Alberto Repossi

Sara Uboldi

Anton Webern
VARIAZIONI
Per pianoforte

Op. 27 (1936)
dedicate a Eduard Steuermann
Molto moderato - Presto assai - Tranquillo e scorrevole

IMPLICAZIONI FORMALI
DELLUTILIZZO DELLA
SERIE

INDICE
PREMESSE
PRESENTAZIONE DELLOPERA 27
SERIE UTILIZZATA
ANALISI SINOTTICA
1. Forma
2. Principi di scelta delle serie
3. Numero delle serie
4. Disposizione delle serie
5. Collegamento tra le serie
6. Sviluppo temporale delle serie
7. Assi di simmetria
8. Dinamica
9. Bicordi
10. Tricordi
11. Scelta dei suoni nei tricordi
12. Sovrapposizioni di serie

CONCLUSIONI
TABELLE RIASSUNTIVE

PREMESSE
Nel corso di questo breve articolo, che costituisce il saggio finale del corso di Analisi Musicale I,
tenuto presso listituto Superiore di Alta Cultura del Conservatorio di Como nellAnno
Accademico 2001/2002 dal M Antonio Grande, gli autori si propongono di rispondere ad alcune
domande ritenute di fondamentale importanza per una corretta comprensione dellopera 27 di
Anton Webern:

il linguaggio seriale, ha una sintassi autonoma, innovativa e indipendente rispetto agli stilemi
teorico - musicali che hanno caratterizzato le epoche storiche precedenti?

nelle variazioni Op.27, Webern fa riferimento a modelli tonali o costruisce artisticamente la

sua composizione partendo dalla pura serie?

esiste quindi un principio costruttivo fondamentale o Grundgestalt che pu essere

considerato la base della composizione?

A partire da queste domande si analizzata approfonditamente lintera opera, prendendo in

considerazione alcuni aspetti musicali di ciascuna variazione, effettuando una comparazione tra
le variazioni stesse e tentando di dare una risposta ai quesiti di partenza.

PRESENTAZIONE DELLOPERA 27
Le Variazioni per pianoforte Op. 27, dedicate a Eduard Steuermann (allievo di Schnberg e di
Busoni), composte nel 1936 e appartenenti quindi all'ultima fase della produzione weberniana,
sono considerate tra le pi importanti opere dell'autore.
Webern stesso, in una lettera agli amici, scrive, a proposito dell'Op.27, di essere in procinto di
realizzare un progetto al quale pensava da anni e, sempre nello stesso scritto, afferma di
concepire il lavoro come una Suite.
Si potrebbe prefigurare infatti limpianto dei tre movimenti che costituiscono lopera come
Allemanda, Giga e Sarabanda.
Da un punto di vista storico, risulterebbe estremamente interessante sapere se siano state
composte altre parti, successivamente scartate, secondo un procedimento caratteristico del
rigore formale weberniano.

VARIAZIONE I
Dal punto di vista formale la prima variazione rientra nellambito della canzone ternaria dal
caratteristico schema A - B - A.
Pi precisamente possibile distinguere una prima parte espositiva (battute 1 - 18), una
seconda parte di sviluppo (battute 19 - 36), ed una terza di ripresa.
La serie presente nel primo movimento viene trattata come tema: si osservi per come
nellesposizione il tema sia contemporaneamente gi una variazione e come la serie originale
non compaia all'inizio del brano, dove ne viene presentata una trasposizione alla terza
maggiore, bens nella ripresa.

Tale procedimento assimilabile nella concezione dell'occultamento della serie, tipico della pi
smaliziata tecnica dodecafonica, e rientra pure nella classica visione della ripresa del tema
dopo lo sviluppo.
La ripresa inoltre prevede un rovesciamento ritmico che viene perci a costituire unaltra forma
di variazione nel Tema: lo schema generale risulta quindi essere del tipo A - B - A.
Tali affermazioni sono facilmente comprovate sia dalle originali tabelle che Webern
diligentemente preparava, sia dalle comparazioni con gli altri due tempi.
Tutto il primo brano appare dominato da una rigorosa tecnica compositiva che concatena con
coerenza e qualit, sempre ricercate da Webern, i vari episodi con un sistema poliedrico di
specchi e intrecci contrappuntistici.
Analizzando puntualmente la parte espositiva, distinguiamo un primo nucleo di sette misure
dalla caratteristica articolazione in chiari motivi di tre note.
Tali motivi, ritornando a battuta 12, e pi oltre da battuta 37 in poi, sono di grande aiuto per
l'ascoltatore.
I motivi sono proiezioni di accordi: nel tardo Webern dunque operante la stessa tecnica
armonica delle prime opere non tonali.
Alcune di queste tecniche trovano interessante illustrazione nelle battute 8 - 10, dove le forme
di inversione e retrogrado dellinversione sovrapposte occupano solo tre battute: questa
compressione ottenuta alterando le figure ritmiche (nelle battute iniziali i motivi occupano
cinque sedicesimi, mentre a battute 8 - 10 solo tre).
In tutto il brano si riscontra la presenza di numerosi assi di simmetria: in corrispondenza della
pausa della mano sinistra a battuta 4 vi un asse di simmetria verticale, dove possiamo notare,
sia pure con un sistema di variazioni ritmiche, il retrocedere del frammento seriale.

