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Revista Sonora - IA

ISSN 1809-1652
N 6, V. 3, 2011

Sonora
Reavaliando o Ouvido Absoluto
Rodrigo Fratin Medina1
Ricardo Goldemberg2

Resumo:
O ouvido Absoluto (Perfect Pitch, Absolute Pitch) o
nome dado a uma habilidade auditiva que depende de alto
referencia (a um padro internalizado de classe de altura) e
um mecanismo de codificao altamente desenvolvido, que
liga os rtulos verbais (D, R, Mi...) com representaes
abstratas de uma informao perceptiva. Sua forma de
manifestao nas pessoas se apresenta em nveis distintos de
capacidade. Fatores como timbre, regio e contexto musical
influenciam consideravelmente a atuao desta habilidade
nos indivduos analisados pelas pesquisas. Mas em meio a
um contexto cheio de casos variados, qual ser a origem
do OA? Ser possvel desenvolve-lo? Qual a importncia
desta habilidade para um msico? Neste trabalho, e com o
objetivo de estabelecer um consenso a partir daquilo que
j se sabe pelas pesquisas de investigadores conceituados,
fizemos um levantamento bibliogrfico sobre esta
faculdade auditiva. A rea de educao musical talvez,
a rea que receba a maior contribuio dos estudos mais
aprofundados a respeito da natureza do OA. Atualmente,
em meio a cursos de percepo musical em conservatrios
e faculdades, os quais so estritamente voltados para as
relaes entre notas, no existe um direcionamento seguro
por parte dos educadores musicais para lidar com casos
de OA em suas salas de aula. Um entendimento mais
conciso da natureza do fenmeno pode ajudar a contribuir
na melhora destes cursos agregando a toda bagagem
informativa que j possuem a capacidade de lidar com
casos de OA, ou at possivelmente direcionar os alunos
tidos como no possuidores a desenvolv-la se quiserem
se for constatado que isto possvel e ainda reconhecido
como um fator contribuinte na formao do msico.

Introduo
Durante o sc. XX um dos assuntos mais polmicos
e confusos em meio rea de cognio musical foi o ouvido
absoluto (absolute pitch, perfect pitch). Este o nome dado
1 Graduado em msica popular em 2010 reingressante na
modalidade composio em 2011 pela Unicamp.
2 Professor doutor do departamento de msica do instituto de
artes da Unicamp.
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a uma habilidade auditiva que depende de alto referencia


(a um padro internalizado de classe de altura) e um
mecanismo de codificao altamente desenvolvido, que
liga os rtulos verbais (D, R, Mi...) com representaes
abstratas de uma informao perceptiva. Sua forma de
manifestao nas pessoas se apresenta em nveis distintos
de capacidade. Fatores como timbre, regio e contexto
musical influenciam consideravelmente a atuao desta
habilidade nos indivduos analisados pelas pesquisas.
Este trabalho a segunda parte de um trabalho maior.
Na primeira parte, atravs de uma consulta aos principais
autores da rea, buscamos uma definio comumente
aceita para esta habilidade, tal como um levantamento dos
principais fatores relacionados para poder compreend-la
(Medina, 2011).
Nesta segunda parte, com o objetivo de contribuir
com um suporte informativo para os educadores musicais
principalmente da rea de percepo musical, fizemos
um levantamento sobre as possveis origens do ouvido
absoluto, comparando as duas principais correntes que
se constituem de desenvolvimento e hereditariedade.
Revisamos os relatos das tentativas de desenvolver um
OA, analisando procedimentos e resultados. Relacionando
os dados at ento obtidos, resumimos a proposta de
treinamento de um autor bastante conhecido pelos meios
de divulgao, David Lucas Burge. Por ltimo, levantamos
as informaes que possam dar base a uma reflexo sobre
o valor do OA para os msicos, analisando qual seriam
as suas possveis vantagens e se existem desvantagens em
jogo.
A metodologia adotada descritiva e consiste
basicamente no levantamento bibliogrfico a partir de
alguns autores relevantes. Acredita-se que esse levantamento
permitir compreender a evoluo nesse campo especfico
de estudos, e a natureza dos problemas enfrentados pelos
investigadores assim como as respectivas solues. Nesse
contexto, pretende-se explicitar como o problema vem
sendo avaliado do ponto de vista metodolgico e quais so
os modelos cientficos adotados para a compreenso do
fenmeno. Mesmo que muito ainda tenha que se investigar
a respeito dos aspectos cognitivos inerentes habilidade
em questo, acreditamos de valor indispensvel uma
conscientizao dos educadores musicais sobre quais so
as questes importantes a serem levadas em considerao
e quais so as afirmaes realmente consolidadas quando
o assunto OA.
