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LITERATURA BRASILEIRA

LEITURAS OBRIGATRIAS FAG

TEMSTOCLES ZAMPROGNA
PASSO FUNDO, OUTUBRO DE 2014

I JUCA PIRAMA
Autor: Gonalves Dias.

Escola literria: Romantismo Brasileiro.

Momento histrico-social na Europa: Sculo XIX Revoluo Francesa (plano poltico) e Revoluo Industrial (plano
econmico).
Momento histrico-social no Brasil: Sculo XIX Ps-independncia brasileira busca de nacionalidade e tentativa de
implantao de um projeto de literatura verdadeiramente brasileira.
Gnero literrio: Gnero lrico (poesia romntica brasileira).
Temas: Independncia poltico-econmica brasileira. Eliminao dos traos culturais europeus. Busca de identidade nacional
brasileira. Criao de smbolos nacionais: ndio inserido na natureza exuberante. Idealizao indgena (ndianismo): ndio forte,
aguerrido, bravo, combatente, equilibrado, coerente, leal, valoroso, brioso, incorruptvel (que no se corrompe pelas foras do
mal) = mito do bom selvagem = Rosseau.
Local: Rio de Janeiro.
CONTEXTO HISTRICO-SOCIAL BRASILEIRO

Na primeira metade do sculo XIX, vrias misses estrangeiras vieram ao Brasil. Eram compostas por cientistas e artistas
que, coletando, espcimes, fazendo desenhos e escrevendo textos, registraram as caractersticas do novo reino.
Desses viajantes, dois merecem ateno especial: Auguste de Saint-Hilaire, respeitado professor do Museu de Histria
Natural de Paris, que veio em 1816 acompanhando a Misso Artstica Francesa, e Carl Friedrich von Martius, naturalista
que chegou em 1817, como integrante da Misso Autraca.
Foram eles que apontaram os ndios e a natureza exuberante como elementos mais representativos da identidade
brasileira, smbolos ideais para a nao. Em seus textos, os integrantes das misses cientficas tambm divulgavam as
ideiais liberais e nacionalistas que estavam em moda na Europa. Como estes textos circulavam entre nossos intelectuais,
eles foram aos poucos revelando a face brasileira aos prprios brasileiros e ajudando a construir uma identidade
nacional, fortemente influenciada pela ideologia romntica.
O RESGATE DO MITO DO TERRITRIO SAGRADO

O modo como Saint-Hilaire via a natureza brasileira fica evidente nos textos que escreveu: aps pr-me a caminho,
subi durante algum tempo, atravessando florestas virgens da mais bela vegetao e cheguei ao p de uma montanha
inacessvel que, mais alta que todas as outras, apresenta a forma aproximada de um po de acar e cuja vegetao magra
e rasteira contrasta com as matas vigorosas dos montes vizinhos. [...] Comecei a descer, e logo o mais majestoso
espetculo se ofereceu aos meus olhos. Ao redor de mim altas montanhas, cobertas de espessas florestas, dispunham-se
em semi-crculo. O cu mais brilhante e os efeitos de luz mais variados aumentavam a beleza dessa vista imensa. No
pude, confesso, contempl-la sem profunda emoo.

A vegetao bela, o espetculo da natureza majestoso, o cu mais brilhante. O texto revela que a expresso de
emoo e deslumbramento diante da natureza faza parte do discurso cientfico do incio do sculo XIX. Expresses como
florestas virgens, montanha inacessvel, espessas florestas somam a essa emoo caractersticas prprias de um
territrio quase sagrado, uma espcie de paraso intocado pela civilizao.
Von Martius e a gnese do povo brasileiro

Em 1840, o recm-fundado Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro promoveu um corcurso para premiar o trabalho
que apontasse a melhor maneira de compor uma histria geral do Brasil. O vencedor foi Von Martius. Em seu trabalho,
ele destacou a importncia das trs raas (branca, indgena e negra) na formao do povo brasileiro.
A ideologia romntica em voga na Europa ensinou a Von Martius que somente aquilo que nativo pode ser entendido
como nacional. Desse modo, os elementos verdadeiramente nativos do Novo Mundo seriam os povos indgenas que aqui
se encontravam antes da chegada dos colonizadores portugueses. Por esse ponto de vista, no havia dvida de que o ndio
representava a essncia da nacionalidade. Com a vinda dos portugueses e, poteriormente, dos negros, as trs raas que
aqui se encontraram deram origem ao povo brasileiro.
PROCLAMAO DA INDEPENDNCIA: O IMPACTO DA PRODUO CULTURAL

De todos os acontecimentos desencadeados pela chegada da famlia real, o que teve maior impacto cultural foi a
Proclamao da Independncia poltica brasileira, ocorrida em 1822.
Esse fato ofereceu aos inteectuais brasileiros o pretexto de que precisavam para levar adiante o que vinha sendo sugerido
pelos participantes das vrias expedies cientficas e artsticas estrangeiras. Era urgente criar referncias concretam que
consolidassem a ideia de uma nao brasileira, separada de Portugal.

Os smbolos escolhidos para marcar a identidade brasileira foram apontados pelos estrangeiros que percorreram o pas
descrevendo os costumes dos povos nativos, catalogando espcimes da fauna e da flora, pintando os quadros de uma
natureza que deslumbraria as capitais europeias.

Jovens intelectuais, muitos deles educados ou vivendo na Europa, entusiasmados com a independncia poltica,
abraaram a misso de escrever os textos que apresentariam, para brasileiros e estrangeiros, a face do novo pas
independente.

Resumindo:

Brasil: recm independente de Portugal (1822);

O homem romntico: sentimento de euforia;

Sentimento de pertencimento nao = NACIONALISMO.

RJ: elite intelectual brasileira;

Aes nacionalistas:

1) No ao estrangeirismo;
2) Criao e valorizao de uma IDENTIDADE NACIONAL;
3) Elaborao de smbolos nacionais.
A poesia indianista da primeira gerao

Foi Gonalves de Magalhes quem resumiu o esprito que animaria a produo literria dos poetas da primeira gerao
romntica: Cada povo tem sua literatura prpria, como cada homem seu carter particular, cada rvore seu fruto
especfico. Escrever, para eles, significava plantar a rvore da literatura brasileira, garantindo que ela frutificasse.
A inteno desses poetas era divulgar uma identidade nacional que, alm de promover o sentimento de amor ptria,
tambm nos libertasse das influncias literrias portuguesas.
Os textos literrios escritos para divulgar a imagem do ndio e da natureza americana como elementos definidores
da identidade brasileira so reconhecidos como nativistas ou indianistas. Por extenso, os poetas e romancistas
que desenvolvem essa temtica tambm so chamados assim. Os mais importantes autores romnticos indianistas
so o poeta Gonalves Dias e o romancista Jos de Alencar.
Os romnticos, inspirados pela definio de \bom selvagem, feita por Rousseau, projetaro no ndio o esprito do
homem livre e incorruptvel. Trata-se de uma imagem literria completamente idealizada, bem diferente da realidade
histrica dos ndios que aqui viviam.
O interesse dos autores indianistas era encontrar um veculo ideal para os valores e princpios que desejavam apresentar
ao pblico leitor. Na Europa, esses valores foram representados pelo cavaleiro medieval; no Brasil, pelo ndio.
Gonalves de Magalhes considerado o fundador do Romantismo no Brasil, com a publicao de Suspiros poticos e
saudades, em 1836. Ornamentados com referncias neoclssicas, os poema desse livro afirmam uma crena no progresso
da humanidade, no triunfo do belo, do santo e do justo pelo exerccio da razo.
O PROJETO LITERRIO DA POESIA DA PRIMEIRA GERAO

O projeto literrio que orienta os primeiros romnticos brasileiros foi declarado por Gonalves de Magalhes nas pginas
da revista Nitheroy: criar textos que divulgassem os smbolos da nacionalidade brasileira, resgatados de um passado
histrico que antecede a chegada dos portugueses Amrica.

Os agentes do discurso

O contexto de produo da primeira gerao romntica brasileira foi muito influenciado pela propaganda nacionalista
que tomou conta do pas. Primeiro, com os textos dos participantes da misses estrangeiras; segundo, com a
concretizao da independncia poltica.
Como boa parte dos escritores romnticos viva na Europa, para onde tinham ido completar seus estudos, lanam um
olhar idealizado para a ptria, fazendo com que a representao literria dos elementos nacionais ganhe o tom exagerado
da saudade dos exilados.

Aqui no Brasil tambm so observadas importantes modificaes no contexto de circulao das obras. A fundao da
Imprensa Rgia facilitou bastante o processo de impresso de peridicos, jornais e revistas, que criaram um espao at
ento inexistente para a publicao dos textos literrios.
Alm de Nitheroy, duas outras revistas surgiram para divulgar os textos dos primeiros romnticos: Minerva Brasiliense
(1843 1845) e Guanabara (1849 1856).
Aos poucos se formava um pblico-leitor de perfil mais definido e que consumia literatura brasileira. Era esse o passo
definitivo para que se consolidasse o nascimento da literatura brasileira, com a interao regular entre autores, leitores e
obras.
A poesia da primeira gerao e suas caractersticas

Os versos indianistas no exploram a liberdade formal caracterstica do Romantismo. Eles so marcados pelo controle da
mtrica e pela escolha das rimas.
Como veremos nos versos apresentados logo adiante, uma das formas de aproximar os leitores dos costumes indgenas
fazer com que o ritmo dos versos se assemelhe ao toque ritual dos tambores, usados nas cerimnias desses povos.
Outro recurso de linguagem utilizado com frequncia pelos poetas uma delicada caracterizao da natureza brasileira,
espao no qual se desenvolvem os acontecimentos narrados nos poemas indianistas. Muitas vezes, as imagens da
natureza so usadas para expressar os sentimentos dos ndios, promovendo uma interessante identificao entre os dois
smbolos da nacionalidade brasileira.
Gonalves Dias: os ndios, a ptria e o amor

O grande nome da primeira gerao da poesia romntica brasileira foi Antnio Gonalves Dias (1823 1864). De origem
mestia, filho de um comerciante portugus e de uma cafuza (descendente de ndios e de negros), o poeta orgulhava-se de
ser descendente das trs raas que formaram o povo brasileiro.
Foi para Portugal muito jovem, como era costume na poca, estudar Direito na clebre Faculdade de Coimbra. L entrou
em contato com os textos romnticos de Almeida Garrett e Alexandre Herculano, que influenciariam sua forma de
escrever.
Em sua poesia, Gonalves Dias abordou os grandes temas romnticos: natureza, ptria e religio. O casamento entre a
expresso dos sentimentos individuais, a idealizao, a religio e a natureza mostra a fora da vinculao do poeta aos
sentimentos exagerados do Romantismo.
Entre suas obras, merecem destaque Primeiros cantos (1846), seu primeiro livro de poesia, Segundos cantos, As sextilhas
do frei Anto (ambas de 1848) e ltimos cantos (1851). Escreveu tambm algumas peas de teatro. A mais conhecida
delas Leonor de Mendona (1847).
Os bravos ndios brasileiros

Gonalves Dias alcanou seu ponto mais alto como poeta nos versos indianistas que escreveu. Poemas como Os
timbiras, Canto do piaga, Deprecao e I Juca Pirama construram a imagem heroica e nobre dos ndios brasileiros.
O domnio do ritmo fez com que os versos cassem no gosto popular e fossem memorizados e repetidos pelos quatro
cantos da corte, contribuindo para divulgar a verso romntica dos smbolos nacionais e fortalecer o projeto literrio da
primeira gerao.
Quem ?
ningum
sabe: seu nome ignoto,
O que digno de ser morto:
I -Juca
Pirama
Sua tribo no diz: - de um povo remoto
Descende por certo - dum povo gentil;
O poema I Juca Pirama ilustra as caractersticas dos poemas indianistas do autor. Nele narrada a histria do ltimo
Assim l na Grcia ao escravo insulano
descendente da tribo tupi, feito prisioneiro pelos ndios timbiras. O poema comea apresentando o cenrio da aldeia onde
Tornavam distinto do vil muulmano
o prisioneiro ser morto e, depois, devorado em um ritual antropofgico.
As linhas corretas do nobre perfil.

