LA LITERATURA

DEL BARROCO

LITERATURA ESPAOLA I

PROFESOR: CSAR A. VERA ANCE

LA LITERATURA DEL BARROCO

EL INGENIOSO HIDALGO DON QUIJOTE DE LA MANCHA

UNIDAD 8
El desmantelamiento de la epopeya
Es evidente que en El Quijote hay un desmantelamiento de la epopeya,
y es importante tomarlo como punto de partida para el anlisis fecundo de la
obra. Ahora bien ese desmantelamiento es producto de una accin
sistemtica que fue producindose a lo largo del tiempo hasta llegar a esta
realidad del Barroco.
Si comparamos el itinerario del Cid con el de Don Quijote vemos que
sus desplazamientos son rigurosamente opuestos: mientras que el Cid baja
hacia al sur, a tomar Valencia, Don Quijote sube hacia el norte, hasta llegar a
Barcelona; y en tanto que la carrera del Cid, como hroe de la epopeya o
hroe pico es acumulativa es decir que cada una de sus batallas, cada una
de sus hazaas o de sus actos, ya sean blicos, polticos, administrativos,
diplomticos, jurdicos, pblico o privado, le sirve para recuperar una
situacin perdida: la honra, producto de su Destierro de Castilla, para ir
estableciendo una posicin superior a aquella de la cual ha partido.
Es claramente distinguible los tres planos del viaje heroico del
protagonista del poema: plano del hundimiento plano de la normalidadplano de la sublimidad y que ese viaje tiene un fin. Esencialmente,
pragmtico es su viaje: La Conquista de Valencia, en lo militar, el
Reencuentro con la familia y el amor, en lo personal, la restauracin de la
honra, en lo tico. Es decir tiene muy claro el sentido del viaje, busca metas
concretas y las consigue, he aqu, entonces un hroe pico, prototipo de la
epopeya. (Muy importante sera la lectura del Poema de Mo Cid)
Por el contrario el viaje de Don Quijote no implica ningn avance,
ninguna acumulacin, ningn enriquecimiento, ni en el sentido material, ni
en el sentido espiritual del trmino, por lo tanto no tiene ningn avance.
Independientemente que desde el plano del idealismo romntico podamos
verlo como el prototipo del luchador idealista. El viaje de Don Quijote es
concntrico siempre vuelve al mismo lugar y derrotado, y an as, siempre
quiere partir. Nada conquista, al final recupera su yo verdadero, vuelve a ser
Alonso Quijano y muere. Por otro lado, a lo largo de toda la obra espera
encontrarse con Dulcinea, por ella lucha, a ella quiere honrar, pero el
encuentro nunca se produce, porque su amor pertenece a la idealidad.
Pero ese proceso de desmantelamiento de la epopeya que parece
alcanzar su culminacin con El Quijote, tiene sus correspondencias con otros
acontecimientos literarios medievales, prerrenacentista, renacentista hasta
llegar al barroco. El Romancero espaol, desprendimiento de los cantares de
gesta, segn lo propuesto por Menndez Pidal, muestra un proceso de

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decaimiento del hroe pico. El hombre que acta en el universo potico de
los romances se acerca ms al hombre comn: yerra en sus actos, es
superado por la dama, a quien se entrega y ella decide, muchas veces, su
destino, y muchas veces su viaje culmina en fracaso. Esa mezcla de lo
pico con lo lrico, implica el triunfo de la subjetividad de la contemplacin
sentimental sobre la objetividad de la narracin. El hroe se fragmenta
porque sus ideales estn cayendo en desuso, la mujer es un sujeto y objeto
amoroso fuerte y pertinaz, las guerras se han ido acallando y en lugar del
sonido de la batalla se oye la msica del trovador, el suspiro de la dama y el
ruido de la moneda.
El hroe que pinta la novela de Caballeras tambin es un ser
devaluado del prototipo: su lucha gira alrededor de la conquista amorosa, su
afn es agradar una dama, de quien queda luego servilmente prendado. El
desmantelamiento de lo epopyico, se debe fundamentalmente, a que el
hroe persigue ya un fin personal, individual y, muchas veces idealizado. No
es el liberador de naciones, el custodio de la fe, ni lleva consigo la idea de
patria o de nacin que si lo tiene el hroe pico tradicional. Adems, la
aventura de la novela de caballeras se ve sustentado por luchas inauditas,
con seres tambin inauditos, con pruebas altamente imaginarias, en
escenarios fabulosos, llenos de misterios y maravilla.
El siglo XV indica el proceso de transformacin de una cosmovisin, la
medieval a otra visin del mundo, la moderna. Con el triunfo paulatino de la
burguesa, el desarrollo del comercio, el mundo gira alrededor de la moneda
y no, alrededor de la herldica o del escudo del guerrero. Las pasiones se
vuelven ms mundanas y los afanes ms concretos. El hroe pierde
autoridad y se mezcla con la gente comn, no por un proceso democrtico
sino por un proceso de empobrecimiento. En La Celestina, de Fernando de
Rojas, asistimos al triunfo de la antiheroicidad, ningn personaje masculino
tiene estatura pica, tampoco las mujeres. Se mueven impulsados por el
individualismo, la codicia, el materialismo, la bsqueda del placer y la
sensualidad. Los actos de la vida se coordinan con el acto de la muerte. La
muerte aparece como resultado de los desequilibrios ticos: asesinatos,
ajusticiamiento, accidentes y suicidios. No hay en el final de los personajes
una muerte pica. Hasta el caballero que no es tal-necesita la ayuda de una
alcahueta para poder cumplir con sus fines amatorios, no hay ninguna
hazaa en esa conquista, mientras tanto la mujer no exige a su compaero
un comportamiento tico, conforme al orden de la heroicidad, sino que lo
acompaa con ayuda o sin ayuda, en ese afn ertico y trasgresor.
En las novelas sentimentales y pastoriles, el hroe desaparece para
que aparezca el ser torturado por el amor de la dama. Es un prisionero en las
crceles del amor, y ella la gran carcelera, o sino es un pastor desesperados
que llora la ausencia del ser amado. Y ella, fugitiva y etrea, vuela en un aire

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lleno de imprecisiones y de equvocos, propios de la idealidad. Las hazaas
se esfuman, el mpetu se calma, lo sombro y melanclico ocupa el lugar del
esplendor del campo de batalla. El bien deseado se esfuma en el deseo de no
conquistarlo, sino de sufrirlo, la llama pica se ha apagado.
En la novela picaresca aparece totalmente el antihroe, el pcaro. Un
ser, descendiente de la miseria de la ciudad, producto de la burguesa, de la
injusticia del dinero, de la mala distribucin del capital. Sus afanes no son
nada heroicos, necesita satisfacer el hambre y alcanzar una apariencia de
honra. Apariencia que es el smbolo de una sociedad que ha perdido el rumbo
pico. El antihroe no persigue altas empresas, su hazaa es conseguir el
pan. El hambre, la miseria, la picarda, la apariencia son elementos antiheroicos por naturaleza, lo tico se derrumba y lo pico naufraga.
A pesar de ello, podemos encontrar algunas diferencias, en ese proceso
de desmantelamiento de la epopeya, al comienzo del gnero, Lazarillo es un
personaje que nada sobre dos aguas, primero parece como nio desvalido
que provoca piedad y hasta ternura, hay un atisbo de bondad en sus actos,
especialmente con el Escudero; luego ya nos aparece Lzaro, un personaje
psicolgicamente distinto que no despierta piedad, sino desconfianza. Acepta
lo que a nivel social es inaceptable: el amancebamiento de su mujer con el
Arcipreste para no perder su posicin lograda. Por otro lado, no persigue el
Amor ni el encuentro con la mujer, l es hijo del abandono, su madre lo dej,
ninguna mujer estuvo en su etapa de formacin y cuando se casa lo hace
porque as est marcado para ser un hombre de bien. Si podremos
reconocer su sentido estoico, su perseverancia, su fuerza de voluntad y
tenacidad para conseguir lo que procura, pero de ah a reconocerlo como
hroe pico hay una gran distancia.
Cuando evoluciona el gnero picaresco, encontramos una retahla de
pcaros y pcaras que entran y salen de la escena literaria con variados
mritos, se suceden los otros Lazarillos, los Estebanillos, las Justinas y
algunos otros, pero sobresalen, sin ninguna duda, El Guzmn de Alfarache,
de Mateo Alemn y el Buscn, de Francisco de Quevedo.
Antes de profundizar el enfoque de estas obras conviene conocer un
poema, publicado en 1601, en tercetos, y que es un eco del fondo social que
explica la picaresca como cansancio de lo heroico, como sensacin de un
ambiente de holgazanes y despreocupados frente al riguroso ceremonial de
La Corte. El poema se llama La vida del Pcaro:
T, pcaro, de gradas haces sillas,
Y sin respeto de la justa media,
A tu placer te sientas y arrodillas
Dorms seguramente por rincones,

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Vistindoos una vez por todo el ao,
Ajenos de sufrir amos mandones
Ohi vida pcara!, trato picao,
Confiesoos un pecado, diera un dedo
Por ser de los sentados en tu escao!
Si quieres de tu sueo hacer provecho,
Procura hacer del pcaro, que al punto
Dormirs sosegado y satisfecho
Qu gusto hay como andar desabrochado
Con anchos y pardillos zaragelles,
Y no con veinte cintas atacado?
Longares de Angulo

El pcaro es unas veces el aventurero sin sentido heroico, ya con

cierta relativa moral, ya endurecido, ingenioso y de sentido negativo de la
vida, como el Guzmn de Alfarache, o con perfil bufonesco e histrico, como
El Estebanillo Gonzles o perfil autobiogrfico verdadero como el Marcos de
Obregn, de Vicente Espinel, o bien con perfil malicioso, amargo y
caricaturesco de El Buscn, de Quevedo. As, el pcaro del siglo XVII es mucho
ms complejo, variado y rico, que el simptico y, a veces, ingenuo Lazarillo
del siglo XVI.
Herrero Garcia en su Nueva interpretacin de la picaresca cree
que sta es un producto pseudos asctico, hijo de las circunstancias
peculiares del espritu espaol, que hace de las confesiones autobiogrficas
de pecadores escarmentados un instrumento de correccin. Para l. la
novela picaresca es un sermn con alteracin de proporciones de los
elementos que entran en su combinacin. La accin de la novela es como la
parte pintoresca de los sermones. Hay predicador que a veces pinta con tal
donosura y humorismo un tipo de avaro, de jugador, de glotn o de
pendenciero, que parece que estamos leyendo un trozo de novela picaresca.
Y a la inversa se hallan los sermones en las novelas. As como el sermn
tiene una parte doctrinal, severa, de aplicacin moral, con casos y ejemplos,
en que entra la parte pintoresca, la novela picaresca desarrolla esta segunda
parte o aspecto, pero conservando bastante de lo doctrinal entre su accin
Tal como lo plantea Valbuena Prat la consecuencia de esta teora de
Herrero Garca es notoriamente exagerada y no deja de ser curioso su
planteamiento, y hasta cierto punto, tiene confirmacin, en las mismas

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novelas, sobre todo en la compleja concepcin ideolgica del Guzmn.
Guzmanillo dice: Conozco mi exceso en lo hablado, que ms es doctrina de
predicador que de pcaro. El contraste esencial en arte barroco- ayudara a
explicar estos polos opuestos que se juntan: el sermn y la picaresca. Pero
uno y otro discurso est impregnado de anti herosmo. El hroe es dueo de
un discurso distinto, la proclama, el exordio a la batalla, la arenga a la lucha,
el himno victorioso, el canto de batalla, a l no le hacen falta sermones pues
su vida es lo suficientemente virtuosa como para alcanzar la salvacin, sus
fines son nobles, sus hazaas concretas, por lo tanto estn inspirados por
Dios o los dioses, lo pico es lo tico en accin.
Si al final del siglo XVI y principios del siglo XVII adquiere el
gnero picaresco una forma tpica, representativa y nacional se lo debe en
gran parte a La Primera parte de la vida del pcaro Guzmn de Alfarache, de
Alemn, que vio la luz exactamente en el ao 1599. No es casual que
aparezca un rebrote del gnero cortado con el eramismo, el ao siguiente a
la muerte del severo Felipe II, el rey de la Contrarreforma. Alemn tiene sobre
todos los continuadores de esta forma de novela un estilo sobrio, conciso,
digno. La forma breve, intensa, la mltiple visin de estados y tipos, los
colores oscuros y la visin sombra de la vida en su sentido trgico nos ubica
dentro de la concepcin barroca.
Entonces, el procedimiento narrativo de la picaresca vara segn
el autor y segn su contexto existencial. Mateo Alemn produce la caricatura
social, el cuadro de tintas oscuras, negras, opacas, ms por la eliminacin de
los elementos buenos que por la desfiguracin de los malos. Alemn no ha
trazado figuras desmesuradas de lo cmico y miserable como Quevedo en el
episodio del dmine Cabra de su Buscn; ha reunido hechos y tipos reales: la
pobreza, la comida mala, la mesonera sucia y artera, el hambre, la
repugnancia, la sensacin de miseria y ha prescindido de las partes buenas
que pudieran embellecer o idealizar el relato. (Conviene leer El Buscn de
Francisco de Quevedo)
La picaresca, con Alemn, especialmente, ofrece una stira de los
diversos tipos y estados sociales, los mdicos, los escribanos, las mesoneras,
toda una mezclada galera de altos y bajos, cuyos engaos y trapisondas se
pintaban con sangrienta burla. Pero en el fondo hay un sentido doctrinario, el
afn moralizador ocupa un lugar importante en esta picaresca. Para
reconocer el valor el Guzmn es indispensable admitirlo tal cual es con su
pesimismo esencial, con su doble plano picaresco y tico, con las digresiones
al lado del relato novelesco. El sentido de la poca parece estar en ese pecar
y arrepentirse, contrastando la moral de unas normas de conducta con la
realidad despeada y tramposa.
La picaresca, segn la ptica de Francisco de Quevedo tiene otros
ribetes, pues ms que un cuadro de realidad picaresco, Quevedo con el

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Buscn ha trazado con extraordinario ingenio, amenidad y amargos dibujos,
una caricatura entre grotesca y trgica, de deformado realismo. La
exageracin, el chiste, el retrucano y la hondura dolorosa del sarcasmo
provocan una sensacin de una realidad des-realizada. La accin de la
mayora de los episodios se encuentra entre lo inverosmil y lo doloroso, el
chiste amargo es el modo de expresin; pero la risa se transforma en
sarcasmo y luego en muerte. El Buscn es un libro ingenioso, y a la vez
inhumano; pasma la frialdad de espritu del autor al jugar con el dolor y la
muerte, juntos a sus grandes dotes literarias. As es como Quevedo en varios
pasajes del Buscn se recrea en lo sucio, lo bajo y an lo trgico. Las
deformaciones caricaturescas actan sobre formas de la realidad pintoresca
los estudiantes de Alcal, la vida de la Corte, los poetas, el hampa para dar
esa impresin de imagen deformada por un espejo deformante. La habilidad
de la accin, el trazo novelesco superan a muchas novelas picarescas, pero
se acenta el pesimismo, la amarga visin de la existencia que propone el
autor, prototipo cabal del barroco en su mxima expresin. Hay un momento
en que Pablos, el protagonista, se balancea entre el amor, la amistad de los
nobles y la tragedia que llevaba dentro, en la poca, toda persona de baja
extraccin social. En ese momento un leve asomo de emocin humana
parece animar al mueco cmico y dramtico movido por la mano de
Quevedo. Pero as como nunca se pierde la forma del estilo, tampoco se
dejan los detalles desmesurados. Leo Spinzer considera el arte del Buscn
consecuencia de dos actitudes psicolgicas del autor: anhelo de aventura y
deseo de huida del mundo, a la vez. Pero esa huida no tiene un fin concreto,
un anhelo especial, simplemente la meta, quiz sea solamente el partir.
Y aqu llegamos a este punto de unin entre Quevedo y Cervantes, el
elemento pico ha desaparecido para que aparezca lo cmico, lo
carnavalesco: Don Quijote de La Mancha es la caricatura del caballero
andante, es el disfraz donde se ha escondido Alonso Quijano, pero sigue
siendo El Caballero de la Triste Figura, a pesar de que provoque risa o quiz
por eso mismo, encierra su figura una dolorosa tristeza. Y si el hroe nos
provoca risa y piedad, no es necesariamente un hroe sino todo lo contrario.
Si aquel Pcaro inicial El Lazarillo- nos despierta ternura, este Pcaro del
final, Don Pablos, nos provoca amargura. Y esa amargura estos dos grandes
escritores lo resuelven de manera distinta, Cervantes intentando volver a
aquel sentido heroico de la epopeya, aunque sea en la figura deformada de
su caballero, mientras que Quevedo no quiere volver a lo que est perdido o
en todo caso la existencia ya viene con el rumbo perdido y lo que queda es
andarla, a pesar de todo.
Y volviendo al principio, El Cid llega al final de su carrera totalmente
transformado por cada uno de sus actos: hazaas, batalla, encuentros, de
sus vistas, sus pleitos, de sus debates, de sus polmicas. En el caso de Don

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Quijote, encontramos en todos los episodios del libro la misma situacin que
se repite indefinidamente. Cualesquiera sean las circunstancias, los
momentos, los avatares, el sentido sigue siendo el mismo: la confrontacin
de su ideal con una realidad que est en conflicto con ese ideal. Y en cada
uno de los episodios, tanto de la primera como de la segunda parte del libro,
se repite la misma situacin, como si estuvieran reflejando en un espejo que
no deforma la realidad, sino que la repite.
Los momentos importantes en la vida de Alonso Quijano son: El
primero el cambio que se produce en su vida con la lectura de los libros de
caballeras, se transforma en Don Quijote,
y el segundo cuando
reconvertido en Alonso Quijano, muere. En el primer momento Don Quijote
sale al camino y despus de cada salida, vuelve derrotado, con el afn de
salir nuevamente; en el segundo momento vuelve a ser lo que fue y muere. Y
esa muerte del protagonista despus haber recuperado la razn, transforma
todo.

EL QUIJOTE DE CERVANTES: LA AVENTURA QUE ILUMINA

Csar Augusto Vera Ance
Es El Quijote de la Mancha un libro de aventuras y lo es, ya sea por
caricatura, burla o parodia. Desde el lugar donde se lo quiera mirar
constituye una gran novela de aventuras; contiene el fondo, el movimiento y
el sentido de las grandes narraciones de viaje y exploraciones. Y el
protagonista, aunque desquiciado por la lectura, cumple el rito de
transformacin propio de los viajeros que inician su camino heroico. Se
cumple as el itinerario trazado por el mito del viaje: separacin iniciacin
retorno, que tanto motivo dio a la literatura de aventuras.
El camino trazado por la aventura heroica propone que el hroe parta
de su universo cotidiano, donde se siente seguro y protegido (separacin) a
un mundo de fuerzas sobrenaturales, para las cuales deber contar con
algn elemento especial que le abra sus puertas; con la ayuda mgica de
dioses, semidioses, hadas, magos o encantadores (iniciacin) librar luchas
inauditas y regresar con algn poder para salvar a sus hermanos (retorno).
Atendiendo a este trayecto podemos ubicar a Don Alonso Quijano como un
viajero; l es un hidalgo venido a menos, prcticamente solitario, que sigue
una vida rutinaria hasta que un da emprende el viaje, impulsado por la
lectura de los libros de caballeras, y deja su casa, comenzando con sus ritos
de iniciacin: cambia su identidad, elige un nuevo disfraz, se traza un nuevo
destino; para esto recibe las ayudas mgicas de los urgandas, los amadises y
palmerines y tantos personajes legendarios y literarios, propios del mundo
novelesco; tambin corren a su auxilio los alucinados autores de las historias

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caballerescas, adems de su prodigiosa imaginacin; luego eleva a categora
de perfecta a una dama: Dulcinea del Toboso, la llena de poesa y la elige
como gua merecedora de sus hazaas. Tambin busca a un escudero,
Sancho Panza, para que lo acompae en su viaje fantstico; y es as como un
desquiciado por la lectura y un desquiciado por la tarea rural, salen al
camino.
Las aventuras surgirn inmediatamente, y tambin los rivales: magos,
encantadores y malvados. Algunos trastocarn la realidad, otros confundirn
los sentidos, tampoco faltarn los chanceros, todos intentarn mostrar que el
mundo es distinto, cuadrado, estructurado segn la lgica de la razn y del
entendimiento. Y el hroe volver de sus viajes, derrotado, apaleado y
burlado, sin poder dar a sus hermanos el trofeo ganado como premio a tanto
esfuerzo; surgirn mdicos y censores para curarlo y quemarle los libros,
buscarn desengaarlo; a pesar de ello vuelve a salir, impulsado por una
inquebrantable fuerza de voluntad y una gran necesidad de ser distinto.
De esta manera se dan en la novela dos clases de aventuras: una
interna, el viaje interior que realiza Alonso Quijano -devenido en Don Quijote-,
para volver a ser Alonso Quijano, el Bueno. El mismo, pero mejor. A esta
aventura se la puede llamar la bsqueda del yo autntico. Mientras que la
otra aventura, llammosla externa, es el viaje exterior, concretamente las
salidas de Don Quijote de La Mancha con el preciado objetivo de enderezar
entuertos, proteger a los dbiles y ennoblecer a las damas, y siguiendo el
propsito de restaurar el ideal caballeresco ya borrado por el paso del
tiempo. Hay, entonces, una bsqueda individual y otra social: aunque en esta
ltima deba el caballero luchar contra la inexorable costumbre de la realidad,
la de ser real, hecha de un tiempo concreto y limitado.
En razn de ese fondo propio de la narrativa del viaje, la novela
cervantina se conecta con mitologas y leyendas de la ms antigua poesa
pica que, extenuada, sobrevivi en los libros de caballeras y que, renacida,
apareci despus en los cuentos maravillosos. La concepcin mitolgica y
legendaria de la aventura como prueba, viene a ser anloga a la locura de
Don Quijote; por ello un primitivo relato ejemplar coincide con la visin
cmica del hroe caballeresco.
Pero esta novedosa anttesis (lo ejemplar y lo cmico) le permiti a
Cervantes renovar los motivos mticos y poticos de una tradicin milenaria,
comn a tantos pueblos y a tantas culturas. El relato ejemplar de la locura y
aventuras del hidalgo manchego ofrece entonces los trazos arquetpicos de la
prueba y depuracin del hroe pico, combinados con los de su regeneracin
y transformacin individual. Pero no hay que olvidar, y justamente aqu
radica la novedad cervantina, que son la risa y el motivo carnavalesco
elementos muy importantes en la conformacin del protagonista, y con estos
dispositivos el hroe literario se nos presenta como un autntico antihroe,

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objeto de chanzas y de burlas, aunque encierre en el fondo la estatura del
modelo ejemplar. Desde este aspecto coincidimos con el texto anterior que
habla acerca del desmantelamiento de la epopeya)
Es por esto que El Quijote, en sus lneas ms generales, narra los
temas universales de la recreacin del individuo, la transformacin de la
personalidad y la bsqueda de su purificacin y su expiacin. La magnfica
transformacin del hidalgo Alonso Quijano en el caballero Don Quijote de La
Mancha es la ms luminosa entre cuantas ocurren a lo largo del libro; la de
Sancho lo ser en lo personal, lo psicolgico y lo moral; baste recordar aquel
conmovedor momento cuando Don Quijote pide perdn a su escudero y ste
le dice a su seor:
Ay/ - respondi Sancho, llorando-. No se muera vuestra merced seor
mo, sino tome mi consejo, y viva muchos aos; porque la mayor locura que
puede hacer un hombre en esta vida es dejarse morir, sin ms ni ms, sin
que nadie le mate, ni otras manos le acaben que la de la melancola. Mire, no
sea perezoso, sino levntese de esa cama y vmonos al campo vestidos de
pastores, como tenemos concertado.
El que habla ya no es aquel rstico campesino sino el hombre que junto
a su caballero alcanz el seoro del alma; tambin se cuentan
transformaciones de Dorotea, Sansn Carrasco o el mayordomo del duque.
Todos se olvidan de ser lo que fueron para buscar ser distintos, cumpliendo la
afanosa tarea de ser mejores.
Don Quijote es la personalidad transformada de Don Alonso Quijano;
sus nuevas caballeras describen en su bsqueda interior la evolucin
psquica y moral del caballero inventado hacia el desahogo, el desengao y
la muerte del hidalgo recobrado. Es su caso el del hombre que en su locura
se fabrica una ilusin, una identidad ficticia y logra imponerlas en la creencia
de otros seres; luego, humillado, vencido por la realidad y desvanecida esa
ilusin, al recobrar el juicio, se reintegra a su verdadero ser, confiesa su
error y se somete a la verdad y por acto de conciencia muere ejemplarmente.
Pero su ser ficticio, su yo potico ha triunfado como ficcin tan autntica
como la de los hroes ms admirados de las gestas caballerescas y de la
poesa pica. Ha impuesto su personalidad transformada como autorizada
ficcin en el mundo histrico y social, y ha conseguido elevarse a la categora
de hroe prototpico y celebridad mtica. De all es, entonces, que en su
movimiento narrativo, la novela de Cervantes traza el rumbo de los mitos y
leyendas de la bsqueda, hallazgo, triunfo y regreso, que en forma ms
depurada traslucen las grandes epopeyas. Y es as como el Caballero de la
Triste Figura, cuya imagen se refleja en el espejo deformante de la locura y
como parodia del caballero andante, se va elevando hasta llegar a la
categora simblica de hroe cabal.

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Tanto la elevacin del hroe (y su ideal de amor y de fama
encumbrada) como su depuracin y expiacin, desarrollan en forma
inesperada conceptos enraizados en creencias medievales, con inevitable
trasfondo religioso. Pero por encima de lo ideolgico, lo social y lo religioso se
distingue la gran transformacin que realiz Cervantes en el arte de narrar.
Los motivos caballerescos de la aventura como bsqueda en que se prueba y
purifica al hroe, la ganancia de un objeto maravilloso o la liberacin de
cautivos o de todo un pueblo que le aclama su redentor, los invirti en el
relato de la bsqueda del yo autntico de su protagonista. Que en El
Quijote esa bsqueda se nos presente como el irse haciendo de la
personalidad del hidalgo o como el sobrevenir del yo verdadero, o la
dialctica del autntico ser en el que el esfuerzo espiritual que implica slo
ha de cumplirse en la expiacin y la muerte, no nos debe llevar a olvidar que
el sueo de Alonso Quijano se llen de realidad, y al materializarse le
permiti encontrar al hidalgo manchego un sentido a su existencia en los
ltimos momentos de su vida. Por lo tanto, deberamos quitarle un tanto ese
sentido de hroe trgico que se eleva despus de encontrar la verdad, cara a
cara ya con la muerte, para darle una categora ms vital, y si se quiere ms
optimista.
Es necesario detenerse en esta ltima idea por cuanto los motivos
picos: bsqueda, hallazgo, triunfo y regreso se dan tambin en el trnsito
de la cordura a la locura. Don Alonso Quijano busc en la lectura ser un
caballero andante, prototipo de la heroicidad y de la aventura, lo hall
cuando se transform en Don Quijote de la Mancha y sali al camino
persiguiendo una verdad: ser distinto; luego se vio triunfador porque pudo
introducir su ser fingido en la realidad y aunque su retorno no fuera
estrictamente heroico, se don a s mismo el trofeo: fue distinto. Se vio y se
sinti hroe, aunque para los dems slo haya sido un fantasma, una
mascarada o una burla. Qu es ser verdadero? Mirar la realidad tal cual es?
Inventarla de acuerdo al tamao de los sueos y creer que es real? O fingir
que se es feliz con lo que se tiene, cuando sabemos que en el fondo el
espritu siempre est insatisfecho?
Sin duda que este enfoque sobre el viaje nos dibuja ya la figura del
hroe romntico e idealista, aquel que puede vencer sus propias limitaciones
histricas y sociales para salir a defender su individualidad creadora y vital.
Pero, no ha sido visto as el hroe cervantino por tantos millones de lectores
y de no lectores de la obra a lo largo de los tiempos? No es ste el
significado del tan mentado quijotismo?
Ahora bien, podemos hallar tambin estos motivos del viaje: bsqueda,
hallazgo, triunfo y retorno en el trnsito de la locura a la cordura, cuando el
fingido caballero busca su autntico ser, y luego, cuando consigue su
expiacin, recobra su personalidad y muere cristianamente. Pero quien

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queda vivo en la memoria no es el ser real, sino la invencin literaria, la
ficcin creada con el empuje de una inconmensurable fuerza de voluntad y
de un ferviente anhelo de libertad. Y volvemos a preguntarnos Qu es ser
verdadero? Y nos respondemos tambin con preguntas: Alcanzar la plenitud
de la conciencia para entrar hacia la muerte, despierto? O inventarse una
realidad para vivir engaado y procurar ser feliz de esa manera? O
pretender hallar un punto medio, un sustento equilibrado, que sera algo as
como considerar que un buen vivir lleva a un buen morir? Pero al creer
que es posible adquirir ese equilibrio, andamos transitando por la cordura o
por el intrincado desfiladero del idealismo?
Lo cierto es que a la gravedad de todos estos asuntos Miguel de
Cervantes Saavedra la trata graciosamente. Y podemos hacer las
disquisiciones ms elaboradas y ms graves, hasta podramos intentar hallar
los sentidos ms acertados y las interpretaciones ms hondas, pero en lo
profundo resuena con claridad el genio de Cervantes, su manera vitalista,
carnavalesca y risuea de hacernos pensar.
En definitiva, El Quijote de la Mancha es un libro de aventuras, pero
a ese viaje de los ltimos das de un personaje literario se lo resuelve con un
gran sentido ldico y hasta con una carcajada que puede sonar extraa pero
no hueca.
Bibliografa:
Estudios sobre El Quijote, Luis Andrs Murillo.
El hroe de las mil mscaras, Joseph Campbell
Apuntes de la Ctedra Literatura espaola I ( UNCa)

LA CONJUNCIN DE GNEROS ALTOS Y BAJOS EN EL QUIJOTE DE LA

MANCHA
Cervantes era un vido lector y un gran crtico; a la vez un asimilador
de tradiciones genricas y un renovador radical de la literatura europea de su
poca. Se instruy tanto en la vida como en la literatura; us a ambas como
intertextos (modelos previos) para forjar un gnero que naci como un nuevo
hbrido, situado en la interseccin de muchos lenguajes. Sobre todo,
condens en su palabra la experiencia de toda su vida, en una obra de
madurez: public Don Quijote a los 58 aos de edad.
Quien escribe la novela posee una voz diferente a la del narrador, del
(anti)hroe y de los restantes personajes. Don Quijote, el sujeto protagnico,
est en contradiccin con el mundo. El principal personaje de apoyo y hroe

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secundario, Sancho, tambin toma una distancia con respecto al mundo en
que vive.
De esta circunstancia se genera una novela que es una conjuncin de
gneros discursivos y literarios antiguos, como la biografa (del hroe
problemtico), pero sobre todo es una novela de aventuras. Lo que prima en
la novela es el tiempo de la aventura, que siempre es una ancdota
ingeniosa de desenvolvimientos inesperados, con contenidos altamente
cmicos o absurdos, en una totalidad predominantemente contradictoria.
Lo que verdaderamente importa en Don Quijote es cmo se tocan las
personas, cmo los sujetos interactan, y cmo la experiencia del encuentro
tiene como momento central un intercambio verbal. All queda patente que
no se trata de una sola verdad, sino que de muchas verdades. Para
Cervantes, todos los verosmiles se legitiman, convirtiendo lo cmico en
sublime, legitimando la lucha por los ideales e incorporando al pueblo en una
dimensin seria y digna.
La propuesta central del presente escrito es el reconocimiento de que
el acto artstico revolucionario de Cervantes consisti en integrar un conjunto
de gneros altos, sublimes, cultos, cannicos, con otro conjunto de gneros
bajos, populares, orales y marginales.[1]
Los gneros altos que influyeron intertextualmente, como modelo,
parodia o crtica, son la pica o epopeya, la poesa lrica, la tradicin retrica,
la potica aristotlica, el teatro renacentista y las diferentes corrientes
novelescas. Solamente dentro de uno de estos gneros, la novela, se pueden
distinguir los siguientes subgneros, presentes en la obra de Cervantes:
pastoril, sentimental, caballeras, picaresca, bizantino-barroca.
Esta profusa conjuncin de gneros deja sin embargo un espacio
smico y discursivo, fronterizo, apropiado para la realizacin de la novela
moderna, con el impulso innegable de la picaresca, donde lo real ya haba
ingresado aunque bajo la frmula de lo popular, campesino y folklrico, sin
conciencia an de las perspectivas discursivas que implicaba.
Por otro lado, los gneros bajos que vienen a alojarse en Don Quijote
son los cuentos populares, los romances, la propia picaresca, los refranes, el
folklore, la comedia, el dilogo socrtico y la stira menipea.
Nuestra tesis es que la conjuncin de lo culto y lo popular permiti la
configuracin de un nuevo gnero discursivo y literario, histricamente
anclado, el cual se convertira en el gnero prototipo de la modernidad, la
novela.
La novela Don Quijote es una mirada a la historia de la literatura
universal. Dentro de esta historia, las obras primeras, ms elementales,
quedan como huella en las obras posteriores, ms complejas. Los temas altos
de lo sublime, lo trgico, lo ideal, estn presentes a travs de la figura de don

15
Quijote y las aventuras pastoriles, caballerescas, sentimentales o bizantinobarrocas. Por otro lado, los temas bajos o populares, como lo cmico, lo
popular, lo oral y lo cotidiano son tambin remanentes de ciertos gneros y
formas previas que permanecieron a lo largo del tiempo.
Don Quijote, como novela, es un texto clave y radical por su posicin
en los orgenes de la novela moderna. Alcanza esta posicin no slo por la
nueva articulacin entre gneros altos y gneros bajos sino que tambin
porque esta novela se sita justamente en la interseccin de la lnea
estilstica monolgica con la lnea estilstica dialgica.
Ms precisamente, el lugar de emergencia de la novela Don Quijote
sera el intersticio intergenrico e interdiscursivo que se produce entre los
diferentes lenguajes y entre las diversas lneas monodialgicas. Habra as,
adems, en la novela, una nueva articulacin de los tiempos (pasado,
presente, futuro).
La lnea monolgica es aquella de ndole idealista que se centra en una
sola voz, donde los distintos personajes no poseen cada uno una manera
diferente de diccionar, donde predomina, en consecuencia, el monoestilo y
los gneros altos que privilegian lo sublime y lo trgico, conteniendo un
tiempo pasado desligado del presente.
La lnea dialgica, en cambio, es aquella que se abre a la palabra del
otro, presenta diferentes estilos de habla, se vincula con el tiempo presente,
admite lo cmico y lo irnico, e incluye sectores populares no hegemnicos
en su representacin. El hroe trgico y el hroe cmico, la unidad binaria
que ambos componen, es violentada por el mundo y sus agentes de diversas
maneras, a lo largo de las salidas. El mundo acta contra la palabra bifocal
tragicmica.
No hay que olvidar que la proyeccin evidente de lo poltico, en la
novela de Cervantes tambin aparece. Poltica es la inclusin de Sancho y de
todos los personajes de jerarqua social baja, con una valoracin positiva;
poltico es toda la temtica corporal y poltica es sobre todo la probada
articulacin propuesta entre un hidalgo y un campesino, que fusiona dos
sectores sociales.
Don Quijote es portador de un mensaje correcto pero desenfocado. Su
proyecto es transformador del mundo pero con valores anticuados. Lo arcaico
no es socorrer a mujeres y jvenes, o solucionar problemas, sino que el
lenguaje y los medios caballerescos utilizados para ello. El proyecto tico de
don Quijote es correcto y es claramente tambin un proyecto poltico. Su
labor implica imponer justicia y en ese sentido su conducta es tica. El
problema es que don Quijote no utiliza los medios justos o apropiados para
estos fines. Este desfase entre los medios y los fines caracterizar
posteriormente al mundo y los hroes de la novela moderna.

16
La constitucin de la palabra dual o bivoclica de los dos personajes
protagnicos le da a la obra, sin duda alguna, un carcter bitonal. Ms
precisamente an, este marco bivoclico se amplia a lo multitonal cuando se
comienzan a percibir en la obra otras voces. Lo ms interesante es que el
habla culta, letrada y pasatista de don Quijote es articulada con el habla
popular, campesina y del presente de Sancho, mediante la intervencin de
otra voz, la del narrador de la novela, que intermedia. Esta tercera voz,
corts, urbana, media, enmarca y permite el libre juego de las otras dos
voces, la de los protagonistas. Esta tercera voz integradora tambin permitir
la participacin de un cuarto conglomerado, las restantes voces de los
personajes, que van apareciendo en las distintas aventuras.
As, la novela cervantina se va revelando como una crtica y superacin
de lo monolgico, del discurso idealizado caballeresco, tanto mediante los
comentarios del narrador como mediante los hechos del mundo que actan
contra don Quijote y Sancho. De todo ello emerge una nueva teora y una
nueva prctica de la prosa novelesca, que an nos entretiene despus de
400 aos.
DIALOGISMO: CONJUNCIN DE GNEROS ALTOS Y BAJOS
Lo nuevo de la novela cervantina es la convergencia creativa y crtica
de gneros, discursos y formas en un nuevo hbrido prosaico, la novela
moderna. La crtica cervantina, ms bien psicologista, ha visto esto como la
cercana e interaccin de Sancho y don Quijote, en lugar de visualizar la
convergencia e inter-relacin de lenguajes, gneros y tradiciones, expresados
en los dos personajes centrales, que es lo propiamente literario.
La novela de Cervantes retoma una antiqusima matriz discursiva, la de
los gneros cmico-serios, los cuales, como unidad binaria, se dividieron
posteriormente. Lo cmico-serio contiene "una percepcin carnavalesca del
mundo"[2], y "una nueva actitud hacia la realidad",[3] consistente en la
inclusin seria de la actualidad. Dice Bajtn, en referencia a los gneros
cmico-serios, que los "caracteriza las pluralidad de tono en la narracin, la
mezcla de lo alto y lo bajo, de lo serio y lo ridculo, utilizan ampliamente los
gneros intercalados". [4]
El primero de los gneros cmico-serios presente en la estructura
narrativa de la novela Don Quijote es el dilogo socrtico. Uno podra decir
que la historia del personaje don Quijote puede ser vista como una
hagiografa distorsionada, es decir, como la biografa de un personaje
positivo que encuentra muchos problemas (Alonso Quijano, el bueno), pero
eso sera nicamente desde la perspectiva de un gnero alto. Sin embargo, lo
fundamental del dilogo socrtico como forma discursiva es el fluido dilogo

17
entre dos personas diferentes que conversan constantemente entre s, en
busca de una verdad que resulta ser plural.
Ms precisamente, acerca del dilogo socrtico, dice Bajtin que "en la
base del gnero est la nocin socrtica de la verdad y del pensamiento
humano". [5] Uno de los rasgos fundamentales del dilogo socrtico consiste
en "una confrontacin de diversos puntos de vista sobre un objeto
determinado", [6] tal como lo ha sugerido y confirmado el perspectivismo en
la novela (con respecto al yelmo-baca, o los nombres del pescado en la
venta en la primera salida, o en tantos otros momentos). Bajtn escribe que
"los protagonistas del dilogo socrtico son idelogos".[7] Esto quiere decir
que los personajes, don Quijote y Sancho, tienen muchos planteamientos e
ideas acerca del mundo y su entorno.
LA STIRA MENIPEA EN EL QUIJOTE
No parece haber otro crtico que establezca al dilogo socrtico en los
orgenes de la novela moderna. Adems, Bajtn sugiere que el dilogo
socrtico tambin contribuy, en su desintegracin, a conformar la stira
menipea. Varrn, en el siglo I de nuestra era, ya denomin sus escritos
Stiras Menipeas. Bajtn destaca como este gnero carnavalizado influy en
las literaturas europeas. En seguida, detalla 14 caractersticas del gnero,
todas las cuales se manifiestan en la novela Don Quijote.[8]
En la menipea predomina la risa, elemento constante en la novela de
Cervantes, tantos por los dichos de Sancho como por los hechos de Don
Quijote. La menipea es libre de las limitaciones historiogrficas, y "est libre
de la tradicin", destacndose por "una excepcional libertad de la invencin
temtica y filosfica".[9] Esta actitud hacia la tradicin, desde la invencin,
es lo que caracteriza la novela Don Quijote. La menipea tiene un predominio
de la aventura, con situaciones excepcionales. Se pone a prueba la idea del
mundo que tiene don Quijote. En la menipea se combina la fantasa, el
dilogo filosfico, el simbolismo, y el naturalismo, en espacios tales como
caminos, plazas, ventas. El sabio buscador de la verdad se topa con el mal y
con la cruda realidad, como en Don Quijote. Dice Bajtn que "la menipea es el
gnero de las ltimas cuestiones".[10] Libertad, amor, determinismo, muerte,
ilusin, lo tico, son las cuestiones ltimas tratadas por Cervantes en su
novela. La menipea contribuye a la visin de mundo en tres niveles: el
Olimpo, la tierra y el inframundo. Estos tres niveles se dan claramente en
Don Quijote: con Clavileo, lo cotidiano y la cueva de Montesinos. Hay en la
menipea una fantasa experimental, consistente en poner juntos a Sancho y
Don Quijote y ver las reacciones que ocasionan juntos y con respecto al
entorno. Tambin en la menipea aparece por primera vez la experimentacin
psicolgica-moral: "la representacin de estados inhabituales, anormales,
psquico-morales del hombre, toda clase de demencias..., desdoblamiento de

18
personalidad, ilusiones irrefrenables, sueos raros, pasiones que rayan en
locura, suicidios". [11] Estos son los sueos, visiones y locuras tpicas de Don
Quijote. "En las menipeas son caractersticas las escenas de escndalos, de
conductas excntricas, de discursos y apariciones inoportunas, es decir, de
toda clase de violaciones del curso normal y comn de los acontecimientos"
[12] con las cuales se destruye la integridad pica y trgica del mundo, como
es claro en la novela de Cervantes. La menipea prefiere los oxmoros y
contrastes, como la oposicin entre culto y popular, o entre idealista y
realista, buscando cambios, ascensos y cadas, elementos inesperados. De
ello Don Quijote tiene abundancia. Tambin hay elementos de utopa social
en la menipea, lo cual queda esbozado en diferentes momentos de la novela,
desde el discurso de la edad de oro en adelante. "La menipea se caracteriza
por un amplio uso de gneros intercalados: cuentos, cartas, discursos
oratorios, simposios, etc., es tpica la mezcla de discurso en prosa y en
verso". [13] Estos aspectos de Don Quijote han sido frecuentemente
estudiados. La menipea se caracteriza por una gran variedad de tonos y
estilos, en una diversidad mltiple. Por ltimo, otro rasgo de la menipea es la
actualidad cercana que tiene temporalmente, con respecto al momento de
lectura por parte del lector. No se trata de un pasado irrecuperable sino de
una inmediatez histrica, tal como se aprecia desde el inicio: "no ha mucho
tiempo".
En sntesis, todos estos rasgos se dan orgnicamente en la stira
menipea, le confieren importancia y le permiten absorber los gneros
menores. Todo esto le permite descubrir el hombre interior dialgicamente
estructurado.
La carnavalizacin literaria implica una representacin naturalista. Ese
elemento es aportado aqu por el agente popular, el representante de los
gneros bajos, Sancho Panza, como su propio nombre lo indica.
La figura de don Quijote ha sido resaltada desde la potica de lo
sublime, de lo idealizado, de lo alto, pero con su intervencin novelesca se da
un paso muy grande en la mutacin de las poticas y en la configuracin de
las lneas de transformacin occidentales. La carnavalizacin, la risa, la
mezcla de los gneros altos y bajos altera el conjunto de los gneros y de los
valores estticos. Lo experencial y sensorial adquiere una nueva figuracin.
Ahora la idea se complementar con la aventura y la imagen artstica ser
ms abarcadora, ms realista.
La carnavalizacin de la literatura es parte del fenmeno de
enriquecimiento de la literatura por parte de la vida y es parte tambin de la
contienda de las poticas realistas con las poticas idealizantes. A todo ello
se une lo utpico y lo tico, ms lo realista y lo fantstico.

19
El dilogo socrtico, con su irona, y la stira menipea, con su
heterogeneidad carnavalesca, son los ncleos discursivos de Don Quijote. Los
gneros altos y los gneros bajos se unen en torno a estos ncleos. Con ello,
puede verse el ncleo bipartito con raz en la tradicin milenaria previa de
Cervantes, ncleo genrico precisable, con una estructura externa novelesca
nueva, la novela moderna.

DIALOGISMO Y POLIFONA
Lo fundamental de la modernidad es el desarrollo incipiente del
dialogismo. Sin embargo, este dialogismo inicial fue frenado por la presencia
hegemnica de un monologismo, de ndole idealista, que continu una lnea
predominante, que ya vena de la Edad Media. Lo que Bajtn defini como
monologismo es una actitud que contina imperando en el mundo occidental
desde el Renacimiento en adelante, en todas las series culturales y artsticas
constitutivas de lo societal.
El monologismo es una forma de discurso en el cual no se diferencia
entre las distintas voces participantes. La voz del narrador, de un prncipe y
de un campesino aparecern con un mismo estilo, una misma entonacin, un
mismo lxico. Eso es porque el sujeto autor est centrado en s mismo y no
intenta proceder a un acto de comunicacin que signifique un encuentro real
con la otredad. Esto caracteriza la literatura de la Edad Media, donde el
sujeto cristiano mono(dia)loga consigo mismo.
Dialgico, en cambio, es un enunciado cultural y artstico que muestra
un intercambio entre un emisor y un destinatario, los cuales se revierten en
sus roles, convirtindose el emisor en receptor y el destinatario en emisor, en
un proceso dialgico de conversacin. Esto es lo que presenta, en literatura,
por primera vez, Don Quijote, en la relacin entre el antiguo caballero y el
gozoso escudero.
El monologismo, que nace de desencuentro entre el inflamado lenguaje
del hroe y el lenguaje del mundo, marca por supuesto la novela y su
propuesta de modelacin, pero no marca la relacin entre los dos personajes
centrales. La relacin entre Don Quijote y Sancho es dialgica. La separacin
y contradiccin entre el mundo ficticio y el personaje protagnico y su
contradiccin posterior es la frmula de funcionamiento de la literatura
moderna desde sus inicios.
En Don Quijote, dialgica es tambin la relacin entre la novela misma
y las novelas de caballeras, entre la previa novela antigua (en su diversidad
de formas) y la presente novela cervantina, y dialgico es el narrador en sus
mltiples apariciones, en su relacin con la historia. Pero todo esto es porque
la novela quiere ser dialgica con su referente, a quien adems apela, la

20
Espaa de su poca. En efecto, aqu los discursos dialogan tambin con sus
contextos.
Una pregunta emerge, sin embargo. Es Don Quijote adems un
adelanto en el proceso de polifonizacin que muestra la literatura de
Occidente en el siglo XX? Habiendo establecido el dialogismo, se pasa pues a
un nuevo nivel, acerca de la forma en que estas voces son usadas,
monofnicamente o polifnicamente.
El centro de la accin de don Quijote personaje son las novelas de
caballeras. Su objetivo es traer a la realidad de su presente un gnero
literario del pasado. Esta situacin es similar a otro momento histrico de
gran transicin y crisis, como lo fue la crtica a los mitos acontecida en Grecia
en el siglo V AC, por parte de los primeros filsofos griegos. Hay un dilogo
constante de parte de la novela de Cervantes con su pasado discursivo, que
es de ndole literaria. Lo fundamental de este dilogo es la diferenciacin y la
especificacin de parte del mltiple conglomerado creativo emisor,
compuesto por las diferentes voces autoriales que se van manifestando en la
obra.
Dialgica es tambin la relacin entre el presente y el pasado en los
diferentes niveles de la novela Don Quijote. Cordura y locura dialogan y
coexisten en el personaje central. En cada personaje se muestran diferentes
caras, que corresponden a discursos de los diferentes actantes. Un personaje
es su habla, su discurso. En Don Quijote, cada personaje es una historia o un
conjunto de relatos, pues su formulacin vital es predominantemente
narrativa.
De hecho, la novela Don Quijote dialoga con diversas tradiciones
novelescas, como las mencionadas, y tambin con algunos otros gneros,
como la pica, la tragicomedia, los romances, la "novella" y el cuento.
Polifnica es la confluencia de estas voces genricas en la obra de Cervantes;
dialgica es la relacin entre ellas.
UNA POTICA HISTRICA
Bajtn sugiere que en un primer momento de la historia humana el
lenguaje fue bitonal, es decir, se encontraban unidos los tonos bsicos de la
seriedad y lo cmico. Posteriormente, esa unidad binaria inicial se despleg
en dos lneas. La lnea monolgica (donde el estilo del autor, del narrador y
los personajes es el mismo, y donde no se considera el lenguaje del otro)
hegemoniz la historia literaria de Occidente. La lnea dialgica se manifest
a travs de algunas obras singulares donde se unan gneros diferentes y la
conexin de esta lnea fue muy fuerte con lo extraliterario, la vida real.
La novela Don Quijote de la Mancha es un discurso que a la vez se
alimenta de la lnea dialgica (y de una crtica a un gnero destacado de la
lnea monolgica: la novela de caballeras) y tambin contribuye fuertemente

21
a constituirla. Desde este punto de vista podra ya confirmarse que Don
Quijote es una obra carnavalesca. En un nivel ms externo, no slo Sancho
aporta a esta vertiente sino que tambin la presencia de otros personajes,
como los pcaros, por ejemplo.
El dialogismo es un fenmeno de la vida cotidiana que tiene
dificultades para su ingreso a la literatura. El dialogismo se manifiesta de
diferentes maneras en Don Quijote. Primero, se percibe un dilogo entre lo
popular y lo culto tanto a nivel de las fuentes nutricias de la obra (cuentos,
folklore, romances, picaresca; todos ellos gneros bajos; y tambin libros de
caballeras, novela pastoril, romance sentimental o bizantino-barroco; en lo
que respecta a los gneros altos). Esto tambin acontece en el plano de la
representacin (relacin entre Quijote -lo culto, caballeresco, letrado,
pasatista, sublime- y Sancho -popular, folklrico, cmico, oral, que vive en el
presente). El dialogismo favorece la incorporacin de lo profano y lo no
oficial, va ambos personajes.
En Don Quijote el espritu trgico dialoga con el humor cmico, al
mismo tiempo que lo abstracto retrocede por la presencia de lo corporal. Los
gneros bajos alcanzan un alto nivel al relacionarse en Don Quijote con los
gneros altos. El fallido hroe, mezcla de payaso, loco, visionario, alucinado y
profeta, es parte fundamental del carnaval, de la fiesta dialgica y polifnica.
La stira menipea se enseorea con la risa, el naturalismo, los estados
alterados. As pues, Don Quijote adquiere una dualidad de tono porque
contiene lo serio sublime de don Quijote y lo cmico popular de Sancho. La
bitonalidad proviene de la interaccin de los dos estilos nicos de discurso de
ambos personajes. La obra en s de Cervantes llega a ser bivocal y dialgica.
A la estabilizadora monotona sublime se le interpone la centrfuga
bitonalidad cuestionadora de lo popular. Este dialogismo fundamental entre
Sancho y don Quijote no slo deja atrs lo clsico monolgico sino que
horizontaliza la estructura valrica central, que no juega ya ms a la
axiologa verticalista del discurso superior.[14] Pero tambin sugiere que lo
cmico grotesco es parte esencial del realismo. Y si lo monolgico es la
infancia de la literatura (Antigedad ms Edad Media), Don Quijote
contribuye, al igual que Rabelais y Shakespeare, al inicio de una madurez
literaria (modernidad), mediante la potente emergencia de lo dialgico (que
culminar con la polifona).
Dialogan en Don Quijote los gneros bajos y altos, dialogan Sancho y
Quijote. Estos gneros que dialogan son los elementos que contribuyen al
desarrollo de la conciencia humana y su historia. La incorporacin del
lenguaje de la plaza-mercado, sitio annimo de lo folklrico, lo popular, lo
grotesco, lo bajo y lo corporal, terminar por permitir la configuracin de una
nueva combinacin genrica, no presupuestada por el sistema, al interactuar

22
con lo caballeresco, lo intelectual, lo serio, lo culto y lo nobiliario.[15] Ser el
permanente dilogo entre lo abstracto y cerrado con lo concreto inacabado.
Don Quijote se distingue en la historia literaria occidental
inmediatamente porque implica y presenta una complejidad creciente en la
relacin entre autor y personaje. De partida, el autor est representado por
dos entidades y no slo por una, lo que excluye inmediatamente el
monologismo auto-centrado. El acto heroico del primer narrador, a su vez,
permite la presencia de otro narrador, y el acto heroico del personaje
"sublime" permite la existencia patente de la otredad opuesta, la popular,
revelan la profundidad con respecto a la lnea monolgica idealista.

EL QUIJOTE DESDE UNA PERSPECTIVA BAJTINIANA

El Quijote no es una novela autorial sino que una novela donde prima
el hroe. Esto significa que por ms que se introduzcan elementos
autobiogrficos en Don Quijote (la historia del cautivo, por ejemplo), la visin
y filosofa del autor no logran imponerse por sobre el personaje protagnico.
[16] La prueba principal aqu es que la obra est escrita en tercera persona
verbal y no en primera. Por supuesto, el discurso autobiogrfico es uno ms
de los distintos gneros que converge enriqueciendo la novela, pero esta
clave no da cuenta de la significancia de la totalidad de la obra. Recordamos
a Cervantes por don Quijote, y no a don Quijote por Cervantes. Es la ficcin la
que pone de relieve lo real. Ya veremos que recordamos a don Quijote por su
contraposicin con respecto a Sancho.
El trabajo creativo de Cervantes fue, sin lugar a dudas, ingente. Su obra
no slo se relaciona con casi todos los gneros literarios previos sino que los
asume, los revitaliza, los critica, los noveliza y los arcaza. Situada en la
interseccin de los lenguajes, la novela cervantina convierte para siempre en
arcaicos un conjunto de discursos literarios, mientras que, al mismo tiempo,
le da relevancia a un hbrido nuevo, la novela moderna, en su ontologa (ser
como texto) y en su epistemologa (el paradigma cognoscitivo que ayuda a
constituir). En este sentido, Don Quijote es una obra no-clsica. No se ajusta
a una tradicin previa; no concierta la voz autorial con la voz actancial; la
disparidad emergente (unidad Quijote-Sancho) es legitimada; las formas
novelescas previas no son tiles y una nueva forma pugna por emerger en el
desarrollo mismo de la historia que se presenta en la novela.
Don Quijote no es pues un gnero monolgico-confesional sino que una
obra dialgico-descriptiva. Ms que una novela de aventuras, es una novela
de formacin (pese a la avanzada edad del hroe), donde se descubren
experiencias que conformarn al protagonista. No priman los hechos sino que

23
la experiencia de ellos. Los eventos interactan con una personalidad. Esto
queda de manifiesto en el ttulo mismo de la novela, que no es "Don Quijote
y Sancho" (como "Garganta y Pantagruel") sino que es el slo nombre del
hroe el que se concentra en el ttulo. Don Quijote es, por supuesto, un hroe
nico en la historia de la novela. Tambin lo es Sancho. No hay el uno sin el
otro. La extraposicin de cada uno con respecto al otro es fundamental.[17]
La historia literaria tambin cambia cuando se transforman sus hroes,
y en especial, cuando mutan las relaciones entre los autores y los hroes por
ellos inscritos en la literatura. La voz nica e inigualable de don Quijote es
una evidencia de la diferencia que tiene con respecto a la voz de Cervantes.
Lo mismo puede decirse de Sancho. Aqu, el hroe debe reconocer la
presencia de otras conciencias e interactuar con ellas. Se trata de percibir,
aceptar, interactuar e incluso incorporar otros acentos y tonalidades nicas.
No hay en esta novela monologismo porque la voz de Cervantes casi no
se percibe en la voz de don Quijote. El autor habla de don Quijote pero
tambin conversa con don Quijote, las ms de las veces, va el narrador. Esto
no debe, sin embargo, desconocer una realidad palmaria de la novela
cervantina: que tambin el personaje es una plasmacin del autor. Si el
monologismo es la creencia en una verdad absoluta, y se basa en una
reproduccin de la unidad del ser, ontolgicamente, estas condiciones no
pueden ser traspasadas mecnicamente al terreno discursivo de la
conciencia y lo simblico.[18]
Don Quijote, desde este punto de vista, es ms bien una novela
polglota, es decir, un mundo donde cada ente posee una lengua extranjera
diferente a la de los otros. Aqu se deja que resuenen las palabras de los
otros. El verdadero evento de Don Quijote es la cercana entre dos sistemas
discretos, nicos y especficos, que son personas humanas: Sancho y don
Quijote. Esta novela es as un universo dualstico en permanente dilogo.
Los gneros serio-cmicos que toman un lugar de privilegio en la obra
cervantina son dialgicos y abiertos, mientras que los gneros altos, serios,
cultos, que Cervantes tambin utiliza son, en cambio, gneros monolgicos
cerrados. La historia, la retrica, la tragedia y la pica tienen, como gneros
altos, un carcter sublime y concluso. Aunque convergen en la novela Don
Quijote, slo son usados, como otros estilos y tipos de discurso, para lograr el
poliglotismo crtico que caracteriza la prosa de la novela Don Quijote. As, se
puede llegar a hablar de un multiestilo y de heterovoces en esta obra.
Estas dos voces que se refractan (la quijotizacin de Sancho y la
sanchificacin de don Quijote, en el clich usual) permiten ver cmo un tipo
de discurso es recibido, apropiado e incorporado por otro discurso.
DON QUIJOTE COMO CARNAVAL Y CULTURA POPULAR

24
Evidentemente, la novela Don Quijote es parte central de la historia de
la risa, esa otra catarsis corporal dejada de lado por las teorizaciones
literarias. La risa y lo popular van unidos en Don Quijote. El personaje Sancho
las unifica. Pero al ingresar en la obra, se transforman tambin en un
elemento poltico. Sancho como escudero es el campesino pobre marginado
en Espaa. No slo a travs de l ingresa el contexto de la vida material y
cotidiana a la novela; lo hace con el propio don Quijote, desde la primera
fase, y a travs de muchos otros de los centenares de personajes que
aparecen en la novela. Esta es una asignacin de un gran rol al pueblo. Un
pueblo inteligente, tpico, no domesticado, pleno de sabidura popular,
antiabsolutista.
La novela muestra como lo festivo relativiza lo serio. El nico gnero
que intentara capturar la dualidad de la vida es la novela, y por eso su
heterogeneidad y heteromorfismo. Por largo tiempo, las formas literarias
cmicas han sido relegadas en la historia literaria. Lo festivo introduce el
lenguaje comn, oral, cotidiano, para que pueda participar, como discurso
legtimo, con otros discursos serios y sublimes. As, el mundo de Don Quijote
se hace horizontal, abandonando la rgida estructura medieval, vertical y
valrica, atemporal, abriendo, en cambio, un espacio democrtico e histrico,
horizontal y familiar, representado por las tres salidas de don Quijote por los
campos de la pennsula.
El dilogo entre lo serio y lo cmico, lo erudito y lo folklrico ser un
interactuar abierto, no finalizado. Dos verdades y ms surgirn de esta
circunstancia. El canon clsico converger con un canon (no formulado)
popular e incipientemente moderno. La novela se conforma como una nueva
conciencia nacida de la interseccin de muchos lenguajes, en una
multiplicidad de estilos. An antes de la manifestacin plena del barroco en
Espaa, Cervantes considera las limitaciones de esta visin de mundo donde
la risa y lo cmico no tienen lugar. Su novela es una advertencia. Lo oral y
popular chocan con lo jerrquico y dogmtico. Se invierte la jerarqua, los
sujetos se hacen iguales, y esta desconstruccin, o negacin positiva, es a la
vez, un acto crtico y creativo.
Don Quijote es una gran novela porque lo solemne y lo festivo
cohabitan en un dilogo franco, en una suma de lo superior y lo inferior (en
gneros discursivos, clases sociales, paradigmas epistemolgicos). Hay una
carnavalizacin de lo alto, y la palabra del autor se hace ambivalente y
bivocal. Don Quijote es una novela abierta a diferentes concepciones de la
verdad. Lo carnavalesco emerge con
elementos provenientes de la cultura pagana, tal como algunos de los ttulos
de los captulos, donde deidades clsicas hacen su re-aparicin.

25
Tambin es parte del carnaval la adopcin de una nueva identidad, de
una mscara. Esto acontece con ambos personajes principales. Los dos
adoptan una mscara (tema carnavalesco por excelencia). Sancho, el
campesino, llega a ser escudero, y don Quijote, dueo de una pequea
hacienda, llega a ser caballero.
Todo esto convierte a Cervantes en un artista en pugna, con una obra
donde dialogan dos culturas, dos tiempos histricos, dos visiones de la vida.
Dadas las limitaciones del discurso serio, la risa le permite a Cervantes pues
el surgimiento de otra verdad, convirtindose la novela en un vocabulario
transcultural. No poda ser de otra manera, en una poca de una gran
transformacin de sistemas polticos, econmicos, religiosos, culturales y
artsticos.

APERTURAS INTERMEDIAS
De todo lo anteriormente expuesto, pueden extraerse varias
deducciones, derivaciones o proyecciones. Lo primero, que Don Quijote es
una obra decisiva en la historia de la literatura planetaria, porque no slo
funda la lnea dialgica propiamente tal sino porque adems tiene
propiamente como tema la interaccin con la lnea monolgica de la
literatura.
La novela de Cervantes es al mismo tiempo una lucha contra el
monologismo idealista, contra los gneros altos que poseen una visin
histrica y una conciencia poco desarrollada, contra el canon clsico; pero
tambin es un punto de unin dialogante, un juego entre tipos de discurso
contrapuestos, una frmula de superacin de compartimentos estancos
culturales. Don Quijote dialoga con la lnea monolgica de la otredad.
Cervantes parodia a la literatura monolgica (del yo).
Don Quijote construye as un discurso bivocal (las voces de Sancho y
Quijote)
que
anuncia
lo
heteroglsico.
Don
Quijote
prefigura
fundacionalmente la tensin constitutiva de la modernidad referida a la
contraposicin entre los discursos del yo y los discursos de los otros. Plantea
tambin una solucin, como obra y como filosofa: la verdadera aceptacin
de la otredad. La fiesta del poliglotismo en una obra que es una confluencia
de saberes distintos.
Este mundo pardico y polglota, hbrido y heteromorfo, de la menipea,
marcar el gnero novelesco, de all en adelante, ms que la estructura de
dilogo socrtico o ms que el cronotopo de la aventura o del viaje. Todo este
complejo sistema de significacin que es la novela en cuestin aqu
interpretada es parte del gran proceso, en el gran tiempo, primero, de

26
carnavalizacin de la literatura (influencia de la vida y la cultura en la
literatura), que as conforma a la lnea dialgica; y segundo, es parte del
proceso de novelizacin de la literatura consistente en alterar los gneros
monolgicos, con cuya crtica contribuye a transformar la conciencia
humana.

