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ASPECTOS INTERCULTURAIS DA TRANSCRIO MUSICAL

Maria Ignez Cruz Mello


mig@udesc.br
Departamento de Msica - UDESC
Resumo:
Esta comunicao trata do processo de transcrio musical na etnomusicologia partindo da etnografia do ritual feminino de iamurikuma, realizado pelas mulheres do grupo indgena Wauja, que vivem na regio dos formadores do rio Xingu, no Mato Grosso. Esta
etnografia faz parte de minha recm defendida tese de doutorado em Antropologia Social,
cujo foco est centrado na anlise de um extenso repertrio de cantos femininos. Ao enfatizar o mtodo da transcrio musical como um processo eminentemente cultural, chamo a
ateno para questes ligadas percepo musical e importncia do discurso nativo na
fundamentao da anlise.
Palavras-chaves: msica indgena, transcrio musical, anlise musical.

Abstract:
This paper discusses the process of musical transcription in ethnomusicology departing from the ethnography of the female ritual iamurikuma, performed by women from the
Indigenous group Wauja, who inhabit the region of the Xingu River, Mato Grosso State.
This ethnography is a part of my recently defended doctoral dissertation in Social Anthropology, whose central focus is the analysis of a large repertoire of female songs. When
emphasizing the method of musical transcription as an eminently cultural process, I draw
the attention of questions related to musical perception and to the importance the of native
discourse in the analysis` foundation.
Keywords: Indigenous Music; musical transcription; musical analysis

Em trabalho anteriormente apresentado neste congresso (Mello, 2003), tratei da msica executada pelos ndios Wauja durante os rituais femininos de iamurikuma, e dos rituais
masculinos das flautas kawok. Demonstrei, de modo breve, a similaridade entre tais reper-

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trios atravs do uso de transcries e anlises musicais (Mello, 1999). Em minha tese de
doutorado (Mello, 2005) aprofundo o conhecimento sobre este repertrio feminino a partir
da anlise de um extenso conjunto de canes do ritual de iamurikuma realizado em 2001,
partindo do princpio de que necessrio investigar o material a ser transcrito como produo cultural, e que este tem especificidades que esto para alm do texto musical em si.
Nesta comunicao, pretendo apresentar alguns dos resultados a que cheguei nestas pesquisas, enfatizando o mtodo de transcrio musical como um processo eminentemente
cultural. Chamo a ateno para o fato de que a percepo musical do pesquisador, elemento central no processo de transcrio e anlise, moldada pelos parmetros da msica ocidental e, desta forma, h que se ter em mente que o pesquisador tem que lidar analiticamente com uma msica absolutamente estranha a seu sistema matriz. Tais constataes so
fundamentais para se atingir um resultado satisfatrio na transcrio musical. Segundo
Anthony Seeger, as transcries nunca devem ser um fim em si mesmas, mas sim uma
ferramenta para levantar questes (1987:102). Criar partituras para um contexto musical
em que os sons no so pensados em termos de grafia nos leva a uma desconstruo da
partitura em sua base epistemolgica e cultural. Nesta direo, a reflexo nos conduz a
uma interpretao sobre a notabilidade em msica, sobre as conexes entre a grafia musical enquanto instrumento descritivo ou prescritivo (Charles Seeger 1958), sobre as transformaes que incidem na msica atravs de uma partitura e sobre como a notao musical
pode re-alimentar o prprio objeto que descreve, a saber, as msicas (Zampronha 2000).
A reflexo sobre a natureza da transcrio musical est presente em diversas obras etnomusicolgicas, ainda que de forma dispersa (Blacking 1967; Nettl 1964). A importncia
da transcrio no estudo e prtica da percepo musical absolutamente central: podemos
afirmar, com Gorow (1999), que a transcrio um procedimento-chave para o msico
profissional. Mais do que isso, ela um veculo de acesso musicalidade e ao sistema musical nativo, e por isso um procedimento muito empregado na etnomusicologia, tanto em
estudos de sociedades tradicionais (Beaudet 1997; Feld 1982; Piedade 1997, 2004; Mello
1999, 2005; Menezes Bastos 1990; Montardo 2002; Coelho 2003) quanto de gneros ocidentais, como o jazz (Berliner 1994; Monson 1996), ou a msica popular brasileira (Menezes Bastos 1996).
At recentemente, as reflexes sobre a percepo musical geralmente foram marcadas
por um reducionismo e universalismo notvel. Ainda nos anos 60, os estudos sobre o tema
geralmente tratavam de aspectos fsicos do som e da audio tomando como base o ouvido

