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UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA JULIO DE MESQUITA FILHO

FACULDADE DE FILOSOFIA E CINCIAS


DEPARTAMENTO CINCIA DA INFORMAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO

SUELI BORTOLIN

MEDIAO ORAL DA LITERATURA:


A VOZ DOS BIBLIOTECRIOS LENDO OU NARRANDO

MARLIA
2010

SUELI BORTOLIN

MEDIAO ORAL DA LITERATURA:


A VOZ DOS BIBLIOTECRIOS LENDO OU NARRANDO

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em


Cincia da Informao da Faculdade de Filosofia e
Cincias da Universidade Estadual Paulista Jlio de
Mesquita Filho - UNESP, Campus de Marlia, para
a obteno do ttulo de Doutor em Cincia da
Informao.
rea de concentrao: Gesto, Mediao e Uso da
Informao.
Orientador: Prof. Dr. Oswaldo Francisco de Almeida
Jnior.

MARLIA
2010

Catalogao elaborada pela Diviso de Processos Tcnicos da Biblioteca Central da


Universidade Estadual de Londrina.
Dados Internacionais de Catalogao-na-Publicao (CIP)

B739m Bortolin, Sueli.


Mediao oral da literatura : a voz dos bibliotecrios lendo
ou narrando / Sueli Bortolin. Marlia, 2010.
232 f. : il.
Orientador: Oswaldo Francisco de Almeida Junior.
Tese (Doutorado em Cincia da Informao)
Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho
(Campus de Marlia), Faculdade de Filosofia e Cincias,
Programa de Ps-Graduao em Cincia da Informao, 2010.
Inclui bibliografia.
1. Bibliotecrio Narrativa oral Teses. 2. Mediao oral
da literatura Teses. 3. Oralisfera Leitura Teses. 4.
Oralistologia Teses. I. Almeida Junior, Oswaldo Francisco
de. II. Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita
Filho (Campus de Marlia). Faculdade de Filosofia e Cincias.
Programa de Ps-Graduao em Cincia da Informao. III.
Ttulo.
CDU 023.4:372.41

MEDIAO ORAL DA LITERATURA:


A VOZ DO BIBLIOTECRIO LENDO OU NARRANDO

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Cincia da Informao, da Faculdade de


Filosofia e Cincias da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho UNESP,
Campus de Marlia, como requisito parcial para a obteno do ttulo de Doutor em Cincia da
Informao.
rea de concentrao: Gesto, Mediao e Uso da Informao
Orientador: Prof. Dr. Oswaldo Francisco de Almeida Jnior.
Marlia, 14 de dezembro de 2010.

BANCA EXAMINADORA
______________________________________________________________________
Doutor Oswaldo Francisdo de Almeida Jnior (orientador)
Universidade Estadual de Londrina PR
Faculdade de Filosofia e Cincias, Universidade Estadual Paulista, Marlia SP
______________________________________________________________________
Doutor Carlos Cndido de Almeida
Faculdade de Filosofia e Cincias, Universidade Estadual Paulista, Marlia SP
______________________________________________________________________
Doutor Rovilson Jos da Silva
Universidade Filadlfia (UNIFIL) - Londrina - PR
______________________________________________________________________
Doutor Edmir Perrotti
Departamento de Biblioteconomia e Documentao - ECA/USP
______________________________________________________________________
Doutora Ivete Pieruccini
Departamento de Biblioteconomia e Documentao - ECA/USP

DEDICATRIA

Aos meus pais Jos e Maria que nos seus


80 anos aguentaram as minhas neuroses
acadmicas. Sem eles eu no seria nada.

AGRADEO

Primeiramente o meu orientador Dr. Oswaldo Francisco de Almeida Jnior pela liberdade
permitida, pelas propostas, conselhos, leitura atenta e criteriosa e pelo companheirismo
afetuoso e acadmico.
Aos membros da banca examinadora Dr. Carlos Cndido de Almeida, Dr. Edmir Perrotti, Dra
Ivete Peruccini, Dr. Oswaldo Francisco de Almeida Jnior, Dr. Rovilson Jos da Silva por
comporem a Banca Examinadora.
A Dra. Maria Helena T.C.de Barros, que apesar da impossibilidade da presena fsica, leu e
envio contribuies enriquecedoras.
Aos professores da UNESP Dr. Joo Batista Ernesto de Moraes, Dr. Jos Augusto Chaves
Guimares, Dra. Mariangela Spotti Lopes Fujita, Dra. Marta Ligia Pomim Valentim, Dr.
Oswaldo Francisco de Almeida Jnior, Dra. Plcida L.V. Amorim da Costa Santos, Dr.
Sidney Barbosa e Dra. Silvana Aparecida Borsetti G. Vidotti que me transmitiram
conhecimentos durante as disciplinas cursadas nos semestres de 2008.
Com saudade, aos colegas das disciplinas cursadas com quem, durante meses, compartilhei:
risos, angstias, textos, ideias, projetos e almoos.
A todos os docentes do departamento de Cincia da Informao da Universidade Estadual de
Londrina por autorizarem minha licena integral durante 02 anos e 08 meses para que eu
pudesse me capacitar com maior dedicao.
A Fundao Araucria da Secretaria de Cincia, Tecnologia e Ensino Superior do Estado do
Paran por ter me concedido bolsa do Programa de Apoio Capacitao Docente das
Instituies Estaduais de Ensino Superior.
A professora Dra. Neuza Ceciliato de Carvalho pelos esclarecimentos a respeito da teoria
Esttica da Recepo.
Ao Ziraldo Alves Pinto com a eterna admirao por ter autorizado a insero do seu texto na
ntegra nesta tese.
Aos profissionais tradutores dos resumos aqui includos: Kleber Arantes (francs), Andressa
Rodrigues Caldern (ingls) e Adriana Barcelos (espanhol).
Aos amigos da Biblioteca Central e Biblioteca Setorial de Cincias Humanas da Universidade
Estadual de Londrina e tambm da Biblioteca da UNESP/Marlia que me apoiaram na busca
de informao e documentao.
A Wilmara Rodrigues Caldern, companheira de estrada, pelos conhecimentos, caronas,
lanches, conversas, desabafos compartilhados durante esses anos.
A minha amiga Ana Lcia Antunes de Oliveira Bicheri e os alunos do projeto de pesquisa A
Mediao da Informao e a Leitura Informacional, coordenado pelo prof. Dr. Oswaldo
Francisco de Almeida Jnior, pelas trocas semanais de ideias.

Em especial e com todo meu carinho minha famlia: (em ordem cronolgica de nascimento)
Jos Bortolin e Maria do Carmo Barra Rosa Bortolin (pais); Silvia Bortolin Borges, Dirce
Xavier Prates, Solange Bortolin e Nelson Bortolin (irmos); Ticiane Bortolin Borges, Ariele
Bortolin Borges, Rafael Bortolin Francisconi Borges, Pedro Bortolin de Abreu Pestana e
Tiago Bortolin de Abreu Pestana (sobrinhos); Neirivaldo Francisconi Borges, Arley de Abreu
Pestana e Marcos Valado (cunhados), que acompanharam e dividiram comigo os momentos
de alegria e angstias.
A Nena ( assim que ela gosta de ser chamada) a anja que administrou nossa casa, cuidando
cotidianamente dos meus pais nas minhas ausncias.
A minha tia contadora de histrias Augusta Coutinho Barra Rosa e seus filhos que
acompanharam de perto essa minha conquista: Ariovaldo Barra Rosa de Oliveira (e esposa
Juliana Antunes Sobral Barra Rosa), Emanuele de Oliveira e Karina de Oliveira Pinho, bem
como seu marido Lineu Pinho e a pequena Eloisa Pinho de Oliveira.
Aos amigos e parentes que se deslocaram de suas cidades para assistir a publicao oral desta
tese: Amarildo Bicheri, Ana Lcia Antunes de Oliveira Bicheri, Ciro Athayde Barros
Monteiro, Izabel Maria de Aguiar, Janaina Lopes Melo, Marisa Luvizuti Coiado Martinez,
Paula Luvizuti Coiado Martinez, Paulo Henrique Coiado Martinez, Tamara de Souza Brando
Guaraldo, Thas Regina Franciscon de Paula, Ticiane Bortolin Borges, Wanda Dumas Rabello
e Wilmara Rodrigues Caldern.

RESUMO

A presente tese teve como objetivo construir o conceito de Mediao Oral da Literatura. Ela
foi proposta tendo como ponto de partida a percepo da pesquisadora de que a biblioteca e o
bibliotecrio envolvem-se pouco com as prticas de leitura em suas mltiplas linguagens.
Defende que o bibliotecrio, alm de se preocupar em organizar a informao, estando ela
impressa ou em rede, deve ter iniciativas que levem o leitor a apropriao da informao, por
meio da leitura. O mtodo escolhido para o desenvolvimento desta pesquisa foi o
bibliogrfico, com ele a pesquisadora ultrapassou os limites biblioteconmicos aproximandose de reas de Artes Cnicas, Comunicao, Histria, Letras e Pedagogia. Esta opo permitiu
a construo dos conceitos oralisfera, oralistologia, leitor-ouvinte, leitor-narrador e,
principalmente, da mediao oral da literatura. Com isso, teve-se a inteno de trazer para a
Biblioteconomia subsdios que levem o bibliotecrio a promover novas e diversas aes que
envolvam a oralidade, portanto, a esttica da recepo, a mediao literria, as narrativas orais
utilizando a voz, o corpo, o espao e a presena foram abordados neste trabalho. Assim,
espera-se que as reflexes e propostas aqui apresentadas possam servir para ampliar o uso das
bibliotecas e de seus respectivos acervos por meio de atividades literrias, sociais, culturais,
educativas e cientficas.
Palavras-Chave: Mediao Oral da Literatura; Oralisfera; Leitor-narrador; Leitor-ouvinte.

ABSTRACT

This thesis aimed to construct the concept of Oral Mediation of Literature. This theory was
proposed having as a starting-point the researcher's perception that the library and the
librarian engage little with the reading practices in their multiple languages. It argues that the
librarian, besides worrying about organizing printed or networked information, should take
initiatives that leaded the reader to the appropriation of the information through reading. The
bibliographic research was the method chosen for the development of this research;
approaching areas such as Arts, Performing Arts, Communication, History, Literature and
Pedagogy the researcher exceeded the limits of Librarianship. This option enabled the
creation of concepts like oralisfera, oralistologia, listener-reader, narrator-reader and
principally of Oral Mediation of Literature. Therefore, the intention is to bring subsidies that
lead the librarians to promote new and diverse activities that involve orality and, hence, the
reception aesthetics, literary mediation and the oral narrative using the voice, body, space and
presence, that were approached in this paper. Thus, it is hoped that the ideas and proposals
presented here may be useful to expand the use of libraries and their respective collections
through literary, social, cultural, educational and scientific activities.
Key-words: Oral Mediation of Literature; Oralisfera; Narrator-Reader; Listener-reader.

RSUM

La prsente thse a eu par but construire le concept de Mdiation Orale de la Littrature. Elle
a t propose ayant point de dpart la perception de lenqueteuse que la bibliothque et le
bibliothcaire se compromettent peu aux pratiques de lecture dans ses multiples langages.
Dfend la thse que le bibliothcaire, au-del de se proccuper organiser linformation, tant
elle imprime ou en rseau, il doit prendre des initiatives qui mnent le lecteur
lappropriation de linformation, au moyen de la lecture. La mthode bibliographique a t
choisie par le dveloppement de ce travail et, avec elle, lenqueteuse a dpass les limites
bibliothconomiques en sapprochant des Arts Scniques, Communication, Histoire, Lettres et
Pdagogie. Cette option a permis la construction des concepts oralisfera, oralistologia,
lecteur-auditeur, lecteur-narrateur et, surtout, de la mdiation orale de la littrature. Cela fait
on a eu lintention dapporter la Bibliothconomie des subsides qui mnent le bibliothcaire
avoir des nouvelles et diverses actions qui compromettent loralit. Donc, lesthtique de la
rception, la mdiation littraire, les narratives orales utilisant la voix, le corps, lespace et la
prsence ont t abordes dans ce travail. Ainsi, on espre que les rflexions et les
propositions ici prsentes puissent augmenter lusage des bibliothques et ses respectifs
amas au moyen des activits littraires, sociaux, culturelles, ducatives et scientifiques.
Mots-cls: Mdiaton Orale de la Littrature; Oralisfera; Lecteur-narrateur; Lecteur-auditeur

RESUMEN

La presente tesis tuvo como objetivo construir el concepto de la Mediacin Oral de la


Literatura. La misma fue propuesta teniendo como punto de partida la percepcin de la
investigadora de que la biblioteca y el bibliotecario se involucran poco con las prcticas de
lectura en sus mltiples lenguajes. Esta tesis defiende que el bibliotecario, adems de
preocuparse en organizar la informacin, estando sta impresa o en red, debe tomar iniciativas
que lleven el lector a la apropriacin de la informacin, por medio de la lectura. El mtodo
escogido para el desarrollo de esta pesquisa fue el bibliogrfico; con el mismo la pesquisadora
ultrapas los lmites biblioteconmicos aproximndose de reas de las Artes Escnicas,
Comunicacin, Histria, Letras y Pedagoga. Esta opcin permiti la construccin de los
conceptos: oralisfera, oralistologia, lector-oyente, lector-narrador y, principalmente, de la
Mediacin Oral de la Literatura. El objetivo de esto fue el de traer a la Biblioteconoma
subsidios que puedan conducir el bibliotecario a promover diversas nuevas acciones que
impliquen en la oralidad y por lo tanto, la esttica de la recepcin, la mediacin literaria, las
narrativas orales utilizando la voz, el cuerpo, el espacio y la presencia fueron abordados en
este trabajo. De esta manera, se espera que las reflexiones y las propuestas aqu presentadas
puedan servir para ampliar el uso de las bibliotecas y de sus respectivos acervos por medio de
actividades literarias, sociales, culturales, educativas y cientficas.

Palabras Llave: Mediacin Oral de la Literatura; Oralisfera; Lector-narrador; Lector-oyente.

LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS


ANATEL - Agncia Nacional de Telecomunicaes
ANCIB - Associao Nacional de Pesquisa e Ps-graduao em Cincia da Informao
ANL - Associao Nacional de Livrarias
CBBD - Congresso Brasileiro de Biblioteconomia e Documentao
CI - Cincia da Informao
COLE - Congresso de Leitura do Brasil
EIRPG - Encontro Internacional de RPG
EJA - Educao de Jovens e Adultos
ENANCIB - Encontro Nacional de Pesquisa em Cincia da Informao
FEBEM - Fundao Estadual do Bem-Estar do Menor
IEEL - Instituto Estadual de Educao de Londrina
IOL - Interaes on line
IPHAN - Instituto do Patrimnio Histrico, Artstico Nacional
MOL - Mediao Oral da Literatura
MST - Movimento Sem Terra
PNLL - Plano Nacional do Livro e Leitura
PNPI - Programa Nacional de Patrimnio Imaterial
PUC - Pontifcia Universidade Catlica
RPG - Role-playing game
SESC - Servio Social do Comrcio
SMP - Servio Mvel Pessoal
UEL - Universidade Estadual de Londrina
UFRGS - Universidade Federal do Rio Grande do Sul
UFSC - Universidade Federal de Santa Catarina
UNESCO - Organizao das Naes Unidas para Educao, a Cincia e a Cultura
UNESP - Universidade Estadual Paulista
USP - Universidade de So Paulo

SUMRIO

OS PRIMEIROS FIOS DESTA NARRATIVA.................................................................. 14


1 TRAMAS DE UM COMPORTAMENTO METODOLGICO ................................... 30
2 ORALIDADE: TECENDO FIOS DO PASSADO E DO PRESENTE .............................. 36
2.1 NOVA ORALIDADE................................................................................................................ 43
2.2 ORALIDADE ANCESTRAL ...................................................................................................... 49
3 NARRATIVAS ORAIS: AQUECENDO O LEITOR-NARRADOR E O LEITOROUVINTE ............................................................................................................................... 54
3.1 LEITOR-NARRADOR E LEITOR-OUVINTE ............................................................................ 60
3.1.1 Personagens que Contam e Ouvem Histrias................................................................. 61
3.1.2 Personagens que Leem e Ouvem Histrias .................................................................... 75
4 ESTTICA DA RECEPO E A MEDIAO LITERRIA..................................... 83
4.1 ESTTICA DA RECEPO: PRINCIPAIS ASPECTOS ............................................................... 83
4.2 MEDIAO E MEDIADORES DA LEITURA LITERRIA ........................................................ 107
5 MEDIAO ORAL DA LITERATURA ...................................................................... 118
5.1 O INCIO DE UMA TRAJETRIA ......................................................................................... 118
5.2 O OBJETO DA CINCIA DA INFORMAO: INFORMAO E O TEXTO NO REGISTRADOS.. 123
5.3 CONSTRUINDO O CONCEITO DA MEDIAO ORAL DA LITERATURA ................................. 136
6 ESTTICA DA RECEPO E A MEDIAO ORAL DA LITERATURA: UM
POSSVEL TRIC EM PEA NICA................................................................................ 149
7 BIBLIOTECRIO LER E NARRAR: NOVAS AGULHAS, NOVOS NOVELOS E OS
QUATRO MOTIVOS ............................................................................................................ 162
7.1 O LEITOR-NARRADOR: SUA VOZ, SEU CORPO, O ESPAO E A PRESENA ..................... 178
7.1.1 Primeiro Motivo: a voz................................................................................................. 178
7.1.2 Segundo Motivo: o corpo ............................................................................................. 188
7.1.3 Terceiro Motivo: o espao............................................................................................ 193
7.1.4 Quarto Motivo: a presena ........................................................................................... 197

8 OS LTIMOS FIOS DESTA NARRATIVA................................................................. 204


REFERNCIAS TCNICAS E CIENTFICAS .............................................................. 210
REFERNCIAS LITERRIAS......................................................................................... 224
APNDICES ........................................................................................................................ 226
APNDICE A - Frmulas de Encantamento Abertura ...................................................... 227
APNDICE B - Frmulas de Encantamento - Encerramento............................................... 229
ANEXO................................................................................................................................. 231
ANEXO A - Autorizao de Ziraldo Alves Pinto ................................................................. 232

14

OS PRIMEIROS FIOS DESSA NARRATIVA

Ouo vozes na minha cabea, pois tenho dentro de mim vozes ancestrais,
vozes que me acompanham desde o instante em que as partculas pequenas de meus pais se
comunicaram e decidiram que eu iria nascer. A vida uma eterna construo.
Hoje construo esse texto que ser entregue para uma avaliao, portanto
tenho que me preocupar com a expectativa de alguns espectadores. Fico no aguardo de
pessoas que aps ouvir a minha voz, soltaro as suas.
A proposta desta tese um convite reflexo a respeito da mediao oral da
literatura na Biblioteconomia. Ela fruto da observao cotidiana de contadores de histrias
no ambiente bibliotecrio e fora dele.
Na medida em que fui tecendo o meu discurso tive que me desprender das
ideias cristalizadas que acumulei durante a vida e fui me abrindo para novidades. No entanto,
as que eu acredito com maior fora e energia, eu explicito com transparncia e franqueza.
Esse sentimento provocou em mim o desejo de subverter a ordem e tentar
dissolver o clima de desconsiderao que se estabeleceu contra a linguagem subjetiva, em
geral existente na produo acadmica da rea de Cincia da Informao (CI).
Gostaria de esclarecer que a minha concepo de subjetividade
semelhante ao que pensa Ezequiel Theodoro da Silva quando diz: a subjetividade nada tem
de esotrico, resulta de reflexo na avaliao da prpria cincia. No se refere ao carter
cientfico (ou no) das pesquisas conduzidas. Antes, porm, refere-se quilo que as pesquisas
significam para a existncia humana.1
Assim, constru meu texto na primeira pessoa do singular, utilizei citaes
cientficas, textos literrios, narrao de experincias pessoais, metforas, alegorias, sem ter,
no entanto, a inteno de desrespeitar a seriedade de uma pesquisa e de um pesquisador.
Tenho clareza na cabea (razo) e no corao (emoo) que a fantasia um
elemento substancialmente real em nossas vidas (por mais contraditrio que parea). E como
a vida feita de indagaes, trilho uma coerncia investigatria nos ltimos anos, no s para
atender a exigncia do Mundo Acadmico, mas em especial, como forma de disseminar
minhas convices a respeito da mediao da leitura, da mediao da leitura literria e agora,
mais especificamente, da mediao oral da literatura. Isso por acreditar que os indivduos, em
1

SILVA, Ezequiel Theodoro da. O ato de ler: fundamentos psicolgicos para uma... 3. ed. So Paulo: Cortez,
1984. (Coleo Educao Contempornea). p. 24.

15

todas as etapas da vida, se interessam e na maioria dos casos tm necessidade de conviver


com narrativas ficcionais, isto , aquelas composta de uma linguagem simblica e metafrica.
Neste trabalho lidarei com a oposio razo e emoo, tema que nem
sempre de interesse da cincia, pois um homem bipartido foge dos parmetros ditados por
ela. Coloquei de propsito a palavra cincia com letra minscula para demonstrar a
desnecessidade de endeusamento dela e para lembrar tambm que cristalizar conceitos o que
h de mais pernicioso para qualquer rea do conhecimento. fundamental que a cincia
caminhe sempre no sentido de perceber um objeto em suas vrias perspectivas, provocando
novas buscas e alterando ideias enraizadas.
Percebo que tambm h conflito quando se trata de estudos voltados a textos
orais ou escritos, sendo o segundo mais valorizado do que o primeiro e, consequentemente, a
oralidade, pelo menos na Biblioteconomia, envolve um nmero reduzido de pesquisadores.
Isso fica mais evidente quando observo mundialmente um movimento no
sentido contrrio: no h muitos pesquisadores motivados a pesquisar esse assunto, mas h
um nmero significativo de interessados no ato de narrar histrias, entre eles: familiares,
professores, bibliotecrios, acadmicos de diferentes cursos, arte-educadores, terapeutas
ocupacionais, psiclogos, artistas, lderes de movimentos polticos e religiosos.
Para quem gosta de histrias, ouvi-las e narr-las so atos que despertam a
memria e os sentimentos pessoais. E quando eu me deparei com o ttulo do livro da Regina
Machado, Acordais, pensei: perfeito! Esse um convite para despertar os bibliotecrios
adormecidos, isto , aqueles que ainda no perceberam a importncia de mediar a leitura
literria na biblioteca em que trabalham. Assim, resolvi arregaar as mangas...
Para justificar, j que preciso, me apoderei da ideia da autora quando diz:

[...] cada vez um nmero mais amplo de pessoas querem ouvir contos antigos, levadas
por sabe-se l que vento da alma. um fato inegvel e curioso, no s no Brasil, mas
tambm em outras partes do mundo. Se por um lado os velhos contadores tradicionais
esto desaparecendo, porque nas comunidades rurais a televiso ocupa
implacavelmente seu lugar, nos grandes centros urbanos a quantidade de gente que se
dedica a essa arte est crescendo [...] parece que se trata de um sentimento de
urgncia que faz renascer das cinzas uma tica adormecida, uma solidariedade no
2
mais do que bsica, num mundo de cabea para baixo.

Alm de me apoderar da ideia dela, me lembrei de um evento que foi


realizado no Muse National des Arts et Traditions Populaires, em Paris, em fevereiro de
2

MACHADO, Regina. Acordais: fundamentos terico-poticos da arte de contar histrias. So Paulo: DCL,
2004. p. 14-15.

16

1989 ao qual, por circunstncias financeiras, no pude ir. Isso me fez sentir feliz/infeliz. Feliz
porque h pessoas, nas mais diversas partes do mundo, que querem manter presente no nosso
cotidiano a narrativa oral de histrias. Infeliz porque no estive l para me reunir com mais de
350 pessoas. Narradores que segundo Felcia de Oliveira Fleck apoiaram o retorno ao contar
histrias num ato de resistncia ao [...] consumismo, o imediatismo e a superficialidade e
descartabilidade das relaes.3
Compartilho desse sentimento e, apesar de no ser uma proposta de
pesquisa muito presente na rea de Biblioteconomia, quero investigar um tema que lida com
as emoes do Humano. Mesmo havendo um redemoinho de vento levando em outra direo:
cincia racionalidade.
Fao isso para me opor s aes mecnicas e massificadoras e por no temer
a minha emotividade cotidiana. Quero nesse momento no perder a dimenso humana da
pesquisa e continuar acreditando, como Antonio Candido, na capacidade da literatura em
confirmar a humanidade do homem4 e, nesse caso, na mediao da literatura por meio da
oralidade.
E aqui opto por usar as palavras literatura e narrao oral e no literatura
oral, que um termo polmico. Polmico porque como afirmam Jacques Le Goff e JeanClaude Schmitt derivado da palavra letra, o termo literatura implica a escrita. Ora, a obra
medieval, at sculo XIV, s existe plenamente sustentada pela voz, atualizada pelo canto,
pela recitao ou pela leitura em voz alta.5
Maria Ins de Almeida e Snia Queiroz afirmam que infelizmente a
literatura ainda concebida como constituda unicamente de textos da tradio escrita (como
se a arte verbal pudesse prescindir da voz) [...].6 Quando elas abordam essa questo, dizem:

[...] os contos orais nem sempre so recebidos e respeitados como literatura definida
em nossa cultura ocidental como arte verbal escrita por excelncia. Em funo desse
conceito (ou preconceito), os estudiosos se deparam com a necessidade de
transformar, atravs da transcodificao, o que talvez se pudesse qualificar como
7
artesanato da palavra oral em arte da escrita.

FLECK, Felcia de Oliveira. O contador de histrias: uma profisso? Enc. Bibli: R. Eletr. Bibliotecon. Ci. Inf.,
Florianpolis, n. 23, 1o sem. 2007. Disponvel em:
<http://www.periodicos.ufsc.br/index.php/eb/article/view/412/404>. Acesso em: 1 dez. 2007.
4
CANDIDO, Antonio. A literatura e a formao do homem. Cincia e Cultura, So Paulo, v. 24, n. 9, p. 803809, set. 1972. p. 803.
5
LE GOFF, Jacques; SCHMITT, Jean-Claude. Dicionrio temtico do ocidente medieval. Bauru: EDUSC; So
Paulo: Imprensa Oficial do Estado, 2002. v. 2. p. 80.
6
ALMEIDA, Maria Ins de; QUEIROZ, Snia. Na captura da voz: as edies da narrativa oral no Brasil. Belo
Horizonte: Autntica, 2004. p. 144.
7
Ibidem, p. 142.

17

Massaud Moiss no verbete Literatura, do Dicionrio de Termos Literrios


traz a seguinte contextualizao histrica:

Primitivamente, o vocbulo designava o ensino das primeiras letras. Com o tempo,


passou a significar arte das belas letras e, por fim, arte literria. [...] Somente a
partir do sculo XIX que a palavra Literatura entrou a ser empregada para definir
uma atividade que, alm de incluir os textos poticos, abrangia todas as expresses
escritas, mesmo as cientficas e filosficas.
[...] desde a origem a Literatura condiciona-se letra escrita, impressa ou no. Referese assim, a uma prtica que s pode ser verificada quando produz determinado objeto:
a obra escrita. De onde no lhe pertencerem as manifestaes orais, ainda que de
cunho artstico; enquanto no se registram em documento, inscrevem-se mais no
Folclore, Religio, Antropologia, etc, que nos domnios literrios. Em suma: a
Literatura pressupe o documento, o texto, manuscrito, impresso, datilografado, em
8
papel, lmina de metal, de papelo, etc, destinado leitura, no audio.

Quero colocar em evidncia a importncia da oralidade para a


Biblioteconomia. Para tanto, o bibliotecrio deve ampliar a sua relao com outras reas,
entre elas: Letras, Psicologia, Pedagogia, Histria, Filosofia, Antropologia e todas as Artes.
Walter Ong alerta que a expresso oral pode existir e na maioria das vezes
existiu sem qualquer escrita; mas nunca a escrita sem a oralidade.9 Denunciando um
conceito preconcebido, esse autor de maneira direta e taxativa faz a seguinte crtica:

A erudio produziu no passado conceitos monstruosos como literatura oral. Esse


termo decididamente absurdo permanece em circulao hoje, at mesmo entre
estudiosos cada vez mais plenamente conscientes de quo constrangedora se mostra
nossa inabilidade para imaginar uma herana de materiais verbalmente organizados
10
[...].

Caso algum me pergunte se percebi, nas leituras que fiz, a existncia de um


consenso quanto utilizao ou no da expresso literatura oral, com tranquilidade diria que
ela ora aparece em itlico, ora aparece entre aspas, ora acompanhada de comentrios
superficiais e indiferentes, como se quisessem dizer: isso o que menos importa.
Destaco, porm, uma exceo que a nota de rodap encontrada num artigo
de Jos de Sousa Miguel Lopes que ele diz:

Walter Ong considera monstruoso o uso do conceito literatura oral, chegando a


afirmar que considerar tradio oral como literatura oral o mesmo que considerar
cavalos como automveis sem rodas. Em vez da expresso literatura oral, ele
sugere a expresso formas artsticas exclusivamente orais ou formas artsticas
8

MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. So Paulo: Cultrix, 1997. p. 311.


ONG, Walter. Oralidade e cultura escrita. Campinas: Papirus, 1998. p. 16.
10
Ibidem, p. 20.
9

18

verbais. [...] Somos de opinio que Ong, ao fazer este tipo de crtica, se revela
demasiado preso raiz das palavras. Por isso, no vemos razo para no adotarmos a
11
expresso literatura oral.

Apesar de respeitar a opinio de Jos de Sousa Miguel Lopes concordo com


Walter Ong que ser demasiado preso raiz das palavras positivo. E que apartar as formas
artsticas orais das demais literaturas desconsider-las como literatura.
E em Paul Zumthor que busco novos subsdios:

Nessa tarefa de desalienao crtica, o que tenho de eliminar logo o preconceito


literrio. A noo de literatura historicamente demarcada, de pertinncia limitada
no espao e no tempo: ela se refere civilizao europia, entre os sculos XVII ou
XVIII e hoje.
[...]
Foi dessa perspectiva que me coloquei o problema da poesia vocal (insisto no
adjetivo) e afastei os pressupostos ligados expresso, infelizmente freqente,
12
literatura oral.

Para abordar esse assunto ainda me apoio em Jos Cezar de Castro Rocha
quando lembra:

Os medievalistas desempenharam um papel decisivo no movimento de historicizao


do conceito de literatura. O ponto de partida foi a especificidade do circuito
comunicativo da literatura medieval. Paul Zumthor colocou o termo literatura
entre aspas para esclarecer a especificidade da experincia medieval. Na Idade Mdia,
em lugar da figura do leitor, geralmente solitrio, como na experincia moderna de
13
leitura silenciosa, destacava-se o grupo de ouvintes, reunido em torno do narrador.

Entretanto no posso deixar de lembrar que Lus da Cmara Cascudo,


pesquisador erudito-popular que admiro com muita intensidade, no demonstrou no seu livro
Literatura Oral no Brasil, que foi escrito entre 1945 e 1949 e publicado pela primeira vez em
1952, a mnima preocupao com a no utilizao dessa denominao. Acredito que h por
parte dele apenas uma inteno de classificao sem desmerecer nenhum gnero de literatura,
em especial a popular, a qual dedicou grande parte de sua vida.14

11

LOPES, Jos de Sousa Miguel. Cultura acstica e letramento em Moambique: em busca de fundamentos para
uma educao intercultural. Educao e Pesquisa, So Paulo, v. 25, n. 1, jan./ jun. 1999. Disponvel em:
<http://scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1517-97021999000100006>. Acesso em: 10 maio 2010.
12
ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo, leitura. 2. ed. So Paulo: Cosac Naify, 2007. p. 12.
13
ROCHA, Joo Cezar de Castro. Literatura ou narrativa?: representaes (materiais) da narrativa. In: OLINTO,
Heidrun Krieger; SCHOLLHAMMER, Karl Erik (Org.). Literatura e cultura. Rio de Janeiro: Ed. PUCRio; So Paulo: Loyola, 2003. (Coleo Teologia e Cincias Humanas, 14). p. 42.
14
O mesmo no aconteceu com a equipe da editora Global quando ao publicar a referida obra, acrescenta, nas
pginas iniciais, uma nota explicativa com o seguinte subttulo entre aspas Sobre a reedio de Literatura
Oral do Brasil.

19

Apodero-me ainda do pensamento da pesquisadora e escritora Marisa Lajolo


quando ludicamente diz:

Aos olhos da nossa tradio cultural, o domnio da escrita vale muitos pontos.
timbre de distino, atestado de superioridade intelectual, marca de valor: tanto para
indivduos quanto para civilizaes. [...] Da que o entrelaamento da noo de
literatura com a linguagem escrita favorece um conceito de literatura que privilegia a
15
manifestao escrita sobre a oral.

Com o exposto, quero demonstrar que minha concepo de literatura, no se


restringe s chamadas manifestaes impressas ou grficas. Ela extrapola os limites das
fronteiras do escrito.
Pensando nisso rejeito tambm o uso dos termos: usurio ou cliente para
denominar aqueles que utilizam os servios de uma biblioteca e opto, no apenas nesta tese,
mas cotidianamente em usar a denominao leitor. Para algumas pessoas, leitor soa como um
termo ultrapassado, que estava presente nos livros de Biblioteconomia publicados antes da
dcada de 70. No entanto, tomo como ponto de partida a concepo de leitor no seu sentido
plural, isto , o sujeito que l alm do impresso, que l o mundo e insisto nisso at para que as
pessoas comecem a refletir a respeito do seu conceito de leitura.
Estou cada dia mais convencida do significado plural da leitura e para ilustrar
quero contar que outro dia assisti A Partida, filme japons que relata a experincia de Daigo
um violinista desempregado que arruma emprego como nokanski, assistente de agente
funerrio que prepara os corpos dos mortos num ritual respeitoso visando a ajud-los a fazer a
sua passagem de maneira suave e bonita. Daigo sofre discriminao at da sua esposa, mas ao
persistir nesse trabalho, por consider-lo socialmente importante, acaba encontrando o corpo
do pai que o abandou ainda pequeno. Ao iniciar a higiene do corpo encontra em uma das
mos do cadver a pedra que trocaram na ltima vez que os dois estiveram juntos. Trata-se de
uma pedra-carta que segundo a lenda de acordo com a cor (clara/escura), o tamanho
(grande/pequena), a superfcie (lisa/spera) ou outra caracterstica, traz uma mensagem que
precisa ser interpretada, isto , lida.
Pensar a leitura, a literatura e o leitor numa perspectiva estreita um
equvoco, pois a literatura em si uma manifestao aberta, dinmica, que possibilita
expresso da imaginao do leitor; leitor que deve ser entendido em seu sentido amplo, isto ,
todo aquele que tem na sua essncia, independentemente das suas condies: sociais,
15

LAJOLO, Marisa. O que literatura. 9. ed. So Paulo: Brasiliense, 1988. (Coleo Primeiros Passos, n. 53).
p. 29.

20

econmicas, educacionais, psicolgicas, religiosas, culturais e afetivas, a capacidade de


perceber minimamente ou profundamente as manifestaes ocorridas em seu contexto e fora
dele.
Antes de falar da oralidade, gostaria de lembrar trs conceitos bsicos: a) oral
refere-se boca, isto , [...] a tudo aquilo que se transmite pela boca., podendo ser palavras
e sons; b) expresso oral a expresso por meio da fala e c) tradio oral so os
conhecimentos transmitidos de boca ao ouvido.
Essa afirmao, um tanto consensual, restritiva, pois exclui os indivduos
que, por questes biolgicas/fsicas, no possuem o aparelho auditivo em perfeitas condies
de uso. Na atualidade, porm, iniciativas, em especial de instituies voltadas formao
musical tm demonstrado que pessoas com deficincia auditiva podem compor um coral,
desde que, por exemplo, o piso do espao em que se realizam ensaios e apresentaes sejam
adaptados para que elas sintam a vibrao em seus corpos.
Para complementar cito Joaquim Dolz e Bernard Schneuwly quando dizem:

Em oposio ao escrito, o oral reporta-se linguagem falada, realizada graas ao


aparelho fonador humano: a laringe, onde se criam os sons, em conjunto com o
aparelho respiratrio, que fornece o alento necessrio produo e propagao
desses sons, e com as cavidades de ressonncia (a faringe, a boca e o nariz), que so
cavidades do aparelho fonador que vibram sob o efeito conjugado do sopro e dos
16
sons.

Em consequncia dessa ampliao do conceito de oral, necessrio que eu


estabelea qual a minha concepo de oralidade. Para isso preciso dizer que antes de ler lido
Paul Zumthor eu diria que oralidade uma forma de transmisso de pensamentos,
sentimentos, conhecimentos por meio da voz. No entanto, hoje digo que: oralidade toda
comunicao em que o indivduo utiliza seu suporte vocal e corporal, sendo no exerccio
dirio de uma profisso, como advogado, professor, jornalista das mdias no impressas (s
para citar algumas) ou numa manifestao oral espontnea.
Alm disso, aprendi com Bernard Schneuwly que

O oral no existe; existem os orais, atividades de linguagem realizadas oralmente,


gneros que se praticam essencialmente na oralidade. Ou, ento, atividades de
linguagem que combinam oral e escrita. De fato, h pouca coisa em comum entre a
17
performance de um orador e a conversa cotidiana; entre uma tomada de turno num
16

DOLZ, Joaquim; SCHNEUWLY. Gneros orais e escritos na escola. 2. ed. Campinas: Mercado de Letras,
2010. (Coleo As faces da Lingstica Aplicada, 6). p. 127-128.
17
Preciso dizer para o leitor que no da rea de lingustica, que a primeira vez que ouvi na aula do professor
Paulo de Tarso Gallembeck na UEL a expresso tomada de turno, no compreendi o que era, mas depois

21

debate formal e a discusso num grupo de trabalho; entre uma aula dada e uma
explicao numa situao de interao imediata; entre a narrao de um conto em sala
18
de aula e o relato de uma aventura no ptio do recreio.

Portanto, estudar o mundo da voz e da oralidade um ato inebriante, pois


quanto mais estuda, mais aumenta o interesse do pesquisador em fazer novas investigaes.
Essa ambincia, eu denomino de oralisfera. Oralisfera uma palavra que criei aps ouvir as
vozes de estudiosos da narrativa oral. Ela representa a somatria da palavra oralis, que
provm do latim oris = boca, que eu somei palavra sfera, do grego sphaira que pode ser
traduzida como: camada, espao, envoltrio ou ambiente. Essa inspirao veio da palavra
atmosfera, que o envoltrio gasoso existente em nosso planeta. Com ela quero destacar a
existncia de uma atmosfera envolvendo o ato da oralidade.
Pensar em Oralisfera, quase que automaticamente, nos faz voltar aos bancos
escolares, quando nas aulas de Geografia ramos bombardeados com palavras como:
fotosfera, estratosfera, termosfera, exosfera, troposfera, mesosfera etc. De tudo isso lembro
apenas que eram camadas da atmosfera, no entanto, est ntida na minha memria a imagem
de um gs, ora quente ora frio, que envolve a Terra e consequentemente as pessoas que nela
habitam.
Minha inteno com a Oralisfera que as pessoas envolvidas com as
narrativas orais literrias compreendam quanto necessrio e fundamental a construo de
uma ambincia com a participao coletiva do leitor-narrador, leitor-ouvinte e os demais
elementos que compem o ato da oralidade. Sendo eles: voz, corpo, movimento, respirao,
rudo, som, cheiro, gesto, olhar, sussurro, pausa e silncio. Elementos que no conjunto so a
presena corporal e textual, criando uma ambincia ideal para performance.
O leitor deve ter percebido que usei as palavras ambincia e ambiente,
destaco, porm, que ambiente me parece mais adequado utilizar em contextos naturais e
ambincia em contextos construdos. Nesse momento, utilizo a voz de Claudemir Belintane
quando afirma: para os arquitetos uma ambincia um meio fsico, mas, ao mesmo tempo,
esttico e psicolgico planejado para interaes humanas.19

acabei percebendo que era a tomada/assuno da palavra no momento de um dilogo. Isto , quando um
interlocutor passa de ouvinte a falante no processo dinmico da fala. (anotaes de aula).
18
SCHNEUWLY, Bernard. Palavra e ficcionalizao: um caminho para o ensino da linguagem oral. In:
SCHNEUWLY, Bernard; DOLZ, Joaquim et al. Gneros orais e escritos na escola. 2. ed. Campinas:
Mercado de Letras, 2010. p. 117.
19
BELINTANE, Claudemir. Por uma ambincia de formao contnua de professores. Cadernos de Pesquisa,
So Paulo, n. 117, p. 177-193, nov. 2002. p. 185.

22

Quero explicar tambm, para que no acontea algum rudo em nossa


comunicao, que as duas expresses leitor-narrador e leitor-ouvinte no so de minha
autoria, encontrei-as na medida em que fui adentrando na rea de Letras. No entanto, me
atrevi a construir os seguintes conceitos:
a) leitor-narrador todo indivduo que medeia o encontro do leitor com
diferentes textos (de origem escrita ou oral), utilizando o seu suporte vocal para ler ou narrar.
b) leitor-ouvinte todo indivduo que tem a sua leitura mediada, isto , que
recebe a interferncia oral de um mediador para se encontrar com diferentes textos, podendo
tambm ser chamado de leitor que l com os ouvidos.
Antes que os conceitos de leitor-narrador e leitor-ouvinte possam
transparecer a concepo de indivduos passivos, lembro que no momento da narrativa oral
ambos interferem na ao do outro e fazem isso muitas vezes de forma inconsciente, por meio
de gestos, olhares, sorrisos, cochichos, palavras etc.
A respeito disso Milton Jos Almeida diz:

[...] numa situao de fala h o corpo falando, h a voz, o rosto da pessoa que fala e o
corpo de quem ouve. A voz vibra pelo corpo inteiro. Estamos acostumados a pensar
que a voz entra s pelo ouvido, que na verdade somente um condutor
privilegiado, j que a voz vibra em todo o corpo de falantes e ouvintes. Nessa
oralidade incluem-se tambm os gestos, a cor, os cheiros, enfim, tudo o que pode ser
20
visto e percebido.

Ao realizar a oralidade estamos contribuindo com a construo de uma


atmosfera que inicialmente realizada pelo leitor-narrador e posteriormente pelo leitorouvinte na medida em que aumenta a integrao entre eles no ato da narrativa. Essa
atmosfera, pode se intensificar ou no sob a interferncia da fora do texto narrado, da
experincia e segurana do leitor-narrador que consegue produzir baixo ou alto ndices de
reao no leitor-ouvinte no momento da recepo.
Para reforar essa ideia coloco em destaque o filme brasileiro Tempos de Paz
de Daniel Filho, que narra a tentativa do polons Clausewitz (Dan Stulbach) de conseguir
autorizao para morar no Brasil fugido das lembranas da Segunda Guerra que dizimou sua
famlia. Ao esperar na fila para ser atendido Clauzewitz repete em voz alta trechos do poema
de Carlos Drumond de Andrade Mos dadas. Isso desperta a ateno dos funcionrios da
alfndega e a dvida das verdadeiras intenes dele. Dessa forma ele passa a ser sabatinado

20

ALMEIDA, Milton Jos. Imagens e sons. So Paulo: Cortez, 1994. (Coleo Questes de Nossa poca, v. 32).
p. 10.

23

pelo enrgico chefe da imigrao Segismundo (Tony Ramos). O polons usa diversos
argumentos, mas no consegue sensibilizar o frio oficial. Segismundo, com objetivo de coagilo conta como o seu trabalho e os servios que fez na vida em obedincia ao governo
Vargas, entre eles cortar a mo de um mdico que no passado salvou a vida de sua irm. O
dilogo dos dois personagens se intensifica e Segismundo lana o seguinte desafio:
Clausewitz tem apenas 10 minutos para faz-lo chorar. Essa era a chance esperada pelo
polons que inicia a vocalizao de um texto apresentado por ele nos teatros de seu pas. Para
apresentar a cena escolhida o ator usa a sua voz, em seguida, faz sair de trs de uma caixa
suas mos e aos poucos seu corpo toma conta do espao numa expressividade fascinante.
Uma lgrima escorre pela face de Segismundo e ele, num misto de satisfao e
descontentamento carimba a autorizao para que Clausewitz seja um imigrante brasileiro.
Minhas experincias e a leitura de publicaes da rea de Histria da Leitura
me fizeram observar diferentes reaes no pblico. Por exemplo, sorrisos largos, risos
ruidosos, olhos lacrimejantes, suor excessivo, vibrao corporal (pulos e palmas), gritos de
aprovao e desaprovao, acelerao cardaca, arrepios, imitao de personagens, cantarolar
de msicas, repetio de trovas etc.
Defendo ainda uma oralisfera no apenas no espao de oralidade, mas
tambm da ficticidade, de desenvolvimento do imaginrio pessoal ou grupal, de encontros
literrios, onde o leitor ame ou odeie personagens, sinta empatia ou desprezo por eles, viaje
compartilhando suas aventuras ou resmungando e se opondo a elas.
Digo isso por acreditar na imprescindibilidade do imaginrio na vida do
humano, um componente natural do indivduo que, no cotidiano apressado, nem sempre
reconhecido e expressado.
Acredito que falar do imaginrio to abstrato quanto falar da fantasia, no
entanto, h aqueles que fazem isso de uma forma objetiva (talvez no seja essa a palavra mais
ideal!). Esse o caso de Jos Teixeira Coelho Netto, para ele imaginrio:

No se trata, portanto, de um conjunto de fantasias no sentido de irrealidades mas de


um substrato simblico ou conjunto psicocultural (presente tanto no pensamento
primitivo quanto no civilizado, no racional como no potico, no normal e no
patolgico), de ampla natureza, que se manifesta sob diferentes formas e cuja funo
especfica promover o equilbrio psicossocial ameaado pela conscincia da
21
morte.

21

COELHO, Teixeira. Dicionrio crtico de poltica cultural. 2. ed. So Paulo: Iluminuras; FAPESP, 1999.
p. 212.

24

Penso que a oralisfera tem duas caractersticas distintas: gasosa e psquica;


sendo a primeira resultado da somatria de manifestaes corporais do grupo e a segunda do
alcance ficcional de cada indivduo.
necessrio evidenciar que so caractersticas distintas, mas que no
conjunto so elas que possibilitam a ambincia e, consequentemente, a comunicao oral.
Proponho a quem possa interessar imergir de corpo e alma na oralisfera
para que os diferentes gneros de biblioteca, que at ento ignoram esse fenmeno deixando a
oralidade no ora veja, possam criar ambincias propcias s diversas formas de narrativas
orais.
Penso que, criando no espao da biblioteca uma oralisfera, o profissional que
ali trabalha evidencia os textos literrios dando de fato ao indivduo a oportunidade de ter
respeitado o seu direito literatura, como defende Antonio Candido.

Vista deste modo a literatura aparece claramente como manifestao universal de


todos os homens em todos os tempos. No h povo e no h homens que possam
viver sem ela, isto , sem a possibilidade de entrar em contacto com alguma espcie
de fabulao. Assim como todos sonham todas as noites, ningum capaz de passar
as vinte e quatro horas do dia sem alguns momentos de entrega ao universo fabulado.
Ora, se ningum pode passar vinte quatro horas sem mergulhar no universo da fico
e da poesia, a literatura concebida no sentido amplo a que me referi parece
corresponder a uma necessidade universal, que precisa ser satisfeita e cuja satisfao
22
constitui um direito.

Evidentemente que Antonio Candido, quando fala em literatura no tem dela


um conceito restrito, pelo contrrio, o autor inclui todas as possibilidades de produo, desde
a popular at a erudita. Apesar de assim me expressar, no gosto dessa dicotomia popular erudita, pois acredito que no h mais territrios culturais, melhor dizendo estamos cada vez
mais produzindo e consumindo, por sermos sujeitos hbridos, uma literatura hbrida.
Aproprio-me novamente de Antonio Candido quando defende: Uma
sociedade justa pressupe o respeito dos direitos humanos, e a fruio da arte e da literatura
em todas as modalidades e em todos os nveis um direito inalienvel.23
Recorro mais uma vez a ele, quando diz:

Chamarei de literatura, da maneira mais ampla possvel, todas as criaes de toque


potico, ficcional ou dramtico em todos os nveis de uma sociedade, em todos os

22
23

CANDIDO, Antonio. Vrios escritos. So Paulo: Duas Cidades, 1995. p. 242.


Ibidem, p. 263.

25

tipos de cultura, desde o que chamados folclore, lenda, chiste, at as formas mais
24
complexas e difceis da produo escrita das grandes civilizaes.

Isso pode parecer conversa romntica e com excesso de imaginao, mas no


me retraio, pois creio que na biblioteca h leitores que se permitem envolver com uma
narrativa real ou ficcional, como as de assombrao, terror, aventuras macabras e que, em sua
maioria, sentem um arrepio de frio. Tambm h aquele que se sente reconfortado e aquecido
quando se envolve com narrativas amorosas, romnticas, religiosas, biogrficas. Esse um
sentimento de carter ntimo e pessoal; sem dizer que pode ser alterado dependendo do
momento biogrfico de cada leitor, que hoje tem um interesse e no futuro poder ter outro.
Arrisco criar aqui outro neologismo, pois gostaria de ver includo na
Biblioteconomia uma subrea que poderia ser chamada de Oralistologia. A modelo da
atmosferologia (cincia que estuda a atmosfera), a oralistologia estudaria a oralidade e os
espaos de oralidade. Para tanto seriam discutidas questes voltadas s mediaes orais,
sejam elas literrias ou no. Poderiam nessa subrea ser includas disciplinas como: Oralidade
e Comunicao; Biblioteca, oralidade e insero social e cultural; Oralidade nas comunidades
virtuais; Interaes sociais no ciberespao; Gneros textuais e a oralidade; Mediador de
leitura e a oralidade.
Sendo o foco desta tese as manifestaes vocais literrias do bibliotecrio,
me limitarei a elas, mas colocarei nessa temtica toda minha energia, por acreditar que
possivelmente esse profissional no tenha a noo real do rico acervo oral ao seu dispor.
Esse sentimento forte, pois quero uma biblioteca leitora, onde realmente
aqueles que nela trabalham possam ler e provocar leituras e no apenas uma biblioteca-vitrine
bem arranjada expondo apenas seus incontveis suportes, sem, no entanto, desnudar seus
textos.
A observao cotidiana, a leitura de publicaes em nvel nacional e
internacional, a troca de informao com bibliotecrios de diferentes cidades e regies
brasileiras, alm da pesquisa efetuada na minha dissertao de mestrado, me fizeram perceber
que a atividade mais realizada nas bibliotecas escolares e infantis a denominada Hora do
Conto.
Apesar da expresso Hora do Conto ser a mais usada na nossa rea,
considero que ela seja restritiva e desgastada. Opto pela expresso narrativas orais, tornando
assim essa ao mais abrangente, visto que com ela e nela posso incluir, alm de histrias,
24

Ibidem, p. 242.

26

como contos de fada, contos de assombrao e lendas, tambm, as poesias orais, as cantigas,
as faccias25, os jograis, os causos, os jogos verbais (parlendas, trava-lnguas, adivinhas etc),
pois como diz Maria Claurnia Abreu de Andrade Silveira, brincar com as palavras
tambm uma face da arte do contar. O contador, quando exerce plenamente a sua arte,
enriquece o seu pblico e, em contrapartida, sai tambm enriquecido. Por saber lidar to bem
com o seu repertrio e interagir com o pblico.26
Lembro que esse repertrio, muitas vezes compe-se de um misto de fatos
reais e imaginados, pois como discursa Leyla Perrone-Moiss,

Narrar uma histria, mesmo que ela tenha realmente ocorrido, reinvent-la. Duas
pessoas nunca contam o mesmo fato da mesma forma: a simples escolha dos
pormenores a serem narrados, a ordenao dos fatos e o ngulo de que eles so
encarados, tudo isso cria a possibilidade de mil e uma histrias, das quais nenhuma
27
ser a real.

Mas, como so realizadas na biblioteca essas narrativas orais?


Comumente os bibliotecrios, em especial os recm formados, me solicitam
pessoalmente, por telefone ou via e-mail orientaes para a realizao da Hora do Conto. E
por mais que eu tenha interesse na formao de contadores de histrias, isso no possvel ser
feito num passe de mgica, isto , em apenas uma conversa. Diferentes contedos devem ser
lidos e discutidos para que um aspirante a narrador de histrias possa se sentir preparado para
essa funo.
Para isso avalio como fundamental que o bibliotecrio retome a percepo da
leitura proposta por Paulo Freire to propagada de forma resumida, mas que aqui trago na
ntegra: a leitura do mundo precede a leitura da palavra, da que a posterior leitura desta no
possa prescindir da continuidade da leitura daquela.28 Ou dita de outra forma: a leitura do
mundo precede sempre a leitura da palavra e a leitura desta implica a continuidade da leitura
daquele.29
Alm de adotar como linha mestra esse conceito de leitura de Paulo Freire,
penso que a palavra - palavra - deva ser entendida no seu sentido plural, isto , alm da
25

Faccias uma coletnea de contos alegres, cheio de humor, com pitadas de ironia s vezes ingnua, s
vezes cruel, para fazer rir e pensar. (CASCUDO, Lus da Cmara. Faccias: contos populares divertidos.
So Paulo: Global, 2006. p. 23).
26
SILVEIRA, Maria Claurnia Abreu de Andrade. Contar histrias: uma tradio que se mantm. Vivncia,
Natal, n. 29, p. 75-79, 2005. p. 78.
27
PERRONE, Leyla-Moiss. Flores da escrivaninha: ensaios. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. p. 105.
28
FREIRE, Paulo. A Importncia do ato de ler: em trs artigos que se completam. 23. ed. So Paulo: Cortez,
1989. p. 11-12.
29
Ibidem, p. 20.

27

escrita, temos a palavra: falada, declamada, filmada, ilustrada, pintada, danada, quadrinizada,
grafitada etc. Nesse embalo desejo que o mesmo acontea com a leitura, pois h em todos os
continentes do planeta textos em formatos, suportes, linguagens diversificadas para serem
apropriados. Portanto, ler em especial literatura, no apenas apoderar-se da palavra escrita,
ir alm, buscar aquilo que ainda no foi dito e est nas entrelinhas. Entrelinhas aqui entre
aspas, para incluir tambm os textos orais, isto , aqueles que no foram impressos e talvez
nem sejam.
imprescindvel que o bibliotecrio tenha vontade de mediar leitura numa
troca afetiva e textual, s que apenas boa vontade no suficiente. Ele deve elaborar um
planejamento sistematizado e ininterrupto para ler textos de diferentes reas. Em seguida
experimentar esses conhecimentos, pois no fazer dirio que o bibliotecrio percebe seus
atributos e suas limitaes.
Proponho aqui uma reflexo a respeito da ao do bibliotecrio, que na
maioria dos casos, no recebeu formao especfica em sua graduao, em consequncia
perceptvel suas dificuldades na escolha de textos, na opo por um espao adequado e
insegurana no momento de realizar iniciativas voltadas s diferentes narrativas orais.
H tambm ausncia de troca de ideias com contadores de histrias mais
experientes e falta de pesquisa dos elementos indispensveis ao ato de narrar histrias, entre
eles: conhecimento da literatura e do interesse do leitor-ouvinte, postura corporal, melhor
utilizao do seu suporte vocal e as teorias para a recepo de textos.
Pensando no mbito do nosso pas, acabei encontrando outro dia, no Prefcio
edio brasileira do livro A voz do passado de Paul Thompson a voz de Snia Maria de
Freitas dizendo: [...] no Brasil tradies de valorizao do patrimnio histrico nacional; a
conscincia e a ao institucionais do setor pblico ou privado na preservao da memria
nacional ainda se limitam, timidamente, preservao de conjuntos arquitetnicos do pas.30
Consequentemente o patrimnio imaterial to importante quanto o patrimnio material acaba
sendo colocado em segundo plano. Isso no deveria acontecer, pois as manifestaes
intangveis tambm compem a herana cultural de uma nao.
A situao se agrava quando a maioria dos profissionais no est preocupada
em preservar e disseminar o nosso patrimnio, entre esses profissionais eu incluo os
bibliotecrios.

30

THOMPSON, Paul. A voz do passado: histria oral. 2. ed. So Paulo: Paz e Terra, 1998. p. 17.

28

Incluo o bibliotecrio, mas acrescento uma ressalva da pesquisadora Maria


Helena Toledo Costa de Barros, quando no seu texto Sobre a oralidade e a contao de
histrias na biblioteca, interpreta as ideias de Jos Teixeira Coelho Netto, dizendo:

[...] o bibliotecrio no deve ser visto como aquele que desempenha obrigatoriamente
a ao cultural (at pode faz-lo), mas ele certamente o coordenador/agenciador de
um projeto imprescindvel, no qual pessoas dotadas de sensibilidade e de habilidades
seriam os verdadeiros e competentes sujeitos da ao, a menos que o bibliotecrio
rena ele mesmo essas qualidades. E, a, tudo bem! Portanto, vemos que h
bibliotecrios e bibliotecrios; e sempre haver. Mas, no uma prerrogativa sua,
31
com exclusividade.

Alm disso, necessrio refletir se a formao do bibliotecrio o capacita


suficientemente para essa atuao. Peo pacincia e desculpas ao leitor, mas voltarei a esse
assunto no item 7 desta tese.
Prosseguindo na minha narrativa, destaco que a presente pesquisa vai ao
encontro de campanhas de formao de mediadores de leitura nos nveis federal, estadual e
municipal, tanto por instituies pblicas quanto privadas; visando a levar o Brasil a ampliar
o nmero de leitores, propiciando melhorias nas condies de acesso diversidade de textos
(impressos ou oralizados) e uma maior aproximao da leitura com o cidado. Para tanto, o
contedo desta tese ser assim distribudo:
Para o captulo primeiro reservei um espao para as explicaes a respeito
das Tramas do meu Comportamento Metodolgico, isto , como encaminhei essa pesquisa.
No captulo segundo, apresentei os principais aspectos da Oralidade,
analisando, inicialmente, a situao atual do uso vocal e depois uma retrospectiva at a
ancestralidade da oralidade. Esse captulo eu denominei Oralidade: tecendo fios do passado e
do presente.
O ttulo do terceiro captulo Narrativas orais: aquecendo o leitornarrador e o leitor-ouvinte, pois abordei a necessidade do calor das vozes nas narrativas
orais, incluindo aqui argumentos de pesquisadores, contadores de histrias e personagens
(narradores e leitores) da literatura que narram histrias e/ou aqueles que leem textos para
leitores-ouvintes.
Denominei de Esttica da Recepo e a Mediao Literria o quarto
captulo e nele trouxe, da Teoria da Literatura para a Biblioteconomia, as teorias da recepo
com a pretenso de levar os mediadores a perceber o enriquecimento que essa teoria pode
31

BARROS, Maria Helena Toledo Costa de. Sobre a oralidade e a contao de histrias na biblioteca.
Disponvel em: < http://www.ofaj.com.br/colunas_conteudo.php?cod=539>. Acesso em: 10 ago. 2010.

29

trazer no seu fazer cotidiano. Falei da Mediao Literria, sem, porm, deixar de me referir
leitura e literatura.
No quinto captulo abordei a Mediao Oral da Literatura, incluindo
tambm tpicos como: a mediao como objeto da CI e a informao e o texto no
registrados. Constru o conceito de Mediao Oral da Literatura, bem como minhas ideias de
sua aplicabilidade na Biblioteconomia.
O sexto captulo composto de uma teia entre a teoria da recepo e a
mediao oral da literatura e tem o ttulo: Esttica da Recepo e a Mediao Oral da
Literatura: um possvel tric em pea nica.
Dediquei o stimo captulo ao bibliotecrio e nele evidenciei que esse
profissional tem a grandeza de um papel e a limitao de uma prtica.32 Nesse captulo,
chamado Bibliotecrio ler e narrar: novas agulhas, novos novelos e quatro motivos dialoguei com diferentes autores com a inteno de tecer uma rede em que continuo
embalando o sonho de uma maior atuao desse profissional. Alm disso, abordei os
elementos para a narrativa oral de histrias, tendo como pilares os tpicos: voz, corpo, espao
e presena.
No oitavo captulo apresentei as minhas consideraes finais e nele retomei
as discusses desta tese, isto , apresentei Os ltimos fios desta narrativa.
Com esse encaminhamento espero que ao final do meu trabalho, possa ter
contribudo minimamente com o traar e tranar de novos destinos para a mediao da leitura
em terras brasileiras, provocando nos mediadores a tecelagem de novas vestes multicoloridas.
Ao terminar essa introduo, preciso informar ao querido leitor que
semelhante a estrutura do livro Histria sem fim, de Michael Ende33, voc encontrar trechos
em tinta azul e eles so parte do meu imaginrio e das minhas memrias.

32

Ideia inspirada em um artigo publicado, na dcada de 80, por Maria Christina Barbosa de Almeida cujo ttulo
: A ao cultural do bibliotecrio: grandeza de um papel e limitaes de uma prtica.
33
ENDE, Michael. A Histria sem fim. So Paulo: Martins Fontes, 1985.

30

1 TRAMAS DE UM COMPORTAMENTO METODOLGICO

O pensamento, em sua invisibilidade, feito de fios soltos que vo sendo


conectados na medida em que puxamos uma ponta. Essa reunio de fios aparentemente
desorganizados permite o processo sucessivo de ideias que, ao serem exteriorizadas de
diferentes formas, tecem outras ideias e assim por diante.
dessa forma que ocorre a tecitura34 de um trabalho acadmico e para que
o pesquisador tenha xito precisa: escolher linhas de boa qualidade, isto , andar na
companhia de autores que venham enriquecer seu trabalho, selecionar cores que avivem o seu
pensamento e tecer seu texto lentamente de forma a no permitir que as ideias fiquem
emaranhadas.
Vera Lcia Colucci abordando a impulso para a escrita diz que s vezes
o que se mostra originalmente so balbucios (somos guiados pela sonoridade) ou garatujas
(traos, grafismos, formas de palavra), e s vezes ambos os modos se apresentam embricados.
um estar entre o que no se diz ainda e o que vir a ser dito.35
Pensando nisso optei em ir tecendo carreira a carreira36 os fios de
diferentes meadas37 de meus pensamentos com os fios de meadas de autores de outras reas
alm da Biblioteconomia, entre elas: Cincia da Informao, Comunicao, Letras,
Pedagogia, Psicologia, Histria Oral e Sociologia. Isso com a inteno de fomentar conceitos
e propiciar maior segurana aos bibliotecrios no momento da realizao do seu trabalho.
H anos recebo notcias de diversos cantos do Brasil de profissionais que se
dedicam s narrativas orais de histrias. Lamentavelmente, o nmero de bibliotecrios
irrisrio. O mesmo posso falar em relao s publicaes. Como exceo cito o livro A Hora
do Conto: da fantasia ao prazer de ler de Gldis Maria Ferro Barcellos e Iara Conceio
Bitencourt Neves, publicado na dcada de 90.

34

Tecitura - [...] mais apropriada a grafia com c para significar urdidura/organizao, na medida em que se
escreve tecer, tecido, tecelagem, tecelaria, tecidual, tecedura, tecedeira. J ao falar em msica natural que
se grafe tessitura, pois nesse campo a lngua portuguesa incorporou os exatos termos do italiano.
(PIACENTINI, Maria Tereza de Queiroz. No tropece na lngua. Disponvel em:
<http://www.resenhas.com/resenhas/ver.asp?id=1679&auth=39449&>. Acesso em: 29 nov. 2009).
35
COLUCCI, Vera Lcia. Impulso para a escrita: o que Freud nos ensina sobre fazer uma tese. In:
BIANCHETTI, Lucdio; MACHADO NETTO, Ana Maria (Org.). Bssola do escrever: desafios e
estratgias na orientao e escrita de teses e dissertaes. 2. ed. Florianpolis: UFSC; So Paulo: Cortez,
2006. p. 385.
36
Carreira - fileira de pontos.
37
Meada - novelo com uma poro de fios dobrados.

31

De l para c, possvel encontrar no livro Leitura: mediao e mediador, o


texto de Maria Helena Toledo Costa de Barros, docente aposentada da Universidade Estadual
Paulista (UNESP/Marlia), cujo ttulo , V, me conta uma histria?
Cito tambm a dissertao de mestrado A funo discursiva da digresso na
contao de histrias da docente Rosane Suely lvares Lunardelli do Departamento de
Cincia da Informao da Universidade Estadual de Londrina (UEL) que foi defendida em
2002.
Li a tese A potica da voz e da letra na literatura infantil: leitura de alguns
projetos de contar e ler para crianas, que Clarice Fortkamp Caldin defendeu em 2001.
Clarice docente do Departamento de Cincia da Informao da Universidade Federal de
Santa Catarina (UFSC).
Encontrei o texto O Contador de histrias: uma profisso? Escrito pela
bibliotecria Felcia de Oliveira Fleck e desde ento tenho mantido contato com ela. E, por
causa disso, assim que defendeu sua dissertao de mestrado intitulada A profissionalizao
do contador de histrias contemporneo me mandou uma cpia eletrnica.
Soube, por meio de Anais do Congresso Brasileiro de Biblioteconomia e
Documentao (CBBD) nas edies de 2005, 2007 e 2009, que foram apresentados 27
trabalhos ligados promoo da leitura em diversos gneros de biblioteca e em todos eles a
contao de histrias ou hora do conto ou outra denominao no teve um recorte tericoconceitual, sendo citada apenas como aes em diferentes projetos.38
Para a maioria dos envolvidos, seja na teoria quanto na prtica
biblioteconmica, a ausncia de ao e realizao de pesquisa nessa rea nem notada, visto
que esto envolvidos, numa avaliao equivocada, com reas mais nobres de nossa profisso.
Minha percepo vai ao sentido contrrio, temos sim que ampliar a atuao dos bibliotecrios
nas prticas de leitura, atendendo diversificados grupos da populao. Lembro ainda que para
desenvolver e apoiar pesquisas, atuar como gestor de redes de informao e lidar com
diferentes tecnologias, antes preciso ter uma relao estreita com a leitura em suas mltiplas
linguagens e diversificados suportes, aqui incluo a leitura oral e o suporte vocal.
Esse o problema que me propus a estudar e para tanto estabeleci como
objetivo desta tese contribuir na constituio de um corpus cientfico para a Mediao Oral
da Literatura (MOL) de maneira a subsidiar terica e conceitualmente o bibliotecrio ao
trabalhar tambm com a informao e o texto no registrados.

38

Em 2005 foram apresentados cinco trabalhos, em 2007 onze e em 2009 tambm onze trabalhos.

