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A fotografia como documento histrico

LUCAS VIEIRA BAETA NEVES1

RESUMO: O uso de imagens - e em especial a fotografia - como fonte de conhecimento histrico


prtica que acompanha os avanos relativos anlise documental na Histria, inclusive no Brasil. As
fontes imagticas no devem ser interpretadas como ilustrao, nem como reflexo do real, mas como
sua representao. Assim, elas devem ser, por meio de uma crtica externa e interna, decifradas, descobertas, de forma a permitir devolver s imagens congeladas o tempo delas abstrado, bem como
apreender os significados nelas contidos.
PALAVRAS-CHAVE: Histria, fotografia, imagem, representao, conhecimento.

a fotografia um intrigante documento visual cujo contedo a um s tempo revelador


de informaes e detonador de emoes.1
As fotografias esto a exigir um estudo comparativo de sistemas de significados, das
mediaes entre a realidade que se quer compreender e a imagem dessa realidade.2

Comeo este ensaio propondo uma reflexo a respeito do documento histrico, em


especial do iconogrfico, e mais especificamente do documento fotogrfico. Este vem
ganhando cada vez mais espao no meio acadmico por meio de estudos que o utilizam ou
priorizam-no enquanto fonte de conhecimento histrico, assim como outras formas de
iconografia.
Essa ampliao do uso na disciplina histrica do gnero documental em que as
imagens se enquadram foi de certa forma tardia se comparada ao que ocorreu em outras
cincias sociais, como a antropologia e sociologia, e se considerarmos que a Escola dos
Annales j vinha defendendo, desde sua formao, a diversificao dos documentos na
pesquisa histrica que podem e devem ser utilizados pelo historiador3 para enriquecimento
do campo de estudo. O que levou a uma revoluo documental, que se processou
principalmente nas ltimas dcadas a partir de 1960 abrindo novas trincheiras nos solos
cansados4 e renovando os estudos histricos com a utilizao de novas fontes, entre elas as

Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Histria da Universidade de Braslia (PPGHIS/UnB).

>>>>> Em Tempo de Histrias, n. 8, 2004.

imagens. Assim, com o alargamento do conceito que o termo documento passou a ter, a
fotografia comeou a ser tratada de forma diferenciada.5
Porm, esses estudos mostram-se ainda muito insuficientes e at hoje a imagem
tratada pelo historiador, normalmente, apenas como fonte de informao6. o que confirma
Miriam Moreira Leite, ao identificar o uso desse tipo de fonte enquanto documento que fala,
que transmite clara e diretamente informaes, ou ainda, igualado ao documento escrito,
como representaes que aguardam um leitor que as decifre7. Acrescentando a isso a
voracidade com que as cincias sociais e histricas tm buscado agregar as fontes
fotogrficas a seus estudos, principalmente, apesar de utiliz-las, na maior parte das vezes,
enquanto espelho da realidade ou como o prprio real.
Essa f na veracidade fotogrfica8 remete aos seus usos no momento de seu advento,
no sculo XIX, quando surge em meio ao ambiente cientificista da poca e, desde j, serve de
apoio s pesquisas nos diferentes campos da cincia, sendo muito comum enquanto
instrumento nas expedies cientficas prprias daquele perodo. Contudo, nesse caso,
compreensvel que os estudiosos da poca no estivessem atentos/interessados em perceber a
subjetividade presente nas fotografias. Pois, alm de estarem em um ambiente propenso a
tomar documentos aparentemente prximos da realidade, que enxergavam como
objetivamente reais, a imagem fotogrfica era uma novidade com a qual eles estavam ainda
comeando a ter contato. A isso, acrescente-se ainda o fato da luz ser a responsvel pela
impresso da imagem, colocando os fotgrafos em uma posio bem menos direta que a dos
pintores na produo de sua obra. Como estudos a respeito da crtica da produo de imagens
estavam por vir, creditava-se a obra fotogrfica, principalmente, ao trabalho da natureza.
Os historiadores atuais, ao contrrio, j poderiam ter superado o uso das imagens
enquanto reflexo do real. O problema que estudos desse tipo so muito recentes, e, alm
disso, no vo procurar auxlio em outras reas como a Histria da Arte ou a Antropologia ou
Sociologia Visual que, segundo Ulpiano Bezerra Meneses, assim como as demais cincias
sociais e humanas, esto bem frente da Histria nesse tipo de esforo. O autor afirma, ainda,
que os trabalhos histricos continuam privilegiando a funo da imagem apenas como
ilustrao, como