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Sonora
A Gnese do Ouvido Absoluto
So existentes duas grandes correntes tericas para
o OA. A da hereditariedade de um lado a de aprendizado
de outro. (Ward & Burns, 1982, p 434). Sobre a primeira
corrente Bachem (1937) e Revesz (1913) foram os
primeiros grandes expositores. Eles sustentaram que deve
haver algum fator hereditrio relacionado ao OA. Este
fator estaria relacionado capacidade de desenvolver esta
habilidade uma vez que ela s vai se manifestar quando o
individuo for colocado diante de uma situao favorvel
onde a experincia e a ateno s notas se fazem presentes.
Os indivduos no dotados deste carter gentico nunca
poderiam desenvolver um OA. O que deu suporte a esta
teoria para Bachem foi a analise de 96 casos de OA em que
41 destes indivduos tinham parentes tambm com OA.
Ainda observou um caso de gmeos que mesmo tendo
sido separados relativamente cedo possuam o mesmo tipo
e nvel de OA. Citando Chelslock, Bachem tambm aponta
mais um fator condicionante que o desenvolvimento
do OA na infncia no tendo conhecido nenhum caso de
aquisio de OA na idade adulta. (Bachem, 1955, p.1184).
Pesquisas feitas em matria de gentica at hoje
apresentaram contribuies modestas. Segundo Baharloo,
em 1988 uma pesquisa feita por Profita &Bidder apontou
para a hiptese de o OA ser conseqncia de um gene
autossmico dominante com penetrncia incompleta
. Isto considerando a necessidade da presena de um
fator ambiental que a iniciao musical na infncia,
confirmando Bachem. Quarenta por cento dos msicos que
foram iniciados antes dos quatro anos de idade possuem
OA ao mesmo tempo em que apenas trs por cento dos
que se iniciaram depois dos nove o possuem, o que sugere
a existncia de um perodo crtico de aquisio do OA.
Citados por Baharloo, Takeushi & Hulse apontam que este
perodo crtico seria paralelo ao perodo em que a criana
est se desenvolvendo no seu idioma nativo (Baharloo
1998, p. 224-225).
Mais recentemente, em 2007, Drayna sugere, citando
a pesquisa de Athos et al., que pelo fato de os indivduos
possuidores de OA serem facilmente distinguveis dos
no possuidores, este caso se enquadra num contexto
mendeliano2. Dessa forma o ouvido absoluto seria
conseqncia de um fator percebido de uma forma mais
direta por meio de um nico gene maior e no de mltiplos
fatores genticos variantes e acumulativos, o que est de
acordo com a pesquisa anterior. (Drayna, 2007, p. 1454950)
Entretanto, na ltima pesquisa sobre OA publicada
pela USFC em 2009, os resultados obtidos do estudo que
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agregou 73 famlias possuidoras de muitos integrantes com


OA sugeriram uma espcie de heterogeneidade gentica.
Nesta pesquisa alguns grupos de famlias apresentaram
uma articulao comum em determinado cromossomo,
enquanto outras tinham uma articulao mais notvel em
outros cromossomos (Theusch et. al 2009, 112).
Na corrente terica do aprendizado a principal
diferena existente com relao outra a de que fatores
genticos nada tem a contribuir em matria de OA. O
desenvolvimento do OA depende de algumas sries de
circunstncias mais ou menos fortuitas onde o indivduo
sugerido a tentar nomear notas. De acordo com Oakes
(1951), citado por Ward & Burns, um exame do histrico
de todas as interaes envolvendo o organismo de um
indivduo e os estmulos envolvendo audio de tons
vo mostrar uma complexa srie de eventos, alguns mais
grosseiros e outros mais sutis, nos quais algumas reaes de
nomear notas podem ou no estar envolvidas dependendo
dos fatores histricos. Reforando esta posio ele
adiciona que em explicar quando as reaes de nomear
notas se desenvolvem ou no, necessrio que levemos
em conta todos os contatos do organismo com o estimulo
tonal, e devemos considerar as configuraes e fatores
situacionais em cada uma destas interaes. Isto implica
que todos podem desenvolver um OA, mas infelizmente,
as circunstncias ainda so obscuras. (Ward & Burns, 1982,
p. 434)
Levitin (1999), se posicionando tambm na
teoria do aprendizado afirma que no por que uma
caracterstica aparece em famlias que necessariamente ela
tem base gentica. Falar o idioma francs tambm aparece
em famlias, mas dificilmente algum buscaria uma base
gentica para esta caracterstica. Ela simplesmente aparece
em famlias porque pais que falam francs tendem a
ensinar francs para seus filhos. Da mesma forma, famlias
no qual os pais tem OA esto mais sujeitas a fornecer o
tipo de ambiente no qual uma criana pode desenvolver
OA. Para acrescentar, ainda contesta uma afirmao de
Baharloo feita em 1998:
Baharloo et. al. relataram em suas pesquisas com
famlias que uma criana com OA esta mais sujeita a ter um
irmo com OA do que uma criana sem OA. Eles afirmam
que isto uma forte evidncia de uma base gentica para
o OA. Eu estaria mais convencido do resultado oposto.
