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MSICA DE

DUAS DIMENSES
CORRESPONDNCIAS ENTRE
OS UNIVERSOS INSTRUMENTAL
E ELETROACSTICO
HELEN GALLO DIAS

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DIMENSES

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CONSELHO EDITORIAL ACADMICO


Responsvel pela publicao desta obra
Dra. Lia Vera Toms
Dr. Nahim Marun Filho
Dr. Marcos Fernandes Pupo Nogueira

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HELEN GALLO DIAS

MSICA DE DUAS
DIMENSES

CORRESPONDNCIAS ENTRE
OS UNIVERSOS INSTRUMENTAL
E ELETROACSTICO

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2014 Editora Unesp


Cultura Acadmica
Praa da S, 108
01001-900 So Paulo SP
Tel.: (0xx11) 3242-7171
Fax: (0xx11) 3242-7172
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www.livrariaunesp.com.br
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CIP BRASIL. Catalogao na publicao


Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ
D53m
Dias, Helen Gallo
Msica de duas dimenses [recurso eletrnico]: correspondncias
entre os universos instrumental e eletroacstico / Helen Gallo Dias.
1. ed. So Paulo: Cultura Acadmica, 2014.
Recurso digital
Formato: ePub
Requisitos do sistema: Adobe Digital Editions
Modo de acesso: World Wide Web
ISBN 978-85-7983-592-6 (recurso eletrnico)
1. Msica eletrnica. 2. Msica e tecnologia 3. Arte e tecnologia.
4. Cultura e tecnologia. 3. Livros eletrnicos. I. Ttulo.
14-18430

CDD: 786
CDU: 781

Este livro publicado pelo Programa de Publicaes Digitais da Pr-Reitoria de


Ps-Graduao da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (Unesp)

Editora afiliada:

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Para Eric, meu grande companheiro e


incentivador

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SUMRIO

Prefcio 9
Parte 1
1 A msica eletroacstica mista: interseco primeira
entre os universos instrumental e eletroacstico 15
2 Questes atuais relacionadas msica eletroacstica
mista 27
3 A esfera compositiva na msica eletroacstica mista 41
4 As esferas da interpretao e da escuta na msica mista 69
Parte 2
5 A influncia do pensamento eletroacstico
na msica puramente instrumental 89
6 As obras para piano de Ligeti a partir de 1976:
conexes com o seu passado compositivo 109
7 Aspectos advindos da experincia eletrnica de Ligeti
que se evidenciam em sua obra para piano 119
8 Os estilemas da obra pianstica de Ligeti a partir
do pensamento eletroacstico 163

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9 Consideraes finais: as correlaes entre o virtuosismo


e o universo eletroacstico na obra pianstica de Ligeti 189
Referncias 193
ndice remissivo 201
Sobre a autora 207

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PREFCIO

Musica su due dimensioni, obra para flauta, piano e sons eletrnicos composta em 1952 por Bruno Maderna, inaugura o gnero
eletroacstico misto. O seu ttulo evidencia de modo magistral as
naturezas to diversas dos universos instrumental e eletroacstico.
Como observa Maderna, embora a msica instrumental e a eletroacstica constituam de fato duas dimenses claramente distintas,
a partir da segunda metade do sculo XX ocorreram abundantes
tentativas de unio entre ambas.
No universo da msica instrumental propriamente dita, tal interseco pode ser observada a partir de dois aspectos. O primeiro
a influncia do universo eletroacstico sobre a prpria concepo
compositiva destinada a um instrumento musical, com a ampliao
do seu universo idiomtico, por meio de caractersticas advindas
do gnero eletroacstico. O outro reside na prpria msica eletroacstica mista, na qual os universos instrumental e eletroacstico
complementam-se, mas nunca fundem-se totalmente, tornando-se
um a extenso do outro.
Neste livro, concentraremos nossa ateno nesses dois aspectos.
Na primeira parte, abordamos a relao entre msica eletroacstica
e instrumental no contexto da msica mista e os problemas que
emergem dessa unio. Embora muito rica do ponto de vista tm-

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brico, a msica mista um campo de intensas discusses, conhecidas como querela dos tempos. Defende-se o uso exclusivo dos
sons em tempo real, em detrimento dos sons eletroacsticos pr-gravados ou em tempo diferido, alegando-se que estes ltimos impem limitaes interpretativas aos instrumentistas. Analisamos
os meandros desse embate, o que imprescindvel para conhecer o
gnero eletroacstico misto, a partir do vis da composio, interpretao e escuta.
Na segunda parte, o leitor poder conhecer o modo como particularidades da msica eletroacstica integraram-se composio
instrumental, mais especificamente, obra pianstica do compositor hngaro Gyrgy Ligeti, a partir da segunda metade da dcada
de 1970. Apesar de ter sido breve o perodo em que teve contato
com a msica eletrnica no Estdio de Msica Eletrnica de Colnia, entre 1957 e 1958, Ligeti afirmou ter encontrado nesse universo por ele recm-descoberto as possibilidades de libertar seu
pensamento compositivo da tradio clssico-romntica a que estava restrito em seu pas e com a qual desejava romper. Assim, o
compositor inseriu elementos do pensamento eletroacstico na
sua obra para piano e, a partir disso, construiu novos estilemas no
universo pianstico propriamente dito. Usualmente empregado
na esfera literria, o termo estilema, neste livro, ser usado em
referncia a um procedimento escritural tpico do autor, s marcas
distintivas do seu estilo.
Desse modo, o leitor poder apreender a florescncia dessa relao entre msica eletroacstica e instrumental e todas as imbricaes que isso envolve. Em um segundo momento, a partir de
comentrios analticos sobre a obra pianstica de Ligeti, poder
compreender de que forma o pensamento eletroacstico influenciou a concepo compositiva puramente instrumental.
A autora

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AGRADECIMENTOS

Este livro originou-se da dissertao de mestrado e da tese de


doutorado desta autora, desenvolvidas sob a orientao de Flo Menezes no Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio
de Mesquita Filho e realizadas com bolsa auxlio da Capes. Percorri um longo caminho, que resultou nesta publicao, mas que
no conseguiria trilhar sem o auxlio de tantas pessoas durante a
jornada.
Em primeiro lugar, agradeo ao Flo, ator fundamental nesse
processo, e no apenas por ter sido o orientador das minhas pesquisas. Sou muita grata a ele por sua generosidade, por compartilhar
comigo todo o seu vastssimo conhecimento e por termos, ao longo
de todos esses anos, construdo uma amizade pela qual tenho enorme apreo.
Agradeo tambm minha famlia, pelo suporte e incentivo perenes, e em especial ao meu irmo Djair Dias Filho, que muito me
auxiliou com suas revises textuais, sobretudo nas tradues dos
textos do ingls e do francs para o nosso vernculo.
Sou grata tambm ao meu grande amigo Leonardo Martinelli,
que muito me ajudou, em particular na fase de preparao e reviso
deste livro. Obrigada por ter sido to compreensivo ao longo desse
processo.

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Por fim, o meu agradecimento queles cujo apoio foi essencial para esta publicao se tornar realidade: Boosey & Hawkes
Inc., na pessoa de Elias Blumm; s Edies Flopan, de Flo Menezes; Schott Musik GmbH & Co. KG, representada por Dagmar
Schtz-Meisel; e Stockhausen-Stiftung fr Musik, especialmente
a Kathinka Pasveer, pelas autorizaes para reproduo gratuita
dos excertos de partituras apresentadas neste livro.
Agradeo tambm ao querido monsieur Lucas Marn, que
editou alguns dos exemplos musicais da segunda parte deste livro.

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PARTE 1

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A MSICA ELETROACSTICA MISTA:


INTERSECO PRIMEIRA ENTRE OS
UNIVERSOS INSTRUMENTAL
E ELETROACSTICO

O gnero misto inserido no panorama musical


eletroacstico: origem e conflitos resultantes de
seu surgimento
No final da dcada de 1940, nos anos subsequentes ao trmino da Segunda Guerra Mundial, a Europa assistiu ao surgimento
quase simultneo da msica concreta (musique concrte) na Frana
e da msica eletrnica (elektronische Musik) na Alemanha. Inicialmente, ambas apresentavam diferenas marcantes no que se refere
aos materiais de suas composies. Enquanto a vertente concreta
inclua em suas obras os sons do cotidiano, a corrente eletrnica gerava seus materiais musicais a partir da sntese aditiva, que consiste
em um processo de sobreposio de sons senoidais. Apesar da grande importncia da msica concreta para o desenvolvimento musical
do ps-Segunda Guerra, foi no seio da vertente eletrnica que se
iniciou a fuso entre o universo instrumental e o eletroacstico.
De acordo com o compositor belga Henri Pousseur (1966), a
msica eletrnica surgiu de duas ideias aparentemente contraditrias. Em um primeiro momento, originou-se da necessidade de
enriquecimento dos recursos que os compositores tinham sua
disposio, sobretudo no que se refere busca de sons complexos,

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classificados durante muito tempo como rudos. Essa necessidade


foi reforada tanto por experincias anteriores, como as de Igor Stravinsky, Arnold Schoenberg, Edgar Varse, Anton Webern, entre
outros, quanto pela ateno voltada aos prprios rudos produzidos
no mundo contemporneo. Em segundo lugar, para Pousseur, a
msica eletrnica foi fruto do desejo implacvel dos compositores
por controle e organizao estritos, cujas bases encontravam-se na
obra de Webern, a qual tambm inspirou as experincias seriais
integrais do incio da dcada de 1950. Assim, buscava-se calcar
procedimentos compositivos em aspectos racionais, quantitativos e
mtricos do material musical.
Segundo Pousseur, tanto a primeira motivao, de carter mais
imaginativo, quanto a segunda, de cunho mais racional, no eram
independentes. Ao contrrio, complementavam-se e constituam a
base de uma oposio binria entre imaginao e clculo. Em um
primeiro momento, sob a influncia primordial de Webern, foi no
terreno da msica eletrnica que os compositores engendraram
formas de controle sonoro inimaginveis e infactveis no contexto
instrumental, dentre elas, a atomizao do som em seus constituintes mnimos, a busca pela estruturao serial do prprio timbre, a
autonomia do compositor com relao aos intrpretes e aos gestos
instrumentais ausentes na msica puramente eletroacstica/sem
instrumentos e a completa realizao das estruturas musicais as
mais elaboradas rtmica e frequencialmente, pouco factveis na msica instrumental, devido s limitaes humanas.
No entanto, dentre tais tentativas, frustrou-se aquela referente
elaborao serial do timbre. Mesmo sendo possvel utilizar procedimentos seriais para a estruturao tmbrica, esse processo mostrou-se incuo do ponto de vista perceptivo: seus resultados no eram
apreendidos pelo ouvinte no ato da escuta. Em consequncia, a prpria busca pela elaborao serial na msica eletroacstica comeou
a experimentar, pouco a pouco, algumas modificaes. Mudanas
de concepo ocorreram j nessa fase inaugural, como em Gesang
der Jnglinge (1955-56), de Karlheinz Stockhausen, que mesclou o
uso de sons provenientes de sntese e aqueles produzidos pela voz

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de um adolescente. Na poca, quando a dicotomia entre a vertente


concreta e a eletrnica ainda estava bem delineada, a insero, no
repertrio eletrnico, de elementos sonoros preexistentes, no produzidos sinteticamente ou seja, de sons concretos , relativizou a
importncia at ento decisiva da escolha das fontes sonoras utilizadas nas composies eletroacsticas.
Gesang der Jnglinge inaugurou, desse modo, o processo de superao da cesura entre a msica eletrnica e a concreta. Ainda de
acordo com Pousseur, por meio dessa obra Stockhausen mostrou
que era possvel utilizar sons no eletrnicos sem cair na superficialidade compositiva o grande estigma das obras concretas, de
acordo com os compositores eletrnicos. Por meio de transformaes desse material no eletrnico ou mesmo de um dilogo entre
alto-falantes e performance ao vivo, abriram-se caminhos para que
clculo e imaginao constitussem partes indissociveis da msica
eletroacstica (Pousseur, 1966, p.165). O termo eletroacstica
passou a ser empregado a partir do momento em que a diferenciao entre msica concreta e msica eletrnica perdeu o sentido
(Menezes, 1996, p.39 ss.).
A obra Gesang der Jnglinge sinalizou a dissoluo do dualismo
to caracterstico da msica eletrnica na primeira metade dos anos
1950: a oposio dos aspectos imaginativos aos meios intelectuais e
quantitativos de uma composio. Ao mesmo tempo, a introduo
gradativa de sons concretos nas composies eletrnicas corroborou a prtica da msica eletroacstica mista, inserindo o universo
instrumental no mbito eletroacstico, como forma de enriquecimento tmbrico dessas obras.
Musica su due dimensioni, de Bruno Maderna, considerada a
primeira obra do gnero eletroacstico misto. Embora tenha sido
composta em 1952, um ano antes das primeiras experincias de
Stockhausen no que se refere ao serialismo total na msica eletrnica, essa obra alinhou-se ao pensamento dos compositores ligados
ao Estdio de Colnia e instituiu a msica mista como uma das
aquisies fundamentais dessa vertente. Revisada por Maderna em
1958, Musica su due dimensioni constitui um exemplo do que logo

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seria buscado, em especial no que se refere questo do timbre e da


escritura.1 Flo Menezes observa:
Se os meios eletrnicos propiciaram o apogeu da escritura instrumental, libertando a princpio o compositor de todo e qualquer
entrave causado pelas limitaes do gesto interpretativo em face
das estruturas seriais, era natural que o compositor, mais cedo ou
mais tarde, procurasse resgatar o universo instrumental, estabelecendo dialeticamente correlaes entre ambas as dimenses sonoras: a instrumental e a eletroacstica. [...] O to almejado continuum
de timbres da era serial [...] projetava-se, sob um ngulo totalmente
diverso, para este meio caminho em que as possveis interseces
entre os instrumentos e as estruturas eletroacsticas pudessem ser
delineadas. (Menezes, 1999, p.14-5)

O texto reproduzido sinaliza duas possibilidades geradas pela


msica eletroacstica no mbito instrumental. A primeira alude
ao prprio ttulo da obra de Maderna e constitui o cerne da msica
eletroacstica mista: a reunio dos universos instrumental e eletroacstico em uma nica obra. Isso abriu caminho para a explorao de
determinados aspectos da morfologia sonora dos instrumentos,
elaborando-a em um nvel nunca experimentado at ento, e resultou em um considervel enriquecimento tmbrico das composies
como um todo. Expandiram-se as possibilidades dos compositores
no que diz respeito elaborao do seu texto musical, e o dilogo
entre essas duas esferas to distintas tornou-se palco propcio para
1 Utilizamos o termo escritura, cunhado por Menezes (1999), entendido
como elaborao processual, procedimento compositivo, e que se contrape
escrita. Neste contexto, a escrita nada mais do que a notao da escritura. De
acordo com o autor, d-se preferncia ao vocbulo escritura, mais conotativo
de um processo compositivo e portanto mais prximo ao contexto relativo
elaborao [...], em vez de meramente escrita, mais condizente com o aspecto
superficial e caracterolgico (grfico) da apresentao de um texto (p.61,
grifos do autor). Uma discusso mais ampla sobre o tema pode ser encontrada
em Boulez (1989, p.293 ss.) e Perrone-Moiss (2005, p.30 ss.), bem como nos
captulos seguintes deste livro.

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que, a partir de meados da dcada de 1950, os materiais musicais


fossem trabalhados sem o obstinado rigor da primeira fase serial
integral.
Alm disso, a reincluso de intrpretes promovida pela msica
mista remete tradio musical pr-eletroacstica e, deste modo,
estabelece uma espcie de continuidade histrica mais evidente
entre os gneros puramente instrumental e acusmtico ou seja, a
msica eletroacstica pura. Em contraposio msica acusmtica,
a insero de instrumentos acsticos possibilita relativa variabilidade na performance de uma mesma obra. Isto porque cada intrprete
possuir uma leitura particular de determinada composio musical, o que produzir diferentes nuanas cada vez que for executada.
Tal variabilidade, tpica da performance, confere certo nvel de indeterminao obra, que se mantm como que aberta e inacabada
at o momento em que o instrumentista a interpreta.
Contudo, o gnero eletroacstico misto no teve unanimidade.
Seu surgimento fez emergir posturas sectrias, favorveis apenas
msica instrumental ou msica eletroacstica. Uma vez superado
o antigo embate msica concreta versus msica eletrnica, ele foi
substitudo pelas divergncias entre os defensores da msica acusmtica e os do ps-serialismo. Pelo fato de o universo eletroacstico
ter rompido as amarras relacionadas escritura instrumental, os
compositores acusmticos alegam que o retorno s prticas musicais pr-eletroacsticas nega as conquistas provenientes da cesura com a abstrao tpica da escritura tradicional, por eles vista
como um elemento j superado, devido aos recursos da msica
eletroacstica.
Por outro lado, os defensores do ps-serialismo enaltecem o
resgate do gesto instrumental, inexistente no panorama inicial da
msica eletroacstica devido ausncia do intrprete. Nesse pensamento, claro o intuito de estabelecer um continuum histrico
entre msica tradicional e eletroacstica mista. Objetiva-se ampliar
o horizonte de ao do instrumentista e do gesto instrumental, com
a justificativa de que a ausncia desses fatores, tal como ocorre na
msica acusmtica, provoca certo estranhamento ao ouvinte (Ma-

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noury, 1988). Os recursos tecnolgicos constituem os meios para


atingir esse objetivo, ao se tornarem veculos de expanso do gesto
instrumental.
No seio da prpria msica mista tambm h divergncias, o
que sinaliza a grande complexidade inerente juno entre as esferas eletroacstica e instrumental. No que se refere aos modos de
difuso eletroacstica, existe uma corrente que privilegia o uso da
msica mista em tempo real, em oposio msica mista em tempo
diferido (sons eletroacsticos pr-gravados). Para essa vertente, os
sons em tempo real tornariam as obras mistas mais semelhantes s
composies convencionais de cmara ou para orquestra , aproximando-as da prtica pr-eletroacstica. Alm disso, a utilizao
de sons pr-gravados no possibilita ao intrprete uma atmosfera
de performance confortvel.
Esse pensamento d margem, por sua vez, a outras discusses
que tm sido recentemente abordadas pela comunidade eletroacstica. A preferncia pelo progresso tecnolgico, em virtude da
preservao dos gestos do intrprete, suscita, no panorama contemporneo, certo desprezo pela forma inicial de interao: os sons
eletroacsticos pr-gravados para os quais o primeiro suporte foi
o disco e, logo depois, a fita magntica concomitantes ao do
instrumentista-intrprete.

Discusses relativas msica mista: viso geral


O compositor Philippe Manoury (1998b) utiliza uma terminologia elucidativa para referir-se aos diferentes modos de difuso eletroacstica no mbito da msica mista. Em primeiro lugar,
nomeia de tcnicas em tempo diferido as transformaes sonoras
realizadas por meio de programas computacionais especficos para
esse fim, obtidas a partir das fontes instrumentais no momento da
performance e que permitem maior variabilidade nas interpretaes musicais. Nas chamadas tcnicas em tempo diferido, os sons
eletroacsticos so fixados em suporte tecnolgico em momen-

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to anterior execuo musical da obra mais precisamente, no


momento de sua concepo e elaborao em estdio , e cabe ao
intrprete integrar-se a essa estrutura, adaptando seu tempo de
interpretao ao tempo prefixado dos eventos sonoros eletroacsticos. Nesse caso, as variaes interpretativas de uma obra dependem
apenas do instrumentista, pois os sons eletroacsticos so previamente elaborados pelo compositor.
A evoluo nas pesquisas de sntese sonora atravs de computadores, iniciadas por volta da dcada de 1950 e desenvolvidas no
decnio seguinte (Pousseur, 1966), trouxe algumas mudanas no
que se refere aos suportes tecnolgicos utilizados na msica eletroacstica. Com o passar das dcadas, os discos e, posteriormente,
as fitas magnticas foram substitudos por programas especficos
para computadores. Outro fruto dos avanos tecnolgicos nesse
mbito foi o surgimento de sistemas de udio em tempo real, que
ampliaram as possibilidades nas esferas da composio e interpretao desse gnero e, em consequncia, foram aclamados como uma
soluo eficaz para um dos aspectos mais criticados no uso de sons
eletroacsticos pr-elaborados em estdio: a falta de flexibilidade
interpretativa que esse tipo de difuso imporia ao instrumentista
na performance, no que se refere especificamente questo do
tempo musical. A partir disso, surgiram discusses sobre qual tipo
de difuso eletroacstica seria o melhor a ser empregado nas composies mistas.
As divergncias em torno da msica eletroacstica mista so,
basicamente, de duas ordens: posicionamentos relacionados a
aspectos prticos ou seja, questes inerentes performance e
reflexes de cunho esttico-compositivo. O ponto central das discusses est no uso do tempo diferido versus tempo diferido. Nessa
esfera, o fator mais discutido , sem dvida, aquele que remete s
questes prticas na execuo desse repertrio. Aspecto geralmente
explorado pelos intrpretes, o ponto crucial encontra-se nos embates relativos ao tempo cronolgico na msica mista: parte dos instrumentistas considera a performance com suporte fixo limitadora,
devido ao fato de ser necessrio seguir rigorosamente as indicaes

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de tempo inclusive com o comum emprego de cronmetros , o


que ocasionaria certo desconforto e falta de liberdade para a expresso das ideias musicais dos executantes. McNutt considera que,
para o instrumentista, a performance com suporte fixo semelhante
a trabalhar com o pior parceiro humano imaginvel: desatencioso,
inflexvel, sem resposta e totalmente surdo. Ao mesmo tempo que
o intrprete domina a ateno do pblico, ele est ironicamente
submisso ao seu parceiro de msica de cmara, concentrando a
maior parte de sua ateno em adequar-se ao seu acompanhante
mesmo tendo sobre si a inteira responsabilidade de manter o grupo
coordenado! (McNutt, 2003, p.299)

No entanto, embora a questo do tempo cronolgico seja de


extrema relevncia para o intrprete, a problemtica da obedincia
a um tempo exterior a ele no se restringe ao repertrio misto. No
caso da msica eletroacstica mista em tempo diferido, essa discusso surge apenas com outro formato, pois o ambiente de performance diverge do tradicional. Em obras nas quais no so utilizados
recursos eletroacsticos e que pressupem direo musical por intermdio de uma regncia (obras orquestrais, por exemplo), ou
at mesmo em formaes camersticas, natural que o intrprete
tenha de adequar suas aes s indicaes do regente ou aos outros
membros do grupo, a despeito de se tratar de uma composio cuja
escrita ou no tradicional. Podemos argumentar que o tempo do
regente ou dos outros instrumentistas envolvidos em uma prtica
de cmara humano, ao passo que o do contexto misto dado por
um suporte no humano. Entretanto, o problema, em essncia, o
mesmo: em ambos os casos, trata-se da submisso do intrprete a
um tempo que exterior ao seu prprio tempo.
Assim, o ponto crucial dessa questo, na verdade, est no tempo
subjetivo de uma obra: na msica em tempo diferido, apesar das
amarras condicionadas pelo decurso inflexvel do tempo das estruturas eletroacsticas fixadas sobre suporte, h variaes nos atos
interpretativos dos instrumentistas, de acordo com as concepes

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de cada intrprete. Alm disso, o tempo subjetivo consiste em um


dos objetos de ateno dos ouvintes, o que no exclui a interpretao intelectiva da obra, que efetuada na apreenso do contedo
musical e instaurada no prprio ato de escuta. Em suma, na msica
eletroacstica mista, parte da composio resultado de aes que
no provm do ser humano. Porm, obedecer a um tempo cronolgico uma realidade comumente enfrentada por um instrumentista
na prtica orquestral ou de cmara, subsistindo ainda a problemtica da prpria recepo da obra.
Alm desse aspecto, a obedincia a um transcurso temporal
prefixado sobre suporte assenta-se, na maioria dos casos, em determinados momentos de sincronia absoluta. Para atingir tais sincronias, comum o uso de cronmetros, mas entre os pontos a serem
sincronizados existe, via de regra, relativa liberdade de execuo
instrumental, que d margem a distintas interpretaes de uma
mesma obra.
No que se refere s discusses alinhadas questo esttica, a
mais recorrente aquela que trata da relao entre seres humanos
e mquinas, aspecto fundamental para as reflexes realizadas ao
longo deste livro. Brian Belet (2003) afirma, ao mencionar as inovaes tcnicas introduzidas no fazer musical ao longo dos tempos,
que elas produziram alteraes nos trs aspectos mais fundamentais
da msica: na composio, visto que, ao se inserirem novidades no
referido contexto, o compositor pde adotar novos tipos de abordagens nesse campo; na interpretao, afetada, por exemplo, pelas
mudanas no modo de fabricao dos instrumentos, que levaram
necessidade de readaptao da tcnica instrumental; e na escuta, a
qual, devido s inovaes nas ideias e nos gestos, teve de se moldar
s diferentes realidades propostas.
possvel observar a ocorrncia do mesmo processo na msica
eletroacstica mista, porque nesse mbito, assim como no repertrio tradicional, a relao composiointerpretaoescuta igualmente importante. Alm disso, no caso da msica eletroacstica
mista, a referida trade foi e ainda inevitavelmente afetada pela
introduo de sons produzidos eletronicamente. Belet assevera que

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a insero dos sons eletroacsticos melhor, o uso de aparelhos


eltricos/eletrnicos na produo dos materiais sonoros, bem como
no controle das estruturas musicais foi
to fundamental na histrica da msica do Ocidente quanto a
mudana da tradio oral para a tradio escrita, ocorrida h mil
anos, da mesma forma como o foi o aumento das possibilidades de
acesso msica escrita, proporcionado h 500 anos pelo advento da
impresso. (Belet, 2003, p.305)

Nesse mbito de discusses estticas, abordar a interao2 ou


mesmo a influncia do pensamento eletroacstico na msica instrumental implica analisar a relao dos seres humanos com as mquinas, bem como suas resultantes, tendo como ponto de partida
a intruso dos elementos no humanos nos processos criativos e
interpretativos musicais. Belet afirma ainda que h uma dinmica
social dualista (Garnett, 2001) com relao s mquinas, pois, ao
mesmo tempo que facilitam a vida humana, tambm geram certos
malefcios. O autor considera que, por ser fruto do sculo XX, o
gnero eletroacstico traz embutido em si toda a carga de discusses referentes ao uso das mquinas e do seu papel na sociedade
contempornea, bem como a mudana no modo de enxerg-las no
dia a dia. E, pelo fato de esse problema assumir relevncia no espectro de debates sociais da atualidade, as mencionadas discusses so
igualmente importantes no mbito musical.
Garnett (2001) considera inegvel a existncia de uma viso
ambivalente no que diz respeito tecnologia das mquinas. Ao
mesmo tempo que minimizam os esforos no trabalho braal, permitem controlar a vida e os valores humanos. No entanto, o autor
discorda da ideia de Belet, e afirma que a viso das mquinas como
2 Garnett (2001) define a interao como um aspecto integrante da msica
eletroacstica mista, o qual remete ao repertrio eletroacstico que pressupe
a participao de um ou mais intrpretes/instrumentistas. A partir disso,
podemos dizer que a interao , na verdade, a base do repertrio misto, trata-se de seu caracterizador mais evidente e imediato.

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opressoras daqueles que as operam j no faz mais sentido, pois


a tecnologia concede um interessante poder aos indivduos que a
utilizam. Desse modo, as mquinas gerariam muito mais benefcios
do que malefcios aos seres humanos. Ao transportar essa ideia para
a esfera musical propriamente dita, Garnett acredita que, embora
haja uma inevitvel modificao estrutural, decorrente do uso de
computadores na msica, ela proporciona maiores possibilidades
ao compositor no que se refere ampliao do universo sonoro de
uma obra. Portanto, essa nova gama sonora, consequncia de elementos no humanos no fazer musical, deve ser utilizada de forma
a enriquecer o resultado compositivo final, o que consiste em um
grande desafio para o compositor.

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QUESTES ATUAIS RELACIONADAS


MSICA ELETROACSTICA MISTA

A representao do som na msica eletroacstica:


os conceitos de escrita e escritura
Um dos principais aspectos do universo eletroacstico diz
respeito escrita, ao modo de representao grfica da escritura
musical. Segundo Manoury (1998b), tal questo decisiva no que
se refere cesura entre msica instrumental e eletroacstica, isto
porque a primeira pressupe o registro das informaes musicais
por meio da escrita, cuja funo aglutinar conceitos musicais,
bem como fixar tais ideias. Mais ainda, a escrita abrange tambm
o poder de abstrao e simbolismo embutido nesse processo, os
quais so complementares (ibid.). Ainda de acordo com esse autor
(1998a), o poder de abstrao da escrita instrumental consiste na
possibilidade que oferece de se trabalhar com objetos abstratos,
apartados de seus contextos finais, cuja estruturao permite nveis
independentes ou interpenetrados. Dentro desse nvel abstrato
inerente escrita instrumental est a sua natureza simblica, j que
o signo musical define de modo parcial as caractersticas de determinado evento, no o representando fisicamente, mas indicando ao
instrumentista como dever ser realizado.1
1 Para Menezes (1999), o propsito da escrita musical no definir o fenmeno
sonoro no que se refere aos seus aspectos fsicos, mas, ao contrrio, [indicar]

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Pelo fato de a notao tradicional ser simblica e consistir na representao grfica do som musical, um fenmeno imbudo de certa
subjetividade,2 a escrita instrumental no possui carter descritivo,
pois o que consta na partitura no abrange toda a complexidade do
fenmeno sonoro. Assim, apenas o substrato da composio pode
ser registrado.
Alm disso, por ter sculos de existncia, a escrita instrumental
envolve signos que, por conveno, so referenciais para a cultura
musical do Ocidente e, portanto, consiste em uma prtica cristalizada devido ao seu longo uso. De acordo com Ebbeke, no incio da
notao musical
no era concebvel, para alguns tericos, fixar [a voz de] tenor por
meio de um sistema de signos abstratos a partir da altura e durao
do som [...]. Para outros, no entanto, no era de se rejeitar a hiptese de que um sistema de signos, a partir do momento que atingisse uma forma de validao mais geral, se repercutiria tambm nos
contedos musicais que ele prprio ajudou a fixar, a saber, ainda, as
reflexes segundo as quais o sentido musical no poderia constituir
a no ser por meio da prpria utilizao da altura e da durao do
som. (Ebbeke, 1990, p.70-1, grifo nosso)

Por isso, de acordo com a concepo tradicional, a escrita um


meio de registrar e transmitir, na forma de signos relativamente

aos intrpretes smbolos grficos convencionais pelos quais se produz o resultado esperado (p.56). por isso que aqui afirmamos, baseados tambm em
Manoury (1998a), que a escrita musical possui carter abstrato e simblico.
2 Roederer (2002) afirma: A atribuio de altura, intensidade e qualidade a
um som musical o resultado de operaes de processamento no ouvido e
no crebro. subjetivo e inacessvel a uma medio fsica direta [...]. Entretanto, cada uma dessas sensaes primrias pode ser associada, em princpio,
a uma quantidade fsica bem definida do estmulo original, i.e., a onda sonora,
que pode ser medida e expressa numericamente por mtodos fsicos (p.21).
Assim, embora o som seja um fenmeno que ocorre no campo fsico, suas
propriedades no so totalmente mensurveis.

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arbitrrios, contidos na partitura, as ideias musicais de um compositor. As indicaes da partitura representam apenas a parcialidade
do fenmeno sonoro, e tais signos so decodificados no momento
da execuo instrumental de uma obra. Assim, existe ntima relao entre escrita e interpretao, pois a ltima comea a atuar
de forma menos reprodutora e mais criativa no contexto musical
quando a primeira chega ao seu limite.
Toda escrita dotada de valores relativos, que so interpretveis, e de valores absolutos, que no so passveis de interpretao.
So exemplos de valores absolutos as alturas dos eventos musicais,
e de valores relativos, as dinmicas, as quais se constituem, nesse
contexto, nos objetos da interpretao musical. Esta seria, portanto,
resultante do hbito de leitura em si e de certa forma imaginria,
fruto da capacidade de percepo dos timbres instrumentais no
processo de decodificao da partitura (Manoury, 1998b). No h,
portanto, uma total predeterminao na escrita, pois a mensagem,
embora registrada pelo compositor na forma de texto, ser completa e formar de fato um todo musical apenas quando o instrumentista decodific-la e trabalhar os valores relativos da partitura
(ibid.). Nesse contexto em que a ideia compositiva revela-se mais
importante do que a sua mera notao, pode-se pensar na noo de
escritura (elaborao processual, procedimentos de composio),
por oposio escrita (notao).
D-se preferncia ao vocbulo escritura, mais conotativo de um
processo compositivo e portanto mais prximo ao contexto relativo
elaborao [...], em vez de meramente escrita, mais condizente com
o aspecto superficial e caractereolgico (grfico) da apresentao de
um texto. (Menezes, 1999, p.61, grifos do autor)

A msica eletroacstica pura, dita acusmtica, afronta a abstrao de modo diverso da escrita instrumental. Isso acontece porque
o compositor trabalha desde o incio com a realidade sonora, com
o som em si, e constitui tarefa fundamental resgatar no trabalho
em estdio o potencial abstrato das inmeras categorias possveis

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anteriormente veiculadas pela escrita de uma partitura comum. No


entanto, embora a notao musical propicie uma interao entre o
compositor e o seu projeto diferentemente do que ocorre no caso
da eletroacstica , de acordo com Bennett essa dimenso proporciona um ganho em outro sentido:
[Essa] transio entre experincia sensorial [ideia] e representao abstrata [notao] apresenta uma importncia notvel do ponto
de vista compositivo e, na msica eletroacstica, possvel apenas
de um modo bastante limitado. Em contrapartida, nesta ltima [na
msica eletroacstica] deparamo-nos com uma relao muito mais
estreita com o material sonoro do que aquela inerente msica
instrumental; o processo compositivo , ele mesmo, uma intensa
experincia sensorial. (Bennett, 1990, p.39)

Ou seja, medida que existe certa perda da relao compositor/


trabalho no que se refere ao embate ideias versus notao visto que
esta inexiste em seu sentido mais tradicional , h um enriquecimento na relao compositor/obra justamente por se estabelecer uma
intensa proximidade entre ele e o universo sonoro com o qual lida.
A escrita na msica eletroacstica constitui um tpico que indubitavelmente alvo de divergncias. De um ponto de vista histrico e de acordo com a concepo tradicional do termo escrita,
muitos afirmam que a msica eletroacstica no passa por esse
processo e confunde-se, portanto, escrita com escritura. Bennett
(1990) reala, por exemplo, uma marcante mudana na forma de
registro e transmisso no mbito da msica eletroacstica: ao invs
de existir nela a escrita, como na msica instrumental, a partitura
d lugar s gravaes.3 Devido ausncia de intrprete, tornou-se
possvel dispensar a existncia da escrita musical, o que resultou
em um sistema de notao vagamente uniformizado. As tentativas
de preencher tal quesito observadas, por exemplo, na construo

3 O autor refere-se, nesse trecho, msica acusmtica (eletroacstica pura).

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de partituras de escuta (audiopartituras) e/ou de realizao no


se assemelham ao processo tradicional de escrita, j que concebidas
em momento posterior composio, ou seja, no tm a finalidade
de serem executadas/interpretadas.
Alm disso, Bennett considera que a substituio da partitura pelas gravaes trouxe ao panorama musical contemporneo
notvel mudana da cultura escrita para a cultura oral.4 Portanto,
essa transformao contradiz o conceito de Menezes (1999), pelo
qual a representao adquiriria importncia maior do que a prpria
realidade representada, e a inteligibilidade conceitual substituiria
a percepo sensvel. A representao em si adquire uma maior
importncia do que a realidade representada; a inteligibilidade conceitual toma o lugar da percepo sensvel (ibid., grifos do autor),
pelo fato de
a escritura [...] [revelar] em si mesma a tendncia, em consequncia
de seu carter virtualmente durativo, a tomar a representao da
coisa pela coisa ela mesma, tornando acessvel a via de uma distanciao por vezes suficientemente perigosa e imemorial com relao
percepo sensvel e concreta dos fatos de linguagem. (Menezes,
1999, p.47, grifos do autor)

No entanto, se a escrita no de fundamental importncia para


o gnero eletroacstico, o mesmo no ocorre com a escritura. De
acordo com um vis histrico, Manoury (1998a) afirma que no
existe de fato a escrita em sua tradicional acepo na msica eletroacstica; assim, esse gnero no passaria pelo processo de escritura,
como a msica instrumental.
4 A respeito das tradies orais, Manoury (1998b) pontua: Um rpido sobrevoo histrico mostra claramente que, ao longo dos tempos, a escrita passou
a ser vista como algo que possui uma grande preciso. Isto significa que ela
suplantou progressivamente todo um saber que provm das tradies orais.
De tais tradies acabaram por surgir, depois de certo perodo, os maus hbitos que no tm mais lugar de ser a partir do momento em que a linguagem e
a estilstica evoluram [...] (p.66, traduo nossa).

