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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MARING

ROBERTO CARLOS REZENDE

HARMONIA E IMPROVISAO:
Consideraes sobre o ensino da improvisao no livro A arte da
|Improvisao para todos os instrumentos de Nelson Faria.

Maring
2011

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MARING

ROBERTO CARLOS REZENDE

HARMONIA E IMPROVISAO
Consideraes sobre o ensino da improvisao no livro A arte da
Improvisao para todos os instrumentos de Nelson Faria.

Trabalho de concluso de curso apresentado


junto ao Departamento de Msica da
Universidade Estadual de Maring, como
requisito parcial para a obteno do titulo de
bacharel.

Orientador (a). Rael B. G. Toffolo

Maring
2011

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MARING


ROBERTO CARLOS REZENDE

HARMONIA E IMPROVISAO
Consideraes sobre o ensino da improvisao no livro A arte da
Improvisao para todos os instrumentos de Nelson Faria.
Trabalho de concluso de curso apresentado
junto ao Departamento de Msica da
Universidade Estadual de Maring, como
requisito parcial para a obteno do titulo de
bacharel.
Orientador (a). Rael B. G. Toffolo

BANCA EXAMINADORA
_____________________________________
Prof. Ms. Rael B. G. Toffolo

_____________________________________
Prof. Dr. Flavio Apro

_____________________________________
Prof. Dr. Marcus Alessi Bittencourt

Data de Aprovao:_____ de ________ de 2010.

AGRADECIMENTOS

Agradeo em primeiro lugar a meus pais e minha famlia, que desde meu
primeiro violo tonante sempre me incentivaram e me ajudaram o tanto quanto puderam
nessa caminhada. Chegar at aqui e continuar nunca ser um mrito somente meu,
mas sim, um mrito dos exemplos dados a mim por eles que so o que h de mais
divino em minha vida.
Agradeo tambm a minha esposa, Gabriela Dias Julio Rezende, por nunca ter
me abandonado durante as muitas horas de sono roubadas por mim enquanto
estudava e por sempre sorrir ao ouvir os meus solfejos irreconhecveis, voc no sabe
o quanto necessria na minha vida e quanto foi importante em todos esses
momentos.
Em momento algum poderia fazer estes agradecimentos sem me lembrar dos
companheiros de cantina, Caoqui Sanches, Belquior Guerrero, Mauricio Perez, Caio
Pierangelli e Cristiano Amrico, os momentos por ns vividos e acompanhados sempre
de um bom caf me mostraram o quanto possvel aprender msica e discutir sobre a
mesma fora da sala de aula e que por muitas vezes estes momentos foram o que me
ensinaram muitas coisas e fizeram valer pena estes quatro anos
Sem mais delongas, quero agradecer os professores que me acompanharam
nesses quatro anos de vida acadmica, em especial o orientador desta pesquisa,
Professor MS Rael B.G. Toffolo, que aceitou a minha problemtica e sempre se
mostrou disposto a me ajudar sem exitar ou mudar o curso desta pesquisa depositando
em mim uma confiana que eu espero ter retribudo a altura com a concluso desta
pesquisa.

RESUMO
A presente pesquisa tem como objetivo analisar um dos mtodos de improvisao
instrumental mais usados na msica popular A arte da improvisao para todos os
instrumentos de autoria de Nelson Faria e compar-lo com as bases tericas que o
sustentam, os Tratados de Harmonia de Schoenberg, Zamacois e Riemann.
Inicialmente apresentamos uma descrio do mtodo de Faria parte a parte mostrando
e analisando como o mesmo aborda a improvisao e os processos harmnicos
relacionados a esta. Posteriormente comparamos as abordagens que Faria faz uso
para explicar os processos harmnicos que embasam a improvisao em relao suas
bases tericas. Por fim, apontamos algumas inconsistncias e divergncias oriundas da
comparao feita e propomos algumas possveis abordagens para a forma com que
Faria trata os processos harmnicos envolvidos no ato da improvisao.
Palavras-chave: Improvisao, Nelson Faria, Harmonia, Riemann, Schoenberg,
Zamacois.

SUMRIO

INTRODUO..................................................................................................................4
1 - Consideraes sobre A arte da improvisao para todos os
instrumentos.....................................................................................................................7
2 - Outras possveis abordagens para os processos harmnicos abordados por
Faria................................................................................................................................14
3 Consideraes Finais................................................................................................26
REFERNCIAS...............................................................................................................28

INTRODUO

Desde o inicio dos meus estudos musicais a arte de improvisar algo que
sempre me fascinou como ouvinte e fez parte de meus objetivos como violonista e
guitarrista.
Entender como funcionava o processo de criao de um msico durante o
improviso era algo que me intrigava, e motivado por esta questo dei inicio a meus
estudos em relao a est tcnica to difundida no meio da msica popular estudando
mtodos que tinham a improvisao como foco.
Neste perodo tive acesso a vrios mtodos de improvisao na msica popular
e no jazz, dentre os quais cito Harmonia e improvisao (CHEDIAK, 1986),
Improvisao sobre modos (ARDANUY, 2004), Harmonia Funcional (OLIVA, 2000) e o
mtodo que ser nosso foco de estudo, A arte da improvisao para todos os
instrumentos(FARIA, 1991). Estudando tais mtodos, percebi que a maioria abordava
o assunto em questo quase que da mesma maneira, usando a memorizao de
escalas, acordes e modos gregos como ferramenta didtica para o ensino do improviso.
Como todo o estudante, fiz o que os livros me propuseram, me coloquei a
estudar as escalas, campos harmnicos e os modos gregos neles dispostos. Porm,
mesmo com algumas dessas ferramentas memorizadas, ainda no sabia como us-las
nem como aplic-las de maneira coerente, de maneira que compusessem um discurso
meldico coerente. Tudo o que eu tocava e imaginava ser uma improvisao soava
como bloco de notas em seqncia tocadas sobre um acorde.
Mesmo com essa dvida, dei continuidade a meu processo de formao musical,
ingressando na academia, e tinha comigo que quando iniciassem as aulas de
contraponto, harmonia e anlise eu teria em mos as ferramentas para compreender o
que fazer com o conhecimento por mim adquirido nos livros de improvisao.
Porm, o que aconteceu foi uma enorme surpresa, a maneira como estes
assuntos eram tratados nos cursos acima citados era extremamente diferente. No
importava para ambas as matrias que digitao uma escala teria ou que modo grego
devia ser executado sobre um determinado acorde, mas sim, que caminhos essas