Eu assumo que crianas criadas juntas tm um mesmo
ambiente. Se algum pudesse demonstrar que irmos
criados num mesmo ambiente que o de um possuidor de
OA so menos suscetveis a desenvolver um OA, ento eu
estaria mais convencido de que deve existir um gene para
isto. Trad. por Rodrigo F. Medina. (Levitin, 1999)
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Uma teoria que se encaixa de certa forma na corrente
da do aprendizado a do desaprendizado. Abraham
(1901-2) e Watt (1917) foram os que relataram essa teoria.
O primeiro, citado por Ward & Burns (1982) aponta que
a maioria da experincia musical no condutiva para o
desenvolvimento do ouvido absoluto. Como uma criana
pode desenvolver um reconhecimento absoluto para
determinada freqncia como, por exemplo, 261 Hz se ela
chamada de do hoje e sol amanh? Tambm chega
a falar que o potencial para desenvolver um OA pode ser
generalizado, mas ele simplesmente desaprendido pela
maioria de ns. Segundo Watt, citado por Mull (1925, p.
476), ns todos temos chance de ter um OA, ele universal,
mas devido a nossa educao musical, baseada somente
nas relaes entre as notas, ns a perdemos pelo desuso.
Ns reconhecemos barulhos e as vozes dos nossos amigos,
onde a influencia das relaes musicais no se impe.
Uma localizao auditiva s possvel em alguns que
conseguiram no deixar que o ouvido relativo domina-se
o absoluto.
Desenvolvendo o Ouvido Absoluto
Desde o final do sc. XIX, quando o OA comeou
a ser tema de pesquisa no meio da psicologia, houve
muitas tentativas de desenvolver esta habilidade. A
primeira tentativa marcante, segundo Ward & Burns
(1982), foi feita por Max Meyer e Heyfelder em 1895.
Sem relatar detalhes nos procedimentos, eles comearam
utilizando 10 diferentes notas de piano e diapases, e
foram gradativamente aumentando at chegar em 39.
Tendo abandonado o treinamento e realizado um teste,
constataram que um tinha aumentado em 64% e o outro
em 60% a capacidade de nomear notas. Entretanto pelo
prprio relato deles, depois de interromper a prtica, o
ganho se perdeu.

Relatos de Gought em 1922, ainda segundo a
citao de Ward and Burns (1982), dizem que seus alunos
diminuram a mdia de erro de cinco semitons para um
depois de um ano de prtica de identificao de notas no
Piano. Posteriormente em 1925, Mull trouxe a proposta de
um direcionamento para desenvolver o OA. Ela sugeriu
que se uma pessoa pode aprender a interiorizar uma
nota, pode aprender a interiorizar todas as outras com o
tempo. Dessa forma foi feito uma experimentao no qual
um grupo de pessoas que no possuam OA e de variados
nveis de experincia musical fizeram um treinamento
no qual eram expostos nota Do durante 15 min. Este
cansativo treinamento foi realizado durante uma hora por
semana durante um ano. A cada duas semanas um teste
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era realizado para testar a melhora no reconhecimento


da nota D. Neste teste, os participantes eram expostos a
uma srie de diversas notas, ordenadas de forma a evitar
possveis pistas meldicas, e deveriam julgar se a nota
tocada era ou no um D e poderiam pedir para repetir,
o que era freqente. Finalizada a srie, eram revelados ao
participante todos os erros que havia feito, sendo essas
notas tocadas novamente em seguida do D para que o
participante tivesse conscincia da magnitude do seu erro.
Depois disto uma nova srie era realizada. A experincia
teve seu resultado esperado, os participantes demonstraram
pelos testes um significativo aumento na capacidade de
reconhecer anota D, chegando a demonstrar 82 % de
acerto nos testes. (Mull, 1925, p. 480) Entretanto, embora
haja o indcio de uma melhora no reconhecimento de uma
nota, isto ainda pouca evidncia para afirmar a aquisio
de um OA.
