CENTRE MDITERRANEN DE LA PHOTOGRAPHIE

Actes du colloque

Cinmathque de Corse - Casa di Lume

Porto-Vecchio

e la photographie au cinma,
quelles passerelles ?
13-14 mai 2004

Centre Rgional de Documentation Pdagogique de Corse

Exposition

Actes du colloque

Une exposition de travaux dlves a t prsente loccasion du colloque :

Cinmathque de Corse - Casa di Lume

Porto-Vecchio

Image(s) - Mmoire, action mene par Jean-Andr Bertozzi, responsable

pdagogique au Centre mditerranen de la photographie, au collge JeanOrabona, Calvi (Haute-Corse) en 2003-2004*.
* Projet soutenu par le rectorat dans le cadre du programme des classes PAC.

Lensemble des actions scolaires est soutenu par la Collectivit territoriale de

Corse, le rectorat de Corse.
Le Centre mditerranen de la photographie est conventionn avec la
Collectivit territoriale de Corse.

13-14

MAI

2004

Projection
Le travail de Joan Fontcuberta Mazzeri ralis dans le cadre de la commande
rgionale 2002 a galement t montr sous forme de projection loccasion
du colloque :

Cette projection prsentait les 30 photographies composant la commande,

montes en boucle, accompagne du livre dartiste. Ce dernier tait propos
la vente la cinmathque de Corse.
Le Centre mditerranen de la photographie et le Centre rgional de documentation pdagogique de Corse remercient tous les intervenants pour la
qualit de leur intervention et leur disponibilit, ainsi que les participants
pour leur prsence.

2004 Centre rgional de documentation pdagogique de Corse

8, cours Gnral-Leclerc 20000 Ajaccio
les auteurs pour leur texte respectif
Antoine Giacomoni, photographie page de couverture
Tous droits rservs pour tous pays
ISBN : 2-86620-176-0
ISSN : en cours

e la photographie au cinma,
quelles passerelles ?
Organis par le ple national de ressources Photographie
de Corse, en partenariat avec le dpartement Art et Culture,
SCEREN / CNDP, reprsent par Francis Jolly, conseiller Arts
visuels.
La programmation artistique du colloque a t assure par
le Centre mditerranen de la photographie en partenariat
avec le CRDP de Corse.

Le ple national de ressources Photographie de Corse

Chaque anne, le ple organise un colloque/sminaire de formation destin aux personnes-ressources de lducation nationale
susceptibles de rpercuter par la suite les objectifs pdagogiques de
formation. Sont ainsi particulirement convis ce type de rencontres
les formateurs en IUFM, conseillers pdagogiques, DAAC, chargs de
mission mais aussi les enseignants des premier et second degrs, du
suprieur, tudiants, etc. Ces rencontres accueillent galement les oprateurs culturels tels que les responsables de services culturels, les conseillers DRAC, etc., les artistes (photographes, cinastes, plasticiens)
ou le milieu associatif, crant ainsi une dynamique dchanges entre
les offres culturelle et ducative.
Outre lorganisation annuelle de colloques et stages destins la
constitution dun rseau de personnes-ressources, le ple met en place
de faon rgulire des actions en milieu scolaire, ralise des projets
ditoriaux orients vers le milieu scolaire et lis aux problmatiques
dveloppes par le Centre mditerranen de la photographie, ce dernier offrant la possibilit de dcouvrir les diffrentes formes de lart
photographique travers les commandes publiques sur la Corse et les
uvres portant sur lensemble du Bassin mditerranen, les inscrivant
ainsi dans une rflexion sur la photographie contemporaine.
Le ple national de ressources Photographie de Corse rsulte
de ce fait dun partenariat encore rcent entre le Centre rgional de
documentation pdagogique de Corse, le Centre mditerranen de la
photographie et le rectorat de lacadmie de Corse (dlgation acadmique lAction culturelle, inspection pdagogique rgionale dArts
plastiques, inspections acadmiques de Corse-du-Sud et de HauteCorse). Chaque entit dveloppe au sein de lespace PNR ses missions
spcifiques, mettant profit ses comptences propres au service dun
objectif commun : encourager lducation limage et par limage
photographique, par des actions danimation et de formation, en
favorisant le dveloppement dinitiatives originales et pertinentes
au sein de lducation nationale, ou dans le milieu associatif, en
exploitant les ressources documentaires existantes et en suscitant la
cration de ressources nouvelles, en contribuant la mise en rseau
des acteurs.
Le ple uvre ainsi dans le sens dun apprentissage la lecture
dimages, dveloppant le sens esthtique et critique, explore des problmatiques ancres dans un contexte mditerranen, tout en permettant la mise en rseau des axes de travail retenus. Les rencontres des 13
et 14 mai ont t loccasion dapporter une nouvelle pierre ldifice
qui se construit peu peu.
7

Sommaire
Allocutions douverture

p. 10
INTERVENTIONS

Philippe DUBOIS
L A J ETE

DE

C HRIS M ARKER

p. 17
OU

LE

CINMATOGRAMME DE LA CONSCIENCE

Bernard BASTIDE
LA

CINPHOTOGRAPHIE D A GNS

p. 43
V ARDA

Marie-Jos MONDZAIN
S AVOIR

Joan FONTCUBERTA
CRIRE

p. 59

CE QUI FAIT IMAGE DANS L IMAGE

p. 75

AVEC DES PHOTOS

ILLUSTRATIONS

Joan FONTCUBERTA

p. 83

Bernard BASTIDE

p. 86

Philippe DUBOIS

p. 88
ATELIERS

Atelier n 1
Philippe DUBOIS / Jean-Andr BERTOZZI

p. 92

Atelier n 2
Bernard BASTIDE / Karim GHIYATI

p. 93

Atelier n 3
Marcel FORTINI / Joan FONTCUBERTA

p. 95

Atelier 4
Antoine MARCHINI / Marie-Jos MONDZAIN

p. 96

Dbat de clture

p. 98

Biographies

p. 104

Informations

p. 108

Karim GHIYATI

DIRECTEUR DE LA CINMATHQUE DE CORSE

La cinmathque est un lieu patrimonial conservant plus de

6 000 films, 12 000 affiches, de nombreuses archives sur papier, correspondances photos, etc. Il se passe ici beaucoup de choses lies aux
projections grand public, couvrant un large panel de films ; des rencontres avec des professionnels ; un travail pdagogique important grce
aux ateliers, aux projections scolaires, la coordination du dispositif
Lycens au cinma ; une approche galement technique du cinma
avec par exemple un film dune heure constitu dimages damateurs
projetes sur le lieu mme de leur tournage (Pietroso) ; la mission de
diffusion rgionale par la projection de films dans les diffrents coins
de Corse grce de solides partenariats locaux La liste des activits
est longue Lenjeu est de taille : intresser tous les publics cette
expression artistique quest le cinma, son histoire, son volution,
son actualit ; proposer galement des rflexions sur cet art, via les
nombreuses interventions qui ont lieu ici, comme cela va tre le cas
aujourdhui.
La cinmathque accueille ce colloque organis par le Centre
mditerranen de la photographie (CMP) et le Centre rgional de
documentation pdagogique (CRDP) de Corse. Les intervenants de
ces deux institutions vont vous prsenter les sujets qui seront abords au cours de ces deux journes. Naturellement, nous sommes ravis
daccueillir ce colloque. Cest un peu le lieu naturel en Corse pour ce
travail de rflexion sur le cinma, sur les passerelles qui existent entre
cinma, ou image anime, et photographie, ou image fixe. Il sagira
de voir combien lun et lautre ont pu sinfluencer travers les films de
Marker, de Varda notamment, le travail de Joan Fontcuberta et ceux
dont parlera aussi Mme Mondzain. Nous allons, cest sr, profiter de
chaque intervention qui sannonce passionnante, mais aussi grce aux
ateliers qui offrent une proximit avec lintervenant, des connaissances
de chacun sur le sujet trait et sur dautres sujets, selon les attentes et
dsirs des participants.
Je passe prsent la parole Antoine Marchini du CDDP qui
va vous prsenter plus prcisment ces deux journes, et puis Marcel
Fortini du CMP.

10

Antoine MARCHINI

DIRECTEUR DU CDDP DE HAUTE-CORSE

Tout dabord, je voudrais vous prsenter les excuses de M. le

recteur et de M. le directeur du CRDP de Corse : des circonstances
imprvues autant quimprieuses sont venues bousculer des emplois
du temps pourtant tablis de longue date.
Je voudrais dabord souhaiter la bienvenue nos invits et
remercier lassistance pour la confiance quelle tmoigne envers la
dmarche que poursuit le CRDP de Corse avec ses partenaires, le rectorat, le Centre mditerranen de la photographie, au sein du ple
national de ressources Photographie de Corse. Nous nous apprtons, durant ces deux journes, exploiter, autour de lide dimage,
les rapports entre image fixe et image mobile, ou anime, travers
la relation entre la photographie et le cinma. Nous nous inscrivons
dans une perspective non ambigu : explorer la problmatique, ventuellement dcouvrir les partis pris esthtiques, la dmarche cratrice,
en distinguer les codes, puis voir comment lenseignant, le formateur,
lintervenant culturel, peuvent transmettre ces expriences dans un discours qui rende les crations artistiques intelligibles pour les lves. Au
CRDP de Corse, nous nous situons clairement dans une perspective de
transmission, de connaissance et de dmarche critique. Les sollicitations
des images, les discours ou les silences sur limage, leurs manipulations
qui forgent lopinion, cest bien l le sens que nous donnons notre
participation au ple national de ressources. Dvelopper un espace
o doit se jouer laccs dmocratique la production culturelle et
la cration.
Voil pourquoi aussi nous dfendons ce type de rencontre voue
une formation ambitieuse. Laissez-moi donc formuler des vux pour
que les heures que nous passerons ensemble puissent constituer des
moments forts dans lexprience pdagogique et professionnelle de
chacun dentre nous.
Pour terminer, jexprime toute ma gratitude lquipe de la
cinmathque rgionale, ce bel outil qui fonctionne et qui dveloppe
une action qui me semble, bien entendu, conforme au propos qui
prcde.

11

Marcel FORTINI

DIRECTEUR DU CENTRE MDITERRANEN DE LA PHOTOGRAPHIE

Jean-Andr BERTOZZI
AU

Avant louverture de ce troisime colloque, je voudrais rappeler

les missions et les objectifs du Centre mditerranen de la photographie. Tout dabord, il sagit de constituer un fonds photographique
contemporain sur la Corse dans le cadre de la commande publique.
Depuis quinze annes, vingt photographes de styles et dorigines diffrents1 sont intervenus en Corse avec subtilit sur la base de thmatiques proposes par le Centre mditerranen de la photographie. La
participation au colloque de Joan Fontcuberta, commande 2003 sur les
Mazzeri, permettra dvoquer cette riche exprience.
Ensuite notre mission consiste diffuser la cration par les expositions thmatiques temporaires, le livre, le dbat et la confrence,
tant en Corse qu lextrieur, pour dmocratiser laccs la culture en
gnral et la photographie en particulier.
La socit se construisant dans le dialogue, notre troisime
mission comme initiateur et formateur repose sur la considration de
la photographie comme une pdagogie du regard afin de dbattre,
dchanger, de rflchir par limage et bnficier ainsi de lexprience
de spcialistes pour transmettre un savoir-faire.
veiller lesprit critique de chacun reprsente la ligne directrice
de ce troisime colloque que je souhaite fructueux.

PHOTOGRAPHE - RESPONSABLE PDAGOGIQUE

CENTRE MDITERRANEN DE LA PHOTOGRAPHIE

Si je devais rsumer ce qui vient dtre dit, je crois que cest

la notion de passerelle qui est la plus importante et qui guide notre
dmarche, aussi bien dans les alliances que lon peut faire avec le
CRDP, la cinmathque de Corse, quavec tous les acteurs culturels
de lle. Nous allons dbuter ce colloque qui, contrairement aux deux
premiers qui taient une prsentation de ce qui avait t fait, sera un
colloque de rflexion sur ce que lon pourra faire lavenir, et sur des
projets que lon pourra mettre en place en faisant des passerelles entre
photographie et cinma.
Nous allons commencer par une intervention de Philippe Dubois,
directeur de lUFR Cinma et audiovisuel luniversit Paris-III, qui
va nous prsenter le film de Chris Marker La Jete, que beaucoup
dentre vous connaissent mais sur lequel il portera un regard orient
autour de la question : Y-a t-il une pense de limage ? Nous passerons ensuite la parole Bernard Bastide, journaliste et historien du
cinma, charg de cours luniversit de Paris-III, qui nous parlera de
deux films dAgns Varda : Ulysse (1983) et Salut les Cubains (1963).
Son intervention permettra de voir comment la photographie peut
tre considre en tant quun dclencheur dun rcit narratif, ou du
passage du corps photographique au corps filmique pour le second film
Salut les Cubains.
Cet aprs-midi, nous commencerons avec Marie-Jos Mondzain,
philosophe et directrice de recherche au CNRS, qui nous parlera de la
problmatique de savoir ce qui fait image dans limage. Ensuite, nous
parlerons du travail de Joan Fontcuberta, photographe catalan, autour
de la notion de rel et fiction.

1 - Les photographes de la commande publique et rgionale : Jean-Francois BAUMARD, Valrie BELIN,

Nadia BENCHALLAL, Antonio BIASIUCCI, Thibaut CUISSET, Bruno DEBON, Suzanne DOPPELT, Alain
FLEISHER, Joan FONTCUBERTA, Jellel GASTELI, Mimmo JODICE, Dolors MARAT, Andr MRIAN,
Walter NIEDERMAYER, Paulo NOZOLINO, Marie-Eva POGGI, Jens RTZSCH, Albano SILVA PEREIRA,
Laurent VAN DER STOCKT, Massimo VITALI.

12

13

INTERVENTIONS

Philippe DUBOIS

PROFESSEUR EN ESTHTIQUE DES IMAGES ET THORIES

DE LA PHOTOGRAPHIE, DU CINMA ET DE LA VIDO,
UNIVERSIT PARIS-III SORBONNE NOUVELLE

La Jete de Chris Marker ou Le cinmatogramme de la conscience

Quest-ce au juste que le prsent ? Sil sagit de linstant actuel je veux dire dun instant mathmatique, qui
serait au temps ce que le point est la ligne , il est clair
quun pareil instant est une pure abstraction, une vue de
lesprit ; il ne saurait avoir dexistence relle. Jamais avec
de pareils instants vous ne feriez du temps (deux points
mathmatiques qui se touchent, se confondent, mais ils ne
font pas une ligne). Notre conscience nous dit que, lorsque
nous parlons de notre prsent, cest un certain intervalle
de dure que nous pensons. Quelle dure? Impossible de la
fixer exactement ; cest quelque chose dassez flottant, qui
peut se raccourcir ou sallonger selon lattention quon lui
porte. (...)
Allons plus loin : une attention qui serait infiniment
extensible tiendrait sous son regard, en un prsent continu,
une portion aussi grande quon voudra de dure, y inclus
donc ce quon appelle notre pass. (...) Une attention
la vie qui serait suffisamment puissante, et suffisamment
dgage de tout intrt pratique, embrasserait ainsi dans
un prsent indivis lhistoire passe tout entire de la personne consciente non pas comme de linstantan, non pas
comme un ensemble de parties simultanes mais comme du
continuellement mouvant. (...)
Et ce nest pas l quune hypothse. Il arrive, dans des cas
exceptionnels, que lattention renonce tout coup lintrt quelle prenait la vie : aussitt, comme par enchantement, le pass redevient prsent. Chez des personnes qui
voient surgir devant elles, limproviste, la menace dune
mort soudaine, chez lalpiniste qui glisse au fond dun prcipice, chez des noys et chez des pendus, il semble quune
conversion brusque de lattention puisse se produire
quelque chose comme un changement dorientation de la
conscience qui, jusqualors tourne vers lavenir et absorbe
par les ncessits de laction, subitement sen dsintresse.
Cela suffit pour que mille et mille dtails oublis soient
remmors, pour que lhistoire entire de la personne se
droule devant elle en un mouvant panorama. (...)1
1 - Henri Bergson, La perception du changement, confrence dOxford du 27 mai 1911, reprise dans
La Pense et le Mouvant, Paris, PUF, coll. Quadrige, 1993, p. 168-170.
17

Il sagit alors bien dun prsent qui dure, dun temps intensif
o le clivage entre pass et prsent disparat au profit dun dfilement
intrieur qui actualise la totalit de la vie dans linstant de la mort, une
pure substance de temps dans la conscience dun sujet, quon pourrait
appeler la mmoire instantane dun temps total. Quelque chose en
somme qui serait comme le rve dun film qui se tiendrait tout entier
dans une photographie. Ce rve existe. Un film tout la fois en raconte
lhistoire et en incarne formellement le dispositif : La Jete.
La Jete est donc ce film que Chris Marker ralisa en 1962.
Cest un court mtrage de seulement 29 minutes. (On a souvent
fait remarquer que Chris Marker il a les initiales de court mtrage
navait quasiment jamais fait de film normal en termes de dure :
des courts ou des [trs] longs. Cela ne veut certes rien dire, sinon que
chez lui le temps nest pas un standard, quil ne se mesure pas, quil
est chose infiniment extensible, et vertigineux.) Ce film, court donc,
mais qui raconte toute la vie dun homme en la condensant dans un
instant-image paradoxal, ce film-vertige du temps est et reste absolument singulier, autant que mythique. Cest, si lon veut, le seul film
de fiction (et mme de science-fiction) dans luvre de Marker. mes
yeux, il se prsente, avec une intensit remarquable, la fois comme
un acte thorique, une sorte de film-pense articulant des modles
conceptuels complexes (du temps, de lespace, de la reprsentation,
de la vie psychique), et comme une pure uvre, non une illustration
dun enjeu conceptuel, mais une cration dune force vive encore
aujourdhui irrsistible, sans quivalent, et qui finit par emporter
toute thorie. Cest ce double titre que cette uvre mintresse et
me fascine, comme elle a fascin et intress plus dune gnration de
thoriciens autant que de crateurs, son propre auteur compris : La
Jete est le seul de mes films dont jai plaisir apprendre la projection, aime dire Chris Marker.
La plupart des tudes (tant critiques quuniversitaires) sur La
Jete mentionnent en tout premier lieu le dispositif formel singulier,
relativement paradoxal, du film, savoir sa nature visuelle qui serait
comme une contradiction vivante du fait cinmatographique : il
sagit en effet, entirement ( une brve exception prs2), dun film
dimages fixes donnant voir une reprsentation certes filme mais sur
la base dimages arrtes, o donc la dimension photographique
apparat dominante. Mais formul ainsi, il y a ambigut sur les mots
photographique et images arrtes, qui peuvent sentendre ici
selon deux sens distincts, technique ou esthtique, direct ou daprs
coup, quil nest pas ais de dmler et qui ont souvent t source de
confusions3 (note page suivante).
2 - Du moins pour ce qui est des copies standard. On verra plus loin quil existe une copie trs trange
de La Jete, avec un plan en mouvement supplmentaire et, qui plus est, douverture.

18

Dune part, au plus simple, on pourrait penser que La Jete est

en effet, techniquement, un film obtenu par le refilmage au banc-titre
(et la sonorisation) de tirages photographiques pralables. Dans cette
perspective, le tournage du film (avec les acteurs, le dcor, etc.)
aurait t ralis uniquement par une prise de vue photographique
(stricto sensu). Et cest seulement aprs coup, lors du travail en labo,
que le filmage avec une camra de cinma partir des photos dorigine
aurait t effectu selon la technique du banc-titre. Dans cette perspective, entre la ralit digtique (ce que les smiologues appellent
le profilmique) et le film que nous voyons projet sur lcran, il ny
aurait pas eu de lien direct puisquune couche intermdiaire se serait
immisce : une pr-reprsentation photographique de la ralit de
dpart. Passe par le filtre photographique, La Jete serait ainsi non
une prise mais une re-prise cinmatographique. Une image dimage.
Mais dautre part, le mot photographique peut aussi sentendre au sens dun effet li la figuration fige (mais non ncessairement au sens de la prise de vue). Cest dans cette perspective quon a
pu parler du film en disant quil procdait dune esthtique de larrt
sur image gnralis : La plupart des plans auraient t raliss par
duplication ( raison de 24 fois pour une seconde) dun unique photogramme selon la description fournie par Roger Odin4. En ce sens,
il faudrait donc comprendre que le tournage aurait bien eu lieu sous
forme cinmatographique et que lopration de figement se serait
effectue aprs coup, par slection dun photogramme pour chaque
plan, lequel aurait t dupliqu lidentique pour une dure donne,
correspondant la construction finale des plans du film achev.
Je ne vais pas tout de suite trancher cette question, qui nest pas
seulement une question technique ou mme gntique. Simplement,
pour linstant, je rappelle que dun ct, il y a, en effet, un (ou des)
plan(s) en mouvement dans le film, ce qui laisse bien penser quil y
avait une camra de cinma sur le tournage (ce qui nexclut en rien la
prise de vue photographique par ailleurs), que dautre part la texture
de limage laisse apparatre un grain trs apparent (mais qui peut
venir aussi bien de la photo dorigine que dun photogramme dupliqu, voire du support final de tirage du film), quil existe galement,
3 - Surtout lorsque que lon entend rapprocher La Jete dautres films dimages fixesqui se sont multiplis lpoque, comme une vague nouvelle, par exemple, pour rester dans le voisinage de Marker,
Salut les Cubains dAgns Varda (1963, film entirement ralis partir de 1 800 photos prises pour la
circonstance par Varda lors dun voyage Cuba durant lhiver 1962-1963 et r-animes au banc-titre
sur des rythmes socialisme et cha-cha-cha), ou encore X.Y.Z. de Philippe Lifchitz le cofondateur
avec Dauman dArgos Film et le Philbert von Lifchitz (!) du gnrique de La Jete , petit film de
1960, entirement ralis, lui, partir de cartes postales.
4 - Roger Odin, Le film de fiction menac par la photographie et sauv par la bande son ( propos
de La Jete de Chris Marker), in louvrage collectif dirig par Dominique Chateau, Andr Gardies
et Franois Jost, Cinmas de la modernit : films, thories (colloque de Cerisy), Paris, d. Klincksieck,
1981, p. 149.

19

par ailleurs, une version livresque de La Jete (Marker est coutumier du

fait5) publie en 1992 (lasticit temporelle : voil un court mtrage qui
dure trente ans exactement) chez un diteur nord-amricain au nom
tarkovsko-markrien (Zone Books) et avec une intressante variation
de sous-titre o le photo-roman du film est remplac par un cinroman dans le livre, et o la qualit des tirages photographiques
est telle quils semblent bien venir doriginaux photo (dailleurs avec
de petites et subtiles diffrences de cadrages). Faut-il encore prciser
que dans un des devis du film, que jai pu retrouver6, il est fait tat
dun poste budgtaire pour 1 000 tirages photo au format 13 x 18
sur base de 350 bobines. Etc. Photo ou cinma ? Photographie ou
photogramme ? Sans doute peut-on considrer que, conformment
sa stratgie permanente de brouillage des pistes et de refus des cloisonnements, Marker a jou demble et dlibrment sur le double
support (non pas ou mais et), tournant la fois en photo et en film,
et sur les deux effets, photographique et photogrammatique, tressant
inextricablement un fil dentre-images7 entre les deux dimensions.
Quoi quil en soit, on verra plus loin quune des consquences de cette
ambigut qui refuse lopposition dichotomique est, peut-tre, de faire
merger un concept hybride, indiscernable, qui nest ni de lordre de
la photographie, ni mme de lordre du photogramme, mais plutt de
ce jappellerai le cinmatogramme.
De toute faon, on peut dire que demble, dans la littrature
critique accompagnant depuis si lontemps La Jete, toutes sortes de
considrations thoriques ont t tires de ce curieux effet photographique et/ou photogrammatique considr en et pour lui-mme. Mais
avant den arriver l, je voudrais pour ma part mintresser dabord au
film dans son contenu, sa digse, sa thmatique, sa structuration
5 - La plupart des films de Marker existent sous des formes multiples, notamment livresques : non
seulement les clbres Commentaires regroupent en deux volumes au Seuil (1961 et 1967) huit de
ses courts mtrages du dbut, y inclus deux films imaginaires non tourns, mais Le fonds de lair est
rouge est sorti chez Maspro en 1978, Le Dpays est une correspondance de Sans soleil parue en
1982 chez Herscher, etc. Stratgie dlibre de celui pour qui limportant nest pas la sparation
entre les formes ou les spcificits diffrentielles des outils, mais bien ce qui passe de lun lautre,
les correspondances, le mouvement gnral (des tres et des choses). Travaillant la mise en page, la
typographie et la maquette de ses livres, mlant texte et photo (de films), gras et italique, alignements
et dessins, Marker offre des publications qui sont autant voir qu lire, comme ses films sont autant
couter qu regarder. Le CD-Rom Immemory, dernire uvre ce jour de Marker, se rvlera fascinant par cela mme quil lui permet de combiner tout en un les puissances expressives de lcrit
(du livre, y compris son mouvement et sa dure), du son (de la voix off la musique) et de limage
(dessin ou photo, fixe ou en mouvement). Immemory fonctionne bien en ce sens comme une uvre
de synthse.
6 - Il est conserv dans le dossier de production, avec toute une correspondance Marker-Ledoux, la
Cinmathque royale de Belgique. Je remercie la directrice de la Cinmathque, Gabrielle Claes, de
mavoir permis daccder ces documents, qui comportent dautres informations intressantes que
jutiliserai par la suite.
7 - Je reprends ici lexpression, dsormais classique, de Raymond Bellour sur ce type de questionnement : LEntre-images. Photo. Cinma. Vido, Paris d. La Diffrence, 1990 (rd. P.O.L., 1999) et
LEntre-images 2. Mots. Images, Paris, P.O.L., 1999.