notas deveriam fazer, a funo que os acordes deveriam ter e como as notas que
coexistiam sobre eles deveriam se comportar. Como tudo isso soaria no discurso, ou
seja, era necessrio conhecer as estruturas, escalas acordes, mas em seu todo a
tonalidade, e entender seu manuseio, as ferramentas para que estas sassem do
estado de notas em seqncia e tornassem-se musica, e no apenas memoriz-las.
Foi ento que me surgiu a problemtica que se tornou o foco dessa pesquisa:
como utilizar as ferramentas de manuseio, ou seja, conduo de vozes, funes
harmnicas, e entender a origem dessas ferramentas e das estruturas harmnicas e
meldicas no processo de aprendizagem da improvisao. Por que no abordar
harmonia e improvisao de uma mesma maneira, com o mesmo enfoque
independente do estilo musical praticado.
A priori necessrio entender que no existem duas harmonias, ou duas
concepes harmnicas, uma de cunho popular e outra clssica, mas sim, usos
diferentes sobre a mesma.
Apesar de ter como referncia bibliogrfica os tratados clssicos de harmonia,
referencias acadmicas para o estudo da mesma, os mtodos de improvisao
abordam o assunto e contextualizam os processos harmnicos envolvidos de maneira
diferente e por vezes contraditria a de suas bases referenciais, dando prioridade,
como j dito acima no ao manuseio da estrutura, mas sim a sua memorizao e
repetio de padres pr-determinados pelos autores ou por artistas considerados
como grandes nomes da msica popular.
Apesar dos mtodos de improvisao citados acima versarem quase que
diretamente ao Jazz e a Msica Popular Brasileira, essa ltima fortemente presente no
livro Harmonia e Improvisao (Chediak, 1986), esta arte est presente na prtica
musical desde a prpria origem da histria da musica. Segundo PALISCA (2011) No
perodo denominado por Ars Antigua, cantores improvisavam melismas sobre um
cantus firmus. Porm, na renascena e no barroco esta tcnica foi amplamente
difundida, isso porque os interpretes da poca faziam o uso da ornamentao em
cadncias e re-exposies de fugas, a ornamentao era improvisada de acordo com o
gosto e a experincia e este gosto variava de acordo com a poca e com o pas

A ornamentao era uma prtica amplamente difundida, por isso a maioria dos
compositores antigos esperava que o interprete ornamentasse suas obras,
alguns compositores anotavam apenas a estrutura harmnica que s atravs da
arte da ornamentao do interprete poderia se transformar num todo sonoro
acabado (Linde, 1958, p.3).

Partindo

desta

afirmao

histrica

sobre

importncia

da

ornamentao/improvisao nos perodos que antecederam o classicismo, esta arte de


se tocar notas que no esto presentes originalmente na obra durante pode e deve ser
considerada no apenas um elemento que pode embelezar ou ornamentar o discurso
original, mas uma tcnica composicional de grande valia.
Dentre as definies de improvisao, a de que esta vem a ser uma forma de
composio vem de encontro a nossa problemtica, Portanto tomaremos como base a
definio do verbete improvisation, contido no New Grove Dictionary of music and
musicians:
A criao de uma obra musical ou a forma final de uma obra musical, no
momento em que ela est sendo realizada. Pode envolver a composio imediata
pelos seus executantes, a elaborao ou adaptao de uma estrutura j existente
(Nettl, Bruno).

Se pudermos considerar a arte em questo como uma forma de composio


historicamente reconhecida, de suma importncia conhecer as abordagens sobre os
processos harmnicos dos tratados clssicos, uma vez que os mesmos so obras que
contm o conhecimento adquirido atravs de anlises de grandes obras da msica por
grandes compositores como Schoenberg.
Sendo assim o foco da presente pesquisa ser analisar o mtodo A arte da
improvisao para todos os instrumentos comparando o mesmo sobre suas bases
tericas, constituindo assim uma abordagem critica sobre os processos harmnicos por
este mtodo abordado, processos estes muitos importantes na composio musical
como um todo, logo tambm na improvisao.

1 Consideraes sobre A arte da improvisao para todos os instrumentos

O livro de Nelson Faria intitulado A arte da improvisao para todos os


instrumentos composto 91 pginas com exerccios e explicaes para os processos
envolvidos no ato da improvisao e acompanha um cd com play-alongs dos exerccios
propostos. As idias do autor esto divididas em seis partes, dispostas e intituladas da
seguinte maneira:
Parte I Improvisao por centros tonais
Parte II Improvisao sobre V7 secundrios, alterados e substitutos
Parte III - Escalas Pentatnicas.
Parte IV Escalas simtricas.
Parte V Improvisao sobre llm7 V7 I e IIm7 V7 Im7
Parte VI Solos
Em cada parte o autor prope, atravs de exemplos prticos, maneiras de se
praticar a improvisao. Geralmente o mesmo faz o uso de encadeamentos harmnicos
sobre uma tonalidade proposta e indica possveis propostas de aplicao e aprendizado
da arte que intitula o livro.
A partir de agora vamos analisar o livro, parte por parte, e observar as
ferramentas propostas por Faria para a compreenso dos processos harmnicos
envolvidos no ato da improvisao.
Inicialmente o autor apresenta os acordes do campo harmnico maior, tomando
como exemplo a tonalidade de D maior, denominando tais acordes de Centros tonais
maiores. Os acordes so notados todos tendo a stima como nota estrutural, e
transcritos analiticamente atravs de cifras populares e nmeros romanos. Em seguida
os campos harmnicos menores so apresentados da mesma maneira.
Aps a apresentao dos campos harmnicos, maiores e menores, agora tendo
seus acordes classificados como centros tonais, vrios exerccios usando progresses
harmnicas sobre uma determinada tonalidade so usados para que se aplique a
escala da tonalidade apresentada, segundo o autor: Para improvisarmos sobre
progresses envolvendo um ou mais centro tonais, devemos tocar as escalas dos
centros tonais envolvidos sobre seus acordes diatnicos (Faria, 1991, p. 21)

