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Revista InterteXto / ISSN: 1981-0601

v. 6, n. 2 (2013)

A APROPRIAO DA ARS IMITANDI NAS COMDIAS DE LUDOVICO ARIOSTO E DE


S DE MIRANDA
THE OWNERSHIP OF THE ARS IMITANDI IN LUDOVICO ARIOSTOS AND S DE
MIRANDAS COMEDIES
Martha F. Maldonado Baena da Silva1
RESUMO: Este trabalho trata das aproximaes no processo de apropriao da ars
imitandi nas comdias de Ariosto e de S de Miranda. Ambos escreveram comdias nos
moldes clssicos, retomando o modelo antigo, imitando-o e dele se apropriando. A
questo da apropriao, aqui, diz respeito mais do que de textos precedentes
consagrados, apropriao da tcnica de reelaborao criativa desses textos (imitatio)
para a composio de textos novos.
PALAVRAS-CHAVE: intertextualidade; imitatio; comdia clssica; Ariosto; S de Miranda.
ABSTRACT: This paper discuss the approaches on the process of ownership of the ars
imitandi in the comedies written by Ariosto and S de Miranda. Both of them wrote
comedies foIIowing the classic modeIs, retaking the old pattern, imitating it as much as
making it own. The question of the ownership, here, is about the creative rewriting
technique (imitatio) to compose new texts more than the ownership of precedent and
acclaimed ones.
KEYWORDS: intertextuality; imitatio; classic comedy; Ariosto; S de Miranda.
Introduo
As peas mirandinas Os Estrangeiros e Os Vilhalpandos so as primeiras em
lngua portuguesa a nos remeter de imediato s comdias da Antiguidade Clssica, tanto
gregas como latinas. De Aristfanes e Menandro a Plauto e Terncio, de Sneca a
Horcio, passando por variadas lembranas da poderosa Roma em citaes e aluses, os
textos vo levando o leitor quele mundo antigo, de escravos e soldados, meretrizes e
matronas, guerras e naufrgios, mas leva tambm ao gnero cmico mesmo, com suas
expresses formulares e seus tipos cmicos, tratados na prpria Antiguidade,
respectivamente, por Aristteles e por seu sucessor na escola peripattica, Teofrasto.
De tudo isso deriva a maior parte dos estudos desta pesquisadora. Temos
investigado durante anos a influncia das comdias aristofnicas sobre as de Menandro,

Doutora em Filologia e Lngua Portuguesa e Mestre em Literatura Portuguesa pela Universidade de So


Paulo.
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a influncia destas sobre as latinas, que viriam a ser modelo para grande parte dos
autores que escreveram depois, especialmente para aqueles que compuseram no perodo
renascentista do sculo XVI.
Nesse percurso, deparamo-nos com nomes importantes da literatura italiana, como
Boccaccio, Maquiavel, Bibbiena e em especial Ludovico Ariosto, e suas importantes
obras, tanto as consideradas maiores como as menores, e nestas que se encaixam as
comdias, os textos satricos, alm da poesia lrica.
Mas foi principalmente Ariosto quem concedeu a maior parte dos argumentos de
que fizemos uso para desenvolver e defender nossos trabalhos e teses. Esse poeta
italiano, que se pode considerar um dos mais perfeitos de todos os tempos (levando em
conta como sugere T. S. Eliot a sua poca, a maturidade de sua lngua, a cultura da
sociedade em que vivia e a densidade de sua obra) foi quem nos deu as mais largas
bases para trabalhar.
Ariosto escreveu, em italiano, um dos poemas mais belos j escritos em qualquer
lngua: o pico Orlando Furioso. Escreveu ainda stiras (so sete) em lngua verncula,
seguindo o modelo da stira horaciana, e tambm poesia lrica em latim (especialmente
elegias e epitfios) e em vernculo. Alm disso, foi autor de cinco comdias La
Cassaria, I Suppositi, Il Negromante, Gli Studenti e La Lena , todas em prosa e lngua
vulgar (algumas, mais tarde, foram reescritas em verso).
Duas das comdias ariosteas, especificamente I Suppositi e La Lena, so as que
mais influenciaram S de Miranda. Deste poeta portugus, infelizmente, costuma-se
saber somente, nas aulas de Literatura Portuguesa, que foi o introdutor do Classicismo
em Portugal, que trouxe de sua vivncia na Itlia a medida nova o soneto e formas
clssicas de poesia e pouco mais que isso, que ele teve alguns de seus poemas
aqueles feitos na medida velha includos no Cancioneiro Geral de Garcia de Resende.
Mas ambos, Ariosto e S de Miranda, escreveram comdias, e o fizeram nos
moldes clssicos. Por conta desta retomada do modelo antigo, da imitao feita por
ambos, este trabalho tratar das aproximaes no processo de apropriao da ars
imitandi nas comdias de Ariosto e de S de Miranda.
A questo da apropriao, aqui, diz respeito mais do que de textos precedentes
consagrados, apropriao da tcnica de reelaborao criativa desses textos para a
composio de textos novos, textos tidos como inditos.
A ars imitandi, a tcnica de recriao literria utilizada pelos antigos romanos, foi
tambm desenterrada, junto com uma imensa quantidade de textos, pelos humanistas e
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utilizada pelos poetas do Renascimento do sculo XVI de forma bastante semelhante


quela empregada pelos poetas latinos, apresentando, contudo, algumas peculiaridades.