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musical tipicamente ocidental, bem como a msica do Ocidente, e a partir da realizando


generalizaes cientficas, em busca de leis para a percepo musical (Winckel 1967; Jeans
1968). Somente nas ltimas dcadas que se deu a constatao de que o ouvido musical
muito mais cultural do que biolgico, ou seja, a forma como se ouve msica depende da
cultura onde esta msica tem significado.
Na etnografia do ritual de iamurikuma, atravs de uma descrio densa, busco a aproximao do sistema musical Wauja por meio de uma reflexo antropolgica sobre msica.
Este estudo est apoiado no paradigma interpretativo que tem suas fundaes filosficas
na hermenutica (Oliveira 1988), levando abordagem das dimenses simblicas da ao
social. Sob esta perspectiva, a msica um sistema simblico que no apenas codifica a
cultura, mas que tambm participa efetivamente na sua transformao. Por isso, a musicalidade no unicamente uma questo de talento musical, bem como a percepo musical
no constitui apenas descries de como fazemos representaes mentais de estruturas sonoras: musicalidade o espao aberto na cultura para a msica, e a percepo musical
uma capacidade que se constitui atravs dos significados das formas simblicas de uma
cultura. Estes pressupostos conduzem ao tratamento da msica como sistema cultural (Geertz 1998) e da transcrio musical como traduo cultural.
O ritual de iamurikuma que presenciei teve durao de 80 dias (de 14 de agosto a 1 de
novembro de 2001), ao longo dos quais foram registrados cerca de 200 cantos diferentes.
Selecionei para transcrever e analisar ao longo da tese 51 cantos femininos, considerados
como parte significativa deste repertrio, no sentido de apontar para o sistema musical em
funcionamento no ritual. Neste conjunto de cantos, 10 foram classificados como iamurikuma, por estarem ligados temtica do mito de origem do ritual, e 41 cantos chamados
de kawokakuma, repertrio que guarda semelhanas estruturais com as msicas das flautas
kawok. Dentre os cantos de kawokakuma, 22 foram executadas durante um final de tarde
tpico, e outros 19 foram cantados durante uma das madrugadas. Tem-se aqui, portanto, no
mnimo, dois repertrios distintos (cada qual podendo ser tambm subdividido), tanto no
que diz respeito forma quanto ao contedo. As mito-msicas1 iamurikuma so executadas em momentos solenes do ritual, rememoram passagens pontuais do mito e contam
sempre com a participao do chefe ritual para conduzir seu desenrolar, tanto musical
quanto coreogrfico. O repertrio de iamurikuma, apesar da austeridade, tambm compor-

Assim como as mito-msicas Marubo, cf. descritas por Werlang (2002), a relao ente o mito e a msica no caso do
repertrio iamurikuma se d em termos ontolgicos, muitas vezes sendo difcil dividir o conceito.

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ta, em algumas poucas situaes, brincadeiras e provocaes, como as msicas do morcego e da perereca. J no repertrio de kawokakuma o norte no o mito mas as paixes
Wauja, especialmente o cime-inveja, uki. A estabilidade destes cantos est relacionada
quela das msicas das flautas kawok, cuja coerncia temtica constitui unidades nomeadas, como por exemplo, kisoagakipitsana, mepiyawakapotowo, sapal, uialalaka, mututute, maiyuwatapi, entre outras, as quais Piedade identifica como sutes nos repertrios das
flautas (cf. Menezes Bastos, 1990). Muitas das peas que compe estas sutes fazem parte
tambm do repertrio feminino de kawokakuma, mantendo caractersticas similares em
termos musicais entre aquelas executadas pelas flautas e as vocais. Portanto, o fato das
mulheres afirmarem que seus cantos so msica de flauta2, e nomearem conjuntos temticos de cantos da mesma forma que so nomeadas as sutes instrumentais, esclarece o grau
de conscincia que as mulheres tm sobre as sutilezas e especificidades deste repertrio,
que, apesar de todos estes cantos serem considerados kawokakuma, so subdivididos de
acordo com uma tipologia que mantm relao com aquela das flautas. Estes diferentes
tipos de cantos seguem prescries em relao topologia e cronologia, o que significa
que determinados cantos s podero ser executados em determinados espaos (centro da
aldeia, dentro das casas, etc.) e em partes especficas do dia. Por exemplo: os cantos considerados kisoagakipitsana, s sero cantados de madrugada, ou os chamados iapojenejunelele no podem ser cantados depois que o sol se pe.
O papel da transcrio musical neste trabalho o de colocar em dilogo algumas unidades mnimas das peas musicais, que neste caso so motivos e frases musicais, de modo
a compreender o que est envolvido no processo da criao e reproduo musical. Tais
unidades so detectadas pelos nativos como fundamentais na constituio e elaborao do
repertrio musical. Como pude observar durante os ensinamentos de Kaomo, o mestre
flautista, e Kalupuku, a principal cantora da aldeia, so estes motivos que merecem ateno
especial durante os ensinamentos, tanto para os demais flautistas (Piedade, 2004:149),
quanto para as cantoras de kawokakuma. Assim, v-se que a importncia do uso da transcrio musical para a anlise deste material recai sobre suas especificidades, visto que o
nvel motvico bem observvel atravs das ferramentas de anlise fornecidas pela trans-