I-Juca Pirama
No meio das tabas de amenos verdores,
Cercadas de troncos - cobertos de flores,
Alteiam-se os tetos daltiva nao;
So muitos seus filhos, nos nimos fortes,
Temveis na guerra, que em densas coortes
Assombram das matas a imensa extenso.
So rudos, severos, sedentos de glria,
J prlios incitam, j cantam vitria,
J meigos atendem voz do cantor:
So todos Timbiras, guerreiros valentes!
Seu nome l voa na boca das gentes,
Condo de prodgios, de glria e terror!

Por casos de guerra caiu prisioneiro


Nas mos dos Timbiras: - no extenso terreiro
Assola-se o teto, que o teve em priso;
Convidam-se as tribos dos seus arredores,
Cuidosos se incubem do vaso das cores,
Dos vrios aprestos da honrosa funo.
Acerva-se a lenha da vasta fogueira
Entesa-se a corda da embira ligeira,
Adorna-se a maa com penas gentis:
A custo, entre as vagas do povo da aldeia
Caminha o Timbira, que a turba rodeia,
Garboso nas plumas de vrio matiz.
Em tanto as mulheres com leda trigana,
Afeitas ao rito da brbara usana,
ndio j querem cativo acabar:
A coma lhe cortam, os membros lhe tingem,
Brilhante enduape no corpo lhe cingem,
Sombreia-lhe a fronte gentil canitar,

As tribos vizinhas, sem foras, sem brio,


As armas quebrando, lanando-as ao rio,
O incenso aspiraram dos seus maracs:
Medrosos das guerras que os fortes acendem,
Custosos tributos ignavos l rendem,
Aos duros guerreiros sujeitos na paz.
No centro da taba se estende um terreiro,
Onde ora se aduna o conclio guerreiro
Da tribo senhora, das tribos servis:
Os velhos sentados praticam doutrora,
E os moos inquietos, que a festa enamora,
Derramam-se em torno dum ndio infeliz.

III
Em larga roda de novis guerreiros
Ledo caminha o festival Timbira,
A quem do sacrifcio cabe as honras,
Na fronte o canitar sacode em ondas,
O enduape na cinta se embalana,
Na destra mo sopesa a iverapeme,
Orgulhoso e pujante. - Ao menor passo
Colar dalvo marfim, insgnia dhonra,
Que lhe orna o colo e o peito, ruge e freme,
Como que por feitio no sabido
Encantadas ali as almas grandes
Dos vencidos Tapuias, inda chorem
Serem glria e braso dimigos feros.

II
Em fundos vasos dalvacenta argila
Ferve o cauim;
Enchem-se as copas, o prazer comea,
Reina o festim.
O prisioneiro, cuja morte anseiam,
Sentado est,
O prisioneiro, que outro sol no ocaso
Jamais ver!

"Eis-me aqui", diz ao ndio prisioneiro;


"Pois que fraco, e sem tribo, e sem famlia,
"As nossas matas devassaste ousado,
"Morrers morte vil da mo de um forte."

A dura corda, que lhe enlaa o colo,


Mostra-lhe o fim
Da vida escura, que ser mais breve
Do que o festim!

Vem a terreiro o msero contrrio;


Do colo cinta a muurana desce:
"Dize-nos quem s, teus feitos canta,
"Ou se mais te apraz, defende-te." Comea
O ndio, que ao redor derrama os olhos,
Com triste voz que os nimos comove.

Contudo os olhos dignbil pranto


Secos esto;
Mudos os lbios no descerram queixas
Do corao.
Mas um martrio , que encobrir no pode,
Em rugas faz
A mentirosa placidez do rosto
Na fronte audaz!
Que tens, guerreiro? Que temor te assalta
No passo horrendo?
Honra das tabas que nascer te viram,
Folga morrendo.
Folga morrendo; porque alm dos Andes
Revive o forte,
Que soube ufano contrastar os medos
Da fria morte.
Rasteira grama, exposta ao sol, chuva,
L murcha e pende:
Somente ao tronco, que devassa os ares,
O raio ofende!
Que foi? Tup mandou que ele casse,
Como viveu;
E o caador que o avistou prostrado
Esmoreceu!
Que temes, guerreiro? Alm dos Andes
Revive o forte,
Que soube ufano contrastar os medos
Da fria morte.

Andei longes terras


Lidei cruas guerras,
Vaguei pelas serras

IV
Meu canto de morte,
Guerreiros, ouvi:
Sou filho das selvas,
Nas selvas cresci;
Guerreiros, descendo
Da tribo tupi.
Da tribo pujante,
Que agora anda errante
Por fado inconstante,
Guerreiros, nasci;
Sou bravo, sou forte,
Sou filho do Norte;
Meu canto de morte,
Guerreiros, ouvi.
J vi cruas brigas,
De tribos imigas,
E as duras fadigas
Da guerra provei;
Nas ondas mendaces
Senti pelas faces
Os silvos fugaces
Dos ventos que amei.

Dos vis Aimoris;


Vi lutas de bravos,
Vi fortes - escravos!
De estranhos ignavos
Calcados aos ps.
E os campos talados,
E os arcos quebrados,
E os piagas coitados
J sem maracs;
E os meigos cantores,
Servindo a senhores,
Que vinham traidores,
Com mostras de paz.
Aos golpes do imigo,
Meu ltimo amigo,
Sem lar, sem abrigo
Caiu junto a mi!
Com plcido rosto,
Sereno e composto,
O acerbo desgosto
Comigo sofri.
Meu pai a meu lado
J cego e quebrado,
De penas ralado,
Firmava-se em mi:
Ns ambos, mesquinhos,
Por nvios caminhos,
Cobertos despinhos
Chegamos aqui!
O velho no entanto
Sofrendo j tanto
De fome e quebranto,
S quria morrer!
No mais me contenho,
Nas matas me embrenho,
Das frechas que tenho
Me quero valer.

V
Soltai-o! - diz o chefe. Pasma a turba;
Os guerreiros murmuram: mal ouviram,
Nem pode nunca um chefe dar tal ordem!
Brada segunda vez com voz mais alta,
Afrouxam-se as prises, a embira cede,
A custo, sim; mas cede: o estranho salvo.
Timbira, diz o ndio enternecido,
Solto apenas dos ns que o seguravam:
s um guerreiro ilustre, um grande chefe,
Tu que assim do meu mal te comoveste,
Nem sofres que, transposta a natureza,
Com olhos onde a luz j no cintila,
Chore a morte do filho o pai cansado,
Que somente por seu na voz conhece.
- s livre; parte.
- E voltarei.
- Debalde.
- Sim, voltarei, morto meu pai.
- No voltes!
bem feliz, se existe, em que no veja,
Que filho tem, qual chora: s livre; parte!
- Acaso tu supes que me acobardo,
Que receio morrer!

Ento, forasteiro,
Ca prisioneiro
De um troo guerreiro
Com que me encontrei:
O cru dessossgo
Do pai fraco e cego,
Enquanto no chego
Qual seja, - dizei!

VI
- Filho meu, onde ests?
- Ao vosso lado;
Aqui vos trago provises; tomai-as,
As vossas foras restaurai perdidas,
E a caminho, e j!
- Tardaste muito!
No era nado o sol, quando partiste,
E frouxo o seu calor j sinto agora!
- Sim demorei-me a divagar sem rumo,
Perdi-me nestas matas intrincadas,
Reaviei-me e tornei; mas urge o tempo;
Convm partir, e j!
- Que novos males
Nos resta de sofrer? - que novas dores,

Que outro fado pior Tup nos guarda?


- As setas da aflio j se esgotaram,
Nem para novo golpe espao intacto
Em nossos corpos resta.
- Mas tu tremes!
- Talvez do af da caa....
- Oh filho caro!
Um qu misterioso aqui me fala,
Aqui no corao; piedosa fraude
Ser por certo, que no mentes nunca!
No conheces temor, e agora temes?
Vejo e sei: Tup que nos aflige,
E contra o seu querer no valem brios.
Partamos!... E com mo trmula, incerta
Procura o filho, tacteando as trevas
Da sua noite lgubre e medonha.
Sentindo o acre odor das frescas tintas,

VII
"Por amor de um triste velho,
Que ao termo fatal j chega,
Vs, guerreiros, concedestes
A vida a um prisioneiro.
Ao to nobre vos honra,
Nem to alta cortesia
Vi eu jamais praticada
Entre os Tupis, - e mas foram
Senhores em gentileza.
"Eu porm nunca vencido,
Nem nos combates por armas,
Nem por nobreza nos atos;
Aqui venho, e o filho trago.
Vs o dizeis prisioneiro,
Seja assim como dizeis;
Mandai vir a lenha, o fogo,
A maa do sacrifcio
E a muurana ligeira:
Em tudo o rito se cumpra!
E quando eu for s na terra,
Certo acharei entre os vossos,
Que to gentis se revelam,
Algum que meus passos guie;
Algum, que vendo o meu peito
Coberto de cicatrizes,
Tomando a vez de meu filho,
De haver-me por se ufane!"
Mas o chefe dos Timbiras,
Os sobrolhos encrespando,
Ao velho Tupi guerreiro
Responde com trvo acento:
- Nada farei do que dizes:
teu filho imbele e fraco!
Aviltaria o triunfo
Da mais guerreira das tribos
Derramar seu ignbil sangue:
Ele chorou de cobarde;
Ns outros, fortes Timbiras,
S de heris fazemos pasto. Do velho Tupi guerreiro
A surda voz na garganta
Faz ouvir uns sons confusos,

VIII
"Tu choraste em presena da morte?
Na presena de estranhos choraste?
No descende o cobarde do forte;
Pois choraste, meu filho no s!
Possas tu, descendente maldito
De uma tribo de nobres guerreiros,
Implorando cruis forasteiros,
Seres presa de via Aimors.
"Possas tu, isolado na terra,
Sem arrimo e sem ptria vagando,
Rejeitado da morte na guerra,
Rejeitado dos homens na paz,
Ser das gentes o espectro execrado;
No encontres amor nas mulheres,
Teus amigos, se amigos tiveres,
Tenham alma inconstante e falaz!
"No encontres doura no dia,
Nem as cores da aurora te ameiguem,
E entre as larvas da noite sombria
Nunca possas descanso gozar:
No encontres um tronco, uma pedra,
Posta ao sol, posta s chuvas e aos ventos,
Padecendo os maiores tormentos,
Onde possas a fronte pousar.
"Que a teus passos a relva se torre;
Murchem prados, a flor desfalea,
E o regato que lmpido corre,
Mais te acenda o vesano furor;
Suas guas depressa se tornem,
Ao contacto dos lbios sedentos,
Lago impuro de vermes nojentos,
Donde fujas com asco e terror!
"Sempre o cu, como um teto incendido,
Creste e punja teus membros malditos
E oceano de p denegrido
Seja a terra ao ignavo tupi!
Miservel, faminto, sedento,
Manits lhe no falem nos sonhos,
E do horror os espectros medonhos
Traga sempre o cobarde aps si.
"Um amigo no tenhas piedoso
Que o teu corpo na terra embalsame,
Pondo em vaso dargila cuidoso
Arco e frecha e tacape a teus ps!
S maldito, e sozinho na terra;
Pois que a tanta vileza chegaste,
Que em presena da morte choraste,
Tu, cobarde, meu filho no s."

Como os rugidos de um tigre,


Que pouco a pouco se assanha!