A arte de imitar
caracterstica primeira da literatura clssica que compreendemos como a
literatura da Antiguidade Greco-Latina tanto quanto a do Classicismo o ter como
princpio de criao potica a apropriao intencional de textos precedentes, ou seja, o
tom-los como matria exemplar.
Diz o professor Paulo Srgio de Vasconcellos, em seu proveitoso livro Efeitos
intertextuais na Eneida de Virglio: Por princpio, um poeta jamais partir do nada, mas
criar sempre a partir de outros textos modelares (2002, p. 23-24).
Ora, o autor que compe sob esse princpio faz reconhecer seus predecessores e
tambm a tradio qual se filia. Faz isso empregando frmulas e convenes que
caracterizam o gnero da obra (a comdia, a poesia pica etc.) e tomando por
emprstimo versos, ou partes de versos (textos ou partes de textos), temas e contedos
que j so conhecidos de um determinado pblico (SILVA, 2009, p. 41).
Essas partes de textos sero reproduzidas em um novo arranjo e em um novo
contexto, num processo de recriao literria a que os romanos antigos denominaram
imitatio. Tal processo permitiu a criao de praticamente toda uma literatura em segundo
grau, usando os termos de Grard Genette (1982), como podemos observar na literatura
latina.
A imitatio , pois, a relao mimtica que se estabelece entre uma obra literria e
outra (ou outras) obra(s) literria(s). Essa relao, que foi fundamental para o
desenvolvimento da rica literatura da Roma antiga, por diferentes razes e com certas
peculiaridades, voltou a se impor como processo de criao potica entre os autores do
Renascimento (SILVA, 2009, p. 41).
No caso da literatura latina, houve uma causa histrica para que ela se
estabelecesse por esse meio, que no foi unicamente sua dependncia inicial da
literatura grega. Como observa Vasconcellos, os romanos estreitaram o seu contato com
a literatura grega no perodo helenstico, em que se praticava a atividade literria usandose amplamente as aluses, que so importantes recursos intertextuais, desenvolvendo
com isso a arte da intertextualidade (1982, p. 23). Esta passava, assim, a fazer parte do
fazer literrio.
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Os poetas latinos, ento, tomaram de emprstimo cultura grega no somente


suas formas e contedos, textos ou partes de textos, mas tambm um modo de compor
que j os poetas helensticos praticavam, aludindo a outros textos. E eles aperfeioaram a
prtica da aluso at a sofisticao alcanada por poetas como Virglio e Horcio (SILVA,
2009, p. 42).
Naturalmente que aqui se est a tratar de uma literatura produzida dentro de uma
cultura escrita, que se baseia no culto, no estudo e no conhecimento profundo de textos
escritos que so tomados como exemplo e que, para chegar ao nvel de sofisticao a
que chegou, desenvolveu uma tcnica de reelaborao criativa de textos considerados
exemplares.
Essa tcnica potica implicava o emprego de mtodos de composio e de
artifcios que promoviam o jogo intertextual, que podemos denominar, na expresso de
Giorgio Pasquali, de arte alusiva (1951).
A aluso o meio pelo qual o poeta evoca o texto precedente, alm de ser matria
e instrumento a servio do poeta na construo do texto novo.
No Renascimento, as causas que levaram elaborao de uma literatura baseada
na dos antigos so diferentes das que promoveram a literatura latina. A histria outra, o
momento de trazer de volta o homem para o centro das preocupaes do prprio
homem, destronando Deus do seu posto centralizador de todas as atenes.
O homem, ou a natureza humana, que o tema clssico por excelncia, por suas
qualidades de eterno e universal, sobrepe-se aos temas sacros, os temas religiosos, que
dominaram as artes ao longo da Idade Mdia, voltando ao posto de tema central, como
havia sido para a Antiguidade.
Evocar uma tradio potica um dos princpios da imitatio.
alusivo, outro.

Praticar o jogo

E, desde que o jogo intertextual que a imitatio promove passa a ser

concebido como fundamento do processo da criao potica, toda uma literatura comea
a ser construda com base na apropriao intencional de textos (SILVA, 2009, p. 443-44).
Desse modo, o jogo se transforma numa arte que regula e estabelece critrios para
a composio literria e, mais que isso, que permite ao escritor imprimir sutilezas em seu
fazer literrio.
A realizao dessa literatura implica, antes de tudo, nos termos de Russell, a
aceitao [...] da imitao como um elemento essencial em toda composio literria
(1979, p. 1).