Anlisis del comportamiento psicolgico de Don Quijote:

la melancola y la clera

Desde los tiempos de Platn y Aristteles el concepto de melanclico

se haba forjado como un tpico considerado como una enfermedad y a la
vez como un don intelectual privilegiado de creacin potica, que al llegar la
poca de Cervantes fue transformado con un nuevo enfoque ms moderno
de la melancola.
El propio Don Quijote se nos presenta con una imagen en la que se
mezclan los rasgos melanclicos y colricos, y precisamente esto nos
facilitar la configuracin psquica y el carcter temperamental del
personaje, evolucionando de la clera durante su madurez a la melancola en
su vejez, aplicando a esta ltima una clara visin potica y un elemento
terico que se asocia indudablemente al carcter positivo neoaristotlico.
El carcter melanclico del personaje implicar un determinado
comportamiento, ciertas capacidades creativas, facultades de memoria que
transforman al personaje de genio a loco, tendencias extremas al sacrificio y
a la penitencia, y una muy particular concepcin del amor. Todo esto se une
en una internalizacin compleja que provoca consecuencias muy variadas e
incluso contradictorias, que por ello no dejan de provocar la risa del lector, el
cual se consuela ante el conocimiento de un hroe con similares
caractersticas a l mismo y capaz de cumplir sus deseos y sueos.
En cuanto a la memoria, esta ser, en contraste con su concepcin
retrica tradicional, tratada desde un punto de vista mdico y filosfico que
se acerca ms a los presupuestos de una nueva corriente, iniciada en Espaa
por Luis Vives, que la consideraba como una potente facultad humana
imprescindible para el desarrollo de todas las artes y no slo de la retrica. A
su vez la imaginacin, de la que dependen las percepciones de los sentidos,
se establece completamente diferenciada de la inteligencia, a la que se le

27
atribuye la facultad de recibir y ordenar los datos sensoriales. La
jerarquizacin realizada entre intelecto e imaginacin en la I parte del Quijote
queda completamente transformada en la segunda, donde tambin se
cuestiona la oposicin entre realidad y ficcin. Don Quijote ser el encargado
de agudizar una ingeniosa inventiva novedosa, que aunque teniendo un
carcter ilimitado pudo ser tambin modelada en Sancho, sobre todo en la
segunda parte, donde el fiel escudero nos demuestra una inusitada
capacidad
imaginativa,
transformando
elementales
falsedades
en
complicadas visiones y encantamientos. Este rasgo de Sancho se explica
bsicamente por su aprendizaje de un modelo, que al principio ser
literalmente aplicado, pero que conforme se desarrolla la trama nos revelar
incluso sus enseanzas al propio Don Quijote.
Cervantes valora en esta obra la rara invencin, conseguida gracias a
la aplicacin realizada de la memoria con fines narrativos, innovando pues
tanto los modelos retricos y poticos como los fisiolgicos y psicolgicos de
la poca. Don Quijote reflejar en sus actos y en sus formas las hazaas
caballerescas que ha resumido y seleccionado de determinados modelos, de
los cuales sern principales Amads de Gaula y Orlando. El reflejo ser
reiterativo, lo que explica el afianzamiento memorstico, y provocar el
aprendizaje de Sancho Panza.
El olvido tambin ser utilizado por el autor como una tcnica
desarrollable de creacin literaria. Se manifiesta por medio de silencios y
elipsis que se intercalan en el relato y que sern tambin elementos
caractersticos para conseguir una relacin con la locura, conforme a la
tradicin erasmiana de ligar olvido y locura, logrando creaciones artsticas en
base a silencios y omisiones.
Una vez que el protagonista pierde el juicio se genera una fantasa que
provocar en l el establecimiento de convicciones en base a originales
invenciones literarias. La memoria alimentar su imaginacin ocasionando
una confusa situacin para el personaje en la que no es capaz de distinguir
las situaciones vividas y las ledas. El problema se fundamenta en la
recreacin de lecturas que llevan a la fidelizacin de unos modelos ficticios a
los cuales queda tan obligado como para llegar inventar hasta un enfermizo
amor. Desde luego la memoria no es tan primordial en su funcin como
cabra esperar, y su tratamiento en el Quijote no es sino una rememoracin
del modelo seguido a la hora de establecer las cinco potencias del alma, el
entendimiento, la imaginativa, la reminiscencia, el sentido comn y la
memoria, segn una clasificacin ya consolidada por autores como Santo
Toms, Boecio, y otros.
El tema caballeresco guarda una importancia fundamental a la hora de
entender el sentido de toda la historia, la cual gira en torno a la imitacin
literal por parte del protagonista de los esquemas generales y concretos de

28
ese gnero literario, que permanecen inalterables en su memoria, aunque al
final la realidad haga que sus planes iniciales deban ser alterados,
reinventando por lo tanto sus historias recordadas. Es destacable tambin el
afn y la obsesin de Don Quijote por conseguir fama y que sus hazaas se
mantengan en la memoria futura, jugando as la obra con la continuacin de
una eternidad heroica que quede a su vez reflejada igualmente en libros.
El contraste temporal que se produce tiene una explicacin si
consideramos todo lo expuesto anteriormente pues el ingenioso protagonista
identifica sin lugar a dudas cualquiera de las imgenes y lugares que vive
con todas las imgenes y lugares que guarda en su mente. As, en lugar de
producirse una afectacin de la realidad sobre la imaginacin, se produce
una afectacin de la imaginacin sobre la realidad, que provoca
ineludiblemente la tergiversacin de todo lo percibido por medio de la
conjugacin de la memoria y la fantasa. El personaje representa sus
recuerdos y no lo que realmente est percibiendo a travs de sus sentidos.
El desarrollo de su imaginacin supone una prueba fehaciente de la
fusin aristotlica entre el alma y el cuerpo y el sometimiento de los sentidos
a una vida superior intelectiva y libre. Esta capacitacin memorstica suplir
la manifiesta falta de juicio que es representada. El ingenio de este complejo
fondo de la trama radica en el contraste que se produce cuando otros
personajes son testigos de las acciones del caballero andante y no dudan en
ningn momento en reconocer la realidad de lo que estn viendo y no lo que
la mente del protagonista est recreando, que no son sino recuerdos
selectivos de todos los textos que han absorbido su seso. Por otra parte no se
puede negar el valioso archivo caballeresco que supone el protagonista, pues
adems seleccionar el modelo a imitar segn la ocasin y el lugar, en
similar forma que lo hace el narrador o narradores, que eligen pero no
cuentan.
Los desajustes entre sus recuerdos caballerescos y la realidad nos
hacen disfrutar de un relato ms completo y entretenido, aunque el mundo
de los libros que dirige sus pasos no le har, de todos modos, olvidarse de
cumplir con sus necesidades vitales. Sancho Panza, el escudero, se
representa como un acompaante ms esperanzado que fortuito, es decir,
desde un principio nos queda claro que el mvil de su fidelidad para con el
caballero no es otro que el recuerdo de la promesa de una nsula y no
realmente ninguna inicial afinidad que le moviera a creer todas las
imaginarias aventuras de su seor. El conocido pasaje de los molinos de
viento sirve perfectamente para ilustrar este contraste.
La memoria de Don Quijote juega un papel importante en sus
aventuras, siendo en alguna ocasin paso previo de preparacin a las
mismas y en otros casos configuradora de ellas. El problema radica en la
inexistencia de sentido comn, que no hace sino provocar confusiones entre

29
las imgenes nuevas y las que ya estn impresas en la memoria por
experiencias anteriores. La carencia de esta facultad sensitiva comn se une
a la falta de capacitacin para distinguir las percepciones presentes del
tiempo pasado de sus lecturas. El determinismo de su mente se impondr
sobre la realidad y la transformar, mientras que Sancho poco a poco ir
aleccionndose con la memoria caballeresca de su amo y empezar tambin
a actuar en concordancia. La preocupacin mayor por los hroes que por los
autores nos ayuda a comprender la subordinacin del plano retrico al de los
modelos picos de fama.
El gnero pastoril tambin contar con referencias en esta obra,
refirindose por supuesto a los enamorados pastores que vagan recitando y
cantando sus dramas. Las ocasiones tambin sern propicias para un
enfrentamiento cultural ventajoso del caballero con personajes ignorantes o
iletrados, que sern ilustrados sobre un mundo desconocido para ellos, y
donde se les presentarn las autoridades de sus caballeros. En alguna
ocasin el planteamiento se realizar desde un enfoque ms igualitario,
donde las posiciones provocarn el debate y la contradiccin, llevndonos as
al descubrimiento de la verdad. Una de las tcnicas empleadas para
perfeccionar el carcter pardico de la obra consiste en la representacin de
unos linajes grandilocuentes y extraos que quedan fuera de todo orden
lgico.
Un elemento literario empleado en numerosas ocasiones consiste en la
descripcin detallista de las circunstancias de las acciones. El dibujo del
narrador en cuanto a todo lo que rodea el ambiente corresponde a una clara
intencin de justificar las consecuencias, consiguindose adems un cierto
grado de verosimilitud en las reacciones y conclusiones de un personaje que,
aunque sin juicio, hace una relacin y asociacin de la oscuridad y el silencio
de una situacin con el encantamiento, o de el silencio y quietud de una
venta que queda as transformada en la imaginacin de don Quijote como un
majestuoso castillo.
Este recurso literario queda perfeccionado en algunos pasajes por
medio de la inventiva, a travs de la cual ya no se consigue nicamente
representar una transformacin mental de la realidad, sino tambin unas
complicadas creaciones imaginativas que por su erudicin son irrebatibles
por Sancho. Este no obstante jugar un papel importante a la hora de
conjugar la memoria de los libros con la memoria de las experiencias reales,
ocasionando as una alteracin de los hechos cotidianos y de las esperanzas
futuras de ambos personajes.
Sancho Panza ganar fcilmente las simpatas de los lectores y no
obstante su concepcin estar marcada por la representacin de un sustrato
folklrico que sobre todo con los refranes, aunque tambin con los cuentos

30
que son insertados de forma natural en el relato de los personajes,
conformar una personalidad que refleja los contenidos de la voz y sabidura
popular. Su funcin se complementar con el Licenciado Vidriera, que en
determinados aspectos nos acercar a la locura que remite a la tradicin
bufonesca. Curiosamente don Quijote evolucionar a un acercamiento al uso
del refranero y por lo tanto se apartar progresivamente del mbito libresco,
con lo cual se pone de manifiesto que la influencia, aunque principal del
caballero sobre el escudero, no deja de ser mutua.
Cervantes aclara en varias oportunidades su visin de la literatura, la
cual es claramente fingida y una pura invencin, aunque slo engaar al
que lo desea. Dentro de sta concepcin se ejecutar un medido proceso
creador que se inicia en la soledad, seguida de la eleccin de unos modelos y
de una invencin que luego sern procesadas en un discurso que las
representar. En esta transformacin participan otros personajes que
tambin teatralizarn sus invenciones.
El tema del amor tendr un tratamiento tpicamente enfocado desde la
perspectiva de la tradicin pastoril. El amor se refleja en el continuo recuerdo
de la amada que provoca una acusada melancola y nostalgia dramticas,
que en su realidad contrastarn con la falsedad de los amores fingidos. La
aplicacin en la novela caballeresca encontrar una perfecta base.
A lo largo de la obra Cervantes va trazando una red muy sutil entre los
aspectos psicolgicos y fisiolgicos de la persona, que se entremezclan
claramente con su elocuente retrica. Paralelamente tanto el narrador como
los hroes narran las aventuras, desarrollando perfectamente unos recuerdos
que se optimizan con la correcta manera en que son contados, como por
ejemplo en la maravillosa historia del cautivo. A veces la vida superar a la
literatura y es entonces cuando se percibe la fidelidad con que se haban
seguido los modelos y el contraste que se produce en Don Quijote al captar
la vulgaridad que representan el resto de personajes que le rodean, pues l
adems haba pretendido confirmar una fama de su invencin que se
encarga de difundir por s mismo, de forma muy similar a como ocurre en La
Galatea o en el Persiles.
A travs de Sancho Panza Cervantes realizar al final de la primera
parte una sntesis de todas las aventuras pasadas, sntesis que tiene tambin
una finalidad de recordatorio para los lectores del libro. Esto no lo podemos
entender como una recreacin por parte del autor en resmenes propios,
sino como una serie alusiva exenta de retrica y encaminada ms bien a
figurar la naturaleza del personaje que se encarga del relato. Las acciones
son recordadas de forma novelstica y con una gran riqueza y variedad no
exenta de retrica, lo que confiere a los recuerdos una viveza que nos ayuda
a intuir su volatilidad y su posibilidad de transformacin.

31
Ya en la segunda parte el autor aplica a la mentalidad del personaje
principal la consciencia de que sus hazaas ya han sido impresas, que junto
con la circunstancia de su estado melanclico avivarn lgicamente los
deseos de nuevas aventuras. El recuerdo realizado entre el bachiller y
Sancho har que el lector vaya madurando una historia ya constituida
ntegramente por don Quijote, sirviendo adems para entender la particular y
novedosa elocuencia erudita de un escudero alimentado de la fuente de su
amo que, an manteniendo las consonancias propias de su origen en cuanto
a sus sentencias, incluir un matiz tico referido al engao de los sentidos y
a la falsa moral de las apariencias. La continua bsqueda de la inmortalidad
por parte del caballero andante nos har entender como prima en su mente
el linaje y prestigio de antiguos virtuosos que l mismo tambin desea
conseguir, volcndose as en la aventura a costa incluso de confundir sus
sentidos.
Uno de los particulares contrastes producidos en esta segunda parte de
la obra ser la diversin que provoca Sancho frente a la melancola de su
amo. El juego irnico y pardico se har as constante, emplendose tambin
una afilada burla entre el recuerdo y el olvido, el cual no depender nada
ms que del inters personal. Esto lo podemos observar claramente cuando
don Quijote alega no recordar las promesas en que su escudero insiste verse
recompensado. Con la evolucin de la novela se producirn curiosos
intercambios de papeles entre los personajes, como por ejemplo cuando la
melancola se apodera tambin del escudero como consecuencia lgica de su
proceso de quijotizacin que ya hemos citado con anterioridad. Estos
recursos junto con la obligada participacin del lector harn que la relacin
de ste con el libro no sea simplemente la de un espectador ajeno a la
historia, sino que se involucre y participe activamente de ella, siendo
complicado que se sienta desmotivado a la hora de enfrentarse con un libro
complejo pero a la vez entretenido y con el que fcilmente se puede llegar a
considerar identificado.
La exposicin de los personajes al contexto de los duques y su corte, en
el captulo XXXI, significar un notable elemento en el desarrollo de la trama.
Don Quijote y Sancho se convierten en dos bufones de excepcin a los que se
enfrentarn sus propias historias ironizadas. El encantamiento de Dulcinea
ser profundamente martirizado por las crticas sarcsticas, juzgndose al
enamorado como un platnico visionario de una belleza inexistente, aunque
no por esto el caballero andante dejar de defender la hermosura de su
dama.
El entorno ser una farsa cortesana en la que se incluyen en su
carcter festivo teatralizaciones y poesas dramatizadas de corte melanclico
que conjuntamente sintetizarn todos los conocimientos de la novela

32
caballeresca y cortesana de los personajes puestos a representar una
comedia improvisada. Los recuerdos e historias de nuestros protagonistas
buscarn la credibilidad y la verosimilitud por medio de un pacto entre amo y
criado. La continuacin de esta cerrada relacin se pone en numerosas
oportunidades de manifiesto, como por ejemplo cuando ambos quedan
separados por el gobierno de Sancho de su nsula.
El libro en su conjunto ha sido considerado un concepto pedaggico, lo
cual se pone de manifiesto en el manual de gobierno quijotesco del que se
sirve Sancho para guiarse en el cdigo de su amo, el cual en todos sus
aspectos llega a ser ilustrativo en cuanto a su entendimiento sobre la razn y
el juicio, la justicia, y otras concepciones, como por ejemplo la validez de la
experiencia en el desarrollo completo de la profesin de los jueces o los
mdicos. De aqu se deduce el sentido de la consecucin del buen ingenio
por medio de los continuos errores y disparates.
Llegar un momento en que don Quijote ir precedido por sus historias,
siendo reconocido por donde va. Tendr que sufrir burlas y jocosidades,
mientras que Sancho ir acrecentando la memoria heroica y repasando todos
los lugares y acciones recorridos. El narrador a su vez se encargar de avivar
la memoria del lector. Con la derrota de nuestro protagonista por el Caballero
de la Blanca Luna se detalla su melancola y la creciente esperanza de
volver, aunque el hecho de alejarse cada vez ms del pasado har que se
entienda su renuncia al futuro y a una aventura posible, lo que lgicamente
le conducir a la inaccin y a la muerte. Los recuerdos se agolpan y se
recrean, convirtiendo el pasado en pura reliquia. El pasado deja lugar a un
futuro incierto y en el que se esperan malos destinos, aunque Sancho insista
reiteradamente en cambiarlo. Todo esto se produce en el marco de inicio de
la obra, en un lugar de la Mancha.
Tras un sueo solitario cobra su juicio y renuncia a su pasado,
acabando con sus memorias y con su propio nombre. Su muerte ser una
locura para el escudero que la considera consecuencia de su abandono a la
melancola. Hasta este final la novela conservar el doble matiz tragicmico.
Cervantes se preocupar de consolidar la fama de su personaje a travs del
epitafio de Sansn Carrasco y de la personificacin de la pluma de Cide
Hamete. El Quijote signific la ruptura con la teora erasmista que opona la
figura del sabio melanclico y envejecido a la del necio orondo y satisfecho.
El hroe cervantino fusiona ambas figuras e incluye una imaginativa
portentosa que se une a otras capacidades que facilitan la risa del lector,
consolidndose as como una personalidad evolutiva y realista, capaz de
cambiar. La novela no es sino un gran adelanto en la evolucin de la
narrativa hacia su desligamiento de todo lo alegrico y retrico, pudindose
comprobar como la potica va claramente dirigida hacia la bsqueda de la

33
invencin y a la huida de una imitacin servil, convirtiendo al personaje
tambin en alguien imitable, del que su ingenio es uno de los rasgos ms
destacables.
Los temperamentos colricos y melanclicos en relacin con los vicios y
las virtudes son genialmente tratados y conjugados en la particular figura del
ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha.
Situndonos ante una de las obras maestras de la literatura universal
no podemos olvidar su valor como invencin de la novela moderna y su fama
y memoria imperecederas que, curiosamente, nacieron con voluntad de
olvido.

34

LA LRICA DEL BARROCO

UNIDAD 9
I.- POESA CULTISTA
MANIERISMO Y CRISIS DE LO HUMANO

La visin de mundo y situacin de sujeto que tom forma y se expres

en la aparicin histrica de este estilo conforma, sin duda un perodo de crisis
que constituye, en s misma, su exgesis.
Pero el estudioso del arte en general, y de la literatura en particular se
encuentra con una problemtica de larga data y que tiene que ver con el
establecimiento impreciso de las fronteras divisorias entre dos estilos
profundamente imbricados como son el Manierismo y el Barroco.
A este respecto, es suficientemente conocido que la crtica designa
indistintamente como los ms altos exponentes manieristas y/o barrocos a
autores fundamentales para nuestras letras, a Cervantes o Gngora, por
ejemplo. En una variacin de la anterior problemtica, designa perodos
manieristas y despus plenamente barrocos para estos autores y sus obras,
tal es el caso de Las Soledades y la Fbula de Polifemo gongorinas y de la
primera y segunda parte de El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha.
La imprecisin en los criterios limtrofes no es una falta exclusiva de la
historia literaria; en el rea de la plstica y de la esttica en general, se
proponen tambin distintos creadores -Miguel ngel, El Greco- y sus obras
como hitos iniciales o finales de uno y otro perodo, sin poder llegar por esto
a conclusiones definitivas o definitorias.
Si bien en la historia del arte este problema se ha asumido hasta ahora
como la resultante natural de la exposicin de distintos criterios y puntos de
vista vlidos e irreductibles los unos a los otros, de manera obvia, una
revisin actual del estado de la cuestin debera considerar que lo anterior
constituye una ms de las vigentes interrogantes a resolver en la
accidentada historia crtica de estos estilos.

35
En consecuencia es necesario sealar que la revalorizacin del
Manierismo como un estilo de riqusimas proposiciones y antecedente
plenamente vlido acerca de lo que el hombre busca hoy expresar en el arte,
ha sido y es todava una labor tanto o ms ardua que la realizada en la
revalorizacin del Barroco, sobre todo porque los estudiosos apasionados por
este ltimo estilo, en bsqueda de su exaltacin, parecieran querer soslayar
y minimizar el afincamiento de sus races en la crisis manierista, crisis
determinante en la historia de la cultura y que dio lugar posteriormente a
que el Barroco floreciera.
Hauser seala que la crisis manierista, profundamente interceptada por
los avances de las ciencias naturales, prepara la visin cientfica del mundo
futuro. Esta visin, sin embargo, va acompaada por una profunda crisis del
Humanismo, la que involucrar un deterioro "del concepto de naturaleza en
el sentido de algo que puede constituir en todo momento un canon de
conducta. Por otra parte, como expresin de los conflictos espirituales de la
poca, el Manierismo no alberga ninguna fe en que exista coincidencia entre
el orden divino y el orden humano, rompiendo de este modo la ilusin
renacentista que aspiraba a la coincidencia plena y armoniosa entre cuerpo y
alma. Perdida la confianza en la naturaleza y la fe en la posibilidad humana
-racional- de la trascendencia, el hombre manierista ve destruirse el
equilibrio entre alma y cuerpo, entre espritu y materia, como tambin ve
naufragar la posibilidad de pronunciarse con criterios ciertos sobre la verdad
cientfica, el valor artstico o la moral.
En sntesis, la crisis manierista se constituye con los siguientes
elementos:

Incidencia determinante de los avances y proyecciones cientficas en la

visin futura de mundo y de sujeto;
crisis del humanismo determinada por la negacin del concepto de
naturaleza como canon de conducta rector y por la negacin de la
coincidencia entre el orden divino y el humano;
negacin de la coincidencia armoniosa entre cuerpo y alma;
concepcin de la divinidad como una entidad desptico;
ausencia de fe en la posibilidad de la salvacin y la trascendencia;
imposibilidad de pronunciarse con criterios ciertos sobre la realidad.
La aparicin del manierismo, dice Hauser seala uno de los cortes ms
abruptos sufridos por la historia del espritu y, refirindose a las vanguardias
artsticas del siglo XX, su redescubrimiento indica un significativo quiebre en
el desenvolvimiento artstico. Dice Hauser:
"La revolucin que el manierismo significa en la historia del arte y que va a
crear cnones estilsticos totalmente nuevos consiste, en lo esencial, en que,

36
por primera vez, las rutas del arte van a apartarse consciente e
intencionadamente de las rutas de la naturaleza".

Por otra parte, el sentido y fin del arte manierista consisti en crear una
esfera de la pura apariencia, desprendida de las leyes de la realidad natural y
supranatural. En ese espacio intermedio todo lo proveniente de la realidad
comn es desprovisto de su forma originaria y es sometido a las leyes del
orden del artificio. La voluntad manierista expresa es crear un mundo
descalzado de lo natural y supranatural, regido por leyes que obedezcan
solamente a la dinmica propia de la apariencia y de la artificiosidad. Afirma
Hauser, que este orden es conseguido por los manieristas mediante una
eliminacin de las "leyes objetivas y su sustitucin por reglas de juego
impuestas autnomamente" con esto el manierismo expresaba la prdida de
confianza de la poca en la significacin cierta y unvoca de los hechos y de
la realidad misma; ms an, expresaba hasta dnde se haban hecho
fluctuantes los lmites entre ser y apariencia.
La esencia anaturalista del manierismo se expresa tambin en que la
inspiracin creadora est influenciada menos por las incitaciones de lo
natural que por obras de arte o cnones artsticos, el motor creativo de este
estilo es el arte mismo.
Una caracterstica manierista y no barroca, es la estructura inorgnica
de la obra. Si se quiere analizar una obra de Gngora bajo el presupuesto
barroco de la unidad estructural de la obra, se puede comprobar que esta
caracterstica no da cuenta de su disposicin. La estructura de los poemas
mayores de Gngora reposa sobre la idea estratificada y yuxtapuesta de
elementos culturales distintos que conforman una entidad nueva.
La obra manierista no pretende la aprehensin de algo esencial, menos
la obtencin o sublimacin de un ncleo espiritual, con esto busca sealar
que el ser representado no posee nunca un centro. Una obra manierista, dice
Hauser: "no es tanto una imagen de la realidad, cuanto ms bien un
conglomerado de aportaciones para esta imagen."
En el Manierismo, estos elementos se independizan y trascienden los
objetivos de la representacin, trasmutan de funcin en fin, capturando al
espectador no por el contenido, sino por la propia exhibicin. La idea que la
ordenacin compositiva y ornamental de la obra artstica no responde a
ninguna funcionalidad, a ningn orden que productivice la instalacin de la
realidad objetiva dentro de la obra de arte, ni tenga que ver con la manera
de existencia real de los seres y las cosas, y que el arte cautive al espectador
con la exhibicin y despliegue de sus tcnicas y no con la mostracin de

37
esencialidades por dems inexistentes, tiene directa relacin con la idea de
'derroche' de gasto fastuoso, 'ertico', funcionando al vaco.
De igual modo, el influjo de la superficie de la tela sobre la estructura
total de la imagen sealada por Hauser en la pintura manierista, es la misma
idea proclamada por la literatura. La falta de funcionalidad de los elementos
constructivos arquitectnicos y la marcada tendencia a su escenificacin, a
las 'bambalinas', por parte del Manierismo, se la puede hallar en la
constitucin de los espacios a la manera de escenarios recargados, de revista
de variedades, presentes en la gran obra de Cervantes, por ejemplo. Por
ltimo, 'el manierista despilfarro lingstico' en la acumulacin y
superabundancia de imgenes y metforas es quiz el rasgo ms propio de
la escritura prebarroca.
Esta particular utilizacin de los medios formales por parte del
Manierismo, tiene su origen en una visin del mundo para la cual las formas
del ser se han hecho fluidas, mudables, poseedoras de un sustrato ntico en
perpetua modificacin. Esta visin de mundo y concepcin de un sustrato
ntico fluyente y metamrfico, regidos por la idea de ausencia de centro del
ser, de la no creencia en ste como un dado esencial e inmutable, es la que
determina en el Manierismo que el instrumento de la representacin y el
medio en que sta se realiza, deje de ser asumido slo como un medio y
transmute en contenido. El convencimiento de un sustrato ntico tal,
configura un rasgo manierista que actualmente conocemos en teora literaria
como la autorreferencialidad del lenguaje. Para la literatura manierista, el
lenguaje piensa y poetiza por el escritor.
Continuamos exponiendo las ideas de Hauser, en las que establece la
concepcin manierista del lenguaje, su relacin con la metfora y el
sentimiento de mundo que esta relacin expresa:
" El predominio del lenguaje metafrico, la vinculacin forzosa e irresistible a
la metfora es tan intensa en la literatura del manierismo, que en ella puede
hablarse de un metaforismo ; y como esta tendencia a la metfora procede,
sin duda, de un sentimiento vital, para el que todo se halla en transformacin
e influencia recproca, puede hablarse tambin de un metamorfismo que se
halla en la base del metaforismo y le presta sentido en la historia del
espritu".
Ahora bien, el anlisis de Hauser sobre el Manierismo, nos
aproxima a un punto medular: ste es la voluntad de circunscribir el hacer
del arte a un mbito estrictamente autorreferencial. Como ya vimos, la obra
manierista siempre tiene por referencia otra obra de arte o un canon artstico
determinado y nunca a la naturaleza o la realidad sensible, objetiva; el

38
creador manierista sostiene que el fin del arte consiste en 'mejorar el natural'
siguiendo los modelos propuestos por el arte mismo y no en su reproduccin.
Con estos dos principios, en el campo de la literatura, el Manierismo
comienza a configurar la autorreferencialidad del lenguaje.
A este respecto, de la literatura Manierista Hauser dice lo siguiente:
"El relacionismo general significa un relativismo general, y no slo en el
sentido de que todo est en conexin con todo, sino tambin en el de que
nada est centrado en s mismo, y de que la totalidad no posee en ningn
sitio un centro seguro. En parte, todo puede ser explicado por todo, pero, a la
vez, nada puede ser explicado plenamente con nada. Todo se convierte en
clave, y en esta escritura cifrada cada signo alude a otro signo".
Ahora bien, la negacin manierista de la naturaleza y de la realidad
objetiva como referentes de la obra de arte, expresa un sentimiento
cercansimo al sentimiento subyacente en la autorreferencialidad neobarroca
actual: la problemtica situacin del hombre frente a la Divinidad. Dice
Hauser: "Esto significa -completamente en el sentido de la teora del arte
manierista- que el artista no imita la naturaleza y que sus obras no las crea
como sujeto de un talento dado por Dios, sino, ms bien, en competencia
con Dios."
Finalmente, consignamos una
absolutamente vlida para las dos propuestas:

ltima

cita

de

Hauser,

"El Manierismo es arte radical que transforma todo lo natural en algo

artstico, artificioso y artificial. La resonancia natural la materia prima de la
existencia, todo la fctico, espontneo e inmediato es aniquilado por el
manierismo y transformado en un artefacto, en algo conformado y hecho que
-por muy prximo que est al homo faber, y por muy familiar que le sea- se
halla siempre a distancia remota de la naturaleza".
En este sentido, necesario parece dejar sentado, que la carga
peyorativa arrastrada hasta el da de hoy por el Manierismo y que dice
relacin a lo 'amanerado', excesivo, exagerado y retorcido en la expresin de
'formas vacas', comienza a requerir una revisin terica, en la medida en
que ese 'amaneramiento vaco', rechazado como expresin propia del 'gran
arte', seala un rasgo caracterstico alrededor del cual actualmente se
reformulan las ideas de mundo y de sujeto.

ANTIRREALISMO EN LA POESA DE GONGORA

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En sus obras mayores
A pesar de que en 1492, en la Gramtica castellana de Antonio de
Nebrija, se afirma que por estar "nuestra lengua tanto en la cumbre", "ms
se puede temer el descendimiento della que esperar la subida", Carlos
Vossler opina que an careca el idioma de "un cultivo atento por parte de los
hombres de ciencia"
La sobriedad del idioma fue sustituida por expresiones desenfrenadas,
semi brbaras y recargadas, que conocemos con los nombres de cultismo,
culteranismo, conceptismo, jerigonza cultiparlista y otras denominaciones
semejantes.
Poetas y escritores que haban descuidado o desdeado lavar la cara a
su idioma, no vacilaron en aplicarle afeites, cubrindole a porfa con
artificiosos adornos greco-latinos"
Estas tendencias seala Vossler se mantienen sobre todo a
comienzos y a fines del Siglo de Oro, mientras que en el perodo intermedio
se prefiere la expresin natural y sencilla.
No cabe duda de que las dos tendencias 'desenfrenadas' del Barroco se
influyen mutuamente. Pero lo que an es motivo de polmica, es quin inicia
estas tendencias. Del culteranismo se han sealado varios iniciadores:
Virgilio Malvezzi, Diego de Saavedra Fajardo, Juan de Juregui, Carrillo y
Sotomayor, Paravicino, Gngora.
Refirindose a la poesa de Adriano del Valle, Dmaso Alonso la clasifica
como continuadora de la tradicin barroca espaola del siglo XVII, con la
diferencia de que en los barrocos del siglo XVII y sobre todo en Gngora,
resalta "la frentica, reconcentrada intensificacin de cada elemento
aislado".
A pesar de que el barroquismo se extendi por Europa con mltiples
nombres manierismo en Italia; preciosismo en Francia; eufemismo en
Inglaterra, durante varios siglos (desde el XV) se ha considerado a Espaa
"corruptora del gusto europeo", idea difundida por una crtica desconocedora
del significado del barroquismo.
No es de extraar, pues, que en la mente de la mayora de los ingleses
el nombre de Gngora segn Fitzmaurice-Kelly evoque, injustamente, la
imagen de un hombre quien, sin tener flexibilidad de talento, ganara
notoriedad al asumir una pose de perversa excentricidad, y quien infest las
literaturas de Europa occidental con su persistente mal ejemplo.

40
No se tom en consideracin que el gongorismo enraza en el
petrarquismo y que fue una tendencia espaola del fenmeno universal del
cultismo literario que ya en el siglo XVI asoma espordicamente en forma de
recargamientos o manierismos, en Garcilaso, Fray Luis de Len, Herrera, pero
"estaban espaciados aqu y all; en el gongorismo, en cambio, se repiten, se
condensan y aun se amontonan", a partir de la Cancin a la toma de Larache
(entre 1610 y 1611) y ms an en la Fbula de Polifemo y Galatea y las
Soledades (1613).
Aunque Gngora haba hecho uso de cultismos desde sus primeras
poesas, es a partir de las Soledades y el Polifemo cuando se producen una
serie de burlas contra su estilo que se explican si se tienen en cuenta la
longitud de los poemas y la acumulacin del lxico culto.
Aunque los mismos censores usaban cultismos, era "la repeticin en Gngora
lo que molestaba ms".
Ante estas burlas se defiende Gngora: "Honra me ha causado
hacerme escuro a los ignorantes, que esa es la distincin de los hombres
doctos". Esta oscuridad tiene, adems, un fin til, ya que aviva el ingenio
(como lo hacen las Metamorfosis de Ovidio). Lo mismo le ocurrir con sus
Soledades al que tenga "capacidad para quitar la corteza y descubrir lo
misterioso que encubren".
Ese misterio, sin embargo, est muy lejos del fcil alcance de la mano,
y las interpretaciones que vienen haciendo los estudiosos de la poesa de
Gngora desde el siglo XVII se contradicen hasta llegar a veces a fogosas
controversias, en las que siempre se han quedado algunos versos que se
escapan a toda explicacin posible, ms que nada porque se caracteriza el
gongorismo "por una afectacin y una artificialidad tan pasmosa que nada, a
travs de l, puede conservar siquiera su denominacin corriente, sino que
sta se cambia en perfrasis alambicada, donde los objetos desaparecen, al
punto que apenas la exgesis del autor podra devolverlos a nuestro
entendimiento".
Esta tendencia al uso frecuente de la perfrasis, la explica Dmaso
Alonso diciendo que Gngora "siente la necesidad de comunicar a la
representacin del objeto una plasticidad, un coloreado relieve, un
dinamismo que la palabra concreta no puede transmitir".
Y Alfonso Reyes describe la impresin que la sustitucin del sustantivo
por la perfrasis ocasiona en el lector: "Por una parte, [Gngora] ataca el
objeto de un modo desviado, en equvoco, en circunloquio, en perfrasis,
dejando caer el sustantivo como una asa rota que ya no nos sirve para

41
empuar el jarro; y el oyente entonces, solicitado por la agresin inesperada,
reacciona ante ella; acude a apoderarse del objeto propuesto a su codicia
mental; en suma, vuelve a ser sensible".
Sea cual fuere el motivo, parece haber en Gngora una deliberada y
persistente tendencia al uso de la perfrasis y a la eliminacin del sustantivo.
Eliminacin que sirve de elemento ldicro para "avivar el ingenio", como lo
quera l, pero que requiere un vasto conocimiento mitolgico para poder ir
llenando los vacos, como piezas de un rompecabezas.
Veamos algunos ejemplos:
a. Perfrasis eufemstica, con la que evita el nombre de objetos que se
tienen por vulgares: Las gallinas se convierten en ''crestadas aves /
cuyo lascivo esposo vigilante / domstico es del Sol, nuncio canoro"
(Soledad I). El pavo de Indias es "ave peregrina / esplendor ya que no
bello del ltimo Occidente" (Soledad I).
b. La perfrasis como elemento intensificativo para dar plasticidad a la
expresin: Sustituye el incienso por "el dulcemente aroma lagrimado /
que fragante del aire luto era" (Panegrico al Duque de Lerma).
c. Otro tipo de perfrasis alude a lo mitolgico: Entre las ondas y la fruta
imita / Acis al siempre ayuno en penas graves: / que, en tanta gloria,
infierno son no breve / fugitivo cristal, pomos de nieve" (Polifemo). El
siempre ayuno alude a Tntalo condenado por los dioses a padecer
hambre y sed hacindole inalcanzables el agua y los frutos.
Gngora "es antirrealista", afirma Walter Pabst, aunque su arte tenga por
base la realidad habla de rboles, cabaas, rocas, valles, pjaros, hombres,
etc. , porque "no hay nadie que, a menos de ser en un sueo, haya pasado
jams por el mundo de Gngora".
Pedro Rocamora ve en Gngora "un fugitivo de la realidad". Esta elusin
responde a una necesidad de compensar esta vertiente de su vida, el
desencanto, para llevarla a un plano de ensueo y ensimismacin: el
encantamiento. Es una forma de escapar el choque con la gran ciudad fija
su residencia en Madrid en 1617, donde ve, de frente, el inters y el
egosmo. Otras circunstancias ensombrecen su vida: su sobrino, Luis de
Saavedra, le paga ingratamente las gestiones que hizo don Luis para
conseguirle un beneficio; en 1621 muere el conde de Lemus, quien fue
asesinado; y en el mismo ao muere en el cadalso Rodrigo Caldern. Se
queda Gngora sin protectores. Existe un vaco entre sus aspiraciones y
gustos juveniles, y el ambiente econmico en que pudo desenvolverse:
Gngora era un seorito cordobs, hijo del juez de bienes confiscados
por la Inquisicin; mimado y protegido por un to suyo que poco a poco le fue

42
cediendo sus rentas y beneficios; emparentado con lo mejor de la ciudad
[ . . . ] ; que asistido de ayo bachiller, haba llegado a Salamanca a los quince
aos, y en los cuatro que dur su errabundo paseo por entre las ctedras de
Leyes, acertado a gastarse sus dos mil ducados cabales [ . . . ] ; que pronto
se acostumbr a deber ms de lo que tena y a contar con la proteccin ajena
[ . . . ] ; que, a los veinticuatro, se dej imponer las rdenes mayores para
poder heredar a su to en la racin familiar del cabildo [ . . . ] . En los autos de
la visita que por 1588, hizo a Crdoba el obispo don Francisco Pacheco,
consta [... ] el captulo de cargos contra el racionero Gngora [ . . . ] : que
asiste rara vez al coro, y cuando acude a rezar las horas cannicas anda de
ac para all, saliendo con frecuencia de su silla; [... ] que ha concurrido a
fiestas de toros en la Plaza de la Corredera, contra lo terminantemente
ordenado a los clrigos por motu proprio de Su Santidad [ . . . ] ; que vive, en
fin, como muy mozo, y anda de da y de noche en cosas ligeras; trata con
representantes de comedias y escribe coplas profanas .
Gngora, aficionado, adems, al juego y al lujo, termina su vida pobre,
lleno de deudas. As lo comprueba su testamento fechado en Madrid, el 29 de
marzo de 1626, donde pide que sus restos sean trasladados a la iglesia de
Crdoba, capilla de San Bartolom, donde estn sus padres; declara deberle
698 reales a Pedro el aceitero; a Bernal, su cochero, lo que aparezca; a Pedro
Cebrin, 500 reales de velln; a Fr. Luis de Lizama, 300 reales; a Antonio
Snchez, lancero, lo que pareciese; a Joseph Franqueza, lo que l dijere; a
Ana de Retes, el alquiler de la cama; al conde de Paredes, 1.000 reales de
velln; al obispo de Urgente, 200 reales en plata; a la bizcochera Ins del
Moral, lo que declaren su ama Mara Rodrguez y su criado Martn Gonzlez; a
Domingo Gonzlez, el alquiler de la cochera; al cochero y herrador, lo que
aparezca; al sastre Alonso Hermosilla y al zapatero, lo que sea; a don
Francisco Manuel, 714 reales de velln [... ]
Jos Mara de Cosso tambin considera que el arte de Gngora es
antirrealista. Refirindose a la descripcin de Galatea "Purpreas rosas
sobre Galatea / la Alba entre lirios candidos deshoja, / duda el Amor cul ms
su color sea, / o prpura nevada o nieve roja" apunta que el contraste de
prpura nevada y nieve roja son muestras del poder visual del poeta y "esa
mezcla coloreada es bella por s, sin que tengamos que acordarnos de
Galatea, si bien el percibir que sirve los designios de una relacin y de una
descripcin le haga cobrar todo su sentido". De aqu que no sea "bastante
decir que se trata de un arte antirrealista. Se trata de un antirrealismo
excepcional, y en esa excepcionalidad reside la personalidad, la
individualidad poderossima del poeta". Por otra parte, no cree que en
Gngora quepa hablar de paisaje, ya que ms bien nos comunica la
impresin de un paisaje, pero siempre "a travs del ambiente potico creado

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por el poeta, y ms podemos decir que le adivinamos, que no que le vemos.
[... ] Entre Gngora y el mundo hay siempre interpuesto un mundo de
representaciones clsicas que dislocan y desajustan la realidad ambiente"
La naturaleza en la poesa de Gngora no slo ha sido depurada de "lo
feo, lo incmodo, lo desagradable, sino que aun su misma belleza se ha
estilizado o simplificado para reducirse a escorzos giles, a armoniosas
sonoridades, a esplndidos colores"
Gngora "es la evasin". Lo que hace con el lenguaje metafrico de la
Fbula de Polifemo y de las Soledades es "viajar, pasajero de la propia y
volandera imaginacin, a un pas encantado. Crearse una inaccesible torre de
cristal" y con esa fantasa desentenderse "de una sociedad a la que se
consideraba extrao" .
Es cierto que as como en el Renacimiento prevaleca el valor de "lo
natural" en un proceso de idealizacin el hombre "es una voluntad de
gloria; la mujer, el eco de una superior armona; el paisaje, un reflejo de la
Divinidad", el Barroco representa el desencanto de todo eso y se
"desmorona el hombre arquetpico"; "la mujer desciende a la categora de
cosa concreta; el paisaje adquiere un mero valor de objeto plstico"
Pero en Gngora, esa plasticidad lograda por el uso del color y la luz
deslumbradora, est revestida de un estilo personalsimo, de una forma
especial de manejar el lenguaje para lograr una poesa que l mismo
considera honrosa porque "si entendida para doctos, causarme ha autoridad,
siendo lance forzoso venerar que nuestra lengua a costa de mi trabajo haya
llegado a la perfeccin y alteza de la latina".
En la gloga I de Garcilaso de la Vega, el pastor Salicio canta la pena de
amor que sufre por Galatea; pero su canto no cae en el vaco, tiene
resonancia en la naturaleza, que se une a l en su queja: "l, con canto
acordado / al rumor que sonaba / del agua que pasaba, / se quejaba tan
dulce y blandamente / como si no estuviera de all ausente / la que de su
dolor culpa tena / ...". En las Soledades, el poeta "no nos presenta las
emociones del peregrino ante lo natural; deja a ste borroso, como simple
hilo de una accin apenas esbozada y pone delante de nuestros ojos,
directamente, a la naturaleza misma. Directamente? No; una naturaleza que
arranca del bucolismo grecolatino y resurge y se completa en el
Renacimiento italiano"
Dmaso Alonso, al sealar la correspondencia entre las pocas
literarias y los autores del Siglo de Oro (Romanticismo- Caldern; PositivismoLope de Vega; Gngora-antirrealismo contemporneo), afirma que a Gngora
"la generacin de prosistas y poetas que adviene a la literatura al iniciarse el

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siglo, "98" y modernismo, lo acoge con entusiasmo. La novsima es la que lo
exalta y lo estudia. Porque, a pesar de numerossimas diferencias, coincide
con el gran poeta de las Soledades en algo fundamental: en su antirrealismo,
en general, y en su prolijo anhelo de intensa perfeccin".
Esta fuga de la realidad en Gngora tiene un refugio "construido con los
materiales ms estticos, fraguados ya, filtrados, invariablemente, a travs
de la sideral lentitud de los siglos: mitologa, ciencia antigua, ciencia
popular".
Precisamente, la diferencia en la antirrealidad del arte de Gngora y el
de Mallarm (quienes con frecuencia han sido comparados) estriba en que
"para Gngora el mundo de representaciones estticas es un complejo
formado, preexistente, tradicional. Para Mallarm es un mundo inexistente,
que se est formando y deshaciendo en todo momento de intuicin potica,
vario, nuevo siempre, cambiante, volandero, como las construcciones del
humo".
Esto que los crticos llaman antirrealismo o antirrealidad en la poesa de
Gngora, ya lo haba atacado en el siglo xvn Francisco de Cscales cuando
dijo que de "prncipe de luz" Gngora se haba convertido en "prncipe de
tinieblas". Menndez y Pelayo aclara Dmaso Alonso, probablemente
citando de memoria a Cscales, convierte la cita en "ngel de luz" y "ngel
de tinieblas", que son las expresiones que se han divulgado.
Tambin en el siglo XVII en la segunda Epstola satisfactoria, ngulo
declara: "Si D. Luys no hubiera dexado el zueco, el primer hombre fuera de
nuestra nacin en lo burlesco y satrico. Por auerse calcado el coturno ha
perdido con muchos lo ganado; i yo soy uno de ellos.
Esta forma culta y antirreal, que se apartaba de la stira para asumir
un tono ms grave, la logra Gngora "descoyuntando la sintaxis, de lo cual
sacaba efectos de sorpresas muy al gusto de su sensibilidad, y que tambin a
nosotros nos impresiona", trayendo palabras nuevas del latn al castellano, o
dndoles a las palabras "un nuevo bao idiomtico, acercndolas a su
etimologa", empleando "secretos y deleites tcnicos, placeres de forma,
nunca estremecimientos sentimentales ni altas orientaciones"; mediante
"materializacin de emociones y sensaciones y aun de abstracciones",
principalmente con el uso de entidades mitolgicas, mediante las cuales, el
amor se convierte en un nio vendado, cupido; la avaricia en Midas; la guerra
en Marte; la msica en Orfeo; mediante el uso de materia suntuaria,
profusin de piedras preciosas y flores, que vienen a ser "una sntesis de
color y de objeto, en sumo brillo, suma pureza, suma rigidez o suma

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blandura, una cifra rotunda, un escudo en que la naturaleza abrevia sus
armas"
Este hermetismo (que Dmaso Alonso, sobre todos, ha logrado
desentraar), caracterstico de la Fbula de Polifemo y Galaea y de las
Soledades, le vali a Gngora como ya hemos dicho el ttulo de "prncipe
de tinieblas" que Menndez y Pelayo divulg como "ngel de tinieblas"; ttulo
que tuvo una importancia decisiva en el redescubrimiento de Gngora:
"Verlaine, probablemente atrado por la falsa apariencia de satanismo que
haba en ese tenebroso apelativo, habl con Rubn Daro de Gngora.
Verlaine repiti fascinado un verso de Gngora: 'A batallas de amor, campos
de pluma'". Daro trajo a Madrid, "entre otras novedades parisinas, la
curiosidad por Gngora.
En 1927 se celebr un funeral en honor de don Luis de Gngora y
Argote al cumplirse el tercer centenario de su muerte. El funeral fue
organizado por Gerardo Diego y patrocinado por la revista Carmen y el
suplemento Lola. En la invitacin, firmada por "los nietos de Gngora",
aparecan Jorge Guillen, Pedro Salinas, Dmaso Alonso, Gerardo Diego,
Federico Garca Lorca y Rafael Alberti:
La misa se celebr en la iglesia barroca de Santa Brbara, en Madrid; y,
a pesar de las invitaciones a las autoridades y el anuncio en los peridicos,
pocos amigos ms se sumaron a los firmantes. Los oficiantes espiaban con
gran embarazo a aquellos jovencitos apretados en el primer banco con un
clavel rojo en el ojal, intentando averiguar quin poda ser el pariente ms
prximo del difunto, para echarle el incienso. Al final se decidieron por Jos
Bergamn, que tena el rostro ms fnebre.
En 1914, fecha en que Dmaso Alonso termin el bachillerato, se haba
mencionado a Gngora en las clases que recibi de Preceptiva y de Historia
de la Literatura, slo para referirse a su "extravagancia, ininteligibilidad,
nihilismo potico", y en 1927 la Academia se neg a celebrar el tercer
centenario de la muerte de Gngora porque "alguien haba dicho que el
poeta era lascivo" .
El hermetismo de Gngora, la deshumanizacin del arte (a la que siglos
ms tarde Ortega le dara tanta importancia), la eliminacin de lo anecdtico
sobre todo en las Soledades pareca atraer a los poetas de la generacin
del 27.
Esa ausencia de la ancdota se encuentra compensada en la red de
metforas en la que la realidad natural pasa a la pureza fabulosa, donde los
objetos se admiten slo cuando el poeta "los evoca e inventa la relacin

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metafrica, segn una tcnica que, desinteresndose de cualquier ontologa
o finalidad, opera libremente sobre las sensaciones que la cosa produce en
todas direcciones (luz, color, tacto, peso, olor, sabor, sonido, etc.)".
La palabra-cosa se convierte en "fuente de una sensacin, o de un haz
de sensaciones, que el poeta entreteje con los hilos de otras palabras, en un
juego de combinaciones que varan hasta el infinito"
Adems de la metfora, abundan en la poesa de Gngora, la elipsis y
la hiprbole. El uso de la elipsis responde al "gusto hermenutico de la
sociedad de la poca de Gngora, el placer de la caza al concepto o a
cualquier otra intervencin lrica". El uso de la hiprbole tiende "a la
intensificacin y al potenciamiento de lo real". "Del prefijo griego hiper de
hiprbole proceden las derivaciones super y sobre que nos conducen
directamente al centro del dilema: superrealidad o surrealidad?, que nos
parece ser el problema central de la versin hispnica del surrealismo".
A pesar de esta identificacin que los poetas de vanguardia sintieron al
redescubrir a Gngora, este no representa el anacronismo de un poeta que
en el siglo XVII practicase la escritura automtica: "Incluso cuando la
metfora brota en su poesa sin aparentes races lgicas, como aflorando de
una conciencia ahogada, un anlisis ms profundo no deja de revelarnos que
deriva de un lcido juego de sustituciones, hiprboles y elipsis"
Dmaso Alonso seala tambin esta atraccin de los poetas de
vanguardia por ese arte de Gngora que se aleja de la realidad, pero que sin
embargo no es vlido identificar con el surrealismo: "Se corresponda ms
bien, con un arte exacto, con un frenes digamos, alejador, desligador de la
realidad (para volver a ella) por medio de poderosas imgenes, con el prurito
de perfecciones y lmites que acuci primeramente a los jvenes poetas de
mil novecientos veintitantos"
En la Fbula de Polifemo y Galatea, Gngora se aleja de la realidad
valindose de los distintos procedimientos que ya hemos mencionado. Por
medio de la hiprbole, los ojos de Galatea se convierten en luminosas
estrellas o en soles; su figura de mujer, en deidad sin templo, adorada por
todos los habitantes de Sicilia; y la pasin de los jvenes por ella es tal que
se desentienden de sus quehaceres del campo perdiendo el dominio que
antes tenan en el manejo de los arados; la blancura de su frente supera la
blancura de la perla del mar Eritreo y, cuando corre hacia el mar, se
convierte, por su blancura en movimiento, en fugitiva nieve. Sicilia no es slo
frtil, sino que es la copa de Baco, dios del vino, y el huerto de Pomona, diosa
de los frutos.

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La figura hiperblica de Polifemo se intensifica cuando se nos presenta
con un pino que le sirve de bastn, cuando nos dice que puede escribir en el
cielo con el dedo. Su pelo es tan negro como las aguas del Leteo, el ro
infernal; su zampona est compuesta de cien caas y su ruido es tal que
hace que la selva se confunda y el mar se altere. Su aliento es humo, su voz,
relinchos de fuego. Acis suda aljfares y ve en Galatea un dolo dormido a
quien idolatra. A veces hay un proceso de deshumanizacin en el que Acis es
el infeliz olmo abrazado por esos cristalinos pmpanos que son los brazos de
Galatea; otras veces humaniza el paisaje: la cueva de Polifemo es un
formidable bostezo de la tierra, un vaco con cualidad humana: la melancola;
una boca amordazada por una roca.
Toda la profusin de materia ornamental y mtica que emplea Gngora
para describir a Galatea, Acis, la naturaleza, crea un mundo irreal, demasiado
artificioso para que nos conmueva hondamente. Deleita la belleza formal del
genio potico de Gngora, el vuelo fantstico que nos ofrece, pero el
elemento humano se pierde entre cisnes, pavos reales, aljfares, plata
lquida, cristal corriente. Paradjicamente, la compasin que no se siente por
la muerte de Acis, que resulta casi triunfante al eternizarse en ro y ser
acogido como yerno por Doris, s se siente ante la figura doliente de Polifemo.
Cuando Polifemo comienza a expresar el dolor que le causa la
indiferencia de Galatea, no abandona el tono tierno y sumiso que
acompaaba su canto cuando describa la hermosura de Galatea. No se trata
de un reproche amargo, sino de una dolida queja de amor, implorante y
humilde, cuando le ruega que escuche no a su persona, sino a su dolor
mismo. Como si quisiera despersonalizar el dolor, separarlo del gigante fsico
que es Polifemo. Humildemente, se declara inferior a Galatea al no esperar
que concentre su atencin en l, sino acaso en la vaga abstraccin de
su voz: . . . "escucha un da / mi voz, por dulce, cuando no por ma".
Dmaso Alonso cita un comentario que hace Pellicer sobre Polifemo:
"Hace ostentacin el gigante de sus riquezas parecindole suplira con ellas
lo grosero de su oficio y la fealdad de su rostro, sobornando con ellas el
desdn de Galatea, que todo lo poda conquistar el tener y que nada se
defiende a lo poderoso, y que el que tiene, aunque sea pastor, es noble" 36.
Nada est ms lejos de esta frialdad comercial que la actitud de Polifemo. No
es su voz la de poderoso triunfador. Si bien expone un inventario de sus
posesiones, lo hace porque es lo nico positivo en el plano material que
puede ofrecerle a Galatea. No se trata de soborno. Es una forma de decirle
que lo nico aceptable que l tiene sus riquezas sern de Galatea, quien
tambin podr contar, adems, con la proteccin de su fortaleza fsica.

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Un poderoso engredo quien cree que nada le est prohibido porque
todo tiene un precio que l puede pagar como parece opinar Pellicer, no
terminara la enumeracin de sus bienes con la desgarradora admisin de
que tan abundantes son sus bienes como sus lgrimas, lo cual reitera en
abierta confesin : . . . "que iguales / en nmero a mis bienes son mis males".
Precisamente, lo genial de Gngora es que no nos deja rechazar del
todo la monstruosidad de Polifemo. Aparte del gusto barroco por el violento
contraste, hay aqu un toque de sabidura humana al atribuirle al gigante
cualidades que nos dejan suspendidos entre la compasin y el rechazo. Algo
nos divide los sentimientos: el deseo de proteger el amor de Acis y Galatea
por una parte, y por otra, un brote de compasin ante la indefensa
monumentalidad del gigante que sufre.
Es curioso que en las ofrendas con que Acis regala a Galatea fruta en
mimbres, leche exprimida en pencas, miel en corcho nadie viera sino el
bello gesto de amor del enamorado Acis.
A nadie se le ha ocurrido pensar que Acis estaba tratando de sobornar
a Galatea en esa forma baja y detestable que Pellicer le atribuye a Polifemo.
Contribuye a formar el ambiente antirreal, el uso de materia suntuaria. "En
las Soledades la materia suntuaria, aplicada con valor metafrico a la
naturaleza, aparece an ms frecuentemente que en el Polifemo. Pero es
quizs en otro poema largo, el Panegrico al Duque de herma, en donde este
uso llega a su cima: el tema era pintiparado para los excesos suntuarios".
Un ejemplo de esta suntuosidad puede verse en los versos que
describen la recepcin que Valencia le hizo a Margarita y Felipe III cuando sus
bodas: Desatadas la Amrica sus venas de uno ostento y otro metal puro.
Qu mucho si pisando el campo verde, plata calz el caballo que oro
muerde?
Mucho se ha atacado y alabado el valor de la poesa de Gngora.
Aunque la perfeccin de su tcnica ha sido demostrada ampliamente por
Dmaso Alonso, sorprende un poco que el mismo crtico que ha dedicado
tantos aos de su vida al estudio de la poesa de Gngora y quien ha
desentraado su hermetismo hacindola accesible al lector, sea capaz de
decir:
[ . . . ] cara a las necesidades actuales (y eternas) de la poesa, la de
Gngora nos deja admirados, pero insatisfechos. Admirados, porque algo
queda vivo e intangible del arte del gran cordobs: la leccin de su pura
fidelidad a la poesa, la de su insuperable dominio tcnico (aqu no admitimos

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restriccin). Pero, insatisfechos: porque Gngora no es nuestro poeta, ni
menos el poeta

EL AMOR Y EL PENSAMIENTO EN LOS SONETOS GONGORINOS

Gngora supera a sus contemporneos en la escrupulosa construccin

tcnica del soneto. Los ms antiguos, segn el manuscrito Chacn, datan de
1582 y en ellos se observa la influencia de B. Tasso, Ariosto, Minturno, Goto
y Sannazaro. Hasta 1586, aproximadamente, el petrarquismpo constiotuye la
fuenbte inspiradora del poeta, pero, si bien en algunos la imitacin es
patente, siempre aade rasgos de su propia personalidad ( lxico, imgenes,
coloridos).
Dmaso Alonso dice que el primer soneto verdaderamente original suyo es el
dedicado a Crdoba, en el cual llevado por su nostalgia, recrea la imagen de
su ciudad natal en 1585.
Este poema no es slo un modelo de perfeccin formal, tambin es una
de las pocas composiciones en el que el poeta se deja llevar por un
sentimiento apasionado. En este soneto se observa, cmo, superando las
imitaciones petarquista, elabora un sutil juego de correspondencias entre
ritmos binario y ternarios, completados por una gran precisin en el uso del
encabalgamiento. Adems de estas relaciones horizontales, el soneto
presenta relaciones verticales: en los dos cuartetos se establece idntica
correspondencia gracias a la colocacin paralela de valores conceptuales,
rtmicos y afectivos.
Gngora sigue el modelo clsico del soneto en cuanto a la versificacin, con
rima de los tercetos cdc ded o cde cde, y en la estructura con cuartetos
expositivos y tercetos para la conclusin, aunque a veces intenta nuevas
variedades. El ritmo ms frecuente es el ymbico y el trocaico, es decir, con
acentuacin en las slabas pares e impares, respectivamente.
Siguiendo con la clasificacin propias de la poca los sonetos se dividen en
amorosos, satricos, burlescos, fnebres, sacro y varios. Lo que refleja esta
tendencia universalista y al mismo tiempo, abarcadora que tiene el poeta
barroco, son varios los temas, las voces, la intenciones, los tonos que se
conjugan en la creacin barroca y esto demuestra, por un lado, ese afn de
ingenio y por el otro, esa bsqueda intelectual y potica que lleva a una
resignificacin de los anteriores moldes y tpicos de la clasicidad.

50

Sonetos amorosos
El tema amoroso predomina en las primeras composiciones y, aunque el
carpe diem horaciano elaborado por la cultura italianizante, est presente
en algunos sonetos, el desenlace gongorino los hace completamente
diferentes. Veamos en este famoso soneto, sin duda influido por B. Tasso,
poeta italiano contemporneo a Gngora:
Mientras por competir con tu cabello...
Mientras por competir con tu cabello,
oro bruido al sol relumbra en vano;
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lilio bello;
mientras a cada labio, por cogello,
siguen ms ojos que al clavel temprano;
y mientras triunfa con desdn lozano
del luciente cristal tu gentil cuello;
goza cuello, cabello, labio y frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,
no slo en plata o vola troncada
se vuelva, mas t y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

Este soneto tiene el precedente notable de Garcilaso (En tanto que rosa y
azucena), en Gngora cobra un acento nuevo: el desengao que transforma
toda la composicin hedonstica en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en
nada.
Aqu, toda la brillantez del oro, lilio, clavel, cristal luciente smbolos
del cabello, frente, labio y cuello de la bella mujer contrastan con el
pesimismo nihilista que cierra el soneto de modo quevediano. Todos los
elementos utilizados por el poeta y el paralelismo entre la belleza femenina y
la naturaleza, pertenecan a la tradicin topquista de la poca y, sin
embargo, Gngora reelabora el viejo tpico del carpe diem para presentar
todo el drama del alma barroca.

51
El poema como tpica creacin barroca se asienta sobre la anttesis o el
contraste violento; en un primer momento aparece la lucidez y esplendor de
la juventud belleza metaforizado con los elementos bellos de la naturaleza;
luego en el en primer terceto ya aparece la exhortacin: goza que lo
envuelve magistralmente con la enumeracin de los elementos antes
mencionados para conformar una sntesis expresiva y contundente: la
correlacin.
Esta correlacin se establece
entre los elementos de la belleza
femenina y la naturaleza: cabello/ oro; frente / lilio; labio/ clavel; cuello/
cristal. Las correspondencias dispersas en los cuartetos, se recogen en los
versos 9 y 11: cuello, cabello, labio y frente/ oro, lilio, clavel, cristal luciente.
El orden ha cambiado por necesidades rtmicas, pero la recoleccin ofrece las
equivalencias. En Gngora las correlaciones dejan de ser un simple
amaneramiento para convertirse en el ncleo de su sistema expresivo. La
tcnica de diseminacin y recoleccin fue usada hasta la saciedad. Por otra
parte el orden de los elementos diseminados no tiene porqu seguirse en la
recoleccin sino que a menudo la enumeracin final comienza por el ltimo
trmino diseminado y acaba por el primero, creando un efecto simtrico.
En el momento final, todo el brillo se transforma en la opacidad de la
muerte: tierra, humo, polvo, sombra, nada. De este modo juega con el
contraste engao desengao; claridad oscuridad para reflejar la vacuidad
de la existencia humana. Veamos qu tratamiento hace del mismo tema en
este soneto:
Ilustre y hermossima Mara,
Mientras se dejan ver a cualquier hora
En tus mejillas la rosada aurora,
Febo en tus ojos, y en tu frente el da,
Y mientras con gentil descortesa
Mueve el viento la hebra voladora
Que la Arabia en sus venas atesora
Y el rico Tajo en sus arenas cra;
Antes que de la edad Febo eclipsado,
Y el claro da vuelto en noche obscura,
Huya la aurora del mortal nublado;
Antes que lo que hoy es rubio tesoro

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Venza a la blanca nieve su blancura,
Goza, goza el color, la luz, el oro.

El mismo tema del carpe diem (goza el da) recibe un tratamiento muy
distinto en este soneto de 1583, cuyo ltimo verso invita al placer como en
los renacentistas:
goza, goza el color, la luz, el oro
Observamos que la descriptio puellae (la descripcin de la dama) no
difiere del sentir renacentista; el modelo de belleza femenina es el mismo:
mujer blanca, de mejillas rosadas, rubia, tambin repite la frmula: belleza
naturaleza dando primaca a la beldad humana por encima de la belleza de la
naturaleza; todo esto para magnificar la presencia femenina.
Sin embargo, Gngora, ebrio de luz y de color transforma el mundo
en color, luz y oro y, al resolver todo en contrastes supremos, est
manifestando el otro polo de la ideologa barroca, en convivencia con el
anterior: el sensualismo, mediante el cual traduce el mundo en sensaciones,
sobre todo visuales. Un mismo sentimiento preside, pues, los dos sonetos
aparentemente distintos: la brevedad de la vida y la fragilidad de cuanto
existe en el mundo.
El amor como sentimiento perecedero constituye el tema de varias
composiciones. En la mayora est latente el desengao y la falta de
correspondencia. As, en:

Suspiros tristes, lgrimas cansadas,

que lanza el corazn, los ojos llueven,
los troncos baan y las ramas mueven
de estas plantas, a Alcides consagradas;
ms del viento las fuerzas conjuradas
los suspiros desatan y remueven,
y los troncos las lgrimas se beben,
mal ellos y peor ellas derramadas.
Hasta en mi tierno rostro aquel tributo
que dan mis ojos, invisible mano
de sombra o de aire me le deja enjuto,

53
porque aquel ngel fieramente humano
no crea mi dolor, y as es mi fruto
llorar sin premio y suspirar en vano.
Recoge en el ltimo terceto, con gran sentido moderno, la eterna lucha
humana que resume el verso inicial, seleccionado por Blas de Otero como
ttulo de uno de sus libros de poemas.
porque aquel ngel fieramente humano:

No crea mi dolor, y as es mi fruto

Llorar sin premio y suspirar en vano
Uno de los sonetos ms representativos del tema amoroso, en el que se
hallan acumulados smbolos, imgenes y alusiones mitolgicas, muy
caractersticas de su arte es. La dulce boca que a gustar convida
La dulce boca que a gustar convida
un humor entre perlas destilado,
y a no invidiar aquel licor sagrado
que a Jpiter ministra el garzn de Ida,

amantes! no toquis si queris vida:

porque entre un labio y otro colorado
Amor est de su veneno armado,
cual entre flor y flor sierpe escondida.

No os engaen las rosas que al Aurora

diris que aljofaradas y olorosas
se le cayeron del purpreo seno.

Manzanas son de Tntalo y no rosas,

que despus huyen dl que incitan ahora
y slo del Amor queda el veneno.