Seguindo a mesma proposta de aprender uma nica
referncia, Cuddy, em 1968, em vez de usar a nota D como
referncia, preferiu utilizar a nota L. Neste experimento,
ela comparou o desenvolvimento dos indivduos na
capacidade de identificar notas em duas formas de
treinamento, uma sem utilizar nenhuma ateno voltada
para uma nota especifica, e outra reforando a ateno
para a nota L. Para os testes de um dos experimentos
deste trabalho foram usadas seis fitas gravadas, cada uma
contendo 120 notas ordenadas aleatoriamente, todas elas
localizadas entre o Mi 4 (330 Hz) e o R sustenido 5 (622
Hz). Cada uma das doze notas ocorria dez vezes com o
cuidado de no ocorrerem notas iguais sucessivamente. A
durao de cada era de um segundo e o intervalo de tempo
entre elas era de 5 segundos.
Para o treinamento de um dos grupos foram usadas
quatro fitas, que representavam quatro nveis diferentes
de dificuldade no reconhecimento do L. Na primeira
fita a incidncia de notas L era grande e nas outras ela
ia sucessivamente diminuindo conforme a dificuldade era
considerada maior. A durao de cada tom era de cinco
segundos, da mesma forma que o intervalo entre eles. Os
participantes eram treinados e testados individualmente
de trs a quatro vezes por semana. No procedimento, eles
ouviam as sries das fitas e marcavam num papel se era
L ou no. Isto sem nenhuma espcie de comentrio no
teste.
No treinamento, dois segundos aps o L ser tocado,
um sinal de luz era dado. Desta forma o ouvinte tinha
um tempo de dois segundos para responder, podendo
avaliar se fez um acerto, um erro ou uma omisso no
julgamento. Cuddy, ao comparar os resultados de grupos
como este citado com os que faziam julgamentos sem ter
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tido um reforo em uma nica freqncia, constatou que
uma experincia no passado tem um papel importante na
habilidade de julgar notas musicais. Alm disso, os grupos
que tiveram um reforo no treinamento de uma nica nota
tiveram melhores resultados nos testes de nomear notas do
que os que no tiveram. (Cuddy, 1968, 1075)
Apesar dos resultados positivos conseguidos nos
experimentos feitos at ento, nenhum deles se aproximou
da grade de caractersticas que se atribuem ao OA genuno
definido por Bachem em 1937. Considerando-se a folga de
tempo dada aos participantes para se fazer os julgamentos e
a quantidade de dvidas e erros, podemos enquadrar estes
resultados tranquilamente como casos de ouvido pseudo
absoluto, onde o indivduo ao recuperar uma nota padro
interiorizada, faz julgamentos por intermdio do intervalo
obtido entre a nota dada e a interiorizada. (Bachem, 1937,
p. 147). O julgamento no imediato e sem aparentes
esforos como se espera num caso de OA. Alm destes
experimentos citados, muitos outros foram feitos sem
conseguir demonstrar nada alm da capacidade de usar o
ouvido relativo de uma maneira mais eficiente. (Ward &
Burns, 1982, p. 447)
Mas, em 1970, Paul Brady demonstrou ser possvel
desenvolver um ouvido absoluto mesmo depois de adulto.
Ele se utilizou de um computador onde este lhe apresentava
tons de 117 at 880 Hz, onde havia certa proporo de notas
D, e com o passar do treinamento, foi diminuindo esta
proporo at 1/12. Ele admitiu que no comeo utilizava
muito o seu ouvido relativo para fazer os julgamentos, mas
com o tempo ele foi ficando capaz de reconhecer o D
imediatamente. Posteriormente, em 1975, Carrol testou
a habilidade construda por Brady e constatou que suas
respostas eram to precisas e rpidas quanto a de quatro
indivduos analisados que eram considerados possuidores
de OA desde a infncia. Mas apesar disso, Brady relatou
que no era capaz de reconhecer a tonalidade de uma pea
to instantaneamente. (Ward & Burns, 1982, pg. 446).
Se considerarmos que possvel qualquer indivduo
desenvolver um OA, mesmo isto sendo evidentemente
mais fcil na infncia, e se existem muitos nveis variados
desta habilidade como aponta Bachem, ento todos os
seres humanos devem apresentar alguma caracterstica,
mesmo sem um treinamento musical prvio, que aponte
para esta capacidade. Shellenberg e Trehub (2003, p. 264)
chegaram por uma pesquisa evidncia de que a memria
para tons musicais est presente em adultos mesmo sem
treinamento musical e declarados no possuidores do OA.
