundo Benjamin, resume na fórmula de que "a consctência nasce onde acaba o traço mn êmico", e na idéia correlata de que os restos mnêmicos se conservam de forma mais intensa precisamente quando o processô que os produziu não aflorou jamais à consciência Incapaz de conservar vestígios das excitações recebidas, o sistema percepção-consciência exerce, no entanto, uma fun- ção básica para o aparelho psíquico, que é protegê-lo contra o excesso de excitações provenientes do .mundo exterior. Esse sistema, com efeit-o, é dotado de um Reizschutz, de um dis -

ciência, sem .ser incorporada à memória. 1:

positivo de defesa contra as excitações, que filtra as formi- oáveis energias a que está exposto o organismo, só admitindo uma fração das excitações que bombardeiam continuamente

o sistema percepção-consciência. Ao serem interceptadas pelo

Reizschutz, as excitações demasiadamente intensas produzem

um choque traumático. A consciência está pois continuamente mobilizada contra

a ameaça do choque, donde Benjamin conclui que quanto

maiores os riscos objetivos. de que esse choque venha a pro-

duzir-se, mais alerta fica a consciência, o que significa, aceita

a tese da relação inversa entre consciência e memória, que esta se empobrece correspondentemente, passando a a rma- zenar cada vez menos traços mnêmicos. 1

leitura da teoria fr eudiana do choque constit ui a

Essa

chave da crítica cultural, de Benjamin. Para ele, com efeito,

o mundo moderno se caracteriza pela intensüicação, levada

ao paroxismo, das situações de choque, em todos os domínios. Na esfera econômica, o capitalismo institucionalizou a produção em série e o tipo de t rabalho que lhe corresponde, que é a cadeia de montagem. Ora, essa forma de trabalho implica a adaptação do rí t mo do operário ao rítmo da má- quina, e esse rítmo consta d e momentos autárquic os, que na perspectiva do operário individual não têm entre si qualquer relação teleológica, com vistas à elaboração 1 fase por fase, do produto final, mas con stituem agregados m ecânicos de mo- mentos sempre iguais, sem nenhum vínculo orgânico com os momentos anteriores e posteriores, e muito menos com o conjunto do processo produtivo. O operário tem que reagir, como um autômato, aos estímulos da máquina, que lhe im- põe uma resposta reflexa, e lhe transmite uma espécie de choque elétrico, que a cada. minuto se repete, para desen- cadear um novo movimento muscular, em tudo idêntico ao anterior.

· Na esfera política, a forma de atuação típica é a do

golpe de estado, cujo modelo é o 18 Brumário de Luiz Bana-

parte e cuja contrapart ida de

Blanqui. O putsch é uma tentativa mecânica de interven~ão no processo histórico, em contraste com a revolução, que im-. plica no amadurecimento das condições objetivas .e na mo-

esquerda é o putsch ismo, de

1

W . Benjamin. Uebet· einiae Motive bei Baudelai r e. (Sobre alguns

temas Baudelairianos), GS, vol. I-2, pág. 612 a 615.

45

bilização . de tendêiJ,cias tnscrítas na .própria história. Nesse sentido, o putsc.h poçle ser assimilado ao choqtle: .uma in- vestida .ext.erna,. brusca, aparent~mente imotivada, sem rela- ção orgâniça com processos societários reais, com o obj.etivo de induzir o estado de coisas desejado pelo putschista. O putsch é a estratégia do choque. Na esfera da vida quot idiana, o choque se impôs como a realidade onipresente. O indivíduo está diariamente exposto aos choques da multidão, na qual tem que abrir seu caminho, com gestos convulsivos, como um esgrimista, distribuindo es- tocadas, como choques, sem os quais a cidade não seria tran- sitável. A sobrevivência, na cidade, exige uma atenção su · peraguçada, a fim de afastar as ameaças múltiplas a que está sujeito o passante. A experiência do choque acaba pro- duzindo um novo tipo de percepção, voltada para o idêntico·, uma nova sensibilidade, um novo aparelho sensorial, por as- sim dizer, ·concentrado na int.erceptação do choque, em sua n eutralização, em sua elaboração, em contraste com a sen- sibilidade tradicional, qu e podia defender-se, pela co nsci ência contra os choques presentes, mas podia também, pela memó- ria, evocar as experiências sedimentadas em seu próprio pas- sado e na tradição coletiva. Enfim a arte e a literatura refletem, em seu campo pró- prio, essa impregnação da economia, da política e da vida diária pela experiência do choque. A poesia de Baudelaire, por exemplo, é inteiramente estruturada por essa experiência. Formalmente, ela tem o alto grau de consciência e de refl& xibilidade necessário para ·assimilar o choque, e·se caracteriza pelo caráter brusco, inesperado, e ·no sentido forte, chocante, de suas imagens. Sua temática é a. do homem moderno no período de consolidação do ca.pitalismo: o indivíduo em sua relação coin a mas.sa. Pois "o que são os perigos da floresta e da savana comparados com os choques diários do mundo civilizado"? :z Recebendo choques e os devolvendo, o h omem moderno caminha na multidão, como um autômato, e ao mesmo tempo agudamente consciente dos perigos circun· dantes. Mas é no cinema que a estética do choque chega à ma~ turidade. Ele oferece à nová sensibilidade, saturada da expe·

z W. Benjamin, Da$ Paris des Seeond Empire bei Baudelaire (Paris

do Segundo Império, em Baudelaire), GS, vol. I-2, pág. 541. ·

46

ríêncía do choque, uma nova .forma de arte, cuja essência é

a sucessão brusca

espectador como uma seqüência de choques. "A percepção_

b~~da no ~hQqlJ~ (§c~~fº1J1~~~)~~-_tr~f.9~.no_nrin-

e .rápida de . imagens,. que se impõem. ao.

·cjpio_J.Qrmal_gQ

cin!lm~~PI -qu~_ <!eter.mina o ritmo

º'ª' -prQd~ç~o tJJa . !i.n:!~ª- g~ _D!Q!!!~-~Al~ -~ -º --l:!!e.~r.n.<>. ·g,u.e-dê~'ê.~ll[i];ã

ocess~.

do filme". a Enquanto na obra de arte clássica o observador podia divagar livremente, perdendo-se em suas fantasias, no cinema as imagens são imperiosas, impondo uma visibilidade autoritária, que proíbe ao espectador associações de idéias alheias ao que está sendo visto. Ele tem que estar totalmente presente, póis de outra forma os choques.da ima- gem não poderiam ser absorvidos, mas sua presença é, apesar de tudo, incompleta: ela se limita à de uma parte do apa- relho psíquico, vinculada à percepção imediata, com exclusão de qualquer outra atividade mental, redundante e mesmo disfuncional, quando o psiquismo tem que se concentrar numa única tarefa, que é a interceptação e assimilação do choque. O dadaísmo procurava chocar, transformando a arte em vida, mas envolvia esse choque num envólucro moral ou po- lítico; com o cinema, o choque puro é finalmente liberado.

Nisso consiste o efeito de choque do filme, que como todo efeito de choque tem que ser interceptado por uma con- centração mais intensa da consciência (gesteigerte Geis-

Graças à sua estrutura técnica, o cinema

conseguiu liberar o efeito físico de choque da embalagem

moral em que o dadaísmo ainda o

O cinema

- é a forma de arte correspondente ao perigo de vida, cada

a

~cepção

tesgegenwart).

vez mais ameaçador, que o homem de hoje tem que en-

frentar. A necessidade de se expor a efeitos de choque constitui uma adaptação do homem aos perigos que o

ameaçam.

das do

cada habitante de grande cidade, na perspectiva da vida •

por

privada, e por cada cidadão, na perspectiva da história

o cinema ·corresponde a modificações profun-

perceptivo,

modificações sentidas

aparelho

A

DEGRADAÇÃO DA EXPERIÊNCIA

A nova sensibilidade introduzida pela onipresença das situações de choque implica que a instância psíquica encar-

s

W.

Benjamin, Ueber etnige

, op.

ctt., pág. 631.

 

4

w. Benjamin, Das

Kunstwerk

im

Zeitalter

seiner

technische11-

Reproduzierbar.keit (A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibi- lidade Técnica), GS, vol. I-2, pág. 503.

47

regada de captar e absorver o choque passa a predominar sobre. as .instâncias encarregadas de armazenar as impressões na memória. Benjamin exprime essa idéia, baseada na dicotomia freu- diana que opõe a consciência à memória, através de uma nova dicotomia, que opõe a experiência (E'rfahrung) à vi-

vência

_o

(Erlebnis).

~jçgt~mq · · · ª'e:qm:t.IJ8.t . ºª · _memór.~a,

r.~r.tenc~m_ à esfera,

Q.-ª--.~P-e.!"!~ºcia a~ ),_:mp_ressõ.~

ql_!~_

i~_to é, as . ~~citaçOO.s q:u.e

jamais se tornaram conscientes, e que transmitidas ao in:- consciente deixam nele traços mnêmicos duráyeis, Pertencem

à esferada vivência aq-yelas impressões cujo efeito de choque

se tor-

por isso mesmo desaparecem de forma -

nª'mconscientes,_e_q~e

instantânea sem se incornnrarem à memória.

é ~nt~r_ç_~P-t~Q,Q_p~lo_ sist~!Tia. -~rcepção-consciência:.~ qu.,e

---

-

L

··-·

----·--

.

.

-· -

 

O

choque assim aparado, assim interceptado pela cons-

ciência, daria ao acontecimento que o desencadeou o ca-

Quanto maior

a participação do elemento de choque nas impressões

individuais, quanto mais incansável a atividade da cons- ciência na defesa contra as excitações <Reizschutz), e

menos essas

experiência, e mais elas

quanto maior

impressões são incorporadas à

satisfazem o conceito de vivência. "

ráter de vivência, no sentido

o êxito com que ela opera,

Essa dicotomia corresponde, em grandes traços, à opo- sição proustiana entre memória voluntária e memória invo- luntária. A primeira, acionada pela inteligência, não conse- gue captar as dimensões essenciais do passado. Somente a memória involuntária .,consegue extrair do reservatório do inconsciente as impressões realmente significativas. As infor- mações transmitidas pela memória voluntária não dizem nada sobre o tempo perdido, e são do donúnio da mera vivência. A memória involuntária é a única que permite retrouver le temps, porque é a única que mergulha suas raízes na expe- ri-ência. É graças a ela que Proust consegue "fazer aflorar o material que se escoou (V.erflossenes), saturado com todas as reminiscências que se infiltram em seus poros durante a per- manência no inconsciente". 6

5

w. Benjamin, Ueber einige

, op. cit., pág. 615.

n

W. Benjamin, lb ., pág. 637.

48

atra

t

.

M~ .atentat~va P.J;O"l:l-stiana de r~_cuperar o ~!llpo pe _:ç_cij_do

. da . m ~mória . involuntá ria. p ode . ocorrt:r . numa .s i-

~tóri ca defi:qJd.a . :

vés

pgJ~ . at rq{ia .

~ cª'raç~e:r~çl,ª

e~r_iêl)cia. -~~l:).sj;_it\lída,_çQm_Q J Qrma de sensibilidaq ~ _ç_ol~t~ya,_

p ela yJvên_Gia. Q _captta. lisnw->-Jl9

ID

e.f.e.ito

Jnaugura_um

tipo

~ íedaçi_e m a r cado pel;:t extinção pr<>.gt~_ªtY-ª !J.B g~~riên­

cia. Na época de Baudelaire, esse processo de atrofia já se

~sén liã:Ya. o · Pórtico · de Le s · p zeu r s

du

Mal - ·

hfj põ ciit e

lecteur, nwn semblable, mon j rere - supõe uma cumplici- dade entre o poeta e seu público, e essa cumplicidade con-

siste n o

gradual da experiência. Exposto a perigos multiformes, e obri-

gado a concentrar todas as suas energias na tarefa de pro- t eger -se con tra o choque, o homem moderno vai perdendo

fenômeno comum a ambos, que é o desaparecimentO.

a

memória, individual e coletiva. O homem privado de expe-

r

iência é o homem privado de história, e da capacidade de

integrar-se numa t radição. De fato, a experiência "é matéria

de tradição, na vida coletiva e particular. Ela se constitui

m enos a partir de· dados individuais fixados n a recordação, que de dados acumulados, muitas vezes inconscientes, que afluem para. a memória". 7 Em sociedades tradicionais, a memória individual e a coletiva se fundem. Elas se fundem, em primeira instância, através da festa, do cerimonial do culto, em que episódios significativos do passado coletivo são rememorados, permitindo a cada indi- víduo incorporar essas memórias à sua própria experiência,

e recordar-se delas, ao mesmo tempo que recorda seu próprio

passado. Os dias festivos se destinam a provocar consciente- mente essas rememorações, e nesse sentido pertencem ao do-

mínio da memória involuntária. "Onde prevalece a experiên- cia no sentido estrito, certos conteúdos do passado individual

se conjugam com outros do passado coletivo

involun t ária e a voluntária deixam de ser mut uamente ex- cludentes". s

A mesma fusão entre o passado individual e o coletivo ocorre no tipo de comunicação baseado na narrativa. O nar- rador comunica a seus ouvintes histórias baseadas na tra-

A memória

7

e

W. Benjamin, ib ., p ág . 608 . W. Benjamin, lb., pág. 611.

W. Benjamin, ib ., p ág . 608 . W. Benjamin, lb., pág. 611.

49

I

J

r

1:

'I I

f

I

I

I

I

dição oral, que se repetem de geração em geração e consti-

tuem uma ponte .entre o passado.e o presente, e entre indi-

víduo

e

tradiçãg

.