32

Quanto ao mtodo escolhido o bibliogrfico, sendo que as temticas


basilares para a construo desta tese so, entre outras: nova oralidade, oralidade ancestral,
narrativas orais de histrias, leitor-narrador, leitor-ouvinte, esttica da recepo, leitura
literria, mediao e mediadores, oralisfera e finalmente, o envolvimento do bibliotecrio
com essas questes.
Destaco que deste rol de temticas concentrei minha ateno na ltima, por
avaliar que, a maioria dos bibliotecrios desconhece teorias de leitura e precisa de subsdios
quanto mediao de leitura. Partindo dessa hiptese foquei esta pesquisa na mediao oral,
porm no h de minha parte a inteno de colocar a palavra oralizada em um pedestal como
superior s demais. Quero destacar que apesar da forte credibilidade da palavra escrita, o uso
da palavra oral permanece e cada vez mais intenso nos dias atuais. E que para minha
fundamentao terica, constru minha trilha prioritariamente seguindo as pegadas de trs
estudiosos da oralidade: Walter Ong, Marshall McLuhan e Paul Zumthor.
Minha opo pelos dois primeiros resultado da leitura de um texto de Eric
Havelock includo no livro Cultura escrita e oralidade editado por David R. Olson e Nancy
Torrance.39 Nele, esse pesquisador arrola um expressivo nmero de pessoas que ele
denominou de intelectuais devotados explicao da equao da oralidade - cultura
escrita40, entre eles: Milman Parry, Harold Innis, Albert Lord, I.J.Gelb, Jack Goody, Ian Watt
e Lvi-Strauss. Mas na impossibilidade de abordar cada um deles me apoiei nas seguintes
observaes para decidir quais pegadas iria perseguir:
a) o trabalho de Walter Ong envolvendo o dilogo oral provocou uma [...]
frtil produo de muitas vises posteriores, o que lhe garantiu a posio de figura mais
importante da questo oralidade-cultura escrita.41
b) justo que [Marshall McLuhan] seja hoje lembrado. Fez da oralidade o
tema de investigao em andamento em vrios institutos de departamentos de universidades
devotados ao estudo da tecnologia das comunicaes.42 Esse pesquisador durante muito
tempo foi denominado de guru da comunicao.

39

Curiosidade: Enquanto editvamos seu captulo [...], chegou-nos a notcia do falecimento de Eric Havelock
[...] Havelock foi um pensador original e um dos fundadores do estudo da oralidade e da cultura escrita;
com prazer que dedicamos este livro sua memria. OLSON, David R.; TORRANCE, Nancy. Cultura
escrita e oralidade. 2. ed. So Paulo: tica, 1997. (Coleo Mltiplas Escritas). p. 6.
40
HAVELOCK, Eric. A equao oralidade-cultura escrita: uma formulao para a mente moderna. In: OLSON,
David R.; TORRANCE, Nancy. Cultura escrita e oralidade. 2. ed. So Paulo: tica, 1997. (Coleo
Mltiplas Escritas). p. 19.
41
Ibidem, p. 21-22.
42
Ibidem, p. 18.

33

Quanto incluso de Paul Zumthor, justifico por ser ele, alm de


medievalista e pesquisador da oralidade, estudioso do carter performtico da narrativa oral;
aspecto fundamental para a minha pesquisa.
Preciso destacar que esses autores no analisam a oralidade da mesma
perspectiva, tendo em seus discursos pontos convergentes e divergentes. Walter Ong pesquisa
a oralidade, a cultura escrita, a interferncia e o uso delas na sociedade. Paul Zumthor estuda
as manifestaes orais medievais e, portanto, foca a transmisso de textos da boca ao ouvido,
a memria social e a performance do narrador.
Marshall McLuhan analisa o advento da tecnologia eltrica como
responsvel por grandes transformaes na vida do indivduo, chegando a considerar os
meios de comunicao como extenses do homem.43
Para falar do mtodo escolhido, no usarei o discurso da maioria dos
pesquisadores, pois quero falar das possibilidades de tecitura e dos encontros que ele, o
mtodo, possibilita.
Comeo trazendo para c uma teia potica de Joo Cabral de Melo Neto,
chamada Tecendo a manh:

Um galo sozinho no tece uma manh:


ele precisar sempre de outros galos.
De um que apanhe esse grito que ele
e o lance a outro; de um outro galo
que apanhe o grito que um galo antes
e o lance a outro; e de outros galos
que com muitos outros galos se cruzem
os fios de sol de seus gritos de galo,
para que a manh, desde uma teia tnue.
44
se v tecendo, entre todos os galos.

Uso esse tecer de manh e de amanh para mostrar que, em especial, esse
mtodo permite ao pesquisador a comunicao com outros galos de forma livre,
comprometida e saborosa (nas concordncias e discordncias). Com base no Raulino
Busarello lembro que sabor e saber tm a mesma origem latina sapio: ter sabor de; ser
prudente; sensato; saber.45

43

Os Meios de Comunicao como Extenses do Homem ttulo de um dos livros de Marshall Mcluhan.
MELO NETO, Joo Cabral de. Poesias completas: 1940-1965. 2. ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1975. p. 1920.
45
BUSARELLO, Raulino. Dicionrio bsico latino-portugus. 6. ed. Florianpolis: Ed. da UFSC, 2005. p. 241.
44

34

No quero dizer com isso que outros mtodos no permitam essa interao,
evidencio que o mtodo bibliogrfico possibilita maior dinamismo nas leituras, no confronto
de ideias e na construo do texto cientfico.
Avalio que esse mtodo deixa o fio da temporalidade solto para tecelagens
extremadas como aproximar galos medievalistas (Paul Zumthor, Walter Ong, Jacques Le
Goff e Jerusa Pires Ferreira) de um galo pesquisador da oralidade mediatizada (Marshall
McLuhan, Pierre Lvy). Reunir dois galos eruditos (Umberto Eco e Alberto Manguel) com
um galo folclorista (Lus da Cmara Cascudo).
Trazer para uma nica mesa vrios galos alemes da Universidade de
Constana (Hans Robert Jauss, Wolfgang Iser, Karlheinz Stierle e Hans Ulrich Gumbrecht)
idealizadores da Esttica da Recepo que teceram um amanh com luzes focadas no apenas
no autor e na obra, mas prioritariamente no leitor receptor. Devo dizer que os principais
moderadores dessa mesa foram os brasileiros, Regina Zilberman e Luiz Costa Lima.
Realizar uma assembleia de galos de diferentes linhagens que estudam o ato
das narrativas orais (Malba Tahan, Clo Busatto, Felcia de Oliveira Fleck, Clarice Fortkamp
Caldin, Regina Machado, Clarissa Pinkola Ests etc), abordando as diversas ambincias:
desde o calor das fogueiras at a rapidez do ciberespao.
Reunir num evento virtual alguns galos-pesquisadores de Cincia da
Informao com pontos de vista convergentes e divergentes a respeito do objeto de pesquisa
da rea. Pesquisadores que aqui coloco em ordem alfabtica para no ferir suscetibilidades,
Fernando Augusto M. Mattos, Inara Souza da Silva, Jaime Robredo, Maria Nlida Gonzlez
de Gomez, Maria Cristiane Barbosa Galvo, Maria Guiomar da Cunha Frota, Oswaldo
Francisco de Almeida Jnior, Paulo Csar Rodrigues Borges, Roberto Britto de Carvalho e
Yves-Franois Le Coadic.
Permitir ao pesquisador usar tambm os fios pessoais que foram coloridos
em famlia e em diferentes espaos de atuao.
A opo pelo mtodo bibliogrfico foi a de articular ideias, entrelaar fios,
tecer redes afetivas e efetivas para que no final a proposta democrtica e acolhedora de Joo
Cabral de Melo Neto, assim como a mediao oral da literatura, possa ser viabilizada com
maior intensidade.

E se encorpando em tela, entre todos,


se erguendo tenda, onde entrem todos,
Se entretendendo para todos, no toldo
(a manh) que plana livre de armao.

35

A manh, toldo de um tecido to areo


46
que, tecido, se eleva por si: luz balo.

Paro por aqui essa seo para que a subjetividade do poema no seja
maculada. Melhor deixar que a voz do Joo Cabral ecoe em nossas cabeas.

46

MELO NETO, Joo Cabral. Poesias completas. 3. ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1979. p. 19-20.

36

2 ORALIDADE: TECENDO FIOS DO PASSADO E DO PRESENTE

Mesmo tendo o conhecimento de que a tendncia atual pela valorizao da


linguagem em suas diferentes formas, acredito que a palavra verbalizada continua sendo a
unidade propulsante da comunicao entre os indivduos. Utilizei propositadamente o
propulsante no lugar de propulsora para destacar o pulsar das palavras em nossas vidas e
consequentemente nas nossas relaes.
Essa ideia me fez lembrar duas propagandas criadas no Brasil pela agncia
Propeg, encomendada pelo Ministrio da Sade para a campanha de doao de rgos, que
pode ser descrita da seguinte forma: Em um dos comerciais, uma pessoa narra, em
linguagem de libras concomitantemente com a insero de caracteres -, seu orgulho em ser
doadora de rgos e como comunicou isso aos seus parentes.47
No outro filme, por ser de interesse especial para o meu trabalho, destaco o
texto falado na ntegra pela atriz Danieli Haloten: Eu sou doadora de rgos. Para isso no
deixei por escrito, no precisei de um guia e nem usar o braille. Simplesmente falei para
minha famlia. Assim, os sons das palavras, que so to importantes na minha vida vo ser
importantes tambm na vida de outras pessoas.48
Ambas as propagandas finalizam com a frase: A vida feita de conversas.
Basta uma para salvar vidas.
Gosto do som das palavras, gosto da palavra falada, tecida, tramada.
Tramada no sentido de estender e tranar fios no tear. Gosto de colocar as palavras no tear.49
E isso tudo me desperta, cada vez mais, o interesse em estudar a oralidade e tambm em
acreditar no argumento dos medievalistas de que um texto escrito um dia j existiu oralmente.
Por exemplo, nesse instante escrevo e digito esta tese, automaticamente e
quase sem perceber um texto vai sendo oralizado na minha cabea e, aos poucos e por meio
dos meus dedos no teclado, vai tomando a sua forma escrita. No sei se porque tenho pensado
nisso constantemente, outro dia estava lendo o livro Da escuta de textos leitura de Elie
Bajard, quando descobri uma ideia que vem reforar esse pensamento e me identifiquei com
ela: [...] a leitura com emisso vocal tornou-se a maneira de ler padro, com suas duas
47

PROPEG cria propaganda de doao de rgos 2009 para o Ministrio da Sade. Disponvel em:
<http://www.portaldapropaganda.com.br/portal/propaganda/13635.himl>. Acesso em: 10 nov. 2009.
48
CAMPANHA Nacional de Doao de rgos 1. Disponvel em: <http:/www.youtube.com/watch?v=m1
UXbF5sQJU&feature=related>. Acesso em: 10 nov. 2009.
49
Essa uma referncia as Cantigas de Tear que so cantigas medievais galego-portuguesas derivadas do
modelo provenal de chanson de toile [cano de tecido] em que se cantam afazeres relacionados com o tear,
no tratamento do linho ou da l [...]. (MONIZ, Antnio; PAZ, Olegrio. Dicionrio breve de termos
literrios. Lisboa: Editorial Presena, 1997. p. 39).

37

modalidades, em voz alta ou em voz baixa, termo que, em ltima anlise, seria mais
adequado do que silenciosa50 Isso me faz retornar a minha convico de que nunca lemos
silenciosamente, pois h sempre uma voz ecoando em nossas cabeas.
Toda fala escrita ou oral tem a sua especificidade. A escrita, por exemplo,
congela um texto e a oralidade dispersa. Outra caracterstica que as diferencia que a
oralidade no exige comprovao da autoria, a escrita sim. Complemento usando as palavras
de Paul Zumthor: a voz nmade, enquanto que a escrita fixa.51
Minha abordagem, emocionalmente assumida, pela palavra oralizada. Por
isso opto por estudar a voz que como o canto da sereia fascinante. Isso na opinio de Vera
Lcia Cardoso Medeiros se explica

[...] porque nossa mais remota lembrana de um ato de comunicao esteja ligada
voz, afinal comunicamos nosso nascimento com ela o primeiro choro. Por outro
lado, comum representar a morte pelo ltimo grito ou pelas ltimas palavras. Sob
essa perspectiva, pode-se afirmar que a expresso oral - ou vocal - est presente no
incio e no fim da existncia humana, e o que a voz simboliza nessas representaes
de vida e morte o primeiro choro e as ltimas palavras - a interao do sujeito
com o outro. Enquanto h palavras (voz), h vida: antes do primeiro choro (voz) no
52
se nasce para o outro.

Ao falar de voz, choro, vida e morte, Lcia Cardoso Medeiros me fez


recordar uma cena marcante do filme Tomates Verdes Fritos que contribui com a minha
abordagem nesta tese.
Para o leitor que no o assistiu, trago um relato sucinto, acrescentando o
dilogo ocorrido entre dois personagens:
Idgie uma das protagonistas do filme era irm de Buddy, Buddy era um
rapaz encantador, que quando precisava acalm-la, em sua rebeldia, contava histrias. Eles
eram muito unidos. Certo dia ele vai passear com uma garota chamada Ruth Jamison e Idgie,
como sempre vai atrs. Quando estavam prximo a um lago, ele diz para Ruth:

- Acha que um lago grande? Devia ter visto o que havia a ao lado da nossa casa,
Nadvamos e pescvamos, sinto falta. Sinto mesmo!
Ruth pergunta:
- O que aconteceu com ele? Secou?
Buddy responde:

50

BAJARD, Elie. Da escuta de textos leitura. So Paulo: Cortez, 2007. (Coleo Questes da Nossa poca, v.
113). p. 18-19.
51
ZUMTHOR, Paul. Escritura e nomadismo. Cotia: Ateli Editorial, 2005. p. 53.
52
MEDEIROS, Vera Lcia Cardoso. Quando a voz ressoa na letra: conceitos de oralidade e formao do
professor de literatura. Organon, Porto Alegre, n. 42, p. 69-84, jan./jun. 2007. p. 71-72.

38

- No, pior que isso. No ltimo outono um bando de patos, cerca de 40 ou 50


pousaram bem no meio dele. E enquanto estavam l, aconteceu esse caso: a
temperatura caiu tanto que o lago congelou e em 3 segundos... assim...
Ruth lamentou:
- Pobres patinhos. Morreram?
Buddy com um olhar matreiro, respondeu:
- No, levantaram voo levando o lago junto. Agora esse lago est em algum lugar da
Gergia.

Em seguida Buddy corre atrs do chapu de Ruth e morre atropelado por um


trem. A histria de Buddy passa a ser recontada por Idgie. Anos mais tarde Ruth Jamison no
leito de morte diz a Idgie que quer ouvir a histria do lago, Idgie narra e assim Ruth consegue
se desvencilhar do corpo corrodo pelo cncer.
Esses e outros exemplos demonstram que as caractersticas mais espontneas
ocorrem por meio do ato vocal: o grito, o choro e o riso so respostas orais, em geral s
situaes de forte emoo. Alm disso, como disse Maria Victoria Reyzbal,

[...] qualquer um pode trair-se pela voz, dizer mais do que diz atravs do prprio
discurso. Pela voz, e no pela escrita em geral, diferenciamos sexos, idades e estados
de nimo. A voz envolve o corpo, por isso se fala de beber as palavras, engolir as
palavras, etc. A voz sozinha seduz [...] acalma as crianas e os animais; existem
53
vozes clidas, speras, mecnicas, frias, envolventes, agradveis ao ouvido...

Pensando nisso, pego na minha estante o livro A Cidade das palavras: as


histrias que contamos para saber quem somos de Alberto Manguel e retiro de l a voz do
escritor Alfred Dblin quando diz: A maioria de nossas funes humanas singular: no
precisamos de ningum para respirar, andar, comer ou dormir. Mas precisamos dos outros
para falar, para que nos devolvam o que dissemos. A linguagem, declarou Dblin, um modo
de amar os outros.54
Ouvindo isso me lembrei do modo paulo-freireano de perceber o mundo e de
quando ele prope que entre o educador-educando deve ser estabelecida uma relao de
amorosidade no sentido de comprometimento. Espontaneamente penso na minha relao
mediadora-mediando e concordo com Paulo Freire quando diz: no posso desgostar do que
eu fao sob pena de no faz-lo bem.55
Penso que assim que o mediador precisa proceder, principalmente por
acreditar que a Humanidade tem um universo vocal surpreendente e isso pode ser observado
53

REYZBAL, Maria Victoria. A comunicao oral e sua didtica. Bauru: EDUSC, 1999. p. 22.
MANGUEL, Alberto. A cidade das palavras: as histrias que contamos para saber quem somos. So Paulo:
Companhia das Letras, 2008. p. 17.
55
FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia. 34. ed. So Paulo: Paz e Terra, 2006. p. 67.
54

39

em vrias situaes. Cito apenas um exemplo: os eventos acadmicos, que nos intervalos
produzem uma massa incontrolvel de burburinho. Burburinho que uma expresso autntica
e espontnea do ser humano.
No entanto, destaco dois fatores que tm dificultado o dilogo, em especial,
nas metrpoles. So eles: o rudo excessivo que tem levado o cidado a ouvir muito barulho e
pouca voz e o acmulo de afazeres cotidianos, a pressa e a luta pela sobrevivncia, que
impedem que as pessoas parem para ouvir umas as outras.
Precisamos resistir, pois como defende Vera Lcia Cardoso Medeiros,

[...] uma das caractersticas fundamentais da oralidade est ligada a seu carter de
exterioridade e de vivncia coletiva. Palavras ditas ao vento so inteis, ensina a
sabedoria popular, j que a voz que ressoa precisa ser ouvida para cumprir seu
destino. Assim sendo, uma cultura marcada pela oralidade tambm uma cultura que
preza a experincia coletiva, enquanto que a escrita tende a criar uma situao de
56
maior isolamento entre os indivduos.

Essa ideia no traz em si um desejo de sobreposio de uma cultura em


detrimento da outra, mas a percepo da oralidade como forma de aglutinamento social e
cultural. Se, nesse instante, resolvssemos rememorar cenas coletivas em que o indivduo usa
seu suporte vocal, iramos longe, mas s para instigar a memria quero lembrar: intervalos de
aulas escolares (em todos os nveis), porta de cinema, teatro e casa de shows, bares,
arquibancadas, casamentos e at velrios, quando h a reunio de muitas pessoas. Isso
acontece porque as manifestaes coletivas formam uma cadeia de voz.
No h que se ver oposio nas duas culturas, pois como afirma Paul
Zumthor a fixao pela e na escritura de uma tradio que foi oral no pe necessariamente
fim a esta, nem a marginaliza de uma vez. [...] o fato de que uma tradio escrita passe ao
registro oral no traz sua degradao nem a esteriliza.57
necessrio destacar, porm, que houve a substituio do uso massivo da
oralidade pelo uso da escrita e que isso provocou alterao tambm na forma da comunicao
da informao. Um exemplo disso apresentado por Aldo de Albuquerque Barreto no artigo
Mudana estrutural no fluxo do conhecimento: a comunicao eletrnica.

A esfera pblica aparece funcionando politicamente na Inglaterra no final de sculo


XVII. Conversaes com a inteno de tornar pblico fatos e idias aconteciam nos
cafs e clubes [...]. Em 1711, aparece o jornal Examiner e, em 1785, o Times, tambm

56
57

MEDEIROS, op. cit., p. 72.


ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: a literatura medieval. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. p. 154.

40

na Inglaterra. A opinio pblica agrega estrutura oral da presena fsica a estrutura


58
textual da no presena.

Isso, porm, no alterado totalmente. No mbito cientfico, por exemplo, o


peridico (impresso ou eletrnico) est presente na vida do pesquisador, mas os eventos
(presenciais ou distncia) continuam atraindo um nmero significativo de pessoas.
Avanando um pouco na histria Aldo de Albuquerque Barreto faz a
seguinte comparao: Essa passagem da cultura tribal para a cultura escrita/tipogrfica foi
uma transformao to profunda para o indivduo e para a sociedade, como vem sendo a
passagem da cultura escrita para a cultura eletrnica que ora presenciamos.59
Marshall McLuhan j dizia que mudanas sempre trouxeram polmicas, em
volta deste tema [por exemplo] se consome diariamente muita emoo e controvrsia na
proporo em que nosso mundo se desloca de uma orientao visual para uma orientao
auditiva em sua tecnologia eltrica.60
Deixo as controvrsias de lado para lembrar que ampliar o uso dos sentidos
do humano o torna mais ligado as coisas que ocorrem ao seu redor (mesmo que o redor esteja
bem longe do seu quintal). Evidente que isso no garante a sua integrao, porm amplia as
possibilidades de se integrar ao que Marshall McLuhan denominou de aldeia global.
Voltando ao binmio oralidade/escrita, gosto do que Francisco Gregrio
Filho, contador de histrias brasileiro, um dos idealizadores da Casa da Leitura no Rio de
Janeiro, escreveu num texto cujo ttulo Oralidade, afeto e cidadania que:

A oralidade, a escrita e as imagens so linguagens que convivem, mantendo suas


importncias especficas. Uma no desmerece a outra: complementa-a. Na vida,
mesmo no mundo contemporneo, cada linguagem tem sua parcela de contribuio
61
para a interao dos homens, qualificando as relaes.

Ento, correto considerar a oralidade e a escrita como atividades


complementares e imbricadas; imbricadas, o leitor deve saber, tem origem no latim imbricare
cobrir com telhas. Fazendo uma alegoria: uma casa mais segura quando as telhas esto
completas.

58

BARRETO, Aldo de Albuquerque. Mudana estrutural no fluxo do conhecimento a comunicao eletrnica.


Ci. Inf., Braslia, v. 27, n. 2, p. 122-127, maio/ago. 1998. p. 123.
59
Ibidem, p. 124.
60
McLUHAN, Marshall. A Galxia de Gutenberg. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1972. p. 51.
61
GREGRIO FILHO, Francisco. Oralidade, afeto e cidadania. In: BARZOTTO, Valdir (Org.). Estado de
leitura. Campinas: Mercado de Letras, 1999. (Coleo Leituras no Brasil). p. 61.

41

Alm disso, devo levar em considerao a seguinte constatao de Walter


Ong:

[...] a despeito dos mundos maravilhosos que a escrita abre, a palavra falada ainda
subsiste e vive. Todos os textos escritos devem, de algum modo, estar direta ou
indiretamente relacionados ao mundo sonoro, hbitat natural da linguagem, para
62
comunicar seus significados. [...] A escrita nunca pode prescindir da oralidade.

Falando nisso, todos ns temos na memria, s vezes aparentemente


esquecidas: vozes, palavras, incontveis escutanas, que foram ouvidas ou pronunciadas no
decorrer da vida. Um dia, como por encanto, elas voltam com uma fora emocional e parecem
ter mais significado hoje do que no tempo em que foram proferidas.

H mais de 20 anos, um amigo-sbio (Moacyr Mello), na poca com mais de


setenta anos, fazendo uma crtica forma como eram ensinados os contedos nas
escolas me disse mais ou menos assim: as aulas deveriam ser ministradas de forma
invertida, a criana estudaria o Brasil de hoje, saberia do seu presidente, do
governador, do prefeito e das decises que eles tomam e s estudariam esse tal de
Pedro lvares Cabral l para o final do ano.

Essa lembrana me fez decidir por inverter a trilha planejada e comeo


abordando a nova oralidade e depois a ancestralidade da oralidade.
Para introduzir o assunto optei em apresentar primeiramente as categorias e
os conceitos de oralidade estabelecidos por Walter Ong, por ele ter antecedido Paul Zumthor
nessa temtica.
Designo como oralidade primria a oralidade de uma cultura totalmente desprovida
de qualquer conhecimento da escrita ou da impresso. primria por oposio
oralidade secundria da atual cultura de alta tecnologia, na qual uma nova oralidade
alimentada pelo telefone, pelo rdio, pela televiso ou por outros dispositivos
63
eletrnicos, cuja existncia e funcionamento dependem da escrita e da impresso.

As categorias de Paul Zumthor so: primria, segunda, mista e mediatizada.


Sendo a ltima aquela que depende das tecnologias auditivas e visuais.
Fazendo um paralelo: a oralidade mediatizada equivale ao que Walter Ong
denomina de oralidade secundria. Vale acrescentar ainda que Paul Zumthor, ao abordar a
oralidade mediatizada, alerta que esse gnero coexiste com as demais oralidades. Portanto,

62
63

ONG, Walter. Oralidade e cultura escrita. Campinas: Papirus, 1998. p. 16.


Ibidem, p. 19.

42

intil julgar a oralidade de modo negativo, realando-lhe os traos que contrastam


com a escritura. Oralidade no significa analfabetismo, o qual, despojado dos valores
prprios da voz e de qualquer funo social positiva, percebido como uma lacuna.
Como possvel conceber realmente, intimamente, o que pode ser uma sociedade de
pura oralidade (supondo-se que tenha existido algum dia!), toda oralidade nos parece
mais ou menos como sobrevivncia, reemergncia de um antes, de um incio, de uma
origem. Da ser freqente, nos autores que estudam as formas orais da poesia, a idia
64
subjacente - mas gratuita - de que elas veiculam esteretipos primitivos.

Analisando com maior profundidade, tanto a narrao oral quanto a impressa


so portadoras de valores, sejam eles, estticos, ticos ou ideolgicos. Paul Zumthor diz que
importante reconhecer que [...] o texto depende s vezes de uma oralidade que funciona em
zona de escritura, s vezes (e foi esta sem dvida a regra nos sculos XII e XIII) de uma
escritura que funciona em oralidade. 65
Repito ser desnecessrio insistir na oposio oralidade-escritura, devendo-se
passar a pensar numa complementaridade. Paul Zumthor ensina isso, dizendo: A escritura
constitui uma ordem particular da realidade; exige a interveno de intrpretes [...]
autorizados. Antes da mediao destes, s virtualidade. Apelo ao investimento de outros
valores. Sem essa mediao, ela resiste, opacifica, obstrui, como uma coisa.66
Alm disso, a oralidade primria continua no nosso cotidiano nas relaes
familiares, escolares, profissionais e nos mais diversos ambientes, tanto presenciais quanto
virtuais.
Por falar em virtualidade, importante escutar a voz de Pierre Lvy, quando
diz:
O tempo da oralidade primria tambm o devir, um devir sem marcas nem vestgios.
As coisas mudam, as tcnicas transformam-se insensivelmente; as narrativas se
alteram ao sabor das circunstncias, pois a transmisso tambm sempre recriao,
67
mas ningum sabe medir essas derivas, por falta de um ponto fixo.

Acredito que nesse sentido que Marshall McLuhan pergunta: quais sero
as novas configuraes do mecanismo e da cultura letrada ao serem essas formas mais velhas
de percepo e julgamento invadidas pela nova idade da eletricidade?68
De forma bem genrica responderia que o velho e o novo sempre
conviveram, ora de forma pacfica, ora de forma conflitante; exigindo avanos e recuos.

64

ZUMTHOR, Paul. Introduo poesia oral. So Paulo: Hucitec, 1997. p. 27.


ZUMTHOR. 2001, op. cit., p. 98.
66
Ibidem, p. 110.
67
LVY, Pierre. As tecnologias da inteligncia: o futuro do pensamento na era da informtica. Rio de Janeiro:
Ed. 34, 1993. (Coleo TRANS). p. 84.
68
McLUHAN, Marshall. A Galxia de Gutenberg. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1972. p. 371.
65

43

Imagino que o leitor esteja se perguntando por que razo eu apresentei essas
categorias. Esclareo que a minha opo meramente introdutria, pois o meu interesse maior
abordar a nova oralidade e a oralidade dita ancestral.
Oralidade ancestral o ato humano de expressar ideias e sentimentos com
voz viva, e a nova oralidade a transmisso oral mediada por uma tecnologia, sendo ela
simples ou sofisticada. Nas prximas subsees irei abordar cada uma delas. Vale destacar
que na atualidade, pelo menos na sociedade brasileira, h um misto das duas oralidades, pois
utilizamos com muita intensidade a voz viva e tambm os recursos de comunicao com a voz
mediatizada.
H ainda sociedades que mantm o uso da oralidade ancestral, sem o uso da
escrita e da mdia e no to rara quanto parece.
No Paran, no municpio de Doutor Ulysses, no Vale do Ribeira, a 170
quilmetros da capital Curitiba h uma comunidade quilombola. Visando confirmar a forma
de comunicao

predominante nesse

gnero de comunidade, localizei no blog

http://quilombolosnoparana.spaceblog.com.br o e-mail da pesquisadora Clemilda Santiago


Neto e encaminhei a seguinte questo: H nas comunidades quilombolas pessoas que s se
comunicam por meio da oralidade? O nmero de pessoas que se comunicam dessa forma
grande? A resposta recebida foi: Sim, a comunicao oral a tnica nestas comunidades
que no tm por costume escrever. Querem sempre contar, narrar, o tempo inteiro, desde os
mais velhos at os mais novos.69
Vivendo nesse misto de oralidade importante, mesmo que apenas para
efeito de conhecimento, estudar tanto a nova oralidade quanto a oralidade ancestral.

2.1 NOVA ORALIDADE

Para falar da nova oralidade, mesmo que de uma forma sucinta, trago Walter
Ong para dizer que: A era eletrnica tambm uma era de oralidade secundria, a
oralidade dos telefones, do rdio e da televiso, cuja existncia depende da escrita e da
impresso.70
Tenho observado que a literatura ligada Oralidade, pelo menos aquela a
qual tive acesso, em sua maioria, apresenta a expresso nova oralidade escrita em itlico.

69

SANTIAGO NETO, Clemilda. Re: Informao. [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por
<bortolin@uel.br> em 29 ago.2009.
70
ONG, Walter. Oralidade e cultura escrita. Campinas: Papirus, 1998. p. 11.

44

Talvez isso signifique uma situao mal resolvida. Provavelmente exista no ar uma dvida se
honesto assumir as manifestaes por meio da voz produzida via tecnologia como uma
oralidade natural. E de fato no o .
O que deve ser destacado, porm, que a Nova Oralidade, apesar da palavra
Nova, no uma criao atual e a Histria comprova isso com uma extensa lista de invenes.
Num rpido retrospecto histrico, lembro o primeiro aparelho que tornou
possvel a escuta da voz distncia foi o telefone fixo, em 1876. Ele no apenas facilitou a
comunicao como aproximou famlias e amigos distantes, por meio da voz. Muitos anos
depois o telefone mvel ou celular trouxe maior rapidez, facilidade e comodidade, tornando
cada vez mais difcil acompanhar tanta novidade.
Incluo aqui como curiosidade os dados retirados do site da Agncia Nacional
de Telecomunicaes (ANATEL) a respeito da telefonia mvel no Brasil. Com 1.886.197 de
habilitaes em julho (crescimento de 1,02% em relao a junho), o Brasil chega a
187.021.171 de acessos do Servio Mvel Pessoal (SMP) [...]71. Isso sem contar os telefones
fixos e os telefones pblicos. Na rea de telefonia outra inveno, mas com preo ainda
inacessvel para a maioria da populao, o videofone, que alm da voz, traz tambm
imagens em tempo real.
O invento que permitiu a divulgao massificada das msicas e a penetrao
delas em localidades afastadas dos centros culturais privilegiados foram os discos de vinil, em
1887. Nos dias atuais podemos ouvir msica de maneira porttil graas criao de
incontveis produtos, entre eles: CDs, MPs, iPOD etc.
O rdio, desde que foi testado com transmisso transatlntica em 1901, passa
a ser uma presena diria em diferentes pases e ambientes, tambm reduzindo a demora por
informao, divertimento, cultura e novidade.
Falando em rdio, retomei do meu acervo familiar mais uma histria.

Essa a respeito de um tio-tenente da Marinha Brasileira que no horrio em que


a esposa e sobrinhas se preparavam para ouvir uma radionovela, ele se sentava
um pouco afastado e ficava folheando um jornal de maneira que pudesse ouvir a
narrativa. Certo dia, para test-lo, elas ficaram conversando sem ligar o
aparelho radiofnico. Poucos minutos depois, ele, educadamente, mas em sua
pose de militar, proclama em voz alta: - as senhoras no vo assistir novela
hoje, no?

71

AGNCIA NACIONAL DE TELECOMUNICAES [ANATEL]. Acessos mveis ultrapassam 187


milhes assinantes em julho. Disponvel em: <http://www.anatel.gov.br/Portal/exibirPortalNoticias.do?acao
=carregaNoticia&codigo=21052>. Acesso em: 18 out. 2010.

45

Como uma histria puxa a outra, puxo mais um fio para movimentar a trama
da minha memria:
Quando criana meu pai era proprietrio de uma empresa que vendia
acumuladores de automveis. Falando numa linguagem mais popular bateria
de carro. Como ele representava a fbrica Saturno, havia na parede do lado
externo da loja um desenho enorme do planeta Saturno, que era a logomarca da
fbrica. Aquele desenho, aparentemente esttico, era companheiro constante em
nossas brincadeiras. Era como se ficando nas pontas dos ps, pudssemos
alcanar o mais bonito dos planetas. Na poca, nas propagandas das emissoras
de rdio, havia um jingle exatamente assim:
Baterias Saturno ligou funcionou...
Baterias Saturno ligou funcionou...
Aquela msica ficou por muito tempo na minha cabea, at que um dia, j
adulta, ao ler o livro Viagem ao cu de Monteiro Lobato o desenho tomou conta
por completo da minha memria. Lembrei nitidamente daquele planeta que
tinha ao seu redor um grande anel que nunca caa. Cantei a msica e li com mais
cautela e em voz alta o captulo XVII dessa obra, quando os personagens do Stio
do Picapau Amarelo decidiam qual planeta iriam visitar:
- o tal que usa anis? quis saber Emlia.
- Esse o Planeta Saturno. Est a uma idia! Podemos ir a Saturno ver como so seus
72
anis...

Trago isso para reforar que a oralidade est presente nas nossas vidas,
provocando e permitindo leituras diversificadas do mundo. Retornei as vozes da minha
infncia, das crianas ao meu redor cantando e fazendo comentrios do Saturno estampado na
parede. Retomei a minha prpria voz na leitura em voz alta do texto de Lobato e, no conceito
da nova oralidade, relembrei a voz do cantor de jingle no rdio.
Analisando a relao rdio humano, Marshall McLuhan destaca que:

Se o ouvido humano pode ser comparado ao receptor de rdio, capaz de


decodificar as ondas eletromagnticas e recodific-las como som, a voz
humana pode ser comparada ao transmissor de rdio, ao traduzir o som em
ondas eletromagnticas. O poder da voz em moldar o ar e o espao em formas
verbais pode ter sido precedido de uma expresso menos especializada de
73
gritos, grunhidos, gestos e comandos, de canes e danas.

72
73

LOBATO, Monteiro. Viagem ao cu. 27. ed. So Paulo: Brasiliense, 1982. p. 53.
McLUHAN, Marshall. Os meios de comunicao como extenses do homem. 5. ed. So Paulo: Cultrix,
1979. p. 98.

46

Depois do rdio veio a televiso, que integra som e imagem, traz notcias e
lazer de maneira instantnea para os telespectadores. Atualmente ela adquirida com maior
facilidade at por pessoas com poucos recursos financeiros.
Acredito que com esse trajeto foi possvel perceber a propagao da voz em
suportes diversificados, mas reitero o pensamento com Milton Jos Almeida quando destaca
que o cinema e a televiso tm sua origem na fala, na oralidade, na corporalidade da voz e do
corpo, da natureza, da imagem do mundo.74
Temos ainda com o advento da internet uma relao presena-ausente em
que as pessoas se comunicam por intermdio do email, chat, orkut, MSN, entre outras
iniciativas que acabaram criando as chamadas netiquetas (etiquetas na internet). Etiquetas que
regem no apenas o comportamento dos internautas, mas tambm a linguagem utilizada por
eles nesse espao.
Else Martins dos Santos ao pesquisar as interaes on line (IOL) de
adolescentes de 13 e 14 anos, observa que apesar de sabermos, no senso comum, que falar
diferente de escrever, na rede de computadores, o adolescente:

[...] ao escrever o que pensa, lana mo de recursos lingsticos que fogem dos
aspectos formais da escrita e busca imitar a informalidade e espontaneidade do
discurso oral cotidiano, atravs do uso de onomatopias, alongamentos de vogais e
75
consoantes, entre outros elementos.

Primeiramente gostaria de destacar que os adultos tambm usam esse


expediente, talvez com menos abreviaturas e codificaes (muitas vezes de difcil traduo).
Em segundo lugar, avalio que essa transposio resultado da forte presena da oralidade em
nossas vidas.
Acredito que, em consequncia disso, novos recursos de comunicao
mediatizados vo sendo inventados incessantemente e talvez pela necessidade de realmente
ouvir o outro, desenvolveu-se o skipe que reunindo voz e imagem cria a sensao de
proximidade e muitas vezes tambm a eliminao da saudade.
Digo sensao, pois compartilho com Paul Zumthor a convico de que
Os media tendem a apagar as referncias espaciais da voz viva: o espao em que se
desenrola a voz mediatizada torna-se ou pode se tornar um espao artificialmente
74
75

ALMEIDA, Milton Jos. Imagens e sons. So Paulo: Cortez, 1994. p. 26.


SANTOS, Else Martins dos. Chat: e agora? Novas regras: nova escrita. In: COSCARELLI, Carla Viana;
RIBEIRO, Ana Elisa (Org.). Letramento digital: aspectos sociais e possibilidades pedaggicas. Belo
Horizonte: CEALE; Autntica, 2005. (Coleo Linguagem e Educao). p. 157.

47

composto. [...] ento possvel (e essa opinio a mais comum) ver nos meios
76
auditivos uma espcie de revanche [...].

Quando Paul Zumthor fala em voz mediatizada, ele est se referindo ao


processo artificial de textos oralmente registrados em diferentes veculos de comunicao.
Digo artificial, porque aprendi com Milton Jos Almeida que as imagens e sons que so
simulaes do real [...] se tornam reais devido a suas identificaes com a oralidade da fala
[...]77, como um eco da voz viva.
Alm disso, como bem defende Joo Cezar de Castro Rocha o

[...] crculo dos narradores e seus ouvintes, assim como no teatro, a voz e o corpo
constituam uma materialidade praticamente oposta que foi criada com o advento e a
difuso da imprensa, pois pelo contrrio, os tipos impressos tenderam a excluir o
corpo do circuito comunicativo. J os meios audiovisuais promoveram um retorno
inesperado do corpo, embora sob o signo da virtualidade e geralmente apresentado em
imagens fragmentadas.78

Jerusa Pires Ferreira, tradutora dos livros de Paul Zumthor, comenta que: as
oralidades que antes tinham no corpo a prpria mdia passam de voz viva aos meios acsticos,
eletrnicos, ou em rede. E isto tem a ver com a modernizao e inevitvel.79
Inevitvel e til, pois quantas famlias esto se beneficiando com isso?
Tenho assistido na minha famlia encontros emocionantes de idosos que, por dificuldades de
locomoo de uma cidade para a outra, tm recebido notcias de parentes e amigos.

Outro dia a minha prima Salete, que mora em So Paulo, mostrou para minha
me uma foto antiga pelo skipe e eu pensei: isso no vai dar certo! Errei, pois
Salete aproximou a foto e juntas foram nomeando os parentes.

Novamente me apoio em Paul Zumthor, quando diz:

Nesse sentido no se pode duvidar de que estejamos [...] no limiar de uma nova era
da oralidade, sem dvida muito diferente do que foi a oralidade tradicional; no seio
de uma cultura na qual a voz, em sua qualidade de emanao do corpo, um motor
80
essencial da energia coletiva.
76

ZUMTHOR. 2007, op. cit., p. 14-15.


ALMEIDA, Milton Jos. Imagens e sons. So Paulo: Cortez, 1994. (Coleo Questes da Nossa poca, v. 32).
p. 45.
78
ROCHA, Joo Cezar de Castro. Literatura ou narrativa?: representaes (materiais) da narrativa. In: OLINTO,
Heidrunkrieger; SCHOLLHAMMER, Karl Erik. Literatura e cultura. Rio de Janeiro: Ed. PUC-Rio; So
Paulo: Loyola, 2003. (Coleo Teologia e Cincias Humanas, 14). p. 59.
79
FERREIRA, Jerusa Pires. Oralidade, mdia, culturas populares. Disponvel em:
<http://www.intermidias.com/anterior/categorias/lite_jerusa_oralidade.htm>. Acesso em: 2 ago. 2008.
80
ZUMTHOR, 2007, op. cit., p. 82-83.
77

48

A presena cada vez maior dos computadores em nossas vidas demonstra a


importncia que esses equipamentos tecnolgicos tm em todos os mbitos: pessoal,
profissional, comercial etc. Abordando a nova oralidade necessrio destacar o que Alberto
Manguel falou: a diferena que a voz do computador no a nossa, portanto, o tom, a
modulao, a nfase e outros instrumentos para entender o texto foram estabelecidos fora de
nossa compreenso.81.
Isso certamente no tem a mesma eficcia e possibilidade de nos envolver
afetivamente. Observo, no entanto, avanos dessa rea. Outro dia, localizei na internet no
catlogo da editora Saraiva o livro Audiolivro: superdicas para falar bem em conversas e
apresentaes de Reinaldo Polito. At a tudo bem, pois a internet um forte instrumento de
propaganda editorial, o diferencial que h um texto sugerindo: Oua uma faixa. Nela o leitor
ouvinte clica no endereo indicado e ouve um trecho do livro que narrado com uma voz bem
empostada.
Esse exemplo nos desperta a seguinte reflexo: o audiolivro utiliza a leitura
oral, mas no se destina a um leitor concreto, pois a oralidade pura no pode prescindir da
pessoa concreta. Talvez as tecnologias, com suas vozes mediatizadas tendem a aproximar o
leitor-ouvinte de uma voz real, mas a presena que elas proporcionam diferente, pois uma
presena-ausente.
Apesar de a voz presencial ser mais verdadeira, acredito que os avanos das
tecnologias buscaro sempre novos recursos para reproduzir a voz de forma mais natural
possvel, visto que a estrutura dinmica da sociedade atual tem levado o indivduo desde a
mais tenra idade a utilizar o aparelho auditivo e fonador nas mais diferentes comunicaes.
Alm disso, o cotidiano apressado e estressado muitas vezes leva o cidado a um
comportamento multifuncional, como falar ao celular e dirigir, ouvir e responder uma
pergunta na sala e assistir a uma reportagem na televiso, falar ao telefone e digitar um texto
no computador, atender a um aluno e continuar preenchendo um documento eletrnico a ser
encaminhado naquele instante. Para no parecer irrealidade, assumo que, exceto dirigir
falando ao celular, algo que no consigo fazer, os demais exemplos foram por mim
vivenciados nos ltimos tempos.
Vale destacar ainda o pensamento da pesquisadora Luzia de Maria, quando
alerta: onipresente no sculo XXI, a escrita vem diminuindo e apagando as distncias, nos

81

MANGUEL, Alberto. No bosque do espelho. So Paulo: Companhia das Letras, 2000. p. 277.

49

oferecendo, de forma irremediavelmente sedutora, um profcuo dilogo com as mltiplas


vozes da humanidade.82 Concordo com a autora, mas avalio que, no caso das bibliotecas,
isso mais lento, pois estas ainda possuem acervos essencialmente composto de material
escrito, reforando a funo da biblioteca como uma instituio social que privilegia o
cidado que domina as letras impressas, deixando uma numerosa populao afastada dessa
fonte de conhecimento.
Essas atitudes e muitas outras so substancialmente diferentes daquelas
exigidas no tempo dos nossos antepassados, quando se podiam ouvir os contos da carochinha
e as histrias do arco da velha, com maior tempo e mais tranquilidade. Onde a oralidade
ancestral estava mais presente.

2.2 ORALIDADE ANCESTRAL

Reforo a ideia de que no se deve tratar a oralidade e a escrita como


atividades oposicionistas e sim complementares, no entanto, fundamental lembrar que a
leitura oral tem um alcance coletivo e a leitura em voz baixa uma abrangncia individual;
tendo, ento, caractersticas diferentes.
Destaco que a oralidade individual diminui no ser humano a sua capacidade
de socializao, enquanto que a oralidade coletiva tem esse item como seu ponto mais forte.
Assim, uma se diferencia da outra substancialmente. Para Jeanne Marie Gagnebin
prefaciadora da obra de Walter Benjamin intitulada Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios
sobre literatura e histria da cultura,

o ritmo do trabalho artesanal se inscreve em um tempo mais global, tempo onde ainda
se tinha, justamente, tempo para contar. [...] de acordo com Benjamin os movimentos
precisos do arteso, que respeita a matria que transforma, tm uma relao profunda
com a atividade narradora, j que esta tambm , de certo modo, uma maneira de dar
forma imensa matria narrvel, participando assim da ligao secular entre a mo e
83
a voz, entre o gesto e a palavra.

Outro exemplo, mas esse fora do ambiente de trabalho so as narrativas


ancestrais que aconteciam: ao redor do fogo ao relento, prximo das lareiras, nas tabernas etc.

82
83

MARIA, Luzia de. O clube do livro: ser leitor: que diferena faz? So Paulo: Globo, 2009. p. 31.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Prefcio: Walter Benjamin ou a histria aberta. In: BENJAMIN, Walter. Magia e
tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994. (Obras
Escolhidas, v.1). p. 11.

50

Opto em falar da oralidade ancestral acompanhada de Paul Zumthor e isso j


suficientemente positivo para que o sentido preconceituoso da palavra ancestral (antigo)
leve o leitor desta tese a pensar quanto a ancestralidade cultural e a memria dos nossos
antepassados podem contribuir com a temtica aqui abordada.
Pensando nisso que Nanci Gonalves da Nbrega, bibliotecria e contadora
de histrias, diz: [...] todos os narradores se alimentaram da experincia transmitida de
pessoa a pessoa e no segredo que dentre as narrativas escritas as melhores so as mais
parecidas com as histrias orais transmitidas pelo grande nmero de narradores annimos.84
Narradores annimos e tambm autores annimos. A dvida de quem deve
ser atribuda a autoria uma das caractersticas do texto oral e assim diz a sabedoria popular:
quem conta um conto aumenta um ponto.
Isso nos reporta a coautoria propagada, em especial, pela teoria da Esttica
da Recepo (voltarei a esse assunto na seo 4). A respeito disso penso que coautores na
leitura coletiva so, alm do escritor, o leitor-narrador e o leitor-ouvinte, pois a narrativa oral
ao ser executada perde a autoria original.
Como essa uma questo polmica, recorro a Paul Zumthor que, aps
afirmar a inexistncia do texto autntico, prope a seguinte questo: de uma performance a
outra deslizamos de nuance em nuance, ou em mutao brusca; onde traar nessa gradao,
uma linha de demarcao entre o que ainda a obra e o que j no o mais?85
Nessa linha de raciocnio, Paul Zumthor afirma que a sua percepo de que
o ouvinte desempenha dois papis [...] o de receptor e o de co-autor.86
Cito tambm Leyla Perrone-Moiss, que em seu livro Flores da
escrivaninha diz:
O que importa [...] no so as intenes mensageiras do autor (por melhores que
sejam), e sim sua capacidade de imprimir obra aquele impulso poderoso e aquela
abertura estimulante que convide o leitor a prosseguir sua criao. Todavia, assim
como o autor no dono absoluto da obra, que o ultrapassa, o leitor tambm no pode
ter a pretenso de ser soberano em sua leitura. A leitura um aprendizado de ateno,
de sensibilidade e de inveno. A grande obra no pode ser lida de qualquer maneira,
ao bel-prazer da pura subjetividade do leitor, porque nela esto inscritas aquelas
87
linhas de fora que podem ser moduladas e prolongadas, mas no anuladas.

84

NBREGA, Nanci Gonalves da. No espelho, o trisckster. In: SANTOS, Fabiano dos; MARQUES NETO,
Jos Castilho; RSING, Tnia Mariza Kuchenbecker. (Org.). Mediao de leitura: discusses e alternativas
para a formao de leitores. So Paulo: Global, 2009. p. 102.
85
ZUMTHOR. 1997, op. cit., p. 266.
86
Ibidem, p. 242.
87
PERRONE-MOISS, op. cit., p. 109.

51

possvel perceber no discurso da autora que ela acredita que o leitor


colabora na continuidade da criao de um texto, porm seu posicionamento no permissivo
e nem anrquico. Ela pe limites nesse leitor, em especial quando ele est perante uma grande
obra.
Outro aspecto que gostaria de enfatizar que o texto oralizado est antes de
tudo nas lembranas do indivduo que ouve sendo dependente da memria dele, mas tambm
dos recortes textuais que o narrador far no estado de performance literria, que na minha
acepo o envolvimento intenso e integral do narrador com o leitor-ouvinte no momento da
leitura e audio de textos de cunho literrio.
Visando a aprofundar as minhas reflexes, busquei na internet concepes na
rea de dana e encontrei o texto de Denise Mancebo Zenicola que pode enriquecer o
entendimento do estado de performance literria. Para ela

A performance abrange a idia de prtica corporal como transmisso de


conhecimentos ou saberes, a mobilidade do jogo est na atividade do performer, no
discurso do corpo que dana. Historicamente o corpo tem sido adequado s
88
necessidades sociais, cultura de uma determinada sociedade em que est inserido.

Assim penso que possvel dizer que o corpo tem discurso e isso o mesmo
que dizer que ele tem um texto. Creio que os indivduos em todas as idades tm textos em
seus corpos, incluindo os literrios, bastando serem acionados. Evidente que criar um
reservatrio de textos dentro de ns exige mltiplas leituras, incluindo a do impresso.
Volto ao mediador oral que precisa acreditar, assim como Peter Burke, que
um texto no pode registrar convenientemente uma apresentao, seja o de um palhao ou de
um pregador. Falta o tom da voz, faltam as expresses faciais, os gestos, a acrobacia.89
Nos estudos da oralidade, o medievalista Paul Zumthor acrescenta o conceito
de vocalidade, que [...] a historicidade de uma voz: seu uso. Uma longa tradio de
pensamento, verdade, considera e valoriza a voz como portadora da linguagem, j que na
voz e pela voz se articulam as sonoridades significantes.90 Em outras palavras, a voz, assim
como a palavra, comunicada num contexto social e histrico.

88

ZENICOLA, Denise Mancebo. Dana, samba e performance. Disponvel em: <http://www.portalabrace.


org/vcongresso/textos/estudosperformance/DENISE%20MANCEBO%20ZENICOLA%20- %20
DANCA%20SAMBA%20E%20PERFORMANCE.pdf>. Acesso em: 30 nov.2009.
89
BURKE, Peter. Cultura popular na idade moderna: Europa, 1500-1800. So Paulo: Companhia das Letras,
1989. p. 92.
90
ZUMTHOR, 2001, op. cit., p. 21.

52

Essa conversa despertou outra lembrana da minha infncia, que quero usar
como exemplo da fora do contexto social e histrico no uso da palavra e da voz:

Ser prima de um monto de meninos foi divertido, pois exibidos como eles eram,
faziam apresentaes de circo com direito a grandes acrobacias nos galhos das
rvores. Por outro lado, aguentar as constantes perturbaes deles exigia muita
pacincia. Certo dia um primo me atormentou tanto nas minhas brincadeiras
que reclamei para meu tio e ele acabou levando uns puxes de orelha. Mais tarde
ele veio choramingando perto de mim, com muita raiva. Cansada de tantas
lamrias, olhei bem na cara dele e disse bem alto e com muita raiva: Voc um
fresco. A o caldo entornou, pois isso me fez conhecer a ira do meu tio. Nunca
pensei, na minha ingenuidade, que naquele tempo chamar um menino de
fresco era cham-lo de mulherzinha. Levei duas broncas em tom agressivo;
primeiro porque uma menina no deveria sair por a falando palavres e
segundo pela grande ofensa ao meu primo.

Fico feliz que o contexto social e histrico foi alterado e fico infeliz de no
ter tido a ideia hipcrita de ter apenas sussurrado na orelha dele uma palavra to ofensiva, ao
invs de usar o meu potencial vocal to espontaneamente.
Deixando de lado um exemplo to corriqueiro, volto ao pesquisador Paul
Zumthor que, objetivando fazer um exame crtico de conceitos consensuais existente na
dcada de 70 a respeito de oralidade, viaja por diferentes regies do mundo (incluindo Brasil),
observando os praticantes da voz, entre eles: repentistas, cordelistas, canonetistas,
panegiristas, poetas da voz, recitantes etc.
Esses praticantes j o impressionavam desde a infncia. Em seu livro
Performance, percepo, leitura, Paul Zumthor conta:

Havia um texto, em geral fcil, que se podia comprar por alguns trocados, impresso
grosseiramente em folhas volantes. Alm disso, havia o jogo. O que nos havia atrado
era o espetculo. Um espetculo que me prendia, apesar da hora de meu trem que
91
avanava e me fazia correr em seguida at a Estao do Norte.

Lendo a sua obra, possvel perceber que essa pesquisa-viagem permitiu a


Paul Zumthor mapear, muitas vezes, num mesmo territrio, caractersticas semelhantes e
destoantes entre os praticantes da voz, porm o que para ele existe em comum que

A enunciao da palavra ganha em si mesma valor de ato simblico: graas voz, ela
exibio e dom, agresso, conquista e esperana de consumao do outro;
interioridade manifesta, livre da necessidade de invadir fisicamente o objeto de seu
92
desejo; o som vocalizado vai de interior a interior e liga [...] duas existncias.
91
92

ZUMTHOR, 2007, op. cit., p. 28.


ZUMTHOR, 1997, op. cit., p. 15.

53

No difcil observar o fascnio que o som vocalizado exerce no indivduo


desde a tenra idade. Mesmo sem qualquer estudo de psicologia ou pedagogia, uma me
analfabeta cantarola msicas de ninar ao seu beb como forma de acalm-lo e adormec-lo.
Vou contar outra histria para provar que a fora da narrativa oral na vida,
em especial da criana, deixa marcas:

Ento me aproximo da minha estante e resgato o livro Alvorada crist, que os


meus pais liam para mim e para minha irm na infncia. Ela, um ano mais velha
do que eu, adiantada na leitura, assim que nossa me saa para seus afazeres
domsticos, ou nosso pai para o trabalho, relia o conto que ns mais gostvamos
e que tinha o ttulo, A lio inesquecvel. Um dia, imagino que com medo de no
localizar com rapidez a histria, ela fez marcas na pgina inteira do livro.

O leitor deve estar perguntando como minha irm marcou as pginas da


histria que mais gostava. Infelizmente ela teve uma atitude que um conservador de livros
condenaria de forma veemente: umedecia a ponta dos dedos e passava nos ps empoeirados e,
em seguida, passava na pgina do livro. Pecado? No, desejo de reler o texto.
Para Clarissa Pinkola Ests, isso pode ser explicado da seguinte maneira:
[...] as histrias que as pessoas contam entre si criam tecido forte que pode aquecer as noites
espirituais e emocionais mais frias.93
Essa autora em seu texto fala em tecido forte. Isso pode ser interpretado
apenas como uma possibilidade em famlia e no nos grupos pblicos com pessoas sem
vnculos anteriores. Destaco que h uma diferena considervel entre a narrativa coletiva e o
recolhimento carinhoso nos braos dos membros da famlia, pois, nesta ambincia, a
tendncia que esse ato seja carregado de carinho. E ali que a criana, mesmo se o texto
desperta medo, adormece e sonha.
Isso, porm, no quer dizer que no momento das narrativas coletivas no
exista afetividade. H sim, em especial, no uso da voz, quando lemos, contamos, cantamos
melodiosamente uma cano. Quando olhamos com respeito e igualdade nos olhos de uma
pessoa.

93

ESTS, Clarissa Pinkola. O dom da histria: uma fbula sobre o que suficiente. Rio de Janeiro: Rocco,
1998. p. 38.

54

3 NARRATIVAS ORAIS: O LEITOR-NARRADOR E O LEITOR-OUVINTE

A minha gerao, que nas dcadas de 60/70, assistia na televiso ou no


aparelho do televizinho94 diferentes programas, deve se lembrar do comercial que eu passo a
contar cantarolando.

- Quem bate?
- o frio.
- No adianta bater eu no deixo voc entrar, nas Casas Pernambucanas que
eu vou aquecer o meu lar. Vou comprar flanelas, ls e cobertores eu vou
comprar. Nas Pernambucanas e no vou sentir o inverno passar.

Evidentemente que no quero aqui fazer reclame de uma empresa ainda em


atividade no Brasil. Quero usar essa lembrana para, nas tramas dos cobertores da
propaganda, acender nossa conversa e principalmente demonstrar que a narrativa oral de
histrias uma forma de aquecer a relao entre o leitor-ouvinte e o leitor-narrador.
Sem querer perder o fio da conversa, destaco que no apenas o texto
literrio e artstico que aquece a relao com o leitor. Creio que o texto informativo
transmitido por voz mediatizada via programas jornalsticos no rdio, na televiso, na
internet, tambm aproxima o leitor-ouvinte. Jornalistas, como Wiliam Bonner e Ftima
Bernardes, tm entre seus espectadores inmeros fs. Ele, por exemplo, tem seguidores no
twitter que opinam a respeito de qual gravata Bonner deve usar. possvel perceber uma
conversa quase ntima, pois o jornalista os chama de sobrinhos. L no twitter est postado,
por exemplo, a frase: quem quer escolher a gravata de hoje do tio diga EU!95
Voltando ao meu enfoque que o leitor e sua audio de textos literrios
orais, penso que o narrar histrias, assim como o meu vizinho que sempre quis compartilhar
conosco a magia das narrativas televisivas, um ato solidrio. Por isso, quando os contadores
de histrias animam suas vozes com energia, causam encantamento.
A respeito disso a escritora Ceclia Meireles, defensora da criao de
bibliotecas infantis e da promoo de leitura, comenta:

O ofcio de contar histrias remoto. Em todas as partes do mundo o encontramos: j


os profetas o mencionam. [...] A boa memria, o talento interpretativo, o inventivo, a imaginao, a mmica, a voz, toda uma arte de representar a capacidade de utilizar
94

Televizinho era expresso usada para a televiso que algum, que era um pouco mais endinheirado,
comprava e partilhava com os vizinhos que no tinham dinheiro para compr-la. Meu vizinho, Milton
Goulart, fez isso e ainda construiu um porto para facilitar nossas vidas.
95
Disponvel em: <http://twitter.com/realwbonner>. Acesso em: 20 jul. 2010.

55

oportunamente o repertrio fazem dos contadores de histrias, ainda hoje,


96
personagens indispensveis a determinados ambientes.

Apesar de estar ciente que a disponibilidade de tempo na atualidade vem


diminuindo em virtude da carga de compromissos (familiares, escolares e profissionais),
acredito que uma iniciativa saudvel reservar momentos de oralidade, em que cada um
possa contar histrias acontecidas durante a semana. Narrar suas leituras de mundo e para que
isso ocorra no necessrio um espao formal/reservado, apenas a abertura de um espao de
tempo em nossas vidas.
Walter Benjamin, preocupado com os destinos da narrativa oral, alerta que:
a arte de narrar tende para o fim porque o lado pico da verdade, a sabedoria, est
agonizando.97 Essa afirmativa nua e crua me fez ficar pensando horas a fio que, apesar de
um aparente teor desanimador, isso pode ser um desafio aos narradores.
A ideia tambm defendida por Alberto Manguel em seu livro A Cidade das
palavras: as histrias que contamos para saber quem somos:

[...] as histrias podem vir em nosso socorro. Elas podem curar, iluminar, indicar o
caminho. Sobretudo, podem nos recordar nossa condio, romper a aparncia
superficial das coisas, dar a ver as correntezas e abismos subjacentes. As histrias
podem alimentar nossa mente, levando-nos talvez no ao conhecimento de quem
somos, mas ao menos conscincia de que existimos uma conscincia essencial,
98
que se desenvolve pelo confronto com a voz alheia.

Esse texto tecido por Alberto Manguel movimenta mais uma rede de minhas
vivncias e me faz retornar, h muitos anos, a um assentamento do Movimento Sem Terra
(MST) em Tamarana - Paran onde, atendendo ao convite de um amigo, fui contar histrias.

At ento nunca havia estado em Tamarana, a nica informao que tinha era o
que havia lido nos livros didticos onde aprendi que era um distrito de
Londrina. Hoje j no mais, tornou-se um municpio, ento me pareceu muito
longe e isso me surpreendeu. Chegando cidade ainda tivemos que andar por
uma estrada sem asfalto durante algumas horas at chegar fazenda. Eu estava
tranquila, pois minha expectativa era encontrar apenas crianas para me ouvir.
Mas, quando cheguei encontrei um grupo de assentados com suas enxadas nas
mos, formando devagarinho um crculo para acompanhar a minha narrativa
oral. Como no tinha noo do pblico que me esperava, pensei em algumas
possibilidades, entre elas os bonecos-personagens da histria da Dona
99
Baratinha que exigia apenas uma mesa para ir apresentando um a um: o boi, o
96

MEIRELES, Ceclia. Problemas da literatura infantil. 3. ed. So Paulo: Summus, 1984. p .47-48.
BENJAMIN, Walter et al. Textos escolhidos. So Paulo: Abril Cultural, 1980. (Coleo Pensadores). p. 59.
98
MANGUEL, Alberto. A cidade das palavras: as histrias que contamos para saber quem somos. So Paulo:
Companhia das Letras, 2008. p. 19.
99
Bonecos feitos com lmpadas velhas e durepox pelo artista plstico Marcos Valado.
97

56

porco, o co, o rato e obviamente a Dona Baratinha. Mas naquele espao


empobrecido economicamente no havia uma mesa. Olhei para os lados e
percebi um senhor, muito enrugado, talvez com menos idade do que aparentava.
Ele me olhava atentamente e ento no tive dvida: aquelas mos calejadas
segurariam os personagens. E assim aconteceu... A minha emoo foi intensa,
pois os olhos daquele homem sofrido, por alguns instantes, brilharam e
iluminaram o meu trabalho.

Essas e outras histrias reforam a minha convico na importncia do


contador de histrias (seja ele contemporneo ou tradicional) e das narrativas escutadas. E
isso se intensifica quando ouo-vejo um fiapo de luz que vem da voz de Fanny Abramovich
dizendo:

ouvindo histrias que se pode sentir (tambm) emoes importantes, como a


tristeza, a raiva, a irritao, o bem-estar, o medo, a alegria, o pavor, a insegurana, a
tranquilidade, e tantas outras mais, e viver profundamente tudo o que as narrativas
provocam em quem as ouve com toda a amplitude, significncia e verdade que cada
uma delas fez (ou no) brotar... Pois ouvir, sentir e enxergar com os olhos do
100
imaginrio!
As histrias reais ou ficcionais emaranhadas na minha cabea permitem uma
fuso e no confuso de sentidos: ouo-imagem, escuto-cheiro, vejo-cheiro. E
como o fio de nenhuma lembrana deve ser cortado, retorno minha infncia,
quando a nona, me do meu pai, italiana legtima, falava ao sentir os cheiros
bons vindos da comida da minha me.
- Hei, escuta o cheiro!
As palavras e frases entrecortadas com expresses em italiano, latim e outros
tantos pedaos de lnguas somados ao seu sotaque caipira moradora do interior
de So Paulo me fascinavam.

Afinal somos fragmentos de escuta externa e interna. Mesmo aqueles que


tm deficincia auditiva mantm uma relao com o mundo, por meio das vibraes corporais
e tteis.
Depois de ouvir tantas vozes em defesa da oralizao de histrias, acrescento
a pergunta: a quem cabe narrar histrias?
- A todos.
Voc, leitor, deve ter sentido que a resposta para essa questo foi taxativa e
brusca. Isso porque acredito que a narrativa oral de histrias, ao contrrio do que muitas
pessoas pensam, no tarefa apenas das mes, avs, babs e professoras. Narrar histrias no
s para mulheres.

100

ABRAMOVICH, Fanny. Literatura infantil: gostosuras e bobices. So Paulo: Scipione. 2001. p. 17.

57

Vale destacar que, at esse perodo (sc. XVIII), o ato de contar histrias
estava associado quase exclusivamente aos homens, e muito raramente s mulheres101, diz
Adriano Lopes Gomes. Na atualidade, talvez por terem a Educao Infantil e o Ensino
Fundamental maior presena de mulheres, elas acabam exercendo essa funo. Mesmo assim,
ainda h muitos homens que contam histrias causando encantamento. E eu conheci alguns.

Tenho na minha memria as voltas da escola de carona na bicicleta do meu pai


quando ele ia pedalando e contando histrias, contando histrias e pedalando. As
histrias dele eram verdadeiras, pois aconteceram na infncia quando morava
no stio l em Araatuba, no interior de So Paulo. A maioria delas falava de
pessoas que foram picadas por cobras venenosas, uivo de coruja, alma penada e
a escurido que ele e seus irmos tinham que enfrentar quando resolviam
passear na casa de amigos em stios distantes. Contava tambm que, noite,
andavam com muito cuidado, observando onde pisavam principalmente no
inverno, pois as vacas, querendo fugir da fria umidade da grama, se deitavam no
meio da estrada. No caso das vacas brancas, eram facilmente perceptveis, mas
as pretas se confundiam com o pretume da noite, resultando, quase sempre, em
tombos e sustos. Histria como essa me divertia e tambm colaborava com a
construo da imagem de um pai corajoso.

Outra lembrana masculina narrando histrias a do meu av Nicolau na sua


carroa, semelhante ao tren de So Nicolau, um eterno papai noel alto, gordo, que com suas
risadas nos balanava e nos fazia sentir nas nuvens.

Lembro tambm de uma viagem que fiz, aos 14 anos, e do motorista-amigo da


famlia que foi narrando, durante 400 km, a mesma histria. O personagem
principal era uma garrafa abandonada no alto mar contendo uma mensagem.
Essa garrafa aps rolar por longo tempo era recolhida em uma praia, sua
mensagem lida e novamente jogada ao mar para um novo leitor, que aps
encontr-la, lia e a atirava ao mar... Para o leitor ter a ideia da fora de um
narrador, muitos e muitos anos depois me encontrei com esse contador de
histrias em um sebo. Ele estava procurando o livro Arte de Ler e Contar
Histrias de Malba Tahan, obra com edio esgotada, portanto difcil de ser
adquirido. Coincidentemente estava com esse livro em minhas mos para
compr-lo. Perguntei a ele por que queria aquele livro, j que era um excelente
narrador. A resposta foi que, com a aposentadoria, ele estava morando em uma
fazenda e l, aps o trabalho no campo, reunia os pees para contar histrias e
estava querendo aprimorar sua tcnica. A admirao por Luiz Carvalho (esse
o nome dele) me fez adiar a aquisio do livro tanto tempo ambicionado. Alm
disso, senti uma dose de inveja de no estar ao entardecer no lugar dos pees,
ouvindo as suas histrias.

Sabendo de aes como essa, tenho que concordar com Patrice Pavis, quando
diz que a arte do contador de histrias tornou-se um gnero muito popular [...] com recursos

101

GOMES, Adriano Lopes. O tempo tece o verbo na voz: o contador de histrias e as memrias de leitura.
Revista Vivncia, Natal, n. 29, p. 23-32, 2005. p. 29.

