Você está na página 1de 5

Sala Preta, v. 12, n.

2 (2012)
Volume 2
Edio n 12
2012
Seo:
SALA ABERTA
Artigo 1

Mquina e sensibilidade: plataformas instveis de


atuao no teatro de Beckett [1]
Luiz Marfuz
A tradio ocidental da arte de atuar no sculo XX traduzida por diversificadas poticas, que produziram
um legado de mtodos amplos, ora assentados em princpios, experincias e procedimentos, ora em
processos guiados por generalizaes e ideias-manifesto. No entanto, credita-se a primeira sistematizao a
Konstantin Stanislvski[2], cujos estudos e pesquisas marcaram o trabalho de encenadores como Bertolt
Brecht, Jerzy Grotowski, V. S. Meyerhold, Eugnio Barba, Peter Brook, entre outros, que, de uma ou outra
forma, reconhecem a presena ou inspirao de elementos constituintes do percurso do encenador russo.
Apostando numa via racional de anlise e compreenso da personagem, o trabalho de Stanislvski passa
pelo reconhecimento e exame das aes psicofsicas, motivaes, inter-relao entre ao, pensamento e
vontade, razes psicolgicas e construo de referncias que plainam uma espcie de tbua de justificaes
para auxiliar ator e encenador nas descobertas de caractersticas fsicas, sociais e psicolgicas das
personagens.
Quando Stanislvski (1984, p. 44) diz que o objetivo do ator criar a vida de um esprito humano, mas,
tambm, exprimi-la de forma artstica e bela, ele aponta a necessidade do ator emprestar alma e
sentimento personagem, e [...] dar sua experincia uma encarnao exterior. Este processo passa pelo
reconhecimento do itinerrio da personagem que, presume-se, seja percorrido pelo ator em vrias
dimenses: lgica, psicofsica, social, econmica, ideolgica e assim por diante. Ainda que, em sua ltima
fase, o encenador russo tenha se dedicado ao estudo das aes fsicas partindo de um trabalho de
construo exterior h, de certa forma, uma busca que leva o ator a pensar a personagem de uma forma
completa.
No entanto, desde quando a noo de personagem no teatro posta em xeque e pesquisas sobre atuao
cada vez mais se concentram na fiscalizao, na desnaturalizao e em tcnicas pessoais, esse ser de papel,
como denominado por Ubsersfeld (2005), tende a ocupar um lugar incmodo na malha de tendncias das
poticas teatrais contemporneas. J em 1944, quando escreveu Esperando Godot, Samuel Beckett havia
desconcertado a teia de conceitos e mtodos de atuao, propondo uma dramaturgia inquietante, em que
no s a personagem, mas, de igual modo, o prprio teatro posto em questo.
Desse modo, o ator e o diretor que desejam enfrentar a seara beckettiana no dispem de um sistema que
permita deslindar a j abalada relao ator-personagem. Obstculos se interpem: descobrir quem a
personagem e quais as motivaes e aes interiores e exteriores, de forma a estabelecer uma rede de
significados que d sustentao lgica ao trabalho de atuao e possa ser assimilada pelos cdigos de
reconhecimento da percepo do espectador.
No teatro de Beckett, as tradicionais perguntas soam estranhas, porque as respostas no satisfazem: Quem
Godot? C omo identificar caractersticas psicossociais numa boca que fala ininterruptamente? Qual o perfil
psicolgico de personagens-jarras encarceradas em urnas funerrias? O que faz Winnie, soterrada at a
cintura e depois at o pescoo? No h muita possibilidade de deduo a partir do exame dos textos, muito
menos dos esquemas tradicionais de anlise. De modo geral, atores e diretores, na montagem das peas de
Beckett, colocam-se diante de questes, assim sintetizadas por McC arty (1997, p. 255): O ator pergunta:
Quem o personagem? O que aconteceu antes? C omo ele ou ela est sentindo? e no h respostas.