IX
Isto dizendo, o miserando velho
A quem Tup tamanha dor, tal fado
J nos confins da vida reservada,
Vai com trmulo p, com as mos j frias
Da sua noite escura as densas trevas
Palpando. - Alarma! alarma! - O velho pra!
O grito que escutou voz do filho,
Voz de guerra que ouviu j tantas vezes
Noutra quadra melhor. - Alarma! alarma!
- Esse momento s vale a pagar-lhe
Os to compridos trances, as angstias,
Que o frio corao lhe atormentaram
De guerreiro e de pai: - vale, e de sobra.
Ele que em tanta dor se contivera,
Tomado pelo sbito contraste,
Desfaz-se agora em pranto copioso,
Que o exaurido corao remoa.
A taba se alborota, os golpes descem,
Gritos, imprecaes profundas soam,
Emaranhada a multido braveja,
Revolve-se, enovela-se confusa,
E mais revolta em mor furor se acende.
E os sons dos golpes que incessantes fervem,
Vozes, gemidos, estertor de morte
Vo longe pelas ermas serranias
Da humana tempestade propagando
Quantas vagas de povo enfurecido
Contra um rochedo vivo se quebravam.
Era ele, o Tupi; nem fora justo
Que a fama dos Tupis - o nome, a glria,
Aturado labor de tantos anos,
Derradeiro braso da raa extinta,
De um jacto e por um s se aniquilasse.
- Basta! Clama o chefe dos Timbiras,
- Basta, guerreiro ilustre! Assaz lutaste,
E para o sacrifcio mister foras. -

X
Um velho Timbira, coberto de glria,
Guardou a memria
Do moo guerreiro, do velho Tupi!
E noite, nas tabas, se algum duvidava
Do que ele contava,
Dizia prudente: - "Meninos, eu vi!
"Eu vi o brioso no largo terreiro
Cantar prisioneiro
Seu canto de morte, que nunca esqueci:
Valente, como era, chorou sem ter pejo;
Parece que o vejo,
Que o tenho nesthora diante de mi.
"Eu disse comigo: Que infmia descravo!
Pois no, era um bravo;
Valente e brioso, como ele, no vi!
E f que vos digo: parece-me encanto
Que quem chorou tanto,
Tivesse a coragem que tinha o Tupi!"
Assim o Timbira, coberto de glria,
Guardava a memria
Do moo guerreiro, do velho Tupi.
E noite nas tabas, se algum duvidava
Do que ele contava,
Tornava prudente: "Meninos, eu vi!".

O guerreiro parou, caiu nos braos


Do velho pai, que o cinge contra o peito,
Com lgrimas de jbilo bradando:
"Este, sim, que meu filho muito amado!
"E pois que o acho enfim, qual sempre o tive,
"Corram livres as lgrimas que choro,
"Estas lgrimas, sim, que no desonram."

ANLISE DA OBRA:

Gonalves Dias publicou o livro ltimos cantos e deve ter sido escrito entre 1848 e 1851, e na obra se encontra o poema
I Juca Pirama.

I Juca Pirama considerada pelos crticos como um dos mais elaborados poemas do Romantismo brasileiro.

O ttulo do poema tirado da lngua tupi e significa, conforme explica o prprio autor, o que h de ser morto, e que
digno de ser morto. Embora tenha nome prprio, Juca Pirama no tem nada a ver com o nome do ndio aprisionado
pelos Timbiras.

Apesar de ter uma fama narrativa que configura o gnero pico e um contedo dramatizvel, predomina no poema o
gnero lrico um lirismo fcil e espontneo, perpassado das emoes e subjetividade do poeta. Como prprio do
romantismo, estilo a que est ligado Gonalves Dias, um lirismo que brota do corao e da imaginao criadora do
poeta e que expressa bem o sentimentalismo romntico. A obra indianista e vale ressaltar a musicalidade dos versos que
uma caracterstica tpica de Gonalves Dias.

O poema IJuca Pirama nos d uma viso mais prxima do ndio, ligado aos seus costumes, idealizado e moldado ao
gosto romntico. O ndio integrado no ambiente natural, e principalmente adequado a um sentimento de honra, reflete o
pensamento ocidental de honra to tpico das novelas de cavalaria medievais - o caso do texto Rei Arthur e a Tvola
Redonda. Se os europeus podiam encontrar na Idade Mdia as origens da nacionalidade, o mesmo no aconteceu com os
brasileiros. Provavelmente por essa razo, a volta ao passado, mesclada ao culto do bom selvagem, encontra na figura do
indgena o smbolo exato e adequada para a realizao da pesquisa lrica e herica do passado.

O ndio ento redescoberto, embora sua recriao potica d idia da redescoberta de uma raa que estava adormecida
pela tradio e que foi revivida pelo poeta. O idealismo, a etnografia fantasiada , as situaes desenvolvidas como
episdios da grande gesta herica e trgica da civilizao indgena brasileira, a qual sofre a degradao do branco
conquistador e colonizador, tm na sua forma e na sua composio reflexos da epopia. da tragdia clssica e dos
romances de gesta da Idade Mdia. Assim o ndio que conhecemos nos versos bem elaborados de Gonalves Dias uma
figura potica, um smbolo.

Gonalves Dias centra I Juca Pirama num estado de coisas que ganham uma enorme importncia pela inevitvel
transgresso cometida pelo heri, transgresso de cunho romanesco (o choro diante da morte) que quando transposta a
literatura gera uma incrvel idealizao dos estados de alma. Como exemplo, podemos citar as reaes causadas pelo
"suposto medo da morte". Com isso, o autor transforma a alma indgena em correlativos dos seus prprios movimentos,
sublinhando a afetividade e o choque entre os afetos: h uma interpenetrao de afetos (amor,dio, vingana etc.) que
estabelece uma harmonia romntica entre o ser que est sendo julgado e a sua natureza - a natureza indgena, com a
consequente preferncia pelas cenas e momentos que correspondem ao teor das emoes. Da as avalanches de bravura e
de louvor honra e ao carter.

FOCO NARRATIVO

I Juca Pirama narrado em 3 pessoa por um ndio timbira que relata s geraes posteriores as proezas do guerreiro
tupi que l esteve. A posio do narrador distante, revelando-se onisciente e onipresente.

O poema descreve, a partir de um flash-back, a estria de um ndio tupi que, por ser um bravo e corajoso guerreiro,
deveria ter sua carne comida numa cerimnia religiosa (antropofagia).

TEMPO/AO/ESPAO

O autor, atravs do narrador timbira, no faz meno ao lugar em que decorre a ao; sabe-se, entretanto, que os timbiras
viviam no interior do Brasil, ao contrrio dos Tupis, que se localizavam no litoral.

Quanto ao tempo, no h uma indicao explcita, mas percebe-se que a poca da colonizao portuguesa, quando os
ndios j estavam sendo dizimados pelo branco, como diz, no seu canto de morte, o guerreiro Tupi um triste
remanescente da tribo pujante/ que agora anda errante.

ESTRUTURA DA OBRA

A metrificao de Gonalves Dias bastante original, pois menospreza regras de mera conveno. O poeta sempre
busca a forma ideal para cada assunto, adequando bem forma e contedo.

Em I Juca Pirama, alterna versos longos e curtos, ora para descrever (verso lento), ora para dar a impresso do rufar
dos tambores no ritual indgena.

O poema nos apresentado em dez cantos, organizados em forma de composio pico dramtica. Todos sempre
pautam pela apresentao de um ndio cujo carter e herosmo so salientados a cada instante.

Canto 1 - Apresentao e descrio da tribo dos Timbiras. Como est descrevendo o ambiente, o autor usa um verso mais
lento e caudaloso, que hendecasslabo (onze slabas). A estrofe sempre de seis versos (sextilha) e as rimas obedecem
ao esquema: AA (paralelas) e BCCB (opostas ou intercaladas).

Canto 2 - Narra a festa canibalstica dos timbiras e a aflio do guerreiro tupi que ser sacrificado. O poeta alterna o
decasslabo (dez slabas) com o tetrasslabo (quatro slabas), o que sugere o incio do ritual com o rufar dos tambores. As
estrofes so de quatro versos (quarteto) e o poeta s rima os tetrasslabos.

Canto 3 - Apresentao do guerreiro tupi I Juca Pirama. Sem se preocupar com rimas e estrofao, o poeta volta a
usar o decasslabo (com algumas irregularidades), novamente num ritmo mais lento, que se casa bem com a apresentao
feita do chefe Timbira.

Canto 4 - I - Juca Pirama aprisionado pelos Timbiras declama o seu canto de morte e pede ao Timbiras que deixem-no ir
para cuidar do pai alquebrado e cego. O verso pentasslabo (cinco slabas), num ritmo ligeiro, d a impresso do rufar dos
tambores. As estrofes com exceo da primeira (sextilha), tm oito versos (oitavas), e as rimas seguem o esquema AAA
(paralelas) e BCCB (opostas e intercaladas).

Canto 5 - Ao escutarem o canto de morte do guerreiro tupi, os timbiras entendem ser aquilo um ato de covardia e desse
modo desqualificam-no para o sacrifcio. Dando a impresso do conflito que se estabelece e refletindo o dilogo nervoso,
entre o chefe Timbira e o ndio Tupi, o poeta altera o decasslabo com versos mais ou menos livres. No h preocupao
nem com estrofes nem com rimas.

Canto 6 - O filho volta ao pai que ao pressentir o cheiro de tinta dos timbiras que especfica para o sacrifcio desconfia
do filho e ambos partem novamente para a tribo dos timbiras para sanarem ato to vergonhoso para o povo tupi.
Reproduzindo o dilogo entre pai e filho e tambm a decepo daquele, o poeta usa decasslabo juntamente com
passagens mais ou menos livres. No h preocupao com rimas ou estrofes.

Canto 7 - Sob alegao de que os tupis so fracos, o chefe dos timbiras no permite a consumao do ritual. Num ritmo
constante, marcado pelo heptasslabo (sete slabas), o poeta reproduz a fala segura do pai humilhado e do chefe Timbira.
A estrofao e as rimas so livres.

Canto 8 - O pai envergonhado maldiz o suposto filho covarde. Para expressar a maldio proferida pelo velho pai, num
ritmo bem marcado e seguro, o poeta usa o verso eneasslabo (nove slabas), distribuindo-os em oitavas, com rimas
alternadas e paralelas.

Canto 9 - Enraivecido o guerreiro tupi lana o seu grito de guerra e derrota a todos valentemente em nome de sua honra.
Casando-se com o tom narrativo e a reao altiva do ndio Tupi, o poeta usa novamente o decasslabo com estrofao e
rimas livres.

Canto 10 - O velho Timbira ( narrador ) rende-se frente ao poder do tupi e diz a clebre frase: "meninos, eu vi".
Alternando o hendecasslabo com pentasslabo, o poeta fecha o poema, de forma harmoniosa e ordenada, o que reflete o
fim do conflito e a serenidade dos espritos. Casando com essa ordem restabelecida, as estrofes vm arrumadas em
sextilhas e as rimas obedecem ao esquema AA (paralelas) e BCCB (opostas e intercaladas).

MEU SONHO, De LVARES DE AZEVEDO


EU
Cavaleiro das armas escuras,
Onde vais pelas trevas impuras
Com a espada sanguenta na mo?
Porque brilham teus olhos ardentes
E gemidos nos lbios frementes
Vertem fogo do teu corao?

Cavaleiro, quem s? o remorso?


Do corcel te debruas no dorso....
E galopas do vale atravs...
Oh! da estrada acordando as poeiras
No escutas gritar as caveiras

E morder-te o fantasma nos ps?

Onde vais pelas trevas impuras,


Cavaleiro das armas escuras,
Macilento qual morto na tumba?...
Tu escutas.... Na longa montanha
Um tropel teu galope acompanha?
E um clamor de vingana retumba?

Cavaleiro, quem s? que mistrio,


Quem te fora da morte no imprio
Pela noite assombrada a vagar?
O FANTASMA

Sou o sonho de tua esperana,


Tua febre que nunca descansa,
O delrio que te h de matar!...

