N.B.ElsiguientematerialAlanBelkin,19951999.

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sin dar completo reconocimiento al autor. Aunque este material est sujeto a
derechosdeautro,sepuedeusarlibredecargo,siemprequelaautoraseindique
claramente.
Correoelectrnico:alan.belkin@umontreal.ca

UnaGuaPrcticadeComposicinMusical
Presentacin
Loquesigueeslatabladecontenidosdemilibro:UnaGuaPrcticadeComposicin
Musical.Suobjetivoesladiscusindelosprincipiosfundamentalesdecomposicin
musical de forma concisa y prctica, adems de la orientacin de estudiantes de
composicin.Muchosaspectosprcticosdelartedelacomposicin,especialmente
respectoalaforma,amenudonosediscutendeunmodoqueresulte tilparael
compositoraprendiz;osea,deunmodoquepermitaresolverproblemascomunes.Por
tantoestenoseruntextodeteora,niuntratadodeanlisis,sinounaguaconlas
herramientasbsicasdeloficio.
Este libro es el primero de una serie de cuatro. Los otros son: Contrapunto
OrquestacinyArmona.
1.

2.

3.

Introduccin
Porquestelibro?
SuposicionesEstilsticas
FormasyForma
Estelibrocomolibrodetexto
Fuentes
NotaFinal
NocionesBsicas
PrimerPlanofrenteaFondo
Flujofrentearuptura;continuidadfrenteasorpresa
Articulacinygradosdepuntuacin
Velocidaddepresentacindelainformacin
Estabilidadfrenteainestabilidad
Progresin
Impulso
Balance
Balanceyduracin
ElComienzo

Funcionessicolgicasdeloselementosestructurales

Requerimientosestructuralesdelcomienzodeunaobra
musical

Algunostpicosgestosintroductorios

Elcomienzocomounaseccindefinida

4.

5.

6.

7.

8.

Elaboracin/Continuacin,pt1

Organizacindeestecaptulo

Requerimientos generales para una continuacin con

xito

Tcnicas transicionales: la base de un flujo musical

satisfactorio

Contraste

Suspense

Puntosdereferencia

Climax
Elaboracin/Continuacin,pt2

Flujo

Contrastesprincipales

Creando suspense a lo largo de perodos amplios de

tiempo

Puntosdereferenciadistantes

Climax
Final

Cmopuedeconcluirconvincentementeelcompositor
unapieza?

Resolucin:elasuntoprincipal

Redondeando

Gestosdefinalizacin

Elfinalcomounaseccindefinida:laCoda
Formas:Glosario

Introduccin

Formasespecficas
ConclusinyAgradecimientos

Introduccin
Porquestelibro?
Estelibrosurgienrespuestaaunanecesidadprctica.Alolargodemuchosaos
ejerciendo como compositor y como profesor de composicin musical a varios
niveles,mehevistosorprendidorepetidamenteporlafaltadeinformacinprctica
sobreelmodoenqueseconstruye lamsica.Existenbuenos textos dearmona,
contrapunto, y orquestacin, pero los principios prcticos de la forma musical,
especialmentedesdeelpuntodevistadelcompositor,estnextraamenteausentes.
Porprincipiosprcticosdelaformamusicalnomerefieroalaclasificacinde
unidades estructurales por til que pueda ser sino al modo en que las ideas
musicalesseorganizanyseconectanalolargodeltiempo,demodoquesuevolucin
sea convincente. Incluso estudiantes con mucha experiencia en anlisis a menudo
tienenpocaideasobrecmoelaborarunatransicin,cmoconstruirunclimax,o
cmocrearunsentidosatisfactoriodeconclusin(1).Deformacontinuadaseven
comienzosquenocreanintersosuspense,transicionesquedivagandeunaideaala
siguiente, secciones que carecen de balance, y finales que parecen alcanzarse de
formacasiarbitraria.Elestudiantenecesitaunaguaespecficasobrecmosatisfacer
talesrequerimientosformalesbsicos.
Podemospreguntarnoslegtimamenteinclusoseserposiblegeneralizarsobreestos
problemas. El repertorio musical, incluso con las limitaciones estilsticas que se
definirnmsadelante,esverdaderamentemuyvariado:unaobradearte,despusde
todo,poseedeformainherenteunafuerteindividualidad.
Sinembargo,parecemuypocoprobablequeloscompositoresreinventenlaruedaen
cadapieza.Acasotodanuevaobraresuelvetalesproblemascomunesdeunmodo
completamentedistinto?
Es una premisa fundamental de este libro que verdaderamente existen algunos
principiosgeneralessobreestosasuntos,yquepuedenserformuladosdeunmodo
til.Aunquepuedequeestosprincipiosnoseancompletamente universales,enla
prcticasonsuficientementegeneralesparatenervalor,especialmenteparaunnovicio
quenecesitaayudaparadesarrollarelsentidodeforma.
Estelibroconstituyeunintentodeplantearalgunosdeestosprincipiosbsicosdeun
modoconcisoyclaro.
Debe de estar claro que este trabajo no pretende en principio constituir un texto
terico,niuntratadodeanlisis,sinounaguaconalgunasherramientasdeloficio
bsicas.

SuposicionesEstilsticas
Podemospreguntarnoslegtimamentehastaquepuntolosprincipiosdeformamusical
se pueden generalizar en estilos muy diferentes. La pregunta es especialmente
relevante hoy en da: ya que las msicas no occidentales y populares son tan
familiaresparatantosoyentes,quesepuedeobjetarqueuncompositornovicioahora
yanocomienzaconunaafiliacinclaraaunatradicindominante.
Es difcil ensear composicin sin hacer al menos algunas suposiciones sobre
exigencias formales; deotromodo, qunos quedaporensear? La clave demi
argumentoesquelosprincipiosbsicosdeltipoanteriormenteennumeradossonen
granparteelresultadodelanaturalezadelaescuchamusical.Pongamosenclaro
algunas de las suposiciones implcitas en la frase la naturaleza de la escucha
musical.
Enprimerlugarsuponemosqueelcompositorestescribiendomsicaconelobjetivo
dequeseescucheporsupropiomrito,ynocomoacompaamientodealgoms.
stoexigeunmnimodeprovocacinysostenimientodelintersdeloyenteenun
viaje musical a lo largo de cierto tiempo, adems de llevar la experiencia a una
conclusin satisfactoria. Por tanto una escucha musical implica aqu un oyente
comprensivoyatento,demodoquealmenosalgunosdesusprocesospsicolgicosde
escuchasepuedandiscutirentrminosgenerales.
Limitaremos nuestra discusin a la msica occidental hecha con el exclusivo
propsitodeseroda.Lasmsicasnooccidentalesamenudoimplicanexpectativas
culturalesmuydistintassobreelpapeldelamsicaenlasociedadosobresuefecto
enelindividuo,porloqueseexcluyendenuestradiscusin(2).
Adems,aunquealgunasdelasnocionespresentadasaqutambinsepuedenaplicara
msica funcional (por ejemplo, msica para servicios religiosos, ceremonias o
anuncios), estas situaciones imponen limitaciones externas significativas sobre la
forma. En concreto, las decisiones formales del compositor no se derivan
primariamentedelasnecesidadesdelmaterial.Enlamsicahechaexclusivamente
paraseroda,comocontraste,elcompositorexplorayelaboraelmaterialelegidocon
la intencin nica de satisfacer al odo musical atento. Si se aplican limitaciones
extramusicalescomotenerquealcancarunclmaxalcabode23segundosenun
anuncio,ohacerunapausacuandoelcuraalcanzaunpuntodadoenlamisael
compositornopuededarriendasueltaasulibertadcreativa.Portantoexcluiremosla
msicafuncionalcomoobjetodediscusindirecta(3).
Nuestradiscusinnoselimitaralamsicatonal.Hehechounesfuerzoconsiderable
parapresentarestasideasdeunmodoquenodependadeningnlenguajearmnico
tonal.Dehechoalgunasdeestasnocionesresultanparticularmentetilescuandono
estn disponibles las convenciones armnicas familliares que tanto contribuyen al
sentidodeorientacinformaldeloyente.

FormasyForma
Unaobservacinms:estenoesunlibrosobreformas,sinounlibrosobrelaforma.
Adoptarelpuntodevistadequecualquierpiezadexitoesunaaplicacinespecfica
deciertosprincipiosformalesgenerales.Enelglosariodescribirlasformasclsicas
estndardeformasumaria,conlaintencindemostrarcmosirvendeejemplode
nuestrosprincipiosgenerales.

Estelibrocomolibrodetexto
La mayor parte del material de este libro proviene de dos fuentes: mis propias
composiciones,ymitrabajoenseandocomposicin.Algnmaterialseusenun
cursoelementaldecomposicintonalenlaUniversitdeMontral.Enuncurriculum
deestudiodecomposicin,estelibroasumecomoprerrequisito:
Unconocimientobsicodearmonatonal(4)
Comprensindelosmotivos(5)
Suficienteconocimientodeinstrumentacinparaescribiradecuadamente
parateclado,yquizsunoodosinstrumentossolistas.Estoimplicaalguna
comprensindelacreacinydiferenciacindelosplanostonales.

Fuentes
Mis opiniones en estos temas han sufrido la influencia de mis maestros David
Diamond y Elliot Carter, adems delecturas de unos pocos autores, ellos mismo
compositores en su mayora: Roger Sessions, Donald Frances Tovey, y
especialmente,ArnoldSchoenberg,cuyoFundamentalsofMusicalCompositionesun
magnficoejemplodeltipodediscusinsobreformamusicaldemayorutilidadpara
elestudiante.OtrostextosdeSchoenberg,publicadosmsrecientemente(6),tambin
son muy estimulantes: la exploracin de toda una vida de Shoenberg sobre estos
temas, incluso cuando uno no comparte sus conclusiones, es un modelo de tales
indagaciones; sus ideas estn siempre ancladas en las realidades prcticas de la
composicin.
Finalmente, tal como sucede a menudo, ensear ha sido un modo excelente de
aprender:mehaforzadoaformularydefinirlasideasconmayorprecisin.

NotaFinal
Estelibronoabordalacalidadexpresiva,exceptoenelpuntoenqueeselresultado
deunatcnicaprofesional.Enotraspalabras,consideramosquelashabilidadesaqu
descriptassonlomnimoexigibleauncompositorynoartemayor.
Notas
1) Esto se debe probablemente a que las necesidades del compositor son muy
distintas de los objetivos del analista. El resultado de un anlisis depende de las
preguntas formuladas. Si el analista pregunta: dnde est la divisin entre dos

secciones,larespuestanormalmentesealcanzaenformadeunadiscusinentredos
puntos posibles. Sin embargo el planteamiento del compositor es distinto: su
problemapuedesercmoevitarunainterrupcindemasiadoobviaenlaforma.Puede
querercamuflar elpuntodeunin,quizs creandounimpulso paraunaidea que
vendracontinuacin.
Otra diferencia importante entre los puntos de vista del compositor y el analista
consisteenqueelcompositoravanzadesdeloincompletoalocompleto,mientrasque
elanalistacomienzaconeltrabajoyafinalizado.Eldesafodelanalistaconsisteen
descodificardeunmodocomprensibleunaestructuracompleja,mientrasqueeldel
compositorconsisteenllenarunapginaenblanco.Sepuededecirquelatareadel
compositorconsisteenadicin,mientrasqueladelanalistaesdivisin.
2) Serainteresanteverhastaquepuntoestosprincipiosseaplicanenotrasculturas.
Sin embargo esto exigira un estudio mucho ms extenso, al igual que una
competenciamsalldemisposibilidades.
3) Debededestacarsequelamsicabasadaenuntexto(canciones,peras,etc.)slo
estenpartegobernadaporestosprincipiosdeformamusical:laestructuradeltexto
(odeldrama,enelcasodelapera)determinarmuchasdecisionesformalesenestos
gneros.Sinembargo,tienenmuchoselementoscomunesconlamsicapuramente
instrumental.
4) Porsupuestoelasuntoaqunoconsisteenqucursoshatomadoelestudiantey
durantecuntosaos,sinoenloquel/ellasoncapacesdehacer.Enelcasodela
armonasesuponequeelestudiantealmenosescapazde:
Determinar la direccin tonal de una frase dada y sugerir posibles
cadencias
Crear una lnea de bajo que sea un contrapunto slido de las lneas
superiores principales, capaz de definir momentos estructuralmente
importantes,facilitandotantopropulsincomopuntuacin
Usarcoherentementefrmulasdisonanteselementales
Modular de forma convincente, al menos a tonalidades extrechamente
relacionadas. Esto supone no slo la eleccin de acordes pivote sino
tambinlacreacindeimpulsohacialatonalidadnueva,yelmanejode
lasalteracionesquedefinenlanuevatonalidadconalgunasensibilidad.
5) Mientrasqueunadiscusincompletademotivosestfueradelalcancedeeste
libro,mencionemosunmatizqueheencontradomuytil:lastransformacionesdeun
motivodadoenocasionessepuedenrelacionardeformaauditivacongranfacilidad,
mientrasqueenotrasocasioneslarelacinresultamuyabstracta.Enparticular,las
transformacionesdetiporetrgadoolasdisminucionespuedenalterarlacontinuidad,
sicambianbruscamenteelimpulsortmicosinunapuntuacinespecial.Sepuede
aplicarlasiguienteprueba:enunaprimeraescuchaenelcontexto,resultafamiliarla
variacin,oparecealgonuevo?
6) ArnoldSchoenberg, TheMusicalIdea,NewYork:ColumbiaUniversityPress,
1995