58

mnimos, voz e mos nuas, o contador de histrias rompe a quarta parede102, dirige-se
diretamente ao pblico [...].103
Concordo tambm com Frederico Augusto Garcia Fernandes quando diz:
cada narrador, porm, imprime na histria suas marcas: vivncias pessoais, lembranas
prprias.104
Isso me fez voltar, em pensamento, a Marlia. Quando fazia o mestrado nessa
cidade, me hospedava na casa de amigos e ali observava toda semana os seres
de Paulo Henrique Coiado Martinez, contando histrias para sua filha Mariana,
na poca com trs anos. Aps alguns meses, curiosa perguntei: o que motiva voc
a fazer isso? Ele respondeu:
Primeiro, porque eu gosto. No sou um grande contador de "causos" como meu pai,
apesar de j ter contado para minha filha a maioria das histrias que ouvi dele e outras
que aconteceram comigo, mas minha imaginao e memria no so to prodigiosas
como as de meu pai, por isso tenho que recorrer mais aos livros. Ademais, eu acho
importante esse tipo de contato entre pais e filhos. Voc cria uma cumplicidade e
consegue estimular na criana a imaginao e o hbito da leitura de forma natural.
lgico que demanda muito boa vontade, pois no todo dia que voc est a fim de
105
contar histrias. Mas o resultado compensador.

Esse pai sabe da importncia de ler para sua filha histrias contidas em
livros, mas, manifesta, mesmo que seja de maneira sutil, o desejo de ser, a modelo de seu pai,
um contador que utiliza textos resgatados da memria. Destaco, porm, que pela sua fala, ele
no apenas l, narra tambm. E isso pode ser percebido quando diz ter contado todas as
histrias que ouviu de seu pai, isto , retirados de sua memria.
Relatos como esses possibilitam um contraponto entre o perfil dos narradores
de histrias tradicionais, que em sua maioria eram pessoas mais velhas, que por maior
vivncia temporal e memria acumulada gostavam de compartilhar conhecimentos reais ou
imaginados, com os da atualidade. Antonio Torres Montenegro comenta:

A capacidade de narrar uma histria, um fato, uma experincia ou mesmo um


sentimento est associada a dois fatores: por um lado, descrio dos detalhes dos
elementos que so projetados, de forma to viva e rica que se assemelham a um
quadro que vai sendo redesenhado s nossas vistas: por outro lado, capacidade de
recuperar o lado imaginrio do que era vivenciado individual e coletivamente em

102

Quando o dramaturgo alemo [Brecht] prope romper a quarta parede quer tambm derrubar a porta do
teatro e eliminar o isolamento entre o mundo mgico da cena e a vida real. (AYER, Maurcio. Um ator
no apenas um repetidor de falas. Disponvel em: <http://www.wooz.org.br/teatroator.htm>. Acesso em:
10 jan. 2009).
103
PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999. p. 69.
104
FERNANDES, Frederico Augusto Garcia. Entre histrias e terers: o ouvir da literatura pantaneira. So
Paulo: Ed. UNESP, 2002. p. 25.
105
MARTINEZ, Paulo Henrique Coiado. In: BORTOLIN, Sueli. Pai, me conta uma histria? Quem eu!?
Disponvel em: <http://www.ofaj.com.br/colunas_conteudo.php?cod=157>. Acesso em: 26 abr. 2009.

59

relao ao acontecimento narrado. Na associao dessas duas ordens de fatores (a


106
descritiva e a imaginria) descobrem-se as condies bsicas de um narrador.

Esse panorama de pessoas mais idosas cumprindo a funo de narrador tem


mudado por fatores: econmicos (adiamento da aposentadoria, acmulo de funes para
complementar a renda familiar), socioculturais (desvalorizao do pensamento dos mais
velhos), ideolgicos (aproveitamento do tempo com outros afazeres), tecnolgicos (forte
apelo das mdias) e mercantilistas (indstria cultural).
Abordando em sua dissertao de mestrado a profissionalizao dos
contadores de histrias, Felcia de Oliveira Fleck destaca:

A Classificao Brasileira de Ocupaes, documento que reconhece, nomeia e


codifica os ttulos e descreve as caractersticas das ocupaes do mercado de trabalho
brasileiro, no registra o contador de histrias como uma profisso. Entretanto, sob o
107
cdigo 2625-05, apresenta-o como um sinnimo para a ocupao de ator.

Na minha avaliao isso demonstra que na atualidade est havendo uma


tendncia de profissionalizao dessa funo. Porm, independentemente se o leitor-narrador
for um membro da famlia ou um profissional, concordo com Mari Guimares Sousa, s
quem j teve o privilgio de ouvir histrias da boca de um contador expressivo tem
noo do prazer que compartilhar de uma reunio onde a inventividade e a
imaginao se manifestam atravs de uma linguagem livre, especial, porque
envolvente. Uma prtica que possibilita o intercmbio contnuo de experincias entre
o contador e o(s) ouvinte(s), todos envolvidos em um mundo fictcio onde prevalecem
108
o riso, o encantado, a fantasia, o mistrio.

Complemento adaptando: s os que tiveram o privilgio de narrar histrias e


observar olho no olho a reao de encantamento do ouvinte, mesmo os adultos que, em geral,
se fecham em suas cascas de maturidade, com medo de permitirem a si momentos de prazer
com um texto literrio, sabem quo saudvel integrar-se e entregar-se a essa atividade.
Atividade que alm de compor nosso patrimnio oral pode reatar o fio que liga o passado e o
presente e constri a temporalidade pessoal do cidado-leitor.

106

MONTENEGRO, Antonio Torres. Histria oral e memria: a cultura popular revisitada. 3. ed. So Paulo:
Contexto, 2001. p. 152. (Caminhos da Histria).
107
FLECK, Felcia de Oliveira. A profissionalizao do contador de histrias contemporneo. 2009.
Dissertao (Mestrado em Cincia da Informao) - Universidade Federal de Santa Catarina, Florianpolis.
p. 24.
108
SOUSA, Mari Guimares. Literatura oral e o imaginrio em perspectiva de expanso atravs do turismo
cultural. Disponvel em: <http://www.uesc.br/icer/artigos/mariliteraturaoral.html>. Acesso em: 30 dez.
2008.

60

As narrativas orais de histrias tambm so usadas como tcnica para


compartilhamento de experincias em ambientes organizacionais. No Brasil, um pesquisador
da rea de Cincia da Informao tem se dedicado a esse estudo, trata-se de Valrio
Brusamolin. Dele sugerimos a leitura dos textos: Narrativas de histrias: um estudo
preliminar na gesto de projetos de tecnologia da informao109 e Narrativas de histrias na
aprendizagem organizacional. Desse ltimo extraio a seguinte observao:

as narrativas de histrias so uma forma de comunicao adequada transmisso de


conhecimentos complexos, utilizadas com freqncia por gerentes nos mais diversos
propsitos gerenciais, mas podem ser tambm utilizadas pelos empregados, em
110
espaos onde so estimulados a contarem suas histrias.

Avalio que esse comentrio traz otimismo, por perceber que outros espaos e
outros profissionais esto descobrindo (ou redescobrindo) o ato de narrar e provocar
narrativas orais de histrias como uma ao possvel tambm em empresas.
Espero que, em um efeito domin, as pessoas percebam que o suporte vocal
primordial na comunicao humana. E que possam ser, alm de ouvintes, narradores. E a
respeito deles que vou tratar a seguir.

3.1 LEITOR-NARRADOR E LEITOR-OUVINTE

A comunicao oral, desde sempre, supre diferentes necessidades do


humano,

entre

elas

carncias

como:

biolgica

(deficincia

visual),

educacional

(analfabetismo), cultural (desestmulo e inapetncia), econmica (ausncia de suportes) etc.


A narrativa oral de histrias uma atividade milenar que tem sido nas
palavras de Walter Benjamin111 uma experincia que anda de boca em boca.112
Para que ela ocorra necessria a presena dos dois personagens: o leitornarrador e o leitor-ouvinte.

109

BRUSAMOLIN, Valrio; MORESI, Eduardo. Narrativas de histrias: um estudo preliminar na gesto de


projetos de tecnologia da informao. Ci. Inf., Braslia, v.37, n.1, p.37-52, jan./abr. 2008.
110
BRUSAMOLIN, Valrio. Narrativas de histrias na aprendizagem organizacional. In: ENCONTRO
NACIONAL DE PESQUISA EM CINCIA DA INFORMAAO, 9., 2008, So Paulo. Anais... So Paulo,
2008. CD-ROM. p. 12.
111
BENJAMIN, 1980, op. cit., p. 55.
112
Optamos pela traduo de Modesto Carone, pois avaliamos que a expresso boca em boca mais adequada
do que a traduo comumente encontrada pessoa a pessoa.

61

O comportamento de sentar-se para narrar histrias ou sonorizar a escrita


no uma tarefa totalmente confortvel, pois o narrador fica exposto diante de outros leitores.
E no estou falando apenas da exposio corporal que, num tmido leitor-narrador, uma
dificuldade a ser superada; falo, por exemplo, da exposio das nossas escolhas que so
desnudadas publicamente (quando demonstro preferir ler em voz alta Ziraldo e no Pedro
Bandeira s porque o segundo est com sua obra em evidncia em virtude do filme Xuxa e o
Fantstico Mistrio de Feiurinha).
Por ser do meu interesse o leitor-narrador e o leitor-ouvinte especificamente
de textos literrios, optei em extrair das literaturas brasileira e estrangeira personagens que
cumprem a funo de narrar, de ler e de ouvir histrias.

3.1.1 Personagens que Contam e Ouvem Histrias

Se estivssemos em um teatro com suas poltronas enfileiradas como manda o


bom comportamento, as palavras de ordem seriam: abram as cortinas!

Mas, no. Estamos eu, minha irm e mais uns seis primos na casa vazia da
chcara do nosso av Nicolau. uma noite fria, estamos cansados, mas sem
fome. Durante o dia, alm de brincar muito, realizamos uma tarefa que
adorvamos - ajudamos os adultos em quase todas as etapas do feitio da
pamonha: colher o milho, tirar a palha, tirar o cabelo do milho, ralar o milho,
cortar a palha em tirinhas para amarrar o milho ralado, e em seguida ficar
olhando os adultos que faziam a parte proibida para ns.
- Todos longe do fogo, dizia meu av.
Ento, numa noite escura, sem estrelas, numa casa vazia, algum teve a ideia de
contar histrias de assombrao. Ns, as crianas maiores, adorvamos ouvir a
Tia Augusta. E resolvemos contar para os menores, luz de lamparina, uma
histria de cemitrio. O resultado o leitor pode imaginar: no clmax da histria
uma criana chorou e sem querer apagou a lamparina e a gritaria foi geral. At
os adultos chegarem, arrebentando portas e janelas, foi uma eternidade.

Deixando a vivncia pessoal de lado, convido alguns personagens da


literatura brasileira para resgatar de suas memrias vozes de narradores com suas
encantadoras histrias: ora tristes, ora alegres e muitas vezes assustadoras.
Comeo com Carlinhos do livro Menino do Engenho de Jos Lins do Rgo.
Esse personagem, com muita emoo e com ricos detalhes, relata:

A velha Totonha de quando em vez batia no engenho. E era um acontecimento para a


meninada. Ela vivia de contar histrias de Trancoso. Pequenina e toda engelhada, to

62

leve que uma ventania poderia carreg-la, andava lguas e lguas a p, de engenho a
engenho, como uma edio viva das Mil e Uma Noites. Que talento ela possua para
contar as suas histrias, com um jeito admirvel de falar em nome de todos os
personagens! Sem nem um dente na boca, e com uma voz que dava todos os tons s
113
palavras.

No sei se o leitor sabe, ento gostaria de dizer que histrias de Trancoso:


Na verdade, tratam-se de crnicas escritas por Gonalo Fernandes Trancoso, que inauguram
em Portugal, em fins do sculo XVI, a literatura do seu gnero com os Contos e Histrias de
Proveito e Exemplo, editados pela primeira vez, provavelmente, em 1575.114
Voltando ao texto de Jos Lins do Rego, gostaria que o leitor observasse a
descrio que Carlinhos faz da velha Totonha deveria assustar, pois pelo que ele diz, ela
uma mulher: engelhada (com gelhas - rugas), magra (se o vento pode levar, deve ser
esqueltica) e desdentada, muito parecida com a bruxa da histria do Joo e Maria. Mas,
tinha uma voz que dava todos os tons s palavras. O comentrio de Carlinhos alm de
demonstrar o fascnio que a palavra bem articulada exerce no leitor-ouvinte indica a relao
de afetividade existente entre a narradora e a plateia. Continuando a narrativa ele conta:

As suas histrias para mim valiam tudo. Ela tambm sabia escolher o seu auditrio.
No gostava de contar para o primo Silvino, porque ele se punha a tagarelar no meio
das narrativas. Eu ficava calado, quieto, diante dela. Para este seu ouvinte a velha
Totonha no conhecia cansao. Repetia, contava mais uma, entrava por uma perna do
pinto e saa por uma perna de pato, sempre com aquele sorriso de av de gravura dos
115
livros de histria.

Carlinhos confessa o encantamento das histrias, quase reais, sobre ele.


Valoriza a incansvel disponibilidade da narradora em contar histrias ao mais interessado
ouvinte daquele grupo de crianas, ele.
Ao destacar que a velha Totonha no gostava de contar histrias para o
primo Silvino que atrapalhava a narrativa, o personagem aponta para um problema que afeta,
em especial, os narradores principiantes, pois a suspenso constante da narrativa oral quebra o
encadeamento de um texto e a persistncia da interrupo irrita o leitor-narrador e o leitorouvinte. Arrumar uma soluo rpida no calor da tenso no to simples quanto parece.
Nesse momento o leitor-narrador deve solicitar a colaborao dessa criana para segurar um
objeto, um personagem, enfim envolv-la no texto que est sendo lido ou narrado.
113

RGO, Jos Lins do. O menino do engenho. 72. ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1998. p. 34-35.
TRANCOSO, Gonalo Fernandes. Histrias de Trancoso. Rio de Janeiro: Calibn, 2008. (Coleo Quem L
Vive Mais, v. 3). p. 7.
115
Ibidem, p. 35.
114

63

Malba Tahan, abordando a interferncia do ouvinte nas narrativas orais,


destaca o chamado tirols. Apelido que os comediantes do ao indivduo que, sentado na
primeira fila, sem sorrir, sem emocionar-se, assiste, com acintosa indiferena, o trabalho do
artista.116 Para resolver essa situao, o autor sugere: quando a narradora nota, entre os
ouvintes, um tirols, deve fit-lo com simpatia, procurar cativ-lo. No se amofinar, enfim,
com a reao nula daquele ouvinte.117
Continuando a narrativa, Carlinhos novamente evidencia o uso apropriado da
voz da narradora e tambm a maneira intensa com que ela se apropria das histrias e dos
personagens. Esse comportamento pode ser observado na fala do menino:

[...] as suas lendas eram suas, ningum sabia contar como ela. Havia uma nota pessoal
nas modulaes de sua voz e uma expresso de humanidade nos reis e nas rainhas dos
seus contos. O seu Pequeno Polegar era diferente. A sua av que engordava os
118
meninos para comer era mais cruel que a das histrias que outros contavam.

Ele aponta tambm a naturalidade, a memria e o uso da digresso119 da


narradora, quando ela, at pela fora da idade e da experincia, interrompe a narrativa oral
para, provavelmente, transmitir algum ensinamento.
Carlinhos percebe maior crueldade nos personagens narradas pela velha
Totonha. Acredito que h duas explicaes para isso: a) a entrega total da velha Totonha ao
narrar histrias, fazendo com que ela intensifique caractersticas dos personagens; b) a entrega
total do menino-ouvinte voz da narradora.
O menino diz tambm que:

A velha Totonha era uma grande artista para dramatizar. Ela subia e descia ao
sublime sem forar situaes, como coisa mais natural deste mundo. Tinha uma
memria de prodgio. Recitava contos inteiros em versos, intercalando de vez em
120
quando pedaos de prosa, como notas explicativas.

Singularidade e sensibilidade so outros elementos perceptveis nessa


narradora e isso fundamental para levar o leitor-ouvinte a se identificar com o texto narrado.

116

TAHAN, Malba. A arte de ler e contar histrias. 5. ed. Rio de Janeiro: Conquista, 1966. p. 43.
Ibidem, p. 44.
118
RGO, op. cit., p. 35.
119
Digresso do latim digressione, um desvio ou fuga do assunto, que est a ser desenvolvido, para outro que
lhe estranho. Constitui um recurso enriquecedor na medida que faculta ao leitor ou ao ouvinte uma
oportunidade para alargar a sua informao e reflexo [...]. (MONIZ, Antnio; PAZ, Olegrio. Dicionrio
breve de termos literrios. Lisboa: Editorial Presena, 1997. p. 65).
120
RGO, op. cit., p. 35.
117

64

Carlinhos fala dos personagens marcantes das histrias narradas pela velha
Totonha. Fala de rei, de rainha, de maldade etc, enfim personagens que, em geral, atraem as
crianas por lidarem com questes universais como: o amor, o dio, o abandono, a morte
entre outras. O menino conta que:

Havia sempre rei e rainha, nos seus contos, e forca e adivinhaes. E muito da vida,
com as suas maldades e as suas grandezas, a gente encontrava naqueles heris e
naqueles intrigantes, que eram sempre castigados com mortes horrveis. O que fazia a
velha Totonha mais curiosa era a cor local que ela punha nos seus descritivos.
Quando ela queria pintar um reino era como se estivesse falando dum engenho
121
fabuloso. [...] O seu Barba-Azul era um senhor de engenho de Pernambuco.

Essa postura muito comum, pois o narrador no neutro e, portanto, no


totalmente fiel ao texto narrado. muito comum ele acrescentar fatos do seu cotidiano e isso
no um empecilho na narrativa oral, pelo contrrio, ao escolher um texto que lhe propicia
prazer, h uma grande possibilidade de o leitor-ouvinte tambm se encantar.
Acredito que mesmo que essa narradora no saiba, incluindo no seu
repertrio de histrias, reis, rainhas, fadas, duendes etc, est cumprindo um papel importante
no desenvolvimento da criana. A respeito disso Bruno Bettelheim fala:

S partindo para o mundo que o heri dos contos de fada (a criana) pode se
encontrar; e fazendo-o, encontrar tambm o outro com quem ser capaz de viver
feliz para sempre; isto , sem nunca mais ter de experimentar a ansiedade de
separao. O conto de fadas orientado para o futuro e guia a criana em termos
que ela pode entender tanto na sua mente inconsciente quanto consciente a
abandonar seus desejos de dependncia infantil e conseguir uma existncia mais
122
satisfatoriamente independente.

Outro personagem existente na literatura brasileira a Vov Candinha, A


contadeira de histrias, ela est presente no livro Cazuza de Viriato Corra. Dela o
personagem Cazuza fala da seguinte forma: Devia ter seus setenta anos: rija, gorda, preta,
bem preta e a cabea branca como algodo em pasta.

No havia, realmente, mulher que tivesse maior prestgio para as crianas de minha
idade. Para ns, era um ser parte, quase sobrenatural, que se no confundia com as
outras criaturas. que ningum no mundo contava melhor histrias de fadas do que
123
ela.

121

Ibidem.
BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. 7. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980. p. 19.
123
CORRA, Viriato. Cazuza. 23. ed. So Paulo: Ed. Nacional, 1974. p. 24.
122

65

A relao afetiva das crianas por essa contadeira de histrias era intensa e
isso pode ser percebido quando o personagem comenta o alvoroo da chegada da av na
cidade.
Morava distante. Vinha ao povoado, de quando em quando, visitar a Luzia, sua filha
caula, casada com o Loureno Sapateiro.
E quando corria a notcia de que ela ia chegar, a meninada se assanhava como se
ficasse espera de uma festa. No saamos da porta da Luzia, perguntando
insistentemente:
- Quando ela chega?
- Traz muitas histrias bonitas?
- Traz muitas novas?
Era pela manh que vov Candinha costumava chegar. O dia nem sempre havia
acabado de nascer e j a pequenada estava beira do rio para receb-la. Mal ia
saltando da canoa, ns corramos a abra-la com tanta efuso que havia perigo de lhe
rasgarmos o vestido rodado, de chita ramalhuda.
- Quantas histrias a vov traz? perguntvamos.
124
- Um bando delas, respondia a velha.

No perodo em que a vov Candinha ficava na cidade, ela no tinha sossego.


Com sua sabedoria, alm de criar suspense adiando a hora da narrativa oral, usava sua
criatividade para colocar limites na crianada. Por exemplo, quando pediam para contar
histrias de dia, ela respondia: - Quem conta histrias de dia [...] cria rabo como macaco.125

Mal a noite comeava a cair, a meninada caminhava para a casa de Luzia, como se se
dirigisse para um teatro. Aps o jantar, vov Candinha vinha ento sentar-se ao
batente da porta que dava para o terreiro.
Enquanto se esperavam os retardatrios, ela fumava pachorrentamente o seu
cachimbo.
Sentvamo-nos em derredor, caladinhos, de ouvido atento, como no fora to atento o
126
nosso ouvido na escola.

Desse recorte textual gostaria de destacar que, apesar do tom cerimonioso do


personagem ao falar do teatro, essa referncia positiva, pois o texto teatral deve ir aos mais
vrios espaos: escolas, ruas, empresas, praas, bares, livrarias, mas os indivduos de todas as
faixas etrias necessitam reservar tempo e dinheiro para penetrar no caixote preto e mgico do
teatro. E l se envolver em todas as aes simblicas que ali acontecem, desde a compra do
ingresso at os aplausos (em p ou sentado), passando pela abertura das cortinas, as variaes
musicais, os jogos de luzes, os rudos, enfim a performance dos atores com todas as suas
possibilidades orais e corporais que tocam diretamente as nossas emoes.
124

Ibidem, p. 24-25.
Encontrei outra verso que diz assim: Quem conta histria de dia cria rabo de cutia! (ALBERGARIA, Lino
de. lbum de famlia. So Paulo: Edies SM, 2005. (Coleo Muriqui Jnior). p. 34.)
126
Ibidem, p. 25-26.
125

66

O menino Cazuza, alm de atento, percebia o que acontecia em sua volta e


vibrava com as narrativas orais da vov Candinha.

Acendiam-se os nossos olhos, batiam emocionados os nossos coraes...


No sei se impresso de meninice, mas a verdade que at hoje, no encontrei
ningum que tivesse mais jeito para contar histrias infantis.
Na sua boca, as coisas simples e as coisas insignificantes tomavam um tom de
grandeza que nos arrebatava; tudo era surpresa e maravilha que nos entrava de um
127
jacto na compreenso e no entusiasmo.

Lembro aqui que Paul Zumthor, um dos tericos essenciais desta tese,
evidencia um aspecto fundamental para a compreenso do clima que se estabelece no estado
de performance literria, que a presena do corpo, tanto do intrprete (leitor-narrador)
quanto do pblico (leitor-ouvinte). Corpos que pulsam formando um cordo coletivo nem
sempre perceptvel racionalmente.
Voltando ao personagem Carlinhos, evidencio que as narrativas ouvidas, da
boca da vov Candinha, no batente da porta exerciam sobre ele e seus amigos uma reao
hipntica. Ele fala, por exemplo, que:
[...] no sei onde ela ia buscar tanta coisa bonita. Ora eram princesas formosas,
aprisionadas em palcios de coral, erguidos no fundo do oceano ou das florestas; ora
reis apaixonados que abandonavam o trono para procurar pelo mundo a mulher
amada, que as fadas invejosas tinham transformado em coruja ou r.
No perdamos uma s das suas palavras, um s dos seus gestos.
Ela ia contando, contando... Os nossos olhinhos nem piscavam...
A lua, como se fosse uma princesa encantada, ia vagando pelo cu, toda vestida de
128
branco, a mandar para a terra a suavidade dos seus alvos vus de virgem.

A voz, as palavras da narradora e o clima coletivo tramado por ela, fio a fio,
no apenas relaxavam as crianas, mas as entorpeciam.

L pelas tantas, um de ns encostava a cabea no companheiro mais prximo e


fechava os olhos cansados. Depois outro; depois outro.
E quando vov Candinha acabava a histria, todos ns dormamos uns encostados aos
outros, a sonhar com os palcios do fundo do mar, com as fadas e as princesas
129
maravilhosas.

O envolvimento narrado pelo personagem ilustra com clareza o que


denomino de oralisfera, isto , uma aura envolvente criada pelo leitor-narrador, leitor-ouvinte
127

Ibidem, p. 26.
Ibidem.
129
Ibidem.
128

67

e os demais elementos que compem a narrativa oral literria. Outros elementos so: a voz, o
corpo, espao e presena propostos por Paul Zumthor, que iremos abordar com maior
profundidade mais tarde.
Ampliando o rol de personagens, no poderia esquecer do escritor brasileiro
Monteiro Lobato que foi fundamental no fomento do imaginrio de vrias geraes
brasileiras. Ele, ao criar o Stio do Picapau Amarelo, um espao encantado e encantador,
inclui dois personagens com caractersticas fsicas e culturais diferentes, mas que so
responsveis em puxar o fio imaginativo do leitor. So elas a Dona Benta, v das crianas,
representante da cultura erudita, e a Tia Nastcia, a cozinheira representante da cultura
popular.
Dona Benta, na maioria das obras infantis de Lobato, narra histrias ou
transmite algum ensinamento de maneira criativa. Aqui, trago trechos de algumas obras para
mostrar a fora da narrativa oral desse personagem.
O livro Peter Pan de Monteiro Lobato, por exemplo, comea dessa maneira:
A Histria do menino que no queria crescer contada por Dona Benta. Pode parecer
desnecessria essa introduo, mas esta foi a maneira que o autor utilizou para avisar o seu
leitor que a narradora ter liberdade para contar a histria de Peter Pan da forma que ela
quiser e utilizando o ritmo que na sua avaliao o mais adequado.

- Muito bem disse Dona Benta. Como hoje j muito tarde, comearei a histria
amanh s sete horas. Fiquem todos avisados.
No dia seguinte, de tardinha, a curiosidade dos meninos comeou a crescer. s seis e
130
meia j estavam todos na sala, em redor da mesa, espera da contadeira.

Para criar um clima de suspense, Dona Benta, s entrava na sala na hora


marcada. Quando vai comear a narrativa oral, tia Nastcia pede para esperar dizendo: Eu
tambm fao questo de conhecer a histria desse pestinha.131 Dona Benta decide aguardar a
Tia Nastcia, mas teve que ouvir os protestos e os resmungos da boneca Emlia.
Falando em expectativa de encontros textuais, essa postura da Dona Benta
provoca nos leitores de Clarice Lispector um resgate em suas memrias literrias. A
expectativa que ela provoca semelhante angstia da menina-leitora do conto Felicidade
Clandestina.

130
131

LOBATO, Monteiro. Peter Pan. 28. ed. So Paulo: Brasiliense, 1985. p. 7.


Ibidem, p. 8.

68

Nesse conto, Clarice Lispector narra a histria de uma menina, filha de um


livreiro, que no se interessava pelos livros e se nega a emprest-los s suas colegas. A
situao era de revolta, em especial, para uma devoradora de livros. No trecho a seguir
possvel ouvir seu desabafo:

Comigo exerceu com calma ferocidade o seu sadismo. Na minha nsia de ler, eu nem
notava as humilhaes a que ela me submetia: continuava a implorar-lhe emprestados
os livros que ela no lia.
At que veio para ela o magno dia de comear a exercer sobre mim uma tortura
chinesa. Como casualmente, informou-me que possua As reinaes de Narizinho, de
132
Monteiro Lobato.

Conseguir emprestado esse livro exigiu da menina-leitora muita pacincia e


persistncia, pois foram vrias idas e vindas tendo como resposta: volte amanh.

At que um dia, quando eu estava porta de sua casa, ouvindo humilde e silenciosa a
sua recusa, apareceu sua me. Ela devia estar estranhando a apario muda e diria
daquela menina porta de sua casa. Pediu explicaes a ns duas. Houve uma
confuso silenciosa, entrecortada de palavras pouco elucidativas. A senhora achava
cada vez mais estranho o fato de no estar entendendo. At que essa me boa
entendeu. Voltou-se para a filha e com enorme surpresa exclamou: mas este livro
nunca saiu daqui e voc nem quis ler!
[...].
Foi ento que, finalmente se refazendo, disse firme e calma para a filha: voc vai
emprestar o livro agora mesmo. E para mim: E voc fica com o livro por quanto
tempo quiser. Entendem? Valia mais do que me dar o livro: pelo tempo que eu
quisesse tudo o que uma pessoa, grande ou pequena, pode ter a ousadia de querer.
Como contar o que se seguiu? Eu estava estonteada, e assim recebi o livro na mo.
Acho que eu no disse nada. Peguei o livro. No, no sa pulando como sempre, Sa
andando bem devagar. Sei que segurava o livro grosso com as duas mos,
comprimindo-o contra o peito. Quanto tempo levei at chegar em casa, tambm pouco
importa. Meu peito estava quente, meu corao pensativo.
Chegando em casa, no comecei a ler. Fingia que no o tinha, s para depois ter o
susto de o ter. Horas depois abri-o, li algumas linhas maravilhosas, fechei-o de novo,
fui passear pela casa, adiei ainda mais indo comer po com manteiga, fingi que no
sabia onde guardara o livro, achava-o, abria-o por alguns instantes. Criava as mais
falsas dificuldades para aquela coisa clandestina que era a felicidade. [...].
s vezes sentava-me na rede, balanando-me com o livro aberto no colo, sem toc-lo,
em xtase purssimo.
133
No era mais uma menina com um livro: era uma mulher com o seu amante.

Evidentemente que a postura da Dona Benta no era sdica como a meninapersonagem, mas a expectativa criada por ela surtia efeito. Ainda no livro Peter Pan ela
retoma esse expediente, isto , o de criar expectativa no leitor-ouvinte. L no meio da histria,

132
133

LISPECTOR, Clarice. Felicidade clandestina. 8. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1994. p. 15-16.
Ibidem, p. 17-18.

69

quando o Peter Pan vai dormir, Dona Benta parou [...] - Chega por hoje. O resto fica para
amanh. Agora cada um ir para sua cama sonhar com o Capito Gancho e o crocodilo.134
Dessa vez no houve protesto, pois todos estavam inebriados e desejosos de
sonhar com os personagens, mas no era sempre que essa estratgia criava apenas expectativa,
em algumas ocasies ocorria indignao. Num trecho de tenso quando Peter Pan e Sininho
enfrentavam os piratas, Dona Benta suspende a narrativa oral, seu neto Pedrinho desabafa:
sempre assim. As histrias so sempre interrompidas nos pontos mais interessantes. Chega at
a ser judiao...135
Analisando a postura de Dona Benta, Alice urea Penteado Martha e Carlos
Erivany Fantinati, tecem o seguinte comentrio: Ela

[...] segue como que um ritual para contar histrias, transformando a atividade no
centro dos interesses dos habitantes do Stio. Para motiv-los, por exemplo, marca
horrio e local para incio da narrativa [...] compromisso que valoriza o evento, pela
importncia do espao onde ocorre, e agua a curiosidade das crianas. Outro aspecto
interessante que procura conhecer com antecedncia o que vai relatar aos seus
136
ouvintes, lendo os livros que pretende recontar a eles.

Assim tambm acontece no teatro, preciso aguardar a abertura das portas e


depois das cortinas e isso provoca uma expectativa e no caso das crianas um alvoroo.
Outro personagem que gostaria de abordar a Tia Nastcia. Falar da sua
postura no momento de contar histrias. Ento escolhi, entre as obras de Monteiro Lobato, o
livro Histria da Tia Nastcia, mas uma nova leitura dessa obra me fez constatar um fato que
muito me surpreendeu: o ttulo tende a levar o leitor a pensar que ir ouvir a voz da Tia
Nastcia narrando histrias. Um engano: isso no acontece! A linguagem, usada em cada
histria dessa obra, no a linguagem que o autor atribui Tia Nastcia nas demais obras.
uma linguagem que pertence norma culta.
Observe a comparao no quadro 1:

134

LOBATO. Peter Pan, op. cit., p. 23.


Ibidem, p. 35.
136
MARTHA, Alice urea Penteado; FANTINATI, Carlos Erivany. Ora (direis) contar histrias! In: PEREIRA,
Rony Farto; BENITES, Sonia Aparecida Lopes (Org.). roda da leitura. So Paulo: Cultura Acadmica;
Assis: ANEP, 2004. p. 25.
135

70

Linguagem atribuda a Tia Nastcia no livro


137
Histrias Diversas no captulo O Museu da
Emlia

Linguagem atribuda a Tia Nastcia no livro


138
Histrias da Tia Nastcia

TIA NASTCIA isso. Depois que se


apanhou dona e amiga ntima do tal rinoceronte,
est que est uma rainha, de to mandona. Diz
cada desaforo para mim, Sinh, que s vendo. Me
destrata de anarfabeta e inguinorante para
baixo, a pestinha, como se no fosse eu que fizesse
ela. (p. 49).

O cavalo aconselhou-a a que no se amofinasse e


que no dia marcado tudo fizesse como a rainha
queria. (p. 13).

TIA NASTCIA No come nada, menina. O


Visconde de sabugo e os lobos so carnivo
(p. 53).

O gigante, cada vez mais desconfiado, levantou


outro aleive contra o prncipe. (p. 24).
Era a casa de uma velha catacega que estava
assando bolos no forno. (p. 30).

Quadro 1 Comparao da linguagem atribuda Tia Nastcia nos livros: Histrias Diversas e Histrias
da Tia Nastcia.

Insisto que as palavras includas no quadro e outras como: alfanje, aprestar,


pilhasse, alforje, que so colocadas na boca da Tia Nastcia no so coerentes com a
linguagem atribuda a ela nas demais obras. H tambm o uso excessivo, em especial, porque
a obra trata da cultura popular, de colocaes pronominais utilizadas mais em terras
portuguesas do que nas brasileiras como: agarre-a, ponha-a, dou-o, convidou-o, socorr-lo,
ganhou-lhe, d-la etc.
Depois dessa constatao, encontrei no livro Monteiro Lobato, livro a livro:
obra infantil organizado por Marisa Lajolo e Joo Lus Ceccantini o seguinte comentrio:

Deve-se frisar, porm, que apesar de ser Tia Nastcia a narrar as histrias folclricas,
o ponto de detentora do conhecimento, ainda que de um conhecimento concernente
cultura popular oral, continua sendo de Dona Benta. a av quem esclarece aos
netos as origens das histrias, as variaes relativas sua transmisso oral, bem como
tambm Dona Benta quem legitima os comentrios dos ouvintes ou tenta matizar
139
suas crticas preconceituosas.

Essa constatao contm um tom preconceituoso, mas lamentavelmente essa


diferenciao de casta (patroa e empregada) est presente na obra de Monteiro Lobato. Dona
Benta a ilustre representante dos pases desenvolvidos e a Tia Nastcia a cultura popular de
um pas rural e subdesenvolvido, que o autor tanto queria salvar da ignorncia. Aquele pas
que ele chamava de Botocndia, numa referncia aos botocudos, que segundo Marco Morel
137

LOBATO, Monteiro. Histrias diversas. 10. ed. So Paulo: Brasiliense, 1985. p. 49, 53.
LOBATO, Monteiro Histrias da Tia Nastcia. 22. ed. So Paulo: Brasiliense, 1982. p. 13, 24, 30.
139
LAJOLO, Marisa; CECCANTINI, Joo Lus (Org.). Monteiro Lobato livro a livro: obra infantil. So Paulo:
UNESP, 2008. p. 375.
138

71

so [...] ndios que usavam botoques-apliques de discos de madeira nos lbulos das orelhas
e nos lbios.140
evidente que Monteiro Lobato no apresenta a Tia Nastcia como uma
selvagem, porm como uma pessoa ignorante. Uma comprovao disso a sua linguagem
simples. Por exemplo, no trecho da obra Viagem ao cu, o narrador fala: [...] sempre que
queria falar difcil vinha com aquelas trs palavras, competncia, prepotncia e
fisolustria. Ela ignorava o significado dessas coisas, mas considerava-as uns enfeites
obrigatrios [...].141
Destaco ainda que no livro Histrias da Tia Nastcia entre uma histria e
outra consta a voz do narrador anunciando: E tia Nastcia contou a histria do pinto sura142;
E contou a histria de o Jabuti e o jacar143 ou quando fala para a Emlia [...] vai gostar
ainda mais da do jabuti e os sapinhos disse tia Nastcia. E contou.144 Porm, a voz no a
dela.
Outro aspecto que considero no demonstrar o potencial narrativo da Tia
Nastcia que os comentrios atribudos a ela so apenas aqueles ligados cozinha, a
benzeduras, s crendices ou temas desse gnero.
Nessa obra a nica caracterstica perceptvel da Tia Nastcia como uma
contadora de histria a frmula de encantamento usada no encerramento de uma narrativa
oral:
Entrou por uma porta
saiu por um canivete;
manda o rei meu senhor
145
que me conte sete.

Listando um novo personagem, e para no parecer que sou sexista, trago um


narrador de histrias do sexo masculino, o Velho Francisco. Velho Francisco personagem
do livro Mar Morto de Jorge Amado. O autor aborda a vida dos marinheiros no cais da Bahia,
o casamento de seu sobrinho Guma com Lvia e as traies amorosas. Velho Francisco sendo
um dos marinheiros mais velhos tem muitas histrias para contar. Histrias ligadas ao mar e
140

MOREL, Marco. Carta Rgia de D. Joo determina o destino dos ndios botocudos. Informa: Informativo da
Associao Cultural do Arquivo Nacional, Rio de Janeiro, v. 3, n. 8, p. 8, 2008. Disponvel em:
<http://www.portalan.arquivonacional.gov.br/Media/Informa_ACAN_N8-2008_26-03.pdf>. Acesso em: 27
dez. 2009.
141
LOBATO. Viagem ao cu. op. cit., p. 31
142
LOBATO. Histrias da Tia Nastcia. op. cit., p. 60.
143
Ibidem, p. 67.
144
Ibidem.
145
LOBATO. Histrias de Tia Nastcia. op. cit., p. 18.

72

repletas de conflitos sociais, volpia, misticismo e medos. Exmio narrador de histrias,


Jorge Amado, desde a epgrafe do livro, j convida o leitor a mergulhar na fantasia:

Vinde ouvir essas histrias e essas canes. Vinde ouvir a histria de Guma e de Lvia
que histria da vida e do amor no mar. E se ela no vos parecer bela a culpa no
dos homens rudes que a narram. que a ouviste da boca de um homem da terra, e,
dificilmente, um homem da terra entende o corao dos marinheiros. Mesmo quando
146
esse homem ama essas histrias e essas canes e vai s festas de dona Janana ,
mesmo assim ele no conhece todos os segredos do mar. Pois o mar mistrio que
147
nem os velhos marinheiros entendem.

Velho Francisco contava histrias cantando e tocando violo. bem


verdade que o velho Francisco aumenta as histrias que conta, inventa pedaos inteiros.148
Alm disso, as narrativas orais dele demonstravam seu envolvimento com a coletividade e
com os fatos ocorridos. Seu corpo estremecia ao contar da fria de Iemanj e das oferendas
que eles faziam para acalm-la: [...] nesse tempo at crianas e moas, foram levadas de
presente a Iemanj. Ela as conduzia para o fundo das guas e nunca mais os corpos
apareciam. [...] Queria gente, corpo vivo.149
Reafirmo a emoo sentida pelo narrador no momento da narrativa oral.
Referindo-se a ele o autor explica:

O velho Francisco s sabe casos do mar. Conta histrias o dia todo, mas suas histrias
so cheias de naufrgios, de tempestade. Narra com orgulho a morte corajosa dos
mestres de saveiro que conheceu, cospe quando fala no nome de Ito, o que para se
salvar deixou morrer quatro pessoas no seu saveiro. Cospe de nojo. Porque um
150
saveireiro nunca faz isso. So assim todas as histrias que o velho Francisco conta.

Era comum no perodo noturno o Velho Francisco se instalar na frente do


Mercado e os homens se reunirem em volta dele para ouvir [...] histrias daquelas terras.
Histrias de cais, de marinheiros, de navios, histrias ora cmicas, ora melanclicas. Quase
todas tristes, porm. Os homens o ouviam pitando os compridos cachimbos, olhando os
saveiros. 151

146

Dona Janana era como os canoeiros chamavam Iemanj.


AMADO, Jorge. Mar morto. 50. ed. Rio de Janeiro: Record, 1980. p. 9.
148
Ibidem, p. 49.
149
Ibidem, p. 70.
150
Ibidem, p. 135.
151
Ibidem, p. 171.
147

73

Com esse relato possvel perceber como os homens relaxadamente se


entregavam as narrativas orais do Velho Francisco. Esse envolvimento contribua tambm
para reforar os laos de companheirismo, confiana e afetividade do grupo.
Fica evidente tambm que a narrativa coletiva provoca no grupo uma coeso
social, pois nesses momentos, mesmo quando os ouvintes esto em silncio, a permanncia
deles na roda152 significa uma troca seja ela: de informao, de cultura e de conhecimento
literrio; sem dizer momentos de lazer e diverso.
Indo para outras terras fora do Brasil, quero falar de um personagemnarrador que gosto muito. o vov Jos do livro A fantstica fbrica de chocolate de Roald
Dahl. Pensando bem, estou falando no singular e devo corrigir usando o plural narradores.
O vov Jos quem puxa o fio, mas ele recebe o apoio dos outros trs avs de Charlie.
Para quem no leu a histria, preciso fazer uma introduo: a famlia de
Charlie to pobre, to pobre que seus quatro avs (maternos e paternos) dormem na mesma
cama. Nessa cama a famlia divide a tristeza de no ter o que comer e seus avs narram
histrias para que eles possam enganar a fome. Certo dia Charlie volta da escola e conta que o
cheiro exalado da fbrica de chocolate do Sr. Willy Wonka est cada vez mais delicioso.
Nisso fala a vov Josefina:
- Conte a histria daquele prncipe indiano maluco disse Vov Josefina. O Charlie
vai gostar.
- O prncipe Pondicherry? perguntou Vov Jos, caindo na gargalhada.
- Completamente maluco! disse Vov Jorge.
- Mas muito rico disse Vov Jorgina.
- O que que ele fez? perguntou Charlie, aflito.
- Pois eu vou contar disse Vov Jos.

Aps criar esse suspense Vov Jos conta a histria com ricos detalhes. Ao
encerrar, Charlie reage assim:

O pequeno Charlie ficou sentado na beirada da cama, olhando fixamente para o av.
Seu rosto brilhava, e dava at para ver o branco dos seus olhos arregalados. Isso
verdade mesmo - ele perguntou -, ou vocs esto caoando de mim?
- verdade! exclamaram os quatro velhinhos ao mesmo tempo. Claro que
verdade! Pode perguntar para quem voc quiser!
- E tem mais disse Vov Jos, inclinando-se para mais perto de Charlie, baixando a
voz, at se transformar num cochicho. De l... ningum... sai...
- Como assim? perguntou Charlie.
- E... l... ningum... entra...
- L onde? gritou Charlie.
152

Usarei a palavra roda, em vrios momentos dessa tese, para me referir as reunies em torno dos contadores de
histrias.

74

- Na fbrica do Sr. Wonka, claro!


[...]
- Charlie, meu filho a Sra. Bucket chamou na porta. Est na hora de ir para a
cama. Por hoje chega.
- Mas, mame, eu preciso saber...
- Amanh, filho...
153
- Est certo disse Vov Jos. Amanh noite eu conto o resto.

Resumidamente no possvel ao leitor ter a dimenso da narrativa oral.


Como havia dito, essa interrupo uma estratgia que agua a curiosidade e, em geral, traz
efeito positivo no estmulo fantasia.
Um modelo de narrativa com voz mediatizada com forte potencial de
expectativa so as novelas televisivas que deixam os telespectadores aguardando 24 horas
pela continuidade do enredo, seja ele escrito ou oral. Por falar nisso, est escrito no dicionrio
de Deonsio da Silva que enredo tem origem no

[...] latim rete, rede, formaram-se enredar e enredo, segundo o conceito de que contar
uma histria trabalho de urdidura em que se tecem muitos fios. Outras metforas
reforam esta idia, como a de se procurar o fio da meada de uma narrativa ou
acontecimento. Ou a de um livro prender a ateno do leitor, o que sugere amarr-lo
154
ao que se quer contar, despertando seu interesse.

Esse enredamento, importante evidenciar, medido pela capacidade de


seduo do texto, o desejo de entrega do leitor s expresses simblicas contidas nele e
tambm do poder encantatrio do leitor-narrador.
Para finalizar essa seo, falo da emoo sentida ao assistir o filme O
Contador de Histrias em que o brasileiro Roberto Carlos Ramos narra sua vida. Seu
internamento na ento Fundao Estadual do Bem-Estar do Menor (FEBEM), onde a me
dele, ingenuamente, acredita que alm de comida conquistar uma profisso. Nesse lugar
conhece uma pedagoga francesa que o leva para a Frana tratando-o como um filho. Com ela,
alm de descobrir o amor, estimulado convivncia com os textos ficcionais. alfabetizado
lendo 20 mil lguas submarinas de Jlio Verne, em consequncia disso, passa a gostar de
ouvir e narrar histrias. Ao voltar ao Brasil cursa Pedagogia e se torna um famoso contador de
histrias e formador de contadores de histrias.

153
154

DAHL, Roald. A fantstica fbrica de chocolate. So Paulo: Martins Fontes, 1989. p. 14-17.
SILVA, Deonsio da. A vida ntima das palavras: origens e curiosidades da lngua portuguesa. So Paulo:
Arx, 2002. p. 169.

75

Esse personagem passa durante a vida pelas duas situaes: leitor-ouvinte e


leitor-narrador, graas mediao oral da literatura realizada pela pedagoga francesa. Qui
outros mediadores tivessem o mesmo xito!

3.1.2 Personagens que Leem e Ouvem Histrias

Ler um livro, em geral, uma ao solitria, mas ler em voz alta uma ao
solidria, isso o que faz um ledor ou leitor pblico.
A expresso, leitor pblico, no muito comum em terras brasileiras. Pode
ser definida como aquele que l para um pblico em voz alta, sendo uma nica pessoa ou um
grupo. Diferencia-se do narrador, pois apresenta o texto na ntegra, sem digresses ou
adaptaes.
Elie Bajard informa que hoje so utilizadas as expresses leitura
compartilhada ou ainda leitura para todos, termos que levam em conta o aspecto
comunicativo da voz alta [...].155
Uma leitura feita em voz alta varia de acordo com o toque pessoal daquele
que se dispe a esse ato. Isto , o leitor pblico, no momento da narrativa oral, evidencia
trechos, personagens ou fatos com que mais se identifica. Por isso, como diz Paul Zumthor,
duas leituras pblicas no podem ser vocalmente idnticas nem, portanto, ser portadoras do
mesmo sentido, mesmo que partam de igual tradio.156
Apesar de no estar me referindo leitura de texto literrio, mas de texto de
vida, comeo a falar do leitor pblico usando a voz de Marshall McLuhan quando relata que:
Um nativo o nico alfabetizado de seu grupo falando da sua funo de leitor de cartas
para os outros, disse que se sentia impelido a tapar os ouvidos com os dedos, durante a leitura,
para no violar a intimidade das cartas.157
Fantstico isso! (me desculpem a informalidade da linguagem oral!). To
maravilhoso que respiro e s retomo a minha escrita para fazer meno a um livro que
aparentemente simplista, talvez por seus captulos curtos e saltitantes, mas que tem sido
recomendado por muitos professores (eu estou entre eles) para aqueles que querem defender a
155

BAJARD, Elie. Da escuta de textos leitura. So Paulo: Cortez, 2007. (Coleo Questes de Nossa poca,
v. 133). p. 19.
156
ZUMTHOR, 2001, op. cit., p. 143.
157
MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicao: como extenses do homem. 4. ed. So Paulo: Cultrix,
1969. p. 96.

76

leitura em suas mltiplas formas e o respeito ao compasso de cada leitor. Falo da obra Como
um romance de Daniel Pennac. E dela extraio trechos do captulo de nmero nove cujo ttulo
: O direito de ler em voz alta. Nele Daniel Pennac fala do encantamento da palavra
pronunciada em voz alta e da tristeza de seu desaparecimento. Nesse captulo, alm de
reivindicar uma aproximao com grandes escritores, ele questiona:

No se tem mais o direito de pr as palavras na boca antes de enfi-las na cabea?


No h mais ouvidos? Nem msica? Nem saliva? Nem gosto nas palavras? [...] O
qu? Textos mudos para puros espritos? A mim Rabelais! A mim, Flaubert! Dost!
Kafka! Dickens!, a mim! Venham dar um sopro a nossos livros! Nossas palavras
158
precisam de corpos! Nossos livros precisam de vida!

Gosto disso e paro para pensar. Durante minha vida li bem menos do que
desejava, mas nessa trajetria de leitora eu tenho convivido com muitos personagens intensos
e encantadores. Para ser coerente com a temtica desse trabalho, citarei apenas alguns que
exerceram a funo de leitores-narradores. So eles: Hanna Schmitz e Michael Berger, Liesel
Meminger e Max Vandenburg, o Professor e os demais capites da areia.
Comeo pelos personagens que conheci (lendo o livro O Leitor de Bernhard
Schlink e depois o filme que teve a direo de Stephen Daldry). Trata-se de Hanna Schmitz e
Michael Berger, ela uma mulher enigmtica de 35 anos, ele um rapazola de 15 anos. Certo dia
ele tem um mal estar no meio da rua e ela o acompanha at as proximidades de sua casa. Aps
o seu restabelecimento o garoto volta a casa dela para agradec-la e conclui que est
apaixonado, comeando entre eles um grande romance.
Hanna esconde um grande segredo, no alfabetizada e transforma os
momentos de amor entre eles em oportunidades de leitura diria de livros. Michel no
compreende porque ela no l sozinha, mas no resiste s suas solicitaes:

- Leia para mim!


- Leia voc mesma, eu trago os livros.
- Voc tem uma voz to bonita, menino, gosto mais de ouvir voc do que de ler
sozinha.
- Ah, no sei.
Mas quando cheguei no dia seguinte e quis beij-la, ela se afastou.
- Primeiro voc tem que ler para mim.
Ela falava srio. Tive que ler para ela durante meia hora Emilia Galotti, antes que me
levasse para debaixo do chuveiro. [...] Ler em voz alta, tomar uma chuveirada, amar e
ficar um pouco mais juntos este tornou-se o ritual de nossos encontros. Ela era uma
ouvinte atenta. Seu riso, seu suspiro desdenhoso e suas exclamaes de indignao ou

158

PENNAC, Daniel. Como um romance. 2. ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1993. p. 165.

77

aplauso no deixavam nenhuma dvida de que acompanhava a ao com excitao


159
[...].

Assim, a primeira paixo de um menino foi se misturando com a paixo que


sua amada tinha em desvendar aquelas misteriosas palavras impressas num papel. E ele no se
cansava, apesar de confessar as dificuldades iniciais de seu novo ofcio de leitor em voz alta.

Em geral lia para Hanna exatamente o que eu mesmo gostaria de ler. Na Odissia, de
incio no foi fcil ler em voz alta com tanta concentrao quanto a que tinha para a
leitura silenciosa. Isso mudou. Permaneceu sendo uma desvantagem da leitura em voz
alta o fato de ela demorar mais. Mas a vantagem era que os livros lidos assim
guardam-se melhor na memria. Ainda hoje lembro-me de alguns com especial
160
nitidez.

Michael, nosso mediador de leitura, demonstra sensibilidade, pois


inconscientemente vai lendo os livros que ele gosta e isso o torna um leitor pblico mais
vibrante.
Um dia Hanna sumiu da vida de Michael e eles s se reencontram muitos
anos depois num tribunal, ela uma r e ele um estagirio do curso de Direito. Para ele foi um
choque descobrir que sua amada (ele ainda no se esquecera dela) havia trabalhado num
campo de concentrao nazista. Deprimido, assiste ao julgamento e quando Hanna foi
condenada ele comea a gravar compulsivamente histrias em fitas cassete para ela, fitas que
ela depois emprestava aos prisioneiros cegos.
Michael, no entanto, no sabe que Hanna, ouvindo sua voz no gravador, vai
aos poucos comparando o texto oral com o texto escrito nos livros da biblioteca do presdio e
se alfabetiza sozinha. Como retribuio, ela envia para ele esse bilhete: Menino, a ltima
histria foi especialmente bonita. Obrigada, Hanna.161
Mesmo descobrindo que Hanna agora podia ler sozinha, Michael continuou
gravando e enviando fitas ao presdio, pois a leitura em voz alta era a minha maneira de falar
para ela, com ela.162
Outro livro que me arrebatou, primeiro pelo ttulo e capa, foi A menina que
roubava livros de Markus Zusak. A histria passa-se em uma cidade prxima de Munique
(Alemanha) tendo como personagem principal Liesel Meminger que aps a morte do irmo e
o abandono da me foi criada por Hans e Rosa Hubermann.
159

SCHLINK, Bernhard. O leitor. Rio de Janeiro: Record, 2009. p. 50.


Ibidem, p. 202.
161
Ibidem, p. 205.
162
Ibidem, p. 208.
160

78

A obra tem como focos principais o roubo de livros da menina e a leitura que
ela faz em voz alta. A primeira pessoa que ela rouba o coveiro que enterrou seu irmo.
Depois houve um roubo, o mais arriscado de sua vida, quando ela se apossou do livro O Dar
de ombros, retirado corajosamente de uma das fogueiras vigiadas pelo exrcito hitleriano. Isso
aconteceu da seguinte maneira:

[...] o livro parecia frio o bastante para que ela o enfiasse dentro do uniforme. No
comeo, fez um calorzinho gostoso em seu peito. Mas, quando a menina comeou a
andar, ele tornou a se aquecer.
Quando Liesel voltou para junto do pai [...], o livro comeava a queim-la. Parecia
estar pegando fogo.
[...] Quando os dois passaram pelas sombras incertas junto prefeitura, a menina que
roubava livros estremeceu.
- O que foi? perguntou o pai.
- Nada.
Mas uma poro de coisas estava decididamente errada:
Havia fumaa saindo da gola de Liesel.
Um colar de suor formara-se em torno de sua garganta.
163
Embaixo da blusa, um livro a estava devorando.

Livro que depois seria devorado por ela. Essa menina, quanto mais l, mais
sente vontade de ler. Um dia seus pais abrigam um judeu refugiado da perseguio nazista no
poro da casa deles. E a menina encontra mais uma motivao para cometer esses delitos. Isso
porque ela acreditava que a leitura para esse homem, que est morrendo, o ajudaria a lutar
contra a morte e a opresso. Certo dia,

Liesel ps O Carregador de Sonhos embaixo do casaco e comeou a l-lo no minuto


em que voltou para casa. Na cadeira de madeira junto cama, abriu o livro e
murmurou:
- Este novo, Max. S para voc e comeou a ler. Captulo um: Foi muito
adequado que a cidade inteira estivesse adormecida quando o carregador de sonhos
nasceu...
Todos os dias, Liesel lia dois captulos do livro. Um de manh, antes da aula, e um
assim que voltava da escola. Em algumas noites, quando no conseguia dormir, ela
tambm lia metade de um terceiro captulo. s vezes, adormecia dobrada para frente
sobre a lateral da cama.
164
Aquilo se tornou sua misso.

Muitos dias se passaram e as vidas dos dois foram se ligando por meio da
leitura diria. Mas no foi apenas para o judeu que a menina leu. Liesel fez suas mediaes
orais para vrias pessoas reunidas no abrigo durante os bombardeios da Grande Guerra. No

163
164

ZUSAK, Markus. A menina que roubava livros. Rio de Janeiro: Intrnseca, 2007. p. 113-114.
Ibidem, p. 297-298.

79

momento de maior aflio, decide abrir o seu livro O Assobiador e comear a ler em voz alta.
Em seguida, segundo a descrio do narrador, aconteceu assim:

Quando ela virou a pgina dois, foi Rudy [seu melhor amigo] quem notou. Atentou
diretamente para o que Liesel estava lendo e deu um tapinha no irmo e nas irms,
dizendo-lhes para fazerem o mesmo. Hans Hubermann aproximou-se e convocou a
todos e, em pouco tempo, uma quietude comeou a escoar pelo poro apinhado. Na
pgina trs, todos estavam calados, menos Liesel.
A menina no se atreveu a levantar os olhos, mas sentiu os olhares assustados
prenderem-se a ela, enquanto ia puxando as palavras e exalando-as. Uma voz tocava
as notas dentro dela. [...].
Durante pelo menos vinte minutos, foi entregando a histria. As crianas menores se
acalmaram com sua voz, enquanto todos os outros tinham vises do assobiador
165
fugindo do crime.

Mesmo tendo como base esse reduzido trecho possvel perceber a


influncia da narrativa oral sobre os ouvintes (no apenas nas crianas). A narradora com sua
voz (puxando as palavras e exalando-as), num momento de grande medo e aflio,
promovia a paz.
Alguns dias depois daquela leitura pblica, Liesel Meminger recebe a visita
da Frau Holtzapfel, uma vizinha arrogante que desprezava Hans, Rosa e Liesel sempre
cuspindo no porto da casa deles. O que ela desejava com aquele olhar tranquilo? Dessa vez,
veio em misso de paz, pois queria negociar com a me de Liesel para que deixasse a menina
ir casa dela terminar a leitura do livro O Assobiador que lhe havia despertado muita
curiosidade.

- Gostei daquele livro que voc leu no abrigo.


No. Voc no vai ficar com ele, disso Liesel estava convencida.
- Pois no?
- Eu tinha esperana de ouvir o resto dele no abrigo, mas parece que estamos seguros,
por enquanto e rolou os ombros, esticando o arame das costas. Por isso, quero que
voc v a minha casa e leia para mim.
- Voc mesmo descarada, Holtzapfel - fez Rosa, enquanto decidia se devia
enfurecer ou no. Se est pensando...
- Eu paro de cuspir na sua porta interrompeu a mulher. E lhe dou minha quota de
caf.
Rosa resolver no enfurecer.
- E um pouco de farinha de trigo?
- Como, voc judia ou o qu? S o caf. Voc pode trocar o caf por farinha de trigo
com outra pessoa. [...].
Liesel seguiu as passadas marciais at a casa de Frau Holtzapfel, logo ao lado [...].
Ela leu durante quarenta e cinco minutos e, quando o captulo acabou, um saco de
caf foi depositado na mesa.
166
- Obrigada disse a mulher. uma boa histria.

165
166

Ibidem, p. 142-143.
Ibidem, p. 346-347.

80

As convices e a resistncia da roubadora de livros e o empenho em fazer


leitura auditiva para tantas pessoas me emocionam e no me fazem censur-la pelos seus
delitos.
Isso pode ser, aos olhos de muitos, uma tica profissional e pessoal muito
flexvel, mas eu absolvo a roubadora de livros, em vistas dos benefcios sociais e coletivos
que ela realizou.
O mesmo acontece com o Professor, personagem que tambm mobilizou
grandemente as minhas emoes. Ele pertence ao livro Capites da Areia de Jorge Amado.
Que traz um relato ntido e real da vida de meninos de rua que sofrem todos os gneros de
discriminao e perseguio de uma classe privilegiada e bem alimentada.
Professor o responsvel pelos raros momentos de imaginao e prazer dos
meninos da areia, pois sendo alfabetizado [...] sabe muitas coisas, porque noite l livros
furtados, luz de uma vela [...].167
Para os que j leram o livro Capites da Areia peo que faam um exerccio
de memria e para aqueles que ainda no leram, extra do livro um trecho que descreve esse
personagem:
Joo Jos, o Professor, desde o dia em que furtara um livro de histrias numa estante
de uma casa da Barra, se tornara perito nestes furtos. Nunca, porm, vendia os livros,
que ia empilhando num canto do trapiche, sob tijolos, para que os ratos no os
roessem. Lia-os todos numa nsia que era quase febre. Gostava de saber coisas e era
ele quem muitas noites, contava aos outros histrias de aventureiros, de homens do
mar, de personagens hericos e lendrios, histrias que faziam aqueles olhos vivos se
espicharem para o mar ou para as misteriosas ladeiras da cidade, numa nsia de
aventuras e de herosmo. Joo Jos era o nico que lia correntemente entre eles e, no
entanto, s esteve na escola ano e meio. Mas o treino dirio da leitura despertara
completamente sua imaginao e talvez fosse ele o nico que tivesse uma certa
conscincia do herico das suas vidas. Aquele saber, aquela vocao para contar
histrias, fizera-o respeitado entre os Capites da Areia, se bem fosse franzino, magro
e triste, o cabelo moreno caindo sobre os olhos apertados de mope. Apelidaram-no de
Professor porque num livro furtado ele aprendera a fazer mgicas com lenos e
nqueis e tambm porque, contando aquelas histrias que lia e muitas que inventava,
fazia a grande e misteriosa mgica de os transportar para mundos diversos, fazia com
que os olhos vivos dos Capites da Areia brilhassem como s brilham as estrelas da
noite da Bahia. Pedro Bala nada resolvia sem o consultar e vrias vezes foi a
imaginao do Professor que criou os melhores planos de roubo. Ningum sabia, no
entanto, que um dia, anos passados, seria ele quem haveria de contar em quadros que
assombrariam o pas a histria daquelas vidas e muitas outras histrias de homens
lutadores e sofredores.168

167
168

AMADO, Jorge. Os capites da areia. 50. ed. So Paulo: Cia das Letras, 2008. p. 206.
Ibidem, p. 32-33.

81

A importncia de um leitor pblico num grupo de analfabetos fica em


destaque quando o personagem Volta Seca, que no sabe ler, se beneficia da narrativa em voz
alta do Professor, pois quer saber notcias do seu heri Lampio.

- Professor... Professor...
- O que ? - Professor estava semi-adormecido.
- Eu quero uma coisa.
Professor sentou-se. O rosto sombrio de Volta Seca estava meio invisvel na
escurido.
- tu, Volta Seca? Que que tu quer?
- Quero que tu leia pra eu ouvir essa notcia de Lampio que o Dirio traz. Tem um
retrato.
- Deixa pra amanh que eu leio.
- L hoje, que eu amanh te ensino a imitar direitinho um canrio.
O Professor buscou uma vela, acendeu, comeou a ler a notcia do jornal. Lampio
tinha entrado numa vila da Bahia, matara oito soldados, deflorara moas, saqueara os
cofres da Prefeitura. O rosto sombrio de Volta Seca se iluminou. Sua boca apertada se
abriu num sorriso. E ainda feliz deixou o Professor, que apagava a vela, e foi para o
seu canto. Levava o jornal para cortar o retrato do grupo de Lampio. Dentro dele ia
uma alegria de primavera.169

Penso que importante observar no apenas a oportunidade que o leitor


pblico propicia ao leitor-ouvinte, mas tambm a possibilidade de contentamento, devaneio e
identificao com o personagem-heri.
O Professor realiza nessa obra o papel de um mediador de leitura. A seguir,
possvel observar a reao que tanto os meninos, quanto a garota Dora tem de viver, na voz
dele, aquela aventura.

Quando Professor estava comeando a histria, Joo Grande chegou e sentou-se ao


lado deles. A noite era chuvosa. Na histria que Professor lia, a noite era chuvosa
tambm e o navio estava em grande perigo. Os marinheiros apanhavam de chicote, o
capito era um malvado. O barco a vela parecia soobrar a cada momento, o chicote
dos oficiais caa sobre as costas nuas dos marinheiros. Joo Grande tinha uma
expresso de dor no rosto. Volta Seca chegou com um jornal, mas no interrompeu a
histria, ficou ouvindo. Agora o marinheiro John apanhava chibatadas porque
escorregara e cara no meio do temporal. Volta Seca interrompeu:
- Se Lampio tivesse a, j tinha comido esse capito no fuzil...
Foi o que fez o marinheiro James, um homenzarro. Se atirou em cima do capito, a
revolta estalou no buqu [embarcao]. L fora chovia. Chovia na histria tambm,
era a histria de um temporal e de uma revolta. Um dos oficiais ficou do lado dos
marinheiros.
- do balacobaco... - disse Joo Grande.
Amavam o herosmo. Volta Seca espiou Dora. Os olhos dela brilhavam, ela amava o
herosmo tambm. Isso agradou ao sertanejo. Depois o marinheiro James sustentou
uma luta feroz. Volta Seca assoviou como um passarinho de tanto contentamento.
Dora riu tambm, satisfeita. Riram os dois juntos, logo foi uma gargalhada dos
quatro, como era costume dos Capites da Areia. Gargalharam alguns minutos, outros
se aproximaram, a tempo de ouvir o resto da histria. Olhavam o rosto srio de Dora,
169

Ibidem, p. 49.

82

rosto de uma quase mulherzinha que os fitava com carinho de me. Sorriam e, quando
o marinheiro James jogou o capito do navio num barco salva-vidas e o chamou de
cobra sem veneno, eles todos gargalharam junto com Dora, e a olharam com amor.
Como crianas olham a me muito amada. Quando a histria acabou, eles voltaram
para os seus cantos entre comentrios:
- Porreta... 170

S para a histria no ficar pela metade, conto que quando adulto, o


Professor torna-se um pintor que desperta a ateno da crtica por retratar com realismo a vida
das crianas abandonadas nas ruas. Sente saudade dos capites da areia e de suas leituras em
voz alta.
Tecendo um paralelo entre esses personagens que leem em voz alta, eu
gostaria de falar que Michael Berger e o Professor tiveram a funo de tradutores dos
caracteres indecifrveis para os analfabetos Hanna Schmitz, Volta Seca e outros meninos.
No caso de Liesel Meminger, no posso dizer que houve uma traduo e sim
que o judeu convalescente Max Vandenburg e os vizinhos, na hora do medo, foram salvos
pela leitura oral realizada pela menina.
Acredito ainda que tanto Michel Berger, quanto Liesel Meminger e o
Professor, com objetivos e interesses diferenciados, conseguiram apaziguar coraes,
despertar a curiosidade pela vida, estimular o prazer pelo texto literrio e pela busca do
conhecimento pessoal.
Alm das caractersticas do leitor-narrador e do leitor-ouvinte aqui
apresentados, extraordinrio observar as reaes provocadas pela leitura nos diferentes
personagens. Apenas nessa subseo foi possvel perceber que o ato da leitura esteve ligado:
fruio textual, ao enfrentamento da morte, conservao do equilbrio psquico, eliminao
da fome (fsica e intelectual), busca da paz, curiosidade em decifrar palavras e apropriar
do acervo cultural humano, troca afetiva e sexual; enfim, ao desejo de sobrevivncia diante
das angstias e dos conflitos que a vida nos apresenta.

170

Ibidem, p. 181-182.

83

4 ESTTICA DA RECEPO E A MEDIAO LITERRIA

Um aspecto fundamental para a mediao literria, seja ela oral ou no, que
os mediadores devem realizar leituras, fazer pesquisas, buscar subsdios no sentido de
aprender os diferentes significados de leitura, conhecer as mltiplas linguagens, analisar
textos de diferentes gneros, entender as fases psicolgicas dos leitores e tambm descobrir
como acontece a recepo de um texto por parte do leitor (seja lendo ou ouvindo).
Pensando nisso, optei em estudar a teoria Esttica da Recepo.