Esta afirmao surpreende no apenas por se tratar de uma transposio vocal de um repertrio instrumental, mas principalmente pelo fato das mulheres serem proibidas de ver as tais flautas kawok, sob pena de sofrerem um estupro coletivo.

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crio, o mesmo no poderia ser dito sobre um repertrio cuja caracterstica dominante
fosse, por exemplo, a timbrstica3.
Para economizar espao, utilizei transcries reduzidas seguindo o modelo criado por
Piedade em sua anlise da msica das flautas kawok (op.cit.), que pretendem portar as
informaes principais, essencialidade que s pode ser encontrada atravs das pistas abertas pelo discurso musical nativo.
Cada pea constituda por um conjunto de temas e motivos. Dependendo da pea,
um motivo pode ter poucas ou muitas notas, quando pode ser entendido como uma frase.
Os motivos aparecem escritos integralmente somente uma vez na transcrio, nas demais
repeties, aparecem apenas as letras correspondentes a eles (a), (b), (c), etc., grafadas sobre uma linha, e no sobre o pentagrama. Dependendo da pea, cada motivo pode ser, assim, curto, com poucas notas, ou no to curto, quase uma frase, sendo designados por
letras (a), (b), (c), etc., e podendo ter uma ou mais variaes cada um, designadas por (a),
(a), etc. As variaes so entendidas como aplicaes de princpios fundamentais de diferenciao no interior dos motivos, operaes tais como transposio, pequena alterao
intervalar ou rtmica no incio ou no final do motivo, adio ou excluso de uma nota, entre
outras. Variaes em conjuntos de motivos, entendidos como frases que constituem os temas, so chamadas de transformaes, ocorrendo por mecanismos de incluso e excluso
de motivos, ou atravs de variaes nos seus motivos constituintes. importante ressaltar
que o que diferencia uma variao de um novo motivo a resposta estrutural desta seqncia de notas no interior da pea. Os motivos, portanto, so as partes constitutivas dos temas
a que chamei de

e . H ainda a frase

mo separao dos temas

, que surge geralmente no incio das peas, co-

, e ainda no final, correspondendo sempre ao centro tonal

das canes. Muitas vezes esta frase aparece duplicada, indicado por

O modelo de anlise que adoto inspira-se em Menezes Bastos (1990) e Piedade


(2004). Assim como estes autores, tomo o motivo como unidade mnima do estrato sinttico (cf. Lidov, 1975). Segundo a anlise de Piedade, a idia de motivo, na sua minimalidade, no pressupe uma economia de movimentao meldica, como o caso na teoria tradicional (Schoenberg, 1993 [1967]), mas dada pela sua colocao na estrutura da msica
e pelo seu desenvolvimento no interior da pea e, em termos comparativos, nas outras peas congneres. Das anlises musicais, destacaram-se vrias operaes fundamentais no
mbito motvico da msica de kawokakuma: variao ttica, variao sufixal, fuso, tipo
3

Este o caso da msica das flautas Jurupari presente entre diferentes grupos do Alto Rio Negro (Piedade, 1997).

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bordadura, jogo alternante 3M/3m, motivo justaposto de citao, adio, excluso, prolongamento rtmico, motivo de dissoluo e motivo de retomada Nota-se em todo o repertrio
uma grande importncia dada s terminaes de motivos, frases e temas, bem como ao
englobamento do tema

pelo tema . No mbito das letras, encontraram-se nexos entre a

cano, o mito as paixes, aparecendo algumas temticas recorrentes, como o mote do


defeito fsico. Na relao letra-msica, notou-se fatores importantes como a inverso de
texto e a flexibilizao rtmica.