NocionesBsicas
Yaquelamsicaseoyealolargodeltiempo,nuestroexamendelaestructuradeuna
composicinmusicalseorganizarcronolgicamente.Seguiremoselmismocamino
queeloyente,examinandolosrequisitosestructuralesdelcomienzo,lacontinuaciny
eldesarrollo,ylaconclusinsatisfactoriadelaobra.
Enestemododepresentacinseevitadeformadeliveradaelenfoqueenlasformas
convencionales, ya que estos principios parece que son bsicos en cualquier
construccin musical satisfactoria, siempre, por supuesto, dentro de los lmites
expuestosenlaintroduccin(1).
Antesdeempezar,sinembargo,sertildefiniralgunasnocionesbsicas.

PrimerPlanofrenteaFondo
Esunhechobienconocidoquelapercepcinhumanapuedeoperarsimultneamente
avariosniveles:nuestraconscienciapuedecaptarmsdeunasensacinalavez.
Cuandosucedeestopriorizamosnuestraspercepciones:nopodemosprestarlamisma
atencinamasdeunelementoenunmomentodado.Estapriorizacinpuedevariar
encualquiermomento,yloscambiosenelordendeprioridadpuedenseraccidentales
(porejemplo,eltelfonosuenamientrasestamosleyendounlibro),odemodoms
interesante desde nuestro punto de vista resultado de una intencin artstica (un
detallecasiinaudiblepuedeatraercadavezmsnuestraatencinhastaconvertirseen
eleventomsimportante).
Musicalmentehablando,podemosreferirnosaloselementosdeunatexturadevarias
capasquemsllamanlaatencindeloyenteenunmomentodeterminadocomoel
primerplano,mientrasqueloselementossecundariosconstituyenelfondo(2).
Mientrasquelosfactoresespecficosquedeterminanloquesepercibircomoprimer
plano o fondo en un caso particular pueden ser en ocasiones muy complejos,
normalmentesonmuyfcilesdedefinir.Comounaguageneral,siendoelrestodelas
cosaslasmismas,elodopercibecomoprimerplano:
Complejidad: normalmente el elemento con mayor actividad atrae la
mayoratencin,porejemplo,enunatexturaconsistenteennotastenidasy
lneasmviles,laslneasmvilestomanprecedencia.
Beethoven, 6Sinfona,primermovimiento,comps115ysiguientes:Aqulalnea
delviolnemergesobrelasnotaspedalsostenidasdeotrosinstrumentos,debidoasu
mayorcomplejidaddealtura,ritmoyarticulacin.
Novedad: cuando est presente simultneamente material familiar con
materialnuevo,elmaterialnuevoreclamamsatencin.

Ravel, Rapsodie espagnole, Prlude la nuit, comps 28: cuando la meloda

nuevallegaenelcomps28,destacaporsunovedad,comparadaconelostinatode
cuatronotasquehaestadosonandodesdeelcomienzodelapieza.
Volumensonorooriquezatmbrica:sihaylneassonandoconlamisma
complejidadenelmismoregistro,unatrompetareclamarmsatencin
queunaflauta
Bartok, Concerto for Orchestra, segundo movimiento, comps 90: a pesar de un
acompaamientomuyactivoporlascuerdasenelmismoregistro,lalneaprincipal,
tocadapordostrompetas,notieneningnproblemaparadistinguirseclaramente.
Dehechoelestudiodelbalanceorquestalenbuenamedidanoconsistemsqueenla
prediccinfiabledeaquelloquedominarlatexturaenunacombinacindeterminada.
Posiblemente la simple curiosidad juega un importante papel en la respuesta del
oyente:alintentarseguirlamsica.Unoyenteatentotratardeencontrarsentidoen
aquelloquerequieraelmximoesfuerzo.

FlujofrenteaRuptura;ContinuidadfrenteaSorpresa
[]continuidadconvincente:hayquelograrloporencimadetodo.
ElliotCarter(3)
Ladistincinentreplanoprincipalyfondoesesencialeneltemadelflujomusical.
Paracomprenderestonecesitamosexplorarlanaturalezadelaunidadylavariedad
musical.
Esunaconvencinhablardelaunidadylavariedadcomolapiedraangulardela
estructuraartstica.Sinembargoestosconceptoshayqueformularlosdeunmodoms
tilparaloscompositores.Launidadesunconceptodifcildedefinirenlamsica,ya
questadependedelamemoria.Adiferenciadelasartesespaciales,lamsicatiene
lugaralolargodeltiempo.Enparticular,lanaturalezatemporaldelamsicano
permite la percepcin del todo excepto en retrospectiva: o, quizs de modo ms
exacto, como una experiencia que se extiende a lo largo del tiempo. La msica
dependedeunaredderecuerdosyasociacionesquesehacemsricasegnprogresa
la pieza. La unidad acta (al menos) en dos niveles: flujo local la conexin
convincentedeuneventoconelprximoylasasociacionesderangoamplioyel
balanceglobal.
La sucesin de ideas musicales se puede entender como un continuo con varios
gradosdecontinuidad,yendodesdeelflujomssuavehastaelcambiomsabrupto.
Launidadylavariedadsurgennocomoalgoseparado,sinomsbiencomodiferentes
gradosdelamismacosa.Sielflujodelapiezacontienepocasnovedades,lamsica
resulta aburrida; si hay demasiados frenazos y comienzos, las discontinuidades
terminaporromperlacoherenciadelaobra.

El primer y ms fundamental problema del compositor consiste por tanto en

asegurarsedequeelflujoglobalnoserompadesdeelcomienzohastaelfinaldela
pieza.Siembargoelgradodenovedaddebedevariarendistintospuntos.
Laclaveparacontrolarestebalanceentreenfatizarelementoscomuneseintroducir
novedadyaceenlainteraccinentrelosnivelesperceptualesdescritosanteriormente.
Siloselementosdelplanoprincipalsonnuevos,tendremosunefectodecontraste.Si
loselementoscambiantessonmssutiles,eloyentesentirunaevolucingradualy
unaestabilidadrelativa.Unaformamusicalconvincentenoesposiblesinmuchos
gradosdeestabilidadynovedad.
Beethoven, TerceraSinfona,primermovimiento,comps65ysiguientes:Aquel
cambioaunnuevomotivo(consemicorcheas)apareceenelfondo,perolasnotas
repetidas comunes (las cuerdas ms agudas y el viento) que continan desde la
seccinanterior,proveenunaconexinacsticaconelfondo.
Cualquierelementoacsticomusicalpuedeparticiparenlacreacindeconexinode
novedad.Entrelosmsobviosparaeloyente,yportantolosmstiles,tenemos:
Registro
Ravel, Pavane pour une infante dfunte, comps 13: el segundo tema tiene un
carctermuysimilaralprimero,peroelhechodequeelboeabraunregistronuevo
(aunqueelcambioesbastantepequeo)creaunefectodefrescura.
Velocidad(valordelasnotasoritmoarmnico)
Beethoven, Sonata,op2#1,segundotema,comps20ysiguientes:Aqulamayor
novedadseencuentraenelacompaamiento,queempleaporprimeravezcorcheas
deformacontinua.
Motivos
Brahms,TerceraSinfona,primermovimiento,comps3ysiguientes:lallegadadel
nuevotemaenelprimerviolnsuministranovedadenelplanoprincipal,mientras
quelaimitacindelperfilmeldicoenlosacordesiniciales(ahoraenelbajo)aade
unelementodecontinuidadenelfondo.
Timbre
El mejor ejemplo se encuentra en el Bolero de Ravel. Sobre una estructura
extremadamente repetitiva y predecible, la novedad resulta principalmente de la
variacintmbricaencadapresentacindeltema.

Articulacinygradosdepuntuacin
Laarticulacinesnecesaria,talcomoindicaSchoenberg(4),dadoquelosoyentesno
puedencaptarorecordarloquenotienefronteras.
Elcompositornecesitamuchosgradosdearticulacin:elgradodepuntuacinelegido
ledaaloyentepistasimportantesobredondesesitalenlapieza(5).Discutiremos
msdetallessobrelaarticulacinenelcaptulosdelaContinuacin;loquenos
preocupa aqu es el papel de la articulacin como un proceso fundamental de la
audicinmusical.

Velocidaddepresentacindelainformacin
Estrechamente relacionado con los efectos de la articulacin est el asunto de la
velocidadalaquelleganloselementosnuevos,ylaprominenciadeloscambios:sila
articulacinesbrusca,elcambiosermsobvio.
Engeneralelefectopsicolgicodelritmodepresentacinaloyentedeinformacin
nueva,lepermitir alcompositordisponerdeuncontinuo deefectos decarcter,
desde muy inquieto a muy tranquilo. Cuanto ms rpida sea la presentacin de
eventosnuevos,msexigentesereltrabajodeloyente,y,portanto,msexcitanteel
efecto.
Tchaikovsky, SextaSinfona,segundomovimiento.Aqutenemosunejemplodonde
loselementosnuevossepresentandeformagradual,reforzandoelcarcterrelajado
yelegantedelmovimiento.:
Comps1:eltemasepresentaporprimeravez,usandounentornoligero
Compas 8: los celli aaden un nuevo impulso con su escala de corcheas.
Apareceunecodeestascorcheasenloscompases10,13,14y16(ayb)
Comps17:losvientosymetalestocanlascorcheasdemodocontinuo
Comps25:lascorcheascontinuassehacenmsprominentes,ahoraenlas
cuerdas
Schubert,CuartetodeCuerda#9,primermovimiento.Aqutenemosuncarcterms
movidocomoconsecuenciadelaintroduccinsucesivademsmaterialcontrastante
(reforzadoporcambiosdinmicosbruscos):
Compases 14: la primera frase ya contiene un fuerte contraste entre las
blancasmonofnicasdelprimercompsylosacordescortosdeloscompases
34
Despus de una frase consecuente en los compases 58, una nueva figura
nerviosaencorcheas conduce inmediatamente aotromotivo ms (primeros
violines,compases910)
Sellegaaunclmaxenelcomps13,acompaadodeotroelementonuevo:
sincopacin

