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A ANLISE LABAN DO MOVIMENTO APLICADA AO BALLET CLSSICO


Eliana Branco Malanga1
Iura Breyner Botelho2
RESUMO
Este artigo tem como objeto de pesquisa o ballet clssico e a anlise Laban do
movimento: os conceitos de peso, tempo, espao e fluncia; as aes bsicas; e os nveis
e planos. Foram selecionados como amostra os passos da barra de uma aula de nvel
mdio ballet clssico. A fundamentao terica incluiu, alm da compilao de textos
do prprio LABAN (1978), os estudos de FERNANDES (2008), de RENGEL (2003,
2006 e 2008), de MIRANDA(2008), de MARQUES (1998), de SILVA (1994) e
MALANGA (1985), sobre ballet clssico como comunicao. O mtodo de abordagem
foi o dedutivo, que estuda um dado fenmeno luz de uma teoria j aceita pela
comunidade acadmica. O mtodo de procedimento foi o comparativo e a tcnica de
coleta de dados a observao direta sistemtica participante, pois ambas as autoras
fizeram estas anlises a partir de sua prpria vivncia em aulas de ballet clssico.
Palavras-chave: ballet clssico, dana, Laban, linguagem corporal, movimento, tcnica.

ABSTRACT

1
2

Doutora. Faculdade Paulista de Artes.


Especialista. Faculdade Paulista de Artes. iuiubotel@gmail.com

ARTEREVISTA, v.2, n.2, jun/dez 2013, p. 1-21.

This article has as its object of research the classical ballet and the Laban analyses of
movement: the concepts of weight, time, space and fluency; the basic actions, and the
levels and plans. The steps performed at the bar in a medium level classical ballet class
have been selected as the sample. The theoretical foundations include texts of LABAN
(1978) himself, studies of FERNANDES (2008), of RENGEL (2003, 2006 e 2008), of
MIRANDA (2008), of MARQUES (1998), SILVA (1994) and MALANGA (1985),
about the classic ballet as communication. The approach method was deductive, which
studies a specific phenomenon by the view point of a theory already accepted by the
academic community. The method was comparative and the technique for collecting
data was systematic participant direct observation, for both authors did the analyses
based on their own experience on classical ballet classes.
Key-words: classic ballet, dance, Laban, body language, movement, thecnic.

INTRODUO
O trabalho tcnico desenvolvido pelos exerccios prprios nas aulas de ballet3
clssico tem sido cada vez mais procurado por bailarinos e grupos artsticos diversos,
tanto entre aqueles que atuam como danarinos modernos e/ou contemporneos, como
tambm entre os que atuam fora dessa especificidade artstica, como os atores, por
exemplo, como meio imprescindvel de aprimoramento tcnico corporal. As aulas de
ballet (tradicionais ou reinventadas) fazem parte cada vez mais do cotidiano das
companhias e grupos de dana do Brasil e de pases diversos de todos os continentes,
incluindo o asitico, cujas tradies, tanto a teatral como a de movimentos, so outras.
Por outro lado, no se pode negar a importncia dos estudos de Laban para o
contexto atual da dana contempornea no mundo todo, especialmente nos continentes
europeu e americano, como marco de uma mudana de paradigma na viso de corpo
da cultura ocidental moderna.
O corpo, para Laban, refere-se ao homem em todos os seus aspectos,
intelectuais, emocionais e fsicos (RENGEL, 2003, p.16). Se em tantos outros campos
da atuao humana o mtodo da Anlise Laban de Movimento e o da Labanotation tm
servido como parmetro e matria-prima terica (MIRANDA, Regina, 2008, p.13);
naqueles que se referem diretamente s artes do corpo, a sua importncia no pode ser
considerada menor, visto que esse corpo, na viso labaniana, a mdia primria da
cultura, ou seja, o primeiro meio de comunicao do homem em seu processo e contexto
evolutivo, corpo este possuidor de uma linguagem, que pode ser articulada de diversas
maneiras e assim produzir diversos significados (MIRANDA, 2008, p.17).
Nesse contexto, tem-se produzido muita literatura sobre os estudos de Rudolf
Laban em relao ao corpo, ao movimento e ao espao, cujos desdobramentos, no
entanto, no se esgotam a. Poucos estudos, entretanto, aplicam os princpios de Laban
ao ballet clssico. A proposta deste trabalho contribuir para o estudo do processo
individual de desenvolvimento corporal, tanto de intrpretes como de coregrafos, e de
todos aqueles que frequentam aulas de ballet clssico, buscando nelas uma ferramenta
slida, que se torna mais acessvel pela aplicao prtica da Anlise Laban de
Movimento e da Labanotation.

Utilizou-se a grafia original francesa por considerar que, em portugus, o registro mais prximo desse
som seria bal (MALANGA, 1985, p. 15). Como esta forma no corresponde ao uso mais corrente no
Brasil, manteve-se ballet.

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Esta pesquisa retoma o ballet clssico como objeto de estudo para analis-lo
tendo como fundamento os estudos de Laban. Pretende-se analisar os passos de uma
aula de ballet clssico de nvel intermedirio em relao aos quatro fatores de
movimento da LMA (Laban Movement Analysis): espao, tempo, peso e fluncia.
Tambm sero utilizados os parmetros dos planos espaciais - horizontal, vertical e
sagital - e de nveis de altura: alto, mdio e baixo.
O problema que se coloca o seguinte: pode-se aplicar ao ballet clssico os
princpios da anlise labaniana do movimento? Como?
Partindo-se da premissa de que a Laban Movement Analysis foi proposta como
um instrumento de anlise de qualquer movimento, formulou-se a hiptese de que, sim,
possvel analisar os passos do ballet clssico por intermdio dos parmetros de Laban.
O mtodo de abordagem foi o dedutivo, que estuda um dado fenmeno luz de
uma teoria j aceita pela comunidade acadmica. O mtodo de procedimento foi o
comparativo e a tcnica de coleta de dados a observao direta sistemtica participante,
pois ambas as autoras fizeram essas anlises a partir de sua prpria vivncia em aulas de
ballet clssico. Foram analisados neste artigo apenas os passos efetuados na barra de
uma aula de ballet em nvel intermedirio.
A fundamentao terica foi feita com autoras que estudam Laban: RENGEL
(2003,2006 e 2008) e MIRANDA (2008), alm de textos do prprio LABAN (1978).
Para os passos e sequncias da aula de ballet clssico foi utilizada a obra de
MALANGA (1985) sobre ballet clssico como comunicao.
BALLET CLSSICO: LINGUAGEM E TCNICA
Regina Miranda (2008, p. 18) afirma que Laban incorpora a idia original de
que o corpo em movimento produz uma linguagem, cujos diversos dialetos
compartilham um nmero de caractersticas que os tornam acessveis observao e
anlise, e tambm que Laban, na construo de suas teorias, tambm elevou o
movimento do ser humano categoria de linguagem (MIRANDA, 2008, p. 74).
Ela ressalva que, na categoria de movimento, Laban inclui toda e qualquer atividade do
ser humano, inclusive a escrita e a fala, e no apenas o que se costuma denominar como
"linguagem no verbal".
[...] um tipo de linguagem que de certa forma j antecipava a concepo da
lingstica atual, que apontava para a incompletude da lngua, quando
considera que o sentido do enunciado depende de fatores contextuais, portanto,
de fatores extralingsticos (MIRANDA, 2008, p. 74).

