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AS EXPERINCIAS DA VIAGEM
A viagem, na sua especificidade, toma-se uma espcie de tema literrio no qual
importante ver at que ponto ela pode estruturar um texto ou o imaginrio de um
escntor e quais sero os diversos aspectos e metamorfoses desse tema. O caso-limite
dessa metamorfose cultural o da viagem imvel
a mise en scne do eu num
espao feito de palavras. E o que faz Fernando Pessoa atravs, por exemplo, do
heternimo Alvaro de Campos na Ode nzartinia ou do <(semi-heternimo Bernardo
Soares no Livm do Desassossego ao contar uma viagem nunca feita, definindo-a
nestes termos: Para viajar basta existir. Vou para o dia como de estao para estao,
no comboio do meu corpo ou do meu destino. (Ed. Jacinto do Prado Coelho, Lisboa,
Mica, 1982, t. Ii, p. 132). Aqui a viagem um elemento profundamente revelador dos
problemas do ser em si. Mas, antes de mais, a viagem uma experincia do
estrangeiro, vivido ou imaginado, ou ainda simultaneamente as duas coisas, O que,
sobretudo no sculo xix, a toma uma experincia essencialmente complexa.
De facto, de todas as experincias do estrangeiro pas ou indivduo a viagem
sem dvida a mais complexa. Mas esta complexidade no deve de maneira
nenhuma fazer recuar o estudioso da literatura, o qual tem, assim, oportunidade de
confrontar a anlise textual com outras abordagens, histrica, artstica, sociolgica,
antropolgica. Porqu este ltimo termo? A sua justificao evidente quando se
pensa, por exemplo, nas pginas de Claude Lvi-Strauss consagradas s viagens, ao
sentido do ritual, aos sonhos e s iluses que elas implicam, na sua clebre obra
intitulada Tristes Trpicos. Todavia, desde j, queremos assinalar que para ns a via
gem constitui tambm uma prtica cultural, ao mesmo nvel que outras (a pintura, a
dana ou a cozinha). Assim, a viagem , simultaneamente, uma experincia humana
singular, nica, inconfundvel para aquele que a viveu, e um testemunho humano que
se inscreve num momento preciso da histria cultural de um pas: o do viajante. Por
seu turno, este conceito de uma cultura implica para o viajante-escritor a escolha de
uma escrita, a fonna literria, mais ou menos pessoal, da sua narrativa.

Dimenses histricas e culturais

A viagem que nos interessa a viagem retranscrita, ou ainda a viagem que pode
mais ou menos de modelo para outras formas literrias alm da narrativa de
32

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viagem propriamente dita: estamos, evidentemente. a pensar no romance. Estamos

igualmente a pensar nessa forma literria muito especfica que a viagem imaginria.
Na narativa de viagem, o escritor-viajante ao mesmo tempo produtor da
narrativa, objecto, por vezes privilegiado, da narrativa, organizador da narrativa e

encenador da sua prpria personagem. Ele assim narrador, actor, experimentador

e objecto da experincia. Ou ainda, o memorialista dos seus feitos e dos seus gestos,
heri da prpria histria que inventa e que arranja sua maneira, testemunha
privilegiada em relao ao pblico sedentrio e, enfim, contador para gudio deste.
Se para o Alcoro todo o viajante solitrio um diabo, para a tradio gre
co-latina, que nos interessa mais especialmente, todo o viajante um mentiroso,
pelo rprio facto de que conta a sua histria, de que conta histrias. Modelo do
gnero: Ulisses, grande efabuilador, que .Juvenal considera, numa das suas Stiras
um charlato (aretalogus). A Encyclopdie de Diderot,
a dcima-quinta
Viajante ainda evoca esta espcie de tradio clssica a
palavra
a
refere
quando
propsito das relaes d viagem: II y a bien peu de relations auxquelles on ne

puisse appliquer ce que Strabon disait de celles de Mnlas: je vois bien que tout
hornme qui crit ses vcyages est un menteur.
Esta boutade permite desde no estabelecer uma grande diferena entre a

viagem dita real e a viagem imaginria. Queremos simplesmente dizer com isto
que o escritor-viajante, ao tentar fazer obra literria, vai efabular. E o importante, do
ponto de vista do estudo literrio, observar segundo que lgica se vai construir
esta espcie de mentira, segundo que fantasia criadora se vo desenvolver as
confidncias do viajante. No entanto, certo que alguns viajantes pretendem ser
objectivos nos seus testemunhos. No deveremos pr em causa a inteno de
sinceridade ou de autenticidade do autor de notas de viagem. Todavia, nesse caso
no se poder verdadeiramente falar de :i:eratura de viagem: quando muito, so
confidncias de letrado, elaboradas numa perspectiva erudita ou biogrflca. E deste
modo, pe-se desde j um problema de base ao investigador: a partir de que nvel a
viagem se toma literria? E com que forma? Que tipo de viagem susceptvel de
recreao at se tomar matria literria?
Se, por um lado, convm pr de parte as notas de viagem demasiado fragment
rias, por outro, evidente que no se pode incluir no domnio literrio o longo
relatrio comercial ou diplomtico. Todavia, estes tipos de texto podem, a outros
nveis, interessar a literatura, corno veremos no captulo seguinte.

evidente que a peregrinao no pode ser cor:side,.

tJtn.d Viagem.
unicaner.te. Ainda que. no perodo medieval. o vrer
Ou no o
4
tenha sido sempre
exemp!ar. e se possa por vezes consider-lo no wui
esu-ada, a Deregrinao como prtica cultural expuine a
do bandoleiro de
sobrepe vida terrestre, aos seus vaivns, um itinerYhIade deste mundo e
ano,
Olha procura, uma
demanda. Acrescente-se que o peregrino, isolado, u
11
verdade que, como se sabe, a peregrinao se faz ema gr IIP0 literrio. Todavia, a
leva-nos, muito naturalmente, ao fenmeno do tu
t Esta noo de grupo

5
mente fenmeno gregrio. O paralelo poderia deser.vol\e YUOiificado pejorativa
peregrinao, como o turismo, implica circuitos organ tia medida em que a
05
d
itinerj.jos e guias
entenda-se, livros e indicaes precisos. obedecerdo
isso que acontece com a peregrinaiio de Santiago de determinado cdigo.
deixa de ter interesse para Portugal, ao longo dos sculos (ompostela a qual no
no desenvolvamos
excessivamente este paralelo: claro que h uma
essencial entre a
demanda mstica, a viagem redentora (ainda que
Por vezes srdida) e
a absoro macia de impresses e de imagens Oxlicas
Ora, a viagem ope-se diametralmente quer Pe:eei.
dado que o viajante
quer ao turismo,
contrariamente ao peregrir.o e
considera implcito o carcter individual da sua derisi
reivindica ou
0O
considera implcito porque evidente que a prtica da do Seu acto. Dizemos
iage
corresponde, em
algumas das suas modalidades, na prpria escolha do
culturais, que mudam segundo as pocas. Note-se, Ioda\.ia0tite, a certas modas
das peregrinaes (Santiago de Compostela, Ronia, a que aps a poca urea
ana) e antes do
turismo que surge com o sculo xix, existe preclsamert
5
t
historiadores chamam tempos modernos, durante a qut t.ma poca a que os
1
mais nitidamente o viajante tpico e a prtica da viate.a se afirmam cada vez
Nesta prtica
expedio solitria
n co
0 Ui
maneira como ela
Literariamente se exprime
narrativa ou dirio de Viagem
de a uma adequao do homem ao mundo exterior, u a Viagem correspon
manifestado do homem sobre o mundo, por vezes niesmo Poder incessantemente
quer dizer: uma capacidade infinita de, ao descrever e aoc o,,,ma vontade de poder,
conceber como dono desse mundo, Neste sentido, a natder o mundo, se
um acto optimista que afirma a possibilidade de trnns% de viagem sempre
O desconhecido
conhecido e de confirmar que o homem
neste caso,
em
dimenso humana, o melhor meio de conhecer e de intet
em toda a sua
O universo, Assim,
a viagem, a literatura de viagem, tm como barreins
t0gicas
00
descobertas, na alvorada desses chamados tempos
as grandes
e os grandes empreendimentos coloniais da segunda metade do sculo xix
A viagem que estamos a tentar definr com precisio
objectivos, remonta de facto ao final da Idade Mdia e :, usei de durao e de
71 Por campo
privilegiado a Itlia. Deste modo se reafirma a nazi
de aco
3
como centro de
cultura para os europeus. A atraco pela Itlia Vene
tarde, Npoles
uma constante da cultura europeia. A torena Roma e, mais
5101 a Itlia
j
tiagemn
caracterstica comum quer de escritores franceses (de
uma
escritores alemes (de Goethe a flomas Mann) quer de Ine a Barrs), quer de
espanhis ou

Ao reflectirmos com alguma profundidade sobre as relaes entre viagem e

literatura, somos desde logo levados a distinguir trs formas essenciais que se suce
deram historicamente: a peregrinao, a viagem e o turismo.
Uma tradio crist muito antiga associa frequentemente a peregrinao
travessia do mundo e da vida. A esta tradio responde um poeta moderno, como
Fernando Pessoa, o seguinte, numa poesia datada de 1930:

Quanto fui peregrino

Do meu prprio destino!

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portugueses (de S de Miranda a Teixeira-Gomes), isto sem Falar dos ingleses. para
os quais a Itlia o ponto de chegada daquilo a que eles chamam. cru francs, desde
o sculo xvi, a grande volta (Le Grand Tour).
Todavia, estes ingleses, grandes viajantes, passam tambm por Portugal. Para os
Portugal um pas no fim do
da Holanda Itlia
pases da antiga Lotarngia
mundo, fora de todos os circuitos de viagem. Mas para o viajante ingls, Portugal
no um pas longnquo: est a poucos dias de travessia da Mancha e do Atlntico.
A partir do sculo XVIII, a escala por Lisboa mesmo um ponto de partida cmodo
e tambm o
para visitar a Pennsula Ibrica. So precisamente os ingleses
Ibrica,
Pennsula
que levam a Europa a descobrir a
italiano Giuseppe Barretti
se
aos
quais
ainda quase desconhecida: Dalrymple, Swinburne, Beckford. Nomes
importante
to
dever acrescentar o de Byron, com o seu Childe Harold, obra-prima
para a representao literria de Portugal e da sua capital na poca do incio do

Dou QuLrote e dos romances picarescos, evocando uma estalagem, uma jornada
feita em cima de um burro. um jantar pouco recomendvel...
Ou, no que diz respeito a Portugal, as referncias obrigatrias a Caines,
praticamente a nica referncia cultural conhecida e, portanto, tacitamente admiti
da, ou o fenmeno das grandes descobertas martimas que conferem a Portugal um
carcter martimo rigidamente imposto, de tal maneira que as terras do Nordeste
transmontano ou o Alentejo continuam quase desconhecidos, sem interesse para
o viajante. Digamos mesmo que, sobretudo para um viajante cartesiano, como o
francs, Lisboa , por assim dizer, o nico plo de atraco vlido, a nica moti
vao da viagem. Se acrescentarmos a estes dados culturais e geogrficos o
fenmeno da escala e da narrativa sobre a escala, compreende-se a razo por que a
descrio de Portugal ou de uma viagem atravs de Portugal seja algo de muito
hipottico, de rarssimo at ao sculo XIX.
Se examinarmos as narrativas de viagem que os franceses fizeram sobre a
(<experincia portuguesa, verificamos que Portugal, nos sculos XVII e XVIII, surge
como sendo um finis terrae. E indiscutvel que a Espanha constituiu desde sempre,
do estrito ponto de vista geogrfico, uma espcie de ecr entre Portugal e a Frana.
At ao sculo XIX, as viagens para l dos Pirenus no so frequentes, nem sequer
esto na moda. Apesar das dificuldades e dos incmodos, a via martima ainda
a mais utilizada e a mais rpida. Por vezes, essas viagens por mar proporcionam
testemunhos pitorescos sobre Lisboa, sobre a Madeira ou, mais raramente, sobre os
Aores.
No sculo das Luzes, a atraco pela viagem forte: a volta Europa, a tourne
das capitais e tambm dos sales faz parte desse esprito cosmopolita que
apangio da elite. Nesta poca, viajar no certamente mudar de alma nem
procurar o dpaysement, entregar-se ao exfiio mais ou menos voluntrio, sobretudo
para o francs mas tambm para outros povos da Europa Ocidental. O francs vai
descobrir pases mais ou menos longnquos; apreende as caractersticas desses
pases e julga-os em funo de ideias e de imagens de uma civilizao de que se
sente implicitamente inspirador e mestre: a sua civilizao. Viajar torna-se ento
menos ver um pas do que recuar no tempo e estabelecer snteses, quadros,
actuando mais como filsofo do que como viajante.
Assim, Portugal ser nessa poca considerado, avaliado em funo da ideia
de progresso, dum ideal de cultura cada vez mais laica; em funo dum ideal de
civilizao, de relao social cara s elites claires. Quando o Candide de Voltaire
desembarca em Lisboa, simplesmente para sentir o fumo das fogueiras da
imagem significativa do conhecimento estereotipado que a Frana
Inquisio
tem de Portugal! A viagem ento um apelo reflexo histrica, formao de
juzos sobre os governos e sobre a evoluo das sociedades, a reflexes econmi
cas, polticas que nada tm a ver com o pitoresco, o instantneo, a emoo: a
descrio de Lisboa, da corte lisboeta, confunde-se com um juzo global sobre
um governo e sobre a engrenagem poltica, atacando-se sobretudo a Igreja. As raras
confidncias pessoais originam-se na crtica acerba, na acusao e na indignao:
critica-se o excesso de calor, o estado das estradas, as ms condies de alojamento,
e mal se fala do povo, que no tem estatuto literrio na narrativa de viagem.