.A.Jnat§ria da JM.!f.J.:ª&ªQ

e

§.º'ª; _çqps;li_ǪQ

q~ possil.;liJiQ.ªd.,~--~·-ª-·~~J!~JJ~ng!ª· O narrador conta a partir de

sua própria experiência, e da experiência dos que lhe comu-

nicaram a narrativa, e dirige-se à experiência dos seus ou-

vintes. Em contraste, o romance é a forma de comunicaç.ão

típica do mundo moderno, porque

seu caráter próprio

tradição oral, e de nada acrescentar a

· é de não depender em nada · da

O narrador

· deriva a J:P,atéria .de sua narração seja de sua própria experiência, seja da experiência de quem a transmitiu, e ·o que narra se transforma em experiência para quem ouve; O romancista se mantém à distância. O lugar de

é o .indivíduo solit ário, que não

pode mais traduzir sob forma exemplar aquilo que nele · é essenciaL

nascimento do romance

9

.

.

.

·

A narração se opõe igualmente à tnforril.ação. A imprensa está interessada na informação pura; qtie não deriva de n.e.:; nhuma experiência, nem se endereça à experiência do leitor. O caráter efêmero das notícias as irripede de serem incorpo- radas à tradição, e as própriM características técnicas da informação - novidade, concisão, inteligibilidade, falta de qualquer inter-relação entre as dif~retltes noticias - contri- buem para que ela .se mantenha alheia à esfera da experiência.

Na

informação, e ·desta pela sensação, reflete~se a degra.::

Na narração, o acontecimento

é incor:porado à vida do narrador, que a transmite, como

ao ouvinte. É por ·isso que o narrador deixa traços, como o oleiro deixa a marca qe sua

substituição das antigas.formas de comunicação pela

· dação da experiência

experiência, nele os seus

.mão no vaso de . argila. 10

·

. A _ Jro~tânc~ _~gª

ol.l.r.ª

- q~-··~º:tl.ê~ .

:t~P.tª-Jiy~ .c:l.~

r~t~:t!r.::tr_··ª-.f!mmt

c:l9.

JJ~I;r:J:aq<;>r,.:rmma época Ga:ra~ter~d.Q.

pel_a ~~thJ:Ç~Q.Q'ª- Ele tenta realizar · com ·1lleios p:iivadoo ó que a socü~da-de,'corii meios eomuri,itáiios, oferecia antes .á éada indJvlduo :. a poSsibilidade de extra1r, do ftini:IO

-~~_peri~:pçi,a.

de :sua- eipedência, os momentos significativos do passadÔ

9

W. Benjamin, Der Erzaehl.er, (0 Narrador), GS. vol. II-2, pàg, 443:

, op. cit., pág. -611. · ·

10 W. Benjamin, Ueber einige

·

individual e coletivo. Proust reproduz, de certa forma, a ca-

tegoria da festa, pela qual a experiência do indivíduo se cru- zava com a tradição. Os dias que a memória involuntária retira do inconsciente ·.são dias .extraordinários, ·dotados de uma significação semelhante à dos dias evocados pelas come- morações do culto. "Não se caracterizam por· nenhuma vi- vência. Não se relacionam de forma alguma com os demais dias, e por assim dizer se destacam do tempo". 11 O mesmo os dias em que ·a memória involuntária consegue extrair da memória esses momentos significativos. Tanto os

ocorre com

dias reme-

d~a.S rein errioiadós cómo , num certo sentido, os

moradores, são dias de festa: a festa do reencontro com a própria experiência. ·•ícada uma das situações em que o cro- nista é tocado pelo sopro do tempo perdido se transforma

numa

di'llS". 12 .se Proust reagiu à at rofiá da. e xperiência através da me- mória involuntária, re.criando individualmente um processá deTememoração que se tornara socialmente impossível, Bã.ú:

delaire ·reagiu à mesma atrofia - já visível no período de consolidação capitalista - atravé~ da categoria do .spleen

situação

extraordinária,

.

subtraída

à

seqüência

.

dos

O sp~~_1-~q ue~a_!Q~I!!~~ .~!!~~~--~~ -!.~!di~~-Y.!!!::_<:~:~e re~ .

