Fotografia Arquitectonica Como Concepto

Tcnica y imagen:
la fotografa de arquitectura como concepto

Laura Gonzlez Flores
Pesquisadora do Instituto de Investigaciones Estticas/Unam/Mxico. Autora, entre
outros livros, de Fotografa y pintura, dos medios diferentes? Barcelona: Gustavo
Gili, 2004. aireazul@pobox.com
Tcnica y imagen: la fotografa de arquitectura como concepto

Laura Gonzlez Flores
resumo
abstract
Ms que definirse en base a su repre-
Rather than through mere representation
sentacin de motivos arquitectnicos,
of architectural motifs, photography of
lo que identifica a la fotografa de
architecture is defined by its proposal of a
arquitectura es su propuesta de un
concept of image. This notion is transfor-
concepto de imagen. ste se transfor-
med in each period in a parallel way to the
mar en cada poca de modo paralelo
development of photographic technology:
al desarrollo de la tecnologa fotogr-
while in the 19th century architectural pho-
fica: mientras que en el siglo XIX la
tography will center itself on the resolution
fotografa de arquitectura se abocar
of technical problems of representation and
a resolver los problemas tcnicos y de
will aim to achieve an analog image to that
representacin que le permiten pre-
of canonic architectural drawing, in the
sentarse como una imagen anloga al
20th century its interest will shift from a
dibujo arquitectnico cannico, en el si-
thematical stance to expression of style,
glo XX su inters oscilar del desarrollo
and, finally, to a conceptual formula.
temtico a la expresin estilstica y,

finalmente, a una frmula conceptual.
palabras clave: fotografa; arquitec-
keywords: photography; architecture;
tura; tcnica.
technique.
Representacin arquitectnica y concepto

Mucho se ha dicho sobre la conexin de la fotografa con la arquitectura y no slo por el surgimiento simultneo del medio y de la ciudad
moderna en la era industrial, sino por su manera compartida de pensar y
proyectar el espacio tridimensional. Concebidas como un equivalente de
la visin natural y logradas mediante la aplicacin de los mismos principios pticos y geomtricos, las imgenes de la perspectiva y de la cmara
se presentan no como una manera de representar el espacio, sino como la
manera natural de hacerlo: si observamos la produccin de imgenes
fotogrficas como conjunto, observaremos que una parte importante de
ellas se desprende del entorno habitacional del hombre. Cmo, pues,
describir un gnero en torno a la fotografa de arquitectura? Con base a
qu parmetros podramos delimitar algn tipo de conjunto paradigmtico si lo que estamos tratando es tan extenso que parece incluir una parte
enorme de las imgenes fotogrficas?
92
ArtCultura, Uberlndia, v. 12, n. 21, p. 91-109, jul.-dez. 2010
O Te m p o d a I m a g e m
Definir la fotografa de arquitectura a partir de la sola consideracin

de su clave temtica la arquitectura, el entorno habitable construido por
el hombre resultar en la descripcin de un gnero tan amplio como
difcil de delimitar. La tesis subyacente a este texto es que es el concepto
de la imagen y no su asunto lo que la hace identificarse como una foto de
arquitectura. A diferencia de otros gneros como la naturaleza muerta y el
retrato que pueden tener una mayor o menor movilidad durante la toma, la
fotografa de arquitectura tiene un asunto principal dado y relativamente
fijo, que difcilmente cambia durante el acto fotogrfico. En consecuencia, lo
que define a una foto de arquitectura es la intencin del autor con respecto
al motivo, manifestada en el proceso de edicin (qu entra o no entra en el
encuadre) y en la interpretacin de la imagen (uso expresivo intencional de
la tcnica fotogrfica). La historia de la fotografa de arquitectura no es sino
la evolucin de los conceptos que han guiado a los fotgrafos en distintas
pocas de la historia. Evidentemente, tales conceptos son susceptibles a los
eventos y el espritu de cada poca y se manifiestan como modos diversos
de enfrentar la composicin de la imagen a travs de materiales, tcnicas
y equipos diferentes. Como sucede en el caso de la arquitectura, los conceptos de la fotografa evolucionan de manera paralela al desarrollo de su
tecnologa. As, estudiando la historia de las fotografas de arquitectura
observaremos cmo a veces surgen determinados tipos de imgenes de las
limitaciones de las tcnicas y los aparatos, y otras veces, son los problemas
de la imagen los que promueven la invencin de stos.
En todo caso, tambin se podr observar cmo la historia de la fotografa de arquitectura tambin puede verse como la variacin de soluciones
interpretativas de los fotgrafos ante un mismo tema, como respuesta a
distintas necesidades de comunicacin y difusin de las imgenes, en las
distintas pocas. Mientras que, por ejemplo, en el siglo XIX es evidente
la pasin de la foto de arquitectura por el descubrimiento y registro de
motivos nuevos o lejanos, un siglo despus, cuando prcticamente se ha
fotografiado todo, la exigencia se vuelca hacia la interpretacin del motivo.
As vemos que del siglo XIX al XX la intencin de la foto de arquitectura
oscila de una preocupacin temtica a una estilstica. El objetivo del texto
es distinguir diversos modos y formas en que, en diferentes situaciones
histricas y culturales, los fotgrafos se han acercado a los motivos arquitectnicos para meditar en la naturaleza de stos.
1839 1851. La fotografa como dibujo arquitectnico

Las primeras fotografas conocidas de los inventores de la fotografa
fueran imgenes asociadas a la arquitectura: una vista del patio desde la
ventana del taller de Nicforo Nipce de 1826, un contraluz de una ventana de la casa de William Henry Fox Talbot, de 1835, y una panormica
del Louvre desde la ribera izquierda del Sena, de Jacques Louis Mand
Daguerre de 1839. La adopcin del tema arquitectnico de estas imgenes no es casual sino que responde a varios factores: la accesibilidad del
entorno arquitectnico desde los primeros estudios fotogrficos (de ah la
cantidad de vistas realizadas de y desde las ventanas de los mismos), la
facilidad de fotografiar inmuebles con materiales fotosensibles lentos y,
finalmente, la intervencin de la cmara, un aparato construido a partir
de principios matemticos similares a los de la perspectiva, en uso como
93
1
PARE, Richard. Photography
and Architecture. 1839 1939.
Montreal: Canadian Centre for
Architecture, 1982, p. 14.
2
ROBINSON, Cervin y Joel

HERSCHEMANN, Architecture
Transformed. A History of the
Photography of Buildings from
1939 to the Present. Nueva York:
The Architectural League of
New York / MIT Press, 1988,
p. 4-10.
94
herramienta cientfica y para la representacin arquitectnica desde el siglo