Estabilidadfrenteainestabilidad
Sicomenzamosdesdelosdosextremosdevelocidaddepresentacinmuylentay
muy rpida podemos definir una polaridad importante: estabilidad frente a
inestabilidaddeestructura.
Consideremoselsiguientefragmento:
Beethoven, Sonata para Piano, op 7, compases 136165 (final de la exposicin,
comienzodeldesarrollo)
Podraestefragmentoservircomoelcomienzodelapieza?Aunqueciertamentees
provocativoynoresueltodeunmodoquepodravalerparaungestodecomienzo,
parecedemasiadoabrupto,ydirectamentedifcildecaptarcomolaintroduccinde
unaobra.Porqu?Destaquemosvariosaspectosdeestefragmento:
Estonalmentedivaganteeinestable,nuncaseestableceduranteuntiempo
apreciableunatnicaclara
Sepresentanmuchasideasdistintasenuntiempomuycorto;latextura
tambinesmuyvariada
Lasideasseyuxtaponenbastantebruscamente,conmuypocatransicin
En resumen, esta fragmento suena inestable. Tal como se ha indicado, una
inestabilidadtalcomostaesmsexigenteparaeloyentequelasestructurascerradas
yclaramentedelimitadascontransicionesinternassuaves:lasconexionesentreideas
(a veces incompletas) no siempre son obvias, y el oyente no tiene tiempo para
absorberloselementosnuevosantesdequeseansuperados.
Compreseestoconlaexposicindelmismomovimiento.Muchodelmaterialesel
mismo,peroestorganizadodeunmodomuydistinto.
Beethoven,SonataparaPiano,op.7,primermovimiento,compases124
Estasentenciaestenteramenteenunasolatonalidad,Mibmayor,yladireccindela
armonasiempreestclara;elritmodecorcheasescontinuo.Existeungradomucho
mayordepredecibilidadengeneral.
Estos dos ejemplos ayudanaclarificar nuestradicotoma entre laestabilidad yla
inestabilidad:elasuntosebasaengranmedidaenlapredecibilidad.
Lasestructurasmsestablessonadecuadasparaexponerelmaterialporprimeravez,
oparatransmitiraloyentelasensacinderesolucin(comoenunarecapitulacin).El
propsitoconsisteenhacerqueelmaterialseafcilmentememorizableyreconocible.
Las estructuras inestables elevan la temperatura, y por tanto transmiten mayor
intensidad.Lassucesionesdeideasmsabruptasysorpresivasnormalmente,paraque
tengan coherencia, deben de presentarse a un oyente que ya se ha familiarizado
previamenteconellas.
El siguiente ejemplo se puede considerar atpico para seruna exposicin, ya que
presentarpidamentedosmotivoscontrastantesenrpidasucesin:

Mozart,SinfonaJpiter,primermovimiento,compases14.
Sin embargo, un anlisis ms detallado revela que la frase que sigue repite esta
oposicin; la armona y el ritmo de ambas frases son muy simtricos o sea,
predecibles y el siguiente fragmento (compases 923) es slidamente cadencial,
confirmandolatnicaconmuchaclaridad.
As,mientrasquelaoposicininicialdeideasverdaderamentelesugierealoyenteun
ciertogradodeconflicto,eimplicaunmovimientodeciertaduracin,laestructura
generaldelfragmentosiguesiendobastanteestable.

Progresin
Paradarlealamsicaunsentidogeneraldedireccin,amenudostaevolucionaen
formadeunaprogresin.Lasprogresionesconstituyenunaherramientaimportante
paracrearexpectativas,yporlotanto,tensin.
Conprogresinnonosreferimosaqunecesariamenteasucesionesarmnicasde
acordes.Msbiennosreferimosaunaserieincrementaldeeventos,delmismotipoy
actandosobreunlapsodetiempolimitado,quesonfcilmentepercibidos porel
oyentecomounmovimientodegradacincontinua.Losejemplospuedenincluiruna
serieascendentedenotasaltasenunameloda,cuyombitoderegistrodisminuye
gradualmente, una armona que sevuelve progresivamente ms disonante oms
consonante.Aqutenemosunejemplosimplemuycomn:
Haydn,CuartetodeCuerdaop.76#2,tercermovimiento:compases13(violines):la
lneameldicaasciendeprimeroaF,despusaG,yfinalmenteaA.Estaprogresin
transmiteunsentido clarodedireccinalafrase.Cuandolossaltosposteriores
llevanalafrasederepentemsaltoenloscompases34(hastaDydespushastaE)
elefectoesmsdramticodebidoalmovimientoconjuntoprevio.
Al establecer tales progresiones el compositor le suministra al oyente puntos de
referencia,yfomentalaproyeccindelatendenciadelamsicaenelfuturo.En
resumen, el compositor crea expectativas. El oyente compara el curso real de la
msicaconesasexpectativas.Sisecumplen,decrecelatensinpsicolgica,sinose
cumplen,aumenta.
Unosdelosmodosmseficacesdeusarprogresionesconsisteencrearpredecibilidad
aunnivelsuperior,mientrasquesedejanlosdetallesorganizadosdeunmodomenos
obvio. Por ejemplo, dentro de una lnea meldica compleja, los picos sucesivos
pueden ascender progresivamente: La relacin entre los picos suministra una
direccinclara,ademsdecoherencia,mientras quelosdetalles proveenintersy
novedad.
Un ejemplo sutl de este procedimiento se encuentra en el Nocturno op.32#2 de
Chopin,alolargodelaprimeraseccincompleta(compases126):mientrasquelas
frasesestnorganizadasdeunmodobastantedirectoyobvio,Chopinhacequelas
presentacionessucesivasdesusfigurasornamentalesseelevengradualmentedesde
G(comps5),atravsdeAb(comps9)yBb(comps14),hastaC(comps22).

Tambincontribuyealasensacindeevolucinelhechodequelaornamentacinse
vavolviendomselaboradaencadanuevapresentacin.

Impulso
Elefectodelasprogresionessepuedeinterpretarcomolacreacindeunimpulso:la
tendenciadelamsicaacontinuarenunadireccindada.
Elimpulsotambinactaaunnivelrtmico,inclusosinprogresiones:encuantose
alcanzaunciertonivelrtmico,esdifcilcambiarlobruscamentesinningnsignode
puntuacin(6).
Stravinsky, Petrushka (versinoriginal),uncompsantesde#100(UnLabrador
EntraconunOso,LaGenteHuye.):Enesepuntolamsicaacumulaunagran
cantidaddeimpulsortmico,comcorcheascontinuasyrpidassemicorcheas.Para
ilustrarladisrrupcinproducidaporellabradorconeloso,lallegadarepentinade
unregistrobajoyelnuevousodequintupletesenlaspartessuperioresrompenel
impulsoprevio.Todoestopreparaaloyenteparaelbailedeloso.
Denuevo,esteesunaspectofundamentaldeladireccinmusical.

Balance
Ademsdelosasuntosdeflujo,articulacinydireccin,quedaotrotemaimportante
queexplorar:balanceformal.
Noesfcildefinirelbalance.Aunquelanocinclsicadeproporcinapuntaaun
sentidodeequilibrioquelosartistashansentidoalmenosdesdeeltiempodelos
griegos,esmuydifcilexplicarentrminosclarosyobjetivoscmosepuedecrear
balance.Dehecho,inclusoesdifcilespecificarporquunapiezamaestrapresentaun
buenbalance,aunque,porotraparte,losoyentessensiblesamenudotienenunsentido
muyagudoquelespermitesabersiunapiezatieneunbuenbalance.Comentarios
comoparecedemasiadocorta,onosemantieneunida,danfdelasensacindel
oyentedequehayalgoerrneoenlasproporcionesdelaobra.
Nospodemosaproximaralproblemadelbalancedesdeelpuntodevistapsicolgico.
Unaobramusicaltieneunatrayectoria,engendrandoeneloyenteunaespeciede
viajeinterno.Esteviajelellevaaloyentesobrevariosterrenosemocionalesdeun
modocoherente. Elobjetivo delcompositorconsisteeninvolucrar aloyentepara
mantenersuinterseincrementarsuatencinduranteelviajecompleto.Finalmente
debeconducirledevueltaalmundoexterno,deunmodosatisfactorio.Decimosquela
obratieneunbuenbalancecuandoeloyentesesientesatisfechoconlaexperiencia
ensuconjunto.Porsupuesto,estonoquieredecirquelaexperienciatengaqueser
necesariamente agradable el mundo emocional puede ser serio o incluso
problemticosinoquelaobraparezcallenadesignificadodeunmodointegral.

BalanceyDuracin
Elsentidodelbalanceestextrechamenterelacionadoconlalongitudyduracin.Si
bien no es posible establecer reglas fijas, hay varios principios que vale la pena
nombrar:
Una mayor duracin implica contrastes mayores. Esto parece obvio:
cuantomslargasealapieza,msserprecisoqueserenueveelintersa
travsdelcontraste.
Mayores contrastes normalmente implican una duracin mayor. Esta
afirmacin es igualmente cierta aunque bastante menos evidente: los
contrastes fuertes, especialmente si se presentan con poca o ninguna
transicin,tiendenaexigirformasmslargas.Larazndeestopuedeno
serevidentedeformainmediata.
Cuandoeloyenteseenfrentaderepenteconunfuertecontraste,steactacomouna
pregunta provocadora. Si bien ste es un modo excelente de estimular inters
(pinsese en el comienzo de la Sinfona Jpiter de Mozart discutida antes), la
elaboracinsubsiguientedelmaterial,demodoquelasideascontrastantessepuedan
integrar en una concepcin unitaria mayor, exige tiempo. Las ideas se deben de
presentar,unirycombinardevariasmanerasantesdequeeloyenteaceptedehecho
quepertenezcanaunamismaunidad.Encuantoselograesto,sepuedeconsiderar
que se ha respondido a la pregunta formal planteada por el contraste, y se ha
logrado un tipo de resolucin por supuesto, necesaria en cualquier conclusin
convincente.
Loscontrastesmayoresnormalmenteimplicanunacomplejidadformalmayor.Las
formas largas requieren de proporciones ms complejas con transiciones ms
sofisticadas,sisehadeevitarquesevuelvanexcesivamentesimplistasypredecibles.
Mantenerelintersduranteunlargoperododetiempoexigeencontrarnuevasformas
depresentarycombinarelmaterial;lanecesidaddeusarmuchosyvariadostiposde
transicionessevuelveimperativa.
Loscaptulossiguientesinmediatosexplorarnlasfuncionesformalesypsicolgicas
decadapartedeunaobramusical.
Notas
1) En el captulo 6 facilitaremos sin embargo un glosario conciso de las formas
estndar. Tambin discutiremos la relacin entre estos principios amplios y esas
formasdeunmodomsespecfico.
2) NuestrousodeestostrminosnotienenadaqueverconelusoSchenkeriano.
3) In FlawedWordsandStubbornSounds,W.W.NortonandCompany,Inc,New
York,p.116.
4) ArnoldSchoenberg,FundamentalsofMusicalComposition,London,Faber,1967,
p.1.

5) Denuevo,Schoenberg,ibid.:Lapresentacin,desarrolloeinterconexin(sic)de
ideas sedebedebasar enrelaciones. Las ideas sedebende diferenciar segnsu
importanciayfuncin.
Porejemplo,unfinalnotienenilamismaestructuranilafuncindeunatransicin.Y
lossignosdepuntuacinsoncrucialesparapermitirqueeloyentesepalafuncinde
unaseccindada.
6) SchoenbergserefiereaestocomolatendenciaalasnotasmenoresenArnold
Schoenberg,FundamentalsofMusicalComposition,London,Faber,1967,p.29

ElComienzo
Funcionespsicolgicasdeloselementosestructurales
Lasiguientediscusinsebasaenunacomprobacin hechasobrelaformamusical
simple,amenudopasadaporalto:inclusocuandosederivandelmismomaterial,las
seccionesnosepuedenintercambiarsinms(1).
Cadaseccindeunapiezabienconstruidatieneunafuncinorgnicapsicolgica,y
estas funciones se enraizan en el progreso de la pieza a lo largo del tiempo.
Examinemosestosasuntosenordencronolgico.

Requerimientosestructuralesdelcomienzodeunaobramusical
Esposiblegeneralizarsobrecmounaobramusicaldebecomenzar?(2).Sibienun
anlisis superficial de la bibliografa muestra una variedad enorme de comienzos
realesdelasobrasmusicales,unsimpleexperimentosugierequeesposibledefiniral
menosalgunascaractersticasdelosgestosquesonapropiadosparaelcomienzode
una pieza, y excluir otros. Este experimento se deduce de, y confirma, nuestra
creencia fundamental de que la localizacin de un fragmento determinado en el
tiempomusicaltieneunainfluenciacrticaensusignificado.
Dichodeformasimple,unotienesimplementequeintentarcomenzarunaobraporsu
final.Inclusosicomenzamosalcomienzodeunafrasefinal,elfinalcasicontoda
seguridad resultar insatisfactorio si se usa como el comienzo. Imaginmonos
transplantar el final de la Quinta Sinfona de Beethoven al comienzo del primer
movimiento. El efecto en el mejor de los casos sera cmico; ridculo Por qu?
Porqueunaafirmacintonalsimpleyunarepeticinrtmicadelatnicasobrelargos
perodosdetiempodeunmodocarentedeornamentacinsugiereunfinalmsqueun
principio.Hayunsentidodellegada,msquedepartida.
Elfindelcompositorenlosprimerossegundosdelaobraconsisteeninteresaral
oyentedemodoquemstardequieraoirmsdelapieza.Metafricamente,sihade
generarinters,elcomienzodebedeplantearunapregunta.