mera confirmao muda de conhecimento produzido a partir de outras fontes ou, o que pior,
de simples induo esttica em reforo ao texto, ambientando afetivamente aquilo que de fato
contaria. Caso criar clima tiver que ser a funo nica ou primordial da imagem, para o
historiador, melhor aloc-la de vez numa Histria meteorolgica.9

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Assim, as imagens no devem ser utilizadas nos trabalhos histricos apenas para
corroborar o conhecimento j construdo, mas deve-se, por outro lado, trat-las como outro
documento qualquer, avaliando mensagens que podem ser simples e bvias ou complexas e
pouco claras. Nunca contm toda a verdade e muitas vezes se limitam a registrar aspectos
visveis, de matria-prima a ser elaborada10. Logo, as imagens, como outras fontes, no
falam por si s, so mudas: so os historiadores que as fazem falar e, desse modo, podem
tambm acabar silenciando-as11. O que, de certa forma, sempre acontece pelo menos em
alguns aspectos, pois o historiador realiza, necessariamente, incluses e excluses no fazer de
seu ofcio. Mais do que isso, para faz-las falar, o pesquisador precisa decifrar seu contedo e,
para isso, ir alm dos limites das imagens, fazer uma crtica externa de suas condies de
produo para ser capaz de analis-las como um todo de forma eficaz: relacionando a ltima
a uma crtica interna.
Contudo, para melhor refletir a respeito da documentao fotogrfica, que o tipo de
iconografia priorizada em meus estudos, preciso enquadr-la melhor em meio aos outros
tipos de fontes, ressaltando suas especificidades, para delinear melhor as formas de tratamento
adequado dessas. Por isso, achei por bem fazer algumas consideraes a respeito da minha
idia de documento histrico e, dentro dela, de fotografia.
Chartier, ao se referir prova/evidncia utilizada pelo historiador em seu ofcio, utiliza
o termo pegada12. Um termo muito bem escolhido, a meu ver, para esse fim, pela riqueza de
significados possveis ligados idia de vestgio do passado. E, ainda, por remeter a certas
imagens (como imagens visuais) que permitem chegar a outras significaes, tornando mais
visvel a importncia e o lugar da evidncia na construo historiogrfica. O exemplo disso
seria a imagem que, provavelmente, a palavra pegada nos leva a pensar de imediato: aquela
produzida por um membro inferior de algum animal ou de algum que por ali esteve. Pelo
tipo de marca, pelo seu formato caracterstico, pela superfcie em que foi feita, um observador
atento para tal fim utiliza toda a astcia e conhecimento que conseguir reunir para tentar
decifrar sua origem, o contexto/condies em que foi produzida, o porque de sua produo e
os fatos anteriores e posteriores a essa, procurando descobrir como ela se encaixa entre eles. O
historiador, por analogia, se transforma em uma espcie de rastreador.
Outra imagem qual a palavra em questo pode remeter a de um caminho percorrido
ou a ser percorrido, levando o pesquisador por comparao a imaginar, a partir apenas de
uma prova, quais caminhos poderiam ser esses ou qual a probabilidade de encontrar outras
pegadas, outros passos que possam compor esse caminho e possibilitar a construo de uma
histria (ou de histrias). Assim, para deixar mais claras essas afirmaes, julguei melhor
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tomar emprestado o termo em questo e analis-lo de acordo com o que propus. Vou me ater,
ento, marca em si.
Vamos tomar como exemplo um viajante que em algum momento de sua jornada pisa
em um tipo de solo composto de areia. Um humano que, com o p calado ou descalo, em
contato com o solo, deixa neste uma marca, produzida pela presso exercida sobre a
superfcie, deformando-a ou deixando impresso o formato do membro na substncia com a
qual teve contato, compondo um desenho ou imagem, no caso, na areia. Dessa forma, com
certeza uma coisa a pegada revela: algum esteve ali e produziu aquela marca. Porm, a forma
como isso foi feito, em que circunstncias, por que motivos e quais foram os resultados que
essa ao implicou exigem no apenas uma anlise mais profunda e rigorosa dessa pegada,
mas tambm dos elementos externos a ela, que influenciaram em sua produo.
Entre outras coisas, podemos perceber que o vestgio deixado pelo passado, ao
contrrio desse, concreto. Cada gro de areia que compe o desenho da pegada imprimida
ali, assim como cada ponto sensibilizado no filme fotogrfico por um raio de luz, ainda est
ali, mas o passado que o construiu no pode ser recuperado. Todo conhecimento do passado
indireto e, logo, o historiador, por definio, est na impossibilidade de ele prprio
constatar os fatos que estuda13. Assim, como afirma Franois Simiand, o conhecimento
histrico um conhecimento atravs de vestgios14, de marcas perceptveis aos sentidos
deixadas por um fenmeno em si mesmo impossvel de captar15.
Diante disso, resta ao historiador tentar reconstituir possveis existncias para as
pessoas do passado e os contextos em que estavam inseridas, como faz o diretor Peter Howitt
no filme De caso com o acaso (Sliding Doors, UK/USA, 1998, 99 min), criando dois
caminhos provveis na vida de uma mulher, baseado na mudana de um pequeno
acontecimento: ela conseguir ou no pegar a conduo do metr para voltar para sua casa.
Obviamente, o trabalho de um historiador bem mais complicado do que esse exemplo, pois
envolve um nmero muito maior de contingncias, dentre outros problemas. Porm, o
exemplo serve pelo menos para lembrar duas coisas: os fatos no tm significados definidos,
eles so dados pela interpretao do pesquisador; e tambm a dificuldade intrnseca tarefa
de levantamento de possibilidades, j que uma pequena escolha feita pelo historiador na
interpretao dos fatos e/ou documentos analisados pode provocar uma infinidade de
conseqncias.
Alm disso, por maior que seja o seu esforo, as histrias produzidas pelo historiador
nunca passaro apenas de possibilidades, pois ele no tem acesso real ao passado, mas