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Porm, se atentarmos para o fato de a escrita consistir em um


meio de definir o comportamento dos objetos no discurso musical,
de esses comportamentos e a morfologia do som constiturem a
totalidade do discurso, de os recursos da informtica permitirem
estabelecer valores para os componentes musicais, como ocorre na
escrita instrumental, possvel realizar uma comparao entre os
diferentes estados da escrita tradicional e os diferentes nveis de
transformao a que um material pode ser submetido (Manoury,
1998a, p.51), e, desse modo, o conceito de escritura se faz presente.
Ainda segundo Manoury, a msica eletroacstica apresenta
transformaes que se referem a um material em especfico, ao
passo que na msica instrumental elas podem ser independentes
desse material. Em outras palavras, aos parmetros musicais como
durao, altura, intensidade e timbre, no mbito da eletroacstica, somam-se conceitos de nvel mais elevado (Murail, 1991),
tais como densidade, registro, mbito, espectro, vetorizao, entre
outros, o que resulta em novos procedimentos de escritura propriamente dita, como mixagem, fuso, interpolao, reverberao,
transferncias e espacializao.
A ideia da ausncia de escrita na msica eletroacstica pode ser
complementada por meio das premissas de Ebbeke (1990). Se de
fato a substituio de uma msica notada pela sua gravao evidencia a passagem de uma cultura escrita para uma transmisso
oral, poderamos concluir que a anlise e a reflexo a respeito desse
gnero praticamente inexistente, porque a escrita tambm no
integraria esse contexto. No entanto, o autor afirma:
O julgamento [...] pelo qual a msica eletroacstica, no mbito
em que no toma por base, na maior parte das vezes, nenhuma notao, e no mbito em que a documentao da gnese tcnica porque
ela claramente representa um fato musical no pertinente, o julgamento segundo o qual a msica eletroacstica, por todas essas razes,
inacessvel leitura e anlise (significando portanto que no pode
ser tida como obra de arte musical), [liga-se] definitivamente a uma
justificativa de um sistema de preconceitos. (Ebbeke, 1990, p.76)

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Embora no exista uma escrita nos moldes convencionais ou


seja, uma partitura, de carter simblico e abstrato , h de fato um
tipo de escrita na msica eletroacstica de cunho mais icnico, que
determina outros fatores no contemplados na notao tradicional.
Avana-se nesse terreno no sentido de possibilitar, por exemplo, o
tratamento e a visualizao do espectro sonoro, da morfologia do
som e da prpria estruturao snica da obra. Ocorre, portanto, um
deslocamento de suporte fsico, no a sua ausncia: se a msica instrumental trabalha com o papel, os suportes hodiernos necessrios
notao da msica eletroacstica so, em grande parte, embora
no exclusivamente, os programas de computador.
Alm disso, como cada universo musical trabalha a composio de um modo bastante particular, natural que as maneiras de
registrar as composies difiram substancialmente. Ao adentrar
nessa questo, no muito difcil deparar com antigos preconceitos
acoplados ciso entre msica instrumental e eletroacstica, no
que se refere ao pensamento dos prprios compositores, ligados a
uma ou outra vertente. Trata-se de uma diviso em dois grupos: o
dos compositores que atuam no universo instrumental/vocal e o
dos eletroacsticos. O primeiro grupo considera os compositores
eletroacsticos bricoleurs, incapazes de lidar com a escritura instrumental, ao passo que os ltimos consideram os primeiros presos
academia e ao conservadorismo (cf. Manoury, 1998b). Nos primrdios da msica eletroacstica, tais vises preconceituosas eram
mais evidentes, mas os grandes compositores do gnero provaram
ser perfeitamente possvel trabalhar com ambos os universos e a
mesma mestria. Um bom exemplo Kontakte5 (1958-60), de Karlheinz Stockhausen, para pianista, percussionista e sons eletrnicos,
obra que examinaremos adiante.6

5 A respeito dessa obra, ver Pousseur (1966, p.166 ss.) e Menezes (1996, p.41).
6 Manoury (1998b) observa que Kontakte pode ser considerado o primeiro
exemplo dos confrontos possveis entre o universo instrumental e o eletroacstico, quando em ambos aplicada uma mesma tica formal.

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Independentemente da discusso acerca da existncia da escrita


no contexto da msica eletroacstica, no resta dvida de que se faz
presente a noo de escritura, entendida como elaborao, tanto no
mbito instrumental quanto no eletroacstico.

A querela dos tempos: analisando o embate


Os antagonismos no mbito da msica eletroacstica mista vo
alm daqueles que circundam o par escrita/escritura. H uma dicotomia causada pela prpria diversidade de tcnicas para a produo
dos sons eletroacsticos, denominada por Manoury (1998b) de
querela dos tempos. Este termo refere-se s divergncias existentes
na atualidade com relao ao uso das tcnicas em tempo real ou em
tempo diferido. Esta discusso, numa esfera compositiva, adquire
propores diversas daquelas que abordamos anteriormente, relativas liberdade interpretativa do instrumentista ou falta dela
no uso de um ou outro meio de difuso eletroacstica.
Diante disso, fundamental ressaltar algumas caractersticas
bastante particulares a cada uma das tcnicas de difuso dos sons
eletroacsticos. Desde que surgiram, os sons eletroacsticos em
tempo diferido sofreram poucas mudanas. Apenas foi trocado o
seu suporte inicial o disco e, logo depois, a fita magntica pelos
computadores ou outras mdias mveis, tais como os compact discs
(CDs) e os digital video discs (DVDs). O surgimento da msica
mista foi praticamente concomitante ao da prpria msica acusmtica, e os sons eletroacsticos gravados em fita magntica constituram um tipo de tecnologia que sofreu poucas alteraes desde
a dcada de 1950 (ver Bennett, 1990, p.32 ss.). O suporte pode ter
sido modificado, mas o princpio preservou-se desde a sua gnese:
os sons so gravados em momento anterior performance da obra.
As tcnicas em tempo real, por sua vez, surgiram um pouco
mais tarde e aprimoraram-se com o passar dos anos. Devido aos
progressos tcnicos na rea da sntese sonora, sempre foram beneficiadas com a evoluo das pesquisas tecnolgicas. Desse modo, no

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incomum detectar certas posturas sectrias, comumente adotadas


pelos defensores dos sons em tempo real, que atribuem eletroacstica em tempo diferido o estigma de antiga ou ultrapassada. Ao
mesmo tempo, os avanos tecnolgicos na rea da eletroacstica em
tempo real so vistos como suprfluos por aqueles que defendem
a eletroacstica em tempo diferido, pois desviariam a ateno do
compositor do prprio embate com a obra para uma espcie de
deslumbramento tecnolgico.
Apesar de as tcnicas em tempo real propiciarem aos instrumentistas maior liberdade do ponto de vista do tempo cronolgico,
no que se refere elaborao compositiva ou seja, escritura
geravam, at pouco tempo atrs, uma perda inevitvel, pois no
possibilitavam uma profunda elaborao da morfologia sonora.
Se a msica live se distingue por uma maior flexibilidade, em
contrapartida ela no atenta, a no ser em raros casos, para a complexidade musical, como ocorre em grande parte das obras para
fita magntica [eletroacstica em tempo diferido]. (Bennett, 1990,
p.35)

Na atualidade, porm, programas tais como o Max/MSP alargam de modo considervel o mbito das intervenes em tempo
real, de forma que essas limitaes j no se fazem necessariamente
presentes. Fazemos tal afirmao porque, em uma obra mista com
sons em tempo real, os sons eletroacsticos derivaro, em grande
parte, dos sons produzidos pelos prprios instrumentos musicais
tambm envolvidos na esfera compositiva, o que resulta, inevitavelmente, em semelhanas morfolgicas entre os dois universos.
Assim, devido ao fato de tais transformaes serem quase simultneas performance instrumental ainda que o som eletroacstico
no seja literalmente produzido em tempo real, mas com um atraso nfimo, imperceptvel ao ouvinte , mais difcil realizar uma
elaborao dos sons eletroacsticos que revele uma independncia
espectral em relao s fontes instrumentais. Portanto, enquanto
os sons eletroacsticos em tempo real podem trazer certo confor-

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to e flexibilidade temporal ao instrumentista, do ponto de vista


compositivo pode existir prejuzo, at certo ponto, no que tange
elaborao snica da obra. A esse respeito, Menezes afirma:
A crtica de cunho bouleziano [...] de que o tempo fixado em
suporte no pode se tornar orgnico numa interao bem-sucedida no faz nenhum sentido, porque uma interao efetiva no
depender do fato de os sons eletroacsticos serem fixados ou no,
mas sim da elaborao de tal interao no mbito compositivo,
de acordo com as possibilidades morfolgicas. (Menezes, 2002b,
p.306, grifos do autor)

Com base nessas afirmaes, consideramos que o aspecto determinante da flexibilidade de uma obra eletroacstica mista no o
tipo de tcnica utilizada na construo dos sons no instrumentais,
mas sim a forma como o compositor concatenar suas ideias e organizar os eventos musicais da sua composio.
Uma das estratgias compositivas para que isso ocorra reside
no conceito de fuso e contraste entre estruturas eletroacsticas e
instrumentais.7 Por esse conceito, a fuso consiste na necessidade de determinadas transferncias localizadas de caractersticas
espectrais de um universo sonoro para outro. Para tanto, mais
interessante que o compositor trabalhe com sons provenientes dos
prprios instrumentos musicais utilizados na composio, ao invs
de eleger outras fontes. Isso resultar em uma identidade sonora
entre ambas as esferas e, como consequncia, a resultante ser a
fuso das partes instrumental e eletroacstica. O contraste, como o
prprio termo sugere, consiste na diferena absoluta entre os universos sonoros. Sua presena se faz necessria porque justamente
por meio da percepo do contraste que o ouvinte poder apreender de modo apropriado a fuso entre os universos instrumental e
eletroacstico.
7 Ver Menezes (1996, p.13-20; 2002b, p.305-11), cujos textos tratam exatamente dessa questo.

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A partir disso, fica evidente que na msica eletroacstica em


tempo real sempre existiu, at certo ponto, a preponderncia inevitvel da fuso, pois os sons eletroacsticos derivam diretamente das
fontes instrumentais. Embora isso seja interessante, por projetar a
emisso instrumental no espao acstico, enriquecendo a sonoridade dos instrumentos e ampliando o som, do ponto de vista auditivo o uso exclusivo desse recurso acaba limitando as possibilidades
de elaborao sonora de que um compositor poderia lanar mo em
uma obra mista.
Por outro lado, reconhecida a importncia do contraste entre
a parte eletroacstica e a instrumental, uma obra mista no pode
conter apenas momentos de completa distino entre esses universos. O compositor poderia trabalhar as infinitas possibilidades de
explorao sonora existentes entre os dois extremos considerados
nesse contexto e, para que ele atue dentro desse prisma, torna-se
inevitvel pr-elaborar o material eletroacstico que far parte da
obra. As ideias de Bennett vm ao encontro de tais premissas e reforam a questo da querela dos tempos:
Se certo que a msica para fita magntica oferece sonoridades
e sensaes diferentes [referindo-se aqui questo da inflexibilidade temporal que esse suporte pode conferir ao instrumentista],
esta diferena no se constitui como um argumento favorvel
superioridade da msica live [...]. Se a msica live se distingue por
possuir maior flexibilidade, ela no atenta, em contrapartida, a no
ser em raros casos, para a complexidade, assim como ocorre em
muitas obras para fita magntica. (Bennett, 1990, p.34 ss.)

Alm disso, ao realizar uma anlise histrica da msica eletroacstica, percebemos que, desde os seus primrdios, tratou-se de
um gnero cujo momento de criao das obras uma experincia
sensorial para o compositor, pois ele trabalha com o som em si,
dedicando uma ateno refinada para a prpria estruturao dos
sons. E um controle desse tipo dificilmente aplicvel no contexto
da eletrnica em tempo real, porque a elaborao minuciosa da

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morfologia sonora s possvel mediante um trabalho anterior


execuo da obra, em estdio. Ou seja, o argumento que defende a
continuidade histrica oferecida pela eletrnica em tempo real j
que nela a figura do intrprete volta a ter destaque rebatido com
outro de cunho histrico: a essncia primordial do gnero eletroacstico consiste no trabalho rigoroso em estdio, em fase anterior
performance da obra, de modo a garantir aos sons compositivos
uma elaborao rica do ponto de vista espectromorfolgico.
At pouco tempo atrs, o compositor eletroacstico podia encontrar-se diante de um impasse: privilegiar o intrprete e fazer
uso dos recursos em tempo real, relegando ao segundo plano a elaborao compositiva, ou primar pela continuidade histrica que
a msica em tempo diferido proporciona, no atentando para os
avanos tecnolgicos no mbito da sntese e do tratamento sonoros
em tempo real. Esse o dilema que os adeptos da querela dos tempos propem.
Na poca atual, existem caminhos alternativos para o compositor, vias de trabalho que transitam pelas duas esferas. possvel
aliar, por exemplo, uma meticulosa elaborao compositiva, realizada em estdio, com a ateno s necessidades dos instrumentistas,
sem adotar uma ou outra postura sectria. Isso pode ser obtido com
a utilizao do reconhecimento de partitura (Manoury, 1998b), tal
como nos oferecido hoje pelo programa Max/MSP. Embora seja
comumente chamado de seguidor de partitura (partition suivi), no
se trata de um seguidor propriamente dito,8 mas sim de um sistema que detecta os pontos nos quais devero ser acionados certos
trechos musicais eletroacsticos elaborados em tempo real, a partir
de determinadas aes do instrumentista, o que Manoury (1998b)
denomina partituras virtuais (partitions virtuelles). Assim,
o reconhecimento de uma partitura executada por um intrprete
se limita geralmente a marcar pontos de referncia dentro de uma
8 Manoury (1998) tambm afirma que o termo seguidor de partitura imprprio para esse dispositivo.

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sucesso cronolgica de eventos que admite uma certa tolerncia ao


erro. Espera-se um evento anteriormente memorizado e o processador deve reconhec-lo instantaneamente. A partitura instrumental anteriormente codificada, e o processador compara os eventos
detectados com aqueles que so cronologicamente supostos [...], o
que feito por meio de uma janela de anlise que no trabalha
com o reconhecimento de eventos isolados, mas sim com uma coleo de eventos. (Manoury, 1998b, p.75, traduo nossa)

Portanto, a partir desse recurso seria possvel promover um


entrelaamento das tcnicas em tempo diferido e em tempo real.
Estruturas anteriormente elaboradas em estdio, que possuem um
momento exato para serem disparadas no discurso temporal de uma
obra, seriam acionadas a partir das aes do instrumentista, o qual,
por sua vez, teria maior conforto, do ponto de vista cronolgico.

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A ESFERA COMPOSITIVA NA MSICA


ELETROACSTICA MISTA

O conceito de morfologia da interao:


sua aplicao na composio eletroacstica
A questo da inflexibilidade temporal assunto recorrente ao
tratar-se a msica mista com sons eletroacsticos em tempo diferido. Nesse contexto, em que uma das partes musicais refere-se aos
sons eletroacsticos pr-gravados, muitos instrumentistas sentem
esse ambiente de performance desconfortvel e dotado de liberdade
interpretativa ilusria, visto que nele impossvel reproduzir aspectos da interao humana, como o contato visual e a respirao
em sincronia.1
Embora esses aspectos elementares da interao humana de fato
inexistam, discordamos que haja apenas uma liberdade ilusria na
interao com sons em tempo diferido. Os desafios propostos pela
prtica da msica eletroacstica com sons prefixados em suporte
tecnolgico no diferem daqueles comumente enfrentados pelos
instrumentistas na prtica da msica tradicional. Por isso, uma
1 McNutt (2003) afirma que a performance da msica eletroacstica uma
espcie de msica de cmara em que alguns integrantes do conjunto so invisveis (p.299).

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abordagem a respeito da eletroacstica mista no pode circunscrever-se apenas ao referido assunto.


Um aspecto fundamental, que vai de encontro ao argumento
da falta de flexibilidade interpretativa na msica mista em tempo
diferido, que a efetiva interao, nesse contexto musical, no depende essencialmente do tipo de difuso utilizado na obra, mas
da maneira como a composio elaborada. Ou seja, poderamos
utilizar como escopo um atributo derivado da esfera compositiva,
muito mais ligado escritura processual da prpria composio do
que consequncia de um fator eminentemente tcnico (ver Menezes, 2002b, p.306).
Assim, a flexibilidade que deve haver em uma composio
eletroacstica mista relaciona-se maneira como o compositor organiza os eventos musicais e como procede para construir o discurso da obra. Interao e flexibilidade, portanto, so questes
essencialmente ligadas ao ato criador de uma obra eletroacstica
mista, tornando-se responsabilidade exclusiva do compositor.
Ao tratar o aspecto da escritura momento em que a elaborao
compositiva de uma obra torna-se o foco principal de ateno ,
relevante a ideia da fuso e do contraste entre as partes instrumental
e eletroacstica, tal como abordada por Flo Menezes (1999, 2002b).
As discusses a esse respeito so praticamente inexistentes, embora
os fenmenos da fuso e do contraste constituam o fundamento
da prpria msica eletroacstica mista, isto porque, desde os seus
primrdios, ela pressupe uma dialtica entre parte instrumental
e eletrnica. O prprio ttulo da obra de Maderna, Musica su due
dimensioni, evidencia que se trata de duas dimenses musicais claramente distintas.
Por outro lado, promover uma relao entre os dois universos
musicais poca da criao inaugural de Maderna possua outros
intuitos: enriquecer a escritura instrumental, no que se refere aos
timbres, e reaver ao mbito da eletrnica a presena do intrprete,
suprimida at ento. Dentro desse panorama, no qual a busca por
correlaes entre os dois modos de produo sonora tornou-se evidente, a fuso encontra-se estreitamente relacionada aos anseios

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dessa primeira gerao de compositores, pois consistia na transio


entre as escrituras instrumental e eletroacstica, um modo de criar
caractersticas sonoras comuns a ambos os universos (Menezes,
1999). No que tange ao contraste, ele tambm era visado pelos
compositores em suas estratgias de criao e tambm se fazia presente nesse perodo inicial.
Em vista disso, se partirmos do pressuposto de que fuso e contraste constituem aspectos integrantes de uma obra mista, encontraremos o carter inovador da abordagem de Menezes (1999) no
conceito de morfologia da interao, que considera as possibilidades oferecidas pelos estgios de transio entre esses dois extremos.
Desse modo, embora para Menezes o princpio de oposio binria
entre ambos seja fundamental em uma obra desse gnero, ele considera imprescindvel a existncia de pontos intermedirios entre
a fuso e o contraste, para que assim se efetive uma elaborao
compositiva satisfatria. A partir disso, possvel afirmar que tais
aspectos so intrnsecos ao prprio gnero eletroacstico misto e,
portanto, remetem antes estrutura de uma obra que ao tipo de
emisso nela utilizado (ibid.).
Os diversos estgios de transio entre a fuso e o contraste
podem ser apreciados em Profils cartels (1988), obra de Menezes
para piano e sons eletroacsticos quadrifnicos (em tempo diferido). Do ponto de vista da elaborao compositiva, os alicerces
dessa obra so fruto das elucubraes do compositor: do ponto de
vista formal, tem-se uma composio bipartite, em que a segunda
parte consiste na forma-pronncia2 da palavra francesa solidarit
(solidariedade). Com relao s tcnicas harmnicas utilizadas, h
a associao dos mdulos cclicos,3 possveis no contexto do sistema
2 Criadas na dcada de 1980 e desde ento desenvolvidas por Flo Menezes
(1996), as formas-pronncia tm as constituies fonolgicas das palavras
como base, consistindo, portanto, na inteno musical de transpor ao tempo
de uma composio ou seja, sua forma a forma mesma dos fenmenos
fonticos (p.215, grifo do autor).
3 Menezes (2002a) define mdulo cclico como um campo intervalar cclico
e expansivo, derivado de uma estrutura frequencial de base estrutural dos

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temperado, s projees proporcionais,4 realizveis na esfera do sistema no temperado e aplicadas, portanto, na parte eletroacstica.
Percebemos a um entrelaamento de tcnicas que personifica o
prprio carter contrastante e ao mesmo tempo solidrio entre o
universo sonoro instrumental e o eletroacstico, mesmo que essa
personificao ocorra apenas de modo simblico.
Nesse contexto, por meio da morfologia da interao que o
compositor obtm ferramentas para construir um discurso musical
consistente, explorando as possibilidades intermedirias entre a
fuso e o contraste, ainda que sua formulao terica tenha ocorrido em poca posterior da concepo de Profils cartels.5 Menezes (2002b) prope nessa teorizao uma taxonomia constituda
por dez estgios, nos quais os universos sonoros podem apresentar
maior similaridade ou distino espectral, de acordo com o extremo
do qual se encontram mais prximos. Se mais avizinhados da fuso,
certamente haver a maior semelhana; se o resultado consistir
essencialmente em uma distino espectral entre eletrnica e insmomentos constituintes da forma musical, designada por entidade harmnica.
[...] Desejou-se, pois, levar s ltimas consequncias a estruturao mesma
de tais entidades, projetando para alm e a partir de seus limites extremos sua
prpria estrutura interna, resultando da um nmero limitado de transposies
da entidade sobre si mesma [...]. Aps um nmero determinado de transposies, recai-se necessariamente nas mesmas notas originrias da entidade.
Tem lugar, ento, um fenmeno cclico, e constitui-se assim um mdulo (com
notas recorrentes) cujo nmero de transposies determinado pelo intervalo,
comprimido na oitava, entre as notas extremas da entidade-de-base (p.365,
grifos do autor).
4 As projees proporcionais so um mtodo de manipulao intervalar que
[permite] transpor, no espao harmnico, as variaes de dimenso perceptiva tpica das operaes efetuadas sobre a escala temporal, quais sejam:
dilataes e compresses de estruturas intervalares. [...] A nova tcnica contrapor-se-ia, sob este aspecto, aos mdulos, j que estes implicam nica e necessariamente ampliao, ou seja, expanso do campo harmnico da entidade
originria (Menezes, 1999, p.86, grifos do autor).
5 A obra na qual se baseia Menezes para a elaborao terica relativa fuso e
ao contraste entre os universos instrumental e eletroacstico Atlas folisipelis
(1996-97), para obos, percusses de peles, sons eletroacsticos quadrifnicos
e eletrnica em tempo real ad libitum.

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trumentos, trata-se de estgio mais prximo do contraste (ibid.).


Vejamos esse amplo desvelar de combinaes espectrais a seguir,
em Profils cartels.

Profils cartels e a morfologia da interao


Observemos o quadro a seguir.
Quadro 1 A morfologia da interao (Menezes, 2002b)6

6 Extrado de Menezes (2006), p. 398.

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De acordo com Menezes, partindo-se do extremo da fuso, que


pode ocorrer tanto por meio da virtualizao o extremo dessa taxonomia, no qual h uma simulao eletroacstica dos sons instrumentais quanto atravs da similaridade textural (Exemplo 1) no
qual as caractersticas espectrais semelhantes da parte instrumental
e eletroacstica dificultam a distino auditiva de ambos os universos , o estgio que se encontra mais prximo a transferncia
no reflexiva. Neste caso, h a dissoluo do som instrumental
pela eletroacstica, que projeta, por sua vez, aquilo que foi executado pelo instrumentista. No Exemplo 2 a seguir o brevssimo
momento [ l ]7 contido na segunda parte da obra, com apenas nove
segundos de durao , o acorde arpejado da parte do piano absorvido pelos sons eletrnicos, que conservam as caractersticas
enunciadas pelo instrumentista.

Exemplo 1 Fuso por meio da similaridade textural


edies flopan (www.flomenezes.mus.br)

7 A forma-pronncia de Profils cartels calcada na palavra solidarit. Cada um


dos denominados momentos corresponde explorao de um dos fonemas
dessa palavra, que encontra em forma dilatada sua correspondncia textural
e temporal na forma-pronncia (Menezes, 1996, p.218).

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Exemplo 2 Transferncia no reflexiva


edies flopan (www.flomenezes.mus.br)

Um pouco mais distante do extremo da fuso est a interferncia convergente, estgio em que o universo instrumental realiza
determinadas intervenes na parte eletroacstica. No entanto,
inexiste o contraste absoluto entre tais universos sonoros, o que
pode ser verificado no Exemplo 3.

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Exemplo 3 Interferncia convergente


edies flopan (www.flomenezes.mus.br)

Dentro dessa taxonomia, observamos tambm dois estgios que


equilibram os extremos desse panorama: a transferncia reflexiva, na
qual um dos universos surge a partir do outro, interage com aquele
que o originou e integra-o e anula-o pouco a pouco, cuja ocorrncia
pode ser observada no momento [ d ] de Profils cartels (Exemplo 4);

Exemplo 4 Transferncia reflexiva


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e a contaminao direcional da textura, inicialmente contrastante,


mas que resulta em fuso, devido metamorfose de uma das esferas
sonoras. No Exemplo 5 (no incio da seo B da primeira parte dessa
obra), notamos que a contaminao direcional engloba tambm outros estgios no processo de metamorfose espectral, tais como a interferncia no convergente que ser tratada adiante e a transferncia
reflexiva, at resultar na fuso entre as partes.

Exemplo 5 Contaminao direcional da textura


edies flopan (www.flomenezes.mus.br)

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Nos exemplos 6 e 7, encontramos a interferncia potencializadora, que permite potencializar os sons instrumentais no espao
por meio dos recursos eletroacsticos, contudo sem constituir contraste ou fuso propriamente ditos.

Exemplo 6 Interferncia potencializadora


edies flopan (www.flomenezes.mus.br)

Exemplo 7 Interferncia potencializadora


edies flopan (www.flomenezes.mus.br)

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Por fim, h a interferncia no convergente, o estgio mais prximo do contraste, que ocorre no momento [ o ] de Profils cartels
(Exemplo 8; pode ser observada tambm no Exemplo 4).

Exemplo 8 Interferncia no convergente


edies flopan (www.flomenezes.mus.br)

O estgio anterior caracteriza-se por apresentar uma distino


relativa, na qual um universo sonoro acentuado pelo outro, sem
que haja fuso entre ambos ou diluio de um no outro.
De modo semelhante ao extremo da fuso, o contraste tambm
ocorre de duas maneiras diferentes: por meio da distino textural ou do silncio estrutural, expresses mximas das diferenas
entre as partes instrumental e eletroacstica. A distino entre
ambas pode ser facilmente detectada. No caso do contraste por
meio da distino textural, os dois universos esto presentes e em
total divergncia (Exemplo 9), ao passo que, no segundo caso, um
dos nveis no interage com o outro, permanecendo em silncio
(Exemplo 10).

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Exemplo 9 Contraste por meio da distino textural


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Exemplo 10 Contraste por meio do silncio estrutural


edies flopan (www.flomenezes.mus.br)

A partir dessa anlise, tornam-se evidentes as infinitas possibilidades no que se refere interao, ao considerarmos o contexto
da msica mista com sons eletroacsticos em tempo diferido. Nela,
a fuso, o contraste e todas as variantes abrangidas entre ambos os

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extremos imbricam-se no mesmo discurso, auxiliando a estruturao da obra e garantindo que as partes instrumental e eletroacstica
no sejam completamente apartadas. A questo da flexibilidade na
organizao estrutural fica ainda mais clara nesta descrio, feita
por Menezes, de um trecho de Profils cartels.
Enquanto a fita expande e desacelera gradualmente seus perfis
harmnicos a partir de uma subdiviso em 43 intervalos no interior
de uma quarta central, o piano parte, com o mesmo perfil, de sua
mxima extenso, comprimindo-o e acelerando-o paulatinamente
em direo ao d sustenido central. Exatamente no meio desse
duplo percurso, tem-se a coincidncia absoluta entre ambos os
instrumentos (piano e fita) [...]. Aps a coincidncia, a discrepncia entre os dois universos acstico e eletrnico torna-se
latente, mas a ltima nota do piano ser tambm o ltimo som
a sobrar na fita, varrendo o espao em direo ao piano, e suprimindo definitivamente toda e qualquer oposio [ver Exemplo 11].
(Menezes, 1996, p.218-21)

Exemplo 11 Profils cartels, momento [ r ]


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Em vista disso, uma abordagem que releve a morfologia da interao mostra-se pertinente no contexto da eletroacstica mista em
tempo diferido.

Kontakte, de Karlheinz Stockhausen:


o elemento da fuso na eletroacstica
em tempo diferido
Na defesa da inflexibilidade dos sons em tempo diferido, ponto
de vista de alguns instrumentistas, e levando em conta que fuso
e contraste so as bases da interao entre meios instrumentais e
eletroacsticos, percebemos que Kontakte (1958-60), composio
de Karlheinz Stockhausen para pianista, percussionista e sons eletrnicos, constitui uma contradio. Essa obra revela a factibilidade
de elaborao de um discurso musical flexvel com o uso de sons
prefixados em suporte.
De notvel relevncia histrica, Kontakte mostra com clareza a limitao da ideia de falta de flexibilidade propiciada pelos
sons eletroacsticos em tempo diferido. Em um primeiro momento
destinada eletrnica solo, na verso mista dessa obra, concebida
posteriormente, foi feito o acrscimo das partes instrumentais para
percusso e piano parte eletrnica. Isso mostra que perfeitamente possvel executar a primeira verso de Kontakte sem a performance instrumental. Menezes comenta:
Kontakte, inicialmente para tape solo (ainda que sua concepo original tenha nascido como obra eletroacstica mista), posteriormente vertida para piano, percusso e tape, sem nenhuma
alterao com relao ao tape original, que todavia conserva sua
validade como msica eletroacstica pura. (Menezes, 1999, p.17,
grifos nossos)

Se imaginarmos um contexto considerando que os sons em


tempo diferido aprisionam o intrprete e tornam inflexveis tanto

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o discurso musical quanto o tempo, a obra em questo deve comprovar tais aspectos. No entanto, no o que ocorre em Kontakte:
ao levar s ltimas consequncias o continuum de macrotempo e
microtempo musicais (Menezes, 1996) em um perodo em que
os compositores ligados vertente eletrnica comeavam a abandonar o conceito de total controle do som por meio do serialismo,
Stockhausen desenvolveu uma estrutura compositiva em que a
impresso perceptiva, para o ouvinte, de extrema flexibilidade, a
despeito do rigor estrutural no que tange aos elementos utilizados.
Em conferncia ministrada em 2001 na Universidade de Estocolmo, ao se referir especificamente ao processo compositivo de
Kontakte, Stockhausen (2001) relata que, aps Studie I e Studie II,
que considera experincias compositivas de cunho muito abstrato, sentiu a necessidade de seguir uma orientao. Nesse caso, essa
orientao dizia respeito necessidade de buscar um novo princpio
organizador das obras, dada a insatisfao com os processos automticos oriundos do pensamento serial para a estruturao do som, cujo
resultado foi o incio da busca da superao do antagonismo entre
meios intuitivos e intelectuais. Esse novo objetivo, que se instaurou
no s nos ideais de Stockhausen, mas tambm nos de outros compositores ligados corrente eletrnica, justificado por Pousseur:
Se a apreenso sinttica e intuitiva das coisas a condio primeira de todas as operaes ulteriores, entre as quais, das racionais
(e com efeito podemos dizer que, sendo operaes, formaes,
elas so sempre racionais, num ou noutro sentido), ento no
somente possvel mas absolutamente necessrio trabalhar com
critrios qualitativos considerados em todos os nveis. (Pousseur,
1966, p.168)

Ou seja, era evidente, a partir daquele momento, a necessidade


de considerar tambm os elementos perceptivos de uma composio musical em outros termos, a j mencionada procura do equilbrio entre o intuitivo e o racional dentro da esfera compositiva
(Pousseur, 1966).

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Nesse novo contexto, no qual eram rompidos alguns paradigmas iniciais da msica eletrnica, Stockhausen analisou as duas
fases da seguinte forma:
O modo de compor, a produo e o mtodo de elaborao do
som pressupunham [...] a definio de suas propriedades singulares [referindo-se aqui aplicao do mtodo serial para a elaborao
do som], enquanto a nossa percepo apreende um determinado
evento sonoro como um fenmeno unitrio [...]. (Stockhausen,
1961, p.142)

Em vista da necessidade de buscar um princpio organizador


que abrangesse tais constataes, Stockhausen (1961) formulou sua
concepo de tempo musical unitrio, pela qual as diferentes categorias da percepo, isto , as que dizem respeito cor, harmonia, e
melodia, mtrica e rtmica, dinmica, forma, correspondam
a distintos campos parciais desse tempo unitrio (p.144, grifos do
autor). O compositor acreditava que os parmetros sonoros a
altura, o timbre, a intensidade e a durao no deveriam ser vistos
como dissociados e independentes uns dos outros, mas sim como
constituintes do prprio tempo musical, unos, j que a percepo
humana capta-os como um todo. Assim, nessa nova conjuntura,
Stockhausen definiu que uma composio consiste na organizao
temporal de eventos sonoros, os quais so, por sua vez, uma ordenao temporal de impulsos sonoros.
Se Stockhausen trabalhou nesse sentido com relao microforma, do ponto de vista da macroforma ou seja, da estrutura global
da composio , experimentou em Kontakte o que denominou de
forma momento, na qual cada seo (ou momento) possui caractersticas prprias e independente daquela que a precedeu ou da que
suceder a ela.8
8 Segundo Bosseur (1990), essa concatenao que ocorre na forma momento
favoreceria uma compreenso do tempo musical como existncia imanente
no tempo em que se manifesta (p.70).

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O compositor formulou uma espcie de complementao s


suas prprias ideias no ano de 1953, ao escrever o texto Da situao
do mtier: composio do som (Klangkomposition). Nessa poca,
a aplicao da tcnica serial para a estruturao do som da qual
ele mesmo havia sido pioneiro, em Studie I ainda era vigente. Ao
abordar a questo do processo compositivo e da organizao dos
elementos musicais no mbito da eletrnica, em dado momento
Stockhausen questionou a ideia de a msica ser uma ordem determinada de sons, cujo sentido consiste nica e exclusivamente no fato
de que essa ordem seja percebida com um certo interesse, estabelecendo a seguinte comparao:
Perceber com interesse quer dizer aqui: que se realize no
ouvinte a satisfao da totalidade de sua capacidade de excitao e recordao consciente e inconsciente, [...] que no tenham
lugar nem a saturao ou o cansao, nem a monotonia ou a ansiedade. [...] Assim como se poderia preparar com maior ou menor
habilidade uma refeio para uma pessoa sendo ela estranha ou
no medindo-se adequadamente a quantidade e a qualidade das
opes de escolha. Se o preparo for to excepcional que se faa
esquecer de qualquer outra coisa, o prazer com relao forma
e combinao dos pratos poderia proporcionar uma satisfao
muito maior do que a mera sensao de saciedade. (Stockhausen,
1996, p.60)

Stockhausen (1996) afirmou que, em Kontakte, procurou reduzir todos os parmetros a um denominador comum, partindo
da premissa de que as diferenas da percepo acstica so todas
no fundo reconduzveis a diferenas nas estruturas temporais das
vibraes (p.142, grifos do autor). No perodo em que o ideal de
serializao do timbre tinha fora, o compositor declarou:
Torna-se, portanto, intil discutir sobre qual seria a hora certa
para se poder dar margens e livre curso fantasia. diverso

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para cada compositor o momento e o lugar onde a forma austera da


disciplina serial, que por vezes causa [...] a impresso de um certo
automatismo, comea a se fragilizar. (Stockhausen 1953, p.61,
grifos do autor)

Coincidentemente, foi isso o que ocorreu nas suas prprias


composies, inclusive em Kontakte. Nesta obra, o foco compositivo sofreu uma ligeira modificao: a partir do princpio da unidade
do tempo musical, ele buscou criar sons eletrnicos que se relacionassem, do ponto de vista auditivo, s famlias de instrumentos
j conhecidos. Ao proceder dessa maneira, buscou estabelecer
contato entre o universo eletrnico e o acstico. A respeito dessa
organizao adotada por Stockhausen em Kontakte, Pousseur
escreveu:
Em vez de continuar a organizar sua estrutura de acordo com
pontos de vista puramente quantitativos e mtricos, [...] ele se perguntava a que tipo de material vibratrio tais elementos poderiam
ser mentalmente associados: madeira, metal ou pele. Dessa forma,
disps todos os semelhantes, segundo sua maior ou menor similaridade com tais tipos de base, e comps em seguida sua pea seguindo
essa palheta qualitativamente pr-organizada. (Entretanto, no
preciso que se esquea que seu conhecimento acerca das estruturas
internas tinha certamente contribudo a tal organizao!) A fim
de fazer com que essa referncia fosse to funcional quanto possvel, acrescentou, para as execues de Kontakte em concerto, dois
instrumentistas tocando diferentes instrumentos de percusso de
madeira, de metal e de pele, compreendendo a um piano. (Pousseur, 1966, p.168)

Tal modo de proceder teve como resultado uma obra em que as


partes eletrnica e instrumental soam como um todo amalgamado,
no qual so evidentes as inter-relaes de ambas as esferas sonoras.
Alm disso, ao realizarmos uma escuta atenta da obra, percebemos

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com clareza que o uso do argumento da inflexibilidade do tempo


nas composies com sons eletroacsticos em tempo diferido por
parte da comunidade eletroacstica no encontra nela nenhum
apoio, pois Kontakte possui um discurso bastante fluido no que se
refere ao perceptivo.
A busca por pontos de convergncia entre os sons produzidos
pelo compositor e os instrumentais tambm d a impresso de que,
em muitos momentos, cada uma das partes ressalta as caractersticas sonoras da outra. Essa estratgia compositiva proporciona
ao ouvinte a referencialidade para os sons produzidos de forma
sinttica, criando uma espcie de elo perceptivo entre os universos
eletrnico e acstico, os contatos (Kontakte, em alemo) que Stockhausen almejava que do origem ao ttulo da pea (Menezes,
1999).
A partir do conceito de morfologia da interao,9 podemos pressupor que em Kontakte existam momentos de fuso e contraste
entre as duas partes. Como Stockhausen opta por construir uma
relao estreita entre os universos eletroacstico e instrumental, a
fuso mais preponderante e, neste caso, tambm se caracteriza pela absoluta similaridade entre a parte eletroacstica e a instrumental, ou, ao menos, pela semelhana considervel entre um
aspecto de ambos os universos sonoros. Nesse contexto, a parte
do piano que, via de regra, possui a funo de conectar ou dividir
os pontos de contato entre os universos sonoros, e ela mesma que
preserva, em muitos casos, certa independncia sonora com relao
eletrnica, aspecto que podemos observar logo no incio da obra
(Exemplo 12).