Foi feito um teste com uma seleo de temas de programas
famosos que estes se declararam telespectadores. Os temas
foram tocados na tonalidade original e s vezes em uma
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tonalidade deslocada de um ou dois semitons tanto para


o grave como para o agudo. Os participantes deveriam
adivinhar qual era a verso original e qual era a errada, a
porcentagem de acerto foi relativamente grande. Isto levou
os pesquisadores a considerar o fato de que a memria
para tons pode ser algo generalizado na populao.
Sobre a possibilidade de o ouvido absoluto ser
algo generalizado, Levitin (1994), tambm aponta para
esta hiptese. Ele cita uma pesquisa feita em 1986 em
que Deutch (1991, 1992) e outros colegas suspeitam que
mesmo pessoas que no so musicistas tm algo similar
ao OA. Eles estavam estudando dois aspectos de cognio
musical: invarincia de relaes tonais em transposio, e
a dimensionalidade das representaes internas das notas.
Nestes estudos, os participantes precisavam julgar o peso
de uma espcie de tons de Shepard3. Um par de tons, com
suas freqncias focais (focal frequencies) distando um
trtono, formam uma espcie de cubo de Necker4 auditrio
e so ambguos quanto ao segundo tom se mais grave
ou mais agudo do que o primeiro (fenmeno tambm
conhecido como paradoxo do trtono). Os julgamentos
direcionais dos participantes pareceram ser dependentes
de classe de altura (croma), levando Deutsch a concluir
que, embora os participantes dela no fossem capazes de
classificar notas, eles estavam usando o OA de uma forma
indireta. Assim ela e seus colegas especulam que o ouvido
absoluto uma faculdade complexa que freqentemente
est presente em forma parcial na maioria das pessoas.
(Levitin 1994, pg. 415).
O norte americano David Lucas Burge, na dcada de
70, se fundou nessas hipteses de que o ouvido absoluto
algo comum a todos para construir seu mtodo The Perfect
Pitch Ear Traning Super Course. Ele parte do pressuposto
de que todos temos o ouvido absoluto, s que na maioria
de ns ele est adormecido. A nossa educao musical,
como j disseram Abraham e Watt, citados por Ward and
Burns (1982), no favorvel ao desenvolvimento do
ouvido absoluto por focar a ateno do ouvinte somente
nas relaes entre as notas, desconsiderando a ateno que
o aluno possa dar as notas individualmente e s vezes at
desestimulando que isso ocorra. Burge afirma a hiptese
levantada por Mull em 1925 que diz que uma explicao a
ser dada ao fato de que pouqussimas pessoas demonstram
um nvel de OA muito acima das outras que estas
pessoas, provavelmente quando crianas, acharam as notas
interessantes por elas mesmas. (Mull, 1925, p. 492)
Embora Burge trabalhe com a idia de que o OA
desenvolvvel, ele no se baseia nos experimentos de
seus antecessores aqui citados. Neles, dois princpios
fundamentais eram presentes. Como cita Larry Wu (s/d),
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o primeiro que o OA se desenvolve memorizando as
notas, o segundo que se pode desenvolver um ouvido
absoluto submetendo-se constantemente a ouvir uma nota
at possu-la memorizada. Estes princpios apresentam um
equivoco. Ns j sabemos receber o estimulo de um tom.
Entretanto ter um OA significa entender e apreciar o que
faz um tom diferente do outro e no memorizar as notas.
nesta corrente de pensamento que Burge trabalha. Em
seu mtodo o ouvinte estimulado a comparar as notas
e buscar perceber o que as torna diferentes. A proposta
que a cada erro cometido em julgamentos de tons nos
exerccios propostos, o ouvinte deva comparar a nota dada
com a nota da resposta e neste processo o ouvido absoluto
vai gradativamente sendo fixado como um mero banco
de dados que contm as informaes das cores de cada
nota (color hearing).
Nas primeiras semanas deste treinamento, a idia
que o ouvinte comece a perceber que o ouvido comea
a agrupar as notas que tem um som parecido. Nesta faze
o indivduo pode, por exemplo, confundir F sustenido
com D sustenido, L com R, etc. Mas acredita-se que
seguindo o treinamento o ouvido v se apurando e as notas
que eram parecidas vo revelando suas diferenas de forma
mais clara com tempo. A habilidade de gerar uma nota alvo
com exatido sem nenhuma referncia dada seria obtida
do treino de justamente tentar lembrar as caractersticas
individuais desta nota de forma que ela se faa soar na
mente. (Aural Recall)
Outro carter a destacar neste mtodo apresentado
por Burge a presena clara nos exerccios de pistas do
ouvido relativo. Burge afirma que, embora o OA seja uma
faculdade completamente independente do OR, este ajuda
no seu desenvolvimento. Ele sugere que num exerccio de
identificao de notas, ns nunca devemos tentar eliminar
a presena do OR, como buscaram fazer seus antecessores.