Tambm na primeira parte apresentada uma srie de padres meldicos sobre


escalas maiores. Tais padres so usualmente denominados no meio da msica
popular por sua equivalncia em ingls (Patterns), e so compostos por maneiras
diferentes de se executar as escalas, como saltando em intervalos de tera, quarta,
graus conjuntos divididos em quatro (d, r, mi, f, r, mi, f, sol) entre outros. Neste
mtodo estes padres recebem o nome de Exerccios diatnicos que segundo o autor
visam dar ao aluno, alm de habilidades tcnicas, subsdios meldicos para
improvisao diatnica. O autor prope ao aluno que esses exerccios sejam feitos em
outras tonalidades inclusive nas trs menores, ou seja, menor meldica, menor
harmnica e menor natural.
As funes Harmnicas tambm so apresentadas nessa primeira parte, e so
descritas como sensaes bsicas em que a tonalidade pode ser dividida. O autor
descreve as funes da seguinte maneira.
a) Tnica(T): estvel e de sentido conclusivo; b) Dominante(D): instvel, tensa,
sentido suspensivo, pede resoluo na tnica; c) Subdominante(S): sentido
suspensivo, mas no tenso, faz cadncia normalmente para a dominante.
(Faria, 1991, p.28)

As notas da trade de cada funo acima apresentada so chamadas de notas


caractersticas. Posteriormente so apresentados os substitutos relativos e antirelativos
aos acordes de funo principal. O autor ento denomina estes acordes relativos como
acordes caractersticos das funes.
Neste trecho da primeira parte o autor faz trs ressalvas em quatro estruturas
harmnicas, a primeira no acorde de V grau da escala menor natural, descrevendo-o
como tendo funo especial de Dominante menor, sendo mais usada no contexto modal
ou acorde de emprstimo. A segunda no acorde de II grau da escala menor meldica,
estabelecendo seu uso apenas no contexto modal (drico), a terceira tambm sobre
esse mesmo campo harmnico, s que agora em relao ao VI7 e VIm7, dando a eles
uma funo especial, a de subdominante menor, que segundo Faria, se confunde com a
tnica.
Ainda na primeira parte Faria mostra a cadncia tpica da harmonia tonal, ou
seja, iniciar e terminar na tnica, sendo preparada pela dominante precedida pela
subdominante.

Aps todos os exemplos de escalas e campos harmnicos e de seus usos nos


exerccios anteriormente apresentados no livro, o autor classifica as notas das escalas
em trs categorias, a) Notas do acorde: descritas como notas que fazem parte do som
bsico do acorde (1, 3, 5 e 7); b) Tenso diatnica: notas da escala no pertencentes
ao som bsico do acorde (T9, T11, T13)1; c) Nota evitada: nota que caracteriza a
funo tpica do acorde que esta por vir na cadncia tpica (a nota d e evitada quando
o acorde o de dominante, uma vez que est nota faz parte do prximo acorde que
est por vir na cadncia tpica).

Figura 1- Classificao das notas

Em seguida o autor apresenta as tenses diatnicas de cada grau da escala


maior. Para descrever essas tenses, os sete graus da escala maior so relacionados
aos modos gregos, portanto o primeiro grau seria o modo jnio e teria as notas da
escala como tenses, o segundo grau seria o drico e tambm teria mesmas notas
como tenses, porm as seqncias dessas notas seriam ressoletradas a partir do grau
em questo (r, mi, f, sol, l, si, d, r). Faria enfatiza que os nomes dados aos graus
da escala so largamente aplicados na didtica da harmonia e da improvisao.
Dando continuidade a anlise do livro em questo, iniciaremos a segunda parte
onde o assunto inicial so as dominantes V7, secundrias e seus substitutos. Aqui so
colocadas explicaes sobre quem so as dominantes e possveis solues para se
improvisar sobre estes acordes. Faria explica que a dominante primria, um acorde
de V grau que prepara para a tnica, ou seja, o acorde que prepara para a resoluo na
1

A letra (t ) que antecede os nmeros que representam os intervalos referidos faz referncia a palavra
tenso. O autor no explica esse detalhe em seu livro, porm a mesma usada para representar os intervalos
definidos pelo mesmo, como tenses diatnicas.

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tnica da tonalidade principal, e a secundria o acorde com stima que prepara para
os demais graus da tonalidade, ou seja, a dominante de qualquer outro acorde dentro
da progresso em questo.
Em seguida explicado que todo acorde com funo de dominante pode ser
antecedido por um acorde de IIm, formando o padro IIm - V7, mas em nenhum
momento ao autor estabelece uma funo para este acorde de IIm.
Em relao ao que se fazer no ato da improvisao sobre estes acordes, so
propostas solues com bases nos assuntos discutidos nos assuntos da primeira parte,
ou seja, os centros tonais, s que agora ao invs de se referir as notas dos acordes
com notas dos centros tonais, o autor indica o uso dos modos de cada acorde. Como j
dito anteriormente, o modo contm todas as notas que podem ser usadas sobre um
acorde, inclusive as evitadas, aqui, portanto, o autor indica que sobre o acorde de
Dominante deve-se executar o modo mixoldio, e sobre o acorde de IIm o modo drico.
Para transcrever as notas que devem ser tocadas o autor indica as notas da trade com
notas pretas na partitura, as tenses diatnicas com notas brancas e as notas evitadas
so colocadas entre parnteses.
Portanto a proposta desta parte usar em cada acorde o seu modo
correspondente, sendo assim se usarmos um acorde de III grau devemos usar o seu
modo frgio, no tocando as notas evitadas. Em alguns casos o autor menciona
algumas alteraes que devem ser feitas em alguns modos, porm no mostra o
porqu dessas alteraes.
Antes de continuar com as dominantes, so apresentados alguns padres
meldicos usando os conceitos anteriormente mencionados.
Aps esses padres meldicos propostos, o autor fala sobre os substitutos da
dominante e da dominante alterada. Segundo o autor, o substituto da dominante (subV)
o acorde de II grau rebaixado. Ele mostra essa relao fazendo a explicao do
trtono, e mostrando dois tipos de resoluo do trtono, uma chamada de fechada e a
outra de aberta, a primeira vez que Faria faz meno a conduo de vozes.
No primeiro exemplo (G7 cadenciando em C) o acorde de dominante est
incompleto, esse tipo de abertura de voz em um acorde acontece para que na
conduo de vozes no ocorram quintas e oitavas paralelas, portanto a conduo de

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vozes apresentada no exemplo segue o que proposto nos tratados clssicos: a stima
resolvendo na tera da tnica e a tera da dominante resolvendo na tnica.