Procedendo ci imbattiamo in un nuovo e brevissimo segmento di 3 misure, che ha un asse di

simmetria verticale tra le due mani a battuta 9.
Il movimento retrogrado che ha inizio a misura 13 tra il primo sedicesimo della mano sinistra e il
secondo della mano destra ha invece un asse di simmetria inclinato di 45 (cfr. paragrafo 7).
A battuta 17 lasse di simmetria posto sullultimo sedicesimo dividendo la mano destra da
quella sinistra.
La parte successiva a battuta 19, non altro che la riesposizione, anche se variata
ritmicamente e con un diverso gioco di pause (che assumono in tutto il lavoro una funzione
strutturale), del breve frammento di misure 8 - 10.
Si noti infine, come elemento caratteristico dellesposizione, la contrazione temporale della
vasta frase che, da misura 2 si conclude all'inizio di battuta 15.
Nella sezione B (battute 19 - 36) che ha un andamento assai contrastante rispetto alla prima,
Webern affronta in un modo alquanto interessante il problema di dipanare due forme della serie
simultaneamente.
Webern stesso afferma nelle sue conferenze "Verso la nuova musica", che nel nuovo sistema
dodecafonico la quinta diminuita assume, per la sua caratteristica di dimezzare il totale
cromatico, il ruolo sostitutivo della dominante nel sistema tonale 1.
Nella parte B si pu osservare quindi l'insistenza di una sequenza di progressioni sullintervallo
di quinta diminuita e di semitono.
La parte intermedia prosegue ad essere suddivisibile in frasi ben riconoscibili, di cui la prima
comprende le battute 19 - 22.

Da

E interessante notare come si svolga, qui ed in tutto lo sviluppo, un contrappunto di tipo

speculare: lo spartiacque ben riconoscibile, in questo caso a misure 20 - 21, viene
caratterizzato dallinsistenza della ripetizione, in sforzato, dell'ultimo suono della serie ordinaria.
La cellula che compare in trentaduesimi a cavallo delle battute 22 - 23, pur ponendosi come
ultimo elemento della prima frase, anche l'incipit del successivo frammento, con retrogrado a
partire da misura 24 e che si conclude a battuta 26.
Si osserva qui il classico uso dell'elisione che prevede la coincidenza tra la fase terminale di
una frase e linizio della frase successiva.
Sempre a battuta 26 prende l'avvio un nuovo episodio, che non altro che la trasposizione alla
quarta della prima frase dello sviluppo.
A misura 30, la costruzione, pur continuando per qualche suono il sistema traspositivo, assume
per una diversa configurazione: da battuta 31, infatti, sul sol naturale al basso, le serie
intraprendono un cammino cancrizzante.
Sull'ultimo sedicesimo della misura seguente ha inizio, con elisione, un nuovo frammento, con
il suo centro di rifrazione speculare sul fa di battuta 33, che, con il suo rapporto tritonale con il
si, ci ricorda l'analoga figurazione di misura 31, permettendo di instaurare una rapida analogia
strutturale con la frase precedente.

L'ultimo segmento, che conclude lo sviluppo e che occupa lo spazio delle battute 35 e 36, una
variazione dello stesso frammento precedente, sempre caratterizzato dallintervallo tramite tra
la fine di una serie e linizio della successiva di quarta eccedente, che, come gi sottolineato,
costituisce, assieme all'intervallo di seconda minore, il rapporto pi impiegato.
Come gi anticipato, a misura 37 compare la serie originale con un rovesciamento tra le due
mani rispetto alla prima enunciazione dello schema ritmico, costituendo in tal modo un'altra
forma di variazione.
Pi che addentrarci ancora in una sottile analisi strutturale della ripresa, risulta utile proporre qui
alcune brevi considerazioni sull'uso preciso delle indicazioni coloristiche presenti nel brano.
L'esposizione e la ripresa si pongono entrambe nella sfera del piano e del pianissimo, con la
vistosa eccezione di battuta 11 e seguenti.
La ripresa pur non ponendosi, neanche sul piano dintensit sonora, come una copia della
prima enunciazione, si articola in pi brevi frammenti diversificati dalle indicazioni puntuali di
Webern, mancando, come gi si visto, di un punto "forte, per potersi spegnere lentamente, in
corrispondenza dei due conclusivi rallentandi.
Per lo sviluppo, viceversa, assistiamo all'utilizzo degli stessi segni coloristici per cellule
identiche, con l'unica eccezione del frammento di battute 35 e 36 che, in diminuendo, assume la
funzione di trascolorare nella ripresa.
Tale procedimento anticipa la radicale serializzazione di tutti i parametri, introdotta poi
ampiamente dalle avanguardie post - weberniane.

VARIAZIONE II
Il secondo tempo delle variazioni sembra essere costruito sul modello formale della Giga, sia
per la rapidit del movimento (Sehr schnell), sia soprattutto per schema binario, sottolineato dai
ritornelli, tipico di questa forma.

La breve pagina risulta essere innervata dal principio del canone per moto contrario ed
costituita da un insieme di cellule, comprendenti due note o due gruppi accordali interpuntati
sempre dalla pausa di una croma.
Sfuggono a questa norma solo le successioni di suoni di battute 5 - 6, 10 - 11, 16 - 17 e 19 - 20,
come pure lampio respiro di misure 21 - 22, dal caratteristico silenzio conclusivo.
Osservando ora pi attentamente le citate successioni ci si accorge che, con l'eccezione
dell'ultima, sono tutte ugualmente basate su un gruppo di due note legate, da eseguirsi con una
robusta sonorit, accostate a due suoni staccati di debole intensit.
Partendo da ci e passando in rassegna le altre coppie di note, sospese come si detto nel
tessuto delle pause di croma, possiamo notare che il dato coloristico appare intimamente
congiunto a quello dell'altezza e della figura ancor pi chiaramente che nel primo movimento,
prefigurando un processo di serializzazione radicale.
Di particolare interesse il ribattuto sulla nota La che compare a misura 1, 9, 13 e 19, presente,
anche se asimmetricamente, in tutto il brano.
E curioso notare che la ripetizione, comunque ottenuta dallincontro di due diverse forme di
serie incrociate secondo la rigorosa tecnica weberniana, si pone per, col suo scarno rapporto
di unisono e a dispetto delle altre complesse successioni o agglomerati intervallari, come punto
catalizzatore dell'attenzione dell'ascoltatore, nonostante sia chiaro il rifiuto dell'autore per la
creazione di centri focali, come potevano venire intesi per esempio da Strawinskij.
E' interessante inoltre sottolineare che il ribattuto, congelato sempre nella stessa ottava e nel
piano, ha luogo proprio sul "la" di riferimento universale, quello del diapason a 440 Hz.