Isto justamente pelo OR ser parte fundamental da
capacidade de compreenso e raciocnio do msico. As
notas, embora apresentem cores que as distinguem e que
so apreciveis por um possuidor do OA, a cada diferente
contexto meldico e harmnico atribudos, vo apresentar
personalidades diferentes. A idia que o msico
que queira se desenvolver na habilidade do OA deva
justamente aprend-la no relacionamento dela com um
contexto musical. No faria sentido musical se submeter
a um treinamento onde se aprende a identificar as notas
somente isoladamente, se tornando estas irreconhecveis
ao ouvido no contexto da msica.
Sobre os exerccios sugeridos no mtodo, eles
comeam com a predominncia dos julgamentos feitos
pelo ouvido relativo e vo gradativamente exigindo a
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necessidade de um julgamento maior com base em critrios


de reconhecimento de croma sonoro. A idia conseguir
ouvir dentro das notas e para isso, como associao,
exerccios de dissecar blocos de notas so sugeridos, como
por ex: toque quaisquer trs notas no piano, oua-as e em
seguida as cante sucessivamente. Supe-se que isso eleve a
capacidade do ouvinte de penetrar em um padro de som.
A mesma penetrao que ele ter em ouvir posteriormente
uma nota s.
Quanto ao direcionamento da ateno do ouvinte
neste treinamento, Burge se apia na constatao feita pela
maioria dos pesquisadores desde Abraham, de que o OA
muito mais facilmente aprendido na infncia. Entretanto,
ao invs de direcionar seu mtodo apenas para as crianas
ele lana um desafio aos adultos como condio necessria
para a aquisio do OA. Para apreciar e conseqentemente
aprender as cores que diferenciam as notas, a audio
deve ser simples e despreocupada como a de uma criana.
Segundo ele, as cores das notas so simples de aprender, mas
a mente carregada de ideais, preocupaes e complicaes
dos adultos os impedem de ter esta apreciao, muito
difcil para um adulto que se prope a desenvolver algo
que se mostra to raro entre as pessoas e to extraordinrio
no tentar buscar nisto algo difcil e complexo tentando
se limitar a alguma espcie de direcionamento na sua
audio. A sugesto que o praticante deva estabelecer
na mente algo que, pela viso do pensador Krishnamurti
(1895-1986), o real estado de meditao. Quando a
mente se esvazia de todo condicionamento ela se torna
sozinha e livre. No existe nela nenhuma direo e por
isso nenhum controle. Desta forma entre o observador e
o fator observado, que pode ser no caso notas musicais,
no existe nenhum espao psicolgico. Conseqentemente
a capacidade de ateno da mente ao meio fica elevada ao
mximo, no h dissipao de energia, pois ela no sofre
mais o tolhimento do conhecido para julgar a percepo
do novo (Krishnamurti, 2000) Sem poder fugir de um
aparente paradoxo, Burge sugere o direcionamento auditivo
do estabelecimento de uma ausncia de direo na audio,
algo que, segundo ele, se conquista evitando qualquer tipo
de esforo intelectual. O prprio Krishnamurti, em meio
ao seu discurso, diz algo que resumiria perfeitamente a
postura do ouvinte proposta por Burge,por favor, oua isto;
s oua, no faa nada. Descubra se falso ou verdadeiro.
Observe apenas. Oua com o corao, no com sua mente
grosseira. (Krishnamurti, 2000, pg. 62)
Claramente o autor do mtodo se aventura a
atribuir ao OA uma condio de carter psicolgico, o
que substituiria e at daria sentido a condio apontada
pela grande maioria dos pesquisadores que atribui ao
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desenvolvimento do OA uma faixa etria crtica que se
estenderia at os seis anos de idade. (Baharloo, 1998, p.
229) Mas pode um adulto recuperar a simplicidade e a
despreocupao de uma criana? Isto , pode ele se libertar
dos julgamentos provenientes do que conhecido e tornar
a mente jovem e inocente? Parece claro que esta busca e
a sua possvel realizao se estenderia muito alm da
busca de um apuramento musical, muito provavelmente
se refletindo na personalidade do indivduo como um
todo.
