Eximeno Antonio - Del Origen Y Reglas de La Musica (1796)

DEL ORIGEN
Y REGLAS
DE LA
MUSICA,
C O N LA. H I S T O R I A D E SUS P R O G R E S O S J
PECADENCIA
RESTAURACION.
O B R A ES/CNITA E N I T A L I A N O
POR
EL
ABATE
Y
WN
ANTONIO
TRADUCIDA
AL
EXIMENO.
CASTELLANO
POR V, FRANCISCO
ANTONIO
GUTIERR^^
Candan
de S. M. y Maestro de Capilla del Ae*
Convento de Religiosas jie la Encarnacin
de Madrii,
.
DE
ORt)EN
SUPERIOR.
MADRID , EN LA
AO
DE
IMPRENTA
1796.
REAl
NDICE
D E LOS L I B R O S , CAPITULOS Y
PE
ESTE
SEGUNDO
ARTICULOS
TOMO.
LIBRO TERCERO.
DE LAS REGLAS DE LA MUSICA.
PAG. 1
CAPITULO PRIMERO.
r>E LOS PRINCIPIOS FUNDAMENTALES
DE LA MUSICA.
Experimentos musicales.
5
11. ArmoJias de Tercera mayor , y de Tercera menor.
7
iir. Consonancias y Disonancias simples.
8
IV. Analoga de los sonidos en Octava.
LO
V. Consonancias y Disonancias compuestas. 13
VI. Acordes Posturas de muchas voces.
14
VII. Modo.
17
vili. Meloda.
i
IX. Armona simultnea.
6
X. Armonas primarias del Modo mayor.
28
XI. Armonas secundarias del Modo mayor. 29
XII. JSfaturakza del Modo menor.
31
XIII. Armonas del Modo menor.
XIV. Trasmutaciones de la armona perfecta. 36
XV. Principios inalterables de la armona. 39
ARTiCLO I.
CAPITULO n.
D E LAS POSTURAS O ACORXtES DISONANTES.
ART. I. Falsas reglas sobre las disonancias, 40

II. Resolucin de toda especie de disonancias. 43
m.Disonancia caracteristi-ca del Modo mayor. 46
rv. 'Pre-vencion 6 preâracim de las disonancias.
V. Posturas de Sptima.
53
VI. Postura de Quinta y Sexta.
59
VII. Posturas de Quinta falsa y de Quinta
superflua del Modo menor.
61
V I I I . Posturas de la Quarta y de la Quinta
del Modo menor.
62
IX. Postura de Sptima diminuta.
63
X. Postura de Sexta superflua.
67
XI. Posturas de Novena y de Undcima.
69
XII. Recapitulacin.
75
CAPITULO ni.
D E L BAXO F U N D A M E N T A L .
ART. I. "Naturaleza del Baxo fundamental.

II. Baxo fundamental determinativo del
Modo.
III. Baxo fundamental apto para modular
en el Modo.
77
82
IV. Mo'vimientos irregulares del Ba.xo fundamental.
87
CAPITULO TV.
D E LAS MTANZAS MUTACIONES
D E MODO.
II. Mutaciones regulares de Modo la

Quarta y ala Quinta del Modo mayor. 94
III. Mutaciones regulares d los Modos me96
ores anlogos al mayor.
98
rv. Modos anlogos al Modo menor.
100
V. Mutaciones irregulares de Modo.
105
VI. Gnero cromtico y enarmnico.
CAPITULO V.
DE LA
MODULACION.
ART. I. Principio fundamental de la modu108

lacin.
11. Modulacin de una voz. dentro de los lla
mites de un Modo.
III. Modulacin de muchas voce dentro de
los lmites de un Modo.
"S
120
rv. Mutacin de cuerdas.
124
V. Elegancia de la armona simultnea.
II. Reglas para las rplicas.

188
III. Pasos 6 temas de contrario mo'vimiento,
CAPITULO V I
DEL
ACOMPAAMIENTO.
ART. I. Sobre el acompaamiento de la Escala.

128
TI. 'Nmeros orgiAcos.
134
CAPITULO VII.
DEL
GENERO
DIATONICO.
ART. I. Naturaleza de los Modos diatnicos. 138

II. Escalas de los Modos del Canto-llano. 143
UI. Verdadera idea del Canto-llano.
147
DE LA
TEORICA.
ART. I. Composicion de Palestrina.

II. Composicin de Nanini.
III. Composicion de Clari.
IV. Composicion de Pergole si,
V. Composicion de Corelli.
LIBRO
PEL
15
159
165
169
I74
QUARTO.
METODO DE ESTUDIAR
EL
CONTRA-
PUNTO.
I8Q
E IMITACIONES
PASOS , TEMAS ,
LECCIONES
DOS
VOCES.
ART. I. Lecciones dei nota contra nota.

197
II, Lecciones de dos notas contra una.
204
iii. Lecciones de quatro notas contra una. aio
IV. Contrapunto fortdo.
13
CAPITULO IIL
QUATRO
ART. I. Leccin de nota contra nota d tres. 217

II. Lecciones de dos y de quatro notas contra
una d tres.
218
III. Lecciones de contrapuntofloridod tres, 223
IV. Leccin de nota contra nota d quatro. 226
V. Leccin de dos notas contra una.
aa8
VI. Contrapuntoflorido quatro.
ajo
CAPITULO IV.
G A R M E N T E L L A M A N TROCADOS.
DE LOS
INTENCIONES.
ART. I. Qu cosa sea rplica.
CAPITULO n.
DE r o s CONTAPTTNTOS DOBLES QTTE V l -
CAPITULO PRIMERO.
DE LAS REPLICAS
194
DEL CONTRAPUNTO
A TRES Y A
, VOCES.
CAPITULO VIIL
VERIFICACION
y 'Variaciones.
187
ART. I. Qu sea trosAda sontrapunto dable. 33 X
II. Contrapunto doble en Octava.

III. Contrapunto doble en Dcima,
IV. Contrapunto doble en Duodcchna.
V. Exemplo.
aj^
gj^
235
236
CAPITULO V .
DE L A
FUGA.
ART. I. Qu sea Fuga.

II. Reglan para las Ftigas.
III. Advertencias.
238
239
241
j y . .EJ-J'.V^TJJX
CAPITULO V I .
i
LIBRO
TERCERO,
DE LAS R E G L A S DE L A MUSICA.
ALGUNAS ADVERTENCIAS G E N E R A L E S .
ART. I, Sobre el conocimiento de s niismo, 246

II. Sobre el exercicio del canto.
248
III. Sobre el estilo.
250
IV. Sobre, el oido.
253
V. Conclusion, .
254
E n el libro antecedente se ha demostrado ea

general que los tonos de la Msica son los acentos del habla, la qual no se diferencia del canto sino en ia qualidad de la voz con que se profieren los tonos. Para tratar ahora con particularidad de la Musica , es necesario hacer de tal
suerte sensibles los expresados tonos, que se d
conocer claramente su numero y su qualidad,
para poder as establecer las reglas de usarlos
con acierto. La armona , como consta de la
Introduccin, se divide en sucesiva y simultnea. La sucesiva, que tambin se Uama meloTOMO i r .
IO8
REGLAS
DE
LA
MUSICA.
res puede causar al oido sorpresa novedad } Si

esto fuese as, una comedia francesa escrita con
caracteres griegos debera hacer en el teatro
diferente efecto del que haria estando escrita con
caracteres latinos franceses. La sorpresa de
la mencionada resolucin de la postura de Sptima diminuta depende precisamente de la irregular inesperada mutacin de Modo : el oido
ha comprehendido en qu Modo se ha formado aquella postura, y oyndola resuelta en otro,
se maravilla y sorprende.
CAPITULO
D E
LA
V,
MODULACION.
Supuesta la armona perfecta con las cadencias de salto y de grado , jue son los principios
de la Msica que nos inspira inmediatamente
la naturaleza , las restantes reglas de Msica tienen talconexion recproca , que qualquiera puede servir de antecedente las oas. Puesto ur
Baxo fundamental con la resolucin de las diso
REGLAS
DE
LA
MUSICA.
I09
aancias y las mutaciones de Modo conformes

los captulos anteriores, las voces deben necesariamente modular bien. Y al contrario supuesta la recta modulacin de las voces, resultar precisamente un Baxo fundamental coa la
resolucin de las disonancias y las mutaciones
de Modo conformes las reglas ya explicadas.
Por lo mismo casi no sera necesario discurrir
separadamente acerca de la modulacin. Con todo , he juzgado conveniente fundarla en un principio diverso de los hasta aqu establecidos, el
qual no solo demuestre la mutua dependencia
de las reglas de la Msica , sino que tambin d
todo lo que se ha dicho mas luz y extension.
En el art. j ? del cap. j ? se dlxo que el
nico error sustancial que se puede cometer en
la Msica , es el modular fuera de todo Modo. Este principio coincide con el otro que se
'Principio
estableci en el art. 6? del cap.
z? , esto es,
que una voz canta absolutamente mal siempre que destruye una cadencia sin manifestar
otra, puesto que determinndose el Modo con las
cadencias, lo mismo es destruir una cadencia que
excluir un Modo ; y no produciendo otro , el
canto queda fuera de todo Modo y es como
un periodo que nada concluye. Este principio,
del qual podiian deducirse casi todas las reglas de
lio
REGLAS
DE
LA
MUSICA.
Msica , es la basa fundamental de la buena

modulacin ; y por lo mismo que es un principio del que se pueden sacar muchas conseqiiencias , para hacer comprehender su fuerza y extension conviene explicarlo clara y distintamente
y aplicarlo algunos casos particulares.
Para evitar toda equivocacin se debe distinguir el canto de una sola voz relativa solamente un Baxo fundamental que haga manifiesto el Modo , del canto simultneo de muchas voces que deben tener con el Baxo y entre
s la conveniente relacin para que el todo de
la armona cante bien no produzca efecto alguno desagi'udable todos los odos. Esto supuesto , tant- en el canto de una soU voz como en
el agregado de muchas entonces se comete m
error sustaiuial, quando con una nueva cuerda,
se destruye una cadencia sin preparar el oido
d alguna otra. Toda cadencia se hace en una armona determinada precedida de una postura
entera truncada de Quinta, de Quarta o de
Sptima ' : por lo qua se puede destruir una
cadencia destruyendo con una nueva cuerda
la dicha armona la postura de Quinta, de
Quarta Sptima que la precede : y para que
V a s e e l cap.
i."
art.
jo.
REGLAS
DE
LA
MUSICA.
II R
;e cante bien, es necesario que la postura desiruida conduzca una nueva postura de Quin ta,
le Quarta Sptima , apta para hacer una nitela cadencia. En el exemp. 86. num. JV el nuevo
B-fa canta bien, porque aunque destruya la
:adencia en Osol-fa-ut, produce la siguiente ea
F-fa-ut. Tambin canta bien el mismo B-fa en
el num. , pues aunque no se haga la cadencia del numero anteced. en Ffa-ut, con todo
forma parte de la postura de Quarta , que prepara el oido la cadencia siguiente en B-fa..
Pero el B-fa del num. j ? canta mal , porque
porua parte destruye la cadencia en C-solfa-ut^
y por otra no produce postura alguna que conduzca otra cadencia.
El insinuado principio dice que la nueva
merda debe preparar el oido d una nuova cadencia \ pero esta no debe precisamente executarse ; pues as como cantando en un Modo determinado se puede evitar artificiosamente la
cadencia que requiere la pobtura de ,Quinta
de la Quinta falsa ^ , asimismo estando formada una nueva postura con una cuerda nueva, se
puede artificiosamente evitar la cadencia indicada por aquella postura , como en el exemp. Sy,
2
V a s e el
cap. 2. artic. j
Ila
REGLAS M
LA
MUSICA,
donde la nueva postura del quinto comps

anuncia el nuevo Modo de G-sol-re-ut, cuya
cadencia se evita con una cadencia falsa. Lo mas
necesario cs que al oirse- una nueva postura,
casi prevea el oido una nueva cadencia ; aunque esta podr artificiosamente evitarse con ua
movimiento regular del Baxo fundamental, de
la misma forma que se evitan las cadencias
en el Modo principal. Veamos ahora este principio universal verificado en algunos otros casoi
particulares.
^ -
IL
Modulacin de una voz, dentro de los Imites

de un Modo.
Mientias una sola voz cante en un Modo
determinado sin alterar cuerda alguna , no puede cantai' absolutamente mal siempre que se
refiera un Baxo fundamental que segn Jas
reglas del cap.
determine el Modo module en l. Cantando dicha voz asi , no puede destjoiir ninguna de aqriellas cadencias que
resultan del sistema del Modo ^ : luego segn
el principio del art. antee, cantar bien.
g
Vasc el cap. ^.o
art. j f i
REGLAS
LA
MUSICA,
IIJ
Pero aunque la voz cante absolutamente

bien , puede no obstante cantar sin elegancia , as
como se puede hacer un discurso insipido y fastidioso sin ningn error gramatical. En el exempo 88. num. la voz aguda canta absolutamente bien , como se deduce de su Baxo fundamental ; pero precipitndose de lo agudo lo
grave con saltos uniformes de Tercera , canta
con mal gusto. La modulacin del mm. jz? pertenece la misma serie de posturas ; y sin embargo por causa de la variedad de los saltos es
mas elegante que la primera. Y excede en "
elegancia estas dos la de grado del num. j ?
que tambin se refiere al mismo Baxo fundamental. Aquellas tres modulaciones, en quanto
pertenecen la misma serie de posturas, dicen
en sustancia lo mismo ; pero la primera lo dice con poca gracia ; la segunda no es tan desgraciada ; la tercera es la mas elegante de
todas.
Supuesta la sustancia de la buena modulacin , el ser mas m,enos elegante depende enteramente del gusto, para el qual no hay regla alguna infalible ; lo mismo que en las lenguas , cuyas gramticas nos ensean evitar los
errores sustanciales ; pero para hablarlas con elegancia no se puede prescribir una regla infaliTOMO I I .
114
REGLAS
PE
LA
MUSICA.
ble. Este es el punto en que triunfa la prctica : sin el exercicio de hablar de escribir
una lengua, no se puede llegar hablarla con
elegancia. Pero tampoco basta la prctica ni
paia las lenguas ni para la Msica; es necesaria ademas ciei ta disposicin natural del genio
del instinto que nos inspire la combinacin de palabras de sonidos mas adequados al asunto
de que se trata.
Se dan sin embargo para la colocacin de
las palabras y la elegancia de los periodos algunas reglas que deberian llamarse mas bien
consejos, porque ni pueden ni deben observarse
siempre. De esta manera se prescriben tambin
en la Msica algunas reglas, falibles la verdad , pero que contribuyen la elegancia de la
modulacin. Tal es en primer lugar el usar
quanto mas se pueda la modulacin de grado.
El Baxo fundamental de la modulacin de grado se mueve cab.i siempre de Quinta , como
se ve en el exemp. g si. num. 2? , que es su modulacin mas periecta ; y ademas las fciles inflexiones de k voz en la modulacin de grado la
hacen mas fcil y natural y por consiguiente
mas grata , con especialidad en la voz humana , que debiendo hacer algn esfuerzo para
saltar, puede fadlmeutc hacer percibir alguna
REGLAS
DE
LA
MUSICA.
U ^
violencia, y esto es bastante para causar disgusto

al que la oye. Por esta razn el cont: apunto vulgar prohibe los saltos de Sexta mayor , de Quinta falsa y de Sptima. Pero estas prohibiciones
que se nos venden por nuestros contrapuntistas
como reglas fundamentales , tienen solamente por objeto la facilidad del canto humano , y
por necesidad se quebrantan muchas veces.
III.
Modulacin de muchas voces dentro de los limites
de un Modo.
Cantando juntas muchas voces dentro de los
lmites de un Modo sin alterar cuerda alguna,
puede cantar bien cada una de ellas de por s,
y ser muy malo el conjunto de todas , cantar mal el todo de la armona. As en el exemplo 8g, cada una de las dos voces separada de
la otra canta bien ; pero la union de las dos
es insufrible. Para evitar este escollo nos da
el contrapunto vulgar la regla de que las voces en las partes sensibles del Tiempo , quales
son principalmente el dar y el alzar , for4
Vâse la Introduccin avt. 6. num. 7. Tomo L
H 2,
Il6
REGLAS DE LA MUMCA.
men con el Baxo y entre si consonancia lo

menos alguna disonancia preparada. En el cxeni'
j}lo 90. de las quatro notas agudas del primer
compas la primera y la tercera que corresponden al dar y al alzar , son consonantes : las dos
intermedias se llaman notas de trnsito y por
lo mismo pueden ser disonantes. Lo mismo sucede en el sptimo compas. En el octavo las
Jiotas primera y segunda , porque se salta de k
una la otra, son sensibles y por lo mismo
consonantes ; pero la tercera , aunque corresponde al alzar , por hallarse entre dos consonantes de grado , puede ser disonante. ^
Para construir la armona hacen los principiantes uso de esta regla en lugar de las verdaderas que no conocen ; pero ella es insuicient
y falaz por muchos respectos. Con esta regla no
puede el principiante aventurarse alterar una
cuerda sin riesgo de hacer un desproposito. En el
Estas nota^ disonantes en el alzar se llaman vulgarmente cambiadas , porgue cambian mudan de naturaleza con la segunda^ que no saltando , podra ser disonante. Pero la datincion de notas c^>mbiadas y no camhiadas es una de Us muchas palibras inutiles de que est
lleno el contrapunto vulgar. En diciendo que las notas
sensibles sean condonantes , y que las que e hallan de erado entre dos consonantes , puaden i>er disonantes, est dicho todo.
REGLAS DE LA MUSICA.
11/
ixemp. gi. las voces forman una serie de consq-'

nancias conforme la expresada regla ; y sin
embargo cantan muy mal. Es cierto que no mudndose cuerda algima y ponindose las voces
en consonancia , es casi imposible que resulte
algn mal efecto. Pero para que la regla fuese
suficiente , debera proponerse en estos semejantes trminos : Para que el todo de la armO'
na cante bien , es necesario que en las partes
sensibles del Tiempo estn las voces en consonancia en alguna disonancia preparada ; pero la regla concebida en estos trminos es falssima, pues en las" partes mas sensibles del Tiempo se ponen muchas veces sin preparacin una
Sptima , un.i Quinta falsa y otras disonancias
caractersticas del Modo. Estos exemplos. de que
estn llenas las mas excelentes composiciones de
Msica de Clari, de Pergolesi , de Corelli y
de otros insignes profesores , son llamados por
los contrapuntistas licencias y libertades de que
solo se debe usar en las composiciones de puro
gusto , pero que deben evitarse enteramente
en la Musica slida y de fondo , como si el
fondo de la Mistca no consistiese esencialmente en el gusto. Llaman estos tales Msica de
fondo la diatnica , dicha de capilla , usada particularmente en la Iglesia ; y suponen que para
1J8
R E G L A S DE LA
MUSICA.
poner en Musica de capilla una Msa , se necesiia mas foado que para poner en Msica el
drama de ia Dido. Y as toda la Msica de
camara y de teatro y aun al mismo Stabat
Mieter de Pergolesi conceden como de gracia
que es lo mas Msica de bellsimo gusto,
pero superficial , llena de libertades y de caprichos y de poqusimo estudio ; solamente se
quedan embobados y como en xtasis quando
oyen un estrepito de voces que sin expresin
pi gusto entonan el Kyrie eltson. El caso que
se debe hacer de sus rancias mximas, se comprehcnde claramente figurndonos un pintor que
diese sus discpulos por mxima fundamental la distincin de pintura de fondo y pintura
de gusto, y notando despues que discordaban
en muchas cosas las obras de Rafael de las pinturas gticas, dixese en tono de orculo que
las pinturas de Rafael son de buen gusto , pero no de fondo. Lo que nuestros contrapuntistas goticos podran verdaderamente decir, es que
en la Msica de capilla hecha para cantarse
sin instrumentos, para obtener de, los cantores
na entonacin perfecta conviene preparar todas las disonancias , pero este consejo , como se
dcxa ver , no tiene nada que hacer ni con el
fondo ni con la superficie de la Msica ; es
R E G L A S DE L A
MUSICA.
II9
un mero preservativo para evitar las desentonaciones de los cantores , y que lejos de deberse
observar necesariamente en la Msica de gusto
de fondo , obliga al compositor omitir muchos pasos tanto de fondo como de gusto.
La verdadera regla paia que el todo de la
armona sin mudar cuerda alguna cante bien , es
esta : las voces deben dirijirse juntamente con un
mismo Baxo fundamental hacer la misma cadencia modular en el mismo Modo. En el exempo 8g. qualquierfl Baxo fundamental que se
d la voz aguda , jamas puede ser Baxo fundamental de la voz grave ; y h aqu por qu cantan
mal aquellas dos voces unidas sin embargo de que
cada una de por s canta bien. Es verdad que forman una serie de disonancias, y que si formasen sin mudar cuerda alguna una serie de consonancias , el todo de la armona cantara bien;
pero el no formar las voces consonancia , como
ya se ha demostrado , no es razn suficiente para
que canten mal , como tampoco lo es piura que
canten bien el formar consonancia. Formen no
consonancia las voces , canta bien el todo de
la armona siempre que se forma una serie de
posturas reducible un Baxo fundamental que
segn el cap. j ? determine algn Modo module en l.
120
REGLAS DE I A MUSICA..
Aun las notas que se llaman de trnsito, cojno la segunda y la tercera del exemp. 95, nuTiero 1 ? , deben ser igualmente reducibles un
Baxo fundamental ; aunque siendo muy veloces , se dexan con el Baxo de las notas colaterales , el qual se toma entonces como nota tenida y no hace mal efecto por causa de la
ntima conexion que tienen entre si las cuerdas
de un mismo Modo. Pero si en las partes del
Tiempo que impropiamente se llaman insensibles,
se introduxese una nota irreducible un Baxo
fundamental semejante , como el D-la-sol-re
con sostenido del num. s? , esta nota de trnsito , por veloz que fuese, haria mal efecto. Do
estas notas que cantan malisimamente , estn llenos aquellos grupos caprichosos con que adornan las cadencias los cantores que hacen mas ostentacin de la agilidad del gorgeo que de la
habilidad de cantar.
IV.
Mutacin ds cuerdas.
La dificultad consiste en introducir cuerdas
nuevas sin destruir la modulacin ; y sobre este
punto importantsimo no hay en la Musica de
fondo regla alguna ni verdadera ni falsa. De aqm
R E G L A S D E L A MUSICA.IREGLASPELAMUSICA.I
IPO
proviene que los compositores principlantes se

hallan muchas veces confusos y perplexos 'al
adornar na cantilena mudar de Modo ; y
apagndose el fuego del entusiasmo con el temor de hacer un despropsito , las composiciones salen triviales y mas semejantes la una la
otra que un huevo otro huevo, Pero h aqu
allanada algn tanto esta dificultad con el prin- (
cipio establecido en el art. j ?
I. Mdese no de Modo , cantan biea
aquellas cuerdas accidentales que son aptas para producir alguna cadencia. Todo el Baxo fundamental del exemp. g j . es propio del Modo
de C'sol-fa-ut ; y aunque todos sus movimientos sean de cadencia , sin embargo, no mudando cuerda alguna, no se hace ninguna cadencia verdadera sino la primera Do Fa y la ilti-'
ma Sel Do. Pues ahora, las cuerdas agudas
de aquella serie de posturas se pueden aadir todos aquellos accidentes que perfeccionen las cadencias correspondientes los movimientos del
Baxo fundamental. Primeramente en el tercer
comps para producir verdadera cadencia en E la-mi, se puede dar sostenido D-la-sol-re y
F-fa-ut. En el siguiente el sostenido de G-soU
Vase el
caf. j.
y el
exemp. 35.
IPO
REGLAS DE L A MUSICA.
re-Ut produce verdadera cadencia en A-la-mrei

como tambin el siguiente de C-sol-fa-ut la produce en D-Ia-soI-re. Finalmente, con el siguiente F-fa-ut con sostenido se hace verdadera cadencia en G-sol-re-uP. Si el canto se detiene en
alguna de estas cadencias y sigue modulando
en el Modo correspondiente, entonces se dice que
se muda absolutamente de Modo ^ ; de lo contrario aquellas cadencias sern de trnsito cuerdas de puro adorno que al fin se reducen
al Modo en que el canto se mantiene. En el
exemp. g^. en que es menor el Modo principal , en el segundo comps se da Tercera menor la Quinta, de donde resulta la cadencia
imperfecta propia del Modo menor de E-lam Pero si desde E-la-mi se volviese A-lami-re , no deberla destruirse la cadencia principal del Modo para producir otra secundaria
y accidental ; y por esta razn al G-scl-re-ut debera darse el sostenido propio del Modo. En
7 Supuesta la alteracin de alguna cuerda que produzca una verdadera cadencia , el mudarse no de Modo
depende de la circunstancia accidental de detenerse
o el canto en el Modo correspondiente aquella caden*
eia. Vase el cap. i.o art. 8.0
8 Consta del cap. i.o art. i j . que en la cadencia Imperfecta la armona de la Quarta en el Modo menor es de
Tercera menor , y en el mayor de Tercera nnayor.
REGLAS P E LA MUSICA.
IJI
el sexto compas el sostenido de F-fa-ut produce la cadencia siguiente en G-sol-re-ut ; pero