20

narrative. Cest seulement ensuite, et partir de l, que jaborderai,

comme une consquence logique (et mme philosophique), son singulier dispositif formel (le cinmatogramme). Bien sr un aspect ne
va pas sans lautre, mais selon langle partir duquel on entre dans
la question, lclairage peut varier notablement. Pour commencer,
jaborderai dabord avec un regard minutieux, descriptif, situationnel,
les tout premiers moments douverture du film.
L IMAGE - GNRIQUE
Vous tes plong dans le noir de la salle, dans le silence, les sens
aux aguets. Dun seul coup ce noir est habit. Dabord, justement, par
une image noire. Il ny a encore rien voir mais vous sentez que la
projection a commenc : le noir sur lcran sest mis vibrer, stoiler.
De petites taches, touches, griffures de lumire indiquent que le ruban
tourne. Puis, sur ce noir tremblant, un son surgit dabord, un vrombissement qui samplifie vite et fort, qui envahit toute lobscurit : vous
devinez une turbine davion plein rgime. Puis, en ouverture au noir,
limage. Une image. Grise, granuleuse. Limage dun aroport. Orly
(annes 1960), pour tre rfrentiel8. Des avions gars au sol, les pistes,
les parkings, et surtout au centre, dans toute la diagonale de limage,
un long btiment, vu de haut et de loin, sur le toit duquel on aperoit,
minuscules, quelques promeneurs immobiles. Cest la grande jete
dOrly9. Accompagne du vrombissement des moteurs, la camra
balaie cet espace, le survole dun mouvement arrire, qui nous le fait
dcouvrir progressivement depuis le bout de la jete. Un mouvement
lent et long, ample comme le bruit des moteurs qui monte. Le film
commence avec un mouvement denvol, de dcollage, de dcollement.
Sentiment darrachement. Au dbut rien dautre que larrachement
au temps prsent, dira le film, plus tard, pour voquer les premires
impressions du voyage dans le temps. Dcollage, dcollement. On sarrache du nant, du noir. On est demble emport par ce mouvement,
happ par une sorte de force intrieure.
8 - Lidentification dOrly nest pas simplement anecdotique, elle est quasiment citationnelle, cest
mme (avec jeu de mot) presque un clich : laroport dOrly est un vrai lieu (topos) cinmatographique ; on le retrouve dans de trs nombreux films de fiction de ce dbut des annes 1960 (voir
plus loin) ; lespace, les mouvements, les btiments, les bruits, tout ce qui fait Orly appartient
un certain imaginaire collectif de la cinphilie de lpoque (quon se souvienne, parmi tant dautres
exemples, de linterview par Patricia Seberg de lcrivain Parvulescu-Melville Orly dans la squence
emblmatique d bout de souffle).
9 - Une grande jete quon appelle plutt, en fait, la terrasse. Le changement de nom que propose Marker, et qui va jusqu faire titre, nest pas insignifiant, dabord bien sr parce quil y a, dans
lide de jete, de nombreux effets de sens spcifiques (un sens maritime davance dans les flots,
un sens dynamique li au mouvement, un sens tymologique apparentant le mot au champ lexical
du jet projet, projection, trajet, rejet). Ensuite parce quon peut y voir une rfrence possible un
court texte dHenri Michaux, prcisment intitul La jete et paru dans le recueil La nuit remue
(voir plus loin).

21

Il faut un temps (bref mais rel) avant de sapercevoir que quelque chose ne va pas, quil y a comme un hiatus dans la reprsentation,
savoir que lon est en fait devant non un plan de cinma montrant
la jete dOrly, mais devant un plan montrant une photographie de
ladite jete. Entre le rel et nous sest intercal lcran de papier dune
reprsentation intermdiaire, mdiatrice, et ambigu. Ainsi, le mouvement de camra qui nous a fait parcourir lespace ntait pas un travelling, arien (logique) ou la grue (on verra dailleurs une grue, ou
plutt une tour mtallique dans un des plans-photo de la premire
squence qui suivra), accompli sur les lieux mmes, aux abords des
pistes, mais un plus modeste trajet de camra au banc-titre, qui se
dplaait devant une image dj l, et immobile. Dcollage sur image
(comme larrt du mme nom). Dcollement du regard (comme celui
de la rtine). Le tournage de ce plan a donc dabord t photographique, et le mouvement dappareil qui entrane notre regard au final
nest quune opration daprs coup, de labo, de sur-image. Travelling
sur image10. La sonorisation digtisante est elle aussi venue ensuite,
pour cautionner ce (faux) effet de vue directe, pour masquer un
moment lopaque prsence dune photographie, muette par nature.
Tout cela se joue trs vite dans la conscience ouverte du spectateur.
Linstant de croyance proprement cinmatographique ne dure que le
temps quon saperoive du jeu avec les reprsentations. Tout de suite,
lillusion-film sefface, et lcran photographique saffiche avec force :
dune part le son vnementiel des turbines davion sestompe pour
se fondre dans de trs extradigtiques voix masculines, des chants en
chur, graves, trs beaux, qui installent demble un climat prenant
et traverseront le film diffrents moments (il sagit, nous dit le gnrique, des churs de la cathdrale Saint-Alexandre-Newski chantant
la liturgie russe du Samedi saint) ; dautre part, le travelling-dcollage
sest immobilis en fin de parcours, comme suspendu, cadrant longuement en plan fixe un vaste pan dune image sexposant dsormais
clairement comme une vraie photo et ce dautant plus quelle va
prsent servir de support, de toile de fond, lapparition du texte
surimprim du gnrique du film. Nous sommes maintenant loin, trs
loin dOrly. Photographique, la jete nous a re/jets ou pro/jets vers
lnonciation filmique.

il y a trs souvent chez Chris Marker, homme du rel et du monde,

homme du documentaire, un jeu inaugural, une sorte de posture de
dmarrage, qui consiste dabord poser le rel comme image. Et cest
de ce rel fait image que va, littralement, natre le rcit. Lhistoire
vient de l, dune vritable image-gnrique. Voil un premier (double) thorme markrien : pour Marker, il ny a pas de rel sans image,
et il ny a pas dimage sans histoire. Ainsi senclenchent ses films, ainsi
sarrachent-ils au monde. Et si le rel doit se faire image, comme un
pralable au dmarrage de la narration, cela se fera dautant plus
naturellement que loprateur de transformation sera trs souvent
chez lui le travail de la mmoire. Instrument de distanciation subjective, la mmoire est cela mme qui mtamorphose le rel en
image. Les dcollages de films de Marker sont des arrachements de
limage-temps par la mmoire. Donner de lpaisseur au temps pour
se dplacer dans (et par) les images. La Jete ne sera rien dautre que
le dploiement (digtique et formel) de ce principe fondamental. Et
beaucoup dautres films de Marker fonctionnent pareillement. Quon
se souvienne, par exemple, du dmarrage de Dimanche Pkin, qui
date de 1955 mais annonce strictement de ce point de vue ce qui fondera La Jete sept ans plus tard :

Mais le petit processus qui sest jou l, en quelques secondes,

avec cette double image et ce glissement de niveau, est exemplaire :

Et nous voici, nous spectateurs, face cette premire image, au

seuil dune mmoire, nous voici sur la grande jete dOrly, avec les
visiteurs du dimanche, regarder ce qui se passe, nous voici prts
dcoller en pense, voir venir cette fameuse histoire dun homme
marqu par une image denfance.

10 - Dans une de ses lettres Ledoux (dbut janvier 1962) relative la production du film, Marker
insiste via largument conomique sur son intrt pour les mouvements de camra raliss au banctitre : Jajoute que Marqus (DSA) me fait un prix forfaitaire de 700 le mtre pour la prise de vue,
indpendamment du nombre et de la nature des mouvements dappareils. En faire un nombre limit
au tarif normal reviendrait sensiblement au mme, alors pourquoi se priver ? Et lasctisme du plan fixe
me parat quand mme une vue de lesprit (toujours dans le dossier de production du film conserv
la Cinmathque royale de Belgique).

22

Rien nest plus beau que Paris, sinon le souvenir de

Paris. Et rien nest plus beau que Pkin, sinon le souvenir
de Pkin. Et moi, Paris, je me souviens de Pkin, et je
compte mes trsors.
Je rvais de Pkin depuis trente ans, sans le savoir.
Javais dans lil une gravure de livre denfance, sans
savoir o ctait exactement et ctait exactement aux
portes de Pkin : lalle qui conduit aux tombeaux des
Ming. Et un beau jour jy tais.
Cest rare de pouvoir se promener dans une image
denfance.
Et me voici sur cette route Ming, avec les chameaux
Ming...11

11 - Dbut de Dimanche Pkin (1955). Repris dans Chris Marker, Commentaires 1, Paris, Le Seuil,
1961, p. 27. Voir aussi dans la revue Thorme n 6 les prcisions de Guy Gauthier sur ce point et la
rfrence implicite Jules Verne.

23

U NE

IMAGE , UNE SCNE

Car demble, on comprendra que cette fameuse image denfance, tout en ntant pour linstant quun texte (une phrase crite sur
un carton), est aussi une scne. Une scne, cest--dire une action, un
lieu, un cadre, un moment dans le temps, des actants. Une image, chez
Marker, cest toujours quelque chose qui non seulement se montre mais
se raconte et qui ncessite donc un dispositif de narration. Le premier
carton, de profration (Ceci est lhistoire dun homme marqu par une
image denfance) est en effet immdiatement suivi dun autre, plus
descriptif, dexposition, qui dplie limage denfance, en dploie les conditions comme scne, lui donne un cadre mais toujours exclusivement
par le texte (limage viendra aprs) et en mme temps qui rvle une
structure de narration trs particulire :
La scne qui le troubla par sa violence, et dont il
ne devait comprendre que beaucoup plus tard la signification, eut lieu sur la grande jete dOrly, quelques annes
avant le dbut de la troisime guerre mondiale.
Devenue scne nonce (mais non encore montre), la dite
image (mentale, denfance) se trouve donc caractrise et cadre en
langage : scne de violence, elle a son lieu nomm (la grande jete
dOrly), elle a son temps historique pos (quelques annes avant le
dbut de la troisime guerre mondiale). Et surtout elle a une posture
dnonciation spcifique (lanticipation de laprs-coup : dont il ne
devait comprendre que beaucoup plus tard la signification). Tel est
le jeu avec le temps (comme matire autant que comme machine) sur
lequel se btit le dispositif narratif qui nous rapporte lhistoire : on
nous parle dune scne (du pass) on nous lannonce, on attend den
savoir plus, quon nous la montre , devenue une image denfance (une
scne quasiment originaire) pour un homme, qui entre-temps est luimme devenu adulte, et dont on nous raconte lhistoire comme un
aprs-coup, cest--dire depuis un temps situ plus loin encore dans
lavenir (ncessairement aprs quelle a eu lieu). Les nappes de temps
forment le tissu mme de la narration markrienne, avec la fois une
indcision relative sur les strates (jamais de chronologie, de datation,
de prcision temporelle) et une parfaite clart articulatoire (on peroit
trs nettement les niveaux, les embotements, les relais, les chos).
Le narrateur extrieur (linstance invisible de la voix off et du carton),
qui semble connatre la totalit de lhistoire de cet homme, non seulement son origine mais aussi son terme, donc qui parle dun lieu qui est
un futur nonciatif externe pour lequel le prsent de lnonc ne peut
tre que du pass (lui-mme stratifi), ce narrateur nous prcise quil
sagit dune scne-image dont il (le hros sans nom) ne devait com24

prendre que beaucoup plus tard la signification. cette phrase crite

fait cho quelques instants plus tard une autre, qui est la dernire
phrase du prologue : Plus tard il comprit quil avait vu la mort dun
homme ; puis, quelques minutes plus loin, une autre encore, elle
aussi fameuse : Rien ne distingue les souvenirs des autres moments :
ce nest que plus tard quils se font reconnatre, leurs cicatrices. Il y
a toujours comme un ddoublement du temps. Un vnement existe
ainsi, pour ainsi dire, deux fois : une premire fois saisi dans le temps
opaque de son effectuation (il a lieu comme acte) ; une seconde fois
ressaisi dans le temps transparent de sa rvaluation ultrieure (il a
lieu une seconde fois comme sens). Et ce mouvement dcal de lacte
au sens est celui dune sorte de doublure de lvnement dans et par
la conscience du sujet. Plus tard il comprit. Chez Marker, la rvlation a toujours lieu aprs coup. Il y a, du point de vue de lnonciation,
plusieurs couches de temps dans le pass, et elles sont relies, traverses, connectes par une conscience-trajectoire. Revoil le thorme
markrien du temps : il faut se mettre, se projeter, dans le futur si lon
veut bien voir, cest--dire comprendre, le prsent (du sujet), lequel
ne sclaire que rtrospectivement, dtre pris dans une perspective
de pass retourn, cest--dire comme image. Ce mme modle de
temps sera exactement ( la lettre) au principe du petit film 2084, que
Marker ralise en 1984 pour le centenaire de la naissance de la CFDT12.
La Jete, cest ainsi lhistoire (passe pour le narrateur mais prsente
pour le personnage) dun pass (la scne denfance) qui n(aur)a de
sens que dans un futur lequel est (sera, a t) le prsent de lhistoire
de lhomme que nous suivons (allons suivre, avons suivi). Le film se
prsente donc demble comme une complexe machinerie temporelle
(le futur a dj eu lieu, le pass est venir) dans laquelle, en fin de
compte, cest le concept de prsent qui est central. Mais, comme dans
la conception bergsonienne voque au dbut de ce texte, un prsent
extensif et mouvant : en devenir et en retour. Un prsent fait de trajets,
aux frontires fluctuantes, et nullement un prsent en coupe, fig
en tranches dinstantans successifs. Cest l une conception du temps
totalement markrienne, sur laquelle jaurai revenir mais qui fonde
littralement tout son rapport la reprsentation. En ce compris la
dialectique entre photographie et cinma.

12 - Marker a accept la proposition de la CFDT de commmorer le centenaire du syndicalisme la

condition expresse (et distanciante) de pouvoir se placer dans une position dnonciation qui est celle
du bicentenaire : ajouter un sicle pour pouvoir parler du prsent (1984) en se situant dans le futur
(2084) afin que ce prsent apparaisse comme un pass. Le prsent prend ainsi laspect dune sorte de
futur qui a dj eu lieu. Il nest accessible que comme mmoire, cest--dire que comme images. Tout
le film 2084 se droule dans un laboratoire dimages archives que lon convoque en les projetant
sur des corps et des visages...

25

U NE

DOUBLE SCNE

Cette scne de limage denfance, aprs avoir t annonce

(carton 1), puis nonce dans un rcit-cadre (carton 2), maintenant,
enfin, nous allons pouvoir la voir. Passage du texte limage. Travail
dincarnation (le verbe se fait chair visuelle). Mais cette incarnation
ne va pas sans poser dinsondables problmes les problmes mmes
du statut de limage, entre image relle et image mentale, entre image
fixe et image mouvante, entre pass et futur, vie et mort. Et cela
dautant plus que cette scne originaire, nous allons non seulement
la voir, mais aussi la revoir, la voir deux fois donc, une fois maintenant,
en dbut de film (image denfance, elle marque lorigine, la naissance
de lhistoire), mais aussi une seconde fois, la fin du film (o elle inscrit, en boucle, le terme, la mort de cette mme histoire). La scne de
(sur) la jete (proprement dite), qui fait office la fois de prologue du
film, et, reprise et dplace, dpilogue, sincarne donc bien en une
sorte de double scne, ou plutt en une double vision de la mme
scne, dont il conviendra de mesurer les multiples carts autant que
les multiples chos.
LA

SCNE , VUE D ENFANCE

Dans le film, les 14 images (le terme me parat plus justifi que
celui de plans) que compte le prologue (hors cartons et gnrique),
dplient donc, en un enchanement trs organis, lhistoire de cette
(dj) fameuse scne cest--dire de cette image (la seule, la forte,
la fantasmatique mais laquelle est-ce donc ?) denfance. Cest une
sorte de dispositif thtral du dimanche13, organis pour et autour de
lacte de voir, et o la jete fait office de prsentoir pour le regard.
Orly, le dimanche, les parents mnent leurs enfants voir les avions en
partance. Lenfant dont nous racontons lhistoire devait revoir longtemps le soleil fixe, le dcor plant au bout de la jete, etc. Thtre
optique et thtre de mmoire, tout en un : la promenade, le balcon,
la foule, la place assigne lobservation du spectacle, la balustrade,
la rampe, le dcor, les tours mtalliques, la lumire, le soleil fixe, les
bruits et les voix, et le rituel familial vcu comme souvenir denfance :
voir et revoir. Incontestablement, on est au cinma. Au premier rang.
la sance du dimanche, celle o les parents emmnent les enfants. En
tant que machine scopique, la jete pose demble la double question
essentielle du film : qui voit (la place du sujet) ? Et que voir (la place de
lobjet) ? Question de point de vue (lui-mme ddoubl par la mise en
13 - Singulire obsession du dimanche chez Marker, comme temps du flottement et de la disponibilit, moment de libert et espace suspendu (la vacance), hors cadre ouvert tous les vents : de cette
journe o on na rien dautre faire que daller voir les avions sur la jete jusquaux derniers mots
de Dimanche Pkin : Je me demande seulement, la fin de ce dimanche Pkin, si la Chine ellemme nest pas le dimanche de la terre.

26

souvenir de la scne : point de vue live, celui de lenfant ce moment

du pass, et point de vue diffr, celui de lhomme qui se souvient
quil voyait, et re-voit dans sa mmoire limage de son acte de vision).
Et question de point de fuite (voir quelque chose : ce quil y a l bas,
au fond, au bout du trajet du regard, au point de bute, l vers quoi
tout tend et o tout finit par disparatre : fuite du temps autant que
despace) point de vue et point de fuite : les deux bouts dune jete
finalement allgorique, mtaphore du dispositif cinmatographique
thtralisant lopration du regard, dont elle figure dynamiquement
le mouvement.
(Se souvenir ici que La Jete est aussi le titre dun court rcit
potique dHenri Michaux14, paru dans le recueil La nuit remue, dont
on pourrait dire quil fonctionne comme une sorte de double inverse
de La Jete de Marker15.)
UN

VISAGE DE FEMME

LE CINMA

Commenons par lobjet du regard. Sur la jete, quoi voir ? Les

avions ? Simple toile de fond (mais qui ont leur jeu, on va y revenir).
Le lieu ? Simple support (mais aussi, on la vu, mtaphore) de lacte
mme du regard. Le centre optique affich de ce dispositif, ce qui
fait de la scne une image focalise, cest, bien sr, le visage. Un
visage de femme au bout de la jete. Voil, du moins en premire
approche, licne, le point daccrochage, la fois de mire et de fuite.
Lvidence. Dans la suite des plans du film, limage denfance, cest
14 - Cest (videmment) Raymond Bellour qui a le mieux indiqu les rapports troits entre Michaux
et Marker, du fameux incipit de Lettre de Sibrie (Je vous cris dun pays lointain) au jeu des noms,
des voix et des lettres de Sans soleil emprunts au Voyage en Grande Garabagne, ainsi quen de nombreuses autres rfrences. (Raymond Bellour, Le livre, aller, retour, in Quest-ce quune madeleine ?
Paris, centre Pompidou / Yves Gevaert, 1997, p. 65-107 ; repris dans LEntre-images 2, op. cit.) Voir aussi
la citation en exergue au numro 6 de Thorme.
15 - Dans La Jete de Michaux, on a affaire une situation nonciatrice et thmatique presque inverse
de celle de Marker : il est dabord question dun narrateur malade il parle en je , qui rompt
lisolement de sa chambre en construisant une jete jusqu la mer (et non face au ciel). Tout au bout,
dans le brouillard et la nuit, assis face aux flots, il y rencontre non un enfant mais un vieil homme un
il sans nom, comme un double trange et fascinant. Ensuite, ce nest pas un visage de femme qui
va surgir et faire son office de dclencheur dune fixation mmorielle, mais au contraire une sorte
de retrait gnral, sans objet vivant (tir des fonds obscurs), ouvrant un effacement de la mmoire
o cest la perte qui gagne. Le vieil homme se met en effet retirer (de la mer) tout ce qu(il) y a
mis depuis des annes. Le retour de ces revenants, extirps la mer-mmoire, de toutes ces choses
et personnes qui sentassent derrire lui, sur la jete, ne semble gure satisfaire lhomme et laisse le
narrateur perplexe. Ce quil y avait, je ne men souviens pas au juste, car je nai pas de mmoire, mais
visiblement ce ntait pas satisfaisant, quelque chose en tout tait perdu, quil esprait trouver et qui
tait fan. Alors il se mit rejeter tout la mer... Un dernier dbris quil poussait lentrana lui-mme.
Chez Michaux, cest un vieil homme qui disparat de lui-mme, entran par le vide dune mmoire
morte. Chez Marker, cest un enfant qui assiste sans le savoir sa propre mort pour une fixation trop
vive de sa mmoire. Et cest un adulte qui tente (mais en vain) de survivre en revenant ce point de
fixation de sa mmoire vive. Mme si labme engloutit lun comme lautre, il nen demeure pas moins
quau regard teint de la mmoire de lun soppose lincandescence du souvenir de lautre, et qu la
mort des images Marker oppose la force de la conscience.

27

dabord ce gros plan photographique (photognique) du visage dHlne Chatelain, dans un lger trois quart, la tte penche, les cheveux
volant au vent, les doigts de la main droite croiss et poss dlicatement sur les lvres closes, le regard pensif, le sourire flottant, aurol
de lumire devant lhorizon. Une image douce, circulaire, en volute,
comme une constellation qui brille et nous enrobe, en contraste total,
visuellement, avec le reste, en particulier avec les formes lies au lieu
(sur la jete, tout est gomtrique, linaire, vertical-horizontal : balustrade, tour mtallique, carreaux du sol, etc.). En termes de dure, ce
gros plan (le seul des quatorze images du prologue) est, de trs loin,
celui qui reste le plus longtemps visible sur lcran la projection. On
a tout le temps de le contempler, de sabmer dans son immobilit
photographique. Voil le foyer, le cur, le nud. Inutile de rappeler
la fascination gnrale et absolue de Marker pour le visage fminin16.
Cest omniprsent, depuis au moins lalbum Corennes et ses superbes
photos de visages (souvent en sries, dclines par variations et mouvements expressifs17), ou Si javais quatre dromadaires (1966), lautre
film fait uniquement de photos : force de tapprocher des visages,
tu as limpression que tu participes leur vie et leur mort de visages
vivants, de visages humains. Cest pas vrai : si tu participes quelque
chose, cest leur vie et leur mort dimages...18, jusqu Immemory,
luvre-synthse, rtrospectivement futuriste, cinma, photo et texte
mls en CD-Rom : dans ce qui est peut-tre la plus belle squence de
cette uvre, visuellement et textuellement la squence sur le visage
de Simone Genevoix dans le film de Marc de Gastyne, La Merveilleuse
Vie de Jeanne dArc (1928) , Marker nous offre un autre souvenir
denfance, la sienne cette fois, qui fonctionne comme une vraie (estce sr ?) cl autobiographique de ce qui fait le cur de La Jete. Sur
un admirable gros plan du visage de Simone Genevoix, dmultipli,
une fois en fond, comme un filigrane, et trois fois en photogramme
par-dessus, fixe et mobile la fois, de face, de dos et se retournant
en mme temps, sur ce gros plan palimpseste du visage magnifique
de lactrice, on peut lire le texte suivant, qui prend tout son sens (la
rvlation dans laprs-coup) par rapport La Jete :
Cest cette image qui apprit un enfant de sept ans comment
un visage emplissant lcran tait dun coup la chose la plus prcieuse
au monde, quelque chose qui revenait sans cesse, qui se mlait tous
les instants de la vie, dont se dire le nom et se dcrire les traits devenait
la plus ncessaire et la plus dlicieuse occupation en un mot ce que
16 - Voir dans la revue Thorme n 6 le texte de Catherine Gillet, Visages de Marker.
17 - Ayant fix quelques notes de cette gamme dexplications, je verse les quatre pages que voici
chatte cousue dans une peau de chatte au dossier de la Fameuse Impassibilit Asiatique (in
Corennes, p. 20).
18 - Si javais quatre dromadaires, in Commentaires I, op. cit., p. 88-89.

28

ctait que lamour. Le dchiffrement de ces symptmes bizarres vint

plus tard, en mme temps que la dcouverte du cinma, si bien que
pour cet enfant devenu grand, le cinma et la femme sont rests deux
notions absolument insparables, et quun film sans femme lui est toujours aussi incomprhensible quun opra sans musique.19
Donc, limage objet au bout de la jete, la fameuse et tant
annonce image denfance semble bien tre celle, frontale, dun
visage de femme doux et incandescent. Toutefois, les choses se compliquent immdiatement, et doublure oblige ouvrent une bance
dans laquelle tout le film va sengouffrer. Dabord, ce visage-image
est demble frapp dincertitude, comme un voile qui menace de le
recouvrir, par la distanciation quimplique la situation narrative de
remmoration. Le point de mire est un point, littralement, de fuite,
il ne nous est pas donn directement mais ddoubl par le point
de vue rtrospectif. Ce visage nest image quen tant que souvenir
(rien ne distingue les souvenirs des autres moments : ce nest que
plus tard...). ce titre, quelle valeur de ralit convient-il de lui accorder ? (Ce visage), il se demanda longtemps sil lavait vraiment vu, ou
sil avait cr ce moment de douceur pour tayer le moment de folie
qui allait venir. Visage vu ou visage rv ? Visage flottant, pris entre
deux temps, celui, pass, du souvenir et celui, invent, dun aprs-coup
de lavenir. Cest l que le brouillard sintroduit20 et vient finalement
estomper la vision : en cho au carton inaugural (la scne qui le troubla par sa violence), le dernier plan du prologue donne voir une
image floue, un avion sur la piste, totalement travaille par un effet de
fil qui fait trembler la figuration brouille par la peur.
L ENVERS

BROUILL DU VISAGE 1

Quelle violence ? Quelle peur ? Voil la nouvelle donne. Ce nest

pas simplement le trouble introduit par la distance du souvenir ou les
incertitudes dune mmoire du futur. Cest quun autre vnement
sest introduit dans laction de la scne, dans le quoi voir sur la jete,
qui vient comme ddoubler son objet en crant un second centre dintrt, dun tout autre ordre, qui va fonctionner comme lautre face
de ce visage-image, son vis--vis. Cest un vnement dimage, dont
lindice est introduit par rebond, puisquon le peroit (on le devine
plutt) partir du regard de la femme, cest un vnement qui ici, dans
cette premire version offerte en prologue (il en ira tout autrement
19 - Dans Immemory, CD-Rom dit par le centre Georges-Pompidou, 1997. Les italiques sont de
moi.
20 - Ce que je veux dire, cest que dans tous ces trucs, photo, cinma, tlvision, il y a une espce de
jeu de balance entre le rel et limaginaire, qui devait tre vident pour... les Grecs, les gens du quattrocento... et qui est compltement brouill (in Si javais quatre dromadaires [1966], Commentaires
2, op. cit., p. 91).
1 - Voir illustrations p. 88.

