UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL UFRGS

FACULDADE DE BIBLIOTECONOMIA E COMUNICAO

DEPARTAMENTO DE COMUNICAO

Karen Aquini Gonalves

DO LIVRO S TELAS:
tradues intersemiticas de Dorian Gray

Porto Alegre
2011

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL UFRGS

FACULDADE DE BIBLIOTECONOMIA E COMUNICAO
DEPARTAMENTO DE COMUNICAO

Karen Aquini Gonalves

DO LIVRO S TELAS:
tradues intersemiticas de Dorian Gray

Monografia apresentada Faculdade de

Biblioteconomia e Comunicao UFRGS
como requisito parcial para a obteno do
ttulo de Bacharel em Comunicao Social

Habilitao
em
Publicidade
e
Propaganda.
Orientador: Prof. Dr. Alexandre Rocha da
Silva
Co-orientador: Felipe Maciel Xavier Diniz

Porto Alegre
2011

FACULDADE DE BIBL IOT ECONOMIA E CO MUNICAO

Autorizo o encaminhamento para avaliao e defesa pblica da monografia intitulada

Do livro s telas: tradues intersemiticas de Dorian Gray de autoria de Karen
Aquini Gonalves, estudante do curso de Comunicao Social, habilitao
Publicidade e Propaganda, desenvolvida sob minha orientao.

Porto Alegre, 18 de novembro de 2011.

Assinatura:

Nome completo do orientador: Prof. Dr. Alexandre Rocha da Silva

Karen Aquini Gonalves

DO LIVRO S TELAS:
tradues intersemiticas de Dorian Gray

Monografia apresentada Faculdade de

Biblioteconomia e Comunicao UFRGS
como requisito parcial para a obteno do
ttulo de Bacharel em Comunicao Social
Habilitao em Publicidade e Propaganda.
Orientador: Prof. Dr. Alexandre Rocha da
Silva
Co-orientador: Felipe Maciel Xavier Diniz

Conceito final:
Aprovada em ......... de ............................ de 2011.

BANCA EXAMINADORA:

_____________________________________
Orientador Prof. Dr. Alexandre Rocha da Silva UFRGS

_____________________________________
Prof. Dr. Andr Iribure Rodrigues UFRGS

_____________________________________
Profa. Dra. Eliana Pibernat Antonini UFRGS

Porto Alegre
2011

RESUMO

Este trabalho se prope a analisar os procedimentos que envolvem a

traduo entre diferentes meios, investigando duas das adaptaes flmicas do
romance O retrato de Dorian Gray (2006) de Oscar Wilde. Para tanto buscamos
informaes sobre o surgimento e consolidao da linguagem cinematogrfica,
relacionando-a com outras formas artsticas, especialmente a literatura. A partir
disto, apresentamos alguns conceitos sobre adaptao flmica e traduo
intersemitica. Ainda discorremos sobre a vida e obra de Wilde, assim como sobre o
livro que objeto de nossa anlise e as adaptaes audiovisuais que ele inspirou.
Por fim, avaliamos de que forma a construo dos sentidos operada pelo processo
tradutrio focados nas expresses da sexualidade em cada uma das obras.

Palavras-chave: traduo intersemitica; adaptao flmica; Oscar Wilde; Dorian

Gray; sexualidade.

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1 - Dorian em uma das suas visitas ao submundo londrino............................52

Figura 2 Basil desapontado ao saber do noivado de Dorian..................................54
Figura 3 Retratos de Gray no estdio de Basil........................................................61
Figura 4 Sequncia de cenas onde Dorian posa para Basil...................................62
Figura 5 Dorian beija Basil......................................................................................63
Figura 6 Dorian se observa timidamente no espelho..............................................65
Figura 7 Dorian fragmentado e a curiosidade por si mesmo...................................66
Figura 8 Dorian envaidecido com a prpria imagem refletida.................................66

SUMRIO

INTRODUO ............................................................................................................ 7

1. CINEMA E LITERATURA ..................................................................................... 10

1.1 LINGUAGEM CINEMATOGRFICA: ORIGEM E INFLUNCIAS ....................... 10
1.2 LINGUAGEM CINEMATOGRFICA E LINGUAGEM LITERRIA ...................... 15
1.3 ADAPTAO CINEMATOGRFICA................................................................... 18
1.3.1 Adaptao como Traduo Intersemitica .................................................. 22
1.3.2 Fundamentos da Traduo Intersemitica .................................................. 24

2 OSCAR WILDE E DORIAN GRAY ........................................................................ 31

2.1 VIDA E OBRA DE OSCAR WILDE...................................................................... 31
2.2 O RETRATO DE DORIAN GRAY........................................................................ 34
2.2.1 Adaptaes flmicas do romance.................................................................. 38

3 PROCEDIMENTOS METODOLGICOS DE ANLISE ........................................ 41

3.1 OS FILMES ......................................................................................................... 41
3.1.1 The Picture of Dorian Gray 1945 ................................................................ 43
3.1.2 Dorian Gray 2009 ......................................................................................... 44
3.2 SEXUALIDADE ................................................................................................... 45
3.3 ANLISE INTERSEMITICA .............................................................................. 46
3.3.1 Expresses da sexualidade na obra literria ............................................... 47
3.3.2 Tradues da sexualidade no filme 1945 ..................................................... 51
3.3.3 Tradues da sexualidade no filme 2009 ..................................................... 60
3.3.4 As relaes entre sexualidades de Dorian Gray ......................................... 70

CONSIDERAES FINAIS ...................................................................................... 72

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ......................................................................... 75

FILMES ..................................................................................................................... 76

INTRODUO

Os dilogos entre o cinema e a literatura sempre se mostraram frutferos.

Desde o seu surgimento, a linguagem cinematogrfica se inspirou na arte milenar
dotada de uma infinidade temtica e de um imenso arsenal narrativo para construir a
sua prpria forma de expresso. Uma evidncia deste processo que Griffith1,
considerado o pai da linguagem flmica, transps modelos narrativos da obra de
Charles Dickens2 para a sua produo. Inspirado nos recursos romanescos ele
desenvolveu tcnicas utilizadas at hoje como as montagens paralelas e o close-up
(STAM, 2003).
O processo de adaptao de obras literrias para o cinema sempre esteve
presente na evoluo e construo da histria flmica. Neste trabalho, exploramos as
adaptaes atravs da teoria da traduo intersemitica baseada nos pensamentos
de tericos como Charles Peirce, Roman Jakobson, Haroldo de Campos, Dcio
Pignatari e Julio Plaza. O termo em si foi introduzido por Jakobson3, apesar de
diversos outros pensadores haverem tratado do assunto com outras terminologias.
Coube a Julio Plaza organizar e sistematizar todo o contedo desenvolvido acerca
do tema em sua obra Traduo Intersemitica (2003), que serve como base terica
para este estudo.
A presente pesquisa tem como tema a traduo intersemitica entre a
linguagem literria e a flmica, se propondo a investigar os procedimentos tradutrios
entre os diferentes meios, atravs da anlise de duas das adaptaes flmicas do
romance O retrato de Dorian Gray (2006) de Oscar Wilde: a de Albert Lewin de
1945 e a de Oliver Parker de 2009. O foco analtico ser em uma temtica especfica
da obra original que se desdobra de maneiras peculiares nas obras originadas: a
sexualidade. Nosso interesse na identificao e comparao dos processos de
construo de sentidos operados pelas tradues da obra literria para as verses
cinematogrficas.

D. W. Griffith foi diretor de cinema estadunidense, considerado o criador da linguagem

cinematogrfica. Sua obra mais conhecida o filme O Nascimento de uma Nao (1915).
2
Notvel romancista ingls.
3
A expresso foi cunhada pelo terico em 1959 para conceituar a transmutao ou interpretao
de signos verbais por meio de signos no verbais no livro Linguistica e comunicao (2008).

Para construirmos o arsenal terico que servir de alicerce para a anlise, no

primeiro captulo traaremos um panorama sobre o surgimento do cinema at a sua
consolidao como linguagem, retomando as principais teorias que colaboraram
para o seu desenvolvimento e identificando de que forma as demais artes tiveram
influncia na constituio dos seus recursos prprios. Seguiremos com uma
aproximao entre a literatura e o cinema, buscando congruncias e particularidades
de cada meio e de que forma eles se interrelacionam atravs da troca de influncias.
Exploraremos especificamente o tema das adaptaes de obras literrias para a
linguagem flmica, propondo que elas sejam enxergadas atravs da traduo
intersemitica, apresentando os argumentos pertinentes para justificar o uso dessa
terminologia para design-las. Para o fechamento desse captulo, discorreremos a
respeito dos fundamentos que constituem a teoria da traduo intersemitica, como
a renncia do termo fidelidade quando tratamos de uma obra originada de outra e
a sistematizao dos diferentes tipos de tradues possveis entre meios: icnica,
indicial e simblica. Esse material terico servir no captulo de anlise para a
classificao dos processos que iremos identificar.
O segundo captulo aborda a vida e a produo do escritor Oscar Wilde,
aprofundando na obra que originou o presente estudo, O retrato de Dorian Gray
(2006). A trajetria pessoal do escritor em muitos momentos se confunde com a sua
realizao artstica e o romance que iremos analisar dotado de considervel carga
das ideias, anseios e frustraes do autor. A questo da sexualidade, que funcionar
como o filtro de nossa anlise, extremamente presente em sua vida e produo
literria, conforme desenvolveremos no captulo especfico. Nele tambm traremos
informaes sobre o enredo do livro, demonstrando o impacto que ele causou na
sociedade vitoriana e a sua relevncia para a literatura at os dias de hoje.
Traaremos um panorama de todas as adaptaes audiovisuais que o romance
recebeu, endossando sua importncia e sua afinidade com o meio cinematogrfico.
No ltimo captulo desta pesquisa penetraremos nos procedimentos
metodolgicos de anlise, onde apresentaremos os critrios que nos levaram a
eleger os dois filmes dentre a diversidade de adaptaes disponveis, assim como
discorreremos brevemente acerca das principais caractersticas de cada obra
escolhida. Alm disso, exploraremos a questo da sexualidade, justificando a sua
pertinncia como categoria temtica que ter sua transposio entre meios avaliada

pelo presente trabalho. A partir disto, partiremos para a anlise propriamente dita,
identificando de que forma se d a construo de sentidos em torno da sexualidade
na obra literria e, na sequncia, reconhecendo as tradues dos aspectos
concernentes temtica e como elas colaboram para a construo do conceito de
sexualidade em cada uma das obras, concluiremos estabelecendo relaes
comparativas entre elas.

10

1. CINEMA E LITERATURA

1.1 LINGUAGEM CINEMATOGRFICA: ORIGEM E INFLUNCIAS

O surgimento do cinema no final do sculo XIX culminou com a ascenso das

formas de entretenimento populares, seguindo uma tendncia de sensaes vvidas
e intensas que vinha sendo desenvolvida pelo melodrama teatral. De forma geral, os
filmes gravitavam em torno de uma esttica do espanto, tanto em relao forma,
quanto ao contedo. A excitao predominou, por exemplo, no cinema de
atraes4 e nos suspenses, como os thrillers de Griffith (CHARNEY e SCHWARTZ,
2004).
Para muitos tericos, as expresses da stima arte estavam de acordo com
as transformaes do cotidiano em decorrncia da ascenso da indstria e das
metrpoles: A alma metropolitana, aquela alma sempre atormentada, curiosa e
desancorada, deslocando-se de impresso fugaz em impresso fugaz, com muita
razo a alma cinematogrfica (KIENZL apud CHARNEY e SCHWARTZ, 2004, p.
116).
O cinema conseguiu se conectar realidade do homem moderno e sua
experincia na metrpole atravs da transposio do hiperestmulo moderno para a
esttica do entretenimento popular (CHARNEY e SCHWARTZ, 2004). Por essa
razo fez ressurgir um ambiente favorvel para o desenvolvimento de uma arte
genuinamente democrtica, pois abarcava sem preconceito todas as formas de
expresso artstica. Esse aspecto inclusivo do cinema, antagnico elitizao que
caracterizava as artes nobres da poca, justificado pela sua dependncia do
pblico. No h cinema sem consumidor imediato, o que difere significativamente de
outras formas de arte que evoluram em muitos momentos atravs de expresses
individuais de artistas desprezados em vida e valorizados somente em perodos
posteriores. Justamente pela necessidade da conquista de espectadores para sua
sobrevivncia, constata-se que o cinema caracterizado por uma efmera durao
esttica (BAZIN, 1991). Bazin afirma que um escritor pode se repetir, no fundo e na

Termo de Tom Gunning para designar filmes centrados no espetculo, antes da integrao
narrativa, por volta de 1906 (CHARNEY e SCHWARTZ, 2004).

11

forma, durante meio sculo. O talento do cineasta, se ele no sabe evoluir com sua
arte, no dura mais do que um ou dois lustros (1991, p. 102).
Com o intuito de fortalecer o cinema como linguagem, os cineastas sempre
buscaram a sua essncia. Alguns tericos dos primrdios tempos, como Jean
Epstein, defendiam que o cinema deveria almejar a independncia total das demais
artes, se servindo exclusivamente de recursos cinematogrficos, como uma forma
de alcanar um cinema puro5. Em outra linha, alguns tericos e tambm cineastas,
como Griffith e Eisenstein, assumiam sem pudores as influncias de outras artes nas
suas obras, pois acreditavam que esse processo s poderia enriquecer a linguagem
que estava em pleno desenvolvimento (STAM, 2003).
A corrente de tericos puristas que, alm de Jean Epstein, contava com
Fernand Lger, Hans Richtr, Germaine Dulac, defendia um cinema experimental,
que no deveria se preocupar em reproduzir uma realidade reconhecvel ou enredos
compreensveis. Sendo a narrativa herdada de outros meios, ela deveria ser
descartada:
Como algo promiscuamente compartilhado com as outras
artes, a narrativa era percebida como uma base demasiado frgil
para o estabelecimento das qualidades especiais do cinema.
Geralmente associada a textos escritos no seria capaz de fornecer
a base para a construo de uma forma de arte puramente visual.
(STAM, 2003, p. 53)

De acordo com essa corrente ficava claro que as relaes entre o cinema e a
literatura no eram desejveis e nem mesmo possveis, pois eles no acreditavam
que a linguagem cinematogrfica poderia evoluir e se estabelecer como forma de
expresso se buscasse referncia em outras artes. Outros tericos relativizam esta
noo. Andr Bazin, por exemplo, considerava que a histria do cinema era
resultado dos determinismos especficos da evoluo de qualquer arte e das
influncias exercidas sobre ele pelas artes j evoludas (1991, p. 84), ou seja,
sendo uma arte jovem quando comparada a outras como a literatura, a msica, o
teatro ou a pintura, seria natural que o cinema se apoiasse na experincia de
outros meios j consagrados para desenvolver a sua prpria linguagem. Essas
5

Conceito defendido pela corrente dos puristas, como Epstein, Germaine Dulac, entre outros. Seria
o cinema essencialmente como imagens ritmadas, que rejeitaria os enredos (STAM, 2003).

12

influncias fizeram com que a linguagem flmica se caracterizasse pela

heterogeneidade, sendo uma arte que:
[...] sintetiza em si mesmo, entre outras coisas: a plasticidade da
pintura, o movimento e o ritmo da msica e da dana, a (pseudo)
tridimensionalidade da escultura e arquitetura, a dramaticidade do
teatro, e a narratividade da literatura (BRITO, 2006, p.64).

Nos seus primrdios, foram inmeras as definies atribudas ao cinema a

partir de outras expresses artsticas, como escultura em movimento de Vachel
Lidsay ou msica da luz de Abel Gance. Essas acepes, ao passo que
estabeleciam

laos

entre

as

linguagens,

determinavam

suas

diferenas

fundamentais e evidenciavam a tentativa de uma linguagem ainda imatura em se

legitimar como meio: um modo de dizer no apenas que o cinema era to bom
quanto as outras artes, mas tambm que deveria ser julgado em seus prprios
termos, com relao ao seu prprio potencial e esttica (STAM, 2003, p. 49 - 50).
No sentido do amadurecimento da teoria cinematogrfica e a sua
consolidao como forma artstica dotada de seus recursos especficos, os tericoscineastas soviticos tiveram uma colaborao fundamental. O fundador da primeira
escola de cinema do mundo, Kuleshov entendia que o que distingue o cinema de
outras artes a capacidade da montagem para organizar fragmentos dispersos em
uma sequncia rtmica e com sentido (STAM, 2003, p. 55). Tanto Pudovkin, quanto
Eisenstein, mesmo em estilos diversos, estabeleceram a montagem como o
fundamento da cine-potica (STAM, 2003, p. 54). Eles concebiam que um plano
somente adquiria sentido em relao a outros, sendo integrante de um sistema
maior.
A montagem era, pois, a chave tanto para o domnio esttico
como ideolgico. Na concepo eisensteiniana o cinema era acima
de tudo transformador, catalisando, em sua forma ideal, no a
contemplao esttica, mas a prtica social, ao submeter o
espectador a um choque de conscincia com relao aos problemas
contemporneos (STAM, 2003, p. 58).

O cinema de Eisenstein utilizava as imagens para instigar o pensamento e

no somente contar histrias. O contraste entre os planos tinha a funo de

13

provocar, na mente do espectador, chispas de pensamento resultantes da dialtica

de preceito e conceito, ideia e emoo (STAM, 2003, p. 57). Alm de sua
colaborao inquestionvel para a teoria do cinema, principalmente atravs do
conceito de montagem, os soviticos tiveram o mrito de produzir um cinema que
combinava criatividade autoral, eficcia poltica e popularidade de massa (STAM,
2003, p. 54).
Os formalistas russos viram no cinema, em pleno processo de consolidao
como forma de arte, um vasto campo de explorao esttica para estenderem as
ideias cientficas j desenvolvidas em seu trabalho com a literatura a um campo
que denominavam cinematologia (STAM, 2003, p. 64) e objetivavam, desta forma,
estabelecer para a teoria cinematogrfica uma potica semelhante literria.
Os formalistas se preocupavam com a techne, os materiais e procedimentos
do ofcio do artista/arteso (STAM, 2003, p. 65). Para a sua anlise textual, o
aspecto mais relevante era a literariedade, que consistia em identificar nos textos
as formas de emprego do estilo e conveno e, principalmente, a sua aptido para
refletir acerca das prprias qualidades formais (STAM, 2003).
Os formalistas foram os primeiros a enfrentar a difcil tarefa de sistematizao
dos fenmenos cinematogrficos, explorando a analogia entre a linguagem e o
cinema. Tinianov assemelhava a montagem do cinema prosdia literria:
Assim como a trama subordina-se ao ritmo da poesia, da
mesma forma, subordina-se ao estilo no cinema. O cinema
empregava procedimentos cinematogrficos como a iluminao e a
montagem para transcrever o mundo visvel na forma de signos
semnticos (STAM, 2003, p. 66).

Para Eikhenbaum, a montagem seria independente da trama. O cinema, para

ele, era um sistema particular da linguagem figurativa, cuja estilstica trataria da
sintaxe cinematogrfica, a ligao de planos em frases e oraes (STAM, 2003,
p. 67). Os formalistas se preocupavam mais com os aspectos estilsticos e poticos
do que propriamente os lingusticos. A sua esttica no era focada em regras
corretas de seleo e combinao de elementos, mas sim na valorizao dos
desvios das normas tcnicas e estticas (STAM, 2003).