Isabel Marques fala em arte e esttica da dana: percebi que no bastava


ministrar ou fazer aulas para que isto acontecesse: era preciso viver no como a arte e a
esttica da dana (MARQUES, 1998, p. 75).
Toda a arte e toda a esttica tm por trs um conhecimento especfico; um saber
como, uma tcnica. Segundo STORK e ECHEVARRA (2006, p.113), a pessoa
humana est instalada no espao e (...) no uma simples parte da Natureza e dos
seres e lugares que esta contm, mas, sim, podendo distanciar-se dela, transcend-la,
us-la como meio e como fonte de recursos. E continuam: Para viver, temos que
agregar nossas disponibilidades naturais, nossos prprios recursos. (...). A natureza nos
mostra o mbito universal e originrio dos recursos que nossa vida exige segundo suas
necessidades materiais (STORK; ECHEVARRA, 2006, p. 114) e, imateriais,
poderamos acrescentar.
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A tcnica no mais que o meio pelo qual o homem este ser intrinsecamente
perfectvel, ou seja, que tende para uma perfeio de ser e fazer aperfeioa o modo de
satisfazer suas necessidades (STORK; ECHEVARRA, 2006, p.116). A origem da
palavra tcnica vem do termo grego tchne ou arte no seu sentido de
conhecimento e de transformao ou adaptao, de saber como fazer.
A tcnica , portanto, um meio para a realizao de um determinado trabalho,
objeto ou qualquer ao modificadora do meio material.
Quando se fala em tcnica clssica para referir-se ao ballet clssico como um
todo, faz-se um reducionismo ou uma metfora, pegando a parte pelo todo. Entretanto,
h alguns problemas nessa denominao, pois em nenhuma outra arte usa-se o termo
tcnica para designar o todo do movimento artstico. No se diz, por exemplo: tcnica
renascentista com o significado de pintura renascentista, mas sim, tcnica da pintura
renascentista. Em vista disso, embora alguns autores usem o termo tcnica clssica
para se referir ao ballet clssico como um todo, neste trabalho essa terminologia no
ser usada. Quando se falar em tcnica do ballet clssico abordaremos exclusivamente o
saber como fazer para obter uma melhor realizao dos passos e outros movimentos
do ballet. Empregaremos os termos: ballet clssico, dana clssica e linguagem do
ballet clssico.
Baseadas nas afirmaes anteriores sobre o conceito de tcnica e os mtodos
construdos para o assentamento, ensino e progresso da linguagem clssica do ballet,
podemos afirmar que aquilo que em muitos textos se nomeia tcnica clssica poderia
ser mais corretamente expresso pela expresso tcnica do ballet clssico, termo este
que exprime com mais propriedade a separao e ao mesmo tempo o vnculo
existente entre a linguagem e a sua tcnica especfica. Nesse sentido, o termo tcnica
do ballet clssico ou simplesmente tcnica do ballet implica um mtodo progressivo
de conscincia e controle do corpo para melhor e mais adequadamente realizar os
movimentos do ballet clssico, enquanto instrumento de expresso artstica atravs da
linguagem clssica do ballet. Portanto, assim como as tcnicas e mtodos de ensino do
ballet foram se desenvolvendo concomitantemente prpria linguagem do ballet,
tambm agora, para se ensinar a tcnica clssica preciso primeiro, ou
concomitantemente, ensinar a dana clssica enquanto linguagem artstica do
movimento.
Se entendermos, como dizem os Parmetros Curriculares da Educao Nacional
(PCNs) para Educao Artstica, que a dana uma das linguagens artsticas (sendo que
eles tambm mencionam o teatro, a msica e as artes visuais como as trs outras
linguagens a serem ensinadas), ento podemos dizer que, na linguagem da dana, o
ballet clssico um idioma, ou um dialeto, de acordo com a viso de Laban
(MIRANDA, 2008, p. 18).
Os passos, os movimentos de brao e as posies e direes so "signos do
ballet clssico", ou seja, de unidades de significado na comunicao corporal por meio
da dana clssica. (MALANGA, 1985).

RUDOLF LABAN E OS FATORES DE MOVIMENTO


Nascido em territrio austro-hngaro, no ano de 1879, Rudolf Laban formou-se
em arquitetura interessando-se especialmente pelo estudo das relaes entre corpo e
espao, o que o levou a tornar-se bailarino, coregrafo e educador, tendo sido depois
considerado o pai da dana moderna na Europa. Dedicou sua vida ao estudo e
sistematizao linguagem do movimento em seus diversos aspectos: criao, notao,
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apreciao e educao. De 1930 a1934 foi diretor da "Allied StateTheatres" em Berlin e