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somente s pistas que esse deixou, no podendo abarcar a totalidade dos fatos que ocorreram.
Sendo assim, Keith Jenkins acerta ao afirmar que a histria menos do que o passado16.
O que poderia parecer uma exceo, o caso do historiador do tempo presente confirma
as afirmaes feitas, pois mesmo convivendo com os fenmenos que estuda, ele no pode,
assim mesmo, analisar todo o presente. A histria que escreve continua sendo menos que a
realidade. Seu trabalho constitudo tambm por incluses e excluses, na medida em que
escolhe, assim como outros historiadores, os aspectos do passado a contemplar em suas
pesquisas e deixa de lado os que no lhe interessam. E, de todo modo, tambm acompanha os
eventos por meio dos vestgios e marcas que esses deixam no presente, que se torna passado
em seguida. Confere significados a esses fenmenos e espera por novos acontecimentos para
dar prosseguimento a seu ofcio, dar continuidade anlise das marcas que selecionou e poder
rastrear o sentido que segue seu objeto de estudo.
Mas como estudar um vestgio como uma pegada? Como ler uma prova que , ao
mesmo tempo, uma imagem? No foi despropositadamente que usei a metfora da pegada
relacionando-a com o documento, e o trabalho do historiador com a investigao desse
vestgio. Nada melhor do que uma imagem, mesmo que aludida mentalmente, para fazer
analogia ao tipo de documento que o fotogrfico. Este, composto por imagens mudas e
imveis, deve ser trabalhado, assim como outras pistas, de forma a dar vida a algumas
delas17. Ou melhor, nas palavras de Ulpiano Bezerra de Meneses:

(...) As imagens no tm sentido em si, imanentes. Elas contam apenas j que no passam de
artefatos, coisas materiais ou empricas com atributos fsico-qumicos intrnsecos. a
interao social que produz sentidos, mobilizando diferencialmente (no tempo, no espao, nos
lugares e circunstncias sociais, nos agentes que intervm) determinados atributos para dar
existncia social (sensorial) a sentidos e valores e faz-los atuar.