conhece

criá-la arti_f.ichilmente,.transforma éssa:perda ria'propri'~tmá­

a

e~penênc1a como 1rrecu~raver,-e em vez. de re-

t~~ -ºJ2_~\,l-ª.s.efl~!_ão .~0 -~le en . é

si~gnfrq~t.~ _QQAL~~ ~ tlJ.,Ç_ãQ~~

a: · fçrma pela · <tt.J.arBatrd-elair~-­

~~~~g e:rid a ·~~; ~ d~~!_li.Ç~ à_Q

.~(:JQ. ~le percebe o tempo como reüicado, e se percebe a si mesmo como fora do tempo. Como a melancolia, o spleen transforma a história em natureza, mas só poçle fazê-lo por- que essa transformação já está inscrita, tenderi.cialmente; na realidade. A atitude reüicante do spleen tem um correlato Objetiyo: CJ.Ue é a reificação já p~esente DO real, , .

Não existe mais consolo para quem

No spleen, o tempo se reifica; os

minutos cobrem o hom em, como flocos. ·

percepção do tempo se torna sobrenaturalmente aguda;

cada· segundQ encontra a consciênci a em estado d~ ale rta ,

para aparâr seu ·

O homem que perde a ex-

periência se sente expulso do caléndárlo. 1s

está excluído .de qu~I.,.

No spleen , .a: ·

quer e~periência

u

W. Benj amin, ib., pág. 637.

12 W. Benjamin, ib., pág. 646.

13 W. Benj amin, ib., pág. 642-643 ,

51'

_ Ê

idéia expressa _ num . dos . poeinas fundamentais

~-

Baudelaire .:

.de. :.

Des cloches . tout _à_ coup sautent avec furte, Et lancent vers le . Ciel un affreux hurlement, Ainsi .que des esprits errants et sans patrie, Qui se mettent à geindre opiniâtrement.

"Os sinos", diz Benjamin,

que antes assinalavam os dias festivos, são expulsos, como os homens, do calendário. Assemelham-se às pobres almas,

,

que

se confronta com a vivência em toda sua nudez. Apa.- vorado, o melancólico a terra regredir a um simples estado de natureza. 14

se agitam muito, mas não têm

O spleen

· Como todos os contemporâneos, o poeta está exposto à realidade do choque. Mas através do spleen, consegue refletir sobre ela, percebendo o empobrecimento da experiência, o esvaziamento da memória e a reificação da vida quotidiana. O homem comum, entretanto ·- o passante- todo inteiro concentrado na interceptação do choque, não tem energias livres para a reflexão. §.e.m memóriaL§.~m experiênci~. sem to

aos ~rJgp_s.Jwed.tatos,_t.o.talmente inconsciente c1as amea~s

PQrt!lJllento

_ref~~!Q.L.JlW~ :P!tYJ.l.~gi_a . ~- . Y~Yê.n_çJª e

·

·

AS. DUA& FACES DA BARBÂRIE.

.

.

·Mas·a · a~itudede B.el1jamin diant~ de.ssa noy?- sensibili- da,de é .ambígua. Se ela -significa, para Adorno, o fim da in- diVidualidade e da· autonomia, e o triunfo da reificação Ilu- minista, ela significa, para Benjamin, também uma perspec- tiva de liberdade. . ~ • O homem novo tem que emergir das ruínas do antigo.

.

I.

A

cultura tem sido, historicamente, a cultura dos vencedores.

O

esvaziamento da tradição não é necessariamente_,um mal,

H

W. Benjamin, ib., pág. 643.

52

pois enquanto arquivo da· injustiça, .ela. contribui, . de certo mõdo, para perpetuá-la. Anjo da destruição, o Angelus .Novus não é somente um redentor, mas também . um .icono.clasta·, que .para recompor os escombros que se acumulam à sua frente tem que reduzir a escombros os monumentos dos ven- cedores. Ele tem afinidades com o ."caráter destrutivo", que segundo Benjamin "transforma o existente em ruínas, não por causa das ruínas, mas por causa dos caminhos que nelas se formam". 15 _Q_iim d<:L~~~riência pode ser o início de uma nova

·~arb~~ -~~ ~ - .11?:~ - -~ P~!.!?~l!f? .··~ãõ~ ~l>~!~ !1_é_np:m~~ ;-~~~s.:a~~

m~nte negativa. Os no_vo~ bárÇlaros, _d.~ providos de pa~_aqp,

vazios de experiência> têm.sobre os .civillzados .a vantagem de

com p ouco, de_poc:Ierem começa:r sempre 9-e

contentarem

s~

novo, ~pesa.r de toda sua pobreza interna e externa.
:

.

.

.

·

·

~

.

~

·

Essa pobreza da experiência afeta a experiência privada,

mas também a do ·gênero um novo tipo de

idéia da pobreza da experiência, que o homem esteja

Surge dessa forma Não se deve concluir, da

ávido por uma nova forma de experiência. Não, ele está ávido, ao contrário, por libertar-se .das experiências, por encontrar um novo melo ambiente em que sua pobreza, externa e t.a.mbém Interna, possa afirmar-se de forma

tão

pura e tão clara, que algo de valioso possa derivar

dela

Estamos mais pobres: · Aba ndonamos, fragmento

por fragmento, o patrimônio hereditário da humanidade, empenhando-o, às vezes a um centésimo do seu valor,

para obter e:in troca a pequena moeda da atualidade Em seus edicios, imagens a narrativas, a humanidade se prepara, se necessário, para sobreviver à cultura. 16

Ao mesmo tempo, Benjamin está consciente das ameaças dessa revolução cultural "avant la lettre'.'. A ascensão do fas- cismo é uma prova evidente de que a barbárie introduzida pela destruição da cultura tem pouco em comum com a barbárie purificadora imaginada por Benjamin.· No momento e.m que as nuvens de uma barbárie· real obscurecem o hori- ~onte, pregar umà contra-barbárie mítica é quase uma forma de conivência com o poder.·fascista. É por isso que·Benjamin,

u W. Benjamin, Der Destruktive Charakter, (0 Caráter Destrutivo),

GS, vol. IV-1, pág. 398.

16 · W. Benjamin, · Ertahr un.g und Armut (-Experiência e Pobreza),

OS, vol. ll-1, pág. 215-218-219. ·

com a mesma .veemência com que denuncia a cultura ·de

classe, denuncia os ~iscos de uma disSolução ~ -cultura.

versamente, .ao mesmo tempo que estigmatiza o empobreci- mento da experiência, que condena os homens à perda de sua memória histórica, percebe o potencial politico dessa nova sensibilidade, pois ela se caracteriza pela intensificação da consciência: uma gesteigerte Geistesgegenwart, que opõe .às situaçõ.es de choque um novo aparelho sensorial, capaz de trabalhar, lucidamente, essas situações, numa perspectiva . Em suas teses ~obre a filosqfia da história, Benjamin deixa claro o cará~r ambivalente da tradiç_ão, e a necessidade de uma dialética capaz de con1preender o .rosto de J.~nus da cultura:

t,~ansforn1adora.

In-

,.':

I

'•'•

O perigo

os que

ameaça tanto a existência da tradiÇão, · como

a r ecebem. Para ambos, .o perigo é () mesmo -

ao conformismo que quer apoderar-se dela

transformar-se em in-strumento das classes·dominantes

Em cada época é preciso, sempre de novo, arrancar a

tradição

Aqueles que até agora venceram marcham ·nesse cortejo triunfal. Os bens ~aqueados participam, como de r egra,

do

cort-ejo. São os denorilinados bens cu~turais. o mate-

rialismo hiStóricO deve contemplá-los de forma distan- ciada. Porque· eles provêem, todos e cada um, de uma origem que não se pode contemplar sem horror. Devem stia existência não somente ·ao ·esforço dos ·grandes gênios, .:que: os produziram, eomo· tàrilbém à corvéia anônima dos

. ·contemporâneos. Não existe nenhum documento da cul-

tura· que não seja '· ao ~ mesmo tempo uni · documento da barbârfe. E ·da ···mesma forma que · esses · bens não estão isentos·da barbárie, hão o está, tampouco, o processo da tradição, pelo q\lal eles são_transmitidos de uns a outros. 11

& · AMBIGÜIDADES DA AURA

. Essa dialética que consegue ver na degradação dâ; expe-

riência, da tradição· e da cultura tanto uma dimensão de-

sumanizante comó uma dimensão libertadora

expressão. mais clara na teoria da aura. Segundo Benjamin, a obra de arte clássica, derivada hts.~ toricamente da tradição. religiosa, ~rtilh,ava com. o ~bjeto

encontra ·sua.

11

54

w :·· Benjamin; Uebe·r den Begr'iff der Geschichte <Sobre o'· Coá.:

ceito de His tó ria) , GS , vol. I-2•. ·pág~· -6~5-69~

·

·

!

'

de culto a característica de ser única, irreprodutível; autên- tica e· intocável. A éaracterística temporal da aura é sua uni- cidade _(Einmaligkeit) e .sua característica espaCial é a dis- tância. a ·aura é ".o aparecimento único de um objeto distante, por mais próximo que esteja". 18 seu substrato é a auten- ticidade da obra. Com a multiplicação dos meios de reprodução técnica, principalmente a fotografia, essa estrutura espácio-temporal da obra de arte se modifica. Reprodutível ao infinito,. ela

deixa de ser única, e pode, ao mesmo tempo, ser tocada pelo observador, deixando de ser longínqua. ·A arte perde sua aura. Aos poucos, essa reprodutibilidade deixa de · ser externa à óbra·, e passa :a determmá-la em sua estrutura. Eia é pro (lúzida para ser reproduzida. Com o advento do cinema, essa tendência atinge seu clímax: a reprodutibilidacle técnica da obra cinematográfica se funda ·imediatamente na técnica de ·

stia prodúçãQ. ·

· · ·A arte aurática estava encrustada na tradiÇão. Suas ori- gens se perdiam: no ritual religioso. Com o fim ãa aura, esse valor de cultO desaparece, substituído pelo valor de exposição, e a:. arte rompe seus vínculos com o rito A doutrina da arte pela arte, expressão secu3:arizada desses fundamentos reli- gipsQs. foi o vitimo avatar da visão aunática da arte.

·

.

·· · Nas condições

atuais, desa.parece a derradeira ilusão da

art-e autôrioina. o fim da aura não é arbitrário, mas con-

dÍcionado. socialmente. No mundo ma.ssificado .dó capitalismo

atual, .o .homem tem ·~m

tipo . de _percepção voltado . para o

id~ntico (Gleichartiges) e pat·a o contacto di~eto com as coi- sas, o que ·.ex<:!lJli, de um golpe, a unicidade e a distância, que

definem a ·aura. O declínio da aura "se funda em duas cir" . êüristâncias, que coincidem com a importância crescente das tiiassas na vicia. de hoje: fazer as coisas se acercarem, human~ e espacialmente, é uma preocupação tão a;paixonada da~ ma.Ssas atuais como sua .tendência a. superar o caráter úniço

desnudar

o objeto de seu envólucro , a desagregação da aura, são os si-

l:i_ais uma percepção cuja capacidade de observar o idêntico no irimido é tão aguçada, que córisegue perceber esse . idê!l-

dos fat.os, acolhendo a reprodução desses

tico, através da reproduçã.o, mesmo no único

(Einrna,lige)

1 '

1!!

w: Benjamin, Das Kunstwerk

., op. cit., pá.g. 479.

'

·

.n· ., W. Benjamin, ío:, pág: 477

:473; · · .

.

Como seria de esperar a partir de·sua concepção da bar- bárie, Benjamin percebe, também, duas faces nesse processo de dissolução d&. aura: ele está a serviço de uma :politica de transformação do real, e é fator de massificação e hnobillsmo.

FIM DA AURA E

REvOLUÇÃO

A arte pós-aurática, produto de uma constelação social

marcada pela hegemonia da m assa,

cionando um tipo de recepção coletiva que é o único adequado à estrutura dessa arte. A arte clássica, voltada para a con- templação individual, era necessariamente elitista. A nova arte pode ser recebida coletivamente. Essa recepção coletiva muda qualitativamente a relação entre a obra e seu público. Incapaz de julgar um quadro ou um poema de vanguarda,

o homem-massa é capaz de julgar a qualidade de um filme. Reacionário em seu julgamento sobre Picasso, é progressista em seu julgamento sobre Chaplin. O espectador assume di- ante de um filme a mesma atitude que a câmara diante do

ator: a atitude do teste. A opinião do espectador sobre um filme de Eisenstein é tão valiosa quanto a de um especialista.

reage sobre ela, condi-

A capacidade de fruição, característica da mera vivência,

se associa à capacidade crítica, antes reservada à experiência. Na arte pós-aurática, a vivência passa a assumir funções que

a experiência, vinculada à áura, não pode mais exercer. Só

ela pode refletir a estrutura "choquiforme" da realidade, res- ponder · às exigências da nova sensibilidade, baseada na ge- neralização do choque, e agir sobre seu público, transmitindo- lhe a visão das tarefas adequadas à nova realidade.

A crítica conservadora considera o cinema desprezível

porque se destina essencialmente a distrair. Mas nisso, justa-

mente, está a suoerioridadé da nova arte .sobre a arte aurá- tica , nas condições contemporâneas. Nesta, o esoectador se recolhe; naquela, ele se distrai, vale dizer, se dispersa. As duas atitudes polares do recolhimento (Sammlung) e da dispersão (Zerstreuung) se relacionam entre si como a arte aurática se relaciona com a pós-aurática. A atitude de recolhimento leva quem contempla uma obra de arte a mer- R"U.lhar nela, como o pintor chinês que desaparece em sua tela; a atitude de dispersão leva a massa distraída a incor- porar em sua própria substância a obra de arte. Num caso,

56

o individuo isolado se perde na obra, no outro, a obra se perde na massa.

A arquitetura oferece o exemplo canônico da recepção da arte baseada na dispersão. O edifício é objeto de uso e ao mesmo tempo de percepção. O que significa que sua re· cepção é simultaneamente ótica e tátil. A característica desta última é que ela se baseia no hábit-o, e não na atenção per· manente. O homem mora sem se dar conta, a t-odo momento, de que está morando. Mas mesmo a percepção ótica, na ar· quitetura, assume características de hábito. Sem dúvida o tipo de atenção vísual dispensado aos grandes monumentos da arquitetura é semelhante ao que se consagra a uma tela, mas justamente esses monumentos não são destinados à mo- radia. Numa casa, a atenção é superficial: a atitude essencial