9 Como j vimos, para Menezes (2002b), a morfologia da interao a possibilidade de explorar compositivamente os estgios transicionais entre fuso e
contraste (p.308) em uma obra eletroacstica mista.

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Exemplo 12 Kontakte, seo IB


Stockhausen Foundation for Music, Krten, Germany (www.karlheinzstockhausen.org)

Podemos notar que a parte instrumental caminha de um modo


divergente, do ponto de vista da sincronizao dos eventos musicais.
H inegvel semelhana sonora entre eletrnica e instrumentos.
No entanto, a parte do piano ainda preserva certa autonomia com
relao ao universo eletroacstico, ao passo que a percusso completamente absorvida pelo ltimo. Na seo XIIA2 (Exemplo 13)
ocorre algo semelhante.

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Exemplo 13 Kontakte, seo XIIA2


Stockhausen Foundation for Music, Krten, Germany (www.karlheinzstockhausen.org)

Em contrapartida, o contraste tambm se faz presente, em


menor proporo, e se revela por meio do silncio estrutural entre
as partes, como podemos perceber no Exemplo 14.

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Exemplo 14 Kontakte, seo X (2032,5 a 2049,5)


Stockhausen Foundation for Music, Krten, Germany (www.karlheinzstockhausen.org)

Os estgios de transio entre fuso e contraste no so fenmenos perceptveis nessa obra. Em certos trechos, a percusso funde-se
tanto com a eletrnica quanto com o piano, mas a linha deste ltimo
permanece distinta da eletrnica, embora se conecte aos sons da percusso. Nesses trechos, que bem poderiam funcionar como elementos de transio, Stockhausen opta por uma relao dialtica entre as
partes instrumental e eletrnica: a fuso perturbada pela linha
do piano, que no se deixa absorver pelos sons eletroacsticos.10
10 Esse fato remete ao que j tratamos anteriormente a respeito da funo da
linha do piano dentro da obra, que conecta ou divide as esferas sonoras
da composio.

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No que tange elaborao compositiva, h dois aspectos centrais em Kontakte. Por meio desta pea, podemos compreender que
uma composio mostra-se realmente interessante no apenas em
virtude das tcnicas de difuso nela utilizadas, mas do modo como
o compositor lida com sua estruturao e como procede para elaborar os materiais e ideias nela contidos. No caso especfico de Kontakte, se a dependncia das fontes eletroacsticas com relao s
instrumentais resultasse em uma obra cuja morfologia sonora fosse
destituda de grandes variaes devido ao fato de nela se configurarem, na maior parte das vezes, momentos de fuso entre partes ,
ela muito deixaria a desejar nesse aspecto. Isto no ocorre, no
apenas porque temos cincia do profundo e exaustivo trabalho do
compositor (Stockhausen; Tannenbaum, 1985) nesse sentido, mas
tambm pela prpria resultante sonora dessa composio. Ainda
nesse mbito, torna-se inegvel a superioridade da elaborao compositiva em detrimento do tipo de tcnica de difuso a explorar em
uma obra mista, o que se revela de modo claro quando se observam
os resultados compositivos de Kontakte: embora essencialmente
construda sobre a fuso e dotada de sons eletrnicos em tempo diferido, possui uma morfologia sonora muito elaborada, bem como
um discurso extremamente flexvel e fluido.
Alm disso, o carter paradoxal dessa obra no se restringe
apenas aos seus aspectos morfolgicos. Como foi exaustivamente
trabalhada em estdio por Stockhausen, corrobora para validar o
argumento de carter histrico que j expusemos: o uso das tcnicas em tempo diferido tambm se revela necessrio, pois remete
prpria gnese da msica eletroacstica, ao trabalho em estdio, no
qual possvel
provar diretamente diversas possibilidades de concretizao de
estruturas sonoras, [...] poder renovar e transformar ao infinito,
atravs da manipulao sonora, as imagens assim obtidas, e, por
fim, o fato de ser possvel selecionar uma grande quantidade de
materiais parciais. (Maderna, 1957-59, p.118)

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Em suma, Kontakte aponta uma urgente necessidade de abandono das posturas sectrias referentes querela dos tempos. Apesar
de a questo do decurso inflexvel das estruturas temporais e da
inflexibilidade do tempo cronolgico subsistir como um aspecto
relevante, no pode ser o ponto central dessa discusso.

A eletroacstica em tempo real: questes


compositivas
Embora a msica eletroacstica com sons em tempo diferido
possibilite ao compositor um trabalho meticuloso no que se refere
elaborao snica da obra, Bennett (1990) afirma que, atualmente, a meta obter a riqueza dos sons pr-elaborados por meio de
um nico instrumento que funcione em tempo real (p.36). Se h
algum tempo havia certa limitao tcnica nos programas de difuso em tempo real, que no proporcionavam ao compositor maiores
oportunidades de elaborao do espectro sonoro, resultando em
uma composio escassa do ponto de vista da variabilidade morfolgica, sobretudo no que tange ao embate escritura instrumental
versus eletroacstica, na poca atual programas computacionais
como o Max/MSP, produto dos notveis progressos tcnicos nesse
campo, permitem a soluo de tais problemas.
Esse leque de possibilidades reafirma outra assertiva de Bennett
(1990). O autor considera que se hoje a eletroacstica em tempo real
mais apreciada do que aquela com sons pr-gravados, porque o
ato de tocar tornou-se to importante quanto o prprio resultado
sonoro de uma composio. Quando o autor exalta a importncia
do intrprete nesse contexto, importante lembrar que essa figura
foi banida no perodo inicial da eletroacstica. Porm, a partir da
segunda metade da dcada de 1950, o instrumentista-intrprete novamente assumiu posio de destaque, mesmo dentro do contexto
serial-eletrnico. Com o advento da msica mista em tempo real, a
sua importncia atingiu propores ainda maiores.

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De fato, parte dos instrumentistas defende o uso dos sons em


tempo real porque esse tipo de difuso proporciona maior flexibilidade ao intrprete no que diz respeito ao tempo cronolgico de uma
obra mista. Certamente, esse aspecto constitui uma das maiores vantagens na utilizao dos sons em tempo real, ainda que tal qualidade
deva ser relativizada, levando em conta o que analisamos at aqui.
Embora concordemos que esse um aspecto favorvel na difuso eletroacstica em tempo real, ressaltamos mais uma vez que
no pode ocupar todo o foco de debates sobre o assunto. Existem
argumentos mais consistentes em defesa do uso dos sons em tempo
real, nos quais a questo do tempo cronolgico no considerada
nica e isoladamente. Um deles a ideia de continuidade histrica
possibilitada por esse tipo de difuso. Este argumento deriva do
fato de a interpretao musical ter retomado o foco das atenes na
esfera da msica mista,11 embora relegada nos primrdios da msica eletroacstica. Assim, o intrprete voltou a liderar a transmisso
das ideias musicais de uma obra, pois somente por meio dele que
uma composio passa a existir de fato. Consideramos essa importncia atribuda ao instrumentista em um ambiente de performance que pressupe mquinas como forte indcio de que os sons em
tempo real consistem na escolha mais fecunda para o compositor,
no momento da concepo de uma obra mista.
Dentro desse novo prisma de elaborao do repertrio misto,
por meio da eletroacstica em tempo real que os conceitos de escrita/escritura podem ser revistos, considerando-se a noo de partitura no seu sentido mais tradicional, como proposto por Manoury.

As partituras virtuais de Philippe Manoury


O conceito de partituras virtuais (partitions virtuelles) surge a
partir de uma reflexo de Manoury sobre o prprio status da escri11 No caso da msica eletroacstica mista com sons em tempo diferido, as variaes de performance so mnimas e dependem unicamente do instrumentista
envolvido na execuo.

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ta/escritura na msica eletroacstica mista. Ao partir da acepo


tradicional de escrita ou seja, aquela aplicada notao dos sons
instrumentais, de carter metonmico, dotada de virtualidade e intrinsecamente ligada ao par escritura/interpretao , o compositor
considera o seguinte:
Na ausncia de ferramentas conceituais, restou-me, portanto,
administrar a situao presente [...]. No momento em que parti da
anlise de que estas so as condies da escritura e da interpretao
na msica tradicional, determinei que elas deveriam constituir, ao
meu ver, as bases tericas da msica eletroacstica em tempo real.
(Manoury, 1998b, p.72)

Pressupe-se que possvel detectar e analisar eventos produzidos em tempo real, assim como aqueles que resultam da interpretao musical. Desse modo,
as partituras virtuais seguem os mesmos princpios das partituras
tradicionais. No fornecem a totalidade do contedo sonoro, mas
somente uma parte dele. E esta parte, codificada na memria da
mquina, que permanece invarivel, independente do modo como
agir o intrprete. A parte ausente determinada pelas relaes
estabelecidas entre o intrprete e a mquina. Esta anlise em tempo
real dos dados instrumentais, ou vocais, que definir os valores
reais que determinaro a produo sonora. (Manoury, 1998b, p.72)

Um termo bastante utilizado para nomear esse tipo de procedimento em tempo real seguidor de partitura, que o prprio Manoury (1998b) considera inapropriado. Seria mais correto utilizar
o termo reconhecimento de partitura, ao se considerar o modo
de funcionamento desse dispositivo. A partitura instrumental
previamente memorizada pelo computador, que marca pontos
de referncia, dispostos de acordo com a sucesso cronolgica dos
eventos musicais. No momento em que o instrumentista interpreta
a partitura, as estruturas a serem acionadas pelo computador

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demarcadas antecipadamente permitem certo nvel de falhas por


parte do intrprete, pois a mquina trabalha com a disposio geral
dos eventos musicais, e no apenas com os eventos de forma isolada
(ibid.).
Assim, torna-se muito mais confortvel para o instrumentista a
atuao dentro desse prisma, j que no s os princpios fundamentais do processo, anteriormente descritos, como tambm o prprio
ambiente de performance gerado so muito similares aos tradicionais. E neste aspecto, em especfico, que se estabelece o elo entre a
eletroacstica mista e o repertrio pr-eletroacstico: a partir dele,
desvela-se um possvel continuum histrico entre ambos, constituindo-se uma base plausvel para o trabalho compositivo com sons
em tempo real.
Em contrapartida, por mais que as estratgias de composio
sejam altamente elaboradas na eletrnica em tempo real, no podemos desconsiderar o fato de que as estruturas eletroacsticas encontram-se submissas espectralmente, na maior parte das vezes, ao
material instrumental. E, diferentemente de Kontakte, uma composio desse tipo no ter sofrido o mesmo processo de elaborao
snica em estdio. Em uma primeira anlise, poderamos afirmar
que esse o aspecto compositivo mais limitante no uso dos sons em
tempo real, a despeito de, nesse caso, ser inegvel a existncia de um
ganho interpretativo no que diz respeito problemtica mais imediata apontada na querela dos tempos: a inflexibilidade temporal
a que os sons em tempo diferido submetem os instrumentistas na
performance desse repertrio.
Ainda existe uma possibilidade compositiva proporcionada
pelo programa computacional Max/MSP: mesclar a ideia de partitura virtual com o uso concomitante de estruturas eletroacsticas
pr-elaboradas em estdio.
Esse entrelaamento de tcnicas funciona de maneira bastante
simples: mantm-se os mesmos procedimentos utilizados nas partituras virtuais, em que a mquina decodifica todo o texto musical
a ser executado pelo instrumentista, atentando para uma srie de
pontos de referncia. Estes pontos formam uma espcie de coleo

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geral de dados musicais, nos quais o compositor insere estruturas


eletroacsticas previamente elaboradas, como ocorreria no caso
de uma obra idealizada com sons em tempo diferido. E a que
reside o diferencial: ao invs de fixar essas estruturas no tempo, ele
marca, nessa partitura decodificada no processador da mquina,
o momento exato em que deseja acion-las.
Isso permite ao compositor transitar entre dois modos distintos de elaborao eletroacstica. Ele pode lidar no apenas com as
transformaes em tempo real, mas tambm com o embate sonoro
caracterstico da elaborao em estdio, que possibilita vislumbrar
as mincias da complexidade sonora. Alm disso, trabalhar diretamente sobre o prprio som, fator propiciado pela eletroacstica,
uma das experincias mais instigantes para um compositor. Portanto, essa estratgia de trabalho enriquecedora, pois contribui
para uma elaborao mais profunda do material sonoro, ao mesmo
tempo que no exclui as possibilidades trazidas pelo progresso tecnolgico ao campo da msica eletroacstica mista.

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AS ESFERAS DA INTERPRETAO
E DA ESCUTA NA MSICA MISTA

A interpretao musical: definio do conceito e


sua abordagem no contexto da querela dos tempos
O aspecto interpretativo1 consiste em um dos principais objetos
ao se discutir a msica mista. Uma provvel justificativa para isso
talvez resida no fato de esse gnero ter reincludo a figura do intrprete no contexto eletroacstico.
Ao tratarmos a msica mista e o retorno da presena dos instrumentistas, o qual ela proporcionou, pertinente reiterarmos as afirmaes de Pousseur (1966): medida que se frustraram as tentativas
1 De acordo com Nattiez (2005), o conceito de interpretao no autoevidente e a duplicidade do termo impressionante: h interpretao como realizao sonora e viva de uma partitura, mas, tambm, interpretao como ato
de compreenso [...]. No sentido fundamental do termo, interpretar dar vida
s redes de significaes mltiplas. E, se existe, entre os dois casos, uma tal
proximidade entre a interpretao do artista e a do exegeta, isto se d porque
estamos em presena, em cada um deles, de um fenmeno de carter hermenutico (p.143, grifos do autor). Convm ressaltar que o termo interpretao
entendido aqui como o ato de o instrumentista veicular uma composio
musical. Embora se saiba que o ouvinte tambm pode ter sua interpretao
da obra o que ser abordado adiante, quando se tratar a escuta propriamente
dita , usou-se o termo apenas em relao ao do intrprete-instrumentista.

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iniciais de controle rigoroso do som na esfera da eletroacstica, deu-se incio a uma busca por caminhos de carter mais imaginativo,
que permitiam atingir um equilbrio entre o intuitivo e o racional.
Assim, para Pousseur, a msica mista consiste justamente nesse
caminho de equilbrio, ao aglutinar as duas caractersticas citadas: o
clculo, que remete parte eletroacstica da obra, de natureza numrica (Manoury, 1998b), e a imaginao, possibilitada pela escrita
instrumental e estreitamente ligada ao ato interpretativo.2
Se com o surgimento da msica eletroacstica o compositor
sentia-se autnomo com relao ao intrprete e aos gestos instrumentais para a veiculao de sua obra independncia que, por sua
vez, tornou factveis estruturas musicais muito mais complexas,
pois as limitaes humanas do intrprete passaram a inexistir nesse
contexto , logo os compositores comearam a buscar justamente
um caminho no qual a incluso de instrumentos musicais em uma
obra do gnero poderia no apenas trazer maiores possibilidades no
que tange riqueza snica da composio, mas tambm estabelecer
um elo histrico delineado com clareza entre os gneros puramente
instrumental e eletroacstico. E, a partir disso, surgiu no contexto
da msica eletroacstica outro fator que deve ser abordado: a interpretao musical.
O conceito de interpretao musical , em si, alvo de controvrsias. Alguns consideram possvel produzir, por meio do ato
interpretativo, uma leitura da obra totalmente fiel ao pensamento
do compositor no ato criativo. Seria misso do artista reproduzir
com fidelidade as intenes do compositor reproduzidas na partitura, expressando exatamente o que ela significa (Nattiez, 2005).
Consideramos essa viso incompleta, pois concebe a escrita
como alvo de uma nica interpretao, validada somente por meio
de uma pretensa traduo fiel do pensamento do compositor ao
conceber a sua obra. A escrita instrumental possui um poder de
2 Manoury (1998b) afirma: a interpretao imaginria, provocada pelo
hbito de leitura, pela faculdade de perceber [...], pelo simples ato de ler uma
partitura (p.65, grifo do autor).

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abstrao que permite certa arbitrariedade, em uma escala de valores interpretveis absolutos ou relativos. possvel fazer emergir
uma multiplicidade de significaes, pois, alm de a escrita permitir diversas leituras, por ser relativamente arbitrria, as prprias
estratgias compositivas apresentam grande variabilidade e complexidade (Nattiez, 2005). Por esse motivo, impossvel haver uma
nica interpretao plausvel de qualquer composio musical.
Do mesmo modo que o compositor engendra uma infinidade de
caminhos no ato de compor, o ato interpretativo exige que o instrumentista possua um nvel correspondente de engenhosidade para
desvelar uma obra.
Partilhamos do conceito de interpretao musical arquitetado
por Nattiez:
[Uma] posio que pode ser qualificada, simultaneamente, de
pluralista, construtivista e semiolgica. Pluralista, porque [...], na
msica [...], as significaes so mltiplas, e no podemos nos ater
a uma concepo reducionista [...] da interpretao artstica. Construtivista, porque da mesma maneira que o ato composicional leva
progressivamente existncia de alguma coisa que antes dele no
existia, os atos de interpretao [...] engendram formas simblicas
que modificam as configuraes da paisagem cultural, intelectual
e esttica. Semiolgica [...], porque no se podem localizar as significaes musicais em apenas um dos trs nveis da tripartio:
o universo do compositor, as obras que criou, a performance dos
intrpretes e a atividade perceptiva. (Nattiez, 2005, p.153, grifos
do autor)

Em vista disso, de acordo com o autor,


quando pensa estar sendo fiel ao compositor, o intrprete, na realidade, est meramente selecionando, com referncia s possveis
causas da gnese da obra e multiplicidade de significaes que um
autor lhe investiu, um enredo possvel que nos transmitido pelos
meios apropriados de sua tcnica de interpretao. Na interpretao,

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assim como na histria, impossvel levar tudo em considerao


[...]. Conhecemos, apenas, o vestgio daquelas significaes, jamais,
diretamente, elas mesmas. (Nattiez, 2005, p.157, grifos do autor)

Desse modo, de incio banida do contexto da msica eletroacstica pura (acusmtica), mas fazendo-se novamente presente
no gnero misto, a figura do intrprete aqui entendido como o
veiculador de uma composio por meio de sua performance instrumental ou vocal possibilitou a busca pelo imaginativo e conferiu, de certa forma, maior maleabilidade s obras, o que atendeu
ao desejo dos compositores de mant-las relativamente inacabadas.
Ressurgiu, portanto, no mbito da msica eletroacstica, o aspecto
da variabilidade musical, a qual emerge a cada interpretao de
uma obra, seja quando feita com instrumentistas diferentes,3 seja
quando um mesmo intrprete repete a performance de determinada
composio.
Isso permite entender a nfase dada ao intrprete na querela
dos tempos e no seio da msica eletroacstica mista. No entanto,
apesar da sua inegvel importncia, o foco das discusses no pode
concentrar-se apenas nesse aspecto, visto que a interpretao musical complementa o ato compositivo, colaborando para a atribuio
de sentido ao todo da obra. Assim, interpretao e composio
constituem facetas de igual valor, indissociveis: quando a escrita
chega ao seu limite, surge o intrprete, o qual, por meio da interpretao do texto musical, selecionar e construir um enredo possvel
para a obra, baseando-se nos dados escriturais.

3 A esse respeito, Nattiez (2005) questiona: se dois intrpretes de igual valor e


probidade podem dar, de uma mesma partitura, interpretaes apenas muito
pouco diferentes, lcito perguntar se essa partitura possui uma verdade
em si ou se, ao contrrio, oferece a cada intrprete uma verdade diferente
(p.145). O prprio autor responde questo utilizando as palavras de Paul
Veyne: A verdade filha da imaginao (apud Nattiez, 2005, p.147). Portanto, ao remeter liberdade existente no referido processo, o autor refuta
a possibilidade de existir uma nica leitura literal da partitura, mas sim um
momento de (re)criao.

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E no apenas devido ao fato de a composio, a interpretao


e a escuta terem a mesma importncia em uma obra musical que se
consideram superficiais as discusses relativas querela dos tempos. No que tange esfera da interpretao em si, tais apontamentos so consideravelmente restritivos. Ao se abordar unicamente a
questo da flexibilidade interpretativa do instrumentista na msica
mista e a priso temporal a que submetido pelos sons em tempo
diferido, outras ideias intrnsecas ao ato interpretativo so relegadas
a segundo plano, considerando-se somente a caracterstica mais
imediata da msica: a de consistir em uma arte temporal, em que se
encadeiam sons no tempo.4
Diante dessa caracterstica dessa arte, tratar a questo da liberdade interpretativa do ponto de vista do tempo cronolgico
compreensvel e necessrio. No entanto, a msica tambm fruto
do pensamento, um fenmeno atemporal, espacial, ordenado, que
somente depois se encarna nas formas simblicas lineares, seja a
linguagem ou a msica (Nattiez, 2005, p.98). Sua manifestao
tambm acontece, dentre outras formas, por meio da interpretao
musical, oriunda da imaginao do intrprete. Por intermdio do
pensamento imaginativo, o instrumentista realiza conexes entre as
partes e o todo da obra, dentro de limites que, apesar de conhecidos,
comportam certa relatividade.
Em vista disso, o intrprete encontra-se diante de um paradoxo:
dar forma msica, uma arte essencialmente temporal, atravs do
ato de pensar, cujo carter atemporal. Para realizar essa transmutao da atemporalidade para a temporalidade, a interpretao musical desconsidera uma srie de leituras possveis de uma obra. A
linearidade prpria do tempo, para Nattiez (2005), no permite que
seja desvelado todo o feixe catico e multidimensional de todas as
significaes situadas detrs da obra. O autor considera que

4 Ao comparar mito e obra musical, Lvi-Strauss (2004) afirma que trata-se de


linguagens que transcendem, cada uma ao seu modo, o plano da linguagem
articulada, embora requeiram, como esta, ao contrrio da pintura, uma dimenso temporal para se manifestarem (p.35).

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para alm das contingncias do timbre, da instrumentao e do


andamento, a interpretao tem por objetivo tornar manifesta uma
estrutura transcendente na qual reside o absoluto da obra musical,
um absoluto que deve escapar das vicissitudes da temporalidade.
(Nattiez, 2005, p.101)

exatamente a partir dessa premissa que a questo da liberdade


interpretativa no mbito da eletroacstica mista deve ser pensada.
Alguns entendem que, alm do embate existente entre temporalidade e atemporalidade a que o intrprete constantemente submetido, no caso de obras com sons em tempo diferido ele ainda precisa
lidar com o tempo no humano do suporte tecnolgico. No entanto,
preciso ressaltar que, mesmo no caso da eletroacstica em tempo
real, ele se encontrar diante desse paradoxo.
No que tange ao aspecto da priso temporal gerada pela
eletroacstica em tempo diferido, esse conceito no totalmente
vlido. Embora existam na partitura pontos que devem ser sincronizados, o intrprete pode ter relativa flexibilidade entre eles.
Alm disso, da mesma forma que, em uma obra convencional,
necessrio submeter a interpretao a aspectos como o contexto
estilstico e at mesmo observao rigorosa dos valores absolutos
nela existentes,5 em uma composio mista isso tambm ocorre, no
que se refere parte instrumental.
Portanto, independentemente do tipo de difuso a ser utilizado
nesse contexto, a liberdade de que [o intrprete] dispe para a
construo de seu enredo interpretativo estar limitada pelo fato
de que as verdades locais podem ser, s vezes, estabelecidas com
segurana (Nattiez, 2005, p.161, grifo nosso). Isso remete ao fato
de que a interpretao musical, embora seja fruto do imaginrio
do instrumentista-intrprete, tambm est calcada em parmetros

5 Lvi-Strauss (2004) assevera que existe na msica um continuum externo,


cuja matria constituda [...] por acontecimentos histricos ou tidos por
tais [...] e, no outro caso, pela srie igualmente ilimitada de sons fisicamente
realizveis (p.35).

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externos a ele, os quais auxiliam na constituio do entorno da


obra. Por isso, ao lidar com fatores externos a si prprio, aspecto
intrnseco natureza de sua atividade, o intrprete no trabalha
em um nvel que no lhe seja familiar. Isto invalida a ideia de que,
submetendo-se ao tempo proposto pelos sons prefixados em suporte, o instrumentista confrontar com algo estranho ao que est
habituado em sua prtica interpretativa.
Ao abordar a questo do tempo externo ao intrprete, surge
outro vis que no pode deixar de ser mencionado. No caso de
obras eletroacsticas mistas que envolvem mais de um instrumentista, existe tambm, alm da questo paradoxal temporalidade
versus atemporalidade, o problema da sincronizao entre os intrpretes. Soma-se a essa conjuntura, portanto, o tempo exterior proveniente de outro ser humano, uma realidade comum no mbito
da msica tradicional, tanto no caso de obras orquestrais quanto
camersticas.
Como afirmamos, esse tempo exterior similar quele proposto
pelo suporte tecnolgico na msica mista com sons em tempo diferido, com a diferena de que este ltimo no humano, e os outros
so humanos. Na msica mista com sons em tempo diferido que
pressupe mais de um intrprete como o caso de Kontakte, de
Stockhausen , os sons prefixados em suporte auxiliam essa sincronizao, pois estabelecem pontos de chegada e partida de eventos.
Dessa forma, mantm-se certa independncia ou, como preferem
os adeptos da querela dos tempos, certa liberdade interpretativa
entre os prprios instrumentistas envolvidos na execuo e, concomitantemente, h uma latente flexibilidade durante os intervalos
entre os instantes a sincronizar.
Outro fator a prpria intruso das mquinas no fazer musical
e suas implicaes para o intrprete. Como afirma Belet (2003), as
inovaes tcnicas introduzidas na esfera musical afetam todos os
aspectos nela envolvidos, inclusive a interpretao. De acordo com
as mudanas ocorridas no campo tcnico, o instrumentista precisa
adaptar sua tcnica de execuo para adequ-la nova realidade.

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Na eletroacstica em tempo real, o intrprete ainda lida com o


fato de que o som que ele imagina nunca ser idntico quele que
resulta das transformaes em tempo real. No ato interpretativo,
faz parte do processo imaginar tambm a resultante sonora das
aes sobre o instrumento: as variaes tmbricas que podem ser
produzidas nele, os modos de ataque para obter tais resultados, a
intensidade sonora que se deseja em determinados trechos, entre
outros aspectos. Assim, por mais que o instrumentista envolvido na
performance de obras mistas com sons em tempo real esteja acostumado com essa prtica, sempre haver certa imprevisibilidade no
modo como a parte eletroacstica soar. Dessa forma, embora ele
tenha uma ideia geral sobre essas resultantes sonoras, muito provvel que o que imaginou no corresponda totalmente realidade:
no possvel existir uma total previsibilidade tmbrica com relao
aos sons eletroacsticos.
Portanto, o carter imprevisvel com que o intrprete lida na
eletroacstica em tempo real mais relevante do que a prpria
questo da falta de liberdade interpretativa produzida pelos sons
em tempo diferido, fator defendido pelos sectrios da querela dos
tempos. Isto porque, ao contrrio da questo dos tempos, que envolve a prtica musical com sons prefixados em suporte, o embate
entre som imaginado e som resultante , de certa forma, a prtica
instrumental, em que o intrprete treinado, desde o incio de seus
estudos, a ligar-se ao som que produz, de forma a control-lo e
obter os melhores resultados tmbricos possveis, dentro das capacidades do instrumento musical sobre o qual atua.
A partir das observaes aqui apresentadas, fica claro que a
querela dos tempos uma anlise parcial tambm do ponto de vista
interpretativo, pois restringe a prpria questo da temporalidade
musical apenas ao vis do tempo cronolgico. Se o ato interpretativo consiste no embate entre o tempo do intrprete tempo que, por
sua vez, calcado na imaginao do instrumentista, fator atemporal
e os tempos exteriores a ele sejam aqueles provenientes de outros instrumentistas ou do regente, seja o tempo linear a que todos

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esto submetidos , necessrio considerar toda essa conjuntura, e


no apenas concentrar-se em uma frao dela.
A questo da liberdade interpretativa possui o mesmo nvel de
problemtica nos dois tipos de difuso eletroacstica. Isto porque,
ao contrrio do que defendem os sectrios dessa discusso, tanto o
tempo diferido quanto o tempo real proporcionam relativa flexibilidade ao instrumentista. O intrprete, no entanto, sofre a interferncia de fatores ligados ao tempo, comuns a qualquer obra musical
que envolva intrpretes humanos. Por isso, apesar de alguns considerarem que a msica eletroacstica em tempo real proporciona
maior liberdade ao instrumentista, trata-se de fator que no leva
em conta, com maior profundidade, a questo do ato interpretativo.

A escuta: desdobramentos e alteraes no


fenmeno da recepo musical na msica
eletroacstica mista
A questo da escuta, no contexto da msica eletroacstica, constitui um assunto basilar que, junto com os aspectos interpretativos
e compositivos, imprescindvel para a compreenso da totalidade
de uma obra musical. De acordo com Seincman:
A to mencionada trade compositorintrpreteouvinte [ou
mesmo emissormensagemreceptor] no se constitui de trs funes distintas, mas de uma nica: o compositor intrprete e ouvinte
da obra, o intrprete compositor e ouvinte da obra e, por fim, o
ouvinte compositor e intrprete da obra. (Seincman, 2001, p.30)

Por essa afirmao, a escuta o elemento que norteia o prprio


fazer musical, j que o fenmeno sonoro aquilo que se interpreta
a partir de uma escuta e no do que est impresso (ibid., p.14, grifo
nosso). Ela pode ocorrer no processo de elaborao compositiva e,
neste caso, consiste em uma escuta interna do compositor, j que
no momento anterior escrita (instrumental ou eletroacstica), na

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fase de elaborao da obra, ele constri mentalmente o contedo


da composio, tanto do ponto de vista estrutural quanto tmbrico.
No que se refere ao ato interpretativo, a escuta realiza-se tanto
pelo fato de o instrumentista imaginar o som que ir produzir como
na prpria execuo da obra, quando ela ocorre de fato e torna-se
passvel de apreciao tambm por parte do ouvinte-receptor. Por
fim, a escuta fator intrnseco prpria recepo da obra, pois a
presena do espectador efetiva nesse ato.
Apesar de o ouvinte ser elemento da referida trade e aparentemente encontrar-se em posio externa ao processo de fruio musical, visto que no nem seu criador, tampouco seu veiculador, de
acordo com Seincman ele no consiste apenas em um receptor, mas
tambm em um compositor e intrprete da obra. Compositor porque cabe ao ouvinte ordenar em sua memria os eventos
acontecidos no perodo em que foi realizada a execuo musical, de
modo que forme um todo compositivo, e intrprete porque ele
decodifica a obra musical no por meio da escrita, mas do contedo
sonoro que capta da performance. Conforme Glenn Gould (2005),
o ouvinte tambm criador, e suas reaes, em razo da solido
em que foram engendradas [pois a recepo de uma obra de cunho
essencialmente individual], esto impregnadas de um conhecimento nico daquilo que ouve (p.106).
No que se refere escuta do ponto de vista do receptor, ela no
se limita apenas ao fenmeno auditivo, segundo uma perspectiva
puramente fisiolgica. Ao avanarmos nesse terreno para alm do
aspecto fsico, um vis fenomenolgico consideraria que esse processo abrange tambm as vivncias anteriores do ouvinte, as quais
confrontam com a experincia do prprio ato receptivo. Diante do
tempo cronolgico, por meio do qual os eventos musicais se sucedem na performance de uma composio, h o tempo subjetivo
(Seincman, 2001) do receptor, cujo modo de atuao aproxima a
problemtica que enfrenta daquela com que lida o intrprete: concatenar suas prprias ideias, atemporais, em um tempo cronolgico.
O prprio fenmeno musical uma relao de intercmbio contnuo no tempo entre o sujeito (aquele que escuta a obra) e o objeto
(a obra em si). Adicione-se a isso o fato de que, ao considerar todo

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o arcabouo mental e mnemnico contido na prpria experincia, o


ouvinte transforma-se em objeto de si mesmo no ato da escuta, pois
cabe a ele confrontar as vrias facetas interiores e exteriores, de maneira a construir para si prprio o discurso de uma obra, com o intuito de analis-la ou contempl-la. Para tal, organiza a composio
em um tempo no qual os eventos sucedem-se linearmente, de modo
diferente daquele como opera o tempo psicolgico.
Isso se remete afirmao de Lvi-Strauss (2004) de que a composio musical trabalha no s com o tempo cronolgico, mas
tambm com o tempo psicofisiolgico do ouvinte, o qual envolve
fatores [...] muito complexos: periodicidade das ondas cerebrais
e dos ritmos orgnicos, capacidade de memria e capacidade de
ateno (p.35). E, como se pode perceber, o prprio ouvinte
concomitantemente intrprete da obra, embora no seja responsvel pela produo sonora e veiculao das possveis interpretaes
de uma partitura musical.
Assim, o ato da escuta no se restringe ao mbito da fisiologia.
Pelo contrrio, constitui fenmeno que requer uma energia, um
esforo constante, a fim de que se crie uma articulao com a obra,
o que torna essa experincia uma vivncia, ao mesmo tempo, imanente e transcendente (Seincman, 2001, p.16). Portanto, torna-se
necessrio que o ouvinte articule, no ato da escuta, seu passado de
vivncias, sejam elas musicais ou no, com a prpria experincia da
performance que se faz presente, para da construir um novo estado
de coisas. E a que a obra musical surge como [um regente] de orquestra cujos ouvintes so os silenciosos executores (Lvi-Strauss,
2004, p.37), pois cabe ao receptor realizar conexes e construir um
enredo para os elementos contidos em uma composio musical, de
modo semelhante ao intrprete-instrumentista.
Apesar de inerentes questo da escuta, no discutiremos tais
questes de modo amplo, porque so muito complexas. Optamos
por abordar outro aspecto relacionado ao referido fenmeno, ligado
aos fatores fsicos de produo e emisso sonoras, que o ouvinte
tambm deve apreender quando encontra-se diante de uma obra
eletroacstica.

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Nesse contexto, ressalte-se que surgem algumas alteraes no


ambiente de performance e escuta da msica eletroacstica mista.
Embora a figura do intrprete seja integrante dele, devido insero dos sons eletroacsticos que as mudanas se fazem presentes.
A ocorrncia de elementos no humanos nesse ambiente gera o que
Manoury (1996) denomina de desvio dos fatores de causalidade,
razo fundamental entre os produtores do som (intrpretes e mquinas) e os ouvintes.
De acordo com Manoury, as deformaes ocorrem em trs
nveis. O primeiro diz respeito ao gesto interpretativo, pois no h
relao visvel entre o som produzido e a gestualidade do intrprete,
como acontece na esfera instrumental. Isto se d no apenas porque
o resultado sonoro eletroacstico parcial ou totalmente distinto
das resultantes sonoras provenientes dos instrumentos, mas pela
prpria existncia dos sons eletroacsticos nesse contexto, cuja
produo, de modo diferente dos sons instrumentais, no prescinde
inelutavelmente do fator gestual.
Outro aspecto apontado por Manoury no que tange recepo
da obra encontra-se no mbito da natureza do som. A maneira
como os instrumentos convencionais soaro no momento da performance j de conhecimento prvio do receptor, mesmo antes de
serem executados, mas no h previsibilidade possvel com relao
aos sons eletroacsticos. Se o ouvinte no se surpreende com o que
apreende na execuo de uma obra para piano, por exemplo, pois
j tem registrado em sua memria o timbre desse instrumento e,
portanto, j prev o que ir acontecer com base em sua vivncia
anterior, isso no acontece na esfera da eletroacstica. Na maioria
dos casos, ela gera uma atmosfera de expectativa para o receptor,
pois no possvel prev-la timbricamente, como no mbito instrumental. Seincman afirma:
Antes mesmo de uma obra iniciar, j temos em mente uma espcie de [...] ideal-tipo [...]. Porm, um grande desconforto ocorre
quando se constata que o que est se ouvindo no se encaixa
adequadamente na estrutura [...] que tentvamos preencher. (Seincman, 2001, p.28)

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Poderamos perguntar se essa expectativa causa ou no desconforto ao ouvinte, porm no este o escopo da nossa discusso. A
partir da afirmao de Seincman, entendemos que impossvel o
receptor prever totalmente o contedo tmbrico da parte eletroacstica e concordamos com Manoury, pois no contexto da msica
mista h, de fato, uma alterao sensvel no que tange expectativa
do ouvinte com relao obra.
O ltimo fator apontado por esse compositor relaciona-se com
a provenincia dos sons eletroacsticos emitidos por alto-falantes.
Este aspecto torna-os substancialmente diferentes dos sons instrumentais, os quais, mesmo amplificados em um ambiente de
performance, permitem ao ouvinte reconhecer o exato local fsico
do qual provm.
Fica evidente que a deformao dos fatores de causalidade
inevitvel na msica eletroacstica mista. Ao referir-se especificamente a ela, Manoury escreve:
Longe de mim a ideia de privar a obra da necessidade de tais
fundamentos naturais, mas parece-me que o universo sensvel que
se delineia pela mensagem artstica no encontra correspondncia
absoluta com o universo fsico. (Manoury, 1988, p.206)

Podemos notar que, no ato receptivo, os fatores ligados visualidade (gestos dos instrumentistas), questo da previsibilidade
tmbrica (possvel com instrumentos convencionais) e localizao
exata da provenincia dos sons eletroacsticos propiciam ao ouvinte uma nova atmosfera de escuta.6

6 Manoury (1988) considera que esse novo ambiente de escuta produz certo
estranhamento no receptor. No entanto, isso pode ser dissipado com a prtica
de escuta desse repertrio, pois, como natural ao prprio fenmeno receptivo, o ouvinte confronta suas experincias anteriores sua prpria vivncia de
escuta. Assim, em linhas gerais, presume-se que um espectador cuja prtica
de escuta no abranja o repertrio eletroacstico com muita frequncia se ver
diante de tal impasse.