14

O estruturalismo de Praga6, sendo um dos seus principais expoentes Roman

Jakobson, desenvolveu muitos preceitos que fundamentavam o formalismo russo,
especialmente no quesito das funes estticas. Aprofundando esses estudos,
Jakobson acabou elaborando o conceito de traduo intersemitica, que serve de
base para este trabalho.
Os preceitos formalistas tiveram grande influncia em outros movimentos e
foram muito explorados por tericos posteriores do cinema. Metz, por exemplo,
estendeu para a teoria cinematogrfica a concepo formalista de especificidade
literria (STAM, 2003). Identificou os traos (que ele nomeou de cdigos)
exclusivamente cinematogrficos e aqueles que so partilhados com outras
linguagens. Esses traos possibilitariam que consegussemos diferir o cinema das
demais linguagens.
O que talvez mais promissor em Metz seu empenho por
distinguir o cinema de outros meios no que diz respeito a seus meios
expressivos. O seu mtodo pode ser considerado diferencial e
diacrtico: a identificao ou construo da especificidade do cinema
pela explorao de suas analogias e discrepncias com outros meios
(STAM, 2003, p. 142-143).

A retomada de algumas das principais teorias cinematogrficas tem o intuito

de revelar o caminho que o cinema percorreu at se consolidar como linguagem.
Acreditamos que se faz pertinente a este trabalho sobre tradues, pois nos
possibilita identificar as influncias que atravessam o meio cinematogrfico, assim
como as suas caractersticas artsticas especficas. Falar de processos de
adaptao entre meios basicamente falar das especificidades de diferentes
linguagens. A seguir exploraremos as semelhanas e divergncias entre literatura e
cinema.

Grupo de crticos literrios e linguistas estabelecidos na cidade de Praga que desenvolveu mtodos
de estudos semiticos e de anlise estruturalista a partir do final dos anos 20 durante
aproximadamente uma dcada (STAM, 2003).

15

1.2 LINGUAGEM CINEMATOGRFICA E LINGUAGEM LITERRIA

A influncia da literatura no cinema remonta desde os primrdios da stima

arte, no somente no mbito das adaptaes de histrias literrias, mas tambm
atravs da reproduo de processos narrativos. Joo Batista de Brito7 elege Charles
Dickens como responsvel por ensinar o cinema a falar e a ser narrativo, afirmando
que D. W. Griffith, considerado o criador da linguagem cinematogrfica, confessou
ter buscado inspirao nos recursos de linguagem utilizados nos romances de
Dickens para conceber uma forma de comunicar atravs das cmeras.
So diversos os recursos literrios de narrativa utilizados pela linguagem
flmica. Furtado8, baseado nos estudos de Erich Auerbach, elenca alguns deles:
De Homero o cinema aprendeu o flashback e a ideia de que
cronologia vcio. De Petrnio, o poder dramtico da prosdia e a
subjetividade do discurso. De Dante, a vertigem dos acontecimentos,
a rapidez para mudar de assunto [...] De Flaubert, vem a imagem
dramtica e o roteiro como tentativa de literatura. Brecht o pai do
cinema-teatro e a ideia de que realismo tem hora (FURTADO, 2003).

Eisenstein (1990), por sua vez, aproxima as duas linguagens traando um

paralelo entre formas de analisar obras originadas e expressas nos diferentes meios:
parmetros como o modo de filmagem dos planos, considerando as escolhas de luz,
ngulos e lentes seriam critrios de anlise equivalentes no cinema observao de
aspectos como o uso das palavras, das frases e suas indicaes fonticas na obra
literria. Mesmo que sem mencionar o conceito de traduo, o cineasta j pensava
nas interrelaes entre os meios. Sendo o maior expoente da teoria e prtica do
cinema de montagem sovitico, ele acreditava que a linguagem cinematogrfica no
teria somente sido influenciada pelas demais artes, mas tambm teria transformado
as realizaes da histria de todas as artes e da prpria experincia humana
(STAM, 2003).

BRITO, J. B. Literatura no cinema. Joo Pessoa, 2006. Disponvel em:

<http://imagensamadasdotcom.files.wordpress.com/2011/04/literatura_no_cinema.pdf> Acesso em:
10 junho 2011.
8
FURTADO, Jorge. A adaptao literria para cinema e televiso. Passo Fundo, 2003. Disponvel
em:< http://www.casacinepoa.com.br/as-conex%C3%B5es/textos-sobrecinema/adapta%C3%A7%C3%A3o-liter%C3%A1ria-para-cinema-e-televis%C3%A3o> Acesso em: 13
maio 2011.

16

Apesar de similitudes considerveis, as divergncias entre linguagens so

explcitas.

Furtado

(2003)

elenca

trs diferenas

tcnicas

e/ou

estticas

fundamentais que afastam os dois meios. O primeiro aspecto consiste na

observao de que todas as informaes do audiovisual necessariamente so
sensveis viso ou audio. Apesar de bvia, uma caracterstica que afeta
substancialmente a experincia narrativa e o trabalho do cineasta, pois palavras
como pensa, lembra, esquece, sente, quer ou percebe, presentes em qualquer
romance, so proibidas para o roteirista, que s pode escrever o que visvel
(FURTADO, 2003). A segunda diferena que o escritor literrio conta com a
imaginao do leitor, havendo a necessidade, ento, de descrever somente o que
julga imprescindvel. Enquanto o cineasta precisa imaginar todos os detalhes,
concretizar cenrios, figurinos, aparncia das personagens, materializando todas as
imagens que o leitor criaria na mente. Por essa razo se d a dificuldade de
alcanar as expectativas do imaginrio do pblico quando se trata de adaptaes
literrias. O terceiro aspecto seria que no cinema o autor quem determina o tempo
de apreenso das informaes, enquanto na literatura o leitor que determina o seu
ritmo. Brito sintetiza: A literatura, acredita-se, no vai ter nunca a mobilidade
plstica do cinema, e este, por sua vez, nunca o nvel de abstrao da literatura
(2006, p. 62).
Considerando que a cmera s consegue reproduzir o aspecto exterior de
seu objeto, recorrente limitar a linguagem cinematogrfica lgica das aparncias
e psicologia do comportamento, porm so diversos os recursos flmicos para
alterar a exterioridade direcionando sua significao para uma nica realidade
interior. Segundo Bazin (1991), a maioria das imagens do cinema est alinhada
psicologia do teatro ou do romance clssico, presumindo com o senso comum, uma
relao de causalidade necessria e sem ambiguidade entre os sentimentos e suas
manifestaes; postulam que tudo est na conscincia e que a conscincia pode ser
conhecida (BAZIN, p. 1991, 90).
O surgimento do cinema causou transformaes estruturais na literatura, da
mesma forma que a fotografia na pintura (BRITO, 2006). inegvel que os inditos
modos de percepo impostos pela tela, maneiras de ver como o primeiro plano, ou
estruturas de relato, como a montagem, ajudaram o romancista a renovar seus
acessrios tcnicos (BAZIN, 1991, 88-89).

17

recorrente a afirmao de que o romance contemporneo foi fortemente

influenciado pelo cinema, principalmente o americano (BAZIN, 1991). Escritores
como Hemingway, Faulkner e Caldwell, e, ainda, os europeus Gide, Camus e
Virgnia Woolf, ao limitarem o foco narrativo viso do protagonista, privilegiando os
dilogos em detrimento do narrador onisciente clssico, aproximam seus romances
a roteiros flmicos. Alain Robbe-Grillet, crtico fervoroso do modelo balzaquiano de
romance clssico, o maior expoente ao se tratar desse assunto. Em seus
romances restringia o leitor viso material das situaes narradas, recusando,
assim, o narrador de Balzac que tinha acesso at mesmo aos pensamentos e
sentimentos das personagens (BRITO, 2006).
evidente na literatura a valorizao dos fatos, atravs de recursos relatais,
que tm grande compatibilidade com a linguagem cinematogrfica, pois esta dispe
de recursos imagticos e sonoros que facilitam a reproduo de eventos. Entretanto,
nesse processo de influncias ou de correspondncias, o romance
foi mais longe na lgica do estilo. Foi ele, por exemplo, que mais
sutilmente tirou partido da tcnica da montagem, e da subverso da
cronologia; foi ele, sobretudo, quem soube elevar a uma autntica
significao metafsica o efeito de um objetivismo inumano e como
que mineral (BAZIN, 1991, 91).

A presena do cinema na literatura transcendeu a mera inspirao. A

influncia da nova linguagem na anterior foi tamanha que se pode averiguar a
existncia de diversos livros noir americanos com narrativas claramente estruturadas
pensando-se em provveis adaptaes de Hollywood (BAZIN, 1991). Sendo na sua
expresso mais radical ou moderada, fatual que a literatura sofreu mudanas
irreversveis aps a inveno do cinema. Segundo Jean Duvignaud, "desde que o
cinema surgiu no sonhamos mais da mesma maneira" (apud BRITO, 2006, p.68) e
essa alterao de carter psquico no poderia deixar de influenciar a linguagem
literria.
A inverso da influncia um sinal da importncia do cinema como expresso
artstica, como influenciador de artes consagradas, sendo uma indicao de sua
fora e potencial. Em razo de a linguagem cinematogrfica j ter conquistado a sua
autonomia, a adaptao acaba se posicionando cada vez mais como uma escolha
artstica. O cinema no mais necessita se apoiar em outras formas de arte para se

18

expressar, pois ele j uma arte consolidada, munida de suas prprias qualidades.
O cineasta que decide traduzir uma obra literria, por exemplo, o faz por uma opo
de arte. Da mesma forma que ele poderia criar algo completamente indito, ele se
desafia a reinventar uma narrativa que j consagrada no campo literrio atravs
dos recursos que tm disponveis no meio flmico. a sua viso artstica do objeto
literrio, uma transcriao, portanto. Essa questo ser desenvolvida no decorrer
deste trabalho.

1.3 ADAPTAO CINEMATOGRFICA

A adaptao de obras literrias para o cinema uma prtica comum, o

universo da literatura inspira das maneiras mais diversas as narrativas flmicas, Brito
afirma que na histria do cinema o nmero de adaptaes ultrapassa de muito a
quantidade de filmes com roteiros originais (2006, p. 68).
Usualmente as adaptaes so analisadas pela sua eficcia em transpor os
elementos romanescos para as telas e o principal critrio de julgamento de sua
qualidade a fidelidade ao original. Pela impossibilidade lingustica de reproduo
fiel, numerosas eram (e ainda so) as crticas que se opunham prtica,
principalmente advindas dos literatos: O argumento geral pode ser o da traio ao
original, ou da distncia semitica entre as duas linguagens, ou o do desnvel
qualitativo supostamente inevitvel (BRITO, 2006, p. 69). Uma representante dos
escritores hostis em relao s adaptaes foi Virgnia Wolf, mesmo que muitos
tericos tenham indicado a influncia da narrativa flmica em sua produo. Em
crtica adaptao de Ana Karenina de Tolstoi para o cinema, ela afirma (WOLF
apud BRITO, 2006) que as imagens da tela so incapazes de retratar a densidade
psicolgica das palavras, conotando assim que:
na transposio de uma linguagem outra, invariavelmente ocorreria
uma descomunal e desastrosa perda de sentido, no compensada
de nenhuma outra maneira, ou em nenhum outro nvel. A crer no
depoimento da escritora, parece que o signo icnico do cinema
nunca vai poder alcanar a riqueza de significao do signo verbal,
como se o cinema estivesse condenado a ser, por natureza, um
defeituoso. (BRITO, 2006, p. 69)

19

Fazendo coro escritora, Jean Mitry (apud BRITO, 2006) defende a

impossibilidade da adaptao entre as duas linguagens, isso porque inevitavelmente
o adaptador trair ao romance original, pois no h como ser fiel forma nem ao
esprito, pois os valores significados no existiriam de forma independente sua
forma de expresso. A melhor maneira de adaptar para Mitry seria atravs da
ressignificao da obra original pelo cineasta, que se afastaria da mesma, mas com
a honestidade de mudar o ttulo. Entretanto, reafirmando sua posio, conclui que
"a cmera nunca estar na ponta de uma caneta, tanto quanto a caneta jamais
estar na ponta da cmera" (apud BRITO, 2006, p. 70), ou seja, cada forma de
expresso artstica sempre estar sujeita a uma viso especfica atravs de seus
prprios aparatos materiais.
Na corrente favorvel prtica, Bazin defende que h adaptaes to bem
sucedidas que praticamente existem independentemente de seus originais. Ele
exemplifica com filmes inspirados nos romances de Victor Hugo e Alexandre Dumas:
Javert ou DArtagnan fazem desde ento parte de uma mitologia extra romanesca,
gozam, de certo modo, de uma existncia autnoma, cuja obra original no passa de
uma manifestao acidental e quase suprflua (BAZIN, 1991, p. 82). Evidentemente
nem todas as adaptaes alcanam a excelncia das citadas. Segundo o autor, h
casos de romances maravilhosos que no cinema so tratados como sinopses
desenvolvidas.
Mesmo os casos mal sucedidos no podem ser julgados como prejudiciais
literatura, pois o pblico apreciador do romance original no h de ter sua opinio
modificada em relao ao livro em razo de uma m adaptao e, do outro lado, os
espectadores do cinema, que ignoravam a existncia da verso literria, podem ser
divididos em duas vertentes: aqueles que permanecero ignorando o original, se
contentando com a verso flmica; e aqueles que despertaro o interesse em
conhecer a obra literria, aumentando, desta forma, a popularidade da mesma.
Esse raciocnio est confirmado por todas as estatsticas da
edio, que acusa um aumento surpreendente da venda das obras
literrias depois da adaptao pelo cinema. No, na verdade a
cultura em geral e a literatura em particular nada tm a perder com a
aventura. (BAZIN, 1991, p. 93)

20

O cinema de maneira alguma tem a pretenso de substituir as demais artes,

essa tarefa seria impossvel levando em conta as matrias distintas entre o leque de
linguagens. Relativizar a viso crtica do processo adaptativo abre caminhos para
percebermos uma evidncia: as verses flmicas de prestgio advindas da literatura
ou de qualquer outra arte s podem vir a servir como promoo das artes primas,
no h concorrncia e substituio, mas adjuno de uma dimenso nova que as
artes pouco a pouco perderam desde a Renascena (BAZIN, 1991, p. 104).
Considerando que, a princpio, a literatura empresta contedo e forma
refinados para o trabalho adaptativo de cineastas, pode-se supor dois caminhos
para o filme adaptado:
ou a diferena de nvel e o prestgio artstico da obra original servem
meramente de cauo ao filme, de reservatrio de ideias e de
garantia de qualidade [...], ou os cineastas se esforam
honestamente pela equivalncia integral, tentam ao menos no mais
inspirar-se no livro, no somente adapt-lo, mas traduzi-lo para a tela
[...] No apedrejemos os fabricantes de imagens que adaptam
simplificando. A traio deles, como dissemos, relativa e a literatura
nada perde com isso. (BAZIN, 1991, p. 93-94)

J na perspectiva da histria do cinema e do impacto das tradues no seu

desenvolvimento, identificamos a afirmao recorrente de que o trabalho adaptativo
no seria proveitoso no sentido da evoluo da linguagem cinematogrfica. Na
contramo desta corrente, Bazin continua defendendo a prtica e alega que o
romance fornece ao cinema uma matria complexa que muito colabora para o seu
enriquecimento. Considerando que a literatura, em tese, teria uma evoluo mais
avanada e um pblico crtico e erudito, seus personagens, sua forma e
contextualizao desafiaram a prtica cinematogrfica a reproduzir um rigor e uma
sutileza s quais a tela no est acostumada (BAZIN, 1991, p. 93).
O maior desafio encontrado por quem se prope a adaptar em casos onde
as caractersticas peculiares literatura tm papel fundamental e determinante na
obra original, como a forma escrita ou o estilo do autor. justamente na
transposio desses elementos literrios para os seus equivalentes flmicos que se
encontra o verdadeiro talento do cineasta. Como exemplo, Bazin recorre
adaptao de Jean Delannoy para Sinfonia Pastoral de Andre Gide. Ele acredita
que o efeito dos passados simples utilizados na escrita de Gide traduzido

21

habilmente por Delannoy para a verso flmica atravs da presena constante da

neve ao longo de toda a sua narrativa. Adaptaes valiosas como a citada se opem
viso preconceituosa de que a prtica tradutria seria um exerccio preguioso
com o qual o verdadeiro cinema, o cinema puro, no teria nada a ganhar (BAZIN,
1991, p. 96).
A respeito do procedimento, Bazin (1991) define que a adaptao desejvel
seria uma traduo esttica, aquela que se preocupa em reproduzir o esprito do
original, respeitando a essncia do romance e do romancista, e no aquela que no
passa de uma transposio literal ou, ento, que se afasta demais do texto. Essa
fidelidade esttica que o cinema tem conseguido h muitos anos alcanar nas suas
tradues literrias ou teatrais, que at dado momento 9 eram linguagens
consideradas mais desenvolvidas em funo da sua experincia, demonstra o
amadurecimento da expresso flmica como arte:
Se hoje o cinema capaz de se opor eficazmente ao domnio
romanesco e teatral, porque, em princpio, ele est bastante seguro
de si e senhor de seus meios para desaparecer diante de seu
objeto. porque pode, enfim, almejar a fidelidade no uma
fidelidade ilusria de decalcomania pela inteligncia ntima de suas
prprias estruturas estticas, condio prvia e necessria para o
respeito das obras que ele investe. Longe da multiplicao das
adaptaes de obras literrias muito distantes do cinema inquietar o
crtico preocupado com a pureza da stima arte, elas so, ao
contrrio, a garantia de seu progresso. (BAZIN, 1991, p. 98)

Bazin descarta a noo de fidelidade, noo esta que seria ilusria. Cada
linguagem possui leis estticas peculiares, o romance tem sem dvida seus
prprios meios, sua matria e a linguagem, no a imagem, sua ao confidencial
sobre o leitor isolado no a mesma que a do filme sobre a multido das salas
escuras (BAZIN, 1991, p. 94-95).
Franois Truffaut (apud BRITO, 2006, p. 72) afirma que "o problema da
adaptao um falso problema", pois no h uma forma correta de adaptar e nem
mesmo uma regra especfica que deva ser cumprida durante o procedimento. Essa
9

Na obra de Bazin so recorrentes afirmaes que colocam as artes mais tradicionais como mais
desenvolvidas, porm temos que considerar que o autor escrevia na dcada de 1950, portanto,
necessrio que relativizemos esse conceito levando em conta a grande evoluo que o cinema
obteve nesses, aproximadamente, 60 anos.