romantismo.
Se tentarmos definir com preciso alguns aspectos da evoluo histrica, liter
ria e cultural da viagem, podemos considerar como primeiro testemunho importan
te a Peregrinatio J-Iispaniae (1531-1533) de Frei Claude de Bronseval, reeditada
pela Fundao Gulbenkian. Esta obra d a primeira imagem do Portugal dos
tempos modernos, nos anos 30 do sculo XVI. Atravs dela, vemos como a narrativa
neste caso, eclesistico;
de viagem se confunde frequentemente com o relatrio
como a notao pessoal pode infiltrar-se no texto, deixando-nos aperceber daquilo
a que poderemos chamar a equao pessoal do viajante; e tambm como a pausa
descritiva ainda rara, pois descrever ainda no a motivao principal do viajante.
Apesar de se apresentar como documento em estado bruto, dando pouco lugar
fantasia; apesar de se basear essencialmente no mundo monstico que este monge
cisterciense tenciona visitar, este texto para Portugal de grande interesse. Por
outro lado, demonstra entre outras coisas a passagem da peregrinao medieval
para a expedio individual, afirmao pessoal do viajante, com os seus gostos, as
oscilaes de humor, a presena quase constante do esprito crtico, a vontade de
exprimir opinio e juzo, de apreciar os homens, as estradas, os stios visitados.
Assim, este texto coincide bem com uma poca que j faz do indivduo um modelo
e uma norma para apreciao de todas as coisas.
Todavia, da mesma maneira que a peregrinao tinha as suas paragens obrigat
rias e que o turismo, mais tarde, inventa a ideia de circuito, igualmente com um
itinerrio predeterminado, tambm a viagem individual implica itinerrios e hbi
tos, portanto, limitaes. Trata-se aqui de um novo tipo de problemas: a viagem no
tempo do
apenas deslocao individual no espao geogrfico ou no tempo

viajante e tempo do pas visitado, recuo possvel na histria: a viagem tambm

uma deslocao na ordem social e cultural. Assim, o estudo da narrativa de viagem
passa forosamente pelo dos meios de conhecimento do pas, itinerrios seguidos,
leituras feitas, quer guias quer obras literrias que servem de modelo.
Referncias? Sem dvida, antes de mais, a Bblia, soma prodigiosa de errncias,
de xodos, de exlios. Mas, tambm a Odisseia, com o seu infatigvel navegador; a
Divina Comdia, itinerrio espiritual, antologia do ver e do ouvir. Cite-se ainda,
no que diz respeito sobretudo ao viajante francs em Espanha, a importncia do

37

36

Um bom exemplo destes factos -nos dado por tienne de Silhouette, homem de
coisa rara incluiu os
cultura, que viajou pela Europa durante a sua juventude e
pases ibricos no seu priplo europeu. A definio que ele d de viagem, segundo
uma ptica d.e homem clair, muito significativa. Recusa a viagem erudita, quer
dizer, o amontoado de notas eruditas sobre antiguidades. monumentos, medalhas,
coleces, exemplos que ele prprio d; recusa tambm a viagem de moines
recenseadores de relquias (note-se entre parntesis que Etienne de Silhouette
extremamente hostil ao clero portugus e espanhol). Recusa tambm a viagem par
habitude dos ingleses, testemunhando assim a grande voga da viagem no meio
cultural ingls. O seu programa, aquilo que para ele deve ser o viajante, define-se
nos seguintes termos, no prefcio a Voyage de France, Espagne, de Portugal et

Ditalie, Paris, 1770:

Le voyageur doit examiner tout, ii doit sappliquer connaitre dans chaque
endroit la religion, les moeurs, Ia langue, le dimat, les productions du pays, le
safic, les manufactures, le gouvememear, les forces, les fortifications, les arsenaux,
les monuments antiques, les bibliothques, les cabinets des curieux, les ouvrages de
peinture, de sculpture, darchitecture, particulirement en Italie oi ces trois demiers

arts sont ports au point de leur perfection; enfim, ii doit tcher de se trouver aux
solennits annuefles et sinformer, sil lui est possible, du caractre des diffrents
princes et de celui des diffrentes cours.
Repare-se no facto de, para este homem letrado, a Pennsula Ibrica no ser uma
terra artstica, no podendo encontrar-se a verdadeiras obras-primas. Essas s
existem em Frana ou em Itlia... Isto permite-nos definir aquilo a que chamamos o
contexto cultural do viajante, o qual entra assim mais ou menos em competio
com a equao pessoal do viajante. Um sculo depois (este testemunho data da
primeira metade do sculo XVIII), a definio de viajante e o prprio objectivo
da viagem mudaro completamente. A esttica romntica e ps-romntica impe
novos centros de interesse e, simultaneamente, leva transformao da linguagem
narrativa. E ento que a confisso, a emoo, o elemento fugidio ou apresentado
como tal constituem a regra de ouro do viajante-escritor. Os grandes modelos
Chateaubriand, Goethe, Heinrich Heine ou Victor Hugo
europeus de viajantes
impem um novo tipo de narrativa de viagem: uma forma simultaneamente mais
livre, mais directa, mais prxima da confisso, ainda que o esprito crtico e at a
hostilidade no deixem de estar presentes, bem como por vezes o testemunho
histrico ou poltico.
A equao pessoal do viajante evolui no decorrer do sculo xix. Novos
centros de interesse orientam o olhar e a meditao do viajante: o sistema
fragmenta-se, a unidade ou a sntese deixam de ser os guias do viajante, passando a
s-lo a emoo, a captao do instante, do facto fugitivo, a identificao de relaes
mais ntimas entre o viajante-microcosmo e o espectculo do Cosmos. No entanto,
a confisso no exclui a reflexo crtica; a paisagem sabe acolher a meditao
metafsica, e o instante pode ainda fornecer matria para a reconstituio pictrica,
plstica. A medida em que se avana no sculo XIX, a procura do exotismo, no

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espao e no tempo, assegura a promoo multiforme do pitoresco, ltimo avatar

da cor local, derradeiros sobressaltos do viajante, solitrio (cada vez menosl)
e
artista, para enriquecer e ornamentar a seu gosto, seguindo as suas preferncias
estticas, uma paisagem ou um quadro urbano. No final do sculo, perodo em que
se cultivava mais do que nunca o progresso e a modernidade, o viajante europeu
foge para as terras que Clio esquecera ou no destrura: as terras mergulhadas num
passado imemorial ou as ltimas terrae incognitae. No Ocidente, os espaos ibri
cos oferecem essa mistura passadista, mistura de anacronismo e de misria, de
aristocratismo (o antdoto da era burguesa!) e de exotismo vagamente orienta]
mistura que provoca ainda sensaes fortes para um viajante ansioso por se perder
para melhor encontrar os seus fantasmas. E a poca em que o viajante proc:ana
a sua vontade de se confessar, de se abandonar, de se fundir misticamente cota a
paisagem para redescobrir o poder do Verbo, atacado em todo o lado pelas foras do
efmero ou da ordem absoluta: apelo irreprimvel de terras diferentes, iOs
opostos, corno essa Veneza em que Ascherach, o heri de Morre em lne:a de
Ti.omas Mana, encontra a verdadeira vida, a beleza e a morte.
A descoberta pessoal, a emoo, o sentido da paisagetn permitem comparar, por
exemplo, Victor Hugo, viajante do vale do Reno, com o Garrett de Viagens na
minha terra (1846). Por outro lado, a notao breve, fina, que no exclui a crtica
irnica, pode ser encontrada nas notas de Ea sobre Paris, Londres ou ainda o
Egipto (Ecos de Paris, Crnicas de Londres, O Egipto). Pas prximo de Portugal
geograticamente falando, mas por vezes to longnquo culturalmenw para os
portugueses, a Espanha permite-nos fixar a ateno num portugus que a visitou
frequentemente: Ramalho Ortigo. Note-se sobretudo as referncias que Ramalho
faz arte espanhola em, por exemplo, Pela terra alheia, Vol. 1 ((Em Espanha.
atravs delas podemcs identificar a sensibilidade fim-de-sculo portuguesa.
Outro testemunho, este inesperado e por isso mesmo com interesse na deterni.
nao de fontes de informao variadas: a narrativa de viagem que o con:ista
dinamarqus Hans Christian Andersen fez na altura da sua viagem a Portugal, eis,
1866. Na mesma poca, o europeu rico e culto comea a praticar, de guia na mio (o
Baedeker ou os guias franceses Joanne), o turismo. Na sua procura vida de sol, de
exotismo, de um Oriente tornado moda pelo romantismo, a Pennsula Ibrica urna
verdadeira reserva inesgotvel de cor local, primitiva ou sensual, fascinante,
Com Byron e o seu Childe Hamld, Portugal torna-se uma espcie de paraso
perdido, de flora abundante, uma terra fecunda e como que abenoada pelo cu, a
imagem exemplar de um cosmos harmonioso. A arraia mida no interessa muito
ao viajante do sculo XIX. Quando muito, o viajante evoca quadros pitorescos,
mercados, festas populares, a silhueta sensual da varina, de cesta cabea, os
camponeses arrastando-se nos burricos, os pescadores lanando as redes. Neste
final do sculo Xix, entregue modernidade e ao progresso, as lenas ibricas, ainda
mergulhadas na misria, so objecto de descries mirabolantes em que a pobreza
teatralizada: pitoresco a palavra-chave da narrativa deste viajante que anseia
por sensaes fortes. A acumsiao infinita de elementos descritivos pretende riva
lizar quer com a chamada peinture de genre, quer com a arte fotogrica. recente.
mente descoberta e enaltecida. Para l do pitoresco, a miragem paradisaca. orien
29

tal, a mistura de latinidade e de orientalismo do relevo s narrativas de viagem da

poca simbolista ou decadentista, poca na qual o viajante proclama a vontade de se
confessar, de se abandonar, ltimo testemunho de uma literatura artiste e humanista
que faz do homem o nico objecto privilegiado da actividade literria. No sculo XX,
com as pginas clebres que Valery Larbaud consagra a Portugal, ou mais propria
mente a Lisboa, o tom muda, toma-se mais sbrio, menos declamatrio.
Chegamos, assim, s derradeiras imagens e s derradeiras metamorfoses do
escritor-viajante: o diplomata que, fora do tempo dos seus afazeres oficiais, se
entrega rverie (Gobineau na Asia. mas tambm no Brasil, escrevendo caflas
polmicas sobre a populao e a mistura de raas; Claudel descobrindo a Asia
em Connaissance de 1Esr; o viajante que percorre o mundo, insacivel; ojomalis
ta, ou mais propriamente, o reprter; o cosmopolita que acumula as experincias e
os testemunhos recolhidos sobre um universo definitivamente fragmentado, cati
co. Paul Morand foi um desses exemplos acabados de uma escrita inquieta, insatis
feita, vida de captar tudo o que pode ser novidade ou elemento estranho. Todavia,
a multiplicidade de lugares visitados no deve fazer esquecer a estranha confisso
feita em Rien que la terre (1926), colectnea de novelas com um ttulo extrema
mente simblico: Je naime pas les voyages. Je naime que le mouvement. Du plus
loin quil me souvienne, toujours cette envie dtre ailleurs, implacable, tenace
comme une lsion.
Assim, viajar no se teria tomado uma actividade extremamente inquietante a
partir de princpios do nosso sculo? A questo no nova e uma multido de
espritos filosficos tm-se debruado sobre o assunto. De Sneca a Pascal, so
conhecidas as reflexes sobre a infelicidade do homem, o qual no consegue viver
sossegado entre quatro paredes ou em face de si prprio. Como se, no silncio do
seu quarto ou em cima dum camelo em pleno deserto, no oceano ou num jardim, o
escritor-viajante no estivesse permanentemente perante si prprio, viajando atravs
das paJavras da mesma maneira que viaja no espao interior ou no espao exterior.
Depois desta poca, o viajante cede definitivamente o lugar ao turista, um turista
por vezes mascarado de reprter hbil, aventureiro. Esse gnero de reportagem tem
ainda algo do sculo xix, a ltima metamorfose da narrativa de viagem oitocentis
ta. Paralelamente, o romance de espionagem, mesmo mal escrito, exprime a perma
nncia do gosto pela aventura a nvel de uma literatura popular, o apelo do
longnquo.
Estas diversas facetas da narrativa de viagem levam-nos a reflectir, no imediato,
sobre a importncia literria do meio de transporte, problema que pode ser conside
rado por alguns de uma grande futilidade, por outros intil ou secundrio. Todavia,
a verdade que o primeiro factor de conhecimento de um espao estrangeiro pelo
viajante o do prprio ritmo da viagem: ir a p, ir de burro, ir de comboio ou de
automvel no , obviamente, a mesma coisa. Tambm bvio que o avio
eliminou todo o sentido potico da viagem, ou melhor, toda a possibilidade
narrativa da viagem: trata-se agora de ir muito depressa muito longe e, frequente
mente, por pouco tempo. Alis, no deixa de ser curioso notar que a nossa poca de
viagens rpidas, de tecnologia avanada, tambm a poca em que se redescobre o

40

fascnio das caminhadas a p, de que Rousseau foi outrora

0 50
apsto
A gerao beatnik na Amrica, a literatura de Jack Kerouac, as reedies fenoro
de antigas
narrativas de viagem mostram at que ponto o viajante tem necessidade
de reencon
trar um ritmo medida do seu corpo.
O transatlntico, o comboio com cama e o automvel, nos anos
20-30, foram os
ltimos meios de transporte consagrados pela literatura. Depois, os
escritores do
dpavse,nent tiveram de voltar caminhada a p, vagabundag
at apologia
da bicicleta...
Do meio de transporte depende, como evidente, a relao com
a Paisagem,
com o espao, formando-se ento uma noo capital para n sculo
XIX. j bem
estudada a propsito de outros problemas literrios: a noo de Velocidade
O s
culo xix a poca em que o viajante pode sucessivamente ou
concolrentemente
passar da mula ao comboio, do comboio ao automvel. Da deriva
uma srie
contrastada de impresses e de descries, quer estticas
em que a referncia

pintura ou fotografia muitas vezes de grande interesse a nvel

da prpria
quer dinmicas, cinticas, textos nos quais a miragem,
descrio
o poncif da
o homem atraido irresistivelmente pela fora da
velocidade
modernidade e do
vo reorganizar as impresses do viajante.
progresso