Numa tentativa de imprimir sua marca na cena, Beckett passa tanto ao largo da racionalizao, quanto da
identificao emocional do ator com a personagem. No mais imerso psicolgica, mas unicamente fsica; a
meta realizar as aes e movimentos, generosa e rigorosamente descritos nas rubricas. Um dos intentos
desarmar expectativas dos atores em relao compreenso intelectiva e psicolgica da ao. O foco de
Beckett como diretor no direcionado para a discusso de personagens e suas motivaes. C omo acentua
McMulan (1996, p.196-208), o trabalho centrado na forma, posies, gestos e movimento do corpo, som,
ritmo ou inflexo da voz.
Um momento histrico que disparou esta questo foi a primeira tentativa de encenao de Esperando Godot,
em 1952, por Roger Blin, em Paris, antes da estreia oficial no Thtre Babylone, em 1953. Ainda em busca
de um espao que acolhesse a montagem, Beckett e Blin optam pelo Thtre de Poche. No primeiro dia de
ensaio, o autor irlands d sinais daquilo que est por vir com mais vigor em sua potica: o esvaziamento

dos sentidos. Um dos atores, inquieto com a desconcertante dramaturgia posta frente, no sabia como
compor o papel e pergunta a Beckett incessantemente quem , o que significa e como foi concebido
Vladimir. C omo resposta, o dramaturgo se limitava a encolher os ombros em silncio. Em consequncia,
todo o elenco desistiu da montagem.
Em atitudes como esta, e ao contrrio do esquema de interpretao naturalista, Beckett j prenunciava um
modo prprio de dirigir, desprezando o largo espectro da construo idealista em troca da orientao aos
atores quanto s formas fsicas, linhas, cores, movimentos e ritmos de falas e aes. Relaciona-se, assim,
com o trabalho do ator da mesma forma que o faz com a linguagem na dramaturgia, como observa
McC arthy (1997, p.252): A arte do ator requer umconhecimento da linguagem e suas relaes com o
pensamento.
Lin g u a g em , pen sa m en t o e a t u a o
A insistncia de Beckett nas propostas fsicas em contraposio ao investimento na caracterizao
psicolgica e racional traz um resultado mais prximo de poticas que tm sua fonte na linguagem; esta, por
sua natureza polifnica, multiplica a personagem em vozes, perturbando a subjetividade da interpretao. O
ator, acostumado ao papel de sujeito da representao, perde as ncoras de apoio diante de tantos
enunciadores. C omo sujeito, tampouco poderia ser o porta-voz da personagem beckettiana, pois esta, como
a linguagem, no s a fala, mas a anlise da fala. Por extenso, no apenas a personagem que fala, mas
a que, ao tentar se construir pelo que diz, examina a prpria linguagem, zombando da enunciao.
Ora, se uma das funes da linguagem dar certa ordem aos pensamentos - estes, por natureza, confusos,
mltiplos e desordenados -, ento, no teatro, a linguagem pode ser, simultaneamente, tentativa de
ordenao do pensamento e face conexa do caos. Quando a Boca, na pea Eu no, mostra-se por meio de
um dizer atropelado e ininterrupto, f-lo de forma confusa, entrecortando o uso da primeira e terceira
pessoa. , ao mesmo tempo, a soluo e a dissoluo pela linguagem, pois esta se manifesta justaposta ao
caos que mistura as vozes do falante que interroga, responde, fala e analisa o que fala: O qu? Quem? Eu?
No. Ela? (BEC KETT, 2003, p. 3).
Desse modo, o dramaturgo parece sugerir ao ator que procure nos elementos formais da pea e nas aes
os meios para a atuao, ao invs de imitar a realidade cotidiana. Um exemplo dado por McC arty (1997,
p.259) a nfase que tanto Beckett quanto a maioria dos diretores de suas peas do s aes concretas
durante os ensaios: [...] a interpretao da pea comea com as formas fsicas, integrando corpo e mente
no ator; e esta interpretao diretamente apreendida atravs da recepo fsica do pblico.
Mas no se pense com isto que Beckett desprezasse a formao e preparao dos atores. Ao contrrio, a
aplicao de suas tcnicas exige rigoroso treinamento em, pelo menos, trs campos: voz, corpo e
movimento. C omo se sabe, a galeria de personagens beckettianas, dada a complexidade, fartamente
interpretada por atores experientes. A esse respeito, veja-se o depoimento de Gerald Thomas sobre o
trabalho de Srgio Brito, Rubens C orra e talo Rossi, na montagem de Quatro vezes Beckett (1985), sob
sua direo:
Nesse trabalho encontrei Rubens C orra, Srgio Britto e talo Rossi, os dois ltimos decididamente de
formao stanislavskiana. C omo que encarariam o teatro antipsicolgico, de pura forma, de cdigos quase
kabukianos? Nenhuma resistncia, para minha surpresa. Os atores diziam o texto enquanto eu os conduzia
musicalmente atravs das slabas, regendo com as minhas mos inquietas o ar na frente de seus narizes.