si desde D-la-soUre se volviese A-la-mi-re^
cantara mal el F-fa-ut con sostenido , puesto que destiuiria la cadencia imperfecta en el
Modo principal. A este se da en el noveno
compas Tercera maj'-or para hacer la cadencia
siguiente en D-la-sol-re. Y al G-sol-re-ut del
compas dcimo-tercio se da Tercera menor sin
destmir la cantilena, porque de l resulta la cadencia imperfecta siguiente en D-la-sol-re menor. Por ltimo en el compas 16. el nuevo G-soU
re-t con sostenido hace esperar la cadencia en
A-la-mi-re , y por esto canta bien, aunque dicha cadencia se evite artificiosamente.
. Canta mal el todo de la armona,
quando destruyndose con alguna nueva cuerda una cadencia , no se produce otra. En el
exemp. g canta mal en primer lugar el B-fa
del segundo compas , por destruir la cadencia
en el Modo principal sin producir otra. Canta
tambin mal el F-fa-ut con sostenido del quinto compas por destruir la cadencia imperfecta
en A-la-mi-re menor. Igualmente canta mal el
A-la-fa del sptimo compas, porque destruye
la cadencia imperfecta en C-sol-fa-ut. Y ltimamente canta mal el sostenido del undcimo com-
114
REGLAS
DE
LA
MUSICA.
pas, porque destruye la cadencia imperfecta en

h-la-mi menor.
Por este principio se deben regular las notas
accidentales de trnsito y las apoyaturas. El D-laso-re con sostenido del exemp. gs,. mm. 5? canta mal, aunque sea nota de trnsito , porque sin
suponer un Baxo fundamental muy irregular,
no puede reducirse aquella cuerda una cadencia regular en el E-la-mi siguiente. Pero el
F-fa-ut con sostenido del exemp. g 6. canta bien,
como tambin las apoyaturas accidentales de los
compases 3? y
porque como aparece del
Baxo que las acompaa , pueden producir* verdaderas cadencias sin ningn movimiento irregular del Baxo fundamental.
V.
Elegancia de la armona simultnea.
Tiene la armona simultnea as como el
canto de una sola voz su elegancia peculiar,
que consiste en la claridad y distincin de los
mtervalos y en su variedad. Para que la armona resulte clara y distinta , deben las voces
modular casi siempre en sus cuerdas mas naturales. Con esta mira los antiguos suponiendo que
REGLAS
DE
LA
MUSICA.
SUS composiciones deban executarse por voces correspondientes las claves musicales, rara vez ponan notas fuera de las cinco rayas , en que 'se
contienen las entonaciones mas naturales de
las siete diversas voces humanas. Hoy da toda la Msica vocal se compone para Baxos, Tenores, Contraltos y Tiples ; la que se
escribe para los Tiples va por la mayor parte
fuera de las cuerdas naturales ; y es increble
el dao que por ello sufre la Msica ; los cantores por naturaleza verdaderos Tiples , Medotiples y Barytonos , esforzando la voz para d a tar en otras claves , la vician , y su entonacin junto con la armona viene . ser dbil
y confusa.
Tambin depende la claridad de la armona de poner las voces en la distancia conveniente para que un sonido se distinga de otro, pero sin menoscabo de la union de las paites que
componen el todo. Los antiguos para unir bien
la armona acostumbraban hacer cantar un Barytono Tenor con dos Contraltos y un Medio-Tiple ; dos Tenores con dos Contraltos y un Medio-tiple ; aunque quatio mas voces bien unidas anadian veces una parte muy aguda que sirviese como de adorno la armona que formaban las dems. El Baxo, Tenor, Contralto y Ti-
REGLAS
126
REGLAS
DE
LA
MUSICA.
pie , con tal que canten en sus cuerdas naturales,

hacen la armona competentemente unida y distinta ; y generalmente en el coro de muchas voces
es necesario usar con freqiiencia de los intervalos
compuestos.
La variedad de la armona no solo consiste en la variedad de las posturas , sino tambin en variar la poscion de los intervalos, haciendo mas clara y sensible ya la Tercera , ya
la Quinta la Sexta , ya una disonancia. Las
voces agudas son generalmente mas claras que
las graves : por lo que los intervalos que forman aquellas , se distinguen mas que los que
forman estas. Pero para hacer mas sensible un
intervalo , no es necesario ponerle en la voz mas
aguda ; basta ponerle en las cuerdas mas claras
y sonoras de qualquiera voz : v. gr. el E-la-mi
del Tenor en la Quinta raya es Unisono con el
E-la-mi del Tiple en segunda ; pero el primero
es mas claro y sonoro que el segimdo, porque
para entonar aquella cuerda, el Tenor aguza y
pule la voz mientras el Tiple lu debilita y por
decirlo as la obscurece. Por esta razn quando
se quiera hacer claia y sensible la modulacin
de na voz, se la har cantar en sus cuerdas mas
sonoras , conduciendo las dems hcia lo grave.
La regla que prohibe las dos Quintas, no
DE
LA
MUSICA.
I2J
tiene otro objeto que la variedad de la armona. 9 Entre dos voces que forman dos Qub^
tas, no hay variedad de modulacin ni de armona; y ademas siendo la Quinta consonancia perfecta , pues que contiene en s toda la
armona, la una no es reclamo de la otra : y
as dos Quintas son como dos palabras inconexas entre s. H aqu porque la armona de
dos Quintas resulta insipida y de malsimo gusto , particularmente cantando solas dos voces. Pero si estas se aaden otras que formen la Tercera y otras consonancias y disonancias , estas dan la armona la variedad suficiente para que las dos Quintas no sean miradas
con el mal aspecto que vulgarmente se acostumbra ; ademas de que muchas veces adoptndose las
posturas completas , resultan casi necesariamente dos Quintas. El proponerse evitarlas qualquiera costa como si fuese el error mas craso
que se pueda cometer en la Msica , es un
verdadero error de los contrapuntistas antiguos
que pone los principiantes en embarazos casi
insuperables, obligndoles tal vez sacrificar
esta preocupacin la meloda , la expresin y la
armona misma.
9
V a s e e l cof.
xfi
art,
128
REGLAS DE
LA
MUSICA.
CAPITULO
DKL
VI.
ACOMPAfAMIENTO.
I.
Sohre el acmipanamento de la Escala.
Quando se acompaa una composiclon con
el clave otro instrumento de teclas , con una
mano se toca el Baxo sensible y con Ja otra
se acompaa este con la armona conveniente.
Luego que el tocador tiene delante toda la composicion, deduce por lo regular de las partes agudas el acompaamiento ; pero sin atender ellas,
se pretende dar reglas generales j>ara acompaar qualquier Baxo. Fndanse estas reglas en
el acompaamiento de la Escala modulada por
el Baxo , y se prescribe que la Primera,
Quarta , y Quinta se las d Tercera y Quinta;
las dems Tercera y Sexta ; y se supone que
este acompaamiento debe servir de norma para acompaar qualquiera composicin.
Es cosa muy digna de notarse que bailndose la prctica de la Msica tan escasa de reglas acerca de aquellas cosas que son capaces de
REGLAS
DE
LA
MUSICA.
I29
ellas , se intente darlas para otras que no las

admiten. Primeramente , siendo en toda especie
de Msica luy freqentes las mutaciones de Modo , ser difcil que un principiante pueda distinguir sin otros priicipios qul sea la Primera
y por consiguiente la Quarta y Quinta del Modo en que se modula ; y no pudiendo distinguir esto, la mencionada regla de acompaar es
enteramente intil. Sobre todo , la Quarta v. gr.
aunque se halle en el Baxo sensible , unas veces pertenece una postura y otras otra;
Y sega Ja postura ci acompariafnicnto es diverso. Si la Quarta es Sptima de la postura de
Quinta trastrocada, se acompaa con Segunda
y Tritono ; quando es fundamental, con Tercera , Quinta y Sexta ; y quando es Tercera
de la armona de la Segunda , con Tercera y
Sexta
Y qu regla se puede dar para discernir relaciones tan diversas de ima raisnia cuerda , que no contenga la sustancia de toda la
teoria de la Msica ? De aqu es que el estudio de acompaar, que supuestos los principios
establecidos en este libro sena facilsimo-, se tiene
comunmente por el mas dicil ; y efectvamente no se llega acompaar con soltura sino por
1 Vc'ass el cap. 2..0 art. .0 y
TOMO II.
130
JIEGLAS
DE
LA
MUSICA,
medio de una larga y fastidiosa prctica.

El primer error de que se imbuyen los
principiantes de clave , es que el verdadero Baxo , esto es el indamental, puede hacer la Escala : lo qual como consta del cap. j-?, es falssimo. JLa Escala , como sabiamente dice Tartini, es una deduccin del Baxo, como dexamos dicho en el art, 7? del cap. 2? , es una
modulacin artificial formada con las cuerdas
constitutivas de las tres armonas fundamentales
del Modo , y por lo mismo propia solamente
de las voces cantantes. Es cierto que se pueda
hacer modular la Escala al Baxo sensible , y
entonces puede acompaarse de diversas maneras ; pero nunca de tal suerte que con el
acompaamiento de la Escala se ccmprehenda la
constitucin natural del Modo ni la mas perfecta modulacin del Baxo. La imposibilidad de
dar la Escala heclâ per el Baxo sensible un
acompaamiento perfecto que pueda servir , como se pretende , de bssa el arte de acompaar,
lia hecho que se inventasen varios ; de suerte
que los acompaamientos de la Escala son casi
tantos como los Maestros de Capilla. El que se
ha indicado arriba , es el mas usado hoy dia; pero con razn es refutado por Tartini, porque
supone un Baxo fundamental muy irregular im-
KEGLAS
DE
LA
MUSICA,
13!
practicable , como se ve notado con puntos

en el exemp. 97. num. r? Mas el substituye
e l acompaamiento d e l num.
en
que
ade-
mas de ser irregular el Baxo de la Escala descendente , la armona de Quarta y Sexta que
se da la Quinta , es muy dbil. Los antiguos , dice el mismo Tartini, acompaaban con
la Tercera y Quinta todas las cuerdas de la
Escala exceptuando la Sptima, la qual por
carecer de verdadera Quinta daban la Tercera y Sexta. En semejante serie de posturas
el Baxo fundamental caminaba por ses cuerdas
de grado, cuya modulacin, como consta del
cap. j"" , no es apta para determinar el Modo.
Este intil empeo de buscar un perfecto
acompaamiento de la Escala ha derivado del
supuesto de ser esta el fundamento de Ja Msica 6 el sistema fundamental de todo Modo.
En coiseqcncia de esto se ha supuesto tambin que en el acompaamiento de la Escala
se deba contener la sustancia de las reglas de
la armona : tanto que muchos Maestros ponen
por fundamento del contrapunto el acompaamiento de la Escala, Qun falsos sean todos estos presupuestos se dexa bastantemente demostrado en el art. 7? del cap. l'i La Msica no
tiene ninguna modulacin fimd^mental, como
I 1
132
*.GLAS B E
LA
MUSICA,
tampoco tiene el lenguage palabra alguna que

sea origen de todas las dems. El fundamento
de la Msica y de todo Modo son las tres
armonas de Primera, Quarta y Quinta , de cuyas cuerdas se pueden formar infinitas modulaciones , y una de ellas es la Escala , que no
tiene mas ventaja sobre las dems sino la de
modularse con las mas fciles inflexiones de la
voz todas las cuerdas del Modo ; y su acompaamiento puede disponerse de infinitas maneras lo mismo que el de ^ otra qualquiera modulacin.
'
Los franceses modernos movidos de la dificultad <le dar la Escala xm Baxo fundamental regular , han imaginado que al llegar
la Quinta se muda de Modo Creen confirmar este supuesto con la dificultad dureza
que se experimenta en modular el Tritono contenido entre la Quarta y la Sptima mayor;
cuya dureza , dicen , es indicio claro de la mutacin de Modo. ASI va el entendimiento vagando de error en error quando pierde de
vista la norma de la verdad. Quantas modulaciones dursimas y con un Baxo fundamental
muy irregular no se forman sin mudar por eso
2
V i a s c el liL j f i cap.
.<> artic.
4.0 tomo L
IPO
REGLAS
DE
LA
MUSICA.
IREGLASPELA
de Modo? El Baxo fundamental del exemp. 16.

num.
en que de la Quinta se baxa la
Quarta y de aqui al Modo , es irregular ; y
sin embargo es muy propio del Modo. La modulacin de ia Sexta menor la Sptima mayor es dursima, y no obstante es muy propia del Modo menor. ^ Que el Baxo fundamental sea regular irregular, y la modulaclon dura suave , depende de la voluntad
del compositor. Con las mismas cuerdas con que
se forma una modulacin dura , se puede formar otra muy suave an mudar de Modo. Particularmente usando de las quatro cuerdas que
forman el Tritono de la Escala conforme su
natural y primario objeto que es determinar- el
Modo, resulta la modulacin mas suave de to
das las voces, y la mas regular del Baxo, como se ve en el exemp. <)8. Es vano pues
el empeo de buscar acompaamientos de la
Escala que sean fundamento de la Msica
y que puedan servir de norma para acompaar qualquier Baxo sensible. El mejor mtodo
de ensear acompaar sera poner por fundamento las dos cadencias que determinan el
Modo (Exemp. 9S.) ; despues aadir la Quar3
V a s e el cap. i f i artic.
x^-
134
HEGLAS DE LA
MUSICA,
ta y Quinta sus disonancias propias ; luego otras

notas de Baxo fundamental con los acompafiamicntos aptos para modular en el Modo sin
mudarle : despus trastrocar todas estas posturas:
y poco poco pasar las mutaciones de Modo,
y al uso de las disonancias irregulares y de las
posturas establecidas en los captulos anteriores,
en el supuesto de que las verdaderas reglas de
acompaamiento son las mismas reglas de armo"
na que son necesarias para componer.
IIL
Nmeros orgnicos.
Para acompaar mecnicamente una composicion sin conocimiento de las reglas de Msica , podiia hacerse uso de los nmeros con
que se suele denotar el Baxo sensible , llamados orgnicos porque indican el acompaamiento que se debe executar con el rgano con
otro instrumento de teclas, Pero para esto sera
necesario que el uso de estos nmeros fuese uniforme y constante , de manera que visto el nmero , comprehendiese luego el tocador el acompaiamiento que debe dar cada nota del Baxo*
Vase aqu un sistema fcil de nmeros orgnicos
31EGLAS D E L A MUSICA.
135
sacado de los principios establecidos en este

libro.
La nota del Baxo con Tercera y Quinta
jio se seala con ningn nmero ; y la Tercera ser mayor menor segn los accidentes de
la clave. En general los intervalos significados
por los nmeros orgnicos deben formarse con los
accidentes que lleva consigo el Modo, no ser que
por los mismos nmeros se denote lo contrario.
6
Significar el acompaamiento de Tercera y Sexta ( Exemp.
^
El acompaamiento de Quarta y
Sexta.
7
Tercera , Quinta y Scptima.
Quinta falsa, Tercera y Sexta.
Tercera menor , Quarta y Sexta
mayor.
Segunda, Tritono y Sexta.
Tercera
, Quinta y Sexta.
*
Tercera menor , Quarta y Sexta menor.

Segunda , Quarta y Sexta.
Significa que la Tercera, que segn
el Modo es menor sin accidente, se
haga mayor-
BEGLAS DE l A
MUSICA.
Significa que la Tercera, que segn

el Modo es mayor sin accidente , se
haga mejior.
Significa que la Tercera , que segn
el Modo o los accidentes anteriormente aadidos era mayor menor, se haga menor mayor quitando el accidente.
Significa el accidente con que se debe
hacer menor mayor una Sexta.
Significa la. postura de Sptima diminuta compuesta de tres Terceras menores Tina sobre otra.
Significa la postara de Sexta superflua , compuesta de Tercera mayor.
Tritono y Sptima menor.
Significa la postura completa de Novena , compuesta de Tercera , Quinta , Novena y Sptima , resueltas estas dos cti Octava y Sexta.
Significa la postiu'a completa de Un^
dcima , compuesta de Quinta , Sptima, Undcima y Novena.
Significa la sola Novena aadida la
Tercera y Quinta, y resuelta en Octava.
Significa la sola Undcima aadida
AEGLAS DE I.A MUSICA.
13/
la Quinta , y resuelta en Dcima. Vanse los

exemplos 56 , 57 , 58 , 59 60 y 61. En
comprehendiendo el significado de estos nmc'
ros, bastar hacer constantemente uso de ellos
en la prctica para adquirir la facilidad de acompaar sin reglas de Msica
4 Los tocadores de clave que no son composilorcs,

quisieran libertarse aun dl trabajo de exercitarse en b
prktica de todas las c\avc9 que ocurren en las composiciones de Msica , que esta se escribiese toda con una
fila clave Esto hubiera sido fcil al principio de la restauracin de la Msica ; pero despues de establecida un
practica , el desarraigarla es negocio de muchos siglos.
Suponiendo que toda la Msica se extiende cinco Oc'
tavas , puesta en la primera raya la clave de C-sol-fa-ut, esta podra servir para todas las cinco Octavas escribiendo las notas de cada una de ellas con diverso color. Entonces los papeles de Msica haran un bello efecto
la vista ; pero si los copiantes se hacen pagar tanto por
la tinta , j qu serU por los colorcs \ Sin gastar en colores se podra tambin notar cada una de las cinco Octavas con un signo, como en el exemp. IQO. tium. i." ; y
seria suficiente poner el signo sobre la nota en que la modulacin muda de Octava. Y aun sn hacer novedad al;una se podrh es.ilbir toda la Msica con solas las claves de Baxo y de Alto tiple , puesto (juc el C-jol-fa-ut
sobreagudo del primero es Unsono con el C-sol-fa-ut gravo
del secundo ( Exenif. c!t. tiim.
).
IPO
REGLAS D E L A MUSICA.
CAPITULO vn.
D E L GENERO DIATONICO.
Naturaleza
de los Modos diatnicos.
El que oyga discurrir los Maestros antiguos acerca del Gnero diatnico que tambin se llama Canto-llano , le creer un tesoro
escondido im misterio en el que muy pocos es licito iniciaise. Es celebrado por ellos como un profundo origen de la verdadera y mas
exacta armona. Sin el conocimiento, dicen, del
Canto-llano es imposible hacer progreso alguno
en el arte de componer. Y todas las composiciones de los que no han hecho un estudio particular de este Gnero , son tenidas por dichos
Maestros como superficiales y de muy poco precio. Pero si va decir verdad , jamas he podido formar una idea clara y precisa de este
decantado Genero , y me parece que es un fantasma para espantar los principiantes y tenerlos atrasados por muchos aos en el estudio
del Contrapunto. El partido de los sectarios del
REGLAS
PE
L A MUSICA.
IJI
Canto llano se me representa semejante la

caterva de filsofos aristotlicos que al principio de este siglo declamaban vigorosamente contra los filosofos modernos que con la experiencia eu la mano demostraban las verdaderas leyes de la naturaleza. La filosofia de estos
era llamada por aquellos superficial , pueril y
concebida manera de novela : el verdadero
fondo de la Filosofia , decan con nfasis, esta
en las qualidades ocultas de Aristteles. Pero al
fin el mundo se ha desengaado de que las
declamaciones de aquellos filosofos eran la verdadera retorica de la ignorancia y de la impostura. Examinemos pues qu es lo que hay
de vano y de falso y qu de verdadero en la
confusa idea que comunmente se da del Gnero diatonico o Canto-llano.
Quando se trata de la Msica , que para
distinguirla del Canto-llano se \h.m;x Jiguraday
cromatica y mixta con otros mil nombres faltos de verdadero significado, se dice que una
composicion est hecha en el Modo de G-solre-ut, de D4a-scl-re de A-la-mi-re &c. Pero tratndose del Canto-llano , es necesario decir
que la composicion est hecha en el primero,
secundo, tssceso , quarto, quinto, sexto, sptimo , octavo , noveno dcimo Modo y po-
140
REGLAS PE L A
MUSICA.
bre de aquel Maestro de Capilla que no sepa

hablar en estos trminos , pues esto solo basta
para declararle ignorante del verdadero contrapunto. Mas veamos qu cosa es esta retahila de
Modos. La octava , dice Zarlino ^ , se puede
dividir armnica aritmticamente ; y h aqu
en el principio dos palabras misteriosas qu'e hacen creer los principiantes que el Canto-llano
est sacado de lo mas profundo de las Matemticas. Quieren decir aquellos vocablos que la
Octava puede dividirse con la Quinta
con la Quarta , y esto es muy cierto ; como
tambin se puede dividir con la Segunda , Tercera , Sexta Sptima. La Octava de D-la-sol-rs
dividida por la Qiiinta , constituye el pruner
Moo (Êxemp. loi. num. x9 ). L,-x ^ A-lami-re dividida por la Quarta , el segundo (jiuvnero ? La de E-la-mi dividida por la Quinta , el tercero (^nwn. j ?
La de B-mi dividida por la Quatta, el quarto ( num. ) ; y as
sucesivamente, como se v e en el exemplo.
Considerada esta constitucin de los Modos , es cosa fcil, dice tarlino , saber qudl es
la cuerda final de cada uno. El que no est iniI
Quanto aqu se dice sobre los Modos del Canto lla-
no, se haliar difusamente cxpcado en Zar lino. Vart. 4.

CT^- 9' Y siguientes.
REGLAS PE LA MUSICA.
I4I
ciado en los misterios del Canto-llano , viendo

que el primer Modo tiene por cuerda mas grave
fundamental D-la-sol-re, el segundo A-la-mre 8C. dir indefectiblemente que la cuerda final
del primer Modo es De-lasol-re , la del segundo
A-lami-re, la del tercero E-la-mi, la del quarto
B-mi &c. Pero no es as ; y no es tan fcil como supone Zarlino comprehender el por qu.
La cuerda final del primero y del segundo Modo es D-la-sol-re ; la del tercero y quarto E-lami-, la del quinto y sexto F-fa-ut-, de manera que los Modos son doce, y las cuerdas finales son solamente seis. Pues si en el primero y
segundo Modo , se podr dcir , se va con las
mismas cuerdas terminar el canto en D-lasol-re , cmo se puede distinguir el segundo
Modo del primero ? Aqu comienza lo profundo de esta ciencia. La Quarta , nos dir Zarlino , de A-la-mi-re D-la-sol-re en el primer
Modo est en lo agudo , en el segundo en lo
grave , y esto basta para constituii* dos Modos
diversos. Pero si la cadencia en D-la-sol-re es
exactamente la misma, ya se tome el A-la-mi-re
en lo agudo ya en lo grave , por qu una
diferencia tan accidental la armona debe constituir dos Modos esencialmente diversos ? H
aqm las bellas razones de Zarlino adoptadas por
142
EGLAS
DE
RA
MUSICA.
toda su secta. Los Modos que ^ tienen la Quarta en lo agudo , estn divididos armnicamente;
los que la tienen en lo grave, aritmticamente;
y como estas divisiones son esencialmente diversas , as tambin constituyen Modos esencialmente diversos. Mas se replicar : si la misma cadencia perfecta se hace en D-la-sol-re con
la division armnica del primer Modo que con, la aritmtica del segundo, se podria mas bien
concluir que semejantes divisiones nada tienen
que ver con la Msica y que la son enteramente accidentales. Los Modos divididos armnicamente , nos dir todava Zarlino , se llaman principales , porque el honor y la preeminencia se dct
siempre aquellas cosas que son mas nobles^
como lo es la division armnica. Se llaman tambin autnticos , porque tienen mas autoridad
que los serviles divididos aritmticamente , los
qualesse W^m-an plagales, esto es laterales, oblicuos torcidos , porque como serviles van detras de los autnticos y se forman obliquamente poniendo en lo grave la Quarta que en los
autnticos est en lo agudo. Los mismos Modos
plagales se llaman tambin placables , porque
aplacan las pasiones excitadas por sus autnticos;
asi producen efectos contrarios , de suerte que
si D-la-sol-re autntico nos hace reir , D-la-soI-
reglas
DE L A MUSICA.
I43
re piagai nos har llorar. Y es posible que por

tantos siglos se hayan escrito , estudiado y mirado con respeto tan vanas y ridiculas imaginaciones?
IL
Escalas de los Modos del Canto-llano.