Neste espao estrangeiro, o viajante vai descobrir (ou esquecer!)

o Ouu.
A relao com o Outro constitui tambm um elemento bsico da
narrativa de
viagem: ao leitor passivo, que no se desloca, o viajante vai comunicar
infonnaes
que podero tomar-se preciosas e definitivas, princpio de reflexo e de
juzo. Para
definir o outro, a equao pessoal do viajante importante. Mas ela
entra em
concorrncia com toda uma herana cultural: os clichs, a psicologia
dos Povos tal
como a v o viajante, as suas referncias livrescas que viro confirmar ou
modificar
o juzo sobre o Outro.
Afinal, que Outro? Vejamos, na literatura brasileira do nosso sculo
nt exem
plos particularmente significativos. Com Wagen de Oraciliano Ramos
temos um
exemplo quase clssico de narrativa de viagem Europa de Leste na
qual a escrita
testemunha uma reflexo no s histrica, mas tambm poltica: a
viagem o
prolongamento duma certa procura de tipo ideolgico e o espao percorrido
ilustra.
mas tambm justifica, a escolha duma ideia largamente Poltica. Com
o
ittrjstc
aprendiz, Mrio de Andrade descobre o seu prprio pas, e neste pas, um
espao
que lhe estranho: a Amaznia. Ora, este escritor-viajante, que por algum
tempo se
toma etnlogo, prepara um romance, Macunama, e a viagem Amaznia
on)a.se
assim um complemento da elaborao potica. Ainda mais caracterstico
o exem
plo de Oswald de Andrade viajante>, para retomar o ttulo escolhido por
Antnio
Cndido num ensaio recolhido em Vrios escritos. Este texto breve um
verdadeiro
modelo do tema que abordamos. Antnio Candido prope corno linha
de in\es
tigao o problema da funo que exerceu o tema da viagem no
autor de
Memrias sentimentais de Joo Miramar e de Serafim Ponte Grande,
concluindo
da seguinte maneira:
A viagem para ele foi isto: translao mgica de um ponto a outro, cada
partida
suscitando a revelao de chegadas que so descobertas. E o seu estilo, no
que tem

41

espao percorrido, descrito. O viajante tem de reviver, de reencontrar uma srie de

momentos dispersos da verdade de si prprio e, ao mesmo tempo, de no se
esquecer da unidade da viagem em si mesma. Na verdade, a escrita de viagem no
ignora certos privilgios da fico: h antecipaes, prolepses, recuos ao passado,
analepses e, sobretudo, elipses, porque o viajante no diz tudo. O leitor ter de
adivinhar, nas entrelinhas e nas pausas, as razes para um silncio ou uma acelera
o em determinada passagem, para um entusiasmo ou uma averso que acabam
por no se exprimir em palavras. Escrita apaixonada, sempre subjectiva, a confisso
de viagem tambm o testemunho da sensibilidade dum indivduo, duma gerao,
duma poca.
Analepses, prolepses ou elipses da escrita de viagem constituem uma estranha
retrica que convir inventariar: prosopopeia da natureza ou do espao a que se d
voz, hipotipose duma descrio, parataxe duma sequncia de impresses, anforas
lricas que exprimem nfase perante um espectculo considerado grandioso..
Trata-se sempre duma escrita que pretende transformar o que era fortuito, fluito dc
acaso, em experincia necessria, em etapas duma vida. Escrever um texto de
viagem sempre transformar, mais ou menos, o efmero em necessrio, o acaso em
revelao.
Note-se que para cada poca existem os seus lugares-comuns, os topo4 que um
estudo sistemtico permite pr em evidncia. Escrita, sensibilidade, histria das
ideias misturam-se, como afirma Claude Pichois no estudo consagrado ao tema
ou ao mito da velocidade ao longo de todo o sculo XIX (Littroture ei
progrs: vitesse et vision du monde, Neuchtel, La Baconnire, 1973).
Ao analisarmos a viagem nas suas diferentes fases, devemos ter em conta o
tempo real utilizado, a durao da deslocao de um lado a outro, os preextos
invocados ou no. Confrontar-se- o plano de organizao da viagem (o ritmo duma
escrita) com a composio da obra, de forma a determinar alguns princpios
relacionados com as estruturas do texto ou as suas possveis descontinuidades,
Devem observar-se todas as variantes da deslocao: o passeio (matinal, vespertino,
nocturno), a deambulao, a excurso inesperada ou, pelo contrrio, planeada, a
descoberta duma cidade, as visitas a museus ou a lugares precisos.
Mas voltemos ao conceito de subjectividade da escrita prpria da narrativa de
viagem. E importante notar as reaces fsicas do viajante, o que literariamente se
apresenta, por vezes, como consequncias psicolgicas duma situao fsica e
material: o fechamento sobre si mesmo, o devaneio, o abandono, a alegria da

de genuno, de movimento constante, rotao das palavras sobre elas mesmas,

translao volta da poesia pela solda entre fantasia e realidade graas a urna
sintaxe admiravelmente livre e construtiva. Estilo de viajante, impaciente em face
das empresas demoradas; grande criador quando conforma o tema s iluminaes
breves de que ele prorio cham ou estilo telegrfico.
Por aqui vemos que a problemtica da viagem no se detm ia imagem
veiculada pela narrativa ou pelo dirio do viajante. A viagem, tal como ns a
concebemos, atravs de alguns exemplos, tambm um meio de interrogar uma
personalidade em particular e de compreender a produo dum texto.
e voltamos
Quer se trate de viagem real quer se trate de viagem imaginria
viagem
uma
nos
a viagem permanece
assim a uma das ideias bsicas do incio
livros e nas bibliotecas. Consequentemente, importante ver que autoridades
livrescas so invocadas, que livros, que autores servem de cauo ao viajante.
Cauo para a informao, cauo para o juzo pessoal, cauo para a prpria
aqui
criao do texto escrito. A citao
problema da intertextualidade
fundamental. Ela est na base daquilo que, para o viajante, a sua ideologia, a sua
maneira de ver e de sentir. Ela permite ao investigador calcular com mais rigor o
que releva da equao pessoal do viajante, o que o contributo pessoal; distinguir
o que aquisio cultural do que confisso individual.

A escrita da viagem

A experincia humana da viagem, por mais rica que seja. no deve fazer
esquecer a maneira e a forma segundo as quais essas aventuras intelectuais foram
transcritas. A viagem, numa perspectiva cultural, um conjunto de informaes, mas
importante fixar a ateno na maneira e nas formas estticas escolhidas para
exprimir esse tipo de testemunho.
O estudo da escrita do viajante no nos pode fazer esquecer certas perspectivas
histricas: as circunstncias da publicao, por vezes a distncia que existe entre a
redaco e a publicao ( o caso das Notas de Viagem, datadas de 1869-1870, que
vieram a constituir o volume pstumo O Egipto, de Ea de Queirs, s publicado
em 1926), o que pode levar o pblico a relativizar as informaes apresentadas no
texto. Outro elemento histrico: a formao do viajante, os seus preconceitos, que
podem, pelo menos em parte, explicar os jufzos emitidos sobre o estrangeiro.
Choses vues..., o ttulo geral que Victor Hugo deu publicao de meio sculo
de impresses de numerosas viagens, poderia servir para qualquer narrativa de
viagem. De facto, toda a escrita de viagem retrospectiva. O viajante pode, com
mais ou menos melancolia ou humor, fazer sua a observao de Steme atravs da
personagem do seu livro que tenta escrever uma autobiografia: Nunca conseguirei
apanhar-me a mim mesmo. (Tristram Shandy, livro Iv, cap. XIII).
Assim, o viajante tenta recompor um fragmento de autobiografia, um texto
estranho, no qual se misturam observao e imaginao, estando o eu que escreve
descrevendo a sua viagem ao lado do eu que viaja, alternando o eu ntimo com o

descoberta, o prazer de reencontrar, a sobreposio de impresses, o mecanismo da

aluso, as associaes de imagens e de ideias, tudo isso relacionado com um espao
preciso. Assim se processa a escrita de viagem. Percursos, compromisso entre a
pausa reflexiva, descritiva, e o movimento da fantasia, do sonho: o viajante diz-se,
v-se a percorrer unt espao, a enumerar os lugares que interessa conhecer, lugares
urbanos (museus, igrejas, parques, jardins, sales, casas de espectculos), fechados
ou abertos, lugares naturais, curiosidades da natureza, montanhas, rios, oceanos,
estradas, etc. Paralelamente ao percurso, por mais diverso que seja, deseavolve-se a
escrita sobre si prprio, o desdobramento da escrita que reflecte esse percurso de
viagem.
43

42

preciso no esquecer as formas quase mticas que urna viagem pode assumir:
evaso, procura, iniciao, viagem que remete para uma viagem anterior, libertao
simblica, priso e armadilha para um ser solitrio, revelao, conhecimento dum
nvel superior. No nos esqueamos tambm de definir o gnero ou subgnero no
qual poder estar includo o texto: o dirio que inicialmente seria ntimo e que passa
a ser pblico (deliberadamente ou por deciso estranha ao escritor), como o caso,
por exemplo, de Lettres dun voyageur de George Sand, conjugando a forma epis
tolar, essa escrita do presente, segundo a frmula feliz de Jean Rousset, e o arligo
de revista; ou o gnero dito de viagem literria, que pode fazer alternar prosa e
verso e aproximar-se do poema em prosa da poca romntica, como Reisebilder de
Heine. E porque no, tambm, as memrias que retomam episdios de viagem
decisivos, como em Antimmoires de Malraux? Isto para no falar das clssicas
errncias de Ulisses...
Por outro lado, no devemos esquecer o estudo dos modelos que estruturam o
texto de viagem, as referncias literrias, frequentemente oriundas da literatura do
pas visitado. Os mais representativos e universais so a Bblia (xodo, errncia, a
vida como peregrinao), a Odisseia, grandes clssicos como A Divina Comdia,
fonte inesgotvel de itinerrios espirituais, de imagens fundamentais (o crculo
infernal, por exemplo), suma de saber. E tambm, para viagens a Espanha, to caras
aos romnticos, o Don Quixote, referncia bsica retomada no contexto portugus
pelo Garrett de Viagens na minha terra.
O estudo da escrita de viagem permite-nos definir os mecanismos e os princpi
os que estruturam a formao da imagem do Outro, essencial em Literatura
Comparada, como veremos mais adiante. Mas a problemtica da viagem no se fica
pelas imagens veiculadas pela narrativa do viajante. A viagem torna-se, por sua vez,
um modelo para numerosas narrativas, diversas fices. No h utopia sem viagem
prvia e, frequentemente, viagem de regresso (cf. Raymond Trousson, Voyages nus
pays de nuile part. Histoire de Ia pense utopique, Bruxelles, Ed. Univ, 1975;
Jean-Michel Racault, LUtopie narrative [1675-17611, Voltaire Foundation, 1991).
No h aventuras, reais ou imaginrias, sem viagens, quer sejam martimas, terres
tres. subterrneas ou espaciais. Por isso, em muitos aspectos, o texto duma viagem
imaginria, de Luciano a Jutes Verne, apresenta uma srie de elementos subvertidos
e invertidos relativamente narrativa de viagem real.
Aludimos j por vrias vezes viagem imaginria, elemento de base que
mantm com a narrativa de viagem em si mesma relaes evidentes, estreitas, mas
complexas. Poderia dizer-se o mesmo da utopia, a qual, desde o sculo XVI com
essa obra-prima do gnero que o texto de Thomas More, s pode construir-se a
partir de um quadro irreal a que se d aparncia de realidade: uma viagem, uma
expedio martima ou terrestre. Note-se ainda que a viagem imaginria apresenta
sob muitos aspectos uma srie de princpios invertidos em relao narrativa de
viagem. A narrativa de viagem resposta, passagem do desconhecido ao conhe
cido, enquanto a viagem imaginria interrogao sobre o universo em geral.
Interrogao sobre um mundo que supnhamos conhecer, e assim se confirma a
funo do tipo estrangeiro em literatura como interrogao sobre uma cultura.
A narrativa de viagem sucesso linear de descries de locais visitados, de