22

gratuidade da adaptao, simtrica, como em Bazin, gratuidade da prpria criao

original, no deixa de ser, convenhamos, tambm um princpio (BRITO, 2006, p.
72). A adaptao vista por ns como uma expresso artstica qualquer, com a
particularidade de ser inspirada em outra obra de arte, porm isso no justifica que
ela seja julgada por critrios de fidelidade. Este trabalho no se prope a engessar
ou categorizar formas de traduzir uma obra, nosso interesse na observao dos
fenmenos tradutrios, muito mais voltada para o exame do campo das
significaes do que para uma verificao de similitude entre original e originados.
Nosso foco verificar os diferentes pontos de vista artsticos exprimidos em cada
uma das obras analisadas.
Alain Garcia prope harmonia ao embate original e originado, atravs da
sugesto de uma nomenclatura que seria mais coerente situao: "a adaptao
muito submissa ao texto trai o cinema, a adaptao muito livre trai a literatura;
somente a 'transposio' no trai nem um, nem a outra, se situando na interface
dessas duas formas de expresso artstica" (GARCIA apud BRITO, 2006, p. 74).
Considerando que a palavra adaptao sugere acomodao/adequao a um novo
meio, implicando de alguma forma, uma certa situao necessariamente
hierarquizante em que o mais fraco, como que darwinamente, teria de se submeter
s leis do mais forte (BRITO, 2006, p. 75), podemos estabelecer, portanto, que a
definio transposio ou traduo seriam mais adequadas. Esses conceitos
sero desenvolvidos a seguir.

1.3.1 Adaptao como Traduo Intersemitica

Roman Jakobson (2008) introduziu o conceito de traduo intersemitica

para designar a transmutao de uma mensagem de um meio para outro. Essa
categoria, que posteriormente foi aprofundada por Julio Plaza (2010), faz parte das
trs formas de traduo do signo conceituadas por Jakobson: intralingual, definida
como a traduo de signos verbais por outros signos do mesmo idioma; interlingual,
a traduo propriamente dita de signos verbais em signos de uma lngua diversa;
intersemitica ou transmutao: seria a traduo de signos verbais em sistemas de
signos no-verbais ou de um sistema de signos para outro.

23

Julio Plaza, apoiado em sua trajetria de pesquisa e sua atividade como

tradutor-artista, convicto de que a traduo intersemitica carecia de estudos que
abordassem os problemas especficos da sua prtica, sistematizou uma teoria
exclusivamente intersemitica. A relevncia desse estudo se d na medida em que
concebemos a traduo intersemitica como forma de arte e como prtica artstica
na medula de nossa contemporaneidade (PLAZA, 2010, p. XII). Na sua obra
Traduo Intersemitica (2010), que serviu de base para a teorizao deste
trabalho, Plaza reuniu e organizou os pensamentos de inmeros tericos que
abordaram pontos relevantes sobre o tema.
A partir da insero da traduo no campo da semiologia, expandimos o seu
significado e conseguimos dispor de interessantes aparatos para a sua anlise. Para
o

exerccio

de

apreciao

da

traduo

como

processo

intersemitico

imprescindvel observar as caractersticas semiticas das linguagens que esto

sendo comparadas e de que forma a intertextualidade est inserida na adaptao
como semiose explcita e reveladora do processo tradutrio.
Sendo considerada, ento, uma forma de traduo, a adaptao deve ser
valorizada e analisada pela sua potencialidade de gerao de novos sentidos. No
mais sob a tica da reproduo dos aspectos ou da essncia do original que a
adaptao deve ser vista, mas no sentido de extrapolao dos sentidos, de
produo e descoberta de novos significados no sistema sgnico pelo qual se
expressa. Partindo desse princpio, essa teoria categoricamente e estruturalmente
contrria noo de fidelidade (PLAZA, 2010).
O conceito de traduo no lugar de adaptao pressupe que uma obra
transposta de uma linguagem a outra transcende a simples reproduo de uma
realidade pr-existente e alcana o patamar de criadora de novas realidades. Plaza
define a traduo intersemitica como:
[...] prtica crtico-criativa na historicidade dos meios de produo e
re-produo, como leitura, como metacriao, como ao sobre
estruturas eventos, como dilogos de signos, como sntese e
reescritura da histria. Quer dizer: como pensamento em signos,
como trnsito dos sentidos, como transcriao de formas na
historicidade. (2010, p. 14)

24

1.3.2 Fundamentos da Traduo Intersemitica

Diversos tericos convergem a respeito de que a linguagem potica seria, a

princpio, estruturalmente no passvel de adaptaes, pois a ambiguidade uma
das suas caractersticas intrnsecas. Jakobson afirma: O trocadilho ou, para
empregar um termo mais erudito e talvez mais preciso, a paranomsia, reina na arte
potica; quer essa dominncia seja absoluta ou limitada, a poesia, por definio,
intraduzvel (2008, p. 72). Octavio Paz complementa este pensamento:
[...] se possvel traduzir os significados denotativos de um texto, por
outro lado, quase impossvel a traduo dos significados
conotativos. Feita por ecos, reflexos e correspondncias entre o som
e o sentido, a poesia um tecido de conotaes e, portanto,
intraduzvel. (PAZ apud PLAZA, 2010, p. 25-26)

A traduo, portanto, no possvel. S pode existir uma transposio

criativa, que teria como princpio a transposio de uma forma potica a outra
transposio interlingual ou, finalmente, transposio intersemitica de um
sistema de signos para outro (JAKOBSON, 2008, p. 72). Esse processo, que tem
princpios diversos do que anteriormente era definido como traduo, alcana nveis
de complexidade muito semelhantes criao de novos textos. Para Paz (apud
PLAZA, 2010, p. 26), no somente a traduo e criao so processos idnticos,
como h um incessante refluxo entre as duas, uma contnua e mtua fecundao,
conforme demonstramos anteriormente ao discutir a influncia do cinema sobre a
literatura de diversos escritores consagrados, como Virgnia Wolf. Paz atribui
traduo potica o significado de transmutao, que deveria, segundo o conceito
de Valry, produzir em meios diferentes efeitos anlogos (apud PLAZA, 2010, p.
26). Os tericos Roman Jakobson, Octavio Paz e Paul Valry convergem num
mesmo ponto de chegada: a traduo como transcodificao criativa. (PLAZA,
2010, p. 26)
Para Plaza (2010), o tradutor tem a capacidade de inserir o passado no
presente, assim como a habilidade de fazer a via inversa, introduzir o presente no
passado. Esse processo s possvel atravs da traduo, que condizente ao seu
contexto histrico e social. Desta forma, ele acaba subvertendo a ordem da

25

sucessividade e sobrepondo-lhe a ordem de um novo sistema e da configurao

com o momento escolhido (PLAZA, 2010, p. 5). Com base no pensamento de Marx,
ele afirma que toda a forma de arte limitada pela sua poca, no h expresso
artstica arbitrria e isenta dos determinismos das condies de produo em que
ela originada.
A histria pode ser recuperada de diversas maneiras: como nostalgia, fetiche,
novidade, conservadorismo ou de forma crtica, resgatando elementos utpicos e
sensveis a servio de uma iluminao do presente. Porm, a forma mais compatvel
com o processo tradutrio seria como afinidade eletiva, de forma a reorganizar o
sistema da percepo e sensibilidade, dialeticamente relacionado ao novo, do
passado como devir, como cone, como possibilidade no atualizada (PLAZA,
2010, p. 8). Segundo Baudelaire:
[...] na beleza, colaboram um elemento eterno, imutvel e um
elemento relativo, limitado. Este ltimo condicionado pela poca,
pela moda, pela moral, pelas paixes. O primeiro elemento no seria
assimilvel sem este segundo elemento. (apud PLAZA, 2010, p. 8)

Dentro dessa viso temporal da arte, onde temos a criatividade enxergando

na histria uma forma de linguagem, Plaza, levando em conta o processo tradutrio,
traa relaes entre os tempos e os tipos de signos propondo a seguinte
classificao: passado como cone, como possibilidade, como original a ser
traduzido, o presente como ndice, como tenso criativo-tradutora, como momento
operacional e o futuro como smbolo, quer dizer, a criao procura de um leitor
(2010, p. 8). Desta forma, a traduo passa a ser considerada como trama entre
passado-presente-futuro (PLAZA, 2010, p. 8), relao que se altera conforme o
ngulo do olhar analtico pela nfase em uma das esferas.
A traduo intersemitica vista pelo terico como pensamento em signos,
isso porque ele acredita que um signo somente pode ter um significado atribudo
atravs de outro signo. Por exemplo, qualquer pessoa que contemple uma obra e
busque compreend-la est inevitavelmente fazendo uma traduo de um signo
para um novo. Os constituintes da linguagem potica, assim, tanto na sua ligao
interna (ao cdigo), quanto na sua ligao externa ( mensagem) operam sobre a
dominncia do eixo da similaridade: um signo se traduzindo em outro (PLAZA,

26

2010, p. 27). O que difere a traduo potica10 dos demais processos de semiose
que ela almeja a perpetuao do original e no a complementao. J a traduo
intersemitica, que pode ser considerada uma traduo esttica, sintetiza em si os
procedimentos de leitura, traduo, crtica e anlise; portanto, alimenta e ilustra a
discusso esttica (PLAZA, 2010).
Partindo do princpio da intraduzibilidade do signo esttico, por no ser
possvel dissociar a informao esttica da sua realizao, Haroldo de Campos
defende que, mesmo pertencendo a linguagens diferentes, a traduo e seu original
sempre tero suas informaes estticas ligadas entre si por uma relao de
isomorfia, isto , corpos isomorfos, cristalizar-se-o dentro de um mesmo sistema
(CAMPOS, 1976, p. 24). Isso porque, mesmo se tratando de cdigos distintos, h
uma analogia ou parentesco naquilo em que as linguagens ou signos envolvidos no
processo tradutrio pretendem traduzir, o que determina ento uma relao icnica
h algo em comum entre elas - que segue leis.
Os signos icnicos operam pela semelhana de fato entre suas qualidades, seu
objeto e seu significado (PLAZA, 2010, p. 21). As semelhanas das qualidades
entre as leis que regem o original e o originado norteiam a operacionalidade das
tradues entre esses meios. Nessa medida, chega-se necessidade de conceituar
a grade classificatria de tradues intersemiticas com o intuito de compreender os
processos tradutrios entre obras. Na sua proposta de tipologia das tradues,
Plaza (2010) estabeleceu trs matrizes de traduo: traduo icnica, traduo
indicial e traduo simblica, que podem coexistir em uma mesma traduo.
Traduo Icnica
Esta se pauta pelo princpio de similaridade de estrutura. Temos,
assim, analogia entre os Objetos Imediatos, equivalncias entre o
igual e o parecido, que demonstram a vida cambiante da
transformao sgnica. A traduo icnica est apta a produzir
significados sob a forma de qualidades e de aparncias, similarmente
(PLAZA, 2010, p. 89-90).
Traduo Indicial
A traduo indicial se pauta pelo contato entre original e traduo.
Suas estruturas so transitivas, h continuidade entre original e
traduo. O objeto imediato do original apropriado e transladado
para outro meio. Nesta mudana, tem-se transformao de qualidade
do Objeto Imediato, pois o novo meio semantiza a informao que
veicula (PLAZA, 2010, p. 91-92).
Traduo Simblica
10

Traduo potica sendo entendida como a traduo interlingual de um poema ou poesia.

27

Este tipo de traduo opera pela contiguidade instituda, o que feito

atravs de metforas, smbolos ou outros signos de carter
convencional. Ao tornar dominante a referncia simblica, eludem-se
os caracteres do Objeto Imediato, essncia do original (PLAZA,
2010, p. 93).

A classificao proposta pelo terico pode nos auxiliar no exame dos

processos envolvidos nas tradues que sero analisadas posteriormente. Percebese que a traduo a qual estamos nos referindo completamente antagnica
traduo literal. Ela deve almejar traduzir de forma criadora, restauradora de
significados, autnoma, buscando vazar sapincias meramente lingusticas para
que tenha como critrio fundamental traduzir a forma (PLAZA, 2010, p. 29), ou seja,
deve transcriar11. Ao escolher um sistema sgnico para a sua atividade, o tradutor
inevitavelmente est conduzindo a linguagem para direes intrnsecas sua
estrutura, isso porque no processo intersemitico os signos empregados tm
tendncia a formar novos objetos imediatos, novos sentidos e novas estruturas que,
pela sua prpria caracterstica diferencial, tendem a se desvincular do original
(PLAZA, 2010, p.30).
A relao entre original e originado pode ser vista no sentido de uma troca
igualmente vantajosa para as duas partes: originado deve sua existncia ao original,
mas responsvel por expandir a sua existncia, atravs da sua ampliao e
renovao (PLAZA, 2010). A traduo tem o poder transformador sob a obra da qual
derivou, pois uma forma de interpretao da mesma. Plaza constata que a
inteno de qualquer obra atingir a lngua pura ou linguagem superior, que seria
o cone em si. Porm, original ou traduo so incapazes de alcanarem esse
patamar isoladamente, portanto, por significarem o mesmo, eles conseguem
complementar suas intenes intercedidas pelo signo icnico. Desta forma,
a traduo como signo enraizado no icnico tem no princpio de
similaridade a nica responsabilidade de conexo com seu original.
A cadeia signo-de-signo, mesmo a nvel icnico, comporta tempo,
mudana e transformao, onde a identidade est excluda de
antemo, comportando incompletude e diferena, intervalos que so
preenchidos pelo signo tradutor, pois o signo sugere, elide, aponta,
delimita, indica, mas sempre dentro do sistema de relaes
analgicas de sua semiose (PLAZA, 2010, p. 32).
11

O conceito de transcriao ser retomado nas anlises dos filmes.

28

Com base em Hlderlin12, Plaza demonstra que a traduo uma forma de

externalizar significados implcitos de uma obra, ampli-la, perpetu-la e, tambm,
uma forma de corrigi-la e aperfeio-la. O signo esttico, mesmo que se proponha
como objeto, completo e como signo que no se distrai de si, no imune cadeia
do tempo. O tradutor se situa em outra poca e possui um olhar diacrnico a
respeito da obra original e, portanto, o tempo e a evoluo da sensibilidade deram
ao seu eco um poder de preenchimento (PLAZA, 2010, p. 31). Em toda leitura de
um texto h uma atualizao de interpretantes que ns acrescentamos obra neste
processo, seguindo este princpio, a traduo pode ser classificada como a forma
mais atenta de ler (SALAS SUBIRATS apud CAMPOS apud PLAZA, 2010, p. 34).
A traduo a leitura no seu nvel mais elevado justamente porque nela h
um sentido de aprendizado, evoluo e representao mental, o momento de
sntese (PLAZA, 2010, p. 35). Ela transcende por no se propor a ser produto final,
ela permanece como possibilidade, pois se define pelos conflitos, atritos e roteiros
ambguos dos seus interpretantes (PLAZA, 2010, p. 35), que so recriados atravs
dos deslocamentos de signos entre um meio e outro em busca de sentido. Neste
ponto, pode-se inserir a traduo criativa na categoria de arte, que tambm
divergncia da norma, subverso das convenes. Sobre a criao esttica e arte
Valry discorre:
Numa obra de arte, dois elementos constituintes esto sempre
presentes: primeiro aqueles dos quais no concebemos a origem (a
gerao), que no podem ser expressos em atos, embora possam
depois ser modificados por atos; segundo os que so articulados,
podendo ser pensados [...] o refletido sucedendo ao espontneo
dentro dos caracteres principais das obras e reciprocamente [...] E
mais: dvidas, resolues, pontos de partida, tentativas aparecem na
fase que chamo de articulada. As noes de princpio e de fim,
que so estranhas produo espontnea, no intervm igualmente
seno no momento onde a criao esttica deve tomar caracteres de
uma produo (VALRY apud PLAZA, 2010, p. 43).

A inveno abala as nossas estruturas, nos desafiando e demandando uma

reorganizao de nosso sistema, conforme observa McLuhan (apud PLAZA, 2010,
12

O estudioso defende que a traduo emenda, externalizao, extrojeo (levar para fora e para
frente significados implcitos), mas ela tambm correo (PLAZA, 2010, p. 31)

29

p. 45), tudo que criado (nos campos da arte ou da tecnologia) afeta a nossa
composio corprea, seja aglutinando-se a ela ou extraindo-a alguma parte, esse
processo exige novas relaes e equilbrios entre os demais rgos e extenses do
corpo [...] Como extenso e acelerador da vida sensria, todo meio afeta de um
golpe o campo total dos sentidos.
Sendo vista como pensamento em signos, a traduo necessita encontrar
maneiras de se relacionar com os sentidos humanos atravs de canais e linguagens,
pois eles so os mediadores da relao entre o homem e o mundo. No existem
sentidos completamente isolados, h sim sinestesia e memria associadas interrelacionando-os e que nos possibilitam constituir uma comunicao adequada com
nosso meio ambiente e que nos permitem estabelecer as chaves culturais
pertinentes (PLAZA, 2010, p. 47). As linguagens e cdigos seriam extenses dos
sentidos, que so incapazes de perceber a realidade em tempo integral. Essa
incompletude da percepo em relao ao real gera a inevitvel incompletude do
signo (PLAZA, 2010, p. 47), a qual tanto nos referimos como fundamental na
relao original-traduo.
A traduo proposta pelos tericos pesquisados e tomados como base deste
trabalho avessa noo de fidelidade pela sua simples impossibilidade. O
procedimento possvel e desejvel a transcriao de formas, que tem o objetivo de
conhecer profundamente os signos diversos, buscando compreender suas relaes
estruturais. Traduzir criativamente , sobretudo, inteligir estruturas que visam
transformao de formas (PLAZA, 2010, p. 71).
A forma artstica concebida por Plaza no passvel de anlise e nem
discursiva, ela sentimento e est em congruncia com as formas dinmicas de
nossa vida sensorial, mental e emocional direta: as obras de arte so projees da
vida sentida, em estruturas espaciais, temporais e poticas (LANGER apud
PLAZA, 2010, p. 86). Essa complexibilidade da forma artstica como apresentao
de sentimento
no permite a sua abstrao dos objetos, elementos ou partes que a
constituem, pois seu efeito total a sntese qualitativa desses
elementos em congruncia perfeita como signo no discursivo que
articula o que verbalmente inefvel, isto , a lgica mesma da
complexibilidade da conscincia. A forma , assim, apario e a

30

traduo a transformao de aparncias em aparncias (PLAZA,

2010, p. 86).

Analisando os principais elementos que influenciam na operao tradutria entre

diferentes linguagens, conclumos que o pensamento que envolve a traduo,
embora complexo, voltado busca de semelhanas. Ele no evolutivo e os seus
interpretantes,

portanto,

no

so

finalistas.

Depreendemos

disto

que

representao decorrente da traduo nunca ser plena. Desta forma, ela se

posiciona no ponto de partida de todo o processo tradutrio, onde se situa a obra
original, aquela que possibilidade no realizada, devir. A traduo potica coloca
questes que s podem ser reveladas no nvel da arte, pois esta produto da
gangorra de interpretantes, dada a impossibilidade de delimitar um interpretante
final (PLAZA, 2010, p. 210).
Mesmo dedicando-se a uma teorizao da prtica tradutria, Plaza conclui que o
repertrio e a capacidade criativa do tradutor-artista so mais importantes do que
qualquer teoria, regras ou normatizaes que possam surgir a respeito do processo.

31

2 OSCAR WILDE E DORIAN GRAY

Este captulo se dedicar a descrever a vida de Oscar Wilde e sua produo

artstica. Considerando que trataremos de O retrato de Dorian Gray (2006), nico
romance do escritor e, por muitos, entendido como um reflexo da era vitoriana e dele
prprio, supe-se que ponderar sobre o autor se faz necessrio para uma maior
compreenso da obra. Alm disso, discorreremos especificamente sobre o livro, o
impacto que ele obteve na poca de seu lanamento, assim como esboaremos um
panorama acerca das inmeras obras cinematogrficas originadas dele.