Apresento a seguir, um exemplo de transcrio e anlise de um dos cantos de kawokakuma presentes em minha tese.
Canto para Matsirap
Aitsa tsama piykuwehene
nuya Matsirap
Aitsa tsama piykuwehene
nuya Matsirap
nelele neputahatayai
Piulaga waakunapu
Matsirap
Aitsa tsama piykuwehene
nuya Matsirap
nelele neputahatayai
Piulaga iyakunapu
Matsirap

Voc no despediu de mim


Matsirap
Voc no despediu de mim
Matsirap
Estou chorando no caminho
No caminho para o rio
Matsirap
Voc no despediu de mim
Matsirap
Estou chorando no caminho
No caminho da estrada
Matsirap

Segundo as palavras da cantora Kalupuku, um homem chamado Matsirap foi embora


da aldeia, e as mulheres que ele havia namorado ficaram com saudade dele e fizeram esta
msica dizendo: "Matsirap, por que voc foi embora sem avisar, sem despedir da gente?
Estou triste, chorando. Quando vou pro rio eu choro, quando vou pra roa eu choro, quando vou para o Iyakunapu [caminho para o posto de vigilncia] eu choro. Por que voc no
avisou?"
A frase

a seguinte (sua altura pode variar de uma pea para outra, de acordo com

o centro tonal em questo):

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A seqncia de temas e motivos deste canto a seguinte:

Nesta pea ocorre uma operao que surpreende por sua consistncia lgica. A primeira vez em que o tema

aparece, ele composto pelos motivos (a b a c d), e logo em

sua primeira repetio o motivo inicial (a) excludo. O tema


nesta pea o tema

no cantado sem letra. Neste

aparece ento, e tambm

ocorre o englobamento de

(a d a c

d), havendo uma transformao de (d) em (x). Neste caso, o motivo (x) uma flexibilizao rtmica de (d). Este processo ocorre em muitas peas, especialmente na adaptao de
em

, ocorrendo uma passagem de uma rtmica de compasso simples para uma de com-

passo composto. Para a notao da flexibilizao rtmica, na transcrio foi necessrio o


uso de quilteras.
O tema

baseado nos motivos (e f e f) + b +

englobado (a babc xxx), no qual

h a excluso de (d) e incluso de (xxx). Pelo equilbrio nos motivos (e f e f ), a tendncia


entender (b) como parte includa em

. O tema

reaparece duas vezes, intercalado por

, mantendo uma excluso do primeiro motivo (a). Seguem duas repeties de


final. Ocorre que, na segunda apresentao de
tando ali somente o tema

e um

, h a excluso de seu cerne (e f e f), res-

englobado, aps o que o tema

com uma incluso de (b): assim, percebe-se o tema

final apresentado, s que

aparecendo agora em sua forma inte-

gral, (b a b a c d), pela primeira vez, ao final da pea.

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Quadro resumido da anlise motvica:

O motivo (x) cantado com o nome de Matsirap, objeto da cano. Seu nome pronunciado justamente no motivo que intercala as repeties do tema

, e que refora a 2a

maior abaixo do centro tonal. Conforme a explicao da cantora, este homem deixou a
aldeia, causando saudade em suas namoradas. O esprito da cano , portanto, aquele de
uma espcie de romantismo, uma saudade amorosa, uma tristeza apaixonada, bem diferente da jocosidade explcita e uki (cime-inveja) que h em outras tantas canes. Esta
saudade que atormenta a compositora aparece aqui conforme seu significado para a tica e
a patologia Wauja: a saudade perigosa, pois expe o saudoso aos apapaatai4, pois, a pessoa saudosa deseja o que no pode ter mo. Subjacente ao romantismo do canto, percebese uma preocupao em levar este desejo no satisfeito para outro plano, o musical, no
sentido de exorciz-lo. Atravs da msica, os Wauja podem exteriorizar e tornar pblico
sentimentos ao mesmo tempo conflitantes, quando no expressos, e inadequados para serem verbalizados.
Dizendo de forma sinttica: quero chamar a ateno para a transcrio musical entendida como ferramenta analtica que, por meio de seu artifcio descritivo, permite o acesso a
determinadas estruturas composicionais que apontam para a lgica de um sistema musical,
provendo assim ligaes entre a atividade criativa e a experincia esttica. Sob este prisma,
4

De modo bastante resumido, explico aqui que os apapaatai so espritos que povoam o cosmos Wauja, e a eles so
atribudas as causas de muitas doenas. So seres que tm a capacidade de penetrar nos pensamentos dos humanos quando estes esto a desejar algo que no podem realizar, incio do processo de adoecimento.

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a atividade principal da anlise baseada na comparao, isto desde o momento em que se


constituem as unidades mnimas de anlise at a construo de modelos abstratos, pois a
comparao o ato central da anlise (Bent, 1987). Atravs dela, chega-se ao grau de similaridade ou diferena entre unidades discretas, tanto aquelas mnimas, como entre os motivos dentro de uma pea, quanto entre unidades maiores, como uma pea dentro de um conjunto maior de peas. Com este recurso se poderia chegar, hipoteticamente, a um conjunto
virtual de todas as possibilidades do sistema musical analisado.

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