El vaco que hay entre las tres cuerdas que
constituyen los mencionados Modos , se debe
considerar ocupado por las cuerdas necesarias
para formar la Escala. Pero estas cuerdas, exceptuando una , son las mismas en todos los Modos. Esto es, excepto el B-fa de la Escala de P^-,las cuerdas restantes de todas las Escalas del
Canto-llano son las ocho propias del Modo de
C~solfa-ut * , y las Escalas son las que en el
art. 7? del cap. ? se han deducido de la
Octava Do Re Mi Fa Sol La Si do, transformando solamente el Si en Si^ en la Escala que
comienza por Fa. Pues ahora , el gran secreto
del Canto-llano es componer en cada una de estas Escalas sin alterar cuerda alîti con los
accidentes de sostenido b-mol ; y esta es la
2 Vse la Titroduccion avt. .0 Tomo /. donde se
han explicad: los Modos diatnicos conforme al comn
sentii.
144
REGLAS
DE
LA
SFLLSICA.
Msica que se llama de fondo, por la qual deben

darse conocer los grandes Maestros. Grande es
ciertamente la fuerza de nuestras preocupaciones,
quando no nos dsxan ver contradicciones tan palpables, hacen que las paliemos ! Finjase el Gnero de Msica que se quiera, para cantar es necesario absolutamente hacer las cadencias establecidas en el art. ? del cap. ? como puestas
por la naturaleza para fundamento de toda suerte de Msica ; y estas cadencias en ninguno do
los Modos del Canto-llano se pueden hacer sin alterar cuerda alguna , exceptuando los de Csolfaut y de F-fa-ut. Para hacer dichas cadencias la
armona de la Quinta debe ser de Tercera mayor : la de la Quarta , si el Modo es mayor,
de Tercera mayor ; y de Tercera menor si el
Modo es menor. Con qiê todos los Modos del
Canto-llano , menos los dos mencionados , tienen
menor la Sptima, y por consiguiente la armona de la Quinta de Tercera menor. El Modo
de D'la-sol-re , que es de Tercera menor, tieno
la armona de la Quirta de Tercera mayor; y
la Quinta de E-la-mi carece enteramente de armona ; en suma toda la economa armonica en
que la naturaleza ha fundado la Msica, se va
trastornada en los tan decantados Modos del
Canto-llano.
REGLAS DE LA
MUSICA.
I^J
Pero se halla este trastorno en la armona de

las compob-ciones que se suponen hechas en este
Gnero ? No ciertamente ;"pues si as fuese, semejantes composiciones serian insufribles. A'gunos
compositores , no obstante el supuesto que el
Canto-llano no admite accidentes, ponen los necesarios para hacer las cadencias. Otros para paliar la contradiccin del supuesto con la prctica,
no los escriben , pero los cantores los ponen por
instinto de la naturaleza
Por qu se pone
pues por distintivo de los Modos diatnicos una
propiedad llena de excepciones imposible de
observarse en los pasos mas decisivos del Modo ?
Como la incompatibilidad del Canto-llano con el
uso de los accidentes se supone por una parte
caracterstica del Gnero, y por otra es impracticable , nacen entre los profesores de contrapunto mil disputas de lana caprina , y con
las disputas mil inconvenientes. Hecho un tema
en G'Sol-)-ut v. gr. Sol Si Re , si para traspor3 El P. Paolucc en el Arte prctica e}e Contrapunto,
Tomo I. dice que en LI compojiciones de ios Siglos
y ^VI. no se hallan notados los accidentes de sostenido
b-mol sino en caso de duda en circunstan'-ias siuTulaves no
comprchendidas en las reglas generales. Sera de desear supisemos qu reglas generales dieron los antiguos para el
uso de los .iccldntes.
XOMO IL
146
REGLAS
DE
LA
MUSICA.
tarlo la Quinta da alguno sostenido F-faut ( Re Fan. La ) ser cruelmente perseguido

como transgresor del Modo, y poco instruido en
los primeros principios del Canto-llano , sin embargo de que aquel sostenido tiene mas de bueno
que de malo. Podriase ciertamente en lugar de
trasportar el tema la Quinta, trasportarlo la
Quarta (Vo Mi Sol") sin alterar cuerda alguna;
pero por haberlo trasportado la Quinta no se ha
cometido ningn pecado. Si se quiere hacer una
verdadera cadencia en E-la-mi , por la naturaleza nos vermos obligados dar sostenido D la-sol-re y F-fa-ut ( Exemp. 102. num. 2? ) j
pero caer sobre nosotros una multitud de improperios : ignorantes ! nos dirn, k cadencia en E'la-mi se hace , como en el num.
sin
accidente alguno. Aquella, se podria replicar, no
es verdadera cadencia ; es una cadencia falsa
en que el Baxo fundamental sube de grado de
Rei Mi. Pero si nos queremos defender con
el Baxo fundamental, se burlarn de nosotros,
y volvern al pincipio, como acostumbran las
mugeres en sus disputas : ignorantes ! la cadencia en E-ia-mi se hace como en el num. .2?
IPO
REGLAS
DE
LA
IIL
MUSICA.
IREGLASPELAMUSIC
Verdadera idea del Canto-llano.

No pretendo ridiculizar el Canto-llano ; pero s aquellos apasionados suyos que no comprehenden ni su origen ni las cosas que en l
son dignas de estimarse y cultivarse. El Cantollano trae origen de los siglos en que se executaba la Msica tientas' sin diversidad de
Tiempos ni de notas. Todas las notas eran puntos de que no poda resultar variedad alguna de
Tiempos, sino el simple dar y alzar. Esta especie de Canto era muy propsito para los salmos , graduales, antfonas y responsorios que
se deban cantar en la Iglesia sin instrumentos
por el pueblo por muchas personas ignorantes de la Msica ; por esto se hizo peculiar de
la Iglesia. Mas como esta mantena sus cantores dedicados al estudio de la Msica , estos,
especialmente despues de Guido Aretino, pusieron en claro las ses cuerdas naturales en que
comenzaba acababa aquel canto , que son las
seis cuerdas finales de los doce Modos del Canto-llano, Pero su penetracin no lleg distinguir
las cuerdas necesarias para hacer una cadencia
muchas voces : lo qual no es de extraar en vis-
148
EGLAS
D E LA
MUSICA.
ta de que el canto de los salmos, antfonas, graduales y responsoiios era comunmente al Unisono ; y si resultaba entre las voces alguna armona,
era enteramente casual. No teniendo el conocimiento de las cuerdas necesarias para hacer una
cadencia con armona, tampoco le podan tener de
los accidentes que convienen cada Modo ; y he
aqu el origen del falso supuesto, que el Canto-llano no admite los accidentes. Cultivada despues la armona siniultnea mas por instinto que
por teora , se continu componiendo sobre el
sistema de aquellos Modos imperfectos ; y aunque la naturaleza oblgase poner los accidentes donde son necesarios, sin embargo se deca
que las composiciones estaban hechas en alguno
de aquellos Modos que segn su primera institucin no tenan accidentes. Otros oidos mas delicados llegion finalmente discernir qules accidentes obligaba la naturaleza usar en cada
Modo ; y entonces se reduxron sistema claro los doce Modos mayores , y los doce menores que se usan hoy dia.
Es necesario pues tener presente que si con las
distinciones de Canto-llano y figurado , de Gnero diatonico , cromtico , enarmnico , mixto
y otros nombres semejantes se intenta hacer distincin de armonas fundadas en diversos princi-
IPO
REGLAS
DE
LA
MUSICA.
IREGLASPELAMUSICA.IJ
pies, tales distinciones son vanas , imaginarias,

ridiculas, llenas de contradicciones y de embrollos , y que deben sepultarse para siempre con
las qualidades ocultas de la escuela aristotlica.
El nico Genero de Msica que la naturaleza
nos inspira , se reduce cantar en un Modo mayor menor : tanto el Modo mayor como el
menor se componen de las tres armonas de Primera , Quarta y Quinta, Ea armona de la Quinta en todo Modo es dc Tercera mayor. La de
la Quarta en el Modo mayor es de Tercera mayor , y en el menor d$ Tercera menor. Todo
quanto se aada esto5 principios como propiedad esencial de los Modos de algn Gnero de
Msica , es vano imaginarlo.
Si con la distincin de Canto-llano y figurado se quisiese solamente dar entender la diversidad de estilos modulaciones que se pueden formar sobre los mismos Modos , entonces
la distincin serta muy til ; porque el estilo de
las composiciones que se suponen hechas en los
Modos del Canto-llano, es bastante diferente de
otros estilos ; y esta propiedad proviene del diverso objeto de las composiciones. Las que se llaman de Canto-llano con mas propiedad de
estilo de cabilla esfcin hechas para cantarse por
muchas voces con buena armona , pero sin ins-
HEGLAS
D E LA
MUSICA.
trumentos : y esta circunstancia exije del compositor cierta atencin que no es necesaria en
otros estilos. En primer lugar, si en un coro de
muchas voces cada una modulase con grande
y diversa variedad de notas, mas bien resultara confusion que armona ; por esto la modulacin de todas las voces debe ser muy simple
y con notas de igual valor. Aiemas , faltando
las voces el auxilio de los instrumentos para
entonar con perfeccin , y pon^rsj en tono, es
necesario evitar quanto sea posible los saltos y
las mutaciones de Modo , especialmente las irregulares , preparar todas las disonancias y buscar estudiosamente lo que la voz humana
la es fcil executar. De estas circunstancias, que
como se dexa ver nada tocan al fondo de la
Msica , resulta una armona clara y distinta
con un canto muy fcil y natural, que son los
rasgos casi inimitables de las composiciones de
Palestrina , Nanini y otros antiguos. Considerado el Canto-llano baxo este aspecto, no solo
es bellsimo , sino tambin muy til para exercitar los principiantes y hacerles adquirir la
facilidad y naturalidad del canto. Pero siempre
que del Canto-llano se haga , como es costumbre , un Gnero de Msica separado , dando por
reglas fundamentales de armona las propieda-
REGLAS
DE
LA
MUSICA.
I J I
des accidentales de aquel estilo , y llamando licencias , libertades y arbitrariedades todo lo que
no se acostumbra hacer en el estilo de capilla, entonces el Canto-llano viene ser un caos de
contradicciones, preocupaciones y errores, capaz
solamente de tener atrasados los principlantes,
y de no dexarlcs jamas ver la luz de los verdaderos y fundamentales principios de la armona.
CAPITULO
VIII.
VERIFICACIOi D E LA
TEORIA.
I.
Composicion de Palestrina.
Para demostrar , como suele decirse, posteriori por los efectos la verdad de los principios y de las reglas establecidas en este libro,
y ensear los principiantes aprovecharse de las
composiciones de los clebres Maestros, he juzgado conveniente aadir por ltimo varios fragmentos musicales de algunos de ellos con ciertas observaciones , omitiendo otras muchas que semejanza de estas podr cada uno hacer por s
mismo. La parte mas grave es el Baxo fundament-al, que yo he aadido las posturas cor-
I $2
REGLAS
DE
LA
MUSICA,
respondientes , para hacer mas clara sn naturaleza y demostrar con la experiencia las reglas
de la modulacin del expresado Baxo establecidas en el cap.
No debe pues considerarse
este Baxo como parte de las composiciones ; sino
solamente como un indice que demuestra la serie y naturaleza de las posturas ; y el curso de
toda la armona.
El primer fragmento ( Lam. 5, ) es parte de
una Misa del clebre Juan Pierluigi , llamado
vulgarmente Palestrina , que en el siglo X V I
fu cantor de la capilla pontificia en tiempo
del Papa Marcelo. Indignado este Pontfice contra los abusos de la Msica sagrada , estaba resuelto desterral la enteramente del templo;
pero Palestrina compuso esta Misa, que por lo
mismo se intitula del Papa Marcelo, para hacer ver al Pontfice que la sencilla y natural
dulzura de la Msica en nada' perjudica los
sentimientos de religion ; antes los hace mas suaves y eficaces. En vista de esta Misa el Papa
Marcelo confirm la capill.i pontificia, con tal
que se cantase por el gusto de Palestrina ; y
este decreto ha sido tan religiosamente observado , que aquella capilla es casi el nico coro en
que se oye la sencilla y suavsima armona propia del estilo de capilla.
JECLAS D E L A M U S I C A .
I53
El Modo de esta composicion es G-sol-re-ut,
que segn el estilo moderno deberla llevar un
sosten'do en la clave para hacer mayor la Sptima la Tercera de la Quinta ; pero segn el
estilo antiguo este, sostenido no se expiesa en
la composicion , aunque se adopta en todas las
cadencias perfectas en el Modo. Desde el primer comps hasta el tercero no hace oir el autor sino U Quinta y la Octava del Modo : pasa
.despues la armona de la Quaita ; de aqu
vuelve al Modo con cadencia imperfecta ; y con
la postura de Quinta trastrocada en Tercera menor y Sexta mayor (^suponiendo en el F-fa-ut
del Alto-tiple el sostenido ) produce toda la armona del Modo. El artificio de este periodo cs
bellsimo ; l da la idea mas completa de las
tres armonas que constituyen el Modo ; y su
armona desde el primer comps hasta el quinto
se va aumentando como por grados. Comienza por la consonancia mas escasa de armona que
es la Octava * ; sigue despues la Quinta y la
Octava : luego la Tercera y Sexta ; y al fin la
Tercera, Quinta y Octava. *
Vase el atf. s'.o ^yf. .o
2 Dexo de indicar las notas de trnsito otras pequeas disonancias que frequentemente ocurren. Tampoco hago mencin de las rplicas , imitaciones , y otras figuras
154
REGLAS
DE
LA
MUSICA.
Despus de haber enlazado de diversas maneras la armona del Modo , vuelve el autor
en el sptimo comps la armona de la Quarta : esta la usa con mas freqii enca que la de la
Quinta y para conformarse con el estilo de capilla,
que por lo regular prefiere aquellas posturas para
las quales no es necesario alterar las cuerdas. As
hasta el comps veinte y cinco el canto mas bien
est en el Modo de Côl-fa-ut que en el principal de G-sol-re-ut, especialmente despues que
en el comps l . el Baxo fundamental comienza hacer oir menudo el F-fa-ut
natural,
cuerda impropia del Modo de G-sol-re-uf, y fundamental del de C-sol-fa-ut. Generalmente, en el
estilo de capilla para evitar las cuerdas con accidentes se cae frequentemente en el Modo de
C-solfa-ut.
Muy menudo sucede en el coro de muchas voces que dos de ellas forman una misma
disonancia ; y entonces la una debe resolver de
una manera , y la otra de otra ; porque si no,
resultaran dos Octavas , que en las composiciomuslcales de ûe estn llenas las composiciones de Palestrina. De estas figuras se tratar en el Ubro siguiente ; y entonces bastat dar una nueva ojeada estay las dems composiciones del presente captulo , para ver el uso frcqentimo que hacen de ellas los buenos autores.
REGLAS
DE L A MUSICA.
I55
nes que tienen por objeto principal el enlace y

la variedad de las armonas , se deben evitar
As se ve practicado en muchos pasages de esta
composicion : al fin del quarto comps uniendo el Baxo fundamental con las voces, resulta
la postura de Tercera mayor , Quinta y Sptima , que comprehende la Quinta falsa el
Trtono Do Fa% ; en la resolucin perfecta de
esta disonancia el
debe subir un Semitono Sol^ , como efectivamsnti est practicado
por el Alto-tiple ; y el Do debe baxar J Tercera de la armona del Modo ; pero como esta cuerda Va entonan tanto el primer Contralto como el Medio-tiple , este baxa la
Tercera 5/, y aquel sube la Quinta Re , resolviendo la Sptima y la Quinta falsa, el primero con resolucin perfecta, y el segundo con
imperfecta. En la misma postura de Quinta es
de notarse que la Sptima resuelta en Sexta
mayor , con que est notado el Baxo sensible,
es Undcima con respecto al fundamental re*
suelta en Dcima , y esta transformacin de una
disonancia en otra sucede necesariamente siempre que las posturas se invierten trasmutan;
3
4
Vase cl citp. i. art.

Vase elcap. j). art. j .
REGLAS
156
REGLAS
VE
LA
MUSICA.
pero el Baxo fundamental volviendo la postura su naturai estado , descubre la verdadera

naturaleza y resolucin de cada disonancia : as
M la mencionada postura el C-sol-fa-ut, que
respecto al Baxo sensible parece consonante, con
el Baxo fundamental se descubre ser la cuerda
disonante de aquella postura.
Aunque las dos Octavas se deben evitar en
semejantes composiciones , especialmente en \in
pasage sensible , como es la resolucin de una disonancia caracterstica de una postura , sin embargo ,, de la presente y de todas las composiciones de los antiguos se deduce que ni las dos Octavas ni Jas dos Quintas destruyen la sustancia dla
emonia. En el comp.is 15. si el segundo Conti'alto hiciese en lugar de aquel Afi dos seminimas
Mi Re , como puede , el descenso de Re Do
hara dos Quintas con el Medio-tiple QRe La
y Do Sol ) , y por esto en la ' prohibicin de
las dos Quintas se entiende prohibida una Quinta hecha con movimiento recto Pero esta prohibicin en el expresado comps y en otros
muchos pasages de los antiguos se ve quebrantada. Por esto se da por excusa excepcin
,5
DE
LA
MUSICA.
que en las composiciones muchas voces son

lcitas algunas cosas que no lo son en las de
do? tres partes j pero esto justamente confirma
el principio que en otra parte hemos establecido ^ , esto es, que las dos Quintas solamente
son inspidas quando faltan otras voces que den
la armona la variedad conveniente ; porque
de otra manera, si las dos Quintas las dos Octavas fuesen contrarias la sustancia de la armona , la multitud de las voces podria paliar el
error, mas no evitarlo.
En el comps 24. la primera parte del K y
re termina con una cadencia imperfecta en CS9l-fa-ut. El fragmento siguiente es el principio
del Gloria. En este hasta el comps 36. se repiten
muchas veces y se enlazan de diversas maneras
las cadencias perfectas imperfectas en el Modo
principal. En el 38. se pasa al Modo de la Quarta
sin embargo de que en el 37. no cant.m sino
tres voces ; el primer Contralto es el que baxando de Re Do hace sensible dicha mutacin. No es menos sensible la del comps 39. al
Modo menor de la Segunda de A-la-mi-rei
en el E-la-mi anterior qualquiera que cante el
Alto-tiple dar sostenido G-sol-re-ut ; de don-
ceica de los Tnovjmientos recto , obViqo y con-
trario vase la Introduccin M-t. 6j> num. 11. tomo I.
Vcase el cap. .o art. .0
158
REGLAS
DE
LA
MUSICA,
de resultar una cadencia perfecta en el A4ami-re siguiente. Estas mutaciones de Modo comprueban tambin la falsedad del supuesto acerca de la incompatibilidad del Canto-llano con
.QI uso de los accidentes. Lo que deberla ecirse>
es que en el estilo de capilla las mutaciones de
Modo deben ser regulares y pasageras, porque
de lo contrario las voces no estando sostenidas
por los instrumentos, con dificultad modularan
por nuevas cuerdas.
Por no extenderme demasiado, dexo al
principiante el cuidado de notar por s cmo
se observan en este fragmento las reglas fundamentales de armona que se han establecido en
los capttilos antecedentes ; como tambin las
propiedades caractersticas del estilo de capilla.
La sencillez y naturalidad de la modulacin
y la justa y varia distancia de las voces para
hacer clara y varia la armona , son las propiedades singulares que harn eternas las obras
de Palestrina. Pero el abuso que algunos hacen de su autoridad , perjudica no poco la
estimacin que merece un autor tan clebre:
de qualquiera especie de Msica que se trate,
nombran Palestrina como nico modelo que
debe imitarse , llamando licencias , libertades y
aun errores todo lo que no ha sido practicado por
REGLAS
DE
LA
MUSICA.
I59
l. Tal seria la necedad de un gramtico que

tratndose del estilo propio del poema heroico , diese por exemplo el estilo de Cornelio Nepote el de Fedro. Estos autores son originales en la sencillez y elegancia del estilo ; pero
para hacer un poema heroico sirven tanto como
la gramtica turca para aprender el italiano. Lo
mismo precisamente sucede con Palestrina : es
el original mas digno de estudiarse y de imitarse para adquirir la sencillez , naturalidad y
elegancia del estilo de capilla ; pero le hacen
ridiculo aquellos contrapuntistas que con Palestrina en la mano quieren criticar toda suerte
de composiciones i y esto en sustancia es lo mismo que criticar Virgilio , porque no usa de
las frases de Cornelio Nepote.
II
Composicion de NaniniLa segunda composicion Lam, 6?) es el
principio de una lamentacin de Juan Maria
Nanini que floreci en el mismo siglo de Palestrina y escribi con mucha elegancia en el
estilo de capilla , como se dexa ver por el
presente fragmento. Aunque en vista de las
l6o
REGLAS
DE
LA
REGLAS
MUSICA,
claves parece que la armona debera resultar

demasiado unida y confiisa , sin embargo , la
maestria del autor en colocar ya esta voz , ya
la otra en las respetivas cuerdas mas sonoras y
sensibles, hace que la analoga de las voces no
perjudique en nada la claridad y variedad de
la armona. Se propone principiar con un artificio
contrario aquel con que comienza el fragmento anterior de Palestrina. Este presenta poco
poco y como por gruidos la armona del Modo:
'' Nanini la presenta toda de un golpe en las cuerdas mas sensibles de las voces agudas. El Baxo
Baritono que en los dos compases primeros
, queda como sepultado en lo profundo , en el
tercero para llamar la atencin salta una
de sus cuerdas mas sensibles ; y el segundo Contralto como que debilita la armona de
aquella cuerda dirigindose lo grave para
formar la Tercera. Pero haciendo una lgubre
pausa de todas las voces, vuelve comparecer
la Tercera en la parte mas descubierta. De estas elegancias que provienen en gran parte del
movimiento contrario de las voces , depende
aquella claridad y variedad de la armona propias del estilo de capilla, para cuya adquisicin es necesario hacer un estudio particular de
las composiciones de los antiguos.
DE
LA
MUSICA.
l 6 l
El Baxo fundamental hace nacer veces

algunos adornos, de que carece la composicion.
As en el comps 6 dividiendo dicho Baxo en
dos notas diversas de las agudas, resulta en el
Medio-tiple una Undcima resuelta en Dcima, y en el primer Contralto una Sexta disonante resuelta en Quinta; de lo qual se sigue
que el Baxo fundamental, aunque no sea parte de la composicion , puede executarse con ella.
Es verdad que producir el efecto de hacer la
armona demasiado uniforme , pues casi todas
las posturas vendrn ser de Tercera y Quinta ; pero en recompensa pondi algunos adornos
mas al descubierto. Asi tambin en el comps 8
el Baxo sensible al alzar est acompaado de
Tercera menor y Sptima resuelta en Sexta, que
se debe entender mayor ; pero aadiendo el Baxo fundamental, resulta una postura completa
de Quinta con Undcima resuelta en Dcima.
La mencionada Sptima resuelta en Sexta , que
es muy frequente siempre que el Baxo sensible hace cadencia de grado, ha dado motivo
los conu-apuntistas para dar aquella regla falssima de que la Sptima ^ no se debe acompa7
Vase el P. Paolucci Arte frailea
no I. pag. lyj.
tomo II.
d Contrap. To-
102
6ar con la Quinta ; siendo as que la Sptima relativa al Baxo fundamental siempre debe
acompaarse con la Tercera y Quinta. La Sptima que no se debe acompaar con la Quinta,
es una verdadera Undcima , que con la trasmutacin de la postura se trasforma en Sptima ; y decir que esta Sptima no se aada la
Quinta , es lo mismo que decir que la Undcima no se aada la Novena , cuya regla es
tambin absolutamente falsa , supuesto que la
postura completa de Undcima lleva consigo la
Novena.
.
El Baxo sensible del comps i i . , queen
el original es una Breve , lo he dividido en tres
otas para dar cada una el nmero orgnico
conveniente. A la primera he dado el 7. la
Sptima, que puede aadirse al acompaamiento de las voces agudas como propia de la-postura de Quinta. A la segunda , que es la
armona del Modo trasmutada en Quarta y Sexta. A la tercera otra vez el 7 . , porque vuelve
ser fundamental de la postura de Quinta con
S Vase el caf. 3 " art.
9 l a postura de Culnta , Sptima , Novena y Undecljna Rf Za do mi soi , suprimiendo la fiirdamental, que
da en Tercera , Quinii y Sptima a do mi soL
10 Vase ei caf.
art. iz.
REGLAS PE LA MUSICA.
163
que se hace la siguiente cadencia en el Modo.

Vase en el comps 14. trasmutada otra vezla Undcima en Sptima ; y la verdadera Sptima relativa al Baxo fundamental trasmutada
en Tercera enteramente lo mismo que en el
comps 8.
La serie de posturas mas irregular de esta
composicion es la del comps 24. , donde el
Baxo fundamental desciende de grado por tres
cuerdas con Tercera mayor y Quinta, El E-lami con Tercera mayor es la postura de la Quinta
de la anterior armona de A-la-mi-re, pero en vez
de volver ella baxa la de su Quarta D-la-sol-re^
que hecha mayor su Tercera , no se puede volver A-la-mi-re ^ ^ ; por esto se toma como nueva
postura de Quinta de G-sol-re-ut ; y descendiendo despues la postura de Quarta , en
ella se hace cadencia imperfecta. Este pasage y
otros muchos de este fragmento demuestran que
las mutaciones de Modo se pueden usar en el
estilo de capilla , con tal que sean pasageras,
vas voces no pierdan el hbito ya contrado d
modular en las cuerdas del Modo principal.
En el comps 28. el Baxo sensible descienI I Para hacer cadencia imperfecta en una armona menor , la postura de su Quarta debe ser tambin de Tercera menor. Vase cap. i.o art. i j .
I. a
164
REGLAS
DE
LA
MUILCA.
de desde C-sol-fa-ut B-fa con Tercera y Sexta.

H aqu el caso notado ya en otra parte
en que una cuerda con Tercera y Sexta es
verdadero Baxo fundamental. Aquel B-ja es
Quarta de Modo con que se hace cadencia en
el sigtente F-fa-ut; por esto la Tercera y
Sexta se puede aadir la Quinta , y el todo
de la armona cantar igualmente bien.
Sin
embargo , comparando el fragmento de Nanini
con el de Palestrina , se ve que el Baxo fimdamental de este es mas regular que el de
aquel: esta circunstancia , y el ser en Nanini
mas frcqiientes que en Palestrina las cuerdas
alteradas con sostenidos y b-moles, procede de
la diversidad de asuntos de una y otra composicion. La de Palestrina tiene un asunto comn , qual es una Misa. La de Nanini tiene
por asunto la afliccin y el llanto , cuya expresin en quanto lo permite la sencillez del
estilo de capilla , requiere mas alteraciones de
cuerdas y mas movimientos irregulares del Baxo.
12
V a s e el f ^ . J f i art.
_ I j
V a s e e l lugar c i t a d o .
ifi
IPO
REGLAS
DE
LA
MUSICA.IREGLASPELAMUSICA.IJI
IIL
Composicion de Clari.
En las composiciones de Juan Carlos Maria Clari que floreci al principio de este siglo , aparecen ya practicadas las reglas de la
armona con toda la extension que conviene
al estilo llamado vulgarmente fgurado. Las cuerdas del Modo se ven notadas con distincin : las
disonancias caractersticas de las posturas introducida.^ sin. ptepatacLoa W mutaciones de Modo muy freqentes y sin volver pronto al principal ; en suma , quanto se ha establecido eu los
captulos de este hbro , en particular poi lo que
toca al Modo mayor , se ve claramente practicado en este fragmento ^ Lamina 7. ) que es
el principio del Dueto Folie speranza un di.
Dse primeramente una ojeada todo el Baxp
fundamental, y se ver la modulacin mas regular y mas conforme las reglas del cap.
El Baxo sensible , que debe tocarse con el clave
otro instrumento de teclas , no es tan sencillo ni tan fundamental como el de las composiciones de^ capilla ; no solamente sirve para
perfeccionar la entonacin de las voces , sino
tambin para hermosear con su modulacin y con
164
REGLAS
DE
LA
MUILCA.
de desde C-sol-fa-ut B-fa con Tercera y Sexta.