No

segundo exemplo (Db7 cadenciando no Gb) a tera resolve na tnica e a stima


resolve por cromatismo.

Figura 2 - Acorde de Dominante alterado

Faria mostra atravs deste exemplo que G7 e Db7 tem o mesmo trtono, portanto
podem ser substitutos um do outro, da o nome subV7.
O autor define a dominante alterada, V(alt) como: por (alt) entenda-se a livre
combinao de alteraes na quinta e na nona do acorde de dominante (Faria, p. 41).
Dessa forma o autor explica que se analisarmos as notas de G7 e Db7, poderamos
dizer que Db7 um acorde de G7 com nona e quinta rebaixadas, ou seja, que o prprio
subV pode ser considerado um V7(alt).
A seguir o autor descreve mais uma escala e uma alterao de modo: a escala
alterada e o modo ldio b7. Por escala alterada entenda-se aquela que possui os sons
bsicos de um acorde de dominante mais as alteraes na quinta e na nona, ou seja,
(sol , lb, l#, si, rb, r#, f).
O modo ldio b7, colocado como o modo a ser usado sobre o subV, e
mostrado como a mesma escala alterada comeando do V grau.
Como nos momentos anteriores, a cada explicao o autor apresenta uma srie
de padres meldicos fazendo uso das propostas mencionadas e depois progresses
harmnicas com indicaes de modos e escalas a serem usadas como caminhos
possveis.
As escalas pentatnicas so o assunto tratado na terceira parte do livro. Como o
nome j diz, estas escalas so compostas por cinco notas e no possuem o trtono na

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sua

formao,

portanto

quando

usadas

acrescentam

aos

acordes

algumas

dissonncias, aqui colocadas por Faria como tenses disponveis. Como nos captulos
anteriores a inteno aqui apresentar diversas aplicaes deste tipo de escala,
descritos neste livro em trs formas, maior, menor e dominante.

Figura 3 - Trs formas da Escala pentatnicas

Aps a apresentao de cada uma das formas, so relacionadas uma srie


possibilidades de uso de uma ou mais escalas pentatnicas sobre um acorde. Esse tipo
de construo de frase, fazendo o uso de mais de uma escala pentatnica, nomeado
pelo autor como superposio de escalas. Como nos captulos anteriores as frases
apresentadas so construdas sobre o assunto em questo, com os mesmo objetivos
dos captulos anteriores.
Escalas simtricas o tema da parte quatro. So escalas construdas pela
repetio ou alternncia de intervalos constante (Faria,1991 p. 55). As escalas aqui
apresentadas so a diminuta, tons inteiros e cromtica.
Aqui como no capitulo anterior o autor nos apresenta as escalas citadas, suas
possveis aplicaes e fraseados construdos sobre as mesmas.
Um ponto a se ressaltar a aplicao da escala diminuta sobre a dominante e
sobre o VII grau. Para cada um deles o autor prope uma aplicao diferente, uma vez
que diferente dos tratados clssicos, o autor no considera o VII grau como um acorde
de dominante, mas sim como um acorde relacionado.
A observao que o autor faz que se aproxime de uma idia de conduo de
vozes quando menciona uma nota alvo ao fazer o uso da escala cromtica, este alvo
seria a prxima nota aps a sensvel gerada com a escala cromtica, porm seu uso
descrito no livro como notas cromticas que precedem uma tenso aplicada ao acorde.
Faria faz o uso do seguinte exemplo para explicar estes alvos.

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Figura 4 - Notas alvo

As notas circuladas so as tenses, nona, stima e a quinta do acorde,


precedidas por suas respectivas sensveis geradas pela escala cromtica.
Na parte cinco os assunto a improvisao sobre a cadncia IIm7 V7 I7M e
IIm7(b5) V7 Im7. Segundo Faria o IIm7 V7 um clich harmnico utilizado para a
preparao de um acorde maior e uma das cadncias mais usadas modernamente
em msica popular.
Nesta parte o autor faz um resumo de opes de uso de todas as escalas por ele
apresentadas no mtodo e apresentada tambm opes de frases que fazem o uso
destas escalas, da mesma maneira que foi apresentado nos captulos anteriores. Este
resumo de escalas feito na forma de tabela, onde so mostradas quais as que podem
funcionar melhor em cada acorde da progresso em questo. Toda est parte do livro
composta por opes de fraseados e escalas que segundo o autor funcionam bem
sobre as progresses que intitulam o captulo.
A parte seis: Solos dedicada a exemplificar os conceitos apresentados no
livro. O autor pretende que os solos, aqui apresentados, possam ajudar a colocar em
prtica o material aprendido. A indicao no comeo do captulo mostra bem a ideia
deste capitulo Procure extrair destes solos idias que possam auxili-lo na composio
de seus prprios solos (Faria 1991, p.87). Antes de cada idia musical feito um
resumo onde o autor apresenta ao leitor o campo harmnico em questo e quais
escalas so usadas na construo das frases sobre este campo.

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2 - Outras possveis abordagens para os processos harmnicos apresentados por


Faria.

Foi possvel observar no decorrer da analise realizada no captulo anterior, que


conhecer os processos harmnicos de extrema importncia tanto para o estudante de
improvisao como para quem j a tem como hbito. Constantemente, Faria se utiliza
de acordes e sua localizao no campo harmnico como base para o estudo do
improviso, e em todos os captulos mostra uma srie de possibilidades de escalas e
modos que podem ser utilizados sobre um acorde.