54
Aqu las apariencias (placer, belleza, sensaciones) contrastan con la realidad
(dolor, tristeza) en donde slo el desengao amoroso permanece. Mediante
un juego de de alusiones (el tormento de Tntalo condenado en los infiernos
a no poder alcanzar los frutos que tiene ante su vista) y elusiones
Ganmedes, garzn de ida, copero de Jpiter), introduce los ejemplos de la
mitologa clsica que simbolizan el dolor y el placer, respectivamente, por
donde transcurre el sentimiento amoroso. Ya en el primer cuarteto anuncia el
contraste entre engao desengao. Los labios que se abren al beso parecen
ms dulces que el licor del copero de los dioses, Ganmedes; pero es slo una
trampa porque en realidad lo que est escondido es el veneno. De este modo
contrasta:
Licor vs. Veneno
Rosas vs manzana
placer vs. dolor
Por eso lanza la recomendacin a los enamorados. amantes, no toquis si
queris vida. Esta es la concepcin del barroco ms acendrado: el amor
como abismo, como enfermedad, como herida, como ficcin, como mal
presente, etc. que hemos visto al analizar los sonetos de Quevedo y que aqu
se repiten con la insistencia dolorosa del desengao. Esta misma idea
veremos en este otro soneto famoso del poeta cordobs:
En el cristal de tu divina mano
de Amor beb el dulcsimo veneno,
nctar ardiente que me abrasa el seno,
y templar con la ausencia pens en vano.
Tal, Claudia bella del rapaz tirano
es arpn de oro tu mirar sereno,
que cunto ms ausente dl, ms peno,
de sus golpes el pecho menos sano.
Tus cadenas al pie, lloro al ruido
de un eslabn y otro mi destierro,
ms desviado, pero ms perdido.
Cundo ser aquel da que por yerro,
oh serafn, desates, bien nacido,
con manos de cristal nudos de hierro?
La herencia del amor corts se manifiesta en las continuas referencias
a la crueldad de la amada y su imposibilidad ante las quejas del amado,
convertido en su vasallo,. Expresiones como dolo bello, a quien humilde

55
adoro, el fiero desdn de mi seora, Oh dulce mi enemiga, ninfa cruel,
revelan la influencia de la lrica trovadoresca en la poesa de Gngora.
Otro tema caracterstico del seiscientos, el sueo, se funde con amor
en el soneto. A travs de la imaginacin transforma la realidad en dulce
fantasa y aconseja al amante (siguiendo al xito de las representaciones
teatrales de la poca) que se deje llevar por l:
el sueo (autor de representaciones)
En su teatro sobre el viento armado,
Sombra suele vestir el bulto bello.
Sguele; mostrarte el rostro amado,
Y engaarn en rato tus pasiones
Dos bienes que sern dormir y vello. ( en sentido de ver)

Es cierto que el amor en muy pocas ocasiones se manifiesta

directamente como sentimiento personal o razonamiento abstracto. La
mayora de las veces est apoyado en seres mitolgicos (Al tramontar del
Sol, la ninfa ma), en pastores (tales de mi pastora soberana) o incluso en
ancdotas narradas en primera persona (Ayudame a cantar los dos
extremos). La imgenes petrarquistas abundan para definir el amor: luz,
llama, helar y arder, as como la utilizacin de nombres de tradicin pastoril
(Flori, Clori) para encubrir la personalidad de los protagonistas.
En general el paisaje en el que discurre este tema es pastoril y la mujer
no aparece nunca en forma real, sino transformada o con cualidades propias
de la lrica trovadoresca petrarquista. Es muy raro encontrar emocin o
sentimiento autntico en estos poemas; sin embargo, la construccin podra
decirse que es perfecta, apoyada en la sintaxis y en la sonoridad de las
palabras. Destaca el colorido, el sentido pictrico y la rica imaginera que
trasluce toda la belleza formal adecuada a este tipo de composicin, fra pero
perfecta, de la que esta ausente todo elemento pasional.
Se ha hablado mucho acerca de la existencia de dos Gngora, un
poeta claro y el otro oscuro, y alguien lo llam para referirse a sus dos estilos
de poesa: el poeta o prncipe de la luz y el poeta de la oscuridad; esta
distincin corresponda segn estos crticos- a los momentos importantes de
la vida del autor. As, la poesa clara, la de fcil comprensin, la que no tena
tanto artificio literario le corresponda a la etapa juvenil del poeta, a esa

56
etapa de un Gngora lleno de lux, de juventud, de entusiasmo vital;
mientras que la segunda etapa, la de la poesa hermtica, de tono angustioso
le corresponda al Gngora maduro, agobiado por la vida, la frustracin y la
amargura.
Sin embargo, no es tan as, ya en las primeras composiciones, en el perodo
que abarca 1580 hasta 1586 aproximadamente ya se encuentran rastros del
poeta culterano; por lo tanto la bsqueda de la oscuridad ya es un rasgo
caractersticos de su poesa; por lo tanto es inapropiado hablar de dos
Gngoras, hay uno solo y como autntico poeta del barroco enlaza varios
temas, distintos modos, diferentes registros poticos. Veamos estas
caractersticas en este soneto:

De pura honestidad templo sagrado...

De pura honestidad templo sagrado, (juego de metforas arquitectnicas,
luminosas)
cuyo bello cimiento y gentil muro
(bimembracin)
de blanco ncar y alabastro duro
fue por divina mano fabricado;
pequea puerta de coral preciado,
(bimembracin)
claras lumbreras de mirar seguro,
que a la esmeralda fina el verde puro
habis para viriles usurpado;
como la esmeralda)

( paralelismo sintctico y semntico )

(quiasmo) (bimembracin
( metfora hiperblica)
( juego de palabras o perfrasis)

( metfora pura : ojos de color verde

soberbio techo, cuyas cimbrias de oro (encabalgamiento suave) (metfora)

(bimembracin)
al claro sol, en cuanto en torno gira,
( hiprbaton )
ornan de luz, coronan de belleza; (paralelismo semntico y sintctico)
(bimembracin)
dolo bello, a quien humilde adoro, ( anttesis)
oye piadoso al que por ti suspira, ( frases paralelas con subordinadas
tus himnos canta y tus virtudes reza. (paralelismos) (bimembracin)

57
En primer lugar observamos que la naturaleza ha sido reemplazada por la
belleza arquitectnica:
Cuerpo = templo sagrado
piernas: bello cimiento
columna vertebral = gentil muro
labios entreabierto= puerta de coral preciado
ojos = claras lumbreras
cabeza= soberbio techo
cabello= cimbrias de oro
El campo semntico est formado por palabras como:
honestidad templo sagrado = virgen pagana de belleza intacta.
Bello cimiento gentil muro blanco ncar alabastro duro pequea puerta
coral preciado claras lumbreras esmeralda fina verde puro - dolo bello
= belleza arquitectnica y escultural
Predominio de elementos sensoriales: visuales: blanco rojo (coral) - dorado
verde claro, tctiles: bello cimiento gentil muro alabastro duro
esmeralda fina = frialdad y dureza de la belleza inanimada.
De este modo, la belleza femenina est relacionada con la frialdad y
perfeccin de una obra de arte clsica. Las metforas encierran ese dominio
oscuro de un significado ms oculto, la perfrasis o juego de palabras
reemplazan al decir directo. Adems, se acenta el contraste o anttesis
entre el brillo = desdn de la seora con la opacidad = entrega del
enamorado. Ella es un dolo bello, lejano, inalcanzable fabricado por una
divina mano, y el enamorado es un penitente peregrino que adora
humildemente a la dona inmaculata.
Eh aqu, entonces el Gngora oscuro, el Gngora culterano o cultista. Sin
embargo, el poeta no olvida sus antecesores y es as que toma elementos de
la poesa italiana. Uno de esos antecedentes es Petrarca.La poesa
petrarquista era propensa a los esquemas duales o binarios. Durante la
mayor parte del XVI los autores espaoles apenas explotan conscientemente
esta tendencia. Un verso bimembre consta de dos partes de extensin ms o
menos similar y claramente conectadas entre s. La conexin entre los
miembros del verso puede ser fontica ( repeticin de palabras o sonidos),
semntica (contraste o repeticin de trminos, frecuentemente de color),

58
sintctica ( similitud de estructura en las dos partes) rtmica ( divisin del
verso en dos hemistiquios , marcada por una pausa de sentido), etc. en ese
sonero hemos observados de qu modo Gngora utiliza el esquema binario;
esquema que ser bastante usado en sus poemas mayores.
Sonetos laudatorios o de ocasin
Hasta 1586 (fin de la etapa de imitacin), junto al tema amoroso se
encuentran poemas de circunstancias (Sobre dos urnas de cristal labrado,
con motivo de la muerte de dos hermanas; Fragoso, monte, en cuyo vasto
seno, tambin con motivo de la muerte de una seora cercana a l: Deste
ms que la nieve blanco toro ante la enfermedad del Obispo de Crdoba y
laudatorios a amigos, como Juan Rufo por su Austriaca ( Cantaste, Rufo, tan
heroicamente)
A partir de 1586 su poesa acoge nuevos motivos derivados de la actividad
social y los viajes que realiza por Espaa. Su relacin con la Corte y el
conocimiento de gente de la nobleza, la poltica, las artes se manifiesta en el
elevado nmero de sonetos laudatorios (al conde de Salinas, marqus de
Santa Cruz, marqueses de Ayamonte, duque de Feria, conde de Lemos) y de
circunstancias (montera de Felipe II, muerte de Enrique IV, funeral de la
reina Margarita, etc.) Ms interesante resultan los que dan noticias de sus
preferencias artsticas (los pintores Luis de vargas y los poetas Soto de Rojas
y conde de Villamediana), entre los que se destacan el dedicado al Greco.

Sonetos filosficos
Sin duda que unos de los grandes temas de la poesa de Gngora es
expresar la fugacidad de la vida y de la belleza y para eso toma como
ejemplo las flores, especialmente a la rosa. El famoso soneto A una vana
rosa (atribuible) condensa todo el sentimiento de la brevedad de la
existencia y el desengao caracterstico del Barroco.
A UNA ROSA
Ayer naciste y morirs maana.
Para tan breve ser, quin te dio vida?
Para vivir tan poco ests lucida,
y para no ser nada ests lozana
Si te enga su hermosura vana,
bien presto la ves desvanecida,

59
porque en tu hermosura est escondida
la ocasin de morir muerte temprana.
Cuando te corte la robusta mano
ley de la agricultura permitida,
grosero aliento acabar tu suerte.
No salgas, que te aguarda algn tirano;
dilata tu nacer para tu vida,
que anticipas tu ser para tu muerte.
Bajo el nombre de Licio, Gngora reflexiona sobre los achaques de la
vejez cuando al cumplir 63 aos, ansa conseguir la felicidad eterna,
desesperado de no encontrarla en sta. Los sonetos de esta poca, de
carcter dramtico, presentan grandes concomitancias con los existenciales
de Quevedo.

En este occidental, en este, oh Licio

Climatrico lustro de tu vida,
Todo mal afirmado pie es cada,
Toda fcil cada es precipicio.
Otras veces el mismo Licio medita sobre la brevedad engaosa de la
vida exponiendo un juego de correlaciones la rapidez del paso del tiempo:
De la brevedad engaosa de la vida
Menos solicit veloz saeta
destinada seal, que mordi aguda;
agonal carro por la arena muda
no coron con ms silencio meta,
que presurosa corre, que secreta,
a su fin nuestra edad. A quien lo duda,
fiera que sea de razn desnuda,
cada Sol repetido es un cometa.
Confisalo Cartago, y t lo ignoras?
Peligro corres, Licio, si porfas
en seguir sombras y abrazar engaos.

60
Mal te perdonarn a ti las horas:
las horas que limando estn los das,
los das que royendo estn los aos.

Uno de los sonetos de tono autobiogrfico ms impresionante es el

dedicado al Conde-Duque de Olivares. En l, Gngora resume su vida: un
continuo peregrinar en busca de favores no obtenidos nunca y que, en esos
momentos de vejez y pobreza, se convierten en splica. Mediante la alegra
alude, con trminos dismicos, a sus circunstancias personales. As capilla
(era capelln), salir de esta vida (pensaba irse de Crdoba. Veamos:

En la capilla estoy, y condenado

a partir sin remedio de esta vida;
siento la causa an ms que la partida,
por hambre expulso como sitado.
Culpa sin duda es ser tan desdichado;
mayor, de condicin ser encogida.
Dellas me acuso en esta despedida,
y partir a lo menos confesado.
Examine mi suerte el hierro agudo,
que a pesar de sus filos me prometo
alta piedad de vuestra excelsa mano.
Ya que el encogimiento ha sido mudo
los nmeros, seor, de este soneto
lenguas sean y lgrimas no en vano.
Si en esto aos finales de reflexin sobre la vida y la muerte se
agudizan, el tono autobiogrfico estaba presente ya en algunos sonetos de
fecha anterior. De 1594, quiz en recuerdo de un viaje, data la composicin
De un caminante enfermo que se enamor donde fue hospedado:

Descaminado, enfermo, peregrino,

en tenebrosa noche, con pie incierto,

61
la confusin pisando del desierto,
voces en vano dio, pasos sin tino.
Repetido latir, si no vecino,
distinto oy de can siempre despierto,
y en pastoral albergue mal cubierto
piedad hall, si no hall camino.
Sali el sol, y entre armios escondida,
soolienta beldad con dulce saa
salte al no bien sano pasajero:
pagar el hospedaje con la vida;
ms le valiera errar en la montaa
que morir de la suerte que yo muero.
El poeta describe un ambiente de ensueo y fantasa en donde lo irreal se
mezcla con lo misterioso. Casi como continuacin de ste (en donde ya se
atisba el futuro personaje peregrino, de las Soledades), alude a la soledad y
enfermedad que le tuvo sumido en un parasismal sueo profundo.
Pero a partir de 1623 el tema del desengao se hace insistente igual que la
obsesin por la muerte hasta el punto que sus sonetos llegan a convertirse
en un breve diario del que est ausente todo color y brillantez como
simblica despedida del mundo.

Camina mi pensin con pies de plomo,

el mo, como dicen, en la huesa;
a ojos yo cerrados, tenue o gruesa,
por dar ms luz al medioda la tomo.
Merced de la tijera a punta o lomo
nos conhorta aun de murtas una mesa;
Ollay la mejor voz es portuguesa,
y la mejor ciudad de Francia, Como.
No ms, no, borcegu; mi chimenea,
basten los aos que ni aun breve raja
de encina la perfuma, o de aceituno.

62
Oh cunto tarda lo que se desea!
Llegue; que no es pequea la ventaja
del comer tarde al acostarse ayuno.
Ya el poeta ha perdido toda esperanza, renuncia a esperar favores:

La fuerza obedeciendo del destino,

El cuadragesimal voto en tus manos,
Desengao har, corrector santo
Y al final, insistiendo en el mismo tema, se acoge al sentido religioso para
terminar confesando:
Nunca en vano
Fue el esperar, aun entre tanta fiera

UNIDAD 9: La poesa del Barroco

II.- POESA CONCEPTISTA

Quevedo. Vida y obra

Ignacio Arellano
(Fragmento de Historia de la Literatura espaola, dirigida por J. Menndez
Pelez, II, Len, Everest, 1983)
1.- Vida de Quevedo
Naci Quevedo en Madrid el 17 de septiembre de 1580, de familia
hidalga montaesa, hijo del secretario particular de la princesa Mara y ms
tarde secretario de la reina doa Ana, don Pedro Gmez de Quevedo. Se
form en el Colegio Imperial de los jesuitas y en la Universidad de Alcal. Una
estancia en Valladolid, mientras esta ciudad es sede de la corte, parece
iniciar la interminable enemistad con Gngora, probablemente atizada por
celos profesionales entre dos de las mentes ms agudas (y atrabiliarias) de la
poca. En sus aos de estudios mantiene correspondencia con el famoso

63
humanista belga Justo Lipsio, y desarrolla su inters por las cuestiones
filolgicas y filosficas, y su aficin a Sneca y los estoicos. En diversos
testimonios del tiempo se hallan referencias a su ingenio, a su defecto visual
y a su cojera. Poco hay, en cambio, sobre su vida amorosa y ms detalles de
sus actividades al servicio del Duque de Osuna, que empiezan en 1613, y
que le llevarn a desempear delicadas misiones diplomticas, a menudo en
la Corte espaola, de donde remite explcitas cartas a don Pedro Tllez Girn,
como la fechada el 16 de diciembre de 1615:
Yo receb la letra de los treinta mil ducados [...] he hecho sabidores de la
dicha letra a todos los que entienden desta manera de escrebir. Andase tras
m media corte, y no hay hombre que no me haga mil ofrecimientos en el
servicio de V. E.; que aqu los ms hombres se han vuelto putas, que no las
alcanza quien no da
Estas actividades numerosas y agitadas terminan bruscamente con la
cada de Osuna, conseguida por sus enemigos de la Corte: Quevedo fue
desterrado a la Torre de Juan Abad, y luego encarcelado en Ucls, para ser
reintegrado a la Torre, en donde haca tiempo que mantena un pleito por sus
derechos de seoro sobre la misma. Regresa despus a la Corte y se
relaciona con los nuevos favoritos, especialmente con Olivares, con quien
establece complejas ligaduras. Durante todos estos movimientos nunca deja
de amistarse o reir con variados personajes del momento: amistades con
Carrillo y Sotomayor y Lope, enemistades con Gngora, Pacheco de Narvez,
Morovelli de la Puebla...; ni de escribir asiduamente en los mltiples
territorios literarios en que se mueve: festivos, morales, polticos. Un
matrimonio poco exitoso en 1634, probablemente debido a la presin de la
Duquesa de Medinaceli, nuevos pleitos, nuevos escritos... Y la prisin en
1639, por razones todava no aclaradas del todo, que le mantendr en San
Marcos de Len hasta poco antes de su muerte. Puesto en libertad en 1643
muere el 8 de septiembre de 1645 en Villanueva de los Infantes.
Blecua es el primer quevedista que traza con rigor la trayectoria
pblica y literaria de Quevedo a partir de las investigaciones realizadas hasta
ese momento sobre aspectos particulares de su actuacin poltica y de su
quehacer de escritor. Las contribuciones de James O. Crosby al
esclarecimiento del papel que represent Quevedo desde 1613 a 1619, en
los aos en que fue secretario, confidente y embajador extraordinario del
Duque de Osuna en Italia y en Espaa, permitieron rectificar las noticias mal
documentadas que haban transmitido las biografas anteriores. Por un lado,
Crosby deshizo el mito de su participacin en la conjuracin de Venecia de
1616. Por el otro, ilumin numerosos aspectos de la relacin que uni a
Quevedo con el Duque de Osuna. Quevedo se encarg de conseguir, en la

64
Corte, la aprobacin de varias de las empresas virreinales, sobre las que
inform a Osuna peridicamente en cartas escritas desde Madrid.
Los datos aportados por J. H. Elliott para determinar las causas de su
prisin de 1639 a 1644 (fue detenido en Madrid el 7 de diciembre de 1639)
tambin colaboraron a reevaluar su posicin en los vaivenes polticos que
caracterizaron el reinado de Felipe IV durante el valimiento del Conde Duque
de Olivares. En un examen posterior de los acontecimientos que marcaron la
relacin de Quevedo y Olivares de 1621 a 1639, Elliott reconstruye un
proceso de acercamiento al nuevo rgimen, justificado en parte por una
genuina comunidad ideolgica entre Quevedo y el valido: las ideas
neoestoicas de Quevedo se ensamblaban muy bien con las simpatas de
Olivares por los escritos de Justo Lipsio. Este tal vez sincero intento de ver en
Olivares la salvacin de Espaa, por lo menos al comienzo de sus gestiones,
aclarara la creacin de obras especficas: la comedia Cmo ha de ser el
privado, o el romance "Fiesta de toros literal y alegrica" (nm. 752), de
1629, o el opsculo del mismo ao en defensa de la poltica monetaria de
Olivares El chitn de las tarabillas.
Lo que Quevedo leg en sus obras, como lo que traducen los
documentos de archivo, no es, pues, uno, sino varios Quevedos: "Empujo fe e
ideas del patriota Quevedo, del poltico Quevedo, del "religioso" Quevedo, del
"humanista" Quevedo [...] Lipsio de Espaa y Juvenal espaol" escribe
Raimundo Lida en el prlogo de sus Prosas de Quevedo.
2.- Algunos datos sobre la obra potica de Quevedo
El carcter especial de la transmisin de una parte de su produccin en
prosa y de su poesa, su circulacin en copias manuscritas, su impresin en
ediciones piratas o annimas del S. XVIII, y las continuaciones generadas
explican la provisionalidad de muchos textos del corpus. El panorama ha
cambiado en los ltimos aos con aportes fundamentales para el
establecimiento de esta nmina, como los trabajos de Crosby y Jauralde,
quien se ha ocupado, adems, desde otro ngulo, de determinar la
cronologa de las ltimas obras redactadas en los aos de la prisin de San
Marcos, y de las ediciones pstumas, para aclarar problemas an no
resueltos de su transmisin.
La recuperacin de la obra potica de Quevedo en textos responsables
no se inicia hasta 1963 con la primera edicin de Blecua, donde se rectifican
numerosos errores de Astrana y se ofrecen textos de confianza; la posterior
edicin crtica de Obra potica con las variantes de numerosos manuscritos,
representa hasta hoy el mayor esfuerzo editor y texto base para el estudio de
esta poesa.

65
A pesar de la fama adquirida como poeta desde muy temprano (en
1603 Pedro de Espinosa recoge 18 poesas de Quevedo en sus Flores de
poetas ilustres, publicada en 1605) la mayora de sus composiciones no se
imprimen en vida ni bajo su vigilancia. Circulan en copias manuscritas o son
seleccionadas por diversos editores para su inclusin en antologas.
En una carta del 12 de febrero de 1645, escrita en Villanueva de los Infantes,
Quevedo anuncia: "Y ans me voy dando prisa, la que me concede mi poca
salud a la Segunda Parte del Marco Bruto y a las Obras de versos"
(Epistolario, 486). No obstante, Quevedo no lleg a ver impresa su obra
potica. Sabemos que a su muerte, su sobrino y heredero, Pedro Aldrete,
vendi el original de las Nueve Musas al editor Pedro Coello. En el contrato de
venta, descubierto por Crosby, se incluye una clusula segn la cual se le
permite a Coello que "haga las diligencias que bien visto le fueren para
recoger los cuadernos del dicho libro que as le vendo, para que no salga su
impresin diminuta, y tenga el lustre que se pretende con esta diligencia".
Probablemente, en ese momento Gonzlez de Salas trabajaba todava
en la preparacin del manuscrito. Su edicin parece haberse basado en las
notas preparadas por Quevedo. El editor indica que l estaba al tanto de las
intenciones de nuestro poeta en lo que respecta a la divisin temtica del
volumen en nueve clases o grupos de poemas designados cada uno con el
nombre de una musa:
Concebido haba nuestro poeta el distribuir las especies todas de sus
poesas en clases diversas, a quien las nueve musas diesen sus nombres,
apropindose a los argumentos la profesin que se hubiese destinado a cada
una [...] Admit yo, pues, el dictamen de Don Francisco, si bien con mucha
mudanza, as en las profesiones que se aplicasen a las musas, en que los
antiguos propios estuvieron muy varios, como en la distribucin de las obras
que en aquellos rasgos primeros e informes l delineaba
Gonzlez de Salas redact los epgrafes explicativos de las composiciones y
una serie de notas filolgicas al texto.
La informacin con la que contamos en estos momentos permite
suponer, pues, que los 600 poemas del Parnaso constituyen versiones
acreditadas del texto final de la poesa quevediana, y gozan de garanta para
las seis musas que lo componen. En 1670, el sobrino de Quevedo, Pedro
Aldrete public Las tres musas ltimas castellanas, con la intencin de
completar la publicacin de las poesas quevedianas, pero sus textos son
menos fiables que los de Gonzlez de Salas. Ya en el XIX aparecen las
ediciones de Aureliano Fernndez Guerra y Florencio Janer en la Biblioteca de
Autores Espaoles. En nuestro siglo las ediciones de Astrana Marn (Obras

66
completas, Madrid, Aguilar, 1932, con varias reediciones) son de muy escaso
rigor, aunque aportaron textos nuevos y materiales importantes. Mucho ms
rigurosas son las ediciones de Blecua, Poesa original, y sobre todo Obra
potica (ver la bibliografa para sus datos), donde se recogen numerosas
variantes de manuscritos y ediciones. Todava quedan por resolver problemas
textuales complejos, y fundamentalmente queda por resolver el problema de
la explicacin (anotacin) de los difciles poemas quevedianos, parcialmente
acometidos en en algunos trabajos recientes.

3.- El marco literario de la poesa de Quevedo

a.- Tradicin e innovacin
Los lectores actuales suelen acercarse a la literatura del Siglo de Oro
desde formas de pensamiento y hbitos de expresin que corresponden a
una mentalidad contempornea. La recepcin de la poesa urea
experimenta as una fuerte limitacin: se prestigian los significados
"atemporales" de los textos ledos, aquellos que apelan a cualquier individuo
en cualquier circunstancia histrica, pero se restringe la capacidad
comunicativa del texto. La poesa de Quevedo expresa unas preocupaciones
y actitudes que, en cierta dimensin, son universales, pero no deja tampoco
de ser universal en otra medida la transmisin de una experiencia cultural, la
del poeta, que se comunica con sus lectores mediante la manipulacin de un
lenguaje en el que se encuentra fijada la vida de una sociedad en un
momento especfico de su historia. Quienes lean la poesa de Quevedo en el
XVII compartan la misma lengua y experiencias culturales. Perciban la
realidad desde estas experiencias, ya que la realidad se "revela a la
conciencia colectiva" a travs del lenguaje que pueda describirla.
Sin duda, como creadores, Quevedo, Gngora o Lope, innovaron los
cdigos y formas poticas que utilizaron, los modificaron y adaptaron. Pero
no inventaron ex nihilo una lengua potica, ni hubieran podido hacerlo, ya
que sus opciones se enmarcan en la tradicin artstica de su poca. Por ello,
para apreciar la innovacin efectuada por Quevedo en su poesa, conviene
tener presente cules eran las convenciones actuantes. El prestigio de los
modelos encauzaba la creacin: ciertos contenidos solo podan ser
expresados con un lenguaje literario determinado y dentro del mbito de
gneros especficos. Escoger un tema para su desarrollo potico implicaba
aceptar las reglas de un gnero, es decir, un estilo, una escritura que lo
conformara. Semejante estilo obligaba adems a mantenerse dentro de los
lmites de ciertos niveles de lengua predeterminados: la poesa amorosa
evitaba formas de dialectos sociales que correspondieran a estratos no

67
cultos; la poesa satrica se afianzaba en la reproduccin de coloquialismos y
vulgarismos, o en la utilizacin de un lxico que denotara objetos de una
realidad prosaica; la poesa moral se construa con palabras que pertenecan
a los cdigos de la filosofa moral o del discurso religioso. El lector
competente de la poca registraba, con seguridad, no solo los casos de
adhesin total a las normas generalizadas por las poticas, sino tambin la
ruptura de las convenciones, o, como se ha venido llamando, la
"desautomatizacin" del cdigo o del gnero elegido.
La voz de Quevedo en el ciclo de poemas amorosos a Lisi difiere
considerablemente de la voz elaborada en los sonetos o romances satricos,
en los que vitupera o castiga a figuras femeninas obviamente despreciables
para quien enuncia el poema. El elogio hiperblico de la belleza de la amada,
formulado en las convenciones del cdigo petrarquista, se opone as al
retrato grotesco de la duea, de la vieja o de la pidona, que veremos ms
adelante.

b.- Estilo culto y conceptismo

Gngora y Quevedo innovaron la poesa de su poca en direcciones
distintas pero complementarias a partir de unos cdigos compartidos y de
una visin de la literatura como arte de las minoras educadas que se
apartaba del vulgo profano horaciano. Conviene recordar aqu que esta
adhesin a la idea de que el arte es patrimonio de unos pocos implicaba
circunscribirlo a los grupos dominantes. En la dedicatoria al Conde Duque,
escrita en 1629, para enviarle su edicin de las obras de fray Luis de Len,
Quevedo resume su posicin esttica:
El arte es acomodar la locucin al sujeto. Todo lo dijo Petronio Arbitro mejor
que todos. Oiga vuestra excelencia sin prolijidad la arte potica en dos
renglones: "Effugiendum est ab omni verborum ut ita dicam vilitate, et
sumendae voces a plebe summotae, ut fiat Odi profanum vulgus et arceo
(Hase de huir de toda la vileza de los vocablos y hanse de escoger las voces
apartadas de la plebe, porque se pueda decir: Aborrec el vulgo profano).
Quevedo, que critic sarcsticamente el lxico afectado de los cultos
en diversos escritos, gongoriza con cultismos e hiprbatos en su poesa
amorosa, acercndose a la de su archienemigo en ms de una ocasin. Lo
que domina en Quevedo es, en conjunto, el lenguaje potico conceptista
segn lo codifica Gracin, con toda la complejidad de los conceptos mentales
y verbales preconizada por semejante esttica, y llevada hasta el extremo de
toda habilidad y experimentacin con la lengua y con la poesa, a partir de la
utilizacin creadora de los modelos escogidos.

68

c.- La poesa como imitatio

Las "Prevenciones al lector" de Gonzlez de Salas, que introducen su
edicin del Parnaso, se abren con un elogio de Quevedo poeta:
La felicidad de el ingenio de nuestro Don Francisco, fuera es de toda
duda que rein en la poesa. Pocos creo que lo entendieron as por
comunicarle ntimamente pocos, pero yo lo tuve bien advertido siempre, aun
cuando ms presumi de otras erudiciones, y ansiosa y afectadamente las
profes y se divirti por mucha edad en ellas. Grande facultad tuvo potica, y
ms por su naturaleza, digo, que por su cultura, pudiendo tambin asegurar
que hasta hoy no conozco poeta alguno espaol versado ms en los que
viven, de hebreos, griegos, latinos, italianos y franceses; de cuyas lenguas
tuvo buena noticia, y de donde a sus versos trujo excelentes imitaciones.
Ms adelante, al explicar su labor como editor y delimitar lo que en el
Parnaso responda a la decisin de Quevedo y a sus propias intervenciones,
declara:
las literarias ilustraciones que se pudieran hacer muy oportunas, y decentes,
por ser tantos los versos de stos muy eruditos, no tienen aqu lugar; otro
podr ser que las cuide. Las fuentes se apuntan alguna vez
Gonzlez de Salas se refiere en ambos pasajes a un procedimiento
bsico de la produccin textual en el Siglo de Oro que continuaba prcticas
grecolatinas: el principio ciceroniano de la imitacin de textos literarios
prestigiados como modelos artsticos de un gnero o estilo determinado. El
uso de modelos para el estilo potico estaba claramente definido en las
poticas italianas. En Espaa, desde el Brocense hasta Gracin, pasando por
Carvallo y otros, los editores de obras poticas y los preceptistas se ocuparon
del estudio de las fuentes o de la exposicin de los principios tericos que
regan el procedimiento. El punto de partida de muchos poemas de Quevedo
pueden ser unos versos de un autor clsico, una expresin que se recrea, una
alusin a un pre- texto potico que transforma emulando al escritor que los
produjo. Se crea as una especie de dilogo entre un autor y sus
predecesores a los que intenta superar. Quevedo formul poticamente esta
imagen del dilogo con la literatura del pasado en un conocido soneto:

Retirado en la paz de estos desiertos

con pocos, pero doctos libros juntos,
vivo en conversacin con los difuntos

69
y escucho con mis ojos a los muertos.
Si no siempre entendidos, siempre abiertos,
o enmiendan o fecundan mis asuntos,
y en msicos callados contrapuntos
al sueo de la vida hablan despiertos.
Las grandes almas que la muerte ausenta,
de injurias de los aos, vengadora,
libra, oh gran don Iosef!, docta la emprenta.
En fuga irreparable huye la hora,
pero aquella el mejor clculo cuenta
que en la leccin y estudio nos mejora.
La erudicin de Quevedo, sus vastas lecturas de autores clsicos y
espaoles se hace presente en sus reelaboraciones poticas siempre
convincentes y originales. De hecho, la nocin de originalidad de esta poesa
puede estudiarse en esa capacidad de transformar un subtexto en un nuevo
enunciado. Ya lo vea as Gonzlez de Salas en su introduccin a la musa
Polimnia:
Pero en la imitacin hoy moderna de los famosos auctores de la edad pasada
[...] es virtud digna de alabanza lo que ahora figurbamos vituperio, y
destreza estimable de el ingenio y de la doctrina. El traer, digo, a los idiomas
vulgares ilustres copias y traslados de los originales de las dos eruditas
lenguas griega y latina, bien ans como los mismos latinos se enriquecieron y
adornaron usurpando a los griegos el esplendor, y mejor caudal de sus
sciencias y artes
En este sentido, para Gonzlez de Salas, la adaptacin de estas fuentes al
espaol es perfecta: estos adornos transferidos de la literatura clsica a la
espaola y "connaturalizados en nuestro lenguaje" prestigian al espaol "que
tanta aptitud tiene para recibirlos y convertirlos en suyos naturales" (p. 122).
Y prestigian tambin al poeta que los imita, que se expresa en esta prctica
de modo personal:
Ni debe esto admirarnos en gran manera, si es ans, hallarse raras
veces ingenio tan servil y tan cobarde que escrupulosamente no exceda de
las pisadas que otro dejase impresas. Cierto es que cada ingenio excelente
indulge a su genio, como es la frmula proverbial antigua, y fabrica su
carcter diverso en la estructura y forma esencial de la arte que profesa y
practica, como en el estilo de que viste su sentencia (p. 121)

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Imitar modelos consagrados artsticamente era prctica corriente en el
Siglo de Oro. En los textos de Quevedo esto se convierte en ejercicio
fascinante, precisamente porque el crear a partir de un modelo se ensambla
con su crear a partir del lenguaje, rasgo este ltimo caracterstico de su
poesa y de su prosa. Lzaro Carreter, refirindose a la prosa de Quevedo,
dijo que era "fundamentalmente un glosador". Para Lzaro, Quevedo
conceba fragmentariamente y sus obras eran el resultado de ensartar piezas
sueltas: as compuso el Marco Bruto o la Poltica de Dios. Pues bien; estos
ejercicios de amplificatio con los que construye a veces su prosa se
complementan con el trabajo de la imitacin en la unidad ms o menos
cerrada de un poema. En ambas tcticas, Quevedo demuestra lo que hoy
percibimos como su pasin por la letra, por el lenguaje, con el que fabrica
conceptos y a partir del cual concibe sus ficciones satricas.

4.- Clasificacin de las poesas quevedianas: Cdigos poticos y

universo imaginario
Las clasificaciones que podemos tomar en consideracin a propsito de
la poesa quevediana, son fundamentalmente de dos tipos: la moderna,
representada en la edicin "cannica" de Blecua, que responde a criterios
temticos, y que distingue poemas metafsicos, amorosos, morales,
religiosos, poemas lricos a diversos asuntos, satricos y burlescos, etc. y la
clasificacin reflejada en la edicin aurisecular del Parnaso espaol,
preparada por Gonzlez de Salas, que al parecer responde a las intenciones
del propio poeta, de dividir su corpus en nueve secciones, cada una adscrita
a una musa distinta segn las advocaciones genricas atribuidas.
Dejando a un lado las dificultades sempiternas que plantea una clasificacin,
y de las que el propio Gonzlez de Salas se hace eco en los preliminares del
Parnaso, puede observarse en ese vasto y variado corpus potico de
Quevedo (875 composiciones en las ediciones de Blecua) tres grupos
centrales:
1. los poemas que continan la tradicin petrarquista y recrean motivos y
topoi del discurso amoroso renacentista;
2. los poemas que rehacen motivos y topoi de raigambre tica, comunes
al discurso religioso cristiano y a las corrientes neoestoicas de la
filosofa moral en en Renacimiento; y
3. los poemas que recrean figuras y situaciones caractersticas del
discurso satrico.
De estas tres tradiciones, la satrica es la ms representada
cuantitativamente, con 363 poemas, ms del 40%. Cada uno de estos tres

71
grupos muestra fuerte cohesin, pero ello no se debe a razones
estrictamente temticas. Por el contrario, ciertos temas seminales de la obra
de Quevedo atraviesan todos los subgneros poticos cultivados: la brevedad
de la vida, el paso inexorable del tiempo, el cuerpo como sepulcro, son
motivos que configuran tanto un soneto amoroso como un soneto moral o un
poema satrico. Importa ms destacar cmo cada uno de estos subgneros
se caracteriza principalmente por la utilizacin de cdigos literarios
especficos de la poca, que estructuran no solo una semntica, sino tambin
una sintaxis potica, y que maneja Quevedo de modo personal.
a) Poemas amoroso
Uno de los tantos falsos problemas con que a menudo nos encontramos
en las historias de la literatura y en la crtica literaria es el de la
"incongruencia" entre los ataques misginos de la poesa satrica, y los
poemas de amor de Quevedo. Un crtico cuyo nombre piadosamente callar,
afirm que los poemas de amor Quevedo los escriba "para despistar". Pero
no hay incongruencia ninguna: en el ejercicio potico habitual de un poeta
barroco, el cultivo de los diversos gneros lleva aparejado el cultivo de
diversos registros temticos y expresivos. Quevedo poeta, que es el que
primordialmente aqu nos interesa, escribe, como cualquier otro poeta (mejor
que la mayora) poemas de amor, y tambin poemas satricos. En un
territorio se mueve dentro del cdigo amoroso vigente; en el otro dentro de
las modalidades de la stira. La misoginia quevediana, de haberla, la habr
en la stira (donde no se admitira hacia la mujer ninguna actitud positiva por
los mismos imperativos del gnero): sera, en cambio, absurdo buscar un
ataque degradatorio y caricaturesco a la mujer en los poemas amorosos.
La poesa amorosa de Quevedo se inserta en la tradicin del
Canzoniere de Petrarca, que Boscn, Garcilaso, Herrera y Lope haban
adaptado a la lrica espaola. Quevedo revitaliza sus motivos y cdigos de
manera personal. Las investigaciones de Pozuelo Yvancos han puesto en
entredicho la vieja tesis de O. Green que derivaba estos poemas quevedianos
de la tradicin del amor corts. El marco semntico central de esta lrica
amorosa parece de raigambre neoplatnica. Ocurre que el neoplatonismo
acogi sintticamente elementos provenientes de la poesa corts y del
petrarquismo: se observan rastros de estos sistemas literarios en obras
neoplatnicas, que reaparecen en algunos poemas de Quevedo. Con todo,
para Pozuelo, esta poesa debe leerse en conjuncin con dos obras claves
para la divulgacin del ideario neoplatnico en el Renacimiento: los Dilogos
de amor de Len Hebreo, y Los Asolanos de Bembo. En ellos se encuentran
casi todos los motivos que configuran ideolgicamente esta poesa: la amada

72
inaccesible, la comunicacin frustrada entre amante y amada, el secreto de
amor, el amor constante, la queja dolorida, el peregrinaje de amor, etc...
En estos poemas se construye una y otra vez la misma situacin
imaginaria: el amor por la amada, inalcanzable o desdeosa, implica una
renuncia del deseo, es conocimiento de la virtud que renuncia al cuerpo y
huye de lo mortal. Amar en este cdigo se diferencia de querer, que implica
la posesin de la amada. La belleza de la amada es reflejo de la hermosura
del alma, de su bondad, que a la vez trasunta la perfeccin divina. El amor
nace de la contemplacin de la hermosura: la vista, los ojos, adquieren gran
importancia en esta conceptualizacin del amor, porque son "vehculo de la
comunicacin de las almas", como se expresa en el soneto 333:
Las luces sacras, el augusto da
que vuestros ojos abren sobre el suelo,
con el concento que se mueve el cielo
en mi espritu explican armona.
No cabe en los sentidos meloda
imperceptible en el terreno velo,
mas del canoro ardor y alto consuelo
las clusulas atiende l'alma ma.
Primeros mobles son vuestras esferas,
que arrebatan en cerco ardiente de oro
mis potencias absortas y ligeras.
Puedo perder la vida, no el decoro
a vuestras alabanzas verdaderas,
pues, religioso, alabo lo que adoro.
El cdigo petrarquista se caracteriza en el plano verbal por un sistema
de anttesis y juegos de opuestos que traducen sintctica y semnticamente
la inefabilidad de la pasin y del dolor del enamorado. Desde esa perspectiva
aparecen los poemas de definicin del amor ("Osar, temer, amar y
aborrecerse", nm. 367; "Tras arder siempre, nunca consumirse", nm. 371,
o el basado netamente en esquemas de oposiciones "Es hielo abrasador, es
fuego helado", nm. 375).
Petrarca haba desarrollado, adems, un conjunto de metforas para la
descripcin de la belleza femenina: en ellas se relacionaban lexemas que
denotaban el rostro, microcosmos perfecto, con palabras que designaban los
objetos ms bellos del macrocosmos, tales como flores, metales y piedras
preciosos, etc. Estas metforas no traducan rasgos de una mujer

73
individualizable, sino que unificaban la belleza femenina hasta
despersonalizarla. La modalidad del soneto-retratro aparece en Quevedo a
menudo, fijada en detalles o actitudes que resaltan la suma estilizacin a
partir de unos tpicos conocidos que desarrolla en nuevos contextos, como
en el esplndido soneto "Retrato no vulgar de Lisis":

Crespas hebras sin ley desenlazadas,

que un tiempo tuvo entre las manos Midas;
en nieve estrellas negras encendidas,
y cortsmente en paz de ella guardadas.
Rosas a abril y mayo anticipadas,
de la injuria de el tiempo defendidas;
auroras en la risa amanecidas,
con avaricia de el clavel guardadas.
Vivos planetas de animado cielo,
por quien a ser monarca Lisi aspira,
de libertades, que en sus luces ata.
Esfera es racional que ilustra el suelo,
en donde reina Amor, cuanto ella mira,
y en donde vive Amor, cuanto ella mata.

Frente a este proceso de tipificacin de la amada, recreada en mltiples

retratos, se destaca la visin potica de un yo masculino, que sufre los
efectos del amor no correspondido. En el Canzoniere encontramos las
primeras formulaciones literarias de una concepcin de la subjetividad que se
explora paralelamente en textos filosficos de la poca. Los poemas
amorosos de Quevedo renuevan el tpico del sufrimiento dichoso: mientras
que en Petrarca o en los poetas del XVI este se presentaba como una
anttesis, la del dolor-placer, en estos poemas se acenta hiperblicamente el
dolor que invade al amante hasta casi borrar el elemento del placer, con la
consiguiente desaparicin de la figura de la amada, es decir, de su
representacin como figura en el poema.
Quevedo imita activamente la poesa de Petrarca, como no ocurre en la
lrica de Gngora. Adems de una serie de poemas (sonetos y canciones)
dirigidos a figuras femeninas diversas, Quevedo compuso un breve
cancionero dedicado a Lisi, en el que se recrea la ficcin de una pasin

74
mantenida a lo largo de muchos aos, que el poeta fecha, como Petrarca, en
sendos sonetos dedicatorios: los nms. 470 y 491. Como he dicho antes, en
este corpus el amante expresa su amor intelectual (platnico), que atraviesa
incluso la barrera de la muerte. El famossimo soneto "Amor constante ms
all de la muerte", que Dmaso Alonso consideraba "probablemente el mejor
de la literatura espaola" es buen emblema de esta concepcin:

Cerrar podr mis ojos la postrera

sombra que me llevare el blanco da,
y podr desatar esta alma ma
hora a su afn ansioso lisonjera;
mas no, de esotra parte en la ribera,
dejar la memoria en donde arda:
nadar sabe mi llama la agua fra
y perder el respeto a ley severa.
Alma a quien todo un dios prisin ha sido,
venas que humor a tanto fuego han dado,
medulas que han gloriosamente ardido,
su cuerpo dejar, no su cuidado,
sern ceniza, ms tendr sentido,
polvo sern, mas polvo enamorado.
b) El universo serio de los poemas morales y religiosos
La poesa moral y la satrica de Quevedo son especies complementarias
en su relacin con los contextos filosficos y religiosos de la poca. Su
propsito es "castigar y corregir las costumbres del hombre". Por ello se
autodefinen como respuesta a circunstancias o conductas de individuos
particulares; su mensaje se originara en la realidad extratextual y su
finalidad sera producir efecto sobre esa realidad, colaborando a modificar, a
mejorar el ser humano. Pero el moralista y el escritor satrico que pretenden
ocuparse de particulares histricos, en realidad discurren sobre universales
ticos que ven encarnados en la sociedad de su poca. Este es el espacio
imaginario que modelan ambos tipos de discurso.
Por este motivo, los lmites que separan ambos tipos de discurso no son
rgidos en el plano semntico. Algn soneto moral de Quevedo podra ser
considerado satrico, como lo sealara ya Gonzlez de Salas al anotar la
fuente de algn poema. Las diferencias se dan en el estilo prescrito por las

75
convenciones de estos subgneros: la poesa moral deba escribirse en el
estilo grave o elevado: la seleccin lxica y el tono admonitorio exigan
prescindir de lo cmico. El discurso satrico, en cambio, permita el uso del
estilo humilde: lxico coloquial y vulgar y recursos creadores de comicidad
eran constitutivos del cdigo.
Los prlogos de Gonzlez de Salas confirman estas observaciones. Bajo la
advocacin de la musa Polimnia se renen los poemas morales en el Libro II:
"Canta poesas morales, esto es, que descubren y manifiestan las pasiones y
costumbres de el hombre, procurndolas enmendar". La ilustracin que abre
este libro lleva el ttulo "Amat Polymneia verum"; el epigrama incluido debajo
del grabado aclara:
De el nimo los afectos
represento yo, que llaman
costumbres: mis voces claman
ya virtudes , ya defectos.
Al mal en bien simulado
el disfraz quito, y despus
lo que ms perfeccin es
con elegancia persuado.

En este mismo libro Gonzlez de Salas publica dos obras de Quevedo:

el "Sermn estoico de censura moral" y la "Epstola satrica censoria contra
las costumbres de los castellanos". La "Disertacin compendiosa" que los
precede versa sobre el gnero satrico; con ella se intenta relacionar estos
poemas de Quevedo con la tradicin de las Epistulae y los Sermones de
Horacio. Es decir, que para el editor hay comunidad ideolgica entre ambos
subgneros.
Podremos incluir tambin en este apartado de la poesa moral aquellos
poemas que, despojados de una actitud propiamente crtica, reflexionan
sobre el sentido de la existencia humana, la presencia de la muerte, la
fugacidad o la fragilidad de la vida, es decir, aquellos poemas que han sido
rotulados como "poemas metafsicos".
En otro estadio de este mundo relativo a los comportamientos morales se
coloca la poesa religiosa cuya doctrina constituye el polo rector del mundo
tico de base.

76
En cuanto a las formas poticas, la ms practicada es el soneto. Pero
Quevedo tambin compuso piezas ms extensas, como el citado "Sermn
estoico", la "Epstola satrica", canciones, etc.
Muchos motivos clsicos imitados en estos poemas proceden de las
stiras de Persio y Juvenal. La stira latina comparta el mismo
macrocontexto cultural que las obras de Sneca o Epicteto, fuentes
constantes de Quevedo. La figura del sabio, modelo de comportamiento
humano, que escoge la senda de la virtud, desarrollado en el "Sermn
estoico" se basa no solo en fuentes horacianas, como indica Gonzlez de
Salas, sino que resulta de la contaminacin de varias fuentes, entre ellas
Sneca, adems de textos patrsticos en la misma corriente, segn ha
descubierto A. Rey en su erudito estudio del poema.
Ettinghausen seal hace aos la influencia de las ideas neoestoicas en
la obra doctrinal de Quevedo. La renovacin de estas ideas en el
Renacimiento haba contribuido al establecimiento de una tica secular, que
combinaba principios doctrinales clsicos y cristianos de manera eclctica.
En Espaa, los escritos autnticos y apcrifos de Sneca haban extendido su
influencia desde mediados del XV. El inters se acrecienta a partir de 1515,
fecha en la que Erasmo edita las obras del filsofo romano y despus de
varias dcadas reciben favorable desarrollo en los colegios jesuitas. El xito
de la obra de Justo Lipsio, a comienzos del XVII, suscita una renovada
exploracin de conceptos claves del ideario estoico que Quevedo, admirador
de Sneca y corresponsal de Lipsio en sus aos juveniles, reelabora
indefectiblemente en su obra potica y doctrinal: motivos senequistas como
la miseria y la brevedad de la vida, la inevitabilidad de la muerte y la
necesidad de prepararse para ella, la defensa de la virtud y de los valores
eternos, de la trascendencia, el rechazo de lo contingente, de los bienes
materiales, el engao de las apariencias. Estos motivos constituyen ejes
semnticos de toda su obra. No es necesario, por tanto, circunscribir su
presencia a fechas determinadas en las que Quevedo sufriera crisis diversas.
Ettinghausen sita estos momentos de crisis, en los que el poeta habra
buscado un consuelo en la doctrina estoica alrededor de los aos 1613,
cuando compone el Herclito cristiano; y en 1632 y 1639-44, aos de su
prisin. Pero muy pocos de estos poemas pueden fecharse por evidencia
externa y sin embargo su unidad ideolgica es incuestionable. Convendra
hablar, pues, de una constante preocupacin por estas ideas que lo
acompaan a lo largo de toda su vida.
En la seccin de los metafsicos destaca el tema de la identificacin
vida/muerte que expresa la vanidad de las glorias mundanas y la debilidad
de todo lo terreno. La crtica ha discutido sobre la ortodoxia de un poeta cuya

77
percepcin de la muerte alcanza en ocasiones terribles resonancias y
tonalidades de angustia extrema -segn algunos crticos incompatible con la
esperanza cristiana en una vida eterna y mejor- ("Ya formidable y espantoso
suena / dentro del corazn, el postrer da, / y la ltima hora, negra y fra, / se
acerca, de temor y sombras llena", pero de nuevo me parece otra dificultad
superflua: en nada creo que se contradiga una ortodoxia religiosa evidente
en Quevedo, con el sentimiento de angustia ante la muerte, una realidad que
domina la trayectoria vital del hombre como se pone de relieve
constantemente: "La mayor parte de la muerte siento / que se pasa en
contentos y locura" (nm. 1, vv. 12-13), "Azadas son la hora y el momento /
que a jornal de mi pena y mi cuidado / cavan en mi vivir mi monumento"
(nm. 3, 12-14), "Vive muerte callada y divertida / la vida misma" (nm. 4,
vv. 9-10)... y otros pasajes tan recordados como el terceto final del poema
nm. 2:
En el hoy y maana y ayer junto
paales y mortaja, y he quedado
presentes sucesiones de difunto.

El tiempo fugitivo, inaprensible, es otro de los motivos fundamentales:

"Huye, sin percibirse, lento, el da", "Todo tras s lo lleva el ao breve / de la
vida mortal" . Nada de extrao que en esta perspectiva las ambiciones
terrenas carezcan de sentido y revelen en quien las acoge, una desviacin
fundamental merecedora de censura moral: los poemas morales se
organizan en el corpus quevediano segn un esquema bastante perceptible,
en torno a los siete pecados capitales. No todos tienen la misma
representacin: la lujuria, por ejemplo, apenas aparece (sus vicios
corresponden en la axiologa de la poca ms bien al territorio de lo ridculo y
de la baja expresin burlesca), pero la ambicin, la vanidad y la codicia son
omnipresentes. Frente a ellas se postula un apartamiento sabio y sosegado,
un beatus ille que integra la actitud trascendente y espiritual de la conciencia
estoica de la propia fugacidad, como en el soneto 60 donde la modulacin
barroca incluye motivos como la cuna, la sepultura o el desengao:

Dichoso t que alegre en tu cabaa

mozo y viejo espiraste el aura pura
y te sirven de cuna y sepultura,
de paja el techo, el suelo de espadaa.

78
Una pieza clave ya mencionada, en este campo de la poesa moral es la
Epstola satrica y censoria, dirigida al Conde Duque de Olivares ("No he de
callar, por ms que con el dedo"), a quien le expresa la confianza en su poder
regenerador, que aparte a los castellanos de la molicie presente y los
reintegre a una nueva edad dorada, de herosmo medievalizante y arcaico,
donde el valor y la moderacin sustituyan al afeminamiento y a los excesos
frvolos de los cortesanos:
Ya sumergirse miro mis mejillas,
la vista por dos urnas derramada
sobre las aras de las dos Castillas.
Yace aquella virtud desaliada
que fue, si rica menos, ms temida,
en vanidad y sueo sepultada.
En la vertiente propiamente religiosa, el Herclito cristiano, viene a ser
un corpus estructurado como una especie de cancionero religioso o libro de
oraciones poticas donde el poeta canta sus arrepentimientos y expresa el
deseo de acercamiento a Dios. A menudo se sitan estas poesas ("salmos")
en momentos concretos de la liturgia, como la comunin, y predomina en
ellos el sentimiento de la culpa, y el arrepentimiento enfrentado a la
inclinacin malvada del pecador, que suplica a Dios su ayuda para poder
completar su regeneracin: "Un nuevo corazn, un hombre nuevo / ha
menester, Seor, la nima ma; / desndame de m, que ser podra / que a tu
piedad pagase lo que debo".
Otros poemas como el "Poema heroico a Cristo resucitado" integran los
modos picos "vueltos a lo divino" y todo el material expresivo del discurso
religioso aliado al discurso de la poesa culta.
c) Poemas satricos y burlescos
Las marcas del estilo satrico son, como ya se indic, la presencia de
palabras y expresiones idiomticas de la lengua coloquial y vulgar y la
produccin de burlas o humor. Se trata del estilo jocoserio que seala
Gonzlez de Salas en la introduccin a la musa VI. El lema del grabado que
encabeza el libro dice: Mimica lascivo gaudet sermone Thalia, y el epigrama
que lo resume, aclara:
Burlas canto y grandes veras
miento, que yo siempre he sido
sermn estoico vestido
de mscaras placenteras.
De el donaire en mi ficcin

79
cuide, pues, quien fuere sabio,
que lo dulce sienta el labio
y lo acedo el corazn.
En el prlogo a este libro se sita este tipo de poesa en la tradicin de
los mimos, las comedias clsicas y los epigramas satricos; lo satrico
parecera ser concebido como un modo que atraviesa varias formas:
Lo mismo sucedi a los satricos poetas y a los epigramatarios, que
mucho parentesco tienen entre s, y en esa parte de el morder y picar con
sus donaires muy emparentados fueron tambin con nuestro don Francisco, y
con todo el concento festivo de esta musa, cuyo estilo jocoserio que de s
promete, a dos respectos mira [...] Uno es aquella mezcla de las burlas con
las veras, que en ingenioso condimento se sazona al sabor y paladar ms
difcil. El otro respecto a que mira es que con la parte, conviene a saber, que
deleita, tambin contiene la que es tan estimable de la utilidad, castigando y
pretendiendo corregir las costumbres.
Es fundamental, pues, el tono burlesco de estas obras.
El discurso satrico de Quevedo se caracteriza por los mismos
mecanismos de produccin de conceptos que observamos en el lenguaje de
la poesa amorosa: el concepto se construye sobre juegos de palabras o
metforas, o una combinacin de estas y otras figuras. El propsito es
producir risa en el receptor. La frmula ms frecuente es desarrollar una serie
de ingeniosas relaciones para degradar al objeto imaginario descrito. La
inversin de categoras establecidas en el lenguaje es fuente de humor: la
figura humana se describe con palabras que contienen un rasgo semntico
inanimado o viceversa, un objeto inanimado resulta personificado en el
concepto. Otras inversiones tambin son productivas: combinaciones
figuradas de verbos que se refieren a lquidos con sustantivos que no
comparten ese rasgo semntico, o entrecruzamiento de categoras como
temporalidad, espacialidad, volumen, sonoridad, incorporeidad, en complejas
relaciones metafricas.
Los procedimientos de desautomatizacin que se observan en el
discurso amoroso son tambin caractersticos del satrico. Mientras que, por
un lado, estos poemas constituyen un repertorio de vulgarismos, vocablos de
germana, frases proverbiales y refranes populares que pertenecen a la
lengua de los tipos representados, por el otro se deslexicalizan todos esos
materiales en complejos procesos de reescritura.
La poesa satrica funciona, como la prosa de los Sueos o la Hora de
todos, en las convenciones de la stira de estados; la representacin de estos
tipos sociales se rige por normas de la effictio vituperativa: de ah la galera
de retratos que encontramos: oficios de pasteleros, taberneros, sastres,

80
zapateros; representantes de la justicia como los letrados venales,
escribanos, corchetes y alguaciles, jueces; mdicos y boticarios. Se incluyen
adems una serie de tipos que representan figuras de la marginalidad en el
mundo de la corte y del hampa: pcaros, negros, mendigos, jaques,
caballeros chanflones, etc. Privilegiadas figuras de la marginalidad son los
jaques y prostitutas de las jcaras, romances que narran la vida y milagros
de estas gentes, en un lenguaje potico que integra de manera intensa el
lxico de germana o argot de la delincuencia. Parte de las jcaras se
estructuran epistolarmente (parejas de cartas y respuestas) como los "Carta
de Escarramn a la Mndez" y "Respuesta de la Mndez a Escarramn" cuyo
protagonista es el famoso Escarramn, que da y pide noticias de colegas
como Cardeoso, Remoln, Caamar, la Coscolina, Perotudo el de Burgos y
otros jayanes y ninfas de la misma categora:
Ya est guardado en la trena
tu querido Escarramn,
que unos alfileres vivos
me prendieron sin pensar.
[...]
Entrndome en la bayuca
llegndome a remojar
cierta pendencia mosquito
que se ahog en vino y pan,
al trago sesenta y nueve,
que apenas dije "all va!",
me trujeron en volandas
por medio de la ciudad.
Hay otros tipos que resultan de la figuracin de vicios: la hipocresa,
por ejemplo, que es central en este sistema porque atae a la problemtica
de la oposicin esencia-apariencia, genera una serie de mscaras como el
viejo teido, la mujer afeitada, etc. Muchas de estas mscaras rehacen
motivos de la stira clsica o de los epigramas de Marcial que denunciaban la
perversin de las costumbres en la Roma imperial, la prdida de los valores
tradicionales y su reemplazo por formas del engao y la corrupcin. Algunos,
los menos, se dedican a la stira personal: principalmente contra Gngora,
Ruiz de Alarcn, Montalbn, Villamediana.... Gngora se lleva las saetas ms
agudas:
Yo te untar mis versos con tocino
porque no me los muerdas, Gongorilla,
perro de los ingenios de Castilla,
docto en pullas, cual mozo de camino (nm. 829)

81
Encabeza, por lo menos numricamente, la lista de estas figuras
repulsivas, la mujer en todas las variantes sociales concebibles: viejas,
dueas, pcaras, prostitutas, pidonas, alcahuetas, brujas: a veces se
superponen diversas variantes en una misma figura, que compendia rasgos
caractersticos de la misoginia inherente al gnero satrico. Se han
aventurado interpretaciones psicolgicas de esta veta misgina, trazndose
la figura de un Quevedo cojo y tmido, poco exitoso con las mujeres,
acomplejado y vengativo, o se la ha relacionado con la tradicin patrstica y
asctica que concibe a la mujer como fuente de pecado. Pero antes que
limitarla a estas tradiciones o hiptesis, hay que insistir en que la forma
satrica exige la marca negativa en los tipos femeninos. Si Quevedo (o
cualquier poeta ureo) desea escribir stira se ver obligado a tratar el tema
de la mujer, y si tiene que tratar a la mujer, en la stira la tiene que tratar
mal.
Las caricaturas satricas de busconas y decrpitas dueas estn en
contrapunto con los retratos de las bellas Lisis. Del mismo modo, en cada
subgnero se desarrolla una visin distinta del amor. La stira clsica de
Horacio, Juvenal, Persio o Luciano, no presenta la relacin amorosa como
noble emocin. El discurso satrico ureo, que se construye a partir de esos
modelos, tampoco registr la relacin amorosa como servicio a la dama,
deseo de hermosura ni unin perfecta de dos almas: solo se representa el
mecanismo del sexo, y muchas veces entre un locutor apicarado y una
prostituta: as sucede en el significativo soneto, "Quiero gozar, Gutirrez, que
no quiero", envs pardico de las concepciones del amor constante y
desinteresado del platnico amante serio:
Quiero gozar, Gutirrez, que no quiero
tener gusto mental tarde y maana,
primor quiero atisbar, y no ventana
y asistir al placer y no al cochero
[...]
Puta sin daca es gusto sin cencerro
Esta convencin degradatoria est relacionada con otras mencionadas:
la situacin social de los personajillos representados (mundo de las clases
bajas) y el estilo que les corresponde. En la imaginacin colectiva de la
sociedad estamental que la literatura modela, la relacin amorosa de corte
neoplatnico estaba reservada (como casi todo) a los nobles y, por ende, al
estilo elevado. Ms an: esta representacin del amor segn la posicin
social de los personajes no es privativa de la stira sino que afecta a otros
gneros literarios de la poca. Es, por ejemplo, constitutiva de la ficcin
cervantina, donde puede organizarse en juegos de irona. La ilustre fregona

82
tematiza esta representacin: a la Argello y a la Gallega solo les
corresponde el bajo amor, y por ello se las hace presentarse de noche a la
puerta del aposento de Carriazo y Avendao, porque son criadas. Asimismo,
el retrato de las mozas sigue las pautas de la descripcin satrica: la Argello
tiene los dientes postizos, ha perdido el pelo y le huele el aliento desde una
legua; se afeita con albayalde "y as se jalbega el rostro, que no parece sino
mascarn de puro yeso".
En esta poesa se dan todas las variedades de la parodia: de versos
aislados de autores contemporneos, Lope o Gngora, por ejemplo, de versos
del romancero, etc. La parodia es arma satrica para la denuncia de la nueva
poesa, que Quevedo atac adems en sus escritos de crtica literaria, como
se observa en el soneto "Le los rudimentos de la aurora" La tctica se repite
en otros, como el 825 "Quien quisiere ser culto en solo un da", y muchos
ms. Entra en el campo de la parodia la reduccin cmica de fbulas y temas
mitolgicos, como el romance "Hero y Leandro en paos menores" o el
soneto, "Si un Enellas viera, si un pimpollo", que parodia las quejas de la
reina Dido, partiendo de los vv. 305 y siguientes del libro IV de la Eneida,
lectura escolar entonces como ahora, y que dej huellas muy marcadas en el
discurso amoroso, como sealara ya Gonzalo Sobejano a propsito del soneto
"En los claustros del alma". Tambin opera en el juego pardico el
tratamiento cmico de motivos del subgnero amoroso, que el mismo
Quevedo recrea en su lrica seria: el soneto "Rostro de blanca nieve, fondo
en grajo", por ejemplo, arranca con un motivo tpico en el retrato
petrarquista (la metfora de la nieve para a blancura de la tez), pero acto
seguido la invierte, continuando con un retrato feroz de la vieja:
Rostro de blanca nieve, fondo en grajo,
la tizne presumida de ser ceja,
la piel que est en un tris de ser pelleja,
la plata que se trueca ya en cascajo;
habla casi fregona de estropajo,
el alio imitado a la corneja,
tez que con pringue y arrebol semeja
clavel almidonado de gargajo.
En las guedejas vuelto el oro orujo,
y ya merecedor de cola el ojo,
sin esperar ms beso que el de el brujo.
Dos colmillos comidos de gorgojo,

83
una boca con cmaras y pujo,
a la que rosa fue vuelven abrojo.
Lase tambin el
"Sol os llam mi lengua pecadora"; o el romance
"Cubriendo con cuatro cuernos", que parodia los romances pastoriles tan en
boga en la poca.
El ejercicio pardico ms relevante y ambicioso es sin duda, el extraordinario
Poema Heroico de las necedades de Orlando el enamorado) fechado por
Crosby hacia 1626-1628. Se trata de una parodia de los poemas
caballerescos italianos, y probablemente, junto con la Gatomaquia de Lope,
el poema pardico ms importante del Siglo de Oro. Quevedo sigue muy de
cerca el de Boyardo, Orlando innamorato, relacin directa que han subrayado
Alarcos y Caravaggi. Malfatti, que ha publicado el poema quevediano con un
buen aparato de notas y con el texto italiano correspondiente, ha apuntado
tambin como fuentes de diversa importancia la versin que de Boyardo hizo
E. Berni, el Morgante de Pulci, el Baldus de Folengo, la Gerusalemme de
Tasso, y algunas otras. Algunos pasajes del Orlando constituyen, sin duda, la
cima de la parodia grotesca en la literatura espaola. Baste recordar el
banquete de los pares franceses, o la descripcin de los gigantes:

Echaban las conteras al banquete

los platos de aceitunas y los quesos;
los tragos se asomaban al gollete;
las damas a los jarros piden besos;
muchos estn heridos del luquete;
el sorbo, al retortero trae los sesos;
la comida, que huye del buchorno,
en los gmitos vuelve de retorno.
Ferraguto, agarrando de una cuba
que tiene una vendimia en la barriga,
mirando a Galaln hecho una uva
le hizo un brindis, dndole una higa:
[...]
Galaln, que en su casa come poco,
y a costa ajena el corpanchn ahta,
por gomitar haciendo estaba el coco;
las agujetas y pretina quita,

84
en la nariz se le columpia un moco,
la boca en las horruras tiene frita,
hablando con las bragas infelices
en muy sucio lenguaje a las narices.
Danle los doce pares de cachetes;
tambin las damas, en lugar de motes;
mas l dispara ya contrapebetes
y los hace adargar con los cogotes,
cuando, por entre sillas y bufetes,
se vio venir un bosque de bigotes,
tan grandes y tan largos, que se va
la pelamesa y no quien la traa.
[...]
Levantronse en pie cuatro montaas
y en cueros vivos cuatro humanos cerros;
no se les ven las fieras guadramaas
que las traen embutidas en cencerros.
En los sobacos cran telaraas;
entre las piernas espadaa y berros;
por ojos en las caras carcabuezos,
y simas tenebrosas por bostezos.
[...]
Rascbanse de lobos y de osos
como de piojos los dems humanos
pues criaban por liendres de vellosos
erizos y lagartos y marranos;
embutise la sala de colosos,
con un olor a cieno de pantanos,
cuando detrs inmensa luz se va:
tal al nacer le apunta el bozo al da.
La obra satrica de Quevedo, en verso y prosa, atrajo el inters de
generaciones de lectores aun en las pocas en que se haba desvalorizado la
literatura del Barroco. Esta es una de las tantas paradojas que nos depara la
reconstruccin histrica de un autor y su poca. Quevedo pretendi repudiar
en su madurez estos "juguetes de la niez" para asumir la mscara y la voz
del moralista serio, del erudito y comentador de clsicos. Su obra doctrinal,
sin embargo, fue menos perdurable que estos artificios del ingenio,
composiciones efmeras de carcter reiterativo. A lo largo de cuarenta aos

85
Quevedo rehace metforas, juegos verbales y conceptos para redescribir una
y otra vez a las mismas figuras de su universo satrico. El renovado inters
que suscitan en nuestro presente se debe probablemente al hecho de que
constituyen ejemplos privilegiados del trabajo retrico del discurso en tanto
discurso.