Algunostpicosgestosintroductorios
Ciertostiposdegestossonmsadecuadosparauncomienzoqueotros.Ademses
posible clasificar y generalizar sobre tales gestos. Tienen en comn que son
provocadoresydealgunamanerarequierendeelaboracinycontinuacin;deeste
modo crean la pregunta en la mente del oyente a la que nos hemos referido
anteriormente.
Sinserrestrictivos,(3)sepuedennombrarlossiguientesgestostpicosqueusanlos
compositoresenloscomienzos.(Porsupuestoestalistanoescompleta)

 Crescendosy/ounaexpansinsignificativaderegistroenlaprimerafrase:
Uncrescendocreatensinyenerga,eimplicaunobjetivo(futuro).Una
expansinderegistroproduceelefectodeabrirterrenonuevo.
Beethoven,SonataparaPianoop.10,N3,primermovimiento
Lineasascendentes:Probablementeporasociacinconlavoz,laslneas
ascendentesseasocianconunatensincreciente(4).
Beethoven,SonataparaPianoop.2,N1,primermovimiento
Armonanoresueltaoalternativamentefrasesincompletas:silaarmona
creaexpectativasquenosonsatisfechasdeformainmediata,seevitael
cierre.Losgestosincompletoscreansuspense.
Beethoven,SonataparaPianoop31,N3,primermovimiento
Variedadrtmicaycontrasteenlosvaloresdelasnotas,ouncontrastede
motivosrepentino:Layuxtaposicindeelementosrtmicosnosimilares
tiendeacreardiscontinuidaddemovimiento.Taldiscontinuidadhaceque
lamsicaquesigueseamenospredecibleyconclusiva,yportantoms
adecuadaparaprovocarinters
Beethoven,SonataparaPianoop31,N2,primermovimiento
Discontinuidadesorquestalesyderegistro:eltimbreyelregistrosonuno
deloselementosquepercibeeloyenteconmayorfacilidad.Loscambios
bruscosenalgunadeestasdimensionestiendenasugerirunareaparicin
posterior
Mozart,SinfonaJpiter,primermovimiento:tuttiseguidodecuerdasensolitario.
Notodosestoselementossonprecisosparauncomienzoconxito.Cualquierade
estosgestos(oungestoqueconvinevariasdeestascaractersticas)puedeatraerla
atencinyestimularlacuriosidaddeloyente.
Unacualificacinfinal:estostiposdegestosmusicalesnoselimitanaloscomienzos
(se encuentran tambin a menudo en fragmentos transicionales, por ejemplo). El
puntoclaveaquconsisteenqueungestoquenosugieraaloyentequevienenms
cosasmsadelanteesprobablequenotengaxitoencomprometerelintersdel
oyente.Cuandoungestotpicodecomienzoseusaenotrositio,normalmentese
mitigaconotroselementos.

Elcomienzocomounaseccindefinida
Aunquequenotodaslasobrasestablecenelcomienzocomounaseccindefinida,un
grannmerodeformasgrandestradicionalesaslohacen.Valelapena,entonces,
explicarsuscaractersticas.

Laintroduccin
Aligualquecualquiercomienzo,lafuncindeunaintroduccinesprovocarinters.
Cuandolaintroduccinconstituyeunaseccinseparada,lograesteobjetivodeun
modobastanteimpresionante.Amenudolaintroduccinaunmovimientorpidose
haceenuntempomslento.Aunqueesdeesperarquelaintroduccinanuncieel
materialquesigue,unestudiodelrepertorioconfirmaquenoestnecesariamente
relacionada temticamente con la siguiente seccin. (por ejemplo, Beethoven,
SptimaSinfona,primermovimiento(5)).
Seacualseasuestructurainterna,unaintroduccinfinalizarconalgnefectodetipo
levare:rtmico(porejemploelaccelerandodel ConciertoparaOrquestadeBartok),
armnico(porejemplounaarmonaclaramenteinestablequetiendahacialaarmona
subsiguiente),dinmico(uncrescendo),etc.

LaExposicin
Enobrasconunaseccinexpositoriaseparada,elmaterialdelmovimientosepresenta
demodoqueseafcilqueeloyentelorecuerde.Laformamscomndelograrlo
consisteenpresentarestematerialdentrodeunaestructuraestable.Alevitarcambios
grandes,yalfacilitarsignosdepuntuacinclarosconestructurasbienbalanceadas(a
menudosimtricas),seliberalasexigenciasenlamemoriadeloyente.Lasimetra
tambindestacaloselementosrepetidos,facilitandolafcilmemorizacin.
Notas
1) Estotieneimportantesimplicacionesparaelanlisis.Noalcanzacondemostrar
conexin o derivacin entre ideas; el analista debe mostrar por qu las ideas se
colocandondeaparecenenlaforma.
2) Obsrvesequenopretendemosdiscutirelactodelcomienzodeunacomposicin,
sinolascaractersticasdelamsicaqueeloyentepercibeporprimeravez.
3) Si bien las tcnicas descriptas ms adelante verdaderamente funcionan, no
excluyenotrassolucionesnuevasalproblemadecmodespertarelintersdeloyente.
Esta actitud descriptiva bastante abierta ms que rgidamente prescriptivase
mantendr durante nuestro examen de la funcin y estructura de los distintos
elementosformales.
4) No es casual que la palabra para un final musical cadencia viene del latn
cadere,caer.

5) Esteesuncasointeresante.Sibiennohayunaclaraconexintemtica conel
material del allegro, el rango de modulacin cubierta en la introduccin
(particularmentelaszonasdebIIIybVI)defineexactamentelasregionestonalesque
sernmsllamativasalolargodelmovimiento.

Elaboracin/Continuacin,pt1
Encuantosehaexpuestoelmaterialinicialyelcompositorsehaganadolaatencin
deloyente,cmocontinuar?
Eltemadeestecaptuloeselmediodeunaobramusical:laparteencuadradaentre
elcomienzoyelfinal.Aqu,elcompositorllevaaloyenteaunviajedeexploracin,
elaboracineintensificacindelmaterial.

Organizacindeestecaptulo
Debidoalaenormevariedadenlalongitudycomplejidaddelaconstruccinmusical,
dividiremos este captulo en dos partes. En primer lugar trataremos los asuntos
generalesqueseaplicanatodaslasformas.Losproblemasespecficosalasformas
mayoresseexplorarnenunasegundaparte(1).

Requerimientosgeneralesparaunacontinuacinconxito
Lasexigenciasparaunacontinuacinexitosadespusdelcomienzoincluyen:
Unflujosatisfactorio
Unarenovacindelintersatravsdelcontraste
Suspense
Puntosdereferencia
Clmax
Veamosestospuntosconmayordetalle.

1)Tcnicastransicionales:labasedeunflujomusicalsatisfactorio
En cierto modo el problema de la transicin es bsico en toda composicin: la
creacin de lo que Elliott Carter llama continuidad convincente. (2) Si bien
discutiremoslasseccionestransicionalesenlasegundapartedeestecaptulo,hayque
decirunpardepalabrassobreeltemageneraldelflujomusical.
SedicequemaestroscomoNadiaBoulangeryAlbanBergamenudohablabandela
presenciadeunalneadirectora,ydeescucharlaobradecaboarabo.
Loquetienenesasnocionesencomneselnfasisenlacontinuidadnarrativa:cada
eventodebesurgirconvincentementeapartirdeleventoprevio.Inclusolassorpresas
se deben delimitar en su nivel de contraste, para evitar incoherencia. La msica
siempredebedeprocederdemodoquesemantengaelsentidodeflujodeloyente.
Cuandosurjaelcontraste,normalmenteseretrotraeamaterialyapresentado(3),y
unpuntoespecialmenteimportantesuconexinexigelapresenciadeelemento(s)
comun(es)paracrearlazos.

Las nocionesdeplanoprincipalyfondo,presentados enelsegundocaptulo,son

crticos en el control del flujo musical. Si la similitud se encuentra en el plano
principal, el oyente captar la msica como continuamente ininterrumpida; si la
diferenciaesmsprominente,lapercepcinserdecontraste.
Stravinsky,SinfonaenDo,primermovimiento,2c.antesdelarepeticinenc.15:
aqulosvientosestablecenundilogoduranteuncrescendoquecontinahasta3c.
antesdelarepeticinN18.Lostimbresdelosvientosvaranconstantemente.Sin
embargo el motivo de notas staccato y, especialmente, el acompaamiento de
cuerdasparecidoaunostinatodanalfragmentounfuertesentidodecontinuidad.
Stravinsky, SinfonaenDo,cuartomovimiento,antesydespusdelarepeticinen
c.164:Lalneaprincipalesunafiguradesalto,primeroodaenelclarinete1,y
despusenlosviolines.Sinembargoelcambiodramticoenlaorquestacinenc.164
haceladiscontinuidadmsprominente.
Exploraremoslosaspectostcnicosdelacreacindetransicionesenmayordetalleen
lasegundapartedeestecaptulo.

2)Contraste
Enelltimocasocuandoelcontrasteestenelprimerplanoseintroducepara
evitarelaburrimiento,yparaprofundizarlaexperienciadeloyente.Elcontrastecrea
amplitud emocional, preparando ideas y elevando el relieve y la definicin del
carcter.
Sibelius, CuartaSinfona,segundomovimiento,letraK(Doppopilento):Enesta
seccin tipo tro, que est unificada en gran medida con un motivo de
acompaamientodetrmolotranquilo,lasinterjeccionesrepentinasdelosvientos(4
trasK)yviolines/violas(7trasK)elevanlaamplitudemocionaldelaseccin.
Podemos hacer aqu una analoga con la novela: mediante la observacin de los
personajes en situaciones diversas los llegamos a conocer mejor. Musicalmente,
cuandoseoyeunmaterialfamiliarencontextosnuevos,susignificadoseenriquece.
Elgradoyelnmerodecontrastesrequeridossonproporcionalesalalongituddela
forma:unasinfonanecesitamsnumerososyelaboradoscontrastesqueunminueto.

3)Suspense
Para mantener continuamente el inters del oyente, el compositor debe mantener
algn suspense hasta el mismo final, evitando cualquier sensacin de cierre
prematuro.
Podemosdefinirsuspensecomounasensacindeexpectacinaguda.Lafaltadeuna
satisfaccininmediatahacequeeloyentecontine.
Siguiendoconnuestraanalogaconlanovela,sielcompositorescapazdeevocarel
equivalente de la respuesta al quin lo hizo? de una novela policaca, el oyente

querrseguirescuchando.Laesenciadeestatcnicanarrativaaligualqueenla
novelaconsisteennofacilitarlarespuestademasiadopronto.
Elsuspenseimplicapredecibilidadyprogresin.Sinpredecibilidadnopuedehaber
expectacin;sinprogresionesclaramenteaudiblesnopuedehaberpredecibilidad.
Paracrearsuspensemusicalelcompositorpuede:
Dejargestosincompletosenlossignosdepuntuacin,porejemplo:

Parandosobredebilidadesrtmicas

Bartok, ConciertoparaPianoN2,primermovimiento.(Boosey&Hawkesp.34):el
pianocomienzasucadenzaenelcomps222,peroparainmediatamenteenlacuarta
partedelcomps223,comenzandodespusconuntempomsrpido.Estaparaday
reanudacincreansuspense.

Parandosobrearmonainestable

Stravinsky, Orfeo:Pas de Deux, 2 compases antes del c.121:esta pausaen una

armonadisonanteeinestablecreaunatensinclimticayunsuspense,antesdela
frasefinalresolutivadelaseccin.Obsrvesequeenesteejemplo,aligualqueen
elanterior,tambinsehaceunapausasobreunlevare.