Localizado na terceira parte da obra de nome Lira dos Vinte anos, o poema constitui uma espcie de dilogo entre o eulrico e o fantasma. O eu lrico descreve um sonho em que o cavaleiro perambula pelo reino da morte. Bem de acordo com a
esttica ultrarromntica, a cena se d em um ambiente onrico, sombrio, noturno e soturno. Na realidade, isso se constitui como
uma espcie de metfora para as angstias sexuais do eu-lrico: colocao do smbolo flico (espada sangrenta na mo), no ritmo
de galope conferido pelos versos eneasslabos (acentuando a tenso e a sugesto de movimentos repetidos numa aluso implcita
masturbao) e, por fim, na atmosfera de trevas, que metaforiza o sentimento de culpa do eu-lrico.
CANO EXCNTRICA, de Ceclia Meireles
Ando procura de espao
Para o desenho da vida.
Em nmeros me embarao
E perco sempre a medida.
Se penso encontrar sada,
Em vez de abrir um compasso,
Projeto-me num abrao
E gero uma despedida.
Se volto sobre o meu passo,
j distncia perdida.
Meu corao, coisa de ao,
Comea a achar um cansao
Esta procura de espao
Para o desenho da vida.
J por exausta e descrida
No me animo a um breve trao;
- saudosa do que no fao,

- do que fao, arrependida.


Movimentos do poema:

1: v. 1-10

2: v. 11-14

3: v. 15-18

Sobre o ttulo: Cano excntrica


uma cano por sermos msica. a invocao dos poetas s Musas, quando entusiasmados cantam, uma vez que a fala
o canto na medida em que este s o na msica.
Excntrico o que foge do centro, ou seja, a procura inevitvel que cada um de ns faz na vida. Assim, considerando o
crculo, o centro pode ser entendido como um ponto de partida para o qual caminhamos perenemente ansiando o seu reencontro.
Nesse sentido, centro no s o local para o qual algo converge, mas o princpio de onde um questionamento comea.
Portanto, Cano excntrica o canto inaugural que realizamos na procura do que nos prprio.
1 movimento
O primeiro movimento est centrado no eu, isto , em mim. Em voc, mas no sendo o outro e sim sendo o prprio.
Noutras palavras, o foco est sobre quem l no ato da leitura sem ser observado por um suposto agente. J que este agente
institudo que serve como referncia para a determinao das pessoas verbais no discurso, ou seja, ele s terceira pessoa
porque existe um eu (primeira pessoa) que determina tal hierarquizao ao observar o outro. Logo, retomando o incio, o
centro do primeiro movimento est em mim, em voc ou nele sendo nico no momento da leitura.
Tendo como ponto de partida os verbos, andar indica o procurar, o caminhar responsvel pelo desenho da vida (v. 2). E
este desenho o que nos diferencia como pessoas ao mesmo tempo em que nos identifica como seres inquietos e incompletos
enquanto viventes (sendo vida). Ento, proporo que ando (v. 1), lano-me na vida procura do que me prprio.
Observando os verbos, notamos que todos se referem gramaticalmente primeira pessoa do discurso. Exceto um que no
manifesta o suposto sujeito gramatical eu: o (ser). Se fssemos traar um vis gramatical, seria dito que o verbo ser, conjugado
na terceira pessoa do singular, funciona como verbo de ligao entre o substantivo distncia (v. 10) e o adjetivo perdida (v. 10).
Contudo, como no queremos incorrer na superficialidade gramatical que prima exclusivamente pela funcionalidade, o tal verbo
de ligao (v. 10) deixa essa perspectiva de palavra vazia de significado e figura poeticamente como o que viabiliza, por seu
vigor, a possibilidade de a distncia (como o caminho a ser percorrido no andar) se plenificar mediante a tenso entre o que se
tem e o que no se tem (perdida v. 10), ou melhor, entre ser e no-ser, quando jogados no tempo (j v. 10). Mas, por enquanto,
deixemos essa discusso em suspenso.
Retomando o verbo andar, temos que, medida que andamos, perdemo-nos da mesma forma que nos encontramos
constantemente. Ento, na tenso entre embaraar ((...) embarao(...), v. 3) e (...) encontrar (...) (v. 5) que o andar/perder se

manifesta quando somos lanados no tempo (...) sempre (...), v. 4. E a ideia do tempo se mostra tambm na tenso entre o medir
(...) medida, v. 4 e o sair (...) sada, v. 5 uma vez que a impossibilidade de uma medida para a vida se expurgaria numa
sada ou soluo. Porm, novamente, a resposta no se d por encerrada quando, na incerteza demonstrada pela conjuno
alternativa Se (...) (v. 5), projetamo-nos adiante de algum lugar, inviabilizando o fim do caminhar.
Perder a medida ir contra a razo, j que medir uma instituio racional de tentar conter uma totalidade num conceito, quando
este limita a ambiguidade daquilo que acontece como questo. Assim, perdemos sempre a medida, pois a vida nos joga ao embate
contnuo do estar vivendo.
No verso 6, (...) abrir um compasso nos diz uma tentativa, ainda, de solucionar o inesperado atravs de uma resposta que
j se teria pronta (um conceito). Todavia, abrir nos mostrar o novo, irromper com o que est fechado, definido, conceituado.
Noutras palavras, quebrar o que j est determinado, posto que o compasso (v. 6), embora relacionado com o crculo, no se
poderia atribuir essa identidade ao que se chama crculo potico. Uma vez que, neste, o crculo no se fecha no incio, mas, tendo
em vista o contexto aqui inserido, principia-se no fim quando proporciona a soltura do eixo a que a outra ponta do compasso se
prende. Da que na abertura ocorre uma projeo projeto-me (v. 7) e neste movimento de ir alm que nos geramos
continuamente. Gerar (...) gero (...) (v. 8) , ento, dar origem, desvelar o que se vela indo ao originrio. Por isso, quando o
verso 8 diz E gero uma despedida, tal despedida o acontecimento do porvir, pois despedir-se de algo deix-lo para trs quando
nos lanamos na tenso entre o que est acontecendo e o que ir acontecer, enfim, o experienciar da e na histria.
No final do 1 movimento nos vem que:
Se volto sobre o meu passo,
j distncia perdida.
Aqui, retomamos o que fora dito sobre o verbo ser quando ele extrapola a condio gramatical de se constituir apenas
como verbo de ligao para imprimir o vigor que depreende na conjuntura do homem como manifestao do Ser.
Na medida em que volto (v. 9), no possvel refazer ou reviver um percurso. Este se completa proporo que passa e
se constitui em passado imutvel. Dessa maneira, traz a ideia temporal que reforada pelo advrbio de tempo j (v. 10), quando
este nos diz o agora. Ou seja, manifesta o tempo no qual imergimos e desponta no que est por acontecer, sabendo que o agora
s se d enquanto vigor do entre, pois sempre uma tenso do presente em disputa com o futuro sendo passado.
2 movimento
Neste movimento, o corao (v. 11) tambm se relaciona diretamente com o ttulo, isto , com a ideia de fuga do
centro quando sinaliza o centro do homem ou da vida ainda numa perspectiva superficialmente orgnica. Mas, se considerarmos
a amplitude do pensamento oriental, ao corao se atribui a tenso do entre. De outro modo, seu movimento de sstole e distole
a percepo da ao e retrao do corpo quando inserido no tempo, ou seja, tanto se expande quanto se retrai num ciclo temporal,
tendo em vista que o ciclo infinito, no mensurado e circular. Em Meu corao, coisa de ao (v. 11), ao vigor. o que traduz
a dicotomia do corao, revelando a disputa que se harmoniza no equilbrio.
medida que a vida avana, transbordamo-nos de procura, de achar o que nosso, nosso princpio. Da, caminhar
incessantemente causa dor, aflio, cansao (v. 12). J que viver estar lanado na liminaridade, portanto, uma constante tenso

que nos movimenta, retirando-nos da letargia, portanto, da inrcia. Assim, perder o centro, aquilo que racionalmente confortaria a
vida quando vista sob uma tica linear, traumtico e causa mudana.
Procurar um espao para que a vida se desenhe o mesmo que ficar atrelado ao compasso quando este no rompe com
o que cristaliza o movimento de repetio: o centro no qual sua outra haste se fixa. Este centro deve ser rompido ao nos abrirmos e
nos projetarmos na vida. Ento, temos que o segundo movimento se focaliza no corao, mas no como rgo fsico, e sim como
centro, vitalidade oriunda da dicotomia entre ao e retrao do tempo, ou melhor, entre vida e morte.

3 movimento
Quase uma continuao do segundo movimento, o terceiro muda o foco quando o verbo animar me animo (v. 16)
retoma o eu, o ns, enfim, aquele que l (conforme j discutido anteriormente).
Animar principiar, voltar-se origem num mpeto vigoroso de dar vida. Entendendo a vida por energia, a alma o
centro dessa energia, dessa fora e vigor. Entretanto, no numa separao metafsica entre corpo e alma, e sim pensando nos dois
como um s, j que um e outro se completam medida que se compreendem, quando compreender se entender ao se perceberem
mutuamente .
Habitando temporalmente o limiar entre o desgaste e a descrena, onde a conjuno e manifesta tal acontecimento, como
vemos no trecho J por exausta e descrida (v. 15), inserimo-nos e nos realizamos como morada desta tenso na medida em que
desejamos a realizao de um ideal ao mesmo tempo em que este perde seu brilho e se descaracteriza como procura ao ser
realizado quando alcanado: - saudosa do que no fao, / - do que fao, arrependida (v. 17-18).
Ento, ao relacionarmos os verbos animar e fazer, tanto um quanto o outro trazem a ideia de movimentao. Um
animar d a possibilidade e em si o movimento enquanto o outro fazer o movimento em sua realizao. Todavia, eles
vm acompanhados de uma partcula negativa: o advrbio de negao no, ou seja, No me animo (...) (v. 16) e (...) no fao (v.
17). Essa negao ainda reforada mais adiante pelo adjetivo arrependida (v. 18). Da vem que tais negaes demonstram a
condio liminar do homem quando negando ele se afirma. Logo, no trecho (...) um breve trao (v. 16) vemos a figura do seu
caminhar em dilogo com o sentido do compasso (v. 6), reavendo a discusso entre a liberdade do viver e o aprisionamento do
centralizar, considerando este uma moldura racional que no d conta da plenitude humana.
Portanto, o centro deste terceiro movimento est, exatamente, na conjuno e (v. 15) por manifestar a tenso inerente ao
homem, sendo este o ser do limiar concretizado na procura do que lhe prprio.

PRIMEIRAS ESTRIAS, de Joo Guimares Rosa


Anlise da obra
O livro Primeiras estrias faz parte do terceiro tempo do Modernismo brasileiro e foi publicado em 1962. As 21 estrias,
portanto, so narrativas preocupadas em tematizar, simbolicamente, os segredos da existncia humana.