XVI. A la ya conocida utilizacin de la cmara y las lentes pticas como un
instrumento que solucionaba la proyeccin en perspectiva, ahorrndole al
pintor o arquitecto la necesidad de complicados procedimientos de trazo,
se sumaba, con la adicin del soporte fotosensible, la facilidad del registro
automtico de la imagen, que volva intrascendente la destreza manual del
usuario para el dibujo.
Si bien las imgenes anteriores representan temas similares, sus
diferencias son enormes: las imgenes de Nipce y Talbot lucen una granulosidad e imprecisin visual como las del grabado y litografa, mientras
que el daguerrotipo es increblemente exacto y preciso. Lo que sorprendi
a los contemporneos de Daguerre fue que, incluso en el anlisis con microscopio de sus imgenes, seguan descubrindose detalles. Esta impresionante capacidad para la representacin del detalle no slo propicia que
el daguerrotipo se constituyera en la tcnica dominante en los inicios de la
fotografa, sino que marca dos caminos diferentes en la historia de la fotografa, relevantes tambin para el gnero arquitectnico. El primer camino,
asociable al daguerrotipo, es el de la representacin racional, cientfica y
objetiva del motivo, y el segundo, vinculado con las imgenes imprecisas
de Nipce y Talbot, el de la expresin subjetiva del tema, equivalente a la
vivencia personal del mismo. La primera opcin es documental y descriptiva, la segunda, sinestsica e interpretativa.
Aunque hubo algunos fotgrafos que utilizaron la calotipia para la
fotografa de arquitectura, sobre todo en Inglaterra (adems de Talbot, Hill
y Adamson, quienes realizaron unas fotos expresivas de la famosa Capilla
de Roslin, en Midlothian)1, fue el daguerrotipo la tcnica dominante para
la representacin de arquitectura en este primer periodo de 1839 a 1851.
Y, ciertamente, como describe Gaudin en la cita anterior, se observ una
tendencia por parte de los fotgrafos sobre todo los aficionados, a
realizar vista panormicas casuales cuya intencin se asociaba ms con
la colocacin aleatoria de la cmara cerca de una ventana o balcn que con
un concepto arquitectnico. Sin embargo, poco a poco fueron apareciendo
imgenes con una fuerte influencia del dibujo arquitectnico, pues qu
otros conceptos de representacin podan tener los primeros usuarios del
medio, sino aquellos de la misma disciplina arquitectnica?
En los primeros aos de conocimiento y difusin del medio (1839
1879) puede observarse que las primeras imgenes de arquitectura siguen
los dos grandes esquemas conocidos del dibujo arquitectnico: el alzado
o elevacin, y la perspectiva (central y/o de dos puntos).2 Como en el caso
del dibujo arquitectnico, la diferencia entre ambas representaciones se
corresponde con la posicin del espectador (virtual en el caso del dibujo,
real en la toma fotogrfica) con respecto al motivo arquitectnico.
Para lograr una vista en elevacin, el fotgrafo deba colocarse de
manera frontal y central al motivo arquitectnico. Esto era difcil de lograr
en todos los casos, pues el fotgrafo deba colocar la cmara sobre algn
elemento elevado y a una distancia tal que su lente pudiera cubrir la totalidad del motivo. En esta primera etapa de la fotografa la representacin del
alzado estaba limitada, por un lado, a situaciones aleatorias relacionadas
con el entorno fsico en que se encontraba el motivo y, por otro lado, a la
disponibilidad de lentes con la cobertura necesaria. Mientras lo ltimo era
relativamente fcil de solucionar (haba lentes de distintas focales angulares
desde el siglo XVI), lo primero no se resolvi del todo hasta la aparicin,

cuarenta aos ms tarde, de las cmaras flexibles de frente desplazable. A
pesar de estas enormes limitaciones tcnicas, las vistas en alzado gozaron
de una inmensa popularidad por su identificacin con el dibujo arquitectnico, preciso y medible.
Adems de las vistas de alzado, se produjeron en esos aos una
profusin de imgenes en escorzo. Asociadas a la vista per angolo que
fue popular en la tradicin del dibujo arquitectnico del siglo XVIII, la
perspectiva de dos puntos no slo representaba el motivo arquitectnico
tridimensionalmente, sino que se apoyaba en un uso dramtico de la luz
y sombra para acentuar la profundidad. La vista en perspectiva se asocia
tambin a la sensacin visual de recorrer fsicamente el entorno del motivo
arquitectnico. Ms que el alzado, que resulta natural en la imagen ideal
pero no en su realizacin fsica con la cmara, la perspectiva es la manera ms comn de observar la arquitectura. Cualquier desviacin del eje
ptico de la cmara con respecto al centro del motivo (tanto en el sentido
vertical como en el horizontal) resulta en una vista en perspectiva, con una
mayor o menor ilusin de profundidad; a mayor tangencia con respecto
a la fachada del edificio, mayor fuga y mayor sensacin de espacio. Estas
vistas, que correspondan a la proyeccin en perspectiva de dos puntos
del dibujo arquitectnico y que fueron tan populares como el alzado, se
realizaban como complemento de ste o, en ocasiones, como toma nica,
en el caso de que el entorno fsico hiciese imposible la toma en elevacin.
En todo caso, lo importante a observar en la representacin del motivo mediante una u otra vista es su muy diferente efecto psicolgico en
el espectador. La vista en alzado, ortogonal y de dimensiones medibles,
resulta en una documentacin objetiva, precisa y abstracta del tema arquitectnico, mientras que la vista en perspectiva sugiere la sensacin visual
del espectador ante el motivo y equivale al desplazamiento virtual por
ste. El alzado es eminentemente lgico y racional, mientras que la perspectiva es espacial y sinestsica. Para el fotgrafo, la eleccin entre una y
otra no radicaba solamente en las limitaciones fsicas en la toma, sino en
el propsito de su imagen.
La toma en perspectiva no slo produce una mayor sensacin profundidad del espacio, sino tambin una disminucin del impacto semntico
del motivo central en la imagen: al mostrarse el edificio en perspectiva,
irremediablemente se incluyen otros elementos del entorno en el encuadre
distrayendo la atencin del motivo central. Por lo tanto, la menor o mayor
predominancia temtica del motivo central en el encuadre no slo resultar
de la inclinacin del fotgrafo con respecto al frente del edificio (punto de
vista: alzado o elevacin), sino de la distancia relativa del fotgrafo con
respecto al edificio (encuadre del motivo en el plano de la imagen).
Como apunta Cervin Robinson, la limitacin del encuadre fue otra
de las caractersticas de la fotografa de arquitectura de los primeros aos
(1839 1851: tanto en la elevacin como en la perspectiva se intentaba cerrar
el encuadre del motivo al mximo dejando muy poco espacio libre alrededor de ste.3 La razn para este tipo de encuadre cerrado se encuentra en
las convenciones del dibujo arquitectnico, que rara vez incluye al entorno
fsico del motivo y que representa al edificio como un objeto aislado en el
espacio abstracto del papel. Es justamente este tipo de vista elevacin o
perspectiva con un encuadre cerrado del motivo arquitectnico el que
ROBINSON, op.cit., p. 6-16.

95
ROSENBLUM, Naomi. A
World History of Photography.
Nueva York: Abbeville, 1997,
p. 20.
MARIEN, Mary Warner. Photography. A Cultural History,

Nueva York: Abrams, 2002,
p. 51.
ROBINSON, op. cit. p. 10.
se asociar, hasta nuestros das, con la foto de arquitectura cannica:

una fotografa que sigue las reglas del dibujo arquitectnico de alzado o
perspectiva y que asla el motivo en un espacio indistinto, abstrayendo
el motivo del entorno circundante. ste es el tipo de vista dominante en
las publicaciones de fotografa, que tienden a solicitar e incluir imgenes
limpias de los edificios generalmente vacos de muebles, plantas o personas (y, por supuesto, sin ninguna marca del tiempo, como pueden ser
las manchas de agua o corrosin de las fachadas).
1851 1879. La ciudad en cuadro:

la plenitud topogrfica de la foto de arquitectura
En 1851 muere Daguerre y, curiosamente, alrededor de ese mismo
ao se publican las tcnicas que sustituirn al daguerrotipo: el colodin
hmedo, la albmina y el papel encerado de Blanquart Evrard, todas ellas,
tcnicas positivo-negativas derivadas de la calotipia de Talbot, pero con
una definicin mejorada. El surgimiento de estas tcnicas acarrear un
impresionante desarrollo de la fotografa y con relacin a aquella que trata
especficamente a la arquitectura, muchos conocedores y especialistas consideran el periodo entre 1851 y 1879 como el ms rico en experimentacin
tcnica y creatividad conceptual. Es el periodo de los grandes proyectos
topogrficos del siglo XIX, de las expediciones de documentacin de
lugares lejanos y exticos, de la participacin de la fotografa en exposiciones magnas, de la publicacin de los primeros lbumes de fotografa
de arquitectura y del surgimiento de una heterogeneidad de tipologas
arquitectnicas y urbansticas.
Como hemos dicho antes, el daguerrotipo no slo era caro y complicado de producir, sino que tena como gran limitacin el proveer imgenes
nicas. Dado que no se podan producir mltiples ms que refotografiando
el mismo motivo, los proyectos de difusin que utilizaron la daguerrotipia
lo hicieron slo como punto de partida, copiando e imprimiendo la imagen en grabado o litografa. As fue como se realizaron las aguatintas del
grabador Joseph Baptist Isenring, primero en publicar los daguerrotipos
como grabado;4 las aguatintas del libro de Hctor Horeau de Panorama
dEgypte et de Nubie (1841) basadas en fotografas de Pierre-Gustave Joly
de Lotbinire; o las litografas de las Excursions daguerrienes, reprsentant
les vues et les monuments le plus remarquables du globe (1840 -44) que incluan 114 imgenes litogrficas basadas en los daguerrotipos de Nol Marie
Paymal Lerebours.5
Las tcnicas basadas de la calotipia no slo facilitaban la produccin
de mltiples sino que, a diferencia de la daguerrotipia, podan fabricarse
fcil y econmicamente en un formato tan grande como la cmara lo permitiese. La primera tcnica de este tipo fue el papel a la albmina de Louis
Dsir Blanquart-Evrard, que consiste bsicamente en cubrir el papel con
clara de huevo salada y sensibilizarla con nitrato de plata acidificado. En
1850 el inventor abri, en la ciudad de Lille la primera casa de impresin
de copias fotogrficas en serie, la Imprimerie Photographique. En esa casa
se publicaron los lbumes ms importantes de fotografa de arquitectura,
como Paris photographique (1851 1853) con imgenes tomadas por Henri
Le Secq.6
La facilidad y los resultados de la tcnica de Blanquart-Evrard exhor96
taron a varios fotgrafos a experimentar con ella. As fue como en 1851