(THOMAS apud FERNANDES, 1996, p.11)
A surpresa de Thomas se deve necessidade do ator em construir uma personagem, assentando-se nas
referncias cotidianas, sem levar muito em conta que, para Beckett, a personagem uma letra do vasto
alfabeto teatral, excluda do psicologismo impregnante de que fala o encenador Moacir C haves, ao tratar do
processo de direo de atores em Dias Felizes, no Rio de Janeiro:
A questo que, ao procurar um personagem para representar, nossos atores buscavam, ou pensavam
buscar, construes dramatrgicas que tivessem referncia no mundo cotidiano, na vida real, e que
pudessem ter suas aes entendidas e justificadas por meio do estudo de sua psicologia, seres (no fora
de propsito a palavra, visto que considerados pelos atores quase como criaturas autnomas, que poderiam
ou deveriam ser incorporadas por eles) freudianos e stanislavskianos. E, certamente, no isso que
encontramos no teatro de Beckett. (C HAVES, 2008)
Ora, se a psicologia d a base da construo subjetiva, quando esta solapada, pouco sobra para se tentar
erguer um pilar seguro fora dos compartimentos psicologizantes que possam enclaustrar a personagem em
pontos nos quais o ator pretende apoiar-se. Mas, quando o sujeito-personagem se elide da representao
teatral, a sensao que perdura de fragilidade e impotncia, pois com o colapso lgico-psicolgico, as
chaves que antes abriam os compartimentos dos mtodos imitativos para a interpretao, so lanadas ao
vento. E o ator, sem o repertrio que possa sustentar sua crena na subjetividade da personagem, jogado
no globo da morte da representao, como piloto numa mquina sem freio e sem combustvel.
A
ntunes Filho (2003, p. 10) diz que, ao contrrio do sofrimento e da via crucis da interpretao, fazer Beckett
jogar com palavras e divertir-se numa ...espcie de clownerie um com o outro, porque um precisa do
outro..., como o faz a dupla O Gordo e o Magro. C om isto, ele aponta o dardo para o alvo, embora nem
sempre se tenha a certeza do xito da misso. No entanto, Antunes d uma pista, ao lembrar que o ator,
quando faz Beckett, comea pela angstia e faz uma meleca de sentimentos e que o correto seria [...] ficar

no jogo, animar um ao outro e depois perguntar: Por que estou fazendo isso?; a vem o sentimento.
(ANTUNES, loc. cit.)
C om este pensamento, Antunes parece haurir, pelo avesso, uma alternativa metodolgica no esquemtica
que suporta a ideia de no interpretar Beckett, quando anuncia que no h romantismo na interpretao do
ator: A turma coloca um romantismo antes. No tem romantismo em Beckett, pode ter ainda em Kafka.
uma mquina, o sentimento em Beckett vem depois da palavra. At ele, geralmente se dava o contrrio.
(ANTUNES, loc. cit.) C om a ideia de mquina, Antunes se aproxima de Brook (1970) que v as personagens
beckettianas como mquinas, mas ainda aposta no sentimento como resultante de um processo inverso, ou
seja, o sentimento como resultado, o que deixa ainda de p parte da questo da subjetividade na
interpretao.
A noo de que o sentimento, desejado ou no desejado, vem depois, encontra eco em muitos encenadores,
mas no referncia modelar. Por isso mesmo, a viso sequencial mquina-sentimento ou fazer-depoissentir no dominante. uma possibilidade, dentre tantas, de enfrentamento dos impasses, na medida em
que muitos diretores enveredam por vias opostas experimentada pelo dramaturgo-encenador. Alguns
afirmam que a imerso psicolgica impe-se como a mais operante para lidar, inicialmente, com os atores.