Trata-se do primeiro conjunto de histrias compactas a seguir a linha do conto tradicional, da o "Primeiras" do ttulo. O
escritos acrescenta, logo aps, o termo estria, tomando-o emprestado do ingls, em oposio ao termo Histria, designando algo
mais prximo da inveno, fico. Na obra h a inteno de apresentar fbulas para as crianas do futuro.
primeira vista, a leitura de Primeiras Estrias pode, falsamente, parecer difcil e a linguagem soar erudita e ininteligvel,
mas essa uma avaliao precipitada. Na verdade, o autor busca recuperar na escrita, a fala das personagens do serto mineiro; a
poesia presente nas imagens, sons e estruturas de uma linguagem que est margem da norma estabelecida pelos padres urbanos.
Quanto ao emprego dos tempos verbais, nota-se que, na maior parte das estrias, o relato se faz atravs de uma mistura do
pretrito perfeito com o pretrito imperfeito do indicativo.
A obra aborda as diferentes faces do gnero: a psicolgica, a fantstica, a autobiogrfica, a anedtica, a satrica, vazadas em
diferentes tons: o cmico, o trgico, o pattico, o lrico, o sarcstico, o erudito, o popular.
As personagens embora variem muito quanto faixa etria e experincia de vida, elas se ligam por um aspecto comum: suas
reaes psicossociais extrapolam o limite da normalidade. So crianas e adolescentes superdotados, santos, bandidos, gurus
sertanejos, vampiros e, principalmente, loucos: sete estrias apresentam personagens com este trao.
A relao com a morte e com o desejo de imortalidade est presente em toda a obra de Guimares Rosa, mas talvez com
mais intensidade em "Primeiras Estrias".
Em cada um dos contos deste livro o narrador configura sua experincia de forma diferente, atravessando estgios
emocionais distintos, conforme o ponto do percurso em que se encontra. Tanto em As Margens da Alegria, quanto em Os Cimos,
contos extremos do livro, ele se identifica profundamente com o protagonista, como se ele espelhasse sua prpria trajetria, sua
infncia, como se assim universalizasse, de certa forma, essa travessia. Ou seja, ele tenta perceber o que h de comum na infncia
de cada menino, nessas delicadas passagens, em seus estados de alma, nos dolorosos conflitos, nas fascinantes descobertas.
Os personagens de Rosa parecem caminhar pelas veredas da memria, vagar pelos labirintos de sua psique, ser guiados
pelos fios das experincias por eles vividas e no completamente elaboradas no plano da conscincia. Eles so movidos pela
necessidade de transmitir suas vivncias, para melhor compreend-las e orden-las em sua mente consciente. Diante do tempo
transcorrido, os protagonistas rosianos mantm uma constante atitude interrogativa.
Luas-de-mel (Conto de Primeiras estrias), de Guimares Rosa
O conto, narrado em primeira pessoa, introduz o motivo, fundamental na obra rosiana, do eterno feminino. A mulher a
ponte que une o passado e o futuro, assegurando a continuidade da existncia e a indestrutibilidade do elan vital. A mulher madura
e a jovem noiva constituem as duas pontas do fio da vida, e a conscincia de sua interconversibilidade situa o homem na
eternidade, libertando-o de seu isolamento e restituindo-o totalidade csmica.
Do nada que as coisas acontecem. Essa frase pode ser entendida como uma defesa do desapego, presente em Sorco,
sua me, sua filha, Os Cimos, A Terceira Margem do Rio, O Espelho ou Nada e a Nossa Condio. Pode tambm ser entendida
como uma explicao para as aes de Liojorge e Z Centeralfe, de Os Irmos Dagob e Fatalidade, respectivamente. Mas uma
frase proferida por Joaquim Norberto, protagonista do presente conto.
A narrativa deste conto pode ser interpretada como ilustrao para a idia de que em meio a situaes corriqueiras,
banais, possvel viver fortes emoes e grandes amores. o que ocorre com Joaquim Norberto e Sa-Maria Andreza, velho casal
acostumado com a vida pacata da fazenda Santa-Cruz-da-Ona e que tem a mesmice de sua vida quebrada pelo pedido do Coronel
Seotaziano de proteo a um casal que quer casar-se, contrariando a deciso da famlia da moa. Deve-se notar que, alm de a
filiao de Joaquim a Seotaziano lembrar o feudalismo, a chegada do casal provoca duas conseqncias: cria, em forte crescendo,
uma expectativa tensa de um combate, o que faz todos ficarem armados, at o padre, que viera celebrar o matrimnio. Gera,
tambm, o renascer do amor em Joaquim Norberto e sua esposa Sa-Maria Andreza.
No final, outra vez se manifesta no obra o recurso ao anticlmax. O irmo da noiva surge, mas no traz a guarda, apenas o
convite de um almoo para comemorar a unio. Todos vo ao festejo, menos Joaquim Norberto e Sa-Maria Andreza. Os dois
ficam para aproveitar o sentimento renovado. Amor traz amor.
Eu, feliz, olhei minha Sa-Maria Andreza; fogo de amor verbigrcia. Mo na mo, eu lhe dizendo na outra o rifle
empunhado : Vamos dormir abraados...
Nesta frase podemos observar que o amor do casal maduro retratado numa atmosfera de proteo e serenidade.
Enredo

No incio do conto, o fazendeiro Joaquim Norberto, senhor j idoso e de paz (apesar de seu passado) recebe uma carta de
Seu Seotaziano, um amigo seu que pedia para que ele desse guarda e abrigo a um jovem casal que havia fugido para poder casar.
Essas doidices de amor! pensa Joaquim Norberto. Ele atende o pedido do amigo e inicia os preparativos para a hospedagem.
O casal chega, mas ainda no haviam consumado o casamento. Joaquim Norberto tambm no queria saber quem eles
eram, pois podia ser parente ou conhecidos. Mais tarde ele fica sabendo que ela era filha do Major Dioclcio, que era contra a
unio dos dois. Visto ser ele um homem poderoso e duro, Norberto monta guarda contra um eventual ataque do pai da noiva.
O padre chamado para o casamento, e a cerimnia realizada. Ao ver o prazer nos olhos dos noivos, a emoo e o amor
contagiam Norberto, que sente-se apaixonado mais uma vez por sua esposa Sa-Maria Andreza. Recebi mais natureza fonte seca
brota de novo o rebroto, rebrotado. Sa-Maria minha Andreza me mirou com um amor, ela estava to bela, remoada. (...) Eu,
feliz, olhei minha Sa-Maria Andreza; fogo de amor, verbigrcia. Mo na mo, eu lhe dizendo na outra o rifle empunhado :
Vamos dormir abraados'
No dia seguinte, chega fazenda um irmo da noiva que diz que o pai acabara cedendo unio e que convidava os
presentes para uma festa. Os vizinhos que faziam a viglia vo embora. Da varanda, Sa-Maria Andreza, eu, ns, a gente
contemplava: os cavaleiros, na congracez, em boa ida. Tudo to determinado, de repente, se me se diz, tudo to quitado. Nem
guerra, nem mais lua-de-mis.

A PARTIDA, de Osman Lins

Hoje, revendo minhas atitudes quando vim embora, reconheo que mudei bastante. Verifico tambm que estava aflito e que
havia um fundo de mgoa ou desespero em minha impacincia. Eu queria deixar minha casa, minha av e seus cuidados. Estava
farto de chegar a horas certas, de ouvir reclamaes; de ser vigiado, contemplado, querido. Sim, tambm a afeio de minha av
incomodava-me. Era quase palpvel, quase como um objeto, uma tnica, um palet justo que eu no pudesse despir.
Ela vivia a comprar-me remdios, a censurar minha falta de modos, a olhar-me, a repetir conselhos que eu j sabia de cor.
Era boa demais, intoleravelmente boa e amorosa e justa.
Na vspera da viagem, enquanto eu a ajudava a arrumar as coisas na maleta, pensava que no dia seguinte estaria livre e imaginava
o amplo mundo no qual iria desafogar-me: passeios, domingos sem missa, trabalho em vez de livros, mulheres nas praias, caras
novas. Como tudo era fascinante! Que viesse logo. Que as horas corressem e eu me encontrasse imediatamente na posse de todos
esses bens que me aguardavam. Que as horas voassem, voassem!
Percebi que minha av no me olhava. A princpio, achei inexplicvel ela fizesse isso, pois costumava fitar-me, longamente,
com uma ternura que incomodava. Tive raiva do que me parecia um capricho e, como represlia, fui para a cama.
Deixei a luz acesa. Sentia no sei que prazer em contar as vigas do teto, em olhar para a lmpada. Desejava que nenhuma
dessas coisas me afetasse e irritava-me por comear a entender que no conseguiria afastar-me delas sem emoo.
Minha av fechara a maleta e agora se movia, devagar, calada, fiel ao seu hbito de fazer arrumaes tardias. A quietude da
casa parecia triste e ficava mais ntida com os poucos rudos aos quais me fixava: manso arrastar de chinelos, cuidadoso abrir e
lento fechar de gavetas, o tique-taque do relgio, tilintar de talheres, de xcaras.
Por fim, ela veio ao meu quarto, curvou-se:
Acordado?
Apanhou o lenol e ia cobrir-me (gostava disto, ainda hoje o faz quando a visito); mas pretextei calor, beijei sua mo
enrugada e, antes que ela sasse, dei-lhe as costas.
No consegui dormir. Continuava preso a outros rumores. E quando estes se esvaam, indistintas imagens me acossavam.
Edifcios imensos, opressivos, barulho de trens, luzes, tudo a afligir-me, persistente, desagradvel imagens de febre.
Sentei-me na cama, as tmporas batendo, o corao inchado, retendo uma alegria dolorosa, que mais parecia um anncio de
morte. As horas passavam, cantavam grilos, minha av tossia e voltava-se no leito, as molas duras rangiam ao peso de seu corpo.
A tosse passou, emudeceram as molas; ficaram s os grilos e os relgios. Deitei-me.
Passava de meia-noite quando a velha cama gemeu: minha av levantava-se. Abriu de leve a porta de seu quarto, sempre de
leve entrou no meu, veio chegando e ficou de p junto a mim. Com que finalidade? perguntava eu. Cobrir-me ainda? Repetirme conselhos? Ouvi-a ento soluar e quase fui sacudido por um acesso de raiva. Ela estava olhando para mim e chorando como
se eu fosse um cadver pensei. Mas eu no me parecia em nada com um morto, seno no estar deitado. Estava vivo, bem vivo,
no ia morrer. Sentia-me a ponto de gritar. Que me deixasse em paz e fosse chorar longe, na sala, na cozinha, no quintal, mas
longe de mim. Eu no estava morto.

Afinal, ela beijou-me a fronte e se afastou, abafando os soluos. Eu crispei as mos nas grades de ferro da cama, sobre as
quais apoiei a testa ardente. E adormeci.
Acordei pela madrugada. A princpio com tranqilidade, e logo com obstinao, quis novamente dormir. Intil, o sono
esgotara-se. Com precauo, acendi um fsforo: passava das trs. Restavam-me, portanto, menos de duas horas, pois o trem
chegaria s cinco. Veio-me ento o desejo de no passar nem uma hora mais naquela casa. Partir, sem dizer nada, deixar quanto
antes minhas cadeias de disciplina e de amor.
Com receio de fazer barulho, dirigi-me cozinha, lavei o rosto, os dentes, penteei-me e, voltando ao meu quarto, vesti-me.
Calcei os sapatos, sentei-me um instante beira da cama. Minha av continuava dormindo. Deveria fugir ou falar com ela? Ora,
algumas palavras... Que me custava acord-la, dizer-lhe adeus?
Ela estava encolhida, pequenina, envolta numa coberta escura. Toquei-lhe no ombro, ela se moveu, descobriu-se. Quis
levantar-se e eu procurei det-la. No era preciso, eu tomaria um caf na estao. Esquecera de falar com um colega e, se fosse
esperar, talvez no houvesse mais tempo. Ainda assim, levantou-se. Ralhava comigo por no t-la despertado antes, acusava-se de
ter dormido muito. Tentava sorrir.
No sei por que motivo, retardei ainda a partida. Andei pela casa, cabisbaixo, procura de objetos imaginrios enquanto ela
me seguia, abrigada em sua coberta. Eu sabia que desejava beijar-me, prender-se a mim, e simples idia desses gestos,
estremeci. Como seria se, na hora do adeus, ela chorasse?
Enfim, beijei sua mo, bati-lhe de leve na cabea. Creio mesmo que lhe surpreendi um gesto de aproximao, decerto na
esperana de um abrao final. Esquivei-me, apanhei a maleta e, ao faz-lo, lancei um rpido olhar para a mesa (cuidadosamente
posta para dois, com a humilde loua dos grandes dias e a velha toalha branca, bordada, que s se usava em nossos aniversrios.