H aqu el caso notado ya en otra parte
en que una cuerda con Tercera y Sexta es
verdadero Baxo fundamental. Aquel B-ja es
Quarta de Modo con que se hace cadencia en
el sigmente Ffa-ut; por esto la Tercera y
Sexta se puede aadir la Quinta , y el todo
de la armona cantar igualmente bien.
Sin
embargo , comparando el fiagmento de Nanini
con el de Palestrina , se ve que el Baxo fundamental de este es mas regular que el de
aquel: esta circunstancia , y el ser en Nanini
mas freqiientes que en Palestrina las cuerdas
alteradas con sostenidos y b-moles, procede de
la diversidad de asuntos de una y otra composicin. La de Palestrina tiene un asunto comn , qual es una Misa. La de Nanini tiene
por asunto la afliccin y el llanto , cuya expresin en quanto lo permite la sencillez del
estilo de capilla , requiere mas alteraciones de
cuerdas y mas movimientos irregulares del Baxo.
12
V a s e el f ^ . J f i art.
_ I j
V a s e e l lugar c i t a d o .
ifi
IPO
REGLAS
DE
LA
IIL
Composicion de Clari.
En las composiciones de Juan Carlos Maria Clari que floreci al principio de este siglo , aparecen ya practicadas las reglas de la
armona con toda la extension que conviene
al estilo llamado vulgarmente fgurado. Las cuerdas del Modo se ven notadas con distincin : las
disonancias caractersticas de las posturas introducida.^ sin. ptepatacLoa W mutaciones de Modo muy freqiientes y sin volver pronto al principal ; en suma , quanto se ha establecido eu los
captulos de este hbro , en particular poi lo que
toca al Modo mayor , se ve claramente practicado en este fragmento ^ Lamina 7. ) que es
el principio del Dueto Folie speranza un di.
Dse primeramente una ojeada todo el Baxq
fundamental, y se ver la modulacin mas regular y mas conforme las reglas del cap.
El Baxo sensible , que debe tocarse con el clave
otro instrumento de teclas , no es tan sencillo ni tan fundamental como el de las composiciones de^ capilla ; no solamente srve para
perfeccionar la entonacin de las voces , sino
tambin para hermosear con su modulacin y con
L66
REGLAS DE LA MUSICA.,
la armonia del acompaamiento el concierto de las

voces cantantes, i igase la prueba de acompaar
dicho Baxo con las posturas completas que segn el art. j-? del cap. ? indican los nmeros oignicos , y se experimentar la veidad de
los principios de que se han sacado aquellos nmeros. Hgase asimismo la prueba de acompaar las voces cantantes con solo el Baxo fundamental dndole el acompaamiento que se
deduce de los nmeros orgnicos del Baxo sensible , y ser constantemente de Tercera y
Quinta, de Tercera, Quinta y Sptima ,
de Tercera , Quinta y Sexta. Esta prueba demostrar la verdad del Baxo fundamental deducido , segn las reglas de este libro, del artificioso enlace de posturas formado por el autor.
Finalmente, acompense las voces cantantes con
el Baxo sensible y con el indamental juntamente, y se ver que este no altera nada la armona
de la composicion , y si la quita alguna parte de
su belleza , la da en recompensa mas solidez.
El todo de la armona est en un continuo giro por los Modos anlogos al principal que es
D-la-sol-re mayor ; y se puede notar cmo estas mutaciones se hacen con movimientos regulares del Baxo fundamental y con las nue/as
posturas de Quinta, conforme las reglas del
REGLAS D I LA MUSICA.
167
tap. fi Habiendo hecho en los tres primeros

compases una cadencia imperfecta en el Modo
principal, al instante pasa al de la Quinta con la
nueva Quinta falsa
re
-, y en el comps S. se pasa asimismo al Modo de la Segunda E-la-mL Pero en el i i . se vuelve al de
la Quinta , y en el 13. al principal. Ntese cmo uno y otro regreso se hacen conforme la
regla del art. <? del tap.
: la Quinta del
Modo es Quarta de la Segunda : con que para
volver del Modo de la Segunda al de la Quinta , es necesario hacer lo mismo que para pasar al de la Quarta ; esto es , hacer menor la
Sptima del Modo principal. ^^ Efectivamente
el Baxo s-nsible en el comps 10. quitando el
sostenido D-la-sol-re , hace menor la Sptima de E-la-mi que es la Segunda del Modo
principal, y as viene ser el mismo E-la-mi
fundamental del siguiente Trtono Re Sol^ con
que se hace cadencia en A-la-mi-re Quinta del
Modo principal. Con el mismo artificio se vuelve en el comps 13. D-la-sol-re. Las dos ltimas mutaciones de Modo se han hecho ligando la cuerda, cuyo sostenido se quit ; y el
14
15
hace
Vase el cap. 2. art. j.o

As para pa-sir de C-sol-fa-ut F-fa-vt cl "B mt M
Vase el -.i^. 4 0 ait. j . "
l68
REGLAS
DE
LA
MUSICA,
Tiple en el comps 15, parece que quiere continuar las mutaciones , en vista de que hace
igual ligadura con el C-sol-fa-ut : este CsolJa-ut nueva Sptima menor de D-la-sol-rs conduce al Modo de G-sol-fe-ut ; pero esta mutacin se
evita con una cadencia falsa, movindose de grado el Baxo sensible
En el comps 18. el Modo es A-la-mi-re^
y del 19. al 20. el Baxo fundamental se mueve de Quinta falsa desde la Quarta la Sptima mayor , como se dixo en otra parte que
se podia hacer para enlazar las posturas del
Modo. ^^ Pero obsrvese la resolucin de la
Sptima de los dos compases 1 9 . y -20, En el
primero el Tiple hace la Sptima , cuya perfecta resolucin es en la Tercera de la postura siguiente
; pero antes de hacer dicha rerolucion salta tocar la Tercera de la postura,
y desde all baxa de grado tocar otra vez la
Sptima y hacer su perfecta resolucin. Aquel
salto lo mas puede reputarse como resolucin
16 El Baxo findamental de este comps debera ser
Unsono con el sensible , pero por no hacerle con tanta
diminucin de notas , se ha dexado el Z> a sol-re que n o
hace mal efecto.
1 7 Vase el caf. 2. art.
18
Vase el cap. 2.
art.
REGLAS
DE
LA
MUSICA.
169
imperfecta de la Sptima tenerse por un puro

adorno en atencin que inmediatamente se
hace la resolucin perfecta. Otro pasage semejante hace luego el Contralto con la Sptima de
Sol% No me quiero detener hacer mas observaciones ; pues el uso de las reglas establecidas en este libro para formar una armona regular sobre un Modo mayor se ve tan claro
en este fragmento , que el solo puede servir
para demostrar la verdad de ellas.
IV.
Composicion de Pergolesi.
Para demostrar
irregularidades pintorescas que para un asunto sublime y potico se
pueden sacar de los Modos menores, he elegido
el principio del Stabat Mater del inmortal Juan
Bautista Pergolesi (^Lamina. 8.') que tambin
floreci al principio de este siglo , cuya obra
se puede compaiar tanto en el mrito como en
la celebridad con la Eneyda de Virgilio , pues
quantas mas veces se oye , tanto mas sorprehende y arrebata. Escogi el autor un Modo
menor , cuya armona siendo tierna y suave por
su naturaleza, es muy propsito para expresar
IPO
el dolor y el llanto; y prefiri el Modo menor de F-fa-iit , que estando cargado de b-moles resulta en los instrumentos naturalmente lgubre. En el primer comps se hace una cadencia perfecta en el Modo principal , haciendo ma} or, como lo requiere el Modo , la Tercera de C-sol-fa-ut.
En el segundo comps el
Baxo fundamental con toda la armona baxa de
grado la Sptima menor del Modo , y con
este movimiento irregular parece que la armona sale con poca elegancia del Modo en que comenz; pero esto precisamente es el primer sollozo de aquel dolorosisimo llanto. Para que la armona resulte llena de aquella amargura que
requiere el asunto, apenas hay postura sin alguna disonancia : desde el principio emprenden las voces una serie de Undcimas y de Novenas alternativamente preparadas y resueltas.
En el comps 4. la Tercera de C-sol-fa-ut
se hace mayor para hacer la cadencia siguiente en el Modo principal j pero al entrar en este,
el E-la mi hecho E-la-fa viene ser Sptima
menor , y la Tercera del Modo principal se hace mayor para hacer la siguiente cadencia en
B-fa menor ; y ntese la copia de disonaaip
Vase elftp. xfi artic. j a .
REGLAS
PE
LA
MUSICA.
IJI
cas que se acumulan sobre la cuerda del Modo.

I? La Sptima hecha por el E-la-fa del Contralto : 2? el Trtono entre E-la-fa y A-la-mi-m
3? la Segunda superflua entre G-sol-re-ut b-mol
y A-la-mi-re , que es la Sptima diminuta invertida , que conduce hacer la siguiente ca-
dencia en B-fa menor : estas disonancias aadidas la armona del Modo en que debera hacerse perfecto descanso , hacen que el nimo
afligido no halle el reposo que desea. Generalmente debe observarse en todo el fragmen- .
so la abundancia de intervalos superfluos y diminutos que provienen del uso de los Modos
menores, cuyas disonancias por lo mismo que
son dursimas, son las mas aptas para expresar
la amargura.
Ntese tambin la Sptima diminuta del
comps 12, entre el B-mi del Baxo sensible y
el A-la-fa del Tiple , y la Quinta falsa entre
el mismo B^ni y el F-fa-ut del Contralto. Para que esta postura de Sptima diminuta fuese
completa, debera sobre B-mi aadirse D-lasol-re : de donde nacerla la segunda Quinta falsa entre D-la-sol-re y A-lafa propia de aquella
postura. ^^ Por faltar esta segunda Quinta fai20 Vase el caf. 2. art. 9.
1/2
REGIAS
DE
LA
MUSICA.
sa, se ha aadido el Baxo fundamental propio

de la primera , que junto con ella conduce
C-sol-fa-ut. La armona de C-solfa-ut causa
de la Sptima diminuta deberia ser de Terccra
menor ; pero se hace de Tercera mayor para
no dar jamas al oido el descanso que desea, y
prepararle una cadencia en el Modo principal de F-fa-ut, que sin embargo se evita con
aquella Sexta que violentamente introduce el
Contralto , y que trasporta el todo de la armona como un Modo diverso.
Todo el fragmento est lleno de cosas extraordinarias irregulares como lo requiere el
asunto, pero fundadas en los principios de este libro. No hay para la voz humana un salto mas violento que el de Sptima i y sin embargo en el
comps 9- el Contralto con un salto de Sptima
va tocar una Quinta falsa que con la violencia del salto traspasa el oido y el corazon. Esta Quinta deberia naturalmente resolver subiendo el Baxo sensible de G-sol-re-ut A-la-fa;
pero para aumentar las disonancias el Baxo desciende E-la-fa , forma la Sptima , y despues saltando de Quarta resuelve la Sptima y
la Quinta falsa. Igual salto de Sptima hace el
21
V a s e el cap.
art.
3.
IPO
REGLAS DE
LA
mismo Conalto en el comps siguiente para

resolver en Dcima-quinta una Novena que naturalmente deberia resolver en Octava. Y h
aqu confirmado el principio de que no hay salto alguno contraro por su naturaleza las reglas de armona ^^ : es verdad que el salto de
Sptima cuesta veces cierto trabajo y dificultad
la voz humana ; pero por esta misma razn
es muy propsito para expresar un asunto lleno de amargura y de dolor. Mudado el Modo,
por lo regular no se vuelve al principal sin alguna cadencia , especialmente quando precede
una serie de cadencias por diversos Modos ; pero en el comps i i . despues de una serle semejante se entra en el Modo principal sin cadencia baxando el Baxo de A-la-fa F-fa-ut
menor. Esta manera de volver tomar el Modo principal lleva consigo cierta languidez
interrupcin de las cadencias hechas hasta entonces , que expresa muy ben los sollozos interrumpidos de un llanto tranquilo.
No acabara jamas si quisiese notar una por
ima todas las pinceladas con que el divino Rafael de la Msica pinta en esta composicion el
corazon mas tierno y afligido. En ella hallar
22
V a s e el cap.
art.
3.
174
REGLAS
DE
LA
MUSICA,
el principiante quanto puede desear no solo con

respecto al uso comun de las reglas, sino tambin
con respecto aquellas cosas que los contrapuntistas vulgares, porque no conocen los principios,
llaman caprichos , siendo los mas bellos rasgos
del genio. El Stabat Mater de Pergoles, vuelvo decir , es una obra de igual mrito que la
Eneyda de Virgilio ; y el que no la reconoce
superior en mucho la Musica que ordinariamente se oye , ciertamente no tiene ni un tomo de aquella divina luz que hace distinguir
el genio creador de un espritu trivial.
V.
Composion de Corell
Arcangelo Gorelli qua tambin contribuy
al principio del siglo perfeccionar la Msica,
puede casi tenerse por inventor del arte de tocar el violin , de cuyo instrumento se hacia poqusimo caso antes de su tiempo. El hall las
posiciones fundamentales de la mano , estudi
el modo de llevar el arco con gallarda , y compuso muchas sonatas para exercitar la mano y
formar el- gusto de los principiantes. Su escuela perfeccionada despues por Tartini que aa-
RIGLAS
DE
LA
MUSICA.
I7J
io mas prontitud y delicadeza en el manejo del

arco, ha sido un copioso origen de tan excelentes
tocadores, que ciertamente no ha tenido tantos
ni tan buenos ningn otro instrumento. Sin la
esoiela de Gorelli y de Tartini la Msica dramtica no hubiera llegado al sumo grado de perfeccin en que la vemos hoy dia. El fragmento
que presento (Lam. j?.) es el principio de la
Obra quinta del mencionado autor; y no pense el
lector hallar en l los sublimes rasgos de genio
de la composicion antecedente ; pues unas cosas convienen una composicion pattica, llena
de sentimiento y de pasin ; y otras una sonata familiar , elegante la verdad y exacta,
pero hecha para instruccin de los principiantes. Lo que hay que notar en las obras de Gorelli , es el curso natural del Baxo fundamental , la claridad de los Modos , la naturalidad de
las posturas, la regularidad de las mutaciones
de Modo y la perfecta resolucin de las disonancias , rodo tan exactamente conforme las reglas establecidas en este libro , que casi son superfinas mis reflexiones. Los nmeros orgnicos del Baxo sensible han sido aadidos con arreglo al art. 3? del cap. 6 i y los del Baxo
fundamental se han puesto para demostrar cmo las posturas en que se resuelve toda la M-
176
REGLAS
DE
LA
sica, son las de Tercera y Quinta ; de Tercera , Quinta y Sptima ; y de Tercera , Quinta y Sexta , aadida alguna vez la Undcima
y la Novena.
En el segundo comps se suceden con el
orden mas natural las tres posturas fundamentales de Quarta , Quinta y Primera. ^^ F Dla-sol-re ligado tiene en la obra estampada los
nmeros orgnicos \ ; pero estos nmeros segn
nuestros principios expresan la armona perfecta
trasmutada en Quarta y Sexta. Aquella postura es la de la Quarta , de Tei cera , Quinta
y Sexta, trasmutada en Segunda , Quarta y
Sexta ; y aunque el autor no usa en ella de
la Sexta aadida la Quinta , sin dificultad se
puede aadir en el acompaamiento del Baxo.
El C-sol-fa-ut siguiente tiene en la obra estampada los nmeros orgnicos ^ , los quales mas
de ser equvocos , pues el mismo Corelli seala en oas partes con ellos la postura de la
Quarta ; son tambin falaces , respecto de que
en vista de aquel 5. se puede creer una Quinta natural, siendo falsa. Aquella postura es la
de Quinta invertida , puesta la Tei cera en el
Baxo sensible : el num. J- denota aquella inver\
33
V a s e e l cap. i."
ait.
10,
REGLAS
MUSICA.
DE
LA
MUSICA,
I77
son , y por consiguiente todas las cuerdas

con que puede acompaarse el Baxo sensible.
Despus de la cadencia perfecta que en dicho comps fixa el Modo, se comienza aquel
pasage que vulgarmente se lama pedal 6 nota
tenida, del que no he puesto en el fragmento
sino un comps por haber juzgado los dems
intiles para nuestro intento. 1 Baxo cu el
pedal se fixa en una cuerda fundamental , y
la parte aguda combinando de diversas maneras las tres cuerdas de la armona de aquella,
hace una larga modulacin sin salir jamas de la
primera armona. En la Msica de muchas voces, especialmente en la instrumental se hace
tambin el pedal de otra manera : el Baxo se
fixa en la Piimera eu la Quinta, y las partes agudas forman sobre ella todas las dems
posturas del Modo ; de que resultan muchas
disonancias, que unas rebuelven perfectamente
y otras imperfectamente ; y toda la serie de posturas sale de buen gusto por la natural relacin
que tienen todas las posturas de un Modo con
la Primeia y la Quinta.
Despues del pedal se pasa en el 4? comps
al Modo de la Quinta con el Trtono resuelto
en Sexta , como lo requiere su perfecta reso-'
TOMO I.
178
REGLAS
DE
LA
MUSICA.
lucon.
El biguiente B-mi es la Sexta de la
postura de Quarta, que invertida viene ser
de Tercera , Quinta y Sptima. ^^ El Baxo sensible salta despues de Sexta mayor para hacer
mucho mas sensible la vuelta al Aodo principal de D-la-sol-re, que por lo mismo se dexa
sin disonancia ; y hecha menor en el comps 6,
la Sptima de A-la-mi-re Tercera de h-la-mi^
este que era Quinta, viene ser Segunda de
Modo. Pero en el principio del comps 7. se
vuelve otra voz A-la-mi-re, con cuya cuerda se hace un pedal, como se hizo antes con
D-la-sol-re. Despues de este pedal se pasa la
Quinta de A-la-mi-re , como se pas despues
del primero la Quinta de D-la-sol-re ; y toda la serie de posturas y mutaciones de Modo
hechas despues de la primer nota tenida se repite ahora en otras cuerdas despues de la segunda.
En vista del Baxo fundamental, de los nmeros orgnicos y de U serie regularsima de
posturas de este fragmento, se comprehende de
donde procede el buen electo de las sonatas
de Gorelli. Sobre el Baxo fundamental de este
24 Vase el cjf.
35
Vea>e
z.o a i f .
cap. i.arf. /.f.
REGLAS
DE
LA
MUSJCA.
I79
fragmento se puede componer otra sonata sin

apartarse jamas del Modo pri.-icipal de D-lasol-re. De aqu es que las mutaciones de Modo
resultan muy nauirales
, y bin aquellas modulaciones esradiadas que manifiest;;n el articio
y la dicult.d con que despues de un Modo
se va en busca de otro. Y llevando ademas cada
cuerda de un Baxo semejante las posturas mas
naturales moduladas con elegancia , toda la armona resulta clarsima y llena de aquella energa que dexa el nimo sumamente contento y
satisfecho.
V a s e el t a f . 4.0
art.
3.
REGLiS
LIBRO
QUARTO.
DEL METODO DE ESTUDIAR
EL
CONTRAPUNTO.
E i a ya antigua en tiempo de Horacio la costumbre de los viejos de alabar neciamente los tiempos
pasados y menospreciar los presentes , sin rellexionnr que si el mundo fuese siempre de mal
en peor , mucho antes de ahora hubiera el mal
llegado al sumo grado, del qual no podi ia pasar.
De este achaque de los viejos de qualquiera condicin y profesion, no estn exentos los Maestros de Msica. Apenas hallan dignos de alabanza , sino los Graduales de Francisco Viola,
los Motetes de Josquino ; toda la Musica moder-
PE
LA
MUSICA,
iSl
na es para ellos desagradable y fastidiosa ; y si en

alguna composlcion , por excelente que sea, encuentran dos Quintas , se quitan los anteojos
para lamentarse de la impeiicia del siglo. Y es
porque aniquilada interiormente su ni.iquina , y
rgidas las fibras que conducen al alma por medio de los oidos las sensaciones agradables, no
pueden ya sentir la que resulta de la Musica;
y as atribuyen detecto de las composiciones
lo que es un efecto fisico de su vcjjz Pero
pesar de sus lamentos, la Msica ha renovado en este siglo la expresin que no se ha oido
desde los Gnegos. Sin embargo , sm incunir
en aquella necedad de los viejos podemos decir que la misma suma perfeccin de la Msica moderna , ha engendrado en el pblico la
mas desarreglada pasin ella , y ha hecho
nacer un nmero muy grande de profesores, cuya multitud corrompe secretamente el ai te , como si fuera una peste , hacindonos tocar casi con la mano la miseiable condicion de las
cosas humanas que no pueden durar siempre en
un estado perfecto : el termino de su pifeccion es el principio de su decadencia. En las
composiciones de los grandes Maestros de Msica , que son las delicias de este s'glo, ademas
de la maestra en quanto al uso de sus reglas,
ipo R E G L A S
DE L A
MUSICA.
S5 admira la fecundidad de melodas , y la conformidad de estas con los asuntos que expresan.
Pero carecen de estas qualidades en general las
composiciones triviales que todos los das se oyen
en la Iglesia y en el teatro : en ellas se echa
de ver claramente que sus autores tienen muy
poca invencin , y que el fondo de su saber
consiste en tener en la memoria confusas y desordenadas algunas melodas de las buenas composiciones, cuyos fragmentos adaptan indiscretamente qualquiera asunto. El vulgo ignorante juzga
causa de estos fragmentos, que semejantes composiciones son de buen gusto; pero los pasages
que el vulgo concepta como tales , son como
dice Horacio riqusimos pedazos de prpura, cosidos un vestido de pao ordinario : son hermosos cipreses pintados en medio del mar ; son
en fin como- aquellas frases de Cicern , que los
estudiantes de retrica ensartan en sus composiciones. Me parece que comienza suceder la
Musica, lo que sucedi en otro tiempo la eloqencia : despues de los grandes Maestros de esta,
Lelio, Crasso, Ortensio, Gracco, Cesar, Marco
Antonio y Cicern , se vi Roma infestada de
Maestros de Retorica que explicando imitando aquellos primeros, se meredron aquel bello elogio de Petronio, de haber arruinado el arte
TECLAS DE LA MUSICA.
183
cn que se crcian Maestros. ^ Ademas los antiguos,

aunque no llevasen la expresin al sumo grado en
que hoy se halla , sin embargo componan la MLIsica con elegancia y con maravillosa fecundidad,
de suerte que sobre un tema de quatro seis notas, sacaban una larga composicion de partes bien
conexas entre s y con el asunto. Esto era porque
faltando al pblico el prurito de oir y de aprender la Msica , los Maestros eran pocos y se
formaban con el tiempo , supliendo con la larga prctica la falta de verdaderas reglas. Pero
hoy dia se ven infestadas las grandes ciudades
de Maestros de Capilla sin prctica y sin reglas:
comienzan hacer de Maestros , quando precisamente deberan comenzar ser discpulos ; y
apenas un joven sabe acompaar con el clave
qualquiera composicion, se dedica con empeo
poner en Msica un Drama , una Misa,
y para ganar de mano sus contemporneos,
hace presentes al pblico quanto antes las bellas
producciones de su ingenio ; pero yo creo que si
se diese qualquiera la libertad de hacer de
Arquitecto , como se permite de hacer de Maestro de Capilla , ya estaramos todos sepultados
cn las ruinas de nuestras casas. Creern acaso los
Vos primi omnium eloquentlam pcrdldistis.
184
R E G L A S DE L A
MUSICA,
viejos Maestros de Musica que yo quiero sujetar los jvenes estudiar su rancio mtodo
de Contrapunto. Pero no me atrevo decir qu
cosa sea mas nociva la Msica , si el mtodo
de ensearla que tienen los viejos , la ignorancia de los jvenes. Con aquel mtodo se comienza a componer sin regla alguna ni verdadera ni falsa : se da un tema como suele decirse un Canto-llano sobre el qual debe poner el
pricipiante consonancias y disonancias segn su
capricho : empieza por consiguiente hacer mil
despropsitos, que el Maestro poco poco corrige , pero sin iluminarle sino con alguna razn
frivola y falaz, que mas bien le hace caer de nuevo en otros errores.^ Estas lecciones se hacen sobre los Modos del Canto-llano comenzando por el
primero ; y el principiante cree haber hecho algn progreso quando el Maestro le pasa de un
Modo otro , siendo as que deberan servir
las mismas regas para componer en todos los
Modos. Si el principiante es de-espritu vivo, y
nmestra impaciencia de no poder encontrar el
hilo del laberinto para salvarse de los errores,
el Maestro le consuela con la vulgarsima maxima de : esto quiere prctica ; que mal entendida es el escudo mas impenetrable de la ignorancia. La obscuridad en que el principiante se
REGLAS
DE
LA
MUSICA.
185
halla en quanto la naturaleza y verdaderas