Esse foi o caminho adotado por um dos diretores-assistentes de Beckett, Walter Asmus - quando da direo
de Esperando Godot, em 1979, em New York - aps tentativa frustrada de seguir o modelo de direo
empreendido por Beckett:
Eu aprendi pelo caminho mais difcil. E tive de aprender por mim mesmo. [...] Era Beckett quem ia dirigir,
mas ele no queria ir a New York, ento ele me indicou. A produo de Berlim foi a Bblia, e eu imaginava
ser algum que sabia tudo, mas foi muito difcil passar o que eu sabia para os atores estando to distante
deles. [...] eles me esperavam para saber tudo, mas eu no estava preparado para isto. Ou ento eu no
poderia realmente passar para os atores o significado que Beckett tinha atribudo, quando dirigiu suas peas.
Eu sabia a coreografia, o modelo, a forma. Eu tinha tudo em minha cabea, mas como explicar para eles a
situao, como comear a trabalhar, falar para que eu no sabia nada a respeito disto? (ASMUS, 1997, p.4142)
Veja-se: se um diretor-assistente de Beckett, na prtica, no aplica o mesmo mtodo na montagem, de se
imaginar como seria o caso de um diretor que nunca teve contato direto com as estratgias beckettianas de
conduo dos atores, mesmo porque h formas divergentes de abordagem. Neste caso especfico, instala-se
o paradoxo da no interpretao; ou seja, para atingir o estado de no interpretar, no racionalizar, no
psicologizar, opta-se por uma estratgia para interpretar, racionalizar e psicologizar de modo a se atingir
depois o seu avesso.
Ru pt u r a s pr ecisa s
A encenadora Isabel C avalcanti reconhece que as personagens de Beckett so construdas a partir da
materialidade, da palavra e da ao fsica, sem psicologismo, mas que isso no nenhuma garantia de que
a conduo do ator se far unicamente por esses meios. Para ela, a profundidade da potica beckettiana
um caminho para trabalhar o ator, mas no se pode desconhecer o que emana de sua sensibilidade:
C ada ator tem um processo muito particular de construo da personagem e as motivaes que um ator
descobre so diferentes das motivaes de outro, pois, no fundo, acaba-se trabalhando a questo do
sentimento, a memria, a emoo, e a respirao do ator. (C AVALC ANTI, 2002)
Dessa forma, envereda-se mais uma vez no campo liminar da pessoa e da personagem, que disputam o
lugar da coisa. possvel que o ator torne-se, ou tente ser tornado, como a personagem, uma letra do
alfabeto teatral, deixando de agir e sendo agido, deixando de mover-se e sendo movido. Mas, no se pode
esquecer que, no momento em que as fulguraes do ofcio do ator pem-se em curso, a pessoa que est
ali diante de si (o ator), do outro (o encenador) e estar, depois, diante do mundo (o espectador).
Talvez por isso, Rubens Rushe, por outro caminho, invoque a noo do sagrado, j expressa por Brook,
quando sugere ao ator percorrer um caminho quase transcendental na montagem das peas do Beckett. O
sagrado seria a condio para se atingir um estado de no interpretao que exige uma entrega total do
ator, quase um abandono de si. Para o encenador paulista, o teatro de Beckett [...] passa por todo um
processo artstico no sentido do sagrado, da religao, do autoconhecimento, do esprito, do corpo. Temos
que ao menos ser fiis a essa proposta de tentar expressar o inominvel. (RUSHE, 2006)
Talvez por isso, no territrio do desconhecido, em nome daquilo que no se nomeia, que se poderia melhor
traduzir o trabalho do ator no teatro de Beckett. sempre uma nova experincia, que descarta a rigidez e a
fixao de regras de composio que formariam um possvel ator beckettiano. Se h atores beckettianos,
eles o so por diferentes formaes e, s vezes, por distintos resultados. Quando Dort (1994, p.90) se
interroga sobre essa questo, ampliando as ressonncias para saber se o teatro de Beckett requer um estilo
de interpretao particular, sua resposta no deixa dvidas: A partir do momento em que a obra dramtica
s admite um estilo de interpretao ela acaba se fechando e, em consequncia, intimidando.
O engessamento e a intimidao talvez venham a tirar o fulgor que a obra de Beckett irradia, roubando-lhe
raios e sombras que do forma luminosidade e opacidade no palco, fechando-se s mltiplas formas.