4.1 ESTTICA DA RECEPO: PRINCIPAIS ASPECTOS

Nesta tese assumi o desafio de trazer da Teoria da Literatura para a


Biblioteconomia contedos pertinentes Esttica da Recepo. Meu interesse por essa teoria
antigo, tanto quanto antigo o meu namoro com a rea de Letras. Agora, fazer um estudo
sistemtico dessa temtica uma proposta recente.
Um pesquisador, sempre quando pode, faz suas pesquisas em reas que
despertem seu interesse ou que tenha afinidade, assim aconteceu comigo ao me deparar com a
teoria iniciada pelo pesquisador alemo Hans Robert Jauss. Certo dia, lendo um artigo dele,
gostei de ouvi-lo defender que um texto surge das mos de um escritor, mas s se concretiza
com a participao do leitor.
Gostei tambm quando Paul Zumthor falou que com a Esttica da Recepo:
o leitor empenha sua prpria palavra s energias vitais que a mantm171. Essa ideia, alm de
atribuir ao leitor independncia e liberdade, o respeita. E leitor respeitado leitor conquistado,
pois um texto escolhido voluntariamente mais bem interpretado do que aquele que
imposto.
Uso interpretado entre aspas e me apodero da seguinte ideia de Wolfgang
Iser: aqui a interpretao ganha uma nova funo: em vez de decifrar o sentido, ela evidencia
o potencial de sentido proporcionado pelo texto.172

171
172

ZUMTHOR, 2007, op. cit., p. 53.


ISER, Wolfgang. O ato da leitura: uma teoria do efeito esttico. So Paulo: Ed. 34, 1996. v. 1. p. 54.

84

Fao isso, em especial, por acreditar que a leitura sendo percebida numa
perspectiva comunicacional, autor-texto-leitor, amplia o conjunto de reas (e aqui incluo a
Cincia da Informao) que devem estud-la. Esse sentimento desencadeou em mim uma
srie de reflexes fundamentais para o entendimento da Esttica da Recepo e resolvi
investigar os diferentes aspectos constitutivos dessa teoria.
Para iniciar avalio que conveniente contextualizar historicamente a Esttica
da Recepo teoria que se funda no campo de estudo da literatura. Ento lano mo do livro
Esttica da Recepo e Histria da Literatura, da pesquisadora Regina Zilberman. Nele
encontrei os primeiros dados que apresento aqui.
A dcada de 60 foi marcada por movimentos do poder jovem, provocando
transformaes bruscas, em especial, nas universidades. Os estudantes se rebelaram forando
mudanas nos currculos e consequentemente no ensino superior. A Universidade de
Constana, na Alemanha, foi um dos principais focos de alteraes educacionais.
Nessa poca o ensino da histria da literatura era tradicional e
desinteressante e Hans Robert Jauss queria aniquilar a fossilizao em torno dele,
derrubando as frmulas acabadas e os sistemas fechados que imperavam nos ambientes
universitrios. Isso abordado por Regina Zilberman com as seguintes palavras:
A entrada da esttica da recepo no palco da teoria da literatura assinada pela
conferncia ministrada por Jauss na Universidade de Constana, em 13 de abril de
1967 [...]. Desde o ttulo original (O que e com que fim se estuda histria da
literatura) ao que veio a ter depois (A histria da literatura como provocao da
cincia literria) e passando pelo foco dado ao problema, o Autor parece ter a
173
inteno de polemizar com as concepes vigentes de histria da literatura.

Hans Robert Jauss com essa palestra inaugural acabou se transformando no


pai da Esttica da Recepo. Esse acontecimento considerado o marco histrico da
Esttica da Recepo. E em torno dele, na Universidade de Constana, criou-se um grupo de
pesquisadores com o objetivo de fomentar e difundir essa teoria.
Tendo como principal pilar a recepo do texto pelo leitor, Hans Robert
Jauss e os demais tericos da Esttica da Recepo construram um cabedal terico de uma
profundidade admirvel e que me fez ler a teoria Esttica da Recepo por etapas. E, dessa
forma, fui percebendo a complexidade e a infinidade de conceitos que teria que enfrentar para
entender as propostas do grupo de Hans Robert Jauss. Para fazer isso com maior segurana,

173

ZILBERMAN, Regina. Esttica da recepo e histria da literatura. So Paulo: tica, 1989. (Srie
Princpios, 41). p. 29.

85

busquei respaldo prioritariamente nos seguintes livros publicados no Brasil: A literatura e o


leitor: textos de Esttica da Recepo, organizado por Luiz Costa Lima, que contm captulos
de Hans Robert Jauss, de Wolfgang Iser, de Karlheinz Stierle e de Hans Ulrich Gumbrecht,
captulos que mais tarde minha investigao comprovou serem bsicos para o entendimento
dessa teoria. O ato da leitura: uma teoria do efeito esttico em dois volumes de Wolfgang
Iser. O livro de Hans Robert Jauss, intitulado Histria da literatura como provocao teoria
literria e ainda, captulos do livro Teoria da Literatura em suas fontes, cuja seleo,
introduo e reviso tcnica so de Luiz Costa Lima.
Destaco que apesar de ler Karlheinz Stierle e Hans Ulrich Gumbrecht me
apoiei, com maior intensidade, em Hans Robert Jauss e Wolfgang Iser, pois mesmo no tendo
posies totalmente homlogas, eles foram os que mais contriburam com a teoria Esttica da
Recepo.
Paul Zumthor, terico suo, um dos principais aportes da minha tese,
conhecendo o movimento da Esttica da Recepo, lembra que, alm de Hans Robert Jauss,
teve uma grande contribuio de Wolfgang Iser, pesquisador tambm alemo que [...] parte
da idia de que a maneira pela qual lido o texto literrio que lhe confere seu estatuto
esttico; a leitura se define, ao mesmo tempo, como absoro e criao, processo de trocas
dinmicas que constituem a obra na conscincia do leitor.174
Considero ser justo, nesse momento, evidenciar tambm o excelente
trabalho de Regina Zilberman que, por meio do seu livro Esttica da Recepo e Histria da
Literatura, esmiuou a Esttica da Recepo de forma didtica e compreensiva. Antes disso
busquei em dicionrios da rea de Letras o significado das duas palavras que compem a
expresso esttica da recepo.
Massaud Moiss no seu Dicionrio de Termos Literrios inclui no verbete
esttica a seguinte explicao: o vocbulo designa, lato sensu, o conhecimento da beleza na
Arte e na Natureza, a teoria ou filosofia do Belo, entendendo-se por Belo todo o conjunto de
sensaes experimentadas no contato com a obra de arte ou manifestao da Natureza.175
Quanto palavra recepo, no senso comum, posso dizer que o sentimento
que a pessoa demonstra ao ter contato, por exemplo, com uma obra de arte.
Para ilustrar o que estou afirmando quero contar um fato que aconteceu
comigo um dia desses, melhor dizendo, no dia 18 de agosto de 2009:

174
175

ZUMTHOR, 2007, op. cit., p. 51.


MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. So Paulo: Cultrix, 1997. p. 201.

86

Eu estava com meu pai na sala de espera de uma clnica mdica. Na minha frente
duas senhoras, de origem humilde, olhavam um quadro na parede, quando uma
delas falou:
- Quadro feio, n!?
A outra respondeu:
176
- Foi o macaco que pintou!
Parei de ler o livro de Wolfgang Iser e, como o quadro estava localizado s
minhas costas, virei discretamente e vi uma tela em estilo abstrato, composta
com ranhuras em tons bege e marrom. Um quadro que eu avalio ter uma
delicada beleza.

Volto leitura e s ideias iserianas e penso: est a um exemplo da recepo


de uma obra de arte e de como o sentimento que ela desperta pessoal e intransfervel. Alm
disso, ao fazer referncia ao macaco da novela, elas podem ter relacionado a obra maneira
desprestigiada com que a arte abstrata tem sido tratada no decorrer da novela. Isto , at um
macaco pode fazer.
Usei tambm como base para essa pesquisa o vocabulrio crtico que Regina
Zilberman acrescentou no final do livro que citei anteriormente. E l consta que recepo
refere-se acolhida alcanada por uma obra poca de seu aparecimento e ao longo da
histria. Em certo sentido, d conta de sua vitalidade, verificvel por sua capacidade de
manter-se em dilogo com o pblico.177
Buscando outros conceitos de recepo, destaco o de Paul Zumthor. Para ele
recepo literria
[...] um termo de compreenso histrica, que designa um processo, implicando, pois, a
considerao de uma durao. Essa durao, de extenso imprevisvel, pode ser bastante longa.
Em todo caso, ela se identifica com a existncia real de um texto no corpo da comunidade de
leitores e ouvintes. Ela mede a extenso corporal, espacial e social onde o texto conhecido e
em que produziu efeitos [...].178

Perceba leitor que o autor, at por ser um medievalista e pesquisar a


oralidade, tem a recepo como um ato de leitura coletivo e no individual. O posicionamento
de Paul Zumthor assemelha-se ao de Hans Robert Jauss, que nas palavras de Regina
Zilberman foi expresso da seguinte forma:

o leitor um fator preponderante do sistema literrio, determinando os modos de


acolhimento, valorizao e circulao das obras: sua ao no , porm,
idiossincrtica ou singular, pelo contrrio, corresponde aos efeitos de um
comportamento comum s pessoas de um dado agrupamento social. Por essa razo,

176

Ela estava se referindo novela Caras e Bocas da rede Globo onde um macaco pinta telas em estilo abstrato,
mas quem leva a fama um ser humano.
177
ZILBERMAN. Esttica da recepo e histria da literatura. op. cit., p. 114.
178
ZUMTHOR. 2007, op. cit., p. 50.

87

esses efeitos podem ser definidos e estudados, equivalendo histria da recepo de


179
uma certa obra.

Outro terico da Esttica da Recepo, Karlheinz Stierle, considera que a


recepo
abrange cada uma das atividades que se desencadeia no receptor por meio do texto,
desde a simples compreenso at diversidade das reaes por ela provocadas que
incluem tanto o fechamento do livro, como o ato de decor-lo, de copi-lo, de
presente-lo, de escrever uma crtica ou ainda o de pegar um papelo, transform-lo
180
em viseira e montar a cavalo...

Quero destacar a existncia de diferentes recepes e que elas, alm de


valorizarem o receptor, fazem com que a sociedade volte o olhar no apenas para o artista,
mas tambm para o expectador, no apenas para os msicos, mas tambm para o ouvinte e
no apenas para a obra, mas tambm para o leitor.
Assim, por inferncia, posso afirmar que Esttica da Recepo estuda os
modos de recepo e o conjunto de sensaes e reaes que so desencadeadas no leitor ao se
encontrar com um texto, levando-se em considerao as suas historicidades. Aqui uso a
palavra historicidade no plural para lembrar que a contextualizao histrica no apenas a
da obra, nem to pouco apenas do autor, mas tambm do leitor-receptor.
Tambm o leitor-receptor, pois ele no se encontra alheado do contexto
social e histrico que influencia em suas leituras, seja ela de um texto produzido no seu tempo
ou em tempos passados.
Segundo Regina Zilberman, Wolfgang Iser afirma que a Esttica da
Recepo, [...] sugere que o texto possui uma estrutura de apelo [...]. Por causa desta, o leitor
converte-se numa pea essencial da obra, que s pode ser compreendida enquanto uma
modalidade de comunicao.181
Avalio que o que a Esttica da Recepo traz de mais inovador a
possibilidade de transformar o receptor no principal foco de investigao, deixando a obra
literria de ser um objeto que existia por si s. Essa nova perspectiva torna o ato de leitura
uma ao mais dinmica, talvez seja por isso que os pesquisadores de Constana, num
consenso, defendem como primordial o dilogo entre autor, obra e leitor.
179

ZILBERMAN, Regina. Recepo e leitura no horizonte da literatura. Alea: Estudos Neolatinos, Rio de
Janeiro, v. 10, n. 1, jan./jun. 2008. Disponvel em: <http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S1517106X2008000100006&script=sci_arttext>. Acesso em: 23 ago. 2009.
180
STIERLE, Karlheinz. Que significa a recepo dos textos ficcionais? In: LIMA, Luiz Costa (Coord.). A
literatura e o leitor: textos de esttica da recepo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979. p. 135-136.
181
ZILBERMAN. Esttica da recepo e histria da literatura. op. cit., p. 15.

88

Isso destacado por Teresa Colomer em seu livro A Formao do leitor


literrio: narrativa infantil e juvenil atual. Nele a autora afirma que a teoria da recepo
insistiu em que o texto no o nico elemento literrio, mas tambm a reao do leitor e
que, por conseguinte, preciso explicar o texto a partir desta reao.182 Mesmo porque um
texto sem a recepo de um leitor no tem porque existir.
Apesar da supervalorizao que a Escola de Constana deu ao leitor,
Wolfgang Iser elenca dois aspectos, que exigem reflexo: a) [...] somos incapazes de captar
um texto num s momento183 e certo que no processo da leitura o potencial de sentido
nunca pode ser plenamente elucidado.184
Falar na incapacidade de percepo de um texto em apenas uma leitura
uma situao muito corriqueira, principalmente pelos leitores principiantes num determinado
gnero, num determinado assunto ou sem o conhecimento prvio suficiente para acompanhar
o enredo construdo pelo autor.
Isso me faz voltar ao incio da dcada de 80 quando acontecia no Brasil o
boom da literatura infantojuvenil, levando os leitores a uma busca insacivel pelo que era
publicado e premiado. Foi nessa poca que conheci De olho nas penas185 de Ana Maria
Machado.
Talvez o leitor esteja se cansando com as minhas digresses pessoais e para
elas s tenho uma justificativa: o fato de no conseguir separar a construtora desta tese da
docente que em sala de aula procura ilustrar os contedos dos currculos, vinculando-os
realidade vivenciada pelos alunos e a sua prpria. Ento vamos a mais uma experincia.

De olho nas penas uma obra literria que levou Ana Maria Machado a receber
em 1981 trs prmios: em Cuba, da Casa de las Amricas, e no Brasil, um da
Associao Paulista de Crticos de Arte (APCA) como Melhor Autor Juvenil e
o outro o Selo de Ouro da Fundao Nacional do Livro Infantil e Juvenil como
O melhor para o jovem. Trata-se de uma obra complexa, mas de uma beleza
literria exemplar. Quando tive contato com ela pela primeira vez no
compreendi tudo o que ali foi comunicado, isso porque uma obra com muitas
janelas a serem abertas (separao dos pais, exlio em vrios pases,
devastao da floresta, povos indgenas, escravido, emancipao pessoal...).
Uma obra que exige um peridico retorno para perceber mais um pouco da sua
essncia. Fiz isso novamente agora que estou construindo esta tese, pois queria
confirmar exatamente as duas propostas de Wolfgang Iser, isto , primeira, a
incapacidade de captar o texto num s momento e a segunda, que o potencial
de sentido nunca pode ser plenamente elucidado.

182

COLOMER, Teresa. A formao do leitor literrio: narrativa infantil e juvenil atual. So Paulo: Global,
2003. p. 95.
183
ISER, Wolfgang. O ato de leitura: uma teoria do efeito esttico. So Paulo: Ed. 34, 1999. v. 2. p. 17.
184
ISER. 1996, op. cit., v.1. p. 54.
185
MACHADO, Ana Maria. De olho nas penas. 9. ed. Rio de Janeiro: Salamandra, 1985.

89

Minha concluso dessas duas assertivas que elas so verdadeiras. Falo isso
em meu nome, mas tambm em nome de diversos leitores, que durante a minha vida
profissional, por minha sugesto, leram e tiveram a mesma reao; em alguns casos avaliaram
que no se tratava de uma obra para pblico infantojuvenil e em outros rejeitaram a obra.
Muito prximo a ideia de Wolfgang Iser, Roland Barthes diz:

[...] no lemos tudo com a mesma intensidade de leitura; um ritmo se estabelece,


desenvolto, pouco respeitoso em relao integridade do texto; a prpria avidez do
conhecimento nos leva a sobrevoar ou a passar por cima de certas passagens
(pressentidas como aborrecidas) para encontrarmos o mais depressa possvel os
186
pontos picantes da anedota [...].

Compartilho com as ideias de Wolfgang Iser e tambm com as de Roland


Barthes, pois so inmeros os fatores que interferem na leitura de qualquer texto e no seria
diferente para um texto literrio.
Entre os fatores que acredito interferirem na leitura esto os de carter:
textual (gnero escrito, oral, grfico, sonoro, virtual...), psicolgico (interesse, desinteresse,
concentrao, desateno, cansao...), cultural (nvel de alfabetizao, repertrio...), fsico
(grau de percepo visual, postura, mobilirio...), econmico (doao, compra, emprstimo),
ambiental (iluminao, ventilao, temperatura, rudos excessivos...), tecnolgico (suporte
escrito, suporte vocal...) e esttico (prazer e desprazer, aceitao e rejeio).
Alm desses elementos, Sueli Bortolin e Oswaldo Francisco de Almeida
Jnior acreditam que h o aspecto interno do texto ao ser recebido pelo leitor, pois

[...] Leitura, Literatura e Livro (todos com L maisculo) so instrumentos que nos
levam a conviver com personagens simples, complexos, virtuosos, viciosos,
verdadeiros, falsos, bondosos, cruis, excntricos, comuns. Esses personagens, em sua
maioria, configuram-se como envolventes, justamente por isso, despertam em ns
187
sentimentos, em alguns casos, semelhantes aos deles, em outros, opostos.

Esse envolvimento com os personagens no ato da recepo pode variar


tambm de acordo com a idade, a maturidade e o momento presente do leitor, isto , sua
histria. comum ouvir de diferentes leitores o comentrio de seu desinteresse por um
determinado texto no passado e a redescoberta do mesmo em outros tempos. A reao oposta

186
187

BARTHES, Roland. O prazer do texto. So Paulo: Perspectiva, 2006. (Elos, n. 2). p. 17.
ALMEIDA JNIOR, Oswaldo Francisco de; BORTOLIN, Sueli. Bibliotecrio: um essencial mediador de
leitura. In: SOUZA, Renata Junqueira de (Org.). Biblioteca escolar: o mediador em formao. Campinas:
Mercado Aberto, 2009. p. 212.

90

tambm ocorre, uma obra pode despertar o fascnio numa determinada fase da vida e
posteriormente o desprezo.
Esse aspecto evidenciado por Regina Zilberman quando afirma que a
Esttica da Recepo
[...] adota a premissa de que a criao literria oferece-se ao leitor enquanto dilogo,
troca de experincia a partir da qual nasce sua efetividade como discurso. O dilogo,
todavia, singular, porque assimtrico: o texto pe disposio de seu consumidor
uma idia de mundo, que ele, fundado em suas vivncias, interesses e formao,
completa, aprecia, aceita ou recusa. A recproca no verdadeira, pois dificilmente
um leitor altera a estrutura de uma obra: quando muito, sacraliza o livro, ao conservlo como material de estima, reduz o objeto condio de mercadoria, ao
188
comercializ-lo, ou o destri, se desprez-lo.

Em muitos casos, essa reao de desprezo (temporrio ou no) precisa ser


entendida como uma necessidade da construo de uma base anterior, mas, infelizmente, a
arrogncia de muitos mediadores afeta a capacidade de compreenso da obra e o leitor se
fecha para o dilogo sobre ela.
Outro fator a ser considerado o estabelecimento de cnones, muitas vezes
inatingveis em sua compreenso, pela maioria dos leitores, isto , alguns escolhidos
acabam por ditar o que e em que fase da vida o leitor j ter que ter lido determinada obra.
Regina Zilberman, estudando o projeto de reformulao da histria da
literatura de Hans Robert Jauss, afirma que esse terico divide a Esttica da Recepo em sete
teses, sendo que as quatro primeiras so premissas e, as trs ltimas, linhas de sua
metodologia. Na primeira, a literatura, tem uma natureza eminentemente histrica e essa
historicidade possibilita a atualizao da obra, por meio da relao dialgica entre leitor e
texto; a segunda volta-se para a recepo e efeito de uma obra, evocando o horizonte de
expectativas do leitor; na terceira, ocorre a reconstituio do horizonte de expectativas de
acordo com a percepo esttica que a obra capaz de suscitar; e, na quarta, examina a
relao do texto com a poca de seu aparecimento.189
Alm disso, Regina Zilberman diz que as teses de Hans Robert Jauss
colocam em evidncia que a obra literria tem [...] uma formao porosa, [...] constituda de
vazios a serem preenchidos pelo leitor. Embora compreensvel, o texto incompleto, pois ele

188

ZILBERMAN, Regina. O escritor l o leitor, o leitor escreve a obra. In: SMOLKA, Ana Luiza B. et al.
Leitura e desenvolvimento da linguagem. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1989. p. 15.
189
ZILBERMAN. Esttica da recepo e histria da literatura. op. cit., p. 33-37.

91

nunca exaure seu objeto, cujo significado se efetua quando o leitor ali deposita seu
conhecimento e experincia.190
Essa histria de preencher vazios de uma obra pode parecer uma questo
consensual na Academia, mas por outro lado, possvel encontrar pesquisadores
questionando: ser que preencher vazios no invadir o espao de liberdade do leitor?
Engess-lo de forma a transform-lo em um ator passivo no processo de leitura?
Respondo negativamente todas essas questes e fao isso apoiada numa
possibilidade menos rgida da palavra - vazio, pois penso que vazio, seja um espao oco,
porm flexvel e movente. Flexvel, pois o leitor de acordo com suas leituras de mundo ir
envolver-se com menos ou mais intensidade nesse ato de preenchimento. Movente na
concepo dada por Paul Zumthor de que os textos permanecem vivos e se adaptam de acordo
com as conjunturas sociais, portanto, preencher vazios exige do leitor muito mais do que
aparentemente se apresenta.
A respeito desse assunto Paul Zumthor defende:

No h algo que a linguagem tenha criado nem estrutura nem sistema completamente
fechados: e as lacunas e os brancos que a necessariamente subsistem constituem um
espao de liberdade: ilusrio pelo fato de que s pode ser ocupado por um instante,
por mim, por voc, leitores nmades por vocao. Tambm assim, a iluso prpria
da arte. A fixao, o preenchimento, o gozo da liberdade se produzem na nudez de um
face a face. Diante desse texto, no qual o sujeito est presente, mesmo quando
indiscernvel: nele ressoa uma palavra pronunciada, imprecisa, obscurecida talvez
pela dvida que carrega em si, ns, perturbados, procuramos lhe encontrar um
sentido. Mas esse sentido s ter uma existncia transitria, ficcional. Amanh,
191
retomando o mesmo texto, eu o acharei um outro.

Continuando minha argumentao da existncia de vazios numa obra


literria, me apodero do pensamento de Valria Moura Venturella quando diz:

[...] ao mesmo tempo em que o leitor interfere no texto, colaborando na construo de


seus sentidos, o texto influencia o leitor, abrindo a possibilidade de uma reflexo
filosfica e de uma re-elaborao de suas prprias significaes. No momento em
que o leitor assume sua tarefa de co-criador, o prprio contedo do texto sofre
importantes modificaes, que so nicas para cada leitor. Simultaneamente, pode-se
dizer que a obra tem o potencial de causar no leitor transformaes marcantes, ao
192
preencher os espaos vazios de seu ser.

190

ZILBERMAN. O escritor l o leitor, o leitor escreve a obra. op. cit., p. 15.


ZUMTHOR, 2007. op. cit., p. 53-54.
192
VENTURELLA, Valria Moura. A esttica e o poder formativo da recepo. Disponvel em:
<httpp://www.Scribd.com/doc/27064571/A-Estetica-e-o-Poder-Formativo-da-recepcao>. Acesso em: 10
maio 2010.
191

92

Na minha percepo, essa ideia demonstra o inacabamento do texto e


tambm do humano, que nesse contexto o autor e o leitor. Assim, o autor como um sujeito
de mediao constri um texto repleto de indeterminaes e o leitor, de acordo com seus
conhecimentos prvios, faz leituras e leituras num processo constante.
Alm disso, Vera Teixeira de Aguiar destaca que [...] os vazios no texto
mostram-se como uma condio elementar de comunicao. O preenchimento dos vazios no
total e depende das representaes projetivas do leitor.193
Isso nos remete novamente ao contexto histrico da obra, isto , o leitor
no l apenas as obras produzidas em seu tempo, pelo contrrio, consome produes artsticas
de diferentes perodos e esse um dos aspectos que garantem a historicidade de uma obra
literria. A valorizao de uma obra no acontece apenas no perodo em que foi publicada.
Ela pode aumentar ou diminuir no decorrer do tempo, pois depende de fatores subjetivos
como: expectativas, sentimentos, lembranas e da construo de significados que ela pode
provocar.
Para Vera Teixeira de Aguiar, devemos lembrar que: [...] uma obra que, em
determinado momento histrico, surpreendeu pela novidade, pode tornar-se vulgar para os
leitores posteriores [...].194 O contrrio tambm verdadeiro. Podemos verificar isso nas
obras infantis de rico Verssimo que foram escritas entre 1936 e 1939, cujos ttulos so: As
aventuras do avio vermelho, Os trs porquinhos pobres (que comentarei mais tarde), Rosa
Maria no castelo encantado, O urso-com-msica-na-barriga, A vida do elefante Baslio,
Outra vez os trs porquinhos. A respeito deles Ana Maria Ribeiro Filipouski comenta:

rico, diferentemente, embora no desprezasse o espao rural, privilegiou uma


vinculao mais estreita com a fantasia infantil, transitando por espaos reais ou
inventados, prximos ou distantes, sem se preocupar com a especificidade do meio,
mas priorizando aspectos relativos linguagem, ateno, memria, ao movimento,
ao pensamento, fundamentais para o desenvolvimento da fantasia e a formao da
criana. Valeu-se de personagens humanos, animais e brinquedos e estes constituem
um universo mgico muito prximo da realidade infantil, o que tem assegurado a
195
receptividade dos leitores para a sua obra desde a poca de produo.

193

AGUIAR, Vera Teixeira de. O Leitor competente luz da teoria da literatura. Revista Tempo Brasileiro, Rio
de Janeiro, n. 124, p. 23-33, jan./mar. 1996. p. 28.
194
Ibidem.
195
FILIPOUSKI, Ana Mariza Ribeiro. Erico Verssimo e a literatura infantil: gente e bichos. Cinc. Let., Porto
Alegre, n.38, p.163-168, jul./dez. 2005. Disponvel em:
<http://www.fapa.com.br/cienciaseletras/publicacao.htm>. Acesso em: 13 maio 2010.

93

O fato de a obra literria servir a leitores de diferentes pocas denominado


pelos tericos dessa teoria de atualizao (tese I). Em decorrncia do leitor no deixar de
consumir criaes artsticas de outros perodos, essas se atualizam permanentemente.196
Alm de acrescentar aqui o conceito de atualizao, preciso incluir nos
prximos pargrafos o de emancipao da obra. O primeiro conceito parece ser importante
para Hans Robert Jauss, pois segundo ele a histria da literatura um processo de recepo e
produo esttica que se realiza na atualizao dos textos literrios por parte do leitor que os
recebe, do escritor, que se faz novamente produtor, e do crtico, que sobre eles reflete.197
Perceba leitor que aqui o pesquisador acrescenta mais um elemento no
processo de recepo literria, o crtico. Fao esse destaque por considerar o crtico, o editor,
o jornalista, o resenhador, tradutor e os demais mediadores, atores de grande influncia na
aproximao ou distanciamento de uma obra literria.
Tambm apoiada em Hans Robert Jauss, Regina Zilberman afirma que [...]
a possibilidade da obra se atualizar como resultado da leitura o sintoma de que est viva;
porm, como as leituras diferem a cada poca, a obra mostra-se mutvel, contrria sua
fixao numa essncia sempre igual e alheia ao tempo.198
Dessa forma, devo entender que a atualizao a possibilidade de uma obra
ser lida e recebida fora do perodo em que foi concebida.
O que apresentei at o momento enfatiza a valorizao do leitor no
momento da recepo do texto, mas ainda preciso avanar em outros preceitos da teoria de
Hans Robert Jauss, entre eles, o do horizonte de expectativas (tese II).
De uma forma objetiva Regina Zilberman diz que horizonte de expectativas
significa um [...] misto dos cdigos vigentes e da soma de experincias sociais acumuladas
[...].199 Em outras palavras, o horizonte de expectativas ocorre em um processo sistmico e
articulado de influncias entre a sociedade e o leitor.
Buscando agora contextualizar a palavra emancipao na rea de Letras,
verifiquei no dicionrio crtico de Regina Zilberman este verbete e l encontrei o seguinte
esclarecimento: uma obra renovadora, ao desafiar um cdigo vigente, oferece ao leitor novas

196

ZILBERMAN, Regina. Recepo e leitura no horizonte da literatura. Alea: Estudos Neolatinos, Rio de
Janeiro, v.10, n.1, jan./jun.2008. Disponvel em: <http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S1517106X2008000100006&script=sci_arttext>. Acesso em: 23 ago. 2009.
197
JAUSS, Hans Robert. A histria da literatura como provocao teoria literria. So Paulo: tica, 1994.
p. 25.
198
ZILBERMAN. Esttica da recepo e histria da literatura. op. cit., p. 33.
199
Ibidem, p. 49.

94

dimenses existenciais. Nesta medida, libera-os dos limites cotidianos e da dominao dos
aparelhos institucionais.200
Aparelhos que muitas vezes cerceiam o pensamento do leitor, entre os mais
influentes esto a famlia, a igreja, a escola e a mdia, em especial, a massificada.
Com o objetivo de dar voz a pesquisadores fora do mbito dessa teoria,
recorro novamente a Paul Zumthor quando comenta dois conceitos de Hans Robert Jauss:
horizonte de expectativas e concretizao. O primeiro

[...] implica um acordo entre a oferta e a demanda, texto e leitura, acordo que provoca
o surgimento de um sentido aproprivel pelo leitor. O [segundo] concretizao, [...] o
termo um pouco estranho, mas que nos introduz na ordem da percepo sensorial. O
que produz a concretizao de um texto dotado de uma carga potica so,
indissoluvelmente ligadas aos efeitos semnticos, as transformaes do prprio leitor,
transformaes percebidas em geral como emoo pura, mas que manifestam uma
201
vibrao fisiolgica. Realizando o no-dito do texto lido [...].

Aqui volto expresso concretizao mencionada por Paul Zumthor para


evidenciar que a Esttica da Recepo defende que o texto apenas se concretiza por meio da
ao do leitor.
Trago tambm a percepo pluralizada de Hans Robert Jauss a respeito do
conceito de horizonte de expectativas, para ele h um [...] duplo horizonte o interno ao
literrio, implicado pela obra, e o mundivivencial [...], trazido pelo leitor de uma determinada
sociedade.202 Essa ideia expressa mais uma vez a relao dialgica entre texto, autor e leitor.
Ao encontrar na voz de Hans Robert Jauss o conceito de um duplo
horizonte, me sinto surpreendida, pois at ento, conhecia a existncia do horizonte de
expectativas do leitor. O autor, no entanto, no para por aqui e prossegue o seu pensamento:
a literatura como acontecimento cumpre-se primordialmente no horizonte de expectativa dos
leitores, crticos e autores, seus contemporneos e psteros, ao experienciar a obra.203
Concluo que h tambm horizontes de expectativas por parte de outros atores sociais e isso,
em minha opinio, valoriza o relacionamento autor, obra e leitor.
Abordando a interao entre esses trs elementos (autor, obra e leitor),
Regina Zilberman acredita que

200

Ibidem, p. 112.
ZUMTHOR, 2007, op. cit., p. 52-53.
202
JAUSS, Hans Robert. A esttica da recepo: colocaes gerais. In: LIMA, Luiz Costa (Coord.). A literatura
e o leitor: textos de esttica da recepo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979. p. 50.
203
JAUSS, Hans Robert. A histria da literatura como comprovao teoria literria. So Paulo: tica,
1994. p. 26.
201

95

essa relao, por sua vez, no fixa, j que de um lado, as leituras diferem a cada
poca, de outro, o leitor interage com a obra a partir de suas experincias anteriores,
isto , ele carrega consigo uma bagagem cultural de que no pode abrir mo e que
interfere na recepo de uma criao literria particular. [...] Pode-se concluir que a
relao tensa e pouco amistosa, j que a obra desafia no apenas preconceitos e a
ideologia dominante, mas o cdigo de conduta, as normas lingstica, as formas de
expresso que o leitor emprega. Uma obra que se deseje marcante precisa suplantar
204
limites, incluindo-se a os parmetros por meio dos quais o leitor rege sua vida.

Quero destacar ainda que o sentimento de expectativa no estanque, pelo


contrrio, o ato da leitura tende a tornar-se flexvel modificando a expectativa.
Outros aspectos importantes da Esttica da Recepo que devemos
compreender so: o alargamento do horizonte de expectativas e a fuso de horizontes. O
alargamento ou expanso do horizonte est relacionado ao potencial de novidade existente em
uma obra e que pode provocar rejeies, adeses, encantamento, desinteresse etc.
Para Maria Glria Bordini e Vera Teixeira de Aguiar, a fuso de horizontes
de expectativa [...] se d obrigatoriamente, uma vez que as expectativas do autor se traduzem
no texto e as do leitor so a ele transferidas. O texto se torna o campo em que os dois
horizontes podem identificar-se ou estranhar-se.205 H uma mistura do horizonte de
expectativas do leitor com o horizonte de expectativa intrnseco obra.

Outro dia presenciei uma situao que pode ser um exemplo de horizonte de
expectativas que gostaria de compartilhar com voc leitor. Fui biblioteca da
Universidade Estadual de Londrina, quando vi nas mos da recepcionista
Aurionice Luiza Gomes Suckow, o livro Deus, um delrio de Richard Dawkins.
Perguntei: est gostando da leitura? Disse que sim e acrescentou:
- Esse livro, um aluno de Geografia me emprestou fazendo o seguinte
comentrio: se eu j era ateu, com a leitura desse livro me tornei mais ainda.
Fiquei curiosa e passei a ler o livro com mais ateno e comigo aconteceu o
oposto, pois ele est me trazendo conceitos que reforam a minha crena na
existncia de Deus. Acho que cada um entende um livro de acordo com seus
conhecimentos.

Curiosa, busquei no site da editora um resumo da obra e encontrei a voz do


autor dizendo: Se este livro funcionar do modo como espero, os leitores religiosos que o
abrirem sero ateus quando o terminarem.
Esse fato complementa as discusses apresentadas at aqui. Aproveito para
perguntar quem atendeu o horizonte de expectativas do autor? Creio que o aluno de
Geografia, mas e a outra leitura, a da Aurionice? Deve ser desprezada? Evidentemente que

204
205

ZILBERMAN. 2008, op.cit.


BORDINI, Maria Glria; AGUIAR, Vera Teixeira de. Literatura: a formao do leitor, alternativas
metodolgicas. 2. ed. Porto Alegre: Marcado Aberto, 1993. p. 83.

96

no, pois a obra foi recebida de acordo com a vivncia que ela tem acumulada durante a sua
trajetria de leitora: de mundo e de textos.
Mesmo a obra Deus, um delrio de Richard Dawkins no sendo literatura, o
acontecimento narrado no pargrafo anterior ilustra a fala de Karlheinz Stierle: no horizonte
da experincia do receptor sempre est presente aquilo que a teoria do sistema analisa como
repertrio. Quando o leitor recebe um texto ficcional, baseia-se, mais ou menos
inconscientemente, na rede de orientao de sua experincia.206
A tese III aborda a reconstituio ou reconstruo do horizonte de
expectativas que explicado por Hans Robert Jauss da seguinte maneira:

A reconstruo do horizonte de expectativa sob o qual uma obra foi criada e recebida
no passado possibilita, por outro lado, que se apresentem as questes para as quais o
texto constituiu uma resposta e que se descortine, assim, a maneira pela qual o leitor
207
de outrora ter encarado e compreendido a obra.

Ainda segundo Hans Robert Jauss, em alguns casos o horizonte de


expectativa de uma obra, que assim se pode reconstruir, torna possvel determinar seu carter
artstico a partir do modo e do grau segundo o qual ela produz seu efeito sobre um suposto
pblico.208
Para Wolfgang Iser, a obra literria se realiza ento na convergncia do
texto com o leitor; a obra tem forosamente um carter virtual, pois no pode ser reduzida
nem realidade do texto, nem s disposies caracterizadoras do leitor.209
A tese IV discute a relao do texto com a poca do seu aparecimento e
Hans Robert Jauss que esclarece. Para ele a

[...] obra que surge no se apresenta como novidade absoluta num espao vazio, mas,
por intermdio de avisos, sinais visveis e invisveis, traos familiares ou indicaes
implcitas, predispe seu pblico para receb-la de uma maneira bastante definida.
Ela desperta a lembrana do j lido, enseja logo de incio expectativas quanto a meio
e fim, conduz o leitor a determinada postura emocional e, com tudo isso, antecipa
um horizonte geral da compreenso vinculada, ao qual se pode, ento - e no antes
disso -, colocar a questo acerca da subjetividade da interpretao e do gosto dos
210
diversos leitores ou camadas de leitores.

206

STIERLE, Karlheinz. Que significa a recepo dos textos ficcionais? In: LIMA, Luiz Costa (Coord.). A
literatura e o leitor: textos de esttica da recepo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979. p. 173.
207
JAUSS. 1994, op. cit., p. 35.
208
Ibidem, p. 31.
209
ISER. 1996, op. cit., v.1. p. 50.
210
JAUSS. 1994, op. cit., p. 28.

97

As demais teses (V, VI e VII) de Hans Robert Jauss, tambm chamadas de


programa metodolgico, estudam a histria da literatura sob trs aspectos: diacrnico,
sincrnico e o relacionamento entre a vida prtica e a literatura.
Estes aspectos so resumidos por Regina Zilberman da seguinte maneira: o
diacrnico, relativo recepo das obras literrias ao longo do tempo (tese 5); o sincrnico,
que mostra o sistema de relaes da literatura numa dada poca e a sucesso desses sistemas
(tese 6); por ltimo, o relacionamento entre a literatura e a vida prtica (tese 7).211 (grifo
meu).
Posso dizer que o aspecto diacrnico de uma obra deve ser analisado em
vrias contemporaneidades. Para Regina Zilberman uma obra no perde seu poder de ao
ao transpor o perodo em que apareceu; muitas vezes, sua importncia cresce ou diminui no
tempo, determinando a reviso das pocas passadas em relao percepo suscitada por ela
no presente.212
Um exemplo a msica Pedro Pedreiro de Chico Buarque que foi
composta em 1965. No farei uma anlise dela, minha inteno com essa composio
perguntar: passados 45 anos da exposio pblica dessa msica ainda possvel a apropriao
das ideias do autor da mesma forma que foi na dcada de 60?

Pedro Pedreiro
Pedro pedreiro penseiro esperando o trem
Manh parece, carece de esperar tambm
Para o bem de quem tem bem de quem no tem vintm
Pedro pedreiro fica assim pensando
Assim pensando o tempo passa e a gente vai ficando pr trs
Esperando, esperando, esperando, esperando o sol esperando o trem, esperando
aumento desde o ano passado para o ms que vem
Pedro pedreiro penseiro esperando o trem
Manh parece, carece de esperar tambm
Para o bem de quem tem bem de quem no tem vintm
Pedro pedreiro espera o carnaval
E a sorte grande do bilhete pela federal todo ms
Esperando, esperando, esperando, esperando o sol
Esperando o trem, esperando aumento para o ms que vem
Esperando a festa, esperando a sorte
E a mulher de Pedro est esperando um filho pr esperar tambm
Pedro pedreiro penseiro esperando o trem
Manh parece, carece de esperar tambm
Para o bem de quem tem bem de quem no tem vintm
211
212

ZILBERMAN. Esttica da recepo e histria da literatura. op. cit., p. 37.


Ibidem.

98

Pedro pedreiro t esperando a morte


Ou esperando o dia de voltar pro Norte
Pedro no sabe mas talvez no fundo espere alguma coisa mais linda que o mundo
Maior do que o mar, mas pr que sonhar se d o desespero de esperar demais
Pedro pedreiro quer voltar atrs, quer ser pedreiro pobre e nada mais, sem ficar
Esperando, esperando, esperando, esperando o sol
Esperando o trem, esperando aumento para o ms que vem
Esperando um filho pr esperar tambm
Esperando a festa, esperando a sorte, esperando a morte, esperando o Norte
Esperando o dia de esperar ningum, esperando enfim, nada mais alm
Que a esperana aflita, bendita, infinita do apito de um trem
Pedro pedreiro pedreiro esperando
Pedro pedreiro pedreiro esperando
Pedro pedreiro pedreiro esperando o trem
Que j vem...
Que j vem
Que j vem
Que j vem
Que j vem
213
Que j vem

Minha avaliao de que Pedro Pedreiro, desde a sua produo, mostra-se


atual, visto que os problemas apontados ainda esto presentes no cotidiano dos brasileiros
oriundos dos estados do Norte e do Nordeste que, morando na periferia das grandes capitais,
continuam dependendo de meios de transportes populares como o trem e continuam com
saudade de sua terra natal.
A intencionalidade do compositor/autor fica evidente quando ele escolhe
para o personagem o nome Pedro, fazendo uma referncia a pedra, elemento constante na vida
do cidado que trabalha na construo civil e que v o desenvolvimento da cidade em que
vive e trabalha, mas no consegue promover seu prprio enriquecimento.
Acredito tambm que Chico Buarque usa propositalmente o elemento pedra
que resistente e, alm disso, cria o neologismo penseiro, isto , um personagem que pensa
constantemente a respeito da sua vida e de tanto outros que aguardam a alterao do seu
destino, esperam a sorte, a volta para o Norte, a morte...
Quanto ao aspecto sincrnico, os recepcionistas defendem que ele
verificvel tendo como base a sua compreenso em perodos temporais especficos.
Para esmiuar o significado de palavras relacionadas a essas trs teses, me
apoiei no dicionrio de Antnio Moniz e Olegrio Paz, o termo diacronia (dia + chrnos =
atravs do tempo) foi utilizado pelo linguista Ferdinand Saussure [...] para designar a
evoluo de determinado idioma ao longo do tempo. Tambm se aplica, em sentido anlogo,

213

BUARQUE, Chico. Chico Buarque: letra e msica. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. v.1. p. 40.

99

Histria Literria, para designar a evoluo dos gneros literrios ao longo do tempo.214
Referindo-se a sincronia (grego syn = em conjunto e chrnos = tempo) os mesmos autores
informam que ele tambm um termo utilizado por Ferdinand Saussure [...] para designar a
evoluo ou no de um determinado idioma no seio de uma poca. Tambm se aplica, em
sentido anlogo, para designar o fenmeno literrio numa dada poca.215
Acredito que Jean-Paul Sartre, pode reforar esse pensamento, quando, ao
se referir leitura, diz:

[...] os indivduos de uma mesma poca e de uma mesma coletividade, que viveram os
mesmos eventos, que se colocam ou eludem as mesmas questes, tm um mesmo
gosto na boca, tm uns com os outros a mesma cumplicidade e h entre eles os
216
mesmos cadveres.

Trago ainda a voz de Hans Robert Jauss quando explica que:

a historicidade da literatura revela-se justamente nos pontos de interseco entre


diacronia e sincronia. Deve, portanto, ser igualmente possvel tornar apreensvel o
horizonte literrio de determinado momento histrico sob a forma daquele sistema
sincrnico com referncia ao qual a literatura que emergiu simultaneamente pde ser
diacronicamente recebida segundo relaes de no-simultaneidade, e a obra percebida
como atual ou inatual, como em consonncia com a moda, como ultrapassada ou
217
perene, como avanada ou atrasada em relao a seu tempo.

De uma maneira ou de outra a diacronicidade e a sincronicidade de uma obra


depender fundamentalmente do leitor, exigindo dele, no momento da leitura, a
responsabilidade de preencher os vazios do texto (na concepo j mencionada). Foi
Wolfgang Iser quem, entre os pesquisadores de Constana, mais defendeu esse ponto de vista.
Segundo Luiz Costa Lima, no ato de interao texto-leitor a interpretao [...] cobre os
vazios contidos no espao que se forma entre a afirmao de um e a rplica do outro, entre
pergunta e resposta.218
O preenchimento desses vazios um ato subjetivo, pois pode variar de
acordo com o repertrio do leitor, isto , suas experincias pessoais. O que normalmente
chamo de acervo pessoal.

214

MONIZ, Antnio; PAZ, Olegrio. Dicionrio breve de termos literrios. Lisboa: Editorial Presena, 1997.
p. 62.
215
Ibidem, 1997. p. 202.
216
SARTRE, Jean-Paul. Que literatura? So Paulo: tica, 1989.
217
JAUSS. 1994, op. cit., p. 48.
218
LIMA, Luiz Costa. Introduo: o leitor demanda (d) a literatura. In: ______ (Coord.). A Literatura e o leitor:
textos de esttica da recepo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979. p. 23.

100

Resta ainda comentar a stima tese de Hans Robert Jauss: o relacionamento


da obra literria na vida prtica trouxe para c a experincia de um leitor-guia que Affonso
Romano de SantAnna observou quando ele era presidente da Fundao Biblioteca Nacional
do Brasil.
Num intervalo de almoo, saio pelas escadarias e corredores da Biblioteca e percebo
um grupo de operrios e operrias uniformizados sentados no cho ouvindo
atentamente uma pessoa que lhe est lendo um texto.
So funcionrios dos servios de limpeza e a pessoa que est lendo e comentando o
texto um leitor-guia, pertencente ao Proler. Neste dia est-se lendo um conto de
Machado de Assis. Ao terminar o texto, um dos trabalhadores, emocionado, comenta:
219
- Mas esse texto foi escrito para mim!...

Tambm tive uma experincia semelhante na minha vida pessoal e


profissional que gostaria de relatar, foi quando conheci o Raul. Ele o principal personagem
do livro Raul da Ferrugem Azul220 de Ana Maria Machado.

Esse personagem exerceu sobre mim uma influncia muito grande, pois num
perodo em que estava buscando mudanas em minha vida, algo parecido com:
paro ou avano, Raul me serviu como modelo. Certo dia ele amanheceu com
um brao todo coberto de manchas azuis. Isso o angustiou muito, pois no havia
uma explicao para esse fenmeno. At que um dia ele percebeu que as
manchas comearam a se espalhar gradativamente por outras partes do corpo. E
elas apareciam sempre que ele se acovardava diante de uma situao. Bastou ler
isso, que eu, com medo de enferrujar, tomei a deciso. Mesmo que tenha sido
ficar no mesmo emprego, foi Raul (um personagem infantil e da literatura
infantil) que interferiu na minha vida prtica.

Outro aspecto da teoria da Esttica da Recepo proposto por Hans Robert


Jauss que preciso analisar o prazer esttico do leitor. Dessa forma, [...] a comunicao
literria s conserva o carter de uma experincia esttica enquanto a atividade da poiesis, da
aisthesis ou da katharsis mantiver o carter de prazer.221
Querendo entender em que contexto os pesquisadores da Esttica da
Recepo utilizam as palavras gregas, poiesis, aisthesis e katharsis, trarei, daqui a pouco,
alguns argumentos explicativos.
Antes, porm, estou convencida que devo perguntar: o que experincia
esttica?

219

SANTANNA, Affonso Romano. Bibliotecas: desnvel social e o desafio do sculo XXI. Rio de Janeiro:
Biblioteca Nacional, 1996. p. 17.
220
MACHADO, Ana Maria. Raul da ferrugem azul. 17. ed. Rio de Janeiro: Salamandra, 1979.
221
JAUSS. A esttica da recepo: colocaes gerais. op. cit,. p. 82.

101

Para elucidar essa questo, trago a voz de Luiz Costa Lima, pesquisador
responsvel pela traduo, organizao e reviso tcnica de importantes textos do grupo de
Constana em terras brasileiras. Para ele, a experincia esttica, [...] consiste no prazer
originado da oscilao entre o eu e o objeto, oscilao pela qual o sujeito se distancia
interessadamente de si, aproximando-se do objeto, e se afasta interessadamente do objeto,
aproximando-se de si.222
Segundo Regina Zilberman o marco das provocaes de Hans Robert Jauss a
respeito da experincia esttica pode ser datado em 1972, quando o autor teve a inteno de
salvar

[...] a experincia esttica de seus detratores e recuperar a validade do prazer


decorrente, negada pelas recentes teorias da literatura como condio de compreender
o sentido e importncia social da arte. Jauss no acredita que o significado de uma
criao artstica possa ser alcanado, sem ter sido vivenciado esteticamente: no h
223
conhecimento sem prazer, nem a recproca [...].

Volto s expresses poiesis, aisthesis e katharsis e com intenes didticas


apresento um esquema tendo como base o citado vocabulrio crtico elaborado por Regina
Zilberman.224

Poiesis

Aisthesis

Katharsis

O recebedor participa da
produo do texto

Quando o texto alarga o


conhecimento que o destinatrio
tem do mundo

Processo de identificao
(resposta do leitor)

Ao produtiva
Conscincia produtiva

Ao receptiva
Conscincia receptiva

Ao comunicativa
Abertura intersubjetividade

Quadro 2 Diferena entre: Poiesis, Aisthesis e Katharsis

Pensando que talvez o esquema no seja suficientemente esclarecedor, trago


mais uma vez a voz de Hans Robert Jauss, quando, no captulo O prazer esttico e as
experincias fundamentais da poiesis, aisthesis e katharsis, ele resume os conceitos da
tradio esttica da seguinte forma:

222

LIMA, op. cit., p. 19.


ZILBERMAN. Esttica da recepo e histria da literatura. op. cit., p. 53.
224
Ibidem, p. 113.
223

102

[...] a conduta de prazer esttico, que ao mesmo tempo liberao de e liberao para
realiza-se por meio de trs funes: para a conscincia produtora, pela criao do
mundo como sua prpria obra (poiesis); para a conscincia receptora, pela
possibilidade de renovar a sua percepo, tanto na realidade externa, quanto da
interna (aisthesis); e, por fim [katharsis], para que a experincia subjetiva se
transforme em inter-subjetiva, pela anuncia ao juzo exigido pela obra, ou pela
225
identificao com normas de ao predeterminadas e a serem explicitadas.

Refletindo a respeito das trs funes, no se pode esquecer que elas se


fundem no ato da leitura, portanto elas no podem ser percebidas isoladamente, mais do que
isso, Hans Robert Jauss alerta: as trs categorias bsicas da experincia esttica, [...] no
devem ser vistas numa hierarquia de camadas, mas sim como uma relao de funes
autnomas: no se subordinam umas s outras, mas podem estabelecer relaes de
seqncia.226
Apego-me ao senso comum que afirma ser esttica a cincia do belo e do
sensvel, porque esse conceito me interessa em grande proporo, visto que a habilidade
esttica resultante da experincia esttica vivenciada cotidianamente. Ningum vive pelo
outro uma experincia, o mximo que pode fazer empaticamente se colocar no lugar do
outro.
A maior expectativa, pelo menos por parte dos autores e mediadores, o
encantamento e a fruio. Fruio, aqui entendida como o prazer que uma obra literria possa
proporcionar ao leitor. E que no seu ritmo, no seu momento, da sua forma, o leitor possa cada
vez mais se sentir capaz de preencher os vazios de um texto. Para tanto necessrio respeito
com os desejos e necessidades do leitor e aes dos mediadores de leitura, que por meio de
projetos, programas e metodologias levem os indivduos (nas diferentes faixas etrias) a ler
sempre mais.
Quero abordar tambm o compartilhamento da recepo de uma obra
literria. Eu, talvez pela minha descendncia italiana, falo muito do que leio. Fao isso porque
gosto de confirmar as minhas leituras e somar a elas a leitura dos outros, quero me testar e me
conhecer melhor. Sempre estimulo meus alunos a falarem de suas leituras e, quando possvel,
leio o que eles me indicam, mesmo se o autor e a temtica no so do meu agrado. Maria
Helena Martins diz que nem sempre assim:

225

JAUSS, Hans Robert. O prazer esttico e as experincias fundamentais da poiesis, aisthesis e katharsis. In:
LIMA, Luiz Costa (Coord.). A literatura e o leitor: textos de esttica da recepo. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1979. p. 63-82. p. 81.
226
Ibidem.

103

[...] ao lermos, se estamos descobrindo a expresso de outrem, estamos tambm nos


revelando, seja para ns mesmos, seja abertamente. Tanto se sabe disso que comum
nos preservarmos de manifestar nossas leituras. Mas o fato de compartilh-la pouco
227
tem um preo alto: o retraimento tende a nos apequenar como leitores.

Constato aqui que as contribuies jaussianas para a Biblioteconomia so


fundamentais, mas, diferentemente da minha primeira impresso, descubro, aps me apropriar
de uma pequena frao das ideias de Wofgang Iser, que a teoria do efeito esttico tambm
pode contribuir com maior exatido para a referida rea.
A respeito das ideias dele, Terry Eagleton um exigente crtico literrio diz:

A teoria da recepo de Iser baseia-se, de fato, em uma ideologia liberal humanista:


na convico de que na leitura devemos ser flexveis e ter a mente aberta, preparados
228
para questionar nossas crenas e deixar que sejam modificadas.

No entanto, um pouco adiante no texto, Terry Eagleton destaca que:

[...] o humanismo liberal de Iser, como a maioria dessas doutrinas, menos liberal do
que parece primeira vista. Ele diz que um leitor com fortes compromissos
ideolgicos provavelmente ser um leitor inadequado, j que sem menos
probabilidade de estar aberto aos poderes transformativos das obras literrias. Isso
deixa implcito que para sofrermos uma transformao s mos do texto, devemos em
229
primeiro lugar ter convices muito provisrias.

Na teoria isso fcil e ideal, mas na prtica nem sempre. Nem sempre
estamos preparados para encontrar um texto que mexe com nossas convices. Isso aconteceu
comigo recentemente:
Outro dia impulsivamente comprei um livro e tive como critrio o ttulo e
a capa. O livro A menina que no sabia ler de autoria de John
230
Harding.
Ele tem uma capa leve, ingnua com uma garota deitada
tendo os braos retesados para o alto segurando um livro de onde caem
diferentes letras em cor preta. Narra a histria de uma menina e seu
irmo que ficam rfos muito cedo e que so mantidos por um tio que lhes
d apenas o sustento material. Assim, convivem apenas com os criados
numa velha manso. nessa casa que a menina descobre uma biblioteca
fechada e empoeirada, que lhe proibida. Como apenas o menino tem
direito a uma preceptora, pois menina no precisa ler, ela fica
abandonada a sua prpria sorte. Muito esperta, sem os empregados
desconfiarem comea a invadir essa biblioteca e aprende a ler sozinha,
desenvolvendo a sua imaginao. Um dia a preceptora do seu irmo morre
227

MARTINS, Maria Helena. Recepo e interao na leitura. In: YUNES, Eliana (Org.). Pensar a leitura:
complexidade. 2. ed. Rio de Janeiro: Ed. PUC; So Paulo: Loyola, 2002. (Coleo Teologia e Cincias
Humanas, 5). p. 105.
228
EAGLETON, Terry. Teoria da literatura: uma introduo. So Paulo: Martins Fontes, c1983. p. 85.
229
Ibidem.
230
HARDING, John. A Menina que no sabia ler. So Paulo: Leya, 2010.

104

de uma maneira inexplicvel e a nova contratada sinistra e segundo ela,


que a narradora do livro, tem intenes de roubar e eliminar o seu
irmo. A partir da a obra recheada de mistrio, imaginao e horrores.
Esse personagem, em defesa do irmo, planeja e executa inmeras aes,
entre elas, com frieza, a morte de duas pessoas. Paro por aqui, pois no
quero atrapalhar a sua leitura, leitor, mas preciso confessar que ainda, sob
efeito dessa leitura recente, que o livro mexeu com as minhas convices
provisrias e estou sentindo um misto de amor, desprezo, solidariedade,
raiva e proteo por essa garota. Ainda no sei qual sentimento mais
forte!

Voltando recepo da obra literria, Hans Robert Jauss faz referncia ao


livro de Wofgang Iser, destacando que: [...] O ato de ler (1976), coloca ao lado da teoria da
recepo uma teoria de efeito esttico, que conduz, a partir dos processos de transformao,
constituio do sentido pelo leitor [...].231 Para ele a fico deve ser percebida como uma
estrutura de comunicao, portanto sugere que as antigas perguntas, o que significa esse
poema, esse drama, esse romance, devem ser substitudas por: o que sucede com o leitor
quando com sua leitura d vida aos textos ficcionais.232
Apoiado em seu colega Wolfgang Iser, Hans Robert Jauss ento classifica os
dois momentos da relao texto-leitor, isto , o efeito e a recepo. Ele percebe [...] o efeito,
como o momento condicionado pelo texto, e recepo, como o momento condicionado pelo
destinatrio [...].233
Wolfgang Iser afirma tambm que [...] o efeito e a recepo formam os
princpios centrais da esttica da recepo [...].234 E que ele chamado de efeito esttico
porque apesar de ser motivado pelo texto requer do leitor atividades imaginativas e
perspectivas, a fim de obrig-lo a diferenciar suas prprias atitudes.235
Demonstrando muita sintonia com Wolfgang Iser, Hans Robert Jauss
complementa que
[...] a qualidade e a categoria de uma obra literria no resultam nem das condies
histricas ou biogrficas de seu nascimento, nem to-somente de seu posicionamento
no contexto sucessrio do desenvolvimento de um gnero, mas sim dos critrios da
recepo, do efeito produzido pela obra e de sua fama junto posteridade, critrios
236
estes de mais difcil apreenso [...].

231

JAUSS. A esttica da recepo: colocaes gerais. op. cit., p. 53.


ISER, 1996, op. cit., v. 1. p. 53.
233
JAUSS. A esttica da recepo: colocaes gerais. op. cit., p. 49-50.
234
ISER, 1996, op. cit., v. 1. p. 7.
235
Ibidem, p. 16.
236
JAUSS, 1994, op. cit., p. 7-8.
232

105

Para entender um pouco mais da teoria do efeito esttico, novamente


consulto o vocabulrio crtico de Regina Zilberman e l encontro, efeito: equivale resposta
ou reao motivada pelo texto no leitor; pode significar igualmente o impacto causado no
sistema esttico ou histrico de um dado perodo.237
Hans Robert Jauss defende que o entendimento do efeito deve ser a meta
principal do produtor de uma obra. Esse pesquisador acredita ainda que a fenomenologia da
recepo do texto deva ser pensada no seu sentido plural. Pois,

a implicao histrica manifesta-se na possibilidade de, numa cadeia de recepes, a


compreenso dos primeiros leitores ter continuidade e enriquecer-se de gerao em
gerao, decidindo, assim, o prprio significado histrico de uma obra tornando
238
visvel sua qualidade esttica.

Isso me leva a acreditar que a leitura, com raras excees, uma releitura,
pois vivemos em constante apreenso e construo de significados, sejam eles de texto e de
vida. Acredito que talvez isso seja consequncia das nossas relaes socioculturais, pois
influenciamos e somos influenciados cotidianamente.
Ainda refletindo a respeito do efeito, Wolfgang Iser, comenta:

Se a esttica do efeito compreende o texto como um processo, ento a prxis da


interpretao, que dele deriva, visa principalmente ao acontecimento da formao de
sentido. [...] uma interpretao da literatura, orientada pela esttica do efeito, visa
funo, que os textos desempenham em contextos, comunicao, por meio da qual
os textos transmitem experincias que, apesar de no-familiares, so contudo
compreensveis, e assimilao do texto, atravs da qual se evidenciam a
prefigurao da recepo do texto, bem como as faculdades e competncias do
239
leitor por ela estimuladas.

Paro para verificar o que prefigurao da recepo no contexto de uma


rea especfica. Detecto que prefigurao tem como sinnimos as palavras: representar
antecipadamente ou pressupor. Deduzo que prefigurao da recepo textual a ao do leitor
de antever o que h num texto.
Resumidamente posso dizer que a teoria Esttica da Recepo e a teoria do
efeito esttico se completam quando voltam os olhos ao texto dentro do seu contexto histrico
e social.

237

ZILBERMAN, Regina. Esttica da recepo e histria da literatura. op. cit., p. 112.


JAUSS, 1994, op. cit., p. 23.
239
ISER. 1996, op. cit., v.1. p. 13-14.
238

106

Por acreditar que a leitura um processo subjetivo e dialtico, Wolfgang Iser


prope a expresso leitor implcito. Para ele [...] o leitor implcito no tem existncia real;
pois ele materializa o conjunto das preorientaes que um texto ficcional oferece, como
condies de recepo, a seus leitores possveis.240 Alm disso, o autor tambm defende que
a concepo do leitor implcito descreve, portanto, um processo de transferncia pelo qual as
estruturas do texto se traduzem nas experincias do leitor atravs dos atos de imaginao.241
Essa ideia desenvolvida por Wolfgang Iser e operada por Hans Robert Jauss
demonstra a convico dos tericos da Esttica da Recepo de que, no momento da produo
de um texto, o autor idealiza um leitor denominado de implcito, isto , aquele que dever
seguir o texto predefinido. Nessa etapa o leitor torna-se real e o seu repertrio de
conhecimentos, seus antecedentes sociais e culturais interferem na estrutura do texto
delineado pelo autor, conferindo obra literria um carter transcendental.
Ainda quero destacar que lendo um texto de Cludia Perrone, ouvi-a dizer
que Hans Robert Jauss defendia na Universidade de Constana que: entre o texto literrio e o
leitor no h anterioridade de sentido de um ou de outro, mas um acontecimento no tempo,
que o ato de leitura, com toda a relatividade de sentido que isso implica.242
Na Biblioteconomia, at por desconhecimento das teorias esttica da
recepo e do efeito esttico, comum o bibliotecrio dizer que nada adianta os livros
estarem em perfeita ordem nas estantes, se o leitor no tem acesso a eles. Estudando essas
teorias, amplio essa ideia dizendo: nada adianta ao leitor ter acesso aos livros, se no h a
recepo dos textos contidos neles por meio da mediao, seja ela informacional, tecnolgica,
cultural, literria; utilizando-se dos recursos de comunicao impresso, eletrnico ou oral.
No decorrer da histria da Biblioteconomia, exceto no perodo em que
houve uma preocupao maior com a informao social, essa rea sempre pensou no leitor do
texto escrito, mas o foco no deve ser apenas nele, pois sempre existiram e existiro outros
contextos de comunicao. Em consequncia disso, a leitura no deve ser digerida
mecanicamente, pois creio

[...] que a leitura pode possibilitar ao indivduo uma viso caleidoscpica da


sociedade e de si mesmo, levando-o a um posicionamento mais aberto e flexvel
perante os acontecimentos da vida. A alegoria do caleidoscpio deve-se ao fato deste

240

Ibidem, p. 73.
Ibidem, p. 79.
242
PERRONE, Cludia. Walter Benjamin e a esttica da recepo. Letras de Hoje, Porto Alegre, v. 37, n. 2, p.
117-122, jun. 2001. p. 119.
241

107

objeto proporcionar uma infinita combinao de imagens para o indivduo que se


243
utiliza dele; e assim a leitura tambm o deve ser.

H tambm que se perceber a existncia de um processo em cadeia em que se


inclui: a produo, a circulao e a apropriao dos textos, para que todos os envolvidos, de
acordo com suas possibilidades, permitam ao leitor deleitar-se ao ler/ouvir Literatura.
Mesmo correndo o risco de ser repetitiva, reforo o meu posicionamento
quanto realizao de aes que outorguem ao leitor o encontro com os mais diversificados
textos. Pois leitura uma possibilidade primordial/cotidiana, uma ao que tende a levar o
cidado a uma viso plural do mundo e de si.

4.2 MEDIAO E MEDIADORES DA LEITURA LITERRIA

Tenho trabalhado no decorrer do meu exerccio profissional com a prtica da


mediao de leitura. Fiz isso por acreditar que esse um ato fundamental para formao de
leitores, um posicionamento sociocultural no sentido de levar o cidado a ler diferentes textos
para que ele, com autonomia, exera plenamente seu papel de cidado.
Para falar de mediao da leitura literria, h que se falar antes de literatura,
portanto, evidencio que entendo a literatura como possibilidade de conhecimento, de
percepo da sociedade em diferentes pocas, mas tambm como objeto de prazer e
entretenimento do leitor.
Pensando dessa maneira que me identifico com Neuza Ceciliato de
Carvalho quando afirma ser necessrio que a literatura:

[...] insurja enquanto um encontro entre pessoas e que ela contribua para a vivncia
dos leitores, trazendo em si o mundo tal como ele se nos apresenta, com altos e
baixos, luzes e sombras, e que ela nos permita o acesso a todos os tipos de
244
manifestaes culturais, da cultura popular cultura erudita.
Em junho de 2009, estive na 17a edio do Congresso de Leitura do Brasil
(COLE). L ouvi a palestra do escritor Incio Loyola Brando, e seu texto oral
243

BORTOLIN, Sueli. A leitura literria nas bibliotecas Monteiro Lobato de So Paulo e Salvador. 2001.
Dissertao (Mestrado em Cincia da Informao) - Faculdade de Filosofia e Cincias, Universidade
Estadual Paulista, Marlia. p. 22.
244
CARVALHO, Neuza Ceciliato de. Leitura literria: o processo de comunicao literria e a formao do leitor
crtico. In: AGUILERA, Vanderci de Andrade; LMOLI, Loredana (Org.). Entrelinhas, entretelas: os
desafios da leitura. Londrina: EDUEL, 2001. p. 62-63.

108

me fez concluir que literatura memriaimaginaofantasiainvenoerealidade.


Evidentemente que se fosse um texto escrito as palavras viriam separadas umas
das outras, mas o que ele disse foi exatamente da forma que eu acabo de
escrever, uma ideia seguida da outra sem separao. Se ele teve essa inteno
no sei, sei que foi desse jeito que ocorreu a recepo de suas palavras nos meus
ouvidos.

Antes que o leitor com todo o direito discorde do ltimo item da fala do
Incio (realidade), digo que concordo com o autor e ainda trago para fazer companhia a ele,
Roland Barthes, que diz:
A literatura assume muitos saberes. Num romance como Robinson Cruso, h um
saber histrico, geogrfico, social (colonial), tcnico, botnico, antropolgico
(Robinson passa da natureza cultura). Se, por no sei que excesso do socialismo ou
da barbrie, todas as nossas disciplinas devessem ser expulsas do ensino, exceto
numa, a disciplina literria que devia ser salva, pois todas as cincias esto presentes
no monumento literrio. [...] nesse sentido que se pode dizer que a literatura,
quaisquer que sejam as escolas em nome das quais ela se declara, absolutamente,
245
categoricamente realista: ela a realidade, isto , o prprio fulgor do real.

Trago tambm a voz de Antonio Candido lembrando que, em seu texto A


literatura e a formao do homem246, ele defende que a literatura deve cumprir trs funes:
humanizar, formar e propiciar o conhecimento do mundo e do ser. A funo humanizadora, na
atualidade, com tanta intolerncia e desrespeito ao outro, nos parece emergencial que seja
cumprida, para que alm de confirmar a humanidade do homem, na identificao com
personagens da literatura, o homem perceba as possibilidades de modificao da sua realidade
social, cultural e psicolgica.
Alm da funo humanizadora, a literatura deve cumprir uma funo
formadora sem didatismo. Afirmo isso com segurana porque grande o nmero de
publicaes cientficas e de entrevistas em que o pblico infantojuvenil critica a forma que, na
escola, lhe impingido o gosto pela leitura.
Sobre esse assunto, Antonio Candido comenta ainda que: a literatura pode
formar; mas no segundo a pedagogia oficial, que costuma v-la ideologicamente como um
veculo da trade famosa, - o Verdadeiro, o Bom, o Belo, definidos conforme os interesses dos
grupos dominantes [...].247
A terceira funo apontada por ele de que a literatura deve propiciar o
conhecimento do mundo e do ser, isso porque se atribui literatura a [...] representao de
245

BARTHES, Roland. Aula. 6. ed. So Paulo: Cultrix, [1992]. p. 18.