44

impresses e de experincias, mais ou menos pormenorizadas; a viagem imaginria

uma peregrinao atravs de livros e de tradies culturais. A narrativa de viagem
apropriao de um determinado espao geogrfico; a viagem imaginria uma
tentativa de apropriao de ideias e de palavras, uma reconstruo verbal de um
espao mtico, espao de substituio relativamente a um mundo tido por conheci
do: aquele que comum ao leitor e ao autor. A narrativa de viagem, pelas opes e
pelas modas seguidas, testemunho de um determinado momento da histria
cultural; a viagem imaginria, pelo conjunto de conhecimentos na base dos quais
ela se constri, prope um verdadeiro itinerrio intelectual, um percurso inicitico.
Mas note-se ainda: quanto mais literria a narrativa de viagem, mais as suas
caractersticas se fundem nas da viagem imaginria, da narrativa utpica ou da
viagem romanesca.
Se o viajante como personagem literria e a narrativa de viagem como gnero
literrio surgem no incio dos chamados tempos modernos, h ainda uma outra
coincidncia curiosa: a da criao do romance de aventuras, a da elaborao do
romanesco em si mesmo. E certo que o gnero no deixa de fazer lembrar os
romances gregos antigos ou os romances medievais. Todavia, no h dvida que o
romance picaresco, romance de aventuras, coincide com o nascimento e afirmao
do heri romanesco. No h romance sem heri privilegiado; mas, por outro
lado, para numerosas geraes, no h aventura sem viagem, no h heri que no
seja viajante; no h viagem que no seja ao mesmo tempo matria romanesca e
aventura filosfica.
Do ponto de vista estritamente literrio, curioso observar at que ponto fico
romanesca e narrativa de viagem puderam enriquecer-se mutuamente. Provam-no
as narrativas antigas do Egipto e a Odisseia de Homero, o romance picaresco
romance do viajante que procura ardentemente a salvao. Temos assim as
primeiras interaces romanesco-viagem, por assimilao da viagem pela aventura.
De facto, a viagem romanesca , antes de mais, a garantia de um stock ilimitado de
albergaria, casa,
aventuras empreendidas pelo heri-viajante. Cada paragem
pas atravessado
cada
inslito
cmico,
sentimental,
cada encontro
cidade
os
seus usos, so
costumes
e
os
seus
com
provncia),
cada
(ou, no sculo XIX,
com
confrontado
heri

o
em
que
ocasies
tantas
outras
outros tantos momentos,
e
textual
formao
a
para
contribuiro
que
estrangeiras
um meio, com personagens
heri-viajante,
do
fictcia
vida
a
fundir-se
vo
romance,
do
moral do heri. Ao longo
a evocao de dcors novos (no interior de normas realistas nos sculos XVIII e
XIX), a observao dos costumes, das particularidades morais, e assim a sucesso
mais ou menos ampla de episdios transforma-se, se necessrio, em ciclos de
aventuras.
O viajante, ser eminentemente disponvel, quando personagem romanesca
ao mesmo
o famoso heri problemtico tpico do romance segundo Lukacs
pelos seus
imprime,
Ele
romanesca.
da
narrativa
tempo dinmica e significado
mais ou
descobertas
suas
pelas
reaces,
suas
pelas
encontros com o estrangeiro,
inconscienteque
ainda
elabora,
Ele
ao
romance.
geral
menos emocionais, o ritmo
mente, um longo e nico suspense que existe apenas em funo das tribulaes
imprevisveis deste infatigvel viajante, deste aventureiro, apaixonado, filsofo,

45

guerreiro, solitrio, optimista ou cptico. Viagens e romance, do sculo XVI ao

sculo xix, misturam-se e enriquecem-se para dar textos fundados na sucesso de
aventuras, na teia de encontros e obstculos, sem os quais no h romanesco, e tio
dpaysemenr do leitor, efeito essencial procurado atravs de tudo.

A aparente desordem romanesca, a prpria desordem sentimental, no devem

induzir-nos em erro: em funo das ideias, sobretudo no sculo XVIII aias tambm
em parte no sculo xix, acredita-se na virtude de formao das viagens. Para
verificar esse facto, basta ler, por exemplo, as famosas Aventures dun homme de
qualit do Abade Prvost, nas quais, alis, se encontra um interessante episdio
portugus e espanhol. No sculo xix, a experincia cosmopolita ser menos fre
quente, concentrando-se na capital, oposta aos meios de provncia, e a viagem ser
por vezes mais social (viagem atravs das classes sociais, come j o fora o romance
picaresco) do que simplesmente geogrfica.
Seria um erro pensar que a relao privilegiada entre o romance e a viagem
termina com o sculo xix, mesmo pondo de parte os romances de aventuras ou a
chamada paraliteratura. Simplesmente, o conceito de romanesco evoluiu. Por exem
pio: o clebre romance de Michel Butor La inodification, um dos textos cannicos
do chamado nouveau roman, a aliana subtil e profunda entre a viagem (de Paris
a Roma) e a meditao de um homem sobre si mesmo e sobre a mulher que cr
amar.
A conjuno particular da viagem romanesca com o esquema cultural da
((descida aos infernos, da catbase, tem especial interesse em numerosos textos.
Seria, alis, errado pensar que o modelo greco-latino (viagem aos pases dos mortos
em Homero, canto VI da Eneida de Verg]io) se aplica apenas a escritores europeus.
Ele est presente tambm, por exemplo, em numerosos escritores latino-americanos
modernos, como Alejo Cai-pentier (a IV parte de Sigla de las Luces), Ernesto
Sbato (Sobre hroes y tumbas) ou Juan Ruifo (Pedro Praino).
Muitas outras questes poderiam ser levantadas sobre a literatura de viagem
mais ou menos romanceada, desde a descoberta feita por Montaigne, fundador do
gnero dirio de viagem para a Frana, at s reportagens do nosso sculo, como,
por exemplo, as escritas pelo belga Albcrt TSerstevens um pouco por toda a parte
Litinraire portugais,
(Le vagabond sentnenta(, 1923; Litinraire espagnol
em
Orient,
que o autor confessa
1933). Isto passando pelo Nerval de Le voyage eu
comme
des dcorations de
ter visto tantos pases sab!mer derrire nes pas
thtre; ou a poesia dos portos em Biaise Cendrars (Bourlinguer), e Pierre Mac
Orlan; a poesia dos caminhos-de-ferro (Las ferrocarriles de Azorn); o elogio da
viagem de burro (Robert Louis Stevenson) no Massif Central, em Frana; a viagem
martima com Melville, Joseph Conrad ou Henry de Monfreid; a poesia do instante
captado pelo homem com pressa em Paul Morand, viajante nfatigvel que atraves
sa os espaos para matar o tempo, la plus grosse bte tuer>, como ele prprio diz.
Em suma: a reflexo sobre a viagem nas suas r&aes com a literatura constitui
um campo de anlises extremamente fecundo. Por um lado, a dimenso antropol
gica da viagem
permite ao crtico literrio, ao
a experincia do Outro
comparativista no esquecerem uma dimenso fundamental de toda a espcie de
cultura; por outro, a viagem permite um enriquecimento dc pensamento sobre

formas literrias que se alimentam mais ou menos directamente da viagem: a

viagem imaginria)), o romance ou a inspirao romanesca. Todavia, num caso
como no outro, os problemas levantados derivam sempre para uma reflexo mais
genrica, um dos cumes da reflexo coruparativista: a de representao do outro ou
aquilo a que habitualmente se chama imagens, elemento que vamos estudar no
prximo captulo. Um elemento que no poderemos separar da travessia de espaos
estranhos, da procura, mais ou menos passional, do pensamento do Outro, das
deambulaes nas bibliotecas, da identificao de novas relaes explicativas entre
a Literatura e essa ((qualquer coisa que faz do comparativista um homo viator. No
um simples cosmopolita, superficial e vido; no um perptuo errante, tocando s
portas do estrangeiro procura duma subsistncia qualquer, duma justificao.
Antes aquee que prope, atravs da repblica das letras, novos percursos, novos
itinerrios. Somo viator porque no esquece o caminho de regresso, ao mesmo
tempo que avana em terras desconhecidas. Somo viator porque aspira a ser
elemento de trocas incessantes entre o que descobre e o que nunca deixou. Somo
notar, enfim, porque leva com ele um utenslio de compreenso interculiural, uma
arca da aliana que se chama Literatura Comparada.

46

47

3
DA IMAGEM AO IMAGINRIO
O estudo das imagens do estrangeiro num determinado texto, numa literatura ou
um dos
ou, como se diz em francs, imagologie
mesmo numa cultura
Literatura
em
dito,
tradicional,
melhor
ou
mtodos de investigao mais antigos,
de
francesa
e
escola
a
especialment
Comparada, tendo caracterizado muito

Jean-Marie Carr em, por exemplo, Les crivains franais e! le mirage auemand

(1947).
De facto, o que aconteceu foi que o historiador comeou a ocupar o lugar do
comparativista. sem dvida porque o investigador literrio comeou a dedicar-se
exclusivamente anlise do texto em si. Um dos sucessores de Jean-Marie Carr,
M.-F. Guyard, considera que o estudo das imagens s pode interessar o investiga
dor literrio se abordar esses problemas a nvel das transposies literrias, como
se se pudesse ignorar completamente as implicaes histricas e mesmo sociais.
Paralelamente, o investigador literrio ficava condenado a no estudar mais a
histria das ideias, outra herana legada por F. Baldensperger e Paul Hazard, um
dos prolongamentos mais importantes de todo e qualquer estudo sobre as viagens
e as imagens.
Temos de reconhecer que esta imagologie teve ilustres inimigos. J em
1953, num artigo publicado no Yearbook of Comparative and General Literarure,

Ren Wellek se manifestava frontalmente contra este tipo de estudos, por ele
considerados representativos da famosa escola francesa da Literatura Com
parada, quer dizer,a escola erudita, historicista, digamos mesmo neopositivista.
Dez anos depois, Etiemble, em Comparaison ii est pas raison, estigmatizava os
trabalhos que, segundo ele, regardent lhistorien, le sociologue ou Ihomme
dEtat>; e tambm esse gnero de estudo que era, segundo parecia, prospre en
France, presque autant que les tudes sur les voyageurs islandais Madagascar,
malgaches au Kamtchacka, ou sudois Bangkok! (Paris, Ed. Gallimard, 1963,
pp. 78-9).
Interdisciplinar avani la lettre, a imagologie caiu, sobretudo na Frana, em dois
extremismos: por um lado, excessiva importncia dada a textos literrios sepa
rados da anlise histrica e cultural; por outro, o excesso contrrio, ou seja, uma
leitura demasiado redutora de textos literrios transformados em inventrios
de imagens do estrangeiro. Quem tenha consultado certos trabalhos comparativis
tas, certas teses consideradas por vezes importantes, trabalhos que Etiemble s
48

ligeiramente caricatura, conhece bem os defeitos bsicos deste tipo de investiga

o: mera catalogao temtica, mise piar dos textos citados, inflao de
citaes, parfrases, etc. No entanto, os erros em que outrora caram alguns
comparativistas no devero impedir que se continue a explorar um campo de
investigao to frtil como o das imagens do estrangeiro, campo de investigao
que, alis, voltou a atrair muitos especialstas desde h alguns anos para c. No
livro branco sobre La recherche cri lirtrarure gnrale et comparte (Paris,
SFLGC, 1983), Michel Cadot faz um balano optimista sobre este campo de
investigao, sobretudo na medida em que se mostra convencido da necessidade
duma tendncia mais pluridisciplinar e duma aliana ampla entre a literatura e as
questes de ordem social e cultural. Por seu turno, Claudio Guilln, em Entre lo
uno y lo diverso, primeiro manual (que , de facto, muito mais do que um ma
nual
um verdadeiro tratado!) de Literatura Comparada em lngua espanhola,
muito favorvel aos estudos de potica e reservado quanto abordagem histrica,
reconhece, no entanto, o interesse renovado pela imagologie, ou, como se poder
dizer em portugus, imagologia.
Todavia, as coisas mudaram nos ltimos dez anos. Recentemente, por exemplo,
o prprio Claudio Guilln, em Mltiples moradas, consagra especificamente todo
um estudo denso s imagens francesas da Espanha, intitulado sugestivamente
Tristes tpicos, dado que se trata muitas vezes, infelizmente, de lugares-comuns,
clichs, sobretudo desde o Romantismo ou mesmo desde o Sculo das Luzes.
No h dvida que a emergncia dos chamados cultural studies nos Estados
Unidos e na Amrica do Sul implicou a reorientao dos estudos literrios,
centrando-os em contextos histrico-sociais e obrigando os investigadores a reexa
minar aquilo que se obstinavam a no querer ver ou estudar. Ou seja: as complexas
relaes da literatura com uma determinada estrutura social, cultural e poltica, no
sentido geral do termo.
De facto, por isso mesmo, a imagologia despertou nos ltimos anos um grande
interesse na Amrica e tambm na Europa. E ainda bem, no s porque esse
domnio tradicional da Literatura Comparada se revitaliza, mas tambm porque os
estudos literrios perdem assim a sua pretensa autonomia pseudofonnalista e
reencontram perspectivas mais equilibradas e, por consequncia, mais adequadas a
processos de evoluo e de difuso.
E evidente que este estudo das imagens deriva de um certo nmero de investiga
es levadas a cabo por etnlogos, antroplogos, socilogos, historiadores de
mentalidades, os quais abordam, por exemplo, questes sobre a aculturao, a
alienao cultural, a opinio pblica em face dos elementos estrangeiros. O campa
rativista tem todo o interesse em levar em conta certas interrogaes feitas por
investigadores que trabalham em campos prximos do seu. No, claro, para pr de
parte o estudo especificamente literrio nem para ampliar desmedidamente o seu
territrio, mas sim para confrontar os seus mtodos aos mtodos dos outros e,
sobretudo, a imagem propriamente literria a outros testemunhos paralelos e
contemporneos (imprensa, paraliteratura, estampas, filmes, caricaturas, etc.).
Trata-se, de facto, de situar a reflexo literria numa anlise geral que diz respeito
cultura de uma ou de vrias sociedades.