é a dispersão. Como a arquitetura, a arte pós-aurática se destina a consumidores distraídos. É por isso que o cinema se trans- forma num poderoso instrumento didático, numa época que exige a realização de tarefas que não poderiam realizar-se em condições de recolhimento, mas que são realizáveis em condições de dispersão.

As tarefas que em momentos de crise histórica se colocam ao aparelho perceptivo humano são insolúveis por meios meramente óticos, baseados na contemplação. Elas podem ser gradualmente solucionadas por meio da recepção tá -

t il,

do hábito. Também o distraído pode habituar-se

tentação

contribuição

bllizar as massas. l!: o que ocorre no cinema. A recepção

na dispersão, que se nota com ênfase crescente

bas eada

em várias esferas da arte e constitui o sintoma de pro-

fundas

dadeiro instrumento. Graças a seus efeitos de choque, o

cinema vem ao encontro dessa forma de recepção. 20

Como de resto os indivíduos estão expostos à

de se esquivarem a

essas tarefas, a arte pode dar sua

mais decisiva na medida em que puder mo·

modificações perceptivas, tem no cinema seu ver-

É por isso que o desaparecimento da aura não é em si um fato estético, mas um fato político. Graças a ele, "a função social da arte se modifica completamente. Em vez de se funda r no ritual, ela se funda numa outra práxis: a política". 21

20

W.

Benjamin,

ib .,

pág. 505.

2 1

W.

Benjamin,

ib.,

p ág . 482.

57

.Benjamin está consciente de que o fascismo tenta reali~ zar justamente essa mobilização das massas. Mas .através do -cerimonial e da dramaturgia dqs comícios fascist~, o que se busca é enquadrar a massa, a fim de manter inalteráveis as relações de prod1,1ção, O tipo de mobilização que se torna possível por meio da arte sem aura visa, ao contrário, revo- lucionar tais relações. "Nisso consiste a estetização .da polí- tica, promovida pelo fascismo. O comunismo . responde com a politização da arte". 22 Essas idéias estão entre as mais problemáticas do pen- samento de Benjamin. Elas parecem implicar na condenação cega, sem quaisquer mediações, da arte pelf,t arte, na aceitação de uma tecnologia cujo efeito é tornar impossível o pensa- mento conceitual, e ·na apologia de uma arte manipuladora, destinada a induzir as massas a praticarem tarefas que não realizariam se não estivessem em estado de "dispersão". Nuina ·épocá em que o fascismo estava pondo ·em prática ~odos os .pontos desse programa - a distinção estabelecida por Benjamin entre a . es.tetização da política e a politizaÇ.ão d'~ arte tem mais valor. retórico que teórico -- ·e especial~ mente ·no momento em que ele estava .aperfeiçoando. até o virtuosismo a técnica de condicionar as massas ·através da dispersã.o, essas . considerações parecem pelo menos inopor- tunas. Como observou Adorno, em mais de uma ocasião temos a, suspeita ·de .que Benjamin sucumbe ao mecanismo que Anna. Freud cham,a á "identíficação com.o agressor". Ao ne- gar a crítica em nome _de uma práxis coletiva, Be.njamin "está _em· excessiva sintonia com o Espírito · do Tempo , e opõe a ela.o ·estado de coisas que ele próprio·mais temia". 2s -~ .Em · carta a Benjamtn; Adorno precisa .suas objeções. A âtte autônôma ·é sem dúyida nenhm;na uina ficção, na me- dida em que suas conexões genéticas , com a sociedade são esquecidas, ·mas é também reál, ria medida em que incorpora um momento de liberdade com relação a essas conexões. Pro- d'!JtO do real repressivo, ela se eleva, -num certo sentido, sobre esse r~al, preservando a memória da injustiça e apontando para urna harmonia. futura. Assim ela não pode, simples- mente, ser de-sublimad~, incorporando-se à vida, pois com

22 W. Benjamin, ib., pág. 508.

2a

Theodor W.

Adorno, Benjamins

Einbahnstrasse

(Rua

de ·Mão

única, de Benjamin )

em Ueber wazter. ·Benjamin (Sobre Walter

Benjamin ) , Frankfur t:

Suhrkamp , . 197Q,· p á g. · 58.

·.

·

·

sua subordinação direta à práxis política sua negatividade desapàreceria, e ela deixaria de ser fermento subversivo e promessa utópica. Por outro lado, Benjamin .atribui impor- tância excessiva à arte de massas, superestimando seu poten- cial político. Achar que o espectador massificado pode ver criticamente uín filme é sucumbir a uma defonnação "obrei- tista", que idealiza o proletariado, esquecendo-se da tese de Lenin de qtie a consciência operária é em si incompetente para pensar sua própria realidade, e portanto para fazer uma leitura crítica das produções de cultura. Benjanún, em outras palavras, teria dialetizado a arte de massas, vendo nela seu potencial progressista, mas não a alta cultura, deixando de ver ne~a seu conteúdo subversivo.

mas somente quando a

dia lética do infelior (Unten) fôr equivalente à do su -

perior (Ob en >, e não quando este, simplesmente, se -de- sagreg~. Ambos trazem as ctcattiz.es do capitalismo, am-

bos contêm ele.mentos de transformação

Les

extrêmes

me

ambos cons-

tituem as metades mutil adas da liberdade fiteira, que

· não pode, contudo, ser obtida pela agregação das ·duas. Sacrificar uma à outra seria romantismo: romantismo burguês da conservação da personalidade e da magia. da obra, ou romantismo anarquista, cegamente confiante na

· capacidade

balbo.cede, num certo sentido, ao se.gundo romantismo. : , . Eu postularia, portanto, mais dialética. Por um lado, uma dialetização em profundidade (Durchdialetisterung) da

e ·por outro, · uma: dialet~zação mais grande consu~o, em sua negativldade. 2~·

de ação autônoma ·do proletariado. ·Seu tra-

arte forte da ~rte d a

l\1as· é na Dialética

do Iluminismo, escrita. vários : anos

_ qepoÍS ·.da morte de Benj arp.in, que Adorno critica o mais

gr!i-ve dos mal-ente:p.dido~ benjaminianos - ·Sl.la pouca sensi:-

" I bilidade _aos ri$COs de uma manipulação da indústria cultural, visando suprimir a capacidade de reflexão autônoma do con- sumidor. Depo.is de descrever o caráter autoritário do cinema,

que impede o

associaçõe~ de idéias, Benjamin não hesita, como vimos, em ~tribuir valor político positivo a uma arte pós-aurática ba sea4a ne$Se paradigma, e destinada, .precisamente, a impos- sibilitar processos de auto-reflexão. Adorno e Horkheimer re- tomam essa descrição, tirando dela conclusões opostas.

espectador de abandonar-se · às suas próprias

u Theodor. W. Adorno, carta a B enjamin, de 18 de mar ço .de ·1936·, em Ueber Walter Ben jamin, op. cit. , pág. 129-131.

'59

típico, o filme

sua própria

constituição Óbjetiva. São feitos de tal mOdo que sua

·compreensão adectuada exige rapidez de reflexos, dotes

de

absoluta suspensão da atividade mental do observador,

os

O espectador não deve traba-

lhar com sua própria cabeça; o produto prescreve todas as reações: não por seu conteúdo objetivo- este se esvai no momento em que é submetido ao pensamento - mas através de sinais. Toda conexão lógica, que exij a esforço intelectuar, é escrupulosamente evit ada. 2s

desenrolam

Os

produtos

me smos, a

partit do

maiS

faladb,

parallzam

aquelas

faculdades

por

observação,

este

não

competência

perder

especifica, mas também a

fatos

que se

se

quer

diante dos seus olhos

É a análise de Benjamin :. o cinema inibe associações au- tônomas, e exige uma intensa concentração, para que o filme seja compreendido - uma gesteigerte Geistesgegenwart, in- dispensável ao passante, ao artista e ao simples espectador, em face da generalidade das situações de choque. Mas ao contrário de Benjamin, os autores recusam a esse tipo de re- cepção qualquer ef~t.o transformador, pois é nela que se funda o poder Iluminista para suspender a negatividade do pensamento crítico, mantendo inalteráveis as estruturas exis- tentes. A verdade, contudo, é que· Adorno não cumpre seu pró- prio programa. Em vez de dialetizar o superior e o inferior, como recomenda a Benjamin, limita-se a dialetizar o superior, preocup ~ndo -se mui to mais em impe dir a de-sublimação da a lta cultura que em encontrar na cultura de massas instru- mentos de emancipação. Enquanto Benjamin, depois de constatar a dupla face da cultura- "não há nenhum documento da cultura que não seja também um documento da barbárie." - opta por uma práxis que faça justiça a essas duas dimensões, ·Adorno se recusa a transcender tal constatação, resolvendo o dilema, prática ou teoricamente. A contradição deve ser mantida a qualquer preço. É nessa ausência de síntese que reside o pathos e a virulência da dialética negativa. Se escrever poesia, depois de Auschwitz, é um ato de barbárie, aboUr a poesia seria um ato igualmente bárbaro. O h omem não pode nem estar dentro da: cultura, nem fora dela.

Z5

Theodor W. Adorno e Max Horkheimer , Dialektik der Aufklaeru ng

(Dialética do Iluminismo ), Frankfurt: Fis·che r Verlag, 1973, págs.

113-114;

123,

.

.

60

verdadeira,

· ·está livre de· degràdâr-se em mera alucinaçãõ, · no ·--mo-

· · ment o ·em que rompe sua · relação espontânea ·com o · oh-

.t-fenhumá

teoria,

nem

mésrrtó

uma

teoria

. -jeto i a dialática deve evitar essa ruptura, ·e ao mesmo .

tempo . e v.it ar a fascinaç ã o pelo

da cultura deve participar dela, e não participar. Somente

e a seu objeto. 2 6

objeto. O .crítico dialético

assim poderá fazer justiça a si mesmo

É por isso que Adorno pode dialetizar o Oben, mas não

o Unten. Pois a dialética do Oben mostra exatamente esses

dois lados da alta cultura, que não podem ser objeto, nas · condições atuais, de nenhuma síntese. Fruto do existente e ao mesmo tempo promessa de transcendência, a· cultura tem que ser rejeitada, porque incorpora relações de violência, e não pode ser rejeitada, porque incorpora a perspectiva de um futuro pacificado. Mas Adorno não pode dialetizar o· Unten, porque teria que descobrir, mesmo no ki t sch, mesmo na radionovela, mesmo no cinema comercial, ao lado do ele- mento repressivo, alguns grânulos de esperança utópica. Foi

o caminb.o de Ernst Bloch, que segundo. o próprio Adorno recusa qualquer cumplicidade com o Oben, esfera da domi- nação, e se concentra no Unten, "buscando no kitsch aquelà transcendência que a imanência da cultura lhe nega". 27 Mas esse caminho não pode ser o de Adorno, pois ele o levaria à conclusão de que a indústria cultural acaba.produzindo, pa-

radoxalmente, objetos que podem.servir à recusa do existente,

o que reduziria a dialética negativa, de pensamento trágico

baseado na impossibilidad~ da síntese, numa teoria social consoladora, que admite a t-ese, banal desde Marx, de que o sistema acaba produzindo as contra-tendências que o con- testam. Essa recusa em dialetizar o Unten leva Adorno a erros de julgamento, que se manifestam, por exemplo, em sua atitude em ·face do cinema. Se admite, em teoria, a dis-

tinção entre filmes legítimos e filmes comerciais, na 'prática engloba ambos na mesma condenação, como quando contesta

o valor artístico dos filmes de Chaplin, ou quando diz que

apesar da montagem o princípjo construtivo .básico do cinema continua sendo o "realismo ingênuo".

26 · Theodor W. Adorno, Kulturkriti k

unà .Gesellschatt {Critica da

Cultura e Sociedade), em Prismen (Prismas), Frankfurt: Subr-

. kamp, 1976, pág.

27 Theodor W. Adorno. Blochs

.

Spuren,

·

.

<Rastros,

·

de

Bloch) ,

:

em

Noten zur Literatur (Notas sobre Literatura) , Frankfurt: Suhr.:. kamp, 1972, p â g. 139.

61

. Nesse sentido, Benjamin levou mais longe o trabalho da

dialética. Seu instinto, que o

negaç~o imanente à nova arte, é mais segút_9 que o de Adorno, cuja . atitude de rej.eição do cinema o aproxirila da crítica cultural conservadora, típica da .tradição alemã, que no sé- culo XIX criticou a fotografia em defesa da pintura, e no

século XX, o cinema em defesa do teatro. . É evidente, contudo, que as simplificações de Benjam~, ~ativadas por um ativismo que Adorno atribui à influência. de Brecht, permanecem inaceitáveis, da mesma forma que a ligeireza com que aprova as tendências autoritárias atribuí- das à nova arte. A verdade é que Benjamin tem razão contra Adorno em valorizar o cinema, e este tem razão contra Ben- jamin em criticar o caráter sugestinador da arte de massas. O valor político do 'cinema, com efeito, não está onde Benjamin o vê. Enquanto indústria cultural, é certo que o

cinema constitui mera vivência, e se funda na