Criar essa interao social, essa existncia, tarefa do historiador, que deve formular
perguntas flexveis que sirvam de m s limalhas do documento18, pois os textos ou os
documentos arqueolgicos, mesmo os aparentemente mais claros e mais complacentes, no
falam seno quando sabemos interrog-los19. E nossos questionamentos devem incidir no
apenas sobre certos aspectos do contedo do documento fotogrfico ou externos a esse, como,
por exemplo, no caso das imagens que procuravam ser transmitidas tanto pelas pessoas das
fotos como pelos fotgrafos ou no formato e suportes sensibilizados.
As perguntas devem ir alm das poses, enquadramento, vestes e indumentrias, ou
tipo, tamanho, data e local dessas obras. primordial que uma anlise de fotografias
considere tambm o que foi escondido, em oposio ao que ressaltado, os sentimentos e
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representaes que no transparecem facilmente por meio desses documentos e, ainda, as


formas de aceitao, usos e circulao desse tipo de imagem.
Nesse sentido, pode-se fazer referncia ao estudo de Carlo Ginzburg, Indagaes
sobre Piero, no qual ele aplica o seu mtodo indicirio somado a sua erudio e conhecimento
de arte e da poca por ele estudada para decifrar os traos iconogrficos da obra de Piero de la
Francesca20. Ou, ento, a pesquisas alinhadas chamada histria vista de baixo (history from
below), que defendem o uso imaginativo de fontes pouco exploradas, como as imagens, para
esclarecer muitas reas da histria, que de outra forma poderia se supor estarem mortas ou
condenadas a permanecer na escurido21.
Porm, fica patente queles que trabalham fontes imagticas as dificuldades de
formulao de um mtodo especfico para realizar tal intento. A necessidade de aliar duas
formas de linguagem, a verbal e a visual, ainda no foi superada devido s diferenas de
cdigos que permitem que certas palavras continuem a conservar mistrios que s a imagem
revela22 e que, por outro lado, a imagem no se comunica totalmente por si s23. A esse
respeito, Alberto Manguel questiona a possibilidade de um sistema coerente para ler as
imagens, similar quele que criamos para ler a escrita (um sistema implcito no prprio cdigo
que estamos decifrando)24, mas que, ao contrrio desse, seria criado aps a imagem se
constituir.
De qualquer forma, para uma anlise satisfatria de imagens, mostra-se necessria a
articulao da linguagem verbal, de textos orais ou escritos, com a linguagem visual; no caso
das fotografias, da compreenso mais ampla dos fatos fotognicos pelos no-fotognicos25.
Tal articulao se realizaria durante a leitura dessa documentao. Por isso a importncia do
historiador ter conscincia das implicaes que esse processo envolve e preparar-se
suficientemente para coloc-lo em prtica de forma adequada.
Assim, inicialmente, deve-se fazer um levantamento sistemtico do contedo,
considerando o possvel desenrolar do tempo abstrado daquele instante congelado na foto
e o espao em questo. Aps isso, primordial que se articule essas informaes de forma
analtica com o contedo externo s fotos (amplitude, tamanho, tipo, data, local, fotgrafo,
publicao, instituio de conservao, formao da coleo). Deve-se somar ainda a essas
consideraes as formas e condies de leitura da imagem fotogrfica, pois elas tambm
influem muito em seu contedo.
Nesse sentido, e primeiramente, nunca ningum poder entender um documento
fotogrfico como uma pessoa da poca em que este foi produzido o fazia, pois nunca
olhamos apenas uma coisa, estamos sempre olhando para as relaes entre as coisas e ns
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mesmos26. A forma como nos relacionamos com o mundo no a mesma que a dos nossos
antepassados, como no igual tambm de pessoas de culturas diferentes da nossa.
Possumos outras formas de interpretar as imagens ao nosso redor e construmos
representaes distintas e singulares da realidade. Esses mesmos problemas so discutidos por
Alberto Manguel em seu livro Lendo Imagens, em que ele considera-os para a obra de
pintores, o que no impede, contudo, sua aplicao para o caso especfico das fotografias e
logo tambm para aquelas referentes ao sculo XIX no Brasil27 pois a inteno do autor
fazer uma anlise da leitura de imagens no geral:

Vemos uma pintura como algo definido por seu contexto; podemos saber algo sobre o pintor e
sobre o seu mundo; podemos ter alguma idia das influncias que moldaram sua viso; se
tivermos conscincia do anacronismo, podemos ter o cuidado de no traduzir essa viso pela
nossa mas, no fim, o que vemos no nem a pintura em seu estado fixo, nem uma obra de arte
aprisionada nas coordenadas estabelecidas pelo museu para nos guiar.
O que vemos a pintura traduzida nos termos da nossa prpria experincia. Conforme
Bacon sugeriu, infelizmente (ou felizmente) s podemos ver aquilo que, em algum feitio ou
forma, ns j vimos antes. S podemos ver as coisas para as quais j possumos imagens
identificveis, assim como s podemos ler em uma lngua cuja sintaxe, gramtica e vocabulrio
j conhecemos.

Dessa forma, para esse trabalho de leitura de documentos, para bem traduzir os
fenmenos humanos, penetrando-os da melhor maneira, necessrio, como afirma Marc
Bloch, uma finesse de linguagem, um tato das palavras, uma sensibilidade que permita mais
sugerir do que calcular. Uma habilidade que possa tratar as fotografias como o operrio
fresador que utiliza instrumentos mecnicos de preciso, e, ao mesmo tempo, com um
maior empirismo, como o luthier que tambm trabalha no milmetro, mas utiliza a
sensibilidade do ouvido e dos dedos. 28 Embora, ao usar esse tato, o historiador deva estar
atento subjetividade presente em seu ofcio, revelada pelo relato acima. E tambm lembrarse que os historiadores transportam para todos os acontecimentos passados o seu prprio
modo de pensar, que programado no presente29, no lhes sendo possvel livrar-se de seu
raciocnio histrico e passar a pensar na perspectiva do passado, dos seus atores.
Todavia, por mais que seja impossvel entrar na cabea das pessoas presentes nas
imagens fotogrficas, ao meu ver, dever do historiador procurar apreender as possveis
mentalidades dessas pessoas, porm, sem esquecer-se de assumir a subjetividade de seu
trabalho, que no passa de um construto, mesmo que baseado em fontes reais. No deve
necessariamente procurar a verdade histrica em um documento, at porque essa no
alcanvel. Mas, levantar probabilidades, desdobramentos e explicaes possveis para

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determinados acontecimentos, enquadrando-os em seu contexto, conferindo-lhes significados,


uma tarefa vlida.
necessria a conscincia de que, como afirma Jenkins, o que fazemos quando
estudamos histria estudar no o passado, mas o que os historiadores construram acerca do
passado, e assim, toda histria pode ser vista como a histria da mentalidade dos
historiadores.30 E, mesmo sabendo que as pessoas do passado s aparecem na cabea dos
historiadores, acreditar na busca por essa compreenso provisria e incerta31, que sempre
caracterizar o ofcio do historiador. Pois, alm disso, mesmo esse estando fadado a ser
eternamente anacrnico, pelo menos um pouco, em suas interpretaes, isso no o impede de
tentar minimizar tal anacronismo e no invalida sua tarefa. Pelo contrrio, pode servir para
defin-la melhor.
No se deve, ento, definir o passado como a realidade que acreditamos que ele tenha
sido, pois essa sempre constituir uma seleo por parte do pesquisador que envolve incluses
e excluses de apenas fraes do real. Ns devemos sim, pelo contrrio, dar-lhe significaes:
o tempo escorado; os detalhes, selecionados e realados; a ao, resumida; as relaes,
simplificadas, no para alterar (de caso pensado) os acontecimentos, mas para (...) dar-lhes
significado.32 E, assim, significar tambm as imagens fotogrficas, as relaes entre as
pessoas nelas retratadas e suas representaes.
Contudo, apesar de todas as evidncias a respeito da sua qualidade enquanto
documento histrico, ainda existem muitos preconceitos em relao ao uso da fotografia como
fonte histrica ou instrumento de pesquisa na historiografia, mesmo fora do Brasil. Boris
Kossoy explica essa situao ligando-a ao fato de ser a tradio escrita a forma principal de
transmisso do saber, e de produo de conhecimento histrico. A resistncia anlise desse
tipo de documento estaria, ento, no fato dele no se enquadrar no sistema de signos da escrita
tradicional. Assim, a fotografia