2.1 VIDA E OBRA DE OSCAR WILDE

Oscar Fingal O'Flahertie Wills Wilde, escritor, poeta e teatrlogo, nasceu no

ano de 1854 em Dublin, Irlanda. Estudou em colgios protestantes, onde se
distinguiu em estudos clssicos, em especial latim e helenismo. Em 1874,
conquistou uma bolsa de estudos no Magdalen College de Oxford, onde foi
agraciado com o Prmio Newdigate de Poesia, por seu poema Ravenna (PIRES,
2005; ROLLEMBERG, 2001).
Um ano aps a publicao do seu primeiro livro de poesia Poemas (1881),
viaja aos Estados Unidos para palestrar sobre o seu Movimento Esttico, que
consistia na defesa e promoo da arte pela arte, a produo artstica deveria
somente almejar a beleza, no tendo a funo de transmitir valores morais ou
sentimentais. Wilde tornou-se o principal divulgador das ideias de renovao moral
do Esteticismo, que tambm contava com toda a nova gerao de intelectuais
britnicos (PIRES, 2005).
O Esteticismo vai tomar especial expresso com Oscar Wilde que
tinha uma percepo vida e receptiva a todos os estmulos advindos
da vanguarda cultural europeia, principalmente da francesa. Ele
pregava, aos vitorianos obcecados pelo dever moral, que a busca
do prazer e da beleza era o principal objetivo da vida, que se
manifestava na arte. Oscar Wilde, ao transmitir essa sua doutrina,
tambm pretendia chamar a ateno da classe burguesa, quer pela
forma de vestir, quer pelos paradoxos com que se comprazia em
escandalizar aqueles que permaneciam nas tradies, baseados nos
princpios morais estabelecidos. (PIRES, 2005, p.10 -11)

32

Em 1883, visita Paris para explorar o mundo literrio francs e, ao retornar

Inglaterra no ano seguinte, casa-se com Constance Lloyd e com ela tem dois filhos:
Cyril em 1885 e Vyvyan no ano seguinte.
Wilde desafiava a sociedade vitoriana13, repleta de convenes moralistas e
sociais geralmente relacionadas a preceitos religiosos, cultivando a excentricidade,
o histrionismo e a exibio pblica de seus dotes mundanos e, conscientemente,
procurava associar esse estilo de vida realizao homoertica (COSTA, 1992, p.
54). Em 1891, lanou O retrato de Dorian Gray (2006), romance que trazia
referncias claras ao Esteticismo e traos de decadentismo, alm de conter crticas
explcitas hipcrita sociedade vitoriana e, implicitamente, tratar da questo
homoertica. O romance obteve grande impacto na poca, causando a revolta dos
representantes mais conservadores da sociedade, recebeu diversas crticas
negativas dos veculos de massa e seu contedo acabou alimentando os rumores
sobre a vida pessoal do artista. Nos anos posteriores dedicou-se ao teatro,
ganhando prestgio com diversas montagens: entre elas Salom de 1893, Uma
mulher sem importncia de 1894 e Um marido ideal de 1895 (PIRES, 2005;
ROLLEMBERG, 2001).
No mesmo ano em que lanou seu nico romance, o escritor conheceu lorde
Alfred Douglas, vulgo Bosie, que acabou sendo o responsvel pelo longo processo
judicial entre o seu pai, Marqus de Queensberry, e o escritor. O julgamento resultou
na condenao de Wilde a dois anos de priso por sodomia (ROLLEMBERG, 2001).
Proust, escritor que tambm tratou da temtica homossexual:
Comentando sobre a tagarelice e o histrionismo de Wilde, que
fizeram-no acreditar na possibilidade teatral de transformar sua vida
em obra de arte, subestimando a truculncia da hipcrita burguesia
inglesa, disse: Wilde que, depois de afirmar que a maior dor que
experimentara fora a morte de Lucien de Rubempr [heri de Balzac
e objeto de paixo homoertica de Vautrin], no tardou a aprender,
durante seu processo, que existem dores ainda mais verdadeiras.
(COSTA, 1992, p. 54)

13

A Era Vitoriana no Reino Unido foi o perodo do reinado da Rainha Vitria, no sculo XIX, de
prosperidade para o povo britnico, devido ao auge e consolidao da Revoluo Industrial e das
descobertas cientficas e inovaes tecnolgicas, o que permitiu que a classe burguesa se
desenvolvesse (PIRES, 2005).

33

Trechos de O retrato de Dorian Gray (2006) foram utilizados como provas de

acusao no seu processo, assim como cartas de Wilde para Alfred e depoimentos
de garotos de programa. Wilde ajudou a difundir, conforme definio de Costa, a
fantasia do homossexual revolucionrio e anticonformista (1992, p.47, grifo do
autor),

durante

seu

julgamento

reafirmou

sua

posio

de

mrtir

do

homossexualismo atravs de seus depoimentos, como: o amor que no ousa dizer

seu nome... belo, extraordinrio, e constitui a mais nobre forma de afeto... por ele
que me vejo agora sentado neste banco... o mundo furta-se a ele e no o entende
(WILDE apud COSTA, 1992, p. 47). Ele mesmo se transformou em uma de suas
personagens ou, podemos colocar de outra forma: as suas personagens e histrias
eram como uma traduo livre de si mesmo e da sua vida privada. Ele praticava a
transposio de fragmentos de suas paixes e dores para o papel. Tudo o que, a
princpio, ele no poderia revelar para a sociedade, ele expressava atravs de suas
obras.
Wilde foi preso e condenado a trabalhos forados, sua falncia foi declarada,
Constance o abandonou e proibiu-lhe de ver os filhos: Do homem que havia
encantado a Europa agora sobrara uma sombra, um vestgio sem contornos
definidos (ROLLEMBERG, 2001, p. 17). Na priso percebeu que a liberdade que
usufrura anteriormente no passava de uma farsa e ele de um instrumento de
diverso do que Hannah Arendt to bem chamou de filistesmo cultivado burgus
(COSTA, 1992, p. 54). Ainda assim, na priso escreveu mais duas notveis obras:
"A Balada do Crcere de Reading"14, baseado na execuo de um ex-sargento
dentro da Priso de Reading e "De Profundis"15, uma bela e longa carta ao lorde
Douglas.
Foi libertado em 1897, teve breve passagem por Londres e transferiu-se para
a aldeia de Berneval, Frana, onde adotou o pseudnimo de Sebastian Melmouth.
Retornou escrita, contribuindo, inclusive, para o Daily Chronicle16. Wilde retoma o
contato com lorde Douglas, porm este o acaba abandonando. Em novembro de
1900, o escritor falece em razo de meningite e "cholesteotoma" em um quarto
barato de um hotel de Paris (PIRES, 2005).

14

In: WILDE, Oscar. The letters of Oscar Wilde. London: R. Hart-Davis, 1962
In: WILDE, Oscar. The letters of Oscar Wilde. London: R. Hart-Davis, 1962
16
Jornal ingls publicado de 1872 a 1930.
15

34

Segundo Pires, tudo estava ao alcance de Oscar Wilde gnio, fama, alta
posio social, brilho e audcia intelectual. Ele, no entanto, converteu-se no
arquiteto da catstrofe que encerrou a sua carreira de autor dramtico (2005, p.11),
essa catstrofe em sua vida no teve menor impacto do que nos pensamentos
conservadores dos vitorianos, e no poderia ser mais fundamental. A sua luta
pessoal contra o moralismo acabou se tornando a matria de sua criao e,
consequentemente, essencial para a sua importncia no universo literrio at hoje.
Wilde transformou-se na mais clebre e emblemtica de suas personagens.

2.2 O RETRATO DE DORIAN GRAY

A famosa histria de Wilde apareceu primeiramente em junho de 1890 na

Lippincott's Monthly Magazine17. Sua repercusso foi bastante significativa, o que
no surpreende considerando que nesta poca o escritor j usufrua de certo
prestgio adquirido graas a contos publicados e peas de teatro em cartaz. Alguns
dos principais jornais londrinos definiram o romance como venenoso e imoral,
estes adjetivos tambm de certa forma eram direcionados ao autor (PIRES, 2005;
ROLLEMBERG, 2001).
A verso revisada e estendida em forma de livro veio a ser publicada em abril
do ano seguinte. Nela, alm de captulos complementares, foi adicionado o seu
famoso prefcio, onde o autor exprime sua teoria sobre arte e moralidade em revide
obtusidade da crtica, com passagens como:
Revelar a arte e ocultar o artista a finalidade da arte [...] Um livro
no , de modo algum, moral ou imoral. Os livros so bem ou mal
escritos. Eis tudo [...] Nenhum artista tem simpatias ticas. A simpatia
tica num artista constitui um maneirismo de estilo imperdovel [...]
Toda a arte completamente intil. (WILDE, 1972, p. 9)

Wilde (apud PIRES, 2005, p.17) reconhecendo que o romance tinha muito de
si: Basil Hallward (o pintor do retrato de Dorian) o que penso ser: lorde Henry o
que o mundo pensa de mim: Dorian o que eu gostaria de ser em outra poca,
17

Foi uma revista literria da Filadlfia, que publicava no sculo XIX trabalhos originais, artigos e
crticas literrias.

35

talvez18. Podemos traar um paralelismo entre o livro e a trajetria pessoal de Oscar

Wilde, que v a sua vida a entrar em declnio depois de se envolver em uma relao
homossexual com o jovem Alfred Douglas. Wilde, em uma das cartas trocadas com
os editores do St. James Gazette19, jornal ingls que fortemente criticou o livro,
define sua histria como: um ensaio sobre arte decorativa. Ele reage contra a
brutalidade crua do realismo puro. venenosa, se voc prefere, mas voc no pode
negar que tambm perfeita, e a perfeio o que ns artistas almejamos

20

(WILDE in: MANSON, 1908, p. 52).

O romance tem incio no atelier do pintor Basil Hallward, que recebe seu
amigo dos tempos universitrios, lorde Henry Wotton, e um jovem de beleza
extraordinria, Dorian Gray, que o objeto de inspirao do artista e tema do quadro
no qual ele tem trabalhado. evidente que o pintor nutre pelo rapaz uma grande
adorao.
Lorde Henry tambm fica bastante interessado em Gray e no esconde sua
inteno de influenci-lo atravs de suas ideias hedonistas, pregando que a vida
deve ser experimentada intensamente enquanto se tem juventude e beleza. O
jovem, fascinado com o prprio retrato e com a sabedoria do lorde, expressa o
desejo de permanecer eternamente jovem, mesmo que, para tanto, fosse necessrio
vender a sua alma. A partir de ento, Dorian passa a explorar lugares e experincias
inditas. Em um dos seus passeios noturnos por Londres, conhece a atriz Sibyl
Vane, deslumbra-se com a sua beleza e seu talento ao interpretar heronas
shakespearianas. Eles se apaixonam e, precocemente, planejam casamento.
Porm, quando o amor entre eles se consuma, Sibyl perde a sua habilidade artstica,
sua capacidade de interpretar, e Dorian a abandona de forma cruel e impiedosa,
afirmando que sem a sua arte, a atriz no teria valor. Essa valorizao da beleza
artstica evidente em todo o romance, reafirmando a faceta esteticista do escritor.

18

Traduo da autora. Texto original: Basil Hallward (the painter of Dorians portrait) is what I think I
am: Lord Henry what the world thinks of me: Dorian what I would like to be - in other ages, perhaps.
19
Crticas dos jornais da poca feitas ao livro, assim como as cartas de Oscar Wilde, esto reunidas e
reproduzidas na ntegra em: WILDE, Oscar. In: MASON, Stuart. Art and morality: a defense of The
Picture of Dorian Gray. London: J.Jacobs, 1908.
20
Traduo da autora. Texto original: an essay on decorative art. It re-acts against the crude brutality
of plain realism. It is poisonous, if you like, but you cannot deny that it is also perfect, and perfection is
what we artists aim at.

36

A jovem acaba cometendo suicdio e Dorian detecta que o seu retrato passa
a estampar um toque de crueldade na expresso. Gray fica devastado com a morte
da atriz, porm lorde Henry o persuade que o fato pode ser interpretado e apreciado
como uma experincia valiosa. A partir deste momento, Dorian se despe de
qualquer sentimentalismo e inicia sua busca incessante pelo prazer, entregando-se
devassido, aos vcios e pecados. O seu retrato grava as suas transgresses e
idade, enquanto sua prpria aparncia permanece jovem e bela. Ele fortemente
influenciado por um livro recebido de Harry, o qual descreve uma personagem que
mergulha nos seus desejos e vaidades de forma excessiva. Sua fama em Londres
se espalha, porm o rapaz continua a frequentar os crculos sociais londrinos, sua
aparncia e situao financeira privilegiada bastam para inocent-lo frente
hipcrita sociedade vitoriana.
Seu amigo Basil o visita com o objetivo de recuper-lo da degradao frente
sociedade, este encontro resulta na exposio do quadro a Hallward e posterior
assassinato do pintor por Dorian. Ele permanece conduzindo sua vida baseado nos
prazeres, porm, aps alguns anos, ele cansa e tem o desejo de recuperar a sua
vida. Acaba resistindo tentao de seduzir uma menina ingnua, com o intuito que
a sua ao modifique positivamente o retrato. Entretanto, ao analisar o quadro ele
verifica que no h sinais de recuperao, mas sim um olhar de cinismo e hipocrisia,
sua atitude no passava de uma expresso do seu egosmo. Ao perceber isso, ele
tenta destruir a pintura com um punhal, o que resulta na sua prpria morte. O retrato
volta a sua forma original, mostrando a aparncia jovem e bela do rapaz, enquanto
Dorian est velho, irreconhecvel, com um rosto repugnante.
O romance, que traz influncias gticas e da esttica decadentista, explicita a
inquietao do autor em relao hipocrisia da era vitoriana na Inglaterra. Uma
poca marcada por contradies: prosperidade econmica, porm pssimas
condies de vida para os trabalhadores; preservao do puritanismo, enquanto a
prostituio era amplamente disseminada e tolerada. A obra refletia uma verdade
que a sociedade vitoriana no queria enxergar:
O Decadentismo afirma-se com relevo na obra The Picture of Dorian
Gray,... Nessa obra, Oscar Wilde assume uma viso clara da nova
literatura, liberta de estigmas e de preconceitos. A sua obra The
Picture of Dorian Gray, que foi criticada principalmente pelos
moralistas, continha algo mais que um toque autobiogrfico. O autor

37

apresenta a homossexualidade como uma realidade existente no seu

pas, embora sofresse a camuflagem da mentira e do oprbio. O livro
expunha a hipocrisia da sociedade londrina que, vivendo numa das
cidades mais imorais, se orgulhava das suas virtudes. (PIRES, 2005,
p. 10)

A obra, por retratar a busca de Dorian pela eterna aparncia bela e jovem e
seu processo de autodestruio, atravs de sua vida mundana e desregrada,
alimentou diversas acusaes da crtica e do pblico. Os principais jornais
expressaram sua profunda revolta contra o livro. O Daily Chronicle denunciou-o
como um conto gerado da literatura leprosa dos decadentes franceses um livro
venenoso, com atmosfera pesada com odores repugnantes de putrefao moral e
espiritual21 (MANSON, 1908, p. 55). O jornal The Scots Observer definiu que o
romance era falso natureza humana22, porque a personagem principal um
diabo; e falso moralidade

23

, pois o autor no se posiciona contra o caminho da

maldade em detrimento de uma vida limpa, saudvel e s24 (MANSON, 1908).

O editor do peridico St. James Gazette travou longa discusso com o autor.
Nas diversas publicaes, insinuou ironicamente que ele teria plagiado Horcio25,
que a histria poderia ter sido contada por outros autores de formas maravilhosas,
porm foi reservado ao Sr. Wilde a faz-lo maante e desagradvel... a coisa
muito rude, muito tediosa, e... muito estpida26 (MANSON, 1908, p. 20). Ele ainda
sugere que o autor possa ter tido prazer ao tratar do tema simplesmente porque
repugnante, que o livro deveria ser queimado, entretanto, apesar de ser uma histria
corrupta, ela no seria perigosa, porque, como antes citado, entediante e
estpida. (MANSON, 1908, p. 23)
Wilde prontamente replicou todas as publicaes do jornal, defendendo a sua
obra. Em uma de suas cartas ironiza o mtodo de anlise do editor, reafirmando o
seu Movimento Esttico: Sou completamente incapaz de entender como qualquer

21

Traduo da autora. Texto original: a tale spawned from the leprous literature of the French
Dcadents a poisonous book, the atmosphere of which is heavy with mephitic odours of moral and
spiritual putrefaction.
22
Traduo da autora. Texto original: false to human nature.
23
Traduo da autora. Texto original: false to morality.
24
Traduo da autora. Texto original: a life of cleanliness, health, and sanity.
25
Filsofo e poeta da Roma antiga.
26
Traduo da autora. Texto original: It has been reserved for Mr. Oscar Wilde to make it dull and
nasty... the thing is too clumsy, too tedious, andtoo stupid .

38

trabalho de arte pode ser criticado de um ponto de vista moral. A esfera da tica
absolutamente distinta e separada27 (WILDE apud MANSON, 1908, p. 25). Em
outra carta aponta falhas do prprio romance para defend-lo de outras acusaes:
Agora, se eu estivesse criticando meu livro, o que tenho certa
inteno de fazer, acho que eu consideraria meu dever apontar que
ele muito cheio de incidentes sensacionais, e muito paradoxal no
estilo, at mesmo, como o dilogo flui. Eu sinto que, de um ponto de
vista artstico, esses so os verdadeiros defeitos do livro. Mas
tedioso e maante o livro no . (WILDE apud MANSON, 1908, p.
39)28

Apesar de o consenso geral ter apontado o livro e o autor como imorais,

muitos consideraram essa a melhor produo de Wilde at ento. O romance atraiu
a admirao de muitos jovens do perodo, que se sentiram inspirados tanto pela
histria, quanto pelo estilo de vida do escritor. Hoje o livro considerado um clssico
e a histria de Dorian vem sido recontada das mais diversas formas.