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Assim, torna-se fundamental abordar a questo da escuta do


repertrio eletroacstico misto, levando em considerao as diferenas potenciais que os diferentes tipos de difuso dos sons
eletroacsticos (eletroacstica em tempo real e em tempo diferido)
proporcionam ao ouvinte no ato de recepo de uma obra.
O ambiente de performance desse gnero, diferente do tradicional, o primeiro aspecto a considerar: um ou mais intrpretes dialogam com a parte eletroacstica, cuja emisso se d por meio dos
alto-falantes dispostos na sala de concerto, ao passo que os instrumentistas em geral concentram-se no palco. Embora seja comum o
uso de microfones acoplados aos instrumentos convencionais para
que sejam emitidos pelos alto-falantes, com o intuito de equilibrar o
volume sonoro entre as partes, pois os sons eletroacsticos tendem
a sobrepujar-se queles provenientes dos instrumentos, no que se
refere ao aspecto visual h um inevitvel estranhamento por parte
do receptor acostumado com o universo da msica puramente instrumental. Como afirma Manoury, o desvio do fator de causalidade
relacionado provenincia da fonte sonora torna-se bastante evidente nesse contexto.
Para o ouvinte, no entanto, a questo central, no ato da escuta,
no se limita s diferentes formas de difuso eletroacstica. Do
mesmo modo como ocorre no campo compositivo, a maneira como
os eventos se concatenam e o prprio nvel de elaborao dos elementos musicais, assim como os pontos de surpresa ou identificao e previsibilidade, assumem maior relevncia, porque
o ouvinte no tem sua disposio, como em uma partitura, passado, presente e futuro dados de uma s vez. Tudo o que se escuta
fruto de uma criao incessante. No h previsibilidade absoluta.
(Seincman, 2001, p.30)7

7 Embora as assertivas de Seincman digam respeito ao contexto da msica


instrumental tradicional, transpusemos tais ideias para o mbito da msica
eletroacstica mista, pois nele ocorrem situaes semelhantes.

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Apesar disso, o uso de tcnicas em tempo real ou em tempo


diferido produz diferentes impresses ao receptor, no tanto pelo
fato de perceber que o compositor lanou mo de um ou outro
modo de difuso, mas sim porque a natureza de cada um desses
meios reflete, inevitavelmente, na resultante sonora da obra.
Desse modo, na esfera da escuta, torna-se igualmente relevante
discutir a questo da querela dos tempos, assim como no mbito
compositivo e interpretativo. Alm de o ato de recepo de uma
obra integrar o prprio processo de imanncia da composio musical, nele tambm se refletem os diferentes meandros escriturais
inerentes a cada uma dessas tcnicas.
Outro modo pertinente de tratar a escuta de obras mistas por
meio de conceitos j abordados neste trabalho: os desvios dos fatores
de causalidade, ideia formulada por Manoury (1988), e a morfologia
da interao, conceito elaborado por Menezes (1999, 2002b) que
engloba a fuso e o contraste entre instrumentos e sons eletroacsticos, bem como os possveis estgios de transio entre eles.
No contexto da escuta de obras eletroacsticas mistas, tais premissas so complementares. Assim, enquanto os desvios dos fatores de causalidade intensificam-se ou dissipam-se, a depender
de como ocorre a interao entre as partes instrumental e eletroacstica, os estgios de transio entre fuso e contraste, os quais do
mesmo modo interferem no mbito dos fatores causais, permitem a
criao de certos pontos de interesse para o receptor da obra, auxiliando tambm na amenizao ou acentuao dos prprios desvios
dos fatores de causalidade. Os conceitos de Manoury e de Menezes
mostram-se convergentes no mbito da escuta e tornam-se indissociveis quando se aborda esse aspecto to caro ao desvelar de uma
composio musical.
Menezes (2002b) observa: Na fuso, estabelece-se uma condio de dvida. De certa forma, fuso implica propositalmente, por
parte do compositor, confuso ao ouvinte (p.309, grifos do autor).
A confuso nada mais do que o possvel estado de dvida gerado
pela estreita semelhana entre os sons eletroacsticos e instrumentais, de modo que se torna tarefa difcil, em especial para um ouvin-

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te no treinado, distinguir a diferente natureza dos sons, sobretudo


quando no h o amparo visual da performance (na escuta de uma
gravao em udio, por exemplo).
A acentuao ou o abrandamento do desvio dos fatores de causalidade na escuta de obras eletroacsticas mistas ligam-se de modo
intrnseco aos aspectos morfolgicos da interao, preponderantes
em uma seo de uma obra ou em uma composio como um todo.
Esses aspectos, por sua vez, remetem s caractersticas dos prprios
meios de difuso eletroacstica, que possuem diferenas fundamentais entre si.
No caso da eletroacstica em tempo real, como os sons eletroacsticos derivam, na maioria das vezes, dos prprios sons instrumentais existentes na obra, a fuso faz-se presente de modo
enftico, devido s grandes semelhanas entre as partes. Dessa
forma, como h estreita correlao entre os diferentes universos
sonoros, ocorre certa amenizao de um dos fatores causais apontados por Manoury: a diferena da natureza dos sons eletroacsticos.
Torna-se evidente para o ouvinte, devido s claras semelhanas
morfolgicas entre ambas as esferas, que os sons eletroacsticos so
gerados a partir dos sons instrumentais. Isso ocorre a despeito de o
receptor ter cincia ou no do tipo de difuso utilizado na obra que
apreende.
Na msica mista com sons em tempo real, a prpria natureza do
meio de difuso proporciona maior semelhana morfolgica entre as
partes, pois os sons eletroacsticos derivam, na grande maioria das
vezes, das prprias fontes instrumentais. Assim, ao partirmos das
premissas de Manoury, consideramos que, apesar de haver um desvio com relao provenincia dos sons eletroacsticos, pela dificuldade de localiz-los espacialmente, existe certo conforto no que
tange a essa proximidade espectromorfolgica entre os distintos universos. Para o ouvinte no leigo, acostumado escuta desse repertrio, haver uma provvel previsibilidade com relao fonte sonora,
porque ela derivada dos instrumentos. No caso do ouvinte leigo,
o prprio amalgamar que esse tipo de interao proporciona ser
evidente, garantindo que a expectativa no seja de todo frustrada.

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Com relao ao contraste na esfera da escuta, ele surge como


um elemento to fundamental quanto o no mbito compositivo.
No ato de recepo da obra, a funo articuladora igualmente
importante, e por meio do contraste que se articulam e dissociam
os universos sonoros. Com relao a esse aspecto, ao estabelecer um
paralelo entre as ideias de Schoenberg e o contexto da eletroacstica
mista, Menezes comenta:
Em Problemas da harmonia (1934), um de seus textos principais, Arnold Schoenberg discorre sobre a essncia do sistema
tonal e sua dupla funo funes unificadoras e articuladoras ,
concluindo que esse fator indispensvel para uma composio,
independentemente da prpria tonalidade. Ele enuncia o princpio
que requerido em toda e qualquer ideia musical [...] como contraste coerente. (Menezes, 2002b, p.306, grifos do autor)

Assim, por assumir importncia tambm na esfera da escuta


pois o ato receptivo de uma obra no deixa de ser tambm uma
atitude compositiva , torna-se evidente o carter imprescindvel
do contraste, o qual, atravs dos pontos de articulao que gera,
possibilita que
[se efetuem] conexes (oposio, complementao, conflito etc.)
entre estados criados pela conscincia em sua relao com o objeto
sonoro. Os pontos de articulao unem e separam, possibilitando
com esta dialtica que a conscincia aproprie-se do objeto e o internalize como um drama prprio. (Seincman, 2001, p.36)

Nesse caso, portanto, a eletroacstica em tempo diferido teria


certa vantagem com relao aos sons produzidos em tempo real,
pois nesse primeiro tipo de elaborao eletroacstica que o compositor pode trabalhar o contraste de modo mais pormenorizado.
Devido ao trabalho em estdio em momento anterior performance da obra, h maior elaborao espectromorfolgica dos sons que
sero utilizados na composio.

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No que tange ao aspecto crucial da querela dos tempos a


questo da flexibilidade ou inflexibilidade temporal, de acordo
com o tipo de difuso eletroacstica utilizada , ele se torna, at
certo ponto, irrelevante para o ouvinte, levando em conta apenas
o vis proposto pelos sectrios desse debate. Porm, no mbito da
elaborao compositiva, os apontamentos realizados neste livro
relacionam-se estreitamente com o ato receptivo e, portanto, so do
mesmo modo relevantes nesse contexto.
Na esfera da escuta, as diferenas entre os meios de difuso
eletroacstica inevitavelmente ocorrero, independente de o ouvinte ter cincia ou no desses meandros tcnicos. Enquanto o tempo
real proporciona, via de regra, uma evidente correlao entre ambos
os universos sonoros chegando mesmo a gerar confuso para o
ouvinte, como observa Menezes , o contraste, que pode ser elaborado de modo mais pormenorizado no mbito da eletroacstica em
tempo diferido, tambm se mostra necessrio, pois a estruturao
de uma obra requer trechos articuladores, a fim de se produzir um
discurso dialtico para o ouvinte, um ato de vontade [...] que se
funda na prpria relao destes estados em si (Seincman, 2001,
p.37): a similaridade e a divergncia entre ambos os universos.
Tambm preciso haver equilbrio entre fuso e contraste no
que tange recepo da obra. Assim, de maneira semelhante ao
mbito da composio, o caminho que transita pelos dois modos de
difuso, englobando-os em uma mesma obra, manifesta-se como o
mais interessante para a perspectiva do ouvinte.
Embora aparentemente restritas ao universo da msica eletroacstica mista, as questes que abordamos afetam a concepo compositiva para instrumentos, pois inegvel a influncia da msica
eletroacstica sobre a escritura puramente instrumental.
Tratamos at o momento da msica mista, o modo mais evidente de interseco entre os universos instrumental e eletroacstico,
mas no podemos desprezar a outra possibilidade de fuso entre
meios to distintos, que diz respeito msica instrumental impregnada pelo universo eletroacstico, a qual, ao mesmo tempo que
preserva as suas bases, tem as suas fronteiras alargadas a partir do
pensamento compositivo eletroacstico.

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PARTE 2

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A INFLUNCIA DO PENSAMENTO
ELETROACSTICO NA MSICA PURAMENTE
INSTRUMENTAL

O encontro de Gyrgy Ligeti com a msica


eletrnica
Segundo Flo Menezes (1999), o surgimento da msica eletroacstica foi to impactante que impossvel que um compositor
conceba estruturas puramente instrumentais sem conscincia das
aquisies do mbito eletroacstico. a partir desse vis que analisaremos nesta parte a obra para piano de Ligeti, a partir de meados
da dcada de 1970. Apesar da breve experincia desse compositor
no Estdio de Msica Eletrnica de Colnia, entre os anos de 1957
e 1958, suas composies para piano demonstram que a sua escritura foi profundamente impactada pelo pensamento eletroacstico.
O primeiro contato de Ligeti com a msica eletrnica1 aconteceu em 1956, na Hungria, pas que havia pouco mais de uma dcada
encontrava-se sob o controle sovitico. Devido censura imposta
pelo regime poltico hngaro, o compositor pouco conhecia sobre

1 Ao nos referirmos a Ligeti, usaremos neste livro a expresso msica eletrnica por questes histricas, no intuito de remeter claramente vertente qual
o compositor se atrelou. Quando essa indicao histrica no se fizer necessria, utilizaremos o termo corrente na atualidade: msica eletroacstica.

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a msica feita no Ocidente a partir do sculo XX. Tinha acesso


apenas tradio clssico-romntica, a algumas obras de Debussy e
s composies de cunho nacionalista de seus conterrneos, dentre
eles, Bla Bartk. Pouco sabia sobre a Segunda Escola de Viena,
Edgar Varse e tudo o que era considerado pernicioso pelo governo
que controlava o seu pas.
Apesar das muitas restries relativas ao contedo cultural que
podia adentrar os solos da Hungria, por vezes era possvel ouvir
os programas de rdio da Europa Ocidental. Em meio a um raro
episdio de relaxamento da censura, graas s transmisses radiofnicas da Westdeutscher Rundfunk (WDR), emissora de rdio
da Alemanha Ocidental, Ligeti pde ouvir pela primeira vez duas
obras de Stockhausen: Kontra-Punkte (1953), para dez instrumentos, e Gesang der Jnglinge (1955-56), pea da vertente eletrnica
que despertou o seu interesse. Os efeitos dessa primeira audio,
ocorrida em um contexto que beirava a clandestinidade, foram
relatados por Ligeti:
No momento em que percebi a existncia de um procedimento
que permitia ao compositor a possibilidade de realizar por si s sua
msica, fiquei extremamente interessado. [...] Eu j havia ouvido
falar a respeito de novas sonoridades e estava otimista, como todos
naquele perodo. Antes de ir a Colnia, pensava: daqui em diante
existe uma possibilidade de compor, pode-se fazer tudo quanto se
desejar. (Michel, 1995, p.166)

Impactado pela escuta dessas composies, Ligeti escreveu uma


carta a Herbert Eimert, na poca diretor do Estdio de Msica Eletrnica de Colnia, e ao prprio Stockhausen, solicitando material
de estudo e partituras. Os dois enviaram-lhe textos sobre msica
eletrnica, bem como obras de Anton Webern e Structures, de Pierre Boulez. Tais correspondncias chegaram s mos de Ligeti, a
despeito do controle governamental hngaro.
Quando recebeu o material, o compositor j havia decidido
abandonar Budapeste em direo ustria ou Alemanha. Alm

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de se encontrar alijado das vanguardas, tambm corria o risco de


sofrer perseguies por parte do governo sovitico, pois j havia
sido identificado como culturalmente subversivo. Assim que eclodiu a sufocada Revoluo Hngara, em 1956, a qual, em seu bojo,
trazia um enrijecimento total da censura e risco sua prpria vida,
Ligeti fugiu clandestinamente para Viena. Nesta cidade, recorreu
novamente a Eimert que, mesmo sem conhecer o seu trabalho compositivo, concedeu-lhe uma bolsa de estudos.2 Isto possibilitou sua
permanncia em Colnia por um perodo. Ligeti pde no apenas
estabelecer-se na Alemanha, mas tambm tomar contato com toda a
produo musical que at ento lhe era praticamente desconhecida.
O compositor chegou Alemanha em 1957, em situao bastante conturbada. No que se refere aos seus conhecimentos musicais, desconhecia o que era a msica eletrnica ou o que ocorria no
panorama compositivo dos anos do ps-guerra na Europa Ocidental. No bastassem as dificuldades para a sua chegada, os primeiros
momentos em que se viu cercado pela produo musical da vanguarda foram igualmente marcantes, como ele deixa evidente no
relato a seguir.
Meu encontro em Colnia com Stockhausen, Koenig, Evangelisti, Helms, Kagel e outros, o fato de encontrar-me de repente
no Estdio de Msica Eletrnica, no subsolo da WDR, tudo isto
foi um choque para mim, talvez o maior choque de minha vida, da
mesma forma que foi a descoberta, em poucas semanas, de toda a
msica nova, inclusa a de Webern, que praticamente no conhecia.
(Michel, 1995, p.28)

A primeira experincia prtica de Ligeti no campo da msica


eletrnica ocorreu ao assistir Gottfried Michael Koenig na composio de Essay. Logo se seguiram suas incurses no gnero: Glissan2 Sobre a atitude de Eimert, Toop (1999) afirma: Como Eimert no sabia nada
sobre sua msica [a de Ligeti], isto foi um gesto de pura caridade, retribudo
por Ligeti da melhor forma que ele poderia, ao lhe dedicar Apparitions, sua
primeira grande obra.

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di (1957), reflexo evidente de seu trabalho com o citado compositor


alemo, cuja difuso no era autorizada pelo prprio Ligeti; Artikulation (1958), que considera um verdadeiro marco em sua obra;
e Pice lectronique Nr. 3, obra inacabada, com a qual ele encerrou
suas experincias nesse campo.
Embora uma incurso to breve no universo eletrnico possa
ter decorrido da provvel falta de afinidade do compositor com esse
gnero, o prprio Ligeti justificou seu afastamento dos estdios.
Mencionou sua decepo com o resultado acstico da difuso por
alto-falantes, independentemente do tipo de som utilizado para
compor a obra e do nvel de tecnologia do aparato em si. Para Ligeti, os sons sofriam certo nivelamento quando difundidos por meio
de alto-falantes, soando um pouco suavizados. Alm disso, durante
o perodo de trabalho em estdio, concluiu que, apesar de os sons
eletrnicos comportarem maior possibilidade de variao em seus
espectros,3 possuem menor variabilidade de nuanas, se comparados aos sons instrumentais. Segundo Ligeti (1980), embora apresentassem grande variabilidade espectral, a rigidez e a esterilidade
tpica dos sons eletrnicos tornavam-nos pouco variveis em seu
desdobramento temporal. Isso os distinguiria claramente dos sons
instrumentais e vocais, que so mais sutis e possuem mais nuanas,
devido aos fenmenos transitrios e compensatrios de suas qualidades tmbricas.
No apenas Ligeti tinha essa impresso sobre a msica eletrnica.
O compositor Jean-Claude Risset apontou um aspecto semelhante
ao analisar ambas as vertentes, dcadas aps o surgimento da msica
concreta e eletrnica. Para Risset (2003), os sons eletrnicos soaram
sem vida e identidade, apesar de precisamente controlados, e assim
pareceriam, a no ser que fossem submetidos a transformaes que
3 Dahlhaus (1996) afirma: o nmero de timbres existentes na msica instrumental extremamente limitado: a bem da verdade, podem-se misturar tais
timbres, mas estes no constituiro nenhuma srie contnua e inter-relacionada, mas, ao contrrio, opor-se-o uns aos outros enquanto individualidades,
[ao passo que a msica eletrnica] dispe, ao menos enquanto ideia, do continuum de timbres (p.35).

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fugissem desse controle. Devemos ressaltar, entretanto, que Ligeti sempre deixou evidente sua preferncia pela msica eletrnica,
em detrimento da msica concreta, pelas mesmas razes de Risset:
enquanto a msica concreta se mostrava muito mais rica no plano
dos materiais sonoros embora as manipulaes realizadas fossem
bastante rudimentares , a msica eletrnica propiciava um controle
muito mais rigoroso de um material que era, no entanto, muito pobre.
Alm disso, o contexto a que se referem Ligeti e Risset remete
crescente preponderncia do timbre no processo compositivo ao
longo do sculo XX. Explorado, em um primeiro momento, de
forma intensiva, por Arnold Schoenberg e Webern, tal abordagem
originou o conceito de Klangfarbenkomposition (composio do
timbre) no mbito da msica eletrnica. Se os sons instrumentais
e vocais, mais suscetveis a nuanas, a despeito disso encontram-se
circunscritos s variaes tmbricas que lhes so inerentes, os sons
eletrnicos comportam ilimitadas possibilidades no que tange
elaborao dos seus espectros.4
Dessa maneira, os compositores vislumbraram a chance de estruturar em estdio cada som desejado, serializando as suas prprias senoides constituintes. De acordo com Eimert (1996), foi
por meio da composio de timbres que a estrutura do som pde
integrar a estrutura da obra. Isto acontecia com a sobreposio de
sons senoidais, denominada de sntese aditiva, procedimento por
meio do qual acreditava-se poder construir qualquer timbre que se
imaginasse.
No entanto, como j mencionamos, tal expectativa frustrou-se em Studie I (1953), de Stockhausen, a primeira experincia de
serializao total nesse mbito, baseada exclusivamente em sons senoidais inarmnicos. Ao contrrio dos sons em relao harmnica,
4 Para Ligeti, a distino entre sons instrumentais e eletrnicos era bastante
clara no que tange s suas possibilidades espectrais. No entanto, o compositor
rejeitava uma diviso que atribusse aos primeiros um carter natural e aos
segundos um carter artificial, pois alegava que na natureza tambm no
existem os sons dos instrumentos musicais, que, assim como os geradores
eletrnicos, consistem em construes humanas.

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na qual poucos parciais fundem-se na percepo de uma frequncia


fundamental, o uso dos sons inarmnicos mais problemtico.
Neste caso em especfico, a quantidade de senoides utilizadas por
Stockhausen propiciava a escuta de alturas isoladas ou de acordes,
no de timbres unitrios, como se esperava.
Entretanto, foi em Studie II (1954) que a estratgia compositiva
de Stockhausen gerou, de forma acidental, a resultante que almejava. Nessa nova pea, o compositor serializou tambm a distncia de
ataques e, embora os blocos fossem homogeneamente densos, constitudos sempre por cinco componentes senoidais, com distncias
entre si que variavam em cinco escalas diferentes da mais comprimida at a mais estendida , ocorreu um encavalamento a partir
dessa serializao: vez por outra, havia frequncias coincidentes
entre os blocos. Apesar de no ter sido o intuito inicial de Stockhausen, esses momentos especficos de sobreposio geraram misturas
(Tongemische) que podiam ser percebidas de forma unitria.
A partir dessas experincias, Stockhausen pde pensar em Gesang der Jnglinge, obra fundamental na histria da msica eletroacstica e marco do fim da cesura radical entre msica concreta e
eletrnica. Nela estavam aliados os sons de sntese eletrnica voz
de um adolescente. Ligeti tomou contato com a msica eletrnica
justamente no perodo em que a utopia da serializao do timbre
mostrava-se incua e novas possibilidades surgiam. Isto parece no
ter arrefecido o desejo desse compositor de explorar esse novo universo. Pelo contrrio, contribuiu para alimentar ainda mais o seu
anseio por experimentao, j nutrindo as reticncias que emergiam
do prprio meio.
O desapontamento de Ligeti com relao aos fenmenos de
transitoriedade e compensao dos sons gerados por meio de sntese
refletiu um sentimento que alguns compositores, como Pousseur, j
manifestavam. A insero de sons concretos nas composies da vertente eletrnica levou-os ao reconhecimento de que existiam formas
de construir os timbres muito mais rpidas e eficazes do que a sntese.
Somada s limitaes tcnicas existentes no perodo, tal constatao de Ligeti foi crucial para o seu afastamento dos estdios

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de msica eletrnica. interessante notar que, apesar de ele ter


abandonado os meios eletrnicos, na contracorrente da esmagadora
maioria de seus colegas compositores concentrados em Colnia,
o contato com esse gnero propiciou-lhe construir as bases de sua
msica a partir daquele momento, alinhada com as propostas das
vanguardas a europeia, em especial e ao mesmo tempo com
relativa independncia com relao s ideias que imperavam nesse
panorama. Ou seja, se por um lado ele havia cessado sua atuao no
mbito da composio eletrnica, por outro ela moldou de forma
contundente sua escritura.
Leyla Perrone-Moiss (2005) afirma que a escritura uma
enunciao, uma relao entre o escritor e a sociedade, um lugar
onde ele deseja estabelecer sua linguagem. Por esse motivo, assevera que, embora escritores contemporneos vivam a mesma histria
e faam uso da mesma lngua, suas escrituras podem diferir completamente, pois a escritura depende do modo como cada escritor
vive a histria e pratica a lngua. Embora esta seja uma assertiva
inerente esfera literria, possvel transp-la ao universo musical. As ideias da autora ajudam a compreender o distanciamento
de Ligeti com relao vanguarda europeia e os contrastes entre
a sua produo musical e a de outros compositores, bem como o
fato de que muitas caractersticas da sua escritura, forjadas no referido perodo, evidenciam o modo particular como absorveu suas
experincias em estdio, observveis em obras concebidas ao longo
de toda a sua vida.
Embora o aspecto da difuso no mbito eletrnico tenha desagradado sobremaneira a Ligeti e o dissuadido a compor mais obras
do gnero, a msica eletrnica permitiu ao compositor responder a
muitos questionamentos existentes desde o perodo em que vivia na
Hungria, os quais surgiram de seu anseio por romper com as razes
romnticas a que ainda estava circunscrito, por questes polticas,
at a sua chegada Europa Ocidental. O compositor declarou:
Eu desejava me afastar da tradio clssico-romntica, mesmo
de Bartk; ento, s poderia ter me atrado pela msica eletrnica

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(que faziam Stockhausen e Koenig), e no somente do ponto de vista


da sonoridade, mas tambm da forma, do fluxo, da capacidade de
se moldar da msica. Tratava-se de uma libertao para mim, uma
libertao do pensamento em compassos, do tempo mensurado,
que representou a possibilidade de escrever uma msica na qual o
tempo fosse elstico. Mais ainda, [...] de me desfazer de todos os
esquemas convencionais. (Michel, 1995, p.166)

Nos captulos seguintes, verificaremos que a independncia


de tempi, a elasticidade do tempo musical e a liberdade mtrica
so prementes na elaborao compositiva de Ligeti, j desejados
quando ainda vivia em Budapeste e concretizados somente depois
da experincia eletrnica, conforme o prprio compositor relata:
Essas ideias, tais como as realizei mais tarde em Atmosphres,
j eram claras para mim onze anos antes, mas no podia realiz-las. Ou seja, elas estavam presas na camisa de fora da barra de
compasso, da qual no podia ainda me soltar. [...] Meu desprendimento da mtrica mensurada resultou, na realidade, da influncia
imediata e muito importante que Boulez e Stockhausen tiveram
sobre mim [...] e tambm do encontro pessoal com Stockhausen e
meus primeiros anos em Colnia. (Ligeti; Husler, 1974, p.113-4)

Alm disso, a experincia eletrnica propiciou ao compositor


outra vivncia fundamental para sua potica: a autonomia com relao figura do intrprete, aspecto inerente msica acusmtica.
Ele pde prescindir do gesto instrumental na elaborao compositiva, o que lhe possibilitou explorar ainda mais novos engendramentos de tempi e suas sobreposies, livres da mtrica tradicional.
Na realidade, os momentos de maior impacto na escritura de Ligeti
foram coincidentemente permeados por experimentaes que excluram a atuao dos intrpretes, de que trataremos adiante.
Apesar de Ligeti ser considerado um compositor independente no contexto da vanguarda do ps-Segunda Guerra, possvel
estabelecer correlaes entre a sua viso compositiva, a partir do

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que se poderia denominar recriao da potica ligetiana aps a sua


chegada em Colnia, e a viso de outros compositores que atuavam
no gnero eletrnico. Isso se manifesta, de modo particular, no continuum de timbres propiciado pelo conceito de mobilidade tmbrica
(Bewegungsfarbe), desenvolvido por Gottfried Michael Koenig em
Essay (1957-58). Refere-se a um estado intermedirio entre melodia e mistura no qual, ao serem dispostos sons sucessivos com
duraes de menos de 50 milissegundos intervalo abaixo do limiar
da percepo humana de sons individuais, no qual tambm no so
percebidas as alturas do registro , o resultado obtido seria no apenas uma simultaneidade, mas uma nova qualidade tmbrica.
A partitura de realizao de Essay (Koenig, 1960) no contm
somente os dados necessrios para a execuo da pea, mas tambm utilizada por Koenig para expor o seu percurso compositivo.
Entretanto, nela o compositor no discorre sobre o conceito de
timbres mveis (Bewegungsfarbe): Ligeti (1980) quem o faz nos
seus escritos tericos. O compositor explica que os sons acima do
limiar de percepo difusa (Verwischungsgrenze) so, na realidade,
diferenciveis como constituintes de uma linha meldica. Contudo, quando submersos na regio abaixo desse limiar, ocorre no
apenas uma iluso de simultaneidade dos reais sons sucessivos,
mas tambm emerge uma nova qualidade tmbrica. E exatamente isso que Koenig denominou timbres mveis: uma sucesso
rapidssima de sons que resulta em um timbre nico, apreendido pela nossa percepo como um estado estacionrio.
A tcnica micropolifnica proposta por Ligeti no seio da msica
instrumental claramente inspirada nos procedimentos compositivos de Koenig na referida obra. Alm disso, como j mencionamos,
Ligeti chegou ao Estdio de Colnia quando o ideal de serializao
total dos timbres j havia se arrefecido, por se mostrar incuo. Desse
modo, embora o pensamento serial weberniano tenha desempenhado papel decisivo na potica ligetiana, no que se refere ao aspecto
construtivo das suas obras, levando valorizao de todos os seus
elementos constitutivos e tambm maleabilidade do tempo musical, o compositor nunca considerou o serialismo integral uma estra-

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tgia compositiva vivel, limitando-se a ser apenas um importante


observador dele.
A anlise realizada por Ligeti (1960) da obra Structure Ia de
Pierre Boulez emerge justamente como um dos pilares das crticas
tcnica serial e ao automatismo. O compositor discorre, em linhas
gerais, sobre a falibilidade dos aspectos tcnicos inerentes ao processo serial. Em primeiro lugar, abordou o fetiche pela utilizao
de tabelas que transformam alturas em nmeros, o que para ele
constitua um procedimento no orgnico. Alm disso, considerou problemtica a execuo das sries de dinmicas, que tambm
consistiriam em mera abstrao numrica, ao invs de derivarem
do material musical, somando-se a esse aspecto os problemas resultantes da convergncia entre essa primeira srie e a srie de ataques.
Alm disso, Ligeti foi taxativo ao abordar os aspectos psicolgicos da composio serial. Para ele, tratava-se de um processo
semelhante neurose compulsiva, autolimitante, que conduziria a
um resultado inverso. Segundo o compositor, compor serialmente
seria escolher a sua prpria priso, e apenas dentro dela ter liberdade para selecionar o que se desejasse.
Outra questo apontada por Ligeti na esfera serial diz respeito
imprevisibilidade das relaes verticais e ausncia de funes
acrdicas nesse contexto, que cedem espao ao controle de densidades. Ainda nesse mbito, o compositor tambm atentou para o fato
de que o prprio controle da densidade horizontal se sujeitaria, no
serialismo, aos processos automticos. Embora essa caracterstica
seja de fato inerente tcnica serial, ela no inviabilizou, ao contrrio do que Ligeti previra, aquisies importantes, como aquelas
constituintes de Studie II. Alm disso, ressalte-se que para o compositor era igualmente notvel o aspecto referente aos resultados
irregulares e acidentais dos processos de automao, cuja caracterstica fundamental a regularidade.
Entretanto, apesar de grande parte dos aspectos da tcnica serial no agradar a Ligeti, alguns deles sofreram uma releitura ou
foram transmutados em suas obras. Nas estratgias compositivas
dos Estudos para piano, por exemplo, observamos um pensamento

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muito mais atrelado polifonia do que construo de entidades harmnicas, bem como um controle de densidades derivado
do pensamento serial. Apesar de tais aspectos no constiturem
necessariamente uma releitura do serialismo, integram a escritura
ligetiana a partir da tcnica micropolifnica e permeiam suas obras
at a fase derradeira. E, apesar de todas as reticncias de Ligeti com
relao ao serialismo integral, sua profunda admirao pela tcnica residia no fato de o compositor serialista lidar com o tempo de
forma visceral e construir uma msica cuja beleza se encontraria,
de acordo com o compositor, justamente em suas estruturas, ao
mesmo tempo ramificadas e elsticas. Tais impresses tambm
seriam externadas a posteriori em sua produo musical.
As problemticas do serialismo detectadas por Ligeti j eram
partilhadas por vrios compositores adeptos dessa vertente. Como
j mencionamos, esse grupo iniciou, a partir de meados da dcada
de 1950, a busca por solues para transpor tais reveses tanto em
obras instrumentais quanto no universo da msica eletrnica.
Tais reinterpretaes ligetianas do serialismo demonstram que
ele logo superou os impasses do gnero. Conforme relata Caznk:
No momento em que os compositores europeus se debatiam
entre os possveis caminhos a serem trilhados para resolver o
impasse provocado pela vertente serialista, Ligeti mostrou que
seria possvel compor acusticamente sem que fosse preciso resgatar o pensamento tonal ou qualquer outro historicamente datado.
(Caznk, 2008, p.136)

Em vista disso, apesar de Ligeti ter atuado muito brevemente


no mbito da composio eletrnica, o impacto que tal experincia
nele produziu ao longo da sua produo musical impulsionou-o a
estruturar alguns de seus trabalhos fundamentais, de cunho terico
ou compositivo. O clebre texto Wandlungen der Musikalischen
Form (Transformaes da forma musical),5 no qual expe o conceito
5 Ligeti (1958-59). Publicado originalmente em Die Reihe 7 (1960).

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de micropolifonia que permeou toda a sua obra, e as composies


Apparitions (1959) e Atmosphres6 (1961), ambas para orquestra,
so exemplos da influncia basilar do gnero eletroacstico na potica ligetiana.
O fato de Ligeti no se prender ao rigor da tcnica serial integral,
passando ao longe de processos de automao, vem ao encontro de
sua personalidade e de suas prprias reflexes acerca da atividade
como compositor. A sua predisposio sinestesia fazia-o associar
sons, cores, formas, palavras, literatura, pintura, a vida cotidiana
e o sentimento da vida sua escritura musical, o que levou-o a admitir que, embora refletisse em termos puramente musicais, no
escrevia msica purista (Lichtenfeld, 1984).
Percebe-se que para Ligeti importava em primeiro lugar a experincia. Somente aps esse estgio ele passava elaborao de
formulaes tericas, as quais, no entanto, serviam-lhe de forma
bastante pragmtica a micropolifonia um exemplo disso. No
que tange aplicao de ideias provenientes do universo eletrnico
na msica instrumental, a postura emprica do compositor levou-o
a abordagens eminentemente prticas do assunto. Embora ciente
das influncias e correlaes da sua obra com a msica eletrnica, o
seu foco no eram as elucubraes inerentes juno dos universos
instrumental e eletrnico. Ele utilizou as ferramentas provenientes
da msica eletrnica como instrumento na realizao de projetos
musicais h muito tempo pensados, entretanto no factveis na
conjuntura em que se encontrava na Hungria.

6 Essa obra uma verso orquestral da inacabada Pice lectronique Nr. 3, conforme Ligeti (1980) atesta nesta passagem: A pea tinha como ttulo original
Atmosphres. Quando em 1961 compus uma pea para orquestra e utilizei o
mesmo ttulo, chamei a pea eletrnica de Nr. 3. Havia interrompido o trabalho da Atmosphres original, no inverno de 1957, para concluir Artikulation,
entre janeiro e maro de 1958, que se tornou a Nr. 2 (p.246). Fica evidente,
nessa afirmao, o quanto a escritura orquestral de Ligeti foi profundamente
impactada pelo pensamento eletrnico, a ponto de o compositor nomear e
enumerar as obras como integrantes de uma srie nica.

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Alm disso, um dos fatores fundamentais em que repousa a


proficuidade da relao de Ligeti com o universo eletroacstico diz
respeito natureza do gnero e sua prpria conduta individual
como compositor, as quais curiosamente se coadunam e sero discutidas a seguir.