La originalidad de Francisco de Quevedo en tres sonetos amorosos

Csar A. Vera Ance
Poema 1
Amor impreso en el alma, que dura despus de las cenizas

Si hija de mi Amor mi Muerte fuese,

Qu parto tan dichoso que sera
El de mi Amor contra la vida ma!
Qu gloria, que el morir de amar naciese!
Llevara yo en el alma adonde fuese
El fuego en que me abraso, y guardara
Su llama fiel con la ceniza fra
En el mismo sepulcro en que durmiese.
De esotra parte de la muerte dura
Vivirn en mi sombra mis cuidados,
Y ms all del Lete mi memoria.
Triunfar del olvido tu hermosura;
Mi pura fe y ardiente, de los hados;
Y el no ser, por amar, ser mi gloria.
Primera estrofa

86
1.- Si el Amor fuese el causante de la muerte, sera muy dichoso; sta es una
paradoja muy barroca, en un sentido comn el Amor es engendrador de vida.
2.- Se acenta la paradoja u oximorn, la muerte se transformar en un
nacimiento gozoso por obra del amor.
3.- La vida como muerte en la muerte ser vida nacida en y por el Amor. Se
acenta an ms la paradoja y se transforma en una oposicin dramtica: El
Amor (vida en la muerte) vs. la vida misma.
4.- La frase exclamativa o epifonema asume la fuerza de una conclusin: El
Amor como posibilidad gloriosa de no morir o en todo caso de volver a
nacer en la muerte-, o bien, puede interpretarse en un sentido romntico el
morir nace del tanto amar en la vida a un ser concreto.
Segunda estrofa
5.- El Alma no se escapa hacia el cielo, se queda en el cuerpo, por lo tanto el
amor ser el fuego que continuar ardiendo en el polvo.
6.- El fuego del amor que lo abras en la vida lo guardara an en la muerte.
Pareciera que este proceso del alma unida al cuerpo- fuera fruto de una
voluntad personal, de ah entonces el carcter subversivo de este
pensamiento.
7.- La llama amorosa persistir en la ceniza fra. El amor es una fuerza fiel,
por lo tanto en la muerte no quedar el despojo de lo que alguna vez fue
vida, sino que tendr la esencia amorosa.
8.- En el sepulcro se juntarn el amor y la muerte; se afirma ms el sentido
de no morir del todo, sino que aparece la idea de un dormir, habr
esperanza de un despertar posible? O es una expresin metafrica del
morir?
Tercera estrofa
9.- Al otro lado de la propia muerte estar el Amor.
10.- Puede entenderse que el Amor lo proteger an en las sombras de la
muerte; pero yo ms me inclino a una segunda interpretacin: ni siquiera
despus de muerto el enamorado descansar, es decir, estar siempre
ocupado en los cuidados, de la perturbacin que el amor provoca.

87
11.- La memoria amorosa triunfar sobre el Olvido, esto parece una forma
optimista. Sin embargo me inclino a pensar que no es as. El Leteo es el
olvido que necesariamente debe conseguir aquella alma que quiere no
recordar su vida terrestre para alcanzar la paz y el reposo; no creo que haga
referencias al olvido, en relacin con la fama o la memoria de la posteridad o
de otra persona.
Si lo vemos en ese sentido fatalista, el amor es un fuego que no se consume
ni tampoco deja de consumir a la persona, por eso no hay descanso.
Cuarta estrofa
12.- La belleza del ser amado triunfar sobre el olvido. Esta es una visin
tambin original.
13.- La propia fe ardiente triunfar sobre el designio del destino; de este
modo se acenta ese carcter rebelde, la voluntad personal puede vencer a
los hados.
14.- El no ser, el ser inerte vivir gloriosamente gracias al amar.
De esta manera tendremos lo siguiente:
1.- El no estar en la vida es gozoso
2.- Morir es no sufrir la breve y esforzada jornada de vivir
3.- El Amor ser custodio de la ceniza, de la paz y de la memoria
4.- El amor ser el parto gozoso que destruir el paso aniquilador del tiempo
y ser vencedor del destino mortal de los vivientes.
5.- Estar eternamente amando la belleza del ser amado
Conclusiones:
a) El pensamiento es optimista o pesimista?
b) Si lo miramos desde el poder del amor se dira que es optimista, puesto
que aparece como vencedor de la muerte.
c) Si vemos que el amor persiste sobre la materia muerta y con ella est el
alma, no hay posibilidad de resurreccin, por lo tanto es una visin
anticristiana.
d) Si el alma no se despeg de la materia y persiste en el amor junto a la
materia inerte, no hay posibilidad de elevacin hacia la Belleza Suprema,

88
por lo tanto es una visin antiplatnica o, en toda caso, un platonismo al
revs.
e) Si el Amor es la esencia de la vida si se lo considera como sinnimo de
felicidad, veremos que al persistir al otro lado de la muerte, no tiene
sentido una concepcin optimista de la existencia, sino que el gozo est
en el no existir, en el dejar de ser.
f) Si consideramos que el Amor, por contraposicin, lleva a la fatalidad o al
dolor; entonces veremos que ni an despus de muerto se llegar al
reposo de la paz.
g) Si consideramos que el Amor ser gozoso cuando ya no se es, entonces la
mirada es pesimista.
h) Por lo tanto aparece como un triunfo del no ser la derrota del cuerpo que
nunca se juntar con el Alma, y la derrota del Alma que no puede elevarse
para esperar la resurreccin de la carne.
i) Cabra preguntar, El Amor es una felicidad o una desgracia? Para el que
le gusta sufrir pareciera que ser glorioso no descansar ni en la vida ni en
la muerte; para aquel que ha amado intensamente en la vida y no desea
que el Amor

se diluya con la Muerte, entonces se sentir gozoso, no

porque ser correspondido, sino porque habr algo esencial que no se

apaga; parecera una visin muy extrema de la idealizacin del Amor; as
visto parece una visin de un optimismo muy personal, nico, original.
Poema 2
Soneto amoroso
Tras arder siempre, nunca consumirme;
y tras siempre llorar, no consolarme;
tras tanto caminar, nunca cansarme;
y tras siempre vivir, jams morirme.
Despus de tanto mal, no arrepentirme;
tras tanto engao no desengaarme;

89
despus de tantas penas, no alegrarme;
y tras tanto dolor, nunca rerme.
En tanto laberinto no perderme,
ni haber tras tanto olvido recordado.
Qu fin alegre puedo prometerme?
Antes muerto estar que escarmentado:
ya no pienso tratar de defenderme,
sino de ser de veras desdichado.

Primera estrofa:
1.- Arder de amor y nunca consumirse: estar continuamente ardiendo
2.- llorar continuamente de amor sin encontrar consuelo
3.- Tras tanto andar detrs y con el amor, nunca cansarse, ni detenerse.
4.- Tras sufrir una vida por amor, nunca encontrar el descanso de la muerte
Segunda estrofa:
5.- Despus de tanto sufrir el amor y buscarlo, no arrepentirse por su
bsqueda: el amor es un destino ineludible.
6.- El amor produce engaos de felicidad, promesas de alegra que no se
cumplen; an as quiere seguir siendo engaado, caer en el desengao sera
no aceptar al amor, no buscarlo.
7.- Despus de tanto padecer por el Amor, no encontrar ni un momento de
alegra
8.- Despus de tanta pena y dolor acumulado, nunca rerse de su pobre
condicin de ser amoroso.
Tercera estrofa:
9.- En tantas trampas, vericuetos, cuitas, dudas, idas y vueltas que provoca
el Amor, nunca perderse, es decir siempre estar conciente de todo lo que
produce el amor.
10.- Ni despus de tanto letargo, no haber despertado

90
11.- Visin pesimista y negativa del Amor: despus de toda esa enumeracin
de calamidades, qu tiene de bueno el Amor?, En qu promesa puede el
ser humano apoyarse?
Cuarta estrofa:
12.- Nunca escarmentar, seguir amando; el amor es herida que cuando
ms se cura ms duele. El amor es un mal necesario, un bien huidizo, un
motivo por el cual vivir sufriendo.
13.- Es intil tratar de defenderse o de oponer resistencia frente a esta ley
natural, es vano intentar contrarrestar esta fuerza formidable e irresistible.
14.- Conclusin: aceptar ser un hombre desdichado, es decir, ser un hombre
enamorado, un ser amoroso.
Con todo esto:
1) Al establecer la doble naturaleza del Amor, tal como lo plantea Platn
cuando cuenta sobre el nacimiento de Eros, proveniente de Penia (la
pobreza) y Poros ( la riqueza o la holgura). El poeta del Barroco elije la
naturaleza negativa, lo que hay de Penia en el amor; por lo tanto el amor
no provoca placer, sino dolor, cansancio, incertidumbre.
2) Si la esencia de la vida es el amor, y este es un ser caprichoso, esquivo,
insensible; entonces el vivir es una desdicha y el amor es un engao, una
apariencia de bondad, un enemigo de s mismo

Poema 3
Amor constante ms all de la muerte

Cerrar podr mis ojos la postrera

sombra que me llevare el blanco da,
y podr desatar esta alma ma
hora a su afn ansioso lisonjera;

91
mas no, de esotra parte, en la ribera,
dejar la memoria, en donde arda:
nadar sabe mi llama la agua fra,
y perder el respeto a ley severa.
Alma a quien todo un dios prisin ha sido,
venas que humor a tanto fuego han dado,
medulas que han gloriosamente ardido:
su cuerpo dejar no su cuidado;
sern ceniza, mas tendr sentido;
polvo sern, mas polvo enamorado.

Este es el soneto ms complejo y hermoso de la Poesa universal, con

respecto al amor y a la muerte. En uno y otro tema admite distinta
interpretaciones y todas vlidas, por eso creo que las preocupaciones por
encontrar el sentido autntico del poema jams ser resuelto tal como
acontece con las obras maestras de la Literatura.
Deca tambin que el soneto nos plantea discusiones sobre la muerte.
En esa instancia culminante se termina el mundo sensible y lo inteligible se
libera, es decir el Alma prestada al cuerpo se eleva hacia el Topos Urano,
segn Platn; y lo espiritual tambin se suelta, segn la Religin Cristiana
para que, al final de los tiempos, se produzca la Resurreccin. Lo cierto es
que el morir es un misterio, y como todo enigma es difcil develarlo, dejemos
que penetre la poesa en esos intersticios que deja la ciencia, por eso la
respuesta habr que buscarla en los grandes poetas.
Primera estrofa:
1.- Lexicalizacin sobre la muerte: cerrar los ojos, es una metonimia que
toma la parte por el todo, sabemos que no siempre los ojos se cierran al
morir, en todo caso se apaga la mirada.

92
2.- Postrera sombra (muerte) versus blanco da (vida): la muerte puede
acabar con la vida. Es lo natural y lgico.
3.- El alma podr liberarse de las ataduras de la materia
4.- El alma se desprender del cuerpo de un modo alegre, puesto que est
encerrada en el cautiverio de la materia, por eso partir con afn ansioso,
buscando la liberacin. He aqu una visin platnica y cristiana, la particin
de cuerpo y alma. El cuerpo pertenece a la materia, a la tierra, al polvo, y el
alma es etrea, es el soplo que buscar la no materia. El Cielo o la Esfera
Celeste, donde habitan las Ideas.
En esta primera estrofa no hay nada nuevo, ni original sobre la
concepcin clsica y medieval. Se evoca y se llama a la muerte. El mundo
visible, sensorial, cercano se esfuma y el alma emprende su viaje de retorno
hacia al principio, que es tambin el fin. No se plantea una cuestin
dramtica: vamos a morir.
Segunda estrofa:
5.- Lo que confunde en este verso es la primera coma, en el texto de 1640
no est puesta, segn se dice la agreg Jos Manuel Blecua; por lo tanto
provoca dudas en cuanto a su interpretacin. Si entendemos la conjuncin
adversativa mas- y el adverbio no-, como una negacin del vuelo del alma,
aparece la rebelda, lo trasgresor, el alma no se separar del cuerpo, quedar
en la otra parte de la ribera; de esta manera podramos hallar una especie de
platonismo al revs, en lugar de un vuelo ascensional el alma permanece y
desciende hacia el lugar de la materia., y de algn modo tendr un valor
negativo. Pero volvamos a leer y con la misma coma:
mas no, de esotra parte, en la ribera,
dejar la memoria, en donde arda
Aqu el sentido se altera, si aceptamos que en la primera estrofa
Quevedo avisa de que su alma, llegado el momento de la muerte, podr
desatarse de los afanes de este mundo y emprender su viaje. En la segunda

93
estrofa apunta a que no suceder as. La locucin adverbial mas no, tendr
que determinar la significacin del verbo, por tanto la secuencia lgica sera
mas (el alma) no dejar la memoria en donde arda, de esotra parte en la
ribera (en este lado del Leteo). Esta coma no la exige, la mtrica, pues con
o sin coma se respeta la medida, el acento y la rima, pero s lo exige el orden
lgico de la oracin. En este caso, el Alma s se desprender del cuerpo, pero
no ser vencido por el Leteo, es decir quedar la memoria: entonces la visin
parece optimista.
As interpretado, el meollo del poema, el mito del amor constante ms
all de la muerte, es el empeo del alma enamorada por guardar memoria de
su amor an cuando deba cruzar el Leteo, el ro del olvido que es la condicin
necesaria para permanecer en el ms all. Permanecer en el Hades significa
que toda memoria de la vida vivida debe perderse. Entonces podramos
concordar con la idea de que hay en el poema una concepcin positiva
puesto que lo que arde es la memoria, venciendo a las aguas del
olvido, que la ribera donde no piensa dejarla es la del Leteo y que la
causa de su negativa est en que conoce la tendencia de ese ro a
apagarlo todo; as que resuelve sacarla de all y volver nadando con
ella para que siga ardiendo!
En la segunda estrofa no apunta que su alma no va a desatarse. La
muerte puede desatarla en la primera estrofa; en la segunda, ya est
desatada, lo que no puede lograr la muerte es forzarle a olvidar. Simplificado
de

esta

manera

podemos

coincidir

en

que

Quevedo

desarrolla

un

pensamiento lineal, introduce un tema, lo desarrolla y lo concluye, siguiendo

una

estructura

argumentativa.

Por

lo

tanto

podramos

sintetizar

su

pensamiento de la siguiente manera:

a) Morir. b) La muerte me quitar la vida y mi alma entonces quedar
liberada de los afanes, las ansias y las lisonjas que la han atado en vida. c)
Pero no quedar librada del amor. d) Conclusin: Mi alma, que ha albergado
a todo un dios Amor- y ha sido del amor prisin y aprisionada, no olvidar,

94
no dejar la memoria en esa parte del ro del olvido (el Leteo, del que todas
las almas deben beber para olvidar lo que fueron y acceder a una nueva
vida). Esta es la ley severa: la muerte es el olvido. Mi alma mantendr
encendida la llama (el amor es fuego), sabr sobrenadar el agua de ese ro
que liquida la memoria y sabr llegar ntegra, plena, viva y enamorada al
otro lado. Y no solo eso. En esta parte de la ribera, por cierto, quedar el
cuerpo. Mi cuerpo ha ardido de amor, me ha consumido ese fuego, y morir,
pero no olvidar.
Ms all de la muerte amar: mi alma no dejar de atender a ese
cuerpo que ser polvo, que ser ceniza, que tendr sentido, porque ms all
de la muerte, ser amor y seguir enamorado.
6.- De esta manera, quedar la memoria del amor sellada en la materia; es
una llama que anduvo y ardi en el cuerpo por eso se quedar junto a l. Me
hace acordar a la tan usada metfora del amor como fuego que quema y no
ilumina que aparece en el amor romntico.
7.- Puede haber una semejanza con la laguna Estigia (agua fra) la laguna
donde el barquero Caronte llevaba a los muertos, en un extremo de ella
corra el Leteo, el ro del olvido. El amor es una llama que navega sobre el
agua fra, pero no cae hacia el ro del olvido.
8.- El amor trasgrede las leyes del olvido (la ley severa) y se alza victoriosa
sobre la muerte.
En esa segunda estrofa es interesante Ya lo plantea Octavio Paz- esa
relacin entre llama y agua) El agua del Leteo intenta apagar la llama y no
puede, pero al mismo tiempo le brinda la posibilidad de que navegue sobre
ella.
Tercera estrofa y cuarta estrofa:
Alma, a quien todo un Dios prisin ha sido,
Venas, que humor a tanto fuego han dado,
Medulas, que han gloriosamente ardido,

95
Su cuerpo dejarn, no su cuidado;
Sern ceniza, mas tendrn sentido;
polvo sern, mas polvo enamorado.

9.- Vuelve a reiterar la idea del alma, pero aqu el prisionero es Eros o Cupido;
l debe liberarse, pareciera que este pensamiento se completara en el verso
12; el alma se liberar del cuerpo, pero permanecer el amor.
10.- El amor corri por las venas y ardi con el mpetu de la sangre; el
pensamiento parecera tambin completarse en el verso 13, (las venas) se
volvern ceniza, sern polvo, materia inerte, pero viva.
11.- La mdula tambin estuvo ardida por el amor de una forma gloriosa; el
pensamiento igualmente pareciera completarse con el verso 14, ser polvo,
pero un polvo con sentido, ser polvo enamorado.
Sin embargo, si observamos los verbos en plural de la ltima estrofa:
dejaran, sern, sern veremos que hay un sujeto compuesto por tres ncleos:
Alma, venas, mdulas. Las tres juntas dejarn el cuerpo, sern cenizas y
sern polvo; se transformarn en materia informe, pero tendrn un sentido,
sern polvo enamorado.
Comentario:
Encontramos la visin original quevediana sobre el Amor:
1.- El amor habita en el alma y en el cuerpo; por lo tanto hay una sola
entidad, los dos elementos se fusionan y el amor el que produce esa
totalidad. El amor transita por las venas, la mdula y el cuerpo y en esa
gradacin el ser entero invade. Podra decirse que lo espiritual y lo sensible
se encienden, lo material y lo inmaterial se funden. En el momento del morir,
el amor se queda al cuidado del polvo.
2.- Quiz podramos en una lectura un tanto atrevida decir que Caronte no
dejar nada al otro lado del ro, la memoria queda en la orilla. De este modo
cabran la preguntas, se muere de un modo incompleto?, de un modo ms

96
ntegro sin posibilidad de reencarnacin?, o bien, -al morir enamorado-, se
vuelve a un estado original? Y la ltima no se muere nunca?
Si en la lgica de la vida se nace para morir y se vive con el recuerdo de la
muerte; entonces parece que ese nuevo nacer, que es la permanencia del
amor en el polvo, acrecienta, por un lado, la idea del no ser y, por el otro,
esencialmente se entra en un estado de inmortalidad, donde el alma amor
supera el designio del Destino.
3.- Tambin podramos, en otra interpretacin audaz creer que si el Amor
anduvo en el torrente sanguneo, transitando por todo el organismo como
una llama que arde y no se consume, sera como una oposicin tajante al ro
del Leteo, el ro del Olvido: las aguas del Leteo son glidas, la sangre
enamorada es ardiente. Y vuelve a establecerse la relacin llama-agua,
siendo la sangre
(agua) benefactora del amor (fuego)
Veamos que dice el mito:

El proceso que pasa el espritu de una persona

muerta desde que abandona su cuerpo hasta que es asignado a una regin
del Hades es el siguiente: cuando un muerto es sepultado Hermes lleva su
sombra a las profundidades de la tierra, hasta los umbrales del Hades, un
mundo rodeado por ros de aguas lentas y estancadas, al cual se accede por
una caverna. El reino esta rodeado por 4 ros en parte subterrneos, el Estige
(ro del odio), el Aqueronte (ro de la afliccin), el Lete (ro del olvido) y el
Piriflegetonte (ro del fuego). En la penumbra de las profundidades, el espritu
llega a un ancho ro de aguas turbulentas, entonces alquila una barca
conducida por un viejo miserable, siniestro y sombro que tiene muy mal
carcter, el barquero de los infiernos Caronte o Acheron, que tena por
funcin llevar a las almas de los muertos a travs de los ros que separan el
Mundo Subterrneo
Duro, avaro e inflexible, exiga a las almas de los muertos el pago de un
obole (moneda que tradicionalmente se colocaba en la boca del cadver
enterrado) por la travesa que les permitira cruzar el ro. Caronte, el hijo
inmortal del Erebo y de la Noche, llevaba las almas de los muertos por el

97
Estige y segn otros mitos tambin por los dems ros, el barquero no dejaba
pasar ni a los vivos ni a los muertos sin sepultura, no permita que ningn ser
vivo subiera a su barca e hiciera la travesa, Hades lo haba instruido para
que no dejara cruzar el ro a ninguno, con todo algunos hroes lograron
burlar su vigilancia o convencerlo para que hiciera una excepcin a la regla.
Los espritus guiados por Caronte llegaban entonces al otro lado del
caudal, hasta las puertas del Hades, vigiladas por un horrible y gigantesco
perro humanoide de tres cabezas y con cola de serpiente, Cerbero. Pese a su
aspecto horrible esta bestia no haca ningn dao a las sombras de los
muertos. Segn la mitologa, Cerbero era hijo de Tifn y Equidma, y era el
guardin de los infiernos. El can asesinaba a cualquier ser vivo que se
acercara al Reino de los muertos, salvo en contadas ocasiones, as, Orfeo
logr dormirlo gracias a los sones de su msica, y Eneas lo durmi gracias a
una comida especial preparada por la Sibila. En combate, solamente Hrcules
fue capaz de derrotarle, despus de encadenarlo lo llev hasta Trezena como
uno de sus famosos "Trabajos de Hrcules", tras lo cual lo restituy al
infierno. Este ha sido el nico periodo en que Cerbero ha abandonado la
entrada del reino de Hades.
Desembarcada la sombra y tras cruzar las Puertas del Hades stas
quedaban completamente cerradas (tan slo pudieron volver a atravesarlas
Ulises y Hrcules como precio de una batalla, y Orfeo como precio por la
prdida de Eurydice). Los espritus que llegan al Hades pasan entonces a
travs del Campo de Asphodel (llanura de Asfdelo), un lugar gris, chato y
nebuloso con rboles de ramas inclinadas hacia el suelo. Ms all estn los
verdes prados de la Regin del Erebo y la laguna Lete o ro Leteo, donde
iban a beber los muertos (al beber olvidaban su vida pasada y
recuerdos). Ms adelante se alzan las torres del Palacio de Hades y
Persfone. Justo antes de llegar a los lmites del palacio real, las sombras se
detenan en el Palacio de Justicia, en espera del juicio sobre su vida pasada.
Un tribunal formado por 3 jueces, Minos, Radamantis (Rhadamanthys) y aco
(Aecus), elegidos por su gran sabidura y por la vida ejemplar que haban

98
llevado, someta a los espritus recin llegados a un juicio de los actos que
haban realizado en vida.
Todos los das los muertos eran llevados a su presencia, segn el veredicto
de este juicio, los espritus seguan uno de los siguientes tres caminos o
senderos.
Si no son juzgados ni como bondadosos ni como malvados, las almas son
enviadas de nuevo por el ramal principal del Estigia hasta las "praderas de
los asphodeles" o llanura de Asfdelo, el lugar ms frecuentado, porque
pocos lograban convencer a los jueces de que tenan derecho a trato distinto.
La gran mayora de las almas, plidos reflejos de los vivos que fueron, se
quedan eternamente en esta zona intermedia. Muchos permanecan en aquel
triste lugar donde la noche y el da no eran ms que un eterno crepsculo.
Los condenados se pasaban la eternidad dando vueltas sin objeto.
Si en el juicio han sido considerados como bondadosos, entonces son
enviados al Elyseo o Campos Elseos a travs del Ro Aqueronte, un tranquilo
y apacible lugar donde los espritus viven en felicidad. Entre los difuntos este
era el destino de los ms afortunados (una minora), el Elyseo es una regin
menos sombra con grandes prados cubiertos de flores, un lugar paradisaco
donde los pjaros cantan en los rboles, brilla el sol en un cielo azul de nubes
blancas y vaporosas, el son de la msica de la flauta o de la lira y la danza
alegraban continuamente la vida. No exista la noche, las sombras no
necesitan descanso y banqueteaban cada vez que alguien lo deseaba, el vino
era abundante pero a nadie le haca dao. Los que tenan la suerte de llegar
gozaban del privilegio de poder volver a la tierra si queran, pero su nueva
vida era tan feliz que poqusimos se decidan a dejarla, ni siquiera por un
tiempo mnimo. El prudente juez Radamantis gobernaba en los Campos
Elseos.
Por ltimo, si han sido considerados malvados, los espritus son
enviados a la regin del Trtaro a travs del ro Phlegethon, tierra bordeada
por una parte de la Estige y situada en las profundidades extremas, donde
reina una noche eterna. Los que han cometido los ms graves pecados son

99
arrastrados all, en este siniestro lugar los grandes criminales llevan su
suplicio, all Zeus encerr a los Titanes rebeldes. A la entrada haba una
enorme puerta de bronce cerrada por dentro, que slo se abra para recibir a
los muertos que iban llegando. El Trtaro era muy parecido al Infierno de los
cristianos, un lugar de penas y condenacin eterna reservado a los malvados
o aquellos que haban desafiado a los dioses. En las altas murallas que los
rodeaban los gritos de angustia resonaban sin cesar.
A grandes rasgos, otra versin dice: el Hades es recorrido por un gran ro
llamado el Ro Estigia

formado por aguas negras y ponzoosas, que

desemboca en la Laguna conocida como Estigia, este gran ro se compone de

varios ramales, de nombres, Aqueronte (Acheronte), ro que por dar de beber
a los Titanes durante su guerra contra los Olmpicos, fue condenado por Zeus
a ser uno de los ros del reino subterrneo y que atraviesa el Elyseo hasta
llegar al Erebus, el Cocytus (Cocito), otro gran ro que rodea el inframundo,
ro afluente del Aqueronte. Sus aguas se forman de las lgrimas de los malos.
En sus orillas caminaban errantes las almas de los muertos privados de
sepultura que esperaban conocer la decisin de los jueces, relativo al destino
que les haba sido reservado, y el Ro de Fuego conocido como Flegetonte
(Phiegethon), que llega hasta el Trtaro, tambin estaban el Aornes y el ro
Leteo (Lethe), del cual se deca que si bebas de sus tranquilas
aguas se perda la memoria hasta que bebieras agua de un ro que
fluya por el Olimpo, y que se encuentra en el borde exterior del
Hades, a las mismas puertas. Asimismo el Hades est dividido en cuatro
grandes zonas.
El Erebus: All se encuentra el palacio de Hades y Persfone, as como el
nexo mstico que permite el acceso al Olimpo (el Elyseo), cerca del hogar de
Caronte, el barquero.
Campos de Asphodeles: Lugar de trnsito de las almas, donde se
encuentra la entrada al reino del Hades, y donde se puede encontrar la
guarida de Cerbero, el can guardin de los infiernos. Al final de los Campos y

100
entre el Erebus y el Trtaro se encuentra el Palacio del Juicio, donde son
juzgados los espritus de los muertos.
Elyseus: Regin cruzada por el Ro Acheronte, zona apacible y donde los
espritus viven en paz.
Trtaro: Zona en la que se ubica el palacio del Tormento, recinto en el que
se encuentran encerrados los Titanes, los vengadores, los malvados y
algunos seres mitolgicos que sufren el castigo de haber ofendido a los
dioses, como Tifn, condenado a que las arpas le devoren por haber atacado
a los dioses. All todos ellos son sometidos a graves penurias y castigos
La planicie del Juicio y el palacio de Hades
Los espritus cruzan el Erebo, por el Valle de los lamentos, escoltados
por Cerbero en su camino a la Planicie del Juicio, donde los tres jueces,
elegidos por su gran sabidura y por la vida ejemplar que haban llevado
hacen el juicio de las sombras. aco juzgaba a los europeos y Radamantis a
los asiticos (que inclua para ese entonces a los africanos) en primera
instancia, ante la duda intervena Minos. Dicho proceso era observado por
Hades, Persfone, Hcate y las Erinias.
En esta regin del Erebo se ubica tambin la morada de Caronte y el
palacio de Hades y Persfone, nunca fue descrito de verdad, excepto para
decir que est formado de innumerables puertas y estancias, provisto de
colosales columnas, oscuro y tenebroso, repleto de espectros, situado en
medio de campos sombros y de un paisaje aterrador. Un ttrico pasadizo
conduce a una enorme y austera habitacin, en medio de la cual estaban en
su trono de piedra Hades y Persfone. En su entorno se extienden vastos
espacios fros, y los campos de Asfdelos (cubiertos de flores extraas,
plidas y fantasmagricas). No se sabe mucho sobre este lugar, los poetas
prefieren no centrarse en l.
Frente al palacio, mirando campos de Asfdelos se encontraban dos
estanques, el Mnemsine, cuyas aguas al ser bebidas hacan recordar todo y

101
alcanzar la omnisciencia, ubicado bajo la sombra de un lamo blanco, que
era la ocenida Leuce amada por Hades y trasformada en rbol por
Persfone (de sus ramas Heracles hizo la corona con que ci su cabeza al
volver del ms all); el segundo eran las aguas de Leteo, ste estaba
debajo de un ciprs blanco (que era el rbol del dios Hades y
significa duelo, as como el lamo es el rbol de Persfone y
significa

lamentacin);

era

concurrido

por

aquellos

que

necesitaban olvidar.
4.- Como vemos el Leteo, puede ser considerado de una manera positiva
como voluntad del espritu para olvidar su vida pasada y no recordar lo que
hizo de malo en la vida, para alcanzar una dimensin ms perfeccionada de
su ser, y entrar as a esa otra vida-. Al mismo tiempo puede ser considerado
como un castigo, puesto que el alma andar transitando sin rumbo y sin
reposo. Este es otro de los cuestionamientos que nos plantea el poema; y
nace as el interrogante, es optimista o pesimista esta visin? Volvera a
insistir sobre lo dicho en el poema primero, y as me inclino por lo segunda
posibilidad; ms an si nos basamos en la concepcin de amor que aparece
en el poema segundo. Pero
5.- Aunque por cierto no hay nada acabado ni terminante; tambin podra
decirse que esta concepcin es tan profunda, que ve al amor no como una
esencia dada por lo sobrenatural (Dios los Dioses, el Universo, las Ideas), sino
por algo sentido desde lo puramente humano: SOMOS MATERIA QUE NO SE
ACABA Y SOMOS ESENCIALMENTE SERES AMOROSOS EN CARNE, HUESO Y
ESPRITU. De este modo, Quevedo se parece a Prometeo, se rebela contra los
dioses y el destino y funda una nueva concepcin del amor, fiera y
puramente humana.
6.- Veamos ahora que dice la religin: Qu es resucitar? En la muerte,
separacin del alma y el cuerpo, el cuerpo del hombre cae en corrupcin,
mientras que su alma va al encuentro con Dios, en espera de reunirse con su
cuerpo glorificado. Dios en su omnipotencia dar definitivamente a nuestro

102
cuerpo la vida incorruptible unindolos a nuestras almas, por la virtud de la
Resurreccin de Jess.
Quin resucitar? Todos los hombres que han muerto los que hayan hecho
el bien resucitarn para la vida, y los que hayan hecho mal, para la
condenacin (Jn 5,29:cf Dn 12,2)
Cmo? Cristo resucit con su propio cuerpo: Mirad mis manos y mis pies;
soy yo mismo (Lc 24,39); pero El no volvi a una vida terrenal. Del mismo
modo, en El todos resucitarn con su propio cuerpo, que tienen ahora (Cc.
de Letrn IV: DS 801), pero este cuerpo ser transfigurado en cuerpo de
gloria (Flp.3, 21), en cuerpo espiritual (1 Cor. 15,44)
Pero dir alguno: Cmo resucitan los muertos?Con qu cuerpo vuelven a la
vida? Necio! Lo que t siembras no revive si no muere. Y lo que t siembras
no es el cuerpo que va a brotar, sino un simple grano se siembra
corrupcin, resucita incorrupcin; los muertos resucitarn incorruptibles.
En

efecto,

es

necesario

que

este

ser

corruptible

se

revista

de

incorruptibilidad; y que este ser mortal se revista de inmortalidad (1 Co

15,35-37,42.53)
La muerte es el fin de la peregrinacin terrena del hombre, del tiempo de
gracia y de misericordia que Dios le ofrece para realizar su vida terrena
segn el designio divino y para decidir su ltimo destino. Cuando ha tenido
fin el nico curso de nuestra vida terrena (LG 48), ya no volveremos a otras
vidas terrenas. Est establecido que los hombres mueran una sola vez (Hb.
9,27). No hay reencarnacin despus de la muerte.
Visto as, segn la Doctrina del Catecismo de la Iglesia Catlica, el Alma
necesita y debe desprenderse del cuerpo: por la muerte, el alma se separa
del cuerpo, pero en la resurreccin Dios devolver la vida incorruptible a
nuestro cuerpo transformado, reunindolo con nuestra alma. As como Cristo
ha resucitado y vive para siempre, todos nosotros resucitaremos en el ltimo
da

103
Ahora escuchemos lo que dice la religin cristiana sobre el momento final,
cuando el agonizante recibe la ltima uncin o uncin de los enfermos:
Alma cristiana, al salir de este mundo, marcha en el nombre de Dios Padre
Todopoderoso, que te cre, en el nombre de Jesucristo, Hijo de Dios vivo, que
muri por ti, en el nombre del Espritu Santo, que sobre ti descendi. Entra
en el lugar de la paz y que tu morada est junto a Dios en Sin, la ciudad
santa, con Santa Mara Virgen, Madre de Dios, con San Jos y todos los
ngeles y santos Te entrego a Dios, y, como criatura suya, te pongo en sus
manos, pues es tu Hacedor, que te form del polvo de la tierra. Y al dejar
esta vida, salgan a tu encuentro la Virgen Mara y todos los ngeles y
santosQue

puedas

contemplar

cara

cara

tu

redentor

(Oex

Commendatio animae)
7.-

Interpretemos ahora la visin platnica: Platn ensea que Dios es

sustancia y causa juntamente. Como sustancia, contiene en s las ideas o

tipos eternos de las cosas. Como causa, produce las formas que constituyen
el orden del Universo. Las almas humanas, en cuanto estn unidas con las
ideas, participan de la naturaleza divina y son inmortales. pero en fuerza de
la bondad y de la justicia de Dios, han de ser premiadas las almas que han
imitado la accin divina, y castigadas las que se han sometido a los impulsos
de la materia
Para Platn, las ideas son realidades que el alma conoci antes de nuestro
nacimiento.
Todos los filsofos griegos haban admitido la existencia del alma, si bien
hubo dos concepciones distintas a su respecto:
El alma como principio de vida. Segn esta concepcin todos los seres vivos
tienen alma; la cual perece al morir los seres. El alma est unida al cuerpo y
por tanto existe y deja de existir con l.
El alma como principio de conocimiento. En esta concepcin, el alma sera
propia exclusivamente de los seres humanos. Es eterna o inmortal y se

104
encuentra unida al cuerpo de manera accidental. El ser humano es resultado
de una unin accidental entre cuerpo y alma.
Es a esta segunda concepcin que adhiere Platn; por lo que considera que
existe un mundo de realidades propias del alma.
8.- Segn Platn, el alma es eterna, de modo que existe antes de unirse a un
cuerpo y contina existiendo cuando el cuerpo muere, pero no quiere decir
que habite en el cuerpo cuando ste ha dejado de ser. El ser humano resulta
de una unin accidental entre cuerpo y alma. El cuerpo pertenece al mundo
sensible, pero el alma corresponde al mundo inteligible. Por eso el cuerpo es
cambiante, est en continuo movimiento; en tanto que el alma es eterna y
permanente. El alma es, asimismo, la responsable del conocimiento.
El alma existe antes de su encarnacin en el hombre; ubicada en el
hiperuranio; donde tambin residen las ideas de las cosas y de todo cuanto
existe. All el alma conoce esas realidades inteligibles y las trae consigo al
encarnarse en el cuerpo, por la accin del Demiurgo.
Sostuvo Platn, que para los filsofos verdaderos y justos, la vida terrena es
un ejercicio de la separacin del alma del cuerpo; lo que se producir
plenamente en la muerte.
Expone tres argumentos para demostrar la inmortalidad del alma
A partir de la afirmacin de que existe una ley general, segn la cual todas
las cosas nacen a partir de sus contrarias, formula como primer argumento,
que las almas de los vivos proceden de las de los muertos.
De la existencia de las ideas, y de su teora de la reminiscencia, deduce como
segundo argumento que el alma debi existir antes de nuestro nacimiento,
puesto que recuerda lo que existi antes de ese nacimiento.
El tercer argumento lo deduce de la existencia del alma antes del
nacimiento, lo que conduce a sustentar que deber continuar existiendo
despus de la muerte.

105
9.- Reconozcamos tambin que con respecto al tema de la muerte hay dos
tendencias claramente definidas: la naturalista y la espiritualista. La primera
da cuenta de que la muerte es un acontecimiento natural, por lo tanto el ser
humano como cualquier organismo: nace, se desarrolla, se debilita y muere;
y la muerte no lleva a ningn misterio o a nada que trascienda lo puramente
natural. La tendencia espiritualista parte, en cambio, de su consideracin de
la visin del hombre como ser personal dotado de valor en s mismo, y no
mero individuo que se disuelve en la especie o en el devenir del mundo, y de
esa manera se abre a las perspectivas religiosas. Esta antropologa implica la
afirmacin de que el hombre trasciende lo material, y, por tanto, obliga a
analizar las relaciones entre lo material y lo espiritual en el hombre;
desemboca as en dos posiciones que tienen grandes repercusiones a la hora
de explicar el hecho de la muerte.
De una parte, est la corriente de pensadores que definen al hombre
como pensamiento, y que lo identifican, por tanto, con el alma, que es as
concebida como un ser autnomo, una sustancia completa, plena en s
misma, cuya relacin con el cuerpo es algo exterior, accidental. En
consecuencia la muerte es concebida como la separacin de dos sustancias
distintas; en la muerte el hombre no pierde nada, ni experimenta
ninguna ruptura, sino que ms bien recupera su ser puro, el alma
libre de la contaminacin del cuerpo, del espacio y del tiempo, se
libera. La muerte es una verdadera reconquista. Es la visin del
platonismo, de amplia repercusin en la historia del pensamiento occidental
(cartesianismo, ontologismo, idealismo).
De otra parte est la corriente que define al hombre como un ser
compuesto de alma y cuerpo, como la unidad sustancial de alma y cuerpo.
sta es la visin de Aristteles, y a la que tendieron los pensadores cristianos
de la poca patrstica (que, en este punto, corrigieron de un modo u otro el
platonismo a la luz de los dogmas cristianos sobre la Encarnacin y sobre la
Resurreccin de los cuerpos), y la que desarrollaron los autores medievales y
en especial Santo Toms de Aquino, integrando la filosofa aristotlica en la

106
teologa cristiana, la Escolstica. Este modo de ver las cosas es fiel a la
verdad que funda todo espiritualismo (la consideracin del hombre como
persona que trasciende las coordenadas de espacio-tiempo), a la vez que
mantiene la unidad del compuesto humano, dando as cuenta de diversas
propiedades

fundamentales

del

hombre

(interaccin

psique-cuerpo,

historicidad, sociabilidad y todos los fenmenos de comunicacin, propiedad

sobre las cosas materiales, etc....). La muerte manifiesta as toda su
dramaticidad: al ser el hombre unidad sustancial alma-cuerpo, la muerte ms
que reconstruir al hombre ideal, destruye al hombre real; es un autntico
desgarrarse de la persona.
Llegamos as a una pregunta crucial: esa ruptura, esa destruccin, ese
desgarramiento, son un argumento que conduzca al nihilismo, al no creer en
nada o al creer en la nada? No. La afirmacin de que la existencia est
cerrada en los lmites del espacio y del tiempo sin posibilidad ninguna de
superar la muerte, no es un principio racional, sino una opcin. Y una opcin
que contradice la experiencia que tiene el hombre del propio ser y de la
propia espiritualidad, es decir, de su trascendencia sobre el espacio y el
tiempo. La filosofa puede criticar al nihilismo mostrando que es una posicin
gratuita, sin base racional. Y de esa forma plantear con correccin el
problema de la muerte dejando abierta la puerta a la esperanza.
10.- Desde esta perspectiva la visin de Quevedo sobre la muerte y el amor
como posibilidad de trascenderla es, verdaderamente, perturbadora. Slo en
la verdadera poesa se abren estas dubitaciones, hay una posibilidad de
esperanza de volver amar en la vida? La religin cristiana afirma el cuerpo
slo vive una vez, por lo tanto no se muere dos veces. Parece cierto que slo
en la Poesa se puede amar as, desobedeciendo lo que dicen la Filosofa y la
Religin.
Ciertamente, si bien la filosofa puede, como decamos, aclarar el problema
de la muerte, no puede resolverlo en su totalidad: una respuesta acabada y
plena se encuentra slo al nivel de la religin, en la que el hombre se sita
ante Dios, Autor de su vida y Seor de su destino. No es por eso extrao que

107
gran parte de la reflexin ms rica sobre la muerte haya surgido en un
contexto religioso. As sucedi con Platn, y posteriormente con toda la
filosofa cristiana de las pocas patrstica, medieval y barroca.
11.- Para Quevedo la muerte es una circunstancia de la vida, su devenir, el
proceso y el curso natural de ir viviendo. De tal manera que tanto la vida
como la muerte no estn quietas, se acercan mutuamente; pero en muchas
composiciones

cuando habla de la muerte muy pocas veces conduce a

pensar en un cuerpo perdido y abandonado, inexistente tras la muerte. Al

contrario, en Quevedo el cuerpo muerto sigue teniendo una funcin y no es
nada raro que se refiera a l en muchos sonetos como sepulcro. No es el
sepulcro del alma, sino de aquello que fue un cuerpo vivo y es ahora un
cuerpo muerto. Venas, humor, medulas, se han transformado en polvo y
ceniza, resabios del cuerpo al fin, aunque otro sea su estado. Cabe, por tanto,
que un cuerpo muerto no solo el alma- siga siendo un cuerpo enamorado.
Sabemos que Quevedo es un poeta que magnifica como nadie el sentimiento
amoroso. La muerte es un gran contratiempo que puede acabar con su amor,
pero esta vez, en este soneto al menos, no habr de lograrlo. La muerte (la
postrera sombra) llegar inevitable y dar fin la vida (el blanco da). Sin duda
no puede ser eso motivo de alegra, ms bien es el cumplimiento del destino
inevitable. Pero, significar eso el fin del amor?

Desde una perspectiva

optimista, alma y cuerpo, desafiarn la severa ley del olvido y vencern. Pero
esa misma razn conduce a otra conclusin totalmente opuesta, De qu le
sirve al alma amar a una materia inerte?, Para qu le sirve el amor a un
polvo
que ya no es cuerpo? Y ms contundentemente, para qu sirve el amor en
el no ser? Qu salvacin o redencin puede esperarse? Desde esta
perspectiva parece cierta la afirmacin de Octavio Paz en La Llama doble
(Cap. 3. pgs. 64, 65, 66,76), cuando asevera que en este soneto hay una
derrota del cuerpo y una derrota del alma.

108
Lo que agregara como conclusin -con miedo a ser reiterativo- es que
Quevedo es un poeta prometeico: rebelde, original. Es profano y autntico
pone en dudas los ritos y mitos grecorromanos, los misterios del cristianismo
y la concepcin del neoplatonismo, para elevarse, nico como un verdadero
poeta del amor.

Bibliografa:
Octavio Paz. La llama doble Seix Barral
Catecismo de la Iglesia Catlica.
Carlos Sainz de Robles Diccionario de literatura
Y otros.

Aspectos del olvido en la poesa de Quevedo

Gonzalo Sobejano
University of Pennsylvania
La poesa lrica de Quevedo exhibe con evidente intensidad un
sentimiento que el poeta nombra mltiples veces: el cuidado. En su estudio
sobre La vida del hombre en la poesa de Quevedo Pedro Lan Entralgo
reuni un copioso ejemplario de versos que enuncian el cuidado y lo explic
como el sentimiento fundamental del poeta ante la incertidumbre, la
fugitividad y la inconsistencia de la vida humana. El cuidado mantiene al
extraviado peregrino y puebla su soledad; le aproxima hora a hora hacia el
sepulcro, y le hace sentir la vanidad de todo lo terreno. Vas de evasin de
ese cuidado de existir seran, segn Lan, la memoria, el placer, el ensueo
ideal, el sueo fsico, la ascesis estoica, el amor humano y, finalmente,
comprobada la incapacidad o debilidad de esos medios para alcanzar
duradero alivio de aquel cuidado, la fe religiosa. Escriba Lan: "El hombre

109
puede olvidar que vive muriendo o, sabindolo, trascender de la muerte por
va de lcida creencia", y, si no interpreto mal sus explicaciones, vas de
olvido seran el placer, el ensueo ideal, el sueo fsico y el amor humano, y
vas de trascendencia la memoria, la ascesis y, sobre todo, la fe.
No dejaba de mostrar el intrprete cmo las vas de evasin por olvido eran
precarias y momentneas: extasiarse ante la naturaleza o escudarse de la
muerte en la entrega ertica; absorberse en el dilogo mudo de la lectura
(ensueo del espritu); imitar a la muerte misma en el sueo biolgico, o
inhibirse contra el tiempo en la soada plenitud del amor, manantial casi
siempre de cuidado y soledad. Incluso las dos vas menores de evasin por
trascendencia resultaban insuficientes: la memoria, porque junta a la gloria
del presente salvado la pena del pasado extinto, y la renuncia asctica,
porque no consigue ms que desarmar el cuidado pero no aniquilarlo. Slo la
fe, esperanzada en recibir tras la muerte una "nueva libertad", transfigura
el pesimismo amoroso y antropolgico de Quevedo en un "optimismo
trascendido", segn el cual la vida humana es vida eterna "capaz de llevar
a su definitiva eternidad todo cuanto l am en este mundo". "Quien dijo
amo la vida con saber que es muerte, dice tambin amo la muerte por
saber que es vida. El dramtico intento de reducir las dos tesis a unidad
vivida, no puramente doctrinal, es [...] la clave ms profunda de la poesa de
Quevedo"1
De acuerdo, en lo conclusivo, con la interpretacin de Lan Entralgo,
quisiera completar su puntual examen del cuidado con la consideracin del
olvido en la poesa grave de Quevedo. Las pginas de Lan pueden dejar la
impresin de que en esta poesa casi tanto como la presin del cuidado opera
la tendencia evasiva, la voluntad de olvido; pero en verdad esto slo ocurre
muy raras veces, y lo caracterstico es ms bien una resistencia -dramtica,
s- contra el olvido. Propsito de esta nota es aclarar cmo siente, concibe y
expresa Quevedo el olvido: vinculado a qu zonas de experiencia, inserto en
qu contextos.

110
El olvido podra ser definido como la capacidad y el resultado de
borrarse de la mente lo que en ella ha inscrito la experiencia (dimenticare
dice la lengua italiana, con singular exactitud). La voluntad podr ejercerse a
veces eficazmente en la tarea de tachar, borrar o anular la memoria; pero en
rigor no siempre que se quiere se puede olvidar; en cambio, se olvida a cada
instante lo que no est presente a la conciencia; casi todo el pasado queda
en estado latente de desmemoria para que sea posible vivir con plenitud lo
inmediato. Desde este punto de vista, el olvido es algo tan necesario, y tan
imperceptible, como el espacio para ver los objetos, el silencio para or los
sonidos, la atmsfera para respirar el aire, el sueo para restaurar las fuerzas
o la salud para vivir normalmente. Como estas realidades, el olvido, por lo
comn, no se nota. Slo se hace sentir cuando el sujeto quiere recordar algo
(una fisonoma, una palabra, un paisaje, una porcin del tiempo) y
comprueba que, entre lo que l crey haber retenido y este estado de ahora
que le impulsa a evocarlo, se ha interpuesto una nada: la nada del olvido. Sin
el olvido no podra vivir el hombre. La comparacin con el sueo o con la
salud no es arbitraria, sino basada en afinidad proporcional: tan necesario
como al cuerpo la salud o el sueo, es a la conciencia el olvido. Y no se trata
slo de que sea saludable olvidar lo adverso a fin de conservar cuanto de
propicio la vida nos ofrezca, para as afirmarnos en una trayectoria positiva,
pues ello supondra una falsificacin; es saludable olvidar mucho, de lo malo
como de lo bueno, para que la conciencia disponga de espacio en que
moverse dentro del presente y hacia el futuro; por donde tambin puede
apreciarse que la comparacin con el espacio, o con la atmsfera, o con el
silencio, no es impertinente.
De estas consideraciones slo pretendo deducir la condicin necesaria
y saludable del olvido, y an habra que ponderar la equivalencia olvidar =
perdonar y la regeneracin de cualquier enfermedad -de cuerpo como de
alma- mediante el olvido. Pero Quevedo slo rara y tenuemente asigna al
olvido una funcin beneficiosa. Casi siempre alude a l como a un mal, un
error, una prdida, carencia o insensibilidad peores que el ms doloroso y
obsesivo cuidado.

111
Para Quevedo el olvido, sentido as negativamente, se ofrece en tres
aspectos: como negligencia, que se opone a la virtud; como indiferencia, que
se opone al amor; como muerte, contraria a la vida. Y en los tres aspectos el
olvido opera como descuido, contrapuesto al cuidado; pues la virtud, y el
amor, y la vida, son cuidado: cura y procura, ocupacin y preocupacin; con
otra palabra: sufrimiento.

1) Negligencia ante la virtud (Moral del penitente)

La virtud, en el sentido vigoroso del trmino, como fuerza para recordar y
ejercitar el bien (y de este modo militante, por encima del miedo y la
esperanza, la entiende Quevedo) exige perpetua atencin, despierto cuidado.
Este cuidado del bien y de la verdad es ya, en s, la ms alta acepcin de la
virtud como hbito. Ser virtuoso es no perder un instante la memoria del
origen divino del alma ni la memoria de que la condicin perecedera de la
carne iguala el vivir a un morir continuo.
El penitente del Herclito cristiano sabe que el apetito, insubordinado a
la razn, ha envilecido su alma de tal manera que
Yace esclava del cuerpo el alma ma
tan olvidada ya del primer nombre,
que no teme otra cosa
sino perder aqueste estado infame,
que debiera temer tan solamente,
pues la razn ms viva y ms forzosa
que me consuela y fuerza a que la llame,
aunque no se arrepiente,
es que est ya tan fea,
que se ha de arrepentir cuando se vea.
(26: 8-17)2

112
En el mismo olvido del primer nombre, es decir, del origen divino (Fray
Luis de Len evocaba su alma, "que en olvido est sumida", en trance de
recobrar la memoria "de su origen primero", III: 7, 10) incbase un cuidado
que ser lo que regenere al alma cuando el temor a salir de la esclavitud del
apetito se convierta en temor a la magnitud de la vileza. Pero dentro de ese
estado mismo de servidumbre a la carne, el sujeto confiesa el cuidado
presente que le inspira tal futuro temor:
Slo me da cuidado
ver que esta conversin tan conocida
ha de venir a ser agradecida,
ms que a mi voluntad, a mi pecado.
(26: 18-21)
En los poemas morales de Quevedo el olvido es culpable distraccin de
la verdad ("Si las mentiras de fortuna, Licas, / te desnudas, verste reducido
/ a sola tu verdad, que, en alto olvido, / ni sigues, ni conoces, ni platicas",
116: 1-4) y es negligencia culpable al no reconocer la identidad vida =
muerte, verificable en la ininterrumpida fuga del tiempo. La vida del hombre
es: "Nada, que, siendo, es poco, y ser nada / en poco tiempo, que
ambiciosa olvida" (11: 5-6). En la silva El reloj de sol el poeta pregunta y
amonesta a Floro:

Agradeces curioso
el saber cunto vives,
y la luz y las horas que recibes?
Empero si olvidares, estudioso,
con pensamiento ocioso,
el saber cunto mueres,
ingrato a tu vivir y morir eres:
pues tu vida, si atiendes su doctrina,
camina al paso que su luz camina

113

(141: 8-16)
La inadvertencia de la muerte es ingratitud a la propia vida,
malgastada en el mero cmputo de las horas intiles: "No cuentes por sus
lneas solamente / las horas, sino lgrelas tu mente" (141: 17-18).
En otra silva, la titulada A los huesos de un rey que se hallaron en un
sepulcro, se invita irnicamente a los mortales a dejarse arrastrar por la
codicia y la ambicin, en la certeza de que la realidad de la aniquilacin
pronto se impondr al engaoso descuido:

Sirva la libertad de las naciones

al ttulo ambicioso en los blasones;
que la muerte, advertida y veladora,
y recordada en el mayor olvido,
trada de la hora,
presta vendr con paso enmudecido,
y herencia de gusanos
har la posesin de los tiranos.
(142: 76-83)
Con estos versos apretadamente antitticos termina la Sepulcral
relacin en el monumento de Wolistan, menos en homenaje al soberbio
Wallenstein que en memoria de bien y contra el pecado de olvido:
No se ve el hombre; vense las heridas;
del cuerpo muerto nacen escarmientos:
t los quieres crecer si los olvidas.
(263: 12-14)
Por eso, como se lee en el Elogio al Duque de Lerma:
Feliz el que la candida pureza

114
no turba en la riqueza,
y aquel que nunca olvida
ser polvo, en el halago del tesoro,
y el que sin vanidad desprecia el oro.
(237: Strophe I, 12-16)
De la concepcin quevediana de la virtud como constante vigilia es
testimonio bellsimo el soneto moral contra los que confan demasiado en la
prosperidad:

Ms escarmientos dan al Ponto fiero

(si atiendes) la bonanza y el olvido,
que el peligro y naufragio prevenido,
y el enojo del Euro ms severo.
(57: 1-4)
Como en otros varios casos, el olvido -equiparado aqu a la bonanza que
mantiene indecisa la nave- es puesto en expreso contraste con el concepto
activo de cuidado. Cuando el Noto lisonjero adormezca las velas
Entonces, oh Mirtilo!, desvelados
en la milicia de la calma ociosa,
tus sentidos irn y tus cuidados.
Menos dulce es la paz que peligrosa;
no salgas, no, a recibir los hados;
tarda, con advertencia perezosa.
(57: 9-14)
La tardanza, ensalzada asimismo por Gracin en la alegora de la
Espera con su carro de rmoras y su trono fabricado de conchas de tortugas
(El Discreto, III), es distancia que recuerda el origen, examina el rumbo y

115
contempla el trayecto: reflexin para obrar; no entrega precipitada, ni ciego
olvido de las circunstancias.
Tampoco Dios olvida, aunque el tirano llame olvido a la piedad de Dios:
No es negligencia la piedad severa;
bien puede emperezar, mas no olvidarse
la atencin ms hermosa de la esfera.
Estle a Dios muy bien el descuidarse
de la venganza que tomar espera:
que sabe, y puede, y debe desquitarse.
(130: 9-14)
Ser virtuoso es no olvidar el origen divino, ni la verdad de la muerte, ni
la huida irreparable del tiempo, ni la realidad del polvo, ni la necesidad del
cuidado, ni la justicia ltima de Dios. Pero la virtud misma (y aqu asoma de
nuevo la irona del moralista avezado al malpago del mundo) padece olvido.
As lo dice la voz del desengaado que se retira:
Fui malo por medrar: fui castigado
de los buenos; fui bueno: fui oprimido
de los malos, y preso, y desterrado.
Contra m slo atento el mundo ha sido,
y pues slo fue intil mi pecado,
cual si fuera virtud, padezca olvido.
(85: 9-14)
2) Indiferencia frente al amor (Ertica del amante)
En la poesa amorosa de Quevedo el olvido aparece tambin con signo
negativo predominante. Dada la ndole corts y petrarquista de esta poesa,
el amor se nutre de cuidado (recuerdo, reflexin: dolor) y alienta en una
perpetua insatisfaccin gloriosa: es un amor que rara vez puede olvidarse de
s, que nunca olvida su objeto y cuya pena ms constante es el olvido ajeno,
la indiferencia de la amada: como ausencia, adversa al goce inmediato de la

116
contemplacin (aire y no bulto); como frgido silencio, adverso a la forja de
recuerdos comunes y a la ardiente pasin del amante (mudez y no palabra;
hielo y no llama).
En alguna rara ocasin pasa por la conciencia del enamorado la imagen
ilusoria de un lenitivo ("en tanto que al rigor de mi cuidado / busco -ay, si le
hallase!- algn olvido", 319: 2-4) o el fugaz recuerdo de un consuelo
modesto y momentneo ("un mover de tus labios / me trujo olvido a
infinidad de agravios", 393: 23-24). Pero lo ordinario es la imposibilidad de
olvidar:
y ni puedo olvidaros ni ofenderos:
que nunca puro amor fue delincuente
(301: 7-8)
Yo ni os puedo olvidar ni mereceros
(334: 12)
y es ya tan imposible el olvidaros,
como poder llegar a mereceros
(392: 9-10)
pues la pena de amor nunca se olvida
(401: 51)
Y en Canta sola a Lisi:
oh Lisi!; tanto am como olvidaste:
........................................................
Cmo guarecer fe tan perdida
y el corazn que, ardiente, despreciaste?
Siendo su gloria t, le condenaste,
y ni de ti blasfema ni se olvida.
(467: 3, 5-8)
Quevedo no conoce el embeleso del amor con descanso ("dejando mi
cuidado, / entre las azucenas olvidado"). Ms semejante a Herrera que a
ningn otro poeta espaol de su poca en la aceptacin del cuidado como
vela pertinaz y pena inalienable, y en la contemplacin del olvido como

117
tiniebla anegadora que induce a error y miedo, las expresiones a que su
desasosiego le lleva son las ms poderosas que cabe percibir en la poesa
barroca: "Velo soando, y sin dormir, recuerdo", "Escucho sordo y
reconozco ciego, / descanso trabajando y hablo mudo" (353: 7, 9-10); qu
furia armada deja "a m despierto, a mi razn dormida"?, "es cada sombra
un enemigo armado" (356: 8, 14); "paso luchando a solas noche y da / con
un trasgo que traigo entre mis brazos" (358: 3-4); "duermo amenazas y
desdichas velo" (403: 36). El destino del amante se cumple en esta
convergencia: "No slo nac yo para cuidados; / mas ellos slo para m
nacieron" (390: 25-26). Si al doloroso cuidado del amante le es posible
algn olvido, ste recaer -crculo vicioso o paradoja penal- sobre el olvido
mismo. As puede empezar una descripcin de los efectos de amor por el
tradicional procedimiento de los contrarios:
Osar, temer, amar y aborrecerse;
alegre con la gloria atormentarse;
de olvidar los trabajos olvidarse;
entre llamas arder, sin encenderse.
(367: 1-4)
Y este olvidarse de olvidar las penas adquiere movimiento verbal
personalizado, y singular aunque annima destinataria, en esta nueva
modulacin de la paradoja:

Mndasme que te olvide

.......................................
Furzome, dolo mo,
y a olvidarte porfo;
pero como nac para adorarte,

118
cuando me olvido es slo de olvidarte.
(388: 17, 21-24)
Tales son los olvidos -ilusorios, irrealizables o retrucados- del amante.
La amada, en cambio, es prdiga de olvidos, y fuera de algunos tpicos
encarecimientos acerca de la ausencia (por ejemplo, 345: 11, y 355: 5),
pueden notarse ms enconadas angustias en otras variaciones referidas al
silencio, la frialdad y la falta de respuesta:
acabarme olvido,
y antes muerto estar que arrepentido
(393: 11-12)
pues me tienes rendido,
no me des por amor eterno olvido
(394: 11-12)
Amar, que fue locura bien nacida,
me castiga Fortuna por pecado:
siempre fue delincuente el desdichado:
si no le acusa Amor, Amor le olvida.
(459: 5-8)
Del cuerpo desdichado,
que tanto padeci por obligarte,
mando a la tierra aquella poca parte
que al fuego le sobr y a mi cuidado.
En tu olvido abrirn mi sepoltura
y llevar los lutos mi ventura.
(508: 13-18)
En casi todos estos casos el olvido connota ya una proximidad a la
muerte, y esta aproximacin se extrema en versos ms conocidos que hablan
del dolor, del sueo, de la muerte misma y de la imaginada victoria sobre la
muerte.