reglas de Ja Msica , da al Maestro una buena ocasion de llenarle la cabeza de todas las
preocupaciones mas vulgares , y hacerle tener
en poca estimacin las composiciones mas excelentes , llamndolas como por desprecio, compsiciQies de gusto. Finalmente , despues de la
prctica enteramente ciega y mecnica de muchos aos, llega el principiante lleno de fati- ,
ga y trabajo componer una Fuga, que si por
desgracia merece la aprobacin del Maestro , se
cree ya capaz de poner excepciones al Stabat
Mater de Pergolesi, al Veni Snete Spiritus de
Jommelli. Ahora bien, si la Msica es el arte de
expresar pintar los afectos del nimo , no se
deberia tomar el pincel en la mano sin estudiar antes los principios del diseo. Quiero decir , que antes de poner al principiante componer , se le deben ensear los principios de la .
armona, y hacerle prctico en ellos con exemplos breves, como lo hemos hecho en el libro
antecedente. Quando haya comprehendido bien
la naturaleza de los Modos mayor y menor, la
diversa manera de hacer las cadencias , de resolver las disonancias y de mudar de Modo, en
suma , quando sea capaz de poner el Baxo fundamental una composicion , y hacer de ella
l86
REGLAS
UE
LA
MUSICA,
un analisis circunstanciada ; entonces deber comenzar hacer las primeras lecciones de coatrapxuito. Estas en el principio debern ser muy
sencillas , como suele decirse de nota contra
nota, para que adquiera prctica de combinar
y para decirlo as, de completar los sonidos musicales. Deber por mucho tiempo exercitarse en
el estilo de capilla , como el mas propsito
para adquirir la facilidad y buen gusto de modular ; pero gurdese el Maestro de meterle en
la cabeza las preocupaciones vulgares acerca del
Canto-llano. Y como con la luz de los principios se libertar facilmente de los crassimos errores , con que los pobres principlantes de contrapunto tienen que combatir por espacio de muchos aos, podr desde el principio ser instruido en las reglas particulares de elegancia , que
no se pueden ensea^ n compreheader sino con
la misma prctica. Asimismo para acostumbrarse no modular ciegas, deber quanto antes
aprender la manera de formar un tema, repetirlo,
adornarlo y trasmutarlo. Supuestos los principios
del libro antecedente, ser fcil qualquier
Maestro conducir con felicidad al principiante
segn este mtodo : vanse sin embargo en este
libro algunos exemplos de las lecciones propias
para un principiante.
REGLAS
DE
LA
CAPITULO
MUSICA.
187
I.
PE L A S R E P L I C A S , E I M I T A C I O N E S D E LOS PASOS,
TEMAS
INTENCIONES.
L
Qu cosa sea rplica.
El canto , sea de una de muchas voces,
es un discurso que por lo mismo debe tener
un tema al qual se refiera toda la composicion. El
tema, como se dxo en la Introd. tom. i , consiste en la modulacon de uno , dos mas compases , que excite en el nimo una sensacin clara y deleytable. Las dems modulaciones deben
causar la misma sensacin referirse ella con
alguna semejanza. Para este fin se repite comunmente el tema , y esta repeticin rplica fu
llamada por los antiguos respuesta. La respuesta rplica es real siempre que se hace con
las mismas notas intervalos. Pero si se muda
alguna nota , algn intervalo , como si se hace menor una Tercera que en el tema es mayor , la rplica se llama pura imitacin. N o
mudando el valor de las notas del tema , si este
se replica repite en la misma cuerda en que fu
386
REGIAS
DE LA
MUSICA,
un analisis circunstanciada; entonces deber comenzar hacer las primeras lecciones de coatrapiuito. Estas en el principio debern ser muy
sencillas , como suele decirse de nota contra
nota, para <jue adquiera prctica de combinar
y para decirlo as, de completar los sonidos musicales. Deber por mucho tiempo exercitarse en
el estilo de capilla , como el mas propsito
para adquirir la facilidad y buen gusto de modular ; pero gurdese el Maestro de meterle en
la cabeza las preocupaciones vulgares acerca del
Canto-llano. Y como con la luz de los principios se libertar facilmente de los crassimos errores , con que los pobres principiantes de contrapunto tienen que combatir por espacio de muchos aos, podr desde el principio ser instruido en las reglas particulares de elegancia , que
no se pueden ense^ ni comprehender sino con
la misma prctica. Asimismo para acostumbrarse no modular ciegas, deber quanto antes
aprender la manera de formar un tema, repetirlo,
adornarlo y trasmutarlo. Supuestos los principios
del libro antecedente, ser fcil qualquier
Maestro conducir con felicidad al principiante
segn este mtodo : vanse sin embargo en este
libro algunos exemplos de las lecciones propias
para un principiante.
REGLAS D E L A
CAPITULO
MUSICA.
187
I.
PE LAS REPLICAS, E IMITACIONES D E LOS PASOS,

temas
INTENCIONES.
I.
Qu cosa sea rplica.
El canto , sea de una de muchas voces,
es un discurso que por lo mismo debe tener
un tema al qual se refiera toda la composicion. El
tema , como se dxo en la Introd. tom. i , consiste en la modulacin de uno , dos mas compases , que excite en el nimo una sensacin clara y deleytable. Las dems modulaciones deben
causar la misma sensacin referirse ella con
alguna semejanza. Para este fin se repite comunmente el tema , y esta repeticin rplica fu
llamada por los antiguos respuesta. La respuesta rplica es real siempre que se hace con
las mismas notas intervalos. Pero si se muda
alguna nota , algn intervalo , como si se hace menor una Tercera que en el tema es mayor , la rplica se llama pura imitacin. N o
mudando el valor de las notas del tema , s este
se replica repite en la misma cuerda en que fu
lS8
R E G L A S E L A MUSICA.
propuesto en su Octava , la respuesta viene

ser necesariamente real. Para hacer una respuesta real en otras cuerdas es necesario atender, especialmente en el estilo sencillo de capilla , no
destruir la idea del Modo ; lo qual se consigue
cilmente trasportando el tema la Quinta la
Quarta segn su diversa extension, como severa
en el artculo siguiente,
II.
Reglas para las rplicas.
I
Regla primera que es la general : Para que

la respuesta sea real, si en la modulacin del
tema se contiene el Semitono , este debe tener
^n la rplica la misma posicon que tiene en
aquel ; y esto se conseguir haciendo en la cuerda de la rplica la misma cadencia que se hace
en la cuerda del tema. Y para no alejarse del
Modo principal, la rplica se har en la Quinta en la Quarta , segn las varias circunstancias que ahora vamos demostrar.
Regla segunda : Supongamos que el e
tm
a
comenzando en la Primera del Modo se extiende hasta la Tercera. Sea mayor menor el
Modo , la rplica podr hacerse generalmente
en la Quinta en la Quarta. En el exemp. z
KEGLAS UE LA MUSICA.
189
del libro 4. QLam. 10.} el tema es Do Mi Re

Do, y la rplica en la Quarta Fa La Sol Fa,
que tambin podria ser Sol Si La Sol por no
hallarse en nmguna de ellas el Semitono , como
tampoco en el tema. Este en el exemp.
es Re Fa Mi Re , y la. rphca en la Quinta
La Do Si La , siendo en una y en otra parte
el Semitono el primer intervalo modulado en
lo agudo En el Jsodo menor de Re D-lasol-re , el Do lleva naturalmente sostenido y el
Si b-mol ; pero como en la mencionada rplica mas bien se hace cadencia en La A-la-mire , tanto el Do como el Si quedan sin accidente como corresponde al Modo menor de A-la- ^
7)ii-y Si el mismo tema se replica en la
Quarta Sol ( Exemp.
) , ya se tome el Sol
comu Quarta de D-la-sol-re como Primera de
Modo en que se hace cadencia , el S debe llevar b-mol, y la rplica sale tambin real como
en el exemp. anteced. En el exemplo
el tema de tres cuerdas est puesto en E-la-mi, como suele usarse en el estilo sencillo sin hacer verdadera cadencia. Pues ahora, para que la respuesta
de un tema semejante salga real, es necesario hacerla en la Quinta B-mi -, de oua manera, sin haI
Vase el cap. y o at tic. 2.
IPO
HEGLAS DE
LA
MUSICA.
cer una mutacin de Modo extravagante no podr ser el Semitono el intervalo mas grave de la
respuesta , como lo es en el tema. En el exemp>lo
el tema es Fa La Sol
, y la rplica en la Quinta Do Mi Re Do ; pero en la
Quarta sena Si'' Re Do Si^. Finalmente en el
exemp, 6? el tema es Sol Si La Sol, y la rplica en la Quarta Do Mi Re Do. Para hacerla
en la Quinta sera necesario dar sostenido F-faut de esta suerte. Re Fa% Mi Re, no tanto por
que aquel sostenido es propio del Modo de
Sol G-sol-re-ut , como porque comprehendiendo el tema una armona de Tercera mayor , tambin lo deber ser la armona que comprehende la rplica.
Regla tercera : Supongamos que el tema
se extiende desde la Primera hasta la Quarta
del Modo. Replicndole en la Quinta , la cuerda aguda de la rplica ser la Octava del Mo
do, y el tema y k rplica abrazarn toda su
Escala , y este es el mejor medio para conservar
la idea del Modo. Por lo qual por regla general,
la rplica de un tema que se extiende hasta la
Quarta del Modo se deber hacer en la Quinta.
As en el exemp. 7? al tema Do Fa Mi Re Do
se responde con la rplica Sol Do Si La Sol,
conservando en esta el Semitono Do Si la mis-
REGLAS
PE
LA
MUSICA.
I J I
jna posicon que tiene en el tema el otro Semono Fa Mi. Al tema Re Sol Fa Mi Re
del exemp,
se responde en la Quinta con la
rplica La Re Do Si La, en que el Do y
el Si quedan sin los accidentes propios del Modo menor de D-la-sol-re por causa de la ca-'
dencia en A-la-mi-re. Para hacer esta rplica
en la Quarta Sol , seria necesario dar b-mol
Si, de otra suerte la armona de la rplica
sera de Tercera mayor, y la del tema de Tercera menor , como se not en la regla antecedente. El exemp,
contiene un tema semejante en E-la-mi con su rplica en la Quinta,
como suele usarse en el estilo sencillo sin verdadera cadencia del tema ni de la rplica. Si el
tema del exemp. o . en F-fa-ut se replicse en
la Quarta , sena necesario dar b-mol E-la-mi
de esta manera ; Si^ Mi^ Re Do Si'' sin que
esto fuese ningn error j pero no se conservaria tan clara la idea del Modo principal, como
se conserva en la Quinta.
Regla quarta : Supongamos que el tema se
extiende desde la Primera hasta la Quinta del
Modo. Replitndole en la Quarta , la cuerda
aguda de la rplica, ser la Octava del Modo;
y el tema y la rplica abrazarn toda la Escala de
aquel, que es el medio mejor de conservar la
192
REGLAS I>E L A MUSICA.
idea del Modo. Por lo mismo, como segn la

regla anteced. extendindose el tema la Quarta , la rplica se hace regularmente en la Quinta , as tambin extendindose hasta la Quinta,
la rplica se har en la Quarta. En el exemplo II. num. I? al tema Do Sol Fa Mi Me Do
se responde en la Quarta con la rplica Fa
Do Si'' La Sol Lâ \ se da b-mol al B-mi
por causa de la cadencia en F-fa-ut , y oido
el tema , no habr Msico alguno que no haga
aquel b-mol aunque no est notado en el papel. Para hacer esta rplica en la Quinta , como en el num,
del exemp., al B-mi no se
debe dar b-mol , porque haria menor la armom'a , que segn el tema debe ser de Tercera
mayor ; y aunque con esta rplica se conservara mayor la Sptima del Modo principal,
sin embargo es mas natural la primera por la
razn arriba mencionada. Al tema del exemp. 12.
en el num. j ? se responde en la Quarta, que
es la rplica mas natural. Ea del num. no
conserva tan clara la idea del Modo principal.
A un tema que se extienda hasta la Quinta
puesto en E-la-mi, como se usa en el estilo
sencillo sin verdadera cadencia , no se puede
hacer una respuesta real. Para replicar en la
Quarta un tema semejante puesto en F-fa-ut,
REGLAS
I>2 L A MUSICA.
I93
es necesario dar b-mol E-la-ui: (Êxemp. i-j'.).

de otra manera no se hace cadencia en B-fa.
Vase finalmente en el exemp. i^. un tema semejante en G-sol-re-ut , replicado lepetido en
la Quarta segn U regla.
Regla quinta : Si un tema se extiende desde la Primera hasta la Sexta , ya sea el Modo
mayor menor , la idea del Modo y la realidad del tema se conservarn haciendo la rplica en la Quinta , como se ve en los exemplos I J . y 18. A un tema semejante puesto en E-la-mi, como se usa en el estilo sencillo , no se puede dar respuesta real ni en la
Quinta ni en la Quaita. La del exemp. ly.
hecha en la Quarta es la mas anloga tanto
al tema como al Modo.
Regla sexta : La rplica de pura imitacin
discorda del tema en algn intervalo ; pero conserva con l cierta analoga por razn
de las cuerdas y del valor de las notas. En
el exemp. ig. el tema es Do Mi Sol y larespuesta Sol Si Do , 1A qual para que fuese real,
debera ser Sol Si Re i pero la primera se llama respuesta en el Modo , porque las voces
no tanto se corresponden en los intervalos de la
modulacin, quanto en las cuerdas determinativas de un mismo Modo, En otras iniitacion'js las
TOMO II.
I;
X94
REGLAS DE L A
MUSICA,
voces se corresponden solamente en la manera

de modular sobre diversas cuerdas , que aunque
pertenecen un mismo Modo, no tienen entre s
la correlacin de fundamentales de l. As en el
exemp. o al tema Do Mi Re Do puesto en la
Primera, se responde en la Sexta con la imitacin
La Do Si La, dexando menor por razn del Modo , la Tercera La Do, que para que la respuesta fuese real, deberia ser mayor. Son igualmente
imitaciones del tema del exemp, s o formado sobre C'Sol-fa-ut las dos modulaciones del exempo 2,1 , que no pueden hacerse reapuestas reales sin mudar la idea del Modo- En general
la respuesta r.eal que sigue inmediatamente al
tema, est hecha en la Quarta en la Quinta , ya el tema se mueva de grado como en
los exemplos hasta aqu insinuados, ya salte
de qualquiera manera como en el exemp.
Para hacer una respuesta real en otras cuerdas,
es necesario prepararla con una mutacin de Modo conforme las reglas del cap. ^f? del lib.j^
III.
Pasos temas de contrario movimiento
y 'Variaciones.
Ademas de las rplicas imitaciones , soa
ipo
r e g l a s de l a musica.
ireglaspelamusi
de mucho adorno en una composicion los pasos de contrario movimiento , que se hacen invirtiendo la modulacon hcia lo grave,
quando en el tema va hcia lo agudo y al
contrario como en el exemp. 3,3. en que el tema es Re La Sol Fa M Re, y el paso de
contrario movimiento La Re Mi Fa Sol La:
en el tema se salta desde la Primera la Quinta subiendo , y se vuelve la Primera baxando de grado ; en el paso de contrario movimiento se salta desde la Quinta la Primera
boxando, y se vuelve la Quinta subiendo de
grado.
No son de menor adorno las variaciones del
tema , con las quales solamente se conserva la
sustancia de l, que consiste en los saltos mas
sensibles y en las cuerdas que forman cadencia
en una cuerda determinada ; en lo dems se
vara el valor de las notas, y se aaden algunas diminuciones y algunos saltos que no mudan la sustancia del tema , ni destruyen la primera sensacin que l produxo; manera de una
proposiclon , que sin mudarla el significado se
dice en un mismo discurso de muchas y diversas maneras. Gorelli ha sioo feliz en esta materia ; k clara impresin del Aodo que sus temas hacen de continuo , le da campo para vaN2
196
reglas
1>e l a
musica,
riarla de muchas maneras sin destruirla. Vase

en el exemp.
una cadencia de grado en
D-la-soUre variada de cinco maneras diferentes.
De semejantes artificios se valian los antiguos para aumentar la variedad sin destruir
por eso la unidad del tema, que es tan necesaria en una composicion como la unidad del
argumento en un discurso ; de otra suerte los
oyentes no llevan vivamente impresa la sensacin que el compositor debe proponerse excitar
imprimir bien en sus nimos. Por falta de tales artificios algunas composiciones son verdaderamente delirios , de los quales no se deduce
qu quiere decir el compositor , ni qu idea
ha agitado su entusiasmo. Bien es verdad que
se llaman te^na los dos tres primeros compases de una composicion ; pero este tema ideal se
desvanece bien pronto , y solo vuelve comparecer de quando en quando sin conexion con
las dems modulaciones. Este vicio es muy frequente en las composiciones de los jvenes que
sin reglas y sin prctica de componer en diversos estilos se meten hacer de Maestros de
Capilla.
reglas
de
l4
musica.
i97
CAPITULO II.
LECCIONES A DOS VOCES.
I.
Lecciones de nota contra nota.
En las lecciones de nota contra nota comenzar el principiante exercitarse en moduiar sobre las cuerdas de un Modo , y combinar con gracia las consonancias propias de
l , sin embarazarse con la variedad de modulaciones. Se le debe al principio recomendar
la modulacin de grado y el movimiento contrario de las voces, especialmente al haccr las
Quintas, y sobre todo el no perder jamas de
vista el Modo la cuerda en que intenta hacer alguna especie de cadencia. La prctica comn de dar al principiante una parte ya hecha un Canto-llano para que le aada un contrapunto , supone en l una ignorancia perfecta de los principios de la armona. No sabiendo cmo se determina el Modo , ni como se modula en el, el Canto-llano le rastene ea cierta
ttianera para no hacer cada nota un desprop-
196
REGLAS 1>E L A
MUSICA,
riarla de muchas maneras sin destruirla. Vase

en el cxennp.
una cadencia de grado en
D-la-soUre variada de cinco maneras diferentes.
De semejantes artificios se valian los antiguos para aumentar la variedad sin destruir
por eso la unidad del tema, que es tan necesaria en una composicion como la unidad del
argumento en un discurso ; de otra suerte los
oyentes no llevan vivamente impresa la sensacin que el compositor debe proponerse excitar
imprimir bien cn sus nimos. Por falta de tales artificios algunas composiciones son verdaderamente delirios , de los quales no se deduce
qu quiere decir el compositor , ni qu idea
ha agitado su entusiasmo. Bien es verdad que
se llaman tnna los dos tres primeros compases de una composicion ; pero este tema ideal se
desvanece bien pronto , y solo vuelve comparecer de quando en quando sin conexion con
las dems modulaciones. Este vicio es muy frequente en las composiciones de los jvenes que
sin reglas y sin prctica de componer en diversos estilos se meten hacer de Maestros de
Capilla.
REGLAS
DE
L4
CAPITULO
MUSICA.
197
II.
LECCIONES A DOS VOCES.
I.
Lecciones de nota contra nota.
En las lecciones de nota contra nota comenzar el principiante exercitarse en modular sobre las cuerdas de un Modo , y combinar con gracia las consonancias propias de
l , sin embarazarse con la variedad de modulaciones. Se le debe al principio recomendar
la modulacin de grado y el movimiento contrario de las voces, especialmente al haccr las
Quintas, y sobre todo el no perder jamas de
vista el Modo la cuerda en que intenta hacer alguna especie de cadencia. La prctica comun de dar al principiante una parte ya hecha un Canto-llano para que le aada un contrapunto , supone en l una ignorancia perfecta de los principios de la armona. No sabiendo cmo se determina el Modo , ni como se modula ea cl, el Canto-lhno le sostkns ea cierta
ttianera para no hacer cada nota un desprop-
198
HEGLAS DE L A
MUSICA,
sito, especialmente imponindole la dura ley de

no alterar cuerda alguna. Esta practica es ciertamente muy Util para ver como el principiante saca la armona de los caprichos del Maestro ; pero semejantes lecciones se deben interpolar con otias, en <jue se le de la libertad de
crear por si mismo el total de la composicion,
particularmente quando llegue hacer las lecciones del conti apunto que se liaina jiorido, en
que se le da la libertad de usar de todo gnero de notas.
En el exemp.2^. supongo se haya dado al principiante el Baxo para aadirle una parte aguda.
El Baxo debe siempre comenzar en la cuerda
del Modo , que en el exemplo es C-sol-fa-ut-, y
para fixar la idea de l, la primera consonancia ser regularmente la Quinta la Octava ; aunque no ser absurdo comenzar con la
Tercera. En lo dems del canto se debe frequentar la Tercera mas que la Quinta , por ser
aquella la consonancia mas hermosa, y que mas
desea el oido
La Octava por ser la consonancia mas escasa de armona , se debe evitar
I Vase el libro 3 . cap. i . " a\t. i. Suponiendo al
principiante practico en la doctrina del libro antecedente,
dcxais de citar los captulo"! y artculos de l , en que se
fiinda la prctica de estas lecciones.
heglas
de
la
musica.
199
en las composiciojies duo , fuera del caso de

una expresa mutacin de Modo , que entonces para fixar la idea de l hace muy buen
efecto. Quando una parte salta, como el Baxo
en los compases 3 , 1 0 , 1 3 , y l ^ j l a otra debe regularmente moverse de grado , lo menos hacer un salto difeiente , como en el comps l ; de otra suerte el todo de la armona resulta mal unido y sin la variedad conveniente. Sin embargo , como el contrapunto
en Tercera nos es inspirado inmediatamente por
la naturaleza , el salto anlogo de dos voces
que van formar una Tercera , no es desagradable , y es necesario usarle con freqiiencia en
las composiciones de muchas voces. Sobre todo debe el Maestro obligar al principiante dar
razn de su leccin , explicando la serie de posturas que la componen. H aqu poco mas
mnos la explicacin que deberia dar el principiante de la presente leccin. La Tercera del
2? comps est hecha por dos cuerdas de la postura de Quinta Sol S Re Fa , con las quales
se hace cadencia de grado en el Modo. La modulacin de grado con que comienza el Contralto , est hecha con la mira de que el Baxo
la replique despues desde el 4? comps hasta
el 7? En esta modulacin de grado del Baxo
C)
R E G L A S B E LA
MUSICA.
no se determina el Modo , aunque se modula

cn ci con consonancias que pueden reducirse
unBaxo fundamental regular.En el comps ii.
se hace cadencia imperfecta en el Modo ; y
aunque el Re del Contralto se inclina baxar de
grado la cuerda Do, sin embargo para producir armona sube la Tercera del Modo.
Desde el comps i i . hasta el 13. las partes
se acompaan mutuamente con el contrapunto
natural en Tercera , que en toda suerte'de composiciones resulta muy grato al oido. En el 13. el
Baxo salta con salto de cadencia perfecta sia
hacerla , tanto porque el A-I a-mi-re lleva Tercera menor , como porque al D-la-sol-re se d
Sexta , que es parte de la postura de Quinta
con que se hace cadencia de grado en el Modo ; y el Contralto que desde Si deberia tambin hacer cadencia en Do, imita el antecedente salto del Baxo para producir la Tercera del
Modo. En el comps 15. se salta con caden- ^
eia perfecta la Quarta , siguiendo despues la
Tercera del Modo trastrocada en Sexta , la
qual aadiendo el Baxo fundamental, resultar
una cadencia imperfecta , como efectivamente
se hace en el comps 19. , puesto que la Ter- '
cera que se d D-la-sol-re y la que poda
aadirse A-la-mi-re son ambas menores. Con
REGLAS DE LA
MUSICA.
201
la modulacin de grado que ha sido como el

tema de esta leccin , emprende el Baxo en el
comps VI- la cadencia final , en que la cuer-/
da del Modo se d la Quinta, que despues de
la Octava es la consonancia mas propsito para
hacer la nota tenida con que debe acabar toda composicioi-L
El exemp. 2 6. es otra leccin de nota contra nota hecha en el Modo menor de D-lasol-re, m que supongo que el principlante ha
hecho el Baxo. De la parte aguda no se deduce al pronto el Modo, antes hasta el comps 7? aquella modulacin podria facilmente
reducirse con otro Baxo al Modo de A-la-mire. Pero desde este comps hasta el fin hace la
parte aguda tan sensibles, las cuerdas fundamentales del Modo de D-la-sol-re , que sin violencia no podria reducirse toda aquella modulacin otro Modo. Debe pues el principiante
tomar la primera cuerda de la parte aguda por
Quinta del Modo. Generalmente el principio
de una parte aguda no d fundamento bastante para conocer el Modo , es necesario mirar
al todo de la modulacon para determinar el
Baxo que la corresponde. Por esta razn el Baxo , quando comienza con la parte aguda , debe siempre hacerlo en la cuerda del Modo. A
IPO
REGLAS
DE
LA
MUSICA.
la segunda nota del Contralto, se puede dar

la Tercera menor que efectivamente tiene ,
la Quinta falsa Do'^ , por ser uno y otro intervalo propios de la postura de Quinta , y de la
cadencia'que se "hace en eli comps 3. Tampoco sera error hacer saltar el Baxo la Quinta del Aodo , y formar sin preparacin la Sptima La sol : pero esto no sera propio del estilo sencillo de capilla , cn que debe exercitarse el principiante en las primeras lecciones.
Desde el comps 3. hasta el 8 el Baxo hace
el paso de movimiento contrario de la modulaclon del Contralto, que comienza en el comps S y acaba en el i j . , por mejor decir,el
Contralto repite en contrario movimiento la antecedente modulacin del Baxo: y siempre en semejantes lecciones conviene tomar como por tema
una modulacon de grado adornada con algn salato. Si las tres notas del Contralto
Sol La de los
compases 6 , 7 y 8 se reduxesen al Modo de
A-laî-re, aquel Sol G-sol-re-ut, como Sptima del Modo , deberia ser mayor tener sostenido, Pero como el Baxo reduce aquella modulacin D-la-sol-re , aquel Sol es Quarta
de Modo , y Sptima de la postura de Quinta,- por lo que si se le diese sostenido , cantara
mal junto con aquel Baxo. En el estilo de capi-
REGLAS
PE
LA
MUSICA.
IJI
lia, para evitar los accidentes de sostenido y

b-mol, se cae muchas veces en el Modo de C-solfa-ut , como sucede con la cadencia imperfecta del comps l o . ; y hasta el comps 17. la
armona est mas bien en el Modo de C-solfa-ut , que n el principal cê D-la-sol-re ; por
eso el B-mi del 16. no tiene el b-mol que deberia tener , si slfviese para hacer cadencia en
el Modo principal. En el comps 21. el Baxo,
volviendo tomar la cantilena del comps 4.,
leproduce el Modo principal , en que hace
con ella la cadencia final. Los contrapuntistas
suelen prescribir que terminando el canto en
Tercera , esta sea mayor. Tal regla consejo
es casi necesario observarle en las composiciones duo , siempre que la Tercera final est
precedida de otra Tercera menor ; porque de
otra manera la clausula final hecha con dos
Terceras menores saldria muy dbil. El intervalo que preceda la ltima consonancia , quando la cadencia es perfecta de grado , debe
ser parte de la posuira de Quinta del Modo
principal : la postura de la Quinta de D-la-sol-re
es La Do% M sol , de la que es parte,
como se v , la Tercera menor Mi sol , con
^ e se hace la cadencia final del exemplo. Con
esta regla , que es general, se desvanece la
504
KEGLAS
PE
LA
MSLCA.
gran confusion que causan los contrapuntistas

para determinar quando la Tercera 6 Sexta que
precede la ltima consonancia , ha do ser
mayor menor. Con discursos semejantes entre
el maestro y el discpulo este saldr cada
leccin mas instruido , y jio probar la desesperacin que naturalmente ocasiona el incurrir en los errores y no ver el camino de evitarlos.
I L
Lecciones de dos notas contra una,