2.2.1 Adaptaes flmicas do romance

O romance de Oscar Wilde, mais de um sculo aps o seu lanamento, ainda

fonte de inmeros estudos, anlises crticas e adaptaes para o cinema, TV e
teatro. Os temas abordados pelo escritor so extremamente atuais e presentes na
nossa sociedade, como a discusso sobre a relao arte/moralidade, a valorizao
da beleza e juventude, estilo de vida hedonista e a homossexualidade.
Considerando que esta pesquisa tratar especificamente sobre traduo
intersemitica do texto literrio para a linguagem cinematogrfica, faremos uma
exposio panormica a respeito das adaptaes audiovisuais que o livro recebeu.
O portal The Internet Movie Database29 tem registradas vinte e quatro
adaptaes, incluindo filmes e sries para TV. A maioria das produes
27

Traduo da autora. Texto original: I am quite incapable of understanding how any work of art can
be criticised from a moral standpoint. The sphere of ethics are absolutely distinct and separate
28
Traduo da autora. Texto original: Now, if I were criticizing my book, which I have some thoughts
of doing, I think I would consider it my duty to point out that it is far too crowded with sensational
incident, and far too paradoxical in style, as far, at any rate, as the dialogue goes. I feel that from a
standpoint of art there are true defects in the book. But tedious and dull the book is not.
29
http://www.imdb.com

39

americana, doze delas, seguido pelos pases europeus que totalizam dez
adaptaes. Alm delas, temos uma produo russa na dcada de 1910 e uma
verso para a TV mexicana nos anos 60.
H uma concentrao significativa na dcada de 1910 de sete adaptaes,
talvez por um fator que abordamos no captulo sobre o surgimento do cinema. Como
pudemos verificar, no seu princpio, a linguagem cinematogrfica se apoiou na
literatura para buscar meios de expresso, pois ainda era uma arte jovem em pleno
desenvolvimento dos seus prprios recursos. De 1918 a 1945 h uma lacuna na
histria das adaptaes do romance. Porm, neste ano produzida uma das
verses de maior prestgio, a de Albert Lewin. No perodo de seu lanamento obteve
considervel popularidade, chegando a vencer algumas categorias do Oscar. a
adaptao mais antiga a qual tivemos acesso e acabamos elegendo-a dentre as
demais para fazer parte do corpus de anlise deste trabalho. Os motivos da escolha
sero expostos no prximo captulo.
Nas dcadas de 50 e 60, somente foram feitas verses para TV: em 1958 o
canal italiano RAI produziu uma srie que exibia peas de teatro de diversos
autores, sendo um dos captulos inspirado no livro de Wilde. E em 1969 o romance
foi desdobrado em uma srie de TV mexicana.
J nos anos 70 voltamos a ter mais expressividade no nmero de tradues.
Nessa dcada foram produzidas cinco, trs na Europa e duas nos Estados Unidos.
Dessas conseguimos assistir a duas: a de 1970 de Massimo Dallamano, que
considerada um filme eurotrash, retratando um Dorian Gray no auge da revoluo
sexual do final dos anos 60, explorando explicitamente swings, sexo sem pudores ou
restries de gnero; e a de 1976, produzida na Inglaterra, como um dos captulos
do programa Play of the Month da BBC, que exibia produes de peas clssicas e
contemporneas. Esta verso tem considervel fidelidade trama, porm pouco
explora os temas mais controversos de Wilde, se tratando de uma produo sujeita
censura televisiva.
Em 1980, h duas adaptaes, uma americana e outra alem. A verso
americana produzida para a TV e transpe a histria de Wilde para um contexto
contemporneo, transformando Dorian em uma mulher aspirante a atriz.

40

Na dcada de 90, curiosamente, no feita nenhuma verso cinematogrfica

do romance. Em contrapartida, nos anos 2000, mais uma vez a obra inspira e origina
diversas produes. Neste perodo foram feitas sete adaptaes, a grande maioria
nos Estados Unidos, somente duas sendo originadas do Reino Unido. Uma das
verses de 2001 um filme adulto com temtica voltada para os sete pecados
capitais; outra produzida no mesmo ano, Dorian: Pacto com o Diabo um thriller
que apresenta Dorian como aspirante a fotgrafo e modelo. Em 2003, Dorian Gray
se transforma em super heri junto a outros grandes personagens da literatura como
Dante Aligheri, Allan Quatermain e Mina Harker em A Liga Extraordinria,
adaptao da graphic novel de Alan Moore. Na adaptao de 2005, do diretor David
Rosenbaum, h uma grande alterao nas relaes da trade principal do livro,
sendo o pintor Basil Hallward uma mulher, que em dado momento da trama se casa
com lorde Henry. Ainda no ano de 2005 feita uma adaptao em forma de curtametragem. Em 2007, Duncan Roy produz a sua verso com o Dorian Gray sculo
XXI, nela o jovem fica fascinado pela prpria beleza, no atravs de um retrato, mas
de uma instalao em vdeo com imagens suas. E 2009 o ano da mais recente
adaptao do romance, dirigida por Oliver Parker, que j havia produzido outro filme
inspirado em um texto de Wilde (A importncia de ser honesto). Mesmo contando
com as atuaes de atores conhecidos, como Colin Firth e Ben Chaplin, a verso
no foi bem sucedida nas bilheterias, tendo demorado, inclusive, dois anos para ser
lanada no Brasil.
As adaptaes eleitas como objetos desta pesquisa foram a de Albert Lewin,
de 1945, e a lanada em 2009, de Oliver Parker. No prximo captulo dicorreremos
acerca dos critrios utilizados para a escolha dessas verses, assim como
apresentaremos as duas obras cinematogrficas com maior detalhamento de
informaes.

41

3 PROCEDIMENTOS METODOLGICOS DE ANLISE

Como procedimento metodolgico de anlise, optamos por eleger a categoria

temtica sexualidade, identificar as suas expresses no romance de Oscar Wilde O
retrato de Dorian Gray para posteriormente analisar de que forma se d a sua
traduo intersemitica para duas de suas adaptaes flmicas: a de 1945, de Albert
Lewin e a mais recente de 2009, de Oliver Parker. Baseados na teoria da traduo
intersemitica, proposta por Roman Jakobson e organizada por Julio Plaza, vamos
averiguar se as tradues da temtica so de natureza icnica, indicial ou simblica.
Previamente ao debate dos elementos e das tradues, compete a arguio
das razes que levaram escolha das filmagens de Albert Lewin e Oliver Parker,
alm de uma apresentao dos elementos mais relevantes de ambos os filmes.
Certamente, no se pode negligenciar uma exposio acerca da categoria temtica
escolhida, a sexualidade, e os critrios utilizados nesta seleo. Por fim, pretende-se
demonstrar a inspirao, adequao e traduo dos smbolos a esta pertinentes.

3.1 OS FILMES

Das vinte e quatro adaptaes cinematogrficas do romance 30, teve-se

acesso a apenas sete, sem falar no filme A Liga Extraordinria, o qual no
propriamente uma adaptao do romance, mas tem o aporte do personagem Dorian
Gray em um contexto completamente diverso da obra de Oscar Wilde. Os critrios
utilizados para escolha abrangem o perodo retratado, a estrutura das personagens
e o pertencimento linguagem cinematogrfica, como poderemos ver a seguir.
Em relao ao perodo retratado, elegemos os filmes que, como a obra
original, inserem suas narrativas na Era Vitoriana. Os aspectos e particularidades do
meio social circundante so marcantes na biografia do autor e no prprio romance, e
nos interessa identificar de que forma so traduzidos para as obras flmicas. Das
sete adaptaes, quatro desenvolvem a trama neste contexto histrico e as demais
transpem o enredo do livro de Oscar Wilde para atualidade: 1) a verso de
30

Cadastradas no The Internet Movie Database (http://www.imdb.com).

42

Massimo Dallamano, lanada em 1970, reproduz a dcada de sua produo; 2) a de

Allan A. Goldstein, no seu filme Dorian: Pacto com o diabo, de 2001, faz o mesmo,
convertendo Dorian em um modelo aspirante a fotgrafo; 3) e a verso de 2007, de
Duncan Roy, tambm atualizada, substituindo, inclusive, o quadro por uma
instalao em vdeo de Dorian.
Para nosso estudo tambm consideramos importante que a trade principal de
personagens e suas caractersticas se mantivessem fiis ao romance, dada a
relevncia s relaes estabelecidas, em especial no que concerne sexualidade.
Por esse motivo, desconsideramos a verso de 2005, dirigida por David
Rosenbaum, pois a personagem Basil Hallward foi retratada como uma mulher.
Dentre os filmes remanescentes da filtragem aplicada, temos uma produo
para TV e duas para o cinema. A produo para a televiso, The Picture of Dorian
Gray, de 1976, foi gravada na Inglaterra como um dos captulos da srie Play of
the Month da BBC. Em razo de este estudo ser voltado linguagem
cinematogrfica, eliminamos esta verso, para nos centrarmos nas particularidades
das obras criadas para o cinema.
Por tais razes, foram eleitas como objeto desta pesquisa as adaptaes de
Albert Lewin, de 1945, e a lanada em 2009, de Oliver Parker: a mais antiga
adaptao a que se teve acesso e a mais recente. A disparidade cronolgica entre
as obras um aspecto interessante e que enriquece os contrastes do trabalho
desenvolvido. H uma multiplicidade de influncias, bastante ntidas quando
contrapostas s filmagens, tanto no quesito abordagem temtica, quanto forma
esttica, considerando tambm os recursos audiovisuais disponveis s pocas em
que foram produzidos, bem como o contexto histrico e social. Antes de partirmos
para a anlise das obras escolhidas e darmos enfoque nas caractersticas
especficas que nos interessam para tanto, vamos fornecer algumas informaes
sobre os aspectos gerais dos filmes.

43

3.1.1 The Picture of Dorian Gray 1945

O filme mais antigo, dirigido e roteirizado por Albert Lewin, influenciado

explicitamente pelo cinema fantstico europeu da dcada de 1920, que tem nas
histrias de horror seus maiores expoentes, como Gabinete do Doutor Caligari e
Nosferatu. H grande utilizao da trilha intensa e contrastes entre luz e sombra
para caracterizao de climas psicolgicos. A reconstituio de poca primorosa,
atravs das suntuosas locaes e dos figurinos fiis ao perodo vitoriano. Esse filme
um sofisticado representante do cinema de terror dos anos 40, pois, ainda que no
apresente monstruosidades explcitas ou aberraes cientficas, marcado,
sobretudo, pela elegncia em meio a um ambiente de mistrio e terror
extremamente apurados.
A verso pode ser considerada a de maior prestgio at ento, sendo
recorrente a sua meno quando se trata das adaptaes da obra literria. Em 1946,
conquistou o Oscar de Melhor Fotografia e foi indicado nas categorias de Melhor
Direo de Arte e Melhor atriz coadjuvante pela atuao Angela Lansburry como
a Sibyl Vane.
O filme tem considerveis semelhanas ao romance. O narrador da verso
cinematogrfica desempenha a mesma funo do narrador literrio. Onisciente,
conduz o espectador mente das personagens, fornecendo informaes sobre a
personalidade e contextualizando as cenas que se sucedem. Em termos de enredo,
tanto no que tange aos acontecimentos e ordem cronolgica da narrativa, tambm
h considervel similaridade entre as duas obras.
No mbito das personagens, h algumas diferenciaes. A trade principal do
romance se mantm: Dorian, Basil e lorde Henry; porm ao ncleo principal da
narrativa acrescenta-se a personagem Gladys. Na literatura ela desempenha papel
quase figurativo, como uma prima de lorde Henry que se interessa por Dorian,
porm sem importncia significativa para a histria que se procede. Nesta verso,
Gladys sobrinha de Basil e j se faz presente desde a primeira cena, ainda
criana, quando assina junto ao tio o retrato de Dorian - elemento central da histria.
Quando adulta, ela e Dorian apaixonam-se e tornam-se noivos. Seu papel
fundamental para o desfecho do filme, podemos considerar que seu peso na trama

44

equivalente ao de Sibyl Vane. pensando nela e para garantir que ela nunca
saberia o seu segredo que Gray assassina o amigo Basil Hallward. Seu amor pela
jovem o faz se arrepender da vida devassa e corrupta, o que acaba sendo o estopim
para sua morte, pois ao tentar destruir o quadro que carregava todas as marcas de
seus pecados, ele acaba por terminar com a prpria vida.

3.1.2 Dorian Gray 2009

A mais recente verso flmica do romance foi lanada em 2009 e teve sua
estria no Brasil este ano. Com direo de Oliver Parker, que j havia adaptado para
o cinema outro texto de Wilde A importncia de ser honesto, o filme apresenta
traos dos gneros drama, suspense e fantstico. Apresenta apurada direo de
arte e produo de figurino com cuidado na ambientao de poca, alm de usufruir
de tecnologias como CGI31 para a reconstituio da Londres do sculo XIX,
caracterizada pelo fog, pelas chamins e pela aparncia lgubre do Tmisa daquele
perodo. A fotografia apela para os tons de azul e cinza para ilustrar o clima sombrio
e gtico da obra original.
Podemos considerar esta adaptao uma das mais sexualizadas dentre as
que o livro recebeu, explicitando cenas da vida devassa do jovem para os padres
vitorianos, que envolvem orgias, situaes de sadomasoquismo e uso de
substncias qumicas, conforme exploraremos na anlise.
Diferentemente do livro e da verso anterior, no h presena do narrador,
mesmo assim h considervel fidelidade ao enredo do romance. O ncleo central de
personagens tambm mantido e, assim como a adaptao de 1945, h uma
personagem feminina que se envolve com Gray e acaba tendo importante relevncia
na trama. Neste caso, a filha de Harry, inexistente no romance. Assim como a
Gladys do filme de Albert Lewin, a personagem apresentada ainda criana e
quando adulta se envolve com o protagonista.

31

Sigla de Computer-Generated Imagery.

45

3.2 SEXUALIDADE

O tema da sexualidade muito nos interessa principalmente por ser uma das
maiores causas para toda a polmica que gravita em torno do livro.
O contedo controverso de O retrato de Dorian Gray (2006) provocou as
mais revoltadas reaes da conservadora sociedade vitoriana. Conforme afirma
Jurandir Freire Costa: O universo vitoriano nada tinha de liberal ou libertino. O
puritanismo anglo-saxo no hesitava em punir com violncia toda manifestao
pblica de atos considerados imorais (COSTA, 1992, p. 41). Oscar Wilde foi punido,
conforme abordamos no captulo sobre a vida do autor do romance, sendo preso
sob a acusao de homossexualismo. No seu julgamento alguns trechos da obra
foram utilizados como provas de acusao.
Ao vislumbrar todas as adaptaes acessadas, percebemos que o tratamento
desta temtica bastante varivel de uma verso para a outra. Encontramos obras
em que as expresses da sexualidade so bastante implcitas ou quase nulas,
algumas delas no apresentam qualquer teor homoertico entre Dorian e o pintor
Basil Hallward como, por exemplo, no filme de 2005, onde a personagem de Basil
uma mulher. Em contrapartida, h outras onde a sexualidade tratada de forma
bastante explcita, neste sentido sendo bem distintas da obra original.
Essa categoria temtica possibilita uma infinidade de interpretaes levandose em conta o contexto da produo artstica das obras: romance e as duas
adaptaes flmicas. De acordo com Foucault, na sociedade todo o discurso
controlado: sabe-se bem que no se tem o direito de dizer tudo, que no se pode
falar de tudo em qualquer circunstncia, que qualquer um, enfim, no pode falar
qualquer coisa. (FOUCAULT, 2009, p. 9). A sexualidade, junto com a poltica, seria
a regio onde as interdies mais atuariam: como se o discurso, longe de ser esse
elemento transparente ou neutro no qual a sexualidade se desarma e a poltica se
pacifica, fosse um dos lugares onde elas exercem, de modo privilegiado, alguns de
seus mais temveis poderes (FOUCAULT, 2009, p. 10)
Podemos perceber que a sexualidade, o desejo e o promscuo perpassam as
trs obras das quais estamos tratando, a comear pelo fascnio narcisstico de Gray

46

por sua prpria imagem. Antes de desejar a qualquer outra pessoa ele deseja a si
mesmo. Sua imagem andrgena se apaixona por ela mesma e por isso o desejo de
perpetu-la. A busca incessante pelo prazer anloga sua busca pela beleza
plena e faz parte da realizao artstica de Dorian, que acaba sendo a sua prpria
vida. Nas palavras de lorde Henry ao jovem: Voc no fez nada. No esculpiu uma
esttua, no pintou um quadro, no produziu qualquer obra. A sua arte foi a vida.
Voc a musicou, e os seus dias so os seus sonetos. (WILDE, 2006, p. 132)
Esse enfoque na realizao plena da vida, como sendo a experimentao do
maior nmero possvel de sensaes est presente nas trs obras analisadas,
porm de formas bastante distintas. O livro e o filme de 1945 se aproximam um
pouco na maneira de abordarem a sexualidade, pois trabalham os elementos de
forma implcita. Toda expresso dela sugestionada, induzida, porm jamais bvia.
A filosofia hedonista aparece principalmente atravs dos dilogos, especialmente
nas citaes de lorde Henry. J no filme de 2009, h uma inverso nessa relao: a
sexualidade no to desenvolvida nos dilogos como nas outras verses, mas
explicitada atravs das cenas. Ela est, a todo o momento, escancarada. A seguir
desenvolveremos a anlise das expresses dessa temtica no livro e nos filmes
originados dele.

3.3 ANLISE INTERSEMITICA

Neste

subcaptulo

desenvolveremos a

anlise intersemitica

em si.

Procederemos com a apresentao das expresses da sexualidade na obra original,

o livro O retrato de Dorian Gray (2006), identificando de que forma se d o
processo de construo de sentidos acerca deste tema na literatura. Partiremos,
ento, para o exame dos produtos flmicos derivados do romance, com o intuito de
reconhecer as tradues da sexualidade e seus procedimentos em cada uma delas,
para que, posteriormente, possamos estabelecer relaes comparativas entre todas
as obras.

47

3.3.1 Expresses da sexualidade na obra literria

Conforme j foi constatado, as expresses da sexualidade so bastante

sugestionadas no livro, porm nunca explcitas. A busca hedonista de Gray, que aos
olhos do homem burgus representava uma forma de vida decadente, calcada em
devassido, corrupo e vcios, pouco demonstrada por meio de aes concretas.
Por exemplo, so recorrentes caracterizaes sobre os locais que Dorian
frequentava, Wilde as descreve como: taberna de m fama (2006, p. 82), antros e
becos horrveis (2006, p. 84), piores antros de Londres (2006, p. 91); ou, ento,
passagens onde o narrador discorre sobre os boatos que circulam sobre o jovem,
que as pessoas sobre ele diziam as piores coisas, que ele levava uma vida de
vcios e pecados e que nenhuma jovem pura ou senhora decente deveria
conhec-lo (WILDE, 2006, p.90). Essas caracterizaes por vezes parecem ser
colocadas pelo autor de forma irnica. Os atos horrveis que ele cometia ou o que
ele fazia nos piores antros no so informados aos leitores, que podem fazer as
mais diversas interpretaes dos indcios que o autor fornece. Percebemos que a
sexualidade e a lascvia so abordadas por Wilde de maneira bastante implcita,
porm elas esto extremamente presentes no romance.
A busca hedonista enaltecida no livro est geralmente ligada beleza e
juventude. Sendo elas efmeras, deve-se procurar o prazer de maneira intensa,
conforme elabora Henry Harry Wotton em seu eloquente discurso a Gray, quando
o conhece:
O senhor dispe s de alguns anos para viver deveras, plenamente,
perfeitamente [...] Procure sempre sensaes novas. No tema nada.
No h nada no mundo que o senhor no possa fazer com a sua
personalidade. O mundo seu por uma temporada. (WILDE, 2006, p.
25)

A deciso de Dorian de perpetuar a sua juventude est diretamente

relacionada perpetuao dos seus prazeres. Ele no deseja o mundo por uma
temporada, mas sim para eternidade e quer extrair dele todas as sensaes que
existem. Seu desejo no se restringe a manter uma aparncia jovem e bela para
sempre, mas tambm possuir uma vida eterna guiada pelo prazer.

48

Era hora de Dorian escolher seu caminho. Ou j estaria ele traado?