Gustave Le Gray invent el papel salado encerado que no slo volva casi
transparente el papel del negativo (con lo cual se mejoraba sensiblemente
la definicin de la imagen y se reduca el tiempo de positivado), sino que
permita conservarlo durante un tiempo y, en consecuencia, transportarlo
a lugares lejanos. A slo doce aos de la invencin del medio la fotografa
de arquitectura contaba ya con tcnicas econmicas y relativamente fciles
de fabricar, que provean una excelente calidad de detalle y que tambin
posibilitaban la produccin de copias mltiples. La versatilidad de uso de
estas tcnicas permita, adems, la experimentacin formal. En consecuencia
se desarrollan en estos aos nuevos modos complementarios de encuadrar
y de representar la arquitectura, adems del alzado y la perspectiva: la vista
de detalle y el panorama.
El detalle generalmente es una vista frontal del motivo arquitectnico
realizada con un lente de focal larga. Ejemplo de esto son las conocidas
fotos de los relieves escultricos de las catedrales de Chartres y Ntre Dame
de Henri Le Secq realizadas durante la dcada de los cincuenta, o bien,
aquellas que tom Louis mile Durandelle del proceso de construccin la
nueva pera de Paris diseada por Charles Garnier. Publicadas en varios
lbumes con ttulos como Escultura ornamental, Estatuas decorativas, Pinturas
decorativas o Bronces, los detalles ornamentales del nuevo e impresionante
edificio pilastras, relieves, columnas, mascarones clsicos, pedimentos,
modelos anatmicos, etc. tomaban una fuerza extraordinaria en las fotos
de Durandelle como elementos estticos independientes7. Generalmente,
tambin son fotos de detalle aquellas que se realizan del proceso de construccin de los edificios. Si bien ya se contaba con algunos daguerrotipos
de los aos cuarenta de la reconstruccin de Notre Dame comisionada
por Prosper Mrime y ejecutada por Viollet-le-Duc, este tipo de tomas
alcanz un auge en los aos cincuenta al comenzar la renovacin urbana
de Paris implementada por Georges Eugne Haussmann. Fotgrafos como
Le Secq, Charles Marville, Edouard Baldus y Charles Ngre se lanzaron a
la infatigable documentacin de los antiguos barrios medievales de Paris
que iban a ser derruidos inminentemente.
Las imgenes de estos fotgrafos y,en especial las de Marville, el
fotgrafo de Paris, son importantes porque representan un giro en la
temtica arquitectnica: de la descripcin formal cannica de encuadre
cerrado del motivo arquitectnico monumental (el Arco del Triunfo, la
Catedral de Notre Dame, el Louvre, la iglesia de la Madeleine) se pasa al
registro documental de una serie de edificios vulgares e indiferentes, pero
sintomticos del pasado histrico de la ciudad de traza medieval. Marville se concentr describir la colocacin del nuevo mobiliario urbano que
simboliz la transformacin de Paris en una ciudad moderna: los nuevos
mingitorios pblicos, la iluminacin callejera, etctera.
En esta poca los fotgrafos comienzan a alejarse de sus motivos
arquitectnicos y a componer las imgenes incluyendo otros elementos. De
ser imgenes asociadas al canon del dibujo arquitectnico, las fotografas
de los aos cincuenta pasan a tener un matiz paisajstico que, a diferencia
de las fotos de panorama anteriores, no son tomas casuales, sino composiciones formales, complejas y muy bien estructuradas. La intencin de estas
vistas es hacer evidente la estructura de la topografa urbana (de antes y
despus de los proyectos de renovacin).
7
PEREGO, Elvire, TheUrban
Machine. Architecture and
Industry. In: FRIZOT, Michel.
A New History of Photography.
Paris, Knemann, 1998, p. 212.
97
8
Tomo la palabra parenttico de Pare, que subdivide
las tipologas de la fotografa
arquitectnica en 1) detalle, 2)
parenttico, 3) documental y 4)
ambiente. PARE, op. cit., p. 13.
9
PARE, ibid., p. 21.
10
MORTON, Steven. The Origins of the Panoramic Camera.

PhotoHistorian, Royal Photographic Society Historical
Group, Spring 1994, 104, p.
25-30.
98
Segn su mayor o menor inclusin del entorno y de la configuracin relativa de los elementos arquitectnicos representados, las vistas
panormicas de esta poca pueden dividirse en dos tipos diferentes: el
parenttico y el paisaje urbano.8 El primero, el parenttico, es una vista
que incluye varios motivos arquitectnicos de los cuales es imposible
identificar al principal. Su intencin es relacional: gracias a un punto de
vista y un encuadre definidos se resalta la vinculacin de unos elementos
arquitectnicos con otros en un espacio.
En el segundo, el paisaje urbano, podemos incluir a todas aquellas
vistas que, siguiendo la tradicin del siglo XVIII del paisaje natural, representan la ciudad como un motivo temtico en s. Su intencin principal
es la descripcin atmosfrica del medio ambiente que, en este caso, es
urbano. Como en su contraparte pictrica, lo ms comn en el panorama
fotogrfico es la utilizacin de un punto de vista superior y en picado que
permite representar la ciudad en profundidad y sugerir su traza urbana.
Estos panoramas fotogrficos tenan, sin embargo, una limitacin evidente a los ojos de los arquitectos y fotgrafos profesionales que pretendan
utilizar la imagen como un documento de estudio topogrfico: a diferencia
de la representacin grfica o pictrica en el que el dibujante poda encajar a la ciudad entera dentro del espacio de representacin, el panorama
fotogrfico estaba limitado fsicamente por el ngulo de visin limitado de
las lentes existentes, que generalmente era de 45, la visin normal del ojo
humano. Si bien este problema se resolva alejndose convenientemente
del tema, como puede verse en la Vista del Muelle de Venecia desde la Giudecca
de Lon Grard, de 1857, esta solucin no siempre era posible fsicamente.
Adems, reduca el horizonte urbano a una porcin mnima del negativo.
La solucin de los primeros fotgrafos haba sido realizar varias fotos en
serie, girando la cmara sobre su eje horizontal. As surgieron las series
panormicas de William Southgate Porter, como aquella formada por ocho
daguerrotipos, Las plantas de tratamiento de aguas de Fairmont (1848) o, ya en
los aos sesenta, la conocida serie panormica del complejo de Daimyo en
Tokyo de Felice Beato (1865 66) que no slo es una de las primeras fotografas realizadas en Japn, sino uno de los pocos documentos fotogrficos
de ese pas del siglo XIX que sobreviven en la actualidad.9
Sin embargo, conforme fue evolucionando la tecnologa fotogrfica se
construyeron cmaras panormicas que permitan el registro de un ngulo
de visin mayor, ya sea por sus lentes de distancia focal mnima, o bien,
por la adaptacin de mecanismos de cuerda que permitan sincronizar
la obturacin con el giro de la cmara sobre un eje vertical. Esta tecnologa haba sido inventada en 1844 por Friedrich von Martens, un alemn
afincado en Pars quien dise en 1844 la cmara Megaskop que permita
registrar un ngulo de hasta 150 en una placa de daguerrotipo de 14 x 50
cm. que se colocaba curva, alrededor del eje de la cmara. Para 1857 ya se
haba inventado en Inglaterra la primera cmara de ngulo de 360.10 La
composicin de las imgenes producidas con este tipo de cmaras es muy
distinta a aquellas tomadas casualmente de y desde las ventanas de los
estudios de los fotgrafos, no slo debido a la tecnologa involucrada, diseada para producir un efecto concreto, sino por la intencin expresa de los
fotgrafos de encontrar elementos distintivos de la topografa urbana como
ros, plazas y monumentos como factores organizacionales de la imagen.
Otra vista topogrfica que comenz a hacerse en esa poca fue la vista
area o de vuelo de pjaro, posibilitada por la invencin de emulsiones