Despues que el discpulo se haya exercitado por algn tiempo en las lecciones de nota
contra nota, pasar hacer otras de dos notas.contra una. Este gnero de contrapunto s muy
propsito para hacer saltar con gracia la voz,
pues divide cada comps en dos partes, mintras
que la otra quedando firme , d la armona
Ja conveniente union y variedad. En las primeras lecciones de este gnero se prohibir al discpulo hacer ligaduras, pues esto le obligar
buscar con saltos convenientes la perfecta armona. Vase el exemp. 2,j. que est en el Modo de F-fa-ut , y por lo mismo tiene un bmol en la c].xve. En el comps 5. se hace una
JREGLAS D E
LA
MUSICA.
20^
mutacin pasagora de Modo , como conviene al

estilo de capilla : las tres cuerdas de aquel comps , esto cs, C-sol-fa-ut, A-la-mi-re y E-lafa son parte de la postura de la Qtiinta de Bfa,
ea cuyo Modo se hace cadencia en el comps
siguiente. Esta mutacin^ resulta mucho mas sensible con el salto de Quinta falsa del Tenor, cuyo
salto no se debe prohibir, como lo hacen los contrapuntistas vulgares ; sino solo aconsejar que no
se haga cou freqiiencia en el estilo de capilla,
causa de la dificultad de entonarlo bien ; por
lo dems , el salto de Quinta falsa siempre
que conduce al Modo de quien es propia dicha Quinta , es bellsimo. Hecha aquella cadencia en 3-fa,
de repente en el comps 8.
se vuelve tomar el Modo principal de E'falit , trastrocando su Tercera Fa La , en la
Sexta La fa ; y ntese como en aquel y en
otros muchos compases del exemplo se combinan las tres cuerdas que constituyen la perfecta
armona de Tercera y Quinta , que es la manera de hacer mas armonioso este gnero de contrapunto. Desde el comps 1 1 . al siguiente hay
tres notas de giado, y la del medio que est al
alzar , es una Quarta disonante , porque para suponerla consonante seria necesario poderla aadir la Sexta E-la-mi, que junta con el B-fa a-
ao6
REGLAS
R>E L A
MUSICA,
terior y el siguiente del Baxo haria mal efecto

En este contrapunto , pues , como la parte mas pequea del tiempo es medio compas,
esta se supone insensible, apta para poner una
disonancia, de trnsito, como tambin se practica en el compas 16. Pero en otro gnero de
contrapunto de notas de menor valor, no podria suponerse el medio compas como parte insensible del tiempo. En el compas 16. se hace
otra mutacin pasagera al Modo de la Quarta de B-fa-f y el Tritono del compas 15.,
puesto que resuelve perfectamente en la Tercera del Modo invertida en Sexta, estara bien
sin preparacin en qualquiera parte del tiempo;
aunque en el estilo de capilla convendr prepararle ponerle , como est en el exemplo entre notas de grado. En el mismo gnero de
contrapunto es necesario muchas veces usar de
la Octava , que convendr hacerla con movimiento obliquo , como en el compas 3.,
con movimiento contrario divergente , como en
el 22. i con la Octava hecha en el canto de
2 E l E'la-mi
con el B-fa conducen i la armon
de F f a u t ^ que solo se puede evitar con elegancia coa
la cadencia falsa en G-sol-re-ut. Vease el lii. 3. cap, 2.
art. s-
reglas
DE
LA
MUSICA.
20/
dos voces con movimiento contrario convergente , hace la armona una especie de punto , que
solo sale agiadable al oido al fin de U composicin.
Tambin es propsito este gnero de contrapunto para exercitar al pviacipiante en las ligaduras, como se v en el exemp. 28 (Lam. rz.).
1 E-la-mi del comps 2. es propio de la postura
de la Quinta, cuya fundamental es cl A-la-mi-re
ligado en lo agudo ; por esta razn aquella Quarta no es verdadera disonancia, aunque por la
debilidad de su armona se tiene como tal, y
se resuelve en Tercera con resolucin perfecta,
pero Id Quarta del comps 3. , cn que se hace cadencia en el Modo , es verdadera disonancia , porque no es parte de la armona del
Modo i es la Undcima de que hemos hablado al fin del cap. a? Las ligaduras son de
grande utilidad para hacer con elegancia las mutaciones de Modo : la voz ligada, que por decirlo as se resiste entrar en armom'a con las
otras, es la mas propsito para hacer en ella
alguna mutacin. As en el comps 5. modula el Baxo regularmente en el Modo principal de D-la-sol-re ; pero el Contralto , despues
de la resistencia entrar en la armona de la
Quarta , cae en B-fa , lo qual trasporta el t-
2O8
reglas
DE LA
REGLAS
MUSICA.
do al Modo de F-fa-ut. El Baxo en el compas 7. parece que quiere volver al Modo principal ; pero el Contralto con otia ligadura de
Sptima le trae C-solfa-ut. Estos contrastes
entre las voces son muy elegantes y muy aptos
para conservar en una de las partes la idea del
Modo principal, con tal que el todo est arreglado conforme las reglas del libro antecedente. En el compas 1 1 . hay una especie de
cambio muy elegante i la nota ligada es consonante , y la siguiente que resuelve la ligadura, disonante. Pero ad\iitase que la disonancia es la Quinta falsa propia c\ Modo en que
despus se hace cadencia , y propia tambin de
la postura que pertenece la coasonancia ligada. Este cambio sale muy bien con las disonancias caractersticas de algn Modo , y que
no tienen necesidad de preparacin. Ea Sexta del compas 13. es verdadera disonancia, porque no pertenece la postura de U Quinta de
C-soifa-ut, que ss presenta claramente en aquel
pasage. La Sptima del compas 15. es una NoV e n a trastrocada , pues e l Baxo fundamental de
a q u e l l a postura es C-solfa-ut. Despues d e l 7?
compas el canto no se aparta del Modo de Csolfa-ut, en que , como se noto arriba , se cat
muchas veces en el estilo de capilla. Y como
DE L A
MUSICA.
209
la VOZ ha modulado en aquel Modo por espacio de muchos compases , entonar sin dincul^
tad la Quinta falsa que se contiene entre los
compases'19. y 20. Ultimamente fixndose el
Baxo al finalizar en D-la-sol-re, reproduce el
Modo principal que se determina enteramente
con la cadencia final, en la que el Contralto
da sostenido C-sol-fa-ut para hacer mayor la
Sptima del Modo, qual debe ser toda Sptima
en las cadencias de cada uno de ellos.
Deber tambin exercitarse el principlante
en las ligaduras del Baxo sensible que se ven en
el exemp. S9. QLam. iz. ). La Novena que ligada en lo agudo resuelve en Octava , ligada en el
Baxo resuelve en Dcima , como se ve en los
compases 5? y 6? La serie de muchas Novenas
ligadas en el Baxo y resueltas en Dcimas, igualmente que la serie de muchas Undcimas ligadas en lo agudo y resueltas tambin en Dcimas,
equivale una serie de Terceras, como la que
se usa en el contrapunto natural. Vase en el
comps 12. una Tercera ligada resuelta en Tritono , que es un pasage semejante al del comps II. del exemplo antecedente.Desde el comps 19. el Modo principal est claramente determinado por las dos voces , que no se apartan de las posturas primarias de Primera , QuarXOMo II.
2IO
REGLAS
DE
LA
MUSICA.
ta y Quinta. El Contralto da al fin sostenido

C-sol-fa-ut, y el Baxo lo acompaa con Sexta y
con Tercera , una y otra mayores y propias de
la postura de Quinta La do^ mi sol. Omito
otras muchas reHexiones semejantes que el disdpulo deber hacer al tiempo de dar razn de
su leccin , como tambin las varias dificultades que podr proponerle el maestro ; suponiendo al uno y al otro instruidos en los verdaderos principios de la armom'a.
III.
Lecciones de quatro notas contra una.
Obligando al discpulo acompaar una nota con quatro , se ver por consiguiente en la
precisin de sacar de cada nota la armona posible , pasando con gracia de una consonancia
otra. La voz que haga las quatro notas, debe moverse con gran velocidad con respecto
la otra ; y como movindose con velocidad es
difcil entonar bien los saltos , ser conveniente
evitarlos en este gnero de contrapunto ,
lo mas hacer solamente uso de los mas fciles,
como son los de Tercera , de Octava, y algum vez para variar la modulacon los de Quarta de Quinta. Tal es el exemp. 30. ( La-
REGLAS DE
LA
MUSICA.
5LL
min. / J . ) hecho en el modo de E-la-mi.^Qgun suele usarse por los partidarios del Cantollano , esto es, sin reducir la Escala de E-la-mi
los intervalos propios del Modo mayor del
menor. Esta Escala Modo, como se dexa ver,
pertenece esencialmente al Modo de C-solfaut ^ al qual seria fcil reducir todo el exemplo,
aadindole otro Baxo, con especialidad no hacindose cadencia alguna en el supuesto Modo
de E-la-mi i pues la final es una cadencia falsa , en la que cl Baxo fundamental sube de
grado desde D-la-sol-re E-la-mi , quien se
le da Tercera mayor para dexar el oido mas
satisfecho , y suplir en alguna manera la falta
de verdadera cadencia. En tal serie de posturas no hay ciertamente error alguno ; pero se
echa mnos en ella aquel perfecto sentido que
dan la cantilena las verdaderas cadencias y
las determinaciones del Modo. En suma, la armona hecha de esta suerte en el Modo de E-lami es un continuo modular en el de C-sol-fa-ut,
sin concluir cosa alguna. Esta armona producira acaso buen efecto en el estilo sencillo de
capilla, en el que no se sueh buscar sino la
sencillez de la meloda y de la armona; pero
3
Vase el lih.
9 cap. J.o
art. 7.0
O a
2IO
ta y Quinta. El Contralto da al fin sostenido

C-sol-fa-ut,
y el Baxo lo acompaa con Sexta y
con Tercera , una y otra mayores y propias de
la postura de Quinta La do^ mi sol. Omito
otras muchas reHexiones semejantes que el disdpulo deber hacer al tiempo de dar razn de
su leccin , como tambin las varias dificultades que podr proponerle el maestro ; suponiendo al uno y al otro instruidos en los verdaderos principios de la armom'a.
IIL
Lecciones de quatro notas contra una.
Obligando al discpulo acompaar una nota con quatro , se ver por consiguiente en la
precisin de sacar de cada nota la armona posible , pasando con gracia de una consonancia
otra. La voz que haga las quatro notas, debe moverse con gran velocidad con respecto
la otra ; y como movindose con velocidad es
difcil entonar bien los saltos , ser conveniente
evitarlos en este gnero de contrapunto ,
lo mas hacer solamente uso de los mas fciles,
como son los de Tercera , de Octava, y algum vez para variar la modulacin los de Quarta de Quinta. Tal es el exemp. 30. ( La-
IPO
REGLAS DE LA MUSICA.IREGLASPELAMUS
/ J . ) hecho en el modo de
E-la-mi.^Qgun suele usarse por los partidarios del Cantollano , esto es, sin reducir la Escala de E-la-mi
los intervalos propios del Modo mayor del
menor. Esta Escala Modo, como se dexa ver,
pertenece esencialmente al Modo de
C-solfaut ^ al qual seria fcil reducir todo el exemplo,
aadindole otro Baxo, con especialidad no hacindose cadencia alguna en el supuesto Modo
de E-la-mi i pues la final es una cadencia falsa , en la que el Baxo fundamental sube de
grado desde D-la-sol-re E-la-mi , quien se
le da Tercera mayor para dexar el oido mas
satisfecho , y suplir en alguna manera la falta
de verdadera cadencia. En tal serie de posturas no hay ciertamente error alguno ; pero se
echa mnos en ella aquel perfecto sentido que
dan la cantilena las verdaderas cadencias y
las determinaciones del Modo. En suma, la armona hecha de esta suerte en el Modo de E-lami es un continuo modular en el de
C-sol-fa-ut,
sin concluir cosa alguna. Esta armona producira acaso buen efecto en el estilo sencillo de
capilla, en el que no se sueh buscar sino la
sencillez de la meloda y de la armona; pero
min.
Vase el lih.
9 cap. r.o art. 7.0

O
212
REGLAS
PX
LA
UGLAS
MUSICA,
para qualquier otra suerte de composiciones el

supuesto Modo de E-la-mi del Canto-Ihno es
enteramente intil. El Tema del mencionado
exemplo son las siete Semibieves del Tenor,
sobre las quales canta el Tiple con Semmimas,
usando con freqiiencia , como es necesario para evitar los saltos, de las disonancias notas
de trnsito , y aun de las que los prcticos llaman cambiadas, fin de variar la modulacin
con saltos de Tercera.
Como las voces agudas tienen por su naturaleza propensin modular con mas velocidad que el Baxo , es mas
difcil resolver en muchas notas la cantilena
de ste. Por esta razn convendr que el principiante haga uso de este gnero de contrapunto , unas veces con la voz grave y otras con la
aguda. En el exemplo citado despues de haber
el Tenor acabado el tema , el Tiple lo repite con movimiento contrario , y baxo de esta
repeticin modula el Tenor con quatro notas
contra una.
4
V a a cl Uh. j.
cap.
Art.
j.*
PE
LA
MUSICA,
213
I V .
Contrapunto florido*
Llaman los prcticos contrapunto forid
aquel en que se da al pimcipiante la libcitad
de modular con qualquier gnero de notas y
de adornos. La limitada comprehension del oido no alcanza discernir la expresin de mas
de dos voces , y aun estas deben mutuamente
dcxirse lugar paia que se las pueda sentir con
distiiision. Las dems partes en las composiciones muchas voces solamente sirven para la armona y para poner el tema la expresin ora
en las voces graves, ora en las agudas. Por
esta razn ser conveniente que el principiante se exercite por mucho tiempo cn el contrapunto florido dos voces ; pues en l debe comenzar desenvolver el genio y la invencin. De dos voces que cantan juntas, unas
veces es la principal una sola , y otras veces
lo son ambas. La parte principal es la que propone , sostiene y vai a la expresin ; la otra es
un simple acompaamiento compuesto principalmente para producir la armona. Segn esta distincin deber exercitarse el principiante en di-
214
REGLAS PE L\
MUSICA,
versos gneros de contrapujito florido dos voces : el maestro le puede dar ya un tema de
Canto-llano de notas iguales , para poner encima debaxo de l un contrapuntoflorido^ya
le podr dar libertad de componer ambas partes como principales, teniendo siempie presente la sensacin que excitan en el nimo las primeras notas del contrapunto florido , para sostenerla y avivarla con las rplicas con otras
sensaciones anlogas ella.
En el exemp. JJ. ( Lam. T. ) un mismo
Canto-llano se acompaa con tres diversos contrapuntos floridos , dos en lo agudo, y uno en
lo grave , los quales tienen tal conformidad con
el Canto-llano y entre s., que todos parecen
nacidos de una misma sensacin. Una y otra
voz , siii que el oido lo advierta , pasan con
suma naturalidad del contrapunto florido al Can-
to-llano ; y dexando ste, vuelven tomar aquel.
Esta conformidad consiste en que .giran al rededor de las mismas cuerdas con pequeas rplicas imitaciones , y en otras gracias casi imperceptibles , de que resulta aquella preciosa
unidad, que es el alma de las obras de gusto,
imposible de explicarse con palabras, ni de comprehenderse por los que no estn dotados de gusto y de genio por la naturaleza. Por esta razn
reglas I>2 l a musica.
I93
en vista de las lecciones duo de contrapiuito

florido podr un maestro sagaz pronosticar los
progresos que har el discpulo en el arte de la
Msica, El Modo del mencionado exemplo es
el menor de G-sol-re-ut denotado conforme al
estilo antiguo con un solo b-mol en la clave.
Segnn cl estilo moderno deberian notarse en
la clave dos b-moles por razn de la Sexta que
en todo Modo menor es menor. A los dos b-moles debera tambin aadirse el sostenido de la
Sptima , que se omite por no poner b-moles y sostenidos juntos , porque en el Modo
menor se acostumbra con mas freqiicncia que
en el mayor hacer menor la Sptima fuera de
las cadencias. El segundo b-mol del exemplo
no tiene uso alguno porque las voces no tocan
jamas la Sexta : su cantilena gira de continuo
entre la Sptima y la Quinta , y el sostenido de
aquella es una de las cuerdas que mas sirven
la expresin.
En el exemp. ^3,. (Lam. zs') supongo habrsele prescrito al discpulo el componer dos
partes principales sobre dos cuerdas de Baxo
fundamental , saber , sobre la Primera y la
Quinta. En efecto, todas las posturas del exem-^
po tienen por Baxo fundamental el D-la-solre , que es la primera del Modo , su Quin-
2I6
REGLAS DE LA MSICi.
ta A-la-mi-re. El obligar al discpulo no solo

sacar la armona, sino tambin la expresin
de dos tres cuerdas, es el medio mas apto
para fecundar su genio. La unidad de esta pequea composicion consiste en la emulacin con
que las dos voces casi de continuo se imitan
recprocamente, produciendo nuevas modulaciones que tienen la conveniente analoga con la
primera pi opuesta del Contralto. Por lo que
respecta la armona , como toda procede de
dos cuerdas, ser muy fcil al discpulo dar
razn de ella. Solo deber notar con particularidad la syncopa del comps 21. Esta , como
se dixo en la Introduccin , ^ es una ligadura
hecha en medio del comps con una nota de
doble valor que el de las dos colaterales : y
como la ligadura puede ser consonante disonante , as tambin la nota que hace la syncopa puede ser toda consonante como en el
comps 17 del exemp. j i . ( Lam. 11.^ , 6 parte consonante y parte disonante , como en el
comps 21 del exemp.
( Lam.
, en
que la primera mitad de la nota, que es consonante , sirve de preparacin la segunda mitad , que es disonante ; aunque siendo sta una
5 Art. 4.0 mm 7. Tom. I.
HEGLAS
DE
LA. W U S T C A .
217
Quinta falsa, toda la nota su primera mitad

podria ser disonante sin preparacin.
PEL CONTRAPUNTO A TRES Y A QUATRO VOCES.
I.
Lettion de nota contra nota.
El mtodo que debe observarse en el exercicio del contrapunto tres voces ser el mismo
que hemos observado en el captido antecedente.
Se comenzar haciendo cantar las tres voces con
notas iguales : luego una de las voces resolver el comps en dos Mnimas, y despues en
quatro Seminimas : y por ltimo se emprender el conti apunto florido con el mtodo insinuado en el ltimo artculo del Captulo anterior. En el contrapunto tres de nota contra
nota debe buscr el principiante la mas perfecta armona de Tei cera y Quinta, interpolndola con la de Tercera y Sexta , como se ve en
el exemp. gj. ( Lam. 11. ). Pero veces, para no obligar una voz hacer algn salto
violento , sin otro fin que buscar la armona,
2I8
REGLAS DE LA
MUSICA,
se usa de la Octava , que convendr acompaarla con la Tercera mas bien que con la Sexta, por ser aquella la consonancia mas apetecida del oido , como sucede en el comps SV Lo
mismo se ha hecho en el 12 para evitar las
dos Quintas que resultaran si el Contralto estuviese en Quinta con el Baxo. El salto de
Octava que hace el Baxo en el comps 13 es
uno de los mas naturales por causa de la analoga de los sonidos ; pero sale mas fcil y mas
bello hacindole hcia lo agudo que hacindole , como en el del exemplo , hcia lo grave.
El todo de la armona maniesta continuamente el Modo principal con las cadencias repetidas ; y la postura de Quarta y Sexta con que
se hace cadencia final , es la postura de Quinta
invertida , que por lo mismo es consonante.
IL
Lecciones de dos y quatro notas contra una d tres.
En el exemp.
(Lam. J.) el Baxo y la
voz mas aguda cantan con nota contra nota;
pero la voz del medio resuelve cada comps
ea dos partes iguales , procurando con saltos
cmodos el medio de hacer sentir en todos los
ipo
REGLAS DE l a
MUSICA.
ireglaspelam
compases la mas perfecta armona de Tercera,

Quinta y Octava. Con efecto apenas hay compas sin esta armona , lo mnos sin su inversa de Tercera, Sexta y Octava. Solo en el 8?
para dar la armona algn claro-obscuro , en
vez de la Octava se ha puesto la Novena do
grado , que en este contrapunto es disonancia
de trnsito. Algunas veces la Octava no es relativa al Baxo sensible , sino alguna voz intermedia que repite el intervalo hecho por otra
aguda, como en los compases 7? y 9? , en que
hay dos voces que hacen la Tercera, que es la
consonancia mas apta para repetirse en una misma postura , con tal que las dos voces que la
repitan , tengan entre s el movimiento contraro obliquo que las corresponde. En el compas 14 se forma con movimiento de grado de
las dos voces extremas la Quinta falsa sin prevencin , y se trasporta el todo de la armona
al Modo de la Quarta F-fa-ut ; pero en el
compas 17 la parte media reproduce el Modo
principal con una ligadura de Undcima trasmutada en Sptima. El consejo de preparar todas las disonancias en el estilo sencillo no debe observarse tan escrupulosamente , que no
pueda alguna vez quebrantarse , especialmente
quando la disonancia que por su naturaleza no
ipo
tiene necesidad de preparacin , se forma con

la facilsima modulacin de grado. Ntese la
modulacion gue emprende el Contralto en el
comps 20 : de la Sexta desciende hasta el Modo con una serie de Terceras alternadas con el
movimiento de grado : esta modulacion es muy
proposito para formar la clusula final por
referirse las tres cuerdas fundamentales del Modo Fa, T>o , Sol, Do.
Ahora bien ; considrese en el exemp. 55.
( ham. i j . ) la modulacion ligada del segundo
Contralto junto con el simple acompaamiento
del primero. La Novena del -jP. comps se acompaa con la Tercera, y as hecha la resolucin
de la Novena en Octava , queda la postura de
Octava y Tercera. Si la Novena se acompaase con la Quinta , con la resolucin resultara
la postura de Octava y Quinta, que aunque
es consonante no se debe usar sin la Tercera
sino en la clusula final. Por lo general las
posturas consonantes de mas de dos voces sin
la Tercera resultan escasas de variedad y de
hermosura , y por lo mismo solo deben adoptarse al principio al fin de una composicion.
Igualmente la Sptima del comps 3 , que es
una Novena trastrocada , se acompaa con la
Tercera, y con la resolucin resulta la postura
REGLAS PE LA MuSICA.
Iji
de Tercera y Sexta. Pero si aquella Sptima

se acompaase con la Quinta , con la resolucin resultara la postura disonante inspida
de pura Quinta y Sexta. ^ La ligadura del comps 6 es consonante , como tambin la del 7 ;
aunque primera vista parece una Quarta resuelta en Tercera ; pero formando esta Tercere un Tritono con el primer Contralto, no puede considerarse como consonante. El Baxo fundamental de aquel comps es C-sol-fa-ut , y el
B-fa en que resuelve la ligadura , es la Sptima de la postura de Quinta , que sirve para
la cadencia siguiente en Ffa-ut. La Undcima
del comps 12 est acompaada con la Quinta ; y as en su resolucin resulta la postura
de Tercera y Quinta. Generalmente las disonancias que sin mudarse el Baxo fundamental
resuelven en Tercera, no se deben acompaar
con ella ; pues sera poner un mismo tiempo la disonancia y la resolucin.
En el exemp. 36. ( Lam. 13. ) el Contralto
resuelve todos los compases en quatro notas.
6 En quanto al acotipanamento de la Sptima ve el lih. s-o cap. 8.0 art. 2.0
y
Acerca de las resoluciones disonantes de las li-
gaduras vase cl
cap. antectd, art. .
22
IPO
Como cu este exemplo el Modo es regular,

la cantilena del insinuado Contralto hace mas
sentido que la del exemp. jo. ( Lam.
ii.^
compuesta en el modo de L-la-m. Pero advirtase, como ya se ha notado en otro lugar,
que en el Modo menor hay siempre una voz
reducible al Modo mayor de la Tercera : la
modulacin del Tiple del citado exemp. j6. separada de las otras dos voces , es propia dei
Modo de C-sol-fa-ut, exceptuando los tres ltimos compases. En la cadencia final se hace el
Modo de Terccra mayor , lo qual es licito para dar mayor perfeccin al punto final ; pero
no es necesario, como pretenden los contrapuntistas vulgares. ^
111.'
Lecciones de contrapuntofloridod tres.