CANDIDO, Antonio. A literatura e a formao do homem. Cincia e Cultura, So Paulo, v. 24, n. 9, p. 803809, set. 1972.
247
Ibidem, p. 805.
246

109

uma dada realidade social e humana, que faculta maior inteligibilidade com relao a esta
realidade.248
Essa afirmao me remete, com muita facilidade, entre outros, aos
personagens dos livros Capites da Areia - Jorge Amado; Vidas Secas - Graciliano Ramos e
Meu P de Laranja Lima - Jos Mauro de Vasconcelos.
Remete tambm a uma situao corriqueira, que me transformou em
personagem. Narro aqui, para exemplificar, uma experincia que avaliada na superficialidade
negativa, mas na profundidade tem um teor positivo. Uma vivncia engraada que me
estimulou a verve literria e que eu denomino de Fio no Escuro.

Numa certa noite calorenta, retornando do Servio Social do Comrcio (SESC),


aps um dia intenso de trabalho, desci do nibus com os meus culos, pelo
excesso de suor, enroscado no decote da blusa. Isso no me permitiu enxergar
que havia, entre a rvore e o muro, um fio de naylon amarrado. Quando
percebi: - j era. Isso , j era tarde. Foi s encostar os ombros no fio e uma lata
de algo na cor marrom cair no meu brao, blusa e cala. Por morar em uma
cidade de terra roxa, raramente uso roupas claras, mas naquele dia estava com
uma cala cor de rosa clara e uma blusa branca alvejante. No instante em que o
lquido caiu, ouvi atrs do muro alguns risos infantis, abafados e contidos.
Enxuguei o rosto na blusa e percebi que no era barro. O que era? Deixo a sua
imaginao correr solta. S sei que, sem sentir raiva, fui para casa rindo sozinha.
Por que essa minha reao? Pela manh havia lido alguns trechos do Meu P de
Laranja Lima e no momento em que isso me aconteceu, lembrei-me dele e
pensei: brincadeira de criana!

Entre as funes apontadas por Antonio Candido (humanizar, formar e


propiciar o conhecimento do mundo e do ser), encaixo essa experincia na ltima funo, pois
conhecendo o outro, nesse caso as crianas, minha reao foi emptica e no tomei nenhuma
atitude que viesse a prejudic-las.
Querendo fazer uma contraposio, trago o pensamento da pesquisadora
Mrcia Abreu que consta no seu livro Cultura letrada: literatura e leitura. Para ela a
convico da literatura como fonte de humanizao no se sustenta. Alm disso, ela traz para
lhe fazer companhia, Terry Eagleton que diz:

Quando as tropas aliadas chegaram aos campos de concentrao para prender


comandantes que haviam passado suas horas de lazer com um volume de Goethe,
tornou-se clara a necessidade de explicaes. Se a leitura de obras literrias realmente
tornava os homens melhores, ento isso no ocorria da maneira direta imaginada
249
pelos mais eufricos partidrios dessa teoria.

248
249

Ibidem, p. 806.
ABREU, Mrcia. Cultura letrada: literatura e leitura. So Paulo: Ed. UNESP, 2006. (Coleo Paradidticos).
p. 83.

110

Entrando de leve na polmica da capacidade de humanizao por meio de


literatura, que exigiria laudas e laudas de argumentao, prefiro o caminho do bom-senso que
permite acreditar na literatura como fonte de humanizao (penso que ela !), mas no de uma
forma to determinista e fatalista. Pensar na literatura como transformadora de crenas,
conceitos, pensamentos; sem, no entanto decidir a priori se pode ou no transformar para o
bem ou para o mal; pois isso alm de ser uma postura maniquesta traz uma possibilidade de
equvocos, visto que o indivduo no pode ser programado para ter reaes semelhantes e
muito menos iguais.
Apesar da existncia de outros incontveis textos que abordam as funes
da literatura, destaco aqui a voz de Salvatore DOnofrio quando se refere
plurifuncionalidade da literatura.

Alm da funo esttica (arte da palavra e expresso do belo), uma obra literria pode
possuir, concomitantemente, a funo ldica (provocar um prazer), a funo cognitiva
(forma de conhecimento de uma realidade objetiva ou psicolgica), a funo catrtica
250
(purificao de sentimentos), e a funo pragmtica (pregao de uma ideologia).

Alm dessas, acredito tambm na existncia da funo teraputica da


literatura e cito como exemplo a biblioterapia251 que, apesar de interessante, no irei me
aprofundar, pois avalio que s deva ser exercida pelo bibliotecrio que tiver formao
especfica para isso.
No se deve esquecer que essas e outras funes que aqui no mencionei
no so estanques, visto que um texto pode cumprir ao mesmo tempo diferentes funes.
Acrescento aqui uma ideia de Harold Bloom que pode ser considerada como
outras funes da literatura:

lemos, intensamente, por vrias razes, a maioria das quais conhecidas: porque, na
vida real, no temos condies de conhecer tantas pessoas, com tanta intimidade;
porque precisamos nos conhecer melhor; porque necessitamos de conhecimento, no
apenas de terceiros e de ns mesmos, mas das coisas da vida.252

250

DONOFRIO, Salvatore. Teoria do texto 1: prolegmenos e teoria da narrativa. So Paulo: tica, 1995.
Marc-Alain Ouaknin informa que na edio de 1961 do Webster International h as seguintes definies para
biblioterapia: [...] o uso de materiais de leitura selecionados como auxiliares teraputicos em medicina e
psiquiatria. [e] tambm: auxlio na soluo de problemas por meio de leitura dirigida. (OUAKNIN, MarcAlain. Biblioterapia. So Paulo: Edies Loyola, 1996. p. 12.)
252
BLOOM, Harold. Como e por que ler. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. p. 25.
251

111

Pensando no cotidiano do leitor, creio que ler literatura seja uma questo de
sobrevivncia humana.
Nesse instante me lembro da voz de Fabiano, personagem do livro Vidas
Secas de Graciliano Ramos, quando angustiado por ter sido ludibriado, maltratado, humilhado
e preso injustamente por um agente policial, busca palavras para se defender. Seu vocabulrio
escasso e solitrio em sua cela ele indignado pergunta:

Afinal para que serviam os soldados amarelos? Deu um pontap na parede, gritou
enfurecido. Para que serviam os soldados amarelos? Os outros presos remexeram-se,
o carcereiro chegou grade, e Fabiano acalmou-se:
- Bem, bem. No h nada no.
Havia muitas coisas. Ele no podia explic-las, mas havia. Fossem perguntar a seu
Toms da bolandeira, que lia livros e sabia onde tinha as ventas. Seu Toms da
253
bolandeira contaria aquela histria. Ele, Fabiano, um bruto, no contava nada.

Digo sobrevivncia tambm no sentido de existir no mundo, no sentido de


ser capaz de entender uma sociedade no seu emaranhado de informaes lendo o mundo
utilizando os nossos seis sentidos.
Seis? Isso mesmo, pois concordo com a ideia do escritor Ziraldo Alves Pinto
expressa no livro Uma histria sem um sentido. Peo desculpas se aqui fao uma digresso.
Quero trazer para c, com a autorizao do autor (anexo A), essa histria na ntegra.

Era uma vez um super-heri que tinha um punhado de hiperinimigos que s


pensavam em elimin-lo e faziam tudo para conseguir realizar seus torpes objetivos.
Por ter tantos amigos trans-perigosos, o heri se cuidava e ficava o tempo todo com
os seus sentidos clip-ligados para no ser peg-apanhado de surpresa. Um dia estava
muito calor o heri sentiu sede, foi at a sua bat-cozinha e pediu ao seu fiel
escudeiro para lhe preparar uma uif-laranjada caprichada. Na laranjada do infiel
escudeiro havia um argh-veneno mortal; mas, antes de beb-la, o heri teve o cuidado
de test-la com uma chuip-provadinha e descobriu tudo. Como sabia sentir o gosto
das coisas, o heri no morreu. Abateu o inimigo e salvou-se porque era bom de
paladar. Certa vez, o heri vinha atravessando uma rush-avenida com sinal verde
quando ouviu zipper-pneus cantarem no asfalto e algum a gritar-lhe: Cuidado,
super-heri! No meio da rua vinha o rabit-carro da perigosa Mulher-Coelho, mas o
heri, avisado, deu um vapt-pulinho esperto pra trs e o blido assassino passou
raspando. Como o heri sabia ouvir os sons do perigo, mais uma vez salvou-se.
Porque escutou os avisos providenciais. De noite, tronch-cansado, o heri resolveu ir
para o seu cav-apartamento a fim de dormir. Ento apagou a luz do quarto e logo,
logo j estava zzzz-ressonando. No quarto escuro havia uma gretinha por onde
comeou a entrar, no meio da noite, uma dnger-fumacinha, e seu cheiro acordou o
heri, que deu um vupt-salto na cama. Como o heri sabia sentir o cheiro das coisas,
acordou para no morrer. Foi salvo porque tinha um bom olfato. Acordado e de olhos
abertos, s a o heri constatou que estava numa darc-escurido e precisava, com uma
zip-urgncia, acender a luz para poder localizar-se. Na parede do quarto havia,
certamente, push-tomadas, pin-apliques, etc. O heri ento foi passando a mo na
parede, tateando aqui e acol, at encontrar o clic-interruptor. Como o heri sabia usar
253

RAMOS, Graciliano. Vidas secas. Rio de Janeiro: Record, 1980. p. 34.

112

a sensibilidade dos seus dedos, acendeu a luz salvadora. Porque, de fato, tinha tato. O
quarto ficou, ento, todo flash-iluminado, e o heri pde ver que o fogo crescia l fora
e ele precisava de uma top-sada que fosse uma garantia de salvao. No quarto havia
muitas sadas: muitas plim-janelas e muitas open-portas libertadoras, e, com os olhos
mais abertos ainda, o heri, bem rpido, enxergou todas elas. Como o heri sabia
enxergar as coisas, ficou pronto para escapar. Porque ele tinha uma excelente viso.
Em seguida o fogo crescendo! o heri juntou todas as suas big-foras, tomou uma
tchan-distncia, avanou para a porta escolhida e, como um raio, atravessou-a, veloz.
Na porta que o heri escolheu para escapar, havia uma placa, onde estava escrito com
letras bastante ntidas: Em caso de incndio, NO saia por esta porta. Como o heri
254
no sabia ler, morreu tost-queimado. The Fim.

Deixo para o leitor saborear o texto com toda liberdade, destaco apenas que,
apesar de os cinco sentidos existirem naturalmente em todos os indivduos, o sexto, a leitura,
ser exercida ou no, dependendo da situao econmica, poltica, social de cada indivduo. E
tambm familiar, pois esse o primeiro ncleo social de onde deveriam partir os primeiros
estmulos para a leitura de mundo.
Essa ideia me lembra uma encantadora menina que personagem do livro
Matilda do escritor Roald Dahl. Essa menina tinha apenas quatro anos e trs meses quando
pediu para a simptica bibliotecria da biblioteca pblica de sua cidade para ler os livros de
adultos, porque j havia lido todos os infantis. Matilda era a nica leitora de sua famlia que
era composta por pai (Sr. Losna), me (Sra. Losna) e de um irmo mais velho (Michael).
Todos os membros da famlia desvalorizam o seu interesse pela leitura, mais do que isso
atrapalham os seus momentos dedicados ao livro. Isso pode ser percebido na voz do narrador
do livro, quando ele comenta a tristeza de Matilda:

A raiva crescia dentro dela. A menina sabia que era errado odiar os pais daquela
maneira, mas achava difcil no sentir aquilo. Suas leituras haviam lhe dado uma
viso de vida que eles jamais tinham conhecido. Se eles pelo menos lessem um pouco
de Dickens ou Kipling, logo descobririam que a vida era mais do que enganar as
255
pessoas e ver televiso.

Apesar de saber que um relato de experincia tem mais significado para


quem a viveu do que para quem a ouve, gostaria de incluir aqui um aspecto interessante e que
mais uma vez suscita um relato pessoal. Trata-se da reao que um determinado texto pode
provocar num mesmo leitor em diferentes fases da vida.

Era uma vez uma menina de olhos verdes-acastanhados, ou ser que castanhosesverdeados, chamada Sueli que nasceu exatamente no dia em que o aeroporto
de sua cidade foi inaugurado. Talvez esteja a a explicao para que ela sempre
254
255

ZIRALDO. Um histria sem 1 sentido. So Paulo: Melhoramentos, 1994.


DAHL, Roald. Matilda. So Paulo: Martins Fontes, 2003. p. 23.

113

tenha os ps nas nuvens. Um dia ela e sua famlia foram morar numa casa que
havia sido a sede de uma instituio japonesa e l ficou esquecido um monto,
mas um monto mesmo de livros. Como ela ainda no era alfabetizada, brincava
de ler as figuras. Quando cresceu, na hora de escolher que curso iria fazer na
faculdade, por opo e no por falta dela, escolheu Biblioteconomia. Certo dia,
ela pegou emprestado na biblioteca da escola em que trabalhava o livro Os trs
256
porquinhos pobres
de rico Verssimo e foi para UEL, onde fazia
Biblioteconomia. Chegando l, logo nas primeiras pginas, percebeu que a
histria era muito engraada e no aguentando a curiosidade, comeou a ler
antes de o professor entrar na sala. Ria muito e as suas colegas (na poca s
havia mulheres na Biblioteconomia) no entendiam o motivo. No intervalo,
quando voltou leitura, o riso veio junto e a curiosidade se instalou. Algumas
colegas pediram o livro emprestado. Hoje ela no se lembra qual foi o
comentrio que os seus mediandos fizeram a respeito do livro, mas uma coisa ela
tem certeza: ler esse livro de rico foi muito divertido!

Muitos anos depois ao construir esse texto, resolvi reler o livro para verificar
se a minha reao seria a mesma. Trinta anos se passaram e Os trs porquinhos pobres me
fizeram rir novamente, no com a mesma intensidade de 1979, pois j conhecia o texto,
portanto no apresentava surpresa, e tambm no sou a mesma. Sentia e continuo sentindo a
mesma admirao pela criatividade do autor, em especial, por esse texto ter o copyright de
1935, poca em que, exceto Monteiro Lobato, a literatura para criana ainda era fortemente
marcada por padres culturais e pedaggicos rgidos.
Paro para respirar, pois acabei pegando um ritmo desenfreado para falar de
literatura. Paixo um problema...
Sei que a linha reta o caminho mais curto, porm no resisto a uma
digresso, ento volto a falar de mediao, melhor dizendo, eu no parei de falar de mediao
de leitura nos pargrafos anteriores, observe que, nas vozes que eu trouxe ou nos relatos que
fiz, houve mediao de trs espcies de texto, vamos a eles: a) texto conceitual-terico do
assunto pesquisado, pois foi possvel ouvir as ideias de Neuza Ceciliato de Carvalho, Igncio
Loyola Brando, Roland Barthes, Antonio Candido, Salvatore DOnofrio e Harold Bloom; b)
texto literrio quando conhecemos o super-heri de Ziraldo Alves Pinto e a Matilda de Roald
Dahl (e ligada a ela soubemos que havia uma bibliotecria mediadora de leitura) e c) texto
biogrfico quando narrei dois momentos da minha vida, ambos ligados literatura.
Para voltar a falar de mediao, sinto, nesse momento, a necessidade de
demarcar em que concepo de mediao eu construirei o meu discurso. Ele ter como base a
convico de que mediao, de que gnero for, um ato eminentemente intencional em que o
256

Os trs porquinhos pobres conta a histria dos irmos Sabugo, Salsicha e Lingicinha. [...] Os trs dividiam
o mesmo chiqueiro no quintal de uma casa muito pobre. Certa noite, com medo de ir parar no forno, decidem
fugir. Os porquinhos vo parar na cidade [e] decidem viver grandes aventuras, mas acabam se metendo numa
grande enrascada. (COMPANHIA DAS LETRAS. Os Trs porquinhos pobres. Disponvel em:
<http://www.companhiadasletras.com.br/detalhe.php?codigo=40283>. Acesso em: 13 jul. 2009).

114

sujeito mediador e o sujeito mediado, por mais que busquem ser isentos, influenciam e so
influenciados pelos seus valores pessoais e ideologias.
Isso porque, como defende a bibliotecria Leoneide Maria Brito Martins, a
mediao, pelo prprio significado literal do termo, no significa somente o agente estar no
meio da ao, das atividades de leitura, mas, sobretudo atuar como sujeito ativo, que
compartilha a leitura e a desenvolve com os educandos e no, para os educandos.257 (grifo da
autora).
Desde a minha formao em Biblioteconomia em 1981, tenho me
preocupado especificamente com a mediao da leitura literria e nesse tempo todo nunca
percebi uma proliferao de discusses a respeito desse assunto como nos dias atuais. Essa
temtica tem gerado um vasto nmero de pesquisas e publicaes acadmicas, estando
presente nos discursos dos polticos e tambm nos eventos que envolvem escritores e
profissionais ligados a diferentes reas.
Um exemplo simples do interesse diversificado por essa temtica foi o
lanamento, na edio de 2009 do COLE, do livro Mediao de Leitura: discusses e
alternativas para a formao de leitores,258 publicado pela editora Global. Ele composto de
dezesseis captulos escritos por profissionais da: Biblioteconomia, Histria, Letras, Filosofia,
Msica, Comunicao Social, alm de escritores e dramaturgos.
H alguns anos a mediao da leitura literria era uma atividade exercida por
um restrito nmero de instituies. Na atualidade observo que tem atrado, cada vez mais,
uma diversificada parcela de profissionais oriundos de empresas (pblicas ou privadas) e
ongs/oscips.
Percebo tambm que, mesmo no estando conscientes disso, o rol de
mediadores de leitura deve ser ampliado, no se limitando apenas aos familiares, aos
professores e aos bibliotecrios. Incluo entre eles, os escritores, os crticos literrios, os
jornalistas, os livreiros, os tradutores, os webdesigners, os amigos que nos emprestam ou
sugerem um texto, os editores e os membros de conselhos editoriais.
A respeito desses ltimos J. Hillis Miller, com energia, defende: quero
deixar claro aqui que essas pessoas que participam de comits e conselhos editoriais tm uma

257

MARTINS, Leoneide Maria Brito. O profissional da informao e o processo de mediao da leitura. In:
CASTRO, Csar Augusto. Cincia da informao e biblioteconomia: mltiplos discursos. So Lus:
EDUFMA; EDFAMA, 2002. p. 147.
258
SANTOS, Fabiano dos; MARQUES NETO, Jos Castilho Marques; RSING, Tnia Mariza Kuchenbecker
Mediao de leitura: discusses e alternativas para a formao de leitores. So Paulo: Global, 2009.

115

enorme obrigao moral. a obrigao de decidir, em ltima anlise, o que vai ser publicado
[...].259 Complemento dizendo: seja esse texto cientfico, informativo ou literrio.
Relembro ainda que aqueles que tm como ofcio: escrever, traduzir,
resenhar, editar, comercializar, narrar tm antes a tarefa de ler e isso exige uma grande parcela
de responsabilidade.
Outro aspecto a ser considerado que a chamada cadeia de produo
editorial tambm tem demonstrado interesse em discutir a mediao de leitura literria e tem
investido (no na quantidade que desejamos) recursos financeiros na realizao de cursos de
formao de mediadores de leitura.
Esses cursos so fundamentais, pois grande parte dos mediadores de leitura
literria, ao fazer o trabalho cotidiano, tem boas intenes, entretanto, apenas isso no
suficiente. Esses mediadores precisam ter a percepo da fundamental contribuio da
mediao de leitura literria para a sociedade, no ficando omissos dessa responsabilidade.
Afinal o que mediao de leitura literria? Conceituo mediao de leitura
literria como a interferncia casual ou planejada visando a levar o leitor a ler literatura em
diferentes suportes e linguagens.
Para tanto, lembra Maria das Graas Rodrigues Paulino, devemos estar
conscientes de que as [...] habilidades exigidas na leitura literria so habilidades cognitivas,
alm de serem habilidades de comunicao, no sentido de habilidades interacionais e tambm
afetivas.260
Essa advertncia aponta os campos que o texto literrio pode afetar no
momento da leitura, so eles: cognitivo (conhecimento), comunicativo (recebimento de
mensagens), interativo (relaes de envolvimento) e afetivo (sentimento).
necessrio tambm que o mediador tenha um posicionamento emptico
frente ao leitor, pois ao se colocar no lugar do outro (o mediando) ter condies de perceber
esse outro com maior nitidez.
A mediao da leitura literria tambm deve ser exercida com envolvimento
e comprometimento, pois no so poucos os relatos de que as iniciativas nesse sentido so
rodeadas de cobranas. H ainda uma tendncia de utilizar os textos com objetivos utilitaristas

259

MILLER, J. Hillis. A tica da leitura: ensaios 1979-1989. Rio de Janeiro: Imago, 1995 (Biblioteca Pierre
Menard). p. 76.
260
PAULINO, Maria das Graas Rodrigues. Algumas especificidades da leitura literria. PAIVA, Aparecida;
MARTINS, Aracy; PAULINO, Graa; VERSIANI, Zlia. Leituras literrias: discursos transitivos. Belo
Horizonte: Autntica, 2005. (Coleo Literatura e Educao). p. 59.

116

ensinar-aprender, corrigir-melhorar, ter sucesso em concursos, ascenso social. Em


oposio a essa ideia, incluo aqui um haicai do poeta Jota Marins:

Poema no porta
mensagem
porta janelas.261

Sendo a biblioteca uma agncia mediadora, o bibliotecrio no pode se


esquivar da mediao da leitura, visto que o ato de ler precede o ato de se informar, descobrir
e investigar. Portanto, a tarefa de mediar a leitura to fundamental quanto disponibilizar
documentos (impressos ou eletrnicos) aos leitores de uma biblioteca.
Muitas crticas so feitas aos mediadores de leitura, mas mudar uma rotina
no tarefa individual; deve-se iniciar nos lares e perpassar pelas escolas (todos os nveis),
bibliotecas (todos os gneros), empresas (pblicas e privadas), igrejas e movimentos
(polticos, sociais, econmicos).
Como mediadora de leitura, meu interesse que o leitor leia
constantemente. Porm nos dias atuais, fatores como: sobrecarga de trabalho, urgncia em
cumprir tarefas, ansiedade de informao levam o leitor, em sua maioria, a ler
superficialmente os textos.
Analisando essa superficialidade, Roger Chartier puxa um fio originado de
Rolf Engelsing quando prope a dicotomia leitura extensiva e leitura intensiva arrematando
da seguinte forma:

[...] o leitor intensivo se confrontava com um corpus limitado e fechado de textos,


que eram lidos e relidos, memorizados e recitados, escutados e conhecidos de cor,
transmitidos de gerao em gerao. Uma maneira de ler como esta era fortemente
marcada pelo sagrado, e submetia o leitor autoridade do texto. O leitor extensivo,
surgido na segunda metade do sculo XVIII, era bem diferente; ele lia muitos textos
impressos, novos e efmeros, ele os consumia com voracidade e rapidez, e raramente
os retomava. Seu olhar era distante, desenvolto e crtico. A uma relao comunitria e
262
respeitosa ao escrito, ele fez suceder uma leitura livre, individual e irreverente.

Essa afirmativa provoca em mim uma questo: como o leitor na sociedade


atual? Busco resposta em Lucia Santaella, quando comenta com muita lucidez:

261
262

MARINS, Jota. Poezen. Curitiba: Araucria Cultural, [198?].


CHARTIER, Roger. Do palco pgina: publicar teatro... Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2002.

117

Fora e alm do livro, h uma multiplicidade de modalidades de leitores. H o leitor da


imagem, desenho, pintura, gravura, fotografia. H o leitor do jornal, revistas. H o
leitor de grficos, mapas, sistemas de notaes. H o leitor da cidade, leitor da
mirade de signos, smbolos e sinais em que se converteu a cidade moderna, a floresta
de signos de que j falava Baudelaire. H o leitor espectador, do cinema, televiso e
vdeo. A essa multiplicidade, mais recentemente veio se somar o leitor das imagens
evanescentes da computao grfica, o leitor da escritura que, do papel, saltou para a
superfcie das telas eletrnicas, enfim, o leitor das arquiteturas lquidas da hipermdia,
263
navegando no ciberespao.

A perspectiva plural de leitores apresentada por Lucia Santaella torna a


tarefa do mediador um desafio, pois ele tem que se preocupar com os diferentes modos de
leitura e com as diferentes linguagens.
Os mediadores precisam se capacitar para isso, pois as tecnologias, cada vez
mais, tm contribudo com a preservao da oralidade, exemplos disso so os Cds, Dvds,
telefone celular, incluindo o videofone, sites contendo textos orais e a criao de softwares
que transformam texto em voz, os meios midiolgico tendem, como afirma Paul Zumthor
[...] a apagar as referncias espaciais da voz viva: o espao em que se desenrola a voz
mediatizada torna-se ou pode se tornar um espao artificialmente composto.264
Avalio que haver uma maior convivncia entre os dois gneros de voz e
que novos equipamentos que produzem a voz mediatizada continuaro sendo inventados.
Penso que se eles vm para ampliar as aes de disseminao da vocalidade humana, entre
elas gravaes (musicais, poticas, mensagens religiosas, educativas, informativas...), edio
de audiolivro, produo de programas radiofnicos, televisivos, via rede internet e demais
tecnologias de suporte vocal, que sejam bem-vindos. Minha percepo que o bibliotecrio
deva se envolver mais com o suporte vocal, pois infelizmente h poucas iniciativas nesse
sentido no espao da biblioteca.
Com esses argumentos evidencio a existncia de um potencial vocal no
mundo tecnolgico que est se ancorando com maior intensidade no espao da oralidade. s
observar a incluso de vozes e mais vozes no ciberespao.

263

SANTAELLA, Lcia. A leitura fora do livro. Disponvel em: <http://www.pucsp.br/pos/cos/epe/


mostra/santaell.htm> Acesso: 11 jun. 2007.
264
ZUMTHOR, 2007, op. cit., p.14.

118

5 MEDIAO ORAL DA LITERATURA

H anos venho defendendo que a literatura em seus diferentes gneros seja


pronunciada em alto e bom tom para que velhos leitores sejam mantidos e novos leitores sejam
formados.
Esse modo de pensar a promoo da leitura possibilitou a construo do
conceito da Mediao Oral da Literatura e sua aplicabilidade no mbito da Biblioteconomia.

5.1 O INCIO DE UMA TRAJETRIA

As investigaes que tenho efetuado nos ltimos anos levaram-me a


descobrir que o termo mediao, cada vez mais, deixa de ser domnio de uma determinada
rea do conhecimento ou rea profissional. O Direito, a Psicologia, a Arquitetura, a
Pedagogia, o Servio Social, a Terapia Ocupacional e tambm a Cincia da Informao (CI)
tm se apoderado desse termo adaptando-o s suas necessidades e especificidades. Nos textos
da CI, possvel encontrar, entre outras, as expresses mediao da informao,
mediao cultural, mediao da leitura, mediao ps-custodial, mediao documental,
mediao profissional, mediao do conhecimento, mediao do objeto cognitivo,
mediao digital e mediao do esprito.
Visando mapear quais pesquisadores esto envolvidos nestas temticas, fiz
uma busca em anais, revistas e livros da rea de CI. Estabeleci como critrio para os trs tipos
de documentos o ttulo, pois percebi que a existncia destas expresses no campo de palavraschave e em resumos no assegurava a abordagem no corpo do texto. Houve caso, por
exemplo, da palavra mediao aparecer no texto uma nica vez e de maneira no
contextualizada.
Especificamente para cada documento estabeleci os seguintes critrios:
a) anais do Encontro Nacional de Pesquisa em Cincia da Informao
(ENANCIB), os trabalhos apresentados no Grupo 3 - Mediao, Circulao e Uso da
Informao265 nas trs ltimas edies, isto , 2007, 2008 e 2009;
b) doze revistas cientficas que possuem textos na ntegra na internet e esto
listadas no site da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-graduao em Cincia da
Informao (ANCIB), sendo elas: Brazilian Journal of Information Science (2006-2009),
265

Esse grupo atualmente denominado - Mediao, Circulao e Apropriao da Informao.

119

Cincia da Informao (2000-2009), DataGramaZero - Revista de Cincia da Informao


(2000-2010), Encontros Bibli (2000-2010), Informao & Informao (2000-2009),
Informao e Sociedade: Estudos (2000-2010), Perspectivas em Cincia da Informao
(2004-2010), Ponto de Acesso (2007-2010), Revista Digital de Biblioteconomia e Cincia da
Informao (2003-2010), Revista Ibero-americana de Cincia da Informao - RICI (2008),
Tendncias

da

Pesquisa

Brasileira

em

Cincia

da

Informao

(2008-2009)

Transinformao (2002-2009). Destaco que analisei os ttulos publicados apenas na seo de


Artigos entre 2000 a 2010, totalizando 244 nmeros e 1.595 artigos.
c) captulos publicados em livros da rea de CI a partir de 2000, totalizando
52 obras, pertencentes ao meu acervo pessoal e ao Sistema de Bibliotecas da Universidade
Estadual de Londrina.
Antes de listar os autores, destaco que a quantidade de nomes no equivale
ao nmero de trabalhos, visto que parte dele foi escrito em parceria e tambm que ainda h
autores que publicaram mais de um trabalho nas referidas temticas. So eles: Aida Varela,
Alcenir Soares dos Reis, Aldo de Albuquerque Barreto, Anderson Fabian Ferreira Higino,
Aparecida Almeida da Silva, Ccile Gardis, Elaine Cristina Lopes, Fernanda Ribeiro,
Ghisene Santos Alecrim Gonalves, Giulia Crippa, Henriette Ferreira Gomes, Isabelle Fabre,
Josiane Seni Demeurisse, Leoneide Maria Brito Martins, Lidia Eugenia Cavalcante, Ligia
Maria Moreira Dumont, Maria Antonieta Pereira, Marco Antnio de Almeida, Maria
Aparecida Moura, Maria Helena Toledo Costa de Barros, Marilene Abreu Barbosa, Marta
Macedo Kerr Pinheiro, Marta Lgia Pomim Valentim, Oswaldo Francisco de Almeida Jnior,
Raquel do Rosrio Santos, Rogrio Luis Massensini, Silvia Maria do Esprito Santo, Sueli
Bortolin, Valdir Jos Morigi e Vincent Liquete.
Por no ser o objetivo desta tese a anlise das publicaes dos referidos
pesquisadores, me limitei a fazer uma leitura tcnica dos trabalhos que apresentaram a palavra
mediao no ttulo. Com isso foi possvel perceber que ao usarem este termo os autores
tiveram enfoques diferenciados, pois tm concepes diferentes da mediao, sendo ela:
processo discursivo, antecipao de desejos, dilogo e interao comunicacional, fluxo de
eventos, possibilidade de acesso informao, soluo de conflitos, dispositivo ou
instrumento de construo de conhecimento e espao de aprendizagem, entre outras. Devo
dizer ainda que brevemente, farei uma anlise mais aprofundada desses trabalhos em conjunto
com outros pesquisadores.
Apesar de apontar as expresses encontradas, preciso dizer que, nos ltimos
anos, o meu envolvimento com a mediao da informao e da leitura. Minha relao com

120

essa temtica deve-se a dois fatores: minha experincia, desde 1981, com projetos de leitura e
de cultura, fundamentada na minha convico da importncia do acesso cultura e leitura
literria por todos os cidados e minha participao na Universidade Estadual de Londrina,
desde 2002, do Grupo de Pesquisa Interfaces: Informao e Conhecimento, onde foram
desenvolvidos, sob a coordenao de Oswaldo Francisco de Almeida Jnior, os projetos: A
Mediao da Informao: norteadora do fazer bibliotecrio e Mediao da Informao e
Mltiplas Linguagens. Encontra-se em atividade o projeto A Mediao da Informao e a
Leitura Informacional.
A respeito da mediao da informao trago para esta tese o conceito
estabelecido pelo referido Grupo e que tem norteado nossas aes e publicaes nos ltimos
anos. Mediao da Informao

[...] toda ao de interferncia - realizada pelo profissional da informao -, direta ou


indireta; consciente ou inconsciente: singular ou plural; individual ou coletiva; que
propicia a apropriao de informao que satisfaa, plena ou parcialmente, uma
266
necessidade informacional.

Para possibilitar um panorama histrico da construo desse conceito


descrevo como se deram as discusses no mbito do grupo. Primeiramente foi realizado um
levantamento na literatura nacional e internacional com posterior identificao e leitura dos
materiais localizados. Nessa etapa foi possvel perceber que a expresso mediao da
informao estava presente nos textos, seja ele acadmico (todos os nveis), seja em relatos
de experincia dos bibliotecrios.
As discusses em torno dos textos permitiram inferncias fundamentais para
a rea de CI. A primeira que quero destacar a percepo de que a mediao da informao
na biblioteca ocorre em espaos diversificados dentro da biblioteca. No sendo exclusividade
da Diviso de Informao e Referncia, como muitas pessoas pensam.
A respeito disso, Oswaldo Francisco Almeida Jnior afirma: O incio de
nossos estudos sobre o tema partiu dessa concepo que, evidentemente, mostrou-se
incoerente com as reflexes suscitadas pelo desenvolvimento da pesquisa.267

266

ALMEIDA JNIOR, Oswaldo Francisco de. Mediao da informao e mltiplas linguagens. In:
ENCONTRO NACIONAL DE PESQUISA EM CINCIA DA INFORMAO, 9., 2008, So Paulo.
Anais... So Paulo, 2008. CD-ROM. p. 3.
267
Ibidem, p. 4.

121

Com isso possvel perceber a mediao da informao numa perspectiva


mais abrangente, sem limit-la a um determinado territrio funcional e consequentemente
atribui a todos os profissionais da biblioteca a responsabilidade de atuar como mediadores.
Para Oswaldo Francisco Almeida Jnior, a mediao divide-se em dois
gneros: mediao implcita e explcita. Na ltima se enquadram as atividades que acontecem
[...] nos espaos em que a presena do usurio inevitvel, condio sine qua non para sua
existncia, mesmo que tal presena no seja fsica, como, por exemplo, nos acessos
distncia [...].268 E a mediao implcita, [...] ocorre nos espaos dos equipamentos
informacionais em que as aes so desenvolvidas sem a presena fsica e imediata dos
usurios. Nesses espaos [...] esto a seleo, o armazenamento e o processamento da
informao.269
Acredito que a diviso proposta, em especial a implcita, alm de alertar para
a dimenso da mediao da informao no cotidiano do bibliotecrio, pode lev-lo a perceber
que suas aes, a maioria delas rotineiras, so mais importantes e teis do que aparentam ser.
Henriette Ferreira Gomes e Raquel do Rosrio Santos, ao realizar uma
pesquisa a respeito de bibliotecas universitrias no ambiente virtual, concordam com Oswaldo
Francisco Almeida Jnior argumentando:
A mediao da informao pode se dar de duas maneiras: implcita e explicitamente.
A mediao implcita se d em atividades meio da biblioteca (seleo, aquisio,
registro, catalogao, classificao, indexao), nas quais no h a presena do
usurio, mas h a inteno de atender suas necessidades de informao e prover
formas de apoio a esses usurios. J a mediao explicita est relacionada s
atividades fins, como as de disseminao seletiva da informao e do servio de
270
referncia, nas quais h um alto grau de interao entre usurio e bibliotecrio.

Outro conceito defendido por Oswaldo Francisco de Almeida Jnior o da


apropriao. Para ele apropriao [...] pressupe uma alterao, uma transformao, uma
modificao do conhecimento, sendo assim uma ao de produo e no meramente de
consumo.271

268

Ibidem, p. 4-5.
Ibidem, p. 4.
270
GOMES, Henriette Ferreira; SANTOS, Raquel do Rosrio. Bibliotecas universitrias e a mediao da
informao no ambiente virtual: informaes, atividades e recursos de comunicao disponveis em sites. In:
ENCONTRO NACIONAL DE PESQUISA EM CINCIA DA INFORMAO, 10., 2009, Joo Pessoa.
Anais... Joo Pessoa, 2009. CD-ROM. p. 755.
271
ALMEIDA JNIOR, Oswaldo Francisco de. Leitura, mediao e apropriao da informao. In: SANTOS,
Jussara Pereira (Org.). A Leitura como prtica pedaggica na formao do profissional da informao.
Rio de Janeiro: Fundao Biblioteca Nacional, 2007. p. 36.
269

122

Influenciada por esse autor, incluo a palavra apropriao na minha


comunicao cotidiana, porm, a ela gosto de reunir a palavra ato - ato de apropriao, pois
ato tem origem na palavra latina actus, significando: movimento e ao.272 Falo isso porque
sei que, quando ele se refere apropriao da informao, no est falando de um ato
superficial, mas sim de uma postura consciente que o leitor, pesquisador ou no, tem perante a
informao. O leitor, ao se apropriar da informao (seja ela existente num texto informativo
ou literrio), no o faz de forma passiva.
Para Oswaldo Francisco de Almeida Jnior,

A mediao da informao permite e exige uma concepo de informao que


desloque o usurio da categoria de mero receptor, colocando-o como ator central do
processo de apropriao. Dessa forma, defendemos que o usurio quem determina a
existncia ou no da informao. A informao existe apenas no intervalo entre o
273
contato da pessoa com o suporte e a apropriao da informao.

Por isso que diferentemente do que se propaga na literatura da CI, antes de se


falar em informao preciso discutir a expresso cunhada por Oswaldo Francisco de
Almeida Jnior - protoinformao. Para ele, a informao [...] no existe a priori, ela no
existe antes da relao usurio/suporte, o que redunda em defendermos que o profissional da
informao trabalha com uma informao latente, uma quase-informao.274
Esse conceito, na minha avaliao, une-se perfeitamente com o conceito da
mediao oral da literatura, pois um texto de teor literrio, mais do que um texto informativo
circula numa rea de subjetividade latente, sendo, s para fazer uma correlao, um quase
texto. Um texto que dependendo da ambincia e relao leitor-ouvinte e leitor narrador
torna-se outros tantos textos.
Temos ento, oriundas das reflexes de Oswaldo Francisco de Almeida
Jnior, duas expresses (apropriao e protoinformao) que, ao serem pronunciadas,
apresentam uma novidade aos ouvidos da maioria dos bibliotecrios, mas que so de uma
singularidade fundamental para a CI, em especial, num momento em que h na rea muita
repetio de conceitos que ainda precisam ser aprofundados.
Outro aspecto intensamente discutido nesse Grupo de Pesquisa foi a
neutralidade do mediador da informao no momento da mediao. As reflexes realizadas
permitiram a Oswaldo Francisco de Almeida Jnior afirmar:

272

BUSARELLO, Raulino. Dicionrio bsico latino-portugus. Florianpolis: Ed. UFSC, 2005. p. 16.
ALMEIDA JNIOR, 2008, op. cit., p. 9.
274
Ibidem, p. 10.
273

123

A idia de neutralidade, tanto do mediador como do processo de mediao, torna-se


claramente inapropriada e o movimento da relao/interao profissional da
informao x usurio estruturado no como algo estanque e fracionado no tempo,
mas envolvendo os personagens como um todo, os conhecimentos conscientes e
inconscientes, e o entorno social, poltico, econmico e cultural em que esto
275
imersos.

Fazendo uma sntese dos pargrafos anteriores, foi possvel notar que a
mediao da informao, alm de importante, uma ao presente no cotidiano das
bibliotecas; que o leitor age ativamente no momento de se apropriar da informao e que o
profissional envolvido na mediao da informao no neutro, pois recebe influncia do
leitor e o influencia tambm.
Vale destacar que todos esses aspectos tambm interferem na Mediao Oral
da Literatura e nela que ajusto o foco nesse momento para construir o conceito dessa
mediao que tem como cerne a oralidade. Isso por acreditar que a expresso oral um ato
fundamental a ser desenvolvido em diferentes espaos de informao, cultura e leitura.
Resta ainda dizer que falar em apropriao da informao sem falar da leitura
uma tarefa incompleta. Afirmo com muita segurana e convico que apenas a prtica das
mltiplas leituras, de preferncia realizada em sua verticalidade276, possibilita ao indivduo a
apropriao da informao.

5.2 O OBJETO DA CINCIA DA INFORMAO: INFORMAO E O TEXTO

NO REGISTRADOS

Comeo o tric277 dessa subseo provocando uma reflexo a respeito de


alguns conceitos que permeiam a CI, rea que acolhe a Biblioteconomia.
Os anos de exerccio profissional em diversos espaos (pblicos e
privados) me levaram a perceber nitidamente que o bibliotecrio tem um apego excessivo pela
informao registrada, em especial, a impressa. Talvez a explicao para isso esteja na tarefa
atribuda ao bibliotecrio em lidar, anos a fio, apenas com textos escritos. Em consequncia
275

ALMEIDA JNIOR, Oswaldo Francisco de. Mediao da informao e mltiplas linguagens. Pesq. Bras. Ci.
Inf., Braslia, v. 2, n. 1, p. 89-103, jan./dez. 2009. p. 93.
276
Referindo-se a leitura na atualidade, Ana Maria Machado diz: De vertical, feita em profundidade e desejando
guardar o que era lido e projet-lo para o futuro, passou a ser horizontal, buscando abranger a maior
superficialidade possvel, agora, j, no presente. (MACHADO, Ana Maria. Contracorrente: conversas
sobre leitura e poltica. So Paulo: tica, 1999. p. 110).
277
Tric, aqui ser usado no sentido de tecido feito mo ou mquina utilizando l entrelaada e no com o
significado pejorativo, isto , fazer fofoca.

124

disso, do bibliotecrio foram cobradas (durante muito tempo) aes ligadas ao tratamento e
conservao de livros e peridicos.
isso, possivelmente, que ocasiona insegurana no momento de lidar com
informao e texto no registrados, pois a informao registrada, estando ela nos livros,
peridicos, histrias em quadrinhos, filmes, vdeos, Dvds, discos, Cds, fitas de videocassete,
brinquedos, fotografias, mapas, plantas, relias278, rtulos de embalagens, tecidos e mais
recentemente nos suportes eletrnicos; avalio que mais perceptvel concretamente e,
portanto, considerada um documento.
Acredito que a defesa de que a informao e o texto no registrados so
tambm documentos trar certo incmodo, mas meu objetivo demonstrar que uma
informao oral, mesmo tendo uma existncia fugaz, est, embora no na sua totalidade, na
memria do leitor-ouvinte e, portanto, informao.
Para ilustrar quero relatar um dos primeiros apuros que passei na infncia,
quando tinha apenas seis anos:

Na rua em que eu morava na Vila Nova, em Londrina, havia uma senhora que
criava vrias espcies de animais, mas os que os meninos mais gostavam eram os
gansos. Apesar de achar que eram bonitos, no entendia por que eles falavam
tanto nesses gansos. Um dia descobri o motivo. Foi uma descoberta negativa e
inesquecvel! To inesquecvel. Lembro-me nitidamente (e a est a informao
na memria) quando estava voltando da quitanda (no havia supermercado
naquela poca) com pacotes de couve, quando alguns meninos na nossa frente
provocaram os gansos e saram correndo. Em cima de quem, vocs acham que os
gansos avanaram? Lgico que das duas garotas (eu e minha irm) que no
tnhamos noo do perigo que eles representavam (acho que os adultos se
esqueceram de incluir os gansos no rol dos bichos assustadores como lobo mau,
onas pintada etc). Que sufoco! Para no ser atacada, eu tentava enfiar a couve
no bico dos bichos, mas eles no tinham fome, tinham ira. Depois de adulta
descobri que muitas pessoas, no lugar de cachorros, tm gansos em seus quintais
para proteger a casa de intrusos.

Talvez o leitor esteja pensando, sendo a informao e o texto no


registrados aparentemente transitrios, eles podem sofrer alteraes no momento da
comunicao? Sim, sofrem, mas isso tambm acontece com a informao registrada, que
dependente da interpretao do leitor no momento da leitura, esteja ela na linguagem
impressa, imagtica, flmica, cnica ou miditica.
Quando abordo a informao e o texto no registrados, tenho conscincia que
estou pisando em terreno arenoso exigindo flego, ento puxo a respirao e encho os
pulmes de ar.
278

So objetos existentes, em especial, em museus histricos, que caracterizam um determinado tempo ou lugar.

125

Penso que, ao lidar prioritariamente com a informao e o texto registrados, a


Cincia da Informao no se preocupa em refletir a respeito da informao e do texto no
registrados.
Buscando fundamentao para essa questo me apoio, primeiramente, em
dois documentos da rea de Histria.
O primeiro a revista Annales dHistoire conomique et Sociale (1929) e
para coment-la me apoio em Jacques Le Goff quando cita Lucien Febvre

A histria faz-se com documentos escritos, sem dvida. Quando estes existem. Mas
pode fazer-se, deve fazer-se sem documentos escritos, quando no existem. Com tudo
o que a habilidade do historiador lhe permite utilizar para fabricar o seu mel, na falta
das flores habituais. [...] Numa palavra, com tudo o que, pertencendo ao homem,
depende do homem, serve o homem, exprime o homem, demonstra a presena, a
279
atividade, os gostos e as maneiras de ser do homem.

Jacques Le Goff tambm esclarece que os historiadores fundadores da


referida revista foram [...] pioneiros de uma histria nova, [e] insistiram sobre a necessidade
de ampliar a noo de documento. Isso por avaliar que apenas o documento escrito restringia
suas pesquisas e a maneira de perceber o mundo.
A segunda obra Iniciao aos Estudos Histricos de Jean Glnisson. Nela
o autor apresenta a seguinte argumentao a respeito do estabelecimento de uma classificao
lgica dos documentos:

[...] via de regra [as classificaes] apelam, seja para o carter subjetivo dos
testemunhos, seja para a natureza objetiva das fontes histricas. No primeiro caso, h
acrdo na distino entre testemunhos involuntrios (monumentos, vestgios
arqueolgicos, usos e costumes) e testemunhos voluntrios: memrias, crnicas e
anais, obras dos prprios historiadores, tudo quanto, habitualmente, abrigado sob o
nome de fontes narrativas. Se, ao contrrio, dirigimos as atenes para a natureza
das fontes, podemos dividi-las em trs categorias. Incluem-se entre as fontes
imateriais todos os traos do passado que sobrevivem nos agrupamentos humanos,
instituies, costumes, tradies, lendas, supersties. [...]. De maneira geral, trata-se
das fontes orais. Ao contrrio as pirmides do Egito, o Coliseu de Roma, a Notre
Dame de Paris, os monumentos astecas ou os maias, os retratos e pinturas de tda
ordem, a efgie de Dario esculpida nos rochedos prximos a Perspolis, o escritrio
de Luis XV num salo do palcio de Versalhes, so outras tantas fontes materiais
280
[...]. (grifos do autor).

Destaco que essa obra tem como data de publicao o ano de 1961 e, no
entanto, ainda no h consenso quanto o que documento. Aqui uso a palavra consenso

279
280

LE GOFF, Jacques. Histria e memria. 5. ed. Campinas: Ed. da Unicamp, 2003. p. 530.
GLNISSON, Jean. Iniciao aos estudos histricos. So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1961. p. 137.

126

entre aspas e com muito cuidado, pois assim como Miguel ngel Rendn Rojas acredito:
cuando en filosofia, historia, antropologia, arte, lingstica, entre otras y agregaria ciencia de
la informacin exista un consenso general, ese dia estaremos frente a la muerte de esas reas
del saber humano.281
Preciso dizer que trouxe para esta tese a classificao de Jean Glnisson, por
me identificar com ele quando defende que so: [...] fontes imateriais todos os traos do
passado que sobrevivem nos agrupamentos humanos, instituies, costumes, tradies,
lendas, supersties, [...]. De maneira geral, trata-se das fontes orais, no entanto devo
apontar que ao prosseguir o pensamento, o autor apresenta uma contradio: [...] reserva-se a
expresso documentos para as fontes escritas.282 Essa ltima afirmao me parece no
apenas uma contradio, mas um retrocesso, principalmente se nos reportamos ao que Paul
Otlet j defendia na obra Trait de documentation:livre sur le livre:thorie et pratique283:

les branches nouvelles que le mot livre na ps couvertes sont: a) les documents
mmes: estampes, pices darchives, documents dadministration, disques,
photographies, films, clichs projection; b) les collections constitues de documents:
cartothque, hmrothque, priodicothque, discothque, filmothque; c) les
284
matriel spcial: fiches, rayons, casiers, classeurs, dossiers, fichiers, rpertoires.

Assim, avalio que Jean Glnisson contradiz a prpria classificao, e ento


discordo dele por considerar que essa complementao restringiu o conceito de documento.
Voltando a classificao de Jean Glnisson: fontes materiais e imateriais,
convido voc leitor para compartilhar comigo a seguinte ideia: acredito que o uso da palavra
registro na Cincia da Informao deva ser relativizado, isso porque creio na existncia de, no
mnimo, dois tipos de registros: fsicos e no fsicos. Poderia ter chamado como o autor
citado: materiais e imateriais, mas opto por fsico e no fsico. Lembro que a palavra, fsico
tem como sinnimo as palavras material e corpreo, ento por deduo, no fsico, significa
no corpreo e imaterial.

281

RENDN ROJAS, Miguel ngel. La ciencia de la informacin en el contexto de las ciencias sociales y
humanas: ontologia, epistemologia, metodologia e interdisciplinar. Revista DataGramaZero, v. 9, n. 4, ago.
2008. Disponvel em: < http://dgz.org.br/ago10/F_I_aut.htm>.
282
GLNISSON, op. cit.
283
OTLET, Paul. Trait de documentation: le livre sur le livre: thorie et pratique. Bruxelles: Editiones
Mundaneum, 1943. p. 13.
284
As novas divises [documentais] que a palavra livro no tem coberto so: a) os documentos propriamente
ditos: gravuras (imagens impressas), peas de arquivos, documentos administrativos, discos, fotografias,
filmes, diapositivos [eslaides]; b) as colees de documentos: mapotecas, peridicotecas, discotecas,
filmotecas; c) os materiais especiais: fichas, prateleiras, armrios ou escaninhos, fichrios, pastas, arquivos,
repertrios. (traduo nossa).

127

Os fsicos so aqueles tradicionais, palpveis e tangveis, depositados em


algum suporte concreto (incluindo os tecnolgicos) com os quais os profissionais da
informao lidam em seu cotidiano.
Os no fsicos so os orais que podem ser recuperados via memria, repito
que nunca em sua totalidade, podendo, se for do interesse individual ou coletivo, ser
registrado. Tenho, por ser de interesse especial da minha tese, que destacar os registros no
fsicos, isto , aqueles produzidos, entre outras manifestaes, na oralidade.
no fsico, por exemplo, o registro que Jean-Paul Sartre tem na memria
quando relata as idas, desde muito pequeno, ao cinema com sua me:

A sesso j comeara. Seguamos a lanterninha cambaleando, eu me sentia


clandestino; acima de nossas cabeas, um feixe de luz branca atravessava a
sala, via-se danar nele poeira, fumaa; um piano rinchava, peras violetas
luziam na parede, o odor de verniz do desinfetante picava-me a garganta. O
cheiro e os frutos dessa noite povoada confundiam-se em mim; eu comia as
285
lampadazinhas, enchia-me de seu gosto acidulado.

Outro aspecto que percebo deva ser tambm item de discusso dos
bibliotecrios a preocupao exacerbada com a fragilidade da informao e do texto no
registrados. Destaco que no caso do texto literrio isso no afeta em nada, pois justamente
na literatura que o leitor encontra maior liberdade de memorizar falas e trechos que melhor
lhe convier ou com que tiver maior afinidade e interesse.
Sendo o texto impresso, em especial, o cientfico que exige respaldo em
publicaes validadas pela Academia, elenco a seguir argumentos de alguns pesquisadores
que, se no defendem ideias iguais a que aqui apresento, possibilitam a reflexo de que a
informao no pode ser percebida apenas a partir de um contexto registrado, fazendo,
portanto, parte do trabalho cotidiano do bibliotecrio.
Comeo por Chain Zins que em sua pesquisa Conceitos de Cincia da
Informao ao receber de um pesquisador a resposta que Cincia da Informao o estudo e
a gesto prtica da informao registrada [...] atravs de todos os pontos do ciclo de vida da
informao [...] fez o seguinte comentrio: enfocar em informaes registradas limita o
mbito da Cincia da Informao. Contudo a nfase de todos, a torna muito
ampla.286(traduo livre).

285
286

SARTRE, Jean-Paul. As palavras. 6. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000. p. 87.
ZINS, Chaim. Conceptions of Information Science. Journal of the American Science and Technology,
v. 58, n. 3, p. 335-350, 2007. (Traduo livre e sem identificao).

128

Avalio que a observao de um pesquisador respeitado como Chain Zins


demonstra sua postura aberta a novas reflexes e pode contribuir para mudanas na percepo
de que a informao no registrada tambm est no mbito das preocupaes da Cincia da
Informao.
Alm de Chain Zins, coloco em evidncia o artigo Frame de temas
potenciais de pesquisa em Cincia da Informao de Rinalda Francesca Riecken. Nesse
trabalho a autora elaborou um quadro contendo cinco eixos (ou vises) da Cincia da
Informao e abaixo dele fez a seguinte observao:

Quando se analisa a taxonomia das cincias, inmeras outras reas do conhecimento


poderiam tangenciar a Cincia da Informao, gerando outras oportunidades de
saberes. E a Cincia da informao e do conhecimento no registrados, onde se situa?
Ento, no futuro, o frame poderia conter ainda outros eixos, no se esgotando nas
287
reas identificadas.

Apesar de Rinalda Francesca Riecken ter apenas levantado a ponta de um


vu, a autora, em seu discurso desperta o leitor a outras pesquisas, dentre elas a informao
no registrada, que poder se transformar em outras oportunidades de saberes.
Reforo que a palavra oralizada deve ser tema de estudo da CI e lembro
que a biblioteca e o bibliotecrio se utilizam constantemente do suporte vocal para transmitir
informaes, atender e realizar atividades nas diferentes divises, em especial na Referncia,
capacitar inmeros profissionais no uso das bases de dados, orientar pesquisas, realizar
eventos educativos, culturais, literrios, artsticos etc.
Apesar da preponderncia da cultura escrita, diferentes profissionais no seu
cotidiano tm a cultura oral como base para seu fazer. Por exemplo, ainda hoje, sem esquecer
a existncia de um calhamao de papeis, a conduta do juiz pautada no chamado princpio
da oralidade, pois os julgamentos so realizados tendo como base os depoimentos orais. O
mesmo acontece no momento do veredicto final, que proferido solenemente de forma oral.
Essa ideia pode ser complementada pelo pensamento de Manoel Luiz
Gonalves Corra incluso na nota de rodap de um trabalho publicado por Ins Signorini, no
livro Investigando a relao oral/escrito: [...] a prerrogativa humana de contar [no caso da

287

RIECKEN, Rinalda Francesca. Frame de temas potenciais de pesquisa em Cincia da Informao. Pesquisa
Brasileira em Cincia da Informao e Biblioteconomia, Campinas, v. 3, n. 2, p. 43-63, jan./jun. 2006.
Disponvel em: <http://www.sbu.unicamp.br/seer/ojs/viewarticle.php?id=68&layout=abstract>. Acesso em:
10 jun. 2008.

129

jurisprudncia relatar] est ligada ao fato de que a linguagem humana tem fora de
testemunho.288
O mesmo acontece nos depoimentos colhidos nas delegacias, que apesar de
serem taquigrafados, para pesquisa futura, o ru e as testemunhas so arguidos oralmente. Isso
porque nesse momento que o delegado tem a oportunidade de escutar os envolvidos,
observar comportamentos, inconstncia na voz, checar contradies e possveis deslizes.
Voltando aos bibliotecrios, penso que o fato de eles restringirem sua ao
aos poucos gneros de documentos faz com que a sociedade atrele a sua imagem apenas s
bibliotecas, pior do que isso leva a maioria dos profissionais da Biblioteconomia a avaliar que
o objeto da CI apenas a informao registrada.
H, no entanto e felizmente, controvrsias. Digo felizmente, pois um dos
aspectos mais interessantes no ato de pesquisar a possibilidade mutvel que algumas
cincias nos proporcionam.
As guas que regavam a Biblioteconomia eram plcidas e pacficas durante
muitos anos, mas os ltimos tempos tm sido marcados por grandes turbulncias. Isso vai na
contramo do que muitos gostariam, pois um terreno instvel provoca insegurana. Por
exemplo, nunca se questionou tanto qual o objeto da CI.
Minha inteno no fazer uma reviso de literatura a respeito da polmica:
qual o verdadeiro objeto da cincia da informao, mesmo porque no esse o objetivo desse
trabalho. E nem abordarei, apesar de interessante, propostas que ainda no foram amplamente
discutidas, como a de Inara Souza da Silva a respeito da weblog289.
Fixarei as minhas reflexes em duas propostas: a primeira que o objeto da CI
a informao, ideia exaustivamente defendida nos textos da rea, e a segunda com um
atributo mais dinmico, a proposta que defende ser o objeto da CI, a mediao da informao.
Para tecer a minha argumentao, cito autores estrangeiros e brasileiros comumente
referenciados em livros tcnicos e peridicos cientficos da rea.
Yves-Franois Le Coadic na obra A Cincia da Informao afirma que [...]
o objeto da cincia da informao no mais o mesmo da biblioteconomia e de suas
venerveis disciplinas coirms. No mais a biblioteca e o livro, o centro de documentao e

288

CORRA, Manoel Luiz Gonalves. Letramento e heterogeneidade da escrita no ensino de portugus. In:
SIGNORINI, Ins (Org.). Investigando a relao oral/escrito e as teorias do letramento. Campinas:
Marcado das Letras, 2001. (Coleo Ideias Sobre Linguagens, 7). p. 138.
289
SILVA, Inara Souza da. Weblog como objeto da Cincia da Informao. DataGramaZero, v. 9, n. 5, out.
2008. Disponvel em: <http://dgz.org.br/out08/Art_03.htm>. Acesso em: 10 jan. 2009.

130

o documento, o museu e o objeto, mas a informao.290 Alm disso, para ele a informao
um conhecimento inscrito (gravado) sob a forma escrita (impressa ou numrica), oral ou
audiovisual.291
Jaime Robredo em 2003, alm de responder categoricamente que o objeto de
estudo da cincia da informao a informao (grifo dele), afirma que:

a pesquisa sobre o objeto de estudo da cincia da informao tem se limitado


basicamente a estudos de tipo histrico frequentemente com uma cobertura
majoritria da literatura anglo-saxnica -, sem que tenha sido alcanada uma posio
292
definida, mais ou menos consensual sobre o assunto.

importante evidenciar ainda o modo de pensar de Maria Nlida Gonzles


de Gomez. Fao isso tendo como base dois trabalhos dela, o primeiro tem o ttulo O Objeto de
estudo da Cincia da Informao: paradoxos e desafios. E o segundo Metodologia de
pesquisa no campo da Cincia da Informao.
O que me interessa no primeiro trabalho so as ideias iniciais da subseo:
Cincia da Informao: a demarcao de um objeto, instaurao de um ponto de vista?
Quero dizer que inclu aqui o ttulo da subseo por acreditar que o mesmo demonstra uma
ideia mutvel da pesquisadora, pois se a proposta dela fosse definitiva e inquestionvel, no
usaria a expresso ponto de vista. Esse posicionamento demonstra uma abertura para novas
reflexes. Nesse trabalho ela defende que,

o que constituiria um domnio da Cincia da Informao no seria, conforme esta


anlise, a qualidade de um campo de fenmenos de informao (informao
cientfica, informao tecnolgica, informao para a cidadania), mas a instaurao
de um ponto de vista que recorre a uma ampla zona transdisciplinar, com
dimenses fsicas comunicacionais, cognitivas e sociais ou antropolgicas.
Esse ponto de vista no teria como objeto a informao e suas especificaes
sociais de informao [...]. Esse objeto da Cincia da Informao no seria logo
uma coisa ou uma essncia de uma regio de fenmenos, mas um conjunto de
regras e relaes tecidas entre agentes, processos e produes simblicas e
293
materiais.

290

LE COADIC, Yves-Franois. A cincia da informao. Braslia: Briquet de Lemos, 1996. p. 21.


Ibidem, p. 5.
292
ROBREDO, Jaime. Da cincia da informao revisitada aos sistemas humanos de informao. Braslia:
Thesaurus; SSRR Informaes, 2003. p. 89.
293
GONZLEZ DE GOMEZ, Maria Nlida. O objeto de estudo da cincia da informao: paradoxos e desafios.
Ci. Inf., Braslia, v. 19, n. 2, p. 117-122., jul./dez. 1990. p. 121.
291

131

No segundo artigo Maria Nlida Gonzlez de Gmez faz uma aproximao


entre a Cincia da Informao e as ideias do filsofo Imre Lakatos, quanto a reconstruo do
campo cientfico de uma rea, denominado por ele de: programa de pesquisa.
Um programa de pesquisa, nas palavras de Imre Lakatos, [...] constitudo
por regras metodolgicas: algumas indicam-nos os caminhos da investigao a evitar
(heurstica negativa), outras os caminhos a seguir (heurstica positiva).294
Para Maria Nlida Gonzlez de Gmez na Cincia da Informao identificar
esses aspectos no uma tarefa fcil, pois

se existe grande diversidade na definio das heursticas afirmativas, as que definem


as estratgias metodolgicas de construo do objeto e que permitem a estabilizao
acumulativa do domnio, maior a dificuldade para estabelecer as heursticas
negativas, as que definem o que no poderia ser considerado objeto do conhecimento
da Cincia da Informao, condio diferencial que facilita e propicia as relaes de
295
reconhecimento e complementaridade com outras disciplinas.

No irei pormenorizar a proposta de Imre Lakatos, me limitando a comentar


ou citar anlises feitas por Maria Nlida Gonzlez de Gmez que venham reforar a ideia de
que qualquer rea cientfica no deve estar dissociada dos fenmenos histricos e sociais.
Considero importante, por exemplo, destacar que para Imre Lakatos,

Todos os programas de investigao cientfica podem ser caracterizados pelo seu


ncleo firme. A heurstica negativa do programa impede-nos de orientar o modus
296
tollens
para este ncleo firme. Em vez disso, devemos utilizar o nosso engenho
para articular, ou mesmo inventar, hipteses auxiliares que formem uma cintura
protetora em torno deste ncleo e, em seguida reorientar o modus tollens para estas
hipteses. essa cintura protectora de hipteses auxiliares que tem de suportar o
embate dos testes e ser ajustada e reajustada ou at completamente substituda, para
297
defender o ncleo tornado assim mais firme.

Em outras palavras, o cinturo protetor, como prefere chamar Maria Nlida


Gonzlez de Gmez sendo constantemente alterado, protege o ncleo firme298 de maneira que
as hipteses e as previses sucessivas possam trazer modificaes tericas, tornando o
programa progressivo.
294

LAKATOS, Imre. Falsificao e metodologia dos programas de investigao cientfica. Lisboa: Edies
70, 1999. p. 54.
295
GONZLEZ DE GMEZ, Maria Nlida. Metodologia de pesquisa no campo da cincia da informao.
DataGramaZero: Revista de Cincia da Informao, v. 1, n. 6, dez. 2000. Disponvel em:
<http://dgz.org.br/ago10/F_I_aut.htm>. Acesso em: 20 ago. 2010.
296
Modus tollens - regra de inferncia da lgica caracterizada pela forma inversa.
297
LAKATOS, op. cit., p. 55.
298
Tambm chamado de ncleo duro e ncleo irredutvel.

132

Volto a Maria Nlida Gonzlez de Gmez quando defende:

Seja qual for a construo do objeto da Cincia da Informao, ele deve dar conta do
que as diferentes disciplinas, atividades e atores sociais constroem, significam e
reconhecem como informao, numa poca em que essa noo ocupa um lugar
preferencial em todas as atividades sociais, dado que compe tanto a definio
299
contempornea da riqueza quanto na formulao das evidncias culturais.

Alm disso, defendo que a pesquisa cientfica um ato dinmico, aberto e


movente

300

. Nesse sentido Maria Nlida Gonzlez de Gmez diz:

[...] j que est constantemente sujeita s mudanas sociais, econmicas e


tecnolgicas, em conformidade com as quais se constituem, se controlam, se
reproduzem e se transformam as prticas, as atividades, as tecnologias, os recursos, as
instituies e os atores que intervm na gerao, tratamento, transmisso e uso da
informao. E esta configurao social dos regimes de informao afecta a
constituio do campo da Cincia da Informao tanto em sua forma paradigmtica
301
quanto em seus contedos.

Frente a este fato, pergunto: passados tantos anos, por que a concepo de
suporte de informao no foi ampliada? Por que no considerar as manifestaes orais como
potencialidades fidedignas de informao? Por que a oralidade como informao no
registrada no interessa a CI?
Arrisco a responder que a explicao est que, ainda e cada vez mais, a
sociedade defende a cultura material como o principal pilar da transmisso do conhecimento,
havendo em consequncia disso, uma supervalorizao do impresso e a elitizao do acesso
informao, pelos os analfabetos, por exemplo, que se encontram, em sua maioria, nas
camadas sociais com menor recurso financeiro.
Percebo que a virtualizao, por meio das mdias, cresce de maneira
acelerada, dando informao um envoltrio imaterial, mas ainda privilegia a informao
escrita.
Quanto a ser o objeto da CI a mediao da informao, preciso assumir a
minha parcialidade e dizer que com esse argumento que me identifico mais. Fao isso por
acreditar, assim como Oswaldo Francisco de Almeida Jnior, que a mediao da informao
est em todas as aes do bibliotecrio, isto , desde os servios tcnicos at naquelas que
acontecem face a face com o leitor. E, portanto,
299

GONZLEZ DE GMEZ, 2000. op. cit.


Expresso utilizada constantemente por Paul Zumthor.
301
Ibidem.
300

133

presente em todas as aes, a mediao faria parte do prprio objeto da rea de


informao. Especificamente, em relao rea de Cincia da Informao, o seu
objeto passaria a ser mais a mediao do que a informao. Muitas so as reas que
tm a informao como seu objeto de estudo, de anlise, de preocupao. O que
diferencia a rea da Cincia da Informao das outras reas que lidam, tambm, com
a informao, seria o fato de que o objeto da Cincia da Informao no a
302
informao em si, mas a mediao dela.