y obturadores rpidos y por el uso de globos aerostticos. De las vistas
de este tipo son famosas las fotos del humorista, dibujante, periodista y
novelista Flix Tournachon Nadar que aparece, en una caricatura de Honor Daumier, publicada en mayo de 1862 en Le Boulevard, elevando la
fotografa al nivel de las Bellas Artes.11
Es en 1851 cuando la Administracin Francesa para las Bellas Artes,
a travs de la Comisin de Monumentos Historicos crea la Mission hliographique, el primer gran proyecto documental de registro fotogrfico del
patrimonio arquitectnico.12 Segn defiende Francis Wey, miembro de la
Sociedad Heliogrfica y editor de la revista fotogrfica La Lumire, si se
requiere conocer el estado de un edificio, una heliografa mediocre es
mejor, tanto en su acabado como en su detalle, al mejor de los grabados.13
A pesar de que las obras de Viollet-le-Duc haban sido registradas en daguerrotipo, la Misin, organizada por el Baron Taylor (fotgrafo designado
para ilustrar Les voyages pittoresques dans la ancienne France de Mrime) y el
Conde de Laborde (curador del Louvre y responsable de la sub-comisin
de fotografa de la Comisin de Monumentos), decidi utilizar el calotipo
como recurso fundamental al proyecto. ste no slo logr reunir una cantidad considerable de vistas de los principales sitios histricos de Francia
(que en aquella poca comenzaron a restaurarse siguiendo las ideas de
Viollet-le-Duc), sino que fue instrumental en afianzar tanto las formas
como la difusin especficas a la fotografa de arquitectura.
Las expediciones fotogrficas no slo fueron, como la Mission hliographique, locales o nacionales; aprovechando la conveniencia de uso de
las nuevas tcnicas y siguiendo el espritu de las nuevas ciencias sociales
como la antropologa y la etnografa se multiplicaron las expediciones de
los fotgrafos europeos a lugares exticos y lejanos. John B. Greene, Maxime
Du Camp y Frances Frith fueron a Egipto y algunos otros lugares del Medio Oriente; Auguste Salzmann y Louis De Clercq estuvieron en Palestina
y Siria; John Thompson se intern en China, mientras que Felice Beato
recorri todo el Medio y el Lejano Oriente; John Murray, P.A. Johnston,
Samuel Burne y Linnaeus Tripe fotografiaron en la India, etctera.
Muchos de ellos regresaron e imprimieron lbumes de viajes, como
Maxime Du Camp quien ltimo viaj hacia el Medio Oriente en 1849 en
la compaa de Flaubert y regres al final de 1851 con ms de 200 negativos de los cuales Blanquart-Evrard publicara 125 bajo el ttulo de gypte,
Nubie, Palestine et Syrie: dessins photographiques recuellis pendeant les annes
1849, 1850, et 1851 [] par Maxime Du Camp. La publicacin de este tipo de
lbumes era importantsima pues, a diferencia de las litografas o grabados,
la fotografa pareca ofrecer una visin no mediatizada de las realidades
lejanas.
El carcter inslito de las construcciones de las imgenes que llegaban a Europa implicaba un problema adicional para los fotgrafos: cmo
hacer comprender al espectador europeo la naturaleza de esos espacios y
soluciones arquitectnicas tan peculiares y tan poco familiares a la cultura
occidental. La solucin no estaba slo en utilizar vistas anlogas a las de la
fotografa europea, sino en introducir en la imagen algn elemento ajeno
a la arquitectura que lo contextualizase. Por ejemplo, en una fotografa
que ahora es una vista icnica de las pirmides de Egipto, Frances Frith
fotografi sus carretas de equipo delante de las pirmides para aportar
11
SAGNE, Jean. All Kinds of

Portraits. The Photographers
Studio. In: FRIZOT, op. cit., p.
104-109.
12
Todava en esta poca se
denominaba la calotipia con el
nombre utilizado por Nipce
para la tcnica de su invencin,
heliografa.
13
FRIZOT, Michel. Automated

drawing. The truthfulness of
the calotype. In: FRIZOT, op.
cit., p. 66.
99
un elemento para sugerir la escala de las construcciones monumentales

(Las pirmides de Mycerinus, Chephren y Cheops, Giza, 1858); Felice Beato, en
una imagen de una casa japonesa, abierta hacia un jardn, decidi incluir
a sus habitantes tomando el t (Lugar de descanso de los magnates, Tocaido,
Hasa,1868); y Dsir Charnay, en una de sus fotografas del Palacio de Mitla, retrat a un indgena apoyado contra las paredes del edificio, gracias
a lo cual logr conferir a ste una dimensin monumental (Palacio de Mitla,
1857 61). Este tipo de yuxtaposiciones de personas y objetos en estas imgenes podemos concluir que funcionan en dos sentidos; primero, como un
elemento compositivo que a nivel prctico sirve para identificar la escala de
la arquitectura y, segundo, como una clave semntica que contextualiza la
arquitectura en su cultura orientando la intepretacin de la imagen. En ese
sentido, la estrategia de Charnay y Beato de incluir personas nativas junto
a la arquitectura fornea funciona mejor que la de Stillman o Frith, quienes
solamente retratan a sus acompaantes de expedicin; en las primeras el
espectador siente que se est asomando a un mundo mientras que en las
segundas confirma su extranjera con respecto a ste.
Mientras que antes de 1851 la intencin dominante de la imagen
arquitectnica era aislar el motivo de su contexto a travs de un encuadre
muy justo, en este periodo los fotgrafos comienzan a valorar y a utilizar
la yuxtaposicin intencional de elementos diversos personas, objetos,
otros motivos arquitectnicos contra el motivo principal. Si pudiramos calificar la produccin de fotografa arquitectnica de 1851 a 1881
con un rasgo comn, ste sera el de panorama: una ventana abierta a
un mundo en el que contraponen e interrelacionan una multiplicidad de
elementos heterogneos. Y es sintomtico que este periodo sea justamente el del nacimiento de la fotografa estereoscpica el mundo vuelto
espectculo y de las grandes exposiciones universales el espectculo
del mundo. En la an incipiente prctica verncula de la fotografa, los
temas arquitectnicos comienzan a ser de los ms populares (las impresiones estereoscpicas en albmina funcionarn, en aquella poca, como
ms tarde lo har la tarjeta postal).
La enorme expansin industrial y tcnica asociada con el crecimiento
de las grandes urbes encuentra, en esta poca, su mejor aliado en la fotografa. Ha de la industria, la ingeniera se asocia con la arquitectura en la
pasional empresa de construir grandes edificios de alma de hierro. Y qu
mejor aliada que la fotografa, su alma tcnica gemela, de la que brotar
una esttica nueva asociada a la mquina. Ms que ninguna otra tcnica de
reproduccin es la fotografa la que en esta poca de crecimiento industrial
acelerado, sirve como forma de mediacin simblica. Por ello, las fotografas
de arquitectura industrial de la poca (las fotografas del interior del Palacio
de Cristal de Delamotte, las farolas urbanas de Marville, las fotolitografas
de la construccin del mercado de Les Halles o las imgenes de Durandelle y Chevojon del armado de la Torre Eiel, etc.), buscan una expresin
esttica: es en la armona composicional del motivo arquitectnico y en su
consecuente asociacin con la idea de progreso y bienestar donde yace la
capacidad de conciliacin simblica y social de la imagen.
La arquitectura de hierro y cristal transforma la fotografa de arquitectura en varios sentidos. En primer lugar, vuelca la mirada de los fotgrafos de las fachadas a los interiores de los edificios, que generalmente
contaban con una buena iluminacin natural gracias a los cristales en
100
fachadas y muros (las fotos del Glaspalast de Munich de Joseph Albert, de