Osman Lins nasceu a 5 de julho de 1924, em Vitria de Santo Anto (PE). Publicou seu primeiro romance, O visitante, em 1955
e, em 1957, Os gestos. Em 1960, concluiu o curso de dramaturgia na Escola de Belas Artes, da Universidade do Recife. Estreou
pea de sua autoria, Lisbela e o prisioneiro, no Rio de Janeiro, em 1961. No mesmo ano, editou o romance O Fiel e a Pedra. Em
seguida viajou para a Europa como bolsista da Alliance Franaise. Em 1962, transferiu-se para So Paulo. Publicou, em 1966,
Nove, novena, narrativas e Um mundo estagnado, ensaios sobre livros didticos de portugus e a pea Guerra do "CansaCavalo" . Em 1970, ingressou no ensino superior como professor de Literatura Brasileira. Em 1973, publica Avalovara, romance,
traduzido posteriormente para o espanhol, francs e alemo. Obtm o grau de Doutor em Letras pela Faculdade de Filosofia e
Letras de Marlia (1973), com a tese "Lima Barreto e o espao romanesco", publicada em 1975. Foi professor titular de
Literatura Brasileira na Faculdade de Filosofia Cincias e Letras de Marlia (SP) at 1976, quando deixa o ensino universitrio
dedicando-se exclusivamente atividade de escritor. Obras do autor: O visitante (1955) romance, Os gestos (1957) contos, O fiel
e a pedra (1961) romance, Marinheiro de primeira viagem (1963) notas de viagem, Lisbela e o prisioneiro (1964) teatro, Nove,
Novena (1966) narrativas, Um mundo estagnado (1966) ensaio, "Capa Verde" e o Natal (1967) teatro infantil, Guerra do "Cansa
Cavalo" (1967) teatro, Guerra sem testemunhas: o escritor, sua condio e a realidade social (1969) ensaio, Avalovara (1973)
romance, Santa, automvel e soldado (1975) teatro, Lima Barreto e o espao romanesco (1976) ensaio e A Rainha dos Crceres
da Grcia (1976), romance.
Seu conto "A ilha no espao" foi adaptado e apresentada no programa Caso Especial da TV Globo.
A partir de 1976, comea a colaborar ativamente na imprensa e a escrever para televiso, alm de redigir ensaios em
colaborao com Julieta de Godoy Ladeira: Do Ideal e da Glria e Problemas Inculturais Brasileiros. Recebeu os prmios
literrios: "Fbio Prado" (SP),1955, "Monteiro Lobato" (SP), "Coelho Neto", da Academia Brasileira de Letras (1955), "Vnia
Souto Carvalho" (Recife), 1957, "Nacional de Comdia", "Mrio Sette" (Recife), 1962 e "Jos de Anchieta" (SP), 1965. Faleceu
em So Paulo a 8 de julho de 1978.
VESTIDA DE PRETO, de Mrio de Andrade
Tanto andam agora preocupados em definir o conto que no sei bem se o que vou contar conto ou no, sei que
verdade. Minha impresso que tenho amado sempre. Depois do amor grande por mim que brotou aos trs anos e durou at os
cinco mais ou menos, logo o meu amor se dirigiu para uma espcie de prima longnqua que freqentava a nossa casa. Como se v,
jamais sofri do complexo de dipo, graas a Deus. Toda a minha vida, mame e eu fomos muito bons amigos, sem nada de
amores perigosos.
Maria foi o meu primeiro amor. No havia nada entre ns, est claro, ela como eu nos seus cinco anos apenas, mas no
sei que divina melancolia nos tomava, se acaso nos achvamos juntos e sozinhos. A voz baixava de tom, e principalmente as
palavras que se tornaram mais raras, muito simples. Uma ternura imensa, firme e reconhecida, no exigindo nenhum gesto.
Aquilo alis durava pouco, porque logo a crianada chegava. Mas tnhamos ento uma raiva impensada dos manos e dos primos,
sempre exteriorizada em palavras ou modos de irritao. Amor apenas sensvel naquele instinto de estarmos ss.
E s mais tarde, j pelos nove ou dez anos, que lhe dei nosso nico beijo, foi maravilhoso. Se a crianada estava toda

junta naquela casa sem jardim da Tia Velha, era fatal brincarmos de famlia, porque assim Tia Velha evitava correrias e estragos.
Brinquedo alis que nos interessava muito, apesar da idade j avanada para ele. Mas que na casa de Tia Velha tinha muitos
quartos, de forma que casvamos rpido, s de boca, sem nenhum daqueles cerimoniais de mentira que dantes nos interessavam
tanto, e cada par fugia logo, indo viver no seu quarto. Os melhores interesses infantis do brinquedo, fazer comidinha, amamentar
bonecas, pagar visitas, isso ns deixvamos com generosidade apressada para os menores. amos para os nossos quartos e
ficvamos vivendo l. O que os outros faziam, no sei. Eu, isto , eu com Maria, no fazamos nada. Eu adorava principalmente
era ficar assim sozinho com ela, sabendo vrias safadezas j mas sem tentar nenhuma. Havia, no havia no, mas sempre como
que havia um perigo iminente que ajuntava o seu crime intimidade daquela solido. Era suavssimo e assustador.
Maria fez uns gestos, disse algumas palavras. Era o aniversrio de algum, no lembro mais, o quarto em que estvamos
fora convertido em dispensa, cmodas e armrios cheios de pratos de doces para o ch que vinha logo. Mas quem se lembrasse de
tocar naqueles doces, no geral secos, fceis de disfarar qualquer roubo! estvamos longe disso. O que nos deliciava era mesmo a
grave solido.
Nisto os olhos de Maria caram sobre o travesseiro sem fronha que estava sobre uma cesta de roupa suja a um canto. E a
minha esposa teve uma inveno que eu tambm estava longe de no ter. Desde a entrada no quarto eu concentrara todos os meus
instintos na existncia daquele travesseiro, o travesseiro cresceu como um danado dentro de mim e virou crime. Crime no,
"pecado" que como se dizia naqueles tempos cristos... E por causa disso eu conseguira no pensar at ali, no travesseiro.
J tarde, vamos dormir Maria falou.
Fiquei estarrecido, olhando com uns fabulosos olhos de implorao para o travesseiro quentinho, mas quem disse
travesseiro ter piedade de mim. Maria, essa estava simples demais para me olhar e surpreender os efeitos do convite: olhou em
torno e afinal, vasculhando na cesta de roupa suja, tirou de l uma toalha de banho muito quentinha que estendeu sobre o assoalho.
Ps o travesseiro no lugar da cabeceira, cerrou as venezianas da janela sobre a tarde, e depois deitou, arranjando o vestido pra no
amassar.
Mas eu que nunca havia de pr a cabea naquele restico de travesseiro que ela deixou pra mim, me dando as costas.
Restico sim, apesar do travesseiro ser grande. Mas imaginem numa cabeleira explodindo, os famosos cabelos assustados de Maria,
citao obrigatria e orgulho de famlia. Tia Velha, muito ciumenta por causa duma neta preferida que ela imaginava deusa, era a
nica a pr defeito nos cabelos de Maria.
Voc no vem dormir tambm? ela perguntou com fragor, interrompendo o meu silncio trgico.
J vou que eu disse estou conferindo a conta do armazm.
Fui me aproximando incomparavelmente sem vontade, sentei no cho tomando cuidado em sequer tocar no vestido, puxa!
tambm o vestido dela estava completamente assustado, que dificuldade! Pus a cara no travesseiro sem a menor inteno de.
Mas os cabelos de Maria, assim era pior, tocavam de leve no meu nariz, eu podia espirrar, marido no espirra. Senti,
pressenti que espirrar seria muito ridculo, havia de ser um espirro enorme, os outros escutavam l da sala-de-visita longnqua, e
da que o nosso segredo se desvendava todinho.
Fui afundando o rosto naquela cabeleira e veio a noite, seno os cabelos (mas juro que eram cabelos macios) me
machucavam os olhos. Depois que no vi nada, ficou fcil continuar enterrando a cara, a cara toda, a alma, a vida, naqueles
cabelos, que maravilha! at que o meu nariz tocou num pescocinho rolio. Ento fui empurrando os meus lbios, tinha uns bonitos
lbios grossos, nem eram lbios, era beio, minha boca foi ficando encanudada at que encontrou o pescocinho rolio. Ser que
ela dorme de verdade?... Me ajeitei muito sem-cerimnia, mulherzinha! e ento beijei. Quem falou que este mundo ruim! s
recordar... Beijei Maria, rapazes! eu nem sabia beijar, est claro, s beijava mames, boca fazendo bulha, contato sem nenhum
calor sensual.
Maria, s um leve entregar-se, uma levssima inclinao pra trs me fez sentir que Maria estava comigo em nosso amor.
Nada mais houve. No, nada mais houve. Durasse aquilo uma noite grande, nada mais haveria porque engraado como a
perfeio fixa a gente. O beijo me deixara completamente puro, sem minhas curiosidades nem desejos de mais nada, adeus pecado
e adeus escurido! Se fizera em meu crebro uma enorme luz branca, meu ombro bem que doa no cho, mas a luz era
violentamente branca, proibindo pensar, imaginar, agir. Beijando.
Tia Velha, nunca eu gostei de Tia Velha, abriu a porta com um espanto barulhento. Percebi muito bem, pelos olhos dela, que
o que estvamos fazendo era completamente feio.
Levantem!... Vou contar pra sua me, Juca!
Mas eu, levantando com a lealdade mais cnica deste mundo!
Tia Velha me d um doce?