(...) ainda no alcanou plenamente o status de documento (que, no sentido tradicional do


termo, sempre significou o documento escrito, manuscrito, impresso na sua enorme variedade)
(...) as mltiplas informaes de seus contedos enquanto meios de conhecimento tm sido
timidamente empregadas no trabalho histrico.33

O que leva a uma dificuldade na disciplina histrica de produo de sistematizaes


para trabalhar as informaes contidas nas fotografias. Ivan Gaskell, estudioso do uso de
materiais visuais nas cincias sociais, ao abordar o uso de imagens entre os historiadores,
lamenta que poucos at agora tenham demonstrado suficiente percepo das questes

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necessariamente envolvidas, ou das habilidades particulares necessrias para se enfrentar tal


material34.
Miriam Moreira Leite aponta essas mesmas dificuldades de utilizao de fotografias
especificamente no que diz respeito anlise do contedo dessas, que deixada de fora, em
favor de uma maior anlise externa. Ulpiano Bezerra Meneses, por outro lado, talvez por
escrever uns dez anos depois de Miriam, considera consistentes as iniciativas em torno da
histria que prioriza as fotografias, tanto no exterior como no Brasil, sendo

o campo que mais tem demonstrado sensibilidade para a dimenso social e histrica dos
problemas introduzidos pela fotografia, multiplicando-se os enfoques: ideologia, mentalidades,
tecnologia, comercializao, difuso, variveis polticas, instituio do observador,
estandardizao das aparncias e modelos de apreenso visual, quadros do cotidiano,
marginalizao social, etc., etc.

Essa divergncia de opinies provavelmente se deve ao momento em que esses


autores escreveram seus trabalhos, pois, na ltima dcada, houve um interesse crescente nesse
tipo de documento no Brasil. Ulpiano por escrever, assim, uma dcada depois, inclui em seu
estudo os grandes avanos das pesquisas histricas baseadas em fontes fotogrficas, dado o
alargamento do conceito e uso de fontes na historiografia. Porm, o mesmo autor identifica,
comparativamente ao desenvolvimento em relao s fotografias, um uso ainda muito falho
de outros tipos de imagens nos estudos histricos, produzindo pesquisas que so, na maioria
das vezes, muito gerais e superficiais, e isso tambm no Brasil. Faltam estudos nesse sentido
que enfatizem os usos e funes das imagens.
Ana Maria Mauad e Ciro Flamarion Cardoso so mais otimistas: consideram grande a
distncia dos estudos histricos de hoje em relao poca em que as imagens apareciam
nos livros escritos por historiadores unicamente como ilustraes35. Porm, a verdade que,
na grande maioria das vezes, os trabalhos de historiadores que utilizam a imagem como fonte
de pesquisa, ou consideram os documentos como os objetos de pesquisa, desconsiderando os
contextos situacionais, ou empreendem anlises muito gerais relacionadas a esse tipo de fonte.
Logo,

no se estudam fontes para melhor conhec-las, identific-las, analis-las, interpret-las e


compreend-las, mas elas so identificadas, analisadas, interpretadas e compreendidas para que,
da, se consiga um entendimento maior da sociedade, na sua transformao.36

Assim, mesmo com a posio da pesquisa histrica fotogrfica frente daquelas


voltadas para outro tipo de imagem, aqui como em outros pases, o historiador no deve

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esquecer que o objeto da histria deve ser o homem na sociedade e no os documentos em


si. E tambm lembrar que as fotografias, por representarem fragmentos do real, devem ser
articuladas ao todo social, j que, at certo ponto, a fotografia reproduz as diferentes partes
de uma cultura que, ainda que seja composta dessas diferentes partes, vivida como um todo.
Sua leitura fragmenta essa unidade, mas no pode esquec-la para no destruir a insero dos
aspectos isolados em seu contexto.37