Ligeti e suas experincias eletrnicas:


rumo expanso da escritura instrumental
Dentre todas as declaraes feitas por Ligeti ao longo de sua
vida, uma das mais significativas para compreendermos o seu posicionamento compositivo a partir de meados da dcada de 1950 ,
provavelmente, o seu relato de um sonho de infncia:
Na minha primeira infncia, uma vez sonhei que no podia ir
at a minha cama [...] porque todo o quarto havia sido preenchido
com uma teia finamente fiada, mas densa e extremamente emaranhada, similar s secrees com as quais bichos-da-seda preenchem seus casulos quando ainda pupas. Alm de mim, outros seres
vivos e objetos nela haviam sido presos [...]. Qualquer movimento
de um inseto imobilizado fazia com que toda a teia comeasse a
tremer enormemente [...]. Esses eventos repentinos e peridicos
alteraram gradualmente sua estrutura, que se tornava cada vez mais
emaranhada. [...] Tais transformaes eram irreversveis; nenhum
estado anterior poderia se repetir novamente. Havia algo inexprimivelmente triste sobre esse processo: a desesperana do tempo
transcorrido e do passado irrecupervel. (Ligeti, 1993, p.164-5)

Esse trecho parece revelar alguns eventos da vida do compositor, como o perodo no qual ele saiu da sua terra natal em direo
ustria e, logo depois, Alemanha. Alm disso, alude sua busca
por afastar-se de prticas compositivas mais ligadas tradio,
aproximando-se da vanguarda. Remete ainda construo da mi-

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cropolifonia, tcnica compositiva idealizada a partir do seu trabalho


no Estdio de Msica Eletrnica de Colnia, simbolizada pela imagem da emaranhada teia que preenchia completamente o quarto do
compositor.
Nesse contexto, ressaltamos outro fator: em grande medida,
novas estratgias compositivas foram concebidas por Ligeti a partir
da vivncia onrica descrita no relato reproduzido anteriormente.
Segundo ele, essa experincia foi transformada em fantasias snicas, que serviram de material inicial para suas composies. A
construo desses tipos de conexes sensoriais era muito recorrente
ao compositor, que sempre admitiu sua forte tendncia a associaes sinestsicas, ao declarar que a maneira como estabelecia relaes entre sons, estruturas, cores e formas era to visceral que a
escuta de cores ou de formas era constante em sua vida.
Apesar de o vis fenomenolgico7 no constituir o cerne da nossa
discusso, a correlao entre esse trao individual de Ligeti e a sua
obra to ntima que nos obriga a abordar esse aspecto. Acreditamos que isso tambm contribui para uma compreenso mais ampla
das imbricaes entre o pensamento ligetiano e a natureza da msica eletroacstica, dada a correspondncia entre ambos, embora no
seja aparente. Ao examinarmos os relatos pessoais do compositor,
somos conduzidos a inferir que ele possui uma abordagem compositiva marcantemente sensorial.
A partir disso, podemos traar um interessante paralelo entre
a prtica ligetiana e a prpria msica eletroacstica. Segundo Bennett (1990), uma das caractersticas fundamentais desse gnero
propiciar ao compositor uma experincia notadamente sensorial no
processo compositivo, visto que permite-lhe construir cada som em
particular e trabalhar com eles de modo direto e individual.
Ainda de acordo com o referido autor, tal aspecto constituiria
um grande ganho para a atividade compositiva e, ao mesmo tempo,
fator que determinaria considervel diferenciao entre o universo
7 Uma abordagem sobre o assunto pode ser encontrada em Caznk (2008).

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instrumental e o eletroacstico. Isso porque, apesar de a proximidade entre compositor e material sonoro ser mais intensa na esfera
eletroacstica, esta possui um sistema de notao no uniforme,
que consiste basicamente em duas possibilidades ao nos referirmos
msica acusmtica, e apenas a primeira dotada de objetividade: a
partitura de realizao e a partitura de escuta. Nenhuma delas possui a mesma funo da partitura tradicional, utilizada para registrar
por meio da escrita o substrato da composio, que interpretado
pelo instrumentista na performance. Assim, a partir do momento
em que a escritura tradicional, incapaz de abarcar as particularidades da msica eletroacstica, deixou de comportar esse gnero,
somando-se a isso o fato de que a msica acusmtica prescindiu da
figura do intrprete, surgiu
um fenmeno histrico ao mesmo tempo incisivo e ambguo, a
saber: da ausncia ao mesmo tempo que da apoteose da escritura
musical. Fenmeno incisivo, por um lado, porque ele demonstrar,
e de uma maneira bastante convincente, que o rigor do pensamento
musical pode ser mediado sem o apoio at ento absolutamente
necessrio da escritura instrumental [....]. Fenmeno ambguo,
por outro lado, porque ele levar ao extremo no nvel da prpria
constituio dos sons a incongruncia mesma do serialismo, pois
que o nvel de abstrao e de idealismo da concepo musical uma
vez que as estruturas seriais j se encontravam bem distantes de
uma percepo fenomenolgica no nvel da escritura instrumental
atinge, na serializao do timbre, seu apogeu. (Menezes, 1996,
p.35, grifos do autor)

Como j mencionamos, Ligeti adotava uma conduta compositiva muito ligada experimentao. Os seus escritos tericos derivam claramente das suas vivncias musicais e auditivas, e embora
tais textos tenham sido fundamentais tanto para a sua produo
como compositor quanto para o prprio panorama contemporneo, possuem carter essencialmente pragmtico. Por conseguin-

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te, apesar de consciente das imbricaes do universo eletroacstico


em sua obra, Ligeti passou ao longe de abordar questes intensamente comentadas no mbito das interseces entre msica instrumental e eletroacstica. Dentre tais questes, inclui-se o impasse
da representao musical na correlao entre universo instrumental e eletroacstico, delineado pela prpria natureza icnica da
msica eletroacstica, um panorama que suscita discusses sobretudo no campo da msica mista. O compositor Philippe Manoury
(1998b), grande pensador desse tpico, afirma que tal discusso
o cerne da profunda cesura entre a msica instrumental e a
eletroacstica.
Nesse contexto, digno de ateno o fato de que a msica
acusmtica afronta a abstrao de um modo diferente da msica
instrumental. Nesta, a notao musical constitui uma espcie de
metonmia do fenmeno sonoro. Como consequncia, no mbito
instrumental, a concreo inerente escritura espalha-se, por meio
da notao, em parmetros como articulao de altura e duraes,
transformando-se em abstraes tpicas da escrita.
Ligeti insistiu em trabalhar no mbito instrumental de modo
muito semelhante ao do universo eletroacstico, preferindo, ao
invs de estratgias compositivas baseadas em clculo ou no automatismo, o corpo a corpo com a matria, o dilogo com os
elementos musicais em seu estado bruto (Caznk, 2008, p.139).
Ainda de acordo com esta autora:
Esse contato ntimo, prazeroso e permanente com uma escuta
mais concreta, por assim dizer, levou-o a uma forma de trabalho
rigorosa e artesanal cujos objetivos foram sempre os resultados
auditivos. Em nenhum momento ele sacrificou os horizontes perceptivos que uma obra pode proporcionar em nome de uma teoria,
de uma experimentao ou de um modismo. (Cznok, 2008, p.140)

Observamos, assim, mais uma vez, caractersticas nas estratgias de Ligeti cujas bases encontram-se na sensorialidade. Alm
disso, a questo do entrosamento entre compositor e obra, resultan-

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te do ato de se concentrar primordialmente no estado do material


musical, apontada pelo prprio compositor como um dos aspectos mais favorecidos pela composio eletroacstica. Ligeti (1959)
afirmava que a produo direta de sons propiciada pelo gnero
eletroacstico inseria tais obras no territrio das artes plsticas.
Ele tambm cotejava o universo eletroacstico com a atividade de
pintor, por influenciar de modo direto a qualidade da sua produo.
J discutimos a relao entre Ligeti e o sistema serial. Nesse
contexto compositivo em que se d preferncia ao trabalho com a
matria sonora, a despeito de procedimentos rgidos e preestabelecidos, o compositor reitera:
Eu no parto de um processo reflexivo ou de um mtodo de
pensamento qualquer, minhas reflexes so imediatamente ligadas minha concepo musical. O elemento construtivo jamais
abandonado, ele sempre est presente e nunca se torna abstrato,
pensado sempre com o fenmeno do som. (Gottwald, apud Caznk, 2008, p. 139)

Dois aspectos fundamentais devem ser ressaltados nessa declarao de Ligeti. Primeiramente, ao admitir que as suas composies no se moldam a processos reflexivos ou a um mtodo de
pensamento qualquer, poderamos pensar que ele nega o processo
escritural das suas obras, o que seria impossvel, pois a escrita no
prescinde do processo de elaborao compositiva. Pelo contrrio,
tais premissas evidenciam que o compositor rechaa de fato qualquer base compositiva de cunho automtico, visando a uma potica
calcada em procedimentos que, embora possam provir de aspectos
inerentes ao serialismo, fazem-no pelo seu vis crtico.
Outro aspecto fundamental a destacar nessa assertiva de Ligeti
a sua busca pela primazia do fenmeno sonoro, o que levou-o ao
desenvolvimento da tcnica micropolifnica. O fundamento da
micropolifonia remonta s possibilidades de controle textural em
estdio, e esta tcnica consiste, em linhas gerais, na sobreposio
de camadas de sons e na fuso de sons sucessivos, em constante

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anulao das figuras. As figuras do lugar escuta de texturas,8


construdas a partir de intrincadas malhas polifnicas.
O que se tem um engendramento eletroacstico moldado no
mbito instrumental, e exatamente nesse aspecto que residiria um
possvel paradoxo entre o universo instrumental e o eletroacstico,
luz da ideia de Manoury: Ligeti constri suas obras na esfera
instrumental, em que os materiais so independentes das transformaes que o compositor realiza neles, mas parte de estratgias
advindas do pensamento eletroacstico. Mais ainda, para tecer seus
emaranhados texturais uma clara meno grande teia de aranha
visualizada em seu sonho de infncia , o compositor utilizou intrincada polifonia, uma abstrao musical em seu mais alto nvel,
no intuito de constituir um aparato que lhe permitisse privilegiar,
acima de tudo, a resultante auditiva.
Tal confronto entre abstrao e concreo frutfero, mas no se
podem desconsiderar as dificuldades. Boulez afirma:
As relaes abstratas, que nossa educao nos ensina a conceber, devem se confrontar com as relaes concretas, que no so
menos simples, so flutuantes, e s quais uma ordem, sem falar
em hierarquia, dever se impor com certo nmero de dificuldades.
(Boulez, 1989, p.394)

Em vista disso, trabalhar em um nvel em que ambas as esferas


se correspondem faz emergir paradoxos dessa natureza, mas permite tambm um alargamento dos conceitos em geral atribudos
a um ou outro gnero musical. A atitude ligetiana consiste em um

8 De acordo com Menezes (2013), a figura, juntamente com a textura e o gesto,


um tipo de organizao do material musical que se apresenta percepo do
ouvinte. A textura a configurao mais neutra; consiste em uma trama em
que se anulam as figuras e que formaria, por assim dizer, o fundo da figura sem
ela prpria. J a figura seria uma espcie de salincia da textura, local e temporalmente circunscrita; pode tornar-se gesto, que nada mais do que uma
figura historicizada, dotada de referencialidade. Ver tambm Ferraz (1998) e
Ferneyhough (1993).

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indicativo de expanso conceptiva no mbito da msica instrumental. De fato, no possvel dirimir totalmente o contedo abstrato
no terreno instrumental. Entretanto, a potica de Ligeti demonstra
que existem caminhos viveis para releg-la a segundo plano, no intuito de concentrar-se em outros aspectos e engendramentos. Uma
atitude desse tipo s se tornou possvel a partir da sua experincia
com a msica eletroacstica, a qual, coadunada com as aspiraes
pessoais do compositor na esfera compositiva, pde lev-lo descoberta de dimenses insuspeitas.

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AS OBRAS PARA PIANO DE LIGETI


A PARTIR DE 1976: CONEXES COM O
SEU PASSADO COMPOSITIVO

O mapeamento da influncia eletroacstica nas


composies do perodo
At o momento, buscamos evidenciar questes de ordem geral
que so inerentes obra de Ligeti, sobretudo s composies escritas na dcada da sua chegada em Colnia. Nesse perodo, a influncia da msica eletrnica manifestou-se de forma mais evidente e os
aspectos apontados no captulo anterior so claramente identificveis. Dentre tais fatores fundamentais, encontram-se: o trabalho
do compositor no Estdio de Msica Eletrnica, considerado o
estopim para a revoluo realizada em sua obra; a inveno da micropolifonia, base da sua nova potica; o seu afastamento do grupo
principal de compositores da vanguarda, devido a discordncias
em relao ao serialismo e, concomitantemente, como forma de
manter-se independente de qualquer corrente compositiva; a sua
tendncia a associaes sinestsicas, as quais levaram-no a pensar
a construo de suas obras no apenas segundo esquemas formais,
de modo que no estivessem to submissas abstrao tpica da
escritura instrumental, mas a partir de uma relao mais concreta
com os sons.

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Apontar e compreender tais fatores essencial para uma anlise


mais bem sedimentada de obras posteriores, em especial daquelas
realizadas a partir do final da dcada de 1970. luz de fundamentais autores que tratam a obra de Ligeti e, em certa medida, de
acordo com o prprio compositor , no se poderia afirmar que
subsistem, em suas obras, aspectos oriundos de sua experincia em
estdio no final da dcada de 1950. De acordo com esses autores,
as composies da fase derradeira, iniciada na dcada de 1980
excetuando-se, em sua plenitude, Monument, que limtrofe ,
receberam influncias da msica tradicional africana, do jazz, de
Mauritius Escher, da geometria fractal e dos Estudos para pianola
de Conlon Nancarrow.
No entanto, a correspondncia de suas obras instrumentais com
a msica eletrnica no se restringe apenas ao perodo de sua permanncia em Colnia e da produo de suas grandes composies
para orquestra. O pensamento compositivo ligetiano desse perodo
constitudo pela fuso dos elementos citados, amalgamados com
todo o arcabouo oferecido pela msica eletrnica, o qual veio ao
encontro dos anseios compositivos que Ligeti nutria em seu pas de
origem, factveis somente a partir de seu contato com a vanguarda
europeia.

Pome symphonique para cem metrnomos: os


ecos de uma obra experimental na produo
compositiva posterior de Ligeti
Devido ao seu carter nitidamente experimental e levando em
considerao a totalidade da obra de Ligeti, Pome symphonique
pode ser vista, em uma anlise superficial, como despretensiosa,
irnica e sem correspondncia com qualquer outra obra de sua
autoria. Trata-se de uma composio para cem metrnomos, dez
executantes e um regente, com partitura verbal, concebida e estreada no ano de 1962, quando Ligeti integrava o grupo Fluxus
um ano antes, ele mesmo havia conduzido o happening intitulado

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Lavenir de la musique.1 A primeira audio da pea, programada para encerrar a Gaudeamus Music Week daquele ano, foi um
grande escndalo, gerando furor na plateia e nos organizadores. No
entanto, a referida aura de polmica que circundou e talvez ainda
circunde a obra escondeu a existncia de aspectos cruciais para os
rumos compositivos de Ligeti, os quais se manifestaram por meio
dessa experincia musical.
Pome symphonique integra um restrito grupo de composies
que partilha caractersticas idnticas: o primeiro eixo constitudo
pelas obras eletrnicas Glissandi, Artikulation e Pice lectronique
Nr. 3; o segundo, pela referida composio; e o terceiro, pelas verses para pianola, la Nancarrow, de alguns dos Estudos para piano.2 Esse trip de sustentao da produo de Ligeti possui como
caracterstica comum a importncia fundamental dessas obras no
que tange transformao da potica do compositor. Alm disso,
curiosamente, so peas nas quais a produo sonora proveniente
de mquinas ou aparelhos mecnicos. Tal evidncia no casual:
o embate entre o humano e o no humano pode ser considerado
emblemtico na obra do compositor, visto como representante da
dialtica entre presente e passado que permeia sua obra. Delaplace
(2005) afirma que essa dialtica resulta na preservao de elementos
do passado e na transcendncia do presente por meio da escritura
musical, tornando possvel o cumprimento de uma potencialidade
que poderia cair no esquecimento.
Podemos observar que, a partir do final da dcada de 1970, em
meio a um hiato compositivo, Ligeti afirmou ter se reaproximado da
1 Ligeti considera-o, na realidade, um anti-happening (cf. Michel, 1995, p.178).
2 Foram vertidos para pianola os estudos Vertige, Dsordre e Touches bloques, do
livro I, e o livro II por completo, alm de Monument, Selbst-Portrait e Bewegung, para dois pianos. No se trata apenas de transcries da parte para piano,
mas sim de verses em que Ligeti tirou proveito das possibilidades mecnicas da pianola e a fez tocar simultaneamente em todos os registros, alm de
escolher tempos muito mais rpidos do que nas obras destinadas a execuo
humana. Embora tais verses tenham sido realizadas por Jrgen Hocker,
construtor de pianolas, e no pelo prprio Ligeti, todas foram monitoradas e
aprovadas pelo compositor hngaro.

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tradio, atitude que atribuiu saudade de sua terra natal. Essa retomada no se deu por meio de um retorno literal ao passado a maior
evidncia disso seria, dentre outros fatores, fazer uso do neotonalismo ou neorromantismo , mas manifestou-se, por exemplo, pela
deciso de escrever gneros consagrados, como Estudos, Concertos e
Trio, os quais envolveram o piano, seu instrumento predileto na infncia.3 Por meio dessas obras, Ligeti promoveu a renovao dessas
tradicionais estruturas, ao construir nelas novas configuraes escriturais. No entanto, ser no seio de obras que incluem o elemento
no humano e nas quais, aparentemente, ele possui maior liberdade que tais configuraes sero testadas.
Assim como ocorreu no campo das experimentaes eletrnicas, esse o caso especfico de Pome symphonique, que apresenta
conceitos essenciais para obras posteriores. As dezenas de vozes
dos metrnomos produzem uma massa sonora que se assemelha ao
tecido micropolifnico, constitudo, nesse caso, por sons inarmnicos. Assim como na micropolifonia as linhas no so claramente
perceptveis ao ouvinte e resultam em uma textura, a periodicidade
derivada da pulsao contnua dos metrnomos os quais funcionam, por sua vez, em diferentes velocidades produz a sensao de
uma micropolifonia automtica, resultando em um macio sonoro
aperidico e direcional que, filtrado, torna-se rarefeito medida
que cada metrnomo cessa seu tiquetaquear. Tal engendramento
cria, por sua vez, o fenmeno de dessincronia temporal entre as
linhas mecnicas contnuas e, em consequncia, tem como resultante um tecido construdo por diversas camadas, cada qual com
um pulso diferente uma aluso polimetria.
Longe de constiturem novos elementos no panorama musical
em si, esses aspectos passaram a ser perseguidos por Ligeti em suas
composies e apresentaram-se como uma renovao escritural
dentro da sua obra. Isso fica evidente em Continuum (1969), para
cravo, com pulso extremamente regular, dado pela colcheia, e cujos
3 Monument, para dois pianos, composta em 1976, foi a primeira obra destinada
ao instrumento escrita por Ligeti aps deixar a Hungria.

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motivos, medida que deixam de possuir igual tamanho, entram


em defasagem. Em Monument, a correlao bastante clara: as
partes dos pianos, cada qual com padres peridicos, no se encontram em sincronia, o que resulta em uma estrutura nitidamente
polimtrica, como em Pome symphonique. Isso tambm evoca a
ambincia da msica eletroacstica, devido ao carter meccanico da
pea com relao s imbricaes entre as partes dos pianos. Essa
expresso era utilizada por Ligeti para designar qualquer excerto
de suas obras assemelhado a um maquinrio que no funcione corretamente.4 Por se referir a autmatos e mecanismos de preciso,
o elemento meccanico ligetiano exacerba um tipo de fuso entre os
elementos que se alinha esfera do no humano. Por isso, conecta
tal composio ao eixo das composies de Ligeti que exploram
essa caracterstica.
Tais procedimentos so inevitavelmente afins prtica eletroacstica, e interessante que tal abordagem tenha ocorrido justamente em composies para instrumentos de teclado, como se a
condio per se do maquinrio, do modo de funcionamento do
cravo e do piano, amparasse ainda mais essa busca do compositor,
chegando coroao dessa prtica nas obras vertidas para pianola.
inegvel o fascnio que as mquinas exerciam sobre Ligeti, o que,
alis, remonta tambm sua infncia. Este aspecto ser ainda mais
explorado a partir da dcada de 1980, quando o compositor tomou
conhecimento da obra de Conlon Nancarrow.

Conlon Nancarrow: a dialtica entre humano e no


humano e a sua permanncia na obra ligetiana
Na dcada de 1980 instauraram-se em definitivo novos rumos
na potica musical de Ligeti. Aps uma pausa de alguns anos na
4 Clendinning (1993) esclarece que esse interesse pelo meccanico, por mquinas
que no funcionam de forma correta, pensado musicalmente em Pome symphonique.

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atividade de compositor, entre 1978 e 1982, antecedida por composies que prenunciaram o que seria perseguido na sua ltima fase
sobretudo em Monument , abriu-se o caminho para composies
rtmica e metricamente complexas. As suas experincias anteriores,
cujo enfoque situava-se, de modo preponderante, nas relaes polimtricas e polirrtmicas do tecido compositivo, foram ainda mais
aprofundadas a partir do contato com a msica tradicional africana, em especial aquela produzida pelos povos ao sul do Saara. Tal
msica, to distante da vivncia de Ligeti e da concepo musical
ocidental, exercia nele um tipo de prazer motor e corpreo anlogo
apenas ao seu processo compositivo de obras para piano, em que os
conceitos tteis a anatomia das suas mos em relao ao teclado
e tudo o que isso envolve eram to importantes quanto os dados
acsticos (Ligeti, 1996).
Ademais, a liberdade com relao mtrica ocidental, que Ligeti pensava ter sido inferida pelas manifestaes africanas, veio ao
encontro da antiga busca do compositor por estruturas de cunho
global constitudas por camadas, as quais, em um misto entre o
conceito micropolifnico e o da proposta observada em Pome symphonique, possuem intrincados padres rtmicos. Segundo Ligeti:
Quando esta msica corretamente executada, o que significa
estar na velocidade correta e com as acentuaes apropriadas em
cada camada, depois de um tempo consciente ela decola como
um avio a partir de seu incio: o elemento rtmico, complexo de ser
seguido isoladamente, passa a ser uma suspenso. Essa renncia de
estruturas isoladas por um tipo de estrutura global minha motivao fundamental. Desde o final da dcada de 1950, ou seja, desde
a composio das peas orquestrais Apparitions e Atmosphres,
estou procura de novas solues para realizar essa ideia basilar.
(Ligeti,1988, p.297, grifo do autor)

Nesse excerto, observamos uma clara referncia ao cerne da micropolifonia e, em consequncia, a comprovao de que o pensamento eletroacstico ainda encontrava-se presente nas obras do perodo.

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Alm disso, a nfase nos aspectos mtricos e rtmicos correlaciona-se, da mesma maneira, com as primeiras experincias eletrnicas
do compositor. Tal aspecto coaduna-se com a ideia de iterao de
padres provenientes da geometria fractal de Benot Mandelbrot,
com seu interesse pela teoria do caos, com as construes grficas
intrincadas de Mauritius Escher e tambm com a pianstica de Bill
Evans e Thelonius Monk, explicitadas principalmente no estudo
Arc-en-ciel (no 5, primeiro livro).
No entanto, foi a partir do contato com a msica de Conlon Nancarrow que Ligeti conseguiu alcanar tal ideal com plena potencialidade. Nos clebres Estudos para pianola, Nancarrow construiu
tramas rtmicas e mtricas de alta complexidade, inexecutveis por
um intrprete humano. Isso tambm explica a escolha da pianola: a
excluso do instrumentista do contexto da performance tornou factveis tais engendramentos. Assim, embora as motivaes compositivas de Nancarrow se relacionem, em grande medida, com os ideais
de Charles Ives, esse compositor parece revisitar a autonomia com
relao ao intrprete prpria da msica acusmtica, um dos fatores
considerados profcuos desse gnero quando do seu surgimento e
ainda defendido por muitos compositores dessa esfera. Nesse novo
contexto, no se faz presente, entretanto, o aparato relativo difuso eletroacstica. Tal independncia ocorre em um plano acstico, no sentido de ser destitudo de transmisso por alto-falantes.
Assim, o entusiasmo de Ligeti com a obra de Nancarrow muito
se deveu ao fato de que esta eliminou o fator que mais o desagradava
no campo da msica eletrnica: a difuso da msica por meio de
alto-falantes e o carter nivelador que estes exercem sobre a produo do som. A viabilidade desse aspecto trouxe-lhe a sensao de
que seria possvel engendrar quaisquer configuraes mtricas que
imaginasse, constituindo-se como um vis bastante adequado para
a configurao de ideias recorrentes.
Apesar disso, evidente que Ligeti no eliminou por completo o
intrprete do seio da sua obra. Embora entusiasmado com as composies de Nancarrow, e a despeito do seu profundo apreo pela
ainda recente msica computacional, ele visava a obter os resultados

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antes descritos principalmente por meio da performance, de modo


a aliar os aspectos nela observados ao virtuosismo instrumental.
Assim se explica tambm a deciso de compor os Estudos e o Concerto para piano, obras que tradicionalmente pressupem grande
virtuosismo por parte do intrprete e desafiam os prprios limites
do instrumentista.
Observamos no seio da obra ligetiana o pice do dualismo entre
passado e presente, humano e no humano: de maneira no intencional, Ligeti incorporou definitivamente o dilema que as mquinas
trouxeram msica, alm dos caminhos trilhados quando ainda era
recente o seu contato com a vanguarda do ps-Segunda Guerra. No
contexto musical estabelecido pelo compositor a partir da dcada de
1980, tal aspecto manifesta-se por meio da busca pelo virtuosismo.
Diferentemente do que observamos no perodo romntico no qual
o virtuosismo instrumento de transcendncia do prprio homem
, no final do sculo XX esse aspecto tornou-se um elemento indicativo das limitaes humanas, diante da existncia das mquinas.
Se j ao final da dcada de 1950 as Sequenze de Berio abordavam
o virtuosismo sob um vis humano, a partir de uma oposio entre
inteno e gesto e como uma aglutinao de representaes afetivas,
em Ligeti esse aspecto surgiu, dcadas depois, como elemento de
tenso, manifestando um conflito entre o no humano e a prpria
natureza humana do intrprete.
Ademais, conforme observa Manoury, o gesto do instrumentista percebido pelo espectador atrelado ao som que em seguida se
produz desmorona frente virtuosidade:
A fascinao que [a virtuosidade] pode exercer provm do fato
de que o ouvinte no mais percebe tal relao em seu modo mais
imediato: os efeitos parecem desmedidos com relao a suas causas, ou
ainda s potencialidades que se atribuem a essas causas. (Manoury,
1988, p.207)

Tal concatenao, que resulta no rompimento dessa relao causal, possui carter ilusrio: da mesma forma que aparentemente

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concede ao intrprete um poder maior do que o real, tal aspecto


designado por Manoury como um desvio do fator de causalidade5 liga-se ao conflito institudo pelo uso das mquinas na esfera
musical. Como j abordamos no Captulo 1, esse tipo de embate
largamente discutido no campo da msica eletroacstica mista,
visto que os universos instrumental e eletroacstico so paradoxais,
devido s suas naturezas divergentes.
Em vista disso, ao introduzir em sua concepo escritural a ideia
do meccanico, que faz referncia aos autmatos, Ligeti no eximiu
de sua obra a problemtica que tange tambm msica eletroacstica mista: o embate entre os elementos humanos e os mecnicos ou
tecnolgicos.
Como do seu feitio, entretanto, o compositor enfrentou tal
dilema sob um vis peculiar: dentro dos limites do universo instrumental. Embora Ligeti e Berio tenham trilhado vieses to distintos
na abordagem do virtuosismo, o instrumento musical desempenhou, para ambos, papel basilar nas suas escrituras. Ligeti parece
concordar com as assertivas de Berio, para quem
os instrumentos musicais so ferramentas teis ao homem, mas
lhes falta objetividade: produzem sons que so tudo menos neutros, que adquirem significado ao confrontar o significado em
si realidade dos fatos. Eles [os instrumentos] so o depositrio
concreto da continuidade histrica e, como todas as ferramentas
de trabalho e construes, tm uma memria. Carregam consigo
traos das mudanas musicais e sociais e das molduras conceituais
nas quais foram desenvolvidos e transformados. [...] So todos
ferramentas do conhecimento e contribuem para fazer a ideia em si.
Verbum caro factum est (o verbo se fez carne), com doura e tcnica.
(Berio, 1996, p.25)

5 Utilizada por Manoury (1988), essa expresso consistiria numa das razes
fundamentais desse estranho modo de comunicao que se estabelece entre os
produtores de mensagens (intrpretes e mquinas) e o ouvinte (p.206).

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Observamos que, na obra de Ligeti, os universos instrumental e


eletroacstico interagem ao nvel da escritura. O compositor traduz
o macrocosmo que tais esferas abarcam para o microcosmo das suas
composies para piano.

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ASPECTOS ADVINDOS DA EXPERINCIA


ELETRNICA DE LIGETI QUE SE
EVIDENCIAM EM SUA OBRA PARA PIANO

Ao longo dos captulos anteriores, procuramos mostrar a grande


influncia do pensamento eletroacstico na concepo escritural da
obra de Ligeti. Falamos sobre o contato do compositor com a msica eletrnica, aspecto fundamental do seu percurso compositivo at
a sua morte, e de que maneira essa experincia revelou-se, mesmo
passadas dcadas, o fio condutor das suas composies. Neste captulo examinaremos como tal influncia se manifestou no repertrio
pianstico, em especial em alguns Estudos para piano, srie que
integra a fase final da sua obra, iniciada na dcada de 1980.
Os Estudos para piano de Ligeti comearam a ser escritos em 1985.
Todas as peas possuem um subttulo que revela a sua ambincia, a
exemplo dos Preldios para piano de Claude Debussy. Embora este
compositor no tenha utilizado os subttulos dos seus Preldios com
o intuito de influenciar a concepo de um ouvinte ou intrprete, de
imediato estabelece-se uma conexo entre a prtica de Ligeti e aquela
adotada por Debussy. Delaplace (2005) considera que existe uma filiao entre as obras de ambos os compositores, uma correspondncia
figurada, como se tais peas remetessem o ouvinte atmosfera das
paisagens schubertianas. Apesar da subjetividade dessa ideia, no se
pode deixar de notar a correlao entre as obras mencionadas. Alm
disso, a inspirao em Debussy no se restringe apenas s evocaes
imagticas. Tambm diz respeito ideia inicial de Ligeti, no que se

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refere estruturao da sua srie de estudos em dois volumes com seis


peas cada um, como os Estudos para piano de Debussy (Toop, 1990).
O projeto inicial ligetiano foi ampliado. O primeiro livro, escrito no ano de 1985, constitudo por seis estudos, conforme previsto
pelo compositor:
Estudo 1 Dsordre
Estudo 2 Cordes vide
Estudo 3 Touches bloques
Estudo 4 Fanfares
Estudo 5 Arc-en-ciel
Estudo 6 Automne Varsovie
O segundo livro, composto entre 1988 e 1994, compreende nove
estudos:
Estudo 7 Galamb Borong
Estudo 8 Fm
Estudo 9 Vertige
Estudo 10 Der Zauberlehrling
Estudo 11 En suspens
Estudo 12 Entrelacs
Estudo 13 Lescalier du diable
Estudo 14 Columna infinit
Estudo 14A Coloana fr sfrit
O Estudo 14A , na verdade, a primeira verso do Estudo 14.
Como essa primeira verso resultou extremamente complexa para
a performance pianstica, Ligeti fez algumas modificaes nela,
para adequ-la a um intrprete humano, e verteu-a para pianola,
em parceria com Jrgen Hocker. De acordo com as notas de performance que constam na partitura:
O Estudo 14A a primeira verso do Estudo 14 para piano. Se
tocado Presto como descrito [na partitura], esta verso ser melhor
executada por um piano mecnico [...]. Com preparao apropriada, a performance ao vivo por um pianista tambm possvel.
(Ligeti, 1998, p.69)

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A despeito das observaes de Ligeti, o Estudo14A consiste em


um desafio que tem sido enfrentado com sucesso por alguns pianistas. Voltaremos a ele adiante.
O terceiro e ltimo volume dos Estudos foi escrito entre 1995 e
2001. Ligeti cogitava escrever um quarto volume, mas faleceu antes
de concretizar tal plano.1 O terceiro livro consiste no menor de toda
a srie e compreende apenas quatro estudos:
Estudo 15 White on white
Estudo 16 Pour Irina
Estudo 17 bout de souffle
Estudo 18 Canon
O repertrio para piano concebido por Ligeti a partir da dcada
de 1980 possui uma interessante funo: aglutinador das experincias compositivas que ele percorreu ao longo de toda a vida. Podemos notar que nessas obras no s existem traos das influncias
que o prprio compositor considerou como mais proeminentes no
perodo, dentre elas, o contato com a geometria fractal, com a msica da tribo Banda Linda e com a arte grfica de Mauritius Escher.
Tambm constituem uma espcie de estiramento escritural das
composies concebidas ainda na Hungria, alm de se manifestarem como um comentrio final sobre sua experincia no Estdio de
Msica Eletrnica de Colnia.

Caractersticas preponderantes da obra pianstica


de Ligeti provenientes do universo eletrnico
O pensamento horizontal ligetiano:
a lassido harmnica e o controle das densidades
Ligeti delineia, na sua anlise da Structure Ia de Boulez, os caminhos que perseguiria nas dcadas seguintes. parte as caracte1 Apesar de a biografia de Ligeti escrita por Richard Toop ter sido editada anos
antes da morte do compositor, ele revelou ao seu bigrafo as suas intenes
com relao srie Estudos para piano (ver Toop, 1990, p.199 ss.).

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rsticas que lhe desagradavam na tcnica serial integral, obedecida


estritamente por Boulez na obra por ele analisada, Ligeti soube extrair dessa pea fatores que se tornariam basilares na sua concepo
escritural a partir daquele momento, ao erigir seus prprios meios
de superao da problemtica do serialismo e o seu resultado efetivo do ponto de vista da percepo. O compositor partiu de um fator
que lhe era extremamente claro: a falta de controle das dimenses
verticais e horizontais tpica do serialismo, no qual, ainda de acordo
com Ligeti (1960), tais eixos haviam se tornado imprevisveis. Isso
j constitua um problema no dodecafonismo enquanto forma primordial da metodologia serial, conforme Menezes:
O dodecafonismo desde logo optou pelo controle do dado
sequencial, horizontal, antes de se preocupar com a simultaneidade
sonora. [...] Tem-se naquela poca, como ponto de partida comum,
a preocupao de sistematizao antes de tudo meldica da ideia
musical. [...] O que se afirma no a inexistncia de harmonia na
constituio da srie [...], mas sim que a tcnica serial no a controla
de fato, pois que a harmonia est implcita na forma pela qual o
compositor elabora, em primeira instncia, a srie e, em ltima, a
prpria obra, nunca estando explcita, porm, j de antemo pelo
prprio mtodo serial de composio. (Menezes, 2002a, p.208-9,
211-2, grifos do autor)

Alm disso, em tais eixos existiria apenas um esboo de pensamento acrdico, derivado to somente das simultaneidades produzidas pelo prprio automatismo inerente ao processo. Segundo Ligeti:
No existe o aspecto acrdico [no mbito serial]; os fenmenos pseudocordais resultam de fato quando diversos ataques
coincidem no mesmo ponto do tempo, mas como seus componentes so totalmente indiferentes, eles no tm funo acrdica eles
operam, na melhor das hipteses, como mxima interferncia de
camadas, com a nica funo de maior ou menor densidade vertical. (Ligeti, 1960, p.53)

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Ligeti prossegue sua argumentao, estabelecendo um paralelo


entre o serialismo integral e o serialismo dodecafnico, conforme
asseverou Menezes.
A arte da escrita dodecafnica reside precisamente na forma de
administrar o balanceamento das dimenses no espao restrito da
relao mencionada [ou seja, vertical e horizontal]. Em nosso exemplo dos primrdios da composio serial [Structure Ia] a situao se
mostra consideravelmente pior [...]. Assim, o pobre velho serialista ainda mais cativo que o compositor tonal, acorrentado s suas
cadncias; mais do que nunca, a questo vital o quo longe, e em
qual direo, se podem romper tais correntes. (Ligeti, 1960, p.53)

Ao ressaltar tais impasses estruturais na esfera serial, Ligeti


buscou responder aos prprios questionamentos justamente por
meio dos elementos que destacou como problemticos. Assim, embora tenha atentado ao fato de que as possveis relaes acrdicas
resultantes em Structure Ia deviam-se presena de simultaneidades ocasionais, esse aspecto que o compositor levou s ltimas
consequncias: uma das estratgias ligetianas mais marcantes no
repertrio para piano da dcada de 1980 a lassido harmnica,
entendida em nosso contexto como a ausncia de relaes acrdicas
intencionais entre as vozes. Tal aspecto, identificado por Ligeti
em Structure Ia, comentado em texto anterior, quando o compositor refere-se neutralizao dos intervalos na esfera serial.
Esta situao acima de tudo tpica do estgio inicial do serialismo integral, especialmente na obra de compositores que como,
por exemplo, Boulez tendem a um pensamento preponderantemente em camadas horizontais. (Ligeti, 1958-59, p.86, grifo nosso)

Desse modo, Ligeti trabalhou de forma exaustiva o aspecto inerente autonomia das linhas, dilacerando ao mximo a possibilidade
de emergncia de perfis meldicos claramente delineados, os quais se
transformariam, via de regra, em elementos constitutivos da textura.