Tia Velha eu sempre detestei Tia Velha, o tipo da bondade Berlitz, injusta, sem mtodo pois Tia Velha teve a malvadeza
de escorrer por mim todo um olhar que s alguns anos mais tarde pude compreender inteiramente. Naquele instante, eu estava s
pensando em disfarar, fingindo uma inocncia que poucos segundos antes era real.
Vamos! saiam do quarto!
Fomos saindo muito mudos, numa bruta vergonha, acompanhados de Tia Velha e os pratos que ela viera buscar para a mesa
de ch.
O estranhssimo que principiou, nesse acordar fora provocado por Tia Velha, uma indiferena inexplicvel de Maria por
mim. Mais que indiferena, frieza viva, quase antipatia. Nesse mesmo ch inda achou jeito de me maltratar diante de todos, fiquei
zonzo.
Dez, treze, quatorze anos... Quinze anos. Foi ento o insulto que julguei definitivo. Eu estava fazendo um ginsio sem
gosto, muito arrastado, cheio de revoltas ntimas, detestava estudar. S no desenho e nas composies de portugus tirava as
melhores notas. Vivia nisso: dez nestas matrias, um, zero em todas as outras. E todos os anos era aquela j esperada fatalidade:
uma, duas bombas (principalmente em matemticas) que eu tomava apenas o cuidado de apagar nos exames de segunda poca.
Gostar, eu continuava gostando muito de Maria, cada vez mais, conscientemente agora. Mas tinha uma quase certeza que
ela no podia gostar de mim, quem gostava de mim!... Minha me... Sim, mame gostava de mim, mas naquele tempo eu chegava
a imaginar que era s por obrigao. Papai, esse foi sempre insuportvel, incapaz de uma carcia. Como incapaz de uma
repreenso tambm. Nem mesmo comigo, a tara da famlia, ele jamais ralhou. Mas isto caso pra outro dia. O certo que,
decidido em minha desesperada revolta contra o mundo que me rodeava, sentindo um orgulho de mim que jamais buscava
esclarecer, to absurdo o pressentia, o certo que eu j principiava me aceitando por um caso perdido, que no adiantava
melhorar.
Esse ano at fora uma bomba s. Eu entrava da aula do professor particular, quando enxerguei a saparia na varanda e Maria
entre os demais. Passei bastante encabulado, todos em frias, e os livros que eu trazia na mo me denunciando, lembrando a
bomba, me achincalhando em minha imperfeio de caso perdido. Esbocei um gesto falsamente alegre de bom-dia, e fui no
escritrio pegado, esconder os livros na escrivaninha de meu pai. Ia j voltar para o meio de todos, mas Matilde, a peste, a
implicante, a deusa estpida que Tia Velha perdia com suas preferncias:
Passou seu namorado, Maria.
No caso com bombeado ela respondeu imediato, numa voz to feia, mas to feia, que parei estarrecido. Era a deciso final,
no tinha dvida nenhuma. Maria no gostava mais de mim. Bobo de assim parado, sem fazer um gesto, mal podendo respirar.
Alis um caso recente vinha se ajuntar ao insulto pra decidir de minha sorte. Ns seramos at pobretes, comparando com a
famlia de Maria, gente que at viajava na Europa. Pois pouco antes, os pais tinham feito um papel bem indecente, se opondo ao
casamento duma filha com um rapaz diz-que pobre mas timo. Houvera um rompimento de amizade, mal-estar na parentagem
toda, o caso virara escndalo mastigado e remastigado nos comentrios de hora de jantar. Tudo por causa do dinheiro.
Se eu insistisse em gostar de Maria, casar no casava mesmo, que a famlia dela no havia de me querer. Me passou pela
cabea comprar um bilhete de loteria. "No caso com bombeado"... Fui abraando os livros de mansinho, acariciei-os junto ao
rosto, pousei a minha boca numa capa, suja de p suado, retirei a boca sem desgosto. Naquele instante eu no sabia, hoje sei: era o
segundo beijo que eu dava em Maria, ltimo beijo, beijo de despedida, que o cheiro desagradvel do papelo confirmou. Estava
tudo acabado entre ns dois.
No tive mais coragem pra voltar varanda e conversar com... os outros. Estava com uma raiva desprezadora de todos,
principalmente de Matilde. No, me parecia que j no tinha raiva de ningum, no valia a pena, nem de Matilde, o insulto partira
dela, fora por causa dela, mas eu no tinha raiva dela no, s tristeza, s vazio, no sei... creio que uma vontade de ajoelhar.
Ajoelhar sem mais nada, ajoelhar ali junto da escrivaninha e ficar assim, ajoelhar. Afinal das contas eu era um perdido mesmo,
Maria tinha razo, tinha razo, tinha razo, que tristeza!
Foi o fim? Agora que vem o mais esquisito de tudo, ajuntando anos pulados. Acho que at no consigo contar bem claro
tudo o que sucedeu. Vamos por ordem: Pus tal firmeza em no amar Maria mais, que nem meus pensamentos me traram. De resto
a mocidade raiava e eu tinha tudo a aprender. Foi espantoso o que se passou em mim. Sem abandonar o meu jeito de "perdido", o
cultivando mesmo, ginsio acabado, eu principiara gostando de estudar. Me batera, sbito, aquela vontade irritada de saber, me
tornara estudiosssimo. Era mesmo uma impacincia raivosa, que me fazia devorar bibliotecas, sem nenhuma orientao. Mas
brilhava, fazia conferncias empoladas em sociedadinhas de rapazes, tinha idias que assustavam todo o mundo. E todos
principiavam maldando que eu era muito inteligente mas perigoso.
Maria, por seu lado, parecia uma doida. Namorava com Deus e todo o mundo, aos vinte anos fica noiva de um rapaz
bastante rico, noivado que durou trs meses e se desfez de repente, pra dias depois ela ficar noiva de outro, um diplomata
riqussimo, casar em duas semanas com alegria desmedida, rindo muito no altar e partir em busca duma embaixada europia com
o secretrio chique seu marido.

s vezes meio tonto com estes acontecimentos fortes, acompanhados meio de longe, eu me recordava do passado, mas era
s pra sorrir da nossa infantilidade e devorar numa tarde um livro incompreensvel de filosofia. De mais a mais, havia Rose pra
de-noite, e uma linda namoradinha oficial, a Violeta. Meus amigos me chamavam de "jardineiro", e eu punha na coincidncia
daqueles duas flores uma fora de destinao fatalizada. Tamanha mesmo que topando numa livraria com The Gardener de
Tagore, comprei o livro e comecei estudando o ingls com loucura. Mrio de Andrade conta num dos seus livros que estudou o
alemo por causa dum emboaba tordilha... eu tambm: meu ingls nasceu duma Violeta e duma Rose.
No, nasceu de Maria. Foi quando uns cinco anos depois, Maria estava pra voltar pela primeira vez ao Brasil, a me dela,
queixosa de tamanha ausncia, conversando com mame na minha frente, arrancou naquele seu jeito de gorda desabrida:
Pois , Maria gostou tanto de voc, voc no quis!... e agora ela vive longe de ns.
Pela terceira vez fiquei estarrecido neste conto. Percebi tudo num tiro de canho. Percebi ela doidejando, noivando com um,
casando com outro, se atordoando com dinheiro e brilho. Percebi que eu fora uma besta, sim agora que principiava sendo algum,
estudando por mim fora dos ginsios, vibrando em versos que muita gente j considerava. E percebi horrorizado, que Rose! nem
Violeta, nem nada! era Maria que eu amava como louco! Maria que amara sempre, como louco: h como eu vinha sofrendo a
vida inteira, desgraadssimo, aprendendo a vencer s de raiva, me impondo ao mundo por despique, me superiorizando em mim
s por vingana de desesperado. Como que eu pudera me imaginar feliz, pior: ser feliz, sofrendo daquele jeito! Eu? eu no! era
Maria, era exclusivamente Maria toda aquela superioridade que estava aparecendo em mim... E tudo aquilo era uma desgraa
muito cachorra mesma. Pois no andavam falando muito de Maria? Contavam que pintava o sete, ficara clebre com as
extravagncias e aventuras. Estivera pouco antes s portas do divrcio, com um caso escandaloso por demais, com um pintor de
nomeada que s pintava efeitos de luz. Maria falada, Maria bbeda, Maria passada de mo em mo, Maria pintada nua...
Se dera como que uma transposio de destinos... E tive um pensamento que ao menos me salvou no instante: se o que tinha
de til agora em mim era Maria, se ela estava se transformando no Juca imperfeitssimo que eu fora, se eu era apenas uma
projeo dela, como ela agora apenas uma projeo de mim, se nos trocramos por um estpido engano de amor: mas ao menos
que eu ficasse bem ruim, mas bem ruim mesmo outra vez pra me igualar a ela de novo. Foi a razo da briga com Violeta,
impiedosa, e a farra dessa noite bebedeira tamanha que acabei ficando desacordado, numa srie de vertigens, com mdico,
escndalo, e choro largo de mame com minha irm.
Bom, tinha que visitar Maria, est claro, ramos "gente grande" agora. Quando soube que ela devia ir a um banquete, pensei
comigo: "timo, vou hoje logo depois de jantar, no encontro ela e deixo o carto". Mas fui cedo demais. Cheguei na casa dos pais
dela, seriam nove horas, todos aqueles requififes de gente ricaa, criado que leva carto numa salva de prata etc. Os da casa
estavam ainda jantando. Me introduziram na saletinha da esquerda, uma espcie de lus-quinze muito sem-vergonha, dourado por
inteiro, dando pro hol central. Que fizesse o favor de esperar, j vinham.
Contemplando a gravura cor-de-rosa, senti de supeto que tinha mais algum na saleta, virei. Maria estava na porta, olhando
pra mim, se rindo, toda vestida de preto. Olhem: eu sei que a gente exagera em amor, no insisto. Mas se eu j tive a sensao da
vontade de Deus, foi ver Maria assim, toda de preto vestida, fantasticamente mulher. Meu corpo soluou todinho e tornei a ficar
estarrecido.
Ao menos diga boa-noite, Juca...
"Boa-noite, Maria, eu vou-me embora"... meu desejo era fugir, era ficar e ela ficar mas, sim, sem que nos tocssemos sequer.
Eu sei, eu juro que sei que ela estava se entregando a mim, me prometendo tudo, me cedendo tudo quanto eu queria, naquele se
deixar olhar, sorrindo leve, mos unidas caindo na frente do corpo, toda vestida de preto. Um segundo, me passou na viso
devor-la numa hora estilhaada de quarto de hotel, foi horrvel. Porm, no havia dvida: Maria despertava em mim os instintos
da perfeio. Balbuciei afinal um boa-noite muito indiferente, e as vozes amontoadas vinham do hol, dos outros que chegavam.
Foi este o primeiro dos quatro amores eternos que fazem de minha vida uma grave condensao interior. Sou falsamente um
solitrio. Quatro amores me acompanham, cuidam de mim, vm conversar comigo. Nunca mais vi Maria, que ficou pelas Europas,
divorciada afinal, hoje dizem que vivendo com um austraco interessado em feiras internacionais. Um aventureiro qualquer. Mas
dentro de mim, Maria... bom: acho que vou falar banalidade.

Mrio de Andrade (1893-1945), nasceu em So Paulo, mostrando desde cedo inclinao pela msica e literatura. Seu interesse
pelas artes levou-o a realizar em So Paulo, de parceria com Oswald de Andrade, a Semana de Arte Moderna, que rasgou novas
perspectivas para a cultura brasileira.Sua obra, essencialmente brasileira, reflete um nacionalismo humanista, que nada tem de
mstico e abstrato. "Macunama", baseada em temas folclricos , geralmente, considerada a sua obra-prima.
SENHORA, DE JOS DE ALENCAR
Anlise
Senhora foi publicado em 1875. O romance pode ser considerado uma das obras-primas de seu autor e uma das principais da