49

1
1

SsereUpos, imagens, imaginrio

Em prir.cfpio, poderamos distinguir trs nveis de expresso de rnager.s no

plano social e literrio, ou seja, trs orientaes no estudo ou abordagem duma
problemtica imagolgica:
Um primeiro nvel intimamente ligado ao problema da comunicao, da
ciltura dita de massa, das questes culturais e polticas, conjunto de esteretipos ou
de mitos em processo de elaborao, fenmenos bem estudados por historiadores
franceses como Raoul Girardet, Maurice Agulhon e Jean Tulurd ou, em Portugal,
pelo historiador Joo Medina. Trata-se de rastrear os elementos que permitam
detecta: a construo de emblemas, smbolos, alegorias (cf. Joo Medina, Oh!
A Repblica!...
Lisboa, Instituto Nacional de Investigao Cientfica, 1990;
O Z Povinho, esteretipo nacional: a autocaricatura do humo lusitanus, in
Histria de Portugal, Amadora, Ediclube, 1993, Vol. xv, pp. 49-181) ou de mitos
poltico-culturais, tal como o mito de Napoleo (Jean Elblard). Este tipo de estudo
permite ao investigador literrio estabelecer uma base indispensvel para o conhe
cimento dum determinado momento histrico, poltico, social. Trata-se mesmo, por
vezes, de detectar auto-imagens, auto-representaes indissociveis de representa
es polmicas do estrangeiro, como, por exemplo, o que se passou em Portugal na
altura do Ultimatum de 1890 com a imagem da Inglaterra, quer lendo a correspon
dncia de Ea e de outros componentes da Gerao de 70, quer pesquisando em
jornais e revistas da poca.
2
Num segundo nvel, situa-se a imagem comparativista no sentido mais
genrico do termo, relacionando-se com um estudo simultaneamente textual (lugar
da imagem ou do mito, imagem mtica num texto ou numa obra) e de potica
(imagem como matria graas qual se elabora um texto). Cite-se, como exemplo
particularmente simples e sugestivo, um breve mas denso estudo, de Grard Genette
sobre a imagem de Veneza integrada no palimpsesto do tempo e do espao em
Proust (Proust palimpseste, in Figures 1, Paris, Seuil, 1966, pp. 39-67).
Num terceiro nvel geral e terico, ainda a propsito dos problemas de
3
potica, situa-se o estudo daquilo a que chamamos imagin rio e que abrange uma
ampla problemtica. Funciona como horizonte de reflexo sobre o qual poder
projectar-se o estudo literrio, quer no plano da criao quer no plano da recepo
ou da interpretao.
Assim concebida, a imagem liter ria pode ser definida como sendo um conjunto
de ideias sobre o estrangeiro includas num processo de literarizao e tambm de
socializao, quer dizer, como elemento cultural que remete sociedade. Esta nova
perspectiva obriga o investigador a ter em conta no s os textos literrios em si,
mas tambm as condies da sua produo e da sua difuso, bem como de todo o
material cultural com o qual se escreve, pensa e vive. Este tipo de trabalho leva o
investigador a encruzilhadas problemticas em que a imagem tende a ser um
elemento revelador especialmente esclarecedor do funcionamento duma ideologia
(racismo, exotismo, por exemplo, para nos cingirmos a questes que dizem respeito
frmula consagrada ltranger tel quon le voit). Com tudo isto, impensvel
que o investigador comparativista negue a especificidade do facto literrio (frequen

...,

50

temente atravs da anlise de narrativas de viagem, ensaios, romances, teatro, mais

raramente da poesia). Todavia, esta dupla exigncia e esta mudana de horizonte
nos estudos das imagens do estrangeiro no deixam de ter consequncias para urna
redefinio do nosso campo de investigaes especfico (a imagologia) e mesmo
para a nossa disciplina.
A imagem do estrangeiro deve ser estudada como fazendo parte dum conjunto
vasto e complexo: o imaginrio. Ou melhor, o imaginrio social (expresso que
fomos buscar aos historiadores) numa das suas manifestaes especficas: a
representao do Outro. Assim, necessrio tornar preciso o que se entende, em
Literatura Comparada, por imagem. Alguns elementos de definio permitem
formular em seguida princpios de estudo dessa imagem e dar um contedo
metodolgico chamada iniagologia. Enfim, a problemtica da imagem com
parativista permitir-nos- determinar os contornos desse imaginrio que a
finalidade de todas estas nossas tentativas de investigao.
O que ser a imagem no sentido em que ns a concebemos? E evidente que a
definio que poderemos apresentar constituir uma hiptese de trabalho, cuja
formulao est sujeita a set aferida por investigaes posteriores.
Repare-se, antes de mais, que toda e qualquer imagem procede de uma tomada
de conscincia, por menor que ela seja; procede de um Eu em relao a um
algures. A imagem , portanto, o resultado de uma distncia significativa entre
duas realidades culturais. Ou melhor: a imagem a representao de uma realidade
cultural estrangeira atravs da qual o indivduo ou o grupo que a elaboram (ou que
a partilham ou que a propagam) revelam e traduzem o espo ideolgico no qual se
situam.
Estes enunciados podem parecer vagos ou gerais. Eles recusam, partida.
perspectivas que nos parecem erradas. Por exemplo, a psicologia dos povos (ou
etnopsicologia), cujos trabalhos dependem de uma certa sociologia qualitativa e
descritiva e que propem uma imagem-standard, espcie de pendant metodolgico
do indivduo-tipo, ou do indivduo de base, graas psicologia americana. Pensa
mos que no se trata de maneira nenhuma de, atravs da literatura, chegar a uma
imagem mdia, trata-se antes de atingir um certo nmero de imagens que, sendo
diferentes e mesmo contraditrias, se exprimem numa mesma poca, numa mesma
literatura. E aquilo a que chamamos, em histria das ideias, opinies>, opes
individuais ou de grupos.
Uma outra perspectiva errada, estril, a que consiste em determinar a falsida
de de uma imagem, o grau de fidelidade de uma imagem em relao ao real
observado. Na verdade, a imagem no um duplicado ou um anlogo do real e as
imagens no so erros de percepo. A partir de que grau se pode considerar urna
imagem falsa? O estudo da imagem deve dar menos importncia ao grau de
realidade duma imagem do que ao seu grau de conformidade com um modelo
cultural previamente existente, de que importa conhecer os componentes, os funda
mentos, a funo social. Incontestavelmente, a imagem , at certo ponto, lingua
gem, linguagem sobre o Outro; neste sentido, ela retoma necessariamente uma
realidade que designa e significa. Mas o verdadeiro problema o da lgica da
imagem, da sua verdade> e no da sua falsidade. Sendo representao, a
-

51

imagem necessariamente falsa. Ea ao falar da Frana, mais propriamente de

Paris, d uma imagem falsa> da realidade francesa Todavia, o investigador
comparativista dever, para citar apenas este exemplo, estudar a verdade da imagem
queirosiana. Assim, o estudo da imagem leva determinao das linhas de fora
que regem a cultura, quer de um escritor, quer de um grupo social, quer de um pas,
nos seus representantes letrados: o estudo das imagens , consequentemente,
indissocivel daquilo a que chamamos histria das ideias, das mentalidades, diga
mos mesmo das sensibilidades.
Uma forma particularmente corrente da imagem, digamos mesmo o seu
esteretipo, tambm quase sempre estudada em termos de falsidade, de esquema
tismo. Obviamente, o esteretipo pobre, esquemtico, falso, etc. Toma-se mesmo
arquicomum dizer que o esteretipo constitui um perigo para a compreenso dos
povos. Devido necessidade de rimar (e que pobreza de rimas!), os franceses do
sculo XIX diziam sempre, seguindo a moda da opereta, que les Portugais sont
toujours gais... A frmula estereotipada pode parecer de somenos importncia, pelo
menos para o investigador habituado a tratar de textos de nvel elevado. Todavia, no
plano cultural, o esteretipo de grande importncia. Ele constitui uma 1&ma
macia de comunicao. Sendo uma reduo extrema da informao, ele tambm
a presena
ser um acaso?
uma forma ideal de comunicao de massas. Da
obrigatria do esteretipo em toda a literatura fabricada, para uso do povo: o
romance em forma de folhetim, a literatura infantil, etc. O esteretipo um ponto
de encontro entre uma sociedade determinada e uma das suas expresses culturais
simplificada, reduzida a um essencial ao alcance de todos.
Portador de uma definio essencial do Outro, o esteretipo o enunciado de
um saber colectivo que se pretende vlido, seja qual for o momento histrico ou
poltico. Mensagem essencial, dizamos, porque se apoia num atributo e o generali
za a ponto de o tornar aparentemente essencial: este povo assim... ou no
assim... Este povo sabe... ou no sabe... Quer dizer: o esteretipo representa uma
confuso essencial entre a Natureza, o Ser e a Cultura, o Fazer. Da, por exemplo, o
aparecimento dos esteretipos racistas, os quais, a partir de dados fsicos, fisiolgi
cos caractersticos do Outro pretendem dar desse Outro uma definio vlida, seja
qual for a circunstncia.
Por outro lado, o esteretipo o tempo das pretensas essncias, o tempo
bloqueado, aquele que a histria concreta, a dos pequenos-grandes acontecimentos,
no consegue donunar. Enunciar o esteretipo confirmar uma situao, explic-la:
o esteretipo demonstra ao mesmo tempo que se mostra; prova ao mesmo tempo
que se enuncia. Neste sentido, o esteretipo uma prodigiosa elipse do raciocnio,
do esprito discursivo, de que , evidentemente, a perfeita caricatura.
Enfim, o esteretipo levanta o problema de uma hierarquia de culturas: ele
distingue o Eu do Outro e, quase sempre, valoriza o primeiro termo em detrimento
do segundo. Compreende-se, assim, de que maneira o esteretipo , afinal, a forma
embrionria do mito no sentido em que o entendem os socilogos ou o Roland
Barthes de Mythologies. E sabendo-se que o mito pode ser assimilado (o prprio
Barthes o fez) a uma ideologia, ou a uma fraco de ideologia, no de surpreender
que se possa (e que se deva) passar da imagem (esteretipo ou no) para a histria

das ideias. A imagem no passaria. consequentemente, de uma forma extrema,

pitoresca, singular de urna ideologia de que , por vezes, difcil dar uma definio.
Le regard assure notre conscience une issue hors du lieu quoccupe note
corps. O que Jean Starohinski prope aqui, num texto publicado em VOeil vivam,
poderia ser transposto, no sem precaues e nuances, para o plano da cultura que
olha (culture regardante) e da cultura que olhada (culture regarde), para
mas
utilizar um binmio vocabular caro aos comparativistas. Eu olho o Outro

a imagem do Outro veicula tambm uma certa imagem de mim mesmo. impos
svel evitar que a inagem do Outro, a nvel individual (um escritor), colectivo (uma
sociedade, um pas, uma nao), ou semicolectivo (uma gerao), no sumjam
tambm como a negao do Outro, o complemento, o prolongamento do meu
prprio corpo ou do meu prprio espao. Queremos dizer o Outro (por imperio
sas e complexas razes, quase sempre) e, ao dizer o Outro, negmo-lo e
dizemo-nos a ns prprios. De certo modo, dizemos tambm o mundo que nos
rodeia, dizemos o lugar de onde partiu o olhar, o juzo sobre o Outro: a imagem
do Outro revela as relaes que estabelecemos entre o mundo (espao original e
estranho) e eu prprio. A imagem do Outro surge como uma lngua segunda,
paralela lngua que falamos, coexistindo com ela, sendo, de certo modo, a sua
dupla, para dizer outra coisa.
Alis, da lngua, a imagem tem, espantosamente, todas as caractersticas. Basta
lembrar os elementos de definio da lngua dados por Emile Benveniste para os
aplicar, sem nenhum esquematismo, imagem: enunciao (falar falar de);
constituio em unidades distintas, em que cada uma delas signo; referncia para
todos os membros duma mesma comLtnidade; actualizao da comunicao inter
subjectiva A imagem , na verdade, uma lngua segunda, uma linguagem. Entre
todas as linguagens de que pode dispor uma sociedade para se dizer e se pensar,
entre todas as linguagens simblicas (lembremos, por exemplo, a da moda, estuda
da por Roland Banhes), a Imagem uma delas, original, tendo por funo exprimir
as relaes intertnicas, interculturais, as relaes menos efectivas que repensadas,
sonhadas entre a sociedade que fala (e que olha) e a sociedade olhada.
A imagem, porque imagem do Outro, um facto cultural; alis, fala-se
frequentemente de imagologia cultural. Ela deve ser estudada como um objecto,
uma prtica antropolgica, tendo o seu lugar e a sua funo no universo simblico
nomeado aqui imaginrio, inseparvel de toda a organizao social e cultural,
pois atravs dele que uma sociedade se v, se escreve, se pensa e se sonha.
Vemos assim que a imagem como representao passvel de uma anlise que
tem a ver com a semiologia, no s porque, como demonstrou Charles Pierce no
seu clssico Ecrits sur le signe (Paris, Ed. du Seuil), a semiologia o domnio da
representao no sentido em que a entendemos, mas tambm porque esta represen
tao um vector possvel da comunicao (a <(linguagem segunda ou paralela
de que falmos atrs). A imagem tem, para retomar as palavras de Roland Banhes
em Elmenrs de smiologie, uma funo-signo. Porque a imagem representa
o, portanto, substituto em lugar de outra coisa, no tem o carcter teoricamente
polissmico que devido a toda a composio artstica ou esttica. Por outras
palavras: num dado momento histrico e numa dada cultura, no possvel dizer,

53

52

escrever seja o que for sobre o Oulro. Os textos imagolgicos so textos em parte
programados, alguns mesmo codificados e descodificveis mais ou menos irnedia
tamente pelo pblico leitor, pois os discursos sobre o Outro no so em nmero
iLimitado, mas sim em quantidade referencivel, seriveli>, para retomar o vocabu
lrio do historiador. Enumerar, desmontar e explicar estes tipos de discurso, mostrar
e demonstrar de que maneira a imagem, tomada globalmente, um &emento duma
eis o objectivo fundamental da imagologia.
linguagem simblica
deflnio
da imagem como texto programado, a fim de distin
Mas voltemos
geral,
trs
elementos constitutivos da imagem que, por razes
no
plano terico
guir,
eficcia,
exporemos
segundo uma ordem de complexidade crescen
clareza
e
de
de
relao
hierarquizada,
o scnario. A cada nvel, a interrogao pode
palavra,
a
te: a
levar a certos mtodos de anlise que o investigador combinar ou invertir,
conforme achar melhor.