todos os processos reflexivos por parte do espectador. O gran- de cinema, ao contrário, por mais que esteja encrustado no circuito do capital, mobiliza as camadas mais profundas da experiência, e supõe, precisamente, que o espectador man- tenha intacta sua capacidade de pensar, de associar e de rememorar. Pode-se perguntar, inclusive, se o valor político dos filmes de Eisenstein (mencionados por Benjamin em apoio de sua tese) não resi<;le, justamente, nesse apelo à capacidade associativa do espectador, mais que numa mensagem impe- rativa direta. A eficácia de "OUtubro", por exemplo, está, em grande parte na técnica pela qual Eisenstein utiliza su- gestões simbólicas -,- como quando uma coroa de louros cai sobre a cabeça de Kerenski - cuja decifração é :impossível para espectadores incapazes de experiência. É com suas lei- turas passadas, com sua práxis política presente, com sua biografia pulsional, com toda a riqueza de sua própria his- tória, que o espectador, abandonandO-se à sugestão inicial do cineasta, segue as vias associativas necessárias para ver no episódio da coroa de louros a e~ressão das tendências bonapartistas de Kerenski. Longe de excluir a liberdade as- sociativa, ·o ·grande·cinema a pressupõe. Sua função política não está em condicionar espectadores distraídos, mas ·em descondicionar espectadores manipulados. O grande cinema é.critico, não mobilizador. Mas isto não significa que ele é dotado de uma aura, ao contrário do cinema comercial, que

62

leva a investigar o poten cial de

exclusão de .

pode, efetivamente, ser considerado pós-aurático ? No cinema, ao contrário do que pensa Benjamin, a re{>rod.utibilidade téc- nica não implica o desaparecimento dz. aura. Para que ela exista, a obra tem que ser autêntica. Ora, no cinema, cada cópia pode ser considerada autêntica, ao. contrário da pin- tura, em que só o original é dotada de aura, porque todas as. reproduções são, por definição, inautênticas. O filme de arte tem, como toda obra de arte, a característica da unicidade e da distância: "o aparecimento único de um objeto distante, por mais próximo que esteja". O espectador, recolhido, mer- gulha nele, com toda a espessura de sua experiência. Ao mes- mo tempo, continuam sendo necessárias as faculdades pos- tuladas por Benjamin, e que Adorno caracteriza como "ra- pidez de reflexos, dotes de observação e competência especi- fica", sem as quais a seqüência "choquiforme" das imagens não .seria .inteligível. Em outras palavras, o espectador deve ter a capacidade de interceptar choques - função da cons- ciência - e de mobilizar o material psíquico sedimentado em sua experiência, sem o que o trabalho associativo seria im- J}üssível - função da memória. Se a primeira faculdade é necessária para todos os tipós de filme, a segunda é especi- ficamente .exigida pelo grande cinema. É na unidade dessas duas formas de p ercepção que reside a especificidade do ci- nema com relação a outras obras de arte, que em sua estru- tura aurática se dirigem predominantemente à experiência do observador. o cinema apela ao mesmo tempo para uma consciência agudamente alerta, e para uma experiência su- ficientemente rica para que dela sejam extraídas as memórias involuhtárias suscitadas pela aura cin~m.a.tográfica.

FIM

DA

AURA

E

MAsSIFICAÇÃO

Extinta a aura, a humanidade se torna mais pobre. se essa pobreza é, por um lado, a dos novos bárbaros, capazes de construir o novo a partir do nada, é, por outro lado, a pobreza do homem totalmente alienado de si mesmo, que per- d€)u.,sua própria. história. ·Pois Benjamin ·sab~ que o declínio da aura, nas condições concretas do capitalismo, não foi acompanhada de maior liberdade, e sim de maior servidão. S.e a aura da grande arte desaparece, não é para ceder lugar à- ·ação libertadora das massas, e sim para ·abrir um espaço onde se instala uma nova aura: a da mercadoria, cujo feti-

63

chismo~susc:l-ta .no consumidor uma atitude . incomparavel-·

mente : mais

alienante

qtie a . arte .baseada no

rituaL

,_::. Os grandes. artistas. como. Baudelaire, reccmheceram

o

caráter .aurático que a mercadoria procurava se atribuir: "foi

a tarefa de Baudelaire revelar a áura específica da merca-

doria". 2 s Mas enquanto a verdadeira aura supõe

plação e orecolhimento,

A mercadoria recompensa seus adoradores, distraindo-os. O

objetivo das Passagens, das Exposições Universais e do grand magasin é fornecer o santuário no qual a mercadoria pode

ser venerada, antes de ser consumida. Enquanto objeto-fet-iche,

a mercadoria tem uma aura que como a da arte se caracte-

riza pela distância e pela unicidade; quanto objeto de con- sumo, ela é o produto, infinitamente múltiplo (superação da unicidade), da indústria de massa, e se torna totalmente pró-

xima (superação da distância) no momento em que é devó- rada pelo consumidor.

a contem-

a pseudo-àura se funda na dispersão

,.As Exposições Universais são os lugares de peregrinação

~ classe operária aparece em

Elas transfiguram o Abrem uma fantasma-

do fetiche

mercadoria

primeiro plano, como

clientela

valor de troca da

goria na qual o homem penetra, para se deixar distrair.

A indústria do prazer torna essa tarefa mais fácil, na

medida em que o eleva ao nivel da mercadoria. Ele se abandona às suas manipulações, e desfruta sua alienação

A moda prescreve o ritual

de si mesmo e dos

segundo o qual a mercadoria quer ser adorada. 2-9

O fim da aura, ou sua generalização espúria na forma- mercadoria, coincide com o fim da experiência, que justa- mente permitiria ao individuo defender-se contra o despo- tismo da mercadoria. Se é verdade que pela aura o homem se relaciona com a tradição, ele se separa dela quando a aura se extingue. A obra de Proust, tentando reproduzir a experiência em condições objetivas que a excluíam, foi ao mesmo tempo a tentativa de reconstituir a aura, em condições objetivas em .que ela estava condenada. O 'objeto evocado pela memória

2s

W. ·Benjamin, Zentralpark, GS, vol. I-2, pág. 671.

·

20 w. Benjamin, Paris; die Haupstadt des XIX Jahr.hunderts, (Paris,

capital do século XIX), em Illuminationen, (Iluminações), Frank-

64

furt:

Suhrkamp, 1977, pág. 175-176.

involuntária é um objeto aurático, assim como o objeto em torno do qual se cristalizam as imagens dela oriundas.

A aura de um objeto oferecido à intuição é o conjunto de idéias que, habitando a memória involuntária, tendem

a agrupar-se em torno

imagens que se original da memória involuntária con-

siste em que elas são providas de uma aura. ao

O elemento distintivo das

Aurático é o passado evocado pela memória involuntária, 1 assim como o presente percebido graças a esse passado. Mas o esforço de Proust não podia ter conseqüências sociais. Con~ frontado com um mundo sem aura, o homem-massa não con- segue reproduzi-la intra-psiquicamente, porque não é dada a todos a capacidade de "retrouver le temps". Seu destino social, num mundo que perdeu a aura e com ela a tradição, é mover- se na .multidão, átomo desmemoriado abrindo seu caminho no meio de outros átomos. No início do capitalismo, esse destino não era inevitável. Ainda era possível ficar na periferia da massificação, sem se deixar absorver por ela. Esse ponto intermediário é o lugar social do flâneur. Ele despreza a massa, e é cúmplice dela. Refugiado nas Passagens, observa a multidão que desfila nos boulevards. Seu homólogo é o passante, o homem da mu.ltidão, que é arrastado inexoravelmente, como um autômato, para

um destino desconhecido. O flâneur tenta defender sua inte- griqade como indivíduo se distanciando do passante, desin- '. dividualizado pela massa. Ao mesmo tempo, ele depende da . massa para existir socialmente. Através dela, vê o mundo; I por culpa dela, deixa de vê-lo. Ela se interpõe entre ele e a cidade, tornando-a opaca; mas nessa interposição, a cidade se torna visível. "A massa é o véu através do qual a cidade

costumeira

Para o flâneur, o mundo da experiência não se extinguiu de todo. Perambulando pela cidade, ele recorre às memórias nela depositadas, e recorda-se do seu próprio passado. O flâ· neur. ainda tem a capacidade de narrar, e o que narra é o que ouviu da cidade. Por um instante efêmero, a memória individual e a colet-iva voltam a convergir. Produto da mesma

acena para o flâneur" . 31

ao

3l

W . Benjamin, Eintge Motive.,. , op. cit., pág . 644-646.

W. Benjamin, Paris, die Haupstadt

., op. clt., pág. 179.

65

configutação social que

de sobrepor;,.se a

ração. Cidadão de um mundo sem história, ele passeia, de madrugada, pelas ruas desertas, nas quais julga descobrir o passado da cidade, e o seu próprio.

geroú

a massa~o flâneur tem a ilusão

ela,

P.orque preservou o dom da rememo-

Não d escreve,

na r ra.

que es -

eco do que a cidade

em que a recordação

ma::; a musa. Ela toma a dianteira, per-

Ma is:

to rn a

é

um

a. na rrar

o

(Essa narra t iva )

contou antigamente à

n ão é a font e,

correndo as ruas, cada uma das quais é um declive. Vai descendo, senão até o ventre materno, pelo men os em

direção a um passado que é ainda mais apaixon ante por n ã o ser um passado individual No asfalto em que ca-

minha

que se reflete

sobre esse duplo solo.

andarilho solit ár io, a cidade evoca mais que a infância e a juventude desse andarilho, mais que sua própria his-

tória. 32

criança

ecoam ressonâncias surpreendentes. A luz do gás,

na pavimentação, lança uma luz ambígua

Enquanto ajuda mnemotécnica do

M.as os dias do flâneur estão contados. O desenvolvi- mento do capitalismo sábota essa figura derradeira da au- tonomia.A'No fim, o flâneur é absorvido, transformando-se em funcionário do capital. Com o advento do gmnd magasín, a própria flâneri e é posta a serviço do volume de vendas. Ho magasin é o último passeio do flâneur. Através dele, a inteli- gência .se dirige ao mercado. Para olhá-lo, segundo imagina; na verdade, para encontrar um comprador". 33 A partir desse momento, a massificação se consuma. O indivíduo se perde na multidão, sem deixar rastros. O interior burguês do início do século passado tentava ainda compensar esse apagamento dos rastros multiplicando estojos e envólucros, que envolvendo os objetos preservavam os traços deixados por seus proprietários. Uma sala de visitas, com seus móvei$ e quadros, era uma grande superfície indi- vidualizadora, perpetuando os traços dos seus ocupantes. "Morar é deixar rastros". 3 " A arquitetura moderna, ao con-- trário, multiplica materiais, como o vidro, em que todos os rastros se apagam. "O vidrQ é um material duro e liso, em

:~2

:1:{

:H

w: :Benjamin , Die Wiederkehr des Flâneurs,

<A Volta do Flâneur ) .

GS, vol. III, pág.

194.

w. Benjamin, Paris, die Haupstadt

w . Benjamin, ib., pág.

178.

, op. ci t ., pág. 179.

;66

qu~.nada se fixa

.

.As .coisas de .vidro não têm nenhuma à.ura.

O. Yidro

. seu vidro e o Bauhaus com seu aço criaram. espaço.!? em

é difícil deixar rastros". 3 5 Concomitantemente, aperfeiç-oam-se as técnicas de con- trole, que esquadrinham a vida privada, e permitem reen- contrar os rastros perdidos. "Uma extensa rede de controle prende em malhas cada vez mais apertadas a vida burguesa, desde a Revolução francesa". :li; Com a numeração das casas, com a multiplicação dos registros, com os métodos de iden-

tificação de Bertillon e outras técnicas da criminalistica cien- tífica, os indivíduos são cuidadosamente classificados e loca-

i~pressões. que se apagam quando o indivíduo

.é.

.em .g.eral o.jnimigo

do

segredo

.S.cheenbart com

q~

lizadoslAs

penetra na massa , são r efeita$ pela polícia, sob a forma de

impressões digitais. O indivíduo, que se extingue ao entra1· na multidão, é re-indivldualizado pela antropometria, e com isso perde, pela segunda vez, a identidade, transformando-se numa ficha, e não pode, sequer, refugiar-se no anonimato. Expropriado de si mesmo, pela perda da experiência, ele é ·expropriado, pela perda dos seus rastros, da capacidade de fixar sua presença no mundo das coisas. O mundo não deixa traços em sua memória, e ele não deixa traços no mundo. ~o contrário do personagem de Chamisso, que perdeu sua sombra, ele se transforma numa sombra, que perdeu seu ~orpo, e está ameaçado de perder o próprio chão em que se projeta essa sombra

Perdido nesse mundo hostil, acotovelado pela multidão, um homem cansado cujo olhar só consegue ver,

atrás de si, nos a nos profundos, desilusão e amargura, e

à sua frente, uma tempestade que não contém nada de novo, nem ensinamento nem dor.

sou como

Esse passante desesperado, descrito por Baudelaire, 11 7 é quase uma paródia do Angelus Novús. Como ele, o passante é arrastado por urna tempestade em direção a um futuro vazio, encara um passado em que se acumulam, como ruínas, "de- silusões e amarguras". Mas anjo decaído, para sempre expulso do Eden, que aos poucos perdeu até mesmo a capacidade de

M W. Benjamin, Erjahrung und Armut, op. cit., pág. 217.

86

a;

W.

Benjamin, Das Pari s des Second Empire

, op. cit., pág. 549.

W.

Benjamin, Ueber eini ge M otive , op. cit ., pág. 652.

perceber as ruínas que se amontoam, cuja auréola se extingue, como se extingue a aura do mundo, e cujas asas, inúteis, são pisadas pela multidão:

Exilé suf le sol au milieu des huées,

Ses ailes de géant

l'empêchent de marcher.

. Mas o verdadeiro Angelus Novus, o anjo dialético da