em 1937 fugiu do Nazismo indo para Manchester.
Na Inglaterra redirecionou o foco de seu trabalho para a indstria, estudando o
tempo e a energia despendida para realizar as tarefas no ambiente de trabalho. Tentou
desenvolver mtodos que auxiliassem os operrios a se concentrar nos movimentos
construtivos necessrios para a realizao de seu trabalho. Aps a Segunda Guerra
Mundial publicou os resultados de sua pesquisa no livro "Effort" (1947). Continuou a
ensinar e a realizar pesquisas no pas at a sua morte. Entre seus discpulos destacam-se
Mary Wigman e Sophie Taeuber-Arp, Pina Bausch (falecida em 2009) e William
Forsythe.
Junto com o industrial F.C. Lawrence, Laban desenvolveu uma metodologia de
anlise do movimento - "Effort-Study" - que podemos traduzir por estudo do esforo,
porm, no no sentido do esforo em si, mas sim de um determinado tnus alcanado
conscientemente pelo corpo que gera uma qualidade expressiva do movimento
(RENGEL, 2003, p.17-60). Essa abordagem, apesar de ter sido direcionada
primeiramente para a seleo e treinamento de operrios, possibilitou uma melhor
compreenso da movimentao humana geral.
A partir deste estudo, Laban chegou formulao de uma minuciosa anlise dos
elementos que compem cada movimento e suas combinaes. Atribuiu o nome de
Corutica ao estudo da organizao espacial dos movimentos e de Eukintica ao estudo
dos aspectos qualitativos do movimento, assim como seu ritmo e dinmica
(RENGEL,2003, pp.36; 62).
Na busca de uma maior preciso corprea, Laban se utiliza de figuras
geomtricas para dar suporte movimentao do ator-danarino. Ele prope a escala
dimensional, respeitando a relao entre altura, largura e comprimento das figuras
geomtricas como o cubo, o tetraedro, o octaedro, o hexaedro e o dodecaedro
(RENGEL, 2003, p. de 88-95); tais representaes geomtricas viabilizam movimentos
nos trs planos dimensionais da utilizao do espao: da porta (vertical), da mesa
(horizontal) e da roda (sagital) e nos nveis alto, mdio e baixo.
Dessa forma, aes dramticas podem ser realizadas nas posies dos vrtices
dessas figuras, bem como em suas diagonais, de forma que o ator/bailarino atue
ampliando a sua Cinesfera (espao alcanvel que o circunda) conseguindo uma
limpeza gestual e organicidade, bem como uma ocupao mais eficaz e expressiva do
espao cnico (RENGEL, 2003).
Os quatro fatores de movimento de Laban
O Sistema de Anlise do Movimento de Laban era, at os anos oitenta,
condensado nos termos Expressividade/Forma (Effort/Shape), mas mostrou-se
insuficiente para descrever a abrangncia e complexidade de categorias de descrio do
movimento desenvolvida pela LMA nas ltimas dcadas. Assim, s categorias de
Expressividade e Forma foram acrescentadas outras duas, no menos importantes no
trabalho de Laban: Corpo e Espao.
Por isso a disciplina internacionalmente conhecida por Effort/Shape expandiu-se
nos termos Body-Effort-Shape-Space, assim, com as iniciais em maiscula,
destacando-as como ttulos organizacionais contendo outros subttulos, separao esta
de natureza meramente metodolgica, visando observao e descrio organizadas
dos movimentos. Assim, corpo, qualidade de esforo, forma e espao so elementos de
um mesmo objeto de estudo ou anlise, que o movimento.

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Ciane Fernandes faz referncia a esses elementos na LMA comparando-os s


quatro bases do DNA, que se aglutinam em duplas formando uma espcie de escada em
espiral (FERNANDES, 1989).
Soraya Maria Silva, em sua dissertao de mestrado Profetas em Movimento,
simplifica esse conceito, ao explicar sobre os quatro fatores de movimento de Laban e
sua repercusso nas aes corporais:
LABAN (1978) analisou o movimento como se fosse uma
arquitetura viva, na medida em que este ltimo ocorre no espao criando
formas e caminhos, mudanas de relaes e lugares. Desenvolveu um mtodo
de estudo e observao de atitudes e movimentos do corpo humano, de
acordo com as qualidades de esforo realizadas por este, combinando as
variaes das qualidades de Peso (firme-forte, leve-fraco), Espao (atitude
direta ou multifocada), Tempo (urgncia ou sustentao do movimento), e
Fluncia (a sensao de ligao ou conteno dos movimentos: graus de
controle), e associando estas variaes atitude interna, mental e emocional,
da pessoa em movimento. (SILVA, 1994, p. 50).

Ao, Esforo e Qualidade de movimento


Ao uma sequncia de movimentos cuja qualidade se traduz num
determinado esforo gerado por uma atitude interna daquele que se move; o agente
(RENGEL, 2003). A ao corporal, segundo Laban, compreende um envolvimento total
da pessoa. A ao fsica, por sua vez, compreende apenas o envolvimento de uma
funo mecnica.
Atitude, Esforo e Movimento ocorrem simultaneamente numa ao. A atitude
corporal do agente engloba os seus aspectos intelectuais, espirituais, emocionais e
fsicos. Laban concebe o corpo como uma totalidade complexa.
Ao bsica de esforo aquela na qual fica evidente uma atitude do agente
perante trs dos fatores de movimento: espao, peso e tempo. A produo dessa ao se
d na ordenao entre as possveis combinaes e integrao harmoniosa das qualidades
de esforo impressas ao movimento. O fator Fluncia no condicionante para a ao
bsica, pois a ao acontece independentemente da qualidade deste fator (RENGEL,
2003).
So oito as aes bsicas geradas pela combinao entre as qualidades dos trs
fatores: torcer, pressionar, sacudir, cortar, socar, flutuar, deslizar e pontuar.
Torcer combina Peso firme, Espao indireto/flexvel e Tempo sustentado/lento.
Pressionar combina Peso firme, Espao direto e Tempo sustentado/lento.
Sacudir combina Peso leve, Espao indireto/flexvel e Tempo sbito/rpido.
Cortar combina Peso firme, Espao indireto/flexvel e Tempo sbito/rpido.
Socar combina Peso firme, Espao direto e Tempo sbito/rpido.
Flutuar combina Peso leve, Espao indireto/flexvel e Tempo sustentado/lento.
Deslizar combina Peso leve, Espao direto e Tempo sustentado/lento.
Pontuar combina Peso leve, Espao direto e Tempo sbito/rpido.
So quatro os fatores que imprimem qualidades especficas ao movimento:
Fluncia, Espao, Peso e Tempo.
O fator Fluncia o primeiro elemento a firmar-se na pessoa assim que nasce.
Ele responde pela sua unidade corpreo-anmica-espiritual, sendo sua tarefa principal a
integrao de todos esses aspectos e sua atitude caracterstica a preciso do movimento.
As qualidades de movimento sobre as quais ele transita so duas opostas: livre e
controlada.
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O fator Espao o segundo elemento a firmar-se e responde pela boa