29

in fine), reste relativement discret, passe en tout cas aprs laffichage

de la fixation sur le visage de la femme, mais sinscrit tout de mme
lavant-plan.
Cet vnement, bien sr, cest celui du plan 11, celui, brouill
en effet, de la chute dun corps (non identifi) lavant-plan gauche
de limage, sous les yeux de la femme : elle reste dans le champ,
larrire-plan mais nette (le point est fait sur elle, le corps qui tombe
en bord de cadre lavant-plan est flou). Cest sur son visage, surlign
par ses mains quelle a portes ses joues, quon peut lire leffroi. Le
drame, incomprhensible, se joue lenvers, il est comme rflchi en
miroir dans son regard et son attitude elle. Mais drame il y a (eu).
Sans quon en sache plus ce stade. Drle de drame. Et intrigante
chute. Dailleurs est-ce bien une chute ? Cela pourrait tre un mouvement dsordonn du corps, comme dans une course effrne. Ou une
contorsion, un dsquilibre, autre chose. On sait seulement que quelque chose a (eu) lieu, qui concerne un corps autre, dont on ne sait rien.
Il y a seulement la singulire cassure de ce corps inconnu et, comme le
dit la voix off, un effet de bascule indtermin. Comparativement
au visage fminin qui fait le centre focalis de toute la scne, ce singulier plan de chute ne donne voir quun fragment de corps (photographi hauteur des jambes, on ne voit ni la tte, ni le tronc, ni les
bras seulement le bas du corps et le bout de la main droite), un corps
sans visage donc, vu de dos, en un plan bref (aucune contemplation
possible), unique (on ne le voit quune fois) et tout en dcadrage (il
semble littralement basculer hors du cadre). Son mouvement intrieur, comme un pantin, la pliure de son corps dsarticul, restent nigmatiques et contrastent avec tous les plans, calmes, composs, sereins
qui ont prcd, du moins jusquau gros plan du visage. Quelque
chose dintensif sest jou l, qui nous chappe pour une bonne part,
mais qui coup sr surgit soudainement, avec violence, et vient briser
la beaut et la douceur du visage-icne expos. Un clivage vient ainsi
frapper cette scne originaire, comme une effraction. Doublure fantomatique de la vision. Entre le visage de femme et le corps qui tombe,
quelle est donc, finalement, limage denfance ? De quel ct (de
la scne, de limage, de lhistoire) se situe-t-elle ? Il nest plus sr que
ce soit en face. Cest peut-tre bien de ce ct-ci. Ou, sans doute,
tout se joue-t-il dans le mouvement qui va de lun lautre. Il faudra
attendre la fin de tout ce prologue pour que la voix off, omnisciente,
relanant le dispositif temporel de laprs-coup, nous dise : Plus tard,
il comprit quil avait vu la mort dun homme.

30

R EPRISE :

LE DPLACEMENT DU POINT DE VUE

Plus tard, il comprit. Cest justement ce mcanisme (ce thorme) markrien de mise distance et de comprhension reporte, trait
ici sur le mode narratif de la r-incarnation dans le pass, que nous
renvoie la fin du film, son pilogue, qui reprend exactement la mme
scne, mais en dplace et lobjet et le point de vue. Re-prise, r-vision.
On pourrait dire que cest entre ces deux versions de la mme scne
quil y a, finalement, bascule.
La deuxime scne de (sur) la jete, qui littralement boucle le
film, est beaucoup plus longue que la premire et construite tout fait
diffremment. Compose de 35 plans dans le film (30 images dans
le livre), elle nous donne voir et comprendre digtiquement et
rtroactivement la situation originaire. Le basculement tient tout entier
dans le dplacement du point de vue. Dans le prologue, la scne tait
vue du point de vue de lenfant le sens des vnements lui chappait,
seules fonctionnaient la fixation sur le visage de femme et, secondairement, comme un filtre interpos dans sa vision, lintrigante chute floue
dun corps dhomme. Dans lpilogue, la mme scne est revue mais du
point de vue de lhomme (que cet enfant est en fait devenu au terme
dune histoire de voyage dans le temps qui autorise la coprsence
paradoxale du mme sujet ddoubl avec lui-mme). Ce qui ntait
quun vnement nigmatique et un corps anonyme au dbut (situs
uniquement du ct des objets, du quoi voir) est maintenant devenu
le sujet mme de lhistoire et de la narration (le hros et le point de
vue). Cest--dire que nous basculons dans lintriorit subjective de
lobjet originaire, de lnigme inaugurale. Nous sommes dsormais
dedans. Avec le film, nous sommes entrs dans la conscience de ce sujet
(lenfant dont nous racontons lhistoire est devenu lhomme dont
nous suivons la course folle). Se retrouver avec lui comme sujet sur la
jete, et assister une deuxime fois lvnement, cest tre au mme
endroit et au mme moment, mais de lautre ct, du dedans de la
conscience, en prenant les choses par lautre bout (de la jete). Cest se
retrouver ct de lui-mme comme on se retrouve lintrieur de
soi-mme : Il pensa avec un peu de vertige que lenfant quil avait t
devait se trouver l aussi, regarder les avions. Basculement de point
de vue (de lenfant ladulte), glissement de statut (dobjet au sujet).
Mais lintrieur du mme. Revivre lvnement non plus par rebond
dans les yeux de la femme, mais cette fois du point de vue mme de la
chute comme conscience, du dedans de la faille qui clive le dispositif,
de lentre (lantre) qui souvre entre limage et son double.

31

LA

COURSE ET LA CHUTE , VUES DU DEDANS

Les images elles-mmes du film traduisent ce glissement, de multiples faons : lors du prologue, le point de vue dominant, en terme
optique, tait fond sur limage gnrique (le plan de situation) : celle
dune jete vue den haut, partir dune camra (photographique)
situe, suppose-t-on, sur une des tours mtalliques qui bordent la
terrasse dOrly, grande distance donc, avec un angle en plonge qui
installait lespace comme une objectivation. Vu du dehors, de loin, et
den haut. Le point de vue de lenfance, cest cela : une distance de
temps. Dans lpilogue, au contraire de ce point de vue initial quasi
arien, toutes les images ont t prises au sol, du moins depuis la
jete elle-mme, depuis la promenade o vont et viennent les visiteurs
et le hros du film. Ce point de vue terrestre (on est parmi les hommes) est soulign par la progression mme de la squence, et surtout
par le fait quon sinstalle entirement dans le mouvement qui laccompagne : alors que lenfant du dbut semblait install une place
fixe (on ne le voyait pas vraiment, seul un plan montrait des jambes de
garonnet poses sur un bas de balustrade), dans la squence de fin,
beaucoup plus tire, on suit tout du long, avec une insistance considrable, littralement tire, le trajet parcouru par le personnage : sa
course dun bout lautre de la jete, dans la foule des visiteurs,
travers celle-ci, est dcompose en de trs nombreux plans figs,
avec des effets dobstacles, dacclration, de ralentissement, de
reprise, etc. On accompagne compltement, par le dcoupage et le
rythme du montage, la trajectoire effrne et vitale du hros courant
vers son destin vers son image mentale. Si le visage de femme est
toujours l (il ponctue plusieurs reprises le montage rapide des plans
de lhomme qui court), il fonctionne moins comme point de mire que
comme ponctuation justement (et bien sr comme point de bute) :
dans lensemble de la scne, cest la course-traverse qui domine, sa
dure, sa vitesse (choses tout fait absentes du prologue, viss au
point de vue de lenfant et focalis sur le seul visage fminin). Cette
fois tout est affaire de mouvement, un mouvement vcu, comme un
point de vue. Un mouvement de conscience (rappel deleuzien : On
dira du plan quil agit comme une conscience21). Et cette course vers
le visage, arrive son terme, va rencontrer un autre visage que celui
attendu et espr, un visage totalement absent du prologue (cest lui,
le point de vue extrieur, lincarnation du dehors qui a suivi de loin
et den haut le trajet du hros), le visage opaque et menaant dun
homme lunettes, arm dune curieuse arme quil tient au creux de
ses mains (jointes comme dans une prire). Lhomme qui lavait suivi
21 - Gilles Deleuze, LImage-mouvement. Cinma 1, Paris, d de Minuit, 1983, p. 34 : Le plan, cest-dire la conscience, trace un mouvement qui fait que les choses entre lesquelles il stablit ne cessent
de se runir en un tout, et le tout, de se diviser entre les choses.

32

depuis le camp souterrain mettra un terme brutal son mouvement,

linstant mme o il allait atteindre lobjet de son dsir.
Sa chute, parfaitement expose, savre cette fois le point culminant, le vrai centre de (cette deuxime version de) la scne. Ce nest
plus un avant-plan flou et dcadr mais lvnement focal et ultime
de lhistoire de la jete. Sous leffet dun tir dans le dos, le hros seffondre majestueusement. Il seffondre dans une image fige, certes,
mais dmultiplie : le mouvement de la chute stire sur trois images
(trois plans dans le film, trois photos dans le livre. Cette triple image
du corps tombant est trs diffrente de limage unique du plan 11 du
prologue. Ici le point est fait sur ce corps renvers et centr (et cest la
femme, dcadre dans larrire-plan droit, qui est floue et rduite
une silhouette en contre-jour). Limage est trs compose, entirement
architecture par le geste ample, quasi expressionniste, du hros, le
bras gauche lev, ouvert, dress et saisi en pleine retombe, les doigts
de la main carts se dcoupant sur fond de ciel tourment et nuageux,
la veste tombant des paules, le corps entirement repli en arrire,
le visage renvers violemment, menton point vers le ciel, etc. Cette
gestualit exacerbe par le figement photographique sexpose donc
en trois temps successifs, qui diffrent lgrement les uns des autres
en termes de mouvement et de cadrage : dune part le geste ample de
lhomme scroulant est dans une discrte progression (son bras gauche
tendu en lair retombe lgrement un peu plus chaque image) ce
qui gnre une trs curieuse impression de vibration saccade, comme
une sorte de ralenti (chrono-photographique) du geste et de la chute
(les trois phases voquant ainsi une image de dcomposition du mouvement la Muybridge) ; et dautre part, le cadre slargit chaque fois un
peu plus, comme dans un effet de travelling arrire (saccade dautant
plus nette que le montage est rapide). Si bien que dans la troisime
image de cette dmultiplication gestuelle, la plus large, on voit, tout
la fois, lhomme qui scroule, exactement au centre, la femme effraye
au fond droite, rduite une petite ombre, et le tireur en amorce du
cadre lavant-plan gauche, tous trois aligns dans le mme axe : la
ligne de la course du hros, du tir mortel dans le dos et du regard fminin retourn, est strictement la mme. Lhomme est suspendu, pingl
au milieu de cette ligne, il est exactement sur le fil, fig-dcompos
dans sa chute, entre la mort qui le frappe dans le dos et le dsir quil
regarde devant lui22. Suspendu entre homme et femme, vie et mort,
ciel et terre, entre deux points de vue, entre deux versions dun mme
vnement, entre pass reprsent et prsent dj vcu, entre enfance
et ge adulte, objectivit et subjectivit, mouvement et immobilit. Il
est dans le battement du temps.
22 - La femme entretient un rapport particulier avec la mort. Ce nest pas parce quelle est plus
courageuse bien quelle le soit. Ni plus patiente bien quelle le soit aussi. Cest peut-tre parce
quelle sait quelle dtient sans orgueil, , sans orgueil une rponse possible (in Si javais quatre
dromadaires, op. cit., p. 160-161).

33

UN

ENVOL BRIS

FIGURES

ICARIENNES

DE BATTEMENT 1

Dans cette image de chute en bout de course (et bout de film),

la posture en ailes dployes du hros, dcline en petites variations
chronophotographiques du geste, comme un tremblement du dsespoir, cette posture emblmatique qui vient signer une trajectoire a
suscit diverses interprtations, notamment celle de Peter Wollen23
qui y voit une analogie intressante avec la clbre photo de Robert
Capa prise en 1936 pendant la guerre civile en Espagne, et montrant la
mort dun soldat espagnol en pleine action (le bras lev lchant son
arme et commenant seffondrer en arrire sous leffet de la balle
qui le frappe en pleine tte, saisi dun coup la fois dans linstant de
la mort qui le frappe, dans la grandeur de son geste suspendu, et dans
linstantan mdusant de lacte photographique). Ici, devant ce corps
qui bascule, ce geste dcompos, presque au ralenti et comme en
travelling arrire, sur fond de ciel turnrien, et dans ce lieu dchappe
quest laroport, comment ne pas y voir lemblme dun envol bris,
comme un oiseau un homme oiseau que son dsir et sa mmoire
projetaient dans lespace et dans le temps quon abat au moment
mme o il ouvre les ailes.

parmi des milliers danimaux empaills qui les entourent de toutes

parts, et dont la dernire zone est celle rserve aux oiseaux. Les plans
sont nombreux, les oiseaux innombrables, rangs dans leur vitrine ou
prsents dans des poses spectaculaires, et pris sous tous les angles,
comme si la camra se prenait elle-mme au jeu de la fascination avicole. Il y a, la fin de cette squence des oiseaux du musum, une suite
dimages particulires, prises den haut, depuis les galeries suprieures
qui dominent le muse, avec les protagonistes en contrebas qui marchent au sol, et dans le champ, sinterposant lavant-plan (toujours
cette figure dinterposition dans le plan), de grands oiseaux aux ailes
ouvertes. Ces images en plonge sont toutes absentes du livre, mais
trs prsentes dans le film. Lune dentre elles en particulier (souvent
reproduite), dont la force visuelle impressionne et laisse des traces dans
les mmoires, donne voir les deux amoureux en vue quasi verticale,
comme pris sous laile gigantesque et ouverte dun oiseau blanc de
grande envergure qui les surplombe24.

La figure de loiseau est importante, non seulement dune faon

gnrale dans lunivers de Marker dont le bestiaire est si singulier (la
chouette bien sr, mais aussi le merle, lmeu, etc.), mais plus spcifiquement dans La Jete, quelle traverse de part en part, tantt sur
le mode explicite du motif, tantt sous la forme virtuelle dune sousimage incertaine, comme une sorte de filigrane plus ou moins insistant,
dessinant une cartographie crypte et transversale, rvlatrice dune
dimension essentielle de son cinma : la confiance faite aux images,
et leur capacit propre de produire quelque chose (de lmotion, de
la pense, du souvenir). Dun ct en effet cette figure icarienne
sexpose explicitement, comme thme et sous forme dun motif bien
visible. Cest le cas au moins deux reprises dans le film : dabord lors
des premires rsurgences mnsiques : Des images commencent
sourdre, comme des aveux... de vrais enfants, de vrais oiseaux. On voit
sur ces derniers mots une image de pigeons en plein envol qui dcollent devant lopra Garnier de Paris. Ensuite, bien sr, tout au long de
la magnifique squence au musum dHistoire naturelle, o lon suit
les protagonistes dans leur exploration amoureuse du lieu, fascins

De cet oiseau qui fait totem en dployant ses ailes dans la largeur du cadre au corps qui seffondre en cartant les bras en plein
ciel, il y a, mes yeux, une vidente correspondance visuelle, une sorte
de rime, autant plastique que symbolique. Le graphisme amplifi, sur
fond de ciel tourment, offert par la figure du bras cart dans linstant dmultipli de la mort suspendue du hros, et linscription fige
surplombant les amants au sol de la grande aile dploye par loiseau
naturalis, ces deux signatures gestuelles qui occupent tout lespace
du cadre se font cho dans le film, cest--dire, littralement, dans le
temps de la mmoire, mettant en connexion le lieu musal (Dautres
images se prsentent, se mlent, dans un muse qui est peut-tre celui
de sa mmoire) et lespace de la jete (dont le texte homonyme de
Michaux, faisait explicitement un promontoire savanant dans la mermmoire25). Le musum et la jete : deux espaces de mmoire, certes,
mais surtout deux thtres du regard, deux lieux denvole de (dans)
la mmoire. La tension qui les anime, cest justement celle-l, celle qui
pousse chapper la dimension de mort de ces lieux. Ctait dj
toute la problmatique du film Les statues meurent aussi : Un objet
est mort quand le regard qui se posait sur lui a disparu. Et quand nous
aurons disparu, nos objets iront l o nous envoyons ceux des ngres :
au muse. Tout le film de Marker est plein de signes mortifres, figs,
ptrifis : omniprsence des statues, des signes dans les pierres, de la
fameuse coupe de squoia, etc. Les animaux empaills du musum en
font partie. Et mme, dune certaine faon, le choix dun film fait non

23 - Peter Wollen, Feu et glace in Photographies n 4, Paris, mars 1984, p. 17-21. Voir aussi ce sujet
larticle de Christa Blumlinger, La Jete : Nachhall eines Symptom-Films dans le volume collectif
dirig par Thomas Tode et Birgit Kmper, Chris Marker, Filmessayist, Munich, revue CICIM, n 44-46,
Institut franais de Munich, 1997, p. 65-72.

24 - Jean-Luc Alpigiano, qui observe ces images doiseaux naturaliss dans une lecture entirement
guide par la rfrence des textes de Jean Cayrol (Lazare parmi nous), y voit lemblme de la mort
toujours prsente mme dans les rves les plus apaiss (Un film lazaren. La Jete de Chris Marker,
in Cinmathque, n 12, Paris, 1997, p. 47-48).

1 - Voir illustrations p. 89.

25 - Voir plus haut.

F AIRE

34

CONFIANCE AUX IMAGES

35

de plans mais dimages fixes. Mais il ne faut pas se laisser abuser par
cette immobilit apparente (leffet photo). Au contraire, justement,
il faut savoir y lire la vibration intrieure, souterraine, qui traverse
tout le film, qui fait que cest un film, justement. Celui-ci lutte tout du
long pour sa survie, laissant transparatre la puissance du vivant, du
mouvant, du dsirant, jusque dans ses formes mmes : les battements
sont en filigrane, comme ici avec cette correspondance visuelle forte
entre la chute du hros et les ailes ouvertes des oiseaux du musum.
Car cest bien souvent, en effet, le regard qui fonde la dynamique,
donne sa valeur aux choses, les agite, comme un battement dailes
dans la dure intrieure de ce qui nest pas un photogramme mais un
cinmatogramme. Sans soleil, quon peut presque voir comme le
mtafilm de La Jete, le disait dj plus dune reprise : Je vous cris
tout a dun autre monde, un monde dapparences. Dune certaine
faon, les deux mondes communiquent. La mmoire est pour lun ce
que lHistoire est pour lautre. Une impossibilit. Les lgendes naissent
du besoin de dchiffrer lindchiffrable. Les mmoires doivent se contenter de leur dlire, de leur drive. Un instant arrt grillerait comme
limage dun film bloqu devant la fournaise du projecteur. La folie
protge, comme la fivre. Jenvie Hayao et sa Zone. Il joue avec les
signes de sa mmoire, il les pingle et les dcore, comme des insectes
qui se seraient envols du temps et quil pourrait contempler dun
point situ lextrieur du temps la seule ternit qui nous reste.
Je regarde ses machines, je pense un monde o chaque mmoire
pourrait crer sa propre lgende (Sans soleil, p. 21).
Ainsi, pour revenir lanalogie de posture entre les ailes / les
bras dploys, il y a l une lgende ne dune mmoire visuelle. Et
ce genre de signe, bien vivant, qui respire dans un regard au cur
battant, fait bien partie de la pense formelle du film. Il dpasse le
stade de la simple analogie pour fonder une structure visuelle transversale qui, on va le voir, travaille en profondeur le film dans toute sa
matire signifiante, comme un filet aux mailles de plus en plus serres.
On peut suivre les traces de cet oiseau aux limites du visible.
L ES

AILES VIRTUELLES DU FONDU ENCHAN

Car la figure de loiseau intervient aussi, comme lavait dj,

et justement, repr Jean-Luc Alpigiano26, sur un mode plus secret,
comme un intrieur incertain de la perception, presque une image
subliminale, mi-vue mi-rve, dont on nest mme pas sr quelle
soit volontaire. Je pense ici ces deux moments troublants du film,
trs proches lun de lautre, et senchanant... comme un battement
dailes (juste aprs la squence de la coupe de squoia) o, au cur
26 - Op. cit., p. 39-40.

36

dun fondu enchan trs lent et particulirement travaill, prenant

appui sur lhomme allong dans le hamac de lobscur laboratoire
souterrain, dont le visage est couvert par ce large masque blanc, une
forme doiseau virtuel, aux ailes blanches dployes sur fond noir,
semble surgir, littralement comme par miracle, dans la matire mme
de limage, qui se fond et enchane avec celle de la femme (quon
retrouve les yeux ferms elle aussi, dormant au soleil). Cet oiseau
(on pense une mouette en vol) nat en fait de la forme blanche tire
du masque et du bord flou du hamac larrire-plan, tous deux ajusts
dans une forme en V par un cadrage trs singulier, qui les fait apparatre en un double trait blanc, ouvert comme une paire dailes. Le flou, le
grain, ltranget du cadre contribuent ce phnomne dapparition,
associ dabord (premire occurrence, dans le premier mouvement du
fondu, qui nous ramne du jardin botanique et de la coupe de squoia
au laboratoire souterrain) lide datterrissage, de retour au sol, de
chute (il retombe bout de forces, dit la voix off cet instant). Et
associ ensuite (deuxime occurrence, dans le mouvement denchan,
quelques secondes plus tard, pour repartir de lhomme vers le jardin
et retrouver le visage de la femme qui sexpose la lumire solaire)
lide denvol, de dcollage, de soulvement. Une autre vague de
temps le soulve, dit alors la voix off. Une double apparition dun
mme oiseau de rve, pour un double mouvement (une descente et
une monte, de la lumire lombre puis de lombre la lumire, dun
visage lautre, du pass au prsent, etc.). Et dans un double fondu
enchan (une figure dcriture proprement cinmatographique, dont
Marker use intensment tout au long de La Jete, o elle fait partie
des procdures cintiques visant animer les images fixes, et dont
on pourrait dire quelle fait elle-mme en quelque sorte mouvement
dailes, une retombe et un envol, un fondu et un enchan on a vu
quel point Marker les a calculs, limage prs, dans son carnet de
montage). Un aller et retour, comme une vague qui se lance et se brise
sur la jete. Une pulsation, un dsir qui monte et qui retombe. Cette
image interstitielle et figurale, cette espce doiseau palimpsestique
(on sait quil ny a jamais eu doiseau rel photographi l, mais cette
prsence fantomatique nous hante, on ne peut sempcher de la voir
dans le fondu une fois quon y pense), cette alatoire envole dune
paire dailes assimile une vague de temps, fait systme avec le
reste, et dveloppe cette lecture en filigrane du film o dautres matires formelles peuvent ainsi venir sagrger sur ce mode figural27, rvlant ce principe que le film est travaill en lui-mme par une puissante
pense des formes. Ainsi, par exemple, le hamac exerce-t-il dune faon
gnrale cette fonction de matire formelle imageante tout au long des
images souterraines du film. Visiblement Marker a travaill la visualit
27 - Je renvoie sur cette question louvrage collectif LAnalyse figurale de films, aux ditions De
Boeck-Universit, collection Arts & cinma, 2002.

37

particulire quautorise cet objet, dont lextension latrale et lcartement, lampleur et la suspension, les effets de voilages triangulaires,
la dynamique de positionnements infiniment variables, ne cessent de
faire ailes dans tous les fonds dimage o il apparat, en une sorte
de chorgraphie la gomtrie impressionniste. Les ailes blanchtres
du hamac planent et dansent dans nombres darrire-plans, comme un
esprit totmique et plastique qui traverserait ces scnes.
C RIS D OISEAUX : L INSTANT

INTENSIF

Cette figure filigrane de loiseau qui plane dans les formes,

aprs stre expose dans les motifs, se relance encore (elle redcolle)
avec lun des autres vnements majeurs du film, cette fois un vnement qui rvle pleinement sa nature cinmatographique je veux
parler bien sr du fameux plan en mouvement, le seul o quelque
chose qui bouge (minimalement) nous soit donn voir comme tel :
le gros plan sur ce doux visage de femme, couche dans le lit, nue
sous les draps, qui semble regarder la camra et qui, un moment
donn, par une longue et magnifique suite de fondus enchans de
son visage, bat des yeux plusieurs reprises : voil tout le mouvement
du film, son noyau incandescent, dautant plus intensif quil est rduit
ce simple clignement rpt des yeux. Pendant ce plan de mouvement (en fait pendant toute la squence qui lamne, donc pendant
toute la srie photographique de fondus enchans, trs lents et trs
rapprochs, o lon passe dune position lautre du visage, comme
par des glissements presque continus qui font insensiblement passer
du photogramme au cinma mme), pendant ces glissements progressifs de douceur amoureuse donc, un tonnant travail occupe la bande
sonore : partant du silence, celle-ci se remplit peu peu de singuliers
cris doiseaux, des piaillements innombrables, qui vont croissant et
dont lintensit atteint sa puissance assourdissante prcisment sur le
dernier plan (cette fois sans guillemets), sur les battements de paupire
qui sont tout entiers le cinma. Le plan qui crie. Le cinma comme
ultime forme du dsir, o le pass (fig mais fondu) sactualise dans
une vibration de plus en plus intensive et dchirante, o le clin dil
assourdissant surgit naturellement comme terme dun enchanement
aussi discret et secret quun mouvement doiseau virtuel.
U NE

FORME QUI PENSE 1

Sitt le plan des clignements dyeux achev et les criaillements

doiseaux retombs, on enchane avec le retour brutal au camp souterrain et la salle des expriences, o, dans la bande son, un autre
battement se fait entendre, plus sourd et plus inquitant, quon a dj
souvent entendu dans le film, et qui ici prend toute sa force : il vient
38

marteler nos oreilles de ses lancinants battements cardiaques amplifis.