literatura brasileira. Uma vez que trata do tema do casamento burgus, ou seja, baseado no interesse financeiro, pode ser
considerada precursora do Realismo ou pr-realista.
Alencar classifica a obra dentro de seus perfis de mulher, j que concentra na mulher o papel mais importante dentro da
sociedade de seu tempo. Aurlia a protagonista do romance, uma jovem mulher dividida entre o amor e o dio, o desejo e o
desprezo pelo homem que ama. Essa personalidade dividida apresenta um desvio psquico ocasionado a partir do rompimento do
noivo, Fernando Seixas, e que causou um certo caso de esquizofrenia na personagem.
A personagem Aurlia Camargo idealizada como uma rainha, como uma herona romntica, pelo narrador. De "rgia fronte,
coroada de diadema de cabelos castanhos, de formosas espduas", essa personagem, no entanto, ao mesmo tempo "fada
encantada" e "ninfa das chamas, lasciva salamandra". Ao esteretipo da "mulher-anjo" romntica, o narrador acrescenta, assim,
um elemento demonaco, elemento que, em vez de explicitar, deixa sugerido, "sob as pregas do roupo de cambraia que a luz do
sol no ilumina", e tambm "sob a voz bramida, o gesto sublime, escondendo o frmito que lembrava silvo de serpente" ou
quando "o brao mimoso e torneado faz um movimento hirto para vibrar o supremo desprezo". Tal maneira de caracterizar a
personagem - pelos elementos exteriores - tpica do narrador observador. Tal caracterizao, por sua vez, humaniza a
personagem, afastando-a do maniquesmo romntico e acrescentando-lhe traos realistas.
O conflito entre os protagonistas gera momentos de grande emoo e sofrimento. desse embate entre o desejo de vingana e
o desejo de amar em plenitude que nasce a ao psquica que se transforma em enredo. Se a temtica e o psiquismo da obra
representam antecipaes realistas, ambos fortemente consolidados pela evidente critica de uma sociedade que valoriza mais a
aparncia e o dinheiro que os sentimentos humanos, a idealizao das personagens reflete o universo romntico presente na obra.
O desenlace configura, por si s, a vitria do Romantismo em Alencar sobre a possibilidade realista.
Para melhor entendermos a obra, devemos perceber as interaes do artista que a criou. Alencar acreditava sinceramente na
vitria do homem na reforma de si mesmo e da sociedade. No havia nele ainda o trao de pessimismo profundo e de ceticismo
que tantas pginas maravilhosas fizeram nascer em Machado de Assis. dessa crena nos sentimentos humanitrios que bruta o
Romantismo alencariano, do qual bruta a fora vital de suas personagens. Divididos entre o dio e o perdo, a necessidade
financeira e os apelos do corao, vencem sempre os segundos. O mesmo caso pode ser observado na construo do romance
Lucola, mas com um final trgico. Em ambos os romances a premente necessidade do dinheiro, veculo central de uma sociedade
aristocrtica e burguesa, obriga personagens a trocarem seus sentimentos por dinheiro. O grande vilo, o antagonista, sempre a
sociedade e seus hbitos doentios e seus costumes imorais. Se essa a pretenso do autor, o seu recado para a sociedade de seu
tempo, devemos classificar Senhora com um romance de costumes. Se o cenrio das personagens o Rio de Janeiro da segunda
metade do sculo XIX, podemos tambm consider-lo como um romance urbano com traos de psicologismo e critica social.
Estrutura da obra
Senhora um romance dividido em quatro partes e no obedece uma ordem cronolgica, isto , a primeira parte (O Preo),
narra os episdios atuais, enquanto que a segunda parte (Quitao), fala-nos do passado de Aurlia, seguem os captulos: Posse e
Resgate. A narrativa feita por um narrador que parece penetrar na alma de Aurlia Camargo para transmitir suas confidncias
mais intimas.
Esses ttulos contrariam ostensivamente o esprito de uma histria de amor, como efetivamente o romance Senhora. Mas,
como se trata de um amor contrariado pelos hbitos sociais, fica clara a idia de que os ttulos foram assim escolhidos para
hipertrofiar a metfora contida no livro. Eles explicitam, em tom caricatural e hiperblico, a idia de que a compra efetuada por
Aurlia uma metfora do casamento por interesse, muito corrente na poca, mas sempre disfarado por elegantes e frgeis
encenaes sociais.
Enredo
Na primeira parte, O Preo, Aurlia Camargo d a conhecer para o leitor: jovem de 18 anos, linda e debutando nos bailes. A
principal ao desta primeira parte do romance comea quando Aurlia pede ao tio que oferea ao jovem Fernando Seixas, recmchegado na corte aps uma longa viagem ao Nordeste, a sua mo em casamento. Entretanto, uma aura de mistrio cobre o pedido,
pois Fernando no deve saber a identidade da pretendente e alm disso a quantia do dote proposto deve ser irrecusvel: cem
contos de ris ou mais, se necessrio.
A habilidade mercantil de Lemos, que chega a ser caricata, e a pssima situao financeira de Fernando - moo elegante mas
pobre, que gastou o esplio deixado pelo pai e que precisava restitu-lo famlia para a compra do enxoval da irm - fazem com
que dem certo os planos de Aurlia.
Na noite de npcias, Fernando se surpreende ao ver nas mos de Aurlia, um recibo assinado por ele aceitando um
adiantamento do dote. Aurlia se enfurece, acusa-o de mercenrio e venal. E ela comea a contar a vida e os motivos que a
levaram a compr-lo.
Na segunda parte, Quitao, conhecemos a vida de ambos os protagonistas. Aqui h um retorno aos acontecimentos em suas
vidas, o que explica ao leitor o procedimento cruel de Aurlia em relao a Fernando.

Na terceira parte, Posse, a histria retorna ao quarto do casal. Vemos Fernando arrasado de vergonha, mas Aurlia toma o seu
silncio como cinismo. o incio da fase de hipocrisia conjugal.
Na quarta parte, Resgate, temos o desenrolar da trama. Intensificam-se os caprichos e as contradies do comportamento de
Aurlia, ora ferina, mordaz, insacivel na sua sede de vingana, ora ciumenta, doce, apaixonada. Intensifica-se tambm a
transformao de Fernando, que no usufrui da riqueza de Aurlia, tornando-se modesto nos trajes, assduo na repartio onde
trabalhava, e assim adquirindo, sem perder a elegncia, uma dignidade de carter que nunca tivera.
No final, Fernando, um ano aps o casamento, negocia com Aurlia o seu resgate. Devolve-lhe os vinte contos de ris, que
correspondiam ao adiantamento do montante total do dote com o qual possibilitava o casamento da irm, e mais o cheque que
Aurlia lhe dera, de oitenta contos de ris, na noite de npcias.
Separam-se, ento, a esposa trada e o marido comprado, para se reencontrarem os amantes, a ltima recusa de Seixas sendo
debelada quando Aurlia lhe mostra o testamento que fizera, quando casaram, revelando-lhe o seu amor e destinando-lhe toda a
sua fortuna.
O enredo deste romance mostra claramente a mistura de elementos romanescos e da realidade. Foco narrativo - O romance
narrado em terceira pessoa por um narrador onisciente, ou seja, que tudo sabe sobre as personagens, penetrando em seus
pensamentos e em sua alma. Esse narrador tambm intruso, j que interfere em vrios momentos, apresentando-se ao leitor. A
tcnica narrativa empregada por Alencar em Senhora sem dvida bem moderna, se tomarmos como base suas obras anteriores,
j que o autor utiliza digresses.
Tempo - O tempo cronolgico, tomando como base o sculo XIX, durante o Segundo Imprio. Entretanto, no h linearidade, j
que a histria contada a partir de flash-back.
Espao
O espao central da narrativa Rio de Janeiro.
Problemtica e principais temas
O conflito amoroso entre os protagonistas nasce desse choque entre os sentimentos e o interesse econmico. Aurlia Camargo
uma mulher de personalidade forte, carregada de sentimentalismo romntico. Da sua contradio, sua personalidade marcada por
extremos psquicos: d maior valor aos sentimentos, mas vale-se do dinheiro para atingir seu objetivo de obter o grande amor de
sua vida, Fernando Seixas. Dessa forma, o dinheiro acaba impondo o valor burgus que lhe era atribudo na sociedade do sculo
XIX. A realizao amorosa s se cumpre depois de Aurlia vencer a aparente esquizofrenia que parece conduzi-la dvida quanto
s intenes de Fernando Seixas. O comportamento esquizide manifesta-se nas atitudes antitticas de desejar o amor do marido
com todas as suas foras, mas lutar contra o mesmo at suas ltimas reservas.
TERRAS DO SEM FIM, DE JORGE AMADO
Introduo
Sangrenta disputa entre duas foras - a famlia Badar e o latifundirio Horcio da Silveira - pelas terras de Sequeiro Grande, com
o fim de expandir suas plantaes de cacau. Com intrigas polticas, tocaias, adultrio e muitas reviravoltas, o romance foi
publicado em 1943. O amor de Jorge Amado terra do cacau evidencia-se nesta obra que mescla lirismo potico com denncia
social.
Resumo
"Eu vou contar uma histria, uma histria de espantar. com essa epgrafe, extrada do romanceiro popular, que Jorge Amado
inicia Terras do Sem Fim, concluda durante seu exlio em Montevidu, em agosto de 1942, e publicada no ano seguinte. O
romance, de propores picas, narra a formao da zona cacaueira da Bahia, que abrange a regio de Ilhus e Itabuna, com seus
conflitos e paixes. Centrada nas disputas entre proprietrios rurais pelas terras ainda devolutas do sul da Bahia, a obra faz parte
do chamado "ciclo do cacau, e uma das mais expressivas do ficcionista baiano. Ao contrrio de Gabriela, Cravo e Canela, em
que a crtica social aparece camuflada na crnica de costumes, Amado denuncia claramente aqui o patriarcalismo, o clientelismo e

a violncia do serto, baseado na lei do mais forte e na demonstrao do poder, evidenciando com isso, sem tom panfletrio, a
injustia social e a explorao do trabalhador, vtima da ambio dos coronis sertanejos.
A histria tem incio com um navio que se aproxima de Ilhus, trazendo a bordo pessoas ambiciosas e obcecadas com a promessa
de enriquecimento fcil na regio, at ento improdutiva. Os passageiros da embarcao em breve desbravariam a mata a ferro,
fogo e sangue para cultivar o cacau. Sequeiro Grande, um trecho da mata ainda intacto, passa a ser o alvo da cobia dos coronis,
que lutam entre si com todas as armas de que dispem para conquist-lo. Advogados eram muito bem-vindos regio. Os
coronis os contratavam para que redigissem um documento falso ("caxixe) que atestava a posse de determinado pedao de terra
at ento pertencente a algum pequeno lavrador. Quando impunha alguma resistncia expulso, o campons em geral era
perseguido e morto por jagunos tocaiados nas estradas solitrias.
Em Terras do Sem Fim, mais do que em nenhuma outra obra de Amado, percebe-se a pertinncia das palavras do escritor Antonio
Carlos Villaa: "O poder descritivo de Jorge Amado penetra fundo na alma da gente. Porque h nele um sentido csmico. O
romancista tem um amor pegajoso terra, a uma terra determinada, terra do cacau. A terra est no centro de sua obra: a terra
com o homem e com o mar. Com efeito, h aqui uma espcie de humanismo natural, quase telrico, em que se evidencia a
capacidade do romancista em mesclar o realismo bruto com certo romantismo, de narrar uma histria real com lirismo potico ao
mesmo tempo em que expe seus ideais polticos na busca de solues para o problema social.
Terras do Sem Fim o primeiro livro de Jorge Amado que pde ser vendido livremente, aps seis anos de censura, e foi lanado
poucos meses depois de o autor ter sido preso (por trs meses) por seu envolvimento com o Partido Comunista Brasileiro e pela
oposio que fazia ao Estado Novo de Getlio Vargas. A obra obteve grande sucesso; virou pea de teatro, filme, novela de rdio e
de televiso, e quadrinhos. Tambm foi editada em Portugal e publicada em outras 23 lnguas.
A obra inspirada na vida do pai do autor. Vindo da Paraba, o pai de Jorge Amado participou das lutas pela conquista e posse das
terras cacaueiras no sul da Bahia, e plantou a fazenda Auricina onde nasceu o escritor. Quando menino, Jorge Amado testemunhou
uma tocaia em que seu pai foi ferido gravemente.
Desde cedo, Jorge Amado se preocupou com os problemas humanos dos trabalhadores das roas de cacau, posteriormente,
convivendo com o povo baiano, em Salvador, testemunhou as injustias e dramas originados do preconceito social e racial.
Em Terra do Sem Fim, sua melhor obra do ciclo do cacau, apresenta-nos um legtimo bangue-bangue brasileira. Dois poderosos
proprietrios rurais disputam a ltima reserva de mata nativa onde esto as terras mais frteis para o plantio de cacau. Os Badars
e Horcio Silveira disputam na Justia, na poltica e nas armas o domnio da regio de Tabocas, atual Itabuna.
Em meio violncia dos confrontos abertos das tocaias e das disputas judiciais, tambm os casos amorosos continuaram causando
escndalos, dissenses e mortes. Ester, mulher de Horcio, encontra nos braos de Virglio o amor delicado e cavalheiresco que
seu marido nunca lhe dera.
Margot, amante de Virglio, encontra em Juca Badar um consolo para o amor trado. Horcio, depois de mandar matar Juca por
causa dos negcios e de conseguir a posse e o domnio da mata de Sequeira Grande, manda matar Virglio seu aliado, amigo e
advogado para lavar a honra de marido trado. Virglio, mesmo sabendo do perigo, escolhe morrer para ficar perto de Ester.

E os enormes cocos de cacau que as lavouras do Sequeiro Grande produzem, um ano antes do normal, so explicados pelo adubo
extra de sangue humano ali derramado em abundncia como vaticinava o feiticeiro Jeremias.
Terras do Sem Fim o segundo livro do ciclo do cacau do escritor baiano Jorge Amado (1912-2001), que compreende quase meio
sculo de escrita sobre o tema do cacau. Nos romances Cacau, Terras do Sem Fim e So Jorge dos Ilhus, as relaes sociais no
universo cacaueiro, com os donos da terra, os coronis e as suas esposas e amantes, os trabalhadores, as meretrizes, os conflitos e
tocaias ganham um carter pico e histrico, ultrapassando os limites do realismo socialista.