Mas, neste halo de possibilidades, Dort (1994, p.90) vislumbra concretamente a ruptura como aderente ao
ofcio do ator: O texto beckettiano uma fonte preciosa para os exerccios da arte de interpretar que invoca
diferentes part pris. Ele autoriza rupturas precisas, progride atravs de inverses e legitima as trocas de
pontos de vista.

So rupturas precisas - veja-se o qualificativo dado por Dort. como se fosse possvel transgredir no campo
da interpretao, legitimando a mxima de que no existe um ator beckettiano e, sim, atores que
performatizam Beckett de diversos modos e estilos, que so capazes de faz-lo a partir de mltiplas
referncias. Fechar-se num nico estilo encerrar possibilidades de interpretao da obra, cerc-la em
labirintos, como se o fio de Ariadne, nico e mtico, fosse sempre encontrado a cada momento em que se
encena Beckett. Mas talvez a esteja, paradoxalmente, uma das chaves de compreenso: no descobrir o
fio de Ariadne e, sim, deixar-se perder no labirinto.
Quando Asmus refora que na conversa com o elenco americano tentou inicialmente fazer uma aproximao
realista entre as situaes da pea e a dos atores, foi questionado se este mtodo no diferiria do de
Beckett. Ele, ento, afirma que no se interessa por explanaes psicolgicas, e assim se elucida:
Eu no estou interessado em explicaes psicolgicas, mas elas so para mim um caminho de comunicao
com os atores. Eles tm de esquecer tudo a respeito disto quando eles esto atuando. Eu estou interessado
no resultado artstico. O caminho pode ser diferente, mas o resultado que eu estou buscando o mesmo.
(ASMUS, 1997, p.42.)
Ainda assim, pergunta-se se seria possvel construir uma tbua de referncias, mnima que seja, para o
trabalho do ator em Beckett. Alguns encenadores admitem que se possa aprender com as experincias de
Beckett-encenador e os cadernos de direo das montagens por ele dirigidas, para no s encenar seus
textos, mas, tambm, imprimir novas formas no fazer teatral.
O diretor Antony Libera (1997, pp.108-109), por exemplo, destaca que h elementos-chave no Beckettencenador, que deveriam ser observados como fonte de referncias: (i) conceber pea e encenao como
partitura musical; (ii) observar ritmo e melodia do texto; (iii) estabelecer preciso desenho dos movimentos
cnicos; (iv) equilibrar relao entre ao e fala; (v) introduzir elementos cmicos numa mescla do humor
irlands e dos clssicos do cinema mudo; (vi) inserir crueldade e lirismo e, por fim, (vii) tomar o esprito do
romantismo germnico como fonte de inspirao.
No entanto, ainda que elementos como estes possam servir de inspirao, h fatores determinantes e
prprios de cada cultura que passam pela formao de atores, diretores, pblico e contextos e que
modificam o modo de encenar as peas do autor irlands, retirando-as da clausura. O alerta dado por Dort
recusa o engessamento e as rupturas precisas esto a para desmontar qualquer tentativa de mumificao
de um mtodo, como que confirmando uma das enigmticas frases de Beckett: A resposta- chave em
minhas peas talvez.[3]
Luiz Marfuz Doutor em Artes C nicas pela Universidade Federal da Bahia-UFBA, Mestre em C omunicao
e C ultura C ontemporneas pela Faculdade de C omunicao-UFBA, Professor da Escola de Teatro da UFBA
nos cursos de Direo, Interpretao, Licenciatura em Artes C nicas e do Programa de Ps-Graduao em
Artes C nicas da UFBA. Diretor Teatral, Dramaturgo, Jornalista, Bacharel em C omunicao e Arte-Educador.