119
En uno de los ms bellos sonetos a Lisi, por obra del amor, definido
como "guerra civil" que no concede tregua ni reposo, el corazn amante
padece una inundacin de olvido, que, equivalente a su soledad, su vaco y
su ruina, contiene implcita la imagen de las ondas letales:
Explayse el raudal de mis gemidos
por el grande distrito y doloroso
del corazn, en su penar dichoso,
y mis memorias aneg en olvidos.
(486: 5-8)
La silva El sueo invoca el olvido como paz lejana, inasequible para
el desvelado por amor. As en los primeros versos:
Con qu culpa tan grave,
sueo blando y save,
pude en largo destierro merecerte
que se aparte de m tu olvido manso,
pues no te busco yo por ser descanso,
sino por muda imagen de la muerte?
Cuidados veladores
hacen inobedientes mis dos ojos
a la ley de las horas.
(398: 1-9)
Y as tambin en aquellos versos intermedios que, virgilianamente
(insomnio de Dido)3, y petrarquescamente (desvelos del cantor de Laura)4,
describen el contraste entre el general reposo y la inquietud singular:
Con sosiego agradable
se dejan poseer de ti las flores;
mudos estn los males;
no hay cuidado que hable:
faltan lenguas y voz a los dolores,
y en todos los mortales

120
yace la vida envuelta en alto olvido.
Tan solo mi gemido
pierde el respeto a tu silencio santo.
(398: 39-47)
Tropezamos nuevamente (como en 116: 3) con el sintagma alto olvido.
"Alto" no significa aqu, como pudiera parecer, elevado, etreo, celeste,
sino profundo. Quevedo habla en otros puntos de "altas ondas" (30: 8),
"alto mar" (138: 44) y "altos ros" (444: 9). Su alto olvido, si no tiene una
fuente ms precisa, que desconozco, debe de remontarse a paradigmas
latinos como "somnus altus" (Horacio, Sat., II, 1, 8), "alta quies" (Virgilio,
Aeneis, VI, 522), "altus sopor" (ibid., VIII, 27) o "alta silentia" (ibid., X,
63), comp. Quevedo mismo, 192: 45-46 ("y en el alto silencio, mudo y ciego,
/ descansaba en los campos el ganado"). En la Vulgata (Sapientia, XVI, 11):
"ne in altam incidentes oblivionem". Curioso es encontrar en un soneto de
Francisco de Rioja, A las ruinas de la Atlntida, la expresin quevediana en
su casi exacta literalidad: "Este mar [...] cubre, Don Juan, la parte ms
lucida / del orbe, y yace envuelta en alto olvido"5, caso no nico, pues si en
Quevedo se lee "Diome el cielo dolor y diome vida" (458: 1), en Francisco
de la Torre ya apareca: "diote el cielo dolor y dio te vida".
Un concepto de impresionante eficacia rige intelectualmente, y
emocionalmente inspira, el soneto a Lisi que concluye as:
Yo muero, Lisi, preso y desterrado;
pero si fue mi muerte la partida,
de puro muerto estoy de m olvidado.
Aqu para morir me falta vida,
all para vivir sobr cuidado;
fantasma soy en penas detenida.
(474: 9-14)
En situacin de ausencia, el sujeto se ve a s mismo como el espectro
de un moribundo que ni poda vivir antes, cuando se hallaba en presencia de

121
la amada, porque le sobraba cuidado, ni puede ahora acabar de morir en
ausencia de ella, porque para acabar de morir es preciso estar vivo, pero la
ausencia le ha robado el alma con que poder acordarse de s propio.
La imagen superlativa de la resistencia al olvido se encuentra en la
poesa amorosa de Quevedo en dos sonetos a Lisi: el 472, donde afirma que
el alma "su cuerpo dejar, no su cuidado", y el 460, cuyos tercetos
parafrasean el mismo ensueo tan falaz como glorioso, pero dando igual
relieve a la inmortal hermosura de la amada que a la pasin inextinguible del
enamorado.
Se ha comentado ya tanto y tan bien el soneto 472 ("Cerrar podr mis
ojos...") que parecer superfluo ampliar la glosa. Sin embargo, con ocasin
del tema abordado en esta nota, quiz puedan no ser baldas algunas
conexiones y sugerencias.
En primer lugar, aunque en este soneto no se menciona el olvido, se
nombra la memoria, y ya Borges seal, para la imagen cimera del poema
("polvo enamorado") el antecedente de Propercio, donde s aparece el
olvido: "Ut meus oblito pulvis amore vacet" (Elegiae, I, xix, 6)7. Walter
Naumann no deja lugar a dudas sobre el dbito del poeta espaol al latino8.
Por su parte, Carlos Blanco Aguinaga, refirindose a la ribera del "agua
fra" que la "llama" del amante dice saber "nadar", observa que "no
puede ser ya otra cosa ms que el doble concepto, fundido del Leteo y la
laguna Estigia: la lnea fronteriza ltima de la Vida-Fuego"9. Tiene razn
Blanco Aguinaga cuando nota que de lo primero que habla el poeta, en los
cuartetos, es de la muerte, y no se me oculta que entre la Estigia (o el
Aqueronte) y el Leteo, se dan habituales aproximaciones y confusiones. As
ocurre en Garcilaso en la gloga III (13- 16)
libre mi alma de su estrecha roca,
por el Estigio lago conducida
celebrando t'ir, y aquel sonido
har parar las aguas del olvido.

122
As ocurre tambin en los Dilogos de amor de Len Hebreo:
No me acuerdo haberte prometido otra cosa que amarte y padecer tus
desdenes, hasta que Caronte me passe el ro del olvido; dems desto, si el
nima all de la otra parte se halla con algn sentimiento, no estar jams
despojada de aficin y martirio10.
Cabe, sin embargo, que entre el ro Leteo (olvido) y la laguna Estigia
(muerte) la confusin no sea tan completa, en el caso del soneto de
Quevedo. Pasar la laguna Estigia es, desde luego, arribar, ya muerto (y
sepultado) a la regin donde habitan las almas que todava penan y que ni
aun en la muerte olvidan sus penas. En esa regin, no lejos de la Estigia,
estn los "Campos de los Sollozos" (lugentes campi): secretas veredas
ocultan all a los que en vida consumi el duro amor, a los cuales ni aun en la
muerte los dejan sus cuidados ("curae non ipsa in morte relinquunt", Virg.,
Aen., VI, 444). Pasada esa regin el camino se escinde en dos rutas, la de la
derecha, que llevar a los Campos Elseos, y la de la izquierda, que conduce
al Trtaro. Aqu, en el Trtaro, baado por el Flegetonte, sufren los malos su
castigo. All, en los Elseos, baados por el Leteo, otras almas, luego de
purificarse de las miserias carnales y quedar reducidas a su etrea esencia y
al fuego de su primitivo origen, aguardan que, cumplido un perodo de mil
aos, un dios las convoque junto al Leteo a fin de que retornen a la tierra, sin
memoria de lo pasado, y renazca en ellas el deseo de habitar de nuevo en
humanos cuerpos:
Has omnes, ubi mille rotam volvere per annos,
Lethaeum ad fluvium deus evocat agmine magno:
Scilicet inmemores supera ut convexa revisant
Rursus, et incipiant in corpora velle reverti.
(Aen., VI, 748-751)
Recordada esta distincin, no me parece absurdo que el soneto de
Quevedo pudiera expresar, con una hiprbole an ms intensa de lo que se
ha admitido, la imaginaria victoria del cuidado amoroso sobre el olvido en

123
que hubieren de purificarse milenariamente las almas no condenadas.
Adoptando una perspectiva antigua, ms que pagana, el poeta no slo
se suea conservando, muerto ya, en el polvo de sus despojos, el amor que
lo alentara, sino, como alma supuestamente destinada a volver, prefiriendo
el cuidado que le mantuvo en la tierra al olvido que le hara apto para
retornar a ella: tan fuerte es su adhesin al fuego humano en que
gloriosamente ardieron sus venas y medulas! Muy en lo cierto me parece
Fernando Lzaro Carreter al ver en este soneto, en vez de "la exaltada
plenitud de la vida en el amor" (Amado Alonso), "la obstinacin, la
negativa pattica y violenta de aquella alma a morir del todo"11.
Con parecido temple puede afirmar Quevedo en otro soneto a Lisi:
De esotra parte de la muerte dura,
vivirn en mi sombra mis cuidados,
y ms all del Lethe mi memoria.
Triunfar del olvido tu hermosura;
mi pura fe y ardiente, de los hados;
y el no ser, por amar, ser mi gloria.
(460: 9-14)
Y ya, en otro poema amoroso, manifestada la alegra de poder llevar
consigo al sepulcro sus cuidados, haba de leerse en el epitafio que cubriere
su "polvo amante":
Aqu descanso de la triste vida,
al rigor de m mal agradecido;
y el cuerpo, que de amor aun no se olvida,
en poca tierra, en sombra convertido,
hoy suspira; y se queja, enternecida,
la tumba negra donde est escondido.
An arden, de las llamas habitados,
sus huesos, de la vida despoblados.
(425: 41-48)

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En La cuna y la sepultura transcriba Quevedo estas palabras de San
Pablo: "Los que vivimos en este tabernculo gemimos, porque no queremos
ser despojados, sino sobrevestidos de tal manera, que sea lo mortal incluido
en la vida" (2 Corintios, 5, 4). Y aada a continuacin: "Quisiramos morir
sin muerte, y que la vida nueva conmutara en s la ya cansada y caduca"12.
Este ansia de inmortalidad terrenal, tan clamada por Unamuno en su
sentimiento trgico de la vida, en rigor no corresponde a la esperanza
cristiana en la resurreccin de la carne, que habra de transfigurar el cuerpo
material en cuerpo espiritual incorruptible, ni tampoco al mito ancestral de la
regeneracin letea y el retorno, que interpone precisamente el total y
absoluto olvido. Es ms bien, como dice Blanco Aguinaga, un delirio13. Pero
quiz no un delirio que se apacigua y desvanece, como Blanco parece creer
suponiendo valor cronolgico de posterioridad a otras manifestaciones
contrarias a la del soneto famoso14, sino un delirio que puede estallar en
cualquier momento a favor de la urgencia del anhelo, y que expresa el miedo
a la discontinuacin del vivir corpreo, el pnico a la interpolacin de
cualquier forma de olvido.

3) Muerte contra la vida (Metafsica del creyente)

El olvido, en ltima esencia, es para Quevedo muerte que proyecta su

sombra, o su vaco, o su nada, sobre lo que fue. El paso del tiempo relega al
olvido imperios, ciudades y hroes. Cartago, Troya, Jerusaln y Roma
triunfante y confiada, no podan sospechar su acabamiento: "Y ya de tantas
vanas confianzas / apenas se defiende la memoria / de las escuras manos del
olvido" (24: 13-15). Al castillo de Cartagena, para cuya obra se deshicieron
unos sepulcros de romanos, se dirige amonestadora la voz del poeta con
estas palabras: "De venganzas del tiempo, de escarmientos, / de olvidos y
desprecios de la muerte, / de tmulo funesto, osas hacerte / rbitro de los
mares y los vientos" (58: 5-8). De los emperadores de la Roma antigua poco

125
o nada se conoce ya: "y visten (ved la edad cunto ha podido!) / sus
huesos polvo, y su memoria, olvido" (137: 121-122). Por la gloriosa
nombrada de la presente Salamanca, "escuro olvido cubre el nombre a
Atenas" (199: 10). Y desde su tmulo habla Aquiles a Alejandro: "Aquiles es
quien yace sepultado, / y con silencio duerme en largo olvido" (276: 5-6).
Contra la paulatina erosin del olvido histrico, algo puede, en poesas
encomisticas o panegricas, la obra escrita y el nombre del autor por ella
propagado a la posteridad. La narracin bizantina de Lope afrentar las
fuerzas "del tiempo y del olvido" (284: 2). En elogio de Cristbal de Mesa
entona Quevedo estas palabras de timbre virgiliano: "Hoy de los hondos
senos del olvido / y negras manos de la edad pasada, / con voz al son del
hierro concertada, / el gran varn sacis nunca vencido" (285: 1-4). Y la
hiprbole incriminadora del mayor enemigo -el olvido mismo- es la forma que
adopta la alabanza de la perdurabilidad de la poesa en el segundo tmulo de
don Luis Carrillo: "Respeta este sepulcro, que es trofeo / del nombre de
Carrillo y de Fajardo, / que al Lete dio ms nombre que su olvido" (272: 911).
Si este es el ms confortante consuelo imaginario del poeta -pensar que la
poesa sobreviva al olvido-, la fe del cristiano conoce y quiere proclamar la
nica victoria definitiva sobre el tiempo y, por tanto, sobre el olvido, a travs
de la Redencin. En el Poema heroico a Cristo resucitado (192) canta
Quevedo el descenso de Cristo a los infiernos para rescatar a las almas que
esperaban su advenimiento. En el primer umbral del Infierno estn la Guerra,
la Enfermedad, la Pobreza, el Hambre, la Vejez, el Temor, "los esquivos /
Cuidados veladores, vengativos", la Discordia furiosa, "el Olvido / ingrato y
necio; el Sueo, descuidado" (vv. 74-75), el Llanto, el Engao, la Envidia, la
Inobediencia, la Soberbia y, en fin, "la formidable Muerte". Y es de advertir
que el Olvido no figuraba entre los males en los versos de la Eneida (VI, 273284) en que el poeta se inspira15. A la llegada de Cristo desrmanse y se
dispersan los ministros del Infierno, mientras las almas "en olvido
sepultadas, / en vano procuraban, sin aliento, / dar a sus lenguas voz y

126
movimiento" (vv. 310-312). Cuando David pregunta al Salvador "En dnde
habis estado detenido / prolijo plazo y trmino tan largo, / mientras en la
garganta del Olvido / de la esperanza nos posee el embargo?" (vv. 529-532),
la respuesta de Jess a los Padres y Profetas culmina en esta estrofa, que
enuncia el triunfo de la Memoria divina sobre el terreno olvido, la apoteosis
de la Vida por obra de la misma muerte:
Mi Cuerpo en el sepulcro est guardado
de eterna majestad siempre asistido;
al sol tercero est determinado
que resucite, de esplendor vestido;
el premio de mi sangre ha rescatado
vuestra esperanza del obscuro olvido:
seguidme adonde nunca muere el da,
pues vuestra vida est en la muerte ma.
(vv. 593-600)
Oscuro olvido, ingrato y necio, compaero de todos los males, embargo
de la esperanza. El creyente proclama poder vencerlo gracias al sacrificio de
Cristo; el poeta confa poderlo atenuar mediante el eco prolongado de la
palabra; el amante suea poder impedirlo a fuerza de pasin y anhelante
cuidado. Pero la voz de Quevedo se adapta a mltiples sujetos ficticios que la
conducen, en diversas modulaciones, al nimo del lector. Y as, el satrico,
tomando momentneamente el papel del aficionado a placeres en trance de
morir, puede hablar a sus

descendientes

en trminos de macabra

incredulidad: "Hijos que me heredis: la calavera / pudre, y no bebe el

muerto en el olvido; / del sepulcro no come y es comido: / tumba, no
aparador, es quien lo espera" (611: 1-4); "Dadme aqu los olores cuando
gelo, / y mientras algo soy, goce de todo" (vv. 9-10). Esta es la posibilidad
cnica. Pero de la misma raz de un olvido previsto como fra inundacin de
sombra, sin la luz de la Redencin, sin la voz de la Fama, sin la llama del
Amor, surge tambin la posibilidad desesperada o trgica, en la que nos
parece reconocer al Quevedo ms ntimo, aquel que -parafraseando la fina

127
distincin que hace Jos Manuel Blecua entre la autenticidad y el juego-16
nos habla "desde s mismo" y no "como si..."; aquel que en el Sueo del
Infierno, a propsito de Dositheo, escribi la reveladora reflexin que
descubre, comenta y subraya Tierno Galvn: "Pues, cuando fuera as, que
furamos slo animales como los otros, para morir consolados, habamos de
fingirnos eternidad a nosotros mismos"17 .
Tal visin desesperada, exenta en su contexto de cualquier alusin
esperanzadora, figura en el Herclito cristiano (Salmo XVI), y el soneto que la
condesa ofrece dos versiones, ambas de parecida intensidad, pero la
segunda an ms sombra que la primera. Lo nico no alterado es la segunda
mitad de la estrofa inicial, aquella parte precisamente que, al cnico "no
bebe el muerto en el olvido", opone, con ademn de nufrago, un beberse
el olvido, pero no como abandono al poder regenerador del Leteo ("Lethaei
ad fluminis undam / Securos latices, et longa oblivia potant", Aen., VI, 714715), sino como aceptacin -entera, inerme, sin sed- del ltimo y tenebroso
trago:

Ven ya, miedo de fuertes y de sabios:

ir la alma indignada con gemido
debajo de las sombras, y el olvido
bebern por dems mis secos labios
(28: 1-4)
El penitente cuidadoso, el amante acuitado, el creyente cogitabundo sienten
-y expresan en varios modos- idntico terror: contra el olvido.

EL TEATRO DEL BARROCO

128
EL TEATRO DE LOPE DE VEGA
Unidad 10
Los teatros y el espectculo dramtico
El teatro trashumante de la poca de Lope de Rueda, cuyo tablado se
improvisaba en las calles y plazas qued atrs, ahora aparece un teatro
pblico, estable, de carcter urbano.
En los tiempos en que Lope empez su labor de comedigrafo existan en
Madrid, capital del reino y cuna del poeta, dos teatros importantes de este
tipo.
. El teatro o corral de la Cruz, fundado en 1579.
. El teatro o corral del Prncipe, creado en 1582.
Ambos superaban en capacidad a los primitivos, que existan en Madrid
desde 1574, y entre los que se destac el llamado Corral de la Pacheca.
Todos ellos pertenecan a las cofradas religiosas, las que con las ganancias
obtenidas sostenan obras de caridad.
Estos corrales en realidad eran un patio cerrado por casas en sus tres
lados; al fondo se levantaba el escenario, cubierto con un tejadillo; el patio
propiamente dicho era el lugar para los espectadores del sexo masculino,
que all se amontonaban de pie, los famosos mosqueteros que tantos
alborotos causaron en ese mbito o de cuya aprobacin o disgusto,
ruidosamente expresados, dependa la suerte de la comedia; las damas se
ubicaban al fondo del patio en un lugar llamado cazuela, sobre una graderas
que estaban separadas del sitio destinado a los hombres; los balcones y
ventanas de las casas linderas servan de aposento, a modo de palcos, para
los espectadores de mayor calidad, e incluso se aprovechaban, en lo alto, los
desvanes disponibles. Un simple toldo cubra al pblico y lo protega del sol,
ya que en los das de lluvia el espectculo se suspenda.
Las representaciones se hacan casi sin decorado: una simple tela de
un solo color marcaba las escenas y se transformaba, con la fantasa del
auditorio, en huerta, castillo, sala, calle, etc. Poco a poco, sin embargo, esta
escenografa por dems rudimentaria fue enriquecindose hasta llegar, en
los tiempos de Caldern, a hacer gala de una serie de adelantos tcnicos que
Lope, acostumbrado a hacerlo brotar todo de sus versos, hubiera
despreciado.
El empresario de tales funciones reciba el nombre de autor y las
compaas ms importantes tenan unos treinta actores.
La funcin comenzaba con una introduccin o loa, a veces cantada.
Segua la comedia, y entre los dos primeros actos se haca un entrems. Una

129
jcara u otro entrems se intercalaba entre el segundo y el tercer acto. Como
cierre, un baile burlesco serva de fin de fiesta.
La loa, escrita en verso, poda referirse tanto a la comedia, haciendo su
presentacin, como al lugar o sitio en que se iba a representar, o bien aluda
a la ocasin. La jcara era un romance alegre, de tono desenfadado, o un
breve entrems cantado, del mismo tenor. El baile se converta en una
mojiganga si los personajes llevaban mscaras de animales. A veces, el baile
pas a ocupar el lugar de la jcara.
Adems de este teatro pblico y urbano, para el cual escriban los
poetas o ingenios dramticos y de cuyo producto penosamente se sostenan,
existieron dos tipos principales: el cortesano, que se montaba en los palacios
y en los castillos de la nobleza de gran lujo y aparato-, y el eclesistico o
religioso destinado a conmemorar, en la plaza pblica o en los atrios de las
catedrales, las grandes festividades religiosas. Tambin los conventos y
sedes episcopales acogieron representaciones dramticas, al igual que las
casas de estudios, colegios y universidades. Tampoco falt, en ocasiones, un
teatro ms modesto en las casas de familia que se conoce con el nombre de
domstico.
El teatro fue, a lo largo de todo el siglo XVII el ms popular de los
gneros literarios. Sus dos grandes creadores, Lope y Caldern influyeron
sobre los otros dramaturgos de modo tal que se conocen dos modalidades
para nombrar las lneas del teatro barroco, el ciclo de Lope de vega y Ciclo de
Caldern de la Barca.

Caractersticas de la dramtica de Lope de Vega

.- Creador de la comedia nacional y padre del teatro nacional espaol.

.- Fecundo de pluma. Su produccin supera las mil piezas, publicadas
en 25 tomos, durante su vida. (Monstruo de la naturaleza, lo llam
Cervantes)
.- Vitalista: fusin de la tragedia aristotlica moralizante con la comedia
popular de origen plebeyo.
.- Alcanz gran xito por los acentos lricos que recoge su comedia en
los que se desliza en lozano impudor su intimidad. Adems alcanz los
campos de la novela, la pica y la lrica.
.- Sntesis de la tradicin lrica anterior, incluyendo relatos bblicos y
religiosos.

130

.- Temtica concreta: nacional e histrica y, tambin, comedias de capa

y espada, con la revalorizacin del espritu caballeresco.
.- triunfo del verso sobre la prosa y adecuacin de la mtrica al
momento dramtico.
.- Adopcin de tres actos. Ruptura de las unidades de tiempo y lugar.
Respetando slo la de accin.
.- Primaca de la intriga y la accin sobre la psicologa de los
personajes.
.- Mayor elaboracin del dilogo.
.- Popular. teatro de corral, escenografa sencilla.
.- Temtica variadsima: inspiradas en el pueblo espaol: honra,
motivos populares o cortesanos, costumbrismo y realismo.
.- El rey encarna los sentimientos de justicia y grandeza. Monarqua y
clase baja aliados en la consolidacin de la honra.
.- Alternancia de temas principales y secundarios y de representantes
de las diversas clases sociales. El serio y el cmico tienen su espacio
en la escena.
.- Habla el rey o habla el del clase baja segn su condicin social.
.- Pueden distinguirse dos grandes grupos: piezas cortas y comedias. El
primero integrado por autos sacramentales y entremeses. El segundo
por obras religiosas, mitolgicas, histricas, pastoriles, novelesca,
caballerescas, de enredo y costumbres.
.- Frescura optimista. Resabios renacentistas, medievalistas, en cuanto
al sentido del honor, la honra, la cortesa, y, lgicamente barrocos.
.- En conclusin. Lope de vega es el creador del teatro nacional y
popular porque: segn Arte de hacer comedias:

a)
El trmino comedia resulta abarcador del resto de los subgneros
teatrales ( no hay distingos ni de forma ni de hecho, entre comedia y
tragedia: incluso se aspira a que ambas se entremezclen ms all del
desenlace)
b)
La estructura de tres actos (equivalentes a la introduccin, el nudo y el
desenlace, en lugar de las cuatro o cinco tradicionales.
c)
El paradigma clsico prevea para sus obras tres unidades. 1-Unidad de
tiempo ( la accin transcurre en un mximo de 24 horas), 2- Unidad de lugar
( no hay cambios escnicos y todo el desarrollo ocurre en un mismo sitios),
3- Unidad de accin (se trata un solo asunto). De estas unidades la comedia
nueva acepta slo la ltima, a la que quedan sujetas y reducidas las dos
restantes.
d)
Preferencia por el verso, con predominio del octoslabo.
e)
Verosimilitud realista.
f)
Los temas se orientan sobre todo a los temas ligados con lo nacional,
ya sea en torno de la tradicin histrica o de los hechos coetneos.

131
g)
Se hace hincapi en una catarsis moralizante que tiende a restablecer
los valores culturales.
h)
La accin se impone al inters por los caracteres de los personajes, y
sta, a su vez, queda supeditada al tema.

EL TEATRO DE LOPE DE VEGA A PARTIR DEL ARTE NUEVO.

COMEDIAS COMPUESTAS ENTRE 1604 Y 1627.
Despus de 1604, el arte nuevo de hacer comedias aparece perfectamente
consolidado en la trayectoria del teatro lopesco, tanto en la teora como en la
prctica. As, durante el periodo de madurez compone Lope las comedias
suyas que son ms conocidas en la actualidad. Vamos a estudiarlas, de
acuerdo con los diferentes gneros o subgneros dramticos a los que
pertenecen, que son la comedia histrica (o tragicomedia), la comedia
palatina y la comedia urbana. Dejamos a un lado el estudio de subgneros
ms especficos, como las comedias mitolgicas y las comedias de santos ya
citadas, la comedia religiosa o bblica, como La hermosa Esther y La buena
guarda, entre las ms conocidas de este ltimo tipo de comedia. Dejamos a
un lado tambin otras modalidades teatrales que no sean comedias, como
son los autos sacramentales y los entremeses, gneros breves en los que
Lope no destaca de manera especial.
Para empezar con las comedias de ambientacin histrica, o tragicomedias,
dentro de este grupo destacan en la etapa de madurez de Lope los dramas
protagonizados por villanos, que tan caractersticos se han considerado de su
teatro tanto por su novedad como por su carcter singular en relacin con la
ideologa seorial que domina su teatro. Especialmente, cabe citar la triloga
integrada por Peribez (1604-1608), Fuenteovejuna (1611-1613) y El mejor
alcalde, el rey (1620-1623). De las tres, Fuenteovejuna es sin duda la ms
famosa, ya que se ha considerado emblemtica del teatro lopesco y del
teatro barroco en general.
Dramatiza Fuenteovejuna, como es bien sabido, el alzamiento de un popular
motn que efectivamente ocurri en la villa cordobesa durante el siglo XV,
para lo cual Lope se inspira en leyendas y crnicas relativas al suceso. Los
villanos dan muerte al Comendador, Fernn Gmez, por los desmanes que
este noble comete con sus vasallos. Cabe discutir el alcance poltico de la
revuelta protagonizada por los campesinos. Sin embargo, hay que ser
cuidadosos con las lecturas democrticas y hasta revolucionarias que se han
llevado a cabo durante el siglo XX, en algunas representaciones y versiones
justamente famosas. As, durante los aos de la Segunda Repblica, Federico

132
Garca Lorca lleva a cabo una adaptacin de Fuenteovejuna en la que cambia
el final porque la versin que realiza el poeta granadino: terminaba con el
triunfo de los amantes y del pueblo, sin que los monarcas interviniesen en la
escena final [Garca Santo-Toms 2000:350]. Este desenlace de la comedia
altera por completo el sentido de la pieza que, en la versin original de Lope,
finalizaba con la intervencin de los Reyes Catlicos. Si la tragicomedia
compuesta por el dramaturgo barroco era una apologa de la Monarqua, en
la versin republicana de Lorca se converta en una revolucin popular. Lo
cierto es que Fernando e Isabel, cuya figura es con frecuencia exaltada en el
teatro histrico de Lope, ejercen la justicia regia y restauran el orden social
legtimo de la comunidad, bajo el amparo de la institucin monrquica que
sirve para corregir los abusos seoriales propios del feudalismo.
En cuanto a la Tragicomedia de Peribez y el comendador de Ocaa, que tal
es el ttulo completo de la primera pieza de esta triloga, de nuevo versa el
conflicto dramtico sobre el enfrentamiento entre el Comendador y los
villanos que son sus vasallos, aunque en Peribez, como indica el ttulo, el
protagonismo est ms individualizado que en Fuenteovejuna. La
tragicomedia finaliza de nuevo con la muerte del libidinoso Comendador, que
con su comportamiento licencioso pone en peligro el orden jerrquico de la
comunidad. El propio Peribez mata al Comendador cuando ste pretende,
con nocturnidad y alevosa, visitar por sorpresa a la mujer del labrador. Se
justifica el honor del villano y el rey autoriza al final de la tragicomedia el
magnicidio, ya que la accin de Peribez est ambientada durante el
reinado de Enrique III (1390-1406), durante la Reconquista. Otro acierto que
Lope consigue en este tipo de tragicomedias es la caracterizacin popular y
folklrica del mundo campesino, por medio de la recreacin de sus
costumbres populares y de sus cantares, que funcionan como motivos
teatrales. As, recordemos en el caso de Peribez los versos: Ms quiero yo
a Peribez/ con su capa la pardilla/ que al Comendador de Ocaa/ con la
suya guarnecida (vv. 1594-1597), en boca de Casilda, la mujer de Peribez,
luego recordados y cantados por los segadores (vv. 1925-1928), para
contento del marido que los oye casualmente.
A estas dos tragicomedias de villanos ms tempranas, cabe aadir El mejor
alcalde, el rey que, por su semejanza argumental con Fuenteovejuna y
Peribez, ha sido considerada como la ltima pieza de la triloga. De nuevo
el noble del lugar, don Tello, abusa del poder que tiene sobre sus vasallos y
pone en peligro el orden de la comunidad, al obstaculizar, cegado por sus
bajas pasiones, la boda entre los campesinos Sancho y Elvira. La institucin
monrquica sirve una vez ms como garanta jurdica para corregir los
abusos nobiliarios. Sin embargo, los villanos de El mejor alcalde no se toman
la justicia por su mano, como hacen Peribez y los campesinos de

133
Fuenteovejuna. Al contrario, Sancho acude a solicitar justicia ante el Rey,
quien somete al infanzn rebelde y lo ejecuta, bajo el mandato de la ley.
Adems de los dramas de villanos citados, entre las obras dramticas ms
conocidas de Lope de Vega, cabe aadir la tragicomedia El caballero de
Olmedo (1620-1625). Es una tragicomedia porque, adems de su
ambientacin histrica, finaliza con la muerte del protagonista, el ejemplar
caballero que da ttulo a la pieza. El mvil amoroso adquiere una importancia
excepcional en el desenlace funesto de El caballero de Olmedo, el cual
despierta los celos del galn rival. Don Rodrigo mata a traicin al caballero
cuando regresa de Olmedo a Medina. La tragicomedia presenta abundantes
ecos y reminiscencias de la Celestina de Rojas, a la que Lope era muy
aficionado y que est muy presente en la evolucin de su teatro. Adems, las
reminiscencias celestinescas anticipan el desenlace fnebre de El caballero,
cuya muerte es sugerida por varios presagios a los que no concede crdito.
La accin de la obra est ambientada en tiempos de Juan II, quien al final
restaura el orden castigando a muerte a los alevosos traidores. Lope se
inspira en una leyenda local que haba dado origen a un cantar que es
aprovechado magistralmente para contribuir a la atmsfera potica y lrica
de El caballero, como hace en otras comedias en las que introduce y recrea
poesas tradicionales. Dice la famosa seguidilla de El caballero de Olmedo:

Esta noche le mataron

al caballero,
la gala de Medina,
la flor de Olmedo.

Al lado de las tragicomedias y de los dramas de ambientacin historica, sigue

cultivando Lope en su madurez artstica otros gneros habituales en su
teatro, especialmente las comedias urbanas y las comedias palatinas. Entre
estas ltimas, cabe destacar El villano en su rincn (1614-1615) y El perro
del hortelano (1613). Ambientada en la corte del rey de Francia, El villano se
inspira en unos versos tradicionales que encuentra el monarca escritos en un
epitafio y que explican el origen del conflicto poltico: Yace aqu Juan
Labrador,/ que nunca sirvi a seor,/ ni vio la Corte, ni al Rey. Con su curiosa
actitud, el labrador protagonista causa un problema porque provoca la
curiosidad del rey de Francia, quien viaja de incgnito para conocer a Juan
Labrador. El enfrentamiento entre el carcter independiente del villano y el
imperio del monarca finaliza obviamente con el triunfo de este ltimo,
cuando ordena que el labrador entre a formar parte de la servidumbre

134
palatina. La interpretacin del desenlace no hace ms que subrayar de nuevo
la imagen de la monarqua, que resulta fortalecida por medio de la
subordinacin de los ideales buclicos del vasallo a los intereses del reino.
El ttulo de El perro del hortelano proviene de un refrn que se aplica en esta
comedia palatina, ambientada en la corte de un noble, al carcter voluble de
la condesa Diana, que duda en favorecer las pretensiones amorosas de su
criado Teodoro, por la desigualdad social que hay entre ambos. El tema de
esta comedia palatina gira principalmente sobre la relacin entre el amor y
los celos, ya que stos avivan la pasin de Diana provocando varios giros
cmicos en el desarrollo argumental. Sin embargo, el desenlace de esta
comedia palatina ha llamado poderosamente la atencin de la crtica porque
finaliza con el matrimonio de la condesa y el secretario, gracias a un engao
que permanece oculto para todos los personajes excepto para los propios
contrayentes del matrimonio y para el gracioso, Tristn, que ha urdido el
enredo. La falsa anagnrisis de Teodoro, reconocido como hijo de un noble
gracias al ingenio de Tristn, facilita el matrimonio de Diana con Teodoro.
Adems de la impunidad con que se lleva a cabo el engao, sorprende el
matrimonio desigual con que finaliza El perro del hortelano, que es inslito si
lo comparamos con la mayora de las comedias de Lope.
Entre las comedias urbanas de madurez, cabe citar El acero de Madrid (16081612) y La dama boba (1613). Como es habitual en el gnero cmico, el
argumento de la primera est constituido por el enredo amoroso, en el que
con frecuencia es la dama de la comedia quien toma la iniciativa, a pesar de
la falta de libertad de la mujer noble en la sociedad del Siglo de Oro, siempre
bajo la tutela del marido, del padre o de sus parientes. Las numerosas
dificultades que debe vencer la dama, en una verdadera carrera de
obstculos para conseguir su propsito amoroso, son factores que
contribuyen a la complicacin del enredo cmico y al suspense de la pieza,
encaminada siempre hacia el feliz desenlace matrimonial, como ocurre en La
discreta enamorada (1606-1608), que es un precedente inmediato de El
acero de Madrid. El engao al que recurre Belisa, la dama protagonista de
esta ltima comedia urbana, es fingirse enferma. Ayudada por un falso
doctor, que es el criado gracioso del galn del que est enamorada Belisa,
puede acudir sta por prescripcin mdica a dar paseos matinales por El
Prado de Madrid, all se encuentra con su pretendiente.
En cuanto a La dama boba, la resolucin del enredo se produce mediante la
argucia de la dama que da ttulo a esta comedia ambientada de nuevo en
Madrid, en la casa de dos hermanas con caracteres opuestos radicalmente: la
boba pero acaudalada Finea y la discreta pero con pauprrima dote Nise. El
motivo del enredo deriva de una novela del Decamern de Boccaccio,

135
coleccin narrativa que le haba servido a Lope como fuente de inspiracin
de otras comedias suyas. La boba sufre una transformacin sbita por
efectos de su enamoramiento y se convierte en discreta. Sin embargo, para
poder casarse con el galn del que se ha enamorado, disimula ante los
dems su nueva condicin hasta que la comedia finaliza con la doble boda de
las hermanas.
Como se puede observar, Lope escribe la mayor parte de sus comedias ms
conocidas y difundidas en la actualidad durante su etapa de madurez,
periodo que se corresponde con el xito de su teatro y con la consolidacin
de la frmula de la comedia nueva. Durante este mismo periodo de madurez,
desde el punto de vista terico, publica nuestro autor un manifiesto que es
fundamental para entender los principales rasgos de su propuesta dramtica:
me refiero desde luego al Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, un
discurso potico escrito a peticin de una Academia literaria madrilea que
Lope publica en la edicin de las Rimas de 1609. Considerado antiguamente
por la crtica como una palinodia con la que Lope se muestra arrepentido
de las novedades que haba propugnado la comedia nueva, en la actualidad
se subraya el valor programtico de las ideas contenidas en el Arte nuevo
como resumen, si se quiere irnico, de los principales logros alcanzados por
un dramaturgo que gozaba del xito popular, frente a los recelos que este
mismo teatro despertaba en los preceptistas aristotlicos y clasicistas.
La comedia nueva sufri varios ataques por parte de los defensores de un
arte ms apegado a las reglas que, al entender de los comentaristas, haba
establecido Aristteles durante la Antigedad, en su Potica, cuando separa
de manera absoluta la tragedia de la comedia, o cuando establece las tres
unidades de accin, espacio y tiempo. En especial, estas dos ltimas fueron
piedra de toque para los comentaristas aristotlicos, que deducan de la
Potica que la accin de una obra de teatro deba desarrollarse por entero en
un mismo escenario y durante un intervalo de tiempo no superior a un da. La
mayora de las comedias lopescas no respetaba las unidades de tiempo y
espacio. Adems, ms grave resultaba que Lope no aceptara en trminos
absolutos la divisin entre comedia y tragedia, porque prefera la mezcla
tragicmica, lo que causaba la indignacin de los preceptistas y
comentaristas aristotlicos, como F. Cascales quien en sus Tablas poticas
(1617) califica la tragicomedia de monstruo hermafrodito.
En este contexto publica Lope su Arte nuevo, cuando su teatro triunfa como
espectculo popular en los corrales y sus fundamentos tericos son puestos
en tela de juicio por los tericos clasicistas. As hay que entender las excusas
del dramaturgo que goza del xito: cuando he de escribir una comedia,/
encierro los preceptos con seis llaves (vv. 40-41), ya que luego aade:

136
porque, como las paga el vulgo, es justo/ hablarle en necio para darle gusto
(vv. 47-48). Entre bromas y veras, como ha destacado Rozas [1979] en su
comentario y edicin del poema, va dejando caer Lope diversas afirmaciones
tericas sobre su manera de escribir. Una de las ms importantes es la
inmediata reivindicacin que hace el autor del concepto de tragicomedia
como mixto de gneros: Lo trgico y lo cmico mezclado,/ y Terencio con
Sneca, aunque sea/ como otro Minotauro de Pasife,/ harn grave una parte,
otra ridcula (vv.174-177). Prctica que vena sancionada por la propia
naturaleza y por la tradicin literaria, desde el Anfitrin de Plauto citada por
Lope hasta la Celestina de Rojas, adems de por las numerosas
tragicomedias que l mismo haba compuesto cuando publica el Arte nuevo.
De las tres unidades clasicistas de tiempo, espacio y accin, afirma Lope que
respeta tan slo la ltima (vv. 181-183), a pesar de las crticas que haba
recibido, como ya hemos advertido, incluso del propio Cervantes por boca del
cannigo, en el Quijote (I, 48), cuando censura las comedia que ahora se
representa. Conviene recordar que, a pesar de la confesada aficin que
Cervantes senta por el teatro, haba reconocido sinceramente, en el prlogo
a su edicin de las Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca
representados (1615) que el monstruo de naturaleza, como denomina a
Lope, le haba arrebatado el cetro de la monarqua cmica.
Por otra parte, en el Arte nuevo, presume Lope de que ya se dividen las
comedias en tres jornadas o actos (vv. 215-224), como es habitual en todas
las comedias suyas que conservamos actualmente excepto en la primeriza
de Los hechos de Garcilaso. La divisin ternaria de la comedia favorece el
desarrollo del argumento, como explica tambin Lope: En el acto primero
ponga el caso,/ en el segundo enlace los sucesos,/ de suerte que hasta el
medio del tercero/ apenas juzgue nadie en lo que para (vv. 298-231). El
paso en la divisin de las comedias desde los cinco actos, que era la divisin
clsica y clasicista, hasta los tres de la comedia nueva se produce a lo largo
de todo el siglo XVI, pasando por la divisin en cuatro actos o jornadas.
Cervantes presume de haber reducido las comedias a las tres jornadas, en el
citado prlogo a las Ocho comedias, aunque Lope le atribuye el invento al
valenciano Cristbal de Virus.
Dedica tambin un apartado del Arte nuevo a los personajes de la comedia
(rey, viejo, los amantes, las damas con disfraz varonil, el lacayo) y al decoro
teatral. Especialmente relevantes son los comentarios sobre los distintos
tipos de verso que utiliza Lope, ya que la comedia nueva se caracteriza por
su polimetra: sonetos, tercetos, dcimas, octavas, romances para las
relaciones y redondillas para las [cosas] de amor (vv. 305-312).

137
Cuantitativamente, son las dos ltimas formas poticas las que predominan
en la versificacin de la comedia.
Tanto en la teora como en la prctica, el Lope del Arte nuevo se muestra
perfectamente consciente de los recursos que utiliza en las comedias que
triunfan durante su poca de madurez, las ms conocidas o relevantes de las
cuales hemos comentado. Las dos primeras dcadas del siglo XVII suponen la
etapa de madurez o del culminacin dentro de la trayectoria ascendente del
teatro lopesco.
FUENTEOVEJUNA
Una de las tcnicas dramticas empleadas con ms eficacia por Lope de
Vega en Fuenteovejuna (1) es la creacin de correspondencias alusivas entre
los varios factores dramticos a travs del uso complejo de analogas entre
secciones de la comedia, personajes, discursos, canciones, gestos corporales
e indicaciones escnicas. Consiste sencillamente en la repeticin de varios
componentes dramticos - verbales, visuales o referenciales - para hacer que
el lector o espectador entienda la relacin interna entre dos o ms
elementos. Toda la comedia llegar a tener correspondencia, formando una
visin
unvoca
de
la
accin.
Las analogas ms claras son las que enlazan el desarrollo de las acciones
individuales de los personajes. Mengo, por ejemplo, sale en la comedia
alegando que no hay ms amor que "del natural" (383), que "nadie tiene
amor / ms que a su misma persona" (401-02). Este mismo personaje, tan
egosta en el primer momento de Fuenteovejuna, es el que ms tarde intenta
proteger a Jacinta de los acosos del Comendador (1185-1276), el que anima
al pueblo de Fuenteovejuna a que vaya unido y conforme a matar al
Comendador (1805-08), el que despus protege a los dems declarando que
'Fuente Ovejunica lo hizo" (2281) y el que habla por todo el pueblo ante los
Reyes Cat6licos (2414-33).
Pascuala representa la misma evolucin en el sentido femenino. AI
principio se pona de acuerdo con Laurencia y discuta con Mengo que los
hombres slo quieren acostarse con las mujeres, y despus abandonarlas
(249-72, 403-07). No obstante, es la primera en unirse con el pueblo en la
rebelin (1840-43) y la nica mujer torturada por el pesquisidor, a cuya
presin replica 'Fuente Ovejuna lo hizo" (2235).
Laurencia pasa por las mismas etapas que Pascuala. Primero no se fa de
ningn hombre (273) y cree que el amor nicamente "es un deseo / de
hermosura" (408-09). Cuando Frondoso pone su vida en peligro para
protegerla del Comendador, se da cuenta que sus impresiones eran errneas,

138
y confiesa a Mengo que "los hombres aborreca, / Mengo; mas desde aquel
da / los miro con otra cara. / Gran favor tuvo Frondoso! " (1154-57). De ah
progresa a una armona ms completa al unirse con Frondoso en matrimonio.
Despus, avanza de la unin personal con su marido a una unin colectiva
con Fuenteovejuna al animar al pueblo a un acto de rebelda contra su seor
tirano: "Que, puestas todas en orden, / acometamos un hecho / que d
espanto a todo el orbe" (1829-31). Finalmente, Laurencia goza de la unin
ms acabada posible cuando se presenta a los Reyes Catlicos en la
peroracin, que significa visiblemente la unidad nacional por tener todos los
personajes de la comedia en el escenario a la vez (menos Femn Gmez de
Guzmn).
El alcalde Esteban, que representa la autoridad judicial en el pueblo,
experimenta un desarrollo anlogo en la conciencia poltica (2). Su primer
discurso es uno de bienvenida al Comendador despus de la victoria de
Ciudad Real. Expresa una actitud plenamente feudal de dependencia del
"seor" al cantar alegremente "Viva muchos aos, / viva Fernn Gmez!
(543-44) y al ofrecer a su patrn "el amor de los vasallos" (568), ya que
faltan armas y caballos. Al principio del segundo Acto, Esteban sigue
dependiente de su seor en las discusiones sobre las cosechas,
recomendando que "hagamos dello a Fernn Gmez splica" (867). Cuando
sale el Comendador buscando a Laurencia, sin embargo, Esteban apela a una
autoridad ms poderosa que la de su seor: "En las ciudades hay Dios / y
ms presto quien castiga" (1007-08), que es la primera referencia a una
autoridad superior a la que rige en Fuenteovejuna. La insinuacin enfada
tanto a Fernn Gmez que desbanda la reunin y echa a todos de la plaza,
clamando que "queran hazer corrillo / los villanos en mi ausencia!" (101516). El prximo enfrentamiento entre los dos es cuando Fernn Gmez vuelve
derrotado de Ciudad Real y apresa a Frondoso y Laurencia. Ahora la
conciencia poltica del alcalde sobrepasa la situacin feudal y alcanza el nivel
monrquico nacional: "Que Reyes hay en Castilla / que nuevas rdenes hacen
/ con que desrdenes quitan" (l 620-22). Esta amenaza hiere tanto el orgullo
seorial del Comendador que quita la vara de alcalda de Esteban y la rompe
en la cabeza. No sorprende luego en la reunin del pueblo que inicia el Acto
III que Esteban ha evolucionado su pensamiento poltico al ltimo escaln de
la monarqua absoluta: "El rey solo es seor despus del cielo, / y no
brbaros hombres inhumanos" (1700-01). Es una evolucin poltica anloga
en todos los sentidos a los comportamientos personales de Mengo, Pascuala
y Laurencia.
Frondoso por su parte no tiene una evolucin de conciencia como los
susodichos personajes. El joven es desde el principio un ser completo: corts,
valiente, enamorado y - curiosamente - callado. Su funcin en la comedia

139
depende de la analoga estructural entre l y Laurencia, los Reyes Catlicos y
la nacin, porque Frondoso es a la vez 1) el opuesto del Comendador tirano,
descorts y lpero, 2) una rplica, en cuanto a su relacin con Laurencia, del
matrimonio real y 3) el complemento en el nivel local de Fernando en el nivel
nacional. La primera analoga con el Comendador no necesita explicacin, ya
que se ve desde los primeros momentos del drama y se agudiza en la ltima
escena del Acto I cuando Frondoso rescata a Laurencia de las garras del
tirano. La segunda analoga se insina en la relacin entre Frondoso y
Laurencia, que llega a ser el foco de la unificacin armnica del pueblo
mismo. Frondoso explica a Laurencia en el segundo Acto que su unin
matrimonial es una preocupacin local: "Mira que toda la villa / ya para en
uno nos tiene; / y de cmo a ser no viene, / la villa se maravilla" (1297-1300).
Es como si la unin de todo el pais dependiera de la unin de estos jvenes,
cuyo enlace ser el ltimo evento necesario para alcanzar la armona
nacional; por eso, estorbar la boda representa la accin ms daina del
Comendador. La analoga se extiende y se completa cuando los rebeldes
igualan los Reyes a su pareja local en sus gritos de alegra despus de matar
a Fernn Gmez (quien recibi aleluyas parecidas del pueblo al principio de la
comedia). En la boda, los msicos cantaron: "Vivan muchos aos / los
desposados! / Vivan muchos aos!" (1472-74). Despus de eliminar a su
seor feudal cantan: "Muchos aos vivan / Isabel y Fernando, / y mueran los
tiranos!" (2028-30). Frondoso extiende la analoga con una copla que dice:
"Vivan la bella Isabel / y Fernando de Aragn / pues que para en uno son / l
con ella, ella con l!" (2035-38), reiterando las mismas palabras que us para
describir la relacin entre l y Laurencia. Es en consecuencia una analoga
doble, porque el movimiento hacia la unin matrimonial de Frondoso y
Laurencia paralela la unin del pueblo de Fuenteovejuna, que acciona "a una
voz" y "conformes" y la unin venidera de Espaa bajo las banderas de
Castilla y Aragn; y la pareja Frondoso y Laurencia es la analoga recproca en
Fuenteovejuna de Fernando e Isabel en Espaa. Finalmente, 3) Frondoso est
relacionado a la unidad de Fuenteovejuna como Fernando est relacionado a
la unidad de Espaa; se reflejan mutuamente porque representan la
estabilidad y la inmutabilidad de las acciones apropiadas en las varias
situaciones sociales, personales y polticas.
El personaje que expresa las analogas ms extraas es el Comendador.
Desde el primer momento de la obra es el intruso, lo que Nordirop Frye Ilam
el personaje obstructor. (3) Estos tipos son muy fciles de reconocer, porque
son los personajes que quieren obstruir el progreso de los jvenes a su meta
deseada. Los jvenes, por su parte, tienen que idear la manera de
deshacerse de la obstruccin, o eliminando al personaje obstructor de la
sociedad, o incorporndolo dentro del nuevo rgimen formado por la

140
generacin joven. La comedia de enredo, como tantas de Lope de Vega que
llevan nombres de mujeres (Las bizarras de Belisa, La moza del cntaro, La
dama boba, El anzuelo de Fenisa, Por la puente Juana, Los melindres de
Belisa, etc.) radica de este modelo descrito en las siguientes palabras de
Nordirop Frye:
La Comedia Nueva presenta normalmente una intriga ertica entre un
joven y una joven, que encontrara cierto tipo de oposicin, usualmente
paterna, y que resuelve un giro en la trama que constituye la forma cmica
del "descubrimiento" de Aristteles, y que est ms sujeta a manipulaciones
que su contrapartida trgica. Al comienzo de la obra, las fuerzas que
subyugan al hroe poseen control sobre la sociedad de la obra, pero despus
del descubrimiento en que el hroe se hace rico o la herona respetable, se
cristaliza en escena una nueva sociedad en torno al hroe y su desposada.
De este modo, la accin de la comedia progresa hacia la incorporacin del
hroe a una sociedad en la que encaja naturalmente. (67)
Los finales de las comedias de enredo son siempre felices, porque, tras la
eliminacin o la incorporacin del personaje obstructor, todos se quedan
contentos con su situacin social. Adems, como anota Frye: "La sociedad
final que alcanza la comedia es la que el pblico ha reconocido, desde el
principio, como el estado de cosas conveniente y deseable ... La comedia
habitualmente tiende a un desenlace feliz y la respuesta normal del pblico a
tal desenlace es un 'as es como debe ser,' que suena casi a juicio moral. Y
as es, salvo que no es moral en sentido restringido, sino social" (217 y 222).
Fuenteovejuna, sin ser comedia de enredo, es una obra que participa
integralmente en esta estructura cmica. En el nivel personal, Fernn Gmez
(in loco parentis) intenta estorbar las relaciones amorosas de Frondoso y
Laurencia, quienes tienen que eliminarlo de su sociedad antes de conseguir
la meta natural y justa de unin matrimonial; y el pblico alaba su xito y
aprueba la escisin del personaje obstructor. En el nivel local, todo el pueblo
de Fuenteovejuna se encuentra acosado por el personaje central, y se ve
obligado a eliminarlo para sobrevivir como una sociedad integrada. En el
nivel nacional, ocurre lo mismo. La plaza de Fuenteovejuna es el axis mundi
del universo mtico de la comedia, pero Ciudad Real es el axis mundi de la
nacin espaola.(4) El asalto a esta ciudad y el subsiguiente saqueo son
acciones contra las personas reales de Fernando e Isabel y son anlogas en
el nivel nacional al ataque y saqueo del cuerpo de Laurencia y del poder
judicial del alcalde Esteban. Todas tienen la misma estructura y la misma
funcin dramtica, aunque ocurren en niveles diferentes.

141
En estas tres acciones, Fernn Gmez es el intruso. Con esta palabra se
quiere decir que si no existiera dicho personaje, no habra comedia; y con su
eliminacin (o incorporacin, en la mayora de las comedias de enredo) el
estado social vuelve a tener la forma que habra tenido si el intruso nunca
hubiera entrado en la sociedad con el propsito de estorbar su evolucin
natural. Sin la instigacin del Comendador, en este caso histrico y
particular, el Maestre de Calatrava no se habra rebelado contra sus seores
naturales y no habra tomado Ciudad Real; sin la presencia de Fernn Gmez,
Frondoso y Laurencia se habran casado de todos modos; y sin los abusos
jurdicos, el pueblo de Fuenteovejuna habra sido incorporado eventualmente
bajo el patrocinio de los Reyes Catlicos, "hasta ver si acaso sale /
comendador
que
le
herede"
(2450-51).
El personaje de Fernn Gmez de Guzmn funciona, entonces, como un
qumico cataltico que, segn el Pequeo Larousse ilustrado, es una accin
que ejercen ciertos cuerpos sobre la composicin de otros sin sufrir ellos
mismos modificacin" (v. "Catlisis") Igual que un catalizador, Fernn Gmez
corroe y corrompe todo lo que se expone a l: el Maestre de Calatrava, las
mozas de Fuenteovejuna, los ciudadanos pacficos de Ciudad Real, el poder
judicial del pueblo, Frondoso, ad infinitum. Si no se le extrae del sistema para
atajar la catlisis del medio ambiente, todo quedar destruido. De ah las
varias respuestas a sus acosos en defensa propia de su sobrevivencia. Queda
vlido as el principio qumico de la catlisis que declara que a toda fuerza
que acta sobre un punto se le opone otra igual y de sentido contrario. En
Fuenteovejuna, la reaccin de Frondoso (723-859) sigue este momento y da
un sentido de causa y efecto a sus acciones, en que la decisin de Fernando
de "remediar las demasas" (709) del Comendador causa que Frondoso
intente
lo
mismo
en
la
prxima
escena.(5)
Las reacciones polticas del alcalde Esteban han sido analizadas
anteriormente. Muestran un conocimiento creciente de las jurisdicciones
locales conforme con el abuso aumentado de los derechos humanos por el
seor feudal del pueblo.
La reaccin de Laurencia es obviamente la ms importante de la comedia,
porque es la que inicia el sitio y saqueo de la casa de Fernn Gmez, y por
ltimo su muerte y destrozo corporal por el pueblo. Afortunadamente, la
equiparacin de acciones de estos dos personajes ha sido dilucidada por J. B.
Hall.(6) Segn su anlisis, la comedia tiene dos partes consecutivas, y la
segunda repite la primera. La primera dramatiza la rebelin de Fernn Gmez
y los nobles feudales, la cual fracasa con la recuperacin de Ciudad Real; la
segunda dramatiza la rebelin de Fuenteovejuna, la cual tiene xito y
permite la recuperacin del pueblo por la monarqua espaola. Fernn Gmez
echa un discurso en la primera parte (69-140) incitando a Rodrigo Tllez

142
Girn al ataque. Laurencia incita al pueblo de Fuenteovejuna en un discurso
con el mismo nmero de lneas (1723-93). El Comendador pidi una guerra
sangrienta, y Laurencia anima al pueblo a sacar la sangre de los traidores. El
discurso de Fernn Gmez precede el sitio y la destruccin de Ciudad Real,
en que, segn cuenta Flores (455-528), el Maestre mand cortar las cabezas
de los rebeldes y permiti al Comendador llevar todo el botn que
consiguiera. Laurencia y sus secuaces, tambin narrado por Flores (19562013), recogen el cuerpo de Fernn Gmez en sus picas y espadas, saquean
su casa, reparten sus bienes y finalmente cortan su cabeza para exponerla
en una lanza como si fuera una bandera: Salen los labradores y las
labradoras, con la cabea de Fernn Gmez en una lana.
Aunque Flores es el portavoz para el espectador de las dos atrocidades, la
persona anloga a la relacin de Flores ante los reyes es el regidor, quien
relata a los soberanos la toma de Ciudad Real en el primer Acto (655-98). En
efecto, la escena en s es anloga en funcin a la del Acto III, porque en las
dos los reyes se enteran de una rebelin y deciden tomar medidas urgentes
para atajarla y castigar a los culpables.
Pero no todo es analogas funcionales. Fernn Gmez es derrotado dos
veces y luego eliminado de la nueva sociedad monrquica bajo los Reyes
Catlicos, mientras que Rodrigo Tllez Girn se arrepiente, pide perdn y es
reintegrado dentro de la nueva orden real. Fuenteovejuna, por su parte,
resiste y vence, ganando un perdn real (7) y la proteccin de la persona con
el nombre tan similar al del intruso. Este Fernando decide sustituir al Fernn
anterior: "Y la villa es bien se quede / en m, pues de m se vale" (2446-47).
Existe en consecuencia una rectificacin de los acontecimientos anteriores,
los cuales consistan en una repeticin contrastiva de rebeliones contra la
autoridad superior. En este sentido, Fuenteovejuna tiene una estructura
bastante similar a otras comedias lopescas.
1) un suceso, 2) una repeticin funcional del suceso, y 3) una rectificacin
de las consecuencias, seguida por 4) una recuperacin de lo perdido.
Fuenteovejuna, tiene una accin multilneal y desarrolla varios niveles de
accin. Especficamente, ocurren sucesos anlogos al nivel personal (la
"comedia de enredo" de Frondoso y Laurencia), al local (la colectividad de
Fuenteovejuna) y al nacional (la guerra civil, con su sede en Ciudad Real).

Algunos crticos proponen otro nivel de sucesos perteneciente al Maestre

de Calatrava.(8) Se coment anteriormente que l es un personaje distinto a
los dems. Sale al escenario slo cuatro veces. Lope le presenta en la

143
primera escena como un "nio" (118) que cae bajo la influencia corrupta de
Fernn Gmez, quien le seduce igual que a las mozas de Fuenteovejuna. En
el segundo Acto sale con Fernn Gmez despus de perder Ciudad Real, y
lamenta su participacin en la rebelin: "Ah, pocos aos, / sujetos al rigor de
sus engaos! " (1470-7 1). En el tercer Acto sale en una escena de cuarenta
lneas - la ms breve de la comedia - para declarar que ir a los reyes para
pedirles perdn. Sale en la ltima escena para incorporarse en la unidad
final, pero no sin la prdida total de su autoridad sobre sus antiguos vasallos
(cuando comenta sobre el castigo del pueblo, Fernando le dice: "esso ya no
os
toca
a
vos"
[2354]).
En realidad, ste es el nivel nacional. El Maestre encarna en s la guerra
civil, como Ciudad Real representa en s el axis mundi de los sucesos blicos.
El joven Rodrigo es instigado a rebelarse contra los seores legales del pas
(no lo hace por razones polticas ni dinsticas), pero es derrotado y
momentneamente alejado del cuerpo mstico nacional. Luego, Lope le da
una escena particular casi al final de la comedia para mostrar el deseo del
joven de no ser excluido del nuevo rgimen. Los motivos de incluir al Maestre
en la resolucin son bien lgicos. Una unidad armnica requiere la inclusin
de todos los participantes; y si el Maestre, representativo del sector seorial,
quedara fuera de la resolucin, entonces no sera propiamente una unidad.
Adems, el Maestre sufri la intrusin primera y ms descorts de Fernn
Gmez cuando el Comendador lleg a Almagro y le instig a usar la cruz de
Calatrava para fines anti-cristianos.(9) Esta accin hace al Maestre un
personaje obstructor suplente, un vicario del verdadero personaje obstructor
de la comedia.
El ltimo aspecto de inters para este estudio es la relacin anloga entre
el progreso de la accin y el desarrollo de los personajes. Puesto que el
Comendador es un catalizador destructivo, los sucesos relacionados con l
se empeoran a la medida que los personajes vayan unificndose. Fernn
Gmez degenera as desde las acciones de sedicin y corrupcin poltica
contra el Maestre hasta el terrorismo belicoso en Ciudad Real, el acoso
sexual de Laurencia, el sadismo bestial con Mengo y Jacinta, la negacin de
los derechos jurdicos al quitar la vara de autoridad a Esteban y, finalmente,
el homicidio al intentar tomar la vida de Frondoso. Mientras tanto, todos los
otros aspectos de la comedia marcan un progreso hacia la unidad y la
armona. Son dos vrtices opuestos, uno descendente y otro ascendente,
que cruzan en el centro del Acto II, cuando Laurencia y Frondoso reciben la
bendicin del pueblo para casarse mientras simultneamente Fernn Gmez
y el Maestre pierden Ciudad Real (1276-1471). El vrtice descendente
describe as un movimiento desde el control total de la accin por Fernn
Gmez hasta su desaparicin; y el vrtice ascendente describe las

144
evoluciones anlogas de Frondoso y Laurencia, del pueblo Fuenteovejuna y
de la nacin espaola desde situaciones amorfas e informes hasta puestos
de integracin y unidad totales.
La estructura dramtica es de este modo bifurcada, integrando por uno de
los vrtices los protagonistas y apartando por el otro al personaje obstructor.
Es una estructura tpicamente lopesca que se encuentra tambin en
Peribez y El comendador de Ocaa y El mejor alcalde el rey. La diferencia
principal en Fuenteovejuna es los varios niveles. Frondoso y Laurencia estn
reunidos en el nivel personal, igual que Peribez e Ins, y Sancho y Elvira;
pero estas parejas no reflejan anlogamente en sus comedias respectivas la
pareja real, ni tienen un pueblo colectivo que se une con la nueva orden
poltica. La escena cumbre en Fuenteovejuna es los versos 2027-2124, en
que piensan "morir / diziendo Fuente Ovejuna!" (2091-92). El apunto
escnico para abrir la escena es: Salen los labradores y labradoras, con la
cabea de Fernn Gmez en una lana, y ms de la mitad del dilogo es una
cancin con el estribillo "Muchos aos vivan / Isabel y Fernando, / y mueran
los tiranos!" (2028-30). Esteban entonces manda que quiten la cabeza de
Fernn Gmez, e inmediatamente Saca un escudo Juan Roxo con las armas
reales. Esta accin ptica de sustituir la cabeza del seor feudal por las
armas de los nuevos reyes enlaza el nivel local al nacional. Es interesante
que la comedia no termine precisamente con la eliminacin del personaje
obstructor, como la tpica comedia de enredo, puesto que Femn Gmez es
eliminado al principio del tercer Acto. Termina con el reemplazo del
personaje obstructor por otra entidad opuesta.(10)
Dicha sustitucin es el truco que consigue la unificacin armnica de los
varios niveles de accin, porque el espectador oye y ve la condena y
destitucin de Fernn Gmez como la "cabeza" del pueblo y el glorioso
alzamiento nacional de las armas reales en su lugar. En vez de ser un
cambio radical de poltica o de modales sociales, es una rectificacin del
sistema poltico y una recuperacin de derechos por el pueblo. Todo acaba
bien porque todo se queda como habra sido si el intruso no hubiera
estorbado la previa situacin natural; pero ahora todos los participantes en
la accin dramtica han realizado sus destinos individuales por llevar a cabo
completamente sus papeles personales, sociales y polticos.
El lector o espectador, por su parte, entiende el significado de la
informacin dramtica a travs de las mltiples analogas funcionales que
conectan todos los eventos y los personajes en una red de acciones
relacionadas entre s. Es un coro barroco de muchas voces e instrumentos
diferentes, pero todos cantando "conformes," "a una voz."

145
Notas
1. Ed. Juan Mara Marn (Madrid: Ctedra, 1981).
2. David H. Darst, "The Awareness of Higher Authority in Fuenteovejuna,"
Oelschleger Festschrift (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1976):
143-49. Una versin de este artculo est en esta pgina web bajo el ttulo
FUENTEOVEJUNA I.
3. Anatoma de la critca, trad. Edison Simons (Caracas: Monte Avila, 1977).
4. Jos A. Madrigal, "El valor temtico de la plaza y de Ciudad Real en
Fuenteovejuna," Actas del Sexto Congreso Internacional de Hispanistas
(Toronto: Dept. of Spanish & Portuguese, 1980): 488-90.
5. William C. McCrary not hace aos la manipulacin de escenas para dar la
impresin de una accin causal en "Fuenteovejuna: Its Platonic Vision and
Execution," Studies in Philology 58 (1961): 179-92.
6. "Theme and Structure in Lope's Fuenteovejuna," Forum for Modern
Language Studies 9 (1974): 58-59.
7. H. T. Oosterdorp ha observado astutamente que "si bien los campesinos
matan al noble que ha violado a sus hijas, tan slo se ven absueltos por falta
de pruebas" ("Algunas consideraciones sobre la relacin entre texto y
contexto en la literatura. espaola," Neophilologus 76 [1992]: 555).
8. Cf. McCrary, 184: "The individual (Laurencia-Frondoso), the collective
(Fuenteovejuna, Ciudad Real), the nobility (Fernn Gmez, the Maestre), and
eventually the Monarchy itself."
9. Javier Herrero, "The New Monarchy: A Structural Reinterpretation of
Fuenteovejuna," Revista Hispdnica Moderna 36 (1970-71): 178.
10. Segn Frye (227 y ss.), ]a comedia antigua designaba a este personaje el
eiron, quien se opona al alazon que quera impedir el desarrollo natural de ]a
sociedad.

146

EL TEATRO DE CALDERN DE LA BARCA

UNIDAD 11
Caractersticas de su creacin dramtica
.- El honor y el respeto al monarca adquieren una desmesura que
rebasa todo lmite. Absolutismo monrquico
.- Total subordinacin de los elementos dramticos a un motivo
principal y notable del protagonista en escena.
.- Lenguaje solemne, grave y hasta artificioso: ms cultista que
conceptista.
.- Pueden distinguirse dos grandes grupos: Filosficas teolgicas,
bblicas, evanglicas, marianas e histricas; y de circunstancias y
mitolgicas.
.- Visin desengaada: Barroco. El enmascaramiento de la realidad. La
doble perspectiva de la vida como ficcin o como realidad. El contraste
entre la apariencia y la esencia. La duplicacin de la persona.
.- Mayor esplendor escnico, suntuosidad escenogrfica, mayor
intensidad dramtica.
.- Arte ms de minoras slo para entendidos en cuestiones filosficas y
teolgicas. Notable influencia del racionalismo cartesiano y del
pensamiento escolstico.
.- En conclusin. Caldern de la Barca es el creador del teatro filosfico
porque hay en su arte:
a)
Reflejo de su propia vida en las piezas teatrales: poca peripecia, nimo
calmado, conflictos ntimos y metafsicos, esencia cortesana, desengao,
reflexin sobre la caducidad del mundo y los hombres, carcter sumamente
intelectual.
b)
Erudicin teolgica: racionaliza e institucionaliza lo religiosos
influenciado por la doctrina jesutica que lo impulsa a presentar problemas
ticos y religiosos.