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O compositor instaurou, em suas obras, uma escritura de cunho


estatstico que, a partir de finais da dcada de 1950, refletia em suas
peas orquestrais, sob a gide da micropolifonia, e ao final da sua
vida foi explorada no repertrio para piano. Entretanto, no tecido micropolifnico que se observa em Apparitions e Atmosphres,
constitudo de teias sobrepostas em relao de segundas menores
e cuja resultante sonora evoca o rudo branco dos estdios eletrnicos, existe a anulao da percepo intervalar,2 em detrimento
da escuta de uma textura estatstica. Pouco a pouco Ligeti iniciou
um processo de restaurao dos intervalos, o qual culminou no
tecido textural apresentado em Continuum para cravo solo (1968).3
Nesta obra, a textura claramente rarefeita em relao s primeiras
composies micropolifnicas, no somente porque nestas ltimas
Ligeti lidava com orquestra e, em Continuum, com instrumento
solista, mas tambm porque a estratgia compositiva apresentou-se
modificada, como se o compositor buscasse um ponto de equilbrio
entre a percepo intervalar e a escuta da textura global.
O elemento fundamental que propicia equilbrio entre tais aspectos dicotmicos diz respeito ao andamento indicado para performance, sempre Prestissimo, requerendo do intrprete atingir o
extremo de seus prprios limites fsicos por meio da articulao de
sons curtos e rapidssimos. Tal demanda compositiva advm claramente das experincias em estdio ao lado de Koenig, conforme
relatou o prprio Ligeti acerca de Essay: em algumas passagens em
que a durao dos sons curtssima e a velocidade das sequncias
de alturas muito rpida, no se ouve mais uma melodia, mas sim
aglomerados sonoros. O compositor ainda explica que os trillos
2 Bernard (1999) afirma que, a partir do final de dcada de 1960, Ligeti comeou a restaurar a noo de percepo intervalar, aps t-la destrudo em sua
msica na dcada anterior. A partir da, construiu o pano de fundo para o seu
estilo compositivo derradeiro.
3 Para uma anlise detalhada da pea, ver Caznk (2008, p.189 ss.) e Hicks
(1993). Este ltimo autor desnuda justamente a construo de Continuum e
Coule para rgo (1969), a partir das suas constituies intervalares. Alm
disso, nesse estudo possvel verificar a maneira como Ligeti empregou seu
estilo mecannico.

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e as figuraes mais rpidas que um instrumentista pode executar raramente ultrapassam o limiar humano de percepo difusa
(Verwischungsgrenze) dos dados sonoros em sucesso, como fica
claro na explicao sobre o uso dos timbres mveis por Koenig em
Essay (Ligeti, 1980).
Ligeti utilizou a ideia de concatenao de elementos curtos em
andamento extremamente rpido, proveniente das experincias
eletrnicas ao lado de Koenig, para criar uma mistura de sons sucessivos. A designao mistura, originada do vocbulo alemo
Sinustongemisch (mistura de sons senoidais), uma terminologia
concernente aos sons denominados complexos (Tongemische) ou
inarmnicos. Segundo Herbert Eimert (1957), que cunhou o termo,
o som complexo (Tongemisch), em estado estacionrio at ento
desconhecido e com seus elevados nveis de fuso sonora, situa-se
entre o som isolado e o acorde.
Stockhausen explica que comeamos a perceber dois sons simultneos como alturas diferentes a partir do momento em que ambos
distam 20 Hz entre si, de forma que entre eles no haja nenhum batimento.4 De acordo com o compositor alemo, medida que vrias
frequncias so combinadas em distncias menores, a determinao
da altura torna-se cada vez mais incerta. Entretanto, a sobreposio
de zonas de batimento resulta em um ponto mximo de excitao que gera a escuta de uma altura mdia desses sons complexos
(Tongemische), contanto que todas as frequncias tenham a mesma
intensidade. Se a intensidade delas variar, predominar o som mais
alto, que acabar por encobrir os outros sons parciais. Em suma,
surge um fenmeno sonoro a partir dos componentes parciais, ou-

4 Stockhausen (1953) explica: Se forem, por exemplo, combinadas duas frequncias na distncia de uma segunda menor (por exemplo, 15/16), isso
significaria em uma frequncia de 120 Hz 120/128. Aqui surgiriam ento
fortes batimentos de 8 Hz, uma vez que a distncia da frequncia se situa
muito abaixo de 20 Hz. Uma oitava acima 240/256 os batimentos j seriam
duplamente mais rpidos, e, a 480/512, dois sons j seriam ouvidos como sons
distintos; no se percebe a mais nenhum batimento, notando-se, numa escuta
mais apurada, o som diferencial de 32 Hz soando bem abaixo (p.65).

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vido como uma altura sonora mdia e de forma unitria devido ao


espessamento crescente dos componentes (Stockhausen, 1953).
No caso das misturas, em tal espessamento no existe uma saturao de sons senoidais constituintes, o que resulta na percepo de
uma massa sonora em que alguns parciais podem ser ouvidos como
que destacados dessa massa (Menezes, 2003).5 Tais misturas acabam por se situar, devido s limitaes fisiolgicas dos intrpretes/
ouvintes, em um ponto limtrofe entre a percepo de um continuum
tmbrico e a escuta das configuraes intervalares que formam um
tecido textural. Ligeti menciona, por exemplo, que se tocamos ao
piano um glissando de teclas brancas com a extenso de trs oitavas,
num intervalo de tempo de um segundo ouviremos as vinte e uma
notas no mais como sons isolados, mas como um continuum, e a
partir desses dados que ele formula seu pensamento compositivo.
Tal estratgia, claramente percebida em Continuum, encontra
equivalente no Estudo 9 Vertige do Segundo Livro dos Estudos
para piano de Ligeti. As semelhanas podem ser notadas logo nas
primeiras indicaes de performance em ambas as partituras. Em
Vertige, indicao de andamento Prestissimo, sempre molto legato
segue-se a observao: to rpido que as notas individuais, mesmo
sem pedal, se fundam em linhas contnuas (Ligeti, 1998b, p.19).
Curiosamente, em Continuum as indicaes so praticamente idnticas: o andamento, tambm Prestissimo, acompanhado da orientao extremamente rpido, de forma que as notas individuais
praticamente no sejam perceptveis, mas sim se fundam em um
contnuo (Ligeti, 1998a, p.1).
5 As misturas e o rudo, embora constitudos por sons senoidais organizados
em relaes que no obedecem a nmeros inteiros, apresentam diferenas
entre si. Enquanto nas misturas no existe uma saturao de sons senoidais
e possvel distinguir sons isolados, o rudo contm um nmero elevado de
componentes senoidais em uma determinada faixa frequencial ou banda de
frequncia, implicando certa saturao sonora naquele mbito de registro das
alturas sonoras (Menezes, 2003, p.25, grifo do autor). Ainda segundo Pousseur e Menezes (1996), o rudo [...] pode ser definido como um som muito
complexo, composto de um grande nmero de sons senoidais (parciais) num
determinado mbito frequencial, cuja diferena de frequncia entre os parciais
, na sua grande maioria, menor que os sons mais graves audveis (p.233).

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Outro aspecto comum s duas obras a ausncia de mtrica


de compasso e o pulso elementar de colcheia. Ligeti deixa claro
em suas indicaes que as barras de compasso dispostas ao longo
dessas obras servem somente como facilitadoras da leitura, pois
almejava linhas fluidas e sem mtrica de compasso definida.

Exemplo 1 Trecho inicial de Continuum para cravo solista, de Ligeti


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Exemplo 2 Trecho inicial do Estudo 9 Vertige, de Ligeti


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Embora haja similaridades entre as obras mencionadas, elas


apresentam diferenas, o que se evidencia at mesmo ao se comparar as partituras (exemplos 1 e 2). ntida a simetria em Continuum, na qual determinados grupos de notas repetem-se diversas
vezes. Isso confere a cada bloco simtrico certa estaticidade, pois
cada um deles circunscreve-se apenas aos seus prprios elementos
constituintes. Em Vertige, a escritura est, grosso modo, restrita
utilizao de um perfil cromtico descendente (Exemplo 3) que
repetido, e tais reiteraes so sobrepostas em camadas, como podemos observar adiante (Exemplo 4).
As distines entre essas obras remetem s formulaes tericas
de Pousseur (1965) a respeito das formas de onda dos perfis meldicos. Segundo esse compositor, que estruturou essa ideia a partir
das suas experincias eletrnicas, possvel compreender os perfis
meldicos ao associar o desenvolvimento morfolgico da msica
prpria forma dos fenmenos ondulatrios. A forma de onda
propriamente dita nada mais do que o modo detalhado como o
movimento passa de uma extremidade a outra, a velocidade relativa
dos diferentes trechos do seu percurso ou as eventuais irregularidades ou asperezas de uma curva uma realidade complexa, possvel
de ser descrita e medida matematicamente por meio da integral de
Fourier ou pela srie harmnica.
De acordo com as proposies de Pousseur, Continuum seria
constituda por formas de onda retangulares, que consistem em
uma transformao operada de maneira bastante rpida que se
mantm durante um tempo e depois retorna ao estgio inicial ou
semelhante a ele, permanecendo desse modo por certo perodo, e
assim sucessivamente. O Estudo 9 Vertige, por sua vez, seria composto por formas de onda em dente de serra, que so unidirecionais e ocupam toda a durao entre dois saltos, embora nelas ainda
persista a mesma rapidez das transformaes das formas de onda
retangulares (Pousseur, 1965). O aspecto esttico inerente obra
Continuum se relacionaria, segundo o compositor, com o prprio
carter de suas formas de onda e com a no direcionalidade a elas
concernente, pois a repetio seguida e regular de uma mesma onda
produz uma frequncia estacionria do processo ondulatrio.

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Exemplo 3 Material gerador do Estudo 9 Vertige


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Exemplo 4 Disposio do perfil cromtico de base e repeties do Estudo 9


Vertige (excerto inicial)
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Diferentemente do que apresentado em Continuum, o material


gerador do Estudo 9 consiste em uma escala cromtica descendente,
o que j denota uma clara direcionalidade dele. Ainda de acordo
com Pousseur, a apresentao do mesmo grupo de alturas, seja em
sentido ascendente, seja em sentido descendente, resulta em extremos de direcionalidade opostos: um tensiona e o outro distensiona.
A referida escala cromtica inicia-se na altura de si 3, que por
vezes substituda por sua enarmnica, d bemol, mantendo-se
uma configurao idntica escala cromtica apresentada inicialmente. Pouco a pouco, so acrescentadas notas a esse perfil
gerador, ou as configuraes derivadas desse material so fragmentadas. Tais excertos so constitudos por duas, trs ou quatro
notas que se repetem. Podemos observar isso no Exemplo 5.

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Exemplo 5 Reiteraes de perfis curtos com trs ou quatro notas no Estudo 9


Vertige
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A escolha do material cromtico6 por Ligeti em suas obras


apontada por Metzger e Riehn (1987) como trao caracterstico do
compositor. Tal estratgia compositiva por eles denominada de
pancromatismo (Panchromatismus), na qual cromatismo e diatonismo fundem-se e no constituem pontos antagnicos.
Enquanto em Continuum a noo de aglomerado sonoro mais
marcante, em Vertige tal aspecto no se mostra estrito. Nessa obra o
adensamento textural alcanado pelo uso de linhas cromticas autnomas, uma a uma. Isto confere a Vertige relativo afastamento do
aspecto meccanico to explorado por Ligeti, substitudo pela fluidez
6 Ligeti parece optar pelo cromatismo na sua obra para piano como alternativa
impossibilidade de o instrumento comportar os microtons, bastante utilizados
ao longo de sua obra extrapianstica. A partir do momento em que o compositor elabora uma escritura calcada principalmente em relaes de segundas
menores, este uso sugere o esfacelamento das relaes de altura e conduz o
ouvinte percepo de um campo frequencial inerente s notas vizinhas,
mistura de tais alturas avizinhadas, a qual gera a reminiscncia, mesmo que de
carter simblico, de um uso efetivo dos microtons no repertrio para piano.

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das camadas que se sobrepem. O adensamento da textura ocorre


por meio das iteraes desse perfil cromtico, seja a partir da prpria nota si, seja a partir de alturas ascendentes avizinhadas. O uso
concomitante de linhas cromticas descendentes sobrepostas e de
suas transposies para alturas mais agudas resulta em um processo gradual de ampliao do registro da obra, que inicia em uma
nona aumentada descendente (sil bemol) at chegar, no final, aos
limites da tessitura do piano (l 1 a d 7 Exemplo 6).

Exemplo 6 Final do Estudo 9 Vertige


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pertinente inferir que a opo de Ligeti por um material que


perpassa o total cromtico e abarca toda a tessitura do piano, somada s indicaes de performance para execuo em legatissimo e o
menos articulado possvel, evoca justamente os sons estatsticos e,
em consequncia, suas experincias na esfera da msica eletrnica
dcadas antes. Tal artifcio compositivo poderia ser interpretado
como uma espcie de procedimento de filtragem aplicado prpria
tcnica micropolifnica, em um contexto em que seus to caractersticos e intrincados cnones em intervalos de segundas menores
a verso ligetiana do prprio rudo branco para a esfera instrumental transformam-se em uma textura mais cristalina.7
7 Nossa constatao vem ao encontro do que observa Pousseur (1965): Se (no
domnio das ondas sonoras) duas frequncias se aproximam demais uma da
outra, o resultado percebido como um nico som modulado em frequncia

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Alm disso, fundamental observar a maleabilidade do tempo


musical da pea que, de maneira semelhante ao material escolhido
pelo compositor, faz referncia s suas experincias eletroacsticas.
Segundo Ligeti, a ideia em Vertige era produzir um espao musical
ilusrio, no qual tempo e movimento se apresentassem como algo
sem tempo e imvel. Essa libertao do tempo musical tradicional,
cujo estopim pode ser encontrado na obra de Webern, seria levada
s ltimas consequncias pelas experincias no campo da msica
eletroacstica nas geraes do ps-Segunda Guerra, e tal atitude
compositiva de Ligeti reflete a apropriao dessa importante aquisio no mbito do repertrio para piano.
Assim como Continuum, o Estudo 9 no possui mtrica de compasso e todas as barras apresentadas ao longo da partitura cumprem
apenas a funo de auxiliadoras de leitura para o intrprete. Alm
dessa liberdade mtrica, no existe um padro seguido por Ligeti
para a insero de novas vozes a serem sobrepostas ao longo do
texto musical. H, sim, uma tendncia diminuio do intervalo
de tempo em que tais repeties ocorrem, o que remete a outro
fenmeno proveniente do universo eletroacstico: a defasagem, do
qual trataremos a seguir. Mesmo assim, o resultado sonoro de um
tecido que, mesmo constitudo por vozes intercruzadas e que conservam o aspecto intrincado da micropolifonia, apresenta extrema
fluidez.
inegvel a importncia da experincia eletrnica como transformadora da concepo ligetiana do tempo musical. J vimos que
Ligeti revelou o desejo, ainda em Budapeste, de se libertar das
amarras do tempo musical tradicional e relatou de que maneira
conseguiu isso por meio da experincia eletrnica. No contexto do
(aqui, em altura) e em amplitude (aqui, em intensidade), em outras palavras,
como um som dotado de vibrato, ou batimento. Se houver mais de dois, um
nmero bastante grande de componentes misturados, cujas frequncias sejam
muito prximas entre si, ouviremos uma modulao de amplitude e frequncia bem mais irregular no seu ritmo, aproximando-se, quanto altura, de uma
fina banda de rudo filtrado ou rudo colorido (p.153, grifos do autor).

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Estudo 9, bastante evidente a inter-relao entre tal busca e o uso


de aspectos advindos do universo eletrnico.
Alm disso, fundamental o fato de que os perfis cromticos
de Vertige no possuem necessariamente relao de interdependncia vertical, embora ocorram de modo simultneo do ponto de
vista da articulao do tempo. Ligeti solicita ao intrprete que concentre sua ateno na resultante sonora das sequncias cromticas
de cada linha, de modo que soem contnuas, mesmo sem o uso do
pedal de sustentao.8 Ao retomar as ideias expostas por Ligeti na
sua anlise de Structure Ia, podemos constatar que o compositor
preservou em Vertige um dos aspectos que considera basilar no
mbito do serialismo inicial: a pouca ateno ao controle das relaes verticais como resultantes do desenvolvimento horizontal
da srie. Essa caracterstica mostra-se exacerbada sobretudo nesse
estudo, mas trata-se de uma constante em sua obra para piano na
fase final. O compositor parece dedicar sua ateno ao percurso
horizontal das linhas sobrepostas integrantes da obra, e as relaes verticais que surgem dessas sobreposies encontram-se, na
grande maioria dos casos, no plano secundrio da sua estratgia
compositiva.
justamente por meio de uma escritura cuja primazia se concentra nas relaes do eixo sintagmtico que Ligeti parece propor
uma soluo aos impasses por ele diagnosticados na esfera serial,
na busca por promover um nvel de emancipao real de quaisquer princpios preestabelecidos derivados do automatismo serial e
mesmo do tonalismo.
Outro aspecto a ressaltar no referido Estudo a presena de
perfis que emergem da textura inicial. Entretanto, mesmo quando
tais linhas meldicas destacam-se na textura elaborada por Ligeti,
elas derivam dos movimentos cromticos sobrepostos, conforme
podemos observar a seguir (Exemplo 7).
8 Nas indicaes de performance ao intrprete fornecidas por Ligeti (1998b) no
incio dessa pea, constam as marcaes una corda / senza ped (p.19).

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Exemplo 7 Sobreposio de perfis cromticos no Estudo 9 Vertige


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Tais perfis emergentes devem ser enfatizados, conforme as indicaes do compositor, e neles so claramente delineadas configuraes harmnicas. Como j mencionado, a substituio da altura si
inicial pelo seu enarmnico constitui um indcio dessa prtica. Em
um primeiro momento, tais relaes tridicas ou tetrdicas so estabelecidas no eixo paradigmtico, mas pouco a pouco configuram-se
como entidades verticalizadas. A primeira antecedida por uma
mudana na direo da linha. At ento descendentes, algumas
linhas componentes da textura realizam movimentos ascendentes,
de forma a atingir a primeira trade (Exemplo 8).

Exemplo 8 Mudana na direo das linhas (barras de diviso 28-29) no Estudo 9 Vertige
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Esse artifcio repetido quando da introduo do primeiro perfil


meldico com as mesmas caractersticas na mo direita (Exemplo 9).

Exemplo 9 Apario do primeiro perfil meldico na mo direita (barra de


diviso 34-35) no Estudo 9 Vertige
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Pouco a pouco, as trades e ttrades que emergem da textura so


novamente submersas na textura inicial. Esta, j perturbada pelos
elementos verticais, revela gradualmente uma dialtica figura versus textura (Exemplo 10), que se mantm at o final da pea.

Exemplo 10 Excerto (barra de diviso 124-129) que ilustra a dialtica figura


versus textura no Estudo 9 Vertige
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Entretanto, tais elementos tridicos ou tetrdicos verticais no so


claramente audveis. As formaes acrdicas so bastante ntidas se
observada a partitura, mas no momento da performance elas passam
relativamente despercebidas, devido ao rpido andamento dos eventos. As linhas meldicas emergentes da textura comportam, no entanto, configuraes que sugerem arpejos e que, devido velocidade de
execuo, podem ser ouvidas como entidades verticais (Exemplo 11).

Exemplo 11 Configuraes horizontais de arpejos no Estudo 9 Vertige (barra


de diviso 49-54)
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A partir disso, percebemos que, embora do ponto de vista harmnico Ligeti tenha atribudo tais decises compositivas influncia
do que denomina tonalidade cromtica de Bartk na qual existem
centros tonais, apesar de essencialmente cromtica9 , elas vm ao
9 Essa designao foi cunhada pelo prprio Ligeti em entrevista a Pierre Michel
(1995). Ao ser questionado pelo entrevistador sobre quais particularidades
escriturais bartokianas poderiam constituir uma influncia para ele, respondeu: Certamente a tonalidade cromtica. H centros tonais, mas a linguagem cromtica, eu creio que isto se percebe de forma muito clara no segundo
Quarteto de Bartk (p.152).

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encontro da noo de timbres mveis (Bewegungsfarbe), que Ligeti


assimilou ao assistir Koenig no Estdio de Colnia. O compositor
parece aplicar esse conceito no mbito instrumental, ao pensar no
aumento da densidade por meio da sobreposio de linhas horizontais
que resultam em uma textura da qual surgem perfis meldicos que se
destacam. Neste caso, ele utiliza um instrumento solista, ao invs da
orquestra, diferindo do modo como procedeu em suas obras orquestrais realizadas logo depois do seu perodo de trabalho em estdio. O
prprio contraste entre melodia e textura que podemos observar em
Vertige a essncia de Essay de Koenig, no que se refere a uma estrutura musical que resulta em um meio-termo entre melodia e mistura.
Outro aspecto de profunda relevncia o fato de Ligeti eleger um
andamento rapidssimo para a obra, denotando ainda, em tal critrio
de seleo, o uso do conceito de timbres mveis. Faz parte da ideia
forjada por Koenig o surgimento de novas sonoridades por meio do
aumento da velocidade com que so executadas. Alm disso, esse
aspecto tambm traz ao seio da escritura ligetiana a relao entre
ritmos e frequncias proveniente do conceito de unidade de tempo
musical, elaborado por Stockhausen (1961), no qual as alturas nada
mais so do que pulsos acelerados, de tal forma que os ouvintes
percebem-nas como um continuum, e no como sons isolados.
Em vista disso, em Vertige so trabalhados exausto os principais aspectos que permearam as reflexes de Ligeti acerca do serialismo, do tonalismo e da msica eletrnica: o controle das densidades,
que remetem micropolifonia, herana do gnero eletrnico; a lassido harmnica entre vozes, a partir do momento em que concebe
as linhas constituintes da textura quase unicamente do ponto de
vista horizontal, em um contexto em que as relaes verticais resultantes apenas decorrem de tal estratgia; a insero de elementos
acrdicos, verticais ou que aludem verticalidade, evocadores do
tonalismo e emergentes de textura claramente no tonal. Ao dispor
todos esses elementos imbricados, Ligeti parece responder s questes que ele prprio levantou ao realizar a anlise de Structure Ia, ao
mesmo tempo que revisita sua prpria trajetria como compositor.

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O fenmeno de fase e defasagem na obra pianstica


de Ligeti: primrdios e resultantes
No que se refere influncia da msica eletrnica sobre a escritura de Ligeti, em especial no repertrio pianstico da ltima
fase, o controle das densidades da textura por meio do pensamento
horizontal das suas linhas constituintes no emerge como a caracterstica de maior envergadura nesse contexto, embora seja um aspecto fundamental. Muito mais proeminente o uso dos princpios
de fase e defasagem por Ligeti, a ponto de esse recurso tornar-se a
maior constante dentro da obra dedicada ao piano.
Ao abordar os conceitos de fase e defasagem, Menezes (2003)
estabelece correspondncia entre as diferenas de fases de sons que
ocorrem concomitantemente e a estrutura do cnone. Esta consistiria, segundo o autor, em uma manifestao, em nvel macroscpico,
dos fenmenos de dessincronia das vibraes sonoras. No entanto,
enquanto no contexto de um cnone as vozes seguem um tempo
musical comum, isso no ocorre necessariamente, por exemplo,
no mbito da msica eletroacstica. Nesse universo, muitas vezes
o uso de tal recurso acontece justamente devido superposio
de tempi musicais, libertando-se assim a escritura de uma rgida
submisso a um tempo uno.
De modo geral, considerando essas ideias, h de fato uma larga
recorrncia dos fenmenos de fase e defasagem na obra para piano
de Ligeti, inicialmente representados pelas construes em cnone.
No perodo pr-ocidental do compositor, a presena do cnone na
sua escritura nada mais do que uma clara influncia de Bartk,
cujo conjunto da obra pianstica a srie Mikrokosmos, por exemplo marcado pelo abundante uso desse tipo de imitao estrita
(Exemplo 12).
Alm disso, nas obras de Ligeti, tais como Capriccio Nr. 2
(1947) e Musica ricercata (1951-53), j despontam caractersticas
embrionrias do que Emmanouil Vlitakis (2008) designou polifonia de camadas, que consiste na sobreposio de diversas camadas
meldicas baseadas em variados pulsos (velocidades), constituindo
uma complexa camada polimtrica.

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Exemplo 12 Excerto inicial de Inveno cromtica, pea n 145a de Mikrokosmos, v.6, de Bla Bartk
Mikrokosmos, SZ107 by Bla Bartk
Copyright 1940 by Hawkes & Son (London) Ltd.
Reprinted by permission of Boosey & Hawkes, Inc.
(www.boosey.com)

No entanto, a partir do contato com o universo eletrnico que


Ligeti comeou a elaborar estruturas em defasagem cujos tempi no
eram necessariamente correspondentes. A sua chegada a Colnia
marcou uma fase de profundo impacto compositivo, e as afirmaes de Vlitakis tornam claro o fato de o compositor erigir, a partir
de ento, uma escritura instrumental livre do peso da tradio clssico-romntica, realidade com a qual sonhava ainda na Hungria.10
No entanto, da mesma forma como o analista percebe uma trajetria de metamorfose escritural desde a chegada do compositor a
Colnia, cujo catalisador foi a experincia em estdio, as obras que
antecederam esse perodo prenunciam tal percurso.
De modo geral, o aspecto mtrico, com largo uso de hemolas e
mudanas de frmula de compasso, chama a ateno nas composies para piano concebidas ainda em seu pas natal, em especial em
Capriccio Nr. 2 (1947) e em passagens de Musica ricercata (195153). Na primeira pea, possvel verificar a utilizao de mtricas
10 Em entrevista a Pierre Michel (1995), Ligeti relatou: Eu sonhava com uma
msica na qual no houvesse mais Gestalt rtmicos, meldicos, motvicos,
uma msica constituda por blocos sonoros estticos que pudessem se transformar gradualmente em outros blocos ou ter suas fronteiras muito interligadas. [...] Eu queria simplesmente me libertar de toda a msica. O fardo da
msica clssica e romntica era extremamente pesado! (p.154).

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de compasso mpares e suas alternncias como ferramenta que confere instabilidade e complexidade composio, tanto do ponto de
vista rtmico quanto do mtrico (Exemplo 13).

Exemplo 13 Pgina inicial de Capriccio Nr. 2, de Ligeti


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Embora tais alternncias tambm decorram da influncia exercida por Bartk, a qual se manifesta inclusive por meio do uso da
tonalidade cromtica assim designada pelo prprio Ligeti, por se
tratar de um cromatismo no qual existem claros centros tonais , o
que observamos em Capriccio Nr. 2 o prenncio da sua busca por

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se livrar das amarras do tempo tradicional, mesmo quando ainda se


encontrava circunscrito a esse universo.
O refinamento de tal ideia explicitado em Musica ricercata I.
Nesta pea, cuja nfase se encontra no plano do desenvolvimento
rtmico, as hemolas so constitudas pelo deslocamento das clulas, por meio da supresso das duraes das pausas, conforme o
excerto a seguir (Exemplo 14).

Exemplo 14 Musica ricercata I Misurato (excerto), de Ligeti


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Destaque-se a economia do compositor no que tange variabilidade do material musical: toda a pea erigida a partir da altura l, e
somente no acorde final surge a nota r cuja tecla correspondente
pressionada sem que se produza som , sugerindo que todo o percurso
da composio seja um movimento dominantetnica (Exemplo 15).

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Exemplo 15 Compassos finais de Musica ricercata I


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Alm disso, so notveis tanto a indicao de stringendo quanto


o accelerando escrito que encerra a pea (Exemplo 16). Ao mesmo
tempo que tais aspectos remetem ambincia tradicional da concepo da obra, por se tratar de elementos ainda submissos condio de tempo unvoco, apontam para a independncia de tempi
que o uso do fenmeno da defasagem proporcionou produo
ligetiana, de que trataremos a seguir.

Exemplo 16 Final de Musica Ricercata I acelerando escrito


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Monument: defasagem por meio de mtricas distintas


Se nas obras para piano da dcada de 1980 Ligeti atinge o pice
da explorao do conceito de fase e defasagem, em Monument que
ocorre o estopim para essa prtica no mbito pianstico. Primeira
das composies que integram Trs peas para dois pianos (1978),
pertencente fase de hiato compositivo da trajetria de Ligeti,
devido a problemas de sade, Monument marca o retorno do compositor ao seu instrumento de infncia.
Mais do que isso, a partir dessa obra ele comeou a concretizar,
no plano da msica instrumental, as especulaes realizadas na
esfera eletrnica e em Pome symphonique, contextos nos quais a
figura do intrprete no se fazia presente. Do mesmo modo como
procederia posteriormente, ao verter para pianola alguns dos Estudos para piano, ao longo de ambas as experincias o compositor
pde levar ao extremo as suas pesquisas relativas polimetria e s
superposies de tempi, visto que estas prescindiam da presena de
instrumentistas.
No que se refere ao aspecto mtrico, Ligeti optou, nessa obra,
pelas divises de compasso tradicionais. Entretanto, enquanto a
parte do Piano I grafada em compasso quaternrio simples, o
Piano II escrito em compasso binrio composto, gerando um fator
ainda mais explorado pelo compositor: a dessincronia.
Embora largamente explorado no universo eletroacstico por
meio dos recursos de fase e defasagem, o fenmeno da dessincronia
j observvel em estruturas imitativas, tais como os cnones. Menezes (2003) assevera que os fenmenos derivados da dessincronia
relacionam-se fase da vibrao e, macroscopicamente, podem
ser comparados a um cnone entre vozes distintas, que presume
a defasagem entre elas. Contudo, o tipo de recurso de defasagem
utilizado por Ligeti em Monument no diz respeito escrita cannica, mas aproxima-se das experimentaes engendradas em Pome
symphonique.

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Monument iniciada com os dois pianos em pausa ao longo de


cinco compassos nmero que segue, como em outros eventos da
pea, a srie de Fibonacci (Exemplo 17). Tais compassos de silncio
aparentam ter a funo prtica de auxiliar os pianistas a estabelecer
a contagem de suas partes correspondentes.

Exemplo 17 Incio de Monument, para dois pianos, de Ligeti


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O Piano I responsvel pelo ataque inicial da pea, que consiste


em notas l separadas pela distncia de uma oitava um material
musical curiosamente semelhante ao de Musica ricercata I. Nas
duas primeiras aparies, tais elementos esto dispostos no primeiro tempo do compasso. A partir da, a cada vez reiteradas, as oitavas
sofrem uma espcie de delay. Inicialmente, no valor de uma semicolcheia, o referido atraso aumenta a cada repetio, at que chegue
durao de uma semnima. Esse intervalo de tempo comea a
diminuir, tambm no valor de uma semicolcheia, a cada reiterao,
at que os ataques voltem a ocorrer na cabea do compasso uma
retrogradao do que at ento havia sido apresentado. Embora
tal construo em espelho confira simetria ao discurso, o uso do
referido delay nos ataques resulta na perturbao da mtrica da prpria unidade de compasso uma hemola constituda por um elemento nico, as notas l em oitavas, repetidas , causando a perda
da regularidade e consequente sensao de defasagem do trecho
ainda no contexto da prpria linha isolada desse piano (exemplos
18 e 19).

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Exemplo 18 Trecho inicial de Monument a partir da entrada da mo direita


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Exemplo 19 Estrutura rtmica do Piano I apresentada pela mo direita no


trecho inicial de Monument
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As intervenes do Piano II iniciam-se, por sua vez, no compasso 13, tambm um nmero Fibonacci. Entretanto, enquanto o
Piano I tem o seu primeiro ataque na cabea do compasso, o Piano
II j ataca no quinto pulso dele ou seja, um tempo fraco , e essas
intervenes so formadas pela nota sol bemol em oitavas (Exem-

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plo 20). Diferentemente do Piano I, cuja construo organizada


de modo simtrico em espelho, a cada oito compassos, o Piano
II apresenta-se de incio com frases de trs compassos, as quais
so repetidas integralmente. Nesse trecho inicial, o Piano II faz o
percurso inverso do Piano I: os ataques da sua parte encontram-se
sempre em contratempo e a cada nova apario so deslocados, at
que atinjam a cabea do compasso (Exemplo 21).

Exemplo 20 Entrada do Piano II em Monument


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Exemplo 21 Esquema rtmico inicial do Piano II em Monument


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De modo geral, nos primeiros dezoito compassos de Monument


so apresentadas duas partes cujos aspectos coincidentes residem,
em primeiro lugar, no fato de a organizao de suas sequncias de
ataques se calcar no deslocamento: no Piano I, visa ao afastamento;

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no Piano II, a aproximao dos tempos fortes de cada compasso.


Alm disso, nas duas partes constatamos o uso de apenas um elemento sintxico: uma altura especfica desdobrada em duas oitavas:
l no Piano I, sol bemol no Piano II. Apesar disso, cada parte
pensada com diferentes mtricas de compasso, e os grupos de ataques especficos de cada uma, apesar de simtricos, repetem-se de
maneira diversa: no Piano I, de modo retrgrado; no Piano II, de
forma literal.
Embora nesses compassos iniciais seja possvel distinguir as linhas de cada piano, a despeito de constiturem tempi contrastantes,
a partir do compasso 19 h uma clara elevao na complexidade da
obra, que coincide com o aumento da sua prpria densidade: aos
poucos, o Piano I comea a absorver elementos rtmicos da outra
linha de piano, sempre conservando a mtrica em que foi concebido e a sua prpria estruturao rtmica inicial. Nesse contexto,
tambm gradual o surgimento de novos elementos, medida que
a densidade aumenta (Exemplo 22).

Exemplo 22 Absoro, na linha do Piano I, de elementos rtmicos do Piano II


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No Piano II ocorre, por sua vez, o caminho inverso: a absoro


de elementos do Piano I circunscreve-se clula rtmica cujo ataque no tempo forte (Exemplo 23).

Exemplo 23 Monument absoro de clula rtmica do Piano I, com ataque


no tempo forte, pela linha do Piano II
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Com o aumento da densidade, em ambas as partes de piano


so inseridas novas alturas, at que se atinja o total cromtico, com
eventuais repeties em enarmonia. No entanto, devido reiterao
exaustiva dos padres rtmicos ao longo da pea, no possvel para
o ouvinte apreender o uso do total cromtico. Um dos motivos
a polimetria resultante das sobreposies das partes, corroborada
pelo uso dos semitons vizinhos entre ambas, nas mesmas sees.
O incio da obra j demonstra esse aspecto. A preponderncia dos
fatores rtmico e mtrico relega, portanto, a importncia das organizaes de altura ao plano secundrio da obra.
Outro trao importante da pea a tendncia utilizao de grande parte do registro do piano. medida que Monument avana para o
seu final, a escritura caminha em sentido ascendente, at o momento
em que ambas as partes, em semicolcheias decorrentes do aumento
da densidade da textura polimtrica , caminham para o registro
superagudo, at atingirem o limite do instrumento (Exemplo 24).
Esse tipo de gesto est presente em diversas obras da fase final de
Ligeti, tais como o Concerto para piano e alguns Estudos para piano.
Com relao ao uso da harmonia, assim como a organizao de
alturas no se mostra primordial, a obra no pensada com vistas
construo de um discurso dessa natureza. Pelo contrrio, Ligeti
enfatiza, nessa pea, as relaes de defasagem entre as duas partes

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Exemplo 24 Final de Monument: direcionalidade ascendente at os limites


superagudos do instrumento
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de piano, utilizando o aumento de densidade para acentuar ainda


mais tal sensao. A resultante um tecido extremamente meccanico, aspecto que j havia sido explorado exaustivamente pelo
compositor em Continuum e que ainda teria lugar no repertrio para
piano posterior. No entanto, a superposio de tempi de ambos os
pianos produz, em Monument, um efeito que se aproxima muito
mais dos multipulsos de Pome symphonique. A experincia de Ligeti nessa obra para dois pianos crucial para a escritura que desenvolver para o instrumento nas dcadas seguintes e que trouxe para
o repertrio pianstico novos estilemas.
Alm disso, a concepo escritural de Ligeti propicia um tecido
extremamente intrincado no que diz respeito ao registro e escolha das alturas, que evocam as construes micropolifnicas. Nos
moldes da micropolifonia, as alturas so dispostas em relaes de
segundas, contexto no qual extremamente difcil distinguir, no
momento da escuta, as linhas de cada parte. Mesmo que as motivaes iniciais do uso da defasagem tenham lugar na ancestral
Musica ricercata I, tais estratgias so claramente advindas das suas
experincias em Colnia e levariam o compositor a um caminho
que culminaria, a partir dos anos 1980, na radicalizao extrema
dos processos de dessincronia entre as partes.