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Contudo, essa aceitao no implica que a obra resulte numa cpia servil do
modelo, nem exige que o poeta torne-se escravo do predecessor, ou sua obra ser uma
imitao mal sucedida, de acordo com os princpios de Russell.
Ainda nas palavras desse autor, o poeta no pode deixar de ser imitator; esta
sua condio inevitvel, mas ele pode evitar a adeso meticulosa a aspectos verbais e
superficiais de seu modelo. (1979, p. 1).
A imitatio prope ao poeta aprofundar-se no universo de significaes do texto
imitado, permitindo-lhe aperfeioar e at corrigir possveis falhas do modelo,
incorporando, assim, o conceito de aemulatio, que a tentativa no s de igualar, mas de
superar o modelo.
Os

dois

conceitos,

imitatio

aemulatio,

segundo

Russell,

sempre

se

complementam; o processo que eles denotam pode ser bem ou mal feito, e a diferena
estar no em mais ou menos imitao ou mais ou menos emulao, mas na escolha do
objeto, na profundidade do entendimento e no poder do poeta de se apossar do
pensamento como seu prprio (1979, p. 10)
Para estabelecer critrios que definam como esse processo pode ser bem
sucedido, Russell, baseando-se em Longino, aponta cinco princpios que foram revistos
e comentados no trabalho citado de Paulo Srgio de Vasconcellos, de quem nos valemos
aqui da traduo (RUSSEL, 1979, p. 16; VASCONCELLOS, 1982, p. 36-39):
Princpio nmero 1: O objeto deve ser digno de imitao.
Princpio nmero 2: Deve-se reproduzir o esprito mais que a letra.
Princpio nmero 3: A imitao deve ser tacitamente reconhecida, na
compreenso de que o leitor informado reconhecer e aprovar o emprstimo.
Princpio nmero 4: O emprstimo deve se tornar algo prprio, pelo tratamento
individual e assimilao a seu novo contexto e propsito.
E princpio nmero 5: O imitador deve pensar de si mesmo que est competindo
com seu modelo, ainda que saiba que no capaz de super-lo.
O prprio Russell admite que estes critrios so vagos, gerais e evidentes, mas
tambm admite que eles no devem ser desprezados. Eles so, afinal, pistas para o
comeo da anlise literria e sugestes para quem deseja fazer um julgamento crtico
desse tipo de texto.
As observaes que Vasconcellos ape a cada um desses princpios, merecem ser
mencionadas, pois esclarecem alguns pontos por demais vagos. Quanto ao primeiro
princpio, se h dvida do que seja um objeto digno de imitao, ele diz que se trata,
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quase sempre, de uma homenagem ao precursor, mesmo quando as intenes so


emulativas (p. 36). O professor esclarece, em nota de rodap, que no sempre uma
homenagem, porque possvel, por exemplo, parodiar um verso ruim citando-o de
alguma forma.
Enfim, o poeta insere-se numa tradio da qual no poderia prescindir e sua obra
incorpora a dos seus (quase sempre) estimados precursores, aqueles que representam
para ele paradigma de excelncia, cuja imitao confere, por si s, a dignidade da
autoridade dos patres (VASCONCELLOS, 1982, p. 37).
Quanto ao segundo princpio (Deve-se reproduzir o esprito mais que a letra),
Vasconcellos julga ser esta a afirmao mais discutvel das arroladas por Russell, por ser
o jogo alusivo mais sutil e compreender ainda o confronto estilstico com o modelo
(ibidem).
O terceiro princpio mais claro. A aluso no pode passar despercebida ao leitor.
A significao da aluso se completa no reconhecimento que dela faz o leitor, como
veremos, mais adiante.
Tambm o quarto princpio claro, mas parece melhor explicado nas termos de
Vasconcellos (p. 38):
a operao intertextual jamais pode ser neutra, isto , sempre cria novos sentidos que
se sobrepem ou contrastam com o do original reproduzido ou evocado. As formas de
tratamento do material tomado emprestado so mltiplas [...] e nem sequer podem
ser catalogadas de modo esquemtico em sua totalidade, pois as possibilidades do
jogo intertextual so virtualmente ilimitadas.

Aemulatio o conceito evocado no quinto princpio proposto por Russell e traz o


sentido de competio: imitar para rivalizar com o modelo, buscando super-lo.
Como vimos anteriormente, a aemulatio parte do processo denominado imitatio.
No h aemulatio sem imitatio. Contudo, a imitao no pressupe a emulao. Um autor
pode aludir a um texto para parodi-lo, como observou Vasconcellos sobre o primeiro
princpio. Em suas palavras, nem sempre a inteno rivalizar com o modelo
(corrijamos, pois, Russell), mas, por vezes, simplesmente provocar o riso (p. 40).
Isso o que observamos muitas vezes nas comdias, especialmente na fala dos
escravos quando evocam um verso trgico, geralmente exagerando na expresso, em
meio ao contexto cmico. Note-se que a pardia nem sempre tem em vista a destruio
do modelo, mas sim, com a descontextualizao, provocar o riso. o que se v, por
exemplo, na Apocoloquintose de Sneca.
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Em resumo, a imitatio bem sucedida aquela em que a retomada de um texto por