história, é igualmente impotente num mundo caracterizado pelo declínio da experiência. Atrofiada a memória coletiva, o homem não pode mais indentificar os agoras aprisionados no passado. A tenacidade individual de autores como Proust, tentando recuperar, pela memória involuntária, esses agoras saturados de presente, não basta para abrir caminhos social- mente viáveis. É em vão que o passado se dirige ao presente, esperando que este o liberte. O homem sem memória não se sente mais visado pelo apelo dos mortos. É insensível às vozes que emudeceram, e não é mais tocado pela brisa que sopra do fundo dos' tempos. Bombardeado pelos choques da vida quotidiana, não comparece ao encontro marcado com todos

os vencidos da história, e com isso sela a vitória dos domi- nadores. O fim da aura coincide, assim, com o fim da individuali- zação. Com isso, qualquer transcendência, e não somente a religiosa, se .torna problemática. É o que percebe o flâneur, no momento em que o progresso da massificação o priva do direito à flânerie. Outrora observador neutro da massa, ele percebe, muito tarde, que foi arrastado por ela, transfor- mando-se em passante. E investe contra ela

com a cólera impotente de quem marcha contra a chuva

e o vento. Assim se estrutura a vivência à qual Baude-

laire quis dar o peso da experiência. E com isso indica

o preço pelo qual tem que ser paga a sensação da mo-

dernidade:

choque. a.s

a desagregação da aura na vivência do

AMBIVALÊNCIA TEÓRICA E

CONTRADIÇÕES

REAIS

O balanço deste itinerário, até agora, é desconcertante, Ao Benjamin que exalta o declínio da experiência contrapõe-

ss

68

W. Benjamin, ib ., pág. 652-653.

se, com a mesma força, um Benjamin que percebe os riscos desse declínio. Ao Benjamin que prega uma nova barbári.e, opõe-se o Benjamin que se inquieta com a barbárie absoluta da amnésia, que torna definitivas as derrotas dos dominados. Ao Benjamin que parece insensível aos perigos d~ manipu- lação das massas, opõe-se o Benjamin que afirma:

Paradoxo estranho. k5 pessoas não têm em mente, quando

senão o interesse privado mais limitado, e no

entanto, mais que nunca, são determinadas pelos ins- tintos de massa. E mais que nunca esses instintos se

tornam dementes e hostis à vida. 39

agem,

Enfim, o Benjamin que parece confiar, com a inocência de um personagem de Flaubert, nos méritos imanentes do desenvolvimento tecnológico, que torna possível a fotografia e o cinema, é o mesmo que critica o determinismo tecnoló- gico dos social-democratas e vê na crença de que o progresso técnico é o pressuposto da ação revolucionária a raiz do refor- mismo da classe operária. Essas posições antitéticas coexistem em Benjamin, sem mediações. Nada mais alheio a seu pensamento que a ten- tativa de anulá-las, absorvendo-as num sistema. Sua atitude, como a do colecionador, se baseia ao contrário na dissolução de todos os sistemas, porque toda ordem é sempre a ordem dos dominadores. Mas isso não nos exime da tarefa de apro- fundar essas contradições, numa tentativa, não de aboli-las, mas de encontrar seu fundamento numa realidade em si contraditória. Como foi na teoria da aura que elas se tor- naram mais aparentes, é possível que essa mesma teoria, re- pensada, possa nos fornecer um fio condutor. Relendo os textos de Benjamin, verificamos que sua con- cepção da aura é mais ampla que a que resulta do seu ensaio sobre a obra de arte. Jt uma categoria que se aplica, de forma

genérica, ao mundo da natureza e ao mundo da

muito

cultura. Quanto ao primeiro, é evidente que para Benjamin tam- " ' bém a natureza inanimada pode ser dotada de uma àura. "Acompanhar, repousando numa tarde de verão, o perfil de uma montanha no horizonte, ou um ramo que lança sua

39

W. Benjamin, Einbahnstrasse (Jtua de Mão única), OS, vol. IV-1, pág. 95.

.

sombra sobre quem repousa, significa respirar a aura dessa montanha e desse ramo". 40 Na verdade, contudo, o progresso técnico torna cada vez mais rara essa experiência da aura natural. Na Antigüidade, o homem conseguia ainda estabe- lecer uma comunhão com a natureza, através dos ·mistérios órficos. Em estado de embriaguez divina, ele percebia a na- tureza como aurática, e podia se comunicar com essa aura, numa aproximação máxima, que não diminuía a distância essencial à aura: "a embriaguez é a experiência pela qual nos asseguramos do mais próximo e do mais longínquo, e nunca de um sem o outro". 41 Com a violentação da natureza pelo progresso técnico, ela perdeu sua aura. Com isso, o ho- mem .e a natureza se tornaram estranhos um ao outro. Pois "a experiência da aura se baseia na transferência de uma forma de reação, comum na sociedade humana, à relação

entre o inanimado, .ou a natureza, e o homem. Quem é olhado,

e se acredita olhado, ergue o.s olhos. E.xperimentar a aura de um fenômeno, significa investi-lo do poder de erguer os olhos". 42 A dominação cega da natureza pelo homem p·rlvou-o

da capacidade de anima r o inanimado,

Mas a aura da natureza não era apenas comunhão religiosa

com o cosm os, mas t ambém

a utilização produtiva da natureza, em benefício dos homens. Dotava a existência de sen tido e força interior, mas privava

o homem da capacidade de enriquecer e diversificar a base material de sua vida. Em conseqüência dessa ambivalência da aura natural, sua dissolução produz efeitos igualmente ambivalentes. ·Exi- lado da natureza, a experiência do homem se atrofia; -ao mes mo t empo , através do progresso técnico, seu horizonte de opções se expande.

dando-lhe um olhar.

limite e exclusão. Ela impedia

ao

desenvolvimento tecnológico é ambígua. Ele é, por um lado, violência contra a natureza, a serviço das classes dominantes:

a dominação sobre os h omens é mediatizada pela dominação

classe dominan-

te a técnica traiu a humanidade e transformou o rito

nupcial (com o cosmQs) num banho de sangue". 4 :l Por outro

sobre a natureza . "Com a sede d e lucr os d a

É por isso que a. atitude

de Benjamin com r el aç ão

40 w. Benjamin, Das Kunstwerk

, op.

cit

,

pág. 479.

41 W. Benjamin, Einbahnst1·asse, op. cit., pág. 146.

4Z

4 3

'(O

w . Benjamirt, Ueber einige

.,

op.

cit.,

pág.

646.

W. Benj amin, Einbahnstrasse, op. cit., pág. 147.

lado, ele permite extrair da natureza "as criações que dormem, como poosiveis, em seu seio. H Somente o socialismo permite resolver esse dilema. Ele inaugura um tipo de trabalho qualitativamente novo, que se relaciona com a natureza de forma não-predatória. A natureza

é de novo tocada pela graça aurática de olhar o homem, fe-

chadas as antigas feridas, e ao mesmo tempo se abre à sua atividade produtiva. O trabalho continua sendo, como para Marx, metabolismo entre homem e natureza, mas nesse me- tabolismo os dois polos se comunicam de forma igualitária. N~sso, a n ova técnica se distingue fund amentalmente da ·an- tiga: ela não é "dominação da natureza, e sim a regulamen- taçã.o da relação entre homem e n atureza". ·Ir.

Assim, o velho tema da reconciliação com a natureza, que lateja no pensamento_ocidental desde a mística judaica

até a tradição hegeliano-marxista, encontra nova expressão na teoria da aura. Benjamin havia aflorado esse tema em

sua· teoria da visão alegórica. A

palavra pela qual o homem a nomeia, e da leitura pela qual

o alegórico lhe atribui' significaçõ~s. No entanto,. a aura não

pertence à estética da alegoria, e sim à estética do símbolo.

F;la: se

com a bela apa1·ê~ia da arte clássica. Mas a relação do ho-· mem com a natureza participa. tanto da es.s.ência do símbolo como da alegoria. A aura está na origem e no fim: como me- mória, remete ao esta,do anterior à corrupção da natureza pelo homem, e como utopia, aponta para a redenção, através do novo trabalho e da nova técnica. Por outro lado·, depois da queda, o homem se relaciona com a natureza como o aiegórico com seu objeto: violentando~o, transformando-o em objeto morto, mas preparando, com isso, sua ressurreição no· ·

reinó de

. A aura da cultura é tão ambivalente quanto a da natu-- reza. Enraizada no mito e na religião, ela impõe uma dis~ tância_que impede o desvendamento de sua essência, que é

a de transfigurar relações de dominação. Mas .a cultura, exa- tam~nte por seu distanciamento aurático, não se confundia com a · realidade, e nesse sentido continha um paradigma frítico e a promessa de uma ordem além da dominação. Pela

natureza se salva _através da

confunde, num certo sent-ido, com o Schoene Schein,

·

!!

W. Benjamin, · Uebe.r den B.egriJf

, op. cit., pág. 699.

W. Benj a min , Ei nbahns tra sse,. op. c it., pág . 147.

71

aura, o homem se relacionava com a tradição e com a his-

por um lado, trans-

tória. Essa ambigüidade da cultura -

figuradora de relações de violência, e por outro, veículo da

vai gerar duas conse-

tradição e anunciadora da utopia -

qüências divergentes, uma vez dissolvida a aura.

Ela está a serviço do mito, e nesse sentido seu declínio é favorável a um tipo de ação política que implica uma ruptura total com o universo mítico. Mas ela está, igualmente, a serviço da história - tanto a retrospectiva, ·que se chama tradição, como a antecipatória, cujo nome é redenção - e nesse sentido seu desaparecimento significa a atrofia da ex- periência, com todas as suas seqüelas, que são a perda da memória, individual e coletiva, e a incapacidade de sonhar

o futuro. Num texto inédito, diz Benjamin:

a distância, que nos olhos do amado, atrai a si o amante, é o sonho de uma natureza melhor. O declínio da aura, e

o esvaziamento, condicionado pela posição defensiva na

luta de classes, da fantasia de uma natureza melhor, são uma só e mesma coisa. 46

Ao dessacralizar a cultura, o capitalismo sabota essa fan- tasia, extinguindo a aura. O socialismo se instala nesse vazio, encarregando-se de construir um mundo que corresponda às promessas da cultura. De novo, a aura funciona como fer- mento utópico - a utopia de um mundo tão próximo que possa se transformar em coisa do homem, tão inabordável que possa preservar seu mistério. Também aqui a relação com a cultura é a do alegórico

com seu objeto. "Sua beleza simbólica se evapora

O falso

brilho da totalidade se

O eidos se

O

cosmos que o habita se esgota". Mas é no espaço dessa cultura morta que a classe revolucionária constrói seu futuro, sem

o peso inibidor· da tradição. E com isso uma nova cultura ·.pode surgir, dotada de uma áura que, sem perder sua dis- tância, deixa de ser hostil ao homem. Mas se essa interpretaç.ão mostra que as contradições de Benjamin são uma tentativa de dar conta de um real con-

46

Citado

por

Benja.mins,

Frankfurt:

Ro!f Tiedemann,

(Estudos

a

sobre

Studien

Filosofia

Suhrkamp, 1973, pág. 118.

72

zur

de

Philosophie

Walter

Walter

Benjamin).

traditório, ela não elimina as dificuldades desse projeto. Nenhum esforço de sutileza dialética conseguirá tornar plau- sível a tese de que um horpem sem passado consiga agtr historicamente, e de que o homem privado, pela perda da experiência, da capacidade de imaginar o futuro, possa cons- truir um futuro pacificado. Ao contrário, condenado, pela generalidade das situações de choque, ao aqui e agora da percepção imediata, ele em nada se distingue do homem ad- ministrado, de Adorno e Marcuse, incapaz de pensar a origem, porque perdeu a memória, e incapaz de pensar o novo, por- que sua imaginação se tornou estéril

CHOQUE

E

MEMÓRIA

II

Segundo nosso método, é necessário agora, depois de par- tir do tema freudiano do choque para explorar certos aspectos do pensamento de Benjamin, repensar esse tema na perspec- tiva mais específica das relações entre Benjamin e Freud. Nessa investigação, uma coisa salta de imediato aos olhos:

a leitura que Be~jamin faz de Freud não é exata. Mesmo que nos limitássemos ao texto citado por Ben- jamin- Além do Princípio do Prazer- poderíamos verificar alguns malentendidos. Benjamin descreve corretamente a conce·pção de Freud de que o sistema percepção-consciência encaminha as exci- tações externas, depois de filtradas pelo Reizschutz, ao in- consciente, onde elas deixam traços mnêmicos, ao passo que tais excitações não deixam vestígios de sua passagem pelo sistema percepção-consciência. Freud conclui que a memória

e o fato de tornar-se consciente são incompatíveis, pois ~

excitações depositadas na memória não são conscientes, e as que se tornam conscientes se evaporam.

Mas as excitações aparadas do que parece supor Benjamin,

que. Essa interceptação é uma forma normal de funciona- mento do Ego, em sua função de assegurar a preservação do organismo, e assim como ele administra o mundo pulsional, permitindo que certos impulsos cheguem à consciência e à motilidade, e adiando ou probindo a gratificação de outros

73

pelo Reizschutz} ao contrário não produzem n enhum cho-

impulsos, o Ego ger.e as relações com o mundo exterior, atra- vés <ia prova da realidade e da proteç ão, pelo Reizschutz ,

contra as excitações excessivas. O choque só. intervém quando as excitações são traumáticas, isto é, quando as .energias ex- I teriores são suficientemente fortes para romperem a barreira do Reizschutz. ·Nesse momento, entra em cena um segundo dispositivo de defesa, a angústia destinada à prepa ração para,