Estas possibilidades mudam

dependendo da posio do acorde no campo harmnico, por exemplo, temos opes


para um acorde de II grau e outra quantidade de opes para um acorde de V grau,
porm, em nenhum momento o autor faz meno forma como o mesmo aborda os
processos harmnicos envolvidos na improvisao, processos estes que do origem a
este leque de possibilidades propostas pelo mesmo para o estudo do assunto em
questo.
A partir de agora veremos como os tratados clssicos de Zamacois e
Schoenberg abordam os conceitos utilizados pelo mtodo analisado e como essas
abordagens podem nos ajudar a entender os processos harmnicos envolvidos na
improvisao, afim de que este tipo de pesquisa possa nos ajudar a fazer com que o
estudo da improvisao no fique apenas no mbito da memorizao e no estudo
mecnico de padres meldicos funcionais e possa entrar no mbito da criao
musical, baseada no conhecimento da harmonia e da conduo de vozes,
possibilitando que o improvisador no fique repetindo frases prontas, mas possa criar
as suas prprias frases.
Dentre os assuntos tratados no livro de Faria, os acordes formados pelo modo
maior e menor so abordados no primeiro captulo. Centros tonais o nome dado por
Faria para essa coleo de acordes gerados por uma escala o que os autores, como os
clssicos citados acima, chamam de campo harmnico. Em resumo estes acordes so
gerados ao construirmos trades sobre cada grau da escala, seja ela maior ou menor,
formando assim um padro de acordes para cada modo.

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Esse tipo de abordagem sobre o assunto no mostra a origem dos princpios


sobre os quais so edificados a prtica da composio musical e da improvisao, e faz
parecer que os acordes e as escalas surgem de formatos relacionados a posio da
mo esquerda no brao do violo, os chamados shapes2 . Esses padres como j dito
anteriormente, mantm esse tipo de ensino no mbito da memorizao. Para que
possamos entender a origem da formao das trades e por consequncia das escalas
e dos campos harmnicos, necessrio entender algumas abordagens tericas
encontradas nos livros citados acima, tomados a partir de agora como referenciais
tericos desta pesquisa.
Um dos conceitos mais importantes usados como parmetro para definir uma
srie de conceitos na msica tonal, a srie harmnica.
Quando tocamos uma nota ao instrumento, por exemplo, ao violo, temos um
som de altura definida, esse mesmo som composto pro uma fundamental e
acompanhado de uma srie de outros sons, esses sons so chamados de harmnicos,
e a seqncia em que aparecem de srie harmnica. Quando tocamos o D, por
exemplo, este vem acompanhado dos seguintes harmnicos.

Figura 4 - Srie Harmnica

Podemos notar na figura acima, que a notas que fazem parte da srie harmnica
da nota d, so as mesmas que formam a trade do acorde de d maior. Portanto o que
conhecemos como trade, nada mais do que um conjunto formado pelas notas que
fazem parte da srie harmnica de uma fundamental. As trades so uma aplicao real
2

Shape o nome dado ao uso de formatos padres, digitaes de escalas e acordes em relao ao brao
do instrumento. A traduo da palavra para o portugus frma.

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do que acontece na srie harmnica. As notas que tocamos juntas so um reforo do


que j est acontecendo na fundamental.
Seguindo este mesmo raciocnio, Schoenberg relaciona o surgimento das
escalas a uma unio de sries harmnicas relacionadas. Se observarmos: sol o
terceiro harmnico da srie, portanto um dos harmnicos que possui maior clareza
auditiva, partido do principio que nosso ouvido escuta os harmnicos que so mais
intensos. Segundo Schoenberg, toda nota depende de uma fundamental para existir, ou
seja, sol dependeria de d: sua fundamental. Sendo assim, d tambm tem uma
fundamental, que seguindo este mesmo raciocnio seria a nota f, desta forma a srie
harmnica de ambas as notas seriam relacionadas.
F - - D SOL

Figura 5 - Sries harmnicas relacionadas

Portanto se colocarmos em ordem as notas das series harmnicas das figuras


acima teremos a escala de d maior.
Observando a origem das trades e escalas e conseqentemente dos campos
harmnicos podemos esclarecer muitos pontos do primeiro captulo do livro de Faria.
Dentre estes pontos est a relao tonal dos I, IV e V graus como funes de tnica,
subdominante e dominante, e o porqu da cadncia que faz uso desses graus ser o
que Faria chama de cadncia tpica da harmonia tonal.
Alm das funes acima citadas, o campo harmnico mencionado por Faria
ainda possui o que chama de acordes caractersticos da funo. Esses acordes so

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formados seguindo o mesmo raciocnio de empilhamento de trades sobre os outros


graus da escala. Esse tipo de abordagem sobre sua formao no explica alguns
conceitos extremamente importantes, que fundamentam sua origem e seu uso.
Estes acordes acima citados, como mencionado no primeiro captulo de nossa
pesquisa, so conhecidos tambm como acordes substitutos ou acordes secundrios.
Sua relao com os acordes ditos principais est relacionada quantidade de notas em
comum que os substitutos tm com os acordes principais.
Essa relao provm do processo de conduo de vozes onde o acorde principal
tem uma de suas notas substituda;

Figura 6 - Conduo de Vozes nos acordes substitutos

Perceba que o mesmo acorde quando tem a quinta substituda pela sexta e
quando tem a tnica substituda por sua sensvel, assume um carter dbio, pois o d
maior no primeiro compasso pode ser um l menor com o baixo em d, ou um d maior
com sexta. O mesmo acontece no segundo compasso, onde o d maior pode ser uma
mi menor com baixo na sua quinta.
Este tipo de relao muito comum no estudo da conduo de vozes, uma vez
que uma das regras para a obteno de um bom encadeamento de vozes realizar
somente aquilo que estritamente necessrio, portanto, entre os acordes acima citados
o que acontece exatamente a aplicao desta regra da conduo de vozes,
mantendo-se presas as notas que os acordes tm em comum.
A partir dessa regra ficam claras as notas que os acordes tm em comum e
com base nessa comunalidade que definimos quem so as substitutas com maior
eficincia, ditas relativas, e as substitutas de menor eficincia, dita antirelativas. Os
Tratados de harmonia geralmente definem a relao entre ambas as substitutas