VARIAZIONE III
Il terzo tempo si configura come un classico movimento di tema con variazioni.

E stato osservato come in tutta l'opera, ma in particolare in questa terza parte, tutto sia al
tempo stesso tema e variazione: afferma infatti Leibowitz: in questopera tutto variazione,
o ancora tutto tema2.
Schematicamente possiamo distinguere l'esposizione tematica, comprendente le prime 12
misure, e cinque elaborazioni all'incirca delle stesse dimensioni, delimitate, in successione,
dalle seguenti battute: 12 - 23 (1a); 23 - 33 (2a); 33 - 43 (3a); 43 - 55 (4a); 55 - 66 (5a).
Il tema, costruito in scarno contrappunto, comprende tre forme di serie: quella originale, che si
conclude sul sol diesis di misura 5, la sua inversione, che termina sul si bemolle di battuta 9, ed
il suo retrogrado fino al mi bemolle di battuta 12.
La prima variazione (battute 12 - 23), che propone la nuova figura del bicordo, talvolta fiorita
dall'acciaccatura e unita dal legato o giustapposta dallo staccato a singoli suoni, evidenzia
un'attenta distribuzione di note nelle due mani con un ricorso sovente all'incrocio.
Nella seconda variazione (battute 23 - 33) viene ripreso, in contrapposizione ad una figura di
accordi tenuti, il motivo dei ribattuti caratteristico del movimento intermedio, ma questa volta ad
altezze e registri diversi.
La terza variazione (battute 33 - 43), appare dominata e percorsa, oltre che dalle figure esposte
in precedenza, da quella di due crome legate tra di loro.
Questa figura di due crome, normalmente calata e fissata nel mare delle pause, presenta le
eccezioni di battute 35 - 36 e 40 che la vedono in stretta connessione con la sua immagine
speculare.

Da

Piuttosto interessante anche osservare l'abbondanza e l'assiduit delle indicazioni di

rallentando e di ripresa del tempo, che sempre sottolineano, con rigoroso procedimento, il
concludersi ed il successivo incipit della nuova forma seriale.
Ci chiediamo ora che particolare significato possa avere la misura 44, tra la terza e la quarta
variazione, lasciata completamente vuota, pur tenendo presente che, nonostante ciascuna
variazione abbia caratteristiche autonome e si configuri diversamente, appare sempre separata
dalla precedente da brevi momenti di pausa
Riteniamo che l'apparente silenzio che occupa tutta la battuta 44 colpisca molto pi dal punto di
vista grafico che da quello reale dell'esecuzione: si pu pensare infatti che, sospinto dalla
precedente accelerazione del movimento che interessa anche la pausa, Webern fosse indotto a
prolungarla sulla carta, nel timore che l'attacco della quarta variazione potesse avvenire in
maniera troppo precipitosa rispetto ai precedenti.
E' necessario inoltre aggiungere che, mentre fino ad ora la conclusione di ciascuna variazione
era sottolineata dal ritenendo, questa invece, percorsa dall'accelerando, con pausa minore
avrebbe corso il rischio di essere collegata alla parte successiva, facendola ritenere in tal modo
la sua continuazione.
La quarta variazione (battute 43 - 55), in un contrappunto quasi puntillistico, vede un infittirsi
delle figure di croma intorno alle battute 52 e 55, per poi condurre all'attacco della quinta
(battute 55 - 66), la quale, contraddistinta da gruppi accordali, conclude il brano come una
silenziosa coda.
importante notare come, per lo smorzamento dell'intensit, Webern faccia uso di un episodio
interamente percorso da accordi: tale episodio potrebbe avere idealmente un alto peso fonico,
considerando che la sovrapposizione di suoni la pi cospicua di tutto il terzo tempo, ma la
dimensione timbrica appare di tutt'altro genere.
Anche questa scelta testimonia che Webern, in uno strumento con una letteratura cos vasta
come il pianoforte e che aveva gi sfruttato di ogni virtuosismo, ricerchi nuovi orizzonti ed apra
differenti prospettive.

Tutta lOp. 27 nel suo complesso, oltre ad essere uno dei frutti pi ricchi della produzione
seriale weberniana, si presenta quindi anche come nuovo indirizzo esplorativo nell'ambito del
mondo pianistico.

SERIE UTILIZZATA
La serie utilizzata da Webern in tutti e tre i movimenti delle variazioni Op.27 la seguente:

Per ragioni di chiarezza interpretativa dellanalisi che seguir, le 11 trasposizioni a partire da

ciascun semitono della scala cromatica nelle quattro forme canoniche di Originale, Retrogrado,
Inverso e Retrogrado dellInverso, sono state riportate nelle schede finali ed indicate nel
prosieguo dellarticolo con le sigle:
O = Originale
R = Retrogrado
I = Inverso
RI = Retrogrado dellInverso

ANALISI SINOTTICA
Ci proponiamo di sviluppare una comparazione tra i tre movimenti delle Variazioni Op. 27
prendendo in esame i seguenti aspetti musicali:

Forma

Principi di scelta delle serie

Numero delle serie

Disposizione delle serie

Collegamento tra le serie

Sviluppo temporale delle serie

Assi di simmetria

Dinamica

Bicordi

Tricordi

Scelta dei suoni nei tricordi

Sovrapposizioni di serie

Per ogni tema affrontato verranno analizzati singolarmente i tre movimenti e al termine
dellanalisi verranno riportate delle brevi note conclusive.
I risultati complessivi dellanalisi saranno riportati alla fine dellarticolo in tre tabelle riassuntive,
relative a ciascun movimento della composizione.