o perigo (Angstbereitschaft), .pela qual todas as energias do psiquismo se deslocam para a proximidade do ponto em que ocorreu a ruptura, a fim de opor às energias excedentes um

contra-investimento de.stinado a neutralizá-las. Elas são liga- das por esse contra-investimen to, e no momento oportu no descarregadas, permitindo assim que o princípio do prazer - que exige que as energias se mantenham num nível tão baixo· quanto possível - readquira condições de funcionamento normal. Com o ·fracasso dessa segunda linha de defesa, o psiquismo é entregue sem proteção a essa massa incontro- lada de excitações, e a neurose traumática se desencadeia. ':É claro, portanto, que em ~ua função normal de aparar as excitações externas, o Reizschutz não tem que proteger

o organismo contra n enhum choque. E no entanto, Benjamin men-ciona constantemente a interceptação do choque como a própria forma de funcionamento do sistema percepção-cons- ciência, deixando de lado o fato de que somente as excitações traumáticas são geradoras de choque. A frase citada anteriormente:

o choque. assim aparado, assim interceptado peJISt cons- ciência, daria ao acontecimento que o desencadeia o ca-

ráter de vivência, no sentido eminent e

a participação

individuais, quanto mais incansável a atividade da cons- ciência na defesa contra as excitações, e quanto maior

Quanto maior

do

elemento

de

choque n as imp'ressõe~

o êxito com que ela opera, menos essas impressões são

incorporadas à experiência, e mais ehl.s satisfa:r.em o con- ceito de vivência,

mostra claramente que Benjamin não distingue entre o acon- tecimento não-traumático, aparado pelo Reizschutz e incapaz de provocar choques, e o acontecimento traumático, que força essas barreiras protetoras, produzindo o choque. Para ele., toda excitação que colide contra a barreira, sendo por ela recusada, provoca esse choque, o que é manifestamente alheio às intenções de Freud.

'H

·

Além disso, a frase citada se torna absurda, aceita .essa versão da teoria do choque, pois a excitação, repelida pelo

Reizschutz, não pode, por definição, tornar-se consciente, e

o acontecimento que o deflagrou não pode receber o "caráter

de vivência, no sentido eminente", pela excelente razão de que esse acontecimento foi excluído do campo da consciência. É por isso que experimentamos uma certa simpatia por Adorno, que se queixa que "a utilização da teoria freudiana da memória como Reizschutz não é inteiramente lúcida". 47 É verdade que os comentários de Adorno são menos lúcidos ainda. Mesmo deixando-se de lado que não existe nenhuma teoria freudiana "da memória como Reizschutz", não pode- mos aceitar o comentário de Adorno de que o esquecimento constitui o verdadeiro elo dialético entre experiência e vi- vência. Tecnicamente, essa tese é insustentável, porque se

a categoria do esquecimento pode a rigor aplicar-se à vivência

- . as impressões que se tornam conscientes se evaporam, isto é, são esquecidas - ela não é aplicável à esfera da ex-

periência, reino dos traços mnêmicos incorruptíveis, corres- pondentes a excitações que não podem ser esquecidas, por- que nunca se tornaram conscientes.

, Mas devemos guardar-nos do pedantismo de uma inter-

pretação literal da tese de Benjamin, que nos levaria a fechar os · olhos ao que ela tem de inovador. . Poderíamos, a ri.gor, torná-la grosso modo compatível com

a teoria de Freud, se partíssemos da diferença entre excita- ções traumáticas e não-traumáticas. Confrontando com estas . últimas, como vimos, o E.go exerce normalmente sua função de defender o organismo contra as energias do mundo exte- rior, excluindo-as quando excessivas, sem receber qualquer choque, sendo evidente que as excitações repelidas não se tornam conscientes. Em geral, era essa a situação que pre- valecia em outros períodos históricos, nos quais a consciência

e a m emória mantinham uma relação equilibrada. A tese de

Benjamin seria que, nas condições atuais, as excitações trau-

máticas se tornam muito mais freqüentes, e a consciência está a todo instante exposta a situações de choque, defl a- grado por tais excitações. Os acontecimentos .traumáticos :

geradores de choque, forçariam a barreira do Reizschutz, tornando-se conscientes, e transformando-se em vivências.

7

Theodor W. Adorno , carta a Benjamin, de 29 de fevereiro de 1940,

em Ueber

lValter Benjamin, op. ·cit., pág. 158.

75

Uma hipótese complementar, necessária para validar essa interpretação, seria que o contra-investimento de angústia (Angstbereitschaft) fosse ativado com êxito, para evitar um estado de desorganização psíquica que não permitiria sequer essas vivências. Segundo Freud, esse contra-investimento exige uma formidável mobilização de todas as energias psi ·· quicas disporúveis, "ao preço do empobrecimento de todos os outros sistemas psíquicos e portanto ao preço da paralização ou redução do conjunt{) da atividade mental" . · 18 Com isso, seria reintroduzida a idéia de Benjamin sobre a atrofia da memória e da experiência, agora não mais em conseqüência da concentração de todas as energias na defesa contra o choque - pois, nessa nova versão, o choque não seria aparado pelo Reizschutz- mas em conseqüência da mobilização ener- gética necessária para ligar as excitações que forçara.m essa barreira. Ficaria preservada a distinção entre vivência e ex- periência, justificando-se a idéia básica de que os aconteci- mentos geradores de choque são suscetíveis de se tornarem conscientes e constituem a matéria na qual se estrutura a viv.ência, e se confirmaria a imagem do homem moderno como um autômato, dotado de um comportamento mera- mente reflexo, incapaz de se vincular ao seu próprio passado e à tradição, .porque todas as suas inst-âncias psíquicas foram empobrecidas para alimentar o estado de angústia necessário para neutralizar oo efeitos de choque dos aco ntecimentos trau- máticos, não-interceptados pelo Reizschutz. Mas essa coincidência aproximativa entre Benjamin e Freud, tão penosamente elaborada, se torna de novo pro- blemática .Se abandonamos Além do Princípio do Prazer e investigamos ·outras obras de Freud, a fim de acompanhar o desenvolvimento da teoria do trauma. No início, Freud aceitava a realidade do trauma infantil

- geralmente uma cena de sedução - que reativada por uma experiência posterior, ligada associativamente a essa cena, provocaria a neurose. Há por assim dizer dois traumas, um, ocorrido na infância, que se mantém, sem perder sua virulência, como um corpo estranho, e um segundo, atual, que reativando o primeiro, desencadeia a doença. 49

+$

41l

S. Freud, Jen seits des Lustprinzips, (Além do Princípio do Prazer), GW, vol. XIII, pãg. 30.

Cf., especialmente. S. Freud e J. Breuer, Studien ueber Hysterie )

(Estudos sobre a Histeria), GW, vol. I.

76

Numa segunda fase, a importância do trauma como fator etiológico se relativiza. Freud se convence da irrealidade da maioria das cenas d.e sedução, e atribui maior importância à fantasia, que cria ficticiamente essa cena, a partir de expe- riências sexuais infantis que de fato ocorreram, e que gera os sintomas. A fantasia substitui o trauma como determinante direto da sintomatologia hiStérica. Nessa fase, a concessão máxima que Freud se permite com relação à antiga teoria cio choque é incluí-lo, juntamente com outros "momentos etiológicos banais", tais como doença orgânica e esgotamento físico, entre os fatores capazes de facilitar a eclosão da do- ença, mudando a correlação de forças entre a pulsão e o Ego. Um Ego enfraquecido por esses fatores teria menor capaci- dade de resistir ao impulso. "Isto para justificar a aspiração etiológica de fatores inespecíficos como o excesso de trabalho, e o efeito de choque, que sempre tiveram um reconhecimento geral, e que a psicanálise teve que afastar". 50 Enfim, numa terceira fase, ilustrada justamente no texto citado por Benjamin, Freud retoma, em outra perspectiva, o que ele chama "a velha e ingênua teoria do choque". 51 Nesse texto, como vimos, o choque é invocado para explicar a gênese da neurose traumática. Em: trabalhos posteriores, o trauma assume uma importância mais geral, sendo visto como fator do processo de recalque. E.ssa fase coincide com a modificação do conceito de angústia. Em seus primeiros ensaios, Freud via na angústia um subproduto do recalque. A representação censurada é privada do seu suporte afetivo, que ao se liberar assume a forma da angústia. Mais tarde, Freud inverte a relação, e afirma que é a angústia que provoca o recalque. O Ego pressente que a satisfação de um determinado impulso geraria uma situação de perigo externo. A fim de paralizar esse impulso e inibir a descarga correspondente, o Ego per~ mite, em bases experimentais, que a gra·tificação se inicie, o que gera uma reação de angústia, derivada da percepção do perigo real, sendo essa reação que, funcionando como sinal, deflagra o automat.ismo do prazer-desprazer; que provoca o recalque. 52 O que é importante, nessa nova descrição do pro-

5o

S. Freud, Díe Endlíche und Unendliche Analyse, ·(Análise Termi-.

 

nável e Interminável), GW, vol. XVI, pág. 70.

·

5 1

S. Freud, Jenseits

, op.

cit., pág. 31.

 

Cf.

especialmente

S.

Freud,

Neue

Folge

der

Vorlesungen zur

Einfuehrung in die Psycho-Anal:yse,

(novas Conferências Intro-

dutórias à Psicanálise), GW, vol. XV, pág. 96.

77

cesso de recalque, é que. a .angústia desencadeada

pela

per-

cepção- do perigo é -. modelada sobre . antigas.· situações

_de _pe.

rigo,

geradoras -. de ·

A .-mais antiga

.dessas

situações de perigo. é o "trauma. do nascimento". Nessa fase primitiva, a angústia teria sido desencadeada, não como sinal,

I mas como reação ao trauma, e reapareceria, agora como sinal, com a ressurgência de situações de perigo que reativam a memória do trauma do nascimento. Freud caracteriza os mo:

mentes traumáticos do nascimento como decorrentes dp acúmulo de excitações, tendo em vista a inexistência ou de- bilidade do dispositivo de Reizsc:hutz do recém-nascido. !J:·;

Ora, o que é característico tanto da primeira como da última teoria do trauma é que ele pressupõe a preservação na memória do momento traumático e a mobilização inte- .gral da memória na defesa contra o perigo.

Assim, na fase de Estudos sobre a H isteria, a doença é

vista como conseqüência de uma reminiscência não-liquidada. o choque não é ab-reagido, continuando psiquicamente ativo até que um episódio posterior provoque a volta ·dessa reminis- cência, sob a forma de s ímbolo mnêmico. É o que leva os autores à fórmula famosa de que "em grande parte o histérico sofre de reminiscências". 54 Cada sintoma histérico é uma reminiscência não ab-reagida que sofreu um processo de con- versão orgânica. "Se o indivíd uo não quer ou não pode liber- tar-se do trauma, a recordação dessa impressão adquire por sua vez a importância de um trauma, e se .transforma na causa de sintomas permanentes de histeria". Gil A terapia con- siste em suspender a eficácia da reminiscência ·não-liquidada, pe.rmitiiido que o afeto correspondente se descarregue através da palavra ou de um processo de ret-ificação associ.Rtiva.

· Da mesma {arma, na ·última fase da concepção·do trauma, ·a percepção presente é em grande parte condicion·ada pela recordação do trauma passado. A angústia, que deveria ba- sear-se na percepção realista de um perigo atual, deriva, es- sencialmente, da reminiscência inconsciente de perigos ar- caicos. Significa isto que a realidade exterior .não é avaliada em si mesma, e sim em função de protótipos infántis, hoje

11 ll S. Freud, Hemmung, Symptom und Angust, (Inibição, Sintoma · e

iH

Angústia),

GW, vol. XIV, pág.

S. Freud e. J. Breuer, Studíen

120-121.

,

op.

cit.,

pág.

86.

~ r, S. Freud, Etude Comparative des Paralysi es Motrices organiques

et Hystériques, O:W, vol. I , pág. 54.

78

inatuais, e que muit<>~ impulsos que ·poderiam ser satis-

feitps são.repudiados sob .o peso de um passado não superado.

m.ovimento pulsional. cai sob a -influência .O impulso toma as mesmas vjas dos que

do automatismo

foram outrora recalcados, como se a situação de perigo, agora ultrapassada, persistisse ainda". 56 Também nesse caso pode- mos ·dizer que o indivíduo "sofre de reminiscências''. Mas é também através de reminiscências que o Ego con- segue·identificar as situações de perigo; assegurando a sobre- vivência do organismo. Sua função é observar o mundo exte- rior, depositando na memória os traços de suas percepções, e são esses traços, por sua vez, que vão ajudá-lo em seu tra- balho de mapeamento do real, completando as percepções atuais com a memória de antigas percepções. Vale dizer que a memória das experiências passadas por um lado trunca .a.s percepções presentes, impedindo que as novas situações traumáticas sejam corretamente identificadas, deformação contra a qual o Ego tenta proteger-se através da prova da realidade; e por outro lado, é condição essencial para que o Ego consiga, apesar de tudo, através da atividade do pensamento, gerir a vida pulsional de ·forma a rejeitar im- pulsos cuja gratificaçã-o possa expor o organismo a situações de perigo.