comunicao do agente sendo esta a sua principal tarefa. Sua atitude a ateno ou o
foco do movimento. As qualidades de movimento sobre as quais transita so: foco
direto/unifoco e foco flexvel/multifoco.
O terceiro elemento no desenvolvimento da pessoa o Peso. Sua tarefa: a
assertividade; sua atitude: a inteno do movimento. Responde pelo delineamento da
personalidade e do modo de ser e mover da pessoa. Suas qualidades transitam entre a
leve/fraca e a firme/forte.
Por ltimo o fator Tempo: o quarto a firmar-se na pessoa tendo como
qualidades especficas a de movimento sbito/ de tempo rpido e sustentado/ de tempo
lento. Responde pela operabilidade do movimento ou da ao; esta a sua tarefa
principal. Sua atitude: a deciso no modo de execuo do movimento.
Segundo Soraia Silva (1994) a preciso, a ateno, a inteno e a deciso so
estgios de preparao interior de uma ao corporal. A manifestao dessa ao s
ocorre quando o esforo motivado de dentro para fora. Nesse caso, ele se expressa
concretamente no movimento do corpo (SILVA, 1994).
Se a combinao desses fatores d origem ao repertrio individual de
movimento numa pessoa, podendo a sua personalidade ser analisada e aperfeioada por
esse mtodo, no se poder conhecer, aprofundar e aperfeioar atravs dele uma
linguagem artstica to desenvolvida como a do ballet, construda atravs de cinco
sculos de cultura humana?
A qualidade do movimento pode ser pensada em termos de como ou de que
maneira um movimento realizado. Assim, a Labanotao funciona como registro de
movimento enquanto que a Laban allise como registro das qualidades mais
importantes de cada um (FERNANDES, 2008).
O movimento visto por Laban configura-se como uma arquitetura viva. Ele se d
no espao, cria formas, estabelece caminhos e muda as relaes e os lugares (SILVA,
1994). preciso, portanto, delinear os limites deste espao ou ao menos as direes nele
apontadas, para que o movimento se defina desta ou daquela forma concreta.
A Corutica faz esse trabalho, lidando com os princpios de orientao espacial,
por meio dos quais, pode-se analisar e descrever o movimento humano (SILVA, 1994).
Quando se fala em orientao espacial, fala-se tambm de nveis, planos e direes no
espao, conceitos que Laban definiu e que Rengel (2003), em seu Dicionrio Laban,
explica.
Com relao ao nvel espacial ou nvel de altura espacial, Rengel afirma que:
Nvel a relao de posio espacial que ocorre em duas instncias: - de uma
parte do corpo em relao articulao na qual ocorre o movimento. (...); do corpo como todo em relao a um objeto, outro(s) corpo(s) ou ao espao
geral. (...) (RENGEL, 2003, p.88).

Essa relao pode ocorrer entre um brao e a articulao do ombro, por exemplo,
ou, numa segunda instncia, entre um corpo e uma cadeira, ou um determinado ponto
concreto da sala. Os nveis de altura espacial so apenas trs: alto, mdio e baixo. Alto,
quando um corpo ou parte dele situa-se dos ombros para cima ou aponta para uma
direo no espao situada neste nvel. Mdio, quando um corpo ou parte dele situa-se ou
aponta para uma altura mediana, entre a regio dos ombros e dos quadris. Baixo, quando
um corpo ou parte dele situa-se ou aponta para uma altura espacial abaixo dos quadris.
O plano espacial trata da combinao de duas dimenses altura/largura;
altura/profundidade; largura/profundidade, constituindo trs: o plano vertical ou da
porta, referente s dimenses altura/largura; o plano horizontal ou da mesa,
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referente s dimenses largura/profundidade e o plano sagital ou da roda, referente


s dimenses altura/profundidade.
No plano, uma das dimenses a dominante (principal) e a outra a
secundria. Porta, Mesa e Roda so denominaes Labanianas. O plano da porta
combina as direes cima/baixo na dimenso do comprimento ou altura. Nele a
dimenso de amplitude com as direes lado/lado secundria. No plano da mesa a
dimenso de amplitude, que combina as direes lado/lado a principal e a de
profundidade, que combina as direes frente/trs secundria. J no da roda, a
dimenso de profundidade, que combina as direes frente/trs a dominante e a de
comprimento secundria. (RENGEL, 2003, p. 92).
Em relao s aes corporais no espao, Rengel especifica:
No plano da porta possvel observar e experenciar a postura do eixo vertical
(cima e/ou baixo) e a capacidade da coluna de dobrar lateralmente. [...]. No
plano da mesa possvel observar e experienciar movimentos que se abrem e
fecham em relao ao corpo e capacidade da coluna de torcer. [...] Neste
plano (da roda) possvel observar e experienciar movimentos com os
membros superiores e inferiores e a capacidade da coluna de arquear e
arredondar, para frente e para trs. (RENGEL, 2003, p. 92-94).

Por fim, as direes espaciais, que formam a orientao espacial descrita


por Laban so vinte e sete (27). Indicam locaes ou lugares no espao de mesmo nome.
So experimentadas a partir do centro do corpo, onde ocorre a interseco das trs
dimenses (altura, largura e comprimento).
Direo a trajetria traada no espao que estabelece relaes de
correspondncia de orientao dentro dos slidos geomtricos e/ou poliedros regulares.4
Locao, segundo o Dicionrio Laban, um lugar de mobilidade reconhecido dentro
da cinesfera5, o qual tem um definido valor direcional, como alto/direita ou baixo/gente,
ou centro (RENGEL, 2003, p.81).
No centro do corpo ocorre a interseco das trs dimenses, que formam seis
direes dimensionais. A partir do centro do corpo, entre as dimenses,
correm quatro linhas oblquas que formam as oito direes diagonais. A
partir do centro do corpo, entre duas dimenses e duas diagonais, correm seis
linhas oblquas que formam as doze direes diametrais. (RENGEL, 2008,
p.47).
As seis direes dimensionais so: alto, baixo, direita, esquerda, frente,
atrs e centro. As oito direes diagonais so: alto-direita-frente, baixoesquerda-trs, alto-esquerda-frente, baixo-direita-trs, alto-esquerda-trs,
baixo-direita-frente, alto-direita-trs e baixo-esquerda-frente. As doze
direes diametrais so: alto-direita, direita-trs, atrs-baixo, baixo-direita,
direita-frente, frente-baixo, baixo-esquerda, esquerda-frente, frente-alto, altoesquerda, esquerda-trs e trs-alto. (RENGEL, 2003, p.49-50)

Locao no ponto, mas uma rea; uma pequena rea em um ponto


(RENGEL, 2008, p.81). Ambos os conceitos labanianos so estreitamente relacionados.
APLICANDO OS QUATRO FATORES DE MOVIMENTO AULA DE
BALLET CLSSICO

Poliedro um corpo e/ou slido tridimensional que apresenta superfcies planas.


Cinesfera todo o espao em volta do corpo do agente na qual e com a qual ele se move. (RENGEL,
2003, pg.32).