um autor envolvendo ou no aemulatio e o reconhecimento de tal retomada pelo leitor
caminhem juntos.
Apropriar-se tornar algo prprio, seu, e, sem o reconhecimento, o processo de
apropriao no se compIeta.
atravs da aluso que um autor busca apropriar-se do outro. A aluso faz
referncia a um texto e/ou contexto que se supe presente no universo referencial do
leitor e o jogo alusivo deve imprimir novos sentidos ao texto retomado dentro do contexto
novo, sem que se perca o sentido anterior.
Assim porque no jogo de sentidos que a aluso promove que reside o prazer da
leitura intertextual. O leitor deve reconhecer o sentido que a aluso tinha no contexto
anterior e perceber o novo, no novo contexto, encerrando assim o processo de
apropriao.
A ttulo de exemplo de imitao bem sucedida, citaremos uma nica passagem,
retirada da comdia Pluto, de Aristfanes.
Lembremos antes, porm, que j as comdias de Menandro traziam, com
frequncia, aluses s peas de Aristfanes, alm de aludir a tragdias, mitologia e a
lugares-comuns da pica e da literatura grega em geral.
Os emprstimos a autores consagrados, fossem de temas ou de versos inteiros,
enriqueciam obras de todos os gneros na Grcia. O prprio Aristfanes, antes de
Menandro, j citava em suas comdias autores picos, lricos e trgicos, colocando seus
versos num contexto completamente diferente do original, o que promovia uma mudana
de sentido de efeito cmico (ou seja, pardico). No exemplo a que nos referimos acima,
fez isso com um verso da tragdia Telefo, de Eurpides, colocando esse verso na voz da
personagem Pobreza da comdia Pluto.
Numa demonstrao racional de que a pobreza tem mais valor do que a riqueza
(entre outros motivos, porque a pobreza leva virtude, enquanto a riqueza leva seus
possuidores ao vcio da avareza), a Pobreza tenta convencer o personagem Cremilo
que tem Pluto, o deus da riqueza, hospedado em sua casa a expuls-lo e a deix-la
tomar o seu lugar. O hospedeiro do deus encerra o debate nesses termos:
Cre.: ... v para o inferno e no soltes mais palavras, porque no me convencers,
ainda que me hajas convencido.

E, a isso, responde a Pobreza, em tom trgico, evocando Eurpides:


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Pobreza: Ouvis o que disse, habitantes de Argos? (s.d., p. 219)

Esse deslocamento do verso de seu contexto trgico, de tom elevado, para o da


comdia, onde preside a ironia, promove, com o efeito intertextual, um estranhamento que
provoca o riso.
Na literatura do Renascimento, o processo seria o mesmo; a tcnica seria
praticamente a mesma empregada pelos antigos, baseada na evocao num texto novo
de textos precedentes, tendo a aluso como elemento de primeira necessidade para sua
composio.
Neste momento, seria bom vermos definidos com maior preciso alguns conceitos
aqui empregados. Para tanto, servir-nos-emos das formulaes de Pasquali em sua Arte
Alusiva.
Para o fillogo italiano, as imitaes, o poeta pode desejar que escapem ao
pblico, enquanto que as aluses no produzem o efeito desejado seno sobre um
leitor que se recorde claramente do texto ao qual se referem. (1951, p. 11, grifos nossos).
Desse modo, entendemos que, para Pasquali, as imitaes quer o autor cite
literalmente ou parafraseie um texto anterior incluem o plgio, se o poeta no deseja o
seu reconhecimento pelo leitor.
Neste caso, o jogo intertextual, se assim o podemos chamar, no produz outra
significao que no a superficial o texto que est por baixo do texto no transparece,
ficando somente o prprio autor ciente de sua existncia.
J a aluso pressupe o reconhecimento e a compreenso por parte do leitor do
texto e do contexto que ela evoca, e deixa de fazer sentido se o leitor no a percebe.
Em ambos os casos, o leitor predeterminado pelo autor: no primeiro caso, ele
um leitor que no conhece o texto imitado; no segundo, o leitor capaz de reconhec-lo.
Quanto s reminiscncias, Pasquali diz que elas podem ser involuntrias, o que
quer dizer que s vezes escrevemos coisas das quais nos lembramos sem perceber
conscientemente que j as lemos em algum lugar no h, ento, a inteno de se
apropriar do texto alheio.
Assim, a arte alusiva um jogo que se estabelece entre trs partes: autor, texto(s)
e leitor. Nesse jogo, em que a aluso o meio e a evocao o fim, a intertextualidade
seleciona os leitores, visto que preciso detectar a aluso, o que no tarefa fcil, e
exige conhecimento extenso dos escritores da tradio cultural em que se insere o poeta
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ou prosador em foco, nos termos de Pasquali (ibidem), bem como a perspiccia de