Notas
1

KOSSOY, Boris. Fotografia & Histria. So Paulo: Ateli Editorial, 2001, p. 28.
LEITE, Miriam Moreira. Retratos de Famlia. So Paulo: Edusp / FAPESP, 1993, p. 26. Texto & Arte, vol. 9.
3
CAIRE-JABINET, Marie-Paule. A histria em questo: os grandes debates do sculo 20. In: CAIREJABINET, Marie Paule. Introduo Historiografia. Bauru: So Paulo: EDUSC, 2003, p. 120.
4
BLOCH, Marc. Apologia da Histria ou O Ofcio de Historiador. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002, p.
75.
5
KOSSOY, Boris. Op. cit., p. 31.
6
MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. Fontes visuais, cultura visual, Histria visual. Balano provisrio,
propostas cautelares. In: Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v. 23, n 45, p. 11-36, 2003.
7
LEITE, Miriam Moreira. Op. cit., p.23.
8
Idem, Ibidem.
9
MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. Op. cit., p. 21.
10
LEITE, Miriam Moreira. Op. cit., p. 26 e 27.
11
JENKINS, Keith. A Histria Repensada. So Paulo: Contexto, 2001, p. 28.
12
CHARTIER, Roger. Uma crise na histria? A histria entre narrao e conhecimento. In: PESAVENTO,
Sandra J. (org.). Fronteiras do Milnio, Porto Alegre: Ed. Universidade UFRGS, 2001, p 135.
13
BLOCH, Marc. Op. cit., p. 69.
14
Ibidem, Ibidem, p. 73.
15
Ibidem, Ibidem.
16
JENKINS, Keith. Op. cit., p. 34.
17
BLOCH, Marc. Op. cit., p. 74.
18
Idem, Ibidem, p. 79.
19
Idem, Ibidem. O indica uma nota presente na citao que seria uma possvel insero de uma palavra na
frase anotada por tienne Bloch: ]verdadeiramente[
20
PESAVENTO, Sandra. Esta histria que chamam micro. In: PESAVENTO, Sandra J. (org.). Op. cit., p. 222.
21
SHARPE, Jim. A histria vista de baixo. In: BURKE, Peter (Org). A escrita da histria. Novas
perspectivas. So Paulo: UNESP, 1992, p. 59. Ver tambm: CASTRO, Hebe. Histria Social. In: CARDOSO,
Ciro Flamarion e VAINFAS, Ronaldo (Org). Domnios da Histria. Ensaios da Teoria e Metodologia. Rio de
Janeiro: Campus, 1997, p. 51.
22
KUROSAWA, Akira. Apud. LEITE, Miriam Moreira. Op. cit., p. 30.
23
CARTIER-BRESSON, Henri. L Homme et la machine. Apud. LEITE, Miriam Moreira. Op. cit., p. 30.
24
MANGUEL, Alberto. A imagem como narrativa. In: Lendo Imagens. So Paulo: Companhia das Letras,
2001, p. 32.
25
LEITE, Miriam Moreira. Op. cit., p. 41.
26
BERGER, John. About Looking. Apud. LEITE, Miriam Moreira. Op. cit., p. 31.
27
Trata-se do perodo no qual se enquadra o meu objeto de estudo.
28
BLOCH, Marc. Op. cit., p. 55.
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29

JENKINS, Keith. Op. cit., p. 69.


Idem, Ibidem, p. 78.
31
Idem, Ibidem, p. 72.
32
LOWENTHAL, D. The past is a foreign country. Apud. JENKINS, Keith. Op. cit., p. 34.
33
KOSSOY, Boris. Op. cit., p. 28.
34
GASKELL, Ivan. Histria das imagens. In: BURKE, Peter (Org). Op. cit., p. 268.
35
MAUAD, Ana Maria & CARDOSO, Ciro Flamarion. Histria e imagem: os exemplos da fotografia e do
cinema. In: CARDOSO, Ciro Flamarion e VAINFAS, Ronaldo (Org). Op. cit., p. 417.
36
MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. Op. cit., p. 26.
37
LEITE, Miriam Moreira. Op. cit., p. 44.
30

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