Dans ces voyages de lesprit mens exprimentalement dans les labos
souterrains, cest le corps qui est au travail, et cest le cur qui bat, violemment. Battement des ailes, battement des paupires, battement du
temps, et finalement, donc, battement du cur28. Tel est le trajet des
formes, explicites ou implicites, qui tisse la trame figurale du film. Faire
confiance aux images, les laisser aller et venir, monter et retomber,
senvoler et atterrir. la surface des motifs ou dans la chair profonde
de la matire signifiante, dans les va-et-vient de lentre-image. Ainsi la
forme oiseau nous emmne-t-elle dun battement lautre, elle est
la figure migratoire du film, sa matire baladeuse qui nous emporte
et nous transporte. Et tombe dans les trous du temps. Loiseau : une
figure du battement, une forme migratoire, une instance de fond et
de forme, une forme qui pense.
Un envol bris. La chute dIcare dans les battements, un Icare qui
a trop rv datteindre linaccessible. chapper au temps pour voler de
ses propres ailes, hors du monde chronique des humains, dans le pur
univers, dtach, arien, dune mmoire libre. Icare moderne, sur une
jete daroport, comment ne pas voir dans cette image de lhomme
qui court, puis tombe, un mouvement de dcollage qui seffondre sur
lui-mme, dans linstant o son dpart se rvle aussi son arrive (se
souvenir que le plan qui, dans le prologue, enchane avec le visage de
femme, est un plan le seul davion en plein ciel, trs graphique,
comme un oiseau noir qui traverse lcran blanc du ciel, ailes ouvertes,
sans quon puisse dire videmment sil dcolle ou atterrit). Comment
ne pas voir l ce que finalement cest : une image denfance qui se
dcouvre comme une image de mort. Il comprit... que cet instant
quil lui avait t donn de voir enfant, et qui navait cess de lobsder, ctait celui de sa propre mort. Le dernier plan du film montre
lhomme face contre terre, les bras en croix, bien carts. Fondu au
noir. Dfinitif.
D ANS L INSTANT

DE LA MORT , VOIR LA VIE QUI DFILE

Dfinitif ? Ou originaire ? Car finalement, nest-ce pas la question de la mort comme cart, comme ouverture qui fait ici office de
figure de vertige ? Si limage denfance est, moyennant ce quart de
tour quest le basculement de point de vue, limage de sa propre mort,
cest videmment par retournement de ce quon considre comme le
phnomne naturel inverse : cest dans la mort, plus exactement
dans linstant de la mort, dans lcart infinitsimal qui la constitue,
28 - Shnagon avait la manie des listes : liste des choses lgantes, des choses dsolantes ou
encore des choses quil ne vaut pas la peine de faire. Elle eut un jour lide dcrire la liste des
choses qui font battre le cur. Ce nest pas un mauvais critre, je men aperois quand je filme. (...)
Je pense la liste de Shnagon, tous ces signes quil suffirait de nommer pour que le cur batte.
Seulement nommer(Sans soleil).
1 - Voir illustrations p. 90.

39

dans la bance abyssale quelle ouvre sous la forme ici dune chuteenvol fige / dcompose cest dans ce point du temps o on nest
plus vraiment en vie mais pas encore vraiment mort, cest dans cet
entre-deux suspendu entre ciel et souterrain, que lon remonte
lenfance, ou plutt que celle-ci vous revient, sur la jete, comme une
doublure fantomatique, comme une bouffe qui dure, justement,
linstant dun battement. Si, comme on dit, dans linstant de la mort,
cest la totalit de la vie qui dfile sous nos yeux et dans nos ttes,
alors voil sans doute le fil(m) mental qui fonde La Jete, voil ce que
le film littralement incarne, tant dans sa thmatique narrative que
dans sa matire dimage elle-mme.
la lumire, particulirement clairante cet gard, de la
citation de Bergson fournie au dbut de ce texte (Notre conscience
nous dit que, lorsque nous parlons de notre prsent, cest un certain
intervalle de dure que nous pensons. Quelle dure ? Impossible de
la fixer exactement ; cest quelque chose dassez flottant, qui peut se
raccourcir ou sallonger selon lattention quon lui porte. [...] Allons
plus loin : une attention qui serait infiniment extensible tiendrait sous
son regard, en un prsent continu, une portion aussi grande quon
voudra de dure, y inclus donc ce quon appelle notre pass. [...] Une
attention la vie qui serait suffisamment puissante, et suffisamment
dgage de tout intrt pratique, embrasserait ainsi dans un prsent
indivis lhistoire passe tout entire de la personne consciente []),
on dcouvre que cest bien une affaire de conscience qui fonde la
structure narrative du film. Une conscience intensive, arrache aux
ncessits de laction, exacerbe par la tension du dispositif, par
la puissance soudaine dune situation exceptionnelle (la violence de
la scne), une conscience qui bascule, comme un corps, cartele
entre une image de dsir affiche (le visage de la femme au bout de
la jete) et limage brouille par la peur dun inconscient mortel (Il
comprit que cet instant quil lui avait t donn de voir enfant, et qui
navait cess de lobsder, ctait celui de sa propre mort).
UN

o on se projette corps et me. Limage denfance, en tant quelle est

aussi image de mort image mentale dans les deux cas , est ainsi une
incarnation de la conscience comme mmoire instantane dun temps
total. En ce sens, sa nature matrielle, dans le dispositif singulier du
film, cest--dire son statut hybride dimage qui nest ni (simplement)
photographique ni (vraiment) cinmatographique, mais qui est ce que
jappelle (par inversion de la notion de photogramme une image de
film faite photo) un cinmatogramme (une image photo faite film),
cette nature ambivalente correspond exactement cette donne : La
Jete la fois nous raconte lhistoire dun film mental qui tiendrait tout
entier dans une photographie et en mme temps est ce film mme (une
photo qui dure). Un cinmatogramme de la conscience.
(Ce texte est extrait dune tude plus longue sur La Jete, parue dans la revue Thorme
n 6 aux Presses de la Sorbonne Nouvelle, numro entirement consacr des Recherches sur Chris
Marker et dirig par Philippe Dubois.)

CINMATOGRAMME DE LA CONSCIENCE

Si lintervalle temporel que reprsente le passage de la vie la

mort, ici le temps intrieur de la chute dun corps, prcisment fig
par larrt photographique mais dcompos dans la dure dune
srie en variation, si ce temps intensif savre un prsent qui dure,
cest--dire un temps o le clivage entre pass et prsent disparat au
profit dun dfilement intrieur qui actualise la totalit de la vie dans
linstant de la mort, alors ce moment, la fois infime et infini, est
bien une pure substance de temps. Mais, ici, une substance de temps
faite film. Un film virtuel quon se projette dans la tte et un film rel
40

41

Bernard BASTIDE

JOURNALISTE, AUTEUR ET DITEUR DE LIVRES CONSACRS

LOUIS FEUILLADE, JACQUES DE BARONCELLI ET AGNS VARDA,
CHARG DE COURS EN HISTOIRE DU CINMA,
UNIVERSITS PARIS-III ET MARNE-LA-VALLE

LA CINPHOTOGRAPHIE DAGNS VARDA

U LYSSE

ET

S ALUT

LES

C UBAINS

Ce qui me fascine dans le cinma, cest quil nest

pas, comme on veut bien le croire, le contraire de la photographie. Limmobilit, le plan fixe et le silence sont contenus dans le cinma.
(Agns Varda, entretien avec Andr Pierre, Les Nouvelles littraires, n 2890,
9-15 juin 1983, p. 50.)

On a envie dassocier photographie et cinma

comme labourage et pturage (). Ces deux saisies de
la vie, lune immobile et muette, lautre mouvante et
parlante, ne sont pas ennemies mais diffrentes, complmentaires mme. La photographie, cest le mouvement
arrt ou le mouvement intrieur immobilis. Le cinma,
lui, propose une srie de photographies successives dans
une dure qui les anime.
(Agns Varda, Varda par Agns, Cahiers du cinma, 1994, p. 130.)

43

V ARDA

ET LA PHOTOGRAPHIE

Agns Varda, qui a ft lt 2004 ses cinquante ans de cinma,

peut galement senorgueillir dun long compagnonnage avec la photographie.
Aprs des tudes avortes lcole du Louvre, elle choisit,
comme elle le dit elle-mme, une forme dartisanat o lintellectuel
primait sur le manuel sans lexclure : la photographie1. Elle mne alors
de front un apprentissage chez un photographe et des cours du soir
lcole de Vaugirard. Aprs lobtention de son CAP de photographie,
elle fait de la photographie son principal moyen de subsistance.
En 1948, Agns Varda rejoint son compatriote stois Jean Vilar
dans laventure de la cration du Festival dAvignon, photographiant
patiemment rptitions, coulisses et dispositifs scniques.
Larrive de Grard Philipe sur les trteaux dAvignon, en 1951,
permet la photographe de diffuser largement ses clichs et damorcer une carrire de grand reporter pour les plus fameux magazines des
annes 1950 : Prestige franais, Marie-France et Ralits2.
phie :

Devenue cinaste, Agns Varda noubliera pas la photogra-

En utilisant ce mdia comme outil pour les reprages, brouillon

visuel et non textuel de films en prparation.
En mettant profit, en tant que cinaste, une approche
humaine forge durant ses annes de photographe, une habitude
dobserver, de capter, de savoir faire parler les gens, dira-t-elle dans
un entretien3.
En ralisant plusieurs uvres partir dun matriau photographique : Salut les Cubains, Ulysse et la srie tlvise Une minute pour
une image.
Une activit qui trouve son rcent prolongement avec Ydessa, les
ours et etc., un documentaire consacr une plasticienne canadienne
faisant des installations avec des photographies anciennes, diffus le
29 juin 2004 sur France 5.
S ALUT

LES

C UBAINS

GENSE DE LUVRE

Durant lhiver 1962-1963, Agns Varda est invite par lInstitut

cubain de lart et de lindustrie cinmatographiques (ICAIC), sjourner plusieurs mois Cuba. Trois mois aprs la prise de pouvoir de
1 - Agns Varda : entretien avec Jean Clay, Ralits, n 95, avril 1962.
2 - Cf. Bernard Bastide, Agns Varda photographe ou lapprentissage du regard, tudes cinmatographiques, n 179-186, 1991, p. 5-12.
3 - Le bon plaisir dAgns Varda : mission de Marie-France Navarro, France-Culture, 24 mai 1986.

44

larme rebelle, cette structure fut cre par le tout premier dcret de
politique culturelle publi par le gouvernement rvolutionnaire. Il faut
voir dans cet acte un signe fort : la prise de conscience du rle extraordinaire jou par le cinma dans la rvolution cubaine4. Plac ds sa
cration sous la prsidence dAntonio Guevara, lICAIC est un institut
autonome () ayant les moyens de prendre le contrle de toutes les
branches de lindustrie cinmatographique qui, partout dans le pays,
pouvaient tre nationalises5. Soucieuse dexporter dans le monde
limage dune rvolution pacifique, linstitut invitera, ds sa cration,
plusieurs cinastes franais (Chris Marker, Armand Gatti) et dveloppera des alliances avec la socit sovitique Mosfilms qui se traduiront
par la coproduction de trois films, dont Soy Cuba de Mikhail Kalatozov
(1964), diffus tardivement sur les crans.
Son invitation Cuba, Varda la doit au succs international de
Clo de 5 7, sorti sur les crans au printemps 1962, mais aussi et surtout la chaude recommandation de Chris Marker, venu sur lle en
1960 pour y tourner Cuba si, un documentaire clbrant avec enthousiasme la jeune rvolution cubaine.
Mais quelle est, lorigine, lintention de Varda ? Je suis partie
avec un Rolleiflex, un Leica et le projet de faire des photos et de les
refilmer au retour, crit la cinaste dans son livre de souvenirs, Varda
par Agns6. Je voulais montrer, entre autres, les sources africaines,
hatiennes, franaises, catholiques de la musique cubaine, prcise-telle dans un entretien au Monde7. Lide dimaginer, ds lorigine, la
conception dun film et non pas un simple reportage destin la presse
lui a t souffle par lexprience. Quelques annes plus tt, Varda
avait eu la mauvaise ide de partir en Chine sensiblement en mme
temps que Cartier-Bresson. Rsultat : Match avait publi les photos du
matre et navait pas daign acheter une seule des siennes8.
Sur place, Varda va photographier des officiels (dirigeants de
socits, politiques, etc.), des reprsentants du monde des arts et du
spectacle (chanteurs, peintres, crivains, etc.), mais aussi et surtout de
simples quidams saisis dans la rue, constituant en quelques semaines
un vaste album denviron 2 500 3 000 clichs. Le dispositif des prises de vues offre un large spectre : de la photographie de reportage
vole dans la rue, fruit de patientes dambulations travers le pays,
au portrait pos, rsultant dune minutieuse mise en scne.
Dans un courrier M. Mounier, alors directeur du dpartement
courts mtrages et tlvision chez Path, Alfredo Guevara, le directeur
de lICAIC explique la gense du projet :
4 - Michael Chanan, Cuban Cinema, University of Minnesota Press, 2004, p. 3. Traduit de langlais
(USA) par Bernard Bastide.
5 - Michael Chanan, ibid., p. 17.
6 - Agns Varda, Varda par Agns, Cahiers du cinma, 1994, p. 133.
7 - Agns Varda : entretien avec Vronique Mortaigne, Le Monde, 22 mars 1990.
8 - Agns Varda : entretien tlphonique avec Bernard Bastide, 10 mai 2004.

45

Elle (Varda) fut, il y a quelques mois, linvite de

lInstitut cubain de lart et de lIndustrie cinmatographiques et put ainsi faire connaissance avec notre mode de
vie, voyageant dans diffrents points de lle, en contact
avec diffrents milieux sociaux, avec des personnalits du
monde de la culture et de la vie publique, et avec des
individus qui exercent des activits diverses partir dune
seule ide pourtant sans limites : crer en toute indpendance et en toute plnitude un pays neuf (). Bien sr
que nous lavons aide et quelle sest vu offrir des facilits : mais rien de plus que celles que mrite une artiste, et
une amie.9
De retour Paris, Varda va satteler au filmage, au banc-titre,
denviron 1 500 de ces photographies, en ayant pris soin de constituer
au pralable une bande son nourrie de musiques rapportes de Cuba :
chants et danses afro-cubaines, orgue de Manzanillo, chansons de
Benny Mor, tangos, dansons et bolros.
QUELLE MTHODE DE TRAVAIL ?

Varda arrive Cuba avec un statut de cinaste invite par lICAIC

et donc, de faon induite, de sympathisante au rgime de Castro. Plus
largement, elle tmoigne aussi de sa sensibilit une culture latine en
loccurrence latino-amricaine elle qui a pass son adolescence dans
le sud de la France, Ste (Hrault). Plus que la figure controverse de
Castro, cest cette sympathie que la cinaste met surtout en avant, lors
de son retour en France, dclarant propos des Cubains :
Ce sont les seuls socialistes latins. Quand je suis
Moscou, je me sens dune autre race que les Sovitiques,
il me faut dabord comprendre. Cuba, les choses mont
t plus faciles, je pouvais me sentir cubaine et ensuite
comprendre.10
Elle revient sur cette mme ide trente ans plus tard en crivant
dans son autobiographie :
Le socialisme afro-cubain, cest bien plus rigolo que
le socialisme de lEst, et Benny Mor plus dansant que les
churs de lArme sovitique.11
9 - Lettre dAlfredo Guevara M. Mounier, 21 aot 1963, archives Cin-Tamaris. Traduit de lespagnol
(Cuba) par Bernard Bastide.
10 - Jean-Andr Fieschi, Claude Ollier, La grce laque : entretien avec Agns Varda, Les Cahiers du
cinma, n 185, avril 1965.
11 - Agns Varda, Varda par Agns, op. cit., p. 133.

46

La photographe-cinaste va en fait mettre profit son sjour

pour raliser trois types de photographies :
des photos de reportage dans les rues ;
des portraits poss de personnalits du monde des arts ou de
la politique ;
une reconstitution dune scne historique.
1. LES PHOTOS DE REPORTAGE

Cuba, Varda prolonge une activit ancienne de grand reporter

quelle exerce en indpendante depuis le milieu des annes 1950. Cette
activit, qui la conduite en Espagne, en Angleterre, en Allemagne et
mme en Chine, sest traduite par la publication de reportages dans
des magazines tels que Prestige franais, Marie-France ou encore
Ralits. Cuba, Varda fait montre dune grande ractivit la vie
quotidienne des populations, notamment les plus modestes, et dune
grande sensibilit pour tout ce qui touche lexpression artistique :
orchestres de rue, danses traditionnelles, murs peints, etc. Son reportage frappe aussi par son attachement privilgier le collectif sur
lindividuel, photographier toutes les manifestations sociales qui
donnent lieu des concentrations humaines : marchs, coopratives,
clbrations, congrs, bals, discours, travaux des champs ou encore
cours dalphabtisation.
Sans pathos, sans jamais forcer le ton, mais toujours avec un
remarquable sens du cadre, la photographe tmoigne, travers ces
photos, dun mode de vie qui nest pas le sien, mais pour lequel la photographe prouve une vidente empathie, une sincre connivence.
2. LES PORTRAITS POSS OU MIS EN SCNE DE PERSONNALITS DU
MONDE DE LA POLITIQUE ET DES ARTS

Cuba tant un pays jeune en totale reconstruction, Varda va

logiquement sattacher prsenter les btisseurs du pays. Dun ct,
les politiques : Fidel Castro, le Premier ministre ; Osvaldo Dorticos, le
prsident de la Rpublique ; Carlos Rafael, le responsable de la rforme
agraire, Alfredo Guevara, le directeur de lICAIC, etc.
De lautre, les techniciens : Ricardo Porro, architecte disciple de
Le Corbusier, Selma Diaz, architecte planificatrice entrevue dans Cuba
si de Chris Marker, etc.
La plupart de ces tmoins ont en commun dtre photographis
de faon frontale, dans leur cadre de travail, bureau ou chantier. Varda
ajoute parfois un lment symbolique de la fonction : elle dpose ainsi
une brasse dpis de mas sur le bureau du responsable de la rforme
agraire. Le dispositif laisse penser que ces photographies reprsentent la part la moins personnelle et la moins crative de son travail.
47

Une sorte de passage oblig afin non seulement dexpliquer la situation politique de lle, mais aussi dhonorer la commande induite par
son invitation.
ct de ces officiels, Varda va rendre visite des artistes et
intellectuels : lcrivain Alejo Carpentier, le chanteur Benny Mor, la
ralisatrice Sarita Gomez et de nombreux peintres. Le dispositif est
le mme vision frontale dans un intrieur familier mais la voix off
laisse filtrer une empathie et une curiosit dont ne bnficient pas les
politiques.
3. LA RECONSTITUTION DUNE SCNE HISTORIQUE

Varda reconstitue, laide de photos darchives et de prises de

vues ralises par ses soins, les grandes lignes dun voyage historique :
le voyage du Mexique Cuba de quatre-vingt-deux rvolutionnaires
embarqus sur le bateau Granma. Lentomologiste du quotidien se
mue alors en historienne de la rvolution cubaine, participant ainsi
ldification du mythe de Castro et de ses gurilleros.
COMMENT SE DROULENT LES PRISES DE VUES ?
Varda tmoigne, dans Varda par Agns, des modestes conditions
techniques qui prsidrent aux prises de vues de Salut les Cubains :
Je navais aucun de ces perfectionnements actuels
de type moteur automatique qui ouvre lobturateur et
dclenche des coups rpts de mitraillette filmeuse. Un
petit pied bancal tait mon seul support et le Leica imposait de rarmer deux fois, cest dire quil y avait quelques
secondes entre chaque dclic. Au lieu donc de reconstituer
un mouvement continu en filmant des images trs proches
dans le temps, on na pu reconstituer quune continuit
cahotante qui donne au film le rythme du cha-cha-cha, du
bolro, du danzn et du guaguanco.12
QUE FAIRE DES PHOTOS ?
Quand elle revient Paris aprs un sjour de quelques mois,
Varda est la tte dun capital denviron 2 500 ou 3 000 clichs. Quen
faire ? La photographe aurait pu imaginer une exposition13, un livre ou
un reportage en presse crite. Mais Varda, qui est devenue cinaste en
12 - Agns Varda, ibid., p. 133.
13 - On assiste dailleurs, dans le gnrique du film, au vernissage de lexposition Cuba, 10 ans de
rvolution, lors de sa prsentation Paris.

48

1954 avec La Pointe courte, va saisir loccasion de conjuguer ses deux

pratiques cratives majeures : la ralisation dun film partir dimages
fixes.
La cinaste sexplique sur la gense du film dans son commentaire en voix off : Jai t Cuba, jai ramen ces images dsordonnes. Pour les classer, jai fait ce film hommage, ce film intitul Salut
les Cubains.
Pour les classer, jai fait ce film, dit Varda et non pas, comme
on pourrait logiquement sy attendre : Pour faire ce film, jai class
mes images. Si lon sen tient ses propos, il ny aurait donc pas,
lorigine, projet rflchi ou intention dlibre de faire un film. Le film
rsulterait dune simple opration de classement, comme une touriste
constituerait un album de photographies dans le seul but de mettre de
lordre dans ses photos de vacances. Cette formule a le double inconvnient docculter la gense du film une invitation de lICAIC et sa
vritable destination exporter en Europe limage rassurante dune
rvolution salutaire au peuple cubain.
Cest bien un classement thmatique dune partie du corpus photographique (environ 1 500 clichs soit environ la moiti) qui structure
le film. Un travail qui ressemble la fois aux listes de Georges Perec
et aux inventaires potiques de Jacques Prvert. Selon une mthode
oprante dans bon nombre de ses films, Varda y classe les images de
cigares, de barbes, de couvre-chefs, etc. Tout le film procdera ainsi par
thmes le mtissage, la musique, lagriculture, etc. , thmes toujours
trs bien documents par la voix off, mais prsents de faon ludique,
avec le souci constant dapprendre sans ennuyer, de divertir sans abtir.
On est ici au cur mme de la mthode Varda documentariste, son
ct gai savoir que lon retrouve, par exemple, dans Les Glaneurs et
la Glaneuse o, pour voquer le droit du glanage, la cinaste interviewe un avocat non pas derrire son bureau mais au beau milieu dun
champ de cardons.
Au cur de cet inventaire de thmes viennent senchsser galement deux rappels historiques, en dbut et milieu de film, destins
apporter au spectateur europen une information minimale concernant la rvolution cubaine.
COMMENT FILMER LES PHOTOS ?

Varda va mettre au point une technique de banc-titre particulire. Faisant le choix de calquer le montage images sur les rythmes musicaux de la bande son, elle et son banc-titreur, Jean-Nel Delamarre,
vont imaginer une espce de piste optique sur laquelle seront reprs,
laide de petits traits, lemplacement o viendront trouver place, dans
un second temps, les photographies du reportage. Au lieu davoir des
49

collures toutes les trois ou six images, cela nous a permis davoir un
ngatif continu, sans collures, prcise Varda14.
Lors de ce travail de banc-titrage, Varda utilise toute la grammaire cinmatographique sa disposition :
le montage cut ;
le travelling et le zoom, destins effectuer un recadrage mettant en valeur un dtail de la photographie ;
le fondu enchan de plusieurs images.
La notion de dure tant au cur mme du dispositif cinmatographique, Varda va aussi samuser contracter et dilater le temps
selon une mthode dj exprimente un an plus tt dans Clo de 5
7 (1962). Dans ce film racontant langoisse dune jeune chanteuse
dans lattente de rsultats mdicaux, lhrone prouvait dj la dure
subjective : le temps lui pesait ou lui filait entre les doigts suivant les
situations, graves ou joyeuses. De la mme manire, dans Salut les
Cubains, Varda fait le choix denchaner rapidement les clichs ou
prend le temps den fixer certains plus calmement, suivant en cela le
tempo de sa bande musicale.
trois reprises dans le film, Varda va galement utiliser une
srie dimages pour reconstituer un semblant de squence cinmatographique. Il sagit de :
la squence chante et danse de Benny Mor ;
la squence de coupe de la canne sucre ;
la squence de danse de Sarita Gomez.
Arrtons-nous plus longuement sur deux dentre elles.
La squence chante et danse de Benny Mor a la particularit
de se calquer sur le temps dune chanson, soit environ deux minutes.
Tandis que la chanson est diffuse en play-back, la cinaste sefforce de
reconstituer limage une squence cinmatographique. La squence
semble se nourrir principalement de frustrations :
frustration de ne pas pouvoir filmer vritablement la scne ;
frustration de ne possder quun quipement cinmatographique rudimentaire, voqu plus haut, incapable retranscrire la fluidit
dun mouvement humain.
Varda transforme cette frustration en crativit, ralisant un
montage rapide dimages fixes qui voque un procd de cinma
danimation consistant filmer des personnages rels ou des objets
image par image : la pixilation. De mme, pour palier le manque de
synchronisme entre les paroles de la chanson et le mouvement des
lvres, Varda a recours, deux reprises, lutilisation de bulles contenant la traduction, en franais, de citations de la chanson ; un procd
qui renvoie directement la technique de la bande dessine.
14 - Agns Varda, entretien tlphonique avec Bernard Bastide, 10 mai 2004.

50

Une autre squence anime met en scne Sarita Gomez, dansant un cha-cha-cha dans les rues. Musicienne de formation, la jeune
femme travaillait alors lICAIC o elle allait commencer la ralisation
dune srie de films documentaires sur des sujets tels que la culture
populaire et les traditions, la mcanisation de la culture du tabac, la
musique, lducation civique, les accidents de la route, lducation des
enfants, etc.
Varda a confi, dans un entretien au Monde, la gense de cette
squence :
Jai demand Sarita et de jeunes auteurs, techniciens, oprateurs de lICAIC, de venir danser un cha-chacha dans les rues dun quartier trs populaire. Sarita tait
en costume militaire, mais dune parfaite fminit.15
Q UEL

STATUT POUR LE FILM

Salut les Cubains est sorti sur les crans franais le 2 mai 1964, en
complment de programme du film de Paula Delsol, La Drive.
Mais quel statut confrer au film ?
EST-CE UN FILM DE REPRAGES ?

La photographie a souvent t utilise par Varda comme un

outil de travail privilgi pour effectuer le reprage de ses films. On
pourrait donc classer Salut les Cubains dans la catgorie des documents
prparatoires : les traces dun reprage destin un film dont le projet
de tournage naurait finalement pas abouti. Il serait donc ranger aux
cts de Carnet de notes pour une Orestie africaine de Pasolini (1964),
film de reprage pour une adaptation de LOrestie dEschyle qui ne vit
jamais le jour. Mais cette lecture est caduque ds lors que ni la mmoire
de la cinaste ni ses archives ne gardent trace dun quelconque projet
de tournage cinmatographique Cuba.
UN FILM DOCUMENTAIRE ?