147
c)
Profunda conviccin del mundo barroco: todo es humo, vana ilusin,
nada. Ni siquiera queda el recuerdo de las cosas. Crisis existencial.
d)
Temtica hondamente ideologizada que refleja sus concepciones
sociales, morales, religiosa.
Todo este proceso de cambio que, por lo visto no es poco, va
acompaado a lo largo del siglo XVII de una sustancial transformacin de los
teatros, que dejan su aspecto de improvisados escenarios erigidos en las
calles o plazas para dar lugar a reductos estables que, progresivamente, irn
acrecentando su capacidad. Esos dos teatros son: el teatro popular y nacional
destinado a la gente comn y el teatro filosfico, cortesano destinado ms a
la gente letrada.
La comedia espaola fue, en efecto, ctedra de moral, tribuna de vida,
fuente de cultura. El pueblo aprendi en ella a respetar la monarqua, a
valorar la justicia, a distinguir los principios rectores del ser espaol y a
cimentar su fe catlica. Y, por aadidura, bebi en sus versos los ms
diversos conceptos del saber de su poca: mitolgico, geogrfico, religiosos,
histrico, filosfico, cientfico, bblico.

LA VIDA ES SUEO
EL AUTOR: Caldern de la Barca
Insigne poeta y dramaturgo espaol, naci en Madrid en el ao 1600 y
muri en sta misma en el ao 1681. Era hijo de don Diego Caldern de la
Barca, secretario del Consejo de Hacienda, y doa Ana Mara de Henao y
Riao. Estudi teologa en el Colegio Imperial de Madrid e ingres
posteriormente en las universidades de Alcal y Salamanca. Muy pronto puso
de manifiesto su vocacin literaria: se le atribuye el haber escrito un drama a
los trece aos. A poco determinar sus estudios, se dio a conocer como
notable poeta en las fiestas patronales de Madrid (1620-1622). En 1623
parece haber intervenido en las guerras que Espaa sostena en Europa, pero
en 1625 le encontramos de nuevo en Madrid, batindose en duelo con el
actor Pedro de Villegas, que haba herido traidoramente a un hermano de
Caldern. Incorporado de nuevo a los Tercios, se bati en Miln y Flandes
hasta su regreso a Espaa (1629) para dedicarse de lleno a las actividades
literarias. Es en este perodo cuando inunda la escena espaola con su
notable y copiosa produccin, que pronto le convertira en favorito del
pblico, puesto privilegiado que conserv sin disputa durante siglo y medio.
A ello contribuy indudablemente su dominio del arte escnico. Es curioso

148
observar que tres de los autores ms representativos del siglo de oro espaol
-Caldern, Lope de Vega, Quevedo-, fueran oriundos de la montaa. En
notable contraste con la azarosa existencia de Lope de Vega, la de Caldern
se desliz plcidamente en la corte al amparo de la admiracin del pblico y
del favor real, sin apenas otro incidente que su intervencin, en calidad de
caballero de la orden de Santiago, en la represin del alzamiento cataln
contra la poltica del conde-duque de Olivares (1640). No es, pues, de
extraar que su produccin fuera muy abundante y variada: los
investigadores modernos le atribuyen un mnimo de 200 obras, entre las que
figuran autos sacramentales, dramas religiosos, filosficos e histricos,
comedias de costumbres, pastoriles, caballerescas y mitolgicas,
entremeses, mojigangas y otras. En 1651, hastiado de la vida mundana y
decidido a poner en orden sus asuntos espirituales, abraz el estado
eclesistico y resolvi abandonar sus actividades literarias. Pero tan
insistentes fueron las splicas del monarca para que reanudara su tarea y
tantos los deseos de la corte de admirar nuevas producciones calderonianas
que volvi a tomar la pluma para no abandonarla hasta el lecho de muerte.
Fue sucesivamente capelln de los Reyes Nuevos de Toledo, capelln de
honor de Felipe IV y capelln mayor de la Congregacin de Presbteros de
Madrid.
OBRAS:
Caldern representa a la vez la sntesis final de un largo proceso (el Siglo
de Oro de la literatura espaola y, ms ampliamente, varios siglos de cultura
orientada directamente por la Iglesia) y la entrada en la poca moderna del
espritu europeo.
Caldern aplica las dos variantes de la poesa barroca espaola: el
"conceptismo"
-poesa
de
ideas,
contrapuestas
y
enfrentadas
paradjicamente, en efectos de sorpresa y deslumbramiento- y, aunque en
menor dosis, el "culteranismo" -poesa de pinceladas visuales, entrechocadas
como fuegos artificiales-. Pero lo que importa -y lo que hace que Caldern no
sea un autor "para leer", sino "para ver" en la representacin escnica- es
que su inventiva se aplica sobre todo a la creacin de variadsimos mundos
teatrales: probablemente no hay en toda la historia universal un dramaturgo
que haya creado tantos "procedimientos" y "tableros de juego" como
Caldern.
Las motivaciones -problemtica teolgica, casustica del honor matrimonial,
etc.-constituyen algo consabido: el pblico y Caldern se encontraban de
acuerdo en una serie de conceptos y preceptos que observar. Sobre eso, el
autor inventa repetidamente diferentes mundillos, no slo variando la

149
hiptesis del argumento, sino cambindolo todo: ambiente, decoracin,
reglas escnicas, etc.. As pasa gilmente del drama teolgico a la comedia
de enredo, a la comedia de gran fantasa, al auto sacramental, etc., y dentro
de cada uno de estos pequeos gneros vuelve a crear en cada caso un
nuevo tejido de supuestos para el juego teatral. Para darse cuenta de cmo
el autor tena conciencia de su virtuosismo tcnico no hay ms que observar
cmo muchas veces los propios personajes, irnicamente, hablan de la
misma tcnica de la obra en que toman parte: por ejemplo, unas damas se
quejan del autor porque en su obra no ha indicado que se pongan unos
rboles donde esconderse; o -en "Maanas de abril y mayo"- llega un
momento en que todo parece resuelto y un personaje anuncia: "aqu acaba la
comedia", pero entonces le avisan de que se ha producido un nuevo conflicto
y tiene que rectificar ante el pblico: "pues no acaba la comedia"; o, como
casi extremado, al comenzar el auto sacramental "Lo que va del hombre
adis", un personaje se muestra perplejo porque todo est en orden y para
que haya "auto" ser preciso que las cosas vayan al revs, arrancando de lo
que sola ser el final.
Con todo esto no se debe pensar que Caldern sea una autor insincero,
formalista, vaco; lo que pasa es que, por contar con que su pblico no
necesita ser persuadido de sus propias convicciones, puede entregarse
totalmente a la invencin de nuevos sistemas escnicos. Pero vase "El
alcalde de Zalamea" y se comprender que la voz del padre ofendido,
reclamando el honor de su hija frente al abuso del militar hidalgo, es una voz
autntica, popular. No menos intenso, pero totalmente diferente en su
mundillo y ambiente, es el drama teolgico-histrico "El mgico prodigioso"
-el gran pre-fausto cristiano-, en que el sabio que ha firmado pacto diablico
para conseguir a una muchacha cristiana ve la derrota del demonio por parte
del libre albedro de ella y se convierte a su fe, pereciendo ambos en
martirio. Pero, en busca de contraste, podemos pasar a una comedia de puro
enredo ("Casa con dos puertas, mala es de guardar"), o, ms an, a las
"zarzuelas" de gran espectculo que escribi para diversin de la corte real
(la Zarzuela, hoy hipdromo de Madrid, era entonces lugar de caceras y
recreos del Rey). Entre stas se encuentran, por ejemplo, "El jardn de
Falerina" y "El castillo de Lindabridis", en cuya primera escena empieza por
ocurrir lo siguiente: Un fauno se esconde en una cueva encantada, huyendo
de un caballero armado, mientras un castillo aparece volando por los aires,
se posa en el suelo y por su puerta salen varias doncellas, que dejan
plantado un cartel y vuelven a entrar en l para remontarse de nuevo por los
aires. Tambin hay "zarzuelas" mitolgicas y simblicas, como "Eco y
Narciso" y "La prpura de la rosa".

150
Los autos sacramentales
Un gnero aparte est formado por los dramas de "honor". Partiendo de
una casustica puntillosa e implacable, como en una partida de ajedrez,
Caldern combina las ms curiosas intrigas y resoluciones, generalmente del
modo ms duro e implacable, como en "El mdico de su honra", donde la
esposa, inocente, pero a quien las apariencias pueden poner en entredicho,
es suprimida por el marido mediante una sangra dada por el mdico, al cual
se le hace creer que est enferma; o bien, llegando a "crnica de sucesos",
como en "El pintor de su deshonra", donde el pistoletazo vengador empieza a
adquirir beligerancia escnica.
Pero todo este riqusimo repertorio de formas teatrales queda
multiplicado cuando nos ha sumamos al mundo de los "autos
sacramentales". Estas obras, escritas para festejar el Corpus, no como
"teatro de taquilla", aunque s para el pueblo, haban de tener un esquema
uniforme de exaltacin de la Eucarista a travs del desarrollo escnico de
algn motivo teolgico. Sobre esa obligada uniformidad, Caldern trenza los
ms variados y fantsticos espectculos: en sus setenta y tantos "autos"
(ms de treinta de los cuales estn precedidos de una "loa", que es como
otro "auto" en miniatura) no se repite jams una estructura escnica. Los
personajes unas veces mezclan figuras simblicas, reales y humorsticas. As
-puesto que cada "auto" contrapunteaba el tema eucarstico con algn otro
tema: religioso, mitolgico, profano e incluso meramente anecdticoencontramos, como ejemplo tpico, uno titulado "El nuevo Palacio del Retiro",
que, uniendo a la solemnidad del Corpus la festividad de la inauguracin del
nuevo Palacio, tiene en el reparto de su "loa" figuras como "Palacio, galn",
"Buen-Retiro, galn", "Jardinero", "Sabidura", "Primera Dama", "Vida
Contemplativa", etc.. En la "loa" y "El Vitico Cordero" hay una danza de los
doce "husos horarios" bajo la direccin de la "Geografa", mientras en la "loa"
de "Las rdenes Militares" se juega con alusiones a las calles de Madrid. En
otro sentido hallamos un "auto", "La humildad coronada de las plantas",
donde todos los personajes son plantas, cada cual con su simbolismo
religioso. Ms an: siempre que Caldern tena mucho xito con una obra
profana suya, creaba despus un "auto" sacramental sobre el mismo tema y
ttulo, no slo con "La vida es sueo", sino con comedias mitolgicas como
"Psiquis y Cupido", "Andrmeda" y "Perseo", e incluso con una obra
sensacionalista e inmoral como "El pintor de su deshonra".

LA VIDA ES SUEO:
OBRA PARADIGMTICA

151
Evangelina Rodrguez Cuadros
Catedrtica de Literatura
Universidad de Valencia
1.- ARGUMENTO
La obra comienza con la violenta entrada en escena de Rosaura que,
disfrazada de hombre y acompaada por el gracioso Clarn, llega a Polonia
con el propsito de probar su origen noble tras haberla abandonado Astolfo
debido a su origen ilegtimo. Cae de un caballo junto a una torre en la que
escucha a alguien quejarse de su condicin miserable. Se trata de
Segismundo. Al descubrirla ste intenta matarla, pero llega en ese instante
Clotaldo, tutor de Segismundo y padre de Rosaura (que lo ignora), quien
acoge a la joven en el palacio cercano del Rey Basilio. Asistimos entonces al
discurso del rey, ante toda la corte y sus sobrinos Astolfo y Estrella, en donde
da cuenta del verdadero origen de Segismundo, su hijo, a quien encerr
desde su nacimiento por la prediccin de un horscopo en el que se
anunciaba que acabara rebelndose contra l y destronndolo. Ha decidido
narcotizarlo y hacerle traer a palacio para poner a prueba su
comportamiento. Estrella y Astolfo sern declarados herederos tras casarse si
Segismundo prueba la verdad del horscopo. Rosaura pasa a ser en la corte
dama de compaa de Estrella y, a travs de diversas estratagemas descubre
el doble juego de Astolfo y la identidad de Clotaldo. Entre tanto Segismundo
adopta en primera instancia un comportamiento tirnico, avasallando a todos
y arrojando a un criado por la ventana. Basilio y Clotaldo deciden dar fin al
experimento encerrndole de nuevo bajo los efectos de un narctico y
hacindole creer que todo ha sido un sueo. El ejrcito, sin embargo, en
nombre del pueblo, se niega a aceptar a un heredero extrao y se rebela,
accediendo a la torre para liberar al prncipe Segismundo, al que confunden
en primera instancia con Clarn, encerrado tambin por Clotaldo al intentar
chantajear a ste.
Segismundo se pone al mando del ejrcito y Rosaura
acude en su ayuda pidindole que le ayude a reparar su honor frente a
Astolfo. En la lucha muere Clarn. Segismundo, proclamado rey, y aprendida
la leccin de la prudencia que exigen las circunstancias, manda encerrar en
la torre al soldado rebelde que proclam la revuelta contra el monarca,
perdona a Basilio y Clotaldo, casa a Rosaura con Astolfo y l mismo contrae
matrimonio con Estrella.
2.- FECHA Y CIRCUNSTANCIAS DE COMPOSICIN
La vida es sueo se publica en la Primera parte / de / comedias / de / Don
Pedro Caldern de la Barca / Escogidas por Don Ioseph Caldern / de la Barca
su hermano/ [...] En Madrid. Por Mara de Quiones / A costa de Pedro Coello

152
y de Manuel Lpez. Mercaderes de libros, 1636. En el mismo ao de 1636
aparece otra edicin de la obra en Parte / treynta, / de comedias / famosas de
/ varios Autores. / En aragoa, / En el Hospital Real y General de Nuestra
Seora de / Gracia, con variantes y supresiones, a veces sustanciales. En
1992 Jos M Ruano de la Haza publica un interesante estudio: La primera
versin de "La vida es sueo" de Caldern en donde propone que sta es, en
realidad, la versin de la obra escrita por Caldern, quien despus, en el
momento de preparar su hermano la editada por Maria de Quiones,
atendera a las correcciones definitivas. Las variantes son muy acusadas y
Ruano concluye que la edicin de Zaragoza puede tomarse como referente
para aclaraciones o para suplir determinados pasajes, pese a que, en
general, la edicin de Madrid ofrece, por el contrario, parlamentos y dilogos
ms completos y redondeados. Que razones le llevan a ello? Ruano echa
mano de la experiencia de la prctica escnica. Al creer demostrado que una
suelta de la obra, aparecida en Sevilla (Imprenta de Francisco de Lyra), puede
datarse entre 1632-34, y aplicando el hecho habitual de que transcurran
unos cuatro o cinco aos entre el estreno efectivo de una obra y su primera
impresin --lapso del tiempo en el que una compaa agotaba el potencial
comercial de la comedia-- deduce que La vida es sueo bien pudo escribirse
entre 1627-1629. En dicha suelta, atribuida por cierto, segn la impresin, a
Lope de Vega, se declara que la represent Cristbal de Avendao, muerto
antes de 1635. Adems, todas las obras incluidas en esa Primera Parte de
Madrid al cuidado de Joseph Caldern pueden ser fechadas antes de 1630.
De resultas de esta hiptesis, seis o siete aos despus de que Caldern
escribiera La vida es sueo, y aprovechando que en 1635 se levanta la
prohibicin de imprimir comedias en Castilla, Caldern decide imprimir sus
comedias. Ruano cree que Caldern no contaba con el manuscrito original,
que habra vendido al autor de comedias (es decir, al director de una
compaa) Cristbal de Avendao, y que tendra que usar alguna impresin
primeriza de la obra, como la citada suelta de Sevilla. El resultado fue que l
introdujo ya variantes sustanciales, no ya simples correcciones de errores
sino, a juicio de Ruano, variantes conscientemente ideolgicas, como la
supresin de ciertas referencias a la justicia divina, a la ley natural etc.
Vamos a asumir esta hiptesis: dar por hecho una doble redaccin o, al
menos, una cuidada reflexin de Caldern entre lo que deja escrito y vende
apresuradamente a una compaa teatral para que explote comercialmente
La vida es sueo en torno a 1629 y el texto que vuelve a reescribir o corregir
hacia 1636 con motivo de la publicacin del primer volumen de sus obras.
Al cotejar la cuidada edicin de Jos M Ruano de la Haza de esa primera
versin que se imprimira en Zaragoza con la que se integr en la Primera

153
Parte de Comedias (Madrid, 1636) podemos encontrar variantes, en efecto,
significativas:
a) Una clara basculacin hacia la precisin del mapa pasional y, hasta cierto
punto, del nfasis y victimismo romnticos del sujeto protagonista. Lo que
antes de 1630 era "desierto laberinto" (v. 8) en 1635 es "confuso"; la Rosaura
que se define "sola" (v. 13) antes de 1630, en la segunda versin se revela
"ciega". El Segismundo que en la primera versin clamaba simplemente "en
llegando a esta ocasin" se sustituye con mayor tino de mismidad subjetiva
en la versin posterior por "en llegando a esta pasin". El abismo pasional se
subraya y extrema en la eleccin del lxico, como se observa en variantes
del tipo "con cuya soberbia dijo" (v. 707) por "con cuya fuerza dijo" (v. 705 de
la segunda versin). Variantes que, en ocasiones, son perturbadoramente
pesimistas, como cuando se modifican more Schopenhauer ciertas
adjetivaciones referentes a la naturaleza que deja de ser "madre (v. 1027)
para ser "muda" (v. 1020 de la segunda versin), indicando el
desplazamiento hacia una visin hostil de una naturaleza contraria y aislante.
Estas variantes que tienen por cometido poner el acento en la condicin
romntico-heroica del protagonista culmina en las palabras finales de
Segismundo. En la primera versin (vv. 3285-97) ste diluye la metfora de
la vida que pasa como sueo en la del theatrum mundi (metfora que habra
de desplegar dramticamente en torno a 1633 fecha del auto sacramental El
gran teatro del mundo), mientras que en la versin definitiva (vv. 3305-19)
Segismundo se demora en el sentimiento abismal y angustiado del sujeto:
estoy temiendo en mis ansias
que he de despertar, y hallarme
otra vez en mi cerrada
prisin.
La mera constatacin didctica del theatrum mundi (pues en 1635
Caldern ya ha escrito el auto y no desea insistir en un emblema tico ya
gastado) da paso a una suerte de nostlgico "collige, virgo, rosas" para
apurar el instinto vital al que quiere aferrarse:
Qu os admira? Qu os espanta?
(Monlogo final de Segismundo)
Sabed si el verme hoy espanta,
que fue mi maestro un sueo,
que me dice y desengaa
que es una dulce mentira
cuanto en esta vida pasa:

154
porque cuando despert,
todo es viento, todo es nada.
Bien como el representante,
que habiendo sido un Monarca,
vuelve a ser esclavo vuestro,
cuando la Comedia acaba;
y humildemente os suplica,
que le perdonis las faltas.
si fue mi maestro el sueo,
y estoy temiendo en mis ansias,
que he de despertar, y hallarme
otra vez en mi cerrada
prisin, y cuando no sea
el soarlo solo basta:
pues as llegu a saber
que toda la dicha humana
en fin pasa como sueo;
y quiero hoy aprovecharla
el tiempo que me durare,
pidiendo de nuestras faltas
perdn, pues de pechos nobles
es tan propio el perdonarlas.
b) Asimismo encontramos una marcada voluntad por subrayar en
Segismundo (y en los personajes, en general) una mayor inclinacin a
convertirse en sujetos de un experimento pedaggico o tico, de un
problemtico y costoso mejoramiento de su carrera vital con el objetivo de la
elevacin al plano de la racionalidad. En la versin anterior a 1630 (v. 137)
Segismundo reclamaba "tener ms instinto" que las criaturas que le rodean,
mientras que en la escrita en torno a 1635 reivindica no el "instinto" sino "el
distinto". Es decir, proclama la capacidad de distincin, vale decir, de
discernimiento para involucrar al individuo en sus necesidades comunicativas
con el entorno, con el logos y lo sentidos en general: si en la primera versin
Segismundo expresaba su aislamiento nocional a travs de las palabras
"aunque yo jams trat" (v. 219), en la segunda especifica: "y aunque nunca
vi ni habl".
c) El tercer elemento comparativo de las variantes (entendidas, claro est, en
su concrecin semntica) es consecuencia del anterior. A saber, Segismundo
es un sujeto predispuesto a adquirir la condicin distintiva (que no
meramente instintiva) a travs del camino de la iluminacin y de la renuncia.
La segunda versin de La vida es sueo mostrar la plena impregnacin del

155
pensamiento calderoniano de la va ilustrada de la teora platnica del
conocimiento. Un factor esencial (el ver y conocer a Rosaura) va a tratarse de
manera ms ampliada y trabada en el desarrollo retrico de la trama y del
dilogo. Si antes de 1630 (vv. 239-40) Segismundo deca:
Y cada vez que te veo
mucho veneno me das,
despus (vv. 223-4),substituye:
Con cada vez que te veo
nueva admiracin me das.
La luz, como nuevo factor, acenta la problematicidad romntica del
individuo. En la primera versin Segismundo insiste en "escuchar" a Rosaura
(v. 249); en la segunda (v. 243) en "mirarte". El valor de la mirada y de la luz,
impacta directamente sobre el Caldern de 1630 a 1640: un factor que
determinar el efmero equilibrio ilustrado que hace rozarse levemente, por
un instante, la inestabilidad calderoniana con el optimismo goethiano de una
parte del Fausto.
d) En otras variantes se abre ante nosotros una de las estrategias
fundamentales del que habra de ser maduro Caldern: su inquietante y
magistral dominio del lenguaje como sistema ordenador del universo racional
que el sujeto quiere construir. Cuando en la primera versin Clotaldo nos da
cuenta del aprendizaje, adnico y natural, que ha tenido Segismundo dice:

A las doctas soledades

en cuya rstica cueva
la poltica aprendi (vv. 1028-1030).
Pero en la versin definitiva introduce una variante de suma eficacia
significativa:

...de los montes y los cielos, en cuya divina escuela

la retrica aprendi (vv. 1030-32).
Es otro de los factores que convergen en la modernidad calderoniana de la
dcada: el descubrimiento de la prxis retrica como matriz esencial de la
educacin, pero tambin de su mundo verbal escnico.

156
b) Finalmente, y aunque en orden ms secundario, no parece ingenuo que
Caldern subraye en la figura de Basilio, en lo que va de una versin a
otra, no slo un astrlogo delirante o un padre fracasado sino a un hombre
de estado ambicioso y culpable. Lo que antes de 1630 se describa como
"vejez cansada" que reclamaba un caballo "contra un hijo inobediente"
por cuanto "lo que el consejo err pueda la espada", en 1635 se precisa
como "vencer el acero" y la solicitud de un caballo "en defensa ya de mi
Corona". Caldern asimila as en estos aos (en los que tambin escribe
Los cabellos de Absaln) que la tragedia tica acaba casi siempre en
tragedia poltica.
Todo ello hara probable la tesis de Ruano. Pero la probabilidad no
engendra siempre seguras posibilidades. Caldern, que sigue estrechamente
la impresin autorizada y oficial de sus obras en 1636, es el que da forma
completa a la obra, introducindola, existiera una primera versin o no, en su
propio sistema tanto de concepcin textual como dramatrgica e ideolgica.
Este es el punto crucial. Porque las numerosas variantes subrayadas por Jos
M Ruano inciden en dos aspectos: por un lado (y sin perjuicio del matiz de
consolidacin ideolgica que yo misma he establecido ms arriba) en una
lectio facilior que ofrece la versin supuestamente anterior (la de Zaragoza,
1636), es decir, lecturas que facilitan ms la comprensin, la recepcin por
parte del espectador: sera el caso de palabras tan cargadas del sistema
ideolgico calderoniano como "ocasin" por "pasin" o "poltica" por
"retrica". Son deslizamientos que trivializan y facilitan conceptos ms
abstractos, menos entendibles por el pblico. Este acercamiento a una mejor
recepcin justificara asimismo la supresin de fragmentos excesivamente
largos o cargados de retrica. Pero sobre todo, y como el mismo Ruano,
excelente conocedor de la puesta es escena del Siglo de Oro, seala, las
variantes que se refieren a las acotaciones indicativas de espacio escnico,
movimientos, vestuario, acentan enormemente, en la versin zaragozana,
la mano directa de unos actores, de quienes tuvieron realmente que
enfrentarse a la representacin de la obra. Y esto puede ser muy revelador:
porque entonces se entiende que ambas versiones sean impresas casi
simultneamente: en Madrid la cuidada y autorizada por Caldern y en
Zaragoza la proveniente de un manuscrito o copia utilizada por unos actores
para una representacin concreta. Representacin concreta en la que, por
ejemplo, se prescinde de la referencia al monte en la acotacin inicial, quiz
por la obviedad de tal artilugio escnico quiz, por qu no, porque en el
corral o lugar escnico en donde se produjo no se contaba con ello y,
simplemente, Rosaura entraba violentamente por una de las puertas o
cortinas laterales. Si, en efecto, es constatable esta mayor y mejor
aproximacin a los indicios de movimiento de los actores, como se desprende

157
de acotaciones del tipo (seguimos utilizando el sistema de la doble columna
dando la versin zaragozana y la madrilea):
Descbrese Segismundo, vestido de pieles, con una cadena en el pie,
de modo que pueda ponerse en pie, y andar a su tiempo. Todo lo dice
sentado en el suelo. Descbrese Segismundo con una cadena y luz, vestido
de pieles
No es ms sensato pensar que la impresin de Zaragoza corresponde a
un texto preparado ad hoc para una representacin y no a una primera
versin (atrevida y eminentemente teatral, segn Ruano) de un Caldern que
hasta los aos treinta no comienza a sedimentar su madurez ideolgica? La
primera versin no ha de ser necesariamente, como dice Rauno, "ms
efectiva desde el punto de vista teatral". Para asegurar esto tendramos que
encontrar asimismo la versin de cuaderno de direccin del autor y la
compaa que represent La vida es sueo en otros lugares, en otras
circunstancias, con otros actores. Pero s que Ruano tiene razn en un hecho
insoslayable: la versin que Caldern quera que pasase a la posteridad es la
publicada en Primera parte de sus comedias, en Madrid, en 1636.
3.- PRINCIPALES FUENTES ARGUMENTALES Y TEMTICAS DE LA VIDA ES
SUEO
Ante La vida es sueo se han efectuado los ms diferentes
pronunciamientos crticos; incluso los ms negativos y desalentadores. Por
ejemplo, escriben Carlos Blanco Aguinaga, Julio Rodrguez Purtolas e Iris M.
Zavala en su Historia social de la literatura espaola (en castellano) (Madrid,
Castalia, 1978, vol. I, p. 343):
El dilema entre predestinacin y libre albedro, resuelto a favor de este
ltimo a travs de un penoso camino de autonegacin y desengao, es decir,
la tpica constatacin barroca de que en efecto la vida es sueo, ha llegado a
ser calificado como de autntica teora del conocimiento. Extraa teora y no
menos extrao conocimiento que lleva, precisamente, al rechazo de toda
realidad, en un proceso razonador --que no racionalista--, verdadero y fro
silogismo neotomista.
Lo que Caldern ha resuelto no es sino la aceptacin por parte del
hombre barroco de un concepto del mundo totalmente irracional, idealista y
negador de los valores humanos.
Frente a este reduccionismo parcial, cabe reflexionar sobre las fuentes
respecto a las que se ha construido el tema y en las que se inspira Caldern.
Esas fuentes muchas veces conducen a una trascendencia nihilista y barroca.

158
Pero tambin ayudan a comprender la complejidad con que La vida es
sueo asume tambin significados universales. Depende, naturalmente del
nfasis que pongamos en unas fuentes o en otras para obtener una lectura
parcial o ms escorada hacia un solo significado. El estro bblico-estoico
puede determinar, sin duda, una lectura moral y sapiencial; las huellas de la
cuentstica oriental y medieval cristalizan en un libro de educacin poltica y
las complejas interrelaciones de varios mitos platnicos implican los
rudimentos de una teora del conocimiento. En esquema las fuentes
esenciales del argumento y estructura temtica del conflicto de La vida es
sueo seran:
a) La filosofa hind sienta las bases del descrdito de la experiencia
sensible, de su condicin ilusoria a travs de la imagen del sueo.
b) Asimismo entre los sufes de la mstica persa eran harto frecuentes las
imprecaciones a la vida y las quejas por haber nacido.
c) El cuento del durmiente despierto o del sueo del campesino: de
raigambre oriental, parece partir de la versin de Las mil y una noches
(Noches 620-641): Harm Al-Raschid, agradeciendo la hospitalidad del
comerciante Abul-Hassan, lo narcotiza y lo traslada al palacio. Abul despierta
en la propia cama del califa y, mientras ocupa su papel, se comporta con
exquisito tacto y prudencia. Al despertar todo el mundo lo toma por loco
hasta que el propio Harm-Al-Raschid aclara la situacin. Derivaciones de
este motivo en la literatura castellana sern, por ejemplo, la incluida en el
cdice de Puoenrostro de El Conde Lucanor. "De commo la onrra deste
mundo no es sinon commo suenno que pasa", en donde el Rey y un herrero
borracho intercambian provisionalmente sus papeles. Luis Vives en una carta
dirigida al Duque de Bjar en 1556 recuerda la ancdota que, a su vez, es
recuperada por Agustn de Rojas en El viaje entretenido (1603) atribuyndola
a Felipe el Bueno de Borgoa y en la Jornada III de su comedia El natural
desdichado. El cuento o leyenda es bien conocido en Europa y, por supuesto,
en algunas obras teatrales de los jesuitas.
d) La leyenda de Buda y su adaptacin cristiana en la de Barlaam y
Josafat. Segn el texto snscrito del Lalita Vistara al padre de Buda (rey) le
predice el brahmn Anta que su hijo llegar a ser un monarca poderoso o,
por el contrario, se convertir en ermitao. Para evitar la segunda posibilidad,
le encierra en los jardines de su palacio, mantenindole alejado de toda
inquietud y de las miserias mundanas. Pero, logrando salir de su prisin, se
encuentra con un viejo enfermo, con un entierro y con un mendigo asceta:
acaba, en efecto, en la vida retirada. La traslacin cristiana de la leyenda se
localiza originalmente en el siglo VI en Afganistn: al padre del prncipe

159
Josafat (temible enemigo del cristianismo) se le profetiza que su hijo acabar
convirtindose. Pese a su aislamiento es educado en secreto por el eremita
Barlaam y, de manera semejante a lo que sucede en la leyenda de Buda,
acaba asumiendo el cristianismo. El tema, como expresin de la educacin
del prncipe mediatizado por el motivo del horscopo, acceder en el siglo
XIII a versiones como el Sendebar o Libro de los engannos et asayamientos
de las mujeres y, posteriormente, al Libro de los Estados, de don Juan
Manuel. Se considera un desarrollo dramtico de la leyenda la versin que
vio la luz en el Colegio de los Jesuitas de Sevilla (Tragicomedia Tanisdorus) a
finales del siglo XVI y, por supuesto, la obra lopesca Barlaam y Josafat, de
1612.
e) La tradicin de los textos bblicos, especialmente de los libros
sapienciales y profticos. As en el Libro de Job, XX, 8 y en Isaias, XXIX, 7-8.
f) Desarrollo terico y pedaggico del mito de la caverna de Platn
(Repblica, Libro VII).
g) La doctrina espiritualista del estoicismo senequista, fomentada por la
escuela jesuita que acerca a las fronteras de la mentalidad cristiana, por
ejemplo, la valoracin de la voluntad del hombre por superar el fatalismo, ya
que "ms fuerte que cualquier fortuna es nuestra alma" y "algo se dej al
libre albedro del hombre". Junto a este tejido de fondo, los ncleos de
tpicos que han recogido diversos crticos, como la concepcin de la vida
como crcel o sueo o el delito del nacimiento.
h) La visin barroca de la vida como sueo y como tragedia. Tema
heredado, por lo dems, de la meditacin medieval sobre las postrimeras. En
el siglo XVII todas las artes se sienten atradas por esta visin atormentada y
trascendente, como sucede en el cuadro de Pereda, El sueo del caballero.
i) Cabe aadir, a la luz de interpretaciones ms contemporneas las
fuentes que descansan en la reflexin sobre mitos primarios (no slo del
rango filosfico de la caverna platnica) como el de Urano y Edipo, y su
ordenamiento del conflicto padre vs. hijo. En opinin de Maurice Molho
aunque Caldern no tuviera conocimiento directo y literal de la tragedia de
Sfocles Edipo Rey (que desarrolla dramticamente el mito del
enfrentamiento de Edipo, abandonado al nacer por su padre Layo y que
acaba en un enfrentamiento trgico) la leyenda perteneca ya a un legado
cultural accesible, aunque fuera a travs de las traducciones latinas. Su
rigurosa formacin intelectual deba haberlo hecho conocedor de una tema
trgico esencial para la simbolizacin teatral de una historia moral de la
humanidad. Ms ampliamente, Francisco Ruiz Ramn identifica, en efecto, la
figura emblemtica de Basilio (basileus, tirannos, detentador del poder) con

160
los mitos de Zeus, Cronos y Uranos, en el sentido de la destruccin o
devoracin del padre, temeroso de la prdida de su poder. Esta lnea de
fuentes se explicitan, con singular lucidez, en la lectura poltica de la obra
que veremos en su momento. Tal conflicto (el hijo vs. la autoridad paterna) es
medida por parte de Alexander A. Parker en trminos de correspondencia
biogrfica, ya que, al parecer, Caldern hubo de soportar el rigor autoritario
de su padre, Don Diego Caldern, cuya inflexibilidad llen la vida familiar de
tensin y tirantez.

4.- LA VIDA ES SUEO: ENTRE LA POLMICA TEOLGICA Y EL PROBLEMA DE

LA CIENCIA HUMANA
El motor trgico de La vida es sueo radica en el problema del destino:
tragedia del destino, de la confusa circularidad de observar el dramtico
cumplimiento de un hecho preestablecido. Se inserta la obra dentro de un
candente contexto histrico: el problema de la predestinacin. Basilio teme el
cumplimiento de un horscopo. Y en Caldern ste suele producirse con una
demoledora literalidad irnica: el rey acabar vencido a los pies de
Segismundo. Pero l mismo advierte de sus escrpulos frente a la seguridad
de mirar las "presentes novedades / de los venideros siglos" (vv. 619-20) y de
su yerro de "dar crdito fcilmente / a los sucesos previstos" (vv. 782-83):
Porque el hado ms esquivo,
la inclinacin ms violenta,
el planeta ms impo,
slo el albedro inclinan,
no fuerzan el albedro... (vv. 787-91)
Lo cierto es que La vida es sueo aprovecha la relacin milenaria entre el
poder y la astrologa para examinar lcidamente la dialctica entre la
metfora el orden microcsmico del mundo y una racionalidad desptica, la
de Basilio, dispuesto a ordenar bajo ese falaz modelo la existencia individual
de su hijo y, de paso, el mantenimiento a ultranza del poder.
El escenario se presta a la controversia de auxiliis: la polmica teolgica
entre los jesuitas (que valoraban la inteligencia, voluntad y libre albedro del
individuo con el apoyo eficaz de la gracia divina que, de ese modo, no le
impide la libertad de elegir), y los dominicos (que, por oposicin, se
mostraban defensores de la total omnipotencia y justicia divinas). Caldern,
formado en los jesuitas, sigue, naturalmente, esta tendencia optimista que
permite al hombre, a travs de una peripecia o drama, enfrentarse al orden
negativo del hado. De nuevo, como era de esperar, opera la poderosa

161
capacidad sincrtica de Caldern para subordinar una concepcin filosfica a
la ley cristiana. Nuestro autor percibe la grandiosidad de la lucha trgica del
hombre --microcosmos-- frente al universo --macrocosmos-- centrando la
situacin dramtica en el problema de la existencia humana que se explica
por el dilema platnico razn (orden universal) vs.pasin (la voluntad
humana que puede quebrar la fatalidad), explicitado en diversos textos:
Timeo , Repblica (Libro X), Leyes y El Poltico. El tema se ver
sucesivamente cristianizado por San Agustn (De Civitate Dei) y por Santo
Toms (Summa Contra Gentiles, III, 91-92).
Pero, al mismo tiempo, hay que recordar que el tema del saber se
focaliza en la figura de Basilio no slo como smbolo de un trgico error, sino
como retrato del intelectual que ha abandonado ya el ocultismo medieval
para adentrarse en la especulacin racionalista moderna: "Su figura es la de
un sabio del siglo XVII similar a la de un Newton o a la de un Kepler". La obra,
en el sesgo de esa tradicin sapiencial del intelectual escptico que, como el
del Eclesiasts (1,14) sabe que se esfuerza tras el viento, pone en entredicho
la falaz objetividad del saber racional, o incluso experimental, de la ciencia o
la garanta de penetracin de esta misma ciencia, pues
Lo que est determinado
del cielo, y en azul tabla
Dios con el dedo escribi,
de quien son cifras y estampas
tantos papeles azules
que adornan letras doradas,
nunca engaan, nunca mienten,
porque quien miente y engaa
es quien para usar mal de ellos
las penetra y las alcanza (vv. 3162-71).
No se trata, pues, de despreciar la ciencia:
Que porque yerre un ingenio
tal vez, no se han de pagar
los estudios con desprecio,
dice Caldern en Darlo todo y no dar nada (Jornada I, escena VII), sino de la
meditacin desesperada del hombre barroco simbolizada en las palabras de
Basilio: "Que a quien le daa el saber / homicida es de s mismo" (vv. 654-55)
tan pertinentemente relacionadas con las de Tiresias en Edipo rey: "Qu
terrible es el saber cuando de nada sirve al hombre que sabe." Pero que
nadie limite el foco trgico del saber a la figura de Basilio (ms sabio errado
que astrlogo pedante). El esquema semntico de la soledad de Segismundo,

162
el vrtigo (entre oscuro y racionalizador) de su soliloquio, o, en definitiva, su
violencia, provienen precisamente de un saber, de esa educacin recibida de
Clotaldo (en este sentido un fantasmtico Basilio, un segundo padre) que le
hace inferir de una moral positiva y natural, de un conocimiento de un
cosmos ordenado que intuye en su entorno (y que nombra en forma de
universo estable en sus famosas dcimas) la conciencia de reconocerse
vctima de una sinrazn. La violencia de Segismundo (y, en consecuencia, su
rebelda), lejos de explicarse por el puro instinto, se origina tambin en el
propio saber o, por mejor decir, en el no tener derecho a saber.
5.- LA VIDA ES SUEO COMO TEORA DEL CONOCIMIENTO Y COMO TICA
PRAGMTICA
La confluencia de la preocupacin pedaggica de Platn (con referencia,
sobre todo, y esto es importante, a la educacin de los gobernantes) y el
desarrollo dramtico de La vida es sueo supone poner en relacin los libros
VI y VII de la Repblica. En el libro VI (cap. XV y ss.) se especula sobre el
progresivo adiestramiento de los hombres, en una inevitable tendencia hacia
el bien (siempre metamorfoseado en la luz, en el sol, Repblica, VI, 774 e). El
hombre realiza un trnsito desde la imaginacin y conjetura al conocimiento
discursivo y a la inteligencia (nous) que constituyen la epistem o sistema de
conocimiento de la realidad ms all de las apariencias sensibles. Estos son
los fragmentos ms relevantes del relato platnico en el libro VII de la
Repblica (541a-518b; 778-779):
Imagnate una caverna subterrnea que dispone de una larga entrada
para la luz a todo lo largo de ella, y figrate unos hombres que se encuentran
ah ya desde la niez, atados por los pies y el cuello, de tal modo que hayan
de permanecer en la misma posicin y mirando tan slo hacia adelante,
imposibilitados como estn por las cadenas de volver la vista hacia atrs. Pon
a su espalda la llama de un fuego que arde sobre una altura y entre este
fuego y los cautivos un camino eminente flanqueado por un muro, semejante
a los tabiques que se colocan entre los charlatanes y el pblico para que
aqullos puedan mostrar, sobre ese muro, las maravillas de que disponen.
[...]
Porque, crees en primer lugar que esos hombres han visto de s mismos o
de otros algo que no sea las sombras proyectadas por el fuego en la caverna,
exactamente en frente de ellos?
[...]
-Ciertamente -indiqu-, esos hombres tendran que pensar que lo nico
verdadero son las sombras.

163
[...]
Qu les ocurrira si volviesen a su estado natural? Indudablemente
cuando alguno de ellos quedase desligado y se le obligase a levantarse
sbitamente a torcer el cuello y a caminar y a dirigir la mirada hacia la luz,
hara todo esto con dolor, y con el centelleo de la luz se vera imposibilitado
de distinguir los objetos cuyas sombras perciba con anterioridad.
Qu crees que podra contestar ese hombre si alguien le dijese que
entonces slo vea bagatelas y que ahora, en cambio, estaba ms cerca del
ser y de los objetos ms verdaderos? Supn adems que al presentarle a
cada uno de los transentes, le obligasen a decir lo que es cada uno de ellos.
No piensas que le alcanzara gran dificultad y que juzgara las cosas vistas
anteriormente como ms verdaderas que las que ahora le muestran?
II. Y si, por aadidura, se le forzase a mirar a la luz misma, no sentira
sus ojos doloridos y tratara de huir, volvindose hacia las sombras que
contempla con facilidad y pensando que son ellas ms reales y difanas que
todo lo que se les muestra?
[...]
-Pues ahora medita un poco en esto -aad- si vuelto de nuevo a la caverna
disfrutase all del mismo asiento, no piensas que ese mismo cambio, esto
es, el abandono sbito de la luz del sol, deslumbrara sus ojos hasta cegarle?
[...]
III. Pues bien, mi querido Glaucn -dije-: toda esta imagen debe ponerse
en relacin con lo dicho anteriormente; por ejemplo, la realidad que la vista
nos proporciona con la morada de los prisioneros, y esa luz del fuego de que
se habla con el poder del sol. No te equivocars si comparas esa subida al
mundo de arriba y la contemplacin de las cosas que en l hay, con la
ascensin del alma a la regin de lo inteligible. Este es mi pensamiento que
tanto deseabas escuchar...
Cegado por los primeros halagos de la realidad sensual ("dejarme quiero
servir / y venga lo que viniere"), vanamente persuadido por las quimeras
que, como en un retablo de las maravillas (no olvidemos "las maravillas
dispuestas sobre el muro" del texto platnico), le expusiera Clotaldo en una
pedagoga desconectada de la base experimental de la realidad las dos
salidas sucesivas de la torre (=caverna) de Segismundo marcan, primero, el
riesgo evidente de la necesidad de experimentar el instinto y la pasin;
despus, su toma de posesin de la epistem prudencialista del hombre
barroco. Porque es meditando sobre ese riesgo de la experiencia-sueo (de

164
nuevo en la oscuridad de la torre) como el prncipe accede a la libertad
autntica, aquella que est fuera del mundo apariencial. El empuje de la
pasin y del instinto precipita el encuentro con la belleza (la luz). Y aqu, la
trama de superficie de una Rosaura en busca de su identidad perdida se
adentra en la trama filosfica. Mltiples han sido las observaciones acerca de
Rosaura como personaje clave de la obra. Cesreo Bandera ve en ella, por
medio de su traumtica incursin en escena, condensando toda la confusin
posible, el verdadero objeto de la prediccin de Basilio exclusivamente
centrado en la futura violencia de Segismundo. Vittorio Bodini, al subrayar
asimismo esta violencia que excede el plano puramente individual, establece
su ambigua identidad marcada por una hbrida iconografa (atributos de
hombre/mujer) que llega a su culminacin en la Jornada III: "... siendo /
monstruo de una especie y otra, / entre galas de mujer / armas de varn me
adornan", vv. 2724-2727); y sugiere su funcin de exceso retrico: es su
palabra la que, al visitar el escenario, lo puebla de laberintos, monstruos,
oscuridad o hipogrifos contra natura. Para Morn Arroyo, Rosaura ser la Eva
del Gnesis que completa el sentido existencial de un Segismundo adnico
que no haba hallado, en la teofana expositiva de su monlogo inicial, un ser
donde poder reflejarse. Incluso para Maurice Molho existe entre Segismundo
y Rosaura una relacin edpica: ella ser el objeto prohibido, la madre
deseada y vedada, el mutilado objeto de deseo. Pero en todos los casos (y es
lo significativo) cumple ese papel ancillar, de gozne o bisagra entre lo ilusorio
y lo inteligible: la verdad del amor. "Slo a una mujer amaba / que fue
verdad..." --dir Segismundo--. Rosaura bajo su amplio manto de retrica,
cobija as los dos smbolos matrices de la conversin de Segismundo: el
simbolismo del caballo (instinto, orgullo, pasin ertica) y del jinete (razn)
despeado en el oscuro pozo del conflicto (vv. 1-22); y, por otro lado, el amor
mimetizado en el smbolo de la luz o de la belleza como fuerzas educadoras y
controladoras del destino. Aqu Caldern apurar la tradicin platnica del
Banquete desde los Dialoghi d'Amore de Len Hebreo al Comentarium in
Convivium Platonis, de Marsilio Ficino. La visin de Rosaura ser as la
obligada direccin del recuerdo hacia la idea, la recuperacin de la realidad
escapante que se presiente ms all o ms ac del sueo:
No has de ausentarte, espera
cmo quieres dejar desa manera
a oscuras mi sentido? (vv. 1.624-1.626)
[...]
Quin eres? Que sin verte
adoracin me debes, y de suerte
por la fe te conquisto,
que me persuade a que otra vez te he visto.

165
Quin eres, mujer bella? (vv. 1.578-90)
Rosaura adquiere as su plena funcin mediadora, por utilizar la expresin
de Molho, funcin inscrita en la misma simbologa de su nombre (Rosaura es
anagrama de Aurora), introduciendo al iniciado (Segismundo) en la gran
aventura filosfica de una educacin que empieza por ser, ya que ha de ser
entendida por el pblico, una educacin sentimental. Tras la primera salida
de la torre y el fracaso de su experiencia en palacio, nuestro protagonista
recupera la metfora visual para incluirla en su reflexin tica:
Porque si ha sido soado
lo que vi palpable y cierto,
lo que veo ser incierto;
y no es mucho que, rendido,
pues veo estando dormido,
que suee estando despierto (vv. 2102-06).
Belleza y conocimiento, bien y saber, trazan as el crculo de la teora
calderoniana de la realidad construida sobre los principios epistemolgicos no
ya slo del conocer sino del reconocer la realidad, inscribirla en una epistem
prudencialista, alimentada por el desengao (que no es patrimonio exclusivo
ni degradante de la cultura barroca). Con este punto de partida (la
constatacin paradjica de que mis percepciones me pueden engaar) se
puede llegar a dos terrenos: la seguridad de la conciencia o la seguridad de
la moral. Sobre 1635, Caldern, rodeado de la gran tramoya del barroco
espaol opta por la segunda. En 1641, Ren Descartes opta por el primer
absoluto: el imperativo de la seguridad humana del pensar que crea la
conciencia. La duda metdica teatral, ese drama o metateatro que dirige
Basilio en un doloroso experimento pedaggico prudencialista, descubre la
solucin espaola a la cuestin terica de cmo enfrentarse al conocimiento
y a la realidad: el realismo tico. Aprender actuando en la existencia real.
Poner en duda, a estas alturas, que no tiene sentido comparar las
indagaciones paralelas de Caldern y Descartes sobre una eventual teora de
la percepcin (implicados ambos en la crisis de un contexto histrico europeo
en la que difcilmente se delimitaba lo cientfico y lo moral), es poco
aceptable. En la frontera de la modernidad, quiz en lados que sera difcil
atribuir a cada uno, ambos intentaron mostrar, en magnficas parbolas
literarias, que sobre el error no puede levantarse el edificio de la verdad. Y
que la pasin, como todo lo humano, puede someterse a sistema. Pero, eso
s, se trata de un sistema de profundo pragmatismo. Un pragmatismo casi
kantiano. Ante la teatralizada imposicin de una dudosa realidad se arriesga
Caldern por una tica prctica:
No me despiertes si duermo;

166
y si es verdad, no me duermas.
Mas sea verdad o sueo,
obrar bien es lo que importa.
Si fuere verdad, por serlo;
si no, por ganar amigos
para cuando despertemos (vv. 2421-27).
Esto puede dar pie, incluso, a la pesimista constatacin que realiza Alcal
Zamora, al insistir en Segismundo aprender un a leccin s, pero sobre todo
de cinismo y corrupcin cortesana:
Pues as llegu a saber
que toda la dicha humana,
en fin pasa como sueo
y quiero hoy aprovecharla
el tiempo que me durare (vv. 3312-3316).
El ser violenta y primitivo, pero de instintos autnticos se ha convertido
en un prncipe encerrado en la nueva civilizacin envilecedora y aprovechada
del poder.
El prncipe Segismundo de "La vida es sueo" duda de la realidad del mundo
que le rodea unos aos antes de que Descartes se pregunte tambin si el
mundo es una ilusin; incluso cuando este personaje de Caldern se resigna
a no saber si suea o est despierto, est entregndose ya a la nica
solucin que ms adelante propondr Kant: observar buena conducta, por s,
efectivamente, el mundo exterior es cierto y hay tambin una vida inmortal:

"Obrar bien es lo que importa

por si llega el despertar".
"La vida es sueo" es el gran drama filosfico del siglo XVII: donde la
preocupacin intelectual y moral es honda expresin del espritu europeo de
su poca.
La accin principal de La vida es sueo es el conocido Peregrinatio Vitae
de los dos jvenes Segismundo y Rosaura, trazado en varios niveles de
comunicacin. En general, es un progreso desde una etapa inicial de caos
hacia otra final de integridad, durante el cual los dos protagonistas avanzan
de una situacin de encarcelamiento por las pasiones y la ignorancia a otra
de la libertad de la razn y la identidad propia. Van de una etapa "deforme,"
en que ninguno se parece a los que es, a otra "deiforme," en que cada uno se
parece a Dios su creador. Estas trayectorias han sido estudiadas a fondo por

167
Wardropper ("Apenas llega"), Sciacca, Cope, Sturm, Sorensen y Bandera,
todos los cuales han destacado las bases filosficas de esta peregrinacin
penosa hacia la verdadera identidad, hacia lo que uno es en la vida.
A - Propsitos:
El propsito de Caldern en La vida es sueo es el de presentar dicha
bsqueda, pero tambin se propone dramatizar los esfuerzos de varios otros
personajes en la comedia de parar o desviar las trayectorias de Rosaura y
Segismundo, y as evitar las consecuencias que temen si los dos jvenes
realizan sus destinos. En trminos dramticos, aquellos van a ser los
"personajes obstructores," los que quieren bloquear el progreso de los
jvenes a su meta apropiada. Los jvenes, por su parte, tienen que idear la
manera de deshacerse de la obstruccin, o eliminando al personaje
obstructor de la sociedad, o incorporndolo dentro del nuevo rgimen
formado por la generacin joven, el cual ser la sociedad apropiada para las
nuevas circunstancias creadas por el desenlace.
B.- Temas:
El libre albedro, es la capacidad del hombre de decidir los caminos de su
vida. Su poder fue una preocupacin candente en la Europa del momento
desde la poca de la Reforma luterana a principios del siglo XVI. Hubo
muchas discusiones sobre si el hombre poda ayudar a su salvacin (ir al
Cielo) con las obras buenas que realiz en este mundo o si su condena o
salvacin ya estaban predestinados por Dios. Quienes confiaban en el poder
del libre albedro sostenan que el hombre poda torcer cualquier mala
inclinacin y sobreponerse a las adversidades por medio de sus buenas
elecciones.
El tema de la vida como un sueo, por su parte, tiene en esta obra un
sentido profundamente religioso con la mirada puesta en la trascendencia. La
idea que se maneja aqu supone que la vida puede considerarse un sueo,
porque es slo el camino hacia otra vida "ms verdadera", y que todas las
glorias, posesiones y poderes mundanos son un espejismo comparados con
la "gloria eterna".
El beneficio del obrar bien. Veamos este tema en la transformacin que
va ocurriendo en Segismundo y que lo llevarn al final de la obra a ser el
restaurador de la armona. Con el nuevo propsito de obrar bien luego de su
fracaso inicial, Segismundo emprende una nueva etapa en su camino
heroico. En el tercer acto, el personaje lucha contra sus instintos, que lo
hacen enfurecerse y vanagloriarse. Hay varios episodios en los que se
muestra cunto le cuesta a Segismundo dominar sus pasiones y ejercer su
libertad con responsabilidad, aunque ms no sea por una idea interesada de

168
"ganar amigos / para cuando despertemos" (vv. 2426-7), si lo que vive es un
sueo.
El momento culminante llega con el encuentro con Rosaura. En ese
momento, Segismundo se desengaa de la treta urdida por su padre y descubre que lo vivido en la corte no fue ningn sueo (como le haban hecho
creer), como tampoco lo es todo lo que le sucede en ese mismo momento.
Pero, adems, se enfrenta con la tentacin ms grande para su autodominio:
conmovido por la belleza de Rosaura, quisiera aprovechar el momento de
dicha que se le presenta y gozar de ella. Sin embargo, como su triunfo mayor
sobre las pasiones, recuerda su ideal de obrar bien y reconoce: "quin por
vanagloria humana / pierde una divina gloria?", resumiendo en este
paralelismo su conflicto interior.
Con su nuevo lema: acudamos a lo eterno ha triunfado sobre s mismo, ha
dejado de lado a la fiera para ejercer su papel de hombre. Falta ahora el
ltimo paso en la aventura del hroe: su regreso con un mensaje universal.
La victoria del hroe: El triunfo de la razn Hasta el final, el problema
de Basilio es que no confa realmente en el libre albedro humano. Pero
Segismundo le trae un mensaje acerca del poder de la libre eleccin y la
necesidad de educar al hombre para que sepa emplearla correctamente.
Segismundo argumenta en contra del accionar de su padre y le demuestra su
error. Su padre no pudo vencer el destino, pero l s lo har mediante el
poder de su albedro. Todos los hechos pronosticados se cumplen: sedicin en
el reino, revueltas, Basilio a los pies de Segismundo; pero la libertad humana
produce la gran diferencia, porque Basilio no fue aplastado por su hijo, sino
que se rindi a l. He aqu el triunfo del hroe y la desmentida del vaticinio.
La conclusin sobre el tema del destino es que los designios divinos son
inescrutables, y que no se deben juzgar a la ligera. El hombre no debe ser
tan soberbio de creer que tiene poderes para conocer el futuro, as como
tampoco debe convertirse en tirano para otros hombres (como hizo Basilio al
quitarle la libertad a su hijo). Pero s debe saber que siempre podr elegir y
encaminar su vida hacia el bien o hacia el mal.
En definitiva, La vida es sueo trata el tema del hombre: cules son
sus poderes y cules, sus limitaciones. La figura de hroe que surge de ella
es la de un ser que se encuentra en una aventura existencial, que lucha consigo mismo y alcanza la perfeccin como hombre.
C.- PERSONAJES:
Clotaldo:

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El primero de los personajes obstructores que sale en escena es
Clotaldo. El espectador descubre bien pronto que es el padre de Rosaura. Las
acciones obstructivas de Clotaldo empezaron hace veinte aos cuando se
enamor de Violante en Moscovia, determin seducirla y despus la
abandon para buscar su fortuna en Polonia. Al irse, dej su espada en seal
de su fe, pero llev consigo la honra de Violante y los derechos de sta, y de
la criatura que naci despus, a sus puestos sociales de esposa honrada e
hija reconocida (Anthony).
Sin embargo, Clotaldo no es el tpico personaje obstructor de una
comedia nueva, puesto que l mismo se encuentra en la misma situacin
existencial que sus dos prisioneros. Primero, su corazn est tan preso como
el cuerpo de Segismundo, porque no puede expresar el amor paternal que
siente por Rosaura. Segundo, Clotaldo est preso de su concepto de lealtad
al rey, que le exige prender a Rosaura. Tercero, Clotaldo est preso de su
propia presuncin al decidir ocultar su paternidad y huir de la responsabilidad
de proclamar que Rosaura es su "hijo". Clotaldo
se
encuentra,
en
consecuencia, tan cohibido emocional y fsicamente como sus dos
prisioneros, aunque sea una crcel que l mismo haya creado. Al final del
Acto, cuando descubre que su hijo ofendido es una hija ofendida (repitiendo
la situacin entre Violante y Clotaldo), y an ms una hija ofendida por el
duque Astolfo, el viejo se ve en el omnipresente "confuso laberinto",
totalmente incapaz de extricarse sin ayuda ajena de la crcel de las
emociones, lealtades y circunstancias en que se encuentra. "Descubra el
cielo camino," declara Clotaldo, "aunque no s si podr / cuando en tan
confuso abismo / es todo el cielo un presagio / y es todo el mundo un
prodigio".
Astolfo
El prximo personaje obstructor que sale al escenario es Astolfo,
seductor de Rosaura y pretendiente a la mano de Estrella, heredera del trono
de Polonia. A Astolfo le importa esconder la misma informacin que retiene
Clotaldo: su relacin con Rosaura, en que le ha quitado la honra y la
identidad merecida de esposa de l y de duquesa de Moscovia. Los dos
hombres estn ligados as extraamente por un mismo hecho irresponsable
cometido contra la madre y la hija, y por un mismo secreto que no se
revelar hasta las ltimas lneas de la comedia.
La salida de Astolfo inicia la segunda escena del Acto I, la cual
aparenta ser el inverso de la primera. Esta es en el saln del palacio real de
la corte. Est repleta de luz, msica marcial, vestidos bizarros y personas
refinadas controlando racionalmente un dilogo que desvanece del todo la

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impresin anterior de caos y desorden elemental. Sin embargo, las primera
palabras de Astolfo reiteran el tema y las imgenes del primer momento de
La vida es sueo. El lenguaje culto y decepcionante usado por l describe
el sonido de los arcabuces, los tambores y las trompetas, los pjaros y las
fuentes que se oan proclamar la bienvenida de Estrella. Son los mismos
cuatro elementos, presentados caticamente al principio de la comedia en la
imagen del hipogrifo, pero aqu dispuestos en orden aparente por la mano del
hombre. El fuego es representado por los "rayos" y las "cometas" salientes
de las armas de fuego, la tierra por "las cajas y las trompetas," el aire por
"los pjaros" (supuestamente enjaulados) y el agua por "las fuentes." Y aqu,
como en el principio, los elementos estn deformes y fuera de su contexto
normal, ya que han formado "clarines de plumas" y "aves de metal." Por esto,
este mundo social tampoco est completo en su formacin. Es un laberinto
de personas informes sin una identidad apropiada tanto como en el monte;
pero aqu todo el mundo aparenta formas organizadas y completas, y
aparenta el uso de la razn.
Estrella por su parte parece vislumbrar la realidad detrs del orden
aparente de la corte, y parece entrever que debajo del disfraz exterior de la
ropa cortesana de Astolfo yace una bestia tan feroz como la que pareca ser
Segismundo vestido de pieles. "Y advertid que es baja accin," le aconseja a
su prometido, "que slo a una fiera toca, / madre del engao y traicin, / el
halagar con la boca / y matar con la intencin". Estrella tiene razn, porque
despus de estas palabras Astolfo echa un discurso claro, directo y racional
de la historia previa de su situacin actual; pero no descubre ningn secreto
ni revela la identidad de la mujer retratada en el pendiente que lleva al
cuello.
El discurso de Astolfo es seguido con otro an ms racional y pedante
por el ltimo personaje obstructor de la comedia, el rey Basilio, que s
descubre el gran secreto de su hijo Segismundo y los planes que tiene para
l.
Basilio:
Curiosamente, no hay ningn personaje en La vida es sueo que
haya sido analizado tan polmicamente como Basilio. Por ser rey
(representante de Dios en la tierra) y padre (rbitro del destino de su
progenie), su figura y personalidad dramticas han sido desmenuzadas por
muchos crticos, en particular Fox, quienes algunos presentan a Basilio como
un tirano, y otros le consideran un rey bueno.
En trminos de la estructura dramtica, el papel que ms le
caracteriza a Basilio es el de Autor. Al nacer su hijo, Basilio "ley" en las
estrellas el "drama" biogrfico de su hijo. Segn este texto celestial escrito

171
en el cielo, Segismundo sera atrevido, cruel e impo, dividira el reino en
conflictos y vera a su propio padre rendido a sus pies. A Basilio no le gust el
drama escrito as, en su versin original, y decidi enmendarlo radicalmente.
En su refundicin de la comedia, Basilio borr del primer Acto la crianza y
educacin del prncipe "dcil y humilde" de "nobleza gallarda," "sangre
generosa" y "condicin bizarra", como el mismo Segismundo describira su
atajada juventud. En su lugar, Basilio escribi un Acto en que se anunciaba la
muerte del prncipe al nacer, pero en realidad el nio fue llevado a una torre
oscura para ser criado como un animal del bosque que slo aprenda regir su
comportamiento por sus deseos emocionales. El rey impona as una "ley
escrita" por l mismo sobre la "ley natural" que Dios haba destinado a la
criatura. Basilio, con esta nueva versin biogrfica, no ha funcionado
nicamente como un personaje obstructor, sino se ha convertido en algo
peor, un usurpador de la comedia escrita en el cielo, tomando para s el
derecho de atajar del todo un plan dramtico celestial en que Segismundo
sera el heredero del trono de Polonia.
Veinte aos ms tarde, Basilio anuncia al mundo su propia refundicin
de un segundo Acto de su propia comedia. Traer a su hijo dormido al palacio
y le har una prueba para ver si se queda como prncipe y heredero, hijo de
Basilio y marido de Estrella, o si vuelve a ser hombre/fiera en la torre. Son las
nicas dos opciones en la versin escrita por Basilio, porque este autor
usurpador no piensa permitir una representacin de la versin original de la
comedia. En otras palabras, Basilio ha escrito un nuevo papel dramtico de
"Prncipe dcil y humilde" para Segismundo y va a traer al joven al palacio a
que ensaye el papel. Si Segismundo lo hace bien, lo puede retener en el
drama; pero si lo hace mal, se lo quitar, y Segismundo tendr que pasar lo
que queda de su vida -el tercer Acto de la comedia de Basilio- en la torre
oscura.
El Autor verdadero distribuye papeles verdaderos a todos los
recitantes para que hagan partes en una comedia titulada Obrar bien que
Dios es Dios. El Autor les advierte que tienen que hacer bien su papel porque
el premio de la vida eterna depende de las presentaciones en el teatro. Lo
que ha hecho Basilio es usurpar el derecho de Dios de repartir los papeles a
los seres humanos. Es como si, de repente, en el momento de darles a los
recitantes sus partes, entrara Basilio, quitara el papel de Prncipe de las
manos de Segismundo, y le diera un "vestido de pieles." Luego, en el Acto II,
escrito y dirigido por Basilio, se le da la ropa supuestamente apropiada de
Prncipe pero el hombre interior, sujeto todava a los sentidos y las pasiones,
no puede hacer bien su papel, por no saber en qu consiste ser Prncipe. La
situacin es anloga a la del "hombre natural," la persona sujeta a "la gran
ley natural", que se encuentra de pronto bajo una "ley escrita" que no

172
conoce; y en efecto Segismundo ni tratar de regirse por esa ley escrita
hasta el tercer Acto, al salir de la crcel la segunda vez.
Caldern manipula as el clsico caso dramtico tan difundido en el
Siglo de Oro de poner una comedia dentro de la comedia, formando el
metateatro. Aqu, la comedia interpolada es escrita por un usurpador, un
intruso que impone su obra sobre el actor sin permiso ni consulta. Y Basilio
no es el nico culpable de dicha usurpacin, puesto que Clotaldo hizo lo
mismo a Violante, robndole su derecho al papel de esposa, y Astolfo ha
hecho precisamente lo mismo con Rosaura, quitndole su papel de duquesa
honrada y causando que se vista de hombre. Despus, en el Acto II, Rosaura
saldr en la ropa supuestamente apropiada para ella; pero la mujer interior
no habr alcanzado todava el papel debido, y por eso Rosaura cambiar su
vestido a vaquero, espada y daga en el Acto III, como Segismundo seguir
vestido de pieles. En este sentido, La vida es sueo es una comedia en que
varios hombres intentan parar El gran teatro del mundo (o, mejor dicho, el
ensayo Obrar bien que Dios es Dios), imponiendo sus propias versiones
dramticas en el lugar de las de Dios.
La accin dramtica consiste en los esfuerzos por los seres
despojados de recuperar sus papeles apropiados. Para los dos, la
recuperacin requiere un concomitante desarrollo personal.
Segismundo y Rosaura:
El personaje de Segismundo es poltico, mientras que el de Rosaura
es un avance desde un estado emocional anlogo al caos primordial hacia
uno de plena identidad propia. La llegada a sus metas respectivas es la
recuperacin de sus papeles de Prncipe y Mujer, papeles que les fueron
despojados ilegalmente por usurpadores de sus destinos que trataron de
escribir papeles nuevos para los dos.
Ya al final del segundo Acto, Segismundo ha progresado de un estado
de encarcelamiento a las pasiones y el mundo natural a un estado ms
reflexivo y racional (aunque sigue fsicamente encarcelado) de resignacin.
Rosaura, mientras tanto, ha estado luchando para controlar su propio
destino. En trminos dramticos, la imagen de ella que lleva Astolfo colgada
del cuello es el equivalente de la vida breve de Prncipe que Segismundo tuvo
en el palacio. Los dos -papel y retrato- pertenecen al mundo de la
representacin. La vida palaciega de Segismundo era una representacin
dramtica hecha por Basilio, y el retrato de Rosaura es una representacin
pictrica hecha por Astolfo. Son productos ficticios que han robado la
identidad de los protagonistas porque los "autores" haban usurpado
previamente los papeles apropiados de Segismundo y Rosaura. Al terminar el

173
Acto, ni el uno ni la otra posee ms que un simulacro de su papel apropiado:
un sueo y un retrato.
Con Rosaura, el problema es social y por eso "cmico," mientras que
con Segismundo es poltico-imperial y por eso "serio." Sin embargo, Caldern
trata los dos temas con la misma gravedad y consistencia. El destino de
Rosaura es igual de importante a su creador que el de Segismundo, y los dos
reciben el mismo espacio dramtico-temporal en La vida es sueo. A
nosotros los espectadores, puede ser que nos parezcan ms interesantes y
fundamentales las vicisitudes de la vida del hroe Segismundo; pero dicha
preferencia es del espectador, puesto que Caldern nunca hace nada para
indicar una preferencia por Segismundo, ya que Rosaura recibe un
tratamiento igual en todas las tcnicas dramticas de accin, tiempo y lugar.
En eso tambin nuestro autor imita en cierta manera al Autor supremo, el
cual en la representacin de la vida asegura escrupulosamente que todas sus
criaturas tengan una oportunidad igualitaria de hacer bien sus papeles.
Adems, para el Autor supremo -como para el autor Caldern de la Barca- es
igual de importante que Rosaura encuentre su papel apropiado en la vida de
esposa a que Segismundo encuentre el suyo de Prncipe. Todos los seres
humanos tienen el mismo valor ante su creador en este sentido, porque el
autor no puede preferir a uno sobre los otros, puesto que actuar de esta
manera limitara la libertad de accin de la criatura. Caldern en su comedia
imita anlogamente este comportamiento divino.
La prxima salida de Rosaura en el escenario es a mediados del
tercer Acto, cuando Segismundo, todava vestido de pieles pero controlando
sus acciones con las facultades racionales, est en camino de cobrar por la
fuerza su legtimo destino. Rosaura sale montada a caballo como al principio
de la comedia. Esta vez, no obstante, tiene control del animal, cuyos
aspectos son todava los cuatro elementos, aunque ahora correctamente
definidos, "pues el cuerpo es la tierra, / el fuego el alma que en el pecho
encierra, la espuma el mar, y el aire es el suspiro". El caballo sigue siendo un
"caos" y un "monstruo, pero esta vez es controlado por el jinete. Al igual que
Segismundo, Rosaura no ha resuelto todava su problema de la recuperacin
de la identidad que se le han usurpado, y por eso sale con vaquero, espada y
daga.
Las revelaciones de Rosaura, tan profundamente estudiadas por los
crticos, abren los ojos a Segismundo. Se da cuenta ya que la torre, el palacio
y su situacin actual en el campo son verdades, aunque las partes gloriosas
parecen sueos. Deduce de esto que todas las glorias de esta vida son
sueos, porque son perecederas. Un da no las tendremos con nosotros, y
an la memoria creer que fueron sueos. Qu es, entonces, lo que no
desvanece con el tiempo como si fuera un sueo? Solamente "la fama

174
vividora" que se alcanza obrando bien, a travs de la toma de decisiones
totalmente ajenas e indiferentes a los deseos personales. En este caso,
reconoce que Rosaura est sin honor y que el papel apropiado del Prncipe es
de dar honor, no quitarlo.
Esta decisin indiferente de reprimir sus deseos personales para
comportarse como un Prncipe es la culminacin de su peregrinatio
existencial. Ha encontrado su papel en la vida y se ha dedicado a hacer su
papel sin miras a las preferencias individuales.
La resolucin de la comedia presenta al nuevo prncipe educando a
los dems a travs de una redistribucin de los papeles apropiados a todos
los personajes, rectificando as las distribuciones injustas de Clotaldo a
Violante y Rosaura, de Astolfo a Rosaura y Estrella y de Basilio a Estrella y su
hijo (Basilio -tpicamente cegado por su propia versin teatral- no se entera
nunca ni de la existencia de Rosaura). Primero, Segismundo rectifica los
errores de su padre, levantndole del suelo y humillndose ante l. Despus,
rectifica los errores de Clotaldo y Astolfo con la entrega de Rosaura a Astolfo,
quien -conocida su identidad- la acepta como su legtima esposa. Es la accin
que le permite a la joven lograr su verdadero destino personal de hija (de
Clotaldo), esposa (de Astolfo) y duquesa (de Moscovia). Luego, Segismundo
rectifica el desajuste de papeles con Estrella, casndose con ella. Finalmente,
destina al soldado rebelde a condena perpetua por traicionar a Basilio, el rey
legtimo, causando las exclamaciones universales: "Tu ingenio a todos
admira. / Qu condicin tan mudada! / Qu discreto y qu prudente!".
Ms all de esto no puede ir el joven. En efecto, ha logrado restaurar
la armona universal distorsionada y hecha laberinto por los otros hombres en
la comedia. Al volverle a Basilio su corona, al casarle a Rosaura con Astolfo,
al casarse con Estrella y al encarcelar al soldado rebelde, Segismundo ha
logrado el estado poltico-social a que todos habran llegado por naturaleza si
los personajes obstructores Basilio, Clotaldo y Astolfo no hubieran intentado
alterar los asuntos aos ha. Si Clotaldo se hubiera casado con Violante,
Rosaura habra nacido legtima y habra sido la perfecta pareja para Astolfo.
Si Basilio hubiera educado a Segismundo con prudencia en el palacio, se
habra criado bien y se habra casado lgicamente con Estrella. Si Astolfo se
hubiera quedado en Moscovia casado con Rosaura, habra sido el duque
reinante
del
ducado.
En conclusin, Segismundo es un hroe barroco El lector o el
espectador conoce a Segismundo mediante su monlogo del primer acto.
Lamentando su falta de libertad, el personaje compara su suerte con la de
todos los otros seres creados. De modo que, desde un principio, se presenta
al protagonista como un personaje reflexivo e introspectivo, y este ser el
rasgo principal de su figura de hroe.