FORMA
VARIAZIONE I
La struttura del pezzo ricorda impropriamente la forma sonata (A - B - A) ed divisibile in tre
grandi sezioni:

A (battute 1 - 18)

B (battute 19 - 36)

A (battute 37 - 54).

Si nota quindi che tutte le tre sezioni sono formate da 18 battute.

VARIAZIONE II
La forma del brano simile a quella di una Giga (A con ritornello - B con ritornello):

A (battute 1 - 11)

B (battute 12 - 22).

Si nota quindi che tutte le due sezioni sono formate da 11 battute.

VARIAZIONE III
Si tratta di un tema con 5 variazioni:

A (battute 1 - 12),

A (battute 12 - 23),

A2 (battute 23 - 33),

A3 (battute 33 - 43),

A4 (battute 43 - 55),

A (battute 56 - 66).

Si pu notare che le sezioni allincirca sono di 11 battute.

RISULTATI
Sappiamo che il problema della forma di variazioni occup Webern per tutta la vita: erede della
grande tradizione che, da Beethoven, Brahms e Reger sfocia nel nostro secolo, egli fece in
gran parte sua l'idea della variazione continua di Schnberg, e cos la variazione divenne
sempre pi il principio cardine delle sue opere.
Abolita la tonalit Webern cerc di ricostruire anche la forma con la soppressione di quelle
cesure ritmiche che costituiscono larticolazione dellidea tematica dallinciso al periodo
musicale, raggiungendo cos la melodia infinita.
Lunit formale della composizione viene quindi garantita dai principi della dodecafonia senza
utilizzare gli stilemi classici del tema principale, tema secondario, sviluppo e ripresa.
Nell'insieme, le Variazioni per pianoforte Op.27 si rivelano un'opera costituita da due movimenti
che precedono e preparano la parte principale, il tema con variazioni (ultimo tempo): nei due
tempi iniziali vengono quindi proposte due diverse procedure, due modi espressivi, dalla cui
sintesi pu prendere corpo la variazione vera e propria del terzo movimento.
Dallanalisi effettuata emerge quindi come Webern nellOp. 27 non elimini la possibilit di
costruire una composizione dodecafonica che si sottragga interamente a tutte le conosciute
forme musicali, ma riprenda stilemi formali del classicismo e del barocco.

PRINCIPI DI SCELTA DELLE SERIE

VARIAZIONE I
GENERICI

Ogni serie (X) presentata sempre contemporaneamente ad un R (Rx) costituendo una

coppia inscindibile.

Ciascuna coppia (serie + R) presenta lo stesso grado di trasposizione.

Non si assiste alla sovrapposizione di coppie.

SEZIONE A

Nella sezione A si rileva lalternanza tra coppie O e coppie I.

Tutte le serie sono esposte alla terza maggiore inferiore (x8) rispetto allx0.

SEZIONE B

Nella sezione B si rileva lalternanza tra coppie I e coppie O.

Raggruppando le coppie a gruppi di 2: la distanza allinterno del gruppo di un semitono

ascendente, la distanza invece tra le prime coppie di ciascun gruppo di una quarta giusta
ascendente.

SEZIONE A

Nella sezione A si rileva la simmetria tra coppie O e coppie I/coppie I e coppie O.

Le prime due coppie sono esposte alloriginale x0 le rimanenti 2 alla quarta giusta superiore.

VARIAZIONE II
GENERICA
Vengono utilizzate soltanto serie retrogradate a coppie di modulo 12.
Le serie compaiono sempre a coppie: R e RI nella sezione A e RI e R nella sezione B.

Dato il modulo 12 le coppie necessariamente si trovano a intervalli uguali superiori e inferiori

rispetto alla serie originale.

VARIAZIONE III
Le serie si succedono senza essere accoppiate.
Non sembra esserci un criterio particolare di scelta nelluso delle serie.

RISULTATI
Dallanalisi effettuata si evince come nellimpiego della serie il compositore abbia piena libert e
non sembrano esserci particolari motivazioni per lutilizzo di una serie piuttosto che di unaltra.
Ununica serie pu comunque fornire il materiale per una vasta composizione come quella delle
tre variazioni dellOp.27.
Pur costituendo il vero e proprio cardine di tutta la composizione, la serie non viene mai esposta
come tema sin dal principio della composizione anzi, risulta essere immediatamente criptata,
ovvero la sua prima comparsa costituisce gi una sorta di prima variazione.
Interessante notare come nella prima variazione lutilizzo delle coppie di serie richiami lo
stilema di soggetto e controsoggetto tipico della fuga barocca.

NUMERO DELLE SERIE

VARIAZIONE I

La sezione A prevede lutilizzo di 8 serie suddivise in 4 coppie.

La sezione B 12 serie suddivise in 6 coppie.

La sezione A ancora lutilizzo di 8 serie suddivise in 4 coppie.

VARIAZIONE II

La sezione A prevede lutilizzo di 4 serie suddivise in 2 coppie.

La sezione B 4 serie suddivise in 2 coppie.

VARIAZIONE III

La sezione A prevede lutilizzo di 3 serie.

La sezione A1 prevede lutilizzo di 7 serie.

La sezione A2 prevede lutilizzo di 5 serie.

La sezione A3 prevede lutilizzo di 5 serie.

La sezione A4 prevede lutilizzo di 7 serie.

La sezione A5 prevede lutilizzo di 6 serie.

RISULTATI
Nei primi due movimenti si pu quindi osservare una simmetria di modulo 4, mentre nel terzo
da notare la simmetria rispetto al centro della composizione con raddoppio finale del numero
delle serie

DISPOSIZIONE DELLE SERIE

VARIAZIONE I

Le serie possono comparire interamente in una mano oppure (in virt delle simmetrie)
essere scambiate tra mano destra e sinistra, e viceversa, oppure in continuo interscambio.