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Uma aula de ballet clssico, tal como as demais atividades fsicas, inicia-se com
um aquecimento. Geralmente feito no centro, ele deve consistir, antes de mais nada,
num preparo para as exigncias tcnicas dos exerccios propostos como sequncias na
aula; isto , em movimentos nos quais se trabalha o alinhamento da coluna vertebral
com a bacia e a cabea, alongando tudo, e simultaneamente a rotao das articulaes da
cintura plvica, da escapular e da cervical explorando as suas possibilidades de
movimento lubrificando-as assim.
Pode ser feito a partir do corpo situado verticalmente no centro da sala ou na
horizontal, de barriga para cima com a cabea, as costas, pernas e braos apoiando-se no
cho relaxadamente. O fator peso a o que conferir a conscincia do centro do corpo e
da cinesfera a partir do contato da pele com o cho. A fluncia deve ser liberada, mas o
tempo sempre sustentado nesses primeiros momentos. O espao flexvel (indireto);
pois vrias so as direes apontadas pela movimentao articular.
Quando vista a partir da posio na barra, as direes desenvolvidas so um
pouco menos diversificadas, pelo que o espao comea a se delimitar tornando-se mais
direto. Posicionando-se geralmente de frente para a barra, alternam-se plis, degags em
paralelo (en dedans) ou em primeira posio (en dehors), com os ps em ponta ou em
flex.
Trabalham-se tambm as articulaes dos membros superiores com
alongamento, extenso dos braos e movimentos circulares da cabea e do pescoo, a
partir dos quais se pode alongar tambm a coluna cervical e o tronco atravs de um
souplsse. A fluncia a, como em toda a aula, deve ser o meio termo entre a livre e a
controlada, pois o movimento dos braos e das pernas suave e contnuo, ao mesmo
tempo, que perfeitamente controlado e consciente.
O segredo desse equilbrio est no fator peso, que centra as foras e a energia do
bailarino na regio abdominal, da qual partem de forma harmnica e equnime os
movimentos dos demais membros. O fator peso tambm se equilibra entre as qualidades
de firme e leve. O que o possibilita atuar deste modo o foco ou espao direto como
qualidade de movimento. O tempo a tambm sempre sustentado para dar condies
de controle ao bailarino.
Essas qualidades de movimento devero ser uma constante em quase toda a aula,
com pouqussimas variaes nas dinmicas de movimento com suas acentuaes para
fora ou para dentro (falando em termos de cinesfera, ou espao diretamente relacionado
ao corpo).
Os exerccios da barra contm a essncia tcnica, isto , o modo mais apropriado
de se desenvolver o corpo na codificao da linguagem clssica do ballet. Segundo
Malanga, visam formar o corpo do bailarino, alongar-lhe e conformar-lhe os msculos,
trabalhar o en dehors, o encaixe, a postura. (MALANGA, 1985, p. 94). Eles so muitas
vezes os mesmos a serem utilizados no todo ou em parte numa coreografia de ballet.
So eles: plis e souplsses (ou cambrs), petit battement par terre ou tendus,
petit battement jets ou jets, fondus, rond de jambe terre, rond de jambe em lair,
battement frapp, adgio, grand battement e detirs.

ANLISE DOS PASSOS USADOS NA BARRA QUANTO AOS FATORES DO


MOVIMENTO E S AES BSICAS DO SISTEMA LABAN
Os plis so feitos com flexo simultnea dos joelhos; os plis possuem uma
tenso dos msculos internos das pernas; eles do o impulso dos saltos e piruetas e
amortecem a descida desses mesmos passos (MALANGA, 1985, p.143). O demi-pli
ARTEREVISTA, v.2, n.2, jun/dez 2013, p. 1-21.

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uma flexo at o ponto possvel sem levantar do cho os calcanhares. J no grand pli a
flexo feita at o ponto mximo possvel sem perda do equilbrio; os calcanhares se
levantam do cho, exceto na 2. posio. (MALANGA, 1985, pg.143).

1 GRAND PLI EM PRIMEIRA POSIO

Sua fluncia intermediria, entre controlada e livre; sua dinmica uniforme;


seu movimento contnuo e controlado. O espao direto nos membros inferiores,
tronco e cabea e indireto no brao que acompanha a perna traando um caminho
circular em volta de seu ponto de apoio, que a articulao escpulo-umeral. As
direes so opostas: cabea puxando o torso para cima enquanto o corpo desce;
joelhos flexionando-se para fora no mesmo sentido da inteno de movimento dos
ombros e das costas. A relao entre corpo e perna traa uma espcie de cruz formada
pelo plano vertical ou da porta, na nomenclatura de Laban, e, secundariamente, pelo
plano horizontal, ou da mesa. (RANGEL, 2003, p.92). No abdmen e cintura plvica
o peso firme: esses dois centros do corpo (o primeiro, de equilbrio e o segundo, de
gravidade) concentram toda a fora para que o corpo, assim como quaisquer de seus
membros no despenquem e nem percam a correta relao de encaixe. O peso
leve nas articulaes todas: coxo-femural, joelhos, tornozelos, dedos dos ps, cervical,
escapulo-umeral, cotovelos, punhos e dedos das mos. O espao criado entre cada uma
delas juntamente com sentido anti gravitacional liderado pela cabea confere leveza ao
movimento, ainda que o carter ativo do trabalho realizado pela oposio das direes e
sentidos confira um certo grau de densidade ao movimento. Por isso, ele nunca dever
parecer pesado ou tenso, pois esse um tipo de esforo que libera ao invs de
prender a musculatura e as articulaes, de onde se obtm a ntida impresso de
leveza quando corretamente executados. O tempo sustentado ou mdio: quando
realizado durante um aquecimento ou sequncia inicial e sbito, quando realizado como
preparao de impulso para algum giro ou salto.
O battement o movimento de uma das pernas enquanto a outra sustenta o peso
do corpo. Pode ser feito frente (devant), ao lado ( la seconde) e atrs (derrire). Usase o termo en croix quando a sequncia determina um battement devant, um la
seconde fechando atrs, um derrire e outro la seconde, fechando na frente
(MALANGA, 1985, p.143) .

ARTEREVISTA, v.2, n.2, jun/dez 2013, p. 1-21.

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2 BATTEMENTS JETS EM CROIX

O petit battement par terre ou tendu: sai da 5. posio; uma das pernas se
mantm no cho sustentando o corpo, a outra se desloca, arrastando pelo cho e
esticando-se at a ponta do p e retornando posio inicial, sem sair do cho
(MALANGA, 1985, p.143). Os braos e mos acompanham esse movimento com as
posies em 5, quando os ps vo para frente, em 2., quando eles vo para o lado e
alongados para frente em posio de arabesque, quando eles vo para trs, passando
novamente pela 5. para chegar na 2. posio acompanhando a ltima projeo deles
para os lados.

3 PETIT BATTEMENT TENDU

A fluncia contida nas pernas, na medida em que as direes e limites espaciais


so bem definidos, porm um pouco menos contida nos braos, na medida em que
traam um movimento contnuo at o fim do exerccio; O espao direto com as pernas
e os ps, porm menos direto nos braos, porquanto estes traam um caminho quase
arrendondado durante o exerccio; o peso firme nas pernas e ps e leve nos braos e
mos.
J o tempo, pode ser sustentado ou rpido, conforme a necessidade e/ou proposta
do exerccio. O tempo forte pode ser marcado fora, ou seja, quando a perna se estica,
ARTEREVISTA, v.2, n.2, jun/dez 2013, p. 1-21.