175
Su padre, el rey Basilio, se caracteriza por una excesiva confianza en el
poder de su ciencia. Luego de considerar que ha desentraado los misterios
del porvenir, orgullosamente cree haber encontrado la solucin para torcer
los malos augurios: hacer vivir a su hijo como una fiera.
El experimento que realiza con Segismundo, al llevarlo dormido-a la corte, es
poco vlido: tiene el prncipe posibilidades de salir airoso? El cambio de
mundos -de la prisin a la corte- es muy brusco, y Segismundo carece de
armas para enfrentarse a l. Las crticas que le hace a su padre sobre la
manera en que lo ha criado son, en este sentido, totalmente legtimas.
Pero el problema de Segismundo es que, despus de aorar tanto la
libertad, ahora que la tiene no sabe cmo usada. Cree que ser libre equivale
a hacer todo lo que se le da la gana, por eso se enfurece con quienes lo
corrigen o contradicen. Mientras que lo cierto es que, en las relaciones
humanas, hay ciertas reglas que deben respetarse y ciertos impulsos que
necesitan ser dominados, porque de otra forma no se es hombre, sino fiera.
Con esta dualidad tan barroca, termina la conversacin con su padre: "s que
soy / un compuesto de hombre y fiera" (vv. 1546-1547).
Para el Barroco, todo hombre se constituye por esta dualidad: inteligencia e
instintos. Segn qu aspecto de su ser privilegie, ser ms hombre o ms
fiera. En la historia de Segismundo, estas ideas se extreman y, por eso, este
personaje puede ser considerado como smbolo del hombre. En su primer
contacto con la libertad, Segismundo se comporta ms bien como una fiera
y, as, falla en su primera prueba. Para salir airoso, deber todava crecer
como hroe.
D.- El regreso y la reflexin
Cuando Segismundo retorna a su torre ya no es el mismo: la experiencia lo ha perturbado. Le relata orgulloso a Clotaldo sus actitudes violentas y
su venganza en lo que no sabe si fue sueo o realidad 'Clotaldo, como buen
maestro, le da la clave para reflexionar y comenzar su camino hacia el
triunfo: debera haber dominado sus impulsos, porque aun en sueos / no se
pierde el hacer bien (vv. 2146-2147).
Obrar bien siempre es vlido para el hombre, aunque no pueda determinar si
es verdad o ilusin lo que vive. Esta reflexin produce en Segismundo el
reconocimiento barroco de que la vida misma es un sueo, no porque sea
todo un engao, ni haya nada fijo (como puede pensar el hombre
postmoderno), sino porque, en esta vida, todos los hombres cumplen un
papel, y sern juzgados por lo bien o mal que lo interpreten, no importa si es
el papel de un pobre o de un rey. Lo esencial son las buenas acciones: los
atributos y las funciones que le tocan vivir al hombre son accesorios y no le

176
pertenecen. Esto es lo que se plantea en el famoso monlogo que cierra la
Jornada segunda.
6.- CONCLUSIN
En resumen, todos los personajes terminan en la comedia con los
papeles que habran tenido an si los usurpadores no hubieran intentado
cambiar el plan original de los asuntos. En este sentido, La vida es sueo
dramatiza la interrupcin de los designios de Dios por ciertos hombres que,
por padecer de un sentido errneo de confianza personal, usurpan el papel
del Autor. Por esta razn, La vida es sueo no es tanto un "segmento" de El
gran teatro del mundo como una ruptura del curso de la serie de
acontecimientos. Basilio, Clotaldo y Astolfo le usurpan al Autor su derecho de
distribuir los papeles apropiados y convenientes a los participantes,
abrogando para s este derecho y distribuyendo a los dems los papeles que
les convengan a ellos mismos por razones personales. Imponen una "ley
escrita" formulada por ellos mismos que desvincula a ciertos personajes de la
"ley de gracia" que Dios utiliza para distribuir equitativamente la justicia a
sus criaturas. No es hasta el final de La vida es sueo, cuando Segismundo
vuelve a repartir los papeles apropiados y convenientes, que el verdadero
Autor Dios pueda seguir con su auto El gran teatro del mundo.
El final de La vida es sueo es as su principio legtimo. Desde el
instante en que cierra la produccin, todos los personajes sern responsables
de sus destinos; y -como el rico, el pobre, la hermosura, la discrecin, el
labrador y el rey- todos tendrn al Autor verdadero vigilando sus
representaciones para ver si hacen bien o mal sus papeles. Adems, el
trabajo ser ms fcil, porque el caos y la confusin emocionales e
intelectuales que caracterizaban los primeros momentos de la comedia se
han convertido en la armona y la consumacin estructural del final, porque
todos los personajes se han completado y armonizado con sus papeles,
incluidos los personajes obstructores, los cuales, en vez de ser eliminados del
esquema final, han sido incorporados y restaurados a sus puestos designados
en la sociedad. De ah puede empezar la comedia verdadera del gran teatro
del mundo, en que todos hagan bien el papel que Dios les ha otorgado sin
intentar obstruir el camino de nadie a su destino apropiado y sin usurpar el
derecho de Dios de asignar los papeles convenientes a sus criaturas.

177

EL TEATRO DE TIRSO DE MOLINA

EL BURLADOR DE SEVILLA
UNIDAD 12
EL BARROCO
Durante el siglo XVII, triunfa en Espaa un movimiento cultural que
empez a apuntar durante los ltimos lustros del siglo XVI y que se denomina
Barroco.
Los principales tratadistas sealan cmo dicho movimiento es, en gran parte,
consecuencia de la Contrarreforma y del Concilio de Trento. Por eso, su huella
es ms visible en los pases donde la Reforma no triunf, entre ellos Espaa.
El Barroco ha dejado profundsima huella en nuestra cultura.
El trmino Barroco procede del francs baroque <<extravagante>>,
que result de la fusin de dos palabras: Barocco, nombre de una figura del
silogismo, censurada como prototipo del razonamiento alambicado y
absurdo; y del portugus barroco, <<perla irregular>>. Sus orgenes son,
pues, peyorativos; pero hoy su significado es neutral: designa simplemente
ese perodo histrico.
Se ha afirmado que el Barroco supone, en muchos aspectos, una vuelta
a la Edad Media. Cesa, en efecto, la neta separacin renacentista entre lo
natural y lo sobrenatural. A consecuencia de las impensadas consecuencias a
que se haba llegado durante el Renacimiento, la Inquisicin vigila cualquier
actividad intelectual que olvide o evite lo trascendente. De ese modo, Gracia
y Naturaleza vuelven a religarse. Terminan, prcticamente, en Espaa la
investigacin cientfica y la filosofa racional, y su lugar lo ocupa la Teologa.
Nuestro pas se cierra a todo contacto cultural con Europa. La supersticin
suplanta en las gentes a la religiosidad y florecen los supuestos milagros.
El carcter <<medieval>> del Barroco se advierte en otros sntomas.
As, en poltica, gobiernan ciertos ministros (los validos), como a fines del
siglo XV. En lo social, frente al aristocratismo del Renacimiento, vuelve a
alzarse una mayor presencia del pueblo; esto tiene consecuencias literarias,
como la reaparicin del gusto por los romances. El pensamiento
desilusionado y estoico ante la vida, en el XV, vuelve a darse en el XVII (hay
en este siglo autos sacramentales que son parecidos a las medievales danzas
de la muerte).

178
EL BARROCO Y LA LITERATURA
Paradjicamente, este siglo que conoce la decadencia poltica y militar
de nuestro pas, alumbra un prodigioso mundo de arte. En todas las artes,
Espaa figura a la cabeza. Y ello puede explicarse en parte si pensamos que
el genio espaol, imposibilitado de crear intelectualmente en otros terrenos,
se refugia en el quehacer esttico.
La Literatura conoce el esplendor, cuando an vive Cervantes, escriben Lope
de Vega, Gngora y Quevedo; poco despus de su muerte, empezarn a
hacerlo Caldern de la Barca y Gracin.
TENDENCIAS ESTILSTICAS
Es ley continuamente observable en el desarrollo de la Literatura que
las pocas en que los escritores gozan de menor libertad para expresarse, se
compensa tal limitacin por un aumento de los artificios y de las
exageraciones en el estilo. Ello es especialmente perceptible en el Barroco:
nuestros autores, utilizando la lengua literaria creada durante el
Renacimiento, la someten a una intensa elaboracin -ya perceptible en el
Manierismo de fines del XVI-, que da origen a los dos grandes movimientos
estilsticos de la poca: el culteranismo y el conceptismo.
No pensemos que todos los escritores del seiscientos deben repartirse entre
ambas escuelas. Los hay que siguen una direccin equilibrada entre estilo y
pensamiento. El barroquismo se manifiesta en ellos por su normal
escepticismo ante la vida, por su pesimismo, por la tendencia moralizadora
de sus obras.
LOS GNEROS LITERARIOS EN EL SIGLO XVII
Durante este segundo Siglo de Oro de nuestra literatura que es el XVII,
la lrica llega a cumbres excelsas por obra de Lope, Gngora y Quevedo, los
cuales cultivan tambin otros gneros.
La novela alcanza gran desarrollo. Desaparecen los libros de
caballeras, tras el xito fulminante del Quijote que los satiriz. Pero siguen
escribindose novelas pastoriles, moriscas y, sobre todo, picarescas.
En el gnero didctico se alza la excepcional figura de Baltasar Gracin,
cuyas obras alcanzaron una gran difusin europea.
Por fin, el teatro conoce su apogeo, gracias a la frmula de la comedia creada
por Lope de Vega. Siguiendo sus pasos, grandes autores dramticos triunfan
en el seiscientos: Tirso de Molina (seudnimo literario del fraile mercedario,
Gabriel Tllez), Juan Ruiz de Alarcn, Pedro Caldern de la Barca.

179

LA CREACIN DRAMTICA DE TIRSO DE MOLINA

por Mara del Pilar Palomo Vzquez

1. Introduccin
Si en el mundo de la creacin artstica no se asistiese frecuentemente
al espectculo multiforme de sus variadsimas motivaciones, creeramos
estar, frente a la de Tirso de Molina, ante un caso verosmil de
desdoblamiento de personalidad. Si Lope, en su fabuloso intimismo
autobiogrfico, fue dejando en su obra la escenificacin de su propia vida
sentimental y fsica, un pudor casi total sobre su propia persona se cierne
sobre la obra de su discpulo. Tirso slo nos dar dos notas ciertas sobre s
mismo: que su patria fue Madrid y que fue desgraciado. El resto de sus
veladas alusiones pertenece por entero a la intuicin adivinadora de sus
crticos.
Junto a esta parquedad autobiogrfica, en la que sus personajes no
reflejan a su autor, salvo en los detalles anecdticos de unos viajes o unas
aficiones, la sobria y no menos parca consignacin de datos, que una
aportacin documental ha venido acumulando sobre su figura. Pero, pese a
esta sobriedad, investigacin y obra nos dan conjuntamente la imagen de un
Gabriel Tllez en quien el humanista, el telogo, el historiador y hasta el
novelista hallan un eco preciso y exacto. Pero en el que nos sorprende, por lo
impensada y aparentemente antagnica, la vena satrica, burlona,
desenfadada, arrebatadamente cmica y hasta picante y chocarrera, que su
mirada teatral sabe arrancar del hombre y la sociedad de su poca. Dotado
de una slida preparacin humanista y teolgica, la obra de Fray Gabriel
Tllez nos manifiesta su honda visin y poder evocador de lo histrico,
eruditamente concebido, en su Historia general de la Orden de la Merced y,
en ms estrecha conexin con lo novelesco, en la Vida de la Madre Mara de
Cerbelln. Desarrolla su dominio sobre lo especficamente narrativo en sus
cortesanos y refinados Cigarrales de Toledo, alarde de imaginacin, habilidad
narrativa y belleza estilstica, cuya estructura repetir, bajo nuevos mdulos
ambientales, en Deleytar aprovechando. Y plasmar su calidad de poeta a lo
largo de su produccin dramtica, con una perfeccin formal y una
inspiracin lrica, culta y popular, que trasciende los lmites de lo
propiamente escnico.
Y, sin embargo, el telogo y el erudito historiador, el novelista y el
poeta, se vern siempre relegados por el dramaturgo, supeditndose todos

180
sus recursos literarios, sus fuentes de inspiracin, su base intelectual, su
fuerza potica, a esa entrega a la escena que presidir toda su vida de
escritor. En su ejecucin teatral se hallan compendiadas, en mayor o menor
extensin, todas sus cualidades y potencialidad de telogo y de poeta, de
historiador y novelista. Y al estar igualmente compendiados en su labor
teatral sus distintos matices de escritor, se subordinan tcitamente todos
ellos a los estrictamente dramticos, tendiendo en su conjunto a un mayor
inters escnico. As, la historia no ser ya, nicamente, fuente de
inspiracin, sino recurso teatral. Y lo novelesco, representado en el desarrollo
de un argumento armnico, se trunca muchas veces por la inverosimilitud
escnica, para lograr un efecto puramente dramtico. Si Lope es considerado
el creador del teatro nacional, no es menos cierto el hecho de que intent ser
igualmente el creador de otros gneros literarios nacionales. El que lo lograse
o no es algo extrnseco a su intencionalidad. Pero a este fin responden sus
numerosos intentos de pica culta renacentista, desbordada ya en
mentalidad barroca. Lope es el escritor polifactico, el que todo lo abarca y lo
intenta, el que responde a todas las llamadas literarias de su poca y de su
talento creador. Tirso, por el contrario, discpulo suyo, pero con la solidez
cientfico-literaria de que careca Lope, con su preparacin humanstica y con
el poder de creacin que nos demuestra su obra, cercena voluntariamente
sus posibilidades de escritor y reduce el amplio campo abierto ante sus ojos
a las dimensiones del tablado escnico. Tirso es el dramaturgo nato.
Pero este hecho, si disminuye la diversidad de su produccin literaria,
aumenta las posibilidades de su creacin dramtica. Y logra en ella, aun
siguiendo la ruta de Lope, unas caractersticas personales, al determinar la
aparicin, no ya de recursos nuevos, sino de una concepcin dramtica
parcialmente diferente. En algunos casos, por ejemplo, se inclinar a un
teatro de tesis, de intencionalidad extraescnica, representado en El
condenado por desconfiado, que en un autor menos abocado a lo teatral
hubiera dado lugar a un tratado erudito, posiblemente ya olvidado, sobre la
predestinacin y el poder de la Gracia.
Esta vocacin incontenible, que obliga al religioso a seguir
componiendo comedias, aun bajo el peso de la amenaza y sancin impuestas
por la Junta de Reformacin, y que reduce al intelectual al gnero ms
popularista de la poca, presidir su creacin. A ella se unirn su poder
creador, su visin agudsima de la escena y de su poca teatral, sus dotes de
observacin, su percepcin clarsima de los resortes del alma humana, con
todo el poso psicolgico que han dejado en l las lecturas de los msticos, sus
conocimientos histricos, eruditos ms que populares, y la creacin de un
estilo personalsimo, plagado de audacias lingsticas. Toda esta riqueza de
elementos, que se manifiesta no en la diversidad de gneros teatrales

181
utilizados, que es comn a todos los dramaturgos de la poca, y menor,
incluso, en l que en otros, sino en la diferente tcnica teatral empleada para
los distintos gneros. La factura de caracteres definidos, el hallazgo de temas
eminentemente teatrales, la riqusima gama de matices diferenciales
otorgados a situaciones anlogas o el perfecto empleo de la tcnica lopesca
de utilizacin de lenguajes distintos, sern otros tantos logros de sus
comedias. Su diversidad lingstica, que va desde lo villanesco, artificioso y
arquetpico en el empleo del sayagus y real en sus notas de observacin
personal, hasta el noble y depurado idioma de sus comedias histricas. O
desde el burgus, medianamente culto, de los personajes de clase media de
sus comedias cortesanas, al poderosamente lrico de gran parte de sus
comedias bblicas y autos sacramentales. Y, como una panormica del suelo
hispano, desde el castellano neto y castizo que le es habitual, al empleo del
portugus, del gallego y del asturiano, pese a los errores lingsticos en la
utilizacin de estos ltimos. O desde la valoracin de las nuevas voces
americanas, a la jerga inventada y convencional de los canbales africanos. Y
tan varios elementos lingsticos, utilizados siempre como recursos de
tcnica teatral o netamente caracterolgicos.
Esa riqueza se manifiesta, igualmente, en las fuentes inspiradoras de
sus obras, que se unen a su valoracin de las distintas regiones de Espaa.
Valoracin que permitira a Blanca de los Ros clasificar cronolgicamente su
teatro en ciclos regionales, y que dota a su obra de una proyeccin no ya
nacional, imperialista, pues no se trata slo de la valoracin de la pennsula,
sino que se extiende a Amrica y a las Indias portuguesas, como integracin
ambas del concepto de lo espaol.
Para conseguir esa diversidad y riqueza escnica, Tirso de Molina fue
asimilando, desde los comienzos de su teatro, todos aquellos elementos
literarios -no solamente dramticos- que estaban ms acordes con su
preparacin cultural y con su personal visin del mundo que le rodea. El
desarrollo de la evolucin cronolgica de sus obras permitir ir detallando la
progresiva incorporacin a ellas de elementos nuevos, hasta formar en su
conjunto, ya mediada su produccin, la esencialidad del teatro tirsista y sus
diversas manifestaciones, ya que del mayor o menor predominio, dentro de
una obra, de uno u otro de estos elementos progresivamente aprehendidos,
derivar, tras esta necesaria y aclaratoria visin cronolgica la clasificacin
por gneros de su teatro.
2.- Clasificacin de las obras de Tirso
Se ha efectuado, pues, a lo largo de la produccin de Tirso, el
progresivo enriquecimiento de su obra dramtica. Los sucesivos elementos

182
que se han ido sumando a ella, como fuentes de inspiracin, han
determinado, fundidos unos en otros, pero con el predominio, casi siempre,
de uno de ellos en cada caso, una serie de comedias que, en virtud
predominio, son factibles de una clasificacin no ya cronolgica ni por ciclos,
sino que atienda a la estructura interna de la obra y elemento embrionario de
la misma. En unos casos, como seal respecto a La pea de Francia, los
elementos integradores estn absolutamente nivelados: lo hagiogrfico, lo
villanesco y lo histrico, o seudohistrico. En ese caso hay que recurrir para
su clasificacin a la intencionalidad del autor al concebir la comedia,
intencionalidad que trasciende del ttulo, de su final, de la persistencia,
envuelto a veces en la maraa de los otros dos, de uno de los elementos, etc.
En otros casos, distintos elementos aparecen no mezclados, pero s
yuxtapuestos as tenemos El mayor desengao, comedia de enredo en sus
dos primeros actos, que se eleva a comedia teolgico en el ltimo.
Igualmente, ser la intencionalidad del autor, en este caso tambin, lo que
me permitir la clasificacin.
Pero la mayora de las veces es clarsimo el predominio de uno solo,
aunque no por ello dejen de estar representados los restantes. As hemos de
ver cmo lo villanesca y lo histrico en pocas ocasiones son absolutamente
desplazados. Ahora, bien, lo que puede hacer ms factible la labor es el
hecho de que algunos de ellos -como el histrico-, cuando no se emplea
como elemento sustancial sino como accesorio, presentan unas facetas muy
distintas en unos y otros gneros de comedias, y de esta manera su inclusin
en ellas no slo no perturba su anlisis, sino que lo facilita.
Considerando estas apreciaciones, creo oportuno establecer una
clasificacin de las obras de Tirso que sujete su produccin a razones ms
literarias y profundas que la simple divisin localista fiada en el escenario de
sus obras, o la derivada de la biografa del autor.
Esta clasificacin comprendera siete apartados: Teatro-religiososimblico (autos sacramentales); Comedias hagiogrficas, que a su vez
precisan una subdivisin: a) lo especfico-hagiogrfico, b) lo histricohagiogrfico, c) la biografa escenificada y d) el drama de tesis teolgico;
Dramas bblicos; Comedias

El burlador de Sevilla; Tirso de Molina

183
1.- EL PROBLEMA DE LA AUTORA
Hasta el siglo pasado la cuestin de la autora de El burlador de Sevilla
no se haba planteado. Hasta muy entrada la segunda mitad del siglo las
ediciones y traducciones de la obra seguan el texto de alguna de las
ediciones sueltas del siglo XVII, incluidas en volmenes de comedias ms o
menos fraudulentas, entre 1653 y 1673. El texto de estas sueltas era muy
similar, y todas ellas, copiadas o ligeramente modificadas durante el siglo
XVIII, coincidan en el nombre del autor: Tirso de Molina. Obviamente
resultaba un poco sorprendente que El burlador no hubiera sido incluido por
Tirso en ninguno de los cinco volmenes de sus Comedias.
En 1878, aparece una nueva suelta que, respetando el 80 por 100 de los
versos, ofrece lecciones alternativas superiores en casi todos los pasajes
dudosos. El problema es que esta suelta lleva un ttulo diferente, Tan largo
me lo fiis, y da como autor a Caldern.
La atribucin a Tirso de Molina empieza a discutirse. Eminentes
hispanistas, apuntan que la obra no encaja dentro del estilo de Tirso. De no
ser por la aparicin de su nombre en la portada, se dira que la obra parece
ms bien tpica de Lope de Vega, <<de las escritas ms aprisa>>. La
evidencia de que Tan largo y El burlador provienen del mismo tronco, y que
aun admitiendo la prioridad de
El burlador en la cronologa editorial, el Tan largo mejora y restituye
pasajes dudosos.
El texto de TL es de gran valor como recurso enmendatorio de El burlador,
aunque parece una refundicin tarda, que por el tipo de papel y la tipografa
utilizada en su impresin debe de ser de 1660.
Esta opinin es rechazada por doa Blanca de los Ros que considera al
Tan largo como la versin original de la obra, escrita por Tirso hacia 1616, y
luego alterada por copistas o por mala restitucin a partir de
representaciones tardas.
As pues, hacia los aos 30 tenemos dos cuestiones importantes
relacionadas con la primera versin del mito de Don Juan Tenorio: quin es su
autor y cul es el texto que debe seguirse preferentemente.
Por una parte, parece claro que varios pasajes de TL no han podido
proceder de El burlador, sino de una versin previa ms cercana al original
perdido de Tirso; por otra, parece claro que el texto del Tan largo, presenta,
al menos, cortes editoriales en tres pasajes del acto tercero. Los estudios
tipogrficos efectuados han aclarado que El burlador era una edicin de

184
comedias desglosables, impreso en Sevilla, seguramente entre 1627 y 1629.
En cuanto al Tan largo, procede del periodo 1632-35 (probablemente 163435), tambin de Sevilla.
As pues, la principal base de la idea de refundicin para el texto conocido
como Tan largo me lo fiis, que era la distancia temporal de unos treinta
aos, cae por tierra. Si ambos textos han sido impresos con una diferencia de
unos cinco o seis aos, parece claro que se trata de versiones de la misma
obra que se han transmitido por vas diferentes.
El ttulo Tan largo me lo fiis parece corresponder bien a la idea original
de la obra, que, al igual que muchas otras de la poca, desarrolla
dramticamente un dicho de carcter paremiolgico.
El problema, en cuanto a la autora de Tirso, es el siguiente: si Tirso
fuera el autor de ese manuscrito que representa el estado inicial de
composicin, qu inters habra tenido el editor en sustituir su nombre por
el de Caldern? La costumbre de sustituir los nombres de los autores por
otros de mayor relieve, era muy frecuente en Sevilla, segn sabemos por
testimonio de Rojas Zorrilla, pero precisamente Tirso era un nombre que en
el periodo 1630-35 aseguraba la venta de cualquier comedia. La falsa
atribucin a Caldern se entiende slo si el autor de la obra era alguien
menos notorio que Tirso. Por otra parte, esta atribucin a Caldern de la
suelta Tan largo me lo fiis ilumina las condiciones de la atribucin anterior a
Tirso en la desglosada de El burlador. Tirso haba publicado en Sevilla, en
1627, su Primera Parte en la imprenta de Francisco de Lyra, la misma
imprenta donde aparece el volumen original que tiene El burlador como
desglosable. Est claro que la edicin de ese volumen de desglosables, y, por
lo tanto, la atribucin a Tirso se hace sin conocimiento del mercedario, que
en el supuesto de que la obra hubiera sido suya, o bien la habra incluido en
esa primera parte, o bien, caso de haber aprobado su publicacin posterior,
no habra dejado de corregir y revisar un texto que est absolutamente
estragado, y a veces de forma grave, en bastantes pasajes.
En estas condiciones, la atribucin clsica a Tirso de esta obra, basada
en la autoridad de un impresor fraudulento en la Sevilla de 1630, choca con
el testimonio de los contemporneos, resumido en la observacin de Rojas
Zorrilla: <<editan en Sevilla las obras de los ingenios menos conocidos a
nombre de los que han escrito ms; si es buena la comedia, robndole al
autor su fama>>. Choca tambin con las apreciaciones crticas, basadas
tanto en cuestiones de estilo como en anlisis mtricos o lxicos, que
evidencian la disparidad entre la manera componer comedias que tiene el

185
fraile mercedario, y las caractersticas del estilo del primer Don Juan. Ahora
bien, si la obra no es de Tirso, de quin puede ser?
2.- LA ATRIBUCIN A CLARAMONTE
Los datos documentales y crticos en torno a Claramonte permiten
proponer la hiptesis de que es l el autor de la versin inicial de la comedia,
frente a la hiptesis de que existe un original perdido, obra de Tirso, que
luego fue refundido o alterado por Claramonte. Se trata de cotejar ambas
hiptesis y de evaluar cul de ellas concuerda con el aparato crtico y
documental de que disponemos para analizarlas.
El primer paso consiste en someter a escrutinio el principio de escolios
establecido por Blanca de los Ros para demostrar <<con certeza casi
matemtica>> que El burlador es obra de Tirso. Este escrutinio evidencia
que lo que a Blanca de los Ros le haba parecido tpico del autor de El
burlador no es ms que un conjunto de frmulas comunes a todos los
dramaturgos de la poca.
De hecho, se descubre que existen algunos rasgos que son tpicos del
autor de El burlador, y que no aparecen en el teatro de Tirso, y s lo hacen en
la obra de Andrs de Claramonte. Estos rasgos afectan a veces al lxico,
cuantitativo y cualitativo, a citas concretas, a metforas constantes que
aparecen no de manera aislada, sino engarzadas en redes ms complejas, al
uso de nombres de personajes y, naturalmente, a principios de composicin
escnica.
La consistencia de la autora de Claramonte para El burlador de Sevilla
se fundamenta en dos grandes principios: la verificacin de fuentes y el
anlisis temtico-crtico de su obra teatral. En cuanto a verificacin de
fuentes, en lo que atae a Tirso, parece claro que las pruebas para sostener
su autora eran insuficientes y no resisten el cotejo crtico; en lo que atae a
Claramonte, las reticencias mostradas para aceptar su autora alternativa
estaban basadas en errores documentales procedentes de Menndez y
Pelayo y Hartzenbusch. En ambos casos las conjeturas han sido desmentidas
documentalmente y la evidencia de que el estilo de la obra corresponde al de
Claramonte desbarata la construccin hipottica y conjetural de ambos
eruditos del siglo pasado. En cuanto al anlisis temtico y crtico de la obra
de Claramonte, por fin podemos disponer de algunas ediciones fiables de
parte de su produccin teatral que, en su mayor parte, haba permanecido
indita o editada de manera muy poco cuidadosa. En principio, los anlisis de
crtica interna avalan esta nueva atribucin, frente al valor que se quiera dar
a la doble atribucin a Tirso y Caldern en las dos ediciones sevillanas del
XVII. La publicacin del resto de la obra dramtica de Claramonte y los

186
previsibles estudios crticos ulteriores servirn para esclarecer la identidad
del creador del primer gran mito teatral espaol.
3.- EL MITO DE DON JUAN: ANTECEDENTES LITERARIOS
Don Juan Tenorio es, sin duda, el personaje ms universal del teatro
espaol.
La exploracin sociolgica y antropolgica nos ofrece algunos asideros para
entender la obra: hay dos tipos de estructuras mticas slidas, conservadas
por la tradicin occidental, en las que el mito de Don Juan parece entenderse
bien: la historia de un burlador, que practica engaos de muy diversa ndole,
y que finalmente es burlado por alguien que est por encima de l. Los
engaos se suelen circunscribir a comida o bienes, pero no faltan variantes
de carcter sexual.
La segunda estructura en donde encaja la historia de El burlador de
Sevilla es la de la doble invitacin. El tipo mitolgico ms prximo al modelo
de El burlador es el que alude a la historia del rey Diomedes de Tracia:
Diomedes invita a sus huspedes a un banquete en su palacio, y, una vez
all, los hace devorar por sus yeguas; como castigo al impo, los dioses le
envan a Hrcules, y ste hace que Diomedes termine siendo devorado por
sus propias yeguas. Una variante paralela del mismo esquema mtico apunta
dentro del tronco de mitos que derivan de Ixin. La oposicin entre physis y
nomos, y la ruptura de la phila, el vnculo sagrado que une a personas
cercanas por parentesco o por contrato son elementos configuradores de
este tipo de mito, y sin duda son parte de la construccin moral de El
burlador: no en vano la familia Tenorio se ve implicada en una cuestin grave
que afecta a la phila. La ruptura del nomos del orden de la sociedad, por
parte de Don Juan, tiene una forma jurdica que se proyecta en dos niveles
diferentes: la traicin (acusacin que varios personajes de su propio entorno
social le hacen), y la burla del juramento, que culmina en el caso de Arminta,
cuando Don Juan jura que se no cumple la palabra, acepta que le d muerte
un hombre muerto, creyendo que as se libra del castigo. El muerto,
efectivamente, vuelve del Ms All, como Embajador de las potencias
ultraterrenas para restablecer el orden alterado por Don Juan.
En cuanto a la propia sociedad del Barroco, no parece difcil hallar el
fondo social que hace posible la emergencia de Don Juan. Entre 1600 y 1617,
podemos seleccionar una buena docena de obras que desarrollan temas y
motivos prximos al de Don Juan.
En Los embustes de Celauro (Lope de Vega, manuscrito 1600), el
protagonista, Celauro, se vale de todo tipo de mentiras, traiciones y

187
embustes para arruinar el matrimonio de Lupercio y Fulgencia. Algunas
escenas concretas y algunos fragmentos textuales presentan bastante
paralelismo con escenas o fragmentos de El burlador. Del mismo Lope
tenemos La fuerza lastimosa, que coincide con El burlador en varios nombres
de personajes (Duque Octavio, Isabela, Don Juan, Fabio) y tiene algunas
escenas semejantes, se edit en 1612. La tercera obra de Lope de Vega que
tiene mucho que ver con El burlador es El villano en su rincn (impresa en
1617, escrita seguramente hacia 1611-12), no tanto por el paralelismo entre
Otn y Don Juan, o la idea de las labradoras que buscan un marido noble,
sino por el hecho esencial de que la obra se articula sobre el motivo de la
doble invitacin, y utiliza como efecto de escena el de la lpida grabada en
una estatua, y la idea de que el personaje de la estatua luego aparece en el
banquete.
El motivo seduccin, promesa incumplida, huida y castigo final del seductor,
est expresado de manera drstica en La serrana de la Vera de Luis Vlez
(manuscrito, 1613). Tambin presenta grandes similitudes con la historia de
Don Juan la obra de Claramonte Deste agua no beber, en donde coinciden
los Tenorio y el nombre de Tisbea, y en donde la conducta del Rey don Pedro
es semejante a la de Don Juan Tenorio.
La sexta obra conocida que tiene relacin con El burlador es La fianza
satisfecha, atribuida a Lope sin mucho fundamento. El parentesco entre Don
Juan y Leonido ha sido puesto de manifiesto por la crtica en varias
ocasiones. En total, en esos 17 aos iniciales del siglo XVII se escriben,
representan y/o editan, media docena de obras que tienen algunos,
bastantes o muchos puntos de contacto con los motivos que articulan el mito
de El burlador.
Hay otras dos obras que guardan una fuerte relacin con nuestra obra,
pero que hasta ahora han sido desatendidas o ignoradas por la crtica, se
trata de El secreto en la mujer y El atad para el vivo y el tlamo para el
muerto.
En cualquier caso queda claro que hacia el periodo 1612-16, ya sea en
la escena, ya en los volmenes impresos de Lope, el teatro espaol est
tratando los temas y motivos que vemos, articulados como un mito universal,
en El burlador de Sevilla.

4.- .RESUMEN
ACTO I

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Don Juan, un joven noble espaol desterrado en Npoles, tras seducir a
la duquesa Isabela, suplantando la identidad de su novio, es descubierto,
pero consigue escapar sin ser conocido, con la complicidad de su to.
De regreso a Espaa, el barco en el que viajaba, naufraga, y en las
costas de Tarragona, Don Juan vuelve a seducir a una doncella, en este caso,
una humilde pescadora llamada Tisbea, bajo promesa de matrimonio.
Una vez que ha gozado de ella, la abandona y vuelve a Sevilla.
ACTO II
El Rey de Castilla, que ya se ha enterado del incidente ocurrido en Npoles,
pretende aplacar los nimos de las vctimas, casando a la Duquesa con Don
Juan, y al Duque Octavio, el novio engaado, con Doa Ana de Ulloa, hija del
Comendador de Calatrava.
Estando Don Juan ya en Sevilla, sucede, que Doa Ana, hace llegar un papel
a su primo por medio de Don Juan, para que la rapte y la despose; Don Juan,
amigo del Marqus, le traiciona y repite el engao de Npoles, pero es
descubierto por el Comendador. Don Juan lo mata, y consigue hacer aparecer
al Marqus como culpable. Acto seguido huye hacia Dos Hermanas, donde
tiene lugar una boda de aldeanos, Arminta y Batricio.
ACTO III
Con otro engao Don Juan convence a Batricio de que Arminta es amante del
propio Don Juan desde hace tiempo, y bajo promesa de matrimonio y, con la
aprobacin del padre de Arminta, la seduce y abandona. Entre tanto, la
Duquesa Isabela y la pescadora llegan a Sevilla, tras haber descubierto la
argucia de Don Juan; el Duque Octavio y el Marqus claman venganza.
El Rey ya ha decidido una solucin, pero Don Juan, en Sevilla, sigue haciendo
de las suyas: entra en una iglesia, se burla de la Estatua del Comendador
ante su sepulcro, y la invita a cenar. La Estatua acepta la invitacin y se
presenta en la posada, donde requiere a Don Juan que a su vez vaya a cenar
a la iglesia. Don Juan acepta el reto y al da siguiente, en vez de asistir a las
bodas preparadas por el Rey, cumple su palabra y devuelve la visita al
Comendador.
Una vez all la Estatua le toma la mano y se lo lleva a los infiernos.

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5.- PERSONAJES
DON JUAN:
La primera y ms fiable aproximacin a Don Juan como
personaje la tenemos en los monlogos y en los apartes. El primer monlogo,
y el ms explcito, es el que sigue a la recepcin del billete amoroso de Doa
Ana; Don Juan todava no ha ledo el mensaje, pero ya se imagina la
posibilidad de traicionar a su amigo burlando a su enamorada. Es l mismo
quien habla de engao y de burla. Ms adelante, el acecho de Arminta,
insiste: <<yo quiero poner mi engao por obra, el amor me gua a mi
inclinacin, de quien no hay hombre que se resista>>. Su inclinacin le
fuerza a burlar y engaar, y l es consciente de que esta conducta es
delictiva.
Don Juan, frente a sus propias vivencias opone la necesidad de
ajustarse a su imagen, la imagen que de l tiene Sevilla: un profesional de la
burla y un hombre temerario.
Se espera que burle ms y mejor que sus posibles rivales, y en ello
entra burlar a sus propios rivales; y se espera tambin que no retroceda ante
el miedo, ni siquiera ante el miedo corporeizado en una figura de ultratumba.
Don Juan es el exponente de una clase entera de hidalgos, de jvenes
de buena familia que, protegidos por sus relaciones polticas y por su
posicin social, afrontan el ordenamiento legal del reino y hacen caso omiso
de las reglas morales de la sociedad.
Traicin, maldad y delito estn en boca de las vctimas de su conducta y son
la evidencia objetiva de su conducta. Don Juan se nos presenta como
seductor y valiente, pero de hecho es un personaje que no duda en practicar
la mentira, el engao, el delito y la traicin como medios para mantener su
fama, para certificar que su puesto de nmero uno de la burla y de la
arrogancia est conseguido y mantenido por mritos propios.
El castigo que la obra prepara no tiene contenido teolgico alguno. Se
trata de la manifestacin de una justicia necesaria, que se ejerce sobre un
individuo, un Juan Tenorio concreto, que personifica el grado ms elevado de
corrupcin social y moral de todo un plantel de burladores.
CATALINN. Por un lado asume la funcin teatral del gracioso, y, por otro, la
sujecin u obediencia que debe a su amo, que representa una serie de
valores que Catalinn desaprueba. Frente a las transgresiones, delitos y
traiciones del burlador, encarna la conducta social admisible. Simplemente,
su status de criado no le permite ir ms all de la reconvencin o
desaprobacin. Como personaje no le es factible oponerse sin infringir el

190
decoro del criado frente a su amo. Ante la evidencia de la actitud de Don
Juan, Catalinn acta como un contrapunto cmico que expresa sus miedos y
temores y recurre a la broma o al chiste para ahuyentarlos.
DON GONZALO DE ULLOA (COMENDADOR). Su largo parlamento sobre
Lisboa le permite estar en escena el tiempo suficiente para hacerse ver por el
espectador, aunque en todo este tiempo nada nos dice sobre s mismo.
En el momento brevsimo de su muerte alude al cargo grave que pesa
sobre Don Juan: traicin y homicidio del honor.
Cuando Don Gonzalo muere, asume la funcin paterna que nadie es
capaz de asumir: la de castigar al perturbador.
TISBEA. Es la figura que simboliza la mujer doncella y orgullosa de serlo;
frente a las dems pescadoras que se dejan arrullar por los mozos.
Tisbea representa la entrada de la mujer en el Amor.
De todos modos conviene no idealizarla demasiado. Desde el comienzo
est escondiendo una carta en la manga, que es la identidad de su burlador.
Tisbea se ha cerciorado bien de sus derechos a travs de la promesa, y una
vez cumplido el ritual amoroso sus palabras de protesta estn perfectamente
enmarcadas: <<engame el caballero debajo de fe y palabra de mando, y
profan mi honestidad y mi cama... en la presencia del Rey tengo de pedir
venganza>>.
Dramticamente el fondo de este episodio est prefigurando ya el esquema
de construccin del mito: quien burla primero, ms tarde ser burlado.
MARQUS DE LA MOTA. Pertenece tambin a este linaje de nobles
burladores, pero, a diferencia de Don Juan, l s se enamora de manera real.
El Marqus no pretende <<burlar>> a Doa Ana, aunque s verse con ella
despreciando la autoridad paterna.
El prendimiento, la condena a muerte y la estancia en la prisin de Triana
actan poticamente, con una doble funcin: por un lado, exhiben en escena
el castigo que corresponde al delito. El Marqus suplanta a Don Juan en el
ritual del castigo: cumple su condena. Por otro lado, sin duda, desde el punto
de vista de la construccin de la obra, esta expiacin es necesaria para poder
justificar el desenlace feliz de los amores entre l y Doa Ana.
En cuanto a su amor por su prima, el rescate del episodio de la torre resulta
esencial para entender la funcin dramtica del personaje. El Marqus siente
la burla de su falso amigo en la deshonra de su prima. No es propiamente su

191
situacin de reo de homicidio lo que ms le afecta: es el hecho de haber sido
castigado en la nica mujer a la que l no hubiera burlado.
OCTAVIO. Es el autntico antagonista de Don Juan. Es el gran estafado:
desde el comienzo lo vemos como enamorado de Isabela, y al mismo tiempo
como hombre poco firme (sus dudas y angustias sobre la conducta de ella) y
bastante voluble: acepta la boda con Ana de Ulloa y pasa a olvidarse al
instante de Isabela. Octavio representa un grado menos que el Marqus de la
Mota en cuanto a su estima por las mujeres.
No hay conciencia de que se trate del mismo tipo de alegre crpula que
son Don Juan y el Marqus.
La escena del tercer acto, en la que idea una trampa para pillar a Don
Juan utilizando a Arminta y Gaseno, no avala sus escrpulos a la hora de
tratar a la gente llana.
BATRICIO. Es el ltimo de los burlados. A travs de l descubrimos uno de
los ejes de oposicin entre Corte y Aldea. Don Juan le vence acudiendo al
honor; el honor, como apunta el autor de la obra por boca de Don Juan <<se
fue a la aldea, huyendo de las ciudades>>. Don Juan, personaje negativo, se
aprovecha precisamente de una virtud de su oponente que l entiende como
debilidad. Batricio se nos presenta como la antifigura del burlador. A
diferencia de Octavio, del Marqus, o del casi invisible Anfriso, Batricio es un
personaje muy cuidadosamente presentado. Escnicamente aparece como
<<segunda vctima>>, despus de la injusta prisin del Marqus.
Batricio es el primer burlado contra quien Don Juan acta de manera
brutal: la unin ya era un hecho. La llegada de <<un caballero>> en sus
bodas se presenta como un mal agero. Internamente, Batricio est
anunciando el desenlace que l intuye para su episodio.
ARMINTA. Es la ltima burlada, y la nica en la que la burla acta en la
esfera sacramental. La burla a Arminta entra en el terreno de lo sagrado, ya
que el vnculo matrimonial existe.
Arminta, recin casada, enamorada de Batricio, obediente a su padre,
se encuentra en breves instantes, con su universo resquebrajado: una boda
rota y un noble caballero en su aposento con la venia de su padre, pero una
vez engaada, acepta entrar en la burla bajo promesa de nuevo matrimonio.

ISABELA y ANA. Representan la aventura amorosa antes del matrimonio.

192
El desparpajo de Isabela es muy notable, y apunta a la integracin de
la aventura amorosa en un plan ms seguro, que incluye el cumplimiento de
la obligacin.
Ana de Ulloa nos permite precisar que este plan de independencia
amorosa implica la oposicin a la autoridad paterna y la libertad para usar de
su destino y de su amor segn su deseo.
Ana e Isabela representan o simbolizan en esta obra el tiempo de la
eleccin de su pareja y su independencia para defender esa eleccin frente a
la imposicin paterna, reflejo de la autoridad del monarca.
6.- POLIMETRA EMPLEADA POR EL AUTOR
La tipologa teatral de El burlador se puede definir as:
a) el conjunto redondilla + quintilla alcanza un 46%;
b) el conjunto romance + romancillo, un 37%,
c) las dcimas estn alrededor del 6% y hay un pasaje en cada acto;
d) las formas menores empleadas (todas por debajo del 5%), son las octavas,
el sexteto-lira, las letrillas y varias canciones;
e) el uso de quintillas est tambin por debajo del 5% y slo aparecen en un
acto.
La tipologa mtrica de El burlador encajara con el periodo 1613-1616.

ACTO I Versos
Redondillas 1 -120
Romance e-a 121-190
Redondillas 191-278
Romance o-o 279-315
Dcimas 316-375
Romancillo heptaslabo o-a 376-517
Redondillas 518-697
Endecaslabos sueltos 698-722

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Romance e-a 723-877
Redondillas 878-981
Cancin 982-985
Romance a-a 986-1045

ACTO II Versos
Octavas reales 1046-1117
Redondillas 1118-1481
Cancin pareada + redondillas 1482-1560
Redondillas 1561-1617
Romance a-a 1618-1683
Cancin epitalmica 1684-1687
Letrillas abbaac;cddd 1688-1727
Dcimas (una alargada) 1728-1819
Cancin epitalmica 1820-1823

ACTO III Versos

Redondillas 1824-1951
Romance i-a 1952-2141
Sexteto-lira aBaBcC 2142-2261
Quintilla 2262-2326
Redondillas + cancin 2327-2454
Romance 2455-2542
Octavas reales 2543-2590
Romance a-a 2591-2642
Dcimas 2643-2670

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Quintillas 2671-2720
Romance a-e + cancin 2721-2968
En primer lugar, las formas romanceadas se dividen de muy distinta
manera: en el primer acto se usan para relaciones. Don Pedro cuenta al Rey
de Npoles y al Duque Octavio, los sucesos nocturnos por medio del
romance; Don Gonzalo cuenta cmo es Lisboa a travs de un largo romance,
y Tisbea cuenta su vida y carcter en un romance heptaslabo. A partir de
aqu el uso del romance no va a tener carcter narrativo, sino
preferentemente dramtico: utiliza Tisbea el romance para la escena del
prendimiento del Marqus en el segundo acto, y se vuelve a utilizar para la
seduccin nocturna de Arminta, ya en el tercer acto. El dramatismo que
cobra el uso del romance se desvela en todo el proceso final del duelo entre
Don Juan y la Estatua. A partir de la cena del Comendador en la posada, en el
momento mismo en que ha terminado la cancin con el ltimo verso
premonitorio, iqu largo me lo fiis!, comienza el romance, que es la forma
de base de la segunda mitad del tercer acto: romance agudo en - para la
escena de la promesa de Don Juan a la Estatua, con el primer apretn de
manos, escena de enorme densidad trgica; romance en a-a para la querella
de Octavio con el Rey y el padre del Burlador, y finalmente romance en a-e,
con el refuerzo del tema cantado, y del refrn quien tal hace, que tal pague,
abarcando desde el reencuentro con la Estatua hasta los ltimos versos de la
obra.
Parece claro que el romance est sirviendo para enlazar las escenas de
seduccin con las de castigo.
A cambio, lo que es el desarrollo de la historia en sus episodios
generales est tratado en redondilla. Las variaciones sobre estos modelos
centrales son muy interesantes: los tres pasajes en que hay dcimas
corresponden a pasajes de quejas de los novios burlados: Octavio en el
primer acto, Batricio en el segundo y el Marqus de la Mota en el tercero.
Aunque los participantes en cada escena varan, la insistencia es reveladora:
la dcima se utiliza para quejas de engaados.
Los endecaslabos, sea en sueltos o en octavas reales, corresponden a
escenas de personajes que hablan en presencia del Rey de Npoles o del Rey
Alfonso.
A cambio, el endecaslabo combinado con heptaslabo en sextetos-liras
se usa para la escena del encuentro entre Isabela y Tisbea, de intenso
dramatismo. Teniendo en cuenta que Tisbea tena su monlogo en romance
heptaslabo, se dira que el autor de la obra usa el heptaslabo para voz

195
femenina, y expresa el dramatismo por medio del contraste
heptaslabo/endecaslabo. Las letrillas con estribillo de vuelta de cancin
sirven para la escena alegre de las bodas, y los dos pasajes de quintilla del
tercer acto tienen en comn el que hacen intervenir a personajes de dos
tipos, amo y criado o noble y rstico.

7.- ANLISIS EN FUNCIN DE PARTICIPANTES

En el primer acto hay un monlogo, el de Tisbea, resuelto en
romancillo, al que se podra calificar como monlogo lrico-narrativo, y un
parlamento (casi monlogo) dramtico de la propia Tisbea al final del acto,
en romance octoslabo. En el segundo acto tenemos el primer monlogo de
Don Juan despus de recibir el papel: 44 versos en redondillas, con una parte
central, que es la lectura de la carta.
Un breve monlogo dramtico del Marqus, tras la muerte del
Comendador, que deriva en su prendimiento. En este caso la escena entera,
definida por la presencia del Marqus, consta de monlogo y dilogo, y est
enteramente en romance.
El tercer acto comienza con el monlogo de Batricio (64 versos en
redondillas), contina con el dilogo dramtico Batricio-Don Juan, y termina
con un breve monlogo de Don Juan (20 versos). La escena total son 128
versos, ntegramente en redondillas, y anuncia ya el cambio de tono en ese
verso final temtico, tan largo me lo guardis. La escena siguiente consta de
cinco secuencias, y el cambio de tono lo da la primera, un breve dilogo
entre Arminta y Belisa. El tema qu caballero es este que de mi esposo me
priva? Va a ser desarrollado manteniendo como nexo de unin el romance.
8.- TRASCENDENCIA E INFLUENCIA POSTERIOR DE LA OBRA
En Espaa, a mediados del XVII surge ya una primera y muy
interesante variacin: La venganza en el sepulcro, de Alonso de Crdova y
Maldonado. A primeros del XVIII Antonio de Zamora escribe su obra No hay
plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague, que pervive en los
escenarios hispnicos hasta el Don Juan Tenorio de Zorrilla. Despus,
versiones ms o menos afortunadas, como las de Villaespesa o Jacinto Grau,
o variantes narrativas como el Don Juan de Torrente Ballester, han mantenido
una constante en la reaparicin del mito, en el campo de las letras
espaolas. Las versiones de Maran, con su interpretacin nueva y original,
desde un punto de vista clnico; la de Azorn (Don Juan y Doa Ins) dentro
de la ficcin novelesca, y la obra teatral de Salvador de Madariaga, La Don

196
Juana, en la que los personajes son todos autores de <<Don Juanes>>:
Tirso, Molire, Byron, Mozart, Zorrilla y Pushin...Por supuesto, no se puede
olvidar la pervivencia del simbolismo donjuanesco en figuras literarias
tpicas, como las del Don Juan Manuel de Montenegro, de Valle-Incln, o las
recreaciones de Enrique Jardiel Poncela que lleg a crear un Don Juan
femenino en Pero...hubo alguna vez once mil vrgenes?
En Europa el personaje ha tenido, si cabe, an mayor vigencia y vitalidad que
en Espaa. Los primeros esbozos de Andreini culminarn el siglo siguiente en
el libreto italiano escrito por Lorenzo de Ponte para la pera inmortal de
Mozart. Variantes de las versiones italianas dan los burladores de Dorimond y
Villiers, que servirn de base al Don Juan de Molire, pieza esencial en el
teatro francs, sin olvidar el ms moderno Don Juan de Montherlant. En
Inglaterra el Don Juan de Byron se constituye en la pieza clave del
romanticismo, e influye sin duda en las variaciones romnticas que aparecen
en Les mes du purgatorie, de Mrime, en donde entremezcla la leyenda de
Don Juan Tenorio y la de un Don Juan del siglo XVII, Don Juan de Maara. Este
motivo lo retomar en Espaa Antonio Machado.
En Centroeuropa la figura de Don Juan se asocia frecuentemente al otro
gran mito romntico: Fausto. El Don Juan y Fausto de Christian Grabbe (1829)
precede al del austrohngaro Lenau, y coexiste con las piezas de E.T.A.
Hoffman. Todo un siglo de variaciones de Don Juan en la escena
centroeuropea culminarn en la obra de Max Frisch, Don Juan o el amor a la
geometra (1952), replanteamiento del mito a partir de consideraciones ms
modernas y problemticas de la esencia del personaje

9.- LA DRAMATURGIA DE <<EL BURLADOR>>

Ni Lope, ni Shakespeare, ni el autor del Burlador de Sevilla han
respetado la regla de las tres unidades. Muy al contrario, lo que caracteriza a
las obras maestras de la escena europea es que los elementos teatrales de
espacio, tiempo y accin son formas que la historia dramtica utiliza para
realizarse. Una historia como la de Don Juan, en la que el vrtigo, la
inestabilidad y la ruptura son esenciales no necesita para nada la unidad de
espacio. En cuanto a la unidad de tiempo, el propio itinerario del protagonista
la impide: no hay forma de pasar de Npoles a Tarragona, luego a Sevilla,
pasar a Dos Hermanas, y regresar a Sevilla, todo ello respetando la unidad.
En cuanto a la accin, como se sabe, El burlador trabaja sobre una doble
tensin dramtica, la de quien huye y la de quienes persiguen. El espectador
asiste a una huida sistemtica, la de Don Juan, que opera segn el principio
<<Transgresin-Huida>> para evitar la aplicacin del orden, que impone la

197
lgica moral <<Transgresin-Castigo>>. El castigo o la venganza es
reclamada por los damnificados por el sistema de transgresiones del
burlador. Al final, el Castigo, que ha estado siendo diferido por el
encadenamiento de las huidas, reaparece a travs del mayor damnificado de
todos: el Muerto regresa para vengarse de quien lo mat. Hay, por tanto, una
relacin dialctica entre los motivos Huida y Persecucin, y los temas
Transgresin-Castigo. La unidad de accin existe en tanto se admita que
dentro de la unidad subyace la complejidad.
EJEMPLOS
Redondilla
a Y con secreto ha de ser,
b que algn mal suceso creo;
b porque si yo aqu los veo 35
a no me queda ms que ver.
Romance
No importan fuerzas,
guardas, criados, murallas,
fortalecidas almenas
para Amor, que la de un nio 175
hasta los muros penetra.
Don Pedro Tenorio, al punto
a esa mujer llevad presa
a una torre, y con secreto
haced que al Duque le prendan, 180
que quiero hacer que le cumpla
la palabra o la promesa.
Dcima
a Como es verdad que en los vientos
b hay aves, en el mar peces,

198
b que participan a veces
a de todos cuatro elementos,
a como en la gloria hay contentos, 350
c lealtad en el buen amigo,
c traicin en el enemigo,
d en la noche oscuridad
d y en el da claridad,
c as es verdad lo que digo. 355
Endecaslabos sueltos
La mayor ciudad de Espaa.
Y, si mandas que diga lo que he visto
de lo exterior y clebre, en un punto
en tu presencia te pondr un retrato. 720
Cancin
A pescar sale la nia,
tendiendo redes,
y en lugar de pececillos
las almas prende. 985
Octava real
A No me parece mal, como no inquiete
B al Duque la pasin que de Isabela,
A con el amor que tuvo, nos promete,
B en cuya confusin hoy se desvela. 1065
A Pues la ocasin tenemos del copete,
B asirla, que es ligera y siempre vuela;
C y viene a ser aqueste el mejor medio,

199
C que a dos casos como estos da remedio.
Letrillas
a Sobre esta alfombra florida,
b adonde, en campos de escarcha
b el sol sin aliento marcha 1690
a con su luz recin nacida,
a os sentad, pues nos convida
c al tlamo el sitio hermoso.
Cancin epitalmica
Lindo sale el Sol de abril 1820
por trbol y toronjil,
y aunque le sirve de estrella
Arminta sale ms bella.
Sexteto-lira
a Que me robase el sueo
B la prenda que estimaba y ms quera...
a Oh, riguroso empeo
B de la verdad, oh mscara del da! 2145
c Noche al fin tenebrosa,
C antpoda del Sol, del Sueo esposa!
Quintilla
No pregunto
si lo son. Cuando me mate 2280
Octavio, estoy difunto?
No tengo manos tambin?
Dnde me tienes posada?

200
EL BURLADOR DE SEVILLA
1.- Sexo en el siglo XVII

En el siglo diecisiete, un noble no gozaba de una vida verdadera sin

preservar su honor. El hecho de que una mujer fuera virgen era su
caracterstica ms importante. Si una mujer no posea su virginidad,
carecera de decencia. En aquella poca, solamente existan algunos
remedios para este problema. La persona que viol a la mujer podra casarse
con ella para restaurar su honor. No hay duda de que esa no era la
intencin de don Juan. Si un hombre no se casaba con la mujer, l merecera
la muerte. Don Gonzalo toma su venganza de esta manera en la obra.
Algunas veces, la muerte del violador no es suficiente, y la mujer tiene
que entrar en un convento. Su vida entonces es smbolo de la crueldad
masculina. Esta mentalidad del siglo regocija a don Juan, y las visiones del
drama causado por sus excesos impdicos, son la mayor razn por qu don
Juan viola a las mujeres. Aumentando a la burla para subir lo que apuesta.

2.- Don Juan y doa Ana

Tambin la manera en que don Juan perpetra la veja le divierte.

Algunas veces finge que es otra persona, y otras veces promete casamiento
a las mujeres. Algunas situaciones son ms complicadas, pero despus del
acto, la complicacin perfecciona la burla. Si hay complicaciones para
conseguir a la mujer, tiene que usar palabras suaves y comentarios
ingeniosos. Por ejemplo, cuando don Juan quiere hacer el amor con Tisbea,
dice cosas como "el mar puede anegarme entre sus olas de plata, que sus
lmites desata, ms no pudiera abrasarme." En otro verso Tisbea dice "mucho
hablis," y don Juan responde "mucho encendis." Don Juan usa las mofas
para alimentar su ego. Las burlas complicadas respaldan la idea de que no
hay burlador mejor que l.
Se puede llamar don Juan un "deportista" porque a don Juan le gustan los
desafos y las dificultades que acompaan la conquista. Le deleita mucho el
engao, aunque el engao es un medio para un fin. Sus engaos terminan en
la conquista, pero una conquista es una conquista; la aventura misma, tiene
su lugar en el engao y la decepcin.