perceber sutilezas alusivas.
Mas no se pode dizer que se compreendeu a funo de uma retomada de outro
texto simplesmente quando se apontou a fonte ou fontes certas ou possveis
Se, para a filologia, a aluso material que est objetivamente no texto, como diz
Lowell Edmund (2001, p .43), para o jogo a trs que Pasquali prope, a aluso algo
subjetivo. Os significados que a aluso pode gerar s se integram ao texto se o leitor for
capaz de identific-los. As reminiscncias, por sua vez, podem ser aluses que s
existem da parte do leitor, provindas de seu universo de referncias e no, efetivamente,
do pensamento do autor. Combinadas com uma tendncia a se buscar as fontes de tudo
e a tudo imputar a inteno do autor, as reminiscncias involuntrias podem resultar em
m

interpretao

ou,

ainda, em superinterpretao

para usar um termo

apropriadamente empregado por Umberto Eco (2005) , que supe a intertextualidade a


despeito da inteno.
Ludovico Ariosto e S de Miranda

Quanto ao processo de composio especfico dos dois autores do Renascimento


que investigamos, Ludovico Ariosto e S de Miranda, esse processo pressupe a
inteno desses autores de evocar textos consagrados da tradio clssica e de
apropriar-se deles.
Nos textos dos quais tratamos, a aluso necessria lembrando aqui o sugestivo
ttulo de um livro de Maria Grazia Bonanno, Lallusione necessaria (1990) e
indispensvel para que o autor faa que seu texto evoque outro texto, que deve ser
reconhecido pelo leitor. Mais que isso, ela deve ser tambm reconhecidamente bem
colocada no novo contexto, ou seja, bem sucedida.
Isso aponta para a tambm necessria existncia de um leitor-modelo, um leitorintrprete, que aquele sujeito culto, instrudo na mesma tradio do autor, o leitor capaz
de tomar parte no jogo intertextual praticado na imitatio, o que exclui aquele leitor a quem
Umberto Eco denomina intrprete paranico (2005, p. 57), aquele que se questiona o
tempo todo quanto aos motivos misteriosos que levam um autor a aludir a determinado
texto, no considerando jamais a involuntariedade de uma retomada.

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Num caso como este, a intentio lectoris (inteno do leitor) e no a intentio


auctoris (a inteno do autor) que produz a evocao. A interpretao a tomar o rumo
que melhor servir aos propsitos interpretativos desse leitor (ECO, 2005).
Para analisar a composio das comdias de Ariosto, e depois a das comdias
mirandinas,

devemos

pensar

numa

literatura

que

se

constri

consciente

intencionalmente como mosaico de citaes 2, na perfeita expresso de Julia Kristeva


para este caso. Lembremos que foi Kristeva quem cunhou o termo intertextualidade. 3
Embora,

de

sua

perspectiva,

todo

texto

seja,

por

natureza,

intertextual,

independentemente da vontade do escritor.


Em contraposio corrente russa, chefiada por Bakthin e disseminada por
Kristeva, encontramos Conte, apostando nas aluses como figuras da elocuo e na
funo retrica da aluso como um aspecto do carter sistemtico da composio
literria (1996, p. 26) estando, assim, sob o controle do escritor.
Como as figuras da retrica, a aluso provoca uma tenso entre o significado
literal e o significado figurativo, entre o uerbum proprium e o improprium. (CONTE,
1996, p. 24). A tenso entre as duas realidades contrapostas cria a dimenso potica do
texto.
Conte compara a aluso metfora, por serem ambas formas imprprias de
expresso. Tanto a aluso como a metfora existem em virtude de sua duplicidade
semntica. Seu valor literrio reside, como bem nota Conte, em sua capacidade de
encerrar em tenso, dentro delas mesmas, o espao vazio que se estende entre seu valor
lexical e a imagem que elas obliquamente evocam (p. 53).
A comparao, embora muito interessante, desconsidera o fato de que a metfora
pode ser percebida por qualquer leitor, enquanto a aluso uma figura que s um leitor
instrudo pode reconhecer como tal, como observa Edmunds (2001, p. 166).
A leitura que Conte prope privilegia o texto, a construo do texto, as relaes
entre textos que se do de forma consciente e tcnica, tendo em mente a tradio dentro
da qual o texto surge, uma tradio que ele define como lngua potica, a projeo
simultnea de modelos e cdigos literrios, [...] um sistema de regras e prescries
(1996, p. 27).

A expresso utilizada e tornada pblica por Kristeva no artigo Le mot, le dialogue et le roman, reimpresso
no livro ... (1969) e presente na traduo brasileira, divulga uma ideia que de Bakhtin.
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Ver a interessante anlise do trabalho de Kristeva que faz EDMUNDS, op. cit. 2001.
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Essa tradio, ou lngua potica, prev o que ele denomina memria potica, que
ativada pela aluso, e pressupe que autor e leitor estejam familiarizados com seus
modelos e cdigos ou com o modelo-cdigo.
esta a linha de pensamento que adotamos e que empregamos na anlise dos
textos escolhidos para este trabalho.
Notemos que, antes de a aluso poder ter o efeito desejado sobre o leitor,
primeiramente ela deve ter exercido esse efeito sobre o poeta. Quanto mais facilmente o
original puder ser reconhecido quanto mais citvel ele (porque memorvel) mais
intenso e imediato ser o seu efeito.
Assim, nos termos de Conte (1996, p. 35):
a aluso ocorrer como um ato literrio se uma vibrao concordante puder ser
estabelecida entre as memrias do poeta e do leitor quando elas estiverem
direcionadas para uma fonte j armazenada em ambos. [...] Uma nica palavra no
novo poema ser muitas vezes suficiente para condensar uma inteira situao potica
e reavivar o seu nimo.