1861). Tambin comenzar a hacerse ms tomas de interiores al comenzar
los fotgrafos a utilizar diversas formas de iluminacin artificial. Algunos
utilizaron flashes de sustancias fotognicas inflamables, como el clorato
de potasio, el magnesio, etc. (como Piazzi Smyth, quien tom fotos del
interior de la pirmide de Gizeh en 1865) y otros, como Nadar, emplearon
diversos tipos de luz elctrica (quien utiliz lmparas de arco de carbn de
bateras para fotografiar las catacumbas y el drenaje profundo de Paris).
En segundo lugar, la nueva arquitectura industrial promueve un
tipo de fotografa al mismo tiempo documental y esttica, enfocada a los
procesos de construccin: el fotgrafo comienza a interesarse a registrar
los cimientos y estructuras metlicas tanto como las fachadas terminadas.
Dado que para los arquitectos mostrar el proceso era muy importante,
proliferarn en esa poca las vistas de procesos por sobre aquellas de
edificios terminados. Un ejemplo de este inters es el lbum publicado en
1855 por Philip Henry Delamotte y dedicado por entero a la construccin
del Palacio de Cristal de Paxton en Sydenham.
Las imgenes de este lbum (o de aquel otro que ms adelante publicara Garnier de la nueva pera de Paris con las fotos de Durandelle)
iniciaron una revolucin en la fotografa de arquitectura, que tuvo que
abrir sus miras ante la variedad de materiales, formas y estructuras de los
nuevos edificios. stos eran tan grandes que prcticamente no caban en
el encuadre ni utilizando las focales ms cortas. Adems, esto tampoco
aseguraba una imagen que describiera correctamente el edificio, que requera ser fotografiado a una distancia en que tambin se mostraran sus
detalles estructurales y de armado. El efecto ms importante de la nueva
arquitectura industrial en la fotografa fue su impacto en la experimentacin formal y composicional que se manifestar en las dcadas siguientes
como la esttica propia de la modernidad.
1879 1925. Representacin arquitectnica y sintaxis de impresin

Como puede advertirse, la invencin y desarrollo de tcnicas de reproduccin mltiple fue un factor influyente en la consolidacin de formas
y metodologas de la fotografa arquitectnica facilitando la consolidacin
y promocin de la fotografa arquitectnica a travs de lbumes, vistas
estereoscpicas y colecciones. A partir de la dcada de 1850 se realizaron
varios experimentos que intentaron la reproduccin masiva por medios
mecnicos, como el grabado fotoglfico de Talbot (1852), la zincografa
de Charles Ngre (ca. 1850), la fotogalvanografa de Paul Pretsch (1854),
el fotograbado de Abel Nipce de Saint Victor (ca. 1850) y la fotolitografa
de Alphonse Poitevin (ambos de 1858), el woodburytype de Walter B.
Woodbury (1866) y la albertipia de Joseph Albert y otras tcnicas basadas
en la colotipia (ca.1868). Sin embargo, no fue hasta invencin de la tcnica
de reproduccin fotomecncia de Karl Klic en 1879 cuando fue posible la
impresin econmica y a gran escala de las fotografas en publicaciones
de difusin masiva, como peridicos o revistas.14
La posibilidad de impresin en publicaciones masivas signific
grandes cambios para la fotografa de arquitectura. En primer lugar, las
imgenes no se publicarn solas sino acompaadas por textos u otras
imgenes, por lo que cambiar la recepcin de la imagen por parte del
14
ROSENBLUM, op. cit., p.
452-453; AUBENAS, Sylvie.
The Photograph in Print. In:
FRIZOT, op. cit., p. 225-231.
101
15
ROBINSON, op. cit., p. 113.
16
Ibidem, p. 79.
17
Ibidem, p. 61.
18
LOTHROP, Eaton S. A Century of Cameras from the Collection of the International Museum of Photography at George
Eastman House. New York:
Morgan & Morgan, 1973, p. 36.
19
ROSENBLUM, op. cit., p. 625.
102
espectador (que no slo ver, sino leer la imagen segn el contexto en el

que se publica). Mientras que en el periodo anterior las yuxtaposiciones
semnticas se daban dentro de la imagen, de 1879 a 1925 estos contrastes o
analogas se establecern entre la fotografa y algn otro elemento incluido
en el diseo de la pgina. En una misma hoja de una revista se incluirn
varias vistas de un mismo edificio o se las comparar en tamao con otro
elemento, por ejemplo, un trasatlntico (El barco ms grande y el edificio ms
alto del mundo, hoja publicada en Scientific American en septiembre de 1914)15.
Los editores de las fotografas tambin comenzarn a editar su formato
original adaptndolo a las necesidades de diseo, suprimiendo partes de
la imagen o, inclusive, cambiando el formato de sta de horizontal a vertical.16 En conclusin, decay la responsabilidad del fotgrafo como creador
del sentido de la imagen para aumentar la del editor de las publicaciones.
A comparacin de la delicadeza de reproduccin de tonos del fotograbado o del colotipo (que siguieron utilizndose en revistas de tipo artstico,
como Camera Work, editada por Alfred Stieglitz), las reproducciones en
medio tono de la mayor parte de las publicaciones resultaban relativamente
burdas: lucan una trama de puntos visible y reducan el rango tonal de la
imagen, contrastndola. Si bien esta menor calidad tcnica disminua su
calidad esttica, su difusin acrecentada representaba un desarrollo palpable en el sector. As, hacia fines del siglo XIX muchas de las imprentas
que comenzaron a utilizar la tecnologa fotomecnica en Estados Unidos
enfocaron su labor precisamente a cuestiones arquitectnicas y fundaron
revistas de arquitectura como American Architect o Country Life. En otros
lugares como Alemania las publicaciones como Bltter fr Architektur und
Kunsthandwerk continuaron imprimindose como lbumes de colotipo
hasta bien entrado el siglo XX.17
La consecuencia ms evidente de la difusin masiva para la fotografa de arquitectura fue la promocin de metodologas de toma y estilos
reconocibles. A esta estandarizacin contribuy de manera definitiva el
desarrollo e invencin de cmaras especiales que resolvan los problemas
de la representacin arquitectnica, las cmaras de vistas. Integrada por
un cuerpo flexible constituido por un fuelle de tela acartonada, la cmara
de vista (view camera) permita lograr una inigualable precisin de manejo
de la geometra de la imagen mediante controles mviles en el plano de la
ptica y la pelcula. Es en 1884 cuando aparece la cmara producida por
la compaa estadounidense E. & H.T. Anthony & Co. cuyo fuelle no slo
poda moverse hacia atrs y adelante para enfocar (como hacan ya muchas
cmaras desde los aos cincuenta), sino que permita subir la lente y corregir la fuga de las verticales, recuperando la ortogonalidad de las lneas de
la imagen.18 Unos aos ms tarde, en 1895, aparecer la cmara diseada
por el ingls Frederick H. Sanderson,19 un aparato de gran sensibilidad y
precisin que permitir ejecutar movimientos de desplazamiento, giro y
basculamiento en los planos anterior y posterior de la cmara.
Con los movimientos de la cmara de vistas se podrn producir una
multiplicidad de efectos pticos para controlar la geometra de la imagen al
gusto del fotgrafo. Gracias al movimiento de giro (oscilacin del plano de
la ptica o de la pelcula con relacin a su eje vertical) podr obtenerse, por
deformacin ptica de la imagen, una vista clsica del dibujo arquitectnico:
la perspectiva isomtrica. Uno de los costados en fuga de la perspectiva de
dos puntos se ver frontal, como si fuera una fachada, mientras que el otro
costado mantendr su fuga. Por medio del basculamiento (la inclinacin

hacia abajo del plano de la ptica o pelcula) se podr cambiar la inclinacin del plano del enfoque de la cmara, logrndose, por una parte, una
extensin ptica de la profundidad de campo y, por otra, un efecto visual
extrasimo al al quedar en foco un plano diagonal.20
Por sus efectos pticos afines al dibujo arquitectnico (e imposibles
de percibir con el ojo), las imgenes de las nuevas cmaras de vistas se
asocian desde finales del siglo XIX a la fotografa de arquitectura profesional. Son imgenes que parecen neutras, objetivas y racionales, por lo
que comienzan a utilizarse como modelos de trazo y para fotogrametra.
Por ejemplo, la Knigliche Pressische Messbildanstalt, institucin dirigida por
Albrecht Meydenbauer, produjo de 1885 a 1909 cientos de fotografas de
edificios histricos en Alemania y el este de Europa que, por la exactitud
de su encuadre y su representacin fotogrfica, podan utilizarse como
base de trazo y medida de dibujos arquitectnicos. Parte del trabajo de
Meydenbauer se public en 1912 en el manual Handbuch der Messbildkunst
in Anwendung auf Baudenkmler und Reise-Aufnahmen.21
20
Imagen 1. Guillermo Kahlo, Interior del Banco de Mxico, 1929.
Otro de los recursos que utilizaron los fotgrafos profesionales en

esta poca fue la impresin en las nuevas tcnicas pigmentarias como la
goma bicromatada y el carbn. Tales tcnicas fomentaron el desarrollo de
un catlogo completo de recursos de sintaxis de impresin que se aadieron
a los ya utilizados por la fotografa de arquitectura: el uso de pigmentos
de colores diferentes, la texturizacin del soporte mediante la adopcin
de diferentes papeles, la granulosidad variable segn el negativo, la posibilidad de marcas o gestos pictricos realizados con bruidor o pincel (en
la goma bicromatada, por ejemplo) y, finalmente, la posibilidad del color
El primer efecto del basculamiento est descrito por la