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ou dentro, quando se fecha a 5. posio (MALANGA, 1985, p. 144). No primeiro


caso, o tempo sustentado e o passo feito em dois tempos, j no segundo, o tempo
rpido.
O petit battement en lair ou jet semelhante ao battement par terre, mas a
perna se ergue at o mximo 45 graus. (MALANGA, 1985, p. 144)

4 PETIT BATTEMENT JAT

Sua fluncia contida, mesmo quando se projeta o p que se move para qualquer
direo e o tempo seja rpido; a fluncia a contida na medida em que o espao
direto e h sempre um ponto de chegada com tempo marcado para os ps e para os
braos e mos. O espao direto nos ps e pernas e indireto nos braos e mos, como
no exerccio anterior; o peso firme possibilita o desenvolvimento da fora necessria
para a quantidade de impulso correta e o controle para parar no ponto certo e a tempo. O
tempo em geral, mais rpido e dinmico que o anterior; um pouco mais em relao aos
membros inferiores; um pouco menos em relao aos superiores.
Os battements frapps comeam com degag la seconde como preparao; a
perna que est em movimento dobra-se batendo a ponta e calcanhar no tornozelo da
perna que sustenta o corpo e se estica, com fora. [...]. No petit battement frapp a perna
bate na frente e atrs mas no se estica (MALANGA,1985, p. 144).
Analisando, v-se que a fluncia ainda contida, embora o tempo seja rpido,
pois os limites do movimento so bem delineados. Se a fluncia fosse totalmente
liberada, tais limites desapareceriam e o movimento seria totalmente indefinido; o
espao direto nos ps; ligeiramente indireto nos braos e mos, porquanto seu traado
continua a ser redondo. O peso firme nas pernas, por conta do impulso e da fora
necessria para se voltar fechando bem a 5. posio dos ps; leve nos braos e mos,
por conta da sustentao da musculatura abdominal e das costas. O tempo rpido, em
geral, tanto nas pernas como nos braos, s que um pouco menos nestes ltimos.
O grand battement feito saindo da 5. posio, uma das pernas se ergue a um
mnimo de 90 graus (mximo: 180) e a outra sustenta o corpo. Como o grand
battement um passo de muita fora, a perna sobe rapidamente, marcando em cima o
tempo forte do compasso e desce controladamente, com menor fora (MALANGA,
1985, pg.144).

ARTEREVISTA, v.2, n.2, jun/dez 2013, p. 1-21.

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5 GRAND BATTEMENT JAT

No grand battement a fluncia livre na subida, por conta do impulso dado e da


sustentao das costas e abdmen e controlada na descida, por conta da sustentao da
musculatura das pernas e das costas, que no deixam que a funo do exerccio se perca
pelo despencamento destas ltimas. O espao continua a ser direto, s que ampliado,
no que se refere cinesfera. O peso, que tem carter firme cresce em intensidade nas
pernas e no centro do corpo, por conta da fora exigida pelo impulso do movimento e
pelo seu correto controle na volta. O tempo rpido, mesmo que o movimento seja mais
amplo na sua dimenso espacial. Os braos saem de um movimento arredondado para
outro um pouco mais linear com uma dinmica mais marcada. Seu tempo o rpido
tambm.

6 GRAND BATTEMENT DEVANT

7 GRAND BATTEMENT EN ARRIRE

ARTEREVISTA, v.2, n.2, jun/dez 2013, p. 1-21.

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8 GRAND BATTEMENT LA SECONDE

No rond de jambe par terre,


terre o p
p se desloca pelo cho, desenhando um meio
crculo. um passo para compassos ternrios. Marca-se
se o ponto da frente, no caso do
rond de jambe en dehors e o de trs no en dedans.
. (MALANGA, 1985, pp. 146). A
fluncia contida, enquanto movimento controlado; fluida, enquanto movimento
contnuo e ininterrupto. O prprio compasso ternrio indica tal continuidade do
movimento e seu carter redondo ou circular, no s no sentido espacial, como
tambm no da sua dinmica.
O trajeto do semicrculo feito rapidamente, conduzindo para o ponto
marcado. Pode-se
Pode fazer o rond de jambe par terre com pli na perna de apoio.
O rond de jambe se inicia com uma preparao, que consiste num degag
devant ou derrire e termina fechando em
m 5. posio ao contrrio do que
comeou. (MALANGA, 1985, p. 146)

No rond de jambe en lair oo mesmo movimento circular executado com a


perna a 45 graus. (MALANGA, 1985, p.146)
p.146). O rond de jambe en lair tambm pode
ser feito a 90 graus, mas, nesse caso, costuma-se
se modificar a dinmica do movimento
que passa a ser uniforme, e nem sempre se completa o semicrculo, passando pelo
cho. (MALANGA, 1985, p.146)
O espao no tond
ond de jambe par terre ou par lair direto na preparao dos ps
e nos degags e indireto nos seus deslizamentos semicirculares e nos acompanhamentos
dos braos. O peso, tanto no tond
t
de jambe par terre ou en lair firme no abdmen e
articulaes dos membros inferiores, especialmente na perna de base; leve no tronco,
nos membros superiores, especialmente no brao que acompanha a perna, e na perna
que se move,, seja no cho ou no ar.
ar O tempo no tond de jambe par terre sustentado
sustentado,
em geral, nos membros inferiores, torso e cabea, com pequena variao dinmica nos
rond de jambe de meio-tempo,
tempo, sem plis, par terre,, de dinmica um pouco mais
acelerada que os outros rondes,
rondes voltando ao tempo sustentado nos passos finais do
exerccio. O mesmo ocorre no tond de jambe en lair,, s que com o tempo sustentado
no movimento da perna no ar.
Os fondus (com ou sem variaes) so feitos a partir da 5. posio, a perna da
frente vai para coup e a do cho faz demi-pli;; a perna de cima abre em 45 graus; o
movimento se repete la seconde e derrire,, de acordo com as sequncias
sequncias.
(MALANGA, 1985, p. 94).
A fluncia contida e fluida nas pernas/ps/braos/mos. O espao direto nas
pernas/ps/tronco e cabea; indireto nos braos/mos. O peso firme no abdmen
abdmen, na
ARTEREVISTA, v.2, n.2, jun/dez 2013, p. 1-21.
1