Elementos duma potica da imagem

Como elemento inicial, constitutivo da imagem que tentamos reconstruir, iden

tificamos um conjunto, mais ou menos amplo, de palavras que, numa determinada
poca e numa determinada cultura, permitem a difuso, mais ou menos imediata e
decisiva, duma imagem do Outro. Estas palavras, mas tambm, nos textos, estas
constelaes verbais, estes campos lexicais compem o arsenal nocional, afectivo,
comum, em princpio, ao escritor e ao pblico leitor. Distinguir-se- palavras-chave
e palavras-fantasma, bem como duas ordens lexicais: as palavras provenientes do
pas que olha servindo para definir o pas olhado, e as palavras provenientes
do pas olhado convertidas, sem traduo, na lngua, no espao cultural, nos
textos do pas que olha. E tambm no seu imaginrio.
Dmos um exemplo. Para ilustrar o primeiro conjunto de propostas e explorar as
imagens francesas da Espanha, cite-se, ao acaso, orgulho, nobreza, honra,
paixo, palavras que servem, desde o sculo xvi!, para qualificar o homem
espanhol visto pela cultura francesa. Este lxico pode suscitar um estudo diacrni
co (a longue dure dos novos historiadores franceses) e permitir precises sobre a
presena, a natureza e a funo deste espanhol imaginado, mis en images, ou seja, mis
en mots num imaginrio francs plurissecular. Em contrapartida, rodomontade, ou
ainda extravagncia ou romanesco so palavras que serviram, essencialmente,
do sculo xw ao sculo xviii. Identificar estas palavras, recompor os ncleos lexicais
so formas de mergulhar neste imaginrio social e cultural que objecto da nossa
reflexo. A investigao ser ainda mais fecunda se recorrermos a palavras no tradu
zidas, intraduzveis, pois essas palavras veiculam e significam uma realidade es
trangeira absoluta, um elemento de alteridade inaltervel: hidalgo, fandango,
sombrero, ou ainda palavras que foram transpostas directamente para o francs,
como castagnettes, mantilles, palavras em que o afrancesamento no consegue
assimilar totalmente a hispanidade. Isto se admitirmos a expresso hispanidade no
sentido em que Roland Banhes utilizou a expresso italianidade a partir dum cartaz
publicitrio (Rhtorique de limage, ia Communicarions nY 4)
54

Dado que a escrita de e sobre alteridade que estudamos aqui, importante

estar atento ao que permite a diferena (o Outro versus Eu) ou a assimilao (o
Outro semelhante ao Eu). Neste segundo caso, evidente o partido que um estudo,
partida lexical, pode tirar de noes operatrias como a de isotopia e, duma
manera geral, de tudo o que permite passar duma srie lexical, dum eixo smico
para outra srie, para outro eixo. E, por exemplo, evidente que em numerosos
textos e na opinio de numerosos letrados franceses dos sculos xvii e xviii, o
orgulho castelhano, o cime excessivo, a preguia, o romanesco (prximo da
loucura quixotesca) tipicamente espanhis se opunham em absoluto imagem
da Frana, baseada na inesure, na reserva, no trabalho, na razo (o verdadeiro, o
verosmil, etc.).
No texto estudado. a anlise lexical dever atentar em todo o vestgio de
iterao, de repetio. em certas ocorrncias, em toda a manifestao de automatis
mo na escolha do vocabulrio que diz respeito especialmente caracterizao de
lugares (espao estrangeiro), aos indicadores de tempo (delimitao cronolgica,
histrica, actual ou anacrnica, do Outro), lxico da delimitaco exterior e interior
das personagens, escolha onomstica (simblica dos nomes preferenciais), em
suma, tudo aquilo que, ao nvel da palavra, permite um sistema de equivalncia (no
sentido neutro do termo) entre o Outro e Eu. Convir atentar na adjectivao, que
permite compreender certos processos de qualificao. Paralelamente, devero ser
estudados os elementos de todo e qualquer processo de comparao que permitam
determinar as passagens duma srie semntica a outra, compreender como podem
formar-se processos de apropriao do estrangeiro (reduo do desconhecido ao
conhecido, ao elemento nacional) ou de afastamento, de exorcizao, processos
de integrao cultural do Outro ou, pelo contrrio, de excluso, de marginalizao.
IJltirna referncia: a presena ou ausncia de notas explicativas, definies mais ou
menos convencionais de elementos estrangeiros que devam ser naturalizados
pelo pblico leitor.
Chegados a este ponto, o imaginrio em que se integra determinada imagem
formada por determinadas palavras ou determinado lxico imagstico, uma
espcie de repositrio, de dicionrio em imagens. Torna-se o utenslio nocional,
afectivo de uma ou vrias geraes, de uma classe social ou comum s diversas
componentes socioculturais. Determinada palavra corresponder prioritariamente
a determinada opo religiosa, poltica, filosfica, com efeitos de acumulao e
de intercmbio: quem poder prever, daqui a alguns decnios, a fortuna, talvez
literria, certamente ideolgica, da palavra goulag em Frana e, genericamente,
no Ocidente? A crueldade espanhola, atributo que passou categoria de
essncia, serviu indiferentemente (mas com nuances numa perspectiva histrica)
para a opinio protestante do sculo xvi, para o honnte homme do sculo XVII, o
filsofo e o enciclopedista do sculo xviii, bem como ainda para o romntico
extico do sculo XIX e o antifranquista do sculo xx. A este nvel, a imagologia
um auxiliar activo da histria das ideias e dos estudos de recepo, que
dificilmente podem dispensar estes pontos de referncia lexicais para com
preender como se elabora, a partir de alguns vocbulos, um discurso crtico sobre
a literatura do Outro.
55

A estes elementos, ou ncleos lexicais, correspondem em geral processos de

semantizao bastante simples: a palavra, frequentemente, no est longe, pela sua
natureza e pelo seu funcionamento, do esteretipo. Ela gera reflexos semnticos
unvocos: aquilo que designmos atrs por descodificao, mais ou menos
imediata, pelo leitor. Todavia, trata-se de palavras-chave, autenticadas pela histria
e pelo processus cultural de vrios sculos. No caso das palavras-fantasma, os
semas virtuais so, se assim se pode dizer, mais numerosos, os efeitos de sentidos
so mais complexos, traando campos semnticos mais amplos. A verdade que a
palavra-fantasma no serve apenas a comunicao directa, lingustica; serve
tambm a comunicao simblica. Cite-se, um tanto ao acaso, palavras como
harm, odalisca ou deserto, cujos efeitos (exotismo) concorrem para a
elaborao dum longnquo, dum imaginrio oriental. E o que se passa, por exemplo,
em O Egipto de Ea de Queirs e, quanto ao romance de Ea, em vrios episdios
de evocao de interiores e da sensualidade mrbida que une Carlos e Eduarda em
Os Maias.
Assim, a imagem , partida, um vocabulrio fundamental na representao
e na comunicao. Todavia, devemos notar que as anlises lexicais ou as ditas
de contedo se limitam a descries de superfcie, a contagens ou a observaes
de ordem semntica que, por mais interessantes que sejam, tm necessidade de se
apoiar numa leitura que d conta da organizao global do texto, da arquitectura
duma sequncia sua articulao com outras, da identificao de alguns temas
fundamentais s prprias estruturas do texto estudado. Trata-se de passar dum
inventrio, que pode utilmente explorar os mtodos de anlise serial (auxiliar
inseparvel, alis, da histria das mentalidades) ao exame da produo do texto.
O estudo da relao entre o Outro e Eu transforma-se em inquritos sobre a cons
cincia enunciativa (o Eu que diz o Outro), para retomar a expresso utilizada por
Michel Foucault na sua Flistoire de ia foi/e ige classique. Seguir os meandros da
escrita deste Eu enunciador, identificar, para l dos motivos, das sequncias, dos
temas, dos rostos e das imagens que dizem o Outro, a maneira de se articularem no
interior de um texto os princpios organizadores, os princpios distribuidores (srie
do Eu versas srie do Outro), as formas lgicas e as divagaes do imaginrio.
O texto, projecto de definio mais ou menos exaustiva do Outro, revela o universo
fantasmtico do Eu que o elaborou, que o articulou, que o enunciou. Todavia, a
passagem da palavra ao campo sintagmtico, s sequncias narrativas, implica
a adopo dum mtodo de investigao novo que se inspire largamente da anlise
estrutural, essa anLise que Claude Lvi-Strauss elaborou para a leitura dos mitos.
Desta maneira, parece ser evidente que o comparativista, chamado a refiectir
sobre os intercmbios literrios e culturais, no podia deixar de se interessar pelos
trabalhos do antroplogo que falou tambm de viagens e de exotismo em Tristes
tropiques, do confronto entre culturas com escrita e culturas sem escrita, do
pensamento selvagem e do pensamento dito moderno. O coniparativista no
pode sobretudo deixar de se interessar pelos mtodos descritivos utilizados por
Lvi-Strauss para explicar o funcionamento dos mitos, mtodos sem dvida de
grande interesse. Esta anlise, chamada estrutural, visa antes de mais pr em
evidncia, na prpria textura dos mitos, ncleos de relaes. A frmula pode
56

aplicasse com proveito imagem. Mas note-se: relaes hierarquizadas. impor

tante, antes de mais, identificar os grandes sistemas de oposies que estruturam o
texto (Eu versas o Outro), as principais unidades temticas que permitem determi
nar as grandes sequncias atravs das quais so descritas as caractersticas do
estrangeiro, os elementos catalisadores da imagem do estrangeiro. Trata-se, nesse
caso, de uma leitura verdadeiramente estrutural, dado que, no fundo, o investigador
se limita a reorganizar, segundo a sua lgica pessoal, o texto que estuda, na ordem
e na sequncia da lgica do escritor.
Ainda no prolongamento do ensino da antropologia estrutural, o estudo da
imagem dever consagrar-se anlise do quadro espcio-temporal. De facto, tempo
e espao no so apenas geradores de pitoresco descritivo, podem ter relaes
explicativas com as personagens, com o prprio escritor. Ento, os dados ilustrati
vos do lugar a uma instncia estruturante da narrativa.
Assim, deveremos estudar todos os processos de organizao ou de reorganiza
o do espao estrangeiro: as modalidades da determinao espacial, as dicoto
mias que originam uma reviso ou uma rverie do espao (sublime versas banal.
movimentos epiffinicos versas movimentos catamorfos), todos os grupos de oposi
o e a sua transcrio literria (Norte versas Sul, cidade versas campo, longnquo
versas familiar...), os princpios de desmontagem do espao a partir da oposio de
base Ego versas o Outro, os princpios de incluso ou de excluso nos quais um
espao (estrangeiro ou outro) se encontra implicado. Acontece que muitas vezes o
espao estrangeiro envolvido num processas de mitificao: o espao, na imagem
da cultura, no contnuo nem homogneo; um pensamento mtico valoriza certos
lugares, isola outros, condena outros ainda; confere a alguns a funo primordial de
ser o verdadeiro crculo de vida do Ego e de uma colectividade escolhida, enquanto
outra parte do espao, face a esse substituto do cosmos harmonioso, assumir o
papel negativo do caos, gerador de desordens. E evidente que se dever estar atento
a tudo o que pode tornar o espao exterior isomorfo do espao interior do escritor,
pois um espao estrangeiro reproduz e significa a paisagem mental de uma persona
gem, do escritor. Assim, a leitura desse espao levar ao estabelecimento de.
relaes quase explicativas entre o espao geogrfico e o espao psquico, pelo
menos no plano metafrico.
Em pormenor, deveremos tentar aprofundar os princpios de distribuio dos
elementos espaciais, os processos de fixao dos lugares, os lugares vaorizados
(fronteiras, por exemplo), as zonas investidas de valores positivos ou negativos,
tudo o que proporciona a simbolizao do espao (aquilo a que certos mitologistas
como Mircea Eliade chamariam a sacralizao do espao).
Os elementos que acabamos de propor para o estudo de um espao estrangeiro
(e a sua coexistncia eventual com um espao nacional) so igualmente aplicveis
ao estudo do tempo. No deixa de ter interesse notar, numa primeira abordagem, as
indicaes histricas precisas contidas no texto. Mas deveremos estar atentos
tambm a tudo o que pode parecer uma mitificao do tempo histrico. Antes de
mais, os esteretipos, se existem, tm por funo conferir ao texto um alcance
acrnico de extrema importncia para a sua ordenao geral. Seguidamente, devere
mos estudar todo o movimento que tende a desencadear um recuo na histria.
57