A aluso caminha a par da categoria das palavras ambivalentes, aquelas que


carregam dois, ou mais, sentidos, o novo e o que j possuam no(s) texto(s) e contexto(s)
anteriores. Temos, assim, uma funo semelhante da figura, como prope Conte. E,
como figura do discurso potico, a aluso serve construo da obra literria em seus
vrios gneros e nas vrias formas em que a imitao (como a entendemos) pode se
processar: a estilizao, a parfrase e a pardia, processos em que, numa definio
bastante simples, podemos dizer, com Affonso Romano de SantAnna (2001, p. 41), a
pardia deforma, a parfrase conforma e a estilizao reforma.
Dizemos bastante simples porque o processo de imitao bem mais complexo
do que isso, quanto mais o que envolve a construo do texto como montagem de
fragmentos, em que cada fragmento pode indiferentemente estilizar, parafrasear ou
parodiar o fragmento que evoca e, ainda assim, ser o texto no seu todo ou na sua
arquitextualidade uma pardia, uma parfrase ou uma estilizao (SILVA, 2009, p. 60).
Bakhtin (por meio de Kristeva) d ao termo imitao o sentido que a parfrase
apresenta em SantAnna (2001, p. 27-28): a parfrase, repousando sobre o idntico e o
semelhante, pouco faz evoluir a linguagem, ou seja, repetio.
A estilizao se aproxima da emulao, que relativiza, mas no fere o sentido do
texto anterior: na estilizao no ocorre uma traio organizao ideolgica do
sistema como ocorreria na pardia, onde h uma perverso do sentido original
(SANTANNA, 2001, p. 39).
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Contudo, havemos de considerar que nenhum desses processos neutro.


Retomando Paulo Srgio de Vasconcellos, lembramos que a operao intertextual [...]
sempre cria novos sentidos que se sobrepem ou contrastam com o original reproduzido
ou evocado (2001, p. 38-39) e so tantas as formas de se tratar o material tomado
emprestado que, nos termos de Vasconcellos, nem sequer podem ser catalogadas de
modo esquemtico [...], pois as possibilidades do jogo intertextual so virtualmente
ilimitadas (2001, p. 38-39).
Tendo tudo isso em vista, todas essas teorias e toda uma nomenclatura prpria
para esse tipo de anlise esclarecida, passamos s obras de Ariosto e S de Miranda que
se prestam anlise comparativa.
Primeiramente, tomamos a obra cmica mirandina e ariostea como produto de um
contexto histrico-literrio especfico, de uma tradio literria em que o imitar era a regra.
Esses poetas tm como inteno primeira ao compor esse tipo de obra inserir-se em uma
tradio literria que no s aceita como pressupe a aluso a textos precedentes, ou
seja, uma tradio literria em que as relaes intertextuais se do de maneira consciente
e tcnica.
A apropriao, que a ao de tomar um texto anterior, incorpor-lo a um texto
novo e torn-lo prprio pelo novo sentido que ele adquire dentro do novo contexto em que
se insere, ocorre nos dois autores.4
A aluso e a apropriao, em poesia culta, ocorrem sempre de maneira intencional,
e parte da dinmica do processo da imitatio. A aluso o principal dos artifcios do
imitador, do doctus imitator, que, naturalmente, lana mo tambm de outros recursos na
construo de sua obra.
Nas comdias, por exemplo, os trocadilhos e jogos de palavra, em geral, so
bastante usados para atingir-se o cmico. Hiprboles, anforas, metforas e um sem
nmero de figuras podem enriquecer o texto, mas a aluso que, ao fazer referncia a
outro texto, ativa o jogo intertextual praticado em poesia douta.
O meio mais comum e mais simples de se aludir a outro texto a citao literal, e
no necessariamente entre aspas: a reproduo de versos inteiros ou de trechos de
versos, que se supe sero reconhecidos pelo leitor culto.
A citao o meio de aludir mais usado por Ariosto. Em S de Miranda podemos
observar que as aluses se do mais por parfrases, na maior parte do texto escrito em
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Lembremos que o texto do qual se apropria pode ser um anterior do mesmo autor, quando se d o que
chamamos de auto-aluso, ou autocitao.
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portugus. As citaes propriamente ditas so empregadas em latim, quando um