Selon le Robert, un film documentaire est un film instructif

destin montrer des documents, des faits enregistrs et non labors pour loccasion. Salut les Cubains rpond en partie seulement
la dfinition. Il sagit bien dun film caractre instructif qui nous
renseigne sur lhistoire politique et humaine de lle, son mtissage, ses
projets et surtout ses ambitions dmocratiques. Par contre, la cinaste
ne se contente pas denregistrer des faits : elle agit aussi sur le rel, le
15 - Agns Varda : entretien avec Vronique Mortaigne, op. cit.

51

met en scne, le contorsionne pour mieux le faire entrer dans le cadre

troit de son projet. On songe notamment toutes les squences mettant en scne des dirigeants politiques ou des artistes.
UN FILM DE PROPAGANDE ?

Bien que produit en France par la Socit nouvelle Path Cinma,

Salut les Cubains a bnfici du soutien actif de lICAIC, structure cre
par le gouvernement rvolutionnaire. De plus, il a t tourn une
poque politiquement difficile o le pays a besoin de gagner un crdit
international. La fin de lanne 1962 est en effet marque par la crise
des fuses, un affrontement diplomatique majeur entre les tatsUnis et lUnion sovitique propos des missiles sovitiques cantonns
Cuba. Autant dlments qui pourraient donc accrditer la thse dun
film de propagande.
Un certain nombre de lettres conserves dans les archives de
Cin-Tamaris, la socit de production dAgns Varda, permettent
dabonder en ce sens, notamment celle de Gustavo Arcos Bergnes,
ambassadeur de Cuba en Belgique, qui affirme :
Ce film est non seulement une uvre dart, mais il
reprsente galement une aide prcieuse pour Cuba et la
Rvolution, sous la forme de la propagande la plus subtile
et amicale.16
Mais, par ailleurs, Agns Varda a, semble-t-il, bnfici dune
grande libert de mouvements lintrieur du pays et na pas eu soumettre son montage final une quelconque commission de contrle
ou de censure cubaine. Interroge sur le sujet, la cinaste a vivement
rfut la notion mme de commande :
LICAIC na pas mis un sou dans la production.
Jtais simplement invite, comme lont t de nombreux
autres cinastes Marker, Gatti, etc. avec lesquels les
autorits cubaines espraient trouver une adhsion dopinion, un certain enthousiasme et la possibilit de tmoigner de leur rvolution.17
Un tmoignage sincre et inspir faisant office de propagande subtile plus quun outil dendoctrinement, voil sans doute la
meilleure dfinition du projet de Salut les Cubains.

U LYSSE

GENSE DE LUVRE

En 1982, Agns Varda est invite par Lucien Clergue et Antoine

Cordesse prsenter aux Rencontres internationales de la photo dArles les clbres RIP un diaporama retraant lensemble de sa carrire
de photographe. Cet exercice aura une consquence inattendue.
Jai ralis quune de mes photographies tait
reste vingt ans dans mon atelier, lintrieur de la porte
dun placard. Elle tait si videmment importante que je
me demandais pourquoi. Ce questionnement est devenu
le sujet dun court mtrage.18
Cette photo, baptise Ulysse, reprsente un homme nu, de dos,
un enfant assis et une chvre morte, sur une plage de galets.
Un sujet de composition comme jaimais les faire lpoque,
explique Agns Varda dans le commentaire du film. Natures mortes ou
paysages avec figures, comme disaient les anciens peintres.
Ce clich a t pris par Agns Varda vers Saint-Aubin-sur-Mer,
en 1954, lanne mme o la photographe allait faire ses dbuts de
cinaste en tournant La Pointe courte :
Ctait un dimanche sur la cte au bord de la
Manche. Quand jai fait cette photographie sur un appareil
plaques, jai vu limage lenvers sur le dpoli : lhomme
plant par la tte en bas droite, lenfant centre droit au
lieu de centre gauche et la chvre planant dans un ciel de
mtores, comme un signe du zodiaque.19
En 1982, aprs Arles, la cinaste honore galement la commande
dun film destin ouvrir le Mois de la photo Paris. Elle choisit cette
mme photo comme sujet, crit et tourne trs vite un court mtrage
documentaire dont la premire prsentation aura lieu en octobre
1982.
Quel dsir a motiv ce film ?
Je suis partie sur lide de retrouver lhomme et
lenfant de la photo. Comme on dit, la vie nous avait
spars et je voulais rpondre la question quon se pose
souvent quand on retrouve une vieille photo : quest-ce
quil est devenu ?20
18 - Agns Varda, Varda par Agns, op. cit., p. 135.

16 - Lettre de Gustavo Arcos Bergnes Agns Varda, 17 janvier 1964, archives Cin-Tamaris.
17 - Agns Varda, entretien tlphonique avec Bernard Bastide, 10 mai 2004.

52

19 - Agns Varda, extrait du commentaire dUlysse.

20 - Agns Varda, propos recueillis par Jacques Kermabon, Franois Ode et Fabrice Revault dAllonnes,
Bref, n 2, aot-septembre-octobre 1989.

53

Le film sera distribu en salles en fvrier 1984, en complment

de programme de Rebelote de Jacques Richard et se verra dcerner le
Csar du meilleur documentaire de court mtrage 1984.
LECTURES DE LUVRE

Ulysse a la particularit dtre tout la fois une cration et une

rflexion sur cette mme cration. Mise en abyme de notre posture
danalyste, il tend dcourager quelque peu lexgte, soudain dpossd de sa libert interprtative.
Le film propose plusieurs angles de rflexion :
une rflexion sur la nature de limage photographique, son
rapport au souvenir et son corollaire, loubli ;
une rflexion sur les rapports quentretient une image avec les
autres images produites la mme poque ;
une rflexion sur les liens qui unissent cration individuelle et
imaginaire collectif.
LA

PHOTO COMME OBJET DE MMOIRE

Au dpart, une photographe fige un bref instant de vie : elle

met en scne objets et modles, inscrits dans un certain dcor, un beau
dimanche de mai 1954. Les modles sont des familiers : lgyptien Fouli
Elia a souvent t photographi par Varda ; Ulysse est le fils de voisins,
des rfugis espagnols chasss de leur pays par le franquisme. Lui aussi
a t un modle favori ; enfant, elle la souvent fait poser Paris, seul
ou avec sa mre, en extrieur ou en studio, en lumire du jour. Cette
fois, le dcor est celui de la plage de Saint-Aubin-sur-Mer, o lenfant
suivait une cure.
Vingt-huit ans plus tard, que sest-il pass ? Quelle trace la prise
de cette photo a-t-elle laisse ?
La premire vision du film laisse le souvenir dun chaos, dune
profusion dimages, de rfrences et de penses, pousant les capricieux mandres dune mmoire affective : constants allers-retours
entre prsent et pass, va-et-vient entre le personnel et le collectif,
association dides, nappes de souvenirs affleurant la surface du
conscient, etc. Dans ce cheminement sinueux, Varda adapte la posture de la victime : elle feint dtre assaillie par des sursauts brusques
et imprvisibles de mmoire. En ralit, il nen est rien : Ulysse est un
film, certes tourn dans lurgence, mais mrement pens et dment
crit. Tout au plus peut-on imaginer que Varda retrouve, reconstitue
et condense quelques-uns de ses interrogations et souvenirs anciens
lis cette photo.
54

La cinaste nous donne tout la fois voir et forge un discours.

Ce faisant, elle ne fait que mettre nu la double dimension de toute
photo : dabord trace dun vnement pass (Ctait un dimanche sur
la cte au bord de la Manche) et aussitt aprs, construction dun discours polyphonique qui passe, successivement par plusieurs locuteurs,
la cratrice elle-mme, puis les modles et leur famille.
Le film souvre par la photo seule, dpourvue de tout commentaire, selon un dispositif dj prouv dans la srie Une minute pour
une image. ce moment-l, la photo est absolument vierge, dpourvue de toute histoire, de tout hors-champ pour le spectateur. Elle nest
quune photo parmi des milliers dautres, tire de lanonymat de faon
arbitraire et par le seul bon vouloir de son auteur.
Pour la singulariser, Varda va solliciter la mmoire de Fouli Elia,
le modle gyptien, de Bienvenida, la mre du petit garon, dUlysse,
et enfin la sienne propre. Ce qui frappe alors, cest que les souvenirs ne
sont pas identiques pour tous les protagonistes : la mmoire de chacun
a pous des mandres diffrents.
Fouli Elia affirme : Je ne me souviens pas de cette personne-l. Je
ne veux pas me souvenir. Seul lui reste le souvenir des vtements quil
portait cette poque ; autant de souvenirs-crans qui le masquent, le
protgent en quelque sorte. Le sentiment induit par sa rponse est que
pour se construire, avancer, progresser, lindividu doit oublier ses diffrentes enveloppes charnelles. Le quinquagnaire ne veut pas se souvenir
du jeune homme de vingt ans quil fut ; je est un autre.
Ulysse Llorca na aucun souvenir de la photo, ni de lhomme, ni
de la chvre. Il ne se souvient que dune chose le corps et la douleur,
cest--dire la maladie osseuse de la hanche qui lobligeait alors suivre
un traitement mdical contraignant. Le libraire install, pre de famille
combl, ne veut pas se souvenir de lenfant chtif et handicap quil
fut jadis.
On observe donc dans ces tmoignages ce que Roland Barthes
dfinit, dans La Chambre claire, comme un choc photographique :
Le choc photographique, crit-il, consiste moins traumatiser qu
rvler ce qui tait si bien cach que lacteur lui-mme en tait ignorant ou inconscient.
Seule celle que Barthes baptise loperator, Varda en loccurrence,
a donc le pouvoir de regarder vraiment la photo et de la raconter, de la
rvler une seconde fois21. Comment ? Tout simplement en prolongeant la photo par un film, cest--dire en faisant du hors-champ photographique en somme les conditions de ralisation de cette photo la
matire mme du champ cinmatographique. Par la grce du cinma,
la photo qui ntait quun instant fig dans le nant est rinscrite dans
une temporalit, se voit attribuer une place dans la courbe du temps.
21 - Cette piste de lecture a t ouverte par Claudine Delvaux dans son article Agns Varda cinphotographe, Revue belge du cinma, t indien, 1987, p. 30-31.

55

Varda raconte donc son quartier et ses annes de photographe ; ce

faisant, elle reconstitue, par petites touches successives, le visage de
la France des annes 1950 : celle du Thtre national populaire, de
lintgration des rpublicains espagnols et de la dfaite de Din Bin
Ph. Le film achev, il y aura un avant, un pendant et un aprs
la photographie.
A NALYSE

FACTUELLE ET ANALYSE SYMBOLIQUE

Agns Varda part du principe que toute uvre dart est le produit de lpoque qui la vue natre et sinterroge sur ce qui se passait
dans le monde le 9 mai 1954, au moment o elle ralisait cette photographie.
Sollicite, sa mmoire personnelle est impuissante recrer le
contexte politique et culturel ; elle a donc recours aux archives papiers
et cinmatographiques.
Dans le scnario dpos la commission davance sur recettes,
Varda voquait Ren Coty, le snateur McCarthy, Fidel Castro, les
effets de la mort de Staline. Tous ceux que Varda baptise les acteurs
de lhistoire, ceux qui font la mmoire officielle. Sans doute pour des
questions de droit et de disponibilits darchives, ces acteurs-l sont
allgrement passs la trappe dans le projet final au profit dimages
dvnements, plus troitement attaches une date prcise : la chute
de Din Bin Ph, les clbrations du 8 mai 1945, la confrence de la
Paix Genve.
Par contre, Varda na pas oubli dvoquer aussi ces artistes qui
impriment si bien leur marque sur une poque, en composent lair
du temps : Colette et Montand, les chansons de Brassens et de Tino
Rossi. Ct cinma, elle prvoyait de mentionner la sortie, sur les grands
crans, de Chantons sous la pluie et Le Carrosse dor. Sans doute aussi
pour des questions de droits, elle dut se contenter de Gendarmes et
voleurs avec Toto, diffus prcisment sur lunique chane de lORTF,
ce 9 mai 1954.
Varda ajoute ce panorama un lment de sa biographie : la
ralisation, en juillet-aot 1954, de son premier film, La Pointe courte.
Mais au final, laccumulation de tous ces lments destine
clairer le sens de la photo conduit lchec, dment constat par
Varda dans son commentaire :
Jai situ cette image dans ma vie et dans son poque comme on nous disait de le faire lcole. Mais les
anecdotes, les interprtations, les histoires, rien napparat
dans cette image. Jaurais pu la faire dimanche dernier ou
hier, moi ou quelquun dautre. Limage est l, cest tout.
Une image, on y voit ce quon veut. Une image, cest a et
le reste.
56

Lanalyse rationnelle tait impuissante clairer les postulats de

limage, Varda se lance alors dans une lecture symbolique :
La photo serait limage dune enfance tiraille entre limage du
pre (lhomme debout) et la mre (la chvre morte).
La photo serait lnigme du Sphinx rsolue en trois visions :
lenfance, lge adulte et la mort.
La photo serait, enfin, la reprsentation de lUlysse dHomre.
Ce qui frappe dans ces trois lectures symboliques, cest quelles
verrouillent en quelque sorte linterprtation, sans jamais prtendre
lpuiser. On pourrait imaginer encore bien dautres lectures cette
photo, notamment quelle reprsente avec une singulire acuit le
sacrifice dAbraham : le pre dtourne son regard aprs son geste,
laissant son fils finalement pargn assis ct du blier sacrifi sa
place22.
Lautre fait marquant est que toutes les lectures proposes par
la cinaste font rfrence une culture occidentale forte connotation grecque (le Sphinx, Ulysse), mais quelles demeurent rsolument
extrieures la psych de la Varda de 1954. En apparence, la cinaste
ne nous rvle rien de ses tourments intrieurs, des interrogations lgitimes dune jeune photographe de vingt-six ans quant son devenir
professionnel ou familial en 1954 ; tout juste nous claire-t-elle sur la
lecture a posteriori, opre par la Varda de 1982.
y regarder de plus prs, la photo nous livre pourtant quelques
prcieuses informations sous-jacentes sur la Varda de 1954. Comment
ne pas tre titill par le laps de temps trs court trois mois seulement
qui spare le moment de la prise de vues dUlysse (mai 1954) de celui
du dbut du tournage de La Pointe courte (juillet 1954) ? Comment ne
pas voir cette passerelle comme un fil tendu entre les deux uvres ?
Dans cette photo trs compose, antinaturaliste au possible, toute
tourne vers un ailleurs (spatial) et un avenir (temporel), Varda laisse
en effet inconsciemment clater son dsir de devenir metteur en scne,
de raconter une histoire, et annonce dj son passage derrire la
camra. Dailleurs, quest donc La Pointe courte sinon le rcit dun
Ulysse moderne, dun individu qui, aprs avoir connu les trpidations
de la vie, retourne vers les rivages de son enfance ?

22 - Cette lecture nous a t souffle par Marie-Jos Mondzain, philosophe invite au sminaire De
la photographie au cinma, quelles passerelles ?.

57

Marie-Jos MONDZAIN

PHILOSOPHE ET DIRECTRICE DE RECHERCHE AU CNRS*

(GROUPE DE SOCIOLOGIE POLITIQUE ET MORALE), EHESS**

SAVOIR CE QUI FAIT IMAGE DANS LIMAGE

(TEXTE RETRANSCRIT PARTIR DUNE INTERVENTION ORALE)

P RAMBULE
propos de la question centrale quest-ce qui fait image dans
limage ? mon souci en tant que philosophe est de savoir en quoi,
dans le visible, et quel moment dans ce que nous voyons, nous pouvons dire : il y a image. Vous le savez comme moi, cest un vrai problme, car, malgr linflation des visibilits, il y a de moins en moins
dimages. Limage est une chose, ou un moment rare, dans le visible.
En effet, limage relve sans doute plutt de la catgorie du temps
que de la chose.
Afin darticuler ma prsentation la question de la photographie et du cinma, je vous montrerai un document portant sur le statut
de limage et compos dun montage de photographies et dimages de
films. Ce document a t produit par Freddy Denaes au sujet de Johann
Van Der Keuken, quelquun de trs important dans le problme qui
nous rassemble. Mort il y a peu de temps, il tait photographe, comme
vous lentendrez dans le document. Il a ralis des films remarquables,
des documentaires de cration selon lexpression actuelle. Objets violemment potiques et engags.
La rflexion que je vais mener devant vous appartient un travail que je conduis depuis plus dun an sur la question de limage et
de la filiation, sur les rapports entre limage, le deuil, la mlancolie, la
sparation et les thmes rsurrectionnels. Andr Bazin crit ce sujet
que le cinma est sans doute le seul art pouvoir filmer le passage
de la vie la mort, quoi Van Der Keuken ajoute, le plus difficile,
cest de filmer le passage de la mort la vie. Il y a quelque chose de
bouleversant dans le fait de savoir que les images ont voir avec notre
relation aux morts et la mort : le fait de recevoir la vie de la part de
nos morts, cest--dire de survivre nos morts, et celui de recevoir de
nos morts la possibilit de leur survivre, la vie elle-mme.
Limage a voir avec la transmission, la filiation, avec la mmoire
et la vie. La rflexion porte en fait sur le thme de la sparation, non
pas simplement sur la mort, sur la sparation davec nos morts, mais, de
faon plus gnrale sur limage en tant quoprateur de lcart, de la
sparation, de la disjonction et du dpart.
* CNRS : Centre national de la recherche scientifique.
** EHESS : cole des hautes tudes en sciences sociales.

59

Dans La Chambre claire1 de Roland Barthes, le problme de la

filiation est central. Faisant le deuil de sa mre, Barthes cherchait quelle
photo garder delle, pour se souvenir au plus prs delle, pour tre dans
lintimit, la fidlit la plus entire cet tre quil a aim plus que tout
au monde. Il a choisi une photo de sa mre petite fille ge de cinq
ans. Je voudrais commencer par lanne de la photo 1898 car nous
sommes la fin du XIXe sicle, dterminant dans lhistoire de limage
et dans lhistoire du pouvoir de limage, de lautorit de limage, de la
puissance du visible.
LE

TOURNANT DES ANNES

1895-1898 :

LE SCNARIO DE LA SPARATION

Cest lore du XXe sicle que se dclare le monde des arts

plastiques. Les arts de la vision semblent se sparer des problmes de
fidlit, de mimtique, sans vouloir se sparer de la question de la
ressemblance, du ralisme. Les arts, les beaux-arts, reoivent le choc
de labstraction. Se sparer de la ressemblance ne signifie pas quon
devient plus abstrait, mais peut-tre, tout simplement, que lon se
rapproche de la vie. Cest donc dans ce sens que jirai, non pas pour
vous parler de la peinture, mais pour vous parler de la question de la
sparation.
Les annes 1895-1898 sont celles justement o la psychanalyse
dcouvre par la voie des tudes sur le narcissisme, le deuil, la mlancolie et la deuxime topique de Freud qui arrivera dans les dix ans qui
ont suivi , la nature constituante de limage. On reconnat alors quil
y a sujet quand il y a image. Le sujet se constitue par sa propre image
et par la sparation davec son image, le narcissisme ntant mortifre
que dans la non-sparation. Le cinma hritier de la photographie
se trouve aux prises avec une thmatique trs importante, celle de
lempreinte, quon peut aussi appeler limage indicielle, la trace, lempreinte du visible sur une matire, sur un support, sur un plan. Cest
au tournant des annes 1895-1898 quapparat une nouvelle science,
la palontologie.
Il y a bel et bien une secousse avec lmergence de la psychanalyse, de la palontologie, autour de la question de limage, de la
question de lempreinte. Je pourrais continuer dailleurs en entrant
dans le champ de la philosophie mais nous manquons de temps. En
tout cas cette grande secousse la fois intellectuelle et physique touche la question des origines, de ce qui est constituant pour le sujet.
Do venons-nous ? quoi ressemblons-nous ? quoi nous reconnaissons-nous les uns les autres ? Quest-ce qui nous rassemble ? Quest-ce
qui nous ressemble ?

Dans la naissance de la palontologie, avec la dcouverte des

grottes de Lascaux dans les annes 1895-1898, avec le relev des fresques enfin, de ce que lon appelle les fresques en fait des dessins,
des graphismes, que trouvons-nous ? Nous trouvons quelque chose de
tout fait bouleversant par rapport ce que je veux dire et du cinma,
et de la photographie. Les grottes de Lascaux, avant elles les grottes
Chauvet, montrent que les humains ont fait une chose tout fait tonnante pour se signaler eux-mmes la naissance de lhumanit, sur
le mode que jappellerai instaurateur, gnrateur de limage, comme
oprateur de la sparation.
Nous savons quil y a 30 000 ans, 32 000 ans, des hommes descendaient dans des souterrains, sengouffraient dans des tnbres, puis
allumaient des torches et, la lueur de ces torches, au cur des tnbres, laissaient sur des parois des empreintes que lon appelle, dans un
vocabulaire familier pour la photographie, image de mains positives
et de mains ngatives. Je ne vais pas vous parler de tous les dessins
rupestres. Je vais marrter sur ces images de mains parce quelles mettent en scne, elles sont la scnographie mme, elles sont le scnario
principiel et instaurateur de limage, comme oprateur constituant de
la sparation.
Que font ces hommes ? Ils ont atteint, en surface, un niveau
physiologique, organique que lon connat, celui de lHomo sapiens,
on peut mme ajouter sapiens sapiens si on y tient, tant donn le
dverrouillage de la calotte frontale. Nous avons fort peu chang, semble-t-il, daprs Leroi-Gourhan. Cet homme hominis va se signaler par
ce geste comme humanis. Lhumanit, lhumanisation se signalent
ainsi par un scnario symboliquement loquent, aller sous terre dans
les tnbres originelles.
Ce geste consiste se mettre debout, puisque dsormais nous
sommes debout, face un plan dinscription, et utiliser la longueur
du bras, pour inscrire une distance avec laquelle le bras fait lien. Mais
le bras est la fois ce qui tient et ce qui repousse. Lhomme va utiliser
son bras pour dposer la distance de celui-ci lempreinte ngative
et positive de sa main. On a cherch comment avaient t faites ces
mains. Elles sont produites de deux faons : soit, cest la main qui est
directement enduite de pigments et qui laisse une empreinte, limage
indicielle directe, que lon appelle des mains positives ; soit, des mains
ngatives. On a fini par dcouvrir, il ny a pas si longtemps, que ces
dernires ont t faites selon la technique suivante : cet humain a
rempli sa bouche de pigments avec de leau, puis a souffl sur la main,
et, pour voir sa main, la retire. Ce geste est tout fait instaurateur,
ce double geste de laisser une empreinte, la scnographie du retrait et
le fait dinscrire dans une caverne nocturne.

1 - Barthes R., La Chambre claire : Note sur la photographie, Cahiers du cinma, Gallimard, 1980.

60

61

Nous savons que les philosophes et les thologiens font des usages souponneux de la caverne. Jen dirais au passage quelques mots.
Cette caverne-l, au contraire, est la caverne de lapparition de lhumanit. Elle nest pas une caverne dombre mais une caverne o la lumire
se fait sur lhumain distance dune image de lui-mme, quil ne peut
voir qu condition de sen retirer. Quil sagisse de la main ngative
ou de la main positive, image dun retrait, vous avez ce premier autoportrait de lhomme par lui-mme sur un plan dinscription face lui.
Moment bouleversant : savoir que sa propre image est luvre de la
main et du souffle.
De la main et du souffle de la bouche : la main sert dimage de
soi, dautoportrait de soi, elle est lorgane du geste dinscription de
limage. Le souffle a dlgu la bouche autre chose que la prdation
et la nutrition. Elle a reconnu, dans le souffle et la respiration, les effets
dune bouche qui ne serait plus seulement faite pour nourrir, mais dj
en marche pour la parole. Lhumain est un sujet parlant parce quil est
un sujet imageant, parce quil a mis en place une scnographie o
limage est un oprateur non pas didentification, de ressemblance
mais un oprateur de sparation, donc un indicateur de symbolisation. Si faire un signe, cest scarter et oprer en labsence de ce que
lon voit, si montrer le monde consiste se retirer du monde, eh bien
lhumain qui parle indique, par cette scnographie de sujet imageant,
les oprations de sparation qui le constituent face une paroi qui est
son point dappui et le lieu de son retrait.
Les humains dmarrent de l o il fait noir, de l o il fait chaud,
de l o il faut sclairer. Ceci explique le titre La Chambre claire2. Il y
a toujours une chambre originelle, une camera obscura, qui va devenir
une chambre claire, celle dun il lucide comme dirait Van Der Keuken,
cest--dire linscription dune lumire, qui doit nous sortir de l. Or le
sortir de l ne se fait pas grce la lumire du soleil. Il se fait grce
une lumire apporte par les hommes eux-mmes. Je pourrais ainsi,
si jen avais le temps, faire avec vous des trajets plus aventureux, plus
prcis travers les scnographies caverneuses de la Bible, ou celles du
platonisme. savoir que les cavernes sont toujours vcues, ensuite, du
point de vue thologique, philosophique, mtaphysique, logique et
patriarcal, comme des lieux o il ne faut surtout pas retourner, comme
les lieux dun refoulement, dune disqualification et mme dun danger, dune tentation, de quelque chose qui nous fait abandonner les
certitudes ontologiques.

na pas montr ses yeux ses yeux, il na pas cherch simuler dtre
vu par ce quil montre. Une autre chambre obscure fut celle, voque
par Pline, en parlant de la naissance non pas de la peinture et du dessin, mais de la sculpture. Suivant Les Histoires naturelles de Pline3, une
jeune fille amoureuse doit se sparer de lhomme quelle aime. Que
fait-elle au moment du dpart ? Dans lobscurit de sa chambre, elle
allume une bougie, une torche, et, avec du charbon, elle va inscrire,
projeter le visage de lhomme quelle aime, afin quaprs son dpart il
lui reste la trace de labsent dans la chambre.
Scnographie de linscription, scnographie de la sparation,
mais scnographie de laltrit et du dsir. Or, ce que dit Pline, dune
manire assez violente, cest que cette histoire, qui pour moi est
magnifique, quand elle concerne les femmes, labsence, laltrit,
lirruption de limage, devient dans son discours une anecdote clbrant la naissance de la sculpture. la vue de cette trace projete sur
le mur de la chambre de sa fille, le pre qui tait potier a eu lide
de remplir de terre cette image, de la faire cuire, et de faire de la
sculpture. Ainsi est ne la sculpture selon Pline. Alors, au fond, que se
passe-t-il ? Limage est ne de la sparation, du dsir et de labsence
dans les tnbres dune scnographie et dune altrit, qui maintient
le dsir, je dirais mme qui constitue le dsir en tant quil est soutenu
par labsence.
Tout ceci pour vous dire que quand on est du ct de lempreinte, de la trace, on va vers une disqualification progressive de lobjet en
tant que tel, de lidole, de la chose que lon tient, que lon possde, qui
vous dvore, que lon dvore. Quand on sort du caractre anal ou oral,
diraient les psychanalystes de limage, quand on sort de la mimtique,
on entre dans laltrit. Si jai voqu de faon un peu schmatique,
un peu rapide, lhistoire de lempreinte, de la trace, cest parce que la
photographie et le cinma dont il est question ici sont prcisment
les deux arts qui, lun au dbut du XIXe sicle, puis lautre la fin, et
qui dsormais sont en interaction, interpellation rciproque, ont t
dabord des arts de la trace indicielle, de lempreinte.