La traslazione da una mano allaltra avviene nella prima coppia di A e A e nella quarta e
sesta coppia di B.

Gli interscambi avvengono nella seconda e quarta coppia delle sezioni A ed A e nella quinta
coppia di B.

La serie viene esposta interamente in una mano nella terza coppia di A e A e nelle prime tre
coppie di B.

Si pu avere compartecipazione di suoni di una serie con quelli di unaltra nello stesso
accordo.

VARIAZIONE II
Le serie compaiono interamente in una mano.

VARIAZIONE III
La serie compare sempre distribuita nelle due mani.

RISULTATI
La disposizione delle serie nelle due mani rispecchia i principi di simmetria che informano
lopera, con un grado di libert via via crescente, corrispondente al grado di libert utilizzato nei
tre movimenti:

nel primo movimento, basato sulle simmetrie speculari, possibile che una serie iniziata in
una mano passi allaltra mano in base al tipo di specchio utilizzato;

nel secondo movimento, basato sulla polarizzazione attorno ad una nota, a mani diverse
sono affidate serie diverse;

nel terzo movimento, basato sul principio della variazione, la serie trattata con una libert
maggiore e distribuita nelle due mani.

COLLEGAMENTO TRA LE SERIE

VARIAZIONE I
I collegamenti possono essere di tre specie:

lultimo suono di una serie coincide con il primo della seguente;

gli ultimi due suoni di una serie coincidono con i primi 2 della seguente;

il collegamento pu avvenire tra unisoni o bicordi.

VARIAZIONE II
I collegamenti sono solo di una specie:
lultimo suono di una serie coincide con il primo della seguente.

VARIAZIONE III
I collegamenti possono essere di cinque specie:

lultimo suono di una serie coincide con il primo della seguente;

il collegamento pu avvenire tra unisoni, bicordi, tricordi e tricordi con laggiunta di un altro
suono;

lultimo suono di una serie coincide con un suono di un primo bicordo della successiva;

gli ultimi due suoni di una serie coincidono con i primi 2 della seguente;

in alcuni bicordi (battuta 53) lultimo suono di una serie si sovrappone al primo della
seguente in un bicordo.

RISULTATI
In generale i collegamenti tra due serie possono essere suddivisi in due grandi categorie:

con soluzione di continuit (ogni serie pu concludersi compiutamente prima di lasciare

spazio alla successiva);

senza soluzione di continuit (le serie sono collegate tra loro in modo che lultimo o gli ultimi
suoni di una serie vadano a coincidere con il primo o i primi della successiva).

Tutte le coppie di serie del primo e secondo movimento sono collegate tra loro senza soluzione
di continuit, mentre nel terzo movimento le serie possono essere collegate tra di loro senza
soluzione di continuit oppure succedersi separatamente.
Le serie possono incontrarsi allunisono effettuando dei ribattuti; Webern cos evita di abolire la
struttura polifonica.

Lanalisi esclusiva delle serie non riguarda affatto il senso musicale di un pezzo e tutto ci che si
riferisce al lavoro melodico - tematico non viene alla luce dallanalisi tecnica.
Interessante dunque capire il senso delle interpolazioni per valutare la composizione, ma non
nostra intenzione affrontare in questa sede alcuna valutazione estetica del brano.

SVILUPPO TEMPORALE DELLA SERIE

VARIAZIONE I
La durata di espansione di una serie compresa tra 7 e 2 battute, cos ripartite:

7 battute nella prima esposizione di A e A.

3 battute + nelle tre ultime coppie di A e A e nelle prime tre coppie di B.

2 battute + nellultima coppia di B.

2 battute nella quarta e quinta coppia di B.

VARIAZIONE II
La durata di espansione di una serie compresa tra 7 e 5 battute, cos ripartite:

7 battute nella prima coppia di A.

6 battute nelle due coppie di serie di B.

5 battute nella seconda coppia di A.

VARIAZIONE III
La durata di espansione di una serie compresa tra 5 e 2 battute, cos ripartite:

5 battute nelle prime due esposizioni della serie di A e nella prima esposizione della serie di
A4.

4 battute nellultima esposizione della serie di A e nella seconda esposizione della serie di
A2.

3 - 2 battute nelle restanti esposizioni della serie nelle variazioni della variazione ovvero in
A1, A2, A3, A4, A5.

RISULTATI
Interessante notare come:

la variazione I contempli sviluppi temporali massimi (7 battute) e minimi (2 battute) ma non

intermedi,

la variazione II contempli sviluppi temporale medio - massimi (5 - 6 - 7 battute) e non minimi,

la variazione III contempli sviluppi temporale medio - minimi (5 - 4 - 3 - 2 battute) e non

massimi.

ASSI DI SIMMETRIA
VARIAZIONE I
Gli assi di simmetria possono essere semplici o multipli (i multipli si hanno con una
combinazioni di assi in presenza della compartecipazione di suoni di una serie con quelli di
unaltra nello stesso accordo).
ESEMPI
SEMPLICI

verticale

a 45

a 135

COMPLESSI

verticale pi 45

135 + 45

verticale complesso

VARIAZIONE II
Non sono presenti assi di simmetria di alcun tipo.

VARIAZIONE III
SEMPLICI

verticale

RISULTATI
ben noto che dalla serie iniziale con un procedimento a specchio si possono ricavare altre
forme fondamentali: il retrogrado, linversione e il retrogrado dellinversione.
Lo specchio verticale da il retrogrado, quello orizzontale linversione e quello verticale
dellorizzontale il retrogrado dellinversione.
Le numerose realizzazioni simmetriche di questopera tra le varie coppie di serie, diminuiscono
il numero delle possibilit di accoppiamenti tra le stesse, ma consentono di presentare le serie
sfruttando appieno il concetto di retrogrado e inversione.