Quando los antiguos comenzaron cultivar
el contrapunto, solian tomar por tema un Cantollano de notas iguales , y acompaarle con ua
contrapunto ti ori do de una o mas voces que mo8
Vase el Ub. j.o cap. a " art j .
9 La excelente Faga de Pergolsei : Fac

cor fium acaba en Tercera menor.
ut
ard(at
REGLAS DE LA MUSICA.IREGLASPELAMUSICA
dulasen con la sola ley de adornar con la armona el Canto-llano. De esta manera cantaban
muchas veces en la Iglesia las anifonas , los
graduales y los himnos, tomando por tema las
canturas cantilenas de los libros de coro, formadas con notas de igual valor. La voz que
cantaba el Canto-llano era comunmente el Teflor , que por esta razn se llam as , de tener
el Tom el Modo ; puesto que ste se determinaba por la cantilena del Canto-llano. Por
este gusto est compuesto el exemp,jy. (^Lamn. ij.y El Tenor canta el Canto-llano, qua
el JBaxo y la parte aguda acompaan con contrapimto florido, buscando siempre la armona
con cantilenas fciles y naturales. El Modo del
Canto-llano es G-sol-re-ut, al qual se adaptan
las otras partes ; aunque el empeo de sostener
el Modo propuesto por el Canto-llano no debe
ser tan inviolable, que no puedan las otras partes reducir algn perodo de l otro Modo,
especialmente al de la Quarta al de la Quinta que son sumamente anlogos al principal. As
sucede en el 5? comps ; el Canto-llano hace
una cadencia de grado en el Modo principal
de G-sol-re-ut ; pero el Baxo de acuerdo con
el Tiple reduce aquel G-sol-re-ut la armona
de la Quarta : por esto el F-fa-ut anterior del
224
REGLAS
DE
LA
MUSICA.
Tiple no lleva sostenido , como lo debera

llevar si siguiera la modulacon del Tenor.
En el contrapunto de tres mas voces no
se debe hacer escrpulo de formar la Octava
con movimiento contrario convergente, en particular estando acompaada con la Tercera
con la Sexta como en el comps 1 1 : la hermosura de estas consonancias impide el mal efecto de esta Octava notado en el cap. anteced.
art. s?
El contrapunto florido del exemp. anterior puede llamarse suelto porque las voces no
tienen precision de sostener alguna modulacion
particular. Para obligar al principiante sostener y adornar un corto tema, se le dar una
modulacion que conste de pocas notas , obligndole componer sobre l toda la leccin.
Tal es el exemp. j8. ( Lam. 13. ) , en que supongo que el tema que se ha dado al princ-ipiante se contenga en los tres primeros compases del Baxo. 1 Contralto en vez de la rplica , acabado el tema , comienza con otra
modulacion , que por causa de las cuerdas y
del valor de las notas es muy anloga al tema , y que por esta razn se llama segunda intencin , contrapaso 6 contra-tema, lo que pone
al compositor en el empeo de sostener en to-
REGLAS
HE LA
MUSICA,
da la composicion el tema y el contra-tema.

Mientras estos se proponen, el Tenor calla por
no confundirlos, lo que generalmente se usa
siempre que se intenta hacer resaltar la modulacion de una parte. Con el silencio del Tenor
se hace mas sensible la rplica del tema con
que comienza cn el comps 'fi Entretanto calla el Baxo por espacio de un comps, y este
silencio no solo da la rplica del tema lugar de comparecer, sino que tambin hace mucho mas sensible la que l mismo hace del
contra-tema en el comps 8? El Tenor repite el tema cn la Quarta ; y el Baxo el contratema en la Primera, que es la Quarta de la
Quinta en que se propuso : de esta manera
el terna y el contra-tema con sus rplicas conservan clarsima la idea del Modo principal. E l
Contralto aun no ha cantado el tema ; pero
lo repite en el comps i i con pura imitacin
en la Tercera del Modo principal ; inmediatamente le hace con movimiento contraro en el 15 ;
y el Baxo repite este mismo en la Tercera, que
es la Quinta de la cuerda en que fu propuesto. Con parte de este movimiento contrario el
Tenor salta de Quarta en el comps i8 para
repetir el contra-tema ; pues generalmente para hacer mas sensible una modulacion, la deTOMO II.
26
REGLAS
DE
LA
MUSIQA.
be preceder una pausa un salto. Antes

que el Tenor acabe el contra-tema , el Contralto , precediendo una breve pausa , repite en
la Quinta del Modo la primera parte del movimiento contrario del tenia. Y habiendo hecho ya todas las partes el tema , el contratema y el movimiento contrario de aquel, van
de concierto hacer la cadencia final ; en la
qual tambin, mientras el Baxo vuelve tomar
el tema , el Contralto le acompaa con el mismo tema en movimiento contrario. He aqu
en pocos compases el mas estrecho encadenamiento de dos temas con el Modo y entre s,
sostenido todo por tres voces.
IV.
Lecciones de nota contra nota a quatro.
Si el principiante se ha exercitado como
conviene en los diversos gneros de contrapunto tres voces, estando por otra pai te bien enterado en los principios de la armona , apnas hallar dificultad en las composiciones
quatro. Por lo que mira al manejo y adorno
de los temas , no se puede hacer mas en Jas
composiciones quatro mas voces que lo que
REGLAS
DE
LA
MUSICA.
227
se hace en las de dos tres ; porque las

voces aadidas stas, si se quiere evitar la
confusion, no deben hacer otra cosa que aumentar la armona con notas simples, acompaar
con el contrapunto natural de Tercera alguna
de las partes principales que sostienen el tema.
Lo que conviene practicar es hacer parte principal ya esta voz, ya la otra; pero dos voces no
se pueden hacer principales un mismo tiempo.
En el exemp. ^g. (^Lam.
las quatro voces modulan con notas de igual valor con solo
el objeto de producir la armona mas perfecta
con una serie muy regular de posturas. Xa Tercera , quando cantan todas las voces, no debe
faltar jamas en ninguna postura. En vez de la
Quinta de la Octava se podr substituir la
Sptima , especialmente en las posturas de Quinta. Debe tambin procurar el principiante en
semejantes composiciones variar la armona perfecta , haciendo mas sensible ora este intervalo,
ora aquel, segn las reglas establecidas.
La
disposicin de cuerdas de la primera postura,
esto es, de Quinta, Octava y Dcima, del mencionado exemplo es bellsima , pues tanto la
Quinta como la Tercera comparecen en la mas
lo
Vase el li2?. jj
cap.
art. .o
P2
a28
IlEGLAS P E L A
MUSICA,
natural distancia de la fundamental. En el compas 5? se pasa con una cadencia imperfecta al

Modo de la Quarta , conservndose este hasta
el compas 14 , en que se reproduce la postura de Quinta del Modo principal.
V.
Leccin de dos notas contra una.

pLiesto el Baxo del exemp. ^0. (Lam. 14.")
se debe mandar al principiante que componga
como parte principal una modulacion aguda de
dos notas contra cada una de las del Baxo, de
modo que mezclando las notas sueltas con las
ligadas resalte sobre todas las dems modulaciones , que solo deben servir para adornar aquella con la armona. Tal es el Tiple del citado
exemplo , que aun separado de las otras voces
forma una cantilena elegante con alguna especie de tema sostenido con las repetidas ligaduras resueltas con un Semitono. Al contrario la modulacion del Contralto es en s algo
inspida , y solo hace buen efecto unida las
otras partes. Asi podr el principiante observar
en las composiciones muchas voces de los autores mas celebrados que una dos son las
H E G L A S H E LA
MUSICA.
229
partes que cantan un mismo tiempo con elegancia ; las otras solo aumentan la armona. El
salto de Tercera, dicen los prcticos, salva las
dos Quintas las dos Octavas en las composiciones muchas voces : por exemplo, eu el
comps I I quitando cl F-fa~ut del Tiple , quedan entre ste y el Contralto dos Octavas ; interrumpidas por otra parte con el salto de Tercera desde Ffa-ut D-la-sol-re. Ahora pues,
para evitar dos Quintas dos Octavas, dicen,
basta en las composiciones muchas voces un
salto de Tercera semejante ; pero en las de
dos voces es necesario un salto de Quarta, Quinta Sexta. Estas reglas convencen lo que hemos antes establecido , que las dos Quintas
las dos Octavas solo perjudican la variedad
de la armona ; y por esta razn quando hay
otras voces que suplen este defecto, no se debe escrupulizar de hacer uso de ellas. Por lo
dems lo que altera la sustancia de k armona
en las composiciones dos , la altera tambin
en las composiciones muchas voces.
IPO
REGLAS D E L A
MUSICA.
VI.
Contrapunto florido d qiiatro.
I REGLAS
PE
LA
CAPITULO
DE LOS CONTRAPUNTOS
MUSICA.
IJI
IV.
DOBLES , Q U E V U L G A R -
M E N T E L L A M A N TROCADOS.
En el exemp. 41. Q Lam. i^. ) el Cantollano del Baxo est acompaado con contrapunto florido por las tres %ôces agudas, de las quales el Tiple es la principal, y despues de este
el Tenor ; el Contralto solo aumenta la armona. El Modo es el menor de G-sol-re-ut notado segn el estilo antiguo con solo un b-mol
en la clave-,pero tngase presente que se adopta muchas veces el segundo b-mol propio del
Modo, que debe ponerse en E-la-mi. Xas reflexiones que pueden hacerse sobre esta leccin,
se han hecho ya en las anteriores, se deducen fcilmente de las reglas del Ub. 5 ? Por
esta razn no molestar mas al lector con nuevas lecciones ni reflexiones.
I.
Qi( sea contrapunto doble.
Si se componen dos modulaciones con tal
artificio que nasportando la grave lo agudo
la aguda lo grave resulte una nueva serie
de intervalos con buena armona , el artificio
de esta cpmposicion se llama contrapunto doble
o trocado, porque con las mismas modulaciones
casi se consigue doble armona. Si la trasportacin de una de las voces es de una Octava, el
contrapunto se llama doble en Octava ; y doble
en Dcima en Duodcima si dicha ti'asportacion es de una Dcima o de una Duodecima.
En geneial el contrapunto doble toma nombre
de la trasportacin que se hace de una de las
modulaciones. El que quisiese ver tratada difusamente esta materia, consulte la Miisurgia del
P. Krker, Yo solamente explicar los contrapuntos, dobles en Octava , Dcima y Duod-
II. Contrapunto doble en Octava.

III. Contrapunto doble en Dcima.
IV. Contrapunto doble en Duodcima.
V. Ex empio.
23A
234
235
236
CAPITULO V .
DE
LA
FUGA.
ART. I, Qu sea Fuga.

II. Reglan para las Fugas.
III. Advertencias.
IV. Exemflo.
23S
239
241
244
'
CAPITULO V I .
ALGUNAS
ADVERTENCIAS
LIBRO
DE
LAS
TERCERO.
REGLAS
DE
LA
MUSICA.
GENERALES.
ART. I, Sobre el conocimiento de s mismo. 246

II. Sobre el exercicio del canto.
248
III. Sobre el estilo.
250
IV. Sobre, el oido.
253
V. Conclusin,
2C4
E n el libro antecedente se ha demostrado en

general que los tonos de la Msica son los acentos del habla, la qual no se diferencia del canto sino en la qualidad de la voz con que se profieren los tonos. Para tratar ahora con particularidad de la Musica , es necesario hacer de tal
suerte sensibles los expresados tonos, que se d
conocer claiamente su numero y su qualidad,
para poder as establecer las reglas de usarlos
con acierto. La armona , como consta de la
Introduccin, se divide en sucesiva y simultnea. La sucesiva, que tambin se llama meloTOMO ir.
REGLAS D E L A
MUSICA.
dia
, es una serle de tonos deleytables
hechos por una sola voz. Y suputo que esta es la arraonia que la naturaliza nos ins^^
con el habla, ella ser el objeto prima/ii^j;;^
la Msica. Acordando bien dos o mas melo^Kl
resulta la armona Simultnea ; y formai e^t
acordes , que llamamos pasturas , se dirigen las
ireglas del contrapiinto^û^%unque b natur"za, como luego-se-ver
Mipii'a-cierto con-'
trapunto sencillo que practican aun las personas que ignoran las reglas de la Musica, sin
embargo, el arte ha sacado de este contrapunto
otras muchas combinaciones de cuerdas tonos
deleytables. Uno y otro gnero de armona se
ha fundado hasta ahora, ya en las proporciones numricas, y ya en ciertas reglas de prctica llamadas vulgai mente reglas de contrapunto. Y aunque en el libro i ? se haya demostrado qun vanas y falaces sean las proporciones
musicales ; con tdo, esta verdad parecer acaso increble qualquiera que d una ojeada
los libros de Msica de los autores mas celebres , vindolos mas sembrados de nmeros que
los libros de Astrologia. Sobre rodo , el mayor
obstculo para esta nueva opinion ser sin duda la autoridad de los Griegos, que determinaron muy por menor las pioporciones de las
REGLAS D E L A MUSICA.
cuerdas capaces de deley tamos, Pero mas de que

las proporciones musicales de los Griegos, segn
consta del libro I?, as como las de los modernos , no siguen ley alguna, y son insubsistentes y del todo arbitrarias y caprichosas, para
que mereciese algn aprecio su autoridad, sera
preciso probar que no haban tratado de la Msica como los modernos , que comenzando con
grande aparato de principios matemticos, quando se internan en la prctica , no hacen caso n^nr
guno de aquellos principios, Y tanto mas motivo hay para sospechar esto de los Griegos, quanto sabemos que llenaron las ciencias do especulaciones vanas mutiles. Se debe pensar de otro
modo en quanto las reglas vulgares del contrapunto. Estas habiendo sido sacadas de la experiencia , contienen cosas muy tiles ; pero la
filosofa de los profesores no ha llegado aun
reducir su arte principios generales ; y por
falta de estos se proponen como casi diferentes los que en substancia vienen ser los mismos ; se dan por reglas generales las que solo son reglas particulares de elegancia que ni
deben ni pueden observarse siempre : intentan
paliar estas inconseqiiencias con mas nmero de
excepciones que de reglas ; y con las reglas y
las excepciones se forma un caos, en donde no
A 'X
REGLAS
DE LA
MUSICA,
se ven sino tinieblas ; en suma , hablan del contrapunto como aquellos orculos que con sus sentencias dexaban al pueblo en mas confusion.
La Msica es un arte ; y todo arte debe fundarse
en uno dos experimentos, de los quales se
deduzcan con buena lgica las reglas generales.^ Estas deben ser pocas y sencillas , para qua
no suceda la Msica lo que la lengua latina , cuyas gramticas vulgares por la excesiva multitud de reglas solo sirven para hacer
mas difcil el hablar en latin. La Msica ademas debe tener como as otras artes sus principios inalterables y sin excepcin ; y de estos
principios se deben deducir las reglas generalesj
pero de tal manera, que no quiten la libertad
propia de las artes de genio. En el inmediato
capitulo I? se establecern los principios in^terables de la Msica ; y en los siguientes las reglas generales que no perjudican la libertad
del genio.
HEGLAS D B L A
CAPITULO
DE
LOS
PRIMERO.
PRINCIPIOS
DE LA
MUSICA,
FUNDAMENTALES
MUSICA.
I.
Experimentos.
I ? Habiendo J^ mcuveza hecho al hombre
apto para el canto , debe por consiguiente haberle dado un tono de voz que pueda acordarse
con alguna de las cuerdas armnicas capaces de causarnos deleyte. Eljanse pues ocho
mas personas de uno y otro sexo, de diversa
edad y complexin ; pero tales que por su habla se conozca que la naturaleza Us ha concedido una voz apta para el canto. Hgase a
cada una de estas personas entonar aquella voz
que la sea mas fcil y natural: tmense estas
entonaciones con otras tantas cuerdas de un instrumento , y se tendr un agregado de cuerdas
armnicas. Y aunque primera vista parece que
se pueden hallar asj infinitas cuerdas armnicas,
sm embargo, la experiencia de muchos siglos ha
hecho ver que as como la naturaleza nos ha
IPO
REGLAS
DE
LA
MUSICA.
I REGLAS
VI.
Contrapunto florido d
PE
LA
CAPITULO
qitatro.
En el exemp. 41. ( Lam.

) el Cantollano del Baxo est acompaado con contrapmito florido por las tres %ôces agudas de las quales el Tiple es la principal, y despues de este
el Tenor ; el Contralto soJo aumenta la armona. El Modo es el menor de G-sol-re-ut notado seûn el estilo antiguo con S O I D un b-moJ
en la clave i pero tngase presente que se adopta muchas veces el segundo b-mol propio del
Modo, que debe ponerse en E-la-mi. Xas reflexiones que pueden hacerse sobre esta leccin,
se han hecho ya en las anteriores, se deducen fcilmente de las reglas del Ub. 5 ? Por
esta razn no molestar mas al lector con nuevas lecciones ni reflexiones.
D E LOS C O N T R A P U N T O S
IV.
DOBLES , QUE
MENTE LLAMAN
IJI
MUSICA.
VULGAR-
TROCADOS.
X.
Q? sea contrapmto doble.
Si se componen dos modulaciones con tal
artificio que trasportando la grave lo agudo
la aguda lo grave resulte una nueva serie
de intervalos con buena armona , el artificio
de esta composicin se llama contrapunto doble
6 trocado, porque con las mismas modulaciones
casi se consigue doble armona. Si la trasportacin de una de las voces es de una Octava, el
contrapunto se llama doble en Octava ; y doble
en Dcima en Duodcima si dicha tr'asportacion es de una Dcima o de una Duodecima.
En general el contrapunto doble toma nombre
de la trasportacin que se hace de una de las
modulaciones. El que quisiese ver tratada difusamente esta materia, consulte la Musurgia del
P. Krcer. Yo solamente explicar Jos con tapuntos, dobles en Octava , Dcima y Duod-
23^
REGLAS DE LA
MUSICA.
cima , que son los mas fecundos de variedades , y por esta razn los mas usados en la prctica.
I L
' ^
Contrapunto dohle en Octava.
Supuesta una Tercera , v. gr. JOo Mi, s se

trasporta la cuerda grave la Octava aguda
la aguda la Octava grave, resulta la Sexta
Mi do ; y dos voces que formen una serie de
Terceras, trasportndolas segn el contrapunto
doble en Octava , producirn una serie de Sextas. Ahora bien , para poder usar de este contrapunto con los dems intervalos , convendr
tener pesente lo que significan los nmeros siguientes :
1 : 2 : 3 : 4 :
8 : 7 : 6 : 5 :
esto es, la Octava trasportada segn este contrapunto viene ser Unisono, y el Unisono Octava ; la Sptima Segunda , y la Segunda Sptima ; la Sexta Tercera , y la Tercera Sexta ; la
Quinta Quarta, y la Quarta Quinta,
La Quarta inversa de la Quinta es consonancia dbil , y por esto de poco uso especial-
IPO
REGLAS DE LA
mente en las partes sensibles del tiempo. As

pues para que no resulte con la inversion la
Quarta en el contrapunto doble en Octava, se
deber evitar la Quinta. Sin embargo , podr ligarse sta resolvindola en Sexta ; pues as en
la inversion vendr ser Quarta resuelta en Tercera. La Segunda ligada en lo agudo y resuelta en Unisono , en la inversion de este contrapunto viene ser Sptima resuelta en Octava;
por lo qual siempre que se quiera evitar esta
resolucin de la Sptima * , se deber tambin
evitar la Segunda resuelta en Unisono. Finalmente debe advertirse que el contrapvmto doble en Dcimaquinta no se diferencia sustanclaim en te del conti apunto doble en Octava : solo hay la diferencia accidental que el intervalo que en el segundo viene ser simple , en
el primero es compuesto : v g. la Sexta que
segn el contrapunto doble en Octava viene
ser Tercera , segn el contrapunto doble en
Dcimaquinta viene ser Dcima ; y por lo que
respecta la sustancia de la armona, lo misino es la Dcima que la Tercera.
I
Vase
el
Ub.^fl
cap.
3.0
art. .o
34
REGLAS
DE L A
MUSICA.
III.
Contrapunto doble en Decima.
Suponiendo por exemplo una Quinta Do
Sol, si la parte grave se trasporta una Dcima
hacia lo agudo, resulta la Sexta Sol mi ; y si la
parte aguda se trasporta una Decima hcia lo grave resulta la Sexta Mi do. E l intervalo en uno
y en otro caso es el mismo ; pero las cuerdas
son sustancialmente diversas : y de aqu es que
el contrapunto doble en Decima es mas fecundo de variedades que el contrapunto doble en
Octava ; aunque ste tiene la ventaja que haciendo ambas inversiones con cuerdas semejantes , conserva mas dara la idea del Modo. Los
nterv;los que resultan del uso de este contrapimto, se deducen de los nmeros siguientes :
1 : 2 : 3 : 4 : 5 :
10 : 9 : 8 : 7 : 6:
que es decir , que la Dcima viene ser Unisono , y el Unisono Dcima ; la Novena Segunda, y la Segunda Novena ; la Octava Tercera , y la Tercera Octava ; la Sptima Quarta,
REGLAS
pE
LA
MUSICA.
IJI
y la Quarta Sptima ; la Sexta Quinta , y la

Quinta Sexta.
Como las consonancias se transforman en
otras consonancias , y las disonancias en disonancias, paia invertir trocar en Dcima dos
partes , se podrn usar los mismos intervalos
que si esta inversion no debieia hacerse.
Sin
embargo , para que en ella no resulten dos