Ltonnant cest que, au fond, le monde solaire va tre celui de

la ressemblance. Ce monde de tnbres originels nest pas un monde
de la ressemblance, cest un monde o sest fond un geste daltrit,
de disjonction, de dissemblance. Lhomme na pas figur son visage, il

La photographie a accompagn ce mouvement de dsinvestissement de lidole, de remise en uvre de limage comme objet dun scnario, de sparation, de tnbres, de dsir et de dpart. Et, en mme
temps, trouble infini, crise lintrieur de la photographie par rapport
la peinture, car cette trace est soudain ressemblante, on a affaire
un art mimtique, qui est un art de la trace. Comme si, lintrieur de
la photographie se rassemblait ce qui avait t un objet de crise, de
lutte, de disjonction, de dbat incessant. savoir que quand il y a de
la trace, il y a de labsence. Voil quil y a tout dun coup une sorte de
magie, une magie de la prsence, travers lempreinte.

2 - Op. cit.

3 - Pline, Histoires naturelles, traduit et annot par mile Littr, d. Dubochet, 1848-1850.

62

63

1895 est une date fondamentale dans lhistoire de la photographie et dans la crise entre idole et image. Cest lanne qua choisie
Secondo Pio pour photographier le saint suaire de Turin. Quand une
date devient ce point lourde, cest quil se passe quelque chose de
signifiant lintrieur de lhistoire sociale du regard. Vous voyez que
la photographie pose bien la socit, comme dailleurs va le poser
le cinma mais en dautres termes, la question du rapport avec les
morts.
LE

TRAITEMENT DES IMAGES PAR LE MONDE CHRTIEN

LES IMAGES ACHEIROPOITES

Or, quand arrive prcisment la photographie du saint suaire,

il y a une vritable commotion. Par rapport aux images rupestres, au
platonisme, la Bible, il faut savoir quel a t le rle du monde chrtien dans la faon de traiter les images. la fin du XIXe sicle et singulirement entre 1895 et 1898, le vocabulaire de la photographie est
venu entirement se couler dans lvnement que fut la photographie
du saint suaire.
Roland Barthes dans La Chambre claire4 continue de dire que
tout ce quil raconte a quelque chose voir avec le spectre du saint
suaire de Turin. Cest dire quel point la nouvelle scnographie des
rapports du visible avec linvisible est venue se cristalliser autour de
cette image avec un vocabulaire singulier. Ainsi, comme le dit Paul
Claudel qui a rv, vagabond librement et chrtiennement autour du
saint suaire : la photographie est, conformment la tradition byzantine, larrive dans le monde moderne des images acheiropoites.
Une image acheiropoite, cest le contraire dune image rupestre.
La question est de savoir si lon peut faire une photo de Dieu ou pas.
Laffirmative sappuie sur une preuve. Dieu aussi a laiss son image,
il a pris soin de la laisser en empreinte. Quest-ce quune empreinte
Byzance, dans lglise orthodoxe ? En labsence de photographie, on
appelait a skia graph, criture dombre. Image acheiropoite vient
de cheiros qui dsigne la main en grec, comme dans chiromancie.
Le a- privatif dacheiropoite dsigne une image non faite de main
dhomme. Voil que tout le christianisme stait mis en marche avec
lide quil existait des matrices imaginales, iconiques, qui sont des
empreintes non faites de main dhomme.
Au lieu davoir devant soi une paroi qui mettrait en marche les
gestes de nos mains et qui signifierait qutre humain, cest faire des
choses avec ses mains. Ici, tre humain, cest laisser la main de Dieu agir

toute seule, cest--dire assister lapparition dimages non faites de

main dhomme. Donc, ces images ont exist, mais toujours enfermes
dans des coffres, dans des reliquaires ; quand le saint suaire est apparu
opportunment, quand limage de Secondo Pio est sortie de lombre,
le monde chrtien avec Claudel, grand orateur et pote, en tte, a dit
que la photographie tait une grce envoye par Dieu lui-mme dans
le monde des techniques et des sciences, pour que vienne enfin au
monde limage acheiropoite. Autrement dit, la photographie a t
salue comme une image non faite de main dhomme. En dehors
du fait que lon sait maintenant que ce saint suaire est une fabrication
date, lintrt de laffaire est son lexique, la rhtorique, les oprations
que lon fait jouer un objet, de faon en obtenir le maximum de
bnfices institutionnels, intellectuels ou philosophiques. Ils ont t de
tous ordres mais ce qui mintresse, ce sont les privilges ou les bnfices philosophiques, artistiques et cratifs.
propos du saint suaire, deux ides ont t soulignes. Tout
dabord, le vocabulaire de la photographie hrite directement de celui
de la thologie. En effet, du fait quon plongeait limage dans un rvlateur, on a pu dduire que la rvlation divine passait par le rvlateur chimique. La deuxime chose est la suivante : si on regarde le saint
suaire, on ne voit rien ou trs peu de choses. Comment Secondo Pio a-til pu voir apparatre la vraie image acheiropoite ? En photographiant
le ngatif : voil que la photographie dun mort, la photographie du
ngatif de lempreinte dun mort, devient par la voie de la ngation la
photographie des promesses vivantes de la rsurrection.
Ainsi la photographie devient la preuve par le rvlateur chimique de la rsurrection du Christ. Autrement dit, limage du mort, va me
servir par la voie ngative. Celui qui nest plus Dieu puisquil est mortel,
et celui qui est invisible parce quil est transcendant, a accept de revenir
parmi nous, dans le visible, dans le temps, dans lhistoire, et dy inscrire,
par la photographie, les promesses de rsurrection. Cest une mcanique
thologique absolument irrprochable, dans la mesure o cette image
est le contraire dune idole, elle est une empreinte, mais une empreinte
qui rend prsent labsent comme sil tait prsent, le mort comme sil
tait vivant, le vivant sous laspect de son sacrifice, etc.
LA

PHOTOGRAPHIE ET LE CINMA

DES ARTS DE LA MLANCOLIE

Oprateur de la sparation, travail de mort, travail de deuil, la

photographie entre, par cette voie, dans lhistoire de ce que Freud
appelle dix ans plus tard le travail de deuil (Trauer arbeit) et qui est,
ensuite, retravers avec une grande prcision, sur le plan clinique, dans
le travail sur la mlancolie. savoir que, pour sortir le mlancolique de

4 - Op. cit.

64

65

la psychose mlancolique, il faut rtablir avec lui un rapport limage

des morts. Il faut rtablir le lien et le dialogue avec les fantmes, les
spectres, les apparitions, les visions.
Ce qui ma infiniment touche, dans La Chambre claire5, cest que
Barthes, qui est photographe, qui travaille sur la photo, fait un livre
en deux parties. Une premire partie o il analyse des photographies,
en se demandant : Mais quest-ce qui me point (punctum) dans la
photographie ? Quest-ce qui me trouble ? Quest-ce qui mbranle ?
Arrivant la fin de sa premire partie, il dit que la photographie est un
art du spectre, que cest un art de la mlancolie, quil oppose dailleurs
au cinma. Et il dit que le cinma est un art qui est dans le temps, dans
la vie, et que lorsque je ferme les yeux et que je les ouvre au cinma,
je nai plus devant moi la mme image, alors que, si je ferme les yeux
devant une photographie et que je les ouvre, la mme photographie
est encore l.
Quest-ce qui vit dans la photographie et sur quel mode vit cet
interfuite qui a t, qui nest plus et qui est devant nous ? Voil que
pour qualifier ce monde, il lui vient sans arrt des mots latins, tels punctum, studium, spectator, operator. tonnant. Comme si, une langue
morte, prcisment, lui permettait de faire travailler son regard pour
faire vivre, pour donner vie au monde de la photographie. Or, aprs
une longue analyse, trs belle dailleurs, des images qui le poignent,
des images poignantes, avec ce fameux punctum, il nest pas satisfait.
Il finit la premire partie en disant : Je sens quil faut que jaille beaucoup plus loin, et il emploie le terme de palinodie. Une palinodie est
un retour en arrire. Cest la voix du retour : aller plus profond, cest
retourner en arrire. Il dcouvre un peu comme Orson Welles son
Rosebud6, le fin mot de ce qui a dchir la vie de Citizen Kane.
Pourquoi est-ce que je cherche dans la photographie ce qui me
point, ce punctum ? Ici commence la seconde partie, qui dbute
comme un rcit. Il venait de perdre sa mre, et il va se trouver au
milieu de tout ce que sa mre a laiss derrire elle, les objets, lalbum
de photos regarder. Face ce besoin immdiat lgard des morts, il
se met la chercher. Il se pose la question : Quelle est la photo que je
vais mettre devant moi, ou que je vais porter sur moi ? Quel est le visage le plus ressemblant de ma mre ? Je ne reviens pas sur ce thme
de la filiation, mais sur le fait que faire survivre limage, cest trouver
limage qui me pointe. Or cette image est prcisment une image de
1898, celle de sa maman cinq ans. Cest--dire que limage qui est la
plus ressemblante, pour lui, est prsente l. Cest le visage de sa mre,
cest mme le corps de sa mre cinq ans, telle quil ne la jamais vue.
5 - Op. cit.
6 - Citizen Kane (Welles O.), 1941, 119 min., GB.

66

Il dit : Je la retrouve totalement, et il ajoute : Elle devient ma petite

fille. Cest--dire qu travers la maladie o dj sa mre spuisait,
saffaiblissait, elle devenait dj comme son enfant. Les soins que lon
donne un parent qui meurt ont quelque chose de parental. Mais,
plus encore, cest la mmoire elle-mme qui devient parentale. Cest-dire quil y a ce retournement de limage photographique qui fait
que, pour entretenir un rapport de survie avec ses morts, pour survivre ses morts, il faut devenir le pre ou la mre de limage.
Le retournement est fait dune faon exemplaire. Et Barthes
sinscrit trs directement dans la tradition que les chrtiens appellent transitus Mariae. La mre endeuille est confronte la mort de
limage de son fils. La Vierge se trouve avec un corps mort, mme sil a
t prennis, immortalis, dans lart des images par cette figure qui
nexiste dans aucun texte, la Piet. Comment sortir cette mre de la
mlancolie ? Pour tout le monde, il est ressuscit, sauf pour la mre,
qui elle, a perdu son fils. Les seuls textes quon possde sont des textes
apocryphes, beaucoup plus tardifs, dans lequel la Vierge continue ainsi
aller quotidiennement au tombeau, en invoquant le ciel de lui rendre
son fils. Le problme est pos par Freud, en 1915 : comment sortir le
mlancolique de son absence dimage ? Et, chez elle, cest radical. En
effet, son fils, cest limage du pre. Quand il est mort, il ny a plus eu
dimage possible. Elle est donc limage de la femme pour qui il ny a
plus dimage. Elle est sans pre.
Les chrtiens ont invent un rcit rdempteur : son fils est venu
la chercher. Ainsi, dans les icnes, Marie est reprsente comme une
petite fille endormie, et le fils vient la prendre. Cest une toute petite
fille, et on voit le Christ dans les icnes, dites de la dormition, qui descend prendre sa mre morte. Elle est couche et il lemmne au ciel
alors quelle nest quun tout petit bb. Il devient le pre de sa mre
car il a rejoint le pre avec qui il ne fait plus quun. Dans liconographie du christianisme occidental, cest devenu lassomption : la Vierge
monte au ciel, le fils en fait son pouse et sa reine.
Dans La Chambre claire7, Barthes retrouve exactement ce mouvement tout fait fondateur. savoir que si la photographie est effectivement insparable dun travail de deuil et de sparation, si lhistoire
de la photographie est vraiment une histoire de notre rapport aux
morts, alors le problme de la photographie est bien de savoir en quel
sens le travail sur le visible nous permet de recevoir le droit de survivre
de la part de nos morts. Par exemple, propos des images de la Shoah
et du dbat de Didier Huberman avec Lanzmann sur les photographies
permises ou pas permises, de ce qui est figurable ou non, la question
nest pas de savoir si ce quon voit est dgotant ou pas. Le problme
7 - Op. cit.

67

est vritablement celui que jnonce en ce moment, savoir que la

photographie exige, nous met dans linjonction de savoir, de quelle
faon dans notre rapport au visible, il est lgitime que nous survivions
nos morts. Que nous donnent nos morts ? Dans quelle mesure, par
exemple, les documents de la Shoah sont en mesure de nous donner
la vie ? Et a, cest la question terrible. En quelle mesure pouvons-nous
en recevoir la vie ?
La rponse de Lanzmann en est une, la rponse de Godard, une
autre. Ce sont deux solutions htrognes du travail de deuil et de la
mlancolie. Lanzmann construit le scnario, bloque le scnario de la
mlancolie, et le bloque sans postrit. Il y a un suspens du regard :
nous ne pouvons survivre nos morts qu condition de suspendre le
rapport au visible. De lautre ct, une position beaucoup plus transitus Mariae, si je puis dire, est celle de Barthes ou de Godard.
Je voulais invoquer cette voie, pour vous sensibiliser deux choses. Jai voqu Didier Huberman, Barthes, Lanzmann, Godard pour
susciter une mobilisation de notre rflexion autour des oprateurs de
sparation, quand limage est un oprateur de sparation. Dans le cas
de Leni Riefenstahl en revanche, photographe et cinaste, on assiste
lasservissement de limage dans la non-sparation. Identification,
ptrification, ressemblance, idal, Riefenstahl est totalement en dehors
de la question de lincarnation. Elle construit des images de lidentification dailleurs policire, du rgime auquel elle appartient corps et me,
de cette identification, de cet pinglage des corps, de cet pinglage
idoltre. Elle a cru pouvoir sinspirer de la statuaire grecque, des eidla.
Lart grec est reu comme un art compltement idoltre par le nazisme
qui en a fait un art de limmanence et de lidal.
Leni Riefenstahl ne fait aucune diffrence entre le rgime de
la photographie et le rgime du cinma. Elle photographie comme
elle filme, elle filme comme elle photographie. Elle fige, elle fixe, elle
pingle, elle authentifie. Il ny a de place pour rien dautre. Lessentiel
est dans labsence du visage de lautre et lomniprsence de son propre
visage. Je ne parle mme pas du visage de Hitler, qui nest pas film
comme un visage, mais de faon totalement signaltique.
Le monde filmique est soutenu par la prsomption que lexprience continuera constamment scouler dans le mme style
constitutif. Il fait ainsi appel au vocabulaire husserlien. Le cinma est
dans la pro-tension, alors que la photographie est dans la rtention.
Elle arrte. Immobile, la photographie reflue de la prsentation la
rtention. Elle est sans culture, et lorsquelle est douloureuse, rien en
elle, ne peut transformer le chagrin en deuil. Si la dialectique est cette
68

pense qui matrise le corruptible et convertit la ngation de la mort

en puissance de travail, alors la photographie est dialectise.
Barthes a un rapport mlancolique avec la photographie.
Limage du punctum que jappelle Rosebud, celle de sa maman cinq
ans, est une image qui ne fonctionne que pour lui, et qui par consquent nest pas montrable. Cest une image invisible. Quelque chose
quon ne peut pas montrer reste dans la vue, le hors champ de limage.
Il se prend au pige de sa propre analyse. savoir que la photographie
ne se constitue comme hors champ dun partageable que dans une
communication de la photographie. Au fond, nous ne pouvons partager la premire partie avec lui que dans la mesure o il nous raconte
ce quil voit, par le biais de lcriture.
La photographie attend lcriture, elle a besoin de lcriture.
Le cinma au contraire pose Barthes le problme de limpuissance
de sa propre criture. Il peut tre lcrivain de la photographie quil
ne montre pas, je dirais le narrateur, le constructeur, le pre mme ;
il peut devenir le pre en tant quauteur, car quest-ce quun auteur,
sinon celui qui sautorise de devenir la cause de ce quil montre ? Or il
ne peut rien nous montrer, il ne peut que nous donner entendre ou
lire. Et cest sur la base de son mtier dcrivain que sest constitu
son rapport la photographie. Ainsi, le modle de la sparation, la
dynamique de la sparation avec limage chez Barthes, cest lcriture,
sa main. Que font les mains de Barthes ? Elles crivent.
Cest en ce sens quil rate le cinma dans La Chambre claire8
parce que mme sil dit dans la premire partie : Je dcouvre que le
vrai punctum nest pas forcment ce dtail dans limage qutait la
barrette de la chaussure, il cherche le petit pan de mur jaune, comme
chez Vermeer. Il cherchait au fond, dans chaque photographie, quel
tait le point poignant. Mais partir du moment o il a trouv la photographie de sa mre, il comprend que le punctum, cest du temps,
un moment, et non plus un dtail dans le visible. Il articule ainsi son
rapport au photographique, comme fixation une temporalit, le seuil
typique du deuil mlancolique, seuil au bord duquel celui qui na pas
dimage va sen sortir par lcriture, notamment par lcriture sur les
images. Ceci est admirable et brillant, mais si je reprenais la pense
grecque, je dirais quentre lcriture de lumire quest la photographie
et lcriture dombre quest lcriture littraire, la skia graph, Barthes
se cre un chemin dans lequel le punctum, lui permet de dire que
lcrivain et le photographe partagent une dimension temporelle dans
leur rapport au visible.
8 - Op. cit.

69

I MAGE :

PARTAGE

Jai pens Van Der Keuken prcisment partir de la phrase

que jai cite tout lheure, que vous allez rentendre dans un instant.
Van Der Keuken, un cinaste hollandais possdant une immense culture visuelle, allant de Charles Quint, de Spinoza, de Mondrian, Van
Gogh, etc. Mais Van Der Keuken tait en premier lieu un photographe.
Enfant, il voulait dj tre photographe car son grand-pre avait un
Leica et lavait photographi. Il y a l tout un rapport de filiation la
photographie. Il a quitt sa famille pour tre photographe, est arriv
Paris et a cherch une cole de photographie. Or, comme il ny avait
pas dcole de photographie lpoque, il a choisi une cole de cinma, lIDHEC. Van Der Keuken est devenu ainsi cinaste, mais toute sa
vie sera traverse par cette double vocation, lintrieur de laquelle il
fera dialoguer sans cesse la photographie et le cinma.
Pour lui, le cinma comme la photographie ne sont surtout pas
des arts de la mlancolie, mais des modes de passage de la mort la
vie. Il ny a aucun doute l-dessus, y compris quand il a film la mort de
Joke, la sur quil aimait tant. Il la filme jusqu sa mort. Chez Van
Der Keuken, le travail du cinaste est un travail de fixation de limage
et de mise en mouvement de limage, non pas par lcriture, mais par
la voix. La voix de Van Der Keuken tient le lieu que tient lcriture chez
Barthes.
Jespre demain pouvoir revenir sur la question de la sparation. quoi reconnaissons-nous nos morts, quand ils rapparaissent ?
Dans les vangiles, il y a une histoire ce sujet, celle des compagnons
dEmmas. Quelquun vient de mourir. Trois jours aprs, alors quil est
ressuscit, il rencontre ses amis, mais ces derniers ne le reconnaissent
pas. Comment peuvent-ils ne pas le reconnatre ? quoi reconnat-on
un mort, quand il est ressuscit ? Effectivement, les yeux ne voient pas.
De quelle faon le regard va souvrir sur limage ?
Quand elle est vivante, il ne sagit plus du regard sur le mort,
comme le regard de la Piet sur le cadavre, mais du regard sur le ressuscit, cest--dire le regard sur limage, qui nest dsormais plus que
vie. Le fils du pre devient limage du pre, et image vivante. Or, ses
disciples ne le reconnaissent pas. Alors, ensemble, ils vont manger, et
soudain, ils le reconnaissent. Vous avez l la mise en scne dun scnario relevant du cinma, qui dit que la reconnaissance, le mode sur
lequel limage de nos morts nous revient sous le signe de la vie ne se
constitue que dans le partage de la parole et du pain. Il faut un regard
commun pour que quelque chose se constitue.
70

On touche l quelque chose dimportant la fois du ct du

cinma et de la photographie. Le cinma est le mode sur lequel se
rassemblent des regards et des corps pour partager du commun dans
lavnement de la visibilit. Le regard sur une photographie jai
voqu le regard de Barthes est un regard intime, priv, secret,
valable que pour lui-mme. Chaque fois que nous sommes devant une
photographie, je dirais que nous sommes dans une relation duelle
avec la photographie. Une exposition de photographies, cest un
rassemblement de photographies, et non un rassemblement de gens
autour dune photographie. Le rassemblement, la multiplication de
photographies, nempchera jamais que chacun, de photographie en
photographie, entretiendra avec chacune un regard, une relation qui
relvera dun partage concernant sa propre relation au visible, la
sparation, lapparition. Puis viendra la parole qui, elle, se partage.
Barthes, ainsi, crit : Nous pouvons nous parler des photos.
Ce qui est singulier dans le cinma, et dont Van Der Keuken
prend acte largement, cest que le rassemblement, le partage du
visible, dans le cinma, fait que nous partageons un mme objet. La
question est de partager ensemble, non pas du visible, mais du temps.
Et partager du temps, cest un problme. Ayant travaill aussi bien en
photographie quen cinma, Van Der Keuken a presque renvers les
donnes du problme. Il la scularis en quelque sorte, si tant est que
vous ayez entendu quel point la perspective chrtienne avait pes sur
toutes les modalits et tous les dispositifs que je viens dvoquer prcdemment. Van Der Keuken possde un regard extrmement sculier
sur limage, dsacralis, dsacralisant. Il prend en charge au contraire
la dimension politique du rassemblement et du partage des objets.
Avec quoi ? Avec sa voix, car il sengage vocalement dans ses films. Et
sa voix entre dans une relation de mise en mouvement. Cest un travail
de photographe, de cinaste, un travail de montage considrable.
La question du cadrage en photographie et du montage au
cinma est en effet trs importante. Van Der Keuken a fait ce que lon
appelle en photographie du dcadrement. Il a voulu dcadrer limage.
Refusant justement cette faon de cadrer les spectres et les fantmes
propres tous les dispositifs que jvoquais prcdemment. Lui, au
contraire, fait de la photographie le lieu de lincertitude et de linstabilit mme. Il ne cesse de saisir au cur de la photo ce qui la fragilise, la
dstabilise, la relativise, la multiplie et en fait un objet de continuelle
incertitude. Au fond, limage fixe est lincertitude par excellence pour
Van Der Keuken.

71

Alors quavec le cinma, par le montage et par la rigueur politique, thique, il aborde sa fonction de rassembleur face des images.
Il ralise un montage, cest--dire une syntaxe entre les images au sein
desquelles il va apparatre, non pas physiquement, mais vocalement.
Limage est habite par la voix, et cest la voix qui pousse le spectateur,
qui rassemble. Les images sont des images trs proches de la photographie, mais en mme temps saisies dans la rigueur dun montage. Van
Der Keuken tait dune exigence obsessionnelle, dans le montage de
ses images. Sa voix vient souffler, comme on soufflait dans la caverne.
On soufflait sur ses mains ngatives dans les premires cavernes rupestres. Inscrire son souffle, sa parole et son sens au fil du film pour conduire, travers un montage qui reste nigmatique, les spectateurs
partager un temps commun.
Jai amen un CD, mont par un ami de Van Der Keuken, Freddy
Denaers, qui est lorigine du gros livre de photographies de Van Der
Keuken paru aprs sa mort, Lil lucide9, que je vous recommande
vivement. Lintroduction magnifique dAlain Bergala fait un lien
dune belle profondeur entre les photographies de Van Der Keuken et
Pessa, notamment sur la notion dintranquillit. Dans le montage
de Freddy Denaers, on voit Van Der Keuken parler de sa vocation de
photographe, de son grand-pre, de son incertitude de la vie et de la
mort au sujet de limage. Est voqu galement dans ce montage un
passage du film Lil au-dessus du puits10, dans lequel Van Der Keuken
a rencontr en Inde un homme rduit ltat dune tte avec deux
bras, pos sur un trottoir.
Quand on voit ce fragment dhomme, mendiant, sur le trottoir,
pos comme un objet, on pense Spinoza, quand il se demande combien de choses on peut enlever un vivant pour maintenir son concept.
Est-ce que si jenlve la queue un cheval, cest encore un cheval ?
Combien de choses vais-je pouvoir enlever pour que a reste un cheval ? Et la rponse de Van Der Keuken la question du Hollandais
Spinoza : Quand y a-t-il du regard ? Son regard a crois ce fragment
dhomme, ce reste dhomme. Dans le montage, il dit : Quand nos
regards se sont croiss, je suis all chercher ma camra et je lai film.
Pour introduire dans ce film, infiniment fluide, un moment impardonnable. Ce nest pas une monstruosit, comme dans Freaks11. Ce nest
pas un geste humaniste, un retournement, mais une dchirure.

Avant que nous ne suspendions notre rencontre, je voulais

dire au sujet de Van Der Keuken quil envisage le cinma comme
cette espce de pro-tension fluide quvoquait Barthes. Il faut ainsi
se convaincre quontologiquement les choses existent encore, quelles
peuvent se reproduire et nous accompagner sans fin. Au contraire de
la rencontre avec le cinma, la photo ouvre la possibilit dentrer dans
le grand chemin de la mlancolie, dans une autre problmatique, qui
est celle de la dchirure du regard, celle de la rencontre du regard de
lautre, et de ce qui se passe dans le regard commun.
M OTS - CLS
visibilits / filiation / oprateur de lcart, oprateur de la sparation / mimtique / travail de deuil, Trauerarbeit / mlancolie, psychose
mlancolique / narcissisme / empreinte / image indicielle / trace / mains
positives, mains ngatives / scnographie du retrait, de linscription
/ scnario principiel, instaurateur de limage / idoles / indicateur de
symbolisation / camera obscura / chambre claire / il lucide / le sortir
de l / platonisme / geste daltrit, de disjonction, de dissemblance
/ caractre anal, caractre oral / art funraire, la statuaire, le masque
/ saint suaire de Turin / tradition byzantine / image acheiropoite /
image rupestre / glise orthodoxe / skia graph / criture de lumire,
criture dombre / keiros, chiromancie / matrices imaginales, iconiques
/ la Sainte-Face / Franciscains / la Vronique / rvlateur thologique,
rvlateur chimique / thologie ngative / rsurrection / punctum,
studium, spectator, operator / palinodie / transitus Mariae / icnes
de la dormition / la Piet / lassomption / la Shoah / identification /
ptrification / eidlon / pro-tension, rtention / forclusion du tragique
/ catharsis / hors champ de limage / rapport de filiation / cadrage,
montage, dcadrement.