C oordena o Grupo de Pesquisa P NA C ENA Poticas de Atuao e Encenao, filiado ao C NPq. )

Notas
1. As reflexes integram campo de pesquisa do autor, voltado para o estudo das estratgias de
encenao no teatro de Beckett e suas conexes com o teatro contemporneo. Estas reflexes
tambm derivam da experincia de direo de cinco peas do autor irlands: Eu no, C atstrofe,
Fragmentos de Teatro I, Improviso de Ohio e C omdia.^
2. Ao lado de Stanislvski, diretores como C raig, Appia, Artaud, entre outros, tambm desenvolveram
reflexes tericas sobre a arte do ator que apresenta diferenas em relao ao caminho do
encenador russo. Mas, a que mais se difundiu no ocidente, base da formao do ator em muitas
escolas de teatro, foi o trabalho desenvolvido por Stanislvski, especialmente o que integra seus
quatro livros publicados no Brasil: Minha vida na arte, A preparao do ator, A construo da
personagem e A criao do papel. ^
3. Afirmao atribuda a Beckett por McMillan e Fehsenfeld. Ver: McMILLAN; FEHSENFELD, 1988, v. 1. p.
13.^
4. Afirmao atribuda a Beckett por McMillan e Fehsenfeld. Ver: McMILLAN; FEHSENFELD, 1988, v. 1. p.
13.^

Referncias Bibliogrficas
ANTUNES FILHO. Espetculo de clowns. Folha de S. Paulo, So Paulo, C aderno Mais, p. 1-10, 09 abr.
2003.
ASMUS, Walter. Walter Asmus. In: OPPENHEIM, Lois. Directing Beckett. Michigan: The University of
Michigan Press. 1997, p. 42. Entrevista concedida ao autor da obra citada.
BAIR, Deirdre. Samuel Beckett. Paris: Fayyad, 1990.
BEC KETT, Samuel. BEC KETT apud McMILLAN, Dougald; FEHSENFELD, Martha. Beckett in the theatre:
the author as practical playwright and director. London: John C alder, 1988; New York: Riverrun Press,
1988, v. 1, p. 13.
BEC KETT, Samuel. Eu no. Traduo de C leise Mendes para a montagem de C omdia do Fim, Salvador,
Teatro C astro Alves, 2003. [No publicado].
BROOK, Peter. O teatro e seu espao. Petrpolis: Vozes, 1970.
C AVALC ANTI, Isabel. Isabel Cavalcanti: entrevista. [jun.2002]. Entrevistador: Luiz Marfuz. So Paulo,
2002. 01 cassete sonoro (60 min), estreo.[Entrevista concedida ao autor deste artigo]

C HAVES, Moacir. Memorial sobre o processo de montagem de Dias felizes Publicao eletrnica
[mensagem pessoal]. Mensagem recebida por <lumaz@uol.com.br> em jul. 2002. [Dissertao de
Mestrado, Programa de Ps-Graduao em Teatro da UNI-RIO, Partes 1 e 2. Rio de Janeiro.].
DORT, Bernard. Lacteur de Beckett: Davantages de jeu. Thtre aujourdhui. Paris, C NPD, n. 3, abrjun. 1994.
FERNANDES, Slvia. Memria e inveno: Gerald Thomas em cena. So Paulo: Perspectiva, 1996, p.11.
LIBERA, Antony. Antony Libera. In: OPPENHEIM, 1997, p. 108-109. [Entrevista concedida ao autor da
obra citada].
McMILLAN, Dougald; FEHSENFELD, Martha. Beckett in the theatre: the author as practical playwright and
director. London: John C alder, 1988; New York: Riverrun Press, 1988, v. 1.
McMULAN, Anna. Beckett as director: the art of mastering failure. In: PILLING, John. The C ambridge
C ompanion to Beckett. C ambridge: The C ambridge University Press, 1996.
OPPENHEIM, Lois. Directing Beckett. Michigan: The University of Michigan Press, 1997. 370 p.
PILLING, John. The Cambridge Companion to Beckett. C ambridge: The C ambridge University Press,
1996.
RUSHE, Rubens. Especialista explica os dilemas de Beckett. Folha de S. Paulo. So Paulo, 04 abr.2006.
Disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/acontece/ac0404200601.htm> Acesso em: 12
abr.2006.
STANISLVSKI, C onstantin. A preparao do ator. Rio de Janeiro: C ivilizao Brasileira, 1984.
UBERSFELD, Anne. Para ler o teatro. Traduo: Jos Simes. So Paulo: Perspectiva, 2005.
Data de Recebimento:
28 de setembro de 2012
Data de Aceite:
28 de outubro de 2012
Data de Publicao:
30 de Novembro de 2012