A vida decidira. A vida e a sua imensa curiosidade de conhecer a
vida. A eterna juventude, a paixo infinita, os prazeres secretos e
requintados, as alegrias delirantes, as loucuras do pecado. Ele
haveria de conhecer tudo isso. O retrato que carregasse o fardo da
sua degradao. Certa vez, como um Narciso, Dorian beijara os
lbios pintados de sua prpria imagem. Passara manhs inteiras
contemplando-a, quase apaixonado por ela. (WILDE, 2006, p. 66)

Ao longo do livro, percebemos situaes em que Dorian se encontra

completamente fascinado pela prpria condio. No somente por sua beleza
imutvel, mas pela possibilidade de alcanar nveis inimaginveis de corrupo da
alma: Estava cada vez mais enamorado de sua prpria beleza. E cada vez mais
empenhado em corromper a prpria alma (WILDE, 2006, p. 82). Essa alma pode
ser considerada o estatuto do homem burgus. Ao corromp-la, Dorian estabelece o
rompimento com padro moral vitoriano, por essa razo o ato se torna desejvel e,
at mesmo, admirvel. O personagem possui traos muito complexos, pois expressa
paradoxalmente sua potncia, ao romper com a moralidade burguesa imposta, e as
suas culpas, pelo sentido que d devassido e decadncia.
O dispositivo para a mudana de percepo de Dorian e o seu despertar para
novas perspectivas de vida , sem dvidas, lorde Henry. Essa personagem tem
papel determinante no romance e , praticamente, o porta-voz da sexualidade. Todo
o seu discurso enaltece uma vida de prazeres, porm pouco ele aplica suas teorias
na prtica. Seu maior prazer a influncia que exerce sobre os outros, que, como
no caso de Gray, acabam realizando sua doutrina de vida hedonista, ilustrada em
passagens como:
O homem deve viver plenamente a sua vida. Todo o impulso que
sufocamos, em ns, nos envenena. Peque o corpo uma vez e estar
livre de pecado, porque a ao tem um efeito purificador. A nica
maneira de se livrar de uma tentao ceder-se-lhe. Resistamos e
nossa alma adoecer de desejo do que proibimos a ns mesmos. A
renncia estraga a vida. (WILDE, 2006, p. 23)

perceptvel que Harry disputa com Basil a ateno do belo rapaz. ,

inclusive, ao perceber a adorao que o pintor nutre por Gray, que ele se torna mais
interessado em conhec-lo. As declaraes de Hallward a respeito de Dorian so

49

dotadas de sentimentalismo e possuem uma conotao artstica. No trecho a seguir

ele descreve o fascnio que o jovem exerce sobre ele e como o conheceu:
Reparei e vi Dorian Gray pela primeira vez. Foi um choque quando
nossos olhares se cruzaram. Voc me conhece. Sabe que sou, por
natureza, independente. Senhor de mim mesmo. Mas fui assim at
conhecer Dorian Gray. Realmente, no sei como lhe explicar. Sei
apenas que pressenti: estava face a face com algum cuja
personalidade, to simples, mas to fascinante, poderia me atrair,
envolver e absorver-me inteiramente a alma e at a arte. Tive
vontade de fugir dali porque pressentia que aquela amizade me traria
alegrias e tristezas indizveis [...] Estvamos destinados a encontrarnos [...] Eu no me sentiria feliz se no o visse diariamente. Ele me
necessrio. (WILDE, 2006, p. 15-16)

Mesmo de forma implcita, a tenso homoertica est presente na narrativa. A

sensao de descontrole, receio do sofrimento, a crena na inevitabilidade do
encontro dos dois, a necessidade de ter o rapaz por perto, transcendem a mera
admirao do pintor pelo belo e insinuam uma paixo. Em outros momentos o artista
fala sobre o receio de expor o quadro por no querer que seja desvendado o seu
sentimento em relao ao jovem: Eu diria que o pintor, na sua tela, se revela a si
prprio. O motivo por que no tenciono expor esse retrato o receio de ter deixado
nele o segredo de minha alma (WILDE, 2006, p. 14).
O surgimento de Dorian na vida de Hallward significou uma mudana na sua
arte, em seu estilo, revelando aspectos ocultos e maravilhosos na vida Se voc
soubesse o que Dorian Gray para mim! (WILDE, 2006, p. 17). Lorde Henry ao
ouvir as declaraes do velho colega de faculdade conclui: Isso que voc me
contou um romance. Um romance de arte, digamos. (WILDE, 2006, p. 18). Ele
tambm demonstra sofrer com o sentimento no correspondido por Gray: Dorian
gosta de mim. amvel comigo. s. Sinto que entreguei minha alma a algum
que a trata como se ela fosse apenas um enfeite para um dia de vero (WILDE,
2006, p. 18). E sente cimes da ateno que Dorian d ao lorde Henry. Em um dos
trechos Harry convida Dorian para irem ao teatro, Basil pede que o rapaz fique com
ele, porm ele opta pela companhia do lorde. Depois que os amigos saem e Basil
fica sozinho, o narrador descreve: O pintor deixou-se cair no sof, com uma
expresso de dor estampada no rosto (WILDE, 2006, p. 29).

50

Os sentimentos do artista se tornam mais explcitos na sua confisso ao

jovem:
Assim que o vi, voc se tornou para mim a encarnao do ideal, do
meu sonho de artista. Eu o adorei. Tive cimes da ateno que dava
aos outros. S me sentia feliz na sua companhia. O tempo ia
passando, e, cada vez mais, eu me concentrava em voc. Eu
sonhava retrat-lo de todas as maneiras. Um dia, dia fatal a meu ver,
decidi retrat-lo como voc era na realidade. S sei que trabalhando
nessa tela, eu tinha a impresso de que cada pincelada revelava o
meu segredo. Senti, Dorian, que dissera demais que pusera muito
do meu eu nesse quadro. Foi a que resolvi no expor. (WILDE,
2006, p. 73)

Conforme podemos perceber, a sexualidade gravita em torno de toda a

narrativa literria. Seja atravs do discurso do lorde enaltecendo o prazer, das
descries da devassido e decadncia de Dorian ou atravs das declaraes da
paixo de Basil por Gray. Cada uma dessas expresses tratada de maneira
diversa. Podemos dizer que o hedonismo pregado por Harry uma forma potica de
expressar a sexualidade. Ele dissemina suas idias atravs de frases de efeito,
cuidadosamente formuladas para impactar, no somente pelo seu contedo, mas
tambm por sua forma requintada. A devassido de Dorian uma sexualidade
implcita, velada e misteriosa. Sabemos que ele um ser sexual, porm no temos
acesso sua vida privada. O mistrio possibilita idealizarmos uma lascvia que
talvez no fosse possvel se explicitada. J, no que tange a sexualidade que est em
torno da paixo de Basil pelo jovem, temos uma abordagem lrica. No est
presente o desejo sexual do pintor por Gray, toda a sua atrao relacionada a uma
adorao artstica pela beleza das coisas, a um encantamento pela pureza e
juventude do rapaz. O seu sentimento nada tinha que no fosse absolutamente
puro e espiritual [...] Era o amor como conheceram Michelangelo, Montaigne,
Shakespeare (WILDE, 2006, p. 76), ao mesmo tempo em que, pela erotizao da
obra de arte, Basil tambm mantm uma relao ertica com a obra.

51

3.3.2 Tradues da sexualidade no filme 1945

Assim como no romance, as expresses da sexualidade e os sinais da vida

transgressora que a personagem-ttulo leva para os padres do perodo so tratados
de maneira muito sutil.
A forma de ilustrar a vida de um jovem que transgride os padres morais
institudos na sociedade da poca feita atravs da narrativa ou com imagens que
do margem a suposies, no h cenas que explicitem atitudes que poderiam ser
consideradas devassas ou pecaminosas. O narrador usa expresses como
ouviam as coisas mais perversas contra ele, boatos estranhos sobre seu modo de
vida que se espalhavam por toda Londres 32. Por causa das coisas que fizera
amigos ntimos passavam a ignor-lo aps algum tempo33 e as mulheres com as
quais ele tinha se envolvido ficavam plidas quando Dorian Gray entrava na sala 34.
Assim como no livro, so frequentes as menes aos lugares que ele frequentava
como antros, casas de m aparncia no submundo de Londres e lugares
horrveis perto de Bluegate Fields, onde ele ficava dia aps dia. O narrador
descreve essas situaes como visitas ao abismo. Nos momentos do filme onde
mostrado um desses locais horrveis, a promiscuidade retratada atravs dos
cenrios e dos figurinos populares das personagens que ali se encontram em
contraste com Dorian e sua vestimenta e postura elegantes. No h demonstrao
de nenhum ato de devassido. Em uma das cenas Gray entra por uma porta, porm
no somos informados do que ocorre l dentro.

32

Discurso traduzido e reproduzido do filme O retrato de Dorian Gray (1945).

Discurso traduzido e reproduzido do filme O retrato de Dorian Gray (1945).
34
Discurso traduzido e reproduzido do filme O retrato de Dorian Gray (1945).
33

52

Figura 1 - Dorian em uma das suas visitas ao submundo londrino.

Fonte: O retrato de Dorian Gray 1945 (00:56:42)

Da mesma forma que se d no livro, a sexualidade implcita e envolta por

uma atmosfera de mistrio. Tanto na literatura, quanto nesta verso, a vida privada
do rapaz um segredo ao qual no temos acesso. Podemos dizer que, nesse
sentido, a traduo da vida libidinosa de Dorian feita de forma indicial nos
momentos em que so reproduzidas as descries do livro pelo narrador, e icnica
quando h a caracterizao dos ambientes que ele frequentava e as suas
companhias duvidosas.
Outro ponto relevante, abrangido pelo tema da sexualidade, a questo do
narcisismo de Dorian Gray. O argumento central do romance tem a mesma funo
nesta adaptao. A traduo da fascinao de Gray pela prpria imagem feita de
forma icnica. Na sua primeira apario, o retrato apresentado em cores,
diferentemente de todo o restante do filme que em preto e branco. Esse recurso
visual justamente demonstra que o objeto possui caractersticas especiais,
endossando a sua aura fascinante e misteriosa. Todas as personagens tm
interesse pela figura, mas especialmente o prprio modelo. Em seu primeiro contato
com a obra ele no consegue deixar de olh-la e nem mesmo escuta o que os
amigos falam. Ele inveja o retrato e deseja manter sua bela aparncia intacta: Se ao
menos o quadro pudesse mudar, e eu pudesse ficar sempre como sou agora. Por
isso eu daria tudo. Sim, no h nada em todo o mundo que eu no daria. Daria

53

minha alma por isso35. Podemos depreender que atravs dos seus recursos, esta
verso consegue sintetizar iconicamente o projeto esttico de Wilde, que defendia
que a arte deveria ter o nico objetivo de ser bela, negando concepes morais ou
utilitrias.
As expresses da homossexualidade do filme so extremamente sutis, mais
ainda do que no livro, e, assim como toda a sexualidade da obra flmica em si, so
envoltas pelo mistrio. Na primeira sequncia, lorde Henry e Basil conversam no
estdio do artista que anda misterioso em relao a sua ltima obra, o retrato de um
belo jovem. O pintor se mostra enigmtico ao falar sobre o seu modelo, no
querendo, inclusive, informar o nome ao amigo. Quando o lorde questiona a razo,
ele justifica simplesmente: No posso explicar. Quanto mais velho fico, mais gosto
de mistrios. Deve parecer tolice para voc36. Essas demonstraes de
preocupao e zelo do pintor podem ser consideradas tambm uma traduo indicial
daquele cime de Basil Hallward to explcito no romance. Esse cime no apenas
em relao a algum que ele deseja, mas tambm em relao ao objeto de sua
criao. Nesse sentido, modelo e obra se confundem para o artista. No livro a
questo da homossexualidade construda em torno da fascinao artstica do
pintor pela beleza fsica e espiritual do seu modelo, essa admirao expressa
principalmente atravs das falas da personagem que descreve os seus sentimentos
em relao a Dorian. J no filme no h declaraes sentimentais e fervorosas de
Basil; ao contrrio, a personagem envolve a relao que ele tem com o jovem e os
seus prprios sentimentos com demonstraes enigmticas. Quando, por exemplo,
lorde Henry elogia o quadro e diz que ele deve ser enviado a uma grande exposio,
entretanto o artista reage afirmando que no enviar a nenhum lugar, justifica:
Coloquei nele muito de mim. Sabia que iria rir, mas mesmo assim verdade37.
Porm, quando Harry tenta aprofundar o assunto e descobrir qual a verdadeira
razo de no querer exibir o quadro, explicitado no filme um elemento que no
romance fica subentendido, o mstico ou fantstico:
[Basil] H alguma coisa que eu no consigo entender. Qualquer
coisa de mstico.
[Harry] Mstico?

35

Dilogo traduzido e reproduzido do filme O retrato de Dorian Gray (1945).

Dilogo traduzido e reproduzido do filme O retrato de Dorian Gray (1945).
37
Dilogo traduzido e reproduzido do filme O retrato de Dorian Gray (1945).
36

54

[Basil] No sei como explicar, mas sempre que Dorian posa para
mim, como se uma fora fora de mim mesmo estivesse guiando a
minha mo. como se o quadro tivesse vida prpria, independente
de mim. E por isso que no vou exp-lo. Pertence por direito a
Dorian Gray, e eu devo dar a ele.38

Considerando o conhecimento prvio do livro, poderamos conotar que essa

fora fora de mim fosse uma expresso de um sentimento sobre o qual o artista
no teria controle, porm avaliando o filme como uma obra isolada, os atributos
msticos do quadro acabam justificando a preocupao de Hallward. H uma
suavizao em relao obra literria no que tange a expresso de seus
sentimentos, sobre o quanto a personalidade de Gray o fascina e influencia a sua
arte. Seu interesse pelo jovem traduzido iconicamente atravs das expresses do
ator e preocupao da personagem com a vida de Dorian. Por exemplo, quando
Hallward informado de que o rapaz est noivo, ele demonstra reprovao.
Enquanto lorde Henry discorre sobre o fato, Basil fica pensativo, mostra semblante
grave e pesaroso:

Figura 2 Basil desapontado ao saber do noivado de Dorian.

Fonte: O retrato de Dorian Gray 1945 (00:29:45)

38

Dilogo traduzido e reproduzido do filme O retrato de Dorian Gray (1945).

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Nesta cena os dois amigos estabelecem o seguinte dilogo sobre a notcia:

[Basil] Dorian noivo? De quem, Harry?
[Harry] Uma atriz de um teatro barato.
[Basil] Uma atriz? De cabelos tingidos e cara pintada?
[Harry] No critique os cabelos tingidos e a cara pintada, Basil. H
neles um charme extraordinrio.
[Basil] No pode estar falando srio.
[Harry] Acho que nunca falei to srio.
[Basil] Mas no aprova. No pode aprovar.39

A reprovao em relao ao relacionamento do amigo pode ser um indcio de

interesse homossexual, porm dbio, assim como toda a expresso dessa
categoria no filme. As manifestaes que poderiam ser entendidas como cimes,
podem tambm se revestir de preocupao do pintor em relao ao amigo muito
jovem e ingnuo, que pode estar tomando decises precipitadas na vida, o que
acentua o carter icnico das sugestes. Apesar da presena de indcios da obra
original na originada atravs da transposio de algumas falas, o espectador que
no conta com o aporte do conhecimento prvio do romance, no recebe
informaes suficientes para chegar formulao da hiptese de que possa haver
um interesse de natureza homoertica do pintor em relao a Dorian.
Outro aspecto interessante o papel desempenhado pelo lorde Henry nas
relaes dessa trade de personagens principais. Assim como no livro, no filme,
desde que v o quadro de Dorian, Harry demonstra incrvel interesse e curiosidade
em conhec-lo baseado somente na aparncia atraente (adjetivo utilizado por
Harry) de seu retrato e por perceber o quanto o artista o admira. Apreendemos
desde o princpio um clima de disputa entre Harry e Basil pelo jovem. O pintor chega
a afirmar no querer que lorde conhea Dorian. Wotton, por sua vez, j no primeiro
contato com o rapaz, demonstra o seu intuito de conquist-lo, atravs de elogios e
ideias provocantes. Hallward, desconfortvel com a presena do lorde, solicita que
ele se retire com a desculpa de ser necessrio para que ele proceda com o trabalho.
Porm, Harry, percebendo que conseguiu despertar o interesse do jovem, questiona
a Gray se ele deve ir embora mesmo e o rapaz pede que ele fique. A competio
entre os amigos tem caractersticas de um jogo de seduo, mesmo que o fator do
desejo sexual no esteja explicitamente presente. Essa atmosfera de competio e
39

Dilogo traduzido e reproduzido do filme O retrato de Dorian Gray (1945).

56

seduo construda iconicamente atravs de recursos visuais, como os olhares

entre as personagens, por vezes desafiadores, em outras demonstrando
cumplicidade; e sonoros, como o tom de voz ou o ritmo das falas.
As menes ao prazer so recorrentes ao longo do filme, principalmente
atravs das citaes de lorde Henry Wotton. Mais uma vez a sexualidade do
romance traduzida de forma indicial. Ele prega que a vida deve ser vivida da forma
mais intensa, que no se deve resistir s tentaes e aos prazeres. As colocaes
do lorde geralmente so reprodues de trechos extrados do romance como:
nenhum homem civilizado lamenta um prazer e um homem no-civilizado
desconhece o que seja um prazer40 e prazer a nica coisa que merece ter uma
teoria41. J na primeira cena do filme, o narrador descreve lorde Henry da seguinte
forma: Ele viveu somente para o prazer. Mas o seu maior prazer foi observar as
emoes de seus amigos e quanto as suas prprias, nada experimentava 42.
Em sua eloquente explanao para Dorian sobre viver a vida plenamente,
Harry afirma que s h uma maneira de se livrar de uma tentao e cedendo a
ela43, ao resistir a alma adoece ansiando pelas coisas que lhe foram proibidas 44,
pois no h nada que possa curar a alma, seno os sentidos 45. Ele incentiva Gray
a entregar-se s tentaes enquanto jovem:
[Harry] O tempo sente cimes de voc, Sr. Gray. No esbanje o ouro
de seus dias. Viva. No deixe que nada se perca. Nada tema. Sua
juventude vai durar pouco tempo e nunca mais vai t-la de volta.
Conforme envelhecemos, nossas lembranas so assombradas por
estranhas tentaes que no tivemos coragem de ceder. O mundo
seu por uma estao.

Lorde Henry durante o seu discurso est bastante interessado em uma bela e
rara espcie de borboleta que encontrou no estdio de Basil. Percebe-se que, no
seu processo de dominao e influncia sobre Dorian, Harry faz o mesmo com a
borboleta que ele consegue capturar. Ele a coloca em um lquido que a desfalece,
assim ele consegue preserv-la para, possivelmente, utiliz-la como um artigo
40

Dilogo traduzido e reproduzido do filme O retrato de Dorian Gray (1945).