9 - Van Der Keuken J., Lil lucide. Luvre photographique 1953-2000 (The Lucide Eye. The
Photographic Work 1953-2000), Les ditions de lil, 2001, 235 p.
10 - Lil au-dessus du puits (Van Der Keuken J.), 1988, 94 min., documentaire, Pays-Bas.
11 - Freaks (Browning T.), 1932, 64 min., USA.

72

73

Joan FONTCUBERTA

PHOTOGRAPHE CATALAN,
PROFESSEUR DE PHOTOGRAPHIE ET DHISTOIRE DE LA PHOTOGRAPHIE,
UNIVERSITAT POMPEU FABRA, BARCELONE

CRIRE AVEC DES PHOTOS

Mme si lon a lhabitude de considrer que la photo dcrit et
que le cinma raconte, pour moi en tant quauteur et artiste utilisant
la camra comme un moyen dexpression, la photo est fondamentalement texte. Ne nous arrtons pas aux nuances quune telle information recquiert et acceptons que la dimension narrative du cinma,
au-del de lincorporation de la parole, naisse de larticulation entre
les images. Leffet de mouvement nat de la fusion perceptive des
photogrammes mais le fil conducteur dune histoire dpendra de
lenchanement de ces mmes photogrammes. Les photos apparaissent rarement seules ; en gnral elles appartiennent toujours des
contextes plus larges qui dterminent leur sens. Une photo didentit
sur un passeport se retrouve enveloppe dun support dobjet et dinformation qui rend compte de la citoyennet, du nom et des traits du
visage. Les photos de voyage prises par un touriste sont montres dans
le contexte dun album qui inclut galement le reste des photos du
reportage avec une structure smantique prcise (le dpart, larrive,
linventaire des lieux visits, etc.) ainsi que dautres souvenirs ventuels,
comme des brochures, des cartes postales ou des factures.
Pour ma part, jai lhabitude de travailler avec des projets qui
consistent en des sries de photos dont la disposition et la relation
entre les images crent dlibrment un certain discours. Parfois, le
projet est orient vers un format de livre, certaines fois plutt vers
une installation dans un espace institutionnel donn (un muse, un
parc naturel, des galeries commerciales) et dautres fois, vers les
deux positions la fois. Dans un cas comme dans lautre, je trouve
des moyens pour faire ressortir la dimension narrative du projet. Dans
une publication intervient la partie littraire, la mise en squence des
images et la mise en maquette. Dans linstallation, on impliquera logiquement la mise en espace, le layout des uvres accroches au mur,
leur relation avec larchitecture, et mme si la photo reste le cur du
projet, linclusion de vitrines avec une information supplmentaire,
comme les panneaux avec texte ou les projections vido.
Tout ceci mapporte lintime conviction que ces projets ressemblent aux projets typiquement cinmatographiques au niveau de la
conception et de la structure conceptuelle, et mme parfois au niveau
75

du processus de travail (dans la mesure o lon a recours un scnario,

des localisations de plateaux, des acteurs, etc.) ; logiquement ils se diffrencient dans leur rhtorique de prsentation. Les films sont prvus
pour tre visionns en salles de projection o le public vient avec la
conscience de voir une uvre dramatique. Dans mes projets par contre, il y a une intention de bouleverser les expectatives du spectateur
en lui prsentant un matriel qui dtruit sa routine fonctionnelle :
par exemple, en provoquant des doutes critiques sur lautorit de linstitution ou sur les voies de transmission de connaissance. Cest--dire
que mon travail essaie de provoquer une confusion de genres, la narration nest dans le fond quun prtexte. Cest pourquoi sa ressemblance
avec le cinma rside dans la forme et dans la rhtorique et non dans
lpistmologie. Enfin, jaime considrer mon uvre comme des pices
dart conceptuel qui briguent la parodie, la critique et la destruction
des langages narratifs et documentaires institutionnaliss.
Je voudrais illustrer ces prmisses justement avec un projet dont
le fort composant narratif a t sujet dun mockumentary ou faux
film documentaire par le ralisateur britannique Stewart Jamieson. Je
parle de Spoutnik : lOdysse de Soyuz 2, une installation et un livre
qui soi-disant racontent un pisode dramatique des premiers voyages
dans lespace.
Linstallation se compose dun matriel riche et vari, objets,
costumes de lespace et uniformes, rpliques de fuses et capsules,
vidos, etc., comme on le trouverait dans un muse de la technique
et de la science1. Le livre a lapparence dune publication technique,
fonctionnelle et austre, il est imprim mme pauvrement afin de
sloigner de toute vellit artistique. Son contenu est en fait une
accumulation dinformations tires darchives et de sources diverses
(des supposs rapports scientifiques aux services dintelligence), tous
expliquant de diffrentes faons le mme vnement. Un vnement
qui, relat de faon succincte, serait le suivant.
Pendant la course spatiale entre les tats Unis et lURSS, les raisons politiques pesaient bien plus que celles purement scientifiques.
Le besoin de dpasser ladversaire amenait hter imprudemment de
nombreuses missions qui devaient se drouler sans une totale garantie.
Mais si la NASA a toujours t transparente sur linformation concernant les moyens de communication et pour lopinion publique, les
Sovitiques ont maintenu leur programme spatial dans le plus grand
secret. Peut-tre parce que, au-del de lhypocrisie excite par la guerre
froide, ils reconnaissaient que lexploration du cosmos, qui dans ce pays
tait comptence exclusive du complexe militaire industriel, nobissait
pas aux nobles intentions dlargir lhorizon de lhumanit, comme

le prtendait la propagande capitaliste, mais quelle reprsentait en

fait un mouvement court terme de contrle gostratgique. Ne
loublions pas : la technologie des fuses ntait rien dautre que la
technologie des missiles.
Le ct secret invoqu donc, pour raisons dtat, a envelopp
jusqu la chute du rideau de fer le programme spatial sovitique. La
glasnost impulse par Mikhal Gorbatchev a modifi progressivement
cette situation ; une de ses consquences a t, par exemple, la cration de la fondation Spoutnik en 1987, dont le but tait justement de
diffuser les succs de la cosmonautique sovitique, mais sans rien
cacher, sans maquiller lhistoire. Grce louverture darchives interdites et au dclassement de documents, les chercheurs ont pu mettre
au jour de nombreuses anecdotes. Par exemple, on sait aujourdhui
que le premier vol humain dans lespace, dont le protagoniste tait
Youri Gagarine le 12 avril 1961, a t au bord de lchec : le Vostok 1
a commenc tourner de faon incontrlable lors du retour, sans que
le module ne se spare de la capsule ; heureusement la sparation sest
faite miraculeusement la dernire minute. Un autre pisode mmorable, et qui na t reconnu que rcemment, sest produit avec la
chre petite chienne Laka : lance dans lespace en novembre 1957, sa
capsule tait thermiquement mal isole de la friction atmosphrique
et le malheureux animal a fini brl quelques secondes du dcollage.
Mais aux grands maux, les grands remdes : la Laka carbonise a t
remplace en cachette son arrive par une autre petite chienne qui
lui ressemblait et personne ne sest rendu compte du changement.
On a beaucoup parl de cet vnement en le considrant comme un
grand triomphe de la technologie sovitique, alors quen fait, ctait
une fois de plus un triomphe de la prestidigitation.
Le programme spatial sovitique ne prit plus une seule vie
humaine en vol jusquau Soyuz 1. Pilot par lingnieur colonel
Vladimir Komarov, le Soyuz 1 fut lanc le 23 avril 1967 dans le but de
mettre lpreuve des systmes de navigation en conditions de vol rel
et tenter un assemblage en orbite. Mais Komarov essuya une kyrielle
de problmes qui lobligrent avorter la mission au bout de vingtquatre heures. Au retour, le vaisseau effectua une r-entre correcte
dans les couches denses de latmosfre mais il scrasa contre le sol
parce que le parachute qui devait amortir la descente ne stait pas
dpli correctement. Komarov fut nomm titre posthume Hros
de lUnion sovitique.

1 - Voir illustration 1, p. 83.

76

77

Les autorits sovitiques accusrent le coup nerveusement puisque cela retardait leurs perspectives dans la conqute de la Lune. Et
comme un malheur narrive jamais seul, lminent Gagarine, qui stait
entran comme ombre (cosmonaute supplant) dans la mission de
Komarov, mourut peu de temps aprs dans un accident en pilotant
son avion (27 mars 1968). La fin tragique de cet autre hros de lURSS
est encore couverte de mystres.
Moscou, aujourdhui encore une rumeur, non dmentie, court
toujours : en ralit Gagarine ne serait pas mort mais il aurait pris sa
retraite dans un asile psychiatrique afin de couper court sa popularit vigoureuse et son entre conscutive la coupole du PCUS.
Mais ltrange pope du pilote cosmonaute Ivan Istochnikov
repousse encore plus loin les limites que nous dsirons imposer au
bon sens et la crdibilit. Suite ces deux dsastres conscutifs, les
autorits sovitiques ntaient pas disposes accepter un nouveau
fiasco. Leur suprmatie commenait tre srieusement compromise
par le programme Apollo, qui tait prt pour effectuer son nime
vol de navigation lunaire. Ayant connaissance de ces plans, les ingnieurs sovitiques tentrent de prendre les devants avec une mission
de grand effet qui leur permettrait galement de se ddommager de
la tragdie de Komarov. Les mesures de scurit furent draconiennes
et tout semblait assurer un rsultat satisfaisant. Le 25 octobre 1968
9 heures a.m. GMT (12 h 00 heures de Moscou) fut lanc du cosmodrome de Bakonur le Soyuz 2, avec aux commandes le colonel Ivan
Istochnikov1. Le lendemain, on lana le Soyuz 3 09 h 34 GMT, avec
le pilote cosmonaute lieutenant colonel Giorgi Beregovoi bord, avec
lintention de recommencer lessai dassemblage des deux vaisseaux
dans lespace. Soyuz en russe signifie union. La route de la Lune
prvue par les scientifiques sovitiques, qui ne disposaient pas dune
super fuse lanceur comme le Saturne, consistait tablir une base
orbitale autour de la Terre en unissant plusieurs vaisseaux et, de l,
dsormais sans lobstacle que reprsentait lattirance de la gravit et
la friction de latmosphre, lancer une fuse vers le satellite. Mais pour
cela il fallait une confiance absolue dans le fonctionnement correct
des oprations daccouplement en orbite.

Le 26 octobre, le Soyuz 2 attendait dans une orbite de stationnement larrive du vaisseau gmeau situ dans une orbite de transfert.
sa rencontre, 16 h 23 GMT, les deux Soyuz tentrent deux reprises laccouplement et ensuite ils se sparrent et perdirent le contact.
Ds cet instant, Istochnikov cessa de transmettre et il semblait vident
quil avait des problmes avec le SAU (Systme automatichenskogo
upravleniya, une espce de pilote automatique dans la navigation
spatiale). Quand les vaisseaux se rencontrrent nouveau le lendemain, Istochnikov avait disparu et le module prsentait limpact dun
mtorite. Les camras et les instruments de mesure prsents bord
nenregistrrent rien dapparence anormale. La mission du Soyuz 2
fut avorte depuis le centre de contrle de vol de Kalingrad et la coupole, contrainte de retourner, fut rcupre. lintrieur, on retrouva
intactes les affaires du pilote, ses notes, la camra manuelle et la bote
noire. Aucune trace dIstochnikov ni de Kloka.

Le Soyuz 2 avait galement un chien bord pour des expriences

sur les effets de la microgravit sur la biologie des organismes vivants ;
la petite chienne Kloka se transforma, de la main du cosmonaute
Istochnikov, en premier chien de lhistoire qui, avec un scaphandrier
pressuris et avec des systmes de support vital, sortit de la coupole et
flotta dans le vide du cosmos1.

On neut jamais de preuves scientifiques de ce qui stait pass,

et lnigme se solda par une somme de conjectures. Mais dcidment,
les autorits sovitiques ntaient pas disposes admettre un nouveau fiasco et elles maquillrent leur version officielle des faits : elles
dclarrent que le Soyuz 2 avait t un vol automatis, sans quipage.
Selon les faits officiels, Ivan Istochnikov navait jamais exist. Afin
dviter un scandale, ses parents furent confins dans une sharaga en
Sibrie et ses amis menacs ; on manipula les archives et on retoucha
les photos. Dun seul coup, toute preuve de la vie et de luvre dIvan
Istochnikov disparut, son corps se perdit dans le ciel et son souvenir
sur la terre. La face de lhistoire se remodelait au caprice des intrts
les plus obscurs1.
Mais, peu peu, la peur cessa avec la perestroika et le pacte de
silence conscutif impos aux ingnieurs, techniciens et cosmonautes
qui connaissaient lvnement disparu.
Les documents secrets furent enfin accessibles et les chercheurs
purent reconstruire, en bonne partie, le fil des vnements. La mmoire authentique dlogea limposture machiavlique et rhabilita publiquement le personnage dIvan Istochnikov. Avec les donnes actuellement disponibles, la fondation Spoutnik se chargea de la recherche de
ce passionnant et tragique pisode de lhistoire de la cosmonautique
dans lequel, en parodiant Oscar Wilde, on vrifie une fois de plus non
seulement combien la nature dpasse lart, mais aussi combien la ralit dpasse le plus fantastique argument de science-fiction.
Aucune des options rationnelles avances (sabotage, accident,
suicide, abduction) nest convaincante. moins que les plombiers de
ltat ne continuent dagir, moins quils continuent nous dissimuler

1 - Voir illustration 2, p. 83.

1 - Voir illustration 6, p. 85.

1 - Voir illustration 4, p. 84.

78

79

des preuves et des donnes peut-tre parce que, dune faon paternelle, ils pensent que nous sommes confronts des fantmes trop
insupportables moins que ne perdure en dfinitive une sorte de
secret Ce qui est sr, cest que le cas Istochnikov reste encore une
nigme irrsolue1.
(Traduction : Lyvia ETTORI,
professeur despagnol, collge des Padules, Ajaccio)

ILLUSTRATIONS

1 - Voir illustration 3, p. 83.

80

Joan FONTCUBERTA
crire avec des photos

1 - Installation de Spoutnik, Palai des Expositions, Yonago Art Festival, Yonago, Japon, 1998.
2 - Spectaculaire dcollage du Soyuz 2.

3 - Joan Fontcuberta et Ivan Istochnikov.

83

4 - Le cosmonaute Istochnikov et la
chienne Kloka dans leur historique
EVA (exta-vehicular activity).

5 - Une blague posthume ou un message

dsespr ? Un message lintrieur dune
bouteille de vodka flotte en orbite dans le
cosmos.
6 - Page de droite :
En haut, photographie originale vendue
Sotheby de New York le 11 dcembre
1993, date du 7 novembre 1967 et signe,
de gauche droite, par Leonov, Nikolayev,
Istochnikov, Rozhdestvensy, Beregovoi et
Shalatov.
En bas, la mme image telle quelle a t
reproduite dans le livre Vers les toiles de
Boris Romanenko.

84

85

Bernard BASTIDE

S ALUT
La cinphotographie dAgns Varda

U LYSSE

86

LES

C UBAINS

1963, 30 MIN., N & B, 35 MM - AGNS VARDA / CIN-TAMARIS

IMAGES EXTRAITES DU FILM

1982, 22 MIN., COULEUR, 35 MM - AGNS VARDA / CIN-TAMARIS

IMAGES EXTRAITES DU FILM

87

Philippe DUBOIS
L A J ETE

1962, 29 MIN., N & B, 35 MM - CHRIS MARKER / ARGOS FILMS

PHOTOGRAMMES, EXTRAITS DE LA JETE DE CHRIS MARKER
Ceci est lhistoire dun homme marqu par
une image denfance. []

88

89

ATELIERS

[] Fondu au noir. Dfinitif.

90

ATELIER n 1

PHILIPPE DUBOIS / JEAN-ANDR BERTOZZI

Dans cet atelier, ds le dpart, la question sest pose de savoir

si nous allions reparler de Marker et de la question photographique
ou bien, dune faon plus gnrale, de la relation entre cinma et
photographie travers des exemples plus concrets duvres contemporaines.
Finalement, nous avons opt pour la deuxime solution, ce
colloque tant aussi loccasion de voir des uvres quon ne peut pas
forcment voir tout le temps. Nous avons ensuite abord la problmatique autour de laquelle travaille Philippe Dubois. Autour du concept dune exposition, comment mettre en scnographie, comment
prsenter le cinma dune faon autre que sur une toile, comment
le rendre galement palpable, comment faire devenir le cinma vritablement un objet. En tant que commissaire dexposition, sa faon
de travailler consiste partir dun concept et trouver ensuite les
auteurs et les uvres pouvant se rattacher au concept mis en place,
sans pour autant instrumentaliser la pratique de ces derniers. Philippe
Dubois travaille sur les deux grandes formes dimages du XXe sicle,
savoir la photographie et le cinma. Comment interroger ces deux
images mcaniques ? Voil les questions qui ont t souleves. Par la
suite, nous avons regard et analys diffrentes expositions dont il a
t le commissaire, LEffet-film, par exemple, ou bien lexposition
Mouvement improbable. Il nous a expliqu comment il concevait la
mise en espace des uvres produites de manire reproduire aussi la
linarit du cinma par rapport au rcit, de sorte quil y ait une vritable circulation dans le lieu dexposition, que lon puisse aller dun
dbut jusqu une fin sans repasser par ce dbut. Nous avons regard
diffrents travaux qui ont t prsents loccasion de ces expositions.
Comment montrer limage cinmatographique hors dun cran, telle
tait la problmatique principale de cet atelier.

92

ATELIER n 2

BERNARD BASTIDE / KARIM GHIYATI

Ce matin, latelier de Bernard Bastide tait naturellement centr

sur le travail dAgns Varda. Je dis naturellement car lon sait combien Bernard Bastide est li au travail de la ralisatrice, li galement
Agns Varda auprs de laquelle il a travaill durant plusieurs annes.
Ce qui tait intressant, mon sens, depuis hier matin et travers les
diffrents ateliers, ctait de rflchir sur les passerelles apparemment
naturelles entre photographie et cinma, de sinterroger sur ce lien
quasi organique qui existe entre la photo et le cinma. Et pourtant,
en coutant les diffrentes interventions et aprs rflexion, leur lien
nest pas si vident. Il est vident dans la technique, dans de nombreux termes communs, dans les dmarches de certains ralisateurs,
etc. En mme temps, si on reprend le travail de plusieurs ralisateurs,
notamment pour le cinma franais, je pense Jacques Becker, Jean
Renoir, Robert Bresson, trois cinastes trs diffrents, le lien avec la
photo nest pas si important que chez Agns Varda. Le cinma, en
thorie, ne doit absolument rien aux autres arts et, pourtant, on sait
trs bien que la littrature, la peinture, larchitecture, la musique, la
photographie naturellement, le thtre sont plus ou moins prsents
en fonction des ralisateurs. Ce qui tait tout fait intressant dans
lintervention de Bernard Bastide, ctait de mettre en avant le travail
dAgns Varda, et de montrer ce particularisme. Varda photographe,
Varda cinaste, le lien entre photo et cinma se retrouve dans sa technique bien sr, mais dans sa dmarche aussi. Il y a une vraie rflexion
en permanence sur limage fixe, sur la manire de la reprsenter, de
lutiliser.
Bernard Bastide nous a montr la bande-annonce de Clo de
cinq sept, qui dure plusieurs minutes et nest compose quasiment
que dimages fixes, de photos de plateau qui nous permettent de
parler de ce film, de donner envie de le voir. travers Daguerrotype
galement ou travers Une minute pour une image, une srie de 170
films de 2 minutes prsente en albums de 12 17 minutes, limage est
dcompose, analyse avec un commentaire dit en hors champ par une
personnalit diffrente chaque fois. Les deux commentaires taient
dits par Delphine Seyrig et Maurice Pialat. Par consquent, on a limpression que cest tout fait naturel que le cinma et la photo soient
ce point lis, mais, encore une fois, Varda nest pas un exemple choisi
au hasard. Il y a vraiment chez elle cette importance, que je trouve trs
souligne, vidente et fulgurante.
Agns Varda a publi il y a quelques annes un ouvrage magnifique aux Cahiers du cinma : Varda par Agns. Dans cet ouvrage, il
y a toute une partie sur cinma et cinmatographie avec un petit
texte, dont je vais vous lire simplement quelques lignes : On a envie
93

dassocier cinma et cinmatographie comme labourage et pturage,

ou, comme le chantait Josphine Baker, jai deux amours, mon pays
et Paris , et non pas comme photo et cinmato sont dans un bateau,
photo tombe leau, etc. Cest deux saisies de la vie, lune immobile et
muette, lautre mouvante et parlante. Elles ne sont pas ennemies, mais
diffrentes, complmentaires mme. La photographie, cest le mouvement arrt ou le mouvement intrieur immobilis, le cinma, lui,
propose une srie de photographies successives dans une dure qui les
anime. Ensuite, elle donne plusieurs exemples dutilisation de photos
dans diffrents films. Et elle conclut ainsi : Il y a une autre faon de
mlanger les deux visions, cest de refilmer des photographies, ajouter
limage fixe la proposition de la regarder selon une dure dtermine, faire revivre ce qui est fixe par la vie du regard.
Je trouve que ses films et les exemples choisis par Bernard
Bastide ce matin illustraient trs bien ce travail, cette rflexion.

94

ATELIER n 3

MARCEL FORTINI / JOAN FONTCUBERTA

Cet atelier a permis dapprofondir la rencontre dhier en tudiant les moyens et la mthode de travail de Joan Fontcuberta (choix
dun sujet, temps de ralisation...), mais aussi les difficults auxquelles il est confront dans ses relations avec les journalistes, les scientifiques, le monde de lducation, le monde religieux et le monde
politique. Cest sur la base dexemples concrets pris sur des travaux
antrieurs consultables sur le site de Joan (www.fontcuberta.com),
que la rflexion a t mene tout en insistant sur la notion de livre
dartiste et dinstallation photographique. La dure pour la ralisation
dun travail se situe entre quinze jours et dix-huit mois. Cela ncessite
beaucoup de recherches et dinvestigations. Joan Fontcuberta a besoin
de temps pour construire une histoire ; il travaille sur la dure et la
rflexion. Ses recherches saccompagnent toujours dune installation
photographique de type muse, dun ouvrage et parfois de films. Sa
dmarche est proche de celles de larchologue, de lanthropologue,
de laventurier, du journaliste... Il nous injecte le virus du doute pour
nous situer entre rel et fiction. Joan Fontcuberta constitue une sorte
dencyclopdie o il traite, sa manire, des grands sujets lis aux
sciences, lastronomie, lastrologie, la recherche, aux religions...
De par sa formation initiale de journaliste, il effectue des revues de
presse exhaustives la recherche de la moindre ide ou du fait divers
quil va laisser mrir... La confrontation avec lunivers de la presse est
parfois quivoque car le lecteur tout comme le journaliste sont souvent tromps (le processus est finalement toujours dvoil en partie,
malgr tout). Cest la mme chose vis--vis des scientifiques car il met
en doute certaines vrits et contrarie tout autant les programmes
denseignement de lducation nationale, puisquil se considre la
fois comme enseignant et pdagogue. Il communique ainsi un certain
savoir avec son savoir-faire pour insuffler lesprit critique aux jeunes et
aux adultes. Lintrt de cet atelier aura t aussi de voir qu travers
la pratique artistique de Joan Fontcuberta, il est possible dtablir des
passerelles entre la photographie et le cinma, la vido, le thtre, la
musique, les arts plastiques... Au travail !

95

ATELIER n 4

ANTOINE MARCHINI / MARIE-JOS MONDZAIN

Je dirais ce qui me semble important dans lintervention de

Mme Mondzain. Il y a dabord, bien sr, une mise en perspective historique. Quand je dis historique, cest plus que a, cest une mise en
perspective sur le trs long terme de lhistoire occidentale, notamment,
de ce qui a faonn le regard et limage. Il y a ensuite peut-tre plus
fondamental, cest ce qui mes yeux peut apparatre comme une rupture dans ce que lon interprte comme limage, puisquelle se pose la
question de savoir ce qui fait image dans limage. Alors, posant cette
question, videmment elle ne sest pas aventure sans arguments, et le
premier lment quelle trouve dterminant dans cette question, cest
de dire que limage se comprend comme un oprateur de sparation,
non comme un oprateur didentification. En vrit, limage parle de
lindividu et de lindividu en ce qui le spare la fois de lui-mme et
des autres. Il y a dans limage plus une notion dcart, de fission, on va
dire, plutt quune notion de ressemblance. videmment, aprs, il y a
toute une srie de dveloppements autour de ce postulat et il y en a un
qui retient lattention : en allant au-del, quest-ce qui fait la sparation
entre ce que lon pourrait appeler le visible et limage ? Sur ce point,
elle va un peu plus profondment en disant que ce qui fait limage,
cest ce quelle appelle linvisible. videmment cest une proposition
qui peut apparatre provocatrice si on la prend au pied de la lettre,
puisque dans limage, on cherche voir. Si je ne trahis pas sa pense,
linvisible, cest la mise en scne, longue, difficile, peut-tre mme parfois dans certaines situations historiques, pas forcment possible, dune
comprhension partage de limage. En fait, limage, cest peut-tre
quelque chose qui rend compte du subjectif, mais qui, de toute faon
sopre dans un transfert du je au nous, cest une forme collective,
qui sentend collectivement et qui se ressent collectivement. Alors,
naturellement, lorsque nous parlons de la relation entre la perception
qui finit par tre partage de ce que lon appelle limage, si on parle
de partage, on entre aussi dans un espace qui est quasiment politique.
Cela a t effleur ce matin, voil un chemin qui peut nous intresser.
Si on regarde les films projets hier matin dAgns Varda et de Chris
Marker, il y a des chos avec ce discours sur limage, cest--dire que lon
a bien vu un transfert entre lindividuel et le collectif, mais plusieurs
niveaux. Par exemple, chez Agns Varda, il y a une grande question,
peut-tre point formule consciemment, sur la nature de lhistoire.
partir dun voyage presque intimiste sur son environnement personnel,
en termes de relations, elle essaye de disposer un moment donn ses
tmoignages qui appartiennent une perception individuelle, et de les
mettre en perspective, dans lhistoire en marche. Elle pose des questions sur notre propre positionnement au moment o nous parlons,
96

dans nos actes individuels, notre positionnement par rapport au contexte historique et comment ce contexte historique, dans la relation
qui nous fait aller vers lui, nous construit. Il y a fort parier que, dans
le discours de Marie-Jos Mondzain, il y a, bien entendu, la question de
cette qute de linvisible, elle-mme relie la relation entre lindividu,
son histoire et lhistoire en gnral.