Ley de Scheimpflug y se
aplica para lograr una extensin adicional de la profundidad de campo con diafragmas
abiertos o con focales muy
largas. El segundo efecto se usa
asiduamente en la fotografa de
retrato o moda para, por ejemplo, enfocar los ojos y las manos
extendidas hacia delante del
retratado, sin enfocar el resto
del cuerpo.
21

103
logrado por sobreimpresin. Los fotgrafos pictorialistas que aplicaron este

tipo de tcnicas pigmentarias a la representacin arquitectnica (los ms
destacados Frederick Evans, Alfred Stieglitz y Eduard Steichen) abrieron
para sta el camino de la expresin subjetiva. Aunque la utilizacin de estas
tcnicas implicaba un alejamiento de las convenciones de la representacin
arquitectnica basadas en el detalle, su nueva fuerza era la descripcin de
la atmsfera e rodeaba a la arquitectura a travs de la expresin subjetiva
del fotgrafo. Es as como podemos entender las imgenes de Evans de
las catedrles gticas, impresas magistralmente como platinotipia, A Sea of
Steps, de 1903 o la serie en platino y goma bicromatada que Steichen realiz
sobre el edificio Flatiron de Nueva York.
Hacia 1920 los fotgrafos pictorialistas comienzan a abandonar los
recursos artsticos basados en tcnicas de impresin para trabajar, en su
lugar, con movimientos de cmara y encuadres innovadores. Para 1925,
ao en Lzl Moholy-Nagy publica su libro Malerei, Fotografie, Film, la
fotografa de arquitectura habr cambiado totalmente de orientacin. De
una fotografa centrada en la unidad formal y composicional del motivo
arquitectnico y, sobre todo, en la cualidad atmosfrica del entorno urbano,
se pasa a encuadres que antes hubieran sido rechazados por su representacin deformante del espacio, como el picado o contrapicado extremos.
En conclusin, podemos decir que esta poca un mismo estmulo la
invencin de tcnicas de impresin fotomecnicas y de difusin econmica
y masiva produce dos grandes corrientes en la fotografa de arquitectura:
en primer lugar, una fotografa racional y objetivizante de tipo cannico
basada en el dibujo arquitectnico y en el uso de la cmara de vistas y, en
segundo lugar, una fotografa de expresin personal, que lleva la imagen
arquitectnica al mundo del arte y que se basa en la exploracin de usos
sintcticos nuevos de las tcnicas pigmentarias. Ambas corrientes pervivirn, enfrentadas, en la siguiente poca, ya de plena modernidad.
1925 1976. Modernidad y crisis

El periodo de 1925 a 1976 es, para la fotografa arquitectnica, la de
una expresin plenamente moderna y, por lo tanto, crtica y contradictoria.
En 1925, el mismo ao en que Moholy-Nagy publicaba Malerei, Fotografie,
Film, se introducen en el mercado europeo las cmaras Leica y Ermanox,
las primeras de paso universal. Muchos de los fotgrafos de arquitectura
comienzan a experimentar con ellas, liberndose de la pesada inercia de
las cmaras de vistas e inspirndose en los movimientos ms fluidos de la
cmara de cine para crear encuadres innovadores. Incluso con las cmaras
de formato medio que se introducirn hacia finales de esta dcada como
la Rolleiflex de 1928, los fotgrafos trabajarn sin tripie y, generalmente,
con un solo tipo de objetivo.
Si en el periodo pasado se incidi en la sintaxis de impresin, utilizando tcnicas pigmentarias, en esta poca se innovar con la sintaxis de
cmara. As, a ambos lados del ocano la modernidad fotogrfica estar
definida por una experimentacin consciente con las posibilidades de la
cmara y, sobre todo, con el trabajo de encuadre y composicin. Incidiendo
en aquellos recursos que consideraban esenciales a lo fotogrfico, los fotgrafos de arquitectura comienzan a aceptar encuadres exagerados que en
otro tiempo hubieran rechazado: picados y contrapicados extremos, vistas
104
con el horizonte cado. Aunque estos encuadres evidentemente producan

una imagen ptica deformada (y, por lo tanto, tambin una representacin
no ortogonal o proporacional de la arquitectura), su punto de vista sugera la experiencia sinestsica de un espectador delante de la arquitectura.
Como rompan con los modos establecidos de visin estos encuadres
sern utilizados profusamente por los movimientos vanguardistas, sobre
todo, aquellos relacionados con el entorno constructivista de Rodchenko,
la Nueva Visin de Lszl Moholy-Nagy y la Nueva Objetividad de
Albert Renger Patzsch. En su libro Malerei, Fotografie, Film Moholy-Nagy
defender los usos de encuadres poco habituales hasta ahora, (en picado,
contrapicado y en oblicuo), deformaciones, efectos de sombras, contrastes
tonales, ampliaciones, microfotografa as como fotografas realizadas
con la ayuda de nuevos sistemas de lentillas, de espejos cncavos y convexos, fotografas estereoscpicas sobre una misma placa, etc..22 Si bien
el inters de Moholy-Nagy no se centraba especficamente en la fotografa
de arquitectura, prcticamente todos los recursos que l enumera sern
utilizados en la fotografa arquitectnica moderna en el sentido que l
buscaba: como herramientas para concebir y materializar nuevas maneras
de ver el mundo.
Una de las consecuencias que tuvo la intensa experimentacin de
los fotgrafos con los recursos pticos del medio fue el alejamiento de la
imagen fotogrfica de los parmetros convencionales de representacin y
de toda referencia realista. Un ejemplo claro de esto es la imagen de la torre
de radio de Berlin de Moholy-Nagy (Funkturm, Berln, de 1928), que al ser
un picado extremo rompe con los cdigos convencionales de orientacin.
A travs de este tipo de recursos composicionales, las imgenes de
esta poca parecen sugerir que adems de la representacin de las tres
dimensiones, en la fotografa de arquitectura tambin est implcita la
cuarta dimensin del tiempo. sta se asocia con la percepcin subjetiva
de la imagen por parte del espectador (que es un espectador concreto y
subjetivo, mas no el espectador abstracto del cnon dominante del periodo
anterior). La importancia de este tipo de imgenes no slo radica en su
interpretacin subjetiva de la arquitectura, sino en su importante papel de
promotora de los cambios radicales de la misma en un entorno cultural
resistente. Las imgenes innovadoras de fotgrafos como Renger Patzch
(St. Maria auf dem Sande, Breslau, 1930), Herbert Bayer (Puente transbordador
sobre Marsella, 1928), Ralph Steiner (Lescaze House, 1934), F.S. Lincoln (Five
by Five by Buckminster Fuller, 1936), Dell & Wainright (Daily Express Building,
1931), Florence Henri (Composicin No. 12, 1929), Eduard Steichen (Empire
State Building, 1932) o Germaine Krull (Tienda departamental Printemps, 1929)
se incluirn en libros, revistas y carteles tanto como las imgenes convencionales de arquitectura, siempre en un contexto tipogrfico y de diseo
asociado a la modernidad.
Hacia finales de la dcada comienza una profunda crisis econmica,
poltica y cultura en el mundo y el panorama es el del un entorno vuelto
al revs, como en la fotografa de vanguardia o como en El hombre con una
cmara de cine del ruso Dziga Vertov (1929), una pelcula sobre las inestabilidades de la percepcin de lo real. En la fotografa de arquitectura esta
incertidumbre se manifiesta como una acentuacin de las posturas dispares
que se dibujaron en la poca anterior y que constituyen en estas dcadas
la esencia de la crisis moderna: por un lado continuar el desarrollo de
22
MOHOLY-NAGY, Lszlo
Peinture, Photographie, Film
et autres crits sur la photographie. Nmes, Ed. Jacqueline
Chambon, 1993, p. 161.
105
23
24
Ibidem., p. 113 a 145.
106
la fotografa profesional de arquitectura a partir de una proliferacin de