Acostumado a ouvir frequentemente que o objeto da CI a informao, o


leitor deve estar pensando: que conversa esquisita! Ou at exigindo maior argumentao a
esse respeito. Fique tranquilo, pois, nos fruns de discusso, quando essa ideia apresentada,
ela provoca rumores.303 Considero isso natural, pois a tendncia do ser humano (o
pesquisador tambm humano) ao se deparar com novas ideias : refut-las ou apoderar-se
delas ou ainda, apoderar-se delas e sair refletindo.
Isso o que fez Roberto Brito de Carvalho e Fernando Augusto M. Mattos
no artigo intitulado Anlise mediacional: uma contribuio da Cincia da Informao para o
mercado de capitais. Eles, nesse texto, afirmaram a concordncia com Oswaldo Francisco de
Almeida Jnior quanto necessidade de alterao do objeto da CI e tecem o seguinte
comentrio:

A rea da Cincia da Informao deve estar aberta a novos desafios, porque so


muitos os que a Ps-Modernidade lhe incumbe. responsabilidade da Cincia da
Informao criar respostas novas s demandas atuais, pois na maioria das vezes,
problemas novos no conseguem ser resolvidos eficientemente com respostas antigas.
Para isso necessrio rever alguns postulados de orientao, tal qual o objeto de
estudo da Cincia da Informao. Refletindo sobre as leituras efetuadas, cr-se que o
objeto de estudo mais adequado Cincia da Informao seja a Mediao da
304
Informao.

Possivelmente outros pesquisadores fazem reflexes semelhantes e os fruns


de debates no so suficientes para os aprofundamentos necessrios. No entanto, vale lembrar
um comentrio lcido e pertinente de Maria Cristiane Barbosa Galvo e Paulo Csar
Rodrigues Borges:

302

ALMEIDA JNIOR, Oswaldo Francisco de. Mediao da informao: ampliando o conceito de


disseminao. In: VALENTIM, Marta (Org.). Gesto da informao e do conhecimento. So Paulo: Polis,
2008. p. 41-54, p. 46.
303
A primeira vez que Almeida Jnior disseminou essa ideia foi no VIII Encuentro de Directores e VI Encuentro
de Docentes de Escuelas de Bibliotecologia y Ciencias de la Informacin del Mercosur - em 2004, em Mar
del Plata, Argentina.
304
CARVALHO, Roberto Brito de; MATTOS, Fernando Augusto M. Anlise mediacional: uma contribuio da
Cincia da Informao para o mercado de capitais. Informao e Sociedade: estudos, Joo Pessoa, v. 18, n.
1, p. 133-145, jan./abr. 2008. p. 142.

134

A cincia da informao , portanto, dinmica, instvel e, potencialmente,


catalisadora dos estudos sobre fenmenos informacionais. Dito de outra forma, a
cincia da informao e seus objetos de estudos se constroem prioritariamente por
meio emprico, restando aos pesquisadores da rea construrem, quando necessrio, o
305
objeto terico.

Vale lembrar tambm que as ideias divergentes so mais estimulantes que as


convergentes, pois so aquelas que impulsionam novas descobertas e, portanto, no devem ser
temidas nem evitadas, pois como argumenta Maria Guiomar da Cunha Frota: Na Cincia da
Informao os desafios acerca da descrio e da delimitao do objeto se evidenciam tanto na
pluralidade de fenmenos e eventos tomados como elementos de pesquisa quanto na
polissemia de definies sobre o termo Informao.306
A polissemia de definies sobre o termo Informao ainda, por muito
tempo, ser tpico de muita discusso e muita produo bibliogrfica, em especial, porque
existem vrias correntes de pensamento na CI e tambm, que lidar com informao no
prerrogativa apenas daqueles que se encontram nesta rea.
Trago tambm para esta tese a voz de Lena Vania Ribeiro Pinheiro, que no
seu trabalho: Informao: esse obscuro objeto da Cincia da Informao comenta:

Informao tradicionalmente relacionada a documentos impressos e a bibliotecas,


quando de fato a informao de que trata a Cincia da Informao, tanto pode estar
num dilogo entre cientistas, em uma comunicao informal, numa inovao para
indstria, em patente, numa fotografia ou objeto, no registro magntico de uma base
307
de dados ou em biblioteca virtual ou repositrio, na Internet.

Dessa citao, quero evidenciar a possibilidade que a autora apresenta de


dilogo entre cientistas, em uma comunicao informal ser informao. Ento pergunto:
que tipo de informao h no dilogo informal? Ela pode ser considerada um registro no
fsico?
Continuo o meu percurso com Willian Eduardo Righini de Souza e Giulia
Crippa quando analisam no artigo O Campo da Cincia da Informao e o patrimnio

305

GALVO, Maria Cristiane Barbosa; BORGES, Paulo Csar Rodrigues. Cincia da informao: cincia
recursiva no contexto da sociedade da informao. Cincia da informao, Braslia, v. 29, n. 3, set./dez.
2000. Disponvel em: <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0100-1965200000300005>.
Acesso em: 10 mar. 2009.
306
FROTA, Maria Guiomar da Cunha. Desafios terico-metodolgico para a cincia da informao: descrio,
explicao e interpretao. In: REIS, Alcenir Soares dos; CABRAL, Ana Maria Rezende. (Org.).
Informao cultura e sociedade: interlocues e perspectivas. Belo Horizonte: Novatus, 2007. p. 49-59,
p. 52.
307
PINHEIRO, Lena Vania Ribeiro. Informao: esse obscuro objeto da Cincia da Informao. Disponvel em:
<http://www.unirio.br/morpheusonline/Numero04-2004/lpinheiro.htm>. Acesso em: 17 ago. 2010.

135

cultural o envolvimento da CI com pesquisas ligadas ao patrimnio cultural. Os dois autores


lembram que Paul Otlet (1996), Suzanne Briet (1951) e Michael Buckland (1991; 1997), de
forma abrangente,

[...] defendem que se algo informativo ou educativo para algum ou um grupo de


pessoas sobre alguma coisa, ele pode ser considerado um documento. [...] o raciocnio
lgico de que se tudo pode ser documento, o patrimnio cultural tambm passvel
308
de ser, logo se configura como um objeto da CI. (grifo meu).

Tomo como modelo o comentrio de Chain Zins, quando diz: contudo a


nfase de todos, a torna muito ampla, e digo tudo pode muito abrangente. Destaco
ainda que nas minhas leituras de Paul Otlet, Suzanne Briet e Michael Buckland no percebi
uma tendncia para tudo pode. Para mim Paul Otlet vai alm do escrito e impresso, mas
defende a materialidade. Suzanne Briet fala em signo fsico e de documento registrado e
Michael Buckland expande o documento para o objeto.
Em outro trabalho, Willian Eduardo Righini de Souza e Giulia Crippa
abordam a mesma temtica e ali comunicam um pensamento que eu, alm de me identificar,
tambm defendo que:

[...] rever os conceitos de patrimnio e de documento estimula reflexes sobre as


possibilidades ou deveres da Cincia da Informao com essa tipologia de registro da
memria social, que, em alguns casos, de forma to diversa dos chamados
309
documentos tradicionais.

Minhas leituras e reflexes at aqui me impulsionam a questionar: se para


alguns pesquisadores o objeto da CI a informao, para outros o documento, o Weblog, o
patrimnio cultural e a mediao, como defender um nico objeto na CI se ainda h tantas
especificidades a serem discutidas e desveladas?
Abrir caminhos e tecer novas concepes no tarefa fcil, mas
responsabilidade de todos os profissionais atuantes na CI, sendo eles da Arquivologia,
Biblioteconomia e Museologia. papel de todos os atores envolvidos com a pesquisa na rea

308

SOUZA, Willian Eduardo Righini de; CRIPPA, Giulia. O Campo da Cincia da Informao e o patrimnio
cultural. Enc. Bibli: R.Eletr. Bibliotecon. Ci. Inf., Florianpolis, v. 15, n. 29, p. 1-23, 2010. Disponvel em:
<http://www.periodicos.ufsc.br/index.php/eb/article/viewFile/10754/12417>. Acesso em: 20 ago. 2010.
309
SOUZA, Willian Eduardo Righini de; CRIPPA, Giulia. O Patrimnio cultural como documento: reflexes
transdisciplinares para novos horizontes na Cincia da Informao. Transinformao, Campinas, v. 21, n. 3,
p. 207-223, set./dez. 2009. Disponvel em: <http://revistas.puccampinas.edu.br/transinfo/viewarticle.php?id=340>. Acesso em: 26 abr. 2010.

136

de CI no apenas replicar temas muitas vezes recorrentes, mas ampliar os espaos para
novas discusses.

5.3 CONSTRUINDO O CONCEITO DE MEDIAO ORAL DA LITERATURA

Preciso dizer que, ao construir o conceito de Mediao Oral da Literatura,


tive como ponto de partida a mediao oral e que a busca do significado dessa expresso em
diferentes livros, peridicos e bases de dados me permitiu concluir que mediao oral usada,
nos textos acadmicos, em dois momentos: a) no ensino de uma lngua estrangeira, por
exemplo, treinar a pronncia e propiciar maior segurana ao aprendiz e b) na alfabetizao,
quando o professor prope a leitura de textos em voz alta ou quando estimula seu aluno a ler
os seus prprios textos.
Deixo de lado as duas possibilidades, pois nenhuma delas aplicvel quilo
que aqui quero defender. Continuei as minhas buscas e a ideia que mais se aproximou do que
eu denomino de mediao oral da literatura a da autora portuguesa Maria Helena Traa,
quando em seu livro O Fio da memria: do conto popular ao conto para as crianas, ela, se
referindo narrativa de histrias diz: Os contos representam um importante papel na
iniciao literria das crianas, que comea por ser feita atravs da mediao oral muito antes
de a criana aprender a ler. 310
Evidentemente que a fala da autora me trouxe motivao e reforo na meta
que gostaria de atingir, mas no era o suficiente, pois desejava avanar mais. E fao isso por
acreditar no potencial vocal do bibliotecrio e na possibilidade acstica das bibliotecas que,
tristemente, tm inmeras vozes trancadas em seus documentos (impressos e eletrnicos) que
no ecoam, portanto, no chegam aos ouvidos dos leitores. Parto tambm para essa reflexo,
porque quero me aproximar de bibliotecrios que falam e no que silenciam.
Ao observar o cotidiano das bibliotecas, possvel computar como mediao
oral mais recorrente neste espao o atendimento, em geral rpido, que ocorre no Servio de
Referncia, pessoalmente, por telefone ou numa aula em que se aprende o uso de bases de
dados, de normalizao de documentos, de manuseio de catlogos eletrnicos etc.

310

TRAA, Maria Helena. O fio da memria: do conto popular ao conto para as crianas. 2. ed. Porto
[Portugal]: Porto, 1992. (Coleco Mundo dos Saberes, n. 3). p. 116.

137

Apesar de esse servio ser imprescindvel, no ele o meu foco. Trabalho no


sentindo de contribuir na constituio de um corpus cientfico para a Mediao Oral da
Literatura (MOL), mediao que conceituo como toda interveno espontnea ou planejada
de um mediador de leitura visando a aproximar o leitor-ouvinte de textos literrios seja por
meio da voz viva ou da voz mediatizada.
A mediao oral da literatura que comumente acontece nas unidades de
informao com a intensidade bem aqum da desejada so as denominadas sesses de Hora
do Conto. Essas narrativas de histrias so uma tarefa de cunho universal das mais antigas
podendo ser desenvolvida em espaos pblicos ou no canto aconchegante de um lar; em
horrios preestabelecidos e rgidos ou abruptamente numa atitude irreverente; com recursos
sofisticados ou usando apenas o potencial vocal. No mbito da Biblioteconomia, quando
realizadas limitam-se s bibliotecas escolares e s infantis, atendendo exclusivamente ao
pblico infantil. Sendo incomum encontrar, no apenas na literatura biblioteconmica, relatos
de experincias de narrativas de histrias orais para adolescentes e adultos. Essa uma
situao que deve ser revista, pois adolescentes e adultos tambm gostam de ouvir histrias.
Minha vivncia como mediadora de histrias para as diferentes faixas etrias tem comprovado
isso.
Certo dia estava trabalhando numa feira de livros do Colgio Maxi em Londrina
311
vestida do personagem mascote da Livraria Maluquinha . Usava o meu
macaco cor-de-rosa choque brilhante (quase imperceptvel!) quando um grupo
de adolescentes passou por mim e comeou a fazer ironia, querendo chamar a
ateno. No podia me deixar intimidar, ento com uma voz forte e desafiadora
disse: esto vendo aquela rvore ali, todos embaixo dela que vou contar uma
historinha pra vocs que tenho certeza vo gostar. Corri at a banca da Livraria
Maluquinha e peguei dois livros de poesia do fabuloso escritor Carlos Queiroz
Telles, um cujo ttulo Sonhos, grilos e paixes e o outro, Sementes de Sol. Fui
abrindo as pginas e lendo com muita tranquilidade poemas que os adolescentes
tm mais identificao, aqueles que falam de aparelhos odontolgicos, do corte
no rosto com a primeira barba, do primeiro beijo, das transformaes no corpo
deles [...]. Quando me dei conta todos estavam sentados no cho, alguns com a
cabea no ombro ou colo dos outros. Fechei o livro, fiz uma reverncia ao
pblico e me afastei sem dizer nada.

Essa leitura pblica em voz alta demonstra tambm que h, alm da hora do
conto, outras atividades de narrao literria que podem ser enquadradas na mediao oral da
literatura: narrativas orais de textos diversificados, colagens poticas, rodas de leitura, clubes
de leitura, montagens de jograis, leituras pblicas de textos (em hospitais, praas, nibus,
restaurantes, rdio e televiso), saraus literrios, bate papo com escritores, oficinas de

311

Fui proprietria dessa livraria na dcada de 90, em Londrina - Paran.

138

produo e leitura de textos, festivais de filmes, entrevistas com pioneiros, realizao de


encontros com repentistas e cordelistas, cantorias, sesses de piadas, causos, adivinhaes,
parlendas, trava-lnguas etc.
Imagino que atualmente palavras como jogral e sarau para algumas pessoas
no tenham significado. Para outras, elas lembram acontecimentos de filmes e novelas
passadas em tempos remotos, levando-as a acreditar que seja coisa ultrapassada. Viso
equivocada essa, pois diferentemente do que a maioria das pessoas pensa o prazer de ler com
o ouvido tem sido estimulado na atualidade.
H um movimento, em especial nos grandes centros, de profissionalizao
do contador de histrias. um movimento que vem do final da dcada de 1980, na Europa, e
o Brasil veio a reboque312, diz Jos Boca em entrevista para a Revista da Associao
Nacional de Livrarias (ANL).
Para ilustrar, cito apenas um exemplo: a Livraria da Vila de So Paulo que
realiza sesses de contao de histrias para crianas. Para adultos, essa Livraria promove o
Projeto Degustao de Histrias, evento coordenado por um contador de histrias e um chef
de cozinha.313
Pensando dessa forma, a mediao oral da literatura na biblioteca no deve
se restringir apenas contao de histrias. O bibliotecrio precisa abrir espao para o lido ser
discutido, oportunidade em que o leitor poder trocar ideias, discutir personagens, refletir a
produo literria, estilos, gneros, criando uma rede em torno da Literatura.
Digo isso, porque concordo com Oswaldo Francisco de Almeida Jnior
quando afirma:

Na biblioteca, a comunidade deve encontrar um espao de convivncia, de reunio


de interesses e que possibilite, sem manipulao, aes visando um posicionamento
crtico, uma postura crtica por parte dos usurios. A ao cultural se realiza nesse
processo.
Outra forma na tentativa de romper com toda a estrutura de dominao
informacional o emprego, o uso de todo e qualquer suporte que contenha
potenciais informaes e no exclusivamente aqueles que empregam o texto
314
escrito.

312

A ARTE de contar histrias. Revista ANL, So Paulo, v. 10, n. 39, mar. 2010. Disponvel em:
<http://www.anl.org.br/web/pdf/revista/informativo_ed39.pdf>. Acesso em: 10 maio 2010.
313
LIVRARIA DA VILA: veja tudo o que est rolando na livraria da Vila. Disponvel em:
<http://livrariadavilahotsite.site.br.com/?cat=4>. Acesso em: 10 jun.2009.
314
ALMEIDA JNIOR, Oswaldo Francisco de. Mediao da informao: discutindo a atuao do bibliotecrio.
In: FADEL, Brbara. A Informao nas organizaes sociais: desafios em face de multiplicidade de
enfoques. Marlia: FUNDEPE, 2004. p. 209-217, p. 214.

139

Sueli Bortolin e Oswaldo Francisco de Almeida Jnior defendem que o


bibliotecrio que quer verdadeiramente ver seu trabalho frutificar tem que [...] propiciar ao
leitor o envolvimento com o texto em sua completitude e, quando possvel, lev-lo a
compartilhar o que foi lido com outros leitores (professores e colegas).315
Para Edvnia Braz Teixeira Rodrigues

necessrio entender a leitura e a escrita como processos que envolvem vontade,


oportunidade, prazer, desejos. Tais processos se instauram ora de forma solidria no
compartilhar de experincias (leitura coletiva, comentrios sobre leituras realizadas na
sala de aula, em casa ou em conversas informais com os amigos, na contao de
histrias pelas quais se est apaixonado), ora de forma solitria, no contato com as
palavras que vo tomando significado, sentido, cheiro, cor, sabor... ora na leitura de
316
uma produo prpria, ou de um grande escritor ou de outra pessoa qualquer.

Um exemplo de leitura compartilhada pode ser lido no livro de Karen Joy


Fowler - The Jane Austen Book Club que inspirou o filme O Clube de Leitura de Jane Austen,
adaptado e dirigido por Robin Swicord. Filme que narra a histria de Cinco Mulheres e um
homem que criam um grupo de leitura com o objetivo de discutir seis livros de Jane Austen
(Orgulho e Preconceito, Razo e Sensibilidade, Mansfield Park, Emma, A Abadia de
Northanger e Persuaso). No entanto, esses encontros no se limitaram trama literria dos
textos lidos, acabaram sendo um espao de reflexo a respeito da necessidade de mudanas
em suas vidas.
Cito tambm e sugiro como leitura o livro O Mundo dos Canrios, um
livro infantojuvenil do escritor Luiz Antonio Aguiar, que narra a experincia de Carolina, uma
jovem bibliotecria de uma biblioteca pblica do interior, que cria um clube de leitura com o
objetivo de ler, refletir e discutir a respeito dos contos: Umas frias, Idias do Canrio, A
segunda vida, O enfermeiro, Eterno e Missa do Galo de Machado de Assis. Ela faz isso com
tanta leveza, simpatia e empatia que acaba provocando uma agitao na biblioteca daquela
pacata cidade.
Para que o leitor tenha noo da fora desse personagem, trago sua conversa
inicial com os adolescentes:

315

ALMEIDA JNIOR, Oswaldo Francisco de; BORTOLIN, Sueli. Bibliotecrio: um essencial mediador de
leitura. In: SOUZA, Renata Junqueira de. Biblioteca escolar e prticas educativas: o mediador em
formao. Campinas: Mercado de Letras, 2009. p. 211.
316
RODRIGUES, Edvnia Braz Teixeira. Contao de histrias, leitura e produo de textos: um estudo da
unidade temtica educao ambiental. Solta a voz, Goinia, v. 13, ano 12, n. 1/2, p. 24-28, jan./dez. 2002.
p. 28.

140

- Vocs j ouviram falar na Esfinge?


- um daqueles monstres da mitologia grega? [...]
- Era, sim respondeu Carolina. Parte mulher, parte guia, parte leo. A todos os
viajantes que passavam pela estrada que ela dominava, dizia: Decifra-me ou te
devoro!. Da, propunha um enigma. Se o viajante no adivinhasse a resposta, era
devorado. Por muitos anos, ela devorou a todos, porque ningum decifrava o enigma.
Era assim que eu me sentia com Machado. Mas, depois, o que aconteceu comigo foi
que percebi que havia me tornado uma pessoa que acha a vida incrvel. E mais
incrvel ainda porque tinha a literatura em minha vida. E numa pessoa que acha a
literatura uma coisa mais e mais incrvel ainda... porque tem Machado de Assis nela.
Enfim, estou oferecendo a vocs a oportunidade de uma leitura que pode se
317
transformar numa intensa e indita experincia de vida. Interessados?

A respeito da prtica de leitura de textos literrios em voz alta, prtica


possvel nas bibliotecas, lie Bajard relata: A tradio da voz alta antiga. [...] No Brasil,
sculos atrs, letrados reunidos em saraus escutavam poemas da boca dos seus autores,
reunies essas que hoje ainda perduram sob novas formas.318
Essas reunies eram comumente realizadas em residncias familiares. No
entanto na atualidade, utilizando fontes informativas e jornalsticas, localizamos diferentes
iniciativas de livrarias, bares, bibliotecas e Ongs. possvel falar tambm de ocorrncias em
eventos de vrias reas que objetivam a integrao sociocultural num determinado perodo
so, no entanto, temporrias.
Gostaria de perguntar meia voz: e o bibliotecrio tem se envolvido com
isso, como se envolvia na dcada de 80? Essa uma pergunta que no pretendo responder,
pois carecemos de uma pesquisa abrangente nesse sentido. H sim lembranas de um
movimento de resistncia potica em bibliotecas e centros culturais das chamadas colagens
poticas. Quando o bibliotecrio articulava grupos formados, na maioria, por atores e poetas
que davam vida aos textos trancafiados nas pginas dos livros.
No SESC, em Londrina, trabalhei muitos anos com grupos que tinham essas
caractersticas. O resultado desses trabalhos era disseminado em espaos como: bibliotecas,
escolas, universidades, teatros, feiras livres etc.
As experincias contemporneas na rea da poesia concreta ou dadfuturista realizadas por Heloisa Bauab so um exemplo da construo de ambincia a partir da
pronunciao de uma palavra. Em texto apresentado no Colquio Paul Zumthor realizado pelo
Ncleo de Poticas da Oralidade do Programa de Estudos Ps-Graduados em Comunicao e

317
318

AGUIAR, Luiz Antonio. O mundo dos canrios. So Paulo: tica, 2005. p. 37.
BAJARD, lie. Da escuta de textos leitura. So Paulo: Cortez, 2007. (Coleo Questes da Nossa poca,
v. 133). p. 15.

141

Semitica da Pontifcia Universidade Catlica (PUC-SP), essa pesquisadora relata que


possvel produzir o

[...] movimento da busca de criar uma significao e um sentido, partindo de fonemas,


e de construes verbais associadas palavra-fim, estalactite, e nesse movimento
criada uma atmosfera sonora que nos sugere o ambiente de uma caverna, onde o
319
estalactite-objeto tem lugar.

Diferentemente da palavra escrita, a poesia falada tem a entonao do


dilogo, vibra, portanto, produz um efeito no leitor-ouvinte.
Outro exemplo o trabalho da poeta visual Lenora de Barros que ouvi no
Programa Entrelinhas e que est disponvel no site da TV Cultura. Nessa entrevista ela
abordou o processo de comunicao chamado verbi-voco-visual, oriundo da poesia concreta
em que so utilizados jogos sonoros.
Alm de comentar esse trabalho, a poeta l esse poema silabado: es-tar em
si s por es-tar sal-ti-tan-do so-bre as si-la-bas do si-ln-cio.320
Acredito que com esse trabalho a poeta se aproxima da ideia de Walter
Ong quando falou: Ler um texto significa convert-lo em som, em voz alta ou na
imaginao, slaba por slaba na leitura lenta ou de modo superficial na leitura rpida, comum
a culturas de alta tecnologia.321
Penso na trade verbivocovisual, que segundo Srgio Bento foi utilizado
por [...] James Joyce [e aqui] incorporado pelos poetas concretos brasileiros. Refere-se
condio multipolar da palavra potica, emanao verbal, vocal e visual."322
Penso tambm que apesar das pesquisas desse autor abordar o aspecto
verbal e vocal Paul Zumthor que chama a ateno para [...] a tradio memorial
transmitida, enriquecida e encarnada pela voz.323
Sem a inteno de me prolongar, mas querendo incluir o Brasil nessa
conversa, escutei de Jos Alexandre dos Santos Ribeiro que os poetas idealizadores do
movimento concreto foram: Dcio Pignatari e os irmos Augusto e Haroldo de Campos (que
pertenciam a um grupo chamado Noigandres). Foram eles que realizaram em 1954 em
319

BAUAB, Heloisa. Miniaturas: um experimento sonoro. In: FERREIRA, Jerusa (Org.). Oralidade em tempo
& espao: colquio Paul Zumthor. So Paulo: EDUC, 1999. p. 242.
320
ENTRELINHAS. Disponvel em: <http://www2.tvcultura.com.br/entrelinhas/index.asp?selecaovideo=multi>.
Acesso em: 10 out. 2009.
321
ONG, Walter. Oralidade e cultura escrita. Campinas: Papirus, 1998. p. 16.
322
BENTO, Srgio. A literatura gestltica: uma abordagem verbivocovisual em Um lance de dados. Revista
Eutomia: Revista Online de Literatura e Lingstica, Recife, v. 1, n. 1, p. 431-454, jul. 2008. Disponvel em:
<http://www.ufpe.br/revistaeutomia/pdfnew/artigo35.pdf>. Acesso em: 30 nov. 2009.
323
ZUMTHOR, 2001, op. cit., p. 143.

142

Terespolis (RJ) uma oralizao pblica de textos, entre eles de Augusto de Campos,
Poetamenos324. Alm disso, Augusto de Campos, num texto/manifesto intitulado Poesia
Concreta, disse que teve que: [...] abjurar o verso, em favor de uma realidade potica
verbivocovisual, em que as palavras-coisas se situam no espao-tempo.
A poesia concreta tambm foi alvo de observaes de Paul Zumthor. Ele
narra que, em uma das vezes que esteve no Brasil, viu [...] em So Paulo o cantor afrobrasileiro Caetano Veloso fazer de um texto concreto de Augusto de Campos um drama
vocal no extremo ponto da linguagem articulada.325
Vrios so os movimentos ligados poesia oral. Outro dia soube de um
trabalho desenvolvido no SESC Consolao chamado slam. Buscando explicao para essa
novidade, pelo menos para mim, encontrei no site do SESC So Paulo, o seguinte:

Nem rap nem repente, o slam (to slam = dar um tapa, em ingls) nasceu em Chicago
(EUA) por volta da dcada de 80, por iniciativa do operrio pintor Marc Smith, e se
alastrou pela Europa, principalmente Frana, onde repercutiu nos anos 90.
O slam chama a ateno por se uma manifestao cultural e social que est no limite,
unindo, a literatura e a msica, na qual a palavra e a oralidade se encontram de forma
compassada.
Com raros improvisos, os participantes j chegam com seus prprios textos
previamente escritos, e, para participar dos encontros de slam, no necessrio ser
poeta. Pessoas de diferentes classes sociais, geraes e origens so convidadas a
participar da prtica como um lugar de escuta e de convivncia com a diferena. Nos
encontros, ou disputas, os slameurs, como so chamados os adeptos do slam,
326
declamam, lem, marcam o compasso e brincam com seus textos.

Outra espcie de poesia oral que possvel articular (produzir e apresentar)


em diferentes espaos, incluindo a biblioteca, a literatura de cordel. O nome vem de
Portugal e Espanha, onde os livretos, antigamente, [...] eram expostos em barbantes, como
roupa no varal.327 Ao contrrio do que a maioria das pessoas pensa o folheto de cordel no
apenas produzido no Nordeste brasileiro; porm l que ele teve sua maior expanso.
No por ato falho, mas por identificao mesmo, acabei alongando meus
comentrios na rea potica.

324

Poetamenos Disponvel em: <http://poex.net/index.php?option=com_content&task=view&id=119&


itemid=53&lang=>. Acesso em: 12 dez. 2009.
325
ZUMTHOR, 1997, op. cit., p. 172.
326
SERVIO SOCIAL DO COMRCIO - SESC. Slam d ritmo poesia no SESC Consolao. Disponvel
em: <http://www.sescsp.org.br/sesc/Revistas/subindex.cfm?ParamEND=1&IDCategoria=6035>. Acesso em:
10 jan. 2009.
327
LUYTEN, Joseph M. O que literatura popular. 5. ed. So Paulo: Brasiliense, 1992. (Coleo Primeiros
Passos, 98). p. 39.

143

Quero ainda me referir a outras manifestaes de expressividade oral, como


o Rap (rythym and poetry) e o RPG (role-playing-game). O Rap segundo Bruno Zeni um
movimento cultural ligado ao hip hop que se constitui de quatro elementos:

[...] o break (a dana de passos robticos, quebrados e, quando realizada em equipe,


sincronizados), o grafite (a pintura, normalmente feita com spray, aplicada nos muros
da cidade), o DJ (o disc-jquei) e o rapper (ou MC, mestre de cerimnias, aquele que
canta ou declama as letras sobre as bases eletrnicas criadas e executadas ao vivo pelo
DJ). A juno dos dois ltimos elementos resulta na parte musical do hip hop: o
328
rap.

Avalio que essa manifestao potica oral no est presente na maioria das
bibliotecas e nem nas pesquisas biblioteconmicas, sendo mais comum encontrar relatos de
estudos em reas [...] como a sociologia, a antropologia, a pedagogia, a psicologia, o
jornalismo e as letras.329
O RPG j est, embora de maneira incipiente, entre as pesquisas da
Biblioteconomia uma atividade com grande potencial de expressividade oral. Alm disso,
lida de uma forma divertida com a imaginao, a criatividade e a capacidade de construo de
texto oral de seus participantes. Quanto a sua prtica cotidiana nas bibliotecas, afirmo que no
dados quantitativos de unidades de informao brasileiras. Tive acesso ao Trabalho de
Concluso de Curso (TCC): Role Playing Games: o incentivo leitura em bibliotecas
pblicas de autoria de Adriano Madaleno Miossi (2002), sob a orientao da docente Maria
Helena Toledo Costa de Barros na Unesp/Marlia. Alm desse TCC, orientei no curso de
Biblioteconomia da Universidade Estadual de Londrina o discente Fernando Jos Correia,
cujo trabalho foi intitulado - O RPG como incentivador da leitura (2007).
Sei, no entanto, que no Paran, um espao de dinamizao constante do
RPG, era a Gibiteca de Curitiba, mas a respeito dessa atividade Juliano Yamada diz: neste
domingo, dia 02 de agosto de 2009, acontecer um pequeno evento de RPG em Curitiba que
tem como finalidade evitar a perda de um espao que era usado h anos para o finado EIRPG
[Encontro Internacional de RPG ].330 Destaco, porm, que uma nota acrescida em data
posterior, informa que o evento no foi realizado em virtude da gripe H1N1. Alm disso, a
328

ZENI, Bruno. O negro drama do rap: entre a lei do co e a lei da selva. Estudos Avanados, So Paulo, v. 18,
n. 50, jan./abr 2004. Disponvel em: <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S010340142004000100020>. Acesso em: 11 maio 2010.
329
Ibidem.
330
YAMADA, Juliano. Evento de RPG em Curitiba dia 02 de agosto. Disponvel em:
<http://jovemnerd.ig.com.br/jovem-nerd-news/eventos-nerds/evento-de-rpg-em-curitiba-dia-02-de-agosto/>.
Acesso em: 11 maio 2010.

144

palavra finado me leva a inferir que o incentivo no tem sido suficiente para manter o grupo
em constante atividade.
Lamento essa situao, pois acredito no RPG como instrumento pedaggico,
recreativo e, principalmente como mediador de leitura literria e produtor textual.
Com o tecido verbal at aqui reunido, me sinto cada vez mais motivada a
destacar o bibliotecrio como mediador oral e trazer para o cotidiano dele prticas de
mediao oral da literatura, comprovando a importncia de encontros em torno de textos
literrios das mais diferentes espcies e com as mais diversificadas temticas, pois ao
bibliotecrio tambm cabe resgatar narrativas coletivas e se envolver com os grupos que esto
sob a sua responsabilidade. Grupos que tm as suas especificidades. Convido o bibliotecrio a
pensar, por exemplo, na sua contribuio na Educao de Jovens e Adultos (EJA), quando o
cidado analfabeto tem sede de aprender para sair da condio de dependncia social, cultural
e intelectual de outros.
Portanto, fundamental que todas as classes profissionais desprendam-se de
preconceitos, pois, como alerta Antonio Faundez:

um povo iletrado no um povo ignorante. O conhecimento que acumulou por meio


da produo e da reproduo de sua vida social se transmite fundamentalmente
atravs da oralidade e da ao. Os programas que tendem a introduzir a escrita como
meio de transmisso do conhecimento e como meio de criao de conhecimento em
geral tm a tendncia de se apresentar como antagnicos oralidade e ao
conhecimento ligado a ela. O erro, ento duplo. De um lado se ignora e, em
muitos casos, se nega a oralidade como meio privilegiado de expresso
comunicativa e, de outro ignora e se nega o conhecimento acumulado e transmitido
331
atravs da oralidade.

No ambiente escolar, o bibliotecrio precisa realizar leituras de diferentes


realidades sociais para que possa contribuir com maior lucidez na alfabetizao e na
apropriao cultural em nosso pas.
Para justificar isso, fao novamente uma digresso para narrar uma
experincia dos bibliotecrios da Ong Mundoquel e de alguns alunos de Biblioteconomia da
Universidade Estadual de Londrina (UEL) em um bairro da periferia na cidade de Londrina.

Em 2002 fomos convidados a criar uma biblioteca popular no Conjunto Avelino


Vieira, bairro localizado na periferia de Londrina. O espao reservado para
formao dessa biblioteca era chamado de Ciranda Cultural. Ao chegarmos
fomos descarregando caixas e caixas com livros infantojuvenis doados pelo
Departamento de Cincia da Informao da UEL e rapidamente comeamos a
331

FAUNDEZ, Antonio. Oralidade e escrita: experincias educacionais na frica e na Amrica Latina. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1989. p. 94.

145

avaliar se as estantes eram apropriadas ou no, a permanncia ou no de uma


pia de cozinha no local, a compra ou no de arquivo de ao etc; quando fomos
interrompidos pelo animador popular que nos convidou para uma ciranda.
Surpresos com a nossa ignorncia e invaso, acatamos o convite e fomos, com
msica e cantoria, integrados ao grupo. Em seguida, pensamos que iramos
voltar s decises tcnicas e administrativas para instalao de uma biblioteca,
mas novamente o educador interrompeu e convidou os que se sentissem
confortveis para um passeio pelo bairro. Mais tarde ele nos explicou que seu
objetivo que fssemos vistos em sua companhia, podendo da em diante
circular no bairro com maior segurana.

Assim, tambm custa de sacrifcio, pois difcil mudar conceitos e padres


comportamentais arraigados, o grupo aprendeu, no apenas a necessidade de ler a realidade,
mas posteriormente de que o suporte impresso no deve ser o nico a compor o acervo desse
gnero de unidade de informao.
Isso j era defendido por Nice Figueiredo no seu clssico texto Servio de
Informao para a Comunidade como um instrumento de democratizao da biblioteca
pblica brasileira, em 1985.

[...] o reconhecimento do papel da biblioteca como uma agncia de informao deve


ser aceito, de incio. Se o corpo de pessoal ou a administrao do sistema acredita que
o produto primeiro da biblioteca : livros, conhecimento, educao e cultura, o [...]
332
papel no vingar.

Com essa e outras experincias, questiono: de que vale um acervo


exclusivamente impresso para a massa de indivduos no alfabetizados? Num impulso penso
em Paulo Freire e me apodero do que diz Carlos Rodrigues Brando ao escrever a respeito do
mtodo Paulo Freire: o vivido e o pensado que existem vivos na fala de todos [...]
importante: palavras, frases, ditos, provrbios, modos peculiares de dizer, de versejar ou de
cantar o mundo e traduzir a vida.333
Retorno Nice Figueiredo para apresentar de forma reduzida a listagem
proposta em seu texto com os possveis servios de informao comunidade. 1) Informao
direta (endereos, benefcios); 2) Explicao (esclarecer texto de cartas, documentos); 3)
Aconselhamento (apoio e palavras tranquilizadoras); 4) Auxlio prtico (preencher
formulrios, escrever cartas); 5) Referral ativo (promover contatos pessoais ou telefnicos no
intuito de resolver problemas especficos); 6) Mediao (questionar e confrontar informaes

332

FIGUEIREDO, Nice. Servio de informao para a comunidade como um instrumento de democratizao da


biblioteca pblica brasileira. Revista Brasileira de Biblioteconomia e Documentao, v. 18, n. 3/4, p. 7-19,
dez. 1985.
333
BRANDO, Carlos Rodrigues. O que mtodo Paulo Freire. 8. ed. So Paulo: Brasiliense, 1985. p. 26.

146

divergentes); 7) Advocacia (apoiar em casos judiciais), 8) Campanha (envolver em


campanhas, ceder espao para reunies etc).
Quero destacar que os profissionais que trabalham em espaos alternativos
devem ter a percepo de que a informao social ou tambm chamada informao para
comunidade deve usar como principal recurso a linguagem oral, pois ela direta e gil,
chegando com maior facilidade aos cidados-leitores.
Aos bibliotecrios ainda faltam leituras e discusses a respeito da informao
e do texto no registrados, para que possam perceber as possibilidades orais dos leitores e
tambm a realizao de aes que possam favorecer a comunicao entre eles. Para tanto, h
que se estruturar e abrir espaos (lacunas de tempo) de maneira a contribuir para trocas, sejam
elas: cientficas, culturais, afetivas, informacionais, por meio da oralidade, no apenas
comunidade atendida, mas tambm para o grupo de funcionrios que na biblioteca trabalham.
Abordando em sua dissertao de mestrado A profissionalizao do contador
de histrias contemporneo, Felcia de Oliveira Fleck sugere: um espao por excelncia
onde se pode visualizar a fora [da palavra], so as oficinas de contao de histrias, uma
inveno contempornea cada vez mais procurada por pessoas em busca de formao nas
artes da narrativa.334
Para no falar que o trabalho com narrativas de histrias orais apenas do
mbito de bibliotecas escolares e infantis, trago um relato da experincia descrita por Stela
Nazareth Meneghel e Lupicnio Iiguez na Oficina de Histrias do Centro Ecumnico de
Assessoria e Capacitao, que na minha avaliao abre um campo de atuao para o
bibliotecrio da rea de sade, mesmo sendo, nesse caso, um trabalho com histrias pessoais.

Quando inventamos o grupo de contadores de histrias, pensvamos que ele poderia


constituir um dispositivo para alavancar mudanas e agenciar estratgias de
resistncia s violncias. De fato, as histrias contadas em grupo trazem tona
experincias de vulnerabilidade, como a doena, a morte, a excluso social, a
violncia. Ao compartilhar essas experincias, os participantes, em um primeiro
momento, rememoram a histria pessoal, depois reconstituem essa histria do ponto
de vista do presente, e por fim, falam sobre as estratgias de resistncia e
335
enfrentamento usadas no cotidiano, tornando-as, de certa maneira, coletivas.

334

FLECK, Felcia de Oliveira. A profissionalizao do contador de histrias contemporneo. 2009.


Dissertao (Mestrado em Cincia da Informao) - Universidade Federal de Santa Catarina, Florianpolis.
p. 30.
335
MENEGHEL, Stela Nazareth; IIGUEZ, Lupicnio. Contadores de histrias: prticas discursivas e violncia
de gnero. Caderno Sade Pblica, Rio de Janeiro, v. 23, n. 8, ago. 2007. Disponvel em:
<http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0102-311X2007000800008&lng=en&nrm=
iso&tlng=en>. Acesso em: 10 jan.2009.

147

Falta ao bibliotecrio tambm apostar e investir na transformao das


bibliotecas para que elas sejam espaos do dizer, onde a voz possa ser dita, no apenas para
modificar a imagem da biblioteca, mas mais do que isso comprovar que a biblioteca um
organismo imprescindvel para a manuteno da cultura e da memria social das mltiplas
comunidades. Digo mltiplas, pois numa mesma comunidade h diferentes comunidades e
comum os gestores de bibliotecas tratarem os leitores (como disse, prefiro leitores a usurios)
de uma forma padro, como se todos tivessem os mesmos interesses e necessidades.
Percebo nesse momento que talvez a linha do meu discurso possa levar o
leitor a pensar que estou exigindo do bibliotecrio um rol de atribuies para as quais no teve
formao especfica. Minha proposta ao bibliotecrio que no se sente preparado para assumir
a tarefa de mediador oral literrio que busque sua capacitao. Para aqueles que no tm,
por vrios fatores, o desejo de efetuar narrativas orais, sugiro que articulem e abram espao
nas bibliotecas para outros leitores fazerem isso.
Essa defesa toma maior impulso quando escuto Walter Benjamin falar da
importncia da transmisso oral dos nossos antepassados em nossas vidas:

Tais experincias nos foram transmitidas de modo benevolente ou ameaador,


medida que crescamos [...]. Sabia-se exatamente o significado da experincia: ela
sempre fora comunicada aos jovens. De forma concisa, com a autoridade da velhice,
em provrbios; de forma prolixa, com a sua loquacidade, em histrias; muitas vezes
de pases longnquos, diante da lareira, contadas aos netos. Que foi feito de tudo isso?
Quem encontra ainda pessoas que saibam contar histrias como elas devem ser
contadas? Que moribundos dizem hoje palavras to durveis que possam ser
transmitidas como um anel, de gerao em gerao? Quem ajudado, hoje, por um
provrbio oportuno? Quem tentar, sequer, lidar com a juventude invocando sua
336
experincia?

Mesmo que minha fala venha imbuda de um tom apenas idealista, insisto,
pois incansavelmente repetia nas minhas Rodas de Histria com crianas o seguinte texto:

o dia em que a mame e o papai chegarem cansados do trabalho e no


puderem ler ou contar histrias pra voc, pea para que eles coloquem suas
cabeas em seu colo e conte voc histrias para eles. As reaes das crianas
eram diversas, algumas me perguntaram: e meus irmos? Respondia: no sei
quantos irmos voc tem, mas sempre h um espao no sof ou no cama,
ajeita igual os gatinhos e os cachorrinhos que d certo.

336

BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. 6. ed. So
Paulo: Brasiliense, 1993. p. 114.

148

O mesmo eu creio que deva ocorrer na biblioteca. Por menor que seja o
espao, possvel reunir pessoas em torno das narrativas orais. E o bibliotecrio que fizer isso
ir mudar o seu jeito de ver o mundo e as pessoas que nesse mundo esto.

149

6 ESTTICA DA RECEPO E A MEDIAO ORAL DA LITERATURA: UM


POSSVEL TRIC EM PEA NICA

Tomada a deciso de tecer uma aproximao entre a Esttica da Recepo e


a Mediao Oral da Literatura retomo ideias apresentadas na seo 4, sem, no entanto, repetir
conceitos e sim complement-los com enfoque na oralidade.
Comeo o enovelamento de diferentes fios e matizes, alertando que a teoria
da Esttica da Recepo tem uma caracterstica fundamental que a diferencia da Mediao
Oral da Literatura. Ela, por estar pautada no suporte impresso, permite a avaliao e anlise
por parte da crtica literria via publicaes informativas e cientficas. A segunda, apesar da
possibilidade de observao do ato da narrativa oral, se baseia na memria viva que
transitria, como diria Paul Zumthor, movente.
Construindo essa tapearia textual, destaco que o modo de recepo de uma
obra literria fixada no impresso sempre individual mas na narrativa oral, dependendo da
ambincia criada, a reao torna-se coletiva.
Minhas reflexes a respeito das sete teses da Esttica da Recepo me
levaram a concluir que, de maneira geral, todas elas subsidiam a mediao oral da literatura;
possibilitando ao leitor-narrador uma prtica mais segura.
O primeiro aspecto da Esttica da Recepo que me interessa trazer para a
mediao oral da literatura a convico de que a obra literria s se concretiza com a
participao do leitor no momento da recepo.
Nesse sentido, Leyla Perrone-Moiss, em seu livro Flores da escrivaninha,
alerta: a obra literria s existe, de fato e indefinidamente, enquanto recriada pela leitura,
ofcio que deve ser to ativo quanto o do escritor.337
Na perspectiva da minha tese, isto , na situao de oralidade, s h a
concretizao do texto no momento da performance, quando o leitor-narrador e o leitorouvinte emanados na oralisfera interagem.
Prosseguindo, os tericos da Esttica da Recepo discutem a historicidade
da obra literria, acreditando que ela no consumida apenas no perodo de sua produo,
mas tem um carter de ressurreio em diferentes pocas; isso acontece com os textos orais
que, apesar de sofrerem variaes no decorrer da histria da humanidade permanecem

337

PERRONE-MOISS, op. cit., p.108.

150

despertando o interesse do leitor-narrador e do leitor-ouvinte, em especial, porque abordam


angstias e inquietaes dos seres humanos.
Entre as manifestaes orais literrias, o gnero ficcional que comprova com
maior intensidade a historicidade de uma obra o conto tradicional, que segundo Regina
Machado:

[...] pode nutrir, despertar, valorizar e exercitar o contato com imagens internas,
abrindo possibilidades para que as questes das crianas estejam enraizadas no
sentido de perguntar. Sua experincia pessoal de valores humanos fundamentais pode
ser exercitada no contato com os contos tradicionais. Neles, cada narrativa expressa
um caminho, um percurso de desenvolvimento, envolvendo necessidades, questes e
conquistas: os desafios, provas e obstculos permeiam as aes de heris e heronas
que enfrentam situaes em que valores humanos como coragem, liberdade, beleza,
determinao e justia subjugam o medo, a inveja, a covardia, a traio. Por meio de
variadas situaes humanas desafios, exposio ao perigo, ao ridculo, ao fracasso,
encontro do amor, enigmas, encantamento, humor -, os contos produzem efeito em
diferentes nveis de apreenso: podem intrigar, fazer pensar, trazer descobertas,
338
perguntas, questes, provocar o riso, o susto, o maravilhamento.

Dentre os contos tradicionais, destaco, por comporem o acervo da maioria


dos narradores orais, os contos de fadas e os contos maravilhosos339, que desde o final do
sculo XVII j atraia ouvintes de todas as idades. Nessa poca essa funo era exercida por
pessoas de diversas classes sociais e em diferentes espaos. Philippe ries, no seu livro
Histria social da criana e da famlia, acrescenta no captulo Pequena contribuio
histria dos jogos e das brincadeiras o seguinte comentrio:
Mme de Svign escreve em 6 de agosto de 1677: Mme de Coulanges... quis
gentilmente nos pr a par dos contos com os quais se distraem as damas de Versalhes:
ou, como se diz, com os quais elas so mimadas. Portanto, ela nos mimou tambm e
falou-nos de uma ilha verde onde vivia uma princesa mais bela que o dia. Eram as
fadas que sopravam sobre ela o tempo todo, etc. Esse conto durou bem uma
340
hora.

Esses contos so essencialmente muito semelhantes, dito em outras palavras,


os textos clssicos vo sendo alterados nos pequenos detalhes: como nomes, gnero
338

MACHADO, 2004, op. cit., p. 32.


Destaco a diferena entre conto de fadas e contos maravilhosos, o primeiro, tem como eixo gerador uma
problemtica existencial, [...] com ou sem a presena de fadas [...] seus argumentos desenvolvem-se dentro
da magia ferica (reis, rainhas, prncipes, princesas, fadas, gnios, bruxas, gigantes, anes, objetos mgicos,
metamorfoses, tempo e espao fora da realidade conhecida etc) e o segundo, so narrativas que, sem a
presena de fadas, via de regra se desenvolvem no cotidiano mgico (animais falantes, tempo e espao
reconhecveis ou familiares, objetos mgicos, gnios, duendes etc.) e tem como problema gerador uma
problemtica social (ou ligada a vida prtica concreta). (COELHO, Nelly Novaes. O conto de fadas. So
Paulo: tica, 1987. p. 13-14).
340
ARIS, Philippe. Histria social da criana e da famlia. Rio de Janeiro: LTC livros, 1981. p. 119.
339

151

(masculino/feminino), ambientes, pases, acrescentando ou excluindo personagens, mas a


recepo semelhante ao longo dos tempos, pois h neles uma espinha dorsal flexvel e
permanente.
Outro aspecto da Esttica da Recepo que preciso tecer com a mediao
oral da literatura o horizonte de expectativa. Antes, porm, incluo aqui as convenes de
horizonte cognitivo e histrico que, segundo Regina Zilberman, interfere na percepo e no
comportamento do leitor.

Estas convenes so da seguinte ordem:


- social, pois o indivduo ocupa uma posio na hierarquia da sociedade;
- intelectual, porque ele detm uma viso de mundo compatvel, na maior parte das
vezes, com seu lugar no espectro social, mas que atinge aps completar o ciclo de sua
educao formal;
- ideolgica, corresponde aos valores circulantes no meio, de que se imbuiu e dos
quais no consegue fugir;
- lingstica, pois emprega um certo padro expressivo, mais ou menos coincidente
com a norma gramatical privilegiada, o que decorre tanto de sua educao, como do
espao social em que transita;
- literria, proveniente das leituras que fez, de suas preferncias e da oferta artstica
que a tradio, a atualidade e os meios de comunicao, incluindo-se a a prpria
341
escola, lhe concedem.

Analisando essa proposta, Maria da Glria Bordini e Vera Teixeira Aguiar


acrescentam mais uma conveno, a afetiva, por considerar que esse aspecto provoca [...]
adeses ou rejeies dos demais [...]342
Sem muitas delongas, preciso dizer que, alm de concordar com as autoras,
avalio que, tambm na leitura oral, esses aspectos constituem o horizonte de expectativa dos
indivduos, s que nesse caso influenciam o horizonte do leitor-ouvinte e do leitor-narrador;
facilitando ou dificultando o entendimento de um texto e a interao com ele.
Preciso transpor para mediao oral da literatura os sistemas ligados ao
horizonte de expectativas, isto , concretizao de horizontes, fuso de horizontes e expanso
de horizontes (cf. conceitos na seo 4).
Penso que na narrativa em voz baixa e na leitura pblica no h uma
diferena entre esses sistemas, h sim uma caracterstica fundamental na oralidade que a
manifestao verbal ou corporal do leitor-ouvinte por meio de sorrisos, olhares tristes,
aplausos, gritos, suspiros, pulos, isto , reaes que representam desagrado, rejeio,

341

ZILBERMAN, Regina (Org.). Produo cultural para crianas. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1982. p.
103.
342
BORDINI, Maria da Glria; AGUIAR, Vera Teixeira de. Literatura: a formao do leitor: alternativas
metodolgicas. 2. ed. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1993. p. 83.

152

aprovao, enfim, juzos que ao se juntarem no coletivo so mais perceptveis que na leitura
solitria. Destaco tambm que a fora do grupo estimula uma manifestao mais efusiva. Isso
no quer dizer que na leitura do impresso e em voz baixa isso no acontea, em meus livros
(incluindo os de literatura) acrescento nas bordas expresses de concordncias e discordncias
utilizando pontos de interrogaes e exclamaes.
No entanto, creio que o primordial que o leitor-narrador crie um halo
performtico, isto , uma ambincia propcia para a recepo do texto pelo leitor-ouvinte.
Para que ele, ao romper sua percepo usual, se abra para novas possibilidades de leituras.
Penso que, dependendo da ambincia criada para as narrativas orais e dos
elementos que compem esse espao, haver uma variante no horizonte de expectativas do
leitor, principalmente porque o leitor-narrador acaba funcionando como um fio condutor de
significaes da obra para o leitor-ouvinte.
Explicando melhor: quando temos contato com uma obra impressa, o ttulo,
o autor, o tradutor, a capa e, em muitos casos, a editora so pistas que nos preparam para uma
determinada leitura. No caso da narrativa oral, h os recursos como vesturio, cenrio, a
popularidade do narrador, que criam uma expectativa mais pulsante e uma curiosidade
envolvente. H tambm as cores, os cheiros, as msicas e os rudos de uma Roda de Histrias
e esses so elementos que tendem a produzir uma previso mais pulverizada do que a do
escrito, seja no suporte impresso ou eletrnico, por serem mais diretos e objetivos. Acredito
que isso ocorra porque o leitor-narrador interfere na expanso ou retrao do horizonte de
expectativas do leitor-ouvinte.
Nessa perspectiva, a relao dialgica entre leitor e texto proposta pela
Esttica da Recepo se amplia, pois na mediao oral da literatura deve se incluir mais um
ator, o leitor-narrador.
Avalio que, no ato da leitura oral, a relao dialgica e o encadeamento
mental do leitor-ouvinte no momento da recepo ocorrem da mesma forma que no ato da
leitura escrita, mas a diferena est que h no meio do caminho um mediador, h um
mediador no meio do caminho e este, dependendo da sua atuao, ir provocar uma
recepo coletiva mais dinmica ou menos dinmica. Uma interferncia na compreenso e na
fruio do leitor-ouvinte.
Apesar de no encontrar na Esttica da Recepo a palavra - mediador,
preciso focar esse personagem, pois ele quem colabora com o leitor-ouvinte na busca da
significao da obra. Com sua leitura ele oferece plateia a sua interpretao da obra, assim,
atuando como um tradutor, expande e enriquece, ou vice versa, um texto.

153

Para Neuza Ceciliato de Carvalho

na leitura oral de um texto quem l facilita faz suas interpretaes, acrescenta


alguma coisa, troca palavras, muda a estrutura das frases, d nfase a alguma
passagem, mostra alegria, tristeza, espanto etc e com isso ele constri para os ouvintes
a significao da histria. Ou seja, o mediador da leitura do texto literrio encaminha,
dirige, organiza, no ato da leitura oral, a leitura dos ouvintes. Neste sentido a que os
ouvintes recebem uma leitura de segunda ordem, comandada pelo leitor343
narrador.

Isso refora a minha convico de que, nas narrativas orais, ele, o mediador,
o principal responsvel pelo efeito do texto sobre o leitor-ouvinte no momento da recepo.
Efeito que ir variar de leitor para leitor dependendo de vrios fatores entre eles, de suas
experincias pessoais e de sua atividade imaginativa. E que, na mediao oral, tem maiores
possibilidades de envolvimento (verbal, corporal...), pois ocorre de forma mais imediata, visto
que o estmulo textual produzido diretamente no momento da performance do narrador. Isso
me leva a concluir que a relao dialgica entre autor, obra e leitor-ouvinte mais ativa que
na relao autor, obra e leitor. Pois o processo de identificao e resposta oralidade, em
virtude de seu dinamismo, propicia um fenmeno mais instantneo. Porque a reao corporal
mais perceptvel e contagiante, visto que a expresso humana no coletivo tende a ocorrer em
cadeia. Sinto aqui a necessidade de retornar ao Velho Francisco personagem do livro Mar
Morto de Jorge Amado, quando, ao terminar de narrar cantando a histria de Rosa
Palmeiro344, o pblico reage da seguinte forma:

Ela bateu em homem, ela fez correr toda a polcia. Era valente e era bela. O velho
Francisco canta as proezas de Rosa Palmeiro e todos aplaudem:
Veio orde de trazer
Palmeiro ou morta ou viva...
Ela puxou a navalha
S se viu homem correr...
Ouvem e aplaudem.

345

J que ilustrar com textos literrios tem sido a tnica do meu trabalho,
lembro que a publicao resultante de pesquisas ligadas histria da leitura, no Brasil e fora
dele, farta de relatos do modo de recepo e do efeito no leitor-ouvinte de leituras realizadas
343

CARVALHO, Neuza Ceciliato. Re: Ong. [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por <bortolin@uel.br>
em 12 fev.2010.
344
Rosa Palmeiro, personagem do livro Mar morto, guerreira, valente, temida e admirada por homens e
mulheres.
345
AMADO, 1980, op. cit., p. 49-50.

154

em voz alta. Entre elas no possvel deixar de mencionar o livro Uma histria da leitura de
Alberto Manguel. dele que eu trago experincias realizadas pelo escritor Charles Dickens.

Em toda Europa, o sculo XIX foi a idade de ouro da leitura pelos autores. Na
Inglaterra, a estrela foi Charles Dickens. Sempre interessado em teatro amador.
Dickens (que de fato atuou no palco em vrias ocasies [...] usava o talento de
346
histrinico
nas leituras das prprias obras. Essas leituras [...] eram de dois tipos:
para os amigos, a fim de polir o texto final e avaliar o efeito de sua fico sobre o
347
pblico, e leituras pblicas [...].

O escritor tambm avaliava a sua capacidade de enredar o pblico ouvinte.


Em correspondncia a sua esposa, Charles Dickens certa ocasio escreveu: se tivesse visto
Macready [um dos amigos de Dickens] ontem noite soluando e chorando
escancaradamente no sof enquanto eu lia -, voc teria sentido (como eu senti) o que significa
ter Poder.348
Ainda no referido livro consta que, ao realizar essas sees com o brilho
desejado, Dickens anotava nos textos que iria ler diferentes pistas como: tom de voz, gestos,
olhares etc. Depois da leitura, jamais admitia aplausos. Inclinava-se em agradecimento,
deixava o palco e mudava de roupa a que usara estava ensopada de suor.349
Outro autor mencionado por Alberto Manguel lorde Tennyson. Com ele era
diferente, ele [...] no buscava poder na leitura, como Dickens fazia, mas aplauso contnuo,
confirmao de que sua obra tinha de fato uma platia.350
Mais uma vez recorro a Alberto Manguel e ele apoiado em P.N.Furbank
conta que Jean-Jacques Rousseau, para driblar as autoridades que o proibiram de publicar
Confisses,
[...] leu-as durante o longo e frio inverno de 1768 em vrias residncias aristocrticas
de Paris. Uma dessas leituras durou das nove da manh at as trs da tarde. Segundo
um dos ouvintes, quando Rousseau chegou ao trecho em que ele descreve como
abandonou seus filhos, a platia, de incio constrangida, desmanchou-se em lgrimas
351
de dor.

Evidencio que a fora desse relato pode estar na temtica do abandono, um


tema que traz conflito pessoal e que mexe com as emoes de ambos os sexos. Evidentemente

346

Histrinico histrio, bufo, comediante.


MANGUEL, Alberto. Uma histria da leitura. So Paulo: Companhia da Letras, 1997. p. 288.
348
Ibidem.
349
Ibidem, p. 290.
350
Ibidem, p. 288.
351
Ibidem.
347

155

que no possvel dimensionar a tonalidade, os gestos, as expresses faciais do narrador, pois


no estvamos l para ver e ouvir, mas um texto oral apresentado coletivamente pelo prprio
autor, sem dvida, provoca o efeito mencionado.
Quero destacar tambm que esses relatos demonstram apenas as reaes no
momento da performance, mas acredito que elas podero ter, no com a mesma intensidade,
desdobramentos em momentos posteriores. E so esses resqucios de sensaes que levam o
leitor-ouvinte a retornar a assistncia de uma sesso de narrativa oral ou sair procura de uma
obra literria ouvida. Isso uma prtica comum em bibliotecas, os livros narrados ou lidos em
voz alta tendem a provocar uma fila de espera para o emprstimo. O desejo de retornar a um
texto (impresso ou oral) tem explicaes na experincia esttica. (cf. seo 4.1), pois um texto
oral bem apresentado propicia o prazer. Na oralidade, posso dizer que outra motivao a
curiosidade em apreender com maior nitidez o potencial de sentido existente num texto.
Rever, melhor dizendo, reler com os ouvidos, detalhes descritos pelo leitor-narrador,
reforando ou alterando caractersticas de personagens, paisagens, objetos anteriormente
imaginados.
Isso ocorre porque, como diz Paul Zumthor, cada slaba sopro, ritmado
pelo batimento do sangue; e a energia deste sopro, com o otimismo da matria, converte a
questo em anncio, a memria em profecia, dissimula as marcas do que se perdeu e que afeta
irremediavelmente a linguagem e o tempo.352
Tambm creio nisso, pois percebo em determinadas Rodas de Histrias, por
exemplo, que a energia de um se soma energia do outro e assim sucessivamente, numa ao
comparvel ao magnetismo, palavra utilizada no sentido da Fsica (fora de atrao) e no
sentido figurado (fascnio). Quando o grupo de adultos, o clima demora um pouco mais para
aquecer, mas aos poucos eles vo se entregando ao texto e se encontrando com suas
lembranas, boas ou ms.
Minha memria comprova isso:

Quando instalei a livraria Maluquinha e no tinha recursos para investir em


propaganda, eu me vestia de Maluquinha e todo o sbado de manh lia histrias
no Calado de Londrina. L abria minha sacola de livros, sentava no cho e,
medida que comeava a leitura, as crianas iam se aproximando, os pais se
ajeitando e curtamos juntos diferentes narrativas orais. O objetivo era seduzir
as crianas, pois minha livraria era especializada em literatura infantojuvenil,
ento observar a reao das crianas era para mim algo natural, fazia isso
sempre. O diferente era fixar meus olhos nos olhos dos adultos, pois isso era uma
espcie de pesquisa. A reao, quase sempre era a mesma, eles mudavam de
lugar na roda, mas no iam embora. Ficvamos ali (eu eles) horas e horas
352

ZUMTHOR, 1997, op. cit., p. 13.

156

brincando com prosa e verso. Depois de algum tempo, transferi esses momentos
para o tapete da Livraria e l, com alguns voluntrios (a maioria crianas),
lemos, numa vibrao intensa, por quatro anos consecutivos, histrias.

Depois disso, li um texto do Francisco Gregrio Filho que me identifiquei


deveras e nesta tese tenho a oportunidade de disseminar:

Gosto de narrar com os olhos percorrendo as dvidas do olhar do outro. Vou


narrando, dando voz s palavras para olhos que desvendam, numa cumplicidade que
pede, que oferece, que flexibiliza a certeza. Dizer-me e saber-se do outro na
353
simultaneidade da revelao de um conflito, de um afeto, de um desfecho.

Essa presena corporal abordada por Paul Zumthor de forma incisiva.


Sobre o seu corpo percebendo o texto, ele diz:

[...] ele que eu sinto reagir, ao contato saboroso dos textos que eu amo; ele que vibra
em mim, uma presena que chega opresso. O corpo o peso sentido na experincia
que fao dos textos. Meu corpo a materializao daquilo que me prprio, realidade
vivida e que determina minha relao com o mundo. [...] Conjunto de tecidos e de
rgos, suporte da vida psquica, sofrendo tambm as presses do social, do
institucional, do jurdico, os quais, sem dvida, pervertem nele seu impulso
354
primeiro.

Evidentemente que inabitual na vida de muitas pessoas (mais do que eu


gostaria) a convivncia com textos, em especial o potico e talvez isso no as leve a procurar
voluntariamente esse gnero de texto. A est a responsabilidade das instituies de cultura e
dos narradores orais em fomentar aes, por exemplo, audies poticas, que possam fazer
surgir novos leitores-ouvintes que queiram ouvir vozes alheias ou a sua prpria vocalidade e
corporeidade. Corporeidade, aqui no sentido de expressividade e linguagem do corpo.
Audio potica que pode ocorrer em espaos inesperados como nibus, pontos de nibus,
eventos, praas, feiras de alimentao, mercados, filas de cinema, hospitais; planejados ou
numa interferncia sem aviso prvio.
Apoiada em pesquisadores, entre eles Paul Zumthor, Eliana Kefals Oliveira
produz um artigo modelar, cujo ttulo : O corpo da palavra em textos literrios: experincias
de leitura em movimento. Para ela o texto, ao ser lido, encarnado; e a palavra, ao adentrar o

353

GREGRIO FILHO, Francisco. Oralidade, afeto e cidadania. In: BARZOTTO, Valdir (Org.). Estado de
leitura. Campinas: Mercado de Letras, 1999. (Coleo Leituras no Brasil). p. 61.
354
ZUMTHOR, 2007, op. cit., p. 23-24.

157

corpo do leitor, confere sensaes, sentidos.355 Nesse artigo ela descreve um projeto
realizado em Campinas (SP):

Entre julho e agosto de 2004 e de 2005, ministrei aulas [...] no Programa de Formao
Continuada do Ensino Fundamental e Mdio Teia do Saber. O objetivo do curso
era, fundamentalmente, pensar e experienciar a leitura de textos literrios levando em
conta a corporeidade do verbo. Uma das atividades propostas em um dos encontros
[...] foi o jogo de vozes. Com o intuito de se experienciar a leitura do texto literrio
levando em conta sua sonoridade, no focando somente os significados ou uma
compreenso analtica do texto em questo, a proposta do jogo de vozes montar
leituras em voz alta divididas em grupos. Cada grupo responsabiliza-se por um trecho
356
do texto.

Por isso o leitor-narrador deve estar atento para perceber o pblico que ir
ouvi-lo e tornar palatvel o texto, que muitas vezes lido solitariamente no seria facilmente
decodificado pelo leitor-ouvinte. No estou aqui defendendo uma adaptao empobrecida do
texto, mas a sua contextualizao no momento da narrativa oral. H que se observar tambm
elementos que possam interferir, entre eles: recursos materiais, acomodao aprazvel, faixa
etria, intempries, aproximao de equipamentos, aparelhos e maquinrios ruidosos.
Destaco, no entanto, que o leitor-narrador deve estar preparado para
circunstncias em que um personagem cresce alm do previsto, tomando a cena e provocando
uma reao imprevisvel na plateia.
Vivenciei em 1982, numa apresentao teatral, a seguinte situao e foi sui
generis:
Em uma das atividades proposta no Curso de Especializao de Professores para
Magistrio Pr-Escolar no Instituto Estadual de Educao de Londrina (IEEL),
minha equipe deveria escolher uma histria infantil para apresent-la s
crianas. Nossa opo, pelo nmero de integrantes, foi o clssico Trs
Porquinhos. Como em toda equipe, algumas pessoas se empenharam mais na
tarefa e construram seus personagens com tamanha dedicao que acabaram
provocando nas crianas uma reao em defesa do lobo mau. Isso aconteceu
mais ou menos assim: quando o lobo chegou casa de alvenaria, onde subiria no
telhado e cairia numa grande panela com gua fervente, as crianas invadiram o
palco gritando: - Lobo! No vai l, no vai, eles querem matar voc!

Nesse episdio, no houve interferncia dos ouvintes por meio apenas da


voz, como comumente ocorre. As crianas interferiram corporalmente, invadindo o palco e s

355

OLIVEIRA, Eliana Kefals. O corpo da palavra m textos literrios: experincias de leitura em movimento.
Anais do SETA, v. 2, 2008. Disponvel em:
<http://www.iel.unicamp.br/revista/index.php/seta/article/view/362/308>. Acesso em: 19 out. 2009.
356
Ibidem.

158

desceram de l quando o lobo falou: eu mando e no peo e vou decretar vo todos


sentar!.
Paul Zumthor chamaria essa alterao textual de movncia, isto , as outras
possibilidades de recriao de um texto no momento da recepo. A oralidade permite uma
mobilidade na interpretao, pois um texto narrado ou lido em voz alta faz com que o
preenchimento dos vazios existentes no texto seja realizado de maneira dinmica e peculiar
por cada leitor-ouvinte. Devo lembrar tambm que a reunio desses indivduos no mesmo
espao emana vibraes ao conjunto de leitores. Tornando perceptvel apenas quando h uma
oportunidade do leitor-ouvinte se manifestar, por isso minha insistncia em que o
bibliotecrio deva abrir espao para que o texto seja, no apenas lido, mas discutido. Pois,
como disse Luis Milanesi: no se deseja apenas saber quais os livros ou filmes existem numa
biblioteca, mas o que eles contm [...].357
Reafirmo que na oralidade h maior interferncia na recepo do texto, visto
que o leitor-ouvinte recebe influncias no apenas do narrador, mas de todo um contexto no
seu entorno. No momento da narrativa oral, o encaminhamento de um texto pode ser alterado
com maior liberdade. Para ilustrar trago uma experincia de Malba Tahan.