201
Don Juan no distingue entre mujeres. Para l, todas las mujeres son
iguales . Don Juan viola a nobles y a campesinas. Es fcil aprovecharse de
las dos clases de mujeres; para l, la una no es ms difcil que la otra.
Solamente quiere violar a mujeres con indiferencia de rango.
Tambin, el
hecho de que don Juan no tenga preferencia entre mujeres muestra que la
burla es lo ms importante para l. No sale de una mujer a otra porque est
defraudado o porque no encuentra lo que quiere en una mujer. No busca la
mujer perfecta. En un sentido, cada mujer es la mujer perfecta. Las mujeres
tienen el honor que don Juan quiere de ellas tomar para su burla.
Por ello, Maran lo juzga mongamo. Freud, reconocera en don Juan
un narcisista edpico interminable. Una posible razn por sus acciones es que
don Juan solamente es un hombre. Por todas partes de la obra, don Juan dice
que es "un hombre sin nombre". Se puede interpretar esta asercin de
muchas maneras, y una de estas maneras es que don Juan se comporta
como un hombre con instintos anormales, sin respeto hacia la sociedad. La
sociedad da valor a cosas como la monogamia y casamientos arreglados.
Para l, todos los hombres tienen instintos animales en cuanto al sexo, y don
Juan vive por estos instintos. Don Juan no permite que la sociedad imponga
sus ideas acerca del sexo sobre l. Don Juan es don Juan, un hombre que
representa a todos los hombres en una manera u otra, y por eso, es un
hombre sin nombre. Para don Juan, lo que hace; es ciento por ciento natural
--- un impulso, un instinto, o un deseo.
De dnde vienen estos "deseos" de don Juan? Una respuesta posible es que
don Juan tiene una ligazn con el diablo. Veamos, en una escena, cuando don
Juan est tratando de violar a Aminta, Catalinn dice, "desdichado t, que
has dado/ en manos de Lucifer!" Es posible que don Juan tenga un poco del
diablo en l porque no tiene miedo de Dios y tambin tiene el poder para
hacer lo que hace en su vida. Esta evaluacin provocara la venganza de Dios
por medio de la estatua de don Gonzalo al final de la obra.
Algunos crticos piensan que don Juan tuvo una niez malsana. Es
posible que haya tenido una madre que no lo amara y un padre que haya
sido indiferente o que no existiera. El hecho de que don Juan viole a una
mujer tras otra puede representar la bsqueda por una madre verdadera , la
madre que Freud mencionara en sus obras. Los hombres que a l oponen, o
los hombres que son por l engaados, pueden representar el repudiado
padre. Este tipo de don Juan vive confuso y no entiende sus acciones. Esta
idea se deriva del complejo freudiano de Edipo. En el drama de Sfocles,
Edipo Rey, un joven abandonado busca a su madre, tiene relaciones sexuales
con ella, y mata a su padre. Todo fue profetizado por un orculo. En El

202
burlador de Sevilla, se puede imaginar que don Juan est buscando a su
madre en un sentido de que las mltiples mujeres que viola, y los hombres
que engaa representan la venganza del padre malo que le abandon de
nio.
La mentalidad de don Juan no puede permitir que ste se sienta
culpable del sufrimiento que causa a las mujeres que abusa. Para ser cruel a
otros, no es imposible que uno se sienta culpable de las acciones propias o la
conciencia causara preocupaciones futuras. Don Juan piensa que no tiene
culpa, y por eso debe sentirse en libertad de continuar sus violaciones. Su
misin en la vida es seducir y burlar a las mujeres, y no tener compasin
para las personas humilladas.
El don Juan es narcisista y es manipulador, como lo describiera Lord
Byron. Se puede decir que don Juan es inmoral y que el "donjuanismo" es
malo. El psicoanlisis dir que don Juan tiene un desorden psicosexual (DSMV y Bill Clinton, lo confirmarn). Muchas personas leern El burlador de
Sevilla y llegarn a la conclusin de que don Juan debe ser castigado porque
causa estrs y conflictos. Nunca cumple sus promesas, y siempre abandona a
las mujeres mancilladas. Tiene un ego enorme y demuestra que slo se ama
a s mismo. Carece de emociones nobles y de remordimientos.
Sin embargo, hay otra perspectiva. Don Juan puede estar confuso y
deprimido. No puede tener confianza en el mundo ni en las mujeres del
mundo. Piensa que otras personas son muy crueles, y por eso, las trata como
enemigas. Se esfuerza en hacer burlas antes de que sea, l mismo, sujeto de
las burlas. Sus acciones, en otras palabras, se derivan de la crueldad del
mundo en que vive. Tiene miedo del mundo en su corazn, pero no puede
mostrar este miedo porque entonces sera vulnerable. Don Juan solamente se
comporta en la manera en que piensa que las otras personas igualmente se
comportan. Sin su valenta, se sentira sin proteccin. Con su valor, puede
combatir la decepcin con su odio del mundo. En su mente, don Juan es un
hombre torturado por la sociedad. Pero, qu tal su comportamiento con las
mujeres? Puede ser otro tipo de miedo. Es posible que don Juan est inseguro
con su virilidad, y por eso, que tenga que probar su masculinidad una y otra
vez violando mujeres.
Los hombres "machos" que consideran deber seducir muchas mujeres,
a menudo sufren de la homosexualidad latente.
Como en el caso del hombre torturado, don Juan no puede controlarse.
Probablemente est influido por sus padres desde su niez. Es posible que

203
los padres de don Juan hayan sido crueles y muy estrictos. Si ste era el
caso, don Juan pensara que si mostrara sus debilidades, sufrira mucho y tal
vez morir. Por eso, don Juan vive como burlador, haciendo dao a todos
antes de recibir dao de ellos.

3.- La seduccin
En El burlador de Sevilla no es el nico tema importante. Don Juan
tiene mucho honor que proteger. Desgraciadamente, no puede ver que las
violaciones de mujeres no le ganan honor, pero en otras circunstancias don
Juan muestra mucha dignidad. Siempre cumple su palabra, si es con
hombres. Un ejemplo est en la conversacin que tiene con la estatua de
piedra de don Gonzalo. Don Gonzalo dice, "Cumplirsme una palabra / como
caballero?" Don Juan responde, "Honor tengo, y las palabras / cumplo, porque
caballero / soy." En otra parte de la obra responde don Juan a una pregunta
semejante, "digo que la cumplir; que soy Tenorio." Don Juan es noble, pero
solamente muestra su honor en la cara de un enemigo. Por eso, se puede
concluir que don Juan tiene honor y valor personal. Piensa bien de su nombre,
y tambin tiene el deseo de pugnar para proteger ese nombre. En fin, don
Juan cumple su palabra y asiste a la cena de don Gonzalo. Pero solamente
cumple su palabra con hombres. Don Juan muestra su honor cuando, como
soldado, est listo para la batalla. Parece ser que don Juan muestra
solamente su sentido de honor cuando hay peligro. Cuando hay peligro, don
Juan defiende su honor, hasta cuando est frente a la cara de Dios.
Se puede pensar que don Juan es ateo, pero no es el caso en El
burlador de Sevilla. Es posible que sea un cristiano incumplido e irreverente,
pero por todas partes de la obra, sabe de la presencia de Dios. Al final de la
accin, pide gracia y pregunta a la estatua de don Gonzalo si le gusta el
cielo. Tambin, la presencia de la estatua como alguien que tiene vida es
prueba para don Juan de que hay un Dios. El problema es que don Juan
piensa en la gracia de una manera falsa, o por lo menos, falsa segn Tirso de
Molina.
Don Juan es un blasfemo que se burla de su conciencia cuando su
compaero Catalinn habla de esto. Su comentario favorito es "Qu largo
me lo fiis?" En este caso, Dios es el acreedor y est juzgando el peso de los
pecados de don Juan. Mientras que este ltimo, piensa que tiene mucho
tiempo para arrepentirse. Siempre quiere posponer su arrepentimiento. Su
creencia es que puede arrepentirse al final de su vida y ganar la gracia del

204
Dios. Por eso re y responde con "Qu largo me lo fiis?" cuando otras
personas dicen que se va a quemar en el infierno, y es posible que diga esto
para recordarse de que tiene tiempo para arrepentirse en algn momento
futuro. Esta mentalidad crea un carcter que no tiene miedo de la
retribucin. Por qu a don Juan se le niega la gracia? Don Juan solamente
puede ganar la salvacin si hace buenas cosas en su vida. Las acciones
buenas aumentan al final de la vida, segn Tirso. Don Juan piensa que se
puede esperar al momento final antes de arrepentirse, pero si todas sus
acciones en su vida son malas y horribles, no es digno de la gracia de Dios.
Don Juan articula sus ideas en la obra diciendo:

"Si ese plazo me convida para que gozaros pueda,

pues larga vida me queda, dejad que pase la vida.
" Si de mi amor aguardis, seora, de aquesta suerte
el galardn en la muerte, qu largo me lo fiis?"

Este es un tema importante para Tirso, que hace su punto muy claro
con la muerte de don Juan de que la idea de gracia que tiene don Juan es
falsa. Don Juan vivi su vida con una aventura despus de una otra,
disfrutando sus burlas y violaciones, descuidando los consejos de su
compaero, Catalinn y tambin del convidado de piedra. Nada de esto
podra cambiar la actitud o carcter de don Juan. Desde que don Juan no
cambi sus acciones y manera en que vive, no estuvo en la gracia divina, y
no podra salvarse. Dios no acept su confesin y arrepentimiento en el fin, y
este es el tema mensaje de Tirso de Molina: se necesita estar en un
estado de gracia antes de recibir perdn para los pecados.
El nombre inmortal de don Juan, el burlador de Sevilla, evoca imgenes
de un hombre inmoral, aventurero, ertico, valiente, y gallardo. Es un hombre
que acta mucho y habla poco, pero cuando habla, sus versos tienen tanto
sentido y pasin que pueden tomar el aliento de una persona. Es juvenil,
enrgico, y dinmico mientras vive una vida rpida que termina en una
conclusin inexorable. Hay muchas imitaciones de esta historia del don Juan,
pero El Burlador de Sevilla no tiene paralelo. Este don Juan es el primero, y
por eso no est influido por otras obras o historias. Solamente un don Juan
que no ha ledo sobre s mismo puede traernos un carcter tan fuerte y
emocionante. Estos son las razones que el don Juan de Tirso, con todas sus

205
caractersticas buenas y malas, es el ms interesante y ms fascinante
carcter de todos los muchos don Juanes que existen.
Bibliografa

Larocca, F. E. F: (2008) DSM- ETC. Razn, sinrazn, historia: El Futuro de

una Ilusin, o La Ilusin de un Futuro?

Larocca, F. E. F: (2007) Una Resea Acerca del Narcisismo Patolgico

(NP) en monografas.com

Larocca, F. E. F: (2007) La Resea Psicoanalista del Banquero, Poltico y

Economista en monografas.com

Larocca, F. E. F: (2007) Personalidad Narcisista en monografas.com

El universo femenino en El burlador de Sevilla
y convidado de piedra
Ana Morilla Palacios

En Tirso de Molina son cinco las mujeres burladas: una desconocida

noble espaola; Isabela, la duquesa napolitana; Tisbea, la pescadora
tarraconense, doa Ana de Ulloa, la sevillana hija del comendador mayor de
Calatrava y Aminta, la aldeana de Dos Hermanas. Tambin aparecen
referencias a las prostitutas de los barrios bajos de Sevilla, objeto de burla
habitual.
1) La desconocida
En la jornada primera encontramos a don Juan Tenorio en Npoles, como
sobrino de don Pedro, el embajador de Espaa. El burlador fue enviado a
Italia desde Castilla, por don Diego, su padre, despus de haber violado
-lase bien con ira y fuerza extraa- a una dama cuyo nombre y fin
ignoramos:

Don Pedro:

Di, vil. No bast emprender

con ira y fuerza extraa

tan gran traicin en Espaa
con otra noble mujer,

206
sino en Npoles tambin,
y en el palacio real,
con mujer tan principal? (vv. 78-84)
2) Isabela
Su belleza angelical determina el modelo que luego seguir doa Ins:
Don Diego:

hallronle en la cuadra del rey mismo

con una hermosa dama de palacio (vv. 1049-1050)

Rey:

que puesto que Isabela un ngel sea (v. 1108)

Don Juan:

Como un ngel. [...]

El rostro
baado de leche y sangre,
como la rosa que al alba
despierta la dbil carne. (vv. 2639-2643)
Aparece la duquesa en la jornada primera, en el palacio real de Npoles. La
mujer despide a su amante, que ella supone el duque Octavio, pero resulta
ser don Juan. El burlador, bajo promesa de matrimonio y fingindose otro,
goza a Isabela:
Isabela:

Duque Octavio, por aqu

podrs salir ms seguro.

Don Juan:

Duquesa, de nuevo os juro

de cumplir el dulce s. [...]

Isabela:

Ah, cielo! Quin eres, hombre? [...]

Que no eres el duque?

Don Juan:

No. (vv. 1-16)

Su honor ha quedado ultrajado:

Don Juan:

yo enga y goc a Isabela,

la duquesa. [...]

207
Don Pedro:
Don Juan:

Cmo la engaaste? [...]

Fing ser el duque Octavio. (vv. 67-71)

Isabela ama a Octavio, aunque haba resistido a la porfa, a los regalos

y a la adoracin del duque guardando su honor:
Octavio:

Pensamientos de Isabela

me tienen, amigo, en calma

que como vive en el alma,
anda el cuerpo siempre en vela,
guardando ausente y presente,
el castillo del honor. [...]
Ripio:

Impertinencia es amar como amas. [...]

Quirete Isabela a ti? [...]

Y t no la quieres? [...]
Pues, no ser majadero
y de solar conocido,
si pierdo yo mi sentido
por quien me quiere y la quiero?
Si ella a ti no te quisiera,
fuera bien el porfialla,
regalalla y adoralla,
y aguardar que se rindiera;
mas si los dos os queris
con una mesma igualdad,
dime, hay ms dificultad
de que luego os desposis?
Octavio:

Eso fuera, necio, a ser

208
de lacayo o lavandera
la boda. [...]
Ripio:

Dando, dije, porque al dar

no hay cosa que se le iguale,

y si no, a Isabela dale,
a ver si sabe tomar. (vv. 203-242)
Es la creencia en la condicin inconstante femenina la que convierte a
Octavio en burlado por Isabela. Ella aparece ante sus ojos como la autntica
burladora y no don Juan. No sabe el duque si el motivo de la duquesa ha sido
traicin, engao, olvido, inconstancia o celos, pero finalmente ha cedido. Si
no ha sido Octavio quien ha gozado primero de su amada, ha sido a causa de
su majadera -como bien deca Ripio en los versos anteriores-, puesto que
Isabela estaba dispuesta a transigir bajo palabra de matrimonio, hecho
demostrado por don Juan. La duquesa est enamorada de un pusilnime
compungido por sus obligaciones nobiliarias, que no se atreve a concertar
matrimonio con la mujer que ama, pero tampoco sabe aprovechar la
oportunidad de seduccin que brinda la promesa de matrimonio, verdadera o
falsa. As se le adelanta otro ms atrevido -don Juan- que ve clara la ocasin
de gozar a una mujer incapaz de resistirse, pero no al burlador, sino a sus
propios deseos:

Don Pedro:

la duquesa [...]

dice que es el duque Octavio

el que con mano de esposo
la goz. [...]
Digo lo que al mundo es ya notorio
y que tan claro se sabe,
que a Isabela, por mil modos...

Octavio:

Dejadme! No me digis

tan gran traicin de Isabela.

209
(Mas si fue su honor cautela?)
Ser verdad que Isabela,
alma, se olvid de m
para darme muerte?[...]
Ya el pecho nada recela,
juzgando si son antojos;
que por darme ms enojos, [...]
es posible
que Isabela me ha engaado
y que mi amor ha burlado?
Parece cosa imposible!
Oh, mujer! Ley tan terrible
de honor, a quien me provoco
a emprender! Mas ya no toco
en tu honor esta cautela. [...]
No hay ya cosa que me espante
que la mujer ms constante
es, en efeto, mujer. (vv. 307-358)
En la jornada segunda, que transcurre en el palacio real de Sevilla, don
Alfonso de Castilla repara el honor de Isabela:
Rey:

y al rey (de Npoles) informar del caso luego,

casando a ese rapaz (don Juan) con Isabela, [...] (vv. 1058-1059)
En la jornada tercera Isabela aparece en Tarragona, camino de Sevilla
para casarse con don Juan, a pesar de la boda reparadora concertada por el
rey, la duquesa no puede olvidar que fue pblicamente burlada por Tenorio:

Fabio:

Que si a Octavio perdiste,

210
ms galn es don Juan, y de Tenorio
solar. De qu ests triste?
Conde: dicen que es ya don Juan Tenorio,
el rey con l te casa, [..]
Isabela:

No nace mi tristeza

de ser esposa de don Juan, [...]

en la esparcida voz mi agravio fundo,
que esta opinin perdida
es de llorar mientras tuviere vida. (vv. 2121-2132)

Isabela se encuentra en Tarragona con la pescadora Tisbea, tambin

ultrajada por el burlador (lo veremos en el siguiente apartado), a quien lleva
a Sevilla para completar su venganza contra don Juan. Una vez en esta
ciudad Isabela se aloja en el convento de las Descalzas. El rey la llama a
palacio y confirma la boda con Tenorio, ahora dueo de un condado para
consolar a la italiana de la prdida del duque, a quien el rey no ignora que
ama:

Rey:

Lleg al fin Isabela?

Don Diego:
Rey:

Pues no ha tomado bien el casamiento?

Don Diego:
Rey:

Y disgustada.

Siente, seor, el nombre de infamada.

De otra causa procede su tormento. [...]

[...] Conde ser desde hoy don Juan Tenorio

de Lebrija; l la mande y la posea;
que, si Isabela a un duque corresponde,
ya que ha perdido un duque, gane un conde. (vv. 2486-2501)

211
Al final de la jornada tercera, muerto ya don Juan por el comendador,
no cabe ms venganza, as el duque Octavio reclama bodas con Isabela.
Aunque la duquesa no expresa su opinin suponemos que acepta con gusto
al nuevo marido y su honor queda finalmente reparado.

3.- Tisbea
El personaje rene los tpicos de belleza y frialdad femeninos:
Catalinn:

Quiero besarte

las manos de nieve fra. (vv. 563-564)

Don Juan:

pues slo con la apariencia,

siendo de nieve abrasis. (vv. 631-632)

Corindn:

Di lo que mandas, Tisbea,

que por labios de clavel [...] (vv. 645-646)

Catalinn:

Extremada es su beldad! (v. 679)

Don Juan:

Muerto voy

por la hermosa pescadora; (vv. 684-685)

Por Tisbea estoy muriendo,
que es buena moza. (vv. 897-898)
Aparece Tisbea en el jornada primera, cuando llega el burlador a las playas
de Tarragona huyendo de la afrenta a Isabela en Npoles. Pronto seduce a la
orgullosa pescadora, que se presenta arrogante, burlndose del amor,
jactndose de rechazar a todos los pescadores y de mantener intacto su
honor:
Tisbea:

Yo, [...]

sola de amor exenta,

como en ventura sola,
tirana me reservo
de sus prisiones locas. [...]

212
que en libertad se goza
el alma, que amor spid
no le ofende ponzoa. [...]
envidia soy de todas.
Dichosa yo mil veces,
amor, pues me perdonas,
si ya por ser humilde,
no desprecias mi choza! [...]
Mi honor conservo en pajas
como fruta sabrosa,
vidrio guardado de ellas
para que no se rompa.
De cuantos pescadores [...]
desprecio soy, encanto,
a sus suspiros sorda,
a sus ruegos terrible,
a sus promesas roca. (vv. 375-434)
Igualmente rechaza a un hermoso y enamorado Anfriso:
Tisbea:

Anfriso, a quien el cielo []

dot de gracias todas, [...]

mis pajizos umbrales,
que heladas noches ronda,
a pesar de los tiempos
las maanas remoza; [...]
porque en tirano imperio
vivo, de amor seora,

213
que halla gusto en sus penas
y en sus infiernos gloria.
Todas por l se mueren,
y yo todas las horas
le mato con desdenes. (vv. 435-461)

La joven pescadora acepta a don Juan bajo palabra de matrimonio y se

entrega a l en su cabaa. Los motivos de Tisbea para dejarse seducir por
Tenorio no son ni la falta de pretendientes, pues que todos los pescadores la
desean, ni la belleza del galn, ya que Anfriso tambin lo es. La promesa de
matrimonio es una justificacin de la entrega ms que la causa, puesto que
ella se haba declarado antes de la promesa, y sabe bien que ese matrimonio
morgantico es imposible:

Tisbea:

El rato que sin ti estoy

estoy ajena de m. [...]

Tuya soy. [...]
Reparo en que fue castigo
de amor el que he hallado en ti. [...]
Don Juan:

y te prometo de ser

tu esposo.
Tisbea:

Soy desigual

a tu ser.
Don Juan:

Amor es rey

que iguala con justa ley

la seda con el sayal. [...]
Tisbea:

Yo a ti me allano

bajo palabra y mano

214
de esposo.
Don Juan:

Juro, ojos bellos, [...]

de ser vuestro esposo. [...]

Tisbea:

No ser en pagarte esquiva. [...]

Ven, y ser la cabaa

del amor que me acompaa,
tlamo de nuestro fuego. (vv. 914-953)

La bella pescadora se considera castigada por el dios Amor, tantas

veces burlado por ella, a travs del nufrago don Juan. As Tisbea es la
burladora burlada, siendo don Juan una herramienta de la venganza de Amor:

Tisbea:

Ah, falso husped, que dejas

una mujer deshonrada! [...]

Yo soy la que haca siempre
de los hombres burla tanta.
Qu siempre las que hacen burla,
vienen a quedar burladas!
Engaome el caballero
debajo de fe y palabra
de marido, y profan
mi honestidad y mi cama.
Gozome al fin, [...] (vv. 1008-1022)

El pescador Corindn nos indica que la mujer ha cado en las redes del
burlador gracias a la soberbia (en el desprecio de sus iguales los
pescadores), la locura (en su burla del amor y el rechazo de los hombres) y la
confianza (en un desconocido y aristcrata don Juan):

215

Corindn:

Tal fin la soberbia tiene,

su locura y confianza
par en esto. (vv. 1040-1042)

En la jornada tercera Isabela encuentra a Tisbea en Tarragona, cuando

la duquesa va de camino a Sevilla para celebrar su boda con el burlador. All
se confiesan sus mutuas desgracias, aunque Isabela oculta que ella es la
prometida de don Juan. La pescadora aparece como un instrumento de
venganza de la napolitana:

Isabela:

A Sevilla

llvanme a ser esposa

contra mi voluntad.
Tisbea:

[...] en vuestra compaa

para serviros como humilde esclava

me llevad, que querra [...]
pedir al rey justicia
de un engao cruel, de una malicia [...]
don Juan Tenorio [...]
vbora fue a mi planta [...]
Con palabra de esposo,
a que de esta costa burla haca
se rindi al engaoso. [...]
Fuse al fin, y dejme: [...]
Isabela:

(No hay venganza a mi mal que tanto cuadre.)

Ven en mi compaa. (vv. 2170-2203)

216

A final de la jornada tercera Tisbea se presenta en palacio ante el rey,

apoyada por Isabela, para exigir la reparacin del Burlador:

Tisbea:

Derrotado le ech el mar,

dile vida y hospedaje,

y pagome esta amistad
con mentirme y engaarme
con nombre de mi marido. [...]

Isabela:

Dice verdades. (vv. 2802-2807)

Muerto don Juan, el honor de la pescadora se reparar en bodas con

ANfriso, puesto que as lo solicita Batricio en nombre de aquel, como
veremos ms adelante, aunque no sabemos la opinin de la mujer, pues la
obra acaba sin que se manifieste, suponemos que aceptar gustosa, ya que
Anfriso era el ms destacado de sus admiradores.

4.- Doa Ana de Ulloa

Es una mujer de belleza superlativa:

D. Gonzalo:

una hija hermosa y bella,

en cuyo rostro divino

se esmer naturaleza. (vv. 863-865)
Don Juan:
Mota:

Es hermosa?

Es extramada,

217
porque en doa Ana de Ulloa
se extrem Naturaleza.
Don Juan:

Tan bella es esa mujer?

Vive Dios que la he de ver!

Mota:

Veris la mayor belleza

que los ojos del rey ven. (vv. 1268-1274)

No es una novicia enclaustrada desconocedora del mundo, puesto que

ha estado en la corte portuguesa con su padre:

Mota:

Doa Ana, mi prima,

que es recin llegada aqu.

Don Juan:
Mota:

Pues dnde ha estado?

En Lisboa,

con su padre en la embajada. (vv. 1264-1267)

Aparece en la jornada primera, sabemos que es hija de don Gonzalo, el

comendador mayor de Calatrava, y que el rey don Alfonso, en premio por su
embajada en Portugal, promete a la joven con don Juan Tenorio:

Rey:

Pues yo os la quiero casar

de mi mano. [...]
D. Gonzalo:
Rey:

quin es el esposo?

Aunque no est en esta tierra,

es de Sevilla, y se llama
don Juan Tenorio. (vv. 866-873)

218
En la jornada segunda el rey deshace el matrimonio de don Juan y doa
Ana para reparar el honor de la duquesa Isabela, casando a la dama
napolitana con el burlador, por lo que la hija del comendador quedara sin
prometido:

Rey:

Pero, decid, don Diego, qu diremos

a Gonzalo de Ulloa, sin que erremos?

Casele (a don Juan) con su hija (Ana) y no s cmo
lo puedo ahora remediar. (vv. 1067-1070)

As Alfonso de Castilla casa ahora a la joven sevillana con el duque

Octavio, para desagraviar al noble de Npoles:

Rey:

ste (Gonzalo) tiene una hija (Ana) en quien bastaba

en dote la virtud, que considero,

despus de la beldad, que es maravilla, [...]
sta quiero que sea vuestra esposa. [...]
Octavio:

Habl al rey, viome y honrome, [...]

y hace que esposa tome

de su mano [...] (vv. 1114-1134)

Un feliz y reparado duque Octavio (pronto se ha consolado de la

traicin de Isabela) nos informa de que:

Octavio:

S, amigo, mujer

de Sevilla; que Sevilla

da, [...]
tambin gallardas mujeres. (vv. 1140-1145)

219

Doa Ana ama al marqus de la Mota, amigo y compaero de correras

de don Juan, para su desgracia. Aunque Mota tambin corresponde a la
joven, su amor es imposible puesto que el rey la ha casado ya (primero con
don Juan y luego con Octavio), pero ni Ana, ni Mota, ni don Juan saben la
identidad del futuro marido:

Mota:

Un imposible quiero.

Don Juan:
Mota:

Pues, no os corresponde?

S,

me favorece y me estima. [...]

Don Juan:
Mota:

Casaos, pues es extremada.

El rey la tiene casada

y no se sabe con quin.

Don Juan:
Mota:

No os favorece?

Y me escribe. (vv. 1261-1278)

Como ya indicara Octavio que Sevilla daba gallardas mujeres, doa Ana
no permanece pasiva ante la situacin, a diferencia de Mota, ya que escribe
una carta incendiaria en la cual cita al marqus esa misma noche [4]. La
intermediaria escogida, una mujer desconocida, no lleva a buen fin la
audacia de doa Ana, entrega la carta al Burlador y es don Juan, y no Mota,
quien lee la carta:

Don Juan:

aqu firma doa Ana.

Dice as: Mi padre infiel

en secreto me ha casado
sin poderme resistir;
no s si podr vivir,

220
porque la muerte me ha dado.
Si estimas, como es razn,
mi amor y mi voluntad
y si tu amor fue verdad,
mustralo en esta ocasin.
Por que veas que te estimo,
ven esta noche a la puerta,
que estar a las once abierta,
donde tu esperanza, primo,
goces, y el fin de tu amor.
Traers, mi gloria, por seas
de Leonorilla y las dueas,
una capa de color.
Mi amor, todo de ti fo,
y adis. (vv. 1320-1339)

Don Juan lejos de entregar la carta a su legtimo destinatario aprovecha

la oportunidad de burlar a la amada de su amigo, acudiendo a la cita y
hacindose pasar por el marqus, como hizo en Npoles con Isabela. Pero si
doa Ana es ejemplo de valenta, tambin lo es de desobediencia femenina,
es una mala hija y una mala sbdita, y por ello va a ser castigada -burladapor don Juan. Si la joven pierde su honor ser debido a su deslealtad, pues no
obedece a sus seores naturales (su padre y el rey) y se entrega a otro
hombre. Ella que pretenda burlar -burladora por tanto- a su padre, al rey y a
su marido- es burlada por Tenorio.
Mientras Mota espera la cita con doa Ana (que l cree a las doce) se
dirige a casa de una tal Beatriz, pues que esa misma noche tena planeados
varios engaos o perros. Pero al aparecer don Juan deseoso de burlar, su
amigo de francachelas lo enva a casa de la mencionada Beatriz hacindose
pasar por Mota, gracias a su capa, para que all lo sustituya. Lo que no
sospecha el marqus es que mientras l cree burlada a la pobre mujer, don

221
Juan toma su puesto en casa de doa Ana, -ahora s gracias a la capa-, as la
realmente burlada es la hija del comendador:

Don Juan:

Si me dejis,

seor marqus, vos veris

como de m no se escapa.
Mota:

Vamos, y poneos mi capa,

para que mejor lo deis.

Don Juan:

Bien habis dicho. Venid

y me ensearis la casa.
Mota:

Mientras el suceso pasa,

la voz y el habla fingid.

Veis aquella celosa?
Don Juan:
Mota:

Ya la veo.

Pues llegad,

y decid: Beatriz, y entrad.

Don Juan:
Mota:

Qu mujer?

Rosada y fra [...]

La mujer ha de pensar
que soy l. (vv. 1527-1549)

Doa Ana descubre el engao, aunque no sabemos si a tiempo o no de

haberse entregado al falso marqus, como le sucedi a Isabela:

Ana:

Falso, no eres el marqus!

Que me has engaado!

Don Juan:

Digo

222
que lo soy.
Ana:

Fiero enemigo,

mientes, mientes! (vv. 1553-1556)

Doa Ana da la voz de alarma, y clama venganza:

Ana:

No hay quien mate este traidor,

homicida de mi honor? [...]

Matalde. (vv. 1559-1564)

Despus de esto doa Ana se retira y no vuelve a aparecer en escena,

ya solo tenemos referencias:

Rey:

Dnde doa Ana se fue?

Don Diego:

Fuese al sagrado doa Ana

de mi seora la reina. (vv. 1664-1666)

En la jornada tercera el rey y don Diego Tenorio, en el palacio real deshacen

el compromiso entre Ana y Octavio y enmiendan el dao casando a Ana con
el marqus de la Mota:

Rey:

Parceme, don Diego, que hoy hagamos

las bodas de doa Ana juntamente. (con las bodas de don Juan e Isabela)

Don Diego:

Rey:

Con Octavio?

No es bien que el duque Octavio

223
sea el restaurador de aqueste agravio.
Doa Ana, con la reina, me ha pedido
que perdone al marqus, porque doa Ana,
ya que el padre muri, quiere marido;
porque si le perdi, con l le gana. [...]
por su satisfaccin y por su abono
de su agraviada prima, le perdono. [...]
Que esta noche han de ser, podis decille,
los desposorios.
Don Diego:

[...] fcil ser al marqus el persuadille,

que de su prima amartelado estaba. (vv. 2506-2522)

A final de la jornada tercera, sabemos que el honor de doa Ana est a

salvo, pues don Juan no lleg a consumar su engao ya que ella lo descubri
antes:

Don Juan:

A tu hija no ofend,

que vio mis engaos antes. (vv. 2764-2765)

Catalinn:

[...] que a doa Ana no deba

honor, que lo oyeron antes

del engao. (vv. 2856-2858)

Muerto ya don Juan y sabindose pblicamente que Ana no fue

ultrajada, el marqus de la Mota no tiene inconveniente en reclamar bodas
con su prima. Aunque doa Ana no aparece en escena ni se expresa su sentir
la suponemos feliz de ver su honor restaurado y de casarse con el hombre
que ama.

224

5.- Aminta

Al final de la jornada segunda aparece la novia Aminta en la aldea de

Dos Hermanas, celebrando sus bodas con Batricio. A diferencia de las otras
mujeres de la obra, no hay demasiadas alusiones a su apariencia fsica, salvo
en las canciones de boda, en la falsa modestia de la doncella y en las
ofensivas palabras de don Juan:

(Cantan)

Lindo sale el sol de Abril,

por trbol y toronjil;

y aunque le sierva de estrella
Aminta sale ms bella. [...]

Batricio:

[...] que no hay sol que al sol se iguale

de sus nias y su frente,

a este sol claro y luciente
que eclipsa al sol su arrebol; [...]
Aminta:

Batricio, yo lo agradezco;

falso y lisonjero ests;

mas si tus rayos me das
por ti ser luna merezco.
T eres el sol por quien crezco, [...] (vv. 1670-1709)
Batricio:

Si os sentis

delante de m, seor,
seris de aquesa manera
el novio.

225
Don Juan:

Cuando lo fuera

no escogiera lo peor. (vv. 1761-1765)

Don Juan est de paso para Lebrija, se dirige a su boda con la duquesa
Isabela, aunque se invita l mismo a las bodas de los aldeanos de Dos
Hermanas, a pesar de los funestos presagios del novio, de quien ocupa el
asiento durante el convite. Aminta se convierte en vctima de don Juan, pues
para ocupar el lugar del novio durante la noche de bodas y as gozar a la
muchacha, el burlador miente al novio y al padre de la novia.
Batricio no ofrece resistencia alguna a Tenorio, al considerar perdido el
honor -ms importante en el campo que en la ciudad, como seala Tirso- y
tomar en consideracin la condicin femenina engaosa. As Aminta aparece
como la burladora de Batricio, igual que antes la duquesa Isabela lo pareca
de Octavio, Tisbea del Amor y doa Ana de su padre, el rey y su marido:

Don Juan:

... que ha muchos das, Batricio,

que a Aminta el alma di,

y he gozado...
Batricio:
Don Juan:
Batricio:

Su honor?
S.
(Manifiesto y claro indicio

de lo que he llegado a ver;

que si bien no la quisiera,
nunca a su casa viniera;
al fin, al fin es mujer.
Don Juan:

Al fin, Aminta, celosa,

o quiz desesperada
de verse de mi olvidada
y de ajeno dueo esposa,

226
esta carta me escribi
envindome a llamar,
y yo promet gozar
lo que el alma prometi [...]
Batricio:

Si t en mi eleccin lo pones,

tu gusto pretendo hacer,

que el honor y la mujer
son males en opiniones. [...]
Gzala, seor, mil aos,
que yo quiero resistir,
desengaar y morir,
que no vivir con engaos. (vv. 1854-1896)

Mientras su novio desiste, Aminta, que nada sabe de las mentiras de

don Juan, impotente contra la inapropiada actitud del aristcrata -contraria a
la caballera- se siente avergonzada y solo desea consolar a Batricio:

Aminta:

Destas infelices bodas

no s qu siento, [...]
Mirad qu grande desdicha!
Di, qu caballero es ste
que de mi esposo me priva? [...]
Djame, que estoy sin seso;
djame que estoy corrida.
Mal hubiese el caballero
que mis contentos me priva! [...]
Plega a los cielos que sirvan

227
mis suspiros de requiebros,
mis lgrimas de caricias! (vv. 1919-1940)

El iluso padre de Aminta la entrega a don Juan:

Gaseno:

Acompaaros querra,

por dalle desta ventura

el parabin a mi hija. [...]
el alma ma
en la muchacha os ofrezco. (vv. 1942-1947)

La novia comienza resistindose al burlador en su dormitorio, pero no

tarda mucho en pasar de Emilia y Lucrecia ofendida y vengativa a creerse
esposa de don Juan, aunque Aminta no ignora que el matrimonio es
imposible, pues casada est ya con Batricio:

Aminta:

[...] Ay de m! Yo soy perdida!

En mi aposento a estas horas? [...]

Volveos, que dar voces,
no excedis la cortesa
que a mi Batricio se debe,
ved que hay romanas Emilias
en Dos Hermanas tambin,
y hay Lucrecias vengativas. [...]
Vete, que vendr mi esposo.
Don Juan:
Aminta:

Yo lo soy [...]
Desde cundo?

228
Don Juan:
Aminta:
Don Juan:

Desde agora [...]

Sbelo Batricio?
S;

que te olvida. [...]

tu amor me obliga
a que contigo me case; [...]
Y aunque el rey lo contradiga,
y aunque mi padre enojado
con amenazas lo impida,
tu esposo tengo de ser. [...]
Aminta:

Porque si estoy desposada,

como es cosa conocida,

con Batricio, el matrimonio
no se absuelve, aunque l desista.
Don Juan:
Aminta:

[...] puede anularse.

[...] Que no me engaas? [...]

Pues jura que cumplirs

la palabra prometida.
Don Juan:

Juro a esta mano, seora, [...]

de cumplirte la palabra.
Aminta:

Pues con ese juramento

soy tu esposa. [...]

Tuya es el alma y la vida. [...]
A tu voluntad, esposo,
la ma desde hoy se inclina.
Tuya soy. (vv. 1999-2094)

229

La campesina es objeto de burla de don Juan en la catedral de Sevilla:

Don Juan:

Aminta estas dos semanas

no ha de caer en el chiste.
Catalinn:

Tan bien engaada est

que se llama doa Aminta. (vv. 2233-2236)

Es su orgullo de aldeana rica, cristiana vieja y virtuosa, el que le hace

creer -a ella y a su padre- que tiene prendas suficientes para casarse con el
hijo del camarero mayor del rey, y llamarse doa Aminta -Catalinn desvela
el ridculo que hace la joven-. Creyndose esposa de don Juan acude a Sevilla
junto a su padre para exigir el matrimonio, pero all se convierte en
instrumento de venganza para el duque Octavio. La joven y su padre creen
que el napolitano va a arbitrar en su boda, pero solo pretende vengarse:

Aminta:

Si, seor, ese don Juan. [...]

Es mi esposo ese galn. [...]

Gaseno:

[...] Doa Aminta es muy honrada

cuando se casen los dos,

que cristiana vieja es
hasta los gesos, y tiene
de la hacienda el inters,
[y a su virtud aun le aviene]
ms bien que un conde, un marqus.
Casose don Juan con ella,
y quitsela a Batricio. [...]
Querra,

230
porque los das se van,
que se hiciese el casamiento,
o querellarme ante el rey. [...]

Octavio:

En el alczar tenemos bodas.

Aminta:

Si las mas son? [...]

Vos de la mano
a don Juan me llevaris. [...]
Octavio:

(Estos venganza me dan

de aqueste traidor don Juan

y el agravio de Isabela). (vv. 2592-2635)

As al final de la jornada tercera la muchacha aparece en el palacio real

exigiendo al rey sus desposorios con don Juan:

Aminta:

Adnde mi esposo est? [...]

el seor don Juan Tenorio;

con quien vengo a desposarme,
porque me debe el honor,
y es noble y no ha de negarme.
Manda que nos desposemos. (vv. 2808-2814)

Pero siendo muerto el burlador por don Gonzalo no hay boda posible para
Aminta, sino con Batricio, que as lo reclama a don Alfonso de Castilla. La
joven y su padre no vuelven a intervenir pero la imaginamos felizmente
retornada a Dos Hermanas con su marido y su igual.

231
6.- Las prostitutas

Don Juan y el marqus de la Mota mencionan distintas mujeres,

prostitutas, de los barrios bajos sevillanos que han sido objeto de sus burlas,
ya sea por viejas, calvas, feas, sifilticas o dadas a la brujera: Ins,
Constanza, Teodora, Julia, Blanca y otras:

Don Juan:
Mota:

Ins?

A Vejel se va.

Don Juan:

Buen lugar para vivir

la que tan dama naci.

Mota:

El tiempo la desterr

a Vejel.
Don Juan:

Ir a morir.

Don Juan:

Constanza?

Mota:

Es lstima vella

lampia de frente y ceja.

Llmale el portugus vieja,
y ella imagina bella. [...]
Don Juan:
Mota:

Y Teodora?

Este verano

se escap del mal francs

por un ro de sudores;
y est tan tierna y reciente
que anteayer me arroj un diente
envuelto entre muchas flores.
Don Juan:

Julia, la del Candilejo?

232
Mota:

Ya con sus afeites lucha.

Don Juan:
Mota:

Vndese siempre por trucha?

Ya se da por abadejo.

Don Juan:

El barrio de Cantarranas

tiene buena poblacin?

Mota:

Ranas las ms dellas son.

Don Juan:
Mota:

Y viven las dos hermanas?

Y la mona de Tol

de su madre Celestina
que les ensea doctrina.
Don Juan:

Oh, vieja de Berceb!

Cmo la mayor est?

Mota:

Blanca, sin blanca ninguna.

Tiene un santo a quien ayuna.

Don Juan:
Mota:

Es firme y santa mujer.

Don Juan:
Mota:

Agora en vigilias da?

Y esotra?

Mejor principio

tiene; no desecha ripio.

Don Juan:

Notas

Buen albair quiere ser. (vv. 1212-1249)

233
[1] Dice Laura Dolfi
Aunque la lista de nuestro burlador se limita a
cinco mujeres -tres damas (la desconocida ahora aludida, Isabela y Ana) y
dos muchachas humildes (la pescadora Tisbea y la campesina Aminta)-.
queda claro que estas, con su variada psicologa y condicin social, acaban
por representar simblicamente la sntesis de un entero universo femenino
violado por el caballero [...] Y no slo el papel de los personajes femeninos,
por ser vctimas designadas del burlador, sino tambin el de los caballeros (el
duque Octavio y el marqus de la Mota) se hacen funcionales para la
realizacin del enredo-base. Sus sentimientos y acciones se transforman en
meras ocasiones para las burlas del Tenorio [...] Si, adems, consideramos el
papel de Anfriso y Batricio (ambos ofendidos en su amor-honor), constatamos
enseguida que su autonoma, con respecto a la de los nobles ahora
mencionados, es todava menor. Dolfi, Laura, El burlador burlado. Don Juan
en el teatro de Tirso de Molina, en Varia Leccin de Tirso de Molina, Actas
del VIII Seminario del Centro para la Edicin de Clsicos Espaoles, Madrid, 56 de julio de 1999, Ignacio Arellano y Blanca Oteiza (eds.), Madrid-Pamplona,
Instituto de Estudios Tirsianos, 2000, pgs. 31-63. V. de la misma autora: La
mujer burlada (para una tipificacin de cinco comedias de Tirso de Molina),
en Boletn de la Real Academia Espaola, Madrid, tomo LXVI, Cuadernos
nm. CCXXXVIII-IX, mayo-diciembre de 1986, pgs. 299-328; y
Don Juan
y Cicognini: dos Donjuanes frente a frente, Dolfi, L. y Galar, E. (eds.), Tirso
de Molina: Textos e Intertextos (Actas del Congreso Internacional organizado
por el GRISO y la Universidad de Parma (Parma, 7-8 de mayo de 2001),
Madrid-Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 2001, pgs. 255-288,
(Publicaciones del Instituto de Estudios Tirsianos, 12).
[2] De Tirso de Molina v. El burlador de Sevilla, Barcelona, Bruguera, 1972
(ed. de Amando C. Isasi Angulo); El burlador de Sevilla y convidado de
piedra, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2006 (ed. de F. Florit
Durn), http://www.cervantesvirtual.com.
De Jos Zorrilla v. Don Juan
Tenorio, Madrid, Ctedra, 1991 (ed. de Aniano Pea); Don Juan Tenorio,
Madrid, Establecimiento Tipogrfico Sucesores de Rivadeneya, 1892 (prol. de
Nicomedes
Pastor
Daz,
ed.
de
Joaqun
Juan
Penalva),
http://www.cervantesvirtual.com.
[3] Perro muerto: Mal o dao que se ocasiona a alguien al engaarle en un
acuerdo o pacto
[4] Dice Francisco Ruiz Ramn sobre la misiva: La carta de doa Ana
manifiesta la violenta reaccin de la hija del comendador contra su padre,
constituyendo en esencia un acto escrito de rebelin contra la autoridad
paterna y [...] del rey. [...] La carta de esta mujer del siglo XVII es admirable y

234
da testimonio del sentimiento de libertad ofendida de la mujer que le escribe,
a quien no parece digno de ella, el marqus de la Mota, con intencin,
aunque no declarada, s implcita, de vengarse del padre [...].
Ruiz
Ramn, Francisco, Del don Juan fundador al don Juan romntico o de doa
Ana a doa Ins, en Irene Pardo Molina y Antonio Serrano (eds.), Entorno al
Teatro del Siglo de Oro, XV Jornadas de Teatro del Siglo de Oro, Almera,
Instituto de Estudios Almerienses, Diputacin de Almera, pgs. 44-45.
[5] Zorrilla, Jos, Obras completas, Valladolid, 1943, vol. II., 1802. Cfr. Ruiz
Ramn, Francisco, Del don Juan fundador al don Juan romntico o de doa
Ana a doa Ins, Op. cit., pg. 46, para quien se presenta como una pobre
garza, mansa, inexperta, ignorante y sin voluntad propia de forma
que ha marcado la recepcin del personaje de doa Ins, polarizada en
ambos extremos de su percepcin entre la Virgen Mara y la nia algo boba.
[6] V. Ruiz Ramn, Francisco, Del don Juan fundador al don Juan romntico o
de doa Ana a doa Ins Op. cit, pg. 47-49, donde dice: La doa Ins de
Zorrilla, nacida, en parte de la doa Ana del Burlador para desdoblarla,
confirma su libertad en las escenas de la quinta de don Juan [] Es esta doa
Ins, obviamente ni Virgen Mara ni boba, pero tampoco puro espritu, sino
criatura corporal y encendida, traspasada por la fuerza ertica del eros.

235
Eplogo:
Al comenzar nuestras clases de Literatura espaola los recib
con una carta de bienvenida:

Quiz haya sido el giro de la rueda de la Fortuna, el dictado de algn

Orculo, el llamado de la Aventura o el libro escrito en algn cartapacio lo
que hizo que hoy est aqu junto a ustedes gozando de la felicidad de este
encuentro. Ser obra del destino en su azarosa forma de manifestarse o
ser que ya estaba signado por el hado que debamos encontrarnos? O ser
por mi imprudencia de desorganizado lector ms que de concienzudo
estudioso lo que me hace estar aqu junto a ustedes? Sea como fuere, aqu
estoy, y son ustedes bienvenidos.

En este prrafo se hizo referencia a la Fortuna, una fuerza sobrenatural

muy potente durante el final de la Edad Media, tanto es as que un poeta
Juan de MENA escribi un largo poema Laberinto de la Fortuna, y el mismo
Jorge Manrique la nombra en su famoso poema, tambin en La Celestina se
hace mencin de cmo ella acta ms all de la voluntad humana. Al hablar
del orculo se tiene en cuenta a la representacin del destino que apareca
en Delfos segn la mitologa griega y que anunciaba el devenir de la
sociedad y del individuo; en los siglos XVI y XVII fue reemplazado por la
lectura de los astros, la Astrologa, ciencia que estudia Basilio y que lo lleva a
condenar a Segismundo al encierro (-hoy en da leemos el horscopo-). Al
hablar del llamado a la aventura hago mencin a lo que propone Joseph
Campbell en su libro el Hroe de las mil mscaras, en la que analiza el viaje
heroico. Si bien, en las obras que hemos estudiados no aparece un hroe a la
medida de un Cid Campeador, protagonista del Poema de Mo Cid, ms bien
hemos asistido al desmantelamiento de la epopeya y la desfiguracin del
hroe clsico. Por caso tenemos a Calixto parodia del enamorado del amor
corts- a Lazarillo un pcaro-, a Don Quijote un loco, a Segismundo un
confundido prisionero-, sin embargo podemos hallar, -especialmente en los
tres ltimos personajes- la consecucin de un viaje que los llev a ser distinto
de cmo han partido: Lazarillo termina consiguiendo su objetivo: ser un
hombre de bien, Alonso Quijano recupera su identidad perdida, muere
cristianamente, pero en su aventura como Don Quijote le encontr un sentido
a la vida y ha dejado para la posteridad el valor de los ideales; Segismundo
reencuentra su estadio humano y, ms an,alcanza el estadio principesco:
racionalidad, prudencia, sentido de justicia. De tal modo, entonces que cada
uno ha tenido su llamado a la aventura y respondieron a ese llamado.

236
Al hablar al libro escrito en algn cartapacio se hace referencia el juego
ingenioso de Cervantes al decirnos, a travs de su narrador, que la verdadera
historia de Don Quijote estaba escrita en un manuscrito cuyo autor es un tal
Cide Hamete Benegeli.
De tal modo que siguiendo con esa direccin de creer que el destino
traza sus lneas y que nosotros caminamos sobre ellas, me pareci que el
azar produjo nuestro encuentro. Y esa posibilidad de encuentro ya constituye
de por si un acontecimiento.
Por eso en siguiente prrafo digo:

Los que estamos aqu venimos porque hemos escuchado un llamado, el

llamado de la tantas voces que nos invocan desde los distintos libros. Son las
voces de los calistos, los lazarillos, los segismundos, los quijotes, los
polifemos, los salicios, los amadises que nos reclaman. Son las voces de las
celestinas, las trotaconventos, las laurencias, las elisas, las rosauras, las
melibeas, las dulcineas, las jimenas, las tisbeas, las galateas que nos
convocan. Son las voces de pastores y de pastoras, de caballeros y de
damas, de pcaros y de alcahuetas, de criados y de prostitutas, de cmicos y
de heronas, de hroes y de campesinas, de ninfas y de nias burguesas, las
que se acercan a nosotros y piden que los escuchemos. Son las voces de la
religin y de la magia, de la plegaria y de la hechicera, de los delirios y de
los razonamientos, de la fantasa y de las verdades, las que sonarn
insistentemente y golpearn las puertas de nuestra alma y de nuestra mente
para que los percibamos. Son las voces de la honra y de la deshonra, del
amor y de la prostitucin, de la seduccin y del atropello, de la realidad y de
la ficcin, de la alegra y del llanto, de la oracin y del conjuro, de lo
permitido y de lo prohibido, las que se convocarn y nos envolvern en una
urdimbre de palabras. Estamos aqu porque hemos recibido el llamado.

En aquella clase inaugural la mayora de ustedes no tena ni idea

de la existencia de estos personajes, algunos apenas lo haban sentido
nombrar por ah, esto se certific cuando hicimos el primer trabajo prctico
de reconocimiento de personajes, libros, autores y movimientos literarios.
Ahora ya saben quines son estas criaturas de ficcin, a qu obra
pertenecen, qu principios ticos los impuls a la accin, cmo son
psicolgicamente, qu funcin social les fue asignada, qu suerte tuvieron y
qu nos dejaron como enseanza o reflexin.

237
El hablar de las distintas voces se hace correspondencia con la polifona
de la Literatura y al sentido dialgico que propone, por encima de lo
monolgico de los otros tipos de textos de circulacin social, impulsados por
la voz del Poder.
Por eso, en el tercer prrafo hice mencin a lo que nos une y no a lo
que nos separa. Tanto yo -como profesor- y ustedes -como alumnos- estamos
unidos por el placer que provoca la lectura: esto es lo que yo conceb como el
llamado a la aventura. Desde un punto de vista social y acadmico estamos
separado: el profesor debe ubicarse en el lado del mostrador donde
prevalece el acadmico, el docente, el evaluador, el legitimador de sus
saberes, la autoridad- ustedes deben ubicarse en el otro lado; esta relacin
ha tenido sus altibajos, de hecho los hubo, se han cruzado los intereses
lgicos de gente que persigue sus deseos inmediatos. Pero nunca me olvid
del llamado primero por eso han tenido en sus manos la Antologa de
textos seleccionados, las fichas con cada obra. Vamos al tercer prrafo:

En fin, los que estamos aqu, estamos por algo que nos une: El placer
de la lectura, el amor al libro, el respeto a la Literatura, la casi
desesperada fe en la palabra, por ello es que no debemos dejar morir
este impulso primero, ni dejar que los gigantes se transformen en molinos de
vientos, ni que ningn inquisidor nos queme la biblioteca. Venimos a cumplir
una aventura, a iniciar un viaje, acompaados de locos soadores y cuerdos
despiertos, de anglicas damas y de oscuras damiselas, de damas que se
han ido y de pastores desesperados; de monstruos enternecidos, de pcaros
ganapanes y de nobles ostentosos, de poetas religiosos y de cmicos
atrevidos. Venimos a librar batallas contra ejrcitos reales y ejrcitos
fingidos, contra gigantescos monstruos y hombres pequeos, contra la
frialdad de prfidas mujeres y la lejana de delicadas damas, contra
caprichosos deseos y turbulentas tentaciones. Venimos a dejarnos seducir y
a permitir que nos engaen, a recibir consejos y a aceptar perturbaciones;
seremos hroes y antihroes, pcaros y caballeros, rameras y santas,
mujeres deseosas de ser amadas y almas ansiosas de ser desposadas por
Cristo.

En el prrafo anterior se hace mencin a LOS AYUDANTES o AYUDAS

MGICAS fuerzas necesarias para emprender este viaje: locos soadores
(Don Quijote), cuerdos despiertos (Segismundo), anglicas damas (Dulcinea),
oscuras damiselas ( Elisa y Aresa), prfidas mujeres (Celestina), damas
ausentes ( Galatea y Elisa), pastores desesperados ( Salicio y Nemoroso),

238
monstruos enternecidos (Polifemo), pcaros ganapanes (Lazarillo), nobles
ostentosos y abusadores ( Comendador de Ocaa); poetas religiosos (San
Juan de la Cruz), cmicos atrevidos ( Mengo y Clarn), varones inseguros y
otros libidinosos (Calixto y Don Juan) y otros tantos. Tambin se anunci la
presencia de los OBTACULOS Y LAS PRUEBAS que significa luchar contra los
enemigos de afuera y los de adentro. Se hizo alusin al sentido de CATARSIS
o IDENTIFICACIN: seremos hroes y antihroes, pcaros y caballeros,
rameras y santas, mujeres deseosas de ser amadas y almas ansiosas de ser
desposadas por Cristo.
Tambin se fue anunciado los diferentes escenarios y lugares por donde
transitaramos como lectores acompaando el itinerario de los personajes. Ya
saben ubicarse en el mapa imaginario propuesto y tal una gua de turismo
sabrn ubicarse perfectamente a qu obra se menciona cuando se nombra o
sugiere tal o cual lugar. Bien pueden relacionar la calle con el Lazarillo, el
camino con Don Quijote, el lupanar con Celestina y sus pupilas, el paisaje
eglgico con los pastores garcilasianos, el convento con los msticos, el jardn
con Melibea, la aldea con Laurencia, la torre con Segismundo y as
sucesivamente:

En este mundo de poetas y de locos, de caballeros andantes y de

abusadores, en este territorio de calles y de caminos, de tabernas y de
conventos, de torres y castillos, prostbulos y santuarios, de huertos, y
bosques encantados, de paisajes eglgicos y de aldeas buscaremos un
destino. Un destino cercano, propio, accesible; un destino que tendr mucho
que ver con nuestras bsquedas y nuestros rechazos, con nuestros deseos
reprimidos y nuestras libertades, con nuestros anhelos ms nobles y
nuestros impulsos ms naturales. Un destino que tendr mucho que ver con
nuestra vida. Solamente los que estamos aqu creemos que es posible
hallarse con un destino. Ese destino que se alzar pleno de sentido, cuando
descubramos en nosotros mismos el hroe que queremos ser y el antihroe
en el que nos vamos transformando o viceversa. Ese sentido que latir en
nosotros cada vez que descubramos que somos seres de carne y hueso, pero
llenos de poesa, romnticas doncellas que viven en espera o ardientes
mujeres que salen en busca del amor; liberadores de princesas raptadas o
destructores de ilusiones.
Como ven, no hemos venido porque s; alguien nos ha trado hasta
aqu, algo nos ha impulsado a venir. Entonces, no desaprovechemos este
encuentro.

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La intencin es ir un poco ms all de lo acadmico, sobrepasar lo
intelectual: encontrar ese destino al que debe llegar todo lector. Ese destino
se lo llama sentido segn Alfonso Lpez Quintas- para diferenciarlo del
mero significado. En esa identificacin por semejanza o diferencia, por
rechazo o por cercana se nutre el sentido; esta es la valoracin tica de lo
esttico que no significa andar buscando una moraleja, ni tampoco
encerrarse en la maraa del texto para analizar los hilos de su trama, pero
quedar siempre nadando en la superficie. Es por eso que escrib este otro
prrafo:

No hace falta en este momento de bienvenida que hablemos de las

prcticas de anlisis, ni de los procedimientos para la comprensin de textos;
hoy quisiera que activemos otras estrategias: la percepcin, la intuicin, el
regocijo espiritual, la creatividad, la voluntad y el deseo de ser buscadores
de sentido. No estoy diciendo que reneguemos de lo otro, sino que nos
apropiemos ms de lo nuestro, de ese impulso primero, ese llamado hacia lo
que nos gusta y nos convoca. Callemos por un momento y entremos a esa
noche oscura del alma que nos propone San Juan de la Cruz, aplaquemos
por un instante los sonidos del mundo, los estertores o estridencias de la
realidad y escuchemos esas voces, aceptemos ese llamado. (Ya saben lo que
significa la Noche oscura del alma)

De ningn modo se ha negado el anlisis tcnico del texto ni se ha

desdeado alguna teora de anlisis, de hecho hemos trabajado con Greimas,
con Vladimir Propp, con Humberto Eco, con Joseph Campbell, con Lpez
Quintas, con Bajtin con la estilstica, el estructuralismo, la teora de la
recepcin, la intertextualidad, etc. Pero lo que se ha procurado ante todo es:

Suspendamos, entonces, la desidia, la pereza, el desencanto, el

vrtigo, aprendamos a escuchar. Leer es escuchar, escuchar es comprender,
comprender es aprender con el otro, hacerse uno con el otro que no es ser
igual al otro. De este modo hacemos nuestro lo que leemos, nos adueamos
de ese mundo, lo cobijamos en un sentido y nos cobijamos en l.

Se ha procurado establecer un vnculo dialgico, a partir de la lectura;

pero no fue posible.

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Luego, en ese discurso de presentacin plantee una hiptesis nacida
ms de mi pretensin de escritor que de terico y dije:
Algunos creen que la ficcin es el apartamiento de la realidad, su
antinomia. Pero deberamos preguntarnos si es posible hacer una separacin
taxativa entre lo que es realidad y lo que es ficcin: qu hecho, situacin o
persona son propias de la realidad, cules son propios de la ficcin. Vemos
en la vida diaria hazaas heroicas y crueldades horrendas, actos sublimes y
actos deleznables, vivimos tragedias y comedias, epopeyas y farsas y, tantas
veces, estn mal narradas, pobremente mostradas o falseadas. Sin embargo
nos asombramos o conmovemos, nos horrorizamos, discutimos, debatimos,
analizamos; aunque las cosas vuelven a suceder nuevamente,
inevitablemente. Es que lo que tiene la realidad, parece ser, es su carcter
repetitivo.
Los que no han podido establecer esa relacin entre ficcin realidad,
ser parecer locura- cordura son los personajes del barroco, cuyas figuras
paradigmticas son Don Quijote, Segismundo, en la Literatura espaola y
Hamlet, de Shakespeare. Especialmente a Don Quijote se le ha borrado la
barrera diacrtica y no ha podido diferencia qu cosa perteneca a la ficcin
literaria y cual a la realidad emprica y as trastornado, alienado, sali al
camino; pero no se transformo en un pervertido, sino en un personaje que
provoca risas al comienzo, una sonrisa despus para terminar
emocionndonos hasta la lgrimas. Despus, en el otro prrafo elocubre lo
siguiente:
Otros dicen que la ficcin es una mentira; es verdad. Pero acaso el
lenguaje no est poblado de verdades y de falsedades. No debemos caer en
el optimismo ingenuo de creer a raja tabla que el lenguaje es la herramienta
ms perfecta de comunicacin; tampoco debemos caer en el nihilismo de
pensar que el lenguaje se ha inventado para esconder la verdad. Los
avances tecnolgicos dan cuenta de lo primero, de la capacidad del lenguaje
como instrumento de comunicacin y, al mismo tiempo, la intolerancia, la
discriminacin religiosa y racial, las guerras y las persecuciones dan cuentas
de la imposibilidad humana de establecer una plena comunicacin.
Esto da cuenta que muchas veces las verdades ms profundas no estn
escritas en los textos verdaderos. Borges en su poema nos hace ver que
Cervantes so a Alonso Quijano y ste, a su vez so a Don Quijote, todos
ellos se valieron de los libros verdaderos de la Literatura.
No s si ser ms vivida la manera de mostrar la angustia existencial
del hombre de la primera modernidad del siglo XVII, por ejemplo, leyendo un
libro de Historia o leyendo las obras literarias del Barroco. Qu hay de

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verdad y qu de mentira en uno y otro texto?Cul es informacin y cul es
vivencia?
Despus segu hablando acerca de la palabra y de su capacidad de
revelar y de esconder:
De lo dicho se puede conjeturar que las palabras nos sirven para
expresar lo que pensamos; pero muchas veces nos sirve para enmascarar los
pensamientos ms profundos. De esta manera aceptemos que la realidad
est llena de mentiras. La mentira es una herramienta eficaz para armar
este espacio que llamamos realidad. Aprobamos la mentira como una forma
de compartir con el otro, acaso no es una mentira la publicidad, el discurso
poltico, el cortejo amoroso y tantos otros?
Celestina es la maestra de la simulacin y la mentira, por eso es hbil
con la palabra. Don Quijote en sus discursos (sobre las armas y las letras,
sobre la Edad de oro) en sus reflexiones y consejos dice las verdades ms
profundas, y tambin con las palabras arma un mundo lleno fantasa y de
disparates. Sancho est lleno de refranes, de sabidura popular, Segismundo
muestra el problema existencial con sus monlogos angustiantes y
profundos; Laurencia reta a los hombres de la villa y los incita a la accin a
travs de la palabra. Curiosamente el que no usa la palabra es el burlador de
Sevilla quizs por eso no es el tpico seductor-. San Juan deca que la mejor
manera de hablar con Dios es con una palabra que se desprenda de la
comunicacin: la palabra potica. Entonces, tiene cabida el prrafo siguiente:
Muy bien si aceptamos que detrs de las palabras pervive tambin la
mentira, no debemos sorprendernos si no sabemos taxativamente qu
discurso refleja la verdad. Hay tres maneras de mentir: una se manifiesta en
forma inocua, sin provocar daos; en la otra se miente para construir la
sociedad; y tambin existe la mentira que daa. La primera forma es la
ficcin literaria. Ahora bien, si creemos en la eficacia de las otras mentiras
por qu no creer en lo que miente una obra literaria que de ningn modo
persigue un fin utilitario, ni mucho menos daino.
Concretamente, no podemos vivir en la ficcin pura, tampoco en una
realidad pura, nos estaramos mintiendo; y del mismo modo, no podemos
negar la realidad porque nos sintamos envueltos en un halo de fantasa,
protegidos por la belleza; si as lo hiciramos interpretaramos mal lo potico,
nos aferraramos a creer que lo bello no es real, por lo tanto es algo intil.
Don Quijote vivi en la ficcin pura por eso fue derrotado siempre;
Alonso Quijano se cobij en su propia mentira. Don Juan, el burlador de
Sevilla, tambin vivi envuelto en el engao. No slo porque haya engaado

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a las mujeres, sino porque l mismo construy una ficcin: nadie lo podr
castigar nunca; de largo me lo fiis deca siempre: termin muerto en
manos de un espectro. l que vivi en el estadio esttico (segn lo propone
Soren Kiekergaard), que no le import en absoluto el estadio tico termin
siendo castigado por el estadio teleolgico.
Como reflexin final me vuelvo a cobijar en el ltimo prrafo de mi
discurso inaugural:
Es propio de la ficcin construir un mundo imaginario, pero una imagen
no nace de la nada, no es una suspensin en el vaco; siempre tiene un
anclaje con algo real. No estoy pidiendo y volviendo al comienzo de mi
discurso que los varones nos vistamos de caballeros andantes y salgamos a
combatir contra todos los objetos concretos que nos molestan, ni que
ninguna de las damas presentes se trepe a las torres de la ciudad o espere
en los huertos y jardines sintindose Melibea. Lo que pretendo es que
sepamos aprehender el mundo ficcional y llevarlo a nuestra realidad
personal, ntima, concreta, para que nos ayude a ser, a comprender. Es
posible que pertrechados con esas armas, identificados con esas vidas,
podamos encontrar un lugar mejor en la existencia.
Que as sea.

Cesar Augusto Vera Ance