imgenes realizadas con la cmara de vistas, tcnicamente perfectas pero
con una sintaxis retrica. Por otro lado los artistas de vanguardia crearn
imgenes que no slo rompen la unidad del motivo arquitectnico, sino
que lo representan fragmentado y deformado por perspectivas chocantes. Mientras que las revistas de arquitectura ms convencionales siguen
comisionando el primer tipo de vistas, los nuevos arquitectos y sobre
todo los europeos contratan a los artistas para realizar vistas subjetivas
y expresivas, ms afines al espritu de la arquitectura de vanguardia.
En todo caso, hay ciertas innovaciones formales asociadas a la visin
moderna de la fotografa de arquitectura que merecen mencionarse. La
primera es la inclusin de elementos personales de los arquitectos (o de
los habitantes de las casas o edificios) en las imgenes arquitectnicas: los
lentes de Le Corbusier en la imagen de la Villa Saboye de Claude Grabot
(1929), el torso desnudo del arquitecto en el bao de alumnio prefabricado (Five by Five by Buckminster Fuller, 1936) o las pantuflas y el plato con
manzanas a medio pelar del dueo de la casa Cocoon, en Sarasota, de Ezra
Stoller (1951). Si bien algunos tericos asocian este tipo de inclusiones como
influencia de la publicidad, lo cierto es que representan un giro en el estilo
habitual de la fotografa de arquitectura.23
Otra de las novedades en esta poca es el inters por las formas y estilos
de la arquitectura verncula, que se presenta como fuente de inspiracin y
anlisis en las revistas de arquitectura desde la dcada de 1930. Es en este
contexto como puede entenderse la fotografa de arquitectura de Walker
Evans comisionada por la Farm Security Administration. Al aplicar las formas
cannicas de la fotografa de arquitectura (bsicamente, la elevacin y la
perspectiva central) y las tcnicas de la cmara de vistas (correcciones pticas
para el control de la geometra de la imgen) Evans logra imprimir un aura de
solidez y armona a las edificaciones vernculas del Sur de Estados Unidos,
la mayor parte de ellas destartaladas y llenas de cachivaches y anuncios. An
despus de abandonar la cmara de vistas, Evans seguir consiguiendo este
mismo efecto con la cmara de formato medio que utilizar hasta su muerte.
Lo que ir cambiando, en su obra es el encuadre, que cada vez se volver
ms cerrado hasta llegar al plano de detalle.
La modernidad en la fotografa arquitectnica se asocia tambin a
un periodo de gran efervescencia en la publicacin de libros y revistas
especializados. Cada pas desarrolla una industria editorial que va de la
mano con los distintos tipos de arquitectura local, desde la verncula hasta
la industrial o monumental. A este respecto, es curioso observar cmo en
las primeras dcadas de este periodo, la fotografa y las publicaciones de
arquitectura ms representativas no necesariamente se producan donde
se proyectaba y construa la arquitectura ms innovadora. A pesar de la
actividad de fotgrafos como Lucia Moholy-Nagy, Hugo Schmlz y Arthur
Kster en la Europa continental (y, especialmente, en Francia, Holanda y
Alemania) donde se construyen los proyectos claves de la arquitectura de
la poca, es en Estados Unidos y Gran Bretaa donde no slo surgen una
buena cantidad de publicaciones peridicas influyentes (como Architectural Record o como Architectural Review que se empez a editar en los aos
treinta en Inglaterra y que fue una publicacin pionera en la promocin
del funcionalismo) sino, tambin, los fotgrafos ms representativos de la
poca: Dell & Wainright y Eric De Mar (en Inglaterra), Ralph Steiner, F.S.
Lincoln, Ken Hedrich, Ben Schnall, Samuel Gottscho, Ezra Stoller, Julius
Schulman, George Cserna y Norman Mc. Grath (en Estados Unidos).24
Como los fotgrafos del siglo pasado, muchos de estos fotgrafos viajarn
por el mundo para retratar la arquitectura de otros pases con un estilo
reconocible. De la construccin de Brasilia, por ejemplo, muchas de las
imgenes que se conocen hasta hoy son de fotgrafos como Ezra Stoller,
Julius Schulman, Marcel Gautherot y Peter Scheier, que marcaron, con
su estilo claro, armnico y reconocible, los patrones para la fotografa de
arquitectura moderna.
Mientras que el tipo de trabajo fotogrfico anterior se asocia con un
desarrollo posterior de los cnones ms convencionales de la fotografa de
arquitectura, mucho del trabajo ms innovador perteneci a los fotgrafos
artistas, que publicaron importantes libros de autor que cambiaron la manera
de ver el panorama de la poca. Mientras que los primeros se concentraban
en los edificios clave de la arquitectura de autor, los segundos volcaban su
mirada a la arquitectura popular y al urbanismo. Entre los libros de autor
que influyeron en la fotografa de arquitectura se destaca Men at Work de
Lewis Hine (1932), un impresionante documento sobre la construccin del
Empire State Building; American Photographs de Walker Evans (1938), uno
de los libros ms influyentes en la fotografa estadounidense; Amerika de
Erich Mendelsohn (1928), que rene instantneas del arquitecto y de otros
fotgrafos; Paris de Nuit de Brassa (1933), libro en torno a la noche parisina; Mxico, de Fritz Henle, con un diseo de Alexei Brodovitch (1945); The
Inhabitants de Wright Morris (1948), un libro que combinas fotos y textos del
autor; y Time in New England de Paul Strand, (1950), por mencionar algunos.
Las fotografas experimentales y personales de estos libros contrastan con
las ms convencionales pero inexpresivas imgenes de libros como Brazil
builds, de G. E. Kidder Smith (1943), que elaboran la arquitectura local como
tema monogrfico a travs de series de fotos con los mismos tipos de vistas
(despus de esa publicacin, Smith realiz otros libros sobre la arquitectura
de otros pases, como Suiza, Italia y Suecia.
Si pudiramos definir la diferencia entre las corrientes dominante
en la fotografa de arquitectura, sta se marcara por el hecho de que la
primera la estereotpica busca un estilo reconocible a traves de vistas
bastante convencionales (elevacin y perspectiva, bsicamente), mientras
que la segunda la artstica se concentra en buscar encuadres y recursos
apropiados para reflejar lo que est ah. Paradjicamente, la primera, que
parece ms documental, en realidad est calzando la arquitectura en moldes
de imagen bastante prefabricados, mientras que la segunda, que de entrada
podra juzgarse como ms subjetiva, acaba resultando un mejor documento
de los motivos arquitectnicos. Un ejemplo de esto lo encontramos en las
11,000 fotografas que Eugene Smith hizo de la ciudad de Pittsburgh, que
patentemente rebasaban las expectativas de su editor, Stefan Lorent; ste se
acab peleando con el fotgrafo y slo acab publicando 64 de ellas en su libro
Pittsburgh: The Story of an American City (1964). Aunque la agencia Magnum
a la que Smith perteneca intent salvar el trabajo acordando otros arreglos
de publicacin con las revistas Life y Look, el fotgrafo contino modificando
la edicin de este excepcional proyecto que qued inconcluso a su muerte.25
En definitiva, podemos afirmar que la fotografa en el periodo moderno
no es slo una parte relevante, sino inherente al proceso arquitectnico. Tal es
la importancia de la fotografa para el proyecto arquitectnico que algunos
25
ALEXANDER, Stuart. Pittsburgh, a photographic essay.