personagem diz alguma sententia latina, algum provrbio ou expresso latina.
No entanto, S de Miranda segue de perto ou tenta seguir o processo de
composio utilizado por Ariosto, que foi o primeiro poeta da Idade Moderna a usar a
frma clssica na composio de textos inditos. Sua primeira comdia, La Cassaria, data
de 1508.5
E S de Miranda foi o primeiro poeta portugus a fazer uso dos modelos clssicos,
que trouxe de sua longa temporada na Itlia, onde esteve em contato com Ariosto e com
tantos outros poetas da poca.
Pode-se observar tanto nos textos mirandinos como nos de Ariosto que a
parfrase, em geral, condensa falas (ou versos) do texto original, especialmente porque o
modelo latino, que originalmente composto em versos, reproduzido em prosa pelos
escritores renascentistas.
A condensao, termo empregado por Vasconcellos, outro meio pelo qual a
aluso evoca outro(s) texto(s). Trata-se da fuso de duas metades de versos diferentes,
numa espcie de contaminatio em miniatura,6 como observou Vasconcellos (2001) a
respeito da composio da Eneida.
Ariosto usou desse meio muitas vezes para evocar, ao mesmo tempo, dois textos
diferentes, e usou-o tantas vezes num mesmo texto que denominamos esse fenmeno de
supercontaminao (SILVA, 2009).
S de Miranda usou a contaminatio para evocar vrios textos e contextos
diferentes, mas muito pouco para aludir a diferentes versos ou partes de versos.
Em La Cassaria, por exemplo, Ariosto baseia seu argumento no s em temas e
motivos de vrias comdias latinas, mas tambm nos da literatura italiana, como os
tomados s novelas do Decamero, de Boccaccio. Ele constri sua comdia como
montagem de fragmentos, como mosaico de citaes provenientes de 18 peas de
Plauto e de todas as 6 de Terncio. So cento e cinco citaes contando somente as das
comdias latinas.
Quanto a S de Miranda, observamos que ele tenta arduamente imitar os antigos
imitando Ariosto. A fonte dele no est na Antiguidade, mas no poeta italiano, seu