Achava-me certa vez, na cidade de Londrina e preparava-me para contar histrias a


uma classe primria no Grupo Escolar. J havia iniciado a narrativa: Era uma vez um
rei que tinha dois filhos. sse rei era bondoso e muito estimado... Nesse momento
ouviu-se, na rua, fortssima exploso, provocada por pesado caminho. Os meninos
mostraram-se apreensivos. Sem fazer o menor comentrio ao caso, prossegui: sse
rei era to calmo, to valente, que um estouro, como sse que acabamos de ouvir, no
o amendrotava... (sic!) Os meninos sorriram e permaneceram em silncio, ouvindo a
358
histria at o fim.

H tambm interferncia por parte do leitor-narrador quando ele est fazendo


uma leitura pblica do texto e precisa fazer uma digresso (ver nota de rodap n.108) ou
quando discretamente usa um sinnimo de uma palavra desconhecida. Um exemplo o livro
Dona noite doidona de Sylvia Orthof, que tem nas pginas finais o seguinte texto:

[...] Pois chegando o Sol,


ela pega no vaso...
o tal vaso noturno...
ela pega e derrama
bem em cima do Sol...
359
um vaso urinol [...]
357

MILANESI, Luis. Centro de cultura: forma e funo. So Paulo: Hucitec, 1990. p. 73.
TAHAN, op. cit., p. 41-42.
359
ORTHOF, Sylvia. Dona noite doidona. Rio de Janeiro: Ao Livro Tcnico, 1985. sem paginao.
358

159

perceptvel nas novas geraes uma expresso de desconhecimento da


palavra urinol, pois ela no faz parte do repertrio delas, isso faz com que o leitor-narrador
acrescente a palavra penico, principalmente porque se trata de uma palavra fundamental que
provocar o riso.
Acredito que tambm importante pensar no que disse Pedro Ramos
Dolabela Chagas: o [...] receptor no neutro, no obedece a nenhum tipo de expectativapadro, e participa da recepo de uma maneira necessariamente individual.360
Sei que o receptor no neutro no contato com qualquer gnero de texto
(impresso, oral, flmico etc), mas avalio que na recepo oral isso difere um pouco, pois o
leitor-narrador no isento e interfere substancialmente na conduo da histria, dando mais
cor em determinados trechos, evidenciando caractersticas de um ou de outro personagem e
destacando alguns aspectos do texto em detrimento de outros.
Aproveitando que a escrita desta tese tem um compasso mais oral e que a
oralidade permite um vaivm espontneo, volto seo 4.1 desse trabalho, quando Paul
Zumthor, ao se referir a Esttica da Recepo, diz que: o leitor empenha sua prpria palavra
s energias vitais que a mantm. Acredito que isso ocorre com o leitor solitrio, porm
percebo que, com o leitor-ouvinte, isso se sucede com maior intensidade, pela fora do grupo,
incluindo o leitor-narrador.
No posso ser ingnua e creditar apenas ao grupo esse poder, vale destacar o
enredo criado pelo autor original, mas tambm os outros enredos que resultam do
desdobramento desse texto.

Outro dia passei em uma livraria infantil e tive um encontro amoroso com o
livro A menina do fio, uma escritura de Stela Barbieri e desenhura de Fernando
Vilela. Essa histria me enredou de um jeito que no consegui me largar dela.
mais ou menos assim: era uma vez uma menina que nasceu com um fio que saa
do meio de sua cabea. Quanto mais o fio crescia mais ele se enroscava nos
objetos, nas rvores etc. O rei e a rainha preocupados fizeram vrias tentativas
para resolver o problema e fazer a filha feliz. At que um dia apareceu no castelo
um rapaz simples e de bom corao que vivia tocando lindas msicas em sua
pianola e quando viu a situao da princesa pensou e agiu:
Todos dizem que ela triste e mal-humorada assim por causa daquele fio. Vou seguilo e solt-lo de todos os lugares em que est emaranhado, para que ela possa ser mais
feliz. Ele fica puxando a cabea dela para trs todo o tempo. Ningum pode ser feliz
assim! [...] com pacincia, viajou meses desemaranhando amorosa e delicadamente o
fio. [...] No castelo, a princesa comeava a sentir os efeitos do trabalho do rapaz e a se
360

CHAGAS, Pedro Ramos Dolabela. Iser e Costa Lima: leitura comparativa. In: BRANDO, Luis Alberto
(Org.). Transgresses obra de Wolfgang Iser. Cadernos de Pesquisa, Belo Horizonte, n. 42, p. 58-70, nov.
2003.

160

sentir mais feliz. Aos poucos ela comeou a cantar, tratar bem as pessoas e a
cumpriment-las ao se levantar. [...] Os dois se casaram numa linda festa, com muitos
convidados e um maravilhoso banquete. [...] Com o passar do tempo, a princesa
observou que cada um tem um fio invisvel no meio da cabea: tem gente que faz
desenhos, que joga bola, que pinta com esse fio. Cada um usa seu fio de um jeito. Ela
percebeu que o mundo era feito desses fios invisveis que se entrelaam, criando tudo
361
que h nele.
Li esse livro em voz alta, tendo apenas como ouvinte eu mesma. Aps a leitura
compassada, percebi que o enredo dessa histria enreda o leitor, pois desperta
nele a vontade de seguir o fio para deix-lo solto e a princesa ser feliz.

Esses argumentos colocam em evidncia os profissionais da voz, isto ,


aqueles que narram, cantam e soltam fios de histrias e poesias no ar. Ou fios de vozes to
encantadoras quanto a de Sheherazade. A respeito dela talo Calvino fala:

A arte que permite Sheherazade salvar sua vida a cada noite est no saber encadear
uma histria a outra, interrompendo-a no momento exato: duas operaes sobre a
continuidade e a descontinuidade do tempo. um segredo de ritmo, uma forma de
capturar o tempo que podemos reconhecer desde as suas origens: na poesia pica por
causa da mtrica do verso, na narrao em prosa pelas diversas maneiras de manter
362
aceso o desejo de se ouvir o resto.

Em trabalho intitulado A obra as Mil e uma Noites na Literatura oral


brasileira, Neuza Neif Nabhan demonstra o fascnio que esses contos da tradio rabe
exercem sobre ouvintes do mundo todo. Para ela a obra [...] fixa-se como um modelo de
onde emanam valores ideais, que representam o pensamento popular.363 Alm disso, ela
avalia:
Os contadores de histrias das Noites rabes, revelando o saber oral tradicional,
manifestam atravs de sua arte uma sincronia entre o real e o imaginrio, o social e o
mito, o fabuloso e a experincia cultural. Os temas, oriundos de diversas tradies,
adquirem uma cor local, onde o ambiente dessas narrativas envolvido pelos
364
mistrios e pelos encantos do oriente rabe.

Retorno aqui ideia de que a leitura pode ser percebida como sobrevivncia.
Aproveito para destacar que a narrativa oral de Sheherazade salvou a vida dela e das demais
mulheres do reino que escaparam da ira do cruel soberano que, magoado por ter sido trado
por sua esposa, queria mat-las.
361

BARBIERI, Stela. A menina do fio. So Paulo: Girafinha, 2006. Obra sem paginao.
CALVINO, talo. Seis propostas para o prximo milnio. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. p. 51.
363
NABHAN, Neuza Neif. A obra as mil e uma noites na literatura oral brasileira. In: FERNANDES, Frederico
Augusto Garcia (Org.). Oralidade e literatura: manifestaes e abordagens no Brasil. Londrina: EDUEL,
2003. p. 177.
364
Ibidem.
362

161

Quero ainda trazer para c um trecho de um trabalho apresentado no COLE


2009, onde Sueli Bortolin e o Oswaldo Francisco de Almeida Jnior defendem que ser

leitor-narrador ou leitor-ouvinte um processo dinmico, pois ora somos mediadores,


ora somos mediandos, numa troca de papis mais do que enriquecedora - salutar;
principalmente em um pas que apesar de avanar estatisticamente o nmero de
365
leitores, ainda no est satisfeito, e quer mais.

Paro e penso na fora da narrativa oral e nos fios de encantamento do texto


literrio. Encantamento que me faz persistir na defesa da mediao oral da literatura com uma
ao constante nos espaos mais variados. E no envolvimento do bibliotecrio-mediador com
iniciativas de formao e manuteno de leitores em todas as faixas etrias.

365

BORTOLIN, Sueli; ALMEIDA JNIOR, Oswaldo Francisco de. O leitor-narrador, o leitor-ouvinte e o


bibliotecrio na floresta literria. In: CONGRESSO DE LEITURA DO BRASIL, 17., 2009, Campinas.
Anais eletrnicos... Campinas, 2009. Disponvel em: <http://www.alb.com.br/anais17/>. Acesso em: 10 dez.
2009.

162

7 BIBLIOTECRIO LER E NARRAR: NOVAS AGULHAS, NOVOS NOVELOS E OS


QUATRO MOTIVOS

Puxando mais um fio da meada, agora afino o foco366 nos bibliotecrios e,


para que no haja uma interpretao equivocada da minha inteno, esclareo que as agulhas
e novelos acrescentados no subttulo dessa seo fazem parte da narrativa que venho
tricotando desde o incio desse trabalho e no do esteretipo que sempre esteve presente nos
textos e ilustraes referentes biblioteca e ao bibliotecrio, onde uma senhora com suas
agulhas tricotava ou crochetava enquanto esperava passivamente os possveis leitores.
Infelizmente so perceptveis poucas mudanas na imagem do bibliotecrio e
apesar de o tempo ter passado, ele ainda tem sido visto como um profissional que realiza
prioritariamente tarefas tcnicas e rotineiras; mesmo com o advento das tecnologias de
informao e comunicao.
Houve na dcada de 80, num perodo diferenciado, um nmero relativo de
bibliotecrios que trabalhavam em instituies voltadas promoo da cultura e que lidavam
com outros fazeres alm do tratamento da informao. Isso quase no deixou marcas e
atualmente o uso massificado das tecnologias trouxe um retorno s funes tecnicistas. Penso
nesse vaivm e isso me provoca um questionamento: ser que as pegadas no deixaram
marcas ou foram apagadas por ondas mais modernas e atraentes?
Afirmo isso em relao ao trabalho cultural em geral, mas foco em especial
os projetos ligados ao patrimnio oral ainda to esquecido pela classe bibliotecria.

Queremos na verdade afirmar que a rea biblioteconmica precisa ampliar o raio das
conhecidas e tradicionais fontes de informao, desse conceito linear que olha apenas
para aquilo que conseguimos juntar ou agrupar de forma ordenada e organizada. H
que se pensar em um acervo informacional que se encontra em qualquer lugar, de
diferentes formas e sem nenhum ordenamento planejado, mas que diz muito da
cultura e da histria das pessoas e dos lugares. um acervo dinmico, pois
367
construdo pelo movimento da vida.

Essas ideias de Ftima Maria Alencar Araripe so, para a maioria dos
bibliotecrios, no mnimo (sem a inteno de dramaticidade), assustadoras e o bibliotecrio ao
l-las pode ter duas reaes: arrepios quando ela fala de sem nenhum ordenamento
366
367

Afinar o foco no teatro o ato de regular as luzes no palco antes do espetculo.


ARARIPE, Ftima Maria Alencar. Do patrimnio cultural e seus significados. Transinformao, Campinas,
n. 16, v. 2, p. 111-122, maio/ago. 2004. p. 114-115.

163

planejado (e aqui no so necessrias explicaes) ou uma sensao de incapacidade por no


estar preparado para desempenhar tamanha tarefa.
O comportamento ideal, isto , se existe comportamento ideal, seria o
bibliotecrio sentir-se impulsionado, desafiado, seduzido pela histria das pessoas e dos
lugares e pela ideia de existir um acervo dinmico, pois construdo pelo movimento da
vida. Essa minha fala talvez esteja exigindo do bibliotecrio uma atuao para o qual a
maioria dos cursos de Biblioteconomia brasileiros no oferece subsdios. Porm, vale lembrar
que estar atento s prticas sociais e a trabalhos voltados a coletividade, seja ela favorecida ou
desfavorecida economicamente, no uma questo de formao, mas de iniciativa pessoal e
profissional.
Julgamento moral e tico parte, essas ideias dariam de fato profisso
bibliotecria um status de importncia social e ao bibliotecrio-narrador a oportunidade mpar
de lidar com diferentes comunidades e culturas.
Optar, por exemplo, por narrar histrias, ler ou declamar poesias e demais
textos literrios faria o bibliotecrio lidar, segundo Paul Zumthor com a

A voz [que] implica ouvido. Mas h dois ouvidos, simultneos, uma vez que dois
pares de ouvidos esto em presena um do outro, o daquele que fala e do ouvinte.
Ora, a audio (mais que a viso) um sentido privilegiado, o primeiro a despertar no
feto [...]. O ouvido, com efeito, capta diretamente o espao ao redor, o que vem de
368
trs quanto o que est na frente.

Preciso contar que outro dia me reencontrei com o artigo de Maria Christina
Barbosa de Almeida, A ao cultural do bibliotecrio: grandeza de um papel e limitaes de
uma prtica, publicado na dcada de 80, que me causou uma motivao com uma dose de
nostalgia e tambm reforou o sentimento que eu tenho de voltar, pelo menos
esporadicamente, a textos clssicos, para que uma nova leitura dos mesmos possa arejar,
confrontar ou rechaar ideias em relao a determinadas condutas.
Com a inteno de destacar a grandeza de um papel e limitaes de uma
prtica, me apoderei do seguinte trecho:

[...] no se considera mais adequado para a biblioteca pblica [e demais gneros] o


bibliotecrio que s sabe biblioteca, ou seja, que tem apenas competncia tcnica
para trabalhar com seu objeto, a informao. A informao, em si, no provoca

368

ZUMTHOR, 2007, op. cit., p. 86-87.

164

nada de novo. preciso coloc-la em circulao de tal forma que ela passe a
369
adquirir significados para as pessoas, que ela interfira na vida das pessoas.

Apesar de ter passado exatos 23 anos da publicao desse texto, ele continua
sendo uma advertncia ao bibliotecrio atual, em especial porque este necessita,
primeiramente, descobrir as suas possibilidades como um mediador de contedos. Em
segundo lugar, valorizar a essencialidade da sua influncia social nesse papel, pois se cabe a
ele fazer circular informao para que ela passe a adquirir significados para as pessoas,
prioritrio mediar leitura, pois sem ela no h apropriao da informao.
Desde a minha dissertao de mestrado, havia defendido que ingenuamente,
alguns profissionais pensam que promover leitura seja apenas estimular a circulao e o
emprstimo de livros. Pelo contrrio, a biblioteca tem de facultar a abertura de espaos para
que o lido seja discutido, possibilitando uma troca de idias entre os leitores sobre os textos,
personagens e temticas de interesse dos mesmos.370
A ausncia dos bibliotecrios e outros profissionais da educao entre os
narradores de histrias vm resultando na incessante profissionalizao dessa atividade por
atores, arte-educadores, psiclogos, escritores e funcionrios de empresas do ramo editorial e
livreiro. No h aqui uma crtica a esses profissionais, mas concordo com a bibliotecria e
contadora de histrias Felcia Fleck quando afirma:

Temo, porm, que a relao com os mercados consumidores desse servio, que vem
se construindo e ampliando, possa influenciar negativamente os ideais originais da
narrao oral de histrias e, ao contrrio de ser uma forma de resistncia e de
celebrao do encontro da coletividade e diversidade (como propunha o discurso dos
371
contadores de histrias que se reuniram no primeiro colquio realizado em Paris ,
em 1989), se ponha a servio da espetacularizao e da indstria cultural massificada,
372
passando a ser somente mais um produto de consumo.

369

ALMEIDA, Maria Christina Barbosa de. A ao cultural do bibliotecrio: grandeza de um papel e limitaes
de uma prtica. R. Bras. Bibliotecon. e Doc., So Paulo, v. 20, n. 1/4, p. 13-30, jan./dez. 1987. p. 36.
370
BORTOLIN, Sueli. A leitura literria nas bibliotecas Monteiro Lobato de So Paulo e Salvador. 2001.
Dissertao (Mestrado em Cincia da Informao) Faculdade de Filosofia e Cincias, Universidade
Estadual Paulista, Marlia. p. 152.
371
A bibliotecria refere-se ao evento que mencionei anteriormente e que foi realizado em fevereiro de 1989 no
Muse National des Arts et Traditions Populaires em Paris, que reuniu 350 narradores de histrias. (FLECK,
Felcia de Oliveira. O Contador de histrias: uma profisso? Enc. Bibli: R. Eletr.Bibliotecon. Ci. Inf.,
Florianpolis, n. 23, 1o sem. 2007. Disponvel em:
<http://www.encontrosbibli.ufsc.br/Edicao_23/fleck.pdf?>. Acesso em: 1 dez. 2007).
372
FLECK, Felcia de Oliveira. O Contador de histrias: uma profisso? Enc. Bibli: R.Eletr. Bibliotecon. Ci.
Inf., Florianpolis, n. 23, 1 sem. 2007. Disponvel em:
<http://www.encontrosbibli.ufsc.br/Edicao_23/fleck.pdf?>. Acesso em: 1 dez. 2007. p. 225.

165

Compartilho a preocupao com Felcia Fleck, mas acredito que isso talvez
seja mais difcil de acontecer nas bibliotecas, pois elas so, em sua maioria, subsidiadas por
instituies pblicas e, portanto, carentes de recursos financeiros, dificultando ou inibindo um
possvel mercado. No quero com isso dizer que ela, a biblioteca, no corre o risco de se por
a servio da espetacularizao e da indstria cultural massificada, corre sim, visto que ,
como defendeu Oswaldo Francisco de Almeida Jnior, tendo como inspirao Louis
Althusser, um aparelho ideolgico do Estado.373
Almejo despertar no maior nmero possvel de pessoas o interesse pelos
textos literrios oralizados, isto , aqueles que so transmitidos de forma sonora e tambm
demonstrar a importncia de abrir espaos nas unidades de informao para que o leitor se
sinta vontade de proferir a palavra coletivamente, extravasando a sua necessidade vocal.
Defendo que as narrativas de textos literrios (para qualquer faixa etria)
deva constar entre as atividades das bibliotecas. Isso porque acredito que esse ato seja uma
das formas mais proveitosas de estimular o imaginrio pessoal e coletivo, contribuindo para
preservao do teor simblico do patrimnio cultural de uma nao. Alm de exercitar o
respeito pelas diferenas culturais regionais do nosso pas. Sendo o foco desse trabalho a
mediao oral da literatura, lembro que a literatura brasileira um manancial inesgotvel de
criatividade e imaginao.
Imaginao aqui com a funo que Jos Teixeira Coelho Netto prope: [...]
mediao entre a captao consciente da realidade exterior (tal como aparece diretamente ou
por meio de signos concretos) e a matria-prima que emana do inconsciente.374
Penso que o imaginrio um atributo natural do ser humano e mesmo que
ele no tenha conscincia disso estar presente em estado desperto ou dormente, por meio dos
sonhos. Essa presena constante e intensa na vida das pessoas de todas as idades, de diferentes
classes sociais e de diversas culturas, deveria estimular o bibliotecrio a realizar atividades
que possam levar o leitor liberdade de imaginao, sensibilidade artstica e curiosidade
pelo universo cultural e simblico da sociedade em todos os seus estratos.
Talvez seja desnecessrio reforar que o Brasil, do Oiapoque ao Chu, tem
um patrimnio cultural diversificado, tanto material quanto imaterial. O patrimnio material
mais fcil de ser percebido pelos nossos sentidos, portanto sabemos quando est sendo

373

O pesquisador defendeu oralmente o uso dessa expresso na II Reunio da Linha de Pesquisa Gesto,
Mediao e Uso da Informao na UNESP de Marlia, realizada no dia 27 de agosto 2010.
374
COELHO, Teixeira. Dicionrio crtico de poltica cultural. 2. ed. So Paulo: Iluminuras; So Paulo:
FAPESP, 1999. p. 210.

166

desvalorizado e depredado, no entanto o imaterial, por ter menor visibilidade, conhec-lo,


preserv-lo e defend-lo mais difcil.
Extraio do site do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
[IPHAN] a definio da Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a
Cultura (UNESCO) para patrimnio cultural imaterial. So:

as prticas, representaes, expresses, conhecimentos e tcnicas junto com os


instrumentos, objetos, artefatos e lugares culturais que lhes so associados que as
comunidades, os grupos e, em alguns casos, os indivduos reconhecem como parte
375
integrante de seu patrimnio cultural.

Segundo Marlise Giovanaz esse patrimnio tambm denominado patrimnio


cultural intangvel, estando, portanto, mais ligado ao imaginrio das pessoas do que s suas
percepes sensoriais; mas no menos significativas, como referncias identitrias, de
manifestao cultural.376
Um exemplo interessante, apesar de simplista, para diferenciar patrimnio
material do patrimnio imaterial, a igreja catlica que tem como seu patrimnio material a
arquitetura de suas igrejas e imaterial as diversas festas promovidas pelos seus fieis em torno
delas.
A leitura de diferentes reportagens a respeito das iniciativas do IPHAN
demonstra que no h consenso sobre a melhor expresso que represente os bens culturais de
natureza imaterial. Encontramos, por exemplo, as expresses: patrimnio cultural intangvel,
patrimnio cultural imaterial, cultura tradicional e popular ou patrimnio oral. Por questes de
afinidade, me identifico melhor com a ltima expresso e ela que uso nesse trabalho.
No Brasil, o Programa Nacional de Patrimnio Imaterial (PNPI) foi criado pelo
decreto 3.551/2000. Desde ento teve algumas manifestaes culturais reconhecidas, entre
elas: Expresses Grficas e Orais dos ndios Wajpi, o Crio de Nazar (Belm do Par) e o
samba-de-roda do Recncavo Baiano.
Para Ftima Maria Alencar Araripe, iniciativas como essas nos levam a
perceber [...] alm de um patrimnio material que [...] esttico, e pensarmos em um

375

INSTITUTO DO PATRIMNIO HISTRICO E ARTSTICO NACIONAL - IPHAN. Patrimnio


imaterial. Disponvel em:
<http://portal.iphan.gov.br/portal/montarPaginaSecao.do?id=10852&id=10852&retorno=paginaIphan>.
Acesso em: 20 jan. 2009.
376
GIOVANAZ, Marlise. Pedras e emoes: os percursos do patrimnio. Em questo, Porto Alegre, v. 13, n. 2,
p. 235-242, jul./dez. 2007.

167

patrimnio imaterial, que dinmico, que pode caminhar, um patrimnio que tem leveza e
movimento.377
Em um pas como o nosso com uma marca comunicacional fortemente oral,
as manifestaes imateriais deveriam ter maior reconhecimento, mas pelo contrrio, pouco se
sabe e pouco se pesquisa a respeito delas. Na Biblioteconomia no diferente, em especial, na
atualidade, as temticas de pesquisas geralmente circulam em torno da informao
educacional, cientfica e tecnolgica. O estudo das atividades culturais tem ficado margem,
despertando o interesse de poucos.
Outro aspecto que volto a destacar que as investigaes, em sua maioria, do
primazia informao registrada, sendo a informao oral preterida. Isso porque a maioria
dos bibliotecrios est lidando no seu cotidiano com a organizao da informao escrita,
esquecendo-se da disseminao. Ao que deveria ser o principal foco, visto que nada vale a
informao estar disponvel e no ocorrer a sua apropriao.
Acredito que isso seja resultado de uma viso alheada da realidade brasileira,
do desconhecimento do ndice, ainda alto, de analfabetismo e da desinformao de que as
atividades culturais podem fazer crescer cultural, social e intelectualmente nossa populao,
em especial, aquela que se encontra nas periferias.
Assim tambm pensa Genevive Patte, uma das idealizadoras da Biblioteca
Infantil de Clamart, biblioteca que est situada nos arredores de Paris e que faz um trabalho
digno de ser copiado. Por todo esto, insisto en que de ninguna manera es algo contradictorio
la oralidad en la biblioteca. La palabra sigue siendo muy importante en una biblioteca e
incluso creo que hoy en las bibliotecas no se cuenta lo suficiente.378 E por meio da
oralidade que a maioria das pessoas aprende e apreende.
Ento possvel constatar que na CI a organizao da informao trafega no
mbito da informao registrada e a disseminao no mbito de todos os gneros de
informao, inclusive a oral. Olhando a outra extremidade do fio creio que a disseminao
seja mais abrangente e necessria socialmente.
E assim a biblioteca, priorizando o acesso aos bens culturais registrados,
continua atendendo uma elite alfabetizada, sem dizer que, segundo Oswaldo Francisco de
Almeida Jnior:

377

ARARIPE, Ftima Maria Alencar. Do patrimnio cultural e seus significados. Transinformao, Campinas,
n. 16, v. 2, p. 111-122, maio/ago. 2004. p. 113.
378
SALABERRIA, Ramn. Genevive Patte: bibliotecaria y ex-presidenta de La Asociacin La joie par les
livres. Revista Educacin y Biblioteca, Madrid, v. 18, n. 155, p. 57-60, Sep./Oct. 2006. p. 58.

168

Se registradas, as atividades culturais perdem as caractersticas da expresso


cultural com a qual se concretizaram e se transformaram em outro tipo de
expresso cultural. Uma pea teatral, por exemplo, se filmada, perde sua
condio de expresso teatral (que pressupe uma relao imediata, temporal e
espacial com o pblico) e passa a se constituir em um filme que,
379
evidentemente, possui outras e diferentes caractersticas das do teatro.

Penso tambm que qualquer gnero de registro questionvel, porque


potencialmente no capaz, pelo menos por enquanto, de registrar com perfeita exatido:
textura da voz, lgrima, sorriso, respirao, hlito, pulsao, silncio, cheiro, cor etc, isto , a
atmosfera criada no momento da narrativa, o halo performtico daquele que se dispe a ler ou
narrar textos literrios.
Ao abordar o bibliotecrio brasileiro, tenho como ponto de partida duas
constataes: a) esse profissional ainda no realiza narrativas (seja de qual gnero for) na
quantidade e intensidade suficientes assumindo efetivamente a sua responsabilidade como
mediador de leitura; b) quando realiza aes nesse sentido, na maioria das vezes, no tem a
percepo do quanto o contato do leitor com textos diversificados, possibilita a ele a abertura
de horizontes desvendando um mundo nunca imaginado.
possvel tambm perceber e com facilidade que a maioria dos
bibliotecrios, infelizmente quando falam ou fazem narrativas, restringem esse ato ao espao
da biblioteca, ficando sem muita visibilidade. E no por falta de exemplo:

Eu fiz biblioteconomia. Tinha mania de livro, biblioteca etc.; adorava essas coisas
desde criana. Com dez, onze anos, montei uma biblioteca em casa, na garagem. Era
tudo muito bem organizado e eu emprestava livros para as crianas do bairro. Gosto
muito de livros at hoje, na minha casa eles caem na cabea das pessoas. Por isso fiz
o curso e aproveitei para ler tudo o que podia sobre Mrio de Andrade, Graciliano
380
Ramos, Jorge Amado e todos os regionais, de todos os cantos do Brasil.

Esse relato de Inezita Barroso, que no atuou formalmente em uma


biblioteca, mas como portadora de folclore, apresenta h mais de 20 anos na TV Cultura o
programa Viola minha Viola381 e nele medeia a cultura brasileira, por meio da msica caipira
e das histrias repletas de brasilidade.
Esse apenas um exemplo, estou ciente que desenvolver um trabalho desse
porte exige disponibilidade de tempo e dedicao. Minha inteno que o bibliotecrio
perceba as possibilidades de atuao profissional dentro e fora da biblioteca. Apenas no
379

ALMEIDA JNIOR, 2008, op. cit., p. 50.


SERVIO SOCIAL DO COMRCIO SESC, 2009, op. cit.
381
ROCHA, Janaina. Inezita Barroso: histria. Disponvel em:
<http://www.inezitabarroso.com.br/historia.html>. Acesso em: 10 jan. 2009.
380

169

mbito da narrativa literria, podemos citar como modo de transmisso de textos: colagens
poticas, recitao, saraus, leitura em voz alta, declamao, oficinas orais de textos, rodas de
leitura, jograis, competio de trava-lnguas, narrativas e/ou leitura de textos (em hospitais,
praas, nibus, restaurantes, rdio e televiso), concurso de repentes e desafios, bate papo
com escritores, festivais de filmes, entrevistas com pioneiros etc. E para que o bibliotecrio
tenha xito em suas realizaes, no mnimo, ter que ter uma percepo semelhante a de Leda
Martins quando afirma que:

o tecido cultural brasileiro, por exemplo, deriva-se dos cruzamentos de diferentes


culturas e sistemas simblicos, africanos, europeus, indgenas e, mais recentemente,
orientais. Desses processos de cruzamentos transnacionais, multitnicos e
multilngsticos, variadas formaes vernaculares emergem, algumas vestindo novas
382
faces, outras mimetizando, com sutis diferenas, antigos estilos.

Para isso necessrio o empenho do bibliotecrio em se desvencilhar dos


preconceitos enraizados, das vises equivocadas de mundo e atitudes arbitrrias e autoritrias
que muitas vezes trazemos da educao familiar, escolar e acadmica.
Da educao familiar recebemos os conceitos que esto mais fortemente
marcados no nosso consciente e inconsciente, portanto de difcil alterao. A escola e a
academia tambm deixaram marcas na nossa formao, mas ao contrrio da famlia que
continua presente at o fim de nossa vida, os nossos mediadores pedaggicos no tm tempo e
grade curricular para nos ensinar todos os contedos necessrios para nossa atuao
profissional, ento temos que complet-la.
Para aqueles que tm a percepo equivocada da cultura no erudita, trago a
voz de um escritor que tem se dedicado por mais de vinte anos a pesquisar, recolher e
propagar textos que se encontram na boca do povo. Falo de Ricardo Azevedo. Segundo ele:

Fala-se muito, at hoje, que as culturas populares so conservadoras e paradas no


tempo. Trata-se de preconceitos que precisam ser mais bem discutidos. Sem dvida,
tais culturas valorizam o passado e a tradio, mas no se pode esquecer de que tudo
isso guardado pela memria, recurso extremamente poroso e plstico. A ttulo de
provocao, poder-se-ia dizer que a noo de conservadorismo parece se adequar
muito mais cultura escrita, esta, sim, capaz de fixar e preservar inalterados
documentos, conceitos e ideologias. No mnimo, ambas podem, por diferentes razes,
383
ser consideradas conservadoras.

382

MARTINS, Leda. Performances da oralitura: corpo, lugar da memria. Letras, Santa Maria, n. 6, p. 63-81,
jan./jun. 2003. p. 69.
383
AZEVEDO, Ricardo. Formas literrias populares e formao de leitores. In: RETTENMAIER, Miguel;
BARBOSA, Mrcia H.S.; RSING, Tnia Mariza Kuchenbecker. Leitura, identidade e patrimnio
cultural. Passo Fundo: Universidade de Passo Fundo, 2004. p. 156.

170

Avalio que o profissional ao propor uma atividade para um grupo, seja ele
qual for, precisa ser flexvel e ter bom humor.
Tenho na memria uma experincia muito criativa e engraada.

Na dcada de 90, nas duas unidades do SESC em Londrina, trabalhavam duas


bibliotecrias de nome Sueli. Como dinmica de uma das feiras de livros
infantis, elas realizaram diferentes oficinas de texto que eram desenvolvidas da
seguinte forma: apresentvamos uma caixa de madeira coberta com um leno
fino e colorido, criando grande expectativa. Nessa caixa havia cerca de vinte
palavras impressas em tiras que eram retiradas da caixa tambm num clima de
suspense. Cada palavra retirada era colada em uma parede, entre elas havia:
mmia, fantasma, caveira, morcego, esqueleto... A seguir foi proposto ao grupo
criar oralmente uma histria que deveria conter as palavras apresentadas.
Naquela poca o acontecimento de maior destaque na mdia era a morte de PC
384
Farias
e, influenciadas por esse fato, o texto produzido naquela oportunidade
iniciou-se com uma perseguio ao PcFarias que termina num tnel macabro
onde terrveis monstros, entre eles Suelis, prendem o referido empresrio num
ba e jogam a chave no meio do mato.

Mesmo estando diretamente envolvida nesse acontecimento, avalio que


fundamental o bibliotecrio estar aberto para situaes como a descrita, no ficando aptico
ou se sentindo inibido, pelo contrrio, ter iniciativas surpreendentes.
Ampliando a tecitura dessa narrativa relato a experincia de um grupo de
bibliotecrias que tiveram o objetivo de colocar em evidncia um livro O livro do travalngua de Cia (Ceclia Vicente de Azevedo Alves Pinto).385

Esse livro composto de 21 trava-lnguas ilustrados por Zlio Alves Pinto. Dele
foram escolhidos cinco que foram reproduzidos nas pginas de um livro gigante
que tinha a medida de 2,00m x 1,20m. At a tudo bem os leitores se divertiam
travando as suas lnguas, mas no satisfeitos os membros da equipe imprimiram
uma das pginas em modo invertido e colocaram um espelho para que as pessoas
se divertissem lendo e vendo as suas micagens no momento dessa tentativa.

Defendo tambm que, para trabalhar com atividades orais, em especial as


narrativas literrias, no necessrio ter predisposio latente, tendncia inata, dom ou outros
predicados que a literatura dissemina e atribui, por exemplo, aos contadores de histrias. Se
assim fosse, o indivduo no se sentiria to vontade em contar uma piada, relatar o que
ocorreu no captulo da novela, narrar um acontecimento familiar ou coletivo, comentar um
livro lido ou um filme assistido.

384

PcFarias - empresrio brasileiro tido como um dos coordenadores do esquema de corrupo durante o governo
do presidente Fernando Collor de Mello resultando no processo de impeachment deste.
385
CIA. O Livro do trava-lngua. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.

171

Assim tambm pensa Regina Machado, para ela ningum pode ensinar uma
pessoa a ser uma boa contadora de histrias e, ao mesmo tempo, qualquer pessoa pode
aprender a contar bem uma histria.386
Eu acredito que todos, ou melhor, a maioria dos indivduos, em especial os
brasileiros que usam a oralidade to intensamente em sua comunicao, gostam de narrar.
Porm, minha observao cotidiana me levou a perceber que alguns fatores
tm atrapalhado e empobrecido as iniciativas desse gnero nas bibliotecas, entre eles: o
mediador nem sempre um leitor modelo, no sentido estabelecido por Umberto Eco, isto ,
aquele que tem [...] um conjunto de condies de xito textualmente estabelecidas, que
devem ser satisfeitas para que um texto seja plenamente atualizado em seu contedo
potencial.387
Outro fator que h inapetncia por parte do bibliotecrio para mediar a
leitura literria e, consequentemente o despreparo para utilizar seu suporte vocal nas
diferentes narrativas. Preciso aqui amenizar a minha cobrana em cima do bibliotecrio e
apontar o dedo indicador para os currculos dos cursos de Biblioteconomia brasileiros, que,
em sua maioria, no preparam os bibliotecrios para a mediao da leitura, seja ela literria ou
no.
A respeito da escolarizao do bibliotecrio, em depoimento oral concedido
a pesquisadora Maria Helena Toledo Costa de Barros, Lus Augusto Milanesi, que na poca
dirigia o Sistema de Bibliotecas Pblicas do Estado de So Paulo de 1983-1995, diz:

Eu tenho alguns bibliotecrios que transformaram a biblioteca da cidade no apenas


a biblioteca, mas a prpria atividade cultural interferindo at na rea escolar da
cidade. E outros bibliotecrios que esto l, sentados, sem fazer absolutamente nada;
388
e ambos saram da mesma escola.

Voltando as narrativas de histrias, observo que h um fator contemporneo


que pode provocar insegurana no momento de realizar essa atividade: a existncia de
contadores de histrias/atores que tocam violo, danam e cantam, criando um modelo quase
inatingvel. Essa uma questo que deve ser aprofundada, para que no haja a
supervalorizao de um modelo em detrimento do outro.

386

MACHADO, 2004, op. cit., p. 69.


ECO, Umberto. Lector in fabula: a cooperao interpretativa nos textos narrativos. 2. ed. So Paulo:
Perspectiva, 2004. p. 45.
388
BARROS, 1987, op. cit., p. 133.
387

172

Reafirmo que meu foco nesta tese se restringe ao trabalho desenvolvido pelo
bibliotecrio, pois avalio que esse profissional desperdia os recursos da biblioteca, recursos
que podem puxar o fio do novelo de l existente em cada indivduo, transformando-o em um
leitor modelo.
Fio? Que fio? Voc leitor no deve estar entendendo. Eu explico:

Para quem no sabe [para quem no teve uma me tricoteira] ou nunca


observou como uma tricoteira tricota, precisamos explicar que nunca o fio do
novelo deve ser puxado do lado de fora, pois isso pode causar um grande
embarao. O fio deve sair de dentro, porque s assim h uma garantia de tecer
com xito.
Assim acontece com a leitura: o fio do desejo deve vir de dentro para que com
389
ele possamos tecer a nossa trajetria de leitor.

Preciso explicar que minha me exercia os dois atos ao mesmo tempo: lia e
tricotava. E eu achava isso fascinante e naquela poca eu me perguntava: ser que um dia
serei capaz de ler e tricotar? Hoje sei que no.
E contar histrias, eu sou capaz? Uma rpida autoanlise me faz afirmar,
com tranquilidade, que sou mais leitora do que contadora de histrias.
Outro dia perguntando para Barbara Andersen a respeito de sua experincia
como contadora de histrias, ela respondeu: trabalhei de 1992 at 2007 numa biblioteca
escolar no ensino fundamental. No me considero uma contadora de histrias, pois quase
sempre usava o livro, lia as histrias [...]390. Esse comentrio me faz pensar o quanto a
palavra contadora acaba por restringir essa ao e, portanto, no estou enganada em defender
as expresses, mediador de textos e mediador de textos orais.
Incluo aqui a ao constante do bibliotecrio em qualquer espao, como
promotor da leitura, pois as experincias em Londrina, no SESC, na Livraria Maluquinha, nos
projetos de extenso da UEL e na Ong Mundoquel demonstram claramente os benefcios que
as narrativas textuais tm trazido aos indivduos de diferentes idades.
Nesse contexto, sinto a necessidade de uma reao em defesa da voz
pronunciada e da vivncia coletiva dos textos literrios e de um maior envolvimento do
bibliotecrio, pois imprescindvel perceber o texto como performance e promover encontros
entre o texto e o leitor. Visto que ler ou contar histrias na percepo de Fanny Abramovich,
389

BORGES, Silvia Bortolin; BORTOLIN, Sueli. Hora da histria: toda criana merece. In: BARROS, Maria
Helena Toledo Costa de; BORTOLIN, Sueli; SILVA, Rovilson Jos da. Leitura: mediao e mediadores.
So Paulo: FA, 2006. p. 140.
390
ANDERSEN, Barbara. Re: Informao. [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por <bortolin@uel.br>.
Em 26 out. 2009.

173

tambm suscitar o imaginrio, ter a curiosidade respondida em relao a tantas


perguntas, encontrar outras idias para solucionar questes (como as personagens
fizeram...). uma possibilidade de descobrir o mundo imenso dos conflitos, dos
impasses, das solues que todos vivemos e atravessamos dum jeito ou de outro
atravs dos problemas que vo sendo defrontados, enfrentados (ou no) pelas
personagens de cada histria (cada uma a seu modo)... a cada vez ir se
identificando com outra personagem (cada qual no momento que corresponde
quele que est sendo vivido pela criana)... e, assim, esclarecer melhor as prprias
391
dificuldades ou encontrar um caminho para a resoluo delas...

Ainda na expectativa de convencimento, narro a histria que P.J.Sthal


incluiu na introduo do livro Contos de Perrault392 da qual me apodero todas as vezes que
sinto nos olhos de um mediador uma sombra de dvida quanto importncia do imaginrio
na vida das pessoas e, em especial, das crianas.

Era uma vez um menino muito pobre que foi padaria buscar po para sua me,
chegando l a padeira perguntou: - Voc trouxe o dinheiro? Ele apertando os pes
contra o peito respondeu: - No, senhora, mame disse que vem falar com a senhora
amanh. A bondosa padeira sabia que isso no iria acontecer, pois a me do menino
era viva e no estava conseguindo sustentar os filhos. Quando estava voltando para o
seu trabalho, percebeu que o menino ainda no havia ido embora. Parou e disse: v
embora se no a sua me ir ficar preocupada. Mas o menino no saiu do lugar e
pediu a ela: - Voc pode me dar um cri-cri? A mulher demorou a entender que ele
estava pedindo uns grilos que cantavam junto ao forno e curiosa perguntou: - O que
ir fazer com esses bichinhos? A resposta foi to surpreendente que um homem se
aproximou interessado. - Ouvi dizer que os cri-cri trazem felicidade para as casas.
Quem sabe se nossa casa tivesse um, a Mame, que tem tanta tristeza, nunca mais
chorasse... A padeira trouxe uma caixa cuidadosamente preparada com alguns grilos,
entregou para o menino, em seguida abriu o livro em que marcava as contas dos seus
fregueses e fez um risco anulando a dvida. E o cliente curioso? Bem o cliente curioso
tirou todo o dinheiro que encontrava em seus bolsos e pediu para que a padeira
enviasse me daquele menino. Ela fez isso imediatamente. Assim, quando o menino
chegou casa a sua me, depois de muitos dias de tristeza, estava feliz como nunca.

Acredito tambm na imprescindibilidade do imaginrio para os adolescentes


e adultos. Para fundamentar esse pensamento trago Leyla Perrone-Moiss quando diz:
trabalhar o imaginrio pela linguagem no ser capturado pelo imaginrio, mas capturar,
atravs do imaginrio, verdades do real que no se do a ver fora de uma ordem simblica.393
Preocupados com isso, em um trabalho apresentado na edio do COLE
2009, Sueli Bortolin e Oswaldo Francisco de Almeida Jnior alertam que a

391

ABRAMOVICH, Fanny. Literatura infantil: gostosuras e bobices. So Paulo: Scipione, 2001. p. 17.
STAHL, P. J. A respeito dos contos de fadas. In: PERRAULT, Charles. Contos de Perrault. Belo Horizonte:
Itatiaia, 1989. p. 15-19.
393
PERRONE-MOISS, op. cit., p. 109.
392

174

[...] maioria dos projetos brasileiros de narrativas orais acontece nas escolas e
bibliotecas e est voltado ao pblico infantil. A explicao para isso, talvez seja
porque o senso comum nos leva a acreditar que a dinmica do imaginrio no
indivduo ocorre exclusivamente na infncia. Esse entendimento equivocado, pois o
imaginrio est presente no decorrer da vida das pessoas; o bloqueio quem estabelece
o prprio indivduo que, em sua grande maioria, chegando fase adulta, passa a
394
acreditar que fantasiar no compatvel com a maturidade.

Defendo ainda que as unidades de informao de todos os gneros (sem


excluir as empresariais) precisam discutir iniciativas no sentido de desenvolvimento de
programas que valorizem a oralidade de forma a utiliz-la como manifestao cultural, social
e afetiva.
Quero tambm que o bibliotecrio rena saberes se preparando para narrar os
mltiplos textos existentes nos mais diferentes suportes. Paralelamente a isso precisa ser
tambm um espectador-literrio: indo ao cinema, ao teatro, a saraus, encontros com escritores,
debates e demais atividades e principalmente ser um leitor de textos em linguagens
diversificadas.
Uso a expresso de Jos Teixeira Coelho Netto espectador-literrio, pois
fundamental ao mediador ter a percepo de que [...] a frase de abertura Era uma vez...
seleciona um leitor-modelo que ser uma criana ou algum que se disponha a entrar no jogo
de uma narrativa de ressonncias irrealistas.395 Ressonncias ficcionais que provoquem cada
vez mais leituras e trocas de leituras entre o mediador e o mediando.
Para isso o bibliotecrio [...] tem que ser um excelente leitor, leitor do outro,
do mundo, dos textos. Nasce-se com alguma sensibilidade para isso; o mais convico e
muito trabalho: observar, ler, aprender, conviver, compartilhar....396 Concordo com a ideia de
Relinda Kohler, exceto, quando ela fala da sensibilidade inata do mediador oral. Digo isso
por acreditar na formao contnua do leitor-narrador.
Infelizmente no h no Brasil pesquisas que demonstrem ser o bibliotecrio
um leitor vido e como tambm no h investigao de que ele no seja. Ento me limito s
minhas observaes empricas. Por outro lado, compartilho com Julio Cubillo a opinio
expressa abaixo.

394

BORTOLIN, Sueli; ALMEIDA JNIOR, Oswaldo Francisco de. O Leitor-narrador, o Leitor-ouvinte e o


bibliotecrio na floresta literria. In: CONGRESSO DE LEITURA DO BRASIL, 17., 2009, Campinas.
Anais eletrnicos... Campinas, 2009. Disponvel em: <http://www.alb.com.br/anais17/>. Acesso em: 10 fev.
2010.
395
COELHO, Teixeira. Dicionrio crtico de poltica cultural: cultura e imaginrio. So Paulo: Iluminuras,
1999. p. 169.
396
BARROS, 1987, op. cit., p. 128.

175

Por ocasio do XXI CBBD, Curitiba em 2005, Julio Cubillo397 participou


como observador internacional e escreveu em seu relatrio:

Chamou-me a ateno ao confirmar algo que ouvi faz muito tempo. Que os
profissionais da informao, com a honrosa exceo de pessoas com formao prvia
em letras ou com afeio natural para a leitura de todo tipo, incluindo a boa literatura
398
clssica e moderna de fico, so leitores muitos fracos e espordicos.

Para no parecer uma ideia desprovida de discusses, destaco que a temtica


geral desse CBBD era Livro, Leitura e Bibliotecas: exerccio da cidadania. Complementando
a ideia, o pesquisador faz o seguinte comentrio:

Aprendi da professora Carminda Ferreira, faz alguns dias aqui em Curitiba, que uma
caracterstica central dos objetos-livros [] a busca de pontes de empatia e de encontro
humano com o leitor. Mas, como construir espaos de encontro e dilogo com os
leitores, apoiados no respeito e a confiana, se o bibliotecrio no praticar nem amar a
399
leitura?

Para encerrar Julio Cubillo prope a seguinte reflexo aos bibliotecrios


brasileiros:
Talvez uma lio deste Congresso seria iniciar programas ativos de promoo da
leitura entre os profissionais da informao. Poderia ser um bom mecanismo para
juntar com dilogo criativo as geraes jovens com as mais experimentadas. Para
400
recrear a profisso a partir dos mundos abertos da literatura.

O pesquisador aborda uma temtica que eu considero primordial, mas que


tambm o bibliotecrio pouco fez nessa rea. Devo me incluir nessa omisso, pois durante os
anos que coordenei o Grupo de Cultura da Terceira Idade do SESC Londrina, realizei no
mximo trs atividades nesse sentido. Tentativas que deveriam ter sido sistematizadas, pois
foram exitosas.
Estou falando de projetos de Narrativas Intergeracionais, apenas como
exemplo cito duas experincias. A primeira da Escola de Comunicao e Artes da
Universidade de So Paulo (USP) e a segunda da Universidade Federal do Rio Grande do Sul
(UFRGS).

397

Ento Assessor Regional em Informao da Comisso Econmica para a Amrica Latina e o Caribe (CEPAL).
CUBILLO, Julio. Relatrio de observador. In: CONGRESSO BRASILEIRO DE BIBLIOTECONOMIA E
DOCUMENTAO, 21., 2005, Curitiba. Anais... Curitiba, 2005. CD-ROM. 14a transparncia.
399
Ibidem.
400
Ibidem, 15a transparncia.
398

176

Da USP gostaria de trazer a voz do professor Edmir Perrotti, coordenador,


desde 1990, do Projeto Estao Memria quando conta que:

[...] o senhor Peralta pde ento, contar s crianas e aos jovens como foi sua
participao na construo da cidade; pde relembrar, discutir, refletir sobre sua
experincia; pde refaz-la, redefini-la e expandi-la, criando sentidos culturais novos,
sob diferentes formatos; das fitas gravadas, s rodas de histrias intergeracionais,
401
publicao de partes de sua narrativa, em coluna no Jornal do Bairro.

Da UFRGS, retiro do artigo publicado por Lenisa Brando, Vivian Smith,


Tania Mara Sperb e Maria Alice de Mattos Pimenta Parente, a seguinte fala:

A imagem de um velho contando histrias de outros tempos aos mais jovens, beira
do fogo ou ao sabor do ritmo de uma cadeira de balano, contrasta fortemente com o
andamento e as exigncias de velocidade, eficincia, racionalidade e produtividade de
uma sociedade urbanizada, soando como algo romntico e saudosista. Neste contexto,
tanto crianas como pessoas idosas tendem a ficar margem de onde a vida
acontece, e o espao para contar e ouvir histrias vai se restringindo
disponibilidade circunstancial de um interlocutor ou a instituies que atendem
separadamente cada faixa etria. As crianas, escutando histrias escolhidas e lidas
por seus professores, e os idosos, tentando contar suas histrias de vida a quem tenha
402
pacincia para ouvi-las.

Penso que apesar das dificuldades em abrir espaos no nosso cotidiano


atribulado, os profissionais envolvidos em projetos como esses podem contribuir com a
esttica social que Luiz Carlos Restrepo defende na sua obra O direito ternura.

Esttica, porque o que est em jogo uma forma de sensibilidade; e social, porque
no se trata da experincia individual de quem contempla uma obra de arte, mas da
afeio que compartilhamos com o grupo e que acaba por decidir o curso de nosso
403
comportamento.

Acredito que o autor se refere tonalidade afetiva nas relaes sociais e


acredito na possibilidade de trazer essa ideia para a mediao oral da literatura, pois a voz e o
ritmo das narrativas so chaves para encontros amorosos com os mais diferentes textos.
Manifesto ainda a minha preocupao com a manuteno do emprego para o
bibliotecrio e convido esse profissional para fazer uma anlise, que no precisa ser

401

PERROTTI, Edmir. Estao memria. In: HISTRIA falada: memria, rede e mudana social. So Paulo:
SESC/SP; Museu da Pessoa; Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2006. p. 131.
402
BRANDO, Lenisa et al. Narrativas intergeracionais. Psicologia: reflexo e crtica, Porto Alegre, v. 19, n. 1,
2006. Disponvel em: < http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S010279722006000100014>. Acesso em: 10 jan. 2008.
403
RESTREPO, Luiz Carlos. O direito ternura. Petrpolis: Vozes, 1998. p. 59.

177

visionria, apenas um exerccio do porvir, avaliando quais as atribuies que ter no futuro,
visto que softwares, iniciativas da robtica comeam a efetuar aes hoje realizadas por ele.
Ando pensando, conversando e ouvindo algumas vozes que so sopradas nos
meus ouvidos, elas chegam de regies longnquas e proclamam que necessrio: fiar, alvejar,
tingir e secar os fios, pois a arte da trama no fcil. Temporariamente preciso trocar de
tom para discutir, para cerzir conversas e talvez numa prxima laada concluir que: se para
aqueles que investigam o controle da informao, o registro dela imprescindvel, para os que
pesquisam a mediao da informao e da leitura, a informao e o texto no registrados
tambm o so.
Pensando dessa maneira, comeo a apresentar quatro pilares da oralidade,
que aqui chamarei de motivos: voz, corpo, espao e presena.
De antemo, preciso fazer duas observaes: primeiro que essas palavras tm
origem no que eu chamo de glossrio zumthoriano; e segundo que, no tric, a palavra motivo
significa a incluso de desenhos representativos, podendo ser elementos da natureza, objetos,
padres geomtricos etc, que do um colorido e beleza malha; nesta tese os motivos so os
elementos que compem o estado de performance literria oral, assegurando a sua unidade e
dando brilho s narrativas.
Para que o tric no tenha buracos em sua malha, uso no meu tricotar, para
manter uma coerncia com a estrutura utilizada desde o incio deste trabalho, fontes
cientficas e experincias pessoais.
Informo que continuarei nas prximas subsees perseguindo as pegadas de
Paul Zumthor, porm no farei isso de maneira exclusiva, pois trago para lhe fazer companhia
vrios pesquisadores, entre eles: Frederico Augusto Garcia Fernandes, coordenador do I
Seminrio Brasileiro de Poticas Orais realizado de 20 a 22 de outubro de 2010 na
Universidade Estadual de Londrina.

178

7.1 O LEITOR-NARRADOR: SUA VOZ, SEU CORPO, SEU ESPAO E SUA PRESENA

Do leitor-narrador so cobradas, usando a expresso de Malba Tahan,


diversas qualidades. Em seu livro A Arte de ler e contar histrias, publicado pela primeira
vez em 1957, esse autor diz que um perfeito narrador deve:
1) Sentir, ou melhor, viver a histria; ter a expresso viva, ardente, sugestiva;
2) Narrar com naturalidade, sem afetao;
3) Conhecer com absoluta segurana o enredo;
4) Dominar o auditrio;
5) Contar dramaticamente (sem carter teatral exagerado);
6) Falar com voz adequada, clara e agradvel;
7) Evitar e corrigir os defeitos da dico;
8) Ser comedido nos gestos;
9) Emocionar-se com a prpria narrativa.404

No irei utilizar essas qualidades para tecer meus comentrios e sugestes a


respeito dos motivos voz, corpo, espao e presena, mas quis traz-las, apesar de no
concordar com a palavra qualidades, para demonstrar a preocupao sistematizada e pioneira
de Malba Tahan quanto conduta dos narradores de histrias em terras brasileiras. No
entanto, o leitor poder perceber no meu discurso a presena de ideias semelhantes as desse
autor, talvez numa linguagem diferenciada, visto que o contexto educacional e cultural na
poca em que seu livro foi produzido era outro.

7.1.1 Primeiro Motivo: a voz

As mltiplas facetas e possibilidades da voz tm gerado uma extensa


produo cientfica e em consequncia disso um incontvel nmero de publicao em
diversificadas reas. Ao tratar da magia da voz e seu uso para provocar encantamentos na
mediao oral da literatura, pretendo despertar no bibliotecrio o desejo de novas aes. Pois
acredito, assim como Blanca Calvo que:

Las bibliotecas tienen que incluir la narracin de cuentos entre sus prcticas
habituales, al mismo nivel que la compra y preparacin de los materiales. An diria
ms: si existiera un terrible malvado de pelcula que obligara a los bibliotecarios a
escoger entre los materiales impresos y los cuentos orales, pienso que deberamos
404

TAHAN, op. cit.; p. 29-49.

179

quedarnos con los segundos, tan importante me parece la presencia de la narracin


oral en nuestros centros.405

Quero falar primeiramente da voz que pode motivar ao fabulator, isto , o


especialista da narrao, a infindveis comunicaes, entre elas as potico-literrias, pois
como diz Ricardo Azevedo o

discurso potico, o texto literrio por definio, pode e deve ser subjetivo; pode
inventar palavras; pode transgredir as normas oficiais da Lngua; pode criar
inesperados e explorar sonoridades entre palavras; pode brincar com trocadilhos e
duplos sentidos; pode recorrer a metforas, metonmias, sindoques406 e ironias; pode
ser simblico; pode ser propositalmente ambguo e at mesmo obscuro. Tal tipo de
discurso tende plurissignificao, conotao, almeja que diferentes leitores possam
chegar diferentes interpretaes. possvel dizer que quanto mais leituras um texto
literrio suscitar, maior ser sua qualidade.407

A comunicao oral imprescindvel para o ser humano. Sei quanto uma voz
empostada, comunicando palavras bem pronunciadas, pode fascinar um ouvinte. Aprendo isso
em famlia que tem um significativo nmero de pessoas com 80 anos. E delas ouo conversas
a respeito da curiosidade que elas tinham em conhecer determinados locutores radiofnicos,
entre eles, Heron Domingues que apresentava o programa Reprter Esso.
Sempre acreditei que a voz tem uma influncia muito forte na formao da
criana e sugeria que as mes cantassem e contassem histrias para os seus filhos desde o
tero materno. Confesso que essa era uma defesa mais intuitiva que racional. Fazia isso
sonhando com a possibilidade de uma criana ter, desde muito cedo, contato com textos
literrios orais. Agora lendo Paul Zumthor, falo isso com mais segurana. Para ele:

[...] no tero a criana j se banhava na Palavra viva, percebia as vozes e, como se


diz, melhor os graves do que os agudos: vantagem acstica a favor do pai, mas a voz
materna se ouvia no ntimo contato dos corpos, calor comum, sensaes musculares
apaziguadoras. Assim se esboavam os ritmos da palavra futura, numa comunicao
feita de afetividade modulada, de uma msica uterina que, reproduzida artificialmente
408
ao lado de um recm-nascido, provoca imediatamente o sono [...]. .

405

CALVO, Blanca. La palabra gratuita: la narracin oral, fantstica herramienta bibliotecaria. Educacin y
Biblioteca, Madrid, v. 16, n. 142, p. 74-77, jul./ago. 2004. p. 74-75.
406
Sindoque quando um falante, intencionalmente, em particular por motivos de ordem literria,
inconscientemente, atribue, a uma palavra um contedo mais amplo que seu contedo usual [...]. (DUBOIS,
Jean et al. Dicionrio de lingstica. So Paulo: Cultrix, 1991. p. 554). Um professor de portugus me disse
que um exemplo de sindoque : A mo que toca o violo se for preciso vai guerra.
407
AZEVEDO, Ricardo. Formao de leitores e razes para a literatura. In: SOUZA, Renata Junqueira (Org.).
Caminhos para a formao do leitor. So Paulo: DCL, 2004. p. 38-47, p. 40.
408
ZUMTHOR, 1997, op.cit., p. 17.

180

Vrios so os aspectos que envolvem a palavra oralizada, tambm


denominada palavra vocal-auditiva, entre eles: o tom, o ritmo, as modulaes como gritos,
sussurros, pausas, mpeto de entusiasmo, dor, tristeza, inflexes da palavra, por exemplo,
exclamaes (que exige a elevao da voz) e interrogaes (que exige a suspenso da voz).
Quero falar tambm da voz possibilitadora de encontros do leitor-ouvinte
com diferentes textos, entre eles os que no esto escritos e, portanto, so mutveis quando
transmitidos oralmente. Paul Zumthor diz que

pelo corpo que ns somos tempo e lugar: a voz o proclama emanao do nosso ser.
A escrita tambm, comporta, verdade, medidas de tempo e espao: mas seu objetivo
ltimo delas se liberar. A voz aceita beneficamente sua servido. A partir desse sim
primordial, tudo se colore na lngua, nada mais nela neutro, as palavras escorrem,
carregadas de intenes, de odores, elas cheiram ao homem e terra (ou aquilo com
que o homem os representa).409

Portanto, no se deve cobrar do mediador oral neutralidade. Ele humano e,


por ser humano, se emociona ao transmitir um texto. Ele no deve esconder sua emoo, pelo
contrrio, as pesquisas ligadas Histria da Leitura, afirmam que a intensidade da emoo
provocada por um texto era uma forma de comprovar a importncia da obra e de seu autor.
Vale lembrar que a voz anunciando narrativas j fascinava, desde os mais
remotos tempos. Por exemplo, ao falar do mito, narrativa de forte significao simblica,
Alessandra Giordano relembra que:

Durante os longos sculos medievais, proliferaram as aes narrativas derivadas de


antiqssimas fontes mitolgicas. Nossa imaginao nos permite pensar que,
provavelmente, essas narrativas tenham comeado com o homem em seu cl, em
torno das grandes fogueiras, contando suas bravatas aos companheiros, s mulheres e
s crianas, satisfazendo a eterna necessidade humana de comunicar suas
experincias.410

Atualmente, infelizmente, a sociedade tem diminudo suas relaes de


vizinhana. Se ns moramos em apartamento isso piora, pois mantemos nossas portas
constantemente fechadas, ficando dias e dias sem encontrar aquele que mora ao nosso lado.
Dessa forma, cada vez mais restringimos nossa comunicao oral, portanto precisamos abrir
espaos para o dizer. Penso que a biblioteca um possvel espao de realizao de muitas
conversas. E a voz um elemento fundamental na performance oral, portanto o bibliotecrio

409
410

Ibidem, p. 157.
GIORDANO, Alessandra. Contar histrias: um recurso arteteraputico de transformao e cura. So Paulo:
Artes Mdicas, 2007. p. 75.

181

deveria tirar dela o mximo proveito, pois no conjunto voz, corpo e espao que ele
concretizar a sua presena.
Minha defesa que ao bibliotecrio tambm cabe promover encontros do
leitor-narrador com o leitor-ouvinte presencialmente, pois mais envolvente. Penso como
Maria Emlia Traa: a leitura de um livro ou a audio de um disco no tem a dimenso
reconfortante de uma narrao feita pela voz pacificadora de uma pessoa querida.411
Analisando a qualidade da voz, Gislayne Avelar Matos e Inno Sorsy
afirmam ser fundamental perceber que a voz [...] desempenha um papel importante na arte
do conto. A voz pode abrir as portas do imaginrio e tambm fech-la. Uma voz montona
ajuda a dormir, mas o conto para acordar, no para fazer dormir.412 Acredito que essa
afirmao no pode ser to taxativa, pois, em geral, quando a narrativa feita noite na cama
de uma criana acaba por faz-la dormir.
Quanto ao uso da voz, Gislayne Avelar Matos e Inno Sorsy recomendam
que: Mudar a voz imitando os personagens quebra a monotonia. Variar a tonalidade,
abaixando-a ou levantando-a. Falar lentamente ou acelerar o ritmo, dependendo da situao
descrita na histria413, contribui para que o mediador de histrias tenha xito.
A respeito dessa modulao Edvnia Braz Teixeira Rodrigues recomenda:
A necessidade de trabalhar com diferentes tonalidades de voz na composio dos
personagens de uma histria exigir do contador um esforo maior. Nesses casos, ele
deve trabalhar a voz com tcnica, mantendo, sempre que possvel, o corpo ereto e a
inspirao profunda, at sentir a expanso do abdmen e das costelas.414

Recomenda-se ainda que ao modular a voz seja importante que o narrador


de histrias faa isso sem exageros. J presenciei situaes em que uma gargalhada de bruxa
foi realizada com tanta intensidade que acabou assustando os pequenos leitores. Assim,
necessrio dosar, pois o mediador oral ao representar personagens tem a responsabilidade da
veracidade no fato narrado, mas no com a encarnao do teatro.
Portanto, necessrio estabelecer um limite, observando a faixa etria, o
gnero textual, o objetivo e o espao da narrativa. Imagine se os doutores da alegria ou

411

TRAA, op. cit., p. 65.


MATOS, Gislayne Avelar; SORSY, Inno. O ofcio do contador de histrias: perguntas e respostas,
exerccios e um repertrio para encantar. So Paulo: Martins Fontes, 2007. p. 141-142.
413
Ibidem, p. 142.
414
RODRIGUES, Edvnia Braz Teixeira. Voz: instrumento fundamental para o contador de histrias: cuidados e
higiene vocal. Solta voz, Goinia, v. 15, n. 1, p. 24-28, jan./jun. 2004. p. 26.
412

182

membros de outros projetos similares resolvessem extrapolar as normas bsicas de um


hospital, mesmo sendo ele infantil.
A observao cotidiana me fez perceber que h pessoas que tm magia na
voz ao narrar. Elas enriquecem uma narrativa por acreditar nela com muita intensidade, sendo
baseada em fatos reais ou no. Conheo pessoas que mesmo no vivenciando determinada
situao sabem descrev-la com naturalidade e riqueza de detalhes apenas por ter ouvido
algum narrar.
Por outro lado h pessoas com dificuldade de ler ou narrar textos
publicamente. Penso que a dificuldade em narrar com fluidez est ligada em geral a fatores
como: timidez; no permisso para fantasia; imaginao e devaneio por parte do mediador
oral; diminuio do tempo para compartilhar textos lidos; falta de oportunidade para
rememorar; no disponibilidade de conversar com pessoas de diferentes culturas; repertrio
literrio e cultural restrito ou muitas vezes adquiridos na infncia e que ficam esquecidos na
fase adulta.
Para superar essas situaes sugiro ao narrador: a) exercitar a narrativa
sempre que possvel, pois isso o ajuda a diminuir a timidez e a insegurana; b) liberar seus
pensamentos imaginativos, pois sonhar nunca demais; c) ler para si e em voz alta diferentes
textos e em mltiplas linguagens e suportes; d) reservar um tempo para conversar e
compartilhar opinies a respeito de livros, filmes, peas teatrais etc.
A respirao tambm interfere no momento da narrativa, Gislayne Avelar
Matos e Inno Sorsy dizem que ela : [...] um elemento importante no trabalho de voz.
Podemos dizer que sem ar no h voz, pois a voz o ar que vibra. No caso do contador de
histrias, ela seu principal recurso de trabalho.415
Abordando o cotidiano do bibliotecrio, quero dizer que ao planejar as
atividades de narrativas orais em uma biblioteca, o bibliotecrio deve ter a percepo de que
essa no uma atividade menor sendo realizada sem preparo e sem comprometimento com
seus objetivos; deve saber que a histria que ser apresentada publicamente no precisa ser
decorada, mas apreendida. Nesse sentido, a autora portuguesa Maria Emlia Traa diz:

no necessrio aprend-la de cor, mas necessrio preparar-se lendo-a


anteriormente vrias vezes para conhecer bem o enredo, improvisar a sua narrao,
proceder anlise dos diversos momentos que a constituem, da lgica da histria, da
sua estrutura, que dever sublinhar-se ao contar. [...] Trata-se de assimilar a histria,

415

MATOS, op. cit., p. 142.

183

no de a memorizar, o que destruiria a liberdade e a espontaneidade do contar, de ter


a intuio perfeita do seu sentido, o correcto domnio do seu estilo.416

Por isso que concordo com Gislayne Avelar Matos e Inno Sorsy quando
defendem
O grande segredo dos bons contadores est na perfeita assimilao daquilo que
pretendem contar. Assimilao no sentido de apropriao. Apropriar-se de uma
histria process-la no interior de si mesmo. deixar-se impregnar de tal forma por
ela que todos os sentidos possam ser aguados e que todo o corpo possa naturalmente
comunic-la pelos gestos, expresses faciais e corporais, entonao de voz, ritmo
etc.417

O bibliotecrio-narrador deve ainda preparar a sua apresentao oral


selecionando sem pressa um texto, observando a quem ele se destina para que o texto possa
despertar a ateno, o prazer, propiciando a interao entre ele e os leitores-ouvintes.
Interao fundamental, pois, como diz Catherine Zarcate no livro, citado acima, de Gislayne
Avelar Matos e Inno Sorsy : o contador um capito que tem o timo e pode guiar o barco,
mas, se o pblico no sopra nas velas, ele vai ratear.418
Alm disso, recomendo ao bibliotecrio-narrador que antes de realizar a
mediao literria oral faa a opo: ler ou contar. A diferena entre essas duas aes que na
leitura em voz alta, apesar de algumas pessoas defenderem constantes digresses
(interrupes), o mediador oral deve ler com as devidas entonaes, respeitando todas as
estruturas propostas pelo autor. No ato de contar, o leitor-narrador tem maior liberdade para
incluir falas e usar o corpo em todas as suas possibilidades (gestos, expresses faciais...).
Retomo o que Maria Emlia Traa disse, pois quero reforar que tanto para
quem l quanto para quem narra, fundamental que o texto seja lido antecipadamente para
que se tenha domnio dele.
Quero alertar ainda que o mediador, a partir das reaes do leitor-ouvinte,
interfere no texto narrado, portanto faz adaptaes. Porm, como disse Betty Coelho:

Adaptar no significa modificar o texto aleatoriamente. As adaptaes devem tornar


mais espontnea a linguagem escrita e dar tom harmnico narrativa como um todo.
H quem prefira modificar o final de algumas histrias, porque as crianas
coitadinhas! no podem sofrer frustraes. Por exemplo: ao contarem A galinha
ruiva fazem-na repartir o po de trigo com os amigos que se recusaram a ajud-la.
No nada disso. Se alguma criana se identificou com o preguioso saudvel

416

TRAA, op. cit., p. 138.