Dilogo traduzido e reproduzido do filme O retrato de Dorian Gray (1945).
42
Dilogo traduzido e reproduzido do filme O retrato de Dorian Gray (1945).
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Dilogo traduzido e reproduzido do filme O retrato de Dorian Gray (1945).
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Dilogo traduzido e reproduzido do filme O retrato de Dorian Gray (1945).
45
Dilogo traduzido e reproduzido do filme O retrato de Dorian Gray (1945).
41

57

decorativo. Desta cena podemos depreender que o processo de dominao e

envenenamento da borboleta uma metfora da dominao da mente e
personalidade de Dorian, ou seja, uma forma de traduzir simbolicamente a questo
da dominao, que abordada no livro. Alm disso, enquanto Harry tenta preservar
intacta a beleza da borboleta, ele exalta esses valores no seu discurso, o que acaba
fazendo com que Dorian deseje preservar tambm sua juventude e beleza. A bela
borboleta morre para servir de adorno ao lorde, assim como o fato de dominar o belo
rapaz acaba sendo um adorno para o seu ego. O filme adiciona alguns elementos,
inexistentes no livro, que desempenham a funo de reforos visuais da mensagem
original, como o caso da borboleta. Nesse sentido, podemos identificar os
procedimentos de transcriao que introduzimos no captulo terico: a nova forma
de linguagem transmitindo uma mensagem advinda de outro meio atravs de seus
prprios recursos de maneira a enriquecer o universo de significaes da obra como
um todo.
Podemos dizer que a sexualidade, sendo envolta, tanto no livro como no
filme, pela aura de mistrio, possui nesta verso uma traduo para um elemento
simblico muito forte. A maioria das expresses do mistrio e do mstico tem nas
cenas a presena de uma estatueta de um gato. Mais um elemento simblico
ausente na narrativa literria, mas que agrega sentidos no novo meio pelo qual a
traduo opera, assim como verificamos no caso da borboleta. Ele aparece quando
Basil fala sobre o fator mstico no quadro de Gray, nesse momento ele est fazendo
um esboo do gato. Em outra situao, quando Dorian expressa o desejo de trocar a
sua alma pela juventude eterna, lorde Henry o alerta que o gato um dos 73
grandes deuses do Egito e bem capaz de atender o seu pedido 46. O argumento
do mstico est presente quando Basil confessa ao rapaz o porqu da sua
apreenso em expor o quadro:
[Dorian] Mas me disse h um ms atrs, que jamais iria exp-lo.
Voc disse ao Harry a mesma coisa.
[Basil] Nessa ocasio o quadro possua uma estranha fascinao
para mim. Dava impresso de possuir vida prpria. Isto me afetou
tanto que senti que no poderia deix-lo ser visto publicamente.
Talvez tenha visto a mesma qualidade misteriosa nele, Dorian?
Notou alguma coisa misteriosa neste quadro? Algo que a princpio
no tenha notado, mas que se revelou a voc subitamente? Claro
que notou.
46

Discurso traduzido e reproduzido do filme O retrato de Dorian Gray (1945).

58

[Dorian] Eu vi alguma coisa nele. Algo que me pareceu muito curioso.

Tem razo. Pode haver algo fatal em um retrato.
[Basil] Acho que entendo o que sente a respeito. E respeitarei seus
desejos. Talvez um dia se recupere disso, como eu fiz. De qualquer
maneira, no deixarei que destrua nossa amizade.

possvel supor, at mesmo, que esse objeto o smbolo da sexualidade no

filme, pois ele, com o artifcio do mstico, utilizado nos momentos onde o desejo e
a sexualidade se manifestam. Quando, por exemplo, Dorian expressa a vontade de
permanecer eternamente jovem, ou nas insinuaes sobre o possvel desejo de
Basil em relao a ele, e em outras situaes, como na cena em que Sibyl Vane
est na casa de Dorian. Ela est indo embora e tem a impresso de que os olhos do
gato se moveram. Gray explica que bem provvel em funo das histrias que
escutou dos amigos. Ento ele pega um livro que est ao lado do objeto e l um
trecho:
[Dorian] Aurora segue a aurora, e as noites envelhecem e ento de
repente este curioso gato jaz curvado no tapete chins com olhos de
cetim delineados de ouro. Para fora, seu mistrio repulsivo! Animal
hediondo, para fora! Voc desperta em mim cada sentido bestial,
voc me torna o que eu no seria. Voc faz do meu credo uma
fraude estril, voc desperta maus sonhos de vida sensual.47

Ao terminar de ler, o jovem est com o semblante completamente alterado,

seu olhar para Sibyl malicioso. Ele questiona o que ela faria se ele propusesse que
ela ficasse. Primeiro ela se constrange e se encaminha sada, enquanto Gray
provoca: Suponha que eu esperasse uma reao convencional48. Porm a moa
acaba retornando e os dois se olham. A prxima cena mostra Dorian escrevendo
uma carta jovem. Apesar de no ser mostrada nenhuma cena de contato fsico
entre os dois, fica subentendido que eles tiveram uma relao sexual.
Importante ressaltar que o convite que Dorian fez Sibyl para que ela
passasse a noite com ele foi um teste proposto por lorde Henry. Ele sugere:
Acredito que ela o ama tanto que no preciso casar com ela 49, insinuando que
ele poderia ter relaes sexuais com a jovem sem a necessidade do matrimnio.
Dorian reage dizendo que Sibyl sagrada para ele. O lorde afirma que somente as
47

Dilogo traduzido e reproduzido do filme O retrato de Dorian Gray (1945).

Dilogo traduzido e reproduzido do filme O retrato de Dorian Gray (1945).
49
Dilogo traduzido e reproduzido do filme O retrato de Dorian Gray (1945).
48

59

coisas sagradas merecem ser tocadas50 e recomenda que o rapaz teste a garota
para verificar se ela to boa quanto bonita e se digna de ser sua mulher. Neste
trecho enxergamos um contraponto entre a bondade/pureza e a realizao dos
desejos. A mulher ao entregar-se ao homem antes do casamento perderia a sua
bondade e a qualidade de esposa. Esta verso acaba abordando alguns valores
morais inexistentes no romance. Apesar de em ambas as obras percebermos
algumas expresses de preconceitos machistas, neste filme essa questo muito
mais evidenciada. Lorde Henry, que a personagem que prega a satisfao dos
desejos e a busca hedonista, justamente quem acaba emitindo juzos de valor
preconceituosos em relao realizao feminina dos desejos sexuais. Enquanto
Dorian, o jovem macho, no s poderia, mas deveria entregar-se a todas as
tentaes sem pudores.
O machismo se reafirma com o fato de Dorian realmente terminar seu
relacionamento com a jovem na manh seguinte noite em que eles tiveram a
primeira relao sexual. Ele escreve uma carta dizendo que ela havia matado o
amor dele, traindo ao ideal que ele tinha dela e que a partir daquele momento ele
viveria somente para o prazer. O motivo que o leva a terminar o relacionamento com
Sibyl completamente calcado na moral e a perda do pudor da mulher que ele
amava acaba sendo o dispositivo para a sua prpria (a partir de agora viverei
somente para o prazer). No romance o episdio da separao dos jovens
bastante distinto. Dorian leva seus amigos para assistir ao espetculo de Sibyl,
porm ela atua pessimamente. Gray fica devastado e termina o seu relacionamento
com a atriz, pois ela j no mais a artista que ele tanto admirou. Abaixo um trecho
do livro onde Dorian conversa com Sibyl aps a pea:
Voc matou meu amor. J no desperta mais nada em mim. Amei-a
porque era maravilhosa. Tinha talento, inteligncia. Agora tornou-se
superficial e tola. Que loucura a minha! Como pude am-la! Com a
sua arte, eu lhe daria o mundo. Glria, riqueza. Sem a arte voc
deixou de existir para mim (WILDE, 2006, p. 55).

Claramente a razo do desencanto do rapaz em relao jovem ligada a

sua admirao pela arte e no possui nenhuma caracterstica moral. No livro Dorian
nutria uma adorao pela beleza artstica de Sibyl, essa adorao pode ser
50

Dilogo traduzido e reproduzido do filme O retrato de Dorian Gray (1945).

60

relacionada que Basil sentia pelo jovem. Porm no filme esse teor artstico
subtrado e transformado em valores morais e puritanos. Alis, no so poucas as
menes ao pecado relacionado s tentaes e impureza. Durante toda a
narrativa qualquer realizao de desejo, principalmente sexual, diretamente
enquadrada na categoria da imoralidade. O que acaba destoando de algumas ideias
de Wilde.
A obra cinematogrfica se utiliza de subsdios simblicos para enriquecer a
sua traduo, como o caso de elementos como a borboleta ou a estatueta do gato.
No que se refere s menes ao prazer e caracterizao da decadncia de Dorian
Gray h considervel semelhana de tratamento entre o romance e a verso flmica,
assim como as citaes de lorde Henry so quase transcries da literatura, as
insinuaes e mistrios que circundam a vida sexual das personagens so muito
equivalentes de uma obra para outra. A maior diferenciao se d nas
manifestaes homoerticas, que so bastante amenizadas na traduo de Lewin.
Constatou-se que livro e filme produzem sentidos muito similares no que
tange as categorias da sexualidade. Ambos envolvem o desejo, o sexo, a perverso
e o homoerotismo em uma aura de mistrio. Eles desenvolvem a ideia de
sexualidade diretamente ligada ao privado. Ela est presente, porm sempre
insinuada. Os desejos e o sexo esto ali, porm encobertos pelo segredo. Podemos
dizer que o filme consegue traduzir a ideia de Wilde de que cada um tem o direito de
manter a sua vida privada longe dos olhos julgadores da sociedade. uma tentativa
de defender os seus direitos de realizar seus desejos e vontades sem filtros morais
impostos. No caberia a ningum emitir juzos a respeito da vida (sexual ou no) dos
demais indivduos. Em ambas as obras a prpria conscincia da personagem
principal que a condena dor e morte, reforando que os julgamentos alheios
devem ser descartados.

3.3.3 Tradues da sexualidade no filme 2009

De forma muito diversa se d a construo de sentidos da sexualidade no

filme de 2009. Ele no s explcito em relao ao contedo sexual, como toda a
trama gira em torno da sexualidade, diferentemente do livro e da adaptao de

61

1945. Porm no uma sexualidade insinuada, misteriosa, na verso mais atual so

recorrentes cenas de sexo, orgias e uso de substncias qumicas. No menos
bvias so as expresses da homossexualidade. Desde o incio ela est presente,
seja nas demonstraes da atrao que Basil sente por Dorian, pelos jogos de
seduo de diversas cenas ou pela exibio efetiva de relaes sexuais.
Logo no comeo percebemos o interesse de Basil pelo jovem atravs de
olhares e demonstraes subjetivas. Diferentemente do livro, pouco o artista fala
sobre a sua adorao por Dorian. A primeira manifestao de seu interesse se d
em uma cena onde Gray faz uma apresentao de piano. Mesmo sem conhec-lo,
Hallward faz um esboo do jovem. Aps o trmino da apresentao, Dorian est em
um grupo de mulheres conversando, Basil se aproxima e uma delas o apresenta
como sendo um dos melhores artistas de Londres. Ele responde ao elogio: Agatha,
por favor, um humilde estudante da beleza 51, enquanto mostra ao grupo o seu
esboo. Essa cena inexiste no romance e na traduo anterior, porm nesta verso
serve para introduzir a relao entre o pintor e o Gray.
Desta cena segue-se outra onde o mesmo esboo aparece junto a diversos
outros retratos do jovem que esto pendurados no estdio de Basil, onde Gray est
posando para ele. A questo da fascinao do pintor pela beleza de Dorian fica
bastante clara nos primeiros contatos entre os dois. A cena que demonstra os mais
diversos retratos que o artista fez do rapaz a forma de traduzir iconicamente essa
adorao/fascinao pela beleza do jovem.

Figura 3 Retratos de Gray no estdio de Basil.

Fonte: O retrato de Dorian Gray 2009 (00:06:48)
51

Dilogo traduzido e reproduzido do filme O retrato de Dorian Gray (2009).

62

Em outra cena, tambm no estdio de Basil, enquanto Dorian posa, ocorre o

seguinte dilogo:
[Dorian] Voc ainda no cansou de olhar para mi?
[Basil] Com certeza, no. Quanto mais eu olho, mais eu vejo. 52

O clima da cena bastante ertico, atravs de uma sequncia de imagens

que estabelece relaes icnicas com a questo da homossexualidade, alternam-se
olhares de Dorian enquanto posa, de Basil enquanto o observa, close-ups nos olhos
do retrato, boca de Gray e a boca retratada.

Figura 4 Sequncia de cenas onde Dorian posa para Basil.

Fonte: O retrato de Dorian Gray 2009 (de 00:12:40 a 00:12:56)

Quando Dorian comunica que est noivo de Sibyl Vane, Basil mostra-se
insatisfeito, negando o convite que o jovem faz para que assistam ao espetculo da
amada. Lorde Henry aceita o convite e, enquanto ele e Dorian esto na carruagem a
caminho do teatro, conversam sobre as impresses dos amigos a respeito da
notcia:
[Dorian] Acho que nem todos aprovam. Principalmente Basil.
[Harry] Talvez Basil deveria ter menos medo dos seus prprios
sentimentos.

52

Dilogo traduzido e reproduzido do filme O retrato de Dorian Gray (2009).

63

Essa cena se d de forma diversa do livro e do filme de 1945, pois nas

verses anteriores, Basil vai ao espetculo de Sybil e conheceu a jovem. Essa
alterao acaba sendo mais uma forma de reforar que os sentimentos do pintor em
relao a Dorian transcendem a amizade ou o interesse artstico. O filme sempre faz
questo de explicitar que h nesta relao um teor homoertico. Isso se evidencia
ainda mais no aniversrio de Gray, que outra situao que no existe nas demais
verses. A atmosfera da festa altamente ertica, havendo trocas explcitas de
carcias entre os convidados, que demonstram se encontrarem em um estado
alterado de conscincia. Em uma das cenas, Hallward solicita que Dorian empreste
o seu retrato, pois ele quer exp-lo. O jovem, que j havia mostrado resistncia ao
pedido anteriormente, comea a seduzir o pintor. Ele se aproxima dele de forma
insinuante:
[Dorian] O melhor presente que algum poderia dar. Na verdade,
gostaria de demonstrar o quanto.
[Basil] Mas ento no to irracional pedir emprestado de volta por
um tempinho.
[Dorian] No tenho certeza se eu j expressei de verdade toda a
minha gratido.
[Basil] No consigo pensar...

Basil interrompido pelo beijo de Dorian. O artista a princpio se mostra

retrado, porm depois retribui o ato. H uma insinuao de relao sexual posterior,
porm no explcita. A aura de mistrio que impera nas obras anteriores dissipada
nesta verso, reduzindo neste sentido o potencial icnico da obra.

Figura 5 Dorian beija Basil.

Fonte: O retrato de Dorian Gray 2009 (00:50:56)

64

Basil deixa a festa e retorna quando todos j se foram com o intuito de

conversar sobre a conduta do jovem e os boatos que percorrem a sociedade
londrina. O dilogo repleto de olhares insinuantes.
[Basil] O que aconteceu com o Dorian Gray que pintei?
[Dorian] Voc no entenderia. Sempre serei aquele Dorian. Posso
confiar em voc Basil? Gostaria de ver porque nunca pode exibir
essa imagem?53

Eles sobem at o sto, onde Gray mostra o seu retrato, que deixa Basil
horrorizado. Dorian explica a situao e busca a compreenso do artista,
responsabilizando-o por ser o co-criador do terrvel retrato. Enquanto o dilogo se
desenvolve, h intenso contato fsico da parte do jovem em relao ao amigo. Todas
as suas atitudes tm um qu de sensualidade, ele se mostra envaidecido pela sua
capacidade de seduzir e por se sentir constantemente desejado. A relao de
intimidade que ele desenvolve com Basil acaba sendo mais um de seus jogos de
conquista, mesmo indiferente ao sentimento de paixo que o artista nutre por ele,
ele sente a necessidade de demonstrar o poder que possui de domin-lo. Esse
prazer que Dorian tem em submeter o pintor no aparece muito nas outras obras;
alis, no filme de 1945 no identificamos nenhuma expresso. Porm no livro est
presente de forma muito sutil atravs de demonstraes de indiferena de Gray em
relao a Basil, como no trecho que citamos na apresentao das expresses da
sexualidade do livro, onde o artista fala que o jovem trata a sua alma como se fosse
somente enfeite para um dia de vero (WILDE, 2006, p. 18).
Podemos constatar que no incio do filme a expresso do homossexualismo
insinuada, icnica, sendo desenvolvida por meio da atmosfera de seduo entre os
dois. De forma diversa ao livro, a paixo do artista no declarada por meio de suas
colocaes, mas demonstrada atravs da linguagem corprea e de suas reaes.
Da mesma maneira, a questo da adorao artstica aparece na primeira parte do
filme atravs das relaes que so insinuadas de forma icnica. O filme usufrui de
seus recursos imagticos para transpor o que descrito pelas personagens da
literatura. Ao longo da trama, o homoerotismo passa a ser tratado de forma bastante
distinta das obras anteriores, a partir do beijo gay, a temtica escancarada atravs
de interaes entre as personagens criadas pelo cineasta, que no existiam no
53

Dilogo traduzido e reproduzido do filme O retrato de Dorian Gray (2009).

65

romance. Nesse sentido o roteirista e diretor, Oliver Parker, passa a evidenciar a sua
escolha artstica na obra, recusando o controverso princpio de fidelidade.
Outro quesito que mostra a autonomia do cineasta na abordagem do
narcisismo de Dorian. A sua admirao pela prpria imagem se desenvolve no filme
atravs do espelho. Ele aparece em alguns momentos-chave e auxilia na construo
da vaidade de Dorian. Seu primeiro olhar para o espelho se d no incio do filme,
depois que ele volta de uma festa em sociedade, onde conheceu lorde Henry e
comeou a perceber que desperta o interesse das pessoas. O olhar para si ainda
um pouco tmido e inseguro, mas j enxergamos um despertar de seu interesse para
a prpria imagem.

Figura 6 Dorian se observa timidamente no espelho.

Fonte: O retrato de Dorian Gray 2009 (00:10:20)

Esse interesse evolui e, em outra cena, ele recolhe um caco de espelho

quebrado do cho, coloca-o no lugar e se olha novamente no espelho. A imagem
refletida fragmentada pelos pedaos quebrados, mostrando o prprio Dorian como
um ser fragmentado, talvez com fragmentos ocultos que ele ainda no teria
descoberto. Seu olhar um pouco diferente e demonstra curiosidade.

66

Figura 7 Dorian fragmentado e a curiosidade por si mesmo.

Fonte: O retrato de Dorian Gray 2009 (00:12:28)

O momento de coroao da vaidade de Dorian frente ao espelho se d depois

de que ele j viu o seu quadro pronto. Ele passa a se preocupar mais com a sua
aparncia, tanto que seu prximo contato com o objeto em uma alfaiataria. Ele
est experimentando um blazer, quando lorde Henry o presenteia com um portacigarros. Gray pega um deles, faz pose e se admira no espelho envaidecido e com
olhar de confiana. Podemos considerar que o espelho uma forma simblica de
traduzir a vaidade do jovem que no romance aparece nos momentos em que Dorian
admira o seu retrato.

Figura 8 Dorian envaidecido com a prpria imagem refletida.