O poeta j traduzia, antes disso, textos de Plauto e Terncio, fazendo-os representar na corte de Ferrara.
A contaminatio uma tcnica de criao literria que consiste em misturar dois ou mais textos modelares
para obter um texto indito. Utilizada, principalmente, pelos comedigrafos latinos, pode ser observada
tambm em outros gneros. No promio da Eneida, por exemplo, temos um exemplo de contaminatio ver
VASCONCELLOS, op. cit., p. 112-124.
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contemporneo. Ariosto quem lhe mostra o caminho das fontes, como demonstraremos
mais frente.
Vimos j que o processo de recriao potica que os romanos antigos
denominaram imitatio envolve o emprego pelo poeta de frmulas e convenes prprias
de cada gnero por ele retomado e tambm o emprstimo de partes de textos que
podem variar no tamanho , de temas e de contedos, que, com um novo arranjo e em
um novo contexto, viro a compor um texto indito.
A liberdade potica fica, assim, limitada, mas a imitatio no impede que o poeta
seja criativo e pratique o jogo alusivo engenhosamente. Ele pode criar artifcios para
driblar as limitaes do processo e as restries impostas por cada gnero em particular,
reelaborando criativamente o modelo.
Vimos ainda que, para tornar prprio um texto que retoma e para fazer de sua
imitao uma imitao bem sucedida, o poeta precisa aprofundar-se no universo de
significaes do texto imitado, trazendo essas significaes para o texto novo. A essas
significaes somam-se os sentidos que a mudana de contexto e as modificaes
aplicadas ao modelo geram.
O poeta pode brincar com as aluses, recriando o modelo de diversos modos, mas
a imitao bem sucedida supe o reconhecimento pelo leitor de todo esse processo de
apropriao, supe que o leitor tome parte no jogo alusivo, relacionando a obra literria
com a(s) outra(s) obra(s) literria(s) que ela evoca e percebendo os sentidos gerados pelo
dilogo intertextual, porque com a sua participao que o processo alusivo se completa.
Sabemos tambm que, de diversos modos, o poeta consegue escapar s
restries do gnero. Por meio de modificaes ou de rearranjo dos lugares-comuns
prprios do modelo, ou ainda por meio da introduo no modelo de ideias que
normalmente no so a ele vinculadas, o poeta pode mostrar-se inovador.
Todos esses artifcios foram usados pelos poetas do Renascimento italiano e
podem ser observados em suas composies, especialmente no que diz respeito
arquitextualidade, que a relao intertextual mais facilmente percebida por um leitor no
to erudito, pois no implica o reconhecimento de textos especficos ou a percepo de
sutilezas alusivas, seno o reconhecimento de um gnero ou de seus lugares-comuns.
nesse aspecto do processo criativo que se verificam as maiores inovaes.
Ariosto introduziu no gnero novos temas, novos tipos, criou novos lugares-comuns,
novos tipos, todos tomados da realidade que o circundava. E, como ele, tambm
Maquiavel e Bibbiena o fizeram, para citar somente os nomes mais relevantes, seguindo
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suas pegadas. Juntou todas essas novidades aos temas, aos tipos e a tudo mais que era
prprio do gnero antigo, que lhe servira de mote para a criao de novos textos.
Alm disso, Ariosto acrescentou ao rol de modelos exemplares textos da sua
prpria tradio literria, como fez com Bocaccio, e esses textos lhe forneceram mais
temas e mais matria para ser usada na prtica alusiva.
Quanto herana clssica que S de Miranda recebeu, observamos que ela passa
primeiro pelas mos dos poetas renascentistas italianos, que lhe imprimem a sua marca e
lhe agregam valores. Assim, o poeta portugus torna-se um herdeiro mais rico, que
tambm vai tentar deixar sua marca para a posteridade.
A primeira comdia mirandina, Os Estrangeiros, tem por modelo, principalmente, I
Suppositi, de Ariosto, onde o poeta vai buscar o motivo da jovem que prometida em
casamento a um homem mais velho e bem estabelecido na vida o tipo doutor, criado
por Ariosto. O problema que esta jovem encontra-se apaixonada por um rapaz de sua
idade, que lhe corresponde a paixo. Existe, porm, ainda um outro impedimento que
torna a relao entre os dois jovens impossvel, como comum a grande parte da
comdia latina. Na comdia, as coisas comeam mal, para depois acabarem bem.
A segunda comdia, Os Vilhalpandos, cujo motivo da me alcoviteira, que vende
os favores da filha, a princpio, parece ter sido inspirado diretamente na Asinaria, de
Plauto, muito provavelmente foi inspirado em La Lena, de Ariosto. O poeta retoma o tipo
lena da Asinaria e recria a alcoviteira, no como me, mas como preceptora da jovem que
deseja corromper. Nossa hiptese pode-se confirmar pela observao de que S de
Miranda se apropria de outros elementos do mtodo de composio e do prprio produto
da recriao de Ariosto. Lembremos que ele j havia extrado o tema de sua primeira
comdia de I Suppositi e j havia se apropriado do tipo doutor de Ariosto. Toma do
italiano tambm o modelo de composio em prosa, a amarrao de fragmentos
provenientes de comdias diversas, entremeados de aluses a assuntos locais e
contemporneos, somados crtica aos costumes e, em especial, corrupo entre os
membros da Igreja.
A comdia Os Vilhalpandos claramente inspirada em La Lena, e, pelos motivos
que acima expostos, entende-se que S de Miranda chegou ao texto original de Plauto
levado pelas mos de Ariosto. Pela traduo do texto original da Asinaria, em latim, e pela
observao da recriao que dela fez Ariosto, possvel afirmarmos que os trechos que
remetem Asinaria, retomados por S de Miranda, foram traduzidos e citados, quase
sempre, literalmente do texto latino. Mas nossa concluso a de que o poeta portugus
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recorre comdia plautina depois de passar pela ariostea. Ele vai sempre buscar as
fontes de Ariosto para, ento, escrever suas comdias.
Admitimos que S de Miranda buscou exercitar sua criatividade e buscou tambm
imprimir inovaes ao modelo, a comear pela tentativa de aperfeioar o tipo doutor de
Ariosto no que bem sucedido, a nosso ver. Ele apresenta um novo tema o dos
estrangeiros e faz pequenas alteraes em outros, amplia o defeito de um tipo, diminui
o de outro, fazendo que eles sirvam aos seus propsitos moralizantes. E, ainda, introduz
no modelo clssico um elemento da tradio portuguesa: as esparsas do capito
Vilhalpando, que so um tipo de poeminha bem prprio da realidade mirandina.
Todas as inovaes referentes arquitextualidade de suas comdias parecem ter
tido xito. Mas quando S de Miranda tenta construir o seu texto seguindo o modo de
compor de Ariosto, como mosaico de citaes, que se perde em meio ao excesso de
contaminao, e o dilogo intertextual resulta comprometido pela falta de sentidos. O
saldo final da obra faz lembrar o exemplo que d Horcio, no incio da Epstola aos
Pises, do pintor que mistura elementos dspares para compor uma figura nica e acaba
por criar uma espcie de monstro.

Consideraes finais

Se a finalidade do jogo alusivo gerar novos sentidos pela evocao de textos e


contextos anteriores e no simplesmente adornar um texto novo com citaes de outros
textos, S de Miranda no obteve xito. Talvez o poeta tenha realmente tomado a
empresa de compor comdias regulares como exerccio intelectual como se tem
afirmado sempre , sem a preocupao de contribuir com inovaes para o
enriquecimento da arte alusiva. Talvez nem tenha tido essa pretenso.
A nosso ver, como j dissemos alhures, o valor literrio da comdia ariostea supera
em muito a da comdia mirandina. Ariosto soube engenhosamente usar a arte alusiva,
enquanto S de Miranda, tentando aproximar-se do modo que Ariosto se apropriava de
textos alheios, deixou muito a desejar no que diz respeito tanto ao engenho quanto arte.
Mas havemos de reconhecer o valor da comdia mirandina, que, no tendo relevo
artstico, tem a seu favor o fato inegvel de ser iniciadora de um gnero e de um
movimento artstico em Portugal. E h nela tambm outro valor, que o de refletir no
texto a imagem do mundo de seu tempo, valor histrico e documental de uma poca.

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Referncias

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