Comenzando de forma contrapuntstica un nuevo

elemento (motivo, timbre, registro, etc.) mientras que un
elementoantiguosecompleta.
Mozart, Sinfona N40, primer movimiento, inmediatamente precediendo a la
recapitulacin: Esta famosa transicin suministra un ejemplo perfecto de este
procedimiento.Larecapitulacindelprimertemaenelviolncomienzamientraslos
vientosestncompletandosucadencia.
Hacer uso de la inestabilidad (cambios ms rpidos) para elevar la
temperatura,incrementandolasexigenciassobreeloyente.Porsupuesto,
nobastaconpresentarunaspocasideasenrpidasucesin.Paraevitar
incoherencias,lasideaspresentadasdeben:

Asociarse con material previamente presentado,

enriqueciendo de forma continua la red de asociaciones del
oyente
Mozart, Sinfona N41 (Jpiter), cuarto movimiento, comps 74: Los primeros
violines presentan un nuevo tema, mientras que los vientos tocan fragmentos de
materialpresentadopreviamente.


Estar bien unido para garantizar continuidad local.
Tendremos que decir ms adelante ms cosas sobre la
naturalezadeesasuniones.Demomentopodemosdestacarque
elmayorerrorquesehadeevitareseldelefectocatlogo
unalistadeelementosnoasociados.
Finalmente,unaherramientaimportanteparacrearsuspensesehallaenlaformaen
quelassecciones(acualquiernivel:frases,prrafos,etc.)searticulanunaconotra;
una cadencia siempre suministra informacin al oyente sobre lo que vendr a
continuacin(4).Sibienvamosaexplorarlasimplicacionesformalesdelosdistintos
tiposdepuntuacinenlasegundapartedeestecaptulo,alcanzacondecirahoraque
las cadencias abiertas contribuyen en buena medida al suspense, ya que crean
expectativasdefinidasysesitanenlugaresprominentes.

4)Puntosdereferencia
Paraquelamsicatengasentidoparaeloyente,esimportantefacilitarlesealesde
trnsitoreconocibles;estospuntosdereferenciatambinayudanaenlazarlaobraen
suconjunto.Silamsicatranscurredurantemuchotiemposinunareferenciaaalgo
biendefinidoyfamiliar,eloyentesepierde.Enlamsicaclsica,losmotivosytemas
amenudodesempeanestafuncin.
Lasformasdemostrarestospuntosdereferenciaincluyen:
Unaparadaantesdelpuntodereferencia
Chopin,Estudiono.2Op.25:Eltemaprincipalseanunciaalcomienzo.Cadavezque
vuelve (comps20,compases5051)sepresentaconuntipodeduda,dondela
manoizquierdaparayladerechadavueltasalrededordelasprimerasdosotresnotas
deltema.Estapreparacinayudaallanzamientodeltemacomounanuevafrase.
Unaintensificacinhastallegaralpuntodereferencia
Bartok,ConciertoparaOrquesta,primermovimiento,c.76:Aqulallegadadeltema
principalsepreparaconunlargocrescendo,repitindoselaprimerapartedesu
motivocomounpedalsubtnico,queseelevaatravsdelaorquesta.
Unacentorepentinoenelpuntodereferencia
Mahler, Novena Sinfona, cuarto movimiento, comps 49: La vuelta de la idea
principalestpreparadaporuncambiosorprendentededinmicaytextura,yporla
aparicindemetalesconmuchovolumen.

5)Clmax
Lacontinuacinnoslodebedellevarlasideaspreviamentepresentadasalolargode
laobraenunflujocoherente,sinoqueesteflujodebededesarrollarseenintensidad.
Esteprocesodeintensificacinfacilitalacreacindeimpulsoydireccin.ElClmax
representalaculminacindelimpulso.
Definicin:Unclmaxesunpuntodemximaintensidad,situadoenunafrase,una
seccin, o el movimiento completo. La msica alcanza una culminacin
emocional/dramtica.
Laintensidaddelclmaxesproporcionalalalongituddelaintensificacinquele
precedeyaltiempotranscurridoensupico,ademsdelgrado(relativo)deacento
comparadoconsualrededor.
Losclmaxtienentresetapas:lapreparacin,elacentoculminanteylaliberacin.
Modosdepreparacindelclmax
Unodelosdeterminantesmsimportantesdelaintensidaddeunclimaxconsisteen
su preparacin. Cuanto ms larga y llena de suspense sea la preparacin, ms
excitanteserelclimax.
Lastcnicasdeintensificacinhastallegaraunclmaxincluyen:
Crescendos(sontancomunesquenohacefaltaponerningnejemplo)
Lneasascendentes
Dukas,lApprentiSorcier:2compasesantesdelarepeticinN2,lasflautas,las
cuerdasyelharpapreparanelclmaxunavueltaaltemaprincipalconunaescala
ascendentedesemicorcheas.
Ampliacindelregistro
Bartok,ConciertoparaOrquesta,primermovimiento,antesdec.76:enesteejemplo,
yacomentado,hayunaelevacinhastaelclmax,mientrasquesevacubriendoun
registrocadavezmayor.
Incrementodetensinarmnica
Bruckner, Novena Sinfona, tercer movimiento, compases 173 y siguientes: Estas
magnficassecuenciasascendentescromticasyestaarmonacadavezmsricaque
incorporasextasaumentadasyapoyaturasconducenalassorprendentesdisonancias
deloscompases199ysiguientes.
Incrementodeladensidaddetextura
Dukas,lApprentiSorcier:incrementodedensidadorquestalenvarioslugares:

TercercompsantesdelarepeticinN17:latexturaesampliacon
muchosdescansos,articulacinstaccato,ycuereasenpizzicato
SobrelarepeticinN19,seaadeelharpa,mientrasquelasescalas
ascendentesproducenimpulso
RepeticinN20:lasescalassevuelvencadavezmsfrecuentes,ylos
silenciosanterioressellenan:latexturaesmenostransparente
Compases 47,despus de larepetcin N20el ritmosevuelve ms
complejo,aadindosesemicorcheas.Lastrompetasylascornetasson
msactivas;latexturaenconjuntoesmsdensa
EnlarepeticinN21,seincrementanlassemicorcheas,quesemueven
haciaelclmaxenlarepeticinN22,marcadaporlaadicindeun
glockenspiel
Elacentoculminante
Unclmaxsecompletacuandorecorretodosucaminohastaelacentoculminante.
Esteacentorepresentaunextremoenvariosaspectosmusicales:ritmo,volumen,etc.
Elnmerodeeventosmusicalessimultneosquelleganaunextremoenunclmax
determinadodeterminasuimportanciaeintensidad.
Bruckner, Novena Sinfona, tercer movimiento, comps 206: el clmax de este
fragmento, que tambin es el clmax de todo el movimiento, se logra con una
combinacindelaarmonamsdisonante,elritmomscomplejoylaorquestacin
(4capas,octavasensextupletesenlosvientossuperioresymetales;figuradefusas
enlosviolines,notasmantenidasenlastubas;yunritmodenotasconpuntilloenlos
metales);volumen(fff);yunaintensificacinextremadamentelarga(yanombrada).
Laresolucin
Sieldescensoesigualenpesoylongitudquelaintensificacin(omslargo),habr
unasensacinderesolucin.
Brahms,CuartetodeCuerdaN1,primermovimiento,compases236hastaelfinal.
Aquielclmaxdelacoda(enel comps236)gradualmente sedesinflahastala
cadenciafinalenelcomps260.Estedescenso,queenrealidadesmslargoquela
intensificacin(compases224235),contribuyeaunfinalpacficodelmovimiento.
Sieldescensoesmuchomsrpido,habrunasensacindefaltadeplenitud,quea
menudoseexplotaparacrearsuspense(5).
Bruckner, Novena Sinfona, tercer movimiento, compases 2067: Aqu un clmax
enormeesseguidoporunapausayunpiansimorepentino,queponeenmarchala
seccinfinaldelmovimientodeunmodollenodesuspense.
Notas
1Estonoimplicaunadistincinrgidaentreformascortasylargas;msbien,
reflejaelhechodequesegnseincrementeladuracindelapieza,lasexigencias

sobre el oyente se hacen mayores. Por tanto, el compositor debe de organizar el

materialdemanerasmssofisticadas.Tenemosmuchosdelosmismosprincipios,
perosuaplicacinsevuelvemscompleja.
2FlawedWordsandStubbornSounds,unaconversacinconElliottCarter,por
AllenEdwards,NewYork,W.W.NortonyCo.,1971,p.116.
3Sibienpuedenaparecerideasnuevasenelcomienzo,allimitarlacantidadde
materialusado,elcompositorganaenconcentracineintensidad.
Podemos preguntarnos legtimamente si es posible crear una composicin con
material continuamente nuevo. Podra parecer posible, por medio de transiciones
cuidadosamentediseadas,crearcontinuidadentreideasqueestncambiandoentodo
momento.Sinembargoesdifcildeimaginarcmotalestrategiaformalpuedetener
xitoenlacreacindeuntodosatisfactorioalmenosdentrodeloslmitesimpuestos
enelcaptulointroductorioyaquenicamentemedianteeldesarrolloyexploracin
dematerialpreviamenteescuchadopuedeelcompositorestimularyatraerlamemoria
deloyente,estableciendoeltipodericasasociacionesdelargoalcancequeledana
lasformaslargassuintersyprofundidad.
4Porsupuesto,lacontinuacinnosiempretienequesatisfacerlasexpectativas
evocadas.
5 Vase Interrupcin en la discusin sobre las tcnicas transicionales en la
segundapartedeestecaptulo,ademsdelaseccindeestabilidad/inestabilidadenel
captulodeNocionesBsicas.

Elaboracin/Continuacin,pt2
Segn la obra se hace ms larga, cmo puede el compositor mantener una
organizacincomprensibleparaeloyente?

Jerarqua
Lasformasmusicalesgrandessonjerrquicas:unaformagrandesatisfactorianose
puedeconstruirconlasimpleyuxtaposicindeunaseriedeformasmscortas.Las
articulacionesentrelassecciones,ylapresenciadepuntosdereferenciaprominentes
hacenqueeloyentecapteeinterpreteconsentidograndescantidadesdeinformacin
musical.Algunasdivisiones,puntosdereferenciayclmax,presentesenunaforma
larga,sernmsprominentesqueotros,creandojerarquasestructurales.
Enunaobrasustancial,laconexindeseccionesysubseccionesrequieredetcnicas
variadas de transicin y articulacin, para poner clara la funcin e importancia
relativa de cada seccin. Hacer que la obra aparezca como un todo mediante la
recapitulacin de puntos de referencia prominentes (que se pueden extender a
secciones enteras) requiere de tcnicas que hagan suficientemente prominente la
llegadadetalespuntosdereferencia.
Examinemosestosasuntosconmsdetalle,siguiendolamismaorganizacinqueen
nuestrocaptuloanterior.

1)Flujo

Articulacinenseccionesparamantenerunaformagrandecomprensible.

Yahemosdiscutidolanecesidaddeunflujomusicalcoherenteenlaprimerapartede
estecaptulo.Aqudiscutiremoslaarticulacinylatransicintalcomoseaplicana
estructurasmusicalesgrandes.
Laraznbsicadelassubdivisineslainteligibilidad;demodoqueeloyentenose
pierda.
Puedehabermuchosnivelesdearticulacin.Enunaestructuramusicaljerrquica,se
transmiteinformacinesencialconeltipodecadenciaqueseeligeencadaseccin.
Unacadenciaesunmomentoimportante,ylaspistasqueletransmitealoyentesobre
loquevendrdespussonmuyimportantesparaquelaformatengasentido.
Lasarticulacionesseclasificansegnsusgradosporsufinalidad.Mientrasquelos
detallesdelapuntuacinenlaarmonatonalnosepuedentransferirliteralmentea
contextos no tonales, las distinciones clsicas familiares se pueden generalizar
fcilmente. Aqu presentamos los principales tipos clsicos de puntuacin, con
algunassugerenciassobrecmolograrefectossimilaresencontextosnotonales:
Cadencia perfecta: finalizacin. Todos los elementos musicales se
combinanparasugerirfinalizacin.