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partindo da distancia entre suas fundamentais, ou seja, as notas que tero mais relao
entre si esto entre distancia de tera menor e sexta, ou tera menor acima e tera
menor abaixo. Por exemplo: o acorde de d tem como substitutos o III grau e o VI grau.
Para definir quem a substituta relativa e a antirelativa, partimos da idia de que
a substituta mais eficiente aquela que contm as notas mais importantes da trade
que esta substituindo, logo em d maior a sua substituta relativa seria o VI grau que
forma a trade de L menor, trade est que possui na sua formao a nota d e a nota
mi, fundamental e tera do acorde do qual ser substituto, portanto mais eficiente que a
trade de III grau, mi menor, que possui na sua formao as nota mi e a nota sol, a tera
e a quinta do acorde que substitui.
Essa relao de substitutas invertida quando o acorde menor, uma vez que
no modo menor a relativa ser a trade que possui a tera e a quinta, e a antirelativa
ser a que possui a fundamental e a tera.
Hugo Riemann em seus estudos sobre harmonia sistematiza esse processo de
relao dos demais acordes do campo harmnico com as funes principais deste e
contextualiza este tipo de relao com os processos contrapontsticos que um acorde
sofre ao ter uma de sua notas substitudas por outras, processo esse que consideramos
mais valido para explicar os ditos acordes caractersticos citado por Faria.O verbete
Harmonia funcional Harward Dictionary of Music deixa claro essa afirmao.
Harmonia Funcional: sistema, relativamente novo, de anlise harmnica
desenvolvido por Hugo Riemann que intenta simplificar os mtodos tradicionais
e fornecer uma compreenso [insight] mais clara do interior das progresses
harmnicas tradicionais. Est baseado na idia de que em uma dada tonalidade
[key] existem apenas trs acordes funcionalmente diferentes: tnica (I),
dominante (V) e subdominante (IV).Todas as outras combinaes acrdicas,
mesmo as mais complexas e cromticas,so variantes de um destes trs
acordes, isto , elas apresentam funo-tnica,funo-dominante ou funosubdominante. Os principais substitutos para cada uma das trs trades
principais so seus relativos menores; assim, VI substitui I; III substitui V e II
substitui IV. (Apel, 2000, p. 237)

Dessa regra da conduo de vozes, surge uma srie de discusses sobre quem
define o acorde, o baixo ou a estrutura como um todo. No o objetivo da presente
pesquisa, entrar no mrito desta discusso, mas, o entendimento da mesma se faz

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necessrio para definir teoricamente a origem destas substituies e mais uma vez no
deixa - l no mbito do empilhamento de teras.
Com mais esse ponto fechamos aqui uma idia de graus com funes
especificas e com suas origens definidas em conceitos tericos estruturados, ora na
idia de srie harmnica, ora na idia de modificaes contrapontsticas que estas
funes oriundas da serie harmnica podem sofrer no decorrer do processo de
composio baseado na conduo de vozes.
Agora temos para todas as trades uma funo especifica, porm no podemos
deixar de fazer uma ressalva para trade formada no VII grau, uma vez que no campo
harmnico maior a nica trade com este tipo de formao a qual chamamos de
diminuta. Podemos definir que no modo maior, as funes principais so trades
maiores e as funes secundrias ou substitutas so trades menores, exceto a do
stimo grau. Para est trade poder ser considerada a substituta antirelativa da
dominante (V grau) ser dada uma funo especifica, baseado no mesmo conceito de
notas em comum, aplicados a outras substitutas, o que implicaria em uma alterao
ascendente da quinta desse acorde. Porm a trade diminuta sobre o stimo grau e
geralmente definida pelos autores dos tratados de harmonia como uma dominante com
stima sem fundamental. Isso acontece por que est trade tem exatamente as mesma
notas da dominante com stima3, porm como seu nome mesmo afirma, sem a
fundamental. Por ter as mesmas notas, inclusive o intervalo de trtono, a mesma
assume o papel no de uma substituta, mais ou menos eficiente, mas sim, a mesma
funo do V grau: a funo de dominante.

Figura 7 - Dominante com stima sem fundamental

Para cifrarmos analiticamente esta funo especifica do VII grau, utilizaremos a letra D para
simbolizar a dominante, o nmero 7 para simbolizar a stima adicionada a trade, e o smbolo \ ,cortando a letra de
ao meio, simbolizando a omisso de elementos estruturais do acorde (Bittencourt, 2009), nesse caso a
fundamental.

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Esses mesmo conceitos abordados em relao s trades, escalas e campos


harmnicos no modo maior so aplicados tambm modalidade menor. Zamacois e
Schoenberg comparam a dualidade dos modos maiores e menores dualidade de
gneros. Assim como o modo maior tem sua origem nas concepes da srie
harmnica e pode ser comparado ao modo Jnio dos sete modos eclesisticos, o modo
menor tambm tem sua origem ligada a estes modos, sendo visto como um
desenvolvimento do modo elio, o sexto modo, porm tericos que compartilham do
pensamento Riemanniano atribuem a origem da escala menor srie harmnica
invertida. As modificaes que o modo menor tem em relao ao seu parentesco nos
modos eclesisticos esto ligadas a eficincia tonal obtida pelo modo maior, oriundo do
modo jnio. Essa eficincia est relacionada ao stimo grau chamado de sensvel, por
estar a um semitom da oitava, causando a sensao de repouso sobre a fundamental
da tonalidade. Para que o modo menor obtivesse essa funcionalidade tonal, sofreu
alteraes no stimo grau (menor harmnica) e no sexto e stimo grau (menor
meldica) com objetivo de resolver os problemas meldicos que surgem do intervalo de
um tom e meio entre o sexto e o stimo grau da escala menor harmnica.
Portanto a escala menor no seno a escala de d maior comeando a partir
do sexto grau, a esta chamamos de escala menor natural. As outras cujo seus nomes j
foram citados acima so frutos de alterao objetivando maior funcionalidade tonal.
Aps essa relao entre as escalas maiores e menores, e suas alteraes
podemos definir que no temos trs escalas menores, mas sim, uma escala menor que
sofre alteraes, dependendo do alvo, do objetivo tonal a ser conquistado, logo no
existe trs campos harmnicos menores como defende Faria, mas sim, um campo
harmnico menor, que poderamos chamar de misto, pois une as caractersticas das
trs escalas e assim como as mesmas o campo harmnico pode ser alterado
dependendo de seu objetivo.
Outras caractersticas diferentes do modo menor, como a inverso das
substitutas, j foram citadas anteriormente e no se faz necessrio cit-las novamente.
Nesse momento apresentamos um dos pontos que contrariam a abordagem de
Faria, no que se refere aos centros tonais e campos harmnicos. No temos vrios
campos harmnicos compostos por trades sobrepostas sobre os graus da escala,