DINAMICA
VARIAZIONE I
BATTUTA
1-7
8 - 11
11 - 15
15 - 19
19 - 23
23 - 26
26 - 30
30 - 32
32 - 34
34 - 37
37 - 43
43 - 47
47 - 51
51 - 54

DINAMICA
pp
p
f dim
p pp
f p f sf sf p
f p f sf sf p
f p f sf sf p
fpf
ff p ff
f p pp
pp p pp
p
p pp
p pp

VARIAZIONE II
Lo schema della dinamica della seconda variazione riflette la ben nota simmetria rispetto al
suono La sulla quale costruita tutta la variazione.

Le dinamiche utilizzate sono: p, f, ff.

Come risulta evidente dallo schema precedente le tre dinamiche citate sono organizzate con
simmetria speculare attorno al centro focale La.
Il La compare otto volte e sempre in p, tutte le altre note compaiono in ff, il Sol e il Sib solo in f,
il Re e il Mi solo in p, il Re#, che si trova a distanza di quarta eccedente dal La, solo in ff per sei
volte.
Le rimanenti note compaiono sia in piano che in forte e Fa Fa# Do e Do# con la prevalenza del
forte (una sola volta p), mentre Sol e Si in prevalenza p (una sola volta f).
Lunica eccezione alla simmetria che Sol e Si (a distanza di un tono da La) compaiono
rispettivamente sei volte e 4 volte in p, e Mi e Re (la distanza di una quarta da La) compaiono
rispettivamente 3 volte e 5 volte in p.

VARIAZIONE III
BATTUTA
1-5
5-9
9 - 12
12 - 14
14 - 15
15 - 17
17 - 19
19 - 20
20 - 22
22 - 23
23 - 25
25 - 28
28 - 30
30 - 32
32 - 33
33 - 35
36 - 38
38 - 40
40 - 42
42 - 43
43 - 47
46 - 48
48 - 50
50 - 52
51 - 53
53 - 54
54 - 55
56 - 58
58 - 59
59 - 61
61 - 62
62 - 64
64 - 66

DINAMICA
pfp
fp
fp>
pp p >
fp
f sf p
pf
ff p
>f
>p>
p > pp f
f sf p > pp f
sfp > sf p
p > pp f
f sfp > p
p f pp f
f pp f p
p f pp f
f pp f
f sf ff
ff sff p > ff
ff sff
dim p ff sff
sff p > ff
ff molto ff
molto ff
molto ff
pp p
p < p pp
pp >
pp > p
p < pp
pp > ppp

RISULTATI
La dinamica e i necessari contrasti di colore (senza i quali alcune parti della variazione
risulterebbero insopportabilmente uniformi) sono sempre giustificabili.
Risulta evidente come la dinamica sia generata dallesigenza dallopporre passi densi e
complessi di contrappunto a passi pi semplici e pi melodici oppure passi animati da un ritmo
pi serrato e vivace o agitato a passi pi pesanti o di ritmo pi pacato.

BICORDI
VARIAZIONE I
3m
3M
4ecc
7m
9m
9M

O8 R3
I 7 RI 4
7
4
8
3
O 0 R 11
1
10
O 1 RI 10
0
11
O 11 O 4 O 2 R 0 R 7 R 9
10
3
1
1
8
10
O 1 O 3 R 10 R 8 RI 7 RI 9
2
4
9
7
8
10
O6 R5
I 7 RI 4 RI 7 RI 9
7
4
6
5
8
10

n n+1
n+1 n
n n+1
n+1 n
n
n+1
I1
2

I 10
11

I 3 RI 1 RI 10 RI 8
4
0
9
7
n+1 n
n n+1

VARIAZIONE II
Non sono presenti bicordi.

VARIAZIONE III
7m
7M

O 9 O 7 RI 3 RI 5
8
6
2
4
O 2 O 11 O 4 O 7
1
10
3
9

O 5 RI 1 RI 3 RI 10 RI 8 RI 7
4
0
5
9
7
6

n
n+1
n+1 n
n n+2

Nelle tabelle precedenti i numeri superiori indicano la nota pi acuta dei bicordi, mentre quella
inferiore i suoni gravi.

RISULTATI
Lutilizzo di bicordi un ulteriore passo in avanti nella trasformazione della serie.
La scelta di base per Webern per costruire agglomerati di due suoni quella di privilegiare
formazioni dissonanti (anche se alcuni bicordi sono costituiti su terze e seste maggiori o minori
o loro enarmonie).

Una volta operata questa scelta, gli agglomerati di suoni sono obbligatoriamente vincolati
dallordine degli intervalli tra i vari suoni della serie e pertanto saranno possibili soltanto poche
combinazioni e non tutte verranno utilizzate (si veda la tabella alla fine del paragrafo).
Allinterno della stessa serie vengono utilizzati agglomerati di suoni, da eseguirsi con ununica
mano, che contengono solo i rivolti delle seconde, ovvero, settime e none (intese
enarmonicamente).
Date le caratteristiche della serie i bicordi si vengono a formare solo tra alcuni suoni consecutivi
(del tipo

n
n 1

n 1
n

), ad eccezione di due bicordi della terza variazione, in cui i suoni

utilizzati sono il 3 e 5 del retrogrado dellinversione e il 7 e 9 delloriginale (del tipo

n
n2

).

Lunica eccezione sono i bicordi di terza maggiore e minore nella sezione B della prima
variazione (battute 20 - 36).
Nella prima variazione le settime sono esclusivamente maggiori e fa eccezione ai rivolti delle
seconde un bicordo di quarta eccedente a battuta 32 e battuta 34 i cui suoni appartengono a
serie diverse ma vengono scritti in modo da essere eseguiti da ununica mano.
Nella seconda variazione non compaiono bicordi mentre nella terza soltanto settime maggiori e
minori o loro enarmonie.
Si nota dunque che, a causa delle simmetrie gi evidenziate, la somma tra coppie di numero
superiori e coppie di numero inferiore sempre 11.
Nella terza variazione, invece, il concetto di bicordo non pi collegabile a quello di simmetria.
Si rilevato che i bicordi presenti compaiono solo su suoni della serie originale o del retrogrado
dellinversione.