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O fenmeno de fase e defasagem nas obras para


piano a partir da dcada de 1980
As experincias de Ligeti em torno dos fenmenos de fase e defasagem, introduzidos no repertrio destinado ao piano a partir de
Monument, atingiram em momento posterior propores radicalmente inovadoras no campo pianstico. O encontro do compositor
com a msica da tribo subsaariana Banda Linda, junto com a descoberta dos Estudos para pianola de Conlon Nancarrow, levaram-no
a intensas pesquisas no mbito da sobreposio de tempi, livre das
amarras mtricas da escritura e escrita tradicionais e da utilizao
de um pulso elementar. O uso do par dicotmico fasedefasagem
caminha em paralelo abordagem ligetiana relativa horizontalizao das linhas, j abordada, e que enfatiza ainda mais as diferenas
engendradas pelo uso do referido recurso.
Ao analisarmos a coleo dos Estudos para piano, o trabalho
com a oposio sincroniadessincronia perene. Essa estratgia foi
utilizada em todas as composies da srie, embora nem sempre
como tnica o caso, por exemplo, do Estudo 5 Arc-en-ciel e do
Estudo 2 Cordes vide, do Primeiro Livro. No entanto, os pices da radicalidade, sobretudo do ponto de vista da escrita, que se
projeta a partir da escritura, localizam-se em especial no Primeiro
Livro, no Estudo 1 Dsordre, o qual apresenta o uso de defasagens
intrincadas ao extremo, sem mtrica de compasso definida, e no Segundo Livro, Estudo 13 Lescalier du diable, em que, ao utilizar as
noes de escrita e mtrica tradicionais, suplanta-as e subverte-as.
No que tange ao Estudo 1 Dsordre, embora esta emblemtica
composio no possua mtrica de compasso indicada, sua estrutura inicial bastante clara: constitui-se de oito pulsos (colcheias) por
barra de diviso, organizados em grupos de 3 + 5 ou 5 + 3. Apesar
de as partes referentes a cada mo comearem em fase, no final da
quarta barra de diviso a fase seguinte da mo direita antecipada
em uma colcheia, enquanto a mo esquerda mantm a estrutura do
incio (8 = 3 + 5 ou 5 + 3). Assim, a cada quatro compassos h a
diminuio de um pulso na mo direita (Exemplo 25), at que esta
entre novamente em fase com a mo esquerda (Exemplo 26).

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Exemplo 25 Estudo 1 Dsordre: primeira defasagem entre mo direita e


mo esquerda
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Exemplo 26 Alternncia entre sete e oito colcheias por barra de diviso na


linha da mo direita do Estudo 1 Dsordre
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Tem incio a mesma configurao inicial. No entanto, a mo


esquerda tambm comea a deslocar-se, devido ao encurtamento
da durao das suas unidades de barras de diviso, at chegar-se
a quatro colcheias por trecho, expandindo e encurtando algumas
vezes. A mo direita, que j se encontrava defasada, tambm tem as

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suas unidades de compasso diminudas, de maneira gradual. Quando as linhas referentes a cada mo entram em fase, as suas unidades
de compasso possuem quatro pulsos; entretanto, como j atingiram
alto nvel de autonomia, mesmo em fase soam como partes distintas. apenas no retorno da configurao inicial de oito colcheias
por compasso que o ouvinte tem de novo a impresso de sincronicidade, logo rompida com o incio do processo de defasagem pela mo
direita e, depois, pela mo esquerda, nos moldes do incio da pea.
Esse estudo consiste em um elo entre Monument e toda a obra para
piano que seria construda at o final da vida de Ligeti. Se desconsiderarmos o fato de Monument possuir frmulas de compasso definidas,
poderemos estabelecer um paralelo entre a estratgia compositiva
da obra para dois pianos e esse estudo, tambm aplicvel ao restante
do repertrio do compositor para o instrumento a partir deles. Encontramos, por exemplo, similaridades no trabalho dos conceitos
de fase e defasagem: o compositor seleciona uma figura que serve
como unidade elementar em Monument, a semicolcheia; em Dsordre, a colcheia , e todos os deslocamentos so feitos a partir dela.
No entanto, em Dsordre o fenmeno da dessincronia levado s ltimas consequncias, chegando a afetar a visualidade da escrita. Os encurtamentos e as distenses de unidades de compasso acabam por criar
linhas radicalmente horizontalizadas, que compartilham o mesmo
espao no decurso do tempo, mas ocorrem em tempos distintos inclusive no que tange ao aspecto visual, na leitura da partitura (Exemplo
27). Esse fator leva o conceito pianstico de independncia das mos
ao extremo e se trata de uma prtica complexa para o instrumentista.
Nesse momento em que a prpria visualidade do texto musical
afetada e produz uma partitura rdua de ler, Ligeti traz ao mbito
pianstico de modo consciente ou no uma problemtica muito
recorrente na esfera eletroacstica: aquela que diz respeito escrita
e suas possibilidades de existncia no gnero. Embora esse aspecto,
j abordado, no seja aqui o cerne das nossas reflexes, inegvel o
fato de que, por trazer esfera instrumental recursos to usuais na
composio eletroacstica, tais como as relaes de fase e defasagem, que produzem tempi distintos na obra, Ligeti leva ao limite do
colapso o prprio sistema tradicional de escrita.

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Exemplo 27 Visualidade na partitura em excerto do Estudo 1 Dsordre


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Todavia, o compositor buscou em momento posterior outras estratgias de escrita, relativamente mais simples, para a sua escritura
em defasagem, encontradas nos estudos concebidos aps Dsordre.
O Estudo 6 Automne Varsovie, ltima pea do Primeiro Livro,
concebido em compasso quaternrio e consiste em uma aparente
homofonia. A parte do acompanhamento constituda por semicolcheias que de incio repetem uma nica altura (mi bemol) em diferentes oitavas. No entanto, de modo semelhante a Monument, nesse
contexto a mtrica de compasso parece servir apenas para a leitura do
intrprete: o perfil meldico principal aparenta ser defasado com relao ao seu prprio acompanhamento, a ponto de se desprender desse
tempo e originar outro diverso. Assim tambm ocorre com os outros
perfis que surgem ao longo do estudo, at o momento final, no qual
todas as linhas so esfaceladas e fundem-se em uma textura que atinge
o extremo grave do piano e revela-se de inspirao claramente eletroacstica, pois remete aos sons paradoxais, que consistem em iluses
psicoacsticas. Trataremos especificamente desse aspecto adiante.

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Com a adoo de tal medida, Ligeti soluciona um problema de


cunho estritamente prtico: facilitar ao intrprete a leitura da obra.
Apesar disso, conforme supomos a partir da anlise do ltimo estudo do Primeiro Volume, a submisso mtrica do compasso indicado no ocorre de fato. O que era apenas hipottico mostra-se
efetivo no Segundo Livro, em especial no Estudo 8 Fm, no Estudo
12 Entrelacs e no Estudo 13 Lescalier du diable. Nas notas de
performance do primeiro estudo, encontramos a seguinte indicao:
Toque muito ritmicamente e flexvel (com swing), de maneira que
a diversidade polirrtmica venha tona. (No h mtrica real aqui;
as barras de compasso servem apenas para ajudar na sincronizao)
(Ligeti, 1998b, p.12). Ou seja, embora grafado em compasso quaternrio composto (), nesse contexto as hemolas apresentam-se de
tal forma que cada parte distorce, sua maneira, a mtrica proposta
(Exemplo 28). Alm de gerarem a famigerada sobreposio de tempi,
fruto da escritura em defasagem, as hemolas propiciam a anulao
da mtrica de compasso. apenas na seo final desse Estudo a
partir do compasso 58: semplice, da lontano que ambas as mos
seguem de fato a mtrica proposta, ao que a estrutura entrecortada
e polimtrica cede textura acrdica e homognea (Exemplo 29).

Exemplo 28 Trecho inicial do Estudo 8 Fm


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Exemplo 29 Final do Estudo 8 Fm: semplice, da lontano


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No Estudo 12 Entrelacs, com uma estrutura bastante semelhante ao Estudo 6 Automne Varsovie, do Primeiro Livro, escrito
em
, h uma nota de performance que acompanha essa marcao:
toque muito uniformemente: as barras de compasso servem apenas
como diretriz (Ligeti, 1998b, p.41). Mas no Estudo 13 Lescalier
du diable que a deturpao total da mtrica de compasso ocorre, conforme o prprio compositor solicita: serve apenas como diretriz,
a mtrica real consiste em 36 colcheias (trs compassos), divididas
assimetricamente (ibid., p.48). Essas 36 colcheias ocupam, portanto, o espao correspondente a trs compassos, o que indicado
por meio das barras tracejadas contidas na partitura (Exemplo 30).

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Exemplo 30 Incio do Estudo 13 Lescalier du diable


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Podemos observar que a frmula de compasso grafada destina-se a ser apenas organizadora da leitura, pois sua funo mtrica
quase nula. Com exceo do trecho que vai das barras de diviso 26
a 33 e 38 a 43 reiterando que cada barra comporta trs unidades
de compasso , as defasagens entre as linhas instauram-se quando a prpria mtrica de cada unidade j se encontra anulada e, em
consequncia, esfacelada.
Pelo exposto, percebe-se que a escritura pianstica de Ligeti
mostra uma evoluo: no mbito das superposies de tempi e defasagem encontradas em Monument, as experimentaes iniciais
do compositor ocorrem dentro de mtricas definidas; em estgio
posterior, cujo emblema encontramos no Estudo 1 Dsordre, inaugural da srie Estudos para piano, a escritura tende organicidade,
dispensando quaisquer indicaes nesse sentido; depois, j no Segundo Livro da srie, a mtrica de compasso relegada ao status puramente organizativo, sem interferir propriamente na mtrica das
partes em si. Com essa prtica, Ligeti subverte o prprio conceito
de escrita, utilizando-a alm de seus prprios limites, mas, de modo
paradoxal, faz que sirva s suas ideias. A partir disso, tem-se um
uso ampliado da escrita, que aponta para as considerveis propores da influncia da msica eletrnica na escritura do compositor.

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Como uma espcie de complemento ao que at ento havia sido


explorado por Ligeti apresenta-se o Terceiro Livro dos Estudos
para piano. Nas peas nele contidas foi feito largo uso da defasagem, por meio de tcnicas de imitao, manifestando-se de maneira
preponderante como escrita cannica.
Entretanto, essa utilizao do contraponto imitativo pode ser seguida pelas estruturas em defasagem j mencionadas, como ocorre no
Estudo 15 White on white. Composto por duas grandes sees ritmicamente contrastantes, esse estudo inicia com uma textura rtmica
homognea, na qual todas as alturas so grafadas com o valor de uma
mnima (), e ambas as linhas, que seguem a estrutura de cnone, distanciam-se com um intervalo de mesma durao () (Exemplo 31).

Exemplo 31 Incio do Estudo 15 White on white, de Ligeti


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Pelo que mostra a partitura, nessa derradeira srie de estudos


Ligeti optou mais uma vez por uma escritura cuja escrita prescinde
das frmulas de compasso, possuindo apenas barras tracejadas que
servem como orientao leitura. Assim, o compositor retorna
organicidade do Estudo 1 Dsordre aps levar as questes inerentes escrita aos seus limites em algumas peas do Segundo Livro.
Na segunda seo de White on white, na qual todas as alturas
so grafadas preponderantemente com colcheias (), retomam-se
as estruturas polimtricas em defasagem: enquanto a mo direita
apresenta 4 + 4 + 6, a mo esquerda divide-se em 4 + 13 (Exemplo

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32). Dessa forma, enquanto a configurao rtmico-mtrica seguinte da mo direita iniciada ainda na primeira barra de diviso, a
estrutura relativa mo esquerda concluda apenas no compasso
seguinte. A partir de ento, elas alternam momentos de fase e defasagem, at a rarefao gradual da textura (exemplos 33 e 34).

Exemplo 32 Incio da segunda seo do Estudo 15 White on white (barras


de diviso 16-17)
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Exemplo 33 Excerto de trecho em fase no Estudo 15 White on white (barra


de diviso 22-25)
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Exemplo 34 Rarefao da textura no final do Estudo 15 White on white (barra


de diviso 44-47)
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Ligeti tambm conseguiu unir os prismas, por meio dos quais


elaborou obras para piano precedentes. O Estudo 17 bout de
souffle exemplifica tal estratgia: a composio constituda por
duas linhas em cnone dispostas em trs pentagramas os quais
remetem inevitavelmente a alguns dos Preldios para piano de
Debussy ou a alguns dos Estudos de execuo transcendental de
Liszt , escritas com o intervalo de uma colcheia (Exemplo 35).
Embora, ao analisarmos o texto musical, possamos detectar claramente a estrutura cannica que o constitui, o andamento rpido
escolhido Presto con bravura propicia a escuta de uma textura
dialtica, que ora linha versus linha, ora se torna difusa, evocando
os aspectos micropolifnicos de que tratamos anteriormente. Ligeti procede da mesma maneira na ltima pea da srie, o Estudo 18
Canon (Exemplo 36), cuja textura apresenta-se ainda mais densa
e na qual as vozes encontram-se apenas no acorde final da obra
(Exemplo 37).

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Exemplo 35 Excerto inicial do Estudo 17 bout de souffle


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Exemplo 36 Incio do Estudo 18 Canon


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Exemplo 37 Final do Estudo 18 Canon


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Ligeti percorreu todos os caminhos possveis dentro do mbito


do par fase/defasagem, reunindo at o final da sua vida o tradicional e a experincia adquirida no Estdio de Colnia, num fluxo que
oscila, segundo o prprio compositor, entre a ordem e a desordem.
Como quer que seja, ele conseguiu atingir, por meio da insero
de elementos advindos da msica eletrnica, um novo status quo
dentro da literatura musical voltada ao piano: a simbiose entre conceitos tradicionais e de vanguarda e o esfacelamento das primeiras
por meio do uso de tcnicas aprendidas em estdio. Estas ltimas,
transmutadas para o universo instrumental, trouxeram formas distintas de explorao do instrumento no nvel tmbrico e tcnico.

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OS ESTILEMAS DA OBRA PIANSTICA


DE LIGETI A PARTIR DO PENSAMENTO
ELETROACSTICO

At o momento, procuramos compreender em que medida as


influncias provenientes do universo eletrnico manifestam-se na
escritura instrumental ligetiana, como tais ideias coadunam com o
desejo do compositor de libertar-se das amarras da escritura tradicional e por meio de quais caractersticas gerais essas inter-relaes
evidenciam-se no repertrio pianstico. Ainda, analisamos como
Ligeti solucionou, na obra destinada ao piano, muitos impasses originados de suas primeiras experincias com a vanguarda, seja na resoluo de problemticas inerentes ao serialismo, seja na aplicao
de princpios advindos da msica eletrnica no universo instrumental. Verificamos tambm os caminhos que o compositor percorreu
para realizar as ideias imaginadas ainda em sua terra natal, a partir
das experincias vividas quando de sua chegada em Colnia.
Se todos os estilemas ligetianos ou seja, os procedimentos escriturais do compositor e as marcas distintivas do seu estilo pianstico
remetem claramente ao seu passado, neste captulo verificaremos
aspectos que, embora tambm relacionados experincia do compositor com o universo eletrnico e de seu embate com o sistema
serial, sinalizam novos engendramentos dentro do repertrio para
piano. Ao utilizar aspectos que se referem claramente tradio,
Ligeti expande os limites da escritura do instrumento e aponta,

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ao mesmo tempo, para possibilidades profcuas a serem exploradas por outros compositores, bem como para novos desafios aos
prprios intrpretes.

Da micropolifonia rumo a uma nova concepo


tmbrica do piano
Dentro desse mbito de influncias provenientes da msica eletrnica na obra para piano de Ligeti, a micropolifonia possui papel
decisivo e preponderante, ao refletir uma profunda correlao entre
a prtica de estdio e a elaborao compositiva instrumental.
importante ressaltar que, embora o carter essencialmente contrapontstico da tcnica micropolifnica aponte para o passado de Ligeti ainda na Hungria e para a sua slida e tradicional formao no
Conservatrio Ferenc Liszt de Budapeste, no qual foi aluno de Zoltn Kodly e Sndor Veress, suas resultantes sonoras evidenciam o
impacto das experincias em estdio na sua concepo escritural.
J mencionamos que o compositor desejava desvencilhar-se das
amarras da tradio, mas justamente no uso da tradio que ele a
subverte e molda o seu prprio pensamento compositivo, unindo a
ela as experincias que reuniu ao longo da sua vida.
Como quer que seja, ao nos atermos unicamente ao vis que
correlaciona a micropolifonia com as experincias de Ligeti nos
estdios eletrnicos, comum depararmos com afirmaes de que
a tcnica micropolifnica est circunscrita apenas primeira dcada da chegada do compositor Europa Ocidental e atrelada s
composies concebidas para orquestra imediatamente aps a sua
atuao junto ao Estdio de Msica Eletrnica de Colnia. Vlitakis
considera que a tcnica micropolifnica foi substituda por outro
tipo de polifonia intrincada, concebida a partir das diferenas de
tempi entre as suas partes.
Discordamos em parte desse ponto de vista, que restringe a
ocorrncia da micropolifonia somente at o final da dcada de 1960.
Pudemos observar que o compositor mantm certas caractersticas

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da tcnica micropolifnica em suas obras para piano da fase final


ao analisar os principais aspectos constitutivos dessa estratgia
compositiva. Para Ligeti, o cerne da micropolifonia residia no que
designou de permeabilidade, ou seja, o modo como
estruturas de diferentes naturezas transcorrem simultaneamente,
como se interpenetram ou mesmo como se fundem umas s outras,
num contexto em que apenas as densidades horizontais e verticais
so modificadas, mantendo-se contudo indiferente, em princpio,
quais intervalos colidem em detalhe. (Ligeti, 1958-59, p.89)

A partir das premissas do compositor, temos que: se a composio possui alto grau de permeabilidade, o resultado auditivo
ser a perda da sensibilidade aos intervalos e a imperceptibilidade
do decurso harmnico. Assim, os variados elementos e linhas da
pea fundem-se mais facilmente, possibilitando-lhe sobrepor infindavelmente construes musicais, de acordo com a textura e a
densidade desejadas. Ligeti afirma ainda:
Por meio da insensibilizao dos intervalos, o efeito do intercruzamento harmnico, que anteriormente consistia na essncia do
processo, se perde neste contexto; a audio acompanha, em todo
o caso, os movimentos divergentes. [...] Devido ao alto grau de
permeabilidade, os vrios tipos de decurso tendem fuso, na qual
a multiplicidade original d lugar a uma unidade superior. As velocidades interferentes se transformam em relaes de densidade, e o
espao virtual produzido absorve a medida do tempo impiedosamente. (Ligeti, 1958-59, p.102)

Alm disso, embora o conceito de permeabilidade seja observvel ao longo da histria,1 segundo esse compositor na esfera serial
1 Segundo Ligeti (1958-59), apesar de o conceito de impermeabilidade no ter
infludo na forma musical at ento, ele j estava presente em estilos musicais
anteriores: At hoje, talvez tenha sido a msica de Palestrina a que possuiu
o mais baixo grau de permeabilidade, em cujas vozes simultneas, reguladas

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que ele assume outros papis. A partir desse momento, a perda da


sensibilidade aos intervalos e engendramentos harmnicos resulta
em uma nova determinao das estruturas que privilegia as relaes de tempo, a composio de timbres (Klangfarbenkomposition)
e a decomposio das concatenaes verticais. Alm disso, como o
conceito de permeabilidade abarca a coexistncia de diversas linhas
que constituem uma textura, tal aspecto remete composio por
camadas (Schichtenkomposition), tpica do universo serial e da atividade compositiva em estdio.
Tais caractersticas coincidem com os aspectos que detectamos
no Estudo 9 Vertige, do Primeiro Livro dos Estudos para piano de
Ligeti. Ao retomar nossos apontamentos acerca dessa obra, verificaremos que os engendramentos descritos pelo compositor no
contexto da micropolifonia encontram correspondncia na referida
pea. Em primeiro lugar, clara a concepo de uma escritura em
camadas, cujas relaes verticais ocupam um plano secundrio, e
seu percurso harmnico prescindvel: as trades ou ttrades resultantes, espordicas, no constituem necessariamente progresses
harmnicas detectveis no contexto, nem instituem uma estruturao harmnica de hierarquia superior. Em certa medida, o compositor partilha aqui da mesma concepo musical de Debussy, pelo
qual tambm externava especial admirao. Para Ligeti, enquanto
a harmonia clssico-romntica constituda por encadeamentos e
progresses harmnicas que conferem msica a aparncia de um
contexto temporal e causal, nas obras de Debussy a harmonia no
visa a um processo com tenso e relaxamento, mas sim a uma justaposio de cores e camadas, como ocorre em um quadro. Desse

de modo unvoco por leis fixas, deviam se amontoar umas sobre as outras.
A grande fixidez das possibilidades de combinao intervalares no tolerava
nem uma mnima fuso entre o transcurso das estruturas; por consequncia,
nesse estilo a relao entre consonncia e dissonncia era tratada com cuidado
(p.89-90). Se ele criticou claramente a restrita permeabilidade das composies palestrinianas, seria nas obras de Ockeghem, em especial na Missa
prolationum, que se inspiraria para compor Lux Aeterna (1966) (ver Sabbe,
1980-81).

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modo, se harmonicamente as obras para piano de Ligeti apresentam contedo neutro, isto leva a certa suspenso temporal ou,
conforme o prprio compositor, absoro da medida do tempo.
Alm disso, por meio da sobreposio de decursos musicais que
no referido estudo baseiam-se nos perfis cromticos descendentes que ele efetua o controle da densidade da pea, ora rarefeita,
ora intrincada.
No entanto, a escritura pianstica traz algumas limitaes a Ligeti, ao aplicar nesse mbito conceitos provenientes de sua tcnica
micropolifnica. Na esfera orquestral, a micropolifonia pode ser
construda com grande variabilidade tmbrica e um nmero de
camadas bastante superior s possibilidades oferecidas pelo piano.
Uma vez que a multiplicidade de decursos lineares propicia um
resultado mais estatstico e de textura mais macia, inegvel que
as prprias limitaes fsicas do intrprete acabem por engessar as
possibilidades de sobreposio de camadas no referido contexto.
Como j mencionamos, a micropolifonia, no universo do repertrio pianstico da fase final de Ligeti, decorre esporadicamente de
forma menos macia, como se tivesse sido submetida a um processo
de filtragem em estdio. De textura mais cristalina, contm ainda
traos do estilo ligetiano de finais da dcada de 1950. Dotada de
uma estrutura mais rarefeita, a estaticidade tpica da micropolifonia d lugar maleabilidade e preponderncia da independncia
de tempi das vrias camadas. Mesmo assim, a estratgia ligetiana
e certa dissimulao figural permanecem: apesar de as linhas possurem mtricas distintas, elas no so claramente audveis. Com a
textura mais rarefeita, imposta pela prpria realidade de confrontao com o piano e com as limitaes fsicas do instrumentista,
torna-se possvel a escuta de determinadas figuras e evidenciam-se
as mtricas individuais de cada parte, mas ainda tem-se uma textura una, micropolifnica, aqui envolta em uma permanente dialtica
entre textura e figura. Assim que a espcie de filtragem da tcnica
micropolifnica realizada por Ligeti acaba por resultar, no Estudo
9, na escuta de figuras que, outrora em contexto igualmente micropolifnico, seriam completamente submersas pela textura.

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Em suma, se levarmos em considerao a coerncia estatstica


de Ligeti ao longo de toda a sua produo, verificaremos que o novo
tipo de polifonia citado por Vlitakis advindo da prpria tcnica
micropolifnica, como uma espcie de variao dela, uma textura
mais rarefeita e adequada s novas formaes por ele escolhidas.
Se admitirmos, como afirma Vlitakis, que a escrita no revela de
fato as relaes reminiscentes da micropolifonia na escritura pianstica do ltimo Ligeti, ou que a micropolifonia transformou-se
em outro tipo de polifonia na fase derradeira do compositor, mais
especificamente, na sua obra para piano, evidente que alguns
estilemas do repertrio concebido para esse instrumento atestam
influncias da sua experincia nos estdios de msica eletrnica.
Um aspecto notvel consiste na escritura simples para a elaborao
de tais estilemas: Ligeti faz uso de gestos claramente direcionais,
constitudos basicamente por perfis cromticos, na maioria das
vezes ascendentes as ocorrncias descendentes so menos frequentes , que visam atingir os extremos do registro do piano.
Um exemplo claro dessa estratgia nos compassos finais foi
apresentado no Estudo 9 Vertige, do Segundo Livro. Nesta pea, o
final coincide com a expanso mxima de registro do instrumento,
que se d em duas direes: a mo esquerda atinge o extremo grave
do piano, e a mo direita, o extremo agudo. Nesse contexto, se
somarmos o uso do pedal una corda e de sustentao este ltimo
usado de modo parcimonioso , os extremos do registro em que os
respectivos perfis so escritos e as dinmicas consecutivas dim. al
niente pppppp, pppppp quase niente, e veramente niente pppppppp
(Exemplo 38), o resultado a indefinio das alturas propriamente
ditas. Alm disso, esse trecho tambm bastante sugestivo com relao espacializao, pois alude a sons que parecem pouco a pouco
distanciar-se do ouvinte, at o seu completo esvaecimento.
Ao final do Estudo 1 Dsordre, do Primeiro Livro, observamos
a direcionalidade ascendente dos perfis fino alla fine. No momento
em que se encontram nos superagudos do piano, os sons so apreendidos no mais como alturas isoladas, mas como glissandi, o que se
intensifica em especial no ltimo sistema da pea (Exemplo 39).

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Exemplo 38 Final do Estudo 9 Vertige


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Exemplo 39 Final do Estudo 1 Dsordre


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Ligeti manifesta, assim, ntida preferncia por situaes nas


quais a percepo como que se v ludibriada, calcando a sua escritura em fenmenos ilusrios, os quais Pierre Schaeffer (1966)
designou de anamorfoses. Se no sentido literal a palavra refere-se s
deformaes da imagem de um objeto em um sistema tico, no contexto proposto por Schaeffer as anamorfoses dizem respeito s alteraes na transio de uma vibrao fsica para o som percebido, ou
seja, s deformaes psicolgicas da realidade sonora. A despeito
de provir da vertente eletrnica, muito provvel que Ligeti (1980)
tenha atentado para tais incongruncias apontadas por Schaeffer
entre o dado acstico em si e o fato percebido acusticamente. o
que demonstram, por exemplo, suas discusses sobre Essay, de
Koenig, ao tratar os limites da percepo humana e em que medida
o encurtamento dos sons geraria uma percepo diferenciada dos
dados acsticos.
Assim, embora tais gestos, resultantes do nosso exemplo musical anterior, possam remeter a Glissandi, primeira incurso de
Ligeti no universo eletrnico, as ambiguidades exploradas por ele
na esfera instrumental parecem advir tambm da corrente concreta. Como quer que seja, tais estratgias perceptivas de cunho
ilusionista seriam impensveis sem sua curta, porm substancial
experincia no universo eletroacstico.
Alm disso, o uso de gestos dessa natureza aponta para o fenmeno de circularidade acstica aplicada no mbito pianstico, mais especificamente, os Shepard tones (Shepard, 1964) ou
sons paradoxais, desenvolvidos nos anos 1960 por Roger Shepard
e Jean-Claude Risset. Tais gestos, de direcionalidade clara, que
sempre visam a atingir os extremos da tessitura do instrumento,
constituem iluses psicoacsticas nas quais se tem a impresso de
infinitude das linhas ouvidas. Segundo Menezes, existe uma clara
correspondncia entre esse tipo de iluso acstica e as iluses de
tica construdas por Escher (Menezes, 2003), cujas obras tambm
influenciaram Ligeti.
Alm disso, Richard Toop (1990) observa que o prprio Estudo
9 possui material musical inspirado nos Shepard tones. Na realida-

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de, essa pea mpar na produo ligetiana, pois apresenta, em toda


a sua escritura, inspirao nesse tipo de material acstico, quando,
em geral, Ligeti reserva o uso de aluses escala Shepard para os
finais de suas obras ou, no caso do Concerto para piano, ao final do
primeiro e quinto movimentos (Exemplo 40).

Exemplo 40 Aluses s escalas Shepard ao final do primeiro movimento do


Concerto para piano (fac-smile)
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Se na maioria das vezes Ligeti realiza apenas uma aluso aos


sons paradoxais, a escuta do final do Estudo 6 Automne Varsovie
aponta para uma escritura claramente concebida com base nesse
fenmeno acstico (Exemplo 41). O compositor dispe trs linhas
descendentes, que tambm chegam aos limites da tessitura pianstica e so perceptveis como um gesto circular, pois aludem aos
sons paradoxais. Entretanto, ao contrrio do modo como os sons
senoidais so dispostos para constituir os Shepard tones ou seja, em
distncia de oitava , Ligeti conserva a distncia de uma nona menor
entre a linha da mo direita e as linhas executadas pela mo esquerda, que se encontram em distncia de oitava desde o incio do trecho.
Ao dispor as vozes em nona menor, no registro grave do piano, ele
consegue um resultado sonoro bastante denso. Assim, uma escrita
extremamente simples d vazo a uma escritura complexa.

Exemplo 41 Final do Estudo 6 Automne Varsovie


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De modo geral, gestos de origem claramente eletroacstica emergem na escuta do repertrio pianstico de Ligeti na fase final da sua
vida. A insero de elementos provenientes desse universo excede
o plano da elaborao compositiva e revela-se de forma evidente ao
ouvinte, atrelada sobretudo escuta fenomenolgica. Embora o piano
seja utilizado de modo convencional ou seja, sem recursos adicionais,

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como a preparao do instrumento, a la John Cage , o compositor


expande suas possibilidades tmbricas ao inserir tais engendramentos na sua escritura. De acordo com Caznk (2008), esse compositor prope uma nova forma de conceber o ouvir, que abrange uma
srie de cruzamentos e interferncias dos domnios sensoriais [...],
de modo que a polissensorialidade aflore em sua totalidade (p.140).
Alm disso, o Estudo 6 traz outro aspecto fundamental: o modo
como Ligeti parte da tradio e instaura seu estilo no repertrio pianstico.2 O prprio compositor relata inspirar-se na maneira como
Scarlatti, Chopin, Schumann e Debussy conferem s sensaes
tteis quase a mesma importncia que os dados acsticos possuem
em suas obras para piano.
Entretanto, conforme menciona Michel (1995), as composies para piano de Ligeti possuem uma incongruncia entre a sua
aparente familiaridade e o seu contedo real (p.122). Ou seja, o
compositor partiu de estruturas familiares ao instrumentista, j
repertoriadas e integrantes da histria dos gneros por ele escolhidos no nosso caso, o Estudo e o Concerto , mas props outros
enfoques alm do virtuosismo, os quais conectam-se s suas experincias com o universo eletroacstico. Isto se traduz sobretudo por
meio dos recursos tmbricos que pudemos observar at o momento.
O incio do Estudo 6 apresenta caractersticas bastante recorrentes
ao repertrio virtuosstico para piano, em especial tradio romntica: constitudo por trs nveis com hierarquia evidente e dotado de
um perfil meldico na voz superior, a ser executado pela mo direita; um nvel intermedirio ao qual, em um estudo romntico, por
exemplo, estaria reservado o preenchimento harmnico, mas em Ligeti formado por reiteraes de alturas em oitavas no incio do estudo
e, em seguida, outras configuraes intervalares e um baixo que,
apesar de tambm constituir um perfil, situa-se em uma posio hie2 Sabbe (1993-94), ao abordar especificamente as correlaes entre a obra para
piano de Ligeti, Bartk e Liszt, define tradio, do ponto de vista sociolgico,
como um tipo de comportamento que se conforma a um nmero de regras
estabelecidas, e onde se podem distinguir dois nveis: o consciente e o no
consciente: a tradio refletida e a tradio evidncia, que no se explicita,
nem se explica (p.222).

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rarquicamente inferior ao perfil da mo direita (Exemplo 42). O Estudo de execuo transcendental n 12 de Liszt (Chasse-neige) um dos
muitos exemplos que seguem uma estrutura similar (Exemplo 43).

Exemplo 42 Incio do Estudo 6 Automne Varsovie, de Ligeti


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Exemplo 43 Trecho inicial do Estudo de execuo transcendental n 12 (Chasse-neige), de Liszt


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Contudo, gradualmente, tal organizao subvertida por Ligeti: as camadas entram em defasagem, at que culminem nos j
mencionados perfis cromticos que remetem aos sons paradoxais
(Exemplo 44). Estes atingem o extremo grave do piano e sugerem o
dilaceramento da estrutura que o antecedeu.
Outro modo de explorao tmbrica do piano pode ser apreendido no Estudo 14 Columna infinit, do Segundo Livro. Ligeti leva s
ltimas consequncias as possibilidades percussivas do instrumento, por meio de repeties da oposio unssonointervalo na mo
direita e seu inverso na esquerda. Devido ao andamento extremamente rpido Presto possibile, tempestoso con fuoco e s dinmicas
indicadas, cujo patamar inicial justamente o fff do comeo da pea
(Exemplo 44), o resultado uma massa sonora que evoca o universo
eletroacstico e parece pensada com vistas a sugerir a espacialidade.

Exemplo 44 Incio do Estudo 14 Columna infinit, de Ligeti


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ao final do estudo que o potencial percussivo do piano substancialmente explorado. Ao partir de fffff para atingir o ffffffff forza
estrema al fine (Exemplo 45), cada gesto em direo ao extremo
agudo do piano, de carter enrgico e violento, simboliza a apoteose
da concepo romntica do instrumento e abre caminho para um
novo modo de conceb-lo.

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Exemplo 45 Final do Estudo 14 Columna infinit


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interessante salientar que, no final da sua vida, Ligeti no


abandonou a independncia compositiva. Buscou firmar a sua identidade como compositor apartado das tradies da vanguarda e dos
modismos ps-modernistas. Ao manter-se livre de qualquer jugo
dessas vertentes, permitiu-se adentrar os vieses que lhe convinham,
os quais o conduziram inevitavelmente ao confronto com a prpria
tradio, em certa medida rejeitada na sua chegada ao Ocidente.

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nesse momento da sua vida que mltiplas influncias e vivncias so


impressas em sua escritura. No entanto, j atestamos que a experincia eletrnica mostrou-se imprescindvel nesse processo.
Os referidos percursos escriturais de Ligeti consistem em arqutipos do seu prprio caminho compositivo: o uso de elementos intensamente repertoriados no universo pianstico, de forma
a resultar em novas elaboraes ao nvel do timbre, simboliza o
rompimento de Ligeti com o arcabouo clssico-romntico a que
estava inelutavelmente preso ainda em Budapeste e o modo como
elaborou as suas composies a partir das novas vivncias propiciadas pela msica da vanguarda de Colnia.
Ao mesmo tempo, tais estratgias sinalizam a importncia conferida pelo compositor tradio e como props extenses a engendramentos j existentes, ao invs de apenas neg-los. Assim, ele partiu
de uma sedimentada tradio instrumental e expandiu-a: o piano no
visto apenas como um instrumento harmnico-meldico, mas tambm dotado de infinitas possibilidades percussivas e tmbricas. Uma
mudana paradigmtica na acepo do instrumento no somente no
que se refere abstrao compositiva, mas tambm sua prpria
fisicalidade. Mais ainda, por meio do seu uso convencional, Ligeti superou as limitaes tmbricas inerentes ao instrumento, concebendo
efeitos notveis cuja riqueza e densidade remetem inegavelmente ao
universo eletroacstico. Atingiu, sem o uso de recursos eletrnicos,
uma espcie de transmutao da escuta do eletroacstico em acstico.

O espao musical revisitado


Alm de conquistas importantes na esfera tmbrica e na explorao da fisicalidade em si do piano, o Estudo 14 Columna infinit
apresenta outro aspecto essencial abordado por Ligeti no repertrio
pianstico: a espacialidade, ou seja, o parmetro da composio que
controla e elabora estratgias de mobilidade e localizao dos sons.
O ttulo dessa pea faz meno escultura homnima do romeno Constantin Brncui, que, inspirado nas colunas tumulares

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tpicas do Sul do seu pas, construiu em 1937 o referido monumento


em homenagem aos soldados romenos mortos na Primeira Guerra
Mundial. A obra de Brncui tambm uma coluna, constituda por
quinze peas em formato de decaedro, que conferem a ela a sensao
de mover-se de modo ascendente e, em consequncia, aumentar de
tamanho em direo ao cu. Esse carter dinmico da obra foi o que
certamente motivou Ligeti a compor uma pea sobre ela.
O Estudo 14 , na realidade, a segunda verso concebida por Ligeti sobre o mesmo tema. A primeira, que se transformou no Estudo
14A Coloana fr sfrit (coluna sem fim), apresentou tamanha
dificuldade ao intrprete que o compositor resolver destin-la
pianola, deixando a execuo pianstica queles que aceitassem tal
desafio. Como quer que seja, a escrita de ambos os estudos remete, curiosamente, forma da escultura: a disposio das camadas
da mo direita e esquerda sugere formar a metade de um lado do
decaedro (exemplos 46 e 47). Esse aspecto consiste em uma manifestao do interesse de Ligeti pela ars subtilior francesa de finais
do sculo XIV, na qual a visualidade da partitura e o seu contedo
escritural possuem clara correlao.

Exemplo 46 Incio do Estudo 14 Coloana infinit e a sugestividade da obra


de Brncui na escritura pianstica
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Exemplo 47 Incio do Estudo 14A Coloana fr sfrit e a sugestividade da


obra de Brncui na escritura pianstica
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A partir de uma anlise visual das partituras dos Estudos 14 e


14A, possvel encontrar similaridades entre essas peas e a escultura monumental de Brncui: os seus gestos ascendentes, reiterados, atingem regies cada vez mais agudas do piano, at alcanarem
os limites do instrumento no final das composies, sugerindo a
direcionalidade da prpria escultura.
Tais aspectos revelam o conceito de espacialidade como fundamental na concepo dos referidos estudos. Evidentemente, uma
correlao desse tipo no nova no seio da msica, visto que Iannis
Xenakis trabalhou extensivamente desse modo, mas trata-se de fator
bastante notvel no repertrio pianstico de Ligeti na sua ltima fase.
J pudemos observar, em alguns dos estudos analisados, que os
seus finais evidenciam um pensamento claramente espacializado
do piano. H exemplos evidentes ao final do Estudo 5 Arc-en-ciel
(Exemplo 48) e do Estudo 10 Der Zauberlehrling (Exemplo 49),
entre outros. Entretanto, no caso do Estudo 14, a aplicao desse conceito apresenta diferenas substanciais. Se nas outras obras a questo
da espacialidade tratada ao nvel do plano de dinmicas, atrelado
s alturas, causando no ouvinte a impresso de afastamento ou aproximao dos sons piansticos, em Columna infinit e em Coloana
fr sfrit essa questo est associada especificamente forma da
escultura e ao prprio movimento que insinua a obra de Brncui.