MATOS, op. cit., p. 9.
418
Ibidem, p. 127.
417

184

experimentar, enquanto se diverte, a frustrao de no comer o po de cujo preparo


no participara.419

Essa postura protetora e moralista diante de um texto, seja ele qual for no
acrescenta nada ao leitor-ouvinte, ao contrrio, alm de lev-lo a situaes falsas das
vivncias humanas, desvaloriza a sua capacidade de chegar s suas prprias concluses.
Outra iniciativa fundamental na biblioteca a performance literria ou
leitura pblica de poemas e para tanto, proponho as seguintes reflexes: ao mediar a leitura de
textos poticos o bibliotecrio precisa acreditar que esse gnero para ser entendido, mas
principalmente para ser sentido. Precisa perceber que o jogo do poetar o jogo do dizer,
mas sem dizer explicitamente, sendo a que reside a beleza da poesia.
Ao falar nesse assunto espontaneamente a minha memria foi acionada e
voltei dcada de 80 quando realizava com o grupo de poetas da biblioteca do
SESC/Londrina vrios projetos visando deixar permanentemente a poesia no ar. As aes
foram incontveis e vou listar, para no fugir da temtica desta tese, apenas as atividades
orais: 1) contato com as emissoras de rdio da cidade (para leitura de poesias em
determinados horrios); 2) abordagem potica (impresso de poesias em folhetos, entrega
pessoal em reas com grande fluxo, acompanhada de apresentao oral dessas poesias); 3)
poesia como alimento (banca de venda de livros, folhetos de poesia e declamao potica em
feira de alimentao); 4) colagens poticas (performances de atores e poetas em diferentes
palcos da cidade); 5) performances em salas, corredores, restaurantes (sem aviso prvio) em
faculdades e universidades; 6) rodas de poesias (leitura pblica de poesias pessoais ou
editadas) e 7) bate papo com poetas.
Essas e outras propostas, hoje com tantos recursos tecnolgicos, so
possveis de realizar sem despender de muitos gastos financeiros. A gravao, a
musicalizao e a audio de poesias, so aes adequadas ao espao da biblioteca e que
contribuem na formao de leitores orais.
Avalio que o bibliotecrio no pode fazer vistas grossas quanto
importncia e o poder das tecnologias no cotidiano atual, pois cada vez mais produtos
contendo narrativas orais com vozes mediatizadas tm sido colocados no mercado.
perceptvel que a literatura em geral est sendo transposta para diferentes mdias e tambm
responsabilidade do bibliotecrio apresent-las ao leitor.

419

SILVA, Maria Betty Coelho. Contar histrias: uma arte sem idade. So Paulo: tica, 1986. p. 26.

185

Destaco, porm que devemos observar a qualidade, pois a produo de


DVDs (originais e piratas), por exemplo, incontrolvel e muitas vezes de contedo
duvidoso,

saturados

de

preconceitos

com

adaptaes

empobrecidas.

Falando

especificamente do mercado infantil, interessante a anlise de Maria Emlia Traa no livro O


fio da memria: do conto popular ao conto para crianas420 a respeito do reducionismo
textual nos filmes de Walt Disney. Concordo, pois os contos de fadas, por exemplo,
receberam e continuam recebendo cortes, camuflando situaes tidas como perniciosas s
mentes infantis, mas que so prprias da condio humana.
A respeito dessa postura, Ftima Caf diz:

[...] freqentemente vemos mediadores de leitura diminuindo a emoo do que


contam, protegendo seus ouvintes-crianas. Muitas vezes vemos modificaes at
mesmo em personagens tradicionais de histrias infantis. J presenciei mediadores
transformarem o Lobo Mau em um carneiro inofensivo. Ou diminuir os sofrimentos
de Cinderela, tornando sua madrasta e irms menos cruis. Com isso eles querem
proteger suas crianas. - Eles so to pequenos!, dizem. Mas acabam sonegando
emoes.421

Ainda abordando a voz mediatizada temos tambm o computador por meio


do cd-rom e mais fortemente pela internet que so presena constante na vida dos indivduos
de todas as idades. Meu sobrinho Tiago, de trs anos, j escolhe, com maior destreza do que
eu, os sites onde quer assistir aos seus desenhos animados.
Acredito, porm, que nessa rea ainda sero necessrias, por parte dos
pesquisadores de CI, muitas pesquisas quanto recepo e os modos de leitura dos leitoresouvintes. Indico como sugesto de leitura as seguintes obras: A arte de contar histrias no
sculo XXI: tradio e ciberespao de Clo Busatto; Prticas leitoras para uma
cibercivilizao de Tnia Mariza Kuchenbecker Rsing e Ana Carolina Martins da Silva; Do
livro ao cd-rom: novas navegaes organizado por Tnia Mariza Kuchenbecker Rsing e
Hamlet no holodeck: o futuro da narrativa no ciberespao de Janet H. Murray.
Como o foco desta tese a oralidade em voz viva, convido o leitor a pensar
com maior vagareza nas rodas de conversas em que estivemos envolvidos no decorrer de
nossas vidas, sejam elas pessoais, familiares, profissionais, acadmicas, polticas, filosficas,
religiosas... Nelas contando experincias, compartilhando angstias, solucionando problemas.
Fazemos isso constantemente em lugares diversificados e sempre precisamos de um calor

420
421

TRAA, op. cit., p. 51-55.


CAF, Ftima. Essa histria de contar histrias. Releitura, Belo Horizonte, n. 14, mar. 2000. p. 27-28.

186

para aquecer essas conversas: um fogo a gs, uma churrasqueira, uma bebida num bar, um
caf expresso, uma panela de fondue...
Isso me faz pensar tambm no calor, na fora, na presena e no significado
da voz para os diferentes povos, naes, etnias; e acrescento aqui o comentrio de Paul
Zumthor resultado de uma conversa com seu aluno. Fao no apenas por curiosidade, mas
para demonstrar a magnitude da voz e o valor simblico em torno dela: Um dos meus
estudantes da regio do Volta [Gana] me assegurava em 1980 que, em sua etnia, a confidncia
feita em posio deitada, a palavra sria, sentada; aquilo que dito de p no tem
importncia.422
Como numa rede, o aluno conta para Paul Zumthor, Paul Zumthor conta para
o leitor e eu leitora leio e lembro-me do filme Austrlia, no qual Nullah, um menino de 11
anos, narra a histria de uma aristocrata inglesa que vai para Austrlia em busca do marido e
o encontra morto. Tendo que se instalar naquela regio rida, totalmente diferente da sua, aos
poucos vai se adaptando aos costumes e crenas dos moradores do rancho. Nullah mestio,
filho de pai branco e me aborgene (no sou preto, tambm no sou branco. Os brancos me
chamam de sangue misturado. Mestio. Cabra. No perteno a ningum). Uma criana nessa
condio precisa ser encaminhada para uma instituio que vai civiliz-la. O av de Nullah
um feiticeiro chefe aborgene, chama-se Gulapa, e o protege distncia. Sua admirao pelo
av imensa: ele me ensinou a lio mais importante de todas: contar histrias. [...] Ele me
ensinou a cano do peixe. Ele me ensinou a espantar o medo cantando, o medo do esprito
mau e das bestas selvagens. Certo dia a me de Nullah morre e a aristocrata inglesa, que
chamada por ele de dona patroa, mesmo sem saber lidar com crianas, assume a sua criao.
Triste pela morte da me, o menino pede para que ela lhe conte uma histria. A personagem,
que at nesse momento nunca havia contado histrias para uma criana, assustada olha para o
cho e encontra num jornal o cartaz do filme O mgico de Oz. Comea a narrar o filme e a
cantar a msica Somewhere Over the Rainbow. O menino surpreso diz: canta engraado, mas
gostei! O filme traz outras referncias ao uso da voz, aos costumes dos ancestrais de Nullah
que faziam canes para tudo, para cada pedra e rvore e tudo que est ligado natureza.
Mas, a fala do menino da qual mais gostei est no final do filme quando ele diz: o mais
importante que sei por que contamos histrias, porque assim ficamos com as pessoas a
quem pertencemos.

422

ZUMTHOR,1997, op. cit.,. p. 11-14.

187

No sei voc leitor, mas eu abri aqui um espao de silncio e pensei:


finalmente ele descobriu a quem pertence e quem pode acolh-lo. Agora menos inseguro ele
poder partir e cumprir o seu destino junto ao seu av aborgene.
Retorno o meu pensamento para a tese e penso que a narrao de histrias
tambm precisa de espaos de silncio, onde o leitor-narrador cria expectativas e enreda o
leitor-ouvinte.
As palavras tambm enredam os leitores que leem com os ouvidos. Sempre
me interessei por elas e fui pesquisando algumas manifestaes orais que podem ser utilizadas
pelo mediador de histrias para aproximar ou despertar a ateno da plateia no comeo das
narrativas, por exemplo, as frmulas de encantamento e as parlendas.423 Algumas frmulas de
encantamento424 incluirei nos Apndices A e B. Por sua vez, em relao s parlendas,
apresento algumas a seguir:

Hoje domingo, pede cachimbo


Galo monteiro pisou na areia
Areia fina deu no sino
O sino de prata deu na mata
A mata valente deu no tenente
O tenente fogo deu no besouro
O besouro caolho
Furou seu olho.

As Mnemonias425

Um dois feijo com arroz


Trs quatro feijo no prato
Cinco seis falar francs
Sete e oito comer biscoito
Nove e dez comer pasteis.

Os Trava-lnguas426
Trs pratos
de trigo
para trs tigres
tristes
423

As parlendas, ou lenga-lengas como dizem os portugueses, so frmulas literrias tradicionais rimadas [...]
conservando-se na lembrana infantil pelo ritmo fcil e corrente. (CASCUDO, Lus da Cmara. Literatura
oral no Brasil. So Paulo: Global, 2006. p. 61).
424
Frmulas de encantamento - so as frases usadas para iniciar ou encerrar uma narrativa. A mais conhecida
Era uma vez...
425
Mnemonias: uma espcie de parlenda, uma espcie de frmulas divulgadoras dos primeiros-princpios, do
real-imediato [...] nmeros, dias da semana, meses, nomes dos dedos, etc. (CASCUDO, Lus da Cmara.
Literatura oral no Brasil. So Paulo: Global, 2006. p. 64).
426
Trava-lnguas: uma espcie de parlenda, estrutura para dificultar a pronncia.

188

H tambm outros jogos orais que se utilizam de rimas. Assemelham-se a


um canto, porm no so cantados e sim repetidos como numa ladainha. Lembro nitidamente
da minha av Brbara (me da minha me) quando pegava nossas mos e as colocava
enfileiradas em torre, uma beliscando a outra, fazendo o movimento para baixo e para cima
dizendo:
Uma, duas, angolinhas
Finco o p na pampolinha
O rapaz que jogo faz?
Faz o jogo do Japo
Arretire o seu pezinho
Que l vai um belisco!

Quero justificar que acrescentei aqui essas manifestaes orais, por acreditar
que elas podem contribuir em determinadas situaes nas narrativas, por exemplo, para
aproximar a plateia ou para chamar a ateno dos ouvintes, num momento de disperso.
Nessa perspectiva, digo que a voz seduz pesquisadores, transmite literaturas,
embeleza e aquece a emoo do leitor-ouvinte, propicia encontros de ideias, compartilha
afetos e quando necessrio, silencia preparando a retomada para outros textos. Tudo isso
feito, como diria Paul Zumthor, por meio de carnalidade da voz.

7.1.2 Segundo Motivo: o corpo

O corpo essencial para o ato da narrativa. O movimento do corpo deve ser


estudado em diferentes aspectos: gesto, olhar, respirao etc. Para alguns contadores de
histrias, a vestimenta e os acessrios tambm so fundamentais, no entanto, considero mais
importante a atitude corporal e gestual que resulta na onipresena do corpo e do gesto.
Paul Zumthor buscando entender o papel do corpo na leitura e na percepo
do literrio faz a seguinte confisso:

Eu me esforo, menos para aprend-lo do que para escut-lo, no nvel do texto, da


percepo cotidiana, ao som dos seus apetites, de suas penas e alegrias: contrao e
descontrao dos msculos; tenses e relaxamentos internos, sensaes de vazio, de
pleno, de turgescncia, mas tambm um ardor ou sua queda, o sentimento de uma
ameaa ou, ao contrrio, de segurana ntima, abertura ou dobra afetiva, opacidade ou
transparncia, alegria ou pena provindas de uma difusa representao de si prprio.427

427

ZUMTHOR, 2007, op. cit., p. 24.

189

Isso explica a insistncia desse autor em investigar a corporalidade, a


gestualidade e ter a convico de que a oralidade no se reduz ao da voz. Expanso do
corpo, embora no o esgote. A oralidade implica tudo o que, em ns, se enderea ao outro:
seja um gesto mudo, um olhar.428
Quero destacar que as teorias de Paul Zumthor so voltadas para a voz
humana real e no a voz existente nos diferentes discursos. Portanto, sua preocupao
menor com a qualidade fsica da voz (timbre, tom, altura) e maior com a qualidade
simblica que oriunda do corpo, envolve o corpo na medida em que o corpo vibra e atua.

[...] no se pode esquecer que a palavra do contador no apenas falada; ela


mostrada pelo corpo, pelo rosto, em cada gesto. Todo o corpo deve estar em sintonia
com cada palavra proferida. Deve haver concordncia entre o que se fala com a boca e
o que se fala com o corpo. Isso possvel quando se est inteiramente dentro da
situao.429

Gesto, olhar, alterao das expresses faciais, respirao, somos um misto de


tudo isso. Nosso cotidiano composto dessas manifestaes e com elas muitas vezes, at sem
querer, aprovamos e desaprovamos os atos das pessoas. Mostramos nosso descontentamento a
uma determinada circunstncia, por meio de franzir de testa, caretas, olhares, posicionamento
do corpo etc.
Sendo o gesto uma mensagem emitida pelo corpo, ele complementa o texto
oralizado na narrativa. Paul Zumthor diz que, da mesma forma que a voz,

o gesto projeta o corpo no espao da performance, visando a conquist-lo, a satur-lo


com seu movimento. A palavra pronunciada no existe em um contexto puramente
verbal: ela participa necessariamente de um processo geral, operando numa situao
existencial que ela altera de alguma forma e cuja tonalidade engaja os corpos dos
participantes.430

Quando um narrador oral, no meio de uma narrativa, com um gesto lento


aponta para o infinito, a plateia o acompanha nesse trajeto riscado no ar e, por meio da
imaginao, se desloca para lugares longnquos. Quando um narrador oral cobre com as duas
mos o prprio rosto, num sinal de medo, em geral, leva os seus ouvintes a mesma atitude ou
pelo menos a fechar os olhos tendo a mesma sensao.

428

ZUMTHOR, 1997, op. cit., p. 203.


MATOS, op. cit., p. 35.
430
ZUMTHOR, 2005, op. cit., p. 147.
429

190

Avaliando isso, Frederico Augusto Garcia Fernandes diz: a comunicao


gestual em lugar das palavras tambm extenso da voz, o efeito buscado tornar a fala mais
real, pois o contador confere uma forma aos objetos, numa v tentativa de concretiz-los.431
Para os medievalistas, o gesto tem grande importncia na performance. Paul
Zumthor, em sua obra A letra e a voz: a literatura medieval diz que: o gesto contribua
com a voz para fixar e para compor o sentido [...] a notao do gesto, do dedo pelo qual o
intrprete marca o ritmo de seu relato.432
Nas narrativas orais da atualidade, os gestos continuam provocando seus
efeitos. No difcil imaginar uma apresentao na qual um (a) narrador (a) aponta no cho
um animal rasteiro e os leitores-ouvintes levantarem os ps do solo com rapidez.
Penso, no entanto, que o mediador oral deve ficar atento com os exageros,
pois se uma narradora de histrias, por exemplo, usa inmeras pulseiras, durante sua
apresentao e fica balanando constantemente seus braos, desviar a ateno da sua
performance para o adereo.
As expresses faciais, incluindo o olhar, tambm so significativas na
performance oral. Com elas o mediador oral exprime os sentimentos dos personagens, a dor, a
tristeza, a alegria, o medo, a raiva... Essas expresses resultam da apropriao textual do
narrador, apropriao que quando feita com intensidade e realismo, cativa o leitor-ouvinte.
Uma piscada, a abertura exagerada dos olhos ou o fechamento forado como se no quisesse
abri-los, so manifestaes fsicas que tm muito efeito sobre o ouvinte. Tambm o olhar
entristecido, marejado de lgrimas, o olhar distante como se estivesse a procura de algo, o
olhar alegre e vibrante como raios de luz, so marcantes e estreitam a relao leitor-narrador e
leitor-ouvinte.
Preciso reforar essa necessidade de alterao nas expresses faciais do
mediador oral, pois no possvel um narrador falar de um enorme lobo mau com um
semblante tranquilo e plcido. Falar da tristeza do Joo e da Maria ao descobrirem que foram
abandonados na mata, com um sorriso nos lbios. Para complementar essa ideia, trago
novamente a voz de Frederico Augusto Garcia Fernandes quando diz:

O olhar indica a altura da rvore, as mos descansam e o movimento dos olhos


modela o espao. A face representa a dor de um cachorro ou indica que algo
misterioso est por vir. Da a representao torna-se a alma da narrativa oral, porque

431
432

FERNANDES, op. cit., p. 30.


ZUMTHOR, 2001, op. cit,. p. 244-245.

191

no basta narrar, preciso dar vida s palavras, mergulhar nos sentidos das
personagens.433

O controle da respirao tambm interfere nas narrativas orais. Do corpo


emana um sopro que produzido pela emoo do texto e que controlado pelo narrador. O
narrador, por exemplo, no dir que o cavalo saiu a galope num tom lento, quase parado. E
nem anunciar a morte de um personagem agonizante de forma abrupta. Quero lembrar que o
controle da respirao responsvel pelo encaminhamento da narrativa no sentido de
provocar uma respirao coletiva, um halo performtico, como defendi anteriormente.
O canto, outra manifestao oral, tambm pode ser includo no ato da
narrativa. No importa se isso ir ocorrer no incio, no meio ou no final do texto narrado. Ele
no deve ser percebido como um elemento complementar, mas como um fio condutor que
enriquece e prende a ateno dos leitores-ouvintes. Destaco, porm, que h pessoas que no
tm afinidade e desinibio para o canto, isso no quer dizer que sua narrativa ser menos
envolvente.
Quanto posio a ser utilizada na narrativa oral, no h uma regra. Essa
deciso deve ser tomada verificando aspectos como: objetivo a ser alcanado, espao e tempo
disponvel, nmero de leitores-ouvintes, faixa etria, gnero de texto, utilizao ou no de
livros, objetos etc. No entanto, a contadora de histrias Clo Busatto analisa da seguinte
forma:
Algumas pessoas preferem contar histrias sentadas, outras em p. A forma ideal
aquela em que voc se sentir mais confortvel. Se voc optar por contar em p esteja
atento para que a sua movimentao no seja excessiva, pois isto poder retirar a
fora do texto e dispersar a platia. Experimente iniciar a narrativa parado, e sinta
quando chegado o momento de se locomover, deixando que o prprio conto lhe
conduza para isso. [...] Se contar em p nos permite maior flexibilidade, por outro
lado tambm nos expe mais. Precisamos estar conscientes deste corpo que se
locomove, do seu peso e leveza.434

O ritmo que o leitor-narrador d ao texto tambm fundamental. Para Clo


Busatto por ritmo entendemos este galopar seguro, com energia e tambm suavidade da
narrativa, ora mais gil, ora mais vagarosa, ora com mais volume de voz, ora com menos, ora
jogando mais com os graves, ora com os agudos.435

433

FERNANDES, op. cit., p. 31.


BUSATTO, Clo. Contar e encantar: pequenos segredos da narrativa. 4. ed. Petrpolis: Vozes, 2003. p. 6970.
435
Ibidem, p. 65.
434

192

Esses elementos bem afinados tornam as narrativas orais exitosas, porm o


contador deve estar preparado para situaes que exija improviso e que nem sempre so fceis
de resolver. Apenas a experincia dar segurana e tranquilidade para o narrador no momento
da narrativa oral. A respeito disso, Paul Zumthor diz:

o improvisador possui o talento de mobilizar e de organizar rapidamente materiais


brutos, temticos, estilsticos, musicais, aos quais se juntam as lembranas de outras
performances, e freqentemente, de fragmentos memorizados de escrita.436

Uma experincia de Bernardo Zurk (filho do bibliotecrio e contador de


histrias Domingos Gonzalez Cruz da Casa Rui Barbosa no Rio de Janeiro) pode ilustrar a
situao de improvisao.
Estava contando A sopa de pedra, no jardim da Fundao Casa de Rui Barbosa,
para crianas da colnia de frias Atelier da Floresta. No meio da histria,
comeou a vazar gua do ladro da caixa dgua do museu, bem prximo ao lugar
onde nos encontrvamos. O barulho, evidentemente, chamou a ateno das crianas
e, por pouco, no perco a histria. Minha sorte foi que isso ocorreu justamente no
momento da narrativa em que contava que Pedro Malasartes estava enchendo a
panela de gua para fazer a sopa. Bem, nessa verso inusitada, Pedro Malasartes
encheu a panela com a gua do ladro que vazava da caixa dgua da velha. Ter
incorporado esse incidente histria provocou muito riso nas crianas.437

Apesar de gostar de assistir apresentaes orais em que so usados outros


recursos alm da voz e do corpo, como fantoches, bonecos, objetos, instrumentos etc,
Proponho nesta tese o engajamento do bibliotecrio na mediao oral da literatura utilizando,
prioritariamente, a voz que emana do corpo.
Acredito, porm, que o bibliotecrio no deva pensar em imitar outros
narradores, deve sim descobrir o seu modo de narrar, tendo curiosidade pela vida, pelas
pessoas, pelas culturas, pelos textos literrios, pelas palavras... E ao colocar a emoo em
primeiro plano, escute as batidas do seu corao, perceba quais textos provocam maior
vibrao em si e nos seus mediandos.
imprescindvel destacar ainda que para ser mediador oral de textos
literrios, no necessrio ser ator. Evidentemente que os experimentos que os atores tm
com a voz, o corpo, a interpretao de textos etc ajudam nas narrativas orais; melhor dizendo,
o ato teatral tambm uma narrativa oral. Mas, no cotidiano da biblioteca as manifestaes
orais no devem ter um objetivo teatral. O bibliotecrio pode ser ator, o espao da biblioteca
436
437

ZUMTHOR, 1997, op. cit., p. 239.


Entrevista concedida ao contador de histrias Laerte Vargas, disponvel em:
<http://laertevargas.wordpress.com/canto-dos-contadores/>.

193

deve estar aberto para apresentaes teatrais, mas no poder ser cobrado do bibliotecrio
esse papel, pois ele no recebeu formao para tanto.
Creio que os elementos apresentados at aqui, se utilizados, produzem um
corpo vivo de onde emana uma voz viva comunicando um texto vivo num espao vivo. Espao
que construdo no decorrer da narrativa, mas que deve ser esboado antes que ela se inicie.

7.1.3 Terceiro Motivo: o espao

Ao estudar o espao, percebo que devo faz-lo pensando em seus aspectos:


fsico, cultural, psicolgico e ficcional.
Antes, porm, quero destacar a importncia do espao e fao isso utilizando
Jacques Le Goff quando comenta:

No h ponto de encontro do homem biolgico e do homem social mais importante


que o espao. Ora o espao um objecto eminentemente cultural, varivel consoante
as sociedades, as culturas e as pocas um espao orientado, penetrado pela ideologia
e pelos valores.438

Assim, possvel afirmar que o espao faz o homem e o homem constri o


espao. Dito de outra forma, ns influenciamos a estruturao de um espao e um espao,
dependendo da maneira como foi construdo, leva o indivduo a posturas e comportamentos
diferenciados como: apropriao, identificao, adaptao, apego, estranheza, rejeio,
abandono etc.
Ao construir o espao, levamos em conta, mesmo que inconscientemente,
expectativas, modos de vida, sensao de bem estar, desejo de privacidade e valorao
esttica. Quando precisamos nos enquadrar em espaos j constitudos, em geral e sempre que
possvel, fazemos adaptaes, sejam elas grandes ou pequenas, definitivas ou temporrias.
Essa reao reflete a nossa inteno de demarcar territrio, de personalizao e at de
sobrevivncia, mesmo que seja apenas no nvel simblico.
No ambiente onde se promove diferentes narraes, Maria Emlia Traa diz
que necessrio:
cuidar dos aspectos materiais, fsicos [...]. Ateno luz ( difcil ter ouvintes
atentos se o sol lhes estiver a bater em cheio na cara), ao barulho ( impossvel seguir
o fio da histria se o rudo da rua se sobrepuser voz), posio em face dos

438

LE GOFF, Jacques. O Imaginrio medieval. [Portugal]: Estampa, 1994. p. 147.

194

ouvintes, comodidade (se as cadeiras balouarem, l se vai o esquecer-se na


histria).439 (grifos meus).

Dos quatro aspectos que estou abordando, o fsico no o principal, mas dele
que originam os demais, portanto tenho alertado que relevante nos preocupar: [...] com os
elementos que venham favorecer (ou desfavorecer) a leitura, adicionando ou eliminando do
contexto ambiental determinados componentes de interferncia: arranjo espacial, iluminao,
ventilao, cor e mobilirio.440 Afirmei isto e agora amplio dizendo que todos esses
elementos no devem ser observados apenas quanto ao espao de leitura solitria do impresso
em voz baixa. Tambm para a leitura pblica em voz alta e para as narrativas coletivas, sugiro
que seja criada uma ambincia funcional, acolhedora, aprazvel e com conforto visual e
trmico.
O aspecto cultural envolve questes voltadas identificao do indivduo
com o espao, quanto esse espao significa para ele, se o espao desperta o desejo de apego
ou de desapego, de familiaridade, de segurana e, consequentemente uma apropriao
espontnea do mesmo. Vale destacar que essa apropriao, em geral, ocorre quando o sujeito
se identifica com o ambiente, isto , gosta de permanecer nele um longo tempo.
Nessa linha de pensamento, possvel concluir que a apropriao do espao
facilita a apropriao textual to almejada pelo leitor-narrador. Portanto, cuidar atentamente
desse aspecto fundamental, principalmente no Brasil, para que os livros (lidos ou falados),
as bibliotecas, as instituies culturais passem a fazer parte do cotidiano do cidado nos
diferentes estratos sociais.
H tambm o aspecto psicolgico, que estudado mais detalhadamente pela
Psicologia Ambiental, rea que segundo Gary Evans,

[...] consiste em um estudo cientfico das relaes entre o ambiente fsico e o


comportamento humano. [...] O comportamento humano inclui reaes fisiolgicas e
emocionais, relacionamentos interpessoais, e tambm, de modo significativo, o
desempenho, a produtividade, a cognio.441

Pensar o espao das narrativas orais na perspectiva psicolgica ter em


mente preocupaes quanto s reaes do leitor-ouvinte, o seu relacionamento com aqueles
439

TRAA, op. cit., p. 138.


BORTOLIN, Sueli. A mediao da leitura nos espaos infanto-juvenis. In: BARROS, Maria Helena Toledo
Costa de; BORTOLIN, Sueli; SILVA, Rovilson Jos da. Leitura: mediao e mediador. So Paulo: FA,
2006. p. 69.
441
EVANS, Gary. A importncia do ambiente fsico. Psicologia USP, So Paulo, v. 16, n. 1/2, p. 47-52, 2005. p.
47-48.
440

195

que esto ao seu redor (interao com o leitor-narrador e os demais leitores-ouvintes) e a


compreenso pessoal ou coletiva do texto.
Quanto ao aspecto ficcional, vrios so os fatores que interferem no fazer do
mediador oral, entre eles a capacidade que ele tem de desprender ou colaborar no
desprendimento do leitor-ouvinte de um ambiente fsico/concreto/objetivo para um ambiente
no fsico/abstrato/subjetivo.
Como fazer isso? Por meio do encanto natural da palavra oral; pela escolha
acertada de um texto verdadeiramente envolvente; pela apropriao efetiva e afetiva do leitornarrador do texto a ser narrado, pela observao das temticas de interesse do pblico a ser
atendido e pela forma escolhida para apresentar determinado texto.
As pessoas, em geral, pensam que para estruturar um espao destinado as
narrativas de histrias so necessrios muitos recursos materiais e financeiros, mas essa uma
viso equivocada. Tenho defendido a importncia de uma maior simplicidade, sem excesso de
estmulo visual. A respeito disso Regina Machado argumenta:

Perceber as qualidades do espao onde a histria vai ser contada muito importante.
Se o espao for interno, preciso olhar em todas as direes e escolher o lugar,
levando em considerao suas possibilidades de acolhimento da situao narrativa.
Uma parede cheia de cartazes, prateleiras, desenhos, reprodues de personagens de
Walt Disney no serve como fundo para o contador. preciso uma parede limpa, ou
um lenol estendido sobre ela, um espao neutro para que as imagens das crianas
possam se projetar sem a interferncia de elementos alheios histria.442

Ampliando a argumentao, Regina Machado faz algumas perguntas que


nos leva a refletir:
Qual a melhor configurao espacial para abarcar o contador e sua audincia num
conjunto aconchegante? Perto de uma janela aberta por onde entra a luz do sol, que
passa a fazer parte do cenrio? Num canto, no meio da sala, onde? Tudo isso faz
parte da preparao do espao na hora de contar. L fora, embaixo de uma rvore, se
houver? Embaixo da mesa, s para variar?443

Sem a pretenso de responder as questes de Regina Machado, mas na


inteno de manter um dilogo, digo que desde que o sol no aquea excessivamente a pele
do leitor-ouvinte, desde que esta rvore no esteja ao lado de um lugar muito ruidoso,
possvel ocupar os mais variados espaos. O mais importante que se crie uma ambincia
propcia para essa atividade longe de quadras esportivas, de equipamentos ligados, salas de

442
443

MACHADO, 2004, op. cit., p. 78.


Ibidem, p. 79.

196

reunies, som em carros de anncios, sirene de intervalo das aulas, toques de telefone...
Evidentemente que no possvel controlar todas as aes que acontecem ao nosso redor, mas
devemos nos preparar para surpresas que possam atrapalhar a nossa narrativa oral.
Para Clo Busatto o espao fsico reservado para as narrativas de histrias
no pode ser negligenciado.

Um espao fechado cria uma sensao de aconchego, e o ideal que as crianas


fiquem vontade, sem limites como cadeiras ou carteiras. Coloque-as sentadas num
semicrculo, sendo que voc quem ir completar o crculo deslocando-se de l para
c. O crculo um smbolo de integrao, da totalidade. Uma figura perfeita sem
arestas, sem pontas.
[...]
Porm nada nos impede de contar histrias embaixo de uma rvore, ou quem sabe
em cima; ao lado de uma fogueira, um lago, ou de uma cama. Sempre juntos, juntos,
juntos.444

J realizei inmeras narrativas de histrias em praas pblicas em cidades


do Paran e nem mesmo as pessoas alcoolizadas, que de vez em quando faziam uma
interferncia, me tiravam a concentrao. Isso porque eu respondia com o polegar apontado
para cima, numa comprovao de que eu j havia percebido a sua presena.
Volto biblioteca para defender que uma prtica que deveria ser incentivada
o aproveitamento do potencial vocal dos leitores que a frequenta. No decorrer da minha
carreira profissional, tive algumas experincias nesse sentido. Levava os idosos para ler e
contar histrias em escolas. Marcava sesses onde crianas contavam histrias para outras
crianas. Trazia autores para falar e ler as suas obras para diferentes pblicos, mas tambm
para ouvir adaptaes e performances de leitores tendo como base as suas obras.
Uma iniciativa nesse sentido que deve ser destacada e valorizada a da
Biblioteca Pblica de Gara, no interior de So Paulo, que desde 1996 abriga o grupo de
contadores de histrias Pirlimpimpim.445 Este grupo formado por professoras aposentadas e
coordenado pela bibliotecria Rosane Fagotti Voss.
O fato de falar em professoras aposentadas me despertou a seguinte
pergunta: quando devemos narrar histrias? Minha resposta complementar uma pergunta que
fiz na seo 3 desta tese: a quem cabe narrar histrias? L eu respondi: a todos, pois aqui eu
respondo: sempre. Assim como Clarissa Pinkola Ests acredito que: [...] para as histrias de

444
445

BUSATTO, op. cit., p. 72.


PIRLIMPIMPIM contadores de histrias. Disponvel em:
<http://contadorespirlimpimpim.blogspot.com/2010/09/era-uma-vez-historia-do-pirlimpimpim.html>. Acesso
em: 10 set. 2010.

197

famlia, histrias da nossa cultura e histrias da nossa vida pessoal, qualquer hora pode ser
exatamente a hora certa para se fazer a doao da histria.446
Novamente me apoio em Frederico Augusto Garcia Fernandes quando diz
que contar histrias [...] no funo de uma pessoa. Arma-se uma situao na qual pblico
e narrador comungam de um mesmo mundo, operam cdigos comuns, fazem leituras e podem
se revezar na imposio da voz.447
Isso o que eu denomino de oralisfera, isto , um envoltrio ambiental
tecido com a participao tanto do leitor-narrador, quanto do leitor-ouvinte, concretizando a
presena de ambos.

7.1.4 Quarto Motivo: a presena

Tendo como apoio Paul Zumthor digo que presena a materializao ou a


concretizao do corpo e da fala que somados ao espao e a literatura propiciam a
performance textual. Dessa forma, podemos dizer que na narrativa oral h um estado de
presena, que resultado da relao do leitor-narrador com leitor-ouvinte e tambm dos
leitores-ouvintes entre si.
Sabemos que h diferena entre a leitura feita isoladamente e a realizada
coletivamente; entre a leitura de textos registrados e no registrados. Paul Zumthor, em
entrevista concedida a Jean-Franois Duval, ao se referir a Idade Mdia faz a seguinte
retrospectiva:
A transmisso de um texto pela voz, a performance, supunha a presena fsica
simultnea daquele que falava e daquele que escutava, o que implicava uma ligao
concreta, uma imediaticidade, uma troca corporal: olhares, gestos. Ao passo que,
quando a transmisso se faz somente pela mediao do escrito, quando a leitura tornase muda, solitria, h uma ruptura em relao ao corpo.448

E quando a leitura torna-se muda como se o leitor ficasse apartado de sua


coletividade, sem oportunidade de trocas. Portanto, Paul Zumthor valoriza os portadores da
voz, e ao fazer isso diz: o intrprete enquanto preenche seu papel e enquanto sua presena
fisicamente percebida significa.449

446

ESTS, op. cit., p. 37.


FERNANDES, 2002, op. cit., p. 28.
448
ZUMTHOR, 2005, op. cit., p. 109.
449
ZUMTHOR, 2001, op. cit, p. 228.
447

198

Talvez no signifique para todos, pois h aqueles que gostam de fazer


isoladamente suas leituras. H, porm, aqueles que preferem compartilhar textos e comunicar
textos. H aqueles que dependem de outros para ter acesso a diferentes textos. Jess MartinBarbero, em sua obra Dos meios s mediaes, conta:

[...] os rudes lavradores anarquistas de Andaluzia compravam o jornal mesmo sem


saberem ler, para que algum os lesse para sua famlia. Trata-se de uma leitura oral
ou auditiva, muito distinta da leitura silenciosa do letrado, tanto como dos modos de
difuso e aquisio do que se l. Porque ler para os habitantes da cultura oral
escutar, mas essa escuta sonora. [...] Leitura, enfim, na qual o ritmo no marca o
texto, mas o grupo, e na qual o lido funciona no como ponto de chegada e
fechamento do sentido, mas, ao contrrio, como ponto de partida, de reconhecimento
e colocao em marcha da memria coletiva, uma memria que acaba refazendo o
texto em funo do contexto, reescrevendo-o ao utiliz-lo para falar do que o grupo
vive.450

Essa uma avaliao lcida do que leitura oral, da sua importncia, do seu
envolvimento coletivo e da liberdade de interpretao para cada leitor-ouvinte,
transformando-o em coautor; ideia que coerente com a teoria da Esttica da Recepo e
tambm com a Mediao Oral da Literatura. Alm disso, defende a apropriao do texto
dentro do contexto das vivncias do leitor, valorizando a sua memria pessoal no coletivo.
Acreditar nessa manifestao coletiva acreditar na concretizao das
presenas, tanto do leitor-narrador, quanto do leitor-ouvinte. Presenas que ocorrem com a
somatria dos elementos j apresentados: voz, corpo e espao, mas tambm de fatores de
cunho pessoal, especificamente do leitor-narrador entre eles: a) predisposio do leitornarrador para interagir com o leitor-ouvinte; b) as experincias anteriores do leitor-narrador;
c) a segurana e a desinibio do leitor-narrador; d) a escolha do texto, bem como o grau de
interesse do leitor-narrador pelo texto escolhido. Avalio que, apesar de serem abordados com
menor nfase na literatura pertinente, eles so fundamentais para o desempenho e a
concretizao da presena do narrador oral, portanto passo a comentar cada um deles:
A predisposio do leitor-narrador em interagir com o leitor-ouvinte
elemento bsico para as prticas orais, pois um precisa da colaborao do outro. O leitornarrador no quer encontrar em sua plateia um ouvinte tirols, que segundo Malba Tahan
[...] o indivduo que, sentado na primeira fila, sem sorrir, sem emocionar-se, assiste, com

450

MARTIN-BARBERO, Jess. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. 5. ed. Rio de
Janeiro: Ed. da UFRJ, 2008. p.154.

199

acintosa indiferena.451 Nem o leitor-ouvinte quer encontrar um mediador oral despreparado


ou indisposto a realizar essa funo. Pensando assim, concordo com Clo Busatto quando diz:

Nada mais desagradvel que uma narrativa morna, ou que segue aos solavancos,
que abre espao para o bocejo, desconcentrao e faz a mente divagar indo para
espaos distantes daqueles sugeridos pelo texto. Isto gera incmodo na platia. Esses
escorreges podem ser detectados quando no temos o domnio da seqncia do
texto, e repetimos inutilmente os n, ento, da, expressando distrao e
452
desconforto.

O fato do leitor-narrador ter passado por ricas experincias orais um fator


preponderante para o xito da narrativa. Nesse caso fcil, pois como lembra Maria Emlia
Traa basta: retornar ao labirinto da memria tentando encontrar o nosso conto, a voz que
no-lo contou na nossa infncia, o lugar onde foi ouvido, relembrar as sensaes que o
rodeavam, o clima emocional, as associaes despertadas pelas imagens que mais nos
impressionaram.453 Para aquele que no teve essa condio privilegiada, sugiro que leia
bastante e os mais variados textos, exercite a curiosidade pelo mundo, estreite laos com
pessoas, situaes e documentos que o leve a ampliar conhecimentos e que o capacite a
exercer esse ato. Mesmo sendo um clich, digo: sempre tempo de comear! Comece com
um grupo pequeno (no importa a idade) que est sem contato com esse tipo de atividade, por
exemplo, pessoas hospitalizadas ou asiladas, moradores de rua ou da zona rural, habitantes da
periferia, pois tendem a reagir de uma forma positiva, trazendo a voc um estmulo mais
rpido.
A segurana e a desinibio do leitor-narrador uma questo pessoal a ser
construda na medida em que ele vai vivenciando o ato da narrativa oral. Portanto, quanto
mais experincia, maior o controle de suas emoes e domnio da atividade. Sugiro comear
lendo textos e, gradativamente realizar a narrao. O importante que o leitor-narrador esteja
ancorado no texto, dominando-o para ter maior segurana.
A escolha do texto por parte do leitor-narrador, bem como o seu interesse
pelo texto escolhido o aspecto primordial. Sei que, em especial, para o mediador oral
iniciante escolher o texto a ser narrado um dilema. Acredito que h dois caminhos: se voc
no conhece o grupo, escolha o texto que tenha afinidade, pois quando gostamos de um texto
a nossa entrega a ele ser maior e teremos maior possibilidade de xito. No entanto, se for um

451

TAHAN, Malba. A Arte de ler e contar histrias. 5.ed. Rio de Janeiro: Conquista, 1966. p. 43.
BUSATTO, Clo. Contar e encantar: pequenos segredos da narrativa. 4.ed. Petrpolis: Vozes, 2003. p. 65.
453
TRAA, Maria Emlia. O Fio da memria: do conto popular ao conto para crianas. 2.ed. Porto [Portugal]:
Porto Editora, 1992. p. 125-126.
452

200

grupo conhecido a deciso deve ser participativa, podendo ser por meio de uma sondagem de
assuntos, por intermdio de uma exposio de obras, com uma conversa antecipada com
autores, pelo acesso a resenhas e/ou crticas literrias ou reportagens pela imprensa.
Dependendo da faixa etria atendida, interessante ao bibliotecrio garantir tambm
periodicamente a sua possibilidade de sugesto.
Alm disso, importante lembrar que os textos literrios para serem
oralizados no so apenas os romances, temos as crnicas, os contos curtos que abordam
temticas do cotidiano e as poesias que desde sempre, mas agora com mais intensidade, tm
sido veiculadas por intermdio da msica.
Vale lembrar que a performance, que est em presena, pode lidar com o
corpo em sua completude e tende a despertar sensaes, sentimentos e valores com maior
intensidade. Voltando a questo da presena, trago novamente a voz de Paul Zumthor quando
diz:
[...] a presena corporal do ouvinte e do intrprete presena plena, carregada de
poderes sensoriais, simultaneamente, em viglia. [...] Entre o consumo, se posso
empregar essa palavra, de um texto potico escrito e de um texto transmitido
oralmente, a diferena s reside na intensidade da presena.454

Incluo aqui uma experincia da escritora e contadora de histria Maria Betty


Coelho Silva:
Recentemente, telefonou-me de So Jos dos Campos - S.P. uma pessoa que havia
participado do nosso curso na Bienal de 1994. Desejava falar de Pituchinha,
histria que lhe deixara inesquecvel impresso. Pediu-me para contar de novo.
Eram dez horas da noite. E por que no? Comecei cantando a introduo, em voz
pausada, a fim de superar a distncia que nos separava e juntas nos ligamos ao fio
que a imaginao tecia.
[...]
Quando terminei, sua voz alegre, exclamou: Foi assim mesmo. Parece que estou
vendo.
Fiquei a pensar na fora que uma histria tem, a ponto de algum querer tanto ouvila novamente. So memrias guardadas no inconsciente que vm tona,
promovendo a identificao, aspecto de maior importncia em relao necessidade
de ouvir histrias. Pensei tanto que perdi o sono. Mas estava feliz, dessa felicidade
que cmplice dos que gostam de contar histrias.455

Verifico agora que, apesar de ter falado anteriormente em performance, em


momento algum acrescentei a definio de Paul Zumthor para essa palavra e fao isso nessa

454

ZUMTHOR, 2007, op. cit., p. 68-69.


SILVA, Maria Betty Coelho. A Arte de contar histrias: a voz, o canto, o ritmo, o estudo no percurso da
histria contada. Revista da FAEEBA, Salvador, n. 9, p. 29-35, jan./jun. 1998. Disponvel em:
<http://www.revistadafaeeba.br/anteriores/numero9.pdf>. Acesso em: 29 out. 2010. p. 32-33.
455

201

oportunidade. Para ele, a performance a ao complexa pela qual uma mensagem potica
simultaneamente, aqui e agora, transmitida e percebida.456

Quanto presena [diz Paul Zumthor], no somente a voz, mas o corpo inteiro est l,
na performance. O corpo, por sua prpria materialidade, socializa a performance, de
forma fundamental. Alis, a voz exerce no grupo uma funo; e esta no
estritamente interpessoal, como pode ser na conversao. O desejo profundo da voz
viva, que est na origem da poesia, se direciona para a coletividade dos que
preenchem o espao onde ressoa a voz.457

Performaticamente falando, devemos considerar a performance como uma


ao viva, sem possibilidade de registro em sua inteireza e que, quando isso feito, apenas
provoca um estmulo de memria, no sendo, nem de longe, igual.
Trago tambm do livro Entre histrias e terers: o ouvir da literatura
pantaneira de Frederico Augusto Garcia Fernandes um trecho que resume o sistema
performativo que venho abordando at aqui:

A performance , ento, um momento de fascnio, articulada pela mistura de cdigos


e diversidade lingstica, envolvendo no somente pela fbula, mas tambm pela
maneira como transmitida. O olhar, o silncio, o franzir da testa, as mos, o riso,
objetos prximos, sons guturais, a fala. Cabea, tronco e membros. O corpo um
turbilho de mensagens, que ressoa cdigos impraticveis na escrita.458

Meu interesse, como dito, especificamente a performance na mediao oral


da literatura em presena concreta, com corpos e vozes vivos, porm no posso deixar de
destacar que a leitura mediatizada pode valorizar o que, inspirada em Oswaldo Francisco de
Almeida Jnior, chamo de protopresena, isto , estando distncia, numa quase presena, o
leitor tambm ouve textos.
A respeito disso, Paul Zumthor defende: [...] a performance pe em
presena atores (emissor, receptor, nico ou vrios) e, em jogo, meios (voz, gesto,
mediao).459 Mediao que, na performatividade, pode ocorrer tambm de forma no
presencial e por diferentes mdias.
Aproveito para abordar os audiolivros que tambm, na atualidade, esto
sendo propagados com maior intensidade e que so fundamentais para a leitura de diferentes
geraes de leitores. Alm disso, esse tipo de suporte imprescindvel para as pessoas com

456

ZUMTHOR, 1997, op. cit., p. 33.


ZUMTHOR, 2005, op. cit., p. 84.
458
FERNANDES, op. cit., p. 28.
459
ZUMTHOR, 1997, op. cit., p. 157.
457

202

deficincia visual total ou baixa viso e com tetraplegias que so impedidas de virar as
pginas de um livro, por exemplo. Mas, tambm para aqueles que esto dirigindo seu
automvel, trabalhando num maquinrio ou nos servios domsticos...
Dessa forma, sou impelida a dizer que em presena ou em protopresena
Clo Busatto tem razo quando defende:

[...] que o movimento dos contadores de histrias est apenas comeando, e parte
os modismos que o envolve, ele resistir, porque a humanidade e o planeta
conspiram por graa e beleza, e o contador de histrias pode ser o sujeitoconspirador que vislumbra a permanncia do mtico-simblico, que transparece por
entre as ramagens da floresta dos contos.460

Ainda no poderia deixar de trazer as palavras (mesmo que numa ortografia


muito antiga) de Monteiro Lobato, quando faz uma dedicatria para a contadora de histria tia
Esmeria na introduo do livro O sacy-perr: resultado de um inqurito.

memria da saudosa tia Esmeria, e de quanta preta velha nos pz, em criana, de
cabellos arripiados com histrias de cucas, sacys e lobis-homem, to mais
interessantes que as larachas contadas hoje aos nossos pobres filhos por umas
lambisgoias de touca branca, numa algaravia teuto-italo-nipponica que o diabo
entenda. Vieram estas corujas civilisar-nos; mas que saudades da tia velha que em vez
de civilizao requentada a 70$000 ris por mez, afora bicos, nos apavorava de
graa!461

Esse e outros relatos j includos nesta tese demonstram que o leitornarrador, com mais ou menos intensidade, com mais ou menos vibrao e alegria, marca
presena na vida de diferentes leitores-ouvintes. Presena que para Paul Zumthor [...] gera-se
um prazer. E prazer o mais alto valor do esprito, pois ao mesmo tempo alegria e signo: o
signo de uma vitria de e sobre a vida, esta vitria que nos faz humanos.462
Volto ao bibliotecrio para constatar que ainda h muito trabalho a ser
realizado nesse sentido e talvez isso deva ser feito com maior rapidez. Ento, resgato de um
texto publicado 1996 por Ana Lcia de Oliveira Brando a seguinte considerao:

[...] o contar histrias restaurar a magia e emoo que existem adormecidas em


todos ns e que vivem atrofiadas em nosso ser, porque nos entregamos a um

460

BUSATTO, Clo. A Arte de contar histrias no sculo XXI: tradio e ciberespao. Petrpolis: Vozes,
2006. p. 37.
461
LOBATO, Monteiro. O sacy-perr: resultado de um inqurito. Rio de Janeiro: JB, 1998. (Edio Fac-similar
Fora do Comrcio).
462
ZUMTHOR, 2007, op. cit., p. 109.

203

cotidiano maante que pouco colabora para que vivamos de forma mais criativa,
humana e menos egosta.463

Espero que a voz dessa pesquisadora ecoe entre os bibliotecrios para que
eles percebam a riqueza dos textos literrios e a importncia de sua mediao oral na
formao dos leitores.

463

BRANDO, Ana Lcia de Oliveira. A Experincia das bibliotecas infantis de So Paulo e os contadores de
histrias. Tema, So Paulo, n.27/29, p. 163-173, dez. 1996. p. 165.

204

8 OS LTIMOS FIOS DESTA NARRATIVA

O discurso construdo nesta tese foi um misto de ouvir e dizer dizer e


ouvir. Precisei de boas companhias e como disse com voz delicada o poeta Joo Cabral de
Melo Neto um galo sozinho no tece uma manh: ele precisar sempre de outros galos.464
Estive em timas companhias e no posso me queixar, mantive inmeros dilogos. Alguns
dilogos foram mais fceis de realizar, outros a novidade era tanta que exigia horas e horas de
debate. Debate? Essa palavra parece forte, mas exatamente isso que aconteceu no meu
interior. A cada nova leitura minha cabea trabalhava disciplinadamente e inquieta, muitas
vozes estavam dentro dela.
Hoje termino a minha malha que agora, usando novamente a palavra do
poeta, plana livre de armao (sem agulhas, sem novelos, sem tear). Nessa caminhada, que
um processo de tecitura, me envolvi com pontos de reflexes perifricos e centrais, como
estes pontos centrais, so fundamentais para os ltimos fios desta narrativa, retomo-os
cuidadosamente.

1. Minha concepo de leitura ampla, mas nesta tese me interessou falar


prioritariamente na leitura feita por meio da espacialidade do corpo e da voz, tanto do leitornarrador quanto do leitor-ouvinte. De um leitor-narrador portador de vozes literrias e dos
leitores-ouvintes que se encontravam escuta para receber de presente um texto. Texto que
pode nos trazer alegria, tristeza, angstia, paz, informao, dvida, prazer, desprazer, enfim
um enovelamento de sentimentos muitas vezes contraditrios que podem nos levar a trs
espcies de comportamento: prosseguir, interromper ou compartilhar. Gosto do terceiro, pois
partilhar acreditar numa troca, confirmando ou no um texto lido; se dividimos com outros
leitores as nossas leituras, principalmente de maneira oral que mais gil, ampliamos a
possibilidade de recepo, de compreenso e, quando necessrio, dirimimos dvidas.
Estudar o processo oral e o seu dinamismo me levou a perceber que h
emisso da voz do corpo, mas tambm que h o corpo da voz. Uma voz que sai de um corpo e
(assumindo outra palavra do poeta) vai se encorpando e produzindo sons (que trazem
encantamento), palavras (que permitem jogos), sussurros (que ditam segredos), gritos (que
fazem denncias), silncio (que ocultam dizeres). A voz a marca do mediador oral e sua
464

Lembro que todos os textos entre aspas so trechos do poema Tecendo a manh de Joo Cabral de Melo Neto,
cuja a referncia completa encontra-se na seo 1 desta tese.

205

marca tem uma voz, seu estilo, seu corpo e o texto escolhido, significam e entretm, ento nos
dizeres do mesmo poeta, acabam entretendendo.465

2. As narrativas orais quando realizadas de maneira envolvente provocam


forte efeito nos ouvintes. Demonstrei isso, usando personagens que tinham um pblico fiel,
sendo eles: Velha Totonha, Vov Candinha, Dona Benta, Tia Nastcia, Velho Francisco e
Vov Jos. Usei tambm leitores pblicos o Professor, Michael Berger e Liesel Meminger;
estes alm de encantar deram vida e sobrevida aos seus ouvintes. Com estes personagens foi
possvel perceber como os textos so recebidos e como reagem os diferentes leitores-ouvintes.
Esses exemplos reforaram a minha convico de que os atos de contar histrias ou ler
histrias no precisam de dom, aptido inata, predestinao etc. Acredito que somos
mediadores orais, desde que estejamos dispostos a nos integrar e entregar, primeiramente para
um texto e depois para um grupo de ouvintes.
Quero sugerir aquele que diz no saber contar histrias que ento faa
leituras pblicas de textos, pois o ato de contar mais complexo do que ler em voz alta.
Contar exige uma postura mais solta, pedindo, alm do uso da voz, uma participao corporal
mais intensa. Para ler em voz alta a recomendao mais importante que o texto seja
apresentado de maneira envolvente, respeitando pontos, vrgulas, pontos e vrgulas,
pargrafos, dando a entonao adequada nos momentos de interrogao, exclamao etc., e
isso, pode ser feito em qualquer posio, inclusive deitada.

3. Ao iniciar minha imerso na Esttica da Recepo tinha apenas uma


noo de quanto esta teoria era densa e quanto ela poderia contribuir para a mediao oral da
literatura. Estudei muito e pretendo continuar minhas investigaes a respeito deste assunto.
Dentre os aspectos estudados os que foram importantes para esta tese, so: a
relao dialgica entre obra, autor e leitor (que propicia maior dinamismo para a produo
textual e para o ato de leitura); a recepo e o efeito de um texto (variando no decorrer da
vida); a experincia esttica do ato de ler (resultante da capacidade da obra em produzir
prazer); a possibilidade de preencher vazios dos textos (uma ao de interferncia do leitor na
construo do sentido do texto); a construo e reconstituio do horizonte de expectativa do
autor e do leitor (num processo dinmico de interpretao e reinterpretao textual); a
atualizao da obra (capacidade da obra literria ser lida fora do seu tempo de produo) e

465

Entretendendo somatria de entreter e entender.

206

emancipao da obra (quando a obra oferece ao leitor novas dimenses existenciais). Todos
esses aspectos so fundamentais para compreender a circulao e a propagao dos textos na
mediao oral da literatura.

4. Defendi nesta tese a importncia da criao de um clima de oralidade, que


eu denominei de oralisfera (oralis, que provm do latim oris = boca, que eu somei palavra
sfera, do grego sphaira).
Meu desejo ver o leitor-narrador empenhado em novas e diferentes
articulaes que envolvam a comunicao de textos literrios por meio de performances,
utilizando e emanando vozes, corpos, movimentos, rudos, sons, cheiros, gestos, olhares,
pausas e demais elementos que possam aumentar os ndices de oralidade nas bibliotecas.
Penso que as aes de oralidade no devem se limitar apenas a realizao
das Horas do Conto, mas que o bibliotecrio abra na biblioteca espaos de discusso do que
foi lido, assistido, criado..., pois na contramo da maioria dos profissionais da
Biblioteconomia, minha pretenso que as bibliotecas sejam menos silenciosas para que as
narrativas orais possam ser praticadas em abundncia.
Tendo como meta esta defesa me propus a realizar esta investigao,
portanto constru um conceito para Mediao Oral da Literatura (MOL) que toda
interveno espontnea ou planejada de um mediador de leitura visando a aproximar o leitorouvinte de textos literrios seja por meio da voz viva ou da voz mediatizada.
Elaborei esse conceito de forma ampla e apesar de estar ciente de que na
atualidade, cada vez mais, amplia-se as possibilidades de mediao oral da literatura por meio
da voz mediatizada, tomei a deciso de valorizar nesta tese a mediao feita de boca a ouvido
na forma presencial sem a interferncia de qualquer aparato tecnolgico.
Fiz isso tendo como base a rea de Letras, em especial, os tericos da
Esttica da Recepo, o medievalista Paul Zumthor e outros tantos pesquisadores da
oralidade. Essa opo me permitiu colocar em evidncia a interferncia do suporte corporal e
vocal na emisso e recepo de textos e, consequentemente na formao do leitor-ouvinte.
Sendo a instituio aqui estudada, a biblioteca, defendo que nela sejam
includas aes orais e que ela seja um espao de discusso de textos e ideias, com mediaes
orais diversificadas para que possa ser verdadeiramente dinmica, ativa e pulsante.
Para tanto o bibliotecrio precisa se envolver intensamente com diferentes
manifestaes orais seja ela de tradio popular ou erudita, rural ou urbana, antiga ou
contempornea, de maneira que a biblioteca cumpra a sua misso de ser um centro de leitura e

207

informao igualitrio e democrtico, levando a comunidade se apropriar dela


definitivamente.
Alm das atividades orais para o pblico externo citadas anteriormente,
sugiro ainda: encontros de potica oral, leituras dramticas de textos, leitura pblica de textos
produzidos na modalidade de ensino Educao de Jovens e Adultos (EJA), performance de
poesia concreta e sonora etc.
Aproveito para destacar que o gestor de uma biblioteca tambm deve se
preocupar com o pblico interno, isto , o corpo de funcionrios, para que eles estejam
preparados para o desenvolvimento desse gnero de atividades.
Tenho encontrado pesquisas a respeito da tcnica storyttelling466que tem
sido usada como forma de comunicao corporativa para integrao e motivao das pessoas
no compartilhamento do conhecimento em ambientes de trabalho. Talvez os gestores de
diferentes empresas devam conhecer essa estratgia conversacional.

5. Cumprindo o estabelecimento das bases iniciais da Mediao Oral da


Literatura, em seguida, teci uma aproximao dela com a Esttica da Recepo. Como fiz
isso? Fui alinhavando... Digo alinhavando, pois se usasse a palavra costurando daria a
conotao de uma situao definitiva e me fecharia para outras leituras e reflexes (isso eu
no quero e perigoso!). Com o conjunto de ideias na cabea fui me apropriando dos aspectos
da Esttica da Recepo que era possvel trazer para as aes orais. Passo a comentar as
principais delas.
Na oralidade tambm h a concretizao do texto, diferenciando apenas que
esta s ocorre quando o narrador e o ouvinte esto interagindo no momento da performance.
Semelhantemente ao texto escrito o texto oral sofre ressurreies, com a
diferena que ao ser transmitido de boca ao ouvido, sofre constantes variaes nas mais
diferentes pocas. O conto tradicional, por exemplo, no cessa em despertar o interesse ao
longo dos anos, por abordar temticas da existncia humana.
Quanto ao horizonte de expectativa proposta pela Esttica da Recepo,
percebo que na leitura oral tambm acontece, mas aqui um novo elemento deve ser
acrescentado, o leitor-narrador que inexiste na leitura solitria de textos impressos. Destaco
que ele no sendo neutro, exerce forte interferncia no texto narrado, principalmente se
habilidoso em criar ambincias impactantes. H tambm a interferncia dos elementos como:

466

Storyttelling - narrativas de histrias.

208

msicas, objetos, mobilirios, ilustraes etc que so includos no espao da narrativa e que
provocam expectativas que sero ou no confirmadas.
A relao dialgica com o leitor, tambm ocorre na leitura oral, porm h
uma diferena. Nesta ela mediada pelo narrador oral que tornar a recepo textual menos
ou mais dinmica, menos ou mais envolvente. Nesse caso o mediador responsvel pelo
efeito que a obra ter sobre ambos e cabe a ele encaminhar o texto narrado, dando nfase em
determinadas situaes, desconsiderando outras.
O mediador oral deve gostar e estar comprometido com seu trabalho para
que sua performance aproxime o leitor-ouvinte do texto narrado e no o afaste. Ele no pode
esquecer que sua narrativa, em geral, provoca no leitor-ouvinte diferentes sentimentos em
relao histria, desde a identificao, rejeio, compaixo, ira e desejo em se deslocar para
determinados lugares. Isso, dependendo da desenvoltura do mediador oral contagiante
refletindo na plateia, que em geral quer que a histria seja repetida.
Alm disso, devo lembrar que o envolvimento (verbal, corporal,
emocional...) entre o leitor-narrador e o leitor-ouvinte no acontece apenas numa via dupla.
Os demais leitores-ouvintes influenciam o ambiente mutuamente construindo uma atmosfera
coletiva. Atmosfera que eu prefiro chamar de ambincia, naquela concepo de Claudemir
Belintane que me apoderei no incio desta tese, isto , meio fsico, esttico e psicolgico.
Outra correlao que fiz da Esttica da Recepo com a Mediao Oral da
Literatura que h diferena na apreenso do texto do leitor com o leitor-ouvinte. O leitor do
impresso constri sozinho o texto na cabea e o leitor-ouvinte recebe influncias das
manifestaes vocais, gestuais, olfativas, sonoras ao seu redor e isso interfere na construo
do texto, que deixa de ser individual para ser coletivo e que, em geral ao ser recebido, impele
reaes grupais.

6. Defendi que a biblioteca um espao de mediao de leitura e de


mediao oral da literatura, ento espero que o bibliotecrio amplie o seu raio de atuao, pois
acredito que, a maioria deles, ainda no percebeu a importncia dessa funo no mbito
cultural, cientfico, educacional e empresarial.
Estou envolvida nessa profisso h 30 anos e ainda tenho a expectativa de
que passada a iluso de que a tcnica resolve todos os problemas da rea, o bibliotecrio atue
como agente de formao de leitura. De preferncia fazendo interferncias com o uso da voz
para que num gesto vocal ilumine espaos, muitas vezes escurecidos. E quem sabe esse
bibliotecrio-leitor-narrador, como num eco, possa encontrar

209

[...] um que apanhe esse grito que ele


e o lance a outro: de um outro galo
que apanhe o grito que um galo antes
e o lance a outro; e de outros galos
que com muitos galos se cruzam
os fios de sol de seus gritos de galo.

Jogos vocais e poticos como este que gostaria de ver disseminado pelos
mediadores orais. Que eles possam achar motivos suficientes: de voz, de corpo, de espao e
de presena para suas realizaes. Tenho convico que num pas fortemente oral e com uma
herana cultural como o nosso, essa no uma tarefa impossvel.
Assim possvel tambm a idealizao de produtos miditicos que
permitem aos leitores-ouvintes se apropriarem de nossa cultura e literatura. Entre eles cito os
CDs, DVDs e todas as espcies de pginas pessoais e institucionais includas na internet.
O leitor deve estranhar essa minha argumentao e avaliar que ela
contraditria, pois assumi nesta tese minha preferncia pela oralidade em voz viva; no entanto,
seria um equvoco resistir os modos de propagao literria que valoriza a protopresena,
entre eles: os programas radiofnicos, os audiolivros, os cds, os cds-rom, os recursos da
internet e todos os gneros de telefone.
Ao findar este trabalho, espero que as pessoas que narram textos, isto , os
profissionais da palavra ou as gentes da voz, se beneficiem das minhas argumentaes. Alm
disso, como em qualquer outra pesquisa, surge aquele sentimento de incompletude e de
inacabamento. Uma impresso de que ainda falta muito a ser dito, de que ainda falta muito a
ser ouvido, em especial, aquelas vozes inaudveis. Vozes que a pesquisadora ainda no
percebeu, pois est em constante processo de maturidade intelectual. necessrio buscar
novos fios para mais tarde voltar ao tear, porque pesquisa a busca de um fio solto e esse fio
sempre est espera de algum que vai pux-lo para tricotar novas malhas. Mas isso fica para
amanh ou como disse o poeta Joo Cabral de Melo Neto ao finalizar o seu poema, a manh,
toldo de um tecido to areo que, tecido, se eleva por si: luz balo.

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RGO, Jos Lins do. O menino do engenho. 72. ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1998.
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TEMPOS de paz. Direo: Daniel Filho. Co-Produo: Globo Filmes, Lereby Produes e
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226

APNDICES

227

APNDICE A
Frmulas de Encantamento - Abertura

228

ALGUMAS FRMULAS DE ENCANTAMENTO - Abertura

- Era uma vez...


- H muito tempo atrs...
- No tempo em que os bichos falavam...
- No tempo em que a galinha tinha dentes...
- Numa floresta muito distante daqui...
- Antigamente...
- Era uma vez um Conde, que ia por uma ponte, queres que te conte?
- Estava certo dia...
- Antigamente, quando Ado era cadete...
- Vivia outrora...
- Conta-se que antigamente...
- No tempo de Dante...
- Quando Nosso Senhor andou pelo mundo...
- No tempo em que no havia tempo, num lugar que era lugar nenhum...
- Num dia muito distante, num lugar h mais de mil quilmetros daqui...
- Quando as estrelas ficavam mais perto da Terra...
- Algum aqui j ouviu falar de ribombancho?
Fontes:
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TAHAN, Malba. A Arte de ler e contar histrias. Rio de Janeiro: Conquista, 1966. p. 90.
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Editora, 1992. p. 127 e 130. Obs: frmulas recolhidas por Tefilo Braga.

229

APNDICE B
Frmulas de Encantamento - Encerramento

230

ALGUMAS FRMULAS DE ENCANTAMENTO - Encerramento

- Entrou por uma porta saiu pela outra... quem quiser que conte outra...
- Minha histria acabou, um rato passou, quem o pegar poder sua pele aproveitar...
- Entrou por uma porta, saiu pela outra, mande el rei, meu senhor, que me conte outra...
- Entrou pelo p de um pinto, saiu pelo p de um pato, mande el rei, meu senhor, que conte quatro...
- E assim termina a histria...
- Era uma vez um Rei, aqui est o que eu sei.
- Quem o disse est aqui, quem o quiser saber v l.
- Deus louvado, meu conto acabado.
- Quem o disse est aqui, o que j l vai, l vai.
- Sapatinho de manteiga, escorrega, mas no cai.
- Bendito e louvado o meu conto acabado.
- E depois? e depois? Morreram as vacas e ficaram os bois.
- Est a minha histria acabada e a minha boca cheia de marmelada.
- Vitria, vitria acabou-se a histria!
- Eles se casaram e foram felizes para sempre...
- E os dois viveram muito felizes...
- Viveram ricos e felizes por muito tempo...
- Houve festana a valer no dia do casamento...
- Sendo todos felizes...
- E foram felizes e comeram perdizes, s no me deram porque no quiseram.
- E se as cordas do violino no tivessem se quebrado, eles estavam danando at hoje.
- E foram felizes na terra, como os anjos no cu...
- Era uma vez uma vaca Vitria. Caiu no buraco e comea outra histria.
- Era uma vez uma vaca Teresa. Saiu do buraco e a histria a mesma.
Fontes:
MACHADO, Regina. Acordais: fundamentos terico-poticos da arte de contar histrias. So Paulo:
DCL, 2004.
TAHAN, Malba. A Arte de ler e contar histrias. Rio de Janeiro: Conquista, 1966. p 93 e 94.
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231

ANEXO

232

ANEXO A
Autorizao de Ziraldo Alves Pinto

233

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