TRICORDI
VARIAZIONE I
O 5 4ecc.
6 ------4 4G

R 5 RI 3 4G
6
6 ------3
5 4ecc.

I4 n+1 n
n n+2
6n+2 n+2 n+3 n+3
5 n n+1 n+2 n

VARIAZIONE II
4ecc.
------4G

R 6 4G RI 7
5 ------5
7 4ecc.
6

n+1 n+2
n
n
n+2 n+1

VARIAZIONE III
4G
------4ecc.
4ecc.
------4G
3m
------6m
6m
------3m

I4
6
5
O5
6
4
O 11
9
10
O2
3
1

RI 3
6
5
R5
6
7
I1
3
2
I 10
9
11

RI 3
5
6
R5
6
3
R0
2
1
R9
8
10

RI 10
8
9
RI 1
2
0

Nelle tabelle precedenti i numeri rappresentano a partire dallalto la nota pi acuta dei tricordi.

RISULTATI
Lutilizzo di tricordi unulteriore passo che completa e complica la trasformazione della serie
gi avvenuta con i bicordi.
La scelta di base per Webern per costruire agglomerati di tre suoni ancora quella di
privilegiare formazioni dissonanti.

Una volta operata questa scelta, anche nel caso dei tricordi saranno presenti vincoli obbligati
dallordine degli intervalli tra i vari suoni della serie e pertanto saranno possibili soltanto poche
combinazioni e non tutte verranno utilizzate (si veda la tabella alla fine del paragrafo).
A differenza dei bicordi, i tricordi compaiono in tutte e tre le variazioni.
Lintervallo tra il suono superiore e quello inferiore sempre di settima maggiore o una sua
enarmonia.
Possono contenere due tipologie di intervalli:

quarta eccedente e quarta giusta o viceversa o loro enarmonie;

terza minore e sesta minore o loro enarmonie e viceversa.

La prima variazione e la seconda variazione contengono solo la prima tipologia di tricordo

mentre nella terza compaiono entrambe.
Date queste premesse le combinazioni sono ancor pi limitate di quelle dei bicordi.
Sono utilizzati agglomerati di tre suoni consecutivi ma non nellordine in cui compaiono nella
serie (della forma A:

n 1
n2
n

n
n2
n 1

oppure B:

n 1
n
n2

n2
n
n 1

consecutivi a distanza di uno dal primo: 3 - 6 - 5 (della forma C:

) o ancora un suono e due

n
n3
n2

n2
n3

).

La forma A e C compaiono nella prima variazione, la forma B nella seconda.

Nella terza compaiono tutte e tre.
Le tipologie 1 e 2 degli intervalli sono ugualmente generate dalle forme A, B e C.

SCELTA DEI SUONI NEI TRICORDI

VARIAZIONE I

VARIAZIONE II

VARIAZIONE III

RISULTATI
Il totale cromatico dei tricordi della prima variazione non completo in quanto in nessun tricordo
mai presente la nota La (Centro focale della seconda variazione).
Nella seconda variazione il totale cromatico dei tricordi non completo: anche qui non
presente la nota La (Centro focale di questa variazione).
Solo nellultima variazione si ha il totale cromatico se si considerano i suoni di tutti i tricordi.

SOVRAPPOSIZIONI DI SERIE
VARIAZIONE I
Nel corso della variazione possibile che suoni di una serie vadano a sovrapporsi a suoni di
unaltra serie: per semplicit si limitata lanalisi ai soli bicordi.
Data la struttura della prima variazione, come si gi visto, ad una serie originale o inversa (O
od I) viene sempre sovrapposta la sua retrogradazione (R o RI).
Da questa sovrapposizione si possono originare solo intervalli di 3 minore, 4, 4 eccedente, 5 e 7
minore, simmetrici rispetto al centro della serie (vedi tabella).

VARIAZIONE II
Nella II variazione non si ha alcuna sovrapposizione di serie.

VARIAZIONE III
Nella III variazione non si ha alcuna sovrapposizione di serie.

RISULTATI
Nella I variazione vengono utilizzati, sia nella coppia O/R che in quella I/RI solamente le
seguenti sovrapposizioni:

5 tra i suoni 2 e 2 e tra i suoni 9 e 9

4 eccedente tra i suoni 5 e 5 e tra i suoni 6 e 6 (caso particolare sovrapposizione tra i suoni
11 e 0 a battuta 32)

Nel caso in cui le due serie si sovrappongano con spostamento di un suono, sia nella coppia
O/R che in quella I/RI si osservano gli intervalli di 4 tra i suoni 4 e 5 e tra i suoni 6 e 7
Nel caso in cui le due serie si sovrappongano con spostamento di due suoni, sia nella coppia
O/R che in quella I/RI si osservano gli intervalli di 4 tra i suoni 3 e 5 e tra i suoni 6 e 8