Fonte: O retrato de Dorian Gray 2009 (00:25:28)

67

A influncia que lorde Henry exerce sobre Dorian, assim como nas demais
obras, tambm explcita. A figura do lorde extremamente erotizada, em sua
primeira apario no filme ele fala a um grupo de pessoas: O nico jeito de tratar
uma mulher fazer amor com ela se for bonita e com outra pessoa se for normal54,
desde o princpio seu discurso contm um teor ertico. Em seguida Harry se
aproxima de Dorian oferecendo a ele um cigarro, Gray recusa e o lorde comenta:
Considero o cigarro o prazer perfeito55. Mais uma vez sua fala relacionada ao
prazer. Enquanto o jovem se sente desconfortvel no novo ambiente, lorde Henry o
observa com olhar interessado e com um toque de malcia.
Eles conversam um pouco e Harry oferece cigarros novamente. Desta vez, o
rapaz acaba aceitando, o que demonstra desde j o poder da influncia de lorde
Henry. por causa dele que Dorian tem contato com a luxria e os vcios.
Primeiramente o apresenta ao cigarro e s bebidas alcolicas, depois o leva at
casas de prostituio induzindo-o, inclusive, experimentao de drogas. Seu
discurso para Gray, assim como no livro e no filme anterior, impregnado pelo
enaltecimento de uma vida usufruda de forma intensa. Em todas as obras esse
personagem que desperta em Dorian o desejo pela busca hedonista: As pessoas
morrem de senso comum, Dorian, um momento perdido de cada vez. A vida um
momento, no existe outra vida. Faa-a queimar sempre com a chama mais quente
56

ou Nenhum homem civilizado nega um prazer. A nica maneira de se livrar de

uma tentao entregando-se a ela. Sempre procure novas sensaes, Dorian. No

se coba de nada57.
Entretanto, o Henry de 2009 um pouco distintos dos anteriores. Ele, mais do
que pregar uma vida hedonista, claramente a pratica. Sua influncia acaba sendo
mais direta, pois ele acompanha Dorian nas suas primeiras experincias, o que no
acontece no romance, nem na verso de 1945. Nelas Harry o advogado do caos,
porm na sua vida privada parece preservar os valores do matrimnio.

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Dilogo traduzido e reproduzido do filme O retrato de Dorian Gray (2009).

Dilogo traduzido e reproduzido do filme O retrato de Dorian Gray (2009).
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Dilogo traduzido e reproduzido do filme O retrato de Dorian Gray (2009).
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Mesmo sendo introduzido aos pecados pelo amigo, Dorian transcende e

acaba buscando novas sensaes por conta prpria, conforme demonstra a cena
em que, aps alguns anos, Harry recebe cartas do rapaz que est viajando em
busca de novas experincias. Em uma delas, Gray diz fala ao lorde: voc me
ensinou que a vida deveria ser gozada com a chama mais quente, sua luz no me
cega, nem seu calor me queima 58 e conclui que ele prprio, Dorian, a chama. O
elemento fogo reaparece, mencionado anteriormente por Harry quando aconselha o
jovem a levar a vida de forma intensa, fazendo-a queimar sempre com a chama
mais quente. O fogo tambm est presente quando Dorian expressa o desejo de
permanecer jovem eternamente, enquanto ele fala que trocaria a sua alma pela
juventude eterna, Harry est queimando uma ptala de rosa em uma vela. O fogo
pode ser interpretado como uma metfora da vida idealizada por Wotton: intensa e
efmera. No h uma chama eterna e por isso que, enquanto durar, ela deve
queimar com a maior intensidade. Harry transpe esse princpio para a sua vida,
usufruindo dos prazeres na juventude, mas quando envelhece opta por uma vida
tradicional, dedicando-se ao casamento e paternidade. Porm Dorian desafia a
natureza, ele o fogo perene. No decorrer do filme, o lorde se mostra incomodado
com a condio imutvel do rapaz, tanto que acaba sendo o responsvel pela
prpria morte de Gray, que causada por um incndio que Harry provoca ao tentar
destruir o quadro com fogo. A chama que guiava a vida de Dorian acaba o
consumindo por completo.
Conforme j comentamos, essa verso flmica trata do ato sexual de forma
muito explcita, podemos dizer que at mesmo escancarada. O incio da degradao
do retrato de Dorian diretamente relacionado libertinagem. Isso fica muito claro
na sequncia em que so exibidas diferentes situaes sexuais de Dorian
alternando com cenas da deteriorao do retrato. Mesmo que as cenas se restrinjam
a mostrar somente o jovem buscando a realizao de seus desejos sexuais, isso o
suficiente para causar a corrupo da sua alma. Nesse sentido, podemos dizer que
h uma limitao de significados nessa traduo em relao ao livro e adaptao
de 1945. Nas verses anteriores, como no tnhamos acesso vida privada de
Dorian, a sua decadncia poderia estar ligada a diversos fatores que ficavam ocultos
e no necessariamente seria fruto exclusivo de experincias sexuais. Inclusive h
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Dilogo traduzido e reproduzido do filme O retrato de Dorian Gray (2009).

69

insinuaes no livro de que ele estaria envolvido com moedeiros falsos, que teria
levado alguns amigos a cometerem suicdio, enfim, a origem do pecado poderia ser
variada. No era reservada sexualidade. O problema em explicitar que,
inevitavelmente,

uma

restrio

de

significados

ao

que

mostrado.

Automaticamente as acepes que cada indivduo formula baseado nas insinuaes

das obras anteriores so eliminadas. Em suma, essa adaptao ao limitar o pecado
realizao sexual, acaba reduzindo as sugestes icnicas da obra original. Alm
disso, o sentido simblico do filme acaba sendo moralista, mesmo com o uso
explcito da sexualidade.
At mesmo o assassinato de Basil acaba tendo uma conotao sexual. Logo
que Gray executa o artista a facadas, ele apanha o cachecol ensanguentado de seu
pescoo e o cheira com uma expresso de gozo estampada no rosto. A partir desta
cena decorrem diversas outras relacionadas a sadomasoquismo. Como se o
assassinato de Hallward fosse o dispositivo que revelou a Dorian o prazer que ele
sentia ao proporcionar e sentir dor. Entre as cenas de orgia, com beijos
homossexuais, espancamento, sangue, voyerismo e drogas, so alternadas cenas
de Dorian em um ch em sociedade, onde esto presentes algumas mulheres com
as quais ele j se relacionou. Essa sequncia de imagens tem a constante presena
do vermelho, tanto atravs de uma venda que Gray usa em uma das suas orgias ou
do prprio sangue das cenas sdicas, quanto em uma rosa vermelha que uma das
mulheres no ch usa como adereo no decote ou em uma gelia muito vermelha
que eles degustam. Essa sequncia tem um tom irnico atravs dos contrastes entre
cenas, demonstra a hipocrisia da sociedade burguesa, que conserva rituais sociais
que encobrem a sua prpria imoralidade que ela mesma julga.
Essa a adaptao, conforme observamos ao longo da anlise, que aborda a
questo da sexualidade de forma mais escancarada. A narrativa embebida pela
atmosfera sexual e todas as personagens acabam mostrando o seu lado ertico.
Oliver Parker cercou completamente a sua obra de referncias ao assunto e extraiu
da obra de Wilde o seu mximo teor de sexualidade, traduzindo livremente as
insinuaes da literatura para cenas explcitas e, de certa forma, restringindo o
universo de significaes icnicas da obra, pois, ao contrrio da verso anterior e do
romance, no h nada relacionado sexualidade que no seja bvio.

70

3.3.4 As relaes entre sexualidades de Dorian Gray

Ao traarmos paralelos entre a obra original e as duas originadas

considerando o filtro da sexualidade, conseguimos estabelecer algumas relaes. A
sexualidade do romance e da verso de 1945 misteriosa, privada, insinuada. No
filme ela escondida nas sombras, ambientes sbrios e na formalidade das
atuaes. O fato de ser o de 1945 um filme em preto e branco refora ainda mais a
ideia de sobriedade e at mesmo certa frieza em relao ao tema. Essa sexualidade
to misteriosa que chega a ser relacionada ao mstico. Enquanto o Basil do livro
dominado pela beleza e personalidade de Dorian, o Basil do filme se fascina pelas
caractersticas msticas do retrato. A questo do mstico traduzida simbolicamente
para o filme atravs da estatueta do gato egpcio. Podemos considerar que o objeto
a sntese da sexualidade retratada: enigmtico, parece inofensivo, imvel e
inexpressivo, porm est sempre presente e dotado de poderes inimaginveis.
J o filme de 2009 se mostra bastante avesso a essa ideia: nele a
sexualidade explicitada atravs de cenas e situaes que no existem no romance
original para ilustrar o estilo de vida de Dorian sugestionado por Wilde. O clima
sensual est nas cores quentes das cenas, nas expresses corpreas dos atores
(trocas de olhares e contatos fsicos) e nas prprias situaes recorrentes de
relaes sexuais. Conforme constatamos anteriormente, ao explicitar, esta verso
acaba reduzindo o potencial de significaes icnicas da obra. Por outro lado, assim
como a traduo de Albert Lewin, tambm podemos considerar que a sexualidade
possui um elemento visual simblico no filme de Oliver Parker: o fogo. Ao contrrio
da estatueta do gato, o fogo tem intensidade, sua presena altera a atmosfera,
aquece e pode queimar.
No dilogo entre as tradues, podemos sintetizar cada uma das obras
nesses elementos simblicos criados: o fogo, assim como queima intensamente, se
extingue em algum momento. As expresses bvias e abertas da sexualidade no
filme de 2009 so como a chama intensa, que pode queimar com o contato (no
caso do filme, as cenas explcitas so por vezes hiperblicas), porm as suas
significaes so limitadas, efmeras como a chama que se extingue rapidamente.

71

J o gato misterioso, que somente insinua, tem o poder perene de significar e gerar
novos sentidos.
Retomando os princpios da traduo intersemitica como transposio
criativa ou transcriao, capaz de gerar novos sentidos e realidades, percebemos
que a traduo de 1945 muito mais rica em significaes, porque ali predomina o
princpio icnico. Ela amplia e renova a discusso esttica em torno da obra,
resgatando-a como devir e estabelecendo, assim, um dilogo fecundo com o
romance, onde cada um deles colabora com o universo de interpretantes dos textos.
J a traduo de 2009 resgata o romance de Wilde como fetiche e no devir, por
isso que transforma todas as sugestes icnicas em expresses explcitas da
sexualidade j realizada e habitualmente simbolizada. Ela no d margem s novas
criaes de sentidos, cessando o processo de fecundao, quase que se propondo
a ser o produto final, pois se encerra em si, no dando continuidade ao dilogo
esttico.

72

CONSIDERAES FINAIS

O presente estudo preocupou-se com a anlise dos procedimentos tradutrios

entre linguagens distintas. Atravs da utilizao da teoria da traduo intersemitica,
pudemos nos debruar em duas obras cinematogrficas originadas do romance de
Oscar Wilde, O retrato de Dorian Gray (2006): a de Albert Lewin de 1945 e a de
Oliver Parker de 2009.
Nossa anlise teve como enfoque a verificao das tradues da temtica
sexualidade, que consideramos uma categoria de suma relevncia e de carter
fundamental na constituio de todas as obras avaliadas. Buscamos identificar as
manifestaes do tema no romance e nos filmes originados. Com base nesta anlise
pudemos perceber os aspectos especficos de cada obra e observar os
procedimentos de ressignificao entre o texto literrio e suas adaptaes. Por
termos utilizado duas tradues inspiradas na mesma fonte e traado comparativos
entre elas, fomos capazes de depreender o quo diversos podem ser os resultados
de um procedimento tradutrio. Mesmo nos utilizando do recurso comparativo,
nossa inteno no foi subjugar as produes flmicas ao romance, mas procurar
construir o universo particular de significaes que circundam o erotismo em cada
delas, respeitando e valorizando as suas caractersticas especficas.
Percebemos que as relaes entre obra original e originadas tem se alterado
na evoluo do conceito de traduo. No que tange s adaptaes da literatura para
o cinema, se durante o processo de consolidao da linguagem flmica a arte da
escrita serviu como fonte de inspirao, hoje h uma troca intensa de informaes
entre as duas. A literatura consegue enxergar o cinema como inventor de novas
formas de expresso, que tem muito a agregar s narrativas romanescas
consagradas, ampliando o seu poder de significao. por essa razo que a obra
original deve ser vista como um ponto de partida, no de chegada, pois ela dotada
de possibilidades de significar, ainda mais se tratando de um romance to rico em
potencial icnico como o de Oscar Wilde. As interaes entre expresses artsticas
distintas s tem a agregar s partes envolvidas no processo.
Romance e filmes, mesmo que calcados no mesmo enredo, cultivam
particularidades que os tornam produes artsticas singulares e dspares, cada uma

73

delas com o seu valor especfico. As especificidades so resultantes de diferentes

expresses de arte, que se do em meios munidos de recursos e qualidades
materiais diversos e em perodos histricos e sociais peculiares, o que s contribui
para a discusso esttica da obra e engrandece o seu poder de significar. Mesmo
que, conforme constatamos com o filme de 2009, algumas adaptaes possam
trabalhar o potencial icnico do texto-fonte de forma restrita, elas no vem a
prejudicar a obra original, pois, conforme alegamos, cada expresso artstica nica
e independente.
Pelos motivos expostos que reafirmamos que este trabalho no se props a
atribuir juzos de valor s diferentes formas de traduo para a linguagem
cinematogrfica, nem foi guiado por critrios de fidelidade buscando uma verificao
de similitudes entre original e originados. Nossa ateno foi voltada observao
das obras com o intuito de averiguar como cada meio semitico trabalhou a
construo de significaes da sexualidade e pudemos constatar que, ainda que na
mesma linguagem, cada artista se expressa de acordo com os seus anseios e
objetivos artsticos, ele busca a transcriao. Almejar a fidelidade no processo
tradutrio e julgar uma obra atravs desse conceito , portanto, limitar a arte.
O universo de possibilidades interpretativas, por vezes paradoxais, prprio
da produo artstica, pelo seu carter icnico inerente. O significado do objeto s
completo na mente de quem o contempla e o interpreta, antes disso, ele devir,
uma possibilidade no realizada. Da mesma maneira, se d o processo da traduo,
que nada mais do que uma forma de interpretao e significao de uma obra. A
peculiaridade dessa configurao do olhar para um produto cultural, que ela
colabora para a discusso acerca dos processos de significao. Ela no apenas
interpreta, mas difunde, re-explora, ressignifica e expande a obra original, ampliando
o seu campo de alcance.
A pesquisa que desenvolvemos para este trabalho, assim como os exerccios
de anlise e comparao das obras, nos proporcionou perceber que a traduo
flmica (e acreditamos que de qualquer outra natureza tambm), no se restringe
utilizao de fragmentos de um texto-fonte para a sua remontagem de modo distinto
em um novo suporte, nem a uma simples ilustrao dele atravs dos recursos
materiais da nova linguagem. Sendo uma traduo intersemitica, ela perpassa a

74

descoberta das possibilidades de significaes que o texto sugere, bem como a

escolha das opes que a linguagem flmica propicia ao artista-tradutor para a sua
prpria criao ou transcriao, como conceituamos anteriormente. Portanto, no ato
de fazer uma transposio entre meios diversos, o tradutor desenvolve seu prprio
universo criativo que se mantm em dilogo com o universo da obra escolhida por
ele, em funo de uma afinidade com o criador do produto original, para realizao
do seu ideal artstico.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ALVES, Soraya F. A traduo intersemitica do romance The hours de Michael

Cunningham para o cinema. In: Transcriaes: teorias e prticas. Porto Alegre:
Evangraf, 2004.
AUMONT, Jacques e outros. A esttica do filme. Traduo de Marina Appenzeller.
Campinas: Papirus Editora, 1995.
BAZIN, Andr. O Cinema ensaios. So Paulo: Editora Brasiliense, 1991. (extrado
de Cinma, um oeil ouvert sur le monde, Guilde Du Livre, Lausanne).
BRITO, J. B. Literatura no cinema. Joo Pessoa, 2006. Disponvel em:
<http://imagensamadasdotcom.files.wordpress.com/2011/04/literatura_no_cinema.pd
f> Acesso em: 10 junho 2011.
CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem: ensaios de teoria e crtica literria. So
Paulo: Cultrix, 1976.
CHARNEY, Leo. SCHWARTZ, Vanessa R. O cinema e a inveno da vida
moderna. So Paulo: Cosaf & Naify, 2004.
COSTA, Jurandir Freire. A inocncia e o vcio: estudo sobre o homoerotismo.
Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 1992.
EINSENSTEIN, Sergei. O sentido do filme. So Paulo: Jorge Zahar Editor, 1990.
FOUCAULT, Michel. A Ordem do Discurso. So Paulo: Edies Loyola, 2009.
JAKOBSON, Roman. Lingustica e Comunicao. So Paulo: Cultrix, 2008.
PIRES, Eliane Cristine Raab. Oscar Wilde: a tragicidade da vida de um escritor.
Bragana: Instituto Politcnico de Bragana, 2005.
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ROLLEMBERG, Marcelo. Sempre seu, Oscar: Uma biografia epistolar. So
Paulo: Editora Iluminuras Ltda., 2001.

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STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Traduo de Fernando Mascarello.

Campinas: Papirus, 2003.
WILDE, Oscar. In: MASON, Stuart. Art and morality: a defense of The Picture of
Dorian Gray. London: J.Jacobs, 1908.
WILDE, Oscar. O retrato de Dorian Gray. Traduo de Clarice Lispector. Rio de
Janeiro: Ediouro, 2006.
WILDE, Oscar. O retrato de Dorian Gray. Traduo de Oscar Mendes. Rio de
Janeiro: Editora Abril, 1972.

FILMES

A Liga Extraordinria (The League of Extraordinary Gentlemen). Direo: Stephen

Norrington. Atores: Sean Connery, Stuart Townsend e Peta Wilson. Roteirista:
adaptado por James Robinson de Alan Moore e Kevin O'Neill. Angry Films,
International Production Company, JD Productions e outras, 2003. 110 min. Son.
Color. 35 mm.

Dorian: Pacto com o diabo (Pact with the Devil). Direo: Allan A. Goldstein. Atores:
Malcolm McDowell, Ethan Erickson e Victoria Sanchez. Roteirista: John Osborne.
Cinema 4 Films Inc., Dream Rock e outras, 2001. 88 min. Son. Color. 35 mm.

O Retrato de Dorian Gray (Dorian Gray). Direo: Oliver Parker. Atores: Ben Barnes,
Colin Firth, Ben Chaplin e Rebecca Hall. Roteirista: Toby Finlay. Alliance Films,
Fragile Films, UK Film Council e outras, 2009. 112 min. Son. Color. 35 mm.

O Retrato de Dorian Gray (The Picture of Dorian Gray). Direo: Albert Lewin.
Atores: George Sanders, Hurd Hatfield, Angela Lansburry e Donna Reed. Roteirista:

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Albert Lewin. Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), 1945. 110 min. Son. PB e Color. 35

mm.

O Retrato de Dorian Gray (Dorian Gray). Direo: Massimo Dallamano. Atores:

Helmut Berger, Richard Todd e Herbert Lom. Roteiristas: Massimo Dallamano,
Marcello Coscia e Gnter Ebert. Sargon Film, Terra-Filmkunst, Towers of London e
outras, 1970. 101 min. Son. Color. 35 mm.

O Retrato de Dorian Gray (The Picture of Dorian Gray). Direo: David Rosenbaum.
Atores: Josh Duhamel, Branden Waugh e Rainer Judd. Roteirista: David
Rosenbaum. Veins of Madness Productions, Worldwind Entertainment e outras,
2005. 90 min. Son. Color. 35 mm.

The Picture of Dorian Gray. Direo: John Gorrie. Atores: Peter Firth, Jeremy Brett,
John Gielgud e Judi Bowker. Roteirista: John Osborne. BBC (Inglaterra), 1976. 100
min. Son. Color. Video (PAL).