97

Dbat de clture
Public : Jtais frustr de ne pas pouvoir aller dautres ateliers
et je voulais demander entre autres Joan Fontcuberta : quels sont
les organismes qui vous sollicitent ? Est-ce que cest vous qui faites des
propositions ? Votre dmarche ma paru vraiment intressante, mais
je me demande qui fait appel vos services, parce que ce nest pas si
vident que a davoir une complicit avec vous ?
Joan FONTCUBERTA : Quand jai dbut, ctait toujours moi qui
frappais la porte des institutions en proposant des projets. Parfois je
me faisais refuser, mais parfois je trouvais quelquun qui sintressait
mes ides. Maintenant, heureusement, il y a pas mal dinstitutions,
des muses, et des centres dart qui me proposent la ralisation de
projets. Par exemple, rcemment, le muse de Grenade, dans le Sud de
lEspagne, a souhait faire une exposition avec mes travaux. Ils mont
dit : On ne peut pas rpter ce qui a dj t expos, alors est-ce
que tu aurais des ides ? Je leur ai dit que javais tout un tiroir plein
dides. Parfois, jai carte blanche, je fais ce que je veux, bien sr avec
des limitations de budget et despaces. Et parfois on me donne, comme
ici pour Mazzeri, un sujet que je dois interprter avec beaucoup de
libert mais avec un point de repre. En fait, toutes les sortes de collaborations sont possibles.
Public : Moi, ce nest pas une question, mais plutt un constat, un
bilan de ce que lon vient de vivre pendant ces deux jours. Je voudrais
remercier tous les organisateurs, pour lexcellence de ce que lon a
reu. Excellence des propos, excellence des documents qui sont source
denrichissement personnel. Mais si nous sommes l, cest aussi pour
retransmettre, pour diffuser cela dans nos diffrentes acadmies et l,
travers tous ces propos, travers ces ateliers que nous aurions voulu
bien sr tous voir, il y a des pistes, je crois, pour lducation nationale,
puisque moi, je fais partie de lducation nationale. Ces pistes ont t
abordes. Il y a des parcours croiss qui peuvent tre faits, dans les diffrents niveaux de lducation, pour les coles, les collges, les lyces.
Tous les systmes peuvent tre enrichis par ce que vous nous avez
donn et il y a aussi, je pense, mettre en place avec vous des modules de formation de diffrents niveaux. Il y a, dans les enseignements,
lenseignement de la musique, musique et cinma, la littrature, la
philosophie. Vous avez tout abord, et je crois quon peut mettre des
stages chez nous grce vous. Merci.
J.-A. BERTOZZI : La continuit de ce colloque, on comptait le dire
tout lheure, mais je crois que cest important de le dire maintenant,
98

va se formaliser, comme pour les deux prcdents, par les actes du colloque, pour quil y ait justement une trace, pour que toutes ces pistes
ne soient pas oublies aprs. Trs rapidement, on va essayer de sortir
les actes du colloque de manire que la rflexion continue partir dun
crit, puisque seuls les crits restent.
Marcel FORTINI : mon sens, la meilleure des rcompenses est la
ralisation de projets pdagogiques concrets.
Antoine MARCHINI : Je ne peux que remercier Marcel Fortini de
nous avoir envoy tous ces mercis. Je my associe avec beaucoup daffection. Il ny a pas dautre mot ajouter, sauf peut-tre une vrit,
puisquon parle des images et quon sait quelles ne sont pas sages, et
que lon sait que les mots le sont encore moins que les images. Je pense
engager aussi ma structure en disant que nous sommes la recherche
des meilleures formules possibles, des meilleurs systmes possibles pour
faire avancer une cause qui nous est commune. Je vous remercierai
cette fois-ci directement, en sachant que, derrire chacun dentre
vous, il y a des engagements que nous esprons pouvoir accompagner
le mieux possible. En tout cas, avec beaucoup de modestie et puis,
puisque lon en est aux remerciements, je le dis trs sincrement : jai
eu beaucoup de plaisir travailler, non pas avec le Centre mditerranen de la photographie, mais avec Marcel et Jean-Andr. Et puis,
la faveur de cette rencontre, puisque, nous parlons de photographie,
jai quand mme peru que le dplacement Porto-Vecchio est plus
quun dplacement. Il nous entrane vers un changement de perspective dont jespre quil ne sera pas la fois fortuit et passager. partir
de cette rencontre photo-cinma, je pense que cest quand mme un
axe autour de limage en gnral qui est retenir, puisque je ne pense
pas que les photographes ignorent le cinma et inversement. On en a
vu quelques exemples.
Francis JOLLY : Je voulais juste vous dire quil manque quelquun
autour de cette table : cest Fabienne Bernard de la DDAT, Direction
transversale du ministre de la Culture, qui na pu tre prsente, que
jai eu tout lheure, et qui vous transmet tout son soutien. Je tiens
dire que cest une direction avec laquelle on travaille main dans la
main en ce qui concerne les PNR Photographie depuis le dbut. Elle
tait tout fait passionne par le sujet.
Je remercie aussi le public. Jai parl avec beaucoup dentre
vous, et nous comptons vraiment sur le terrain, sur vos envies, sur ce
que vous avez envie de faire. Faites-le-nous savoir, a peut nous aider
tous.
Et merci au CMP qui est vraiment un partenaire exemplaire dans
tout ce que nous avons mis en place ensemble.
99

Bernard BASTIDE : Je voulais remercier la cinmathque de Corse

de nous accueillir dans ses locaux superbes, trs fonctionnels, et merci
de la qualit dcoute de tous. Je suis un enseignant dbutant, mais
jaimerais avoir plus souvent une telle qualit dcoute parmi mes tudiants. Jai beaucoup apprci. Merci beaucoup.
Philippe DUBOIS : Une rflexion, je dirais, sur le fond du sujet, que
je mets comme a en petite bouteille, qui ne va pas couler, jespre. Je
trouve toujours intressant que des enseignants qui travaillent chacun
dans des tablissements soient confronts la question de limage
parce que les structures de formation classiques des enseignants ne
les prdisposent pas a priori interroger la question de limage. Il y
a lternelle formation littraire qui est omniprsente, qui construit
beaucoup les esprits, et la question danalyse des objets visuels est
toujours quelque chose dassez compliqu. De nombreux enseignants
ont un dsir, mais pas ncessairement les outils pour travailler avec ce
type dobjets qui demande vraiment des considrations dun tout autre
ordre que pour ltude des objets littraires. Alors, cest un trs vieux
dbat, ce nest pas nouveau de poser a cest la raison pour laquelle
je suis ici aussi mais je considre comme un vrai enjeu des formations,
des stages, des activits comme celle-ci o on pose frontalement la
question de limage, et non plus par des biais plus ou moins contourns, plus ou moins complexes. On ne le fait jamais assez dans les formations classiques des enseignants. Merci davoir organis cette session, il
faut continuer en faire sur la photo, sur le cinma, sur la vido, sur la
tl, sur limage dordinateur, sur nimporte quel type dimage. a me
semble une chose trs importante, de plus en plus importante.
Joan FONTCUBERTA : En ce moment, je vais vous avouer que je ne
suis pas Joan Fontcuberta, je suis un double. Joan navait pas prvu des
mots dau revoir, alors je ne sais pas quoi dire, je suis absolument incapable dimproviser. Je vais lui tlphoner tout de suite pour avoir des
instructions mais, pour le moment, je passe la parole Karim Ghiyati.
Karim GHIYATI : Je rebondis par rapport la rflexion de Philippe
Dubois quant la ncessit de ce type de journe et de rflexion sur
lobjet fixe et anim, sur la photo et le cinma. Juste pour citer un
exemple, Bernard Bastide est venu il y a un mois faire une journe
sur Chris Marker autour du film Sans soleil qui est au programme
du baccalaurat pour les lves en option cinma, option CAV.
Chris Marker impressionne beaucoup, fait trs peur aux lves et
aux enseignants. Les enseignants se disent : Comment leur parler
de Chris Marker ? Comment leur parler de Kirostami, qui est aussi au
programme du baccalaurat ? L, il y a aussi vraiment un enjeu trs
important, dabord pour ces lves, et aussi pour les enseignants. Ici,
100

la cinmathque, nous tentons de leur transmettre aussi a, cest-dire leur amener des intervenants importants dans ce lieu, dans cette
salle, leur passer des images animes sur lcran qui est derrire nous.
Et puis, avec le public qui est prsent, leur apporter des questions,
parfois des rponses, parfois des vrits, mais surtout une manire de
regarder attentivement une image, de savoir lire une image. Pendant
ces deux journes, ce qui est formidable, cest que notre cerveau ne se
ramollit pas comme souvent en ce moment pendant les actualits tlvises. L, vraiment, notre muscle travaille, il faut le maintenir comme
a en pleine activit et continuer ce travail de rflexion. Par rapport
lintervention de ce matin et dhier de Mme Mondzain, je voudrais
juste citer aussi le petit film dont ne nous a pas parl Antoine Marchini,
Mon pre est parti, quelle a pass la fin, et qui est vraiment un
travail de rflexion passionnant sur la guerre en Irak. Je trouve a formidable que ce film ait t fait dans le cadre dun cours de Marie-Jos
Mondzain. Sur cette actualit-l, lapport dun film avec des images
fixes, qui vante un petit peu cette guerre, une rflexion fulgurante
encore une fois, cest le type dapproche que je trouve intressant. Par
ailleurs, le fait de parler galement de deux ralisateurs qui sont bien
vivants, en pleine activit, je trouve a aussi formidable. Chris Marker
a plus de quatre-vingts ans, Agns Varda un peu moins de quatrevingts ans, tous les deux sont en train de travailler, on les croise, on
peut les voir. Chris Marker sort trs peu, ne participe pas ce type de
rencontres mais ceux qui vont Paris, au Forum des images, peuvent
le voir. Il y est au moins une fois par semaine, il visionne des films, il est
trs curieux. Je trouve trs intressant de travailler sur des personnes
en pleine activit et qui sont aussi des sujets dtudes, de rflexions,
un petit peu comme des sujets historiques, la diffrence encore une
fois quils sont vivants et leur filmographie est encore en train de se
construire. Ensuite, lapproche de Marie-Jos Mondzain est un apport
formidable pour nous, en cinma, en photographie. Une approche
extrieure entre guillemets sur cet objet quon croit bien connatre
et qui souvent vient lclaircir dune manire un petit peu indite, singulire, avec des rfrences quon ne matrise pas toujours. On a trs
peu ce type dapproche qui est plus que complmentaire et encore
une fois rvle de manire flagrante un sujet que pourtant on pensait
bien connatre. Et puis, enfin, et l, ce ne sont pas de vains propos, il y
a toujours des suites ce genre de rencontres. Je voudrais vous parler
de la venue dAgns Varda. Encore une fois, cest trs compliqu pour
son emploi du temps, Bernard Bastide pourra le confirmer, il la connat
trs bien, il est souvent avec elle au tlphone, il la voit beaucoup, cest
vraiment trs compliqu. Mais l, elle a donn un accord de principe
et jespre quon pourra le faire. Naturellement, on le fera aussi avec
le Centre mditerranen de la photographie et dautres institutions
en Corse. Donc, la suite de ces deux journes, jespre que ce sera a,
101

projeter quelques-uns de ses films la cinmathque, ou ailleurs, dans

le cadre de la diffusion rgionale que la cinmathque essaie dassurer
souvent. Je voudrais rappeler aussi le travail patrimonial de la cinmathque de Corse par tout ce qui est conserv, archiv ici, mais galement son travail pdagogique pour les scolaires, pour les enseignants,
et qui sont assurs, soit de manire trs rgulire pour le dispositif
cinma, soit de manire trs ponctuelle avec des journes organises
ici la cinmathque. Donc, cest un appel que je vous lance. Antoine
Marchini a lanc plusieurs pistes pour organiser des journes autour
dintervenants quon a dj cits, des personnes qui travaillent aussi de
manire assez singulire sur lobjet-cinma, qui enrichissent souvent les
spectateurs et leurs rflexions sur le cinma.
Je voudrais dire une dernire chose propos de photo et
cinma. Ce nest pas une critique, plutt une attente que javais. Je
voulais parler du cinma dans la photo, car en fait cette passerelle a
t plutt dresse du ct photo-cinma. La photo, cette image fixe,
dans quelle mesure peut-elle tre influence, entre guillemets, par
le cinma, par la notion de dure, avec des termes propres au cinma,
comme le plan squence, etc. ? Cela pourrait donner lieu un prochain
colloque dans trois ou quatre ans, ou dj une petite rflexion ds
maintenant.
J.-A. BERTOZZI : Justement, dans latelier de Philippe Dubois, cette
relation de limage anime limage fixe a t voque. Maintenant,
si le Centre mditerranen de la photographie organise un colloque,
ou plutt si la cinmathque lorganise, on pourra le faire dans le sens
cinma vers photographie. Ce serait aller de ce que lon connat le
mieux ce que lon veut explorer, donc on pourrait le faire dans lautre
sens, sans aucun problme...
Marcel FORTINI : Les ides ne manquent pas pour lorganisation du
colloque de formation 2005... Merci tous et lanne prochaine !

102

Biographies

PUBLICATIONS (EXTRAIT)

B ERNARD BASTIDE
Journaliste et documentaliste indpendant, n Nmes (Gard),
en 1961. Vit Paris.
Auteur et diteur de livres consacrs Louis Feuillade, Jacques
de Baroncelli et Agns Varda.
Dernier ouvrage paru : Lonce Perret (AFRHC, 2003), codirig
avec J.-A. Gili.
Directeur artistique des Journes du film taurin (Nmes), du festival de cinma muet dArgences (Manche) et des Soires cinma
du Pont-du-Gard.
Charg de cours en histoire du cinma luniversit de Marnela-Valle, Paris-III et lIUP de Versailles.
Membre du conseil dadministration de lAFRHC (Association
franaise de recherche sur lhistoire du cinma) et membre de
lUJC (Union des journalistes de cinma).
PUBLICATIONS (EXTRAIT)

Agns Varda photographe ou lapprentissage du regard,

Mythologies vous me faites rver (tudes cinmatographiques,
n 179-186, 1991), filmographie dtaille dAgns Varda dans
Varda par Agns (Cahiers du cinma, 1994), Les Cent et Une
Nuits dAgns Varda : chronique dun tournage (Pierre Bordas &
Fils, 1995), Le Marquis et le cinma : Folco de Baroncelli, ambassadeur du cinma en Camargue (Archives, n 56, nov. 1993, d.
Institut Jean-Vigo), Dictionnaire du cinma dans le Gard (avec
Jacques-Olivier Durand, Presses du Languedoc, 1999), Lonce
Perret (avec Jean-Antoine Gili, Association franaise de recherche sur lhistoire du cinma, 2003).
P HILIPPE DUBOIS
Professeur et directeur de lUFR Cinma et audiovisuel
luniversit Paris-III Sorbonne nouvelle. Auteur de divers ouvrages dans le domaine de la thorie et de lanalyse des images.
Commissaire dexpositions, notamment LEffet-film (2000),
Exposer un film : projets dartistes sur lhomme la camra de
Dziga Vertov (2002) et Mouvements improbables (2003).

104

LActe photographique et autres essais (Labor, Nathan Universit,

1990), Cinma et dernires technologies (avec Grard Leblanc,
Frank Beau, De Boeck, 1998). Il a dirig la publication de lessai
collectif Thorme n 6 : Recherches sur Chris Marker (Presses
de la Sorbonne Nouvelle, 2002) et dirige la collection Arts &
Cinma (De Boeck).
J OAN FONTCUBERTA
Photographe catalan, n Barcelone en 1955.
Professeur de photographie et dhistoire de la photographie,
organise depuis 2000 des sminaires lEstudis de Communicacio
Audiovisual lUniversitat Pompeu Fabra (Barcelone). Issu de la
tradition surraliste espagnole, il interroge la nature de la photographie en crant des canulars photographiques provocateurs,
obligeant le public reconsidrer le lien entre photographie et
ralit. A reu en 1987 la mdaille David Octavius Hill dcerne
par la Fotografisches Akademie GDL (Allemagne) ; est fait officier des Arts et des Lettres en 1994 par le ministre franais de
la Culture ; a reu en 1998 le prix national de la Photographie
dcern par le ministre espagnol de la Culture.
Fondateur et diteur de Fotovision, publication internationale
consacre la photographie et aux arts visuels ; membre fondateur de la manifestation biennale Primavera, le Printemps de
la photographie de Barcelone ; directeur artistique en 1996 des
Rencontres internationales de la photographie dArles.
PUBLICATIONS (EXTRAIT)

Herbarium (1985), Fauna (1987), Historia Artificial (1992),

Spoutnik (1997).
EXPOSITIONS (EXTRAIT)

Herbarium
1985, George Eastman House (Rochester, USA), Galerie Redor
(Madrid, Espagne), Shadai Gallery (Tokyo, Japon), Hochschule
der Knste (Berlin, Allemagne)
Fauna
1988, Photographers Gallery (Londres, Grande-Bretagne),
Museum of Modern Art (New York, USA)
1992, Parco Gallery (Tokyo, Japon), Friends of Photography (San
Francisco, USA)
105

The Wonders of Nature

1995, Museum Rupertinum (Salzbourg, Autriche)
Spoutnik
1997, Fundacion Arte y Tecnologia (Madrid, Espagne)
1999, Museum of Fine Arts (Fukui, Japon), Museu Nacional dArt
(Catalunya, Espagne)
Twilight Zones
2000, Zabriskie Gallery (New York, USA)
M ARIE -J OS MONDZAIN*
Directrice de recherche au CNRS (groupe de sociologie politique
et morale), philosophe. Travaille depuis 1977 sur lhistoire des
images et le destin du regard depuis lAntiquit et, plus spcifiquement, la crise de liconoclasme byzantin.
PUBLICATIONS (EXTRAIT)

Discours contre les iconoclastes (Klincksieck, 1989), Image, icne,

conomie (Le Seuil, 1996), Van Gogh ou la Peinture comme
tauromachie (Lpure, 1996), Henri Cueco (Cercle dArt, 1997),
Transparence, opacit ? (Cercle dArt, 1999), Ernest Pignon
Ernest 1971-2000 (Galerie Lelong, 2000), Limage peut-elle tuer ?
(Bayard Culture, 2002), Le Commerce des regards (Le Seuil, 2003),
Voir ensemble (LException/Gallimard, 2003).

*Le texte Savoir ce qui fait image dans les images a t recompos, partir dune intervention
orale, par Florence Barreteau (CDDP de Haute Corse) avec laccord de lauteur.

106

Le Centre rgional de documentation pdagogique de Corse

P RSENTATION

DU

CRDP

DE

C ORSE

Le CRDP de Corse est engag depuis 2002 dans la construction

du PNR Photographie. Structur autour dun centre rgional et
dun centre dpartemental (Haute-Corse), il offre de surcrot, travers
ses reprsentations locales (Sartne, San Nicolao), des moyens pour
prolonger, relayer et amplifier au niveau des microrgions de Corse
leffort men dans le domaine de lducation artistique. Il sefforce, en
ce qui concerne la lecture de limage, dexporter les savoir-faire et les
ressources produites au sein du PNR vers les contres mditerranennes
voisines
L ES

MISSIONS DU

CRDP

DE

C ORSE

Le Centre rgional de documentation pdagogique de Corse,

inscrit dans le rseau SCEREN-CNDP, joue un rle de conception
particulirement important dans la prise en compte de lducation
artistique et culturelle, en assurant les missions de documentation et
dinformation, ddition doutils et de services pdagogiques, danimation et de formation, dorganisation de manifestations, et de conseil
en ingnierie ducative et culturelle, en liaison avec la dlgation acadmique lAction culturelle (DAAC). Le rseau CRDP-CDDP veille particulirement lacquisition dun fonds documentaire spcialis et en
assure la gestion par indexation, catalogage, prt et organisation de
la circulation des documents. Le travail documentaire du rseau CRDPCDDP englobe galement la prsentation, la description, le suivi et la
mise en ligne des interventions pdagogiques conduites par le Centre
mditerranen de la photographie. Le CRDP contribue fortement la
mise en rseau des ressources par la mise en ligne dinformations, de
productions dlves ou de projets. Il met disposition du CMP et des
enseignants du matriel de prise de vue et du matriel informatique. Il
propose enfin un soutien aux enseignants dans le montage de projets
ou impulse des initiatives de projets. Le CRDP de Corse et le CDDP de
Haute-Corse constituent ainsi des lieux-ressources essentiels pour tous
les enseignants.

108

C ONTACTS
CRDP de Corse
8, cours Gnral-Leclerc - BP 836 - 20192 AJACCIO CEDEX 4
Tl. : 04 95 50 90 00
Fax : 04 95 51 11 88
http://www.crdp-corse.fr
Direction : Herv ETTORI (herve.ettori@crdp-corse.fr)
CDDP de Haute-Corse
Bd Benote-Danesi - 20200 BASTIA
Tl. : 04 95 31 17 92
Fax : 04 95 32 72 77
http://www.cddp-haute-corse.fr
Direction : Antoine MARCHINI (antoine.marchini@crdp-corse.fr)
Charge
de
projet :
Florence
BARRETEAU
(florence.barreteau@crdp-corse.fr)
Rectorat de lacadmie de Corse
Bd Pascal-Rossini - BP 808 - 20192 AJACCIO CEDEX 4
Tl. : 04 95 50 33 33
Fax : 04 95 51 27 06
http://www.ac-corse.fr
DAAC : Claude PANTALACCI (daac@ac-corse.fr)

109

Prsentation du Centre mditerranen de la photographie

Le Centre mditerranen de la photographie est un lieu de
rflexion et de cration dont la vocation est de doter la Corse dun
lieu permanent pour la photographie, inscrit dans une relle volont
douverture sur la Mditerrane.
Son statut est celui dune association rgie par la loi de 1901,
dont le projet culturel est inscrit au contrat de plan tat-Collectivit
territoriale de Corse.
Cr en 1990 par Marcel Fortini et Jos Cesarini, sa vocation se
traduit par la constitution dun fonds photographique sur la Corse au
moyen de commandes publiques et rgionales, dune mise en rseau
de lieux dexpositions sur lEurope et la Mditerrane, et dactions en
milieu scolaire.
Dans le cadre de ses missions pdagogiques, le Centre mditerranen de la photographie sengage :
duquer le public jeune et adulte la lecture critique de
limage photographique ;
former les professionnels aux techniques de conservation et
darchivage des documents photographiques (institutions, muses,
bibliothques, Frac, cinmathque...) ;
former les enseignants aux techniques de la photographie et
de ses valeurs artistiques (IUFM, professeurs, formateurs...).
C ONTACT
Centre mditerranen de la photographie
BP 323 - 20297 Bastia Cedex
Tl. : 04 95 31 56 08 - Fax : 04 95 31 52 75
http://www.cmp-corsica.com
info@cmp-corsica.com
QUIPE
Direction : Marcel Fortini
Pdagogie : Jean-Andr Bertozzi
Mdiation culturelle : Ccile Chatelin
Secrtariat : Murielle Cesarini
M EMBRES

DU BUREAU

Prsident de lassociation : Jos Cesarini

Trsorier : Philippe Meunier
Secrtaire : Richard Barbieri
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Notes

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113

Imprim en France
CNDP - CRDP de Corse - 2004
Dpt lgal : novembre 2004
diteur n 86620
Directeur de la publication : Herv Ettori
Achev dimprimer sur les presses de lImprimerie Bastiaise
ZI de Bastia - 20600 BASTIA

Le ple national de ressources Photographie de Corse a

organis les 13 et 14 mai 2004 la cinmathque de Corse
-Casa di Lume (Porto-Vecchio) un colloque/sminaire de
formation intitul De la photographie au cinma, quelles
passerelles ? Inscrit au plan national de formation des ples
de ressources, il visait principalement mener une rflexion
sur les relations et les passages possibles entre la photographie et le cinma, entre image fixe et anime, entre instant
et dure, sur la temporalit. Il devait permettre galement
de rflchir au rle et au pouvoir de limage, la notion de
regard critique et la possibilit ou non dune ducation de
ce regard.
Sensibiliser le public enseignant sur la question de limage
et encourager le dveloppement de pratiques critiques avec
les lves, questionner le statut de limage et son pouvoir sur
le spectateur, distinguer image et images, analyser les
espaces dinterfrence entre la photographie et le cinma,
dfinir la place de la photographie comme matriau dans un
projet cinmatographique, dfinir les deux mdiums dans
leurs apports mutuels et interroger leurs limites respectives
taient autant dobjectifs fixs auxquels les confrenciers ont
tent dapporter leur clairage.
Ce sminaire a convoqu ainsi le tmoignage de spcialistes
de limage, philosophe, journaliste, charg de cours en histoire du cinma, historien dart et professeur de photographie, qui ont confront leurs expriences de terrain et leur
regard critique sur la liaison entre photographie et cinma.
Aussi, les interventions ont dabord tourn autour de limage
comme matriau du rcit, en sappuyant notamment sur
lexemple de cinastes ayant utilis la photographie pour
construire un rcit cinmatographique (portraits, films-mosaques, etc.) ou pour montrer laspect mmoriel et vocateur
dune image. Les intervenants ont questionn galement le
statut de limage dans son essence en montrant par exemple
le rle de lducateur dans la prise en charge de la dimension
passionnelle de limage et dans llaboration dun discours,
en voquant la notion de falsification du rel le vraisemblablement faux et les vises pdagogiques sous-tendues
dans cette dmarche.