ElliotCarter,SinfonaparaTresOrquestas:Aqu,elclmaxfinaldelapieza(comps
383)esseguidodeunaseriedefrasesdescendentesenelregistroinferior,quese
vuelvenmsymsfragmentarias.Laorquestaseadelgaza,ylalargaresonanciadel
ltimoacordedepiano(comps388)sedesvanecedespacio.
Semicadencia:unritmoclaroyunapuntuacinarmnica(respiracin),
mientrasquealmenosunelementomusical(meloda,ritmo,timbre,etc.)
siguenoresueltoanivellocal.Unejemplo enuncontextonotonal
puede ser un instrumento comenzando un crescendo al final de un
diminuendogeneralorquestal.
Debussy,PellasetMlisande,ActI,compases67:lafrasemeldicadelosvientos
llega a un final, pero el trmolo continuo de los timbales seala que la msica
realmentenohallegadoadescansar.
Cadencia de engao: se evita el efecto de finalizacin mediante una
continuacin sorpresiva, creando una expectativa clara y evitando
resolverlasegnloesperado.Denuevo,enunasituacinnotonal,una
largalneadescendentepuedeculminarconunaascensinrepentina.
Stravinsky, TheRakesProgress,ActoIII,EscenaI,enc.9. Aqusecreaunefecto
cmico haciendo que el personaje (Baba el turco) contine con su cadencia,
comenzadaenlaescenaprevia.Sinembargo,envezdefinalizarlatranquilalnea
descendente,conduceaunaexplosinaltayrepentinaenc.98.
Cesura:paradaabruptaenelmediodeunafrase,comounainterrupcinno
esperadaenunaconversacin.
Stravinsky,TheRakesProgress,ActoIII,EscenaI,cuatrocompasesantesdec.9:la
secuenciadenotasligadasdescendentesparaderepenteconunacordestaccato,sin
alcanzarreposoarmnico.Seproduceunefectodeinterrupcin.

b)Transicin
Elproblema
Talcomosehaindicadoanteriormente,elproblemadelatransicinaunnivellocal
esesencialentodacomposicin.Sinembargo,aquexploraremoslaconstruccinde
transicionesmssustanciales,queamenudosseconviertenenseccionesseparadas.
Talesseccionessonpornaturalezainestables,pasajesqueevolucionan,
presentacionesconectivasdeotrasideasmsestables.
Ladificultadenlarealizacindeunatransicinconvincenteconsisteenhacerun
buenbalanceentreciertascosasquecambianconlacantidaddetiempodisponible.
Dependiendodelalocalizacindelatransicinenlaforma,puedehacerfaltaque

surjamuypronto,opuedehabermuchotiempodisponible.Decualquierforma,el
objetivoconsisteenpreparardeformaconvincenteunaideanueva,camuflandola
juntura.
Porreglageneral,transicionesmltiplesenelmismomovimientonodebendeser
abiertamentesimilaresenprocedimientoyproporcin;mejoresqueposeanundiseo
variado. Es posible medir ladiferencia entre dosideas musicales mediante la
comparacin desuscaractersticas constituyentes: lnea,textura,armona,registro,
timbre,ritmo,etc.Cuantosmselementosdifieren,senecesitarmayorcontrastede
ideasymsetapasparaunatransicingradual.Yaqueesbastantefcilsorprenderal
oyente(elerrormshabitualdelnovato!),nosconcentraremosencmoconstruir
transicionesmsgraduales.
Evolucingradual:enestecasolatransicinesunaseccinporsupropio
derecho,msomenosdesarrolladaensucompletitud,actuandocomoun
puente, tal como se ha descrito antes. Una vez que el compositor
determina las principales diferencias entre las ideas que se han de
conectar,elsiguientepasoconsisteendisearpasoapasounaprogresin
entre ellas. Si hay importantes diferencias entre ms de un elemento
estructural,esmejornocambiar msdeunaalavez.Porejemplo:no
cambiarelregistroalmismotiempoqueelritmo.Sibienestareglanoes
absoluta,esteprincipioestilhastaelpuntoenquelepuedeayudaral
compositor a medir dnde una transicin determinada necesita ser
comprimidaoexpandida.
Beethoven,Cuarteto,op.131,cuartomovimiento,enelsegundoAllegretto(setrata
deunapreparacinparalaVar.8,quesecaracterizaportrmolosenlosprimeros
violines,yeltemaprincipalenoctavasenlossegundosviolinesyviolas):Eneste
casolostrmolosgradualmenteevolucionandesdeelmotivoprevioenlosprimeros
violines.Primeroelmotivoseestableceenunanota,E.Despuselritmosesuaviza,
eliminandolasnegras,ylasegundamenorsetransformaenunasegundamayor(E
F#).Finalmente,elritmoseconvierteenperfectamenteregularyseeliminalanota
repetida;eltrmolollegacomounasimpleaceleracin.Unospocostrmolosms
desciendenhastaelcuerpoprincipaldelavariacin.
Unarepeticinconunavariacinnueva:estavariantedelaestructuratipo
perodo(pregunta/respuesta)consisteenusarunafraserepetidaquetoma
una nueva direccin en su segunda presentacin. La repeticin
comenzandolanuevafrasesuministraunidad.Estatcnicaesmuycomn
enlosmovimientosclsicostiposonata,especialmentecuandosedejael
primertema.
Beethoven, Cuartetoop.18,N1,segundomovimiento,comps14ysiguientes.En
este caso la transicin comienza con un repeticin de la frase inicial, que
rpidamentecomienzaamodular,envezdepermanecerarmnicamenteestable.

 Anticipacin:parahacermsconvincentelallegadadeunaideanueva,el
compositoranticipaalgnelementodeestacontornomeldico,motivo
rtmico,etc.justoantesdequellegue.
Beethoven, Cuartetoop.132,transicinantesdelltimomovimiento:Aqulafigura
deacompaamientoenelsegundoviolnenelcomienzodelltimomovimientose
preparaconlosprimerosviolines,primerocomounaapoyatura(10compasesantes
delAllegro)ydespusenlaalturaexactaquehandeusarlossegundosviolines(1
compsantesdelAllegro)
Elision:lanotafinaldelaprimeraideatambinsirveparacomenzarla
segunda idea. Por tanto no hay una parada completa, el oyente slo
percibe en retrospectiva que lo que ha sonado como el final de una
seccinsetrataenrealidaddelcomienzodeotra.Estotiendeaatenuarel
efectorespiratorionormaldeunacadencia.
BergSuitLulu,comps244:Enestecasolaltimanotadelacadencia,elGenel
finaldeldescensodelcello,arpaypiano,esrecogidoporlosbajosenlaprimera
nota(delbajo)delanuevafrase.
Superposicin:lasuperposicinsediferenciadelaelisinenelusodel
contrapunto.Mientrasquelaelisindependedeunaconexindeunao
dosnotascomunes,lasuperposicinempleaelcontrapuntoparaintroducir
una nuevaidea mientras la antigua seestcompletando. Dehecho,el
contrapunto,porsumismanaturalezasuperposicindepartestiendea
mitigarlasconstruccionesexcesivamentecuadradas.
Ellion Carter, Sinfona para Tres Orquestas, comps 9. Segn se desvanece la
texturatrmuladelaapertura,latrompetaseintroducesuavemente,comenzando
una larga seccin de solo. El efecto potico es el de una cancin emergiendo
misteriosamentedeuntorbellinodeactividad.
Alternacin:envezdesimplementefinalizarlaprimeraideaycomenzar
lasegunda,esposibleavanzaryretrocederentrefragmentosdeambas
dosotresveces.Amenudotambinresultatildisminuirgradualmente
lalongituddelaspresentacionesdelaprimeraideamientrasseexpanden
lasdelasegunda.
Shostakovitch,SinfonaN15,cuartomovimiento,compases117.Laintroduccina
estemovimientoprecedeunimportantetemaquecomienzaenelcomps14conlos
violines.Elcontornodelastresprimerasnotasdeestenuevotemasepreparacon
bajospizzicato,primeroenloscompases56,ydespusdenuevoenloscompases
1112.Obsrvesetambinlaelisinentrelaltimapresentacindelaideainicial
(siguiendolanotacindeWagner)ylafrasedelvioln.

 El clmax se puede usar para conducir un cambio, por ejemplo un

crescendo(amenudollevadoacaboconunasecuenciaascendente)puede
culminarconungirohaciaunaideanueva.Elclmaxsirvecomounpunto
decambio:lanovedadproveeelimpulsopsicolgicoyactacomoel
acentoqueculminalaintensificacin.
Beethoven,SinfonaN5,transicinentreeltercerycuartomovimientos:Eneste
casolaintensificacinqueconducealfinaldeunalargasecuenciaascendentesobre
unpedaldedominantecreaunagrantensin,queseliberaconlallegadadelnuevo
temaquecomienzaconelfinal.EsinteresanteobservarcomoBeethoven,deforma
explcita,evitaaadirelcrescendohastaelmismofinaldelaelevacinmeldica,
creandoportantomayorintensidad.
Interrupcin:unaformainteresantedehacerunatransicinconsisteen
dejarincompletalaprimeraidea.Envezdecompletarelgesto,lamsica
para a medio camino, a menudo con algn sonido percusivo. Esto le
sugiere al oyente que va a venir un cambio. Al dejar la primera idea
incompleta se crea tensin. Este mtodo tiende a sugerir que la idea
incompleta volver ms adelante, por lo que puede ser til para crear
unidadalargaescalaenlaforma.
Stravinsky, Orfeo,ltimomovimiento:Aquelefectodecortaralmediodelos
interludios de solo de arpa, que para bruscamente, evita cualquier impresin de
finalizacinycreatensin.
Parada completa y reanudacin: en cierto sentido esto no se trata de
ningunatransicin.Surarezasedebeaesquedemasiadoabrupto.Ms
queunnuevocaptulodeunanovelaquecomienza:yentoncessucedi
algoextrao,esteartilugiosloresultatilcomounraroefectoespecial.
Sisucedeenmsdeunaodosocasionesenunmovimiento,produceel
efectodedebilitarlacontinuidad.
Beethoven,Sonataop.10,primermovimiento,finaldelprimertema.

2)ContrastesPrincipales
EnFundamentalsofMusicalComposition,Schoenberghabladelpodergenerativo
deloscontrastes,(1).
Hayunarelacinentreelgradodecontrastenecesariopararenoverelintersyla
longitud delapieza: normalmente, losmayores contrastes generancontinuaciones
mslargas.O,dichodeotramanera,despusdeunlargofragmentoenuncarcter
determinado,serprecisouncontrastemayorparalograrrenovacin.
Mientras que dentro de una seccin de una pieza corta, puede alcanzar con una
modulacin sutil a una clave estrechamente relacionada, una obra mayor exige
contrastesmsvivosdeorquestacin,textura,registro,tempo,etc.
Se puede efectuar contraste entre secciones con las siguientes tcnicas o
combinacionesdelasmismas:
Cambiodecarcter

Materialtemtico/motvico
Ritmoarmnico
Orquestacin,textura
Registro

Cambiosubstancialenlalongituddelassecciones
Cambioenlaconstruccininterna(delafrase)

3) Creando suspense a lo largo de perodos amplios de

tiempo
Ya hemos mencionado que el suspense es muy valioso en cualquier forma. Las
diferencias principales al aplicarlo a formas mayores tienen que ver con la
importanciaoprominenciaqueseledenalosgestosincompletos.
Enparticular,talcomosehasealadoantes,lainterrupcindeunaideaamedio
camino,ysureanudacinposteriorcreanunsuspensepoderoso.
Enunaformalargaesposiblecomenzarysuspenderunaideamusicalenmsdeuna
ocasin. En tales casos, a menudo la interrupcin resulta peculiar en su primera
presentacin,peroirganandosignificadosegnprogreseelmovimiento.
Beethoven,SinfonaN8,finale:Eltemaprincipal,enFamayor,seinterrumpeenun
Dbsorprendente.Estosucedevariasvecesenelcursodelmovimiento.Sinembargo,
laltimavezelDbsereinterpretacomounC#yconduceaunadisgresindramtica
enlaclaveremotadeF#menor.