HQ rumo. do

novo

mundo exterior, depositar dele

uma

através da prova da realidade afastar tudo o que nessa imagem· resultar ào acréscimo de fontes internas de ex-

citação

e

o

Ego ·deve observar o

imagem

fiel

sob

a

forma

de

traços mnêmicos,

Entre um desejo e a ação, ínte_rcalou um adia-

mento sob a· forma da atividade do pensamento, durante

a qual utiliza . os r es íduos mnê mico s . da exp eriência. 11 7

. A conclusão desse retrospecto é óbvia. A defesa. contra

o trauma-situações de risco, que poderiam expor o órga:nismo a "choques" - · depende diretamente da mobílização da me-

mória, a fim .de neutralizar o efeito patogênico das reminis- :cências não-trabalhadas. Se para Benjamin o indivíduo se protege contra o choque pondo fora de circuito a memória, para Fretid é precisamente através da ativação da memória

que os contornos da situação geradora

de per~gos _podem ser

.conheeidosf tornando possível a defesa contra novos traum a--

õ~;

ã>

·s. Fsreud, Hemmung. : . , op. cit., pág.

185.

S.

Freud, Neue Folge

, op. cit., pág. 82.

tismos. Por outro lado, o individuo que .sucumbe ao ·trauma n ão é um desmemoriado, e sim, muito pelo contrário, o por- tador de .uma riqueza e~cessiva de memórias inconscientes, que o imp~dem de avaliar realisticamente oo riscos do pre- sente. Tanto na g.ênese da situação traumática como na de- fesa contra ela a memória é decisiva, o que torna a tese de Benjamin, que postula o esvaziamento da memória a fim de fazer face às situações de choque, dificilmente compatível com a teoria freudiana do trauma, em qualquer de suas formulações.

DEGRADAÇÃO DA EXPERIÊNCIA E PSICOLOGIA DE MASSAS

Mas a importância da teoria benjaminiana da atrofia da memória é grande demais para que sua validade esteja su· bordinada a uma passagem de Freud que com muito arti - ficialismo pode ser aplicada à crítica da cultura. Afinal, Ben · jamin não está falando das tentativas do indivíduo isolado · de proteger.se contra o choque, e sim de uma constelação trans-individual que expõe o homem a situações de perigo, não enquanto indivíduo, mas enquanto massa. A prevalência

das situações de choque ocorre num momento em que a psi- cologia individual está a ponto de ser abolida, em benefício da psicologia Sem dúvida, Benjamin conhecia as interpretações, basea- das em categorias freudianas, dos fenômenos da psicologia das massas. Em seu ensaio sobre Fuchs, por exemplo, afirma que "os recalques produzidos nas massas pela tabuização da vida sexual estimulam o aparecimento de complexos sado- masoquistas, aos quais os detentores do poder oferecem aque-

: les objetos que se revelem mais apropriados à sua política". ;;s Essa frase é claramente um eco das análises de Fromm, que
!

i

l l I

ll

acabavam de ser publicadas na Zeitschrijt juer SozialfCYrs·

chung, às quais Benjamin se referiu em uma de suas resenhas:

"Os trabalhos do I nstitut fuer

numa crítica da consciência burguesa

Fromm dão um amplo quadro teórico a essa investigação.

Suas pesquisas partem de Freud e de Bachofen

Sozialforschung convergem

Os trabalhos de

"

50

GS W. B enjamin, Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker,

(Eduard Fuchs, Colecionador e Historiador), GS, vol. n-2, pág. 496.

:m W. Benjamin, Ein de·utsches Intitut freier Forschung, (Um Ins-

tituto Aletnão de Livre Pesquisa), GS, vol. lli, pág. 522.

80

Mas não é nessa literatura secundária, e sim nas obras em que o próprio Freud especula sobre a psicologia coletiva que devem ser buscadas as verdadeiras analogias com o pensa- mento de Benjamin. Explorando essa nova pista, encontramos, de saída, uma correspondência manifesta entre a visão freudiana do homem

massificado e o passante, de Benjamin: nos dois casos, trata-

se de um indivíduo heterônomo, caracterizado por um com- portamento reflexo, e incapaz de pensamento crítico.

Partimos.do fato básico de que um indivíduo, no interior da massa, experimenta, sob influência dela, com muita

freqüência,

capacidade

dade.

intelectual se reduz extraordinariamente, dois processos

uma alteração profunda em sua personali-

afetividade se intensifica, e

sua

Sua

que

conduzem à assimilação aos outros indivíduos-mas-

sa

(observa-se) uma falta de iniciativa e de inde-

pendência no indivíduo, a identidade de suas reações com

a de todos

os outros que compõe a massa, sua degradação,

por assim dizer, à condição de indivíduo-massa. 60

A analogia vai além do nível descritivo. Pois para Freud, o indivíduo massificado se caracteriza por um empobrecimen- to da personalidade, decorrente do fato de que abdicou de uma parte de si mesmo em benefício de instâncias externas.

O indivíduo renuncia a seu próprio Ego, ou parte dele. Se

na melancolia essa atrofia do Ego ocorre através da introjeção

do objeto - "o objeto lança sua sombra sobre o Ego" - ela ocorre, no caso da psicologia de massas, por um processo de substituição, pelo qual o objeto é posto no lugar de uma ins- tância específica do Ego, que é o Ideal do Ego. O Ideal do Ego consubstancia os valores ideais, introjetados pelo indivíduo, e que constituem para ele um paradigma normativo intra- psíquico. · · O Ideal do Ego é herdeiro da fase narcisista, em que o Ego era. o seu próprio ideal. Mais tarde, o indivíduo absorve das influências do meio todas as exigências que este impõe

ao Ego, e que ele não é capaz de satisfazer na íntegra. Se na

fase infantH o Ego é o modelo de si mesmo, na fase adulta esse modelo, ao qual o indivíduo tenta se conformar, é cons- tituído pela ·imago paterna, interiorizada por identificação,

60

S.

Massas e Análise do Ego ), GW, vol. XIII, pág. 95 e 129.

Freud,

Massenpsychologie

und

Ich-Analyse,

(Psicologia

de

81

no processo de liquidação do Êdipo, assim como por todos os substitutos dessa imago, que incluem os educ adores, as au- toridades, e os ideajs coletivos. A hipótese de Freud é que na massa o indivíduo renuncia

a seu Ideal do Ego em favor do objeto externo, cujo protótipo

é o líder. O líder passa a representar a soma de todas as perfeições que o Ego narcisista encontrava em si mesmo. Ao mesmo tempo, o indivíduo se identifica com todos os outros individuas que passaram por um processo análogo de aban - dono do Ideal do Ego, investido na pessoa do líder. "Assim concebida, a massa primária se apresenta como uma reunião de indivíduos que substituíram seu Ideal do Ego pelo mesmo objeto, o que resultou na identificação recíproca dos diferen- tes Egos". 61 Podemos dizer que h á uma regressão narcisista, e que ao amar e admirar o objeto, esse Ego infantil está amando e admirando a s i .mesmo . Em conseqüência, tudo o que o objeto-líder ou sucedâneo abstrato - diz ou faz está, por definição, imune à crítica.

:I

Simultaneamente com esse abandono do Ego ao objeto,

que em

idéia abstrata, cessam as funções atribuídas àquilo que

o Ego

sua personalidade. A crítica se cala: tudo o que o objeto

faz ·e

lugar

considera como o ideal com o qu a l desejaria Íl.lllair

O objeto tomou o

nada se distingue do abandono sublime a uma

exige é bom é

do que

era

o Ideal

do Ego. sz

. A partir de "O Ego e o I d" (1923) a expressão "Ideal do Ego" desaparece, e surge o termo Superego, que inclui, além da formação dos ideais, a consciência moral e a auto-obser- vação. O Supcrego é a inst ância paterna introjetada, e con- tinua exercendo as três principais funções paternas : a de

I propor modelos, a de formular proibições, e a de observar o comportamento do individuo, para protegê-lo ou para puni-lo. Podemos reformular, à luz desse novo conceito, a psicologia coletiva de Freud, e dizer que n a massa o objeto ocupou o

lugar do Superego, em sua tríplice função, ou, o que resulta no mesmo, que o Superego é extrovertido, e investido n o objeto.

Em outr as palavras, os indivíduos massificados se empo- brecem radicalmente, pois são privados de uma instância que lhes assegurava, embora ambiguamente, alguma autonomia.

I' ti

,,

li ll

!

I

l

il !

tll

HZ

Freud,

ib.,

S.

S. Freud, ib., pág.

p ág. 128.

125.

' 82

O Superego, embora rep.resente, através do pai introjetado, a

 

'

normatividade .social, representa também uma perspectiva de negação: ele censura o desejo, por ser contrário ao modelo, mas pode também, pela mesma razão, censurar o social. E

-

se

empobrecem, mais fundamentalmente, porque com a perda

do

Superego se privam da instância que assegurava a conti-

nuidade da tradição. Perdem a memória histórica, e são con- denados ao eterno presente de um psiquismo incapaz de transcender o aqui e agora da identificação narcisista com a autoridade. Com efeito, e é aqui que a tese de Benjamin encont ra seu :; verdadeiros fundamentos psicológicos,

O Superego de uma criança é constituído segundo o mo-

delo,

os conteúdos que o

o

todos os julgamentos de valor duráveis que se propaga-

ram d essa for ma, de geração em geração

mate rialistas da história fa lham em subestimar esse fato r.

Elas o

nas nada mais são que o produto e a superestrutura de

suas condições econômicas contemporâneas. Isto é ver-

dade, mas provavelmente não toda a verdade. A huma-

nidade nunca vive inteiramente no presente. O passado,

a tradição da raça e do povo, vive nas ideologias do

Superego, e só muito lentamente cedem às influências do presente e a novas transformações; e enquanto opera- rem através do Superego, desempenharão uma parte

independentemente das

cond i ções econômicas. Ga

importante

não de seus pais, mas do Superego dos seus pais;

As teorias

põem de lado, afirmando que as ideologias huma-

preenchem são os mesmos, e com isso

Superego se transforma no veículo da tradição e de

na

vida

humana,

Se assim é, ao abrir mão de seu Superego, extrojetando-o

em instâncias externas de dominação, o indivíduo-massa está abrindo mão não somente do seu órgão de crítica, como tam- bém do seu órgão de memória histórica: torna-se heterônomo

e,

na linguagem de Benjamin, esva zia-se

de sua experiência.

O

passante que caminha pela multidão, dando e recebendo

choques, isto é, agindo reflexamente e provocando n os outros passantes um comportamento igualmente reflexo, é idêntico ao indivíduo massificado, de Freud, também privado de ex- periência, cujo Ego, atrofiado pela regressão narcisista, é in- capaz de se relacionar com o mundo exterior, deixando nele

63 S. Freud, Neue

Folge

,

op. cit., pág.

73-74.

.83

os seus traços, e cujo Superego, extrojetado, é incapaz de proporcionar os impulsos para uma reflexão contestadora. Se o pa.ssante não deixa seus traços no mundo é porque retirou seu interesse do mundo, desinvestindo-o, e se o de·· sinveste é porque seu narcisismo o impede de sair de si mesmo. Se o mundo não deixa traços no passante, é porque ele foi privado de qualquer capacidade de registrar a história. E com isso a tese de Benjamin, que não pode ser fundada segundo as categorias da psicologia individual, passa a fundar-se nas categorias da psicologia coletiva.

8'4

)

I

.

.'

4 .

DO

SONHO

A

SINTAXE

DO

MUNDO

I

Os SoNHos SEM DEsEJo

O tema do sonho é central para Benjamin. Seu livro Ein bahnstrasse é um verdadeiro protocolo de sonhos, e sa- bemos, por sua correspondência, que esse tema ocupava um lugar importante em sua vida pessoal. Essa importância pode ser avaliada pelo fato de que dedicou uma carta inteira a Gretel Adorno para narrar um dos seus sonhos, e isto numa época e num lugar em que presumivelmente devia estar preo- cupado com r ealidades mais tangíveis: a carta foi escrita em fins de 1939, depois de declarada a guerra, no campo de inter- namento em que foi aprisionado pelo governo francês. 1 Em sua descrição, eS.ses sonhos não diferem dos narrados por Freud, nos múltiplos exemplos que aparecem n a Inter- pretação dos Sonhos. Em alguns casos, as analogias são evi- dentes. Num deles, Benj amin vê um templo mexicano, des- coberto durante uma escavação: Anaquivitzl. Decompondo a

palavra

Ana = o: v o: , vitzli = vida, e Witz = pilheria. 2 É um procedi- mento de condensação verbal análogo ao sonho de tipo Auto-

didasker, de Freud, que combina os elementos auto, autodi-

data, e Lasker, (político alemão contemporâneo de Bismarck),

em seu.s elementos constitutivos, Benj amin encontra

1

2

W. Benjamin, carta de 12 de outubro de 1939, a Gretel Adorno, em Briete (Cartas), ed. por T heodor W. Adorno e Gerschom Sho- lem, Frankfurt: Suhrkamp 1978, vol. II, pág. 828-831.

W. Benjamin, Einbahnstrasse (Rua de Mão única) , OS, vol. IV-1,

p ág. 101.

85