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Exemplo 48 Final do Estudo 5 Arc-en-ciel, de Ligeti


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Exemplo 49 Final do Estudo 10 Der Zauberlehrling, de Ligeti


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Entretanto, a atitude ligetiana diverge de maneira considervel


daquela de Iannis Xenakis. De acordo com este compositor grego,
por meio das tcnicas de composio e difuso eletroacsticas, houve
uma conquista do espao geomtrico pelo domnio da abstrao. Por
isso, ele defendia que tudo o que se afirma para o espao euclidiano pode de ser transposto para o espao acstico (Rossetti, 2012).
Enquanto Xenakis estabeleceu relaes entre msica e arquitetura
e concebeu a espacialidade por meio de frmulas matemticas, o
vis compositivo de Ligeti foi de carter mais concreto, pois este

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no buscou uma apresentao literal do monumento por meio da


sua composio. Ligeti externou, sem o rigor matemtico inerente
abordagem de Xenakis, suas impresses sobre a obra de Brncui,
transplantando-as para o terreno da composio.
De fato, Ligeti considerava a questo do espao musical uma
das aquisies mais fundamentais advindas da msica eletroacstica. Segundo ele, foi Gesang der Jnglinge que elevou a espacialidade
ao nvel de princpio organizador de uma composio.3 Mais do que
isso, afirma:
O espao evoca o tempo e vice-versa no movimento sua unidade instituda. [...] Existem na msica dois tipos diferentes de
espao: um real, em que as ondas sonoras e os ouvintes so localizveis, e outro imaginrio, associativo. Este ltimo provocado pela
aparncia dos movimentos, que, igualmente imaginrios, resultam
no tempo em uma sucesso de mudanas de frequncia, timbre e
nvel de rudo. (Ligeti, 1959, p.109)

Ao confrontarmos o excerto anterior com a escritura do Estudo


14, detectamos ambos os tipos de possibilidades consideradas por
Ligeti no que tange espacialidade. No que diz respeito categoria
inerente interao entre ondas sonoras e ouvinte, o compositor
utiliza um artifcio bsico para sugerir o espao na sua escritura: a
prpria direcionalidade das linhas rumo ao agudo, que lhes confere
a sensao de subirem no espao. A perda da amplitude, que
3 notvel o impacto que Gesang der Jnglinge e Gruppen, de Stockhausen, exerceram na concepo de Ligeti sobre o espao musical. Essas peas constituram
no apenas as primeiras obras da vertente eletrnica de que Ligeti tomou conhecimento e que o impulsionaram a fugir para o Ocidente, mas tambm foram
por ele consideradas as composies mais importantes da produo musical
de vanguarda no que se refere apreenso do espao musical. Ligeti (1959)
afirma: O iniciador deste tipo de msica na Europa Karlheinz Stockhausen. Sua primeira obra com variadas fontes sonoras, Gesang der Jnglinge, foi
estreada em Colnia no ano de 1956. Sons produzidos [sons sintticos] e vozes
cantadas servem como material musical, que foram gravados em fita magntica.
A composio difundida ao redor do ouvinte por cinco canais divididos em
grupos de alto-falantes [...]. A partir de um princpio semelhante, Stockhausen
comps Gruppen para trs orquestras, estreada em Colnia em 1958 (p.107).

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ocorre medida que as estruturas ligetianas chegam s regies mais


agudas e aproximam-se do extremo do registro do piano, compensada pelo emprego de dinmicas a partir do ffff. Isto tambm
auxilia no reforo da sensao psicoacstica de escalada do som
rumo ao cu, a exemplo da impresso visual da escultura romena.
Ao mesmo tempo, tal artifcio remonta segunda possibilidade
de explorao do espao musical, aquela que tange ao imaginrio, o
qual seria, de acordo com Ligeti, aguado por meio do movimento.
Adentramos aqui um terreno movedio, visto que as interpretaes
sero mltiplas a cada escuta e performance da obra,4 mas arriscamos afirmar que tal carter mais concreto, manifesto na sua
escritura, sobretudo pelo movimento das suas estruturas constituintes, sugeriria a estrutura da obra de Brncui.
Alm disso, ao abordar nos seus escritos a relao entre espao e
tempo, Ligeti estabeleceu, de forma sintomtica, uma relao entre
msica e pintura. Se o tempo consistia em um fator secundrio
para a pintura, da mesma forma o espao situava-se na esfera da
msica. No entanto, visto que tempo e espao evocam um ao outro
e que, na pintura, o tempo poderia ser interpretado por meio do
modo como o olhar do observador move-se em direo aos distintos
planos de uma obra, s diferentes perspectivas e s (de)composies das diferentes camadas, o referido Estudo de Ligeti institui
uma temporalizao do espao, que deve ser organizado quando
da apreenso dos elementos que remetem escultura de Brncui.
Ou seja, a construo imagtica da obra do artista romeno s ocorre
com o desdobramento da pea de Ligeti no tempo, a presena de
um passado que se desdobra no presente e avana em direo ao
futuro. Dessa maneira, a imagem evocada pelo compositor no seu
Estudo 14 s pode ser apreendida no decurso temporal da pea.
4 Seincman (2001) afirma: A to mencionada trade compositorintrprete
ouvinte [ou mesmo emissormensagemreceptor] no se constitui de trs funes distintas, mas de uma nica: o compositor intrprete e ouvinte da obra, o
intrprete compositor e ouvinte da obra, o ouvinte compositor e intrprete da
obra. Diacronicamente diferenciadas e separadas pela linguagem verbal, estas
trs funes esto, na realidade, sincronizadas no fenmeno da recepo esttica
e no pode haver, portanto, uma lacuna entre o objeto da escuta e a escuta do
objeto (p.30-1).

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Esse tipo de abordagem do espao digno de nota no apenas na


obra para piano de Ligeti, mas tambm no contexto de todo o repertrio destinado ao instrumento. O trabalho com a espacialidade em
geral feito a partir da disposio dos elementos constitutivos da
composio e das sensaes de afastamento e aproximao, engendrados por meio desses mesmos elementos. Contudo, tambm encontramos no Estudo 14 a aplicao do conceito de espao musical,
com todo o seu potencial sinestsico, na sua forma mais concreta
e evocadora de imagens que fazem referncia obra de Brncui.
Entretanto, Ligeti no confrontou o espao musical somente
por esse vis. O Concerto para piano igualmente profcuo nessa
abordagem, que nesse caso restringe-se, segundo o prprio compositor, ao primeiro tipo de espacialidade possvel. O primeiro movimento do Concerto consiste, por exemplo, em uma releitura dos
conceitos de concertino e ripieno barrocos. Nesse sentido, a questo
da espacialidade explorada no somente por meio da sensao de
afastamento e aproximao, tpicas da oposio concertino versus
ripieno, mas tambm pelo emprego do recurso de defasagem e sobreposio de diferentes tempi. Ressalte-se que, devido ao emprego
de uma pequena orquestra Ligeti solicita 35 a 36 instrumentistas,
alm do regente e do pianista , as nuanas da concepo espacial da
obra ficam ainda mais evidentes.
Ao incio do Concerto, o piano encontra-se em oposio mtrica
orquestra. A parte a ele referente escrita em compasso composto
quaternrio com subdiviso ternria ( ), ao passo que a orquestra,
com exceo do naipe de percusso, o qual acompanha a mtrica
da parte solista, concebida em quaternrio simples ( ). Devido
disposio de tempi diferentes, desde o incio da obra existe uma
sensao delineada de diferentes espaos ocupados pelo solista e pelo
grupo orquestral (Exemplo 50). Nesse contexto, h ainda uma subordinao semelhante ao par concertinoripieno: o piano acompanhado por percusso (quatro tom-toms) e pelo naipe de cordas, que
executam o acompanhamento em ostinato da parte solista. Se j existe
uma diferenciao da ordem pertolonge entre o piano e as cordas,
a partir do compasso 13, quando da entrada das madeiras e metais,
tal sensao aumenta (Exemplo 51). Ambos os naipes dividem-se

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em dois grupos: enquanto o obo, o trompete e o trombone seguem


o ostinato das cordas, a flauta, o clarinete e o fagote executam hemolas. Essa difrao de tempi, somada ao resultado tmbrico de cada
grupo, resulta na percepo de cada um deles em espaos distintos.

Exemplo 50 Pgina inicial do primeiro movimento do Concerto para piano,


de Ligeti (fac-smile)
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Exemplo 51 Excerto do fac-smile do primeiro movimento do Concerto para


piano, de Ligeti (compassos 13-15)
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A partir do compasso 31 (letra de ensaio F), as mtricas se intercambiam, a comear por aquela que corresponde parte solista,
pensada a partir desse ponto em compasso quaternrio simples.
Comea ento um jogo de fase e defasagem, no qual os instrumentos e mesmo o solista alternam-se entre as mtricas inicialmente
apresentadas. apenas no compasso 121 que a organizao inicial
restabelecida e mantida at o final do movimento.

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Nessa sobreposio de tempi que constitui os momentos de fase


e defasagem do movimento do Concerto, nem sempre o piano que
fica em primeiro plano. s vezes, justamente na parte solista que
podemos observar um tipo de escritura de inspirao mais textural,
a qual, embora confira aos excertos certa sensao de unidade, acaba
por relegar o solista ao segundo plano. E assim, como em uma pintura, que Ligeti estabelece a alternncia figurafundo ao longo desse
movimento, utilizando o recurso da espacialidade e do par fase/defasagem, aspectos fundamentais resgatados pela msica eletrnica.
Alm disso, se no mbito da msica eletroacstica os gestos
musicais no possuem uma provenincia fsica nem visual pois
os sons so difundidos por meio de alto-falantes , na esfera instrumental institui-se tal correlao. Entretanto, Manoury afirma,
a respeito de obras claramente virtuossticas, como o Concerto para
piano de Ligeti, que a fascinao proveniente da grande virtuosidade advm do fato de o ouvinte no mais perceber de modo imediato
a relao entre gesto fsico do instrumentista e som produzido, ocasionando nele uma estranheza com relao aos gestos virtuossticos
e a sua provenincia tambm nesse contexto. Assim, mesmo que
no mbito instrumental ao contrrio do universo eletroacstico
a correlao gestosom seja detectvel, isso no elimina a possibilidade de o compositor conceber sua escritura espacialmente,
inspirando-se nas aquisies da msica eletroacstica, a partir das
ferramentas propiciadas pela escritura instrumental virtuosstica.
Ligeti parece operar justamente nessa interseco, no que se refere
espacialidade, sobretudo em seu Concerto para piano.
No que se refere ao estranhamento do ouvinte com relao fonte
de provenincia sonora e tambm explorao da espacialidade na
esfera musical, um notvel exemplo encontrado no segundo movimento do Concerto para piano. Ligeti emprega a flauta piccolo em sua
regio de tessitura mais grave, e o fagote, na mais aguda, o que torna
o reconhecimento de tais instrumentos um exerccio interessante e,
por vezes, possvel apenas em uma performance ao vivo, ou com a
partitura mo5 (Exemplo 52). Ao uso inusitado de ambos os instru5 Flo Menezes chamou a ateno desta autora para essa peculiaridade e fez meno a essa instrumentao sui generis no incio de sua obra Crase (2005-06) para
grande orquestra e eletrnica em tempo real.

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mentos incluem-se, na instrumentao, uma flauta de mbolo e uma


ocarina contralto, resultando em uma inusitada explorao tmbrica
deles. A interao com o piano feita tambm por meio de um jogo
de luz e sombra, de afastamento e aproximao, o qual, se por um
lado no to imagtico quanto a escritura do Estudo 14, por outro
no deixa de apontar para as aquisies do universo eletroacstico
aplicadas ao contexto da msica instrumental.

Exemplo 52 Incio do segundo movimento do Concerto para piano, de Ligeti


(fac-smile)
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CONSIDERAES FINAIS: AS CORRELAES


ENTRE O VIRTUOSISMO E O UNIVERSO
ELETROACSTICO NA OBRA PIANSTICA DE
LIGETI

O virtuosismo em Ligeti
O Estudo 14A Coloana fr sfrit ocupa uma posio interessante na obra pianstica de Ligeti: a nica pea destinada ao
instrumento que, da forma como foi concebida, impossvel de
ser executada por um intrprete humano. Embora existam poucos
pianistas que tenham enfrentado tal desafio, todos foram impelidos
a realizar concesses, sugeridas pelo prprio compositor,1 no que
se refere diminuio do andamento. Alm disso, ele concebeu
estruturas cujas configuraes entre mo direita e esquerda nunca
se repetem, conferindo pea uma dificuldade extrema em sua performance e tornando-a quase inexecutvel.
Tal atitude um indicativo do modo como o universo eletroacstico impregnava o seu pensamento compositivo, mesmo na sua
fase derradeira. Quando o gesto da escritura transcende a factibilidade do gesto do intrprete, evoca-se a experincia acusmtica e a
alforria da performance musical por ela propiciada.
1 Nas instrues para performance do Estudo 14A, Ligeti (1998b) sugere que
a performance no andamento indicado seja realizada por uma pianola. No
entanto, observa que, com preparao adequada, um pianista pode confront-la de modo satisfatrio.

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A msica eletroacstica, a partir do momento em que libertou o


compositor do gesto instrumental, traria aos instrumentistas alguns
desafios. Como o universo instrumental no passou inclume s
aquisies na esfera eletroacstica que logo tratou de reincorporar os instrumentos no gnero eletroacstico misto , a escritura
instrumental sofreu modificaes profundas, graas influncia
desse novo universo. E se a msica acusmtica prescindia de intrpretes, no momento em que tais ideias provenientes da esfera
eletroacstica foram aplicadas no universo instrumental, os intrpretes teriam de lidar, irrevogavelmente, com um novo status quo
do conceito de virtuosismo, ento expandido pelas aquisies do
gnero eletroacstico.
As Sequenze de Berio demonstram a pertinncia de nossa assertiva, pois, alm de constiturem obras restritas apenas fisicalidade
mais convencional dos instrumentos para os quais so destinadas,
apresentam claras influncias da escritura eletroacstica sobre o
pensamento compositivo instrumental. Entretanto, se Berio e Ligeti exploraram o piano de um modo mais tradicional, no que tange
aos meios de produo sonora, e propiciaram aos intrpretes novos
desafios de execuo, os caminhos percorridos por esses compositores apresentam uma substancial diferena. Enquanto Berio abordou o virtuosismo sob o vis humano, a partir do curto-circuito do
gesto instrumental, Ligeti afrontou esse aspecto a partir do embate
entre o humano e o no humano.
O virtuosismo romntico objetivava a transcendncia com
vistas a atingir o sublime. Ao contrrio do iderio do sculo XIX,
porm, o virtuosismo ligetiano faz o intrprete recordar a falibilidade humana e suas intransponveis limitaes. E mesmo que
tais evocaes possam no advir das intenes de Ligeti, elas resultam das suas estratgias compositivas, reflexo inegvel das suas
vivncias em estdio. Foram exatamente as experincias com o no
humano, com os equipamentos de estdio e as possibilidades por
eles oferecidas que propiciaram escritura pianstica de Ligeti da
ltima fase uma confrontao com o virtuosismo que arremessa o
intrprete no universo das mquinas, pois este depara com o as-

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pecto eminentemente meccanico de suas composies. No universo


ligetiano, o virtuosismo sinnimo de tenso.
Alm disso, no prprio embate compositorescrituraintrprete, Ligeti acabou por sentir a necessidade de experimentar suas
obras em um ambiente livre de instrumentistas. Devido s reticncias que manifestava com relao difuso por alto-falantes, optou
por seguir as estratgias de Nancarrow, adotando a pianola como um
de seus espaos de experimentao. Segundo os relatos do prprio
Ligeti, foi somente por meio dessas experincias que ele conseguiu
de fato realizar as suas intenes como compositor. Como quer que
seja, tambm era imprescindvel o elemento humano nas suas obras.
Isto o levou a fazer concesses, como as apresentadas na reformulao do Estudo 14A Coloana fr sfrit, que, devido ao alto grau de
dificuldade de performance, acabou sendo destinado preferencialmente pianola e foi substitudo pelo Estudo 14 Columna infinit.
Assim, ao adequar a sua escritura performance pianstica, Ligeti
comps obras que hoje podem ser alvo de interessantes confrontaes por parte daqueles que desejem, como intrpretes, enfrent-las.
Entretanto, o modo como procedeu em suas composies para
piano2 pode ser considerado a grande contradio da sua obra. Embora tenha criticado severamente a automao do sistema serial, Ligeti vai ao encontro exatamente desse aspecto ao evocar o meccanico
na sua escritura, lanando o intrprete em uma luta entre as suas
limitaes fsicas e as possibilidades infinitas das mquinas. Assim,
tal abordagem do virtuosismo pelo compositor, sob o prisma do
contraste entre no humano e humano, paradoxal. Ela se d por
meio da automao e mecanizao, aspectos que ele prprio havia
rejeitado no serialismo, no final dos anos 1950. No obstante, se
tivermos por certo que Ligeti transcendeu, no seio da sua obra, os
impasses que ele prprio havia detectado no mbito serial, a maneira como encarou o virtuosismo na fase derradeira tambm consistiria uma forma de transcendncia, no mbito da escritura pianstica.
2 Embora destinada ao cravo, podemos tambm incluir Continuum nesse grupo
de obras.

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Sob outro prisma, possvel afirmar que, assim como as miniaturas e aforismas do perodo romntico continham, de maneira condensada, um universo denso e profundo de significaes e
remetncias, as obras contemporneas que claramente abordam
a questo do virtuosismo tais como as Sequenze de Berio ou os
Estudos e Concerto para piano de Ligeti carregam, alm da mesma
conciso das miniaturas romnticas, a carga das mltiplas vivncias
musicais experimentadas pelos compositores da vanguarda no mbito da msica eletroacstica. O intrprete tem de lidar, nesse contexto proposto na contemporaneidade, com uma relao intrnseca
entre a escritura e o universo eletroacstico, que trazem para a performance novos desafios, como o caso da utilizao, por Ligeti, do
aspecto meccanico at as suas ltimas consequncias.
Embora autores como Belet e Garnett enxerguem esse confronto entre humano e no humano como um aspecto que evidencia a
impotncia e as limitaes do homem, a escolha unvoca desse vis
para analisar as composies de Ligeti mostra-se bastante simplista. Propomos, portanto, outro prisma para o intrprete: ao invs de
apenas constatar sua prpria falibilidade na obra ligetiana, ele deve
compreender que a abordagem desse compositor aponta muito
mais para a expanso do universo compositivo instrumental. Decorrente da interseco entre esse gnero e o eletroacstico, tais
peas incluem elementos no humanos que o intrprete deve confrontar, pois, repertoriados na vivncia do compositor, fazem-se
claramente presentes em sua escritura.
Em vista disso, a obra para piano de Ligeti composta a partir da
dcada de 1980, evidncia da sua experimentao, dcadas antes,
no Estdio de Msica Eletrnica de Colnia, sugere caminhos profcuos para o equilbrio entre um pensamento escritural de cunho
eletroacstico e a sua transformao em estruturas factveis, que
podem ser executadas por um pianista. Se na escritura de Ligeti
so visveis as contradies existentes na sua obra, decorrentes do
embate entre o universo eletroacstico e o instrumental, certamente
elas apontam ainda mais para o carter transcendental dos ideais
ligetianos e da expanso dos prprios estilemas piansticos.

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REFERNCIAS

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Piano.

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NDICE REMISSIVO

A
abstrao
da escrita, 27, 29, 71, 98, 104
da escritura, 19, 29
acusmtico. Consulte msica acusmtica
alto-falantes, 17, 81, 82, 92, 115, 181,
186, 191
anamorfose, 170
apoteose da escritura. Consulte escritura
Apparitions, 91, 100, 114, 124
ars subtilior, 178
Artikulation, 91, 100, 111
atemporalidade, 73, 74
Atlas folisipelis, 44
Atmosphres, 92, 96, 100, 114, 124
audiopartitura. Consulte partitura
de escuta
ausncia de intrprete. Consulte
msica acusmtica
automatismo serial, 133
autmatos, 113, 117
autonomia com relao ao intrprete, 96
C
ciso entre msica instrumental e
eletroacstica. Consulte querela dos
tempos

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compact discs, 34
composio de timbres (Klangfarbenkomposition), 93, 166
composio do som (Klangkomposition),
57
composio eletroacstica, 41, 42, 105,
152
composio por camadas (Schichtenkomposition), 166
composio serial. Consulte serialismo
integral
Conlon Nancarrow
Estudos para pianola, 110, 115
continuum de timbres, 18, 97, 92
contraste. Consulte fuso e contraste
entre estruturas instrumentais e
eletroacsticas
Coule, 124
cromatismo, 130, 140
D
defasagem. Consulte fase e defasagem
densidade, 32, 98, 99, 122, 137, 138,
147, 148, 165, 167, 177
dessincronia, 112, 138, 143, 149, 150
diatonismo, 130
difuso eletroacstica, 20, 21, 34, 77,
82, 84, 86, 115, 180

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HELEN GALLO DIAS

digital video discs, 34


disco, 20, 21, 34
dodecafonismo, 122, 123
E
elaborao compositiva. Consulte
escritura
elaborao serial na msica eletroacstica. Consulte serialismo
elektronische Musik. Consulte msica
eletrnica
elementos no humanos. Consulte
relacionamento dos seres humanos
com as mquinas
eletroacstica em tempo diferido. Consulte msica mista em tempo diferido
eletroacstica em tempo real. Consulte
msica mista em tempo real
embate entre humano e no humano,
113, 192
entidade harmnica, 43, 99
escrita instrumental, 27, 28, 29, 32, 70
escrita musical, 18, 22, 24, 27, 28, 29 30,
31, 32, 33, 34, 65, 66, 70, 71, 72, 77,
78, 103, 104, 105, 102, 111, 113, 138,
146, 150, 152, 153, 156, 157, 168,
172, 178
na msica eletroacstica, 30, 32, 33
representao grfica, 27, 28
valores absolutos, 29, 74
valores relativos, 29, 74
escritura, 18, 19, 27, 29, 30, 31, 32, 33,
34, 35, 42, 64, 65, 66, 86, 89, 95, 96,
99, 100, 101, 103, 104, 109, 111, 118,
124, 128, 130, 133, 137, 138, 139,
148, 149, 150, 153, 154, 156, 163,
166, 167, 168, 170, 171, 172, 173,
181, 182, 189,190, 191, 192
apoteose da escritura, 103
escritura instrumental ligetiana, 163
natureza simblica, 27
escuta de texturas, 106
escuta fenomenolgica, 172
escuta (musical), 9, 16, 23, 73, 77, 78,
79, 80, 81, 82, 84, 85, 86, 182

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espacialidade, 175, 177, 179, 180, 181,


182, 183, 186, 187
espacializao, 32, 168
espao. Consulte espacialidade
espao musical ilusrio, 132
espectro, 32, 33, 64, 92, 93
Essay, 92, 97, 124, 137, 170
estilema, 10, 149, 163, 168, 192
conceito, 163
estiramento escritural, 121
Estdio de Msica Eletrnica de Colnia, 9, 90, 97, 102, 121, 137, 161,
164, 192
execuo musical. Consulte performance
F
fase e defasagem, 4, 131, 137, 138, 146,
149, 156, 159, 186
fatores de causalidade
desvio, 80, 81, 82, 83, 84, 117
fenmenos de transitoriedade e compensao dos sons de sntese, 94
fenmenos ondulatrios. Consulte
formas de onda dos perfis meldicos
figura, 106, 135, 167, 186
fita magntica, 13, 14, 25, 26, 28, 181
flexibilidade temporal (ao instrumentista), 27, 78
forma momento, 56
forma-pronncia, 43, 46
formas de onda dos perfis meldicos,
128
frequncia fundamental, 94
fuso. Consulte fuso e contraste entre
estruturas instrumentais e eletroacsticas
fuso e contraste entre estruturas instrumentais e eletroacsticas, 36, 43, 44,
52, 54, 62, 82
G
geometria fractal, 110, 115, 121
Gesang der Jnglinge, 16, 17, 90, 94, 181
gesto instrumental, 19, 20, 96, 190

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MSICA DE DUAS DIMENSES

Glissandi, 92, 111, 170


grupo Fluxus, 110
Gruppen, 181
H
happening, 110, 111
hemolas, 139, 141, 144, 154, 184
I
iluses psicoacsticas. Consulte sons
paradoxais
impasse da representao musical, 104
impermeabilidade. Consulte permeabilidade
independncia espectral em relao s
fontes instrumentais, 35
inflexibilidade temporal, 35, 41, 67, 86
insensibilizao dos intervalos. Consulte micropolifonia
interao, 20, 24, 36, 41, 42, 54, 83, 84,
187
interao humana, 41
interpolao, 32
interpretao musical, 29, 65, 66, 69,
70, 71, 72, 73
flexibilidade interpretativa, 21, 42, 73
liberdade interpretativa, 34, 41, 73,
74, 75, 76, 77
variabilidade, 19, 20
K
Klangfarbenkomposition (composio do
timbre), 93, 166
Kontakte, 33, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 63,
64, 67, 75
Kontra-Punkte, 90
L
Lavenir de la musique, 111
lassido harmnica, 121, 123, 137
liberdade de execuo instrumental, 23
Ligeti
associaes sinestsicas, 102, 109
Capriccio Nr. 2, 139, 140
Concerto para piano, 116, 148, 171,
173, 183, 186, 192

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203

Continuum, 112, 124, 126, 128, 129,


130, 132, 149
Coule, 124
Estudos para piano, 98, 111, 121, 126,
143, 148, 150, 156, 157, 166
Estudo 1 Dsordre, 111, 120, 150,
152, 153, 156, 157, 168
Estudo 2 Cordes vide, 120, 150
Estudo 3 Touches bloques, 111,
120
Estudo 5 Arc-en-ciel, 115, 120,
150, 179
Estudo 6 Automne Varsovie,
120, 153, 155, 172
Estudo 8 Fm, 120, 154
Estudo 9 Vertige, 111, 120, 126,
128, 129, 132, 133, 137, 166,
168
Estudo 10 Der Zauberlehrling,
120, 179
Estudo 12 Entrelacs, 120, 154,
155
Estudo 13 Lescalier du diable,
120, 150, 154, 155
Estudo 14 Columna infinit, 120,
175, 177, 179, 181, 182, 183,
191
Estudo 14A Coloana fr sfrit,
120, 178, 179, 189, 191
Estudo 15 White on white, 111,
121, 157
Estudo 16 Pour Irina, 121
Estudo 17 bout de souffle, 121,
159
Estudo 18 Canon, 121, 159
sensorialidade, 102, 104
Musica ricercata, 139, 141, 139,
146, 206
Trs peas para dois pianos, 143
Bewegung, 111
Monument, 4, 99, 101, 102, 103,
104, 111, 137, 138, 139, 140,
141, 142, 144, 145, 146, 149,
150, 154, 206
Selbst-Portrait, 111

28/12/2014 20:36:16

204

HELEN GALLO DIAS

limiar de percepo difusa


(Verwischungsgrenze), 97, 125
live electronics. Consulte msica
mista em tempo real
M
malhas polifnicas, 106
material musical, 16, 98, 105, 106, 141,
144, 170
Max/MSP, 35, 38, 64, 67
meccanico, 113, 117, 130, 149, 192
mtrica tradicional, 96
micropolifonia, 100, 101, 102, 105, 109,
112, 124, 132, 137, 149, 164, 166,
167, 168
micropolifonia automtica, 112
misturas (Tongemische), 94, 125, 126
mixagem, 32
mobilidade tmbrica (Bewegungsfarbe),
97, 137
mdulos cclicos, 43
morfologia da interao, 41, 43, 44, 54,
59, 83
contaminao direcional da textura,
49
contraste pela distino textural, 51
contraste pelo silncio estrutural, 51
fuso pela similaridade textural, 46
fuso por meio da virtualizao, 46
interferncia convergente, 47
interferncia no convergente, 49, 51
interferncia potencializadora, 50
transferncia no reflexiva, 46
transferncia reflexiva, 48, 49
morfologia sonora, 18, 35, 38, 63
variabilidade morfolgica, 64
msica acusmtica, 19, 29, 30, 34, 96,
103, 104, 115, 190
msica concreta, 15, 17, 19, 92, 94
msica eletroacstica, 16, 17, 18, 19, 21,
27, 29, 30, 32, 33, 34, 37, 64, 65, 70,
89, 94, 102, 103, 107, 113, 132, 181,
186, 192
msica eletroacstica em tempo real.
Consulte msica mista em tempo
real

Miolo_Musica_de_duas_dimensoes_(GRAFICA)-v2.indd 204

msica eletroacstica mista, 17, 18, 19,


21, 23, 24, 27, 34, 36, 41, 42, 66, 68,
77, 81, 82, 86, 108, 117, 189
escuta, 80
msica eletroacstica pura. Consulte
msica acusmtica
msica eletrnica, 15, 16, 17, 56, 89, 90,
91, 92, 93, 94, 95, 109, 110, 115, 119,
131, 137, 138, 157, 161, 163, 164,
168, 170
msica mista em tempo diferido, 20, 21,
22, 34, 35, 38, 39, 41, 42, 43, 52, 54,
58, 59, 63, 64, 65, 67, 68, 73, 74, 75,
76, 77, 83, 85, 86
msica mista em tempo real, 20, 21, 34,
35, 37, 38, 39, 64, 65, 66, 67, 68, 74,
76, 82, 83, 84, 85
msica instrumental, 16, 19, 24, 27, 30,
32, 33, 82, 97, 100, 104, 107, 143, 187
msica mista. Consulte msica
eletroacstica mista
Musica su due dimensioni, 9, 17, 18, 42
musique concrte. Consulte msica
concreta
N
neorromantismo, 112
neotonalismo, 112
notao. Consulte escrita musical
notao musical. Consulte escrita
musical
P
pancromatismo, 130
partition suivi. Consulte reconhecimento de partitura
partitions virtuelles. Consulte partituras
virtuais
partitura. Consulte escrita musical
partitura de realizao, 31, 97, 103
partitura de escuta, 31, 103
partituras virtuais, 38, 65, 66, 67
pensamento acrdico, 122
perfil gerador, 129
performance instrumental, 35, 54, 72

28/12/2014 20:36:16

MSICA DE DUAS DIMENSES

ambiente de performance, 22, 27, 65,


67, 80, 81, 82
performance com suporte fixo. Consulte msica mista em tempo diferido
permeabilidade, 165, 166
pianola, 111, 113, 115, 120, 143, 178,
191
Pice lectronique Nr. 3, 92, 100, 111
Pome symphonique, 110, 111, 112, 113,
114, 143, 149
polifonia de camadas, 138
polimetria, 112, 113, 114, 138, 143, 148,
154, 157
polimtrico. Consulte polimetria
polirritmia, 114, 154
polirrtmico. Consulte polirritmia
ps-serialismo, 19
prtica pr-eletroacstica, 20
processos automticos (seriais), 55, 98
Profils cartels, 43, 44, 45
programas computacionais, 20, 64
projees proporcionais, 44
pulso elementar, 127, 150
Q
querela dos tempos, 34, 37, 38, 64, 67,
69, 72, 73, 75, 76, 83, 86
R
recepo da obra musical, 77
reconhecimento de partitura, 38, 66
reincluso de intrpretes na msica
mista, 19
relao dos seres humanos com as
mquinas, 24
reverberao, 23, 32
rudos, 16, 126, 132, 181
rudo branco, 124, 132
rudo colorido, 132
S
saturao sonora, 126
seguidor de partitura. Consulte reconhecimento de partitura

Miolo_Musica_de_duas_dimensoes_(GRAFICA)-v2.indd 205

205

Sequenze, 116, 190, 192


serialismo integral, 97, 99, 123
serializao do timbre, 57, 94, 103
Shepard tones. Consulte sons paradoxais
signo musical, 27
signos. Consulte signo musical
sincronia, 23, 41, 113, 150
sntese
sntese aditiva, 15, 93
Sinustongemisch (mistura de sons
senoidais), 125
sistema serial, 105, 163, 191
sistemas de udio em tempo real. Consulte msica mista em tempo real
sobreposio de linhas horizontais, 137
som complexo, 15, 125
sons concretos. Consulte msica
concreta
sons eletroacsticos em tempo diferido.
Consulte msica mista em tempo
diferido
sons eletroacsticos gravados em fita
magntica. Consulte msica mista
em tempo diferido
sons eletroacsticos pr-elaborados.
Consulte msica mista em tempo
diferido
sons eletroacsticos pr-gravados. Consulte msica mista em tempo diferido
sons eletrnicos
variabilidade espectral, 92
sons em tempo diferido. Consulte
msica mista em tempo diferido
sons em tempo real. Consulte msica
mista em tempo real
sons inarmnicos, 93, 112
sons paradoxais, 153, 170, 172, 175
sons em tempo diferido. Consulte
msica mista em tempo diferido
sons senoidais, 15, 93, 126, 172
Structure Ia, 98, 121, 123, 133, 137
Studie I, 55, 57, 93
Studie II, 55, 94, 98
suporte. Consulte suporte tecnolgico

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206

HELEN GALLO DIAS

suporte (tecnolgico), 20, 21, 22, 23, 33,


34, 36, 37, 41, 42, 54, 74, 75, 76
T
tcnica instrumental, 23
tcnica micropolifnica. Consulte
micropolifonia
tcnica serial integral. Consulte serialismo integral
tcnicas de difuso dos sons eletroacsticos. Consulte querela dos tempos
tcnicas em tempo diferido. Consulte
msica mista em tempo diferido
tcnicas em tempo real. Consulte
msica mista em tempo real
tempi, 96, 139, 147, 152, 164
difrao, 184
independncia, 96, 142, 167, 168, 183
sobreposio, 138, 143, 149, 150,
154, 156, 183, 186
libertao do tempo tradicional, 134
tempo cronolgico, 21, 22, 35, 64, 65,
73, 76, 78, 79
tempo diferido. Consulte msica mista
em tempo diferido
tempo musical, 21, 56, 96, 97, 132, 137,
138
tempo no humano, 74
tempo psicofisiolgico, 79
tempo psicolgico, 79
tempo subjetivo, 22, 23, 78
tempo real. Consulte msica mista em
tempo real
temporalidade, 73, 74, 75, 76
textura, 106, 112, 123, 124, 131, 133,
134, 135, 136, 137, 138, 148, 153,
154, 157, 158, 159, 165, 166, 167,
168, 186
textura dialtica, 159

Miolo_Musica_de_duas_dimensoes_(GRAFICA)-v2.indd 206

textura estatstica, 124


timbre, 16, 18, 29, 32, 42, 56, 57, 74, 80,
92, 93, 94, 97, 98, 103, 177, 181
previsibilidade tmbrica, 76, 81
variabilidade, 167
tonalidade cromtica, 136, 140
tonalismo, 133, 137
transferncia espectral, 36
transio entre as escrituras instrumental e eletroacstica. Consulte
morfologia da interao
tribo Banda Linda, 121, 150
U
unidade do tempo musical, 56, 58
uso das mquinas. Consulte relao
dos seres humanos com as mquinas
V
valores relativos. Consulte escrita
musical
vertente concreta. Consulte msica
concreta
vertente eletrnica. Consulte msica
eletrnica
vetorizao, 32
virtuosismo, 116, 117, 173, 189, 190,
191, 192
W
Wandlungen der Musikalischen Form
(Transformaes da forma musical),
99
WDR. Consulte Westdeutscher
Rundfunk
Westdeutscher Rundfunk, 90, 91
Z
zonas de batimento, 125

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SOBRE A AUTORA

Helen Gallo Dias. Pianista, doutora em Msica pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (Unesp), mestre
em Msica e bacharel em Piano por essa mesma instituio.
Ao longo de sua trajetria acadmica, seu objetivo principal
tem sido aliar a sua experincia como instrumentista s reflexes de cunho terico, em particular, s relaes entre msica
eletroacstica e instrumental. Foi bolsista da Fapesp e da Capes
e, por meio de subsdios desta ltima, realizou as pesquisas que
resultaram neste livro.
Tem exercido intensa atividade pedaggica como professora do
Ensino Superior. Integra o corpo docente da Faculdade Mozarteum de So Paulo e professora convidada do lato sensu em
Composio Eletroacstica da Faculdade de Artes do Paran
(Unespar). assessora artstica da Diretoria de Formao da
Fundao Theatro Municipal de So Paulo.

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SOBRE O LIVRO
Formato: 14 x 21 cm
Mancha: 23,7 x 42,5 paicas
Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
EQUIPE DE REALIZAO
Coordenao Geral
Maria Luiza Favret

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