4)Puntosdereferenciadistantes
Enresumen:enunaformalarga,losprincipalespuntosdereferenciaamenudose
extiendenhastaincluirdeformabastanteliteralrepeticionesdeseccionesenteras.
Sepuedereforzarlafamiliaridadconlarepeticinhaciendoquecomiencedeforma
idnticaalpasajeoriginal,dejandoquelavariacinlleguemstarde.Cuantoms
literalsealarepeticin,msfcilleresultaraloyenterealizarunaasociacin.
Talrepeticinpuede:
Desviarseenunanuevadireccin,o
Representarunavueltaalaestabilidad.(Estafuncinsediscutirconms
detalleenelcaptulodeelFinal.)

5)Clmax
Yahemosdiscutidolosprincipiosdeconstruccinclimtica.Quedaporvercomouna
seriedeclmaxserelacionanentresenunaformamayor.
Normalmentesecreanvariosclmaxdentrodeunmovimiento,ynosontodosdela
misma intensidad. El clmax ms intenso tiende a ocurrir bastante tarde en el
movimientoporvariasrazones:
La intensidad de un clmax es proporcional a la longitud de la
intensificacinqueloprecede,yaltiempotranscurridoensupico;un
clmaxmslargoprecisadeunaintensificacinmsduradera.
El oyente necesita comparar mentalmente puntos de referencia para
determinarculeselacentomsintenso:estonormalmenteimplicavarios
clmaxprevios.
Encuantosealcanzaelpuntodemximaintensidad,esdifcilcontinuar
demasiadotiemposinquesepierdainters.
Alimponerunaprogresinenlospicosdevarios clmax sucesivosse
dirigelaatencindeloyentehaciarelacionesdegranescala,fomentando
una panormica a vista de pjaro de la forma. Esto hace que la
comprensinglobalseamsfcilyayudaaquesesiteeloyente.
Notas
1) p.178

Final
Cmopuedeconcluirconvincentementeelcompositorunapieza?
Unfinalsatisfactorioesunodelasexigenciasformalesmsdifciles.Yaqueelfinal
seoyealaluzdelmovimientocompleto,losbalancesqueleafectansoncomplejos:
debe de satisfacer al oyente en varios niveles arquitectnicos simultneos. Debe
cerrar (resolver) completamente cualquier destacado impulso motvico, rtmico,
dinmicoomeldico.Ennuestradiscusinexaminaremosprimerolacuestindela
resolucin.Diremosentoncesunpardepalabrassobreelusodelacodacomouna
seccinseparada.Finalmente,ennumeraremosalgunosgestosdefinalizacintpicos.
Daremosmenosejemplosenestecaptulo,yaquelosprocesosquesedescribenson
pocosymuycomunesenelrepertorio.

Resolucin:elasuntoprincipal
Nodebedemitigarselacadenciafinal.Debedeserpoderosamenteconclusiva,dando
al oyente indicaciones claras de que todos los elementos musicales se han
completado,tantolocalmentecomoentrminosdelargoalcance.
Especficamente,lasensacincadencialdebeabarcar:

Laarmona
Lalneameldica
Elritmo
Ladinmica

Laresolucindebeserlomsfuerteposible
Esta resolucin no puede ser seguida de novedad: esto sugerira la
continuacindelaforma.
UncasointeresanteaesterespectoloencontramosenlaSonataparaPianoN9de
Prokoffiev:alfinaldecadaunosdelostresprimerosmovimientos,unafrasefinal
anunciaeltemadelsiguientemovimiento.El ltimomovimientorecuperaeltema
principal del primer movimiento. El efecto resultante hace que los cuatro
movimientos en su conjunto se transformen en un todo mayor y completamente
integrado.

Redondeando
Al nivel de la forma completa, los puntos de referencia se pueden extender a
repeticionesmsomenosliteralesdeseccionescompletas.Noslotalesrepeticiones
ayudanaorientaraloyentedentrodelapieza,sinoquealredondearlaformatambin
contribuyenasucierre,yaquefacilitanunavueltaalaestabilidad.Yaqueelmaterial
esfamiliarparaeloyente,seproduceunasensacinderelajacin:lamsicaesmenos
exigente.

Gestosdefinalizacin
Aligualqueciertosgestosmusicalessonmsapropiadosparaloscomienzos,otros
sugierenfinalizacin.Normalmenteelfinalrepresentaunextremoenlaobra,que
puedeserdemximaodemnimaintensidad.Talextremotransmitelasensacinde
quenosepuedeirmslejos,yestoconduceaunasensacindefinalizacin.
Discutiremos ahora con ms detalle los tipos ms comunes de finalizaciones:
climticasymenguantes.

Climticas
Enestecasoelfinaleselclmaxmslargoeimpresionantedelapieza,empujandoa
muchos elementos ritmo (especficamente, el grado de acento en la cumbre),
dinmica,registro,orquestacin,etc.,simultneamentehacialosextremos(1).
Menguantes
Esteeselfinalpordesvanecimientodelsonido.Lamsicadehechosereduceanada:
laactividadrtmicaseanula;latexturaseadelgazaprogresivamente;normalmente
hayunaprogresindesdeelregistroinferioralsuperior.

Algunoscasosespeciales
Aveceslosfinalesnoseajustanclaramenteaningunodelostiposanteriores.Por
encima,ymsalldelasexigenciasmnimas decierre,algunasobrasfinalizande
manerasespectaculares.Elfinalesunpuntocrticoentodaformamusical,yaque
tiendeapermanecerenlamemoriadeloyente.
Heaqualgunosejemplospocousuales:
Mahler,SextaSinfona,cuartomovimiento:Enestecasoeloyenteinicialmentetiene
laimpresindequeelfinalserunclimaxdegranvolumen.Acontinuacinlesigue
un pasaje menguante, que parece que alcanza una inmovilidad casi absoluta.
Finalmentehayunabreveexplosin,quesinembargosedesvanecerpidamente.Se
puedeimaginarfcilmentequeelfinaldelaobrasesiteencualquieradelasetapas
precedentes;Mahlervamsalldelasexigenciasbsicasdeuncierre,notanto
paramejorarlasensacindefinalidad,sinoparaincrementarlafuerzadramticay
laamplitudemocionaldelamsica.
Berg Wozzeck:Enestecasolamsicaparecequeseparaamitaddecamino.Sin
embargo, se trata de una pera con una historia que transmite finalizacin, y
musicalmentehaysinembargounalentificacindelritmoarmnicoyunallegadaa
unaarmonarelativamenteconsonante.

Elfinalcomounaseccindefinida:laCoda
Al igual que un comienzo se puede expandir hasta convertirse en una seccin
introductoriasustancial,tambin,enunaobradetamaosuficiente,elfinalsepuede
aumentarhastaformarunacoda.
Elpapeldelacodaconsisteendestacaryenfatizarlacadenciafinal.Debereforzary
concentrarlasensacindelfinal.Normalmenteselograconrecursostalescomo:
Cadenciasrecurrentes
Beethoven,QuintaSinfona,primermovimiento,compasesdesde491hastaelfinal.
Cortasdisgresionestipodesarrollo,quesinembargovuelvenasuspuntos
departidamsrpidamenteydeformamspredecibledeloqueloharan
en un desarrollo verdadero. Estas disgresiones incrementan
momentaneamentelatensinyeldeseodeunaresolucin.Cuandollega
laresolucin,suefectoesportantomsfuerte.
Beethoven,SptimaSinfona,primermovimiento,compases391ysiguientes:aqula
codacomienzaconunamodulacinremota,deformaparecidaaunaseccinde
desarrollo,sinembargorpidamente(comps391)vuelvealtonoprincipal,donde
permanecelamsicahastaquedesarrollaimpulsoparaunclmaxfinal.

Notas
1) Haydiferencias entreunclmaxfinalyunclmaxinterno:Unclmaxinterno
debedemantenerunaexpectacindecontinuidad,yaqueelmovimientodehecho
seguir.Debe,portanto,suministrarpistasdeloquehadevenir,porejemplo:
Unoomselementosnormalmentemantendrnelimpulsodespusdel
acentoculminante.
Laresolucinesrelativa(osea,comparadaconlatensinprecedente),
ynoeslomsfuerteposible.
A menudo el punto de llegada es bastante corto comparado con la
preparacin.
Elclmaxhabitualmenteesseguidodenovedad.
Unclmaxfinal,porotraparte,debecrearunasensacindefinalizacindefinitiva,
poniendoclaroquetodosloselementosmusicalesestncerrados.

Formas:Glosario
Introduccin
Alolargodeestelibrohemostratadoderelacionarlaformamusicalconprincipios
psicolgicossencillos,y,portanto,hemosformuladolatareadelcompositorenesos
trminos.
Las as llamadas formas estndar consisten simplemente en patrones de
construccinqueaparecenconsuficientefrecuenciaparaqueseleshayapuestoun
nombre. Sin embargo, dos movimientos en forma de sonata pueden ser muy
divergentesenorganizacinycarcter.Hastaelpuntoenquelasformasestndar
soncategorasconsentido,mentenemoslapremisadequesontilesdebidoaquese
ocupandelosmismosproblemasformalesquehemosdescriptoenestelibro.Son
posiblesmuchasotrasformasqueseocupendelasmismasnecesidadespsicolgicas;
algunasyaseencuentranenelrepertoriocomoformasnicas,mientrasqueotras
todavanosehaninventado.
Enestecaptuloecharemosunaojeadaaalgunasdeestasformasestndarparaver
cmoseaplicannuestrosprincipios.Suponemosunafamiliaridadbsicaconestos
diseos;nuestrointersaquesvercmoexpresanprincipiosgeneralesdeforma.
Comenzaremosconlasformasmenores,yprogresaremoshacialasmayores.

Formasespecficas
Lafrase
Unasimplefrasedemuestraenunmicrocosmostodosloselementosbsicosdeun
buendiseo.
Unafrasedebeteneruncomienzoqueprovoqueinters;sedebededesarrollarde
formacoherente,invitandoaunaparticipacincrecientedepartedeloyente,ydebe
de suministrar una sensacin de resolucin en su final. El grado de finalizacin
implcitoensupuntuacindependerdelaposicindelafraseeneltotaldelapieza.
Perodo
Unperodocontienedosfrases,formandounarelacindepreguntayrespuesta.Esta
relacinresultaengranmedidadelascadencias:laprimeraesabierta,lasegundaes
cerrada. El oyente capta la segunda frase a la luz de la primera, y la relacin
antecedenteconsecuenteesevidentealmenosalcomienzoyalfinaldelasegunda
frase.Aligualqueenunafraseaislada,alolargodeunperodoeloyentedebedeser
introducidorpidamente,experimentarunaintensificacingradual,ysentiruncierre
alfinal.
Perododoble