Assim, sero postas em evidncia as oposies, muito frequentes, do tempo linear e

progressivo da histria poiflica ao tempo reversve, c!clicc da iniagem. No raro
constatar que a representao do estrangeiro banha ruma espcie de obscuro tempo
mtico, fora de todos os limites precisos, o in lia tempore prprio do mito.
No que diz respeito fixao dos princpios organizadores do texto, dever
atentar-se em tudo o que linha divisria entre o Ego e o Outro, principalmente no
plano das personagens representadas. Desta maneira, seremos levados a propor uni
sistema de relao das personagens. Poderemos ento, como evidente, comear
pelas caractersticas morfolgicas, por aquilo que, no texto, fundamenta a alterida
de (elementos quase sempre mais de ordem pulsional do que racional), pelos
a priori que determinam a elaborao da imagem do Outro, e tambm pelos
elementos que ultrapassam a mera determinao do Outro e que, por consequncia,
se encontram investidos de um significado particular no conjunto do funcionamento
do texto. Notem-se certas relaes particularmente significativas para o nosso
estudo da alteridade: a escolha das personagens femininas e masculinas, a sua
ligao quer com a cultura de origem do escritor quer com a cultura estrangeira
(caso tpico, na literatura francesa de aventura, da relao entre um francs e urna
espanhola, por exemplo, nunca acontecendo o contrrio...). Duma maneira gera:,
dever tentar-se pr em relevo o sistema de qualificao diferencial, que permite a
formulao da alteridade, atravs de elementos opostos que fundem natureza e
cultura: selvagem versus civilizado, brbaro versus culto, homem versus animal
(ser humano animalizado), homem versus mulher, adulto versus criana (o Eu
adulto, o Outro criana...), ser superior versus ser inferior, etc.
Enfim, a antropologia cultural leva-nos a abordar o texto (literrio ou no) corno
um testemunho, um documento sobre o estrangeiro. Tentar-se- ento compreender
como se desencadeou e desenvolveu o processo de conhecimento da parte do
escritor: o que dito (ou o que no dito) sobre a cultura do Outro (prticas sociais,
costumes, religio, habitar, cozinha, etc.). Quem se interessar pela irnagologia
hispnica v facilmente at que ponto estes dois ltimos elementos so importan
tes, quer se trate de narrativa de viagem quer se trate de romance. Todavia, no
poderemos esquecer (ver a este propsito o captulo precedente), no caso dos textos
literrios, a influncia possvel de certos modelos literrios que se interpem e que
reordenam o texto: limitaes formais que revelam a tenso a que o escritor est
submetido (sobretudo no caso de um texto com intenes de realismo mais ou
menos programtico) entre a transcrio daquilo que ele considera real e o impera
tivo esttico que orienta a sua escrita.
Depois de determinadas as significaes latentes do texto (o ncleo lexical),
depois da elucidao das condies de enunciao da representao do Outro,
chegou o momento de interDretar os resultados desta dupla leitura. Este momento,
o momento herrnenutico, digamos, tantas vezes recusado pelos investigadores no
e
estudo estritamente literrio (desmonta-se o texto para ver corno fa:a
tudo), um momento obrigatrio da leitura do texto e da imagem.
Para elaborar urna ((imagem do estrangeiro, o escritor no tem, como se sabe,
que copiar o real: selecciona um certo nmero de caractersticas, de elementos
considerados pertinentes para a sua reoresentao do estrangeiro. Os mecanis

58

mos dessa escolha so desmontados. Resta-lhe, se assim se pode dizer. estudar o

significado social e cultural (e j no textual) desses elementos e as prpas razes
das escolhas feitas. Devei-ao confrontar-se os resultados da anlise lexical e es:pj
ml com os dados fornecidos pela histria: informaes de natureza dupla (dados
polticos, econmicos, diplomticos do momento, linhas de fora que determinani a
cultura num determinado perodo). Trata-se de ver se o texto lterrio est ou no
em conformidade com uma certa situao social e cultural; ver tambm a que
tradio cultural, ideolgica, o texto corresponde (daqui a ligao inevitvel entre
literatura e histria, ou antes, entre produo textual e processo histrico); ver em
que campo do saber, do poder se situa o texto em questo, a que sector sociocultural
pode dirigir-se prioritariamente; em suma, ver como se articulam a representao
literria do estrangeiro e a cultura que olha. Seria, portanto, um erro pensar que
se trata pura e simplesmente dum confronto mecnico do texto com o seu contexto.
Para compreender de que maneira determinada componente duma imagem cultural
foi seleccionada e se tornou elemento integrante dum texto e referncia cultu.
ral para o leitor, preciso sair do texto e confront-lo com as explicaes
fornecidas pelos historiadores. A compreenso dum texto imagolgico (e no j do
seu funcionamento) passa por uma ((derivao pela Histria, particulanr.e:te pela
histria das mentalidades.
A partir de palavras, de relaes hierarquizadas, a imagem desenvolve-se a: se
tomar tema, sequncia, cena, no duplo sentido, narrativo e dramatrgico. Deterni.
nado scnario inscreve-se no texto e pode confundir-se com a totalidade do texto
estudado. Veja-se, por exemplo, o caso, simples, em que o scnario tende a serunta
srie programada de sequncias narrativas, de sequncias obrigatrias e reconheci
das pelo pblico na medida em que as imagens veiculadas estabilizaram de maneira
permanente na cultura que olha, na qual so, como dizem os socilogos, sacia
lizadas. Para numerosos viajantes, ensastas, romancistas, dizer a Espanha,
escrever sobre a Espanha, foi, durante muito tempo, alinhar obrigatoamente,
programaticamente, sequncias acerca duma hospedaria m, duma cozinha duvi
dosa, de bandidos solta em caminhos de cabras, etc. Vem logo memriaoprinc.
pio da novela Carmen de Mrime, texto que, por seu turno, servir de base a um
libreto de pera que propagar um tipo social e cultural, ou melhor, una verdadeiro
mito, o da mulher fatal. Como vemos, no h nenhuma soluo de continuidade
entre um esteretipo e um mito, a partir do momento em que um esteretipo
tomado narrativa, imagens, scnario, o princpio possvel dum mito. No deixa de
ter interesse fazer notar que a palavra scnario em francs, praticamente intraduz
vel em toda a sua ambiguidade para portugus (simultaneamente argumento, intriga
e cenrio), remete, de facto, para um dos elementos principais do mito; sequincias
duma histria que se conta.
0 seu
Dom Quixote contra os moinhos de vento, o fidalgo pobre mas cultivando
esteretipns
tantos
outros
so
qre
de
honra
seu
cdigo
orgulho aristocrtico, o
hispnico
espao
um
difundir
:ep:e
hierarquizar
e para
servem para definir, para
sentado na cultura francesa (e tambm noutras culturas). Mas estes eeaentos
memorizados, arquivados, so susceptveis de se converter em histria exenipaa de
valor tico, reunindo um conjunto de valores explicativos: o Louco Geae:oso
59

1
(servir a Dostoievski de elemento constitutivo para aerao do seu idiota:, a
Mulher Fatal, a Paixo at morte (ou Le Maitre de Santiago de Montherlant), etc.
Palavras, ncleos de relaes, um scnario podem ser objecto dum verdadeiro
investimento simblico. Mas o imaginrio no recorre a uma histria qualquer, a
um qualquer scnario. Trata-se, de facto, de referncias culturais, de padres, quer
para o escritor que os escolhe (valor explicativo que faz da imagem retida um mito
pessoal, por vezes obsessivo), quer para o grupo (histrias que, por conveno
cultural, histrica, so susceptveis de ser reactualizadas, reactivadas a todo o
instante). A imagem como duplo possvel do mito: esta assimilao no deve
surpreender, dado que tnhamos posto em paralelo a linguagem mtica e a lingua
gem imagolgica. A imagem pode ter, como o mito, essa capacidade de contar, de
reactualizar uma histria que se tornar eventualmente exemplar. Pois no verda
de que a imagem , como o mito definido por Marcel Dtienne em Linvention de la
,nythologie, o lugar onde se desencadeia a luta entre a memria e o esquecimento?
3

O imaginrio como modelo simblico

O imaginrio que descobrimos o lugar onde triunfa a intertextualidade. dado

que o lugar de arquivagens e de reacrualizaes possveis de fragmentos, de
sequncias, de pedaos de textos, vindos ou no do estrangeiro. Todavia, a intertex
tualidade de que falamos aqui, em vez de nos levar ao funcionamento interno dum
texto, convida-nos a compreender como e por que razo determinado texto se
tomou, para outrem, objecto cultural singular, utenslio de comunicao simblica.
A estas duas questes, s a histria cultural capaz de dar respostas. Torna-se
decididamente necessrio convencermo-nos duma evidncia: o texto imagolgico
serve a algo na e para a sociedade, de que a expresso fugitiva e parcelar. E que a
imagem do Outro serve para escrever, para pensar, para sonhar de outra maneira.
Ou seja: no interior duma sociedade e duma cultura estudadas em termos sistem
ticos, o escritor escreve, escolhe o seu discurso sobre o Outro, por vezes em
contradio total com a realidade poltica do momento. A rverie sobre o Outro
torna-se um trabalho de investimento simblico contnuo. Se, no plano individual,
escrever sobre o Outro pode levar autodefinio, no plano colectivo, dizer o Outro
pode servir os dfoulements ou as compensaes, justificar as miragens ou os fan
tasmas duma sociedade.
Esta utilizao do Outro, esta funo social e cultural da imagem, da represen
tao do Outro esto, de facto, bastante afastadas do frutuoso comrcio das ideias,
dos dilogos e dos intercmbios literrios que constituram um campo de investiga
o particularmente rico nos estudos comparativistas. Na perspectiva aberta pelos
intercmbios literrios internacionais, que fazer das imagens negativas, das relaes
hostis com o Outro? De facto, em numerosos casos, o intercmbio unilateral:
feito por um indivduo, um grupo que se volta para o estrangeiro sem esperar
nenhuma reciprocidade, nenhum efeito de ricochete, nenhum sentimento partilha
do. Haver, em todos estes casos, imagem, representao do Outro: o Outro ser
no s olhado>,, mas obrigado a calar-se. Consequentemente, importa distinguir,

no prprio interior da histria cultural que interrogamos, as relaes unilaterais e

bilaterais, as relaes univocas e as relaes recprocas. Esta distino leva-nos a
determinar algumas atitudes fundamentais que regem a representao do Outro.
Podero distinguir- se quatro atitudes fundamentais:
1
A realidade cultural estrangeira tida pelo escritor ou pelo grupo como
sendo absolutamente superior cultura nacional de origem; esta superioridade
afecta toda a parte da cultura estrangeira. H, neste primeiro caso, aquilo a que
poderemos chamar uma mania. A consequncia, no plano da cultura de origem,
que ela tida por inferior, total ou parcialmente. Assim, por exemplo, a angloma
nia dos filsofos franceses, que se explica, genericamente, pela conscincia duma
falha na cultura de origem (liberdades cvicas, tolerncia, etc.). O estrangeiro
ento como que importado para suprir essa falha, e a imagem positiva da Inglaterra
serve de crtica cultura francesa, o que constitui uma misso delicada. Outro
exemplo: a hispanomania dos romnticos franceses no provm, como habi
tualmente se pretende, dum melhor conhecimento do pas. Pode pr-se em paralelo
com outras fugas no tempo e no espao (Itlia, Oriente) para evidenciar (o que
ainda est por fazer) certas componentes daquilo que foi chamado exotismo ou mal
da sicle. Trata-se, afinal, da mesma Espanha de que se falava no Sculo das Luzes,
mas os mesmos elementos so agora valorizados de maneira positiva, enquanto no
sculo xviii eles eram objecto de crtica acerba. E evidente que a mania> desen
volve aquilo a que poderemos chamar uma miragem. Assim, a miragem ibrica
de Montherlant (a pr em paralelo com a miragem romana) encontra-se precisa
mente numa obra em que so fustigadas a democracia, o povo em geral, e em que
se constri, no plano literrio e ontolgico, uma miragem aristocrtica, justifica
da quer pelo ideal tauromquico quer pela austera virtude romana.
2 A realidade cultural estrangeira tida por inferior ou por negativa em relao
cultura de origem: h ento fobia, e esta atitude desencadeia, como reaco, uma
sobrevalorizao de toda ou de parte da cultura de origem. A germanofobia dos
escritores franceses no final do sculo xix desenvolve uma miragem latina que dever
opor-se diametralmente barbrie germnica. A inferioridade , no entanto, real:
reconhece-se facilmente a superioridade do Norte nos planos industrial e econmico.
Mas, em contrapartida, afirma-se a superioridade morai da raa latina, a fora do
indivduo contra as hordas nrdicas, etc. Outro exemplo: a inferioridade das letras e
da cultura espanholas proclamada no s no tempo em que, militarmente, a Frana
batida pela Espanha e em que se tem de encontrar um elemento de superioridade
sobre o adversrio, mas tambm no tempo das Luzes, a inferioridade hispnica
servindo ento de justificao para a crtica feita contra o clero e a religiosidade
espanhis, esta ltima considerada elemento idiossincrtico fundamental (como a
crueldade...). E evidente que estes elementos se opunham ao bon gota considerado
caracterstico da Frana, douceur de vivre considerada tipicamente francesa, etc.
A miragem, no caso da fobia, est obviamente do lado da cultura de origem.
3
A realidade cultural estrangeira tida por positiva e situa-se no interior de
uma cultura igualmente considerada de maneira positiva. Estamos ento perante o
primeiro e nico caso de trocas bilaterais que procedem de uma admirao mtua:
a atitude a que chamaremos filia.