Se esta hiptese for correta, reflete claramente os
dados que apontam casos de desenvolvimento do OA na
idade adulta, como o de Paul Brady em 1970, como sendo
muito raros. Alm disso, confirma a afirmao de que
possvel uma aquisio tardia do OA, mas somente com
considervel esforo, motivao e tempo como disseram
Meyer em 1899, Cuddy em 1968 e o prprio Brady em
1970, todos citados por Parncutt e Levitin. (2001, p. 38)
Pela hiptese de Burge, a questo do OA se estenderia
num campo que vai alm da simples anlise da fsica do
som e dos aspectos fisiolgicos da audio, agregando
fatores psicolgicos que possivelmente exigiriam a anlise
do indivduo em fatores que dizem respeito base de
sua personalidade e no somente a uma aptido musical,
caracteres de faixa etria e possveis genes.
Importncia do ouvido absoluto
Existem muitas questes sobre a importncia do OA.
Sobre qual a validade dele como referncia para o msico,
sobre quais so as vantagens de possu-lo, se existem
desvantagens em jogo e ainda qual deve ser a postura do
educador musical perante alunos que demonstram esta
habilidade.
Como apontam Ward & Burns (1982, pg. 447),
uma utilidade bvia do OA que, em uma pea a capela,
se o tom for perdido, ele pode ser fornecido por algum
que tenha OA. Da mesma forma, tocadores de trompa
podem imaginar o tom antes de toc-lo. Citam tambm
o relato de Corliss (1973) que indica que a identificao
de elementos num acorde mais fcil por possuidores,
pois cada elemento reconhecido por ele mesmo. Ainda
so apontadas utilidades fora do contexto musical, como
a possibilidade de saber reconhecer a velocidade de um
carro pelo tom gerado no som dos pneus, ou ainda indicar
a quantidade de rotaes por minuto do motor de um carro
com base numa comparao com a freqncia gerada pelo
som do motor.
Muitas das ditas vantagens do OA, parecem
afirmaes sem embasamento. Como por exemplo, os
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conceitos levantados por Eaton & Siegel (1976) citados


por Ward & Burns (1982, p. 447) que dizem que o OA
essencial para o msico por que o ajuda a tocar um
instrumento afinado, ou solfejar facilmente e com preciso,
e ainda conseguir imaginar como soa uma pea somente
olhando para a partitura. Entretanto estas so habilidades
demonstradas tanto por possuidores de OA quanto por
no possuidores. Ainda existem poucas evidncias de que
existam correlaes entre o OA e habilidades musicais
como compor, improvisar e fazer discriminao de
intervalos. Compositores possuidores de OA como foram
Mozart, Scryabin, Messiaen e Boulez no escreveram
necessariamente msicas melhores ou piores do que os
no possuidores, dentre eles Wagner, Tchaikovisky, Ravel
e Stravinsky. (Parncutt & Levitin, 2001, p. 38).
Desvantagens tambm so citadas com relao ao
OA. A mais comum se refere prtica de instrumentos
transpositores, no qual instrumentistas lem uma nota
com um nome na partitura e tocam uma que soa com
outro nome, ou ento cantores que freqentemente tem
que transpor uma pea para meio tom acima ou abaixo
por razes vocais. Existem alguns relatos de msicos
possuidores de OA que declaram sofrimento nestas
ocasies pelo fato de estarem tocando notas que soam
diferente das que eles esto lendo. Entretanto esta situao
pode tambm ser avaliada como uma deficincia na
capacidade de transposio do msico, algo trabalhado na
formao do seu OR, mais do que um problema gerado
pela presena do OA.
Existe ainda uma questo que foi pouco explorada
que a interao entre o OA e o OR. Muitos apontam a
presena do OA como uma desvantagem, por limitar a
capacidade do msico de reconhecer intervalos e todas
outras estruturas que so percebidas nas relaes entre
as notas. Mas nada at agora prova que o OA e o OR no
possam coexistir. Inclusive Baggaley, em 1974, chegou a
relatar que em alguns casos de OA estudados, era evidente
que, em testes de identificao de notas, pistas tanto do OA
quando do OR eram presentes nos participantes, muitas
vezes gerando um conflito no participante sobre em qual
referncia confiar mais. (Baggaley, 1974, p. 15)
David Lucas Burge, em seu mtodo de treinamento,
defende a hiptese de que o OA e o OR so complementares
na formao de um ouvido musical. Um OA no seria
pior nem melhor que um OR, mas teria uma funo
completamente diferente na audio. O OA seria uma
espcie de audio vertical, no qual o indivduo tem a
capacidade de apreciar e reconhecer as notas por suas cores
individuais distintas. J o OR seria uma espcie de audio
horizontal no qual o indivduo pode reconhecer todas
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Sonora
as estruturas musicais, como intervalos, escalas e acordes.