Un doble perodo es una estructura altamente simtrica y por tanto estable y

predecible,quetambincreceenintensidad.Sinembargo,latensinseprolongaalo
largodecuatrofrases.Latrescadenciasinternassesubordinanalacadenciafinal,que
suministraunalivioproporcionalmentemayor.
Debidoaqueestaestructuraesestableyrefuerzalamemorizacin,unperododoble
resultaparticularmentetilalpresentarmaterialnuevo;seencuentramsamenudoen
lasexposicionesqueenlosdesarrollos.
Grupodefrases
Ungrupodefrasesesunasucesindefrasesrelacionadassinlaclarasimetradeun
perodoodobleperodo.Sinembargo,lacadenciafinalesclaramentemsfuerteque
lasprecendentesenelgrupo.Elgrupodefraseses,portanto,menospredecibleque
unperodooundobleperodo,mientrasquepresentatodavaunajerarquaclarade
estructura(cadencial).Puedesertilparamitigarlarigidezdeotrasestructurasms
regulares.
Cadenadefrases
En una cadena de frases se evita la organizacin jerrquica de las cadencias; a
menudo sus frases sucesivas incluso se basan en material distinto. Se encuentra
normalmenteenseccionestransicionalesodedesarrollo,yaqueesunaestructuraque
evolucionarpidamente,ydealgunamaneradeformaimpredecible.Proveecontraste
deconstruccincuandosecomparaconelperodoodobleperodo.
Debemos mencionar aqu tambin la secuencia, que representa un tipo simtrico
especialdecadenadefrases.Enunasecuencia,elmismopatrnserepiteenvarias
transposiciones.Unasecuenciacincreaunciertomomento,quesedebederomper
eventualmentepormediodeasimetra.
Variacionesdeltipoclsico
Latcnicaclsicadevariacinsebasaenladistincinentreunaestructuraesqueltica
subyacenteysuornamentacinenlasuperficie.Alcomponervariaciones deltipo
clsico,semantienenelesquemaarmnicosubyacenteylaestructuradefrasesdel
tema original, mientras que motivos nuevos y figuras de acompaamiento crean
novedad en la superficie. La meloda original puede, o no, facilitar un esqueleto
meldicoparaunavariacindada.
El tema de un grupo de variaciones tiene varios requerimientos estructurales
especiales:
Debe poseer una armona directa. Las progresiones inusuales o
complejas sevuelvenaburridascuandoseoyenrepetidamente enel
cursodemuchasvariaciones,ypuedenserdifcilesdeornamentarde
formaconvincente,yaquetalesprogresionesamenudodependende
movimientosdevocesmuyespecficos.
Laestructuradelasfrasesdebeserclara.Yaqueelefectodelaforma
de variacin es acumulativa el oyente nota gradualmente la

periodicidadsubyacentecreadaporlarepeticindelaestructuradel
temasilaestructuraesvagaopococlara,larelacinconeltemase
pierdefcilmente.
LasformasABAnofuncionanbien,yaquelareaparicindelaseccin
Asevuelveaburridacuandoserepiteatravsdetodaslasvariaciones.
Msamenudolostemasdelasvariacionesposeenestructurasbinarias,
pudiendoincluiralgnredondeamientosuave.
Yaqueunaformatipovariacinensuconjuntoesperidicayrepetitiva,eldiseo
globalpuederesultardemasiadopredecible.Unaformadeevitarloconsisteencrear
grupos de variaciones a travs de progresiones: varias variaciones consecutivas
puedenirseacelerandohastaalcanzarunatexturamsdensa.Sisecombinancon
ocasionalescontrastesvvidosysorpresivosentrelasvariaciones,secreaunamacro
estructuramsinteresante.
Ellogrodeuncierresatisfactoriorequieredeunaatencinespecialenlasformasde
variacin,debidoasuconstruccinperidica.Laltimavariacinnormalmentese
separadelasotrasmediantelarupturadelmoldeestructuraldeltema.Elcambio
puedesertansimplecomolaadicindeunaextensincadencial,osepuedeampliar
hastaestructurarelfinalcompletodelmovimientoenotraforma,talcomounafugao
unasonata.Enelltimocaso,eltemadeestanuevaformanormalmenteserelaciona
meldicamenteconeltemaoriginaldelavariacin.
FormaTernariaSimple
Laformaternariasimple(ABA)sebasaenelprincipioestructuralmsfundamental
detodos:variedadseguidadereiteracin.Ensuformamssimplelareiteracines
muyliteral.Lapredecibilidadqueassecreaseadecaprincipalmenteamovimientos
menoresdecarcterligero,talescomolosmovimientos dedanzaenlassinfonas
clsicas. (Las ideas ms dramticas exigen formas ms elaboradas para crear un
suspensearquitectnico.)
Enunaformaternariasimple,lasseccionesprincipaleintermediaseconstruyencomo
formascerradas:cadaunadeellastieneunacadenciacompletamenteconclusiva,e
inclusosepuedetocarsla.Laseccinintermediatienesupropiomotivoy,sila
armonaestonal,seconstruyesobreuntonorelacionado.Sinembargo,elcontraste
entrelasseccionesnodebedeserextremo,deotramanera,lanaturalezaseccionalde
estaformacorreraelriesgodeproducirlaimpresindedospiezascompletamente
separadas.
Lasformasternariasmscomplejasmitiganlarigideddelmoldebsicomedianteel
usodeseccionestransicionales,y,enocasiones,ornamentacionesenlarepeticin.
Elrondsimple
Laformabsica derondsimplemente extiendelosprincipios vistosenlaforma
ternaria(exposicin,contraste,repeticin):Hayvariosepisodioscontrastantes yel
materialdepartidavuelvedespusdecadaepisodio.

Estaformaesmuyingenua,perosepuederefinarmediante:

Lamodificacindelasrepeticiones(incluyendolaabreviacin)
Lamodificacindelastransicionesalentrarysalirdeltemaprincipal
Lamodificacindelasproporcionesdelassecciones
Laadicindeunacodaparacrearunfinalmsslido

Laformabinaria
Existenmuchostiposdeformabinaria:ambaspartepuedesersimtricasono;la
primerapuedetenerunacadencia conclusiva(binariaseccional)ounacadencia
abierta(binariacontinua);lasegunapartepuedeonorecuperarelementosdela
primeraseccinpararedondearlaforma.Resultatpicodeestaformaqueambas
seccionesdesarrollenelmismomaterial.Tambin,amenudo,cadaseccinsereitera
conunsignoderepeticin.
Laprimeraparteposeenormalmenteundiseocerrado,talcomounperodoyun
dobleperodo.
Enlostiposmssimples(simtrica,seccional),elprincipaltipodecontrasteenla
segundaparteselimitaadetallesarmnicos.
En diseos ms sofisticados, el comienzo de la segunda parte funciona como un
desarrolloenminiatura.Suestructuraesmenosestableypredecible.Amenudase
usansecuencias(1).Elredondeadodelaformamedianteelreciclajedematerialdela
primeraparte,seusaparareestablecerlaestabilidad ysuministrar unaconclusin
fuerte.
Laformaternariacompleja
Laformaternariacomplejaintroducedeformaexplcitaelasuntodelajerarqua:
cada seccin de la forma ternaria en su conjunto es a su vez una forma binaria
(normalmentecontinua,amenudoredondeada).Estoproduceelefectodeexpandiry
enriquecerlaformaensuconjunto.
Laformaternariacomplejasepuederefinarmsmediante:

Laadicindeconectoresentrealgunasotodaslasseccionesprincipales
Lamitigacindelasensacindefinalidadalacabarlaseccinintermedia
demaneraquesecreeunatransicindevueltaalarepeticin
Lamodificacindelarepeticin

ElScherzodeBeethoven
El scherzo de Beethoven extiende la forma ternaria compleja hasta incluir la
repeticindelaseccinintermedia,yunarepeticinfinaldeltemaprincipal.
Lasensacindeirencrculosseexplotamediantelaadicindealgunasorpresaola
abreviacin de la ltima repeticin, a menudo en la ltima repeticin del tema

principal (porejemplo, puedehaberunamago deunatercera repeticin deltema

intermedio,conladiferenciadequeseachica).
Laesenciadeestediseoestensuformasofisticadadejugarconlasexpectativas
deloyente;lastransicionestambinsepuedenvolvermselaboradas.
Lasonata
Laformasonataaparecicomounaevolucindelaformabinariaredondeada(yno
delaternaria,consusseccionesautosuficientes):
Eldramaylariquezatpicadeestaformaresultade:

Laamplitud:laduracinsustancialylaintegracindematerialfuertemente
contrastante
Las presentaciones estables iniciales del material, conectadas con una
seccintransicional
El suspense de largo alcance engendrado por una puntuacin principal
abiertaalfinaldelsegundotema
Laausenciadelatnicaalcomienzodeldesarrollo,creandoelefectode
unainterrupcinformal,locualmantieneelsuspenseasunivelmximo
El contraste estructural en la seccin del desarrollo: aumento de
inestabilidad,empleodelasorpresa
Intensificacindelaexpectacinparaprepararlavueltadelatnica
Recapitulacinsustancialpararedondearlaforma,conelsegundogrupo
reintroducidoenelreadelatnica,paraaumentarlaestabilidad

Laformasonataesportantounestructuranarrativaelaboradayllenadesuspense,
conunricopotencialparadisgresiones,elaboracionesybalancescomplejos.Tambin
facilitalaoportunidaddeexplorarmaterialendistintoscontextosformales.
Esmuytilenpiezaslargasdebidoasususpenseinherente.Tambinesadaptablea
muchos estilos armnicos, ya que los principios bsicos balance a travs de
repeticionesvariadas;contrasteysuspensedebidoalmaterialyalaconstruccin;
desarrollointensodelmaterial,mostrndoloenmuchoscontextosformalesdistintos;
conexindecaracterescontrastantesatravsdetransicioneselaboradasyvariadas
respondenalasexigenciaspsicolgicasdemantenimientodelinterseintensidada
travsdeunperododetiempoextenso.
La forma sonata, convencionalmente dividida en exposicin, desarrollo y
recapitulacin,tambinpuedeinclurunaintroducciny/ounacoda.
Lasonatarond
Lasonatarondfuncionadeunamanerasimilaraunasonata,conlaexcepcindeque
el desarrollo es precedido por una repeticin tipo rond del tema principal; el
desarrolloensmismoactacomounsegundoepisodiodeunrondnormal.

Larepeticindeltemaprincipalquesiguealmaterialcontrastanterebajalatensin
considerablemente,yhacequeestaformaseaadecuadaparadramasmenosintensos.
Notas
1) Obsrvesequelasecuenciahaceusodelprincipiodelaprogresin,yenesa
medida de un artilugio predecible. Sin embargo, a diferencia, por ejemplo, del
perodo,eloyentenopuedeanticiparcundofinalizarnlasrepeticiones.

Conclusiones
En este libro hemos intentado presentar algunso de los principios bsicos que
gobiernan la forma musical. Nuestra aproximacin ha sido en gran medida
psicolgica.Hemosintentadocomprenderlosprocesosformalesentrminosdecmo
sediseanparaafectarlaexperienciadeloyente.
Siguiendounmodelonarrativo,hemoscaracterizadolaexperienciamusicalencada
etapadelprogresodeloyenteatravsdelaobra:comienzo,desarrollo/elaboracin,y
final.Nuestradiscusinsehainclinadoengranmedidaenlosprincipiospsicolgicos
simples que permiten que el compositor atraiga la atencin, para intensificar y
amplificarlaexperienciadeloyente,yparacrearcierre.
Lasventajasdeaproximarsealaformamusicaldeestamanerasonvarias.Primero,el
relacionarlosprocesosdelaformamusicalapsicologabsicaayudaalcompositora
organizar su msica de forma claramente comprensible. Adems, el estudiante se
centra en conexiones claras entre sus decisiones musicales y sus efectos sobre el
oyente.Finalmente,estosprincipiosnoselimitanaunestiloespecfico.Elestudiante
que haya asimilado estos principios fundamentales, que haya comprendido estos
principios y aprendido a aplicarlos, habr alcanzado un nivel profesional de
competenciaenelcontroldelaformamusical.Porsupuesto,reiterandolassalvedades
expuestasenlaintroduccin,stoporsmismonogarantizagranarte,aunqueesun
prerrequisitoparaalcanzarcosasmsgrandes,almenosdentrodelatradicinartstica
occidentalquenospreocupaaqu.
Hayunacaractersticaimportantedelartistaqueledistinguedelartesano.Elartesano
enprincipiobuscaunestndarconsistentementealtodeartesana.Elartistavams
alldeesto,avecescuestionandoloslmitesimpuestosporestosestndares,yen
ocasiones,expandiendoestoslmitesparasatisfacernecesidadesexpresivas.Cuando
setuercenoserompenlasreglastradicionalesdeestamanera,esimportantequeel
artista sea completamente consciente de los imperativos detrs de las exigencias
originales.Siguensiendoposiblessolucionesnuevaseinventivasparaprofundizaren
losproblemasdelaformamusical.Esnuestrodeseoqueestelibronoseacatalogado
comounacoleccinderecetasformales,sino,msbien,comounpuntodepartida
paralaexploracinartstica.

Agradecimientos
Antesdenada,estoyendeudaconlaUniversit deMontralporconcedermeun
sabticoduranteelcualhetrabajadoenesteproyecto.
Adems de las fuentes bibliogrficas mencionadas en el texto, tambin me han
ayudadoarefinarmisideasdiscusionesconmiscolegasyamigos.MiamigaCindy
Grande me ha dado muchas ideas para mejorar y clarificar el escrito. Mi colega
SylvainCaronhaledoelmanuscritoylohacomentadocongrandetalle,siemprecon
tactoypercepcin.MiscolegasMassimoRossiyMarcelleGuertinhancontribudo
concomentariosvaliosos.JulienValiquettehasuministradoayudaparaencontrary
analizarejemplosmusicalesapropiados.GuillaumeJodoinharevisadoamablemente
laversinenlared.

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