61

60

Enquanto a mania se alimenta de emprstimos (importa se do estrangeiro

ideias ou hbitos, caso, por exemplo, do dandismo, variante pitoresca da angloma
nia em Frana), a filia desenvolve processos de avaliao e de reinterpretao dc)
estrangeiro. aculturao brutal que implica a mania, opem-se a troca de
ideias, o dilogo de igual para igual com o Outro. Enquanto a <(fobia implica a
morte simblica do Outro, a filia tenta impor a via difcil, exigente, que passa
pelo reconhecimento do Outro: o Outro vive ento ao lado do Eu, no nem

superior nem inferior, nem sequer diferente no sentido dum certo exotismo
pura e simplesmente reconhecido como Outro.
No haja dvida que, em numerosos estudos, comparativistas ou no, a filia>
invocada, quando de facto se trata niais profundamente, mais simplesmente de
mania>: toma-se sempre mais fcil importar, adoptar ideias e elementos estran
geiros que repens-los e assimil-los. Mas a filia implica alm disso uma von
tade permanente de dilogo privilegiado, vontade que pode, por vezes, explicar-se
pela preocupao de restabelecer um equilbrio que as fobias ou as manias ti
nham destrudo. Por exemplo: a galofilia de certos crticos espanhis do final do
sculo XIX, como Azorin, deriva no s duma ideia positiva que eles tinham da
Frana, mas tambm da admirao e do enraizamento na cultura de origem; o caso
cb Valery Larbaucl em relao s literaturas ibrica e hispano-americana do
mesmo tipo. Estes casos so pouco frequentes em Frana. Um dos raros lusfilos
que merecem ser mencionados pode ser considerado um intermedirio entre os dois
pases, como Valery Larbaud, mas sem o gnio nem o estilo deste: trata-se de
Philas Lebesgue. Recuando no tempo, pode citar-se, da poca romntica, Ferdi
nand Denis, tambm fino conhecedor do Brasil. Para todos eles, a cultura portugue
sa merece um dilogo aberto com a cultura francesa, mas os franceses, como nota
Philas Lebesgue, conhecem da literatura portuguesa apenas Cames, o qual
resume para eles toda a cultura portuguesa e um nome que dispensa, alis, a
leitura da obra!
Em contrapartida, se passarmos para o lado portugus, quantos nomes podem
ser invocados para ilustrar a francofilia! Sem falarmos de ((galicismo mental,
frmula utilizada por Menendez Pelayo para qualificar a atitude dos clairs
espanhis, demasiado influenciados quanto a ele pela Frana, pode, no entanto,
afirmar-se sem exagero que para muitos portugueses letrados a francofilia
torna-se por vezes galomania... Basta que o modelo francs se tome uma obses
so para que a troca de ideias e a comparao com Portugal evoluam no mau
sentido e percam o carcter bilateral que, precisamente, constitui a francofilia.
Atentemos, no entanto, em alguns elementos que, quanto a ns, so positivos no
dilogo luso-francs.
Pode dizer-se, em princpio, que todo o sculo XIX portugus participa desta
influncia decisiva da Frana, tornada cultura privilegiada. Desde os primeiros anos
do liberalismo em Portugal, por volta de 1820, a cultura francesa constitui o plo
dominante que reorienta a inspirao dos artistas e o pensamento de numerosos
escritores. Para no irmos muito longe: a chamada Gerao de 70 foi nitidamente
francfila. Por outro lado, para citar o exemplo de um outro francfilo que, sendo
contemporneo da Gerao de 70, a atacou desde as Conferncias do Casino,

62

Manuel Pinheiro Chagas, nos seus Novos ensaios crticos (Porto, 1867), manifesta

uma admirao sem limites pela Frana, sentimento que para ele (contrariamente
a um hn de Queiros) dever estimular a admirao por Portugal. Depois da der
rota de 1870, so numerosos os escritores portugueses que querem partilhar com a
Frana os sofrimentos dessa derrota, mantendo-se, no entanto, note-se, perfeita.
mente lcidos nas crftfcas que fazem. Pode citar-se, a propsito, o caso de Guerra
Junqueiro, em especial com Vitria da Frana (1870).
A francofilia acentua-se com o final do sculo, altura em que acorrem a Paris,
tornada um verdadeiro plo de atraco, numerosos escritores portugueses que
recusam o regime monrquico decadente de D. Carlos. Para citarmos alguns menos
conhecidos mas que no deixam de ter interesse histrico: o pintor e caricaturista
Leal da Cmara, colaborador da Marselhesa e de numerosas revistas satfricas; Joo
de Campos Lima, anarquista, romancista menor, que manifesta um autntico des
lumbramento por Paris em Os meus dez dias em Paris. Atitude diferente a de
Aquilino Ribeiro, o qual sabe dosear o amor pela Frana com um esprito crtico
agudo. A Guerra de 14-18 ser uma boa ocasio para uma clivagem importante
entre aqueles que desejam a participao na guerra contra a Alemanha e aqueles
que defendem uma atitude neutral que leva por vezes a serem considerados germa
nfilos. Aquilino Ribeiro, no seu lcido e corajoso livro intitulado Alemanha ensan
guentada (Lisboa, 1934), ser por vezes considerado germanfilo, o que no
evidentemente correcto. Por outro lado, da parte dos intervencionistas, dever
citar-se Xavier de Carvalho, que tanto contribuiu, por volta de 1900, para que os
franceses descobrissem e amassem Portugal.
A quarta e ltima anlise aquela em que no se pe o problema do juzo
4
positivo ou negativo, pelo menos aparentemente, de maneira imediata. E o caso, por
exemplo, do escritor ou do crtico que se afirma <(cosmopolita e para o qual o
estrangeiro, na sua singularidade, daria lugar a uma realidade mais ou menos
uniforme que este letrado considerar, digamos, a sua repblica das letras. O estudo
deste caso leva-nos, por vezes, ao extremo limite quer da mania quer da fobia, na
medida em que esta ausncia proclamada de juzo relativamente ao estrangeiro em
si, como personalidade concreta, compensada noutro plano por uma hierar
quia activa: por exemplo, determinado escritor ser europeu, reconstruindo um
conjunto de elementos absolutamente positivo que forma a sua Europa (crist,
judeo-crist, liberal, artstica, social, socialista, etc.); outro integrar-se- num todo
internacionalista> em que obrgato:iamente se processar o confronto entre povos
amigos e regimes momentaneamente considerados estranhos a esta fraternidade
desejada. Escusado seria dizer que, em todos esies casos, se encontram facilmente
as grandes opes filosficas e polticas, esses movimentos que a histria das ideias
designa por ismos e que, ao fim e ao cabo, conduzem a um bloqueamento da
verdadeira troca de ideias, impondo uma hierarquia rgida. E o caso, tpico, no
sculo XIX, dos grandes movimentos panlatinos, pan-eslavos, pangermnicos, pan.
-americanos, etc.
Manias, fobias, filias constituem, de maneira inequvoca, estvel e permanente,
as manifestaes mais ntidas duma interpretao do estrangeiro, duma leitura do
Outro. Elas constituem as atitudes fundamentais que podem esclarecer, no interior
-

63

1
dum texto ou dum conjunto cultural, as escolhas, as prefer3ncias, as rejeies, os
prprios princpios da escolha ideolgica que implica toda e qualquer representao
do Outro.
Se se admitir que toda a cultura se define tambm por oposio a outra ou
outras, a representao do Outro (lterria ou no) , simultaneamente, inseparvel
de toda a cultura e a forma elementar dum fenmeno de esmagadora presena e
efeito sociais: a rverie sobre o Outro. Estas concretizaes especficas que so as
imagens do estrangeiro constituem esse imaginrio social que foi apresentado
desde o princpio como sendo o prprio horizonte da investigao dita imagolgica.
O imaginrio assim determinado tem, evidentemente, uma ligao directa com a
Histria no sentido do acontecimento poltico, social, etc. Fenmenos to importan
tes como o do inimigo hereditrio, do colonialismo e das suas consequncias
ideolgicas e culturais (racismo, exotismo artstico e literrio) no podem deixar de
interferir profundamente na elaborao de imagens e no prprio contedo dum
imaginrio social num determinado momento histrico. E bvio que o imaginrio
de que falamos est intimamente ligado com o passado e com o futuro duma
sociedade, duma colectividade. Todavia, da mesma maneira que a imagem no a
simples reproduo, mais ou menos alterada, dum real qualquer, tambm o
imaginrio de que falamos no poderia ser o ersatz, o substituto da histria poltica,
econmica, diplomtica: tem, at certo ponto, a sua prpria histria, o seu prprio
ritmo, os seus princpios e as suas leis.
Ritmo prprio, por exemplo: no nos devemos esquecer at que ponto a imagem
pode, por vezes, ser anacrnica relativamente ao acontecimento poltico. E im
portante compreender que funo social pode ter este anacronismo; que funes
podem ter os textos que, em pleno sculo XX, por exemplo, continuam a explorar
a imagem duma Espanha do Sculo de Ouro, plus spcialement lEspagne la
fim du xvi, moins que ce ne sok le commencement du xvtie, para citar a
didasclia irnica de Claudel no incio de Le Soulier de Satin. Princpios e leis
prprios: designmos a imagem do Outro por rverie, e esta designao deve ser
esclarecida.
A palavra rverie dever ser entendida no sentido pleno autorizado pela potica.
A rverie sobre o Outro, como toda a linguagem potica, baseia-se parcialmente em
dois grandes princpios de simbollzao que so a metfora e a metonmia. Processos
de simbolizao que so tambm, como vimos, processos de escrita, de caracteriza
o, de classificao, de comparao; processos que podem relacionar-se com fen
menos mentais de carcter onfrico (a condensao e a deslocao) e tambm
lingustico (processos de transposio ou de metaforizao, de substituio, indispen
sveis para escrever, descrever, significar o Outro). Chegamos assim ao ponto extre
mo do nosso percurso literrio: a imagologia, em textos especficos, pode tomar
seus os princpios da potica segundo Roman Jakobson. O estudo do funcionamento
(textual) dum certo imaginrio s ganhar com isso, tomando-se mais pormenorizado
e rigoroso. Mas j sublinhmos a natureza especial do texto imagolgico e da imagem
em si mesma: modo simblico de comunicao. Consequentemente, no bastar
estudar a mise en texte da imagem, dever tambm compreender-se a mise en imagi
naire da imagem, a frmula nada tendo de tautolgico.
64

A imagem do Outro, sendo unia representao cultural, nunca ser plenamente

auto-referencial (como pode s-lo a imagem potica), devido ao prprio carcter,
mais ou menos programado, desta imagem de cultura; devido s hierarquias e s
distncias, que a exprimem e a fundamentaram; devido s atitudes mentais bsicas
que a regem. Se a imagem cultural tende a ser smbolo e a imagologia cultural uma
espcie de linguagem simblica, note-se que o seu significado sempre mais ou
menos convencional, quer dizer, garantido, em ltima anlise, no s pelo enuncia
do que exprime, mns tambm pelo cdigo social e cultural, derradeira componente
deste imaginrio que justifica, cauciona a sua circulao e a sua validade, Este
cdigo social e cultural precisamente o que evita conceber o imaginrio fora da
Histria e do quadro social que ele exprime e para o qual remete,
Concluindo: o estudo das imagens (irnagologia) constitui um campo de investi
gao fundamental numa disciplina que, como a Literatura Comparada, pela sua
abertura s culturas estrangeiras, bem como pela diversidade das questes levanta
das e dos mtodos utilizados, pode tomar-se plenamente uma cincia do homem,
o homem de trs dimenses: poltica, potica e imaginria.
Para atingir este objectivo, a Literatura Comparada dever criar programas de
investigao e utilizar meios de abordagem textual originais que, no entanto, partam
dos velhos princpios especificamente comparativistas: o estudo da part dtran
ger (como se dizia no tempo de Paul Van Tieghem) num texto, numa literatura,
numa cultura.
Por outro lado, poder dizer-se que a Literatura Comparada tem, no um
mtodo, mas um conjunto de mtodos que permitem resolver certos problemas
especficos. Em alguns casos, a psicanlise que poder explicar de que maneira
um escritor (Victor Hugo, por exemplo) estabelece com determinado espao estran
geiro (a Espanha) relaes que tm a ver com, segundo a bela frmula de Charles
Baudoin em Psychanalvse de Victor Hugo, quelque reviviscence de sentiments qui
se situent une poque trs dfinie de son enfance (Paris, Armand Colin, 1972,
p. 47). Noutros casos, ser a histria (ideias, sentimentos) que esclarecer um
aspecto da vida intelectual dum pas nas suas relaes com uma cultura estrangeira.
Mas em todos os casos, a dmarche (mais do que o mtodo) no estudo de imagens
parece ser de facto de tipo estrutural, interdisciplinar e histrica.
Esta dmarche, ou seja, a relao que o comparativista estabelece com o seu
campo de investigao, leva-o a conceber o objecto de investigao como base
possvel duma reflexo sobre a sua prpria pesquisa. No se trata duma questo de
pura objectividade. H muito que numerosos investigadores, e antes de mais os
historiadores, renunciaram a uma ilusria objectividade pretensamente cientfica.
Em contrapartida, possvel e eficaz em termos cientficos ser levado, pelo tema de
investigao, a reexaminar a sua prpria posio de investigador, o espao do Eu
que estuda; reexaminar o seu prprio sistema de valores medida em que se avana
no inqurito sobre o Outro. O estudo de imagens pode ajudar a uma tomada de
conscincia (a uma objectivao) crtica das nossas prticas culturais, dos nossos
reflexos mentais. Pode permitir uma reviso e uma reapropriao da cultura em que
evoluem o investigador e a sua investgao. Encontramos aqui a grande lio dos
65

que justifica o estudo do passado pelo

a dum Marc Bloch
historiadores
interesse que tem para compreender o presente. Assim, num domnio como o do
estudo de imagens, no h problemas sem interesse, ou menores, h apenas
problemas mal postos.
Por outro lado, o estudo de imagens. a histria do imaginrio que temos vindo
a anaHsar sene seguramente para renovar certas investigaes ceniparativistas.
O programa de estudo poderia ser resumido da seguinte mareira: enumerar e
analisar, diacronicamente e sincronicamente, todos os discursos sobre o Outro
(literrios ou no); integrar os elementos sociais, histricos, mas tambm aqueles
que regem hierarquicamente as relaes interculturais, as quais so sempre relaes
de fora e no simples intercmbios eu dilogos; reencontrar o caminho do
inqurito histrico, ou seja, da sntese, abordando-se quer textos quer questes
sociais, culturais em geral; confrontar entre si as concluses s anlises empreendi
das sobre os mesmos temas por investigadores em cincias sociais e humanas; em
suma, elaborar uma parte dessa histria total cara aos novos historiadores,
histria em que os comparativistas ocupam um lugar proporcional ateno que
dem s dimenses sociais e culturais do factor literrio e, muito simplesmente, se
assim se pode dizer, vida dos homens.
-

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