CONCLUSIONI
Nonostante la quantit di elementi nuovi contenuti nella musica dodecafonica, questultima
rimane pur sempre legata alla nostra tradizione musicale.
Uguale la denominazione degli intervalli, musica concepita per pianoforte o per strumenti
che non furono costruiti per essa e la notazione musicale utilizzata quella tradizionale.
Nellopera di Webern vediamo coesistere seconde, quinte tritoni e terze e gli elementi tonali
quali sensibili, ritardi, collegamenti, motivi, abbellimenti e figure ritmico simmetriche possono
essere elementi melodici, armonici e ritmici contenuti nella musica dodecafonica.
Fra gli elementi costitutivi tonali della musica dodecafonica vanno annoverate anche le
simmetrie, le imitazioni e altri simili mezzi formali tradizionali.
Tali considerazioni hanno manifestamente determinato lopera di Webern, il quale ha portato
sino in fondo la concezione di sistema fino a ridurre la serie alla pura forma monodica.
Va tenuto presente il fatto che tutti quegli elementi strutturali della musica non derivano dalla
tonalit classica ma risalgono gi al linguaggio formale pre - tonale, nel quale si affaccia anche
il serialismo.
Impossibile quindi stabilire a chi si debba lorganizzazione teorica del materiale sonoro, ci si
perderebbe nei meandri dei teorici medioevali o greci senza arrivare ad attribuirne con certezza
la paternit.
La serie appare sin dallinizio totalmente occultata perdendosi nei giochi speculari e
contrappuntistici: questo, a livello analitico, comporta la possibilit di avere interpretazioni
differenti di ogni evento sonoro.
La nostra analisi quindi solo un esempio possibile tra i tanti, volto a dimostrare lidentit della
serie e la coerenza rispetto ad essa dellintero discorso musicale dellOp. 27.

Trattandosi di unopera in cui tutto variazione, interessante notare come la serie venga
trattata con diverse o uguali modalit allinterno della stessa variazione, ma soprattutto, ad un
livello pi grande, nellintera opera, evidenziando ulteriori simmetrie o differenti potenzialit della
serie stessa.
Soprattutto il secondo movimento che appare per via della polarizzazione meno vincolato alla
serie, ci fa capire come Webern utilizzi dei pretesti (come ad esempio lasse simmetrico del la)
per far convergere le varie forze seriali nei loro diversi cammini.
Luguale e il diverso utilizzo dellunica serie comunque affermano lassoluta coerenza dellintera
opera: essa infatti pu essere intesa come un processo di evoluzione ed emanazione della sua
Grundgestalt originaria, ovvero la serie.

TABELLE RIASSUNTIVE
VARIAZIONE I
NSERIE
SEZIONE
1
2
3
4
8
A
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
12
B
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
8
A'
25
26
27
28

3M

St

St

St

St

TIPOLOGIA
R8
O8
RI8
I8
O8
R8
RI8
I8
RI1
I1
O2
R2
RI6
I6
O7
R7
RI11
I11
O0
R0
O0
R0
I0
RI0
RI5
I5
O5
R5

3M
3M
3M
3M
3M
3M
3M
3M
St
St
T
T
4ecc
4ecc
5
5
St
St
U
U
U
U
U
U
4
4
4
4

BATTUTE DURATA DISPOSIZIONE SPECCHIO

7
Verticale
Md Ms
Ms Md
3 1/2
Verticale + 45
Md Ms
Ms Md
3 1/2
Md
a 135
Ms
3 1/2
Verticale + 45
Md Ms
Ms Md
3 1/2
Md
a 135
Ms
3 1/2
Md
a 135
Ms
3 1/2
Md
a 135
Ms
2
Verticale
Md Ms
Ms Md
2
Verticale
Md Ms
Ms Md
2 1/2
Verticale
Md Ms
Ms Md
7
Verticale
Md Ms
Ms Md
3 1/2
a 135+ 45
Md Ms
Ms Md
3 1/2
Md
a 135
Ms
3 1/2
Complesso
Md Ms
Ms Md

VARIAZIONE II
NSERIE
SEZIONE
TIPOLOGIA
BATTUTE DURATA DISPOSIZIONE SPECCHIO
1
U R0
U
1-7
Md
La3 (440)
2
4
A
RI0
U
1-7
Ms
3
5 R7
5
7 - 11
Md
La3 (440)
4
RI5
5
7 - 11
Ms
5
2M RI10
2M
12 - 17
La3 (440)
Md Ms
6
4
B
R2
2M
12 - 17
Ms Md
7
5 RI7
5
17 - 22
La3 (440)
Md Ms
8
R5
5
17 - 22
Ms Md

VARIAZIONE III
NSERIE
1
2

SEZIONE
3

TIPOLOGIA
O0
U I0

BATTUTE
1-5

5-9

DURATA DISPOSIZIONE SPECCHIO

5
Md Ms
5
Ms Md

R0

9 - 12

Md Ms

O1

12 - 14

Ms Md

RI0

ST
U

14 - 15

Ms Md

O0

15 - 17

Md Ms

ST

17 - 19

Ms Md

19 - 20

Ms Md

ST
4ecc

20 - 22

Ms Md

22 - 23

Ms Md

23 - 25

Ms Md

25 - 28

Ms Md

A1

RI1

RI7

RI1

10

RI6

11

RI11

12

R6

ST
4ecc

R1

ST

28 - 30

Md Ms

Ms Md

13

A2

14

RI6

4ecc

30 - 32

15

R1

ST

32 - 33

Md Ms

16

I9

3m

33 - 35

Md Ms

17

RI9

3m

36 - 38

Md Ms

I8

3M

38 - 40

Md Ms

19

RI8

40 - 42

Ms Md

20

O0

3M
U

42 - 43

Ms Md

21

RI11

ST

43 - 47

Md Ms

22

O3

3m

46 - 48

Md Ms

23

RI2

48 - 50

Ms Md

O6

4ecc

50 - 52

Md Ms

25

RI5

51 - 53

Md Ms

26

O9

3m

53 - 54

Ms Md

27

RI8

3M

54 - 55

Ms Md

28

O0

56 - 58

Ms Md

29

R0

58 - 59

Md Ms

ST

59 - 61

Md Ms

Md Ms

18

24

30

A3

A4

A5

I1

31

RI1

32

R0

ST
U

61 - 62
62 - 64

Ms Md

33

I0

64 - 66

Md Ms