O primeiro seria uma habilidade puramente sensitiva
e subjetiva, enquanto o segundo seria de carter mais
intelectual e racional. Se o OA no pode coexistir com o OR,
ser possvel que Bach, Mozart, Chopin e outros, que eram
exmios possuidores do OA, realizaram suas respectivas
obras sem contar com toda a capacidade de compreenso
das estruturas musicais que d um OR ao msico? Se eles
podem coexistir, ser que a presena do OA nestes msicos
no inclusive ajudou com que eles desenvolvessem o OR, ao
invs de atrapalhar como apontam muitos educadores?
Segundo Burge, reconhecer acordes, escalas e
qualquer outra estrutura musical no seria tarefa para
o OA, ele no seria uma referncia vlida para isto. A
hiptese que sua presena em conjunto com o OR no
msico tenderia a potencializar a sua apreciao musical.
Esta anlise se aproxima muito da feita por Bachem em
1955, onde em tentar comparar a importncia do OR e do
OA, o primeiro se sobressai. Como funcionalidade, o OA
poderia dar um suporte para o msico em situaes onde a
harmonia muito complicada ou simplesmente no existe,
e em perceber modulaes com mais clareza. Embora estas
tambm sejam reconhecidas por um OR, com a presena
do OA elas seriam percebidas tambm como mudanas
na colorao. De fato, uma sonata de Mozart tocada em
qualquer tom, no faz diferena para quem no tem um
OA, talvez este apenas estranhasse se ela fosse tocada em
uma tonalidade muito mais aguda ou grave do que a verso
original. Mas para quem tem um OA existem 12 formas
diferentes de se apreciar uma mesma composio, como se
fossem 12 cores possveis. Bachem tambm chegou a relatar
sobre as caractersticas particulares das vrias tonalidades,
como o brilho de L maior ou a maciez de R maior, que
s podem ser apreciadas por algum que possui um OA.
Mas claro que estes tipos de descries se mostram sem
capacidade de confirmao por serem meras impresses
subjetivas. (Bachem, 1955, p. 1185)
O OA parece ser uma questo que merece
aprofundamento principalmente em funo da educao
musical. Como orientar um aluno possuidor de OA
que chega a um curso de percepo musical, sendo este
exclusivamente voltado para as relaes entre as notas?
Considera-se ou no que este aluno pode e deve possuir
um bom OR no futuro? Ser ele um privilegiado que no
precisa de treinamento? Ou ser ele um prejudicado incapaz
de perceber o que parece ser mais importante na msica?
As questes envolvendo a coexistncia e a funo destas
duas formas distintas de percepo como referncia para o
msico ainda atrapalham os educadores musicais a terem
um direcionamento seguro com relao a isto. Distncia
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e pouca compreenso so fatores que tem imperado na


relao professor/aluno nestas circunstncias.
Consideraes Finais
O processo de pesquisa a respeito do fenmeno
tem sido contnuo em vrias das reas relacionadas, muito
alm dos prprios msicos, psiclogos, fisiologistas,
neurologistas e geneticistas tem dado as suas contribuies.
Mas ainda no pertinente se fazer afirmaes definitivas.
Isso s ser possvel na medida em que se desvendarem
os mecanismos de processamento mental inerentes ao
processo, algo que, no estado atual da cincia cognitiva,
ainda se encontra intangvel. Este assunto sem dvida foi
um dos mais confusos no meio da cincia durante o sc. XX
e permanece em aberto para maiores esclarecimentos.
Analisando um fenmeno que, estando presente em
vrios dos grandes msicos da nossa histria, parece ser um
apuramento da apreciao auditiva, parece difcil validar
algumas hipteses que apontam o OA como sendo um
empecilho no desenvolvimento musical. Talvez ele possa se
apresentar desta forma se ns temos em meio formao
musical um ideal fixo do que seja uma boa audio, em
que o aluno se condiciona a ouvir msica dando ateno
somente um ou outro aspecto que lhe foi colocado
como sendo o nico essencial e por sua vez, se vendo na
necessidade de se enquadrar ao meio, acaba por tolher sua
capacidade de ouvir tudo o que a msica pode dar aos seus
ouvidos para simplesmente corresponder a um ideal, que
algo que por natureza sempre questionvel. Quando as
ideologias comeam a tolher o potencial do ser humano,
so elas que devem mudar e no o ser humano que deve
mudar ou limitar a sua maneira natural de ser em funo
delas. justamente a troca de idias que permite que o ser
humano, no decorrer da evoluo, v conhecendo todo o
seu potencial e aprendendo a extrair o mximo dele.
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