In: FRIZOT, op. cit., p. 633.
107
26
LAGUILLO, Manolo. La
ciudad de la fotografa. In:
LAGUILLO, Manolo. Por qu
fotografiar? Escritos de circunstancias 1982 1994. Murcia:
Mestizo, 1995, p. 62.
27
MOEGLIN DELCROIX, Anne

Esthtique du libre dartiste. Paris,
Jean Michel Place, Bibliotque
Nationale de France, 1997, p.
24-29.
28
WESTERBECK, Colin. On
the Road and in the Street. The
Post-war Period in Europe. In:
FRIZOT, op. cit., p.655.
toricos han llegado a afirmar que la fotografa como transcripcin del objeto
arquitectnico lo substituye, y [] las ms de las veces slo lo conocemos
por su mediacin, la de la fotografa.26 En todo caso, lo que es claro en la
fotografa de arquitectura moderna es que hay una clara oscilacin de estilo
entre dos corrientes, una ms convencional y otra ms subjetiva, que acabar
desapareciendo en la dcada de 1970 cuando ambos tipos de imagen entren
por igual en el contexto artstico de museos y galeras.
El final de este periodo est sealado por The New Topographics, Photographs of a Man-Altered Landscape, la exposicin celebrada en 1975 en el
Museo Internacional de Fotografa (George Eastman House), que no slo
introduce el color como concepto a la fotografa de arquitectura, sino que
marca en sta el comienzo de un enfoque lingstico que se identificar
despus como la propuesta posmoderna.
1975 a la fecha La visin posmoderna:

hacia una nueva topografa conceptual
En 1975 el Museo Internacional de la Fotografa en Rochester, N.Y.
inaugur la exposicin The New Topographics, Photographs of a Man-Altered
Landscap, preparada por el curador William Jenkins. Esta exposicin, ms
antropolgica que crtica, ms cientfica que artstica, segn definira el
mismo Jenkins, reuna obras de jvenes fotgrafos que documentaban el
paisaje urbano de las ciudades industriales de los aos setenta: Robert
Adams, Lewis Baltz, Joe Deal, Frank Gohlke, John Schott, Bernd and Hilla
Becher, Henry Wessel Jr., Nicholas Nixon y Stephen Shore. La exposicin
continuaba el espritu de documentacin objetiva y tipolgica que haba
iniciado diez aos antes Ed Ruscha con sus conocidos libros-objeto Veintisis
gasolineras (1963), Algunos apartamentos en Los Angeles (1965) y, sobre todo,
Todos los edificios en Sunset Strip (1966) un libro desplegable que reproduca
los edificios a ambas aceras de la calle a travs de una serie de vistas frontales encoladas una con otra. Este libro influy fuertemente en los nuevos
artistas conceptuales de la poca que empezaban a utilizar la fotografa
como medio documental.27
Las imgenes, muchas de ellas en color caso inusitado para la
poca reproducan construcciones industriales, edificios suburbanos,
gasolineras, centros comerciales, etc., en las vistas caractersticas frontal
y perpectiva de la foto de arquitectura, pero con un encuadre ms abierto
del que se esperara para una representacin arquitectnica. El equilibrio
entre el espacio del motivo y del fondo era tal que en la mayor parte de
las imgenes no se distingua otro tema que el de la realidad misma, vista
como es, plana y sin adornos: un edificio, un estacionamiento, un tanque
de agua, un lote industrial. Sin personas o seales de movimiento, slo
la arquitectura, con algn objeto o mobiliario urbano. Por su objetividad
desinteresada las imgenes de The New Topographics podran asociarse
al carcter parenttico que describimos antes aunque, vindolas bien,
carecen de la cualidad relacional de aquel al encontrarse los elementos
dispersos en el espacio de la foto. Calificada como monoltica, muda,
montona y uniforme por algunos toricos como Colin Westerbeck,28
el sentido comunicativo de esta fotografa es difcil de aprehender: ms
all de su muy evidente cualidad indicial/documental nos preguntamos
qu hay que ver en la imagen.
108
La fotografa posmoderna de arquitectura sigue los parmetros

estilsticos surgidos en los aos sesenta y setenta: es objetivizante, documental, parenttica. Mantiene un enfoque tipolgico (al estilo de Bernd y
Hilla Becher) y topogrfico (al estilo Ed Ruscha) y su inters principal es
el de construir un discurso visual documental y crtico de las condiciones
de vida contempornea a travs de sus lugares y su arquitectura. Los motivos arquitectnicos han devenido frmulas, arquetipos culturales. Las
urbes se han convertido en imgenes: en la actualidad, ms que sealar
la ciudad, las fotografas de arquitectura funcionan como sntomas de la
vida contempornea.
Imagen 2. Carlos Fadon Vicente, Chicago, 1989.
De la resolucin del problema de representacin del espacio (en el

siglo XIX), a la inclusin de la subjetividad a travs del estilo (principios
del siglo XX), a la propuesta de la foto como concepto (fines del siglo XX),
el espritu de la fotografa de arquitectura podra definirse como un intento
de los fotgrafos de lograr, con los medios que han tenido a su alcance en
cada poca, la imposible unidad perdida: un intento simblico, a travs de
una obra de arte negativa, de hacerse con algo que continuamente se nos
escapa de las manos: la ciudad.29
Artigo recebido em novembro de 2010. Aprovado em dezembro de 2010.

29
LAGUILLO, op. cit., p. 65.

109

Fotografia Arquitectonica Como Concepto

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Fotografia Arquitectonica Como Concepto

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Tcnica y imagen:

la fotografa de arquitectura como concepto

Tcnica y imagen: la fotografa de arquitectura como concepto

Ms que definirse en base a su repre-

Rather than through mere representation

sentacin de motivos arquitectnicos,

of architectural motifs, photography of

lo que identifica a la fotografa de

architecture is defined by its proposal of a

concept of image. This notion is transfor-

concepto de imagen. ste se transfor-

med in each period in a parallel way to the

mar en cada poca de modo paralelo

development of photographic technology:

al desarrollo de la tecnologa fotogr-

while in the 19th century architectural pho-

fica: mientras que en el siglo XIX la

tography will center itself on the resolution

fotografa de arquitectura se abocar

of technical problems of representation and

a resolver los problemas tcnicos y de

will aim to achieve an analog image to that

representacin que le permiten pre-

of canonic architectural drawing, in the

sentarse como una imagen anloga al

20th century its interest will shift from a

dibujo arquitectnico cannico, en el si-

thematical stance to expression of style,

glo XX su inters oscilar del desarrollo

and, finally, to a conceptual formula.

temtico a la expresin estilstica y,

keywords: photography; architecture;

Representacin arquitectnica y concepto

ArtCultura, Uberlndia, v. 12, n. 21, p. 91-109, jul.-dez. 2010

Definir la fotografa de arquitectura a partir de la sola consideracin

1839 1851. La fotografa como dibujo arquitectnico

ROBINSON, Cervin y Joel

herramienta cientfica y para la representacin arquitectnica desde el siglo

ArtCultura, Uberlndia, v. 12, n. 21, p. 91-109, jul.-dez. 2010

desde el siglo XVI), lo primero no se resolvi del todo hasta la aparicin,

ROBINSON, op.cit., p. 6-16.

MARIEN, Mary Warner. Photography. A Cultural History,

ROBINSON, op. cit. p. 10.

se asociar, hasta nuestros das, con la foto de arquitectura cannica:

1851 1879. La ciudad en cuadro:

ArtCultura, Uberlndia, v. 12, n. 21, p. 91-109, jul.-dez. 2010

ArtCultura, Uberlndia, v. 12, n. 21, p. 91-109, jul.-dez. 2010

taron a varios fotgrafos a experimentar con ella. As fue como en 1851

PARE, ibid., p. 21.

MORTON, Steven. The Origins of the Panoramic Camera.

ArtCultura, Uberlndia, v. 12, n. 21, p. 91-109, jul.-dez. 2010

area o de vuelo de pjaro, posibilitada por la invencin de emulsiones

SAGNE, Jean. All Kinds of

FRIZOT, Michel. Automated

un elemento para sugerir la escala de las construcciones monumentales

ArtCultura, Uberlndia, v. 12, n. 21, p. 91-109, jul.-dez. 2010

fachadas y muros (las fotos del Glaspalast de Munich de Joseph Albert, de

1879 1925. Representacin arquitectnica y sintaxis de impresin

ROBINSON, op. cit., p. 113.

ROSENBLUM, op. cit., p. 625.

espectador (que no slo ver, sino leer la imagen segn el contexto en el

costado mantendr su fuga. Por medio del basculamiento (la inclinacin

Imagen 1. Guillermo Kahlo, Interior del Banco de Mxico, 1929.

Otro de los recursos que utilizaron los fotgrafos profesionales en