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plvis e nas articulaes das pernas e dos ps (especialmente quando se acentua um


movimento para dentro ou para fora) e costas (cintura escapular). leve nos membros
superiores e inferiores em geral, no mover-se durante o exerccio. O tempo sustentado;
o exerccio supe certo controle da musculatura das pernas, das costas e braos, de
forma que o movimento seja feito num tempo que varia entre intermedirio e
lento/sustentado.
O developps en croix (Adagio) se faz a partir do pass, a perna se estica at o
arabesque, passando pelo attidude. (MALANGA, 1985, p. 145) O mesmo movimento
pode se desenvolver nas direes frente e lado, como no exemplo que d Malanga ao
explicar o desenrolar da sequncia dos battements en croix. Usa-se o termo en croix
quando a sequncia determina um battement devant, um la seconde, fechando atrs,
um derrire e outro la seconde, fechando na frente. (MALANGA, 1985, pg. 143)
Nos developps a fluncia contida e fluida, tal como nos fondus, porquanto o
movimento deve ser contnuo/ininterrupto, e, ao mesmo tempo, inteiramente controlado.
A fluncia mais contida ainda nas poses de sustentao dos movimentos;
especialmente nas cinturas escapular e plvica e nos respectivos membros. O espao ,
em geral direto, tanto nas pernas e ps, quanto nos braos e mos. Evidentemente o
tambm no seguimento axial do corpo. O peso firme no abdmen, plvis e cintura
escapular que so os responsveis pela sustentao de toda a estrutura do corpo; leve
nas articulaes das pernas/ps/braos/punhos/pescoo e cabea, que so os
responsveis pela amplitude do movimento. O tempo sustentado em todo o corpo, na
medida em que este trabalha numa dinmica unificada e harmnica, pois o objetivo do
exerccio a sustentao de todo o corpo, como j foi dito antes.
Nos detirs, a perna sobe pelo pass e, a mesma mo da perna que foi levantada,
pega a planta do p, esticando a perna na frente do corpo, dobrando a perna de apoio,
para depois estic-la novamente, podendo-se ento manter a perna devant ou lev-la ao
lado. Tambm pode ser feito derrire. (MALANGA, 1985, p. 145)
A fluncia contida, com movimento contnuo. O espao indireto nos
membros inferiores e superiores e direto no tronco, pescoo e cabea. O peso leve em
geral e no h tanta aplicao de fora como de uma melhor conscincia corporal e
relaxamento muscular. O tempo sustentado do incio ao fim; o objetivo o
alongamento e a sustentao dos msculos e articulaes.
NVEIS E PLANOS
Nos plis as pernas e o corpo como um bloco se desenvolvem no plano vertical
(da porta), enquanto que os braos se movimentam no plano sagital (da roda) e
horizontal (da mesa). A cabea (ao menos no mtodo Royal) acompanha os movimentos
das pernas e braos com ligeiras inclinaes que combinam direes laterais e
diagonais, de forma que, ao menos deixam rastro do plano sagital e do horizontal, como
ocorre com os braos. Nos cambrs os planos traados pelo torso so dois: o sagital
(cambrs, frente e trs) e o vertical com deslocamentos laterais (cambrs, laterais com
braos).
Nos tendus, o espao traado pelas pernas sempre direto e o plano passa a ser
horizontal quanto s linhas traadas pelos ps, enquanto que os braos e a cabea
continuam traando movimentos nos mesmos planos que nos plis. No entanto, o corpo
como um todo continua trabalhando como um bloco, o que faz pensar na utilizao do
plano vertical, na medida em que as direes cima/baixo continuam valendo.
O espao traado pelos ps nos rond des jambes passa a ser indireto, pois eles se
movimentam em semi-crculos. O plano continua sendo o horizontal, pois os
ARTEREVISTA, v.2, n.2, jun/dez 2013, p. 1-21.

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semicrculos so traados horizontalmente, mesmo quando feitos no ar (en l'air).


Aparece a um ou outro cambr, o que aponta para o plano sagital com o torso e os
braos.
Nos fondus, as pernas fazem uma combinao de plis com tendus battus, que
descrevem as direes dos trs planos ao mesmo tempo: vertical (plis), horizontal
(rondes) e sagital (tendus-battus).
QUADRO RESUMO DAS ANLISES
Passo

Demi-pli

Fluncia
Entre contida e solta./
Movimento contnuo e
controlado

Grandpli
Petit
battement
par terre,
battement
tendus
Petit
battement
jett

Um
pouco
mais
contida que no demipli
Contida nas pernas e
ps; um pouco menos
contida nos braos.
Movimento contnuo e
controlado
Contida nas pernas,
ps; menos contida e
mais fluida,, contnua
nos braos

Espao
Direto nas pernas, ps,
tronco e cabea; indireto
nos braos, mos.

Como no demi-pli

Direto nos ps, pernas,


tronco, cabea; indireto
nos braos, mos.

Direto nos ps, pernas,


tronco, cabea; indireto
nos braos, mos

Peso
Firme no abdmen e
cintura plvica.
Leve nas articulaes,
tornozelos,
joelhos,
coxofemural,
cintura
escapular,
cotovelos.
Punhos e pescoo
Como no demi-pli.

Tempo
Lento e Sustentado

Nvel
Mdio

Lento e Sustentado

Mdio
Baixo

Vertical,
Porta

Firme nas pernas, ps,


cintura
plvica,
abdmen.
Leve
na
cintura
escapular,
pescoo,
cabea, braos emos.
Como
no
battment
tendu;
especialmente
firme: pernas, ps nas
acentuaes para fora ou
para dentro.

Lento e Sustentado ou
rpido, conforme o caso.

Mdio
Baixo

Vertical
(torso);
Horizontal
(ps)

Pode ser um pouco mais


sustentado ou rpido,
conforme o caso.
Os membros superiores
acompanham
a
velocidade
dos
inferiores.
Pernas, ps: comea
sustentado;
torna-se
rpido no meio e termina
sustentado.
Braos:
medianamente
sustentado
Pernas e ps: com
variaes
dinmicas,
como no rond de jambe
Fondus:
tempo
sustentado;
battment
frapp: rpido
Ronde:
tempo
intermedirio
(entre
sustentado e rpido).
Braos
levam
uma
dinmica mais uniforme;
tempo
intermedirio
entre os dois extremos.
Sustentado: todo o corpo
trabalha numa dinmica
unificada e harmnica.

Mdio
Baixo

Sagital,
Horizontal
(ps)

Sustentado
geral:
membros
superiores,
inferiores,
torso
e
cabea; Dinmica lenta
com pequena acelerao
em uma e outra volta da
perna
que
move,
terminando em tempo
sustentado.
Rpido, sbito: membros

Rond de
jambe par
terre

Contida e fluida
pernas, ps; braos e
mos.

Direto: na preparao e
nos degags.
Indireto: nos rondes.

Firme: abdmen, plvis,


cintura escapular; Leve:
pernas, ps, braos,
mos, pescoo, cabea

Fondus +
battments
frapp +
Ronde em
lair la
second

Contida e fluida nas


pernas, ps; nos braos
e mos

Direto: pernas, ps,


tronco, cabea; Indireto:
braos, mos.