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baseadas em shapes. Temos o conceito de tonalidade, onde os acordes assumem o


papel de funes tonais especificas a fim de gerar sensaes. Sensaes estas que a
composio musical e conseqentemente a improvisao tem o papel de dar curso,
gerando um discurso musical. Portanto, conhecer as funes geradas por estas
tonalidades ao invs de nos referirmos ao acordes como graus se faz necessrio para
que possamos entender o conceito de improviso baseado nos processos harmnicos e
meldicos envolvidos neste e para que esta arte no fique estritamente relacionada ao
mbito do estudo mnemnico de padres meldicos sobre um determinado
encadeamento harmnico.
Dando continuidade aos pontos abordados no primeiro capitulo do livro de Faria,
vamos tratar agora daquele que mencionado em quase todo o livro: os modos gregos.
Se observarmos antes de colocar em ao os modos gregos o autor menciona algumas
notas que podem ser usadas para a improvisao, e divide estas notas em trs
categorias, as notas do acorde, as tenses diatnicas e as notas evitadas. A primeira
categoria so as notas da trade, a segunda so o que Zamacois chama de notas
estranhas ao acorde4 ou como so definidas em outros mtodos, dissonncias
permitidas, essas dissonncias so a 7, 9, 11 e 13. Os modos gregos citados pelo
autor so estas notas colocadas em ordem escalar.
Figura 8

Figura 9 - Modo Drico segundo Faria.

No que compete ao mbito das dissonncias, tanto Schoenberg quanto


Zamacois divergem de Faria. Para os dois primeiros a stima considerada uma
dissonncia, e assim como as outras dissonncias, segundo as regras de conduo de
4

As notas estranhas ao acorde, tambm denominadas notas acidentais, notas de adorno, figurao, so
notas que como seu nome indica, no pertencem ao acorde, porm se admitem dentro deles em momentneas
substituies de suas notas reais (Zamacois 1997).

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vozes do contraponto, deve ser resolvida ou preparada, uma vez que no fazem parte
do acorde, como nota estrutural, exceto no caso da dominante. Para Faria a stima
uma nota estrutural independente da funo do acorde, mas discutiremos este ponto de
divergncia em outro momento desta pesquisa, neste momento vamos continuar
tratando das notas divididas em categorias e de sua organizao em modos gregos.
Uma das categorias de notas de um acorde que tem sua definio um pouco
obscura, e pode ser vista de outra forma, so as notas evitadas.
Segundo o prprio autor as funes harmnicas so como sensaes. A funo
da improvisao dar curso a essas sensaes e conectar essas funes. Pensando
desta maneira o conhecimento das regras de conduo de vozes se faz necessrio, a
fim de complementar o estudo da improvisao. Dar curso as vozes de um acorde e
manter a integridade das funes so as diretrizes de um compositor que lida com o
sistema tonal, logo tambm a de um improvisador.
Baseado nas funes e suas sensaes, a tnica como relaxamento, repouso, a
subdominante como afastamento e a dominante como tenso. Determinadas notas
caracterizam estes acordes. Na dominante, por exemplo, a presena do trtono,
intervalo formado entre a tera a stima do acorde em questo, d ao acorde maior
instabilidade tonal, logo mais tenso, caracterizando a funo do acorde. Porm, em
todos os outros acordes da cadncia tpica, tambm possuem em sua formao alguma
nota do trtono, ou em suas notas bsicas, ou nas notas entranhas ao acorde. Portanto,
partindo da idia de manter a integridade da funo, dar a um acorde com funo de
tnica uma nota que caracterize uma tenso no pode ser considerada a melhor
maneira de se improvisar sobre esta harmonia.
Partindo desta abordagem, tentaremos explicar o conceito de nota evitada.
Vejamos a idia acima aplicada a cadncia, citada anteriormente como cadncia
tpica tonal, no tom de d maior. Vamos colocar os acordes e as notas presentes na
sua formao, colocaremos para exemplificar acordes com stima na formao a fim de
contextualizar com a explicao do mtodo analisado no primeiro capitulo desta.

23

Figura 11 - Cadncia tipica tonal

Sobre o acorde de d, poderamos improvisar utilizando, as notas do acorde e as


tenses diatnicas, porm se fizermos o uso da nota f (11) est formara o trtono com
a stima do acorde de C7M dando para o mesmo a caracterstica de tenso,
caracterstica de dominante. Na subdominante podemos usar as notas do acorde,
porm entre as tenses diatnicas evitaramos tambm a dcima primeira, ou seja, a
nota si, pois est formaria o intervalo de trtono com a tnica do acorde de F7M. Na
dominante poderamos usar todas as notas, inclusive as evitadas, por que este acorde
tem a funo de tenso, e, portanto, todas as notas podem ser usadas sobre este a fim
de criar a tenso que a funo sugere.
Desta forma, podemos analisar as notas evitadas, como sendo notas que
quando usadas formam com outras notas do acorde o intervalo de trtono, podendo
assim descaracterizar a funo de um acorde, com exceo do acorde de dominante
que permite o uso de qualquer tenso, j que a prpria estrutura bsica do acorde
instvel pela presena do trtono.
Faria usa este mesmo exemplo para demonstrar a sua definio de nota evitada
e chegando s mesmas notas evitadas de nosso exemplo, porm, a abordagem de
Faria deixa algumas lacunas. Para entendemos melhor o que estamos querendo dizer
quando nos referimos a lacunas, se faz necessrio nesse momento relembrar como
Faria define o que so notas evitadas. Para o autor as notas evitadas so notas que
caracterizam a funo tpica do acorde que esta por vir na cadncia tpica. Portanto na
tonalidade de d maior, quando estamos sobre um acorde de subdominante (F maior)
cadenciando em um acorde de dominante, no poderamos usar as notas sol, si, r e