Quintas, dos Octavas dos Unsonos , se debern evitar dos Sextas , dos Terceras dos
Dcimas. Generalmente para trasmutar dos partes en Dcima , basta que en las partes sensibles del tiempo las voces concuerden en consonancia con movimiento contrario obliquo ; y
que no se use de la Quarta resuelta en Tercera , para que en la trasmutacin no resulte la*
Sptima resuelta en Octava.
IV.
Contrapunto doble en Duodcima.
Supuesta V. g, una Tercera Do Mi,
tras-
portando la parte grave una Duodcima hcia lo agudo , resulta la Dcima Mi sol ; y trasportando la parte aguda una Duodcima hcia
lo grave , resulta la Dcima La
do. General-
mente en la trasportacin en Duodcima los
236
REGLAS
DE
LA
MUSICA.
intervalos se transforman como lo indican los

nmeros siguientes;
esto es , el Unisono viene ser Duodcima, y

la Duodcima Unisono ; la Segunda Undcima,
y la Undcima Segunda, &c. Se deber pues
evitar en las partes sensibles del tiempo la Sexta , porque en la inversion viene ser Sptima;
pero podr ligarse la Sexta resolvindola en Tercera , pues de este modo resultar Sptima resuelta en Dcima. Ntese que el efecto del
contrapunto en Duodcima se consigue sin hacer expresamente la inversion , con solo trasportar la parte" grave una Quinta hcia lo agudo , y la aguda una Octava hcia lo grave ;
la grave una Octava hcia lo agudo, y la aguda una Quinta hcia lo grave, como qualquiera lo puede fciliirente experimentar.
V.
Exemplo.
Ahora pues, considrese en el exemp,
REGLAS
DE
LA
MUSICA,
337
( Lam. 15. ) la prctica de los tres mencionados contrapuntos dobles. En Ips i2 primeros
compases el Baxo propone un Canto-llano que
el Alto-Tiple acompaa con conti-apunto florido. En el comps 12 el Canto-llano se trasporta una Dcimaquinta hcia lo agudo , y el
contrapunto una Ogtlva hcia lo grave, que es
lo mismo que trasmutar en Octava el Cantollano y su contrapunto. El Baxo acompaa juntamente dicha trasmutacin con un segundo contrapunto. En el comps 1 4 el Canto-llano con
respecto al primer comps se trasporta una Octava hcia lo agudo , y el primer contrapunto
una Dcimasptima hcia lo grave , que es lo
mismo que trasmutarlos en Dcima : al mismo
tiempo la parte mas aguda acompaa en Tercera el primer contrapunto para aumentar mucho mas la armona. El Baxo de esta trasmutacin , para hacer la cadencia en el Modo principal , muda la penltima nota del contrapunto ; pero el salto que omite, se executa por la
voz mas aguda. En el comps 3 el primer
contrapunto con respecto al comps la se trasporta una Octava hcia lo grave , y el segundo contrapunto una Duodcima hcia lo agudo, lo que equivale trastrocar dichos contrapuntos en Duodcima. Finalmente en el com-
ajS
R E G L A S DE
LA
MUSICA.
pas 47 volviendo el Baxo tomar el Canto-llano , trastrueca en Octava la armona del primer
trastrueque que comienza en el comps xa.
CAPITULO
V.
DE LA FUGA.
l.
Qu sea Ftiga,
Quando dos voces caminan una despues de
otra con una misma cantilena , la figura musical que de ello resulta se llama Fuga ; cuyo
principal objeto es el enlace de un tema entre
s. Los antiguos tuvieron tal pasin por esta figura , que casi vino ser el objeto primario de
la Msica, Aun hoy dia las disputas de lana caprina de los contrapuntistas del siglo diez y seis
giran sobre esta materia , y van por lo comun
terminar en el sangriento duelo de pedirse
uno otro un tema de Fuga. ISIo pretendo
deprimir el mrito de esta figura; pero tampoco quiero concederla mas del que merece. La
Fuga con respecto la Msica es lo que son
las figuras de palabras con respecto la Elo-
REGLAS
DE LA
MUSICA.
39
qiiencia. La artificiosa correspondencia de ciertas palabras hace que un periodo sea agradable
al oido ; pero si aquel periodo no tiene por s
' la fuerza conveniente para convencer el enten-dimiento mover el nimo, las figuras son adornos gticos y ridculos. Igualmente la artificiosa
correspondencia de las modulaciones que componen la Fuga, es un adorno bellsimo de una
composicion llena por otra parte de armona y
de buen gusto ; pero el poner en Fuga ciertas
cantilenas inspidas sacadas de los Antifonarios '
antiguos, es trabajo perdido y ridiculo. No obstante vanse aqu las reglas que deben observarse para componer ma Fuga.
IL
Reglas para las Fugas.
^ ,
En la Fuga dos voces la parte que
da principio al Canto , y que por esta razn se
llama Guia , propone el tema j y entretanto
calla la otra. Si la Guia es la voz grave, la
propuesta del tema se hace en la cuerda del
Modo : si es la voz aguda , comunmente se hace en la Quarta en la Quinta, como s fuese una respuesta al tema aateriormente pro-
IPO
REGLAS DE LA
MUSICA.
puesto en la Primera ; pero no ser absurdo el

que la voz aguda proponga el tema en la cuerda del Modo.
Apnas la Guia ha terminado el tema,
le repite la otra parte trasportndole la Quinta
la Quarta si fu propuesto en la Primera,
conforme las reglas que dexamos establecidas
acerca de las rplicas en el Cap. i " ; y la Primera s hubiere sido propuesto en la Quarta
en la Quinta. Entretanto canta la otra voz con
contrapunto libre , y despues van ambas de
acuerdo hacer cadencia en la Quinta del Modo.
3? Hecha esta cadencia , la parte que hizo
la rplica, vuelve tomar el tema en la cuerda en que fu propuesto por la Guia : sta
calla en el principio del tema ; pero antes de
acabarse entra repitindole en la cuerda en que
se hizo la primera rplica. Este aitificio de entrar la segunda voz con el tema ntes que le
acabe la primera , se llama restriccin de las
partes; y se deduce que el tema debe ser tal,
que sus iltimas notas puedan servir de contrapunto las primeras. Acabada esta segunda rplica , se va con contrapunto libre hacer cadencia en la Tercera en ia Sexta del Modo.
Despues de esta cadencia la Guia hace
la tercera propuesta del tema , y la otra voz
REGLAS
PE
LA
MUSICA.
IJI
a terccra rplica , una y otra en la misma cuerla en que se hizo la primera propuesta y la priller rplica , diferencindose solamente en la
'(Striccion. La primera rplica comenz acabajo el tema , la segunda ntes que ste se acabase , la tercera debe estrecharse aun mas comenzando ntes que la segunda.
El artificio de las Fugas tres mas voces
viene ser el mismo en sustancia : la Guia projjoiie el tema : inmediatamente responde una
parte \ despues otra ; y si no se muda de Modo , todas las propuestas y rplicas se hacen alternativamente cn la Primera y en la Quinta
5 en la Quarta del Modo segn las reglas del
Cap. iV La dificultad de las ^ûgas muchas
roces consiste en las restricciones , quando se
|uiere que tres voces canten juntamente cada
una de por s una parte del tema : quando hay
mas de tres voces no hay restriccin j y aun en
las composiciones tres mas voces el enlace
de la Fuga suele reducirse solamente dos.
IPO
REGLAS
DE
LA MUSICA.
Ili
Advertencias.
En quanto las cuerdas en que se hacen
las propuestas y las rplicas es necesario advertir que las reglas del Cap. i ? se debern observar siempre que el tema sea regular , esto
es, que lleve expreso el carcter de algn Modo con alguna especie de cadencia , y quando
la Fuga quiera hacerse dentro de los limites de
ste. Por lo dems, para los temas irregulares
adornados de accidentes, y que casi cada nota mudan de Modo , no puede darse regla alguna general que no sea faKble. Con tal que
se haga una mutacin regular de Modo, el tema se podr volver tomar en la Segunda, Tercera Sexta y en qualquiera otra cuerda ; aunque la respuesta se deber hacer siempre segn
las reglas del Cap. i ? , conforme la cuerda
en que est hecha la propuesta.
Acerca de las restricciones quieren algunos
modernos que la ltima rplica comience en el
segundo comps del tema. Pero estas reglas solo sirven para apagar el fuego del entusiasmo,
y aumentar las dificult:ides en cosas de poqusi-
REGLAS
PE
LA
MUSICA.
IJI
mo momento. La esencia de la Fuga consiste

en que caminen las voces una en pos de otra
con la misma cantilena , estrechando restringiendo la rplica cada propuesta del tema:
de qualquier manera que esto se verifique se
hace una verdadera Fuga como la hacan los
antiguos sin atender estas pequeas reglas de
nueva invencin.
Las cadencias intermedias en la Quinta y
en la Tercera o Sexta del Modo, quieren tambin algunos que en las Fugas tres mas partes sean cadencias falsas. E>ta es otra sutileza de
aquellas que solo sirven para llenar los libros de
vagatelas. Las mencionadas cadencias se harn
voluntad del compositor, siendo suficiente que se
haga alguna especie de desfanso ieia de la cuerda del Modo, con el qu^l como que se toma
aliento para emprender el siguiente enlace de propuesta y rplica.
Por ltimo las modulaciones libres que se
aadan al tema debern tener alguna analoga con
l. Para este efecto contribuyen mucho los contra-temas , las imitaciones, los pasos de contrario
movimiento, los contrapuntos dobles trocados y
otros adornos semejantes, de los quales se pueda
deducir que las voces cantan movidas de Ja emuiacion de hacer cada una en sus cuerdas lo que
244
REGLAS DE I A
MUSICA,
oye hacer las dems que es el verdadero espritu de la Fuga.
IV.
Exemplo.
Considrese la Fuga tres del exemp.
( Lim.
16. ). El Baxo propone el tema en el
Modo de C-sol'fa-ut, pues el G-sol-re-ut anterior , aunque es parte del tema con respecto al
Modo, no es mas que una apoyatura para entrar
en l. El tema se extiende hcia lo agudo hasta
la Tercera , y hcia lo grave hasta la Sexta : para
determinar la cuerda de la rplica en esta complicacin de circunstancias, considrese el lugar que
ocupa al fin del tema uno de los Semitonos del
Modo i y de la regla primera del Cap. i? se deducir , que la rplica debe hacerse en la Quarta ; de esta manera al fin de la rplica vendr
ser la modulacion Fa Mi Re , semejante al final
del tema Do Si La. Gira pues esta Fuga sobre la
Primera y la Quarta del A-odo. Finalizado el
tema , el Contralto emprende la primera rplica;
y ntes de acabarla , el Tiple propone un contratema , del qual se sirve como de escala para entrar tambin repetir el tema. Antes de acabar
REGLAS M
LA
MUSICA.
245
5te , el Baxo en el comps 11 vuelve tomar

el contra-tema : le aumenta con dos periodos anlogos ai primero ; y el Tiple le acompaa haciendo en movimiento contrario los periodos de
este contra-tema : entretanto el Contralto aumenta la armona cjn una modulacion libre; y
concluido este enlace entre el Baxo y el Tiple,
se hace inmediatamente cadencia en la Qumta,
terminando as la primera parte de la Fuga. En
la segunda parte el Tiple propone el tema en la
Quarta , y el Contralto le repite en la Primera
en que le propuso el Baxo; y as el Conualto sigue haciendo toda la modulacion que hizo el Baso en la primera parte ; el Baxo la que hizo el
Tiple; y ste la que hizo el Contralto. En este
cambio de partes que comienza en el comps 30
se hace doble uso del contrapunto doble en Octava : la modulacion mas aguda de la primera parte
de la Fuga, es la mas grave en la segunda ; de
lo qual resultan dos trasmutaciones , una con la
primera modulacion del Baxo , y otra con la primera modulacion del Contralto. Concluidas estas
trasmutaciones se hace cadencia en la Sexta. En
las dos primeras partes solamente dos voces han
hecho la restriccin del tema ; en la tercera que
comienza en el comps 45 , la hacen las tres. Despues de la restriccin el Baxo y el Tiple dividen ^
R S G L A S DE L A
MS1CA.
entre s el contra-tema hecho en la primera parte por el Baxo, y el Contralto le acompaa con
el movimiento contrario del mismo contra-tema.
Finalizado este enlace , el Baxo en el comps 6a
propone como un nuevo tema aquellos ocho puntos , baxando desde la Sexta al Modo Primera,
con saltos de Tercera interrumpidos con el movimiento de grado : vuelto tomar este tema por
el Contralto y por el Tiple van con una especie
de Fuga breve hacer la cadencia final.
CAPITULO
VI.
ALGUKAS ADVERTENCIAS
GENERALES.
L
Sobre el conocimiento de s
mismo.
El que intenta*dedicarse la Msica, debe,
egun el consejo de Horacio , medir sabiamente
sus fuerzas, examinando si la naturaleza se ha dignado dotarle de las qualdades necesarias para este fin. Es verdad que los hombres son los mas sutiles aduladores de s mismos, y se creen casi siempre mas de lo que son en realidad ; pero procediendo con sabia cautela podr cada uno llegar
R E G L A S DE 1.A MUSICA.
247
conocer si le falta no el entusiasmo y el gusto

que forman el genio para la Msica. El entusiasmo es un fuego que inflama por decirlo as inteliormente, y nos hace sentir aun en la conversacin ordinaria ciertas agitaciones vivsimas del nimo, con las que puede cada uno medir como con
un termmetro los grados de su entusiasmo. Jamas tendr por hombre de entusiasmo al que lea
la Zenobia el Atilio Rgulo de Metastasio con
ojos enxutos. Despuej que el principiante se haya exercitado por algn tiempo en el contrapunto, de la facilidad dificultad que encuentre en la invencin de nuevas armonas y melodas dignas de la aprobacin del maestro , se
deducir fcilmente el grado de fecundidad de
su fantasa.
No es tan fcil de conocer el propio gusto
que consiste en sensaciones delicadsimas que no
pueden experimentarse sin haber acostumbrado
los sentidos al escrupuloso y reflexivo exmen de
los objetos. H aqu no obstante el mtodo que
podr observar el principiante para conocerse s
mismo en este punto. Oiga diversas composiciones sin tener anticipadamente noticia de sus autores , ni de la estimacin que hacen de ellas los
buenos profesores de Msica : frme despues su
juicio, y si ste por lo general se conforma con el
RSGLAS
DE
LA
MUSICA.
entre s el contra-tema hecho en la primera parte por el Baxo, y el Contralto le acompaa con
el movimiento contrario del mismo contra-tema.
Finalizado este enlace , el Baxo en el comps 6a
propone como un nuevo tema aquellos ocho puntos , baxando desde la Sexta al Modo Primera,
con saltos de Tercera interrumpidos con el movimiento de grado : vuelto tomar este tema por
el Contralto y por el Tiple van con una especie
de Fuga breve hacer la cadencia final.
CAPITULO
ALGUKAS
VI.
ADVERTENCIAS
GENERALES.
L
Sobre el conocimiento de s mismo.
El que intenta*dedicarse la Msica, debe,
egun el consejo de Horacio , medir sabiamente
sus fuerzas, examinando si la naturaleza se ha dignado dotarle de las qualidades necesarias para este fin. Es verdad que los hombres son los mas sutiles aduladores de s mismos, y se creen casi siempre mas de lo que son en realidad ; pero procediendo con sabia cautela podr cada uno llegar
REGLAS
DE
LA
MUSICA.
247
conocer si le falta no el entusiasmo y el gusto

que forman el genio para la Msica. El entusiasmo es un fuego que inflama por decirlo as inteliormente, y nos hace sentir aun en la conversacin ordinaria ciertas agitaciones vivsimas del nimo, con las que puede cada uno medir como con
un termmetro los grados de su entusiasmo. Jamas tendr por hombre de entusiasmo al que lea
la Zenobia el Atibo Rgulo de Metastasio con
ojos enxutos. Despuej que el principiante se haya exercitado por algn tiempo en el contrapunto, de la facilidad dificultad que encuentre en la invencin de nuevas armonas y melodas dignas de la aprobacin del maestro , se
deducir fcilmente el grado de fecundidad de
su fantasa.
No es tan fcil de conocer el propio gusto
que consiste en sensaciones delicadsimas que no
pueden experimentarse sin haber acostumbrado
los sentidos al escrupuloso y reflexivo exmen de
los objetos. H aqu no obstante el mtodo que
podr observar el principiante para conocerse s
mismo en este punto. Oiga diversas composiciones sin tener anticipadamente noticia de sus autores , ni de la estimacin que hacen de ellas los
buenos profesores de Msica : frme despues su
juicio, y si ste por lo general se conforma con el
REGLAS
DE
LA
MUSICA.
de los prcticos, no tenga duda en contarse entre

las personas de gusto. Si por ste y otros medios
semejantes llega el principiante conocer que la
naturaleza al formarle no ha sido liberal para con
l, dexndole destituido de entusiasmo y de gusto , har bien en abstenerse de exerctar la Msica , si por otra parte no quiere aumentar la multitud de profesores que han nacido para arruinarla,
II.
Shre e cxercicio del canto.
Supuestas las qualidades naturales, antes que
el principiante emprenda el estudio del contrapunto, deber exercitarse en el canto. No porque
esto sea necesario para evitar los errores sustanciales de la armona, pues de estos se libertar
con las reglas del lib. 3? , sino solo para formar
el gusto. El canto Is servir de mucho aunque
no tenga intencin de componer sino Msica instrumenial. Los instrumentos son con respecto la
voz humana lo que las pinturas con respecto
los objetos naturales ; y nsi como un pintor que
hiciese todo su estudio sobre las pinturas sin voi- ver jamas los ojos los objetos naturales, con dificultad copiara al vivo la naturaleza , igualmente
REGLAS
DE L A MUSICA.
249
el compositor de Sonatas que no se haya formado

el gusto con el canto de la voz humana , con dificultad compondr con buen gusto.
Tan til como es un compositor tener algn conocimiento y prctica de todos los instrumentos, otro tanto convendra que el principlante
antes de saber cantar y componer con gracia pai'a
la voz humana, los ignorase todos, y si fuese posible ni aun los oyese. Los instrumentos son una
imitacin artificiosa del canto, y por esta razn les
estn bien muchas cosas, que para ste son afectaciones; del mismo modo que los colores artificiales que nos agradan en un retrato , nos causan
fastidio puestos en el rostro de alguna muger. Pero por desgracia de la Msica se observa por lo
comn un mtodo enteramente contrario : gran
parte de los maestros que ensean cantar son
unos meros tocadores de clave , vlolin , &c. , y
as sucede casi siempre que hacen cantar la voz
humana como si fuese un instrumento, sin reflexionar que la naturaleza no ha tenido bien adaptar las Inf ex iones de la voz los movimientos de
la mano. Quisiera que el principiante comenzase
cantar por las composiciones del estilo de capilla de los antiguos , que mas de ser muy fcil
su execucion , son muy propsito para adquirir
la sencillez y naturalidad de la modulacin : que
250
REGLAS
DE
LA
MUSICA.
despues emprendiese los solfeos de Leo y de otros

excelentes maestros que con reflexion han formado una serie bien ordenada de lecciones de canto.
Pero el entregarse un tocador de qualquiera instrumento , que sin orden , sin estudio y sin principios compone caprichosamente los solfeos , es
un mtodo que basta reflexionar sobre los pocos
progresos que con l se hacen, para conocer los
muchos males de que es ongen.
III.
i
Sobre el estilo.
S el principiante est dotado de genio , y estudia con buen mtodo el canto y el contrapunto , se formar por s mismo un estilo elegante
tan propio suyo que har distinguir sus composiciones de todas las dems. Generalmente los compositores triviales no tienen carcter de estilo , y
parece que imitan ya un autor , ya otro ; y
sus composiciones estn hechas manera de los
mosaycos antiguos en que se echa de ver la mezcla de fragmentos de diversos colores, Pero en las
composiciones de un maestro de genio , aunque
stas sean de diverso gnero , la ui:a de estilo
pronto, vehemente y agitado, y la otra de uoa
REGLAS
DE
LA
MVSICA.
meloda tranquila y agradable , siempre tienen

un no s qu , que hace decir los inteligentes
en Msica , ste es el estilo de Pergolesi, aquel
el de Marcelo , este otro el de Clari, &c. Para
formar el carcter de estilo no es necesario proponerse la imitacin de nn autor determinado,
pues por nuevos y diversos caminos se puede llegar la suma excelencia en qualquiera arte. Un
genio creador fecundado con las melodas de
composiciones escogidas , se forma por s mismo
un estilo enteramente nuevo, as como un buen
Arquitecto con as ruinas de diversas casas constraye una de nuevo diseo.
Suceder alguna vez que el principiante como por instinto se sienta inclinado imitar algn autor. Entonces se dexar conducir de este
instinto , con tal que el autor sea excelente , y lo
imite sin afectacin ; pues ljos de ser reprehensible la imitacin perfecta , es digna de alabanza.
Sin emijargo , como la naturaleza del genio depende de muchas y casi infinitas circunstancias de
la mquina y del espritu , rara vez quiz jamas se ha experimentado una perfecta conformidad de gusto y de estilo entre dos excelentes autores. Por esta razn deber el maestro generalmente considerar el carcter del discpulo , y sin
obligarle imitar , conducirlo adonde la natura-
KTEGLAS I>E L A MUSICA.
leza le gua : ds otra manera debilitar la fuerza

de aquel ingenio , impedir los progresos que
por SI mismo hubiera hecho el discpulo tomando por maestra y guia la naturaleza.
IV.
Sobre el oido.
Aunque el odo sea juez natural de la Msica , muchas veces nos engaa, y nos hace tener en grande estimacin composiciones de ningtm mrito ; de la misma manera que la vista,
juez natural de la magnitud de los cuerpos, nos
representa algunas veces como cosas grandes las
pequeas, y las pequeas como grandes. Si no se
engaase el oido en el juicio de la Msica , la
de buen gusto hubiera estado siempre en uso.
Este engao es ocasionado por una mxima por
otra parte muy verdadera , y es que la Msica
ha sido formada por la naturaleza con respecto al deleyte del odo ; pero este deleyte en la
intencin de la naturaleza no es mas que un medio para obtener el fin primario de la Msica, que
es excitar los afectos de nuestro nimo : y as aunque la Msica delej-te el rgano material del odo , si no mueve los nimos no consigue su fin, y
REGLAS
BE
LA
MUSICA.
AI; 3
por consiguiente es Msica de mal gusto. Tambin ha formado la naturaleza el rgano del oido
de modo que nos delcyten las figuras de la Retrica -, pero con el fin de que el aliciente de
este deleyte nos haga fixar la atencin cn los razonamientos capaces de convencer nuestro nimo.
Mas como el vulgo no suele reflexionar con
madurez sobre el objeto principal de las cosas,
tuvo en gran precio en los siglos brbaro5 la
Eloqeucia hinchada , que llena de figuras de
palabras, sin nervio ni sustancia , deleytaba momentneunente el oido. As tambin oimos celebrar todava algunas composiciones de Msica,
porque hacen grande estrpito, porque estn
llenas de ciertos grupos de notas que no pueden
executar los cantores sin hacer mil contorsiones.
No debe pues el principiante confiarse ciegamente en el oido , pues ademas del deleyte de ste,
debe procurar excitar con la Msica algn afecto en el nimo.
IPO R E G L A S DE L A MUSICA.
V.
Conclusion.
Bien cimentado el principiante con la terica del lih. j ? , y exercitado en el canto y en
el contrapunto con arreglo al mtodo prescrito
en este libro , si por otra parte no est destituido de genio, llegar ser infaliblemente buen
conrposvtor. Despues que haya llegado componer con elegancia en el estilo sencillo, la misma naturaleza le sugerir para otros estilos aquellas melodas suavsimas que conmueven, enternecen , inflaman y arrebatan los nimos hasta el
Cielo. Podria tambin sobre este punto ser auxiliado por una copiosa teora sobre la naturaleza de nuestros afectos, la conexion que estos tienen con las sensaciones del oido, y sobre las melodas mas aptas para excitar cada pasin en particular. En efecto, tuve intencin de agregar
esta primera parte otro libro sobre la Eloq enca
de la Msica , y lo hubiera executado , si la
multitud de ideas que me ocurrieron al querer
tratar de esta materia no me hubiesen hecho
tomar la determinacin de tratarle en un escrito separado; y espero executarlo si veo que esta
REGLAS
PE
L A MUSICA.
IJI
obra encuentra buena acogida en el Pblico , y

si las vicisitudes de la vida humana no consiguen cortar el hilo de mi intencin.
* Pens cl Autor escribir un pequeo tratado sobre
la fiierza de la expresin cloqencia de la Msica; i cuyo fin quiso imprimir los dramas de Metastasio con I
mejor Msica que sobre ellos se haba compuesto, aidiendo al ltimo sus observaciones y reflexiones. Comuflic su pensamiento al mismo Metastasio para que le
ayudra con las suyas, cuyo proyecto alab mucho : pfi10 la achacosa edad de ste y el temor de no indisponerse con los Maestros de Capilla , por ser indispensable posponer unos otros , retard sus respuestas
i los puntos que nuestro Autor le consultaba : por cuyo motivo y el de haber vuelto en t e Intervalo de
tiempo continuar sus estudios, no tuvo ewto ii pea*
amiento.
F I N D E L A PRIMERA PARTE.
ERRATAS.
Dice
Pgina Lima
15
39
2
16
...
..
130
4
21
134
16
dem
4
32
del Modo
en ci cap
TJase
..
una Segunda
..
de M o d o
..
en el art.
d( Quarta
.. de a (uarta
..
ci arte
..
...
suele denotar......
...
qnal.....
al arte
suele
notar
..
repetido
..
ûal

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Eximeno Antonio - Del Origen Y Reglas de La Musica (1796)

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DEL ORIGEN

ART. I. Falsas reglas sobre las disonancias, 40

ART. I. "Naturaleza del Baxo fundamental.

IV. Mo'vimientos irregulares del Ba.xo fundamental.

II. Mutaciones regulares de Modo la

ART. I. Principio fundamental de la modu108

II. Reglas para las rplicas.

ART. I. Sobre el acompaamiento de la Escala.

ART. I. Naturaleza de los Modos diatnicos. 138

ART. I. Composicion de Palestrina.

ART. I. Lecciones dei nota contra nota.

ART. I. Leccin de nota contra nota d tres. 217

ART. I. Qu cosa sea rplica.

DE r o s CONTAPTTNTOS DOBLES QTTE V l -

ART. I. Qu sea trosAda sontrapunto dable. 33 X

II. Contrapunto doble en Octava.

ART. I. Qu sea Fuga.

ART. I, Sobre el conocimiento de s niismo, 246

E n el libro antecedente se ha demostrado ea

res puede causar al oido sorpresa novedad } Si

aancias y las mutaciones de Modo conformes

Msica , es la basa fundamental de la buena

donde la nueva postura del quinto comps

Modulacin de una voz, dentro de los Imites

Vasc el cap. ^.o

Pero aunque la voz cante absolutamente

violencia, y esto es bastante para causar disgusto

V^ase la Introduccin avt. 6. num. 7. Tomo L

men con el Baxo y entre si consonancia lo

ixemp. gi. las voces forman una serie de consq-'

proviene que los compositores principlantes se

re-Ut produce verdadera cadencia en A-la-mrei

el sexto compas el sostenido de F-fa-ut produce la cadencia siguiente en G-sol-re-ut ; pero

pas, porque destruye la cadencia imperfecta en

pie , con tal que canten en sus cuerdas naturales,

ellas , se intente darlas para otras que no las

medio de una larga y fastidiosa prctica.

practicable , como se ve notado con puntos

tampoco tiene el lenguage palabra alguna que

de Modo? El Baxo fundamental del exemp. 16.

ta y Quinta sus disonancias propias ; luego otras

sacado de los principios establecidos en este

Tercera menor , Quarta y Sexta menor.

Significa que la Tercera, que segn

AEGLAS DE I.A MUSICA.

la Quinta , y resuelta en Dcima. Vanse los

4 Los tocadores de clave que no son composilorcs,

de los Modos diatnicos.

Canto llano se me representa semejante la

bre de aquel Maestro de Capilla que no sepa

Quanto aqu se dice sobre los Modos del Canto lla-

no, se haliar difusamente cxpcado en Zar lino. Vart. 4.

ciado en los misterios del Canto-llano , viendo

re piagai nos har llorar. Y es posible que por

Escalas de los Modos del Canto-llano.

Msica que se llama de fondo, por la qual deben

Pero se halla este trastorno en la armona de

tarlo la Quinta da alguno sostenido F-faut ( Re Fan. La ) ser cruelmente perseguido

Verdadera idea del Canto-llano.

pies, tales distinciones son vanas , imaginarias,

nes que tienen por objeto principal el enlace y

Vase cl citp. i. art.

pero el Baxo fundamental volviendo la postura su naturai estado , descubre la verdadera

que en las composiciones muchas voces son