Firme no abdmen,
plvis e articulaes dos
membros inferiores em
suas respectivas flexes,
cintura escapular.
Leve
nos
membros
inferiores, superiores

Developp
s en croix
(adgio)

Contida e fluida, como


nos fondus, durante o
movimento;
Mais
contida nas poses de
sustentao
dos
movimentos:
especialmente
nos
membros inferiores e
cinturas plvica e
escapular.
Contida e fluida como
no Rond par terre

Direto
no
geral:
membros inferiores e
membros superiores.

Firme: abdmen, plvis,


cintura escapular;
Leve: articulaes
pernas, ps, braos,
punhos, pescoo, cabea

Direto:
degags;
Indireto:semi
crculos
com pernas, ps; Direto:
tronco, cabea; Indireto:
braos, mos.

Firme:
abdmen,
articulaes
dos
membros
inferiores,
especialmente na perna
de base; Leve:
e
membros,pernas, ps nos
movimentos areos.

Solta

Direto no geral:pernas,

Firme: abdmen, cintura

Rond de
jambe par
lair

Grand

no

impulso

ARTEREVISTA, v.2, n.2, jun/dez 2013, p. 1-21.

Plano
Vertical,
Porta

Mdio

Horizontal
(ps)

Mdio

Sagital,
Horizontal
(pernas e
ps)

Mdio

Horizontal,
Sagital
(pernas e
ps)

Alto

Sagital

17
Battement

Detirs

inicial das pernas e


contida no retorno
5. posio; contida e
fluida nos braos,
mos.
Contida
e
fluida
(contnua)

ps, tronco,
braos, mos.

cabea,

Indireto (alongamentos;
membros inferiores e
superiores)
Direto: tronco e cabea.

plvica,
membros
inferiores, torso, cintura
escapular; Leve: braos,
pescoo, cabea.

inferiores e superiores,
s que com uma pequena
diferena dinmica entre
um e outro.

Leve em geral

Sustentado do incio ao
fim

(ps)

Mdio, Alto

CONCLUSO
O uso da Anlise Laban de Movimento mostrou-se um instrumento muito
produtivo para a anlise do ballet clssico. Neste trabalho inicial foram enfocados
apenas alguns passos, isoladamente. Entretanto, o uso dos princpios de Laban se
configura como um mtodo de anlise tambm para a dana clssica, podendo ser
aplicado ao estudo de sequncias completas e at de coreografias.
Por seu princpio de lvation, o ballet clssico combina quase sempre o peso
leve da cintura para cima com peso de gradao variada para quadris e pernas.
Compreendendo esse princpio luz dos fatores labanianos de movimento, o
danarino, professor ou aluno dever, antes de tudo e em toda a aula do incio ao fim,
procurar o eixo de sustentao e integrao desse corpo-pessoa que se move, testando-o
e reintegrando-o sempre por meio da respirao profunda e da ativao consciente dos
vetores verticais (cima-baixo) em oposio. Com esse princpio j se conta com um
corpo desperto e preparado para qualquer ao.
Depois, h que se pensar nos espaos internos do corpo articulaes,
tendes e msculos; rgos, cavidades, ossos e pele como pequenos focos de
expanso; como engrenagens vivas do corpo que respiram individualmente e em
conjunto, tal qual o som harmnico de uma orquestra bem afinada. Ento, vai-se
percebendo que os braos e as pernas no se movem sozinhos, e que o limite do
movimento apenas aparente, pois ainda que o espao desenhado por um membro
possa ser bem definido, haver sempre microespaos dentro e fora desse mesmo
membro como potencial de expanso e ainda a repercusso desse esforo nos demais
membros do corpo e no agente (pessoa) como um todo.
O espao tende a ser ampliado horizontalmente para frente, para os lados e para
trs e verticalmente por meio das meias-pontas, das pontas e dos saltos. Por outro lado,
numa percepo mais sutil e refinada em que pese mais a melhor preparao tcnica do
danarino, as mesmas direes esto prenhes de um sem fim milimtrico de potncia
espacial sempre crescente a que se possa chegar.
Essa conscincia exigente de se quebrar fronteiras na busca de qualidade
tcnico-expressiva de um corpo-pessoa-artista cnico, numa viso labaniana, que a
medula paradigmtica de toda arte moderna e contempornea (sim, tambm das artes
plsticas, visuais e performticas) tambm pode e deve estar presente na proposta e na
ao do bailarino profissional, do professor ou do estudante do ballet clssico.
O conhecimento e o domnio dos planos dimensionais da porta, da mesa e
da roda devem ajudar tanto o bailarino quanto o professor a trabalhar com as direes
na barra e no centro no sentido da preciso dos passos dados, especialmente quando
estes supem um deslocamento direcionado do danarino em relao ao grupo e ao
espao da sala ou de cena.
Os nveis espaciais (alto, mdio e baixo) ajudam o danarino a se posicionar em
relao aos demais e ao foco espacial de seus passos, gestos, poses ou deslocamentos e
giros. O corpo como um todo, na linguagem do ballet clssico trabalha mais comumente
ARTEREVISTA, v.2, n.2, jun/dez 2013, p. 1-21.

Vertical,
Horizontal
e Sagital

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com os nveis espaciais alto e mdio, utilizando-se do baixo em alguns casos como, por
exemplo, nas chamadas pescagens em que o bailarino carrega a sua partner
horizontalmente at quase o cho, num movimento pendular que lembra uma
pescagem. O grand pli tambm feito no nvel espacial baixo, assim como o grand
cart. Alguns exerccios de fortalecimento das costas e dos msculos internos das
coxas tambm podem ser feitos neste nvel no cho mesmo , devendo ser realizados
na fase de aquecimento, logo no incio da aula.
A aplicao dos mtodos de anlise de movimento labanianos aos exerccios, passos e
sequncias de ballet, no somente se mostrou possvel no desenrolar deste trabalho
como tambm eficacssima e mais do que nunca necessria, especialmente nos pases e
culturas alheias ou mais distanciados desta linguagem de dana, em que o ensino se d
mais por uma imitao formal do que por uma incorporao adaptada s especificidades
fsicas de seus danarinos.

9 GRAND CART

ARTEREVISTA, v.2, n.2, jun/dez 2013, p. 1-21.

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FONTES DA IMAGENS4
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2 http://www.danzavirtual.com/battement-tendu-jete-degage/
3 http://danceeaprenda.blogspot.com.br/2010/06/b.html
4 http://www.balletto.net/trucchi.php?pagina=metodologia11.html
5 http://www.dancesport.by/content/grand-battement-jete?page=0,3
6
http://grupos.emagister.com/imagen/grand_battement_polina_semionova_/6520256665
7http://mariadoval.wordpress.com/tag/%E3%83%90%E3%83%AC%E3%82%A8%E3
%81%AE%E5%86%99%E7%9C%9F/#jp-carousel-4972
8 http://www.tumblr.com/tagged/grand%20battement?language=pt_BR
9 http://brumasdesintra.blogspot.com.br/2009_10_01_archive.html

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