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inclusive a nota f, que a fundamental deste acorde. Partindo deste ponto de vista a
abordagem do autor mesmo chegando ao mesmo resultado em alguns pontos, gera
uma srie de contradies. Uma explicao que, como podemos ver, no faz qualquer
sentido.
Alm dessa divergncia, podemos levantar outros pontos de embate nas
abordagens quando nos referimos ao acorde com funo de dominante. A dominante
tem a funo de tencionar o discurso harmnico a fim de que esse se resolva na tnica.
Portanto, o conceito de nota evitada proposto por Faria no faz muito sentido nessa
funo, pois nesse caso o objetivo a tenso, ento no temos uma nota evitada, uma
vez que o intervalo de maior tenso, o trtono, que evitado em todas as outras
funes, aqui exatamente o intervalo que caracteriza a funo.
A diferena de ambos os pontos de vista que o que tem o trtono com
referncia da nota evitada tem como base o conceito de tonalidades e de funes
geradas por estas tonalidades, enquanto o conceito apresentado por Faria mais uma
vez fica no mbito da memorizao, j citado por esta pesquisa inmeras vezes. Tendo
como base esses aspectos de notas usadas na improvisao, que Faria define na
forma de modos gregos, que como foi possvel analisar, so apenas as notas da trade,
as notas estranhas a est trade, consideradas como dissonncias, organizadas em
ordem escalar a fim de facilitar o processo de memorizao, e este tipo de abordagem
em nada contribui ao conceito de tonalidade acima citado, alm de promover uma
contradio histrica. Ao se falar em algo modal dentro de um conceito tonal gera-se
um grande paradoxo - dizer que na tonalidade de d maior temos o modo drico, uma
vez que esse tem sua origem nos modos eclesisticos, que historicamente antecedem
o conceito de tonalidade. Olhando pelo prisma da tonalidade, podemos considerar que
analisar os processos harmnicos usados na improvisao como eles devem soar e
que funo devem garantir, proporciona outra viso musical para o improvisador. Ao
considerarmos como vlida essa abordagem tonal no estudo da improvisao,
podemos definir os modos gregos, ferramenta didtica utilizada no estudo da
improvisao e usada pelo livro que analisamos e pela maioria dos livros da msica
popular, como uma ferramenta contraditria e pouco funcional, no que compete a
criao musical.

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Podemos considerar a abordagem didtica da improvisao sobre modos gregos


como contraditria, quando levamos em considerao a origem histrica do nome que
usado para classifica - l. Modo o nome dado a seqncia de notas musicais usadas
no sistema modal, sistema esse que antecede e origina o sistema tonal. Este fato j
seria suficientemente vlido para exemplificar a contradio do assunto aqui por ns
abordado, porm, alm da contradio histrica temos o fato de que e a forma com que
os modos so colocados na msica tonal pelos mtodos de improvisao no
proporcionam aos mesmos que soem como modos gregos, ou seja, que soem de
acordo com o sistema de organizao modal. Isso ocorre por que no podemos ter algo
modal quando h um plo acstico pr-determinado, um alvo tonal, quando este est
merc de uma dominante e est deve dar curso a uma resoluo, mais um motivo para
considerarmos a didtica dos modos contraditria.
Outra forma comum, de se justificar o uso dos modos gregos, como ferramenta
mnemnica, ou seja, na memorizao de notas que podem ser usadas sobre as
estruturas harmnicas. No que compete a memorizao, os modos como este tipo de
ferramenta cumprem a sua funo, uma vez que possibilitam que o improvisador
conhea uma serie de tenses possveis sobre um determinado acorde em qual lugar
do brao da guitarra ou do teclado de um piano, e estes tenha as mesmas tenses
disponveis sempre memorizadas. Porm isto no garante que o msico que faz o uso
desta didtica saiba o que fazer com as notas e as tenses que este memorizou.
Portanto nesse aspecto consideramos os modos como uma ferramenta pouco
funcional, uma vez que o mesmo abre um leque de possibilidades de notas e tenses e
maneiras de memorizar estas possibilidades, porm no contextualizam estas
possibilidades dentro do discurso, logo, no proporciona caminhos para que o
improvisador ou estudante de improvisao saiba o que fazer melodicamente e
harmonicamente com o amontoado de notas que memorizou, gerando uma falha no
estudo das estruturas harmnicas e na criao meldica sobre elas, falhas essas que
os autores dos livros de improvisao tentam amenizar propondo o estudo e analise de
frases criadas pelos prprios autores ou por msicos considerados como grandes
nomes da msica, como acontece no sexto capitulo do livro de Faria.

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3 Consideraes Finais

As idias apresentadas acima mostram e definem de onde parte nossa critica ao


uso de acordes como graus, escalas como shapes e dissonncias permitidas como
modos gregos no estudo da improvisao, e o por que da proposta de uma abordagem
que tenha como foco de estudo a tonalidade como um todo e a funo de cada
estrutura como alicerce para a criao musical.
Consideramos e ressaltamos mais uma vez que o estudo da improvisao
fazendo o uso da didtica que esta pesquisa tem como alvo de critica transforma o
estudo dessa arte em mera repetio de padres musicais, e d origem a uma
dualidade metodolgica desnecessria, uma vez que como vimos, ambas tratam de um
mesmo objeto, a criao musical. Portanto, seria necessrio que entre ambas as
abordagens existisse uma retroalimentao, prtica e terica. Porm, o que
encontramos na maioria da bibliografia relacionada ao assunto uma coleo de
divergncias. Divergncias estas que chegam ao ponto de no ter em nenhum dos
mtodos de improvisao por esta pesquisa analisado, um dialogo coerente com suas
prprias referncias, os tratados de harmonia, mesmo tendo-os como referncia
bibliogrfica.
Este problema do conflito de abordagens e da contradio no estudo da
improvisao j observado por alguns msicos do universo da msica popular, como
o guitarrista e professor Carlos Alberto Oliva, mais conhecido como Pollaco. Em seu
mtodo de improvisao, define modos gregos como modalidades diferentes de
organizao sonora dentro das escalas tonais, no como sonoridades modais em um
contexto tonal. Aqui mais uma vez reforada a ideia que os modos gregos nada mais
so do que ferramentas para a memorizao de notas e padres, ferramenta essa que
j conclumos anteriormente como pouco eficiente.
Como encaminhamentos futuros, podemos concluir que esta pesquisa deva ser
levada a diante possibilitando dar continuidade a essa discusso entre a improvisao
da msica popular e as ferramentas composicionais dos tratados clssicos, visando a

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criao uma nova metodologia no ensino da improvisao, que englobe as propostas


citadas aqui de maneira mais efetiva.

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